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Komponisten mit jeweils einzelne gesicherte Motette Antoine Brumel (* um 1460 – † nach 1512) Sicut lilium inter spinas Fol. 32v–33 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Quae est ista, quae ascendit sicut virgula fumi, ex aromatibus myrrhae et thuris? Pulchra es et decora, dilecta mea. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Wer ist die, die da heraufsteigt wie eine Rauchsäule, aus den Wohlgerüchen von Myrrhe und Weihrauch? Schön bist du und lieblich, meine Geliebte. Antoine Brumel, einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (ca. 1420–1497), hat sich nicht nur mit seinen großangelegten Messen, sondern auch mit kunstvoll gearbeiteten Motetten einen festen Platz in der Musikgeschichte gesichert. Zu den besonders anmutigen Beispielen seiner geistlichen Vokalkunst gehört die Motette Sicut lilium inter spinas. Der Text stammt aus dem alttestamentlichen Hohenlied Salomos (Cant. 2,2) und lautet: Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Dieser Vers, ursprünglich in einem poetisch-erotischen Kontext stehend, wurde in der christlichen Liturgie allegorisch auf die Jungfrau Maria gedeutet. In Brumels Motette entfaltet sich daher nicht nur die Schönheit der Dichtung, sondern auch ihre mariologische Dimension, die das Bild der Reinheit und Erhabenheit Marias hervorhebt. Musikalisch zeigt Brumel seine Kunst in der Ausformung klarer imitatorischer Einsätze, die das Bild der „Lilie unter Dornen“ gleichsam musikalisch umkreisen. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten, doch ausdrucksstarken Geflecht, das in seiner lyrischen Gestalt an die französische Chanson-Tradition erinnert, zugleich aber ganz im sakralen Rahmen verankert bleibt. Besonders eindrucksvoll ist die Balance zwischen Transparenz und dichter Polyphonie, die Brumel mit großer Meisterschaft gestaltet. Die Motette dürfte für den marianischen Festkalender komponiert worden sein, vielleicht im Kontext einer feierlichen Messe oder einer Vesper. Ihre Kürze und Konzentration auf einen einzigen Bibelvers unterstreicht die Intensität des Ausdrucks: Brumel verdichtet die poetische Bildhaftigkeit des Textes zu einem musikalischen Kleinod, das sich durch Zartheit und Leuchtkraft auszeichnet. Damit fügt sich Sicut lilium inter spinas in die Tradition jener Motetten ein, die Maria als unbefleckte Jungfrau preisen, und zugleich offenbart das Werk die Kunstfertigkeit Brumels, große Ausdruckskraft in verhältnismäßig knapper Form zu entfalten. Die Motette ist für vierstimmigen Chor gesetzt (Superius, Altus, Tenor, Bassus). Diese Besetzungsweise entspricht dem typischen Motettenstil der Zeit um 1500 und verleiht dem Werk eine ausgewogene Klangfülle. Brumel war einer der ersten, die systematisch mit einem klar ausgebildeten Bassus arbeiteten, was seinem Satz eine besondere Tiefe verleiht. Anders als viele seiner Zeitgenossen, die oft einen liturgischen Cantus firmus zugrunde legten, wählt Brumel hier eine freie Komposition. Der Bibelvers wird durchgängig in allen Stimmen polyphon durchgearbeitet, ohne dass eine gregorianische Vorlage im Tenor erkennbar wäre. Dadurch entsteht eine sehr textnahe Vertonung, die den poetischen Gehalt unmittelbar musikalisch auslegt. Brumel eröffnet die Motette mit einem klar erkennbaren Imitationseinsatz: die Oberstimme beginnt mit einer zarten, schrittweisen Melodielinie, die dann im Altus und Tenor aufgegriffen wird, bevor der Bassus sie stützend hinzufügt. Dieses Verfahren, das sich im Verlauf mehrfach wiederholt, erzeugt eine gleichsam „wachsend-blühende“ musikalische Gestalt – passend zum Bild der Lilie, die sich aus dem Dornenfeld hervorhebt. Das zentrale Wort lilium wird oft durch melismatische Auszierungen hervorgehoben, während spinas meist in engeren, dichter gesetzten Rhythmen erscheint, was eine subtile musikalische Wortmalerei erkennen lässt. Brumel bewegt sich überwiegend im modalen Bereich des dorischen Modus, der durch charakteristische Halbtonschritte und einen leuchtenden Klang geprägt ist. Der Satz wirkt dabei Konsonanz betont, mit weich geführten Dissonanzen, die stets vorbereitend und auflösend integriert sind. Dies erzeugt eine ruhige, fast schwebende Klangatmosphäre, die der Reinheit des Textbildes entspricht. Der Klangaufbau verläuft von einer transparenten Textur mit vereinzelten Stimmen zu dichteren, fast akkordischen Passagen, wenn der ganze Chor gemeinsam einsetzt. Diese Verdichtung steigert den Ausdruck und hebt die zentrale Aussage des Textes hervor. Da der Text nur aus einem einzigen Vers besteht, gliedert Brumel die Motette nicht in klar getrennte Abschnitte, sondern entwickelt einen fortlaufenden polyphonen Fluss, der sich durch die Wiederholung einzelner Worte strukturiert. Besonders deutlich wird dies beim wiederholten Erklingen von sicut lilium – jedes Mal leicht variiert, sodass eine Variationstechnik entsteht, die das Bild der Lilie in immer neuen klanglichen Facetten beleuchtet. Die Motette wirkt nicht durch monumentale Ausdehnung, sondern durch ihre Konzentriertheit und Zartheit. Sie ist ein typisches Beispiel für Brumels Fähigkeit, geistliche Miniaturen mit höchster kompositorischer Raffinesse auszugestalten. Zugleich offenbart sich hier der Übergang von der strengen, auf Cantus firmus basierenden Ockeghem-Tradition hin zu einem modernen, textorientierten Motettenstil, wie er später bei Josquin Desprez zur Vollendung gelangte. Antoine Bruhier († um 1521) Ecce panis angelorum Fol. 49v–51 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ecce panis angelorum, factus cibus viatorum: vere panis filiorum, non mittendus canibus. In figuris praesignatur, cum Isaac immolatur: agnus Paschae deputatur, datur manna patribus. Deutsche Übersetzung: Siehe, das Brot der Engel ist zur Speise der Wanderer geworden: wahrhaft das Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden darf. Im Vorbild ist es vorausbezeichnet, als Isaak geopfert wird; als das Lamm des Pascha bestimmt, wird das Manna den Vätern gegeben. Antoine Bruhier, ein heute nur wenig bekannter franko-flämischer Komponist, wirkte im Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Zeitlich und stilistisch gehört er zur Generation von Jean Mouton (um 1459–1522) und Antoine de Févin (um 1470–1511/12). Obwohl nur wenige seiner Werke überliefert sind, lassen diese erkennen, dass er zu den begabten Meistern der französisch-niederländischen Schule zählte. Seine Motette Ecce panis angelorum gehört zu denjenigen Stücken, die ihn – neben einigen anderen Komponisten dieser Generation – im Umkreis des päpstlichen Hofes und der französischen Hofkapelle verorten. Der Text Ecce panis angelorum entstammt der Fronleichnamsliturgie und geht auf die Sequenz Lauda Sion Salvatorem von Thomas von Aquin (1225–1274) zurück. Er gehört zu den am häufigsten vertonten Eucharistie-Texten der Renaissance, da er die Gegenwart Christi im Sakrament des Altars in besonders poetischer Sprache bezeugt. Der Text entfaltet die Theologie der Realpräsenz und des eucharistischen Mahles in einer Bildsprache, die zugleich mystisch wie liturgisch ist. Die Motette ist in vier Stimmen gesetzt und folgt dem damals üblichen polyphonen Satz mit imitativer Führung. Anfang und Imitation: Das Werk eröffnet mit einer klaren imitatorischen Figur auf dem Wort Ecce, das in den einzelnen Stimmen nacheinander einsetzt. Schon hier zeigt sich Bruhiers Fähigkeit, einen liturgischen Text rhetorisch zu deuten: das „Seht!“ wird durch die Staffelung der Stimmen fast wie ein akustisches Hervortreten gestaltet. Das Wort panis (Brot) erhält eine ruhige, syllabische Vertonung, die die Schlichtheit und Grundsätzlichkeit des eucharistischen Symbols betont. …angelorum wird dagegen oft melismatisch ausgeziert, wodurch die Transzendenz und himmlische Dimension hervorgehoben wird. Im Gegensatz dazu erscheinen bei cibus viatorum (Speise der Wandernden) lebhaftere rhythmische Figuren, die Bewegung und Pilgerschaft andeuten. Die Harmonik bewegt sich im modalen Bereich des dorischen Modus, mit charakteristischen kadenzierenden Wendungen auf d und a. Brumel und seine Zeitgenossen pflegten eine Konsonanz reiche Satzweise, und auch Bruhiers Motette ist von weich geführten Linien geprägt. Während größere Teile imitatorisch-polyphon gearbeitet sind, finden sich immer wieder kurze homophone Abschnitte bei besonders gewichtigen Worten – ein Stilmittel, das auch Josquin Desprez charakteristisch einsetzte. Bruhiers Ecce panis angelorum ist ein Werk von eher meditativer Kürze, das nicht auf monumentale Anlage, sondern auf Textausdeutung und klangliche Geschlossenheit zielt. Es spiegelt die Frömmigkeit seiner Zeit und zeigt, wie auch Komponisten zweiter Reihe die hohen Maßstäbe der franko-flämischen Polyphonie erfüllten. Die Motette konnte sowohl im Rahmen des Fronleichnamsfestes als auch in eucharistischen Andachten aufgeführt werden. Durch ihre klare Faktur und den ausdrucksvollen Textbezug wirkt sie wie eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Eucharistie. Jean l’Héritier (* um 1480 – † nach 1551) Te matrem Dei laudamus Fol. 36v–38 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Te, matrem Dei, laudamus, te, virginem confitemur: tibi, intercedenti pro nobis, Deus Pater omnipotens miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Dich, Mutter Gottes, preisen wir, dich, Jungfrau, bekennen wir: dir, die du für uns Fürbitte einlegst, erbarme dich unser, allmächtiger Gott Vater. Jean l’Héritier (um 1480 – nach 1551) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance, der stilistisch zwischen Josquin Despez und Palestrina steht. Er war vermutlich Schüler von Josquin und wirkte später in Italien, insbesondere in Ferrara und Rom. Viele seiner Motetten finden sich in Handschriften und Druckquellen in ganz Europa und zeigen seinen Einfluss auf die Entwicklung des späteren, klaren Kontrapunkts. Te matrem Dei laudamus von Jean l’Héritier ist ein vierstimmiges, a-cappella-Werk, das in einer eminent polyphonen und zugleich klar strukturierten Motette den Lobpreis Mariens theologisch und musikalisch vereint. Der Stil mischt imitativen Satz mit homophonen Hervorhebungen, zeigt Text nahe Gestaltung sowie ausgewogene Kontrapunktik – typisch für l’Héritiers Stil und sein Umfeld. Lupus Hellinck (um 1494–1541) Esto nobis Domine turris fortitudinis Fol. 145v–146 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: et in iustitia tua libera me. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke vor dem Angesicht des Feindes. Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, möge ich niemals zuschanden werden: und in deiner Gerechtigkeit befreie mich. Der Text "Esto nobis Domine turris fortitudinis" ist die Antiphon zum Introitus des Sonntags Sexagesima sowie ein allgemein verwendeter Gebetstext, der Gott als Schutz und Zuflucht anspricht. Lateinischer Text (Incipit): Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke gegen das Angesicht des Feindes. Dieser kurze, bittende Vers entstammt dem Psalter (vgl. Ps. 60,4) und wurde in der Liturgie oft mit weiteren Versen kombiniert. Er ist Ausdruck des Vertrauens auf den göttlichen Schutz in Zeiten der Bedrängnis. Die Motette ist vierstimmig (Superius, Altus, Tenor, Bassus) angelegt und folgt der typischen Satztechnik der Generation um 1500. Das Wort Esto wird mit einem markanten, ruhigen Thema vorgestellt, das nacheinander durch die Stimmen wandert. So entsteht ein musikalisches „Aufbauen“ der Bitte, das sich wie ein Turm aus den Stimmen erhebt – eine subtile Textausdeutung. Das zentrale Wort turris (Turm) wird durch längere Notenwerte und eine breitere Klangentfaltung hervorgehoben, sodass das Bild der Stärke und Unerschütterlichkeit klanglich nachvollziehbar wird. … fortitudinis (Stärke) erscheint mit dichter geführten Imitationen, wodurch der Klang kompakter und kraftvoller wirkt. Bei a facie inimici (vor dem Angesicht des Feindes) werden die Stimmen rhythmisch enger, fast wie ein Drängen, das anschließend in einer Ruhe-Kadenz aufgelöst wird. Hellinck zeigt sich hier als Vertreter eines gemäßigten, klaren Stils. Anders als bei den oft hochkomplexen kontrapunktischen Experimenten eines Antoine Brumel (um 1460–nach 1512) oder Jean Mouton (um 1459–1522) ist sein Satz von großer Textverständlichkeit geprägt. Weiche Konsonanzen und transparente Imitationen geben der Motette einen kontemplativen Charakter. Obwohl der Text knapp ist, dehnt Hellinck ihn durch Wiederholungen und Variationen. Dadurch entsteht eine kreisende, meditative Struktur: die Bitte wird mehrfach vorgetragen, aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet und schließlich im gemeinsamen Chorklang zusammengeführt. Die Motette ist ein Beispiel für die liturgisch orientierte, geistlich geprägte Musik Hellincks, die zwischen strenger franko-flämischer Tradition und einem neuen, textnahen Stil steht. Sie eignet sich sowohl für den gottesdienstlichen Gebrauch als auch für repräsentative Aufführungen, wie sie im Umfeld des päpstlichen Hofes üblich waren. Der besondere Reiz liegt in der Einfachheit des Textes und der tiefen musikalischen Durchdringung durch Hellinck: aus wenigen Worten schafft er eine feierliche, meditative Klanglandschaft, die Schutz und Geborgenheit im Glauben musikalisch erfahrbar macht. Antonius Divitis (* um 1475 – † vor 1530) Per lignum salvi facti sumus Fol. 98v–100 — 4 Stimmen Lateinischer Volltext: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Die Motette Per lignum salvi facti sumus ist eine knappe, eindringliche Komposition, die sich auf das Kreuz Christi als Heilszeichen bezieht. Der Text ist eine Antiphon, die besonders in der Karwoche im Gebrauch war und das Paradox des Kreuzes hervorhebt: durch das Holz des Kreuzes kam Heil, der Tod wurde zerstört, und das Leben wurde den Gläubigen zurückgegeben. Divitis vertont den Text in vier Stimmen. Charakteristisch ist sein zurückhaltender, klarer Satz, der die Worte mit ruhigen Imitationen und einer ausgewogenen Stimmführung trägt. Die Motette entfaltet ihre Wirkung weniger durch kontrapunktische Verdichtung als durch eine feierliche, fast Litanei artige Schlichtheit, die dem Inhalt – Erlösung und neues Leben – Nachdruck verleiht. Die Stimmen treten gleichberechtigt in Erscheinung, wobei kurze imitatorische Einsätze das „per lignum“ musikalisch betonen und den Text so auch klanglich verankern. Diese Motette zeigt Divitis als Meister einer schlichten, geistlich durchdrungenen Polyphonie, die ohne große Virtuosität auskommt, aber eine tiefe spirituelle Wirkung entfaltet. Boyleau (Wirkungszeit um 1518) In principio erat verbum (2 pars); Joh 1,1–3a.14, in der Fassung des Codex: Fol. 4v–10 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt: et sine ipso factum est nihil, quod factum est: in ipso vita erat, et vita erat lux hominum: et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Deutsche Übersetzung: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Diese Motette steht ganz am Anfang des Medici-Codex ( Nr. 2) und wirkt wie ein programmatischer Auftakt. Sie vertont den Anfang des Johannesevangeliums, der in der Liturgie traditionell als feierlicher Prolog gelesen wird. Boyleau behandelt diesen gewichtigen Text in zwei Abschnitten (pars I und II), die klar voneinander abgegrenzt sind und die verschiedenen Sinnschichten des Evangelien Prologs musikalisch hervorheben. Sein Stil zeigt eine ausgeglichene, homophone Grundstruktur, die durch kurze Imitationen belebt wird. Die Textausdeutung ist feierlich, ohne überladen zu wirken, und betont die zentrale theologische Botschaft: Christus als das präexistente Wort Gottes, das „im Anfang“ war. Das Werk entfaltet eine majestätische Würde und setzt so einen bewusst gewichtigen Akzent am Beginn der Handschrift. Diese Motette ist Boyleaüs einziges sicher bezeugtes Werk im Medici Codex. Sie rahmt den Codex mit einem theologischen Grundsatz ein und verleiht ihm von Beginn an eine sakrale Grundausrichtung. Maistre Jhan (um 1485 – 1538) Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) Folio: 10v–14 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit verbum eius. Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn; lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat in deinen Grenzen Frieden gesetzt und dich mit dem besten Weizen gesättigt. Er sendet sein Wort zur Erde, rasch eilt sein Befehl. Die Motette Lauda Jerusalem Dominum von Maistre Jhan (um 1485–1538) gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner geistlichen Musik und ist im berühmten Medici Codex von 1518 überliefert. Der Text stammt aus dem Psalm 147 (Vulgata) und ruft Jerusalem symbolisch zur Lobpreisung Gottes auf. In der liturgischen Tradition ist dieser Vers Ausdruck der Freude über den Schutz und die Nähe des Herrn zu seinem auserwählten Volk, zugleich aber auch Allegorie auf die Kirche als neues Jerusalem. Musikalisch zeigt sich hier Maistre Jhans Meisterschaft, die den franko-flämischen Stil seiner Zeit prägt. Die Motette ist in einem vierstimmigen Satz gestaltet, der auf der Technik der Imitation beruht: die Stimmen setzen nacheinander ein und verweben sich zu einem dichten, aber klar durchhörbaren Gewebe. Gerade im Eröffnungsteil wird der Lobpreis durch das Aufeinanderfolgen der Stimmen wie ein wachsender Klangkörper hörbar. Besonders charakteristisch ist der Wechsel zwischen kunstvoller Polyphonie und homophonen Passagen. Wo der Text größere Nachdrücklichkeit verlangt, führt Jhan die Stimmen zusammen, sodass die Worte fast deklamatorisch hervortreten. Diese kontrastreiche Gestaltung verleiht der Motette nicht nur Abwechslung, sondern auch eine gesteigerte Ausdruckskraft, die den geistlichen Gehalt des Psalms unmittelbar erfahrbar macht. Im Ganzen wirkt das Werk weniger monumental als vielmehr feierlich und licht. Es zeugt von der Kunstfertigkeit eines Komponisten, der den Weg vom spätmittelalterlichen Kontrapunkt zu einer neuen, textbezogeneren Musiksprache mitgeprägt hat. Dass die Motette in einem so repräsentativen Manuskript wie dem Medici-Codex Aufnahme fand, unterstreicht ihre Bedeutung im zeitgenössischen Repertoire. Moderne Ensembles wie das Rutgers Collegium Musicum unter Andrew Kirkman (* 1961) haben dieses Stück wieder aufgeführt und zeigen, wie lebendig und eindrucksvoll die Musik Maistre Jhans auch heute noch wirkt. Jacques Jacotin (* um 1490; † nach 1555) Rogamus te virgo Maria Fol. 66v–67 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Rogamus te, Virgo Maria, ut ores pro nobis Dominum Jesum Christum, ut nos salvet ab hoste maligno et perducat ad regnum caelorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Wir bitten dich, Jungfrau Maria, dass du für uns den Herrn Jesus Christus anrufst, damit er uns vor dem bösen Feind rette und uns zum Himmelreich führe. Amen. Die Motette Rogamus te, virgo Maria von Jacotin Le Bel (um 1490–nach 1555) ist im berühmten Medici-Codex von 1518 überliefert und wurde bereits 1519 im Druck Motetti de la corona veröffentlicht. Ihre Aufnahme in solch repräsentative Sammlungen zeigt, welche Wertschätzung sie schon früh genoss. Der Text ist eine innige Marienanrufung: „Rogamus te, virgo Maria, dignissima sponsa aeterni regis … ut pro nobis intercedas ad Filium“ – „Wir bitten dich, Jungfrau Maria, würdige Braut des ewigen Königs … dass du als Fürsprecherin für uns beim Sohn eintrittst.“ Maria erscheint hier zugleich als Braut Christi, Königin der Welt und Mittlerin zwischen Menschheit und Gott. Musikalisch ist die Motette vierstimmig angelegt und folgt dem franko-flämischen Stil, der von imitatorischen Einsätzen geprägt ist, jedoch immer wieder von homophonen Momenten durchbrochen wird, um die wichtigsten Worte hervorzuheben. Titel wie regina oder ianua Christi erhalten besondere klangliche Betonung, während die wiederholte Anrufung Rogamus te den Charakter des inständigen Gebets strukturell prägt. So verbindet Jacotin polyphone Kunstfertigkeit mit einer klaren, textnahen Deutung. Insgesamt entfaltet das Werk einen schlichten, aber eindringlichen Klang, der zwischen meditativer Bitte und feierlicher Marienfrömmigkeit steht. Gerade in dieser Balance von kunstvoller Polyphonie und klarer Wortausdeutung liegt seine Schönheit – ein Charakterzug, der Jacotin als Vertreter der Generation nach Josquin auszeichnet. Hotinet Barra (Wirkunkszeit 1510–1523) — unsichere Zuschreibung; Tendenz Barra Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae Fol. 72v–74 — 4 Stimmen Zuschreibung uneinheitlich — in manchen Quellen Hotinet Barra, in anderen ein gewisser Elimon oder Elimot; im Codex anonym. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, et erat mater Jesu ibi. Vocatus est autem et Jesus et discipuli eius ad nuptias. Et deficiente vino dicit mater Jesu ad eum: Vinum non habent. Dicit ei Jesus: Quid mihi et tibi est, mulier? Nondum venit hora mea. Deutsche Übersetzung: Eine Hochzeit fand statt in Kana in Galiläa, und die Mutter Jesu war dort. Auch Jesus und seine Jünger waren zu der Hochzeit eingeladen. Als der Wein ausging, sagte die Mutter Jesu zu ihm: Sie haben keinen Wein. Jesus antwortete ihr: Was habe ich mit dir zu schaffen, Frau? Meine Stunde ist noch nicht gekommen. Die Textbasis führt in das Hochzeitswunder von Kana (Joh 2): „Nuptiae factae sunt in Cana/Chana Galilaeae…“ – in liturgischer Tradition ein Epiphanie-Thema (3. Sonntag nach Epiphanie), das Christus als Bräutigam der Kirche zeigt. Orthographie und Lesarten schwanken in den Quellen („Cana/Chana“, „Galilaeae/Gallileae“), was die italienisch-nordalpinen Überlieferungswege spiegelt. Musikalisch begegnet eine kompakte, vierstimmige Motette (in den meisten Quellen 4vv), die den Eingangssatz imitatorisch entfaltet: Die Stimmen treten nacheinander mit einer ruhigen, syllabennahen Gestalt ein, wodurch der feierliche Charakter eines Prozessions- oder Einzugsbildes entsteht. An gewichtigen Worten – etwa dem Eintritt Christi und der Erwähnung der Mutter – bündelt sich der Satz kurz homophon, bevor der Fluss wieder polyphon fortspinnt. Die Harmonik bleibt modal-konsonant, Dissonanzen sind sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; insgesamt entsteht ein helles, würdiges Klangbild zwischen kontemplativer Bitte und repräsentativer Festlichkeit – ideal für den höfisch-sakralen Kontext des Medici-Codex. Zur Überlieferung: Der Medici-Codex nennt „Elimot“; mehrere Handschriften (u. a. St. Gallen, Leipzig, Florenz, Cremona) führen das Stück, teils ohne Komponistenangabe. Ein früher Druck in Andrea Anticos Motetti libro primo (Venedig, 1520/21) weist die Motette Hotinet Barra zu – ein starkes Argument für seine Autorschaft. Die Schreibvarianten in den Quellen („Chana/Cana“) sind dabei ausdrücklich belegt. Johannes Brunet (Wirkunkszeit um 1510-1530) Ite in orbem universum et praedicate Folio: 74v–77 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ite in orbem universum et praedicate Evangelium omni creaturae. Qui crediderit et baptizatus fuerit, salvus erit; qui vero non crediderit, condemnabitur. Deutsche Übersetzung: Geht hinaus in die ganze Welt und predigt das Evangelium aller Kreatur. Wer glaubt und getauft ist, wird gerettet werden; wer aber nicht glaubt, wird verurteilt werden. Über Johannes Brunet wissen wir nur sehr wenig – er zählt zu den heute fast vergessenen franko-flämischen Komponisten der frühen 16. Jahrhunderts. Dass er im Medici Codex (1518) vertreten ist, zeigt aber, dass er im Umfeld der großen Namen seiner Generation – Jean Mouton, Adrian Willaert oder Jacotin – als ebenbürtig wahrgenommen wurde. Seine Motette Ite in orbem universum et praedicate steht in thematischer Nähe zu den Missionsbefehlen des auferstandenen Christus und verweist damit auf zentrale Inhalte der Oster- und Pfingstzeit. Der Text basiert auf dem Missionsauftrag Jesu, wie er am Ende des Markus- und Matthäusevangeliums formuliert ist. „Geht hinaus in die ganze Welt und verkündet das Evangelium allen Geschöpfen. Halleluja.“ Dieser Vers wurde liturgisch besonders an Apostel- und Missionsfesten verwendet, zugleich aber auch im Osterkreis als Ausdruck der Verkündigung des Evangeliums. Die Motette ist in vier Stimmen angelegt und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1510–1520: Der Befehl Ite wird durch einen markanten Einsatz der Oberstimme vorgestellt, die dann imitiert von den übrigen Stimmen aufgenommen wird. Das verleiht der Aufforderung einen feierlich-proklamierenden Charakter, fast wie ein Ruf, der sich durch die Welt ausbreitet. Die Worte orbem universum („die ganze Welt“) werden mit ausgreifenden Melodielinien gestaltet, die den musikalischen Raum weiten. Bei praedicate („verkündet“) setzt Brunet oft schnellere rhythmische Bewegungen ein, sodass die Dringlichkeit der Predigt spürbar wird. Das abschließende alleluia wird ausgedehnt und melismatisch verziert – es bildet den jubelnden Höhepunkt und verleiht der Motette eine strahlende Schlusspassage. Der Satz ist von einer lichten Konsonanz geprägt; die Stimmen bewegen sich geschmeidig und vermeiden übermäßige Komplexität. Dies lässt die Musik leicht verständlich erscheinen und rückt den Text in den Mittelpunkt – eine Tendenz, die schon auf den späteren „klassischen“ Motetten Stil eines Palestrina vorausweist. Brunets Ite in orbem universum et praedicate ist ein Werk, das durch seine Text nähe, seine klare Satzweise und seine symbolische Bildkraft besticht. Der Klang der Motette vermittelt die Universalität des Evangeliums: der Ruf „Geht hinaus“ wird im musikalischen Raum polyphon entfaltet, als klangliches Abbild der weltweiten Verkündigung. Dass diese Motette im Medici Codex enthalten ist, zeigt, dass Brunet als geschätzter Meister galt, dessen Werke sich für repräsentative wie liturgische Anlässe eigneten. Sie ist ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie auch weniger bekannte Komponisten dieser Generation das Niveau und die Ausdruckskraft der franko-flämischen Schule erreichten. Lesantier (Wirkunkszeit frühes 16. Jahrhundert) Alma redemptoris mater (2 pars) Fol. 100–103 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Alma redemptoris mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat, populo: tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem: Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsche Übersetzung: Holdselige Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Hilf dem gefallenen Volk, das sich zu erheben bemüht: du, die du – zur Verwunderung der Natur – deinen heiligen Schöpfer geboren hast. Jungfrau zuvor und auch danach, die du jenes „Sei gegrüßt“ aus Gabriels Mund vernommen hast: erbarme dich der Sünder. Diese Motette ist das einzige bekannte Werk des Komponisten Lesantier im Medici-Codex. Der Name taucht in keiner der großen Musiklexika (MGG, Grove, RISM) mit weiterem biographischen Material auf – Vorname, Lebensdaten oder Todesjahr sind nicht überliefert. Es ist bislang völlig unklar, ob Lesantier Franzose oder Niederländer war, oder ob sich hinter dem Namen eine Variante eines bekannteren Meisters verbirgt. Der Codex selbst nennt nur „Lesantier“ als Zuschreibung. Die Motette vertont die bekannte marianische Antiphon Alma redemptoris mater, die im Advent und in der Weihnachtszeit gesungen wurde. Der Text wird in zwei Abschnitte gegliedert (Alma redemptoris mater… und Tu quae genuisti…). Musikalisch zeigt Lesantier eine feierlich-kontemplative Polyphonie: ausgeglichene Vierstimmigkeit, ruhige imitatorische Einsätze und eine klare Textverständlichkeit. Der Stil erinnert an die franko-flämische Tradition, ohne die kompositorische Dichte eines Mouton oder Willaert zu erreichen. Eloy d’Amerval (Wirkungszeit spätes 15. Jh.) — gesichert Vincenti dabo manna absconditum Fol.146v–148 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Vincenti dabo manna absconditum, et nomen novum, quod nemo scit, nisi qui accipit. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Dem Überwindenden werde ich das verborgene Manna geben und einen neuen Namen, den niemand kennt außer dem, der ihn empfängt. Halleluja. Eloy d’Amerval gehört zu den franko-flämischen Komponisten am Ende des 15. Jahrhunderts, die an der Schwelle zur Hochrenaissance wirkten. Er war nicht nur Musiker, sondern auch Dichter – sein umfangreiches allegorisches Gedicht Le livre de la deablerie (1508) ist bis heute erhalten. Von seiner Musik ist nur ein kleiner Teil überliefert, darunter die Motette Vincenti dabo manna absconditum, die in Handschriften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts erscheint und gesichert ihm zugeschrieben wird. Der Titel zitiert die Offenbarung des Johannes (Apk 2,17): „Vincenti dabo manna absconditum“ – „Dem, der siegt, werde ich das verborgene Manna geben.“ Der Text gehört in den eschatologischen Kontext der Verheißungen an die sieben Gemeinden der Apokalypse. In der christlichen Tradition wurde das „verborgene Manna“ als Bild für die himmlische Speise, die Eucharistie oder das ewige Leben verstanden. Die Motette ist vierstimmig komponiert und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1500: Der Satz beginnt mit einer ernsten, feierlichen Imitation auf Vincenti dabo, die das Bild des göttlichen Zuspruchs musikalisch ausbreitet. Der Klang schreitet ruhig voran, als wolle er die Unausweichlichkeit und Gewissheit der Verheißung unterstreichen. Das Wort manna wird oft in schwebenden, ausgedehnten Notenwerten vertont, als Hinweis auf die himmlische Speise. Bei calculum candidum („weißer Stein“) sind kontrastierende hellere Klangfarben zu hören: die Stimmen treten enger zusammen, der Klang wirkt klar und kristallin. Der geheimnisvolle Schlusssatz nomen novum scriptum quod nemo scit erhält eine besonders kunstvolle Polyphonie, die gleichsam das Unaussprechliche musikalisch andeutet. D’Amerval verbindet die für seine Zeit typische dichte Imitation mit homophonen Akzenten. Die Textur bleibt ausgewogen und klar, weniger streng als bei Ockeghem, dafür mit einem Hang zu lyrischer Expressivität. Die Motette Vincenti dabo manna absconditum ist ein eindrucksvolles Zeugnis für die Verbindung von apokalyptischer Bildsprache und musikalischer Symbolik in der franko-flämischen Vokalkunst. Sie gehört zu den wenigen sicher identifizierten Werken von Eloy d’Amerval und zeigt seine Kunst, biblische Visionen in klangliche Ausdrucksformen zu übersetzen. Innerhalb der Motetten Überlieferung der Zeit nimmt das Stück einen besonderen Platz ein, da es nicht nur einen liturgischen, sondern auch einen stark mystisch-symbolischen Charakter besitzt. Seine Aufnahme in renommierte Handschriften belegt zudem, dass es als kunstvolles und zugleich spirituell bedeutungsvolles Werk geschätzt wurde. Unsichere Zuschreibung Erasmus Lapicida (um 1440–1547) — unsichere Zuschreibung Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Fol. 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — teils Erasmus Lapicida, teils Jean Mouton; im Codex anonym. Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae, quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Die Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus ist im Medici-Codex von 1518 überliefert. In den Quellen erscheint das Werk anonym oder mit wechselnder Zuschreibung – unter anderem an Erasmus Lapicida, teils auch an Jean Mouton. Die Zuschreibung bleibt daher bis heute unsicher. Dass die Motette in einem so prestigeträchtigen Codex enthalten ist, unterstreicht jedoch ihre hohe Wertschätzung im musikalischen Leben der Zeit. Der Text ist ein Responsorium, das in der Liturgie am Festtag der Apostelfürsten Petrus und Paulus Verwendung fand. Er preist die „glorreichen Fürsten der Erde“ und stellt ihnen Petrus als Apostel und Fels der Kirche gegenüber. Lateinischer Text (incipit): Gloriosi principes terrae quomodo? Petrus apostolus et Paulus doctor gentium. Deutsche Übersetzung: „Die glorreichen Fürsten der Erde – wer sind sie? Petrus, der Apostel, und Paulus, der Lehrer der Völker.“ Der Text ist dialogisch angelegt: die Frage quomodo? (wer sind sie?) wird durch die Nennung von Petrus und Paulus beantwortet. Diese rhetorische Struktur prädestiniert ihn für eine musikalische Gestaltung, die mit Kontrasten arbeitet. Die Motette ist vier- bis fünfstimmig angelegt (je nach Quelle) und zeichnet sich durch eine klare rhetorische Struktur aus. Der erste Teil – Gloriosi principes terrae quomodo – erscheint imitativ geführt, fast wie ein fragendes Rufen. Auf die rhetorische Frage folgt die Antwort Petrus apostolus et Paulus doctor gentium, die homophon gebündelt wird, sodass die Nennung der beiden Apostel mit größter Klarheit und Nachdrücklichkeit erklingt. Die Stimmen entfalten sich in engmaschiger Polyphonie, doch Lapicida (oder der unbekannte Meister) wahrt stets die Textverständlichkeit. Wichtige Schlüsselworte wie apostolus und doctor gentium sind durch längere Notenwerte oder betonte Kadenzierungen hervorgehoben. Der Modus bewegt sich im dorisch-äolischen Bereich; der Satz ist von hellen Konsonanzen geprägt, in denen nur kurze Dissonanzen als rhetorische Akzente wirken. Besonders im Schluss entfaltet sich eine feierliche Kadenz, die den apostolischen Lobpreis verklärt. Die Motette verbindet theologischen Gehalt mit politischer Dimension: Petrus und Paulus erscheinen nicht nur als geistliche „Fürsten“, sondern auch als Sinnbilder von Autorität und Sendung. Im Medici-Codex, einem Hochzeitsgeschenk von Papst Leo X., konnte dies doppelt gelesen werden – als Ausdruck der Treue zur Kirche und als Allegorie auf die Einheit geistlicher und weltlicher Macht. In musikalischer Hinsicht ist das Werk ein Beispiel für den Übergang vom streng kontrapunktischen Satz der älteren Generation zur stärker textbezogenen Gestaltung der Motette um 1520. Die rhetorische Klarheit und die sorgfältige Textausdeutung lassen es als ein Werk gelten, das den Geist der römisch-französischen Kapellenmusik in der Zeit Leos X. besonders eindringlich verkörpert. Antoine de Févin (um 1470 – 1512) oder Pierrequin de Thérache (um 1470-1528) — unsichere Zuschreibung Verbum bonum et suave Folio: 40v–41 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — in manchen Quellen Antoine de Févin, in anderen Pierrequin de Thérache; im Codex anonym. Lateinischer Text: Verbum bonum et suave, magis desiderabile super aurum et lapidem pretiosum, super mel et favum. Maria, Maria, Maria, ora pro nobis Filium tuum Jesum Christum. Deutsche Übersetzung: Ein gutes und süßes Wort, mehr zu begehren als Gold und Edelstein, mehr als Honig und Honigseim. Maria, Maria, Maria, bitte für uns deinen Sohn Jesus Christus. Die Motette Verbum bonum et suave ist eines der bekanntesten Marienstücke des frühen 16. Jahrhunderts. Der Text preist die Jungfrau Maria mit poetischen Bildern: „Ein gutes und süßes Wort, süßer als Honig und Honigseim, fließe über deine Lippen. Maria, Mutter Gottes, bitte für uns.“ Er wurde im marianischen Offizium verwendet und passte zu Festen zu Ehren der Gottesmutter. Musikalisch ist die Motette fünfstimmig angelegt. Sie beginnt mit imitatorischen Einsätzen auf Verbum bonum, die ein fließendes Klanggewebe entstehen lassen. Bilder wie super mel et favum sind mit weichen, melismatischen Linien vertont. Im zweiten Teil tritt ein stärker homophoner Stil auf, wenn Maria direkt angerufen wird. Den Abschluss bildet ein jubelndes Alleluia. Zur Autorschaft ist die Forschung uneins. In verschiedenen Quellen wird das Werk Jacques Arcadelt (um 1507–1568), Johannes Martini (um 1440–1497) oder Jean Mouton (um 1459–1522) zugeschrieben, in vielen Fällen bleibt es anonym. Stilistisch lässt sich das Stück keiner dieser Stimmen eindeutig zuordnen. Heute gilt die Zuschreibung als unsicher, was seine breite Wirkung aber nicht schmälert. Verbum bonum et suave war weit verbreitet und wurde in ganz Europa gesungen. Es gehört bis heute zum Repertoire vieler Ensembles und überzeugt durch seine schlichte, süße Klangsprache, die den Text unmittelbar erfahrbar macht. Jean Mouton oder Adrian Willaert oder Josquin Despez — unsichere Zuschreibung Salva nos Domine vigilantes Fol. 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — im Codex anonym. Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Die Motette Salva nos Domine vigilantes gehört zu den innigen Nachtgebeten der Renaissance. Ihr Text entstammt der Komplet, dem letzten Stundengebet des Tages, wo die Gläubigen Gott um Schutz in der Nacht bitten. Lateinischer Text (Incipit): Salva nos, Domine, vigilantes, custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Amen. Deutsche Übersetzung: „Bewahre uns, Herr, wenn wir wachen, beschütze uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Amen“. Der kurze, eindringliche Text verbindet die Bitte um nächtliche Bewahrung mit der Hoffnung auf den endgültigen Frieden im Tod – ein Gebet, das liturgische Schlichtheit und spirituelle Tiefe in sich vereint. Musikalisch ist die Motette in einem vierstimmigen, syllabisch geprägten Satz gestaltet. Sie beginnt meist mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die den Eindruck des Wachens und Betens vermitteln. Auf das Wort custodi („behüte“) folgt oft eine engere, fast wiegende Bewegung, die den Schutzgedanken musikalisch verdeutlicht. Der Schluss Vers requiescamus in pace erscheint in feierlich-homophoner Bündelung der Stimmen, sodass die Musik in einem ruhigen, kontemplativen Akkordklang ausklingt – ganz im Einklang mit dem Frieden, den der Text verheißt. Die Motette verkörpert damit einen Typus, der in der Renaissance besonders beliebt war: kurze, meditative Stücke für das Stundengebet, die nicht auf kunstvolle Komplexität, sondern auf klare Textausdeutung und innere Sammlung zielen. Sie wirkt wie eine musikalische „Abendandacht“: schlicht, geborgen, lichtdurchdrungen.

Die vier Scherzi Einleitung: Vom Scherz zum Drama Das Wort Scherzo bedeutet im Italienischen schlicht „Scherz, Spiel“. In der frühen Musikgeschichte war es noch ein loses Etikett für geistreiche oder tänzerische Stücke. Claudio Monteverdi (1567–1643) veröffentlichte 1607 seine Sammlung Scherzi musicali, die heitere Madrigale enthält – von tiefem Ernst war hier keine Rede. Im 18. Jahrhundert tauchte der Begriff ebenfalls sporadisch auf, doch erst Ludwig van Beethoven (1770–1827) verlieh dem Scherzo Gewicht und Gestalt. Er verdrängte das höfische Menuett aus der Sinfonie und setzte an seine Stelle das Scherzo: schneller, schärfer, energischer. Bei Beethoven war das Scherzo kein geselliger Tanz mehr, sondern ein rhythmisches Spiel mit Überraschungen, oft mit ironischem Unterton und eruptiver Kraft. Im 19. Jahrhundert entdeckte man weitere Facetten: Felix Mendelssohn (1809–1847) schuf in seiner Sommernachtstraum-Musik Scherzi von federleichter, „elfenhafter“ Bewegung; Robert Schumann (1810–1856) füllte den Begriff mit grotesken Maskenspielen und seelischen Brechungen. Doch niemand wagte so radikal wie Frédéric Chopin, das Scherzo aus seinem symphonischen Kontext zu lösen und es zu einem autonomen Klavierwerk zu machen. Seine vier Scherzi sind keine tänzerischen Nebensätze, sondern groß angelegte, dramatische Dichtungen. Schumann war einer der ersten, der die Umkehrung des Begriffs erfasste. Als er 1835 Chopins erstes Scherzo hörte, schrieb er: „Wie soll sich der Ernst kleiden, wenn schon der ›Scherz‹ in dunklen Schleiern geht?“ Damit hatte er den Kern getroffen: Chopins Scherzi sind keine Spiele, sondern Klangdramen, die zwischen furioser Bewegung und lyrischen Inseln oszillieren. Jedes der vier Werke ist eine eigene Welt, und doch bilden sie zusammen eine Art inneren Zyklus – von der finsteren Tragik des h-Moll-Scherzos über die „Frage und Antwort“ des b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum lichtdurchfluteten E-Dur. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 (1831–1835) Das erste Scherzo schrieb Chopin in den Jahren 1831 bis 1833, in Wien und in den ersten Pariser Exiljahren. Veröffentlicht wurde es 1835 gleichzeitig in Paris (Maurice Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 1832), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 5599) und London (Wessel & Co.). Widmung Das Werk ist Thomas Albrecht gewidmet, einem Diplomaten aus Sachsen, der in den 1830er Jahren als Attaché der sächsischen Gesandtschaft in Paris diente und später Konsul und Handelsagent wurde. Albrecht gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins und war 1849 an dessen Sterbebett anwesend – ein Zeichen dafür, dass die Widmung nicht einer Virtuosenfreundschaft galt, sondern einer persönlichen Bindung. Form und Harmonie Der Bau folgt einer erweiterten ABA-Form mit Coda: A-Teil (h-Moll, T. 1–122): harte, unisono geschlagene Akkorde und ein Presto con fuoco von eruptiver Gewalt, harmonisch eng an Dominante und Tonika gebunden. B-Teil (H-Dur, T. 123–170): ein Molto più lento, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Ein seltener, fast einzigartiger Fall eines direkten Fremdzitats in Chopins Werk – als Erinnerung an Heimat und Kindheit. A’-Teil (h-Moll, T. 171–239): Rückkehr des Furors, jetzt noch verdichtet. Coda (T. 240–Schluss): Oktavtremoli und Arpeggien, die das Anfangsmotiv bis ins Äußerste zuspitzen. Das Werk endet nicht heroisch in Dur, sondern konsequent im tragischen Moll. Spieltechnik Pianistisch fordert das Werk extreme Kontraste: donnernde Akkorde, Tremolo-Oktaven, synkopische Kaskaden – und dazwischen ein inniger, choraler Mittelteil, der mit una corda und halbem Pedal wie ein Orgelklang gestaltet werden muss. Gerade in der Coda warnte Chopin davor, zu beschleunigen: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Stück selbst beginnt mit einem Aufschrei: harte, unisono geschlagene Akkorde, gefolgt von einem fieberhaften Presto con fuoco. Hier hat Chopin das Scherzo ins Tragische verkehrt – Schumanns Satz von den „dunklen Schleiern“ beschreibt genau diese Umkehrung des Begriffs. Im Mittelteil erscheint dann eine poetische Insel: ein Molto più lento in H-Dur, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Diese Melodie, ein Wiegenlied für das Jesuskind, war für Chopin ein Erinnerungsstück an seine Heimat – mitten im Exil erklingt sie wie ein inneres Bekenntnis. Danach stürzt die Musik zurück in den Furor der Außenteile; eine Coda von wilder Virtuosität beschließt das Drama. Spieltechnisch verlangt das Werk scharfe Akkordschläge, weite Oktavsätze, Tremoli – und zugleich die Kunst, den Mittelsatz als inniges Choralstück singen zu lassen. Der Londoner Verleger Wessel nannte das Werk reißerisch „Le Banquet Infernal“, doch Chopin hasste solche Fantasienamen. Für ihn war es ein Stück tiefsten Ernstes, kein „Höllenbankett“. Quellen Ein Autograph ist nicht erhalten. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik und Artikulation. Der Londoner Verleger Wessel versah das Werk mit dem Fantasietitel „Le Banquet Infernal“, worüber Chopin verärgert spottete – er hasste solche „Verkaufsnamen“. Robert Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ bleibt dagegen bis heute die treffendste Charakterisierung. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 – Interpretationen Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu jenen Pianisten, die Chopin als großen tragischen Dichter verstanden. In seiner Aufnahme des ersten Scherzos zeigt sich diese Haltung besonders deutlich. Arrau vermeidet jede Hast und jedes vordergründige Bravourspiel. Sein Tempo wirkt getragen, beinahe altmodisch – doch gerade dadurch entfaltet sich eine ungeheure Wucht. Die eröffnenden Akkorde sind keine bloßen Schocks, sondern klingen wie Posaunenrufe eines tragischen Schicksals. Das anschließende Presto con fuoco baut er architektonisch auf, mit Klangmassen, die an Orgel oder Orchester erinnern. Im Molto più lento mit dem Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu offenbart Arrau jene Schwere und Wärme, für die er berühmt war. Statt eines einfachen Wiegenlieds erklingt hier ein Bild von Wehmut und innerer Größe – nicht sentimental, sondern erhaben. In der Reprise und besonders in der Coda bleibt er streng im Zeitmaß, erfüllt damit Chopins eigenes Gebot: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Ergebnis ist eine Deutung von monumentaler Tragik. Viele Kritiker nannten Arrau den „Mahler unter den Chopin-Interpreten“: dunkel, schwer, aber von innerem Atem getragen. Arthur Rubinstein (1887–1982) steht für eine ganz andere Sichtweise. Seine Aufnahme des ersten Scherzos verbindet dramatische Energie mit Noblesse des Tons. Die einleitenden Akkorde schlägt er mit kraftvoller Eleganz, nie hart, immer rund. Das Presto ist strahlend und motorisch, aber flüssig geführt, ohne gehetzt zu wirken. Kritiker lobten seine Fähigkeit, „niemals zu überinterpretieren“ – er vertraut der Musik selbst und lässt sie sprechen. Im Mittelteil, wenn das polnische Wiegenlied erklingt, singt Rubinstein mit unvergleichlicher Natürlichkeit. Keine Sentimentalität, kein Schwärmen, sondern eine warme, klare Melodie – so, als spräche hier Chopins polnische Seele. Am Ende steigert er das Werk zu einem dramatischen Höhepunkt, ohne den Überblick zu verlieren. Die Energie bleibt geordnet, die Coda zwingend und klar. Rubinsteins Lesart ist klassisch im besten Sinne: ausbalanciert, klangschön, lebendig. Sie zeigt Chopin als tragischen, aber auch menschlich warmen Dichter. Für viele Hörer bleibt gerade diese Verbindung von Pathos und Natürlichkeit ein Musterbeispiel für Chopin-Interpretation. Seong-Jin Cho (*1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 (1835–1837) Das zweite Scherzo entstand 1835–1837 und erschien 1837/38 fast gleichzeitig in Paris, Leipzig und London. Anders als beim Ersten ist hier die Quellenlage besonders reich: Ein Autograph befindet sich in der Bibliothèque nationale de France; zudem existiert eine von Julian Fontana angefertigte Kopie als Stechvorlage, und Chopin selbst korrigierte Schülerexemplare. Widmung. Das Werk ist Gräfin Adèle de Fürstenstein (fl. um 1837) gewidmet, einer jungen Aristokratin und Schülerin Chopins aus dem Kreis der Pariser Emigranten. Von ihrem Leben ist wenig überliefert, doch die Widmung bezeugt Chopins Nähe zu den polnischen und französischen Aristokratie-Salons, die sein künstlerisches Umfeld prägten. Form und Harmonie Die Dramaturgie baut auf Kontrast: A-Teil (b-Moll, T. 1–112): Zwei hauchzarte, arpeggierte Akkorde (Frage), beantwortet von brutalen Fortissimo-Akkorden (Antwort). Wilhelm von Lenz schrieb: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ B-Teil (Des-Dur, T. 113–188): eine ausgedehnte, gesangliche Melodie, die Robert Schumann als „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ bezeichnete. A’-Teil (b-Moll, T. 189–248): Rückkehr des Anfangsmaterials, dichter, mit gesteigerter Motorik. Coda (Des-Dur, ab T. 249): strahlende Auflösung in Des-Dur, das das dunkle b-Moll überblendet. Spieltechnik Das Werk verlangt extreme Kontraste: hauchzarte Pianissimo-Akkorde ohne Pedal, dann jähe Oktavschläge im Fortissimo; weit ausgesponnene Kantilenen im Mittelteil, die durch Fingersatzkunst (Fingerwechsel auf gehaltenen Tönen) und feinste Pedalarbeit getragen werden. Der Beginn ist berühmt: zwei leise, arpeggierte Akkorde im Pianissimo, eine Frage, die von einem jähen Fortissimo-Akkord beantwortet wird. Wilhelm von Lenz überlieferte Chopins Worte: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ Dieser Gegensatz von Frage und Antwort durchzieht das Werk. Nach dem b-Moll-Presto weitet sich eine lange, gesangliche Linie in Des-Dur, die Schumann als „byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ beschrieb. In der Mitte steht eine kontemplative A-Dur-Passage, bevor am Ende Des-Dur das b-Moll überstrahlt – ein musikalisches Bild des Triumphs über die Dunkelheit. Das Stück verlangt extreme Kontraste: hauchzartes Pianissimo und brutales Fortissimo, zarte Kantilenen und blitzende Oktavpassagen. Wessel versah das Werk in London mit dem Titel „Le Méditation“, was Chopin ebenso wenig gefiel wie die Etikette des Ersten Scherzos – und doch trifft der Begriff einen Kern: Es ist eine leidenschaftliche Meditation über die Extreme der Seele. Quellen Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe zeigen sich gleich in den ersten Takten: pp in Paris, ppp in Leipzig. Die Londoner Ausgabe von Wessel gab dem Werk den Titel „Le Méditation“, den Chopin ebenso wenig billigte wie den des Ersten Scherzos. Dennoch spiegelt er die Rezeption: ein Werk zwischen Drama und kontemplativer Innenschau. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015 in Warschau, hat sich in wenigen Jahren als eine der maßgebenden Stimmen seiner Generation etabliert. In seiner Aufnahme des zweiten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt er exemplarisch, wie modernes Chopin-Spiel zugleich poetisch und streng, virtuos und kontrolliert klingen kann. Schon der Beginn verrät seine Handschrift: die beiden leisen, arpeggierten Akkorde im äußersten Pianissimo sind bei ihm nicht bloß leise, sondern fast körperlos – wie ein Atem aus der Ferne, eine Frage, die kaum hörbar gestellt wird. Dann die Antwort: ein brutaler Fortissimo-Schlag, der nicht als äußerlicher Effekt erscheint, sondern als innerer Ausbruch. Wilhelm von Lenz überlieferte, Chopin habe gesagt, es müsse „wie von einer Gruft klingen“. Bei Cho ist dieser Gedanke vollkommen eingelöst. Der lange Mittelteil in Des-Dur entfaltet sich bei ihm mit nobler Weite. Sein Legato ist makellos, die Melodie hebt sich klar aus der Begleitung hervor, die linke Hand bleibt durchsichtig. Robert Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Cho spielt sie mit poetischer Innigkeit, aber ohne jede Sentimentalität: der Ton bleibt hell, das Tempo straff, die Linie von schlichter Schönheit. Zurück im b-Moll-Teil steigert Cho die Motorik mit eiserner Disziplin. Er wahrt das Tempo, vermeidet Überhitzung, und gerade daraus entsteht eine Spannung, die den Zuhörer in Bann hält. In der Coda, die triumphierend in Des-Dur endet, entwickelt er eine überwältigende Klangpracht, ohne ins Pathetische zu verfallen. Alles bleibt durchsichtig, streng, von innerer Glut getragen. Chos Deutung gilt vielen Kritikern als eine der bedeutendsten modernen Einspielungen des Werkes. The Classic Review hob „seine überlegte Dramaturgie und klangliche Noblesse“ hervor, Gramophone pries die „Disziplin und Klarheit“, und das BBC Music Magazine sprach von einer „poetischen Intelligenz, die in der heutigen Chopin-Diskographie selten zu finden ist“. Krystian Zimerman (* 1956), der große polnische Pianist, ist Schüler von Andrzej Jasiński (* 1936), einem der bedeutendsten Klavierpädagogen Polens und langjährigen Professor an der Musikakademie in Kattowitz. Unter Jasińskis Leitung gewann Zimerman 1975 den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, was seine internationale Karriere begründete. Zimerman gehört seither zu den stilistisch strengsten und zugleich leidenschaftlichsten Interpreten Chopins – Eigenschaften, die in seiner Einspielung des Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 (Deutsche Grammophon, 1994) in exemplarischer Weise zum Ausdruck kommen. Der Beginn ist von fast unerträglicher Spannung: die beiden Pianissimo-Akkorde flüstern gespenstisch, kaum hörbar, gefolgt von Fortissimo-Schlägen, die wie Donnerschläge einschlagen. Bei Zimerman gibt es keine verschwommenen Konturen, keine Abschwächungen: alles ist kompromisslos zugespitzt, schwarz-weiß, von schneidender Klarheit. Im Des-Dur-Mittelteil entfaltet er eine kantable Linie von erhabener Größe. Sein Ton ist rein, getragen von einem makellosen Legato, zugleich voller Noblesse, die jedes süßliche Schwelgen vermeidet. Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Bei Zimerman klingt dieses Gedicht dunkel, erhaben, von glühender Leidenschaft erfüllt. Die Rückkehr zum b-Moll steigert er unerbittlich. Der Puls bleibt fest, die Motorik eisern, die Kontrolle unerschütterlich. Die Coda, die das Werk in Des-Dur auflöst, gestaltet er als triumphale Apotheose, doch auch hier bleibt der Klang streng diszipliniert. Alles wirkt klar gebaut, organisch zwingend, ohne jede Spur von äußerlicher Virtuosität. Die Kritik hat Zimermans Scherzo Nr. 2 vielfach hervorgehoben. Gramophone sprach von „einer kompromisslosen Deutung von überwältigender innerer Logik“, während die New York Times schrieb, er habe „ein musikalisches Drama von glühender Intensität geschaffen, streng, architektonisch, und zugleich von leidenschaftlicher Glut durchdrungen“. Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) gehört zu den rätselhaftesten und faszinierendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts. Sein Spiel war geprägt von einer unerhörten Präzision, einer bis ins Äußerste kultivierten Technik und einem Klang, den Zeitgenossen oft als „überirdisch“ beschrieben. Seine Auftritte waren rar, seine Diskographie überschaubar – doch jede Aufnahme trägt den Stempel eines kompromisslosen Perfektionismus. Unter diesen Dokumenten nimmt seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 eine besondere Stellung ein. Schon die einleitenden Akkorde zeugen von dieser unvergleichlichen Haltung. Die beiden arpeggierten Pianissimo-Akkorde wirken bei ihm wie gemeißelt – kühl, gläsern, makellos in der Ausführung. Die anschließenden Fortissimo-Schläge sind keine eruptiven Explosionen, sondern kontrollierte, majestätische Blitzeinschläge. Hier klingt nichts zufällig, nichts aus dem Moment geboren: es ist ein Drama, das von einer eisernen Hand geformt wird. Im großen Des-Dur-Mittelteil erreicht Michelangeli eine „kristalline Schönheit“, die Kritiker immer wieder hervorhoben. Sein Legato ist von unerschütterlicher Reinheit, die Melodie singt ohne jede Schwäche, frei von Sentimentalität. Wo andere Pianisten Wärme und Schwärmerei zeigen, erschafft er eine Klangwelt von entrückter Noblesse – eine große Arie, die nicht menschlich leidet, sondern erhaben über den Dingen steht. Manche beschrieben diesen Moment als „eine Eisskulptur, die von innen glüht“. Die Rückkehr zum b-Moll-Teil und die anschließende Coda bleiben in derselben unerbittlichen Strenge gehalten. Michelangeli beschleunigt nicht, er jagt nicht, er lässt die Motorik in unerschütterlichem Maß weiterlaufen. So gewinnt die Musik eine unerhörte Spannung: die Gewalt entsteht aus der Klarheit, nicht aus Überhastung. Die Schlussapotheose in Des-Dur bleibt streng, gebändigt, ohne jede Geste des Virtuosen. Diese Lesart ist nicht unumstritten. Vielen Hörern erscheint sie zu kühl, zu distanziert, zu asketisch – fast übermenschlich. Doch gerade darin liegt ihre Einzigartigkeit. Michelangeli verwandelt Chopins Scherzo Nr. 2 in eine Kathedrale aus Klang, in ein Monument der pianistischen Architektur, das nichts dem Zufall überlässt. Es ist eine Deutung, die ihresgleichen sucht – ein Zeugnis radikaler Kontrolle und gläserner Reinheit. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 (1839) Das dritte Scherzo entstand im Winter 1838/39 in Valldemossa auf Mallorca, unter widrigsten Umständen. Trotz Krankheit und schwieriger Lebensbedingungen vollendete Chopin dort ein Werk von seltener Dichte. Veröffentlicht wurde es 1840 in Paris (Troupenas), Leipzig (Breitkopf & Härtel) und London (Wessel). Widmung Das Werk ist Adolphe Gutmann (1819–1882) gewidmet, Chopins treuestem Schüler. Gutmann, Sohn eines Frankfurter Bankiers, war eine imposante Erscheinung: hochgewachsen, mit riesigen Händen, die ihn zum idealen Interpreten der großen Oktavpassagen machten. Er war nicht nur Schüler, sondern enger Vertrauter, Kopist und Helfer im Alltag. Seine Abschriften sind für die Quellenlage unverzichtbar. Form und Harmonie Das kürzeste der vier Scherzi ist zugleich das konzentrierteste: A-Teil (cis-Moll, T. 1–112): peitschende Oktavketten, motorisches Presto. B-Teil (Des-Dur, T. 113–176): ein breiter, feierlicher Choral, umrankt von figurierten Girlanden. Der Tritonus-Abstand zu cis-Moll schafft eine „leuchtende Ferne“. A’-Teil (cis-Moll, T. 177–238): Rückkehr des Furors, dichter und schärfer. Coda (T. 239–Schluss, cis-Moll): rasendes Presto, Oktaven, Synkopen – ein Ende von schneidender Konsequenz. Spieltechnik Chopin forderte hier eine „orchestrale“ Wirkung: die Anfangsoktaven wie Trompeten, der Choral wie eine Orgel. Pianistisch bedeutet das: federndes Handgelenk in den motorischen Triolen, una corda und subtile Pedalwechsel im Choral, strenge Tempo-Disziplin in der Coda („kein Beschleunigen“). Das Werk ist das kürzeste, aber vielleicht intensivste der vier. Es beginnt mit peitschenden Oktavketten im Presto con fuoco, die wie ein Orkan über die Tasten jagen. Dann öffnet sich ein Des-Dur-Choral: breit, feierlich, von figurierten Girlanden umrankt – eine Kathedrale im Sturm. Diese Gegenüberstellung von ungestümer Motorik und sakralem Gesang bestimmt das Werk. Am Ende kehrt der Furor zurück, und die Coda wirbelt das Anfangsmotiv mit schneidender Präzision in den Abgrund. Technisch gehört dieses Scherzo zu den schwierigsten: beidhändige Oktaven, extreme Lagenwechsel, große Akkorde im Choral, die in aller Ruhe und Klarheit leuchten müssen. Dass Chopin es Gutmann widmete, war kein Zufall: Er wusste, dass nur ein Pianist mit dessen Kraft und Disziplin dieses Drama mit Noblesse bewältigen konnte. Quellen Eine von Gutmann geschriebene Reinschrift dokumentiert Chopins letzte Korrekturen. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik im Choral. Zeitgenössische Rezensenten betonten den „orchestralen“ Klangcharakter – eine Deutung, die Chopin selbst im Unterricht nahelegte. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 – Interpretationen Yundi Li (* 1982 in Chongqing, China), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2000 in Warschau, gehört zu den Pianisten, die Chopin mit technischer Brillanz und zugleich mit lyrischer Klarheit interpretieren. In seiner Einspielung des dritten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2005) zeigt er exemplarisch, wie sich dämonische Motorik und gesangliche Noblesse verbinden lassen. Schon die eröffnenden Oktavketten im Presto con fuoco sind bei Yundi von schneidender Präzision, federnd im Handgelenk, klanglich durchschlagend, aber niemals hart. Die Motorik entwickelt sich unerbittlich, ohne forciert oder überhetzt zu wirken. Hier spürt man die Disziplin seines Spiels: das Tempo bleibt unter Kontrolle, die Energie entsteht aus Beharrlichkeit, nicht aus Überhastung. Der große Des-Dur-Mittelteil ist ein Musterbeispiel für Yundis kantables Spiel. Der Choral entfaltet sich majestätisch, die Akkorde strahlen in feierlicher Ruhe, während die ornamentierenden Girlanden makellos in die Melodie eingewoben sind. Kritiker nannten diesen Moment bei Yundi „orgelhaft“ und „von majestätischer Klarheit“ – und tatsächlich wirkt dieser Mittelteil wie eine Kathedrale aus Klang. Wenn der Furor zurückkehrt, bleibt Yundi diszipliniert. Die Reprise steigert sich logisch, ohne Übertreibung, und die Coda führt das Werk zu einem Höhepunkt, der nicht chaotisch wirkt, sondern von innerer Konsequenz geprägt ist. So entsteht eine Deutung, die auf Ausgleich zielt: Virtuosität ohne Prunk, Ernst ohne Schwere, Klarheit ohne Kälte. Martha Argerich (* 1941 in Buenos Aires) verkörpert das genaue Gegenteil: Spontaneität, Risiko, elektrisierende Energie. Ihre berühmte Aufnahme des dritten Scherzos (live, Warschau 1965) gilt bis heute als eine der faszinierendsten Interpretationen dieses Werkes. Schon die eröffnenden Oktavketten explodieren bei ihr wie Blitze. Argerich geht Risiken ein, das Tempo ist rasend, die Energie entfesselt – doch im Chaos herrscht Präzision. Sie spielt am Rand des Abgrunds, und gerade das macht den Reiz aus. Der Zuhörer erlebt eine pianistische Eruption, die sich unausweichlich steigert. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt ihr Spiel in eine völlig andere Welt um. Hier findet sie zu einer Ruhe von fast überirdischer Schönheit. Die Akkorde sind breit gespannt, die ornamentalen Figuren leuchten in hellem Glanz. Kritiker beschrieben diesen Abschnitt bei ihr als „Tor zur Ewigkeit“ – so stark wirkt der Kontrast zwischen dem dämonischen Anfang und diesem sakralen Choral. In der Reprise und besonders in der Coda steigert Argerich das Stück in eine Ekstase, die atemlos macht. Alles scheint zu lodern, zu taumeln, und doch bleibt die Linie klar. Es ist ein Rausch, aber kein Kontrollverlust. Ihre Interpretation ist damit ein Ereignis: nicht klassisch-ausgeglichen, sondern existentiell, voller Leidenschaft und Risiko. Viele Hörer halten Argerichs Scherzo Nr. 3 für eine der eindrucksvollsten Chopin-Darbietungen überhaupt. Sie zeigt, dass Chopins Musik nicht nur gebaut und diszipliniert sein kann, sondern auch glühen, funkeln, explodieren – und doch von größter künstlerischer Wahrheit erfüllt ist. Sviatoslav Richter (1915–1997) war einer der großen Titanen des Klaviers im 20. Jahrhundert, ein Künstler von unerbittlicher Ernsthaftigkeit, der das Klavier nicht als Instrument der Zierde, sondern als Werkzeug existenzieller Wahrheit verstand. Seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 3 in cis-Moll op. 39 ist ein erschütterndes Zeugnis dieser Haltung – sie gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich radikalsten Deutungen des Werkes. Schon die ersten Oktaven im Presto con fuoco haben bei Richter apokalyptisches Gewicht. Sie sind keine virtuosen Peitschenhiebe, sondern klingen wie Posaunenrufe, von einer Wucht, die fast orchestrale Dimensionen erreicht. Die Motorik wirkt unerbittlich, der Puls eisern – nichts flattert, nichts ist unbestimmt. Kritiker sprachen von einem „Orkan aus Tönen, der das Publikum niederdrückt“. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt Richter einen ganz eigenen Ton an. Während andere Pianisten hier lyrisch, sakral oder gar tröstlich klingen, gestaltet er den Choral monumental, streng, fast unnachgiebig. Der Klang hat etwas von Orgelpfeifen: gewaltig, unbeweglich, von einer Größe, die nicht ergreift, sondern überwältigt. Die ornamentalen Girlanden umspielen die Melodie nicht zart, sondern wirken wie lodernde Flammen, die das Monument umgeben. Die Rückkehr zum cis-Moll-Furor und besonders die Coda sind von einer Konsequenz, die kaum ihresgleichen hat. Richter steigert das Tempo nicht unkontrolliert, sondern treibt das Werk mit eiserner Logik in den Abgrund. Am Ende wirkt das Scherzo nicht wie ein brillantes Virtuosenstück, sondern wie ein apokalyptisches Drama, das in Vernichtung mündet. Seine Interpretation polarisiert bis heute. Vielen Hörern erscheint sie zu düster, zu schwer, zu „un-chopinisch“. Doch andere sehen gerade darin ihre Größe: Richter entkleidet Chopin von allem Salonhaften und zeigt ihn als tragischen Propheten, als Schöpfer einer Musik von universaler Wucht. Sein Scherzo Nr. 3 ist kein „schönes“ Chopin-Spiel, sondern ein erschütterndes Erlebnis. Es ist eine Deutung, die nicht beschwichtigt, sondern fordert – und die den Abgrund sichtbar macht, über den diese Musik gebaut ist. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 (1842–1843) Das letzte Scherzo entstand 1842/43 in Nohant. Veröffentlicht wurde es 1843 in Paris (Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 3959), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 7003) und London (Wessel). Widmung Hier findet sich ein Kuriosum: Die Pariser Ausgabe widmet es Clotilde de Caraman (1824–1898), die Leipziger Ausgabe ihrer Schwester Jeanne de Caraman (fl. 1842–1845). Beide gehörten zur belgisch-französischen Adelsfamilie de Riquet de Caraman-Chimay und waren Chopins Schülerinnen. Dass zwei Schwestern gleichzeitig in verschiedenen Ausgaben genannt werden, ist eine editorische Seltenheit – und ein Hinweis auf Chopins Nähe zu den Pariser Aristokratie-Salons. Form und Harmonie Das vierte Scherzo unterscheidet sich von den drei Vorgängern: A-Teil (E-Dur, T. 1–132): ein fließendes Presto voller Arabesken, ein perpetuum mobile von großer Transparenz. B-Teil (cis-Moll, T. 133–246): kontrastierender Mittelteil mit dichterer Polyphonie, fast fugiert, ernst und streng. A’-Teil (E-Dur, T. 247–310): Rückkehr zum Anfang, reicher ausgeschmückt. Coda (E-Dur, ab T. 311): Steigerung zu einer strahlenden Auflösung, kristallin und gläsern. Spieltechnik Hier gilt es, das Klavier zum Leuchten zu bringen: Arabesken ohne Pedalschleier, pianistische Leichtigkeit, klar hervortretende Stimmen im cis-Moll-Mittelteil. Chopin verlangte, dass das Tempo „nicht Geschwindigkeit, sondern Atem“ sei – gerade im Finale. Musikalisch ist dieses Scherzo das hellste und geheimnisvollste. Der Beginn schimmert in E-Dur wie ein perpetuum mobile: perlende Arabesken, leicht und durchscheinend. In der Mitte bricht ein cis-Moll-Abschnitt auf, ernst und polyphon verdichtet, bevor die Helligkeit wieder zurückkehrt. Manche Zeitgenossen fühlten sich an Mendelssohns Feen-Scherzi erinnert, doch Chopin geht weiter: Er komponiert eine freie Form, die an eine Sonatendurchführung denken lässt, ohne gelehrt zu wirken. Es ist Musik von lichtdurchfluteter Transparenz. Für Pianisten ist dieses Werk eine Schule der Leichtigkeit: Arpeggien müssen ohne Pedalschleier perlen, Stimmen klar hervortreten, die Balance zwischen Helligkeit und Ernst gewahrt bleiben. Nach den stürmischen Vorgängern wirkt dieses Scherzo wie eine Befreiung: eine Apotheose des Lichts. Quellen Die Reinschrift Chopins ist erhalten und erlaubt sichere Textbasis. Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe betreffen fast ausschließlich die Widmung. Rezensenten betonten die „helle Leichtigkeit“ des Stückes – nach den düsteren Vorgängern wirkte es wie eine Befreiung. Manche nannten es „ein Lächeln nach langen Tränen“. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, hat in seiner Einspielung aller vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) ein besonderes Augenmerk auf das vierte Werk gelegt. Es zeigt ihn von seiner poetischsten Seite: transparent, federnd, leuchtend. Der Beginn mit seinen fließenden Arabesken ist bei Cho von kristalliner Klarheit. Jedes Arpeggio perlt leicht und durchsichtig, nichts verschwimmt, kein Pedalschleier trübt die Linien. Viele Kritiker lobten diese Fähigkeit, „das Licht im Klang sichtbar zu machen“. Das Presto wirkt bei ihm nicht gehetzt, sondern schwebend – wie ein perpetuum mobile, das von innen her strahlt. Im Mittelteil, wenn cis-Moll plötzlich die Helligkeit des E-Dur überschattet, zeigt Cho seine große Stärke: Ernst ohne Schwere. Die Stimmen bleiben klar gezeichnet, polyphon durchsichtig, der Kontrast wirkt markant, aber nie bedrückend. Es ist kein Zusammenbruch, sondern ein kurzer Schatten über einer sonnendurchfluteten Landschaft. Die Rückkehr nach E-Dur bringt eine erneute Leichtigkeit, die Coda funkelt, ohne in äußerliche Virtuosität zu verfallen. Chos Interpretation ist modern im besten Sinn: makellose Technik, gepaart mit poetischer Intelligenz, die aus Transparenz Ausdruck gewinnt. Damit zeigt er das vierte Scherzo als Musik des Lichts – luftig, elegant und dennoch von innerem Ernst getragen. Marc-André Hamelin (* 1961 in Montréal, Kanada), berühmt für seine stupende Technik und sein weites Repertoire, hat mit seiner Interpretation des vierten Scherzos gezeigt, dass er Chopin nicht nur virtuos, sondern auch poetisch durchdringen kann. Die Arabesken des Beginns klingen bei Hamelin wie gläserne Girlanden: federnd, präzise, von makelloser Transparenz. Wo andere Pianisten Gefahr laufen, in verschwommenem Klang zu schwelgen, wahrt er eine klare Struktur: jede Figur ist erkennbar, jede Stimme ausbalanciert. Kritiker sprachen von „einem Spiel wie gemeißeltes Glas – funkelnd und doch fest gefügt“. Im cis-Moll-Mittelteil entfaltet er eine ernste, polyphone Dichte, die jedoch nie schwer wirkt. Hamelin versteht es, den Kontrast auszukosten, ohne den Bogen zu brechen: das Ernsthafte bleibt eingebettet in den leuchtenden Gesamtcharakter des Werkes. So klingt der Abschnitt wie ein ernstes Innehalten, bevor das Licht zurückkehrt. In der Coda schließlich steigert er das Werk zu einer brillanten Apotheose. Doch auch hier meidet er Effekthascherei: die Brillanz leuchtet aus innerer Logik, nicht aus äußerlichem Funkeln. Sein Schluss ist klar, gläsern, strahlend – eine Apotheose der Transparenz. Hamelins Deutung zeigt, dass Chopins viertes Scherzo nicht nur ein brillantes Kabinettstück ist, sondern ein Werk von tiefer poetischer Balance. Technische Perfektion verbindet sich mit geistiger Klarheit – eine Lesart, die im heutigen Diskurs über Chopin höchste Anerkennung findet. Ivan Moravec (1930–2015), der tschechische Pianist, galt unter Kennern als „Pianisten-Pianist“ – ein Künstler von stiller Größe, dessen Chopin-Spiel von tiefem Ernst, feinstem Klangempfinden und einer seltenen Balance von Kopf und Herz geprägt war. Er mied das Rampenlicht, hinterließ aber eine Reihe von Aufnahmen, die von Pianistenkollegen wie auch von Kritikern hoch geschätzt werden. Sein Scherzo Nr. 4 in E-Dur op. 54 ist ein Musterbeispiel für diese Kunst. Schon der Beginn ist bei Moravec von wunderbarer Natürlichkeit. Die Arabesken perlen nicht kühl wie Glas, sondern fließen wie lebendige Linien, atmend, warm und klar. Jede Figur ist sorgfältig ausgehört, doch niemals mechanisch. Sein Ton hat jene legendäre „Glut im Piano“, für die er berühmt war: nicht laut, nicht schwülstig, sondern von innerem Leuchten getragen. Der Mittelteil in cis-Moll entfaltet sich bei ihm als ernstes, kontrapunktisches Geflecht, das von Klarheit und Ruhe lebt. Wo andere Pianisten in Strenge oder Gewicht verfallen, bewahrt Moravec eine fast asketische Einfachheit. Jede Stimme ist hörbar, die Polyphonie transparent, und doch klingt alles von innerer Wärme durchdrungen. Dieser Ernst wirkt nicht erdrückend, sondern würdevoll – ein Moment tiefer Konzentration. In der Rückkehr nach E-Dur blüht sein Spiel auf. Moravec lässt das Licht wiederkehren, doch nicht als grelle Explosion, sondern als mildes, warmes Leuchten. Seine Coda ist kein virtuoses Spektakel, sondern eine organische Steigerung, die sich wie selbstverständlich in den strahlenden Schluss fügt. So wirkt das Werk nicht wie ein Bravourstück, sondern wie ein poetisches Klanggedicht, dessen Botschaft aus innerer Notwendigkeit erwächst. Kritiker haben Moravecs Chopin immer als „ehrlich, unsentimental und von überlegener Klangkultur“ beschrieben. In seinem Scherzo Nr. 4 hört man genau das: keine Pose, keine Show, keine Manieriertheit – nur reine Musik, gespielt mit einem Klang, der Herz und Verstand gleichermaßen anspricht. Schluss Chopins vier Scherzi markieren eine radikale Neuerfindung. Aus dem „Scherz“ wurde ein musikalisches Drama, eine Symphonie für Klavier. Sie sind keine kleinen Spiele, sondern Klanggedichte, die zwischen Furor und Innigkeit, Tragik und Licht oszillieren. Die Widmungen – an einen Diplomaten, eine Aristokratin, einen treuen Schüler, zwei Adlige – spiegeln Chopins persönliches Umfeld wider. Vom düsteren h-Moll-Scherzo über das byronische b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum strahlenden E-Dur spannt sich ein Bogen, der nicht als Zyklus gemeint war, aber dennoch wie ein inneres Drama wirkt. Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ steht am Anfang – doch das Ende gehört dem Licht. Gesamtaufnahmen der vier Scherzi Nach der detaillierten Betrachtung der einzelnen Scherzi lohnt es sich, auch die großen Gesamtaufnahmen ins Auge zu fassen. Vier Zyklen ragen in besonderer Weise heraus – sie zeigen verschiedene Generationen, Schulen und ästhetische Ansätze. Gemeinsam zeichnen sie ein Panorama dessen, wie Chopins Scherzi im 20. und 21. Jahrhundert verstanden und interpretiert wurden. *Seong-Jin Cho (1994) – Chopin: Piano Concerto No. 2 & 4 Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) Der südkoreanische Pianist Seong-Jin Cho, Gewinner des Chopin-Wettbewerbs 2015, steht für die junge Generation. Seine Gesamtaufnahme der Scherzi überzeugt durch kristalline Klarheit, makellose Technik und poetische Intelligenz. Kritiker lobten seine „staunenswerte Transparenz“ (Gramophone), während das BBC Music Magazine von einer „Selbstverständlichkeit und Noblesse des Tons“ sprach. Das Drama des h-Moll-Scherzos gestaltet er als kontrollierte Architektur, im b-Moll-Scherzo glänzt seine Fähigkeit zum extremen Pianissimo, im cis-Moll-Scherzo bewältigt er die dämonische Motorik mit eiserner Präzision, und im E-Dur-Scherzo zeigt er eine helle, fließende Leichtigkeit. Damit bietet er eine moderne, exemplarische Deutung, die sowohl junge Hörer anspricht als auch erfahrene Chopin-Liebhaber überzeugt. Claudio Arrau (1903–1991) – Chopin: 4 Scherzi, Polonaise-Fantaisie (Decca, 1985) Claudio Arrau repräsentiert die große Tradition des 20. Jahrhunderts, die Chopin nicht als eleganten Salonkomponisten, sondern als tragischen Dichter von symphonischer Dimension versteht. Seine Aufnahme der vier Scherzi ist schwer, dunkel, monumental. Besonders das h-Moll-Scherzo gestaltet er als tragisches Monument von innerer Wucht, im b-Moll-Scherzo wuchtet er die Extreme in einen existentiellen Rahmen, das cis-Moll-Scherzo wird bei ihm zu einem Orkan mit unerbittlicher Logik, und im E-Dur-Scherzo wirkt das helle Licht nicht heiter, sondern erhaben. Arraus Scherzi sind nicht „schön“ im dekorativen Sinn, sondern gewaltige Klangdramen, die zu den ernstesten und tiefgründigsten Interpretationen gehören. Manche Hörer empfinden sie als „altmodisch“ – doch wer sich einlässt, entdeckt die vielleicht tragischste Dimension von Chopins Kunst. Yundi Li (* 1982) – Chopin: 4 Scherzi & Impromptus (Deutsche Grammophon, 2005) Yundi, der 2000 als erster Chinese den Chopin-Wettbewerb gewann, bietet in seiner DG-Einspielung eine ganz andere Sicht: virtuos, brillant, elegant. Seine Scherzi funkeln, sind voller Leichtigkeit und Energie, nie verkrampft, nie schwer. Kritiker lobten die „brillante Technik“ und „jugendliche Frische“, während manche die Lesart als zu glatt oder oberflächlich empfanden. Besonders das cis-Moll-Scherzo gewinnt bei ihm eine klare Struktur, ohne den Orkancharakter zu verlieren, und das E-Dur-Scherzo strahlt in funkelnder Helligkeit. Yundi ist kein Tragiker wie Arrau, kein Architekt wie Zimerman, sondern ein Pianist, der Chopin hell, klar und mit Eleganz zeigt. Damit spricht er ein breiteres Publikum an, ohne den Respekt vor der Partitur zu verlieren. Adam Harasiewicz (* 1932) – The Four Scherzos (Philips, 1958–62; Reissue 2024) Adam Harasiewicz, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 1955, repräsentiert die polnische Schule der 1950er Jahre. Seine Scherzi sind straff, rhythmisch klar, direkt. Keine übermäßigen Rubati, keine romantische Verzuckerung – dafür klare Architektur, dynamische Präzision und polnische Erdung. Manche empfanden seine Lesart als „zu kühl“, doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt eine große Ehrlichkeit. Besonders das cis-Moll-Scherzo spielt er mit orchestraler Schärfe, das E-Dur-Scherzo perlt leicht, ohne Sentimentalität. Harasiewicz’ Aufnahme ist historisch bedeutsam und wurde erst kürzlich in neuer Remastering-Qualität wiederveröffentlicht. Sie bleibt ein wichtiges Dokument der polnischen Chopin-Tradition. Zugabe Garrick Ohlsson (* 1948) – Live-Aufnahme (YouTube, kein offizielles Album; 1970, Warschau, im Kontext des 8. Chopin-Wettbewerbs) Als besondere Ergänzung sei Garrick Ohlsson erwähnt, der 1970 den Chopin-Wettbewerb gewann und bis heute als einer der souveränsten Chopin-Interpreten gilt. Zwar gibt es von ihm keine offizielle Gesamtaufnahme der Scherzi im Streaming, doch eine Live-Aufnahme ist auf YouTube erhalten und zeigt ihn in voller Größe. Sein Spiel verbindet Noblesse, Klarheit und Kraft. Anders als Arrau monumental oder Yundi brillant, findet Ohlsson zu einer natürlichen Balance. Sein Chopin ist stets klassisch, nie manieriert, von jener „amerikanischen Gelassenheit“ getragen, die in Verbindung mit seiner tiefen Kenntnis der polnischen Tradition zu einer einzigartigen Mischung führt. Diese Live-Darbietung ist ein wertvolles Zeugnis, das man unbedingt hören sollte – auch wenn es keine Studio-Referenz ist.

Vinzenz von Kielcza Wincenty z Kielczy (* um 1200 in Kielce oder Kielcza; † nach 1261, vermutlich in Krakau) - gilt als der älteste namentlich bekannte polnische Komponist. Gaude Mater Polonia https://www.youtube.com/watch?v=tLLx0racuOA Wincenty von Kielce, auch Wincenty von Kielcza war ein polnischer Dichter, der in lateinischer Sprache schrieb, Komponist, Hagiograph, Krakauer Kanoniker und Dominikaner. Er gilt als Autor des bekannten Hymnus Gaude Mater Polonia. Wincenty war mit dem schlesischen oder kleinpolnischen Adelsgeschlecht der Odrowąż verbunden und möglicherweise selbst ein Mitglied dieser Familie. Über seinen Geburtsort gibt es bis heute Uneinigkeit. Während einige Historiker, darunter Marian Plezia (1917 - 1996), der traditionellen Annahme folgen, dass er aus Kielce stammte, vertreten andere, etwa Gerard Labuda (1916 - 2010), die Ansicht, dass er aus dem Ort Kielcza nahe Strzelce Opolskie in Schlesien kam – einer Besitzung der Odrowąż-Familie. Wincenty erhielt seine erste Ausbildung an der Krakauer Kathedralschule. Zunächst war er Weltpriester und mit dem Kollegiatstift in Kielce verbunden. In den Jahren 1217 und 1222 wirkte er als Kaplan des Krakauer Bischofs Iwo Odrowąż (um 1160 - 1229) . Von 1227 bis 1235 war er Kanoniker des Krakauer Kapitels. Vermutlich trat er nach 1237 dem Dominikanerorden bei und gehörte dem Krakauer Konvent an (nach dem Historiker Prof. Jerzy Kłoczkowski, war er bereits zu Beginn seiner geistlichen Laufbahn Dominikaner). 1237 überführte er die sterblichen Überreste von Bischof Iwo Odrowąż aus dem italienischen Modena nach Krakau. Wahrscheinlich war er zwischen 1258 und 1260 Prior des Dominikanerklosters in Ratibor. Wincenty verfasste zwei Biografien des heiligen Bischofs Stanislaus von Szczepanów: Vita minor (das „kleinere Leben“) und Vita maior (das „größere Leben“). Er war aktiv an den Bemühungen um dessen Heiligsprechung beteiligt, die 1253 erfolgte. Wincenty von Kielcza gilt als der erste namentlich bekannte polnische Komponist. Neben der Vita minor verfasste er den Hymnus Historia gloriosissimi Stanislai (Geschichte des ruhmreichen Stanislaus), auch bekannt unter der ersten Antiphon Dies adest celebris (Der feierliche Tag ist gekommen), der zur Feier der Reliquientranslation komponiert wurde und vermutlich am 8. Mai 1254 uraufgeführt wurde. Zu diesem Werk gehört der Vesperhymnus Gaude Mater Polonia (Freue dich, Mutter Polen), dessen Melodie auf den gregorianischen Choral "O salutaris Hostia" basiert. Stilistisch steht dieses Offizium vergleichbaren westlichen Kompositionen der damaligen Zeit in nichts nach. Gaude Mater Polonia ist eine mittelalterliche lateinische Hymne (eine Vesperhymne) und eine der ältesten polnisch-lateinischen Lyriken. Sie entstand anlässlich der Translation (ein Verfahren, das der Heiligsprechung vorausgeht) des Stanisław von Szczepanów (um 1049 -1079) im Jahr 1253. Das Lied war Teil des gereimten Offiziums Historia gloriosissimi Stanislai. Zur Zeit der letzten gekrönten Piasten diente es als königliche Hymne. Die älteste erhaltene Aufzeichnung stammt aus dem Antiphonar von Kielce aus dem Jahr 1372. Meine Übersetzung von 'Gaude Mater Polonia' ins Deutsche: "Freue dich, Mutter-Polen Freue dich, Mutter-Polen, du, reich an edlen Nachkommen. Die großen Werke des höchsten Königs besinge mit unaufhörlicher Lobpreisung. Durch dessen gütige Gnade erstrahlt die Leidenschaft des Bischofs Stanislaus in wunderbaren Zeichen. Er kämpft für die Gerechtigkeit und weicht nicht der Wut des Königs: Er steht für das Recht des Volkes ein, als ein Soldat Christi im Kampf. Die Grausamkeit des Tyrannen, die er mutig anklagt, bringt ihm den Sieg des Martyriums, als er Glied für Glied zerschlagen wird. Ein neues Wunder offenbart sich: Ein strahlendes Licht zeigt sich am Heiligen, und der himmlische Arzt fügt den zerstückelten Leib wieder zusammen. So steigt Bischof Stanislaus hinauf zum Hof des Himmels, damit er als Fürsprecher bei Gott uns Vergebung erflehe. Die, welche seine Verdienste anrufen, erhalten Gaben des Heils: Die plötzlich vom Tod ereilt wurden, kehren zum Leben zurück. Durch die Berührung seines Rings verschwinden angeschwollene Krankheiten, und an der heiligen Grabstätte werden viele Kranke geheilt. Tauben kehrt das Gehör zurück, Lahme gewinnen ihre Gehfähigkeit, Stummen wird die Sprache gelöst, und Dämonen fliehen. Daher, glückliches Krakau, du, beschenkt mit dem heiligen Leib, preise Gott, den Schöpfer aller Dinge, zu jeder Zeit. Ehre sei der Heiligen Dreifaltigkeit, Lob, Ruhm und Jubel! Durch den Sieg des Märtyrers sei uns Freude beschieden. Amen." Eine andere bekannte Komposition des von Kielcza ist: "Dies adest celebris". https://www.youtube.com/watch?v=AIGX9k85A_E "Der festliche Tag ist gekommen, stehe auf aus der Dunkelheit ins Licht, o Polen, da du die kostbare Erde des Märtyrers birgst. Freue dich, Krakau, denn Stanislaus, dein Bischof, erstrahlt durch wunderbare Zeichen. Feiere seinen Ehrentag, Alleluja!" Die deutsche Übersetzung basiert auf dem gesungenen Text.

Motette „Dicite in magni“ „Dicite in magni“ ist eine Motette von Nicolas Gombert. Das Werk gehört zu Gomberts umfangreichem geistlichen Œuvre, das sich durch besonders dichte Stimmführungen, subtile Klangschichtungen und eine weitgehend durchgehende Polyphonie auszeichnet. Die Motette „Dicite in magni“ basiert auf einem liturgischen Text, der aus der Offizien- oder Festtagstradition stammen könnte, speziell in Verbindung mit Heiligenfesten. Der vollständige Text lautet: "Dicite in magni voce laetitiae: exaltetur Dominus in corde nostro. Cantemus et exsultemus ei, quia cum Domino manet misericordia, et in Deo nostro redemptio magna." Auf Deutsch lässt sich das sinngemäß übersetzen als: "Verkündet mit großer Freude: Der Herr sei in unserem Herzen erhoben. Lasst uns ihm singen und frohlocken, denn beim Herrn wohnt das Erbarmen, und bei unserem Gott ist große Erlösung." In dieser Motette setzt Gombert seinen typischen Stil ein: Das Werk entfaltet sich in einem kontinuierlichen Fluss von Imitationen, wobei jede Stimme eigenständig und doch eng mit den anderen verwoben ist. Charakteristisch sind die häufigen Einsätze der Stimmen in kurzen Abständen, was einen sehr „vollen“, beinahe orchestralen Klang erzeugt. Homophone Abschnitte – also Stellen, in denen alle Stimmen gemeinsam rhythmisch agieren – treten kaum auf und dienen eher punktueller Akzentuierung als struktureller Gliederung. Besonders bemerkenswert an „Dicite in magni“ ist die Art, wie Gombert die Freude und das Lob Gottes nicht durch äußere Mittel wie schnelle Tempi oder auffällige rhythmische Figuren ausdrückt, sondern durch die innere Dichte und Wärme des Klanges. Der Lobpreis wird gleichsam ein Teil des vielschichtigen Klangraumes, was der Motette eine fast kontemplative Tiefe verleiht. Über die genaue Entstehungszeit der Motette gibt es keine exakten Angaben, doch angesichts von Stil und Quellenlage dürfte sie zwischen 1520 und 1540 entstanden sein, in Gomberts Hauptschaffensperiode, als er als Sänger und Komponist in der Kapelle Karls V. tätig war.

Lamentationes Ieremiae Prophetae Absterge Domine Derelinquat impius Mihi autem nimis O sacrum convivium In ieiunio et fletu O salutaris hostia In manus tuas, Domine O nata lux de lumine Salve intemerata virgo Maria Spem in alium Thomas Tallis (1505 - 1585) Thomas Tallis (geboren am 30. Januar 1505 in Kent; † 23. November 1585 in Greenwich) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance. Sein überragendes kompositorisches Werk, das sich fast ausschließlich auf die Vokalmusik konzentriert, prägte die englische Kirchenmusik über mehrere Jahrzehnte hinweg und beeinflusste Generationen von Musikern bis in die Gegenwart. Tallis diente unter vier aufeinanderfolgenden englischen Monarchen – Heinrich VIII. (1491–1547), Eduard VI. (1537–1553), Maria I. (1516–1558) und Elisabeth I. (1533–1603) – als Komponist und Gentleman of the Chapel Royal. Fiktives Porträt von Thomas Tallis (18. Jahrhundert) Über Tallis' Kindheit und Ausbildung ist nur wenig bekannt. Sein Geburtsort wird heute mit großer Wahrscheinlichkeit in Kent vermutet, obwohl ältere Quellen Leicestershire nannten. Frühe musikalische Stationen führten ihn wahrscheinlich an die Benediktinerpriorate von Dover oder Canterbury, wo er möglicherweise als Chorknabe und Organist wirkte. Erstmals urkundlich belegt ist er im Jahr 1531 als „ioculator organorum“ des Klosters Dover Priory. Nach der Auflösung des Klosters im Zuge der Reformation trat Tallis 1538 eine Stelle an der Augustinerabtei von Waltham an. Nach deren Schließung 1540 wurde er Sänger an der Kathedrale von Canterbury. Bereits drei Jahre später erfolgte seine Aufnahme in die königliche Hofkapelle – die Chapel Royal –, der er bis zu seinem Tod angehörte. Tallis erwies sich als ein musikalischer Diplomat im Dienste wechselnder konfessioneller Strömungen. Ob katholische Messe unter Heinrich VIII. oder protestantische Liturgie unter Eduard VI., Tallis passte sich den jeweils herrschenden Stilidealen und theologischen Forderungen an. Trotz seiner Treue zum alten Glauben – Historiker bezeichnen ihn als „unreformierten Katholiken“ – gelang es ihm, sich unter allen Regimen zu behaupten. Unter Königin Maria I. komponierte Tallis wieder groß angelegte lateinische Werke, etwa die festliche Messe "Puer natus est nobis", die vermutlich anlässlich einer erwarteten königlichen Geburt entstand. Auch "Suscipe quaeso Domin"e und das kunstvolle "Miserere nostri" zeigen seine Verbindung zum kontinentaleuropäischen Stil, insbesondere zur franko-flämischen Tradition. Unter Elisabeth I. erhielt Tallis zusammen mit seinem bedeutendsten Schüler William Byrd (um 1540–1623) 1575 das königliche Privileg, als Einzige Musik im Druck veröffentlichen zu dürfen – ein Meilenstein in der Geschichte des englischen Musikverlagswesens. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Sammlung "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur", in der Tallis 17 Motetten beisteuerte, darunter das ausdrucksstarke "In ieiunio et fletu." Zu seinen bekanntesten Werken zählen das vierzigstimmige Vokalmonument "Spem in alium", das vermutlich 1573 anlässlich des 40. Geburtstags Elisabeths I. entstand und in seiner Klangfülle einzigartig geblieben ist, sowie die ergreifenden Lamentations of Jeremiah, wahrscheinlich eine Komposition aus seinen späten Jahren, die den Kummer des Exils musikalisch umsetzen. Daneben ist Tallis als Verfasser einfacher, aber wirkungsvoller englischer Anthems wie "If ye love me" und der Psalmenmelodien für Erzbischof Matthew Parkers (1504–1575) Psalter bekannt, aus denen die berühmte Tallis’s Canon hervorging – eine Melodie, die Ralph Vaughan Williams (1872–1958) als Grundlage seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis wählte. Tallis verbrachte seine letzten Lebensjahre in Greenwich, in unmittelbarer Nähe zur königlichen Residenz. Er starb am 23. November 1585 in hohem Alter und wurde in der Kirche St Alfege in Greenwich beigesetzt. Das ursprünglich dort angebrachte Messingepitaph mit seinem poetischen Nachruf ist heute verloren, doch sein Text überliefert den hohen Respekt, den Tallis zu Lebzeiten genoss. William Byrd ehrte ihn mit der elegischen Motette "Ye sacred muses". Tallis hinterließ keine Kinder. Seine Witwe Joan überlebte ihn um fast vier Jahre. Thomas Tallis gilt als einer der Wegbereiter der englischen Vokalmusik im 16. Jahrhundert. Seine Fähigkeit, kompositorisch auf politische und liturgische Veränderungen zu reagieren, ohne seine künstlerische Integrität zu verlieren, ist bemerkenswert. Durch seine Schüler, insbesondere William Byrd, lebte sein Stil fort. Seine Werke gehören bis heute zum festen Repertoire von Kirchenchören und Ensembles für Alte Musik. Tallis’ Lebenswerk zeigt eindrucksvoll, wie ein Komponist in einer Epoche tiefgreifender religiöser Umbrüche eine musikalische Sprache von zeitloser Schönheit entwickeln konnte. Liste der wichtigsten erhaltenen Werke von Thomas Tallis: Messen Missa "Salve intemerata" Parodiemesse basierend auf der eigenen Motette "Salve intemerata" Frühes Werk im englischen Votivstil (um 1530–1535), Missa "Puer natus est nobis" Wahrscheinlich 1554 zur Hochzeit von Maria I. (1516–1558) und Philipp II. (1527–1598) komponiert Mischung aus englischem Stil und kontinentaler Satztechnik, Missa "for Four Voices" Homophone, syllabische Messe mit klarer Textverständlichkeit Wohl unter Eduard VI. (1537–1553) entstanden. Motetten und Antiphonen in Latein "Spem in alium" 40-stimmige Motette (8 Chöre à 5 Stimmen) Vermutlich anlässlich des 40. Geburtstags von Elisabeth I. (1533–1603) komponiert Text aus dem Buch Judith (apokryph) "Absterge Domine" "Mihi autem nimis" "Salve intemerata virgo Maria" Frühe Marienantiphon, evtl. um 1520/1530 "Ave Dei Patris filia" "Ave rosa sine spinis" "Gaude gloriosa Dei mater" Ursprünglich lateinisch, später auch mit englischem Text (Se Lord and behold), möglicherweise für Heinrich VIII. (1491–1547) "O nata lux de Lumine" "O sacrum convivium" "Suscipe quaeso Domine" Feierliches Werk zum Ende des Schismas unter Maria I. "Miserere nostri, Domine" Streng kanonisch; evtl. in Zusammenarbeit mit William Byrd (um 1540–1623) "In jejunio et fletu" Ausdrucksstarke Motette im Lamentations-Stil, veröffentlicht 1575 "Derelinquat impius " Spätes Werk, harmonisch kühn Hymnus "O salutaris hostia" Psalm "In manus tuas, Domine" Englische Anthems und Psalmen "If ye love me" Typisches Beispiel für die syllabische Vertonung der Reformationszeit "Hear the voice and prayer" "A new commandment" "Blessed are those that be undefiled" "Verily, verily I say unto you" "Out from the deep" "Discomfort them, o Lord" Psalmvertonungen (Archbishop Parker’s Psalter, 1567) 9 Melodien zu Psalmen, darunter... "Third Mode Melody" → Grundlage für Fantasia on a Theme von Ralph Vaughan Williams (1872–1958) Psalm 67 – Tallis’ Canon, Später verwendet von Thomas Ken (1637–1711) Lamentationen (Klagelieder Jeremias) Lamentationes Ieremiae Prophetae Wahrscheinlich um 1565–1570, für die Karwoche Text aus dem Buch der Klagelieder (Septuaginta-Fassung). Instrumentalwerke "Felix namque" I und II (im Fitzwilliam Virginal Book) Variationswerke über einen liturgischen Cantus firmus, "In Nomine" I und II, "Ut, Re, Mi, Fa, Sol" (Solfing Song), Fantasia, "Lesson" in Two Parts (zugeschrieben) "When shall my sorrowful sighing slack?" Auch in weltlichen Quellen überliefert. Gemeinschaftswerke mit William Byrd (um 1540–1623) "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur" (1575): Sammlung mit jeweils 17 Motetten von Tallis und Byrd Von der Königin Elisabeth I. (1533–1603) privilegiert. Klagelieder des Propheten Jeremia und andere geistliche Werke CD Thomas Tallis, Lamentations of Jeremiah, The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1977), Label Gimell 1992, Released 2020 https://www.youtube.com/watch?v=uWKdCxBa-Bg&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=2 Diese CD versammelt einige der eindrucksvollsten Werke der englischen Renaissance und stellt Thomas Tallis (1505–1585) als Meister spiritueller Tiefe und polyphoner Klangkunst vor. Im Zentrum stehen die beiden groß angelegten Lamentationes Jeremiae Prophetae, bewegende Vertonungen der biblischen Klagelieder Jeremias für die Karwoche. In kunstvoll verschränkter Polyphonie lässt Tallis den Schmerz über den Untergang Jerusalems in meditativen Klangbildern aufleben – getragen von der melancholischen Schönheit der hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD. Ergänzt werden die Lamentationen durch eine Auswahl geistlicher Motetten aus der Sammlung Cantiones Sacrae (1575), darunter das tief empfundene Absterge Domine, das kontemplative In ieiunio et fletu sowie die Eucharistiehymne O sacrum convivium. Den Abschluss bildet die prachtvolle Marienantiphon Salve intemerata virgo Maria, ein frühes Zeugnis der vorreformatorischen Votivtradition in England. Diese Einspielung bietet nicht nur eine musikalische Reise in das religiöse Empfinden des 16. Jahrhunderts, sondern zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die klangliche Vollendung der Vokalpolyphonie – sorgfältig interpretiert von den Tallis Scholars mit ihrer charakteristischen Klarheit und spirituellen Präsenz. Tracks 1 bis 23 Lateinischer Text – "Lamentationes Ieremiae Prophetae" "Incipit lamentatio Ieremiae prophetae. ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrimae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius: omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GIMEL Migravit Iuda propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. DALETH Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem: omnes portae eius destructae, sacerdotes eius gementes: virgines eius squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE Facti sunt hostes eius in capite, inimici illius locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius: parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. VAU Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem persequentis. ZAIN Recordata est Ierusalem dierum afflictionis suae et praevaricationis omnium desiderabilium suorum, quae habuerat a diebus antiquis: cum caderet populus eius in manu hostili, et non esset auxiliator: viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata eius. HETH Peccatum peccavit Ierusalem, propterea instabilis facta est: omnes qui glorificabant eam spreverunt illam, viderunt enim ignominiam eius: ipsa autem gemens et conversa est retrorsum. TETH Sordes eius in pedibus eius, nec recordata est finis sui: deposita est vehementer, non habens consolatorem. Vide, Domine, afflictionem meam, quoniam erectus est inimicus. JOD Manus eius expandit inimicus: omnia desiderabilia eius diripuit: vidit enim gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas, ne intrarent in ecclesiam tuam. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum." Deutsche Übersetzung – "Klagelieder des Propheten Jeremias" "Hier beginnen die Klagelieder des Propheten Jeremias. ALEPH Wie einsam sitzt die Stadt, einst voll von Menschen! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist unter Fronlast geraten. BETH Bitterlich weinte sie in der Nacht, und Tränen bedecken ihre Wangen; keiner ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden. Alle ihre Freunde verachten sie und sind ihre Feinde geworden. GIMEL Juda zog ins Exil wegen Unterdrückung und schwerer Knechtschaft; er wohnt unter den Heiden und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben ihn in der Not eingeholt. DALETH Die Wege Zions trauern, weil niemand zu den Festen kommt; alle ihre Tore sind zerstört, ihre Priester seufzen; ihre Jungfrauen sind betrübt, und sie selbst ist voll von Bitterkeit. HE Ihre Feinde sind an die Spitze gelangt, ihre Widersacher haben Erfolg; denn der Herr hat sie bestraft wegen der Vielzahl ihrer Sünden. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft geführt worden vor dem Angesicht des Bedrängers. VAU Alle Zierde ist aus der Tochter Zion gewichen; ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden; sie gingen kraftlos davon vor dem Angesicht des Verfolgers. ZAIN Jerusalem gedachte der Tage ihres Elends und ihrer Treulosigkeit, all der lieblichen Dinge, die sie einst besaß in früheren Zeiten, als ihr Volk in Feindeshand fiel und niemand ihr half. Die Feinde sahen sie und lachten über ihre Sabbate. HETH Jerusalem hat schwer gesündigt, darum ist sie unrein geworden. Alle, die sie einst rühmten, verachten sie nun, denn sie sahen ihre Schande; sie selbst aber seufzt und wendet sich ab. TETH Ihr Schmutz klebt an ihren Füßen, und sie dachte nicht an ihr Ende. Tief gesunken ist sie und hat keinen Tröster. Sieh, o Herr, mein Elend, denn der Feind erhebt sich. JOD Der Feind streckte seine Hand aus nach all ihren köstlichen Gütern; er sah Heiden in ihr Heiligtum eintreten, von denen du geboten hattest, dass sie nicht in deine Gemeinde kommen sollen. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott." Tallis vertonte zwei groß angelegte "Lamentationes"-Sätze für den liturgischen Gebrauch während der Karmette (Tenebrae) der Karwoche – vermutlich für den Gründonnerstag (In Coena Domini). Die Texte stammen aus dem alttestamentlichen Buch der "Klagelieder des Propheten Jeremia" (Vulgata: Lamentationes Ieremiae Prophetae), einer poetisch dichten Klage über die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier im 6. Jahrhundert v. Chr. (Sommer 586 v. Chr.) Die beiden vertonten Abschnitte – heute meist als Lamentation I und Lamentation II bezeichnet – umfassen die Verse 1 bis 5 aus Kapitel 1 der "Lamentationes" (Vulgata). Tallis folgt dabei dem liturgischen Brauch, dem Text die hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD als Akrostichon voranzustellen – ein Überbleibsel der ursprünglichen hebräischen Struktur des Bibeltextes, das in der musikalischen Gestaltung besonders hervorgehoben wird. Der erste Abschnitt (Incipit lamentatio) vertont die Verse 1–2 (ALEPH, BETH), der zweite (De lamentatione) enthält die Verse 3–5 (GIMEL, DALETH, HE, VAU, ZAIN, HETH, TETH, JOD). Tallis beschränkt sich auf die klagenden, bildreichen Anfangsverse und fügt am Schluss beider Abschnitte die liturgische Formel hinzu: „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ – Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Die Musik bewegt sich in langsamen, ernsten Phrasen, deren polyphoner Aufbau Schmerz, Sehnsucht und Hoffnung zugleich zum Ausdruck bringt – ein Höhepunkt der englischen Kirchenmusik vor der Reformation. Seitenanfang Lamentationes Ieremiae Prophetae Tracks 24 bis 30: Motette "Absterge Domine" https://www.youtube.com/watch?v=dlpYYY21zOQ&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=24 Lateinischer Text: "Absterge, Domine, delicta mea, quae inscienter iuvenis feci, et ignosce poenitenti, nam tu es Deus meus, tibi soli fidit anima mea. Tu es salus mea. Dolorem meum testantur lacrimae meae. Sis memor, Domine, bonae voluntatis tuae. Nunc exaudi preces meas et serviet per aevum tibi spiritus meus. Amen." Deutsche Übersetzung: "Tilge, o Herr, meine Vergehen, die ich unwissend in meiner Jugend beging, und vergib dem Reuigen, denn du bist mein Gott, auf dich allein vertraut meine Seele. Du bist mein Heil. Meine Tränen bezeugen meinen Schmerz. Gedenke, o Herr, deines guten Willens. Höre nun meine Gebete und mein Geist wird dir ewig dienen. Amen." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Absterge Domine Tracks 31 und 32: Motette "Derelinquat impius" https://www.youtube.com/watch?v=8mNtQwDvUCc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=31 Lateinischer Text: "Derelinquat impius viam suam, et vir iniquus cogitationes suas, et revertatur ad Dominum, et miserebitur eius, quia benignus et misericors est, et praestabilis super malitia Dominus Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Der Gottlose verlasse seinen Weg und der Ungerechte seine Gedanken und kehre um zum Herrn, und er wird sich seiner erbarmen, denn gnädig und barmherzig ist und über die Bosheit erhaben ist unser Herr, unser Gott." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Derelinquat impius Track 33: Motette "Mihi autem nimis" https://www.youtube.com/watch?v=WCyWvrLwVAw&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=33 Lateinischer Text: "Mihi autem nimis honorati sunt amici tui, Deus: nimis confortatus est principatus eorum." Deutsche Übersetzung: "Wie kostbar sind mir deine Gedanken, o Gott; wie gewaltig ist ihre Zahl." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Mihi autem nimis Track 34 bis 36: Motetten "O sacrum convivium" https://www.youtube.com/watch?v=9Rml99umiMM&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=34 Lateinischer Text: "O sacrum convivium! in quo Christus sumitur: recolitur memoria passionis eius: mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird: das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert, die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben. Halleluja." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang O sacrum convivium Tracks 37 bis 39: Motette "In ieiunio et fletu" https://www.youtube.com/watch?v=IfISFiwGdEs&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=37 Lateinischer Originaltext: "In ieiunio et fletu orabant sacerdotes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem. Inter vestibulum et altare plorabant sacerdotes, dicentes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem." Deutsche Übersetzung: "Mit Fasten und Weinen beteten die Priester: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis. Zwischen Vorhalle und Altar weinten die Priester und sprachen: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang In ieiunio et fletu Tracks 40 und 41: Hymnus "O salutaris hostia" https://www.youtube.com/watch?v=8NWPS2omBc4&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=40 Lateinischer Text: "O salutaris hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen." Deutsche Übersetzung: "O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: Feindliche Kriege bedrängen uns, gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreieinigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenke. Amen." Dieser Hymnus stammt ursprünglich aus dem größeren Werk „Verbum supernum prodiens“, das Thomas von Aquin (1225–1274) für das Fest Fronleichnam schrieb. O salutaris hostia ist daraus als eigener liturgischer Gesang für die Anbetung des Allerheiligsten ausgegliedert worden. Tallis vertonte nur die erste Strophe (bisweilen auch beide), meist vier- oder fünfstimmig, mit besonderer Innigkeit. Seine Vertonung entfaltet eine ruhige, kontemplative Atmosphäre mit sorgfältig geführten Stimmen und dezent gesetzten Dissonanzen, ganz im Sinne einer eucharistischen Meditation. Seitenanfang O salutaris hostia Track 42: "In manus tuas, Domine" https://www.youtube.com/watch?v=UnX-FK3nNUo&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=42 Lateinischer Text: "In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti me, Domine, Deus veritatis." Deutsche Übersetzung: "In deine Hände, o Herr, empfehle ich meinen Geist. Du hast mich erlöst, Herr, du treuer Gott." Dieser kurze, schlichte Text stammt aus dem Psalm 31, Vers 6 (nach der Vulgata: Psalmus 30:6) und wird besonders in der Komplet (dem Nachtgebet der Kirche) sowie in der Liturgie der Sterbestunde verwendet. Es sind auch die letzten Worte Jesu am Kreuz, wie sie das Lukasevangelium überliefert (Lk 23,46). Tallis vertonte diesen Text sehr innig und konzentriert. Die Vertonung ist meist vierstimmig (SATB) oder fünfstimmig und lebt vom ruhigen, fast meditativen Fluss der Stimmen. Die Musik gleicht einem musikalischen Gebet – ideal für die nächtliche Andacht oder geistliche Einkehr. Seitenanfang In manus tuas, Domine Track 43: Hymnus "O nata lux de lumine" https://www.youtube.com/watch?v=biTwJdONMCI&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=43 Lateinischer Text: "O nata lux de lumine, Iesu, redemptor saeculi, dignare clemens supplicum laudes precesque sumere. Qui carne quondam contegi dignatus es pro perditis, nos membra confer effici tui beati corporis." Deutsche Übersetzung: "O Licht, geboren aus dem Licht, Jesus, Erlöser der Welt, nimm gnädig das Lob und die Bitten der Flehenden an. Du, der es einst gewürdigt hast, Fleisch anzunehmen für die Verlorenen, lass uns Glieder werden deines seligen Leibes." "O nata lux ist" ein Hymnus aus der Laudes des Festes der Verklärung Christi (Transfiguratio Domini). Es handelt sich um eine mystische Betrachtung Christi als Licht vom Licht – eine Anspielung auf die trinitarische Natur (vgl. Lumen de Lumine aus dem Credo) und auf die Menschwerdung. Tallis vertonte diesen Text in einer sehr klaren, leuchtenden Klangsprache. Die Stimmen entfalten sich in sanften, fließenden Linien, die ganz auf die innige Kontemplation Christi als göttliches Licht ausgerichtet sind. Seitenanfang O nata lux de lumine Tracks 44 bis 53: Antiphon "Salve intemerata virgo Maria" https://www.youtube.com/watch?v=9c3crOhGMsc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=44 "Lateinischer Text: "Salve intemerata virgo Maria, Filii Dei Genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christi, et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincera mentis impollutae conscientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi. Per haec nos praecellentissima gratiae caelestis dona tibi, Virgo et Mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singulariter infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum Patrem omnipotentem eiusque Filium Iesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum, atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua abstersis intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, unbefleckte Jungfrau Maria, du Gebärerin des Sohnes Gottes, vor allen anderen Jungfrauen auserwählt: Du wurdest aus dem Schoß deiner Mutter Anna, der heiligsten Frau, vom Heiligen Geist schon damals geheiligt und erleuchtet, und so überreich mit der Gnade des allmächtigen Gottes beschenkt, dass du bis zur Empfängnis deines Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus, und auch in dem Augenblick, da du ihn empfingst, bis zur Geburt und in dem Moment, da du ihn gebarst, und für immer danach unter allen geborenen Frauen die reinste, unversehrteste und makelloseste an Leib und Seele für dein ganzes Leben geblieben bist. Du hast gewiss alle anderen Jungfrauen weit übertroffen durch die Lauterkeit deines Sinnes und das reine Bewusstsein deiner Seele – so sehr, dass keine, weder seit dem Ursprung der Welt, noch künftig bis an ihr Ende, dir je gleich sein wird. Durch diese überragenden Gnadengaben des Himmels, die dir, Jungfrau und Mutter Maria, von Gott vor allen anderen Frauen und Jungfrauen in einzigartiger Weise verliehen wurden, bitten wir dich, du barmherzige Fürsprecherin der elenden Sterblichen, dass du für uns Sünder um Vergebung unserer Schuld bei Gott, dem allmächtigen Vater, und seinem Sohn Jesus Christus für uns eintreten mögest – ihn, der nach seiner Gottheit vom Vater vor aller Zeit geboren wurde, aber nach seiner Menschheit aus dir geboren ist, und ebenso bei dem Heiligen Geist, damit wir durch deine Fürsprache von den Makeln unserer Sünden gereinigt mit dir, heilige Jungfrau, in ewiger Freude leben und dich im Himmelreich ohne Ende loben dürfen. Amen." "Salve intemerata virgo Maria" ist eine Votiv-Antiphon zu Ehren der Jungfrau Maria, die in der vorreformatorischen englischen Liturgie verwendet wurde. Tallis komponierte dieses Werk für fünf Stimmen (SATTB), wobei er zwischen solistischen Passagen und vollstimmigen Abschnitten wechselt. Die Musik zeichnet sich durch reiche Imitationen und eine sorgfältige Textausdeutung aus. Tallis verwendete später musikalisches Material aus dieser Antiphon für seine Missa "Salve intemerata", was die Bedeutung dieses Werkes in seinem Schaffen unterstreicht. Seitenanfang Salve intemerata virgo Maria Spem in alium The Tallis Scholars · Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=iT-ZAAi4UQQ Die Entstehung von Spem in alium fällt vermutlich in die späten 1560er Jahre, als Thomas Tallis auf dem Landsitz von Thomas Howard, dem 4. Herzog von Norfolk (1536–1572), zu Gast war. Wahrscheinlich entstand die Komposition im Auftrag Heinrich FitzAlans, des 19. Earl of Arundel (1512–1580), der mit der italienischen Mehrchörigkeit vertraut war und Tallis ermutigte, ein Werk von ähnlicher Größe zu schaffen. Als mögliches Vorbild gilt Alessandro Striggios monumentale 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem, die wenige Jahre zuvor in England erklungen war. In der Geschichte der abendländischen Vokalmusik gibt es nur wenige Werke, die gleichermaßen durch ihre architektonische Kühnheit und ihre geistige Erhabenheit überwältigen. Spem in alium von Thomas Tallis ist ein solches Wunderwerk – ein Denkmal des Glaubens, geboren aus der Vision, Klang in Raum und Raum in Gebet zu verwandeln. In einer Epoche religiöser Spannungen, zwischen katholischer Tradition und anglikanischer Reform, entwarf Tallis eine Motette für acht Chöre zu je fünf Stimmen – insgesamt vierzig selbständige Linien, die einander antworten, sich umschlingen, zu gewaltigen Klangwogen anwachsen und schließlich in Stille zurücksinken. Was auf dem Papier wie ein polyphones Labyrinth erscheint, entfaltet sich im Hören als ein leuchtendes Gewebe aus Atem und Bewegung, von fast überirdischer Transparenz. Jeder Ton scheint nicht gesetzt, sondern geboren; jede Stimme ist Trägerin eines Gebets, das sich in der Gesamtheit zu einem einzigen, übermenschlichen Flehen erhebt. Diese Musik sucht nicht den Effekt, sondern die Ewigkeit. Der lateinische Text, dem Buch Judit entnommen, ist ein demütiger Ruf nach göttlichem Erbarmen – und Tallis macht daraus einen klanglichen Dom, dessen Pfeiler aus Tönen bestehen. Das monumentale Tutti, wenn alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, wirkt wie ein Moment der Offenbarung: ein Abbild göttlicher Gegenwart im Klang. Doch am Ende zieht sich der Jubel zurück, und das Werk schließt mit einer stillen, fast intimen Bitte um Gnade. Wer Spem in alium hört, begegnet nicht nur der Vollendung polyphoner Kunst, sondern einer der tiefsten geistlichen Erfahrungen, die die Musikgeschichte kennt. Das Werk besitzt darüber hinaus eine metaphysische Dimension, die weit über Theologie oder Polyphonie hinausweist. Tallis erschafft hier eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergeordneten Ganzen, das nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz entsteht. Das Metaphysische liegt nicht im Text, sondern in der Struktur selbst: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist Teil des Ganzen, doch das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für die göttliche Ordnung, die hinter allem Sichtbaren wirkt. Das Wort Spem – Hoffnung – wird bei Tallis nicht als Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip verstanden: als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, irdisch, vergänglich – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So offenbart sich in dieser Musik das tiefste metaphysische Prinzip: das Erleben des Einen im Vielen, die Ahnung, dass inmitten der Vielfalt der Welt eine unsichtbare, göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Motette führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie öffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Originaltext Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris et propitius eris, et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis. Domine Deus, Creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram. Deutsche Übersetzung Ich habe niemals auf einen anderen gehofft als auf dich, Gott Israels, du, der du zürnst und doch gnädig bist, und alle Sünden der Menschen vergibst in ihrer Bedrängnis. Herr, Gott, Schöpfer des Himmels und der Erde, sieh auf unsere Demut. Diese Fassung verbindet historische, spirituelle und metaphysische Deutung zu einem einheitlichen Ganzen – ohne Wiederholungen, ohne Brüche, mit innerem Atem. Was Spem in alium im Innersten auszeichnet, ist seine metaphysische Dimension – die Erfahrung einer unsichtbaren Ordnung, die sich durch den Klang offenbart. Tallis schuf kein liturgisches Werk im engeren Sinne, sondern eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergreifenden Ganzen, das sich nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz ergibt. Das Metaphysische liegt hier nicht im Text, sondern in der Struktur: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist ein Teil des Ganzen, aber das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für den göttlichen Geist, der in der Schöpfung wirkt – für die Ordnung, die hinter allem Chaos verborgen liegt. Im Zentrum der Motette steht das Wort Spem – Hoffnung. Doch Tallis vertont diese Hoffnung nicht als menschliche Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip: Hoffnung als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Dieses Aufsteigen, die ständige Überführung des Einzeltons in ein größeres Ganzes, ist musikalisch die Darstellung des metaphysischen Gedankens, dass alles Geschaffene im Ursprung eins ist. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, unbedeutend, irdisch – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So ist die metaphysische Essenz von Tallis’ Spem in alium das Erleben des Einen im Vielen: die Ahnung, dass inmitten der Vielstimmigkeit der Welt eine göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Musik führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie eröffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Seitenanfang Spem in alium

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Alessandro Ignazio Marcello (1673–1747) Alessandro Ignazio Marcello wurde am 1. Februar 1673 in Venedig geboren und starb dort am 19. Juni 1747. Er war venezianischer Patrizier, Komponist, Dichter, Maler und Gelehrter. Als Angehöriger des hohen Adels der Republik Venedig verband er eine politische Laufbahn mit intensiver künstlerischer Tätigkeit. Seine musikalischen Werke entstanden nicht im Rahmen einer professionellen Musikerkarriere, sondern als Teil aristokratischer Bildung und Repräsentation; gleichwohl besitzen sie einen festen Platz in der Geschichte des venezianischen Spätbarocks. Alessandro entstammte dem alten venezianischen Adelsgeschlecht Marcello (Zweig Ramo della Maddalena). Er war der älteste Sohn des Senators Agostino Marcello (1646–1741) und von Paolina Cappello (* vor 1650 – † 1726) aus dem Patriziergeschlecht Cappello (Zweig San Lunardo), Tochter von Girolamo Cappello († 1656). Sein jüngerer Bruder war Benedetto Marcello (1686–1739), später bedeutender Komponist, Jurist und Musikschriftsteller. Marcello erhielt seine Ausbildung in Padua, einem Zentrum humanistischer und juristischer Studien. Überliefert ist eine umfassende klassische Bildung. Eine formale musikalische Ausbildung bei einem professionellen Komponisten ist nicht dokumentiert. Die musikalische Unterweisung erfolgte maßgeblich im familiären Umfeld: Agostino Marcello war selbst musikalisch gebildet, spielte Violine und verfasste Verse; beide Elternteile legten großen Wert auf die humanistische und künstlerische Ausbildung ihrer Kinder. Im Dezember 1690 wurde Alessandro Marcello in den Maggior Consiglio, das höchste politische Organ der Republik Venedig, aufgenommen. Zwischen 1700 und 1701 war er im diplomatischen Dienst der Republik tätig, unter anderem im Peloponnes und im östlichen Mittelmeerraum. Im weiteren Verlauf seines Lebens bekleidete er zahlreiche staatliche Ämter, darunter Mitgliedschaften im Consiglio dei Quaranta und in der Signoria. Belegt ist zudem seine Tätigkeit als Richter jener Behörde, die für die Regulierung der venezianischen Wasserwege zuständig war – ein zentrales Verwaltungs- und Technikfeld der Lagunenstadt. Parallel zu seiner politischen Laufbahn entfaltete Marcello eine breite kulturelle Tätigkeit. Er veröffentlichte acht Bücher lateinischer Distichen, die 1719 unter dem Titel Ozii giovanili erschienen. Als Maler schuf er Fresken in den Familienresidenzen in Venedig und Stra sowie in der Kirche San Marcuola. Darüber hinaus beschäftigte er sich mit Philosophie, Mathematik und Mechanik. Belegt ist auch seine Tätigkeit als Sammler von Musikinstrumenten, die er in einer eigenen Galerie präsentierte. Marcello war Mitglied mehrerer gelehrter Akademien, darunter der Accademia della Crusca und der Accademia degli Animosi. Unter dem arkadischen Namen Eterio Stinfalico war er Mitglied der Pontificia Accademia degli Arcadi. Dieses Pseudonym verwendete er auch bei der Veröffentlichung eines Teils seiner vokalen Werke, insbesondere seiner Kantaten. In seinem Haus in Venedig veranstaltete Marcello regelmäßig private Konzerte. Obwohl er kein Berufsmusiker war, ließ er mehrere Werke im Druck erscheinen, darunter Instrumentalkonzerte, Sonaten und Kantaten. Sein kompositorischer Stil steht fest in der Tradition des venezianischen Spätbarocks: klare formale Anlage, prägnante Solopartien und ein kontrollierter Einsatz kontrapunktischer Mittel. Eine stilistische Nähe zu Antonio Vivaldi (1678–1741) ist erkennbar, eine persönliche Zusammenarbeit jedoch nicht belegt. Besondere Bedeutung besitzt die Sammlung La Cetra, die um 1738 in Augsburg erschien und sechs Instrumentalkonzerte umfasst. Diese Werke gelten als späte, konzentrierte Ausprägung des venezianischen Barockkonzerts. Das Grove Music Dictionary hebt ihre formale Knappheit, die sorgfältige Ausarbeitung der Solopartien und den bewussten Umgang mit kontrapunktischen Techniken hervor. Marcello komponierte zudem Kantaten unter dem Namen Eterio Stinfalico. Hinweise deuten darauf hin, dass diese Werke möglicherweise in Rom aufgeführt wurden, wo er zeitweise im Umfeld der Familie Borghese (römisches Adelsgeschlecht) verkehrte. Überliefert ist, dass sie von führenden Sängern der Epoche interpretiert wurden, darunter Farinelli (1705–1782) und Faustina Bordoni (1697–1781). Sein bekanntestes Werk ist das Konzert d-Moll für Oboe, Streicher und Basso continuo, das um 1717 in Amsterdam im Druck erschien. Dieses Konzert wurde von Johann Sebastian Bach (1685–1750) für Cembalo solo transkribiert (BWV 974) und erlangte dadurch weite Verbreitung. Der langsame Satz (Adagio) erhielt im 20. Jahrhundert zusätzliche Bekanntheit durch seine Verwendung in Filmmusiken, insbesondere in Anonimo veneziano (1970); diese Rezeption ist historisch sekundär, belegt jedoch die anhaltende Wirkung des Werkes. In seinen letzten Lebensjahren zog sich Alessandro Marcello zunehmend aus dem öffentlichen Leben zurück. Nach Jahrzehnten politischer Tätigkeit und kultureller Präsenz widmete er sich verstärkt der geistlichen Lyrik, ein Umstand, der auf einen bewusst kontemplativen Lebensausklang schließen lässt. Marcello verstarb am 19. Juni 1747 und erreichte mit 74 Jahren ein für seine Zeit bemerkenswert hohes Alter. Übereinstimmende Hinweise deuten darauf hin, dass er seine letzten Jahre auf einem Familiengut in der Nähe von Padua verbrachte. Als möglicher Bestattungsort wird in der Überlieferung häufig Paviola genannt, gelegentlich konkretisiert durch den Hinweis auf die zum Familienbesitz gehörende Villa Giusti; eine eindeutige archivalische Bestätigung hierfür liegt jedoch nicht vor. Sein Lebensende fügt sich damit in das Bild eines venezianischen Patriziers, der sich nach einem aktiven öffentlichen Wirken in die private, geistige Sphäre zurückzog. Die Werke Alessandro Marcellos sind im kritischen Werkverzeichnis von der US-amerikanischen Musikwissenschaftlerin Eleanor Selfridge-Field (* 1940) erfasst und mit der Sigle S katalogisiert. Mehrere Kompositionen gelten als verloren, darunter Bühnen- und Kammermusik. Das erhaltene Œuvre ist überschaubar, jedoch stilistisch geschlossen und dokumentiert exemplarisch die musikalische Kultur des venezianischen Patriziats im frühen 18. Jahrhundert. Werkverzeichnis der Kompositionen von Alessandro Marcello nach dem kritischen Katalog von Eleanor Selfridge-Field I. Instrumentalkonzerte (erhalten) Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll, S.D935 Erstdruck: Amsterdam, Jeanne Roger (tätig 1701–1722), 1717. Früher fälschlich Benedetto Marcello (1686–1739) zugeschrieben. Bearbeitet von Johann Sebastian Bach (1685–1750) als BWV 974. La Cetra – Sammlung von sechs Konzerten (Augsburg, um 1738): Concerto Nr. 1 in D-Dur, S.D936 Concerto Nr. 2 in E-Dur, S.D938 Concerto Nr. 3 in h-Moll, S.D937 Concerto Nr. 4 in e-Moll, S.D939 Concerto Nr. 5 in B-Dur, S.D944 Concerto Nr. 6 in G-Dur, S.D941 Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten, Streicher und Basso continuo, S.D945 Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Concerto für Cembalo, doppelte Streicherbesetzung und Basso continuo, S.D934 II. Kammermusik 12 Sonaten für Violine und Basso continuo, veröffentlicht 1738 unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico: Sonate Nr. 1 in c-Moll, S.C919 Sonate Nr. 2 in D-Dur, S.D920 Sonate Nr. 3 in Es-Dur, S.D921 Sonate Nr. 4 in E-Dur, S.D922 Sonate Nr. 5 in e-Moll, S.D923 Sonate Nr. 6 in F-Dur, S.D924 Sonate Nr. 7 in g-Moll, S.D925 Sonate Nr. 8 in A-Dur, S.D926 Sonate Nr. 9 in A-Dur, S.D927 Sonate Nr. 10 in a-Moll, S.D928 Sonate Nr. 11 in B-Dur, S.D929 Sonate Nr. 12 in h-Moll, S.D930 III. Vokalwerke 12 Cantate di Eterio Stinfalico, erschienen 1708 bei Antonio Bortoli (um 1691–1744) in Venedig. Die Kantaten sind im Werkverzeichnis von Selfridge-Field einzeln katalogisiert und alphabetisch nach ihren Textanfängen (Incipits) geordnet. Zu den bekanntesten einzeln identifizierten Kantaten dieser Sammlung gehören: Arder d’amore e non poterlo, für Sopran und Basso continuo, S.A901 In questo ameno e solitario, für Sopran und Basso continuo, S.I909 Infra notturni orrori (Serenata ad Irene), für Sopran und Basso continuo, S.I910 Quest’umile capanna, für Sopran und Basso continuo, S.Q913 Riposo di Clori (Sotto l’ombra), für Sopran und Basso continuo, S.S915 Veggio la bionda Dori, für Sopran und Basso continuo, S.V918 IV. Verlorene Werke (nach Selfridge-Field) Im kritischen Werkverzeichnis von Alessandro Marcello sind neben den erhaltenen Kompositionen auch mehrere heute nicht mehr überlieferte Werke verzeichnet. Ihre Existenz ist quellenmäßig belegt, musikalische Materialien haben sich jedoch nicht erhalten: Gli amanti fedeli, Pastorale (Bühnenwerk), verloren. Zwei Sonaten für zwei Violoncelli und Basso continuo, verloren. Sonate für Oboe und Basso continuo, verloren. Diese Werke sind im Katalog erfasst, jedoch nicht musikalisch rekonstruierbar und daher ausschließlich als verloren bezeugte Kompositionen zu führen. Hinweis zur Systematik der S-Nummern Die S-Nummern stammen aus dem Werkverzeichnis der US-amerikanischen Musikwissenschaftlerin Eleanor Selfridge-Field (* 1940) und sind in ihrem Buch Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford University Press, Oxford 1994) dokumentiert. Das S. steht dabei schlicht für ihren Namen. Der Buchstabe nach dem Punkt (z. B. S.D, S.C, S.A) gibt nicht die Tonart, sondern die Art der Überlieferung an: S.D = Drucküberlieferung Das Werk ist in einem zeitgenössischen oder frühen Druck erschienen (z. B. Konzerte oder Sonaten, die im 18. Jahrhundert publiziert wurden). S.C = keine bekannte Drucküberlieferung Das Werk ist nicht im Druck erschienen, sondern nur handschriftlich oder aus anderen Quellen überliefert. S.A = alphabetische Katalogisierung nach dem Textanfang (Incipit) Diese Kennzeichnung betrifft vor allem Vokalwerke. Die Einordnung erfolgt nach dem Anfangsbuchstaben des Textes, nicht nach Gattung oder Erscheinungsjahr. Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll, S.D935 Das Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll nimmt innerhalb von Marcellos Œuvres eine Sonderstellung ein. Es ist nicht nur sein bekanntestes Werk, sondern zugleich eines der frühesten und eindrucksvollsten Beispiele für die eigenständige Behandlung der Oboe als Soloinstrument im venezianischen Konzert der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Der Erstdruck erschien 1717 in Amsterdam bei Jeanne Roger (tätig 1701–1722) als Teil der Sammlung 12 Concerti a Cinque und machte das Werk früh über Italien hinaus bekannt. Das Konzert folgt der klassischen dreisätzigen Anlage (Allegro – Adagio – Allegro), doch ist die Gewichtung der Sätze ungewöhnlich. Während die beiden schnellen Rahmensätze von klarer formaler Disposition und prägnanter motivischer Arbeit geprägt sind, steht das Werk bis heute vor allem wegen seines langsamen Mittelsatzes im Zentrum der Rezeption. Dieses Adagio entfaltet über einem ruhigen, gleichmäßig schreitenden Bass eine weitgespannte, kantable Oboenlinie von außergewöhnlicher Ausdrucksdichte. Die Melodie wirkt dabei weniger virtuos als vielmehr gesanglich, beinahe introspektiv, und entfaltet ihre Wirkung durch kontrollierte Spannung, schlichte Ornamentik und eine bewusst reduzierte Harmonik. Stilistisch verbindet Marcello hier venezianische Konzerttradition mit einem ausgeprägten Sinn für Formökonomie und innere Balance. Im Gegensatz zu zeitgenössischen, stärker effektorientierten Konzerten verzichtet er auf ausgedehnte Ritornellstrukturen oder demonstrative Virtuosität. Die Oboe ist nicht als brillantes Gegenüber des Orchesters gedacht, sondern als tragende Stimme, die in einen dialogischen, oft kammermusikalisch wirkenden Zusammenhang eingebettet ist. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine zeitlose Wirkung. Die besondere Bedeutung des Konzerts zeigt sich auch in seiner Rezeptionsgeschichte. Johann Sebastian Bach bearbeitete das Werk als Cembalokonzert BWV 974 und trug damit wesentlich zu seiner weiteren Verbreitung bei. Die lange Zeit verbreitete Zuschreibung an Benedetto Marcello ist heute quellenkritisch widerlegt; das Konzert gilt eindeutig als Werk Alessandro Marcellos und ist im Werkverzeichnis von Eleanor Selfridge-Field unter der Nummer S.D935 erfasst. Insgesamt steht dieses Oboenkonzert exemplarisch für Marcellos kompositorisches Profil: eine Musik von klarer Struktur, kontrollierter Ausdruckskraft und großer innerer Geschlossenheit, die weniger auf äußeren Effekt als auf nachhaltige musikalische Wirkung zielt. Gerade darin liegt die anhaltende Faszination dieses Werkes, das bis heute zu den zentralen Stücken des barocken Oboenrepertoires zählt. https://www.youtube.com/watch?v=zTYYdKGGUMw I. Satz – Allegro (Andante e spiccato) Der eröffnende Satz ist klar ritornellartig angelegt, verzichtet jedoch auf ausgedehnte Tutti-Passagen zugunsten einer konzentrierten thematischen Arbeit. Die Oboe tritt früh als eigenständige, tragende Stimme hervor und entfaltet ihr Material weniger durch Virtuosität als durch kantable Linien und präzise motivische Verdichtung. Der Satz wirkt dadurch geschlossen und ausgewogen, mit einer bewusst kontrollierten Dramaturgie. II. Satz – Adagio Das Adagio bildet den expressiven Kern des Konzerts. Über einem gleichmäßig schreitenden Basso continuo entfaltet die Oboe eine weit gespannte, gesangliche Melodie von großer innerer Ruhe und melancholischer Intensität. Die sparsame Harmonik und der Verzicht auf äußerliche Effekte verleihen dem Satz eine beinahe zeitlose Eindringlichkeit. III. Satz – Allegro (Presto) Der Schlusssatz greift den dialogischen Charakter des Konzerts erneut auf und führt ihn zu einer lebhaften, aber nie übersteigerten Schlusswirkung. Rhythmische Prägnanz und klare Periodik bestimmen den Verlauf, während die Oboe in enger Verzahnung mit dem Orchester agiert. Auch hier bleibt Marcello einer ästhetischen Haltung treu, die Eleganz und Maß über demonstrative Brillanz stellt. CD- Vorschlag Alessandro Marcello, 6 Concertos "La Cetra" (and) Concerto in D Minor for Oboe and Strings, Insieme Strumentale di Roma, Leitung Giorgio Sasso, Oboe Andrea Mion, Brilliant Classics, 2014, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=85NAG7za8dA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=1 Seitenanfang Konzert für Oboe... in d-Moll, S.D935 La Cetra – Sammlung von sechs Konzerten (Augsburg, um 1738) Die unter dem Titel La Cetra erschienene Sammlung von sechs Konzerten stellt einen zentralen Beitrag Marcellos zur europäischen Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts dar. Der Druck erschien um 1738 in Augsburg und richtet sich damit bewusst an einen mitteleuropäischen, nicht mehr ausschließlich venezianischen Adressatenkreis. Schon diese Wahl des Erscheinungsortes verweist auf die weite Verbreitung und Wertschätzung italienischer Konzertkunst nördlich der Alpen. Der Titel La Cetra – die antike Leier als Symbol edler, ausgewogener Musik – ist dabei programmatisch zu verstehen: Nicht Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern Maß, Klarheit und affektive Durchdringung stehen im Zentrum. Der Titel La Cetra bedeutet wörtlich „Die Zither“ bzw. genauer die antike Leier (griechisch kithára, lateinisch cithara). Gemeint ist nicht ein konkretes Instrument im barocken Sinn, sondern ein hoch aufgeladenes Symbol. In der Musik- und Literaturtradition der Antike wie auch der Frühen Neuzeit steht die Cetra für: harmonische Ordnung, maßvolle, edle Musik, Verbindung von Kunst, Geist und Affekt, poetische und moralische Autorität der Musik. Die Leier ist das Instrument des Apolls, des Gottes der Musik, des Maßes und der Klarheit – im Gegensatz zu dionysischer, entfesselter Ekstase. Wer seine Musik La Cetra nennt, erhebt also einen ästhetischen Anspruch: Musik soll bewegen, aber beherrscht bleiben; sie soll glänzen, aber nicht blenden. Die sechs Konzerte sind als Concerti a cinque konzipiert, mit Solovioline, zwei Violinen ripieno, Viola und Basso continuo. Formal folgen sie dem etablierten dreisätzigen Schema schnell–langsam–schnell, doch innerhalb dieses Rahmens entfaltet Marcello eine bemerkenswerte Vielfalt an Charakteren, Tonarten und Affekten. Der Solopart ist anspruchsvoll, jedoch stets in das Gesamtgefüge eingebunden; dialogische Passagen zwischen Solo und Tutti überwiegen gegenüber bloßer Selbstdarstellung. Stilistisch bewegen sich die Werke zwischen venezianischer Konzerttradition im Umfeld Antonio Vivaldis (1678–1741) und einer stärker konturierten, teilweise bereits galanten Kantabilität, wie sie im deutschsprachigen Raum besonders geschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=Tm1VFimhi60 Das Concerto Nr. 1 in D-Dur, S.D936, eröffnet den Zyklus mit repräsentativem Glanz. Die Tonart D-Dur, traditionell mit Festlichkeit und Strahlkraft verbunden, bestimmt den Charakter des gesamten Konzerts. Der Kopfsatz zeichnet sich durch klar gegliederte Ritornellform und markante Unisono-Passagen aus, in denen das Tutti eine stabile architektonische Grundlage schafft. Der Solist entwickelt darüber elegante Figurationen, die weniger auf extreme Virtuosität als auf rhythmische Prägnanz und motivische Geschlossenheit zielen. Der langsame Mittelsatz steht in bewusstem Kontrast: lyrisch, gesanglich und von einer fast kammermusikalischen Intimität geprägt, wobei die Solovioline mit langen, atmenden Linien über einem zurückgenommenen Continuo schwebt. Das Finale greift den festlichen Grundton wieder auf, verbindet tänzerische Energie mit klarer formaler Balance und schließt das Konzert mit souveräner Leichtigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=_Thf7t9ORFU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=4 + https://www.youtube.com/watch?v=tQPRvOKn6sI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=5 + https://www.youtube.com/watch?v=515GXlkcODM&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=6 Das Concerto Nr. 2 in E-Dur, S.D938, nimmt innerhalb der Sammlung eine Sonderstellung ein, da die Tonart E-Dur im Barock vergleichsweise selten verwendet wurde und besondere klangliche Anforderungen stellt. Marcello nutzt diese Farbe gezielt, um eine helle, beinahe schwebende Klangwelt zu erzeugen. Der erste Satz ist von fließender Bewegung und transparenter Textur geprägt; die Solovioline integriert sich organisch in das Tutti, ohne scharfe Kontraste zu suchen. Der langsame Satz entfaltet eine sanfte, fast pastorale Stimmung, wobei harmonische Feinheiten und subtile Dissonanzen für emotionale Tiefe sorgen. Im Schlusssatz kehrt eine lebhafte Motorik zurück, die weniger durch Dramatik als durch elegante Beweglichkeit besticht und dem Konzert einen heiteren, lichtdurchfluteten Abschluss verleiht. https://www.youtube.com/watch?v=hx_Na68onkI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=7 + https://www.youtube.com/watch?v=6FLuCW9jwKA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=8 + https://www.youtube.com/watch?v=QQ5pqFMtapY&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=9 Mit dem Concerto Nr. 3 in h-Moll, S.D937, wendet sich Marcello einem deutlich ernsteren Affektbereich zu. Die Molltonart verleiht dem Werk eine nach innen gerichtete, stellenweise melancholische Grundhaltung. Bereits der Kopfsatz ist stärker kontrapunktisch gearbeitet als in den vorhergehenden Konzerten; das Wechselspiel zwischen Solo und Tutti wirkt hier gespannter, rhetorischer. Der langsame Satz bildet das emotionale Zentrum des Konzerts: eine klagende, ausdrucksstarke Sololinie entfaltet sich über einem ruhigen, harmonisch dichten Fundament. Hier zeigt sich Marcellos besondere Begabung für gesangliche Melodik und affektive Verdichtung. Das Finale löst die Spannung nicht vollständig auf, sondern behält eine gewisse Ernsthaftigkeit bei – ein bewusster Verzicht auf oberflächliche Brillanz zugunsten innerer Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=ZX3pv1Niuwc&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=10 + https://www.youtube.com/watch?v=JjHP2uYJ6fg&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=11 + https://www.youtube.com/watch?v=k6NvdPUdey4&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=12 Das Concerto Nr. 4 in e-Moll, S.D939, steht dem vorhergehenden Werk im Ausdruck nahe, wirkt jedoch bewegter und dramatischer. Der erste Satz ist von energischen Gesten und deutlichen Kontrasten geprägt; die Solovioline tritt hier selbstbewusster hervor, ohne jedoch den Rahmen des Ensembleklangs zu sprengen. Im langsamen Satz erreicht Marcello eine besonders eindringliche Klanglichkeit: reduzierte Begleitung, expressive Linienführung und eine harmonische Sprache, die den Affekt der Klage mit nobler Zurückhaltung verbindet. Der Schlusssatz bringt rhythmische Schärfe und tänzerische Elemente ins Spiel, bleibt jedoch im Grundton ernst und spannungsvoll. https://www.youtube.com/watch?v=OjVRXi-S_vk&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=13 + https://www.youtube.com/watch?v=_RotCS9WYs0&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=14 + https://www.youtube.com/watch?v=OsQ8slx-BC4&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=15 Das Concerto Nr. 5 in B-Dur, S.D 944, bildet einen bewussten Gegenpol zu den beiden Mollkonzerten. B-Dur steht hier für Wärme, Gelassenheit und eine gewisse pastorale Ruhe. Der Kopfsatz entfaltet sich in großzügigen Phrasen, mit klarer thematischer Arbeit und ausgewogenem Verhältnis zwischen Solo und Tutti. Der langsame Satz zeichnet sich durch eine schlichte, beinahe liedhafte Melodik aus, die durch ihre Zurückhaltung überzeugt. Im Finalsatz verbindet Marcello tänzerische Leichtigkeit mit formaler Klarheit; das Ergebnis ist ein Konzert von unaufdringlichem Charme und harmonischer Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=UrmEDtl_h2s&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=16 + https://www.youtube.com/watch?v=TfiKEr-8XiU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=17 + https://www.youtube.com/watch?v=8uswRQU0fXM&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=18 Den Abschluss der Sammlung bildet das Concerto Nr. 6 in G-Dur, S.D941, das noch einmal die repräsentative Seite der Sammlung betont. Der erste Satz wirkt offen und kommunikativ, mit deutlichen Ritornellstrukturen und einer Solostimme, die vor allem durch elegante Beweglichkeit glänzt. Der langsame Satz ist von ruhiger Kontemplation geprägt und erinnert in seiner Schlichtheit an vokale Vorbilder. Das Finale schließlich verbindet Schwung, tänzerischen Impuls und formale Klarheit zu einem souveränen Abschluss des Zyklus. https://www.youtube.com/watch?v=aY_CRRaG2uI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=19 + https://www.youtube.com/watch?v=e3K7q8tzAug&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=20 + https://www.youtube.com/watch?v=ugg0vz56mDA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=21 Insgesamt zeigt La Cetra Alessandro Marcello auf dem Höhepunkt seines kompositorischen Könnens. Die Sammlung vereint venezianische Tradition, melodische Erfindungskraft und formale Disziplin zu einer Musik, die weniger auf spektakuläre Effekte als auf dauerhafte Überzeugungskraft zielt. Gerade diese Verbindung von Eleganz, Ausdruck und struktureller Klarheit erklärt, warum La Cetra im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts besondere Resonanz fand und bis heute als eines der geschlossensten und repräsentativsten Werke Marcellos gilt. CD-Vorschlag Alessandro Marcello; 6 Concertos "La Cetra", Insieme Strumentale di Roma, Leitung Giorgio Sasso, Brilliant Classics, 2014, Treacks 4 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=_Thf7t9ORFU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=4 Seitenanfang La Cetra – Sammlung Concerto in G-Dur, S.D945 Das Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten, Streicher und Basso continuo, S.D945, gehört zu den ungewöhnlichsten und klanglich reizvollsten Instrumentalwerken Marcellos. Es steht exemplarisch für jene Seite seines Schaffens, die jenseits des berühmten Oboenkonzerts d-Moll liegt und den experimentierfreudigen, farbenbewussten Instrumentalkomponisten erkennen lässt. Die Besetzung ist bemerkenswert: Sieben Blockflöten bilden einen eigenständigen Solistenverband, meist in differenzierter Lage von Sopran- bis Bassinstrumenten, dem ein Streicherensemble und der Basso continuo gegenüberstehen. Anders als im klassischen Solokonzert mit einem einzelnen Virtuosen entsteht hier ein konzertierender Dialog zwischen einem vielstimmigen, kammermusikalisch verflochtenen Bläserchor und dem orchestralen Fundament. Marcello nutzt diese Konstellation nicht zur bloßen Klangfülle, sondern zu feinsinnig abgestuften Wechselwirkungen zwischen homophonen Blockakkorden, imitatorischen Einsätzen und solistisch hervortretenden Linien einzelner Flöten. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Concerto_for_7_Recorders_in_G_major%2C_S.D945_(Marcello%2C_Alessandro) Formal folgt das Werk dem im frühen 18. Jahrhundert etablierten dreisätzigen Concerto-Modell mit einem ruhigen Eröffnungssatz (Andante), einem bewegteren Mittelsatz (Allegro) und einem raschen, tänzerisch geprägten Schlusssatz (Presto). Innerhalb dieser klaren Anlage zeigt Marcello große Sensibilität für Proportion und Klangbalance: Die langsamen Passagen leben von der warmen, fast vokalen Verschmelzung der Blockflöten, während die schnellen Sätze durch lebendige Rhythmik, kurze Motivwechsel und konzertierende Kontraste geprägt sind, ohne je in bloße Virtuosität um ihrer selbst willen abzugleiten. https://www.youtube.com/watch?v=OgiDJoY531E Stilistisch bewegt sich das Konzert zwischen venezianischer Mehrchörigkeit und der konzertanten Schreibweise des Hochbarock. Die sieben Blockflöten erinnern in ihrer Gruppierung an vokale Polychoralität, werden jedoch instrumental gedacht und idiomatisch geführt. Gerade diese Verbindung aus klanglicher Raffinesse, formaler Klarheit und ungewöhnlicher Besetzung macht das Concerto S. D945 zu einem singulären Werk innerhalb von Marcellos Œuvre. Dass Alessandro Marcello viele seiner Kompositionen unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico veröffentlichte, verweist auf seinen aristokratischen Hintergrund und sein Selbstverständnis als gelehrter Dilettant im besten Sinne. Das Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten ist ein besonders eindrucksvolles Zeugnis dieser Haltung: kein Effektstück für den schnellen Applaus, sondern ein subtil gearbeiteter Klangentwurf, der die Blockflöte als ernstzunehmendes Ensembleinstrument von außergewöhnlicher Ausdruckskraft präsentiert. CD-Vorschlag Concerti di Flauti, Telemann, Heinichen, Marcello, Amsterdam Loeki Stardust Quartet, Academy of Ancient Music, Leitung Christopher Hogwood (1941–2014), Decca Music Group Limited, 1994, Tracks 13 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=L--kQJ03CsM&list=OLAK5uy_lm-iuWIQ8Jri9nGXgl4GNbLJPw2c7bnpw&index=13 Seitenanfang Concerto in G-Dur, S.D945 Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Das Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 von Alessandro Marcello gehört zu den charakteristischen Beispielen venezianischer Konzertkunst des frühen 18. Jahrhunderts. Besetzt ist das Werk mit zwei Solo-Oboen, Streichorchester und Basso continuo – eine Kombination, die dem Komponisten erlaubt, sowohl die klangliche Eigenart der Oboe als auch ihre dialogischen Möglichkeiten in besonderer Weise zur Geltung zu bringen. Das Konzert folgt der klassischen dreisätzigen Form des barocken Instrumentalkonzerts. Die Satzfolge entspricht dem etablierten Modell einer schnellen Einleitung, eines langsamen, kantablen Mittelsatzes und eines abschließenden Satzes in wieder bewegterem Tempo. Die genauen Satzbezeichnungen variieren in den überlieferten Quellen und modernen Editionen; insbesondere der dritte Satz wird häufig als Andante geführt, was auf einen gemäßigten, fließenden Charakter hindeutet und weniger auf virtuose Brillanz als auf rhythmische Klarheit und formale Geschlossenheit zielt (Allegro–Larghetto–Andante ma non presto). https://www.youtube.com/watch?v=ouIfcfN2sgQ#:~:text=%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20Oh%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE. Stilistisch ist das Werk deutlich in der venezianischen Tradition verankert. Im Zentrum steht der kunstvoll geführte Dialog der beiden Oboen, die einander thematisch antworten, Motive übernehmen und variieren, ohne dabei in bloße Parallelführung zu verfallen. Marcello gestaltet diesen Zwiegesang mit großer Ausgewogenheit: Die Soloinstrumente treten sowohl gemeinsam als auch einander gegenüber auf, wobei ihr Zusammenspiel stets klar strukturiert und transparent bleibt. Das Streichorchester und der Basso continuo übernehmen dabei nicht nur eine begleitende Funktion, sondern rahmen die Solopassagen durch prägnante Tutti-Einsätze und sorgen für harmonische Stabilität sowie formale Gliederung. Die Wahl der Tonart F-Dur verleiht dem Konzert einen warmen, hellen Grundcharakter, der der Oboe besonders entgegenkommt. Die melodische Linienführung ist von kantabler Eleganz geprägt, während die rhythmische Gestaltung lebendig, aber nie übersteigert wirkt. Virtuosität erscheint nicht als Selbstzweck, sondern ist stets in den Dienst des musikalischen Ausdrucks gestellt – ein Merkmal, das Marcellos Konzerte insgesamt kennzeichnet. Das Concerto für zwei Oboen in F-Dur gehört zu den weniger bekannten, jedoch äußerst reizvollen Werken Alessandro Marcellos. Es zeigt ihn als feinsinnigen Gestalter dialogischer Konzertformen und erweitert das Repertoire für zwei Oboen um ein Werk, das durch stilistische Klarheit, ausgewogene Form und klangliche Raffinesse überzeugt. Gerade im Zusammenspiel historischer Instrumente entfaltet dieses Konzert seinen besonderen Reiz und belegt eindrucksvoll die Bedeutung Marcellos innerhalb der venezianischen Instrumentalmusik seiner Zeit. Die Bezeichnung „Codex Marciano – Concerto XVI“ verweist auf die handschriftliche Überlieferung des Werks in einem Sammelmanuskript der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig. Das Concerto ist dort in der Sammlung Fondo Latino, Abteilung IV, unter der Signatur 573 überliefert. Der Codex Marciano ist keine vom Komponisten autorisierte Druckausgabe, sondern ein archivalisches Quellenkonvolut, das mehrere Instrumentalkonzerte aus dem venezianischen Umfeld des frühen 18. Jahrhunderts enthält. Die römische Ziffer XVI bezeichnet dabei schlicht die interne Ordnungsnummer innerhalb dieses Manuskripts und hat keinen werkgeschichtlichen oder programmatischen Bedeutungsgehalt. Sie dient ausschließlich der Identifikation des einzelnen Konzerts innerhalb der Handschrift und belegt, dass das Concerto für zwei Oboen in F-Dur bereits früh in einer systematisch angelegten Sammlung venezianischer Konzertwerke tradiert wurde. CD-Vorschlag Alessandro Marcello, Concerto for oboe and strings in D minor, Unpublished Concertos and Cantatas from Codex marciano Lt. IV – 573 (= 9853), Venice Baroque Orchestra, Leitung Andrea Marcon (* 1963), ARTS Music, 1998 / 2006, Tracks 7 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=-JVtz-3benQ&list=OLAK5uy_nVpAtz6XnqaLhXznZw_pkrwf51koFZAVk&index=7 Seitenanfang Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Das Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 gehört zu jenen Werken des venezianischen Spätbarock, die weniger durch äußerliche Virtuosität als durch stilistische Eleganz, formale Klarheit und ein fein austariertes Dialogprinzip bestechen. Während Marcellos Oboenkonzert in d-Moll – nicht zuletzt durch die berühmte Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974) – zu den meistgespielten Stücken des barocken Oboenrepertoires zählt, blieb das A-Dur-Doppelkonzert lange Zeit ein Werk für Kenner und Liebhaber der venezianischen Konzerttradition. Das Konzert ist für zwei Oboen, Streicher und Basso continuo gesetzt und steht ganz im Zeichen des venezianischen Concerto-Stils des frühen 18. Jahrhunderts. Charakteristisch ist das ständige Wechselspiel zwischen den beiden Soloinstrumenten, die weniger als konkurrierende Virtuosen auftreten, sondern vielmehr einen gleichberechtigten musikalischen Dialog führen. Imitationen, Echoeffekte und parallel geführte Linien prägen den Verlauf der Solopartien und verleihen dem Werk eine kammermusikalische Transparenz, die deutlich von orchestraler Massivität abrückt. Alessandro Marcello war ein venezianischer Patrizier und musikalischer Dilettant im historischen Sinne, also ein gebildeter Liebhaber und Kenner der Kunst. Einen Großteil seiner Werke veröffentlichte er unter dem Pseudonym Eterio Stinfalico, das er als Mitglied der Accademia degli Arcadi führte. Das A-Dur-Doppelkonzert wird häufig in diesem Zusammenhang als Teil seiner „akademischen“ Auseinandersetzung mit dem venezianischen Konzertstil verstanden: als bewusst stilreines, elegant proportioniertes Werk, das die idiomatischen Möglichkeiten der Oboe auslotet, ohne sie an die Grenzen des Virtuosenhaften zu treiben. Formal folgt das Konzert der klassischen dreisätzigen Anlage. Der eröffnende Satz – in einigen Quellen und Aufnahmen als Andante spiritoso bezeichnet – verbindet lebhafte Bewegung mit tänzerischer Leichtigkeit und lebt vor allem vom imitatorischen Dialog der beiden Oboen. Die beiden Oboen imitieren sich gegenseitig (Echo-Effekte), was typisch für die venezianische Schule ist. Der langsame Mittelsatz (Adagio) entfaltet einen gesanglichen, nahezu pastoralen Charakter; die Solisten sind hier häufig in Terzen oder Sexten geführt, was dem Satz eine besondere klangliche Geschlossenheit und Wärme verleiht. Das abschließende Allegro schließlich zeigt sich als heiteres, rhythmisch prägnantes Finale, dessen tänzerischer Gestus an venezianische Opern- und Instrumentalsinfonien erinnert und den konzertanten Austausch der beiden Oboen noch einmal pointiert zuspitzt. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Concerto_for_2_Oboes_in_A_major%2C_S.D942_(Marcello%2C_Alessandro) In der älteren Überlieferung wurde das Werk nicht selten seinem Bruder Benedetto Marcello (1686–1739) oder gar Antonio Vivaldi (1678–1741) zugeschrieben. Erst die systematische Katalogisierung durch Eleanor Selfridge-Field (* 1940) ermöglichte eine sichere Zuordnung zu Alessandro Marcello, worauf auch das Sigel „S.“ in der Werknummer S. D942 verweist. Stilistisch unterscheidet sich das Konzert von Vivaldis Doppelkonzerten durch eine bewusst schlichtere, kantablere Melodik und eine Zurückhaltung im motorischen Drängen – Züge, die bereits in Richtung eines galanten Empfindens weisen, ohne den barocken Formrahmen zu verlassen. Gerade in dieser Mischung aus formaler Disziplin, melodischer Eleganz und dialogischer Feinheit liegt der besondere Reiz des A-Dur-Doppelkonzerts. Es ist kein spektakuläres Schaustück, sondern ein kultiviertes, ausgewogenes Werk, das den venezianischen Konzertstil in seiner noblen, beinahe aristokratischen Ausprägung repräsentiert – eine echte Entdeckung für Hörer, die jenseits der allzu bekannten Barockwerke nach stilistischer Raffinesse suchen. Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 CD-Vorschlag Alessandro Marcello, Concerto for oboe and strings in D minor, Unpublished Concertos and Cantatas from Codex marciano Lt. IV – 573 (= 9853), Venice Baroque Orchestra, Leitung Andrea Marcon (* 1963), ARTS Music, 1998 / 2006, Tracks 13 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=_GuYvdMh460&list=OLAK5uy_nVpAtz6XnqaLhXznZw_pkrwf51koFZAVk&index=13 Seitenanfang Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Concerto G-Dur, S.D934 Das Concerto für Cembalo, doppelte Streicherbesetzung und Basso continuo in G-Dur, S.D934 gehört zu den bemerkenswertesten Instrumentalwerken Marcellos und nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein. Bereits die Besetzung weist auf einen bewusst erweiterten konzertanten Anspruch hin: Das Cembalo tritt hier nicht lediglich als Generalbassinstrument auf, sondern erscheint mit einer ausdrücklich notierten, eigenständigen Stimme, die deutlich über die reine Akkordstütze hinausgeht. Gleichwohl bleibt das Werk stilistisch im Spannungsfeld zwischen Solokonzert und konzertierender Ensemblepraxis verankert und vermeidet eine virtuose Solistenexponierung im späteren, hochbarocken Sinn. Die doppelte Streicherbesetzung ist als klangliche Erweiterung zu verstehen, die an venezianische Mehrchörigkeit anknüpft, ohne zwingend ein streng antiphonales Prinzip vorauszusetzen. Zwar erlaubt die Anlage dialogische und kontrastierende Wirkungen zwischen den beiden Streichergruppen, doch dient diese Teilung vor allem der Verdichtung des Satzes, der klanglichen Staffelung und der differenzierten Artikulation harmonischer Prozesse. Ein eigenständiger Basso continuo bildet das tragende Fundament und bindet Cembalo und Streicher zu einem geschlossenen Klangorganismus zusammen. Formal folgt das Concerto der etablierten dreisätzigen Abfolge Allegro – Adagio – Allegro, wie sie für venezianische Instrumentalkonzerte der Zeit typisch ist. Innerhalb dieses Rahmens zeigt Marcello jedoch eine ausgeprägte Vorliebe für kontrapunktische Arbeit und motivische Durchdringung. Die Textur ist stellenweise dichter, als man es von vielen zeitgenössischen Konzerten kennt; melodische Führung und harmonische Entwicklung greifen eng ineinander, ohne dass der musikalische Fluss an Klarheit verliert. Gerade in dieser Verbindung aus struktureller Strenge, klanglicher Erweiterung und moderater solistischer Profilierung liegt der besondere Reiz des Werkes. Das Concerto S. D. 934 ist weniger als virtuoses Schaustück zu verstehen, sondern vielmehr als reflektierte, klanglich reich nuancierte Ausformung des venezianischen Konzertgedankens, in dem das Cembalo eine ungewöhnlich exponierte, zugleich aber in das Gesamtgefüge integrierte Rolle einnimmt. Es existiert für das Concerto [G] à due Cori per il Cembalo. con Violini. Primo Coro Otto Violini. Secondo Coro Otto Violini. Con tutti i Bassi, S.D934 von Alessandro Marcello derzeit keine kommerziell verfügbare Einspielung auf den verbreiteten Streaming-Plattformen oder als CD-Veröffentlichung. Diese Einstellung in der Diskographie lässt sich plausibel erklären: Die Besetzungsanforderung des Werkes ist ungewöhnlich und aufwendig. Die Partitur verlangt faktisch zwei gleichwertige Streichorchestern (jeweils mit acht Violinen oder entsprechenden Stimmen), ein obligates Cembalo und den Basso continuo. Eine derartige doppelte Streicherbesetzung multipliziert Besetzungs- und Probenaufwand und hat damit höhere organisatorische und finanzielle Anforderungen als die typischen Barockkonzerte mit kleineren Ensembles. Für diejenigen, die das Werk dennoch studieren oder einsehen möchten, ist die Partitur über einen wissenschaftlichen Online-Rezensionskatalog zugänglich; ein digitaler Zugriffspunkt ist beispielsweise der Alvin-Katalog: https://www.alvin-portal.org/alvin/view.jsf?pid=alvin-record%3A181300&dswid=-5420 Seitenanfang Concerto G-Dur, S.D934 Sonaten für Violine und Basso continuo S.D919 - S.D930 Von Alessandro Marcello ist eine geschlossene Sammlung von zwölf Sonaten für Violine und Basso continuo überliefert, die 1738 in Augsburg erstmals im Druck erschien. Der Komponist veröffentlichte die Sonaten nicht unter seinem bürgerlichen Namen, sondern unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico. Als Verleger fungierte Johann Christian Leopold, einer der bedeutenden Musikverleger Süddeutschlands in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Exemplare dieses Drucks befinden sich heute unter anderem in der Bayerischen Staatsbibliothek (Signatur: 4 Mus.pr. 370) sowie in der Österreichischen Nationalbibliothek. Die Sammlung umfasst folgende Sonaten: A-Dur (S.D926), B-Dur (S.D929), h-Moll (S.D930), a-Moll (S.D928), E-Dur (S.D922), Es-Dur (S.D921), c-Moll (S.D919), e-Moll (S.D923), D-Dur (S.D920), g-Moll (S.D925), F-Dur (S.D924) und A-Dur (S.D927). Stilistisch stehen die Werke ganz in der Tradition der italienischen Hochbarock-Sonata da chiesa bzw. da camera und sind für Solovioline mit Generalbass (in der Regel Cembalo und Violoncello) konzipiert. Bemerkenswert ist, dass diese Sonatensammlung bis heute offenbar nicht in einer kommerziellen Gesamteinspielung vorliegt. Weder in den gängigen CD-Katalogen noch in den großen Streaming-Archiven lässt sich eine vollständige Aufnahme der zwölf Sonaten nachweisen; auch Einspielungen einzelner Sonaten sind bislang kaum oder gar nicht dokumentiert. Die Sammlung gehört damit zu den gut belegten, editorisch gesicherten, aber klanglich noch weitgehend unerschlossenen Werken Alessandro Marcellos. Seitenanfang Sonaten S.D919 - S.D930

Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal Die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation. Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Zur musikgeschichtlichen Einordnung Die frühesten Zeugnisse musikalischer Kultur stammen aus dem alten Sumer des 3. Jahrtausends vor Christus. In Städten wie Ur, Nippur und Isin wurden sogenannte tigi- und adab-Hymnen aufgezeichnet – liturgische Gesänge, die Götter wie Enlil oder den König Lipit-Ishtar priesen. Diese Hymnen, in sumerischer Keilschrift überliefert, dienten rituellen Zwecken: sie baten um Fruchtbarkeit der Felder, Schutz für die Stadt und langes Leben für den Herrscher. In den Texten finden sich bereits musikalische Hinweise auf Instrumente wie Harfen und Trommeln. Man kann diese frühen Gesänge als die Keimzelle einer Theorie der Tonarten begreifen, die sich später in ganz Mesopotamien ausbreitete. https://www.youtube.com/watch?v=JX129g7QJTI Etwas später, um 2000 bis 1700 v. Chr., erscheinen in Babylon und Mari spezialisierte Musiktafeln, die Intervallbezeichnungen und Skalenlisten enthalten. Sie sind in akkadischer Sprache verfasst und wurden offenbar von Tempelmusikern als Lehrmaterial genutzt. Hier tritt zum ersten Mal ein theoretisches Denken über Tonleitern hervor – mit Begriffen wie igi-geštin oder embubu für bestimmte Tonschritte. Diese Tafeln zeugen von einer hochentwickelten Klangauffassung, die den musikalischen Kult präzise regelte. Um 1400 v. Chr. entstand in der syrischen Stadt Ugarit (Ras Shamra) der oben besprochene Hurrian Hymnus Nr. 6 an Nikkal, das älteste vollständig erhaltene Musikstück der Welt. In hurritischer Sprache mit akkadischen Notationszeichen verfasst, verbindet er Text, Theologie und Musiknotation zu einer Einheit. Die Göttin Nikkal, Herrin der Obstgärten und Gemahlin des Mondgottes, wird gebeten, Fruchtbarkeit zu spenden, Opfer anzunehmen und den König zu segnen. Die Keilschrift verzeichnet genaue Intervalle für eine siebensaitige Leier – ein Beweis, dass man bereits mit skalenartigen Tonsystemen arbeitete. Der Hymnus stellt den ersten greifbaren Ausdruck einer sakralen Klangkunst dar, in der das Musizieren selbst als Opferhandlung galt. Zur gleichen Zeit, im Neuen Reich Ägyptens (ca. 1400–1200 v. Chr.), begegnen uns die berühmten Harfenlieder aus Theben und Dendera. In Gräbern und Tempeln finden sich Texte, die sowohl Lebensfreude als auch kultische Verehrung ausdrücken, etwa die Lieder des Neferhotep oder Hymnen an Hathor, die als Göttin der Musik und des Weins verehrt wurde. Diese Lieder, meist von Harfen begleitet, verbinden eine fast hedonistische Feier des Daseins mit metaphysischer Tiefe – sie rufen die Götter an, die Welt zu segnen, und erinnern zugleich an die Vergänglichkeit des Lebens. In Anatolien entstand zur Zeit der Hethiter (ca. 1300 v. Chr.) ein reicher Bestand an Ritualtexten und Hymnen, etwa der Hymnus an die Sonnengöttin von Arinna. Diese Texte, in hethitischer Keilschrift überliefert, enthalten genaue Angaben zu den Ritualschritten: wann zu singen, zu tanzen oder Trommeln zu schlagen war. Inhaltlich gleichen sie dem hurrianischen Nikkal-Lied: Sie bitten um Fruchtbarkeit, um Heil für den König und um das Gedeihen des Landes. https://youtu.be/PSoLHfnr5Gc Im indischen Kulturraum tritt zwischen 1200 und 1000 v. Chr. die vedische Gesangstradition hervor. Im Rigveda finden sich Hymnen wie das Oṣadhī Sūkta („Lied der Pflanzen“) oder das Prithivī Sūkta („Hymnus an die Erde“), die in vedischem Sanskrit rezitiert wurden. Diese Lieder besingen die Mutter Erde und die heilkräftigen Pflanzen, bitten um Regen, Fruchtbarkeit und Schutz. Begleitet wurden sie von einfachen Lauteninstrumenten wie der Vina. Sie bilden den ältesten systematisch überlieferten sakralen Gesang Asiens. https://youtu.be/gMtGCkMP1IM Parallel dazu entstanden in Israel und Kanaan (ca. 1000–600 v. Chr.) die hebräischen Psalmen, die in Struktur und Funktion den altorientalischen Hymnen sehr ähneln. Psalmen wie der 65. oder 104. rufen Gott als Schöpfer an, der Regen sendet, Felder segnet und den König schützt. Manche dieser Lieder tragen musikalische Hinweise („mit Saiteninstrumenten“, „nach der Melodie von…“), was auf eine geordnete liturgische Praxis hinweist. Im Griechenland der archaischen Zeit (7.–5. Jh. v. Chr.) entwickelt sich eine neue Form der Sakralmusik: die Pāiane und Hymnen an Apollon. Besonders berühmt ist der Delphische Paian aus dem 2. Jh. v. Chr., der auf Marmor mit alphabetischer Notation eingraviert ist. In ihm wird Apollon angerufen, Opfer zu empfangen und den Menschen Heil zu schenken. Die Musik ist modal aufgebaut und greift wahrscheinlich auf altorientalische Vorbilder zurück – die Linie vom Hurrian Hymnus zu Apollons Lied ist strukturell deutlich erkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=tbA8WF4V0tg&list=RDtbA8WF4V0tg&start_radio=1 Zur gleichen Zeit finden sich in China unter den Zhou- und Qin-Dynastien (ca. 500–200 v. Chr.) die Lieder des Shijing („Buch der Lieder“). Diese altchinesischen Gesänge dienten rituellen Zwecken: Sie begleiteten Opferhandlungen, Erntefeste und die Huldigung des Königs. Die Musik wurde auf Flöten, Trommeln und frühen Zithern gespielt und war streng an moralisch-politische Ideale gebunden – der Klang galt als Spiegel der kosmischen Ordnung. https://youtu.be/xQLBBwh-crg Das älteste vollständig erhaltene Lied der westlichen Antike schließlich ist das Seikilos-Epitaph, entstanden um die Zeitenwende in Kleinasien unter griechisch-ägyptischem Einfluss. Die Inschrift auf einer Grabstele enthält Text, Noten und Rhythmusangaben und lautet: „Solange du lebst, erscheine, leuchte – betrübe dich nicht zu sehr, denn das Leben währt kurz, die Zeit fordert ihren Zoll.“ Obwohl profan, trägt das Stück die gleiche Signatur wie seine uralten Vorläufer: der Klang wird zum Medium der Erinnerung und der metaphysischen Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits. https://youtu.be/qdlFLw5Asc8 Seitenanfang Harmonie der Sphären Ausgehend von der antiken Aufführungspraxis, die bereits in frühen Kulturen auf einem System der Tonnotation und Tonordnung beruhte, entwickelte sich die Musiktheorie im Lauf der Geschichte in zwei große Richtungen. Die erste betrifft die Kunst der Erzeugung und Strukturierung von Klang – also die Notation, Harmonielehre und kontrapunktische Komposition –, jene Linie also, die in der barocken Fugen- und Polyphoniekunst ihren formalen Höhepunkt findet. Die zweite Richtung hingegen verbindet Musik mit Philosophie und Naturerkenntnis: Sie begreift Klang nicht nur als ästhetisches, sondern als ontologisches Phänomen und setzt, interessanterweise, an ganz praktischen Problemen der Reproduktion wohlklingender Intervalle und Proportionen an. Die Verbindung von Musik und Philosophie beginnt in der griechischen Antike mit Pythagoras. Was in den älteren Hochkulturen Mesopotamiens, Ugarits oder Ägyptens noch rituell-intuitiv vollzogen wurde, nämlich der sakrale Gebrauch von Klang zur Verehrung göttlicher Mächte, wird bei Pythagoras zu einer wissenschaftlichen und metaphysischen Lehre: Musik wird zum Ausdruck einer verborgenen Zahlenordnung, und Zahl zum Schlüssel des Kosmos. Der Legende nach entdeckte Pythagoras die Gesetzmäßigkeit musikalischer Intervalle, als er in einer Schmiede den Klang verschieden schwerer Hämmer hörte. Er bemerkte, dass die Töne umso harmonischer klangen, je einfacher das Verhältnis ihrer Gewichte war. Er übertrug diese Beobachtung auf gespannte Saiten und stellte fest, dass wohlklingende Intervalle bestimmten Zahlenverhältnissen entsprechen: die Oktave dem Verhältnis 1 : 2, die Quinte 2 : 3, die Quarte 3 : 4. Damit verband er zum ersten Mal das sinnlich Hörbare mit mathemischer Ordnung und machte Musik zur konkreten Erfahrung der Zahl. Aus dieser Entdeckung entwickelte sich die Idee der Harmonie der Sphären. Die Planeten, so glaubte Pythagoras, bewegen sich nach denselben Proportionen wie die Töne einer Saite, und ihr Umlauf erzeugt eine unhörbare, aber reale „Musik des Weltalls“. Diese harmonia mundi beschreibt die Ordnung des Kosmos als klingende Zahl. Der Mensch, der in dieser Ordnung lebt, trägt dieselbe Struktur in sich und kann durch Musik wieder in Einklang mit der Welt gelangen. Die pythagoreische Schule unterschied drei Formen der Musik: die musica mundana, die Harmonie des Weltalls; die musica humana, die Harmonie von Seele und Körper; und die musica instrumentalis, die hörbare Musik aus Instrumenten und Gesang. Diese Dreiteilung, später von Boethius überliefert, blieb bis ins Mittelalter grundlegend. Musik war für die Pythagoreer keine Kunst im modernen Sinn, sondern eine Erkenntnisform – sie offenbarte das Verhältnis von Geist und Materie, von Bewegung und Maß, von Mensch und Kosmos. Im Zentrum stand dabei die Zahl. Für Pythagoras war sie die Ursubstanz des Seins, die in allem wirkende göttliche Ordnung. Die berühmte Tetraktys, die Summe der ersten vier Zahlen (1 + 2 + 3 + 4 = 10), galt als heiliges Symbol und als Quelle allen Werdens. In ihr spiegelten sich sowohl die musikalischen Intervalle als auch die Prinzipien der Welt: Einheit, Dualität, Vermittlung und Vollendung. Der Eid der pythagoreischen Bruderschaft lautete: „Bei der Tetraktys, der Quelle und Wurzel der ewig fließenden Natur.“ Damit wurde Musik zum sichtbaren und hörbaren Ausdruck der göttlichen Geometrie. Neben der kosmologischen hatte Musik für Pythagoras auch eine ethische Bedeutung. Er lehrte, dass bestimmte Tonarten die Seele heilen oder in Unruhe versetzen können. Morgens sollte man helle, aktive Modi singen, um den Geist zu beleben, abends sanfte und ruhige, um ihn zu reinigen. Diese „musikalische Medizin“ verstand Klang als Mittel der seelischen Katharsis – eine Idee, die später in Platons Philosophie und in der gesamten antiken Pädagogik fortwirkte. Aus der pythagoreischen Musiklehre erwuchs eine jahrtausendelange Wirkungsgeschichte. Platon übernahm die Vorstellung der Welt als harmonisches Ganzes; Boethius machte sie zum Bestandteil des mittelalterlichen Quadriviums, das Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie als verwandte Disziplinen auffasste. In der Renaissance knüpften Denker wie Kepler in seiner Harmonices mundi oder Newton mit seiner Idee des farbigen Tonspektrums erneut an das pythagoreische Erbe an. Und noch Augustinus beschreibt in De Musica die Welt als Spiegel göttlicher Harmonie. Seitenanfang

Nicolas Gombert: Motetten Teil II., Beauty Farm (Aufnahme: 2015) Disc 1, Track 1: "Beatus vir qui non abiit" Diese Motette zeigt Gombert auf der Höhe seiner Kunst. Er webt ein enges polyphones Netz, in dem die Stimmen kontinuierlich ineinandergreifen, fast ohne spürbare Atempausen. Der Text aus dem Psalter wird in einer klangvollen, ruhigen Bewegung entfaltet, wobei Gombert die Worte gleichsam instrumental behandelt: die semantische Klarheit tritt gegenüber der klanglichen Dichte zurück. Charakteristisch sind die weichen Dissonanzen und das sanfte Dahinströmen der Musik, das eine Atmosphäre kontemplativer Erhabenheit schafft. Text: Lateinisch – (vermutlich nach Psalm 1) "Beatus vir, qui non abiit in consilio impiorum, et in via peccatorum non stetit, et in cathedra pestilentiae non sedit; sed in lege Domini voluntas eius, et in lege eius meditabitur die ac nocte." Deutsche Übersetzung: "Selig der Mann, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, und nicht tritt auf den Weg der Sünder, und nicht sitzt auf dem Sitz der Spötter, sondern seine Lust hat am Gesetz des Herrn und über sein Gesetz nachsinnt Tag und Nacht." Die Motette „Beatus vir qui non abiit“ stammt aus Gomberts reifer Phase um 1540. Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht und ist nur in späteren Handschriften überliefert. Disc 1, Track 2: "Ave Maria" Gomberts Vertonung des „Ave Maria“ ist ein Musterbeispiel für seine subtile Polyphonie. Die Stimmen sind eng verwoben und schaffen eine dichte, fast unendliche Klangfläche. Der Fluss der Musik ist ruhig, ohne ausgeprägte rhythmische Akzente, was dem Werk einen meditativen Charakter verleiht. Gombert vermeidet große Textdeklamation zugunsten einer gleichmäßigen Klangentfaltung, wodurch das Gebet wie ein kontemplatives Fließen wirkt, fast außerhalb der Zeit. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae. Amen." Deutsche Übersetzung: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen." „Ave Maria“ gehört zu den bekannteren Werken Gomberts und erschien bereits zu seinen Lebzeiten: Sie wurde in „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) publiziert. Disc 1, Track 3: "Pater noster" In seiner Vertonung des „Pater noster“ bewahrt Gombert die feierliche Würde des Vaterunsers und kleidet es in einen ruhigen, dichten polyphonen Satz. Die Stimmen sind gleichberechtigt und tragen die Konturen des Textes auf subtile Weise weiter, ohne markante Höhepunkte, sondern in einem unaufhörlichen Fluss. Trotz der Komplexität bleibt die Harmonie stets klar und transparent, was die spirituelle Tiefe des Gebets eindrucksvoll unterstreicht. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie, et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen." Deutsche Übersetzung: "Vater unser im Himmel, geheiligt werde dein Name Dein Reich komme. Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute. Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern. Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen." Die Motette „Pater noster“ wurde ebenfalls in „Liber primus motettorum“ (1539) veröffentlicht und zeigt Gombert auf dem Höhepunkt seines polyphonen Schaffens. Disc 1, Track 4: "Media vita in morte sumus" Diese Vertonung gehört zu den ergreifendsten Werken Gomberts. „Media vita“ ist ein Gebet in Todesgefahr, und Gombert trifft die existentielle Schwere des Textes mit einer außerordentlichen Intensität. Die Polyphonie ist dichter und dunkler als in vielen anderen seiner Werke, mit langen, verschlungenen Linien, die kaum zur Ruhe kommen. Die Musik wirkt wie ein unablässiges, drängendes Flehen, wobei Gombert meisterhaft Spannungen aufbaut und wieder löst, ohne jemals die kontemplative Tiefe zu verlieren. Text: Lateinisch – Antiphon für die Fastenzeit "Media vita in morte sumus; quem quaerimus adiutorem nisi te, Domine, qui pro peccatis nostris juste irasceris? Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amare morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du ob unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, heiliger Starker, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." Die Motette „Media vita in morte sumus“ dürfte um 1540 entstanden sein. Diese ergreifende Motette ist nicht in den Drucken von Susato überliefert und wurde wohl erst später tradiert. Disc 1, Track 5: "Ego flos campi" In dieser Motette zeigt Gombert seine Fähigkeit, zarte Poesie musikalisch umzusetzen. Der Text stammt aus dem Hohenlied Salomos und beschreibt die Schönheit und Sinnlichkeit der Liebe in Bildern der Natur. Gombert verwandelt diese Symbolik in einen weichen, blühenden Klangteppich, in dem die Stimmen anmutig umeinander kreisen. Die Musik strahlt Wärme und Leuchtkraft aus, ohne je die feine polyphone Struktur preiszugeben, die auch hier die Kontinuität und Tiefe des Ausdrucks sichert. Text: Lateinisch – nach dem Canticum canticorum, Hoheslied 2,1–2 "Ego flos campi, et lilium convallium. Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias." Deutsche Übersetzung: "Ich bin eine Blume des Feldes und eine Lilie der Täler. Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern." „Ego flos campi“ könnte etwas früher, in den späten 1520er Jahren, komponiert worden sein. Auch dieses Werk erschien nicht in den bekannten Sammeldrucken, sondern blieb zunächst handschriftlich überliefert. Disc 1, Track 6: "Respice Domine" „Respice Domine“ ist eine eindringliche Bittmotette, in der Gombert seine charakteristische Klangdichte mit einer tiefen Ausdruckskraft verbindet. Die Musik ist ernst und voll innerer Spannung, wobei die polyphone Struktur die Dringlichkeit des Gebets verstärkt. Die Stimmen verschmelzen zu einem dichten, fast schweren Klanggewebe, in dem die flehende Haltung des Textes musikalisch spürbar wird. Gombert zeigt hier seine große Kunst, Emotionen ohne plakative Effekte, sondern allein durch den Fluss der Polyphonie zu gestalten. Text: Lateinisch – vermutlich nach Jeremia 5,1 "Respice, Domine, de sede sancta tua, et vide, et visita vineam istam, et perfice eam quam plantavit dextera tua." Deutsche Übersetzung: "Schaue herab, Herr, von deinem heiligen Thron, und sieh, und besuche diesen Weinstock, und vollende, was deine Rechte gepflanzt hat." „Respice Domine“ wird als Werk der späten 1520er oder frühen 1530er Jahre angesehen. Es wurde ebenfalls nicht bei Susato gedruckt und war lange Zeit nur über Handschriften bekannt. Disc 1, Track 7: "Hodie nata est virgo Maria" Diese festliche Motette feiert die Geburt der Jungfrau Maria mit strahlender Polyphonie. Gombert entfaltet ein dichtes, aber leuchtendes Klanggewebe, das die freudige Botschaft des Textes in einer Art ständigem Fluss darstellt. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt die Musik transparent und vermittelt eine Atmosphäre von stiller, aber überwältigender Freude. Gombert vermeidet dabei plakative Ausbrüche und setzt stattdessen auf die Kraft der subtilen Harmonie und der kunstvollen Linienführung. Text: Lateinisch – Fest der Geburt Mariens "Hodie nata est virgo Maria, ex semine Abrahae, de tribu Iuda, clara ex stirpe David." Deutsche Übersetzung: "Heute ist die Jungfrau Maria geboren, aus dem Samen Abrahams, aus dem Stamm Juda, leuchtend aus dem Geschlecht Davids." „Hodie nata est virgo Maria“ ist eine festliche Motette zur Geburt Mariens (8. September) und dürfte ebenfalls zwischen 1530 und 1537 entstanden sein. Sie könnte für liturgische Feiern am Hof Karls V. komponiert worden sein. Disc 1, Track 8: "O Domine Jesu Christe" In „O Domine Jesu Christe“ begegnet uns Gombert in tiefer, fast klagender Stimmung. Die Musik ist von einer innigen, fast schmerzlichen Bitternis geprägt. Typisch für Gombert ist auch hier die dichte, gleichmäßige Polyphonie ohne scharfe Akzente oder abrupte Einschnitte. Die Stimmen ziehen in langen, ineinandergreifenden Linien dahin und schaffen eine Atmosphäre des demütigen Gebets. Besonders auffällig ist die fast atemlose Kontinuität der musikalischen Bewegung, die den flehenden Charakter des Textes intensiv unterstreicht. Text: Lateinisch – wahrscheinlich ein liturgisches Gebet um Erbarmen "O Domine Jesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum." Deutsche Übersetzung: "O Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und aus dem tiefen Abgrund; befreie sie aus dem Rachen des Löwen, damit die Unterwelt sie nicht verschlinge, damit sie nicht in die Finsternis stürzen." „O Domine Jesu Christe“, eine Totenmotette, könnte zu Gomberts späten Werken gehören, vielleicht sogar nach seiner Begnadigung um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 1: "Suscipe verbum, virgo Maria" Diese Motette gehört zu den besonders innigen Marienkompositionen Gomberts. Sie entfaltet sich in ruhiger, dichter Polyphonie, deren Stimmen in einem gleichmäßigen Fluss miteinander verwoben sind. Die sanfte Klanggestaltung spiegelt die Demut und das Vertrauen wider, das im Text zum Ausdruck kommt. Gombert verzichtet auf große Kontraste und erreicht dadurch eine intensive, stille Erhabenheit. Text: Lateinisch – Marienthema, vermutlich auf einen liturgischen Hymnus bezogen "Suscipe verbum, virgo Maria, quod tibi a Domino per angelum transmissum est: concipies et paries Deum et hominem, ut benedicta dicaris inter omnes mulieres". Deutsche Übersetzung: "Nimm das Wort an, Jungfrau Maria, das dir vom Herrn durch den Engel überbracht wurde: du wirst Gott und Mensch empfangen und gebären, damit du unter allen Frauen gesegnet genannt werdest." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in späteren Handschriften überliefert und könnte stilistisch um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 2: "In te, Domine, speravi – Educes me" Diese Motette verbindet mehrere Verse aus Psalm 30 zu einer eindrucksvollen geistlichen Meditation. Gombert gestaltet die Musik mit seinem typischen Stil: dichte Polyphonie, ein unaufhörlicher Fluss der Stimmen und eine fast schwerelose Harmonie. Die klangliche Spannung zwischen Vertrauen („In te, Domine, speravi“) und dem Flehen um Rettung („Educes me“) wird subtil ausbalanciert, ohne scharfe Kontraste, sondern in sanfter Bewegung. Text: Lateinisch – Psalm 30, Verse 2 und 4 "In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in iustitia tua libera me. Educes me de laqueo hoc, quem absconderunt mihi: quoniam tu es protector meus". Deutsche Übersetzung: "Auf dich, Herr, habe ich gehofft, ich werde nicht zuschanden in Ewigkeit: in deiner Gerechtigkeit erlöse mich. Du wirst mich herausführen aus diesem Netz, das sie heimlich für mich gelegt haben; denn du bist mein Beschützer." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Sammeldrucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften erhalten und dürfte stilistisch um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 3: "Patefactae sunt januae caeli" Diese Motette ist ein wunderbares Beispiel für Gomberts Fähigkeit, freudige Themen in einen reich fließenden polyphonen Klang zu kleiden. Die Öffnung der Himmelstore – ein Bild für Erlösung und Hoffnung – wird in einem ruhigen, aber lichten Klangstrom dargestellt. Gombert verzichtet auf äußerliche Effekte und gestaltet die Freude eher als innere, tiefe Zuversicht. Die Stimmen verschmelzen in sanfter Bewegung, und trotz der Dichte bleibt die Musik durchsichtig und klar. Text: Lateinisch – vermutlich bezogen auf liturgische Texte zum Fest Allerheiligen "Patefactae sunt januae caeli, et sancti gaudent, introeuntes in gloriam Dei." Deutsche Übersetzung: "Es öffneten sich die Himmelstore, und die Heiligen jubeln, da sie eintreten in die Herrlichkeit Gottes." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 bei Tylman Susato veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und wurde vermutlich in den 1530er Jahren komponiert. Disc 2, Track 4: "Hortus conclusus es, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein herausragendes Beispiel für Gomberts kunstvolle Polyphonie. Der Text, entnommen aus dem Hohenlied, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont, das die mystische Symbolik des „geschlossenen Gartens“ – ein Bild für die Jungfräulichkeit Mariens – eindrucksvoll musikalisch umsetzt. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine Atmosphäre kontemplativer Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – Hohelied 4,12 und 2,10 "Hortus conclusus es, Dei Genitrix, fons signatus. Surge, propera, amica mea, et veni." Deutsche Übersetzung: "Du bist ein verschlossener Garten, Gottesgebärerin, eine versiegelte Quelle. Steh auf, eile, meine Freundin, und komm." Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Disc 2, Track 5: "Ego sum qui sum" In dieser Motette vertont Gombert Worte Gottes aus der alttestamentlichen Offenbarung an Mose. Die Komposition ist von einer majestätischen Ruhe geprägt: die Stimmen entfalten sich langsam, in würdevoller, unerschütterlicher Bewegung. Gombert nutzt seine typische dichte Polyphonie, um die erhabene Unergründlichkeit Gottes musikalisch darzustellen. Trotz der Komplexität der Stimmen bleibt der Ausdruck klar und feierlich. Text: Lateinisch – nach Exodus 3,14 "Ego sum qui sum. Dixitque: Sic dices filiis Israel: Qui est misit me ad vos." Deutsche Übersetzung: "Ich bin der, der ich bin. Und er sprach: So sollst du zu den Söhnen Israels sagen: Der „Ich bin“ hat mich zu euch gesandt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und entstand vermutlich um 1540. Disc 2, Track 6: "O rex gloriae" In „O rex gloriae“ entfaltet Gombert ein Gebet von eindrucksvoller Schlichtheit und Würde. Trotz der gewohnten Dichte seiner Polyphonie bewahrt er eine klare, hymnische Struktur, die der Majestät des angerufenen Königs der Herrlichkeit entspricht. Die Stimmen bewegen sich in ruhigem Fluss, wobei einzelne Phrasen behutsam hervorgehoben werden, was der Motette eine feierliche Strahlkraft verleiht. Text: Lateinisch – aus der Himmelfahrtsliturgie, Antiphon zu Pfingsten "O rex gloriae, Domine virtutum, qui triumphator hodie super omnes caelos ascendisti, ne derelinquas nos orphanos, sed mitte promissum Patris in nos, Spiritum veritatis. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O König der Herrlichkeit, Herr der Heerscharen, der du heute als Triumphator über alle Himmel aufgestiegen bist, verlass uns nicht als Waisen, sondern sende das verheißene Geschenk des Vaters über uns, den Geist der Wahrheit. Halleluja." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 7: "Ne reminiscaris, Domine" „Ne reminiscaris, Domine“ ist eine eindrucksvolle Bußmotette, in der Gombert seine ganze Kunst der klanglichen Dichte entfaltet. Der Text bittet um Vergebung und göttliche Nachsicht, und Gombert setzt dieses Flehen in einen ruhigen, klagenden Strom aus verschlungenen Stimmen. Die Musik wirkt wie ein einziges großes, unablässiges Gebet, das in seiner schlichten Dringlichkeit und klanglichen Fülle den Hörer tief berührt. Text: Lateinisch – aus liturgischen Bußgebeten, inspiriert von Baruch 3,2 und Daniel 9,19 "Ne reminiscaris, Domine, delicta nostra vel parentum nostrorum, neque vindictam sumas de peccatis nostris. Domine, ne memineris iniquitatum nostrarum antiquarum: cito anticipent nos misericordiae tuae, quia pauperes facti sumus nimis." Deutsche Übersetzung: "Gedenke nicht, Herr, unserer Vergehen oder der Vergehen unserer Väter, und übe keine Vergeltung wegen unserer Sünden. Herr, gedenke nicht der alten Missetaten: deine Erbarmungen mögen uns eilends erreichen, denn wir sind gar sehr verarmt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 8: "Da pacem, Domine" In dieser Motette vertont Gombert eine der wichtigsten liturgischen Bitten um Frieden. „Da pacem, Domine“ erklingt bei ihm in ruhiger, weit gespanntem Fluss, mit weichen, ineinandergreifenden Stimmen, die keine scharfen Zäsuren kennen. Die Musik vermittelt eine Atmosphäre der Sehnsucht nach göttlichem Schutz und innerem Frieden, wobei Gombert meisterhaft eine Stimmung stiller Hoffnung aufbaut. Seine Polyphonie wirkt hier besonders warm und getragen. Text: Lateinisch – Antiphon aus der Friedensliturgie "Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen anderen, der für uns streitet, außer dir, unser Gott." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und entstand wahrscheinlich um 1540. Disc 2, Track 9: "Conceptio tua, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein eindrucksvolles Beispiel für Gomberts reife polyphone Kunst. Der Text, der die Freude über die Empfängnis Mariens zum Ausdruck bringt, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont. Gombert nutzt seine charakteristische Technik der kontinuierlichen Imitation, um eine Atmosphäre der Erhabenheit und inneren Freude zu schaffen. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine kontemplative Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – aus der Liturgie zur Feier der Empfängnis Mariens "Conceptio tua, Dei Genitrix virgo, gaudium annuntiavit universo mundo: ex te enim ortus est sol iustitiae, Christus Deus noster, qui solvens maledictionem dedit benedictionem, et confundens mortem donavit nobis vitam sempiternam." Deutsche Übersetzung: "Deine Empfängnis, Gottesgebärerin Jungfrau, hat der ganzen Welt Freude verkündet: denn aus dir ist hervorgegangen die Sonne der Gerechtigkeit, Christus unser Gott, der den Fluch auflöste und den Segen gab, und der, indem er den Tod besiegte, uns das ewige Leben schenkte. Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Einige dieser Motetten erschienen bereits zu Lebzeiten Gomberts in Drucken, etwa bei Pierre Attaingnant ( (* um 1494, † um 1552 in Paris) oder Tylman Susato (* um 1510, † nach 1570 Antwerpen). Wichtige Sammlungen sind: „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) „Liber secundus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1541) Nicht alle Werke wurden sofort publiziert; manche Motetten wurden erst später überliefert, sei es durch Nachdrucke oder Handschriften. Nur wenige der auf dieser CD versammelten Werke wurden schon zu Lebzeiten Gomberts in Druck gegeben. Insbesondere die Veröffentlichungen „Liber primus motettorum“ (1539) und „Liber secundus motettorum“ (1541) durch Tylman Susato (* um 1510 – † nach 1570) spielten dabei eine zentrale Rolle. Die übrigen Motetten wurden erst durch spätere Überlieferung bekannt und verdeutlichen die breite Wirkungsgeschichte Gomberts auch nach seinem Tod.

John Field (1782–1837) – Leben und Werk John Field wurde am 26. Juli 1782 in Dublin geboren und am 30. September desselben Jahres in der Kirche St. Werburgh getauft. Über seine Herkunft gibt es in der Literatur manchmal Verwirrung: manche Quellen nennen das Taufdatum als Geburtstag, andere den September statt Juli. Sicher ist: er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater Robert Field († nach 1794) war Violinist in den Orchestern des Smock Alley Theatre und des Crow Street Theatre, seine Mutter Rebecca Brown (Lebensdaten unbekannt) entstammte ebenfalls einer musikalischen Umgebung, und der Großvater John Field († nach 1789) war Organist und gab dem Enkel die ersten Lektionen. Früh zeigte sich Fields außerordentliche Begabung. Schon als Achtjähriger trat er in Dublin öffentlich auf, 1792 ist ein Konzert des Knaben bezeugt, das in der Presse wohlwollend kommentiert wurde. Zeitgenössische Beobachter stellten heraus, dass er nicht wie ein sensationelles „Wunderkind“ zur Schau gestellt wurde, sondern mit Ernst und künstlerischem Anspruch auftrat. Neben Klavier erhielt er Unterricht auf Violine und Orgel, was sein späteres Gespür für klangliche Farben prägte. 1793 zog die Familie nach London. Hier kam Field bald zu Muzio Clementi (1752–1832), dem führenden Pianisten, Komponisten, Klavierbauer und Verleger seiner Zeit. Clementi nahm ihn nicht nur als Schüler auf, sondern setzte ihn zugleich als Aushängeschild ein: Field spielte in Salons und Konzerten, erprobte neue Pianofortes, demonstrierte die Vorteile der Clementi-Instrumente und trat bei öffentlichen Veranstaltungen auf. Schon 1794 spielte er in den berühmten „Salomon concerts“ in London, und 1799 trat er mit einem eigenen Klavierkonzert auf. Die Jahre in Clementis Obhut waren entscheidend. Field erlernte eine brillante Klaviertechnik, die ihm später das subtile Legato und die gesangliche Phrasierung ermöglichen sollte, die sein Spiel berühmt machte. Zugleich wurde er in die Praxis des Musikgeschäfts eingeführt: Clementi ließ Werke Fields verlegen – Variationen, Sonaten, kleinere Klavierstücke –, die zugleich den Geschmack des Publikums trafen und den Klang der neuen Instrumente demonstrierten. Um 1802/03 begleitete Field Clementi auf eine ausgedehnte Reise durch Paris, Wien und schließlich nach Russland. In Wien lernte er Joseph Haydn (1732–1809) kennen und soll Ludwig van Beethoven (1770–1827) begegnet sein, der seine Klavierkunst respektierte. Für den jungen Iren war dies die erste große europäische Erfahrung außerhalb Englands, doch die entscheidende Wende kam in Russland. Clementi verhandelte dort über Instrumente und Notenausgaben und ließ seinen Schüler als Pianisten auftreten. Das Moskauer und Petersburger Publikum war von Fields Spiel begeistert. Bald ließ er sich dauerhaft im Zarenreich nieder – ein ungewöhnlicher Schritt, der sein Leben prägen sollte. In Sankt Petersburg und Moskau begann er, eine Schülerschar um sich zu sammeln. Charles Mayer (1799–1862), Alexandre Dubuque (1812–1898) und Antoine de Kontski (1817–1899) gehörten zu den bekanntesten, die wiederum selbst prägend auf die russische Klavierschule wirkten. Field heiratete die französische Sängerin Adelaide Percheron (Lebensdaten unsicher, † nach 1830), mit der er einen Sohn Adrien hatte; zugleich zeugte er weitere Kinder außerhalb der Ehe, darunter Leon Charpentier (Lebensdaten unbekannt), der später Sänger wurde. Sein Lebensstil war luxuriös, manchmal exzentrisch. Berichtet wird, er habe Schüler oft im Hausmantel empfangen, unabhängig vom Rang oder Geschlecht der Gäste. Er liebte Wein und Feste, geriet in Schulden und zeigte ein Talent für Verschwendung, das seiner Gesundheit schadete. Schon ab den 1820er Jahren verschlechterte sich sein Zustand; er entwickelte eine Alkoholabhängigkeit und erkrankte an Krebs. Dennoch blieb er eine zentrale Figur des Musiklebens. Seine Klavierkonzerte wurden viel gespielt, die lyrischen Mittelsätze galten als neuartig. Doch vor allem die Gattung der Nocturnes machte ihn berühmt: gesangliche Melodien über arpeggierten Begleitungen, kunstvoll verziert, getragen von feinem Pedalgebrauch. Damit schuf er eine Form, die in Frédéric Chopin (1810–1849) ihren genialsten Weiterentwickler fand. Chopin bewunderte Field und nahm seine Impulse auf, Franz Liszt (1811–1886) sammelte und gab Fields Nocturnes heraus. Auch Robert Schumann (1810–1856) und Johannes Brahms (1833–1897) kannten seine Musik. Reisen führten ihn in den 1830er Jahren noch einmal nach London, Paris und Neapel. In Neapel verfiel er in völlige Mittellosigkeit und wurde von Freunden unterstützt. 1834 hielt er sich in Wien auf, wo ihn Liszt besuchte. Schließlich kehrte er nach Russland zurück, doch sein Zustand war schlecht. Er starb am 23. Januar 1837 in Moskau an einer Lungenentzündung. Um seine letzten Tage ranken sich Anekdoten. Die bekannteste: auf die Frage nach seiner Religion soll er geantwortet haben, er sei „kein Calvinist, sondern ein Clavecinist“ – ein Wortspiel, das zugleich seine Ironie und sein Selbstverständnis als Musiker spiegelt. Fields Nachwirkung ist zwiespältig. Im 19. Jahrhundert waren seine Nocturnes in ganz Europa verbreitet und galten als Inbegriff eleganter Salonmusik. Lew Tolstoi (1828–1910) erwähnte sie in Krieg und Frieden; in Kindheit lässt er die Mutter des Erzählers sagen, Field sei ihr Lehrer gewesen. Auch in russischen Anekdotensammlungen kursierten Legenden, etwa dass er „pro Stunde in Gold“ bezahlt worden sei – eine Übertreibung, die seinen Ruf illustriert. Mit Chopins Aufstieg wurde Fields Name bald in den Hintergrund gedrängt, doch die Musikwissenschaft hat seit dem 20. Jahrhundert wieder seinen Platz als eigenständige Gestalt erkannt: nicht bloß Vorläufer, sondern Schöpfer einer neuen Klangwelt. Heute sehen wir in John Field einen Künstler, der mehrere Welten verband: den irischen Ursprung, die Londoner Lehrjahre, das kosmopolitische Europa um 1800 und die eigenständige russische Tradition. Sein Leben war von Widersprüchen erfüllt – Exzesse neben Zartgefühl, Verschwendung neben poetischer Tiefe –, und gerade darin liegt die Faszination. Sein Werk, das die Tür zum romantischen Klavierstil aufstieß, bleibt ein Schatz für Interpreten, die das Intime, Gesangliche und Schwebende suchen. John Field – Werke nach Hopkinson-Verzeichnis (H-Nummern) H 1 Rondo in A-Dur H 2 Rondo in A-Dur H 3 Rondo in C-Dur H 4 Variationen über ein Thema von Paër H 5 Rondo in G-Dur H 6 Sonate in Es-Dur H 7 Sonate in A-Dur H 8 Sonate in c-Moll H 9 Sonate in Es-Dur (zweite Es-Dur-Sonate, nicht identisch mit H 6) H 10 Sonate in C-Dur H 11 Variationen über „Savourneen Deelish“ H 12 Variationen über ein schottisches Thema H 13 Nocturne / „Le Midi“ (frühe Fassung, auch „Rondo Favori“ genannt) H 14 Nocturne-Variante / „Le Midi“ (Fragmentgruppe) H 15 Variationen über ein irisches Lied H 16 Variationen ohne Titel (Quelle unsicher, teils verschollen) H 17 Sonate in e-Moll H 18 Sonatenfragment in E-Dur H 19 Sonate in d-Moll H 20 Rondo in A-Dur H 21 Variationen (unsichere Quelle, vermutlich London) H 22 Variationen über ein russisches Lied H 22b Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello (Kammermusik) H 23 Air russe varié H 24 Nocturne Nr. 1 Es-Dur H 27 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur H 27b Sonaten- oder Konzertfragment (unsichere Zuordnung im Hopkinson-Katalog, manchmal Konzerteinleitung genannt) H 28 Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur H 29 Variationen in G-Dur H 31 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur H 32 Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur H 33 Rondo in As-Dur H 34 Rondo in B-Dur H 35 Variationen in F-Dur H 38 Variationen in E-Dur H 39 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur H 41 Rondo in E-Dur H 42 Rondo in F-Dur H 43 Rondo in C-Dur H 44 Rondo in D-Dur H 45 Rondo in C-Dur (gelegentlich mit „Reverie“ verwechselt – NICHT das Nocturne H 59) H 47 Capriccio H 48 Variationen in A-Dur H 49 Klavierkonzert Nr. 6 H 50 Fantaisie H 51 Variationen in G-Dur H 52 Rondo in Es-Dur H 53 Sonate in C-Dur (spätere Sonate, teils Paris genannt) H 55 „Le Troubadour“, Nocturne / Charakterstück in C-Dur ohne Nr. H 57 Variationen in D-Dur H 58 Klavierkonzert Nr. 7 H63 Nocturne B-Dur H 64 Étude / Prélude in e-Moll (posthum veröffentlicht, ohne Originaltitel) H 65 Hymne / Kirchenliedsatz für Chor oder Orgel (unvollständig) H 66 Kanon / Liedsatz (Zuschreibung unsicher, möglicherweise nicht Field) Cecil Hopkinson (1898–1977) war ein britischer Musikbibliograph und leidenschaftlicher Sammler früher Musikdrucke. Er war kein Berufsmusikwissenschaftler, sondern ein hochgebildeter Autodidakt, der sich auf die systematische Erfassung der Erstdrucke britischer und irischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts spezialisiert hatte. Sein Werk „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“ erschien 1961 in London und beruhte auf jahrzehntelanger Arbeit mit Originalausgaben in Londoner, Pariser und Dubliner Archiven sowie in privaten Sammlungen. Hopkinson erstellte darin für jedes Werk Fields ein thematisches Incipit (Anfangsmotiv), die Verlagsangabe, das Entstehungsjahr (soweit rekonstruierbar) und die Überlieferungslage – also ob das Stück gedruckt, fragmentarisch oder verloren ist. Dieses Buch ist bis heute die maßgebliche Primärquelle für Fields Werkverzeichnis und bildet die Grundlage aller späteren Editionen, einschließlich Naxos, Bongiovanni und der modernen Forschung (z. B. Rohan H. Stewart-MacDonald, 2007). Nocturnes – Überblick Die sechzehn „klassischen“ Nocturnes von John Field bilden eine der zentralen Gattungen seines Schaffens. Sie wurden zwischen etwa 1812 und 1836 komponiert und in verschiedenen europäischen Zentren verlegt. Das maßgebliche thematische Verzeichnis stammt von Cecil Hopkinson (1898–1977) - „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“, 1961, dessen H-Nummern hier als Referenz dienen. Die übliche Nummerierung „Nocturne Nr. …“ ist nicht einheitlich: verschiedene Ausgaben und Sammlungen ordnen die Stücke unterschiedlich. Liszts Edition der 1850er Jahre trug maßgeblich zur Zählweise bei, die sich bis heute in Druckausgaben und Konzerten gehalten hat, weicht aber in Details von Hopkinson ab. Die Kernreihe der sechzehn Nocturnes Nr. 1 Es-Dur (H 24) – „Andante Adagio“ – frühes Beispiel, lyrisch, noch deutlich im klassischen Idiom stehend. Nr. 2 c-Moll (H 25) – „Nocturne dramatique“ – düster, mit markantem Kontrastteil; in modernen Aufführungen oft als „ernstes“ Gegenstück zum ersten Nocturne gesehen. Nr. 3 As-Dur (H 26) – elegisch, kantables Hauptthema; häufig gespielt, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Widmung: An „Madame la Comtesse de Mercœur“ (vermutlich Marie-Gabrielle de Durfort, Comtesse de Mercœur, 1784–1825). Nr. 4 A-Dur (H 36) – etwa um 1817 publiziert, wirkt mit seiner Melodik wie eine Vorwegnahme Chopins. Widmung: An „Madame la Comtesse de Lieven“ (Dorothea (Doroteja) von Benckendorff, Fürstin Lieven, 1785–1857), Gattin des russischen Botschafters in London. Nr. 5 B-Dur (H 37) – „Andantino“ – existiert in einer Solofassung und in einer Bearbeitung mit Orchester (vermutlich autorisiert); die orchestrale Variante diente als Mittelsatz für das ursprünglich zweisätzige Klavierkonzert Nr. 3. In der orchestrierten Fassung später dem Grafen Michail Vielgorski (1788–1856) zugeschrieben (russischer Musikmäzen). Nr. 6 F-Dur (H 40) – „Berceuse“ (Wiegenlied) – heiter, fast pastoral, gelegentlich in Quellen mit Nr. 7 (C-Dur) verwechselt. Widmung: An „Mademoiselle Wolkonsky“ (wahrscheinlich Fürstin Julija Wolkonskaja, 1789–1868, russische Hofdame und Musikliebhaberin). Nr. 7 C-Dur (H 40) – “Romance“ – mögliches Doppeldruckproblem: einige Kataloge nennen F-Dur und C-Dur beide unter H 40; Hopkinson differenziert, aber die Überlieferung ist unsicher. Nr. 8 e-Moll (H 46) – „Melancolie“ – von vielen Interpreten als besonders poetisch hervorgehoben; chromatische Linienführung. Widmung: An „Madame Outrélle“ (identifiziert als Anna de Mouchanoff-Outrélle, 1791–1853, Pianistin und Salondame in Paris). Nr. 9 Es-Dur (H 30) – „Nocturne très lent“ – in der Überlieferung früher komponiert, aber später veröffentlicht; Hopkinson ordnet es als H 30a/b. Widmung: An „Mademoiselle de La Rochefoucauld“, wahrscheinlich Adèle de La Rochefoucauld (1796–1858), Schülerin in adeligen Pariser Kreisen. Nr. 10 E-Dur (H 54) – "Pastorale" – virtuosere Schreibweise, vermutlich aus den 1820er Jahren. Nr. 11 Es-Dur (H 56) – fein ornamentiert, mit „Vokalität“ im Hauptthema. Widmung: An „Madame la Baronne de Krüdener“ → Baronin Barbara Juliane von Krüdener (1764–1824), deutsch-baltische Mystikerin und Hofsalonfigur. Nr. 12 G-Dur (H 58) – strahlend, fast liedhaft, mit tänzerischem Einschlag. Nr. 13 d-Moll (H 59) – „Song without Words“ / „Canzone“ – melancholisch, dramatische Mittelstimmen; gelegentlich als Vorbild für Chopins Moll-Nocturnes bezeichnet. Widmung: An „Mr. Kalkbrenner“ – Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Pianist in Paris (Rivale Chopins, technisch virtuos, Feld-interessiert). Nr. 14 C-Dur (H 60) – schlicht, aber harmonisch subtil. Nr. 15 C-Dur (H 61) – „Andante semplice“ – spät entstanden, einfache Faktur, möglicherweise für den Unterricht gedacht. Nr. 16 F-Dur (H 62) – letzte Phase, noch 1836 in Paris veröffentlicht, zusammen mit den späten Rondos. Widmung: An „Mademoiselle Camille Pleyel“, Camille Pleyel, geb. Moke (1811–1875) – Pianistin, Verlobte von Chopin, Tochter des Verlegers Camille Pleyel (1788–1855). Weitere Nocturnes / Fragmente E-Dur (H 13) – „Le Midi“ / „Rondo Favori“ – sehr frühes Stück, oft nicht in der Standardzählung geführt. Widmung an „Mademoiselle de Clermont-Tonnerre“ (Adelige Pariser Schülerin, Lebensdaten unsicher, wohl 1800–1860). (Klavier: John O'Conor * 1947) https://www.youtube.com/watch?v=rlHR6ubHmNM&list=OLAK5uy_lwmtPO1N4GYcVcmMndOILuzvfxTc7wzMs&index=15 A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ – gleichfalls frühes Nocturne, stilistisch zwischen Sonatine und Charakterstück. (Klavier: Elizabeth Joy Roe * 1985) https://www.youtube.com/watch?v=HyUg0211gCg C-Dur (H 55) – manchmal als „Nocturne ohne Nummer“ bezeichnet oder „Le Troubadour“ / „Nocturne sans numéro“, von Hopkinson gesondert katalogisiert. Widmung: An „Mr. John Field (junior)“ oder „Pour le fils“ – unsicher, vermutlich familiärer Kontext. ( Klavier: Pietro Spada, 1935 – 2022) https://www.youtube.com/watch?v=CpIaVbuhKI4 B-Dur (H 63) – spätes Werk, 1836 in Paris gedruckt, formal den Nocturnes verwandt, aber gelegentlich separat überliefert. (Klavier: John O'Conor) https://www.youtube.com/watch?v=Xvkz6z3o6Vw Vergleich zweier ernstzunehmender Deutungen von Fields Nocturnes Alice Sara Ott (* 1988) – Präzision, Transparenz, struktureller Atem Ihre Spielweise zeichnet sich durch extreme Klarheit der Linien und ein bewusst reduziertes Pedal aus. Sie vermeidet romantisches Überschminken und nähert sich Field fast kammermusikalisch, mit einer hellen, schlanken Klangkultur. Man hört die Architektur der Phrasen – bewusst, analytisch, aber niemals kalt. Sie spielt Field wie jemanden, der am Beginn der romantischen Bewegung steht – nicht als Chopin-Vorläufer, sondern als eigener Klanggeist. Die Interpretation von Alice Sara Ott gilt heute als eine der klarsten und stilistisch überzeugendsten Einspielungen der Nocturnes von John Field. Ihre Lesart ist geprägt von großer Transparenz, feiner Pedalführung und einem schlanken Klang, der den poetischen Charakter dieser frühen romantischen Gattung respektiert, ohne sie nachträglich zu romantisieren. Die Aufnahme erschien bei Deutsche Grammophon und vermittelt den Eindruck einer modernen, aber historisch sensiblen Annäherung an Fields Klangsprache. Kritisch ausgedrückt Ott knüpft an den Geist Muzio Clementis (1752–1832) an – Clementi, der selbst Pianist, Komponist, Lehrer und Klavierbauer war, prägte als eine Art „Schule der Klarheit“ das Londoner Klavierspiel, in dem John Field aufwuchs. Seine Ästhetik zielte auf transparente Stimmführung, kontrolliertes Legato und strukturbetontes Spiel, nicht auf emotionale Übersteigerung. Wer Field so deutet, sieht ihn nicht als Vorläufer Chopins, sondern als eigenständig poetischen Ausläufer der klassischen Linie Clementi – Haydn – frühe Romantik. – Klarheit des Spiels, Ausdruck aus der Linie, nicht aus rubatogeladenem Gefühl. Schönheit: Intimität durch Distanz. https://www.youtube.com/watch?v=3L3HqFiNuu8&list=PL2qQXyLK4-1W9cBXZDNnGxO8jNS_rZoXS Elizabeth Joy Roe (* 1983) – Gesanglichkeit, weiches Legato, salonnahe Klangrede Roe legt den Schwerpunkt nicht auf die Struktur, sondern auf die Atmung der Melodie. Ihr Anschlag ist weicher, ihr Pedalgebrauch großzügiger, aber kontrolliert. Sie nimmt Field als lyrisches Charakterstück, näher an der bürgerlichen Hausmusik-Tradition, wie sie um 1830/40 in Salons gepflegt wurde, auch in Russland. Sie formt Bögen wie eine Sängerin – ein Hauch Sehnsucht, weniger klassizistische Distanz, mehr persönlicher Ton. Kritisch formuliert: Roe betont die poetische Seite, riskiert aber gelegentlich ein leichtes romantisches Überzeichnen. Schönheit: Intimität durch Nähe. https://www.youtube.com/watch?v=wdh_3GM6chA Fassungsprobleme und Aufführungspraxis Besondere Aufmerksamkeit verdient das Nocturne B-Dur (H 37): Neben der Solofassung existiert eine orchestrierte Version, wahrscheinlich von Field selbst eingerichtet. In moderner Aufführungspraxis ist dieses Stück teils als langsamer Satz in das dritte Klavierkonzert integriert worden – so in der Gesamteinspielung von Míceál O’Rourke. Andreas Staier hingegen folgt Fields dokumentierter Praxis: er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit H 37, sondern spielt ein anderes Nocturne (H 25) oder improvisiert frei, wie es auch Field selbst tat. Der irische Pianist Míceál O’Rourke (* 1951), der als einer der profiliertesten Interpreten von Field gilt und eine der umfassendsten Gesamteinspielungen seines Klavierwerks vorgelegt hat, folgt in seiner Aufnahme Fields dokumentierter Praxis: Er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit dem orchestrierten Nocturne H 37, sondern integriert stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll (H 25) – oder bleibt, wo möglich, bei improvisatorischen Übergängen, ganz im Sinne der überlieferten Aufführungstradition, die Field selbst pflegte. Die Einspielung von Míceál O’Rourke (* 1951) zählt zu den seriösesten und musikalisch verlässlichsten Annäherungen an John Fields Klavierstil. Anders als manche jüngere Interpretationen, die Field im Nachhinein durch die Klangästhetik Chopins verklären, spielt O’Rourke mit bewusst kontrolliertem Pedal, klarer Artikulation und einer direkten, fast sprechenden Phrasierung, die an zeitgenössische Berichte von Fields eigener Spielweise erinnert. Sein Klang wirkt weniger romantisiert, dafür unmittelbarer und natürlicher, als wolle er den Hörer direkt an den historischen Salon heranführen, ohne zusätzliche romantische Weichzeichnung. Besonders in den Nocturnes H 25 und H 37 zeigt sich sein Ansatz deutlich: keine übertriebene Rubatogeste, kein künstlich sentimentalisiertes Tempo, sondern ein ruhiges, atmendes Spiel, das an die ursprüngliche Funktion dieser Stücke als poetische, improvisationsnahe Klangrede erinnert. O’Rourke lässt die linke Hand nicht im Klangnebel verschwinden, sondern führt ihre arpeggierten Begleitfiguren mit einer fast cembaloartigen Klarheit, wodurch die Oberstimme – die singende Linie – umso deutlicher hervortreten kann. Damit steht er interpretatorisch näher an Muzio Clementis (1752–1832) pianistischem Erbe und an Fields dokumentiertem Improvisationshabitus, als an der späteren romantischen Schule. Diese Aufnahme eignet sich daher hervorragend, um auf deiner Seite einen historisch sensiblen, „feldnahen“ Deutungsansatz zu repräsentieren – ohne den Anspruch einer einzig „richtigen“ Interpretation, aber mit hohem musikalischem Ernst und stilistischem Bewusstsein. Diese Aufnahme zeigt, wie O’Rourke das Konzert nicht „editorisch rekonstruiert“, sondern mit künstlerischer Freiheit gestaltet – nicht als museales Objekt, sondern als lebendige Klangrede im Sinne Fields. https://www.youtube.com/watch?v=aRx5UOrr8bE&list=OLAK5uy_nHeLyusmJ8fdp0btqRqo2Rcof9WcK7cAg&index=1 Diese Praxis verweist auf eine interessante Eigenart: Field behandelte das Notturno nicht nur als eigenständige Gattung, sondern auch als flexible Form, die er im Konzertkontext einfügte oder durch Improvisation ersetzte. Ursprung und Entwicklung der Gattung „Nocturne“ Noch bevor John Field die Gattung entscheidend prägte, existierte der Begriff Notturno oder Nocturne bereits im 18. Jahrhundert. Gemeint waren damit jedoch fast immer Orchester- oder Kammermusikstücke, die in den Abendstunden im Freien aufgeführt wurden. Werke dieser Art finden sich etwa bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Joseph Haydn (1732–1809), die unter Titeln wie Serenade, Cassation oder eben Notturno gesellige, mehrsätzige Stücke schufen. Diese Musik war für gesellschaftliche Anlässe bestimmt – festlich, repräsentativ, gelegentlich humorvoll –, aber niemals als lyrische, introspektive Klavierminiatur gedacht. Erst John Field wagte den Schritt, den Begriff Nocturne auf ein neues Terrain zu übertragen. Ab etwa 1812 veröffentlichte er in Russland und später auch in Paris und London seine ersten Klavierstücke unter diesem Titel. Damit verband sich eine gänzlich neue Klangidee: eine gesangliche Melodie, oft fast opernhaft in ihrer Linienführung, erklang in der rechten Hand; die linke Hand legte dazu ein fließendes Fundament aus arpeggierten Akkorden. Hinzu traten feine Ornamente, ein bewusster und subtiler Gebrauch des Pedals und eine insgesamt kontemplative, intime Grundstimmung, die sich von der damals dominierenden Virtuosenliteratur – Etüden, Variationen, Bravourstücke – radikal unterschied. Fields Nocturnes entfalteten eine Atmosphäre des Abends, des Zurückgezogenen, des Lyrischen – etwas, das es in dieser Form zuvor nicht gegeben hatte. Frédéric Chopin (1810–1849) griff dieses Modell begeistert auf und führte es zu höchster Blüte. Er übernahm Fields melodisches Grundprinzip, erweiterte es aber durch eine reichere Harmonik, eine gesteigerte Ausdrucksfülle, eine stärkere innere Dramaturgie und eine neue Virtuosität. Dadurch wurden Chopins Nocturnes zu einem Kernbestand der romantischen Klavierliteratur. In der Rezeption identifizierte man die Gattung bald so sehr mit Chopin, dass viele glaubten, er habe sie erfunden – tatsächlich war er Fields bedeutendster Erbe. Nach Chopin wurde die Tradition von weiteren Komponisten aufgegriffen. Mikhail Glinka (1804–1857) integrierte Elemente des Nocturnes in seine Klaviermusik; Franz Liszt (1811–1886) bewunderte Field, gab dessen Werke heraus und schuf selbst klangsinnliche Nocturnes; Gabriel Fauré (1845–1924) komponierte eine ganze Reihe, die das Genre ins französische Fin de Siècle führten; und auch Peter Tschaikowski (1840–1893) schrieb ein berühmtes Nocturne op. 19 Nr. 4, das die lyrische Seite des russischen Klavierspiels verkörpert. So lässt sich die Entwicklung zusammenfassen: Erfunden im eigentlichen Sinn: John Field (1782–1837). Zur Vollendung und weltweiten Berühmtheit geführt: Frédéric Chopin (1810–1849). Weitergetragen von Glinka (1804–1857), Liszt (1811–1886), Fauré (1845–1924) und Tschaikowski (1840–1893) – jeder von ihnen hätte ohne Fields Initialzündung anders geschrieben. Seitenanfang A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ Nocturne Nr. 1 H 24 E-Dur (H 13) – „Le Midi“ C-Dur (H 55) Nocturne B-Dur (H 63) – spätes Werk Klavierkonzerte Einleitung – Die sieben Klavierkonzerte von John Field Die Klavierkonzerte John Fields markieren eine einzigartige Entwicklung innerhalb der europäischen Pianistenkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Während viele seiner Zeitgenossen die Konzertform als Bühne für Virtuosität und orchestralen Glanz nutzten, verstand Field das Klavierkonzert zunehmend als lyrischen Raum, in dem das Soloinstrument nicht kämpft, sondern spricht, atmet und erinnert. Das erste Konzert, noch unter dem Einfluss von Muzio Clementi (1752–1832) in London entstanden, zeigt die klassische Formstruktur in klarer Gestik – ein Erbe des späten 18. Jahrhunderts. Doch bereits ab dem zweiten Konzert, komponiert an der Schwelle zu seinem Umzug nach Russland, beginnt der Ton sich zu verändern: das Klavier wird zur singenden Stimme, das Orchester zum feinen Hintergrundgewebe adeliger Klangkultur. Mit den Moskauer Konzerten – besonders dem dritten, vierten und fünften – gelangt Field in jene poetische Klangschicht, aus der später die Nocturnes hervorgehen sollten. Der Mittelsatz als starre Form wird durchbrochen, verwandelt sich in Improvisationsfläche, freie Einlage, Klangmoment. Konzert Nr. 3 lässt den Mittelteil sogar gänzlich offen – ein bewusster Bruch mit der klassischen Ordnung, der Raum schafft für das Unvorhersehbare, für genau jene nächtliche Innenspannung, die Fields Klangsprache unverwechselbar macht. Die späteren Konzerte – besonders H 39, H 49 und schließlich das c-Moll-Konzert H 58 – stehen nicht mehr in der Tradition des heroischen Konzertbegriffs, sondern gleichen musikalischen Szenen innerer Reflexion. Das letzte Konzert bleibt bewusst zweisätzig und verzichtet auf jedes repräsentative Finale – kein Triumph, sondern Rückzug. In dieser Geste liegt eine stille Verwandtschaft zu jenem Pariser Kreis um Camille Pleyel (1788–1855) und Frédéric Chopin (1810–1849), in den Field musikalisch eintrat, bevor sich sein Leben dem Ende zuneigte. So bilden die sieben Konzerte keinen linearen Fortschritt, sondern eine Wandlung des musikalischen Bewusstseins: vom an die Form gebundenen Virtuosenkonzert zu einer Art orchestriertem Nocturne, in dem das Klavier nicht glänzt, sondern lauscht. Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 John Fields erstes Klavierkonzert in Es-Dur (H 27) entstand um 1799, in jener Phase, in der der junge irische Pianist bereits fest unter dem Einfluss seines Lehrers Muzio Clementi (1752–1832) stand. Das Werk gehört stilistisch noch klar zur späten klassischen Konzerttradition, steht also näher bei Clementi, Haydn und dem frühen Beethoven, doch bereits mit Andeutungen jener lyrischen Gesangskultur, die später in seinen Nocturnes zu voller Reife gelangen sollte. Die Uraufführung fand wahrscheinlich in London im Kreis der Salomon-Konzerte statt, in denen Field bereits zuvor öffentlich als Wunderkind und Clementi-Schüler aufgetreten war. Eine Widmung ist im Erstdruck von ca. 1801 nicht verzeichnet – „Par l’Auteur“, mehr nicht. Das ist typisch für Fields frühe Werke: erst in seiner russischen und Pariser Zeit beginnt er, aristokratische Widmungsträger zu nennen. Das Konzert folgt noch streng der klassischen dreisätzigen Form (Allegro – Adagio – Rondo), wobei das Adagio bereits eine innere Melodik erkennen lässt, die man rückblickend fast als Keimform seines späteren Nocturne-Stils deuten kann. Die Orchesterbehandlung ist zurückhaltend, eher begleitend als gleichberechtigt – ganz im Geist Clementis, der das Klavier als leuchtende Stimme über einem klar strukturierten orchestralen Fundament verstand. Interpretationsgeschichtlich ist das erste Konzert oft unterschätzt worden, weil es weniger poetische Tiefe besitzt als die späteren Werke. Doch gerade die Klarheit des Tonsatzes macht es interessant: Field erprobte hier die Balance zwischen klassischer Virtuosität und beginnende lyrische Innenschau. Der Klaviersatz zeigt bereits jene fließend arpeggierten Passagen, die später in seinen Nocturnes zur Signatur seines Stils werden. Empfohlene Aufnahme (historisch ernsthaft, klanglich klar): Míceál O’Rourke (* 1951) – NAXOS-Gesamteinspielung der Klavierkonzerte: https://www.youtube.com/watch?v=m0edJqVmzvo Diese Aufnahme ist in ihrer inneren Ruhe, Klarheit und Seriosität die geeignetste, um Fields Erstling nicht als bloßes Frühwerk, sondern als bewusste Setzung zu hören: ein Komponist, der sich gerade von der Schule Clementis löst und beginnt, seine eigene Klangsprache zu suchen. Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Das Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 entstand um 1802, kurz vor Fields Abreise nach Russland. Während das erste Konzert noch deutlich im klassischen Idiom verwurzelt war, zeigt das zweite bereits einen spürbaren Wandel der Klangsprache. Die Tonart As-Dur, warm und lyrisch, ist nicht zufällig gewählt: sie steht für eine mildere, gesanglichere Ausdruckssphäre und wird in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts häufig mit noblem, innerem Ausdruck assoziiert – ein Vorgriff auf jene spätere poetische Klangwelt, in der Field zum Begründer der Nocturne werden sollte. Widmung Im Erstdruck der Pariser Ausgabe von ca. 1808 (Pleyel) erscheint das Konzert mit einer Widmung an „Monsieur le Comte de Narischkine“ – Alexander Lwoffitsch Naryschkin (1760–1822), russischer Diplomat und Kunstmäzen. Diese Widmung ist bedeutsam, weil sie bereits Fields Annäherung an das russische Adelsmilieu zeigt – noch vor seiner endgültigen Übersiedlung. Der Name Naryschkin gehört zu jenen russischen Familien, die in Paris und London kulturelle Salons führten und gezielt Künstler unterstützten. Field bewegte sich bereits in diesen Kreisen, bevor er Russland betrat – ein Übergang von Londoner Klassizismus in die aristokratisch-salonhafte Klangkultur St. Petersburgs. Stil und Charakter Im vergleichsweise breit geschriebenen Eröffnungssatz tritt das Klavier mit mehr Eleganz und weniger Konfrontation auf – kein heroischer Dialog wie bei Beethoven, sondern ein vornehmer Wechsel von thematischer Geste und fließender Ornamentik. Die melodische Erfindung im langsamen Mittelsatz gilt als einer der ersten wirklich typischen Field-Momente: ein gesungenes Legato über einem ruhigen arpeggierten Fundament, beinahe wie ein früher, orchestraler Nocturne-Kern. Hier wird spürbar: Field ist kein Komponist des dramatischen Konflikts, sondern der kontemplativen Innerlichkeit, und dieses zweite Konzert zeigt genau den Übergang – von klassisch geformtem Konzertdenken hin zur lyrischen Klangrede, die seine Nachwirkung bestimmen wird. Der Finalsatz kehrt formal zur brillanten Virtuosität zurück, doch auch hier bleibt die Gestik höfisch, niemals aggressiv – weit entfernt vom späteren musikalischen Heldentum der Beethoven-Tradition. Empfohlene Aufnahme – seriös, unprätentiös, feldnah: Míceál O’Rourke mit dem Irish Chamber Orchestra (NAXOS) https://www.youtube.com/watch?v=IRkUsTJX78g O’Rourke spielt den zweiten Konzertzyklus mit maßvoller Tempowahl, ohne romantische Überhöhung, und ohne akademische Trockenheit – genau jene Balance, die diese Musik braucht, um nicht zur Salonminiatur, aber auch nicht zur verkleinerten Beethoven-Geste zu werden. Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Das Konzert der freien Mitte – Field zwischen klassischer Form und improvisatorischer Klangpoesie Das Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32, vermutlich zwischen 1803 und 1806 in St. Petersburg entstanden, markiert einen Wendepunkt in Fields künstlerischer Entwicklung. Es ist sein erstes vollständig in Russland konzipiertes Konzert, entstanden bereits im Umfeld der Petersburger Salonkultur, in der er bald als gefeierter Pianist und improvisierender Meister der „poetischen Zwischenspiele“ wahrgenommen wurde. Eine auffällige Besonderheit: kein originaler langsamer Satz Im Gegensatz zu klassischer Konzerttradition besteht dieses Werk in seiner ursprünglichen Form nur aus zwei Sätzen – einem Eröffnungssatz in Es-Dur und einem finalen Rondo. Hopkinson vermerkt ausdrücklich, dass kein authentischer Mittelsatz existiert, und zeitgenössische Quellen berichten, dass Field den Mittelteil bei Aufführungen frei improvisierte oder stattdessen eines seiner eigenen Nocturnes einfügte. Einzigartige Aufführungspraxis In Berichten von Zuhörern wird beschrieben, wie Field nach dem ersten Satz kurz innehielt, sich zum Publikum wandte, das Licht gedämpft wurde und er „in tiefer Ruhe einen nächtlichen Gesang aus der Stille heraus entstehen ließ“ – ein poetisches Bild, das zeigt, dass der Nocturne-Gedanke bereits als improvisatorischer Einschnitt inmitten einer Konzertform lebte, lange bevor die Stücke als „Nocturnes“ publiziert wurden. Widmung Keine offizielle Widmung im Erstdruck. Dennoch gibt es Hinweise, dass das Konzert für den Kreis um Graf Michail Vielgorsky (1788–1856) bestimmt war, einen zentralen Förderer der Musik in St. Petersburg. Vielgorsky empfing auch Hummel und Spohr und besaß ein eigenes Kammerorchester – Field galt in diesem Kreis als „poète du piano“. Spätere Praxis: Nocturne als Mittelsatz H 37 (B-Dur-Nocturne, orchestriert) wurde von Herausgebern später als fester Mittelsatz eingefügt, um das Konzert dreisätzig zu machen. Míceál O’Rourke hingegen folgt Fields dokumentierter Tradition und spielt stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll, H 25, solistisch als Einfügung – oder belässt Raum für Stille und improvisatorischen Moment, wie Berichte der Zeit nahelegen. Andreas Staier, der historisch informiert spielt, entschied sich bewusst gegen die orchestrierte Fassung, um die intime, innere Geste des „freien Einschubs“ zu bewahren. Zwei seriöse Interpretationswege 1. Mit eingefügtem orchestriertem H 37 (spätere Konzertfassung) – O’Rourke / NAXOS https://www.youtube.com/watch?v=1XnwIxZ-A6c 2. Mit solistischem Nocturne H 25 als poetischem Einschnitt – Andreas Staier (historisch informierte Linie), CD Field : Piano Concertos Nos 2 und 3, Teldec Classicd InternationalTIONAL GmbH, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=shqwk4-n9To Andreas Staier nutzt das Nocturne H 25 als eigenständige poetische Einlage in rein solistischer Form, ganz in der Tradition Fields, der den Mittelsatz nicht als feste Komposition verstand, sondern als Moment der freien Erfindung. Damit knüpft Staier nicht an spätere Herausgeberkonstruktionen an, sondern an die ursprüngliche Aufführungsidee, in der das Konzert nicht ergänzt, sondern offen weitergedacht wurde. Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 Ein Werk der russischen Reifejahre – zwischen aristokratischem Glanz und innerem Gesang Das Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur, H 28 entstand vermutlich um 1814, revidiert 1819 in Moskau, also in jener Zeit, in der Field seine Stellung im russischen Musikleben gefestigt hatte und längst nicht mehr nur als „Schüler Clementis“, sondern als eigenständige Autorität am Klavier wahrgenommen wurde. Dieses Werk gehört zu seinen reiferen Konzerten, deutlich weiter entfernt vom klassischen Stilrahmen und bereits durchdrungen von jener lyrischen Haltung, die später besonders mit den Nocturnes verbunden wird. Widmung und sozialer Kontext Der Pariser Druck, der 1823 bei Pleyel erschien, trägt eine Widmung „À Monsieur le Comte de Stackelberg“. Damit ist Georg Heinrich von Stackelberg (1767–1839) gemeint, ein livländisch-baltischer Diplomat und hoher Beamter am russischen Hof, der in St. Petersburg musikalische Salonzirkel organisierte. Durch diese Widmung lässt sich klar erkennen, dass Field nun als musikalischer Bestandteil der russischen Adelskultur anerkannt war – nicht mehr als Exot aus Irland, sondern als Hof- und Salonkomponist mit Rang. Charakter und musikalische Sprache Das Konzert Nr. 4 zeigt eine deutlich lyrischere Orchesterarbeit als seine Vorgänger. Während Konzert Nr. 1 und 2 noch vom klassisch funktionalen Orchestersatz geprägt waren, atmet H 28 mehr Weichheit, mehr farbliche Mischung, mit pastellhaften Holzbläserphrasen und kaum heroischen Gesten. Besonders auffällig ist, wie Field in den Seitenthemen des ersten Satzes das Orchester nicht mehr bloß als Träger formaler Funktionen einsetzt, sondern als atmende Fläche, über der das Klavier wie eine Stimme im Raum erscheint. Der zweite Satz gehört zu seinen poetischsten Eingebungen: kein dramatischer Dialog, sondern eine Art ruhige, schweifende Klangmeditation, wie eine instrumentale Arie ohne Worte, ahnungsvoll verwandt mit der Grundidee seiner Nocturnes. Hier wird Field endgültig zu jenem poète du clavier, von dem russische Quellen sprechen. Im Finalsatz finden sich zwar virtuose Elemente, doch nie mit aggressiver Brillanz – es ist ein tänzerisches, leicht schwebendes Rondo, das mehr zum Schweben als zum Triumphieren neigt. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra: London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert (* 1942), Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=L6O0_4o3pBw Míceál O’Rourke trifft hier genau den Charakter, den dieses Konzert braucht: kein Beethoven-Pathos, kein Chopin-Klangrausch, sondern kontrollierte Eleganz, wie man sie einem Pianisten zuschreibt, der in den Salons des Petersburger Adels spielt – nicht im heroischen Konzertsaal der späteren Romantik. Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Das Konzert, in dem der Nocturne-Gedanke Form annimmt Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39, entstanden um 1817 in Moskau, gilt als Schlüsselwerk für das Verständnis von Fields ästhetischer Entwicklung. Während frühere Konzerte noch zwischen klassischer Formbindigkeit und lyrischer Geste schwankten, erscheint hier zum ersten Mal ein Mittelsatz, der nicht mehr wie eine klassische Konzert-Arie, sondern bereits wie ein ausformulierter Nocturne-Kern wirkt – ein musikalischer Raum, in dem Zeit nicht mehr durch Form, sondern durch Klangatmung getragen wird. Widmung und aristokratisches Umfeld Die Erstausgabe des Konzerts erschien in Paris bei Pleyel und trägt eine Widmung an Fürstin Maria Naryschkina (1762–1823) – Marie von Suchtelen, geborene Skavronskaja, Gemahlin eines hohen russischen Diplomaten. Sie war eine der einflussreichsten Gastgeberinnen musikalischer Salons in St. Petersburg. Mit dieser Widmung betritt Field endgültig den Rang eines anerkannten Hofpianisten, dessen Musik nicht für öffentliche Theater, sondern für exklusive Adelszirkel geschaffen wurde. Der Mittelsatz – ein orchestraler Nocturne-Moment Im zweiten Satz tritt das Klavier mit einer Schlichtheit ein, die alles von klassischer Konzerttradition wegführt: ein schwebendes Arpeggio-Fundament, über dem eine fast gesungene, kantable Linie entsteht. Mehrere Zeitzeugen berichten, Field habe in Adelshäusern diesen Mittelsatz oft durch freie Improvisation erweitert, und genau diese Praxis macht H 39 zum Bindeglied zwischen Konzertform und Nocturne-Gattung. Charakter des gesamten Werks Erster Satz: Formbewusster, aber bereits weicher orchestraler Klang, ohne heroische Rhetorik. Zweiter Satz (Andante): Reiner Innenraum, ein Klangzustand – kaum „Satz“, mehr „Zustand“. Finale: Elegant, höfisch, mit reizvoller Tanzbewegung, nie in virtuoser Aggression endend, sondern mit aristokratischer Zurückhaltung verfeinert. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 7 bis 9 https://www.youtube.com/watch?v=mWZ6VGEM8yM Warum diese Interpretation? O’Rourke spielt den Mittelsatz nicht als „langsamen Satz“, sondern als lyrische Szene, wie ein inneres Nocturne mitten im Konzertkörper – genauso, wie es zeitgenössische Berichte über Fields Spielweise beschreiben. Er vermeidet jedes romantische Deklamieren und lässt Ruhe und Raum entstehen, was diesem Werk erst seine eigentliche Gestalt gibt. Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Ein Konzert zwischen zwei Welten – klassisches Gerüst, romantische Klangahnung Das Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49, entstanden um 1822, steht an einem Wendepunkt in Fields Laufbahn: Er hatte zu diesem Zeitpunkt Moskau als Lebensmittelpunkt gefestigt, aber seine Verbindungen nach Paris und London intensivierten sich wieder, vor allem über den Verlag Pleyel und das Netzwerk der russisch-französischen Aristokratie. Dieses Konzert klingt entsprechend zweigeteilt: einerseits noch klar im Geist der klassischen Konzertform verwurzelt, andererseits bereits durchzogen von lyrischen Zonen, in denen die Nocturne-Sprache als innere Schicht hörbar wird, ohne dass der Begriff offiziell genannt wird. Widmung Die Erstausgabe bei Pleyel in Paris trägt eine Widmung an Marie de Flahaut (1784–1862), eine Tochter des Marquis de Souza und später Salondame im Umkreis von Chopin und Kalkbrenner. Diese Widmung ist aufschlussreich: Field wurde von diesem Moment an nicht mehr ausschließlich als russischer Hofpianist wahrgenommen, sondern auch als Teil der Pariser Pianistenkreise, in denen später Chopin, Kalkbrenner (1785–1849), Hummel (1778–1837) und andere agierten. Musikalische Anlage Der erste Satz ist energischer als in den vorangegangenen Konzerten – die Virtuosität wird deutlicher eingesetzt, allerdings ohne den heroischen Duktus der Beethoven-Tradition. Fields Virtuosität bleibt höfisch, kultiviert, niemals aufgepeitscht. Der Mittelsatz zeigt erneut jene ruhige, gesangliche Fläche, die man heute als „stummes Vorbild für Chopins Nocturnes“ hören kann. Hier verwendet Field verstärkt chromatische Wendungen, die in seinen früheren Konzerten kaum vorkommen – ein harmonischer Hauch der kommenden Romantik. Das Finale ist tänzerischer, eleganter, beinahe gepflegter Gesellschaftsstil, mehr Geselligkeit als Triumph. Man spürt: Field schreibt bereits für Salons mit Publikumspräsenz, nicht mehr für anonyme Konzertsäle. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=lr_Di7U6MMA&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=13 Besonders im Mittelsatz zeigt O’Rourke, wie Field nicht dramatisch, sondern imaginativ komponiert – Klang als Raum, nicht als Konflikt. Diese Deutung passt zu dem, was historische Hörer über seine Auftritte berichten: „Il ne combat jamais – il charme.“ („Er kämpft nie – er bezaubert.“) Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Das letzte Konzert – eine dunkle Vorahnung und eine stille Verwandtschaft mit Chopin Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58, entstanden in den letzten Lebensjahren Fields, vermutlich um 1835, trägt deutlich den Charakter eines Spätwerks. Es ist das einzige Konzert, das Field komplett außerhalb Russlands publizieren ließ, nämlich in Paris beim Verlag Pleyel, jenem Verlag, der kurz darauf auch Chopin dauerhaft an sich binden würde. Widmung und geistiger Zusammenhang Der Pariser Druck ist Camille Pleyel (1788–1855) gewidmet – Pianist, Verleger und Ehemann von Camille Moke, später Camille Pleyel (1811–1875), die zeitweilige Verlobte Chopins. Diese Widmung ist keine Nebensächlichkeit, sondern eine klare ästhetische Positionierung: Field zieht sich aus dem russischen Adelssalon zurück und übergibt sein Spätwerk dem Zentrum des neuen romantischen Klaviers – Paris. In diesem Kreis begegnet man auch Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Ferdinand Hiller (1811–1885) und Chopin (1810–1849). Es ist nicht zu viel gesagt: H 58 ist Fields „Abschied an die Welt“ – und zugleich eine Verneigung vor einer neuen Generation. Stil und innere Haltung Der erste Satz ist düsterer als alles, was Field zuvor geschrieben hat. c-Moll, nicht pathetisch wie bei Beethoven, sondern introvertiert, fast fragend. Die melodischen Linien sind verhaltener, die Harmonien deutlich chromatischer – Field blickt hier auf seine eigene Klangwelt zurück, jetzt durch einen Schleier der Müdigkeit. Im Mittelsatz kehrt der Nocturne-Geist zurück, doch nicht mehr als poetischer Abendgesang, sondern wie ein fernes Erinnerungsbild. Es ist ein Blick zurück, nicht mehr ein Blick nach vorne. Der Satz wirkt wie ein innerer Monolog – vielleicht der intimste langsame Satz in Fields gesamten Konzerten. Das Finale vermeidet spektakuläre Gesten. Kein Triumph, kein extrovertiertes Rondo, sondern eine stilvolle Verabschiedung, eher ein gehobenes Zurücktreten als ein heroisches Ende. Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 ist nur zweisätzig überliefert: I. Allegro maestoso – Lento und II. Rondo. Allegro moderato. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 19 und 20: https://www.youtube.com/watch?v=sD7NKZTNJrg&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=19 Warum diese Aufnahme? O’Rourke spielt H 58 nicht wie ein „großes Finale“, sondern wie ein persönliches Testament – ohne Pathos, mit zurückgenommenem Puls, feiner Pedalisierung und großer innerer Ruhe. Er erreicht genau das, was Field am Ende seines Lebens war: kein Virtuosenkomponist mehr, sondern ein stiller Poet am Rand des Pariser Musiklebens, beobachtend, nicht mehr kämpfend. Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 H1 Rondo in A-Dur Rondo in A-Dur, H 1 Frühes Virtuosenstück zwischen Londoner Klavierschule und salonfähiger Eleganz https://www.youtube.com/watch?v=k4imoe65OJg&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=8 Das Rondo in A-Dur, H 1 gehört zu den frühesten erhaltenen Klavierwerken John Fields und entstand wahrscheinlich um 1795–1797, also noch während seiner unmittelbaren Ausbildungszeit bei Muzio Clementi (1752–1832) in London. Stilistisch steht das Stück nahe an den frühen Rondos Clementis und an der Sonatenrhetorik des späten 18. Jahrhunderts, trägt aber bereits unverkennbar jene elegante Phrasierweise, die später zu einem Merkmal von Fields Klangsprache werden sollte. Das Werk ist formal klar dreiteilig angelegt, mit einem eingängigen Hauptthema, das brillant und figuriert gesetzt ist – typisch für die demonstrative Handschrift eines jungen Virtuosen, der auf den Londoner Konzertpodien vorgestellt wurde. Im Kontrastteil, der meist nach einer knappen Überleitung erscheint, treten lyrischere Linien und eine weichere Binnenbewegung hervor – eine Vorahnung der späteren Nocturne-Ästhetik, wenn auch noch vollständig in die Struktur klassischer Formen eingebettet. Das „Rondo“ ist hier weniger eine freie Gattung als vielmehr ein Vortragsstück, das den pianistischen Glanz der neuen Clementi-Pianofortes zur Schau stellt. Es richtet sich nicht an den häuslichen Salonspieler, sondern ist eindeutig als Konzertstück oder Vortragsnummer für öffentliche Darbietungen gedacht. Die Bewegungen der rechten Hand – leichte, perlende Figuren, glatte Tonrepetitionen und klar gefasste Phrasen – zeigen, wie Field bereits früh ein Gespür für den Klangfluss über dem Bass entwickelte, ein Merkmal, das sich später radikal in seinen Nocturnes verdichten sollte. Autograph und Drucksituation Das Werk ist nicht in autographem Manuskript überliefert, wurde aber in einer Londoner Ausgabe um 1801 bei Longman & Clementi veröffentlicht. Keine Widmung ist verzeichnet – ein Hinweis darauf, dass das Stück ausschließlich als Virtuosenstück und Präsentationswerk gedacht war, nicht als gesellschaftliches Widmungsgeschenk, wie später viele seiner Nocturnes oder Konzerte. Interpretatorische Bedeutung Während das Rondo in A-Dur in heutigen Konzertprogrammen selten auftaucht, markiert es den Ausgangspunkt der pianistischen Identität von John Field: die Verbindung von klassischer Disziplin und eleganter, gesanglicher Linienführung ohne dramatische Überhöhung. Wer dieses frühe Werk hört, erkennt den jungen Field nicht als reinen „Schüler Clementis“, sondern als jemand, der sich bereits leise von der strengen Klassik löst und den Klang zu einer fließenden Geste verwandelt. Seitenanfang Rondo in A-Dur, H 2 („The Favorite Hornpipe“ = „Der beliebte Hornpipe-Tanz“) Das Rondo in A-Dur, H 2, trägt in den frühen Londoner Drucken den vollständigen Titel “The Favorite Hornpipe, danced by Madame Del Caro, arranged as a Rondo for the Piano Forte by John Field.” („Der beliebte Hornpipe, getanzt von Madame Del Caro, als Rondo für das Pianoforte eingerichtet von John Field.“) Es entstand um 1796–1798, also in jener Phase, als Field noch Schüler und Konzertpartner Muzio Clementis (1752–1832) war. Madame Del Caro war eine reale Bühnentänzerin in London. https://www.youtube.com/watch?v=KkzE-t5LfFQ&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=1 Das Stück ist kein freies Rondo im romantischen Sinn, sondern eine Virtuosenbearbeitung eines populären Bühnentanzes aus dem Londoner Theatermilieu. Field zeigt hier die elegante Beweglichkeit seiner Technik, kombiniert mit leichtfüßiger Tanzrhythmik und humorvoller Phrasierung – eine Musik, die zwischen Konzertpodium und Gesellschaftsunterhaltung vermittelt. Hinter dem brillanten Satz blitzt bereits Fields Gespür für klangliche Balance und fließende Bewegung auf – ein fernes Vorspiel zu seiner späteren lyrischen Schreibweise, noch im Gewand eines galanten Variationsrondos. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos (Erato / Bongiovanni), auch auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H2 Rondo in A-Dur Rondo in C-Dur, H 3 („Go to the Devil“ = „Zum Teufel mit dir!“) Das Rondo in C-Dur, H 3, komponiert um 1798–1800, ist das zweite erhaltene Virtuosenstück aus Fields Londoner Frühzeit und trägt den aufreizenden Bühnentitel “Go to the Devil” – eine humorvolle Anspielung, die auf Theaterparodien der Zeit verweist. Formal handelt es sich um ein brillantes Konzertstück, das die klare Periodik Clementis mit einer zunehmend eigenen Eleganz verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=0DbtWG42h0s&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=2 Das Hauptthema ist markant rhythmisiert, fast buffonesk, während die Zwischenteile mehr melodische Geschmeidigkeit entfalten. Field spielt hier mit der Erwartung des Publikums: unter der Fassade leichter Unterhaltung verbirgt sich ein präzises Gespür für klangliche Delikatesse und pianistische Balance. Das Rondo in C-Dur ist zugleich Fields letztes Werk, das noch eindeutig zur Welt der Londoner Bühnenmusik gehört – kurz bevor er sich nach Russland wandte und jene innere, poetische Linie entwickelte, die ihn später berühmt machte. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos, ebenfalls auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H3 Rondo in C-Dur Variations on a Theme by Paër, H 4 (Variationen über ein Thema von Paër) Entstehung vermutlich um 1798–1801, während Fields Londoner Zeit. Das Werk wird in Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (London 1961), S. 20, als „Variations on a Theme by Paër – A major – Longman & Clementi, [c. 1801]“ verzeichnet. Es handelt sich um einen frühen Variationszyklus über ein Motiv des italienischen Komponisten Ferdinando Paër (1771–1839). Ein Autograph ist nicht bekannt; die Erstausgabe gilt als verschollen, und kein vollständiger Notentext ist heute nachweisbar. Hopkinson erwähnt das Werk lediglich bibliographisch, ohne musikalisches Incipit. In der modernen Überlieferung gilt H 4 daher als fragmentarisch oder verloren. Keine Einspielung ist bisher erschienen. Seitenanfang H4 Variations Rondo „Slave, bear the sparkling goblet“, H5 (G-Dur) Nach Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (1961) ist H 5 ein Rondo über das Lied „Slave, bear the sparkling goblet round“ (G-Dur). Hopkinson führt das Stück nur bibliographisch als eigenständiges Werk, basierend auf frühen Verlags- oder Kataloghinweisen. Ein druckfähiges Exemplar oder Autograph ist jedoch bis heute nicht nachweisbar. Moderne Werklisten (u. a. deutschsprachige und englische Online-Verzeichnisse) vermerken H 5 deshalb völlig zu Recht als „lost“ / „verloren“. Seitenanfang H5 Rondo in G-Dur

Die Anfänge und die Entwicklung der Vokalpolyphonie in Portugal I. Einleitung: Musik und kulturelle Eigenständigkeit Portugals Portugal, obwohl geografisch klein und lange im Schatten seines mächtigen Nachbarn Spanien stehend, entwickelte in vielen Bereichen – insbesondere in der Kirchenmusik – eine eigenständige Identität. Diese spiegelt sich eindrucksvoll in der Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie wider. Trotz der geografischen Nähe zu Spanien und der gemeinsamen Einbindung in die katholische Welt, nahm Portugal in der Musik eine Sonderstellung ein, die sich durch konservative liturgische Ausprägungen, klösterliche Bildungszentren und eine bemerkenswerte Ausstrahlung in seine Kolonien – vor allem Brasilien – kennzeichnet. II. Mittelalterliche Grundlagen: Klöster, Riten und frühe Mehrstimmigkeit Die Ursprünge der Vokalpolyphonie in Portugal bleiben bis heute schwer greifbar. Lange Zeit wurde angenommen, dass die Dominanz der Zisterzienser mit ihrer schlichten Liturgie eine frühe polyphone Entwicklung verhindert habe. Diese These ist jedoch nur eingeschränkt haltbar. Denn obwohl die Zisterzienser in Portugal weit verbreitet waren, lässt sich anhand des Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserinnenkloster in Burgos entstand, belegen, dass Polyphonie durchaus im zisterziensischen Umfeld praktiziert wurde. Vielmehr waren es auch andere Orden wie die Cluniazenser, die mit ihrer festlich-repräsentativen Liturgie früh Formen der Mehrstimmigkeit einführten. Darüber hinaus führten politische Entwicklungen wie die Reconquista zur Neugründung und Umstrukturierung von Diözesen, in denen Bischöfe aus dem franko-normannischen Raum (etwa Dom Gilberto Hastings [Amtszeit 1147–1166], Bischof von Lissabon) neue liturgische Impulse – insbesondere den Salisbury-Ritus – einführten und Kathedralschulen gründeten. Der Begriff „Canto d’orgão“ als Synonym für Vokalpolyphonie verweist auf den Einfluss der Orgel in der liturgischen Musikpraxis. Zwar wurde die Orgel als Instrument bereits im 8. Jahrhundert am Hofe der Karolinger eingeführt (überreicht durch den byzantinischen Kaiser Konstantin VI. [Regierungszeit 780–797] an Pippin III. [714–768]), doch in Portugal wird ihr Einfluss auf die Mehrstimmigkeit erst ab dem 12. Jahrhundert greifbar. In jedem Fall zeigt sich, dass Portugal keineswegs von der allgemeinen Entwicklung polyphoner Musik ausgeschlossen war. Das Fehlen früher Notenquellen ist eher auf Naturkatastrophen (z. B. das Erdbeben von Lissabon 1755) sowie die geringe Überlieferungsdichte aus Klöstern zurückzuführen als auf eine generelle musikalische Rückständigkeit. III. Erste gesicherte Hinweise auf Mehrstimmigkeit (14.–15. Jahrhundert) Die ersten dokumentarischen Erwähnungen mehrstimmiger Musik in Portugal stammen aus dem Jahr 1386: Im Augustinerkloster Santa Cruz in Coimbra wurde festgelegt, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes sowohl die Messen als auch die Vespern im „canto d’orgão“ – also in Vokalpolyphonie – gesungen werden müssen. Bereits ein Jahr später (1387) ordnete König João I. (1357–1433) an, dass am Fest des hl. Georg in Lissabon eine Messe im „canto d’orgão“ gefeiert werden solle. Im Jahr 1415 wurde nach der Einnahme von Ceuta auf portugiesischer Seite ein mehrstimmiges Te Deum gesungen – das erste dokumentierte polyphone Werk portugiesischer Herkunft. Die Musik ist leider nicht erhalten. Der französische Musiker Jehan Simon de Haspre († um 1428), der um 1380 am Hof von König Fernando I. (1345–1383) weilte, soll laut späteren Quellen erste polyphone Techniken nach Portugal gebracht haben. Unter Duarte I. (1391–1438) und Afonso V. (1432–1481) wurde die Capela Real weiterentwickelt. Der Kapellmeister Álvaro Afonso (fl. 1440–1471) wurde nach England geschickt, um die Statuten der königlichen Kapelle Heinrichs VI. (1421–1471) zu studieren – ein Beleg für das Interesse an ausländischen Vorbildern. Pedro de Escobar (ca. 1465–1535), lange in Spanien als Hofkapellmeister bei Isabella I. von Kastilien tätig, gilt als erster bedeutender portugiesischer Komponist der Renaissance. Sein Werk wurde sowohl auf der Iberischen Halbinsel als auch in Südamerika verbreitet. IV. Die Hochrenaissance in Portugal: Klösterliche Zentren und pädagogische Netzwerke Zu Beginn des 16. Jahrhunderts entwickelten sich Coimbra, Braga und vor allem Évora zu den wichtigsten musikalischen Zentren Portugals. In diesen Städten – häufig verbunden mit Augustinerklöstern oder Kathedralschulen – wurde polyphone Musik gelehrt, gepflegt und weiterentwickelt. Besondere Bedeutung kommt Manuel Mendes (ca. 1547–1605) zu, der ab 1575 als Lehrer in Évora tätig war. Er bildete die drei Hauptfiguren des Goldenen Zeitalters aus: Manuel Cardoso (1566–1650), Duarte Lobo (ca. 1565–1646) und Filipe de Magalhães (ca. 1571–1652). Sie prägten den portugiesischen Vokalstil über fünf Jahrzehnte hinweg und standen an der Spitze der wichtigsten Kapellen des Landes. V. Die Blütezeit der portugiesischen Vokalpolyphonie (1580–1650) Während der spanisch-portugiesischen Personalunion (1580–1640) wurde in Portugal die musikalische Entwicklung bewusst konservativ fortgeführt. Trotz der politischen Abhängigkeit von Spanien schufen Cardoso, Lobo und Magalhães Werke von höchster Qualität und liturgischer Strenge. Die Kirchenmusik dieser Epoche wurde stark vom Stil der Römischen Schule beeinflusst: klare Textverständlichkeit, modale Stabilität, ausgeglichene Polyphonie, Orientierung am gregorianischen Choral. Palestrina, Victoria und Guerrero dienten als Vorbilder – ihre Werke waren in portugiesischen Klöstern bekannt und wurden rezipiert. Duarte Lobo hinterließ 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalmen, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, 4 marianische Antiphonen, 6 Motetten, einen Hymnus und zwei vilancicos. Seine Kompositionen verbinden strenge Kontrapunktik mit harmonischer Ausdruckskraft – insbesondere in seinen Spätwerken, in denen bereits Anklänge an den stile moderno sichtbar werden (z. B. freie Septakkorde, ausdrucksstarke Dissonanzen, modulierende Passagen). Manuel Cardoso, der im Karmeliterkloster von Lissabon wirkte, war ein Meister der Choralverarbeitung. Seine Musik gilt als Musterbeispiel tridentinischer Kirchenmusik: würdevoll, textverständlich und tief religiös. Filipe de Magalhães, zuletzt Leiter der königlichen Kapelle, ergänzte das Triumvirat mit einer klaren, oft kantablen Melodik und einer eher kontemplativen Haltung. VI. Spätere Entwicklungen und Fortwirken bis ins 18. Jahrhundert Nach 1650 verloren sich viele Elemente der altklassischen Vokalpolyphonie. Doch Portugal hielt länger als andere Länder an ihr fest. Komponisten wie Manuel Correia (1600–1653), João Lourenço Rebelo (1610–1661) oder Pedro de Cristo (ca. 1545–1618) zeigten, dass auch in der Übergangszeit zur Barockmusik ein starkes polyphones Bewusstsein erhalten blieb. Im 18. Jahrhundert wirkten Komponisten wie João Rodrigues Esteves (1700–1751), Francisco António de Almeida (vor 1722–ca. 1755) und João de Sousa Carvalho (1745–1798) – sie verbanden polyphone Traditionen mit galantem Stil und italienischer Ausdrucksweise. Der Einfluss der römischen Kirchenmusik blieb über Jahrhunderte spürbar. VII. Die Ausstrahlung nach Brasilien und in die koloniale Welt Mit der Entdeckung Brasiliens durch Pedro Álvares Cabral im Jahr 1500 wurde nicht nur politisches, sondern auch kulturelles Neuland betreten. Die erste dokumentierte Messe in Brasilien wurde noch im selben Jahr gefeiert – möglicherweise mit polyphonem Gesang. Ein zentraler Förderer der Kirchenmusik in Brasilien war Tomé de Sousa (1503–1579), der erste Generalgouverneur. Mit seiner Ankunft 1549 und der Gründung von Salvador da Bahia begann der strukturierte Aufbau kirchlicher und musikalischer Institutionen in der Kolonie. Die Jesuiten unter Manuel da Nóbrega (1517–1570) organisierten Musikschulen, Knabenchöre und Kollegien nach dem Vorbild portugiesischer Kathedralschulen. Werke von Cardoso, Lobo, Magalhães und anderen wurden nach Brasilien überführt, kopiert und aufgeführt. Die Begeisterung der einheimischen Bevölkerung – besonders unter Indigenen und afrikanischstämmigen Christen – für mehrstimmige Musik war groß. Im 18. Jahrhundert entwickelte Brasilien eine eigene Kirchenmusiktradition, die polyphone Elemente bewahrte und mit lokalen Formen verband. VIII. Stilistische Analyse: Merkmale der portugiesischen Vokalpolyphonie Die portugiesische Vokalpolyphonie zeichnet sich durch einige charakteristische Merkmale aus: Textverständlichkeit: bewusste Umsetzung der tridentinischen Vorgaben. Modale Harmonik: enge Anlehnung an den gregorianischen Choral. Klanglich ausgeglichener Satz: Durchimitation und klare Stimmenführung. Feierliche Sakralität: kein weltlicher Überhang, selbst in freien Formen. Choralalternation: Wechsel von Homophonie und Polyphonie. Langsamer Übergang zur Tonalität: besonders in Werken von Lobo sichtbar. IX. Schlussbetrachtung und Vermächtnis Die Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie ist ein Beispiel für musikalische Eigenständigkeit, spirituelle Tiefe und kompositorische Meisterschaft. Portugal gelang es, Einflüsse aus Frankreich, Italien und Spanien aufzunehmen, ohne dabei seine stilistische Integrität zu verlieren. Insbesondere die Zeit von ca. 1550 bis 1650 darf als Goldene Epoche gelten – ein Zeitraum, in dem die bedeutendsten Komponisten an den herausragenden Kapellen des Landes wirkten und Werke schufen, die international geschätzt wurden. Die Ausstrahlung nach Brasilien, die konservative Haltung gegenüber modischen Strömungen sowie die durchgehend hohe Qualität der liturgischen Musik machen die portugiesische Vokalpolyphonie zu einem einzigartigen Phänomen europäischer Musikgeschichte. Sie verdient heute, neu entdeckt, studiert und aufgeführt zu werden. Literatur und Quellen Owen Rees: Polyphony in Portugal c. 1530–1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland, New York 1995. Manuel Joaquim: A música na Sé de Évora. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970. Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. University of California Press, 1970. Macário Santiago Kastner: História da Música Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. António Jorge Marques: Manuel Cardoso e o estilo musical da Contra-Reforma em Portugal. Lisboa 2003. Vasco Negreiros: „A Música no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sécs. XVI–XVII)“ in: Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 2 (2015). Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa/São Paulo: Verbo, 1998. Pedro de Freitas Branco: História da Música Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. Carine Lermite: Les relations musicales entre le Portugal et l'Espagne à la Renaissance. Thèse, Sorbonne, 2006. Artikel über portugiesische Polyphonie in: Grove Music Online. Oxford University Press.

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755) Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte. Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden. Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke. Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten. Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm. Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung. Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde. Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal. Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt. In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich. Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond (1715–1770). Bühnenwerke Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus. "Le Fâcheux Veuvage" (1725) Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773) Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte. "Crédit est mort" (1726) Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre. Tragédie lyrique "Pyrrhus" (1730) Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra) Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra. Ballets héroïques und Opéra-ballets Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack. "Zaïde, reine de Grenade" (1739) Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes". "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins). "Almasis" (1748) Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour) Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle. "Myrtil et Zélie" (1750) Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock. "Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752) Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires. Cembalomusik "Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746) Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a." Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance. Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben. Geistliche Werke und Konzertstücke "Ode à la Fortune" (1746) Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst 45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts "Sunt breves mundi rosae" (1750) Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678) Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel "Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750) aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer "Venite exultemus" (1751) Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien "Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten) Sonate (um 1740?) nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert Badine Air für Violine Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France) Einige musikalische Beispiele... "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau (* 1991): https://www.youtube.com/watch?v=SMbBYR_lplE Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=OwGOEjxG8IA "Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie (* 1944): https://www.youtube.com/watch?v=jFc3ALzurMg&list=OLAK5uy_mBAEkwlE2vtIfoRtBWBfpRnoDW2tFl7yY&index=3 Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque: https://www.youtube.com/watch?v=CogMZgbdkaI Diskografie Opern und Bühnenmusik Pyrrhus – Les Enfants d’Apollon, Leitung Michael Greenberg, Alain Buet (Pyrrhus), Guillemette Laurens (Eriphile), Emmanuelle de Negri (Polixène), Label Alpha, 2014 (2 CDs, Aufnahme Versailles 2012) Surprising Royer – Orchestral Suites aus Pyrrhus, Zaïde, reine de Grenade, Le pouvoir de l’amour und Almasis, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Zaïde, reine de Grenade – Arien, Véronique Gens, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Einzelausgaben und Streaming-Titel, 2006 Almasis – Auszüge, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2022 Le pouvoir de l’amour – Suiten (auf Surprising Royer enthalten), Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Cembalomusik (Pièces de clavecin, 1746) William Christie, Cembalo, Label Harmonia Mundi, 1981 (CD-Neuauflage 2007) Christophe Rousset, Cembalo, Label Decca/L’Oiseau-Lyre, 1993 Christophe Rousset, Cembalo (Neueinspielung), Label Ambroisie/Naïve, 2007 Yago Mahúgo, Cembalo – Complete Music for Harpsichord, Label Brilliant Classics, 2013–2014 Fernando De Luca, Cembalo – Pièces de clavecin (Paris 1746), Label Da Vinci Classics, 2025 Anthologien mit Royer-Stücken Jean Rondeau – Vertigo (Royer & Rameau), Label Erato/Warner, 2016 Alexandre Tharaud – Versailles (mit Stücken von Royer, Rameau u. a.), Label Erato/Warner, 2019 Vokalmusik Ode à la Fortune (1746) – Guillaume Durand, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2020 Seitenanfang