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Lamentationes Ieremiae Prophetae Absterge Domine Derelinquat impius Mihi autem nimis O sacrum convivium In ieiunio et fletu O salutaris hostia In manus tuas, Domine O nata lux de lumine Salve intemerata virgo Maria Spem in alium Thomas Tallis (1505 - 1585) Thomas Tallis (geboren am 30. Januar 1505 in Kent; † 23. November 1585 in Greenwich) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance. Sein überragendes kompositorisches Werk, das sich fast ausschließlich auf die Vokalmusik konzentriert, prägte die englische Kirchenmusik über mehrere Jahrzehnte hinweg und beeinflusste Generationen von Musikern bis in die Gegenwart. Tallis diente unter vier aufeinanderfolgenden englischen Monarchen – Heinrich VIII. (1491–1547), Eduard VI. (1537–1553), Maria I. (1516–1558) und Elisabeth I. (1533–1603) – als Komponist und Gentleman of the Chapel Royal. Über Tallis' Kindheit und Ausbildung ist nur wenig bekannt. Sein Geburtsort wird heute mit großer Wahrscheinlichkeit in Kent vermutet, obwohl ältere Quellen Leicestershire nannten. Frühe musikalische Stationen führten ihn wahrscheinlich an die Benediktinerpriorate von Dover oder Canterbury, wo er möglicherweise als Chorknabe und Organist wirkte. Erstmals urkundlich belegt ist er im Jahr 1531 als „ioculator organorum“ des Klosters Dover Priory. Nach der Auflösung des Klosters im Zuge der Reformation trat Tallis 1538 eine Stelle an der Augustinerabtei von Waltham an. Nach deren Schließung 1540 wurde er Sänger an der Kathedrale von Canterbury. Bereits drei Jahre später erfolgte seine Aufnahme in die königliche Hofkapelle – die Chapel Royal –, der er bis zu seinem Tod angehörte. Tallis erwies sich als ein musikalischer Diplomat im Dienste wechselnder konfessioneller Strömungen. Ob katholische Messe unter Heinrich VIII. oder protestantische Liturgie unter Eduard VI., Tallis passte sich den jeweils herrschenden Stilidealen und theologischen Forderungen an. Trotz seiner Treue zum alten Glauben – Historiker bezeichnen ihn als „unreformierten Katholiken“ – gelang es ihm, sich unter allen Regimen zu behaupten. Unter Königin Maria I. komponierte Tallis wieder groß angelegte lateinische Werke, etwa die festliche Messe "Puer natus est nobis", die vermutlich anlässlich einer erwarteten königlichen Geburt entstand. Auch "Suscipe quaeso Domin"e und das kunstvolle "Miserere nostri" zeigen seine Verbindung zum kontinentaleuropäischen Stil, insbesondere zur franko-flämischen Tradition. Unter Elisabeth I. erhielt Tallis zusammen mit seinem bedeutendsten Schüler William Byrd (um 1540–1623) 1575 das königliche Privileg, als Einzige Musik im Druck veröffentlichen zu dürfen – ein Meilenstein in der Geschichte des englischen Musikverlagswesens. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Sammlung "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur", in der Tallis 17 Motetten beisteuerte, darunter das ausdrucksstarke "In ieiunio et fletu." Zu seinen bekanntesten Werken zählen das vierzigstimmige Vokalmonument "Spem in alium", das vermutlich 1573 anlässlich des 40. Geburtstags Elisabeths I. entstand und in seiner Klangfülle einzigartig geblieben ist, sowie die ergreifenden Lamentations of Jeremiah, wahrscheinlich eine Komposition aus seinen späten Jahren, die den Kummer des Exils musikalisch umsetzen. Daneben ist Tallis als Verfasser einfacher, aber wirkungsvoller englischer Anthems wie "If ye love me" und der Psalmenmelodien für Erzbischof Matthew Parkers (1504–1575) Psalter bekannt, aus denen die berühmte Tallis’s Canon hervorging – eine Melodie, die Ralph Vaughan Williams (1872–1958) als Grundlage seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis wählte. Tallis verbrachte seine letzten Lebensjahre in Greenwich, in unmittelbarer Nähe zur königlichen Residenz. Er starb am 23. November 1585 in hohem Alter und wurde in der Kirche St Alfege in Greenwich beigesetzt. Das ursprünglich dort angebrachte Messingepitaph mit seinem poetischen Nachruf ist heute verloren, doch sein Text überliefert den hohen Respekt, den Tallis zu Lebzeiten genoss. William Byrd ehrte ihn mit der elegischen Motette "Ye sacred muses". Tallis hinterließ keine Kinder. Seine Witwe Joan überlebte ihn um fast vier Jahre. Thomas Tallis gilt als einer der Wegbereiter der englischen Vokalmusik im 16. Jahrhundert. Seine Fähigkeit, kompositorisch auf politische und liturgische Veränderungen zu reagieren, ohne seine künstlerische Integrität zu verlieren, ist bemerkenswert. Durch seine Schüler, insbesondere William Byrd, lebte sein Stil fort. Seine Werke gehören bis heute zum festen Repertoire von Kirchenchören und Ensembles für Alte Musik. Tallis’ Lebenswerk zeigt eindrucksvoll, wie ein Komponist in einer Epoche tiefgreifender religiöser Umbrüche eine musikalische Sprache von zeitloser Schönheit entwickeln konnte. Liste der wichtigsten erhaltenen Werke von Thomas Tallis: Messen Missa "Salve intemerata" Parodiemesse basierend auf der eigenen Motette "Salve intemerata" Frühes Werk im englischen Votivstil (um 1530–1535), Missa "Puer natus est nobis" Wahrscheinlich 1554 zur Hochzeit von Maria I. (1516–1558) und Philipp II. (1527–1598) komponiert Mischung aus englischem Stil und kontinentaler Satztechnik, Missa "for Four Voices" Homophone, syllabische Messe mit klarer Textverständlichkeit Wohl unter Eduard VI. (1537–1553) entstanden. Motetten und Antiphonen in Latein "Spem in alium" 40-stimmige Motette (8 Chöre à 5 Stimmen) Vermutlich anlässlich des 40. Geburtstags von Elisabeth I. (1533–1603) komponiert Text aus dem Buch Judith (apokryph) "Absterge Domine" "Mihi autem nimis" "Salve intemerata virgo Maria" Frühe Marienantiphon, evtl. um 1520/1530 "Ave Dei Patris filia" "Ave rosa sine spinis" "Gaude gloriosa Dei mater" Ursprünglich lateinisch, später auch mit englischem Text (Se Lord and behold), möglicherweise für Heinrich VIII. (1491–1547) "O nata lux de Lumine" "O sacrum convivium" "Suscipe quaeso Domine" Feierliches Werk zum Ende des Schismas unter Maria I. "Miserere nostri, Domine" Streng kanonisch; evtl. in Zusammenarbeit mit William Byrd (um 1540–1623) "In jejunio et fletu" Ausdrucksstarke Motette im Lamentations-Stil, veröffentlicht 1575 "Derelinquat impius " Spätes Werk, harmonisch kühn Hymnus "O salutaris hostia" Psalm "In manus tuas, Domine" Englische Anthems und Psalmen "If ye love me" Typisches Beispiel für die syllabische Vertonung der Reformationszeit "Hear the voice and prayer" "A new commandment" "Blessed are those that be undefiled" "Verily, verily I say unto you" "Out from the deep" "Discomfort them, o Lord" Psalmvertonungen (Archbishop Parker’s Psalter, 1567) 9 Melodien zu Psalmen, darunter... "Third Mode Melody" → Grundlage für Fantasia on a Theme von Ralph Vaughan Williams (1872–1958) Psalm 67 – Tallis’ Canon, Später verwendet von Thomas Ken (1637–1711) Lamentationen (Klagelieder Jeremias) Lamentationes Ieremiae Prophetae Wahrscheinlich um 1565–1570, für die Karwoche Text aus dem Buch der Klagelieder (Septuaginta-Fassung). Instrumentalwerke "Felix namque" I und II (im Fitzwilliam Virginal Book) Variationswerke über einen liturgischen Cantus firmus, "In Nomine" I und II, "Ut, Re, Mi, Fa, Sol" (Solfing Song), Fantasia, "Lesson" in Two Parts (zugeschrieben) "When shall my sorrowful sighing slack?" Auch in weltlichen Quellen überliefert. Gemeinschaftswerke mit William Byrd (um 1540–1623) "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur" (1575): Sammlung mit jeweils 17 Motetten von Tallis und Byrd Von der Königin Elisabeth I. (1533–1603) privilegiert. Klagelieder des Propheten Jeremia und andere geistliche Werke CD Thomas Tallis, Lamentations of Jeremiah, The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1977), Label Gimell 1992, Released 2020 https://www.youtube.com/watch?v=uWKdCxBa-Bg&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=2 Diese CD versammelt einige der eindrucksvollsten Werke der englischen Renaissance und stellt Thomas Tallis (1505–1585) als Meister spiritueller Tiefe und polyphoner Klangkunst vor. Im Zentrum stehen die beiden groß angelegten Lamentationes Jeremiae Prophetae, bewegende Vertonungen der biblischen Klagelieder Jeremias für die Karwoche. In kunstvoll verschränkter Polyphonie lässt Tallis den Schmerz über den Untergang Jerusalems in meditativen Klangbildern aufleben – getragen von der melancholischen Schönheit der hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD. Ergänzt werden die Lamentationen durch eine Auswahl geistlicher Motetten aus der Sammlung Cantiones Sacrae (1575), darunter das tief empfundene Absterge Domine, das kontemplative In ieiunio et fletu sowie die Eucharistiehymne O sacrum convivium. Den Abschluss bildet die prachtvolle Marienantiphon Salve intemerata virgo Maria, ein frühes Zeugnis der vorreformatorischen Votivtradition in England. Diese Einspielung bietet nicht nur eine musikalische Reise in das religiöse Empfinden des 16. Jahrhunderts, sondern zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die klangliche Vollendung der Vokalpolyphonie – sorgfältig interpretiert von den Tallis Scholars mit ihrer charakteristischen Klarheit und spirituellen Präsenz. Tracks 1 bis 23 Lateinischer Text – "Lamentationes Ieremiae Prophetae" "Incipit lamentatio Ieremiae prophetae. ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrimae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius: omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GIMEL Migravit Iuda propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. DALETH Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem: omnes portae eius destructae, sacerdotes eius gementes: virgines eius squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE Facti sunt hostes eius in capite, inimici illius locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius: parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. VAU Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem persequentis. ZAIN Recordata est Ierusalem dierum afflictionis suae et praevaricationis omnium desiderabilium suorum, quae habuerat a diebus antiquis: cum caderet populus eius in manu hostili, et non esset auxiliator: viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata eius. HETH Peccatum peccavit Ierusalem, propterea instabilis facta est: omnes qui glorificabant eam spreverunt illam, viderunt enim ignominiam eius: ipsa autem gemens et conversa est retrorsum. TETH Sordes eius in pedibus eius, nec recordata est finis sui: deposita est vehementer, non habens consolatorem. Vide, Domine, afflictionem meam, quoniam erectus est inimicus. JOD Manus eius expandit inimicus: omnia desiderabilia eius diripuit: vidit enim gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas, ne intrarent in ecclesiam tuam. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum." Deutsche Übersetzung – "Klagelieder des Propheten Jeremias" "Hier beginnen die Klagelieder des Propheten Jeremias. ALEPH Wie einsam sitzt die Stadt, einst voll von Menschen! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist unter Fronlast geraten. BETH Bitterlich weinte sie in der Nacht, und Tränen bedecken ihre Wangen; keiner ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden. Alle ihre Freunde verachten sie und sind ihre Feinde geworden. GIMEL Juda zog ins Exil wegen Unterdrückung und schwerer Knechtschaft; er wohnt unter den Heiden und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben ihn in der Not eingeholt. DALETH Die Wege Zions trauern, weil niemand zu den Festen kommt; alle ihre Tore sind zerstört, ihre Priester seufzen; ihre Jungfrauen sind betrübt, und sie selbst ist voll von Bitterkeit. HE Ihre Feinde sind an die Spitze gelangt, ihre Widersacher haben Erfolg; denn der Herr hat sie bestraft wegen der Vielzahl ihrer Sünden. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft geführt worden vor dem Angesicht des Bedrängers. VAU Alle Zierde ist aus der Tochter Zion gewichen; ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden; sie gingen kraftlos davon vor dem Angesicht des Verfolgers. ZAIN Jerusalem gedachte der Tage ihres Elends und ihrer Treulosigkeit, all der lieblichen Dinge, die sie einst besaß in früheren Zeiten, als ihr Volk in Feindeshand fiel und niemand ihr half. Die Feinde sahen sie und lachten über ihre Sabbate. HETH Jerusalem hat schwer gesündigt, darum ist sie unrein geworden. Alle, die sie einst rühmten, verachten sie nun, denn sie sahen ihre Schande; sie selbst aber seufzt und wendet sich ab. TETH Ihr Schmutz klebt an ihren Füßen, und sie dachte nicht an ihr Ende. Tief gesunken ist sie und hat keinen Tröster. Sieh, o Herr, mein Elend, denn der Feind erhebt sich. JOD Der Feind streckte seine Hand aus nach all ihren köstlichen Gütern; er sah Heiden in ihr Heiligtum eintreten, von denen du geboten hattest, dass sie nicht in deine Gemeinde kommen sollen. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott." Tallis vertonte zwei groß angelegte "Lamentationes"-Sätze für den liturgischen Gebrauch während der Karmette (Tenebrae) der Karwoche – vermutlich für den Gründonnerstag (In Coena Domini). Die Texte stammen aus dem alttestamentlichen Buch der "Klagelieder des Propheten Jeremia" (Vulgata: Lamentationes Ieremiae Prophetae), einer poetisch dichten Klage über die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier im 6. Jahrhundert v. Chr. (Sommer 586 v. Chr.) Die beiden vertonten Abschnitte – heute meist als Lamentation I und Lamentation II bezeichnet – umfassen die Verse 1 bis 5 aus Kapitel 1 der "Lamentationes" (Vulgata). Tallis folgt dabei dem liturgischen Brauch, dem Text die hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD als Akrostichon voranzustellen – ein Überbleibsel der ursprünglichen hebräischen Struktur des Bibeltextes, das in der musikalischen Gestaltung besonders hervorgehoben wird. Der erste Abschnitt (Incipit lamentatio) vertont die Verse 1–2 (ALEPH, BETH), der zweite (De lamentatione) enthält die Verse 3–5 (GIMEL, DALETH, HE, VAU, ZAIN, HETH, TETH, JOD). Tallis beschränkt sich auf die klagenden, bildreichen Anfangsverse und fügt am Schluss beider Abschnitte die liturgische Formel hinzu: „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ – Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Die Musik bewegt sich in langsamen, ernsten Phrasen, deren polyphoner Aufbau Schmerz, Sehnsucht und Hoffnung zugleich zum Ausdruck bringt – ein Höhepunkt der englischen Kirchenmusik vor der Reformation. Seitenanfang Lamentationes Ieremiae Prophetae Tracks 24 bis 30: Motette "Absterge Domine" https://www.youtube.com/watch?v=dlpYYY21zOQ&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=24 Lateinischer Text: "Absterge, Domine, delicta mea, quae inscienter iuvenis feci, et ignosce poenitenti, nam tu es Deus meus, tibi soli fidit anima mea. Tu es salus mea. Dolorem meum testantur lacrimae meae. Sis memor, Domine, bonae voluntatis tuae. Nunc exaudi preces meas et serviet per aevum tibi spiritus meus. Amen." Deutsche Übersetzung: "Tilge, o Herr, meine Vergehen, die ich unwissend in meiner Jugend beging, und vergib dem Reuigen, denn du bist mein Gott, auf dich allein vertraut meine Seele. Du bist mein Heil. Meine Tränen bezeugen meinen Schmerz. Gedenke, o Herr, deines guten Willens. Höre nun meine Gebete und mein Geist wird dir ewig dienen. Amen." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Absterge Domine Tracks 31 und 32: Motette "Derelinquat impius" https://www.youtube.com/watch?v=8mNtQwDvUCc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=31 Lateinischer Text: "Derelinquat impius viam suam, et vir iniquus cogitationes suas, et revertatur ad Dominum, et miserebitur eius, quia benignus et misericors est, et praestabilis super malitia Dominus Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Der Gottlose verlasse seinen Weg und der Ungerechte seine Gedanken und kehre um zum Herrn, und er wird sich seiner erbarmen, denn gnädig und barmherzig ist und über die Bosheit erhaben ist unser Herr, unser Gott." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Derelinquat impius Track 33: Motette "Mihi autem nimis" https://www.youtube.com/watch?v=WCyWvrLwVAw&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=33 Lateinischer Text: "Mihi autem nimis honorati sunt amici tui, Deus: nimis confortatus est principatus eorum." Deutsche Übersetzung: "Wie kostbar sind mir deine Gedanken, o Gott; wie gewaltig ist ihre Zahl." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Mihi autem nimis Track 34 bis 36: Motetten "O sacrum convivium" https://www.youtube.com/watch?v=9Rml99umiMM&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=34 Lateinischer Text: "O sacrum convivium! in quo Christus sumitur: recolitur memoria passionis eius: mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird: das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert, die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben. Halleluja." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang O sacrum convivium Tracks 37 bis 39: Motette "In ieiunio et fletu" https://www.youtube.com/watch?v=IfISFiwGdEs&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=37 Lateinischer Originaltext: "In ieiunio et fletu orabant sacerdotes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem. Inter vestibulum et altare plorabant sacerdotes, dicentes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem." Deutsche Übersetzung: "Mit Fasten und Weinen beteten die Priester: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis. Zwischen Vorhalle und Altar weinten die Priester und sprachen: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang In ieiunio et fletu Tracks 40 und 41: Hymnus "O salutaris hostia" https://www.youtube.com/watch?v=8NWPS2omBc4&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=40 Lateinischer Text: "O salutaris hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen." Deutsche Übersetzung: "O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: Feindliche Kriege bedrängen uns, gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreieinigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenke. Amen." Dieser Hymnus stammt ursprünglich aus dem größeren Werk „Verbum supernum prodiens“, das Thomas von Aquin (1225–1274) für das Fest Fronleichnam schrieb. O salutaris hostia ist daraus als eigener liturgischer Gesang für die Anbetung des Allerheiligsten ausgegliedert worden. Tallis vertonte nur die erste Strophe (bisweilen auch beide), meist vier- oder fünfstimmig, mit besonderer Innigkeit. Seine Vertonung entfaltet eine ruhige, kontemplative Atmosphäre mit sorgfältig geführten Stimmen und dezent gesetzten Dissonanzen, ganz im Sinne einer eucharistischen Meditation. Seitenanfang O salutaris hostia Track 42: "In manus tuas, Domine" https://www.youtube.com/watch?v=UnX-FK3nNUo&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=42 Lateinischer Text: "In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti me, Domine, Deus veritatis." Deutsche Übersetzung: "In deine Hände, o Herr, empfehle ich meinen Geist. Du hast mich erlöst, Herr, du treuer Gott." Dieser kurze, schlichte Text stammt aus dem Psalm 31, Vers 6 (nach der Vulgata: Psalmus 30:6) und wird besonders in der Komplet (dem Nachtgebet der Kirche) sowie in der Liturgie der Sterbestunde verwendet. Es sind auch die letzten Worte Jesu am Kreuz, wie sie das Lukasevangelium überliefert (Lk 23,46). Tallis vertonte diesen Text sehr innig und konzentriert. Die Vertonung ist meist vierstimmig (SATB) oder fünfstimmig und lebt vom ruhigen, fast meditativen Fluss der Stimmen. Die Musik gleicht einem musikalischen Gebet – ideal für die nächtliche Andacht oder geistliche Einkehr. Seitenanfang In manus tuas, Domine Track 43: Hymnus "O nata lux de lumine" https://www.youtube.com/watch?v=biTwJdONMCI&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=43 Lateinischer Text: "O nata lux de lumine, Iesu, redemptor saeculi, dignare clemens supplicum laudes precesque sumere. Qui carne quondam contegi dignatus es pro perditis, nos membra confer effici tui beati corporis." Deutsche Übersetzung: "O Licht, geboren aus dem Licht, Jesus, Erlöser der Welt, nimm gnädig das Lob und die Bitten der Flehenden an. Du, der es einst gewürdigt hast, Fleisch anzunehmen für die Verlorenen, lass uns Glieder werden deines seligen Leibes." "O nata lux ist" ein Hymnus aus der Laudes des Festes der Verklärung Christi (Transfiguratio Domini). Es handelt sich um eine mystische Betrachtung Christi als Licht vom Licht – eine Anspielung auf die trinitarische Natur (vgl. Lumen de Lumine aus dem Credo) und auf die Menschwerdung. Tallis vertonte diesen Text in einer sehr klaren, leuchtenden Klangsprache. Die Stimmen entfalten sich in sanften, fließenden Linien, die ganz auf die innige Kontemplation Christi als göttliches Licht ausgerichtet sind. Seitenanfang O nata lux de lumine Tracks 44 bis 53: Antiphon "Salve intemerata virgo Maria" https://www.youtube.com/watch?v=9c3crOhGMsc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=44 "Lateinischer Text: "Salve intemerata virgo Maria, Filii Dei Genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christi, et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincera mentis impollutae conscientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi. Per haec nos praecellentissima gratiae caelestis dona tibi, Virgo et Mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singulariter infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum Patrem omnipotentem eiusque Filium Iesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum, atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua abstersis intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, unbefleckte Jungfrau Maria, du Gebärerin des Sohnes Gottes, vor allen anderen Jungfrauen auserwählt: Du wurdest aus dem Schoß deiner Mutter Anna, der heiligsten Frau, vom Heiligen Geist schon damals geheiligt und erleuchtet, und so überreich mit der Gnade des allmächtigen Gottes beschenkt, dass du bis zur Empfängnis deines Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus, und auch in dem Augenblick, da du ihn empfingst, bis zur Geburt und in dem Moment, da du ihn gebarst, und für immer danach unter allen geborenen Frauen die reinste, unversehrteste und makelloseste an Leib und Seele für dein ganzes Leben geblieben bist. Du hast gewiss alle anderen Jungfrauen weit übertroffen durch die Lauterkeit deines Sinnes und das reine Bewusstsein deiner Seele – so sehr, dass keine, weder seit dem Ursprung der Welt, noch künftig bis an ihr Ende, dir je gleich sein wird. Durch diese überragenden Gnadengaben des Himmels, die dir, Jungfrau und Mutter Maria, von Gott vor allen anderen Frauen und Jungfrauen in einzigartiger Weise verliehen wurden, bitten wir dich, du barmherzige Fürsprecherin der elenden Sterblichen, dass du für uns Sünder um Vergebung unserer Schuld bei Gott, dem allmächtigen Vater, und seinem Sohn Jesus Christus für uns eintreten mögest – ihn, der nach seiner Gottheit vom Vater vor aller Zeit geboren wurde, aber nach seiner Menschheit aus dir geboren ist, und ebenso bei dem Heiligen Geist, damit wir durch deine Fürsprache von den Makeln unserer Sünden gereinigt mit dir, heilige Jungfrau, in ewiger Freude leben und dich im Himmelreich ohne Ende loben dürfen. Amen." "Salve intemerata virgo Maria" ist eine Votiv-Antiphon zu Ehren der Jungfrau Maria, die in der vorreformatorischen englischen Liturgie verwendet wurde. Tallis komponierte dieses Werk für fünf Stimmen (SATTB), wobei er zwischen solistischen Passagen und vollstimmigen Abschnitten wechselt. Die Musik zeichnet sich durch reiche Imitationen und eine sorgfältige Textausdeutung aus. Tallis verwendete später musikalisches Material aus dieser Antiphon für seine Missa "Salve intemerata", was die Bedeutung dieses Werkes in seinem Schaffen unterstreicht. Seitenanfang Salve intemerata virgo Maria Spem in alium The Tallis Scholars · Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=iT-ZAAi4UQQ Die Entstehung von Spem in alium fällt vermutlich in die späten 1560er Jahre, als Thomas Tallis auf dem Landsitz von Thomas Howard, dem 4. Herzog von Norfolk (1536–1572), zu Gast war. Wahrscheinlich entstand die Komposition im Auftrag Heinrich FitzAlans, des 19. Earl of Arundel (1512–1580), der mit der italienischen Mehrchörigkeit vertraut war und Tallis ermutigte, ein Werk von ähnlicher Größe zu schaffen. Als mögliches Vorbild gilt Alessandro Striggios monumentale 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem, die wenige Jahre zuvor in England erklungen war. In der Geschichte der abendländischen Vokalmusik gibt es nur wenige Werke, die gleichermaßen durch ihre architektonische Kühnheit und ihre geistige Erhabenheit überwältigen. Spem in alium von Thomas Tallis ist ein solches Wunderwerk – ein Denkmal des Glaubens, geboren aus der Vision, Klang in Raum und Raum in Gebet zu verwandeln. In einer Epoche religiöser Spannungen, zwischen katholischer Tradition und anglikanischer Reform, entwarf Tallis eine Motette für acht Chöre zu je fünf Stimmen – insgesamt vierzig selbständige Linien, die einander antworten, sich umschlingen, zu gewaltigen Klangwogen anwachsen und schließlich in Stille zurücksinken. Was auf dem Papier wie ein polyphones Labyrinth erscheint, entfaltet sich im Hören als ein leuchtendes Gewebe aus Atem und Bewegung, von fast überirdischer Transparenz. Jeder Ton scheint nicht gesetzt, sondern geboren; jede Stimme ist Trägerin eines Gebets, das sich in der Gesamtheit zu einem einzigen, übermenschlichen Flehen erhebt. Diese Musik sucht nicht den Effekt, sondern die Ewigkeit. Der lateinische Text, dem Buch Judit entnommen, ist ein demütiger Ruf nach göttlichem Erbarmen – und Tallis macht daraus einen klanglichen Dom, dessen Pfeiler aus Tönen bestehen. Das monumentale Tutti, wenn alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, wirkt wie ein Moment der Offenbarung: ein Abbild göttlicher Gegenwart im Klang. Doch am Ende zieht sich der Jubel zurück, und das Werk schließt mit einer stillen, fast intimen Bitte um Gnade. Wer Spem in alium hört, begegnet nicht nur der Vollendung polyphoner Kunst, sondern einer der tiefsten geistlichen Erfahrungen, die die Musikgeschichte kennt. Das Werk besitzt darüber hinaus eine metaphysische Dimension, die weit über Theologie oder Polyphonie hinausweist. Tallis erschafft hier eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergeordneten Ganzen, das nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz entsteht. Das Metaphysische liegt nicht im Text, sondern in der Struktur selbst: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist Teil des Ganzen, doch das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für die göttliche Ordnung, die hinter allem Sichtbaren wirkt. Das Wort Spem – Hoffnung – wird bei Tallis nicht als Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip verstanden: als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, irdisch, vergänglich – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So offenbart sich in dieser Musik das tiefste metaphysische Prinzip: das Erleben des Einen im Vielen, die Ahnung, dass inmitten der Vielfalt der Welt eine unsichtbare, göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Motette führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie öffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Originaltext Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris et propitius eris, et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis. Domine Deus, Creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram. Deutsche Übersetzung Ich habe niemals auf einen anderen gehofft als auf dich, Gott Israels, du, der du zürnst und doch gnädig bist, und alle Sünden der Menschen vergibst in ihrer Bedrängnis. Herr, Gott, Schöpfer des Himmels und der Erde, sieh auf unsere Demut. Diese Fassung verbindet historische, spirituelle und metaphysische Deutung zu einem einheitlichen Ganzen – ohne Wiederholungen, ohne Brüche, mit innerem Atem. Was Spem in alium im Innersten auszeichnet, ist seine metaphysische Dimension – die Erfahrung einer unsichtbaren Ordnung, die sich durch den Klang offenbart. Tallis schuf kein liturgisches Werk im engeren Sinne, sondern eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergreifenden Ganzen, das sich nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz ergibt. Das Metaphysische liegt hier nicht im Text, sondern in der Struktur: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist ein Teil des Ganzen, aber das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für den göttlichen Geist, der in der Schöpfung wirkt – für die Ordnung, die hinter allem Chaos verborgen liegt. Im Zentrum der Motette steht das Wort Spem – Hoffnung. Doch Tallis vertont diese Hoffnung nicht als menschliche Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip: Hoffnung als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Dieses Aufsteigen, die ständige Überführung des Einzeltons in ein größeres Ganzes, ist musikalisch die Darstellung des metaphysischen Gedankens, dass alles Geschaffene im Ursprung eins ist. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, unbedeutend, irdisch – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So ist die metaphysische Essenz von Tallis’ Spem in alium das Erleben des Einen im Vielen: die Ahnung, dass inmitten der Vielstimmigkeit der Welt eine göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Musik führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie eröffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Seitenanfang Spem in alium

Josquin Desprez (* um 1450 – † 1521) Josquin Desprez (* um 1450/1455 – † 27. August 1521) gilt als einer der bedeutendsten Komponisten der Renaissance und als Hauptvertreter der franko-flämischen Schule. Geboren vermutlich in der Grafschaft Hainaut (heutiges Belgien oder Nordfrankreich), wirkte er unter anderem in Mailand, am päpstlichen Hof in Rom, am Hof von Ferrara sowie in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden, bevor er als Propst der Stiftskirche in Condé-sur-l’Escaut starb. Zeitgenossen rühmten ihn als „Princeps musicorum“ („Fürst der Musiker“), und dank der frühen Notendrucke von Ottaviano Petrucci verbreiteten sich seine Werke in ganz Europa. Stilistisch zeichnen sie sich durch meisterhaften Kontrapunkt, den innovativen Einsatz der Imitation sowie eine enge Bindung von musikalischem Ausdruck und Textbedeutung aus. Josquin hinterließ ein umfangreiches Œuvre, darunter zahlreiche Messen (etwa die Missa Pange lingua oder die Missa Hercules Dux Ferrariae), Motetten wie Ave Maria … Virgo serena oder Miserere mei, Deus sowie weltliche Chansons in mehreren Sprachen. Mit seiner klaren und ausdrucksstarken Polyphonie prägte er den Übergang zur Hochrenaissancemusik und gilt bis heute als einer der ersten „internationalen Komponistenstars“ der Musikgeschichte. 1. O admirabile commercium (5 pars) Fol. 14v–22 — 4 Stimmen Lateinischer Text: O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam Deitatem. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O wunderbarer Tausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, nahm einen beseelten Leib an und würdigte sich, von einer Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne Samen hervorgegangen, schenkte er uns seine Gottheit. Halleluja. Die Motette O admirabile commercium gehört zu einem Zyklus von fünf Motetten (einer Art meditativem liturgischen Zusammenhang) und ist vierstimmig. Josquin greift auf gregorianischen Plainchant zurück, den er im Tenor (und Bassus) nahezu original zitiert und in eine dicht durchdachte polyphone Struktur integriert. Studien zeigen, wie er Strophen des Cantus-firmus geschickt in stretto‑Fugen verarbeitet – etwa durch einen engen dialogischen Aufbau zwischen den Stimmen – und dabei harmonisch wie rhythmisch sorgfältig balanciert. Die Analyse hebt hervor, wie Josquin den Schlussakkord gestaltet, indem er den Cadencepunkt nicht im tiefsten, sondern im "natürlichen" melodischen Verlauf der Vorlage setzt – ein wohlüberlegter formaler Eingriff. Diese Motette zeigt Josquins Fähigkeit, liturgische Einfachheit (Chorgesang, Chant) und komplexen polyphonen Aufbau zu vereinen – eine klangliche und strukturelle Synergie zwischen Tradition und Innovation. 2. Inviolata, integra et casta es (3 pars) Fol. 89v–92 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Inviolata, integra et casta es, Maria: quae es effecta fulgida caeli porta. O mater alma Christi carissima, suscipe pia laudum praeconia. Te nunc flagitant devota corda et ora, nostra ut pura pectora sint et corpora. Tu per precata dulcisona nobis concede veniam per saecula. O benigna! O Regina! O Maria, quae sola inviolata permansisti. Deutsche Übersetzung: Unversehrt, unversehrt und rein bist du, Maria, du bist zur strahlenden Pforte des Himmels geworden. O milde Mutter Christi, liebste, nimm fromm die Lobgesänge an. Dich flehen nun an unsere ergebenen Herzen und Stimmen, dass rein seien unsere Herzen und Leiber. Durch deine süß tönenden Gebete gewähre uns Vergebung für die Ewigkeit. O gütige! O Königin! O Maria, die du allein unversehrt geblieben bist. Inviolata, integra et casta es ist eine innige und kunstvolle Marienmotette. Der Text preist Maria als unversehrte, reine und keusche Jungfrau, die eine besondere Verbindung zwischen Gott und Mensch herstellt. Josquin komponiert das Werk mit großer Sensibilität für den Textfluss, nutzt imitatorische Techniken sowie dichte Polyphonie und verleiht dem Ganzen eine strahlende, lichtvolle Klangwirkung. 3. Miserere mei Deus (3 pars) Fol. 103v–112 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam; et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. (Psalm 50 [51], Vulgata) Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Missetat. Wasche mich immer mehr von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Missetat, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses vor dir getan, damit du in deinen Worten gerechtfertigt wirst und siegst, wenn man dich richtet. Josquins Miserere mei Deus entstand um 1503/1504 für Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505) in Ferrara. Die Vorlage war Psalm 51, den Girolamo Savonarola (1452–1498) kurz vor seiner Hinrichtung in seiner Meditation Infelix ego ausgelegt hatte. Ercole, ein tief religiöser Fürst, ließ sich von dieser Schrift inspirieren und beauftragte Josquin mit einer Vertonung, die als musikalisches Bekenntnis zu Buße und Demut gedacht war. Der vollständige lateinische Text des Psalm 51 „Miserere mei Deus“ in der Fassung, die Josquin verwendet hat: Lateinischer Text. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci; ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti; incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion; ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immerfort von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses getan vor dir, damit du gerecht erfunden werdest in deinen Worten und rein dastehst, wenn du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, du liebst die Wahrheit, im Verborgenen hast du mir die Weisheit kundgetan. Entsündige mich mit Ysop, so werde ich rein; wasche mich, so werde ich weißer als Schnee. Lass mich Freude und Wonne hören, damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast. Verbirg dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Schaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht vor deinem Angesicht, und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir wieder die Freude deines Heils, und stärke mich mit willigem Geist. Ich will die Abtrünnigen deine Wege lehren, dass die Sünder sich zu dir bekehren. Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils, so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, tu meine Lippen auf, dass mein Mund dein Lob verkünde. Denn Schlachtopfer willst du nicht, sonst gäbe ich sie; an Brandopfern hast du kein Gefallen. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist; ein zerbrochenes und demütiges Herz wirst du, Gott, nicht verachten. Tu wohl an Zion nach deiner Gnade, Herr, damit die Mauern Jerusalems wieder aufgebaut werden. Dann wirst du Opfer der Gerechtigkeit gefallen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Stiere darbringen auf deinem Altar. Diese Motette zählt zu Josquins „Motto-Motetten“ – Werke, die durch die stete Wiederholung eines zentralen Textmotivs in Struktur und Ausdruck geprägt sind. Hier ist es der Tenor, der wiederholt Miserere mei, Deus singt, zunächst mit einem schlichten, chantartigen Motiv aus nur zwei Tönen (E–F), fast wie fett gedruckter Text im Notenbild. Der Tenorstrich Miserere mei, Deus kehrt nach jedem der 19 Psalmverse zurück und bildet so das musikalische Rückgrat des Werkes. Die Wiederholungen variieren tonal: Die Ausgangshöhe im Tenor sinkt stufenweise von E über eine Oktave, steigt wieder und fällt schlussendlich bis A, was drei Formabschnitte strukturiert (Down – Up – Down) und eine architektonische Wirkung entfaltet. Insgesamt ist das Werk im phrygischen Modus gehalten, aber durch harmonische Verschiebungen entsteht expressive Vielfalt. Trotz polyphoner Anlage bleibt der Text klar verständlich – durch homophone Passagen, Duette und reduzierte Dichte, zudem betritt der Tenor solo und wird schrittweise von den anderen Stimmen unterstützt – wiederum wie typografisch hervorgehobener Text. Das Miserere mei Deus war äußerst einflussreich für Spätrenaissance Kompositionen der Bußpsalmen. Es demonstriert, wie wiederholungsbasierte Struktur, formale Innovation und Textverständlichkeit wirkungsvoll verbunden werden können. 4. Virgo salutiferi (3 pars) Fol. 112v–116 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo salutiferi generis humani decus, advoca Filium tuum, ut nobis donet veniam peccatorum. Per te, Virgo, vita data est mundo; ora pro nobis ad Dominum Jesum Christum, ut nos salvet in aeternum. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Zierde des rettenden Menschengeschlechts, rufe deinen Sohn an, damit er uns die Vergebung der Sünden gewähre. Durch dich, Jungfrau, ist der Welt das Leben gegeben worden; bitte für uns bei dem Herrn Jesus Christus, dass er uns auf ewig rette. Josquin arbeitet hier wieder mit klaren Imitationen zwischen den Stimmen, wobei jede Zeile des Textes musikalisch betont wird. Besonders auffällig ist die zunehmende Verdichtung am Schluss („intercede pro nobis“), wo die Bitte um Fürsprache musikalisch intensiviert wird. Josquin strukturiert die Motette klar entlang des Textes, wobei jede Textzeile eine neue musikalische Einheit bildet. Die Komposition ist geprägt von ruhigen, ausgeglichenen Bewegungen und einer feinen Balance zwischen Imitation und Homophonie. „Virgo salutiferi genetrix et porta salutis“ Hier beginnt Josquin mit einer sehr klaren Imitationskette. Jede Stimme setzt nacheinander ein, wobei das Motiv kurz und eingängig ist. Die Musik fließt weich, fast wie ein langsames Licht, das sich von Stimme zu Stimme verbreitet. Die Bildsprache des „Tores des Heils“ wird musikalisch durch einen sanften, offenen Klang dargestellt: Keine schroffen Dissonanzen, sondern weiche Konsonanzen dominieren. „Virgo piissima, Virgo clementissima, Virgo gloriosissima“ Josquin behandelt jede Anrufung („piissima“, „clementissima“, „gloriosissima“) fast wie eine kleine Steigerung. Die Musik wird hier dichter, die Imitationen etwas schneller geführt, was eine Art spirituelle Intensivierung ausdrückt: Maria wird nicht nur als fromm, sondern als mild und schließlich als glorreich besungen. Die Steigerung wird subtil, aber wirkungsvoll gestaltet, ohne äußerliche Effekte, nur durch leichte Verdichtung der Stimmen und vermehrte Beweglichkeit. „Intercede pro nobis ad Dominum Jesum Christum“ Diese Schlussbitte wird musikalisch besonders hervorgehoben. Josquin wechselt hier zu einer stärker homophonen Textur: die Stimmen bewegen sich enger zusammen, fast wie ein gemeinsames inständiges Gebet. Harmonisch verdichtet er das Klangbild, sodass die Musik gegen Ende wärmer, voller und in ihrer Dringlichkeit spürbar wird. Es ist ein musikalisches Bild von geschlossenem Flehen und Vertrauen. „Virgo salutiferi genetrix“ ist ein frühes Beispiel für Josquins Fähigkeit, Text und Musik in enger, aber unaufdringlicher Weise zu verbinden. Die Motette wirkt ruhig und betend, dabei kunstvoll durchdacht, aber nie überladen. Man spürt in dieser Komposition bereits Josquins Meisterschaft im subtilen Gestalten von spiritueller Atmosphäre. Unsichere Zuschreibungen an Josquin Desprez 5. Tua est potentia (Fol. 96v–98) — siehe auch unsichere Mouton-Liste Zuschreibung: teils Josquin, teils Jean Mouton. (Text und Übersetzung siehe Mouton-Unsicherheiten.) 6. Missus est Gabriel angelus (Fol. 132v–138) — siehe Mouton-Unsicherheiten Zuschreibung: Josquin oder Mouton.

Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva war ein Komponist, vermutlich portugiesischer Herkunft, der vor allem durch die Aufnahme von fünf Motetten in den Codex Medici bekannt ist. Er war vermutlich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien tätig, möglicherweise im Umfeld der päpstlichen Kapelle oder an einem der italienischen Höfe. Seine Werke stehen stilistisch in der Nachfolge von Josquin Desprez (um 1450–1521) und zeigen eine Balance zwischen durchdachter Polyphonie und klangvoller Homophonie. Erhalten sind vor allem einige Messen sowie eine bedeutende Gruppe von Motetten. Besondere Bedeutung kommt seinen Marienmotetten im Medici Codex zu. Diese Werke zeichnen sich durch kunstvolle Textvertonung und feierliche Klangpracht aus. Andreas de Silva gilt heute als einer der eher vergessenen Meister der Renaissance, dessen Musik jedoch durch wissenschaftliche Forschungen und moderne Aufnahmen, etwa die CD "The Medici Wedding" (Ring Ensemble of Finland, 2003), zunehmend Beachtung findet. Bis heute gibt es unterschiedliche Meinungen unter Musikwissenschaftlern, welche Motetten im Medici Codex tatsächlich Andreas de Silva zuzuordnen sind. Ältere Forschungsmeinungen nannten nur zwei Werke, während neuere Erkenntnisse der Wissenschaft inzwischen von fünf bis sechs Motetten ausgehen, die von de Silva stammen und im Medici Codex überliefert sind. 1. Tota pulchra es Maria Unsicher; nach neuesten wissenschaftlichen Untersuchungen vorab gekennzeichnet. In manchen Quellen de Silva, in anderen Andreas Michot; im Codex anonym. Fol. 35v–36 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Tota pulchra es, Maria, et macula originalis non est in te. Vestimentum tuum candidum quasi nix, et facies tua sicut sol. Tu gloria Jerusalem, tu laetitia Israel, tu honorificentia populi nostri. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung: Ganz schön bist du, Maria, und kein Makel der Erbsünde ist in dir. Dein Gewand ist weiß wie Schnee, und dein Antlitz wie die Sonne. Du bist die Herrlichkeit Jerusalems, du die Freude Israels, du die Ehre unseres Volkes. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. 2. Intonuit de caelo Dominus Fol. 80v–81 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Intonuit de caelo Dominus, et Altissimus dedit vocem suam: apparuerunt fontes aquarum, et revelata sunt fundamenta orbis terrarum. Deutsche Übersetzung: Der Herr donnerte vom Himmel, und der Höchste ließ seine Stimme erschallen: die Quellen der Wasser traten hervor und die Grundfesten der Erde wurden sichtbar. 3. Virgo Dei genitrix intercede pro nobis 82v–84 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo Dei genitrix, intercede pro nobis apud Dominum Jesum Christum, ut nos a peccatis liberet et in regno suo collocet inter sanctos suos. Amen. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Gottesgebärerin, tritt für uns ein bei dem Herrn Jesus Christus, damit er uns von den Sünden befreie und uns in seinem Reich unter seine Heiligen stelle. Amen. 4. In illo tempore loquente Iesu Fol. 84v–85 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In illo tempore loquente Jesu ad turbas, ecce mater eius et fratres stabant foris, quaerentes loqui ei. Dixit autem ei quidam: Ecce mater tua et fratres tui foris stant, quaerentes te. At ille respondens dixit: Quae est mater mea, et qui sunt fratres mei? Et extendens manum in discipulos suos dixit: Ecce mater mea et fratres mei. Quicumque enim fecerit voluntatem Patris mei, qui in caelis est, ipse meus frater et soror et mater est. Deutsche Übersetzung: Zu jener Zeit, als Jesus zu den Volksmengen sprach, siehe, da standen seine Mutter und seine Brüder draußen und wollten mit ihm reden. Da sagte einer zu ihm: Siehe, deine Mutter und deine Brüder stehen draußen und suchen dich. Er aber antwortete: Wer ist meine Mutter, und wer sind meine Brüder? Und er streckte seine Hand aus über seine Jünger und sprach: Siehe, meine Mutter und meine Brüder. Denn wer den Willen meines Vaters im Himmel tut, der ist mein Bruder und meine Schwester und meine Mutter. 5. Omnis pulchritudo (2 pars) Fol. 122v–125 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Omnis pulchritudo Domini exaltata est super sidera; et admiratio eius in terra est in electis suis. Benedictus Dominus Deus Israel. Deutsche Übersetzung: Alle Schönheit des Herrn ist erhoben über die Sterne; und seine Bewunderung ist auf Erden in seinen Auserwählten. Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels. 6. Puer natus est nobis (2 pars) Fol. 127v–132 — 4 Stimmen Achtung: etwas moderne Fassung für fünf Stimmen auf Spotify Track 3: Lateinischer Text: Puer natus est nobis, et filius datus est nobis, cuius imperium super humerum eius; et vocabitur nomen eius magni consilii Angelus. Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit. Deutsche Übersetzung: Ein Kind ist uns geboren, ein Sohn ist uns gegeben, dessen Herrschaft auf seiner Schulter ruht; und sein Name wird genannt „Engel des großen Rates“. Singt dem Herrn ein neues Lied, denn Wunderbares hat er getan. Spotify

O salutaris hostia (anonym, Folio 131v–133r) Lateinischer Text: O salutaris hostia quae caeli pandis ostium bella premunt hostilia da robur fer auxilium Deutsche Übersetzung: O heilbringendes Opfer das du die Pforten des Himmels öffnest feindliche Kriege bedrängen uns gib Kraft bring Hilfe Am Ende des Codex, dort, wo das Pergament vom Atem der Jahrhunderte und dem Streiflicht der Sonne gezeichnet ist, steht eine letzte Bitte: O salutaris hostia. Nicht mehr in prunkvoller Vielstimmigkeit ausgebreitet, sondern schlicht, gesammelt, wie ein Gebet, das sich nicht an die Menge, sondern an den Einen richtet. Hier schweigt die festliche Repräsentation, und die Musik wird zu einer geistigen Geste: „O heilbringendes Opfer, das du die Pforten des Himmels öffnest – gib Kraft, bring Hilfe.“ Es ist, als ob die Stimmen, die zuvor Herrscher, Heilige und die Gottesmutter priesen, nun alle zu einer einzigen Bitte zusammenfließen. Die Seite atmet eine andere Zeit: keine Feier, sondern Erwartung, kein Triumph, sondern Hingabe. Man spürt in der Stille zwischen den Noten ein fernes, nicht endendes Echo – wie das Verhallen eines Chorals im Gewölbe einer unsichtbaren Kathedrale. So endet der Codex nicht in einem Schlussstrich, sondern in einer Schwelle: ein Übergang vom klingenden Lob in das unaussprechliche Schweigen vor Gott. Das letzte Pergament ist weniger Schluss als Öffnung – ein Tor, das in den Raum jenseits der Zeit führt, dort, wo der Hymnus nicht verstummt, sondern ewig fortbesteht.

John Field (1782–1837) – Leben und Werk John Field wurde am 26. Juli 1782 in Dublin geboren und am 30. September desselben Jahres in der Kirche St. Werburgh getauft. Über seine Herkunft gibt es in der Literatur manchmal Verwirrung: manche Quellen nennen das Taufdatum als Geburtstag, andere den September statt Juli. Sicher ist: er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater Robert Field († nach 1794) war Violinist in den Orchestern des Smock Alley Theatre und des Crow Street Theatre, seine Mutter Rebecca Brown (Lebensdaten unbekannt) entstammte ebenfalls einer musikalischen Umgebung, und der Großvater John Field († nach 1789) war Organist und gab dem Enkel die ersten Lektionen. Früh zeigte sich Fields außerordentliche Begabung. Schon als Achtjähriger trat er in Dublin öffentlich auf, 1792 ist ein Konzert des Knaben bezeugt, das in der Presse wohlwollend kommentiert wurde. Zeitgenössische Beobachter stellten heraus, dass er nicht wie ein sensationelles „Wunderkind“ zur Schau gestellt wurde, sondern mit Ernst und künstlerischem Anspruch auftrat. Neben Klavier erhielt er Unterricht auf Violine und Orgel, was sein späteres Gespür für klangliche Farben prägte. 1793 zog die Familie nach London. Hier kam Field bald zu Muzio Clementi (1752–1832), dem führenden Pianisten, Komponisten, Klavierbauer und Verleger seiner Zeit. Clementi nahm ihn nicht nur als Schüler auf, sondern setzte ihn zugleich als Aushängeschild ein: Field spielte in Salons und Konzerten, erprobte neue Pianofortes, demonstrierte die Vorteile der Clementi-Instrumente und trat bei öffentlichen Veranstaltungen auf. Schon 1794 spielte er in den berühmten „Salomon concerts“ in London, und 1799 trat er mit einem eigenen Klavierkonzert auf. Die Jahre in Clementis Obhut waren entscheidend. Field erlernte eine brillante Klaviertechnik, die ihm später das subtile Legato und die gesangliche Phrasierung ermöglichen sollte, die sein Spiel berühmt machte. Zugleich wurde er in die Praxis des Musikgeschäfts eingeführt: Clementi ließ Werke Fields verlegen – Variationen, Sonaten, kleinere Klavierstücke –, die zugleich den Geschmack des Publikums trafen und den Klang der neuen Instrumente demonstrierten. Um 1802/03 begleitete Field Clementi auf eine ausgedehnte Reise durch Paris, Wien und schließlich nach Russland. In Wien lernte er Joseph Haydn (1732–1809) kennen und soll Ludwig van Beethoven (1770–1827) begegnet sein, der seine Klavierkunst respektierte. Für den jungen Iren war dies die erste große europäische Erfahrung außerhalb Englands, doch die entscheidende Wende kam in Russland. Clementi verhandelte dort über Instrumente und Notenausgaben und ließ seinen Schüler als Pianisten auftreten. Das Moskauer und Petersburger Publikum war von Fields Spiel begeistert. Bald ließ er sich dauerhaft im Zarenreich nieder – ein ungewöhnlicher Schritt, der sein Leben prägen sollte. In Sankt Petersburg und Moskau begann er, eine Schülerschar um sich zu sammeln. Charles Mayer (1799–1862), Alexandre Dubuque (1812–1898) und Antoine de Kontski (1817–1899) gehörten zu den bekanntesten, die wiederum selbst prägend auf die russische Klavierschule wirkten. Field heiratete die französische Sängerin Adelaide Percheron (Lebensdaten unsicher, † nach 1830), mit der er einen Sohn Adrien hatte; zugleich zeugte er weitere Kinder außerhalb der Ehe, darunter Leon Charpentier (Lebensdaten unbekannt), der später Sänger wurde. Sein Lebensstil war luxuriös, manchmal exzentrisch. Berichtet wird, er habe Schüler oft im Hausmantel empfangen, unabhängig vom Rang oder Geschlecht der Gäste. Er liebte Wein und Feste, geriet in Schulden und zeigte ein Talent für Verschwendung, das seiner Gesundheit schadete. Schon ab den 1820er Jahren verschlechterte sich sein Zustand; er entwickelte eine Alkoholabhängigkeit und erkrankte an Krebs. Dennoch blieb er eine zentrale Figur des Musiklebens. Seine Klavierkonzerte wurden viel gespielt, die lyrischen Mittelsätze galten als neuartig. Doch vor allem die Gattung der Nocturnes machte ihn berühmt: gesangliche Melodien über arpeggierten Begleitungen, kunstvoll verziert, getragen von feinem Pedalgebrauch. Damit schuf er eine Form, die in Frédéric Chopin (1810–1849) ihren genialsten Weiterentwickler fand. Chopin bewunderte Field und nahm seine Impulse auf, Franz Liszt (1811–1886) sammelte und gab Fields Nocturnes heraus. Auch Robert Schumann (1810–1856) und Johannes Brahms (1833–1897) kannten seine Musik. Reisen führten ihn in den 1830er Jahren noch einmal nach London, Paris und Neapel. In Neapel verfiel er in völlige Mittellosigkeit und wurde von Freunden unterstützt. 1834 hielt er sich in Wien auf, wo ihn Liszt besuchte. Schließlich kehrte er nach Russland zurück, doch sein Zustand war schlecht. Er starb am 23. Januar 1837 in Moskau an einer Lungenentzündung. Um seine letzten Tage ranken sich Anekdoten. Die bekannteste: auf die Frage nach seiner Religion soll er geantwortet haben, er sei „kein Calvinist, sondern ein Clavecinist“ – ein Wortspiel, das zugleich seine Ironie und sein Selbstverständnis als Musiker spiegelt. Fields Nachwirkung ist zwiespältig. Im 19. Jahrhundert waren seine Nocturnes in ganz Europa verbreitet und galten als Inbegriff eleganter Salonmusik. Lew Tolstoi (1828–1910) erwähnte sie in Krieg und Frieden; in Kindheit lässt er die Mutter des Erzählers sagen, Field sei ihr Lehrer gewesen. Auch in russischen Anekdotensammlungen kursierten Legenden, etwa dass er „pro Stunde in Gold“ bezahlt worden sei – eine Übertreibung, die seinen Ruf illustriert. Mit Chopins Aufstieg wurde Fields Name bald in den Hintergrund gedrängt, doch die Musikwissenschaft hat seit dem 20. Jahrhundert wieder seinen Platz als eigenständige Gestalt erkannt: nicht bloß Vorläufer, sondern Schöpfer einer neuen Klangwelt. Heute sehen wir in John Field einen Künstler, der mehrere Welten verband: den irischen Ursprung, die Londoner Lehrjahre, das kosmopolitische Europa um 1800 und die eigenständige russische Tradition. Sein Leben war von Widersprüchen erfüllt – Exzesse neben Zartgefühl, Verschwendung neben poetischer Tiefe –, und gerade darin liegt die Faszination. Sein Werk, das die Tür zum romantischen Klavierstil aufstieß, bleibt ein Schatz für Interpreten, die das Intime, Gesangliche und Schwebende suchen. John Field – Werke nach Hopkinson-Verzeichnis (H-Nummern) H 1 Rondo in A-Dur H 2 Rondo in A-Dur H 3 Rondo in C-Dur H 4 Variationen über ein Thema von Paër H 5 Rondo in G-Dur H 6 Sonate in Es-Dur H 7 Sonate in A-Dur H 8 Sonate in c-Moll H 9 Sonate in Es-Dur (zweite Es-Dur-Sonate, nicht identisch mit H 6) H 10 Sonate in C-Dur H 11 Variationen über „Savourneen Deelish“ H 12 Variationen über ein schottisches Thema H 13 Nocturne / „Le Midi“ (frühe Fassung, auch „Rondo Favori“ genannt) H 14 Nocturne-Variante / „Le Midi“ (Fragmentgruppe) H 15 Variationen über ein irisches Lied H 16 Variationen ohne Titel (Quelle unsicher, teils verschollen) H 17 Sonate in e-Moll H 18 Sonatenfragment in E-Dur H 19 Sonate in d-Moll H 20 Rondo in A-Dur H 21 Variationen (unsichere Quelle, vermutlich London) H 22 Variationen über ein russisches Lied H 22b Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello (Kammermusik) H 23 Air russe varié H 24 Nocturne Nr. 1 Es-Dur H 27 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur H 27b Sonaten- oder Konzertfragment (unsichere Zuordnung im Hopkinson-Katalog, manchmal Konzerteinleitung genannt) H 28 Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur H 29 Variationen in G-Dur H 31 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur H 32 Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur H 33 Rondo in As-Dur H 34 Rondo in B-Dur H 35 Variationen in F-Dur H 38 Variationen in E-Dur H 39 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur H 41 Rondo in E-Dur H 42 Rondo in F-Dur H 43 Rondo in C-Dur H 44 Rondo in D-Dur H 45 Rondo in C-Dur (gelegentlich mit „Reverie“ verwechselt – NICHT das Nocturne H 59) H 47 Capriccio H 48 Variationen in A-Dur H 49 Klavierkonzert Nr. 6 H 50 Fantaisie H 51 Variationen in G-Dur H 52 Rondo in Es-Dur H 53 Sonate in C-Dur (spätere Sonate, teils Paris genannt) H 55 „Le Troubadour“, Nocturne / Charakterstück in C-Dur ohne Nr. H 57 Variationen in D-Dur H 58 Klavierkonzert Nr. 7 H63 Nocturne B-Dur H 64 Étude / Prélude in e-Moll (posthum veröffentlicht, ohne Originaltitel) H 65 Hymne / Kirchenliedsatz für Chor oder Orgel (unvollständig) H 66 Kanon / Liedsatz (Zuschreibung unsicher, möglicherweise nicht Field) Cecil Hopkinson (1898–1977) war ein britischer Musikbibliograph und leidenschaftlicher Sammler früher Musikdrucke. Er war kein Berufsmusikwissenschaftler, sondern ein hochgebildeter Autodidakt, der sich auf die systematische Erfassung der Erstdrucke britischer und irischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts spezialisiert hatte. Sein Werk „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“ erschien 1961 in London und beruhte auf jahrzehntelanger Arbeit mit Originalausgaben in Londoner, Pariser und Dubliner Archiven sowie in privaten Sammlungen. Hopkinson erstellte darin für jedes Werk Fields ein thematisches Incipit (Anfangsmotiv), die Verlagsangabe, das Entstehungsjahr (soweit rekonstruierbar) und die Überlieferungslage – also ob das Stück gedruckt, fragmentarisch oder verloren ist. Dieses Buch ist bis heute die maßgebliche Primärquelle für Fields Werkverzeichnis und bildet die Grundlage aller späteren Editionen, einschließlich Naxos, Bongiovanni und der modernen Forschung (z. B. Rohan H. Stewart-MacDonald, 2007). Nocturnes – Überblick Die sechzehn „klassischen“ Nocturnes von John Field bilden eine der zentralen Gattungen seines Schaffens. Sie wurden zwischen etwa 1812 und 1836 komponiert und in verschiedenen europäischen Zentren verlegt. Das maßgebliche thematische Verzeichnis stammt von Cecil Hopkinson (1898–1977) - „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“, 1961, dessen H-Nummern hier als Referenz dienen. Die übliche Nummerierung „Nocturne Nr. …“ ist nicht einheitlich: verschiedene Ausgaben und Sammlungen ordnen die Stücke unterschiedlich. Liszts Edition der 1850er Jahre trug maßgeblich zur Zählweise bei, die sich bis heute in Druckausgaben und Konzerten gehalten hat, weicht aber in Details von Hopkinson ab. Die Kernreihe der sechzehn Nocturnes Nr. 1 Es-Dur (H 24) – „Andante Adagio“ – frühes Beispiel, lyrisch, noch deutlich im klassischen Idiom stehend. Nr. 2 c-Moll (H 25) – „Nocturne dramatique“ – düster, mit markantem Kontrastteil; in modernen Aufführungen oft als „ernstes“ Gegenstück zum ersten Nocturne gesehen. Nr. 3 As-Dur (H 26) – elegisch, kantables Hauptthema; häufig gespielt, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Widmung: An „Madame la Comtesse de Mercœur“ (vermutlich Marie-Gabrielle de Durfort, Comtesse de Mercœur, 1784–1825). Nr. 4 A-Dur (H 36) – etwa um 1817 publiziert, wirkt mit seiner Melodik wie eine Vorwegnahme Chopins. Widmung: An „Madame la Comtesse de Lieven“ (Dorothea (Doroteja) von Benckendorff, Fürstin Lieven, 1785–1857), Gattin des russischen Botschafters in London. Nr. 5 B-Dur (H 37) – „Andantino“ – existiert in einer Solofassung und in einer Bearbeitung mit Orchester (vermutlich autorisiert); die orchestrale Variante diente als Mittelsatz für das ursprünglich zweisätzige Klavierkonzert Nr. 3. In der orchestrierten Fassung später dem Grafen Michail Vielgorski (1788–1856) zugeschrieben (russischer Musikmäzen). Nr. 6 F-Dur (H 40) – „Berceuse“ (Wiegenlied) – heiter, fast pastoral, gelegentlich in Quellen mit Nr. 7 (C-Dur) verwechselt. Widmung: An „Mademoiselle Wolkonsky“ (wahrscheinlich Fürstin Julija Wolkonskaja, 1789–1868, russische Hofdame und Musikliebhaberin). Nr. 7 C-Dur (H 40) – “Romance“ – mögliches Doppeldruckproblem: einige Kataloge nennen F-Dur und C-Dur beide unter H 40; Hopkinson differenziert, aber die Überlieferung ist unsicher. Nr. 8 e-Moll (H 46) – „Melancolie“ – von vielen Interpreten als besonders poetisch hervorgehoben; chromatische Linienführung. Widmung: An „Madame Outrélle“ (identifiziert als Anna de Mouchanoff-Outrélle, 1791–1853, Pianistin und Salondame in Paris). Nr. 9 Es-Dur (H 30) – „Nocturne très lent“ – in der Überlieferung früher komponiert, aber später veröffentlicht; Hopkinson ordnet es als H 30a/b. Widmung: An „Mademoiselle de La Rochefoucauld“, wahrscheinlich Adèle de La Rochefoucauld (1796–1858), Schülerin in adeligen Pariser Kreisen. Nr. 10 E-Dur (H 54) – "Pastorale" – virtuosere Schreibweise, vermutlich aus den 1820er Jahren. Nr. 11 Es-Dur (H 56) – fein ornamentiert, mit „Vokalität“ im Hauptthema. Widmung: An „Madame la Baronne de Krüdener“ → Baronin Barbara Juliane von Krüdener (1764–1824), deutsch-baltische Mystikerin und Hofsalonfigur. Nr. 12 G-Dur (H 58) – strahlend, fast liedhaft, mit tänzerischem Einschlag. Nr. 13 d-Moll (H 59) – „Song without Words“ / „Canzone“ – melancholisch, dramatische Mittelstimmen; gelegentlich als Vorbild für Chopins Moll-Nocturnes bezeichnet. Widmung: An „Mr. Kalkbrenner“ – Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Pianist in Paris (Rivale Chopins, technisch virtuos, Feld-interessiert). Nr. 14 C-Dur (H 60) – schlicht, aber harmonisch subtil. Nr. 15 C-Dur (H 61) – „Andante semplice“ – spät entstanden, einfache Faktur, möglicherweise für den Unterricht gedacht. Nr. 16 F-Dur (H 62) – letzte Phase, noch 1836 in Paris veröffentlicht, zusammen mit den späten Rondos. Widmung: An „Mademoiselle Camille Pleyel“, Camille Pleyel, geb. Moke (1811–1875) – Pianistin, Verlobte von Chopin, Tochter des Verlegers Camille Pleyel (1788–1855). Weitere Nocturnes / Fragmente E-Dur (H 13) – „Le Midi“ / „Rondo Favori“ – sehr frühes Stück, oft nicht in der Standardzählung geführt. Widmung an „Mademoiselle de Clermont-Tonnerre“ (Adelige Pariser Schülerin, Lebensdaten unsicher, wohl 1800–1860). (Klavier: John O'Conor * 1947) https://www.youtube.com/watch?v=rlHR6ubHmNM&list=OLAK5uy_lwmtPO1N4GYcVcmMndOILuzvfxTc7wzMs&index=15 A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ – gleichfalls frühes Nocturne, stilistisch zwischen Sonatine und Charakterstück. (Klavier: Elizabeth Joy Roe * 1985) https://www.youtube.com/watch?v=HyUg0211gCg C-Dur (H 55) – manchmal als „Nocturne ohne Nummer“ bezeichnet oder „Le Troubadour“ / „Nocturne sans numéro“, von Hopkinson gesondert katalogisiert. Widmung: An „Mr. John Field (junior)“ oder „Pour le fils“ – unsicher, vermutlich familiärer Kontext. ( Klavier: Pietro Spada, 1935 – 2022) https://www.youtube.com/watch?v=CpIaVbuhKI4 B-Dur (H 63) – spätes Werk, 1836 in Paris gedruckt, formal den Nocturnes verwandt, aber gelegentlich separat überliefert. (Klavier: John O'Conor) https://www.youtube.com/watch?v=Xvkz6z3o6Vw Vergleich zweier ernstzunehmender Deutungen von Fields Nocturnes Alice Sara Ott (* 1988) – Präzision, Transparenz, struktureller Atem Ihre Spielweise zeichnet sich durch extreme Klarheit der Linien und ein bewusst reduziertes Pedal aus. Sie vermeidet romantisches Überschminken und nähert sich Field fast kammermusikalisch, mit einer hellen, schlanken Klangkultur. Man hört die Architektur der Phrasen – bewusst, analytisch, aber niemals kalt. Sie spielt Field wie jemanden, der am Beginn der romantischen Bewegung steht – nicht als Chopin-Vorläufer, sondern als eigener Klanggeist. Die Interpretation von Alice Sara Ott gilt heute als eine der klarsten und stilistisch überzeugendsten Einspielungen der Nocturnes von John Field. Ihre Lesart ist geprägt von großer Transparenz, feiner Pedalführung und einem schlanken Klang, der den poetischen Charakter dieser frühen romantischen Gattung respektiert, ohne sie nachträglich zu romantisieren. Die Aufnahme erschien bei Deutsche Grammophon und vermittelt den Eindruck einer modernen, aber historisch sensiblen Annäherung an Fields Klangsprache. Kritisch ausgedrückt Ott knüpft an den Geist Muzio Clementis (1752–1832) an – Clementi, der selbst Pianist, Komponist, Lehrer und Klavierbauer war, prägte als eine Art „Schule der Klarheit“ das Londoner Klavierspiel, in dem John Field aufwuchs. Seine Ästhetik zielte auf transparente Stimmführung, kontrolliertes Legato und strukturbetontes Spiel, nicht auf emotionale Übersteigerung. Wer Field so deutet, sieht ihn nicht als Vorläufer Chopins, sondern als eigenständig poetischen Ausläufer der klassischen Linie Clementi – Haydn – frühe Romantik. – Klarheit des Spiels, Ausdruck aus der Linie, nicht aus rubatogeladenem Gefühl. Schönheit: Intimität durch Distanz. https://www.youtube.com/watch?v=3L3HqFiNuu8&list=PL2qQXyLK4-1W9cBXZDNnGxO8jNS_rZoXS Elizabeth Joy Roe (* 1983) – Gesanglichkeit, weiches Legato, salonnahe Klangrede Roe legt den Schwerpunkt nicht auf die Struktur, sondern auf die Atmung der Melodie. Ihr Anschlag ist weicher, ihr Pedalgebrauch großzügiger, aber kontrolliert. Sie nimmt Field als lyrisches Charakterstück, näher an der bürgerlichen Hausmusik-Tradition, wie sie um 1830/40 in Salons gepflegt wurde, auch in Russland. Sie formt Bögen wie eine Sängerin – ein Hauch Sehnsucht, weniger klassizistische Distanz, mehr persönlicher Ton. Kritisch formuliert: Roe betont die poetische Seite, riskiert aber gelegentlich ein leichtes romantisches Überzeichnen. Schönheit: Intimität durch Nähe. https://www.youtube.com/watch?v=wdh_3GM6chA Fassungsprobleme und Aufführungspraxis Besondere Aufmerksamkeit verdient das Nocturne B-Dur (H 37): Neben der Solofassung existiert eine orchestrierte Version, wahrscheinlich von Field selbst eingerichtet. In moderner Aufführungspraxis ist dieses Stück teils als langsamer Satz in das dritte Klavierkonzert integriert worden – so in der Gesamteinspielung von Míceál O’Rourke. Andreas Staier hingegen folgt Fields dokumentierter Praxis: er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit H 37, sondern spielt ein anderes Nocturne (H 25) oder improvisiert frei, wie es auch Field selbst tat. Der irische Pianist Míceál O’Rourke (* 1951), der als einer der profiliertesten Interpreten von Field gilt und eine der umfassendsten Gesamteinspielungen seines Klavierwerks vorgelegt hat, folgt in seiner Aufnahme Fields dokumentierter Praxis: Er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit dem orchestrierten Nocturne H 37, sondern integriert stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll (H 25) – oder bleibt, wo möglich, bei improvisatorischen Übergängen, ganz im Sinne der überlieferten Aufführungstradition, die Field selbst pflegte. Die Einspielung von Míceál O’Rourke (* 1951) zählt zu den seriösesten und musikalisch verlässlichsten Annäherungen an John Fields Klavierstil. Anders als manche jüngere Interpretationen, die Field im Nachhinein durch die Klangästhetik Chopins verklären, spielt O’Rourke mit bewusst kontrolliertem Pedal, klarer Artikulation und einer direkten, fast sprechenden Phrasierung, die an zeitgenössische Berichte von Fields eigener Spielweise erinnert. Sein Klang wirkt weniger romantisiert, dafür unmittelbarer und natürlicher, als wolle er den Hörer direkt an den historischen Salon heranführen, ohne zusätzliche romantische Weichzeichnung. Besonders in den Nocturnes H 25 und H 37 zeigt sich sein Ansatz deutlich: keine übertriebene Rubatogeste, kein künstlich sentimentalisiertes Tempo, sondern ein ruhiges, atmendes Spiel, das an die ursprüngliche Funktion dieser Stücke als poetische, improvisationsnahe Klangrede erinnert. O’Rourke lässt die linke Hand nicht im Klangnebel verschwinden, sondern führt ihre arpeggierten Begleitfiguren mit einer fast cembaloartigen Klarheit, wodurch die Oberstimme – die singende Linie – umso deutlicher hervortreten kann. Damit steht er interpretatorisch näher an Muzio Clementis (1752–1832) pianistischem Erbe und an Fields dokumentiertem Improvisationshabitus, als an der späteren romantischen Schule. Diese Aufnahme eignet sich daher hervorragend, um auf deiner Seite einen historisch sensiblen, „feldnahen“ Deutungsansatz zu repräsentieren – ohne den Anspruch einer einzig „richtigen“ Interpretation, aber mit hohem musikalischem Ernst und stilistischem Bewusstsein. Diese Aufnahme zeigt, wie O’Rourke das Konzert nicht „editorisch rekonstruiert“, sondern mit künstlerischer Freiheit gestaltet – nicht als museales Objekt, sondern als lebendige Klangrede im Sinne Fields. https://www.youtube.com/watch?v=aRx5UOrr8bE&list=OLAK5uy_nHeLyusmJ8fdp0btqRqo2Rcof9WcK7cAg&index=1 Diese Praxis verweist auf eine interessante Eigenart: Field behandelte das Notturno nicht nur als eigenständige Gattung, sondern auch als flexible Form, die er im Konzertkontext einfügte oder durch Improvisation ersetzte. Ursprung und Entwicklung der Gattung „Nocturne“ Noch bevor John Field die Gattung entscheidend prägte, existierte der Begriff Notturno oder Nocturne bereits im 18. Jahrhundert. Gemeint waren damit jedoch fast immer Orchester- oder Kammermusikstücke, die in den Abendstunden im Freien aufgeführt wurden. Werke dieser Art finden sich etwa bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Joseph Haydn (1732–1809), die unter Titeln wie Serenade, Cassation oder eben Notturno gesellige, mehrsätzige Stücke schufen. Diese Musik war für gesellschaftliche Anlässe bestimmt – festlich, repräsentativ, gelegentlich humorvoll –, aber niemals als lyrische, introspektive Klavierminiatur gedacht. Erst John Field wagte den Schritt, den Begriff Nocturne auf ein neues Terrain zu übertragen. Ab etwa 1812 veröffentlichte er in Russland und später auch in Paris und London seine ersten Klavierstücke unter diesem Titel. Damit verband sich eine gänzlich neue Klangidee: eine gesangliche Melodie, oft fast opernhaft in ihrer Linienführung, erklang in der rechten Hand; die linke Hand legte dazu ein fließendes Fundament aus arpeggierten Akkorden. Hinzu traten feine Ornamente, ein bewusster und subtiler Gebrauch des Pedals und eine insgesamt kontemplative, intime Grundstimmung, die sich von der damals dominierenden Virtuosenliteratur – Etüden, Variationen, Bravourstücke – radikal unterschied. Fields Nocturnes entfalteten eine Atmosphäre des Abends, des Zurückgezogenen, des Lyrischen – etwas, das es in dieser Form zuvor nicht gegeben hatte. Frédéric Chopin (1810–1849) griff dieses Modell begeistert auf und führte es zu höchster Blüte. Er übernahm Fields melodisches Grundprinzip, erweiterte es aber durch eine reichere Harmonik, eine gesteigerte Ausdrucksfülle, eine stärkere innere Dramaturgie und eine neue Virtuosität. Dadurch wurden Chopins Nocturnes zu einem Kernbestand der romantischen Klavierliteratur. In der Rezeption identifizierte man die Gattung bald so sehr mit Chopin, dass viele glaubten, er habe sie erfunden – tatsächlich war er Fields bedeutendster Erbe. Nach Chopin wurde die Tradition von weiteren Komponisten aufgegriffen. Mikhail Glinka (1804–1857) integrierte Elemente des Nocturnes in seine Klaviermusik; Franz Liszt (1811–1886) bewunderte Field, gab dessen Werke heraus und schuf selbst klangsinnliche Nocturnes; Gabriel Fauré (1845–1924) komponierte eine ganze Reihe, die das Genre ins französische Fin de Siècle führten; und auch Peter Tschaikowski (1840–1893) schrieb ein berühmtes Nocturne op. 19 Nr. 4, das die lyrische Seite des russischen Klavierspiels verkörpert. So lässt sich die Entwicklung zusammenfassen: Erfunden im eigentlichen Sinn: John Field (1782–1837). Zur Vollendung und weltweiten Berühmtheit geführt: Frédéric Chopin (1810–1849). Weitergetragen von Glinka (1804–1857), Liszt (1811–1886), Fauré (1845–1924) und Tschaikowski (1840–1893) – jeder von ihnen hätte ohne Fields Initialzündung anders geschrieben. Seitenanfang A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ Nocturne Nr. 1 H 24 E-Dur (H 13) – „Le Midi“ C-Dur (H 55) Nocturne B-Dur (H 63) – spätes Werk Klavierkonzerte Einleitung – Die sieben Klavierkonzerte von John Field Die Klavierkonzerte John Fields markieren eine einzigartige Entwicklung innerhalb der europäischen Pianistenkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Während viele seiner Zeitgenossen die Konzertform als Bühne für Virtuosität und orchestralen Glanz nutzten, verstand Field das Klavierkonzert zunehmend als lyrischen Raum, in dem das Soloinstrument nicht kämpft, sondern spricht, atmet und erinnert. Das erste Konzert, noch unter dem Einfluss von Muzio Clementi (1752–1832) in London entstanden, zeigt die klassische Formstruktur in klarer Gestik – ein Erbe des späten 18. Jahrhunderts. Doch bereits ab dem zweiten Konzert, komponiert an der Schwelle zu seinem Umzug nach Russland, beginnt der Ton sich zu verändern: das Klavier wird zur singenden Stimme, das Orchester zum feinen Hintergrundgewebe adeliger Klangkultur. Mit den Moskauer Konzerten – besonders dem dritten, vierten und fünften – gelangt Field in jene poetische Klangschicht, aus der später die Nocturnes hervorgehen sollten. Der Mittelsatz als starre Form wird durchbrochen, verwandelt sich in Improvisationsfläche, freie Einlage, Klangmoment. Konzert Nr. 3 lässt den Mittelteil sogar gänzlich offen – ein bewusster Bruch mit der klassischen Ordnung, der Raum schafft für das Unvorhersehbare, für genau jene nächtliche Innenspannung, die Fields Klangsprache unverwechselbar macht. Die späteren Konzerte – besonders H 39, H 49 und schließlich das c-Moll-Konzert H 58 – stehen nicht mehr in der Tradition des heroischen Konzertbegriffs, sondern gleichen musikalischen Szenen innerer Reflexion. Das letzte Konzert bleibt bewusst zweisätzig und verzichtet auf jedes repräsentative Finale – kein Triumph, sondern Rückzug. In dieser Geste liegt eine stille Verwandtschaft zu jenem Pariser Kreis um Camille Pleyel (1788–1855) und Frédéric Chopin (1810–1849), in den Field musikalisch eintrat, bevor sich sein Leben dem Ende zuneigte. So bilden die sieben Konzerte keinen linearen Fortschritt, sondern eine Wandlung des musikalischen Bewusstseins: vom an die Form gebundenen Virtuosenkonzert zu einer Art orchestriertem Nocturne, in dem das Klavier nicht glänzt, sondern lauscht. Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 John Fields erstes Klavierkonzert in Es-Dur (H 27) entstand um 1799, in jener Phase, in der der junge irische Pianist bereits fest unter dem Einfluss seines Lehrers Muzio Clementi (1752–1832) stand. Das Werk gehört stilistisch noch klar zur späten klassischen Konzerttradition, steht also näher bei Clementi, Haydn und dem frühen Beethoven, doch bereits mit Andeutungen jener lyrischen Gesangskultur, die später in seinen Nocturnes zu voller Reife gelangen sollte. Die Uraufführung fand wahrscheinlich in London im Kreis der Salomon-Konzerte statt, in denen Field bereits zuvor öffentlich als Wunderkind und Clementi-Schüler aufgetreten war. Eine Widmung ist im Erstdruck von ca. 1801 nicht verzeichnet – „Par l’Auteur“, mehr nicht. Das ist typisch für Fields frühe Werke: erst in seiner russischen und Pariser Zeit beginnt er, aristokratische Widmungsträger zu nennen. Das Konzert folgt noch streng der klassischen dreisätzigen Form (Allegro – Adagio – Rondo), wobei das Adagio bereits eine innere Melodik erkennen lässt, die man rückblickend fast als Keimform seines späteren Nocturne-Stils deuten kann. Die Orchesterbehandlung ist zurückhaltend, eher begleitend als gleichberechtigt – ganz im Geist Clementis, der das Klavier als leuchtende Stimme über einem klar strukturierten orchestralen Fundament verstand. Interpretationsgeschichtlich ist das erste Konzert oft unterschätzt worden, weil es weniger poetische Tiefe besitzt als die späteren Werke. Doch gerade die Klarheit des Tonsatzes macht es interessant: Field erprobte hier die Balance zwischen klassischer Virtuosität und beginnende lyrische Innenschau. Der Klaviersatz zeigt bereits jene fließend arpeggierten Passagen, die später in seinen Nocturnes zur Signatur seines Stils werden. Empfohlene Aufnahme (historisch ernsthaft, klanglich klar): Míceál O’Rourke (* 1951) – NAXOS-Gesamteinspielung der Klavierkonzerte: https://www.youtube.com/watch?v=m0edJqVmzvo Diese Aufnahme ist in ihrer inneren Ruhe, Klarheit und Seriosität die geeignetste, um Fields Erstling nicht als bloßes Frühwerk, sondern als bewusste Setzung zu hören: ein Komponist, der sich gerade von der Schule Clementis löst und beginnt, seine eigene Klangsprache zu suchen. Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Das Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 entstand um 1802, kurz vor Fields Abreise nach Russland. Während das erste Konzert noch deutlich im klassischen Idiom verwurzelt war, zeigt das zweite bereits einen spürbaren Wandel der Klangsprache. Die Tonart As-Dur, warm und lyrisch, ist nicht zufällig gewählt: sie steht für eine mildere, gesanglichere Ausdruckssphäre und wird in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts häufig mit noblem, innerem Ausdruck assoziiert – ein Vorgriff auf jene spätere poetische Klangwelt, in der Field zum Begründer der Nocturne werden sollte. Widmung Im Erstdruck der Pariser Ausgabe von ca. 1808 (Pleyel) erscheint das Konzert mit einer Widmung an „Monsieur le Comte de Narischkine“ – Alexander Lwoffitsch Naryschkin (1760–1822), russischer Diplomat und Kunstmäzen. Diese Widmung ist bedeutsam, weil sie bereits Fields Annäherung an das russische Adelsmilieu zeigt – noch vor seiner endgültigen Übersiedlung. Der Name Naryschkin gehört zu jenen russischen Familien, die in Paris und London kulturelle Salons führten und gezielt Künstler unterstützten. Field bewegte sich bereits in diesen Kreisen, bevor er Russland betrat – ein Übergang von Londoner Klassizismus in die aristokratisch-salonhafte Klangkultur St. Petersburgs. Stil und Charakter Im vergleichsweise breit geschriebenen Eröffnungssatz tritt das Klavier mit mehr Eleganz und weniger Konfrontation auf – kein heroischer Dialog wie bei Beethoven, sondern ein vornehmer Wechsel von thematischer Geste und fließender Ornamentik. Die melodische Erfindung im langsamen Mittelsatz gilt als einer der ersten wirklich typischen Field-Momente: ein gesungenes Legato über einem ruhigen arpeggierten Fundament, beinahe wie ein früher, orchestraler Nocturne-Kern. Hier wird spürbar: Field ist kein Komponist des dramatischen Konflikts, sondern der kontemplativen Innerlichkeit, und dieses zweite Konzert zeigt genau den Übergang – von klassisch geformtem Konzertdenken hin zur lyrischen Klangrede, die seine Nachwirkung bestimmen wird. Der Finalsatz kehrt formal zur brillanten Virtuosität zurück, doch auch hier bleibt die Gestik höfisch, niemals aggressiv – weit entfernt vom späteren musikalischen Heldentum der Beethoven-Tradition. Empfohlene Aufnahme – seriös, unprätentiös, feldnah: Míceál O’Rourke mit dem Irish Chamber Orchestra (NAXOS) https://www.youtube.com/watch?v=IRkUsTJX78g O’Rourke spielt den zweiten Konzertzyklus mit maßvoller Tempowahl, ohne romantische Überhöhung, und ohne akademische Trockenheit – genau jene Balance, die diese Musik braucht, um nicht zur Salonminiatur, aber auch nicht zur verkleinerten Beethoven-Geste zu werden. Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Das Konzert der freien Mitte – Field zwischen klassischer Form und improvisatorischer Klangpoesie Das Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32, vermutlich zwischen 1803 und 1806 in St. Petersburg entstanden, markiert einen Wendepunkt in Fields künstlerischer Entwicklung. Es ist sein erstes vollständig in Russland konzipiertes Konzert, entstanden bereits im Umfeld der Petersburger Salonkultur, in der er bald als gefeierter Pianist und improvisierender Meister der „poetischen Zwischenspiele“ wahrgenommen wurde. Eine auffällige Besonderheit: kein originaler langsamer Satz Im Gegensatz zu klassischer Konzerttradition besteht dieses Werk in seiner ursprünglichen Form nur aus zwei Sätzen – einem Eröffnungssatz in Es-Dur und einem finalen Rondo. Hopkinson vermerkt ausdrücklich, dass kein authentischer Mittelsatz existiert, und zeitgenössische Quellen berichten, dass Field den Mittelteil bei Aufführungen frei improvisierte oder stattdessen eines seiner eigenen Nocturnes einfügte. Einzigartige Aufführungspraxis In Berichten von Zuhörern wird beschrieben, wie Field nach dem ersten Satz kurz innehielt, sich zum Publikum wandte, das Licht gedämpft wurde und er „in tiefer Ruhe einen nächtlichen Gesang aus der Stille heraus entstehen ließ“ – ein poetisches Bild, das zeigt, dass der Nocturne-Gedanke bereits als improvisatorischer Einschnitt inmitten einer Konzertform lebte, lange bevor die Stücke als „Nocturnes“ publiziert wurden. Widmung Keine offizielle Widmung im Erstdruck. Dennoch gibt es Hinweise, dass das Konzert für den Kreis um Graf Michail Vielgorsky (1788–1856) bestimmt war, einen zentralen Förderer der Musik in St. Petersburg. Vielgorsky empfing auch Hummel und Spohr und besaß ein eigenes Kammerorchester – Field galt in diesem Kreis als „poète du piano“. Spätere Praxis: Nocturne als Mittelsatz H 37 (B-Dur-Nocturne, orchestriert) wurde von Herausgebern später als fester Mittelsatz eingefügt, um das Konzert dreisätzig zu machen. Míceál O’Rourke hingegen folgt Fields dokumentierter Tradition und spielt stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll, H 25, solistisch als Einfügung – oder belässt Raum für Stille und improvisatorischen Moment, wie Berichte der Zeit nahelegen. Andreas Staier, der historisch informiert spielt, entschied sich bewusst gegen die orchestrierte Fassung, um die intime, innere Geste des „freien Einschubs“ zu bewahren. Zwei seriöse Interpretationswege 1. Mit eingefügtem orchestriertem H 37 (spätere Konzertfassung) – O’Rourke / NAXOS https://www.youtube.com/watch?v=1XnwIxZ-A6c 2. Mit solistischem Nocturne H 25 als poetischem Einschnitt – Andreas Staier (historisch informierte Linie), CD Field : Piano Concertos Nos 2 und 3, Teldec Classicd InternationalTIONAL GmbH, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=shqwk4-n9To Andreas Staier nutzt das Nocturne H 25 als eigenständige poetische Einlage in rein solistischer Form, ganz in der Tradition Fields, der den Mittelsatz nicht als feste Komposition verstand, sondern als Moment der freien Erfindung. Damit knüpft Staier nicht an spätere Herausgeberkonstruktionen an, sondern an die ursprüngliche Aufführungsidee, in der das Konzert nicht ergänzt, sondern offen weitergedacht wurde. Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 Ein Werk der russischen Reifejahre – zwischen aristokratischem Glanz und innerem Gesang Das Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur, H 28 entstand vermutlich um 1814, revidiert 1819 in Moskau, also in jener Zeit, in der Field seine Stellung im russischen Musikleben gefestigt hatte und längst nicht mehr nur als „Schüler Clementis“, sondern als eigenständige Autorität am Klavier wahrgenommen wurde. Dieses Werk gehört zu seinen reiferen Konzerten, deutlich weiter entfernt vom klassischen Stilrahmen und bereits durchdrungen von jener lyrischen Haltung, die später besonders mit den Nocturnes verbunden wird. Widmung und sozialer Kontext Der Pariser Druck, der 1823 bei Pleyel erschien, trägt eine Widmung „À Monsieur le Comte de Stackelberg“. Damit ist Georg Heinrich von Stackelberg (1767–1839) gemeint, ein livländisch-baltischer Diplomat und hoher Beamter am russischen Hof, der in St. Petersburg musikalische Salonzirkel organisierte. Durch diese Widmung lässt sich klar erkennen, dass Field nun als musikalischer Bestandteil der russischen Adelskultur anerkannt war – nicht mehr als Exot aus Irland, sondern als Hof- und Salonkomponist mit Rang. Charakter und musikalische Sprache Das Konzert Nr. 4 zeigt eine deutlich lyrischere Orchesterarbeit als seine Vorgänger. Während Konzert Nr. 1 und 2 noch vom klassisch funktionalen Orchestersatz geprägt waren, atmet H 28 mehr Weichheit, mehr farbliche Mischung, mit pastellhaften Holzbläserphrasen und kaum heroischen Gesten. Besonders auffällig ist, wie Field in den Seitenthemen des ersten Satzes das Orchester nicht mehr bloß als Träger formaler Funktionen einsetzt, sondern als atmende Fläche, über der das Klavier wie eine Stimme im Raum erscheint. Der zweite Satz gehört zu seinen poetischsten Eingebungen: kein dramatischer Dialog, sondern eine Art ruhige, schweifende Klangmeditation, wie eine instrumentale Arie ohne Worte, ahnungsvoll verwandt mit der Grundidee seiner Nocturnes. Hier wird Field endgültig zu jenem poète du clavier, von dem russische Quellen sprechen. Im Finalsatz finden sich zwar virtuose Elemente, doch nie mit aggressiver Brillanz – es ist ein tänzerisches, leicht schwebendes Rondo, das mehr zum Schweben als zum Triumphieren neigt. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra: London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert (* 1942), Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=L6O0_4o3pBw Míceál O’Rourke trifft hier genau den Charakter, den dieses Konzert braucht: kein Beethoven-Pathos, kein Chopin-Klangrausch, sondern kontrollierte Eleganz, wie man sie einem Pianisten zuschreibt, der in den Salons des Petersburger Adels spielt – nicht im heroischen Konzertsaal der späteren Romantik. Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Das Konzert, in dem der Nocturne-Gedanke Form annimmt Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39, entstanden um 1817 in Moskau, gilt als Schlüsselwerk für das Verständnis von Fields ästhetischer Entwicklung. Während frühere Konzerte noch zwischen klassischer Formbindigkeit und lyrischer Geste schwankten, erscheint hier zum ersten Mal ein Mittelsatz, der nicht mehr wie eine klassische Konzert-Arie, sondern bereits wie ein ausformulierter Nocturne-Kern wirkt – ein musikalischer Raum, in dem Zeit nicht mehr durch Form, sondern durch Klangatmung getragen wird. Widmung und aristokratisches Umfeld Die Erstausgabe des Konzerts erschien in Paris bei Pleyel und trägt eine Widmung an Fürstin Maria Naryschkina (1762–1823) – Marie von Suchtelen, geborene Skavronskaja, Gemahlin eines hohen russischen Diplomaten. Sie war eine der einflussreichsten Gastgeberinnen musikalischer Salons in St. Petersburg. Mit dieser Widmung betritt Field endgültig den Rang eines anerkannten Hofpianisten, dessen Musik nicht für öffentliche Theater, sondern für exklusive Adelszirkel geschaffen wurde. Der Mittelsatz – ein orchestraler Nocturne-Moment Im zweiten Satz tritt das Klavier mit einer Schlichtheit ein, die alles von klassischer Konzerttradition wegführt: ein schwebendes Arpeggio-Fundament, über dem eine fast gesungene, kantable Linie entsteht. Mehrere Zeitzeugen berichten, Field habe in Adelshäusern diesen Mittelsatz oft durch freie Improvisation erweitert, und genau diese Praxis macht H 39 zum Bindeglied zwischen Konzertform und Nocturne-Gattung. Charakter des gesamten Werks Erster Satz: Formbewusster, aber bereits weicher orchestraler Klang, ohne heroische Rhetorik. Zweiter Satz (Andante): Reiner Innenraum, ein Klangzustand – kaum „Satz“, mehr „Zustand“. Finale: Elegant, höfisch, mit reizvoller Tanzbewegung, nie in virtuoser Aggression endend, sondern mit aristokratischer Zurückhaltung verfeinert. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 7 bis 9 https://www.youtube.com/watch?v=mWZ6VGEM8yM Warum diese Interpretation? O’Rourke spielt den Mittelsatz nicht als „langsamen Satz“, sondern als lyrische Szene, wie ein inneres Nocturne mitten im Konzertkörper – genauso, wie es zeitgenössische Berichte über Fields Spielweise beschreiben. Er vermeidet jedes romantische Deklamieren und lässt Ruhe und Raum entstehen, was diesem Werk erst seine eigentliche Gestalt gibt. Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Ein Konzert zwischen zwei Welten – klassisches Gerüst, romantische Klangahnung Das Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49, entstanden um 1822, steht an einem Wendepunkt in Fields Laufbahn: Er hatte zu diesem Zeitpunkt Moskau als Lebensmittelpunkt gefestigt, aber seine Verbindungen nach Paris und London intensivierten sich wieder, vor allem über den Verlag Pleyel und das Netzwerk der russisch-französischen Aristokratie. Dieses Konzert klingt entsprechend zweigeteilt: einerseits noch klar im Geist der klassischen Konzertform verwurzelt, andererseits bereits durchzogen von lyrischen Zonen, in denen die Nocturne-Sprache als innere Schicht hörbar wird, ohne dass der Begriff offiziell genannt wird. Widmung Die Erstausgabe bei Pleyel in Paris trägt eine Widmung an Marie de Flahaut (1784–1862), eine Tochter des Marquis de Souza und später Salondame im Umkreis von Chopin und Kalkbrenner. Diese Widmung ist aufschlussreich: Field wurde von diesem Moment an nicht mehr ausschließlich als russischer Hofpianist wahrgenommen, sondern auch als Teil der Pariser Pianistenkreise, in denen später Chopin, Kalkbrenner (1785–1849), Hummel (1778–1837) und andere agierten. Musikalische Anlage Der erste Satz ist energischer als in den vorangegangenen Konzerten – die Virtuosität wird deutlicher eingesetzt, allerdings ohne den heroischen Duktus der Beethoven-Tradition. Fields Virtuosität bleibt höfisch, kultiviert, niemals aufgepeitscht. Der Mittelsatz zeigt erneut jene ruhige, gesangliche Fläche, die man heute als „stummes Vorbild für Chopins Nocturnes“ hören kann. Hier verwendet Field verstärkt chromatische Wendungen, die in seinen früheren Konzerten kaum vorkommen – ein harmonischer Hauch der kommenden Romantik. Das Finale ist tänzerischer, eleganter, beinahe gepflegter Gesellschaftsstil, mehr Geselligkeit als Triumph. Man spürt: Field schreibt bereits für Salons mit Publikumspräsenz, nicht mehr für anonyme Konzertsäle. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=lr_Di7U6MMA&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=13 Besonders im Mittelsatz zeigt O’Rourke, wie Field nicht dramatisch, sondern imaginativ komponiert – Klang als Raum, nicht als Konflikt. Diese Deutung passt zu dem, was historische Hörer über seine Auftritte berichten: „Il ne combat jamais – il charme.“ („Er kämpft nie – er bezaubert.“) Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Das letzte Konzert – eine dunkle Vorahnung und eine stille Verwandtschaft mit Chopin Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58, entstanden in den letzten Lebensjahren Fields, vermutlich um 1835, trägt deutlich den Charakter eines Spätwerks. Es ist das einzige Konzert, das Field komplett außerhalb Russlands publizieren ließ, nämlich in Paris beim Verlag Pleyel, jenem Verlag, der kurz darauf auch Chopin dauerhaft an sich binden würde. Widmung und geistiger Zusammenhang Der Pariser Druck ist Camille Pleyel (1788–1855) gewidmet – Pianist, Verleger und Ehemann von Camille Moke, später Camille Pleyel (1811–1875), die zeitweilige Verlobte Chopins. Diese Widmung ist keine Nebensächlichkeit, sondern eine klare ästhetische Positionierung: Field zieht sich aus dem russischen Adelssalon zurück und übergibt sein Spätwerk dem Zentrum des neuen romantischen Klaviers – Paris. In diesem Kreis begegnet man auch Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Ferdinand Hiller (1811–1885) und Chopin (1810–1849). Es ist nicht zu viel gesagt: H 58 ist Fields „Abschied an die Welt“ – und zugleich eine Verneigung vor einer neuen Generation. Stil und innere Haltung Der erste Satz ist düsterer als alles, was Field zuvor geschrieben hat. c-Moll, nicht pathetisch wie bei Beethoven, sondern introvertiert, fast fragend. Die melodischen Linien sind verhaltener, die Harmonien deutlich chromatischer – Field blickt hier auf seine eigene Klangwelt zurück, jetzt durch einen Schleier der Müdigkeit. Im Mittelsatz kehrt der Nocturne-Geist zurück, doch nicht mehr als poetischer Abendgesang, sondern wie ein fernes Erinnerungsbild. Es ist ein Blick zurück, nicht mehr ein Blick nach vorne. Der Satz wirkt wie ein innerer Monolog – vielleicht der intimste langsame Satz in Fields gesamten Konzerten. Das Finale vermeidet spektakuläre Gesten. Kein Triumph, kein extrovertiertes Rondo, sondern eine stilvolle Verabschiedung, eher ein gehobenes Zurücktreten als ein heroisches Ende. Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 ist nur zweisätzig überliefert: I. Allegro maestoso – Lento und II. Rondo. Allegro moderato. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 19 und 20: https://www.youtube.com/watch?v=sD7NKZTNJrg&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=19 Warum diese Aufnahme? O’Rourke spielt H 58 nicht wie ein „großes Finale“, sondern wie ein persönliches Testament – ohne Pathos, mit zurückgenommenem Puls, feiner Pedalisierung und großer innerer Ruhe. Er erreicht genau das, was Field am Ende seines Lebens war: kein Virtuosenkomponist mehr, sondern ein stiller Poet am Rand des Pariser Musiklebens, beobachtend, nicht mehr kämpfend. Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 H1 Rondo in A-Dur Rondo in A-Dur, H 1 Frühes Virtuosenstück zwischen Londoner Klavierschule und salonfähiger Eleganz https://www.youtube.com/watch?v=k4imoe65OJg&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=8 Das Rondo in A-Dur, H 1 gehört zu den frühesten erhaltenen Klavierwerken John Fields und entstand wahrscheinlich um 1795–1797, also noch während seiner unmittelbaren Ausbildungszeit bei Muzio Clementi (1752–1832) in London. Stilistisch steht das Stück nahe an den frühen Rondos Clementis und an der Sonatenrhetorik des späten 18. Jahrhunderts, trägt aber bereits unverkennbar jene elegante Phrasierweise, die später zu einem Merkmal von Fields Klangsprache werden sollte. Das Werk ist formal klar dreiteilig angelegt, mit einem eingängigen Hauptthema, das brillant und figuriert gesetzt ist – typisch für die demonstrative Handschrift eines jungen Virtuosen, der auf den Londoner Konzertpodien vorgestellt wurde. Im Kontrastteil, der meist nach einer knappen Überleitung erscheint, treten lyrischere Linien und eine weichere Binnenbewegung hervor – eine Vorahnung der späteren Nocturne-Ästhetik, wenn auch noch vollständig in die Struktur klassischer Formen eingebettet. Das „Rondo“ ist hier weniger eine freie Gattung als vielmehr ein Vortragsstück, das den pianistischen Glanz der neuen Clementi-Pianofortes zur Schau stellt. Es richtet sich nicht an den häuslichen Salonspieler, sondern ist eindeutig als Konzertstück oder Vortragsnummer für öffentliche Darbietungen gedacht. Die Bewegungen der rechten Hand – leichte, perlende Figuren, glatte Tonrepetitionen und klar gefasste Phrasen – zeigen, wie Field bereits früh ein Gespür für den Klangfluss über dem Bass entwickelte, ein Merkmal, das sich später radikal in seinen Nocturnes verdichten sollte. Autograph und Drucksituation Das Werk ist nicht in autographem Manuskript überliefert, wurde aber in einer Londoner Ausgabe um 1801 bei Longman & Clementi veröffentlicht. Keine Widmung ist verzeichnet – ein Hinweis darauf, dass das Stück ausschließlich als Virtuosenstück und Präsentationswerk gedacht war, nicht als gesellschaftliches Widmungsgeschenk, wie später viele seiner Nocturnes oder Konzerte. Interpretatorische Bedeutung Während das Rondo in A-Dur in heutigen Konzertprogrammen selten auftaucht, markiert es den Ausgangspunkt der pianistischen Identität von John Field: die Verbindung von klassischer Disziplin und eleganter, gesanglicher Linienführung ohne dramatische Überhöhung. Wer dieses frühe Werk hört, erkennt den jungen Field nicht als reinen „Schüler Clementis“, sondern als jemand, der sich bereits leise von der strengen Klassik löst und den Klang zu einer fließenden Geste verwandelt. Seitenanfang Rondo in A-Dur, H 2 („The Favorite Hornpipe“ = „Der beliebte Hornpipe-Tanz“) Das Rondo in A-Dur, H 2, trägt in den frühen Londoner Drucken den vollständigen Titel “The Favorite Hornpipe, danced by Madame Del Caro, arranged as a Rondo for the Piano Forte by John Field.” („Der beliebte Hornpipe, getanzt von Madame Del Caro, als Rondo für das Pianoforte eingerichtet von John Field.“) Es entstand um 1796–1798, also in jener Phase, als Field noch Schüler und Konzertpartner Muzio Clementis (1752–1832) war. Madame Del Caro war eine reale Bühnentänzerin in London. https://www.youtube.com/watch?v=KkzE-t5LfFQ&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=1 Das Stück ist kein freies Rondo im romantischen Sinn, sondern eine Virtuosenbearbeitung eines populären Bühnentanzes aus dem Londoner Theatermilieu. Field zeigt hier die elegante Beweglichkeit seiner Technik, kombiniert mit leichtfüßiger Tanzrhythmik und humorvoller Phrasierung – eine Musik, die zwischen Konzertpodium und Gesellschaftsunterhaltung vermittelt. Hinter dem brillanten Satz blitzt bereits Fields Gespür für klangliche Balance und fließende Bewegung auf – ein fernes Vorspiel zu seiner späteren lyrischen Schreibweise, noch im Gewand eines galanten Variationsrondos. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos (Erato / Bongiovanni), auch auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H2 Rondo in A-Dur Rondo in C-Dur, H 3 („Go to the Devil“ = „Zum Teufel mit dir!“) Das Rondo in C-Dur, H 3, komponiert um 1798–1800, ist das zweite erhaltene Virtuosenstück aus Fields Londoner Frühzeit und trägt den aufreizenden Bühnentitel “Go to the Devil” – eine humorvolle Anspielung, die auf Theaterparodien der Zeit verweist. Formal handelt es sich um ein brillantes Konzertstück, das die klare Periodik Clementis mit einer zunehmend eigenen Eleganz verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=0DbtWG42h0s&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=2 Das Hauptthema ist markant rhythmisiert, fast buffonesk, während die Zwischenteile mehr melodische Geschmeidigkeit entfalten. Field spielt hier mit der Erwartung des Publikums: unter der Fassade leichter Unterhaltung verbirgt sich ein präzises Gespür für klangliche Delikatesse und pianistische Balance. Das Rondo in C-Dur ist zugleich Fields letztes Werk, das noch eindeutig zur Welt der Londoner Bühnenmusik gehört – kurz bevor er sich nach Russland wandte und jene innere, poetische Linie entwickelte, die ihn später berühmt machte. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos, ebenfalls auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H3 Rondo in C-Dur Variations on a Theme by Paër, H 4 (Variationen über ein Thema von Paër) Entstehung vermutlich um 1798–1801, während Fields Londoner Zeit. Das Werk wird in Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (London 1961), S. 20, als „Variations on a Theme by Paër – A major – Longman & Clementi, [c. 1801]“ verzeichnet. Es handelt sich um einen frühen Variationszyklus über ein Motiv des italienischen Komponisten Ferdinando Paër (1771–1839). Ein Autograph ist nicht bekannt; die Erstausgabe gilt als verschollen, und kein vollständiger Notentext ist heute nachweisbar. Hopkinson erwähnt das Werk lediglich bibliographisch, ohne musikalisches Incipit. In der modernen Überlieferung gilt H 4 daher als fragmentarisch oder verloren. Keine Einspielung ist bisher erschienen. Seitenanfang H4 Variations Rondo „Slave, bear the sparkling goblet“, H5 (G-Dur) Nach Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (1961) ist H 5 ein Rondo über das Lied „Slave, bear the sparkling goblet round“ (G-Dur). Hopkinson führt das Stück nur bibliographisch als eigenständiges Werk, basierend auf frühen Verlags- oder Kataloghinweisen. Ein druckfähiges Exemplar oder Autograph ist jedoch bis heute nicht nachweisbar. Moderne Werklisten (u. a. deutschsprachige und englische Online-Verzeichnisse) vermerken H 5 deshalb völlig zu Recht als „lost“ / „verloren“. Seitenanfang H5 Rondo in G-Dur

Jean de la Fage (Wirkungszeit 1500–1530) Jean de la Fage war ein Komponist der franko-flämischen Schule. Die Bezeichnung franko-flämische Schule – auch bekannt als niederländische Schule, burgundische Schule, Schule der Niederlande, flämische Schule, holländische Schule oder nördliche Schule – bezeichnet den Stil der polyphonen Vokalmusik, der im 15. und 16. Jahrhundert in Frankreich und in den burgundischen Niederlanden entstand, sowie die Komponisten, die ihn pflegten. Die Verbreitung ihrer Technik, insbesondere nach der Entwicklung des Buchdrucks, führte zum ersten wirklich internationalen Musikstil seit der Vereinheitlichung des Gregorianischen Chorals im 9. Jahrhundert. Die franko-flämischen Komponisten schufen vor allem geistliche Musik, insbesondere Messen, Motetten und Hymnen. 1. Videns Dominus civitatem desolatam Fol. 38v–40 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam flevit super illam, dicens: Si cognovisses et tu, et quidem in hac die tua, quae ad pacem tibi! Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt verwüstet sah, weinte er über sie und sprach: Wenn doch auch du erkannt hättest, und zwar an diesem deinem Tag, was zu deinem Frieden dient! Nun aber ist es vor deinen Augen verborgen. Unter den im Medici-Codex enthaltenen Motetten nimmt Videns Dominus civitatem desolatam von Jean de la Fage eine besondere Stellung ein. Der Text, entnommen aus dem Lukasevangelium (19,41–42), schildert die bewegende Szene, in der Christus über die Stadt Jerusalem weint. Dieses Bild der civitas desolata, der verlassenen und verödeten Stadt, wurde in der geistlichen Tradition sinnbildlich für den Verlust des göttlichen Friedens verstanden und verweist auf die menschliche Blindheit gegenüber dem Heil. La Fage gestaltet die Motette mit einer klaren, eleganten Satzweise, die seine Nähe zu den franko-flämischen Meistern wie Josquin Desprez erkennen lässt, ohne deren dichte kontrapunktische Strenge zu übernehmen. Die Stimmen setzen in ruhiger Imitation ein und verleihen dem Eingangswort Videns eine kontemplative Tiefe. Der Ausdruck steigert sich in den fallenden Linien bei flevit super illam, die das Weinen Christi klanglich nachzeichnen. Im Mittelteil Si cognovisses et tu… entwickelt La Fage eine feierlich-ernste Deklamation, die die rhetorische Kraft des biblischen Wortes eindringlich hervorhebt. Den Abschluss Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis führt er in einer verdunkelten Harmonik herbei, die die Tragik der Situation hörbar macht. Die Motette zeigt La Fages Fähigkeit, Textausdruck und musikalische Form in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Seine Musik wirkt weniger kunstvoll verschränkt als die seiner berühmteren Zeitgenossen, besticht aber durch Klarheit, Schlichtheit und emotionale Eindringlichkeit – Eigenschaften, die sie zu einem eindrucksvollen Beispiel für die geistliche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts machen. 2. Elisabeth Zachariae (2 pars) Fol. 41v–44 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Elisabeth Zachariae repleta est Spiritu Sancto, et exclamavit voce magna dicens: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exultavit in gaudio infans in utero meo. Deutsche Übersetzung: Elisabeth, die Frau des Zacharias, wurde vom Heiligen Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Wie kommt es, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe, sobald der Klang deines Grußes in meine Ohren drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Leib. Diese Motette ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für die Verbindung biblischer Erzählung mit höfischer Repräsentation im Medici Codex. Der Text nimmt seinen Ausgang bei der alttestamentarischen Gestalt der Elisabeth, der Frau des Priesters Zacharias, die trotz ihres hohen Alters den späteren Johannes den Täufer gebar. Mit den Worten Elisabeth Zachariae magnum virum genuit (Elisabeth, die Frau des Zacharias, hat einen großen Mann geboren) wird Johannes als magnum virum, als bedeutende Persönlichkeit, gepriesen. Damit knüpft der Text an die liturgische Tradition des Johannesfestes (24. Juni) an, trägt aber zugleich die Züge eines allegorischen „portrait-motet“, wie sie für den Codex charakteristisch sind. Hinter der biblischen Figur schimmert ein zweiter Sinn auf: die Bezugnahme auf zeitgenössische Persönlichkeiten aus dem Umkreis des Medici-Hofes, die in solchen Kompositionen häufig durch Anspielungen in der Heiligenvita geehrt wurden. Musikalisch zeigt Jean de la Fage hier seine enge Verwandtschaft mit den franko-flämischen Meistern der Zeit. Der Satz ist vierstimmig angelegt und eröffnet mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die die Erzählung feierlich entfalten. Besonders hervorgehoben wird die zentrale Wendung magnum virum genuit: hier weitet sich die Musik in kraftvolleren Klanggestus, um die Größe des Täufers – und die allegorische Größe der verehrten Persönlichkeit – zu unterstreichen. Charakteristisch für La Fage ist die Balance zwischen polyphoner Dichte und textlicher Verständlichkeit. Während die Stimmen kunstvoll miteinander verwoben sind, bleibt der Text stets klar deklamiert und rhetorisch prägnant. Das Stück spiegelt damit die doppelte Funktion der im Medici Codex versammelten Motetten: einerseits liturgisch verwendbare geistliche Musik, andererseits ein Medium höfischer Selbstdarstellung, das durch die biblische Sprache subtil politische und dynastische Botschaften transportierte. In Elisabeth Zachariae ist es die Verbindung von Heilsgeschichte und dynastischem Gedächtnis, die der Musik ihre besondere Strahlkraft verleiht.

Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758) Giuseppe Antonio Brescianello war einer jener italienischen Musiker, die im 18. Jahrhundert die Klangwelt süddeutscher Höfe entscheidend prägten und dabei den italienischen Konzertstil mit der deutschen Hofkultur verschmolzen. Über seine Herkunft wissen wir wenig; gesicherte Nachrichten setzen erst im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts ein. 1714 begegnet er in Venedig, im Gefolge der exilierten bayerischen Kurfürstin Therese Kunegunde Sobieska (1676–1730), der Tochter des polnischen Königs Johann III. Sobieski (1629–1696). Ein Jahr später taucht er am Münchner Hof des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (1662–1726) auf, bevor ihn Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) 1716 nach Stuttgart berief. Dort übernahm er die Leitung der Kammermusik, und schon 1717 wurde er zum Hofkapellmeister ernannt – ein erstaunlich schneller Aufstieg, der von seiner Virtuosität als Geiger und von seiner Fähigkeit zeugt, den Geschmack des Hofes zu treffen.¹ Zu den ersten größeren Kompositionen am neuen Wirkungsort gehört die Oper La Tisbe, eine pastorale Handlung, die 1718 im Auftrag Eberhard Ludwigs entstand. Ob sie auf die Bühne gelangte, ist ungewiss, doch das erhaltene Libretto zeigt, wie stark Brescianello in der Tradition der italienischen Opera seria stand. In den folgenden Jahren war er wiederholt Angriffen ausgesetzt: Der Hamburger Opernmeister Reinhard Keiser (1674–1739) bewarb sich mehrfach um seine Stelle in Stuttgart, doch der Herzog hielt an Brescianello fest. 1731 verlieh er ihm den Titel eines „Raths und Oberkapellmeisters“, womit seine Stellung gefestigt war. Erst die Finanzkrise von 1737, die zur Schließung der Stuttgarter Oper führte, nahm ihm einen wichtigen Teil seines Wirkungsfeldes.² Brescianello reagierte darauf, indem er sich mit ganzer Energie der Instrumentalmusik zuwandte. Um 1738 erschien in Amsterdam sein einziges gedrucktes Werk, die 12 Concerti e sinphonie op. 1. Der Druck bei Michel-Charles Le Cène (†1743) zeigt ihn auf der Höhe seiner Kunst: In den Konzerten folgt er dem venezianischen Ritornell-Prinzip Antonio Vivaldis (1678–1741), doch anstelle reiner Virtuosität setzt er auf sangliche Mittelsätze von großer Innigkeit. Die Sinphonie der Sammlung changieren zwischen Tanzsuite und konzertanter Mehrsatzform; sie beweisen seinen Sinn für orchestrale Balance, für den Wechsel von Tutti und Episoden, für Klarheit und Eleganz.³ Dass ein Exemplar dieses Drucks im legendären „Schrank II“ der Dresdner Hofkapelle aufbewahrt wurde, verweist auf die Wertschätzung, die Brescianellos Musik auch über Württemberg hinaus genoss. Die Dresdner Sammlung enthält überhaupt den größten Teil seiner handschriftlich überlieferten Werke. Mehrere Violinkonzerte – etwa in e-Moll, d-Moll und C-Dur – sind dort ebenso erhalten wie fragmentarische Sinfonien. Diese Werke zeigen einen Komponisten, der das brillante Idiom Vivaldis beherrscht, aber nicht bloß kopiert, sondern eine eigene, oft ernste, mollbetonte Klangsprache pflegt. Besondere Bedeutung haben die zwölf Concerti à 3 für zwei Violinen und Basso continuo, die sich in der Tradition der Triosonate bewegen, zugleich aber konzertante Züge tragen: Themen werden dialogisch zwischen den Violinen geführt, imitatorische Abschnitte wechseln mit kantablen Passagen, wodurch ein intimes und zugleich spannungsvolles Klangbild entsteht.⁴ Ein singuläres Kapitel seines Schaffens bilden die achtzehn Partiten für Mandora, auch gallichone genannt, die vermutlich um 1740 entstanden. Sie sind in Dresden vollständig überliefert und stellen einen Höhepunkt der Lautenliteratur dar. Jede Partita eröffnet mit einem freien Präludium und folgt dann der klassischen Tanzfolge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, häufig ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. Diese Werke zeigen Brescianellos Meisterschaft in der idiomatischen Behandlung des Instruments: fließende Figurationen, kunstvolle Akkordbrechungen, aber auch liedhafte Melodien, die den intimen Charakter der Mandora voll ausschöpfen. Damit hebt er dieses Instrument, das sonst im Schatten der Theorbe stand, zu einer eigenständigen Stimme der höfischen Musik.⁵ Als Herzog Karl Eugen von Württemberg (1728–1793) 1744 die Regierung übernahm, kehrte Brescianello an die Spitze der Hofkapelle zurück. Noch einmal erlebte die Kapelle unter seiner Leitung eine Blütezeit, bis er sich ab 1751 schrittweise in den Ruhestand zurückzog. Bis 1755 erhielt er eine Pension, ehe jüngere Kräfte wie Ignaz Holzbauer (1711–1783) und Niccolò Jommelli (1714–1774) das musikalische Leben in Stuttgart bestimmten. Am 3. oder 4. Oktober 1758 – die Quellen widersprechen sich über Datum und Sterbeort, genannt werden Stuttgart wie auch Ludwigsburg – schloss Giuseppe Antonio Brescianello sein Leben. Sein Rang liegt nicht in der Erneuerung einer Gattung, sondern in der subtilen Verbindung italienischer Brillanz mit süddeutscher Noblesse. Seine Musik ist kantabel, oft ernst gestimmt, klar in der Form und reich an melodischer Schönheit. Dass sie so lange am Rande der Geschichtsschreibung blieb, hängt mit der Überlieferung zusammen: Viele Werke existierten nur in Archiven, verborgen in Handschriften. Erst durch moderne Editionen und Einspielungen – der Concerti à 3, der Mandora-Partiten, des op. 1 – wird deutlich, wie eigenständig, wie anmutig und zugleich wie kraftvoll dieser Komponist war. Brescianello erweist sich heute als ein Künstler von hohem Format, der über Jahrzehnte hinweg das Musikleben in Stuttgart prägte und ein Werk hinterließ, das den Klang der Epoche auf unverwechselbare Weise spiegelt. Quellenüberlieferung Die wichtigste Sammlung befindet sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB), im berühmten „Schrank II“. Dort liegen unter anderem die Violinkonzerte in e-Moll (Mus.2423-O-19; RISM 212007197), in d-Moll (Mus.2423-O-21; RISM 212007195) und in C-Dur (Mus.2423-O-23; RISM 212007196), mehrere Sinfonien (Mus.2423-O-24, -25), die Concerti à 3 (Mus.2437-N-1 bis N-12; RISM 212007193) sowie diverse Triosonaten (RISM 212007194). Ebenfalls dort wird das Exemplar des einzigen Drucks, der 12 Concerti e sinphonie op. 1 (Amsterdam, um 1738), aufbewahrt (Mus.2423-O-22; RISM A/I B 4337). Einzigartig ist außerdem die vollständige Sammlung der achtzehn Partiten für Mandora (Mus.2822-O-1 bis O-18; RISM 211011685). In Stuttgart hat sich das Libretto der Oper La Tisbe (1718) in der Württembergischen Landesbibliothek erhalten; das Hauptstaatsarchiv Stuttgart (Bestand A 47, Hofkapelle) bewahrt Personalakten, Besoldungslisten und Korrespondenzen des Komponisten. Literatur Ingeborg Allihn (1930–2009): „Brescianello, Giuseppe Antonio“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Personenteil, Bd. 3. Kassel u. a. 1995. Ute van Everdingen (geb. 1965): „Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof“. In: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005, S. 87–106. Rudolf Gerber (1899–1957): „Die Musik am württembergischen Hofe“. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 10 (1909), S. 1–48. Wolfgang Hirschmann (geb. 1960, Hg.): Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz. Hildesheim 2001. Michael Talbot (geb. 1943): Vivaldi and His Circle: New Light on the Musical Culture of Eighteenth-Century Venice. Woodbridge 1992. Booklettexte zu modernen Einspielungen, u. a. Adrian Chandler (geb. 1972) / La Serenissima: Concerti e Sinphonie op. 1 (Signum Classics, 2016); Der musikalische Garten: Concerti à 3 (CPO, 2007). ¹ Ute van Everdingen, Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof, in: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005. ² Rudolf Gerber, Die Musik am württembergischen Hofe, 1909. ³ Michael Talbot, Vivaldi and His Circle, 1992. ⁴ Wolfgang Hirschmann (Hg.), Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz, 2001. ⁵ Handschriften der SLUB Dresden, RISM 211011685. Giuseppe Antonio auf CD – eine klingende Wiederentdeckung Die Wiederentdeckung Giuseppe Antonio Brescianellos verdankt sich fast ausschließlich den modernen Einspielungen. Erst durch sie wurde sichtbar, welch vielfältiger, origineller und stilistisch feinsinniger Komponist sich hinter dem lange vergessenen Namen verbirgt. Heute liegt eine kleine, aber hochkarätige Diskographie vor, die von der Pracht seiner Konzerte über die Intimität seiner Kammermusik bis hin zu seiner Opern- und Lautenkunst reicht. Einen zentralen Platz nimmt Brescianellos einzig gedrucktes Werk, die Concerti e Sinphonie op. 1, ein. Das Ensemble La Serenissima unter Adrian Chandler (* 1972 in Liverpool) hat diese Sammlung in zwei Alben mustergültig eingespielt. Das erste Album Behind Closed Doors (2021) präsentiert die ersten drei Konzerte und die ersten drei Sinfonien. Hier zeigt sich die Verbindung von venezianischem Schwung und süddeutscher Noblesse. Adrian Chandler führt seine Musiker mit rhythmischer Energie und feinem Sinn für Kantabilität. Besonders eindrücklich gelingt das c-Moll-Konzert, in dem sich dramatische Ritornelle und innige Mittelsätze abwechseln – eine Musik, die im besten Sinn zwischen Brillanz und Nachdenklichkeit schwebt. Brescianello hat wie gesagt nur ein einziges gedrucktes Opus veröffentlicht: Giuseppe Antonio Brescianello: Concerti e Sinphonie, op. 1, Augsburg, 1727, erschienen bei Johann Jakob Lotter (1693–1773) Das Werk umfasst 12 Stücke: 6 Concerti (Nr. 1–6) und 6 Sinfonie (Nr. 7–12) Die Nummerierung variiert je nach Quelle etwas, weil in der Druckausgabe die Concerti und Sinfonien nicht strikt getrennt, sondern gemischt erscheinen. Der zweite Teil, Brescianello Unlocked (2023), ergänzt die Sammlung mit den restlichen drei Konzerten, den Sinfonien IV–VI und einer prachtvollen A-Dur-Ouvertüre. Hier tritt die Vielfalt seiner Ausdrucksweise noch klarer hervor: Das A-Dur-Konzert funkelt in heiterer Virtuosität, während die Mollwerke eine tiefe Ernsthaftigkeit entfalten. Besonders beeindruckend ist der Wechsel zwischen kraftvollen Tutti und lyrischen Solopassagen, die Adrian Chandler mit glanzvollem Geigenton zum Strahlen bringt. Mit diesen beiden Alben liegt das gesamte op. 1 erstmals in einer Interpretation vor, die sowohl stilistisch fundiert als auch packend musiziert ist. Die ganze CD: https://www.youtube.com/watch?v=UrEnJohYTWE&list=OLAK5uy_lfZB6ETwDp_RjxPYpmGV8DRuih-drbLPk&index=2 Der zweite Teil ergänzt das Gesamtbild mit den Konzerten IV–VI und den Sinfonien IV–VI sowie einer prachtvollen Ouvertüre in A-Dur. Die Interpretation wirkt noch farbiger, die Artikulation schlanker, und man spürt, wie sicher Brescianello mit Form und Affekt umzugehen wusste. Besonders das A-Dur-Konzert strahlt heitere Virtuosität aus, während die Mollwerke wieder jene Ernsthaftigkeit besitzen, die seine Musik so unverwechselbar macht. 2. Concerti à 3 – Vol. 1 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2007 Die zwölf Concerti à 3 sind eine faszinierende Mischung aus Triosonate und kleinem Concerto grosso. Zwei Violinen stehen im Dialog, getragen von einem Continuo, gelegentlich verstärkt durch Viola. Schon im ersten Band dieser Einspielung spürt man die Balance zwischen kunstvoller Imitation und tänzerischem Schwung. Das Ensemble Der musikalische Garten musiziert transparent, mit schlanker Klangrede und klarer Artikulation, die den dialogischen Charakter dieser Musik deutlich macht. Besonders die langsamen Sätze entfalten eine stille Kantabilität, die an Corelli erinnert, aber doch sehr individuell wirkt. Der Musitic Garten präsentiert sich als junges, dynamisches Ensemble in klassischer Trio-Sonaten-Besetzung mit zwei Violinen, Violoncello und Cembalo. Für diese Einspielung hat das Ensemble ein bislang unveröffentlichtes Konvolut von zwölf Concerti a tre von Giuseppe Antonio Brescianello ausgewählt – Werke, die möglicherweise noch vor seiner Übersiedlung nach Deutschland entstanden sind. Dort verbrachte Brescianello den Großteil seiner Karriere als virtuoser Geiger, Komponist und später als Kapellmeister am Hof in Stuttgart. Die sechs Stücke dieser Aufnahme – ein zweiter Band wird das vollständige Set ergänzen – orientieren sich im Wesentlichen am Modell der Sonata da chiesa. Gleichzeitig weist der Titel „Concerti“ auf die beträchtlichen spieltechnischen Herausforderungen hin, die den Geigern abverlangt werden, wie auch die begleitenden Booklet-Texte hervorheben. Das Ensemble begegnet diesen Anforderungen souverän: Die beiden Violinen gestalten ihre Partien mit Verve und Charakter, getragen von einem Continuo, das sich unprätentiös, aber stilvoll und tragfähig erweist. Besonders eindrucksvoll zeigt sich Brescianellos Doppelbegabung: Er versteht es, in den langsamen Sätzen dichte, klangvolle Stimmungen zu entfalten, während er in den schnellen Abschnitten kontrapunktische Feinheiten mit spielerischer Leichtigkeit entwickelt. Diese Musik, die bisher im Schatten stand, verdient zweifellos größere Beachtung – und die Musikerinnen und Musiker des Musitic Garten tragen mit ihrer inspirierten Interpretation maßgeblich dazu bei. 2. Concerti à 3 – Vol. 2 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2009 Das zweite Album setzt die Entdeckung der Concerti à 3 fort und zeigt die ganze Vielfalt dieser Sammlung: energische Kopfsätze, lyrische Mittelteile, brillante Finali. Man hört, wie souverän Brescianello die dialogische Struktur entfaltet – die Violinen antworten einander, manchmal spielerisch, manchmal in fast rhetorischem Ernst. Der musikalische Garten meistert diese Vielschichtigkeit mit klanglicher Eleganz und feiner Phrasierung. Gerade hier wird deutlich, wie nah Brescianello an Corelli anknüpft und doch mit süddeutschem Kolorit einen eigenen Ton findet. Diese Werke stellen eine bemerkenswerte Bereicherung des Repertoires im Bereich der spätbarocken Triosonate dar. In seinem Concerti a tre zeigt Brescianello künstlerisch und fantasievoll die Möglichkeiten des freundschaftlichen Wettbewerbs zwischen den beiden grundsätzlich gleichen Geigenteilen und den Darstellern, die mit schönen langsamen Bewegungen und unbändiger virtuoser Spielfreude entzücken. Alle vier Musiker des Ensembles Der Musikalische Garten studierten historische Aufführungen an der Schola Cantorum Basiliensis und bleiben standhaft auf der Suche nach neuen musikalischen Wegen und unentdeckten Schönheiten. Die Künstler: Germán Exheverri Chamorro (Violine), Karoline Echeverri Klemm (Violine), Annekatrin Beller (Cello) und Daniella Niedhammer (Changeord). Dieser Aufnahme enthält: 1. Concerto Settimo in a-Moll 2. Konzert Ottavo in D-Dur 3. Konzert Nono a-Moll 4. Konzert Decimo in D-Moll 5. Concerto Undecimo in E-Moll 6. Concerto Duodecimo in A Major https://www.youtube.com/watch?v=ykinr71L3j8&list=OLAK5uy_nUY8AWKmcZkBbnKxhm0kf4ptI6G5oYjr0 4. "La Tisbe" (Pastorale, 1718) Barockorchester Stuttgart unter der Leitung von Jörg Halubek (* 1977) – cpo, 2014 "La Tisbe" ist die einzige erhaltene Oper von Giuseppe Antonio Brescianello, komponiert 1718 für den Hof Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) in Stuttgart. Das Libretto knüpft an die antike Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe an, wie sie Ovid ((* 43 v. Chr. – † 17 n. Ch.) in den Metamorphosen erzählt, Inhaltlich gehört sie zur Tradition der Pastorale: Schäfer und Schäferinnen verhandeln Themen wie Liebe, Treue und Eifersucht, verbunden mit allegorischen Figuren, die das Geschehen ins Mythische erhöhen. Anders als die große Opera seria steht hier nicht das politische Gleichnis im Vordergrund, sondern eine feinsinnige, höfische Allegorie – leicht, elegant und doch voller Affekte. Musikalisch verbindet Brescianello italienische Operntradition mit süddeutschem Geschmack. Seine Rezitative sind klar, schlank und von natürlicher Prosodie; die Arien entfalten sich in Da-Capo-Form, oft mit kantablen Linien, die einen lyrischen, intimen Ton anschlagen. Immer wieder lässt er instrumentale Ritornelle aufblühen, die an Vivaldi erinnern, doch weniger auf Virtuosität als auf Zartheit setzen. Besonders hervorzuheben ist die Farbigkeit des Orchesters, das sich nicht auf bloße Begleitung beschränkt, sondern gleichberechtigt am Ausdruck teilnimmt. Die Stuttgarter Einspielung unter Jörg Halubek ist die erste moderne Gesamteinspielung des Werkes. Mit historisch informierter Aufführungspraxis, schlankem Klangbild und lebendiger Rhetorik macht das Barockorchester Stuttgart deutlich, wie fein Brescianello die Affekte zeichnet: charmant im Liebesdialog, scharf im Streit, innig in den elegischen Momenten. Damit wird "La Tisbe" nicht nur als musikhistorische Kuriosität hörbar, sondern als eigenständige Oper von Rang. https://www.youtube.com/watch?v=5zA5WOJQ9dY&list=OLAK5uy_mpwsXTSfdQM6IPHIA2o78Jm3y1tOThPu0&index=3 Diese Einspielung macht "La Tisbe" hörbar zur zauberhaften Allegorie einer barocken Opernwelt; mit federndem Schwung, textlicher Klarheit und schwebender Emotionalität wird ein Werk zum Leben erweckt, das jahrhundertelang unbeachtet blieb – und heute überzeugend vom Wert Brescianellos als Opernkomponist zeugt. Die Sängerinnen und Sänger – darunter Julia Doyle (* 1975), Nina Bernsteiner (* 1976) und Flavio Ferri-Benedetti (* 1980) – gestalten ihre Rollen mit Klarheit, rhetorischer Präzision und poetischer Intensität. So wird "La Tisbe" aus einem bibliothekarischen Titel zu einer Oper von Rang, die das Musikleben am württembergischen Hof in seiner Vielfalt dokumentiert. 5. Partite e Sinfonie per gallichone solo (um 1740) Davide Rebuffa (* 1981) – Tactus, 2023 https://www.youtube.com/watch?v=5fJoF6M2DfY Die achtzehn Partiten für gallichone (Mandora) bilden eine einzigartige Sammlung innerhalb des europäischen Lautenrepertoires. Anders als viele zeitgenössische Stücke für Laute oder Theorbe handelt es sich nicht um bloße Gelegenheitsmusik, sondern um vollwertige, kunstvoll aufgebaute Zyklen. Jede Partita beginnt mit einem freien Präludium und führt durch die klassische Tanzfolge mit Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. In dieser Abfolge verbindet Brescianello höfische Eleganz mit intimer Kantabilität. Seine Handschrift zeigt sich im Wechsel von virtuosen Figurationen und liedhaften Melodien. Oft setzt er die Mandora wie eine singende Stimme ein, die über einem warmen harmonischen Fundament schwebt. Gerade in den langsamen Sätzen entfaltet sich eine innige Melancholie, die an französische Lautenmusik erinnert, während die schnellen Tänze eine süddeutsche Leichtigkeit atmen. Damit erweist sich Brescianello als Meister feiner Nuancen – fern vom Glanz des Opernorchesters, aber mit einem höchst persönlichen Ausdruck. Die Aufnahme von Davide Rebuffa, gespielt auf einem originalen Gallichone von 1754, ist die erste, die sich gezielt den Partiten widmet. Sein Spiel ist klar, transparent und poetisch – nie bloß virtuos, sondern stets der Linie und der Farbe verpflichtet. So wird hörbar, dass diese Werke nicht am Rand des Œuvres stehen, sondern zu den eigenständigsten Schöpfungen Brescianellos zählen. Im 18. Jahrhundert suchten viele bayerische Adlige nach Zerstreuung, um ihrem oft eintönigen und wenig aktiven Alltag zu entkommen. Neben beliebten Beschäftigungen wie dem Glücksspiel, dem Tabakrauchen oder dem Lesen spielte auch die Musik eine Rolle. Besonders häufig erwähnt werden dabei zwei Instrumente: die Mandora und das Gallichon (damals oft auch Kli(ch)on genannt). Diese Instrumente waren vereinfachte Formen der Laute. Während die übliche deutsche Barocklaute mit bis zu 13 Chören (Saitenpaaren) sehr anspruchsvoll war und eine lange Ausbildung erforderte, besaßen Mandora und Gallichon in der Regel nur fünf oder sechs Saiten. Dadurch waren sie leichter zu erlernen und wurden bei Angehörigen des deutschen, österreichischen und böhmischen Adels sehr beliebt – auch bei Frauen, die im 18. Jahrhundert sonst kaum Zugang zur professionellen Musikausübung hatten. Eine Sonderform, das größere Gallichon mit acht Chören, war vielseitiger einsetzbar. Es fand vor allem Verwendung als Generalbass-Instrument in Kammermusikensembles oder sogar in Orchestern. Besonders in Klöstern und im kirchlichen Umfeld war es weit verbreitet und erfüllte dort eine wichtige Rolle in der geistlichen Musikpraxis. Ein erhaltenes Originalinstrument, ein Gallichon aus dem Jahr 1754, diente dem heutigen Spezialisten Davide Rebuffa (geb. 1972) als Grundlage für seine Aufführungen. Er hat sich intensiv mit dem historischen Instrumentarium beschäftigt und spielt auf Nachbauten, die auf diesem Original basieren. Damit bringt er die Klangwelt des 18. Jahrhunderts wieder zum Leben. Besonders im Mittelpunkt stehen dabei die Werke von Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758), einem italienischen Komponisten und Geiger, der nach 1716 am württembergischen Hof in Stuttgart tätig war. Nach 1737 wirkte er als „Oberkapellmeister“ im Dienst der Herzöge von Württemberg und verbrachte dort den größten Teil seines künstlerischen Lebens. Viele seiner Kompositionen – darunter Sonaten, Konzerte und geistliche Werke – lassen vermuten, dass sie auch für Instrumente wie die Mandora oder das Gallichon bestimmt waren, die im höfischen wie im geistlichen Rahmen geschätzt wurden. 6. Concerti, Sinfonie und Ouverture La Cetra Barockorchester Basel – Leitung: David Plantier und Václav Luks – Glossa, Reissue 2016. (Harmonia Mundi 2004) https://www.youtube.com/watch?v=U6J0kqnCxBw&list=OLAK5uy_lWwxEjychD41u_oOSf-iqSlUQuN0TjEjo&index=1 Dieses Album versammelt ein konzentriertes Programm aus Brescianellos Instrumentalrepertoire: sinfonische Miniaturen, Concerti und eine Overtüre. Die Aufnahme bietet einen breit gefächerten Eindruck – von atmosphärischen Sinfonien über virtuose Solobeiträge (z. B. Violine, Oboe, Fagott) bis hin zu einem lebendigen Chaconne. Das Orchester spielt mit plastischer Transparenz und tänzerischem Drive, die Dialoge zwischen Solisten und Ripienogruppe gestalten sich reizvoll und sinnlich. Besonders eindrücklich ist, wie Brescianellos venezianischer Erbschaft spürbar wird – reich an Affekten, aber in klarer Form gehalten. Ein faszinierender Einstieg für jene, die Brescianellos Orchestersprache in komprimierter Form erleben möchten. Das Programm zeigt Werke, in denen Brescianello stilistisch eng an die italienische Konzerttradition angelehnt bleibt – insbesondere sinfonische Spritzigkeit, emotionale Mittelsätze und klangfarbenreiche Solopartien – eindrücklich umgesetzt von Plantier und Luks. Besonders hervorgehoben wird ein fast zwei Minuten langes, improvisationsartiges Violincadenza im g-Moll-Konzert, das die kreative Freiheit und Spielfreude des Interpreten spürbar macht. Brescianello: Partite I–IV per chitarra classica Diese Einspielung ist eine Übertragung der ersten vier Partiten aus der berühmten Sammlung für Mandora (gallichone) auf die moderne klassische Gitarre. Während die Originalhandschriften um 1740 für ein Lauteninstrument konzipiert sind, gelingt es der Bearbeitung, den Geist der Musik in die Sprache der Gitarre zu übertragen: die klaren Tanzformen, die geschmeidigen Linien der Allemanden, die Eleganz der Sarabanden und die rhythmische Vitalität der Giguen bleiben vollständig erhalten. Die Gitarre verleiht dem Werk eine neue, warme Klangfarbe, die einerseits in der Lautentradition verwurzelt ist, andererseits aber auch an romantische Gitarrenmusik denken lässt. Besonders reizvoll sind die liedhaften Melodien, die auf der Gitarre eine ganz eigene Poesie entfalten. Damit öffnet sich Brescianellos Musik einem neuen Publikum, das vielleicht eher die klassische Gitarre kennt als die historische Mandora. Diese Einspielung präsentiert die ersten vier Partiten aus Brescianellos Sammlung für Mandora – stilvoll übertragen auf klassische Gitarre. In dieser Fassung bleiben die architektonische Klarheit der Tanzsätze (Allemande, Sarabande, Gigue etc.) und die melodische Eleganz der Originale stets spürbar. Die klassische Gitarre verleiht diesen barocken Tonfolgen eine warme, kammermusikalische Intimität, die zugleich an romantische Gitarrenliteratur erinnert. Die Bearbeitung zeigt, wie Brescianellos Musik universell „funktioniert“: Sie klingt auf historischen Lauteninstrumenten, auf Barockorchestern und eben auch auf der modernen Gitarre überzeugend. Dadurch öffnet sich sein Werk einem ganz neuen Publikum – und gleichzeitig bleibt der barocke Kern erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=jOKPXA62Ahk&list=OLAK5uy_mjD3y45Hick0yCMakcT_-X0ypWBBdB0gA&index=1 Partite V, VIII, X & XIV (18 Stücke, ca. 43 Min., 2025) – Paolo Aragona (Gitarre) Mit dieser Aufnahme eröffnet der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) einen neuen Blick auf Brescianellos Mandora-Partiten. Während die Originale um 1740 für das gallichone konzipiert wurden, überträgt Aragona vier der umfangreicheren Zyklen – die Partiten V, VIII, X und XIV – auf die moderne Konzertgitarre. Damit entsteht ein Werkblock von 18 einzelnen Sätzen, die zusammen über 40 Minuten dauern und fast eine kleine „Suite in vierfacher Spiegelung“ ergeben. Die Bearbeitung ist keine bloße Transkription, sondern eine idiomatische Neubefragung. Brescianellos Tanzsätze – Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen – behalten ihre architektonische Klarheit, gewinnen aber durch die Gitarrenfarbe eine intime Wärme. Besonders in den Sarabanden gelingt es Aragona, den innigen, fast kontemplativen Charakter der Musik hervorzuheben. In den schnelleren Sätzen wie den Allegros, Menuetten oder Capricci wirkt die Gitarre wiederum leichtfüßig und von funkelnder Virtuosität. Bemerkenswert ist, wie stark die Gitarre das dialogische Element dieser Musik betont: Akkordische Begleitfiguren und melodische Linien verschmelzen zu einem kammermusikalischen Gespräch, das den Hörer in den Bann zieht. So wird deutlich, dass Brescianellos Musik auch auf einem modernen Instrument ihre Kraft entfaltet – nicht als historisches Artefakt, sondern als lebendige Kunst. https://www.youtube.com/watch?v=MkyizIiaiIE&list=OLAK5uy_kriBuPnvHV96yFK_dyAdjlZXJwMHFp55Y&index=1 Partite XI, XII, XIII, XV & XVIII – Paolo Aragona (Gitarre) – 2024 Der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) setzt sich mit dieser Aufnahme vertieft mit Brescianellos Mandora-Zyklus auseinander, diesmal in ausgewählten Partiten: XI, XII, XIII, XV und XVIII. Das Album umfasst 25 Sätze und dauert etwa 56 Minuten – ein beeindruckender Ausschnitt aus den insgesamt 18 Partiten. Warum diese Auswahl besonders hörenswert ist: Partita XI entfaltet sich mit einem fließenden Allegro, gefolgt von einem warmen Andante, einem charmanten Menuet und einem kräftigen Finale Allegro – eine kurze, aber beeindruckende kleine Dramaturgie. Partita XII kombiniert tänzerischen Entrée-Schritt, lebhafte Allegro, elegante Menuette, Gavotta (zart, tanzend) und abschließende Gigue – Formenreichtum in kurzer Folge. Partita XIII erscheint fast sakral: Aria, gefolgt von Menuet Trio, tief emotionalem Cantabile und geradezu barocker Fuga. Partita XV wird monumentaler: ein kraftvolles Allegro, ein ausladender Menuet I mit Trio, eine lebhafte Bourée, ein charmantes Menuet II und eine finale Gigue, die tänzerisch entschwebt. Partita XVIII ist der vielleicht reichste Teil: mit Aria, Bourée, mehreren Menuetts (I–III), einem Rigaudon und einer abschließenden Gigue – fast eine Mini-Suite für sich. Aragona nimmt diese Partiten in einer sensiblen, idiomatischen Gitarrenbearbeitung auf – die Linien bleiben transparent, die Harmonien klar, und die Ritornelle pulsieren leise, mit barocker Eleganz. Die Gitarre fügt Wärme und moderne Klanglichkeit hinzu, ohne den Ursprung zu verleugnen. https://www.youtube.com/watch?v=tA8E2Q4XRP8&list=OLAK5uy_md1J_NxZsQUbP3h6A4bt2INK8IT7i_E6E&index=1 Partita Nr. XVI in d-Moll (Gallichone / Gitarrenfassung) Die Partita Nr. XVI in d-Moll von Giuseppe Antonio Brescianello, ursprünglich für Gallichone (Mandora) komponiert, gilt als eine der berührendsten Stücke seines Mandora-Kreises. Sie umfasst vier Sätze: Entrée, Minuetto, Siciliana und Gigue, und zeichnet sich durch ihre formale Klarheit, expressive Tiefe und eleganten Tanzcharakter aus. Eine moderne Aufführung zeigt Michele Manuguerra auf Gitarre – mit bemerkenswerter Intimität und technischer Präzision. Die Verwandlung auf die Gitarre bewahrt die musikalische Substanz dieser Barock-Partita, unterstreicht aber gleichzeitig deren lyrische Kantilene und tänzerische Feinheit. Im slowenischen Kontext wirkt sein Spiel wie eine filigrane Filigranarbeit: dynamisch, gestochen klar und zugleich tief poetisch. https://www.youtube.com/watch?v=T_N0zK8JDLo Giuseppe Antonio Brescianello gehört zu jener Generation von Komponisten, die im Schatten der großen Namen wie Vivaldi, Händel oder Jommelli standen und deshalb lange unbeachtet blieben. Doch seine Musik verdient es, aus diesem Schatten hervorzutreten. In Stuttgart wirkte er über Jahrzehnte hinweg als Kapellmeister und prägte das höfische Musikleben nachhaltig. Seine Concerti e Sinphonie op. 1 dokumentieren die Aufnahme des italienischen Konzertstils nördlich der Alpen und zeigen, wie sich venezianische Virtuosität mit süddeutscher Ausgewogenheit verband. Die Concerti à 3 erweitern das Repertoire der Triosonate um konzertante Züge, während die Mandora-Partiten eines der bedeutendsten Zeugnisse für dieses seltene Instrument darstellen. Auch seine Oper La Tisbe beweist, dass er über solides dramatisches Talent verfügte und dem Geschmack seiner Zeit gerecht werden konnte. Insgesamt ist Brescianello kein bahnbrechender Neuerer, sondern ein souveräner Meister, der die Formen seiner Epoche auf hohem Niveau beherrschte und ihnen durch melodische Erfindungskraft und harmonische Feinheit eine eigene Note verlieh. Heute erschließt sich sein Rang vor allem durch die wiederentdeckten Handschriften und durch moderne Einspielungen, die sein Werk in seiner ganzen Bandbreite hörbar machen. Er repräsentiert jenen Typus des höfischen Kapellmeisters, der gleichermaßen Dienstleister wie Künstler war – und der in beiden Rollen ein bleibendes musikalisches Erbe hinterließ. Spotify Spotify

Die Motette" Musae Jovis" ist ein kunstvoll gestaltetes Lamento. Musae Jovis Die Motette" Musae Jovis" ist ein kunstvoll gestaltetes Lamento auf den Tod von Josquin Desprez (um 1440–1521), dessen musikalisches Erbe die gesamte nachfolgende Generation franko-flämischer Komponisten maßgeblich prägte. Gombert, möglicherweise selbst noch Schüler des großen Meisters, ehrt in diesem Werk nicht nur das Andenken Josquins, sondern beweist zugleich seine eigene Meisterschaft in der kontrapunktischen Gestaltung und Ausdruckstiefe. Die Komposition ist reich an Anspielungen auf die antike Mythologie: Die Musen, Töchter des Jupiter (Jovis), werden zur Klage gerufen, ihre Stimmen versiegen im Angesicht des Verlustes. Die Textwahl verweist damit auf eine humanistisch geprägte Trauerkultur, wie sie für die Renaissance typisch ist. In der Einspielung durch The King’s Singers wird die Motette einen Ganzton über der notierten Originaltonart aufgeführt, was der Transparenz des Klangbilds zugutekommt, aber zugleich die Stimmführung leicht verändert wirken lässt. Ein besonders eindrucksvolles Moment bietet sich gegen Ende der Aufnahme bei etwa 4:28 Minuten: Die Musik erfährt hier eine spürbare Beschleunigung, die der klanglichen Steigerung und der affektiven Intensivierung dient – ein interpretatorischer Kunstgriff, der das emotionale Gewicht der Klage noch einmal unterstreicht. Lateinischer Text: "Musae Jovis ter maximi Proles, canora plangite, Comas cypressus comprimat: Josquinus ille occidit, Templorum decus Et vestrum decus. Saevera mors et improba, Quae templa dulcibus sonis privat, et aulas principum, Malum tibi quod imprecer Tollenti bonos, Parcenti malis. Apollo sed neccem tibi Minatur, heus mors pessima Musas hortatur addere Et laurum comis Et aurum comis. Josquinus inquit optimo Et maximo gratus Jovi, Triumphat inter caelites Et dulce carmen concinit, Templorum decus, Musarum decus. Cantus firmus: Circumdederunt me gemitus mortis Dolores inferni circumdederunt me." Deutsche Übersetzung: "Ihr Musen, Töchter des dreimal höchsten Jupiter, klagt laut mit wohlklingender Stimme! Die Zypresse bändige euer Haar – Josquin, der (berühmte), ist gestorben, die Zierde der Tempel und eures eigenen Ruhms. O Tod, grausam und ruchlos, der du die Tempel um ihren süßen Klang bringst und die Höfe der Fürsten verstummen lässt – welches Übel soll ich dir wünschen, da du die Guten raubst und die Schlechten verschonst? Doch Apoll selbst droht dir, o abscheulicher Tod, mit dem Tod! Er mahnt die Musen, deinem Haupt Lorbeer beizulegen und Gold in dein Haar zu flechten. Josquin, so sagt man, ist dem besten und höchsten Jupiter willkommen – er triumphiert nun unter den Himmlischen und stimmt ein süßes Lied an, Zierde der Tempel, Zierde der Musen! Cantus firmus: „Mich umgaben die Seufzer des Todes, die Schmerzen der Unterwelt umringten mich.“

Nicolas Gombert: Messen Missa "a la Incoronation", Missa "Media Vita", Missa "Philomena Praevia", Missa "Beati Omnes", Motetten - "Media Vita" a 6 und "Beati Omnes" a 5 Beauty Farm Aufnahme: 2019 Nicolas Gombert zählt zu den herausragenden Meistern der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Seine Messen und Motetten zeichnen sich durch eine außerordentlich dichte, kunstvoll verschlungene Satzweise aus, die oft ohne klare Zäsuren fließt und eine betörende Klangfülle entfaltet. Typisch für Gombert ist die gleichmäßige Verteilung der Stimmen, die in stetiger Imitation miteinander verwoben werden und so ein nahezu endloses Klangband entstehen lassen. 1. Die Missa "a la Incoronation" ist eine festliche Messe, die für eine besondere Krönungsfeier komponiert wurde. Die Missa "A la Incoronation", auch bekannt als Missa "Sur tous regretz", ist eine fünfstimmige Parodiemesse, die auf der gleichnamigen Chanson von Jean Richafort (um 1480 - 1547) basiert: https://youtu.be/6fXj4jYX2lU Französischer Text: "Sur tous regrets le mien plus piteux Estant cause de mon dolent martire, Ne me laisse vivre ne mourir, Tant est cruel et fort en mes ennuys." Deutsche Übersetzung: "Über allen Schmerzen ist der meine der beklagenswerteste, da er die Ursache meines leidvollen Martyriums ist; er lässt mich weder leben noch sterben, so grausam und heftig ist er in meinem Leid." Musikwissenschaftler vermuten jedoch, dass die Messe "A la Incoronation" im Zusammenhang mit der Krönung Karls V. zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches am 24. Februar 1530 in Bologna komponiert wurde . Gombert war zu dieser Zeit als Sänger und Komponist in der Hofkapelle Karls V. tätig und begleitete den Kaiser auf seinen Reisen durch Europa. Seine Position ermöglichte es ihm, an bedeutenden politischen und religiösen Ereignissen teilzunehmen und entsprechende musikalische Werke zu schaffen . Die Wahl einer melancholischen Chanson als Grundlage für eine Messe, die für eine Krönung gedacht war, mag ungewöhnlich erscheinen. Doch in der Renaissance war es nicht unüblich, weltliche Melodien für geistliche Kompositionen zu verwenden. Die tiefgründige Stimmung der Chanson könnte als Ausdruck der Demut und der Verantwortung interpretiert werden, die mit der kaiserlichen Würde einhergehen. Die Messe wurde 1542 veröffentlicht, was auf eine Entstehung in den Jahren zuvor hindeutet. In dieser Zeit war Gombert eine zentrale Figur in der musikalischen Welt Europas, und seine Werke spiegeln die kulturellen und politischen Strömungen seiner Epoche wider. https://youtu.be/BWBi-ZC-RXg 2. Die Missa "Media Vita" basiert auf dem berühmten gleichnamigen liturgischen Text "Inmitten des Lebens sind wir vom Tod umfangen". Gombert greift auf seine eigene Motette „Media Vita“ als thematische Grundlage zurück. Die Messe ist von einer ernsten, fast meditativen Grundstimmung geprägt. Lange, melancholische Linien und dichte Texturen spiegeln die existenzielle Tiefe des zugrunde liegenden Textes wider. Gombert gelingt es, die spirituelle Schwere des Themas in überwältigende Klanglandschaften zu übersetzen. 3. Mit der Missa "Philomena Praevia" ehrt Gombert ein vermutlich heute verlorenes oder weniger bekanntes Motettenvorbild. Die Messe entfaltet eine besonders kunstvolle melodische Struktur: Der Cantus firmus wird subtil eingewoben, die Stimmen greifen in dichten Imitationen ineinander und schaffen ein schimmerndes Gewebe, das zuweilen wie in Zeitlupe fließt. Auch hier beweist Gombert seine Meisterschaft im Beherrschen großer Formen ohne Bruch oder Härte. 4. Die Missa "Beati Omnes" nimmt Bezug auf Gomberts eigene Motette „Beati Omnes“. Im Zentrum steht der Gedanke des Segens und der Glückseligkeit, wie er in Psalm 128 zum Ausdruck kommt. Die Musik dieser Messe wirkt hell und weit ausladend, ohne dabei an Tiefe zu verlieren. Die Stimmen bewegen sich in einem gleichmäßigen Puls, der an den ewigen Kreislauf göttlicher Gnade erinnert. Die beiden zugrunde liegenden Motetten gehören zu Gomberts eindrucksvollsten Schöpfungen: 5. "Media Vita" a 6 ist ein monumentales Werk, das die liturgische Antiphon "Media vita in morte sumus" in berührender Weise vertont. Die sechs Stimmen verweben sich in dichtester Polyphonie und erzeugen eine klangliche Dichte, die die existenzielle Bedrängnis und das Flehen um göttlichen Beistand eindrucksvoll spiegelt. Besonders hervorzuheben sind die eindringlichen Bittrufe „Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator“. https://youtu.be/3NHNpaRcScY Lateinischer Text: "Media vita in morte sumus, quem quaerimus adjutorem, nisi te, Domine? Qui pro peccatis nostris juste irasceris. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos. In te speraverunt patres nostri, speraverunt, et liberasti eos. Ad te clamaverunt, et salvi facti sunt. Te rogamus, audi nos. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du wegen unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod. Auf dich haben unsere Väter gehofft; sie hofften, und du hast sie befreit. Zu dir riefen sie, und sie wurden gerettet. Wir bitten dich, erhöre uns. Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." 6. "Beati Omnes" a 5 basiert auf dem Anfang des 128. Psalms, einem der Pilgerpsalmen. Die Vertonung ist von heller, fast jubilierender Stimmung getragen. Gombert gelingt es, die freudige Botschaft von Glück und Segen in ein filigranes, gleichzeitig bewegtes Klangbild zu kleiden, das in seiner Polyphonie dennoch stets transparent bleibt. https://youtu.be/WU0wsVevOe8 Lateinischer Text: "Beati omnes qui timent Dominum, qui ambulant in viis eius. Labores manuum tuarum manducabis, beatus es, et bene tibi erit." (Psalm 128, 1–2) Deutsche Übersetzung: "Selig sind alle, die den Herrn fürchten, die auf seinen Wegen wandeln. Die Früchte deiner Hände wirst du genießen; selig bist du, und es wird dir wohl ergehen."

Anonym Confundantur superbi Fol. 85v–87 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Confundantur superbi, quoniam iniuste in me iniquitatem operati sunt; ego autem exercebar in mandatis tuis. Fiant sicut pulvis ante faciem venti, et angelus Domini coarctans eos. Fiat via illorum tenebrae et lubricum, et angelus Domini persequens eos. Deutsche Übersetzung: Zuschanden werden die Stolzen, denn sie haben ohne Recht Unrecht an mir getan; ich aber hielt mich an deine Gebote. Sie sollen werden wie Staub vor dem Wind, und der Engel des Herrn dränge sie zurück. Ihr Weg sei Finsternis und Rutschbahn, und der Engel des Herrn verfolge sie. Die Motette Confundantur superbi gehört zu den anonym überlieferten Werken des Medici-Codex, einer der bedeutendsten Musikhandschriften der Hochrenaissance. Schon der Text verleiht ihr eine besondere Schärfe: „Confundantur superbi, qui me conterunt; ego autem servabo mandata tua“ – „Zuschanden werden die Stolzen, die mich bedrängen; ich aber will deine Gebote bewahren.“ Der Vers stammt aus Psalm 119 (Vulgata: 118,85f.), einem der längsten und am meisten meditierten Psalmen des Stundengebets. Er verbindet die Klage des Bedrängten mit dem entschlossenen Festhalten an Gottes Wort. Musikalisch ist die Motette vierstimmig gesetzt. Sie beginnt mit einer ernsten, fast klagenden Imitation auf Confundantur superbi, die durch tiefe Lagen und enggeführte Intervalle die Bedrohung plastisch hörbar macht. In den folgenden Passagen steigert sich die Dichte der Polyphonie, sodass die Bedrängung des Beters auch im Klangraum erfahrbar wird. Ein deutlicher Kontrast entsteht beim zweiten Teil ego autem servabo mandata tua: hier hellt sich der Satz auf, die Stimmen treten klarer hervor, und in fast homophonen Wendungen wird die Entschlossenheit des Psalmwortes verdeutlicht. Der Gesamteindruck ist geprägt von einem Wechsel zwischen dunkler Polyphonie und lichter Klarheit, der den inhaltlichen Gegensatz zwischen Stolz und Demut, Bedrängnis und Vertrauen musikalisch nachzeichnet. Damit ist Confundantur superbi ein schönes Beispiel für die Kunst der anonymen Meister im Medici-Codex: auch ohne namentliche Zuschreibung zeigt die Motette eine hohe kompositorische Qualität und eine subtile, Text nahe Gestaltung, die den Hörer unmittelbar in die spirituelle Aussage hineinzieht. Anonym Fiere attropos (2 pars) — mittelfranzösisch Fol. 116v–119 — 4 Stimmen Mittelfranzösischer Originaltext (nach Codex): Fiere Attropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fiere Attropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Heutige französische Umschrift: Fière Atropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé je suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fière Atropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Deutsche Übersetzung: Grausame Atropos, durch deine tödliche Strenge hast du den Faden meiner Jugend durchschnitten; ich sterbe, ach, voll grausamer Schmerzen, beraubt bin ich aller meiner Freude. Ach, für immer ist meine Freude verlassen, und meine Hoffnung ist in Unordnung geraten; grausame Atropos, die mich so bedrückt hat, über dich klage ich, ach!, und über mein Schicksal. Die Motette Fiere Attropos ist eine der ungewöhnlichsten Kompositionen im Medici-Codex und unterscheidet sich schon durch ihren Text von den meisten Stücken der Handschrift. Während die überwiegende Zahl der Werke lateinische liturgische oder marianische Texte vertont, steht hier ein mittelfranzösischer Text im Mittelpunkt – ein Hinweis auf den weltlichen, repräsentativen Charakter des Codex, der auch höfische Dichtung und Gelegenheitskompositionen einbezog. Der Text beginnt mit der Anrufung der Schicksalsgöttin: „Fiere Attropos“ – „Grausame Atropos“, jene der drei Parzen, die nach der antiken Mythologie den Lebensfaden durchschneidet. Damit schlägt das Stück einen klagenden, elegischen Ton an, der auf Tod und Vergänglichkeit verweist. Wahrscheinlich handelt es sich um eine déploration, also ein Trauergesang, wie er im frühen 16. Jahrhundert häufig beim Tod eines Herrschers oder Mäzens komponiert wurde. Die Wahl des Französischen legt nahe, dass die Motette für einen höfischen Kontext bestimmt war, in dem sich humanistische Bildung (Bezug auf antike Mythologie) und politisch-dynastische Repräsentation verbanden. Musikalisch ist das Werk in zwei Abschnitten (2 pars) angelegt, die dem Text entsprechend unterschiedliche Affekte entfalten. Der erste Teil hebt die Klage über die unerbittliche Atropos hervor. Er ist geprägt von dunklerer Harmonik, dichten Imitationen und einer gedrängten rhythmischen Faktur, die das Bild des abgeschnittenen Lebensfadens musikalisch nachzeichnet. Der zweite Teil weitet den Klang: hier treten oft homophone Passagen auf, in denen die Gemeinschaft der Singenden gleichsam ihre Trauer gemeinsam artikuliert. Die Zweiteiligkeit entspricht damit dem rhetorischen Verlauf von Klage und Resignation. Die anonyme Vertonung zeigt hohe Meisterschaft: die Stimmen sind kunstvoll verwoben, doch bleibt die Textverständlichkeit gewahrt. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie der Komponist mythologische Symbolik in musikalische Ausdrucksformen übersetzt – die Schärfe des Todesrufes, die Wehklage der Zurückgebliebenen, die Ernsthaftigkeit des Gedenkens. Damit nimmt Fiere Attropos im Medici-Codex eine Sonderstellung ein: es steht an der Schnittstelle zwischen sakraler Polyphonie und höfisch-humanistischer Kunstmusik, zwischen christlicher Déplorationstradition und antiker Bildsprache. In seiner Mischung aus französischem Text, elegischem Tonfall und polyphoner Raffinesse verkörpert es die kulturelle Vielfalt, die den Codex zu einem einzigartigen Dokument der Renaissance macht.

Nicolas Gombert: Motetten Teil II., Beauty Farm (Aufnahme: 2015) Disc 1, Track 1: "Beatus vir qui non abiit" Diese Motette zeigt Gombert auf der Höhe seiner Kunst. Er webt ein enges polyphones Netz, in dem die Stimmen kontinuierlich ineinandergreifen, fast ohne spürbare Atempausen. Der Text aus dem Psalter wird in einer klangvollen, ruhigen Bewegung entfaltet, wobei Gombert die Worte gleichsam instrumental behandelt: die semantische Klarheit tritt gegenüber der klanglichen Dichte zurück. Charakteristisch sind die weichen Dissonanzen und das sanfte Dahinströmen der Musik, das eine Atmosphäre kontemplativer Erhabenheit schafft. Text: Lateinisch – (vermutlich nach Psalm 1) "Beatus vir, qui non abiit in consilio impiorum, et in via peccatorum non stetit, et in cathedra pestilentiae non sedit; sed in lege Domini voluntas eius, et in lege eius meditabitur die ac nocte." Deutsche Übersetzung: "Selig der Mann, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, und nicht tritt auf den Weg der Sünder, und nicht sitzt auf dem Sitz der Spötter, sondern seine Lust hat am Gesetz des Herrn und über sein Gesetz nachsinnt Tag und Nacht." Die Motette „Beatus vir qui non abiit“ stammt aus Gomberts reifer Phase um 1540. Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht und ist nur in späteren Handschriften überliefert. Disc 1, Track 2: "Ave Maria" Gomberts Vertonung des „Ave Maria“ ist ein Musterbeispiel für seine subtile Polyphonie. Die Stimmen sind eng verwoben und schaffen eine dichte, fast unendliche Klangfläche. Der Fluss der Musik ist ruhig, ohne ausgeprägte rhythmische Akzente, was dem Werk einen meditativen Charakter verleiht. Gombert vermeidet große Textdeklamation zugunsten einer gleichmäßigen Klangentfaltung, wodurch das Gebet wie ein kontemplatives Fließen wirkt, fast außerhalb der Zeit. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae. Amen." Deutsche Übersetzung: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen." „Ave Maria“ gehört zu den bekannteren Werken Gomberts und erschien bereits zu seinen Lebzeiten: Sie wurde in „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) publiziert. Disc 1, Track 3: "Pater noster" In seiner Vertonung des „Pater noster“ bewahrt Gombert die feierliche Würde des Vaterunsers und kleidet es in einen ruhigen, dichten polyphonen Satz. Die Stimmen sind gleichberechtigt und tragen die Konturen des Textes auf subtile Weise weiter, ohne markante Höhepunkte, sondern in einem unaufhörlichen Fluss. Trotz der Komplexität bleibt die Harmonie stets klar und transparent, was die spirituelle Tiefe des Gebets eindrucksvoll unterstreicht. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie, et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen." Deutsche Übersetzung: "Vater unser im Himmel, geheiligt werde dein Name Dein Reich komme. Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute. Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern. Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen." Die Motette „Pater noster“ wurde ebenfalls in „Liber primus motettorum“ (1539) veröffentlicht und zeigt Gombert auf dem Höhepunkt seines polyphonen Schaffens. Disc 1, Track 4: "Media vita in morte sumus" Diese Vertonung gehört zu den ergreifendsten Werken Gomberts. „Media vita“ ist ein Gebet in Todesgefahr, und Gombert trifft die existentielle Schwere des Textes mit einer außerordentlichen Intensität. Die Polyphonie ist dichter und dunkler als in vielen anderen seiner Werke, mit langen, verschlungenen Linien, die kaum zur Ruhe kommen. Die Musik wirkt wie ein unablässiges, drängendes Flehen, wobei Gombert meisterhaft Spannungen aufbaut und wieder löst, ohne jemals die kontemplative Tiefe zu verlieren. Text: Lateinisch – Antiphon für die Fastenzeit "Media vita in morte sumus; quem quaerimus adiutorem nisi te, Domine, qui pro peccatis nostris juste irasceris? Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amare morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du ob unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, heiliger Starker, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." Die Motette „Media vita in morte sumus“ dürfte um 1540 entstanden sein. Diese ergreifende Motette ist nicht in den Drucken von Susato überliefert und wurde wohl erst später tradiert. Disc 1, Track 5: "Ego flos campi" In dieser Motette zeigt Gombert seine Fähigkeit, zarte Poesie musikalisch umzusetzen. Der Text stammt aus dem Hohenlied Salomos und beschreibt die Schönheit und Sinnlichkeit der Liebe in Bildern der Natur. Gombert verwandelt diese Symbolik in einen weichen, blühenden Klangteppich, in dem die Stimmen anmutig umeinander kreisen. Die Musik strahlt Wärme und Leuchtkraft aus, ohne je die feine polyphone Struktur preiszugeben, die auch hier die Kontinuität und Tiefe des Ausdrucks sichert. Text: Lateinisch – nach dem Canticum canticorum, Hoheslied 2,1–2 "Ego flos campi, et lilium convallium. Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias." Deutsche Übersetzung: "Ich bin eine Blume des Feldes und eine Lilie der Täler. Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern." „Ego flos campi“ könnte etwas früher, in den späten 1520er Jahren, komponiert worden sein. Auch dieses Werk erschien nicht in den bekannten Sammeldrucken, sondern blieb zunächst handschriftlich überliefert. Disc 1, Track 6: "Respice Domine" „Respice Domine“ ist eine eindringliche Bittmotette, in der Gombert seine charakteristische Klangdichte mit einer tiefen Ausdruckskraft verbindet. Die Musik ist ernst und voll innerer Spannung, wobei die polyphone Struktur die Dringlichkeit des Gebets verstärkt. Die Stimmen verschmelzen zu einem dichten, fast schweren Klanggewebe, in dem die flehende Haltung des Textes musikalisch spürbar wird. Gombert zeigt hier seine große Kunst, Emotionen ohne plakative Effekte, sondern allein durch den Fluss der Polyphonie zu gestalten. Text: Lateinisch – vermutlich nach Jeremia 5,1 "Respice, Domine, de sede sancta tua, et vide, et visita vineam istam, et perfice eam quam plantavit dextera tua." Deutsche Übersetzung: "Schaue herab, Herr, von deinem heiligen Thron, und sieh, und besuche diesen Weinstock, und vollende, was deine Rechte gepflanzt hat." „Respice Domine“ wird als Werk der späten 1520er oder frühen 1530er Jahre angesehen. Es wurde ebenfalls nicht bei Susato gedruckt und war lange Zeit nur über Handschriften bekannt. Disc 1, Track 7: "Hodie nata est virgo Maria" Diese festliche Motette feiert die Geburt der Jungfrau Maria mit strahlender Polyphonie. Gombert entfaltet ein dichtes, aber leuchtendes Klanggewebe, das die freudige Botschaft des Textes in einer Art ständigem Fluss darstellt. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt die Musik transparent und vermittelt eine Atmosphäre von stiller, aber überwältigender Freude. Gombert vermeidet dabei plakative Ausbrüche und setzt stattdessen auf die Kraft der subtilen Harmonie und der kunstvollen Linienführung. Text: Lateinisch – Fest der Geburt Mariens "Hodie nata est virgo Maria, ex semine Abrahae, de tribu Iuda, clara ex stirpe David." Deutsche Übersetzung: "Heute ist die Jungfrau Maria geboren, aus dem Samen Abrahams, aus dem Stamm Juda, leuchtend aus dem Geschlecht Davids." „Hodie nata est virgo Maria“ ist eine festliche Motette zur Geburt Mariens (8. September) und dürfte ebenfalls zwischen 1530 und 1537 entstanden sein. Sie könnte für liturgische Feiern am Hof Karls V. komponiert worden sein. Disc 1, Track 8: "O Domine Jesu Christe" In „O Domine Jesu Christe“ begegnet uns Gombert in tiefer, fast klagender Stimmung. Die Musik ist von einer innigen, fast schmerzlichen Bitternis geprägt. Typisch für Gombert ist auch hier die dichte, gleichmäßige Polyphonie ohne scharfe Akzente oder abrupte Einschnitte. Die Stimmen ziehen in langen, ineinandergreifenden Linien dahin und schaffen eine Atmosphäre des demütigen Gebets. Besonders auffällig ist die fast atemlose Kontinuität der musikalischen Bewegung, die den flehenden Charakter des Textes intensiv unterstreicht. Text: Lateinisch – wahrscheinlich ein liturgisches Gebet um Erbarmen "O Domine Jesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum." Deutsche Übersetzung: "O Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und aus dem tiefen Abgrund; befreie sie aus dem Rachen des Löwen, damit die Unterwelt sie nicht verschlinge, damit sie nicht in die Finsternis stürzen." „O Domine Jesu Christe“, eine Totenmotette, könnte zu Gomberts späten Werken gehören, vielleicht sogar nach seiner Begnadigung um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 1: "Suscipe verbum, virgo Maria" Diese Motette gehört zu den besonders innigen Marienkompositionen Gomberts. Sie entfaltet sich in ruhiger, dichter Polyphonie, deren Stimmen in einem gleichmäßigen Fluss miteinander verwoben sind. Die sanfte Klanggestaltung spiegelt die Demut und das Vertrauen wider, das im Text zum Ausdruck kommt. Gombert verzichtet auf große Kontraste und erreicht dadurch eine intensive, stille Erhabenheit. Text: Lateinisch – Marienthema, vermutlich auf einen liturgischen Hymnus bezogen "Suscipe verbum, virgo Maria, quod tibi a Domino per angelum transmissum est: concipies et paries Deum et hominem, ut benedicta dicaris inter omnes mulieres". Deutsche Übersetzung: "Nimm das Wort an, Jungfrau Maria, das dir vom Herrn durch den Engel überbracht wurde: du wirst Gott und Mensch empfangen und gebären, damit du unter allen Frauen gesegnet genannt werdest." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in späteren Handschriften überliefert und könnte stilistisch um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 2: "In te, Domine, speravi – Educes me" Diese Motette verbindet mehrere Verse aus Psalm 30 zu einer eindrucksvollen geistlichen Meditation. Gombert gestaltet die Musik mit seinem typischen Stil: dichte Polyphonie, ein unaufhörlicher Fluss der Stimmen und eine fast schwerelose Harmonie. Die klangliche Spannung zwischen Vertrauen („In te, Domine, speravi“) und dem Flehen um Rettung („Educes me“) wird subtil ausbalanciert, ohne scharfe Kontraste, sondern in sanfter Bewegung. Text: Lateinisch – Psalm 30, Verse 2 und 4 "In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in iustitia tua libera me. Educes me de laqueo hoc, quem absconderunt mihi: quoniam tu es protector meus". Deutsche Übersetzung: "Auf dich, Herr, habe ich gehofft, ich werde nicht zuschanden in Ewigkeit: in deiner Gerechtigkeit erlöse mich. Du wirst mich herausführen aus diesem Netz, das sie heimlich für mich gelegt haben; denn du bist mein Beschützer." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Sammeldrucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften erhalten und dürfte stilistisch um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 3: "Patefactae sunt januae caeli" Diese Motette ist ein wunderbares Beispiel für Gomberts Fähigkeit, freudige Themen in einen reich fließenden polyphonen Klang zu kleiden. Die Öffnung der Himmelstore – ein Bild für Erlösung und Hoffnung – wird in einem ruhigen, aber lichten Klangstrom dargestellt. Gombert verzichtet auf äußerliche Effekte und gestaltet die Freude eher als innere, tiefe Zuversicht. Die Stimmen verschmelzen in sanfter Bewegung, und trotz der Dichte bleibt die Musik durchsichtig und klar. Text: Lateinisch – vermutlich bezogen auf liturgische Texte zum Fest Allerheiligen "Patefactae sunt januae caeli, et sancti gaudent, introeuntes in gloriam Dei." Deutsche Übersetzung: "Es öffneten sich die Himmelstore, und die Heiligen jubeln, da sie eintreten in die Herrlichkeit Gottes." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 bei Tylman Susato veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und wurde vermutlich in den 1530er Jahren komponiert. Disc 2, Track 4: "Hortus conclusus es, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein herausragendes Beispiel für Gomberts kunstvolle Polyphonie. Der Text, entnommen aus dem Hohenlied, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont, das die mystische Symbolik des „geschlossenen Gartens“ – ein Bild für die Jungfräulichkeit Mariens – eindrucksvoll musikalisch umsetzt. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine Atmosphäre kontemplativer Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – Hohelied 4,12 und 2,10 "Hortus conclusus es, Dei Genitrix, fons signatus. Surge, propera, amica mea, et veni." Deutsche Übersetzung: "Du bist ein verschlossener Garten, Gottesgebärerin, eine versiegelte Quelle. Steh auf, eile, meine Freundin, und komm." Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Disc 2, Track 5: "Ego sum qui sum" In dieser Motette vertont Gombert Worte Gottes aus der alttestamentlichen Offenbarung an Mose. Die Komposition ist von einer majestätischen Ruhe geprägt: die Stimmen entfalten sich langsam, in würdevoller, unerschütterlicher Bewegung. Gombert nutzt seine typische dichte Polyphonie, um die erhabene Unergründlichkeit Gottes musikalisch darzustellen. Trotz der Komplexität der Stimmen bleibt der Ausdruck klar und feierlich. Text: Lateinisch – nach Exodus 3,14 "Ego sum qui sum. Dixitque: Sic dices filiis Israel: Qui est misit me ad vos." Deutsche Übersetzung: "Ich bin der, der ich bin. Und er sprach: So sollst du zu den Söhnen Israels sagen: Der „Ich bin“ hat mich zu euch gesandt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und entstand vermutlich um 1540. Disc 2, Track 6: "O rex gloriae" In „O rex gloriae“ entfaltet Gombert ein Gebet von eindrucksvoller Schlichtheit und Würde. Trotz der gewohnten Dichte seiner Polyphonie bewahrt er eine klare, hymnische Struktur, die der Majestät des angerufenen Königs der Herrlichkeit entspricht. Die Stimmen bewegen sich in ruhigem Fluss, wobei einzelne Phrasen behutsam hervorgehoben werden, was der Motette eine feierliche Strahlkraft verleiht. Text: Lateinisch – aus der Himmelfahrtsliturgie, Antiphon zu Pfingsten "O rex gloriae, Domine virtutum, qui triumphator hodie super omnes caelos ascendisti, ne derelinquas nos orphanos, sed mitte promissum Patris in nos, Spiritum veritatis. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O König der Herrlichkeit, Herr der Heerscharen, der du heute als Triumphator über alle Himmel aufgestiegen bist, verlass uns nicht als Waisen, sondern sende das verheißene Geschenk des Vaters über uns, den Geist der Wahrheit. Halleluja." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 7: "Ne reminiscaris, Domine" „Ne reminiscaris, Domine“ ist eine eindrucksvolle Bußmotette, in der Gombert seine ganze Kunst der klanglichen Dichte entfaltet. Der Text bittet um Vergebung und göttliche Nachsicht, und Gombert setzt dieses Flehen in einen ruhigen, klagenden Strom aus verschlungenen Stimmen. Die Musik wirkt wie ein einziges großes, unablässiges Gebet, das in seiner schlichten Dringlichkeit und klanglichen Fülle den Hörer tief berührt. Text: Lateinisch – aus liturgischen Bußgebeten, inspiriert von Baruch 3,2 und Daniel 9,19 "Ne reminiscaris, Domine, delicta nostra vel parentum nostrorum, neque vindictam sumas de peccatis nostris. Domine, ne memineris iniquitatum nostrarum antiquarum: cito anticipent nos misericordiae tuae, quia pauperes facti sumus nimis." Deutsche Übersetzung: "Gedenke nicht, Herr, unserer Vergehen oder der Vergehen unserer Väter, und übe keine Vergeltung wegen unserer Sünden. Herr, gedenke nicht der alten Missetaten: deine Erbarmungen mögen uns eilends erreichen, denn wir sind gar sehr verarmt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 8: "Da pacem, Domine" In dieser Motette vertont Gombert eine der wichtigsten liturgischen Bitten um Frieden. „Da pacem, Domine“ erklingt bei ihm in ruhiger, weit gespanntem Fluss, mit weichen, ineinandergreifenden Stimmen, die keine scharfen Zäsuren kennen. Die Musik vermittelt eine Atmosphäre der Sehnsucht nach göttlichem Schutz und innerem Frieden, wobei Gombert meisterhaft eine Stimmung stiller Hoffnung aufbaut. Seine Polyphonie wirkt hier besonders warm und getragen. Text: Lateinisch – Antiphon aus der Friedensliturgie "Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen anderen, der für uns streitet, außer dir, unser Gott." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und entstand wahrscheinlich um 1540. Disc 2, Track 9: "Conceptio tua, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein eindrucksvolles Beispiel für Gomberts reife polyphone Kunst. Der Text, der die Freude über die Empfängnis Mariens zum Ausdruck bringt, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont. Gombert nutzt seine charakteristische Technik der kontinuierlichen Imitation, um eine Atmosphäre der Erhabenheit und inneren Freude zu schaffen. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine kontemplative Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – aus der Liturgie zur Feier der Empfängnis Mariens "Conceptio tua, Dei Genitrix virgo, gaudium annuntiavit universo mundo: ex te enim ortus est sol iustitiae, Christus Deus noster, qui solvens maledictionem dedit benedictionem, et confundens mortem donavit nobis vitam sempiternam." Deutsche Übersetzung: "Deine Empfängnis, Gottesgebärerin Jungfrau, hat der ganzen Welt Freude verkündet: denn aus dir ist hervorgegangen die Sonne der Gerechtigkeit, Christus unser Gott, der den Fluch auflöste und den Segen gab, und der, indem er den Tod besiegte, uns das ewige Leben schenkte. Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Einige dieser Motetten erschienen bereits zu Lebzeiten Gomberts in Drucken, etwa bei Pierre Attaingnant ( (* um 1494, † um 1552 in Paris) oder Tylman Susato (* um 1510, † nach 1570 Antwerpen). Wichtige Sammlungen sind: „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) „Liber secundus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1541) Nicht alle Werke wurden sofort publiziert; manche Motetten wurden erst später überliefert, sei es durch Nachdrucke oder Handschriften. Nur wenige der auf dieser CD versammelten Werke wurden schon zu Lebzeiten Gomberts in Druck gegeben. Insbesondere die Veröffentlichungen „Liber primus motettorum“ (1539) und „Liber secundus motettorum“ (1541) durch Tylman Susato (* um 1510 – † nach 1570) spielten dabei eine zentrale Rolle. Die übrigen Motetten wurden erst durch spätere Überlieferung bekannt und verdeutlichen die breite Wirkungsgeschichte Gomberts auch nach seinem Tod.

Die Impromptus Schon im Wort Impromptu liegt eine Verheißung: es bedeutet „aus dem Stegreif“, das spontane Hervorbrechen einer Idee, die wie aus dem Augenblick geboren scheint. In der Musik des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Bezeichnung zum Inbegriff kleiner poetischer Formen, die improvisatorisch wirken und doch in sich geschlossen sind. Für Komponisten wie Jan Václav Voříšek (1791–1825) und Franz Schubert (1797–1828) war das Impromptu die elegante Möglichkeit, das Ungezwungene und den lyrischen Atem ihrer Phantasie in Noten zu bannen; Schuberts Zyklen haben den Gattungsnamen geradezu geprägt. Frédéric Chopin (1810–1849) hat diese Gattung zwar nicht erfunden, doch er verlieh ihr eine unverwechselbare Prägung: in seinen vier Impromptus verschmilzt der Eindruck spontaner Eingebung mit höchster formaler Delikatesse – Virtuosität und Innigkeit werden zu einer einzigen, unaufdringlichen Kunst. Chopin schrieb vier Impromptus. Das erste, As-Dur op. 29, entstand 1837 und erschien noch im selben Jahr in Paris bei Maurice Schlesinger sowie in London bei Wessel; die Leipziger Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel folgte – je nach Katalogisierung – Ende 1837 oder im Jahr 1838. Gewidmet ist das Stück Caroline de Lobau (1798–1865), einer Schülerin aus dem Pariser Gesellschaftskreis. Dass die Quellen hier leicht unterschiedliche Datierungen und Plattennummern überliefern, gehört zur Editionsgeschichte vieler Chopin-Werke; maßgebliche Kataloge nennen Paris und London 1837 und Leipzig kurz darauf. Das zweite Impromptu, Fis-Dur op. 36, komponierte Chopin 1839; die Pariser Erstausgabe erschien 1840 nicht bei Schlesinger, sondern bei E. Troupenas & Cie., parallel noch im selben Jahr die Ausgaben bei Breitkopf & Härtel (Leipzig) und Wessel (London). Dass ältere Sekundärangaben mitunter Schlesinger nennen, erklärt sich aus späteren Pariser Nachdrucken; maßgebliche Werkverzeichnisse führen als Erstdruck eindeutig Troupenas. Eine Widmung fehlt – vielleicht nicht zufällig bei diesem Stück mit seinem besonders persönlichen Ton. Das dritte Impromptu, Ges-Dur op. 51, entstand 1842 und wurde 1843 in Paris bei Maurice Schlesinger gedruckt; die Titelblatt-Widmung nennt „Madame la Comtesse Esterházy, née Comtesse Batthyány“. Parallel erschienen Londoner und Leipziger Drucke. In manchen Kurzbiographien wird hier irrtümlich der Pariser Verlag Meissonnier genannt – der tatsächlich aber für das postum edierte Fantaisie-Impromptu op. 66 maßgeblich wurde. Das Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. 66 schließlich schrieb Chopin bereits 1834, hielt es aber zurück. Erst sein Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869) edierte das Werk 1855 und prägte den Zusatz Fantaisie; nahezu gleichzeitig erschienen die Erstausgaben bei Meissonnier in Paris, bei A. Schlesinger in Berlin und bei Ewer & Co. in London. Fontanas Rolle ist hier die des Herausgebers aus dem Nachlass, nicht die des Verlegers. Das As-Dur-Impromptu op. 29 eröffnet die Reihe wie ein Funkenregen: der Diskant perlt in schnellen Arabesken, die den Augenblick feiern, doch hinter der glitzernden Oberfläche steht eine ruhige Hand – klar gegliedert, souverän disponiert. Eine gesangliche Episode, weich und innig, führt in eine träumerische Mittelpartie (Ges-Dur), bevor die funkelnde Bewegung des Anfangs zurückkehrt. Diese Musik wirkt, als wäre sie improvisiert, und ist doch makellos gefügt – Chopin als Zauberer der Freiheit in der Form. Robert Schumanns Bild von „Kanonen, versteckt in Blumen“ – der Mischung aus Grazie und innerer Spannung – scheint eigens für solche Seiten geprägt. Das Fis-Dur-Impromptu op. 36 besitzt größeren Atem. Der Anfang wirkt nach innen gewandt, als lausche die Musik sich selbst, dann aber öffnet sich im Mittelteil ein feierlicher Choral in Des-Dur, der beinahe symphonischen Charakter gewinnt. Die Rückkehr des ersten Themas erscheint wie durch Erinnerung verklärt. Diese Seite Chopins – der Erzähler, der aus wenigen Motiven eine weite Landschaft formt – ist hier besonders deutlich spürbar. Gerade weil keine Widmung überliefert ist, wirkt das Stück wie ein persönlicher Eintrag ins Tagebuch, ohne jeglichen Salon-Effekt. Das Ges-Dur-Impromptu op. 51 entfaltet sich wie ein Gespräch im Halbdunkel. Zarte Arabesken schweben über einer schimmernden Begleitung, scheinbar beiläufig, und doch in jeder Faser kunstvoll proportioniert. Der kontrastierende Mittelteil schlägt leidenschaftlichere Töne an, verweht aber wieder in die beginnende Zartheit. Dieses Werk ist ein poetisches Flüstern, ein In-sich-Hineinsingen auf dem Pleyel, dessen zarter, perlender Ton in Chopins Händen zur idealen Klanghaut wurde. Am bekanntesten ist das Fantaisie-Impromptu op. 66. Es hebt an wie ein Sturm: rechts jagen Sechzehnteltriolen, links antworten gleichmäßige Achtel – ein rhythmischer Wettlauf, der den Puls beschleunigt. Und doch bricht aus dieser Unruhe eine der innigsten Melodien Chopins hervor, der mittlere Abschnitt in Des-Dur, ein Kantilenen-Bogen, der längst zum Weltgedächtnis der Klaviermusik gehört. Wenn die aufgewühlte Eingangspassage zurückkehrt, wird der Kontrast – Brillanz und Lyrik, Exaltation und Trost – noch einmal grell und wahr zugleich. Da steht Chopin als Virtuose und Dichter – zwei Gesichter, eine Stimme. Diese vier Stücke bilden kein geschlossenes Opus wie Balladen oder Scherzi, doch sie zeichnen ein biografisches Mosaik entscheidender Jahre. Das Fantaisie-Impromptu von 1834 fällt in die ersten Pariser Jahre, als Chopin Exil, Heimweh und Neuanfang zugleich erlebte. 1837, zur Zeit des op. 29, ist er bereits ein gefragter Lehrer und gefeierter Salon-Künstler; die Widmung an Caroline de Lobau spiegelt die gesellschaftliche Verankerung. 1839 – Mallorca, Krankheit, die neue Nähe zu George Sand – wächst aus der Unruhe das weit gespannte op. 36, das eher erzählt als brilliert. 1842, mit op. 51, findet Chopin in Nohant jene Ruhe, die seine reifen Werke atmen; die Widmung an Comtesse Esterházy zeigt zugleich die Welt, in der diese intime Kunst zirkulierte. So stehen die Impromptus zwischen Stadt und Land, zwischen Gesellschaft und Rückzug, und machen das „Zwischen“ selbst zum poetischen Gegenstand. Die Rezeption im 19. Jahrhundert setzte früh ein, aber anders als bei den Etüden oder Nocturnes blieb der öffentliche Konzertsaal zunächst nicht ihr natürliches Habitat; sie lebten in den Pariser Salons und in der Pädagogik weiter. Chopin selbst spielte selten große, öffentliche Recitals; vielmehr wirkten seine Pupillen als Übermittler seines Stils. Karol Mikuli (1821–1897), einer der wichtigsten Schüler, bewahrte und ordnete die Tradition in seiner groß angelegten Leipziger Gesamtausgabe bei Fr. Kistner (1879). Sein Vorwort – von der National-Edition als Schlüsseldokument gefeiert – betont, dass Chopin in der Zeitgestaltung „unbeugsam“ war und das Rubato aus der Melodie herauswachsen müsse, während das Fundament klar und ruhig zu bleiben habe: Die Freiheit der rechten Hand balanciert auf der verlässlichen Zeit der linken. Dieses Verständnis prägte Generationen und ist mit Gründen zur Grundlage historischer Chopin-Interpretation geworden. Neben Mikuli prägten die großen interpretatorischen Gesamtausgaben die Verbreitung – und damit die Aufführungspraxis – der Impromptus. Karl Klindworth (1830–1916) edierte Chopins Klavierwerke 1873–1876 in Moskau bei Jurgenson; in Deutschland folgte die große Breitkopf-Revision 1878–1880 (u. a. mit Woldemar Bargiel und Johannes Brahms). Diese editorischen Unternehmungen – wissenschaftlich, praktisch und mitunter deutlich „interpretierend“ – machten die Impromptus in Repertoire-Zyklen sichtbar und verankerten Fingersätze, Pedalisierung und Phrasierungsgewohnheiten, die bis ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Die Spur führt aber auch in die Unterrichtssäle und auf kleine Podien: Chopins Schüler Georges Mathias (1826–1910) vermittelte am Pariser Conservatoire von 1862 bis 1887 genau jene Mischung aus Gesangston, fein dosiertem Rubato und unaffectierter Eleganz, die Zeitzeugen als „Chopins Handschrift“ beschrieben. Schon Mitte des Jahrhunderts tauchen Impromptus in Programmen außerhalb Frankreichs auf; in den USA etwa wird ein „Impromptu von Chopin“ im Kontext pädagogischer Konzerte der 1850er Jahre erwähnt – ein Indiz, wie rasch die Stücke über die Salonkultur hinaus in den internationalen Musikbetrieb einsickerten. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag der Druck- und Verlagslandschaft selbst. Für op. 29 lässt sich die Drehscheibe Paris–London–Leipzig 1837/38 präzise nachzeichnen; für op. 36 ist Troupenas in Paris der maßgebliche Erstverleger, parallel die 1840er Drucke in London und Leipzig, während op. 51 nachweislich in Paris bei M. Schlesinger erschien; und das Fantaisie-Impromptu wurde 1855 durch Fontanas Edition bei Meissonnier (Paris) sowie synchron in Berlin (A. Schlesinger) und London (Ewer & Co.) in den europäischen Markt eingespeist. Diese Knotenpunkte des 19. Jahrhunderts – Pariser Haus Meissonnier/Brandus, Schlesinger in Paris und Berlin, Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wessel/Ewer in London – sind nicht nur bibliographische Daten, sondern erklären, wie und warum die Impromptus so früh eine internationale Zirkulation erfuhren. Auch die Klangästhetik der Epoche wirkte mit. Zeitgenössische Beschreibungen und Schülerberichte zeichnen Chopins Rubato nicht als „wogendes Tempo“, sondern als delikat schwebende Melodie über einem ruhigen Puls – eine Technik, die auf den pfeilgeraden, hellen Pleyel-Flügeln seiner Zeit eine geradezu sprechende Deutlichkeit gewann. Dass Mikuli hierfür nicht bloß eine Regel, sondern eine Poetik formulierte – Freiheit nur aus dem Ausdruck, nie gegen ihn – erklärt, weshalb die Impromptus jenseits des virtuosen Reizes so beredt wirken. So erscheinen die vier Impromptus heute nicht als Nebenwerke, sondern als kleine, eigenständige Klanggedichte. Sie sind Zeugnisse einer Kunst, die das Flüchtige zum Dauerhaften macht, die aus scheinbar improvisiertem Spiel unvergängliche Schönheit gewinnt. In ihnen ist Chopin der Improvisator und der Architekt, der Virtuose und der Poet – ein Dichter am Klavier, der zwischen Licht und Schatten, zwischen Glanz und Intimität balanciert. Und vielleicht liegt ihr Zauber gerade darin, dass sie nie größer sein wollen, als sie sind – und doch die ganze Welt in einen Atemzug fassen. Kurz zusammengefasst: Chopin hinterließ vier Impromptus – drei erschienen zu seinen Lebzeiten, ein viertes erst postum. Impromptu Nr. 1 As-Dur, op. 29: 1837 veröffentlicht (Breitkopf & Härtel, Leipzig; parallel M. Schlesinger, Paris; Wessel & Co., London). Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein (1887 – 1982) – die klassische, unmanierierte Referenz: frei atmendes Rubato, funkelnder Fluss, nie „gemacht“, immer natürlich. Ideal als Grundlinie fürs Ohr: Hörbeispiel 2. Garrick Ohlsson (* 1948) – strukturell klar, nobler Ton, makellose Balance der Hände; großartige „Lesbarkeit“ des Satzes bei voller Poesie: Hörbeispiel 3. Seong-Jin Cho (* 1994) – geschmackvoll proportioniert, sehr kultivierter Anschlag, schlanke Agogik; eine moderne, stilreine Sicht ohne Glamour-Effekte: Impromptu Nr. 2 Fis-Dur, op. 36: 1839 entstanden, 1840 bei E. Troupenas & Cie. in Paris erschienen (nahezu zeitgleich Ausgaben in Leipzig und London). Hörbeispiel 1. Garrick Ohlsson – die weit gespannte Mittelsektion in D-Dur (Sostenuto) bekommt hier Atem und Ruhe; die Außenteile in Fis-Dur bleiben elastisch und schlank – insgesamt sehr ‚aus einem Guss‘ Hörbeispiel 2. Artur Rubinstein - legt architektonisch an. Die Außenteile in Fis-Dur fließen ruhig und geschmeidig; man hört deutlich, wie er den Satz von innen her trägt – die Mittelstimmen sind geordnet, die Begleitfiguren haben Tritt. In der großen Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur entfaltet Rubinstein noblen Atem, ohne je schwer zu werden: der quasi-choralartige Aufbau wächst durch Klangbalance, nicht durch Druck. Die Steigerung ist organisch, der Klang bleibt rund, das Legato unaufdringlich edel. Wenn das Anfangsthema wiederkehrt, klingt es wie erinnert und veredelt – ein klassischer Kreisschluss, der die Form bündelt und nicht bloß wiederholt. Hörbeispiel 3. Murray Perahia (* 1947 in New York City) setzt die Außenteile in Fis-Dur meist mit einem schlanken, federnden Puls an. Das Tempo ist nie eilfertig, eher ein ruhiges Fließen mit viel Luft zwischen den Tönen. Seine rechte Hand phrasiert mit kantablem Legato, die linke bleibt elastisch und sauber konturiert, sodass die Textur durchsichtig bleibt – kein dichter Nebel, sondern klar gezeichnete Linien. Rubato gibt es, aber nie als Zierat: es ist eine organische Atembewegung, die aus der Melodie herauskommt und den Satz nicht zerteilt. In der Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur öffnet er den Klang wie ein leiser Choral. Charakteristisch ist die edle, „runde“ Tongebung: nie breit oder schwer, sondern mit Wärme und tragendem Pianissimo, das sich allmählich ins Mezzoforte und Forte aufspannt. Die Stimmen sind sorgfältig balanciert – Perahia lässt die Mittelstimmen färben, ohne die Oberstimme zu erdrücken, und dosiert das Pedal in halben Wechseln, damit die Harmonik leuchtet, aber nicht verschwimmt. Die Kulmination wirkt darum nicht pathetisch, sondern unbedingt: ein natürlicher Höhepunkt aus Klanglogik. Die Rückkehr nach Fis-Dur hat bei ihm etwas Verklärtes. Man hört dieselben Figuren wie zu Beginn, aber sie sind „weitergereist“: die Artikulation bleibt leicht, das Tempo bleibt integer, nur die innere Spannung ist reicher. In der Coda hält Perahia die Zügel kurz; nichts donnert, nichts protzt. Statt Effektkraft setzt er auf Linienführung – und gerade dadurch sitzt der Schluss fest und leuchtet. Impromptu Nr. 3 Ges-Dur, op. 51: 1842 komponiert; Erstdruck 1843 bei Maurice Schlesinger in Paris. Hörbeispiel 1. Angela Hewitt (* 1958 in Ottawa, Kanada) - Musterbeispiel für Transparenz: die arabeskenhafte Oberfläche bleibt gläsern, der Mittelteil erwärmt sich ohne zu verdicken. Fazioli-Klang, sehr „sprechende“ Artikulation: Hörbeispiel 2. Nikita Magaloff (1912 in Sankt Petersburg – 1992) – elegante, klassische Linie; viel Innenspannung bei nobler Zurückhaltung. Ein „Pariser“ Ton alter Schule, der diesem Stück besonders steht: Hörbeispiel 3. Kate Liu (* 1994 in Singapur) ist eine US-amerikanische Pianistin – fein moduliertes Rubato, intime Klangrede; ein modernes Beispiel, wie leise Poesie im Saal trägt: Fantaisie-Impromptu cis-Moll, op. 66: 1834 komponiert; 1855 von Julian Fontana (1810–1869) ediert und parallel bei Meissonnier (Paris), A. Schlesinger (Berlin) sowie Ewer & Co. (London) verlegt. Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein - atemloser Drive ohne Hektik, Mittelteil nobel gesungen; der „goldene Mittelweg“, an dem man andere messen kann: Hörbeispiel 2. Dmitri Schischkin (* 1992 in Tscheljabinsk, Russland) spielt das Fantaisie-Impromptu mit jener modernen Mischung aus Stahl und Poesie, die sofort elektrisiert: der Beginn hat Hochspannung, aber keine Hektik. Die rechte Hand zeichnet die wirbelnden Sechzehntel mit messerscharfer Artikulation, die linke hält einen unerschütterlichen Puls – genau jene stabile „Grundzeit“, auf der das Rubato der Melodie frei atmen darf. Entscheidend ist, dass er die Figur nicht einfach „durchrasselt“: die Oberstimme bekommt feine Mikro-Akzente, kleine dynamische Wellen, sodass aus dem Mechanischen musikalische Sprache wird. Pedal setzt er knapp, mehr als Lichtakzent denn als Weichzeichner; dadurch bleibt die Harmonik transparent und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar. In der großen Des-Dur-Kantilene zeigt Shishkin seine andere Seite: belcantohaft, aber schlank, ohne Zuckrigkeit. Die Linie steht auf festem Legato, die Mittelstimmen färben diskret, die Bassführung bleibt lesbar. Er phrasiert in weiten Bögen, lässt die Spannung organisch wachsen und vermeidet jene sentimentale Überdehnung, in der das Stück gern versinkt. Das Rubato ist hier „atmend“ statt „wogend“: kleine Vorhalte, minimal verzögerte Zieltöne, sofort wieder in den Fluss entlassen. Pedalwechsel sind hörbar sauber; die Harmoniewechsel leuchten, ohne zu verwischen. Die Rückkehr des Anfangs gelingt mit kluger Dramaturgie. Er erhöht die Energie, ohne den Klang zu verhärten; Akzente sitzen, aber sie knallen nicht. In der Coda zeigt sich die Souveränität am deutlichsten: Tempo fest, Finger klar, keine „Zerfaserung“ der Linien, die Schlussakkorde kompakt und doch rund im Ton. Das Ganze wirkt wie aus einem Guss – Virtuosität als Mittel, nicht als Botschaft. Im Vergleichsbild positioniert sich Shishkin näher bei der hochauflösenden Gegenwart als bei der goldenen Mittellinie Rubinsteins. Rubinstein klingt sonniger, nonchalanter, mit dem berühmten „sich von selbst ergebenden“ Rubato; Perahia modelliert runder, klassizistischer und noch strenger im Pedal; Shishkin bringt mehr Kante, mehr Kontrast, eine etwas ausgeprägtere vertikale Präzision. Wer das Stück als brillante, aber kontrollierte Miniatur liebt, bekommt hier eine exemplarische moderne Lesart: klar, fokussiert, mit echtem Zug – und einer Mittelpartie, die singt, ohne zu schwelgen: Hörbeispiel 3. Daniil Trifonow (* 1991 in Nischni Nowgorod, Russland) Trifonov startet mit hoher elektrischer Spannung, doch ohne Hektik: das Grundtempo ist zügig, die Triolen der rechten Hand sind messerscharf artikuliert und fein nuanciert, die linke Hand hält einen eisernen, absolut zuverlässigen Puls. Entscheidender als bloße Virtuosität ist seine Sprachbildung: er akzentuiert kleine Schwerpunkte innerhalb der Triolen, so dass nicht eine Figur „durchrasselt“, sondern eine Linie spricht. Das Pedal bleibt knapp – eher Lichtakzent als Weichzeichner –, wodurch die Harmonik klar konturiert und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar bleibt. Der Übergang in die Des-Dur-Kantilene wirkt bei ihm wie ein Atemholen, kein abrupter Szenenwechsel. Trifonov phrasiert den Gesang in weiten Bögen, mit belcantohaftem Legato und subtilen, lokal gesetzten Rubati an Zieltönen und Kadenzen. Er balanciert Ober- und Mittelstimmen vorbildlich: die Melodie blüht, aber die inneren Linien färben, ohne zu beschweren. Das Pedal wechselt halbstufig und transparent, die Harmonie leuchtet, ohne zu verschmieren. So vermeidet er Sentimentalität: die Mitte schwebt, sie steht nicht. Wenn der Eröffnungssog zurückkehrt, steigert er die Energie, ohne den Ton zu verhärten. Die Artikulation bleibt federnd und klar, die metrische Stabilität der linken Hand garantiert, dass der bekannte „Wettlauf“ zwischen Triolen und Achteln nicht in Unruhe kippt, sondern in kontrollierter Rasanz weiterrollt. In der Coda zeigt sich seine Souveränität am deutlichsten: kein „Zerfransen“ der Linien, keine nervöse Überhitzung, sondern stringente Organisation bis zum letzten Akkord—glänzend, aber nie grell. Charakteristisch ist insgesamt Trifonovs modernes „Hochauflösungs-Profil“: große dynamische Spreizung, scharfe Kanten, gleichzeitig eine erstaunlich gesangliche Mitte. Gegen Rubinstein wirkt er weniger sonnig und nonchalant, dafür kontrastreicher und vertikal präziser; gegenüber Perahia ist er weniger klassizistisch gebändigt, mit etwas größerem dramatischem Relief. Das Entscheidende: seine Virtuosität bleibt Mittel, nicht Botschaft—der Stückcharakter tritt klar hervor, und die Musik behält auch in größter Bravour ihren Sinn für Linie und Sprache. Worauf man beim Hören besonders achten kann: auf die Mikro-Akzente in den Triolen des Anfangs, die „Atmer“ an den Wendepunkten der Des-Dur-Melodie, die sauberen Pedalwechsel bei Chromatik und Sequenzen sowie auf die Geschlossenheit der Coda. Wenn all das trägt, entsteht genau jener Eindruck, den Trifonov hier vermittelt: ein Fantaisie-Impromptu von packender Klarheit und poetischer Ruhe im Innersten. Am Ende bleibt von Chopins Impromptus der Eindruck einer Kunst, die das Flüchtige in Form fasst. Vier Stücke, kein „Zyklus“ – und doch ein innerer Zusammenhalt: der freie Atem der Improvisation trifft auf eine Architektur, die nichts dem Zufall überlässt. Hier zeigt sich Chopin als Dichter am Klavier, der den Augenblick nicht festnagelt, sondern ihm Gestalt gibt. Die Brillanz ist nie Selbstzweck, die Lyrik nie süßlich; beides steht im Dienst einer Sprache, die mit leiser Autorität spricht. Wer sie hört, darf die Maßstäbe mitnehmen, an denen Chopin selbst seine Kunst gemessen wissen wollte: ein singender Ton, ein Rubato, das aus der Melodie wächst, eine Linke, die den Puls bewahrt, und ein Pedal wie Licht, nicht wie Nebel. So werden diese scheinbar kleinen Stücke zu „Klanggedichten“ – mal funkelnd, mal meditativ, immer von jener Noblesse, die nicht laut werden muss, um zu wirken. Vielleicht liegt ihr besonderer Zauber darin, dass sie nichts beweisen wollen. Sie öffnen einen Raum zwischen Salon und Konzertsaal, zwischen Virtuosität und Intimität, zwischen Welt und Rückzug – und laden dazu ein, die eigene Zeit darin zu finden. Wer die Impromptus so hört, entdeckt nicht Nebenwerke, sondern vier prägnante Selbstporträts eines Künstlers, der das Ungeplante zur Vollendung erhob.