Orlando di Lasso Luigi Cherubini Ludwig van Beethoven Pietro Mascagni Anton Bruckner Wolfgang Amadé Mozart Maurice Greene Sigurd Islandsmoen CD Philippe Jaroussky Antonio Caldara Michael Haydn Franz Liszt Wolfgang Amadeus Mozart João Domingos Bomtempo Felix Mendelssohn Bartholdy Marin Marais Johann Sebastian Bach Maria Theresia Paradis Carl Orff William Byrd Franz Liszt Camille Saint-Saëns Ludwig van Beethoven Les frères Francœur Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Johann Nepomuk Hummel Jochan Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Giovanni Battista Pergolesi Johann Sebastian Bach Orlando di Lasso Carlo Gesualdo Giovanni Pierluigi da Palestrina Antonio Vivaldi Tomás Luis de Victoria Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow Giuseppe Verdi Pietro Mascagni Antonio Vivaldi Vincenzo Bellini Jean-Philippe Rameau Gregorio Allegri Francesco Durante Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven Antonio Vivaldi Johann Sebastian Bach Stanisław Moniuszko Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville William Byrd & John Bull Orlando di Lasso Weihnachten mit I Musici Heinrich Ignaz Franz von Biber Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius Mykola Leontovych Marc-Antoine Charpentier Johann Sebastian Bach Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Orlando di Lasso Collegium Aureum Cristóbal de Morales Maurice Ravel Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel William Byrd Johann Sebastian Bach Heinrich Schütz Franz Liszt Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau Franz Liszt Josquin Desprez John Browne Henry Purcell Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Tomás Luis de Victoria Alonso Lobo Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms Wolfgang Amadeus Mozart Antonio Salieri Stefano Landi Pancrace Royer Antonio Vivaldi William Byrd Alessandro Striggio Orazio Benevolo Francesco Corteccia Johann Sebastian Bach Josef Gabriel Rheinsberger Michael Haydn Thomas Tallis Antonio Vivaldi Modest Mussorgski Heinrich Schütz CD Bruno de Sá Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo Gloria aus der Missa Bell’ Amfitrit’ altera a 8 Orlando di Lasso (1532–1594) gehört neben Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) und Tomás Luis de Victoria (1548–1611) zu den großen europäischen Komponisten des 16. Jahrhunderts – und vielleicht war keiner von ihnen stilistisch so vielseitig wie er. In seinem gewaltigen Œuvre begegnen nahezu alle bedeutenden vokalen Gattungen seiner Zeit: lateinische Messen und Motetten ebenso wie französische Chansons, italienische Madrigale und Villanellen sowie deutsche Lieder. Gerade diese außergewöhnliche Fähigkeit, sehr unterschiedliche nationale Stile, Sprachen und musikalische Traditionen aufzunehmen und sich anzueignen, macht Lassus zu einer geradezu europäischen Gestalt der Renaissance. Der 1532 in Mons im Hennegau geborene Musiker gelangte bereits als Jugendlicher nach Italien. Seine frühe Laufbahn führte ihn unter anderem nach Mantua, Mailand, Neapel und Rom; in Rom war er zeitweilig Kapellmeister an San Giovanni in Laterano. Diese italienischen Jahre sind für das Verständnis seiner Musik von großer Bedeutung: Lassus lernte dort nicht nur die hochentwickelte italienische Kirchenmusik kennen, sondern ebenso Madrigal, Villanella und andere weltliche Gattungen. Italien blieb auch später ein wichtiger Bezugspunkt seines Schaffens. 1556 trat Lassus in den Dienst Herzog Albrechts V. von Bayern (1528–1579) am Münchner Hof; spätestens 1563 stand er als Kapellmeister an der Spitze der herzoglichen Hofkapelle. München wurde zum eigentlichen Zentrum seines Lebens und Wirkens. Unter seiner Leitung entwickelte sich die Hofkapelle zu einem der angesehensten musikalischen Ensembles Europas. Lassus komponierte für Gottesdienst, höfische Repräsentation und private Unterhaltung, betreute Sänger und Instrumentalisten und pflegte zugleich weitreichende Kontakte zu Musikern, Verlegern und Fürstenhöfen in ganz Europa. Fast vier Jahrzehnte seines Lebens waren so mit dem Münchner Hof verbunden. Zu den eindrucksvollsten großbesetzten Werken seiner späten Jahre gehört die achtstimmige Missa Bell’ Amfitrit’ altera, geschrieben für zwei vierstimmige Gruppen SATB + SATB. Sie ist in einem Manuskript der Münchner Hofkapelle aus dem Jahr 1583 überliefert und wurde zu Lassus’ Lebzeiten nicht gedruckt; die erste Veröffentlichung erfolgte erst 1610, also sechzehn Jahre nach seinem Tod, in den von seinem Sohn Rudolph de Lassus († 1626) herausgegebenen Missae posthumae. Die Quelle bezeichnet das Werk entsprechend seiner Kompositionstechnik auch als Missa octo vocum ad imitationem Bell’ Amfitrit’ altera – eine „achtstimmige Messe nach dem Vorbild von Bell’ Amfitrit’ altera“. Aber was bedeutet dieser ungewöhnliche Titel überhaupt? Bell’ Amfitrit’ altera lässt sich sinngemäß etwa mit „die schöne zweite Amphitrite“, „eine andere schöne Amphitrite“ oder freier „die schöne neue Amphitrite“ wiedergeben. Bell’ ist die verkürzte Form von italienisch bella – „schön“ –, während Amphitrite aus der antiken Mythologie stammt. Amphitrite war eine Nereide, eine Meeresgottheit und die Gemahlin Poseidons beziehungsweise des römischen Neptun; als Herrin des Meeres konnte ihr Name in der Renaissance poetisch für das Meer selbst oder für eine mit dem Meer besonders eng verbundene weiblich gedachte Gestalt stehen. Damit führt der Titel fast zwangsläufig nach Venedig. Die Lagunenstadt inszenierte sich seit Jahrhunderten als Herrscherin und Braut des Meeres. Besonders anschaulich wurde diese Vorstellung im berühmten venezianischen Staatsritual des Sposalizio del Mare, der „Vermählung mit dem Meer“: Am Fest Christi Himmelfahrt fuhr der Doge mit dem Staatsschiff, dem Bucintoro, hinaus und warf einen Ring ins Meer – als symbolische Bekräftigung der Herrschaft Venedigs über die Adria. Vor diesem kulturellen Hintergrund konnte die Bezeichnung einer „anderen“ oder „zweiten Amphitrite“ sehr leicht als poetisches Bild für Venedig selbst verstanden werden: die schöne Stadt im Meer als neue Amphitrite. Eine Verbindung des verlorenen Modells mit diesem venezianischen Vorstellungskreis ist deshalb ausgesprochen plausibel; sie bleibt allerdings eine Hypothese und darf nicht als gesicherter Entstehungsanlass der Messe ausgegeben werden. Der Titel verweist zugleich auf die musikalische Vorlage der Messe. Wie viele Komponisten seiner Zeit schuf Lassus hier eine sogenannte Parodiemesse – heute spricht man häufig treffender von einer Imitationsmesse. Mit „Parodie“ ist dabei selbstverständlich nichts Komisches oder Spöttisches gemeint. Gemeint ist ein damals vollkommen übliches Kompositionsverfahren: Ein bereits existierendes mehrstimmiges Werk – beispielsweise eine Motette, ein Madrigal oder eine Chanson – lieferte melodische Motive, kontrapunktische Kombinationen, Klangkonstellationen oder ganze Satzmodelle, die der Komponist anschließend in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei aufgriff, umformte und immer wieder neu entwickelte. Bei der Missa Bell’ Amfitrit’ altera ist dieses Verfahren besonders interessant, weil wir zwar die Messe besitzen, nicht aber ihre Vorlage. Das Werk, auf das sich der Titel bezieht, konnte bislang nicht überzeugend identifiziert werden. Vermutet wird ein heute verlorenes Madrigal oder ein ähnlicher weltlicher mehrstimmiger Satz mit den Anfangsworten Bell’ Amfitrit’ altera. Aufgrund des Titels, der Beziehung Amphitrites zum Meer und verschiedener stilistischer Merkmale der Messe liegt ein venezianischer Ursprung dieser Vorlage nahe. Mehr lässt sich derzeit jedoch nicht mit Sicherheit sagen. Die gelegentlich anzutreffende Behauptung, das Vorbild sei ein bestimmtes bekanntes Madrigal eines bestimmten Komponisten gewesen, ist deshalb mit Vorsicht zu behandeln: Die maßgebliche Vorlage gilt weiterhin als nicht identifiziert beziehungsweise verloren. Gerade das Gloria zeigt jedoch, wie wenig Lassus sich mit einem bloßen Übertragen vorhandenen Materials begnügte. Zur Aufnahme mit VOCES8 Die hier zu hörende Aufführung entstand im VOCES8 Centre in London. Das britische Ensemble singt das Werk mit acht Einzelstimmen – eine Besetzung, die die komplexe Architektur des Satzes besonders transparent hervortreten lässt. Das kommt Lassus’ Musik erstaunlich entgegen. VOCES8 vermeidet einen schweren, massiven „Doppelchor“-Klang. Stattdessen bleiben die einzelnen Linien deutlich unterscheidbar: Man hört, wie Stimmen einander aufnehmen, wie sich kleinere Gruppen formieren und wieder auflösen und wie der Gesamtklang aus diesen Bewegungen hervorgeht. Die außerordentliche Intonationsreinheit und rhythmische Präzision des Ensembles sorgen zugleich dafür, dass die kontrapunktische Dichte nie undurchsichtig wird. Vielleicht liegt gerade darin die besondere Qualität dieser Interpretation: Sie macht die Konstruktion hörbar, ohne dass die Musik konstruiert klingt. Das Gloria besitzt Leichtigkeit und Beweglichkeit, aber auch dort, wo alle acht Stimmen zusammentreten, wirkliche Größe. Der festliche Charakter entsteht nicht durch aufgesetzte Monumentalität, sondern aus dem Zusammenspiel der Stimmen selbst. Die Aufnahme zeigt damit sehr schön, weshalb die Missa Bell’ Amfitrit’ altera zu den bemerkenswertesten großbesetzten Messvertonungen des späten Lassus gehört. Orlando di Lasso Gloria aus der Missa Bell’ Amfitrit’ altera a 8 VOCES8 Aufgenommen im VOCES8 Centre, London https://www.youtube.com/watch?v=y70AFDoqgrk Die ganze Messe: Lassus, Choral Music, Christ Church Cathedral Choir, Oxford, Leitung Simon Preston (1938–2022), Decca 1974 / 2019, Tracks 1 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=1 Siehe auch: Beschreibung der zweiten Messe: Missa Bell’ Amfitrit’ altera a 8 von Orlando di Lasso Seitenanfang Orlando di Lasso Sechs Sonaten für Tasteninstrument Luigi Cherubini (1760–1842) kennt man heute vor allem als Opernkomponisten, als Schöpfer der Médée, der beiden Requien und einer Kirchenmusik von großer Strenge und Ausdruckskraft. Umso überraschender wirken seine sechs Sonaten für Tasteninstrument aus dem Jahr 1783. Sie zeigen einen ganz anderen Cherubini: jung, beweglich, elegant und noch tief in der italienischen Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts verwurzelt. Die Sammlung erschien in Florenz unter dem Titel Sei Sonate per il Cimbalo. Die heute verbreitete Bezeichnung als Klaviersonaten ist deshalb nicht ganz wörtlich zu verstehen. „Cimbalo“ bezeichnet in diesem Zusammenhang das Tasteninstrument allgemein beziehungsweise vor allem das Cembalo; zugleich befand sich das Fortepiano damals bereits auf dem Weg, sich zunehmend durchzusetzen. Die Sonaten gehören somit genau in jene Übergangszeit, in der Cembalo und frühes Hammerklavier nebeneinander existierten. Ihr Charakter verändert sich je nach Instrument deutlich: Auf dem Cembalo treten Artikulation und rhythmische Prägnanz stärker hervor, auf dem Fortepiano gewinnen dynamische Abstufungen und kantable Linien an Gewicht. Cherubini war bei der Entstehung der Sonaten erst 23 Jahre alt. Er hatte bereits eine gründliche kompositorische Ausbildung erhalten und stand damals im Umfeld des bedeutenden italienischen Opernkomponisten Giuseppe Sarti (1729–1802). Von jenem Cherubini, der später in Paris zu einer der angesehensten musikalischen Autoritäten Europas aufsteigen und 1821 Direktor des Conservatoire werden sollte, ist hier äußerlich noch wenig zu spüren. Und doch verrät die Musik bereits Eigenschaften, die für ihn charakteristisch bleiben sollten: eine klare Formdisziplin, ein ausgeprägtes Gefühl für Kontraste und eine bemerkenswerte Sicherheit im Aufbau musikalischer Spannungen. Alle sechs Sonaten sind zweisätzig angelegt. Auf einen größeren ersten Satz folgt jeweils ein Rondò. Dieses scheinbar einfache Grundschema verbindet die Sammlung, ohne sie eintönig werden zu lassen. Cherubini variiert Tempi, Charaktere, Begleitfiguren und melodische Gesten mit großer Geschicklichkeit. Die ersten Sonaten stehen noch deutlich im Zeichen des galanten Stils: klare Perioden, transparente Satzstruktur, geschmeidige Melodik und eine gewisse höfische Leichtigkeit bestimmen ihren Ton. Doch bereits innerhalb dieser scheinbaren Eleganz ist die Musik keineswegs bloß dekorativ. Besonders auffällig ist Cherubinis Sinn für musikalische Bewegung. Die Begleitstimmen bleiben nicht immer bloße Stütze der Melodie, sondern können ein eigenes rhythmisches und harmonisches Gewicht entwickeln. Figurationen wechseln rasch, Themen treten mit deutlich unterschiedlichen Charakteren gegeneinander, und manche Rondos entfalten eine überraschende Virtuosität mit Läufen, Arpeggien und energischen Sprüngen. Darin zeigt sich vielleicht am deutlichsten der spätere Opernkomponist: nicht in bestimmten melodischen Vorwegnahmen, wohl aber in einem ausgesprochen theatralischen Empfinden für Auftritt, Kontrast, Antwort und Veränderung. Die Sammlung gewinnt im Verlauf merklich an Energie. Besonders die fünfte Sonate in D-Dur mit ihrem Allegro con brio und die sechste Sonate in Es-Dur mit dem Allegro spiritoso lösen sich zunehmend von der bloßen Eleganz des galanten Stils. Die Musik wird entschiedener, virtuoser und stärker profiliert. Gerade die sechste Sonate wirkt wie ein Höhepunkt des Zyklus, weil sich hier Leichtigkeit, formale Klarheit und eine bereits sehr selbstbewusste musikalische Sprache verbinden. Diese Sonaten sind keine Vorstufe zu Beethoven und müssen auch nicht an den großen Sonatenzyklen der Wiener Klassik gemessen werden. Ihr Reiz liegt gerade darin, dass sie eine andere Welt repräsentieren: die italienische Tastenmusik um 1780, an der Schwelle zwischen Cembalo und Fortepiano, zwischen galantem Stil und klassischer Formbildung. Cherubini zeigt sich darin nicht als monumentaler Meister der späteren Jahre, sondern als junger Komponist von erstaunlicher Sicherheit, Phantasie und Eleganz. Umso bedauerlicher ist es, dass diese Seite seines Schaffens heute kaum bekannt ist. Die sechs Sonaten gehören zu den wenigen größeren erhaltenen Solowerken Cherubinis für Tasteninstrument und stehen ziemlich isoliert in seinem Gesamtwerk. Gerade deshalb sind sie hörenswert: Sie öffnen für eine knappe Stunde ein Fenster auf einen Cherubini, den man sonst kaum kennt – leichter, unmittelbarer und spielerischer, aber bereits unverkennbar von einem Komponisten gestaltet, der wusste, wie man musikalische Form lebendig werden lässt. Die hier vorgestellte Einspielung mit dem italienischen Pianisten Andrea Bacchetti (* 1977) erschien 2007 bei Sony BMG. Bacchetti spielt die sechs Sonaten nicht auf einem historischen Tasteninstrument, sondern auf dem modernen Klavier. Dadurch erhält Cherubinis Musik einen anderen Klang als auf Cembalo oder Fortepiano: Die melodischen Linien können stärker ausgesungen, dynamische Abstufungen deutlicher gestaltet und die Kontraste zwischen den einzelnen Abschnitten plastischer herausgearbeitet werden. Zugleich wahrt Bacchetti jene Klarheit und Beweglichkeit, ohne die diese Musik leicht zu schwer und zu romantisch wirken könnte. Gerade diese Verbindung macht die Aufnahme besonders reizvoll. Bacchetti versucht nicht, aus dem jungen Cherubini einen frühen Beethoven zu machen. Die Musik behält ihre italienische Eleganz, ihre Transparenz und ihren häufig beinahe spielerischen Charakter. Wo Cherubini jedoch energischer wird – besonders in den späteren Sonaten –, lässt der moderne Flügel auch jene Kraft und klangliche Fülle hervortreten, die in der Partitur bereits angelegt sind. So entsteht eine Interpretation, die nicht den Klang von 1780 rekonstruieren will, sondern zeigt, wie erstaunlich gut diese fast vergessenen Sonaten auch auf dem heutigen Klavier bestehen können. Luigi Cherubini: 6 Piano Sonatas Andrea Bacchetti, Klavier Sony BMG Music Entertainment, 2007 https://www.youtube.com/watch?v=du_ucqnimC0&list=OLAK5uy_lQc5oGW_6FKwT_RPQP2Bf8HimAEUTeAhs&index=1 Seitenanfang Luigi Cherubini Romanze für Violine und Orchester Nr. 2 in F-Dur, op. 50 Es gibt Werke, deren Wirkung gerade daraus entsteht, dass sie nichts beweisen müssen. Beethovens Romanze für Violine und Orchester Nr. 2 in F-Dur, op. 50 gehört zu ihnen. Keine große dramatische Auseinandersetzung, kein virtuoser Wettstreit zwischen Solist und Orchester, kein heroischer Beethoven – vielmehr ein knappes, in sich geschlossenes Stück von großer melodischer Schönheit, dessen Ausdruck zwischen Ruhe, Zärtlichkeit und leiser innerer Bewegung liegt. Die Nummerierung kann dabei leicht in die Irre führen. Die als Nr. 2 bezeichnete F-Dur-Romanze ist höchstwahrscheinlich die früher entstandene der beiden Violinromanzen. Das Beethoven-Haus Bonn datiert ihre Entstehung in den Herbst 1798. Veröffentlicht wurde sie jedoch erst 1805, während die später komponierte Romanze G-Dur op. 40 bereits vorher im Druck erschienen war. So erklärt sich die scheinbar verkehrte Reihenfolge der Nummern. Beethoven stand 1798 noch am Beginn seiner Wiener Laufbahn. Die großen Werke der sogenannten heroischen Periode lagen in der Zukunft: die „Eroica“, das Violinkonzert, die Fünfte Symphonie. Dennoch ist die F-Dur-Romanze keineswegs bloß ein liebenswürdiges Nebenwerk des jungen Beethoven. Gerade ihre Konzentration zeigt eine wesentliche Seite seiner Kunst: die Fähigkeit, aus einer sehr einfachen melodischen Grundidee durch harmonische Veränderungen, unterschiedliche Klangfarben und fein abgestufte Intensität einen vollständigen musikalischen Bogen zu entwickeln. Das Orchester ist verhältnismäßig klein besetzt: zur Solovioline treten Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner und Streicher. Beethoven braucht weder Trompeten noch Pauken. Das entspricht dem Charakter des Werkes. Das Orchester soll die Solistin oder den Solisten nicht überwältigen, sondern einen warmen, transparenten Klangraum schaffen, innerhalb dessen die Violine sprechen und vor allem singen kann. Schon der Anfang macht das deutlich. Ohne lange Orchestereinleitung setzt die Solovioline mit dem Hauptgedanken ein: eine weit ausschwingende, ruhig atmende Melodie in F-Dur. Beethoven bezeichnet den Charakter als cantabile – sanglich. Genau darin liegt der Schlüssel zum ganzen Werk. Die Violine soll nicht demonstrieren, was auf ihr technisch möglich ist, sondern sich nahezu wie eine menschliche Stimme verhalten. Das Orchester nimmt den Gedanken auf und antwortet darauf. So entsteht von Beginn an kein eigentliches Gegeneinander von Solist und Orchester, wie es für das große Solokonzert typisch wäre, sondern ein Gespräch. Immer wieder kehrt der Hauptgedanke zurück, doch niemals völlig unverändert. Die Solostimme umspielt ihn, schmückt ihn aus, erweitert seine Bögen und lässt ihn bei jeder Wiederkehr ein wenig anders erscheinen. Zwischen diese Wiederkehr des Hauptgedankens setzt Beethoven kontrastierende Abschnitte. Die Harmonik entfernt sich vom sicheren F-Dur, Molltrübungen treten auf, die Bewegung wird lebhafter, und für Augenblicke scheint die ruhige Oberfläche der Romanze aufgebrochen. Die Solovioline gewinnt dabei an Dringlichkeit; Läufe, Verzierungen und bewegtere Figuren erweitern den Ausdruck, ohne das Werk zu einem virtuosen Schaustück werden zu lassen. Gerade diese kleinen Eintrübungen sind entscheidend. Ohne sie wäre die Romanze lediglich schön. Durch sie erhält die Schönheit Tiefe. Beethoven lässt den Hörer erfahren, dass Ruhe nicht dasselbe ist wie Unberührtheit. Hinter der sanglichen Gelassenheit liegt eine empfindsame Welt, in der sich Licht und Schatten berühren. Wenn der Hauptgedanke danach wiederkehrt, klingt er deshalb nicht einfach wie am Anfang: Man hört ihn gewissermaßen mit der Erinnerung an das inzwischen Geschehene. Auch darin zeigt sich bereits etwas ausgesprochen Beethovenisches. Eine einfache Melodie wird nicht durch äußeren Aufwand vergrößert, sondern durch ihre Erfahrung innerhalb des Stückes. Beethoven braucht dafür keine großen Gesten. Kleine harmonische Verschiebungen, ein veränderter Orchesterklang, eine etwas intensivere Führung der Solostimme genügen. Am Ende kehrt die Musik in jene ruhige F-Dur-Welt zurück, aus der sie gekommen ist. Es gibt keinen triumphierenden Schluss und keine effektvolle Kadenz. Die Romanze zieht sich vielmehr mit derselben Noblesse zurück, mit der sie begonnen hat. Gerade dadurch entsteht der Eindruck einer vollkommen geschlossenen musikalischen Erzählung. Zwei Einspielungen Für dieses Werk bieten sich zwei sehr unterschiedliche, jeweils außergewöhnliche Interpretationen an. David Oistrach – Violine Royal Philharmonic Orchestra Sir Eugene Goossens – Leitung Aufnahme: London, Wembley Town Hall, 22. Februar 1961 Deutsche Grammophon David Oistrach (1908–1974) verkörpert in dieser Aufnahme eine heute beinahe historisch gewordene Art des Violinspiels. Sein Ton ist groß, warm und körperlich präsent, zugleich aber von bemerkenswerter Ruhe. Nichts wird künstlich herausgestellt. Oistrach nimmt sich Zeit für den melodischen Atem, ohne die Musik zu verlangsamen, und sein Vibrato erscheint nicht als Effekt, sondern als natürlicher Bestandteil des Tones. Besonders eindrucksvoll ist die Selbstverständlichkeit seiner Phrasierung. Die große Anfangsmelodie wirkt bei ihm nicht „interpretiert“; sie scheint vielmehr aus dem Instrument heraus zu entstehen. Auch in den bewegteren Episoden behält er diese innere Ruhe. Oistrach kann den Ton verdichten und leidenschaftlicher werden lassen, ohne Beethoven in spätromantische Sentimentalität zu verwandeln. Sir Eugene Goossens (1893–1962) und das Royal Philharmonic Orchestra begleiten mit großer Zurückhaltung und Wärme. Das Orchester bleibt Partner der Solovioline und trägt sie, ohne sie in einen zu schweren symphonischen Klang einzubetten. Die hier verwendete YouTube-Fassung ist eine Überspielung von Schallplatte. Deshalb sind gelegentlich altersbedingte Oberflächengeräusche und kleinere klangliche Beeinträchtigungen hörbar. Sie gehören nicht zur eigentlichen Qualität der 1961 entstandenen Stereoaufnahme, sondern zum verwendeten Tonträger beziehungsweise dessen Übertragung. Wer darüber hinwegzuhören vermag, begegnet einer Interpretation von außerordentlicher Geschlossenheit. Oistrachs Aufnahme bleibt diejenige, in der Beethovens Romanze am vollkommensten zwischen Wärme und klassischer Disziplin, zwischen Gesang und Einfachheit ausbalanciert erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=Gz4JEYQ8ebU Renaud Capuçon – Kurt Masur Renaud Capuçon – Violine Gewandhausorchester Leipzig Kurt Masur – Leitung Nikolaikirche Leipzig, 9. Oktober 2009 Fast ein halbes Jahrhundert später entstand eine Aufnahme, die einen ganz anderen Zugang ermöglicht, ohne die klassische Grundhaltung des Werkes preiszugeben. Das Konzert fand an einem historisch außerordentlich bedeutenden Ort und Datum statt: am 9. Oktober 2009 in der Leipziger Nikolaikirche, genau zwanzig Jahre nach der großen Leipziger Montagsdemonstration vom 9. Oktober 1989. Die Nikolaikirche war eines der geistigen Zentren jener Friedensbewegung, aus der die Friedliche Revolution hervorging. Kurt Masur (1927–2015), damals Gewandhauskapellmeister, gehörte 1989 zu den sechs Leipziger Persönlichkeiten, die mit ihrem berühmten Aufruf zur Besonnenheit und Gewaltlosigkeit beitrugen. Zwanzig Jahre später kehrte er mit dem Gewandhausorchester an diesen geschichtsträchtigen Ort zurück. Renaud Capuçon spielte beide Beethoven-Romanzen. Capuçons Interpretation ist gegenüber Oistrach schlanker und klanglich transparenter. Sein Ton besitzt weniger von jener dunklen, beinahe körperlichen Fülle der großen sowjetischen Violinschule; dafür zeichnet er die melodischen Linien mit außerordentlicher Klarheit. Das Vibrato wird differenzierter eingesetzt, die Artikulation erscheint leichter und die Übergänge zwischen den einzelnen Gedanken werden stärker hörbar. Doch diese Interpretation ist keineswegs kühl. Capuçon sucht die Emotionalität nicht im großen Ton, sondern in der Feinheit der Abstufungen. Seine Violine spricht manchmal beinahe kammermusikalisch mit dem Orchester. Capuçon/Masur ist r eine ausgezeichnete Aufnahme, weil sie eben nicht versucht, Oistrach nachzuahmen. Entscheidend ist dabei Kurt Masur. Er verhindert jede sentimentale Überhöhung und bewahrt den klassischen Puls des Werkes. Das Gewandhausorchester begleitet aufmerksam, durchsichtig und mit jener spezifischen Beethoven-Tradition, die in Leipzig über Generationen gewachsen ist. So entsteht eine moderne Interpretation, die gerade nicht modernistisch wirken möchte: Sie respektiert die klassische Architektur, verzichtet auf demonstrative Originalklang-Effekte und verbindet einen heutigen, schlankeren Violinton mit einer ausgesprochen traditionellen Auffassung Beethovens. Hinzu kommt die besondere Atmosphäre der Nikolaikirche. Man sollte sie nicht künstlich in Beethovens Musik hineininterpretieren – die Romanze von 1798 hat selbstverständlich nichts mit den Ereignissen von 1989 zu tun. Doch bei dieser konkreten Aufführung erhält ihre ruhige, menschliche und völlig unheroische Tonsprache einen ungewöhnlichen Rahmen. Zwischen Beethovens „Egmont“-Ouvertüre, geistlicher Musik von Bach und Mendelssohn und Brahms’ Zweiter Symphonie standen die beiden Romanzen als Momente der Sammlung innerhalb eines Konzertes, das ausdrücklich an die Friedliche Revolution erinnerte. https://www.youtube.com/watch?v=Jf2J0ykoW2A So stehen zwei Aufnahmen desselben Werkes nebeneinander: David Oistrach 1961 – warm, nobel, großzügig und von jener unverwechselbaren Gesangskultur der älteren Violinschule geprägt; Renaud Capuçon und Kurt Masur 2009 – transparenter, schlanker und moderner im Klang, zugleich aber entschieden klassisch in Haltung und Form. Und vielleicht zeigt gerade diese Gegenüberstellung, wie dauerhaft Beethovens kleine F-Dur-Romanze ist. Sie verlangt keine spektakuläre Neuinterpretation. Sie braucht einen Geiger, der eine Melodie wirklich singen lassen kann – und ein Orchester, das versteht, wann es sprechen und wann es schweigen muss. Seitenanfang Ludwig van Beethoven Pietro Mascagni – zum 81. Todestag Pietro Mascagni (7. Dezember 1863, Livorno – 2. August 1945, Rom) Am 2. August 2026 jährt sich der Tod des italienischen Komponisten Pietro Mascagni zum 81. Mal. Sein Name ist bis heute untrennbar mit einem Werk verbunden, das wie ein plötzlicher Ausbruch in die Operngeschichte eintrat: Cavalleria rusticana. Mit dieser einzigen, kaum mehr als siebzig Minuten dauernden Oper wurde der erst 26-jährige Komponist beinahe über Nacht weltberühmt. Mascagni wurde am 7. Dezember 1863 in der toskanischen Hafenstadt Livorno als Sohn eines Bäckers geboren. Früh zeigte sich seine musikalische Begabung; seit seinem dreizehnten Lebensjahr erhielt er eine systematische Ausbildung bei Alfredo Soffredini (1854–1923). 1882 ging Mascagni nach Mailand und studierte am dortigen Konservatorium, wo er unter anderem Amilcare Ponchielli (1834–1886) begegnete und den nahezu gleichaltrigen Giacomo Puccini (1858–1924) kennenlernte. Das geregelte Studium entsprach jedoch nur bedingt seinem unruhigen Temperament. Mascagni verließ das Konservatorium ohne Abschluss, reiste als Kapellmeister mit verschiedenen Operettenensembles durch Italien und ließ sich schließlich in der süditalienischen Stadt Cerignola nieder, wo er als Musiklehrer, Dirigent und Leiter einer örtlichen Musikvereinigung arbeitete. Der entscheidende Wendepunkt kam mit einem Wettbewerb des Mailänder Musikverlages Sonzogno für einaktige Opern. Mascagni reichte Cavalleria rusticana ein und setzte sich gegen mehr als siebzig andere Werke durch. Die Uraufführung am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi in Rom wurde zu einem triumphalen Erfolg. Innerhalb kürzester Zeit eroberte die Oper die Bühnen Italiens und Europas; mit nur einem Werk war Mascagni zu einer internationalen Berühmtheit geworden. Mascagni komponierte später noch zahlreiche weitere Bühnenwerke, darunter L’amico Fritz, I Rantzau, Guglielmo Ratcliff, Iris, Isabeau und Il piccolo Marat. Einige von ihnen enthalten Musik von großer Schönheit und beträchtlicher dramatischer Kraft. Dennoch konnte keines die fast elementare Wirkung der Cavalleria rusticana vollständig wiederholen. Mascagni war jedoch keineswegs nur der Schöpfer einer einzigen Oper: Er wirkte zugleich als Dirigent, Pädagoge und Leiter bedeutender musikalischer Institutionen und setzte sich in seinen Bühnenwerken mit sehr unterschiedlichen Stoffen und musikalischen Ausdrucksformen auseinander. Seit 1927 lebte Mascagni überwiegend im Grand Hotel Plaza in Rom. Seine letzten Lebensjahre waren von Krankheit, persönlichen Verlusten und den politischen wie materiellen Erschütterungen des Zweiten Weltkriegs überschattet. Noch in der Spielzeit 1944/45 standen Cavalleria rusticana und L’amico Fritz an der römischen Oper auf dem Programm. Pietro Mascagni starb am 2. August 1945 im Alter von 81 Jahren in seinem Appartement im Grand Hotel Plaza in Rom. Zunächst wurde er dort beigesetzt; 1951 überführte man seine sterblichen Überreste in seine Heimatstadt Livorno. Sein Grab befindet sich auf dem Cimitero della Misericordia. Cavalleria rusticana – Liebe, Eifersucht und Tod an einem Ostermorgen Die einaktige Oper beruht auf der gleichnamigen Erzählung und dem Bühnenstück des sizilianischen Schriftstellers Giovanni Verga (1840–1922). Das Libretto schrieben Giovanni Targioni-Tozzetti (1863–1934) und Guido Menasci (1867–1925). Der Titel lässt sich ungefähr mit „Ländliche Ehre“ oder „Bäuerliche Ritterlichkeit“ wiedergeben, doch die darin beschworene Ehre ist keine edle Tugend. Sie erscheint als unerbittliches gesellschaftliches Gesetz, das Beleidigung, Rache und Tod fordert. Die Handlung spielt am Ostersonntag in einem sizilianischen Dorf. Turiddu ist nach seinem Militärdienst heimgekehrt und muss feststellen, dass seine frühere Geliebte Lola inzwischen den Fuhrmann Alfio geheiratet hat. Turiddu hat sich daraufhin mit Santuzza verbunden, doch seine Leidenschaft für Lola ist nicht erloschen. Heimlich beginnt er erneut eine Beziehung mit ihr. Santuzza spürt den Verrat, fleht Turiddu an, bei ihr zu bleiben, und wird von ihm zurückgestoßen. In ihrer Verzweiflung enthüllt sie Alfio das Verhältnis seiner Frau. Damit ist die Katastrophe nicht mehr aufzuhalten. Das Außergewöhnliche der Oper liegt in der unmittelbaren Verbindung von religiösem Fest, dörflicher Gemeinschaft und privater Tragödie. Die Glocken läuten, die Menschen begrüßen den Frühling und ziehen zur Ostermesse. Der Chor singt das „Regina coeli“, während Santuzza außerhalb der Kirche steht: Als gesellschaftlich und religiös Ausgestoßene darf sie an der Feier nicht wirklich teilhaben. Das Dorf preist die Auferstehung Christi, doch für die handelnden Menschen führt dieser Morgen nicht zum Leben, sondern zum Tod. Mascagnis Musik kennt dabei kaum Distanz. Sie drängt vorwärts, glüht, fleht und bricht plötzlich in offene Gewalt aus. Santuzzas große Erzählung „Voi lo sapete, o mamma“ ist kein dekoratives Opernstück, sondern ein erschütterndes Bekenntnis einer gedemütigten Frau. Turiddus Abschied von seiner Mutter, „Mamma, quel vino è generoso“, erhält seine Wirkung gerade dadurch, dass er sein Todesurteil bereits kennt, es aber nicht offen ausspricht. Dazwischen steht das berühmte Intermezzo sinfonico: eine kurze Insel von Ruhe und fast überirdischer Schönheit. Doch diese Ruhe ist trügerisch. Sie hält die Tragödie nicht auf, sondern lässt ihren unausweichlichen Ausgang nur noch schmerzlicher hervortreten. Am Ende verlässt Turiddu das Dorf, um sich dem Zweikampf mit Alfio zu stellen. Der tödliche Kampf selbst bleibt unsichtbar. Dann zerreißt der Schrei einer Frau die Bühne: „Hanno ammazzato compare Turiddu!“ – „Sie haben Gevatter Turiddu getötet!“ Mit diesem einzigen Satz endet die Oper abrupt. Es gibt keine Versöhnung, keine große Schlussarie und keinen tröstenden Epilog. Das Dorfleben wird weitergehen – doch für Santuzza, Mamma Lucia und Turiddu ist alles zerstört. Der Opernfilm von Franco Zeffirelli Der 1982 entstandene Film von Franco Zeffirelli (1923–2019) macht aus Cavalleria rusticana keine bloß abgefilmte Theateraufführung, sondern ein eigenständiges filmisches Drama. Zeffirelli verbindet Aufnahmen aus dem Umfeld der Mailänder Scala mit Außenaufnahmen im sizilianischen Vizzini und führt die Handlung mitten hinein in enge Gassen, steinerne Häuser, Kirchenräume, staubige Plätze und die dicht gedrängte Gemeinschaft des Dorfes. Dadurch gewinnt die Oper eine geradezu körperliche Wirklichkeit: Jeder Blick wird beobachtet, jedes Gerücht verbreitet sich, und niemand kann dem Urteil der Gemeinschaft entkommen. Die Osterprozession ist nicht lediglich eine malerische Kulisse. Zeffirelli zeigt die katholische Frömmigkeit des Dorfes in ihrer ganzen Sinnlichkeit: Glocken, Heiligenbilder, Kerzen, Festkleidung und Menschenmengen bilden eine öffentliche Welt der Ordnung und des Rituals. Umso schärfer wirkt Santuzzas Einsamkeit. Während die anderen in die Kirche ziehen, bleibt sie draußen – belastet durch ihre Beziehung zu Turiddu, ausgeschlossen von der Feier und zugleich unfähig, sich von dem Mann zu lösen, der sie verrät. Die Hauptrollen sind mit bedeutenden Sängerinnen und Sängern ihrer Zeit besetzt: Plácido Domingo (* 1941) – Turiddu, Tenor Elena Obraztsova (1939–2015) – Santuzza, Mezzosopran Renato Bruson (* 1936) – Alfio, Bariton Axelle Gall – Lola, Mezzosopran Fedora Barbieri (1920–2003) – Mamma Lucia, Mezzosopran Es musizieren Chor und Orchester des Teatro alla Scala in Mailand unter der Leitung von Georges Prêtre (1924–2017). Elena Obraztsova gestaltet Santuzza mit dunkler, schwerer Klangfarbe und einer Intensität, die zwischen Erniedrigung, Verzweiflung und beinahe zerstörerischem Zorn schwankt. Ihre Santuzza ist kein passives Opfer. Sie liebt, klagt an, bittet, droht – und löst in einem Augenblick verletzter Verzweiflung jene Enthüllung aus, die Turiddus Tod besiegelt. Plácido Domingo verkörpert Turiddu als leidenschaftlichen, selbstbewussten und zugleich innerlich immer stärker bedrängten jungen Mann. Erst im Abschied von seiner Mutter zerbricht seine äußere Sicherheit. Renato Bruson gibt Alfio keine übertriebene Brutalität; seine ruhige, dunkle Autorität macht die Bedrohung umso glaubwürdiger. Axelle Gall erscheint als verführerische, selbstbewusste Lola, deren scheinbar beiläufiges Verhalten die Spannungen zwischen den anderen Figuren verschärft. Fedora Barbieri verleiht Mamma Lucia jene stille Würde, durch die der Schluss besonders erschüttert: Noch weiß die Mutter nicht, dass Turiddus Abschied endgültig ist. Zeffirellis Film zeigt eindringlich, weshalb Cavalleria rusticana weit mehr ist als eine Sammlung berühmter Melodien. Musik, Landschaft, Religion und soziale Enge bilden eine geschlossene tragische Welt. Der Ostermorgen beginnt mit Gesang und Glockenklang – und endet mit einem Todesschrei. Gerade darin liegt die bis heute unverminderte Gewalt von Mascagnis bekanntestem Werk. Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana Opernfilm von Franco Zeffirelli, 1982 https://www.youtube.com/watch?v=myw4ar4dGh4 Seitenanfang Pietro Mascagni Anton Bruckner: Locus iste, WAB 23 Mit Locus iste schuf Anton Bruckner (1824–1896) eine seiner bekanntesten geistlichen Motetten – ein nur wenige Minuten dauerndes Werk, in dem sich seine tiefe Religiosität, seine besondere Empfindung für sakralen Raum und seine unverwechselbare Harmonik auf engstem Raum verbinden. Die hier vorgestellte Interpretation von VOCES8 wurde in der ehemaligen Dominikanerkirche Les Dominicains de Haute-Alsace in Guebwiller aufgenommen. Das Ensemble singt die Motette a cappella und nutzt dabei die Resonanz des Kirchenraums sehr bewusst: Die einzelnen Akkorde erhalten Zeit zum Ausschwingen, ohne dass die Klarheit der Stimmführung verloren geht. Bruckner komponierte Locus iste, WAB 23, am 11. August 1869 für die Votivkapelle des neuen Linzer Mariä-Empfängnis-Doms. Die Kapelle war der erste vollendete Teil des großen neugotischen Dombaus. Ursprünglich war das Werk für die Feier ihrer Weihe vorgesehen; tatsächlich erklang es dort erst einige Wochen später, am 29. Oktober 1869. Bruckner widmete die Motette seinem Schüler P. Oddo Loidol OSB (1858–1893), mit Taufnamen Raphael Loidol, einem Benediktiner des Stiftes Kremsmünster, der mit ihm auch persönlich verbunden war. Der liturgische Zusammenhang ist wesentlich für das Verständnis des Werkes. Locus iste ist ein Graduale zur Kirchweihe. Der Text spricht also nicht allgemein von einem schönen oder ehrwürdigen Ort, sondern vom geweihten Kirchenraum als einem Ort, der durch Gottes Gegenwart eine besondere Qualität erhält. Bruckner vertont dabei nur den ersten Abschnitt des liturgischen Textes. Lateinischer Text: Locus iste a Deo factus est, inaestimabile sacramentum, irreprehensibilis est. Deutsche Übersetzung: Dieser Ort ist von Gott geschaffen, ein unschätzbares Geheimnis; er ist ohne Fehl. Das Wort sacramentum sollte hier nicht zu eng im heutigen Sinn eines einzelnen Sakraments verstanden werden. Gemeint ist vielmehr ein heiliges Geheimnis, ein sichtbarer Ort, dessen eigentliche Bedeutung auf eine unsichtbare göttliche Wirklichkeit verweist. Gerade dadurch erhält der kurze Text seine besondere Kraft: Nicht die Menschen sind letztlich die Schöpfer dieses heiligen Ortes – a Deo factus est, „von Gott ist er geschaffen“. Bruckners Vertonung ist für vierstimmigen gemischten Chor SATB ohne Instrumentalbegleitung geschrieben und steht in C-Dur. Äußerlich wirkt sie außerordentlich schlicht. Der Beginn Locus iste a Deo factus est entfaltet sich in ruhigen, weitgehend homophonen Akkorden. Alle Stimmen sprechen den Text gemeinsam aus, sodass er unmittelbar verständlich bleibt. Bruckner vermeidet hier zunächst jede monumentale Wirkung. Das Heilige erscheint nicht durch Lautstärke oder äußeren Prunk, sondern durch Ruhe, Gleichgewicht und klangliche Geschlossenheit. Schon in diesen ersten Takten zeigt sich jedoch eine für Bruckner charakteristische Vorstellung von musikalischer Architektur. Akkorde stehen nicht bloß hintereinander, sondern wirken beinahe wie Klangräume. Spannung entsteht durch das Verhältnis von Klang und Stille, von Bewegung und Ruhe. Man könnte bereits hier jene Fähigkeit erkennen, aus einfachen harmonischen Bausteinen große Räume entstehen zu lassen, die auch seine Sinfonien prägt – nur dass in Locus iste alles auf das Wesentliche konzentriert ist. Mit den Worten inaestimabile sacramentum verändert sich die musikalische Sprache deutlich. Die Harmonik wird bewegter und farbiger, die Stimmen lösen sich stärker aus der anfänglichen Geschlossenheit. Gerade das „unaussprechlich wertvolle Geheimnis“ wird musikalisch nicht erklärt, sondern durch harmonische Spannung erfahrbar gemacht. Charakteristische Fortschreitungen führen vorübergehend aus der Sicherheit des reinen C-Dur hinaus; die Musik scheint für einen Augenblick den festen Boden zu verlassen. Eine Analyse von Bruckners geistlicher Musik hebt gerade diese Passage als Beispiel seiner typischen harmonischen Fortschreitungen hervor. Besonders eindrucksvoll ist anschließend die Vertonung von irreprehensibilis est. Die Worte werden wiederholt, wobei unter anderem eine chromatisch absteigende Bewegung im Tenor eine eigentümlich nach innen gerichteter Spannung erzeugt. Nach dem zuvor weit geöffneten Klang zieht sich die Musik zusammen. Es entsteht keine triumphierende Aussage, sondern ein Moment des Staunens und der Sammlung. Schließlich kehrt der Anfangsgedanke zurück. Locus iste a Deo factus est erscheint nun nicht einfach als Wiederholung, sondern wie eine Antwort auf das zuvor durchschrittene Geheimnis. Der Satz findet zurück zur Ruhe des Beginns und endet ohne demonstrative Geste. Gerade diese Zurückhaltung macht die Wirkung des Werkes aus: Der Raum wird nicht musikalisch „verherrlicht“, sondern gleichsam hörbar als etwas, das über den Menschen hinausweist. Die Interpretation von VOCES8 kommt dieser Haltung besonders entgegen. Das Ensemble verzichtet auf romantische Schwere und einen massiven Chorklang. Stattdessen sind die Stimmen transparent ausbalanciert, Intonation und Akkordwechsel äußerst präzise, die Konsonanten klar, ohne den Fluss der Linie zu unterbrechen. Vor allem die leisen Passagen erhalten eine bemerkenswerte Spannung. Der große Nachhall des Kirchenraums wird dabei nicht zum bloßen Effekt: Nach einem Akkord bleibt gewissermaßen dessen akustische Spur zurück, bevor der nächste beginnt. Dadurch bekommt Bruckners Vorstellung des locus, des Ortes selbst, eine zusätzliche Dimension. Gerade deshalb ist diese Aufnahme mehr als eine klangschöne Darbietung einer beliebten Chormotette. In Locus iste sind Text, Liturgie, Architektur und Musik unmittelbar miteinander verbunden. Bruckner schrieb für die Weihe eines realen Kirchenraums einen Text über den heiligen Raum – und verwandelte ihn in Musik, deren Akkorde selbst wie eine klingende Architektur erscheinen. In der konzentrierten Interpretation von VOCES8 wird hörbar, wie wenig Material Bruckner benötigt, um diesen Eindruck hervorzurufen: vier Stimmen, drei kurze lateinische Zeilen und wenige Minuten Musik – und daraus entsteht eine kleine musikalische Kathedrale. Die von VOCES8 veröffentlichte Aufnahme stammt vom 10. Juli 2022 und wurde in Les Dominicains de Haute-Alsace in Guebwiller aufgenommen. https://www.youtube.com/watch?v=udZCjXbwkzk&list=RDudZCjXbwkzk&start_radio=1 Seitenanfang Anton Bruckner Ein provozierend anderer Mozart Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791): Sinfonie Nr. 25 in g-Moll, KV 183 Orkester Nord Leitung: Martin Wåhlberg (* 1980) Diese Einspielung der g-Moll-Sinfonie KV 183 gehört zu jenen Interpretationen, die ein scheinbar vertrautes Werk plötzlich in einem neuen, ungewohnten Licht erscheinen lassen. Martin Wåhlberg und das Orkester Nord präsentieren Mozarts frühe Sinfonie nicht als bereits vollendetes Meisterwerk von klassischer Ausgewogenheit, sondern als leidenschaftliche, nervöse und beinahe theatralische Musik eines erst siebzehnjährigen Komponisten. Schon der erste Satz, Allegro con brio, wird mit außerordentlicher Energie und in sehr raschem Tempo gespielt. Die scharf artikulierenden Streicher, die markanten Oboen und die Naturhörner verleihen der Musik eine unmittelbare, bisweilen beinahe aggressive Wirkung. Der dramatische Impuls der Sinfonie tritt dadurch deutlich hervor; zugleich entsteht stellenweise der Eindruck des Gehetzten. Nicht alle Einzelheiten können sich in diesem hohen Tempo gleichermaßen entfalten, doch die Interpretation besitzt eine starke innere Spannung und einen unverkennbaren Willen zur Zuspitzung. Noch ungewöhnlicher ist der Umgang mit dem langsamen Satz und dem Menuett. Ein Hammerklavier beschränkt sich hier nicht auf eine unauffällige Begleitfunktion, sondern greift hörbar in das musikalische Geschehen ein. Es kommentiert, verziert und ergänzt den überlieferten Orchestersatz mit improvisatorisch wirkenden Figuren. Diese Eingriffe sind historisch nicht grundsätzlich unvorstellbar, gehen jedoch deutlich über das hinaus, was in heutigen Mozart-Aufführungen gewöhnlich zu hören ist. Besonders im Andante entsteht dadurch zeitweise der Eindruck einer kammermusikalischen Szene, beinahe eines kleinen Konzerts zwischen Orchester und Tasteninstrument. Auch das Menuett wird nicht als höfisch abgerundeter Tanz verstanden. Scharfe Akzente, starke dynamische Gegensätze und ein ausgesprochen körperlicher Zugriff betonen vielmehr den dramatischen Charakter der Musik. Das Trio hebt sich davon durch eine ruhigere und deutlich kontrastierende Gestaltung ab. Gerade hier zeigt sich, wie konsequent Wåhlberg versucht, die Sinfonie von späteren, allzu glatten Mozart-Traditionen zu lösen. Das Ergebnis ist keine unproblematische und gewiss keine allgemein verbindliche Deutung. Manche Tempi wirken übersteigert, einige Zusätze beinahe zu demonstrativ, und nicht jeder Eingriff überzeugt gleichermaßen. Dennoch besitzt diese Aufnahme einen besonderen Reiz. Sie behandelt KV 183 nicht als museales Meisterwerk, sondern als lebendige, experimentelle und noch immer provozierende Musik. Gerade darin liegt ihr Wert: Diese Interpretation zwingt dazu, eine der bekanntesten frühen Sinfonien Mozarts neu zu hören. Sie ist gelegentlich übertrieben, mitunter sogar bewusst herausfordernd – aber niemals gleichgültig. Hörenswert ist sie deshalb nicht trotz ihrer Eigenwilligkeiten, sondern gerade wegen ihnen. Die CD Mozart, Grétry, 1773, Symphony No. 25 in G Minor, K. 183, Orkester Nord, Leitung Martin Wåhlberg, Trondheim Barokk, 2022, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=WttZNRXbJ-4&list=OLAK5uy_mI2oljfQAffH8pmvM5HfnfCVqpOnriO_A&index=1 Seitenanfang Wolfgang Amadé Mozart Jephtha – ein englisches Oratorium zwischen Sieg und Katastrophe Maurice Greene (1696–1755) gehörte zu den angesehensten englischen Musikern seiner Zeit. Als Knabe sang er im Chor der Londoner St Paul’s Cathedral, erhielt dort seine musikalische Ausbildung und wurde 1718 selbst Organist der Kathedrale. Später vereinigte er nahezu alle bedeutenden musikalischen Ämter des Landes in seiner Person: Seit 1727 war er Organist und Komponist der Chapel Royal, seit 1730 Professor für Musik an der Universität Cambridge und seit 1735 Master of the King’s Musick. Zu seinen Schülern gehörte William Boyce (1711–1779), der nach Greenes Tod dessen große Sammlung englischer Kirchenmusik, Cathedral Music, vollendete. Dass Greene heute weit weniger bekannt ist als Georg Friedrich Händel (1685–1759), sagt wenig über seine damalige Stellung aus. In der englischen Musik der 1720er- und 1730er-Jahre war er eine zentrale Persönlichkeit. Seine besondere Stärke lag in der Vokalmusik: Er schrieb Anthems für den anglikanischen Gottesdienst, Festmusiken für Chor und Orchester, weltliche Kantaten, Bühnenwerke und mehrere Oratorien. Seine Musik besitzt nicht Händels monumentale Wucht, zeichnet sich aber durch melodische Anmut, klare Textbehandlung, empfindsame Ausdruckskraft und eine oft erstaunlich unmittelbare dramatische Wirkung aus. Das 1737 entstandene Jephtha ist Greenes zweites Oratorium und eines der frühesten bedeutenden Werke dieser Gattung von einem in England geborenen Komponisten. Das englische Oratorium befand sich damals noch in einer Phase des Experimentierens: Es war ein geistliches Drama ohne szenische Darstellung, das während der Fastenzeit an die Stelle der Oper treten konnte. Greene hatte zwar weniger Bühnenerfahrung als Händel, erkannte jedoch die dramatischen Möglichkeiten dieser neuen Kunstform. Besonders die begleiteten Rezitative, die abwechslungsreichen Arien und die lebendigen Chorsätze zeigen, wie sicher er seelische Konflikte musikalisch gestalten konnte. Das Libretto stammt von dem Geistlichen und Dramatiker John Hoadly (1711–1776), mit dem Greene auch bei anderen Werken zusammenarbeitete. Grundlage ist das elfte Kapitel des alttestamentlichen Buches der Richter. Die Handlung wird auf vier Personen konzentriert: Jephtha, seine namenlose Tochter und zwei Älteste von Gilead. Hinzu kommt der Chor, der abwechselnd das bedrohte Volk, die siegreichen Krieger und die klagenden Jungfrauen verkörpert. Hoadlys Text stellt dabei nicht allein das Opfergelübde, sondern auch Fragen nach verantwortlicher Herrschaft, persönlicher Ehre und dem gefährlichen Missbrauch religiöser Pflichten in den Mittelpunkt. Die Grundlage des Librettos bildet die Erzählung von Jephtha im elften Kapitel des alttestamentlichen Buches der Richter. Sie ist in der sogenannten Richterzeit angesiedelt, also in jener Epoche zwischen der Ansiedlung der Israeliten in Kanaan und der Entstehung des Königtums, die gewöhnlich auf etwa 1200 bis 1000 v. Chr. datiert wird. Die Handlung spielt somit noch vor Saul, dem ersten König Israels, dessen Regierungsbeginn um 1051 v. Chr. anzusetzen ist und der nach biblischer Überlieferung im Jahr 1010 v. Chr. im Kampf gegen die Philister auf den Höhen von Gilboa fiel. Jephtha war ein Richter Israels; seine Amtszeit betrug nach Buch der Richter (Kapitel 12, Vers 7) sechs Jahre. Eine mögliche zeitliche Einordnung setzt sein Wirken ungefähr in die Jahre 1101 bis 1095 v. Chr., doch ist diese Datierung nicht historisch gesichert. Jephtha stammte aus Gilead, einer Landschaft östlich des Jordans. Seine Lebensgeschichte ist von gesellschaftlicher Ausgrenzung und einem außergewöhnlichen Aufstieg zum Heerführer und Richter geprägt. Er war der Sohn Gileads und einer Prostituierten. Nachdem die ehelichen Söhne seines Vaters herangewachsen waren, vertrieben sie ihren Halbbruder aus dem Elternhaus, damit er keinen Anteil am väterlichen Erbe erhielt. Er floh daraufhin in das Land Tob, wahrscheinlich nordöstlich von Gilead. Dort sammelten sich besitzlose und gesellschaftlich entwurzelte Männer um ihn, mit denen er offenbar als Anführer einer selbständigen Kriegerschar umherzog. Der biblische Bericht lässt erkennen, dass er sich in dieser Zeit den Ruf eines erfahrenen und tapferen Kämpfers erwarb. Als die Ammoniter Gilead angriffen, erinnerten sich die Ältesten seiner Heimat an den einst Verstoßenen und baten ihn, zurückzukehren und ihr Heer zu führen. Jephtha erinnerte sie zunächst bitter an das ihm zugefügte Unrecht. Erst nachdem sie ihm zugesichert hatten, ihn im Falle seiner Rückkehr zum Oberhaupt von Gilead zu machen, erklärte er sich bereit. So wurde aus dem vertriebenen Außenseiter der militärische Führer und schließlich der Richter seines Volkes. John Hoadly übernimmt die wesentlichen Stationen des biblischen Berichts: Jephthas Berufung zum Heerführer, seinen Sieg über die Ammoniter, das unbedachte Gelübde und die verhängnisvolle Begegnung mit seiner einzigen Tochter. Zugleich verdichtet er die knappe Erzählung zu einem geschlossenen Drama, indem er die Auseinandersetzung zwischen Jephtha und den Ältesten von Gilead erweitert und den inneren Konflikten von Vater und Tochter größere Tiefe verleiht. Die Handlung Israel wird von den Ammonitern bedroht. Nach dem Tod des Richters Jair fehlt dem Volk ein militärischer Führer. Die Ältesten von Gilead suchen deshalb Jephtha auf, einen tapferen Krieger, den sie einst aus seiner Heimat vertrieben hatten. Jephtha begegnet ihnen zunächst mit Bitterkeit. Er erinnert sie daran, dass sie ihn in der Not verstoßen und erst jetzt, angesichts der drohenden Niederlage, wiedergefunden haben. Die Ältesten gestehen ihre Schuld ein und bitten ihn, das israelitische Heer zu führen. Jephtha weist sie zunächst scharf zurück, lässt sich schließlich aber durch ihre Reue und das Elend seines Volkes erweichen. Er übernimmt den Oberbefehl und bittet Gott um Beistand. Dabei legt er ein unbedachtes und verhängnisvolles Gelübde ab: Sollte er siegreich heimkehren, werde er dem Herrn opfern, wer ihm als Erster aus seinem Haus entgegenkomme. Der zweite Teil beginnt mit dem Triumph über die Ammoniter. Das Volk feiert Jephtha als Retter und künftigen Herrscher. Seine Tochter, die nichts von dem Gelübde weiß, zieht ihm voller Freude mit Gesang entgegen. Im Augenblick des höchsten Jubels erkennt Jephtha, dass sein eigener Sieg ihn in die Katastrophe geführt hat. Das erste Wesen, das ihm aus seinem Haus entgegenkommt, ist sein einziges Kind. Die Begegnung zwischen Vater und Tochter bildet das emotionale Zentrum des Werkes. Jephtha kann sein Entsetzen zunächst kaum aussprechen. Die Tochter glaubt, sie selbst habe ihm unbewusst Schmerz bereitet, und bittet ihn, ihr sein Leid zu offenbaren. Schließlich gesteht er das Gelübde. Sie nimmt ihr Schicksal an, nicht aus Freude am Opfer, sondern aus Gehorsam gegenüber dem Vater und aus dem Bewusstsein, dass sein Sieg das Volk gerettet hat. Zugleich darf ihre Ergebung nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Oratorium Jephthas Versprechen als furchtbaren, kaum auflösbaren Widerspruch erscheinen lässt. Der Text fragt ausdrücklich, ob der Himmel am Blut eines unschuldigen Menschen Gefallen finden könne. Die Tochter erbittet eine Frist, um gemeinsam mit ihren Gefährtinnen ihre Jugend und ihr ungelebtes Leben zu beklagen. Jephtha gewährt ihr diesen letzten Aufschub. Vater und Tochter nehmen voneinander Abschied, während der Chor ihre Trauer aufnimmt. Das eigentliche Opfer wird im Oratorium nicht auf der Bühne beziehungsweise im erzählten Augenblick vollzogen. Das Werk endet vielmehr mit dem Auszug der Tochter und einem großen Schlusschor, der davon spricht, dass die Töchter Israels Jahr für Jahr ihrer gedenken sollen. Gerade weil der tödliche Ausgang nicht durch einen Engel verhindert und auch nicht unmittelbar dargestellt wird, bleibt die Katastrophe unausweichlich über dem Schluss stehen. Darin unterscheidet sich Greenes Werk entscheidend von Händels späterem Jephtha von 1751. Bei Händel erscheint ein Engel und verkündet, dass die Tochter nicht sterben müsse, sondern ihr Leben in Jungfräulichkeit Gott weihen solle. Greene und Hoadly wählen keine solche versöhnliche Lösung. Sie folgen jener Auslegung der biblischen Erzählung, nach der das Gelübde tatsächlich den Tod der Tochter fordert. Allerdings wurde schon im 18. Jahrhundert darüber gestritten, ob der biblische Text wirklich ein Menschenopfer meine oder lediglich eine lebenslange religiöse Weihe. Die Einspielung Maurice Greene: Jephtha Oratorium in zwei Teilen Andrew Staples – Jephtha Mary Bevan – Jephthas Tochter Michael Mofidian – Erster Ältester von Gilead Jeremy Budd – Zweiter Ältester von Gilead Jessica Cale – Sopransolo Early Opera Company Leitung: Christian Curnyn (* 1971) Chandos Chaconne, 2 Hybrid-SACDs Aufgenommen vom 4. bis 8. März 2024 in der Church of St Augustine, Kilburn, London; erschienen 2025. Es handelt sich um die erste vollständige Aufnahme des Werkes. Christian Curnyn und die Early Opera Company führen das Oratorium mit großer Klarheit und dramatischer Beweglichkeit auf. Die historisch informierte Instrumentalbesetzung klingt transparent und farbenreich; Trompeten und Pauken verleihen den Siegeschören festlichen Glanz, ohne das Werk in äußerliche Pracht zu verwandeln. Besonders überzeugend ist, wie sich die Musik vom öffentlichen Drama des bedrohten Volkes allmählich zum privaten Unglück eines Vaters und seiner Tochter verengt. Der englische Operntenor Andrew Staples (* 1979) gestaltet Jephtha nicht als unerschütterlichen Helden, sondern als verletzten, stolzen und schließlich innerlich gebrochenen Menschen. Die britische Sopranistin Mary Bevan (* 1985)) verbindet in der Rolle der Tochter jugendliche Helligkeit mit großer Ruhe und Würde. Sehr eindrucksvoll ist der Bassbariton Michael Mofidian als Erster Ältester von Gilead: Sein dunkler, voller und zugleich ungewöhnlich deutlicher Bass verleiht den Bitten und Mahnungen der Ältesten Gewicht und Autorität. Man versteht jedes Wort, ohne dass die Stimme ihre Wärme oder klangliche Tiefe verliert. Jeremy Budd ergänzt ihn mit einem helleren, beweglichen Tenor, sodass die beiden Ältesten auch stimmlich klar voneinander unterschieden bleiben. Diese Aufnahme erschließt ein Werk, das keineswegs nur als historischer Vorläufer von Händels berühmterem Oratorium interessant ist. Greenes Jephtha besitzt eine eigene Sprache: weniger ausladend, aber konzentriert, melodisch einprägsam und von wachsender emotionaler Spannung. Hinter der festlichen Oberfläche des englischen Spätbarocks öffnet sich ein erschütterndes Drama über Stolz, Verantwortung, väterliche Liebe und die zerstörerische Macht eines einmal gesprochenen Wortes. Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=PZXZTBpv3wQ&list=OLAK5uy_kCRGLS3jgI7KXRCmQ4pdA-brG4ZcjHXwo&index=1 Seitenanfang Maurice Greene Requiem op. 42 Sigurd Islandsmoens (1881–1964) Requiem op. 42 gehört zu den bemerkenswertesten Wiederentdeckungen der norwegischen Chormusik des 20. Jahrhunderts. Das 1935 und 1936 komponierte Werk verbindet den lateinischen Text der katholischen Totenmesse mit spätromantischer Harmonik, kontrapunktischer Satzkunst und melodischem Material aus der norwegischen Volksmusik. Gerade diese ungewöhnliche Verbindung verleiht dem Requiem seinen unverwechselbaren Charakter: Es ist zugleich ein Werk der europäischen Kirchenmusiktradition und eine zutiefst norwegische Komposition. Sigurd Islandsmoen wurde in Bagn im südnorwegischen Valdres geboren und wuchs in einem Elternhaus auf, in dem Gesang und Musik selbstverständlich waren. Zunächst ließ er sich zum Lehrer ausbilden und arbeitete von 1904 bis 1916 im Schuldienst. Daneben studierte er am Musikkonservatorium in Oslo und später in Leipzig, wo Max Reger (1873–1916) zu seinen Lehrern gehörte. Die Begegnung mit Regers spätromantischer, stark chromatischer und kontrapunktisch dichter Tonsprache prägte Islandsmoens musikalisches Denken dauerhaft. Von 1916 bis 1961 wirkte er als Organist in Moss und entfaltete dort als Chorleiter, Dirigent und Organisator ein außerordentlich reges Musikleben. Er führte unter anderem große Oratorien von Georg Friedrich Händel (1685–1759), Joseph Haydn (1732–1809), Luigi Cherubini (1760–1842), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) und Max Bruch (1838–1920) auf. Dass Islandsmoen als lutherischer norwegischer Kirchenmusiker eine katholische Totenmesse vertonte, war durchaus ungewöhnlich. Das Requiem gehörte nicht zur Liturgie der norwegischen Kirche. Islandsmoen verstand den lateinischen Text jedoch weniger als konfessionelle Festlegung denn als überzeitliche dichterische und geistliche Auseinandersetzung mit Tod, Gericht, Angst, Hoffnung und Erlösung. In dieser Hinsicht steht sein Werk in der großen europäischen Tradition der Requiem-Vertonungen, entwickelt aber zugleich eine ganz eigene nationale Klangsprache. Entstehung aus norwegischen Volksmelodien Ein entscheidender Impuls ging von einer Sammlung von Volksmelodien aus, die Islandsmoen 1934 in seiner Heimatregion Valdres aufgezeichnet hatte. Viele dieser Melodien waren geistlichen Ursprungs oder wurden zu religiösen Texten gesungen. Islandsmoen erkannte, dass einzelne melodische Wendungen eine natürliche Nähe zur ernsten Ausdruckswelt des Requiem-Textes besaßen. Besonders wichtig wurde die alte Melodie zu dem Kirchenlied Herre Gud, ditt dyre namn og ære – „Herr Gott, dein teurer Name und deine Ehre“ – auf einen Text von Petter Dass (1647–1707). Islandsmoen empfand ihren feierlichen Ernst als verwandt mit den Worten des Dies irae. Teile dieser Melodie wurden zum thematischen Ausgangspunkt mehrerer Sätze, darunter Dies irae, Kyrie eleison und Agnus Dei. Auch das Lacrymosa und das Pie Jesu greifen auf Motive aus Volksmelodien zurück. Dabei handelt es sich keineswegs um einfache Volksliedbearbeitungen. Islandsmoen betonte ausdrücklich, dass er keine bekannten Melodien lediglich mit einem lateinischen Text versehen wollte. Die ursprünglichen Motive wurden verändert, rhythmisch umgeformt, harmonisch erweitert und symphonisch verarbeitet. Viele Themen des Werkes stammen zudem vollständig von Islandsmoen selbst. Die Volksmusik bildet also kein dekoratives Beiwerk, sondern einen tief im musikalischen Organismus verankerten Ausgangspunkt. Das macht einen besonderen Reiz des Werkes aus: Die Melodien besitzen häufig die schlichte, archaische Eindringlichkeit einer überlieferten Volksweise, erscheinen aber innerhalb eines groß angelegten spätromantischen Chor- und Orchestersatzes. Islandsmoen verbindet das scheinbar Einfache mit dem kompositorisch Anspruchsvollen. Die Uraufführung fand erst 1943 während der deutschen Besatzung Norwegens statt. Durch diese historischen Umstände erhielt das Werk allerdings eine zusätzliche Bedeutung: Die Aufführung eines großen geistlichen Werkes eines norwegischen Komponisten konnte damals zugleich als Ausdruck kultureller und nationaler Selbstbehauptung verstanden werden. Die norwegische Widerstandsbewegung gestattete solche Konzerte mit Werken norwegischer Komponisten, die sich nicht mit den Besatzern eingelassen hatten. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Islandsmoens Requiem ausdrücklich bei Gedenkfeiern für konkrete Opfer verwendet. So erklang es 1947 in den Vereinigten Staaten bei Gedenkgottesdiensten für gefallene norwegische Seeleute und Flieger und später bei einer Trauerfeier im Zusammenhang mit den aus Konzentrationslagern heimgebrachten Urnen norwegischer Opfer. Das waren jedoch spätere Aufführungsanlässe und nicht der ursprüngliche Grund für die Komposition. Der ungewöhnliche Beginn: Canto funèbre Das Requiem beginnt nicht unmittelbar mit den liturgischen Worten Requiem aeternam, sondern mit einem rein instrumentalen Canto funèbre, einem „Trauergesang“. Dieser orchestrale Einleitungssatz steht außerhalb des eigentlichen Messordinariums und gibt dem Werk von Anfang an einen persönlichen, symphonischen Charakter. Der Canto funèbre wirkt wie ein langsamer Trauerzug oder wie ein wortloses Nachdenken vor dem Beginn der liturgischen Handlung. Die Musik führt den Hörer nicht unvermittelt in das Gebet, sondern zunächst in einen Zustand des Erinnerns und der inneren Sammlung. Erst danach setzt der Chor mit dem Introitus ein. Dadurch entsteht der Eindruck, als werde die eigentliche Totenmesse aus einer bereits vorhandenen menschlichen Trauer heraus geboren. Diese instrumentale Einleitung ist für ein Requiem ungewöhnlich. Islandsmoen gliedert sein Werk in vierzehn vokale Sätze; zusammen mit dem vorangestellten Canto funèbre umfasst es fünfzehn Abschnitte. Weder Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Giuseppe Verdi (1813–1901) noch Luigi Cherubini stellen ihren Requiem-Vertonungen einen vergleichbaren selbständigen Orchestersatz voran. Der Titel ist französisch und müsste korrekt Canto funèbre geschrieben werden, also mit einem Akzent grave auf dem zweiten „è“. Sinngemäß bedeutet er „Trauergesang“ oder „Totenklage“. Aufbau des Werkes Nach dem Canto funèbre folgen: Introitus Graduale Dies irae Kyrie eleison Recordare Preces meae Confutatis Oro supplex Lacrymosa Domine, Jesu Christe Sanctus Benedictus – Sanctus Pie Jesu Agnus Dei Die Anordnung weicht in mehreren Punkten von der traditionellen liturgischen Reihenfolge ab. Besonders auffällig ist, dass das Kyrie eleison erst nach dem ersten Teil des Dies irae erscheint. Islandsmoen behandelt die lange Sequenz des Dies irae nicht geschlossen, sondern verteilt Teile ihres Textes auf mehrere eigenständige Sätze. Nach dem eigentlichen Dies irae folgen daher Recordare, Preces meae, Confutatis, Oro supplex und Lacrymosa. Von den neunzehn Strophen der mittelalterlichen Sequenz lässt er vier aus. Das abschließende Agnus Dei verbindet er mit dem Text des Lux aeterna. Diese freie Anlage zeigt, dass Islandsmoen den liturgischen Text vor allem dramaturgisch behandelt. Er formt aus der Totenmesse einen geistlichen Bogen, der von Trauer und Furcht über Bitte und Schuldbekenntnis bis zur Hoffnung auf ewiges Licht führt. Musikalische Sprache Stilistisch gehört Islandsmoens Requiem zur Spätromantik. Die Harmonik ist farbig, stellenweise chromatisch und reich an Modulationen. Dennoch bleibt die Musik meist klar gegliedert und unmittelbar verständlich. Islandsmoen verzichtet weder auf dramatische Steigerungen noch auf große orchestrale Klangwirkungen, doch die Monumentalität wird immer wieder durch schlichte, liedhafte oder volksliednahe Passagen ausgeglichen. Auch die Satztechnik ist ausgesprochen abwechslungsreich. Das Kyrie und das Confutatis sind als ausgearbeitete Fugen gestaltet und zeigen Islandsmoens kontrapunktische Schulung. In anderen Sätzen wechseln homophone, blockhafte Chorpartien mit polyphonen Abschnitten. Das Solistenquartett tritt sowohl einzeln als auch gemeinsam hervor und bildet einen intimeren Gegenpol zum großen Chor- und Orchesterklang. Besonders im Benedictus ist der Satz weniger streng und stärker kantabel geführt. Das Werk beeindruckt vor allem durch seinen Wechsel zwischen öffentlicher und persönlicher Trauer. Große Chorausbrüche stehen neben stillen Gebeten, dramatische Gerichtsszenen neben zarten Bitten um Ruhe und Erbarmen. Islandsmoen sucht niemals nur nach äußerem Effekt. Die musikalische Form dient stets der Ausdeutung des Textes. Im Dies irae gewinnt die Musik eine dunkle, rhythmisch bestimmte Wucht, ohne die schockierende Theatralik von Verdis Requiem anzustreben. Das Recordare und die folgenden Bittgesänge wenden den Blick stärker auf den einzelnen Menschen. Im fugierten Confutatis verbindet sich kontrapunktische Strenge mit der Dramatik des Gerichtstextes. Das Lacrymosa gehört zu den emotionalen Zentren des Werkes: Hier wird die universale Klage der Totenmesse durch die Erinnerung an eine norwegische Volksmelodie beinahe zu einer persönlichen, heimatlich gefärbten Totenklage. Das ausgedehnte Pie Jesu ist besonders innig und melodisch. Es zeigt Islandsmoens Fähigkeit, einfache, fast liedhafte Linien in einen großen symphonischen Zusammenhang einzubetten. Im abschließenden Agnus Dei werden frühere melodische Gedanken wieder aufgenommen. Durch die Verbindung mit dem Lux aeterna schließt das Werk nicht in Verzweiflung, sondern mit der Bitte um Frieden und ewiges Licht. Ein Werk seiner Zeit Islandsmoen komponierte das Requiem in den Jahren 1935 und 1936, in einer Epoche wachsender politischer Bedrohung. Der Spanische Bürgerkrieg begann 1936, und in Europa zeichnete sich bereits die kommende Katastrophe ab. Der Text der Totenmesse erhielt dadurch eine bedrückende Aktualität. Noch unmittelbarer war die historische Situation bei der Uraufführung 1943 im von Deutschland besetzten Norwegen. Ein Beteiligter erinnerte sich später, dass kurz vor der Aufführung Fliegeralarm ausgelöst wurde. Nachdem Entwarnung gegeben worden war, strömten Publikum, Sänger und Musiker in die vollbesetzte Kirche. Die Verbindung des alten lateinischen Requiem-Textes mit norwegischen Melodien muss unter diesen Umständen wie ein geistliches und zugleich nationales Bekenntnis gewirkt haben. Das Werk wurde während und nach dem Krieg mehrfach aufgeführt. Eine Aufführung in Bergen wurde 1949 vom norwegischen Rundfunk NRK übertragen. In den folgenden Jahrzehnten verschwand das Requiem jedoch weitgehend aus dem Konzertleben. Islandsmoens spätromantische Tonsprache galt seit den 1950er Jahren zunehmend als unzeitgemäß, weil sich das norwegische Musikleben stärker an avantgardistischen und modernistischen Strömungen orientierte. Hinzu kam ein praktisches Problem: Partitur und Orchesterstimmen waren seit 1953 verschollen. Dadurch gingen offenbar auch Änderungen und aufführungspraktische Korrekturen verloren, die während Islandsmoens Lebenszeit vorgenommen worden waren. Erst der Dirigent Terje Boye Hansen (1946–2025) widmete sich über Jahre der Wiederherstellung des Werkes. Er überarbeitete die Instrumentation, beseitigte unnötige Verdopplungen, präzisierte Dynamik und Phrasierung und passte das Material an die Möglichkeiten eines professionellen Orchesters an. Seine Arbeit machte die Wiederaufführung und die erste vollständige CD-Einspielung möglich. Die Einspielung von 2006 Die Aufnahme entstand mit dem Kristiansand Symfoniorkester, dem Det Norske Solistkor und dem Dirigenten Terje Boye Hansen (1946–2025). Die Solopartien übernehmen Hilde Haraldsen Sveen (* 1965), Sopran, Marianne Beate Kielland (* 1975), Mezzosopran, Ulf Øien (* 1958), Tenor, und Trond Halstein Moe (* 1954), Bassbariton. Die Choreinstudierung lag bei Grete Pedersen (* 1960). Die Gesamtspielzeit beträgt 51 Minuten und 5 Sekunden. Die Besetzung ist für das Werk ausgesprochen glücklich. Der Det Norske Solistkor besitzt die Beweglichkeit, um sowohl die fugierten Sätze transparent als auch die großen homophonen Steigerungen kraftvoll darzustellen. Das Solistenquartett ist nicht opernhaft in den Vordergrund gerückt, sondern bleibt in den Gesamtklang eingebunden. Terje Boye Hansen gestaltet das Werk mit breitem Atem, vermeidet aber übermäßiges Pathos. Gerade dadurch kommt die Verbindung von spätromantischer Wärme, nordischer Herbheit und volksliedhafter Schlichtheit überzeugend zur Geltung. Die Produktion des norwegischen Labels 2L trägt ebenfalls wesentlich zur Wirkung bei. Chor, Solisten und Orchester sind räumlich klar erfasst, ohne dass der große Klangkörper seine Geschlossenheit verliert. Wolfgang Plagge und Morten Lindberg betreuten die Aufnahme als Produzenten; Morten Lindberg war zusätzlich für Mischung und Mastering verantwortlich. Die 2006 veröffentlichte Einspielung war nicht nur eine Tonaufnahme, sondern das Ergebnis einer umfassenden musikalischen Restaurierung. Eine wichtige Korrektur zur kurzen CD-Beschreibung ist allerdings notwendig: Islandsmoens Tonsprache lehnt sich nicht an „lateinamerikanische Musik“ an. Gemeint ist vielmehr die lateinische kirchenmusikalische Tradition, verbunden mit norwegischen Volksmelodien. Die englische Originalbeschreibung des Labels spricht entsprechend von einer auf „Latin tradition and folk music“ gegründeten Musiksprache. Was macht Islandsmoens Requiem hörenswert? Das Requiem ist vor allem deshalb hörenswert, weil es keine bloße Nachahmung der berühmten Totenmessen von Mozart (1756–1791), Verdi (1813–1901) oder Gabriel Fauré (1845–1924) darstellt. Islandsmoen findet eine eigene Antwort auf den alten lateinischen Text. Seine Musik besitzt melodische Unmittelbarkeit, ohne oberflächlich zu wirken. Die norwegischen Volksmelodien verleihen ihr einen archaischen, bisweilen beinahe zeitlosen Ton. Zugleich sorgen die spätromantische Harmonik, die kontrapunktische Arbeit und die symphonische Behandlung der Themen für kompositorische Dichte. Besonders eigenständig ist der dramaturgische Verlauf: Der wortlose Canto funèbre öffnet den Raum der Trauer, bevor das liturgische Gebet beginnt. Das Werk führt danach nicht geradlinig von Satz zu Satz, sondern entfaltet eine Folge von Erinnerungen, Anrufungen, Gerichtsbildern und Bitten. Dabei wird der Schrecken des Dies irae nie zum Selbstzweck. Im Mittelpunkt steht letztlich nicht die Verdammnis, sondern die menschliche Sehnsucht nach Erbarmen, Ruhe und Licht. Islandsmoens Requiem ist somit weder rein international noch ausschließlich national geprägt. Es vereint den lateinischen Text der römischen Totenmesse, die kontrapunktische Tradition der europäischen Kirchenmusik, die spätromantische Klangwelt Max Regers und melodische Erinnerungen an Valdres. Gerade aus dieser Verbindung entsteht ein Werk, das vertraut und zugleich fremdartig klingt. Es ist keine revolutionäre Komposition und will es auch nicht sein. Seine Stärke liegt vielmehr in seiner inneren Wahrhaftigkeit, seiner warmen, ernsten Tonsprache und seinem tiefen Vertrauen in die Ausdruckskraft von Chor, Melodie und überlieferter Form. Das Requiem verdient daher weit mehr als den Status einer musikhistorischen Rarität. Es ist ein eindrucksvolles geistliches Werk, das Trauer nicht nur dramatisch darstellt, sondern sie in Erinnerung, Gebet und Hoffnung verwandelt. Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=fbo_X07Nh9M&list=OLAK5uy_k-XnqkOC7PSSJ0m9GaKRg2Hj3NIM6Ppxs&index=1 Seitenanfang Sigurd Islandsmoen Philippe Jaroussky: La Voix des rêves Mit der Doppel-CD La Voix des rêves legt Philippe Jaroussky (* 1978) kein neues, in sich geschlossen konzipiertes Studioprogramm vor, sondern eine künstlerische Bilanz seiner ersten bedeutenden Schaffensphase als Countertenor. Die 2012 bei Virgin Classics erschienene Sammlung vereint Aufnahmen aus mehreren vorhergehenden Produktionen und stellt damit nicht einfach „die schönsten Nummern“ nebeneinander, sondern zeichnet die außergewöhnliche Spannweite eines Sängers nach, der sich damals bereits als eine der prägenden Stimmen der historisch informierten Aufführungspraxis etabliert hatte. Der Titel La Voix des rêves – „Die Stimme der Träume“ – ist nicht bloß poetische Werbung. Er verweist auf eine Stimme, deren besondere Wirkung weniger auf äußerlicher Kraft als auf ihrer Verbindung von Klarheit, Geschmeidigkeit und innerer Beweglichkeit beruht. Jarousskys Countertenor besitzt eine helle, fast instrumentale Reinheit, doch bleibt er nie unpersönlich. Gerade in langsamen Arien und geistlichen Stücken vermag er den Ton gleichsam von innen zu beleuchten: Die Stimme schwebt nicht einfach über dem Orchester, sondern scheint aus dem Affekt der Musik selbst hervorzugehen. Den Mittelpunkt der ersten CD bilden Arien des italienischen Barock. Nicola Porporas „Alto Giove“ aus Polifemo eröffnet die Sammlung mit jener langen, weit ausgesponnenen Kantilene, die Jarousskys Kunst besonders eindrucksvoll zeigt. Die Arie verlangt keine vordergründige Virtuosität, sondern Atemweite, Ruhe und die Fähigkeit, eine große melodische Linie ohne Bruch zu tragen. Jaroussky gestaltet sie nicht als bloßes Schaustück für eine hohe Männerstimme, sondern als inniges Gebet des Acis an die Macht des Himmels. Sein Gesang bleibt schlank und transparent; gerade dadurch gewinnt die Arie eine beinahe entrückte, stille Größe. Daneben steht die dramatische Welt Vivaldis. In „Vanne, perduta va … Fra le procelle“ aus Tito Manlio wird der heldische Affekt des Lucio durch scharfe rhythmische Konturen und virtuose Koloraturen bestimmt. Jaroussky lässt die Stimme hier nicht schwer werden; seine Beweglichkeit verleiht der Musik eine elektrisierende Unruhe. Ähnlich zeigt sich in „Sento con qual diletto“ aus Ercole sul Termodonte die Verbindung aus Brillanz und Eleganz, die für seinen Vivaldi-Gesang kennzeichnend ist. Er vermeidet jede grobe Heroik und gibt selbst den stürmischen Arien eine noble, fast aristokratische Linie. Eine andere seelische Tiefe erreicht Händels „Scherza, infida“ aus Ariodante. Die große Klage des getäuschten Ritters verlangt einen Sänger, der Schmerz nicht durch äußere Steigerung, sondern durch Zurücknahme glaubhaft machen kann. Jaroussky singt diese Arie mit großer Konzentration und ohne sentimentale Übertreibung. Die langen Phrasen wirken wie stockender Atem; die Koloraturen, sonst Zeichen der Virtuosität, werden zu Ausdrucksmitteln des verletzten Bewusstseins. Gerade die Zartheit der Stimme macht die Verzweiflung dieser Musik hörbar. Auch Händels Figuren Ruggiero, Rinaldo und Xerxes erscheinen auf dieser Sammlung nicht als starre Opernhelden. In „Mi lusinga il dolce affetto“ aus Alcina wird Ruggieros Liebe nicht pathetisch ausgestellt, sondern als tastende, empfindsame Erregung gezeichnet. „Venti, turbini“ aus Rinaldo dagegen verlangt rasche Attacke, rhythmische Präzision und virtuosen Schwung. Jaroussky bewältigt diese Anforderungen mit scheinbarer Mühelosigkeit, ohne den Charakter der Musik in sportliche Koloraturakrobatik zu verwandeln. Selbst im Sturm bleibt seine Stimme kultiviert und biegsam. Besonders aufschlussreich ist die Einbeziehung von Antonio Caldara und Johann Christian Bach. Caldara erscheint mit Arien aus Temistocle und Adriano in Siria als Meister einer Wiener Opernkultur, in der der italienische Gesang bereits größere melodische Rundung und empfindsame Differenzierung gewinnt. Jaroussky findet hier einen etwas dunkleren, ernsteren Ton als bei Vivaldi. In den Arien Johann Christian Bachs öffnet sich die Sammlung dann bereits zur empfindsamen Welt des späteren 18. Jahrhunderts. Die Melodie gewinnt an Einfachheit, an natürlicherem Atem und an einer neuen, weniger ornamental bestimmten Wärme. Die zweite Seite von Jarousskys Kunst zeigt sich in der geistlichen Musik und im italienischen Frühbarock. Monteverdis „Laudate Dominum“ aus der Selva morale e spirituale verbindet jubilierende Virtuosität mit geistlicher Helligkeit. Jaroussky singt den Psalm nicht monumental, sondern beweglich und lebendig, als wäre Lobpreis eine unmittelbar gegenwärtige Erfahrung. Giovanni Felice Sances’ „O quam tristis“ aus dem Stabat Mater führt dagegen in einen ganz anderen Klangraum: Die Musik wird zur stillen Betrachtung des Leidens Mariens. Hier erhält Jarousskys Stimme jene verletzliche, fast körperlose Qualität, die seine geistlichen Interpretationen so eindringlich macht. Andrea Mattiolis „Ave regina caelorum“ gehört zu den seltenen Kostbarkeiten des Programms. Das Werk steht für jenes heute kaum bekannte italienische Repertoire des 17. Jahrhunderts, dessen Wiederentdeckung Jaroussky immer wieder gefördert hat. Seine Interpretation ist schlicht, innig und frei von jedem opernhaften Effekt. Ähnliches gilt für die Musik Luigi Rossis und Giovanni Battista Bassanis: Sie zeigen den Countertenor nicht nur als Erben der großen Kastratenpartien des 18. Jahrhunderts, sondern als Interpreten einer älteren italienischen Gesangskultur, in der Wort, Affekt und instrumentale Geste eng miteinander verbunden sind. Ein besonderer Moment der Sammlung ist das Duett „Pur ti miro“ aus Monteverdis L’incoronazione di Poppea, gesungen mit Núria Rial (* 1975). Die Szene lebt von der gefährlichen Schönheit des Augenblicks: Nerone und Poppea besingen ihre Liebe, doch der Hörer weiß, dass diese Liebe von Macht, Gewalt und Verrat umgeben ist. Jaroussky und Rial vermeiden jede bloß dekorative Süße. Ihre Stimmen verbinden sich schwebend und intim, ohne dass die Spannung zwischen Verführung und Bedrohung verschwindet. Dass La Voix des rêves nicht beim Barock stehen bleibt, gehört zu den stärksten Gedanken dieser Zusammenstellung. Mit Liedern von Reynaldo Hahn, Cécile Chaminade und Guillaume Lekeu tritt Jaroussky in die französische Mélodie ein. Hier begleitet ihn Jérôme Ducros am Klavier. In Hahns „À Chloris“ wird die barock anmutende Melodie zu einem stillen Liebesbekenntnis; Jaroussky singt sie mit großer Einfachheit und vermeidet jene süßliche Überfeinerung, der dieses Stück leicht verfallen kann. Chaminades „Sombrero“ zeigt eine leichtere, fast spielerische Seite, während Lekeus „Sur une tombe“ mit seiner dunklen, schwebenden Melancholie einen Gegenpol bildet. Gabriel Faurés „Pie Jesu“ aus dem Requiem bildet einen der stillsten Punkte des Albums. Die Wahl eines Countertenors für diese Partie verändert den Charakter der Musik: Statt eines kindlich-lichten Soprans hört man eine Stimme mit erwachsener Erfahrung und zugleich großer Unschuld. Jaroussky singt das „Pie Jesu“ nicht als sentimentale Trostmusik, sondern als schlichte Bitte um Frieden. Auch Astor Piazzollas „Los pájaros perdidos“ erhält durch ihn eine eigenartige Zartheit: Das Lied wird nicht zum Tango-Schaustück, sondern zu einer melancholischen Erinnerung an verlorene Freiheit. So liegt der Wert von La Voix des rêves nicht allein in der Schönheit einzelner Arien. Die Doppel-CD zeigt Philippe Jaroussky als Künstler, der unterschiedliche Epochen nicht künstlich gleichmacht, aber zwischen ihnen innere Verbindungen hörbar werden lässt. Der barocke Lamento-Stil, die geistliche Meditation, die französische Mélodie und selbst Piazzollas moderne Melancholie erscheinen als verschiedene Formen einer einzigen künstlerischen Frage: Wie kann eine Stimme Schmerz, Sehnsucht, Liebe, Verlust und Hoffnung so ausdrücken, dass sie nicht nur bewundert, sondern geglaubt wird? Diese Sammlung ist deshalb weit mehr als eine Best-of-Ausgabe. Sie ist das Porträt eines Sängers auf dem Höhepunkt seiner ersten großen Karrierephase: eines Künstlers, dessen technische Sicherheit nie Selbstzweck ist und dessen Stimme ihre stärkste Wirkung dort entfaltet, wo sie nicht imponieren will, sondern zuhört, empfindet und erzählt. https://www.youtube.com/watch?v=gsSDb-1yXDw&list=OLAK5uy_nfavErQG6byet3cADCoptpdxBfZBhsm94&index=1 Seitenanfang CD Philippe Jaroussky Antonio Caldara und seine Cellosonaten Antonio Caldara (1670–1736) gehört zu den bedeutendsten italienischen Komponisten des späten Barock. Geboren wurde er in Venedig; als Knabe sang er an San Marco und erhielt wahrscheinlich Unterricht bei Giovanni Legrenzi (1626–1690). Früh war er nicht nur als Komponist, sondern auch als Violoncellist bekannt. In einer seiner frühen Druckausgaben bezeichnete er sich selbst ausdrücklich als „musico di violoncello“ – als Musiker des Violoncellos. Seine Laufbahn führte ihn durch die wichtigsten musikalischen Zentren seiner Zeit. Nach Jahren als Kapellmeister in Mantua arbeitete er in Rom im Umfeld des Fürsten Francesco Maria Ruspoli (1672–1731), komponierte für den spanisch-habsburgischen Hof in Barcelona und trat schließlich in den Dienst Kaiser Karls VI. (1685–1740). Seit 1716 war Caldara Vizehofkapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle unter Johann Joseph Fux (1660–1741). Bis zu seinem Tod am 26. Dezember 1736 blieb Wien sein Hauptwirkungsort. Dort wurde er zu einem der produktivsten und angesehensten Komponisten Europas: Opern, Oratorien, Messen, Motetten, Kantaten, Instrumentalkonzerte und Kammermusik entstanden in großer Zahl. Heute kennt man Caldara vor allem durch geistliche Werke wie das Oratorium Maddalena ai piedi di Cristo („Maria Magdalena zu den Füßen Christi“) oder durch seine Opern und Kantaten. Seine Instrumentalmusik ist dagegen vergleichsweise selten zu hören. Gerade deshalb sind die Cellosonaten eine so erfreuliche Entdeckung: Sie zeigen einen anderen Caldara – weniger den höfischen Theaterkomponisten, dafür den Musiker, der das Cello in seiner Singfähigkeit, Beweglichkeit und Wärme ganz unmittelbar versteht. Die sechzehn Sonaten entstanden im Jahr 1735, also im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten. Caldara datierte die einzelnen Werke zwischen dem 22. April und dem 26. Juli 1735. Sie stehen offenbar im Zusammenhang mit Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677–1754), einem leidenschaftlichen Sammler und Förderer von Musik. Fast alle Sonaten folgen dem Modell der viersätzigen sonata da chiesa („Kirchensonate“): langsam – schnell – langsam – schnell. Doch Caldara behandelt diese Form keineswegs schematisch. Die langsamen Sätze besitzen oft einen ausgesprochen vokalen Charakter. Das Cello singt nicht bloß eine Melodie über dem Generalbass, sondern entfaltet sich wie eine Opernstimme: klagend, schmeichelnd, innig oder würdevoll. Manchmal meint man, eine große Arie ohne Worte zu hören. Die schnellen Sätze dagegen verlangen Beweglichkeit, klare Artikulation und eine elegante Virtuosität, die nie zum Selbstzweck wird. Besonders reizvoll ist die Verbindung von venezianischer Kantabilität und Wiener Hofstil. Caldara bewahrt die Wärme und melodische Großzügigkeit Italiens, verbindet sie aber mit einer stärkeren kontrapunktischen Disziplin und einer sorgfältigeren formalen Balance. So stehen diese Sonaten zwischen Corelli, Vivaldi und dem bereits aufscheinenden galanten Stil. Sie sind keine bloßen Studien oder Nebenwerke eines berühmten Vokalkomponisten, sondern kostbare Kammermusik eines Cellisten, der sein Instrument aus eigener Erfahrung kannte. Die Aufnahme Die 2025 bei Brilliant Classics erschienene Box Antonio Caldara: Complete Cello Sonatas versammelt auf drei CDs die sechzehn Sonaten für Violoncello und Basso continuo vollständig. Ergänzt wird der Zyklus durch drei Lezioni („Lektionen“) aus Caldaras Sammlung von 44 Cellostücken, durch eine Sinfonia in D-Dur sowie ein Konzert in d-Moll. Insgesamt umfasst die Edition 71 Einzeltitel und rund drei Stunden Musik. Francesco Galligioni ist der Mittelpunkt dieser Einspielung. Sein Spiel besitzt genau jene Verbindung aus Klangschönheit, Beweglichkeit und natürlicher Rede, die diese Musik verlangt. Er behandelt Caldara nicht als bloßen Vorläufer Vivaldis und auch nicht als museales Repertoirestück, sondern als lebendigen, ideenreichen Komponisten. Das Cello klingt warm und voll, aber niemals schwer; die schnellen Sätze haben federnde Energie, die langsamen behalten Ruhe, Würde und eine feine innere Spannung. Besonders überzeugend ist, dass Galligioni keine künstliche Dramatik erzeugt. Er vertraut der Musik. Die vielen Arien-Sätze, Larghetti und Adagios dürfen wirklich singen; die Allegri bleiben klar gegliedert und tänzerisch, ohne gehetzt zu wirken. Dadurch entsteht über die drei CDs hinweg kein Eindruck von Gleichförmigkeit. Jede Sonate erhält ihr eigenes Gesicht: einmal hell und anmutig, dann wieder schwermütig und dunkel, gelegentlich fast kühn in ihren harmonischen Wendungen. Der Basso continuo ist vorzüglich besetzt. Roberto Loreggian spielt Cembalo und Orgel, Alberto Galligioni wirkt als zweiter Cellist mit, Paolo Zuccheri übernimmt das Violone; in Sinfonia und Konzert tritt das Ensemble L’Arte dell’Arco hinzu. Diese Begleitung bleibt nicht im Hintergrund, sondern führt ein aufmerksames, atmendes Gespräch mit dem Solocello. Gerade die wechselnde Verwendung von Orgel und Cembalo gibt den Sonaten unterschiedliche Farben: einmal kirchlich ernst und dunkel grundiert, dann wieder leicht, elegant und beinahe kammermusikalisch-intim. Die drei eingestreuten Lezioni sind mehr als bloße Zugaben. Sie erinnern daran, dass Caldara auch eine umfangreiche Sammlung von 44 Stücken für Cello und Continuo hinterlassen hat. Diese Werke haben etwas Lehrhaftes im besten Sinn: Sie erkunden typische Bassgänge, Kadenzmodelle, Lagenwechsel und Figuren des barocken Cellospiels. Doch bei Caldara wird selbst das Pädagogische musikalisch; aus einer Übung kann ein kleines Präludium, eine improvisatorisch wirkende Fantasie werden. Diese Edition ist daher weit mehr als eine vollständige Repertoireaufnahme. Sie erschließt ein nahezu vergessenes Kapitel der Cellogeschichte. Wer Vivaldis Cellosonaten liebt, wird hier vieles Verwandte finden – das singende Instrument, die italienische Leichtigkeit, den Wechsel zwischen elegischem Largo und brillantem Allegro. Caldara klingt jedoch ernster, dichter und bisweilen persönlicher. Seine Musik besitzt weniger unmittelbaren Effekt als Vivaldis, aber oft eine größere Innigkeit. Für Freunde des Barockcellos, der italienischen Kammermusik und überhaupt für Hörer, die hinter den bekannten Namen noch echte Entdeckungen suchen, ist diese Box sehr hörenswert. Sie zeigt Antonio Caldara nicht als Randfigur zwischen Venedig und Wien, sondern als Meister eigener Prägung: als Komponisten, dessen Cello singen, sprechen, klagen und leuchten kann. CD-Vorschlag Antonio Caldara, Complete Cello Sonatas, Brilliant Classics, 2025: https://www.youtube.com/watch?v=BFGlcepRs34&list=OLAK5uy_ly8kX1QXOA944zhdZWUALbJnOoOJYOd9U&index=1 Seitenanfang Antonio Caldara Anima nostra, MH 452 Michael Haydns Anima nostra, MH 452, ist ein Offertorium in G-Dur, entstanden am 12. November 1787. Das Werk gehört zu Haydns Salzburger Kirchenmusik und ist, nach den überlieferten Angaben, für drei hohe Stimmen beziehungsweise Frauen- oder Knabenchor mit Instrumentalbegleitung bestimmt; eine Doblinger-Ausgabe nennt als Besetzung Soli SSA, Chor SSA, zwei Violinen, Violoncello, Kontrabass und Orgel. In einem Carus-Vorwort wird das Stück ausdrücklich als Offertorium zum Fest der Unschuldigen Kinder bezeichnet; damit erhält der Text eine besonders eindringliche liturgische Bedeutung, denn das Fest gedenkt der Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium auf Befehl des Herodes getötet wurden. Der lateinische Text stammt aus Psalm 123 (Vulgata) / 124, Vers 7 und ist von großer Bildkraft: Die Seele wird mit einem Vogel verglichen, der dem Netz der Jäger entrissen wurde. Der Strick ist zerrissen, und die Befreiten können aufatmen. In der liturgischen Verwendung zum Fest der Unschuldigen Kinder bekommt diese Psalmstelle eine doppelte Deutung. Einerseits spricht sie von Rettung, Befreiung und göttlichem Eingreifen; andererseits steht sie vor dem Hintergrund kindlicher Wehrlosigkeit und menschlicher Gewalt. Gerade diese Spannung macht den Text so bewegend: Die Seele ist bedroht, aber nicht verloren; sie war gefangen, aber der Fangstrick ist zerbrochen. Michael Haydn behandelt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als geistliche Betrachtung. Das Bild des Vogels, der dem Netz entkommt, verlangt keine äußere Theatralik; es trägt seine Bewegung bereits in sich. Man darf sich die Musik deshalb als eine Verbindung aus Leichtigkeit, Dankbarkeit und innerer Erhebung vorstellen. Die hohe Stimmenbesetzung ist dabei besonders passend: Sie gibt dem Werk eine helle, fast transparente Klangfarbe, die zum Bild der befreiten Seele und zugleich zum Fest der Unschuldigen Kinder sehr gut passt. Diese Musik wirkt nicht schwer, nicht triumphal im lauten Sinn, sondern eher gelöst, klar und von einer stillen Freude erfüllt. Bemerkenswert ist die Kürze des Textes. Haydn hat hier keine lange dogmatische Aussage zu vertonen, sondern einen einzigen dichterischen Gedanken: Die Seele war in Gefahr, aber Gott hat sie herausgerissen. Dadurch entsteht eine große Konzentration. Die Worte „Anima nostra sicut passer“ eröffnen den geistlichen Raum mit einem empfindsamen Bild; „erepta est de laqueo venantium“ benennt die Rettung aus der tödlichen Falle; und „Laqueus contritus est et nos liberati sumus“ fasst das Ganze in eine knappe, jubelnde Aussage: Der Strick ist zerbrochen, wir sind befreit. Es ist kein abstraktes Lehrstück, sondern ein kleines musikalisches Dankgebet nach überstandener Gefahr. https://www.youtube.com/watch?v=oCYkrnpbzNU Gerade im Zusammenhang mit dem Fest der Unschuldigen Kinder gewinnt das Offertorium eine besondere Tiefe. Der Text spricht nicht unmittelbar von den Kindern Bethlehems, aber er kann auf sie bezogen werden: Nicht die irdische Rettung steht im Vordergrund, sondern die endgültige Bewahrung der Seele durch Gott. Die Unschuldigen erscheinen in der christlichen Tradition als erste Zeugen Christi, nicht durch ein bewusstes Bekenntnis, sondern durch ihr Leiden. So erhält Haydns kurze Komposition eine zarte, aber ernste geistliche Färbung: Die Musik feiert nicht den Tod, sondern die Befreiung aus der Macht des Todes. Lateinischer Text Anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium. Laqueus contritus est, et nos liberati sumus. Deutsche Übersetzung Unsere Seele ist wie ein Vogel entrissen worden aus dem Netz der Jäger. Der Strick ist zerrissen, und wir sind befreit worden. „Anima nostra“, MH 452, gehört damit zu jenen kleineren geistlichen Werken Michael Haydns, in denen seine Kunst der liturgischen Verdichtung besonders deutlich wird. Es ist kein großes Kirchenstück im repräsentativen Sinn, sondern ein prägnantes Offertorium, das mit wenigen Worten und vermutlich ebenso knapper musikalischer Anlage eine ganze geistliche Bewegung entfaltet: Bedrohung, Rettung, Dank. Die helle Besetzung, der psalmische Text und die Zuordnung zum Fest der Unschuldigen Kinder verbinden sich zu einem Werk von schlichter, aber sehr berührender Aussagekraft. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=FnkXjwEaIrw&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=8 Seitenanfang Michael Haydn Erster Mephisto-Walzer S. 514 Der Erste Mephisto-Walzer S. 514, im Druck von 1862 seinem außerordentlich begabten Schüler Carl Tausig (1841–1871) gewidmet, gehört zu den kühnsten und wirkungsvollsten Klavierwerken Franz Liszts. Seine Entstehung fällt in die Weimarer Jahre um 1856 bis 1861; er steht in engem Zusammenhang mit dem Orchesterwerk Zwei Episoden aus Lenaus Faust, dessen zweiter Teil den Titel Der Tanz in der Dorfschenke trägt. Liszt schuf das Werk nicht als bloßes Virtuosenstück, sondern als musikalische Szene: als eine dramatische, in Klang und Bewegung verwandelte Faust-Episode. Die literarische Vorlage stammt nicht aus Goethes Faust, sondern aus dem 1836 erschienenen dramatischen Gedicht Faust des österreichischen Dichters Nikolaus Lenau (1802–1850). Lenau entwirft Faust als eine noch düsterere, haltlosere Gestalt als Goethe: nicht Erkenntnissucher und Weltdeuter, sondern ein ruheloser, von Begierde und Verzweiflung getriebener Mensch. In der Szene der Dorfschenke gelangen Faust und Mephistopheles zu einer ländlichen Hochzeitsfeier. Mephisto nimmt einem müden Geiger die Fiedel aus der Hand und entfesselt ein Spiel von solcher Verführungskraft, dass Faust mit einer jungen Tänzerin, Hannchen, in einen immer wilderen Tanz hineingerät. Schließlich verlassen beide den Saal und verschwinden, vom Rausch des Augenblicks fortgerissen, in der nächtlichen Natur. Diese Handlung ist der Schlüssel zum Werk. Schon der Beginn stellt keine gemütliche Walzerseligkeit her, sondern eine nervöse, unruhige Atmosphäre: kurze, scharf akzentuierte Gesten, abrupte dynamische Kontraste und ein geradezu höhnisches Spiel mit rhythmischen Erwartungen. Der Walzer erscheint zunächst wie aus der Ferne, nicht als eleganter Gesellschaftstanz, sondern als etwas Lockendes, Gefährliches, bereits vom Dämonischen berührt. Mephistos Geigenspiel wird nicht wörtlich nachgeahmt; es lebt vielmehr in der Schärfe der Artikulation, in den raschen Figuren, den gleitenden Harmonien und der unablässigen Verwandlung des musikalischen Materials weiter. Dann öffnet Liszt jene große, sinnlich ausschwingende Walzermelodie, die den inneren Mittelpunkt der Komposition bildet. Ihre weite Linie, ihr schwebender Rhythmus und ihre klangliche Verführung stehen in äußerstem Gegensatz zur dämonischen Nervosität des Beginns. Gerade darin liegt die Größe des Werkes: Die Musik zeigt nicht lediglich den Teufel als lärmende Macht, sondern die Verführung selbst. Der Walzer wird zum Rausch, weil Schönheit und Gefahr untrennbar ineinander übergehen. Faust tanzt nicht gegen Mephisto, sondern folgt der Musik, die Mephisto ihm eingibt. Von hier an steigert Liszt die Szene mit einer geradezu symphonischen Vorstellungskraft. Die brillanten Passagen, die Sprünge, die flackernden Läufe und die rhythmischen Verschiebungen sind keine äußeren Effekte. Sie verdichten das Gefühl, dass der Tanz zunehmend jede Kontrolle verliert. Das Pianistische ist außerordentlich anspruchsvoll, doch der Virtuose darf diese Musik nicht in eine Folge glänzender Schwierigkeiten zerlegen. Entscheidend bleibt die große Form: der Weg von der unheimlichen Ankunft über die betörende Walzerseligkeit bis zur fieberhaften Entgrenzung. Am Ende löst sich die Szene nicht in triumphaler Kraft auf. Der Walzer entzieht sich vielmehr der festen Realität: Faust und Hannchen sind aus dem Raum der Schenke hinausgerissen, die Musik verliert ihren Boden und verschwindet in einem eigentümlich flüchtigen, unheimlichen Schluss. Liszt gestaltet damit keine moralische Lehrszene, sondern einen Augenblick, in dem die Verlockung stärker ist als jede Vernunft. Der Teufel herrscht hier nicht durch Gewalt, sondern durch Klang. Evgeny Kissin (* 1971) ist für dieses Werk ein besonders überzeugender Interpret, weil er dessen Gegensätze nicht verwischt. Bei ihm besitzt der Beginn Schärfe, Gewicht und eine fast orchestral gedachte Dunkelheit; die lyrische Walzermelodie dagegen erhält wirkliche Sinnlichkeit, ohne süßlich zu werden. Vor allem bewahrt Kissin die große architektonische Linie: Die virtuosen Höhepunkte erscheinen nicht als Selbstzweck, sondern als Stationen eines immer gefährlicher werdenden Tanzes. Seine Deutung macht hörbar, dass Liszts Mephisto-Walzer weder Salonmusik noch Zirkusnummer ist, sondern ein großes dramatisches Gedicht für Klavier. https://www.youtube.com/watch?v=G903YgL1K1Q&list=OLAK5uy_nWcsN6hx341pOcHijV8xk9nX5aB9t69_8&index=1 Eine besonders eindrucksvolle Gegenperspektive bietet eine frühe Aufnahme von Yunchan Lim (* 2004), der den Ersten Mephisto-Walzer bereits im Alter von etwa fünfzehn Jahren spielte. Erstaunlich ist dabei weniger die fast mühelose technische Bewältigung der enormen Schwierigkeiten als die natürliche dramatische Spannung seiner Deutung. Lim behandelt Liszts Musik nicht als Schaustück pianistischen Könnens; die gefährlichen Übergänge, die jähen Akzente und das gleitende Verlöschen am Ende wirken bei ihm bereits wie Teile einer zusammenhängenden Szene. Noch fehlt vielleicht jene abgeklärte, schwere Dämonie, die Kissins Interpretation auszeichnet, doch Lim besitzt etwas anderes: eine unmittelbare, ungekünstelte Energie und ein instinktives Gespür dafür, dass dieser Walzer zugleich Tanz, Verführung und Absturz ist. Lim kann Klangflächen mit orchestralem Atem aufbauen und hat jene natürliche Kühnheit, die Liszt braucht. Kritiker beschreiben ihn wiederholt als „volcanic“ und als Pianisten, der Liszt spiele, als sei diese Musik seine eigene Sprache. https://www.youtube.com/watch?v=Tnw7YyqEdV0&list=RDTnw7YyqEdV0&start_radio=1 Seitenanfang Franz Liszt Sinfonie Nr. 29 A-Dur KV 201/186a Die Sinfonie A-Dur KV 201/186a, später als Sinfonie Nr. 29 gezählt, ist ein Werk, in dem der achtzehnjährige Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) mit erstaunlicher Sicherheit über die Grenzen der bloßen höfischen Unterhaltungsmusik hinauswächst. Vollendet wurde sie in Salzburg am 6. April 1774; die Besetzung ist noch vergleichsweise schlank und entspricht den dortigen Möglichkeiten: zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher. Gerade diese begrenzten Mittel werden jedoch nicht als Einschränkung empfunden, sondern als Voraussetzung einer besonders durchsichtigen, kammermusikalisch feinen und zugleich energisch gespannten Schreibweise. Man spürt in dieser Sinfonie noch den jungen Mozart, aber keineswegs mehr den bloß gefälligen Lieferanten von Fest- oder Reisemusik. Das Werk steht in unmittelbarer Nachbarschaft zur dramatischen g-Moll-Sinfonie KV 183/173dB und zur C-Dur-Sinfonie KV 200/189k; gemeinsam markieren diese Werke einen wichtigen Schritt in Mozarts Salzburger Sinfonik. Die italienische Ouvertürenform ist hier endgültig überwunden: KV 201 ist eine viersätzige Sinfonie mit eigenem Gewicht, innerer Geschlossenheit und einer motivischen Konzentration, die bereits weit über die Konvention hinausweist. Dass der Satz nicht durch äußeren Glanz, sondern durch thematische Arbeit, feine Stimmführung und eine ungewöhnliche Mischung aus Eleganz und innerer Spannung wirkt, gehört zu seinen besonderen Qualitäten. Der erste Satz, Allegro moderato, beginnt nicht mit einem lärmenden Auftakt, sondern mit einem Thema, das fast kammermusikalisch anhebt und sich sofort in imitatorischer, beinahe kanonischer Führung entfaltet. Diese Eröffnung ist berühmt, weil sie Mozarts neue sinfonische Denkweise besonders klar zeigt: Aus einer scheinbar einfachen, sanglichen Figur entsteht ein dichtes Netz von Antworten, Weiterführungen und Gegenbewegungen. Die Musik besitzt Feuer, aber kein äußerliches Pathos; sie wirkt konzentriert, beweglich und von innen her belebt. Bemerkenswert ist auch, dass Mozart die Streicher nicht bloß als harmonisches Fundament behandelt, sondern ihnen eine lebendige, dialogische Funktion gibt. Oboen und Hörner setzen Farbe und Glanzlichter, doch der eigentliche Kern des Satzes liegt in der fein gearbeiteten motivischen Substanz. Die von dir gezeigte Parallelstelle zur g-Moll-Sinfonie KV 183 ist dabei durchaus hörenswert. In beiden Fällen begegnet eine ähnliche melodische Wendung, doch der Ausdruck ist verschieden. In KV 183 steht sie im Zusammenhang einer dunkleren, stärker affektgeladenen Sprache; in KV 201 erscheint sie heller, linearer und stärker in den Fluss des A-Dur-Satzes eingebunden. Man sollte daraus keine Abhängigkeit im engen Sinn konstruieren, aber die Nähe zeigt, wie Mozart in dieser Schaffensphase verwandte Gesten prüfte, schärfte und in unterschiedliche sinfonische Charaktere übertrug. Das Andante ist einer der schönsten langsamen Sätze aus Mozarts früherer Sinfonik. Die Verwendung der gedämpften Streicher verleiht der Musik einen weichen, entrückten Klang, der nicht einfach leiser, sondern anders gefärbt ist. Der Satz atmet eine ruhige, fast intime Kantabilität; er ist kein bloßer Ruhepunkt zwischen zwei bewegten Sätzen, sondern eine eigene poetische Welt. Mozart vermeidet jede Schwerfälligkeit: Die Melodik bleibt klar, die Harmonik fein schattiert, der Ausdruck zurückhaltend empfindsam. Gerade hier zeigt sich, wie sehr er bereits mit Klangfarben und seelischen Abstufungen zu arbeiten versteht. Das Menuetto: Allegretto wirkt auf den ersten Blick höfisch und regelhaft, besitzt aber eine eigentümliche Festigkeit und beinahe herbe Kontur. Es ist kein galantes Zwischenspiel, sondern ein Satz mit Profil. Die Akzente, die rhythmische Energie und der robuste Gang verleihen ihm eine gewisse Strenge, während das Trio den Kontrast öffnet und die Klangfläche aufhellt. Mozart behandelt auch diesen Satz nicht als bloße Konvention; er nutzt die Form, um zwischen gesellschaftlicher Gebärde und musikalischer Individualität zu vermitteln. Das Finale, Allegro con spirito, beschließt die Sinfonie mit einer Beweglichkeit, die geistreich, aber nicht leichtgewichtig ist. Die Musik besitzt Witz, Rasanz und federnde Energie, doch auch hier bleibt alles kontrolliert und formal präzise. Mozart schreibt kein bloß effektvolles Schlussstück, sondern einen Satz, der die innere Spannung des Werkes nochmals bündelt. Die Themen erscheinen klar profiliert, die Durchführung ist knapp und wirksam, die rhythmische Motorik treibt den Satz voran, ohne ihn zu vergröbern. Gerade diese Verbindung aus Eleganz, Feuer und kompositorischer Ökonomie macht den Rang der Sinfonie aus. Die 2026 veröffentlichte Aufnahme mit der Polnische Violinistin Martyna Pastuszka (* 1980) und {oh!} Orkiestra Historyczna beim Fryderyk Chopin Institute / Narodowy Instytut Fryderyka Chopina ist deshalb besonders interessant, weil sie das Werk nicht als „kleine frühe Mozart-Sinfonie“ behandelt, sondern als ernst zu nehmendes, bereits reifes Orchesterstück. Die vier Tracks der Aufnahme entsprechen den vier Sätzen: Allegro moderato, Andante, Menuetto. Allegretto – Trio und Allegro con spirito; die Gesamtspielzeit liegt bei etwa 21 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=LrxQBfRnzoA Die Aufnahme mit Martyna Pastuszka und {oh!} Orkiestra Historyczna gewinnt zusätzliches Interesse durch ihre historisch informierte Klangästhetik. Das Ensemble sucht nicht den schweren, spätromantisch geprägten Orchesterklang moderner Tradition, sondern eine schlankere, transparentere und stärker artikulierte Spielweise, die sich an Instrumenten und Aufführungspraktiken des 18. Jahrhunderts orientiert. Gerade bei Mozarts A-Dur-Sinfonie KV 201 kommt dadurch die kammermusikalische Beweglichkeit des Satzes besonders deutlich zur Geltung: Die Streicher wirken leichter und sprechender, die Bläserfarben treten klarer hervor, und die motivische Feinarbeit erscheint weniger geglättet, sondern lebendig und unmittelbar. Das passt sehr gut zu einem Werk, das nicht durch monumentalen Klang, sondern durch innere Spannung, Eleganz und kompositorische Präzision überzeugt. In dieser Sinfonie ist Mozart noch nicht der späte Meister der „Prager“, der g-Moll-Sinfonie KV 550 oder der „Jupiter“-Sinfonie KV 551. Aber KV 201 ist weit mehr als ein Vorstadium. Das Werk zeigt einen jungen Komponisten, der die höfische Formensprache seiner Zeit kennt, sie aber bereits mit persönlichem Ton, motivischer Konsequenz und empfindsamer Ausdruckskraft erfüllt. Gerade deshalb gehört die A-Dur-Sinfonie KV 201 zu den überzeugendsten Werken der frühen Mozart-Sinfonik: nicht durch äußere Monumentalität, sondern durch Klarheit, innere Spannung und eine Schönheit, die nie bloß dekorativ bleibt. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Requiem c-Moll op. 23, „À memória de Camões“ João Domingos Bomtempo (1775–1842) gehört zu den wichtigsten Gestalten der portugiesischen Musik zwischen Klassik, Frühromantik und liberalem Kulturaufbruch. Er wurde am 28. Dezember 1775 in Lissabon geboren und starb dort am 18. August 1842. Anders als viele portugiesische Musiker seiner Zeit suchte er seine Laufbahn nicht in Italien und nicht primär auf dem Gebiet der Oper, sondern wandte sich nach Paris und London, wo er als Pianist, Komponist und Musikorganisator wirkte. Dadurch wurde er für Portugal zu einer ungewöhnlich europäischen Gestalt: Er kannte die französische und englische Konzertkultur, stand den liberalen Ideen seiner Zeit nahe und versuchte nach seiner Rückkehr, das öffentliche Musikleben in Portugal auf eine neue Grundlage zu stellen. 1822 gründete er in Lissabon die Sociedade Filarmónica, und 1835 wurde er erster Direktor des neu geschaffenen Conservatório de Música, das an die Stelle älterer kirchlicher Ausbildungsstrukturen trat. Bomtempo war damit nicht nur Komponist, sondern auch einer der Begründer des modernen portugiesischen Musiklebens. Sein bedeutendstes geistliches Werk ist das Requiem c-Moll op. 23, „À memória de Camões“, das 1819/20 entstand und 1820 veröffentlicht wurde. Es ist Luís Vaz de Camões (um 1524/25–1580) gewidmet, dem großen Nationaldichter Portugals und Autor der Lusiaden. Camões verkörperte für das portugiesische Bewusstsein die Erinnerung an die Seefahrten, an die globale Ausdehnung des Reiches, an Ruhm, Verlust, Exil und nationale Selbstdeutung. Ein Requiem zu seinem Gedächtnis war daher mehr als eine liturgische Totenmesse. Es war ein musikalischer Akt nationaler Erinnerung: Portugal gedachte in Camões nicht nur eines Dichters, sondern seiner eigenen geschichtlichen Größe und Tragik. https://www.youtube.com/watch?v=W2xlOYjVYlo Das Requiem ist für Solisten, gemischten Chor und Orchester geschrieben und umfasst die traditionellen Teile der Totenmesse einschließlich Sequenz und Offertorium. Stilistisch steht es zwischen klassischer Klarheit und frühromantischer Ausdrucksverdichtung. Die Tonsprache ist nicht opernhaft äußerlich, sondern ernst, großflächig und würdevoll. Man spürt die Nähe zu den großen europäischen Requiem-Traditionen nach Mozart (1756–1791), aber auch die strengere, monumentale Haltung, wie sie bei Luigi Cherubini (1760–1842) begegnet. Bomtempo sucht nicht den theatralischen Effekt, sondern eine feierliche Verbindung von liturgischer Ordnung, dramatischer Spannung und nationalem Pathos. Besonders eindrucksvoll ist die Behandlung des Chores: Er trägt das Werk nicht nur als liturgische Gemeinschaft, sondern auch als Stimme eines kollektiven Gedächtnisses. Die Solisten treten weniger als opernhafte Individuen hervor, sondern fügen sich in eine größere, ernste Gesamtarchitektur ein. Gerade im Zusammenhang einer portugiesischen Musikgeschichte ist dieses Requiem wichtig. Es zeigt Portugal nicht als Randgebiet Europas, sondern als Land, das die großen Formen der europäischen Kunstmusik aufnehmen und mit eigener geschichtlicher Bedeutung füllen konnte. Während frühere portugiesische Musik oft mit Kirche, Hof oder Kolonialgeschichte verbunden ist, steht Bomtempos Requiem für ein neues nationales Bewusstsein im 19. Jahrhundert. Die Erinnerung an Camões macht aus der Totenmesse ein Denkmal: nicht laut, nicht äußerlich patriotisch, sondern getragen von Würde, Ernst und historischer Tiefe. CD Vorschlag Haydn, Missa Sanctae Caeciliae and Bomtempo, Requiem, Orquestra Gulbenkian, Coro Gulbenkian, Leitung Michel Corboz (1934–2021), Warner Classics / Erato, 1994, Tracks 19 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=mherlDSuzlU&list=OLAK5uy_mk0eTygYsCP3eb1Y79aXOHplYjKRIi5Wg&index=19 Seitenanfang João Domingos Bomtempo Lauda Sion op. 73 - 2015 Felix Mendelssohn Bartholdys (1809–1847) „Lauda Sion“, op. 73 / MWV A 24, gehört zu jenen geistlichen Werken des 19. Jahrhunderts, in denen historische Liturgie, konfessionelle Sensibilität und romantische Klangsprache auf besonders glückliche Weise zusammentreffen. Der äußere Anlass war außergewöhnlich: Mendelssohn schrieb das Werk 1845/46 für die Feier des 600-jährigen Jubiläums des Fronleichnamsfestes in Lüttich, wo das Fest im 13. Jahrhundert einen seiner wichtigsten Ursprünge hatte. Die Uraufführung fand am 11. Juni 1846 in der Kirche St. Martin in Lüttich statt. Damit ist „Lauda Sion“ keine allgemein geistliche Festmusik, sondern ein Werk, das unmittelbar aus dem historischen Gedächtnis des Fronleichnamsfestes hervorgegangen ist. Der Text „Lauda Sion Salvatorem“ ist die große Sequenz der Fronleichnamsmesse und wird traditionell Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben. In ihr wird das eucharistische Geheimnis in einer zugleich poetischen und dogmatisch präzisen Sprache entfaltet: Sion wird aufgerufen, den Erlöser, den Hirten und Führer zu loben; Brot und Wein werden als Zeichen des neuen Bundes gedeutet; die Gegenwart Christi im Sakrament wird nicht erzählend, sondern bekennend ausgesprochen. Mendelssohn vertont nicht einfach einen frommen lateinischen Text, sondern eine der zentralen theologischen Dichtungen der katholischen Sakramentsfrömmigkeit. Gerade das macht das Werk so bemerkenswert, denn Mendelssohn nähert sich diesem katholischen Festtext nicht äußerlich oder dekorativ, sondern mit auffallender Würde, Klarheit und innerer Anteilnahme. Die Komposition ist für Solisten, vierstimmigen Chor und Orchester geschrieben und umfasst acht Sätze; der Chor trägt dabei den größten Teil des Werkes. Breitkopf beschreibt die Anlage treffend als Wechsel zwischen gemischtem Chor, Solistenquartett und Sopransolo, wobei der Chor die dominierende Rolle behält. Dadurch entsteht keine opernhafte Dramatisierung, sondern eine festliche, oratorisch geprägte Folge von Betrachtungen. Das Werk dauert etwa eine halbe Stunde und steht damit zwischen liturgischer Gebrauchsmusik, Kantate und kleinem Oratorium. Musikalisch zeigt sich Mendelssohn hier von einer besonders hellen, südlich geprägten Seite. Mehrere Werkkommentare betonen den italienischen, melodisch geschmeidigen Charakter der Komposition. Die Musik ist klangreich, feierlich und durchsichtig; sie verzichtet auf schwere kontrapunktische Gelehrsamkeit als Selbstzweck, ohne deshalb einfach oder oberflächlich zu werden. Schon der Beginn in strahlendem C-Dur entfaltet eine Atmosphäre festlicher Helligkeit: Der Lobpreis wirkt nicht triumphalistisch, sondern gesammelt, klar und liturgisch erhoben. Besonders schön ist, dass Mendelssohn den Text nicht als bloße Abfolge lateinischer Strophen behandelt. Er gliedert ihn musikalisch nach Sinnabschnitten: Lobpreis, Erinnerung an das Abendmahl, eucharistische Lehre, sakramentale Verehrung und abschließende Bitte. So entsteht ein geistlicher Bogen, der vom äußeren Festjubel zur inneren Anbetung führt. Die Chorsätze geben dem Werk seine festliche Grundgestalt, während die solistischen Partien den Text persönlicher und inniger beleuchten. Wo der Chor spricht, erscheint die Kirche als feiernde Gemeinschaft; wo Solisten hervortreten, wird die theologische Aussage gleichsam zur individuellen Meditation. Gerade für einen Beitrag zum Fronleichnamsfest ist Mendelssohns „Lauda Sion“ daher ein sehr glücklicher Mittelpunkt. Es verbindet den liturgischen Kern des Tages mit einer musikalischen Sprache, die auch heutigen Hörern unmittelbar zugänglich bleibt. Die Komposition besitzt nicht die asketische Strenge älterer Renaissancepolyphonie und auch nicht die überwältigende Monumentalität großer romantischer Oratorien. Ihre Stärke liegt vielmehr in einer edlen Mitte: festlich, aber nicht prunkhaft; fromm, aber nicht sentimental; gelehrt, aber niemals trocken. Mendelssohn lässt den Fronleichnamstext leuchten, ohne ihn zu überladen. Das Werk wirkt wie eine musikalische Prozession im Inneren: Es bewegt sich voran, aber in ruhiger Ordnung; es feiert, aber mit gesammelter Ehrfurcht. https://www.youtube.com/watch?v=B1GMSlfKAzE&t=1s „Lauda Sion“ op. 73 ist eines der bedeutendsten romantischen Werke, die unmittelbar mit dem Fronleichnamsfest verbunden sind. Mendelssohn antwortet auf den mittelalterlichen Hymnus des Thomas von Aquin nicht mit historisierender Nachahmung, sondern mit einer eigenen, klaren und festlichen Tonsprache. In dieser Musik begegnen sich das alte eucharistische Bekenntnis der Kirche und die helle, kultivierte Frömmigkeit eines Komponisten, der auch in einem katholischen Festtext nicht das Fremde, sondern das musikalisch und geistig Wahre suchte. Der gesungene Text - deutsche Übersetzung Lobe, Sion, den Erlöser, lobe den Führer und Hirten in Hymnen und Gesängen. So viel du kannst, so viel wage; denn er ist größer als alles Lob, und du vermagst ihn nicht genug zu preisen. Das besondere Thema des Lobes, das lebendige und lebenspendende Brot, wird heute vorgestellt. Dass es beim Tisch des heiligen Mahles der Schar der zwölf Brüder gegeben wurde, daran besteht kein Zweifel. Voll sei das Lob, klangvoll sei es; freudig sei und würdig der Jubel des Geistes. Denn ein feierlicher Tag wird begangen, an dem die erste Einsetzung dieses Mahles vergegenwärtigt wird. An diesem Tisch des neuen Königs setzt das neue Pascha des neuen Gesetzes dem alten Pascha ein Ende. Das Neue vertreibt das Alte, die Wahrheit den Schatten, das Licht die Nacht. Was Christus beim Abendmahl vollzog, das gebot er zu tun zu seinem Gedächtnis. Durch heilige Weisungen unterrichtet, weihen wir Brot und Wein zur Opfergabe des Heils. Den Christen wird die Lehre gegeben, dass Brot in Fleisch übergeht und Wein in Blut. Was du nicht begreifst, was du nicht siehst, das bekräftigt der mutige Glaube jenseits der Ordnung der Dinge. Unter verschiedenen Gestalten, nur in Zeichen und nicht in den Dingen selbst, verbergen sich erhabene Wirklichkeiten. Fleisch ist Speise, Blut ist Trank, doch bleibt Christus ganz unter jeder der beiden Gestalten. Vom Empfangenden wird er nicht zerschnitten, nicht zerbrochen, nicht geteilt, sondern unversehrt empfangen. Einer empfängt ihn, tausend empfangen ihn; so viel jene empfangen, so viel empfängt auch dieser, und durch den Empfang wird er nicht verzehrt. Die Guten empfangen ihn, die Bösen empfangen ihn, doch mit ungleichem Ausgang: zum Leben oder zum Verderben. Tod ist er den Bösen, Leben den Guten; sieh, wie verschieden der Ausgang bei gleichem Empfang sein kann. Ist schließlich das Sakrament gebrochen, so wanke nicht, sondern bedenke, dass unter dem Bruchstück ebenso viel enthalten ist, wie im Ganzen verborgen liegt. Keine Teilung der Wirklichkeit geschieht, nur eine Brechung des Zeichens; dadurch werden weder Zustand noch Größe des Bezeichneten vermindert. Siehe, das Brot der Engel, zur Speise der Pilger geworden, wahrhaft das Brot der Kinder, nicht den Hunden hinzuwerfen. In Vorbildern ist es vorausbezeichnet: als Isaak geopfert wird, als das Paschalamm bestimmt wird, als den Vätern das Manna gegeben wird. Guter Hirt, wahres Brot, Iesu, erbarme dich unser. Du weide uns, du schütze uns, du lass uns die Güter schauen im Land der Lebenden. Du, der du alles weißt und vermagst, der du uns Sterbliche hier nährst, mach uns dort zu deinen Tischgenossen, zu Miterben und Gefährten der heiligen Bürger. Amen Seitenanfang Felix Mendelssohn Bartholdy Marin Marais (1656–1728) Heute, am 31. Mai 2026, erinnert der 370. Geburtstag von Marin Marais (1656–1728) an einen der großen Meister der französischen Barockmusik. Marais war nicht nur Komponist, sondern vor allem einer der bedeutendsten Virtuosen der Viola da gamba, jenes warm und tief klingenden Streichinstruments, das im Frankreich Ludwigs XIV. eine besondere Blüte erlebte. Geboren in Paris, stammte Marais aus einfachen Verhältnissen. Als Chorknabe erhielt er eine solide musikalische Ausbildung, später wurde er Schüler des berühmten Gambenmeisters Monsieur de Sainte-Colombe und studierte Komposition bei Jean-Baptiste Lully (1632–1687), der das französische Musiktheater am Hof Ludwigs XIV. entscheidend prägte. 1676 trat Marais in den Dienst des königlichen Musiklebens, 1679 wurde er zum „ordinaire de la chambre du roi pour la viole“ ernannt, also zum ordentlichen Gambisten der königlichen Kammermusik. Diese Stellung behielt er über Jahrzehnte. Sein Ruhm beruht vor allem auf den fünf Büchern mit Pièces de viole, die zwischen 1686 und 1725 erschienen. In ihnen zeigt sich Marais als vollendeter Meister der französischen Suite: Tänze, Charakterstücke, Tombeaux und freie Fantasien verbinden höfische Eleganz mit großer Ausdruckstiefe. Viele dieser Stücke wirken intim, dunkel schimmernd und zugleich von höchster Kunstfertigkeit getragen. Daneben schrieb Marais auch Bühnenwerke, darunter die Tragédie lyrique Alcyone, deren berühmte Sturmszene zu den eindrucksvollen orchestralen Momenten der französischen Barockoper gehört. Wer Marin Marais hört, begegnet einer Musik, die nicht laut wirken muss, um eindringlich zu sein. Sie lebt aus Klangfarbe, Verzierungskunst, Atem und innerer Spannung. Gerade deshalb passt sie wunderbar in ein Fenster „Hörenswert“: Marais öffnet den Blick auf eine Welt, in der Virtuosität nicht bloß Glanz bedeutet, sondern Verfeinerung, Empfindsamkeit und die Kunst, mit wenigen Tönen eine ganze seelische Landschaft entstehen zu lassen. https://www.youtube.com/watch?v=mbVOP0WOeHk „Die siebente Saite" (im Original „Tous les matins du monde") ist ein französischer Historienfilm von Alain Corneau (1943–2010 aus dem Jahr 1991 nach dem Roman von Pascal Quignard (* 1948) und gehört zu den eindrucksvollsten filmischen Annäherungen an die Welt der französischen Barockmusik. Erzählt wird die Geschichte des zurückgezogen lebenden Gambisten Monsieur de Sainte-Colombe (* um 1640 – † zwischen 1690 und 1700), der nach dem Tod seiner Frau ganz in der Musik und in der Erinnerung lebt. Nur widerwillig nimmt er den jungen Marin Marais (1656–1728) als Schüler auf, einen begabten, aber ehrgeizigen Musiker, der später am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715) zu Ruhm und gesellschaftlichem Erfolg gelangt. Zwischen beiden entsteht ein Spannungsverhältnis, das weit über Lehrer und Schüler hinausgeht: Hier begegnen sich zwei Auffassungen von Kunst – Musik als innerste Wahrheit, Trost und Zwiesprache mit den Toten auf der einen Seite, Musik als Weg zu Anerkennung, Karriere und Glanz auf der anderen. Der Film lebt von der stillen Intensität seiner Bilder, vom warmen, dunklen Klang der Viola da gamba und von einer Atmosphäre, in der Licht, Schweigen, Erinnerung und Musik untrennbar miteinander verbunden sind. Kein äußerlich lautes Künstlerdrama, sondern ein stilles, tief berührendes Werk über Verlust, Liebe, Schuld, Ehrgeiz und die Frage, ob Musik dem Leben dient – oder etwas bewahrt, das dem Leben bereits entglitten ist. Sehenswert: https://www.youtube.com/watch?v=pnriefsHKsQ&list=PL3CF579B95FA15578&index=1 Seitenanfang Marin Marais Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Kantate Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! BWV 172 (1714) ist ausführlich dokumentiert; Entstehung, liturgischer Ort, Textgrundlage und Fassungsfragen können auf der entsprechenden Werkseite nachgelesen werden. https://de.wikipedia.org/wiki/Erschallet,_ihr_Lieder,_erklinget,_ihr_Saiten! Hier soll weniger das Nachzeichnen der Werkgeschichte im Mittelpunkt stehen als die Frage, warum gerade diese Kantate am Pfingstsonntag so unmittelbar wirkt. Nach der geistig-liturgischen Welt eines Thomas Tallis (um 1505–1585), bei dem Pfingsten als vielstimmiges Wunder der Sprache erscheint, öffnet Bach einen völlig anderen Raum: Pfingsten wird zum klingenden Festereignis. Trompeten, Pauken, Chor, Streicher und Singstimmen setzen eine Energie frei, die nicht nur feierlich ist, sondern den Gedanken des Herabkommens des Geistes geradezu körperlich erfahrbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=SLot19EqhDo Schon der Eingangschor ist nicht einfach eine festliche Eröffnung, sondern ein musikalischer Ausbruch. „Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ — dieser Ruf wird bei Bach unmittelbar in Klang verwandelt. Die Musik scheint sich selbst zu entzünden: Die Trompeten geben dem Ganzen eine herrscherliche, strahlende Farbe, die Pauken verstärken den festlichen Charakter, und der Chor wirkt wie eine Gemeinde, die nicht mehr still bleiben kann. Pfingsten ist hier nicht kontemplative Erinnerung, sondern Gegenwart: Der Geist kommt nicht als abstrakter Gedanke, sondern als Bewegung, als Kraft, als festlicher Impuls, der alles in Schwingung versetzt. Gerade in der Leipziger D-Dur-Fassung gewinnt diese Wirkung noch an Glanz. D-Dur ist bei Bach häufig eine Tonart des Festlichen, des Hellen, des Trompetenhaften; sie gibt der Kantate eine besonders repräsentative und offene Klanggestalt. Deshalb passt diese Fassung für den Pfingstsonntag so gut: Sie wirkt nicht nur fromm oder schön, sondern unmittelbar erhebend. Man spürt fast körperlich, dass hier ein großes Fest gefeiert wird. Die Musik richtet sich nach außen, öffnet den Raum, hebt die Stimmung und lässt Pfingsten als Ereignis der Freude, der Erneuerung und der geistlichen Lebendigkeit hörbar werden. Dabei bleibt die Kantate keineswegs nur beim äußeren Jubel stehen. Nach dem festlichen Beginn wendet sich Bach auch der inneren Seite des Pfingstgeschehens zu. Der Heilige Geist ist nicht nur Macht und Feuer, sondern auch Trost, Wohnung Gottes im Menschen und innere Erneuerung. Besonders schön ist der Wechsel zwischen öffentlicher Festlichkeit und persönlicher Frömmigkeit: Was im Eingangschor mit größter Pracht beginnt, wird später stiller, inniger und stärker auf das Verhältnis zwischen Christus, Seele und Geist bezogen. Dadurch erhält die Kantate ihre eigentliche Tiefe. Bach zeigt Pfingsten nicht nur als triumphalen Feiertag, sondern als Bewegung von außen nach innen: vom klingenden Jubel der Kirche zum Geheimnis der göttlichen Gegenwart im Herzen. Das Werk erklärt sich beim Hören sofort, ohne oberflächlich zu sein. Der erste Eindruck ist festlich, hell und mitreißend; darunter aber liegt eine sorgfältig gebaute geistliche Dramaturgie. Bach verbindet Pracht und Theologie, Jubel und Innerlichkeit, repräsentativen Klang und persönliche Andacht. Gerade im Kontrast zu Tallis wird das besonders deutlich: Dort die alte englische Polyphonie, die das Wunder der vielen Sprachen in geordnete Vielstimmigkeit fasst; hier der lutherische Barock, der Pfingsten als klingende Explosion des Geistes begreift. Wer am Pfingstsonntag Musik sucht, die sofort ergreift und zugleich geistlich sinnvoll bleibt, findet in Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! eine der schönsten Antworten Bachs. Seitenanfang Johann Sebastian Bach CD Empfehlung Ragna Schirmer – Maria Theresia Paradis Mit dieser CD stellt Ragna Schirmer (* 1972) eine Musikerin in den Mittelpunkt, die lange vor allem als Randfigur der Wiener Klassik wahrgenommen wurde, obwohl sie zu Lebzeiten eine viel beachtete Künstlerin war: Maria Theresia Paradis (1759–1824), Pianistin, Sängerin, Komponistin und Musikpädagogin. Sie wurde in Wien geboren, erblindete bereits als Kind und machte dennoch eine bemerkenswerte Karriere als Virtuosin. Ihre musikalische Ausbildung war außergewöhnlich breit; zu ihren Lehrern gehörten unter anderem Leopold Koželuch (1747–1818) und Antonio Salieri (1750–1825). Schon früh trat sie in Wien als Pianistin und Sängerin hervor, später unternahm sie eine große Europareise, die sie unter anderem nach Paris und London führte. 1808 gründete sie in Wien eine eigene Musikschule, an der sie Mädchen und junge Frauen in Klavier, Gesang und Musiktheorie unterrichtete; auch ihr Engagement für blinde Menschen und für neue Formen musikalischer Vermittlung gehört zu den wichtigen Aspekten ihres Lebens. https://www.youtube.com/watch?v=9TTThuGvPQw Das Programm der CD ist sehr sinnvoll zusammengestellt. Es stellt Paradis nicht isoliert vor, sondern zeigt sie in jenem musikalischen Umfeld, in dem sie wirkte: zwischen eigener schöpferischer Arbeit, Wiener Klassik, Konzertpraxis und historischer Klangwelt. Den Rahmen bilden zwei Werke von Paradis selbst: die Ouvertüre zu dem Singspiel „Der Schulkandidat“ und die Fantasie G-Dur für Klavier. Der Schulkandidat entstand 1792 und war ein ländliches Singspiel in drei Akten; erhalten und heute wieder aufführbar ist vor allem die Ouvertüre, die auf dieser CD den Auftakt bildet. Sie wirkt nicht wie ein bloßes Kuriosum, sondern wie ein lebendiges Bühnenstück: leicht, beweglich, theaternah, mit jener Mischung aus Charme, Energie und klassischer Klarheit, die sofort zeigt, dass Paradis mehr war als nur eine berühmte blinde Pianistin. Die Fantasie G-Dur führt dann in eine andere, intimere Klangwelt. Hier steht nicht das Theater im Vordergrund, sondern das freie, empfindsame Sprechen des Tasteninstruments. Gerade dieses Stück macht deutlich, wie sehr Paradis aus der Kultur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts kommt: aus einer Welt, in der Improvisation, Ausdruck, gesangliche Linie und klangliche Überraschung noch eng miteinander verbunden waren. Ragna Schirmer spielt diese Fantasie auf einem originalen Hammerflügel von Joseph Böhm aus der Zeit um 1821, einem besonderen Instrument aus der Sammlung des Greifenberger Instituts; bemerkenswert ist dabei vor allem das eingebaute Orgelregister, das dem Klang eine fast unwirkliche, zwischen Klavier und Orgel schwebende Farbe geben kann. Zwischen diesen beiden Paradis-Werken stehen zwei Konzerte, die nicht zufällig gewählt sind. Joseph Haydns (1732–1809) Klavierkonzert G-Dur Hob. XVIII:4 gehörte zu den Werken, die Paradis auf ihrer Europatournee spielte. Es ist ein helles, spielfreudiges Konzert, dessen Solopart noch aus der älteren Welt des Cembalos und Hammerklaviers kommt, aber bereits eine sehr natürliche, konzertante Beweglichkeit besitzt. Haydn war kein reisender Klaviervirtuose im Sinne Mozarts; gerade deshalb wirkt dieses Konzert weniger demonstrativ als elegant, geistreich und transparent. Die Kadenz dieser Aufnahme stammt von Timo Jouko Herrmann (geb. 1978), was dem historischen Werk einen behutsam heutigen Akzent gibt, ohne den klassischen Stilrahmen zu sprengen. Noch enger mit Paradis verbunden ist Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) Klavierkonzert Nr. 18 B-Dur KV 456. In der Überlieferung gilt es seit Langem als das sogenannte „Paradis-Konzert“. Leopold Mozart (1719–1787) erwähnte 1785 in einem Brief ein Konzert, das sein Sohn für Paradis geschrieben habe; die genaue Identifizierung ist in der Forschung nicht völlig frei von Diskussionen, doch KV 456 wird bis heute am häufigsten mit ihr verbunden. Mozart vollendete das Konzert am 30. September 1784. Es gehört zu jener großen Wiener Konzertserie der Jahre 1784/85, in der Mozart die Gattung des Klavierkonzerts zu einer geradezu dramatischen Gesprächsform zwischen Soloinstrument und Orchester entwickelte. Gerade dieses Mozart-Konzert bildet den eigentlichen Höhepunkt der CD. Sein erster Satz besitzt jene federnde Noblesse, die Mozarts B-Dur-Welt oft auszeichnet: hell, elegant, aber nie oberflächlich. Der langsame Satz, Andante un poco sostenuto, führt in eine ernstere, beinahe schattierte Ausdruckssphäre; es ist kein bloßes lyrisches Intermezzo, sondern ein empfindsamer Mittelpunkt des Konzerts. Das Finale kehrt zur Beweglichkeit zurück, jedoch nicht im Sinne harmloser Heiterkeit, sondern mit der für Mozart typischen Mischung aus Spiel, Geist und innerer Differenzierung. Wenn man dieses Werk im Zusammenhang mit Paradis hört, bekommt es eine zusätzliche biographische Farbe: Es erscheint nicht nur als „Mozart-Konzert“, sondern als Musik, die für eine konkrete Künstlerin, eine konkrete Klangwelt und eine konkrete Aufführungspraxis denkbar wurde. Die besondere Qualität dieser Aufnahme liegt auch in den Instrumenten. Ragna Schirmer spielt nicht auf einem modernen Konzertflügel, sondern auf historischen beziehungsweise historisch nachgebauten Hammerflügeln: einem Nachbau eines Anton-Walter-Flügels aus der Zeit Mozarts und Paradis’ sowie dem originalen Joseph-Böhm-Hammerflügel für die Fantasie G-Dur. Dadurch verschiebt sich das Klangbild grundlegend. Das Soloinstrument klingt schlanker, sprachähnlicher, durchsichtiger; die Töne haben weniger massive Kraft als auf einem modernen Steinway, dafür aber mehr Kontur, Atem und Artikulation. Zusammen mit der Hofkapelle München unter Rüdiger Lotter entsteht ein Klang, der die Musik nicht museal behandelt, sondern sie in ihre eigene akustische Welt zurückführt. https://www.youtube.com/watch?v=kHtjb9N4PkY&list=OLAK5uy_lCM9tz-VeMeTtfcNzFRnhnOPGDkL4REXo&index=1 So ist diese CD weit mehr als eine reizvolle Zusammenstellung dreier Namen. Sie erzählt von einer Musikerin, die im Schatten berühmter Männer fast verschwunden wäre, obwohl sie selbst Teil derselben musikalischen Kultur war. Paradis erscheint hier nicht als bloße biographische Besonderheit, sondern als Mittelpunkt eines Netzwerks: Haydn zeigt die Konzertpraxis, mit der sie auf Reisen Erfolg hatte; Mozart zeigt ihre Nähe zum höchsten Niveau der Wiener Klassik; ihre eigenen Werke geben ihr endlich wieder eine hörbare Stimme. Für „Hörenswertes“ ist diese Aufnahme deshalb besonders geeignet: Sie öffnet ein Fenster in eine vertraute Epoche, aber aus einer ungewohnten Perspektive — und gerade darin liegt ihr Reiz. Seitenanfang Maria Theresia Paradis Zwischen Klangmagie und Schicksalsrad – bedeutende Einspielungen von Carl Orffs „Carmina Burana“ Neben der berühmten Referenzaufnahme unter Eugen Jochum (1902–1987), die bereits im Werktext behandelt wurde, gibt es mehrere Einspielungen von Carl Orffs (1895–1982) „Carmina Burana“, die aus ganz unterschiedlichen Gründen wichtig sind. Gerade dieses Werk fordert den Vergleich heraus, weil es in jeder überzeugenden Deutung anders erscheint: als archaisches Ritual, als grelles Musiktheater, als Chor- und Klangereignis, als rhythmisch geschärfte Partitur oder als moderne Präzisionsmaschine. Nicht jede große Aufnahme sucht dieselbe Wahrheit. Manche betonen das Monumentale, andere das Derbe, wieder andere die Textverständlichkeit, die szenische Zuspitzung oder die fast rituelle Härte der Musik. Deshalb lohnt es sich, einige bedeutende Einspielungen nicht einfach nach Rangordnung, sondern nach ihrem jeweiligen Charakter zu betrachten. Eine besonders vorzeigbare und musikalisch sehr überzeugende Aufnahme ist die Einspielung unter André Previn (1929–2019) mit Sheila Armstrong (* 1942), Gerald English (1925–2019), Thomas Allen (*. 1944), dem London Symphony Chorus, dem Knabenchor der St. Clement Danes Grammar School und dem London Symphony Orchestra. Das Orff-Zentrum München dokumentiert diese EMI-Aufnahme mit dem Aufnahmeort Kingsway Hall, London, und dem Aufnahmedatum 25.–27. November 1974; Warner Classics hebt in seiner Beschreibung besonders die Klarheit und charaktervolle Präsenz der Solisten sowie die unmittelbare, spontane Wirkung der Aufnahme hervor. https://www.youtube.com/watch?v=n8n7UUqaxa4&list=OLAK5uy_nzeNIiDBiglyROGAnHFSnF5IXzcD-aAWI&index=1 Diese Previn-Aufnahme ist keine bloß massive „Carmina Burana“. Sie hat Wucht, aber sie erschlägt das Werk nicht. Ihr besonderer Vorzug liegt in der Verbindung von rhythmischer Energie, guter Durchhörbarkeit und auffallend plastischer Textbehandlung. Orffs Musik wird hier nicht nur als Chorblock verstanden, sondern als Sprach- und Bühnentheater. Die Chöre bleiben beweglich, die Einsätze wirken präzise, die grotesken Szenen behalten ihren Witz, und die Liebespartien werden nicht zu süßlich ausgesungen. Sheila Armstrong bringt in die Sopranpartie eine helle, klare, aber nicht entrückte Linie; Gerald English gestaltet den Schwan weniger als bloße Kuriosität denn als scharf profilierte theatralische Miniatur; Thomas Allen verleiht den Baritonstellen jugendliche Geschmeidigkeit und sehr gute sprachliche Kontur. Diese Aufnahme eignet sich besonders für Hörer, denen bei Orff nicht nur Klangpracht, sondern Verständlichkeit wichtig ist. Sie zeigt „Carmina Burana“ als lebendiges, farbiges, direkt ansprechendes Werk, das nicht im Monumentalen erstarrt. Eine ganz andere Sonderstellung besitzt die Aufnahme unter Kurt Eichhorn (1908–1994) mit Lucia Popp (1939–1993), John van Kesteren (1921–2008), Hermann Prey (1929–1998), dem Chor des Bayerischen Rundfunks, dem Tölzer Knabenchor und dem Münchner Rundfunkorchester. Das Orff-Zentrum München nennt als Aufnahmeort den Bayerischen Rundfunk in München und als Aufnahmezeit Juli 1973; spätere CD-Ausgaben erschienen unter anderem bei BMG beziehungsweise RCA-nahen Labels. Diese Aufnahme ist eng mit der berühmten Filmfassung von Jean-Pierre Ponnelle (1932–1988) verbunden. Die DVD-Ausgabe wird mit Lucia Popp, John van Kesteren, Hermann Prey, dem Münchner Rundfunkorchester und Kurt Eichhorn geführt; als zusätzliches Material bietet sie ein Interview mit Carl Orff, und in der Beschreibung wird ausdrücklich erwähnt, dass Orff bei den Dreharbeiten in den Münchner Bavaria-Studios anwesend war. https://www.youtube.com/watch?v=A-AiAlzpaTY&list=OLAK5uy_lSmy-5N74U_hrPrWgc1xijdPhuZQKPmX0&index=1 Diese Eichhorn/Ponnelle-Produktion ist deshalb nicht nur eine weitere Tonaufnahme, sondern ein besonders wichtiges Dokument der szenischen Werkvorstellung. Orffs eigener Untertitel spricht von „instrumentis atque imaginibus magicis“, also von Instrumenten und magischen Bildern. In der Filmfassung wird diese Idee sichtbar: „Carmina Burana“ erscheint nicht als abstraktes Konzertstück, sondern als Bühnenspiel aus Körpern, Blicken, Gesten, Symbolen, Gruppenbewegungen und theatralischen Bildern. Eichhorn dirigiert entsprechend weniger luxuriös als unmittelbar szenisch. Die Musik hat Zug, Deutlichkeit und eine gewisse theatralische Trockenheit; sie wird nicht romantisiert, sondern als Abfolge von Situationen und Tableaus verstanden. Lucia Popp bringt Leuchtkraft und vokale Noblesse in die Sopranpartie, John van Kesteren setzt den Schwan mit charakteristischem Profil, Hermann Prey gibt den Baritonpartien eine Mischung aus Natürlichkeit, Charme und Bühnenpräsenz. Diese Aufnahme sollte nicht nur als CD, sondern im Zusammenhang mit dem Film verstanden werden. Wer die „Carmina Burana“ als Orffs szenisches Musiktheater begreifen will, kommt an Eichhorn/Ponnelle kaum vorbei. https://www.youtube.com/watch?v=QXyaASZjtTU https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Carl-Orff-1895-1982-Carmina-Burana/hnum/4141679 Von ganz anderer Art ist die Leipziger Aufnahme unter Herbert Kegel (1920–1990) mit Jutta Vulpius (1927–2016), Hans-Joachim Rotzsch (1929–2013), Kurt Rehm, Kurt Hübenthal (1918–2007), Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Kinderchor Leipzig und Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig. Digitale Kataloge führen diese Eterna-Produktion mit dem Jahr 1961; Qobuz nennt Herbert Kegel, Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig und Rundfunk-Kinderchor Leipzig sowie die Solisten unter dem Eterna/Edel-Copyright von 1961. https://www.youtube.com/watch?v=Cj5EOtQ7Hco&list=OLAK5uy_kip-O03_x4h8nZMk5iPY1wKgFu0i-Y3fs&index=1 Kegel zeigt die „Carmina Burana“ von ihrer härteren und archaischeren Seite. Diese Aufnahme sucht nicht den glatten Glanz, sondern die Schärfe. Sie wirkt kantiger, weniger bequem, manchmal fast asketisch im Zugriff, obwohl das Werk selbst voller Rausch, Körperlichkeit und derber Szenen ist. Gerade dadurch bekommt die Partitur eine eigentümliche Härte. Die Chorblöcke wirken nicht als polierter Klangteppich, sondern als kollektive Kraft. Die Schenken-Szenen bekommen eine fast brutale Direktheit; die rhythmischen Formeln treten deutlich hervor; die Musik wirkt weniger dekorativ, stärker wie Schlag, Ruf, Ritual und Beschwörung. Kegel ist damit ein Gegenpol zu Aufnahmen, die Orffs Werk vor allem großflächig, luxuriös oder effektvoll präsentieren. Hier erscheint „Carmina Burana“ als schroffes, elementares Musiktheater, in dem die archaische Energie des Werks besonders ungeschönt hervortritt. Eine weitere bedeutende Aufnahme ist die EMI-Einspielung unter Riccardo Muti (* 1941) mit Arleen Augér (1939–1993), John van Kesteren (1921–2008), Jonathan Summers (* 1946), dem Philharmonia Chorus, dem Southend Boys’ Choir und dem Philharmonia Orchestra. Das Orff-Zentrum München führt diese Aufnahme als EMI-Produktion von 1980; Discogs dokumentiert Aufnahmeangaben zu Abbey Road Studios im März 1979, und der Philharmonia Chorus weist darauf hin, dass Jeremy Summerly diese Aufnahme in BBC Radio 3s „Record Review“ als beste unter den verfügbaren Einspielungen auswählte. https://www.youtube.com/watch?v=OqOB3jbVHI0&list=OLAK5uy_lhUs1E2ki2Qv73gwB0nzDSBy759VhOsBY&index=1 Mutis Deutung besitzt eine andere Art von Spannung als Previn oder Kegel. Sie ist weniger spontan-theatralisch als Previn, weniger rau und schneidend als Kegel, dafür strenger, konzentrierter und von großer chorischer Disziplin. Muti nimmt Orffs Partitur sehr ernst als große Form. Die rhythmischen Blöcke haben Festigkeit, die Steigerungen sind kontrolliert, die Chöre wirken nicht chaotisch entfesselt, sondern präzise geführt. Dadurch entsteht eine eindrucksvolle Mischung aus mediterraner Farbigkeit, dramatischer Energie und klassischer Formstrenge. Arleen Augér bringt eine schöne, klare Sopranlinie, John van Kesteren ist als Schwan auch hier von Bedeutung, und Jonathan Summers gibt den Baritonpartien eine kräftige, direkte Kontur. Die Muti-Aufnahme empfiehlt sich besonders dort, wo Orffs Werk nicht als bloßer Effekt, sondern als streng gebautes, hochprofessionell realisiertes Chor- und Orchestertheater erscheinen soll. Als moderner, klanglich sehr sauberer und unmittelbar zugänglicher Gegenpol kann die Aufnahme unter Eiji Oue (* 1956) mit Heidi Elisabeth Meier, Jean-Sébastien Stengel, Stefan Adam, dem Mädchenchor Hannover, dem Knabenchor Hannover und der NDR Radiophilharmonie genannt werden. Das Orff-Zentrum München führt diese Rondeau-Produktion mit dem Aufnahmeort Großer Sendesaal des NDR in Hannover und dem Datum 17. Mai 2008; Apple Music listet das Album mit 28 Titeln und einer Laufzeit von etwa einer Stunde unter dem Jahr 2008 beziehungsweise einer späteren digitalen Veröffentlichung bei Rondeau. https://www.youtube.com/watch?v=Z1yFrDfj9O4&list=OLAK5uy_mmR95FsqNIHb2HMbyshyjHDeADt7Ii8_M&index=1 Oue steht für eine moderne, sehr gut ausgeleuchtete Lesart. Diese Aufnahme wirkt weniger historisch schwer als viele ältere Produktionen. Sie hat einen klaren, transparenten Klang, gute räumliche Präsenz und eine präzise Chor- und Orchesterbalance. Der Mädchenchor und der Knabenchor Hannover geben der Aufnahme eine besondere vokale Frische; die NDR Radiophilharmonie liefert einen kontrollierten, farbigen und rhythmisch stabilen Orchesterklang. Heidi Elisabeth Meier bewältigt die hohen Sopranstellen mit Kraft und Sicherheit; Jean-Sébastien Stengel setzt den Schwan eindringlich, Stefan Adam trägt die Baritonpartien mit deutlicher Präsenz. Diese Aufnahme eignet sich besonders als moderne Alternative für Hörer, die Orffs Werk klanglich sauber, durchsichtig und technisch auf hohem Niveau erleben möchten. Sie ist weniger historisch aufgeladen als Eichhorn, weniger referenzhaft als Jochum, weniger kantig als Kegel und weniger klassisch gerundet als Muti; gerade darin liegt ihr Eigenwert. Aus diesen fünf Aufnahmen ergibt sich ein sehr aufschlussreiches Bild der „Carmina Burana“. Previn zeigt das Werk als farbiges, textverständliches und lebendig atmendes Musiktheater. Eichhorn/Ponnelle führt in die szenische Welt Orffs und besitzt durch Film, DVD-Interview und Orffs Anwesenheit bei den Dreharbeiten eine besondere dokumentarische Bedeutung. Kegel macht die archaische, schroffe, fast rituelle Härte der Partitur hörbar. Muti stellt die große Form, die chorische Disziplin und die dramatische Kontrolle in den Vordergrund. Oue bietet eine moderne, transparente, klanglich sehr gepflegte und technisch überzeugende Sicht auf das Werk. Gerade bei „Carmina Burana“ ist diese Vielfalt kein Nebenaspekt, sondern Teil der Werkgeschichte. Orffs Partitur ist so elementar gebaut, dass sie extreme Deutungen zulässt. Sie kann archaisch, brutal, klar, theatralisch, glanzvoll, grotesk oder kühl präzise wirken. Keine dieser Aufnahmen ersetzt die andere vollständig. Jede zeigt einen anderen Zugang zu demselben problematischen, faszinierenden und hochwirksamen Werk: Previn die verständliche Sprache, Eichhorn/Ponnelle die szenische Vision, Kegel die Härte, Muti die Formkraft, Oue die moderne Transparenz. So entsteht nicht eine einzige „richtige“ „Carmina Burana“, sondern ein Panorama möglicher Lesarten eines Werks, das bis heute zwischen Faszination, Unbehagen, Klangmagie und historischer Belastung steht. Die von Carl Orff ausgewählten und vertonten Texte der „Carmina Burana“ sind hier im Original sowie in deutscher Übersetzung nachzulesen: https://s-a-c-s.net/files/Carmina_Burana_uebersetzt.pdf Seitenanfang Carl Orff Ne irascaris, Domine / Civitas sancti tui – gesungen von VOCES8 Es gibt geistliche Musik, die nicht durch äußeren Glanz überwältigt, sondern durch eine stille, fast schmerzliche Innigkeit. William Byrds Motette Ne irascaris, Domine / Civitas sancti tui gehört zu diesen Werken. Der lateinische Text stammt aus dem Buch Jesaia und ist ein Gebet aus der Erfahrung der Verlassenheit: Gott möge nicht zürnen, er möge die Schuld seines Volkes nicht für immer im Gedächtnis behalten; die heilige Stadt ist verwüstet, Zion ist zur Einöde geworden, Ierusalem liegt verlassen da. Schon diese Worte tragen eine starke geschichtliche und geistliche Spannung in sich. Bei Byrd, der als katholischer Komponist im elisabethanischen England unter schwierigen konfessionellen Bedingungen lebte, konnte dieser biblische Klagegesang weit mehr bedeuten als nur eine alttestamentliche Erinnerung. Die verlassene Stadt, das verstummte Heiligtum und das bittende Volk erhalten bei ihm eine fast persönliche, ja existenzielle Färbung. Musikalisch ist die Motette von einer bewundernswerten Zurückhaltung geprägt. Byrd vermeidet jeden dramatischen Überschwang; gerade dadurch gewinnt das Stück seine außerordentliche Kraft. Die Stimmen bewegen sich in langen, ruhigen Linien, treten nacheinander ein, verdichten sich und lösen sich wieder, als würde die Musik selbst zwischen Bitte, Erinnerung und Schmerz atmen. Besonders eindringlich ist der Übergang zum zweiten Teil Civitas sancti tui. Hier scheint die Musik noch weiter nach innen zu gehen. Die Worte von der verlassenen Stadt werden nicht illustrativ ausgemalt, sondern in einen Zustand tiefer Trauer verwandelt. Wenn „Sion deserta facta est“ erklingt, entsteht ein Klangbild von großer Leere: nicht theatralisch, sondern gesammelt, würdevoll und erschütternd schlicht. https://www.youtube.com/watch?v=Wo8qfyK9c3c Die Interpretation von VOCES8 trifft genau diesen Ton. Der Ensembleklang ist makellos ausbalanciert, aber nie kühl; die Stimmen bleiben durchsichtig, ohne ihre menschliche Wärme zu verlieren. Man hört jede Linie, und doch steht nie die Virtuosität im Vordergrund. Das Entscheidende ist die innere Spannung: die Ruhe, mit der VOCES8 die langen Phrasen trägt, die feine Abstufung der Dynamik und die fast schwebende Reinheit der Akkorde. Dadurch wird Byrds Musik nicht museal oder bloß „schön“, sondern gegenwärtig. Man versteht sofort, warum dieses Video so viele Hörer erreicht hat: Es öffnet einen Raum der Stille, in dem Klage, Bitte und Trost untrennbar miteinander verbunden sind. Eine Motette in zwei Teilen: 1. Ne irascaris, Domine 2. Civitas sancti tui Lateinischer Text Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Ierusalem desolata est. Deutsche Übersetzung Zürne nicht allzu sehr, Herr, und gedenke nicht länger unserer Schuld. Sieh doch herab: Wir alle sind dein Volk. Die Stadt deines Heiligtums ist zur Einöde geworden. Zion ist verlassen, Jerusalem ist verwüstet. Seitenanfang William Byrd Totentanz – zwischen Virtuosität, Dämonie und metaphysischer Strenge Franz Liszts (1811–1886) Totentanz . Paraphrase über „Dies irae“ für Klavier und Orchester, S. 126, gehört zu den bedeutendsten Werken seiner Weimarer Reifezeit. Die ersten gedanklichen Anstöße reichen bis in die späten 1830er Jahre zurück; die eigentliche Ausarbeitung erfolgte jedoch vor allem zwischen 1847 und 1853 und wurde von Liszt später mehrfach überarbeitet. Die endgültige Fassung entstand um 1859–1864 und wurde am 15. April 1865 in Den Haag von Hans von Bülow (1830–1894) uraufgeführt, dem Liszt das Werk auch widmete. Schon die Entstehungsgeschichte zeigt, dass Liszt den Totentanz nicht als bloßes Bravourstück behandelte, sondern als ein Werk von besonderem Gewicht. Die erste Fassung für Klavier und Orchester entstand zwischen 1847 und 1853 und wurde in mehreren Stufen weitergeformt; innerhalb dieser frühen Werkgestalt lassen sich weitere Bearbeitungsphasen um 1853 und 1859 erkennen. Die heute maßgebliche zweite Version für Klavier und Orchester, S. 126/2, entstand wohl zwischen 1859 und 1864. Daneben richtete Liszt das Werk auch für zwei Klaviere, S. 652, sowie für Klavier solo, S. 525, ein. Diese Fülle an Fassungen ist aufschlussreich: Sie zeigt Liszt nicht als Komponisten des flüchtigen Effekts, sondern als einen Künstler, der an Klang, Form, Gewichtung und dramatischer Zuspitzung immer weiter feilte. Schon die Wahl des alten Sequenzmotivs Dies irae zeigt, dass Liszt hier nicht an ein äußerliches Virtuosenstück dachte, sondern an eine musikalische Vision des Todes, in der mittelalterliche Gerichtssymbolik, romantische Dämonie und pianistische Grenzerfahrung zu einer einzigen, unerbittlich vorwärtsdrängenden Klangdramaturgie verschmelzen. Äußerlich scheint dieses Werk zunächst ganz auf Wirkung angelegt zu sein: harte Oktaven, grelle Kontraste, eruptive Läufe, eine fast brutale Zuspitzung des Klavierparts gegen das Orchester. Doch diese Oberfläche täuscht. Der Totentanz ist kein bloßes Schaustück der Virtuosität, sondern eine der radikalsten Auseinandersetzungen Liszts mit Tod, Gericht, mittelalterlicher Klangsymbolik und romantischer Grenzerfahrung. Das Dies irae erscheint nicht als dekoratives Thema, sondern als musikalisches Schicksalszeichen: unerbittlich, archaisch, wiederkehrend, verwandelt und doch niemals entschärft. Gerade deshalb ist die Interpretation so heikel. Ein Pianist kann an diesem Werk auf sehr verschiedene Weise scheitern. Spielt er es nur brillant, wird der Totentanz leicht zur effektvollen Konzertnummer; spielt er ihn zu kultiviert, verliert das Werk seine Schärfe, seine Unheimlichkeit und seine existenzielle Erregung. Besonders verräterisch ist der lyrisch-choralhafte Bereich. Dort darf die Musik nicht gemütlich, sentimental oder bieder wirken. Der Choral ist bei Liszt kein Ruhepol im bürgerlichen Sinn, sondern ein Moment der Vision, der Sammlung vor dem Abgrund, vielleicht sogar der mystischen Erstarrung. In dieser Passage zeigt sich, ob ein Pianist den geistigen Hintergrund des Werkes ernst nimmt. Unter den großen Deutungen nimmt Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) eine Sonderstellung ein. Bei ihm wird die technische Schwierigkeit fast unsichtbar, nicht weil sie verschwindet, sondern weil sie vollständig in musikalischen Ausdruck verwandelt ist. Michelangeli spielt nicht auf Effekt, sondern auf Verdichtung. Die virtuosen Passagen wirken nicht mechanisch, nicht äußerlich, nicht als Beweis pianistischer Überlegenheit, sondern wie eine kristallisierte Form von Energie. Das Dämonische erscheint bei ihm nicht grell ausgestellt, sondern kalt, unerbittlich und von einer beinahe metaphysischen Präzision. Gerade im Choralhaften bewahrt er jene Spannung, die das Werk vor bloßer Klangschönheit schützt: keine Andacht im harmlosen Sinn, sondern ein Zustand gesteigerter innerer Wahrnehmung. Man hört bei Michelangeli einen Liszt, der zugleich virtuos, streng, unheimlich und geistig kontrolliert ist. https://www.youtube.com/watch?v=83juBErsuOo Ganz anders, aber ebenso unverzichtbar, wirkt György Cziffra (1921–1994). Wenn Michelangeli das Dämonische gleichsam in Marmor schlägt, entfesselt Cziffra es. Seine Liszt-Interpretation besitzt eine unmittelbare, fieberhafte Kraft, eine spontane Gefährlichkeit, die kaum ein anderer Pianist erreicht. Bei ihm bricht der Totentanz nicht nur los, er lodert. Die Oktaven, die Sprünge, die klirrenden Figurationen bekommen etwas Mephistophelisches, manchmal fast Überwirkliches. Cziffra ist nicht der Pianist der nüchternen Objektivität, sondern der große Beschwörer. Sein Liszt steht in der Tradition des romantischen Virtuosen, aber nicht im oberflächlichen Sinn des artistischen Prunks. Die Virtuosität wird bei ihm zur dramatischen Sprache. Man kann Einwände gegen das Maß, gegen die Freiheit oder gegen die Exaltiertheit haben; aber gerade im Totentanz ist diese gefährliche Nähe zum Abgrund ein entscheidender Gewinn. https://www.youtube.com/watch?v=J1OFxSUCV7A Jorge Bolet (1914–1990) führt wiederum in eine andere Welt. Bei ihm ist Liszt nicht weniger bedeutend, aber aristokratischer, abgeklärter, klanglich nobler. Bolet vermeidet jede grelle Überzeichnung; seine Kunst besteht darin, Charakter und Linie freizulegen. Der Totentanz bekommt bei ihm eine Würde, die das Werk vor dem bloß Dämonischen bewahrt. Besonders überzeugend ist seine Fähigkeit, Liszts Musik nicht als Effektfolge, sondern als große rhetorische Form erscheinen zu lassen. Die choralhaften Abschnitte gewinnen bei Bolet eine strenge, fast gotische Kontur; man spürt den Bezug zum Alten, zum Sakralen, zum kontrapunktisch Gebändigten. Wo Cziffra das Fieber zeigt und Michelangeli die unerbittliche Verwandlung von Technik in Ausdruck, zeigt Bolet die innere Noblesse und die charakteristische Gestalt dieser Musik. https://www.youtube.com/watch?v=3P_lt0v9kf0 Krystian Zimerman (geb. 1956), dessen Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra unter Seiji Ozawa (1935–2024) zu den meistgerühmten modernen Einspielungen gehört, darf in diesem Zusammenhang keinesfalls fehlen. Seine Deutung ist pianistisch überwältigend, klanglich luxuriös, dramatisch klar disponiert und von souveräner technischer Vollendung. Der Beginn besitzt Wucht und Präzision, die Kontraste sind scharf gezeichnet, das Zusammenspiel mit dem Orchester ist von höchstem Niveau. Dennoch kann man verstehen, wenn manche Hörer diese Aufnahme nicht ganz an die Spitze setzen. Zimerman gestaltet Liszt mit grandioser Beherrschung; aber gerade diese Beherrschung kann den Eindruck erwecken, als sei das Unheimliche zu vollkommen organisiert. In den choralhaften Momenten wirkt seine Lesart edel und schön, aber nicht unbedingt so visionär, archaisch oder seelisch aufgerissen wie bei Michelangeli oder Bolet. Das mindert nicht den Rang der Aufnahme; es zeigt nur, dass technische Perfektion und interpretatorische Endgültigkeit nicht dasselbe sind. https://www.youtube.com/watch?v=8BFT2rlaMIo Alfred Brendel (1931–2025) nähert sich dem Werk auf andere Weise. Seine Interpretation sucht nicht zuerst das Dämonische, nicht die wilde Virtuosenpose und auch nicht den mephistophelischen Rausch, sondern die innere Logik der Form. Bei ihm wirkt Liszts Totentanz klarer, gedanklicher, beinahe analytischer; die schroffen Kontraste werden nicht geglättet, aber sie erscheinen stärker in einen großen musikalischen Zusammenhang eingebunden. Gerade darin liegt der Reiz dieser Deutung: Brendel zeigt, dass Liszts Werk nicht nur von pianistischer Übermacht lebt, sondern von Konstruktion, Variationstechnik und geistiger Konzentration. Wer im Totentanz vor allem den Abgrund, das Fieberhafte und die dämonische Überspannung sucht, wird vielleicht eher zu Cziffra oder Michelangeli greifen; wer jedoch hören möchte, wie streng, kontrolliert und musikalisch durchdacht dieses Werk gebaut ist, findet bei Brendel eine ernstzunehmende, sehr respektable Alternative. https://www.youtube.com/watch?v=f3yP1iaXmL0 Als unverzichtbare Aufnahmen würde ich daher vor allem Michelangeli, Cziffra und Bolet nennen, ergänzt durch Zimerman als glänzende moderne Einspielung und Brendel als geistig durchleuchtete Gegenposition. Michelangeli zeigt den Totentanz als vollkommen beherrschte Dämonie, Cziffra als eruptive romantische Beschwörung, Bolet als nobel geformte Charakterrede, Zimerman als pianistisch nahezu makellose, dramatisch hochgespannte Großaufnahme und Brendel als analytisch klare, formbewusste Lesart. Gerade der Vergleich dieser Deutungen macht deutlich, wie reich und vielschichtig Liszts Werk ist. Der Totentanz verlangt nicht nur Finger, Kraft und Virtuosität, sondern Phantasie, geistige Spannung und ein Gefühl für das Unheimliche. Erst dort, wo die technische Schwierigkeit nicht mehr als Schwierigkeit hörbar bleibt, sondern zu Klang, Gestalt und innerer Notwendigkeit wird, erreicht diese Musik ihre eigentliche Größe. Seitenanfang Franz Liszt Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 Bei Arthur Rubinstein (1887–1982) und Camille Saint-Saëns (1835–1921) kommt eine Verbindung zustande, die außerordentlich gut passt: hier der französische Komponist mit seiner Mischung aus klassischer Klarheit, Virtuosität und Eleganz, dort der große Pianist, dessen Spiel nie bloß brillant, sondern fast immer gesanglich, nobel und von innerer Kultur geprägt war. Rubinstein hat Saint-Saëns’ zweites Klavierkonzert mehrfach aufgeführt und aufgenommen; besonders greifbar sind heute unter anderem ein Live-Mitschnitt mit dem BBC Symphony Orchestra unter Rudolf Schwarz vom 27. November 1957 sowie eine Studioaufnahme mit Alfred Wallenstein und dem Symphony of the Air aus den späten 1950er Jahren. Es gibt außerdem eine spätere Film-/Fernsehaufführung mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019). Zu Camille Saint-Saëns selbst: Er war einer der erstaunlichsten musikalischen Universalisten des 19. Jahrhunderts, ein Wunderkind, glänzender Pianist, Organist, Dirigent und Komponist, zugleich ein Mann von enormer Bildung und außerordentlicher technischer Sicherheit. In seinem Schaffen treffen französische Feinheit, klassische Formdisziplin und virtuose Brillanz aufeinander. Er gehörte zu jenen Komponisten, die nie nur den Effekt suchten, sondern selbst in den glänzendsten Passagen auf Struktur, Transparenz und stilistische Kontrolle achteten. Gerade deshalb eignet sich seine Musik nicht für schweres, überladenes Pathos, sondern verlangt Beweglichkeit, Klarheit und Geschmack. Das Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 entstand 1868 in bemerkenswert kurzer Zeit. Saint-Saëns schrieb das Werk in nur wenigen Wochen für einen Auftritt in Paris; bei der Uraufführung am 13. Mai 1868 spielte er selbst den Solopart, während Anton Rubinstein (1829–1894) dirigierte. Gerade dieser Entstehungshintergrund erklärt ein wenig den besonderen Charakter des Konzerts: Es ist kein akademisch ausgewogenes, langsam gereiftes Werk, sondern ein geistesgegenwärtiger, spontaner, funkelnder Einfall von einem Komponisten, der sein Material mit unglaublicher Souveränität beherrschte. Dass das Werk heute zu den beliebtesten Klavierkonzerten Saint-Saëns’ gehört, überrascht deshalb nicht. Formal besteht das Konzert aus drei Sätzen: Andante sostenuto, Allegro scherzando und Presto. Berühmt ist vor allem der Anfang. Statt eines effektvollen orchestralen Auftakts beginnt das Werk mit einer großen solistischen Einleitung des Klaviers, die fast improvisatorisch wirkt und oft mit Bach oder auch mit einer frei fantasierten barocken Präludienkunst in Verbindung gebracht wird. Danach entwickelt sich ein erster Satz von ernster, teilweise fast strenger Würde. Der zweite Satz schlägt dann schlagartig um: Er ist leicht, beweglich, geistreich und federnd, beinahe kapriziös. Das Finale schließlich ist ein virtuoser Wirbel, voller Energie, Witz und pianistischer Brillanz. Gerade diese starke Kontrastdramaturgie führte zu dem berühmten Bonmot, das Konzert beginne „mit Bach und ende mit Offenbach“. Musikalisch liegt der besondere Reiz des Werkes darin, dass es verschiedene Welten zusammenführt. Der erste Satz zeigt Saint-Saëns als Meister der Form und des ernsten Tons, der zweite als Komponisten von Charme, Elan und urbaner Eleganz, der dritte als Virtuosen mit beinahe dämonischem Temperament. Das Konzert lebt also nicht nur von technischen Schwierigkeiten, sondern vor allem von Stilwechseln, Charakterkontrasten und der Fähigkeit des Solisten, diese heterogenen Elemente zu einer überzeugenden Einheit zu machen. Ein Pianist muss hier nicht nur schnell und brillant sein, sondern auch fein phrasieren, transparent artikulieren und innerhalb weniger Minuten von feierlicher Größe zu spielerischem Esprit und dann zu elektrisierender Rasanz wechseln. Genau hier liegt die Stärke Rubinsteins. Sein Spiel besitzt nicht jene schneidende, stählerne Virtuosität, die manche jüngere Pianisten in diesem Konzert hervorheben, sondern etwas musikalisch Reiferes: Tonkultur, Natürlichkeit, rhythmische Noblesse und einen unaufdringlichen, aber sehr wirksamen Sinn für große Linie. Im ersten Satz wirkt Rubinstein nicht trocken gelehrt, sondern ruhig, würdevoll und sprechend; er lässt die große Einleitung wie ein ernstes Nachdenken entstehen, nicht wie eine bloße pianistische Schaunummer. Im zweiten Satz trifft ihm die elegante Beweglichkeit besonders gut: Hier hört man Witz ohne Grobheit, Leichtigkeit ohne Oberflächlichkeit. Und im Finale wird deutlich, dass Rubinstein auch in hochvirtuosen Passagen nie den musikalischen Kern aus dem Blick verliert. Die Technik dient dem musikalischen Impuls, nicht umgekehrt. Die oft gerühmte „singende“ Qualität seines Anschlags kommt gerade in Saint-Saëns sehr schön zur Geltung. Neben der häufig zirkulierenden Londoner Live-Aufnahme von 1957 mit dem BBC Symphony Orchestra unter Rudolf Schwarz (1905–1994) existiert auch eine spätere Aufführung mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019), die einen etwas anderen interpretatorischen Akzent setzt. Während der Mitschnitt von 1957 vor allem durch seine Unmittelbarkeit, seine spontane Energie und die souveräne Reife Rubinsteins besticht, wirkt die Zusammenarbeit mit Previn orchestraler durchgearbeitet und klanglich geschlossener. Das London Symphony Orchestra präsentiert das Werk mit größerem symphonischem Glanz, und Previn begleitet mit jener stilvollen Präzision und Eleganz, die dem Konzert sehr zugutekommt. So stehen sich zwei gleichermaßen reizvolle Perspektiven gegenüber: hier die fesselnde Spannung des Live-Moments, dort eine abgerundetere, luxuriöser wirkende Darstellung mit stärker ausgeformtem orchestralen Profil. Welche Deutung den Vorzug verdient, bleibt letztlich eine Frage des Geschmacks. 27. November 1957: https://www.youtube.com/watch?v=_hTTzggtkxY April 1975: https://www.youtube.com/watch?v=tVCvJZtzkqQ&t=1050s Unterm Strich ist diese Verbindung von Rubinstein und Saint-Saëns sehr überzeugend. Rubinstein macht aus dem Werk kein reines Virtuosenstück, sondern zeigt, dass dieses Konzert mehr ist als blendender Effekt. Er betont die Würde des ersten Satzes, den Charme des zweiten und den funkelnden Schwung des Finales, ohne je ins Äußerliche abzugleiten. Gerade deshalb wirkt seine Deutung bis heute so anziehend: Sie verbindet pianistische Meisterschaft mit Stilbewusstsein, Eleganz und musikalischer Intelligenz. Seitenanfang Camille Saint-Saëns Polylog der drei Stimmen – Beethovens Tripelkonzert Ludwig van Beethoven (1770–1827) wird im öffentlichen Bewusstsein bis heute vor allem als der große Symphoniker wahrgenommen. Die neun Symphonien, dazu die Klavierkonzerte, die Klaviersonaten und die späten Streichquartette stehen so sehr im Zentrum der Beethoven-Rezeption, dass andere Werke leicht in ihren Schatten geraten. Gerade dazu gehört das Tripelkonzert C-Dur op. 56, ein Stück, das lange Zeit mit einer gewissen Herablassung behandelt wurde: nicht selten galt es als weniger zwingend, weniger kühn, weniger „beethovenisch“ als die großen heroischen Hauptwerke. Ein solches Urteil greift jedoch zu kurz. Das Werk ist nicht als Konkurrenz zu den Symphonien gedacht, sondern verfolgt ein anderes Ideal: Es verbindet konzertante Repräsentation mit kammermusikalischem Gespräch und stellt nicht das heroische Einzelgenie, sondern das dialogische Miteinander ins Zentrum. Beethoven schrieb hier kein Solokonzert im herkömmlichen Sinn, sondern ein Werk eigener Art, in dem Klavier, Violine und Violoncello zugleich als Solisten und als Ensemble erscheinen. Gerade darin liegt die eigentliche Besonderheit der Komposition. Das Tripelkonzert ist kein Virtuosenstück, das seine Wirkung durch äußerliche Brillanz erzwingt, sondern ein fein ausbalanciertes Gefüge von Rollen, Farben und Gewichten. Schon die Besetzung ist ungewöhnlich: Das Solocello erhält eine besonders prominente Aufgabe und eröffnet vielfach den solistischen Diskurs, während das Klavier nicht in der späteren, orchestral dominierten Konzertmanier auftritt, sondern stärker in den Gesamtklang eingebunden bleibt. Die Violine vermittelt oft zwischen beiden Polen. So entsteht der Eindruck eines vergrößerten Klaviertrios, das mit Orchester musiziert, ohne seinen kammermusikalischen Ursprung zu verleugnen. Im ersten Satz entfaltet Beethoven diesen Gedanken in einer weitgespannten Form, die weniger auf dramatische Kontraste als auf die allmähliche Entfaltung des gemeinsamen musikalischen Raums setzt. Der kurze Largo-Mittelsatz bildet dann keinen autonomen Ruhepunkt von symphonischem Gewicht, sondern eine Übergangszone von besonderer Innigkeit, aus der das Finale fast nahtlos hervorgeht. Dieses Rondo alla Polacca verleiht dem Werk zum Schluss Eleganz, tänzerische Noblesse und ein bewusst repräsentatives Moment; Beethoven verbindet hier Grazie und Kunstverstand, ohne ins bloß Gefällige abzugleiten. Die drei Sätze und ihre auf der Harmonia-Mundi-Veröffentlichung angegebenen Spielzeiten – Allegro, Largo und Rondo alla Polacca – zeigen zudem, wie stark das Werk auf einen großen Kopfsatz, einen konzentrierten Mittelsatz und ein charaktervoll abschließendes Finale hin disponiert ist. Wer das Tripelkonzert nur an den Maßstäben des „Emperor“-Konzerts oder der Eroica misst, wird ihm schwer gerecht werden. Es lebt nicht primär von titanischer Wucht, sondern von Verhältniskunst. Seine Schönheit liegt in der Intelligenz des Miteinanders, in der Balance zwischen Orchester und Solisten, in der Fähigkeit, öffentliche Konzertform und intime Trio-Kultur zu verschränken. Eben deshalb verlangt das Werk Interpreten, die nicht bloß technisch souverän sind, sondern die innere Dramaturgie des Dialogs verstehen. Misslingt diese Balance, wirkt das Stück leicht episodisch; gelingt sie, erscheint es als höchst origineller Beitrag innerhalb von Beethovens konzertantem Schaffen. Diese Sichtweise wird auch in neueren Besprechungen der Harmonia-Mundi-Aufnahme deutlich, die gerade den Versuch würdigen, das Werk aus dem alten Vorurteil des „schwächeren Beethoven“ herauszulösen. Die Einspielung mit Isabelle Faust (* 1972), Jean-Guihen Queyras (* 1967), Alexander Melnikov (* 1973), dem Freiburger Barockorchester und Pablo Heras-Casado (* 1977), erschienen 2021 bei Harmonia Mundi, ist in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse. Das Album kombiniert das Tripelkonzert mit dem Trio op. 36 nach der Zweiten Symphonie; die Veröffentlichung erschien am 26. Februar 2021, und Alexander Melnikov spielt hier ausdrücklich Fortepiano, also nicht den modernen Konzertflügel. Schon diese Entscheidung ist mehr als ein klangliches Detail: Sie verändert die Proportionen des ganzen Werks. Das historische Instrumentarium verschlankt den Klang, schärft die Konturen und lässt Binnenstimmen deutlicher hervortreten. Dadurch gewinnt das Tripelkonzert an Beweglichkeit und Transparenz; es erscheint weniger als spätklassisches Prestigestück im symphonischen Großformat, sondern stärker als feingliedriges, lebendiges Geflecht aus Rede und Gegenrede. Besonders überzeugend ist an dieser Aufnahme die Qualität der Zusammenarbeit. Hier treten nicht drei Solisten auf, die sich abwechselnd profilieren wollen, sondern drei Musiker, die einander hörbar zuhören. Gerade das macht diese Interpretation so plausibel. Jean-Guihen Queyras führt die Cellostimme mit Noblesse, Klarheit und einer natürlichen Präsenz, ohne sie zu überladen. Isabelle Faust bringt in die Violinstimme jene luzide Artikulation und stilistische Disziplin ein, die man mit ihrem Beethoven-Spiel verbindet. Alexander Melnikov wiederum versteht es, den Klavierpart nicht als dominierende Kraft, sondern als integrativen Bestandteil des Gesamtgesprächs zu gestalten. So entsteht tatsächlich jener Eindruck, den eine gute Aufführung dieses Werkes vermitteln muss: nicht Konkurrenz, sondern Konsens; nicht bloßes Nebeneinander, sondern musikalische Verständigung. Dass die Aufnahme in der Kritik stark beachtet wurde, unterstreicht diesen Eindruck zusätzlich; das BBC Music Magazine bewertete sie mit fünf Sternen, und auch andere Besprechungen hoben die Energie, den Farbenreichtum und die charaktervolle Verwendung historischer Instrumente hervor. Das Freiburger Barockorchester leistet dazu einen wesentlichen Beitrag. Unter Pablo Heras-Casado wird das Orchester nicht zum schweren Klangblock, sondern zum aktiven Partner der Solisten. Die Tuttis besitzen Substanz, aber keine träge Massigkeit; rhythmische Impulse bleiben spürbar, die Bläserfarben sind markant, die Streicherrede bleibt beweglich. Gerade im ersten Satz zeigt sich, wie sinnvoll dieser Zugriff ist: Das Orchester führt in die musikalische Welt des Werks mit Nachdruck ein, ohne den späteren Solistendialog zu erdrücken. Im Finale wiederum profitiert die Polonaise-Rhetorik von der federnden Artikulation und der eleganten Motorik des Ensembles. Neuere Rezensionen betonen genau diesen Punkt: Die historische Klangsprache ist hier kein dekoratives Etikett, sondern eine interpretatorische Entscheidung, die das Werk in seinem Bau und in seiner Physiognomie neu beleuchtet. So erweist sich diese Harmonia-Mundi-Einspielung als eine moderne, stilistisch reflektierte und künstlerisch hochrangige Deutung des Tripelkonzerts. Sie empfiehlt sich nicht deshalb, weil sie auf Originalinstrumenten musiziert, sondern weil sie mit deren Hilfe etwas Wesentliches freilegt: den kammermusikalischen Kern dieses oft missverstandenen Werkes. Gerade dadurch wird Beethoven hier nicht verkleinert, sondern präziser gesehen. Das Tripelkonzert erscheint in dieser Lesart weder als problematisches Nebenwerk noch als bloß gefällige Gelegenheitskomposition, sondern als eigensinnige, feinsinnige und in ihrer besten Gestalt faszinierende Schöpfung eines Komponisten, dessen Ruhm sich zwar auf anderes gründet, dessen Größe aber eben auch in solchen Werken sichtbar wird, die lange im Schatten standen. Beethovens Tripelkonzert, also ein Konzert für Violine, Violoncello, Klavier und Orchester, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=t4i-omF_UVE&list=OLAK5uy_kSxxQSeK-yFTTsHyi1n7Zlxqrr-v_51RI&index=1 Seitenanfang Ludwig van Beethoven CD Empfehlung Mit der CD Les frères Francœur haben Théotime Langlois de Swarte (* 1995) und Justin Taylor (* 1992) eine Einspielung vorgelegt, die weit über den Reiz einer bloßen Repertoire-Rarität hinausgeht. Das Album erschien am 7. Oktober 2022 bei Alpha Classics unter der Katalognummer ALPHA 895 und umfasst rund 78 Minuten Musik. Es ist einem weitgehend vergessenen Kapitel der französischen Musikgeschichte gewidmet, nämlich der Geiger- und Komponistendynastie der Francœur und ihrem weiteren stilistischen Umfeld. Interpretiert wird das Programm von zwei Musikern, die seit einigen Jahren zu den markantesten und künstlerisch überzeugendsten Vertretern der jüngeren Alte-Musik-Generation zählen: Théotime Langlois de Swarte und Justin Taylor, beide eng mit dem Ensemble Le Consort verbunden. Schon die äußere Konzeption der CD zeigt, dass hier nicht einfach eine hübsche Folge einzelner Barockstücke geboten werden soll, sondern ein zusammenhängendes, sorgfältig gedachtes musikalisches Porträt. Das Besondere dieser Veröffentlichung liegt zunächst in der Repertoireidee. Die Francœurs waren keine Randfiguren, sondern Teil einer hoch angesehenen Musikerfamilie, die im Paris des 18. Jahrhunderts eng mit Oper, Hof und öffentlichem Musikleben verbunden war. Dennoch ist ihre Musik heute selbst unter Kennern erstaunlich wenig präsent. Gerade deshalb wirkt dieses Album wie eine kleine Rückgewinnung verlorenen Terrains. Es führt nicht nur Sonaten für Violine und Cembalo vor, sondern stellt ihnen Opernauszüge, eine Chaconne, ein kurzes Prélude und Werke nahestehender Komponisten zur Seite. Dadurch entsteht kein monotones Sonatenprogramm, sondern ein farbenreicher Bogen, der die französische Violintradition in ihrer ganzen Breite erahnen lässt: als Kunst der Eleganz, des Tanzes, des Theaters, der geschmeidigen Deklamation und der nie demonstrativ, aber doch sehr real vorhandenen Virtuosität. Dass ein großer Teil des Albums Neuland erschließt, ist keine Werbefloskel: BBC Music Magazine betonte ausdrücklich, dass 21 der 31 Tracks Ersteinspielungen seien. François Francœur (1698–1787), einer der zentralen Namen des Programms, war nicht nur Komponist, sondern vor allem auch ein eminenter Geiger und eine bedeutende Persönlichkeit des Pariser Musiklebens. Er wirkte an der Académie Royale de Musique und stand damit im Zentrum jenes höfisch-öffentlichen Kulturbetriebs, in dem sich repräsentative Oper, Instrumentalmusik und höfischer Geschmack gegenseitig durchdrangen. Seine Sonaten zeigen, wie souverän französische Anmut, geigerische Beweglichkeit und ein feines Gespür für formale Balance miteinander verbunden werden können. Besonders die hier eingespielten Sonaten op. 1 Nr. 10 und op. 2 Nr. 6 offenbaren eine Musik, die niemals bloß dekorativ wirkt. Sie ist elegant, aber nicht oberflächlich; kunstvoll, aber nie schwerfällig; gefällig, aber keineswegs belanglos. Immer wieder hört man, wie stark diese Musik aus der Welt des Tanzes und der Bühne heraus gedacht ist: Phrasen scheinen zu atmen, Themen wenden sich mit einer fast sprechenden Selbstverständlichkeit, und selbst virtuose Figuren behalten etwas Nobles, nie bloß Sportliches. Louis Francœur (1692–1745), der ältere Bruder, erscheint auf dieser CD als ein Meister des feineren Tons. Seine Musik wirkt stellenweise etwas introvertierter, etwas konzentrierter, bisweilen auch von einer ruhigen Ernsthaftigkeit durchzogen, die ihr besonderes Gewicht verleiht. Die Sonate op. 1, Nr. 4 und das Largo aus op. 1, Nr. 6 gehören zu den stärksten Momenten des Albums, weil sie zeigen, wie viel Ausdruckskraft in einem bewusst begrenzten stilistischen Raum liegen kann. Hier geht es nicht um dramatische Extreme, sondern um die Kunst der dosierten Bewegung, der noblen Linie und der gedämpften Empfindung. Gerade das Largo entfaltet in dieser Einspielung eine beinahe meditative Würde. Diese Musik sucht nicht den großen Effekt, sondern gewinnt durch Haltung, innere Spannung und geschmackvolle Zurücknahme. In einer Zeit, in der manche Barockaufführungen auf äußerliche Schärfe oder demonstrative Exzentrik setzen, ist das besonders wohltuend. Louis-Joseph Francœur (1738–1804), Vertreter der jüngeren Generation der Familie, führt diese Tradition in veränderter Zeit weiter. Auch er war mit dem Pariser Opernbetrieb verbunden und steht bereits an einer Schwelle, an der sich das elegante Spätbarock langsam mit neuen Ausdrucksweisen berührt. Seine Chaconne que j’ai faitte pour donner à mon oncle ist mehr als nur eine hübsche Kuriosität. Das Stück besitzt Charme, Witz und einen bewusst persönlichen Ton; zugleich zeigt es, wie lebendig innerhalb einer Musikerfamilie stilistische Anknüpfung, Reverenz und individuelle Handschrift nebeneinander bestehen konnten. Dass gerade ein solches Werk in dieses Programm aufgenommen wurde, ist bezeichnend: Die CD will nicht nur „große“ Werke dokumentieren, sondern ein Familiennetz hörbar machen, ein Milieu, eine Tradition, eine Weitergabe von Stil und Praxis. Besonders klug ist, dass das Album die Francœurs nicht isoliert behandelt. Jean-Jacques-Baptiste Anet (1676–1755), dessen Sonate Nr. 11 in c-Moll hier erklingt, erweitert das Bild um einen wichtigen Vorläufer. Anet war ein bedeutender Geiger der älteren Generation und ist auch deshalb interessant, weil sich bei ihm französische Feinheit und italienischer Einfluss auf markante Weise durchdringen. Seine c-Moll-Sonate bringt eine andere Farbe in das Album: mehr Gravität, stärkere motivische Kontur, einen dunkleren, entschiedeneren Zug. Das Werk ist nicht nur ein reizvoller Kontrast innerhalb des Programms, sondern auch ein Hinweis darauf, dass die französische Geigenmusik des 18. Jahrhunderts keineswegs nur aus höfischer Zierlichkeit bestand. Sie konnte auch Charakter, Gewicht und dramatische Energie besitzen. Jean Durocher (* um 1700–1755), vermutlich in Nantes geboren, von dem auf dieser CD das Prélude aus einer Suite in C-Dur zu hören ist, bleibt biographisch deutlich schwerer zu fassen; er erscheint heute eher als Randfigur. Gerade deshalb ist seine Aufnahme in das Programm so sympathisch. Dieses kurze Stück wirkt beinahe wie eine bewusst gesetzte Miniatur, ein kleiner Öffnungsraum innerhalb des Albums. Es erinnert an die improvisatorische Freiheit und die stilistische Selbstverständlichkeit, mit der sich französische Instrumentalmusik oft zwischen schriftlich fixierter Form und frei atmender Geste bewegte. Dass direkt daneben auch ein improvisiertes Prélude von Théotime Langlois de Swarte (geb. 1995) erscheint, vertieft diesen Eindruck zusätzlich: Die CD bleibt nicht bei der historischen Rekonstruktion stehen, sondern versucht, etwas vom Geist dieser Musik wieder in Bewegung zu setzen. Von besonderem Reiz sind die eingestreuten Auszüge aus Bühnenwerken von François Francœur (1698–1787) und François Rebel (1701–1775), darunter Les Augustales, Tarcis et Zélie, Scanderberg und Le prince de Noisy. Gerade diese Nummern verhindern, dass das Album zu einer rein kammermusikalischen Angelegenheit wird. Sie öffnen ein Fenster zur Oper, zum Theater, zur Pariser Bühne, also zu jenem Raum, in dem die Francœurs künstlerisch zu Hause waren. Hier hört man Pastoralton, repräsentative Festlichkeit, empfindsame Eleganz und dekorative Geste in wechselnden Mischungen. Diese kurzen Stücke wirken nicht wie bloßes Füllmaterial, sondern wie bewusst platzierte Lichtwechsel: kleine Szenen, Farbflächen und Affektbilder, die dem Hörer immer wieder neue Perspektiven auf denselben Stilkreis eröffnen. Das Programm gewinnt dadurch etwas Erzählerisches; man hat nicht den Eindruck einer bloßen Werksammlung, sondern einer dramaturgisch geordneten Folge musikalischer Charakterbilder. Der große Vorzug dieser CD liegt jedoch nicht nur im Repertoire, sondern vor allem in der Art, wie es gespielt wird. Théotime Langlois de Swarte verfügt über genau jene Mischung aus technischer Souveränität, klanglicher Geschmeidigkeit und stilistischer Wachheit, die diese Musik braucht. Sein Ton ist schlank, aber nie dünn; farbig, aber nie aufdringlich; beweglich, aber nie nervös. Er spielt mit Eleganz, doch diese Eleganz ist keine glatte Oberfläche, sondern Ausdruck einer tiefen Vertrautheit mit Sprache und Gestus dieser Werke. Verzierungen wirken organisch, Phrasen fließen selbstverständlich, und selbst in virtuosen Passagen bleibt der musikalische Gedanke stets spürbar. Besonders schön ist, dass er die Geige nicht als dominierendes Soloinstrument vorführt, sondern als sprechende, singende Stimme in einem partnerschaftlichen Dialog. Justin Taylor ist dabei weit mehr als ein Begleiter. Sein Cembalospiel verleiht der gesamten Aufnahme Fundament, Farbe und Intelligenz. Er trägt die Harmonik, strukturiert die Form, setzt rhythmische Akzente und schafft zugleich jene feine Beweglichkeit, ohne die diese Musik leicht trocken wirken könnte. Zwischen beiden Musikern herrscht eine seltene Selbstverständlichkeit des Zusammenspiels. Man hört nicht zwei hervorragende Einzelkünstler nebeneinander, sondern ein Duo, das gemeinsam phrasiert, atmet und gestaltet. Gerade in den ruhigeren Sätzen wird deutlich, wie sorgfältig beide den Spannungsverlauf formen; in den rascheren Sätzen wiederum zeigen sie Witz, federnden Puls und ein Gespür für Tanzcharakter, das nie plakativ wird. Eine zeitgenössische Kritik sprach davon, die beiden ließen eine musikalische Sprache entstehen, die nur schöne Wörter kenne; das ist poetisch formuliert, trifft aber den Eindruck dieser Einspielung erstaunlich gut. Die besondere Qualität der Aufnahme besteht also darin, dass sie Entdeckerfreude und künstlerische Reife miteinander verbindet. Viele Wiederentdeckungsprojekte haben ihren Wert vor allem auf dokumentarischer Ebene; man ist dankbar, die Werke überhaupt kennenzulernen, spürt aber, dass sie interpretatorisch noch nicht ganz verwandelt wurden. Hier ist es anders. Langlois de Swarte und Taylor spielen diese Musik mit einer Überzeugung, als gehöre sie selbstverständlich zum lebendigen Kern des Repertoires. Eben dadurch wird der Hörer nicht nur informiert, sondern wirklich gewonnen. Man hört diese Stücke nicht als historische Pflichtübung, sondern als Musik, die Charme, Substanz, Farbe und Persönlichkeit besitzt. Dass die Kritik das Album mit Nachdruck hervorhob, überrascht deshalb nicht. https://www.youtube.com/watch?v=vNELDgWmR1Y&list=OLAK5uy_nDW8K7HMUoxB8i7va2K3Fhzfyi9stCaYg&index=1 Diese CD ist nicht nur eine gelungene Neuerscheinung, sondern auch eine echte Empfehlung für Liebhaber französischer Barockmusik. Sie ist hörenswert, weil sie unbekanntes Repertoire erschließt, ohne jemals den Eindruck wissenschaftlicher Trockenheit zu erwecken. Sie ist hörenswert, weil sie ein ganzes musikalisches Familien- und Kulturmilieu sichtbar macht. Sie ist hörenswert, weil sie zeigt, wie reich, fein und abwechslungsreich die französische Violinmusik des 18. Jahrhunderts jenseits der ganz großen Standardnamen sein kann. Und sie ist hörenswert, weil hier zwei Interpreten am Werk sind, die diese Musik nicht nur beherrschen, sondern hörbar lieben. So entsteht eine Einspielung von seltener Frische, Noblesse und Überzeugungskraft — eine CD, die man mit Gewinn hört, wiederhört und gern weiterempfiehlt. Seitenanfang Les frères Francœur Cherubim-Hymne Die Cherubim-Hymne ist bei Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) kein selbständiges Einzelwerk, sondern Nr. 6 aus der Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomos op. 41, die 1878 entstand und 15 Nummern umfasst. Innerhalb dieses Zyklus gehört sie zu den bekanntesten und wirkungsvollsten Sätzen. Liturgisch steht sie im Zusammenhang mit dem Großen Einzug und bezeichnet einen Moment äußerster Sammlung, in dem alles Irdische zurücktreten soll, um den kommenden Herrn zu empfangen. Tschaikowsky gestaltet diesen Abschnitt nicht opernhaft und nicht effektsüchtig, sondern in ruhigem, getragenem a-cappella-Klang, der Würde, Innigkeit und innere Erhebung miteinander verbindet. Gerade diese Verbindung aus liturgischer Funktion, schlichter klanglicher Geschlossenheit und geistlicher Spannung hat die Cherubim-Hymne zu einem der bekanntesten Stücke aus Tschaikowskys geistlichem Schaffen gemacht. Zwischen November 1884 und April 1885 schrieb der Komponist noch drei weitere Vertonungen der Cherubim-Hymne; die bekannteste blieb jedoch die Fassung aus op. 41. https://www.youtube.com/watch?v=KhbuNZ8p3hg Der Originaltext: Wir, die wir im Geheimnis die Cherubim darstellen und der lebensschaffenden Dreifaltigkeit den dreimalheiligen Hymnus singen, lasst uns nun alle irdische Sorge ablegen, damit wir den König des Alls empfangen, der unsichtbar von den Engelscharen getragen wird. Halleluja. Seitenanfang Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Klavierkonzert Nr. 2 in a-Moll op. 85 Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) gehört zu jenen Komponisten, die heute weit seltener gespielt werden, als es ihre historische Bedeutung rechtfertigt. Als gefeierter Pianist und Komponist an der Schwelle von der Wiener Klassik zur frühen Romantik nahm er eine Schlüsselstellung zwischen Mozart und Chopin ein. Sein Klavierkonzert Nr. 2 in a-Moll op. 85, 1816 in Wien komponiert und 1821 veröffentlicht, zeigt diese besondere Zwischenstellung auf eindrucksvolle Weise: Noch spürt man die klassische Formkultur, doch zugleich drängen bereits jener pianistischer Glanz, jene kantable Empfindung und jene dramatische Zuspitzung hervor, die später für das romantische Klavierkonzert selbstverständlich werden sollten. Das Werk ist nicht nur virtuos, sondern auch ernst, elegant und melodisch außerordentlich reizvoll. Gerade deshalb wirkt es heute zu Unrecht unterschätzt und beinahe vergessen. In der Aufführung mit Dmitry Igorevich Shishkin (* 1992), dem Russischen Nationalorchester und Michail Wassiljewitsch Pletnjow (* 1957), aufgenommen am 15. November 2016 in der Tschaikowsky-Konzerthalle in Moskau, erscheint dieses Konzert in bestem Licht: Shishkin spielt mit Brillanz, Klarheit und Stilgefühl, ohne die Musik in bloßen Effekt zu verwandeln, während Orchester und Dirigent für einen tragfähigen, noblen und zugleich beweglichen Rahmen sorgen. So wird hörbar, dass Hummels a-Moll-Konzert weit mehr ist als eine historische Kuriosität: Es ist ein hochrangiges, zu Unrecht vernachlässigtes Werk zwischen zwei Epochen. Das Klavierkonzert Nr. 2 a-Moll op. 85 gehört zu jenen Werken, die unter dem Schatten der „Großen“ gelitten haben. Es entstand 1816 in Wien und erschien 1821 im Druck. Schon diese Datierung ist aufschlussreich: Das Werk steht zeitlich zwischen Beethoven und der vollen romantischen Entfaltung des Klavierkonzerts. Es ist also kein spätes klassisches Schaustück mehr, sondern ein Werk mit deutlich gesteigerter Expressivität, mit größerem Gewicht des Soloparts und einer pianistischen Sprache, die schon weit über Mozart hinausweist. Genau deshalb wirkt es heute so interessant: Man hört hier nicht bloß elegante Übergangsmusik, sondern ein Stück, in dem die künftige Romantik bereits deutlich an die Tür klopft. Der Aufbau des Konzerts ist dreisätzig: ein ausgedehntes Allegro moderato, ein Larghetto und ein abschließendes Rondo: Allegro moderato. Schon der erste Satz zeigt, dass Hummel nicht einfach auf effektvolle Virtuosität setzt. Zwar fordert er vom Solisten enorme Geläufigkeit, Brillanz und Spannkraft, doch der Reiz des Satzes liegt ebenso in seiner melodischen Erfindung und in der klugen Verbindung von dramatischem Ernst und eleganter Linienführung. Das a-Moll verleiht dem Werk von Anfang an einen dunkleren, ernsthafteren Grundton als vielen seiner bekannteren Vorgänger. Im langsamen Satz entspannt sich diese Spannung nicht einfach in bloße Süße; vielmehr öffnet sich ein Raum für kantables, fast schon poetisch-romantisches Singen des Klaviers. Das Finale bringt dann Bewegung, Esprit und Glanz zurück, ohne ins Leichte oder Oberflächliche abzugleiten. Gerade diese Verbindung von Virtuosität, Empfindung und formaler Balance macht das Konzert so wertvoll. Man könnte sogar sagen, dass das Werk unter seiner historischen Position leidet. Für die Klassikfreunde ist es oft schon zu weit von Mozart entfernt, für viele Romantik-Hörer aber noch nicht „heroisch“ oder subjektiv genug, um neben Chopin oder Liszt sofort aufzufallen. Doch gerade dieses Dazwischen ist seine Stärke. Hummel schreibt hier Musik von großer pianistischer Raffinesse, geschmackvoll instrumentiert, nobel in der Haltung und zugleich schon deutlich emotionaler, als es der Ruf eines bloß „gefälligen“ Komponisten vermuten ließe. Dass dieses Konzert heute unterschätzt ist, hat deshalb wohl weniger mit seiner Qualität zu tun als mit der späteren Kanonbildung, die einige wenige Namen bevorzugt und andere zu Unrecht an den Rand gedrängt hat. Diese Einordnung als Bindeglied zwischen klassischem und proto-romantischem Stil wird in der Fachliteratur immer wieder hervorgehoben. https://www.youtube.com/watch?v=8UPMZm3PLIs Die vorliegende Aufführung mit Dmitry Igorevich Shishkin, dem Russischen Nationalorchester und Michail Wassiljewitsch Pletnjow besitzt dafür genau das richtige Profil. Der YouTube-Mitschnitt weist Shishkin als Solisten sowie das Russische Nationalorchester unter Pletnjow aus; nach Ihrer Angabe handelt es sich um die Aufführung vom 15. November 2016 in der Tschaikowsky-Konzerthalle in Moskau. Schon diese Besetzung weckt Erwartungen: Pletnjow ist ein Dirigent und Pianist von großer struktureller Klarheit, während Shishkin über jene technische Souveränität verfügt, die Hummels Musik braucht, ohne sie in bloßen Tastenzauber zu verwandeln. Entscheidend an Shishkins Spiel ist, dass er das Konzert nicht wie ein museales Nebenwerk behandelt. Er nimmt es ernst. Die virtuosen Passagen klingen bei ihm nicht geschniegelt und geschniegelt schön, sondern zielgerichtet, präzise und mit innerem Zug. Dabei bewahrt er eine bemerkenswerte Klarheit der Artikulation, was gerade bei Hummel unverzichtbar ist: Diese Musik lebt nicht von romantischem Klangrausch allein, sondern von Transparenz, federnder Beweglichkeit und stilistischer Noblesse. Shishkin bringt all das mit. Gleichzeitig vermeidet er jene trockene Korrektheit, die Hummel gelegentlich blass erscheinen lässt. Stattdessen hört man ein Spiel, das Glanz besitzt, aber auch Spannung, Atem und Charakter. Diese Einschätzung bezieht sich auf den dokumentierten Mitschnitt der genannten Aufführung. Pletnjow und das Russische Nationalorchester sorgen dazu für einen orchestralen Rahmen, der das Werk nicht erdrückt. Das ist wichtig, denn Hummels Konzert verlangt ein partnerschaftliches Verhältnis zwischen Solist und Orchester. Wo das Orchester zu schwer spielt, verliert das Werk seine Eleganz; wo es zu leicht begleitet, wirkt es belanglos. Hier entsteht ein guter Mittelweg: Das Orchester stützt, konturiert und antwortet, ohne dem Klavier die Beweglichkeit zu nehmen. Dadurch erscheint das Konzert nicht als dekorativer Salonrest, sondern als ernst zu nehmender Beitrag zur Geschichte des Klavierkonzerts zwischen Beethoven und Chopin. Seitenanfang Johann Nepomuk Hummel Kantate für den dritten Ostertag Bachs Kantate "Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß", BWV 134, ist ein Werk, das oft im Schatten der berühmteren Festkantaten steht und gerade deshalb besondere Aufmerksamkeit verdient. Sie ist für den dritten Ostertag bestimmt, also für den Dienstag der Osterwoche; im Jahr 2026 fällt dieser Tag auf den 7. April. Die erste Aufführung der Leipziger Fassung erfolgte am 11. April 1724 in Leipzig. Auffällig ist schon die Besetzung: Nicht ein groß angelegter festlicher Apparat mit Trompeten und Pauken steht im Mittelpunkt, sondern ein eher schlanker, beweglicher Klangkörper mit Alt- und Tenorsolo, vierstimmigem Chor, zwei Oboen, Streichern und Basso continuo. Das passt sehr gut zu einem Osterfesttag, der liturgisch noch in den Glanz der Auferstehung gehört, zugleich aber bereits stärker von Betrachtung, innerer Gewissheit und dankbarer Vergegenwärtigung lebt. Das Besondere an dieser Kantate liegt zudem in ihrer Herkunft. Bach griff hier auf eine ältere weltliche Köthener Serenata zurück, Die Zeit, die Tag und Jahre macht (BWV 134a), die 1719 entstanden war. Aus dem höfischen Dialog von „Zeit“ und „Göttlicher Vorsehung“ wurde in Leipzig ein Osterdialog, in dem Alt und Tenor die Freude über den lebendigen Christus, den Dank für das Heil und das Lob Gottes entfalten. Gerade dieser Ursprung verleiht dem Werk einen eigentümlichen Charakter: Die Musik trägt noch etwas von der höfischen Festlichkeit und eleganten Beweglichkeit der Serenata in sich, ist nun aber ganz in den Dienst der Osterbotschaft gestellt. Bach übernahm zunächst die Grundanlage der Vorlage und ließ nur zwei Sätze weg; später, für eine Wiederaufführung 1731, komponierte er die drei Rezitative neu, offenbar weil ihm deren früherer musikalischer Ausdruck nicht mehr völlig genügte. Inhaltlich ist die Kantate weniger erzählend als viele andere geistliche Werke Bachs. Sie schildert nicht unmittelbar die Erscheinung des Auferstandenen, sondern kreist um die innere Wirkung dieses Geschehens auf das gläubige Herz. Schon der Eingangssatz sagt alles: Ein Herz, das weiß, dass sein Jesus lebt, kann gar nicht anders, als sich in Dank, Freude und Lobpreis zu verwandeln. Daraus entwickelt sich eine Musik, die nicht ins Dunkel des Karfreitags zurückschaut, sondern ganz vom österlichen Licht lebt. Die Tenorarie Auf! Gläubige, singet die lieblichen Lieder wirkt wie ein unmittelbarer Aufruf zum Mitsingen, zum inneren Aufstehen, zum freudigen Bekenntnis. In der Duettarie Wir danken und preisen dein brünstiges Lieben wird diese Freude verinnerlicht und vergeistigt: Hier geht es nicht mehr nur um äußeren Jubel, sondern um das dankbare Gespräch der Seele mit ihrem Heiland. Der Schlusschor Erschallet, ihr Himmel, erfreue dich, Erde führt schließlich Himmel und Erde in einen großen gemeinsamen Jubel zusammen. So wächst das Werk aus persönlicher Ostergewissheit zu einem umfassenden Lobgesang an, der die ganze Schöpfung mit einschließt. Musikalisch ist die Kantate darum so reizvoll, weil sie zwischen Intimität und Festlichkeit vermittelt. Die Rezitative sind dialogisch angelegt und geben Alt und Tenor die Möglichkeit, Osterfreude nicht nur zu verkünden, sondern gleichsam miteinander zu bedenken. Die Arien sind von jener beschwingten, hellen Beweglichkeit geprägt, die man bei Bach oft dann findet, wenn geistliche Freude nicht schwer und monumental, sondern lebendig, anmutig und voller innerer Energie erscheinen soll. Besonders schön ist, dass die Kantate nicht in einer schlichten Choralstrophe ausklingt, sondern in einem großen Schlusschor, der den Jubel bündelt und zugleich noch die Herkunft aus der weltlichen Festmusik ahnen lässt. Gerade deshalb wirkt dieses Werk ein wenig anders als viele der bekannteren Leipziger Kirchenkantaten: weniger streng gebaut, weniger auf theologischen Tiefgang im rezitativischen Sinne hin zugespitzt, dafür unmittelbarer, lichter und in seiner Freude fast entwaffnend offen. https://www.youtube.com/watch?v=_BiJlogItqY In der Aufführung mit dem Chor und Orchester der J. S. Bach-Stiftung unter Rudolf Lutz (* 1949) kommt diese Eigenart sehr gut zur Geltung. Lutz betont nicht das Monumentale, sondern das Sprechende, Tänzerische und Helle dieser Musik. Gerade bei einer Kantate wie BWV 134 ist das entscheidend, denn sie lebt nicht von äußerem Prunk, sondern von jener österlichen Lebendigkeit, die aus dem Bewusstsein erwächst: Christus ist nicht Erinnerung, sondern Gegenwart. Darum ist Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß ein besonders schönes Gegenbeispiel zu der Behauptung, Bach habe für Ostern zu wenig komponiert. Er hat sehr wohl für diese Zeit geschrieben – nur nicht immer in den allerberühmtesten Werken. BWV 134 zeigt Bach auf einer etwas weniger bekannten, aber außerordentlich liebenswerten Höhe: froh, beweglich, dankbar und ganz vom Licht der Auferstehung durchdrungen. Seitenanfang Jochan Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Bachs Ostern ist mehr als Glanz Die Emmaus-Kantate „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, BWV 6 Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Kantate "Bleib bei uns, denn es will Abend werden", BWV 6, gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken seines zweiten Leipziger Kantatenjahrgangs. Sie wurde für den zweiten Osterfesttag komponiert und am 2. April 1725 in Leipzig erstmals aufgeführt. Ihr Ausgangspunkt ist die Emmaus-Erzählung aus dem 24. Kapitel des Lukasevangeliums: Zwei Jünger bitten den unerkannten Christus, bei ihnen zu bleiben, weil der Tag sich neigt und es Abend wird. Aus diesem knappen, einfachen Satz gewinnt Bach eine Kantate von außerordentlicher geistlicher Dichte. Denn hier geht es nicht nur um die konkrete biblische Szene, sondern um eine Grundsituation christlicher Existenz: Christus ist auferstanden, und doch bleibt die Erfahrung der Welt von Dunkelheit, Unsicherheit und Anfechtung bestimmt. Gerade darin liegt die besondere Stellung dieser Kantate innerhalb der Osterzeit. Bach verzichtet weitgehend auf festlichen Glanz und auf den unmittelbaren Gestus des Triumphs. Stattdessen entfaltet er eine Musik, die von Bitte, Sammlung und innerer Wachheit lebt. Der Eingangschor mit dem eindringlichen Ruf „Bleib bei uns“ gehört zu den großen Chorsätzen seiner Leipziger Kirchenmusik. Er macht aus dem Wort des Evangeliums keine bloße Illustration, sondern eine existentielle Bitte, die weit über die Emmaus-Szene hinausweist. Das Hereinbrechen des Abends erscheint dabei nicht nur als Naturbild, sondern als geistliche Erfahrung: Licht schwindet, Orientierung wird unsicher, und gerade deshalb wird die Bitte um die Gegenwart Christi umso dringlicher. Diese Spannung zwischen Ostergewissheit und bedrohtem Glauben prägt die gesamte Kantate. Die Anlage des Werkes ist klar und zugleich inhaltlich sehr sorgfältig gebaut. Auf den groß dimensionierten Eingangschor folgen eine Alt-Arie, ein Sopran-Choral, ein Bass-Rezitativ, eine Tenor-Arie und ein Schlusschoral. Der Text verbindet das Evangelienwort aus Lukas 24 mit Strophen aus dem Kirchenliedschatz der Reformationszeit. Dabei begegnen Dichtungen von Nikolaus Selnecker (1530–1592), eine auf Philipp Melanchthon (1497–1560) zurückgehende Choralstrophe sowie zum Abschluss ein Choral Martin Luthers (1483–1546). Dadurch wird die biblische Bitte der Emmausjünger in die Sprache der Kirche überführt: Aus dem historischen Geschehen wird gegenwärtiges Gebet, aus der Erinnerung an Ostern eine Bitte um bleibende Nähe Christi in der eigenen Zeit. Auch musikalisch ist die Kantate außerordentlich fein disponiert. Die Besetzung mit Sopran, Alt, Tenor und Bass, Chor, zwei Oboen, Oboe da caccia, Streichern und Basso continuo verleiht dem Werk einen warmen, gedeckten und zugleich ausdrucksreichen Klang. In der originalen Quellenüberlieferung ist außerdem ein Violoncello piccolo eigens genannt, was für die Klangfarbe und die Feinzeichnung des Satzes von besonderem Interesse ist. Nichts wirkt hier äußerlich prachtvoll; vielmehr entsteht die Wirkung aus der Genauigkeit, mit der Bach Text, Affekt und Instrumentalfarbe aufeinander bezieht. Die Dunkelheit, von der der Text spricht, wird nicht plakativ ausgemalt, sondern in eine Klangsprache übersetzt, die Ernst, Vertrauen und innere Bewegung miteinander verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=i-ed7SFbSow Die einzelnen Sätze vertiefen diesen Grundgedanken auf unterschiedliche Weise. Die Alt-Arie „Hochgelobter Gottessohn“ wendet sich unmittelbar an Christus und bittet um sein bleibendes Licht in einer Welt, die auf seine Gegenwart angewiesen ist. Der folgende Choral „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ führt diese Bitte in die Sprache des Gemeindelieds über und verankert sie im lutherischen Kirchenlied. Im Bass-Rezitativ wird die Bedrohung durch Finsternis, Verirrung und geistlichen Verlust deutlich benannt; hier zeigt sich, dass die Kantate nicht von abstrakter Frömmigkeit handelt, sondern die Gefährdung des Glaubens ernst nimmt. Umso wichtiger wird danach die Tenor-Arie „Jesu, laß uns auf dich sehen“, in der sich die Blickrichtung klärt: Der Mensch soll sich nicht von Dunkelheit und Zweifel bestimmen lassen, sondern auf Christus ausgerichtet bleiben. Der Schlusschoral fasst das Ganze noch einmal zusammen und beschließt das Werk nicht mit äußerer Größe, sondern mit fester, kirchlich gebundener Gewissheit. Gerade deshalb ist BWV 6 eine der geistig gehaltvollsten Osterkantaten Bachs. Sie gehört nicht zu den Werken, die Ostern allein als Fest des Jubels darstellen. Vielmehr zeigt sie, dass die Osterbotschaft sich erst dort bewährt, wo die Erfahrung des Dunkels nicht verdrängt wird. Die Kantate spricht von der Nähe Christi in einer Welt, in der es Abend wird; von Orientierung in einer Zeit der Unsicherheit; von Treue in einer Situation, in der Glaube nicht selbstverständlich ist. Ihre Wirkung beruht auf dieser Verbindung von theologischer Tiefe, textlicher Klarheit und musikalischer Konzentration. Die Aufführung der J. S. Bach-Stiftung aus der evangelischen Kirche Trogen in der Schweiz vom 22. März 2024 ist dafür besonders geeignet. Es singt und musiziert das Chor und Orchester der J. S. Bach-Stiftung unter der Leitung von Rudolf Lutz, die Solopartien übernehmen Lia Andres (Sopran), Annekathrin Laabs (Alt), Georg Poplutz (Tenor) und Jonathan Sells (Bass). Dass auf dem Video, unten, der vollständige Text der Kantate mitgelesen werden kann, ist hier ein besonderer Vorzug, denn BWV 6 erschließt sich nicht nur aus ihrer Musik, sondern in hohem Maß aus dem sorgfältig gebauten Verhältnis von Wort und Ton. Diese Aufführung erlaubt es, genau diesen Zusammenhang mitzuvollziehen: vom ernsten, eindringlichen Eingangschor über die persönlich gefärbten Arien und das gewichtige Rezitativ bis zum schlichten, festen Schlusschoral. So erweist sich Bleib bei uns, denn es will Abend werden als weit mehr als nur ein Werk für den zweiten Ostertag. Die Kantate macht die Emmaus-Bitte zu einer bleibenden Formel christlicher Hoffnung. Sie handelt von der Stunde, in der das Licht schwindet, und von der Bitte, dass Christus gerade dann nicht fern sei. Darin liegt ihre theologische Kraft, ihre menschliche Wahrheit und ihre unverminderte Aktualität. Seitenanfang Surrexit Christus Unter dem Namen Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ist die kleine Oster-Motette Surrexit Christus überliefert, ein Werk von knapper Form, aber unmittelbarer Wirkung. Sie gehört nicht zu den großen, sicher beglaubigten Hauptwerken des Komponisten, sondern eher in den Bereich eines reizvollen, lichtvollen Gelegenheitsstücks. Gerade darin liegt ihr besonderer Charme: Die Motette wirkt nicht durch dramatische Größe, sondern durch klare, fast unbeschwerte Festlichkeit. In wenigen Takten entsteht ein österlicher Jubel, der nicht schwer oder pathetisch auftritt, sondern hell, beweglich und einnehmend. https://www.youtube.com/watch?v=ujc6_wX7t0c Zugleich ist bei diesem Werk Vorsicht geboten. Es besitzt keine fest etablierte P-Nummer, und seine Zuschreibung an Pergolesi gilt als unsicher. Nach der Ausgabe von Richard Proulx (1937–2010), dem US-amerikanischen Komponisten, Arrangeur, Herausgeber und einem der bekanntesten Kirchenmusiker des 20. Jahrhunderts, soll die Motette aus einer Sammlung von 64 Solfeggi für drei Stimmen stammen; diese Herkunft würde ihren schlichten, lehrhaften, aber dennoch wirkungsvollen Zuschnitt gut erklären. Damit steht Surrexit Christus nicht allein, denn auch bei anderen geistlichen Werken Pergolesis ist die Überlieferung nicht immer eindeutig. Vergleichbar war lange Zeit die Lage bei den Septem verba a Christo in cruce moriente prolata, deren Zuschreibung ebenfalls diskutiert worden ist. Gerade deshalb empfiehlt es sich, Surrexit Christus vorsichtig als ein Pergolesi zugeschriebenes Osterstück zu bezeichnen. Musikalisch bleibt die Motette dennoch bemerkenswert: ein kleines, leuchtendes Osterbild von großer Direktheit, das seine Wirkung nicht aus Gelehrsamkeit oder Pathos bezieht, sondern aus Kürze, Klarheit und einer heiteren, südlich anmutenden Beweglichkeit. Lateinischer Text Surrexit Christus, alleluia. Surrexit Christus vere, alleluia. Surrexit Christus vere de sepulcro, alleluia. Deutsche Übersetzung Christus ist auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft aus dem Grab auferstanden, Halleluja. Literaturhinweise Marvin E. Paymer, Giovanni Battista Pergolesi: A Thematic Catalogue of the Opera Omnia. Claudio Bacciagaluppi, Classifying Misattributions in Pergolesi’s Sacred Music. Seitenanfang Giovanni Battista Pergolesi Ein Video von leiser Eindringlichkeit https://www.youtube.com/watch?v=pyws8MYWNok Bachs „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ aus der Johannes-Passion, BWV 245, gehört zu jenen Chören, in denen sich Trost und Erinnerung auf besonders ergreifende Weise begegnen. Diese Musik strahlt Ruhe und Sammlung aus, und doch bleibt das Leid, aus dem sie hervorgeht, noch als leiser Schatten gegenwärtig. Gerade darin liegt ihre tiefe Wirkung: Sie schenkt Frieden, ohne die Wunde zu verleugnen. Über allem liegt ein stiller Nachklang von Schmerz, eine milde Melancholie, die diesen Schlusschor so menschlich und so bewegend macht. In dieser Aufführung gewinnt das Werk noch eine eigene, sehr unmittelbare Kraft. Die jungen Sängerinnen und Sänger des Nationaal Gemengd Jeugdkoor musizieren mit sichtbarer Ernsthaftigkeit, mit innerer Beteiligung und einer Haltung, die dem Charakter des Stückes vollkommen entspricht. Nichts wirkt äußerlich, nichts bloß dekorativ; vielmehr entsteht der Eindruck einer stillen, ernsthaften Hingabe an die Musik. Gerade dadurch berührt diese Wiedergabe so stark: Sie lässt den Chor nicht nur schön erklingen, sondern macht auch jene Atmosphäre der Ruhe und des Abschieds spürbar, die Bach hier in Töne gefasst hat. Unter der Leitung von Irene Verburg entfaltet sich diese Musik mit großer Schlichtheit und Würde. Zusammen mit dem IBF Orchestra entsteht eine Deutung, die nicht auf äußeren Effekt zielt, sondern auf innere Sammlung. So wird „Ruht wohl“ zu einem Gesang des Trostes im eigentlichen Sinn: zu einer Musik, die das Leiden nicht ausblendet, es aber in eine Ruhe überführt, die tiefer wirkt als jedes Pathos. Die Aufnahme vom 23. März 2019 im Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam verleiht diesem Eindruck noch zusätzlich etwas Gegenwärtiges und Unmittelbares. Text Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! Das Grab, so euch bestimmet ist und ferner keine Not umschließt, macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Orlando di Lasso Stabat mater Mit Orlando di Lasso (1532–1594) begegnet man einem Komponisten, der zu den höchsten Erscheinungen der europäischen Renaissance gehört. Seine Musik steht auf dem Gipfel jener franko-flämischen Vokalpolyphonie, die das geistliche Musikleben des 16. Jahrhunderts entscheidend geprägt hat. Dabei verbindet Lasso vollendete Satzkunst mit einer seltenen Fähigkeit, religiöse Texte nicht nur würdevoll, sondern auch innerlich bewegend auszudeuten. Sein Stabat mater ist für den Karfreitag von besonderer Eindringlichkeit. Der mittelalterliche Text Stabat mater dolorosa, der traditionell Jacopone da Todi (um 1230–1306) zugeschrieben wird, richtet den Blick auf Maria unter dem Kreuz und gehört zu den ergreifendsten Dichtungen der Passionsfrömmigkeit. Nicht das dramatische äußere Geschehen steht im Mittelpunkt, sondern das stille Ausharren, das Mitleiden und die versunkene Betrachtung des Leidens Christi. Gerade darin liegt die besondere Wirkung von Lassos Vertonung. Diese Musik sucht nicht den starken äußeren Effekt, sondern einen ernsten, innigen und gesammelten Ton. Schmerz und Würde, Klage und Haltung bleiben in einem feinen Gleichgewicht. So entsteht keine theatralische Passionsmusik, sondern eine Kunst der stillen Vertiefung, die ganz dem Geist des Karfreitags entspricht. In dieser Zurückhaltung liegt ihre eigentliche Größe. Lasso entfaltet den Text mit jener ruhigen Meisterschaft, die den Hörer nicht überwältigen will, sondern nach innen führt. Gerade deshalb wirkt dieses Werk so nachhaltig: als Musik der Sammlung, der Anteilnahme und des stillen Verweilens vor dem Kreuz. https://www.youtube.com/watch?v=z6hEsD_DjMs Die von Currende unter Erik Van Nevel (* 1956) vorgelegte Einspielung bringt diese Qualitäten auf besonders überzeugende Weise zur Geltung. Sie meidet jeden romantisierenden Überschwang und vertraut ganz auf die Ausdruckskraft der Linie, auf die Reinheit des Vokalklangs und auf die innere Spannung der Polyphonie. Gerade dadurch gewinnt Lassos Musik jene stille Eindringlichkeit, die zum Karfreitag in besonderer Weise passt. Diese Interpretation wirkt nicht äußerlich pathetisch, sondern gesammelt, ernst und von einer Schlichtheit, die den Geist des Werkes sehr schön trifft. So wird das Stabat mater hier zu einer Musik des Innehaltens, der Versenkung und der stillen Teilnahme am Kreuzesgeschehen. Die hier vorgestellte Einspielung befindet sich auf der CD Passietijd in polyfonie / Polyphony for Passion-tide, gesungen von Currende unter der Leitung von Erik Van Nevel, erschienen bei Eufoda (Katalognummer 1248). Lassos Stabat mater ist dort als Track 5 enthalten und nimmt mit 15:50 Minuten innerhalb des Programms einen zentralen Platz ein. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes Die schmerzensreiche Mutter stand weinend bei dem Kreuz, an dem ihr Sohn hing. Ihre seufzende, klagende und schmerzvolle Seele durchdrang ein Schwert. O wie traurig und wie betrübt war jene gesegnete Mutter des Eingeborenen. Wie sie trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie die Qualen ihres glorreichen Sohnes sah. Wer ist der Mensch, der nicht weinen würde, wenn er die Mutter Christi in so großer Pein sähe? Wer könnte nicht mitleiden, wenn er die fromme Mutter mit ihrem Sohn leiden sähe? Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und den Geißeln unterworfen. Sie sah ihren süßen Sohn verlassen sterben, als er den Geist aufgab. O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Gewalt des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir weine. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, meinem Gott, damit ich ihm gefalle. Heilige Mutter, dies erbitte ich: Präge die Wunden des Gekreuzigten tief in mein Herz ein. Lass mich die Leiden deines verwundeten Sohnes, der sich gewürdigt hat, für mich zu leiden, mit dir teilen. Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mit dem Gekreuzigten mitleiden, solange ich lebe. Bei dem Kreuz mit dir zu stehen und mich mit dir in Klage zu vereinen, das wünsche ich von Herzen. Auserwählte Jungfrau unter den Jungfrauen, sei mir nicht bitter, lass mich mit dir weinen. Lass mich den Tod Christi tragen, an seinem Leiden Anteil nehmen und seine Wunden betrachten. Lass mich von seinen Wunden verwundet werden, vom Kreuz berauscht werden und von der Liebe zu deinem Sohn. Von Flammen entzündet und entbrannt, möge ich, Jungfrau, durch dich verteidigt werden am Tag des Gerichts. Christus, wenn ich einst scheiden muss, so gib, dass ich durch deine Mutter zum Sieg gelange. Wenn mein Leib stirbt, lass meiner Seele die Herrlichkeit des Paradieses zuteilwerden. Amen. Seitenanfang Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia Carlo Gesualdo (1566–1613) gehört zu den faszinierendsten und zugleich ungewöhnlichsten Komponisten an der Schwelle von der Renaissance zum Frühbarock. Der Fürst von Venosa nahm in der Musik seiner Zeit eine Sonderstellung ein: Seine Werke verbinden höchste kunstvolle Satztechnik mit einer Ausdrucksintensität, die oft geradezu verstörend wirkt. Kühne Chromatik, abrupte harmonische Wendungen und eine fast schmerzhafte Zuspitzung des Affekts verleihen seiner Musik eine Unruhe und innere Glut, die bis heute unmittelbar berührt. Zu den bedeutendsten geistlichen Schöpfungen Gesualdos zählt die 1611 veröffentlichte Sammlung Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia. Schon der Titel verweist auf ihre liturgische Bestimmung: Es handelt sich um Responsorien und weitere Gesänge für das Offizium der Karwoche. Das Wort Responsoria bezeichnet dabei die Responsorien, also die Antwortgesänge nach den Lesungen des nächtlichen Stundengebets. Tenebrae bedeutet wörtlich „Finsternis“ und benennt jene eindrucksvolle Feier der Kartage, bei der mit dem Fortschreiten des Gottesdienstes die Kerzen nach und nach ausgelöscht werden, bis der Raum in symbolische Dunkelheit getaucht ist. In dieser Verbindung von Liturgie, Text und Klang entfaltet Gesualdos Musik ihre ganze Wirkung: nicht als äußere Pracht, sondern als Ausdruck von Angst, Verlassenheit, Verrat und nahendem Leiden. Für den Gründonnerstag enthält die Sammlung neun Tenebrae-Responsorien, geordnet in drei Nocturnen zu je drei Stücken. Sie führen Schritt für Schritt in die Nacht von Gethsemane, in die Einsamkeit Christi und in das Drama des Verrats. Die Reihenfolge der neun Stücke für Feria V in Cena Domini ist liturgisch fest überliefert und wird auch für Gesualdos Zyklus so geführt. CD Vorschlag Gesualdo, Tenebrae, The Hilliard Ensemble, ECM Records GmbH, 1991; Tracks 1 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=Vw6nu6RXkOU&list=OLAK5uy_nT_8RAbEqRgGUMkcOCU3VYswsg-bmVW8w&index=1 Die lateinischen Texte und ihre deutschen Übersetzungen 1. In monte Oliveti In monte Oliveti oravit ad Patrem: Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste; spiritus quidem promptus est, caro autem infirma. Fiat voluntas tua. Auf dem Ölberg betete er zum Vater: Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber ist schwach. Dein Wille geschehe. 2. Tristis est anima mea Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate mecum. Iam videbitis turbam, quae circumdabit me: vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis. V. (= Versus) Ecce appropinquat hora, et Filius hominis tradetur in manus peccatorum. Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Bleibt hier und wacht mit mir. Bald werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird. Ihr werdet die Flucht ergreifen, und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden. V. Siehe, die Stunde naht, und der Menschensohn wird in die Hände der Sünder ausgeliefert werden. 3. Ecce vidimus eum Ecce vidimus eum non habentem speciem, neque decorem: aspectus eius in eo non est. Vere languores nostros ipse tulit, et dolores nostros ipse portavit, cuius livore sanati sumus. Siehe, wir sahen ihn: er hatte keine Gestalt und keine Schönheit; sein Anblick war nicht von solcher Art, dass er gefallen hätte. Wahrhaftig, er hat unsere Leiden auf sich genommen und unsere Schmerzen getragen; durch seine Wunden sind wir geheilt. 4. Amicus meus osculi Amicus meus osculi me tradidit signo: Quem osculatus fuero, ipse est, tenete eum: Hoc malum fecit signum, qui per osculum adimplevit homicidium. Infelix praetermisit pretium sanguinis, et in fine laqueo se suspendit. V. Bonum erat ei, si natus non fuisset homo ille. Mein Freund verriet mich mit dem Zeichen des Kusses: Wen ich küssen werde, der ist es; haltet ihn fest. Dieses böse Zeichen gab der, der durch einen Kuss den Mord vollendete. Unglücklich warf er den Blutpreis von sich und erhängte sich am Ende im Strick. V. Es wäre besser für ihn gewesen, wenn jener Mensch nicht geboren worden wäre. 5. Iudas mercator pessimus Iudas mercator pessimus osculo petiit Dominum: ille ut agnus innocens non negavit osculum Iudae. Denariorum numero Christum Iudaeis tradidit. V. Melius illi erat, si natus non fuisset. Judas, der elendeste Händler, suchte den Herrn mit einem Kuss. Jener aber, wie ein unschuldiges Lamm, verweigerte Judas den Kuss nicht. Für eine Anzahl von Silberlingen lieferte er Christus den Juden aus. V. Für ihn wäre es besser gewesen, wenn er nicht geboren worden wäre. 6. Unus ex discipulis meis Unus ex discipulis meis tradet me hodie: Vae illi, per quem tradar ego: melius illi erat, si natus non fuisset. V. Qui intingit mecum manum in paropside, hic me traditurus est in manus peccatorum. Einer meiner Jünger wird mich heute verraten. Wehe dem, durch den ich verraten werde. Für ihn wäre es besser gewesen, wenn er nicht geboren wäre. V. Der mit mir die Hand in die Schüssel taucht, der wird mich in die Hände der Sünder ausliefern. 7. Eram quasi agnus innocens Eram quasi agnus innocens: ductus sum ad immolandum, et nesciebam: consilium fecerunt inimici mei adversum me, dicentes: Venite, mittamus lignum in panem ejus, et eradamus eum de terra viventium. V. Omnes inimici mei adversum me cogitabant mala mihi: verbum iniquum mandaverunt adversum me, dicentes: Venite... Ich war wie ein unschuldiges Lamm; ich wurde zur Schlachtung geführt und wusste es nicht. Meine Feinde fassten einen Plan gegen mich und sprachen: Kommt, wir wollen Holz in sein Brot legen und ihn aus dem Land der Lebenden tilgen. V. Alle meine Feinde dachten Böses gegen mich; sie redeten arglistig gegen mich und sprachen: Kommt ... 8. Una hora non potuistis Una hora non potuistis vigilare mecum, qui exhortabamini mori pro me? Vel Iudam non videtis, quomodo non dormit, sed festinat tradere me Iudaeis? V. Quid dormitis? Surgite, et orate, ne intretis in tentationem. Konntet ihr nicht eine einzige Stunde mit mir wachen, ihr, die ihr doch bereit wart, für mich zu sterben? Seht ihr denn Judas nicht, wie er nicht schläft, sondern eilt, mich den Juden auszuliefern? V. Warum schlaft ihr? Steht auf und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet. 9. Seniores populi consilium Seniores populi consilium fecerunt: ut Jesum dolo tenerent, et occiderent: cum gladiis et fustibus exierunt tamquam ad latronem. V. Collegerunt pontifices et pharisaei concilium, ut Jesum dolo tenerent, et occiderent. Die Ältesten des Volkes fassten einen Beschluss, um Jesus mit List festzunehmen und zu töten; mit Schwertern und Knüppeln zogen sie aus, als ginge es gegen einen Räuber. V. Die Hohenpriester und die Pharisäer versammelten den Rat, um Jesus mit List festzunehmen und zu töten. Bei einzelnen Responsorien begegnen je nach liturgischer Überlieferung oder Edition kleinere Varianten in Orthographie und Interpunktion, gelegentlich auch im Wortlaut einzelner Verse. Die hier gegebene Folge entspricht der gebräuchlichen Ordnung der Gründonnerstags-Responsorien in der Tenebrae-Tradition und der bei Gesualdo vertonten Reihe. Gerade in diesen Responsorien zeigt sich Gesualdos Kunst in ihrer eindringlichsten Form. Die Musik scheint die seelischen Erschütterungen der Texte unmittelbar aufzufangen und in Klang zu verwandeln. Schmerz, Beklemmung und Finsternis werden nicht nur dargestellt, sondern geradezu hörbar gemacht. Die Einspielung mit dem Hilliard Ensemble bringt diese besondere Welt in bestechender Klarheit zur Geltung: asketisch, konzentriert und von einer inneren Spannung, die diese Musik nicht als bloßes historisches Dokument erscheinen lässt, sondern als erschütternde Gegenwart. Für die Kartage gibt es kaum Werke, in denen die Atmosphäre der Nacht von Gründonnerstag so eindringlich und so kompromisslos Gestalt gewinnt. Seitenanfang Carlo Gesualdo Giovanni Pierluigi da Palestrina Pueri Hebraeorum Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594) zeigt in seiner Vertonung von Pueri Hebraeorum jene Kunst der Verknappung und inneren Ausgewogenheit, die seinen Stil bis heute als Inbegriff römischer Kirchenmusik erscheinen lässt. Der Text ist außerordentlich kurz, doch gerade diese Kürze wird bei Palestrina nicht zum Nachteil, sondern zum kompositorischen Vorteil. Er behandelt die Worte nicht als bloße liturgische Formel, sondern als einen in sich geschlossenen musikalischen Augenblick: den Jubel des Volkes beim Einzug Christi in Jerusalem. Die Stimmen sind klar geführt, der Satz wirkt gesammelt, durchsichtig und frei von jeder äußerlichen Übersteigerung. Nichts drängt sich vor, nichts sucht Effekt um des Effekts willen; vielmehr entsteht der Eindruck einer ruhigen, geordneten Festlichkeit, die den liturgischen Charakter des Palmsonntags vollkommen trifft. https://www.youtube.com/watch?v=VTGeSIPjzpc Dass Palestrina gerade bei einem so knappen Text auf große Dichte der Wirkung zielt, ist bezeichnend für seine Kunst: Wenige Worte genügen ihm, um Feierlichkeit, Bewegung und Anbetung in eine ideal ausbalancierte Form zu bringen. Als Musik zum Palmsonntag eignet sich dieses Stück deshalb in besonderer Weise, weil es den Einzug Christi nicht dramatisch ausmalt, sondern in jene helle, würdevolle Klangsprache fasst, in der Jubel und Andacht eine Einheit bilden. Zugleich gehört das Werk in den Bereich der Palmsonntags-Prozessionsgesänge und steht damit unmittelbar im liturgischen Zusammenhang dieses Tages. Palestrina vertont hier also nicht irgendeinen frommen Text, sondern einen der klassischen Gesänge der Palmsonntagsliturgie. Der lateinische Text lautet: Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum, obviaverunt Domino clamantes et dicentes: Hosanna in excelsis. Deutsche Übersetung: Die Kinder der Hebräer, Ölzweige tragend, zogen dem Herrn entgegen und riefen: Hosanna in der Höhe. Seitenanfang Naïve-Vivaldi-Edition Vivaldi – New Discoveries II gehört zu jenen Veröffentlichungen der großen Naïve-Vivaldi-Edition, die den Blick auf Antonio Vivaldi (1678–1741) in besonders eindrucksvoller Weise erweitern. Während viele Einspielungen sich naturgemäß auf die berühmten und längst kanonisierten Werke konzentrieren, verfolgt diese CD einen anderen, für die heutige Vivaldi-Forschung geradezu exemplarischen Weg: Sie versammelt Kompositionen oder Werkteile, die erst in neuerer Zeit wieder ans Licht getreten, erstmals genauer identifiziert oder in ihren überlieferten Resten editorisch rekonstruiert worden sind. Grundlage dieser Reihe sind vor allem die Handschriften der sogenannten Turiner Sammlung (Foà- und Giordano-Bestände), deren Bedeutung für die Vivaldi-Forschung kaum zu überschätzen ist: Sie haben das Bild des Komponisten in den letzten Jahrzehnten grundlegend erweitert und korrigiert. Damit ist diese Aufnahme weit mehr als nur eine Folge hübscher Raritäten. Sie dokumentiert vielmehr den lebendigen Prozess der Wiederentdeckung eines Komponisten, dessen Schaffen trotz seiner Berühmtheit bis heute noch nicht vollständig erschlossen ist. Die Vivaldi Edition insgesamt stützt sich dabei in erheblichem Maß auf die in Turin bewahrten Handschriftenbestände, die das erhaltene Œuvre des Komponisten in einer Fülle überliefern, wie man sie noch vor wenigen Jahrzehnten kaum überblickte. Gerade die konkrete Zusammenstellung dieser CD macht ihren besonderen Reiz aus. Sie verbindet konzertante, vokale und kammermusikalische Stücke zu einem Panorama, das Vivaldis Vielseitigkeit in konzentrierter Form vorführt. Den Anfang bildet das Flötenkonzert d-Moll RV 431a „Il Gran Mogol“, ein Werk von besonderem Rang innerhalb der neueren Vivaldi-Entdeckungen. Es folgen aus der Oper L’inganno trionfante in amore, RV 721, die Arien „Son nel mar d’aspri tormenti“ und „S’odo quel rio che mormora“, später dann auch „Palpita il core, e freme“ und „Langue il fior su l’arsa sponda“. Dazwischen steht das Violinkonzert A-Dur RV 817, danach die Violinsonate D-Dur RV 816, sodann die Arie „Vaghe luci, luci belle“ aus Ipermestra, RV 722, und zum Abschluss die Violinsonate C-Dur RV 815. Genau diese Abfolge zeigt, dass das Album nicht bloß einzelne Fundstücke nebeneinanderstellt, sondern ein dramaturgisch wohlüberlegtes Bild entwirft: Vivaldi als Komponist des Konzerts, des Musiktheaters und der Sonate erscheint hier in einem einzigen Atemzug. https://www.youtube.com/watch?v=83F4SfphBlo Das Flötenkonzert RV 431a „Il Gran Mogol“ nimmt in diesem Zusammenhang eine Sonderstellung ein. Schon sein Beiname weckt jene Vorstellung von exotischer Ferne, wie sie im Europa des 18. Jahrhunderts nicht selten mit klingender Fantasie verbunden war. Zugleich gehört das Werk zu den prominentesten Beispielen dafür, wie stark neue Quellenfunde das Vivaldi-Bild verändern können. Das Konzert ist in seiner heute aufführbaren Form nicht einfach lückenlos überliefert, vielmehr mussten fehlende Teile rekonstruiert werden; im Booklet der Ausgabe wird ausdrücklich darauf hingewiesen, dass die fehlenden Partien von Federico Maria Sardelli ergänzt wurden. Gerade das macht diese Einspielung auch musikwissenschaftlich interessant: Man hört hier nicht nur Vivaldi, sondern zugleich moderne editorische Arbeit am Werk. Musikalisch wirkt das Konzert dennoch keineswegs wie ein Torso, sondern entfaltet einen geschlossenen, farbigen und lebhaften Eindruck. Der Flötenpart besitzt jene Mischung aus Beweglichkeit, Eleganz und virtuoser Leuchtkraft, die Vivaldis beste Instrumentalmusik kennzeichnet. Nicht minder aufschlussreich sind die vier Arien aus L’inganno trionfante in amore, RV 721. Mit „Son nel mar d’aspri tormenti“, „S’odo quel rio che mormora“, „Palpita il core, e freme“ und „Langue il fior su l’arsa sponda“ tritt uns Vivaldi als Opernkomponist entgegen, also als Meister der zugespitzten Affekte und der charakterisierenden Gesangslinie. Schon die Titel dieser Arien deuten auf ein Spektrum seelischer Zustände hin: stürmische innere Erregung, empfindsame Naturbeobachtung, Herzunruhe, Erschlaffung und Klage. Dass diese Stücke aus dem Zusammenhang einer Oper herausgelöst wurden, mindert ihre Wirkung keineswegs; vielmehr zeigen sie in konzentrierter Form, wie wirkungsvoll Vivaldi musikalische Rhetorik einzusetzen verstand. Die Stimme wird nie bloß ornamentaler Träger einer hübschen Melodie, sondern immer Ausdrucksträger eines genau umrissenen Affekts. In dieser Hinsicht bilden die Arien den idealen Gegenpol zu den Instrumentalwerken der CD, denn auch dort ist Vivaldis Musik im Kern von dramatischer Energie durchzogen. Das Violinkonzert A-Dur RV 817 fügt sich nahtlos in dieses Bild ein. Es steht nicht im Schatten der berühmteren Violinkonzerte, sondern behauptet sich mit eigener physiognomischer Kraft. Hier zeigt sich Vivaldis Fähigkeit, dem Soloinstrument ein klares, profilreiches Gegenüber im Orchester zu schaffen und aus dem Wechsel von tutti und solo Spannung zu gewinnen. Die Musik wirkt weder dekorativ noch formelhaft, sondern lebt von der unmittelbaren Prägnanz ihrer Einfälle. Man erkennt daran sehr schön, dass die neu entdeckten oder neu bewerteten Werke keineswegs nur als philologische Kuriositäten interessant sind, sondern oft auch kompositorisch ein erstaunlich hohes Niveau besitzen. Gerade solche Stücke korrigieren das oberflächliche Klischee vom unermüdlich sich wiederholenden Vivaldi und zeigen stattdessen einen Komponisten, der selbst innerhalb vertrauter Gattungsformen zu charakteristischen und farbigen Lösungen findet. Einen besonders reizvollen Kontrast dazu bilden die beiden Violinsonaten RV 816 in D-Dur und RV 815 in C-Dur. Sie führen aus dem Bereich des öffentlichen, auf Wirkung angelegten Konzerts in die intimere Welt der Kammermusik. Doch auch hier bleibt Vivaldis musikalische Sprache unverkennbar. Die Sonaten zeigen nicht weniger Erfindungskraft als die größeren Orchesterwerke, sondern konzentrieren sie auf schlankere Mittel. Die Linienführung ist klar, der melodische Einfall geschmeidig, die Satztechnik ökonomisch und wirkungssicher. Gerade in solcher kammermusikalischen Verdichtung lässt sich erkennen, wie tragfähig Vivaldis Stil auch jenseits des orchestralen Glanzes bleibt. Die Aufnahme lässt diese Werke nicht wie bloßes Beiwerk erscheinen, sondern als wesentlichen Bestandteil eines Albums, das die Breite von Vivaldis Schaffen ernst nimmt. Von besonderem Interesse ist auch der Einschub aus Ipermestra, RV 722. Auf der CD erscheint nicht die Oper als Ganzes, sondern die Arie „Vaghe luci, luci belle“, die gleichsam als weiteres Fenster in Vivaldis Bühnenwelt fungiert. Damit erhält die Zusammenstellung eine zusätzliche Perspektive: Neben den Ausschnitten aus L’inganno trionfante in amore tritt ein zweites dramatisches Werk hinzu, sodass die Oper nicht als Randgebiet, sondern als ein zentraler Bestandteil von Vivaldis künstlerischer Existenz hörbar wird. Gerade für Hörer, die Vivaldi vor allem mit Konzerten verbinden, liegt hier ein besonderer Gewinn dieser CD: Sie zeigt, wie organisch sich seine instrumentale und vokale Sprache gegenseitig durchdringen. Die kantable Qualität vieler langsamer Sätze, die Theatralik mancher ritornellartigen Zuspitzungen und die Affektrhetorik der Arien gehören letztlich derselben musikalischen Denkweise an. Interpretatorisch wird dieser Befund durch Modo Antiquo unter Federico Maria Sardelli überzeugend unterstrichen. Die Aufnahme lebt von einem Zugriff, der wissenschaftliche Seriosität und musikalische Lebendigkeit nicht gegeneinander ausspielt. Gerade weil es sich um Werke mit editorischer Problematik und zum Teil lückenhafter Überlieferung handelt, wäre eine allzu trockene, rein dokumentarische Darbietung denkbar gewesen; stattdessen hört man hier eine Aufführung, die die Musik mit Energie, Beweglichkeit und klanglicher Präsenz ernst nimmt. Die Solisten sind dabei nicht bloß Ausführende, sondern eigentliche Charakterträger der jeweiligen Stücke. Die Stimme von Ann Hallenberg verleiht den Opernausschnitten Nachdruck und Ausdruckstiefe, Alexis Kossenko bringt im Flötenkonzert jene Wendigkeit und Durchzeichnung ein, die ein solches Werk braucht, und Anton Steck gibt den Violinstücken Kontur und Eleganz. So wird die CD zu einer echten Entdeckungsreise, nicht nur im editorischen, sondern auch im hörenden Sinn. Gerade deshalb darf man Vivaldi – New Discoveries II als eine besonders wertvolle Veröffentlichung innerhalb der Naïve-Reihe ansehen. Sie ist keine bloße Ergänzung zu den bekannten Hauptwerken, sondern ein selbständiges Kapitel der Vivaldi-Rezeption. Hier wird sichtbar, wie reich, wie weit verzweigt und wie überraschend dieses Œuvre tatsächlich ist. Das Album führt vor, dass die Wiederentdeckung Vivaldis keineswegs abgeschlossen ist, sondern immer noch neue Facetten hervorbringen kann: ein exotisch überschriebenes Flötenkonzert, Opernarien voller Affekt und Bewegung, ein kraftvolles Violinkonzert, zwei feinsinnige Sonaten und ein weiterer Blick in die Bühnenwelt von Ipermestra. So entsteht das Bild eines Komponisten, der nicht nur in den oft gespielten Meisterwerken von Rang ist, sondern auch in jenen Stücken, die lange im Schatten lagen und erst durch geduldige Forschung sowie engagierte Interpretation wieder hörbar geworden sind. Eben darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser CD: Sie erweitert nicht einfach den Katalog, sondern vertieft das Verständnis für Vivaldis schöpferische Persönlichkeit. Seitenanfang Antonio Vivaldi O Ildephonse von Tomás Luis de Victoria Die Motette O Ildephonse von Tomás Luis de Victoria (um 1548 – 1611) gehört zu den späten Werken, in denen sich die reife, konzentrierte Tonsprache des Komponisten in exemplarischer Weise entfaltet. Sie erschien im Jahr 1600 im Druck der Sammlung Motecta festorum totius anni, einer Publikation, die Victoria nach seiner Rückkehr nach Spanien herausgab und die liturgisch gebundene Kompositionen für das Kirchenjahr enthält. In dieser Phase seines Schaffens zeigt sich eine auffallende Verdichtung des Ausdrucks, eine Reduktion äußerer Effekte zugunsten innerer Intensität sowie eine besonders subtile Behandlung des Wort-Ton-Verhältnisses. Der Text der Motette ist dem Offizium zu Ehren des heiligen Ildefons von Toledo (um 607–667) entnommen, Benediktiner, der im 7. Jahrhundert als Erzbischof von Toledo wirkte und als einer der bedeutendsten marianischen Theologen der westgotischen Kirche gilt. Sein Hauptwerk De perpetua virginitate Mariae verteidigt mit großer theologischer Schärfe die immerwährende Jungfräulichkeit Mariens – ein Thema, das auch den poetischen Kern des vorliegenden Textes bildet. Die Legende berichtet, dass die Gottesmutter selbst ihm als Zeichen ihrer Gunst ein himmlisches Gewand überreichte, eine Szene, die im Text ausdrücklich aufgegriffen wird. Sein liturgisches Gedächtnis wird jährlich am 23. Januar begangen. Victoria gelingt es, diese dichte, symbolisch aufgeladene Bildwelt in eine Musik zu übersetzen, die sich durch eine außergewöhnliche Klarheit und zugleich tiefe Innigkeit auszeichnet. Die Anlage der Motette ist von ruhiger Feierlichkeit geprägt; breite, fließende Linien bestimmen den Satz, während die Stimmen in enger Imitation miteinander verwoben sind. Dabei vermeidet Victoria jede übermäßige Komplexität zugunsten einer transparenten Polyphonie, die den Text jederzeit verständlich trägt. https://www.youtube.com/watch?v=_bgKaSmfH7o Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der zentralen Aussage „per te Domina mea vivit“ – „durch dich lebt meine Herrin“. Hier entfaltet sich eine sanft leuchtende Klangfläche, in der sich die Stimmen gleichsam gegenseitig tragen und stützen, wodurch der Gedanke der Vermittlung und Fürsprache klanglich erfahrbar wird. Auch die Passage, in der vom „vestem cœlestem“ die Rede ist – dem himmlischen Gewand –, erhält durch eine leicht gehobene Lage und eine subtil intensivierte Klangfarbe eine besondere Hervorhebung, ohne dass Victoria dabei je in plakative Effekte verfiele. Charakteristisch für dieses Werk ist die Balance zwischen kontemplativer Ruhe und innerer Bewegung. Die Musik scheint weniger auf dramatische Kontraste als auf ein stetiges, organisches Fließen angelegt zu sein, wodurch sich eine Atmosphäre stiller Verehrung einstellt. Erst im abschließenden „Alleluia“ gewinnt der Satz eine etwas freiere, freudigere Bewegung, ohne jedoch den insgesamt verhaltenen, würdevollen Ton zu verlassen. Der lateinische Text lautet: O Ildephonse, per te Domina mea vivit quæ cœli culmina tenet, at ab ipsa vestem cœlestem, de thesauriis fili ejus angelicis manibus præparatam suscepisti, quam defendendo ejus virginitatem, virgo meruisti. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O Ildefons, durch dich lebt meine Herrin, die die Höhen des Himmels innehat; doch von ihr selbst hast du ein himmlisches Gewand empfangen, aus den Schatzkammern ihres Sohnes, von Engelshänden bereitet, das du, indem du ihre Jungfräulichkeit verteidigtest, als Jungfräulicher verdient hast. Halleluja. Diese Übersetzung erfordert eine kleine interpretierende Glättung, insbesondere im letzten Vers, dessen lateinische Formulierung eine gewisse Verdichtung aufweist: Das Wort virgo ist hier nicht wörtlich als „Jungfrau“ im biologischen Sinne zu verstehen, sondern im übertragenen Sinn als Ausdruck geistlicher Reinheit und asketischer Lebensführung. Insgesamt gehört O Ildephonse zu jenen Werken Victorias, in denen sich Theologie, Legende und Musik zu einer Einheit von bemerkenswerter Geschlossenheit verbinden. Die Motette ist weniger ein erzählendes als vielmehr ein meditatives Stück: Sie lädt dazu ein, die Gestalt des Heiligen und seine besondere Beziehung zur Gottesmutter in einem Zustand innerer Sammlung nachzuvollziehen. Gerade diese Konzentration auf das Wesentliche macht den nachhaltigen Eindruck dieser Komposition aus und zeigt Victoria auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Reife. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow (1873–1943): Klavierkonzert Nr. 1 in fis-Moll, op. 1 Sergei Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 1 in fis-Moll op. 1 ist ein faszinierendes Werk, das bis heute häufig im Schatten der beiden späteren und populäreren Klavierkonzerte steht, dabei aber bereits zahlreiche Merkmale von Rachmaninows unverwechselbarem Stil erkennen lässt. Es ist ein Werk des Anfangs, aber keineswegs nur ein tastender Versuch. Vielmehr begegnet man hier schon jenem eigentümlichen Zusammenklang aus jugendlichem Feuer, virtuoser Brillanz, melodischer Weite und lyrischer Empfindung, der Rachmaninows Musik so unverkennbar prägt. Das Konzert entstand 1890/91, als der Komponist noch Student am Moskauer Konservatorium war; die erste Aufführung erfolgte 1892 mit Rachmaninow selbst als Solisten. Später unterzog er das Werk einer gründlichen Revision, deren Ergebnis 1917 abgeschlossen wurde. Diese überarbeitete Fassung ist heute die gebräuchliche und verleiht dem Konzert größere Klarheit, mehr innere Geschlossenheit und eine deutlich reifere Orchesterbehandlung. Das Werk folgt der klassischen dreisätzigen Form, zeigt aber schon im ersten Satz, Vivace – Moderato – Allegro, ein beachtliches Maß an Eigenprofil. Ein markantes, fast fanfarenartiges Eröffnungsmotiv des Orchesters setzt sofort einen energischen Akzent. Das Klavier antwortet nicht zögernd, sondern mit Entschlossenheit, Kraft und technischer Virtuosität. Rasche Läufe, Oktavpassagen und brillante Zuspitzungen durchziehen den Satz, ohne dass die Musik jemals bloß äußerlich effektvoll wirkte. Besonders die lyrische zweite Thematik zeigt bereits Rachmaninows melodische Begabung: Sie kündigt jene weit gespannten, gesanglichen Einfälle an, die später zu einem der stärksten Kennzeichen seines Schaffens werden sollten. Der zweite Satz, Andante, bildet dazu einen wirkungsvollen Gegenpol. Er entfaltet eine ruhige, beinahe träumerische Atmosphäre und lebt weniger von dramatischer Entwicklung als von Klangschönheit, sanglicher Linie und feiner harmonischer Schattierung. Hier zeigt sich bereits jene spätromantische Chromatik, die für Rachmaninows Tonsprache so charakteristisch ist. Das Klavier wirkt nicht mehr kämpferisch oder brillant, sondern zurückgenommen, innig und empfindsam. Gerade in diesem Satz hört man deutlich, dass der junge Komponist nicht nur ein geborener Virtuose, sondern auch ein Meister poetischer Stimmung war. Das Finale, Allegro vivace, bringt noch einmal neue Energie und tänzerischen Schwung. Rasante Passagen im Klavier, energische Orchestereinsätze und rhythmische Zuspitzungen verleihen dem Satz eine jugendliche Frische, die bis zum Schluss anhält. Anders als in den späteren Klavierkonzerten, in denen Tragik, Schwere und große seelische Spannweite oft eine stärkere Rolle spielen, bewahrt dieses Finale eine gewisse Unmittelbarkeit und helle Beweglichkeit. Gerade darin liegt ein besonderer Reiz des Werkes: Es trägt noch nicht die ganze Last der späteren Rachmaninow-Welt, besitzt dafür aber eine Frische und Direktheit, die ihm eine eigene Stellung innerhalb des Gesamtwerks sichern. Im Vergleich zum Zweiten und Dritten Klavierkonzert ist das Erste kürzer, kompakter und in mancher Hinsicht unmittelbarer. Einflüsse von Frédéric Chopin (1810–1849), Edvard Grieg (1843–1907) und Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) lassen sich noch wahrnehmen, doch ist bereits deutlich zu hören, dass hier eine eigene Handschrift Gestalt gewinnt. Die revidierte Fassung von 1917 hat das Werk nicht verfremdet, sondern geschärft. Sie nimmt ihm nichts von seiner jugendlichen Energie, verleiht ihm aber mehr formale Sicherheit und orchestrale Überzeugungskraft. Rachmaninows erstes Klavierkonzert ist deshalb weit mehr als ein bloßes Frühwerk. Es ist ein jugendliches, leidenschaftliches und oft unterschätztes Werk, das bereits den späteren Meister erkennen lässt. Oft wird gefragt, wer Rachmaninows Klavierkonzerte am besten spielt. Eine endgültige Antwort kann es darauf nicht geben, denn jedes dieser Werke verlangt eine eigene Sichtweise, und jeder Hörer hört mit einem anderen inneren Maßstab. Es geht dabei nicht allein um technische Perfektion oder orchestrale Wucht. Ein Interpret muss auch den geistigen und seelischen Raum dieser Musik erfassen: ihre Spannungen, ihre Melancholie, ihren weiten Atem, ihre Mischung aus Leidenschaft und innerer Reserve. Gerade bei Rachmaninow entscheidet nicht allein die Virtuosität, sondern die Fähigkeit, hinter dem Glanz der Oberfläche jene seelische Temperatur hörbar zu machen, aus der diese Musik eigentlich lebt. Swjatoslaw Richter (1915–1997) gehört ohne Zweifel zu den großen Rachmaninow-Interpreten des 20. Jahrhunderts. Sein Spiel besitzt jene besondere innere Spannung, jene geistige Dichte und Unerbittlichkeit, die selbst bekannten Werken ein neues Gewicht verleihen kann. Bei Richter entsteht oft der Eindruck, dass nichts beiläufig geschieht: Jede Steigerung ist logisch vorbereitet, jede rhythmische Zuspitzung hat innere Notwendigkeit, jede klangliche Entladung wirkt zwingend. Gerade in Rachmaninow kann das zu einer Deutung führen, die weniger auf äußere Schönheit als auf strukturelle Kraft und existenzielle Ernsthaftigkeit zielt. Wer im Ersten Klavierkonzert vor allem Nachdruck, Konzentration und große pianistische Autorität sucht, wird bei Richter vieles finden, was bis heute Maßstäbe setzt. https://www.youtube.com/watch?v=IdIikTjGE0Q Wladimir Dawidowitsch Aschkenasi (* 1937) nimmt innerhalb der Rachmaninow-Tradition wiederum eine eigene Stellung ein. Sein Spiel wirkt oft natürlicher fließend, unmittelbarer und idiomatischer, als spreche diese Musik gleichsam aus ihm selbst heraus. Gerade darin liegt die Stärke seiner Rachmaninow-Deutungen. Er verbindet Virtuosität mit Natürlichkeit, Klangschönheit mit rhythmischer Beweglichkeit und lyrische Empfindung mit technischer Sicherheit. Seine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von André Previn (1929–2019), veröffentlicht 1972, gehört seit langem zu den bekanntesten modernen Referenzpunkten der Diskographie. Sie beeindruckt weniger durch demonstrative Originalität als durch stilistische Selbstverständlichkeit, orchestrale Geschlossenheit und einen Ton, der das Werk weder künstlich aufbläht noch unterschätzt. Gerade wer Rachmaninow in einer klassischen, ausgewogenen und idiomatisch überzeugenden Deutung hören möchte, wird bei Aschkenasi sehr gut aufgehoben sein. (Tracks 1 bis 3 der CD): https://www.youtube.com/watch?v=AfrniVMJX70 Neben diesen großen Namen erscheint Krystian Zimerman (* 1956) im Ersten Klavierkonzert als ein Interpret, der dem Werk in besonderer Weise gerecht wird. Seine Deutung verbindet technische Meisterschaft mit klanglicher Delikatesse, struktureller Klarheit und einem außergewöhnlich feinen Gespür für Proportionen. Vor allem aber nimmt er dieses Konzert ernst. Er behandelt es nicht als bloßen Vorläufer der späteren Meisterwerke und auch nicht als jugendliche Virtuosenmusik, sondern als eigenständige Komposition mit unverwechselbarem Charakter. In seinem Spiel treten die Energie des ersten Satzes, die poetische Innigkeit des Andante und die brillante Frische des Finales gleichermaßen überzeugend hervor. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Interpretation: Sie macht hörbar, dass das Erste Klavierkonzert nicht nur interessant, sondern wirklich bedeutend ist. Mehrere Kritiken haben an Zimermans Aufnahme gerade die Verbindung von rhythmischer Kraft, lyrischer Poesie und klanglicher Differenzierung hervorgehoben. (Tracks 1 bis 3 der CD): https://www.youtube.com/watch?v=MRNV0wouFhU Rachmaninows erstes Klavierkonzert bleibt damit ein Werk, das weit mehr Aufmerksamkeit verdient, als es gewöhnlich erhält. Es zeigt den jungen Komponisten auf dem Weg zu sich selbst, aber bereits mit erstaunlicher Sicherheit, Wirkungskraft und melodischer Erfindung. Wer nur die späteren, berühmteren Konzerte kennt, sieht hier den Anfang einer Entwicklung; wer genauer hinhört, entdeckt bereits ein Werk von eigenem Rang. In der Interpretation öffnet es zugleich einen weiten Raum für unterschiedliche pianistische Temperamente: für Richters geistige Strenge, für Aschkenasis idiomatische Selbstverständlichkeit und für Zimermans Verbindung aus Präzision, Farbe und innerer Durchdringung. Gerade deshalb lohnt es sich, dieses Konzert nicht als Randwerk zu behandeln, sondern als einen frühen, kraftvollen und charaktervollen Beitrag zu Rachmaninows Konzertschaffen. Seitenanfang Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow Un ballo in maschera – Arie „Ma se m’è forza perderti“ Die Arie „Ma se m’è forza perderti“ gehört zu den edelsten und zugleich berührendsten Tenorszenen im gesamten Opernschaffen Giuseppe Verdis (1813–1901). Sie erklingt im dritten Akt von Un ballo in maschera und stellt einen Moment tiefster innerer Entscheidung dar. Riccardo, der Gouverneur von Boston, liebt Amelia, die jedoch mit seinem treuen Freund Renato verheiratet ist. Nachdem Riccardo erkannt hat, welche Katastrophe seine Gefühle heraufbeschwören könnten, entschließt er sich zu einem schmerzhaften Opfer: Er will Amelia endgültig aufgeben und sie gemeinsam mit ihrem Mann fortschicken. Verdi gestaltet diesen Augenblick nicht als dramatischen Ausbruch, sondern als eine Szene von großer innerer Würde. Die Musik entfaltet sich in langen, weit gespannten Melodiebögen von fast elegischer Schönheit. Die Orchesterbegleitung bleibt zurückhaltend und transparent, wodurch der Gesang in den Mittelpunkt rückt. Der Ausdruck ist von nobler Melancholie geprägt – eine Abschiedsgeste voller Größe und Resignation. In der hier zu hörenden Aufnahme aus der Wiener Staatsoper (1986) zeigt sich Luciano Pavarotti (1935–2007) in geradezu idealer Form. Seine Stimme verbindet strahlende Höhe mit einer außergewöhnlich geschmeidigen Legato-Linie. Besonders beeindruckend ist die scheinbar mühelose Atemführung, mit der er die großen melodischen Bögen dieser Arie trägt. Pavarotti vermeidet jede Übertreibung und vertraut ganz auf die Schönheit des Tons. Gerade dadurch gewinnt seine Interpretation eine besondere Wirkung: Riccardos Schmerz erscheint nicht pathetisch, sondern von einer stillen, menschlichen Größe geprägt. In dieser Aufnahme scheint sich Pavarotti tatsächlich selbst zu übertreffen – eine Darbietung, die beispielhaft zeigt, warum er zu den größten Verdi-Tenören des 20. Jahrhunderts gezählt wird. https://www.youtube.com/watch?v=KuSWLb-lxmk Text (Rezitiv + Arie) Forse la soglia attinse ove s'accoglie amore. O luce cara della mia vita, addio! Ma se m’è forza perderti per sempre, o luce mia, a Dio la vita addio, addio del cor delizia. Tutto finì per me! Non lagrimar, non lagrimar; il pianto tuo non val a lenir il mio dolor. Addio, addio, addio. Deutsche Übersetzung Vielleicht hat sie schon die Schwelle erreicht, wo unsere Liebe einst Zuflucht fand. O teures Licht meines Lebens, leb wohl! Doch wenn ich dich verlieren muss, für immer, o mein Licht, dann sei auch meinem Leben für immer Lebewohl gesagt. Für mich ist alles vorbei! Weine nicht, weine nicht – deine Tränen vermögen meinen Schmerz nicht zu lindern. Leb wohl, leb wohl, leb wohl. Seitenanfang Giuseppe Verdi Cavalleria rusticana Das berühmte Intermezzo aus der Oper Cavalleria rusticana gehört zu den bekanntesten Orchesterstücken der Operngeschichte. Komponiert wurde es von Pietro Mascagni (1863–1945) für seine 1890 uraufgeführte Oper, die auf einer Erzählung des sizilianischen Schriftstellers Giovanni Verga (1840–1922) basiert. Das Werk gilt als eines der ersten großen Beispiele des sogenannten Verismo, einer Opernrichtung, die das wirkliche Leben mit seinen Leidenschaften, Konflikten und Tragödien auf die Bühne brachte. https://www.youtube.com/watch?v=7OvsVSWB4TI Die Handlung spielt in einem sizilianischen Dorf am Ostersonntag. Im Mittelpunkt steht ein Geflecht aus Liebe, Eifersucht und verletzter Ehre: Der junge Turiddu hat seine Geliebte Santuzza verlassen und eine heimliche Affäre mit Lola begonnen, die inzwischen mit Alfio verheiratet ist. Als Santuzza aus Verzweiflung Alfio die Untreue seiner Frau verrät, nimmt die Tragödie ihren unausweichlichen Lauf – Alfio fordert Turiddu zum Duell. Genau in der Mitte der Oper erklingt das Intermezzo. Mascagni fügte dieses rein orchestrale Stück bewusst als musikalische Zäsur ein, die das Werk in zwei Teile gliedert. Auf der Bühne geschieht in diesem Moment nichts; die Musik steht allein im Raum. Dramaturgisch ist es der Augenblick, in dem die Katastrophe bereits vorbereitet ist, aber noch nicht ausbricht. Deshalb wirkt die Musik so eigenartig doppeldeutig. Zunächst klingt sie wie eine friedliche Meditation: ruhige Streicher, ein weit gespannter, inniger Gesangston, beinahe wie ein stilles Gebet am Ostermorgen. Doch unter dieser scheinbaren Ruhe liegt eine tiefe Melancholie. Viele Hörer empfinden das Intermezzo als „Ruhe vor dem Sturm“, als Moment der Sammlung, bevor das tragische Ende der Oper – Turiddus Tod – unausweichlich eintritt. Gerade diese Mischung aus zarter Schönheit und verborgenem Schmerz macht den Reiz dieser Musik aus. Sie wirkt wie ein kurzer Blick in eine andere Welt – eine Welt der Hoffnung, der Andacht und der inneren Stille – während im Hintergrund bereits das menschliche Drama weiterläuft. Vielleicht erklärt das auch, warum dieses Intermezzo längst ein Eigenleben außerhalb der Oper führt und oft als selbstständiges Konzertstück gespielt wird. Die hier gezeigte Aufnahme stammt von einer Live-Aufführung des Evergreen Symphony Orchestra unter der Leitung des taiwanischen Dirigenten Lim Kek-tjiang (1928–2917). Die Musiker lassen die Melodie mit großer Ruhe und Wärme entstehen – fast so, als würde sich die Zeit für einen Moment verlangsamen. Gerade diese Schlichtheit passt wunderbar zu Mascagnis Musik: kein äußerer Effekt, sondern ein stilles, tief empfundenes musikalisches Gebet. Wer dieses Intermezzo hört, versteht sofort, warum es zu den unvergesslichen Momenten der Opernliteratur gehört. Es ist Musik, die tröstet – und zugleich ahnen lässt, dass hinter der Schönheit auch Tragik verborgen liegt. Weil dieses Intermezzo so schön klingt, folgen hier noch zwei weitere Einspielungen: https://www.youtube.com/watch?v=BIQ2D6AIys8 oder... https://www.youtube.com/watch?v=cri8dVTcG5I Seitenanfang Pietro Mascagni Gloria in D-Dur RV 589 von Antonio Vivaldi Das folgende Video zeigt den siebten Satz des berühmten Gloria in D-Dur RV 589 von Antonio Vivaldi (1678–1741). Dieses Gloria gehört zu den bekanntesten geistlichen Werken Vivaldis und entstand höchstwahrscheinlich während seiner Tätigkeit am venezianischen Ospedale della Pietà, jener berühmten Musikschule für Waisenmädchen, deren hervorragendes Orchester und Chor europaweit bewundert wurden. Die Aufführung, die Sie im Video erwähnen, knüpft bewusst an diese historische Tradition an: ein vollständig weibliches Ensemble musiziert in der Kirche der Pietà und erinnert damit an die Praxis des 18. Jahrhunderts, als sämtliche vokalen und instrumentalen Partien von den Schülerinnen des Instituts ausgeführt wurden. https://www.youtube.com/watch?v=KAr-M5i6v08 Der siebte Satz „Domine Fili unigenite“ bildet innerhalb der Gloria-Vertonung einen wichtigen dramaturgischen Wendepunkt. Nachdem die vorangehenden Sätze vor allem den Lobpreis Gottes entfaltet haben, richtet sich der Text nun ausdrücklich an Christus, den eingeborenen Sohn des Vaters. Vivaldi gestaltet diese Passage als eine ruhige, kontemplative Arie für Altstimme mit Orchesterbegleitung. Der musikalische Charakter unterscheidet sich deutlich von den festlichen Chorsätzen des Werkbeginns: An die Stelle der strahlenden Klangpracht tritt eine innigere, beinahe kammermusikalische Klangsprache. Typisch für Vivaldis Stil ist die klare formale Anlage im Da-Capo-Prinzip. Der erste Abschnitt entfaltet eine weit gespannte melodische Linie der Altstimme, die von den Streichern in sanften, regelmäßig pulsierenden Figuren getragen wird. Die Musik bewegt sich in ruhigem Tempo und vermittelt eine Atmosphäre würdevoller Andacht. Im Mittelteil intensiviert sich der Ausdruck kurzzeitig, bevor der Anfangsteil wiederkehrt und den Satz in stiller Sammlung beschließt. Die Wahl der Altstimme ist dabei keineswegs zufällig: Vivaldi nutzt ihre warme, dunkle Klangfarbe, um die Worte „Domine Fili unigenite“ besonders eindringlich zu gestalten. Der Satz wirkt dadurch weniger triumphal als vielmehr meditativ – ein Moment innerer Versenkung innerhalb der groß angelegten Gloria-Vertonung. Die Aufführungspraxis am Ospedale della Pietà erklärt auch die ungewöhnliche Besetzung, die im Video beschrieben wird. In den historischen Kirchenemporen (cantorie) musizierten die Sängerinnen und Instrumentalistinnen häufig räumlich getrennt voneinander, wodurch ein dialogischer Klang entstand. Solche räumlichen Effekte konnten die Wirkung der Musik erheblich verstärken und gehörten zum charakteristischen Klangbild der venezianischen Kirchenmusik. Lateinischer Text Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Deutsche Übersetzung Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. So bildet dieser Satz einen ruhigen Mittelpunkt innerhalb des Gloria RV 589: eine innige Anrufung Christi, deren schlichte Schönheit und melodische Eleganz exemplarisch für Vivaldis geistlichen Stil stehen. Die Verbindung von klarer melodischer Führung, ausgewogener Form und emotionaler Wärme macht „Domine Fili unigenite“ zu einem der eindrucksvollsten meditativen Momente dieses berühmten Werkes. Seitenanfang Antonio Vivaldi Casta Diva: Bruno de Sá Die Arie „Casta Diva“ aus der Oper Norma von Vincenzo Bellini (1801–1835) gehört zu den anspruchsvollsten und zugleich exponiertesten Momenten des romantischen Belcanto-Repertoires. Ihre langen, getragenen Linien, die extreme Atemökonomie und die feine dynamische Modellierung verlangen nicht nur technische Souveränität, sondern auch ein hohes Maß an stilistischer Reife. Die Arie ist historisch mit prägenden Interpretationen des 20. Jahrhunderts verbunden; ihre heutige Aufführung sucht jedoch bewusst eine eigene klangästhetische Lesart. In der hier verlinkten Aufnahme interpretiert der mänliche Sopranist Bruno de Sá (* 1989) „Casta Diva“ im Rahmen einer Aufführung am Theatro São Pedro. Seine Stimme zeichnet sich durch ein reines, schlank fokussiertes Timbre und eine bemerkenswerte Leuchtkraft in der Höhe aus. Die Phrasen entfalten sich mit kontrollierter Ruhe; das Vibrato bleibt schnell und präzise geführt, wodurch die langen Legato-Bögen eine gleichmäßige innere Spannung behalten. Gerade im pianissimo entfaltet seine Stimme eine bemerkenswerte Feinzeichnung, die der kontemplativen Gebetsatmosphäre der Arie entgegenkommt. Die melodischen Linien werden nicht dramatisch zugespitzt, sondern in einer eher ätherischen, klar strukturierten Weise ausgeformt. Koloraturen erscheinen sauber artikuliert und nahezu instrumental gedacht. Die Einbettung in ein groß besetztes romantisches Orchester stellt dabei eine spezifische Herausforderung dar. Das helle, schlanke Klangprofil verlangt eine sensible Balance im Orchesterapparat, um die vokale Linie nicht zu überdecken. Einzelne Rezensionen weisen auf eine gewisse Zurückhaltung im tieferen Register oder auf eine leicht bebende Ansatzgestaltung in Live-Situationen hin – Beobachtungen, die im Kontext dieser außergewöhnlichen Stimmlage zu sehen sind. https://www.youtube.com/watch?v=xx3cmZWRhzk Als männlicher Sopran nimmt Bruno de Sá innerhalb der gegenwärtigen Opernlandschaft eine besondere Stellung ein. Sein Stimmtypus verbindet natürliche Sopranhöhe mit klarer Tongebung und technischer Präzision. In „Casta Diva“ entsteht dadurch eine Lesart, die weniger auf dramatische Verdichtung als auf Linienführung, klangliche Reinheit und kontrollierte Atemführung setzt. So erscheint die Arie nicht als Monument vergangener Interpretationsgeschichte, sondern als lebendiges Werk, das auch heute neue klangliche Perspektiven eröffnet. Deutsche Übersetzung der Arie: Keusche Göttin, die du mit silbernem Glanz diese heiligen, uralten Bäume überziehst, wende uns dein schönes Antlitz zu, ohne Wolke und ohne Schleier. Mildere, o Göttin, mildere die glühenden Herzen, zähme auch den kühnen Eifer, verbreite auf Erden jenen Frieden, den du im Himmel herrschen lässt. Das Opfer sei beendet; der heilige Hain werde von den Ungeweihten geräumt. Wenn die erzürnte, finstere Gottheit das Blut der Römer fordert, wird aus dem druidischen Heiligtum meine Stimme donnern. Er wird fallen; ich habe die Macht, ihn zu bestrafen. Doch mein Herz vermag es nicht. Ach, kehre schön zu mir zurück, du treue Liebe der ersten Stunde; und gegen die ganze Welt will ich dir Schutz gewähren. Ach, kehre schön zu mir zurück, du Strahl deines heiteren Lichtes; in deinem Schoß werde ich Leben finden, Heimat und Himmel zugleich. Seitenanfang Vincenzo Bellini Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau (1683–1764) war der bedeutendste französische Opernkomponist der Generation nach Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Zugleich war er einer der einflussreichsten Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts: Mit seinem „Traité de l’harmonie“ (1722) legte er die Grundlagen einer systematischen Harmonielehre, die weit über Frankreich hinaus wirkte. Erst relativ spät – mit fast fünfzig Jahren – begann seine glanzvolle Karriere als Opernkomponist in Paris. Seine Bühnenwerke verbinden elegante Melodik, raffinierte Harmonik, farbenreiche Orchesterbehandlung und eine unvergleichliche Sensibilität für Tanzrhythmen. „Les Indes galantes“ (1735) ist die berühmteste opéra-ballet von Rameau und zählt zu den zentralen Werken dieses französischen Operntyps. Das Werk besteht aus einem Prolog und vier selbständigen Entrées; statt einer fortlaufenden Handlung entfaltet es vier voneinander unabhängige Liebesgeschichten in fernen Weltgegenden – im Osmanischen Reich, in Peru, in Persien und in Nordamerika. Im Zentrum steht das Thema Liebe jenseits europäischer Konventionen. Rameau und sein Librettist Louis Fuzelier greifen die damalige Faszination für das „Fremde“ auf, zeichnen jedoch zugleich ein Idealbild natürlicher, unverstellter Empfindung. Besonders berühmt wurde die vierte Entrée „Les Sauvages“, die in Nordamerika spielt und die Begegnung zwischen europäischen Kolonisten und indigenen Figuren schildert. Die Oper hatte nachhaltige Wirkung: Sie erweiterte die französische Oper um orchestrale Kühnheit, lebendige Chorszenen und tänzerische Energie. Heute zählt sie zu Rameaus meistgespielten Bühnenwerken. Die Aufnahme zeigt das berühmte Rondeau „Forêts paisibles“ aus der vierten Entrée. Hier singen Zima (Magali Léger) und Adario (Laurent Naouri) im Duett, später vom Chor der „Sauvages“ aufgegriffen. Inhaltlich preist diese Szene das Ideal eines friedlichen Lebens in der Natur. Die Figuren wenden sich gegen Eitelkeit, Machtstreben und falschen Glanz. Sie besingen die „friedlichen Wälder“, in denen keine eitlen Wünsche die Herzen beunruhigen. Reichtum und gesellschaftliche Größe erscheinen als trügerisch; wahres Glück liege in Unschuld, Ruhe und gegenseitiger Zuneigung. https://www.youtube.com/watch?v=RKvd4tMkFHc Musikalisch entfaltet Rameau hier ein eingängiges, tänzerisches Rondeau-Thema. Der Chor verstärkt die Aussage, indem er die zentralen Verse wiederholt und so ein Gefühl gemeinschaftlicher Harmonie erzeugt. Die Musik verbindet pastorale Sanftheit mit rhythmischer Eleganz – ein Musterbeispiel für Rameaus Fähigkeit, Szene, Tanz und Affekt zu verschmelzen. Die Solisten: Magali Léger (Sopran) und Laurent Naouri (Baryton) gestalten ihre Partien mit stilistischer Sicherheit und klarem französischem Idiom. Der Chor bleibt schlank, beweglich und transparent, wodurch der tänzerische Charakter des Stücks erhalten bleibt. Das Orchester (Les Musiciens du Louvre) musiziert mit federnder Leichtigkeit, farbenreich in den Holzbläsern und präzise im Rhythmus. Und über allem steht ein Dirigent - Marc Minkowski (* 1962) - der diese Musik hörbar liebt: mit Energie, Eleganz und Sinn für dramatische Pointierung führt er Ensemble und Sänger durch die Szene. Man spürt Spielfreude, gegenseitige Aufmerksamkeit und jene besondere Atmosphäre, die entsteht, wenn engagierte Künstler ein Werk nicht nur korrekt, sondern begeistert zum Klingen bringen. Dass diese Aufnahme zehntausende Zustimmung findet, überrascht nicht – sie vermittelt genau das, was Rameaus Musik ausmacht: Lebensfreude, Raffinement und einen Hauch barocker Magie. Seitenanfang Jean-Philippe Rameau Gregorio Allegri Miserere mei, Deus Gregorio Allegri (1582–1652), wurde am 14. Januar 1582 in Rom geboren und wirkte nahezu sein gesamtes Leben im Umfeld der päpstlichen Kapelle. Seit 1629 war er Sänger (Tenor) der Cappella Sistina. Stilistisch steht er noch ganz in der Tradition der römischen Spätrenaissance, wie sie von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt worden war, doch verbindet er diese mit frühbarocken Elementen, insbesondere im Wechsel zwischen schlichter Fauxbourdon-Harmonik und kunstvoller Polyphonie. Er starb am 17. Februar 1652 in Rom und wurde – seinem lebenslangen Wirken im Dienst der päpstlichen Kapelle entsprechend – in der Kirche Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella) beigesetzt, einem zentralen geistlichen Ort des römischen Oratorianer-Milieus des 17. Jahrhunderts. Sein Ruhm gründet sich fast ausschließlich auf ein Werk: Miserere mei, Deus. Das Miserere entstand wahrscheinlich um 1638 für die Tenebrae-Liturgie der Karwoche in der Sixtinischen Kapelle. Es handelt sich um eine Vertonung des 51. Psalms (Vulgata-Zählung 50), eines der eindringlichsten Bußpsalmen der Bibel. Die Komposition ist für zwei Chöre geschrieben: Ein fünfstimmiger Chor singt in relativ schlichter, an Palestrina erinnernder Polyphonie. Ein vierstimmiger Chor antwortet in einem reduzierten, akkordischen Stil (Fauxbourdon), der durch improvisierte Verzierungen – besonders im Sopran – eine fast entrückte Klangwirkung entfaltet. Berühmt ist die hohe Sopranstelle (das sogenannte „hohe C“), die allerdings nicht in der ursprünglichen Notation stand, sondern aus der Aufführungspraxis der Sixtinischen Kapelle hervorging. Über Jahrhunderte durfte das Werk ausschließlich in der Sixtinischen Kapelle gesungen werden. Die oft erzählte Geschichte, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) habe das Werk 1770 nach einmaligem Hören aus dem Gedächtnis niedergeschrieben, ist historisch im Kern glaubwürdig, wenngleich die Legendenbildung später stark ausgeschmückt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=IsDRUVDsZRg Lateinischer Text (Psalm 51) Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi et malum coram te feci, ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti; incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo et mundabor; lavabis me et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam; et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae; et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion; ut aedificentur muri Jerusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung Sei mir gnädig, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle deines Erbarmens tilge meine Schuld. Wasche mich rein von meiner Missetat und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Vergehen, meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen dich allein habe ich gesündigt und getan, was böse ist in deinen Augen. Siehe, in Schuld bin ich geboren, in Sünde hat mich meine Mutter empfangen. Besprenge mich mit Ysop, dann werde ich rein; wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz und gib mir einen neuen, beständigen Geist. Verwirf mich nicht von deinem Angesicht und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen. Handle gütig an Zion und baue die Mauern Jerusalems wieder auf. Voces8 wählt einen Ansatz, der sich deutlich von älteren, „mystisch-verhangenen“ Interpretationen unterscheidet (etwa durch extrem langsame Tempi oder stark hallige Raumwirkung). Ihre Interpretation zeichnet sich aus durch: Transparenz der Linienführung – jede Stimme bleibt klar unterscheidbar. Sehr kontrollierte Dynamik – die Steigerungen wirken organisch, nicht sentimental. Ein schlanker, heller Sopran im berühmten hohen Einsatz – nicht opernhaft, sondern beinahe ätherisch. Intime, kammermusikalische Balance statt monumentaler Wirkung. Gerade diese Mischung aus historischer Sensibilität und moderner Vokaltechnik macht die Darbietung sehr eigenständig. Sie wirkt weniger wie eine „mystische Legende“ und mehr wie ein bewusst durchleuchtetes, meditatives Gebet – konzentriert, rein und ohne Pathos. Seitenanfang Lamentazioni del profeta Geremia Die Lamentazioni del profeta Geremia von Francesco Durante (1684–1755), entstanden um 1750, gehören zu den eindrucksvollsten Vertonungen der Klagelieder Jeremias im neapolitanischen Spätbarock. Durante zählt zu den zentralen Gestalten der neapolitanischen Schule, weniger bekannt als Opernkomponist, dafür umso bedeutender als Lehrer und geistlicher Musiker. Zu seinen Schülern gehörten unter anderem Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), Niccolò Jommelli (1714–1774) und Giovanni Paisiello (1740–1816). In seinen geistlichen Werken verbindet Durante strenge kontrapunktische Schulung mit einer außergewöhnlich textnahen, zurückgenommenen und zugleich eindringlichen Ausdruckssprache, die ganz auf innere Sammlung und geistliche Vertiefung zielt. Die Klagelieder des Propheten Jeremia gehören zum Alten Testament und bestehen aus fünf poetisch streng gestalteten Gedichten. Sie beklagen die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 v. Chr. durch die Babylonier, den Verlust des Tempels und den moralischen wie geistigen Zusammenbruch des Volkes Israel. Trotz aller Verzweiflung sind diese Texte nicht allein von Klage bestimmt, sondern auch von Buße, Selbstprüfung und dem leisen Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit. Gerade diese Spannung zwischen Hoffnungslosigkeit und Glauben verleiht ihnen ihre besondere liturgische und musikalische Tiefe. In der katholischen Liturgie wurden ausgewählte Abschnitte der Klagelieder während der Karwoche in der Matutin gesungen, dem nächtlichen Stundengebet der sogenannten Tenebrae-Feiern. Diese Andachten fanden bei zunehmender Dunkelheit statt, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – ein eindrucksvolles Sinnbild für das Leiden Christi. Die Lamentationen bildeten dabei den meditativen Mittelpunkt dieser Feiern, weniger als dramatische Darstellung, vielmehr als inneres Miterleben von Verlust, Schuld und Hoffnung. Textlich greift die Liturgie auf Passagen aus den ersten drei Kapiteln des Buches zurück. Charakteristisch ist der alphabetische Aufbau des hebräischen Originals: Jeder Abschnitt beginnt mit einem der hebräischen Buchstaben – Aleph, Heth, Teth, Lod und andere –, die auch in der lateinischen Liturgie beibehalten werden. Diese Buchstaben strukturieren den Text und verleihen ihm eine archaisch-feierliche Ordnung, die Durante musikalisch bewusst hervorhebt. https://www.youtube.com/watch?v=-3klUL-UHLc Die erste Lesung eröffnet mit der formelhaften Einleitung Incipit lamentatio Ieremiae prophetae („Es beginnt die Klage des Propheten Jeremia“), die den geistlichen Rahmen absteckt. In ruhigem Largo entfaltet sich die Klage, bevor mit Misericordiae Domini quia non sumus consumpti („Durch die Barmherzigkeit des Herrn sind wir nicht zugrunde gegangen“) erstmals ein Hoffnungsmoment aufscheint. Der Gedanke der göttlichen Treue – Novi sunt diluculo, magna est fides tua („Jeden Morgen sind sie neu, groß ist deine Treue“) – wird von Durante mit schlichter, fast tröstender Klanggebung gestaltet. In den folgenden Versen Bonus est Dominus sperantibus in eum („Gut ist der Herr zu denen, die auf ihn hoffen“) und Sedebit solitarius et tacebit („Einsam sitzt er da und schweigt“) verdichtet sich die Stimmung zu stiller, resignativer Sammlung. Besonders eindringlich wirkt Dabit percutienti se maxillam („Er bietet dem, der ihn schlägt, die Wange dar“), wo Leidensbereitschaft und Demut musikalisch nahezu entblößt erscheinen. Den Abschluss bildet der Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“), nicht als pathetischer Appell, sondern als müde, eindringliche Bitte. Die zweite Lesung richtet den Blick stärker auf das Bild der zerstörten Stadt. Quomodo obscuratum est aurum („Wie ist das Gold verdunkelt“) beschreibt den Verlust aller früheren Herrlichkeit. Das Leid der Menschen wird drastisch geschildert, etwa in Qui vescebantur voluptuose, interierunt in viis („Die einst in Wohlstand lebten, verschmachten nun auf den Straßen“). Besonders erschütternd ist der Vergleich Et maior effecta est iniquitas filiae populi mei peccato Sodomorum („Die Schuld der Tochter meines Volkes ist größer geworden als die Sünde Sodoms“). Durante verschärft hier den Ausdruck, ohne äußerliche Dramatik zu suchen. Auch diese Lesung endet mit Ierusalem, convertere („Jerusalem, kehre um“), das nun wie ein immer schwerer wiegendes Mahnwort erscheint. Die dritte Lesung nimmt die Form eines Gebets an. Incipit oratio Ieremiae prophetae („Es beginnt das Gebet des Propheten Jeremia“) markiert den Übergang von der Klage zur direkten Anrufung Gottes. Die Texte sprechen nun offen von Verlassenheit und Elend: Pupilli facti sumus absque patre („Wir sind zu Waisen geworden ohne Vater“) und Patres nostri peccaverunt („Unsere Väter haben gesündigt“) verbinden persönliches Leid mit kollektiver Schuld. Bilder von Hunger und Gewalt – Pellis nostra sicut clibanus exusta est („Unsere Haut ist wie ein Ofen versengt“) und Mulieres in Sion humiliaverunt („Die Frauen in Zion wurden geschändet“) – lassen die Not der Menschen unmittelbar spürbar werden. Der abschließende Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“) erhält hier einen lamentohaften Charakter, als sei die Stimme selbst bereits erschöpft von der langen Klage. Traditionell umfasst der Zyklus der Tenebrae-Lamentationen neun Lesungen, jeweils drei für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag. Durantes Vertonung steht fest in dieser jahrhundertealten Tradition und trägt zugleich eine unverwechselbare persönliche Handschrift. Seine Lamentazioni verzichten auf äußere Effekte und konzentrieren sich ganz auf die innere Bewegung des Textes. Gerade darin liegt ihre eindringliche Kraft: Sie laden nicht zum bloßen Hören ein, sondern zum stillen Verweilen – zwischen Klage, Erinnerung und Hoffnung. CD-Vorschlag Francesco Durante, Lamentatione Jeremiæ prophetæ, Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianum, Leitung Peter Neumann (1940–2025), CPO, 2000: https://www.youtube.com/watch?v=3ucHLDBkdqI&list=OLAK5uy_kQo5zdHKjL304W-Ewcgxa0lJgcyB9guvs&index=1 Seitenanfang Francesco Durante Rondo in a-Moll, KV 511 Die Interpretation des Rondo in a-Moll, KV 511 durch Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul, seit August 2017 lebt er in Berlin) gehört zu jenen Deutungen, die weniger durch äußere Brillanz als durch innere Spannung und klangliche Selbstdisziplin überzeugen. Cho nähert sich diesem späten Klavierwerk Mozarts mit großer Zurückhaltung, fast scheu, und lässt gerade dadurch dessen außergewöhnliche Ausdruckstiefe hervortreten. Sein Spiel ist von äußerster klanglicher Kontrolle geprägt, die Linien sind sorgfältig gewichtet, jede Verzierung erscheint organisch in den musikalischen Fluss eingebunden. Nichts wirkt ornamental um seiner selbst willen; vielmehr entsteht der Eindruck eines tastenden, nach innen gerichteten Monologs, in dem sich Melancholie, Resignation und leise Auflehnung untrennbar verbinden. Besonders auffällig ist Chos Umgang mit Zeit: Er dehnt die Phrasen nicht willkürlich, sondern lässt sie atmend entstehen, sodass das Rondo weniger als geschlossene Form denn als fortwährender seelischer Prozess erfahrbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=qeEJtifzuL0 Das Rondo in a-Moll KV 511 entstand im Jahr 1787 und zählt zu den rätselhaftesten Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791). Es steht in auffälligem Kontrast zu dem heiteren, brillanten Mozart-Bild, das lange Zeit das öffentliche Bewusstsein geprägt hat. Die Wahl der Tonart a-Moll ist bereits ein starkes Ausdruckssignal, denn Molltonarten sind bei Mozart selten und fast immer mit existenziell gefärbten Affekten verbunden. Das Werk ist formal als Rondo angelegt, doch wird das wiederkehrende Thema hier nicht stabilisierend eingesetzt, sondern erscheint jedes Mal leicht verändert, gebrochen, mit neuen harmonischen Eintrübungen versehen. Dadurch entsteht kein Gefühl von Heimkehr, sondern vielmehr von Erinnerung, die sich bei jeder Wiederkehr weiter verdunkelt. Besonders charakteristisch ist der dichte Einsatz von Chromatik und Vorhalten, die den harmonischen Raum permanent in Schwebe halten. Die reichhaltigen Verzierungen – Triller, Vorschläge, Schleifer – sind nicht dekorativ, sondern tragen wesentlich zur Ausdrucksintensität bei. Sie wirken wie Seufzer, wie stockende Gedanken, die den melodischen Fluss immer wieder unterbrechen. In der Mittelpartie verdichtet sich diese expressive Spannung nochmals, bevor das Werk in einer resignativen Schlusswendung ausklingt, die keine eigentliche Auflösung mehr anbietet. Seong-Jin Cho macht diese kompositorischen Feinheiten mit großer Sensibilität hörbar. Er verzichtet bewusst auf romantisierende Überzeichnung und vertraut stattdessen auf die innere Logik der Musik. Gerade dadurch gewinnt seine Interpretation eine stille Eindringlichkeit: Das Rondo erscheint nicht als virtuoses Charakterstück, sondern als intimes Spätwerk, in dem Mozart einen selten offenen Blick in eine verletzliche, nachdenkliche Seelenlandschaft gewährt. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Die Aufführung des Klavierkonzerts Nr. 5 Es-Dur op. 73 von Ludwig van Beethoven (1770–1827) mit Krystian Zimerman (* 1956) und den Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Leonard Bernstein (1918–1990), aufgenommen im September 1989 im Großen Saal des Musikverein Wien, zählt zu den eindrucksvollsten Beethoven-Interpretationen des späten 20. Jahrhunderts. Der 2024 neu gemasterte Mitschnitt dokumentiert eine Live-Aufführung von außergewöhnlicher künstlerischer Geschlossenheit und Intensität und umfasst alle drei Sätze des Konzerts: Allegro, Adagio un poco mosso und Rondo: Allegro. https://www.youtube.com/watch?v=m0evC5OMofs Was diese Einspielung besonders auszeichnet, ist die seltene Balance zwischen monumentaler Weite und innerer Konzentration. Zimermans Klavierspiel verbindet technische Vollkommenheit mit strukturellem Bewusstsein und klanglicher Noblesse; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets in den Dienst der musikalischen Architektur gestellt. Bernstein wiederum formt den orchestralen Verlauf mit großer Atemweite und plastischer Spannung, ohne den symphonischen Charakter des Werks zu überzeichnen. Die Wiener Philharmoniker tragen mit ihrem unverwechselbar warmen, farbenreichen Klang entscheidend zu jener Mischung aus Würde, Transparenz und emotionaler Tiefe bei, die diese Aufführung prägt. Der Live-Charakter der Aufnahme verstärkt den Eindruck einer existenziell durchdrungenen, zugleich hochkonzentrierten Deutung. Spontane Energie und sorgfältige Gestaltung stehen in idealem Gleichgewicht; besonders der fließende Übergang vom entrückten Adagio in das jubelnde Finale gelingt mit einer Selbstverständlichkeit, die das Werk als organisches Ganzes erfahrbar macht. In dieser Interpretation erscheint Beethovens fünftes Klavierkonzert nicht als bloß heroisches Schaustück, sondern als humanistisch grundiertes Bekenntnis von außergewöhnlicher geistiger Größe. Der remasterte Klang hebt zudem die Transparenz der Orchesterfarben und die Präsenz des Klaviers deutlich hervor, ohne den ursprünglichen Charakter des historischen Mitschnitts zu verfälschen. Damit steht diese Aufnahme nicht nur als bedeutendes Zeitdokument, sondern auch als weiterhin gültige Referenz für eine große, stilistisch ausgewogene und tief empfundene Beethoven-Interpretation. Seitenanfang Ludwig van Beethoven Concerto für drei Violinen F-Dur, RV 551 Das Concerto für drei Violinen, Streicher und Basso continuo in F-Dur (RV 551) gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich brillantesten Instrumentalkonzerten Antonio Vivaldis (1678–1741). Es entstand wahrscheinlich um 1710–1720 im Umfeld des Ospedale della Pietà in Venedig, wo Vivaldi über herausragende Violinistinnen verfügte und gezielt mit ungewöhnlichen Besetzungen experimentierte. Das Werk folgt der dreisätzigen Konzertform (Allegro – Largo – Allegro), hebt sich jedoch durch die gleichberechtigte Behandlung von drei Soloviolinen deutlich vom üblichen Solokonzert ab. Statt eines klaren Gegensatzes zwischen Solist und Tutti entwickelt Vivaldi ein dichtes, dialogisches Geflecht: Die drei Violinen treten wechselweise hervor, imitieren einander, verschränken sich in Sequenzen und verschmelzen stellenweise zu kammermusikalischer Polyphonie innerhalb des konzertanten Rahmens. Im ersten Allegro dominieren energiegeladene Ritornellabschnitte, in denen das Orchester thematische Pfeiler setzt, während die Soloviolinen in virtuosen Episoden mit Läufen, Doppelgriffen und Echoeffekten brillieren. Das Largo bildet einen konzentrierten Ruhepunkt: Über einem schlichten Continuo entfalten die drei Violinen einen gesanglichen, beinahe intimen Dialog, der an Triosonaten erinnert. Das abschließende Allegro kehrt zur motorischen Energie zurück und steigert den Wettstreit der Solisten zu einem lebhaften, spielerischen Finale. RV 551 ist zugleich ein Schlüsselwerk für Vivaldis experimentelle Mehrfachkonzerte und ein frühes Beispiel für konzertante Kammermusik im großen Rahmen. Es zeigt eindrucksvoll, wie Vivaldi Virtuosität, formale Klarheit und farbige Instrumentation zu einer unverwechselbaren musikalischen Sprache verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=1aoycIYVAM4&list=OLAK5uy_njLoKdg5YO7MUHwtKs8_I3VLlmDa2owiQ&index=2 Seitenanfang Antonio Vivaldi Kommt, ihr angefochtnen Sünder In einer Leipziger Kirche, nur vom flackernden Kerzenlicht erhellt, entsteht Klang noch tastend, suchend, verletzlich. Ordnung und Disziplin stehen sichtbar bereit, doch die Musik findet ihren Weg nicht über Vorschrift, sondern über das Unerwartete. Eine Stimme erhebt sich, zunächst verborgen, dann unüberhörbar – rein, selbstverständlich, ohne Anspruch auf Bühne oder Anerkennung. In dem Moment, in dem sie erklingt, wird alles andere zweitrangig: Rollen, Regeln, Ausreden. Entscheidend ist allein, dass der Ton wahr ist. Der Blick des Komponisten verrät, dass hier nicht Autorität triumphiert, sondern Erkenntnis: Musik duldet keine Masken. Sie offenbart, wer wirklich singt. https://www.youtube.com/watch?v=9ep9wONkU2c Dass die singende Stimme verborgen bleibt, ist ein bewusst eingesetzter Kunstgriff der Filmmacher. Er umgeht die historische Realität nicht, sondern nimmt sie ernst und transformiert sie in filmische Sprache. Zurzeit Bachs war es Frauen streng untersagt, während des Gottesdienstes in den Leipziger Hauptkirchen – insbesondere in der Thomaskirche und der Nikolaikirche – zu singen. Sopran- und Altpartien wurden ausschließlich von Knaben oder jungen Männern übernommen. Die Entscheidung, die Stimme im Film zunächst unsichtbar erklingen zu lassen, respektiert diese Ordnung und erlaubt zugleich, Bachs Musik durch eine Frauenstimme zum Ausdruck zu bringen. Gerade dieses Versteckspiel macht den Moment der Erkenntnis umso eindringlicher: Die Wahrheit des Klangs setzt sich durch, obwohl – oder gerade weil – sie nicht sichtbar sein darf. Als Bach die Täuschung erkennt, folgt kein Tadel. Dass er die singende Magd Johanna nicht zurückweist, sondern sie an die Orgel führt und weitersingen lässt, sagt mehr über ihn als viele gelehrte Abhandlungen. Musik steht über Konvention, wenn sie wahrhaftig ist. In diesem Moment zählt weder Rang noch Rolle, weder Ordnung noch Geschlecht, sondern allein das, was tatsächlich erklingt. Der Film trifft damit etwas Wesentliches an Bach: seine kompromisslose Beziehung zum Klang selbst. Nicht Theorie, nicht Vorschrift, nicht soziale Hierarchie entscheiden – sondern das hörbare Resultat. Spekulativ, aber nicht beliebig, lässt sich der sich entziehende Knabe als Sohn Bachs denken. Sollte diese Deutung zutreffen, käme nur Johann Christoph Friedrich Bach (1732–1795) in Frage. Er war im Jahr 1738 sechs Jahre alt. In diesem Alter erhielten die Bach-Söhne bereits intensiven Musikunterricht und waren auf den Besuch der Thomasschule vorbereitet oder standen ihm unmittelbar bevor. Das kindliche Ausweichen, die vorgetäuschte Krankheit, das Sich-Verlassen auf eine andere Stimme gewinnen vor diesem Hintergrund eine leise Plausibilität: nicht als biografische Behauptung, sondern als erzählerische Verdichtung. Die unterlegte Arie stammt aus der Kantate „Freue dich, erlöste Schar“ (BWV 30), komponiert für das Johannisfest und am 24. Juni 1738 in Leipzig uraufgeführt. Der Alt-Satz „Kommt, ihr angefochtnen Sünder“ gehört zu jenen Stücken, in denen Bach die theologische Dringlichkeit des Textes mit einer zugleich tröstenden und vorwärtsdrängenden Musik verbindet: kein moralischer Zeigefinger, sondern ein offener Ruf, warm, beweglich, von innen heraus. In der hier verwendeten Aufnahme singt Magdalena Kožená (* 1973), begleitet vom Musica Florea unter der Leitung von Marek Štryncl (* 1974). Johann Sebastian Bach (1685–1750), Kantate BWV 30 „Freue dich, erlöste Schar“, Teil I, Nr. 5: Arie (Alt) Text der Arie Kommt, ihr angefochtnen Sünder, Eilt und lauft, ihr Adamskinder, Euer Heiland ruft und schreit! Kommet, ihr verirrten Schafe, Stehet auf vom Sündenschlafe, Denn itzt ist die Gnadenzeit! Seitenanfang Johann Sebastian Bach Das Gespensterschloss Die Arie des Skołuba aus der Oper Straszny Dwór („Das Gespensterschloss") von Stanisław Moniuszko (1819–1872) gehört zu den markantesten Bassnummern der polnischen Opernliteratur des 19. Jahrhunderts. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist eine komische, zugleich aber psychologisch fein gezeichnete Figur: abergläubisch, geschwätzig, voller Angst vor Geistern und dunklen Mächten – und gerade dadurch von großer Bühnenwirkung. Das Libretto der Oper Straszny Dwór von Stanisław Moniuszko stammt von Jan Konstanty Chęciński (1826–1874), einem polnischen Dramatiker, Librettisten und Theaterkritiker, der eng mit der Entwicklung der polnischen Nationaloper im 19. Jahrhundert verbunden war. In seiner Arie entfaltet Moniuszko ein meisterhaftes Charakterporträt. Die Musik ist bewusst volksnah gehalten, mit klarer Periodik, sprechender Deklamation und rhythmisch pointierten Wendungen, die den Text plastisch tragen. Humor entsteht weniger durch grobe Effekte als durch musikalische Überzeichnung: plötzliche dynamische Kontraste, unerwartete harmonische Wendungen und eine fast erzählerische Führung der Basslinie, die Skołubas Angst, Aufgeregtheit und Selbstüberschätzung zugleich offenlegt. Dabei bleibt die Arie stets fest im Tonfall der polnischen Nationaloper verwurzelt, in der sich komische Elemente mit patriotischem Ernst und folklorischer Färbung verbinden. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist keine bloße Buffo-Figur. In seiner Arie schildert er die geheimnisvolle alte Uhr, deren nächtliches Schlagen ihm als unheimliches Zeichen erscheint. Moniuszko nutzt diese Szene zu einem fein ausgearbeiteten musikalischen Psychogramm: Die Basslinie ist erzählerisch geführt, mit deutlicher Nähe zur gesprochenen Sprache, während plötzliche Akzente, harmonische Verschiebungen und dynamische Kontraste Skołubas Angst und Aberglauben plastisch machen. Der Humor entsteht nicht aus Übertreibung, sondern aus präziser Beobachtung menschlicher Schwäche – genau darin liegt die zeitlose Wirkung der Arie. https://www.youtube.com/watch?v=zH68LYBNL-o Bernard Ładysz (1922–2020) verbindet eine dunkel grundierte, vollkommen ruhige Bassstimme mit mustergültiger polnischer Diktion und einem unvergleichlichen Gespür für die Mischung aus Angst, Komik und erzählerischem Ton. Sein Skołuba wirkt nicht überzeichnet, sondern wie eine reale Figur aus dem polnischen Adelshaus – genau im Geist Moniuszkos. Er gestaltet Skołuba nicht als bloße Karikatur, sondern als lebendige Bühnenfigur, deren Angst und Aberglaube zugleich komisch und menschlich wirken. Polnischer Originaltext der Arie (Bühnenfassung) Ten zegar stary gdyby świat Kuranty ciął jak z nut Zepsuty wszakże od stu lat Nakręcać próżny trud Lecz jeśli niespodzianie Ktoś obcy tutaj stanie Pan zegar gdy zapieje kur Dmie w rząd przedętych rur Dziś zbudzi cię Koncercik taki Boisz się Nie Zażyj tabaki Te wielkie malowidła dwa Na względzie wasze miej Miecznika praprababka ta Ta praprababką tej Przy obcych w nocnej dobie Te praprababki obie Wyłażą z ram gdy pieje kur I nuż w zacięty spór Niejednym się już Dały we znaki Strach waści Nie Zażyj tabaki Deutsche Übersetzung Diese alte Uhr – wenn die Welt ihre Glockenschläge wie aus Noten schnitte, doch verdorben seit hundert Jahren, aufziehen ist vergebliche Mühe. Doch wenn unerwartet ein Fremder hier erscheint, Herr Uhr, wenn der Hahn kräht, bläst er in eine Reihe aufgeblähter Pfeifen. Heute wirst du geweckt – ein solches kleines Konzert. Hast du Angst? Nein. Nimm Schnupftabak. Diese beiden großen Gemälde, habt sie im Blick: die Ururgroßmutter dieses Miecznik, die Ururgroßmutter jener. Bei Fremden zur nächtlichen Stunde steigen diese beiden Ururgroßmütter aus ihren Rahmen, wenn der Hahn kräht, und geraten sogleich in heftigen Streit. Schon manchem haben sie sich bemerkbar gemacht. Habt Ihr Angst? Nein. Nehmt Schnupftabak. So zeigt diese Arie exemplarisch, warum Straszny Dwór als Höhepunkt von Moniuszkos Opernschaffen gilt: Sie verbindet nationale Identität, volkstümliche Musiksprache und raffinierte Charakterzeichnung zu einem Musiktheater von nachhaltiger Wirkung. Trailer zur Oper „Straszny dwór“ von Stanisław Moniuszko: https://www.youtube.com/watch?v=ihrou8B-iFo CD-Vorschlag Stanisław Moniuszko, Straszny dwór, Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie, Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie Leitung Jan Krenz (1926–2020), Polskie Nagrania, 1978: https://www.youtube.com/watch?v=CpE_u7LIKUo&list=OLAK5uy_kgjZwYvrQMsLkuJFikclLDXd-XOzh3d4s&index=2 Seitenanfang Stanisław Moniuszko Die Taufe Jesu Das Fest der Taufe Jesu gehört in beiden großen westlichen Konfessionen in den Zusammenhang der Epiphaniaszeit. Der Begriff Epiphanie (griechisch ἐπιφάνεια) bedeutet „Erscheinung“ und bezeichnet im christlichen Verständnis das Sichtbarwerden der göttlichen Sendung Jesu. Neben der Anbetung durch die Weisen aus dem Morgenland zählt auch die Taufe Jesu im Jordan zu diesen Offenbarungsereignissen. In der römisch-katholischen Kirche wird die Taufe des Herrn als eigenes Herrenfest begangen und heute markiert liturgisch den Abschluss der Weihnachtszeit. Im Mittelpunkt steht die Taufe Jesu durch Johannes im Jordan als trinitarisches Offenbarungsgeschehen: der Sohn im Wasser, der Geist in Gestalt der Taube, die Stimme des Vaters. In der evangelischen Tradition ist dasselbe Ereignis dem 1. Sonntag nach Epiphanias zugeordnet; hier liegt der Akzent stärker auf der theologischen Bedeutung der Taufe insgesamt, insbesondere auf der Verbindung zwischen der Taufe Jesu und der christlichen Taufe als Zusage und Berufung. Trotz unterschiedlicher liturgischer Akzentsetzung ist die Taufe Jesu in beiden Traditionen ein zentrales Epiphanie-Thema. Einen besonders eindringlichen musikalischen Ausdruck findet dieses Motiv in der Vertonung von Psalm 113 (Vulgata), dessen Bildsprache vom Jordan, der „zurückweicht“, seit dem Mittelalter typologisch auf die Taufe Christi bezogen wird. Ein herausragendes Beispiel ist der III. Chor „Jordanis conversus est retrorsum“ aus dem Grand Motet In exitu Israel von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772). Mondonville gehört zu den prägenden Gestalten des französischen Spätbarock. Als Geiger, Komponist und Musiktheoretiker wirkte er vor allem in Paris und entwickelte eine eigenständige, kraftvolle Tonsprache, die französische Klangtradition mit dramatischer Zuspitzung verbindet. Seine großformatigen Psalmvertonungen nehmen im geistlichen Repertoire des 18. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. In exitu Israel ist eine großangelegte Vertonung von Psalm 113 (Vulgata) in der Gattung des Grand Motet. Diese typisch französische Form verbindet Soli, Chor und Orchester zu einer dramatisch gegliederten Auslegung des biblischen Textes. Der Psalm wird dabei nicht meditativ entfaltet, sondern szenisch und rhetorisch zugespitzt. Gesungen wird der zusammenhängende Psalmtext, der berühmte Vers vom zurückweichenden Jordan bildet dabei das inhaltliche und musikalische Zentrum innerhalb einer größeren dramatischen Architektur. Markante Rhythmik, dichte Choreinsätze und klare Kontraste verleihen dem Text eine unmittelbare Präsenz. Der Chor ist nicht begleitende Klangfläche, sondern tragende, handelnde Instanz. Die Musik beschreibt nicht, sie setzt Bewegung in Klang um – und macht so den epiphanischen Charakter der Taufe Jesu hörbar, ohne ihn ausdrücklich zu benennen. Der Vers „Iordanis conversus est retrorsum“ wird hier nicht historisch-exegetisch gelesen, sondern typologisch: Der Jordan steht für den Übergang, das Wasser für Wandlung, Reinigung und Neubeginn. In der Taufe Jesu erreicht dieses Bild seine christologische Zuspitzung. Mondonvilles Musik verleiht dieser Deutung eine ungewohnt körperliche Präsenz. https://www.youtube.com/watch?v=Fb9bm_Vmvl8 Lateinischer Text (Psalm 113, Vulgata) In exitu Israël de Aegypto, domus Iacob de populo barbaro Facta est Iudæa sanctificatio ejus; Israël potestas ejus Mare vidit, et fugit; Iordanis conversus est retrorsum Montes exsultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium Quid est tibi, mare, quod fugisti? et tu, Iordanis, quia conversus es retrorsum? Montes, exsultastis sicut arietes? et colles, sicut agni ovium? A facie Domini mota est terra, a facie Dei Iacob: Qui convertit petram in stagna aquarum, et rupem in fontes aquarum Deutsche Übersetzung Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakob aus einem fremden Volk, da wurde Juda sein Heiligtum, Israel sein Herrschaftsbereich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie Lämmer der Herde. Was ist mit dir, Meer, dass du fliehst? Und du, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, warum hüpft ihr wie Widder, ihr Hügel wie Lämmer der Herde? Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen in Wasserteiche verwandelte und den harten Stein in sprudelnde Quellen. CD-Vorschlag Campra, Messe de Requiem, Mondonville, In exitu Israel, Rameau, In convertendo Dominus, Ensemble: Le Concert d'Astrée, Leitung Emmanuelle Haïm (* 1962), ERATO, 2023, Track 19. Seitenanfang Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville Visionaries of Piano Music Die CD William Byrd & John Bull – The Visionaries of Piano Music (Deutsche Grammophon, 2021) widmet sich der englischen Tastenmusik um 1600 und stellt Werke von William Byrd (um 1540–1623) und John Bull (1562–1628) vor, zwei der zentralen Komponisten der sogenannten Virginalisten-Tradition. Beide stehen für einen historischen Moment, in dem sich die englische Tastenmusik von höfischer Gebrauchsmusik zu einer eigenständigen, hochkomplexen Instrumentalkunst entwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=J2_o4sMAr1E&list=OLAK5uy_m4I7HMbHAt4vtyV09PmTsWYuSf1KfttYA&index=2 Das Repertoire umfasst Fantasien, Pavans, Galliarden, Variationswerke und Kanons, überwiegend aus dem Umfeld des Fitzwilliam Virginal Book (um 1600). Die Auswahl zeigt bewusst die stilistischen Gegensätze: Byrds streng gearbeitete, kontrapunktisch dichte Fantasien und Variationen stehen Bulls technisch kühnen, formal oft extremen Kompositionen gegenüber, insbesondere in seinen groß angelegten Variationszyklen und Kanons. Byrds Tastenmusik ist geprägt von formaler Ausgewogenheit, kontrollierter Affektgestaltung und motivischer Ökonomie. Virtuosität dient hier der strukturellen Durchdringung des musikalischen Materials. https://www.youtube.com/watch?v=K86xCd6COBo John Bull verfolgt dagegen einen experimentelleren Ansatz: rhythmische Zuspitzung, technische Brillanz und formale Grenzerkundung sind zentrale Elemente seines kompositorischen Denkens. https://www.youtube.com/watch?v=72mPeMcsL7U Der Pianist Kit Armstrong (* 1992 in Los Angeles, USA) spielt dieses Repertoire auf dem modernen Konzertflügel. Sein Ansatz ist analytisch und textnah; im Mittelpunkt stehen klare Stimmführung, präzise Artikulation und rhythmische Kontrolle. Armstrong vermeidet sowohl historisierende Klangimitation als auch romantisierende Überformung und behandelt die Werke als autonome Instrumentalmusik. Gerade darin liegt der besondere Wert dieser Aufnahme. Die Übertragung der Virginalmusik auf den modernen Flügel ist kein Effekt, sondern ein Mittel, um die strukturelle Modernität, den kontrapunktischen Reichtum und die konzeptionelle Kühnheit dieser Musik hörbar zu machen. Diese CD ist hörenswert, weil sie Byrd und Bull nicht als historische Spezialisten präsentiert, sondern als Komponisten von außergewöhnlicher geistiger Tragfähigkeit, deren Musik auch heute als anspruchsvolle Instrumentalkunst überzeugt. Sie ist Zeitlos. Seitenanfang William Byrd & John Bull Orlando di Lasso (1532–1594): Videntes stellam magi Die Motette Videntes stellam magi ist eine dem Epiphaniasfest (6. Januar) zugeordnete Komposition Orlando di Lassos. Der Text entstammt dem Bericht des Matthäusevangeliums (Mt 2,1–12) und konzentriert sich auf den zentralen theologischen Moment des Festes: die Offenbarung Christi an die Völker, symbolisiert durch den Stern, dem die Weisen aus dem Morgenland folgen. Lasso gestaltet den Text nicht erzählerisch, sondern meditativ. Der musikalische Beginn ist ruhig und gesammelt angelegt; die Wendung videntes stellam wird klanglich so gefasst, dass weniger das äußere Sehen als vielmehr das innere Erkennen im Vordergrund steht. Die Freude der Magier (gavisi sunt gaudio magno) äußert sich nicht in demonstrativer Klangpracht, sondern in einer behutsamen Belebung der polyphonen Struktur. Der Abschnitt der Anbetung (procidentes adoraverunt eum) führt die Motette in eine Haltung stiller Ehrfurcht, bevor die Darbringung der Gaben – Gold, Weihrauch und Myrrhe – den geistlichen Gehalt des Textes bündelt und abschließt. https://www.youtube.com/watch?v=yvYUwlthBWg In Videntes stellam magi zeigt sich Lassos reife geistliche Schreibweise exemplarisch: textnah, ausdrucksbewusst und von innerer Ausgeglichenheit geprägt. Die Motette verzichtet auf äußerliche Effekte und entfaltet ihre Wirkung aus der klaren Verbindung von Wort und Klang. Gerade dadurch eignet sie sich in besonderem Maß für den liturgischen Gebrauch am Fest Epiphanias. Lateinischer Text Videntes stellam magi gavisi sunt gaudio magno, et intrantes domum obtulerunt Domino aurum, thus et myrrham. Procidentes adoraverunt eum. Deutsche Übersetzung Als die Weisen den Stern sahen, sie wurden von großer Freude erfüllt. Sie traten in das Haus und brachten dem Herrn Gold, Weihrauch und Myrrhe dar. Sie fielen nieder und beteten ihn an. Seitenanfang Orlando di Lasso Christmas Concertos mit I Musici Die CD „Christmas Concertos“ mit I Musici (gegründet 1951 in Rom) versammelt in exemplarischer Weise jene italienischen Concerti grossi, die seit dem 18. Jahrhundert mit der Weihnachtszeit verbunden sind. Die Aufnahme entstand im August 1984 in La Chaux-de-Fonds und erschien bei Philips. Sie dokumentiert I Musici in einer späten, stilistisch gereiften Phase, noch klar der klassischen, nicht historisierenden Aufführungstradition verpflichtet, zugleich aber von großer klanglicher Disziplin, Transparenz und eleganter Artikulation geprägt. Im Zentrum steht das berühmteste aller sogenannten Weihnachtskonzerte, das Concerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 „fatto per la notte di Natale“ von Arcangelo Corelli (1653–1713). Dieses Werk wurde bereits von Zeitgenossen als musikalisches Sinnbild der Heiligen Nacht verstanden. Die Abfolge festlicher und tänzerischer Sätze mündet in eine ruhige, weit ausgesponnene Pastorale, deren schlichte, wiegende Bewegung bewusst an die Hirtenmusik der Weihnachtsgeschichte erinnert. I Musici gestalten dieses Finale mit weichem Streicherklang, ruhigem Atem und einer fast kontemplativen Ruhe, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Das Concerto grosso g-Moll op. 8 Nr. 6 von Giuseppe Torelli (1658–1709) knüpft unmittelbar an diese Tradition an. Auch hier wechseln lebhafte Allegro-Sätze mit getragenen Largo-Abschnitten, in denen pastorale Klangbilder dominieren. Torellis Musik wirkt direkter, rhythmisch prägnanter und tänzerischer als Corellis, zugleich aber von einer warmen, volkstümlichen Innigkeit geprägt, die den weihnachtlichen Charakter unterstreicht. Mit dem Concerto grosso C-Dur op. 3 Nr. 12 von Francesco Onofrio Manfredini (1684–1762) erweitert sich der Horizont um ein Werk, das festliche Strahlkraft und lyrische Besinnung besonders ausgewogen verbindet. Helle Klangfarben, klare Tutti-Passagen und ruhig fließende langsame Sätze verleihen diesem Konzert eine heitere, fast lichtdurchflutete Grundstimmung, die sich deutlich von der eher introvertierten Klangwelt Corellis unterscheidet. Den Abschluss bildet das Concerto grosso f-Moll op. 1 Nr. 8 von Pietro Antonio Locatelli (1695–1764) , dessen Musik bereits in eine virtuosere, spannungsreichere Klangsprache weist. Die Kontraste zwischen Concertino und Ripieno sind schärfer gezeichnet, die harmonischen Wendungen kühner, die Ausdrucksskala weiter. Trotz dieser gesteigerten Komplexität bleibt auch hier der Bezug zur pastoralen Weihnachtstradition hörbar, nun allerdings aus einer späteren, bereits vorbarock-klassischen Perspektive. https://www.youtube.com/watch?v=5O4QK3AHlgQ&list=OLAK5uy_nemVKt8yepx7zg3DZ02ZOtDJ9AtEE1s3U&index=1 I Musici spielen diese Werke mit ihrem charakteristischen, warmen Streicherklang, schlanker Phrasierung und einer rhythmischen Lebendigkeit, die den tänzerischen Ursprung vieler Sätze klar hervortreten lässt. Vibrato wird maßvoll, aber bewusst eingesetzt, die Linienführung bleibt kantabel, das Zusammenspiel transparent und ausgewogen. Gerade diese Verbindung aus Eleganz, klanglicher Geschlossenheit und unaufdringlicher Festlichkeit macht die Aufnahme zu einer idealen Begleiterin für die Advents- und Weihnachtszeit. Als Ganzes bietet diese CD keinen bloßen Querschnitt durch barocke Konzertmusik, sondern ein geschlossenes Stimmungsbild: italienische Weihnachtsmusik zwischen Andacht, pastoraler Ruhe und festlicher Bewegung. Sie eignet sich gleichermaßen zum konzentrierten Hören wie als atmosphärischer Rahmen – ein klassischer, zeitloser Beitrag für jede Sammlung zur Weihnachtszeit. Seitenanfang Weihnachten mit I Musici Passacaglia für Solovioline g-Moll Die Passacaglia für Solovioline g-Moll von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1706), entstanden 1676, gehört zu den singulärsten Werken der gesamten Violingeschichte des 17. Jahrhunderts. Sie ist nicht nur formal außergewöhnlich, sondern auch geistig, symbolisch und kompositorisch von einer Dichte, die weit über das hinausgeht, was man von einem „Schlussstück“ erwarten würde. In der handschriftlichen Überlieferung steht sie am Ende des Zyklus der sogenannten Rosenkranz- (oder Mysterien-) Sonaten, wobei sie ohne Scordatura, also in Normalstimmung, notiert ist – ein Umstand von erheblicher Bedeutung. Stellung innerhalb der Rosenkranzsonaten Die Rosenkranzsonaten bestehen aus fünfzehn Sonaten, die den freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Geheimnissen des Rosenkranzes zugeordnet sind. Die Passacaglia bildet den epilogischen Abschluss dieses geistlichen Zyklus, obwohl sie keiner der fünfzehn Mysterien-Sonaten selbst angehört. Ihre ikonographische Überschrift – ein Engel mit Schutzengel-Symbolik, der ein Kind an der Hand führt – verweist nicht auf ein einzelnes Rosenkranzgeheimnis, sondern auf das Fortwirken göttlicher Führung im Leben des Menschen nach Durchschreiten von Inkarnation, Passion und Auferstehung. Dass Biber die Passacaglia ohne Generalbass, ohne Begleitung, ohne Scordatura und in strenger Variationstechnik konzipiert, verleiht ihr den Charakter eines meditativen Resümees: Alles Ornamentale, alles Farbenreiche der vorausgehenden Sonaten ist hier zurückgenommen. Übrig bleibt die nackte Linie, die einsame Stimme – musikalisch wie geistlich. Form und Struktur: Passacaglia als geistige Architektur Der Satz beruht auf einem vier Takte umfassenden Ostinato-Bass, der mehr als sechzig Mal wiederkehrt. Dieses Ostinato ist nicht als real erklingender Bass vorhanden, sondern implizit gedacht – eine außerordentliche kompositorische Herausforderung, da die Violine sowohl Träger der Oberstimme als auch Projektionsfläche für die gedachte Bassstruktur ist. Biber gliedert das Werk nicht durch äußerliche Abschnitte, sondern durch graduelle Verdichtung und Entleerung: beginnend mit fast asketischer Linearität, über zunehmend komplexe Figurationen, Doppelgriffe und Akkordballungen, bis hin zu einer Phase äußerster Spannung und schließlich zur Rücknahme, zur Auflösung, zur stillen Akzeptanz. Diese Architektur ist nicht virtuos im späteren, barock-klassischen Sinn. Sie ist konsequent rhetorisch, der Variation unterworfen wie ein geistiges Mantra. Die Wiederholung des Ostinatos wirkt dabei nicht mechanisch, sondern kontemplativ: Jeder Durchgang beleuchtet dieselbe Struktur aus neuer Perspektive. Violinistische und kompositorische Bedeutung Technisch verlangt die Passacaglia höchste Kontrolle: absolute Bogendisziplin, perfekte Intonation in mehrfachen Doppelgriffen, Balance zwischen linearer Melodik und akkordischer Statik und vor allem die Gestaltung langer Spannungsbögen ohne äußere Impulse. Doch ihre wahre Schwierigkeit liegt nicht in der Technik, sondern in der inneren Ökonomie des Vortrags. Jeder Ton steht unter Beobachtung. Jeder Akzent hat semantisches Gewicht. Hier ist nichts dekorativ, nichts beiläufig. In der Geschichte der Soloviolinenliteratur steht dieses Werk isoliert: Vor Bach, vor Westhoff, vor Pisendel existiert kein vergleichbares Stück dieser strukturellen und geistigen Konsequenz. Bibers Passacaglia ist kein bloßer Vorläufer späterer Chaconnen-Traditionen, sondern ein eigenständiges Monument, das eher aus der Welt geistlicher Meditation als aus der Welt instrumentaler Virtuosität stammt. https://www.youtube.com/watch?v=sgcR183f8gA&list=RDsgcR183f8gA&start_radio=1 Interpretation von Elicia Silverstein (* 1990) Die Aufnahme mit Elicia Silverstein, live aufgenommen am 20. Juni 2014 in der First Church, Cambridge (Massachusetts), ist in diesem Zusammenhang besonders bemerkenswert. Silverstein spielt auf einer Barockvioline, mit Darmsaiten und barockem Bogen, was dem Werk seine ursprüngliche klangliche Askese zurückgibt. Charakteristisch für ihre Interpretation sind ein bewusst zurückgenommenes Vibrato, eine klug austarierte Tempodisposition, die weder statisch noch dramatisierend wirkt, eine sprechende Artikulation, die den rhetorischen Gehalt der Variationen hörbar macht, und vor allem ein Vertrauen in die Stille: Pausen, Nachklänge und Resonanzen werden nicht gefüllt, sondern zugelassen. Der Kirchenraum trägt wesentlich zur Wirkung bei; die Akustik unterstützt das Konzept des impliziten Basses, sodass der Hörer mehr „hört“, als tatsächlich gespielt wird. Gerade in den ruhigeren Variationen entsteht eine fast körperliche Präsenz der Struktur – ein Eindruck, der im Studio kaum reproduzierbar wäre. Scordatura und Schlussbedeutung: warum dieses „Finale“ alles bündelt An dieser Stelle muss ausdrücklich hervorgehoben werden, dass die außerordentliche Schwierigkeit dieses Schlusses nur im Zusammenhang mit den vorausgehenden Sonaten vollständig verständlich wird. In vierzehn der fünfzehn Rosenkranzsonaten verlangt Biber eine jeweils eigene Scordatura, teils mit gekreuzten Saiten und stark veränderten Spannungsverhältnissen. Diese Umstimmungen verändern nicht nur den Klang, sondern heben alle gewohnten Orientierungen des Geigers auf: Griffbilder verlieren ihre Selbstverständlichkeit, Intervalle greifen sich anders, Resonanzen verschieben sich. Der Spieler liest Notation in Normalform, hört aber ein anderes klingendes Ergebnis – eine permanente geistige Doppelbelastung, die absolute instrumentale Beherrschung voraussetzt. Vor diesem Hintergrund ist die Passacaglia in Normalstimmung kein technisches Entgegenkommen, sondern ein bewusster symbolischer Akt. Nachdem das Instrument durch alle Verformungen, Spannungen und klanglichen Extreme der Scordatura gegangen ist, wird es am Ende „entlassen“ – zurückgeführt in seine natürliche Ordnung. Die Herausforderung verlagert sich nun vollständig nach innen: von der physischen Bewältigung zur geistigen Konzentration, von äußerer Komplexität zur reinen Verantwortung für Linie, Zeit und Sinn. Es muss jedem klar sein: Wer sich dieser Musik stellt, ist ein absoluter Könner. Nicht, weil hier äußerliche Virtuosität demonstriert würde, sondern weil Technik, Intellekt und geistige Haltung untrennbar ineinandergreifen. Die Rosenkranzsonaten – und in besonderer Weise ihr Schluss, die Passacaglia – gehören damit zu den höchsten Gipfeln der Violinenliteratur. Sie verlangen nicht nur spielerische Souveränität, sondern die Bereitschaft, Musik als geistig durchdrungenen Akt zu verstehen. Bibers Passacaglia ist kein „Finale“ im dramatischen Sinn, sondern ein Nachhall. Nach der symbolischen Durchwanderung der Rosenkranzgeheimnisse bleibt der Mensch allein mit seiner Stimme – geführt, aber nicht begleitet. In dieser Einsamkeit liegt ihre Größe. Die Aufnahme von Elicia Silverstein macht diese Dimension hörbar: nicht spektakulär, nicht demonstrativ, sondern mit jener stillen Autorität, die nur Werke von innerer Notwendigkeit besitzen. Seitenanfang Heinrich Ignaz Franz von Biber Zum neuen Jahr Der liturgische 1. Januar ist in der Alten Musik kein kalendarischer Neubeginn, sondern der theologisch hoch verdichtete Oktavtag von Weihnachten und zugleich das Fest der Gottesmutter Maria. In dieser Spannung zwischen Inkarnation und Mariologie entstand ein Repertoire, das weder jubelnd noch dramatisch ist, sondern gesammelt, reflektierend und von bemerkenswerter textlicher Präzision. Besonders deutlich lässt sich dies an den Vertonungen zentraler Antiphonen durch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), Tomás Luis de Victoria (1548–1611) und William Byrd (um 1540–1623) beobachten, deren Werke exemplarisch zeigen, wie unterschiedlich ein identischer liturgischer Text musikalisch durchdrungen werden kann – in Rom, in Spanien und im konfessionell gespaltenen England. Palestrina, der als maßgebliche Gestalt der römischen Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gilt, verbindet in seinen Motetten eine streng kontrollierte Polyphonie mit höchster Textverständlichkeit. Seine Vertonung der Antiphon O admirabile commercium, die fest zum liturgischen Kontext des 1. Januar gehört, entfaltet das theologische Paradox der Menschwerdung Christi in ruhigem, gleichmäßigem musikalischem Fluss. Der Text spricht vom „wunderbaren Austausch“, bei dem Gott menschliche Natur annimmt und dem Menschen Anteil an seiner Gottheit schenkt. Palestrina setzt diese Gedanken nicht affektiv zugespitzt um, sondern lässt sie in klaren, ausgewogenen Linien hörbar werden. Die Imitationen sind sparsam und funktional, der Klang bleibt gesammelt und frei von äußerer Dramatik. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Motette ihre besondere Dichte und macht sie zu einer idealen musikalischen Ausdeutung des Oktavgedankens. https://www.youtube.com/watch?v=Uv1ab6Qr-60 O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts hat, einen beseelten Leib annehmend, sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne menschlichen Samen hervorgegangen, hat er uns Anteil an seiner Gottheit geschenkt. Tomás Luis de Victoria, der in Rom ausgebildet wurde, aber eine deutlich intensivere, innerlich bewegtere Ausdruckssprache entwickelte, vertont denselben Text mit spürbar gesteigerter Spannung. Auch bei ihm steht der liturgische Ernst außer Frage, doch ist seine Musik stärker affektiv aufgeladen. In seiner Motette O admirabile commercium verdichten sich die Stimmen enger, chromatische Wendungen treten deutlicher hervor, und die musikalischen Spannungsbögen scheinen den theologischen Gehalt des Textes unmittelbar nachzuzeichnen. Der geheimnisvolle Austausch zwischen göttlicher und menschlicher Natur wird hier nicht nur dargelegt, sondern gleichsam meditierend durchlebt. Die Musik wirkt weniger distanziert als bei Palestrina, beinahe kontemplativ im persönlichen Sinn, ohne dabei den liturgischen Rahmen zu verlassen. https://www.youtube.com/watch?v=BZd5yBTS6zc O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, der einen lebendigen Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne irdischen Samen hervorgegangen, hat er uns seine Gottheit geschenkt. William Byrd schließlich, dessen katholische Kirchenmusik im England Elisabeths I. unter politisch und religiös hoch prekären Bedingungen entstand, greift denselben Text auf und überträgt ihn in eine ganz eigene, unverwechselbare Klangsprache. Seine Vertonung von O admirabile commercium steht chronologisch etwas später und ist zugleich Ausdruck einer bewussten Rückbindung an die universale lateinische Liturgie jenseits konfessioneller Grenzen. Byrds Satz ist dichter und harmonisch reicher, zugleich von einer stillen Innerlichkeit geprägt, die den Text nicht erklärt, sondern versenkt. Die Stimmen sind eng geführt, die Harmonik schwebt oft in leicht verdunkelten Farben, wodurch der Gedanke des „wunderbaren Austauschs“ eine existentielle, beinahe intime Dimension erhält. Dass Byrd den lateinischen Text einschließlich des abschließenden „Alleluia“ beibehält, ist dabei nicht nur liturgisch korrekt, sondern auch ein bewusstes Bekenntnis zur Kontinuität der vorreformatorischen Tradition. https://www.youtube.com/watch?v=zHXNwZecD1g O admirabile commercium: creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. Alleluia. O wunderbarer Austausch: O wunderbarer Austausch: der Schöpfer des Menschengeschlechts, indem er einen beseelten Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch, ohne Samen entstanden, hat er uns seine Gottheit geschenkt. Alleluja. In dieser Abfolge – von der ausgewogenen Klarheit Palestrinas über die affektive Verdichtung Victorias bis hin zur innerlich konzentrierten, fast introvertierten Deutung Byrds – wird sichtbar, wie ein einziger liturgischer Text des 1. Januar in unterschiedlichen kulturellen und historischen Kontexten immer neu gelesen und musikalisch durchdrungen werden konnte, ohne seinen theologischen Kern zu verlieren. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius' weihnachtliches Marienlied „Es ist ein Ros entsprungen“ gehört zu den zentralen Liedern der deutschen Advents- und Weihnachtstradition und nimmt zugleich eine besondere Stellung in der Geschichte des geistlichen Liedes ein. Seine Wirkung beruht auf der Verbindung von archaischer Bildsprache, biblischer Tiefenschicht und einer musikalischen Gestalt, die im Laufe der Jahrhunderte immer wieder neu gedeutet und ausgestaltet wurde, ohne ihren ursprünglichen Kern zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=OAIro_A1CYw&list=RDOAIro_A1CYw&start_radio=1 Der Text des Liedes ist anonym und reicht in seinen Ursprüngen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Er wurde in verschiedenen Handschriften überliefert und erschien erstmals 1599 im sogenannten Speyerer Gesangbuch, das in Köln gedruckt wurde. Die dichterische Sprache ist bewusst schlicht gehalten, zugleich aber von hoher symbolischer Dichte. Ausgangspunkt ist das Bild der „Rose“, die „mitten im kalten Winter“ aus einem alten Stamm hervorbricht. Diese Metapher verweist unmittelbar auf die alttestamentliche Weissagung aus Jesaja 11,1, nach der aus der „Wurzel Jesse“ ein neuer Spross hervorgehen werde. In der christlichen Auslegung wird diese Prophezeiung auf die Geburt Christi bezogen, dessen Kommen als leise, unscheinbare, aber heilsgeschichtlich entscheidende Erscheinung verstanden wird. Gleichzeitig ist das Lied tief in der marianischen Symbolik des Spätmittelalters verwurzelt. Die Rose steht nicht nur für Christus selbst, sondern auch für Maria als „mystische Rose“, aus deren Reinheit das Heil hervorgeht. In späteren Strophen wird diese Deutung explizit, wenn Maria als „die reine Magd“ bezeichnet wird, die das „Blümlein“ getragen hat. Damit steht das Lied an der Schnittstelle zwischen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit und frühneuzeitlicher Christozentrik, wie sie für die Zeit um 1500 charakteristisch ist. Die Melodie des Liedes ist ebenfalls älter als ihre bekannteste Gestalt und lässt sich nicht eindeutig einem einzelnen Komponisten zuweisen. Ihre nachhaltige Prägung verdankt sie jedoch der vierstimmigen Satzfassung von Michael Praetorius (1571–1621), der mit bürgerlichem Namen Michael Schultheis hieß. Praetorius veröffentlichte diesen Chorsatz 1609 in seiner Sammlung Musae Sioniae, einem der bedeutendsten Druckwerke protestantischer Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Seine Bearbeitung verlieh dem Lied jene klangliche Gestalt, die bis heute als maßgeblich gilt. Die musikalische Harmonisierungsweise Praetorius’ ist dabei keineswegs bloß dekorativ, sondern Ausdruck einer bewussten ästhetischen und theologischen Haltung. Der Satz ist überwiegend homophon angelegt, sodass der Text klar verständlich bleibt und seine Aussage unmittelbar wirkt. Gleichzeitig zeugt die Stimmführung von großer kontrapunktischer Sorgfalt und feinem Gespür für klangliche Balance. Die Harmonik ist ruhig, weitgehend frei von scharfen Spannungen, und unterstreicht den kontemplativen Charakter des Liedes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Musik ihre nachhaltige Ausdruckskraft. Im Kontext der Reformation und der sich herausbildenden protestantischen Choralmusik kommt dieser Satz eine besondere Bedeutung zu. Das geistliche Lied sollte nicht länger ausschließlich Sache des Klerus oder professioneller Sänger sein, sondern von der Gemeinde verstanden und innerlich mitvollzogen werden können. Praetorius’ Bearbeitung erfüllt dieses Ideal in exemplarischer Weise: Sie ist kunstvoll, ohne elitär zu sein, und geistlich, ohne in demonstrative Komplexität auszuweichen. Damit steht „Es ist ein Ros entsprungen“ in einer Linie mit anderen Chorälen jener Zeit, die Glaubensinhalte nicht nur verkündeten, sondern meditativ erschlossen. Die Wirkungsgeschichte des Liedes reicht weit über das 17. Jahrhundert hinaus. Komponisten verschiedenster Epochen haben die Melodie aufgegriffen und neu interpretiert. Johannes Brahms integrierte sie in eines seiner späten Orgelchoralvorspiele, Hugo Distler schuf im 20. Jahrhundert expressive Chorsätze, und moderne Bearbeitungen – etwa in mehrschichtigen A-cappella-Fassungen – zeigen, wie wandlungsfähig dieses musikalische Material geblieben ist. Trotz aller stilistischen Veränderungen bleibt der Kern stets derselbe: die stille Verkündigung des göttlichen Wunders in einer einfachen, beinahe zerbrechlichen musikalischen Geste. So verbindet „Es ist ein Ros entsprungen“ mittelalterliche Bildwelt, reformatorische Liedkultur und jahrhundertelange musikalische Rezeption zu einem Werk von außergewöhnlicher Dichte. Es ist weniger ein festliches Jubellied als eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Menschwerdung – zurückhaltend, innig und von zeitloser poetischer Kraft. Text (leicht modernisierte Fassung) Es ist ein Ros entsprungen auß einer Wurtzel zart, als uns die Alten sungen: auß Jesse kam die Art und hat ein Blümlein bracht mitten im kalten Winter, wohl zu der halben Nacht. Das Röselein, das ich meine, darvon Isaias sagt, ist Maria, die Reine, die uns das Blümlein hat bracht. Auß Gottes ewigem Rat hat sie ein Kindlein geboren und blieb eine reine Magd. Seitenanfang Michael Praetorius Mykola Leontovych Mykola Leontovych Das heute weltweit bekannte Chorstück, das im Video in englischer Sprache erklingt, geht auf das ukrainische Volkslied „Щедрик" zurück. Dieses Lied („Щедрий вечір" = „Großzügiger Abend“) ist ursprünglich kein Weihnachtsgesang, sondern ein traditioneller Neujahrsruf, der zum Jahreswechsel Glück, Wohlstand und Fülle für das kommende Jahr verheißt. Der ursprüngliche Text erzählt von einer Schwalbe, die ein Haus besucht und seinem Bewohner Reichtum und Gedeihen ankündigt – ein Bild tief verwurzelt in der vorchristlichen und volkstümlichen Symbolik Osteuropas. Die Melodie wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Mykola Leontovych (1877–1921) kunstvoll für Chor bearbeitet. Diese Fassung, entstanden zwischen 1914 und 1916, zeichnet sich durch ihr prägnantes Ostinato, ihre klare formale Anlage und ihre eindringliche rhythmische Spannung aus. Die Uraufführung erfolgte 1916 in Kyjiw. Gerade diese musikalische Konzentration machte das Werk außergewöhnlich wirkungsvoll und bereitete den Boden für seine internationale Verbreitung. International bekannt wurde das Werk erst nach dem Ersten Weltkrieg. In den USA erhielt es 1936 einen englischen Text von Peter J. Wilhousky (1902–1978) und wurde unter dem Titel „Carol of the Bells“ populär. Der neue Text hat keinen inhaltlichen Bezug zum ukrainischen Original, das von einem Glück verheißenden Schwalbenbesuch handelt. https://www.youtube.com/watch?v=SQadcm_dwEM Die im Video zu hörende Interpretation durch Chor Libera, in einem modernen Arrangement von Robert Prizeman (1952,–2021) steht ganz in dieser Rezeptionslinie. Sie verbindet die schlichte, eindringliche musikalische Substanz mit einem zeitgenössischen Klangideal und verankert das Werk eindeutig im weihnachtlichen Kontext, auch wenn seine Wurzeln klar im Neujahrsbrauchtum der Ukraine liegen. In der heute weltweit bekannten englischen Fassung „Carol of the Bells“ ist das ursprünglich ukrainische Neujahrslied „Щедрик“ zu einem festen Bestandteil der Weihnachtsmusik geworden. Dass das Stück u. a. im Film „Home Sweet Home Alone" („Allein zu Haus: Der Weihnachts-Coup“) verwendet wurde, erklärt seine enorme Reichweite – die musikalische Substanz jedoch stammt vollständig aus Leontovytschs genialer Bearbeitung von „Щедрик“. „Carol of the Bells" – deutscher Text (Übersetzung der englischen Fassung) Hört, wie die Glocken klingen, hell erklingt ihr Chor, künden allen Menschen Freude immerfort. Fröhlich tönt ihr Läuten, weit und breit erklingt’s, bringt die frohe Botschaft, die das Glück euch bringt. Frohlocket, Menschenkinder, macht euch nun bereit, denn die Weihnachtsfreude ist nicht mehr so weit. Glocken, Glocken klingen, klingen ohne Ruh, bringen gute Hoffnung jedem Herzen zu. Fröhlich, fröhlich, fröhlich, fröhlich klingt der Glockenchor, Weihnachtsfreude, Weihnachtsfreude dringt aus jedem Tor. Seitenanfang Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël Die Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël, H. 9 gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich originellsten geistlichen Werken von Marc-Antoine Charpentier (1643–1704). Entstanden um 1694, steht diese Mitternachtsmesse exemplarisch für Charpentiers besondere Fähigkeit, liturgische Würde mit klanglicher Anschaulichkeit und unmittelbarer Festlichkeit zu verbinden. Vermutlich wurde sie für die Weihnachtsliturgie der Pariser Jesuitenkirche Saint-Louis komponiert, wo Charpentier als musikalischer Leiter wirkte und über ausgezeichnete vokale und instrumentale Mittel verfügte. https://www.youtube.com/watch?v=hFhoFZ1iRpA Das Besondere dieser Messe liegt in ihrer bewussten Einbindung traditioneller französischer Weihnachtslieder, der sogenannten noëls. Charpentier greift mehrere populäre Melodien auf, die im Frankreich des 17. Jahrhunderts weithin bekannt waren, und integriert sie kunstvoll in die festen Teile des Messordinariums. Diese Weisen erscheinen nicht bloß als dekorative Zitate, sondern werden motivisch verarbeitet, kontrapunktisch umgeformt und in den musikalischen Zusammenhang der jeweiligen Messteile eingebettet. So entsteht ein Werk, das einerseits tief in der Volksfrömmigkeit verwurzelt ist, andererseits aber höchsten kompositorischen Ansprüchen genügt. Die Besetzung unterstreicht diesen Charakter. Vier Singstimmen – die je nach Aufführung solistisch oder chorisch eingesetzt werden können – werden von Flöten, Streichern und Continuo begleitet. Der helle Klang der Flöten, oft eng mit den Violinen verflochten, verleiht der Messe eine pastorale, beinahe lichtdurchflutete Farbigkeit, die besonders gut zur nächtlichen Weihnachtsliturgie passt. Trotz der vergleichsweise kammermusikalischen Anlage wirkt das Werk nie kleinformatig; vielmehr entfaltet es eine feierliche Ruhe, die sich aus der Klarheit der Linien und der ausgewogenen Proportionen speist. Stilistisch steht die Messe de minuit in der Tradition der Parodiemesse, geht jedoch in ihrer Konzeption über das bloße Übertragen vorhandenen Materials hinaus. Charpentier gelingt es, den vertrauten Melodien eine neue geistliche Bedeutung zu verleihen, ohne ihren volkstümlichen Ursprung zu verleugnen. Gerade in dieser Spannung zwischen Bekanntem und Neuem, zwischen sakralem Rahmen und populärer Melodik liegt der nachhaltige Reiz des Werkes. In der heutigen Aufführungspraxis zählt die Messe zu den beliebtesten französischen Weihnachtskompositionen des Barock. Sie wird regelmäßig von Ensembles der historischen Aufführungspraxis aufgeführt und hat sich als fester Bestandteil des weihnachtlichen Repertoires etabliert. Ihre Wirkung beruht weniger auf äußerer Pracht als auf einer stillen, leuchtenden Festlichkeit – einer Musik, die den Zauber der Christnacht ebenso einfängt wie die geistige Tiefe der liturgischen Feier. Seitenanfang Marc-Antoine Charpentier Magnificat in D-Dur, BWV 243 Johann Sebastian Bachs Magnificat in D-Dur, BWV 243, gehört zu den repräsentativsten geistlichen Werken seines Leipziger Schaffens und entstand in seiner endgültigen Fassung um 1733. Bach (1685–1750) wählte mit D-Dur bewusst eine festlich strahlende Tonart, die den Einsatz von Trompeten und Pauken erlaubt und dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium eine geradezu triumphale Klanggestalt verleiht. Die Komposition gliedert den lateinischen Text in eine Folge klar charakterisierter Einzelsätze für Chor, Solisten und Ensemble, wobei affektive Differenzierung und textbezogene Rhetorik beispielhaft ineinandergreifen. Jubelnde Chorsätze wie Magnificat anima mea oder Gloria Patri stehen neben hochkonzentrierten, oft kammermusikalisch durchleuchteten Solonummern wie Quia respexit oder Esurientes, in denen Bach Demut, Innigkeit und geistliche Sammlung mit größter Ökonomie der Mittel gestaltet. Obwohl der Text des Magnificat nicht unmittelbar zur Weihnachtsliturgie gehört, wurde Bachs Vertonung seit jeher eng mit dem Weihnachtsfest verbunden, da sie in Leipzig traditionell am ersten Weihnachtstag erklang und in ihrer festlichen D-Dur-Gestalt die theologische Freude über die Menschwerdung Christi klanglich vorwegnimmt. https://www.youtube.com/watch?v=41blIyHQ0hs&list=RD41blIyHQ0hs&start_radio=1&t=132s In der Interpretation von Nikolaus Harnoncourt erscheint das Werk in seiner ganzen historischen und theologischen Spannung. Harnoncourt versteht das Magnificat nicht als bloßes festliches Schaustück, sondern als dramatische Auslegung eines biblischen Textes, der soziale Umkehr, göttliche Macht und menschliche Niedrigkeit gleichermaßen thematisiert. Seine historisch informierte Lesart zeichnet sich durch schlanke Tempi, scharfe Artikulation und eine konsequente Textverständlichkeit aus. Chor und Solisten agieren nicht ornamental, sondern sprachlich präzise; jede musikalische Geste ist auf den Sinngehalt des Textes bezogen. Besonders in den kontrastreichen Abschnitten – etwa zwischen Deposuit potentes und Esurientes – wird Bachs kompositorische Dialektik von Macht und Demut mit eindringlicher Klarheit erfahrbar. Harnoncourts Deutung legt damit weniger Wert auf barocken Glanz als auf strukturelle Transparenz und geistige Durchdringung. Das Magnificat erscheint als ein Werk von großer innerer Beweglichkeit, in dem festliche Pracht und existenzielle Tiefe untrennbar verbunden sind – ganz im Sinne eines Bach, der musikalische Kunst stets als Auslegung des Wortes verstand. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Heiligste Nacht Mit dem Weihnachtsgesang "Heiligste Nacht" schuf Johann Michael Haydn (1737–1806) eines seiner innigsten und zugleich wirkungsvollsten geistlichen Werke zur Weihnachtszeit. Die Komposition entstand in Salzburg, wo Haydn über Jahrzehnte als Hof- und Domorganist wirkte und das musikalische Leben der Stadt entscheidend prägte. Anders als viele repräsentative Festmusiken richtet sich Heiligste Nacht nicht auf äußeren Glanz, sondern auf stille Betrachtung und erzählerische Nähe zum Weihnachtsgeschehen. Der Text führt in meditativer Sprache in die Nacht der Geburt Christi. Er verbindet lyrische Ruhe mit einer sanften Dramaturgie, die nicht auf Kontraste oder dramatische Zuspitzung zielt, sondern auf inneres Erleben. Michael Haydn greift diese Haltung musikalisch auf, indem er klare, sangliche Melodien mit einer transparenten, ausgewogenen Begleitung verbindet. Die Musik wirkt bewusst schlicht, doch niemals einfach: Jede Wendung ist sorgfältig gesetzt, jede harmonische Bewegung dient dem Text. Charakteristisch für "Heiligste Nacht" ist Haydns Gespür für Zeit und Raum. Die musikalischen Abläufe sind weit gespannt, die Tempi ruhig, fast schreitend. Dadurch entsteht der Eindruck eines Innehaltens – als würde die Musik selbst den Atem anhalten vor dem Geheimnis der Menschwerdung. Besonders auffällig ist Haydns Fähigkeit, Wärme und Sanftheit zu erzeugen, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die Frömmigkeit bleibt zurückgenommen, ernsthaft und von leiser Freude getragen. https://www.youtube.com/watch?v=KkO9xJLkdl8 Stilistisch steht das Werk an der Schwelle zwischen Spätbarock und Klassik. Die klare Periodik und die ausgewogene Harmonik verraten den klassisch geschulten Komponisten, während die tiefe Textbindung und der kontemplative Charakter noch stark in der barocken Andachtstradition verwurzelt sind. Gerade diese Verbindung macht Heiligste Nacht so zeitlos: Die Musik spricht unmittelbar an, ohne historisch fern zu wirken. Im Kontext der Weihnachtsmusik nimmt "Heiligste Nacht" eine besondere Stellung ein. Es ist kein Werk des lauten Jubels, sondern eines der stillen Vorbereitung – geeignet für den Abend vor dem Fest, für die Sammlung vor der Mitternachtsmesse oder für das private Hören. Michael Haydn zeigt hier eindrucksvoll, dass wahre Wirkung nicht aus Größe oder Lautstärke entsteht, sondern aus Maß, Klarheit und innerer Wahrhaftigkeit. Heiligste Nacht ist damit ein Beispiel für jene leise Größe, die Michael Haydns geistliche Musik insgesamt auszeichnet: Musik, die nicht überwältigt, sondern begleitet – und gerade dadurch lange nachklingt. Text 1. Heiligste Nacht! Heiligste Nacht! Finsternis weichet, es glänzet hienieden. Harfen verbreiten den süssesten Klang. Engel erscheinen, verkünden den Frieden, lieblich ertönet ihr froher Gesang. Christen, erwachet und kommet geschwind, folget den Hirten, die eifriger sind, eilet nach Bethlehem, seht euer Diadem, hier liegt das Kind. 2. Göttliches Kind! Göttliches Kind! Nacht ist vergangen, nun strahlt uns ein Morgen. Gott hat sich unser in Liebe erbarmt. Wir sind in Gnade und Güte geborgen, Gott hat die Welt, hat die Menschen umarmt. Geht nun zur Krippe und sehet das Kind, sehet die Hirten, wie freudvoll sie sind. Jubelt und singt dem Herrn, den Welt und Himmel ehrn. Halleluja! CD-Vorschlag Weihnachten in Wien, Wiener Sängerknaben, Ambassade Orchester Wien, Leitung Gerald Wirth (* 1965), DECCA, 1999, Track 2. Seitenanfang Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Veni, veni Emmanuel ist eine der eindringlichsten Antiphonen der Adventszeit und gehört zum ältesten Kernbestand der lateinischen Liturgie. Ihr Ursprung liegt im mittelalterlichen Gregorianischen Choral, vermutlich im 12. Jahrhundert. Der Text greift die sogenannten O-Antiphonen (17.–23. Dezember) auf, in denen Christus mit alttestamentlichen Hoheitstiteln angerufen wird. Die Antiphon bündelt diese Erwartung in einer einzigen, klagend-hoffenden Bitte: das Kommen des Erlösers. Musikalisch ist Veni, veni Emmanuel von schlichter, archaischer Kraft. Die einstimmige Melodie bewegt sich in ruhigen, schmalen Intervallen und verzichtet auf jede äußerliche Zier. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Gesang seine Tiefe: Die Trauer über die Gefangenschaft Israels und die Sehnsucht nach Erlösung werden nicht dramatisiert, sondern getragen und ausgehalten. Der wiederkehrende Ruf Gaude, gaude! wirkt dabei nicht als ausgelassener Jubel, sondern als verhaltene Verheißung – Freude, die noch nicht erfüllt, aber bereits gewiss ist. Inhaltlich verbindet die Antiphon Exil und Hoffnung. Emmanuel – „Gott mit uns“ – wird als der Erwartete angerufen, der die Trennung zwischen Gott und Mensch überwindet. Der Text hält die Spannung des Advents exemplarisch fest: Klage und Trost, Dunkelheit und Verheißung stehen unaufgelöst nebeneinander. Genau darin liegt seine zeitlose Wirkung. Bis heute bildet Veni, veni Emmanuel einen geistlichen Gegenpol zur weihnachtlichen Festlichkeit. Es ist Musik des Wartens, der Sammlung und der inneren Vorbereitung – nicht des erfüllten Festes, sondern der stillen Erwartung. https://www.youtube.com/watch?v=xRi1GDoaQu4 Deutsche Übersetzung Komm, komm, Emmanuel, erlöse dein gefangenes Israel, das seufzt in der Verbannung und der Nähe des Gottessohnes beraubt ist. Komm, komm, o Herr, der du deinem Volk auf dem Sinai das Gesetz gegeben hast in erhabener Herrlichkeit. Komm, komm, o Spross aus der Wurzel Jesse, der du als Zeichen für die Völker stehst; vor dir werden die Könige verstummen, dich werden die Nationen anflehen. Komm, komm, o Schlüssel Davids, der du öffnest und niemand schließt, der du schließt und niemand öffnet; komm und führe den Gefangenen aus dem Kerker, der im Dunkel sitzt. Komm, komm, o Aufgang aus der Höhe, tröste uns durch dein Kommen, vertreibe die Nebel der Nacht und die finsteren Schatten des Todes. Seitenanfang Veni, veni Emmanuel Eintritt in den Klangraum CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2 Diese Aufnahme gehört nicht zu jenen musikalischen Dokumenten, die sich dem Hörer anbieten, um Bewunderung einzufordern. Sie glänzt nicht, sie fordert nichts, sie tritt nicht vor. Sie klingt, als wäre sie schon da – und wir dürften eintreten. Wer diese Musik nur hört, um Polyphonie zu erleben, wird ihre Schönheit erfassen, aber nicht ihr Wesen. Denn diese Nimbus-CD ist keine Demonstration, keine Leistungsschau historischer Vokalkultur, sondern ein still gedeckter Tisch, auf dem etwas liegt, das nicht erklärt, sondern aufgenommen werden will. Die Musik Lassos, so wie sie hier erklingt, will nicht beeindrucken – sie will atmen. Sie geschieht nicht in der Absicht zu gefallen, sondern in der Haltung des Gebets, auch dort, wo der Text weltlich scheint. Der Klang erhebt sich nicht – er senkt sich in die Stille. Und der Hörer, der dies nicht konsumierend, sondern empfangend hört, bemerkt plötzlich, dass Polyphonie nicht Klangfülle, sondern Raum für Gegenwart ist. Man kann diese CD hören wie ein Konzert. Man kann sie aber auch nicht „anhören“, sondern mit ihr verweilen wie mit einer stillen Gemeinschaft. In diesem Hören wird Musik nicht mehr Werk, sondern Weg. Wer nur Schönheit sucht, wird verweilen. Wer Stille sucht, wird bleiben. Seitenanfang Orlando di Lasso Collegium Aureum Die Collegium-Aureum-Edition vereint ein Repertoire, das den Kern der europäischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts abbildet. Vertreten sind unter anderem Claudio Monteverdi (1567–1643) und Heinrich Schütz (1585–1672) als Wegbereiter der barocken Klangsprache, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1620–1680) und Georg Muffat (1653–1704) für den süddeutsch-österreichischen Raum, Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) für Italien, Jean-Baptiste Lully (1632–1687) und François Couperin (1668–1733) für Frankreich sowie Henry Purcell (1659–1695) für England. Einen zentralen Platz nehmen außerdem Georg Philipp Telemann (1681–1767), Georg Friedrich Händel (1685–1759) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) ein, deren Werke hier in frühen, stilistisch wegweisenden historisch informierten Interpretationen begegnen. Damit spannt die Edition einen großen Bogen von der frühbarocken Vokal- und Instrumentalmusik bis zur Hochblüte des Barock. Sie ist weniger eine Sammlung spektakulärer Einzelwerke als eine klug kuratierte musikalische Bibliothek, die stilistische Vielfalt, historische Tiefe und klangliche Noblesse auf exemplarische Weise verbindet – genau darin liegt ihr bleibender Wert. https://www.youtube.com/watch?v=usPqzzHh280&list=OLAK5uy_nAIfoo18f_GrSYXrhZTQLYfbDW43Jz04o&index=2 Das Collegium Aureum entstand Ende der 1960er-Jahre im Umfeld von Franzjosef Maier (1936–2014) und wurde vor allem durch seine Einspielungen für Deutsche Harmonia Mundi bekannt. Viele Aufnahmen dieser Edition entstanden in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren und waren ihrer Zeit voraus: gespielt wurde auf historischen Instrumenten oder originalgetreuen Nachbauten, mit einem bewussten Blick auf Quellen, Besetzungsfragen und barocke Klangrhetorik – noch bevor sich die „HIP-Bewegung“ endgültig etabliert hatte. Die 10-CD-Edition wirkt heute wie ein klingendes Kompendium: keine spektakuläre Virtuosität, kein demonstratives Tempo, sondern ein warmer, kultivierter Klang, große innere Ruhe und ein tiefes Verständnis für musikalische Architektur. Besonders beeindruckend ist die Selbstverständlichkeit, mit der sich französische, italienische und deutsch-österreichische Musik nebeneinander entfalten dürfen – stets getragen von stilistischer Disziplin und großer musikalischer Noblesse. Für Hörer ist diese Box geradezu ideal: Sie ist keine Sammlung von „Hits“, sondern eine musikalische Bibliothek. Viele dieser Aufnahmen haben bis heute Referenzcharakter, nicht weil sie modern klingen, sondern weil sie musikalisch wahrhaftig sind. Man hört ihnen an, dass hier nicht Effekt, sondern Substanz gesucht wurde. Seitenanfang Collegium Aureum Cristóbal de Morales: Motette Veni Domine, et noli tardare Cristóbal de Morales (1500–1553) entfaltet in seiner Motette Veni Domine, et noli tardare ein polyphones Satzgewebe, das exemplarisch die hochentwickelte römisch-iberische Stilistik der mittleren Renaissance verkörpert. Die vierstimmige Faktur (SATB) basiert auf einem modal organisierten Tonsatz, der meist im dorischen Bereich verankert ist und durch eine kontinuierliche, streng kontrollierte Stimmführung geprägt wird. Morales arbeitet im eröffnenden Abschnitt Veni Domine mit einer charakteristischen Kopfmotivik: einer kurzen, aufwärts gerichteten Motivzelle, die unmittelbar in eine enggeführte Sekundbewegung mündet. Dieses Motiv erscheint imitatorisch versetzt zunächst im Sopran, dann im Alt, gefolgt vom Tenor und abschließend vom Bass; der imitatorische Abstand ist knapp bemessen, sodass früh ein dichtes kontrapunktisches Gefüge entsteht, das trotz seiner Polyphonie eine bemerkenswerte Textdeutlichkeit bewahrt. Die lineare Faktur ist bei Morales weniger gläsern und neutral als bei Palestrina: Die melodischen Konturen sind leicht asymmetrisch, die Intervalle häufig schrittweise geführt, doch bei rhetorisch signifikanten Textstellen mit kalkulierten Terz- und Quartgriffen versehen, wodurch die expressive Energie des adventlichen Gebets subtil gesteigert wird. https://www.youtube.com/watch?v=dlvSw9EcVwY Der Abschnitt et noli tardare markiert eine polyphone Intensivierung, die Morales durch Engführungstechniken und gesteigerte Dissonanzfrequenz erreicht. Die Stimmen treten in engeren zeitlichen Abständen ein, die Zwischenräume zwischen den imitatorischen Kopfeinsätzen verkürzen sich, und die kontrapunktische Linienführung verdichtet sich zu einem beinahe kontinuierlichen Netz aus vorbereiteten und sofort aufgelösten Vorhaltsdissonanzen. Dieses Verdichtungsprinzip fungiert als klangliche Entsprechung zur semantischen Dringlichkeit des Textes („und zögere nicht“). Der folgende Vers relaxare fac vincula plebis tuae ist eines der eindrucksvollsten Beispiele für die rhetorische Textbehandlung Morales’: Die Intervalle verengen sich zunächst zu eng gesetzten Sekundreibungen, die musikalisch die „Fesseln“ (vincula) symbolisieren; darauf folgt eine deutliche Erweiterung des Tonsatzes, in dem sich die Stimmen voneinander lösen und der polyphone Raum wieder geweitet wird – ein kunstvolles musikalisches Bild des „Lösens“ und „Befreiens“. Der zweite, dreigliedrige Teil – qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca – ist polyphon auf höchstem Niveau rhetorisch differenziert. Morales gestaltet die drei Bitten als sequenzielle Mikrostrukturen, die jeweils eine spezifische musikalische Kontur besitzen: Auf qui lapsus est („wer gefallen ist“) sinken die Stimmverläufe deutlich ab, oft in parallelen, schrittweisen Bewegungen der Mittelstimmen; auf et qui cecidit, erige („richte den Gestürzten auf“) kehrt er dieses Bewegungsprinzip vollständig um, indem er die Melodielinien mit aufwärts zielender Intervallspannung versieht, bevorzugt über Terz- und Quartschritte, welche die motivische Wiederaufrichtung hörbar beglaubigen. In et qui errat, revoca („führe den Irrenden zurück“) arbeitet Morales mit einer leicht oszillierenden, suchenden Linienführung, bei der die Stimmen den modalen Zentralton kurz verlassen und dann in enggeführter Imitation zu ihm zurückkehren. Diese klangliche Rückkehr ist nicht bloß ein kontrapunktisches Verfahren, sondern eine musikalische Metaphorik theologischer Heimführung – exemplarisch für die anthropologisch geprägte Ausdrucksästhetik der hispanischen Renaissance. Der Schlussabschnitt realisiert eine graduelle Texturauflockerung: Die Dissonanzdichte nimmt ab, die Phrasen verlängern sich, und die Stimmen konvergieren zunehmend auf einen homorhythmisch stabilisierten Schlusspunkt. Morales verzichtet bewusst auf eine spektakuläre Kadenz; stattdessen führt er den modalen Satz in eine ruhige, beinahe kontemplative Ausgleichslage zurück, die der liturgischen Funktion der Motette vollkommen entspricht. Veni Domine, et noli tardare endet nicht in Erfüllung, sondern im Zustand einer geistlichen Erwartung, die musikalisch als balancierte Ruhe, theologisch jedoch als offener Adventsmodus zu verstehen ist. Lateinischer Text Veni, Domine, et noli tardare; relaxare fac vincula plebis tuae. Qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca. Deutsche Übersetzung Komm, o Herr, und zögere nicht; löse die Fesseln deines Volkes. Auf den Gefallenen blicke herab; den Gestürzten richte wieder auf; und den Irrenden führe zurück. Seitenanfang Cristóbal de Morales Pavane pour une infante défunte Maurice Ravel (1875–1937) komponierte seine Pavane pour une infante défunte 1899 zunächst für Klavier – ein elegisches Charakterstück, das bewusst an den höfischen Tanz der spanischen Renaissance anknüpft. Der Titel ist kein Hinweis auf ein reales Ereignis, sondern eine poetische Fantasie: Ravel wollte sich lediglich vorstellen, wie eine „Pavane für eine verstorbene Infantin“ klingen könnte. Das Werk lebt von seiner schwebenden Melancholie, von der feinen Schattierung der Dynamik und von einer Melodie, die in stiller Würde durch die weit ausgehörten Klangräume schreitet. Die Pavane verbindet klassische Klarheit mit impressionistischer Farbigkeit und gehört seit ihrer Entstehung zu Ravels populärsten Stücken. https://www.youtube.com/watch?v=UIXe7H52UkA Seong-Jin Cho (* 1994) gilt seit seinem Sieg beim Internationalen Chopin-Wettbewerb 2015 als einer der markantesten Pianisten seiner Generation. Er verbindet technische Makellosigkeit mit einer Ästhetik, die gleichermaßen kontrolliert, poetisch und stilistisch präzise ist. Cho arbeitet bevorzugt mit transparentem Klang, subtilen Farben und einem beinahe kammermusikalischen Verständnis von Linie und Atem. Weltweit gefragt, hat er sich durch seine Einspielungen von Debussy, Ravel und Chopin als herausragender Interpret französischer Klangkunst etabliert. In seiner Interpretation der Pavane pour une infante défunte nimmt Cho den elegischen Charakter des Stücks mit exemplarischer Ruhe auf. Der Klang bleibt stets weich modelliert, niemals schwer, und die innere Spannung entsteht aus feinsten Abstufungen des Tempos und der Phrasierung. Die Melodie wirkt wie eine schwebende Erinnerung, getragen von einer vollkommen kontrollierten, fast durchsichtigen Anschlagskultur. Cho zeigt, dass Ravel hier keine Trauermusik komponierte, sondern ein zartes, nostalgisches Portrait – ein musikalischer Blick zurück in eine Welt höfischer Anmut, den der Pianist mit großer Sensibilität einfängt. Seitenanfang Maurice Ravel Palestrinas Stabat Mater Die zweichörige Motette Stabat Mater von Giovanni Pierluigi da Palestrina gehört zu den stillsten und zugleich eindrucksvollsten Klangikonen der römischen Renaissance. In acht Stimmen entfaltet sich eine feierlich-ruhige Klangarchitektur, in der zwei Chöre wie im Gebet aufeinander antworten und den Schmerz Marias unter dem Kreuz in reiner, strahlender Harmonie nachzeichnen. Das Werk, lange Zeit ein Geheimstück der Sixtinischen Kapelle und nur am Karfreitag gesungen, beeindruckt bis heute durch seine noble Schlichtheit und seine leuchtende, fast zeitlose Ruhe. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, das die Transparenz und innere Ruhe dieser Musik mit außergewöhnlicher Klarheit und feinsinniger Balance zum Leuchten bringt. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Eine ausführlichere Darstellung dieser Motette – einschließlich Entstehung, Textfassung und stilistischer Einordnung – findet sich direkt bei Palestrina unter Motetten. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria (1548–1611) – O vos omnes (Responsorium für Karsamstag, aus dem Officium Hebdomadae Sanctae, Rom 1585), Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) https://www.youtube.com/watch?v=n0NyxdS4Zhw Victorias O vos omnes gehört zu jenen kurzen, aber tief eindringlichen Responsorien der Karwochenliturgie, die ihr ganzes Gewicht aus der Intensität weniger Takte schöpfen. In der Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short erhält die Komposition jene schwebende Transparenz, die Victorias Handschrift besonders auszeichnet: eine archaisch wirkende Klarheit, die dennoch von tiefer Emotion getragen ist. Der Satz lebt von ruhigen Stimmverläufen, langen Atemzügen und jenem typisch iberischen Ausdruck des Leidens, der nie in Dramatik ausbricht, sondern sich innerlich verdichtet. Die Musik beginnt mit einer fast unbewegten Akkordfolge, die den Blick der Hörenden unmittelbar auf den Text lenkt: den Aufruf an die Vorübergehenden, für einen Augenblick stehen zu bleiben und das Leiden des Gerechten zu betrachten. Victoria gestaltet diese Worte mit einer Mischung aus asketischer Strenge und einer fast körperlichen Wärme des Klanges. Besonders berührend ist der Moment, in dem die Stimmen den zentralen Satz Si est dolor similis sicut dolor meus umkreisen: Die Harmonik wird dichter, die Intervalle enger, als würde das Leid zu einem einzigen, in sich versenkten Atemzug. Tenebrae formt diesen Satz mit großer Ruhe, vollkommen kontrollierter Dynamik und einem geradezu überirdischen Legato. Die Linien verschmelzen zu einer Klangfläche, die nicht drückt, sondern trägt. Dadurch entfaltet sich jene spirituelle Intensität, für die Victoria berühmt ist: Eine Traurigkeit, die zugleich Trost spendet; ein Schmerz, der nicht schreit, sondern bittet, verstanden zu werden. Lateinischer Text O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor similis sicut dolor meus. Deutsche Übersetzung O ihr alle, die ihr des Weges kommt, bleibt stehen und schaut hin: ob irgendein Schmerz dem meinen gleicht. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel (1685–1759): The Coronation Anthems – festliche englische Kirchenmotetten (HWV 258–261) Als Georg Friedrich Händel (1685–1759) im Jahr 1727 die Aufgabe erhielt, für die Krönung von King George II (1683–1760) vier großangelegte Anthems zu komponieren, war dies eine der bedeutendsten öffentlichen Auftragskompositionen seiner Karriere. Die Feierlichkeiten am 11. Oktober 1727 in der Westminster Abbey verlangten Musik, die gleichermaßen königliche Pracht, religiöse Erhabenheit und festliche Anrufung ausdrücken konnte. Händels Antwort war ein Werkzyklus von monumentaler Klangfülle, der bis heute als Inbegriff britischer Krönungsmusik gilt und seit 1727 bei nahezu jeder Krönung wieder erklang. Die Kombination aus strahlender Orchesterbesetzung, machtvollem Chor und der Verwendung biblischer Texte aus dem First Book of Kings sowie aus den Psalmen lassen die Anthems wie eine musikalische Apotheose monarchischer Würde und sakraler Erhebung erscheinen. Die Einspielung mit The Sixteen unter Harry Christophers (* 1953) gehört zu den künstlerisch eindrucksvollsten modernen Interpretationen. Sie verbindet vokale Klarheit, flexible Tempi, raffiniert gewichtete Klangbalance und ein überwältigendes Verständnis für Händels dramaturgische Architektur: https://www.youtube.com/watch?v=vAyVVqseYZo 1. Zadok the Priest, HWV 258 Kein anderes Werk Händels hat eine vergleichbare ikonische Wirkung entfaltet wie dieses Anthem, dessen orchestraler Auftakt mit langsam wachsender Spannung und anschließender Chorexplosion längst zu einem musikalischen Symbol britischer Staatlichkeit geworden ist. Händel entfaltet aus einem scheinbar unbeweglichen Klangfeld heraus eine gewichtige Harmoniefläche; das Orchester steigert sich schrittweise, bis der Chor mit der Macht eines akustischen Donners einsetzt: Zadok the priest, and Nathan the prophet anointed Solomon king. Die Musik evoziert die Salbung des Königs als göttlich legitimierten Akt und verbindet alttestamentliche Würde mit barocker Festlichkeit. In den folgenden Abschnitten steigert sich das Werk zu einem Jubelstrom, der sich in der vielgeteilten Schlussformel Amen, alleluia zu höchster musikalischer Strahlkraft verdichtet. Englischer Text Zadok the priest And Nathan the prophet Anointed Solomon king. And all the people rejoiced, and said: God save the King! Long live the King! God save the King! May the King live forever. Amen, amen, alleluia, alleluia, amen. Deutsche Übersetzung Zadok, der Priester, und Nathan, der Prophet, salbten Salomo zum König. Und das ganze Volk jauchzte und rief: Gott schütze den König! Lang lebe der König! Gott schütze den König! Der König lebe für immer. Amen, amen, Halleluja, Halleluja, amen. 2. Let Thy Hand Be Strengthened, HWV 259 Dieses zweite Anthem besitzt einen stärker kontemplativen, aber dennoch festlichen Ton. Händel betont die theologische Dimension königlicher Macht: Stärke, Gerechtigkeit, Barmherzigkeit und Wahrheit erscheinen nicht als weltliche Eigenschaften, sondern als göttliche Gaben. Der musikalische Satz ist von eleganter Strenge, klare melodische Linien stehen im Vordergrund, und die Chorpolyphonie wird von kraftvollen homophonen Passagen durchbrochen. Das abschließende Alleluia ist kurz, aber strahlend – wie eine bündige Bekräftigung der göttlichen Legitimation königlicher Herrschaft. Englischer Text Let thy hand be strengthened, and thy right hand be exalted. Let justice and judgment be the preparation of thy seat. Let mercy and truth go before thy face. Alleluia. Deutsche Übersetzung Es werde deine Hand gestärkt und deine Rechte erhoben. Gerechtigkeit und Gericht seien das Fundament deines Thrones. Barmherzigkeit und Wahrheit gehen vor deinem Angesicht her. Halleluja. 3. The King Shall Rejoice, HWV 260 Das dritte Anthem ist musikalisch das glänzendste der vier und verbindet triumphale Kraft mit feiner orchestraler Eleganz. Händel greift Worte aus Psalm 21 auf und zeichnet ein idealisiertes Bild des Königs, dessen Freude aus göttlicher Stärke und Schutz erwächst. Der Chor jubiliert im eröffnenden Satz The King shall rejoice, während das Orchester mit festlich tanzenden Gesten antwortet. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Thou hast set a crown of pure gold upon his head: Ein majestätischer Klangraum entsteht, der förmlich die goldene Krone hörbar macht. Das abschließende Alleluia entfaltet sich mit voller, unerschütterlicher Klangpracht. Englischer Text The King shall rejoice in thy strength, O Lord; and exceeding glad shall he be of thy salvation. Thou hast given him his heart’s desire and hast not withholden the request of his lips. Glory and great worship hast thou laid upon him. Thou hast prevented him with the blessings of goodness and hast set a crown of pure gold upon his head. Alleluia. Deutsche Übersetzung Der König freut sich über deine Stärke, o Herr, und sehr froh ist er über deine Rettung. Du hast ihm seines Herzens Wunsch erfüllt und das Verlangen seiner Lippen nicht abgewiesen. Ehre und Würde hast du auf ihn gelegt. Du bist ihm mit dem Segen des Guten entgegengekommen und hast ihm eine Krone reinen Goldes auf das Haupt gesetzt. Halleluja. 4. My Heart Is Inditing, HWV 261 Das vierte Anthem ist das längste und zugleich lyrischste. Händel verwendet Verse aus Psalm 45, einem „Hochzeitspsalm“, der die königliche Braut beschreibt. Dieses Anthem wurde während der Zeremonie beim Einzug der Königin gesungen, weshalb der Text die weibliche Würde besonders hervorhebt. Die Musik ist anmutig, farbenreich und melodisch opulent. Händel entfaltet eine warm leuchtende Klangsprache, die die königliche Braut in majestätischem Licht erscheinen lässt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold, in dem der Chor wie ein musikalischer Hofstaat klingt. Der spätere Vers Kings shall be thy nursing fathers erhält eine ruhige, nach innen gewandte Deutung, in der Händel die Vorstellung königlicher Schutzpflicht in eine zarte, beinahe pastoral anmutende Klangwelt versetzt. Englischer Text My heart is inditing of a good matter: I speak of the things which I have made unto the King. Kings’ daughters were among thy honourable women. Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold and all glorious within. Hearken, O daughter; consider, incline thine ear. The King shall have pleasure in thy beauty. Kings shall be thy nursing fathers, and queens thy nursing mothers. Deutsche Übersetzung Mein Herz dichtet von einer schönen Sache: Ich spreche von dem, was ich dem König bereitet habe. Königstöchter standen unter deinen edlen Frauen. Zu deiner Rechten stand die Königin, in goldener Gewandung und innerlich strahlend. Höre, o Tochter, bedenke und neige dein Ohr. Der König wird Gefallen an deiner Schönheit haben. Könige werden deine nährenden Väter sein, und Königinnen deine pflegenden Mütter. CD-Vorschlag: G. F. Händel: Coronation Anthems. The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953). CORO, COR16066, ℗ 2009 The Sixteen Productions Ltd., erschienen am 02.02.2009. (Tracks 2 bis 5, 10 bis 14 und 16 bis 18) https://www.youtube.com/watch?v=cfQuWlfRmq0&list=OLAK5uy_nzUPah-9VRU8z9TJ9oKBtipzhJ9UYqEys&index=1 Seitenanfang Georg Friedrich Händel William Byrds Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ William Byrd (* um1543 – † 5. Juli 1623) zählt zu den schöpferisch eindrucksvollsten und zugleich widersprüchlichsten Gestalten der englischen Renaissance. Er wuchs in einer Epoche konfessioneller Umbrüche auf und fand dennoch eine eigene musikalische Sprache von außergewöhnlicher geistiger Intensität und struktureller Kühnheit. Als Gentleman der Chapel Royal stand er im Dienst der Krone, doch sein künstlerisches Herz schlug weiterhin für den verbotenen katholischen Ritus. In diesem Spannungsfeld zwischen öffentlicher Loyalität und privater Glaubensüberzeugung entstanden seine bedeutendsten Werke: die großen lateinischen Motetten, die er – oft unter ernsten persönlichen Risiken – für die im Untergrund lebenden katholischen Gemeinden schrieb. Byrds Musik lebt von einer seltenen Verbindung aus Feinheit des Satzes, rhetorischer Klarheit und emotionaler Schärfe. Seine Motetten greifen häufig auf biblische Texte zurück, die das Leiden eines verfolgten Volkes beschreiben – Texte, die in seiner Zeit als verschlüsselte Selbstinterpretation der bedrängten englischen Katholiken verstanden wurden. Keine andere englische Musik des 16. Jahrhunderts spiegelt so deutlich die inneren Brüche, Hoffnungen und Ängste dieser Gemeinschaft wider wie die seine. Die Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ gehört zu seinen bekanntesten und am häufigsten aufgeführten. Sie erschien erstmals 1589 in der Sammlung Cantiones Sacrae I. https://www.youtube.com/watch?v=Wo8qfyK9c3c Der Text stammt aus dem Alten Testament (Jesaja 64, 9) und spricht von Zorn, Sühne, Verlassenheit – Bild für das Exil Israels nach dem Untergang Jerusalems. Für die katholische Untergrundgemeinde im England Byrds war dieser Text zugleich Anklage und Klage über das Schicksal ihrer Kirche. Latein (Vulgata) Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice: populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Zeitgemäße deutsche Übersetzung: „Sei nicht übermäßig zornig, Herr, und gedenke nicht länger unserer Schuld. Sieh doch hin: wir alle sind dein Volk. Die Stadt deines Heiligen ist zur Wüste geworden. Zion wurde zur Öde, Jerusalem liegt verwüstet.“ Musikalisch ist die Motette ein Meisterwerk expressiver Zurückhaltung: Der Beginn führt mit dunklen, tiefen Stimmen und erinnert in Stimmung und Stimmungslage an eine getragene Trauer. Eine homophone Stelle bei „Ecce“ („Sieh!“) richtet die Aufmerksamkeit eindringlich auf das Volk in Elend; anschließend setzt imitierender Satz ein für „populus tuus omnes nos“ („dein Volk sind wir alle“). Der Übergang zur zweiten Hälfte („Civitas sancti tui …“) beginnt ruhig und unscheinbar, steigert sich aber zu einem dramatischen Ausdruck innerer Verlassenheit: Der Choral verdichtet sich – gerade auch durch eine lange Sequenz verzweifelter „desolata est“-Wiederholungen – zu einem Klangbild von Ruinen und Exil. Trotz (oder gerade wegen) der zurückhaltenden, nahezu kontemplativen Tonsprache – ohne starke Dissonanzen und ohne explizite Moll-Kadenz – gelingt Byrd eine eindrückliche musikalische Darstellung des Textschlusses, die mit ihrer stillen, resignativen Stimmung bis heute tief berührt. Seitenanfang William Byrd Konzert für zwei Violinen in d-Moll Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Konzert für zwei Violinen in d-Moll, BWV 1043 gehört zu den kostbarsten Schöpfungen seines instrumentalen Œuvres. Seine Berühmtheit verdankt es nicht allein der vollendeten Balance zwischen polyphoner Strenge und melodischer Innigkeit, sondern vor allem dem einzigartigen Dialog zweier Violinen, die einander in ständig wechselnden Konstellationen begegnen: einmal als gleichberechtigte Partner, dann wieder als kontrastierende Charaktere, oder schließlich als zwei Stimmen, die sich zu einer einzigen Klanggestalt verweben. Besonders im zweiten Satz, dem largo ma non tanto, erreicht Bach eine Tiefe und Innigkeit, die innerhalb der barocken Konzertliteratur ihresgleichen sucht. Über einem unablässig schreitenden, beinahe meditativen Continuo entfalten die beiden Violinen eine kantable, in sich kreisende Melodik, die den Hörer unmittelbar in einen Zustand zarter, fast zeitlos wirkender Kontemplation versetzt. Eine der bedeutendsten und bis heute exemplarischen Interpretationen stammt von Yehudi Menuhin (1916–1999) und David Oistrach (1908–1974), zwei Giganten des 20. Jahrhunderts, deren künstlerische Welten eigentlich unterschiedlicher kaum sein könnten. Menuhin verkörperte den suchenden, spirituell weit geöffneten Musiker, der aus jedem Ton eine innere Wahrheit herauszuhören versuchte; Oistrach hingegen stand für technische Vollendung, warme Klangfülle und jenes souveräne Gleichmaß, das aus tief empfundener Musikalität erwuchs. Wenn sich diese beiden Temperamente im Doppelkonzert begegnen, entsteht ein Spannungsbogen zwischen Expressivität und Ruhe, zwischen luzider Linienführung und großzügigem Gesangston, der das Werk in einer Weise aufschließt, die weit über den historischen Konzertstil hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=DJh6i-t_I1Q Ihre gemeinsame Einspielung – entstanden im Rahmen der legendären Zusammenarbeit zwischen sowjetischen und westlichen Musikern in den 1960er-Jahren – ist nicht nur ein musikalisches Dokument von höchstem Rang, sondern auch ein Symbol einer seltenen künstlerischen Begegnung. Der Klang beider Violinen verbindet sich zu einer nahezu idealen Verschmelzung: Menuhin mit seinem silbrigen, fast ätherischen Timbre, Oistrach mit seiner goldenen, warmen Tongebung. Im ersten Satz entsteht daraus eine lebendige, von spontaner Energie getragene Polyphonie, deren Stimmen sich mit spielerischer Eleganz in- und umeinander bewegen. Der langsame Satz wird zum Herzstück: ein Dialog des Atmens, des Hörens, des Antwortens, getragen von großer innerer Ruhe. Der Finalsatz schließlich zeigt beide Solisten in vollendeter Virtuosität, jedoch stets im Dienste der Musik, ohne jede äußerliche Brillanz. Diese Aufnahme gilt nicht zufällig als Referenz für Generationen von Hörern und Geigern. Sie vereint zwei völlig verschiedene Persönlichkeiten zu einer Interpretation, die von tiefer gegenseitiger Wertschätzung getragen ist und so einen besonderen Zauber entfaltet. Für jede Sammlung und jede Webseite, die sich seriös mit Klassik befasst, gehört diese Einspielung des Doppelkonzerts ohne Einschränkung zu den unverzichtbaren Empfehlungen. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Auf dem Gebirge Heinrich Schütz (1585–1672) steht wie eine monumentale Gestalt an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock, als ein Musiker, der die Ausdruckskraft der deutschen Sprache in der Musik neu definierte. Sein Lebensweg beginnt in Kassel, wo man seine außergewöhnliche Begabung früh erkannte und ihn gefördert hat. Entscheidend wurde jedoch seine Ausbildung in Venedig, zunächst bei Giovanni Gabrieli (ca. 1554–1612), später unter dem Einfluss Claudio Monteverdis (1567–1643). Dort lernte er, wie Wort, Klang und Affekt eine innere Einheit bilden können – ein Gedanke, der ihn sein ganzes Leben begleitet und sein Werk wie eine geistige Signatur durchzieht. Als Kapellmeister in Dresden wirkte Schütz über Jahrzehnte hinweg in politisch unruhigen Zeiten, geprägt vom Dreißigjährigen Krieg, materieller Not und menschlichem Verlust. Seine Musik ist daher nicht nur Kunst, sondern oft Trostschrift und geistige Bewältigung. Sie zeigt, dass wahre Größe nicht in äußerer Pracht liegt, sondern in der Fähigkeit, menschliche Erfahrung in ihrer ganzen Tiefe hörbar zu machen. Schütz bleibt bis heute der Komponist, der Schmerz, Glauben, Hoffnung und das metaphysische Dunkel des Daseins mit einer Reinheit des Ausdrucks verbindet, die ihresgleichen sucht. Die Komposition „Auf dem Gebirge“ aus der Geistlichen Chormusik Nr. 28 von 1648 gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen dieser inneren Welt. Schütz arbeitet hier ohne instrumentale Begleitung, ausschließlich mit Stimmen, die in einem empfindlichen Gleichgewicht zwischen Nähe und Distanz wirken. Der verwendete Text aus dem Buch Jeremia beschreibt Rahels Klage über ihre getöteten Kinder – ein biblisches Bild des Leidens, das zugleich persönlich und universell ist. Schütz verwandelt diesen Text nicht in ein dramatisches Tableau, sondern in eine Art seelisches Mikroskop: Jede Stimme trägt einen Faden des Schmerzes, und doch ist es niemals bloß Ausdruck, sondern ein Sprechen nach innen, ein meditatives Betreten eines Raumes, der weder Trost kennt noch Trost sucht. Wenn die Musik die Worte „sie wollte sich nicht trösten lassen“ gestaltet, schwebt sie in einer Zeitlosigkeit, als ob die Stimmen selbst den Atem anhalten müssten, um nicht in Gefühlsausbruch zu verfallen. Diese Zurückhaltung ist ein Zeichen von Schütz’ Größe – er formuliert Trauer nicht als Dramatik, sondern als Zustand. Besonders eindringlich ist der Schluss: „Denn es war aus mit ihnen.“ Hier bricht nichts zusammen, es ertönt kein Pathos. Stattdessen zieht sich die Musik zurück wie ein Licht, das plötzlich kleiner wird, bis nur noch ein Rest Glimmen übrig bleibt. Diese Schlichtheit ist erschütternder als jede laute Geste. Sie zeigt, dass Leid eine Form der Erkenntnis sein kann: die Einsicht, dass es Erfahrungen gibt, die sich nicht wandeln lassen, und dass Musik sie nicht auflösen, aber hörbar machen kann. In der Aufnahme mit Iestyn Davies (* 1979) und Hugh Cutting (* 1997), begleitet vom Gambenconsort Fretwork, gewinnt dieses Werk eine zusätzliche Dimension: https://www.youtube.com/watch?v=4cR2mw0r488 Die beiden Countertenöre lösen den Satz aus jeder Schwere und schaffen einen Klang, der zugleich schattenhaft und leuchtend wirkt. Ihre Stimmen sind wie zwei filigrane Linien, die sich an manchen Stellen berühren, an anderen wieder voneinander entfernen – ein vokales Bild von Nähe und Verlust. Fretwork fügt sich mit seinen Violen da Gamba nicht als Ornament ein, sondern als untergründige Resonanz, die den affektiven Kern der Komposition trägt: weich, dunkel, atmend. Diese Interpretation lebt von ihrer Zurückhaltung. Sie versucht nichts hinzuzufügen, was nicht im Werk liegt, und öffnet gerade dadurch einen Raum, in dem man die geistige Nacktheit dieser Musik unmittelbar spürt. Man hört nicht einfach einen Chorsatz des 17. Jahrhunderts; man hört den Klang einer Klage, die Jahrhunderte überdauert, weil sie jenseits der Zeit steht. Die Aufnahme besitzt jene seltene Fähigkeit, Stille nicht als Leere, sondern als Form des Ausdrucks wirken zu lassen. Man hält unwillkürlich den Atem an – nicht, weil etwas Spektakuläres geschieht, sondern weil die Musik das Unsagbare berührt. In dieser Verbindung von Schütz’ kompositorischer Tiefenschärfe und der interpretatorischen Feinheit der britischen Musiker wird „Auf dem Gebirge“ zu einer existentiellen Erfahrung. Das Werk zeigt, dass große geistliche Musik nicht Trost spenden muss, um wahr zu sein. Sie zeigt den Menschen so, wie er ist: verletzlich, suchend und doch fähig, im Schmerz eine Würde zu finden, die sich nur in Klang ausdrücken lässt. Seitenanfang Heinrich Schütz Franz Liszt (1811–1886): Legenden- Legende Nr. 1, S. 175 St. Francois d'Assise: La prédication aux oiseaux („Heiliger Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=Q1DK0MLxZQQ Liszt komponierte die erste Legende von Franziskus von Assisi († 1226), der zu den Vögeln predigt, im Jahr 1863. Er versuchte das berühmte Kapitel der "Fioretti" in klingende Bilder umzusetzen. Der Komponist hat den Heiligen um "Vergebung dafür gebeten, den wunderbaren Ausdruck des Textes verarmt zu haben". Die „Fioretti di San Francesco“ oder „Blümlein des Hl. Franziskus“ sind ein in 53 kurze Kapitel eingeteiltes Florilegium über das Leben des Franz von Assisi. Ein Florilegium war eine im Mittelalter gebräuchliche Form, die Auszüge aus Schriften antiker und mittelalterlicher Autoren, meist Versdichtern, umfasste. Der anonyme italienische Text des späten 14. Jahrhunderts, geschrieben vermutlich von einem toskanischen Autor, ist eine Version des lateinischen „Actus beati Francisci et sociorum eius“, dessen ältestes erhaltenes Manuskript von 1390 stammt. Die Komposition ist ein Funkeln von Klängen, das durch schnelle Triller und Fragmente von Tonleitern und Arpeggien erzeugt wird. Hier wird beabsichtigt, den Gesang und das Flattern der Vögel heraufzubeschwören; während das Wechseln dieser Muster mit kurzen melodischen Phrasen wie ein Rezitativ das musikalische Äquivalent der Rede des Heiligen darstellen soll. Auf den ersten Teil des Stücks, der eher beschreibend und farbenfroh ist, folgt ein ausgedehntes, singbares Zwischenspiel, das zu einem intensiven Crescendo führt. Der Abschluss erfolgt mit der Rückkehr zur anfänglichen Atmosphäre. Da sie lange nach dem Tod des Franz von Assisi entstanden sind, gelten die „Fioretti“ im Allgemeinen nicht als wichtige Quelle für sein Leben, sind aber die beliebteste Legendensammlung für ein breites Publikum geworden. Legenden – Legende II, S. 175 „San Francesco di Paola che cammina sulle onde“ (Fantasia quasi Sonata in E - Dur) („Der heilige Franz von Paola, der auf den Wellen geht.") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=WpIu5vEE-OM Komposition: 1863 Verlag: Rózsavőlgyi, Budapest, 1866 Widmung: Tochter Cosima Liszt von Bülow (1837–1930) Die Legende von Franz von Paola (1416–1505), der über die Wellen geht, bezieht sich auf das Wunder, das der Heilige vollbracht hat, als einige Bootsleute sich weigerten, ihn auf ihrem Boot mitzunehmen, und er die Straße von Messina überquerte, indem er ruhig über die Wellen ging. Die Komposition wurde von einem Gemälde des österreichischen Malers Edward von Steinle (1810–1888) inspiriert, das die Episode darstellt und von der Lebensgefährtin von Franz Liszt, der Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszt geschenkt wurde. Im Gegensatz zu dem anderen Stück, das als impressionistisch bezeichnet werden kann, ist dieses Stück auf die Entwicklung oder besser gesagt "Ausdehnung" des Hauptthemas gerichtet, das zu Beginn der Komposition in den Bässen dargelegt wird. Der aufsteigende, agogische und dynamische Charakter dieser melodischen Figur wird gegen Ende von einer neuen Idee unterbrochen, die kurz in einem langsamen, rezitativischen Stil dargelegt wird. Das Hauptthema wird dann in fortissimo wieder aufgenommen. Seitenanfang Franz Liszt Jacobus Gallus (1550–1591): Ecce quomodo moritur iustus Diese Motette gehört zu den eindringlichsten und bekanntesten Werken von Jacobus Gallus (eigentlich Jacob Handl), dem aus dem heutigen Slowenien stammenden Komponisten der Spätrenaissance. Sie erschien 1587 im zweiten Band seines monumentalen „Opus Musicum“ innerhalb der Gruppe „De Passione Domini nostri Iesu Christi“ und nimmt ihren Text aus Jesaja 57,1–2 der Vulgata, einem Abschnitt, der in der christlichen Liturgie mit dem Tod Christi, aber auch ganz allgemein mit dem Sterben der Gerechten verbunden ist. In der vortridentinischen Tenebrae-Liturgie der Karwoche wurde „Ecce quomodo moritur iustus“ als Responsorium des Karsamstags gesungen; das Stück hat seither seinen festen Platz im Karfreitags- und Begräbnisrepertoire gefunden und wurde über Konfessionsgrenzen hinweg geschätzt. https://www.youtube.com/watch?v=BB_Qnbz9gpw Musikalisch arbeitet Gallus mit vierstimmigem Chorsatz (SATB) und verbindet knappe, syllabische Textdeklamation mit dichtem imitatorischem Satz. Die Motette ist relativ kurz, aber von großer Konzentration: gleich zu Beginn legt Gallus auf „moritur iustus“ gewichtige Akkorde und expressive Vorhalte, so dass der Hörer den Moment des Sterbens des Gerechten nahezu körperlich spürt. Die folgenden Zeilen „et nemo percipit corde…“ sind meist homophon gesetzt; Gallus lässt die Stimmen hier gemeinsam sprechen, als wollte er die Blindheit der Menschen gegenüber dem Leid der Gerechten musikalisch als kollektive, schwerfällige Bewegung hörbar machen. Besonders eindrucksvoll ist „a facie iniquitatis sublatus est iustus“: hier nutzt er Dissonanzen und eng geführte Imitation, um die Bedrohung durch die „iniquitas“ zu schildern, bevor sich der Satz auf „et erit in pace memoria eius“ in ruhigere, leuchtende Harmonien löst. Die zweite Hälfte „In pace factus est locus eius…“ wirkt wie eine klangliche Verklärung: die Harmonik klärt sich, die Intervalle werden weiter, und der Chor findet zu einer Atmosphäre des versöhnten Friedens, in der der Gerechte seinen Ort und seine Wohnung auf Sion gefunden hat. Gerade in Aufführungen in Kirchen – etwa in der Jakobskirche in Ljubljana – entfaltet diese Musik eine eindringliche, kontemplative Wirkung, die zwischen Passion, Trauermusik und stiller Auferstehungshoffnung vermittelt. In dieser Aufführung verwendet der Chor eine historisch orientierte lateinische Aussprache, wie sie in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kirchenmusik üblich war. Lateinischer Text Ecce quomodo moritur iustus et nemo percipit corde. Viri iusti tolluntur et nemo considerat. A facie iniquitatis sublatus est iustus et erit in pace memoria eius. In pace factus est locus eius, et in Sion habitatio eius, et erit in pace memoria eius. Deutsche Übersetzung Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Gerechte Menschen werden hinweggenommen, und niemand bedenkt es. Vor dem Angesicht der Bosheit ist der Gerechte weggenommen, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. In Frieden ist seine Stätte bereitet, und auf Sion ist seine Wohnung, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. Seitenanfang Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau (1683–1764): „Forêts paisibles“ aus Les Indes galantes – Magali Léger, Laurent Naouri, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski In diesem Konzertmitschnitt entfaltet sich eines der poetischsten und zugleich charakteristischsten Bilder des französischen Barock: der Rondeau „Forêts paisibles“ aus der vierten Entrée Les Sauvages von Jean-Philippe Rameaus Les Indes galantes, jenem 1735 uraufgeführten Opéra-ballet, das wie kaum ein anderes Werk die weite Fantasie- und Ideallandschaft des französischen 18. Jahrhunderts eröffnet. Der Ausschnitt wird von der Sopranistin Magali Léger (* 1976) und dem Bariton Laurent Naouri (* 1964) gemeinsam mit Les Musiciens du Louvre, geleitet von Marc Minkowski (* 1962), mit einer Feinheit und Klangkultur gestaltet, die den besonderen Geist dieser Musik vollkommen zur Geltung bringt. Les Indes galantes trägt seinen poetischen Kern nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in der Kraft der Bilder und Stimmungen. Die Oper besteht aus einem Prolog und vier in sich geschlossenen Entrées, die jeweils exotische Schauplätze in symbolischer Überhöhung darstellen. Die vierte Entrée, Les Sauvages, spielt in Nordamerika, und sie ist zugleich jene, in der Rameau die Vorstellung des „natürlichen Menschen“ am eindringlichsten musikalisch formt. In einer Welt, die im Pariser 18. Jahrhundert von gesellschaftlicher Rivalität, höfischer Glätte und sozialen Masken geprägt war, steht dieser Abschnitt für ein Gegenbild – für eine Natur, die reine Empfindung erlaubt und die verletzliche Harmonie des Herzens schützt. https://www.youtube.com/watch?v=RKvd4tMkFHc Genau hier setzt der Rondeau „Forêts paisibles“ an. Zima und Adario besingen gemeinsam die friedliche Ruhe der Wälder, deren Stille und Klarheit kein eitler Wunsch zu stören vermag. In diesen Versen verdichtet sich das zentrale Ideal der Entrée: dass wahres Glück dort entsteht, wo äußere Ambitionen schweigen und wo die Natur selbst den Takt eines einfachen, aber vollkommenen Lebens vorgibt. Die Stimmen von Léger und Naouri verweben sich in einem beinahe schwerelosen Dialog, der von Minkowskis Ensemble mit zarter Bewegtheit getragen wird. Die Musik bleibt stets im Schwebezustand zwischen Tanz und Arie – leicht, atmend, durchsichtig – und wirkt dadurch wie ein musikalischer Atemzug, der aus einer Welt jenseits der höfischen Manieriertheit stammt. Der Chor der „Sauvages“ übernimmt die Worte der beiden Solisten und verstärkt sie zu einem ruhigen, aber eindrucksvollen Klangbild. Rameau zeichnet diesen Moment nicht als exotische Kulisse, sondern als moralische Landschaft. Seine Musik erhebt keinen Anspruch auf ethnographische Echtheit, sondern entfaltet ein französisches Ideal: die Suche nach Unschuld, Frieden und natürlicher Reinheit. Dass dieses Idealmusikstück zugleich in einer Entrée endet, deren Abschluss die berühmte „Danse du Grand Calumet de la Paix“ bildet – später oft einfach „Danse des Sauvages“ genannt –, unterstreicht die dramaturgische Idee, dass Fest, Tanz und Harmonie untrennbar zusammengehören. In der Interpretation Minkowskis, eines der prägenden Dirigenten der historisch informierten Aufführungspraxis in Frankreich, wird diese Szene zu einer längst vergangenen, aber vollkommen gegenwärtigen Vision. Les Musiciens du Louvre verleihen dem Rondeau jene Eleganz und Klarheit, die Rameaus Klangsprache auszeichnet: die feine Feder der Traversflöten, die warmen Bordunfarben der Streicher, das perlende Spiel der Oboen und das genaue, nie überzeichnete rhythmische Fundament. Nichts drängt sich vor; alles fügt sich zu jenem musikalischen Gefüge, das Rameaus Bühnenstil seit jeher auszeichnet – ein Tanz, der atmet, und eine Melodie, die sich aus Licht und Luft zu formen scheint. Der Rondeau „Forêts paisibles“ ist nicht nur einer der bekanntesten, sondern auch einer der tiefsten Momente in Les Indes galantes. Er zeigt, wie Rameau jenseits äußerer Effekte eine innere Welt erschafft – eine Welt, in der Glück, Natur und Wahrheit miteinander verschmelzen. Die hier eingefangene Interpretation besitzt jene Mischung aus Zartheit und innerer Ruhe, die die besten Darbietungen französischer Barockmusik auszeichnet, und ist zugleich ein ideales Beispiel dafür, wie Konzert und Bühne sich berühren können, ohne einander zu widersprechen. Sie lässt einen Ort entstehen, an dem Musik das Versprechen eines friedlichen Waldes tatsächlich einlöst. Deutsche Übersetzung Zima, Adario Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Chor der „Wilden“ Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Zima, Adario In unseren stillen Rückzugsorten soll Größe niemals erscheinen und ihre trügerischen Reize bieten. Himmel, du hast sie geschaffen für Unschuld und für den Frieden. Lasst uns in unseren Zufluchtsstätten die stillen Güter genießen. Ach – kann man glücklich sein, wenn im Herzen schon andere Wünsche entstehen? Seitenanfang Jean-Philippe Rameau Eine Einladung auf eine musikalische Pilgerreise nach Italien, auf den Spuren von Francesco Petrarca (1304 - 1374) und Dante Alighieri (1265 – 1321), geführt durch den jungen koreanischen Pianisten, der schon mit 16 Jahren die Tiefe der Seele von Liszt erreicht hat. (Ein ganzes Konzert) Franz Liszt (1811 - 1886): "Années de pèlerinage" (Pilger Jahre), "Deuxième année: Italie" (Das zweite Jahr: Italien), S.161, S.162/2 und S.158, komponiert ca. 1839 – 1846, veröffentlicht 1846 Klavier: Yunchan Lim (* 2004) – der Pianist aus Südkorea ist 16 Jahre alt (Oktober 2020) https://www.youtube.com/watch?v=GFjtI3ggpFc 00:00 Titel 00:09 Sposalizio – Vermählung – nach Raffaels Gemälde „Vermählung Mariä“ (S.161/1) 07:38 Il penseroso – Der Nachdenkliche – nach einer Statue Michelangelos in der Florentiner Medici-Kapelle (S.161/2) 11:43 Canzonetta del Salvator Rosa (S.162/2) 14:17 Sonett 47 von Petrarca (S.158/1) 20:08 Sonett 104 von Petrarca (S.158/2) 26:46 Sonett 123 von Petrarca (S.158/3) 33:37 Nach der Lektüre von Dante („Dante-Sonate“), Fantasie quasi Sonate (S.161/7) Der Titel "Années de pèlerinage" bezieht sich auf Goethes berühmten Entwicklungsroman "Wilhelm Meisters Lehrjahre". Wie Wilhelm Meister seinen Charakter auf seiner Reise entwickelt, nimmt der Komponist Liszt seine Reiseerfahrungen zum Anlass für neue Kompositionen. Mehrfach zitiert Liszt Byrons "Childe Harold’s Pilgrimage". Er knüpft aber auch an andere Autoren an, wie Dante, Petrarca, Schiller oder Senancour. Aufnahme: Kumho Art Hall, Theater in Seoul, Südkorea, 29. Oktober 2020 Seitenanfang Franz Liszt Josquin Desprez (* nach 1450 – † am 27. August 1521): "La déploration de Jehan Ockeghem" „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420 – † 6. Februar 1497). https://www.youtube.com/watch?v=2on2P7syDzQ Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung. Mittelfranzösisch: "Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe…" Deutsch (sinngemäß): Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen. „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. CD The Hilliard Ensemble, Josquin Desprez – Motets und Chansons, Leitung: Paul Hillier (* 1959), Label: EMI Reflexe (oder auch Ausgabe über Virgin Veritas), Erstveröffentlichung: 1983 / 84, Aufnahme vom 14.–16. Februar 1983 im Temple Church, London, Track 13 Seitenanfang Josquin Desprez John Browne (* 1453 – † nach 1505): Salve Regina Unter den Werken des berühmten Eton Choirbook nimmt John Brownes monumentales Salve Regina eine herausragende Stellung ein. Diese Marienantiphon, wahrscheinlich um 1490 entstanden, zählt zu den eindrucksvollsten Beispielen englischer Polyphonie an der Schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance. Browne, der vermutlich mit dem Magdalen College in Oxford verbunden war und später als „gentleman“ der Chapel Royal diente, gehört zu jener Generation englischer Komponisten, die den klanglichen Reichtum und die spirituelle Glut der spätgotischen Kathedralmusik auf ihren Höhepunkt führten. https://www.youtube.com/watch?v=9b5Vlba9Oj0 Das Salve Regina ist sechsstimmig angelegt (SSATTB) und zeigt in exemplarischer Weise die für den Eton Choirbook typische klangliche Pracht: ein dichtes, fast schwebendes Gewebe aus langen melismatischen Linien, die sich kunstvoll verschränken und doch immer auf die Wortausdeutung bezogen bleiben. Browne verbindet hier die hohe Kunst kontrapunktischer Beherrschung mit einer ausgeprägt expressiven, fast mystischen Klangsprache. Der Beginn – „Salve, Regina, mater misericordiae“ – entfaltet sich in ruhigen, weitgespannten Bögen; die Stimmen treten nacheinander ein, bis sich ein strahlender Gesamtklang formt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt „Eia ergo, advocata nostra“, in dem Browne durch weite Registersprünge und Wechselwirkungen der Stimmgruppen ein Gefühl demütiger Anrufung erzeugt. Der Schluss mit „O clemens, O pia, O dulcis Maria“ steigert sich zu einem geradezu überirdischen Klangrausch, in dem sich Kunstfertigkeit und Andacht zu einer Einheit verbinden. Brownes Vertonung ist nicht nur ein liturgisches Gebet, sondern ein klingendes Symbol jener englischen Marienfrömmigkeit, die durch die Reformation bald unterbrochen wurde. Die Musik spiegelt eine Welt, in der Klang als Ausdruck des Göttlichen verstanden wurde – ein Klang, der zwischen Himmel und Erde schwebt. Lateinischer Text Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o milde Maria. Musikalischer Vorschlag Empfohlene Aufnahme: John Browne – Salve Regina The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) Label: Gimell, aufgenommen 1990 in der Kirche St. Peter and Paul, Salle (Norfolk). Seitenanfang John Browne Henry Purcell (1659–1695): Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr), Z. 15 Gesungen von VOCES8 Henry Purcells kurze, aber ergreifende Motette Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) gehört zu den eindrucksvollsten A-cappella-Kompositionen der englischen Barockmusik. Der nur achtstimmige Satz auf den ersten Vers von Psalm 102 nach hebräischer Zählung (Psalm 101 in der Vulgata) – „Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee“ („Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat“ – „Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen“) – ist ein Musterbeispiel für Purcells Fähigkeit, mit wenigen Mitteln eine außerordentliche emotionale Spannung zu erzeugen. Entstanden vermutlich um 1682, also in der Zeit, als Purcell als Organist an der Chapel Royal wirkte, entfaltet das Werk eine klangliche Dichte, die weit über seine Kürze hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=OISUntqbXvc Der Aufbau ist streng linear: Von einem anfänglich schlichten, beinahe flehenden Beginn („Hear my prayer“) aus verdichtet sich die Polyphonie schrittweise zu einem erdrückenden Klanggefüge. Purcell verzichtet dabei fast vollständig auf Kadenzierungen oder rhythmische Entlastungen. Stattdessen steigern sich die Stimmen in eng geführten Dissonanzen („and let my crying come unto thee“ – „und lass mein Rufen zu dir kommen“), die eine beklemmende Intensität erzeugen und das Wort „crying“ gleichsam hörbar machen. Die Spannung kulminiert in einem expressiven Höhepunkt, der sich erst am Ende in einen schweren, resignativen Schlussakkord auflöst. Musikwissenschaftlich ist bestätigt, dass das Werk unvollendet geblieben sein könnte. Der erhaltene Autograph befindet sich in der British Library (Add. MS 30930) und bricht genau nach diesem einzigen Vers ab. Mehrere Forscher – unter anderem Peter Holman (* 1946) und Bruce Wood (* 1944) – vermuten, dass Purcell ursprünglich eine vollständige Vertonung des gesamten Psalms oder mehrerer Verse beabsichtigte. Holman, Professor emeritus an der University of Leeds und Spezialist für englische Musik des 17. Jahrhunderts, verweist auf die untypisch monumentale Anlage des Werkes im Verhältnis zu seinem geringen Textumfang. Bruce Wood, ebenfalls Professor emeritus und langjähriger Herausgeber der Purcell Society Edition, sieht darin ein Anzeichen dafür, dass Hear my prayer, O Lord als Einleitung zu einem größeren liturgischen Zyklus gedacht gewesen sein könnte. Dafür sprechen die ungewöhnlich monumentale Anlage des Beginns, die schrittweise Erweiterung des Stimmgeflechts und die fehlende Kadenz am Schluss. Gleichwohl wirkt die Komposition in ihrer heutigen Gestalt vollkommen abgeschlossen – eine in sich geschlossene, architektonisch vollkommene Miniatur von überwältigender Ausdruckskraft. Musikhistorisch betrachtet steht Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) in der Tradition der anglikanischen Anthem, greift aber harmonisch und expressiv bereits weit in das 18. Jahrhundert voraus. Purcell verbindet hier den strengen Satz der alten englischen Kathedralmusik mit einer zutiefst persönlichen, fast opernhaften Expressivität. Man hat dieses Werk oft als „Miniatur eines Oratoriums“ bezeichnet – eine Verdichtung des Gebets in reine Klangsprache. In der Interpretation von VOCES8 offenbart sich die ganze spirituelle Wucht dieser Komposition. Der Ensembleklang bleibt dabei transparent und kontrolliert, jede Dissonanz wird als Ausdruck seelischer Spannung hörbar gemacht. Das Ensemble gestaltet die Steigerung von der stillen Bitte („Hear my prayer“) bis zum eruptiven Ausbruch („and let my crying come unto thee“) mit geradezu architektonischer Präzision. Besonders eindrucksvoll ist die Reinheit der Intonation im dichten, clusterartigen Mittelteil, die den Schmerz des Textes in fast überirdische Klangreinheit verwandelt. Ein Werk von kaum vier Minuten Dauer – und doch ein Abgrund aus Klang und Empfindung. Purcells Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) ist weniger ein Gebet als ein Aufschrei der Seele, der im Schweigen verhallt. Originaltext (Psalm 102:1 nach hebräischer Zählung / Psalm 101:2 in der Vulgata): Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee. Lateinische Fassung (Vulgata): Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat. Deutsche Übersetzung: Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen. Seitenanfang Henry Purcell Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal – die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen – wie die von dir genannte Rekonstruktion – sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrian Hymn Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Seitenanfang Georg Friedrich Händel (1685–1759): Dixit Dominus, HWV 232 English Baroque Soloists – Monteverdi Choir Leitung: Sir John Eliot Gardiner (* 1943) Aufnahme: Juni 2014 https://www.youtube.com/watch?v=dS65-ZvUSSM Unter den frühen Werken Georg Friedrich Händels nimmt das Dixit Dominus HWV 232 eine herausragende Stellung ein. Es entstand im Jahr 1707 während seines Aufenthalts in Rom – jener Zeit, in der der junge, aus Halle stammende Komponist die italienische Sprache, den römischen Kirchenstil und den Glanz des päpstlichen Barock in sich aufnahm. Die Komposition über den 109. Psalm (Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis...) gilt als Händels erstes vollständig erhaltenes großdimensioniertes Chorwerk und ist zugleich ein virtuoses Bekenntnis seiner neuentdeckten Meisterschaft im polyphonen und dramatischen Stil. Die Musik ist von überwältigender Energie, Kühnheit und Ausdrucksvielfalt. Händel verzichtet auf die kontemplative Strenge des stile antico und entfesselt stattdessen eine geradezu theatralische Klangsprache, die bereits den Opernkomponisten erkennen lässt. Schon der eröffnende Chor Dixit Dominus Domino meo steigert sich zu einem vokalen Sturm von rhythmischer Vitalität und kontrapunktischer Brillanz. In den anschließenden Sätzen wechselt Händel zwischen inniger Empfindsamkeit (Virgam virtutis tuae), strahlender Triumphgeste (Tecum principium in die virtutis tuae) und tief empfundener Andacht (De torrente in via bibet). Dabei zeigt sich der junge Komponist als Erbe der römischen Tradition, wie sie durch Corelli, Alessandro Scarlatti und Colonna geprägt war, zugleich aber als ein Künstler von eigenständiger Handschrift, der bereits in diesen Jahren über Italien hinauszudenken begann. Das Werk ist in seiner formalen Architektur außergewöhnlich dicht gearbeitet. Händel lässt Solistenensembles und Chor in ständigem Wechsel agieren, verbindet fugierte Passagen mit homophonen Kulminationen und erreicht im abschließenden Gloria Patri eine überwältigende Apotheose – eine mehrschichtige Doxologie, die das gesamte Werk in leuchtender C-Dur-Pracht beschließt. Trotz seiner Entstehung im katholischen Rom bleibt das Dixit Dominus kein bloßes liturgisches Stück, sondern eine leidenschaftliche geistliche Kantate, die den ekstatischen Ausdruck der italienischen Barockkunst in den protestantisch-nordischen Geist Händels überführt. Sir John Eliot Gardiner, einer der bedeutendsten Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, hat Händels Dixit Dominus vielfach interpretiert – stets mit jener elektrisierenden Mischung aus Präzision, rhetorischer Klarheit und expressiver Intensität, die seine Arbeit auszeichnet. Die hier genannte Aufführung aus dem Juni 2014 mit den English Baroque Soloists und dem Monteverdi Choir zählt zu den eindrucksvollsten modernen Realisationen des Werkes. Sie verbindet vokale Brillanz mit stilistischer Reinheit, das Feuer des jungen Händel mit der reifen Erfahrung eines Dirigenten, der diese Musik bis in ihre theologische und emotionale Tiefe hinein versteht. Die Einblendung des deutschen Textes im Video macht dieses Erlebnis noch zugänglicher: sie führt den Hörer Satz für Satz durch das lateinische Original, lässt die Wucht der Psalmworte im eigenen Sprachraum nachklingen und verdeutlicht, dass Händels Musik aus der Verbindung von Text, Glaube und Affekt ihre überwältigende Wirkung zieht. Seitenanfang Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611): Tenebrae Responsories Ensemble Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) Aufnahme 2012 – Signum Records (SIGCD 301, 2013) Die Responsoria pro Hebdomada Sancta („Responsorien - Antwortgesänge - für die Heilige Woche“) sind Victorias großartigste Meditation über das Leiden Christi – 18 Vertonungen der nächtlichen Tenebrae-Offizien des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags, veröffentlicht 1585 in Rom im Rahmen des monumentalen Officium Hebdomadae Sanctae. Jede Gruppe von drei Responsorien gehört zu einem Nocturn des jeweiligen Tages; sie wurden in der Dunkelheit der Nacht gesungen, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – Sinnbild für das Erlöschen der Welt im Tod des Erlösers. Nigel Short und sein Ensemble Tenebrae haben 2012 diese Gesänge mit beispielhafter Klarheit und glühender Innerlichkeit aufgenommen. Der Chor singt in reiner Intonation, schlanker Polyphonie und fast körperloser Klangbalance – eine Interpretation, die auf Zurücknahme statt Effekt zielt und dadurch die tiefe Spiritualität dieser Musik freilegt. https://www.youtube.com/watch?v=wcHZAxrnkGk&list=OLAK5uy_nyLmyYK-dP4kOUc01sVjrkO3ondcOv9Z4&index=1 Die Aufnahme gliedert sich in die drei Tage des Triduum Sacrum: Gründonnerstag – Nocturn II und III Der Verrat und die beginnende Passion. Amicus meus osculi me tradidit signa – „Mein Freund hat mir mit einem Kuss das Zeichen des Verrats gegeben.“ Ein leises Drama aus schmerzvoller Zärtlichkeit und innerem Schrecken. Iudas mercator pessimus – Der „schlechteste Kaufmann“ verkauft den Herrn für Silber; Victoria formt den Text zu einem unruhig zuckenden Dialog. Unus ex discipulis meis tradet me hodie – „Einer meiner Jünger wird mich heute verraten.“ Die Stimmen kreuzen sich in ängstlicher Verflechtung, Symbol der verwirrten Gemeinde. Eram quasi agnus innocens – „Ich war wie ein unschuldiges Lamm.“ Ein Lamento von erstaunlicher Stille und Weite. Una hora non potuistis vigilare mecum – „Nicht eine Stunde konntet ihr mit mir wachen.“ Der Klang verlangsamt sich bis zum Stillstand – Müdigkeit und Verlassenheit. Seniores populi consilium fecerunt – Die Ältesten beschließen den Tod Jesu; Victoria lässt die Stimmen in unheilvollem Gleichmaß kreisen – eine musikalische Vorahnung der Kreuzigung. Karfreitag – Nocturn II und III Das Leiden und Sterben Christi. Tamquam ad latronem existis – „Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen.“ Ein Ausbruch empörter Würde – Christus wird unschuldig ergriffen. Tenebrae factae sunt – „Finsternis breitete sich aus.“ Der Zentralpunkt des Zyklus: scharfe Dissonanzen, lang gehaltene Töne, ein Bild kosmischer Erschütterung. Animam meam dilectam – „Meine geliebte Seele gab ich den Feinden preis.“ Schmerzlich verlöschend, mit unfassbarer Zärtlichkeit. Tradiderunt me in manus impiorum – „Sie haben mich in die Hände der Gottlosen gegeben.“ Eine Klage voll bitterer Wehmut. Iesum tradidit impius summis principibus – „Der Gottlose übergab Jesus den Hohenpriestern.“ Der Chor schichtet die Linien zu einem kalten Schweigen am Ende. Caligaverunt oculi mei – „Meine Augen sind verdunkelt vor Tränen.“ Der Trauergesang der Mutter, der Jünger, der Kirche. Karsamstag – Nocturn II und III Der Tod und die Grabesruhe – der Beginn der Hoffnung. Recessit pastor noster – „Unser Hirt ist dahingegangen.“ Ein Lied der Grabesruhe, ruhig und schwebend. O vos omnes – „O ihr alle, die ihr des Weges zieht, schaut, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz.“ Victoria verdichtet das Leiden in zarter Klangtransparenz. Ecce quomodo moritur iustus – „Seht, wie der Gerechte stirbt.“ Ein Abschied voll Frieden – die Welt hält den Atem an. Astiterunt reges terrae – „Die Könige der Erde erhoben sich gegen den Herrn.“ Ein kurzer, ernster Aufschrei vor der Stille. Aestimatus sum cum descendentibus in lacum – „Ich bin gezählt unter die, die in die Grube hinabsteigen.“ Ein fast erstarrtes Lamento, reine Chorpolyphonie ohne Trostakkorde. Sepulto Domino – „Nachdem der Herr begraben war.“ Die letzte Musik des Officiums: sanftes Verlöschen, ein Hauch von Licht am Rand der Finsternis. Diese Aufnahme des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short ist ein Meisterwerk der Gegenwart. Sie verbindet technische Perfektion mit meditativer Innerlichkeit, bewahrt den lateinischen Klang in klarer Aussprache und gestaltet jeden Satz als eigenes geistiges Bild. Wo Harry Christophers (The Sixteen) noch feierlicher und heller klingt, ist Short intimer, mystischer, ernster. Die Stille zwischen den Sätzen wird zum Teil des Gebets. In seiner geschlossenen Gestalt zeigt dieser Zyklus, dass Victoria am Ende des 16. Jahrhunderts die Grenze zwischen Kunst und Andacht aufgehoben hat. Die Tenebrae Responsories gehören zu den kostbarsten Schätzen der Renaissance, und diese Aufnahme macht ihren stillen Glanz hörbar wie kaum eine andere. Siehe auch Tomás Luis de Victoria : Officium Hebdomadae Sanctae (1585) Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach (1685–1750): Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Unter den Konzerten Johann Sebastian Bachs nimmt das a-Moll-Konzert für vier Cembali BWV 1065 eine Sonderstellung ein. Es ist das einzige Werk des Komponisten, das gleich vier Soloinstrumente einsetzt, und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für seine schöpferische Auseinandersetzung mit dem venezianischen Konzertstil Antonio Vivaldis (1678–1741). Bach übernahm als Vorlage Vivaldis Konzert h-Moll für vier Violinen und Streicher, RV 580, das 1711 in der Sammlung L’Estro armonico, op. 3, erschienen war – einer jener Zyklen, die den jungen Bach tief beeindruckten und seine Entwicklung als Konzertkomponist nachhaltig beeinflussten. In seiner Weimarer und späteren Leipziger Zeit studierte Bach Vivaldis Werke intensiv, schrieb sie teils für Tasteninstrumente um und machte sie so im deutschen Raum bekannt. Das Konzert BWV 1065 ist dabei weit mehr als eine bloße Übertragung. Es ist eine Art kompositorischer Dialog zwischen zwei Genies: Bach übernimmt die formale Architektur und thematische Substanz des italienischen Originals, verwandelt sie aber durch seinen polyphonen Denkstil, seine harmonische Kühnheit und seine unerschöpfliche kontrapunktische Phantasie in ein Werk eigener Handschrift. Bereits der erste Satz (ohne Tempobezeichnung) zeigt, wie Bach den konzertanten Wechsel von Soli und Tutti in ein dichtes, spannungsvoll verwobenes Gewebe verwandelt. Wo Vivaldi auf klare, virtuos geführte Linien setzt, schafft Bach ein Netzwerk aus imitatorischen Einsätzen und rhythmischen Überlagerungen, das die vier Cembali in einen lebhaften, beinahe orchestralen Dialog treten lässt. Die Stimmen kreuzen sich, antworten einander, verschmelzen zu einem hellen, flirrenden Klang – ein technisches Wunderwerk und zugleich ein Spiel mit der Klangidentität des Tasteninstruments, das hier fast zu atmen scheint. Das Largo in a-Moll (3/4-Takt) steht in starkem Kontrast zu den äußeren Sätzen. Hier tritt der expressive, fast gesangliche Charakter des Cembalos hervor. Über einem ruhig schreitenden Bass entfalten sich die Stimmen in einem feinen, melancholischen Dialog, der die Empfindsamkeit des mittleren 18. Jahrhunderts bereits vorwegnimmt. Die Musik scheint still zu kreisen, wie in einer kontemplativen Zwiesprache zwischen vier gleichgesinnten Partnern. Das abschließende Allegro (6/8-Takt) bringt den zyklischen Bogen zum Abschluss mit unbändiger Energie. Bach gestaltet Vivaldis lebhaften Kehraus mit noch größerer kontrapunktischer Dichte, schärferer Rhythmik und einer Fülle an harmonischen Wendungen. Er fügt sogar einen zusätzlichen Takt ein – eine kleine, aber bedeutende Geste, die das Gleichgewicht des Satzes subtil verändert und den musikalischen Verlauf noch spannungsvoller macht. Vergleicht man beide Fassungen, so erscheint Vivaldis Original als ein funkelndes, impulsives Meisterwerk jugendlicher Erfindungskraft, während Bachs Bearbeitung den reifen Geist eines Komponisten offenbart, der aus dem Material des Italieners ein Kunstwerk von architektonischer Geschlossenheit und geistiger Tiefe formt. Aus dem Konzert der vier Violinen wird ein Konzert der vier Geister – ein klingender Beweis für Bachs Fähigkeit, fremdes Gedankengut zu verwandeln, zu durchdringen und ihm eine neue Dimension zu geben. Das Konzert BWV 1065 gehört heute zu den faszinierendsten Zeugnissen jener fruchtbaren Begegnung zwischen italienischer Virtuosität und deutscher Gelehrsamkeit, die das barocke Musikleben so entscheidend prägte. In Bachs Händen wird Vivaldis Feuer zu einem kristallklaren, geistvollen Glanz – ein Beispiel dafür, wie schöpferische Aneignung zur höchsten Form des Respekts werden kann. Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Siebe Henstra – Menno van Delft – Pieter-Jan Belder – Tineke Steenbrink, Cembali Netherlands Bach Society, aufgenommen am 16. April 2016 in Utrecht (Ottone) https://www.youtube.com/watch?v=emkJ0A7IfkY In der Aufnahme der Netherlands Bach Society entfaltet sich Bachs Konzert in jener Klangwelt, für die es geschaffen wurde – der silbrig funkelnden, zugleich präzisen Artikulation des Cembalos. Vier Solisten, alle erfahrene Interpreten der historischen Aufführungspraxis, treten in einen Dialog, der so sehr von geistiger Wachheit wie von kammermusikalischer Disziplin lebt. Siebe Henstra, Menno van Delft, Pieter-Jan Belder und Tineke Steenbrink gestalten das Zusammenspiel mit vollendeter Klarheit: kein Virtuosenwettlauf, sondern ein fein gewebtes Netz aus Stimmen, das sich mit den begleitenden Streichern zu einer vibrierenden Klangarchitektur verbindet. Der erste Satz wirkt wie ein lebendiges Mosaik: jede Phrase, jeder Einsatz erhält Gewicht, und das Wechselspiel der vier Cembali erzeugt ein faszinierendes Flimmern. Im Largo wird die Musik zu einer stillen Zwiesprache – das Instrument, oft als „unempfindlich“ bezeichnet, zeigt hier seine lyrische Seite in zarten, perlenden Linien. Das abschließende Allegro schließlich lässt die barocke Spielfreude triumphieren: rhythmisch federnd, brillant und mit jener feinen Balance zwischen Strenge und tänzerischer Leichtigkeit, die typisch ist für die beste niederländische Bach-Tradition. Diese Aufnahme überzeugt nicht durch Pathos, sondern durch Reinheit, Präzision und Transparenz. Sie zeigt, dass vier Cembali kein klanglicher Exzess sein müssen, sondern – in Bachs Händen – eine polyphone Lichtarchitektur, in der jede Stimme ihren Platz und jede Geste Bedeutung hat. und Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Klaviere und Orchester, BWV 1065 Martha Argerich – Evgeny Kissin – James Levine – Mikhail Pletnev, Klaviere Verbier Festival, 22. Juli 2002 https://www.youtube.com/watch?v=tJ49G2-Chhs Diese legendäre Aufführung aus dem Verbier Festival 2002 ist ein Ereignis von ganz anderer Art – eine pianistische Sternstunde. Vier der größten Künstler unserer Zeit begegnen einander in einem Werk, das ursprünglich für Cembali gedacht war, und verwandeln es in ein Feuerwerk klanglicher Energie und Temperamente. Martha Argerich, Evgeny Kissin, James Levine und Mikhail Pletnev sitzen nebeneinander an vier Konzertflügeln – eine Konstellation, die schon durch ihre physische Wucht elektrisiert. Was hier entsteht, ist keine historisierende Rekonstruktion, sondern eine Hommage an Bach durch die Sprache des modernen Klaviers. Die kraftvolle Sonorität der Flügel lässt das Werk in orchestraler Pracht erstrahlen, während die vier Pianisten mit spontaner Lebendigkeit und gegenseitiger Wachheit agieren. Argerichs flackernde Impulsivität trifft auf Kissins Präzision, Levines dirigierendes Bewusstsein auf Pletnevs aristokratische Gelassenheit – und aus dieser Spannung entsteht ein Rausch aus Bewegung und Klang. Im Largo verlangsamt sich die Zeit: die vier Flügel verschmelzen zu einem atmenden Organismus, und der Klang erhält jene weiche, gläserne Tiefe, die auf dem Cembalo nur zu ahnen ist. Das Allegro hingegen entfesselt Virtuosität pur – ein musikalischer Dialog auf höchstem Niveau, zugleich festlich, übermütig und kontrolliert. Diese Aufführung ist kein Gegenentwurf, sondern eine Verwandlung: Sie beweist, dass Bachs Musik in jedem Jahrhundert neu geboren werden kann – sei es auf Cembali, sei es auf Steinways. Wo die niederländische Aufnahme die Reinheit des barocken Ideals sucht, feiert Verbier die Vitalität und Freiheit der Moderne. Beide Interpretationen – jede in ihrer eigenen Sprache – zeigen, wie unerschöpflich Bachs Geist bleibt. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński (Countertenor) – „Anima Sacra“ Il Pomo d’Oro – Leitung: Maxim Emelyanychev Erato / Warner Classics, 2018 https://www.youtube.com/watch?v=pbHFv_m9Jis&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=1 Mit seinem Debütalbum „Anima Sacra“ hat der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) ein künstlerisches Zeichen gesetzt, das weit über den bloßen Effekt jugendlicher Virtuosität hinausgeht. Begleitet vom herausragenden Ensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung des russischen Dirigenten und Cembalisten Maxim Emelyanychev (* 1988), widmet sich Orliński hier geistlichen Arien des 18. Jahrhunderts – Werken von Komponisten, die heute nur selten auf den Konzertpodien zu hören sind. Das Repertoire, aus Archiven und Bibliotheken mit akribischer Sorgfalt zusammengetragen, vereint Namen wie Nicola Fago (1677–1745), Johann David Heinichen (1683–1729), Francesco Feo (1691–1761), Domenico Natale Sarro (1679–1744), Gaetano Maria Schiassi (1698–1754), Johann Adolf Hasse (1699–1783) und Jan Dismas Zelenka (1679–1745). Diese Auswahl offenbart eine bislang kaum beachtete Klangwelt zwischen neapolitanischem Spätbarock und deutscher Sakraltradition, in der empfindsame Linienführung, kontrapunktische Kunst und vokale Virtuosität zu einer bewegenden Einheit verschmelzen. Orliński gestaltet die Arien mit makelloser Technik, schlankem, silbrig schimmerndem Timbre und einer emotionalen Intensität, die das Sakrale zu etwas zutiefst Menschlichem werden lässt. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies in Zelenkas ergreifender Arie “S’una sol lagrima”, in der Mitleid und Glauben zu einer einzigen Klage verschmelzen, oder in Schiassis “L’agnelletta timidetta”, wo zarte Empfindsamkeit und barocke Ausdrucksfülle in vollkommener Balance stehen. Il Pomo d’Oro, eines der führenden Ensembles für historische Aufführungspraxis, erweist sich als idealer Partner: Die Musiker reagieren mit federnder Leichtigkeit, expressiver Dynamik und einem feinen Gespür für Farbe und Atmung auf jede vokale Nuance. Unter Emelyanychevs präziser und zugleich atmender Leitung entsteht ein kammermusikalischer Dialog von seltener Intensität. „Anima Sacra“ – die heilige Seele – ist damit nicht nur ein programmatischer Titel, sondern auch eine künstlerische Haltung. Das Album verbindet musikalische Entdeckungsfreude mit spiritueller Innerlichkeit und zeigt, dass auch abseits der bekannten Meisterwerke der Barockzeit eine ganze Welt verborgen liegt: eine Welt, in der die menschliche Stimme als Ausdruck göttlicher Empfindung verstanden wird. Track 1: Komponist: Nicola Fago (1677–1745) Werk: Il Faraone sommerso (Oratorium, Neapel, um 1710) Arie: Alla gente a Dio diletta Deutsche Übersetzung: Dem von Gott geliebten Volk wird Hilfe gesandt aus der Höhe. Der Himmel neigt sich voll Erbarmen, und die Hand des Höchsten rettet die Gerechten aus den Fluten der Bedrängnis. Track 2: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine (Psalmvertonung, Neapel, um 1715) Satz I: Confitebor tibi Domine Deutsche Übersetzung: Ich will dich preisen, o Herr, von ganzem Herzen, vor dem Rate der Gerechten und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, erforschbar für alle, die sie lieben. Track 3: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz II: Memoriam fecit – Escam dedit Deutsche Übersetzung: Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, gnädig und barmherzig ist der Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; für immer gedenkt er seines Bundes. Track 4: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz III: Fidelia omnia mandata ejus Deutsche Übersetzung: Treu sind alle seine Gebote, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Track 5: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz IV: Sanctum et terribile Deutsche Übersetzung: Heilig und ehrfurchtgebietend ist sein Name. Der Anfang der Weisheit ist die Furcht des Herrn; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 6: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz V: Initium sapientiae timor Domini Deutsche Übersetzung: Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 7: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VI: Intellectus bonus omnibus – Gloria Deutsche Übersetzung: Einsicht haben alle, die seine Gebote befolgen; sein Lob bleibt ewig bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 8: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VII: Sicut erat in principio – Amen Deutsche Übersetzung: Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 9: Komponist: Johann David Heinichen (1683–1729) Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 (um 1710) Satz I: Alma Redemptoris Mater Deutsche Übersetzung: Milde Mutter des Erlösers, du stets offene Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das sich bemüht, aufzustehen. Du, die du den Schöpfer der Welt zur Geburt gebracht hast und dabei ewig Jungfrau bliebest, nimm dich der Sünder an. Track 10: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz II: Tu quae genuisti Deutsche Übersetzung: Du, die du den Schöpfer geboren hast, und doch ewig Jungfrau geblieben bist, Maria, nimm dich der Sünder an. Track 11: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz III: Gabrielis ab ore Deutsche Übersetzung: Du hast durch Gabriels Botschaft den Gruß empfangen und den Schöpfer der Welt geboren; erbarme dich unser, bitte für uns, o Jungfrau Maria. Track 12: Komponist: Domènec Terradellas (1713–1751) Werk: Dixit Dominus Satz: Donec ponam Deutsche Übersetzung: Bis ich deine Feinde hinlege zum Schemel deiner Füße. Der Herr wird das Zepter deiner Macht vom Zion her aussenden: Herrsche inmitten deiner Feinde. Track 13: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus (Motette, Neapel, frühes 18. Jahrhundert) Satz I: Tam non splendet sol creatus Deutsche Übersetzung: Nicht so hell erstrahlt die erschaffene Sonne, wie das göttliche Licht erglänzt, das in der Jungfrau wohnt, von der das wahre Licht der Welt geboren wird. Track 14: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz II: O nox clara? Deutsche Übersetzung: O klare Nacht, die heller leuchtet als der Tag! In deinem Schweigen ward geboren der Herr des Himmels, der der Welt das wahre Licht gebracht hat. Track 15: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz III: Dum infans iam dormit Deutsche Übersetzung: Während das Kind schon schläft, wachen die Engel in Jubelgesang, und die Hirten beten voll Staunen an, denn in der Schwachheit des Fleisches ruht die Macht des Himmels. Track 16: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz IV: Alleluia Deutsche Übersetzung: Halleluja! Lobpreis und Ehre sei Gott in der Höhe, der uns durch die Geburt seines Sohnes das Licht des Heils geschenkt hat. Halleluja! Track 17: Komponist: Domenico Natale Sarro (1679–1744) Werk: Messa a 5 voci Satz: Laudamus te Deutsche Übersetzung: Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich. Track 18: Komponist: Francesco Feo (1691–1761) Werk: Dies irae Satz: Juste Judex ultionis Deutsche Übersetzung: Gerechter Richter der Vergeltung, verleihe mir die Gnade der Vergebung, noch ehe der Tag der Abrechnung kommt. Track 19: Komponist: Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: Smanie di dolci affetti … Deutsche Übersetzung: Sehnsüchte süßer Gefühle durchdringen mein Herz mit Schmerz und Liebe. Zwischen Furcht und Hoffnung zittert meine Seele, denn die Liebe kämpft mit dem Leiden, und das Mitleid verzehrt mich ganz. Track 20: Komponist: Jan Dismas Zelenka Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: S’una sol lagrima Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne aus mitleidsvollem Herzen flösse, würde sie schon genügen, um den Zorn des Himmels zu besänftigen. Doch wer kann weinen, wenn Schmerz und Liebe die Seele zugleich bezwingen? Track 21: Komponist: Johann Adolf Hasse (1699–1783) Werk: Mea tormenta, properate! (Arie aus einer Kantate oder Oratorium, Dresden, um 1730) Deutsche Übersetzung: Eilt herbei, ihr Qualen, kommt, vollendet mein Leiden! Wenn Schmerz mich töten soll, so sterb’ ich willig — denn mein Herz sehnt sich nach dem Himmel, wo das Leid sich in Trost verwandelt. Track 22: Komponist: Gaetano Maria Schiassi (1698–1754) Werk: Maria Vergine al Calvario (Oratorium, Bologna, um 1730) Arie: L’agnelletta timidetta Deutsche Übersetzung: Wie ein zaghaftes Lämmchen folgt sie den blutigen Spuren des Sohnes, zitternd vor Schmerz und Liebe. Ihr Herz vergeht in Trauer, doch ihr Glaube bleibt standhaft unter dem Kreuz des Herrn. Track 23: Komponist: Francesco Durante (1684–1755) Werk: Messa a 5 voci Satz: Domine Fili unigenite Deutsche Übersetzung: Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Seitenanfang Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Sergei Rachmaninow (1873–1943): Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 18 Klavier: Krystian Zimerman (* 1956) Boston Symphony Orchestra, Leitung: Seiji Ozawa (1935–2024) Deutsche Grammophon, Aufnahme: Dezember 2000 https://www.youtube.com/watch?v=DZTAXk2NOdc Rachmaninows Zweites Klavierkonzert gehört zu den unvergänglichen Meisterwerken der Spätromantik – ein Werk, das zwischen Melancholie und triumphaler Kraft schwebt. Nach einer tiefen schöpferischen Krise, ausgelöst durch das Scheitern seiner ersten Sinfonie, fand der Komponist mit diesem Konzert zu sich selbst zurück. Die Entstehung zwischen 1900 und 1901 fiel in eine Zeit, in der Rachmaninow durch hypnotherapeutische Sitzungen mit Dr. Nikolai Dahl (1860–1939) neuen Mut schöpfte – und die Musik dieses Konzerts atmet förmlich den Aufbruch aus Dunkelheit ins Licht. Der eröffnende Satz beginnt ungewöhnlich: mit einer Reihe von geheimnisvoll anschwellenden Akkorden des Solisten, die wie aus der Tiefe des Herzens steigen, bis das Orchester den dramatischen Hauptgedanken entfaltet. Zimerman gestaltet diesen Beginn mit einem idealen Gleichgewicht aus Spannung und innerer Ruhe – kraftvoll, aber nie laut, von einer klanglichen Noblesse, die an große russische Traditionen erinnert. Ozawa und das Boston Symphony Orchestra antworten mit einem satten, fein abgestuften Klangbild, das Rachmaninows weitgespannten Bogen organisch trägt. Im zweiten Satz, dem Adagio sostenuto, öffnet sich eine der schönsten lyrischen Seiten der gesamten Klavierliteratur. Über einem zarten Puls der Streicher schwebt eine melancholische Melodie, die sich mit dem Klavier zu einem stillen Dialog verbindet – voll Sehnsucht und zeitloser Schönheit. Zimermans Anschlag bleibt dabei von größter Delikatesse, jede Phrase ist modelliert wie ein Atemzug. Das Finale schließlich führt vom energischen c-Moll zum strahlenden C-Dur. Hier verschmelzen Virtuosität und emotionale Größe: das heroische Thema, die wogenden Klavierfiguren, das immer wiederkehrende Aufbäumen – alles kulminiert in einer Apotheose, die Zimerman und Ozawa mit packender Dramatik, aber auch mit leuchtender Klarheit gestalten. Diese Einspielung gilt als eine der vollkommensten modernen Interpretationen des Werkes. Zimermans makellose Technik, seine Kontrolle über Klangfarben und Tempo, sowie Ozawas einfühlsame, weiträumige Orchesterführung verbinden sich zu einer Darbietung, die zugleich von Noblesse, Leidenschaft und tiefem Respekt vor der Partitur geprägt ist. Eine Aufnahme, die Rachmaninows Musik nicht sentimental verklärt, sondern in ihrer emotionalen Wahrhaftigkeit erstrahlen lässt – zweifellos hörenswert. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Requiem a 6 (Officium Defunctorum, 1605) The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=RI_U6o7tAzk Das Officium Defunctorum, Victorias letztes und vollendetstes Werk, entstand 1603 zum Gedenken an Kaiserin Maria von Österreich (1528–1603), die im Madrider Kloster der Descalzas Reales verstarb. Zwei Jahre später wurde es in Madrid gedruckt und gilt bis heute als Höhepunkt der spanischen Vokalpolyphonie. In dieser sechsstimmigen Totenmesse erreicht Victoria eine einzigartige Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, innerer Ruhe und spiritueller Klarheit. Keine theatralischen Gesten, keine äußeren Wirkungen – nur reine Klangarchitektur, die sich über der Erde zu erheben scheint. Die Einspielung der Tallis Scholars unter Peter Phillips gehört zu den eindrucksvollsten und reinsten Interpretationen. Ihre Stimmen verschmelzen zu einem transparenten, schwebenden Gesamtklang, der den meditativen Charakter dieser Musik in vollendeter Form spürbar macht. In der YouTube-Aufnahme entfaltet sich die erhabene Ruhe des Werkes in feierlicher Klarheit. Text Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Dir gebührt das Lob, o Gott, auf dem Zion, und dir wird das Gelübde erfüllt in Jerusalem. Erhöre mein Gebet; zu dir kommt alles Fleisch. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Offertorium: Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und dem tiefen Abgrund. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Doch der heilige Michael, der Bannerträger, möge sie in das heilige Licht führen. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Wie du es einst Abraham und seinen Nachkommen verheißen hast. Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen die ewige Ruhe. Communio: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist barmherzig. Alonso Lobo (1555–1617): Versa est in luctum Diese Motette, 1598 für die Exequien von König Philipp II. (1527–1598) komponiert, steht in enger geistiger Verwandtschaft zu Victorias Requiem. Sie erklingt in der Tallis-Scholars-Aufnahme unmittelbar nach dem Lux aeterna und führt das Thema der stillen Klage weiter – schlicht, ergreifend und voller Demut. https://www.youtube.com/watch?v=fZ_FeBMsIlw Text Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Meine Harfe ist in Klage verwandelt, und mein Spiel in die Stimme der Weinenden. Verschone mich, o Herr, denn ein Nichts sind meine Tage. Responsory: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra. Dum veneris iudicare saeculum per ignem. Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem schrecklichen Tag, wenn Himmel und Erde beben werden, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Ich zittere und fürchte mich, bis das Gericht kommt und der Zorn erscheint. Jener Tag, der Tag des Zorns, des Unglücks und des Elends, der große und überaus bittere Tag. Dona eis requiem. Amen. Gib ihnen die Ruhe. Amen. Diese Aufnahme aus der Kapelle des Merton College in Oxford zeigt The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips auf dem Höhepunkt ihrer Kunst. In vollkommener Intonation, klarer Linienführung und fast überirdischer Ruhe wird Victorias Officium Defunctorum zu einem Gebet aus Klang – ein stiller Triumph der Reinheit und ein bleibendes Zeugnis für die spirituelle Größe der spanischen Renaissance. Seitenanfang Alonso Lobo Tomás Luis de Victoria Festum Omnium Sanctorum Am 1. November, feiert die katholische Kirche das Hochfest Allerheiligen (Festum Omnium Sanctorum), an dem aller Heiligen gedacht wird. Aus diesem Anlass sei an ein erhabenes Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) erinnert: die „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21, komponiert um 1741 in Dresden. Sie ist Zelenkas letzte vollendete Messvertonung und zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Tiefe, kontrapunktische Meisterschaft und zugleich bewegende Expressivität aus. In dieser Messe verschmelzen festliche Strahlkraft und innige Frömmigkeit zu einem musikalischen Denkmal des Glaubens – ein würdiger Beitrag zum heutigen Hochfest aller Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Genaue Beschreibung - siehe Jan Dismas Zelenka, „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21 Seitenanfang Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms (1833–1897): „Die Meere“ op. 20 Nr. 3 Text: Wilhelm Müller (1794–1827), nach einer italienischen Vorlage Die frühe Liedkomposition „Die Meere“ gehört zu jenen Werken, in denen Johannes Brahms die poetische Welt der Romantik mit einer neuen, tief innerlichen Tonsprache verbindet. Entstanden um 1860, also in der Zeit seines reifen Liedschaffens, ist dieses Stück Teil des Opus 20, das ursprünglich für Frauenstimmen mit Klavierbegleitung konzipiert wurde. Der Text stammt tatsächlich von Wilhelm Müller, dem bekannten Dichter der Schubert-Zyklen Die schöne Müllerin und Winterreise, der hier eine italienische Vorlage in eine zart melancholische, von Sehnsucht und Naturbildern durchzogene Sprache überträgt. Auf YouTube liegt eine eindrucksvolle Interpretation des Liedes vor, in der Steinaunn Soffia Skjenstadt (Sopran, Island), Judith Thielsen ( Mezzosopran, Deutschland) und Mariana Popova (Klavier, Bulgarien) mit feinem stilistischen Gespür den stillen Zauber dieses Werkes entfalten. Das Wechselspiel zwischen den beiden Frauenstimmen lässt die Linien ineinanderfließen wie Lichtreflexe auf Wasser, während Popova am Klavier mit gedämpfter Intensität den Atem der See und das unergründliche Sehnen des Herzens spürbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=LqQo56vUFkQ Brahms gestaltet das Gedicht „Alle Winde schlafen“ mit feinem Sinn für Atmosphäre. Schon die erste Zeile wird von einer weichen, wiegenden Begleitung getragen, die das ruhige Atmen des Meeres suggeriert. Über diesem klanglich schimmernden Grund bewegt sich eine schlichte, weit gespannte Melodie, die an ein Wiegenlied erinnert. Das Meer ist hier nicht bedrohlich, sondern ein Gleichnis für Ruhe und Einkehr. In den tiefen Registern des Klaviers fließt das Wasser träge dahin, während in den hohen Lagen die zarten Wellenlichter des Mondes aufblitzen. Doch Brahms wäre nicht Brahms, wenn diese Ruhe nicht zugleich ein Spiegel innerer Unruhe wäre. Das dritte und vierte Verspaar („Alles, alles stille / auf dem weiten Meer! / Nur mein Herz will nimmer / mit zu Ruhe gehn“) bildet den seelischen Wendepunkt des Liedes. Plötzlich bricht das weite Klangbild zusammen, die Harmonik wird dunkler, der Rhythmus stockt, und das bisher friedvolle Meer verwandelt sich in ein Sinnbild des ruhelosen Herzens. In diesen Takten offenbart sich jene psychologische Tiefe, die Brahms’ Lieder weit über die bloße Naturstimmung hinaushebt: Das Meer schläft – aber der Mensch, der liebt, findet keine Ruhe. Im Schlussabschnitt („In der Liebe Fluten / treibt es her und hin“) erreicht die Komposition ihren emotionalen Höhepunkt. Das Klavier gerät in Bewegung, die harmonischen Farben verdichten sich, und die Melodie steigt zu einem schmerzlichen Aufschwung an, bevor sie in resignativer Müdigkeit verklingt. Der letzte Vers „bis der Nachen sinkt“ endet in einem sanften, aber unerbittlichen Ritardando – ein Gleichnis für das Verlöschen der Hoffnung im endlosen Wellenspiel der Gefühle. Die poetische Schönheit von Müllers Text entfaltet sich bei Brahms mit einer fast impressionistischen Klangempfindung, die ihrer Zeit voraus ist. Die „kühlen Schatten des Abends“, das „Schleiertuch der Luna“, das „schwebende Wasser“ – all diese Bilder setzt er mit einer Raffinesse um, die sowohl Naturdarstellung als auch seelische Spiegelung ist. Man spürt in jeder Wendung die Verwandtschaft zu Schumann, doch zugleich auch Brahms’ unnachahmliche Handschrift: eine kontrollierte Leidenschaft, ein Schmerz, der sich in nobler Zurückhaltung äußert. Der Text "Alle Winde schlafen auf dem Spiegel der Flut; kühle Schatten des Abends decken die Müden zu. Luna hängt sich Schleier über ihr Gesicht, schwebt in dämmernden Träumen über die Wasser hin. Alles, alles stille auf dem weiten Meer! Nur mein Herz will nimmer mit zu Ruhe gehn. In der Liebe Fluten treibt es her und hin, wo die Stürme nicht ruhen bis der Nachen sinkt." Seitenanfang Johannes Brahms Klavierkonzert d-Moll KV 466 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Klavierkonzert d-Moll KV 466 – Mitsuko Uchida (* 1948), Camerata Salzburg (Mozarteum, 2.–4. März 2001, Dirigat und Klavier: Mitsuko Uchida, Veröffentlichung: Deutsche Grammophon 2006) Das Klavierkonzert Nr. 20 in d-Moll KV 466 gehört zu den Werken Mozarts, die einen fast metaphysischen Rang innerhalb seines Schaffens besitzen. 1785 in Wien komponiert und von Mozart selbst am 11. Februar desselben Jahres in der „Mehlgrube“ uraufgeführt, markiert es einen entscheidenden Wendepunkt in der Entwicklung des klassischen Konzerts. Das Werk, eines der wenigen Mollkonzerte Mozarts, ist von dramatischer Intensität, düsterer Energie und harmonischer Kühnheit durchzogen, die in der Musikgeschichte bis zu Beethoven nachhallt. Beethoven schätzte dieses Konzert so sehr, dass er seine eigene Kadenz dazu schrieb – ein Zeichen der tiefen Verehrung, die er für Mozarts tragische Tonwelt empfand. https://www.youtube.com/watch?v=yM8CFR01KwQ Der erste Satz, Allegro, eröffnet mit pochenden Synkopen und dunklem, orchestralem Sturm, der unaufhaltsam vorwärtsdrängt. Hier betritt Mozart das Reich des tragischen Dramas, das eher an die Oper als an ein klassisches Konzert erinnert. Das Klavier tritt nicht als bloß solistischer Gegenpart, sondern als handelnde Stimme in einem seelischen Dialog auf. Mitsuko Uchida gestaltet diesen Beginn mit jener feinen Balance zwischen Klarheit und Leidenschaft, die ihre Mozart-Interpretationen unverwechselbar macht. Ihr Anschlag ist gläsern, durchsichtig, doch von innerer Glut erfüllt. Die linke Hand bleibt stets federnd und lebendig, nie schwer oder vordergründig. Als Dirigentin formt sie das Orchester mit präziser Geste und kluger Ökonomie: die Camerata Salzburg klingt unter ihrer Leitung kammermusikalisch präzise, ohne Härte, die Streicher zeichnen kantige Akzente, das Blech bleibt dezent, die Holzbläser entfalten ihre lyrische Melancholie in feinem Gleichgewicht. Der zweite Satz, Romanze in B-Dur, bildet den emotionalen Gegenpol. In einem fast entrückten, traumartigen Gesang hebt das Klavier an – ein Moment reiner Innigkeit, wie ein Blick in eine friedvolle, private Welt. Uchida spielt hier mit schwebender Zeitlosigkeit, ihr Legato scheint aus einem Atem zu fließen. Der Mittelteil jedoch, in g-Moll, öffnet plötzlich eine dunkle Klage, fast ein Aufschrei des Schmerzes. Diese Rückkehr in Moll ist wie ein Schatten, der den Frieden bedroht, bevor das Hauptthema in verklärtem Glanz wiederkehrt. In Uchidas Händen wirkt dieser Moment wie eine spirituelle Reinigung: der Schmerz wird nicht verdrängt, sondern in Schönheit verwandelt. Im Finale, Allegro assai, entlädt sich die angestaute Energie in einem wilden, stürmischen Rondo. Das Orchester schwingt sich zu dramatischen Akzenten auf, das Klavier antwortet mit schneidender Brillanz. Uchida wahrt auch hier den klaren Kopf einer Architektin, nicht den Gestus einer Virtuosin. Jede Phrase ist geformt, jede dynamische Welle logisch entwickelt. Besonders beeindruckend ist, wie sie das Orchester zu einem lebendigen Atemorgan verschmilzt: kein Gegensatz zwischen Solistin und Ensemble, sondern ein einziger, atmender Körper. Das Finale mündet in den hellen D-Dur-Schluss, der nach der langen Nacht des d-Moll wie eine Apotheose wirkt – kein billiges Happy End, sondern eine schwer errungene Katharsis. Diese 2001 im Salzburger Mozarteum entstandene Aufnahme gehört zu den exemplarischen Deutungen des Konzerts. Uchida verbindet hier die Erfahrung einer Pianistin, die Mozarts Klangsprache von innen her versteht, mit der Souveränität einer Dirigentin, die die strukturellen Spannungen des Werkes zu gestalten weiß. Ihre Lesart ist frei von romantischer Überwucherung, aber erfüllt von emotionaler Wahrhaftigkeit. Die Camerata Salzburg begleitet mit durchsichtiger Textur und federnder Rhythmik, jedes Detail ist klar hörbar, jeder Dialog durchsichtig und belebt. Was diese Interpretation besonders auszeichnet, ist ihr Sinn für Balance: zwischen Licht und Schatten, zwischen analytischer Präzision und menschlicher Wärme. Das d-Moll-Konzert wird hier nicht als theatralische Tragödie gespielt, sondern als seelisches Drama, das seine Wahrheit in der Stille des Hörens findet. Man spürt die Energie einer Musikerin, die nicht zwischen Pianistin und Dirigentin unterscheidet, sondern beide Rollen in einer einzigen geistigen Bewegung vereint. In Mitsuko Uchidas Salzburger Aufnahme offenbart sich Mozart als ein Komponist, der im Leid die Schönheit sucht – und sie findet. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia „Il giorno onomastico“ Antonio Salieri (1750–1825) komponierte seine Sinfonia „Il giorno onomastico“ im Jahr 1775, wie die autograph überlieferte Partitur belegt. Sie trägt den aufschlussreichen Vermerk „eseguita in un giardino nel mese d’agosto dell’anno suddetto“ – „aufgeführt in einem Garten im Monat August des genannten Jahres“. Damit ist eindeutig festgehalten, dass es sich um eine im Freien veranstaltete Feier handelte, wahrscheinlich ein sommerliches Fest im aristokratischen Rahmen, das dem Namenstag einer bedeutenden Persönlichkeit gewidmet war. Der Titel „Il giorno onomastico“ – „Der Namenstag“ – verweist auf den festlichen Anlass, während die Tonart D-Dur, die Besetzung mit Trompeten und Pauken sowie der heitere, repräsentative Charakter auf eine Feier von besonderem Rang schließen lassen. In diesem Zusammenhang erscheint die Vermutung überzeugend, dass Salieri die Sinfonie im Auftrag oder zu Ehren einer adeligen Gönnerin schrieb. Als plausible Adressatin gilt Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800), eine der herausragenden Mäzeninnen der Wiener Klassik, deren Haus in Wien ein kulturelles Zentrum ersten Ranges war. Die Gräfin stand in enger Verbindung zu Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und auch zu Antonio Salieri (1750–1825), den sie schätzte und förderte. Ihr Namenstag, das Fest Mariä Himmelfahrt am 15. August, fällt genau in den Zeitraum, den Salieri in seiner Partitur nennt. Ein Gartenkonzert an diesem Tag wäre für ihre musikalischen Zirkel ebenso typisch wie standesgemäß – ein gesellschaftliches Ereignis, bei dem sich Kunst, Repräsentation und private Frömmigkeit verbanden. Dass Salieri auf eine ausdrückliche Widmung verzichtete, erklärt sich durch seine Stellung am Wiener Hof: Als kaiserlicher Komponist verhielt er sich gegenüber adeligen Auftraggebern zurückhaltend und wahrt in seinen Manuskripten eine gewisse formale Distanz. Gleichwohl zeigt der festlich-helle Tonfall der Sinfonie, dass sie mit besonderer Sorgfalt komponiert wurde – möglicherweise als musikalische Huldigung an eine der einflussreichsten Frauen des Wiener Kulturlebens. Eine direkte Widmung wäre in Salieris Position am Hof zwar unüblich gewesen, doch vieles spricht dafür, dass er das Werk als „verdeckte Hommage“ an die Gräfin verstand – ein Akt feiner musikalischer Diplomatie, der persönlichen Dank mit höfischer Etikette verband. CD Antonio Salieri, Symphonies Overtures & Variations, London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Chandos Records, 2001, Tracks 10 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=Wlng-OJnrpQ&list=OLAK5uy_lazCK62stpBcaZW9s2eWrQhYt7BsXIqV4&index=10 In der Einspielung der London Mozart Players unter Matthias Bamert (* 1942), erschienen 2001 bei Chandos Records, entfaltet dieses Werk seine ganze Eleganz und heitere Noblesse. Bamert, der sich mit seiner Reihe Contemporaries of Mozart um die Wiederentdeckung der Wiener Klassik jenseits Mozarts verdient gemacht hat, lässt die orchestrale Transparenz und die feine Balance zwischen Glanz und Geist besonders plastisch hervortreten. Das Eröffnungs-Allegro spiritoso wirkt wie eine musikalische Begrüßung der Festgesellschaft, das Andante cantabile entfaltet ein lyrisches Arioso von großer Zartheit, und das Presto-Finale schließt mit tänzerischer Brillanz – ganz im Sinne einer Gartenmusik, die zwischen höfischer Würde und geselligem Vergnügen schwebt. In dieser Interpretation wird Salieris Il giorno onomastico zu dem, was es wahrscheinlich immer war: eine klingende Hommage an eine „Maria“ von Rang – vielleicht an Maria Wilhelmine von Thun, vielleicht an Maria Theresia selbst –, jedenfalls ein funkelndes Beispiel für den Glanz der Wiener Musik im Zeitalter der Aufklärung. Alles spricht dafür, dass Antonio Salieri seine Sinfonie als Huldigung für eine hochgestellte aristokratische Persönlichkeit schrieb – mit größter Wahrscheinlichkeit für Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800). Die auffällige Kombination von Datierung, der Vermerk einer Aufführung „in un giardino nel mese d’agosto“, die Tonart D-Dur mit festlichem Trompetenklang, der Anlass eines Namenstages und die nachweisliche Nähe Salieris zum Kreis der Gräfin lassen kaum einen anderen Schluss zu. Ihr Namenstag, das Hochfest Mariä Himmelfahrt (15. August), fällt exakt in den genannten Zeitraum und war im gesellschaftlichen Kalender der Wiener Aristokratie ein Ereignis ersten Ranges. Dass Salieri keine ausdrückliche Widmung vermerkte, erklärt sich aus seiner Stellung als kaiserlicher Hofkomponist, der gegenüber adeligen Auftraggebern Diskretion und Zurückhaltung wahren musste. Eine öffentliche Dedikation an eine Gräfin wäre am Hof Maria Theresias († 1780) diplomatisch heikel gewesen, da solche Gesten leicht als parteiliche Gefälligkeit hätten gedeutet werden können. Umso wahrscheinlicher ist, dass Salieri seine Sinfonie als „verdeckte Hommage“ komponierte – ein Werk, das zugleich persönlichen Dank, gesellschaftliche Etikette und musikalische Exzellenz vereinte. Im Licht dieser Indizien erscheint "Il giorno onomastico" nicht als zufällige Festmusik, sondern als klangvolles Porträt einer außergewöhnlichen Mäzenin, deren Salon das geistige Zentrum der Wiener Klassik bildete. Es ist das musikalische Spiegelbild jener Verbindung von Würde, Anmut und innerer Noblesse, die Maria Wilhelmine von Thun auszeichnete – und damit ein stilles, aber sprechendes Zeugnis der Dankbarkeit Antonio Salieris gegenüber seiner aristokratischen Unterstützerin. Seitenanfang Antonio Salieri Am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi Stefano Landi (1587–1639) war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der frühen Barockzeit, ein Meister des Übergangs von der Spätrenaissance zur neuen Ästhetik des stile moderno. Seine Musik verbindet die expressive Klarheit des römischen Frühbarock mit der Eleganz höfischer Tanzformen und einer tiefen, oft melancholischen Spiritualität. Besonders berühmt wurde Landi durch seine Oper "Il Sant’Alessio" (1632), die zu den ersten großen Bühnenwerken mit durchkomponierter Handlung zählt und bereits Züge des musikalischen Dramas trägt, das wenig später von Monteverdi zur Vollendung geführt wurde. Unter seinen geistlichen und weltlichen Werken nimmt die "Passacaglia della Vita" einen besonderen Platz ein – ein Stück von schlichter, aber durchdringender Schönheit, das seit Jahrhunderten immer wieder neu entdeckt wird. Ihr melancholischer Refrain “Bisogna morire” („Man muss sterben“) macht sie zu einem Memento mori von zeitloser Kraft. Über einem sich stetig wiederholenden Bassmotiv entfaltet sich ein gesungener Dialog zwischen Leben und Tod, Ironie und Erkenntnis, Weltlust und Vergänglichkeit. Der gleichförmige Rhythmus der Passacaglia spiegelt den unerbittlichen Lauf des Lebens, während die ornamentierten Gesangslinien einen schwebenden, fast tänzerischen Charakter behalten – als wollte der Komponist sagen, dass selbst im Wissen um den Tod das Leben seine Musik nicht verliert. https://www.youtube.com/watch?v=n-p9fLEHckI In der Interpretation des Ensembles Apollo’s Fire unter der Leitung von Jeannette Sorrell (* 1962) – hier in der Aufnahme “Passacaglia della Vita” aus dem Album “Allure: The Three Amandas” – wird dieses Gleichgewicht zwischen barocker Theatralik und existenzieller Innigkeit meisterhaft getroffen. Die amerikanischen Musiker verbinden historische Spielweise mit sinnlicher Wärme und verleihen der Musik einen fast magischen Glanz. Die Stimmen des Vokalensembles The Three Amandas – von leuchtender Klarheit und doch von sanfter Melancholie durchzogen – lassen die Zeilen nicht als Predigt, sondern als poetische Meditation erklingen. Die "Passacaglia della Vita" ist kein bloßes Lied über den Tod, sondern eine Aufforderung zur Achtsamkeit, ein Spiegel barocker Lebensweisheit. Sie erinnert daran, dass die Zeit verrinnt wie der sich wiederholende Bass, dass aber jeder Ton, jede Silbe, jedes Atemholen ein Teil des Tanzes des Lebens ist – und dass man, solange man noch tanzt, wirklich lebt. Vor 386 Jahren, am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi in Rom. Deutsche Übersetzung des italienischen Textes "O wie gütig bist du, du schöne, sanfte Tod! Nicht mehr grausam scheinst du, sondern anmutig und schön. Sterben muss man, sterben muss man. Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Sterben muss man, sterben muss man. Das Leben verrinnt, das Leben verrinnt, das Leben verrinnt – und der Tod naht. Sterben muss man, sterben muss man. Alle müssen sterben, alle müssen sterben, alle müssen wir sterben, die einen früher, die anderen später. Sterben muss man, sterben muss man. Der tapfere Mann, die holde Frau, der Greis und das Kind in der Wiege, der Reiche und der Bettler, der Edle und der Geringe, der Tor und der Weise, der Schöne und der Missgestaltete – sterben muss man, sterben muss man. Und gerade dann, wenn wir’s am wenigsten denken, kommt der Tod und ruft uns – sterben muss man, sterben muss man." Seitenanfang Stefano Landi Joseph-Nicolas-Pancrace Royer „Le Vertigo“ ist eines der brillantesten und zugleich eigenwilligsten Stücke aus dem "Premier livre de pièces de clavecin " (1746), der einzigen veröffentlichten Sammlung des französischen Komponisten Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755). Schon der Titel deutet auf das hin, was den Hörer erwartet: „Vertigo“ – der Schwindel, das Taumeln, die Bewegung zwischen Ordnung und Kontrollverlust. In dieser Musik spürt man den Atem der Bühne, das theatralische Temperament eines Mannes, der in der Oper ebenso zu Hause war wie am Cembalo. Royer, der in Versailles und Paris wirkte und die Königlichen Opern leitete, überträgt in diesem Werk die Ausdrucksformen des Dramas auf die Tastatur und schafft eine Musik, die gleichermaßen elegant, kühn und modern wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI „Le Vertigo“ steht am Übergang von der höfisch-galanten Cembalotradition Couperins zu einer neuen, virtuosen und dramatisch aufgeladenen Schreibweise, wie sie später bei Rameau oder Duphly Gestalt annahm. Das Stück entfaltet sich in unaufhaltsamer Bewegung: kräftige, oft wiederholte Akkorde, plötzliche dynamische Kontraste und kaskadenartige Figuren schaffen den Eindruck eines musikalischen Wirbelsturms. Zwischen diesen eruptiven Gesten erscheinen ruhigere Passagen, die das Gleichgewicht kurz wiederherstellen, bevor der Strudel der Klänge den Hörer erneut erfasst. Diese dialektische Spannung zwischen Ruhe und Raserei, zwischen Kontrolle und Überschwang, macht den eigentlichen Reiz des Stücks aus. Es ist keine höfische Tanzsuite mehr, sondern ein Caprice mit programmatischem Charakter – eine musikalische Vision des Taumels, des berauschenden Schwindels, der sich zwischen Leidenschaft und Spiel bewegt. In Marco Mencobonis (* 1961) Interpretation auf dem Cembalo wird dieser innere Gegensatz besonders eindrucksvoll erfahrbar. Sein Zugriff ist theatralisch, aber nie übertrieben: Die eruptiven Akkordblöcke gewinnen durch präzise Artikulation plastische Schärfe, während die ruhigeren Abschnitte mit einer fast gesanglichen Linienführung gespielt werden. Mencoboni nutzt die Register des Instruments, um die klanglichen Schattierungen der Komposition deutlich hervortreten zu lassen, und verwandelt so die Partitur in eine kleine Szene voller dramatischer Bewegung. Gerade in dieser Darbietung wird spürbar, dass Royer weniger an dekorativer Virtuosität interessiert war als an Ausdruck, Bewegung und Gestalt – an jener Musik, die das Gleichgewicht herausfordert, um Schönheit im Moment der Erschütterung zu finden. Royer selbst, ein Zeitgenosse und gelegentlicher Konkurrent Jean-Philippe Rameaus, zählte zu den modernsten Tastenkomponisten seiner Epoche. Seine 1746 gedruckte Sammlung, aus der „Le Vertigo“ stammt, ist zugleich die einzige authentische Quelle seines Cembalowerks – viele andere Kompositionen sind verloren gegangen. Die Druckausgabe zeigt eine ungewöhnlich differenzierte Schreibweise, reich an rhythmischen Feinheiten und klanglichen Effekten. Sie belegt, dass Royer die expressive Kraft des Cembalos in einer Weise auslotete, die ihrer Zeit weit voraus war. Heute gilt „Le Vertigo“ als Musterbeispiel jener französischen Cembalomusik, die nicht mehr im Schatten höfischer Etikette steht, sondern den dramatischen Ausdruck, die Affekte und das Virtuosentum in den Mittelpunkt rückt. Das Werk ist zugleich Tanz und Drama, Technik und Theater, Form und Ekstase. Es fasziniert, weil es die Balance zwischen Kontrolle und Auflösung wagt – ein musikalisches Sinnbild für den Schwindel selbst. In der Interpretation Marco Mencobonis erhält dieses Stück seine ganze magnetische Energie zurück: ein Wirbel aus Klang und Bewegung, der das Ohr fesselt und die Fantasie entzündet – und ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, dass Pancrace Royer zu den kühnsten und originellsten Komponisten des französischen Barock gehörte. Seitenanfang Pancrace Royer Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem" Antonio Vivaldi (1678–1741): Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem", RV 638 – Arie „Sileant Zephyri“ Philippe Jaroussky (Countertenor, * 1978) · Ensemble Artaserse Aus der CD Vivaldi: Pietà. Sacred Works for Alto (Warner Classics/Erato, 2014) https://www.youtube.com/watch?v=zIxXMIie9XI In diesem ergreifenden Werk („Die betrübten Töchter Jerusalems“), das vermutlich in den frühen 1720er Jahren während Vivaldis Tätigkeit am Ospedale della Pietà in Venedig entstand, offenbart sich die ganze Ausdruckskraft des „prete rosso“ als Schöpfer geistlicher Musik von intensiver Affektgestaltung. Filiae Maestae Jerusalem ist eine Solokantate, in der Vivaldi Schmerz, Demut und innige Glaubensinnigkeit zu einem leuchtenden Klanggebilde verschmilzt. Die Arie „Sileant Zephyri“ („Mögen die sanften Westwinde verstummen“ - im poetischen Kontext steht das Bild für das Erstarren der Natur im Angesicht des Leidens Christi: selbst die milden Lüfte sollen schweigen, während die Welt trauert) steht im Zentrum des Werkes: eine Meditation über den Tod Christi, getragen von elegischer Schönheit und einer geradezu metaphysischen Ruhe. Diese Arie ist eine der eindrucksvollsten Eingebungen Vivaldis im Bereich der geistlichen Musik. In einem langsamen, von zarten Streichern getragenen 12/8-Takt entfaltet sich eine Klanglandschaft voll erhabener Trauer und meditativer Stille. Der Komponist lässt Naturbilder – Wind, Wasser, Sonne, Mond – erstarren, um das kosmische Ausmaß des Todes Christi zu verdeutlichen. Das innere Zentrum ist die Frage: „et cor nostrum non frangit vis doloris?“ – „und unser Herz zerbricht nicht unter der Wucht des Schmerzes?“ Philippe Jaroussky gestaltet diese Musik mit vollkommener Ruhe, feinstem Legato und einer spirituellen Intensität, die den Text in reine Klangtranszendenz verwandelt. Die Arie wird so zu einem stillen Gebet, in dem Vivaldis Affektdramatik und Jarousskys ätherische Stimme zu einer fast mystischen Einheit verschmelzen. Das Ensemble Artaserse begleitet mit diskreter Noblesse und sensibler Artikulation; jedes Detail – die ruhigen Streicherfiguren, die fein schwebenden Harmonien – fügt sich in eine Atmosphäre kontemplativer Trauer. Diese Aufnahme zählt zweifellos zu den Höhepunkten moderner Vivaldi-Interpretation, nicht zuletzt wegen der Balance zwischen Virtuosität und Demut, die Jaroussky mustergültig wahrt. Diese Musik entfaltet sich in feierlicher Stille, als stünde die Welt für einen Augenblick still. Vivaldis Linien atmen Wehmut und Andacht, zugleich kündigt sich darin das Licht der Auferstehung an. Jarousskys Interpretation erreicht eine Reinheit, die fast überirdisch wirkt – ein Gebet in Tönen, das dem Schmerz Gestalt und der Hoffnung Klang verleiht. Lateinischer Text "Sileant Zephyri, rigeant prata, unda amata, frondes, flores non satientur. Mortuo flumine, proprio lumine luna et sol etiam priventur. Sed tenebris diffusis obscuratus est sol, scinditur quoque velum, ipsa saxa franguntur, et cor nostrum non frangit vis doloris? At dum satis non possumus dolere, tu nostri, bone Jesu, miserere." Deutsche Übersetzung "Mögen die Zephyre schweigen, mögen die Wiesen erstarren, die geliebten Wasser, Blätter und Blumen sollen nicht mehr erblühen. Da der Strom des Lebens versiegt ist, entbehrt selbst der Mond seines Lichtes, und auch die Sonne soll sich verdunkeln. Doch siehe: in verbreiteter Finsternis wird die Sonne verdunkelt, auch der Tempelvorhang zerreißt, die Felsen selbst zerspringen – und unser Herz sollte nicht brechen unter der Wucht dieses Schmerzes? Doch da wir nicht genug zu leiden vermögen, erbarm dich unser, gütiger Jesus." Seitenanfang Antonio Vivaldi Herr, sei nicht mehr zornig William Byrd (um 1540–1623) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance und gilt neben Thomas Tallis (um 1505–1585) als Begründer der englischen Vokalpolyphonie. Als Katholik im protestantischen England Elisabeths I. (1533–1603, Königin von 1558 bis 1603) führte er ein widersprüchliches Leben: Er war zugleich Komponist des Hofes und überzeugter Angehöriger des verfolgten alten Glaubens. Diese Zerrissenheit spiegelt sich in vielen seiner geistlichen Werke wider, insbesondere in den Cantiones sacrae (1589 und 1591), die trotz ihrer lateinischen Sprache und liturgischen Thematik als Ausdruck des inneren Exils und der religiösen Sehnsucht verstanden werden können. Byrds Musik verbindet strenge kontrapunktische Kunst mit einer unvergleichlichen Expressivität, in der jedes dissonante Intervall und jede melodische Wendung seelische Bedeutung gewinnt. Das Werk „Ne irascaris Domine“ ("Herr, sei nicht mehr zornig)" entstammt der Sammlung Cantiones sacrae I von 1589 und zählt zu Byrds ergreifendsten Kompositionen. Der Text stammt aus dem Buch Jesaja (Jes 64,9–10) und wird als ein Gebet des Exils interpretiert. Es ist kaum zu bezweifeln, dass Byrd in den Worten des Propheten die Situation der englischen Katholiken seiner Zeit wiedererkannte: ein Volk, das seines Gottes beraubt scheint, dessen Heiligtümer verwüstet und dessen Glaube verboten sind. Die Musik entfaltet sich in ruhiger, kontemplativer Bewegung, doch unter der Oberfläche brodelt schmerzhafte Spannung. Der erste Teil (Ne irascaris Domine) ist ein eindringlicher Bittgesang um göttliche Nachsicht; der zweite Teil (Civitas sancti tui) steigert sich zu einer Klage über das zerstörte Jerusalem, das Byrd als Symbol der verfolgten Kirche verstand. Das Werk endet in leiser, resignierter Wiederholung des Wortes Jerusalem, als verhallte die Hoffnung in der Ferne. https://www.youtube.com/watch?v=Z-6C46zi0Yg Die Interpretation durch Stile Antico (Harmonia Mundi, 2008) gehört zu den erlesensten Einspielungen dieser Motette. Der Ensembleklang bleibt transparent und atmend, die Stimmen entfalten sich mit fast mystischer Klarheit. Besonders beeindruckend ist die subtile Dynamik, die aus innerer Bewegung entsteht: kein Pathos, sondern kontemplative Trauer – Musik als Gebet im Geheimen. Lateinischer Text Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Deutsche Übersetzung Zürne nicht länger, o Herr, und gedenke nicht mehr unserer Missetaten. Sieh her und schau: wir sind allesamt dein Volk. Die Stadt deines Heiligtums ist zur Wüste geworden. Zion ist verwüstet, Jerusalem liegt in Trümmern. Diese Motette gehört zu den ergreifendsten Zeugnissen geistlicher Musik der Spätrenaissance. Byrd gelingt es, durch die unaufdringliche Intensität seiner Harmonik und die gedämpfte Bewegung der Stimmen eine Atmosphäre zu schaffen, die zwischen Buße und Hoffnung schwebt. In ihr wird Musik zu einer Form des stillen Widerstands – zu einem Akt des Glaubens, der im Klang weiterlebt, wenn das Wort schon verstummt ist. Seitenanfang William Byrd Beata viscera Die Aufnahme auf dem Label Glossa (2012) unter der Leitung von Hervé Niquet (* 1957) mit dem Ensemble Le Concert Spirituel stellt einen stilistisch sehr gewichtigen Beitrag zur Renaissancemusik dar, in dem die monumentale Messe Missa sopra Ecco sì beato giorno von Striggio das Zentrum bildet. Die CD kombiniert diese zentrale Messe mit weiteren religiösen Werken der Renaissance italienischer Herkunft (u. a. von Orazio Benevolo und Francesco Corteccia) und das ergibt ein Programm, das sowohl stilistisch als auch klanglich reichhaltig ist: Man erlebt kleinere Werke zur Einstimmung (z. B. „Beata viscera“) und steigert sich hin zur spektakulären Großbesetzung mit 40 bzw. sogar 60 Stimmen in Striggio. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Diese CD ist ein musikalisches Ereignis, das den Hörer in die prachtvolle Klangwelt der Spätrenaissance führt. Zentrum des Programms bildet Alessandro Striggios (ca. 1536/37 – 1592) monumentale Missa sopra Ecco sì beato giorno, eine Messe, die durch ihre außerordentliche Besetzung – zunächst für 40, im abschließenden Agnus Dei sogar für 60 Stimmen – zu den erstaunlichsten Klangschöpfungen des 16. Jahrhunderts zählt. Um dieses kolossale Werk, das an den Florentiner Hof der Medici gebunden ist und als Symbol höfischer Macht und göttlicher Ordnung gelten darf, gruppiert Niquet Kompositionen anderer Meister der italienischen Hochrenaissance – Werke von Orazio Benevolo (1605–1672), Francesco Corteccia (1502–1571) und einem anonymen Meister. Das Ergebnis ist eine dramatisch aufgebaute geistliche Reise, die mit einem schlichten Mariengesang beginnt, sich über prachtvolle Psalmvertonungen steigert und in Striggios überwältigendem Klangdom gipfelt. Den Auftakt bildet das anonyme Beata viscera, ein kurzes, innig leuchtendes Stück marianischer Frömmigkeit, das gleichsam den Ton des ganzen Programms vorgibt. Der Text, vermutlich aus dem 13. Jahrhundert, lautet: Beata viscera Beata viscera Mariae virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium. Alleluia. Glückselig ist der Schoß Glückselig ist der Schoß der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Halleluja. Es ist eine schlichte, fast mystische Verehrung des weiblichen Schoßes, der das Göttliche in sich trug – eine kontemplative Einführung in das Licht und die Reinheit, die später in Striggios Messe in monumentaler Form wiederkehren. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Es folgt Orazio Benevolos Laetatus sum, eine prachtvolle Vertonung des Psalm 121 (122) Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi („Ich freute mich, als man mir sagte: Wir ziehen zum Hause des Herrn“). Der Text, aus der Vulgata überliefert, lautet in Auszügen: Laetatus sum Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem. Ierusalem, quae aedificatur ut civitas, cuius participatio eius in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Ich freute mich Ich freute mich über die, die zu mir sagten: Wir ziehen zum Hause des Herrn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem, du Stadt, wohlgefügt und fest gefügt, wohin die Stämme des Herrn hinaufziehen, ein Zeugnis Israels, um den Namen des Herrn zu preisen. Benevolo setzt diesen Text mit jener für ihn typischen römischen Pracht um – große Vokalgruppen, festlich im Wechsel, eine Musik, die das Ideal der maestà verkörpert. Die Freude, in das Haus Gottes zu treten, wird zu einem leuchtenden Bild sakraler Gemeinschaft. https://www.youtube.com/watch?v=YTN5ddGLESA&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=2 Das anschließende Miserere von demselben Komponisten – Benevolos groß angelegte Bußpsalmvertonung nach Psalm 50 (51) Miserere mei Deus – steht in vollkommenem Kontrast dazu. Hier herrscht keine triumphierende Klangfülle, sondern eine feierliche Demut. Der lateinische Text beginnt: Miserere Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Erbarme dich meiner Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und tilge nach der Fülle deiner Erbarmungen meine Missetat. Wasche mich völlig rein von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Benevolo entfaltet daraus eine Musik, die zwischen persönlicher Reue und sakraler Erhebung schwankt – das Bittgebet des Einzelnen wird durch die Vielstimmigkeit zur Stimme der ganzen Menschheit. https://www.youtube.com/watch?v=TCYEdvOrEvU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=3 Francesco Corteccia, der Kapellmeister der Medici, ist mit zwei prachtvollen Psalmvertonungen vertreten: Bonum est confiteri Domino und Gloria Patri. Beide Werke verbinden kontrapunktische Strenge mit einer sanften Helligkeit, die typisch für den florentinischen Stil der 1540er Jahre ist. Bonum est confiteri Bonum est confiteri Domino, et psallere nomini tuo, Altissime: ad annuntiandum mane misericordiam tuam, et veritatem tuam per noctem. Gut ist es Gut ist es, dem Herrn zu danken und deinem Namen zu singen, du Höchster, am Morgen deine Gnade zu verkünden und in der Nacht deine Treue. In Bonum est confiteri zeigt Corteccia eine helle, klare Polyphonie, die sich im Klang allmählich öffnet – das Lob Gottes als täglicher Rhythmus zwischen Licht und Nacht. https://www.youtube.com/watch?v=BkvJknZjnBU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=4 Gloria Patri Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Ehre sei Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Dieses Gloria Patri wird zu einem reinen Klanggebet, dessen zarte Linien sich wie Lichtfäden verweben. Corteccia erreicht hier eine meditative Ruhe, die später im monumentalen Striggio ihre Erfüllung findet. https://www.youtube.com/watch?v=b9yf2vwKPjs&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=5 Dann beginnt das Herzstück der CD: Striggios Missa sopra Ecco sì beato giorno. Der Komponist nimmt als Grundlage ein eigenes Madrigal gleichen Namens, das von einem selig-selbstvergessenen „glücklichen Tag“ handelt, und verwandelt dessen Musik in eine ausgedehnte Messvertonung. Das Kyrie erhebt sich aus zarten Anrufen – zunächst acht Stimmen, die wie von weitem ertönen – und wächst im Gloria zu einer polyphonen Kathedrale aus 40 Stimmen. Jede neue Sektion bringt eine Steigerung der Klangpracht, bis im Agnus Dei III schließlich alle 60 Stimmen gemeinsam erklingen. Diese Musik ist keine bloße Demonstration der technischen Möglichkeiten, sondern eine Vision des Himmels: eine Architektur aus Klang, Licht und Glauben. Striggios Messe ist nicht nur ein Monument der Mehrstimmigkeit, sondern auch ein Meisterwerk architektonischer Klangordnung. Ihre Struktur beruht auf fünf Chören zu je acht Stimmen – SATTB mit Verdopplungen und Varianten –, die Striggio in wechselnder Kombination einsetzt. Diese polychorale Anlage, vermutlich für einen weitläufigen Kirchenraum wie die Florentiner Kathedrale oder eine repräsentative Medici-Kapelle gedacht, lässt die Musik gleichsam kreisen: Klang antwortet auf Klang, Raum auf Raum. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Striggio den Hörer Schritt für Schritt an die gewaltige Klangfülle heranführt. Im Kyrie wählt er eine zurückhaltende Besetzung – nur ein Teil der Chöre singt –, wodurch der Eindruck eines fernen, sich nähernden Lichtes entsteht. Erst im Gloria und Credo öffnet sich der gesamte klangliche Horizont: Die Chöre treten in Dialog, spiegeln sich in rhythmisch differenzierten Gruppen, und die Harmonie entfaltet sich über einen gewaltigen Ambitus. Der Cantus firmus des Werkes ist eng mit Striggios eigenem Madrigal Ecco sì beato giorno verbunden, das als thematische Grundlage dient. Aus den sanften melodischen Linien des Madrigals entsteht in der Messe ein zyklisches Geflecht, in dem Motive und rhythmische Figuren über die Chöre hinwegwandern. Trotz der immensen Besetzung bleibt die Textverständlichkeit überraschend klar – ein Beweis für Striggios Erfahrung als Theatermusiker und sein untrügliches Gespür für vokale Balance. Der Höhepunkt liegt im Agnus Dei, wo Striggio die Besetzung von 40 auf 60 Stimmen erweitert – fünf Chöre zu je zwölf Stimmen. Diese Verdichtung wirkt nicht als Übertreibung, sondern als Apotheose: Der Klang scheint sich über den Raum hinaus auszudehnen, als wolle er die Grenzen der Akustik sprengen. Davitt Moroney, der das Werk 2005 wiederentdeckte und herausgab, hat gezeigt, dass Striggio eine ungewöhnlich präzise Architektur der Intervalle entwarf, die auf spiralförmigen Tonbewegungen basiert. So entsteht ein musikalischer Aufbau, der an die Ordnung gotischer Kathedralen erinnert – jede Stimme hat ihre Funktion, jede Linie dient der Stabilität des Ganzen. Musikalisch gehört die Messe zur gleichen Ideensphäre wie Thomas Tallis’ Spem in alium, das kurz nach Striggios Aufenthalt in England (1567) entstand. Es gilt als nahezu sicher, dass Tallis Striggios Werk kannte und darauf reagierte. Beide Kompositionen teilen das Prinzip der Mehrchörigkeit, doch während Tallis eine spirituelle Innerlichkeit entfaltet, bleibt Striggio auf majestätische Repräsentation gerichtet – seine Messe ist ein Klangdenkmal des Glaubens und der Macht, zugleich ein Abbild des universalen Kosmos, in dem menschliche Stimme und göttliche Ordnung eins werden. Hervé Niquet lässt sie mit großartiger Transparenz und räumlicher Dimension erblühen, so dass der Hörer die Stimmen wie wandernde Lichter wahrnimmt, die sich in einem imaginären Kirchenraum begegnen. https://www.youtube.com/watch?v=MLjvJC0t2_U&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=6 Nach diesem Höhepunkt führt Benevolos Magnificat (Track 10) zurück in das Innere. Der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, hier in lateinischer Fassung, beginnt: Magnificat Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beata me dicent omnes generationes. Meine Seele preist Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Benevolos Musik ist von einer andächtigen Festlichkeit: die Linien sind klar, der Klang weit und friedvoll. Es ist der Gesang der Demut, der nach der überwältigenden Architektur Striggios die menschliche Stimme wieder ins Zentrum stellt. https://www.youtube.com/watch?v=JMO-PCWJv5I&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=10 Am Ende der Messe, nach dem dreifachen Agnus Dei und dem abschließenden Friedenswunsch, lässt Hervé Niquet mit Corteccias Tu puer propheta Altissimi und Striggios Motette Ecce beatam lucem das Programm in leuchtender Ruhe ausklingen. Tu puer propheta Tu puer propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius. Du aber, Kind Du aber, Kind, wirst Prophet des Höchsten genannt werden; denn du wirst vor dem Angesicht des Herrn hergehen, seine Wege zu bereiten. Dieser Satz, der dem Benedictus des Zacharias entstammt, steht für die Verkündigung und Erwartung – ein stilles Vorausleuchten der Gnade. Corteccia formt daraus ein helles, von Diatonik getragenes Klangbild, fast wie eine Renaissance-Vision des kommenden Lichts. https://www.youtube.com/watch?v=2zB9inqiIks&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=16 Das abschließende Ecce beatam lucem von Striggio, ursprünglich eigenständige Motette, ist zugleich Epilog und Apotheose des Ganzen: Ecce beatam lucem Ecce beatam lucem; Ecce bonum sempiternum, vos turba electa celebrate Jehovam eiusque natum aequalem Patri deitatis splendorem. Seht das Licht Seht das gesegnete Licht; Seht das ewige Gut; ihr auserwählte Schar, preiset Jehova und seinen Sohn, den dem Vater gleichen Glanz der Gottheit. Diese Motette ist eine Hymne auf das himmlische Licht, die jenseitige Freude und das göttliche Paradies – Striggios Musik wird hier zu einem reinen Abbild der Seligkeit, einer Musik, die nicht mehr an Raum oder Zeit gebunden ist. https://www.youtube.com/watch?v=pzgK1rltFBk&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=17 So schließt die CD mit einem Eindruck von leuchtender Ewigkeit. Was mit dem schlichten Beata viscera begann, steigert sich zu einer Erfahrung der transzendenten Klangpracht. Alessandro Striggio, der Diplomat und Klangarchitekt der Medici, Orazio Benevolo, der römische Meister der Mehrchörigkeit, und Francesco Corteccia, der feinsinnige Florentiner Kapellmeister, begegnen sich in dieser Aufnahme wie Glieder einer großen geistigen Familie. Hervé Niquet entfacht aus ihren Stimmen ein Denkmal der Renaissance – majestätisch und erhaben, zugleich durchdrungen von innerem Licht, als würde die Musik selbst das Wort der Schöpfung verkünden: Ecce beatam lucem („Siehe das selige Licht“). Seitenanfang Orazio Benevolo Francesco Corteccia Alessandro Striggio Minsoo Sohn (* 1976 in Südkorea): Goldberg-Variationen, BWV 988 (Erstdruck: 1741) https://www.youtube.com/watch?v=BLElZaqQxE4 Prof. Minsoo Sohns Interpretation der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach zeigt seine außergewöhnliche Sensibilität und Virtuosität als Pianist. Die Aufnahme beeindruckt durch ihre klare Struktur und die Feinheit der dynamischen Abstufungen. Sohn bringt eine intime und zugleich kraftvolle Lesart dieses monumentalen Werks, das in seiner Bandbreite von Kontrasten und Variationen eine perfekte Symbiose aus technischer Präzision und emotionaler Tiefe bietet. Besonders bemerkenswert ist die Balance zwischen der meditativ ruhigen Musikalität der Arien und der lebhaften, teils verspielten Energie der Variationen. Diese Einspielung ist eine wertvolle Ergänzung für jeden Liebhaber der Goldberg-Variationen und eine hörenswerte Auseinandersetzung mit Bachs Meisterwerk. Wenn ich meine Bewertung abgeben darf, würde ich sagen, dass Minsoo Sons Leistung von Anfang bis Ende eine zurückhaltende Schönheit besitzt, Schönheit, die nicht so einfach zu übertreffen ist. Das Konzert fand am 2. 05. 2022 in der Myeongdong-Kathedrale statt. (Meyondong ist ein Orteil von Seoul.) Die berühmte Einspielung von Glenn Gould (1932 -1982) aus dem Jahr 1955 ist mir zu schnell und die aus dem Jahr 1982 zu langsam. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Abendlied Josef Gabriel Rheinbergers (1839–1901) „Abendlied“ gehört zu den edelsten geistlichen Miniaturen der deutschen Romantik. In seiner Schlichtheit und inneren Ruhe entfaltet dieses Werk eine fast überirdische Klangreinheit. Der Text „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“ (nach Lukas 24,29 - Worte der Jünger an den auferstandenen Christus auf dem Weg nach Emmaus) ist ein leises Gebet um Trost und Licht in der Dunkelheit – sowohl wörtlich als auch symbolisch verstanden. Das Werk steht in Es-Dur und entfaltet in ruhigen, homophonen Linien eine Atmosphäre tiefen Friedens. Rheinberger schrieb es ursprünglich 1855 im Alter von nur 15 Jahren und überarbeitete es später (Fassung von 1858/59). https://www.youtube.com/watch?v=TGc__HGwdxk In der Interpretation der Cambridge Singers unter John Rutter (* 1945) erreicht das Stück eine besondere Klarheit und Transparenz: Die Stimmen verschmelzen in sanftem Gleichgewicht, jede Phrase atmet, als ob sie selbst ein stilles Gebet wäre. Die zurückhaltende Dynamik, das fast schwerelose Legato und die makellose Intonation verleihen Rheinbergers sechsstimmigem Satz eine entrückte Schönheit, die zugleich tröstlich und zeitlos wirkt. Diese Aufnahme steht exemplarisch für den englischen Chorklang – hell, rein, spirituell – und lässt die Musik in jenem goldenen Abendlicht erstrahlen, das der Komponist in Klang zu verwandeln suchte. Der Text "Bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden" Seitenanfang Josef Gabriel Rheinsberger CD Michael Haydn: Symphonies 18 und 25 – Divertimento Die CD Michael Haydn: Symphonies 18 and 25 – Divertimento, P. 8 (CPO, 2013) präsentiert drei Werke eines Komponisten, der lange im Schatten seines berühmten Bruders Joseph stand und doch eine unverwechselbare eigene Handschrift besaß. Johann Michael Haydn (1737–1806) war ein stiller Meister, ein Künstler ohne große Geste, der seine Musik nicht für Ruhm oder Hofgunst, sondern aus innerem Bedürfnis schrieb. Zeitgenossen berichteten, er habe „die Musik für sich selbst komponiert“ – ein Satz, der seine Haltung treffend beschreibt. In Salzburg, wo er den größten Teil seines Lebens wirkte, entwickelte er einen Stil von feiner Geistigkeit, melodischer Reinheit und tief empfundener Religiosität, der auf Komponisten wie Mozart (1756–1791) und Schubert (1797–1828) nachhaltig wirkte. Die vorliegende Einspielung mit dem Slowakischen Kammerorchester unter Bohdan Warchal (1930–2000) lässt diese Qualitäten auf eindrucksvolle Weise lebendig werden. Warchal, der für seinen warmen, schlanken Streicherklang und sein präzises Gespür für klassische Formverläufe bekannt war, trifft den lyrisch-nachdenklichen Tonfall dieser Musik vollkommen. Die Sinfonie Nr. 18 in C-Dur, P. 13 (MH 252) zeigt Michael Haydn auf dem Höhepunkt seiner klassischen Reife. Schon das eröffnende Allegro strahlt eine frische, natürliche Heiterkeit aus, die an den jungen Mozart erinnert. Das Andante bringt eine liedhafte Innigkeit, fast wie ein instrumentales Gebet, während das abschließende Presto mit seinem transparenten Satz und den spielerisch verschlungenen Themen an eine kleine musikalische Feier erinnert. Hier zeigt sich Haydn als Meister der Balance – leicht, aber niemals oberflächlich. https://www.youtube.com/watch?v=SO--8p3aLsM&list=OLAK5uy_lyqyS1grbQYE6PQMCsqGH3nfe5pH2OI98&index=2 Leider wird auf YouTube nur die Sinfonie Nr. 18 aus der CD präsentiert und Allegro con spirito, der erste Satz der Sinfonie Nr. 25. in G-Dur, P. 16. Die ganzen Aufnahmen der Sinfonie Nr. 25. und das Divertimento in C-Dur, P. 8 aus der CD sind anderseitig zu hören. Die ganze CD ist auf Spotify zu finden. Ganz anders die Sinfonie Nr. 25 in G-Dur, P. 16 (MH 334): Sie ist kraftvoller, kontrastreicher, manchmal sogar dramatisch in der Anlage. Im Eröffnungssatz überrascht ein energischer Duktus, der von kräftigen Akzenten und rhythmischer Spannung lebt. Das Adagio entfaltet eine stille Schönheit, die von Haydns tiefer Religiosität zeugt, während das Finale – ein lebhaftes Presto – mit einer fast tänzerischen Vitalität endet. Hier begegnet man dem Michael Haydn, der trotz Bescheidenheit eine ausgeprägte individuelle Stimme besaß und die klassischen Formen mit einer sehr persönlichen Ausdruckskraft füllte. https://www.youtube.com/watch?v=gpn0t3i74YY Das abschließende Divertimento in C-Dur, P. 8 (MH 27) führt in eine frühere Schaffensphase und zeigt den Komponisten von seiner heiteren Seite. Es ist ein Werk voller Anmut und kammermusikalischer Delikatesse – geschrieben nicht für die großen Säle, sondern für die gepflegte häusliche Musikpflege des 18. Jahrhunderts. Die melodische Erfindung, die feine Instrumentation und die spielerische Leichtigkeit machen dieses Divertimento zu einem wahren Kleinod klassischer Unterhaltungsmusik im besten Sinn des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=vgrMgJDsy9Q Diese Aufnahme erinnert daran, dass Michael Haydn kein Epigone war, sondern ein stiller Erneuerer der klassischen Sinfonie – ein Komponist, der die Klarheit, Innigkeit und geistige Tiefe der Musik als Selbstzweck verstand. Unter Bohdan Warchals feinfühliger Leitung erklingen seine Werke mit jener Transparenz und Wärme, die sie verdienen: unaufdringlich, echt und von bleibender Schönheit. Die ganze CD kann man sich anhören auf Music Apple: https://music.apple.com/us/album/michael-haydn-symphonies-18-and-25-divertimento-p-8/681235954 Seitenanfang Michael Haydn Thomas Tallis Unter der Leitung von Nigel Short (* 1965) entfaltet das Ensemble Tenebrae in Thomas Tallis’ (um 1505–1585) „If Ye Love Me“ eine musikalische Andacht von tiefer innerer Sammlung und fast transparentem Klangbewusstsein. Dieses Werk gehört zu jenen frühen englischen Stücken, die nach der Einführung der Landessprache in der Liturgie unter Edward VI. (1537–1553) entstanden, in einer Zeit, in der die Kirchenmusik Englands ihre Gestalt grundlegend änderte. Unter dem alten, lateinischen Ritus herrschte die feierliche Klangarchitektur der Antiphon „Si diligitis me“, die wie Weihrauch über der Gemeinde schwebte. Mit dem Book of Common Prayer änderte sich das Verständnis liturgischer Musik: Der Text sollte nicht mehr hinter polyphonem Glanz verschwinden, sondern als geistliches Wort in das Ohr und das Bewusstsein der Hörenden dringen. Tallis, der bereits unter Heinrich VIII. (1491–1547) am Hof wirkte, die Rückkehr zu lateinischen Gesängen unter Maria Tudor (1516–1558) erlebte und unter Elisabeth I. (1533–1603) erneut in englischer Sprache komponierte, war nicht nur Zeuge, sondern stiller Gestalter dieser inneren Umwandlung. „If Ye Love Me“ ist die musikalische Antwort auf diese Umbruchsituation: kein prunkvolles Zeremoniell mehr, sondern eine Klangform des geistigen Gesprächs. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, als spreche eine Gemeinde mit geeinter Stimme, und gehen dann in sanfte Imitationen über, die nicht als polyphone Zierde, sondern als geistiges Echo verstanden werden müssen – als innere Bewegung des Wortes im Raum der Seele. Tallis gestaltet diese Musik wie ein Atemgebet: Die Worte verharren nicht in Erregung, sondern ruhen in einer Haltung des Einverständnisses. Die Wiederholung der Zeile „that he may abide with you for ever“ ist nicht bloß musikalische Struktur, sondern geistliche Handlung – der Geist kommt nicht als dramatisches Feuer, sondern als bleibende, stille Gegenwart. Wer hören möchte, wie sich dieses stille Bleiben des Geistes im Klang verkörpert, der möge an dieser Stelle auf die Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short lauschen – sie steht hier als klingende Entsprechung dessen, was Tallis in Tönen eingeschrieben hat: https://www.youtube.com/watch?v=HI5Y9l2NHIo In dieser Aufnahme wird nichts überhöht oder zugespitzt; die Stimmen gleiten wie ein einziger Atem über den Raum, und jede kleine Verzögerung, jede Zäsur wirkt wie ein inneres Lauschen, als müsse der Geist erst Raum finden, bevor er wohnt. So wird dieses kurze Anthem, geboren im Spannungsfeld von Umsturz und Erneuerung, zu einem stillen Mikrokosmos christlicher Gegenwartserfahrung: nicht laut, nicht triumphierend, sondern bleibend. Deutsche Übersetzung Wenn ihr mich liebt, so bewahrt meine Gebote; Und ich werde den Vater bitten, Und er wird euch einen anderen Tröster geben, Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit; Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit. Seitenanfang Thomas Tallis „Vedrò con mio diletto“ – Arie des Giustino aus Vivaldis Il Giustino (RV 717) In Antonio Vivaldis (1678 – 1741) Oper Il Giustino (1724), die den wundersamen Aufstieg eines unscheinbaren Bauern zum Herrscher über Byzanz erzählt, erscheint die Arie „Vedrò con mio diletto“ wie ein stiller, innerer Monolog, bevor das äußere Schicksal seinen Lauf nimmt. Giustino steht noch nicht im Licht des Ruhms, sondern am Rand des Geschehens, erfüllt von einem leisen, fast unsicheren Glauben an eine mögliche Erfüllung. Bevor die Handlung in heroische Szenen und politische Konflikte übergeht, hält die Musik inne und öffnet einen Raum des Innehaltens. Hier beginnt die poetische Dimension dieser Oper, und genau an dieser Stelle sollte der Hörer innehalten – so wie Giustino selbst. In der Aufnahme mit Philippe Jaroussky (* 1978) wird dieser Moment mit einer Intensität gestaltet, die nichts mit großer Geste zu tun hat, sondern mit der Kunst des Zurücknehmens. Jaroussky gestaltet die Stimme wie eine innere Erinnerung, kaum greifbar, und doch mit einer Präsenz, die tief unter die Oberfläche dringt. https://youtu.be/9zQX2XqAE8c?t=45 Deutsche Übersetzung Ich werde mit meinem Geliebten schauen, wie meine Seele wieder gestärkt wird, und auf dem vertrauten Antlitz wird immerdar der Friede zurückkehren. Und wenn in seiner Brust meine Treue angenommen wird, ach, wie das Herz zwischen Freude und Zärtlichkeit noch bebend schlägt. In dieser zarten Sprache, die mehr ahnt als bekennt, entfaltet Philippe Jaroussky die ganze innere Spannung dieser Arie. Jeder Ton scheint aus einem Zustand des Lauschens zu kommen. Die Stimme tritt nicht nach außen, sie bleibt nach innen gewendet und schwebt über den sanft pulsierenden Streichern wie ein Atemzug, der sich nur zögerlich in Klang verwandelt. Die Melodielinie wird nicht deklamiert, sondern geführt wie ein Faden, der nicht reißen darf. Die Verzierungen im Da-capo-Teil erscheinen nicht als barocke Zierde, sondern als leise Erinnerung, als Wiederholung dessen, was im Herzen noch einmal, aber nicht auf die gleiche Weise, erlebt wird. So verwandelt sich diese Arie – die in weniger inspirierten Interpretationen leicht zu einer bloßen Belcanto-Betulichkeit werden kann – in einen inneren Zustand der Sehnsucht, fast wie ein Gebet, das nicht ausgesprochen, sondern nur empfunden wird. Seitenanfang Antonio Vivaldi Modest Mussorgski (1839–1881): Boris Godunow – Pimens erste Erzählung („Ночью на развалинах сраженья…“) Mit der Figur des Mönchs Pimen führt Modest Mussorgski in Boris Godunow einen der eindrucksvollsten Basscharaktere der Operngeschichte ein. Pimen ist kein handelnder Akteur im politischen Drama, sondern der ruhende Fixpunkt, ein Chronist der Wahrheit, der die Ereignisse der russischen Geschichte mit fast klösterlicher Nüchternheit protokolliert. Seine erste große Szene erscheint im ersten Akt: In einer spärlich beleuchteten Klosterzelle sitzt er bei Nacht über seinen Aufzeichnungen, wenn der junge Mönch Grigorij (der spätere falsche Dimitri) eintritt. Pimen berichtet von Schlachten, von vergangener Glorie – und schließlich von dem dunklen Wendepunkt, dem Mord am Zarewitsch Dimitri, der später das Reich ins Chaos stürzen wird. Diese Erzählung ist keine Arie im konventionellen italienischen Sinn – es ist vielmehr eine in Klang gefasste Chronik, ein Rezitativ, das sich über lange melodische Linien erhebt, getragen vom schweren Atem der russischen Sprache. Mussorgski komponiert hier eine Musik, die nicht glänzen will, sondern sprechen, mahnen, erinnern. Das Orchester bleibt zurückgenommen, wie eine kalte Ikone im Hintergrund, während die Stimme Pimens wie eine brennende Kerze in der Dunkelheit steht. Diese Szene markiert den geistigen Beginn des Dramas: Nicht der Zar, nicht die Bojaren eröffnen das Spiel der Macht, sondern einer, der nichts besitzt außer der Wahrheit. In dieser Rolle erreichte Boris Christoff (1914–1993) eine seiner größten Verkörperungen. In der Aufnahme von 1951 mit dem Philharmonia Orchestra unter Nicolai Malko (1883–1961), später 1992 remastert, klingt sein Bass wie aus der Tiefe russischer Erde gehoben – dunkel, von metallischer Würde, getragen von der Sprache selbst. Bei Christoff ist kein Ton bloß gesungen, jede Silbe scheint in ikonischer Strenge geformt. Die russische Sprache wird hier nicht nur Medium, sondern Klangkörper: wie Italienisch bei Mozart oder Tschechisch bei Janáček, so ist hier das Russische ein tragendes musikalisches Element, untrennbar verbunden mit dem inneren Atem der Musik. https://www.youtube.com/watch?v=Y8a9oAmuqTE Deutsche Übersetzung (nach dem gehörten Gesang) Noch eine, die letzte Erzählung – dann ist meine Chronik vollendet. Vollendet ist das Werk, das Gott mir, dem Sünder, anvertraut hat. Nicht vergeblich hat der Herr mich so viele Jahre zum Zeugen bestellt. Einst wird ein fleißiger Mönch meine eifrige, namenlose Arbeit finden; er wird, wie ich, seine Lampe entzünden und, den Staub der Jahrhunderte von den Blättern schüttelnd, die wahrhaftigen Erzählungen neu abschreiben, damit die Nachkommen der Orthodoxen das vergangene Geschick des Vaterlandes erkennen. Im Alter durchlebe ich alles von Neuem: Das Vergangene zieht an mir vorüber, aufgewühlt wie Meer und Ozean. Die Geschichte, die Pimen erzählt — Der Zeuge Gottes im Werk Mussorgskis Der alte Mönch Pimen ist kein Held dieser Oper, kein Spieler im Machtkampf um den Zarenthron – er ist der Zeuge, der alles gesehen hat und schweigend niederschreibt, damit die Wahrheit nicht stirbt. Während Russland im Dunkel der Gewalt zittert, sitzt er allein bei einer kleinen klösterlichen Lampe und hält die Feder in der Hand wie ein geistliches Schwert. Sein Blick reicht zurück über Jahre voller Blut und Verrat. In seiner ersten großen Erzählung berichtet er, wie er als Soldat Zeuge der Kämpfe war, wie Männer starben, wie die Erde russisches Blut trank. Nicht in glühender Anklage, sondern in kühler, fast heiliger Nüchternheit schreibt er: Die Geschichte ist kein Lobgesang, sondern ein Buch der Schuld. Er glaubt fest daran, dass jedes Verbrechen, auch das größte, einmal vor Gott benannt werden muss, damit die Seele des Volkes heilen kann. Er sagt nicht: Ich klage an, sondern: Ich bezeuge. Später, im zweiten großen Bericht – der mit den Worten endet: „Boris Godunov…“ – wird sein Wort zur geistigen Anklage. Er spricht von dem Tag, an dem das Reich vom Tod des jungen Zarewitsch erschüttert wurde, jenes Kindes Dimitri, letzter legitimer Erbe des Thrones. Die Chroniken berichten – so sagt Pimen – dass der Knabe im Schlaf erstochen wurde, und dass die Tat im Namen Boris Godunows geschah. Niemand wagte zu sprechen, die Schuld wurde verschwiegen, das Volk betäubt. Nur die Feder des Mönchs rührte sich. Pimen nennt keinen Hass, er schreit nicht – er setzt ein Wort über den anderen, wie ein Mönch Stein über Stein auf ein Grab. Und als der Name „Boris Godunov“ aus seinem Mund fällt, klingt er nicht wie ein politischer Satz – sondern wie ein kirchliches Urteil: „Er war der Mörder des jungen Zarewitsch.“ In diesem Moment wird nicht gebrüllt – es wird aufgeschrieben. Und in Mussorgskis Welt ist das Wort mächtiger als die Krone. Pimen glaubt nicht an Aufstand, nicht an Aufruhr. Er glaubt an das Gedächtnis. Darin liegt das Erschütternde dieser Figur: Er ist kein Rebell, sondern ein Archivar Gottes. Was er schreibt, ist kein Buch – es ist ein spätes Jüngstes Gericht, das eines Tages, wenn alle Stimmen schweigen, geöffnet werden wird. Und wer dann darin steht, wird nicht mehr König oder Mörder genannt – sondern einfach bei seinem wahren Namen. Die zweite Erzählung des Pimen, die einen Wunder am Grab des Zarewitsch Dmitri berichtet, „Einst, zur Abendstunde“ (Однажды, в вечерний час): https://www.youtube.com/watch?v=q5dbbUeQIBM Deutsche Übersetzung nach dem gesungenen Wortlaut (nach Gehör erstellt) Einst, zur Abendstunde, kam eine alte Frau zu mir, unsere Nachbarin, und sprach: „Komm, Vater, wir wollen nach Uglitsch gehen, zum Grab des Zarewitsch Dimitri; dort hat sich ein Wunder ereignet!“ Ich ging mit ihr. Aus allen Richtungen strömte das Volk herbei. Ich sah – auf den Knien, im Staub, lag ein Blinder. Er rief, unter Tränen: „Herr, vergib mir meine Sünden! Erhöre die Stimme des Unwürdigen!“ Und siehe, als die Sänger sangen und der Weihrauch zum Himmel stieg, da schrie er plötzlich auf und, die Augen auftuend, rief er: „Ich sehe das Licht! Ich sehe das heilige Bild!“ Das Volk fiel nieder, alle weinten und priesen den Herrn. Ich aber stand und betete in der Stille. Und da erinnerte ich mich des unschuldigen Leidenden, des ermordeten Knaben – und in meinem Herzen erklang der Name: Boris Godunow. Diese Szene ist das Gewissen der ganzen Oper. Was Pimen hier erzählt, ist kein politischer Bericht, sondern eine geistige Offenbarung. Der Blinde, der durch das Wunder sehend wird, steht für ein ganzes Volk, das endlich die Wahrheit erkennt. Das göttliche Licht fällt nicht nur auf den Heiligen, sondern auf die Schuld: der Name, den Pimen am Ende ausspricht, ist kein Ruf der Anklage – es ist das Läuten des göttlichen Gerichts. Seitenanfang Modest Mussorgski Heinrich Schütz: 440. Geburtstag Heinrich Schütz (1585–1672), dessen Geburtstag wir heute nach gregorianischer Zählung am 18. Oktober 1585 begehen – genau vierhundertvierzig Jahre nach seiner Geburt – hat mit seiner Motette „Selig sind die Toten“, SWV 391, aus der 1648 erschienenen Sammlung Geistliche Chormusik eines jener Werke geschaffen, in denen sich seine ganze geistige Reife und seine innere Haltung zum Thema Tod und Erlösung konzentriert. Diese Komposition, geschrieben für sechs Stimmen – meist in der Besetzung SSATTB, wahlweise mit oder ohne Generalbass – steht stilistisch in einem faszinierenden Spannungsfeld zwischen der strengen, linearen Polyphonie der Renaissance und der auf Textausdruck zielenden geistlichen Musik des frühen Barock. Wer hören möchte, wie diese Musik heute in stiller Tonstrenge und klarer seelischer Haltung klingen kann, dem sei die Interpretation von VOCES8 empfohlen: https://www.youtube.com/watch?v=ulEl9k9bZdc Schütz verstand den Tod nicht als dramatischen Zusammenbruch, sondern als Übergang in eine andere Form von Ruhe, und genau diese Deutung prägt den musikalischen Charakter des Stückes von der ersten Note an. Der Text aus der Offenbarung des Johannes – „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben“ – wird nicht wie ein dogmatischer Lehrsatz verkündet, sondern wie eine intime, würdevoll gesprochene Wahrheit. Die Musik beginnt getragen und ruhig, fast wie ein kollektives Einatmen, als würde der Chor sich über den Text neigen und ihn mit großer Sorgfalt ausbreiten. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, wie eine schlichte Bestätigung des göttlichen Wortes, doch schon nach wenigen Takten lösen sie sich in eine fein gesponnene Imitation auf. Die Bewegung ist ruhig, aber nicht statisch – sie atmet, sie öffnet sich, als wolle sie den Begriff der Seligkeit nicht definieren, sondern erfahrbar machen. Schütz lässt die Worte „die in dem Herren sterben“ in längeren Phrasen ausschwingen, als wolle er den Moment des Übergangs musikalisch dehnen. Hier klingt kein Schrecken, kein Aufruhr – eher eine Art leiser Trost, der nicht laut verkündet werden muss. Wenn die Stimmen dann „Von nun an“ singen, scheint die Zeit selbst kurz stillzustehen. Dieser Einschub ist kein dekoratives Detail, sondern ein Kommentar: Der Gedanke, dass das Sterben im Herrn nicht in eine Leere führt, sondern in eine neue Wirklichkeit, wird wie eine Zäsur gesetzt, fein, aber spürbar. Dann folgt einer der markantesten Momente: „Ja, der Geist spricht.“ Plötzlich wird der Klang dichter, etwas irdischer, beinahe wie eine Bestätigung aus menschlicher Stimme. Schütz markiert diese Stelle mit einer leichten Steigerung, als wolle er hörbar machen, dass hier nicht nur zitiert, sondern bezeugt wird. Die Musik bekommt Gewicht. Sie tritt aus der abstrakten Betrachtung heraus und formuliert eine Gewissheit. Darauf folgt der wohl anrührendste Teil der Komposition: „Sie ruhen von ihrer Arbeit.“ Hier wechseln die Linien in eine weichere, gedehnte Bewegung. Der Satz scheint sich fast zu verlangsamen, als lege sich die Müdigkeit der Welt auf die Stimmen, um sich gleich darauf in Ruhe aufzulösen. Man hört förmlich, wie sich der Atem senkt. In vielen Aufführungen, besonders in jener von VOCES8, entsteht an dieser Stelle ein zarter Moment der Stille im Klang selbst, eine innere Pause, die mehr sagt als jede Betonung. Die Stimmen verweilen auf einzelnen Silben, als wollten sie den Begriff „Ruhen“ nicht nur erklären, sondern verkörpern. Dann aber folgt mit „Und ihre Werke folgen ihnen nach“ ein feiner Wandel. Ohne dramatischen Bruch, aber mit spürbarer Energie beginnen die Stimmen, sich lebhafter zu bewegen. Die Musik wird dichter, der Kontrapunkt gewinnt an innerem Schwung. Damit stellt Schütz musikalisch dar, dass das Leben eines Menschen nicht mit dem Tod verschwindet, sondern nachwirkt, sich fortsetzt als geistige Spur, als Echo, das weiterklingt. Die Werke, also das, was ein Mensch war und tat, werden hier nicht als Bilanz verstanden, sondern als lebendige Bewegung, die über das Individuum hinausreicht. Dieser Gedanke wird im Klang zu einer Art musikalischer Nachschrift des Lebens. Der Schluss führt diese Motive zusammen, ohne Pathos, ohne Triumph. Keine jubelnde Coda, kein monumentaler Abschluss. Schütz beschließt die Motette mit derselben gesammelten Würde, mit der sie begann. Der Chor klingt aus, nicht wie ein Ende, sondern wie ein Hineingleiten in eine andere Stille. In dieser Zurückhaltung liegt Größe. Nichts wird überhöht, nichts sentimentalisiert – und doch, wenn die letzte Stimme verstummt, hat man das Gefühl, dass etwas ausgesprochen wurde, das weder schreiend verkündet noch apologetisch verteidigt werden muss. Wer diese Motette hört, besonders in einer so fein austarierten Interpretation wie jener von VOCES8, erlebt keinen theologischen Vortrag, sondern eine geistige Geste. Schütz führt den Hörer nicht an eine Kanzel, sondern an einen stillen Ort. Er zeigt, dass Musik trösten kann, ohne sentimental zu sein, und dass in der Sprache der Polyphonie ein Raum entsteht, in dem der Tod nicht als Katastrophe, sondern als Verwandlung verstanden werden kann. In dieser Haltung liegt das Vermächtnis Heinrich Schützens – eines Komponisten, der wusste, dass wahre Tiefe nicht in Lautstärke, sondern in innerer Klarheit liegt. Seitenanfang Heinrich Schütz CD Bruno de Sá „Mille affetti“ Es gibt Alben, die nicht nur Musik präsentieren, sondern eine innere Dramaturgie entfalten, die über das Repertoire hinausreicht und ein Konzept spürbar macht. „Mille affetti“ bedeutet „tausend Empfindungen“, und dieses Programm wird von Bruno de Sá (* 1989 in Santo André, Brasilien; lebt in Berlin), einem der wenigen natürlichen männlichen Soprane unserer Zeit, nicht nur gesungen, sondern verkörpert. Seine Stimme, hell, silbrig und von fast unirdischer Leichtigkeit, ist kein falsettartiger Kunstgriff, sondern ein tatsächlich organisch geführter Sopran, der unmittelbar an die Klangwelt einer empfindsamen, rhetorisch geprägten Spätaufklärung erinnert. Begleitet wird er von der Wrocławska Orkiestra Barokowa (Wrocław Baroque Orchestra) unter der Leitung von Jarosław Thiel (geb. in Poznań), die mit feiner stilistischer Klarheit und elegantem Atemfluss agiert. Der Titel des Albums verweist nicht nur auf Luigi Carusos (1754 - 1823) Arie „In mezzo a mille affanni“, sondern auch auf die Idee der Affektenlehre, in der Musik nicht Unterhaltung ist, sondern eine Rede der Seele an die Seele, eine Folge innerer Zustände, die durch Ton, Farbe und Geste erfahrbar gemacht werden. In diesem Spannungsfeld – zwischen empfindsamer Innerlichkeit, dramatischer Geste, geistlicher Sammlung und virtuoser Glut – entfaltet sich das Album wie ein einziger weitergezogener Atem. CD Mille affetti, Bruno de Sá und Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1974): https://www.youtube.com/watch?v=MSXuY9lDNMg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Track 1: Luigi Cherubini (1760–1842), Il Mesenzio, rè d’Etruria, Akt 1: „No, non cercar per ora – La gran vendetta ancora“ (Lauso). Herkunft: frühe Opera seria Cherubinis auf ein Sujet um den Etruskerkönig Mezentius; der junge Held beschwört Zurückhaltung und kündigt große Rache an. Deutsche Übersetzung Nein, forsche jetzt noch nicht Nach dem, was mein Herz verbirgt. Noch ist diese Seele nicht geöffnet, Denn der Schmerz ist tief verschleiert. Schweig, denn zuerst, im Dunkel Meiner heimlichen Qualen, Will ich die Kräfte sammeln Und die Täuschungen ersticken. Die große Rache Ist noch nicht reif. Die Ehre bebt in mir, Doch sie schweigt, Bis das Herz selbst spricht. Nein, suche jetzt nicht Zu ergründen, was mein Herz verbirgt… Track 2: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Mitridate, rè di Ponto, KV 87, Akt 2: „Lungi da te, mio bene“ (Sifare). Herkunft: Serenissima-Arie des edlen Sifare, mit typisch jugendlich-empfindsamem Tonfall der Mailänder Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=LtqZd6YHmA0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Deutsche Übersetzung Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz, Finde ich keinen Frieden mehr, Und all meine Kraft verlässt mich. Jegliche Freude ist erloschen, Jedes meiner Begehren erstirbt, Und doch weicht aus meinen Gedanken nicht Der Blick, den du mir einst schenktest. Ach, mein Atem ist zum Weinen geworden, Die Seele klagt in Liebe, Und nur der Tod vermag Meinem Schmerz Ruhe zu schenken. Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz… Track 3: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165 Satz I: „Exsultate, jubilate“ https://www.youtube.com/watch?v=VJWMh1oniW4&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=3 Deutsche Übersetzung Jauchzet, frohlocket, Ihr seligen Seelen! Singt süße Lieder, Feiert die festlichen Tage, Spielt, musiziert, Spielt, musiziert! Halleluja. Track 4: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165,Satz II: „Tandem advenit hora“ (Rezitiv / Accompagnato) https://www.youtube.com/watch?v=mg50e4rA22Y&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=4 Deutsche Übersetzung Endlich ist die Stunde gekommen, Die uns Freude bereitet. Möge die Trauer weichen, mögen klagende Seufzer verstummen, Jauchzet nun, ihr Freuden! Denn der freundliche Tag erstrahlt, Und der Herr hat uns erlöst. Darum lasst uns alle singen Und fröhlich sein in Gott! Track 5 (Einzelnennung): „Tu virginum corona“ – hier als eigenes Track-Highlight geführt; es ist der innige Mittelsatz (Andante) der Motette vor dem finalen Alleluja. https://www.youtube.com/watch?v=u73uDkMwMHA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=5 Deutsche Übersetzung Du, Krone aller Jungfrauen, Du, schenke uns den Frieden; Du, tröste unsere Gefühle, Von denen das Herz seufzt. Track 6: Alleluia (Finalsatz aus Exsultate, jubilate) https://www.youtube.com/watch?v=eYguveAyXpw&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=6 Track 7: Franz Ignaz Beck (1734–1809), ein Zeitgenosse der frühen Mannheimer Schule, schrieb seine Ouverture zu L’isle déserte im Geist der französischen comédie lyrique, wobei der Titel – „Die verlassene Insel“ – bereits einen affektgeladenen Raum eröffnet: Einsamkeit, Erwartung und dramatische Spannung. https://www.youtube.com/watch?v=4jSFxwI5IvA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=7 Die Musik beginnt mit einer gespannten, leicht düsteren Klangfläche, in der die Streicher in Atemzügen phrasiert sind – fast wie sprechende Seufzer. Dann folgt ein lebhafter Abschnitt mit deutlichem Theatertemperament: kurze motivische Gesten, ein tänzerischer Mittelteil und ein rascher, elegant geschliffener Schluss, der nicht triumphal, sondern eher mit fein gezügelter Energie endet. Diese Ouverture wirkt wie ein Bühnenvorhang, der sich öffnet – nicht laut, sondern mit gespannter Erwartung. Gerade in diesem Kontext dient sie als idealer Auftakt für ein Album, das „tausend Affekte“ erfahrbar machen möchte. Track 8: (Titelstück-Bezug): Luigi Caruso (1754–1823), Il fanatico per la musica, Akt 1: „In mezzo a mille affanni“. Herkunft: römische dramma-giocoso-Oper (Uraufführung 1781); hier singt Lindoro über tausend Sorgen – „mille affanni“ – was den Albumtitel „Mille affetti“ geistreich spiegelt. https://www.youtube.com/watch?v=FY_YEuGS45Q&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=8 Deutsche Übersetzung Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz Und findet doch in einem einzigen Blick Ein Heilmittel gegen seine Qual. Noch immer sagt mir jener süße Blick: „Hoffe – und schweige.“ Doch vergebens müht sich die Seele, Die Liebe zu ersticken. Ach, wenn die Seele erst gefangen ist, Gibt es keine Vernunft mehr, die genügte; Das Gefühl, das sie bewegt, Wird zum Gesetz ihres Schmerzes. Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz… Track 9: Wolfgang Amadeus Mozart: „Betracht dies Herz und frage mich“ (aus der geistlichen Kantate (Grabmusik) „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ / manchmal auch im Kontext von K. 42/35a überliefert – Bruno de Sá singt die Arie als eigenständige Szene) https://www.youtube.com/watch?v=SfAaij-ccKY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=9 Original-Text Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Soll ich dir’s erst mit Worten sagen? Mein Seufzer, meine stillen Klagen, Sie reden ja, sie sprechen dich Viel deutlicher an als ich. Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Track 10: Franz Seydelmann (1748–1806): Il Turco in Italia, Atto I, Arie (Selim): „Girate quel guardo“ https://www.youtube.com/watch?v=Y4HPa1bD-LE&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=10 (Hinweis: Es handelt sich NICHT um Rossinis gleichnamige Oper, sondern um die frühere Vertonung durch den Dresdner Hofkomponisten Franz Seydelmann. Der Text folgt der überlieferten Libretti-Fassung dieser Arie.) Deutsche Übersetzung Wendet diesen Blick ab, Denn er schleudert zu viele Pfeile; Ach, verwundet mich nicht, Wenn ihr mir doch Hoffnung schenkt. Dieses trügerische Lächeln Raubt mir den Frieden, Und durchbohrt mich dann erneut Mit frischem Schmerz. Wendet diesen Blick ab, Der zu heftig wie Pfeile trifft; Ach, lasst mir das Leben, Wenn ihr schon mein Herz raubt, Oder gebt mir mein Herz zurück! Track 11: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Accompagnato (Perseo): „Voi sacre piante“ (Reichardts Oper wurde 1788 in Berlin uraufgeführt. Der Text folgt der italienischen Librettofassung, die auch in der modernen Aufführungspraxis – etwa wie bei der CD mit Bruno de Sá – verwendet wird.) https://www.youtube.com/watch?v=XJOA4sAlVpQ&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=11 Deutsche Übersetzung (Rezitativ) Ihr heiligen Bäume, Die ihr dem traurigen Herzen mitleidig Schatten spendet, Hört das Gelöbnis dieser leidenden Seele. Dort, wo das Meer sich bricht, Seufzt ein junges Mädchen; Ungerechtes Schicksal! Wenn der Himmel sie nicht schützt, So will ich mit meinem Arm Dem Zorn der Wellen und dem grausamen Sturm trotzen. Ach, erstickt, ihr Götter, Den wilden Schmerz, der meine Seele quält! Track 12: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Arie (Perseo): „Deh soccori, o padre il figlio“, Rondo https://www.youtube.com/watch?v=kCR0BS25vXY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=12 Deutsche Übersetzung Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Wenn du mir die Hoffnung nimmst, Dann nimm mir auch meinen Schmerz. Doch wenn im Himmel Erbarmen wohnt, Lass das Weinen nicht vergeblich sein. Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Track 13: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) / Simon Sechter (1788–1867): Fuga in g-Moll, KV 154 (385k) Beschreibung (instrumental, kontrapunktisch & affektiv) https://www.youtube.com/watch?v=K0NM42SqYjU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=13 Die Fuge in g-Moll KV 154 (385k) gehört zu den Fragmenten Mozarts, die erst später durch einen anderen Meister vollendet wurden – in diesem Fall vom Wiener Musiktheoretiker Simon Sechter (1788–1867), der als einer der letzten großen Vertreter streng kontrapunktischer Schulung galt (später Lehrer von Anton Bruckner). Die Musik hebt mit einem kraftvoll kantigen Fugenthema an – streng, aber von innerer Glut getragen. Anders als die heitere Eleganz des Exsultate-Mozart oder die vokale Virtuosität der Arien zeigt sich hier eine ernsthafte, beinahe kämpferische Seite. Der Affekt erinnert an geistige Konzentration, heroisches Ringen, innere Sammlung. Bruno de Sás Stimme schweigt hier – und gerade das ist dramaturgisch bedeutsam: Das Wort verstummt – die reine Struktur spricht. Die Fuge wirkt wie ein Gegengewicht zu den expressiven Vokalszenen: Wo vorher Empfindung und Sinnlichkeit herrschten, erscheint nun strenge Ordnung, geistige Disziplin – eine andere Dimension der „Affekte“, nämlich die Ergriffenheit durch Konstruktion und Kunstverstand. Tracks 14–18: Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837), Salve Regina (fünfsätzig). Zingarellis empfindsam-klassischer Marienklang korrespondiert fein mit de Sás heller Linienführung. Track 14: Salve Regina, I. „Salve Regina“ https://www.youtube.com/watch?v=02tUn4RrX0w&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=14 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unsere Lebenshoffnung, unsere Süße und Zuversicht, sei gegrüßt. Track 15: Salve Regina, II. „Ad te clamamus“ https://www.youtube.com/watch?v=CBHaMdrZMx0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=15 Deutsche Übersetzung Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas; zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem Tal der Tränen. Track 16: Salve Regina, III. „Ad te suspiramus“ Gesungene Fassung (musikalisch gedehnt, mit Koloratur über „sus-pi-ra-mus“ und Ausklingen auf „-mus“, lang gehalten, dann direkt Übergang zu „Eia ergo“ ohne Textzugabe) https://www.youtube.com/watch?v=9qjNBJVkp8k&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=16 Deutsche Übersetzung – nach der gesungenen Struktur Ah... Zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem... Tal der Tränen... Zu dir... ah, seufzen wir, stöhnend und weinend, in diesem Tal der Tränen... ah... Zu dir seufzen wir... (verlängert auf dem Wort „seufzen“) in diesem... Tal der Tränen... (lang ausgehalten – dann direkt Übergang zu „Wohlan denn, unsere Fürsprecherin“) Track 17: Salve Regina, IV. „Eia ergo, advocata nostra“ https://www.youtube.com/watch?v=3YtLPV0L1Q8&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=17 Deutsche Übersetzung Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin; und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. Track 18: Salve Regina, V. „O clemens, o pia“ https://www.youtube.com/watch?v=_5EhI5JzXuY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=18 Deutsche Übersetzung O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 19: Josef Mysliveček (1737–1781): Il Tobia: Introduzione Beschreibung (Instrumentalsatz) https://www.youtube.com/watch?v=rgDn2LD5xKk&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=19 Die Introduzione aus „Il Tobia“ des böhmischen Komponisten Josef Mysliveček (1737–1781) eröffnet das geistliche Dramma mit einem typisch neapolitanischen Opernklang: schlanke Streicher, klare thematische Linien und eine Mischung aus höfischer Würde und innerer Erregung. Die Satzsprache bewegt sich zwischen empfindsamer Kantabilität und dramatischer Geste – ein Vorbote der großen emotionalen Szenen, die folgen. Diese Einleitung ist rein instrumental und dient dazu, die Affektspannung aufzubauen – ein musikalisches Atmen vor dem Drama, getragen von zarter Klangrede und subtiler Harmonik. Besonders charakteristisch ist die Atempause zwischen den Phrasen, die fast wie ein Una-voce-Vorspiel für die menschliche Stimme wirkt – ideal für ein Album wie Mille affetti, das sich um die Rhetorik des Gefühls dreht. Track 20: Domenico Cimarosa (1749–1801), Requiem (g-Moll): „Preces meae“. Herkunft: flehentlicher Satz aus Cimarosas vielbeachtetem Requiem; in der Litanei-Bitte „Preces meae“ verbindet sich klangliche Schlichtheit mit gedämpfter Expressivität. https://www.youtube.com/watch?v=DBtKs3EdmEU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=20 Deutsche Übersetzung Verschmähe meine Bitten nicht, o Herr; sondern neige dich gnädig zu mir und erhöre mich, der ich traurig bin und in Bedrängnis. Track 21: Felice Alessandri (1747–1798), Alessandro nelle Indie, Akt 1: „Se possono tanto luci vezzose“ (Poro). Herkunft: Opera seria auf das berühmte Metastasio-Libretto; Poro rühmt und fürchtet die Macht bezaubernder Augen. https://www.youtube.com/watch?v=mLsEO5ZoObg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=21 Deutsche Übersetzung Wenn anmutige Augen so viel vermögen, Mich mit nur einem Blick erblassen zu lassen, Ach, was soll dann einst geschehen, Wenn sie mir gnädig ihre Liebe schenken? Schon spüre ich in der Brust eine süße Unruhe, Schon erzittert die Seele vor neuem Feuer; Und wenn ich schon jetzt solches Leiden vorausahne, So vermag ich nicht zu fassen, was dann Liebe sein wird. Ein Wort zum Stimmfach: Bruno de Sá ist kein Countertenor im Falsett, sondern ein rarer männlicher Sopran mit natürlicher Höhe und ausgesprochen schlanker, obertonreicher Registeranbindung – genau dadurch gelingt ihm die historisch plausibel leichte, doch durchschlagsfähige Linienführung in Mozart-Koloraturen und im italienischen spätaufklärerischen Repertoire. Seitenanfang CD Bruno de Sá Vo solcando un mar crudele https://www.youtube.com/watch?v=rXmF6h3Yd_A Die Arie Vo solcando un mar crudele stammt aus der Oper Artaserse von Leonardo Vinci (1696–1730) , uraufgeführt 1730 im Teatro delle Dame in Rom. Sie ertönt im ersten Akt, in jenem Moment, in dem die Figur Arbace, zu Unrecht des Königsmordes verdächtigt, sich vollständig vom Schutz der Welt verlassen fühlt und zwischen Loyalität, Liebe und der drohenden Hinrichtung zerrissen ist. Vinci komponierte diese Arie für den legendären Kastraten Farinelli, und sie gilt als ein Inbegriff neapolitanischer Affektdramaturgie: Die Musik entfaltet aus wenigen Verszeilen ein ganzes seelisches Panorama, in dem innere Not und äußeres Schicksal ununterscheidbar werden. Der Text entfaltet eine mächtige Allegorie, in der das Meer nicht nur Kulisse ist, sondern das Bild einer existenziellen Prüfung – Arbace sieht sich als einsamer Steuermann, der ohne Segel und ohne Halt auf einem feindlichen Wasser treibt, während Himmel und Wellen sich verdunkeln und selbst die Kunst der Navigation versagt. Das Meer steht für das Schicksal, die Winde für die unkontrollierbaren Kräfte der Macht, der Verrat und die Intrige, die ihn umgeben. Die fehlenden Segel und Taue sind mehr als nautische Begriffe: Sie symbolisieren den Verlust von Handlungsmacht und Orientierung, das völlige Ausgeliefertsein gegenüber einer höheren Gewalt. Vinci greift diese Bildidee kompositorisch auf – die Koloraturen wirken wie aufschäumende Wellen, die harmonischen Spannungen wie das Dräuen des Sturms. Arbace singt nicht in klagender Resignation, sondern in fiebriger Erregung: Er will leben, doch er weiß, dass sein Leben nicht mehr ihm gehört, sondern dem „voler della fortuna“, dem blinden Willen des Schicksals. Die Schlusszeile Infelice! in questo stato / Son da tutti abbandonat zieht die Allegorie ins Persönliche zurück – nach den großen Naturbildern bleibt der Mensch, nackt, verletzlich und verlassen. Vinci lässt die Musik in diesem Moment nicht verklingen, sondern spannt sie auf wie ein inneres Beben, das die Figur bis in den zweiten Akt hinein begleitet. So wird die Arie nicht nur zu einem Virtuosenstück, sondern zu einem musikalischen Gleichnis über Verlorenheit, Würde und den Versuch, im Sturm des Lebens Haltung zu bewahren. Der Text (italienisch) Vo solcando un mar crudele Senza vele, e senza sarte: Freme l’onda, il ciel s’imbruna Cresce il vento, e manca l’arte; E il voler della fortuna Son costretto a seguitar. Infelice! in questo stato Son da tutti abbandonat Deutsche Übersetzung Ich segle / fahre über ein grausames Meer Ohne Segel und ohne Tauen: Die Welle tobt, der Himmel verdunkelt sich, Der Wind nimmt zu, und die Kunst / Fertigkeit fehlen; Und dem Willen des Schicksals Bin ich gezwungen zu folgen. Unglücklich! In diesem Zustand Bin ich von allen verlassen. Seitenanfang Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) Violine: Hilary Hahn (* 1979) Stuttgart Radio Symphony Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) https://www.youtube.com/watch?v=IhQAtkXOK6o Entstehung und Kontext Das Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur KV 216 entstand im September 1775, in einer intensiven Schaffensphase Mozarts, in der innerhalb weniger Monate alle fünf vollendeten Violinkonzerte (KV 207, 211, 216, 218 und 219) komponiert wurden. Mozart war zu dieser Zeit Konzertmeister am Hof des Salzburger Erzbischofs Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) und übernahm selbst regelmäßig die Rolle des Solisten. Eine mögliche Widmung oder zumindest intendierte Aufführung deutet auf den Salzburger Geiger Antonio Brunetti (1734–1786) hin, der als Solist der Hofkapelle wirkte und Mozarts Violinkonzerte mit besonderem Erfolg spielte – Mozart selbst war diesbezüglich ambivalent, lobte Brunettis künstlerische Energie, kritisierte aber auch dessen Geschmack und etwas derben Ton. Im Vergleich zu den ersten beiden Konzerten KV 207 und 211 zeigt sich KV 216 stilistisch reifer, mit einer stärkeren Nähe zur Oper, insbesondere zu Mozarts im selben Jahr entstandener Opera buffa "La finta giardiniera" KV 196. Es ist das erste seiner Violinkonzerte, in dem der cantabile Gesangsstil so stark in den Mittelpunkt tritt. Besetzung: Solovioline, Orchester: 2 Oboen (im zweiten Satz durch Flöten ersetzt), 2 Hörner in G, Streicher, Basso continuo war in der Praxis üblich, aber nicht vorgeschrieben. Satzfolge und musikalische Charakteristik I. Allegro (G-Dur, 4/4 – Sonatensatzform) Das Orchester eröffnet mit einem prägnanten, höfisch-edlen Thema, das sofort die klare Gliederung und Anmut des Konzerts erkennen lässt. Die Violine übernimmt und wandelt das Motiv in sängerische Linien um – fast wie eine Arie ohne Worte. Mozart arbeitet mit dialogischem Wechsel zwischen Solist und Orchester, wobei die Solostimme bereits hier große Freiheit, Eleganz und Leichtigkeit zeigt, ohne Virtuosität zur Schau zu stellen. Die Atmosphäre ist leicht, hell und galant. II. Adagio (D-Dur, 3/4 – Liedform mit Variationsansätzen) Dieser Satz gehört zu den innigsten Eingebungen des jungen Mozart. Der Wechsel von Oboen zu zarten Flöten verleiht der Klangfarbe einen sanften, pastoralen Schimmer, über dem die Solovioline mit langgezogenen, atmenden Melodiebögen wie eine Kantilene der italienischen Oper schwebt. Der Ton ist lyrisch, beinahe kontemplativ – ein innerruhiger Dialog zwischen Stimme und Stille. III. Rondeau. Allegro (G-Dur, 6/8 – Rondoform mit französischem Einschlag) Ein tänzerisches, fast volksliedhaftes Rondothema eröffnet den Satz, der von rhythmischer Leichtigkeit und charmantem Witz geprägt ist. Auffällig ist ein kurzer, überraschender Ausflug in einen französisch anmutenden Musette-Abschnitt (mit droneartigen Bassbewegungen), bevor das ursprüngliche Motiv zurückkehrt – typisch für Mozarts spielerischen Humor. Der Satz endet brillant, ohne die Eleganz jemals zu verlieren. Stilistische Bedeutung KV 216 steht an der Schwelle zwischen frühklassischer Konzerttradition und Mozarts eigener reifer Konzertsprache. Zum ersten Mal wird das Solokonzert bei Mozart nicht primär als virtuoses Schaustück, sondern als lyrisches Dialogspiel verstanden – eine Haltung, die später in den Klavierkonzerten ihren Höhepunkt erreichen sollte. Insbesondere der zweite Satz gilt als Vorahnung späterer Höhen wie der langsamen Sätze der Klavierkonzerte KV 467 oder KV 488. Zeitgenössische Hörer beschrieben die Wirkung als „una cantilena tenerissima“ – eine „zarteste Gesangslinie“. Interpretatorische Tradition und Aufnahmen Historisch informierte Interpretationen (z. B. Giuliano Carmignola mit Claudio Abbado, Isabelle Faust mit Il Giardino Armonico) betonen die transparente Eleganz und die sprechende Artikulation, während klassische Interpretationen (Arthur Grumiaux, Itzhak Perlman, Anne-Sophie Mutter) das lyrisch-warme, fast romantisch vorausahnende Moment herausarbeiten. Der Auftritt im Vatikan – Mozart als Klangbild geistiger Klarheit Am 27. Oktober 2012 trat Hilary Hahn (* 1979) gemeinsam mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) im Vatikanischen Audienzsaal Paolo VI auf, um vor Papst Benedikt XVI. (1927–2022) Mozarts Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) aufzuführen. Der Rahmen war kein gewöhnliches Konzert, sondern eine repräsentative Kulturbegegnung zwischen Kirche und Musik, bei der Mozart ausdrücklich als Botschafter geistiger Ordnung und ästhetischer Reinheit präsentiert wurde. Bereits die Wahl des Werks – kein dramatisch aufgeladenes Konzert, sondern ein lichtdurchflutetes, von innerer Balance getragenes Werk – unterstrich die Absicht, Kontemplation und Würde in musikalischer Form erlebbar zu machen. Hilary Hahn spielte mit einer außerordentlich schlanken, klar fokussierten Tongebung, die bewusst auf jede romantisierende Aufladung verzichtete. Ihre Interpretation war diszipliniert, transparent und von einer fast asketischen Eleganz, wodurch Mozarts kantable Linien wie leicht schwebende Gebetsformeln wirkten. Anstelle virtuoser Geste trat ein inneres Leuchten, das sich im großen Raum mit stiller Autorität entfaltete. Gustavo Dudamel, sonst für seine impulsive Energie bekannt, zeigte sich hier von einer ungewohnt zurückgenommenen, präzise kontrollierten Seite. Er formte das Orchester zu einem gleichmäßig atmenden Klangkörper, der nicht fordert, sondern trägt, als seien alle orchestralen Gesten auf Würde und geistige Sammlung ausgerichtet. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart spielte mit einer vorbildlichen Klangdisziplin, die der Architektur des Raums und dem Anlass Rechnung trug: keine Schärfe, keine Dramatik, sondern Klang als geordnete Helligkeit. Nach der Aufführung trat Papst Benedikt XVI. (2005–2013) an die Künstler heran, sprach von der „inneren Ordnung und Klarheit“ dieser Musik und bezeichnete Mozarts Tonsprache als eine Form von „lichtvoller Vernunft, die das Herz erhebt, ohne zu überwältigen“. Mit dieser Bemerkung fasste er präzise zusammen, was diese Darbietung auszeichnete: kein Spektakel, keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern klassische Noblesse im Dienst geistiger Sammlung. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo (1555–1617), ... ... Schüler von Francisco Guerrero (1528–1599) und später Kapellmeister in Sevilla und Toledo, gehört zu jener seltenen Gattung von Komponisten, deren Musik nicht wie ein Werk bloß gelesen werden will, sondern wie ein Raum betreten werden muss. Seine Motette Versa est in luctum entstand im Jahr 1598 anlässlich der Exequien ( kirchliche Begräbnisfeier) für Philipp II. von Spanien (1527– † 13. September 1598), den asketischen, schweigsamen Monarchen, der mit dem Escorial ein Klosterpalast‐Monument errichten ließ, nicht zur Zierde, sondern als steinernes Bekenntnis einer Weltordnung, in der Glaube, Macht und Tod untrennbar miteinander verbunden waren. https://www.youtube.com/watch?v=DWyG4wqU0Tw Der lateinische Text, den Alonso Lobo mit nahezu ritueller Strenge vertont, lautet vollständig: Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Deutsche Übersetzung: Zu Trauer ist meine Leier geworden, und meine Orgel zum Klang der Weinenden. Erbarme dich meiner, o Herr, denn nichts sind meine Lebenstage. Dieser Text ist von äußerster Knappheit, und doch entfaltet er in Lobos Vertonung eine spirituelle Schwere, wie sie nur entstehen kann, wenn Musik sich nicht als Ausdruck individueller Empfindung begreift, sondern als sakralen Vollzug. Wenn die Stimmen mit Versa est in luctum cithara mea einsetzen, erklingt nicht die Klage eines Einzelnen, sondern die Verwandlung des höfischen Klangorganismus selbst: Die Musik legt ihr eigenes Zeremoniell ab und taucht sich in Trauer, nicht durch Schmerz, sondern durch Würde. Und wenn die Worte et organum meum in vocem flentium folgen, ist dies nicht das Weinen der Menschen, sondern das Schweigen der Form, die sich selbst verwandelt. Erst am Schluss, bei Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei, zieht sich der Klang zusammen, als würde das gesamte polyphone Gebäude für einen Moment in sich ruhen, um nicht den Schmerz, sondern die Endlichkeit zu bekennen. Lobo schreibt hier keine Musik über den Tod, er schafft ein Klangritual, das den Tod selbst als Element der Ordnung hörbar macht. Die Hofkapelle des Escorial, in der Komponisten wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), Francisco Guerrero (1528–1599), Tomás Luis de Victoria (1548–1611), Alonso Lobo (1555–1617) und Manuel Cardoso (1566–1650) wirkten, war kein künstlerisches Ensemble im romantischen Sinn, sondern ein Organ des Glaubens, ein liturgisches Instrument der Monarchie. Musik war hier nicht Gefühl, sondern Zeremonie, nicht Ausdruck, sondern hieratische Geste. Versa est in luctum ist die vollendete klingende Form dieser Haltung. Nach Lobos Tod 1617 wurde die Motette weiterhin bei Begräbnissen hoher Würdenträger in Spanien und Portugal gesungen, nicht als historische Reminiszenz, sondern als lebendige liturgische Realität. Erst der Verlust dieser Ordnung im 19. Jahrhundert ließ sie verstummen. Ihre Wiederentdeckung im 20. und 21. Jahrhundert durch Ensembles wie The Tallis Scholars und Musica Ficta brachte ihre Struktur zurück, doch erst die Interpretation durch Tenebrae unter Nigel Short (* 1965) gab ihr jene klösterliche Gravität, die ihrer inneren Architektur entspricht. Seitenanfang Alonso Lobo

TEXT

Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 Als Frédéric Chopin im Frühjahr 1830 sein Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 vollendete, war er gerade einmal zwanzig Jahre alt – ein Komponist an der Schwelle zur eigenen künstlerischen Identität. Obwohl es als „Nr. 1“ erschien, entstand es nach dem f-Moll-Konzert op. 21, das Chopin heute als „Nr. 2“ geführt wird. Die Reihenfolge verdankt sich allein der Veröffentlichung: das e-Moll-Konzert erschien 1833 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, das f-Moll erst 1836. Die Uraufführung des e-Moll-Konzerts fand am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater von Warschau statt. Chopin selbst saß am Flügel, begleitet vom Orchester unter Karol Kurpiński (1785–1857). Zeitgenossen berichteten von einem überwältigten Publikum – der junge Komponist stand im Glanz seines Erfolgs. Wenige Wochen später verließ er Polen für immer; im Rückblick wurde das Konzert zu einem klingenden Abschied, gleichsam einem musikalischen Testament seines Warschauer Lebens. Aufbau und Charakter Chopin folgt der klassischen Dreisatzform – Allegro maestoso, Romance (Larghetto), Rondo Vivace – und doch löst er sich rasch von traditionellen Mustern. Schon im ersten Satz verschiebt er die Balance zugunsten des Klaviers, das nicht mehr bloß virtuoser Solist ist, sondern poetischer Erzähler. Der Kritiker James Huneker (1857–1921) schrieb: „It is not the orchestra that frames the piano – it is the piano that illumines the orchestra.“ („Es ist nicht das Orchester, das das Klavier umrahmt – es ist das Klavier, das das Orchester erhellt.“) Das berühmte Larghetto in H-Dur ist der Kern des Konzerts: ein Nocturne im Konzertsaal, zart und von träumerischer Innigkeit. Chopin selbst erklärte, er habe darin „einen geliebten Blick beschreiben wollen“. Die Zeitgenossin Maria Wodzińska (1819–1896), in die Chopin damals verliebt war, wurde von manchen als inspirierende Muse vermutet. Das abschließende Rondo Vivace schlägt mit polnisch tänzerischem Charakter den Bogen von inniger Lyrik zurück zur vitalen Heimat. Orchestrierung und Kritik Oft kritisiert wurde die Orchestrierung, die manchen zu schlicht erschien. Robert Schumann (1810–1856) aber sah darin gerade die Stärke: „Das Orchester begleitet wie ein Hauch, wie ein Schatten – das Klavier bleibt stets der eigentliche Sprecher.“ Der „Vorwurf“ der blassen Begleitung hat Chopin sein Leben lang begleitet; doch er selbst war kein Sinfoniker im herkömmlichen Sinn. Für ihn war das Orchester eine Klangfolie, vor der das Klavier seine intimste Sprache entfalten konnte. Zeitgenössische und spätere Rezeption Bereits die Wiener Erstaufführung im Kärntnertortheater am 11. Oktober 1831 – Chopins erste Präsentation außerhalb Polens – rief geteilte Reaktionen hervor. Die Presse pries seine „funkelnde Brillanz“ und „poetische Zartheit“, bemängelte aber zugleich eine „eigentümliche, unkonventionelle“ Orchesterbehandlung. Die Allgemeine Musikalische Zeitung sprach von „einer unvergesslichen Mischung aus polnischem Kolorit und europäischer Eleganz“. Im 20. Jahrhundert wurde das Konzert zu einem Prüfstein für Chopin-Interpreten. Der Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb in der New York Times: „Chopin’s First Concerto is less a contest between piano and orchestra than a monologue of the piano itself – a soliloquy of intimacy in the most public of forms.“ („Chopins Erstes Konzert ist weniger ein Wettstreit zwischen Klavier und Orchester als vielmehr ein Monolog des Klaviers selbst – ein Selbstgespräch der Intimität in der öffentlichsten aller Formen.“) Drei Pianisten – drei Klangwelten Claudio Arrau (1903–1991) Arrau, der große chilenische Meister, näherte sich Chopin stets mit einer ernsten, beinahe philosophischen Haltung. Sein Ton ist reich, dunkel, getragen von einer Gravität, die Chopins Musik aus dem Salon heraushebt und sie auf eine beinahe beethovensche Ebene rückt. Kritiker sprachen von „Tiefe und Würde“, andere jedoch bemängelten, sein Spiel sei bisweilen „schwerfällig“ oder zu ernst für Chopins junge Lyrik. Und doch entfaltet gerade diese Haltung im e-Moll-Konzert eine gewaltige Wirkung: im Larghetto verwandelt Arrau das schwebende Nocturne in ein meditatives Gebet, im Finale wird aus dem Tanz ein feierlicher Reigen. Arrau zwingt den Hörer, Chopin nicht als bloßen Poet des Intimen zu sehen, sondern als Komponisten von existenzieller Größe. Dass seine Interpretation manchen zu schwer, anderen zu erhaben erscheint, gehört zu ihrem Reiz – sie lässt keinen gleichgültig. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=8yhUqqVb118&list=OLAK5uy_mk84Fvd98en8AylFAAqf9SjR6htE7uPpE&index=2 London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Eliahu Inbal (* 1936 in Jerusalem) Aufnahme: 1971 in der Wembley Town Hall, London. Krystian Zimerman (* 1956) Als Zimerman 1999 sein Doppelalbum mit beiden Chopin-Konzerten veröffentlichte, war es mehr als eine weitere Studioeinspielung: Er hatte eigens das Polish Festival Orchestra gegründet, um Chopins Klangideal aus eigener Hand zu gestalten. Gramophone lobte: „Zimerman achieves the impossible balance: an intimate Chopin whispered to thousands.“ („Zimerman erreicht die unmögliche Balance: ein intimer Chopin, der Tausenden zugeflüstert wird.“) In der Tat wirkt diese Aufnahme wie aus einem Guss: Das Orchester atmet mit dem Solisten, die Tempi sind von unerhörter Natürlichkeit, das Klavier klingt wie ein Erzähler, der selbst die leisesten Nuancen zum Leuchten bringt. Besonders im Larghetto zeigt Zimerman eine fast schwerelose Zartheit, die sich in der großen Kantilene entfaltet – ein Liebeslied, das zu schweben scheint. Im Rondo dagegen funkelt der Tanz, ohne jemals in bloße Bravour zu kippen. Zimermans Deutung ist durchdacht und poetisch zugleich, ein Meilenstein in der Chopin-Diskographie. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=5BLU-CaKIt8&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=2 Polish Festival Orchestra unter der Leitung von Krystian Zimerman Aufnahme: August 1999 Zugabe: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=anw6ECZOWPU NHK Symphony Orchestra unter der Leitung von Takashi Asahina (1908 – 2001) Aufnahme: 29. September 1978, Konzerthalle „Nippon Hōsō Kyōkai“ (NHK Hall), Tokyo Seong-Jin Cho (* 1994) Der südkoreanische Pianist, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 2015, hat sich mit seiner 2016 erschienenen CD bei Deutsche Grammophon früh als ernstzunehmender Chopin-Interpret etabliert. Begleitet vom London Symphony Orchestra unter Gianandrea Noseda (geb. 1964), überzeugt er durch einen Klang von makelloser Eleganz. The Guardian lobte seine Aufführung mit den Worten: „The tenderest passages in the concerto have a touching reticence … confirms a major talent.“ („Die zartesten Passagen des Konzerts besitzen eine berührende Zurückhaltung … es bestätigt ein großes Talent.“) Audiophilia nannte ihn einen „exceptionally refined artist“ („außergewöhnlich kultivierten Künstler“) und rühmte, wie mühelos er das Werk gestalte. Kritische Stimmen – etwa Classical-Music.com – wiesen darauf hin, dass Nosedas Orchesterbegleitung zu „überpolstert“ sei, und manche empfanden in langsameren Passagen eine gewisse Kontrolle, wo mehr Spontaneität wünschenswert gewesen wäre. Doch gerade diese kontrollierte Eleganz gibt Chos Chopin eine eigene Aura: aristokratisch, klar, durchsichtig wie ein Kristall. Sein Larghetto besticht durch Intimität ohne Sentimentalität, sein Finale durch Leichtigkeit ohne Effekthascherei. Er repräsentiert eine jüngere Generation, die Chopin nicht mehr als romantische Pose, sondern als modernen Klassiker liest. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=1bu4cApKW2o&list=OLAK5uy_ngEVW-dSumUeLmcCd7gh90yjibjeSM7Jw&index=2 London Symphony Orchestra unter der Leitung von Gianandrea Noseda (* 1964 in Mailand) Aufnahme: Die Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 1 fand im Juni 2016 im berühmten Abbey Road Studios in London statt. Schlussbild Diese drei Aufnahmen – Arrau, Zimerman, Cho – zeigen, wie verschieden Chopins e-Moll-Konzert klingen kann: einmal als philosophische Meditation, einmal als poetisch vollkommenes Gleichgewicht, einmal als moderne Eleganz. Gemeinsam aber beweisen sie, dass dieses Werk weit mehr ist als ein Jugendstück eines Zwanzigjährigen. Es ist ein Schlüssel zu Chopins innerster Sprache – einer Sprache, die jede Generation neu erfindet und doch unverwechselbar bleibt. Seitenanfang Klavierkonzert in f-Moll, op. 21 Chopins Klavierkonzert in f-Moll, op. 21, nimmt in seinem Schaffen eine besondere Stellung ein. Obwohl es als „Nr. 2“ veröffentlicht wurde, entstand es bereits 1829 und ist damit tatsächlich sein erstes Konzert. Der neunzehnjährige Chopin komponierte es noch während seiner Studienzeit in Warschau. Die öffentliche Uraufführung erfolgte am 17. März 1830 im Teatr Narodowy – Chopin selbst als Solist – und wurde begeistert aufgenommen, was seinen ersten großen Erfolg markierte. Die Widmung galt Gräfin Delfina Potocka (1807–1877), einer engen Vertrauten Chopins. Doch im Zentrum des Werks steht eine noch subtilere Inspiration: Das Larghetto in As-Dur wird häufig als musikalisches Spiegelbild von Chopins Schwärmerei für die Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) gedeutet. In einem privaten Brief schrieb er: „Ich habe meinen heimlichen Traum in Töne gegossen und habe ihm gesagt, was ich ihr nie sagen konnte.“ Diese Passage erinnert an eine stumme Arie – ein emotionales, wortloses Bekenntnis. Formal folgt das Konzert dem klassischen Dreisatz-Schema, doch Chopin überschreitet schnell die konventionellen Grenzen: Im Maestoso in f-Moll eröffnet das Orchester dramatisch, ehe das Klavier mit funkelnden Läufen und lyrischen Themen die Führung übernimmt. Das Larghetto erscheint wie ein „Nocturne mit Orchester“ – gesungen, intim, ohne Worte. Im Allegro vivace bricht jugendliche Energie aus, und polnische Tanzrhythmen – besonders die Mazurken – führen in ein triumphales F-Dur-Finale. Viele Zeitgenossen hielten die Orchesterbegleitung im Vergleich zu Beethoven oder Schumann für schlicht – doch Chopin wollte genau das: Das Orchester als Kulisse, damit das Klavier als Stimme im Vordergrund leuchtet. Der Pianist Krystian Zimerman (* 1956) brachte diesen Kern treffend auf den Punkt, als er für seine Aufnahme bewusst einen Operndirigenten engagierte – weil Chopins Musik im Grunde „gesungen“ werden müsse. Historische Stimmen und Aufführungsgeschichte Kurz nach der privaten Probe am 3. März 1830, dirigiert von Karol Kurpiński (1785–1857), fand die triumphale Premiere am 17. März im Warschauer Nationaltheater statt. Schon bald erklang das Konzert auch in Wien (Oktober 1830), wo Chopin es mit überwältigendem Erfolg spielte, ehe er in die Emigration nach Paris ging. Dort brachte er es 1832 in der Salle Pleyel zum ersten Mal vor Pariser Publikum – ein Auftritt, der ihn in der Musikwelt der französischen Hauptstadt etablierte. Auch in Leipzig und Berlin folgten bald Aufführungen, die zeigten, dass Chopins Sprache verstanden wurde. Ein Warschauer Kritiker schrieb nach der Uraufführung 1830: „Chopins Klavier klingt wie eine singende Stimme, und das Orchester antwortet ihm wie ein Chor, der lauscht.“ Robert Schumann (1810–1856) jubelte: „Hut ab, meine Herren – ein Genie!“ Franz Liszt (1811–1886) sah im Larghetto „ein Stück, das der Sängerin die Seele leiht, bevor sie überhaupt die Bühne betritt.“ Selbst Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), sonst oft distanziert, schrieb anerkennend nach einer Aufführung in Leipzig, die Musik sei „zart, eigenartig und mit keinem anderen gleichzusetzen.“ Ausführliche Aufführungsgeschichte im 19. Jahrhundert 3. März 1830, Warschau: Im Konservatorium der polnischen Hauptstadt fand eine erste Probe statt, bei der Chopin das Werk zum ersten Mal in kleinem Rahmen vorführte. Die Leitung hatte Karol Kurpiński (1785–1857), Kapellmeister am Nationaltheater. Schon hier spürte man, dass Chopin eine neue, persönliche Sprache für das Klavier gefunden hatte, die sich deutlich von der gängigen Virtuosenästhetik abhob. 17. März 1830, Warschau: Die offizielle Uraufführung im Teatr Narodowy wurde ein Triumph. Chopin trat als Solist auf, Kurpiński dirigierte. Die Warschauer Presse überschlug sich mit Lob: Man sprach von einem „Paganini des Klaviers“ und hob besonders die neuartige Melodik und den poetischen Ton hervor. Damit hatte Chopin seine erste große öffentliche Anerkennung errungen. Oktober 1830, Wien: Wenige Monate nach der Warschauer Premiere reiste Chopin nach Wien, wo er das Konzert im Kärntnertortheater aufführte. Das Publikum nahm ihn mit Begeisterung auf, die Kritiken schwankten jedoch: Manche lobten den „jugendlichen Genius“ und den „Lyriker am Klavier“, andere mokierten sich über die „eigenartige, blasse“ Orchestrierung, die nicht an Beethoven heranreiche. Chopin selbst war enttäuscht über das zögerliche Verständnis, das man seiner Musik entgegenbrachte – und doch war dies sein erster Schritt auf die internationale Bühne. 26. Februar 1832, Paris: Nach seiner Ankunft in der französischen Hauptstadt gab Chopin in der Salle Pleyel ein Konzert, in dem er beide Konzerte – das e-Moll und das f-Moll – aufführte. Es war sein eigentliches Pariser Debüt und machte ihn auf einen Schlag berühmt. Hector Berlioz saß im Publikum, und Franz Liszt schwärmte, er habe „die zartesten Töne der Welt“ gehört. Paris war fortan Chopins künstlerische Heimat. 1835, Leipzig: In Leipzig führte Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) das Werk erstmals in Deutschland auf. Mendelssohn, der selbst am Pult stand, würdigte Chopins eigenwillige, poetische Sprache, auch wenn er sie nicht gänzlich teilte. Die Leipziger Aufführung festigte Chopins Ruf als einer der originellsten Komponisten seiner Generation. 1836, London: Schließlich erreichte das Konzert auch England. Zunächst erklang es in privaten Salons, wenig später auch in den Hanover Square Rooms, dem führenden Konzertsaal Londons. Die aristokratische Gesellschaft reagierte mit Staunen auf die fremdartige Mischung aus polnischem Kolorit und italienischem Belcanto. Bald galt Chopin auch in England als „poetischer Virtuose“, der das Klavier zur Sprache erhob. Drei große Interpretationen Arthur Rubinstein (1887–1982) gilt als der wohl bedeutendste Chopin-Interpret seiner Zeit. Das f-Moll-Konzert begleitete ihn sein Leben lang, und er machte es zu einem Schlüsselwerk seiner Laufbahn. Legendär ist sein Abschied im April 1975, als der damals 88-jährige, fast erblindete Pianist in der Fairfield Hall in London auftrat. Gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019) spielte er Chopins zweites Klavierkonzert – nicht mehr vor Publikum, sondern als Vermächtnis für die Nachwelt. Es ist eine Aufnahme von schlichter Größe, ohne äußerliche Virtuosität, doch erfüllt von abgeklärter Wärme und innerer Ruhe. Rubinstein selbst bemerkte einmal über Chopin: „Er sprach zu mir wie kein anderer Komponist, und ich wusste, dass ich seine Sprache für immer in mir trage.“ https://youtu.be/B3r4EgwLqMM Eine ganz andere Perspektive bietet Krystian Zimerman (* 1956), der 1975 beim Warschauer Chopin-Wettbewerb berühmt wurde. Bereits seine frühe Aufnahme mit dem Los Angeles Philharmonic unter Carlo Maria Giulini (1914–2005) zeigte eine ideale Balance zwischen analytischer Strenge und poetischer Tiefe. Später gründete Zimerman eigens das Polish Festival Orchestra, um Chopins Konzerte in authentischem Geist zu interpretieren – ein Projekt, das 1999 als Gesamteinspielung erschien und heute vielfach als Referenz gilt. Er verband höchste technische Perfektion mit einer fast vokalen Gestaltungskraft, die das Larghetto in schwebende Gesangsqualität erhob. Track 4 bis 6 https://www.youtube.com/watch?v=JOpajW_dW5k&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=4 Eruptiv und voller Spontaneität hingegen ist die Deutung von Martha Argerich (geb. 1941). Ihre Aufnahme von 1978 mit dem National Symphony Orchestra Washington unter Mstislav Rostropovich (1927–2007) zeigt das Konzert in jugendlicher Glut. Wo Rubinstein Weisheit und innere Ruhe vermittelt und Zimerman Klarheit und Perfektion anstrebt, bringt Argerich eine Vitalität ein, die das Werk auflodern lässt. Kritiker beschrieben ihre Lesart als „atemberaubend, riskant, voller Leben“ – und doch stets mit lyrischem Kern. Track 4 bis 6 https://open.spotify.com/intl-de/album/5wqJPU7PtZnymxX4j1wRys Drei Interpretationen, die kaum gegensätzlicher sein könnten: Rubinstein als zeitloses Vermächtnis, Zimerman als architektonisch klare Referenz, Argerich als feurige Erneuerung. Gemeinsam offenbaren sie, wie wandelbar Chopins f-Moll-Konzert ist und wie viele Stimmen es im Laufe der Geschichte gefunden hat. Heutige Rezeption Noch heute gilt das f-Moll-Konzert als Prüfstein für Pianisten. Der amerikanische Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb: „Wer Chopins zweites Konzert spielt, stellt nicht nur Technik, sondern seine ganze Persönlichkeit zur Disposition.“ Der Pianist Maurizio Pollini (1942–2022) nannte das Larghetto einmal „eine der vollkommensten Liebeserklärungen der Musikgeschichte“. Und Krystian Zimerman erklärte, Chopin sei für ihn „kein Virtuose unter vielen, sondern ein Poet, der das Klavier zum Atmen bringt“. Fazit Chopins Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll ist ein Juwel der Jugend – virtuos, empfindsam, national geprägt und in seiner orchestralen Zurückhaltung einzigartig. Es ist kein symphonischer Wettstreit, sondern ein poetischer Monolog, bei dem das Klavier in menschlicher Stimme spricht. Und es spricht bis heute: zu Hörern, zu Interpreten, zu allen, die sich seiner Zartheit öffnen. Seitenanfang

Die vermutlich erste Komponistin, deren Lebensdaten überliefert sind - Kassia Kassia von Konstantinopel (um 810–867) steht am Anfang einer musikalischen Überlieferung, die nicht anonym blieb, sondern einen Namen trägt. Als Tochter einer gebildeten aristokratischen Familie im byzantinischen Reich der Ikonenstreitigkeiten wuchs sie in einer Umgebung auf, in der Theologie, Macht und Klang untrennbar miteinander verflochten waren. Ihre Existenz widerspricht dem weit verbreiteten Mythos, Frauen hätten in der frühen Musikgeschichte keine Autorschaft ausgeübt. Kassia war nicht nur Teilnehmerin eines geistlichen Systems, sie war eine bewusste Gestalterin, Dichterin, Theologin und Komponistin – mit eindeutig nachweisbarer musikalischer Handschrift. Chronisten wie Georgios Monachos († nach 867) und Leo Grammaticus († nach 948) überliefern die Szene der Brautschau im Jahr 826, bei der Kaiserin Euphrosyne für ihren Stiefsohn Theophilos die klügsten und schönsten jungen Frauen des Reiches versammeln ließ. Als Theophilos sich Kassia näherte und mit spitzem Ton fragte: „Durch die Frau kam das Böse in die Welt“, antwortete sie ohne Zögern: „Aber auch das Gute kam durch die Frau.“ Dieser Satz war keine höfische Zierde, sondern ein geistiges Bekenntnis. Theophilos wandte sich ab, doch Kassia begann in diesem Moment, ihre Stimme nicht in der Nähe des Thrones, sondern in der geistigen Autorität des Wortes und des Gesangs zu entfalten. Nach der Wiederzulassung der Ikonenverehrung – dem Triumph des Ikonodulismus – gründete sie um 843 ein Kloster geweihter Jungfrauen in Konstantinopel und wurde dessen Oberin. Dort schrieb sie Hymnen, deren musikalische Fassungen nicht anonym tradiert, sondern explizit mit ihrem Namen verbunden wurden. In Handschriften wie Sinai Codex Gr. 1256, Vat. Gr. 1613 und Patmos 220 erscheinen ihre Gesänge mit mittelbyzantinischer Neumenschrift, einer schriftlichen Klanggestik, die weniger absolute Tonhöhen fixiert als geistige Klangbewegungen bezeichnet. Kassia komponierte nicht, um gehört zu werden, sondern um geistlich zu sprechen. Ihr eigenes Motto – „Ich hasse das Schweigen, wenn es Zeit ist zu sprechen“ – wird in ihren Gesängen Wirklichkeit: Musik als Rede. Das berühmteste Zeugnis ihres Schaffens ist das Troparion der Kassiani, gesungen am Dienstag der Karwoche. In einer liturgisch-authentischen Fassung aus dem Kloster Vatopedi auf dem Berg Athos erklingt der Eröffnungsvers: „Κύριε, ἡ ἐν πολλαῖς ἁμαρτίαις περιπεσοῦσα γυνή, τὴν σὴν αἰσθομένη θεότητα…“ – „Herr, die Frau, gefallen in viele Sünden, erkannte Deine Gottheit…“. Die Stimme zieht das Wort ἁμαρτίαις – „Sünden“ – über lange Melismen hinweg, nicht als ornamental-süßliche Verzierung, sondern als musikalische Form des inneren Erkennens. Diese Musik verweigert das Vorwärtsdrängen. Sie verweilt. Kassias Klang ist kein Ausdrucksentladungsdrama, sondern ein Klangraum des Denkens. Der Gesang steht wie eine Ikone – nicht bewegt, sondern anwesend. https://www.youtube.com/watch?v=ioWWIiG_sHc Ein zweiter Gesang, überliefert in Codex Vaticanus Graecus 1613 zeigt ihre Fähigkeit zur Verdichtung. In einer historischen Interpretation erklingt der Hymnus an den Märtyrer Ignatius: „Ἰγνάτιε θεόφορε, ἄθλε τῶν ἀγώνων, πυρὶ τῆς ἀγάπης φλογωθεὶς καὶ τὴν σποδὸν σου ὡς σῖτον τῷ Χριστῷ προσενήνοχας.“ – „Ignatius, Gottesträger, du Kämpfer in geistlichen Mühen, entzündet vom Feuer der Liebe, hast du deine Asche wie Weizenkorn Christus dargebracht.“ Auch hier bleibt der Klang ernst, unbewegt, getragen vom ison – jenem Bordunton, der nicht nur Stütze, sondern spirituelle Grundierung ist. Kassias Musik ist kein Affekt, sie ist Haltung. https://www.youtube.com/watch?v=Jx4pp9VLIkc Ein weiteres Fragment, überliefert im Sinai Codex Gr. 1256, fol. 33v (griechische Handschrift, die sich im Kloster St. Katharina auf dem Sinai befindet), gehört zu den Gesängen, die am Sonntag der Orthodoxie intoniert wurden – dem Fest der Wiedereinführung der Ikonen nach Jahren der Verfolgung. In einer Aufnahme aus dem athonitischen Ritus erklingt der Text: „Ἡ τοῦ κάλλους σου θέα, Χριστέ, ἐν ταῖς εἰκόσι φαινομένη, τοὺς πιστοὺς ἐφραίνουσα, τοὺς δὲ ἀσεβεῖς διασείουσα.“ – „Der Anblick Deiner Schönheit, Christus, sichtbar geworden in den Ikonen, erquickt die Gläubigen und erschüttert die Gottlosen.“ Diese Worte sind ein theologischer Kommentar über Klang. Kassia argumentiert nicht mit dem Stift, sondern mit der Stimme. Sie macht aus Musik eine geistige Waffe – leise, aber unerschütterlich. https://www.youtube.com/watch?v=uCRGQwf5XmY Zu den selten aufgeführten, aber musikalisch besonders fein gearbeiteten Zeugnissen Kassias gehört eine Marienhymne, überliefert in der Sinai-Tradition und in jüngeren Handschriften mit dem Anfangsvers „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς…“ überliefert. In einer eindrucksvollen Aufnahme des Ensembles VocaMe entfaltet sich der Gesang mit stiller, kreisender Bewegung, fern jeder dramatischen Geste. Der Text beginnt: „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς ἀνεβλάστησας, Θεοτόκε…“ – „Aus guter Wurzel bist du erblüht, Gottesgebärerin…“. Hier spricht Kassia in der Sprache der Bildtheologie: Maria erscheint nicht als emotionale Figur, sondern als ikonischer Ursprung, als geheimnisvolle Wurzel, aus der die Menschwerdung hervorgeht. Die Melodielinie erhebt sich nicht kraftvoll, sondern wie ein langsames Atmen, umkreist den Ton, als wolle sie ihn nicht behaupten, sondern liebend umhüllen. Diese Musik drängt sich nicht auf. Sie ist eine innerliche Hinwendung, bei der die Melismen nicht als Zierwerk erscheinen, sondern als Spur eines Gebets, das zwischen Klang und Schweigen schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=J_k3thiwzGU So entfaltet sich aus ihren Gesängen – ob im großen Troparion, in den knappen Märtyrerhymnen, in den ikonodulischen Stichera oder in der stillen Marienbitte – ein klingendes theologisch-poetisches Werk von seltener Geschlossenheit. Kassia komponierte nicht im Schatten, sondern mit Bewusstsein. Ihre Musik ist kein Fragment einer Frau im Mittelalter – sie ist bewusst geprägte geistige Autorschaft. Mit ihr beginnt in der Musikgeschichte etwas, das lange nicht als möglich gedacht wurde: dass eine Frau nicht nur singt, sondern formt, nicht nur wiederholt, sondern gestaltet, nicht nur Trägerin, sondern Ursprung von Klang ist.

Carlo Gesualdo (1566 - 1613) Madrigali a cinque voci – Libro primo (1594) Madrigalbuch II – 1594 Terzo libro di madrigali a cinque voci Fürst, Mörder, Büßer und einer der kühnsten Komponisten seiner Zeit Carlo Gesualdo (8. März 1566 in Venosa – 8. September 1613 in Gesualdo), Fürst von Venosa und Graf von Conza, gehört zu den außergewöhnlichsten Gestalten der europäischen Musikgeschichte. Schon seine gesellschaftliche Stellung unterscheidet ihn von nahezu allen großen Komponisten seiner Epoche: Gesualdo war kein Musiker, der im Dienst eines Fürsten, einer Kirche oder einer Stadt stand – er war selbst Fürst. Er musste mit seinen Kompositionen weder seinen Lebensunterhalt verdienen noch den Geschmack eines Dienstherrn befriedigen. Diese ungewöhnliche Freiheit ermöglichte ihm eine musikalische Entwicklung, die schließlich bis an die äußersten Grenzen der Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts führte. Zugleich besitzt seine Biographie eine verstörende Dramatik, die das Bild des Komponisten bis heute überschattet: die Ermordung seiner ersten Frau und ihres Geliebten, ein schwieriges zweites Eheverhältnis, der Tod zweier Söhne, körperliche Leiden, religiöse Ängste, Rückzug und Bußfrömmigkeit. Doch Gesualdos Musik einfach als klingendes Tagebuch eines schuldbeladenen Mörders zu verstehen wäre ebenso verführerisch wie historisch problematisch. Sein musikalischer Stil entstand innerhalb einer hochentwickelten italienischen Madrigalkultur und besitzt eine kompositorische Konsequenz, die weit über psychologische Selbstdarstellung hinausgeht. Carlo Gesualdo (1566 –1613) Gesualdo wurde am 8. März 1566 in Venosa in der Basilikata geboren. Ältere Literatur nannte häufig Neapel und ein Geburtsjahr um 1560 oder 1561; die neuere Forschung konnte jedoch 1566 als Geburtsjahr sichern. Sein Vater Don Fabrizio II. Gesualdo (1538 –1591) gehörte zu einem der bedeutendsten Adelsgeschlechter Süditaliens, seine Mutter Geronima Borromeo (1510–1547) stammte aus der mächtigen lombardischen Familie Borromeo. Sie war eine Schwester des Kardinals Carlo Borromeo (1538–1584), des später heiliggesprochenen Erzbischofs von Mailand, und eine Nichte Papst Pius’ IV. (1499–1565). Der junge Carlo erhielt seinen Namen nach diesem berühmten Onkel. Auch väterlicherseits verfügte die Familie über außergewöhnliche kirchliche Beziehungen: Carlos Onkel Alfonso Gesualdo (* um 1540–1603) war Kardinal und wurde 1596 Erzbischof von Neapel. Carlo wuchs damit in einer Welt auf, in der spanisch-neapolitanischer Hochadel, römische Kirchenpolitik und fürstliche Kultur eng miteinander verbunden waren. Die Familie Gesualdo besaß ihren gesellschaftlichen Rang bereits seit Generationen. Don Carlos Großvater Luigi Gesualdo (1563–1584) hatte unter Philipp II. von Spanien (1527–1598) eine bedeutende Stellung erlangt und 1561 den Fürstentitel von Venosa erhalten. Das Königreich Neapel gehörte damals zur spanischen Krone; ein süditalienischer Fürst wie Gesualdo bewegte sich deshalb zugleich innerhalb der italienischen Adelswelt und des großen politischen Systems der spanischen Habsburger. Kunst und Musik gehörten selbstverständlich zur fürstlichen Repräsentation. Der entscheidende Unterschied bestand jedoch darin, dass Carlo Musik nicht nur förderte, sondern selbst mit ungewöhnlicher Intensität betrieb. Zeitgenössische Zeugnisse beschreiben ihn als hervorragenden Instrumentalisten. Giovanni Battista Pitoni (1657–1743) überlieferte später, Gesualdo habe mehrere Instrumente ausgezeichnet gespielt und insbesondere auf der Laute außergewöhnliche Fähigkeiten besessen. Der in Neapel tätige flämische Komponist Giovanni de Macque (* um 1548–1614) bezeichnete ihn als leidenschaftlichen Kenner der Musik und schrieb ihm beim Lautenspiel wie beim Komponieren nur wenige Ebenbürtige zu. Wer ihn musikalisch ausbildete, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit feststellen. Pomponio Nenna (1556–1608), Stefano Felis ( * um 1538–1603) und andere Musiker des neapolitanischen Umfelds werden mit seiner frühen Entwicklung in Verbindung gebracht. Gesualdos Hof war selbst ein bedeutendes musikalisches Zentrum. Dort wirkten Instrumentalisten, Sänger und Komponisten; später gehörten etwa Scipione Dentice (1560–1633), Muzio Effrem (1549– † um 1640) und zeitweise Nenna zu seinem Umfeld. Schon 1585 erschien in Felis’ Liber secundus motectorum die fünfstimmige Motette Delicta nostra ne reminiscaris, Domine, die als frühestes sicher überliefertes Werk Gesualdos gilt. Bemerkenswert ist bereits ihr Text: „Gedenke nicht unserer Vergehen, Herr.“ Daraus eine prophetische Vorwegnahme des späteren Verbrechens zu machen wäre allerdings reine Legendenbildung – die Motette entstand Jahre vor den Ereignissen von 1590 und verwendet einen in der geistlichen Musik vollkommen normalen Bußtext. Für den Musiker Gesualdo war Ferrara beinahe ein ideales Laboratorium. Am Este-Hof hatte sich eine hochentwickelte Kultur der musica reservata herausgebildet – Musik für einen kleinen Kreis von Kennern, in der virtuoser Gesang, expressive Textausdeutung und raffinierte Chromatik miteinander verbunden wurden. Besonderen Eindruck machte Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), Organist des Herzogs und Komponist für das berühmte Concerto delle donne, jenes Ensemble hochvirtuoser Sängerinnen, dessen Kunst in ganz Italien bewundert wurde. Gesualdo traf damit auf eine musikalische Umgebung, die seine bereits vorhandene Neigung zu extremer Textausdeutung und chromatischer Harmonik bestärkte. Ferrara war nicht der Ort, an dem der „verrückte Fürst“ plötzlich seine völlig isolierte musikalische Sprache erfand; vielmehr begegnete hier ein eigenwilliger Komponist einer der progressivsten musikalischen Kulturen seiner Zeit. Noch 1594 erschienen bei Vittorio Baldini ( † 1618) die ersten beiden Bücher seiner fünfstimmigen Madrigale, 1595 folgte das dritte, 1596 das vierte. Gesualdo veröffentlichte sie zunächst mit einer gewissen aristokratischen Distanz. Ein Fürst war kein professioneller Komponist, der seine Werke öffentlich vermarktete; die Drucke wurden deshalb formal durch andere Personen herausgegeben oder dem Fürsten gewidmet. Doch hinter diesem gesellschaftlichen Ritual stand ein Komponist mit bemerkenswertem Selbstbewusstsein und enormem ästhetischem Ehrgeiz. Schon die frühen Bücher zeigen seine Fähigkeit, den poetischen Text bis in einzelne Wörter hinein musikalisch auszudeuten. Die volle Radikalität des späteren Gesualdo ist hier noch nicht erreicht, doch die Richtung ist bereits erkennbar. Die Ehe mit Eleonora d’Este wurde indessen schwierig. Gesualdo hielt sich zeitweise wieder im Süden auf; seine Frau blieb zunächst in Ferrara. Aus den Berichten des Grafen Alfonso Fontanelli, der Gesualdo begleitete und dem Este-Hof regelmäßig Nachricht gab, tritt ein hochsensibler, eigenwilliger, zunehmend schwieriger Mann hervor, bei dem körperliche Beschwerden, Stimmungsschwankungen, aristokratischer Stolz und obsessive Beschäftigung mit Musik eng nebeneinanderstanden. Auch von schlechter Behandlung Eleonoras ist in den Quellen die Rede. 1595 wurde der gemeinsame Sohn Alfonsino geboren. Eleonora folgte ihrem Mann schließlich 1597 mit dem Kind nach Süden. 1600 starb Alfonsino im Alter von nur etwa fünf Jahren. Die Ehe hatte damit keinen überlebenden gemeinsamen männlichen Erben. Seit 1596 beziehungsweise endgültig seit dem Ende der 1590er Jahre verlagerte sich Gesualdos Lebensmittelpunkt wieder auf seine süditalienischen Besitzungen, besonders nach Gesualdo in der Irpinia. Dort entstand jene abgeschlossene Hofwelt, mit der die letzten Lebensjahre des Komponisten verbunden sind. „Abgeschieden“ darf dabei nicht mit kulturell isoliert verwechselt werden. Gesualdo beschäftigte professionelle Musiker, ließ musizieren, komponierte, korrespondierte über Musik und errichtete schließlich sogar eine eigene Druckerei beziehungsweise holte den Drucker Giovanni Giacomo Carlino nach Gesualdo, um seine Werke unter unmittelbarer Kontrolle veröffentlichen zu können. Diese für einen Komponisten ungewöhnliche Situation erklärt vielleicht manches an seiner späten Musik: Er konnte für einen kleinen Kreis ausgezeichneter Sänger schreiben und musste kaum Rücksicht darauf nehmen, ob seine Werke andernorts leicht ausführbar waren. In dieser Zeit verschob sich der Schwerpunkt seines Schaffens deutlich. 1603 erschienen in Neapel die beiden Bücher der Sacrae cantiones. Sie zeigen, dass Gesualdos musikalische Ausdruckswelt nicht auf das weltliche Madrigal beschränkt blieb. Texte über Sünde, Verlassenheit, Barmherzigkeit, Leiden, Tod und Erlösung boten ihm eine geistliche Sprache, die seinen kompositorischen Interessen entgegenkam. Auch hier wäre es jedoch zu einfach, jedes Miserere, jedes peccavi und jedes Bild des Todes unmittelbar auf den Mord von 1590 zu beziehen. Derartige Texte gehörten zum allgemeinen Repertoire katholischer Frömmigkeit nach dem Konzil von Trient. Auffällig ist vielmehr, mit welcher Intensität Gesualdo sie behandelt. Seine musikalische Welt scheint gerade dort am stärksten zu werden, wo ein Text Gegensätze enthält: Leben und Tod, Licht und Finsternis, Freude und Schmerz, Hoffnung und Verzweiflung. Gerade die letzten Lebensjahre haben die Vorstellung von Gesualdo als einem von Schuld gequälten Büßer entstehen lassen. Vollständig erfunden ist dieses Bild nicht. Quellen bezeugen zunehmende körperliche Beschwerden, psychische Spannungen und eine intensive, teilweise geradezu obsessive Religiosität. Berichtet wird auch von Flagellationen: Gesualdo ließ sich offenbar von Dienern oder jungen Männern schlagen. Solche Praktiken müssen jedoch im religiösen Kontext des 16. und frühen 17. Jahrhunderts gesehen werden. Körperliche Bußübungen waren keineswegs ausschließlich Zeichen einer psychischen Erkrankung; Selbstgeißelung gehörte in bestimmten religiösen Milieus zur asketischen Praxis. Dass Gesualdos Verhalten dennoch ungewöhnliche Ausmaße angenommen haben könnte, lässt sich nicht ausschließen – aber aus den Quellen kann keine moderne psychiatrische Diagnose gewonnen werden. Besonders eindrucksvoll erscheint in diesem Zusammenhang die Kirche Santa Maria delle Grazie in Gesualdo. Für sie ließ der Fürst 1609 bei Giovanni Balducci (* um 1560 – † nach 1631) das große Altargemälde anfertigen, das heute als Il Perdono di Gesualdo – „Die Vergebung Gesualdos“ – bekannt ist. Unter dem auferstandenen Christus erscheint Carlo selbst kniend als Bittsteller. Über ihm befinden sich Heilige und Fürsprecher; auch sein heiliggesprochener Onkel Carlo Borromeo erhält eine hervorgehobene Funktion. Unterhalb der himmlischen Sphäre öffnet sich der Bereich der Läuterung und des Leidens. Das Gemälde ist eines der stärksten Zeugnisse für Gesualdos späte religiöse Vorstellungswelt. Es wäre zu viel, darin eine eindeutige öffentliche Beichte des Doppelmörders zu sehen; doch ebenso wenig lässt sich die auffällige Inszenierung von Sünde, Fürsprache, Erlösung und Vergebung ignorieren Die oft erzählte Geschichte, Gesualdo habe als Buße eigenhändig zwanzig Hektar seines Waldes abgeholzt, lässt sich dagegen nicht belastbar nachweisen. Weder der ausführliche Artikel des italienischen Dizionario Biografico degli Italiani noch die italienische Wikipedia, noch die überprüften biographischen Darstellungen führen eine solche Episode an. Auch gezielte Suchen nach italienischen Varianten wie venti ettari, bosco, foresta, penitenza oder abbattere ergeben dafür keine tragfähige historische Quelle. Die Nachricht dürfte zu jenem Bestand später Gesualdo-Anekdoten gehören, in denen seine tatsächliche Bußfrömmigkeit immer drastischer ausgeschmückt wurde. Anders liegt der Fall bei den Berichten über körperliche Züchtigung: Für diese existiert eine historiographische Überlieferung, die unter anderem Glenn Watkins diskutiert. Die zwanzig Hektar Wald sollten daher in einem seriösen Lebenslauf nicht als Tatsache erscheinen. 1611, nur zwei Jahre vor seinem Tod, legte Gesualdo noch einmal drei Werke vor, die wie die Summe seiner Kunst wirken. In seiner eigenen Druckerei in Gesualdo erschienen das fünfte und sechste Buch der fünfstimmigen Madrigale sowie die sechsstimmigen Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia für die Liturgie der Karwoche. Besonders die Madrigalbücher V und VI enthalten jene Kompositionen, wegen derer Gesualdo heute als musikalischer Solitär erscheint: Moro, lasso, al mio duolo, Beltà, poi che t’assenti, Io pur respiro in così gran dolore, Se la mia morte brami, Mercè grido piangendo und viele andere. Die berühmte Chromatik dieser Werke darf allerdings nicht als Vorwegnahme von Wagner, Schönberg oder der Atonalität verstanden werden. Gesualdo komponierte innerhalb der musikalischen Denkweise seiner eigenen Epoche. Chromatische Experimente hatte es vor ihm gegeben – bei Nicola Vicentino (1511–um 1576), Cipriano de Rore (1515/16–1565), Luca Marenzio (1553/54–1599), Giaches de Wert (1535–1596), Luzzaschi und anderen. Was Gesualdo einzigartig macht, ist weniger die Erfindung einzelner Mittel als ihre extreme Konzentration. Eine einzige Textzeile kann die musikalische Welt völlig verändern. Bei Worten wie morte, dolore, piango oder moro ziehen sich die Stimmen in schmerzhaften Halbtonbewegungen zusammen; überraschende Akkordfolgen können scheinbar weit voneinander entfernte Klangbereiche unmittelbar miteinander verbinden. Auf eine langsame chromatische Verdichtung kann plötzlich ein rasches diatonisches Geflecht folgen; auf massive homophone Akkorde ein bewegter imitatorischer Abschnitt. Nicht Harmonie im späteren funktionalen Sinne bestimmt diese Musik, sondern der poetische Augenblick. Der Text wird geradezu seziert und jeder seiner Affekte erhält eine eigene musikalische Farbe. Das erklärt auch, weshalb Gesualdos Musik trotz aller Kühnheit zutiefst aus dem 16. Jahrhundert stammt. Der Fürst war kein Prophet der Moderne. Während Claudio Monteverdi (1567–1643), Giulio Caccini (1551–1618) und Jacopo Peri (1561–1633) jene Entwicklungen vorantrieben, aus denen Monodie, Generalbass und Oper hervorgingen, blieb Gesualdo dem mehrstimmigen Madrigal und der vokalen Polyphonie verpflichtet. Seine Modernität liegt paradox in einer bis zum Extrem gesteigerten Kunstform, deren historische Epoche bereits ihrem Ende entgegenging. Gerade deshalb wirkt seine Musik bis heute so eigentümlich: Sie klingt weder einfach „Renaissance“ noch tatsächlich „modern“, sondern wie die äußerste Möglichkeit einer eigenen musikalischen Welt. Noch konzentrierter erscheint diese Ausdruckssprache in den Responsoria von 1611. Gesualdo vertonte die Responsorien für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag – Texte aus dem nächtlichen Stundengebet der Karwoche, in denen Verrat, Verlassenheit, Gefangennahme, Kreuzigung, Tod und Grab Christi meditierend betrachtet werden. Hier erhält seine Musik einen liturgischen Zusammenhang, der für ihr Verständnis entscheidend ist. Das Dunkel dieser Werke ist nicht bloß persönliches „Weltschmerz“-Kolorit, sondern gehört zur Tenebrae-Liturgie selbst: zum schrittweisen Verstummen, zur Betrachtung des leidenden Christus und zur geistlichen Erfahrung der Finsternis vor Ostern. Gleichzeitig spricht Gesualdo diese Sprache des Leidens mit einer Intensität, die seine Musik unverwechselbar macht. In Werken wie Tristis est anima mea, Tenebrae factae sunt, O vos omnes oder Plange quasi virgo verbinden sich alte kontrapunktische Kunst, schneidende Dissonanz, chromatische Linien und abrupte klangliche Kontraste zu einer Musik, die keine bloße liturgische Dekoration mehr ist, sondern Meditation durch Klang. Im selben Jahr veröffentlichte Gesualdo also seine extremsten weltlichen Liebesklagen und seine bedeutendste geistliche Sammlung. Das Nebeneinander ist charakteristisch. Der weltliche Madrigalist und der religiöse Komponist sind nicht zwei verschiedene Persönlichkeiten. Beide reagieren auf Wörter und Affekte mit ähnlichen musikalischen Mitteln. „Tod“ kann im Madrigal den paradoxen Liebestod bezeichnen und im Responsorium den Tod Christi; „Schmerz“, „Tränen“, „Dunkelheit“ und „Erbarmen“ erhalten jeweils andere theologische oder poetische Bedeutungen, finden aber Eingang in dieselbe hochsensible musikalische Sprache. 1613 ließ Simone Molinaro (um 1570–1636), Kapellmeister am Dom von Genua, die sechs fünfstimmigen Madrigalbücher Gesualdos in Partitur veröffentlichen. Das war für vokale Polyphonie dieser Zeit außerordentlich ungewöhnlich, denn Madrigale erschienen gewöhnlich in getrennten Stimmbüchern. Durch die Partitur konnten Komponisten und Theoretiker die kontrapunktischen und harmonischen Vorgänge unmittelbar studieren. Gerade dadurch blieb Gesualdos Musik auch nach seinem Tod länger präsent, als manchmal angenommen wird. Im 17. Jahrhundert wurden seine Madrigale untersucht, zitiert und aufgeführt; selbst Heinrich Schütz (1585–1672) interessierte sich noch 1623 für Werke des Fürsten. Später verschwand diese Musik weitgehend aus dem praktischen Repertoire, bevor sie im 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde. Die letzten Monate seines Lebens waren von einer weiteren Katastrophe überschattet. Sein Sohn Emanuele, das Kind aus der Ehe mit Maria d’Avalos und letzter männlicher Erbe, starb am 20. August 1613 noch als junger Mann. Eine zeitgenössische Nachricht berichtet, der bereits kranke Fürst habe diesen Verlust so schwer aufgenommen, dass sich sein Zustand weiter verschlechterte. Nur wenige Wochen später, am 8. September 1613, starb Carlo Gesualdo in seinem Schloss in Gesualdo im Alter von 47 Jahren. Nach seinem Willen wurde er in Neapel in der Jesuitenkirche Gesù Nuovo beim Altar des heiligen Ignatius von Loyola bestattet. Sein Grabmal ist nicht in seiner ursprünglichen Gestalt erhalten. Mit seinem Tod und dem kurz zuvor erfolgten Tod Emanueles erlosch die männliche Linie seines Hauses. Eleonora d’Este überlebte ihren Mann um fast ein Vierteljahrhundert und starb 1637 in Modena. Dreizehn Jahre nach Gesualdos Tod erschien 1626 noch ein Buch mit sechsstimmigen Madrigalen, herausgegeben von seinem langjährigen Musiker Muzio Effrem und Eleonora d’Este gewidmet. Von diesem Druck ist allerdings nur eine Stimme vollständig erhalten, sodass ein Teil dieser letzten Werkgruppe verloren ist. Das Zentrum seines Œuvres bilden damit die sechs fünfstimmigen Madrigalbücher, die beiden Bücher der Sacrae cantiones und die Responsoria von 1611. Besonders schmerzlich ist der unvollständige Erhalt des zweiten Buches der Sacrae cantiones: Zwei Stimmbücher gingen verloren. Erst moderne Rekonstruktionen – darunter die umfangreiche Arbeit James Woods – ermöglichten wieder Aufführungen des gesamten erhaltenen Zyklus. Im 20. Jahrhundert setzte schließlich eine regelrechte Gesualdo-Renaissance ein. Komponisten entdeckten in dieser Musik etwas, das ihnen erstaunlich nahe erschien. Igor Strawinsky (1882–1971) beschäftigte sich intensiv mit Gesualdo, rekonstruierte drei unvollständig erhaltene geistliche Stücke und schrieb 1960 das Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum nach drei Madrigalen. Seither hat Gesualdo Komponisten, Schriftsteller, Regisseure und Filmemacher immer wieder fasziniert. Dabei entstand allerdings ein neues Problem: Der „wahnsinnige Mörder, der Musik wie im 20. Jahrhundert schrieb“ wurde selbst zu einem modernen Mythos. Die historische Person verschwand erneut hinter einer Legende. Gerade Gesualdo verdient jedoch mehr. Sein Verbrechen war real und darf weder romantisiert noch als bloße Anekdote behandelt werden. Seine religiösen Ängste und Bußpraktiken sind zumindest teilweise historisch greifbar. Seine familiären Tragödien waren tatsächlich schwer. Aber die Gleichung „Mord – Schuld – Wahnsinn – Chromatik“ erklärt seine Musik nicht. Gesualdo schrieb bereits vor 1590, er entwickelte sich innerhalb der neapolitanischen und ferraresischen Madrigalkultur, kannte die avanciertesten Komponisten seiner Zeit und beherrschte die Regeln des Kontrapunkts so sicher, dass er sie gezielt bis an ihre Ausdrucksgrenzen führen konnte. Seine Musik ist nicht außergewöhnlich, weil ein Wahnsinniger die Regeln nicht verstand. Sie ist außergewöhnlich, weil ein außerordentlich gebildeter Musiker sie sehr genau verstand und wusste, wie weit man sie dehnen konnte. Vielleicht liegt darin das eigentliche Rätsel Carlo Gesualdos. Sein Leben bietet alles, woraus sich ein historischer Roman formen ließe: einen Fürsten aus einer der mächtigsten Familien Süditaliens, einen heiligen Kardinal als Onkel, einen Doppelmord in einem neapolitanischen Palazzo, die Flucht in eine Bergfestung, eine zweite Ehe mit einer Este-Prinzessin, den glänzenden Hof von Ferrara, familiäre Verluste, eine eigene Hofkapelle, körperliche Leiden, religiöse Obsessionen, Buße, das Bild des Fürsten, der um Vergebung bittet, und schließlich die Einsamkeit seines Schlosses. Doch am Ende bleibt etwas, das dramatischer ist als die Legende: die Musik selbst. In den letzten Madrigalen scheint ein einziges Wort einen ganzen Klangraum zum Einsturz bringen zu können. Stimmen stoßen in schmerzhaften Sekunden aneinander, entfernen sich plötzlich voneinander, verharren auf unerwarteten Harmonien und lösen sich dann in unerwartet lichte Passagen auf. Leben und Tod, Lust und Schmerz, Licht und Finsternis erscheinen nicht als abstrakte Ideen, sondern werden hörbare Gegensätze. In den Responsoria erhält diese Sprache eine andere Dimension: Das persönliche Vokabular des Schmerzes begegnet der jahrhundertealten Liturgie des Leidens und Sterbens Christi. Gerade deshalb ist Gesualdo mehr als die schillernde Gestalt eines „Mörderkomponisten“. Er ist einer der letzten großen Meister der Renaissance-Polyphonie und zugleich ein Künstler, der die expressive Kraft dieser Kunst bis zu einem Punkt steigerte, an dem sie beinahe auseinanderzubrechen scheint. Seine Musik klingt nicht so, weil das 20. Jahrhundert in ihr vorausgeahnt wurde. Sie klingt so, weil das ausgehende 16. Jahrhundert Möglichkeiten besaß, die später weitgehend vergessen wurden – und weil Carlo Gesualdo diese Möglichkeiten weiter auslotete als fast jeder andere. Seitenanfang Literatur Glenn Watkins: Gesualdo. The Man and His Music. 2., überarbeitete Auflage. Oxford University Press, Oxford/New York 1991. Glenn Watkins: Carlo Gesualdo di Venosa. Leben und Werk eines fürstlichen Komponisten. Matthes & Seitz, München 2000. Ariella Lanfranchi: „Gesualdo, Carlo“. In: Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 53. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2000. Annibale Cogliano: Carlo Gesualdo. Il principe, l’amante e la strega. Edizioni Scientifiche Italiane, Neapel 2005. Annibale Cogliano: Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito. Edizioni Scientifiche Italiane, Neapel 2006. Ewald Reder: Il principe – der Fürst. Macht – Mord – Musik. Carlo Gesualdo (1566–1613). Heinrichshofen/Noetzel, Wilhelmshaven 2012. Alfred Einstein: The Italian Madrigal. 3 Bde. Princeton University Press, Princeton 1949. Peter Niedermüller: „Contrapunto“ und „effetto“. Studien zu den Madrigalen Carlo Gesualdos. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2001. Johannes Menke: „Imitatio affectus humani – Zur Struktur und Ästhetik von Gesualdos Spätwerk“. In: Musik & Ästhetik, Heft 5, 1998, S. 26–43. Cecil Gray / Philip Heseltine: Carlo Gesualdo, Musician and Murderer. St. Stephen’s Press, London 1926. Karin Wettig: Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos. Peter Lang, Frankfurt am Main 1990, Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Bd. 45. Seitenanfang Madrigali a cinque voci – Libro primo (1594) Das erste Madrigalbuch erschien 1594 in Ferrara bei Vittorio Baldini († 21. Februar 1618), dem herzoglichen Drucker der Este. Die Erstausgabe enthält 15 Madrigale, von denen mehrere zweiteilig angelegt sind; zählt man die einzelnen Teile separat, ergeben sich 20 Stücke bzw. Abschnitte. Gesualdo Online bestätigt die Erstausgabe Ferrara 1594 und die ursprüngliche Reihenfolge des Drucks. Hier ist die Reihenfolge der Erstausgabe von 1594, nicht eine alphabetische moderne Werkliste: 1. Baci soavi e cari – Prima parte / Quant’ha di dolce Amore – Seconda parte 2. Madonna, io ben vorrei 3. Com’esser può, ch’io viva 4. Gelo ha Madonna il seno 5. Mentre Madonna il lasso fianco posa – Prima parte / Ahi, troppo saggia ne l’errar – Seconda parte 6. Se da sì nobil mano – Prima parte / Amor, pace non chero – Seconda parte 7. Sì gioioso mi fanno 8. O dolce mio martire 9. Tirsi morir volea – Prima parte / Frenò Tirsi il desio – Seconda parte 10. Mentre mia stella miri 11. Non mirar, non mirare 12. Questi leggiadri odorosetti fiori 13. Felice primavera – Prima parte / Danzan le Ninfe – Seconda parte 14. Son sì belle le rose 15 .Bell’angioletta Seitenanfang Madrigali a cinque voci – Libro primo (1594) Madrigalbuch II – 1594 Carlo Gesualdos Secondo libro di madrigali a cinque voci erschien 1594 bei Vittorio Baldini († 1618) in Ferrara. Die von Scipione Stella unterzeichnete Widmung trägt das Datum des 10. Mai 1594; bemerkenswerterweise wurde das zweite Madrigalbuch damit noch vor der im Juni desselben Jahres veröffentlichten Neuausgabe des ersten Buches herausgegeben. Der Druck enthält zwanzig einzeln gesetzte Abschnitte, die sich durch die Zusammengehörigkeit mehrerer Prime und Seconde parti zu vierzehn vollständigen Madrigalwerkkomplexen zusammenschließen. Wie das erste Buch ist auch diese Sammlung für fünf Stimmen bestimmt. Gesualdo bewegt sich noch deutlich innerhalb der kunstvollen italienischen Madrigaltradition des späten 16. Jahrhunderts, doch seine besondere Empfindlichkeit für einzelne Wörter, gegensätzliche Affekte und überraschende harmonische Wendungen tritt immer klarer hervor. Die Texte kreisen vor allem um unerfüllte Liebe, Abschied, Schweigen, Schmerz, Verwundung und den paradoxen Genuss des Leidens. Häufig stehen süße und schmerzliche Empfindungen unmittelbar nebeneinander: Liebe kann zugleich trösten und quälen, Leben schenken und den Tod herbeisehnen lassen. Das zweite Madrigalbuch bildet daher keine bloße Fortsetzung des ersten. Die Ausdruckswelt wird konzentrierter und innerlich gespannter. Gesualdo gestaltet die Gedichte als kleine seelische Dramen, in denen ein einziges Wort – etwa dolore, morire, martire, partire oder amo – den musikalischen Verlauf verändern kann. Noch herrscht nicht die extreme Chromatik der späten Bücher; doch bereits hier wird hörbar, wie entschlossen Gesualdo die überlieferte Polyphonie in den Dienst einer möglichst genauen und eindringlichen Textauslegung stellt. 1. Se per lieve ferita – Prima parte / Che sentir deve il petto – Seconda parte 2. Non mi toglia il ben mio 3. Se così dolce è il duolo – Prima parte / Ma s’avverrà ch’io moia – Seconda parte 4. Se taccio, il duol s’avanza 5. Caro, amoroso neo – Prima parte / Ma se tal ha costei – Seconda parte 6. Candida man qual neve agli occhi offerse 7. Non è questa la mano – Prima parte / Né tien face o saetta – Seconda parte 8. Dalle odorate spoglie – Prima parte / E quell’arpa felice – Seconda parte 9. In più leggiadro velo 10. All’apparir di quelle luci ardenti 11. Hai rotto e sciolto e spento 12. O com’è gran martire – Prima parte / O mio soave ardore – Seconda parte 13. Sento che nel partire 14. Non mai, non cangerò Seitenanfang Madrigalbuch II – 1594 Terzo libro di madrigali a cinque voci Mit dem 1595 erschienenen Terzo libro di madrigali a cinque voci tritt Carlo Gesualdos persönliche Tonsprache deutlicher hervor. Die Themen bleiben jene der spätrenaissancezeitlichen Liebeslyrik – Liebe, Zurückweisung, Sehnsucht, Schmerz, Freude und Tod –, doch ihre musikalische Behandlung gewinnt an Schärfe und Unmittelbarkeit. Gesualdo war als Fürst von Venosa in einer außergewöhnlich unabhängigen Stellung. Er musste weder den Erwartungen eines Hofes noch denen eines kirchlichen Dienstherrn entsprechen und konnte deshalb freier experimentieren als viele seiner Zeitgenossen. Diese Freiheit ist in den Madrigalen deutlich zu spüren. Immer wieder begegnen überraschende harmonische Wendungen, scharfe Dissonanzen, plötzliche Kontraste und ungewöhnliche melodische Bewegungen. Entscheidend ist jedoch nicht das Ungewöhnliche um seiner selbst willen. Gesualdo reagiert äußerst sensibel auf einzelne Wörter, Bilder und Affekte des Textes. Liebe und Schmerz, Freude und Tod, Nähe und Trennung können innerhalb weniger Takte unmittelbar nebeneinandertreten. So entstehen musikalische Bilder von großer Ausdruckskraft. Wort und Klang sind eng miteinander verbunden; die Musik erklärt den Text nicht nur, sondern erweitert ihn um eine eigene Ausdrucksebene. Das dritte Madrigalbuch steht damit an einem wichtigen Punkt in Gesualdos Entwicklung: Die Sprache ist noch fest in der Madrigaltradition des 16. Jahrhunderts verankert, doch bereits deutlich ist jene kühne, manchmal verstörende Ausdruckswelt zu hören, die seine späteren Bücher unverwechselbar machen wird. Terzo libro di madrigali a cinque voci 1. Ancidetemi pur, grievi martiri 2. Sospirava il mio core – Prima parte O mal nati messaggi – Seconda parte 3. Del bel de’ bei vostri occhi 4. Ahi, dispietata e cruda 5. Deh, se già fu crudele al mio 6. Ahi, disperata vita 7. Dolcissimo sospiro 8. Meraviglia d’Amore – Prima parte Ed ardo e vivo, dolce aura gradita – Seconda parte 9. Voi volete ch’io mora – Prima parte Moro o non moro, omai non mi negate – Seconda parte 10. Se vi miro pietosa 11. Crudelissima doglia 12. Dolce spirto d’amore 13. Languisco e moro 14. Se piange, ohimè 15. Veggio sì, dal mio sole 16.Non t’amo, o voce ingrata 17. Donna, se m’ancidete (sechsstimmig) Seitenanfang Terzo libro di madrigali a cinque voci Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 1 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612) fünfstimmig Prima parte: Baci soavi e cari Seconda parte: Quant’ha di dolce Amore Mit Baci soavi e cari eröffnet Carlo Gesualdo sein 1594 in Ferrara veröffentlichtes erstes Buch fünfstimmiger Madrigale – und bereits diese Wahl ist bezeichnend. Das Gedicht stammt von Giovanni Battista Guarini (1538–1612), einem der bedeutendsten italienischen Dichter des späten 16. Jahrhunderts und neben Torquato Tasso (1544–1595) einer der wichtigsten Textlieferanten der großen Madrigalkomponisten. Gesualdo behandelt Baci soavi e cari und Quant’ha di dolce Amore nicht als zwei unabhängige Madrigale, sondern als Prima parte und Seconda parte einer zusammengehörenden Komposition. Auch die Werküberlieferung führt beide Teile entsprechend gemeinsam als Nr. 1 des ersten Madrigalbuches. Guarinis Gedicht gehört in jene raffinierte Liebespoesie des späten Cinquecento, in der scheinbar einfache Bilder eine zweite Bedeutungsebene besitzen. Im Mittelpunkt steht der Kuss. Er ist nicht nur Zeichen der Liebe, sondern wird zum „Lebensnahrung“ spendenden Erlebnis, das dem Liebenden zugleich das Herz raubt und wieder zurückgibt. Bereits darin liegt ein Widerspruch: Der Geliebte verliert im Augenblick höchster Lust sich selbst und gewinnt gerade dadurch neues Leben. Daraus entwickelt Guarini den entscheidenden Gedanken des Gedichts: Liebe, Leben und Tod werden miteinander vertauscht. Der Liebende erfährt einen Zustand, in dem er „den Schmerz des Todes nicht fühlt und dennoch stirbt“. Das morire – das „Sterben“ – gehört zum traditionellen erotischen Vokabular der italienischen Liebesdichtung und kann neben dem wirklichen Tod auch die überwältigende körperliche Liebeserfahrung bezeichnen. In der Seconda parte wird diese Vorstellung noch gesteigert: Der Liebende wünscht, sein Leben in den Küssen der Geliebten vollenden zu können – denn ein solcher Tod wäre ein „süßes Sterben“. Damit begegnet gleich zu Beginn des ersten Madrigalbuches ein poetischer Gegensatz, der für Gesualdos spätere Kunst geradezu grundlegend werden sollte: dolcezza und morte – Süße und Tod. Später werden solche Antithesen immer schroffer und musikalisch radikaler erscheinen: Leben gegen Tod, Freude gegen Schmerz, Licht gegen Finsternis. In Baci soavi e cari ist diese Welt bereits vorhanden, aber noch innerhalb einer weitgehend ausgewogenen Madrigalsprache des späten 16. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist zudem, dass Gesualdo diesen Text keineswegs als Erster vertonte. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte denselben zweiteiligen Guarini-Text bereits in seinem ersten Madrigalbuch von 1587 vertont. Beide Komponisten behandeln Baci soavi e cari und Quant’ha di dolce Amore als zusammengehörende Einheit. Gesualdos Vertonung von 1594 steht damit innerhalb einer lebendigen Madrigalkultur, in der berühmte Gedichte von verschiedenen Komponisten aufgegriffen und auf unterschiedliche Weise musikalisch ausgelegt wurden. Musikalisch zeigt Baci soavi e cari noch nicht jenen Gesualdo, dessen späte Madrigale durch extreme Chromatik und überraschende harmonische Umschläge berühmt geworden sind. Die fünfstimmige Satzweise ist grundsätzlich modal gebunden, die Polyphonie ausgewogen, die Dissonanzen sind kontrolliert und in die kontrapunktische Sprache der Zeit eingebettet. Gerade deshalb ist dieses erste Madrigal für das Verständnis seiner Entwicklung so wichtig: Es zeigt, von welchem musikalischen Fundament Gesualdo ausgegangen ist. Eine musikwissenschaftliche Untersuchung charakterisiert die Schreibweise dieser frühen Phase ausdrücklich als an der Renaissance-Tradition orientiert, mit ausgewogener fünfstimmiger Polyphonie und kontrollierter Dissonanzbehandlung. Doch Gesualdo reagiert bereits ausgesprochen sensibel auf einzelne Wörter und Wendungen. Die Musik folgt nicht lediglich der äußeren Form des Gedichts, sondern macht dessen innere Gegensätze hörbar. Zärtlichkeit und Bewegung, Entzug und Rückgabe, Leben und Sterben verlangen jeweils unterschiedliche musikalische Gesten. Besonders wichtig ist deshalb die Schlusswendung der Prima parte: Der Tod erscheint nicht als Schrecken, sondern als paradoxer Zustand höchster Verzückung. Die Musik führt diesen Gedanken nicht in eine dramatische Katastrophe, sondern lässt ihn innerhalb der eleganten Klangwelt des frühen Madrigals aufscheinen. Die Seconda parte, Quant’ha di dolce Amore, setzt den Gedanken unmittelbar fort. Was im ersten Teil noch als Erfahrung beschrieben wurde, wird jetzt zum Wunsch: Alles Süße, das Amor besitzt, habe er in die Lippen der Geliebten gelegt – in jene „süßesten Rosen“, die der Liebende unaufhörlich küssen möchte. Das Bild der Rose ist dabei doppeldeutig wie der ganze Text: Schönheit, Duft, Sinnlichkeit und Vergänglichkeit liegen nahe beieinander. Schließlich richtet sich alles auf den Wunsch, gerade in diesen Küssen das Leben zu beenden. Der letzte Vers fasst das erotische Paradox in denkbar knapper Form zusammen: „O che dolce morire!“ – „O welch süßes Sterben!“ Damit endet Gesualdos erstes veröffentlichtes Madrigal nicht mit Trauer, sondern mit einem paradoxen Triumph der Liebe: Sterben bedeutet hier nicht Verlust des Lebens, sondern vollkommene Hingabe. Italienischer Text Prima parte – Baci soavi e cari Baci soavi e cari, cibi de la mia vita, ch’or m’involate, or mi rendete il core! Per voi convien ch’impari come un’alma rapita non sente il duol di morte e pur si more. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Süße, geliebte Küsse Süße, geliebte Küsse, Nahrung meines Lebens, die ihr mir bald das Herz raubt, bald es mir wiedergebt! Durch euch muss ich erfahren, wie eine verzückte Seele den Schmerz des Todes nicht empfindet und dennoch stirbt. Italienischer Text Seconda parte – Quant’ha di dolce Amore Quant’ha di dolce Amore, perché sempre io vi baci, o dolcissime rose, in voi tutto ripose; e s’io potessi ai vostri dolci baci la mia vita finire, o che dolce morire! Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Alles Süße, das Amor besitzt Alles Süße, das Amor besitzt, damit ich euch immerfort küsse, o süßeste Rosen, hat er ganz in euch gelegt; und könnte ich in euren süßen Küssen mein Leben vollenden – o welch süßes Sterben! Die beiden Teile bilden somit nicht nur formal, sondern auch inhaltlich einen vollkommen geschlossenen Bogen. In der Prima parte wird das paradoxe Sterben in der Liebe entdeckt; in der Seconda parte wird dieses Sterben ausdrücklich herbeigesehnt. Der Kuss raubt das Herz und gibt es zurück, lässt den Liebenden sterben und schenkt ihm gerade darin höchste Lust. Guarini verdichtet damit jene Verbindung von amore und morte, von Liebe und Tod, die die italienische Madrigaldichtung des späten 16. Jahrhunderts besonders liebte. Für Gesualdo ist dies ein nahezu ideales Eröffnungsgedicht. Noch spricht hier nicht der radikale Komponist von Moro, lasso, al mio duolo. Die harmonische Sprache bleibt vergleichsweise gemäßigt und in der Tradition verwurzelt. Aber das poetische Material, aus dem später seine unverwechselbare musikalische Welt entstehen wird, liegt bereits offen vor uns: Herz, Leben, Verzückung, Schmerz, Liebe und Tod – und der süße Widerspruch, in dem all diese Begriffe gleichzeitig wahr werden können. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=t-rjmZa2Wlk&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=1 Seitenanfang Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore Madonna, io ben vorrei Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 2 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Mit Madonna, io ben vorrei folgt im ersten Madrigalbuch ein sehr kurzer, aber ungewöhnlich konzentrierter Text. Das Gedicht umfasst nur fünf Verse, enthält jedoch bereits jene scharfen Gegensätze, die für Gesualdos spätere Musik so charakteristisch werden sollten: Schönheit und Erbarmen, Grausamkeit und Tod, erfülltes Verlangen und völlige Vernichtung. Der Dichter ist nicht sicher bekannt; in verlässlichen modernen Quellen wird der Text daher als anonym beziehungsweise incerto bezeichnet. Das Wort Madonna bedeutet hier nicht „Gottesmutter“, sondern ist die höfische Anrede an die geliebte Frau: „meine Herrin“, „meine Dame“. Der Sprecher wendet sich an eine Frau von vollkommener Schönheit, deren innere Haltung jedoch nicht ihrer äußeren Erscheinung entspricht. Er wünscht, dass sie entweder ebenso viel pietade – Mitleid, Erbarmen, liebevolle Zuwendung – besitze wie Schönheit oder aber so grausam sei, dass sie seinem Leiden endgültig ein Ende bereite. Damit entsteht ein bewusst zugespitztes Liebesparadox. Der Liebende kennt nur zwei mögliche Erlösungen: Die Geliebte erhört ihn und schenkt seinem Herzen das ersehnte Glück – oder sie weist ihn so vollständig zurück, dass er daran stirbt. Ein mittlerer Zustand bleibt ausgeschlossen. Gerade das fortgesetzte Schwanken zwischen Hoffnung und Verweigerung wird als unerträglich empfunden. Das Gedicht beruht auf einer kunstvollen symmetrischen Konstruktion. Zunächst stehen sich beltà und pietade gegenüber: äußere Schönheit und innere Barmherzigkeit. Danach erscheint als Gegenpol die crudeltade, die Grausamkeit. Im Schlussdistich werden diese Möglichkeiten genau verteilt: l’una – das Erbarmen – würde dem Herzen geben, wonach es verlangt; l’altra – die Grausamkeit – würde das Leben beenden. Die Pointe besteht darin, dass selbst völlige Grausamkeit dem Liebenden lieber wäre als die unentschiedene Qual. Der Tod erscheint deshalb nicht nur als Folge unerfüllter Liebe, sondern beinahe als ersehnte Befreiung. Diese Denkfigur gehört zum festen Vokabular der italienischen Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts. Bei Gesualdo erhält sie jedoch schon früh eine bemerkenswerte musikalische Schärfe. Der italienische Text Madonna, io ben vorrei Madonna, io ben vorrei che fuss’in voi quant’è beltà, pietade, o tanta crudeltade, che l’una al cor daria quel che desia, o l’altra finiria la vita mia. Die Quellen zeigen geringfügige orthographische Varianten, etwa fusse oder fosse sowie finiria oder fineria. Für den gesungenen historischen Wortlaut der Aufnahme ist die Form fuss’in voi und finiria gut belegt. Deutsche Übersetzung Meine Dame, ich wünschte sehr Meine Dame, ich wünschte sehr, dass in Euch ebenso viel Erbarmen wäre wie Schönheit – oder ebenso viel Grausamkeit: Denn das eine würde meinem Herzen geben, wonach es verlangt, das andere aber würde meinem Leben ein Ende setzen. Musikalische Gestaltung Gesualdos Vertonung beginnt vergleichsweise ruhig und zurückhaltend. Die Anrede „Madonna“ wird nicht als dramatischer Aufschrei behandelt, sondern als höfische, beinahe demütige Annäherung. Auch „io ben vorrei“ – „ich wünschte sehr“ besitzt zunächst den Charakter einer bittenden Erklärung. Die Stimmen treten nacheinander ein und formen ein durchsichtiges polyphones Geflecht. Der Liebende trägt seinen Wunsch also nicht in leidenschaftlicher Unordnung vor, sondern mit der kontrollierten Sprache höfischer Liebe. Bei „quant’è beltà, pietade“ weitet sich der Ausdruck. Schönheit und Erbarmen erscheinen als zusammengehörige Ideale: Die äußere Vollkommenheit der Frau sollte von einer ebenso vollkommenen inneren Güte begleitet werden. Der musikalische Satz wirkt hier heller und ausgeglichener. Der Text scheint für einen Augenblick die Möglichkeit einer glücklichen Erfüllung zu eröffnen. Dann aber folgt der entscheidende Umschlag: „O tanta crudeltade“ – „oder ebenso viel Grausamkeit“. Gerade an dieser Stelle zeigt Gesualdo innerhalb des insgesamt noch gemäßigten ersten Madrigalbuches eine auffällige Kühnheit. Die Stimmen geraten in spannungsreiche Führungen und härtere Zusammenklänge, die von der zeitgenössischen Musiktheorie als durezze – „Härten“ – bezeichnet werden konnten. Diese Härten sind nicht willkürlich eingesetzt, sondern unmittelbar aus dem Wort crudeltade entwickelt: Die Grausamkeit wird als klangliche Reibung hörbar. Ein modernes Fachessay zur Einspielung der ersten beiden Madrigalbücher hebt hervor, dass Madonna, io ben vorrei im ersten Buch das deutlichste Beispiel für solche polyphonen Härten darstellt. Hier zeigt sich bereits ein Grundprinzip von Gesualdos Kunst: Der musikalische Satz folgt nicht einfach einer einheitlichen Stimmung, sondern verändert sich von Wort zu Wort. Schönheit klingt anders als Grausamkeit; Erbarmen verlangt eine andere musikalische Gestalt als Tod. Der Text wird in einzelne Affektbereiche zerlegt, und jeder Bereich erhält seinen eigenen Klang. Im folgenden Vers, „che l’una al cor daria quel che desia“ kehrt die Musik zu einer fließenderen und weicheren Bewegung zurück. Das Herz und sein Verlangen stehen im Mittelpunkt. Die Stimmen wirken weniger gegeneinander gespannt; die Aussicht auf Erfüllung erhält für einen kurzen Augenblick etwas Entlastendes. Dabei ist die Formulierung bewusst indirekt: Der Text sagt nicht ausdrücklich, was das Herz begehrt. Die höfische Sprache wahrt nach außen Zurückhaltung, obwohl das Liebesverlangen vollkommen deutlich ist. Der Schlussvers bringt die Gegenmöglichkeit: „o l’altra finiria la vita mia“ – „oder das andere würde meinem Leben ein Ende setzen“. Die Musik nimmt hier ein größeres Gewicht an. Der Tod wird nicht theatralisch herausgeschleudert, sondern als folgerichtiger Endpunkt der unerträglichen Liebesqual dargestellt. Das Wort vita – Leben – steht paradoxerweise bereits unter dem Schatten seines Endes. Die Schlusswirkung ist deshalb nicht explosiv, sondern dunkel und endgültig. Bemerkenswert ist die innere Proportion des Madrigals. Der kurze Text enthält zwei Wege: Erbarmen führt zur Erfüllung des Herzens. Grausamkeit führt zum Tod. Gesualdo macht beide Möglichkeiten musikalisch voneinander unterscheidbar. Zunächst erscheint die Hoffnung in einer eher geordneten, geschmeidigen Polyphonie; dann bricht die Härte der crudeltade in den Satz ein. Am Ende bleibt keine wirkliche Entscheidung. Der Liebende formuliert lediglich sein Verlangen nach einem eindeutigen Ausgang. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach dem sinnlichen, ausgedehnten Doppelwerk Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore wirkt Madonna, io ben vorrei fast wie eine Verdichtung. Dort war der Kuss die Quelle süßen Lebens und süßen Sterbens; hier ist von körperlicher Nähe kaum noch direkt die Rede. Das erotische Begehren erscheint in die höfische Sprache von pietade, cor und desio gekleidet. Gleichzeitig verschärft sich der Konflikt. Im ersten Madrigal verschmelzen Liebe und Tod in einer lustvollen Erfahrung. In Madonna, io ben vorrei stehen Hoffnung und Vernichtung als unvereinbare Möglichkeiten nebeneinander. Damit führt das zweite Madrigal bereits tiefer in Gesualdos bevorzugte Welt der Gegensätze. Noch ist die Musik weit von den extremen chromatischen Verwerfungen der späten Bücher entfernt. Gesualdo beherrscht hier die konventionelle fünfstimmige Madrigalkunst vollkommen: imitatorische Einsätze, homorhythmische Verdichtungen und wechselnde Stimmgruppen dienen der klaren Auslegung des Gedichts. Die besondere Bedeutung des Werkes liegt gerade darin, dass innerhalb dieses traditionellen Rahmens bereits ein kurzer Ausblick auf den späteren Komponisten erscheint. Bei „O tanta crudeltade“ wird das Wort selbst zur Ursache musikalischer Härte. Madonna, io ben vorrei ist deshalb kein bloßes Übergangsstück zwischen umfangreicheren Madrigalen. In seiner Kürze enthält es ein vollständiges kleines Liebesdrama: eine höfische Anrede, einen beinahe unerfüllbaren Wunsch, die Hoffnung auf Erbarmen, die Erfahrung von Grausamkeit und schließlich den Tod als letzte Erlösung. Gesualdo benötigt dafür nur wenige Verse – und kaum mehr als einen einzigen scharfen musikalischen Umschlag, um erstmals jene Ausdruckswelt erkennen zu lassen, die später unverwechselbar die seine werden sollte. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=2pnedc6HBns&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=2 Seitenanfang Madonna, io ben vorrei Com’esser può, ch’io viva Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 3 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: traditionell Alessandro Gatti zugeschrieben; Zuschreibung nicht völlig gesichert fünfstimmig Mit Com’esser può, ch’io viva erreicht Carlo Gesualdo innerhalb seines ersten Madrigalbuches einen Text, der seiner musikalischen Vorstellungswelt besonders entgegenkommt. Nach der sinnlichen Süße von Baci soavi e cari und der höfisch formulierten Bitte von Madonna, io ben vorrei steht nun ein vollkommen auf Gegensätzen aufgebautes Liebesgedicht im Mittelpunkt. Der Sprecher fragt, wie er leben könne, wenn die Geliebte ihn töte – und wie er sterben solle, wenn sie ihm zugleich immer wieder Leben schenke. Zwischen diesen beiden Polen bleibt er gefangen: Lebend stirbt er, und im Nichtleben besitzt er Leben. In der Glossa-Einspielung von 2022 erscheint das Werk als Nr. 3 des ersten Madrigalbuches und trägt die Werknummer W. 1/24. Gesualdo Online führt es ebenfalls an dritter Position innerhalb der Sammlung, wenn die beiden Teile von Baci soavi e cari als ein zusammengehöriges Madrigal gezählt werden. Die Zuschreibung des Gedichts ist nicht ganz eindeutig. Ältere und zahlreiche moderne Werklisten nennen Alessandro Gatti als Dichter; auch die Glossa-Ausgabe und die Naxos-Textbeilage verwenden diese Angabe. Die neuere kritische Bärenreiter-Ausgabe erklärt jedoch, dass das erste Madrigalbuch drei anonym überlieferte Texte enthält, und eine Aufnahme der Arts Florissants bezeichnet auch Com’esser può, ch’io viva ausdrücklich als incerto, also als Gedicht unsicherer Autorschaft. Für eine vorsichtige Darstellung empfiehlt sich deshalb die Formulierung: „traditionell Alessandro Gatti zugeschrieben; Zuschreibung nicht völlig gesichert.“ Der poetische Gedanke Das Gedicht ist äußerst kurz: Es besteht nur aus fünf Versen. Dennoch enthält es eine ganze Kette rhetorischer Gegensätze: vivere – uccidere leben – töten morire – dare vita sterben – Leben schenken morte – vita Tod – Leben vivendo moro lebend sterbe ich non vivendo ho vita nicht lebend habe ich Leben Der Text beruht damit auf dem klassischen Liebesparadox der italienischen Madrigaldichtung. Die Geliebte ist zugleich Ursache des Lebens und des Todes. Ihre Schönheit, ihre Gegenwart oder auch nur die Hoffnung auf ihre Zuneigung belebt den Liebenden; ihre Zurückweisung, Unnahbarkeit oder Grausamkeit tötet ihn. Diese Aussagen sind nicht als nüchterne Beschreibung eines wirklichen Sterbens zu verstehen, sondern als bewusst übersteigerte Sprache leidenschaftlicher Liebe. Doch das Gedicht geht noch weiter. Der Liebende kann weder wirklich leben noch endgültig sterben. Würde die Geliebte ihn nur töten, wäre sein Leiden beendet. Würde sie ihm dauerhaft Leben schenken, könnte er glücklich sein. Stattdessen hält sie ihn „fra due“ – zwischen beiden Zuständen. Seine Qual besteht gerade in diesem fortgesetzten Schwebezustand. Damit setzt das Madrigal den Gedanken von Madonna, io ben vorrei unmittelbar fort. Dort hatte der Liebende um eine klare Entscheidung gebeten: Entweder sollte die Geliebte ihm durch Erbarmen das ersehnte Glück schenken oder durch vollkommene Grausamkeit sein Leben beenden. In Com’esser può, ch’io viva ist genau diese Entscheidung ausgeblieben. Die Geliebte hält ihn weiterhin zwischen Hoffnung und Vernichtung fest. Italienischer Text Com’esser può, ch’io viva Com’esser può ch’io viva, se m’uccidi? E come vuoi ch’io mora, se mi dai vita ancora? Fra due mi tieni, onde, tra morte e vita, vivendo moro e non vivendo ho vita. Der Wortlaut ist in den Textbeilagen und modernen Ausgaben im Wesentlichen einheitlich überliefert; Unterschiede betreffen vor allem Interpunktion und modernisierte Schreibweisen. Deutsche Übersetzung Wie kann es sein, dass ich lebe Wie kann es sein, dass ich lebe, wenn du mich tötest? Und wie willst du, dass ich sterbe, wenn du mir immer wieder Leben schenkst? Zwischen beidem hältst du mich, zwischen Tod und Leben: Lebend sterbe ich, und nicht lebend habe ich Leben. Zur Übersetzung Die Wendung „mi dai vita ancora“ kann sowohl „du schenkst mir noch Leben“ als auch „du gibst mir immer wieder Leben“ bedeuten. Im Zusammenhang des Gedichts ist die zweite Möglichkeit besonders treffend: Die Geliebte hält den Sprecher dadurch in seinem qualvollen Zustand, dass sie ihn nicht endgültig zurückweist, sondern ihm immer wieder neue Hoffnung gibt. Der Schlussvers lässt sich im Deutschen nur schwer mit derselben knappen Schärfe wiedergeben: vivendo moro e non vivendo ho vita. Wörtlich heißt er: „Lebend sterbe ich, und nicht lebend habe ich Leben.“ Das Paradox ist bewusst nicht logisch auflösbar. Das gewöhnliche Verhältnis von Leben und Tod wird umgekehrt. Das äußere Leben bedeutet für den Liebenden inneres Sterben; die völlige Hingabe, das Selbstvergessen oder das metaphorische Sterben in der Liebe wird dagegen als eigentliches Leben erfahren. Die musikalische Gestaltung Gesualdo findet für diesen streng antithetischen Text eine ebenso streng gegliederte musikalische Form. Das Madrigal wirkt wie ein kurzer Dialog aus Fragen, Gegenfragen und einer abschließenden paradoxen Erkenntnis. Die einzelnen Textgedanken werden deutlich voneinander abgesetzt; die Musik folgt nicht einer einheitlichen Grundstimmung, sondern verändert ihren Charakter mit jeder neuen Wendung. Schon die erste Frage, „Com’esser può ch’io viva, se m’uccidi?“ „Wie kann es sein, dass ich lebe, wenn du mich tötest?“, enthält den vollständigen Grundkonflikt. Die Wörter viva und uccidi stehen semantisch gegeneinander: Leben und Töten. Gesualdo macht diesen Gegensatz nicht nur durch den Text, sondern durch unterschiedliche musikalische Bewegungen und Spannungsgrade hörbar. Das Leben erhält einen anderen klanglichen Raum als das Töten; die Frage scheint sich musikalisch selbst zu widersprechen. Die zweite Frage kehrt die Richtung um: „E come vuoi ch’io mora, se mi dai vita ancora?“ Nun steht zuerst das Sterben und danach das Leben. Die dichterische Symmetrie ist vollkommen: Erste Frage: Wie kann ich leben, wenn du mich tötest? Zweite Frage: Wie kann ich sterben, wenn du mir Leben gibst? Gesualdo reagiert auf diese Umkehrung mit einer entsprechenden musikalischen Neuordnung. Die Musik greift vertraute Gedanken wieder auf, verändert jedoch ihre Gewichtung. Dadurch entsteht nicht bloß Wiederholung, sondern eine immer engere Umkreisung desselben unlösbaren Problems. Besonders wichtig ist das Wort „ancora“. Es bedeutet hier nicht nur „noch“, sondern kann den Eindruck des Wiederkehrenden tragen: Die Geliebte schenkt immer wieder neues Leben, ohne den Liebenden wirklich zu erlösen. Die Musik scheint den Gedanken deshalb nicht endgültig abzuschließen, sondern hält ihn in Bewegung. „Fra due mi tieni“ Mit dem vierten Vers verändert sich die Perspektive. Die beiden Fragen werden nun durch eine Feststellung ersetzt: „Fra due mi tieni“ – „Zwischen beidem hältst du mich.“ Der Satz beginnt mit dem Leben und endet ebenfalls mit dem Leben, doch in seiner Mitte steht der Tod. Gleichzeitig wird das Leben in beiden Hälften verneint: Das wirkliche Leben ist Sterben, während das Nichtleben erst zum Leben führt. Diese Konstruktion ist nicht nur eine inhaltliche Antithese, sondern auch eine rhetorische Figur. Die Begriffe werden über Kreuz zueinander angeordnet. Dadurch entsteht eine gedankliche Verschränkung, die in der Rhetorik als Chiasmus verstanden werden kann: Leben – Tod Nichtleben – Leben Gesualdo kann diesen Aufbau musikalisch besonders wirkungsvoll umsetzen, weil die fünf Stimmen gegensätzliche Gedanken gleichzeitig oder unmittelbar nacheinander darstellen können. Die Musik muss nicht wie eine einzelne Stimme nur einen Gedanken nach dem anderen äußern. Mehrere Stimmen können „Leben“ und „Sterben“ miteinander verschränken, sodass der Widerspruch nicht nur beschrieben, sondern im polyphonen Satz selbst erfahrbar wird. Der Schluss wirkt deshalb nicht wie eine Lösung. Der Liebende bleibt in seinem Paradox gefangen. Die Musik kann zwar zu einem formalen Ende gelangen, doch der sprachliche Gegensatz bleibt bestehen. Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Madrigals: Es beendet die Komposition, ohne den Konflikt zu beenden. Überlieferung und spätere Verbreitung Das Madrigal gehörte zu jenen Werken aus Gesualdos erstem Buch, die auch nach der ursprünglichen Veröffentlichung weiterverbreitet wurden. Es erschien 1615 zusammen mit Son sì belle le rose und Bell’Angioletta de le vaghe piume in der neapolitanischen Sammlung Nuova scelta di madrigali di sette autori. Von dieser Ausgabe sind allerdings nur die Stimmen von Canto, Tenore und Basso erhalten. Die kritische Bärenreiter-Einführung nennt diese drei Madrigale ausdrücklich und zeigt damit, dass Com’esser può, ch’io viva offenbar zu den Stücken gehörte, die auch außerhalb der ursprünglichen Sammlung besondere Beachtung fanden. Auch eine instrumentale Nachwirkung ist bemerkenswert: Das Madrigal wurde mit einer erhaltenen Lauten- beziehungsweise Chitarrone-Intavolierung in Verbindung gebracht, die im Umfeld Johannes Hieronymus Kapsbergers (um 1580–1651) überliefert ist. Das deutet darauf hin, dass Gesualdos Werk nicht nur gesungen, sondern auch in instrumentaler Form rezipiert wurde. Diese Verbindung ist in der Forschung allerdings mit Vorsicht formuliert worden und sollte nicht als völlig gesicherte direkte Bearbeitung Gesualdos ausgegeben werden. Die Einspielung von 2022 In der Aufnahme von La Compagnia del Madrigale erscheint das Madrigal als dritter Track und dauert ungefähr 2:50 Minuten. Die kompakte Dauer entspricht der konzentrierten poetischen Form: fünf Verse, zwei Fragen, eine Feststellung und ein paradoxes Schlusswort. La Compagnia del Madrigale nähert sich dem Werk nicht als bloßer Vorstufe des „späten, chromatischen Gesualdo“. Die Interpretation lässt vielmehr die sprachliche und rhetorische Feinheit des frühen Madrigals hervortreten. Die Fragen werden nicht geglättet, sondern in ihrer Unruhe hörbar gemacht; zugleich bleibt der Ensembleklang durchsichtig genug, damit die gegeneinander geführten Stimmen und die Schlüsselwörter verständlich bleiben. Gerade bei diesem Werk ist das entscheidend. Seine Wirkung entsteht nicht durch spektakuläre harmonische Überraschungen allein, sondern aus der Verbindung von Sprache, kontrapunktischer Bewegung und rhetorischer Gliederung. Jede Zeile stellt eine neue Frage an den vorherigen Gedanken, bis sich alles im letzten Satz verschränkt. Zusammenfassung Com’esser può, ch’io viva ist eines der knappsten, zugleich aber gedanklich geschlossensten Madrigale des ersten Buches. Der Text beschreibt keinen einfachen Zustand von Trauer, sondern eine paradoxe Existenz zwischen Leben und Tod. Die Geliebte tötet den Liebenden und schenkt ihm zugleich Leben; sie verweigert ihm sowohl Erfüllung als auch endgültige Erlösung. Gesualdo begegnet diesem Gedicht mit einer Musik, die bereits sein starkes Interesse an gegensätzlichen Schlüsselwörtern erkennen lässt. Noch bleibt die Harmonik im Rahmen der fortgeschrittenen Madrigalsprache des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Doch die Art, wie er vita, morte, vivendo und non vivendo gegeneinanderstellt, weist auf seine spätere Kunst voraus. Hier erscheint erstmals in besonders reiner Form eine Vorstellung, die Gesualdos Madrigale immer wieder prägen wird: Der Mensch lebt gerade dort nicht, wo er zu leben scheint, und findet Leben ausgerechnet im Sterben. Das ist noch nicht der extreme Gesualdo der letzten Bücher – aber es ist bereits unverkennbar seine Welt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=dCciA2h-e8k&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=3 Seitenanfang Com’esser può, ch’io viva Gelo ha Madonna il seno Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 4 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Mit Gelo ha Madonna il seno vertont Carlo Gesualdo eines der kunstvollsten kleinen Liebesgedichte Torquato Tassos. Das Madrigal steht an vierter Stelle des ersten Madrigalbuches, wenn die zusammengehörenden Prime und Seconde parti jeweils als ein Werk gezählt werden; in der ursprünglichen Druckfolge erscheint es als fünfter selbständiger Abschnitt. Gesualdo Online weist das Stück als fünfstimmiges Madrigal aus und bestätigt sowohl die Stellung im Druck als auch die Zuschreibung an Torquato Tasso. Das Gedicht lebt vollständig aus einer doppelten Gegenüberstellung: Eis und Feuer Außen und Innen Die Geliebte besitzt „Eis in der Brust“ und „Feuer im Antlitz“. Ihr Herz ist kalt und unempfänglich, während ihr Gesicht – vor allem Stirn und Augen – Wärme, Schönheit und leidenschaftliche Ausstrahlung zeigt. Beim Liebenden verhält es sich genau umgekehrt: Äußerlich ist er kalt wie Eis, innerlich aber brennt das Feuer der Liebe. Dieser Gegensatz ist nicht nur ein poetisches Schmuckbild. Er beschreibt die ungleiche Verteilung der Liebe zwischen beiden Menschen. Die Frau trägt Amors Feuer lediglich in ihrem Gesicht: Sie erscheint schön, lebendig und begehrenswert, doch ihr Herz bleibt kalt. Der Liebende dagegen besitzt das Feuer im Innersten, kann es jedoch äußerlich nicht so zeigen, dass es die Geliebte erreicht. Amor hat sich also an den falschen Orten niedergelassen. Die letzten Verse erklären dieses eigentümliche Verhältnis. Amor wohnt in der Stirn der Geliebten und in der Brust des Liebenden. Würde er seine Wohnung vertauschen, dann besäße der Liebende das Feuer sichtbar in den Augen, während die Geliebte es endlich im Herzen trüge. Erst dann wäre seine Liebe erkennbar und ihre Liebe wirklich empfunden. Doch Amor „wechselt niemals seine Herberge“: Der unerfüllte Zustand bleibt bestehen. Italienischer Text Gelo ha Madonna il seno Gelo ha Madonna il seno e fiamma il volto, io son ghiaccio di fore e il foco ho dentro accolto. Questo avvien perché Amore nella sua fronte alberga e nel mio petto, né mai cangia ricetto, sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core. Der Wortlaut folgt der Überlieferung des ersten Madrigalbuches. Andere Ausgaben unterscheiden sich lediglich in Einzelheiten der Orthographie, etwa bei foco/fuoco, di fore/di fuori oder ne gli occhi/negli occhi. Deutsche Übersetzung Meine Dame trägt Eis in der Brust Meine Dame trägt Eis in der Brust und Feuer im Antlitz; ich bin äußerlich Eis und habe das Feuer in mir aufgenommen. Dies geschieht, weil Amor in ihrer Stirn und in meiner Brust wohnt und niemals seine Herberge wechselt, sodass ich ihn in den Augen hätte und sie im Herzen. Die letzte Zeile verlangt eine kleine Erklärung. Das italienische „sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core“ bezeichnet einen ersehnten, aber nicht eintretenden Tausch: Amor müsste seinen Wohnort wechseln, damit der Liebende das Feuer sichtbar in den Augen trüge und die Geliebte es im Herzen empfände. Sinngemäß könnte man daher auch übersetzen: Doch Amor wechselt niemals seinen Wohnsitz, sodass sein Feuer nicht in meine Augen und in ihr Herz gelangt. Die wörtlichere Übersetzung bewahrt jedoch Tassos kunstvolle Knappheit und die spiegelbildliche Anordnung der beiden Personen. Die poetische Form Das Gedicht umfasst sieben Verse und folgt dem Reimschema AbabCcB. Die ersten drei Verse bilden eine fast vollkommen symmetrische Gegenüberstellung: Gelo ha Madonna il seno e fiamma il volto, io son ghiaccio di fore e il foco ho dentro accolto. Zunächst wird die Geliebte beschrieben: Eis innen – Feuer außen. Dann folgt das lyrische Ich: Eis außen – Feuer innen. Die beiden Figuren sind also spiegelbildlich aufeinander bezogen. Was der einen im Inneren fehlt, trägt der andere in seinem Herzen; was der Liebende äußerlich nicht zeigen kann, erscheint im Gesicht der Geliebten als bloßer Glanz. Die poetische Pointe liegt darin, dass beide Menschen die Bestandteile einer möglichen gegenseitigen Liebe besitzen, diese Bestandteile jedoch falsch verteilt sind. Tasso greift damit eine lange Tradition der italienischen Liebeslyrik auf. Feuer bezeichnet leidenschaftliche Liebe, brennendes Verlangen und innere Erregung; Eis steht für emotionale Kälte, Zurückweisung und Erstarrung. Ungewöhnlich ist jedoch die Genauigkeit, mit der die beiden Bilder räumlich verteilt werden: Brust, Antlitz, Stirn, Augen und Herz bilden eine regelrechte Landkarte der Liebe. Die fronte, die Stirn, darf dabei nicht zu eng anatomisch verstanden werden. In der poetischen Sprache bezeichnet sie den sichtbaren oberen Teil des Gesichts und damit auch den Bereich der Augen. Dort zeigt sich die Schönheit der Frau; dort „wohnt“ Amor als äußere Erscheinung. Das petto, die Brust des Liebenden, steht dagegen für sein verborgenes Inneres und sein Herz. Musikalische Gestaltung Gesualdo reagiert unmittelbar auf die grundlegende Antithese des Gedichts. Die Begriffe gelo und fiamma erhalten deutlich unterschiedliche musikalische Charaktere. Eine zeitgenössisch orientierte Analyse beschreibt, dass Gesualdo beim Gedanken des Eises breitere rhythmische Figuren und eine ruhigere, harmonisch weniger kontrastreiche Klangfläche verwendet. Sobald dagegen von der Flamme die Rede ist, verdichtet sich die rhythmische Bewegung durch kürzere Notenwerte. Kälte erscheint als Erstarrung, Feuer als beschleunigte Bewegung. Schon der erste Vers enthält beide Gegensätze unmittelbar nebeneinander: „Gelo ha Madonna il seno“ „e fiamma il volto“ Die Musik kann deshalb nicht lange bei einem einzigen Affekt verweilen. Kaum ist die Kälte dargestellt, muss der Satz in die flammende Bewegung umschlagen. Genau hierin liegt ein Wesenszug der Madrigalkunst: Nicht eine allgemeine Stimmung bestimmt das ganze Stück, sondern jedes Schlüsselwort fordert seine eigene musikalische Gebärde. Bei „io son ghiaccio di fore“ kehrt das Bild der Kälte zurück. Das lyrische Ich erscheint nach außen unbeweglich, vielleicht sprachlos und gehemmt. Die Formulierung bedeutet nicht, dass seine Liebe erloschen wäre. Gerade das Gegenteil ist der Fall: Die äußere Kälte verbirgt das innere Feuer. Dieses Feuer tritt im nächsten Vers hervor: „e il foco ho dentro accolto“ – „und ich habe das Feuer in mir aufgenommen.“ Das Verb accolto bedeutet mehr als bloß „haben“. Es kann „aufnehmen“, „beherbergen“ oder „in sich bergen“ heißen. Der Liebende hat Amor und sein Feuer in seinem Innersten aufgenommen. Die Musik erhält dadurch nicht nur Bewegung, sondern auch eine gewisse Verdichtung: Das Feuer brennt nicht flüchtig an der Oberfläche, sondern ist im Inneren eingeschlossen. Gesualdos Vertonung arbeitet dabei keineswegs nur mit blockhaften Gegensätzen. Das Stück weist einen beträchtlichen Anteil melismatischer Bewegung auf; besonders Wörter aus dem Bereich des Feuers und des Wohnens werden durch bewegtere Linien hervorgehoben. Untersuchungen der Vertonung nennen unter den melismatisch behandelten Stellen unter anderem fiamma, dentro accolto, fronte alberga und core. Amor als Bewohner Mit dem vierten Vers verändert sich das Gedicht. Die zunächst rätselhafte Verteilung von Eis und Feuer wird erklärt: Questo avvien perché Amore nella sua fronte alberga e nel mio petto. „Dies geschieht, weil Amor in ihrer Stirn und in meiner Brust wohnt.“ Das Verb alberga gehört zum Wortfeld des Wohnens und Beherbergens. Amor wird als eine wirkliche Gestalt gedacht, die sich einen Aufenthaltsort gewählt hat. Er wohnt im sichtbaren Antlitz der Frau und im verborgenen Herzen des Mannes. Dadurch erhält das Gedicht beinahe den Charakter einer kleinen mythologischen Erklärung. Musikalisch kann Gesualdo diesen Übergang nutzen, um die anfänglich scharf gegeneinanderstehenden Bilder in einen zusammenhängenderen Satz zu überführen. Die Musik erklärt nun, was zuvor nur als Widerspruch erschienen war. Doch die Erklärung bringt keine Lösung. Amor ist zwar die Ursache, aber er weigert sich, seine Wohnung zu wechseln. Die Wendung „né mai cangia ricetto“ – „und niemals wechselt er seine Herberge“ trägt deshalb eine besondere Schwere. Das Wort mai, „niemals“, schließt jede Hoffnung auf Veränderung aus. Ricetto bezeichnet einen Aufenthaltsort, eine Zuflucht oder Unterkunft. Amor bleibt dort, wo er sich eingerichtet hat, selbst wenn dadurch keine gegenseitige Liebe entstehen kann. Augen und Herz Der Schlussvers führt die räumliche Symbolik zu Ende: sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core. Der Liebende wünscht Amors Feuer in seinen Augen. Dann könnte die Geliebte seine Liebe sehen. Die Frau dagegen müsste Amor im Herzen tragen, damit sie seine Empfindung erwiderte. Die Augen stehen für sichtbaren Ausdruck, das Herz für wirkliche innere Liebe. Damit kehrt das Gedicht am Ende zum Ausgangspunkt zurück, allerdings in verwandelter Form. Zu Beginn besaß die Frau Feuer im Gesicht und Eis in der Brust. Nun wird ausgesprochen, wie die richtige Ordnung aussehen müsste: Feuer in seinen Augen – Feuer in ihrem Herzen. Der ersehnte Tausch findet jedoch nicht statt. Deshalb bleibt die Komposition in jener für das Madrigal typischen Spannung zwischen vollendeter sprachlicher Form und unerfülltem Liebeswunsch. Ein berühmter Madrigaltext Gelo ha Madonna il seno war kein unbekannter oder ausschließlich mit Gesualdo verbundener Text. Tassos Gedicht wurde von zahlreichen Komponisten vertont, darunter Paolo Bellasio (1554–1594), Claudio Merulo (1533–1604), Giovanni de Macque (um 1548–1614) und Philippe de Monte (1521–1603). Gesualdos Vertonung von 1594 gehört somit zu einer größeren Reihe musikalischer Auseinandersetzungen mit demselben Gedicht. Das ist für die Beurteilung des frühen Gesualdo wichtig. Er wählte nicht zufällig einen möglichst ungewöhnlichen Text, sondern stellte sich bewusst einer in der Madrigalkultur bekannten kompositorischen Aufgabe. Die Qualität seiner Vertonung zeigt sich deshalb nicht allein in der Textwahl, sondern in der besonderen Art, wie er die vorhandenen Bilder musikalisch schärft. Auch hier ist Gesualdo noch nicht der Komponist der extremen chromatischen Madrigale aus den Büchern V und VI. Die kritische Einführung zum ersten Buch betont, dass die frühen Sammlungen weder die späteren rhythmisch-metrischen Extreme noch jene radikale Chromatik besitzen, die sein Spätwerk kennzeichnet. Zugleich zeigt sich bereits seine außergewöhnlich genaue Reaktion auf einzelne Wörter und gegensätzliche Affekte. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach Com’esser può, ch’io viva führt Gelo ha Madonna il seno die Welt der unvereinbaren Gegensätze konsequent fort. In Com’esser può, ch’io viva stand der Liebende zwischen Leben und Tod. In Gelo ha Madonna il seno steht er zwischen Eis und Feuer. Doch der neue Text erweitert das Problem. Es geht nicht mehr nur um zwei gegensätzliche Empfindungen innerhalb des Liebenden, sondern um die gestörte Beziehung zwischen zwei Personen. Beide tragen Wärme und Kälte in sich, aber nicht an den Stellen, an denen gegenseitige Liebe entstehen könnte. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieses kurzen Madrigals. Es beschreibt unerfüllte Liebe nicht als bloße Klage, sondern als eine fast geometrisch genaue Fehlordnung: Feuer und Eis, Antlitz und Brust, Augen und Herz sind symmetrisch angeordnet, aber falsch miteinander verbunden. Gesualdos Musik macht diese Ordnung und ihre Störung hörbar. Das Eis erstarrt, die Flamme bewegt sich, die Begriffe wechseln rasch ihren Ausdruck, und am Ende bleibt Amor unbeweglich in seiner falsch gewählten Wohnung zurück. Gelo ha Madonna il seno ist deshalb ein besonders klares Beispiel für den frühen Gesualdo: noch fest in der kultivierten Madrigalsprache seiner Zeit verwurzelt, aber bereits von jener Faszination für Gegensätze erfüllt, aus der später seine kühnsten Werke entstehen sollten. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=UUxLCIpBWiA&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=4 Seitenanfang Gelo ha Madonna il seno Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 5 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Prima parte: Mentre Madonna il lasso fianco posa Seconda parte: Ahi, troppo saggia ne l’errar Mit Mentre Madonna il lasso fianco posa und Ahi, troppo saggia ne l’errar vertont Carlo Gesualdo ein vollständiges Sonett Torquato Tassos. Die acht Verse der beiden Quartette bilden die Prima parte, die sechs Verse der beiden Terzette die Seconda parte. Beide Stücke gehören daher untrennbar zusammen: Der erste Teil entwirft das poetische Bild, der zweite enthüllt die Gefühle und Gedanken des beobachtenden Liebenden. Gesualdo Online bestätigt die Zusammengehörigkeit beider Teile, die fünfstimmige Besetzung und die Zuschreibung an Tasso. Das Gedicht beschreibt eine kleine, kunstvoll erotisierte Szene. Die Geliebte ruht nach ihren „frohen und freiwilligen Verirrungen“. Während sie sich niedergelegt hat, nähert sich eine Biene ihren Lippen. Von deren Farbe und Süße getäuscht, hält das Tier sie für eine purpurrote Rose und versucht, aus ihnen Honig zu saugen. Die Biene darf also tun, was dem Liebenden selbst verwehrt bleibt: Sie nähert sich dem Mund der Frau und berührt ihre Lippen. In der Seconda parte schlägt die zunächst anmutige Naturdarstellung deshalb in Eifersucht und Klage um. Der Sprecher bewundert die Biene für ihren glücklichen Irrtum und ihre Kühnheit. Was seine eigenen schüchternen Wünsche nicht wagen dürfen, ist ihr ohne Weiteres gestattet. Das Gedicht gehört damit zu jener raffinierten Liebesdichtung des späten 16. Jahrhunderts, in der Naturbilder, mythologische Vorstellungen und körperliches Begehren ineinander übergehen. Die Biene erscheint gleichzeitig als wirkliches Tier, als Rivalin des Liebenden und als Sinnbild des begehrenden Zugriffs. Der Honig bezeichnet nicht nur die Süße der Lippen, sondern auch den ersehnten Liebesgenuss. Italienischer Text Prima parte – Mentre Madonna il lasso fianco posa Mentre Madonna il lasso fianco posa dopo i suoi lieti e volontarî errori, al fiorito soggiorno i dolci umori susurrando predava ape ingegnosa, che le labbra, in cui nutre aura amorosa al sol di due begli occhi eterni fiori, ingannata a i dolcissimi colori, corse e sugger pensò purpurea rosa. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Während meine Dame ihre müde Seite ruhen lässt Während meine Dame ihre müde Seite ruhen lässt nach ihren frohen, freiwilligen Verirrungen, raubte summend eine findige Biene aus dem blühenden Aufenthaltsort die süßen Säfte. Von den überaus lieblichen Farben getäuscht, eilte sie zu den Lippen, wo ein liebender Hauch unter der Sonne zweier schöner Augen ewige Blumen nährt, und glaubte, an einer purpurroten Rose zu saugen. Zum Wortlaut der Prima parte Bereits der erste Vers besitzt eine sinnliche Körperlichkeit: Mentre Madonna il lasso fianco posa Das Wort fianco bezeichnet die Seite oder Hüfte der Frau; lasso bedeutet ermüdet oder erschöpft. Die Geliebte ruht also ihren müden Körper aus. Weshalb sie ermüdet ist, wird im folgenden Vers nur andeutungsweise ausgesprochen: dopo i suoi lieti e volontarî errori Wörtlich bedeutet dies: „nach ihren frohen und freiwilligen Irrwegen“. Das Wort errori darf hier nicht einfach moralisch als „Sünden“ verstanden werden. In der Liebesdichtung kann errare auch ein lustvolles Umherirren, ein Sich-Verlieren oder eine freiwillige Überschreitung bezeichnen. Tasso wahrt eine schwebende Mehrdeutigkeit. Es bleibt offen, ob die Frau nach einem Liebesspiel, nach ausgelassenen Bewegungen oder nach einem poetisch verklärten Erlebnis ruht. Gerade diese Unbestimmtheit macht den Reiz des Verses aus. Der Ausdruck volontarî ist dabei entscheidend: Was immer geschehen ist, geschah freiwillig. Die Geliebte erscheint nicht als passives Objekt, sondern als eine Frau, die an ihren „frohen Verirrungen“ selbst Anteil hatte. Danach richtet sich der Blick auf die Biene: susurrando predava ape ingegnosa Sie summt und „plündert“ zugleich. Das Verb predava – „raubte“, „erbeutete“ oder „plünderte“ – verleiht ihrem harmlosen Sammeln eine erotische und beinahe räuberische Bedeutung. Die Biene nimmt sich, wonach der Liebende selbst verlangt. Der fiorito soggiorno, der „blühende Aufenthaltsort“, bezeichnet zunächst die blumenreiche Umgebung. Im weiteren Verlauf verschmilzt dieses Naturbild jedoch mit dem Körper der Frau. Ihre Lippen werden zur purpurnen Rose, ihre Augen zur Sonne, ihr Atem zur belebenden Luft. Die Geliebte verwandelt sich in einen ganzen Liebesgarten. Besonders kunstvoll ist der fünfte bis achte Vers gebaut. Die Biene wird durch die Farbe der Lippen getäuscht. Sie hält sie für eine Rose und möchte aus ihnen die süße Flüssigkeit saugen. Das Verb sugger ist eine ältere Form von succhiare beziehungsweise suggere: saugen, in sich aufnehmen. Die Augen der Frau erscheinen als „zwei schöne Sonnen“ beziehungsweise als eine Sonne, unter deren Licht ewige Blumen gedeihen. Ihr Atem ist eine aura amorosa, ein „liebender Hauch“. Tasso verbindet damit mehrere traditionelle Bilder der Liebeslyrik: Die Augen strahlen wie die Sonne. Der Atem belebt wie milde Luft. Die Lippen blühen wie eine Rose. Ihre Süße gleicht dem Honig. Die Biene versteht diese Bilder buchstäblich. Sie erkennt nicht, dass sie sich einem menschlichen Mund nähert, sondern glaubt, eine wirkliche purpurrote Rose vor sich zu haben. Italienischer Text Seconda parte – Ahi, troppo saggia ne l’errar Ahi, troppo saggia nell’errar, felice temerità, ché quel che a le mie voglie timide si contende, a te sol lice. Vil ape, Amor cara mercè mi toglie: che più ti resta, se altri il mel ne elice con che tempri i tuoi assenzî e le mie doglie? Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Ach, allzu klug in deinem Irrtum Ach, allzu klug in deinem Irrtum, glückliche Kühnheit! Denn was meinen schüchternen Wünschen verwehrt wird, ist dir allein erlaubt. Niedrige Biene! Amor raubt mir den teuren Lohn. Was bleibt dir noch, wenn ein anderer daraus den Honig gewinnt, mit dem du deine Bitterkeit und meine Schmerzen milderst? „Zu klug in ihrem Irrtum“ Der Beginn der Seconda parte enthält ein charakteristisches poetisches Paradox: Ahi, troppo saggia nell’errar Die Biene irrt, weil sie die Lippen für eine Rose hält. Doch gerade dieser Irrtum führt sie an das ersehnte Ziel. Deshalb ist sie im Irren „allzu klug“. Ihr Missverständnis verschafft ihr einen Genuss, den der vernünftige, zögernde Liebende nicht erlangen kann. Die Wendung erinnert an das Motiv des felice errore, des „glücklichen Irrtums“. Ein Irrtum ist normalerweise etwas Negatives; hier wird er zur Quelle des Glücks. Die Biene handelt aus Unwissenheit, erreicht aber genau das, wonach der Liebende bewusst verlangt. Ebenso paradox ist die folgende Anrede: felice temerità „Glückliche Kühnheit“ oder „glückliche Verwegenheit“. Die Biene kennt weder gesellschaftliche Zurückhaltung noch höfische Schüchternheit. Sie muss nicht um Erlaubnis bitten und keine Zurückweisung fürchten. Ihre Kühnheit ist erfolgreich, während die Wünsche des Liebenden timide, also schüchtern und zaghaft, bleiben. Damit entsteht ein feiner Gegensatz zwischen tierischer Unbefangenheit und menschlicher Selbstbeherrschung. Der Mensch versteht die Bedeutung der Lippen, wagt aber nicht, sie zu berühren. Die Biene versteht nichts und darf gerade deshalb alles. „Was meinen schüchternen Wünschen verwehrt wird“ Die Verse ché quel che a le mie voglie timide si contende, a te sol lice bilden den gedanklichen Kern des Sonetts: „Denn was meinen schüchternen Wünschen verwehrt wird, ist dir allein erlaubt.“ Das unbestimmte quel che – „das, was“ – wahrt die höfische Zurückhaltung. Der Sprecher sagt nicht direkt: „Ich möchte ihre Lippen küssen.“ Doch nach der ausführlichen Schilderung der Biene ist vollkommen klar, worauf sich sein Wunsch richtet. Der Liebende klagt dabei nicht unmittelbar die Frau an. Er beklagt vielmehr die Ungleichheit der Situation. Seine Wünsche werden durch Anstand, Furcht oder die Unzugänglichkeit der Geliebten behindert; der Biene steht derselbe Genuss offen, weil sie außerhalb der menschlichen Regeln lebt. Die Biene als Rivalin Mit den Worten Vil ape ändert sich der Ton. Eben noch war die Biene „klug“ und ihre Kühnheit „glücklich“; nun wird sie als vil, als niedrig, gemein oder unwürdig, beschimpft. Dieser Umschlag verrät den Neid des Liebenden. Seine Bewunderung verwandelt sich in Eifersucht. Die Biene ist für ihn nicht länger ein anmutiger Bestandteil der Natur, sondern eine Rivalin, die ihm den Liebesgenuss vorwegnimmt. Das Gedicht spielt damit bewusst mit wechselnden Bewertungen: Die Biene ist findig. Sie irrt sich. Sie ist klug im Irrtum. Sie ist glücklich kühn. Schließlich wird sie als niedrig beschimpft. All diese Bezeichnungen sagen mindestens ebenso viel über den Liebenden wie über das Tier. Seine Wahrnehmung verändert sich entsprechend seiner wachsenden Eifersucht. Honig und Wermut Die Schlussverse sind sprachlich besonders dicht: che più ti resta, se altri il mel ne elice con che tempri i tuoi assenzî e le mie doglie? Das Verb elice bedeutet „herauszieht“, „entlockt“ oder „gewinnt“. Die Biene zieht den Honig aus der vermeintlichen Rose – also aus den Lippen der Geliebten. Der mel, der Honig, bezeichnet die Süße der Liebe und des Kusses. Ihm stehen die assenzî gegenüber. Assenzio bedeutet Wermut, eine Pflanze, die sprichwörtlich für große Bitterkeit steht. Honig und Wermut bilden daher einen ähnlichen Gegensatz wie Feuer und Eis in Gelo ha Madonna il seno: Süße steht gegen Bitterkeit, Liebesgenuss gegen Liebesschmerz. Der Sprecher richtet seine Frage nun offenbar an Amor. Amor besitzt Honig, mit dem er seine eigene Bitterkeit und die Schmerzen des Liebenden mildern kann. Wenn aber eine andere – die Biene – den Honig bereits gewinnt, was bleibt Amor dann noch übrig? Die genaue Syntax dieser Verse ist bewusst verdichtet. Sinngemäß lautet der Gedanke: Wenn die Biene den Honig ihrer Lippen an meiner Stelle gewinnt, wird mir der süße Lohn der Liebe genommen – jener Honig, der die Bitterkeit Amors und meine Schmerzen lindern könnte. Damit endet das Sonett nicht bei der hübschen Vorstellung einer Biene auf den Lippen einer schlafenden Frau. Das Naturbild verwandelt sich in eine Klage über die ungerechte Ordnung der Liebe: Das unvernünftige Tier erhält mühelos, was dem bewusst liebenden Menschen verwehrt bleibt. Die Sonettform und ihre musikalische Teilung Tassos Gedicht besitzt die klassische Form eines italienischen Sonetts: zwei Quartette und zwei Terzette. Die ersten acht Verse folgen dem Reimschema ABBA ABBA; die letzten sechs Verse bilden die Terzette. Gesualdo übernimmt diese poetische Großform, indem er das Sonett in zwei Madrigale teilt. Die Datenbank beschreibt Mentre Madonna il lasso fianco posa ausdrücklich als zweiteiliges Werk und führt beide Abschnitte gemeinsam. Diese Teilung ist nicht nur formal sinnvoll, sondern entspricht auch dem gedanklichen Aufbau: Prima parte: das äußere Bild Seconda parte: die innere Reaktion Im ersten Teil wird die Szene beinahe objektiv betrachtet. Die Frau ruht, die Biene summt, die Lippen erscheinen als Rose. Erst in der Seconda parte tritt der Liebende selbst hervor. Sein Ausruf „Ahi“ durchbricht die bisherige Idylle und macht deutlich, dass die vorangegangene Beschreibung von Verlangen und Eifersucht bestimmt war. Die musikalische Gestaltung der Prima parte Gesualdos Musik folgt zunächst der Ruhe des ersten Verses. Die Geliebte lässt ihre ermüdete Seite ruhen; entsprechend kann sich der Satz in gemessener, weicher Bewegung entfalten. Das Bild ist nicht tragisch, sondern sinnlich und entspannt. Bei den „lieti e volontarî errori“, den frohen und freiwilligen Verirrungen, gewinnt die Musik größere Lebendigkeit. Das Wort lieti – „froh“ – verlangt eine hellere, bewegtere Gebärde, während errori durch unstete oder ineinandergreifende Linien angedeutet werden kann. Das musikalische „Umherirren“ der Stimmen ist ein naheliegendes madrigalistisches Mittel. Mit dem Auftreten der Biene verändert sich der Charakter. Das susurrando, das Summen, lädt zu rascher, kleinteiliger Bewegung ein. Die Stimmen können das Hin- und Herfliegen des Tieres nachzeichnen und zugleich den summenden Klang lautmalerisch andeuten. Die Biene wird als ingegnosa, als findig oder einfallsreich, bezeichnet. Gesualdo behandelt sie nicht schwerfällig, sondern mit beweglicher polyphoner Aktivität. Dadurch entsteht ein deutlicher Gegensatz zwischen dem ruhenden Körper der Frau und dem geschäftigen Tier. Besonders wirkungsvoll ist der Schluss der Prima parte. Die Biene eilt zu den Lippen und glaubt, eine purpurne Rose auszusaugen. Die Wörter dolcissimi colori, purpurea rosa und sugger verbinden Farbe, Bewegung und Geschmack. Die Musik kann hier ihre größte Süße und sinnliche Fülle entfalten. Das Ende bleibt jedoch nicht vollkommen abgeschlossen. Die Geschichte verlangt eine Deutung, und diese folgt unmittelbar in der Seconda parte. Der Umschlag der Seconda parte Die Seconda parte beginnt mit dem Ausruf: Ahi! Dieser kurze Laut verändert die Perspektive vollständig. Was zuvor als anmutiges Naturbild erschien, wird nun als schmerzliche Erfahrung des Liebenden hörbar. Das Ahi gehört zum wichtigsten Ausdrucksvokabular des Madrigals. Es ist zugleich Seufzer, Klage und Ausruf der inneren Erschütterung. Gesualdo kann hier die Stimmen verdichten, dissonant gegeneinanderführen oder durch einen gemeinsamen Einsatz plötzlich aus dem fließenden Satz hervortreten lassen. Die Wendung „troppo saggia nell’errar“ enthält einen Widerspruch, der Gesualdo besonders entgegenkommt: Weisheit und Irrtum werden unmittelbar miteinander verbunden. Ebenso verbindet „felice temerità“ Glück und Verwegenheit. Solche sprachlichen Gegensätze verlangen wechselnde musikalische Beleuchtungen, ohne dass Gesualdo bereits die extreme Chromatik seiner späten Madrigalbücher benötigt. Bei den „voglie timide“, den schüchternen Wünschen, kann die Musik zurückweichen, zögern oder sich in kleineren Stimmgruppen bewegen. Dem steht das entschiedene „a te sol lice“ gegenüber: Der Biene allein ist gestattet, was dem Liebenden untersagt bleibt. Vom Lob zur Beschimpfung Die Worte „Vil ape“ markieren einen weiteren abrupten Affektwechsel. Der zuvor bewunderte glückliche Irrtum der Biene wird nun zum Anlass bitterer Eifersucht. Gesualdo besitzt hier die Möglichkeit, den Klang schlagartig zu verhärten. Ein homophoner oder akzentuierter Einsatz kann die Beschimpfung deutlich vom vorherigen Fluss absetzen. Die Musik folgt damit nicht einer einheitlichen „romantischen Stimmung“, sondern der Rhetorik des Gedichts: Jeder neue Gedanke verändert den Affekt. Bei „cara mercè“, dem teuren oder kostbaren Lohn, kann der Satz erneut weicher werden. Der Liebende denkt an die Süße, die ihm entzogen wird. Doch die Aussicht auf diesen Lohn wird sofort durch „mi toglie“ – „nimmt mir weg“ verdunkelt. Der Schluss bringt Honig, Wermut und Schmerz zusammen. Die Süße des mel steht gegen die Bitterkeit der assenzî und die doglie, die Leiden. Wie schon bei Eis und Feuer in Gelo ha Madonna il seno besitzt Gesualdo hier ein ideales Feld für kontrastierende musikalische Farben. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach Gelo ha Madonna il seno bildet dieses Doppelwerk die Nr. 5 unserer verbindlichen Zählung: Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore Madonna, io ben vorrei Com’esser può, ch’io viva Gelo ha Madonna il seno Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar Auf der Ebene der einzelnen Druckabschnitte stehen die beiden Teile an sechster und siebter Stelle. Der Erstdruck von 1594 führt sie ausdrücklich als Prima parte und Seconda parte. Das Doppelwerk führt mehrere Gedanken der vorangegangenen Madrigale weiter. Wieder geht es um eine falsche oder ungerechte Verteilung der Liebe. In Gelo ha Madonna il seno wohnt Amor am falschen Ort: im Antlitz der Frau und im Herzen des Mannes. Hier erhält erneut ein anderer – diesmal die Biene – Zugang zu jener Süße, die dem Liebenden vorenthalten bleibt. Zugleich erweitert sich Gesualdos Ausdruckswelt. Die bisherigen Madrigale waren überwiegend kurze, konzentrierte Liebesgedichte. Nun vertont er ein vollständiges Sonett, dessen Erzählung, Bildsprache und gedankliche Wendung eine größere musikalische Form verlangen. Zusammenfassung Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar ist ein kleines erotisches Schauspiel in zwei Szenen. Die Prima parte zeigt eine ruhende Frau und eine Biene, die ihre Lippen für eine Rose hält. Die Sprache ist blühend, sinnlich und voller Naturbilder: Augen werden zur Sonne, Atem zur milden Luft, Lippen zur purpurnen Blume. Die Seconda parte zerstört die scheinbare Idylle. Der Liebende beneidet die Biene, weil ihr Irrtum sie kühn macht und ihr jene Nähe erlaubt, die seinen eigenen schüchternen Wünschen verwehrt bleibt. Bewunderung verwandelt sich in Eifersucht, Süße in Bitterkeit, Honig in Wermut. Gesualdo folgt dieser Entwicklung mit einer Musik, die Ruhe und Bewegung, Süße und Härte, anmutige Naturdarstellung und schmerzliche Klage voneinander unterscheidet. Noch bleibt seine Tonsprache innerhalb der kultivierten Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts. Doch die Genauigkeit, mit der er auf jedes einzelne Bild und jeden Affektwechsel reagiert, weist bereits auf den späteren Meister voraus. Das Werk erzählt daher weit mehr als eine reizvolle Episode mit einer Biene. Es handelt von der schmerzlichen Erfahrung, dass Unwissenheit manchmal kühner und erfolgreicher ist als bewusstes Begehren – und dass in der Liebe ausgerechnet derjenige den Honig gewinnt, der seinen Wert gar nicht kennt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=sVwsnLBxhXg&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=5 Seitenanfang Mentre Madonna il lasso fianco posa Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 6 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595), Rime 571 fünfstimmig Prima parte: Se da sì nobil mano Seconda parte: Amor, pace non chero Mit Se da sì nobil mano und Amor, pace non chero vertont Carlo Gesualdo ein zusammengehörendes Gedicht Torquato Tassos. Die beiden musikalischen Abschnitte stehen im Erstdruck an achter und neunter Stelle, bilden aber als Prima parte und Seconda parte ein einziges Madrigal und erhalten deshalb in unserer verbindlichen Zählung die Nr. 6. Das Gedicht wird in Tassos Werküberlieferung als Rime 571 geführt; Gesualdo war zudem nicht sein einziger Vertoner. Bereits 1585 hatte Emilio de’ Cavalieri (um 1550–1602) den Text in seinem ersten fünfstimmigen Madrigalbuch veröffentlicht, 1600 folgte eine weitere Vertonung durch Antonio il Verso (um 1565–1621). Das Gedicht greift die vertrauten Waffen Amors auf: Pfeile, Schläge und Wunden. Doch Tasso wendet das Bild auf geistreiche Weise um. Der Liebende fürchtet Amors Angriffe nicht. Er fordert den Liebesgott geradezu auf, seine entblößte Brust mit tausend Schlägen zu verwunden. Denn wenn die Verbände für diese Wunden aus der edlen Hand der Geliebten kommen, wird selbst schwerster Schmerz süß. Die ersehnte Heilung ist daher wichtiger als die Verletzung. Der Sprecher sucht nicht das Leiden um seiner selbst willen. Er nimmt es bereitwillig an, weil es der Geliebten Gelegenheit geben könnte, sich ihm zuzuwenden, ihn zu berühren und seine Wunden eigenhändig zu verbinden. Amors Grausamkeit wird zum Mittel, durch das die fürsorgliche Nähe der Frau erreichbar erscheint. Die Seconda parte steigert diesen Gedanken. Der Liebende bittet nicht um Frieden, nicht um einen Harnisch und nicht um einen Schild. Seine Brust soll ungeschützt bleiben. Einzige Bedingung ist, dass die Geliebte als Ärztin erscheint, während Amor die Rolle des Kriegers übernimmt. So entsteht eine kleine allegorische Szene: Amor verwundet, die Geliebte heilt – und der Liebende weist jeden Schutz zurück, weil Schutz ihn zugleich von der erhofften Berührung fernhalten würde. Italienischer Text Prima parte – Se da sì nobil mano Se da sì nobil mano debbon venir le fasce a le mie piaghe, Amor, ché non m’impiaghe il sen con mille colpi? Né fia ch’io te n’incolpi, perché nulla ferita sarebbe al cor sì grave come fora soave de la man bella la cortese aita. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Wenn aus so edler Hand Wenn aus so edler Hand die Verbände für meine Wunden kommen sollen, Amor, warum verwundest du dann nicht meine Brust mit tausend Schlägen? Ich werde dich deswegen gewiss nicht anklagen, denn keine Verwundung könnte meinem Herzen so schwer sein, wie die gütige Hilfe aus der schönen Hand süß wäre. Italienischer Text Seconda parte – Amor, pace non chero Amor, pace non chero, non cheggio usbergo o scudo, ma contro al petto ignudo, s’ella medica fia, sia tu guerriero. Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Amor, Frieden verlange ich nicht Amor, Frieden verlange ich nicht; ich fordere weder Harnisch noch Schild, sondern tritt gegen meine entblößte Brust an: Wenn sie meine Ärztin sein wird, sei du der Krieger. Zum historischen Wortlaut Der Text erscheint in den Quellen mit einigen orthographischen Varianten. Die Glossa-Textbeilage von 2022 bietet beispielsweise „ché non m’impiaghe“, „come fora soave“, „non cheggio usbergo“ und in der Schlusszeile „sia tu guerrero“; andere moderne Ausgaben schreiben guerriero. Diese Unterschiede verändern den Sinn nicht, zeigen aber die bewegliche Orthographie des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Die hier gewählte Fassung folgt dem historischen Wortlaut eng und verwendet die heute geläufige Form guerriero. Das Wort fasce bezeichnet hier Binden oder Verbände, mit denen Wunden versorgt werden. Es geht also nicht um irgendeine abstrakte Hilfe: Der Text ruft das konkrete Bild der Geliebten hervor, die sich über den Verwundeten beugt und seine Verletzungen mit den eigenen Händen verbindet. Piaghe sind Wunden, doch das Wort besitzt in der Liebesdichtung zugleich eine seelische Bedeutung. Amor verwundet das Herz durch Begehren, Sehnsucht und unerwiderte Liebe. Körperliche und innere Verletzung gehen dadurch ineinander über. Die Wendung „il sen con mille colpi“ spricht von tausend Schlägen gegen die Brust. Seno oder sen bezeichnet die Brust, zugleich aber den Sitz des Herzens und des inneren Empfindens. Amor greift nicht irgendeinen Teil des Körpers an, sondern das Zentrum des liebenden Menschen. In der Seconda parte gehört usbergo zum militärischen Wortfeld. Es bedeutet Harnisch oder Rüstung und geht auf eine ältere Bezeichnung für einen schützenden Brustpanzer beziehungsweise ein Kettenhemd zurück. Gemeinsam mit scudo, dem Schild, bezeichnet es alles, was die Angriffe Amors abwehren könnte. Der Sprecher verweigert beides ausdrücklich. Sein petto ignudo, seine „entblößte Brust“, ist nicht nur unbewaffnet, sondern vollständig offen und verletzlich. Darin liegt eine doppelte Bedeutung: Er setzt sich Amors Waffen aus und gibt sich zugleich der Geliebten ohne Schutz hin. Die süße Verwundung Das Gedicht beruht auf einem paradoxen Tausch: Eine schwere Wunde wird erträglich, wenn die Heilung aus geliebter Hand kommt. Mehr noch: Die Hilfe der Geliebten wäre so süß, dass keine Verletzung schwer genug sein könnte, um diese Süße aufzuwiegen. Tasso formuliert dies in den Versen: perché nulla ferita sarebbe al cor sì grave come fora soave de la man bella la cortese aita. Die Wörter grave und soave stehen im Mittelpunkt. Grave bedeutet schwer, schmerzlich und bedrückend; soave bezeichnet das Süße, Sanfte und Wohltuende. Die Verwundung und die Heilung werden gegeneinander abgewogen, doch die erhoffte Berührung durch die Geliebte besitzt das größere Gewicht. Der Liebende rechnet gleichsam mit dem Schmerz: Selbst tausend Schläge wären kein zu hoher Preis für einen einzigen Akt ihrer Fürsorge. Das Gedicht spricht daher von einer Liebe, in der Leiden nicht bloß erduldet, sondern bewusst angenommen wird. Diese Vorstellung darf nicht vorschnell als persönliche Neigung Gesualdos zum Leiden gedeutet werden. Das Bild vom verwundenden Amor und vom süßen Liebesschmerz gehört zu einer langen poetischen Tradition. Schon in der antiken und mittelalterlichen Liebesdichtung trägt Amor Pfeil und Bogen; im italienischen Petrarkismus des 16. Jahrhunderts wurden seine Wunden, Fesseln, Flammen und tödlichen Angriffe zu einem festen Vokabular. Tasso gestaltet diese vertrauten Motive jedoch besonders anschaulich, indem er Amor zum Krieger und die Geliebte zur Ärztin macht. Die Geliebte als Ärztin Die Schlusszeile bringt die Rollenverteilung in eine vollkommen symmetrische Form: s’ella medica fia, sia tu guerriero. „Wenn sie meine Ärztin sein wird, sei du der Krieger.“ Ella und tu, die Geliebte und Amor, stehen einander gegenüber. Ebenso spiegeln sich medica und guerriero: Die Ärztin heilt. Der Krieger verwundet. Der Liebende selbst befindet sich zwischen ihnen. Er ist das Ziel des Kriegers und zugleich der erhoffte Patient der Geliebten. Sein Wunsch richtet sich also nicht unmittelbar auf den Krieg, sondern auf die Heilung, die ohne Verwundung nicht stattfinden könnte. Das Verb fia ist eine ältere Form des Futurs von essere und bedeutet „sie wird sein“ oder „sie soll sein“. Der Satz lässt sich daher sowohl als Bedingung als auch als Wunsch verstehen: „Sofern sie die Ärztin sein wird, sei du der Krieger.“ oder freier: „Wenn nur sie mich heilt, darfst du mich verwunden.“ Gerade diese Bedingung ist entscheidend. Amor erhält keine uneingeschränkte Erlaubnis zum Angriff. Sein Krieg ist nur dann willkommen, wenn die Geliebte anschließend die heilende Rolle übernimmt. Musikalischer Aufbau der Prima parte Gesualdo formt die Prima parte als eine Folge deutlich voneinander abgesetzter Gedanken. Bereits der Beginn, Se da sì nobil mano richtet die Aufmerksamkeit auf die nobil mano, die edle Hand. Der Satz kann hier ruhig und würdevoll auftreten; das Entscheidende ist zunächst nicht die Wunde, sondern die Hand, von der später Hilfe erwartet wird. Mit den Worten le fasce a le mie piaghe treten Verbände und Wunden in den musikalischen Raum. Gesualdo erhält dadurch Gelegenheit, die sanfte Vorstellung der fasce gegen die schmerzhafte Bedeutung der piaghe zu stellen. Schon innerhalb einer einzigen Zeile stehen Heilung und Verletzung nebeneinander. Der Ausruf an Amor, Amor, ché non m’impiaghe il sen con mille colpi? führt zu einer stärkeren Bewegung. Die zunächst bedingte und erwartungsvolle Aussage verwandelt sich in eine leidenschaftliche Frage. Der Sprecher möchte nicht nur irgendeine Wunde, sondern mille colpi, tausend Schläge. Die Übertreibung verlangt eine musikalische Steigerung: Die Stimmen können dichter, bewegter und eindringlicher werden. Das Tasso in Music Project zeigt, dass Gesualdo unter anderem Wörter wie m’impiaghe, colpi und später cortese aita melismatisch hervorhebt. Das bedeutet, dass einzelne Silben über mehrere Töne geführt werden und dadurch im musikalischen Verlauf besonderes Gewicht erhalten. Die Verwundung, die Schläge und schließlich die höfliche Hilfe werden so nicht nur genannt, sondern klanglich ausgedehnt. Mit Né fia ch’io te n’incolpi folgt eine bemerkenswerte sprachliche und musikalische Pointe. Die Wörter colpi – Schläge – und incolpi – beschuldigen – klingen ähnlich, besitzen aber unterschiedliche Bedeutungen. Tasso nutzt diese lautliche Verwandtschaft kunstvoll: Amor darf dem Liebenden Schläge zufügen; der Liebende wird ihn dafür nicht beschuldigen. Gesualdo kann dieses Wortspiel musikalisch spiegeln, indem er verwandtes Material in verändertem Zusammenhang aufgreift. Die Sprache selbst liefert damit die Grundlage für musikalische Erinnerung und Umdeutung. „Grave“ und „soave“ Der innere Höhepunkt der Prima parte liegt in der Gegenüberstellung: nulla ferita sarebbe al cor sì grave come fora soave de la man bella la cortese aita. Hier begegnen Schmerz und Süße unmittelbar. Grave verlangt Schwere, Spannung und möglicherweise verlangsamte Bewegung; soave dagegen einen weicheren und gelösteren Klang. Entscheidend ist, dass Gesualdo die beiden Bereiche nicht voneinander trennen kann. Die Süße entsteht nur aufgrund der Wunde, während die Wunde erst durch die erwartete Süße begehrenswert wird. Die Musik muss deshalb zwischen beiden Affekten wechseln, ohne ihre Verbindung aufzulösen. Die Schlussworte „la cortese aita“, die gütige, höfische Hilfe, führen die Prima parte zu einem vorläufigen Ziel. Cortese gehört zur Sprache der höfischen Liebe. Die Geliebte wird nicht als leidenschaftlich überwältigte Frau vorgestellt, sondern als vornehme Dame, die aus Güte und Erbarmen Hilfe gewährt. Gerade diese zurückhaltende Fürsorge genügt dem Liebenden als höchstes Glück. Die Vertonung ist mit rund 61 Prozent homorhythmischer Satzweise vergleichsweise stark von gemeinsam deklamierenden Stimmen geprägt. Das unterstützt die Verständlichkeit des Textes und verleiht besonders den rhetorischen Fragen und Gegensätzen ein deutliches Profil. Gleichzeitig bleiben genügend polyphone und melismatische Abschnitte, um einzelne Schlüsselwörter hervorzuheben. Die radikale Kürze der Seconda parte Die Seconda parte besteht nur aus vier Versen: Amor, pace non chero, non cheggio usbergo o scudo, ma contro al petto ignudo, s’ella medica fia, sia tu guerriero. Nach der ausführlicheren Argumentation des ersten Teils wirkt sie wie ein knappes, entschlossenes Bekenntnis. Der Liebende erklärt nun ohne Umschweife, was er will – oder genauer: was er nicht will. Er will keinen Frieden. Er verlangt keine Rüstung. Er fordert keinen Schild. Die dreifache Verweigerung beseitigt jede Möglichkeit des Rückzugs. Tasso stellt zuerst die Abwesenheit aller Schutzmittel her und enthüllt dann die entblößte Brust. Erst im letzten Vers folgt die Bedingung, die den ganzen Wunsch verständlich macht: Die Geliebte soll die Ärztin sein. Musikalisch besitzt diese knappe Form eine starke rhetorische Wirkung. Der Beginn „Amor, pace non chero“ kann entschieden und nahezu deklamatorisch hervortreten. Das Wort pace, Frieden, wird zwar genannt, aber zugleich zurückgewiesen. Gesualdo muss deshalb keine friedvolle Musik komponieren; er kann den Begriff vielmehr in den Zusammenhang entschlossener Verneinung stellen. Bei non cheggio usbergo o scudo wird die Ablehnung fortgesetzt. Usbergo und scudo sind konkrete Schutzgegenstände, die durch eine klar gegliederte, möglicherweise paarweise musikalische Behandlung hervorgehoben werden können. Der dritte Vers, ma contro al petto ignudo öffnet den musikalischen Raum für den ungeschützten Körper. Nach der Aufzählung von Rüstung und Schild bleibt nur die nackte Brust. Die Verletzlichkeit des Sprechers tritt nun vollkommen offen hervor. Der letzte Vers ist zugleich Abschluss und Pointe. Die musikalischen Rollen könnten kaum klarer verteilt sein: ella – medica tu – guerriero Die Geliebte und Amor, Ärztin und Krieger, stehen sich wie zwei gegensätzliche Klangbereiche gegenüber. Die Seconda parte erreicht damit in vier Versen eine ungewöhnliche dramatische Dichte. Keine Bitte um Frieden Der Satz „Amor, pace non chero“ gehört zu den stärksten Formulierungen des frühen Gesualdo. Normalerweise bittet der unglücklich Liebende Amor um Ruhe, Befreiung oder das Ende seines Leidens. Hier geschieht das Gegenteil. Frieden wäre unerwünscht, weil er auch das Ende jener Hoffnung bedeutete, durch die Wunde die Zuwendung der Geliebten zu erlangen. Der Liebende wählt deshalb bewusst den Krieg. Doch sein Mut ist paradoxer Natur: Er tritt nicht selbst als Krieger auf. Er legt die Waffen ab, entblößt die Brust und überlässt Amor den Angriff. Seine eigentliche Aktivität besteht in der freiwilligen Wehrlosigkeit. Diese Wehrlosigkeit kann als Bild vollkommener Hingabe gelesen werden. Der Liebende setzt sich der Macht Amors und der Entscheidung der Geliebten vollständig aus. Er besitzt weder Schutz noch Kontrolle über das Ergebnis. Sollte die Frau nicht als Ärztin erscheinen, bliebe allein die Verwundung zurück. Unter der geistreichen Oberfläche liegt deshalb eine ernste Unsicherheit. Das Gedicht garantiert keineswegs, dass die Geliebte den Verwundeten tatsächlich heilen wird. Der Sprecher setzt alles auf die Hoffnung, dass sein Leiden ihr Erbarmen weckt. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar setzt auch dieses Doppelwerk die Verbindung von körperlicher Nähe und unerfülltem Begehren fort. Im vorangegangenen Madrigal durfte die Biene die Lippen der Geliebten berühren, während der menschliche Liebende ausgeschlossen blieb. In Se da sì nobil mano erfindet der Sprecher nun einen neuen Weg zur Berührung: Er möchte verwundet werden, damit die Geliebte seine Wunden mit ihrer schönen Hand verbindet. Damit verändert sich die Rolle des Körpers. Zuvor standen Lippen, Biene und Honig im Mittelpunkt. Nun erscheinen Brust, Wunden, Verbände und die heilende Hand. Die erotische Bedeutung bleibt erhalten, wird aber in die Bildwelt von Krieg und Medizin übertragen. Zugleich tritt der für Gesualdos Werk so wichtige Zusammenhang von Schmerz und Freude immer deutlicher hervor. Der Liebende will leiden, weil das Leiden süße Hilfe verspricht. Er sucht nicht den Tod, sondern eine Verwundung, aus der Nähe entstehen kann. In den späteren Madrigalbüchern wird Gesualdo solche Gegensätze musikalisch bis an die Grenze steigern. Hier erscheinen sie noch innerhalb einer vergleichsweise ausgewogenen, textklaren und rhetorisch gegliederten Tonsprache. Zusammenfassung Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero ist ein zweiteiliges Liebesdrama von bemerkenswerter Geschlossenheit. Die Prima parte entwickelt den Gedanken ausführlich: Wenn die Geliebte die Wunden verbinden wird, darf Amor die Brust des Liebenden mit tausend Schlägen treffen. Keine Verletzung könnte so schwer sein, wie die Hilfe aus ihrer schönen Hand süß wäre. Die Seconda parte zieht daraus die entschlossene Folgerung: Der Liebende weist Frieden, Harnisch und Schild zurück. Er bietet Amor seine ungeschützte Brust dar – unter der einen Bedingung, dass die Geliebte als Ärztin erscheint. Tasso verbindet damit zwei scheinbar unvereinbare Welten: Krieg und Heilung, Verletzung und Fürsorge, Grausamkeit und Zärtlichkeit. Gesualdo findet für diese Gegensätze eine Musik, die Fragen, Verneinungen, Schläge, Wunden und sanfte Hilfe genau voneinander unterscheidet. Noch ist dies der frühe Gesualdo des Jahres 1594. Doch die geistige Grundlage seiner späteren Kunst ist bereits deutlich erkennbar: Schmerz kann Freude hervorbringen, die Wunde kann süßer sein als Unverseh rtheit, und Frieden kann unerträglicher werden als der Krieg der Liebe. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=vn7cpoQI2ek&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=6 Seitenanfang Se da sì nobil mano Sì gioioso mi fanno i dolor miei Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 7 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Luigi Cassola fünfstimmig Mit Sì gioioso mi fanno i dolor miei erreicht Carlo Gesualdo innerhalb seines ersten Madrigalbuches ein Gedicht, dessen gesamter Ausdruck aus einem einzigen großen Widerspruch erwächst: Die Schmerzen des Liebenden machen ihn glücklich. Nicht trotz seines Leidens, sondern gerade durch dieses Leiden empfindet er Freude, denn seine Schmerzen beweisen, dass er liebt. Der Text stammt von Luigi Cassola, einem Dichter des 16. Jahrhunderts, dessen Verse in der italienischen Madrigalkultur mehrfach vertont wurden. Gesualdo Online nennt Cassola ausdrücklich als Textdichter und führt das Gedicht als selbständiges Madrigal mit dem Reimschema AbAbCc. Innerhalb des Erstdrucks von 1594 steht es als zehnter einzelner Abschnitt; nach unserer verbindlichen Zählung der fünfzehn vollständigen Madrigale bildet es die Nr. 7. Der Text umfasst nur sechs Verse. Dennoch enthält er eine vollständige innere Entwicklung. Zunächst erklärt der Sprecher, dass seine Schmerzen ihn glücklich machen. Dann nennt er den Grund: Er leidet, weil er die Dame liebt. Schließlich steigert er diesen Gedanken bis zum Wunsch, im fortdauernden Lieben immer wieder zu sterben. Im abschließenden Selbstgespräch stellt er sich eine letzte Frage: Wenn schon das Leiden solche Freude schenkt, wie groß muss dann erst die Freude des Sterbens sein? Damit erscheinen dolore, gioia, martire und morire nicht als Gegensätze, die einander ausschließen. Sie werden vielmehr zu verschiedenen Stufen derselben Liebeserfahrung. Italienischer Text Sì gioioso mi fanno Sì gioioso mi fanno i dolor miei, donna, per amar voi, che sempre amando ognor morir vorrei, e fra me dico poi: «Se tal gioia mi dona il mio martire, or che farà il morire?» Die Textbeilage der Glossa-Aufnahme bietet einige historische Schreibweisen, darunter „sempr’amand’ogn’hor“ und „Hor che farà ’l morire?“. Die hier verwendete Fassung bewahrt den historischen Sinn, glättet jedoch die rein orthographischen Unterschiede vorsichtig. Deutsche Übersetzung So freudig machen mich meine Schmerzen So freudig machen mich meine Schmerzen, meine Dame, weil ich Euch liebe, dass ich, immerfort liebend, jederzeit sterben möchte; und dann sage ich zu mir selbst: „Wenn mein Leiden mir solche Freude schenkt, was wird dann erst das Sterben bewirken?“ „Meine Schmerzen machen mich glücklich“ Bereits der erste Vers enthält das vollständige Paradox: Sì gioioso mi fanno i dolor miei. Wörtlich heißt dies: „So freudig machen mich meine Schmerzen.“ Das Adjektiv gioioso bedeutet freudig, froh oder von Freude erfüllt. Ihm stehen unmittelbar die dolor miei, die eigenen Schmerzen, gegenüber. Normalerweise vertreibt Schmerz die Freude; hier bringt er sie hervor. Der Grund wird im zweiten Vers genannt: donna, per amar voi. Der Sprecher leidet, weil er die Frau liebt. Diese Schmerzen besitzen daher für ihn einen Wert: Sie bestätigen seine Hingabe und verbinden ihn mit der Geliebten, auch wenn seine Liebe nicht erfüllt sein sollte. Das Leiden ist das Zeichen seiner Treue. Die Anrede donna bedeutet hier nicht einfach „Frau“, sondern gehört zur höfischen Liebessprache. Gemeint ist die verehrte Dame, der der Liebende untergeordnet ist. Die Übersetzung mit „meine Dame“ gibt diesen höfischen Charakter besser wieder als das bloße „Frau“. Lieben und sterben Der dritte Vers steigert die Aussage: che sempre amando ognor morir vorrei. „dass ich, immerfort liebend, jederzeit sterben möchte.“ Die Verbindung von amando und morir ist für die italienische Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts grundlegend. Lieben und Sterben erscheinen nicht als getrennte Vorgänge. Die völlige Hingabe an die Liebe wird als Verlust des eigenen Ichs, als Auflösung oder als süßes Sterben beschrieben. Dabei verstärken sich sempre und ognor gegenseitig. Beide Wörter bedeuten „immer“, „fortwährend“ oder „jederzeit“. Der Sprecher möchte also nicht nur ein einziges Mal sterben. Er wünscht eine immer wieder erneuerte Erfahrung des Liebestodes. Das kann zunächst widersinnig erscheinen: Wer gestorben ist, kann nicht erneut sterben. Gerade diese Unmöglichkeit gehört jedoch zur poetischen Pointe. Das „Sterben“ ist kein endgültiges biologisches Ende, sondern ein fortgesetzter Zustand des Liebenden. Jeder neue Augenblick der Liebe bringt ein neues Sterben hervor. Damit führt das Madrigal den Gedankenkreis der vorangegangenen Werke weiter. Schon in Baci soavi e cari hieß es, dass die verzückte Seele den Schmerz des Todes nicht empfinde und dennoch sterbe. In Com’esser può, ch’io viva lebte der Sprecher sterbend und besaß im Nichtleben sein Leben. Nun wird das Leiden selbst ausdrücklich als Freude erkannt. Das Selbstgespräch Mit dem vierten Vers verändert sich die Perspektive: e fra me dico poi. „und dann sage ich zu mir selbst.“ Der Liebende wendet sich nun nicht mehr unmittelbar an die Frau, sondern spricht in Gedanken mit sich selbst. Dieses fra me, „bei mir“ oder „in mir selbst“, macht die folgenden Verse zu einem inneren Monolog. Das ist poetisch wirkungsvoll, weil die abschließende Frage nicht als öffentliches Bekenntnis erscheint. Sie entsteht im Inneren des Liebenden, als würde er die Konsequenz seines eigenen Gedankens erst während des Sprechens entdecken. Zunächst hat er erklärt, dass seine Schmerzen Freude bewirken. Nun fragt er sich, wohin diese Vorstellung führen muss. Wenn schon das Leiden Freude schenkt, dann könnte das vollkommene Sterben eine noch größere, kaum vorstellbare Glückseligkeit bringen. „Mein Martyrium“ Im vorletzten Vers erscheint das Wort: martire. Im heutigen Italienischen bezeichnet martire gewöhnlich einen Märtyrer. In der Liebesdichtung kann das Wort jedoch auch das Martyrium, die Qual oder das fortdauernde Leiden meinen. Hier steht es für die schmerzliche Erfahrung des Liebenden. Die Übersetzung „mein Leiden“ gibt den unmittelbaren Sinn wieder. „Mein Martyrium“ wäre wörtlicher und würde die religiös gefärbte Stärke des Ausdrucks bewahren. Allerdings handelt es sich hier nicht um ein christliches Glaubenszeugnis, sondern um die bewusst überhöhte Sprache weltlicher Liebe. Der Liebende stellt sein Leiden damit als eine Art Prüfung oder Opfer dar. Er leidet um der Liebe willen und gewinnt aus diesem Leiden eine paradoxe Seligkeit. Gerade das Wort martire wird im folgenden Madrigal O dolce mio martire erneut in den Mittelpunkt treten. Das siebte und das achte Madrigal stehen daher inhaltlich besonders eng nebeneinander: Das eine fragt, welche Freude der Liebestod bringen werde; das andere eröffnet unmittelbar mit der Anrede an das „süße Martyrium“. Die abschließende Frage Das Madrigal endet mit: Se tal gioia mi dona il mio martire, or che farà il morire? „Wenn mein Leiden mir solche Freude schenkt, was wird dann erst das Sterben bewirken?“ Diese Frage bleibt unbeantwortet. Ihre Wirkung entsteht gerade daraus, dass keine menschliche Sprache die erwartete Freude des Sterbens mehr beschreiben kann. Das Verb farà, „wird bewirken“, öffnet den Satz in die Zukunft. Der Sprecher kennt bereits die Freude des Leidens, aber nicht die Wirkung des vollkommenen Sterbens. Dieses Sterben erscheint als letzte Steigerung, als eine Erfahrung jenseits des bisher Erlebten. Die Frage kann zugleich staunend, verlangend und beinahe herausfordernd verstanden werden. Sie enthält keine Angst vor dem Tod. Der Tod wird als Verheißung betrachtet, weil er das fortsetzt und vollendet, was das Leiden bereits begonnen hat. Die poetische Form Das Gedicht folgt dem Reimschema: A b A b C c Die längeren Verse umschließen kürzere Zeilen. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen ausführlicher Aussage und knapper Verdichtung. Die ersten vier Verse entwickeln den persönlichen Zustand: Schmerz schenkt Freude. Die Ursache ist die Liebe. Der Liebende möchte fortwährend sterben. Er beginnt ein Selbstgespräch. Das abschließende Reimpaar zieht daraus die paradoxe Folgerung: Wenn das Martyrium Freude bringt, muss der Tod noch größere Freude bringen. Glenn Watkins beschreibt die musikalische Form als zwei ausgewogene Hälften. Gesualdo gliedert den Text so, dass die ersten Verse eine geschlossene musikalische Einheit bilden und die abschließende Frage eine zweite, entsprechend gewichtete Hälfte erhält. Dabei verletzt die musikalische Teilung den sprachlichen Satz nicht, sondern verstärkt den Übergang vom Bekenntnis zum inneren Nachdenken. Musikalische Gestaltung Gesualdos Vertonung steht noch deutlich innerhalb der kultivierten Madrigalsprache seiner frühen Schaffensphase. Der Satz ist fünfstimmig, textnah und stärker durch klare kontrapunktische sowie homorhythmische Gliederung geprägt als durch jene extremen chromatischen Umschläge, die seine späten Bücher berühmt machen sollten. Trotzdem ist bereits die Auswahl des Gedichts bezeichnend. Der Text bietet genau jene gegensätzlichen Begriffe, die Gesualdo musikalisch voneinander abheben kann: gioioso – dolor Freude – Schmerz amando – morir lieben – sterben gioia – martire Freude – Martyrium martire – morire Leiden – Sterben Der erste Vers fordert unmittelbar eine doppelte musikalische Reaktion. Das Wort gioioso verlangt eine lebhafte, lichte oder bewegte Gebärde; die dolor miei führen dagegen in einen schmerzlicheren, schwereren Ausdruck. Da beide Gedanken in einem einzigen Satz verbunden sind, muss die Musik rasch zwischen ihnen wechseln. Gesualdo komponiert hier nicht eine allgemeine „fröhliche“ oder „traurige“ Stimmung. Er macht vielmehr hörbar, dass dieselbe Erfahrung zugleich Freude und Schmerz sein kann. Die musikalischen Affekte stehen nicht bloß nacheinander, sondern bedingen einander. Bei „donna, per amar voi“ tritt die höfische Anrede hervor. Der Satz kann sich hier sammeln und die Beziehung zur Geliebten deutlicher akzentuieren. Dieser kurze Vers ist die Erklärung für alles Vorangegangene: Der Schmerz ist freudig, weil er aus der Liebe zu ihr stammt. „Sempre amando, ognor morir“ Die Worte amando und morir besitzen gegensätzliche Bewegungsrichtungen. Das Lieben ist fortdauernd, lebendig und tätig; das Sterben scheint Stillstand und Ende zu bedeuten. Doch der Text verbindet beides unmittelbar. Gesualdo kann diese Spannung durch unterschiedliche rhythmische und melodische Gesten darstellen. Eine bewegtere Führung bei amando kann das Fortströmen der Liebe zeigen, während morir zu einer Verlangsamung, Verdunkelung oder kadenzierenden Ruhe führt. Doch weil der Sprecher „immerfort“ sterben möchte, darf die Musik an dieser Stelle nicht endgültig enden. Der Tod wird in den musikalischen Fortgang aufgenommen. Gerade dadurch entsteht das Paradox eines Sterbens, das sich wiederholen kann. Die Formulierung sempre amando ognor morir enthält zudem eine starke zeitliche Ausdehnung. Liebe und Tod werden nicht als einzelne Ereignisse, sondern als dauerhafte Lebensform dargestellt. Der Liebende befindet sich fortwährend in einem Zustand zwischen beiden. Der musikalische innere Monolog Bei „e fra me dico poi“ verändert sich der rhetorische Ton. Die Musik kann intimer werden, sich in kleinere Stimmgruppen zurückziehen oder stärker imitatorisch entfalten. Der Gedanke scheint von Stimme zu Stimme weitergegeben zu werden, als würde der Sprecher ihn in seinem Inneren wiederholen. Dieser Übergang ist für die Aufführung besonders wichtig. Der Vers ist kein bloßes Bindeglied. Er trennt das äußere Bekenntnis von der inneren Frage. Die Sänger müssen deshalb hörbar machen, dass nun eine andere Ebene beginnt. Die abschließenden beiden Verse erhalten durch ihre direkte Rede besonderes Gewicht. Die Frage wird nicht beiläufig angefügt, sondern bildet den gedanklichen und musikalischen Höhepunkt des ganzen Madrigals. „Gioia“, „martire“ und „morire“ Die letzten Verse enthalten drei Schlüsselwörter: gioia – Freude martire – Leiden morire – Sterben Gesualdo stellt damit die gesamte Affektwelt des Madrigals noch einmal in konzentrierter Form zusammen. Die Freude steht im selben Satz wie das Martyrium; das Sterben erscheint als mögliche Steigerung der Freude. Gerade gioia bietet sich für eine musikalisch belebte oder melismatische Hervorhebung an. Untersuchungen zu Gesualdos frühen Madrigalen nennen Sì gioioso mi fanno ausdrücklich unter den Stücken, in denen das Wort gioia musikalisch besonders behandelt wird. Demgegenüber können martire und morire dunklere, verlangsamte oder dissonantere Wendungen hervorrufen. Entscheidend ist jedoch, dass Gesualdo diese Bereiche nicht dauerhaft voneinander trennt. Die musikalische Freude ist in den Schmerz eingeschrieben, und der Tod erscheint nicht als tragischer Absturz, sondern als erwartete Vollendung. Die abschließende Frage „or che farà il morire?“ kann deshalb nicht einfach düster enden. Sie trägt Staunen und Verheißung in sich. Der Tod bleibt zwar ernst, aber er wird aus der Perspektive des Liebenden als möglicherweise höchste Freude gedacht. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach dem zweiteiligen Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero erscheint Sì gioioso mi fanno als Nr. 7 unserer verbindlichen Zählung: Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore Madonna, io ben vorrei Com’esser può, ch’io viva Gelo ha Madonna il seno Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero Sì gioioso mi fanno Im Erstdruck steht das Werk als zehnter einzelner Abschnitt, weil die vorausgehenden Prime und Seconde parti jeweils getrennt aufgeführt werden. In der Glossa-Aufnahme von La Compagnia del Madrigale erscheint es entsprechend unserer Werkzählung als Track 7; die Aufnahme dauert etwas mehr als drei Minuten. Die Position im Buch ist inhaltlich sehr sinnvoll. Das vorangegangene Madrigal erklärte, dass der Liebende die Wunden Amors freiwillig annimmt, wenn die Geliebte sie heilen wird. Nun geht der Gedanke noch weiter: Selbst ohne sichere Heilung werden die Schmerzen bereits als Freude erfahren. Unmittelbar danach folgt O dolce mio martire. Dadurch entsteht beinahe ein zusammenhängendes poetisches Paar: In Sì gioioso mi fanno fragt der Liebende, welche Freude das Sterben bringen werde. In O dolce mio martire begrüßt er sein Leiden ausdrücklich als Ursache seines Glücks. Die beiden Madrigale sind formal selbständig, doch ihre Begriffe und Gedanken greifen so eng ineinander, dass sie wie zwei aufeinanderfolgende Stufen derselben Liebesphilosophie wirken. Die Aufnahme von La Compagnia del Madrigale In der Glossa-Einspielung von 2022 wird das Werk nicht als dunkles Vorzeichen des späten Gesualdo überzeichnet. La Compagnia del Madrigale lässt vielmehr die Beweglichkeit und Klarheit der frühen Madrigalsprache hervortreten. Das ist bei diesem Text besonders überzeugend. Der erste Vers darf weder ausschließlich freudig noch ausschließlich schmerzlich klingen. Die Interpretation muss zeigen, wie beide Affekte ineinander übergehen. Eine zu schwere Darstellung würde das Wort gioioso verlieren; eine zu leichte würde die dolor miei verharmlosen. Die Durchsichtigkeit des Ensembles ermöglicht, dass die einzelnen Stimmen wie verschiedene Bewegungen eines einzigen inneren Gedankens erscheinen. Freude, Schmerz, Liebe und Sterben werden nicht in massive Klangblöcke zerlegt, sondern gehen fließend ineinander über. Gerade dadurch wird hörbar, wie sehr Gesualdos frühe Musik aus der Sprache hervorgeht. Noch liegt ihre Kraft nicht in spektakulären harmonischen Zusammenbrüchen. Sie entsteht aus der genauen Gewichtung jedes Wortes, aus dem Wechsel zwischen gemeinsamer Deklamation und polyphoner Bewegung und aus der rhetorischen Zuspitzung der Schlussfrage. Zusammenfassung Sì gioioso mi fanno ist ein kurzes, aber vollkommen geschlossenes Madrigal über die paradoxe Freude des Liebesschmerzes. Der Liebende empfindet seine Schmerzen als beglückend, weil sie aus seiner Liebe zur Dame entstehen. Er möchte im fortdauernden Lieben immer wieder sterben und fragt sich schließlich, welche Freude erst der Tod bringen müsse, wenn bereits das Leiden eine solche Seligkeit schenkt. Gesualdo findet für diesen Gedanken eine Musik, die Freude und Schmerz nicht voneinander trennt. Das Helle trägt bereits das Dunkle in sich; das Leiden wird von innerer Bewegung erfüllt, und der Tod erscheint nicht als bloßes Ende, sondern als mögliche Vollendung der Liebe. Noch spricht hier der frühe Gesualdo des Jahres 1594. Seine Harmonik bleibt innerhalb der anspruchsvollen Madrigalsprache seiner Zeit. Doch die Wahl des Textes und die präzise musikalische Reaktion auf gioia, dolore, martire und morire lassen bereits jene Welt erkennen, in der seine späteren Werke ihre unverwechselbare Ausdruckskraft gewinnen werden. Das Madrigal endet mit einer Frage. Gerade deshalb wirkt es über seinen Schluss hinaus: Wenn schon das Leiden Freude schenkt – was wird dann erst das Sterben sein? CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=yu5qOO20Aqo&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=7 Seitenanfang Sì gioioso mi fanno i dolor miei O dolce mio martire Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 8 Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Luigi Cassola zugeschrieben; in einzelnen neueren Ausgaben als anonym bezeichnet fünfstimmig Mit O dolce mio martire setzt Carlo Gesualdo den Gedankengang des unmittelbar vorausgehenden Madrigals Sì gioioso mi fanno i dolor miei fort. Dort hatte der Liebende gefragt, welche Freude erst das Sterben bringen müsse, wenn bereits sein Leiden ihn glücklich mache. Nun begrüßt er dieses Leiden unmittelbar: O dolce mio martire „O mein süßes Leiden.“ Das Madrigal steht in unserer verbindlichen Zählung der fünfzehn vollständigen Werke des ersten Buches an achter Stelle. Im Erstdruck von 1594 erscheint es als elfter musikalischer Abschnitt, weil die vorausgehenden Prime und Seconde parti einzeln gezählt werden. Die Glossa-Aufnahme von La Compagnia del Madrigale folgt dagegen der Zusammenfassung der zweiteiligen Werke und führt O dolce mio martire als Track 8. Der Erstdruck nennt insgesamt zwanzig Abschnitte; O dolce mio martire steht dort unmittelbar nach Sì gioioso mi fanno und vor dem zweiteiligen Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio. Der kurze Text gehört zu den klarsten Beispielen jener paradoxen Liebessprache, die das gesamte erste Madrigalbuch durchzieht. Das Martyrium ist süß, der Verlust des eigenen Ichs macht den Liebenden glücklicher, und Amor spendet Seligkeit, indem er das Herz raubt. Was unter gewöhnlichen Bedingungen als Schmerz, Entfremdung oder Verlust erscheinen müsste, wird durch die Liebe in Freude verwandelt. Italienischer Text O dolce mio martire O dolce mio martire, cagion del mio gioire! E se ben di me privo, io più beato e più felice vivo. Questo è il poter d’Amore, che rubandomi il cor mi può beare in forme nuove e care. Die historische Textgestalt weist kleine Varianten auf. Im Druck und in einigen modernen Editionen erscheint beispielsweise: Quest’è ’l poter d’Amore anstelle von: Questo è il poter d’Amore. Ebenso wird rubandomi häufig elidiert als rubbandom’il cor oder rubandom’il cor geschrieben. RicercarDataLab gibt den Wortlaut mit der Zeilenteilung „io più beato e più felice / vivo“ wieder und weist Luigi Cassola als Dichter aus. Deutsche Übersetzung O mein süßes Leiden O mein süßes Leiden, Ursache meiner Freude! Und obwohl ich meiner selbst beraubt bin, lebe ich umso seliger und glücklicher. Dies ist die Macht Amors: Indem er mir das Herz raubt, kann er mich auf neue und liebliche Weise beglücken. Zur Zuschreibung des Textes Die Autorschaft wird nicht in allen modernen Quellen einheitlich angegeben. RicercarDataLab und die Textbeilage der Naxos-Aufnahme nennen Luigi Cassola als Dichter. Die Ausgabe von Les Arts Florissants unter Paul Agnew bezeichnet den Text dagegen als incerto, also als Werk unsicherer beziehungsweise unbekannter Autorschaft. Für eine vorsichtige Darstellung empfiehlt sich daher: Text: Luigi Cassola zugeschrieben; die Zuschreibung ist nicht in allen neueren Ausgaben anerkannt. Die inhaltliche Nähe zu Sì gioioso mi fanno, dessen Text sicher Cassola zugeschrieben wird, mag die traditionelle Zuschreibung unterstützt haben. Beide Gedichte sind jedoch formal selbständig, und aus ihrer thematischen Verwandtschaft allein lässt sich keine Autorschaft beweisen. Das „süße Martyrium“ Bereits der erste Vers vereinigt zwei scheinbar unvereinbare Begriffe: O dolce mio martire. Dolce bedeutet süß, angenehm, sanft oder lieblich. Martire bezeichnet hier Qual, Leiden oder Martyrium. Der Liebende spricht sein Leiden nicht als etwas Fremdes an, das er loswerden möchte. Er nennt es ausdrücklich mio martire, „mein Leiden“. Es gehört zu ihm und wird beinahe wie eine geliebte Person angeredet. Der eröffnende Ausruf besitzt deshalb nichts Abwehrendes. Er ist ein Bekenntnis zur eigenen Liebesqual. Das Wort martire trägt eine starke Bedeutung. Ursprünglich bezeichnet es den Märtyrer oder das Martyrium, also ein Leiden, das um einer höheren Wahrheit willen ertragen wird. In der weltlichen Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts wurde der Begriff auf den leidenden Liebenden übertragen. Seine Treue zur Geliebten erscheint wie eine Prüfung, sein Schmerz wie ein Opfer. Dabei handelt es sich nicht um eine Gleichsetzung weltlicher Liebe mit christlichem Märtyrertum im theologischen Sinn. Die religiös gefärbte Sprache verleiht dem Liebesleiden vielmehr Würde und Größe. Der Liebende leidet nicht zufällig oder sinnlos. Sein Martyrium bezeugt die Macht und Beständigkeit seiner Liebe. Leiden als Ursache der Freude Der zweite Vers erklärt den ersten: cagion del mio gioire. „Ursache meiner Freude.“ Der Schmerz ist nicht nur mit Freude verbunden; er ist ihre cagion, ihre Ursache. Ohne das Liebesleiden gäbe es auch das Glück nicht. Damit wird das gewöhnliche Verhältnis von Ursache und Wirkung umgekehrt. Normalerweise verursacht Schmerz Trauer, und Freude entsteht durch Befreiung vom Schmerz. In diesem Gedicht bewirkt gerade das Leiden die Freude. Der Gedanke hängt mit der Vorstellung zusammen, dass der Liebesschmerz die Bindung an die Geliebte bestätigt. Solange der Liebende leidet, ist seine Liebe lebendig. Der Schmerz ist daher nicht lediglich ein Mangel, sondern ein Zeichen innerer Nähe. Schon in Sì gioioso mi fanno hieß es: „So freudig machen mich meine Schmerzen.“ O dolce mio martire verdichtet diesen Gedanken nun in zwei ausrufende Zeilen: Süß ist mein Leiden; es ist die Ursache meines Glücks. Der Text beginnt daher nicht mit einer Entwicklung, sondern mit einer bereits gewonnenen Erkenntnis. Der Liebende muss nicht erst verstehen, weshalb er leidet. Er kennt und bejaht sein Paradox von Anfang an. „Meiner selbst beraubt“ Die folgenden Verse führen tiefer in den Gedanken: E se ben di me privo, io più beato e più felice vivo. Wörtlich: „Und obwohl ich meiner selbst beraubt bin, lebe ich umso seliger und glücklicher.“ Die Wendung di me privo bedeutet, dass der Liebende sich selbst nicht mehr besitzt. Die Liebe hat seine innere Selbstständigkeit aufgehoben. Sein Denken, Wollen und Fühlen gehören nicht länger ihm allein, sondern sind auf die Geliebte ausgerichtet. Das ist ein verbreitetes Motiv der Liebeslyrik: Das Herz verlässt den Liebenden und geht zur geliebten Person über. Wer liebt, besitzt sich nicht mehr selbst, weil sein eigentliches Leben nun in einem anderen Menschen liegt. Normalerweise müsste dieser Selbstverlust als Verarmung oder Entfremdung erscheinen. Doch der Text behauptet das Gegenteil: più beato e più felice vivo. Der Liebende lebt seliger und glücklicher, gerade weil er sich selbst verloren hat. Die beiden Adjektive beato und felice verstärken einander. Felice bedeutet glücklich oder vom Glück begünstigt. Beato kann selig, beglückt oder in einen nahezu überirdischen Zustand erhoben bedeuten. Der Verlust des eigenen Ichs führt also nicht nur zu gewöhnlicher Freude, sondern zu einer gesteigerten Seligkeit. Das Paradox des Selbstverlustes Die Aussage lässt sich nicht durch gewöhnliche Logik erklären. Der Mensch verliert sich und gewinnt dabei ein glücklicheres Leben. Gerade diese Widersprüchlichkeit macht den Text für Gesualdo besonders geeignet. Das Gedicht unterscheidet zwischen zwei Arten des Lebens: dem Leben des in sich selbst ruhenden Menschen und dem Leben des Liebenden, der sich einem anderen hingegeben hat. Das erste Leben besitzt Selbstständigkeit, aber keine vollkommene Liebe. Das zweite verliert diese Selbstständigkeit, gewinnt jedoch eine neue und höhere Form des Glücks. Der Liebende ist also di me privo, seiner selbst beraubt, aber nicht wirklich leer. An die Stelle seines eigenen Herzens tritt die Macht Amors. Der Verlust wird zur Voraussetzung einer neuen Existenz. Darin liegt zugleich eine höfische Vorstellung von Liebe. Der Liebende ordnet sich der Dame unter, verliert seinen eigenen Willen und empfängt seine Identität aus der Hingabe an sie. Diese Unterordnung wird nicht als Erniedrigung verstanden, sondern als Veredelung. Die Macht Amors Der fünfte Vers zieht die allgemeine Folgerung: Questo è il poter d’Amore. „Dies ist die Macht Amors.“ Was zuvor als persönlicher Zustand geschildert wurde, erscheint nun als Beweis für Amors Herrschaft. Liebe kann Dinge bewirken, die nach gewöhnlichem Verständnis unmöglich sind: Sie macht Leiden süß. Sie lässt aus Qual Freude entstehen. Sie beraubt den Menschen seiner selbst. Sie macht ihn im Verlust glücklicher. Amor ist damit nicht bloß eine poetische Verzierung. Er wird als aktive Macht verstanden, die die natürliche Ordnung der Empfindungen verändert. Unter seiner Herrschaft gelten andere Gesetze. Bemerkenswert ist das Wort poter, Macht oder Vermögen. Amor zwingt den Liebenden nicht nur äußerlich. Er verwandelt dessen inneres Erleben. Der Schmerz bleibt Schmerz, wird aber zugleich als Freude empfunden; der Verlust bleibt Verlust, wird aber zur Quelle eines neuen Glücks. Gesualdos Musik erhält dadurch eine besondere Aufgabe. Sie soll nicht einfach Trauer in Freude auflösen. Sie muss beide Zustände gleichzeitig glaubhaft machen. Das Leiden darf nicht verschwinden, denn ohne es gäbe es keine Seligkeit. Die Freude darf aber ebenfalls nicht bloß behauptet werden. Sie muss aus der musikalischen Darstellung des Schmerzes hervorgehen. Der geraubte Lebenssitz Der folgende Vers nennt das konkrete Zeichen von Amors Macht: che rubandomi il cor mi può beare. „Indem er mir das Herz raubt, kann er mich beglücken.“ Das Herz ist in der Liebesdichtung Sitz des Lebens, des Willens und der Gefühle. Wer sein Herz verliert, verliert daher nicht nur eine einzelne Empfindung, sondern das Zentrum der eigenen Person. Das Verb rubare bedeutet rauben oder stehlen. Amor bittet nicht um das Herz; er nimmt es gewaltsam an sich. Die Liebe erscheint damit erneut in der vertrauten Bildwelt von Angriff, Verwundung und Unterwerfung. Im vorangegangenen Doppelwerk Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero war Amor ein Krieger, der die ungeschützte Brust des Liebenden angreifen sollte. Nun zeigt sich die Folge dieses Angriffs: Das Herz ist geraubt. Doch selbst dieser Raub wird umgedeutet: mi può beare „er kann mich selig machen.“ Das Wort beare gehört zu beato. Es bedeutet beglücken, selig machen oder in einen glückseligen Zustand versetzen. Amor beraubt den Menschen seines Herzens und schenkt ihm dadurch eine Seligkeit, die er im Besitz seiner selbst nicht kannte. Der Satz enthält daher eine vollkommene Umkehrung: Raub führt nicht zu Verarmung, sondern zur Seligkeit. „In neuen und lieblichen Formen“ Die Schlusszeile lautet: in forme nuove e care. „auf neue und liebliche Weise.“ Der Ausdruck forme bezeichnet Formen, Gestalten oder Erscheinungsweisen. Amor macht den Liebenden in neuen, bisher unbekannten Formen glücklich. Die Liebe erschafft also eine neue Art des Lebens und Empfindens. Nuove betont das Unerhörte dieser Erfahrung. Der Liebende kannte ein solches Glück zuvor nicht. Es gehört nicht zur gewöhnlichen Ordnung seines Lebens. Care bedeutet lieb, teuer, kostbar oder angenehm. Die neuen Formen des Glücks sind ihm wertvoll, gerade weil sie aus der Liebe hervorgehen. Der Schluss bleibt bewusst offen. Das Gedicht erklärt nicht vollständig, worin diese neuen Formen bestehen. Sie können als immer neue Arten der Freude, des Leidens oder des Selbstverlustes verstanden werden. Amor besitzt die Fähigkeit, dieselbe paradoxe Erfahrung fortwährend zu verwandeln. Die Liebe erscheint dadurch nicht als statischer Zustand, sondern als schöpferische Macht. Sie bringt Empfindungen hervor, für die die gewöhnlichen Begriffe von Schmerz und Glück nicht mehr ausreichen. Poetischer Aufbau Der Text umfasst sieben Verse und ist außerordentlich geschlossen gebaut. Er lässt sich in drei gedankliche Bereiche gliedern. Die ersten beiden Verse bilden den eröffnenden Ausruf: O dolce mio martire, cagion del mio gioire! Leiden und Freude werden unmittelbar miteinander verbunden. Die nächsten beiden Verse schildern die Wirkung auf den Liebenden: E se ben di me privo, io più beato e più felice vivo. Der Selbstverlust führt zu gesteigertem Glück. Die letzten drei Verse erklären die Ursache: Questo è il poter d’Amore, che rubandomi il cor mi può beare in forme nuove e care. Amor raubt das Herz und schenkt dadurch eine neue Seligkeit. Der Text bewegt sich also vom persönlichen Ausruf über die Beschreibung des Zustandes zu einer allgemeinen Aussage über die Macht der Liebe. Anders als Sì gioioso mi fanno endet das Madrigal nicht mit einer offenen Frage. Es endet mit einer Gewissheit. Der Liebende weiß nun, dass Amor ihn gerade durch den Raub des Herzens beglücken kann. Musikalische Gestaltung des Beginns Gesualdo eröffnet das Madrigal mit einem Text, der unmittelbar nach zwei gegensätzlichen musikalischen Ausdrucksweisen verlangt: O dolce mio martire. Das Wort dolce kann einen weichen, fließenden und klanglich milden Satz hervorrufen. Martire verlangt dagegen eine schwerere, spannungsreichere oder dissonantere Behandlung. Entscheidend ist, dass beide Wörter in derselben Anrede stehen. Das Martyrium ist nicht zuerst bitter und wird erst später süß; es ist von Anfang an ein dolce martire. Gesualdo kann die Gegensätze deshalb nicht einfach in zwei voneinander getrennte musikalische Blöcke zerlegen. Die Süße muss bereits im Schmerz enthalten sein, und der Schmerz muss den milden Ausdruck innerlich spannen. Der Ausruf O eröffnet einen rhetorischen Raum. Er wirkt wie ein Seufzer, enthält hier aber nicht nur Klage. Er kann ebenso Staunen, Zärtlichkeit und Hingabe ausdrücken. Die Interpretation muss deshalb verhindern, dass der Anfang ausschließlich düster erscheint. Bei „cagion del mio gioire“ tritt die Freude deutlicher hervor. Bewegtere Linien, hellere Wendungen oder eine stärkere rhythmische Belebung können das gioire, das Sich-Freuen, hörbar machen. Doch auch diese Freude bleibt an das vorausgehende Martyrium gebunden. Sie ist keine unabhängige Heiterkeit, sondern die Wirkung des Schmerzes. Der musikalische Selbstverlust Die Worte E se ben di me privo bieten eine neue Ausdrucksmöglichkeit. Das lyrische Ich erklärt, es sei seiner selbst beraubt. Die Stimmen können hier auseinanderweichen, sich gegenseitig ablösen oder in einer Weise geführt werden, die den Eindruck von Auflösung und Verlust vermittelt. Gesualdos Polyphonie eignet sich besonders gut für diese Vorstellung. Das „Ich“ wird nicht von einer einzigen Solostimme verkörpert, sondern auf fünf Stimmen verteilt. Wenn der Text vom Verlust des eigenen Ichs spricht, kann die musikalische Identität gleichsam in mehrere Linien zerfallen. Darauf folgt jedoch: io più beato e più felice vivo. Die Musik erhält neuen Auftrieb. Die Wörter beato, felice und vivo gehören einem deutlich helleren Affektbereich an. Besonders vivo, „ich lebe“, kann durch bewegtere rhythmische Figuren oder einen lebendigeren Satz hervorgehoben werden. Hier wiederholt sich ein Grundgedanke des Buches: Das Leben wird gerade dort erfahren, wo das gewöhnliche Selbst verloren geht. In Com’esser può, ch’io viva hieß es, der Liebende sterbe lebend und besitze im Nichtleben sein Leben. Nun erklärt er, dass er, seiner selbst beraubt, glücklicher lebt. „Questo è il poter d’Amore“ Mit diesem Vers tritt die Musik aus der persönlichen Klage heraus und gewinnt beinahe einen erklärenden Charakter. Die Macht Amors wird wie eine allgemein gültige Wahrheit verkündet. Eine deutlichere, stärker gemeinsam deklamierende Satzweise wäre hier rhetorisch sinnvoll: Nicht mehr nur der einzelne Liebende spricht über sein Empfinden; die Musik formuliert ein Gesetz der Liebe. Die Wendung kann dadurch eine besondere Festigkeit erhalten. Nach den beweglichen inneren Gegensätzen des Beginns steht nun eine klare Feststellung: Dies ist die Macht der Liebe. Doch der folgende Vers zeigt, dass diese Macht nicht friedlich oder sanft ist. Amor raubt das Herz. Herzraub und Seligkeit Der Vers che rubandomi il cor mi può beare enthält erneut zwei gegensätzliche Vorgänge: rubandomi il cor – indem er mir das Herz raubt mi può beare – kann er mich selig machen Der Raub verlangt musikalische Spannung, Bewegung oder Schärfe. Das Beglücken dagegen kann eine weichere und entspanntere Wirkung erhalten. Da beides innerhalb eines Satzes geschieht, entsteht ein besonders dichter Affektwechsel. Amor handelt nicht zuerst grausam und später barmherzig. Seine Grausamkeit ist selbst das Mittel der Seligkeit. Das Wort cor besitzt besondere Bedeutung. Das Herz ist nicht irgendein geraubter Besitz; es ist der zentrale Ort der Liebe. Gesualdo hebt solche Schlüsselwörter häufig durch eine veränderte Stimmführung, eine harmonische Verdichtung oder eine deutlichere Deklamation hervor. Auch beare dürfte besonderes musikalisches Gewicht erhalten. Das Verb beschreibt nicht gewöhnliche Freude, sondern einen Zustand der Seligkeit. Die Musik kann hier für einen Augenblick eine größere klangliche Weite gewinnen. Der offene, verwandelnde Schluss Die Schlussworte in forme nuove e care führen nicht in eine tragische Verdunkelung, sondern in die Vorstellung neuer, kostbarer Formen des Glücks. Nuove lädt zu einer musikalisch überraschenden Wendung ein. Gesualdo könnte hier eine neue Kombination der Stimmen, eine unerwartete harmonische Färbung oder eine veränderte rhythmische Bewegung einsetzen. Selbst wenn die Tonsprache noch weit weniger extrem ist als in den späten Madrigalbüchern, entspricht eine solche klangliche Veränderung unmittelbar dem Text. Das letzte Wort care trägt Wärme und Zuneigung. Die neuen Formen sind dem Liebenden kostbar. Das Werk endet deshalb nicht im Leiden, sondern in einer durch das Leiden hindurch gewonnenen Bejahung. Das ist ein wichtiger Unterschied zu vielen späteren Gesualdo-Madrigalen, in denen die Gegensätze häufig unversöhnt bleiben. Hier besitzt das Paradox eine positive Lösung: Amor raubt, aber sein Raub beglückt; der Liebende verliert sich und gewinnt ein glücklicheres Leben. Verbindung mit Sì gioioso mi fanno Die unmittelbare Nachbarschaft der beiden Madrigale ist inhaltlich auffällig: Nr. 7: Sì gioioso mi fanno i dolor miei Die Schmerzen machen den Liebenden freudig. Er fragt, welche Freude das Sterben bringen werde. Nr. 8: O dolce mio martire Das Leiden wird als süß begrüßt. Der Verlust des eigenen Ichs und Herzens wird zur Ursache größerer Seligkeit. Beide Texte verwenden das Wort martire, beide verbinden Schmerz mit Freude, und beide beschreiben den Liebenden als jemanden, dessen gewöhnliche Existenz durch Amor aufgehoben wird. Trotzdem handelt es sich nicht um eine ausdrücklich bezeichnete Prima parte und Seconda parte. Im Erstdruck stehen beide als selbständige Madrigale. Ihre Verbindung ist daher thematisch und dramaturgisch, nicht formal. Gerade die Anordnung im Buch lässt jedoch vermuten, dass ihre gedankliche Nähe bewusst wahrgenommen wurde. Sì gioioso mi fanno endet mit der Frage, was das Sterben bewirken werde; O dolce mio martire antwortet gewissermaßen, dass Amor durch den Verlust des Herzens immer neue Formen des Glücks hervorbringt. Stellung im ersten Madrigalbuch Nach unserer festen Zählung lautet die bisherige Folge: Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore Madonna, io ben vorrei Com’esser può, ch’io viva Gelo ha Madonna il seno Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero Sì gioioso mi fanno O dolce mio martire Der Erstdruck von 1594 bezeichnet O dolce mio martire als elften Abschnitt der Sammlung. RicercarDataLab führt das Werk als einteiliges fünfstimmiges Madrigal und nennt Luigi Cassola als Textdichter. In der Glossa-Aufnahme von 2022 ist das Werk auf Track 8. Die Aufnahme behandelt es als eigenständiges Madrigal und nicht als Fortsetzung desselben Tracks wie Sì gioioso mi fanno. Zusammenfassung O dolce mio martire ist ein kurzes, aber gedanklich vollkommen geschlossenes Madrigal über die verwandelnde Macht der Liebe. Der Liebende begrüßt sein Martyrium als süß, weil es die Ursache seiner Freude ist. Obwohl Amor ihn seiner selbst beraubt hat, lebt er glücklicher und seliger als zuvor. Der Raub des Herzens bedeutet keine innere Leere, sondern eröffnet neue und kostbare Formen des Glücks. Gesualdo erhält damit einen Text, der seiner besonderen musikalischen Sensibilität unmittelbar entspricht. Dolce steht gegen martire, Selbstverlust gegen glücklicheres Leben, Herzraub gegen Seligkeit. Doch anders als in manchen späteren Werken bleiben diese Gegensätze nicht unversöhnt. Amor besitzt die Macht, sie ineinander zu verwandeln. Das Madrigal zeigt deshalb eine vergleichsweise lichte Seite des frühen Gesualdo. Der Schmerz ist real, aber er führt nicht in Verzweiflung. Der Liebende verliert sein Herz – und entdeckt gerade in diesem Verlust eine neue Art zu leben. Unmittelbar danach folgt als Nr. 9 das zweiteilige Madrigal: Tirsi morir volea – Prima parte Frenò Tirsi il desio – Seconda parte Dort wird das bisher abstrakte und paradoxe „Sterben aus Liebe“ in eine kleine dramatische Szene zwischen zwei Liebenden verwandelt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=iIGUKjBuXE0&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=8 Seitenanfang O dolce mio martire Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612) fünfstimmig Prima parte: Tirsi morir volea Seconda parte: Frenò Tirsi il desio Mit Tirsi morir volea und Frenò Tirsi il desio vertonte Carlo Gesualdo eines der bekanntesten erotisch-pastoralen Gedichte Giovanni Battista Guarinis. Beide Abschnitte bilden ein einziges zweiteiliges Madrigal: Die kurze Prima parte eröffnet die Szene und führt die beiden Liebenden zusammen; die wesentlich umfangreichere Seconda parte schildert das Zurückhalten des Verlangens, die allmähliche Steigerung der Erregung und schließlich die gemeinsame Erfüllung. Die Werküberlieferung bestätigt ausdrücklich diese Zweiteiligkeit: Tirsi morir volea ist die Prima parte, Frenò Tirsi il desio die unmittelbar anschließende Seconda parte. Das fünfstimmige Werk erschien 1594 im ersten Madrigalbuch Gesualdos. Guarinis Gedicht gehört zu den berühmtesten Beispielen jener hochentwickelten Liebessprache des späten 16. Jahrhunderts, in der das Wort morire, „sterben“, eine bewusst doppelte Bedeutung besitzt. Es bezeichnet zunächst scheinbar den wirklichen Tod, meint im Zusammenhang des Gedichts jedoch vor allem die äußerste körperliche und seelische Erfüllung der Liebe. Der „Tod“ ist ein Augenblick des Selbstverlustes, der Verzückung und der vollkommenen Vereinigung zweier Liebender. Diese Bedeutung wird niemals grob ausgesprochen. Guarini bewahrt die vornehme Sprache der pastoralen Dichtung: Ein Hirte, eine Nymphe, göttliche Augen, Liebesnektar und die Boten Amors verhüllen das sinnliche Geschehen in einer kunstvollen poetischen Bilderwelt. Gerade diese Verbindung von Zurückhaltung und Eindeutigkeit machte den Text für die Madrigalkomponisten seiner Zeit besonders reizvoll. Gesualdo war keineswegs der einzige Komponist, der Tirsi morir volea vertonte. Der berühmte Text wurde von zahlreichen Madrigalisten aufgegriffen und wurde geradezu zu einem Prüfstein dafür, wie überzeugend ein Komponist Erzählung, direkte Rede, Aufschub, Begehren und erotische Doppeldeutigkeit musikalisch gestalten konnte. Italienischer Text Prima parte – Tirsi morir volea Tirsi morir volea, gli occhi mirando di colei ch’adora; quand’ella, che di lui non men ardea, gli disse: «Oimè, ben mio, deh, non morir ancora, ché teco bramo di morir anch’io.» Deutsche Übersetzung Erster Teil – Tirsi wollte sterben Tirsi wollte sterben, während er in die Augen jener blickte, die er verehrt; da sprach sie, die nicht weniger für ihn entbrannte: „Ach, mein Geliebter, bitte, stirb noch nicht, denn auch ich sehne mich danach, mit dir zu sterben.“ Italienischer Text Seconda parte – Frenò Tirsi il desio Frenò Tirsi il desio ch’ebbe di pur sua vita allor finire; ma sentia morte in non poter morire. E mentre il guardo suo fisso tenea ne’ begli occhi divini e il nettare amoroso indi bevea, la bella Ninfa sua, che già vicini sentia i messi d’Amore, disse con occhi languidi e tremanti: «Mori, cor mio, ch’io moro.» Cui rispose il Pastore: «Ed io, mia vita, moro.» Così morirono i fortunati amanti di morte sì soave e sì gradita, che per ancor morir tornarono in vita. Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Tirsi zügelte sein Verlangen Tirsi zügelte das Verlangen, das ihn drängte, sein Leben sogleich zu vollenden; doch er empfand den Tod darin, nicht sterben zu können. Und während er seinen Blick unverwandt auf ihre schönen, göttlichen Augen gerichtet hielt und daraus den Nektar der Liebe trank, sprach seine schöne Nymphe, die bereits die Boten Amors nahen fühlte, mit schmachtenden und bebenden Augen: „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“ Darauf antwortete ihr der Hirte: „Und auch ich, mein Leben, sterbe.“ So starben die glücklichen Liebenden einen so süßen und willkommenen Tod, dass sie, um noch einmal zu sterben, ins Leben zurückkehrten. Die pastorale Szene Tirsi – in deutscher Form auch Thyrsis – ist eine traditionelle Gestalt der europäischen Hirtendichtung. Der Name bezeichnet hier keinen historischen Menschen, sondern einen idealisierten Hirten in einer poetischen Welt von Nymphen, Natur und Liebe. Diese pastorale Verkleidung schafft einen besonderen Freiraum. Gefühle und körperliches Verlangen können deutlicher dargestellt werden als in einer unmittelbar höfischen Szene, ohne dass die Sprache ihre Eleganz verliert. Tirsi und seine Nymphe sind zugleich literarische Figuren und Stellvertreter menschlicher Liebender. Das Gedicht besitzt beinahe den Aufbau einer kleinen Theaterszene. Es enthält einen Erzähler, direkte Rede und zwei klar voneinander unterschiedene Figuren. Zunächst berichtet der Erzähler von Tirsis Wunsch; dann spricht die Nymphe; in der Seconda parte antwortet Tirsi. Am Ende fasst der Erzähler das gemeinsame Geschehen zusammen. Aus dem lyrischen Madrigal wird dadurch ein kleines Drama, obwohl keine Bühne und keine sichtbare Handlung erforderlich sind. „Tirsi wollte sterben“ Der erste Vers setzt ohne jede Vorbereitung ein: Tirsi morir volea. „Tirsi wollte sterben.“ Die Aussage klingt zunächst ernst und endgültig. Guarini nutzt bewusst die starke Wirkung des Wortes morir. Erst durch den weiteren Verlauf wird verständlich, welche Art des Sterbens gemeint ist. Tirsi möchte sterben, gli occhi mirando di colei ch’adora. Er schaut dabei in die Augen jener Frau, die er verehrt. Der Blick bildet den Ausgangspunkt der gesamten Liebeserfahrung. Die Augen der Geliebten gelten in der Dichtung des 16. Jahrhunderts als Quelle des Lichts, des Feuers und der Pfeile Amors. Durch sie dringt die Liebe in das Herz des Betrachters ein. Das Verb adora, „er verehrt“ oder „er betet an“, erhebt die Frau beinahe in eine göttliche Sphäre. Tirsi begehrt sie nicht nur; er begegnet ihr wie einer höheren Macht, die über sein Leben und Sterben verfügt. Die brennende Nymphe Die Geliebte ist jedoch nicht kalt oder unnahbar: che di lui non men ardea. Sie brennt nicht weniger als er. Das Verb ardere, brennen, gehört zum grundlegenden Wortschatz der italienischen Liebeslyrik. Die Liebe ist Feuer, das im Inneren des Menschen wirkt. Hier ist dieses Feuer vollkommen gegenseitig: Tirsi und die Nymphe brennen gleichermaßen. Das unterscheidet das Gedicht von vielen Klagen über unerwiderte Liebe. Es gibt keine grausame Frau, die einen leidenden Mann zurückweist. Beide wünschen dieselbe Vereinigung; der einzige Konflikt entsteht aus der Frage nach dem richtigen gemeinsamen Augenblick. „Stirb noch nicht“ Die Nymphe sagt: Oimè, ben mio, deh, non morir ancora. Oimè ist ein leidenschaftlicher Ausruf zwischen Seufzer, Erschrecken und Klage: „Ach“, „o weh“ oder „weh mir“. Ben mio bedeutet wörtlich „mein Gut“ oder „mein Glück“ und dient als innige Anrede: „mein Geliebter“, „mein Schatz“. Das kleine Wort deh verstärkt die Bitte. Es kann im Deutschen nur annähernd mit „bitte“, „ach“ oder „ich flehe dich an“ wiedergegeben werden. Besonders wichtig ist jedoch ancora: „Stirb noch nicht.“ Die Nymphe verlangt keineswegs, dass Tirsi auf das Sterben verzichtet. Sie bittet ihn nur, es aufzuschieben. Der Tod soll stattfinden – aber nicht, bevor sie bereit ist, ihn gemeinsam mit ihm zu erleben. Der Aufschub ist daher keine Zurückweisung. Er ist Ausdruck des Wunsches nach vollkommener Gleichzeitigkeit. „Mit dir möchte auch ich sterben“ Die Prima parte endet: ché teco bramo di morir anch’io. Bramo bezeichnet ein starkes, leidenschaftliches Verlangen. Die Nymphe stimmt Tirsis Wunsch nicht nur zurückhaltend zu; sie begehrt selbst denselben Tod. Das Wort teco, „mit dir“, ist entscheidend. Nicht das eigene Sterben allein ist ihr Ziel, sondern das gemeinsame Sterben. Anch’io, „auch ich“, bestätigt die Gleichheit der Liebenden: Tirsi brennt – sie brennt ebenfalls. Tirsi möchte sterben – auch sie möchte sterben. Tirsi richtet seinen Blick auf sie – sie antwortet mit eigenen Blicken und Worten. Die Prima parte schließt daher mit einem Versprechen gemeinsamer Erfüllung. Gerade deshalb verlangt sie zwingend nach der Fortsetzung durch Frenò Tirsi il desio. Das gezügelte Verlangen Die Seconda parte beginnt mit einem starken Bild: Frenò Tirsi il desio. „Tirsi zügelte sein Verlangen.“ Das Verb frenare stammt ursprünglich aus dem Bereich des Reitens. Es bedeutet, ein Pferd mit Zügel und Gebiss zurückzuhalten. Das Verlangen erscheint somit wie eine mächtige, vorwärtsdrängende Kraft, die Tirsi nur mit Mühe bändigen kann. Er hält sich nicht zurück, weil seine Leidenschaft erloschen wäre. Er tut es, weil er die Bitte der Geliebten respektiert. Die Nymphe bestimmt den Augenblick der gemeinsamen Erfüllung, und Tirsi fügt sich ihrem Wunsch. Darin liegt eine bemerkenswerte Feinheit des Gedichts: Die Frau erscheint nicht als passives Ziel männlichen Begehrens. Sie äußert ihren eigenen Wunsch und bestimmt den Zeitpunkt. Tirsi muss sein Verlangen zügeln, bis beide gleichermaßen bereit sind. Der Tod des Nichtsterbenkönnens Der Aufschub erzeugt jedoch neue Qual: ma sentia morte in non poter morire. „Doch er empfand den Tod darin, nicht sterben zu können.“ Dies ist eines der kunstvollsten Paradoxa des Gedichts. Es gibt nun zwei verschiedene Arten des Todes: Der ersehnte Tod wäre süß und erfüllend. Das Nichtsterbenkönnen wird dagegen als wirklicher Schmerz erfahren. Tirsi stirbt also gewissermaßen daran, dass er noch nicht „sterben“ darf. Leben und Tod tauschen ihre gewöhnliche Bedeutung: Das Leben im Aufschub wird zur Qual. Der Liebestod verspricht Glück und Erfüllung. Solche sprachlichen Gegensätze entsprachen Gesualdos besonderer musikalischer Sensibilität. Wörter wie morte, non poter und morire ermöglichen scharfe Wechsel zwischen Bewegung und Stillstand, Spannung und Lösung. Der unverwandte Blick Während Tirsi sein Begehren zurückhält, il guardo suo fisso tenea ne’ begli occhi divini. Er hält seinen Blick fest auf die schönen, göttlichen Augen der Geliebten gerichtet. Fisso bedeutet fest, unverwandt und unbeweglich. Der Blick ersetzt zunächst die körperliche Berührung. Tirsi besitzt die Frau noch nicht, bleibt aber durch die Augen mit ihr verbunden. Die Augen werden divini, göttlich, genannt. Ihre Schönheit übersteigt das gewöhnlich Menschliche. Sie sind zugleich Gegenstand der Verehrung und aktive Quelle der Liebesmacht. Die Musik kann diesen festen Blick durch längere Linien, gehaltene Töne oder eine vorübergehende Beruhigung des Satzes darstellen. Nach dem gezügelten Verlangen entsteht ein Augenblick konzentrierter Spannung. Der Liebesnektar Tirsi trinkt aus den Augen: il nettare amoroso. Der Nektar ist in der antiken Mythologie das Getränk der Götter. Indem Guarini den Blick der Geliebten als Liebesnektar bezeichnet, erhält er einen überirdischen und zugleich sinnlichen Charakter. Das Bild verbindet zwei Sinnesbereiche: Tirsi sieht mit den Augen. Doch das Gesehene wird wie ein Getränk aufgenommen. Der Blick besitzt Geschmack und berauschende Süße. Die Augen der Frau werden zu einer Quelle, aus der der Liebende trinkt. Gesualdo kann hier die Musik weicher und fließender gestalten. Nach dem schmerzlichen „Nichtsterbenkönnen“ eröffnet der Nektar einen Bereich süßer Erwartung. Die endgültige Erfüllung ist noch nicht erreicht, doch Tirsi empfängt bereits einen Vorgeschmack durch den Blick. Die Boten Amors Die Nymphe fühlt nun: già vicini i messi d’Amore. Die messi d’Amore sind die „Boten Amors“. Guarini benennt sie nicht genauer. Gemeint sind die körperlichen und seelischen Anzeichen der nahenden Liebeserfüllung: Erregung, Zittern, beschleunigter Atem und der Eindruck, dass der ersehnte Augenblick unmittelbar bevorsteht. Die Boten kündigen die Ankunft Amors an, wie Gesandte das Nahen eines Herrschers verkünden. Liebe erscheint dadurch erneut als eine überpersönliche Macht, die beide Menschen erfasst. Das Wort vicini, „nahe“, steigert die Spannung. Der zuvor aufgeschobene Augenblick ist nun beinahe erreicht. Schmachtende und bebende Augen Die Nymphe spricht: con occhi languidi e tremanti. Ihre Augen sind languidi, schmachtend, weich, beinahe erschöpft vor Verlangen, und zugleich tremanti, zitternd. In diesen beiden Wörtern verbindet Guarini Ruhe und Bewegung: Languidi bezeichnet Hingabe, Mattigkeit und gelöste Zärtlichkeit. Tremanti bezeichnet körperliche Erregung und Beben. Die Augen sprechen bereits, bevor die Nymphe ihre Worte ausspricht. Ihr Körper kündigt an, dass der Augenblick gekommen ist. Für Gesualdo bietet diese Verbindung einen idealen Affektwechsel. Languidi kann durch langsamere, weichere Linien dargestellt werden; tremanti durch bewegte oder sich wiederholende Figuren. Die Musik kann beide Zustände sogar gleichzeitig in verschiedenen Stimmen erscheinen lassen. „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe“ Die Nymphe sagt: Mori, cor mio, ch’io moro. „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“ Das Verb mori steht im Imperativ. Nun gibt sie Tirsi nicht nur die Erlaubnis, sondern fordert ihn ausdrücklich zum Sterben auf. Sie nennt ihn cor mio, „mein Herz“. Tirsi ist für sie zum innersten Zentrum ihres Lebens geworden. Sein Sterben ist deshalb zugleich ihr Sterben. Besonders kunstvoll ist die lautliche Nähe: mori – stirb moro – ich sterbe Nur ein Vokal unterscheidet Befehl und Bekenntnis. Die beiden Wörter scheinen ineinander überzugehen, ebenso wie die beiden Liebenden in der gemeinsamen Erfahrung. Musikalisch ist dies einer der Höhepunkte des ganzen Madrigals. Die Stimmen können die Wörter wiederholen, einander weiterreichen und so die Grenze zwischen ihrem und seinem Sterben aufheben. Tirsis Antwort Der Hirte antwortet: Ed io, mia vita, moro. „Und auch ich, mein Leben, sterbe.“ Seine Antwort ist kürzer als der Satz der Nymphe. Weitere Erklärungen sind nicht mehr notwendig. Beide haben denselben Zustand erreicht. Auch die Anreden spiegeln sich: Sie nennt ihn cor mio – mein Herz. Er nennt sie mia vita – mein Leben. Herz und Leben gehören untrennbar zusammen. Jeder findet sein eigenes Lebenszentrum im anderen. Die Bezeichnungen Ninfa und Pastore halten zugleich die pastorale Verkleidung aufrecht. Unter den Figuren der Hirtenwelt wird eine vollkommen menschliche und körpernahe Erfahrung dargestellt, ohne die poetische Vornehmheit zu verlieren. Der glückliche Liebestod Der Erzähler fasst zusammen: Così morirono i fortunati amanti di morte sì soave e sì gradita. Die Liebenden werden fortunati, glücklich und vom Glück begünstigt, genannt. Ihr Tod ist kein Unglück. Er ist: soave – süß, sanft und wohltuend gradita – willkommen, angenehm und ersehnt Damit erreicht das Werk jenen Gedanken, der das erste Madrigalbuch von seinem Beginn an begleitet. Schon in Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore wurde das Sterben in den Küssen als süß bezeichnet. Hier wird diese Vorstellung zu einer vollständigen Szene mit zwei gleichberechtigten Liebenden. Der Tod ist nicht das Ende ihrer Beziehung. Er ist deren intensivster Augenblick. Die Rückkehr ins Leben Die letzte Zeile bringt die geistreiche Pointe: che per ancor morir tornarono in vita. „Dass sie, um noch einmal zu sterben, ins Leben zurückkehrten.“ Der gewöhnliche Zusammenhang von Leben und Tod wird vollständig umgekehrt. Die Liebenden kehren nicht ins Leben zurück, weil sie den Tod fürchten oder bereuen. Sie benötigen neues Leben, um erneut sterben zu können. Das Leben erhält seinen Wert damit als Voraussetzung eines weiteren Liebestodes. Nach der Erfüllung erneuern sich Körper und Verlangen, und der Kreislauf kann von Neuem beginnen. Der erotische Sinn ist hier besonders deutlich, bleibt aber vollständig in der poetischen Metapher geborgen. Der Liebestod ist wiederholbar; er erschöpft das Leben nicht endgültig, sondern führt paradoxerweise zur Erneuerung. Gesualdo kann diese letzte Wendung unmittelbar musikalisch ausdeuten: Nach der Ruhe oder Verdichtung des Sterbens kann tornarono in vita eine neue rhythmische Belebung erhalten. Die Rückkehr zum Leben wird im Klang hörbar – und trägt bereits das Verlangen nach erneutem Sterben in sich. Die musikalische Dramaturgie der Prima parte Die Prima parte ist kurz und konzentriert. Sie umfasst nur sechs Verse und drei wesentliche Vorgänge: Tirsis Wunsch zu sterben, den Blick in die Augen der Geliebten und ihre Bitte um Aufschub. Der Beginn Tirsi morir volea besitzt erzählerische Klarheit. Das Wort morir dürfte jedoch sofort musikalisches Gewicht erhalten. Die Musik kann den Ausdruck für einen Augenblick verlangsamen oder verdunkeln, ohne bereits den vollständigen erotischen Sinn preiszugeben. Bei gli occhi mirando wird der Satz fließender. Das Sehen ist eine fortdauernde Tätigkeit. Die Stimmen können einander imitieren, als wandere der Blick durch den musikalischen Raum. Mit colei ch’adora erhält die Geliebte eine weichere und ehrfürchtigere Klangfarbe. Der Text spricht nicht nur von Begehren, sondern von Verehrung. Der Eintritt der direkten Rede verändert dann die musikalische Situation. Oimè, ben mio ist keine Erzählung mehr; die Nymphe spricht selbst. Ein dissonanter oder gedehnter Seufzer auf Oimè kann unmittelbar in die zärtliche Anrede ben mio übergehen. Bei non morir ancora muss die Musik den erwarteten Abschluss zurückhalten. Das Wort ancora verlängert die Zeit. Der Tod wird vertagt, und die Kadenz kann entsprechend verzögert oder offen gehalten werden. Die abschließende Zeile teco bramo di morir anch’io führt beide Liebenden gedanklich zusammen. Der Satz kann sich stärker vereinigen und zugleich den Übergang zur Seconda parte vorbereiten. Die musikalische Dramaturgie der Seconda parte Die Seconda parte ist wesentlich umfangreicher und besitzt einen beinahe theatralischen Verlauf: Das Verlangen wird gezügelt. Der Aufschub wird zur Qual. Der Blick bleibt unverwandt. Tirsi trinkt Liebesnektar. Die Nymphe fühlt Amor nahen. Ihre Augen werden schmachtend und bebend. Sie spricht. Tirsi antwortet. Beide sterben. Sie kehren ins Leben zurück. Gesualdo kann jeden dieser Augenblicke durch eine andere musikalische Textur kennzeichnen. Gerade darin liegt die Stärke des Madrigals: Es besitzt keine einheitliche „erotische Stimmung“, sondern eine Folge klar unterschiedener psychologischer und körperlicher Zustände. Frenò Tirsi il desio verlangt Hemmung und Zurückhaltung. Non poter morire verlangt Spannung und schmerzlichen Stillstand. Nettare amoroso erlaubt weicheren Fluss. Mesti d’Amore und tremanti steigern die Bewegung. Die direkte Rede verlangt klare rhetorische Deklamation. Das gemeinsame Sterben kann den musikalischen Höhepunkt und eine scheinbare Ruhe bringen. Tornarono in vita führt schließlich zu neuer Bewegung. Erzählung und direkte Rede Eine besondere Herausforderung der Aufführung besteht im Wechsel zwischen Erzähler und Figuren. Das Madrigal wird zwar von fünf Stimmen gemeinsam gesungen, doch der Text enthält deutlich unterscheidbare Ebenen: Der Erzähler berichtet von Tirsi. Die Nymphe spricht. Der Erzähler setzt fort. Die Nymphe spricht erneut. Tirsi antwortet. Der Erzähler zieht die Schlussfolgerung. Eine überzeugende Interpretation muss diese Ebenen hörbar machen, ohne das Madrigal in eine moderne Opernszene zu verwandeln. Die Stimmen dürfen keine groben Rollencharaktere annehmen; dennoch müssen Erzählung, Bitte, Befehl und Antwort rhetorisch voneinander unterschieden werden. Gerade La Compagnia del Madrigale besitzt dafür eine besonders geeignete, sprachnahe Aufführungskultur. Die beiden Teile werden in der Glossa-Aufnahme unter dem Haupttitel Tirsi morir volea als zusammengehöriger Werkkomplex präsentiert. Die offizielle Albumfolge bezeichnet das Werk als Nr. 9 des ersten Buches; die ältere Druckzählung führt beide Teile dagegen als getrennte Abschnitte. Nicht bloß „erotische Musik“ Die Doppeldeutigkeit des Textes ist unverkennbar, doch sie erschöpft seine Bedeutung nicht. Das Gedicht handelt auch von Gegenseitigkeit, Rücksicht und dem richtigen Augenblick. Tirsi möchte sterben, hält sich aber zurück, als die Nymphe ihn darum bittet. Sie empfindet dieselbe Leidenschaft, verlangt jedoch nach Gemeinsamkeit. Die Erfüllung geschieht erst, als beide einander ausdrücklich zustimmen: „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“ „Und auch ich, mein Leben, sterbe.“ Das Gedicht beschreibt deshalb keine einseitige Eroberung. Seine innere Ordnung beruht auf gemeinsamem Wunsch, Aufschub und wechselseitiger Bestätigung. Gerade dadurch erhält die erotische Pointe eine menschliche Zartheit. Die beiden Liebenden erleben die Erfüllung nicht gegeneinander, sondern miteinander. Stellung innerhalb des ersten Madrigalbuches Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio steht an einer bedeutsamen Stelle des Buches. In den vorausgehenden Madrigalen waren Schmerz, Martyrium und Sterben meist als abstrakte Zustände eines einzelnen Liebenden beschrieben worden. In Sì gioioso mi fanno machten die Schmerzen den Liebenden glücklich. In O dolce mio martire wurde das Leiden ausdrücklich als süß begrüßt. Tirsi morir volea verwandelt diese abstrakten Paradoxa nun in eine konkrete Szene zwischen zwei Menschen. Der süße Tod wird nicht mehr nur erträumt oder philosophisch beschrieben; er wird gemeinsam erlebt. Der Werkkomplex bildet damit einen dramaturgischen Höhepunkt des ersten Madrigalbuches. Guarinis berühmtes Gedicht bietet Gesualdo Gelegenheit, seine Fähigkeit zur Textdeutung, zur Darstellung direkter Rede und zur musikalischen Steigerung einer ganzen Szene zu zeigen. Zusammenfassung Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio ist ein zweiteiliges pastorales Liebesdrama über Verlangen, Aufschub und gemeinsame Erfüllung. In der Prima parte möchte Tirsi sterben, während er in die Augen der geliebten Frau blickt. Die Nymphe, die ebenso leidenschaftlich für ihn brennt, bittet ihn, noch zu warten: Auch sie möchte mit ihm sterben. In der Seconda parte zügelt Tirsi sein Verlangen. Das Nichtsterbenkönnen wird für ihn selbst zu einer Form des Todes. Er hält den Blick weiterhin auf die göttlichen Augen der Geliebten gerichtet und trinkt daraus den Nektar der Liebe. Als die Nymphe die Boten Amors nahen fühlt, fordert sie ihn schließlich auf: „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“ Tirsi antwortet: „Und auch ich, mein Leben, sterbe.“ Ihr gemeinsamer Tod ist so süß und willkommen, dass sie ins Leben zurückkehren – allein, um erneut sterben zu können. Guarini verbindet in diesem Text pastorale Eleganz, psychologische Feinheit und deutliche erotische Doppeldeutigkeit. Gesualdo folgt jedem Abschnitt der Szene: dem Todeswunsch, dem bittenden Aufschub, dem gezügelten Verlangen, dem festen Blick, der wachsenden Erregung, dem wechselseitigen Bekenntnis und der abschließenden Rückkehr ins Leben. Noch spricht hier der Gesualdo des ersten Madrigalbuches, dessen Tonsprache stärker in der ausgewogenen Polyphonie seiner Zeit verwurzelt ist als die späteren, radikal chromatischen Werke. Doch seine besondere Fähigkeit ist bereits unverkennbar: Ein Gedicht wird nicht bloß vertont, sondern in eine lebendige Folge seelischer, sprachlicher und körperlicher Augenblicke verwandelt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=b7SS3-4FpMU&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=9 Seitenanfang Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio Mentre, mia stella, miri Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Mit Mentre, mia stella, miri vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, ungemein kunstvolles Liebesgedicht Torquato Tassos. Nach der ausgedehnten pastoralen Szene Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio zieht sich die äußere Handlung fast vollständig zurück. Es gibt nun keine erzählenden Figuren, keinen Dialog und keine sichtbare Bewegung mehr. Im Mittelpunkt steht allein der Blick: Die Geliebte schaut zum Himmel, während der Liebende wünscht, selbst dieser Himmel zu sein, damit ihre Augen sich auf ihn richten und er ihre Schönheit mit ebenso vielen Augen betrachten könne, wie der Himmel Sterne besitzt. Der Text umfasst nur acht Verse, entfaltet darin aber eine ganze kosmische Liebesvision. Die Frau wird als stella, als Stern, angeredet. Sie betrachtet die schönen Kreise des Himmels; der Liebende möchte sich in das gesamte Himmelsgewölbe verwandeln. Seine gewöhnlichen menschlichen Augen reichen ihm nicht aus, um die unzähligen Schönheiten der Geliebten zu erfassen. Erst als Himmel besäße er tausend Sterne – tausend Lichter und zugleich tausend Augen –, mit denen er ihre „tausend Schönheiten“ bewundern könnte. Gesualdo Online bestätigt den vollständigen Wortlaut, die fünfstimmige Besetzung und Torquato Tasso als Dichter. Das Madrigal steht im Erstdruck des ersten Buches nach Frenò Tirsi il desio und vor Non mirar, non mirare. Italienischer Text Mentre, mia stella, miri Mentre, mia stella, miri i bei celesti giri, il ciel esser vorrei, perché tu rivolgessi fiso ne gli occhi miei le tue dolci faville, io vagheggiar potessi mille bellezze tue con luci mille. Deutsche Übersetzung Während du, mein Stern, blickst Während du, mein Stern, die schönen Kreise des Himmels betrachtest, wünschte ich, selbst der Himmel zu sein, damit du deine süßen Feuerfunken unverwandt auf meine Augen richtetest und ich mit tausend Lichtern deine tausend Schönheiten liebevoll betrachten könnte. Etwas freier ließe sich der Schluss auch übersetzen: damit ich mit tausend Sternenaugen deine tausend Schönheiten bewundern könnte. Die wörtlichere Fassung bewahrt jedoch Tassos bewusstes Spiel mit den Begriffen occhi, faville, luci und mille. Die Geliebte als Stern Die Anrede mia stella ist zunächst eine zärtliche Bezeichnung: „mein Stern“. Zugleich erhebt sie die Geliebte über die irdische Welt. Ein Stern leuchtet aus der Ferne, gibt Orientierung und bleibt für den Betrachter unerreichbar. In der Liebesdichtung kann stella darüber hinaus das persönliche Schicksal oder das günstige Gestirn eines Menschen bezeichnen. Die Frau ist für den Liebenden nicht nur schön; sie ist die Macht, unter deren Licht sein ganzes Leben steht. Tasso gestaltet daraus ein feines Verhältnis zwischen Einzelheit und Ganzem. Die Geliebte ist ein Stern, der Liebende möchte der gesamte Himmel sein. Dieser Wunsch bedeutet jedoch keine Überhöhung seiner eigenen Person. Der Himmel soll nur dazu dienen, ihren Blick zu empfangen und ihre Schönheit zu betrachten. Selbst in seiner kosmischen Verwandlung bleibt der Liebende ganz auf sie ausgerichtet. Die scheinbare Steigerung – vom einzelnen Stern zum ganzen Himmel – ist daher in Wahrheit ein Akt völliger Hingabe. Die himmlischen Kreise Die Frau betrachtet: i bei celesti giri. Wörtlich sind dies die „schönen himmlischen Kreise“ oder „Umläufe des Himmels“. Gemeint sind die Bahnen der Gestirne und die kreisförmig gedachten Bewegungen der Himmelssphären. Für einen gebildeten Menschen des 16. Jahrhunderts war der Himmel keine leere Weite, sondern eine harmonisch geordnete Architektur. Seine Kreise galten als vollkommen, regelmäßig und schön. Wenn die Geliebte zum Himmel schaut, betrachtet sie also die größte denkbare Ordnung und Schönheit der sichtbaren Welt. Der Liebende möchte diese Ordnung selbst verkörpern: il ciel esser vorrei. „Ich möchte der Himmel sein.“ Die Aussage ist unmöglich und gerade deshalb poetisch überzeugend. Der Sprecher wünscht nicht nur, von der Frau gesehen zu werden. Er möchte sich vollständig in den Gegenstand ihres Blickes verwandeln. Damit greift das Gedicht eine Grundvorstellung der höfischen Liebe auf: Der Liebende verliert seine gewöhnliche Identität und nimmt eine neue Gestalt an, die allein durch die Geliebte bestimmt wird. Sein Dasein erhält Sinn dadurch, dass sie ihn betrachtet. Der ersehnte Blick Der Liebende möchte zum Himmel werden, perché tu rivolgessi fiso ne gli occhi miei. Das Verb rivolgere bedeutet hinwenden oder zurückwenden. Die Frau soll ihren Blick vom wirklichen Himmel lösen und auf den zum Himmel verwandelten Liebenden richten. Das Wort fiso ist entscheidend. Es bedeutet fest, unbewegt und unverwandt. Der Sprecher erbittet keinen flüchtigen Blick. Er sehnt sich nach einem langen, konzentrierten Anschauen. In der Liebesdichtung besitzt der Blick eine fast körperliche Kraft. Durch die Augen tritt die Schönheit der Geliebten in den Liebenden ein; zugleich gehen aus ihren Augen Licht, Feuer und die Pfeile Amors hervor. Sehen ist daher niemals bloße Beobachtung. Es ist eine Form der Berührung und seelischen Verbindung. In Mentre, mia stella, miri wird diese Verbindung noch nicht als Gefahr empfunden. Der Blick ist willkommen und wird geradezu kosmisch vergrößert. Erst das unmittelbar folgende Madrigal Non mirar, non mirare wird vor derselben Macht des Sehens warnen. Die süßen Feuerfunken Die Geliebte soll auf die Augen des Liebenden richten: le tue dolci faville. Faville sind Funken, kleine Flammen oder Lichtstrahlen. Gemeint sind die Blicke der Frau, die aus ihren Augen hervorgehen. Das Bild verbindet Licht und Feuer. Ihre Augen leuchten wie Sterne, zugleich entzünden sie Liebe. Die Funken sind jedoch dolci, süß und lieblich. Sie werden nicht als zerstörerisches Feuer erfahren, sondern als beglückende Kraft. Diese Verbindung von Süße und Feuer gehört zum bevorzugten Ausdrucksfeld der Madrigaldichtung. Liebe brennt, verletzt und überwältigt, doch derselbe Schmerz kann als höchste Freude empfunden werden. In diesem Gedicht überwiegt die lichte Seite: Der Liebende bittet geradezu darum, die Funken ihrer Augen in sich aufzunehmen. Die Frau ist daher zugleich der Stern, der betrachtet wird, und die Lichtquelle, die selbst zurückblickt. Der Blick bewegt sich in beide Richtungen: Sie betrachtet den Himmel. Der Liebende möchte dieser Himmel sein. Sie soll ihre Funken auf ihn richten. Er möchte sie mit tausend Lichtern betrachten. Aus dem einfachen Sehen entsteht ein Kreislauf gegenseitigen Lichtes. „Vagheggiare“ – das liebende Betrachten Der Sprecher möchte: vagheggiar potessi. Das Verb vagheggiare ist reicher als ein neutrales „anschauen“. Es kann bewundern, liebevoll betrachten, sehnsüchtig anschauen und sich an einer Schönheit erfreuen bedeuten. Der Liebende möchte die Frau also nicht untersuchen oder nur äußerlich wahrnehmen. Sein Blick ist von Begehren, Staunen und Verehrung erfüllt. Das Wort steht zugleich mit vago in Verbindung, das schön, anmutig, begehrenswert, aber auch schweifend bedeuten kann. Das liebende Schauen ist ein Blick, der sich in der Schönheit verliert und immer neue Einzelheiten entdeckt. Gerade deshalb genügen dem Sprecher zwei Augen nicht. Die Schönheit der Frau ist so vielfältig, dass sie eine unendliche Zahl von Blicken verlangt. Tausend Schönheiten – tausend Lichter Der Schlussvers bildet den poetischen Höhepunkt: mille bellezze tue con luci mille. „Deine tausend Schönheiten mit tausend Lichtern.“ Die Wiederholung von mille schafft eine vollkommene Entsprechung: tausend Schönheiten tausend Lichter Luci bedeutet wörtlich „Lichter“. In der gehobenen italienischen Dichtung kann das Wort zugleich „Augen“ bezeichnen. Die tausend Lichter sind somit die Sterne des Himmels und die tausend Augen des verwandelten Liebenden. Tasso verschmilzt menschlichen Körper und Kosmos: Der Himmel wird zu einem riesigen Gesicht. Die Sterne werden zu Augen. Der Liebende wird zum Himmel. Jedes Sternenauge betrachtet eine andere Schönheit der Frau. Der Plural bellezze ist ebenso wichtig wie das Zahlwort. Die Geliebte besitzt nicht nur eine einzige, allgemeine Schönheit. Sie trägt unzählige einzelne Schönheiten in sich. Jede verlangt einen eigenen Blick. Der Schluss ist deshalb keine bloße Übertreibung. Er formuliert die Erfahrung, dass vollkommene Schönheit niemals mit einem einzigen Blick erfasst werden kann. Je länger sie betrachtet wird, desto mehr neue Schönheit erscheint. Tassos ursprünglicher Textzusammenhang Das Gedicht ist in Tassos Lyrik unter der Nummer Rime 560 bekannt. Die Forschung weist darauf hin, dass eine ursprüngliche oder parallel überlieferte Fassung mit der persönlichen Anrede „Tarquinia, se rimiri“ begann. In zahlreichen musikalischen Fassungen wurde dieser personenbezogene Beginn verändert; Gesualdo verwendet die allgemeinere und zugleich bildlich besonders geschlossene Form „Mentre, mia stella, miri“. Der Name Tarquinia dürfte auf eine bestimmte Dame und damit auf einen konkreten höfischen Entstehungszusammenhang verwiesen haben. Durch die Ersetzung mit mia stella verliert das Gedicht diesen persönlichen Namen, gewinnt aber eine vollkommen geschlossene kosmische Bildsprache: Stern, Himmelskreise, Himmel, Augenfunken und tausend Lichter gehören nun unmittelbar zusammen. Tassos Verse wurden von zahlreichen Komponisten vertont. Das Tasso in Music Project verzeichnet Fassungen unter anderem von Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), Pietro Vinci (um 1525–1584), Paolo Bellasio (1554–1594), Claudio Merulo (1533–1604), Giovanni de Macque (um 1548–1614), Philippe de Monte (1521–1603) und Gesualdo. Das Gedicht war somit bereits vor 1594 ein bekannter Prüfstein der italienischen Madrigalkunst. Gesualdo stellte sich also bewusst einer Vorlage, die gebildeten Hörern in mehreren musikalischen Deutungen vertraut gewesen sein konnte. Seine Eigenständigkeit lag nicht allein in der Wahl des Gedichts, sondern in der besonderen Gewichtung seiner Bilder und in der musikalischen Verbindung von Textverständlichkeit, Blickbewegung und kosmischer Weite. Die musikalische Grundhaltung Das Madrigal gehört noch zur frühen Schaffensphase Gesualdos. Die extreme Chromatik und die schroffen harmonischen Umschläge der späteren Madrigalbücher stehen hier nicht im Vordergrund. Der Text verlangt auch keine Abfolge heftiger Gegensätze wie Grausamkeit und Erbarmen, Eis und Feuer oder Leben und Tod. Seine Wirkung entsteht vielmehr aus einer allmählichen Erweiterung: vom Blick der Geliebten zu den Himmelskreisen, vom einzelnen Menschen zum ganzen Himmel, von zwei Augen zu tausend Lichtern. Gesualdos Satz ist dabei stark auf die gemeinsame Verständlichkeit des Textes ausgerichtet. Das Tasso in Music Project berechnet für seine Vertonung einen hohen Anteil homorhythmischer Schreibweise von etwa 78 Prozent. Das bedeutet nicht, dass alle Stimmen durchgehend akkordisch gemeinsam schreiten; es zeigt jedoch, dass Gesualdo große Teile des Gedichts mit gemeinsam oder ähnlich rhythmisierten Stimmen klar deklamieren lässt. Diese Schreibweise passt zum konzentrierten Charakter des Textes. Das Gedicht erzählt keine längere Geschichte, sondern entwickelt einen einzigen großen Wunsch. Eine klare gemeinsame Deklamation lässt die Bilder unmittelbar hervortreten. Der betrachtende Beginn Die ersten Verse Mentre, mia stella, miri i bei celesti giri eröffnen einen ruhigen Zeitraum. Mentre, „während“, leitet keinen abgeschlossenen Vorgang ein. Die Geliebte schaut fortdauernd zum Himmel, und innerhalb dieses Betrachtens entsteht der Wunsch des Liebenden. Die Musik kann deshalb ohne dramatischen Bruch beginnen. Der Satz wirkt gesammelt und aufmerksam, als folge er dem ruhigen Blick der Frau. Bei mia stella verbindet sich kosmische Erhöhung mit persönlicher Zärtlichkeit. Die Anrede sollte weder nur astronomisch noch nur sentimental erscheinen. Die Frau ist zugleich leuchtendes Gestirn und geliebte, unmittelbar angesprochene Person. Die celesti giri legen kreisende oder einander folgende Bewegungen der Stimmen nahe. Imitatorische Einsätze können die Vorstellung der sich drehenden Himmelssphären aufgreifen. Solche musikalischen Figuren müssen nicht als naturgetreue Abbildung verstanden werden; sie übersetzen die geordnete Bewegung des Himmels in die Bewegung der Polyphonie. „Il ciel esser vorrei“ Mit dem dritten Vers tritt der persönliche Wunsch klar hervor: il ciel esser vorrei. Die Kürze des Satzes verleiht ihm besonderes Gewicht. Nach der Betrachtung des Himmels erklärt der Liebende plötzlich, dass er selbst dieser Himmel sein möchte. Eine stärker homorhythmische oder gemeinsam akzentuierte Deklamation kann diese zentrale Aussage deutlich aus dem umgebenden Satz hervortreten lassen. Alle fünf Stimmen scheinen dann denselben unmöglichen Wunsch gemeinsam auszusprechen. Musikalisch ist dies der Mittelpunkt des Madrigals. Alles Vorangegangene führt zu dieser Verwandlung, alles Folgende erklärt ihren Zweck. Der Liebende möchte nicht mächtig oder grenzenlos werden. Er möchte zum Himmel werden, damit die Frau ihn ansieht. Das musikalische Gewicht des Satzes dient daher nicht seinem Stolz, sondern der Größe seiner Hingabe. Die Wendung der Augen Bei perché tu rivolgessi fiso ne gli occhi miei enthält der Text zunächst Bewegung und danach Stillstand. Rivolgessi beschreibt die Wendung des Blickes. Fiso verlangt das feste Verharren. Gesualdo kann diesen Gegensatz mit einfachen musikalischen Mitteln ausdeuten: bewegtere Linien während des Hinwendens und eine ruhigere, stärker gebundene Klangwirkung beim unverwandten Blick. Die Augen werden damit zum eigentlichen Ort der Begegnung. Noch bevor von den tausend Sternenlichtern die Rede ist, begegnen sich die menschlichen Augen von Geliebter und Liebendem. Zugleich bereitet diese Stelle das unmittelbar folgende Non mirar, non mirare vor. Dort wird derselbe Blick, der hier so sehnsüchtig erbeten wird, als überwältigend und verwundend erscheinen. Die Nachbarschaft beider Texte zeigt zwei Seiten derselben Liebesmacht: Der Blick ist höchste Verbindung. Der Blick ist zugleich höchste Gefahr. Das musikalische Leuchten der Funken Die dolci faville, die süßen Funken, bieten Gesualdo Gelegenheit zu einer bewegteren und helleren Stimmführung. Kleine melodische Bewegungen können das Aufflammen oder Aufblitzen der Funken andeuten. Doch die Musik darf nicht scharf oder gewaltsam werden. Das Adjektiv dolci bestimmt die ganze Wendung. Das Feuer der Augen ist zärtlich und willkommen. Die fünf Stimmen können die Funken von einer Linie zur nächsten weiterreichen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass der Blick nicht als einzelner Strahl, sondern als vielfaches Leuchten durch den musikalischen Raum wandert. Diese Bewegung führt unmittelbar zum Schlussbild der tausend Lichter. Die Ausweitung des Schlusses Die letzten Verse io vagheggiar potessi mille bellezze tue con luci mille weiten den Gedanken bis zur Unendlichkeit aus. Das Verb vagheggiar darf fließend und liebevoll erscheinen. Die Musik beschreibt kein hastiges oder gieriges Sehen, sondern ein langes, staunendes Bewundern. Bei der doppelten Nennung von mille entsteht die Möglichkeit musikalischer Ausdehnung. Natürlich kann die Musik keine wirklichen tausend Augen oder Sterne darstellen. Wiederholte Einsätze, sich überlagernde Linien und eine allmähliche Erweiterung des Klangraumes können jedoch den Eindruck großer, kaum begrenzbarer Vielzahl hervorrufen. Gleichzeitig bleibt der Satz formal geordnet. Die tausend Schönheiten und die tausend Lichter entsprechen einander spiegelbildlich. Die Musik kann deshalb trotz aller Ausweitung zu einem ruhigen und ausgewogenen Schluss finden. Das Madrigal endet weder im Schmerz noch in einer unerfüllten Klage. Der Wunsch bleibt zwar unmöglich, doch innerhalb der Dichtung und der Musik ist die Verwandlung bereits vollzogen: Der Liebende besitzt für einen Augenblick den ganzen Himmel als Blickorgan. Stellung im ersten Madrigalbuch Im Erstdruck des Jahres 1594 folgt Mentre, mia stella, miri unmittelbar auf die Seconda parte Frenò Tirsi il desio und steht vor Non mirar, non mirare. Gesualdo Online nennt es als zehnten Werkkomplex des Buches, während es bei einer Zählung sämtlicher einzeln gedruckter Abschnitte an vierzehnter Stelle erscheint. Für die inhaltliche Betrachtung ist diese doppelte Nummerierung nicht notwendig; entscheidend ist seine sichere Position zwischen diesen beiden Werken. Diese Stellung ist dramaturgisch sehr überzeugend. In Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio führte der gegenseitige Blick der Liebenden zur gemeinsamen körperlichen Erfüllung. In Mentre, mia stella, miri wird der Blick in eine stille, kosmische Liebesvision verwandelt. In Non mirar, non mirare wird vor dem Blick gewarnt, weil er das Verlangen verwundet. So bildet Mentre, mia stella, miri den lichten Mittelpunkt einer kleinen Folge über die Macht des Sehens. Der Blick kann vereinen, den ganzen Himmel verwandeln und zugleich den Liebenden seiner Selbstbeherrschung berauben. Zusammenfassung Mentre, mia stella, miri ist ein stilles, kosmisches Liebesmadrigal über die Unermesslichkeit des bewundernden Blicks. Die Geliebte betrachtet die schönen Kreise des Himmels. Der Liebende wünscht, selbst dieser Himmel zu sein, damit sie ihre süßen Augenfunken unverwandt auf ihn richtet. Als Himmelsgewölbe besäße er nicht nur zwei menschliche Augen, sondern tausend Sterne, mit denen er ihre tausend Schönheiten betrachten könnte. Torquato Tasso verwandelt damit einen einfachen Blick in eine ganze kosmische Ordnung. Die Frau ist Stern und Betrachterin des Himmels zugleich; der Liebende möchte Himmel und tausendäugiger Betrachter werden. Die Größe des Universums dient letztlich nur dazu, die Größe ihrer Schönheit auszudrücken. Gesualdos Musik folgt diesem Gedicht nicht mit den schmerzhaften harmonischen Brüchen seines späteren Stils, sondern mit einer klaren, überwiegend gemeinsam deklamierenden und dennoch beweglichen fünfstimmigen Satzweise. Die Musik begleitet den ruhigen Blick, die Wendung der Augen, das Leuchten der Funken und die Ausweitung zu tausend Sternenlichtern. Nach dem sinnlich-dramatischen Tirsi morir volea wirkt dieses Madrigal wie ein Augenblick stiller Betrachtung. Doch auch hier bleibt die Liebe nicht auf der Erde. Ein einziger Blick genügt, um den Liebenden in den ganzen Himmel zu verwandeln. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=_RbK25Nm8KI&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=10 Seitenanfang Mentre, mia stella, miri Non mirar, non mirare Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Filippo Alberti (1548–1612) fünfstimmig Mit Non mirar, non mirare vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, aber rhetorisch außerordentlich dichtes Gedicht Filippo Albertis. Der Text besteht aus nur neun Versen, entfaltet darin jedoch ein vollständiges inneres Drama: Der Sprecher versucht, sein eigenes Verlangen davon abzuhalten, die außergewöhnliche Schönheit der Geliebten weiter zu betrachten. Doch der Blick lässt sich nicht mehr zurückrufen. Die Schönheit hat ihn bereits gebannt, und das Verlangen ist verwundet. Gesualdo Online überliefert den vollständigen Text, nennt Filippo Alberti als Dichter und bestimmt die literarische Form als Madrigal. Die Komposition erschien 1594 im ersten Buch fünfstimmiger Madrigale; sie steht dort nach Mentre, mia stella, miri und vor Questi leggiadri odorosetti fiori. Gerade die unmittelbare Nachbarschaft zu Mentre, mia stella, miri ist besonders wirkungsvoll. Dort wünschte der Liebende, zum ganzen Himmel zu werden, damit die Geliebte ihren Blick fest auf ihn richte. Nun warnt er vor dem Anschauen. Der Blick, der eben noch als höchste Verbindung erschien, wird zur Macht, die das Verlangen verwundet und jede Selbstbeherrschung aufhebt. Italienischer Text Non mirar, non mirare Non mirar, non mirare di questa bell’imago le altere parti e rare; ahi, che di morir vago tu pur rimiri, come l’immoto guardo gira e loquace silenzio il labbro spira. O desir troppo ardito, va’, va’, ché sei ferito. Der Wortlaut folgt der bei Gesualdo Online dokumentierten Textfassung. Unterschiede in modernen Ausgaben betreffen vor allem Interpunktion und Orthographie, etwa bell’imago, silenzio/silentio oder va’/va. Deutsche Übersetzung Schau nicht, schau nicht Schau nicht, schau nicht auf die erhabenen und außergewöhnlichen Züge dieser schönen Erscheinung; ach, du, begierig zu sterben, betrachtest dennoch weiter, wie der unbewegte Blick sich dreht und die Lippe beredtes Schweigen haucht. O allzu kühnes Verlangen, fort, fort – denn du bist verwundet. Ein Selbstgespräch Das Gedicht ist als innerer Dialog gestaltet. Der Sprecher wendet sich offenbar an sein eigenes desir, sein Verlangen, das erst gegen Ende ausdrücklich genannt wird. Er behandelt dieses Verlangen wie eine selbständige Gestalt, die sich von ihm gelöst hat und sich auf die Geliebte zubewegt. Der Liebende erkennt die Gefahr. Er weiß, dass er nicht weitersehen darf, und versucht, sein Begehren zurückzurufen. Doch gerade diese Warnung zeigt, dass seine Vernunft die Herrschaft bereits verloren hat. Es stehen sich zwei Kräfte gegenüber: die Einsicht, die vor dem Blick warnt, und das Verlangen, das dennoch weiterblickt. Der Text handelt daher nicht nur von der Schönheit der Frau, sondern von der Erfahrung, dass der Mensch seine eigenen Wünsche nicht mehr kontrollieren kann. Das Begehren schaut weiter, obwohl es seine Verwundung bereits ahnt. „Schau nicht, schau nicht“ Die doppelte Eröffnung Non mirar, non mirare wirkt wie ein dringender Warnruf. Das Verb mirare bedeutet nicht nur „sehen“. Es bezeichnet ein aufmerksames, anhaltendes Betrachten und kann zugleich „bewundern“ heißen. Der Sprecher warnt daher nicht vor einem zufälligen Blick, sondern vor dem bewussten Versenken in die Schönheit. Die Wiederholung steigert die Dringlichkeit. Ein einmaliges „Schau nicht“ würde wie ein ruhiger Rat klingen. Das doppelte non mirar verrät dagegen Aufregung und Angst. Der Sprecher muss den Befehl wiederholen, weil er spürt, dass er nicht befolgt wird. Bereits hier liegt eine feine Ironie: Um vor der Schönheit zu warnen, muss der Liebende sie benennen. Während er sagt, dass man nicht hinschauen soll, lenkt seine Sprache die Aufmerksamkeit gerade auf das, was nicht betrachtet werden darf. Die „schöne Erscheinung“ Das Ziel des Blickes ist: questa bell’imago. Imago ist eine gelehrte, aus dem Lateinischen stammende Form von immagine: Bild, Erscheinung oder Gestalt. Die Frau wird nicht unmittelbar mit ihrem Namen bezeichnet. Sie erscheint wie ein vollkommenes Bild, das vor dem Betrachter steht. Das Wort schafft zugleich Nähe und Distanz. Die Schönheit ist sichtbar und gegenwärtig, bleibt aber wie ein Kunstwerk unberührbar. Der Liebende kann sie betrachten, besitzt sie jedoch nicht. Dabei ist die imago keineswegs leblos. Im weiteren Verlauf dreht sich ihr Blick, und ihre Lippe haucht ein beredtes Schweigen. Die schöne Erscheinung verhält sich somit wie ein Bild, das plötzlich lebendig wird. Möglicherweise bezeichnet imago auch das innere Bild, das der Liebende von der Frau geschaffen hat. Er sieht nicht nur ihre wirkliche Gestalt, sondern eine durch sein eigenes Verlangen überhöhte Erscheinung. Die Macht dieser Schönheit entsteht daher aus dem Zusammenspiel zwischen äußerem Anblick und innerer Vorstellung. „Erhabene und außergewöhnliche Züge“ Der Sprecher warnt vor: le altere parti e rare. Parti meint hier die einzelnen Züge, Glieder oder Bestandteile ihrer Schönheit. Der Blick nimmt nicht nur die Frau als Ganzes wahr, sondern wandert über ihre Augen, Lippen und Gesichtszüge. Rare bedeutet selten, außergewöhnlich und kostbar. Ihre Schönheit ist nicht alltäglich; jeder einzelne Zug erscheint als etwas Besonderes. Das Wort altere kann erhaben, stolz, vornehm oder hoch bedeuten. Es bezeichnet eine Schönheit, die zugleich majestätisch und unnahbar wirkt. Die Frau ist nicht nur reizvoll, sondern besitzt eine Würde, die den Liebenden auf Abstand hält. Die Übersetzung „erhabene und außergewöhnliche Züge“ versucht, diesen höfischen Charakter zu bewahren. Eine rein wörtliche Übertragung wie „stolze und seltene Teile“ würde im Deutschen missverständlich klingen. Gerade diese Verbindung von Schönheit und Unnahbarkeit macht die Betrachtung gefährlich. Der Blick wird angezogen, kann sein Ziel aber nicht erreichen. Der Seufzer „Ahi“ Nach der beschreibenden Warnung folgt: ahi. Dieser kurze Ausruf verändert den Ton. Ahi kann mit „ach“, „weh“ oder „o weh“ wiedergegeben werden. Er ist Seufzer und Klage zugleich. Der Sprecher warnt nicht aus ruhiger Überlegung. Er leidet bereits unter dem, was er beschreibt. Das ahi zeigt, dass die Verwundung begonnen hat, noch bevor sie im letzten Vers ausdrücklich genannt wird. Für die Madrigalkomposition ist ein solcher Seufzer von besonderer Bedeutung. Er lädt zu einer musikalischen Dehnung, einer schmerzhaften Reibung oder einem ausdrucksvollen Innehalten ein. Das Wort ist äußerst kurz, kann aber den gesamten Affekt des Satzes verändern. „Begierig zu sterben“ Das Verlangen wird als: di morir vago bezeichnet. Vago besitzt im Italienischen mehrere Bedeutungen. Es kann schön, anmutig, schweifend, unbestimmt oder begierig nach etwas bedeuten. Hier meint es: „nach dem Sterben verlangend“, „vom Sterben angezogen“. Das Verlangen weiß also, dass der Blick zum Tod führt, und sucht ihn dennoch. Wie in zahlreichen Madrigalen des 16. Jahrhunderts bezeichnet morire nicht notwendig den wirklichen Tod. Es gehört zur Sprache des Liebesverlustes und der erotischen Hingabe. Wer sich der Schönheit vollständig überlässt, verliert die Herrschaft über sich selbst und „stirbt“ in der Liebe. In diesem Gedicht ist dieses Sterben allerdings weniger beglückend als in Tirsi morir volea. Dort war der gemeinsame Tod süß und erwünscht. Hier erscheint der Todeswunsch als Zeichen eines gefährlichen Begehrens, das sich der Macht der Schönheit ausliefert. Das Verlangen ist nicht unschuldig. Es sucht die Erfahrung, vor der die Vernunft es warnt. „Du betrachtest dennoch weiter“ Die Warnung bleibt ohne Wirkung: tu pur rimiri. Das kleine Wort pur bedeutet hier „dennoch“, „gleichwohl“ oder „immer weiter“. Trotz aller Mahnung blickt das Verlangen erneut hin. Rimiri kann ein wiederholtes oder besonders aufmerksames Betrachten ausdrücken. Der Sprecher stellt also fest: Du siehst trotzdem weiter. Du wendest dich erneut dorthin. Du kannst dich nicht lösen. Damit wird der innere Konflikt entschieden. Die Vernunft spricht, doch das Verlangen handelt. Die Wiederholung des Blickes zeigt, dass die Schönheit bereits Macht über den Liebenden gewonnen hat. Der Blick ist somit nicht nur ein Sinnesvorgang. Er wird zu einer Bewegung des ganzen inneren Menschen. Der unbewegte Blick, der sich dreht Die folgende Wendung gehört zu den kunstvollsten Paradoxa des Gedichts: l’immoto guardo gira. Wörtlich: „Der unbewegte Blick dreht sich.“ Immoto bedeutet unbewegt, regungslos oder fest. Gira bedeutet, er dreht sich, wendet sich oder kreist. Der Vers verbindet also Stillstand und Bewegung. Möglicherweise ist der Blick der Geliebten gemeint. Äußerlich scheint er fest und unbewegt; dennoch wendet er sich zum Liebenden und setzt in ihm eine starke innere Bewegung in Gang. Ebenso könnte der Blick des Liebenden gemeint sein. Er haftet regungslos an der Frau, verliert sich dabei jedoch in kreisenden Gedanken und Empfindungen. Gerade weil der Text nicht eindeutig entscheidet, wessen Blick beschrieben wird, entsteht eine besondere Spannung. Die beiden Blicke scheinen ineinanderzugreifen. Der eine ruht, der andere bewegt sich; zugleich kann derselbe Blick beides sein. Die körperliche Ruhe der Augen erzeugt seelische Unruhe. Ein äußerlich unbewegtes Bild bringt im Betrachter eine ganze Welt in Bewegung. Das „beredte Schweigen“ Noch stärker ist die anschließende Formulierung: e loquace silenzio il labbro spira. „Und die Lippe haucht beredtes Schweigen.“ Loquace bedeutet beredt, gesprächig oder wortreich. Silenzio bedeutet Schweigen. Beide Wörter bilden ein Oxymoron: Zwei scheinbar unvereinbare Vorstellungen werden unmittelbar miteinander verbunden. Die Lippen der Frau sprechen nicht. Dennoch teilen sie etwas mit. Ihre Form, ihre Bewegung, ihr Atem oder ihre bloße Gegenwart äußern eine Botschaft, die der Liebende zu verstehen glaubt. Das Verb spira bedeutet hauchen, atmen oder ausströmen. Die Lippe „haucht“ ihr Schweigen. Dieses Schweigen ist also nicht leer oder tot; es besitzt Atem und Wirkung. Die Stelle ist von großer Sinnlichkeit. Der Text nennt keinen Kuss und keine direkte Berührung. Doch die ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf die Lippe, ihren Atem und ihre wortlose Sprache. Gerade weil nichts ausgesprochen wird, kann das Verlangen umso mehr in das Schweigen hineinlesen. Die Geliebte muss keine Liebeserklärung abgeben. Ihr Schweigen wird vom Liebenden selbst in eine beredte Botschaft verwandelt. Sehen und Schweigen Die beiden paradoxen Bilder gehören eng zusammen: l’immoto guardo gira e loquace silenzio il labbro spira. Der unbewegte Blick bewegt. Das Schweigen spricht. Die Frau handelt scheinbar nicht. Sie bewegt die Augen kaum und sagt kein Wort. Dennoch übt sie größte Wirkung aus. Damit beschreibt der Text eine Macht, die ohne sichtbare Handlung auskommt. Die Geliebte überwältigt den Liebenden nicht durch Gewalt, Befehl oder offenes Liebeswerben. Ihr Blick und ihre schweigenden Lippen genügen. Das Begehren des Liebenden macht aus der Ruhe Bewegung und aus dem Schweigen Rede. Das Gedicht handelt daher ebenso von seiner eigenen Wahrnehmung wie von der Frau selbst. Das allzu kühne Verlangen Am Ende wird das Verlangen ausdrücklich angeredet: O desir troppo ardito. Desir ist eine poetisch verkürzte Form von desiderio: Wunsch, Sehnsucht oder Begehren. Das Verlangen ist ardito, kühn, verwegen oder wagemutig. Es wagt, sich der erhabenen Schönheit auszusetzen und ihre Zeichen zu deuten. Doch es ist nicht einfach kühn, sondern troppo ardito – allzu kühn. Es hat die Grenze vernünftiger Selbstbeherrschung überschritten. Die Formulierung enthält Tadel und Bewunderung zugleich. Kühnheit kann eine Tugend sein, doch hier führt sie zur Verwundung. Das Begehren hat sich überschätzt. Es glaubte, die Schönheit betrachten zu können, ohne ihrer Macht zu erliegen. Damit ähnelt es der Biene in Mentre Madonna il lasso fianco posa. Auch dort führte Kühnheit zu einer Annäherung an die Geliebte. Die Biene war jedoch durch ihren Irrtum glücklich; das menschliche Verlangen wird dagegen verwundet. „Fort, fort“ Der Schluss beginnt mit einer neuen Wiederholung: va’, va’. „Fort, fort.“ Die doppelte Aufforderung spiegelt die doppelte Warnung des Anfangs: Non mirar, non mirare va’, va’ Am Anfang soll das Verlangen nicht hinschauen. Am Ende soll es fliehen. Diese symmetrische Anlage verleiht dem Gedicht große Geschlossenheit. Doch zwischen beiden Befehlen hat sich die Situation verändert. Zu Beginn bestand noch die Hoffnung, die Gefahr zu vermeiden. Am Ende ist es dafür zu spät. Die Kürze von va’, va’ wirkt energisch. Der Sprecher versucht, sein Verlangen gewaltsam von der schönen Erscheinung fortzuschicken. Doch die folgenden Worte zeigen die Vergeblichkeit dieses Befehls. „Denn du bist verwundet“ Das Madrigal endet: ché sei ferito. „Denn du bist verwundet.“ Die Verwundung ist bereits geschehen. Die Schönheit, der Blick oder die Lippen haben wie die Waffen Amors getroffen. Amor wird im Gedicht nicht ausdrücklich genannt, doch seine traditionelle Bildwelt ist deutlich gegenwärtig: Der Blick der Frau wirkt wie ein Pfeil, der das Verlangen verwundet. Das Schlusswort ferito ist endgültig. Der Sprecher sagt nicht, dass das Verlangen verwundet werden könnte. Er stellt fest, dass es verwundet ist. Damit erhält das Gedicht eine bittere Pointe. Die Warnung, die den Schaden verhindern sollte, wird erst ausgesprochen, nachdem der Schaden bereits eingetreten ist. Der Liebende besitzt Erkenntnis, aber keine rechtzeitige Selbstbeherrschung. Poetische Form und rhetorische Anlage Das Gedicht folgt dem Reimschema: a b a b c d D e e. Die ersten Verse enthalten Warnung und Beschreibung. In der Mitte stehen die beiden großen Paradoxa von unbewegtem Blick und beredtem Schweigen. Das abschließende Reimpaar richtet sich direkt an das verletzte Verlangen. Besonders wichtig sind die Wiederholungen: Non mirar, non mirare va’, va’ Sie rahmen das Madrigal mit zwei dringenden Befehlen. Dazwischen stehen die Gegensatzfiguren: immoto – gira loquace – silenzio Der Text bewegt sich somit von der äußeren Warnung über eine paradoxe Wahrnehmung zur Erkenntnis der inneren Verwundung. Gesualdos musikalische Ausgangslage Gesualdos Vertonung ist für fünf unbegleitete Stimmen geschrieben und erschien 1594 im ersten Madrigalbuch. Die Komposition gehört damit noch zur frühen Phase seines Schaffens. Die extreme Chromatik und die schroffen harmonischen Brüche der späteren Madrigalbücher bestimmen die musikalische Sprache noch nicht. Dennoch besitzt der Text bereits genau jene Gegensätze, auf die Gesualdo besonders sensibel reagieren konnte: Sehen und Nichtsehen, Bewegung und Stillstand, Schweigen und Rede, Kühnheit und Verwundung. Die Wirkung des Stückes muss daher nicht aus einer durchgehend düsteren Stimmung entstehen. Entscheidend ist der Wechsel der rhetorischen Situationen: Warnung, Bewunderung, Seufzer, paradoxes Staunen, Befehl und abschließende Erkenntnis. Die musikalische Warnung Der doppelte Anfang Non mirar, non mirare legt eine deutliche musikalische Wiederholung nahe. Die Warnung kann von mehreren Stimmen nacheinander aufgenommen oder in ähnlich gebauten Gesten zweimal ausgesprochen werden. Dabei dürfte der zweite Ruf dringlicher wirken als der erste. Die Wiederholung ist keine bloße Verzierung; sie zeigt, dass der Sprecher sein eigenes Verlangen nicht erreicht. Die fünfstimmige Polyphonie kann das Selbstgespräch auf mehrere Stimmen verteilen. Verschiedene Linien scheinen einander zu warnen, zu antworten oder denselben Gedanken weiterzutragen. Dadurch wird hörbar, dass der Liebende innerlich nicht mehr einheitlich ist. Ein Teil von ihm erkennt die Gefahr. Ein anderer Teil blickt weiter. Schönheit als musikalische Verlockung Bei bell’imago, altere und rare muss die Musik die Schönheit der Erscheinung glaubhaft machen. Würde Gesualdo hier nur Gefahr und Schmerz darstellen, bliebe unverständlich, weshalb das Verlangen dem Blick nicht widerstehen kann. Der Satz kann daher weicher, geschmeidiger oder klanglich weiter werden. Die Schönheit zieht an, bevor sie verwundet. Doch der Ausdruck darf nicht in ungetrübte Süße übergehen. Die erhabene Schönheit bleibt unnahbar, und gerade diese Distanz erzeugt Spannung. Die Musik steht somit vor derselben Aufgabe wie der Text: Sie muss verführen und warnen zugleich. Der musikalische Seufzer Das ahi bildet einen natürlichen Wendepunkt. Ein einziger gedehnter Ton, eine Dissonanz oder ein vorübergehendes Innehalten kann den Seufzer aus dem Satz hervortreten lassen. Hier wird deutlich, dass die Warnung nicht abstrakt ist. Der Sprecher leidet bereits. Unmittelbar danach folgt di morir vago. Die Todesbegierde kann eine verlangsamte oder dunklere Klangwirkung hervorrufen. Doch weil dieses Sterben gesucht wird, sollte die Musik nicht ausschließlich Furcht ausdrücken. Der Tod zieht das Verlangen an. Gerade die Gleichzeitigkeit von Gefahr und Begehren macht den Affekt kompliziert. „Der unbewegte Blick dreht sich“ Die Worte l’immoto guardo gira bieten Gesualdo eine besonders reizvolle Möglichkeit zur musikalischen Darstellung. Einige Stimmen können auf längeren Tönen verharren, während andere sich bewegter entfalten. So würden Stillstand und Bewegung gleichzeitig erklingen. Ebenso könnte eine zunächst ruhige gemeinsame Deklamation in imitatorische Bewegung übergehen. Der unbewegte Blick setzt den musikalischen Raum in Bewegung. Die Polyphonie besitzt hier einen entscheidenden Vorteil gegenüber einer einzelnen Melodie: Sie kann widersprüchliche Zustände gleichzeitig darstellen. Während eine Stimme ruht, kann eine andere kreisen. Der poetische Widerspruch muss nicht aufgelöst werden; er wird hörbar gemacht. Wie klingt „beredtes Schweigen“? Die Formulierung loquace silenzio stellt den Komponisten vor eine beinahe paradoxe Aufgabe. Musik kann nicht wirklich schweigen, während sie den Text singt. Gesualdo kann jedoch den Eindruck des Schweigens erzeugen: durch eine Ausdünnung des Satzes, durch langsamere Bewegung, durch kurze Pausen, durch zurückgenommene Deklamation oder durch eine besonders ruhige Klangfläche. Das loquace, das Beredte, kann gleichzeitig durch eine bewegte Weitergabe des Textes zwischen den Stimmen dargestellt werden. So kann die Musik scheinbar zugleich sprechen und schweigen. Bei il labbro spira bietet sich eine weiche, atmende Linienführung an. Der Klang kann gleichsam ausgehaucht werden. Die Lippen sprechen nicht in kräftigen Worten; sie lassen nur einen feinen Atem entstehen. Eine überzeugende Aufführung muss deshalb große Zurückhaltung bewahren. Zu starke dramatische Betonung würde das Schweigen zerstören; zu blasse Gestaltung würde seine Beredsamkeit verlieren. Der Schluss als verspätete Flucht Mit O desir troppo ardito kehrt die Musik zur direkten Anrede zurück. Das Verlangen kann durch eine entschlossenere, aufwärtsgerichtete oder rhythmisch markante Gebärde als kühn dargestellt werden. Das troppo muss jedoch hörbar machen, dass diese Kühnheit das richtige Maß überschritten hat. Die Wiederholung va’, va’ verlangt Klarheit und Dringlichkeit. Sie kann fast wie ein kurzer Ausbruch aus dem bisher fließenden Satz wirken. Doch bei sei ferito bricht die Hoffnung auf Flucht zusammen. Die Musik kann sich verlangsamen, verdunkeln oder in einer spannungsvollen Kadenz enden. Das Verlangen soll zwar gehen, trägt die Wunde aber bereits in sich. Das Ende ist deshalb kein Sieg der Vernunft. Es ist die nüchterne Feststellung ihrer Niederlage. Stellung zwischen zwei Blick-Madrigalen Die Position des Werkes innerhalb des ersten Madrigalbuches ist besonders sinnvoll. Es folgt unmittelbar auf Mentre, mia stella, miri. Die Quellen bestätigen diese Abfolge; danach steht Questi leggiadri odorosetti fiori. In Mentre, mia stella, miri wollte der Liebende zum Himmel werden, um den Blick der Frau zu empfangen und sie mit tausend Sternenaugen zu betrachten. In Non mirar, non mirare wird derselbe Vorgang als Gefahr erkannt. Der Blick ist nicht nur schön und verbindend; er ist auch eine Waffe, die das Verlangen verwundet. Beide Madrigale bilden daher ein aufschlussreiches Paar: Dort heißt es sinngemäß: Schau mich an, und lass mich dich betrachten. Hier heißt es: Schau nicht hin – denn du wirst verwundet. Der Widerspruch ist kein Fehler, sondern gehört zur Liebe selbst. Der Blick ist zugleich das größte Glück und die größte Gefahr. Zusammenfassung Non mirar, non mirare ist ein Madrigal über die vergebliche Warnung vor der Schönheit. Der Liebende versucht, sein eigenes Verlangen davon abzuhalten, die erhabenen Züge der Geliebten weiter anzuschauen. Doch das Verlangen gehorcht nicht. Es betrachtet den unbewegten und dennoch sich drehenden Blick der Frau und hört in ihren schweigenden Lippen eine wortlose, aber beredte Sprache. Am Ende fordert der Sprecher sein allzu kühnes Begehren zur Flucht auf. Doch die Flucht kommt zu spät: Es ist bereits verwundet. Filippo Alberti verbindet in wenigen Versen eine Reihe kunstvoller Gegensätze: Bewegung entsteht aus Unbewegtheit, Rede aus Schweigen, Erkenntnis aus Niederlage. Die Frau muss weder sprechen noch handeln; ihr Blick und ihre Lippen genügen, um den Liebenden aus seiner inneren Ordnung zu bringen. Gesualdo antwortet darauf mit einer textnahen fünfstimmigen Musik, deren Ausdruck nicht allein aus harmonischer Kühnheit, sondern vor allem aus rhetorischer Gliederung entsteht: aus wiederholter Warnung, verführerischer Schönheit, Seufzer, Stillstand, Bewegung, schweigender Rede und abschließender Verwundung. Das Madrigal zeigt damit bereits eine Grundidee, die Gesualdos gesamtes Schaffen prägen wird: Gegensätze stehen nicht sauber voneinander getrennt. Das Unbewegte bewegt, das Schweigen spricht – und der Blick, vor dem man sich schützen möchte, ist gerade der Blick, von dem man sich nicht lösen kann. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=7bBjmojE_Ec&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=11 Seitenanfang Non mirar, non mirare Questi leggiadri odorosetti fiori Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Livio Celiano, Pseudonym von Angelo Grillo (1557–1629) fünfstimmig Mit Questi leggiadri odorosetti fiori vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, in seiner Bildsprache besonders anmutiges Madrigal des Dichters Livio Celiano. Hinter diesem Namen verbarg sich der genuesische Benediktiner und Dichter Angelo Grillo (1557–1629), der seine weltlichen und vor allem seine Liebesgedichte unter dem Pseudonym Livio Celiano veröffentlichte. Die Zuschreibung des Gedichts an Celiano beziehungsweise Grillo ist durch die moderne Forschung und die Gesualdo-Datenbank belegt. Das Gedicht umfasst nur sieben Verse. Dennoch verbindet es mehrere für die Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts charakteristische Vorstellungen: die Schönheit und den Duft der Blumen, die Verwandlung von Menschen in Naturwesen, die stumme Sprache sichtbarer Zeichen und die Hoffnung, das Leid des Liebenden könne im Herzen der Geliebten Mitleid erwecken. Die Blumen sind dabei keineswegs bloßer Schmuck. Sie besitzen eine Vergangenheit und eine Aufgabe. Einst seien sie Nymphen und Hirten gewesen; nun dienen sie als „stumme Boten“ der Gedanken des Liebenden. Die Geliebte soll ihre Augen auf das traurige Schicksal der Blumen richten. Das Mitleid, das sie beim Anblick der verwandelten Wesen empfindet, möge sich schließlich auch dem Schmerz des Liebenden zuwenden. So entwickelt sich aus einem scheinbar heiteren Blumenbild eine zarte Klage. Schönheit und Trauer, Duft und Schweigen, Natur und menschliches Leid gehen ineinander über. Italienischer Text Questi leggiadri odorosetti fiori Questi leggiadri odorosetti fiori fûr già ninfe e pastori, e or de’ miei pensieri son muti messaggieri. Deh, mentre voi pietosa volgete gli occhi a la lor sorte ria, pietà vi mova de la doglia mia. Der Wortlaut folgt der bei Gesualdo Online dokumentierten Fassung. Dort werden auch Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo als Dichter sowie das Reimschema AabbcDD angegeben. Deutsche Übersetzung Diese anmutigen, duftenden Blümchen Diese anmutigen, lieblich duftenden Blumen waren einst Nymphen und Hirten; nun sind sie stumme Boten meiner Gedanken. Ach, während Ihr voll Mitleid Eure Augen ihrem traurigen Schicksal zuwendet, möge Euch Erbarmen über meinen Schmerz bewegen. Etwas freier und fließender kann der Schluss auch wiedergegeben werden: Ach, während Ihr mitfühlend auf ihr beklagenswertes Los blickt, möge Euch auch mein Leid zu Mitleid rühren. „Diese anmutigen, duftenden Blumen“ Das Gedicht beginnt unmittelbar mit dem Gegenstand, den der Liebende der Frau zeigt oder überreicht: Questi leggiadri odorosetti fiori. Das Demonstrativpronomen questi, „diese“, erzeugt eine fast körperliche Nähe. Die Blumen sind nicht bloß vorgestellt oder aus der Ferne beschrieben. Sie scheinen sich unmittelbar vor den Augen der angesprochenen Frau zu befinden. Möglicherweise hält der Liebende sie in der Hand, legt sie vor die Geliebte oder schickt sie ihr als Gabe. Das Gedicht selbst erklärt die äußere Situation nicht genauer. Gerade diese Offenheit ermöglicht es, die Blumen zugleich als wirkliche Gabe und als poetisches Sinnbild zu verstehen. Das Adjektiv leggiadri bezeichnet Anmut, Zierlichkeit und gefällige Schönheit. Es meint nicht monumentale oder überwältigende Pracht, sondern eine leichte, feine und elegante Erscheinung. Odorosetti ist eine verkleinernde und zärtliche Form. Das Wort lässt sich etwa mit „lieblich duftend“, „zart duftend“ oder „duftende Blümchen“ wiedergeben. Der Diminutiv verleiht den Blumen etwas Kleines, Kostbares und Schutzbedürftiges. Bereits der erste Vers spricht mehrere Sinne an: Die Blumen werden gesehen. Ihr Duft wird wahrgenommen. Ihre Zartheit scheint beinahe fühlbar. Der Beginn wirkt deshalb zunächst hell und freundlich. Noch ist nicht erkennbar, dass die Blumen eine traurige Geschichte und eine leidvolle Botschaft in sich tragen. Einst Nymphen und Hirten Der zweite Vers verändert das Bild überraschend: fûr già ninfe e pastori. „Sie waren einst Nymphen und Hirten.“ Die Blumen sind demnach verwandelte Lebewesen. Ihre Schönheit und ihr Duft bewahren etwas von der einstigen Gestalt der Nymphen und Hirten. Die Nymphen und Hirten gehören zur Welt der antiken und neuzeitlichen Pastoraldichtung. Nymphen sind weibliche Naturwesen, die mit Quellen, Wäldern, Bäumen oder Landschaften verbunden sein können. Hirten erscheinen in dieser Dichtung nicht als realistisch dargestellte Landarbeiter, sondern als idealisierte Liebende, Sänger und Dichter. Die Behauptung, die Blumen seien früher Nymphen und Hirten gewesen, erinnert an die zahlreichen antiken Verwandlungserzählungen, in denen Menschen durch göttliche Macht, Leid, Tod oder unerfüllte Liebe in Pflanzen, Bäume oder Blumen verwandelt werden. Das Gedicht nennt jedoch keinen bestimmten Mythos. Es geht weniger darum, eine bekannte Geschichte genau nachzuerzählen, als um die allgemeine Vorstellung einer geheimnisvollen Metamorphose. Die Blumen tragen eine menschliche Vergangenheit in sich. Hinter ihrer Schönheit verbirgt sich ein Schicksal. Das Wort già, „einst“ oder „früher“, öffnet dabei eine zeitliche Tiefe. Die Blumen sind nicht einfach Naturgegenstände. Sie sind das sichtbare Ergebnis eines vergangenen Geschehens. Natur als verwandelte Menschlichkeit Die Verwandlung von Nymphen und Hirten in Blumen hebt die Grenze zwischen menschlicher Empfindung und Natur auf. Die Blumen können schön sein, weil sie einst schöne Wesen waren. Sie können schweigend sprechen, weil sie früher menschliche Stimmen besaßen. Sie können das Leid des Liebenden vertreten, weil sie selbst ein trauriges Schicksal erfahren haben. Damit wird die Natur zu einem Gedächtnis menschlicher Gefühle. Was die Nymphen und Hirten einst erlebten, lebt in Farbe, Duft und Gestalt der Blumen weiter. Diese Vorstellung war für die Madrigaldichtung besonders geeignet. Das Madrigal liebte Bilder, in denen Natur und Gefühl einander spiegeln: Bäche können weinen, Winde können seufzen, Vögel können Liebesklagen singen und Blumen können Botschaften überbringen. Dabei handelt es sich nicht einfach um dekorative Vermenschlichung. Die äußere Welt erhält eine seelische Bedeutung. Natur wird zur Sprache der Liebe. Die stummen Boten Die Blumen sind nun: de’ miei pensieri muti messaggieri. „stumme Boten meiner Gedanken.“ Hier liegt das zentrale Paradox des Gedichts. Ein Bote soll eine Nachricht überbringen. Dazu benötigt er normalerweise Sprache. Diese Boten aber sind muti, stumm. Dennoch können sie etwas mitteilen. Ihre Farbe, ihr Duft, ihre Zartheit und ihre mythische Vergangenheit sprechen für den Liebenden. Sie sagen ohne Worte, was er selbst möglicherweise nicht auszusprechen wagt oder was seine Worte nicht überzeugend genug vermitteln könnten. Die Formulierung erinnert an das unmittelbar vorausgehende Madrigal Non mirar, non mirare. Dort hauchte die Lippe der Geliebten ein loquace silenzio, ein „beredtes Schweigen“. Auch hier wird Schweigen zu einer Form der Rede. In Non mirar, non mirare sprach die schweigende Lippe der Frau zum Liebenden. In Questi leggiadri odorosetti fiori sprechen die stummen Blumen für den Liebenden zur Frau. Beide Gedichte zeigen, dass die tiefsten Liebesbotschaften nicht unbedingt in ausgesprochenen Worten liegen. Blicke, Lippen, Blumen und sichtbare Zeichen können beredter sein als Sprache. Die Blumen als Stellvertreter des Liebenden Der Liebende sendet nicht einfach eine freundliche Blumengabe. Er überträgt den Blumen seine eigenen Gedanken und Gefühle. Sie werden zu seinen Stellvertretern. Was er nicht unmittelbar sagen kann, sollen sie ausdrücken. Ihre Aufgabe ist nicht nur, die Geliebte zu erfreuen, sondern sie innerlich zu bewegen. Der Ausdruck de’ miei pensieri bedeutet wörtlich „meiner Gedanken“. Im poetischen Sprachgebrauch können damit jedoch auch Sorgen, Liebesgedanken, Sehnsucht und inneres Leiden gemeint sein. Die Blumen überbringen daher keine sachliche Nachricht. Sie verkörpern den seelischen Zustand des Liebenden. Ihre stumme Sprache besteht aus mehreren Ebenen: Ihre Schönheit erinnert an die Schönheit der Geliebten. Ihr Duft wirkt wie eine unsichtbare Nähe. Ihr Schicksal als verwandelte Wesen erweckt Mitleid. Ihre Vergänglichkeit erinnert an die Verletzlichkeit der Liebe. So wird aus dem Blumenstrauß ein komplexer poetischer Brief. Die Anrufung „Deh“ Mit dem fünften Vers beginnt die ausdrückliche Bitte: Deh, mentre voi pietosa... Deh ist ein flehender Ausruf. Er lässt sich je nach Zusammenhang mit „ach“, „bitte“, „o“ oder „ich flehe Euch an“ übersetzen. Bis zu diesem Punkt hat der Sprecher die Blumen beschrieben. Nun wendet er sich unmittelbar an die Geliebte. Die höfliche Anrede voi zeigt eine gewisse gesellschaftliche und emotionale Distanz. Der Liebende spricht die Frau nicht vertraulich mit tu, sondern ehrerbietig mit „Ihr“ an. Diese Distanz entspricht der traditionellen höfischen Liebeslyrik: Die verehrte Frau steht über dem Liebenden und besitzt die Macht, sein Leid zu lindern oder fortdauern zu lassen. Das Wort pietosa bezeichnet die Frau als mitleidig, erbarmungsvoll oder mitfühlend. Es kann sowohl eine tatsächlich vorhandene Eigenschaft benennen als auch einen Wunsch ausdrücken: Möge sie sich als mitleidig erweisen. Der Liebende versucht, das Bild der barmherzigen Frau in ihr selbst hervorzurufen. Indem er sie pietosa nennt, lädt er sie ein, diesem Bild zu entsprechen. Der Blick auf das traurige Schicksal Die Frau soll: volgete gli occhi a la lor sorte ria. „ihre Augen ihrem traurigen Schicksal zuwenden.“ Wieder steht der Blick im Mittelpunkt. Schon die vorausgehenden Madrigale behandelten die Macht der Augen: In Mentre, mia stella, miri wurde der Blick als ersehnte Verbindung dargestellt. In Non mirar, non mirare wurde er zur verwundenden Gefahr. Hier soll der Blick Mitleid auslösen. Das Verb volgere, wenden, beschreibt eine bewusste Bewegung. Die Frau soll nicht zufällig auf die Blumen schauen. Sie soll ihre Aufmerksamkeit auf deren Geschichte und Bedeutung richten. Sorte ria bedeutet wörtlich „böses“, „grausames“ oder „unglückliches Schicksal“. Die Blumen sind zwar schön, doch ihre Schönheit ist das Ergebnis einer Verwandlung. Offenbar verloren die Nymphen und Hirten ihre ursprüngliche menschliche oder menschenähnliche Gestalt. Das Gedicht erklärt nicht, weshalb sie verwandelt wurden. Gerade dadurch bleibt ihr Los geheimnisvoll und allgemein anrührend. Sie können für alle Wesen stehen, die durch Liebe, Leid oder unerbittliches Schicksal verändert worden sind. Die Frau soll also nicht nur die Oberfläche der Blumen betrachten. Sie soll hinter ihrer Schönheit das verborgene Leiden erkennen. Von ihrem Schicksal zu seinem Schmerz Der Schluss vollzieht eine kunstvolle Übertragung: pietà vi mova de la doglia mia. „Möge Euch Mitleid über meinen Schmerz bewegen.“ Zunächst soll die Geliebte Mitleid mit den Blumen beziehungsweise den einstigen Nymphen und Hirten empfinden. Dieses Mitleid soll sich dann auf den Liebenden übertragen. Die Logik der Bitte lautet: Wenn Euch das Leid der verwandelten Wesen rührt, dann erkennt auch mein Leid. Wenn Ihr ihnen Mitleid schenkt, dann verweigert es nicht mir. Die Blumen sind somit eine emotionale Brücke zwischen Liebendem und Geliebter. Der Liebende spricht nicht unmittelbar: „Habt Mitleid mit mir.“ Er führt die Frau zunächst über das Schicksal anderer Wesen zu seinem eigenen Schmerz. Diese indirekte Strategie entspricht der höfischen Zurückhaltung des Gedichts. Der Sprecher drängt sich nicht gewaltsam auf, sondern bittet durch Bilder und Stellvertreter. „Pietà“ und „doglia“ Die beiden Schlüsselwörter des Schlusses sind pietà und doglia. Pietà umfasst Mitleid, Erbarmen, Mitgefühl und Barmherzigkeit. In der Liebesdichtung ist es häufig das ersehnte Gegenmittel zur Grausamkeit oder Gleichgültigkeit der Geliebten. Doglia bedeutet Schmerz, Leid, Kummer oder seelische Qual. Beide Begriffe stehen in einem klaren Wirkungsverhältnis: Der Schmerz des Liebenden soll das Mitleid der Frau erwecken. Doch zwischen ihnen stehen die Blumen. Sie machen den unsichtbaren Schmerz sichtbar. Der Liebende kann seine doglia nicht direkt zeigen; die Blumen geben ihr Farbe, Duft und Gestalt. Der Schluss enthält daher keine eigentliche Lösung. Das Gedicht sagt nicht, ob die Frau tatsächlich Mitleid empfindet. Es endet mit einem Wunsch. Die Antwort bleibt offen. Livio Celiano und Angelo Grillo Der Text wurde unter dem Namen Livio Celiano überliefert. Die Forschung identifiziert diesen Namen mit dem Benediktiner Angelo Grillo. Grillo verwendete sein Pseudonym vor allem für weltliche und erotische Madrigaltexte, während er unter seinem Ordensnamen auch geistliche, moralische und religiöse Dichtung veröffentlichte. Diese doppelte dichterische Identität ist für den späten 16. Jahrhundert keineswegs ungewöhnlich. Ein Ordensmann konnte sich in der gelehrten und höfischen Literaturwelt mit pastoralen, mythologischen und amourösen Themen beschäftigen, ohne dass diese Texte unmittelbar als persönliche Bekenntnisse gelesen werden mussten. Die Liebeslyrik war eine hochentwickelte literarische Kunstform. Sie arbeitete mit traditionellen Rollen, Bildern und rhetorischen Situationen: dem leidenden Liebenden, der schönen und distanzierten Frau, den Boten der Liebe und der Hoffnung auf Mitleid. Grillos Texte waren wegen ihrer Musikalität und ihrer bildreichen Kürze bei Komponisten sehr geschätzt. Auch das spätere Madrigal Son sì belle le rose aus Gesualdos erstem Buch wird Livio Celiano zugeschrieben. Die Verbindung zwischen Grillos Dichtung und Gesualdos Musik beschränkt sich daher nicht auf dieses eine Werk. Die poetische Form Gesualdo Online gibt für das Gedicht das Reimschema AabbcDD an. Die ersten beiden Verse sind durch den Reim fiori – pastori verbunden: Blumen – Hirten. Dadurch wird die gegenwärtige Gestalt der Blumen unmittelbar mit ihrer vergangenen Existenz als Hirten und Nymphen verknüpft. Die folgenden Verse reimen: pensieri – messaggieri Gedanken – Boten. Auch hier entspricht der Reim einer inhaltlichen Verbindung. Die Boten tragen die Gedanken. Am Ende begegnen sich: ria – mia ihr trauriges Schicksal – mein Schmerz. Die Lautähnlichkeit verbindet das Leid der Blumen mit dem Leid des Liebenden. Was zunächst zwei verschiedene Schicksale zu sein scheint, wird im Reim zusammengeführt. Die Form des Gedichts spiegelt somit seine innere Bewegung: von den Blumen zu ihrer Vergangenheit, von den Gedanken zu ihren Boten, von ihrem Schicksal zum Schmerz des Liebenden. Gesualdos musikalische Ausgangslage Das Madrigal ist für fünf unbegleitete Stimmen komponiert und erschien 1594 im ersten Madrigalbuch. In der Werkfolge steht es nach Non mirar, non mirare und vor dem zweiteiligen Madrigal Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli. Gesualdo befindet sich hier noch in seiner frühen Schaffensphase. Die Musik ist stärker in der ausgewogenen fünfstimmigen Madrigaltradition des späten 16. Jahrhunderts verwurzelt als die radikal chromatischen Werke seiner späteren Bücher. Dennoch zeigt sich bereits seine besondere Aufmerksamkeit für einzelne Wörter und affektive Wendungen. Der Text bietet dafür mehrere deutlich voneinander unterscheidbare Bereiche: die Anmut und der Duft der Blumen, die Erinnerung an Nymphen und Hirten, die stummen Boten, die flehende Anrede, das traurige Schicksal und der persönliche Schmerz. Die Musik kann diese Bilder nicht nur illustrieren, sondern ihre psychologische Verbindung hörbar machen. Die Anmut des Anfangs Der erste Vers verlangt zunächst einen leichten, anmutigen Klang: Questi leggiadri odorosetti fiori. Die Wörter leggiadri und odorosetti legen eine geschmeidige und möglicherweise bewegte Stimmführung nahe. Kleine imitatorische Einsätze können den Eindruck vieler einzelner Blumen erzeugen, die sich zu einem gemeinsamen Bild verbinden. Die Musik sollte hier nicht sofort traurig erscheinen. Die Wirkung des Gedichts beruht gerade darauf, dass die Blumen zunächst durch Schönheit und Duft anziehen. Das Publikum soll dieselbe Erfahrung machen wie die angesprochene Frau: Zuerst wird die Aufmerksamkeit von der Anmut der Blumen gewonnen; erst danach zeigt sich ihre verborgene Leidensgeschichte. „Sie waren einst Nymphen und Hirten“ Mit fûr già ninfe e pastori öffnet sich der zeitliche und mythologische Hintergrund. Die Worte fûr già, „waren einst“, können eine Veränderung der musikalischen Haltung bewirken. Die Gegenwart der Blumen weicht dem Gedanken an eine vergangene Gestalt. Ninfe e pastori gehören zur vertrauten Klangwelt des pastoralen Madrigals. Gesualdo kann diese Wörter mit fließender, ausgewogener Polyphonie behandeln und so für einen Augenblick die ideale Welt der Hirten und Nymphen heraufbeschwören. Doch das Verb steht in der Vergangenheit. Diese Welt existiert nicht mehr. Die Schönheit des Klanges erhält daher einen melancholischen Unterton. Wie können stumme Boten singen? Der musikalisch reizvollste Widerspruch liegt in den Worten: son muti messaggieri. Die Sänger bezeichnen die Blumen als stumm, während sie selbst diese Aussage hörbar aussprechen. Gesualdo kann das Schweigen nicht wörtlich darstellen, ohne die Musik abzubrechen. Er kann jedoch den Eindruck von Zurücknahme und Stille erzeugen: durch langsamere Bewegung, durch längere Notenwerte, durch eine Ausdünnung des Stimmgeflechts, durch Pausen oder durch besonders klare gemeinsame Deklamation. Das Wort messaggieri, Boten, verlangt zugleich Bewegung. Ein Bote trägt etwas von einem Ort zu einem anderen. Die musikalische Linie kann deshalb von Stimme zu Stimme wandern. So entsteht ein ähnliches Paradox wie im vorausgehenden loquace silenzio: Die Boten sind stumm und doch voller Mitteilung. Die Musik selbst übernimmt ihre Aufgabe. Sie macht die stumme Botschaft hörbar. Gedanken werden zu Klang Bei de’ miei pensieri tritt der Liebende stärker in den Vordergrund. Bis dahin standen die Blumen und ihre Vergangenheit im Mittelpunkt. Nun wird deutlich, dass alles auf seinen inneren Zustand bezogen ist. Die Gedanken sind unsichtbar. Erst durch die Blumen und durch die Musik erhalten sie eine wahrnehmbare Form. Gesualdos fünf Stimmen können unterschiedliche Linien wie verschiedene Gedanken erscheinen lassen, die sich überlagern, beantworten und schließlich zu einer gemeinsamen Aussage finden. Die Polyphonie wird damit zum Sinnbild des inneren Denkens: Mehrere Empfindungen bestehen gleichzeitig, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren. Der flehende Wendepunkt Das Wort Deh markiert den Übergang von der Beschreibung zur Bitte. Hier kann die Musik innehalten oder sich affektiv verdichten. Der Liebende spricht nicht mehr über die Blumen; er wendet sich direkt an die Frau. Die Anrede voi pietosa sollte Zärtlichkeit und Ehrfurcht verbinden. Der Sprecher hofft auf Mitleid, kann es aber nicht fordern. Eine zu energische musikalische Geste würde dem höfischen Charakter widersprechen. Die Bitte muss eindringlich sein, ohne ihre Demut zu verlieren. Die Bewegung der Augen Bei volgete gli occhi bietet sich eine musikalische Wendefigur an. Die Melodielinien können ihre Richtung ändern oder von einer Stimme zur nächsten übergehen. Der Blick der Frau wird dadurch gleichsam hörbar umgelenkt. Die Augen sind im ersten Madrigalbuch wiederholt Träger der Liebe. Doch hier senden sie keine Feuerfunken aus und verwunden nicht. Sie sollen wahrnehmen und Mitleid empfinden. Das Sehen wird zu einem moralischen Vorgang: Wer wirklich hinsieht, erkennt das Leid hinter der Schönheit. Das „grausame Schicksal“ Mit sorte ria verdunkelt sich die Sprache. Das Wort ria besitzt eine stärkere Bedeutung als ein neutrales „traurig“. Es kann böse, grausam, unheilvoll oder beklagenswert heißen. Gesualdo kann diese Wendung durch eine harmonische Eintrübung, verlangsamte Bewegung oder eine schärfere Dissonanz hervorheben. Die schöne Oberfläche der Blumen öffnet sich und zeigt ihr verborgenes Leiden. Dieser Moment bereitet den Schluss vor. Das fremde Leid der Blumen wird zum Spiegel des persönlichen Leids. „Pietà“ und der abschließende Schmerz Der Schlussvers pietà vi mova de la doglia mia ist der eigentliche Zielpunkt des Madrigals. Das Wort pietà kann klanglich geweitet und mit besonderer Wärme behandelt werden. Es enthält die ganze Hoffnung des Liebenden. Bei doglia mia, „mein Schmerz“, tritt dagegen das persönliche Leiden unverhüllt hervor. Die Blumen, Nymphen, Hirten und Boten waren letztlich Vorbereitung auf dieses Bekenntnis. Die Musik kann den Schluss durch eine ausdrucksvolle Dissonanz oder eine verzögerte Kadenz verdichten. Doch sie sollte nicht in dramatische Verzweiflung umschlagen. Der Ton bleibt bittend. Der Liebende klagt nicht laut. Er hofft darauf, dass die Frau durch die stille Botschaft der Blumen selbst zu seinem Schmerz findet. Blumen und Vergänglichkeit Obwohl das Gedicht die Vergänglichkeit der Blumen nicht ausdrücklich erwähnt, ist sie im Bild unausgesprochen gegenwärtig. Blumen sind schön und duftend, aber ihr Leben ist kurz. Sie welken rasch. Gerade deshalb eignen sie sich als Sinnbilder der gefährdeten Liebe, der Jugend und des menschlichen Daseins. Die verwandelten Nymphen und Hirten besitzen durch die Blumen zwar eine neue Gestalt, doch diese Gestalt ist zerbrechlich. Auch der Liebende erlebt sich als gefährdet. Sein Schmerz kann nur durch das Mitleid der Frau gelindert werden. Die Blumen verkörpern daher nicht nur seine Gedanken, sondern auch seine Verletzlichkeit. Die stille Form der Liebesklage Questi leggiadri odorosetti fiori unterscheidet sich deutlich von den heftigeren Madrigalen des Buches. Es gibt keinen ausdrücklich genannten Tod, keine brennende Leidenschaft, keine grausame Zurückweisung, keinen verzweifelten Ausbruch. Dennoch ist das Gedicht eine Liebesklage. Seine Wirkung entsteht aus der indirekten Sprache. Der Liebende versteckt sein Leid zunächst in den Blumen. Erst im letzten Vers nennt er seine doglia. Diese Zurückhaltung macht das Bekenntnis besonders eindringlich. Der Schmerz wird nicht geringer, weil er leise ausgesprochen wird. Im Gegenteil: Die stummen Boten lassen ahnen, dass gewöhnliche Worte nicht mehr ausreichen. Stellung innerhalb des ersten Madrigalbuches Das Madrigal steht an einer Stelle, an der sich die Ausdruckswelt des Buches allmählich verändert. Nach den konfliktreichen Texten über Tod, Verwundung und gefährliche Blicke treten Blumen, Frühling, Rosen und geflügelte Liebesgestalten stärker in den Vordergrund. Auf Questi leggiadri odorosetti fiori folgen: Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli, Son sì belle le rose und Bella Angioletta dalle vaghe piume. Damit beginnt ein heller wirkender Schlussbereich des ersten Buches. Doch auch diese Naturbilder sind nicht einfach unbeschwert. Die Blumen dieses Madrigals tragen Leid. Der Frühling wird zum Bild innerer Liebe. Die Rosen verbinden Schönheit und Vergänglichkeit. Die geflügelte Gestalt des Schlussmadrigals bleibt Teil der kunstvollen Liebeswelt. Gesualdo führt also nicht schlicht von Dunkelheit zu Freude. Vielmehr zeigt er, dass auch die schönsten Naturbilder seelische Bedeutung und verborgene Spannung besitzen. Zusammenfassung Questi leggiadri odorosetti fiori ist eine zarte, indirekte Liebesklage. Der Liebende zeigt oder überreicht der verehrten Frau anmutige, duftende Blumen. Diese seien einst Nymphen und Hirten gewesen und nun zu stummen Boten seiner Gedanken geworden. Die Frau soll ihren Blick voll Mitleid auf deren trauriges Schicksal richten. Das Erbarmen, das die verwandelten Wesen in ihr wecken, möge sie schließlich auch dem Schmerz des Liebenden zuwenden. Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo verbindet in wenigen Versen Schönheit und Leid, Natur und menschliche Empfindung, Schweigen und Botschaft. Die Blumen können nicht sprechen und teilen dennoch mehr mit als gewöhnliche Worte. Ihre Gestalt, ihr Duft und ihr verborgenes Schicksal vertreten den Liebenden. Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser inneren Bewegung: von der leichten Anmut der Blumen über die Erinnerung an Nymphen und Hirten zur paradoxen Stummheit der Boten, zur flehenden Anrede und schließlich zum persönlichen Schmerz. Das Madrigal wirkt äußerlich stiller als viele andere Werke des ersten Buches. Gerade darin liegt seine besondere Schönheit. Der Liebende erhebt seine Stimme nicht zu einem großen Ausbruch. Er legt seine Gedanken in die Blumen und hofft, dass die Geliebte hinter ihrer sichtbaren Anmut die unsichtbare Botschaft seines Herzens erkennt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=8zgJFn_KiSI&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=12 Seitenanfang Questi leggiadri odorosetti fiori Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Prima parte: Felice primavera Seconda parte: Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli Mit Felice primavera und Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli vertont Carlo Gesualdo ein zehnzeiliges Frühlingsmadrigal Torquato Tassos. Beide Abschnitte gehören untrennbar zusammen: Die Prima parte beschreibt, wie im Herzen des Liebenden ein neuer Lorbeer der Liebe erblüht und die gesamte Landschaft am Fluss Po in festlichen Schmuck tritt; die Seconda parte belebt diese Landschaft mit tanzenden Nymphen und Hirten, flüsternden Vögeln, murmelnden Wellen, Blumen, Grazien und kleinen Liebesgöttern. Das Werk erschien 1594 im ersten Buch der fünfstimmigen Madrigale. Die Quellen führen es ausdrücklich als zweiteiligen Werkkomplex: Felice primavera bildet die Prima parte, Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli die Seconda parte. Der Text stammt von Torquato Tasso und ist als ein zusammenhängendes zehnzeiliges Madrigal überliefert. Das Gedicht ist zugleich Naturbild, Liebesgedicht und höfische Festvision. Die äußere Welt blüht, weil im Inneren des Liebenden eine neue Liebe erwacht. Erde und Himmel lächeln, der Po kleidet sich in Hyazinthen und Veilchen, und die ganze pastorale Welt gerät in Bewegung. Der Frühling ist daher nicht nur eine Jahreszeit, sondern ein seelischer Zustand. Italienischer Text Prima parte – Felice primavera Felice primavera di bei pensier fiorisce nel mio core novo lauro d’amore, a cui ride la terra e ’l ciel d’intorno, e di bel manto adorno di giacinti e viole il Po si veste. Seconda parte – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli, e i susurranti augelli in fra le fronde al mormorar de l’onde; e vaghi fiori donan le Grazie a i pargoletti Amori. Der Wortlaut entspricht der zusammenhängenden Fassung von Tassos Madrigal. In historischen Quellen und modernen Editionen begegnen kleinere orthographische Varianten, etwa honeste/oneste, augelli/uccelli, de l’onde/dell’onde oder a i/ai. Der Sinn des Gedichts bleibt davon unberührt. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Glücklicher Frühling Glücklicher Frühling: In meinem Herzen erblüht aus schönen Gedanken ein neuer Lorbeer der Liebe, dem ringsum Erde und Himmel zulächeln; und mit einem schönen Mantel geschmückt aus Hyazinthen und Veilchen kleidet sich der Po. Zweiter Teil – Es tanzen die ehrbaren Nymphen und die Hirten Es tanzen die ehrbaren Nymphen und die Hirten, und die flüsternden Vögel im Laub zum Murmeln der Wellen; und liebliche Blumen schenken die Grazien den kleinen Liebesgöttern. Etwas freier und fließender lässt sich der gesamte Text auch so wiedergeben: Ein glücklicher Frühling lässt in meinem Herzen aus schönen Gedanken einen neuen Lorbeer der Liebe erblühen. Erde und Himmel lächeln ihm zu, und der Po legt einen prächtigen Mantel aus Hyazinthen und Veilchen an. Ehrbare Nymphen und Hirten tanzen, Vögel flüstern im Laub zum Murmeln der Wellen, und die Grazien reichen den kleinen Liebesgöttern anmutige Blumen. Der Frühling im Herzen Der erste Vers lautet: Felice primavera. Wörtlich bedeutet dies „glücklicher Frühling“ oder „seliger Frühling“. Das Adjektiv felice bezeichnet nicht nur äußere Heiterkeit. Es kann Glück, Begünstigung, Fruchtbarkeit und erfülltes Gelingen ausdrücken. Der Frühling ist deshalb „glücklich“, weil er mit einer inneren Erneuerung zusammenfällt. Der nächste Vers erklärt, dass nicht nur Wiesen und Bäume erblühen: di bei pensier fiorisce nel mio core. „Aus schönen Gedanken erblüht er in meinem Herzen.“ Das Verb fiorire, blühen, verbindet Natur und Seele. Die Jahreszeit findet nicht nur außerhalb des Menschen statt. Sie beginnt im Inneren des Liebenden. Seine Gedanken sind bei, schön, erfreulich und beglückend. Es handelt sich nicht mehr um jene quälenden Liebesgedanken, die in anderen Madrigalen als Schmerz, Wunde oder Tod erscheinen. Hier bringt die Liebe neues Wachstum hervor. Das Herz wird gleichsam zur Landschaft. Was draußen als Blumen, Blätter und Frühlingslicht sichtbar wird, erscheint innen als Hoffnung und Liebesfreude. Der neue Lorbeer der Liebe Im Herzen wächst: novo lauro d’amore. Der Lorbeer ist ein vieldeutiges Symbol. Seit der Antike steht er für Sieg, Ruhm, dichterische Auszeichnung und immerwährenden Wert. Als immergrüne Pflanze bewahrt er seine Blätter auch im Winter und kann daher Beständigkeit und Unvergänglichkeit verkörpern. In einem Gedicht Torquato Tassos besitzt der Lorbeer zusätzlich eine literarische Bedeutung. Der mit Lorbeer bekränzte Dichter ist der ausgezeichnete Sänger. Das neue Liebesgefühl ist somit nicht nur eine persönliche Erfahrung, sondern zugleich eine Quelle neuer Dichtung. Der novo lauro, der „neue Lorbeer“, kann daher auf mehreren Ebenen verstanden werden: als neue Liebe, als erneuertes Leben, als dichterische Inspiration und als Hoffnung auf bleibenden Ruhm. Das Wort novo ist entscheidend. Im Herzen entsteht nicht einfach die Fortsetzung eines alten Zustandes. Es beginnt etwas Neues. Die Liebe erscheint als Wiedergeburt. Laura, Lorbeer und dichterische Tradition Der Lorbeer konnte in der italienischen Liebeslyrik kaum genannt werden, ohne an Francesco Petrarca (1304–1374), seine Geliebte Laura und das Wortspiel zwischen Laura und lauro zu erinnern. Tasso übernimmt hier nicht notwendig eine konkrete Figur namens Laura. Dennoch steht sein Bild in einer langen petrarkistischen Tradition. Der Lorbeer verbindet Geliebte, dichterischen Ruhm und das immergrüne Fortleben der Liebe. Das Bild ist besonders kunstvoll, weil der neue Lorbeer nicht in einem Garten, sondern im core, im Herzen, wächst. Der Liebende trägt seinen eigenen heiligen Baum der Liebe in sich. Der Frühling bringt also nicht nur flüchtige Blüten hervor. Der Lorbeer verspricht Dauer. Erde und Himmel lächeln Dem neuen Lorbeer: ride la terra e ’l ciel d’intorno. „Erde und Himmel ringsum lächeln ihm zu.“ Das Verb ridere, lachen oder lächeln, vermenschlicht die gesamte Welt. Erde und Himmel nehmen Anteil am Glück des Liebenden. Das Bild erweitert den inneren Vorgang ins Kosmische. Zunächst erblüht der Lorbeer im Herzen eines einzelnen Menschen. Dann reagieren Erde und Himmel darauf. Die persönliche Liebe scheint die gesamte Schöpfung zu verwandeln. Die Welt lächelt nicht nur allgemein im Frühling; sie lächelt ausdrücklich dem neuen Lorbeer zu. Dieses Motiv entspricht einer Grundidee der pastoralen Dichtung: Natur und menschliches Gefühl sind nicht voneinander getrennt. Die Landschaft spiegelt das Innere des Menschen. Wenn der Liebende glücklich ist, erscheint auch die Natur freundlich und belebt. Umgekehrt könnte dieselbe Landschaft bei unerwiderter Liebe klagen, verdorren oder sich verdunkeln. In diesem Gedicht aber herrscht vollkommenes Einverständnis zwischen Herz und Welt. Der Po als festlich gekleidete Gestalt Die Landschaft konzentriert sich nun auf einen konkreten Ort: il Po si veste. „Der Po kleidet sich.“ Der Fluss Po wird wie eine menschliche oder göttliche Gestalt behandelt, die ein Festgewand anlegt. Seine Ufer und Wiesen bilden den Stoff dieses Gewandes. Der Po ist dabei mehr als ein beliebiger Fluss. Er verweist auf die norditalienische Landschaft und besonders auf den kulturellen Raum um Ferrara, in dem Tasso wirkte und in dem Gesualdos erstes Madrigalbuch 1594 gedruckt wurde. Die Erwähnung des Flusses verleiht dem pastoralen Bild somit eine örtliche Verankerung. Die Nymphen und Hirten leben zwar in einer idealisierten dichterischen Welt, doch diese Welt liegt am Po. Die Landschaft des Gedichts konnte für höfische Hörer in Ferrara daher vertraut und zugleich poetisch verklärt wirken. Der schöne Mantel Der Po trägt: un bel manto adorno di giacinti e viole. Sein Mantel ist mit Hyazinthen und Veilchen geschmückt. Das Bild verwandelt die blühenden Ufer in ein kostbares Kleid. Die Natur erscheint wie ein Teilnehmer an einem höfischen Fest. Sie trägt nicht zufällig Blumen, sondern hat sich bewusst festlich geschmückt. Das Adjektiv adorno bedeutet geschmückt, verziert und prächtig ausgestattet. Es gehört ebenso zur Sprache höfischer Kleidung wie zur Beschreibung einer reichen Landschaft. Die Natur wird dadurch zugleich pastoraler und höfischer Raum. Nymphen und Hirten erscheinen nicht als einfache Landbevölkerung, sondern als elegante Figuren einer idealisierten Festgesellschaft. Hyazinthen Die giacinti, Hyazinthen, besitzen eine lange mythologische und poetische Tradition. Nach dem antiken Mythos ging die Blume aus dem Blut des schönen Hyakinthos hervor, der durch einen unglücklichen Wurf des Gottes Apollon starb. Die Hyazinthe kann daher Schönheit, Jugend, Trauer und Verwandlung zugleich symbolisieren. Tassos Gedicht erzählt diesen Mythos nicht. Dennoch kann die Blume für einen gebildeten Leser einen Nachklang von Tod und Erneuerung tragen. Gerade dadurch wird der scheinbar ungetrübte Frühling tiefer. Die blühende Natur ist nicht frei von Erinnerung und Vergänglichkeit. Neues Leben kann aus Verlust entstehen. Dieser Gedanke verbindet Felice primavera mit dem vorausgehenden Questi leggiadri odorosetti fiori, in dem Blumen als verwandelte Nymphen und Hirten erschienen. Auch dort trug die Schönheit der Natur eine menschliche Vergangenheit in sich. Veilchen Die viole, Veilchen, stehen in der europäischen Dichtung häufig für Bescheidenheit, Zartheit und verborgenes Blühen. Anders als prachtvolle Rosen wachsen Veilchen niedrig und oft halb verborgen im Gras. Ihr Duft ist fein, ihre Farbe zurückhaltend. Im Mantel des Po ergänzen sie daher die mythologisch bedeutungsvollen Hyazinthen um eine stillere Schönheit. Der Schmuck der Landschaft besteht nicht nur aus auffälliger Pracht, sondern auch aus kleinen, zarten Blumen. Hyazinthen und Veilchen verbinden: Farbe und Duft, mythische Erinnerung und natürliche Anmut, sichtbare Pracht und verborgene Schönheit. Von der inneren Blüte zur bewegten Landschaft Die Prima parte entfaltet eine klare Bewegung: Zunächst erscheint der Frühling. Dann blüht er im Herzen. Dort wächst ein neuer Lorbeer. Erde und Himmel lächeln. Schließlich kleidet sich der Po in Blumen. Der Blick weitet sich also vom Inneren des einzelnen Menschen zur gesamten Welt. Diese Bewegung ist für die musikalische Anlage wichtig. Gesualdo kann mit einer konzentrierten, persönlichen Klanggebärde beginnen und den Satz allmählich erweitern. Die Musik muss nicht von Anfang an ausgelassene Frühlingsfreude darstellen. Der Frühling entsteht zunächst wie ein inneres Erwachen. Erst nach und nach füllt sich der Klangraum mit Erde, Himmel, Fluss und Blumen. Die Prima parte ist somit weniger ein fertiges Festbild als die Vorbereitung des Festes. Der Beginn der Seconda parte Mit: Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli setzt plötzlich sichtbare Bewegung ein. Das Verb danzan, „sie tanzen“, steht an erster Stelle. Die Ruhe des blühenden Landschaftsbildes verwandelt sich in körperliche Bewegung. Nymphen und Hirten bevölkern nun die zuvor geschmückte Welt. Der Frühling ist nicht mehr nur zu sehen; er wird gefeiert. Die Seconda parte setzt die Prima parte daher folgerichtig fort: Zuerst schmückt sich die Landschaft. Dann beginnt das Fest. Die beiden Teile sind poetisch und musikalisch aufeinander angewiesen. Ohne die Prima parte fehlte dem Tanz sein innerer Anlass; ohne die Seconda parte bliebe die erblühte Welt unbewegt. Die Nymphen Nymphen sind weibliche Naturwesen der antiken Mythologie. Sie können mit Quellen, Flüssen, Wäldern, Bergen oder Bäumen verbunden sein. In der pastoralen Dichtung des 16. Jahrhunderts erscheinen sie häufig als schöne, anmutige und begehrte Gestalten. Sie gehören zu einer idealisierten Naturwelt, in der Liebe, Musik und Dichtung allgegenwärtig sind. Tassos Nymphen werden oneste genannt. Das Wort bedeutet ehrbar, sittsam, würdevoll und von vornehmer Haltung. Der Ausdruck verhindert, dass ihr Tanz als ungezügelt oder lasziv verstanden wird. Die Nymphen tanzen anmutig und innerhalb einer höfisch geordneten Festkultur. Ihre Schönheit ist sichtbar, aber beherrscht. Ihre Bewegung bleibt mit Würde verbunden. Die Hirten Neben den Nymphen tanzen: i pastorelli. Die Verkleinerungsform pastorelli bedeutet „Hirtlein“ oder „junge Hirten“. Im Deutschen klingt „Hirtlein“ jedoch leicht kindlich; angemessener ist meist „Hirten“ oder „junge Hirten“. Der Diminutiv verleiht ihnen Leichtigkeit und Anmut. Sie gehören nicht zur schweren Welt wirklicher Arbeit, sondern zur spielerischen Pastoraldichtung. Nymphen und Hirten bilden ein traditionelles Liebespaar der bukolischen Welt. Ihre Begegnungen, Gesänge, Klagen und Tänze spiegeln in idealisierter Form die Gefühle höfischer Liebender. Der Tanz kann daher auch als äußere Darstellung jener Liebe verstanden werden, die im Herzen des Sprechers erblüht ist. Der Tanz als Ordnung Tanz bedeutet in diesem Zusammenhang nicht bloß ausgelassene Bewegung. In der höfischen Kultur des späten 16. Jahrhunderts war Tanz eine geordnete Kunst der Schritte, Gesten, Paarbildung und gesellschaftlichen Rangordnung. Auch in Tassos Gedicht bewegt sich die Natur nicht chaotisch. Alles ist aufeinander abgestimmt: Nymphen und Hirten tanzen, Vögel flüstern, Wellen murmeln, Grazien schenken Blumen, kleine Liebesgötter empfangen sie. Die gesamte Szene wirkt wie eine genau komponierte Choreographie. Gesualdos fünf Stimmen können diese Ordnung unmittelbar darstellen. Jede Stimme besitzt ihre eigene Bewegung und fügt sich zugleich in den gemeinsamen Satz. Die Polyphonie selbst wird zu einer Art Tanz. Die flüsternden Vögel Neben Nymphen und Hirten erscheinen: i susurranti augelli. Augelli ist eine poetische Form von uccelli, Vögel. Das Adjektiv susurranti bedeutet flüsternd, säuselnd oder leise zwitschernd. Tasso beschreibt keinen lauten Vogelgesang. Das Wort susurrare bezeichnet einen feinen, kontinuierlichen Laut, der zwischen Sprache und Naturgeräusch steht. Die Vögel „flüstern“ im Laub. Sie scheinen an der Liebeswelt teilzunehmen, ohne verständliche Worte zu sprechen. Damit kehrt ein Motiv der vorausgehenden Madrigale zurück: die Sprache ohne eigentliche Sprache. In Non mirar, non mirare sprach das Schweigen der Lippen. In Questi leggiadri odorosetti fiori waren die Blumen stumme Boten. Hier flüstern die Vögel eine natürliche, nicht in Worte übersetzbare Sprache. Die gesamte Natur ist erfüllt von Mitteilung. „In fra le fronde“ Die Vögel befinden sich: in fra le fronde. Das bedeutet „zwischen den Blättern“ oder „im Laub“. Der Ausdruck erzeugt räumliche Tiefe. Die Vögel sind nicht offen sichtbar, sondern im Blattwerk verborgen. Ihr Klang kommt aus der Landschaft selbst. Die Zweige und Blätter wirken wie ein natürlicher Resonanzraum. Das Flüstern bewegt sich durch das Laub und verbindet sich mit dem Murmeln des Wassers. Gesualdo kann diese räumliche Wirkung durch imitatorische Einsätze erzeugen. Die Stimmen scheinen von verschiedenen Seiten zu kommen, einander zu antworten und sich im polyphonen Geflecht zu verbergen. Das Murmeln der Wellen Die Vögel flüstern: al mormorar de l’onde. „zum Murmeln der Wellen.“ Das mormorare, Murmeln, ist dem susurrare, Flüstern, klanglich und inhaltlich verwandt. Vögel und Wasser erzeugen zwei unterschiedliche, aber zusammengehörige Naturlaute: Das Flüstern kommt aus dem Laub. Das Murmeln kommt vom Fluss. Die Landschaft besitzt damit ihre eigene Musik. Bevor die menschlichen Stimmen Gesualdos erklingen, scheint die Natur bereits selbst zu singen. Tasso stellt die Vögel nicht einfach neben die Wellen. Sie flüstern zum Murmeln des Wassers. Zwischen beiden Geräuschen entsteht ein natürliches Zusammenspiel. Die fünfstimmige Komposition kann dieses Zusammenspiel nachahmen, indem kurze bewegte Figuren durch die Stimmen wandern und sich mit länger fließenden Linien verbinden. Lautmalerei Die Wörter susurranti fronde mormorar onde besitzen selbst eine weiche, rauschende Klangqualität. Die wiederholten Konsonanten und fließenden Vokale lassen das Flüstern der Blätter und das Murmeln des Wassers schon in der gesprochenen Sprache hörbar werden. Tassos Vers ist daher nicht nur eine Beschreibung von Naturklängen. Er erzeugt diese Klänge sprachlich. Für den Madrigalkomponisten war dies besonders reizvoll. Gesualdo musste dem Text keine fremde Tonmalerei aufzwingen; er konnte die bereits vorhandene Musikalität der Wörter verstärken. Eine bewegte, leichte Artikulation der Sänger kann das Säuseln andeuten, ohne in naturalistische Vogelimitation zu verfallen. Die Grazien Am Ende erscheinen: le Grazie. Die drei Grazien – in der griechischen Mythologie die Chariten – verkörpern Anmut, Schönheit, Freude, Festlichkeit und freigebiges Schenken. In der Kunst werden sie häufig als drei junge Frauen dargestellt, die miteinander verbunden sind und Gaben austauschen. Ihre Gegenwart vervollständigt die höfisch-mythologische Welt des Gedichts. Die Nymphen stehen für die Natur, die Hirten für die pastorale Liebe, die Grazien für anmutige Schönheit und harmonische Gemeinschaft. Dass die Grazien Blumen schenken, entspricht ihrem Wesen. Sie verteilen Schönheit und Freude. Die Gabe ist nicht eigennützig. Sie zirkuliert zwischen göttlichen und natürlichen Wesen. Die kleinen Liebesgötter Empfänger der Blumen sind: i pargoletti Amori. Pargoletti bedeutet „kleine Kinder“ oder „Kindlein“. Amori ist der Plural von Amor und bezeichnet kleine geflügelte Liebesgötter, wie sie in der antiken und Renaissancekunst häufig erscheinen. Es handelt sich also nicht um menschliche Liebende, sondern um eine Schar kleiner Amoretten. Diese Mehrzahl steigert den spielerischen Charakter der Szene. Nicht nur ein einziger Amor herrscht über die Liebe; überall sind kleine Liebesmächte tätig. Die Grazien reichen ihnen Blumen, als würden sie die Waffen, Zeichen oder Geschenke der Liebe verteilen. Das Bild verbindet Zärtlichkeit und Gefahr. Die Amoretten erscheinen als Kinder, besitzen aber die Macht, Menschen mit ihren Pfeilen zu verwunden. In diesem Madrigal ist ihre gefährliche Seite jedoch zurückgenommen. Sie nehmen Blumen entgegen und gehören zu einer festlichen Frühlingswelt. Die lieblichen Blumen Die Grazien schenken: vaghi fiori. Vaghi kann schön, anmutig, lieblich und begehrenswert bedeuten. Das Wort ist mit vagheggiare, liebevoll betrachten, verwandt. Die Blumen sind also nicht nur botanische Gegenstände. Sie wecken Bewunderung und Begehren. Zugleich schließen sie den Kreis zum vorausgehenden Madrigal Questi leggiadri odorosetti fiori. Dort waren Blumen stumme Boten des Schmerzes; hier werden sie zu festlichen Gaben der Grazien. Die gleiche Natur kann verschiedene seelische Bedeutungen tragen: Dort klagen die Blumen. Hier feiern sie die Liebe. Gesualdo ordnet die Texte seines Buches damit nicht einfach nach einheitlichen Stimmungen. Er zeigt, wie wandelbar dieselben Bilder sind. Die innere Einheit beider Teile Obwohl die Vertonung in Prima parte und Seconda parte geteilt ist, bildet Tassos Text eine geschlossene Bewegung. Die ersten sechs Verse beschreiben: den Frühling, das Herz, den Lorbeer, Erde und Himmel, den Po und seinen Blumenschmuck. Die letzten vier Verse zeigen: Nymphen und Hirten, Vögel und Wellen, Grazien, Blumen und kleine Liebesgötter. Die Prima parte schafft den Raum. Die Seconda parte füllt ihn mit Bewegung. Zugleich bewegt sich das Gedicht von innen nach außen: Das Herz des Liebenden wird zur Landschaft, die Landschaft wird zum Fest, und das Fest wird zur Feier der Liebe. Frühling als seelische Wiedergeburt Der Frühling ist in der europäischen Dichtung traditionell die Jahreszeit der Erneuerung, Jugend und Liebe. Nach der Kälte des Winters kehren Wärme, Licht, Blumen, Vogelgesang und Bewegung zurück. Deshalb eignet sich der Frühling als Bild für das Erwachen neuer Gefühle. In Tassos Madrigal ist dieser Zusammenhang ausdrücklich formuliert. Nicht nur die Natur erwacht. Im Herzen des Liebenden wächst ein novo lauro d’amore. Das Gedicht beschreibt damit eine Art seelische Wiedergeburt. Alte Schmerzen oder frühere Erstarrung werden zwar nicht genannt, aber der Ausdruck „neuer Lorbeer“ lässt einen vorausgehenden Zustand vermuten. Die Liebe beginnt von Neuem, und die ganze Welt bestätigt diesen Neubeginn. Ist das Gedicht nur heiter? Auf den ersten Blick scheint Felice primavera vollkommen unbeschwert. Es enthält weder Tod noch Wunde, weder Tränen noch grausame Geliebte. Dennoch besitzt das Gedicht eine tiefere Spannung. Der Frühling ist vergänglich. Blumen welken. Tänze enden. Vögel verstummen. Auch der neue Lorbeer der Liebe muss gepflegt und bewahrt werden. Tasso spricht diese Vergänglichkeit nicht ausdrücklich aus. Für einen Leser seiner Zeit war sie jedoch im Frühlingsbild stets mitgegenwärtig. Gerade die Fülle des Augenblicks macht ihn kostbar. Die Welt blüht und tanzt jetzt – aber sie wird nicht für immer in diesem Zustand bleiben. Gesualdos Musik muss deshalb nicht ausschließlich ausgelassene Fröhlichkeit darstellen. Auch in einem lichten Satz können Zartheit, Sehnsucht und die Ahnung der Vergänglichkeit mitschwingen. Tassos Sprache Das Gedicht zeigt Tassos Fähigkeit, in wenigen Versen einen ganzen Kosmos aufzubauen. Er verbindet: das menschliche Herz, einen symbolischen Baum, Erde und Himmel, einen realen Fluss, Blumen, mythologische Wesen, Tanz, Vogelstimmen und Wasserklang. Dabei wirkt die Szene nicht überladen. Jedes neue Bild erweitert das vorhergehende. Besonders kunstvoll ist die Verbindung von abstraktem und sinnlichem Ausdruck: bei pensier – schöne Gedanken werden zu einem novo lauro – neuen Lorbeer. Der innere Gedanke erhält pflanzliche Gestalt. Der Fluss erhält ein Kleid. Die Natur erhält Stimme und Bewegung. Die Liebe erhält kleine göttliche Verkörperungen. Die gesamte Welt wird zu einem lebendigen Sinnbild des Herzens. Die musikalische Eröffnung Die Worte Felice primavera legen einen hellen, offenen und ausgewogenen Beginn nahe. Gesualdo muss hier keinen tragischen Affekt vorbereiten. Die Musik kann unmittelbar eine freundliche Klangwelt eröffnen. Doch felice sollte nicht bloß oberflächlich fröhlich wirken. Das Wort bezeichnet ein tiefes Gefühl von Begünstigung und Erfüllung. Die Stimmen können zunächst gemeinsam oder in eng aufeinander bezogenen Einsätzen beginnen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass der Frühling nicht von einer einzelnen Stimme verkündet, sondern vom gesamten Ensemble begrüßt wird. Das musikalische Erblühen Bei: fiorisce nel mio core bietet sich eine allmähliche Entfaltung der Stimmen an. Eine Stimme kann beginnen, weitere Stimmen können hinzutreten, und aus einem kleinen musikalischen Keim kann ein voller fünfstimmiger Satz entstehen. So lässt sich das Blühen nicht als einzelne Tonmalerei, sondern als struktureller Vorgang hörbar machen. Das Wort core, Herz, verlangt zugleich innere Wärme. Nach der äußeren Nennung des Frühlings richtet sich der Klang für einen Augenblick nach innen. Die Musik sollte deutlich machen, dass der eigentliche Frühling im Herzen stattfindet. Der neue Lorbeer Bei: novo lauro d’amore kann Gesualdo dem Satz größere Festigkeit geben. Der Lorbeer ist keine flüchtige Blüte. Er ist ein Baum und Symbol der Dauer. Längere Notenwerte oder eine geschlossenere harmonische Wirkung können seine Beständigkeit hervorheben. Das Wort amore bildet den seelischen Mittelpunkt. Alle Naturbilder des Madrigals gehen aus dieser Liebe hervor. Eine klangliche Weitung oder besondere Kadenz auf amore kann zeigen, dass der Lorbeer nicht nur botanisches Bild, sondern das Zentrum des ganzen Gedichts ist. Das Lächeln von Erde und Himmel Bei: ride la terra e ’l ciel d’intorno kann die Musik räumlich weiter werden. Erde und Himmel bilden die beiden äußersten Bereiche der Welt. Die Stimmen können sich in hohe und tiefe Lagen auffächern und dadurch den gesamten Klangraum erfassen. Das ridere, Lächeln oder Lachen, legt eine leichtere rhythmische Bewegung nahe. Doch es handelt sich nicht um lautes Gelächter. Erde und Himmel lächeln dem neuen Lorbeer freundlich zu. Der Klang sollte daher strahlen, ohne seine Eleganz zu verlieren. Der Mantel des Po Bei: e di bel manto adorno di giacinti e viole il Po si veste kann die Musik den Eindruck des Schmückens und Bekleidens erzeugen. Die Stimmen können sich schichtweise übereinanderlegen, als würde der Fluss nach und nach seinen Blumenmantel anlegen. Die Namen giacinti und viole besitzen unterschiedliche Klangfarben. Eine sorgfältige Artikulation lässt die Blumen beinahe sichtbar werden. Das Verb si veste, „er kleidet sich“, schließt die Prima parte mit einer vollendeten Bewegung. Die Landschaft ist nun vorbereitet. Musikalisch kann dieser Schluss ruhig und geschlossen wirken, zugleich aber Erwartung auf die folgende Belebung offenlassen. Der Tanzbeginn Die Seconda parte beginnt mit: Danzan. Dieses Wort verlangt Bewegung. Nach der bildhaften Ruhe des Flusses kann Gesualdo den Rhythmus beleben. Kürzere Notenwerte, imitatorische Einsätze oder deutlichere Akzente können den Tanzcharakter andeuten. Dabei handelt es sich nicht notwendig um einen konkreten höfischen Tanzsatz. Das Madrigal bleibt freie Vokalmusik. Dennoch kann die regelmäßige Bewegung der Stimmen körperliche Leichtigkeit vermitteln. Die fünf Stimmen erscheinen wie Tänzer, die nacheinander in den Raum treten und sich zu einer gemeinsamen Figur verbinden. Ehrbare Nymphen und junge Hirten Bei: le Ninfe oneste e i pastorelli muss die Musik Anmut und Leichtigkeit verbinden. Die Ninfe oneste verlangen eine gewisse Würde. Der Satz darf nicht grob oder übermütig werden. Die pastorelli bringen dagegen jugendliche Beweglichkeit ein. Gesualdo kann beide Gruppen musikalisch nicht als konkrete Rollen voneinander trennen, doch unterschiedliche Stimmeinsätze können den Eindruck eines Wechselspiels hervorrufen. Vielleicht scheinen Nymphen und Hirten einander zu antworten, bevor sie sich im gemeinsamen Tanz verbinden. Flüstern und Murmeln Die Wörter: susurranti mormorar sind besonders für imitatorische und lautmalerische Behandlung geeignet. Kurze, weich artikulierte Figuren können von Stimme zu Stimme wandern und so das Flüstern der Vögel andeuten. Längere, wellenartige Linien können das Murmeln des Wassers darstellen. Doch die Musik sollte nicht zur bloßen Naturimitation werden. Vögel und Wellen sind Teil einer seelischen Landschaft. Ihr Klang bestätigt das Glück der Liebe. Das Flüstern und Murmeln bildet den feinen akustischen Hintergrund des Tanzes. Die Grazien und die kleinen Amoretten Bei: donan le Grazie kann die Musik eine großzügige, fließende Geste annehmen. Das Verb donan, schenken, beschreibt eine Bewegung von einem Wesen zum anderen. Die musikalischen Motive können zwischen den Stimmen weitergegeben werden, als reichten die Grazien ihre Blumen von Hand zu Hand. Die pargoletti Amori verlangen wiederum Leichtigkeit und spielerische Beweglichkeit. Kleine, lebhafte Figuren können die kindlichen Liebesgötter charakterisieren. Der Schluss sollte jedoch nicht komisch wirken. Die Amoretten gehören zur erhabenen Bildsprache der Renaissancekunst. Ihre Kindlichkeit ist anmutig, nicht albern. Der Schluss des Werkkomplexes Das Gedicht endet mit: Amori. Die Liebe steht damit auch am Schluss ausdrücklich im Mittelpunkt. In der Prima parte erschien sie als lauro d’amore, als Lorbeer der Liebe im Herzen. In der Seconda parte erscheint sie vervielfacht als Amori, als kleine Liebesgötter. Die Liebe hat sich vom inneren Gefühl in sichtbare Gestalten verwandelt. Ein klarer, heller Schluss kann den festlichen Charakter bestätigen. Zugleich endet die Szene nicht mit dem Liebenden selbst, sondern mit den göttlichen Mächten, die seine innere Erfahrung beherrschen. Aufführung und Textverständlichkeit Eine überzeugende Interpretation muss den Unterschied zwischen beiden Teilen hörbar machen, ohne ihre Einheit zu zerstören. Die Prima parte verlangt: innere Sammlung, langsames Erblühen, Weite und festlichen Landschaftsschmuck. Die Seconda parte verlangt: Tanzbewegung, Leichtigkeit, Flüstern, Murmeln und spielerische mythologische Lebendigkeit. Die Sänger dürfen die Naturbilder nicht bloß schön ausformen. Die Worte müssen verständlich bleiben, denn jeder Vers erweitert die Szene um eine neue Ebene. Besonders wichtig sind die Übergänge: vom Herzen zum Lorbeer, vom Lorbeer zu Erde und Himmel, vom Fluss zum Tanz, vom Tanz zum Naturklang und von dort zu den Grazien und Liebesgöttern. Die Musik erzählt keinen äußeren Handlungsverlauf, aber sie verwandelt die Perspektive fortwährend. Stellung im ersten Madrigalbuch Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli folgt im ersten Madrigalbuch auf Questi leggiadri odorosetti fiori und steht vor Son sì belle le rose. In der Werkgliederung des Buches wird es als zweiteiliger dreizehnter Werkkomplex geführt. Diese Stellung verbindet drei Werke mit Blumenbildern: In Questi leggiadri odorosetti fiori tragen die Blumen eine stumme Botschaft des Schmerzes. In Felice primavera schmücken Hyazinthen und Veilchen den Po, während die Grazien Blumen an die kleinen Liebesgötter verschenken. In Son sì belle le rose werden Rosen zum Spiegel der Schönheit der Geliebten. Die Naturbilder bilden somit eine kleine zusammenhängende Gruppe. Doch ihre Bedeutung verändert sich von Werk zu Werk: Blumen können klagen, den Frühling feiern oder die Schönheit einer Frau darstellen. Gesualdo zeigt damit die Wandlungsfähigkeit der Madrigalsprache. Dasselbe Bild erhält durch den jeweiligen poetischen Zusammenhang einen völlig neuen Affekt. Ein ungewöhnlich lichtes Gesualdo-Madrigal Gesualdo wird häufig vor allem mit Schmerz, Dissonanz, Tod und extremer Chromatik verbunden. Felice primavera zeigt eine andere Seite seines Schaffens. Die Musik muss hier nicht gegen den Text ankämpfen oder verborgene Dunkelheit erzwingen. Das Gedicht verlangt Licht, Bewegung, Farbe und festliche Anmut. Dennoch bleibt Gesualdos besondere Aufmerksamkeit für sprachliche Einzelheiten erhalten. Er gestaltet nicht einfach eine allgemeine Frühlingsstimmung, sondern folgt der genauen poetischen Entwicklung: Der Frühling erblüht im Herzen. Ein Lorbeer wächst. Die Welt lächelt. Der Po schmückt sich. Nymphen und Hirten tanzen. Vögel und Wellen musizieren. Grazien und Amoretten vollenden das Fest. Gerade diese klare Folge macht das Madrigal musikalisch reich. Zusammenfassung Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli ist ein zweiteiliges Frühlings- und Liebesmadrigal von außergewöhnlicher Helligkeit und sinnlicher Bildfülle. In der Prima parte erblüht im Herzen des Liebenden aus schönen Gedanken ein neuer Lorbeer der Liebe. Erde und Himmel lächeln ihm zu, und der Po legt einen festlichen Mantel aus Hyazinthen und Veilchen an. In der Seconda parte wird die geschmückte Landschaft lebendig. Ehrbare Nymphen und junge Hirten tanzen, Vögel flüstern im Laub zum Murmeln der Wellen, und die Grazien schenken den kleinen Liebesgöttern anmutige Blumen. Torquato Tasso verbindet darin die innere Erneuerung des Liebenden mit einer umfassenden Verwandlung der Natur. Der Frühling beginnt im Herzen und breitet sich von dort über Erde, Himmel und Fluss bis in die mythologische Welt aus. Gesualdos fünfstimmige Vertonung kann diese Entwicklung in Klang verwandeln: vom stillen inneren Erblühen über die Weite der Landschaft bis zur bewegten pastoralen Festlichkeit. Die Musik lebt von Anmut, fließender Polyphonie, tänzerischer Belebung und feiner Lautmalerei bei den flüsternden Vögeln und murmelnden Wellen. Das Werk zeigt eindrucksvoll, dass Gesualdos Ausdruckswelt nicht nur aus Qual, Tod und harmonischer Kühnheit besteht. Auch Freude und Schönheit besitzen bei ihm Tiefe. Der Frühling ist kein oberflächliches Idyll, sondern das sichtbare Bild einer Liebe, die das Herz erneuert und die gesamte Welt zum Tanzen bringt. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=43jNSMpMlbY&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=13 Seitenanfang Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli Son sì belle le rose Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Livio Celiano, Pseudonym von Angelo Grillo (1557–1629) fünfstimmig Mit Son sì belle le rose vertont Carlo Gesualdo ein außerordentlich kurzes und zugleich kunstvoll gebautes Madrigal Livio Celianos, hinter dessen Namen sich der Benediktiner und Dichter Angelo Grillo (1557–1629) verbirgt. Das Gedicht umfasst nur sechs Verse. In ihnen entwickelt es ein raffiniertes Spiel zwischen Natur und Kunst, Frau und Blume, Wirklichkeit und Abbild. Der Sprecher betrachtet eine Frau, deren natürliche Schönheit mit Rosen verglichen wird. Zugleich sieht er wirkliche oder kunstvoll dargestellte Rosen, die auf ihrem schönen Busen beziehungsweise auf ihrem Gewand verteilt sind. Beide Erscheinungen gleichen einander so sehr, dass er nicht mehr entscheiden kann, ob die Frau den Rosen oder die Rosen der Frau gleichen. Gesualdos Vertonung erschien 1594 im ersten Buch der fünfstimmigen Madrigale. Im ursprünglichen Druck steht das Stück als neunzehnter einzeln gezählter Abschnitt nach der Seconda parte Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli und vor Bell’angioletta dalle vaghe piume. Gesualdo Online bestätigt die fünfstimmige Besetzung, den vollständigen Wortlaut und die Zuschreibung an Livio Celiano alias Angelo Grillo. Italienischer Text Son sì belle le rose Son sì belle le rose che in voi natura pose, come quelle che l’arte nel vago sen ha sparte, non so mirando poi se voi le rose, o sian le rose voi. Deutsche Übersetzung So schön sind die Rosen So schön sind die Rosen, die die Natur in Euch erschuf, wie jene, die die Kunst über Euren schönen Busen verstreut hat, dass ich beim Betrachten nicht mehr weiß, ob Ihr die Rosen seid oder die Rosen Ihr. Etwas freier und dem deutschen Sprachfluss angenähert kann der Schluss lauten: Beim Anschauen weiß ich schließlich nicht mehr, ob Ihr den Rosen gleicht oder ob die Rosen Euch gleichen. Die wörtlichere Fassung bewahrt jedoch die kunstvolle Spiegelung des italienischen Schlussverses: se voi le rose, o sian le rose voi. „Ob Ihr die Rosen seid oder die Rosen Ihr.“ Zwei Arten von Rosen Das Gedicht spricht offenbar von zwei verschiedenen Arten von Rosen. Die ersten Rosen sind jene, che in voi natura pose. Es sind die Rosen, welche die Natur „in“ die Frau gelegt hat. Gemeint ist wahrscheinlich die rosige Farbe ihres Gesichts, vor allem ihrer Wangen oder Lippen. Die Natur selbst hat ihre Schönheit hervorgebracht. Die zweiten Rosen sind jene, che l’arte nel vago sen ha sparte. Diese Rosen wurden durch arte, durch Kunst, auf ihrem schönen Busen verteilt. Dabei kann es sich um wirkliche Rosen handeln, die kunstvoll auf ihrem Gewand oder am Ausschnitt angeordnet wurden. Ebenso denkbar sind gestickte, gemalte oder anderweitig künstlich dargestellte Blumen. Der Text lässt diese Einzelheit bewusst offen. Entscheidend ist nicht, aus welchem Material die Rosen bestehen, sondern dass sie das Werk der Kunst sind und der natürlichen Schönheit der Frau gegenüberstehen. Natur und Kunst treten damit in einen freundlichen Wettstreit: Die Natur hat Rosen in die Frau gelegt. Die Kunst hat Rosen auf ihrem Busen verteilt. Der Betrachter vermag nicht zu entscheiden, welche schöner sind. „Son sì belle“ Der Beginn lautet: Son sì belle le rose. „So schön sind die Rosen.“ Der Vers setzt ohne Einleitung ein. Die Schönheit erscheint unmittelbar vor den Augen des Sprechers. Das kleine Wort sì, „so“, ist von großer Bedeutung. Es bezeichnet keinen sachlichen Vergleich, sondern ein überwältigtes Staunen. Die Rosen sind „so schön“, dass die Sprache beinahe an die Grenze ihrer Ausdrucksfähigkeit gelangt. Erst im nächsten Vers wird klar, dass mit diesen ersten Rosen nicht unbedingt wirkliche Blumen gemeint sind. Es sind die Rosen, che in voi natura pose. Die Schönheit der Frau wird also nicht einfach mit Blumen verglichen. Sie trägt die Rosen bereits in sich. Der Vergleich verwandelt sich damit in eine Identifikation: Die Frau ist nicht nur rosengleich; ihre natürliche Farbe und Anmut sind selbst zu Rosen geworden. Die Natur als Künstlerin Das Verb pose, „legte“ oder „setzte“, stellt die Natur als handelnde Schöpferin dar. Die Natur hat die Rosen bewusst in der Frau angeordnet. Ihre Schönheit erscheint deshalb nicht zufällig, sondern als vollkommen gestaltetes Werk. Bereits hier verschwimmt die Grenze zwischen Natur und Kunst. Obwohl die ersten Rosen das Werk der Natur sind, verhält sich die Natur selbst wie eine Künstlerin. Sie wählt Farben, setzt Akzente und schafft Harmonie. Die Frau wird dadurch zu einem lebendigen Kunstwerk, dessen Vollkommenheit nicht von menschlicher Hand stammt. Dieser Gedanke gehört zu den bevorzugten Themen der Renaissanceästhetik. Kunst galt einerseits als Nachahmung der Natur; andererseits konnte die Natur selbst als höchste Künstlerin erscheinen, deren Werke jeder menschlichen Nachbildung überlegen waren. Celianos Madrigal stellt jedoch keinen einfachen Sieg der Natur über die Kunst dar. Beide werden so vollkommen aufeinander abgestimmt, dass ihre Erzeugnisse nicht mehr zu unterscheiden sind. Wo liegen die natürlichen Rosen? Der Text sagt nicht ausdrücklich, welche Körperpartien mit den natürlichen Rosen gemeint sind. In der Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts liegt jedoch vor allem die Vorstellung rosiger Wangen und Lippen nahe. Die Wangen der Geliebten wurden häufig als Rosen beschrieben, ihre helle Haut als Lilien. Die Verbindung von Rosen und Lilien bildete ein traditionelles Bild weiblicher Schönheit: Die Rose stand für Röte, Wärme und Lebendigkeit. Die Lilie stand für Helligkeit, Reinheit und Zartheit. Auch die Lippen konnten als Rosen erscheinen, besonders wenn ihre Farbe und Weichheit hervorgehoben wurden. Celiano verzichtet auf eine genaue anatomische Benennung. Gerade dadurch wird das Bild umfassender. Die Rosen sind in voi, „in Euch“: Sie gehören zum ganzen Wesen der Frau und nicht nur zu einem einzelnen Gesichtszug. „Come quelle“ Der dritte Vers führt den Vergleich ein: come quelle che l’arte. „Wie jene, die die Kunst …“ Die natürlichen Rosen sind ebenso schön wie jene, die durch Kunst auf dem Busen der Frau verteilt wurden. Bemerkenswert ist, dass der Text keine Rangordnung festlegt. Er sagt nicht, die natürlichen Rosen seien schöner als die künstlichen, und ebenso wenig, die Kunst habe die Natur übertroffen. Beide Arten von Rosen sind gleich schön. Damit entsteht ein vollkommener Gleichklang zwischen der Frau und ihrem Schmuck. Die Blumen auf ihrem Gewand verschönern sie nicht bloß von außen. Sie nehmen die Schönheit auf, die bereits in ihr vorhanden ist. Umgekehrt scheint die Schönheit der Frau auf die künstlichen oder angeordneten Rosen überzugehen. In ihrer Nähe werden auch sie lebendiger und vollkommener. Die Kunst Das Wort arte ist mehrdeutig. Es kann die bildende oder dekorative Kunst bezeichnen: Malerei, Stickerei, Webkunst oder die kunstvolle Herstellung eines Gewandes. Es kann aber auch die Kunst des Schmückens und Anordnens meinen. Dann wären die Rosen natürliche Blumen, die mit Geschick auf dem Kleid oder am Ausschnitt der Frau befestigt wurden. Schließlich kann arte im weiteren Sinne jede bewusste menschliche Gestaltung bezeichnen. Sie steht damit der schöpferischen natura gegenüber. Das Gedicht beschreibt also nicht notwendig gemalte Rosen. Entscheidend ist allein die Opposition: natura – die natürliche Schönheit der Frau arte – der bewusst geschaffene Blumenschmuck Doch die Opposition bleibt nicht bestehen. Am Ende sind beide Bereiche ununterscheidbar geworden. Der schöne Busen Die Kunst hat die Rosen: nel vago sen ha sparte. Seno bezeichnet den Busen, die Brust oder den oberen Bereich des Gewandes. Das Wort kann sowohl körperlich als auch höfisch verhüllend verstanden werden. Das Adjektiv vago besitzt mehrere Bedeutungen. Es kann schön, anmutig, lieblich, begehrenswert oder reizvoll bedeuten. Die Übersetzung „auf dem schönen Busen“ gibt daher den Grundsinn wieder, ohne die gesamte Bedeutungsfülle auszuschöpfen. Das Verb spargere, hier sparte, bedeutet verstreuen oder verteilen. Es lässt die Rosen nicht streng geordnet erscheinen. Sie wirken vielmehr leicht und natürlich über die Brust oder das Gewand ausgestreut. Gerade darin zeigt sich die höchste Kunst: Die Anordnung ist so kunstvoll, dass sie nicht künstlich wirkt. Die Rosen erscheinen, als seien sie zufällig gefallen oder von einer sanften Hand über den Stoff gestreut worden. Ihre scheinbare Natürlichkeit macht die Grenze zur wirklichen Natur noch undeutlicher. Sinnlichkeit und höfische Zurückhaltung Der Blick richtet sich deutlich auf den Busen der Frau. Dennoch bleibt der Text innerhalb der verfeinerten Sprache des höfischen Madrigals. Der Körper wird nicht direkt oder grob beschrieben. Er erscheint durch Rosen, Farbe, Kunst und Schönheit verhüllt. Gerade diese Verhüllung steigert die Sinnlichkeit. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wandert zwischen: den natürlichen Rosen ihres Körpers, den sichtbaren Rosen auf ihrem Gewand und dem schönen Busen, der beide miteinander verbindet. Die Sprache zeigt und verbirgt zugleich. Sie macht die körperliche Schönheit wahrnehmbar, ohne sie vollständig auszusprechen. Das Gedicht lebt daher von einem feinen Gleichgewicht zwischen Bewunderung und Begehren. Der betrachtende Liebende Der fünfte Vers lautet: non so mirando poi. „Beim Betrachten weiß ich schließlich nicht.“ Das Verb mirare bedeutet nicht nur sehen, sondern aufmerksam betrachten, bewundern und den Blick auf etwas richten. Der Sprecher sieht nicht flüchtig hin. Er verweilt auf der Erscheinung und versucht, ihre einzelnen Elemente voneinander zu unterscheiden. Doch je länger er schaut, desto größer wird seine Unsicherheit. Das Sehen führt hier nicht zu klarer Erkenntnis. Es hebt die Unterschiede vielmehr auf. Natur und Kunst, Frau und Blume verschmelzen im betrachtenden Blick. Das Wort poi, „dann“ oder „schließlich“, deutet einen zeitlichen Vorgang an: Zunächst sieht der Liebende die Rosen. Dann vergleicht er natürliche und künstliche Schönheit. Schließlich kann er sie nicht mehr unterscheiden. Der Blick wird dadurch zu einer Verwandlungskraft. Was objektiv vielleicht getrennt ist, wird in seiner Wahrnehmung eins. Der Blick im ersten Madrigalbuch Auch Son sì belle le rose gehört zu jener auffälligen Gruppe von Texten im ersten Madrigalbuch, in denen das Sehen und Betrachten eine zentrale Rolle spielt. In Mentre, mia stella, miri wollte der Liebende zum Himmel werden, um die Geliebte mit tausend Sternenaugen betrachten zu können. In Non mirar, non mirare wurde vor dem Blick gewarnt, weil er das Verlangen verwundet. In Questi leggiadri odorosetti fiori sollte die Geliebte ihre Augen dem traurigen Schicksal der Blumen zuwenden und dadurch Mitleid empfinden. In Son sì belle le rose verliert der Blick die Fähigkeit zur Unterscheidung. Das Sehen ist also niemals neutral. Es kann verbinden, verwunden, Mitleid erwecken oder die Wirklichkeit verwandeln. Der Liebende sieht nicht einfach, was vorhanden ist. Sein Begehren verändert das Gesehene. „Ob Ihr die Rosen seid“ Der Schlussvers beginnt: se voi le rose. Wörtlich heißt dies: „ob Ihr die Rosen seid.“ Die Frau wird nun vollständig mit den Blumen identifiziert. Es heißt nicht mehr nur, dass sie Rosen in ihrem Gesicht trägt oder ihnen ähnlich ist. Sie ist die Rosen. Die grammatische Konstruktion ist bewusst kühn. Ein einzelner Mensch wird mit einer Mehrzahl von Blumen gleichgesetzt. Dadurch erscheint die Frau als eine ganze Fülle von Schönheit. Ihre verschiedenen Reize entsprechen den vielen Rosen. Jede Blume kann eine andere Seite ihrer Erscheinung vertreten. Der Plural hebt zugleich hervor, dass ihre Schönheit nicht auf einen einzigen Zug reduziert werden kann. Wie ein Rosenstrauß besteht sie aus vielen einzelnen Schönheiten, die zusammen ein vollkommenes Bild ergeben. „Oder ob die Rosen Ihr sind“ Die zweite Hälfte kehrt die Gleichung um: o sian le rose voi. „Oder ob die Rosen Ihr seid.“ Nun sind es die Rosen, die zur Frau werden. Diese Umkehrung ist der poetische Höhepunkt des Madrigals. Der erste Gedanke könnte noch als gewöhnlicher Vergleich verstanden werden: Die Frau ist wie eine Rose. Doch die Umkehrung macht daraus ein vollkommenes Wechselverhältnis: Die Frau wird zur Rose. Die Rose wird zur Frau. Keine Seite besitzt Vorrang. Bild und Gegenbild spiegeln einander endlos. Die Wortstellung des italienischen Verses verstärkt diese Wirkung: voi – le rose – le rose – voi Die Frau steht am Anfang und am Ende; die Rosen begegnen sich in der Mitte. Der Vers ist somit beinahe spiegelbildlich gebaut. Seine sprachliche Form stellt genau jene Gleichheit dar, von der er spricht. Das Spiegelbild des Schlussverses Die Struktur lässt sich schematisch zeigen: voi | le rose || le rose | voi Ihr | die Rosen || die Rosen | Ihr Die Begriffe werden um eine unsichtbare Mittelachse gespiegelt. Diese rhetorische Figur lässt Frau und Rosen ihre Plätze tauschen. Nach dem Vers kann nicht mehr eindeutig gesagt werden, welches das ursprüngliche Wesen und welches das Bild ist. Die Rosen sind nicht bloß Metapher für die Frau. Die Frau ist nicht bloß Modell für die Rosen. Beide werden zu gegenseitigen Abbildern. Das Gedicht endet daher nicht mit einer Antwort, sondern mit einer bewusst bewahrten Unentscheidbarkeit. Natur und Kunst Das tiefere Thema des Madrigals ist das Verhältnis von natura und arte. Die Natur hat die Frau geschaffen und ihr rosige Schönheit verliehen. Die Kunst hat weitere Rosen auf ihrem Busen angeordnet oder dargestellt. Gewöhnlich könnte man fragen: Ist die natürliche Schönheit höher als die Kunst? Kann die Kunst die Natur vollkommen nachahmen? Oder kann sie die Natur sogar verschönern? Celiano beantwortet diese Fragen nicht theoretisch. Er lässt Natur und Kunst im Anblick der Frau miteinander verschmelzen. Die Kunst wird vollkommen, weil sie sich der Natur angleicht. Die Natur erscheint kunstvoll, weil ihre Schönheit vollkommen geordnet ist. Die Frau steht im Mittelpunkt dieses Austauschs. Sie ist zugleich Naturwesen, Kunstwerk und Trägerin menschlicher Kunst. Die Frau als lebendiges Kunstwerk Das Gedicht lässt sich auch als Lob der vollkommenen Harmonie zwischen Körper und Schmuck lesen. Ein gewöhnlicher Schmuck bleibt äußerlich. Er wird einem Menschen hinzugefügt und kann wieder entfernt werden. Hier aber scheinen die Rosen des Gewandes aus der Frau selbst hervorzugehen. Ihre Farbe, Form und Anmut stimmen so vollkommen mit ihrer natürlichen Schönheit überein, dass sie ein einziges Bild bilden. Die Frau trägt daher nicht einfach Rosen. Sie verwandelt alles, was sie trägt, in einen Teil ihrer eigenen Erscheinung. Die Kunst schmückt sie, doch ihre Schönheit veredelt zugleich die Kunst. Damit wird sie zum lebendigen Maßstab aller Schönheit. Die Rosen sind schön, weil sie ihr gleichen – und sie erscheint rosenhaft, weil die Blumen ihre Schönheit spiegeln. Die Rose in der Liebesdichtung Die Rose gehört zu den ältesten und verbreitetsten Bildern weiblicher Schönheit. Ihre Farbe erinnert an Wangen und Lippen. Ihre Weichheit erinnert an Haut. Ihr Duft steht für Anziehung und sinnliche Gegenwart. Ihre Blüte verkörpert Jugend und Schönheit. Ihre Dornen erinnern an Schmerz und Verwundung. Ihr rasches Welken verweist auf Vergänglichkeit. Celianos Gedicht konzentriert sich zunächst auf die Schönheit. Dornen, Welken und Verlust werden nicht erwähnt. Dennoch konnte ein zeitgenössischer Leser die umfassendere Symbolik der Rose kaum völlig ausblenden. Die Blume ist gerade deshalb kostbar, weil ihre Schönheit nicht dauerhaft ist. Auch die Schönheit der Frau erscheint im Augenblick des Betrachtens vollkommen, bleibt aber an Zeit und menschliches Leben gebunden. Das Gedicht hält diesen Augenblick fest, bevor er vergeht. Verbindung mit den vorausgehenden Blumenmadrigalen Son sì belle le rose steht am Ende einer kleinen Folge, in der Blumen mehrfach erscheinen und jeweils eine andere Bedeutung erhalten. In Questi leggiadri odorosetti fiori waren Blumen verwandelte Nymphen und Hirten sowie stumme Boten des leidenden Liebenden. In Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli schmückten Hyazinthen und Veilchen den Po, während die Grazien den kleinen Liebesgöttern Blumen schenkten. In Son sì belle le rose werden die Blumen schließlich unmittelbar mit der Schönheit der Frau verbunden. Die Bewegung führt damit: von der Blume als Botschaft über die Blume als Frühlingsschmuck zur Blume als vollkommenem Abbild der Geliebten. Gesualdos Zusammenstellung zeigt, wie ein einziges Naturmotiv immer neue poetische Bedeutungen annehmen kann. Livio Celiano und Angelo Grillo Der Text wird in Gesualdo Online Livio Celiano alias Angelo Grillo zugeschrieben. Das Gedicht besitzt dort die Form eines kurzen Madrigals mit dem Reimschema aabbcC. Angelo Grillo war Benediktiner, Dichter und ein bedeutender Vertreter der italienischen Literaturkultur des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Für seine weltliche Liebesdichtung verwendete er den Namen Livio Celiano. Die Wahl eines Pseudonyms erlaubte ihm, die weltliche und geistliche Seite seiner schriftstellerischen Tätigkeit voneinander zu unterscheiden. Seine Madrigaltexte waren wegen ihrer Kürze, klanglichen Eleganz und pointierten Bildsprache für Komponisten besonders reizvoll. Gesualdos erstes Buch enthält neben Son sì belle le rose auch Questi leggiadri odorosetti fiori, das ebenfalls Celiano beziehungsweise Grillo zugeschrieben wird. Beide Texte verwenden Blumen als Träger menschlicher Bedeutung, doch ihre Affekte sind verschieden: Dort bitten die Blumen um Mitleid. Hier erzeugen die Rosen staunende Bewunderung. Die poetische Form Gesualdo Online gibt das Reimschema: aabbcC an. Die ersten vier Verse bilden zwei Reimpaare: rose – pose arte – sparte Die Reime verbinden jeweils die beiden zentralen Gegensatzbereiche. Rose – pose verbindet die Blumen mit der Tätigkeit der Natur: Die Rosen sind dort, weil die Natur sie in die Frau „legte“. Arte – sparte verbindet die Kunst mit dem kunstvollen Verstreuen der äußeren Rosen. Die beiden letzten Verse bilden den abschließenden Gedanken: poi – voi Dabei erscheint voi zusätzlich zweimal innerhalb des Schlussverses. Die angesprochene Frau wird dadurch zum klanglichen und inhaltlichen Ziel des gesamten Gedichts. Die Form ist kurz, geschlossen und beinahe symmetrisch. Jeder Vers führt unmittelbar zur abschließenden Spiegelung von Frau und Rose. Die musikalische Ausgangslage Gesualdos Vertonung ist für fünf Stimmen geschrieben. Im Druck von 1594 steht das Madrigal an vorletzter Stelle der einzeln gezählten Stücke des ersten Buches; darauf folgt nur noch Bell’angioletta dalle vaghe piume. Der Text besitzt keine dramatische Handlung und keine heftigen Affektwechsel. Es gibt weder Klage noch Tod, weder ausdrückliche Grausamkeit noch verzweifelten Konflikt. Seine musikalische Herausforderung liegt vielmehr in der feinen Unterscheidung und anschließenden Verschmelzung seiner Bilder: die natürlichen Rosen, die künstlich angeordneten Rosen, die Schönheit des Busens, den betrachtenden Blick und die abschließende Ungewissheit. Gesualdos Musik muss daher nicht durch extreme Gegensätze wirken. Sie kann die Eleganz, Ausgewogenheit und Spiegelstruktur des Gedichts hervorheben. Die Schönheit des Beginns Die Worte Son sì belle le rose verlangen einen anmutigen und klanglich offenen Anfang. Die Musik sollte die Schönheit nicht nur benennen, sondern unmittelbar erfahrbar machen. Ein ausgewogener Zusammenklang der Stimmen kann den Eindruck harmonischer Vollkommenheit erzeugen. Das sì belle, „so schön“, bietet Gelegenheit zu einer leichten Ausweitung oder Hervorhebung. Die Schönheit wird nicht nüchtern festgestellt, sondern staunend empfunden. Die Rosen können durch mehrere einander folgende Stimmen wie eine Vielzahl einzelner Blüten erscheinen. Zugleich müssen sie in einen gemeinsamen Klang eingebunden bleiben, damit aus den vielen Rosen ein einheitliches Bild entsteht. Die Natur Bei: che in voi natura pose tritt das Wort natura hervor. Die Musik kann hier ruhiger und geschlossener werden. Die natürliche Schönheit der Frau besitzt Beständigkeit und innere Ordnung. Das in voi, „in Euch“, richtet die Aufmerksamkeit unmittelbar auf die angesprochene Frau. Die Stimmen können sich an dieser Stelle stärker sammeln, als konzentriere sich die gesamte musikalische Bewegung auf eine einzige Gestalt. Das Verb pose bezeichnet eine vollendete Handlung. Die Natur hat ihre Rosen bereits eingesetzt; nichts muss mehr hinzugefügt werden. Eine klare Kadenz oder ein ruhiger Abschluss der ersten Sinneinheit kann diese Vollkommenheit unterstreichen. Der Eintritt der Kunst Mit: come quelle che l’arte beginnt der Vergleich. Die Musik kann ein Motiv des Anfangs aufnehmen und leicht verändert wiederholen. Dadurch würde hörbar, dass die künstlichen Rosen den natürlichen gleichen, ohne vollkommen mit ihnen identisch zu sein. Gerade eine solche musikalische Ähnlichkeit wäre besonders angemessen: Die zweite Wendung gleicht der ersten, wie die Rosen der Kunst den Rosen der Natur gleichen. Die Komposition könnte damit selbst das Verhältnis von Vorbild und Nachahmung darstellen. Das Wort arte muss nicht scharf gegen natura gesetzt werden. Der Text beschreibt keinen Kampf. Natur und Kunst begegnen sich in harmonischer Entsprechung. Das Verstreuen der Rosen Bei: nel vago sen ha sparte bietet das Verb sparte, „verstreut“, eine natürliche Möglichkeit zu imitatorischer Bewegung. Kurze Motive können von einer Stimme zur nächsten wandern, als würden einzelne Rosen über den musikalischen Raum verteilt. Die Stimmen dürfen dabei nicht ungeordnet wirken. Die Kunst hat die Blumen zwar scheinbar locker verstreut, doch ihre Anordnung bleibt vollkommen. Die Polyphonie kann genau dieses Verhältnis darstellen: Vielfalt ohne Unordnung, Bewegung ohne Unruhe, Fülle ohne Überladung. Das vago sen, der schöne Busen, verlangt eine weichere und sinnlichere Klanggebung. Die Musik sollte hier Wärme ausstrahlen, ohne ihre höfische Zurückhaltung zu verlieren. Das betrachtende Innehalten Mit: non so mirando poi wechselt der Text von der Beschreibung zur persönlichen Reaktion des Liebenden. Bis dahin wurden Frau und Rosen betrachtet. Nun spricht der Betrachter von seiner eigenen Unsicherheit. Die Musik kann sich an dieser Stelle verlangsamen oder für einen Augenblick sammeln. Das non so, „ich weiß nicht“, bezeichnet kein dramatisches Entsetzen, sondern staunende Verwirrung. Der Liebende versucht zu unterscheiden und kann es nicht. Bei mirando, „betrachtend“, kann eine länger ausgehaltene Linie den verweilenden Blick darstellen. Das Sehen ist kein kurzer Augenblick; es dauert an und vertieft die Ungewissheit. Der musikalische Spiegel Der Schlussvers: se voi le rose, o sian le rose voi ist der deutlichste musikalische Höhepunkt. Seine sprachliche Spiegelstruktur legt nahe, ähnliche musikalische Gesten für beide Satzhälften zu verwenden: voi le rose le rose voi Ein Motiv könnte in umgekehrter Reihenfolge, in anderer Stimme oder in leicht veränderter Gestalt wiederkehren. Dadurch würde die Musik selbst zum Spiegel. Die erste Hälfte fragt, ob die Frau die Rosen sei. Die zweite Hälfte fragt, ob die Rosen die Frau seien. Eine musikalische Entsprechung könnte beide Möglichkeiten gleichwertig erscheinen lassen. Keine erhält den Vorrang. Die Stimmen können sich am Ende zu einem besonders ausgewogenen gemeinsamen Klang verbinden. Die Ungewissheit des Textes muss nicht in harmonischer Unruhe enden. Im Gegenteil: Gerade weil Frau und Rose vollkommen eins geworden sind, kann der musikalische Abschluss große Ruhe besitzen. Keine eindeutige Antwort Das Madrigal endet grammatisch und gedanklich mit einer Frage, obwohl kein ausdrückliches Fragezeichen notwendig ist. Der Sprecher weiß nicht, was Abbild und was Wirklichkeit ist. Doch diese Ungewissheit ist nicht schmerzhaft. Sie erscheint als höchste Form des Lobes. Würde er sagen, die Frau sei so schön wie eine Rose, bliebe die Rose der Maßstab. Würde er sagen, die Rose sei so schön wie die Frau, wäre die Frau der Maßstab. Indem er beide Aussagen nebeneinanderstellt, hebt er jede Rangordnung auf. Frau und Rose bestätigen sich gegenseitig. Das Nichtwissen wird damit zur vollkommensten Bewunderung. Ein frühes Beispiel von Gesualdos Textsensibilität Son sì belle le rose gehört nicht zu den Werken, die das spätere Bild Gesualdos als Komponisten extremer Dissonanz und zerrissener Affekte begründet haben. Seine Bedeutung liegt in einer anderen Qualität: in der genauen Reaktion auf poetische Struktur. Der Text verlangt: Anmut am Beginn, klare Unterscheidung von Natur und Kunst, weiche Sinnlichkeit, ein betrachtendes Innehalten und eine spiegelbildliche Schlusswendung. Gesualdos Kunst zeigt sich hier nicht in gewaltsamer Harmonik, sondern in Maß, Transparenz und rhetorischer Genauigkeit. Gerade solche frühen Madrigale machen verständlich, auf welchem Fundament seine späteren Kühnheiten beruhen. Bevor er musikalische Gegensätze radikal zuspitzt, beherrscht er die ausgewogene Sprache des klassischen fünfstimmigen Madrigals. Stellung am Ende des ersten Buches Nach Son sì belle le rose folgt im Erstdruck nur noch Bell’angioletta dalle vaghe piume. Das Madrigal steht daher unmittelbar vor dem Abschluss des Buches. Nach den ausgedehnten pastoralen Szenen, Todesbildern, Verwundungen und Liebesklagen führt es zu einer besonders konzentrierten Form der Bewunderung zurück. Die Frau erscheint nicht grausam. Der Liebende stirbt nicht. Das Begehren wird nicht zurückgewiesen. Die Natur klagt nicht. Für einen Augenblick herrscht vollkommene Übereinstimmung zwischen Frau, Natur und Kunst. Die Rosen werden zum versöhnlichen Bild einer Welt, in der Schönheit keine Wunde verursacht, sondern staunende Ungewissheit. Zusammenfassung Son sì belle le rose ist ein kurzes, vollkommen ausgewogenes Madrigal über die Ununterscheidbarkeit von Natur, Kunst und weiblicher Schönheit. Die Natur hat Rosen in die Frau gelegt – wahrscheinlich die rosige Farbe ihrer Wangen oder Lippen. Die Kunst hat weitere Rosen über ihrem schönen Busen oder auf ihrem Gewand verteilt. Beide sind einander so ähnlich, dass der Liebende beim Betrachten nicht mehr weiß, ob die Frau die Rosen oder die Rosen die Frau sind. Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo gestaltet daraus ein raffiniertes Spiegelgedicht. Der Schlussvers kehrt seine Begriffe um: voi – le rose – le rose – voi. Frau und Blumen tauschen ihre Plätze und werden zu gegenseitigen Abbildern. Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser Bildwelt mit jener textnahen und ausgewogenen Musiksprache, die sein frühes Schaffen kennzeichnet. Die natürliche Schönheit, der kunstvolle Schmuck, das Verstreuen der Rosen und die staunende Unsicherheit des Betrachters können in einer fein gegliederten polyphonen Bewegung hörbar werden. Das Madrigal ist äußerlich klein, doch sein Gedanke reicht weit: Wahre Schönheit hebt die Grenze zwischen Vorbild und Abbild auf. Die Rosen sind schön, weil sie der Frau gleichen; die Frau erscheint rosenhaft, weil die Blumen ihre Schönheit spiegeln. Am Ende bleibt keine Entscheidung – nur das staunende Schauen. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=wy8sAuVnwdQ&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=14 Seitenanfang Son sì belle le rose Bell’angioletta dalle vaghe piume Primo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Mit Bell’angioletta dalle vaghe piume beschließt Carlo Gesualdo sein erstes Buch fünfstimmiger Madrigale. Das kurze Gedicht Torquato Tassos besteht aus nur fünf Versen, doch es enthält eine bemerkenswert vielschichtige poetische Bewegung: Der Liebende befindet sich unter einer schweren Last in einer Tiefe. Er ruft eine schöne, geflügelte Engelsgestalt an und bittet sie, ihm von ihren Federn so viel Kraft zu leihen, dass er aus diesem Abgrund emporsteigen oder wenigstens einen Zweig erreichen könne. Dort möchte er singend bekennen: Io amo, io amo. „Ich liebe, ich liebe.“ Der Erstdruck des ersten Madrigalbuches führt das Stück als zwanzigsten einzeln gedruckten Abschnitt und als dessen Abschluss. Es ist für fünf Stimmen komponiert und Torquato Tasso zugeschrieben. Gesualdo Online überliefert den vollständigen Text, nennt die poetische Form als Madrigal und gibt das Reimschema AbBcC an. Italienischer Text Bell’angioletta dalle vaghe piume Bell’angioletta da le vaghe piume, prestane al grave pondo tanto ch’io esca fuor di questo fondo, o possa in qualche ramo di te cantando dir: «Io amo, io amo.» Deutsche Übersetzung Schönes Engelchen mit den anmutigen Schwingen Schönes Engelchen mit den anmutigen Schwingen, leihe ihrer schweren Last so viel Kraft, dass ich aus dieser Tiefe emporsteigen kann oder wenigstens irgendeinen Zweig erreiche, um dort singend von dir zu sagen: „Ich liebe, ich liebe.“ Etwas freier und dem gedanklichen Zusammenhang stärker angenähert: Schönes Engelchen mit den lieblichen Flügeln, leihe mir für meine schwere Bürde so viel von deiner Kraft, dass ich aus diesem Abgrund emporsteigen oder mich wenigstens auf einem Zweig niederlassen kann, um dort von dir zu singen: „Ich liebe, ich liebe.“ Die freiere Übersetzung macht deutlicher, dass die angerufene Gestalt dem belasteten Liebenden durch ihre Flügel beziehungsweise Federn helfen soll. Der italienische Text bleibt an dieser Stelle bewusst knapp und bildhaft. Der Titel: Bell’angioletta oder Bella angioletta? In modernen Werkverzeichnissen und Editionen begegnen sowohl Bell’angioletta als auch Bella angioletta. Vor einem mit Vokal beginnenden Substantiv wird bella im Italienischen häufig zu bell’ verkürzt. Beide Formen bezeichnen daher dieselbe Anrede: „schönes Engelchen“ oder „schöne kleine Engelsgestalt“. Gesualdo Online überliefert den Textbeginn als Bell’angioletta, während das Tasso in Music Project das Gedicht unter der normalisierten Form Bella Angioletta da le vaghe piume, Rime 735, führt. Gesualdos Vertonung stammt aus dem Jahr 1594. Für die Überschrift kann die Form Bell’angioletta dalle vaghe piume beibehalten werden, da sie dem gesungenen Wortlaut unmittelbar entspricht. Wer ist die „angioletta“? Das italienische angioletta ist die weibliche Verkleinerungsform von angelo, Engel. Wörtlich handelt es sich um ein „Engelchen“ oder eine „kleine Engelsgestalt“. Die Verkleinerung drückt jedoch nicht notwendig kindliche Kleinheit aus. In der italienischen Liebesdichtung kann sie Zärtlichkeit, Anmut und kostbare Schönheit bezeichnen. Die Geliebte erscheint als himmlisches, geflügeltes Wesen, bleibt aber zugleich eine unmittelbar und liebevoll angesprochene Frau. Das Bild bewegt sich zwischen mehreren Vorstellungsbereichen: Die Frau gleicht einem Engel. Ihre Schönheit erhebt sie über die gewöhnliche menschliche Welt. Ihre Federn oder Schwingen verleihen ihr Leichtigkeit. Der Liebende erhofft von ihr Rettung aus seiner Schwere. Ob die Angioletta als wirklicher Engel, als allegorische Geliebte oder als vogelähnliche Gestalt vorgestellt werden soll, lässt der Text offen. Gerade diese Offenheit macht seinen Reiz aus. Tasso verbindet himmlische und natürliche Bilder, ohne sie vollständig voneinander zu trennen. Die Geliebte besitzt Engelsflügel, doch der Liebende möchte sich am Ende auf einen ramo, einen Zweig, erheben und dort von ihr singen. Die Szene erinnert daher zugleich an einen Vogel, der aus der Tiefe auffliegt und sich singend auf einem Ast niederlässt. „Mit den anmutigen Federn“ Die Angioletta besitzt: le vaghe piume. Piume bedeutet Federn, Gefieder oder – im übertragenen Sinn – Schwingen. Das Adjektiv vaghe gehört zu den besonders vieldeutigen Wörtern der italienischen Liebessprache. Es kann schön, anmutig, lieblich, reizvoll und begehrenswert bedeuten. Die Übersetzung „anmutige Schwingen“ oder „liebliche Federn“ gibt daher den Grundsinn wieder. Die Federn sind nicht bloßer Schmuck. Sie besitzen eine entscheidende Funktion: Sie verkörpern Leichtigkeit und Aufstieg. Der Liebende befindet sich unter einem grave pondo, einer schweren Last. Die Angioletta dagegen ist geflügelt. Ihre Leichtigkeit soll seine Schwere überwinden. Bereits in den ersten beiden Versen stehen daher zwei gegensätzliche Welten einander gegenüber: piume – Federn, Leichtigkeit, Flug grave pondo – schwere Last, Niederdruck, Gebundenheit Das ganze Madrigal entwickelt sich aus diesem Gegensatz. Die Geliebte als erhöhte Gestalt Der Engel gehört seiner Natur nach dem Himmel an. Er kann sich zwischen der irdischen und der himmlischen Welt bewegen. Die Angioletta erscheint deshalb als Wesen, das bereits über jene Freiheit verfügt, nach der sich der Liebende sehnt. Sie besitzt Flügel; er ist von einer Last niedergedrückt. Sie kann sich erheben; er befindet sich auf dem Grund. Diese räumliche Ordnung entspricht zugleich der traditionellen höfischen Liebe. Die Frau steht erhöht und erscheint beinahe göttlich. Der Liebende befindet sich unterhalb von ihr und bittet um Hilfe. Doch Tasso gestaltet die Distanz nicht als kalte Unerreichbarkeit. Der Sprecher hofft, die Geliebte könne ihm tatsächlich etwas von ihrer Kraft überlassen. Ihre Federn sind nicht nur Zeichen ihrer Überlegenheit, sondern mögliche Mittel seiner Rettung. Die Liebe erniedrigt und erhebt zugleich: Der Liebende leidet unter ihrer Last. Doch dieselbe geliebte Frau kann ihn aus der Tiefe emporführen. „Prestane“ Der zweite Vers beginnt: prestane. Das Verb prestare bedeutet leihen, gewähren oder zur Verfügung stellen. Die Form enthält ein angehängtes ne, „davon“. Sinngemäß bittet der Sprecher: „Leihe davon etwas.“ Gemeint ist offenbar etwas von der Kraft oder Leichtigkeit der Federn. Die Angioletta soll ihm nicht notwendig ihre ganzen Flügel überlassen. Ein kleiner Anteil ihrer Fähigkeit zum Aufstieg würde genügen. Das Verb ist bemerkenswert, weil es keine endgültige Gabe verlangt. Etwas Geliehenes bleibt Eigentum der Geberin. Der Liebende bittet demütig um zeitweilige Hilfe. Er verlangt nicht, selbst zum Engel zu werden. Er möchte nur genug von ihrer Leichtigkeit empfangen, um die Schwere zu überwinden. Die Bitte besitzt dadurch Zärtlichkeit und Maß. Sie ist kühn, aber nicht anmaßend. Die schwere Last Der Liebende steht unter: il grave pondo. Pondo ist eine poetische Form für Gewicht, Last oder Bürde. Grave bedeutet schwer, drückend und ernst. Der Text sagt nicht ausdrücklich, worin diese Last besteht. Gerade deshalb kann sie mehrere Bedeutungen tragen. Sie kann das Gewicht des Körpers bezeichnen, das den Menschen im Gegensatz zum geflügelten Engel an die Erde bindet. Sie kann für den Schmerz der Liebe stehen: Sehnsucht, Furcht, Zurückweisung oder innere Bedrängnis. Sie kann auch das Gewicht des irdischen Lebens insgesamt meinen, dem die himmlische Leichtigkeit der Angioletta gegenübersteht. Wahrscheinlich sollen diese Bedeutungen nicht streng voneinander getrennt werden. Der Liebende ist körperlich, seelisch und poetisch beschwert. Er kann sich aus eigener Kraft nicht erheben. Das Wort grave besitzt außerdem eine musikalische Nebenbedeutung. Es kann Tiefe, Schwere und langsame Bewegung nahelegen. Ein Madrigalkomponist konnte diesen Ausdruck besonders unmittelbar in Klang übertragen. Schwere und Liebe Die Liebe erscheint in der Madrigaldichtung häufig als widersprüchliche Macht. Sie kann den Menschen beflügeln, aber auch niederdrücken. In Bell’angioletta sind beide Wirkungen auf verschiedene Gestalten verteilt: Die Geliebte trägt die Flügel. Der Liebende trägt die Last. Doch die Trennung soll überwunden werden. Indem die Angioletta etwas von ihren Federn leiht, kann auch der Liebende an der erhebenden Kraft der Liebe teilnehmen. Die Last ist daher nicht einfach das Gegenteil der Liebe. Sie kann gerade aus der Liebe entstanden sein. Wer liebt, ist zugleich beschwert und zum Aufstieg gerufen. Diese paradoxe Erfahrung bildet den seelischen Kern des Gedichts. „Aus dieser Tiefe“ Der Sprecher möchte: ch’io esca fuor di questo fondo. „dass ich aus dieser Tiefe herausgelange.“ Fondo bedeutet Grund, Tiefe oder Boden. Der Liebende befindet sich also am tiefsten Punkt eines Raumes. Der Text nennt keinen wirklichen Brunnen, kein Tal und keine Höhle. Die Tiefe ist vor allem metaphorisch zu verstehen. Sie bezeichnet einen Zustand, aus dem der Liebende allein nicht entkommen kann. Möglich sind Vorstellungen wie: der Grund des Leidens, die Tiefe der Verzweiflung, die Niedrigkeit der irdischen Existenz, der Abgrund des Begehrens oder die Entfernung von der erhöhten Geliebten. Das Demonstrativpronomen questo, „dieser“, macht die Tiefe unmittelbar gegenwärtig. Der Sprecher spricht nicht abstrakt über irgendeinen möglichen Abgrund. Er befindet sich jetzt darin. Die Bitte an die Angioletta ist daher dringend. Der Aufstieg ist kein dekorativer Wunsch, sondern eine notwendige Befreiung. Die vertikale Ordnung des Gedichts Das Gedicht ist räumlich von unten nach oben gebaut. Am Anfang stehen die Federn beziehungsweise Flügel der Angioletta. Dann erscheint die schwere Last. Darunter liegt der fondo, die Tiefe. Darüber befindet sich der ramo, der Zweig. Vom Zweig aus kann der Liebende schließlich singen. Diese vertikale Bewegung lässt sich schematisch darstellen: Tiefe → Aufstieg → Zweig → Gesang Der seelische Weg des Liebenden wird dadurch als körperliche Bewegung vorstellbar. Er möchte nicht sofort bis zum Himmel der Angioletta emporsteigen. Schon ein Zweig wäre ein Erfolg. Dort könnte er sich halten, Atem finden und seine Liebe aussprechen. Diese Bescheidenheit macht die Bitte besonders anrührend. „Oder wenigstens“ Der Text sagt: o possa in qualche ramo. „oder dass ich irgendeinen Zweig erreichen könne.“ Das Wort o, „oder“, führt eine zweite, bescheidenere Möglichkeit ein. Der erste Wunsch besteht darin, vollständig aus der Tiefe herauszukommen. Sollte dies nicht möglich sein, genügt irgendein Zweig. Qualche ramo bedeutet nicht „der höchste“ oder „der schönste Zweig“. Der Liebende verlangt keinen Ehrenplatz. Er braucht lediglich einen Ort, an dem er sich niederlassen und singen kann. Dieser Zweig kann als natürlicher Ruheplatz eines Vogels verstanden werden. Durch die geliehenen Federn würde der Liebende selbst vogelähnlich. Er steigt auf, setzt sich auf einen Ast und beginnt seinen Liebesgesang. Zugleich kann der Zweig im übertragenen Sinn einen Halt, eine Zwischenstufe oder eine bescheidene Möglichkeit dichterischen Ausdrucks bezeichnen. Der Liebende muss nicht völlig gerettet sein, um zu singen. Schon eine kleine Erhebung über den Abgrund genügt. Mensch, Engel und Vogel Tasso verbindet in fünf Versen drei verschiedene Wesen: den menschlichen Liebenden, die engelhafte Geliebte und den singenden Vogel. Der Liebende beginnt als schwer belasteter Mensch. Die Angioletta besitzt Flügel wie ein himmlisches Wesen. Durch ihre Federn könnte der Liebende aufsteigen und sich wie ein Vogel auf einem Zweig niederlassen. Am Ende würde er singen. Diese Verwandlung wird nicht ausdrücklich vollzogen. Sie bleibt im Bereich des Wunsches. Doch die poetische Vorstellung ist deutlich: Die Liebe soll den beschwerten Menschen in ein leichtes, singendes Wesen verwandeln. Der Gesang ist das Ergebnis des Aufstiegs. Erst wenn der Liebende die Tiefe verlassen hat, kann er sein Bekenntnis frei äußern. Der Zweig als Ort des Gesangs Ein Vogel singt vom Zweig aus. Dieses natürliche Bild wird zum Sinnbild des Dichters und des Madrigalsängers. Der Sprecher möchte: di te cantando dir. „singend von dir sagen.“ Sein Gesang handelt von der Angioletta. Sie ist zugleich Anlass, Gegenstand und mögliche Ermöglicherin des Liedes. Ohne ihre Federn kann er den Ort des Singens nicht erreichen. Ohne seine Liebe zu ihr gäbe es nichts zu singen. Der Liebesgesang entsteht daher aus einem wechselseitigen Verhältnis: Die Geliebte verleiht die Kraft. Der Liebende antwortet mit Gesang. Damit wird das Gedicht auch zu einer kleinen Allegorie der Dichtung und Musik. Die Schönheit der Geliebten erhebt den Dichter aus seiner stummen Tiefe und befähigt ihn zum Lied. „Von dir singend“ Die Formulierung: di te cantando ist von zentraler Bedeutung. Der Liebende möchte nicht einfach irgendein Lied singen. Sein Gesang gilt ausschließlich der Angioletta. Das di te, „von dir“ oder „über dich“, stellt sie in den Mittelpunkt. Alles, was er sagen kann, entsteht aus ihrer Schönheit und ihrer erhebenden Wirkung. Die Geliebte wird damit zur Muse. Wie der Lorbeer in Felice primavera Liebe und dichterische Inspiration verband, verbindet die Angioletta hier Flügel und Gesang. Beide Bilder zeigen, dass die Liebe nicht nur Gefühl, sondern Quelle künstlerischer Schöpfung ist. Das erste Madrigalbuch endet daher nicht zufällig mit einem Liebenden, der singen möchte. Das Buch selbst ist der vollzogene Gesang, um den er bittet. Das abschließende Bekenntnis Der letzte Vers mündet in die Worte: Io amo, io amo. „Ich liebe, ich liebe.“ Die Aussage ist denkbar einfach. Nach den poetisch kunstvollen Bildern von Engel, Federn, Last, Tiefe und Zweig bleibt am Ende nur das Verb amare, lieben. Der Sprecher sagt nicht: Ich leide. Ich sterbe. Ich werde verwundet. Ich klage. Er sagt: „Ich liebe.“ Die Wiederholung verstärkt das Bekenntnis. Sie kann Freude, Dringlichkeit, Gewissheit und unerschöpfliche Fortdauer ausdrücken. Ein einmaliges io amo wäre eine Feststellung. Das doppelte io amo, io amo wird zum Ruf oder Gesang. Die Wiederholung ist zugleich musikalisch gedacht. Sie verlangt nach Klang, Echo und erneuter Bestätigung. Warum zweimal „Ich liebe“? Die Verdoppelung kann auf verschiedene Weise verstanden werden. Sie kann die Stärke der Liebe ausdrücken: „Ich liebe wirklich.“ Sie kann ihre Fortdauer bezeichnen: „Ich liebe und werde weiter lieben.“ Sie kann wie der Ruf eines Vogels erscheinen, der sein Motiv wiederholt. Sie kann auch eine Antwortstruktur enthalten: Eine Stimme sagt io amo, eine andere übernimmt das Bekenntnis. In der fünfstimmigen Vertonung kann ein persönliches „Ich“ von mehreren Stimmen ausgesprochen werden. Dadurch entsteht ein bemerkenswertes Verhältnis zwischen individuellem Text und gemeinschaftlichem Klang. Jede Stimme sagt „Ich liebe“, doch alle Stimmen bilden ein einziges musikalisches Ganzes. Das persönliche Bekenntnis wird vervielfacht, ohne seine Intimität zu verlieren. Ein auffallend schlichtes Ende Das erste Madrigalbuch enthält zahlreiche kunstvolle Liebesparadoxa: süßer Tod, freudiger Schmerz, beredtes Schweigen, unbewegter Blick, der sich dreht, Natur und Kunst, die ununterscheidbar werden. Am Ende steht dagegen ein Satz von beinahe kindlicher Klarheit: Io amo, io amo. Diese Schlichtheit wirkt wie eine Zusammenfassung des gesamten Buches. Alle Schmerzen, Blicke, Küsse, Wunden, Blumen und Verwandlungen beruhen letztlich auf dieser einen Tatsache: Der Liebende liebt. Das Schlussmadrigal entfernt die komplizierten Masken der Liebessprache nicht vollständig, denn auch hier bleiben Engel, Federn und Abgrund. Doch im letzten Augenblick wird ihr Kern ausgesprochen. Das Buch endet nicht im Tod, sondern im Bekenntnis. Torquato Tassos kleine Flugvision Tasso gestaltet in nur fünf Versen eine vollständige poetische Dramaturgie. Der erste Vers nennt die angerufene Gestalt. Der zweite stellt ihr die schwere Last gegenüber. Der dritte beschreibt die erhoffte Befreiung aus der Tiefe. Der vierte nennt den bescheidenen Ruheplatz. Der fünfte führt zum Liebesgesang. Die Bewegung führt somit: von der Anrufung zur Bitte, von der Bitte zum Aufstieg, vom Aufstieg zum Gesang, vom Gesang zum Bekenntnis. Kein Bild ist überflüssig. Jedes bereitet das nächste vor. Die Federn ermöglichen den Aufstieg. Der Aufstieg ermöglicht den Zweig. Der Zweig ermöglicht den Gesang. Der Gesang ermöglicht das Io amo. Das Gedicht besitzt dadurch trotz seiner Kürze eine außergewöhnliche Geschlossenheit. Das Reimschema Gesualdo Online gibt das Reimschema: AbBcC an. Die Reimwörter lauten: piume pondo fondo ramo amo Besonders deutlich sind die beiden Reimpaare: pondo – fondo ramo – amo Die schwere Last reimt sich auf die Tiefe: Last – Grund Beide Wörter gehören zur unteren, belasteten Welt. Der Zweig reimt sich dagegen auf die Liebe: Zweig – ich liebe Beide gehören zur Welt des Aufstiegs und des Gesangs. Die Reime bilden daher selbst die räumliche und seelische Bewegung des Gedichts ab. Zuerst: pondo – fondo Schwere und Tiefe. Dann: ramo – amo Erhebung und Liebe. Die poetische Form führt aus dem Abgrund zum Bekenntnis. Die musikalische Ausgangslage Gesualdos Vertonung ist fünfstimmig und bildet den letzten Abschnitt des ersten Madrigalbuches. Gesualdo Online dokumentiert sie als Position 20 des Druckes; IMSLP führt sie entsprechend als letzten einzeln gezählten Satz des Buches und bestätigt Torquato Tasso als Textdichter. Das Tasso in Music Project ermittelt für Gesualdos Vertonung einen Anteil homorhythmischer Schreibweise von ungefähr 62,2 Prozent. Solche rechnerischen Werte sind nur Annäherungen, weisen aber darauf hin, dass ein beträchtlicher Teil des Textes von den Stimmen gemeinsam oder rhythmisch ähnlich deklamiert wird. Für ein so kurzes und bildlich klares Gedicht ist diese Textverständlichkeit besonders sinnvoll. Die musikalische Wirkung entsteht nicht aus einer langen polyphonen Entwicklung, sondern aus der konzentrierten Gegenüberstellung von Leichtigkeit und Schwere, Tiefe und Aufstieg, Bitte und Bekenntnis. Die musikalische Anrufung Der Beginn: Bell’angioletta verlangt eine zärtliche und zugleich erhobene Klanghaltung. Die Angioletta ist schön, klein und lieblich, aber auch engelhaft. Die Musik muss daher Intimität und Verehrung verbinden. Eine überwiegend gemeinsame Deklamation kann die Anrufung klar hervortreten lassen. Ebenso sind imitatorische Einsätze denkbar, durch die der Name von Stimme zu Stimme wandert, als würde das Ensemble die geflügelte Gestalt mehrfach rufen. Das Wort bella beziehungsweise bell’ legt einen weichen, wohlklingenden Beginn nahe. Angioletta besitzt durch seine vielen hellen Vokale und die Verkleinerungsform eine natürliche Leichtigkeit. Die Musik kann diese Zartheit aufnehmen, ohne in bloße Niedlichkeit zu verfallen. Die anmutigen Schwingen Bei: da le vaghe piume bietet sich eine bewegte und aufwärtsgerichtete Stimmführung an. Das Tasso in Music Project verzeichnet in Gesualdos Vertonung melismatische Bewegung unter anderem auf piume in mehreren Stimmen. Der Befund passt zum Bild der Federn: Eine Silbe wird über mehrere Töne ausgedehnt, sodass die Stimme gleichsam zu schweben beginnt. Die musikalische Bewegung kann das Flattern, Schweben oder Ausbreiten der Schwingen andeuten. Dabei muss die Tonmalerei nicht naturalistisch sein. Entscheidend ist das Gefühl von Leichtigkeit. Nach der zärtlichen Anrufung öffnet sich der Klangraum, als würden sich die Flügel der Angioletta entfalten. Der Einbruch der Schwere Mit: al grave pondo verändert sich der Affekt grundlegend. Das Wort grave fordert musikalische Schwere. Tiefere Lagen, längere Notenwerte, engere harmonische Spannungen oder ein stärker gebundener Satz können den Druck der Last darstellen. Besonders wirkungsvoll ist der unmittelbare Gegensatz zu piume: Die Federn steigen und schweben. Das Gewicht zieht nach unten. Das Tasso in Music Project weist melismatische Behandlung von pondo in mehreren Stimmen nach. Die Ausdehnung des Wortes kann das Gewicht geradezu verlängern: Die Last lässt sich nicht rasch abschütteln, sondern hält den musikalischen Satz fest. Gesualdo kann damit ein einzelnes Wort zum Schwerpunkt des ganzen Madrigals machen. Aus dem Grund empor Der Vers: tanto ch’io esca fuor di questo fondo enthält den eigentlichen Aufstiegswunsch. Fondo, Tiefe oder Grund, kann durch tiefe Lage oder harmonische Verdunkelung dargestellt werden. Das Tasso in Music Project verzeichnet auch auf diesem Wort melismatische Bewegung in einzelnen Stimmen. Entscheidend ist jedoch die gesamte Richtung des Satzes. Die Worte esca fuor, „dass ich herauskomme“, legen eine Befreiungsbewegung nahe. Die Musik kann sich aus einem tieferen oder dichter gebundenen Bereich lösen und nach oben öffnen. Einzelne Stimmen könnten aufsteigen, bevor das gesamte Ensemble folgt. So würde die Polyphonie nicht nur die Tiefe beschreiben, sondern den Versuch hörbar machen, sie zu verlassen. Der Aufstieg muss dabei nicht mühelos wirken. Die schwere Last bleibt zunächst gegenwärtig. Gerade die Spannung zwischen fallender Schwere und steigender Sehnsucht gibt der Stelle ihre Kraft. Der Zweig Mit: o possa in qualche ramo wird der Wunsch bescheidener und konkreter. Nach der großen Vorstellung, aus dem Abgrund zu entkommen, erscheint ein einzelner Zweig als erreichbares Ziel. Die Musik kann hier leichter und ruhiger werden. Der Zweig ist ein Ort des Halts. Die aufsteigende Bewegung muss nicht weiter in unbegrenzte Höhe führen; sie findet einen Ruhepunkt. Eine Kadenz oder kurze Sammlung auf ramo könnte diesen Halt darstellen. Zugleich ist der Zweig noch nicht das Ende. Von ihm aus beginnt erst der Gesang. Die Musik darf deshalb nicht vollständig abschließen, sondern muss in die letzte Aussage weiterführen. „Cantando“ Das Wort: cantando besitzt in einer gesungenen Komposition besondere Selbstbezüglichkeit. Die Sänger singen das Wort „singend“. Der Text beschreibt genau die Handlung, die musikalisch bereits geschieht. Aus dem erhofften künftigen Gesang wird in Gesualdos Vertonung gegenwärtiger Klang. Der Liebende sagt, er möchte eines Tages auf einem Zweig von der Angioletta singen. Doch indem das Madrigal erklingt, ist dieser Wunsch bereits erfüllt. Die Musik selbst wird zu dem Zweig, auf dem sich die Stimme niederlässt. Diese Selbstbezüglichkeit verleiht dem Schlussmadrigal eine besondere Bedeutung. Das erste Buch endet mit einem Text über die Entstehung des Gesangs – und dieser Gesang ist zugleich das Madrigal, das gerade gehört wird. Die musikalische Behandlung von „Io amo“ Das Tasso in Music Project verzeichnet melismatische Erweiterungen des Wortes amo in mehreren Stimmen. Damit erhält das abschließende Liebesbekenntnis musikalischen Raum. Das Wort wird nicht nur kurz ausgesprochen, sondern ausgekostet und verlängert. Die Wiederholung: Io amo, io amo kann auf verschiedene Stimmen verteilt, imitatorisch wiederholt oder in gemeinsamem Rhythmus bestätigt werden. Wahrscheinlich liegt gerade hier der emotionale Höhepunkt des Stückes. Nach der Bitte, der Schwere und dem Aufstieg darf die Musik freier werden. Das Wort amo ist kurz, aber sein musikalischer Klang kann sich ausbreiten. Die Liebe, die in der Tiefe gefangen war, erhält Flügel. Das „Ich“ in fünf Stimmen Ein Madrigalensemble singt gemeinsam: „Ich liebe.“ Grammatisch spricht ein einzelner Liebender. Musikalisch äußern sich jedoch fünf Stimmen. Diese Mehrstimmigkeit verleiht dem „Ich“ eine besondere Tiefe. Es handelt sich nicht um fünf verschiedene Liebende, sondern um die vielen inneren Stimmen einer einzigen Person. Eine Stimme kann die Sehnsucht tragen, eine andere die Last, eine weitere den Aufstieg, eine weitere den Gesang, und alle vereinigen sich im Liebesbekenntnis. Das polyphone Madrigal macht damit die Vielschichtigkeit des menschlichen Inneren hörbar. Das „Ich“ ist nicht einfach und ungeteilt. Es besteht aus mehreren Empfindungen, die sich gegenseitig ergänzen und widersprechen können. Im abschließenden Io amo finden sie zu einer gemeinsamen Aussage. Leichtigkeit ohne Oberflächlichkeit Auf den ersten Blick könnte Bell’angioletta als besonders leichtes und verspieltes Madrigal erscheinen. Ein schönes Engelchen, Federn, ein Zweig und ein singender Liebender bilden eine zarte, fast idyllische Bildwelt. Doch unter dieser Anmut liegt wirkliche Schwere. Der Liebende befindet sich am Grund. Er trägt eine belastende Bürde. Er kann sich nicht aus eigener Kraft befreien. Sein Gesang ist zunächst nur ein Wunsch. Die Leichtigkeit der Angioletta erhält ihren Wert erst durch diesen Gegensatz. Das Madrigal ist daher weder bloß heiter noch tragisch. Es handelt von der Hoffnung, dass Schönheit und Liebe einen Menschen aus seiner seelischen Tiefe erheben können. Ist die Angioletta eine Muse? Die angerufene Gestalt lässt sich als Muse des Liebenden verstehen. Sie besitzt die Kraft, ihn zum Singen zu befähigen. Ihr Gefieder verleiht ihm den Aufstieg, und auf dem erreichten Zweig will er von ihr singen. Die Geliebte ist daher nicht nur Gegenstand des Gedichts. Sie ermöglicht das Gedicht. Diese Vorstellung entspricht einer langen poetischen Tradition. Der Dichter empfängt seine Inspiration von einer höheren oder verehrten Gestalt. Durch sie findet er Worte, Stimme und Form. Tassos Angioletta ist jedoch keine klassische Muse mit Leier. Ihre Gabe besteht in Federn. Das Bild erinnert damit auch an die geflügelte dichterische Inspiration: Gedanken erheben sich, Verse gewinnen Leichtigkeit, und der schwere Mensch wird zum Sänger. Federn und Schreiben Piuma kann im Italienischen nicht nur Feder als Teil eines Flügels, sondern auch Schreibfeder bedeuten. Im Plural piume steht hier zunächst eindeutig das Gefieder der Angioletta im Vordergrund. Dennoch ist für einen dichterischen Text ein Nebengedanke möglich: Die Federn, die den Liebenden erheben, sind zugleich das Werkzeug des Schreibens. Die Geliebte leiht dem Dichter gewissermaßen die Feder, mit der er von ihr singen kann. Diese Lesart sollte nicht als einzig mögliche Bedeutung behauptet werden. Sie passt jedoch auffallend gut zur poetischen Selbstbezüglichkeit des Schlusses: Die Angioletta verleiht Federn. Die Federn ermöglichen den Aufstieg. Der Aufstieg ermöglicht den Gesang. Der Gesang wird zum Gedicht. So können Flügel, Schreibfeder und musikalische Stimme in einem einzigen Bild zusammenklingen. Der Schluss des ersten Madrigalbuches Als Abschluss des ersten Buches besitzt Bell’angioletta eine besondere dramaturgische Funktion. Das Buch begann mit Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore, einem Gedicht über süße Küsse, Liebestod und die paradoxe Freude, im Geliebten zu sterben und in ihm weiterzuleben. Im weiteren Verlauf erschienen: Verlangen und Aufschub, Feuer und Eis, Wunden und Martyrium, Blicke und Schweigen, Blumen und Frühling, Natur und Kunst. Am Ende werden diese vielfältigen Liebeserfahrungen auf einen einfachen Satz zurückgeführt: Io amo, io amo. Die Liebe hat den Sprecher belastet, verwundet und in die Tiefe geführt. Zugleich verleiht sie ihm die Hoffnung auf Flügel und Gesang. Das Buch endet daher nicht mit einer Lösung aller Widersprüche. Der schwere Druck bleibt Teil des Gedichts. Aber er kann durch die Angioletta überwunden werden. Die letzte Bewegung führt nach oben. Vom Kuss zum Gesang Zwischen dem ersten und dem letzten Madrigal des Buches lässt sich eine bemerkenswerte Entwicklung erkennen. Am Anfang steht der körperlich-sinnliche Kuss. Am Ende steht der Gesang. Beide sind Ausdruck der Liebe, doch auf unterschiedliche Weise. Der Kuss verbindet die Liebenden unmittelbar. Der Gesang überwindet die räumliche Distanz. Im ersten Madrigal möchte der Liebende im Mund der Geliebten sterben und in ihr weiterleben. Im letzten möchte er sich mit geliehenen Flügeln erheben und von einem Zweig aus seine Liebe verkünden. Die Liebe bewegt sich damit: von den Lippen zur Stimme, vom Körper zur Dichtung, vom süßen Tod zum wiederholten Bekenntnis. Das ergibt keine streng geplante Erzählung im modernen Sinn, doch als Abschlusswirkung ist die Verbindung eindrucksvoll. Gesualdos früher Stil Auch in diesem letzten Madrigal des ersten Buches steht noch nicht jene extreme chromatische Sprache im Vordergrund, für die Gesualdos spätere Werke berühmt wurden. Die besondere Qualität liegt in der genauen musikalischen Antwort auf den Text: Leichtigkeit bei den Federn, Schwere beim Gewicht, Tiefe beim Grund, Aufwärtsbewegung beim Entkommen, Ruhe am Zweig und Entfaltung beim Liebesbekenntnis. Die Musik folgt der rhetorischen Architektur des Gedichts. Gesualdo behandelt den Text nicht als Vorwand für einen allgemeinen schönen Klang. Jedes Bild besitzt eine eigene musikalische Möglichkeit, und der Übergang zwischen den Bildern bestimmt die Form. Das Madrigal zeigt damit bereits deutlich jene Textsensibilität, die später zu wesentlich schärferen harmonischen und chromatischen Mitteln führen wird. Aufführung Eine überzeugende Interpretation sollte die Zartheit des Beginns nicht mit Harmlosigkeit verwechseln. Bell’angioletta verlangt Wärme und Bewunderung. Vaghe piume braucht Leichtigkeit und Beweglichkeit. Grave pondo muss tatsächlich Gewicht erhalten. Questo fondo verlangt Tiefe und Gebundenheit. Esca fuor sollte wie eine Befreiung wirken. Qualche ramo bringt einen ersten Ruhepunkt. Cantando öffnet die Stimme. Io amo, io amo bildet das klare und erfüllte Bekenntnis. Besonders wichtig ist die sprachliche Artikulation der Gegensätze. Das Publikum muss hören können, dass die Musik nicht einfach einen einheitlich lieblichen Affekt entfaltet. Der Weg aus der Tiefe zum Gesang ist das eigentliche Drama des Stückes. Zusammenfassung Bell’angioletta dalle vaghe piume ist ein kurzes, anmutiges und zugleich tiefsinniges Schlussmadrigal über die erhebende Kraft der Liebe und der Dichtung. Der schwer belastete Liebende ruft eine schöne Engelsgestalt mit lieblichen Schwingen an. Sie möge ihm so viel von ihrer Leichtigkeit leihen, dass er aus seiner Tiefe emporsteigen oder wenigstens einen Zweig erreichen könne. Dort möchte er von ihr singen und sein einfachstes, wahrhaftigstes Bekenntnis aussprechen: Io amo, io amo. „Ich liebe, ich liebe.“ Torquato Tasso verbindet dabei himmlische, natürliche und poetische Bilder. Die Geliebte ist Engel und Muse, ihre Federn sind Mittel des Fluges und möglicherweise zugleich Sinnbild dichterischer Inspiration. Der Liebende verwandelt sich gedanklich vom beschwerten Menschen in einen singenden Vogel. Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser Bewegung von der Leichtigkeit der Federn über die Schwere der Last und die Tiefe des Abgrunds bis zum Aufstieg und zum befreienden Liebesgesang. Gerade die Gegenüberstellung von piume, pondo, fondo, ramo und amo verleiht dem kleinen Werk seine klare musikalische Dramaturgie. Als Abschluss des ersten Madrigalbuches besitzt das Stück besondere Bedeutung. Nach all den Küssen, Todesbildern, Verwundungen, Blicken, Blumen und Liebesparadoxa bleibt als letzte Aussage kein kompliziertes Bild, sondern ein schlichtes Bekenntnis. Der Liebende ist noch immer auf die Hilfe der Geliebten angewiesen. Doch er hat seine Stimme gefunden. Das erste Madrigalbuch endet mit dem Wort, aus dem alle seine Klagen und Freuden hervorgegangen sind: Io amo, io amo. Ich liebe, ich liebe. CD-Empfehlung Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=B6P5Br8jVfY&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=15 Seitenanfang Bell’angioletta dalle vaghe piume Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Prima parte: Caro amoroso neo Seconda parte: Ma se tali ha costei Mit Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei eröffnet Carlo Gesualdo sein zweites Madrigalbuch mit einem Gedicht von erstaunlicher Feinheit. Anders als viele Texte, die später in diesem Buch von Schmerz, Trennung, Schweigen und Liebestod handeln, beginnt die Sammlung mit einer scheinbar kleinen Beobachtung: einem Schönheitsmal im Gesicht der Geliebten. Torquato Tasso verwandelt dieses winzige dunkle Zeichen in ein poetisches Paradox. Ein Schönheitsmal ist, für sich genommen, eigentlich eine macchia e difetto, ein Fleck und ein Makel. Doch auf dem vollkommen schönen Gesicht der Geliebten geschieht das Gegenteil: Was normalerweise als Fehler gelten müsste, steigert ihre Schönheit. Das Dunkle lässt das Helle noch heller erscheinen; der vermeintliche Mangel vollendet die Anmut. Aus dieser Beobachtung entwickelt Tasso eine geistreich zugespitzte Frage: Wenn selbst ihre Fehler so schön sind – wie vollkommen müssen dann erst ihre wirklichen Vorzüge sein? Gesualdo erhält damit einen Text, der wie geschaffen ist für seine musikalische Empfindlichkeit gegenüber Gegensätzen: schwarz und weiß, Makel und Vollkommenheit, Fehler und Schönheit. Noch ist dies nicht der harmonisch radikale Gesualdo der späteren Madrigalbücher. Aber bereits hier zeigt sich deutlich seine besondere Kunst, einen rhetorischen Widerspruch nicht nur zu vertonen, sondern musikalisch sichtbar zu machen. Italienischer Text Prima parte – Caro amoroso neo Caro amoroso neo, che illustri un sì bel volto col negro tuo fra il suo candor avvolto, se per te stesso sei tu pur macchia e difetto, con qual arte perfetto poi rendi il colmo delle grazie in lei. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Teures, liebliches Schönheitsmal Teures, liebliches Schönheitsmal, das ein so schönes Antlitz noch erstrahlen lässt, indem dein Schwarz von seinem Weiß umgeben ist: Wenn du für dich selbst betrachtet doch nur ein Fleck und ein Makel bist – durch welch vollkommene Kunst machst du dann die Fülle ihrer Anmut erst vollkommen! Italienischer Text Seconda parte – Ma se tali ha costei Ma se tali ha costei in sua beltà le mende, qual poi seran i fregi onde ella splende? Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Wenn aber ihre Fehler solcher Art sind Wenn aber bei ihr selbst die Fehler ihrer Schönheit solcher Art sind, wie herrlich müssen dann erst die Vorzüge sein, durch die sie erstrahlt? Das „neo“ – mehr als ein Fleck Der Schlüssel zum ganzen Gedicht ist das Wort neo. Im Italienischen bezeichnet es ein Muttermal oder Schönheitsmal, also einen kleinen dunklen Fleck auf der Haut. In der höfischen Schönheitskultur konnte ein solches Zeichen gerade wegen seines Kontrastes zur hellen Haut als besonders reizvoll gelten. Tasso beginnt jedoch nicht neutral mit neo, sondern mit: Caro amoroso neo. Das Mal ist caro – teuer, lieb, kostbar – und amoroso – lieblich, liebeswürdig, erotisch anziehend. Etwas, das eigentlich als Unvollkommenheit angesehen werden könnte, wird unmittelbar mit Zärtlichkeit angesprochen. Der Sprecher redet das Schönheitsmal beinahe wie ein lebendiges Wesen an. Damit erhält das kleine dunkle Zeichen eine eigene Rolle in der Schönheit der Frau. Es ist nicht zufällig vorhanden. Es scheint aktiv an ihrer Wirkung mitzuwirken. Schwarz im Weiß Tasso beschreibt den entscheidenden visuellen Gegensatz: col negro tuo fra il suo candor avvolto. Das Schwarz des Schönheitsmals liegt mitten im candore der Frau. Candor bedeutet Weißheit, Helligkeit, Glanz und Reinheit. In der Liebeslyrik bezeichnet es häufig die außergewöhnlich helle Haut der Geliebten. Dem steht negro, schwarz, gegenüber. Das Bild ist unmittelbar sichtbar: ein winziger schwarzer Punkt auf einer hellen, leuchtenden Fläche. Doch Tasso denkt nicht in einfachen Gegensätzen. Schwarz zerstört das Weiß nicht. Gerade das Schwarz macht den Glanz des Weiß noch deutlicher. Das Auge erkennt Helligkeit stärker durch den Kontrast zur Dunkelheit. Aus einem körperlichen Detail wird damit eine kleine Theorie der Schönheit: Vollkommenheit braucht manchmal den Gegensatz, um vollkommen sichtbar zu werden. „Illustri“ Besonders fein ist das Verb: illustri un sì bel volto. Es lässt sich mit „du lässt ein so schönes Gesicht erstrahlen“, „du schmückst“ oder „du machst es noch herrlicher“ wiedergeben. Das Schönheitsmal verdunkelt das Gesicht also nicht. Es erhellt es paradoxerweise. Der schwarze Fleck erzeugt Licht. Schon hier entsteht jene Art von Widerspruch, die für die Madrigaldichtung und besonders für Gesualdo außerordentlich reizvoll war: Das Dunkle macht hell. Der Makel verschönert. Der Fehler vollendet. Die gegensätzlichen Begriffe müssen nicht logisch aufgelöst werden. Ihre Spannung selbst erzeugt Schönheit. „Macchia e difetto“ Dann spricht Tasso scheinbar ganz nüchtern aus, was ein Schönheitsmal eigentlich sein müsste: macchia e difetto. Macchia bedeutet Fleck, Makel oder Verunreinigung. Difetto bedeutet Fehler, Mangel oder Unvollkommenheit. Der Dichter verschärft das Problem absichtlich. Er sagt nicht nur: Dieses Mal könnte vielleicht als kleiner Fehler betrachtet werden. Er nennt gleich zwei negative Begriffe. Für sich allein genommen ist es: ein Fleck und ein Fehler. Doch auf dem Gesicht der Geliebten verliert diese Bewertung ihre Gültigkeit. Die Schönheit der Frau verwandelt sogar den Mangel. Das ist ein typisch petrarkistischer Gedanke: Die Geliebte steht so weit über dem gewöhnlichen Maß, dass normale Regeln bei ihr nicht mehr gelten. Der Fehler wird zur Vollendung Der zentrale Gedanke folgt: con qual arte perfetto poi rendi il colmo delle grazie in lei. Das Schönheitsmal macht die Fülle ihrer Anmut vollkommen. Der Ausdruck colmo delle grazie bezeichnet geradezu das Höchstmaß aller Reize und Schönheiten. Das scheinbar Unvollkommene fügt der bereits vollkommenen Frau noch etwas hinzu. Hier liegt ein bewusstes Paradox: Wenn etwas vollkommen ist, kann es eigentlich nicht noch vollkommener werden. Und doch behauptet Tasso genau das. Die Frau besitzt bereits die Fülle aller Grazien. Erst das kleine „fehlerhafte“ Mal vollendet diese Fülle endgültig. Die Logik der gewöhnlichen Welt wird durch die Liebe außer Kraft gesetzt. „Arte“ – die Kunst des Schönheitsmals Bemerkenswert ist das Wort: arte. Durch welche „Kunst“ gelingt es dem Schönheitsmal, einen Fehler in Schönheit zu verwandeln? Das Mal besitzt natürlich keine wirkliche Kunstfertigkeit. Tasso personifiziert es erneut. Doch arte öffnet zugleich einen größeren ästhetischen Gedanken. Schönheit entsteht nicht einfach aus Gleichmäßigkeit und Fehlerlosigkeit. Ein kleiner Kontrast kann das Ganze lebendiger und reizvoller machen. Vollkommene Regelmäßigkeit könnte kalt wirken. Der kleine dunkle Punkt dagegen lenkt den Blick auf das Gesicht und lässt dessen Helligkeit hervortreten. Das vermeintliche Defizit wird zum bewussten Akzent. In gewisser Weise handelt das Gedicht deshalb auch von der Kunst selbst: Ein Kunstwerk kann gerade durch einen kalkulierten Gegensatz größere Wirkung entfalten. Das ist für einen Madrigalkomponisten eine besonders interessante Vorstellung. Die Seconda parte als Pointe Die Seconda parte ist außerordentlich kurz: Ma se tali ha costei in sua beltà le mende, qual poi seran i fregi onde ella splende? Nach der ausführlicheren Betrachtung des Schönheitsmals zieht Tasso die Konsequenz. Wenn ihre mende, ihre Fehler, bereits so beschaffen sind – wie müssen dann erst ihre wirklichen Vorzüge aussehen? Das ist die eigentliche Pointe des ganzen Gedichts. Der Schönheitsmakel wird zum Beweis für eine Schönheit, die jede gewöhnliche Vorstellung übersteigt. Der Sprecher argumentiert beinahe wie in einem rhetorischen Schluss: Wenn schon der Fehler schön ist, muss das wirklich Schöne unermesslich schön sein. Die Seconda parte benötigt deshalb nur drei Verse. Die Beobachtung ist abgeschlossen; jetzt folgt die geistvolle Schlussfolgerung. „Mende“ Menda bedeutet Fehler, Makel oder Gebrechen. Tasso greift damit den Gedanken von macchia e difetto aus der Prima parte wieder auf. Doch nun spricht er im Plural: le mende. Die Formulierung steigert das Kompliment. Selbst wenn die Frau noch weitere Fehler besitzen sollte, wären auch diese wahrscheinlich so reizvoll wie das Schönheitsmal. Die gewöhnliche Trennung zwischen Vorzug und Fehler verliert bei ihr jede Bedeutung. Alles an ihr wird Schönheit. „Fregi“ Den Fehlern stehen die: fregi gegenüber. Fregio kann Schmuck, Zierde, Auszeichnung oder hervorragende Eigenschaft bedeuten. Gemeint sind die tatsächlichen Vorzüge der Frau – alles, wodurch sie wirklich glänzt. Tasso stellt also zwei Begriffe gegeneinander: mende – Fehler fregi – Vorzüge und Schmuck Doch die Opposition ist asymmetrisch. Die Fehler sind bereits wunderschön. Deshalb müssen die Vorzüge noch weit darüber hinausgehen. Der Dichter kann diese Schönheit letztlich nicht mehr beschreiben. Er endet mit einer Frage. „Onde ella splende“ Das letzte Wortfeld führt zurück zum Licht: onde ella splende. „durch die sie erstrahlt.“ Am Anfang stand bereits das Verb illustri: Das dunkle Schönheitsmal lässt das Gesicht erstrahlen. Am Ende steht splende: Die Frau selbst glänzt durch ihre Vorzüge. Damit wird das ganze Gedicht von Licht eingerahmt. Zu Beginn: der schwarze Punkt im weißen Gesicht. Am Ende: die strahlende Frau. Das Dunkle hat den Blick letztlich zum Licht geführt. Die rhetorische Architektur Beide Teile sind sehr sorgfältig gebaut. Die Prima parte stellt ein Rätsel: Wie kann ein Makel Schönheit erhöhen? Die Seconda parte beantwortet dieses Rätsel nicht theoretisch, sondern steigert es: Wenn selbst ein Fehler so schön ist, kann die wirkliche Schönheit gar nicht mehr angemessen beschrieben werden. Das Gedicht bewegt sich deshalb: vom konkreten Detail zum ganzen Gesicht, vom Makel zur Schönheit, von der Beobachtung zum Staunen. Ein winziger schwarzer Punkt genügt, um die gesamte Schönheit der Frau zum Thema zu machen. Tasso und die Madrigalkultur Caro amoroso neo gehört zu Torquato Tassos Rime und wird im Tasso in Music Project als Rime 602 geführt. Gesualdo war keineswegs der erste Komponist, der diesen Text vertonte. Vor seiner Fassung von 1594 entstanden unter anderem Vertonungen von Claudio Merulo (1533–1604), Philippe de Monte (1521–1603) und Muzio Effrem. Das Gedicht gehörte damit bereits zu einer musikalisch erprobten Madrigaltradition. Das ist wichtig, denn Gesualdo stellte sich mit seiner Vertonung einem Text, dessen Möglichkeiten andere Komponisten bereits ausgelotet hatten. Seine Aufgabe bestand nicht darin, ein unbekanntes Gedicht erstmals musikalisch zu erschließen, sondern eine eigene Antwort auf dessen zentrale Gegensätze zu finden: negro – candor schwarz – weiß macchia e difetto – perfetto Makel und Fehler – vollkommen mende – fregi Fehler – Vorzüge Gerade solche scharf gegeneinandergesetzten Wörter gehören zu den Textkonstellationen, auf die Gesualdos musikalisches Denken besonders stark reagiert. Noch nicht der „späte“ Gesualdo Wer Gesualdo vor allem aus Moro, lasso, al mio duolo oder den späten Madrigalbüchern kennt, könnte in jedem Werk extreme Chromatik erwarten. Das wäre für Caro amoroso neo irreführend. Das zweite Madrigalbuch von 1594 steht noch deutlich in der fünfstimmigen italienischen Madrigaltradition seiner Zeit. Die Stimmen bewegen sich in einem kunstvollen polyphonen Geflecht; Textverständlichkeit, rhetorische Gliederung und imitatorischer Zusammenhang bleiben entscheidend. Doch Gesualdos Eigenart zeigt sich bereits darin, wo er musikalisches Gewicht setzt. Der Text bietet ihm nicht eine einheitliche Stimmung, sondern eine Reihe von Gegensätzen. Die Musik kann daher zwischen verschiedenen Klangcharakteren wechseln, ohne dass dies bereits jene radikale harmonische Sprache der späteren Bücher voraussetzt. Das Besondere liegt zunächst in der Aufmerksamkeit. Gesualdo hört jedes Wort. Das musikalische „Caro amoroso“ Der Beginn: Caro amoroso neo verlangt zunächst Zärtlichkeit. Das Schönheitsmal wird nicht als hässlicher Fleck vorgestellt. Der Sprecher liebt es. Die Musik kann deshalb mit weicher, ausgewogener Bewegung einsetzen. Caro und amoroso gehören zum Bereich der Zuneigung und Anmut. Erst später wird ausgesprochen, dass dasselbe Mal eigentlich ein difetto, ein Fehler, sei. Diese Reihenfolge ist wichtig. Zuerst hört man Schönheit. Dann erfährt man, dass diese Schönheit paradoxerweise aus einem Makel entsteht. Der musikalische Anfang darf deshalb nicht von vornherein düster wirken. Schwarz und Weiß Bei: col negro tuo fra il suo candor avvolto liegt der wichtigste sichtbare Gegensatz des Gedichts. Negro kann musikalisch dunkler oder dichter erscheinen. Candor dagegen bietet sich für einen helleren, offeneren Klang an. Gesualdo muss Schwarz und Weiß natürlich nicht im modernen Sinn „malen“. Aber die gegensätzlichen Wörter ermöglichen unterschiedliche Register, Stimmführungen, harmonische Färbungen und rhythmische Gewichtungen. Gerade in einer fünfstimmigen Komposition kann ein Begriff aus einem dunkleren Klangbereich hervortreten und unmittelbar in eine lichtere Konstellation übergehen. Die Musik macht damit hörbar, was das Auge im Gedicht sieht. Makel und Vollkommenheit Noch deutlicher ist der Gegensatz: macchia e difetto perfetto. Hier stehen sogar klanglich verwandte Wörter gegeneinander: difetto – perfetto Fehler – vollkommen. Der sprachliche Reiz liegt gerade darin, dass beide Begriffe ähnlich klingen und semantisch Gegensätze sind. Für einen Komponisten ist das ein Geschenk. Gesualdo kann verwandtes musikalisches Material verwenden und es harmonisch oder rhythmisch verändern. So könnte musikalisch dasselbe geschehen wie im Gedicht: Der vermeintliche Fehler verwandelt sich in Vollkommenheit. Das Material bleibt verwandt, seine Bedeutung ändert sich. Auffallend syllabische Textbehandlung Ein interessanter Befund des Tasso in Music Project betrifft Gesualdos Umgang mit diesem Text. Nur ein relativ kleiner Anteil der Noten gehört dort zu melismatischen Passagen; für Gesualdos Vertonung wird ein Wert von etwa 4,1 Prozent angegeben. Im Vergleich zu manchen älteren Vertonungen des Gedichts ist das ausgesprochen wenig. Das deutet auf eine überwiegend syllabische beziehungsweise textnahe Behandlung hin. Die Wörter sollen verständlich bleiben. Gesualdo interessiert sich hier offenbar weniger für ausgedehnte ornamentale Linien als für die rhetorische Präzision des Gedichts. Gerade bei einem Text, dessen Wirkung auf begrifflichen Gegensätzen beruht, ist das sinnvoll. Der Hörer muss verstehen: negro candor macchia difetto perfetto mende fregi splende. Erst wenn diese Wörter klar hervortreten, funktioniert die geistvolle Pointe. Die kurze Seconda parte Ma se tali ha costei umfasst nur drei Verse. Musikalisch ist das eine besondere Situation. Die Seconda parte muss einerseits als Fortsetzung der Prima parte erkennbar sein, andererseits eine eigene Schlusswirkung entwickeln. Sie braucht keine neue große musikalische Welt zu eröffnen. Ihre Funktion ist rhetorisch: Sie zieht die Konsequenz. Der Beginn: Ma se tali ha costei... enthält bereits ein ma, ein „aber“. Dieses kleine Wort dreht die Perspektive. Bislang wurde gefragt, wie ein Makel so vollkommen wirken könne. Jetzt lautet die Frage: Wenn dies ihre Fehler sind – was sind dann erst ihre Vorzüge? Die Musik kann diese Wendung durch einen deutlich wahrnehmbaren Neubeginn hervorheben. Die Schlussfrage Der letzte Vers: qual poi seran i fregi onde ella splende? ist eine echte rhetorische Frage. Es wird keine Antwort erwartet. Die Schönheit der Frau ist so groß, dass die Sprache versagt. Der Sprecher kann nur fragen. Musikalisch muss dieser Schluss nicht notwendigerweise „fragend“ im modernen melodischen Sinn klingen. Entscheidend ist vielmehr der Eindruck der Öffnung und Steigerung. Das Gedicht führt von einem winzigen schwarzen Punkt zu einem Glanz, dessen Größe nicht mehr beschreibbar ist. Das ist die erstaunliche Proportion des Werkes: Der Gegenstand ist klein. Der poetische Gedanke ist groß. Der Beginn des zweiten Madrigalbuches Die Stellung dieses Werkkomplexes ist besonders wichtig. Im Erstdruck des Secondo libro di madrigali a cinque voci von 1594 stehen Caro amoroso neo und Ma se tali ha costei als erste und zweite Druckposition. Sie bilden gemeinsam die Eröffnung des Buches. Der Druck erschien bei Vittorio Baldini in Ferrara; die Widmung Scipione Stellas (1558/59–1622) an Carlo Gesualdo (1566–1613) ist auf den 10. Mai 1594 datiert. Die Wahl eines solchen Textes als Beginn ist bemerkenswert. Gesualdo eröffnet das Buch nicht mit Tod oder Verzweiflung. Er beginnt mit dem Sehen. Der Blick richtet sich auf ein winziges Detail der Geliebten, und aus diesem Detail entsteht eine ganze Ästhetik der Liebe. Erst später wird das zweite Buch stärker in die Welt von Schmerz, Schweigen, Verwundung und Trennung eintreten. Der Anfang ist dagegen von Bewunderung geprägt. Schönheit braucht den Makel Der tiefere Gedanke des Gedichts reicht über ein höfisches Kompliment hinaus. Tasso stellt eine Frage, die auch ästhetisch interessant ist: Muss Vollkommenheit vollkommen regelmäßig sein? Seine Antwort lautet indirekt: nein. Der kleine dunkle Fleck stört die Schönheit nicht. Er verhindert, dass sie leblos und abstrakt wird. Er schafft Kontrast. Durch ihn erscheint die helle Haut heller. Durch die Abweichung wird die Ordnung sichtbar. Durch den Makel wird die Vollkommenheit erfahrbar. Das vermeintlich Unvollkommene gehört daher selbst zur Vollkommenheit. Dieser Gedanke passt erstaunlich gut zu Gesualdos eigener musikalischer Welt. Auch seine Musik wird später Schönheit gerade aus Reibungen, Dissonanzen und unerwarteten harmonischen Abweichungen gewinnen. Der „Makel“ kann zum intensivsten Augenblick werden. Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die verlinkte Aufnahme stammt vom Quintetto Vocale Italiano und gehört zur 1965 veröffentlichten Einspielung des zweiten Madrigalbuches. In den heute verfügbaren Streaming-Metadaten wird Gesualdo – Tasso: Caro amoroso neo mit einer Spieldauer von rund 4:24 Minuten geführt; das Album trägt die Angaben Rivoalto / Newton Classics und Copyright 1965. Diese Einspielung ist inzwischen selbst ein historisches Dokument der Gesualdo-Rezeption. Sie stammt aus einer Zeit, in der Gesualdos Madrigale noch keineswegs die selbstverständliche Präsenz auf Tonträgern und im Konzertleben besaßen, die sie heute zumindest in spezialisierten Kreisen erreicht haben. Das Quintetto Vocale Italiano repräsentiert eine ältere italienische Aufführungstradition, die sich deutlich von heutigen Ensembles wie La Compagnia del Madrigale unterscheidet. Gerade deshalb ist die Aufnahme für dieses Projekt interessant. Sie erlaubt, Gesualdo nicht nur als historischen Komponisten, sondern auch durch die Geschichte seiner modernen Wiederentdeckung zu hören. Der unmittelbare, vokal geprägte Zugriff und die Konzentration auf die fünf eigenständigen Stimmen lassen den polyphonen Bau deutlich hervortreten. Für Caro amoroso neo ist das besonders passend, denn das Werk lebt weniger von spektakulären harmonischen Schocks als von der sorgfältigen musikalischen Gewichtung des Textes. Die CD, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=KIuwIA7MHrE&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=1 Zusammenfassung Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei ist ein zweiteiliges Madrigal über ein winziges Schönheitsmal und die große Macht des Kontrastes. Torquato Tasso betrachtet einen dunklen Fleck im hellen Gesicht der Geliebten. Für sich genommen wäre dieses Mal ein macchia e difetto, ein Makel und Fehler. Doch gerade sein Schwarz lässt den hellen Teint noch strahlender erscheinen. Der Fehler wird zum Schmuck, das Unvollkommene zur Vollendung. Die kurze Seconda parte zieht daraus die geistvolle Konsequenz: Wenn selbst die Fehler dieser Frau so schön sind – wie wunderbar müssen dann erst jene Vorzüge sein, durch die sie wirklich erstrahlt? Gesualdo erhält damit einen Text, dessen zentrale Begriffe wie für seine musikalische Fantasie geschaffen sind: negro – candor Dunkelheit – Helligkeit difetto – perfetto Fehler – Vollkommenheit mende – fregi Makel – Vorzüge. Noch spricht hier nicht der extreme Chromatiker der späten Madrigalbücher. Die fünfstimmige Satzweise bleibt eng mit der großen italienischen Madrigaltradition des 16. Jahrhunderts verbunden. Doch Gesualdos besondere Textsensibilität ist bereits vollkommen gegenwärtig. Er reagiert auf Bedeutungen, Kontraste und rhetorische Wendungen und macht aus Tassos kleinem Schönheitsgedicht ein musikalisches Spiel mit Licht und Schatten. Gerade als Eröffnung des zweiten Madrigalbuches ist das bezeichnend: Gesualdo beginnt nicht mit einem großen tragischen Bekenntnis, sondern mit einem kaum sichtbaren schwarzen Punkt auf einem schönen Gesicht. Aus diesem Punkt entsteht der ganze Gedanke des Madrigals: Manchmal ist es gerade der kleine Makel, der Vollkommenheit erst sichtbar macht. Seitenanfang Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Mit Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco folgt im zweiten Madrigalbuch auf den kunstvollen Tasso-Text Caro amoroso neo – Ma se tale ha costei ein Madrigal von wesentlich konzentrierterem Charakter. Der Dichter ist nicht sicher bekannt; die heute maßgeblichen Werkübersichten führen den Text als anonym beziehungsweise unsicher zugeschrieben. Im Erstdruck steht das Madrigal als dritter einzelner Abschnitt des Buches und bildet für sich allein einen vollständigen Werkkomplex. Der Text kreist um drei der ältesten Sinnbilder der Liebesdichtung: Pfeil, Fessel und Feuer. Amor hat das Herz des Liebenden verwundet, gebunden und verbrannt. Nun aber sind diese drei Formen der Qual allmählich aufgehoben: Der Pfeil ist zerbrochen, die Fessel gelöst, das Feuer gelöscht. Der Sprecher glaubt sich befreit und preist Amor dafür als Wohltäter. Doch die letzten Verse stellen diese Befreiung auf überraschende Weise wieder infrage. Denn an die Stelle des alten Pfeils, der alten Flamme und der alten Fessel treten ein neuer Pfeil, ein neues Feuer und eine neue Kette. Der Liebende ist also keineswegs von Amor entlassen worden. Seine frühere Qual ist lediglich in eine andere, offenbar angenehmere Form übergegangen. Gerade dieses Umschlagen von Befreiung in erneute Gefangenschaft bildet den Kern des Madrigals. Italienischer Text Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco lo strale, il laccio e ’l foco, che punse e che legò, ch’arse il mio core. O me beato, Amore, ch’or sento, e senza pena, altro dardo, altra fiamma, altra catena. Der Text ist in dieser Form im zweiten Madrigalbuch überliefert; kleinere Unterschiede moderner Editionen betreffen vor allem Orthographie und Interpunktion. Deutsche Übersetzung Du hast zerbrochen, gelöst und gelöscht Du hast nach und nach zerbrochen, gelöst und gelöscht den Pfeil, die Fessel und das Feuer, die mein Herz verwundeten, banden und verbrannten. O glücklicher ich, Amor, denn nun empfinde ich, und zwar ohne Schmerz, einen anderen Pfeil, eine andere Flamme, eine andere Kette. Drei Handlungen – drei Bilder Bereits der erste Vers ist außerordentlich sorgfältig gebaut: Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco. Drei Verben stehen unmittelbar nebeneinander: rotto – zerbrochen sciolto – gelöst spento – gelöscht. Erst der folgende Vers nennt die Gegenstände, auf die sie sich beziehen: lo strale, il laccio e ’l foco. Auch hier stehen drei Begriffe nebeneinander: strale – Pfeil laccio – Fessel oder Schlinge foco – Feuer. Die Zuordnung ist vollkommen klar: Der Pfeil wird zerbrochen. Die Fessel wird gelöst. Das Feuer wird gelöscht. Der Dichter arbeitet also mit einer streng parallelen Struktur. Jedes Liebessymbol erhält genau die Handlung, die seinem Wesen entspricht. Diese formale Klarheit ist für die musikalische Vertonung wichtig. Gesualdo kann die drei Verben und anschließend die drei Substantive voneinander absetzen oder miteinander verbinden und so die rhetorische Architektur des Textes hörbar machen. „A poco a poco“ Besonders wichtig ist der Zusatz: a poco a poco. „nach und nach“, „allmählich“. Die Befreiung geschieht nicht plötzlich. Der Liebende wird nicht in einem einzigen Augenblick von seinem Leiden erlöst. Pfeil, Fessel und Feuer verlieren ihre Macht Stück für Stück. Diese Vorstellung ermöglicht Gesualdo eine musikalische Bewegung, die nicht einfach abrupt von Schmerz zu Freude umschlägt. Das Auflösen kann sich selbst als Prozess darstellen. Einzelne Stimmen können sich aus dichterer Polyphonie lösen, Spannungen können nachlassen, melodische Bewegungen können sich beruhigen. Die Worte a poco a poco verlangen beinahe von selbst eine musikalische Geste des allmählichen Nachgebens. Der Pfeil Das strale, der Pfeil, gehört unmittelbar zur Bildwelt Amors. Der antike Liebesgott Amor beziehungsweise Cupido verwundet Menschen mit Pfeilen und löst dadurch Liebe und Begehren aus. Die Vorstellung war in der italienischen Liebesdichtung so vertraut, dass der Gott selbst im ersten Satz nicht genannt werden muss. Ein verwundetes Herz bedeutete: Der Mensch ist der Liebe ausgeliefert. Der Pfeil dringt plötzlich ein und verursacht eine Wunde. Deshalb ist er ein besonders geeignetes Bild für den ersten Augenblick des Verliebens. Nun aber ist dieser Pfeil zerbrochen. Zumindest scheint es zunächst so. Die Fessel Das zweite Bild lautet: il laccio. Das Wort kann Schnur, Schlinge, Fessel oder Band bedeuten. Liebe verletzt also nicht nur. Sie bindet. Der Liebende verliert seine Freiheit und kann sich von der verehrten Person nicht mehr lösen. Diese Vorstellung ergänzt das Bild des Pfeils sehr wirkungsvoll: Der Pfeil beschreibt den Augenblick der Verwundung. Die Fessel beschreibt die Dauer der Bindung. Die Liebe trifft zuerst und hält anschließend fest. Das Verb sciolto, „gelöst“, bildet dazu den natürlichen Gegensatz. Der Sprecher glaubt, seine Bindung sei aufgehoben. Das Feuer Das dritte Bild ist: il foco. Das Feuer gehört zu den häufigsten Metaphern der Liebeslyrik. Liebe entzündet das Herz, lässt den Liebenden brennen und kann schließlich zu einem Zustand führen, der zwischen Lust und Qual nicht mehr eindeutig zu unterscheiden ist. Im vorhergehenden ersten Madrigalbuch begegnete dieses Bild mehrfach. Auch hier verbindet der Dichter es unmittelbar mit dem Herzen: ch’arse il mio core. „das mein Herz verbrannte.“ Das Feuer wird nun spento, gelöscht. Damit scheint die gesamte traditionelle Macht Amors aufgehoben: Der Pfeil verletzt nicht mehr. Die Fessel hält nicht mehr. Das Feuer brennt nicht mehr. Der Liebende müsste frei sein. Doch genau diese Erwartung wird im letzten Vers unterlaufen. Verwunden, binden, verbrennen Der dritte Vers greift alle drei Bilder erneut auf: che punse e che legò, ch’arse il mio core. Erneut stehen drei Verben nebeneinander: punse – verwundete, stach legò – band arse – verbrannte. Damit entsteht eine zweite Dreiergruppe. Am Anfang standen die Handlungen der Befreiung: zerbrechen – lösen – löschen. Nun erscheinen die früheren Wirkungen der Liebe: verwunden – binden – verbrennen. Die poetische Konstruktion ist beinahe spiegelbildlich: rotto – strale – punse zerbrochen – Pfeil – verwundete sciolto – laccio – legò gelöst – Fessel – band spento – foco – arse gelöscht – Feuer – verbrannte. Das Gedicht ist deshalb trotz seiner Kürze ausgesprochen sorgfältig gebaut. Gesualdo erhält nicht nur eine Reihe ausdrucksvoller Wörter, sondern eine genaue rhetorische Ordnung. Das Herz als Mittelpunkt Alle drei Wirkungen treffen: il mio core. Das Herz ist das Zentrum des Madrigals. Pfeil, Fessel und Feuer sind unterschiedliche Bilder, beziehen sich aber alle auf denselben inneren Zustand des Liebenden. Das Herz wurde: verwundet, gebunden und verbrannt. Diese Dreifachbelastung macht die anschließende Freude über die vermeintliche Befreiung verständlich. Der Sprecher war nicht nur ein wenig verliebt. Amor hatte ihn vollständig unter seine Herrschaft gebracht. „O me beato“ Nach den ersten drei Versen ändert sich die Haltung: O me beato, Amore. Wörtlich: „O glücklicher ich, Amor.“ Sinngemäß: „Wie glücklich bin ich, Amor!“ Beato ist stärker als ein einfaches felice. Es kann glücklich, selig oder beglückt bedeuten. Der Liebende glaubt, einen Zustand der Erlösung erreicht zu haben. Zum ersten Mal wird Amor ausdrücklich angesprochen. Dadurch wird deutlich, dass auch die vermeintliche Befreiung sein Werk ist. Amor hatte verwundet, gebunden und verbrannt. Nun hat Amor selbst Pfeil, Fessel und Feuer außer Kraft gesetzt. Der Liebende dankt also gerade jener Macht, die zuvor sein Leiden verursacht hatte. Auch darin liegt ein typisches Liebesparadox. Amor als Herr über Schmerz und Glück Amor ist im Gedicht weder eindeutig grausam noch eindeutig gütig. Er verursacht das Leiden und beseitigt es. Er bindet den Liebenden und löst ihn wieder. Doch am Ende zeigt sich, dass er ihn nie wirklich freigibt. Der Liebende bleibt vollständig innerhalb der Herrschaft Amors. Nur die Qualität seiner Erfahrung verändert sich. Das ist ein wichtiger Unterschied: Am Ende herrscht nicht keine Liebe, sondern eine andere Liebe. Der Zustand des Liebenden wird nicht durch Freiheit ersetzt, sondern durch eine angenehmere Form der Gebundenheit. „Senza pena“ Der entscheidende Ausdruck lautet: senza pena. „ohne Schmerz.“ Nun wird verständlich, weshalb der Liebende sich glücklich nennt. Pfeil, Flamme und Kette bestehen weiterhin – aber sie verursachen keine pena, keine Qual. Die äußeren Bilder bleiben dieselben, ihr Affekt hat sich verändert. Das ist der eigentliche poetische Kunstgriff des Madrigals. Der Text sagt nicht: Früher liebte ich, jetzt liebe ich nicht mehr. Er sagt vielmehr: Früher verletzte mich die Liebe; jetzt erfahre ich dieselbe Macht ohne Schmerz. Damit wird aus der Befreiung eine Verwandlung. Der überraschende Schluss Der letzte Vers lautet: altro dardo, altra fiamma, altra catena. „einen anderen Pfeil, eine andere Flamme, eine andere Kette.“ Plötzlich kehren alle drei Motive zurück. Der alte Pfeil war zerbrochen – nun gibt es einen neuen dardo. Das alte Feuer war gelöscht – nun gibt es eine neue fiamma. Die alte Fessel war gelöst – nun gibt es eine neue catena. Auffällig ist, dass der Dichter nicht einfach dieselben Wörter wiederholt. Am Anfang hieß es: strale – laccio – foco Am Ende: dardo – fiamma – catena. Die Bedeutung ist nahezu identisch, doch die Begriffe haben sich verändert. Auch sprachlich ist es also nicht genau dieselbe Liebe. Die Bilder kehren wieder, aber in neuer Gestalt. Warum diese neuen Wörter? Die Wortpaare sind bewusst gewählt: strale / dardo – Pfeil foco / fiamma – Feuer / Flamme laccio / catena – Fessel / Kette. Der Wechsel erzeugt zugleich Kontinuität und Veränderung. Es handelt sich noch immer um Amors bekannte Waffen. Aber der Liebende empfindet sie anders. Besonders catena, Kette, könnte sogar stärker wirken als das frühere laccio, die Schlinge oder Fessel. Dennoch verursacht diese neue Kette keine Qual. Das Paradox wird dadurch noch schärfer: Der Liebende ist womöglich stärker gebunden als vorher – und gerade darin glücklich. Liebe als freiwillige Gefangenschaft Der Schluss macht deutlich, dass Freiheit gar nicht das eigentliche Ziel ist. Der Liebende möchte offenbar nicht außerhalb der Liebe leben. Er möchte nur von einer schmerzlichen Form der Liebe in eine beglückende Form übergehen. Die neue Kette ist deshalb keine Strafe. Sie bezeichnet eine Bindung, die freiwillig angenommen wird. Auch der neue Pfeil ist keine vernichtende Wunde. Die neue Flamme verbrennt nicht zerstörerisch. Der Text beschreibt damit einen grundlegenden Gedanken der höfischen Liebeslyrik: Liebe bleibt eine Unterwerfung – aber eine Unterwerfung, die Glück bereiten kann. Eine mögliche innere Geschichte Der Text nennt keinen konkreten äußeren Anlass. Er sagt nicht, weshalb die frühere Qual aufgehört hat. Vielleicht wurde Liebe erwidert. Vielleicht hat sich die Haltung der Geliebten verändert. Vielleicht liebt der Sprecher nun eine andere Frau. Vielleicht hat sich lediglich seine eigene Erfahrung der Liebe gewandelt. Der Text lässt all dies offen. Gerade deshalb sollte man keine konkrete biographische Geschichte hineinlesen. Sicher ist nur: Der alte Zustand war schmerzhaft. Der neue Zustand ist ebenfalls Liebe, aber senza pena. Diese Offenheit macht das Madrigal allgemeingültiger. Die musikalische Herausforderung Gesualdos wichtigste Aufgabe besteht darin, die beiden gegensätzlichen Zustände klar voneinander zu unterscheiden: zuerst die Erinnerung an die schmerzliche Herrschaft Amors, dann die Freude über die Befreiung, schließlich die überraschende Erkenntnis, dass Pfeil, Feuer und Fessel weiterhin bestehen. Die Komposition braucht deshalb keine durchgehend düstere Klangfarbe. Im Gegenteil: Der Text verlangt mehrere Affektbereiche. Die ersten Verse blicken auf vergangenes Leiden zurück. O me beato öffnet einen deutlich helleren Bereich. Senza pena verlangt Entspannung. Der Schluss führt die alten Liebesbilder zurück, aber ohne die frühere Schwere. Das ist musikalisch anspruchsvoll, weil dieselben Grundsymbole in zwei verschiedenen emotionalen Bedeutungen erscheinen. Das musikalische Dreierprinzip Besonders reizvoll ist die wiederholte Dreierstruktur. Zuerst: rotto e sciolto e spento Dann: strale, laccio e foco Dann: punse, legò, arse Schließlich: dardo, fiamma, catena. Der gesamte Text wird von Dreiergruppen getragen. Gesualdo kann diese Struktur durch ähnliche musikalische Gesten verdeutlichen, zugleich aber jedem Wort eine eigene Färbung geben. Das ist mehr als bloße Wortmalerei. Die Dreigliedrigkeit gibt dem ganzen Madrigal seine Form. „Rotto“ Beim Wort rotto, „zerbrochen“, bietet sich eine kurze, markante musikalische Gebärde an. Ein zerbrochener Pfeil besitzt keine fortlaufende Linie mehr. Die Musik kann deshalb durch Unterbrechung, Absetzen oder eine überraschende Wendung den Eindruck des Brechens erzeugen. Dabei muss man vorsichtig bleiben: Nicht jede musikalische Figur ist automatisch wörtliche Illustration. Entscheidend ist, dass Gesualdo den Begriff rhetorisch hervorheben kann. „Sciolto“ Sciolto, gelöst, besitzt dagegen eine andere Qualität. Etwas Gebundenes wird frei. Musikalisch könnte der Satz hier beweglicher oder lockerer werden. Stimmen, die zuvor eng miteinander verbunden waren, könnten sich voneinander lösen. Der Begriff bietet damit eine natürliche Möglichkeit, das kontrapunktische Geflecht selbst zum Bedeutungsträger zu machen. „Spento“ Bei spento, gelöscht oder erloschen, liegt eine Beruhigung nahe. Das Feuer verliert seine Energie. Eine Linie kann absinken, Dynamik kann zurückgenommen werden, die Harmonik kann ruhiger werden. Wieder gilt: Gesualdo malt nicht notwendigerweise jedes Wort illustrativ aus. Doch die drei Verben besitzen so unterschiedliche körperliche Vorstellungen, dass ihre musikalische Differenzierung geradezu naheliegt. Das Wiederauftauchen des Feuers Am Ende erscheint nicht mehr foco, sondern: fiamma. Die Flamme ist konkreter und beweglicher als das abstraktere Feuer. Sie kann flackern, steigen und sich verändern. Dass diese neue Flamme senza pena empfunden wird, macht sie nicht weniger lebendig. Gerade hier kann Gesualdo zeigen, dass Leidenschaft und Schmerz nicht identisch sein müssen. Die Musik darf also leuchten, ohne in jene Schwere zurückzufallen, die beim verbrannten Herzen der ersten Verse angemessen war. Der neue Pfeil Auch dardo bezeichnet einen Pfeil oder Wurfspieß. Doch während der frühere strale ausdrücklich punse, verwundete, wird vom neuen Pfeil nur gesagt, dass der Liebende ihn empfindet. Er wird nicht als schmerzhaft beschrieben. Der Pfeil bleibt Zeichen des Getroffenseins durch Amor, doch nicht jede Liebeswunde muss Qual bedeuten. Damit gewinnt das alte Symbol eine neue Bedeutung. Die neue Kette Am stärksten erscheint vielleicht: altra catena. Eine Kette ist normalerweise ein klares Bild der Gefangenschaft. Und dennoch sagt der Liebende unmittelbar zuvor: senza pena. Die Kette verursacht keine Qual. Das bedeutet: Die Bindung selbst ist erwünscht. Hier liegt die tiefste Pointe des Gedichts. Der Liebende ist nicht glücklich, weil er frei geworden wäre, sondern weil seine neue Gefangenschaft süß ist. Gesualdo kann diesen Schluss daher durchaus mit Festigkeit gestalten. Die Kette bindet – aber der musikalische Zusammenhang muss nicht bedrückend wirken. Ein Madrigal der Verwandlung Hai rotto e sciolto e spento handelt weniger von Befreiung als von Verwandlung. Die drei alten Zeichen der Liebe verschwinden: Pfeil, Fessel, Feuer. Doch sie kehren sofort zurück: Pfeil, Flamme, Kette. Was sich verändert hat, ist nicht Amors Macht. Verändert hat sich die Erfahrung des Liebenden. Aus Verwundung wird beglückendes Getroffensein. Aus Brennen wird wärmende Flamme. Aus Gefangenschaft wird freiwillige Bindung. Der gesamte Text lässt sich deshalb als Variation über dieselben drei Grundzustände verstehen. Stellung im zweiten Madrigalbuch Nach dem kunstvoll-ästhetischen Eröffnungsmadrigal Caro amoroso neo – Ma se tale ha costei führt Hai rotto e sciolto e spento stärker in die eigentliche Affektwelt des zweiten Buches hinein. Hier geht es nicht mehr hauptsächlich um die sichtbare Schönheit der Frau, sondern um den inneren Zustand des Liebenden. Damit beginnt eine Reihe von Madrigalen, in denen Gesualdo immer wieder untersucht: Wie fühlt sich eine Liebeswunde an? Wie verändert sich Schmerz? Kann Leiden süß sein? Kann Gefangenschaft glücklich machen? Kann dieselbe Liebe zugleich zerstören und beglücken? Diese Fragen werden das zweite Buch immer wieder beschäftigen. Keine Notwendigkeit für biographische Deutungen Gerade bei Gesualdo besteht häufig die Versuchung, jeden schmerzhaften oder gewaltsamen Text mit seinem persönlichen Leben in Verbindung zu bringen. Bei diesem Madrigal wäre das besonders unangebracht. Der Textdichter ist unbekannt, und die Bilder von Pfeil, Feuer und Fessel gehören zum allgemeinen poetischen Wortschatz der italienischen Liebeslyrik. Gesualdos Leistung besteht nicht darin, dass der Text angeblich seine persönliche Biographie erzählt. Sie liegt darin, wie genau er die poetischen Gegensätze musikalisch erfasst. Das Werk sollte daher zunächst als Madrigal verstanden werden – als hochentwickelte Verbindung von Sprache, Rhetorik und fünfstimmiger Musik. Zusammenfassung Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco ist ein knappes, sorgfältig konstruiertes Madrigal über die wandelbare Macht der Liebe. Amor hat nach und nach den Pfeil zerbrochen, die Fessel gelöst und das Feuer gelöscht, die das Herz des Liebenden verwundet, gebunden und verbrannt hatten. Der Sprecher glaubt sich deshalb glücklich und von seinem Leiden erlöst. Doch die letzten Verse verändern die Bedeutung der ganzen Szene. Der Liebende empfindet weiterhin einen Pfeil, eine Flamme und eine Kette – diesmal jedoch ohne Schmerz. Die Macht Amors ist also nicht verschwunden. Sie hat ihre Gestalt verändert. Der unbekannte Dichter baut den Text aus streng aufeinander bezogenen Dreiergruppen: zerbrochen – gelöst – gelöscht Pfeil – Fessel – Feuer verwundet – gebunden – verbrannt Pfeil – Flamme – Kette. Diese klare rhetorische Architektur bietet Gesualdo ideale Voraussetzungen für eine textnahe musikalische Gestaltung. Das Madrigal benötigt keine übermäßige Ausschmückung: Seine Stärke liegt gerade in der Präzision, mit der ein scheinbar einfacher Gedanke umgekehrt wird. Der Liebende ist am Ende nicht frei. Er ist noch immer getroffen, entflammt und gebunden. Aber er leidet nicht mehr darunter. Die Liebe hat ihre Fesseln behalten – nur ihr Schmerz ist verschwunden. Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano Auch bei Hai rotto e sciolto e spento bleiben wir bei der Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano aus dem Gesualdo-Zyklus von 1965, heute unter Rivoalto / Newton Classics wieder zugänglich. Gerade für dieses Madrigal passt der vergleichsweise direkte, schlanke Ensembleklang gut zur klaren rhetorischen Anlage des Gedichts. Die drei Begriffspaare – Pfeil, Fessel und Feuer sowie ihre späteren Entsprechungen Pfeil, Flamme und Kette – werden nicht durch übermäßige klangliche Dramatisierung überdeckt. Dadurch bleibt hörbar, wie sorgfältig Gesualdo den Text gliedert und wie stark die Wirkung aus dem Wechsel zwischen polyphoner Bewegung und gemeinsam akzentuierten Worten entsteht. Aus heutiger Sicht besitzt die Einspielung zugleich dokumentarischen Wert. Sie entstammt einer frühen Phase der modernen Gesualdo-Rezeption, lange bevor sich jene hochspezialisierte italienische Madrigalpraxis entwickelte, die heute etwa mit jüngeren Ensembles verbunden wird. Der Vortrag des Quintetto Vocale Italiano wirkt entsprechend weniger auf spektakuläre harmonische Zuspitzung als auf die fünf selbständigen Stimmen, die italienische Deklamation und die kontrapunktische Struktur konzentriert. Gerade Hai rotto e sciolto e spento profitiert davon: Das Madrigal erscheint nicht als düsteres Psychogramm des Komponisten, sondern als präzise vertonte Liebesrhetorik, deren Pointe erst im scheinbar glücklichen Schluss mit dem neuen „Pfeil, der neuen Flamme und der neuen Kette“ vollständig verständlich wird. Die CD, Track Nr. 2: https://www.youtube.com/watch?v=RPKDuszpUOE&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=2 Seitenanfang Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Prima parte: Se per lieve ferita Seconda parte: Che sentir deve il petto mio che langue Mit Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue vertont Carlo Gesualdo ein zweiteiliges Madrigal von großer bildlicher Klarheit. Ausgangspunkt ist eine scheinbar unbedeutende Verletzung: Die schöne, weiße Hand der Geliebten hat sich leicht verwundet. Auf ihrer hellen Haut erscheinen einige wenige rote Blutstropfen. Der Liebende sieht ihren Schmerz und stellt ihm in der Seconda parte sein eigenes Leiden gegenüber: Wenn schon eine so kleine Wunde sie schmerzt, was muss dann erst sein Herz empfinden, das aus „tausend und abertausend Wunden“ unaufhörlich Blut vergießt? Der Textdichter ist nicht bekannt. Die maßgeblichen Werkübersichten führen beide Teile als anonym; der Erstdruck des zweiten Madrigalbuches stellt Se per lieve ferita und Che sentir deve il petto mio che langue ausdrücklich als Prima parte und Seconda parte zusammen. Das Gedicht lebt von einem streng durchgeführten Gegensatz zwischen klein und groß, wenig und viel, äußerer und innerer Wunde. Die Geliebte besitzt nur eine leichte Verletzung und verliert einige wenige Tropfen Blut. Der Liebende dagegen beschreibt sein Herz als von unzähligen Wunden durchbohrt, aus denen ganze Ströme von Blut fließen. Aus dieser Übertreibung entsteht die Schlussfolgerung: Größerem Schmerz gebührt auch größeres Mitleid. Italienischer Text Prima parte – Se per lieve ferita Se per lieve ferita onde te stessa offendi così dogliosa, o bella man, ti rendi, mentre tue bianche nevi rare inostrano e brevi di liquidi rubin purpuree stille. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Wenn eine leichte Wunde Wenn eine leichte Wunde, mit der du dich selbst verletzt hast, dich so schmerzlich macht, o schöne Hand, während auf deinem weißen Schnee hier und da nur wenige, flüchtige purpurne Tropfen flüssigen Rubins erscheinen – Italienischer Text Seconda parte – Che sentir deve il petto mio che langue Che sentir deve il petto mio che langue, versando ognor da mille piaghe e mille, per le vene del cor, fiumi di sangue? Ahi, che a maggior dolore convien pietà maggiore. Deutsche Übersetzung Zweiter Teil – Was muss mein schmachtendes Herz empfinden Was muss dann mein Herz empfinden, das verschmachtet und unaufhörlich aus tausend und abertausend Wunden durch die Adern des Herzens Ströme von Blut vergießt? Ach – größerem Schmerz gebührt auch größeres Mitleid. Eine kleine Verletzung als Ausgangspunkt Der erste Vers beginnt auffallend unspektakulär: Se per lieve ferita „Wenn durch eine leichte Wunde …“ Das entscheidende Wort ist lieve: leicht, geringfügig, kaum schwerwiegend. Der Dichter beginnt also nicht mit einer lebensgefährlichen Verletzung, sondern mit einem kleinen Schnitt oder einer kleinen Wunde an der Hand der Geliebten. Gerade darin liegt die rhetorische Absicht. Die tatsächliche körperliche Verletzung ist gering. Sie bildet lediglich den Maßstab, an dem der Liebende anschließend sein eigenes, vermeintlich unermessliches seelisches Leiden misst. Die gesamte zweite Hälfte des Madrigals wäre ohne dieses lieve nicht verständlich. Je kleiner ihre Verletzung erscheint, desto größer kann sein eigener Schmerz dargestellt werden. Die schöne Hand Die Geliebte wird zunächst gar nicht als ganze Person angesprochen. Der Sprecher richtet sich an: o bella man. „o schöne Hand.“ Die Hand gehört zu den klassischen Gegenständen der italienischen Liebeslyrik. Ihre Helligkeit, Zartheit und Feinheit konnten ebenso ausführlich besungen werden wie Augen, Haare, Lippen oder Gesicht. Hier erhält die Hand beinahe ein eigenes Leben. Sie wird verletzt. Sie empfindet Schmerz. Sie besitzt eine schneeweiße Haut. Auf ihr erscheinen rote Tropfen. Die Frau selbst tritt hinter diesem einzelnen Körperteil zurück. Diese Konzentration ist typisch für die ästhetische Sprache des Madrigals: Ein winziges Detail kann genügen, um eine ganze Liebessituation zu entfalten. „Te stessa offendi“ Der Text sagt: onde te stessa offendi. Wörtlich etwa: „wodurch du dich selbst verletzt.“ Offenbar handelt es sich um eine versehentlich selbst zugezogene Wunde. Ein äußerer Angreifer wird nicht genannt. Das ist wichtig, weil die Situation dadurch keine dramatische Geschichte benötigt. Es geht nicht um Gewalt, sondern allein um den Anblick der verletzten Hand. Die kleine Verletzung ist poetischer Anlass. Der Liebende sieht einige Tropfen Blut und verwandelt diese Beobachtung sofort in ein Bild seines eigenen Liebesschmerzes. Weiß und Rot Die auffälligste Bildkonstellation der Prima parte ist der Gegensatz zwischen der weißen Haut und dem roten Blut. Die Hand besitzt: bianche nevi. Wörtlich: „weiße Schneeflächen“ oder „weißen Schnee“. Die Haut der Frau wird also als Schnee vorgestellt. Dieses Bild gehört zur traditionellen Liebesdichtung. Helle Haut galt als Zeichen weiblicher Schönheit, und Schnee bot dafür eine besonders reine und leuchtende Metapher. Doch auf diesem Weiß erscheinen nun rote Blutstropfen. Damit entsteht ein starker visueller Kontrast: weiß – rot Schnee – Blut. Wie bereits in Caro amoroso neo arbeitet das zweite Madrigalbuch erneut mit einem Gegensatz von heller Haut und dunkler beziehungsweise farbiger Zeichnung. Dort war es das schwarze Schönheitsmal im weißen Gesicht. Hier sind es rote Tropfen auf der weißen Hand. Gesualdo erhält damit wiederum einen Text, dessen Gegensätze unmittelbar sinnlich wahrnehmbar sind. „Flüssige Rubine“ Das Blut wird nicht einfach als Blut bezeichnet. Die Tropfen erscheinen als: liquidi rubin „flüssige Rubine“. Der Rubin ist ein kostbarer roter Edelstein. Durch diese Metapher wird das Blut der Geliebten ästhetisiert. Selbst ihre Verletzung verliert nichts von ihrer Schönheit. Die roten Tropfen erscheinen nicht abstoßend oder schockierend, sondern wie kostbare Edelsteine auf weißem Schnee. Der Kontrast ist bewusst kunstvoll: Schnee besitzt Weiß und Kälte. Rubin besitzt Rot und Glanz. Blut besitzt Wärme und Leben. Die schöne Hand vereinigt diese Gegensätze in einem einzigen Bild. Blut wird Schmuck Das ist ein wichtiger Gedanke des Gedichts. Eine Verletzung müsste normalerweise die Schönheit des Körpers beeinträchtigen. Hier geschieht erneut das Gegenteil. Die Blutstropfen erscheinen als purpuree stille, purpurne Tropfen, und als liquidi rubin, flüssige Rubine. Der körperliche Makel wird ästhetisch verwandelt. Damit steht Se per lieve ferita in einer engen gedanklichen Nähe zu Caro amoroso neo. Dort verwandelte sich ein Schönheitsfehler in Vollkommenheit. Hier verwandelt sich Blut in Edelstein. In beiden Fällen ist die Schönheit der Geliebten so groß, dass selbst das scheinbar Unschöne durch ihre Gegenwart veredelt wird. Die wenigen Tropfen Der Text betont, dass nur wenige und kleine Blutspuren sichtbar werden. Die genaue historische Lesart der betreffenden Stelle ist sprachlich nicht völlig bequem; der Sinn ist jedoch klar: Auf dem Weiß der Hand erscheinen nur vereinzelte, begrenzte purpurne Tropfen. Die moderne Textüberlieferung bestätigt diese Bildkonstellation. (ricercardatalab.cesr.univ-tours.fr) Diese Begrenztheit ist rhetorisch entscheidend. Die Geliebte verliert nur einige Tropfen. In der Seconda parte wird der Liebende dagegen ganze: fiumi di sangue „Ströme von Blut“ vergießen. Aus dem Tropfen wird ein Fluss. Aus der leichten Wunde werden tausend Wunden. Aus dem kurzfristigen Schmerz wird dauerndes Leiden. Die beiden Teile sind deshalb eng aufeinander bezogen. Die Seconda parte als Gegenbild Die Seconda parte beginnt mit einer Frage: Che sentir deve il petto mio che langue „Was muss dann mein Herz empfinden, das verschmachtet?“ Das Wort langue bezeichnet einen Zustand des Schmachtens, Erlahmens oder langsamen Vergehens. Das Herz ist also nicht einfach verletzt. Es verliert fortwährend Kraft. Die körperliche Verletzung der Frau wird dadurch in ein inneres Leiden des Mannes übersetzt. Ihre Wunde befindet sich sichtbar an der Hand. Seine Wunden liegen unsichtbar im Herzen. Das Madrigal bewegt sich damit von der äußeren Oberfläche zum inneren Menschen. Hand und Herz Beide Teile besitzen je ein zentrales Körperbild: Prima parte: die Hand Seconda parte: das Herz. Die Hand kann gesehen werden. Das Herz bleibt verborgen. Die Wunde der Hand ist tatsächlich sichtbar. Die Wunden des Herzens existieren in der poetischen Vorstellung. Der Liebende nutzt deshalb den sichtbaren Schmerz der Frau, um seinen unsichtbaren Schmerz verständlich zu machen. Sinngemäß sagt er: Du siehst, wie sehr schon diese kleine Wunde schmerzt. Dann stell dir vor, wie sehr ich leiden muss. Das ist die rhetorische Strategie des gesamten Textes. „Tausend und abertausend Wunden“ Der Liebende spricht von: mille piaghe e mille. Wörtlich: „tausend Wunden und tausend.“ Das ist keine mathematische Angabe. Die Wiederholung von mille bedeutet Unzählbarkeit. Sein Herz besitzt nicht eine einzige Liebeswunde, sondern scheinbar unendlich viele. Der Gegensatz zur lieve ferita der Frau könnte kaum größer sein: eine leichte Wunde gegen tausend und tausend Wunden. Hier tritt die typische Übersteigerung der Liebeslyrik offen hervor. Der Liebende misst Schmerz nicht realistisch. Er beschreibt ihn so, wie er ihn subjektiv erlebt. Liebe macht einen kleinen äußeren Anlass zum Spiegel eines grenzenlosen inneren Leidens. Die Wunde der Liebe Das Wort piaga, Wunde, gehört zur traditionellen Sprache der Liebesdichtung. Amor verwundet mit Pfeilen. Der Blick der Geliebten kann verwunden. Schönheit kann eine Wunde im Herzen verursachen. Sehnsucht hält diese Wunde offen. Welche konkrete Ursache die „tausend Wunden“ dieses Madrigals besitzen, wird nicht genannt. Das Gedicht setzt die Metapher als bekannt voraus. Der Hörer versteht: Diese Wunden sind Wunden der Liebe. Gerade weil kein bestimmtes Ereignis erzählt wird, bleibt das Bild allgemein verständlich. Blut durch die Adern des Herzens Der Text steigert die Vorstellung: per le vene del cor „durch die Adern des Herzens“. Der Dichter verbindet die poetische Metapher mit einer beinahe anatomischen Vorstellung. Das Herz besitzt Adern, durch die Blut fließt. Doch diese Adern dienen nicht der normalen Lebensfunktion. Sie transportieren das Blut, das aus unzähligen Liebeswunden verloren geht. Das Herz wird dadurch zugleich wirklicher Körper und poetisches Symbol. Es leidet körperlich, obwohl die Ursache seelisch ist. Diese Verschmelzung von Körper und Gefühl ist für das Madrigal des späten 16. Jahrhunderts typisch. Gefühle werden nicht als abstrakte psychologische Zustände beschrieben. Sie brennen, verwunden, frieren, töten oder lassen Blut fließen. Vom Tropfen zum Fluss Der stärkste Gegensatz zwischen beiden Teilen lautet: purpuree stille – purpurne Tropfen gegen fiumi di sangue – Ströme von Blut. Die Frau verliert wenige Tropfen. Der Liebende verliert ganze Flüsse. Das ist bewusst übertrieben. Aber gerade die Übertreibung bildet den rhetorischen Höhepunkt. Die beiden Naturbilder stehen zudem in einem auffälligen Verhältnis: In der Prima parte liegt das Blut wie Edelstein auf Schnee. In der Seconda parte wird es zu strömendem Wasser. Das Bild wandelt sich also: fest wirkender Rubin → Tropfen → Fluss. Die Menge nimmt immer weiter zu. Gesualdo kann diese Steigerung musikalisch besonders wirkungsvoll nachvollziehen. „Ahi“ Nach der großen Frage folgt: Ahi. Dieser kurze Ausruf ist der unmittelbare emotionale Ausbruch des Madrigals. Bis dahin argumentiert der Liebende beinahe rhetorisch: Wenn deine kleine Wunde so schmerzt – was muss dann mein Herz empfinden? Mit Ahi endet die distanzierte Argumentation. Der Schmerz spricht selbst. Ein solches Wort bietet Gesualdo Gelegenheit zu einer deutlichen musikalischen Akzentuierung: Dehnung, dissonante Spannung oder ein plötzliches Innehalten können den Seufzer aus dem polyphonen Satz herausheben. Die eigentliche Pointe: Mitleid Das Werk endet nicht beim Blut. Sein Zielwort lautet: pietà. Mitleid, Erbarmen. Der Liebende zieht aus seinem Vergleich eine moralische Schlussfolgerung: a maggior dolore convien pietà maggiore. „Größerem Schmerz gebührt größeres Mitleid.“ Das Gedicht ist also letztlich eine Bitte an die Geliebte. Der Sprecher zeigt nicht nur, wie sehr er leidet. Er möchte eine Reaktion erreichen. Wenn sie selbst weiß, wie unangenehm eine kleine Verletzung ist, sollte sie umso mehr Verständnis für seine viel größeren Liebeswunden besitzen. Der Schmerz wird zum Argument für pietà. „Convien“ Das Verb convenire bedeutet hier: es ziemt sich, es gehört sich, es ist angemessen. Der Liebende bittet nicht bloß: „Hab Mitleid mit mir.“ Er formuliert beinahe eine Regel: Größerem Schmerz muss größeres Erbarmen entsprechen. Damit erhält sein Liebeswerben einen fast logischen Charakter. Die Geliebte wird gewissermaßen mit ihrem eigenen Schmerz konfrontiert und soll daraus die richtige Schlussfolgerung ziehen. Natürlich bleibt dies poetische Rhetorik, keine wirkliche moralische Verpflichtung. Gerade darin liegt die feine Kunst des Textes. Kleine Ursache – große Wirkung Das gesamte Madrigal folgt einem klaren Steigerungsprinzip: leichte Wunde → Schmerz der Geliebten wenige Blutstropfen → Schönheit des Bildes tausend Wunden → Verschmachten des Liebenden Blutstropfen → Blutströme kleiner Schmerz → großer Schmerz Mitleid → größeres Mitleid. Diese Parallelstruktur macht den Text besonders gut vertonbar. Gesualdo muss keine komplizierte Handlung erzählen. Er kann die beiden Größenordnungen unmittelbar gegeneinanderstellen. Gesualdos musikalische Möglichkeiten Das Madrigal gehört noch zur frühen Phase von Gesualdos Schaffen. Die fünfstimmige Polyphonie bleibt grundsätzlich innerhalb der italienischen Madrigalkultur der 1590er Jahre. Doch der Text bietet ihm zahlreiche jener Gegensätze, die seine besondere Aufmerksamkeit auf sich ziehen: lieve ferita – leichte Wunde dogliosa – schmerzlich bianche nevi – weißer Schnee purpuree stille – purpurne Tropfen mille piaghe e mille – tausend Wunden fiumi di sangue – Blutströme dolore – Schmerz pietà – Mitleid. Die musikalische Wirkung entsteht daher weniger aus einer durchgehend düsteren Grundstimmung als aus der präzisen Differenzierung dieser Wörter und Bilder. Die Prima parte: Zartheit und Kontrast Der Anfang Se per lieve ferita verlangt zunächst keinen großen dramatischen Ausbruch. Die Wunde ist ausdrücklich lieve. Die Musik kann daher zurückhaltend beginnen. Erst dogliosa bringt den Schmerz stärker ins Spiel. Besonders wirkungsvoll dürfte der Gegensatz zwischen bianche nevi und purpuree stille sein. Der Text beschreibt eine beinahe gemalte Szene von Weiß und Rot. Gesualdos Musik kann diesen Kontrast durch unterschiedliche Klangräume, Register oder harmonische Färbungen verdeutlichen. Die Schönheit der Hand darf dabei nicht verloren gehen. Selbst das Blut wird als Rubin wahrgenommen. Die Prima parte ist deshalb nicht brutal oder erschreckend. Sie besitzt trotz der Verletzung eine auffallende ästhetische Feinheit. Flüssiger Rubin Bei liquidi rubin besteht eine besondere Spannung zwischen dem Stofflichen und dem Kostbaren. Rubin ist hart. Blut ist flüssig. Der Ausdruck verbindet beides. Gesualdo kann auch hier den Widerspruch musikalisch auskosten: eine fließende Stimmbewegung auf einem Wort, das zugleich an die feste Kostbarkeit eines Edelsteins erinnert. Der Text selbst liefert den Affekt bereits vor. Die Musik muss ihn nicht überzeichnen. Die Seconda parte: größere Dimensionen Mit Che sentir deve il petto mio che langue verändert sich die Größenordnung. Jetzt spricht nicht mehr die verletzte Hand. Jetzt steht das Herz des Liebenden im Zentrum. Die Musik darf entsprechend an Intensität gewinnen. Besonders mille piaghe e mille bietet sich für wiederholte oder imitatorisch vervielfachte Einsätze an. Die Vielzahl der Stimmen kann die unzähligen Wunden gleichsam hörbar machen. Auch fiumi di sangue verlangt größere Bewegung als die wenigen Tropfen der Prima parte. Die Musik kann fließen, sich verbreitern oder mehrere Stimmen gleichzeitig in Bewegung setzen. Damit würde die Vergrößerung des poetischen Bildes unmittelbar in den Klang übertragen. Der Schluss auf „pietà maggiore“ Die letzten beiden Verse sind rhetorisch so klar, dass eine deutlichere gemeinsame Deklamation besonders wirksam sein kann: a maggior dolore convien pietà maggiore. Das Wort maggiore erscheint sinngemäß zweimal: größerer Schmerz größeres Mitleid. Die musikalische Entsprechung kann diese Parallelität hervorheben. Der Schluss muss nicht verzweifelt sein. Er ist vielmehr flehend und argumentierend. Der Liebende erwartet nicht nur, gehört zu werden; er möchte verstanden werden. Die letzte musikalische Geste sollte deshalb auf pietà und nicht auf sangue zielen. Das Blut ist das Bild. Das Mitleid ist das Ziel. Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano Wir bleiben bei der Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano aus dem Gesualdo-Zyklus von 1965. Auf der Veröffentlichung Gesualdo: Madrigali a 5 voci, Book 2 of 6 wird der gesamte zweiteilige Werkkomplex Se per lieve ferita / Che sentir deve il petto mio che langue als ein gemeinsamer Track von etwa 6:14 Minuten geführt. Damit entspricht diese Aufnahme genau unserem Prinzip, die zusammengehörigen Prima und Seconda parte als einen Werkkomplex zu behandeln. Gerade hier besitzt die ältere Einspielung des Quintetto Vocale Italiano einen eigenen Reiz. Die Stimmen werden nicht in einen vollkommen verschmolzenen Ensembleklang eingeebnet; die einzelnen Linien bleiben deutlich wahrnehmbar. Das unterstützt die rhetorische Anlage des Madrigals besonders gut: Die wenigen Blutstropfen der Prima parte, die „tausend und tausend Wunden“ der Seconda parte und schließlich die eindringliche Forderung nach größerem Mitleid werden als aufeinanderfolgende Gedanken verständlich. Die Interpretation braucht dafür keine übermäßige dramatische Zuspitzung. Sie vertraut stark auf Text, Stimmführung und die kontrapunktische Architektur – und lässt dadurch jene frühe, noch vergleichsweise maßvolle Seite Gesualdos hervortreten, aus der sich seine spätere Ausdruckssprache entwickeln wird. Die CD, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=wNFfhF1PRs0&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=3 Stellung im zweiten Madrigalbuch Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue ist der dritte Werkkomplex des zweiten Madrigalbuches. Im Erstdruck folgen die beiden Teile auf Hai rotto e sciolto e spento und stehen vor In più leggiadro velo. Die historische Druckgliederung führt sie als vierten und fünften Einzelabschnitt, doch sie gehören ausdrücklich zusammen. Damit setzt sich die innere Entwicklung des Buches fort. Caro amoroso neo betrachtete ein kleines dunkles Schönheitsmal. Hai rotto e sciolto e spento behandelte die Wunden, Fesseln und Flammen Amors. Se per lieve ferita macht nun eine wirkliche kleine Körperverletzung zum Ausgangspunkt einer metaphorischen Liebeswunde. Immer wieder beginnt Gesualdo mit etwas Sichtbarem und Konkretem und führt von dort in die innere Welt des Liebenden. Zusammenfassung Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue ist ein zweiteiliges Madrigal über den Gegensatz zwischen einer kleinen sichtbaren Verletzung und einem unermesslich vorgestellten Liebesschmerz. In der Prima parte hat sich die schöne Hand der Geliebten leicht verletzt. Auf ihrer schneeweißen Haut erscheinen nur wenige purpurne Blutstropfen, die der Dichter als „flüssige Rubine“ verklärt. Die Verletzung ist gering, doch sie verursacht ihr Schmerz. Die Seconda parte überträgt dieses Bild auf den Liebenden. Wenn schon eine leichte Wunde so schmerzlich ist, was muss dann sein verschmachtendes Herz empfinden, das aus „tausend und tausend Wunden“ ganze Ströme von Blut vergießt? Der Schluss enthüllt die eigentliche Absicht: Ahi, che a maggior dolore convien pietà maggiore. „Ach – größerem Schmerz gebührt auch größeres Mitleid.“ Die scheinbar drastischen Blutbilder dienen also nicht dem Schrecken. Sie gehören zur rhetorischen Sprache der Liebe. Der Liebende möchte die Geliebte dazu bringen, seinen unsichtbaren Schmerz an ihrem eigenen sichtbaren Schmerz zu ermessen. Gesualdo erhält damit einen idealen Text für seine frühe Madrigalkunst: Weiß steht gegen Rot, wenige Tropfen gegen Blutströme, eine leichte Wunde gegen tausend Wunden, körperlicher Schmerz gegen seelisches Leiden. Seine Aufgabe besteht nicht darin, diese Bilder möglichst drastisch auszumalen, sondern ihre sorgfältige Steigerung musikalisch nachvollziehbar zu machen. Am Ende steht deshalb nicht die Wunde im Mittelpunkt, sondern das Wort pietà. Der Liebende zeigt sein Leiden, weil er auf Mitleid hofft. Seitenanfang Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue In più leggiadro velo Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig In più leggiadro velo gehört zu jenen Madrigalen, in denen sehr wenig geschieht und doch innerhalb weniger Verse eine ganze Liebeserfahrung entsteht. Es gibt keine erzählte Geschichte, keinen Dialog und keine ausführliche Klage. Der Dichter hält lediglich einen einzigen Augenblick fest: Eine Frau nimmt den Schleier von ihrem Gesicht. Ihr Anblick trifft den Liebenden so unmittelbar, dass er nicht mehr sagen kann, ob zuerst seine Augen oder sein Herz verwundet wurden. Gerade diese Einfachheit macht den Text reizvoll. Alles entwickelt sich aus einer einzigen Bewegung – vom Verbergen zum Sichtbarwerden, vom Sehen zum Empfinden. Italienischer Text In più leggiadro velo che non fra nubi il cielo, madonna il suo bel viso discoperse, onde un raggio discese che gli occhi e il cor m’accese. Amor, deh, ché in quel punto non so se il cor fu pria de gli occhi punto. Deutsche Übersetzung In einem lieblicheren Schleier, als ihn der Himmel zwischen Wolken trägt, enthüllte meine Herrin ihr schönes Antlitz; da fiel ein Strahl herab, der mir Augen und Herz entflammte. Amor, ach – in jenem Augenblick weiß ich nicht, ob zuerst das Herz oder die Augen getroffen wurden. Schon die ersten beiden Verse stellen die Frau in einen größeren Zusammenhang. Ihr Schleier wird mit den Wolken verglichen, die den Himmel bedecken: In più leggiadro velo che non fra nubi il cielo. Der Vergleich ist einfach, aber sehr wirkungsvoll. Der Schleier verhüllt das Gesicht so, wie Wolken den Himmel verdecken. Zugleich steckt darin bereits die Erwartung, dass hinter dieser Verhüllung etwas Helles sichtbar werden wird. Das Wort leggiadro bedeutet anmutig, lieblich, graziös. Der Schleier ist also nicht nur ein Hindernis zwischen Frau und Betrachter. Er gehört selbst zu ihrer Schönheit. Das Verbergen und das Enthüllen sind gleichermaßen Teil ihrer Wirkung. Dann folgt der entscheidende Moment: madonna il suo bel viso discoperse. Die „Madonna“ ist hier nicht die Gottesmutter, sondern die höfische Bezeichnung für die verehrte Frau – wörtlich ursprünglich „meine Herrin“. Sie enthüllt ihr Gesicht. Das Verb discoperse trägt fast die ganze Handlung des Madrigals. Vorher war etwas verborgen, nun wird es sichtbar. Mehr braucht der Dichter nicht. Aus diesem sichtbaren Gesicht fällt: un raggio. Ein Strahl. Der Vergleich mit dem Himmel wird dadurch weitergeführt. Wenn Wolken auseinanderweichen, erscheint Licht. Ebenso scheint das Gesicht der Frau Licht auszustrahlen, sobald der Schleier fällt. Dieser Lichtstrahl ist natürlich ein poetisches Bild für ihre Schönheit und ihren Blick. Doch der Text behandelt ihn beinahe wie etwas Körperliches: Er bewegt sich von der Frau zum Liebenden und trifft ihn. Bemerkenswert ist die Richtung: un raggio discese. Der Strahl „stieg herab“. Die Frau erscheint dadurch leicht erhöht. Ihr Licht kommt von oben zum Betrachter. Das passt zur höfischen Liebesdichtung, in der die Geliebte häufig als überlegen, leuchtend und beinahe übermenschlich dargestellt wird. Doch das Licht bleibt nicht an der Oberfläche. che gli occhi e il cor m’accese. Es entzündet Augen und Herz. Hier berührt der Text eine alte Vorstellung der Liebesdichtung: Die Liebe beginnt im Sehen. Die Augen nehmen die Schönheit wahr, und von dort gelangt ihre Wirkung zum Herzen. Der Dichter macht daraus allerdings keinen gelehrten Gedanken. Für ihn geschieht alles zu schnell. Der Blick trifft Auge und Herz beinahe gleichzeitig. Deshalb endet das Madrigal mit einer Frage: non so se il cor fu pria de gli occhi punto. Der Liebende weiß nicht mehr, ob zuerst das Herz oder zuerst die Augen getroffen wurden. Gerade dieses non so, „ich weiß nicht“, macht den Text menschlich. Der Sprecher versucht nicht, seine Empfindung mit großer Sicherheit zu erklären. Er gesteht vielmehr, dass der Augenblick ihn überfordert hat. Das Sehen und das Lieben lassen sich nicht mehr sauber voneinander trennen. Auch das Wort punto ist interessant. Es bedeutet gestochen, getroffen oder verwundet. Der Lichtstrahl, von dem zuvor die Rede war, bekommt damit eine zweite Bedeutung. Er ist nicht nur Licht, sondern wirkt wie ein Pfeil Amors. Innerhalb weniger Verse verwandelt sich also ein einziges Bild: Der Schleier öffnet sich. Ein Lichtstrahl erscheint. Der Strahl entzündet. Schließlich verwundet er. Ohne Amor ausdrücklich mit Pfeil und Bogen auftreten zu lassen, ist seine Macht plötzlich gegenwärtig. Gesualdo konnte auf diese feinen Veränderungen sehr unmittelbar reagieren. Das Madrigal braucht keinen schweren, tragischen Ton. Sein Anfang verlangt eher Leichtigkeit und Klarheit. Das Wort leggiadro und der Vergleich mit Himmel und Wolken schaffen zunächst eine ruhige, elegante Atmosphäre. Mit der Enthüllung des Gesichts verändert sich jedoch die Spannung. Der musikalische Satz kann sich öffnen, der Text bekommt mehr Richtung. Besonders raggio discese bietet eine natürliche Möglichkeit, die Bewegung des herabfallenden Lichtstrahls hörbar zu machen. Noch wichtiger ist aber die Stelle: gli occhi e il cor m’accese. Hier wechselt das Gedicht von äußerer Beschreibung zu innerer Wirkung. Bis dahin sehen wir die Frau. Nun erfahren wir, was ihr Anblick im Liebenden auslöst. Dieser Übergang ist entscheidend für die Komposition. Gesualdo schildert nicht einfach ein schönes Gesicht; er vertont den Moment, in dem Schönheit in Empfindung umschlägt. Der Schluss besitzt wiederum einen anderen Charakter. Mit der Anrufung: Amor, deh... tritt eine kleine Pause des Nachdenkens ein. Der Liebende blickt gewissermaßen auf den eben vergangenen Augenblick zurück und versucht zu verstehen, was geschehen ist. Doch die Antwort bleibt offen. Was wurde zuerst getroffen – das Auge oder das Herz? Gerade für fünfstimmige Musik ist diese Unsicherheit reizvoll. Mehrere Stimmen können gleichzeitig unterschiedliche Bewegungen ausführen. Die Polyphonie kann damit etwas darstellen, was der Text selbst beschreibt: Mehrere Vorgänge finden fast gleichzeitig statt, ohne dass einer eindeutig als erster bestimmt werden kann. Das Madrigal handelt deshalb im Kern von der Geschwindigkeit der Liebe. Nicht von langer Werbung, nicht von einer allmählich wachsenden Leidenschaft, sondern von einem Augenblick, in dem Wahrnehmung und Gefühl zusammenfallen. Das ist auch der Grund, weshalb der Text trotz seiner konventionellen Bilder nicht mechanisch wirkt. Schleier, Licht, Auge, Herz und Liebeswunde gehören zwar zum vertrauten Wortschatz der Zeit. Aber ihre Anordnung ist sehr geschickt: Der Dichter lässt uns den Vorgang Schritt für Schritt erleben. Erst sehen wir den Schleier. Dann das Gesicht. Dann das Licht. Dann spüren wir seine Wirkung. Erst am Ende verstehen wir, dass Amor bereits getroffen hat. Zur Einspielung des Quintetto Vocale Italiano Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt zu diesem Stück besonders gut, weil sie das Madrigal nicht übermäßig dramatisiert. Die fünf Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar, und die italienische Sprache behält ihre natürliche Beweglichkeit. Dadurch wirkt die Musik nicht wie eine Illustration einzelner Wörter, sondern wie ein zusammenhängender Gedankengang. Gerade bei In più leggiadro velo ist das wichtig. Der Text lebt nicht von starken Gegensätzen wie Tod und Leben oder Schmerz und Freude. Seine Wirkung entsteht aus einer allmählichen Intensivierung. Das Quintetto Vocale Italiano lässt diese Entwicklung vergleichsweise ruhig entstehen: vom anmutigen Beginn über die Enthüllung des Gesichts bis zu der kleinen Unsicherheit des Schlusses. Die Aufnahme stammt aus einer frühen Phase der modernen Gesualdo-Pflege und besitzt deshalb auch historischen Wert. Sie erinnert daran, dass Gesualdos Musik nicht ausschließlich durch extreme Chromatik und scharf herausgestellte Dissonanzen verstanden werden muss. Gerade in den frühen Madrigalbüchern liegt ein großer Teil seiner Kunst in der präzisen Beziehung zwischen Sprache und Polyphonie. In più leggiadro velo ist dafür ein sehr gutes Beispiel. Der ganze Text kreist um einen einzigen Augenblick: Eine Frau zeigt ihr Gesicht – und der Liebende weiß danach nicht mehr, ob er zuerst gesehen oder schon geliebt hat. Zur Aufnahme Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gehört zu den frühen wichtigen Gesualdo-Aufnahmen. Ihr Klang ist direkt, schlank und stark auf die einzelnen Stimmen sowie auf die italienische Deklamation konzentriert. Gerade bei In più leggiadro velo wirkt diese Zurückhaltung überzeugend: Die Musik bleibt beweglich und durchsichtig, ohne die feinen Wendungen des Textes künstlich zu dramatisieren. Die CD, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=ly7xIqMcPYU&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=4 Seitenanfang In più leggiadro velo Se così dolce è il duolo – Ma s’avverrà ch’io moia Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Prima parte: Se così dolce è il duolo Seconda parte: Ma s’avverrà ch’io moia Es gibt Liebesgedichte, in denen der Schmerz überwunden werden soll. Torquato Tasso geht in Se così dolce è il duolo den entgegengesetzten Weg. Sein Liebender möchte den Schmerz keineswegs loswerden. Er empfindet ihn als so süß, dass gerade diese Süße seine Erwartung auf ein noch größeres Glück steigert. Der Ausgangspunkt ist also bereits ein Widerspruch: Se così dolce è il duolo... „Wenn der Schmerz so süß ist …“ Was normalerweise als Gegensatz erscheint, wird in der Sprache der Liebe untrennbar. Der Schmerz ist wirklich vorhanden, doch er wird nicht nur ertragen; er enthält bereits dolcezza, Süße und Genuss. Tasso entwickelt daraus in nur wenigen Versen eine bemerkenswert konsequente Steigerung. Wenn schon die Vorstellung eines kommenden Glücks solchen süßen Schmerz hervorruft, wie groß muss dann erst das wirkliche Vergnügen sein? Und wenn diese Freude so stark sein sollte, dass der Liebende daran stirbt, soll der Tod nicht zögern: Ein solches Ende wäre nicht schrecklich, sondern glücklich. Italienischer Text Prima parte – Se così dolce è il duolo Se così dolce è il duolo, deh, qual dolcezza aspetto d’immaginato mio nuovo diletto. Seconda parte – Ma s’avverrà ch’io moia Ma s’avverrà ch’io moia di piacer e di gioia, non ritardi la morte sì lieto fine e sì felice sorte. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Wenn der Schmerz so süß ist Wenn der Schmerz schon so süß ist, ach, welche Süße darf ich dann erwarten von meinem nur vorgestellten neuen Glück! Zweiter Teil – Doch wenn es geschehen sollte, dass ich sterbe Doch sollte es geschehen, dass ich sterbe vor Lust und Freude, so möge der Tod nicht zögern, ein so frohes Ende und ein so glückliches Los zu bringen. Der Text ist sehr kurz, aber keineswegs einfach. Schon die ersten drei Verse enthalten eine ganze Bewegung vom gegenwärtigen Zustand in eine erhoffte Zukunft. Der Liebende empfindet duolo, Schmerz. Doch dieser Schmerz besitzt eine ungewöhnliche Eigenschaft: così dolce – „so süß“. Damit befindet man sich mitten in der Sprache des spätrenaissancezeitlichen Liebesmadrigals. Liebe kann verletzen und zugleich beglücken. Sehnsucht tut weh, aber gerade weil sie auf einen geliebten Menschen gerichtet ist, möchte der Liebende dieses Leiden nicht gegen Gleichgültigkeit eintauschen. Der Schmerz beweist, dass er liebt. Und weil Liebe selbst im Leiden Lust enthält, kann das Leid als „süß“ empfunden werden. Tasso belässt es jedoch nicht bei diesem bekannten Liebesparadox. Er macht daraus eine beinahe mathematische Überlegung: Wenn schon der Schmerz süß ist – wie süß muss dann erst die Freude sein? Das kleine Wort se, „wenn“, eröffnet einen Gedankengang. Der Sprecher betrachtet seine eigene Empfindung und zieht daraus eine Folgerung. deh, qual dolcezza aspetto „ach, welche Süße erwarte ich“ Das deh ist kein großes Klagewort. Es besitzt hier eher den Charakter eines erwartungsvollen Seufzers. Der Blick des Liebenden richtet sich nach vorn. Bemerkenswert ist dabei, dass die ersehnte Freude noch gar nicht eingetreten ist. Tasso spricht von: d’immaginato mio nuovo diletto. Der diletto, das Vergnügen, die Wonne oder Freude, ist zunächst nur immaginato – vorgestellt. Der Liebende lebt also im Zustand der Erwartung. Er besitzt das Glück noch nicht. Allein die Vorstellung davon reicht jedoch aus, um seinen gegenwärtigen Schmerz süß erscheinen zu lassen. Damit beschreibt Tasso sehr genau eine psychologische Erfahrung der Liebe: Die Erwartung kann bereits fast ebenso mächtig sein wie die Erfüllung. Das vorgestellte Glück verändert die Gegenwart. Auch das Wort nuovo ist wichtig. Es ist ein „neues“ Vergnügen, etwas bislang Unerfahrenes. Gerade deshalb lässt es sich nicht genau benennen. Der Sprecher kann nur aus seinem gegenwärtigen süßen Schmerz auf die Größe des kommenden Glücks schließen. Nach den drei knappen Versen der Prima parte könnte das Gedicht bereits enden. Die Pointe wäre klar. Doch Tasso geht einen Schritt weiter. Freude bis zum Tod Die Seconda parte beginnt: Ma s’avverrà ch’io moia... „Doch sollte es geschehen, dass ich sterbe …“ Das ma, „aber“, scheint zunächst eine Einschränkung anzukündigen. Was, wenn die ersehnte Freude zu groß wird? Was, wenn der Liebende sie nicht überlebt? In einem anderen Zusammenhang wäre das eine Warnung. Bei Tasso wird daraus eine noch stärkere Bestätigung seines Begehrens. Denn der Tod käme: di piacer e di gioia. Piacer und gioia stehen eng nebeneinander. Beide bezeichnen Freude, aber mit unterschiedlicher Färbung. Piacere kann Lust, Vergnügen und sinnliches Wohlgefallen bedeuten. Gioia bezeichnet Freude, Glück und innere Erfüllung. Tasso verbindet damit körperliche und seelische Lust. Der Liebende stirbt nicht an Schmerz, sondern an einem Übermaß des Glücks. Das ist die Umkehrung des gewöhnlichen Liebestodes. In zahllosen Madrigaltexten stirbt der Liebende an Grausamkeit, Trennung oder unerfülltem Begehren. Hier wird gerade die Erfüllung so mächtig gedacht, dass sie den Tod herbeiführen könnte. Und selbst dieser Tod wird begrüßt. non ritardi la morte. „Der Tod möge nicht zögern.“ Der Sprecher bittet nicht um Rettung. Er sagt nicht: Möge die Freude rechtzeitig aufhören. Wenn das Glück wirklich so groß sein sollte, dass es zum Tod führt, soll der Tod kommen. Damit erreicht das Gedicht seine eigentliche Pointe: sì lieto fine e sì felice sorte. Ein solches Ende wäre lieto, froh und freudig. Ein solches Los wäre felice, glücklich. Die Begriffe, die normalerweise zum Tod gehören – Angst, Verlust, Trauer –, fehlen völlig. Der Tod wird sprachlich auf die Seite der Freude gezogen. Das Gedicht beginnt mit: süßem Schmerz und endet mit: glücklichem Tod. Zwischen diesen beiden Paradoxen liegt die ganze Bewegung des Textes. Warum dieser Text Gesualdo besonders liegen musste Es wäre zu einfach, in solchen Versen bereits den „dunklen Gesualdo“ der späteren Madrigalbücher zu suchen. Das zweite Buch von 1594 gehört noch deutlich in die musikalische Welt des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Gesualdos Tonsprache ist hier wesentlich stärker an die herkömmliche fünfstimmige Madrigalkunst gebunden als in seinen Büchern V und VI. Aber der Text enthält bereits genau jene sprachlichen Gegensätze, auf die er außergewöhnlich empfindlich reagiert: dolce – duolo Süße – Schmerz diletto Vergnügen moia – piacer – gioia sterben – Lust – Freude morte – lieto – felice Tod – froh – glücklich. Es handelt sich nicht um voneinander getrennte Affekte. Sie stehen unmittelbar nebeneinander und verändern gegenseitig ihre Bedeutung. Das ist entscheidend. Ein „süßer Schmerz“ ist nicht zuerst Schmerz und danach Süße. Beides muss gleichzeitig gedacht werden. Ebenso ist der Tod der Seconda parte nicht erst erschreckend und wird anschließend getröstet. Er ist von Anfang an ein möglicher Höhepunkt der Freude. Mehrstimmige Musik kann solche Mehrdeutigkeiten besonders gut aufnehmen. Verschiedene Stimmen können unterschiedliche Spannungen gleichzeitig tragen, und harmonische Reibungen können in einen wohlklingenden Zusammenhang eingebettet werden, ohne ihre Schärfe völlig zu verlieren. Drei Verse – und keine Eile Die Prima parte ist außergewöhnlich kurz. Gerade deshalb darf sie musikalisch nicht beiläufig wirken. Das Tasso in Music Project weist für Gesualdos Vertonung eine vergleichsweise geringe Zahl ausgedehnter Melismen aus; die Textbehandlung bleibt damit stark an der verständlichen Deklamation orientiert. Das passt zu Tassos Gedicht. Seine Wirkung hängt nicht von langen Bildern ab, sondern von wenigen entscheidenden Wörtern. Besonders dolce und duolo müssen als Gegensatz verständlich bleiben. Gesualdo braucht dazu keine spektakuläre Wortmalerei. Schon eine Veränderung der harmonischen Spannung kann zeigen, dass „Süße“ und „Schmerz“ nicht dasselbe bedeuten, obwohl sie in demselben Gefühl zusammenkommen. Bei: qual dolcezza aspetto öffnet sich die Musik gedanklich nach vorn. Das Wort aspetto, „ich erwarte“, ist noch keine Erfüllung. Es trägt Spannung in sich. Der Liebende steht zwischen dem, was er gegenwärtig empfindet, und dem, was er sich vorstellt. Die Musik kann diesen Zustand bewahren, statt ihn vorschnell aufzulösen. „D’immaginato mio nuovo diletto“ Dieser Vers ist vielleicht der feinste des ganzen Gedichts. Der Liebende erwartet eine Freude, die er nur in der Vorstellung kennt. Gesualdo muss deshalb etwas musikalisch darstellen, das gleichzeitig gegenwärtig und nicht gegenwärtig ist. Das Vergnügen existiert bereits im Denken, aber noch nicht in der Wirklichkeit. Eine zu triumphale musikalische Geste wäre daher unpassend. Der Ausdruck braucht Erwartung und Zurückhaltung. Das macht den Übergang zur Seconda parte umso wirkungsvoller. Denn dort wird plötzlich die äußerste Konsequenz der vorgestellten Freude ausgesprochen: Tod vor Glück. Kein tragischer „morte“ Gerade hier ist Vorsicht bei der Interpretation notwendig. Das Wort morte verleitet bei Gesualdo leicht dazu, sofort schwere, düstere oder „tragische“ Musik hören zu wollen. Doch Tasso sagt ausdrücklich das Gegenteil. Dieser Tod gehört zu: piacer, gioia, lieto fine, felice sorte. Wenn Gesualdo das Wort morte musikalisch hervorhebt, steht es also in einem ungewöhnlichen Zusammenhang. Der Tod darf Gewicht besitzen, aber seine Bedeutung wird sofort durch die Begriffe der Freude verändert. Das ist musikalisch wesentlich interessanter als ein einfaches „Tod = dunkel“. Die Spannung entsteht gerade daraus, dass ein traditionell negativer Begriff von positiven Affekten umgeben wird. „Non ritardi“ Auch der Satz: non ritardi la morte besitzt eine überraschende Energie. Der Tod soll nicht zögern. Das Verb ritardare bezeichnet Verzögerung. Der Sprecher wünscht also gerade keine musikalische oder seelische Verzögerung des glücklichen Endes. Nach der Erwartung der Prima parte erhält die Seconda parte dadurch eine neue Entschlossenheit. Das vorgestellte Glück war noch unsicher. Nun sagt der Liebende: Wenn es geschieht, nehme ich selbst den Tod an. Die Haltung verändert sich von sehnsüchtiger Erwartung zu fast heiterer Konsequenz. Eine sehr kurze Liebesphilosophie Hinter der ausgefeilten Sprache steckt ein erstaunlich klarer Gedanke. Der Liebende unterscheidet nicht mehr zwischen Schmerz und Freude nach gewöhnlichen Maßstäben. Schmerz kann schön sein, weil er aus Liebe entsteht. Freude kann tödlich sein, ohne deshalb gefürchtet zu werden. Der Wert einer Empfindung hängt nicht davon ab, ob sie angenehm oder unangenehm ist, sondern davon, dass sie mit der geliebten Person verbunden ist. Das erklärt das scheinbar Widersprüchliche: Der Liebende will nicht möglichst wenig empfinden. Er will möglichst vollkommen empfinden. Wenn dieses Empfinden Schmerz bedeutet, ist der Schmerz süß. Wenn es Freude bedeutet, darf diese Freude sogar tödlich sein. Tasso bringt damit eine zentrale Idee der spätrenaissancezeitlichen Liebeslyrik auf ungewöhnlich knappen Raum. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Auch hier überzeugt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gerade durch ihre relative Nüchternheit. Sie macht aus den Worten duolo, moia und morte kein vorweggenommenes Drama des späten Gesualdo, sondern lässt die Gegensätze aus der fünfstimmigen Satzstruktur und der italienischen Deklamation entstehen. Das passt zu einem Werk, dessen Raffinesse weniger in äußerem Pathos als in der feinen Umwertung seiner Begriffe liegt. Besonders sinnvoll ist die Verbindung beider Teile: Die knappe, erwartungsvolle Prima parte erhält ihre eigentliche Bedeutung erst durch Ma s’avverrà ch’io moia. Erst dort wird klar, wohin der „süße Schmerz“ führt – nicht zur Befreiung von der Liebe, sondern zu einer Freude, die so vollständig gedacht wird, dass selbst der Tod seinen Schrecken verliert. Die CD, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=c60YJsL37d8&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=5 Se così dolce è il duolo – Ma s’avverrà ch’io moia gehört damit zu den konzentriertesten Madrigalen des zweiten Buches. Tasso benötigt nur sieben Verse für eine vollständige Umkehrung unserer gewöhnlichen Begriffe von Schmerz und Glück. Der Anfang sagt: Der Schmerz ist süß. Der Schluss geht noch weiter: Wenn die Freude mich tötet, soll der Tod nicht warten. Dazwischen liegt kein Widerspruch, den das Gedicht lösen möchte. Der Widerspruch ist die Liebe selbst. Seitenanfang Se così dolce è il duolo – Ma s’avverrà ch’io moia Se taccio, il duol s’avanza Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Se taccio, il duol s’avanza gehört zu den Madrigalen des zweiten Buches, die fast vollständig aus einer inneren Zwangslage heraus entwickelt sind. Der Liebende befindet sich in einem Zustand, aus dem es keinen guten Ausweg gibt: Schweigt er, wächst sein Schmerz; spricht er, fürchtet er, die Geliebte zu verletzen oder ihr Missfallen hervorzurufen. Das Gedicht kreist daher nicht um eine äußere Handlung, sondern um einen Konflikt zwischen Zurückhaltung und Bekenntnis. Gerade diese Konzentration macht den Text besonders eindringlich. Die Liebesklage entsteht nicht aus spektakulären Bildern, sondern aus einem sehr menschlichen Problem: Manche Gefühle werden unerträglich, wenn man sie verschweigt, und zugleich gefährlich, sobald man sie ausspricht. Italienischer Text Se taccio, il duol s’avanza Se taccio, il duol s’avanza, se parlo, Amor m’offende; ahi, che morir conviene a chi sua pena tace e a chi la dice, e non ritrova pace. Deutsche Übersetzung Wenn ich schweige, wächst mein Schmerz; wenn ich spreche, verletzt mich Amor. Ach, sterben muss wohl der, der sein Leid verschweigt, ebenso wie der, der es ausspricht und keinen Frieden findet. Schon die ersten beiden Verse stellen die ganze Situation klar: Se taccio, il duol s’avanza, se parlo, Amor m’offende. Zweimal beginnt der Satz mit se, „wenn“. Die Konstruktion ist beinahe symmetrisch: Wenn ich schweige – wächst der Schmerz. Wenn ich spreche – verletzt mich Amor. Der Liebende kann sich also in keine Richtung bewegen, ohne zu leiden. Schweigen hilft nicht, Sprechen hilft ebenfalls nicht. Das ist die eigentliche Stärke des Gedichts: Es braucht keine komplizierte Allegorie, weil die grammatische Form selbst den Konflikt trägt. Schweigen als Verstärkung des Schmerzes Der erste Gedanke ist: il duol s’avanza. Der Schmerz „schreitet voran“, wächst oder gewinnt an Macht. Avanzarsi bezeichnet Bewegung nach vorn. Der Schmerz bleibt also nicht statisch. Wenn der Liebende schweigt, wird er immer stärker. Das Schweigen schützt ihn daher nicht. Im Gegenteil: Was nicht ausgesprochen wird, sammelt sich im Inneren an. Diese Vorstellung ist bemerkenswert modern in ihrer psychologischen Wirkung. Das Madrigal handelt nicht einfach von einer höfischen Konvention, sondern von einem Mechanismus, der leicht nachvollziehbar bleibt: Unterdrückte Empfindung verschwindet nicht, sondern kann sich steigern. Sprechen bringt ebenfalls keine Rettung Der zweite Vers lautet: se parlo, Amor m’offende. Offendere kann verletzen, kränken oder angreifen bedeuten. Wenn der Liebende spricht, setzt er sich also einer neuen Verletzung aus. Der Text sagt nicht ausdrücklich, wie diese Verletzung geschieht. Möglich ist, dass die Geliebte seine Worte zurückweist, dass das Bekenntnis seine Hoffnung zerstört oder dass die Liebe selbst durch das Aussprechen noch schmerzhafter wird. Wichtig ist nur: Sprechen befreit nicht. Damit entsteht eine echte Sackgasse. Das Madrigal fragt nicht nach der richtigen Entscheidung. Es zeigt, dass es keine gibt. Amor als Ursache des Konflikts Interessant ist, dass der Liebende nicht die Frau selbst beschuldigt. Er sagt nicht: „Sie verletzt mich.“ Er sagt: Amor m’offende. Amor ist die Macht, die ihn trifft. Damit bleibt die Geliebte gewissermaßen außerhalb der direkten Anklage. Der Konflikt wird in die allgemeine Herrschaft der Liebe verlagert. Das ist typisch für die höfische Liebessprache. Die verehrte Frau kann unerreichbar oder unbarmherzig erscheinen, doch häufig wird Amor als eigentliche Ursache des Leidens genannt. Der Liebende bleibt dadurch in seiner Verehrung der Frau unangetastet. Der Seufzer „Ahi“ Nach der klaren Parallelstruktur folgt: ahi. Ein einziges Wort genügt, um aus der gedanklichen Feststellung eine persönliche Klage zu machen. Bis dahin klingt der Text fast logisch: Wenn A, dann Schmerz. Wenn B, dann Verletzung. Mit ahi bricht die Empfindung durch. Der Liebende analysiert seine Lage nicht mehr nur; er leidet an ihr. Gesualdo kann gerade an solchen kleinen Wörtern sehr viel Ausdruck konzentrieren. Ein kurzer Seufzer kann musikalisch mehr Gewicht bekommen als ein langer beschreibender Satz. „Morir conviene“ Dann folgt die Konsequenz: che morir conviene. Wörtlich: „dass es sich zu sterben ziemt“ beziehungsweise „dass man sterben muss“. Conviene ist hier nicht als moralisches „es ziemt sich“ zu verstehen, sondern eher als „es bleibt nichts anderes übrig“, „es ist unvermeidlich“. Der Tod erscheint also nicht als frei gewählte Geste, sondern als Folge einer ausweglosen Situation. Wer schweigt, leidet. Wer spricht, leidet. Frieden ist auf keinem Weg erreichbar. Der Tod wird deshalb als letzte Konsequenz des unauflösbaren Konflikts bezeichnet. Wer schweigt, leidet. Wer spricht, leidet. Frieden ist auf keinem Weg erreichbar. Der Tod wird deshalb als letzte Konsequenz des unauflösbaren Konflikts bezeichnet. Wer schweigt und wer spricht Die letzten beiden Verse sind besonders wichtig: a chi sua pena tace e a chi la dice, e non ritrova pace. Der Dichter weitet den persönlichen Zustand ins Allgemeine. Es heißt nicht mehr nur: „Ich leide.“ Sondern: Jeder, der seinen Schmerz verschweigt, leidet. Jeder, der ihn ausspricht und keinen Frieden findet, leidet ebenso. Das Madrigal formuliert damit beinahe eine kleine allgemeine Wahrheit über Liebe. Die erste Hälfte betrifft das tacere, das Verschweigen. Die zweite betrifft das dire, das Aussprechen. Beides führt zum selben Ergebnis: kein Frieden. „Pena“ und „pace“ Der Schluss lebt auch klanglich von zwei zentralen Begriffen: pena – Schmerz, Qual pace – Frieden. Beide stehen sich semantisch gegenüber. Der Liebende trägt seine pena, findet aber keine pace. Das Gedicht hätte kaum einfacher enden können, und gerade deshalb wirkt der Schluss stark. Die ganze komplizierte Liebessituation wird auf zwei Zustände reduziert: Qual und Frieden. Der eine ist vorhanden. Der andere bleibt unerreichbar. Gesualdos musikalische Aufgabe Für Gesualdo ist dieser Text besonders interessant, weil er nicht von starken äußeren Bildern lebt, sondern von Gegensätzen in Sprache und Haltung. Die wichtigsten Paare lauten: taccio – parlo schweigen – sprechen duol – Amor Schmerz – Liebe tace – dice verschweigen – aussprechen pena – pace Qual – Frieden. Die Musik muss also nicht Naturbilder oder Körpergesten illustrieren. Sie kann den Konflikt direkt aus der Satzstruktur entwickeln. Gerade die ersten beiden Verse laden zu einer klaren Gegenüberstellung ein. Die musikalische Behandlung von Se taccio kann ruhiger, zurückgenommener oder stockender wirken; se parlo dagegen darf unmittelbarer hervortreten. Wichtig ist aber, dass keiner der beiden Zustände wirklich erlöst klingt. Das Schweigen enthält bereits Schmerz. Das Sprechen bringt neue Verletzung. Eine Musik ohne echten Ruhepunkt Der letzte Vers sagt ausdrücklich: non ritrova pace. Das ist mehr als ein Textinhalt; es kann zur musikalischen Grundidee werden. Eine Kadenz kann hinausgezögert, ein Ruhepunkt vermieden oder eine harmonische Spannung länger aufrechterhalten werden. Die Musik muss nicht ununterbrochen dissonant sein. Entscheidend ist vielmehr, dass sich der Eindruck eines sicheren Ankommens verzögert. Gerade hier zeigt sich Gesualdos Fähigkeit, sprachliche Bedeutung in musikalische Form zu überführen. Der fehlende Frieden muss nicht „gemalt“ werden. Er kann strukturell fehlen. Kürze und Wirkung Dieses Madrigal ist bemerkenswert knapp. Es entwickelt keine ausführliche Szene, keinen Mythos, keine Naturmetapher. Und doch besitzt es einen vollständigen dramatischen Verlauf: Schweigen. Sprechen. Seufzer. Todesgedanke. Verallgemeinerung. Kein Frieden. Die Wirkung entsteht aus der strengen Konzentration. Gerade deshalb sollte man den Text nicht mit zu viel Interpretation überladen. Seine Stärke liegt in seiner Klarheit. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt gut zu diesem Madrigal, weil sie die knappe rhetorische Anlage nicht überzeichnet. Die Stimmen bleiben klar, die Deklamation direkt, und der Gegensatz zwischen taccio und parlo tritt aus dem Text selbst hervor. Besonders überzeugend wirkt die Zurückhaltung am Schluss. Das Ensemble macht aus non ritrova pace keinen großen dramatischen Effekt, sondern lässt die Unruhe aus der musikalischen Struktur entstehen. Dadurch wirkt das Madrigal weniger wie eine theatralische Klage und mehr wie das, was der Text eigentlich beschreibt: ein innerer Konflikt, der keinen Ausweg findet. Die CD, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=UUIx8lnVI38&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=6 Se taccio, il duol s’avanza ist damit eines der konzentriertesten Stücke des zweiten Buches. Sein Gedanke lässt sich in einem einzigen Satz zusammenfassen: Schweigen tut weh – Sprechen ebenso. Und gerade weil der Text keinen dritten Weg kennt, bleibt am Ende nur die bittere Feststellung, dass der Liebende keinen Frieden findet. Seitenanfang Se taccio, il duol s’avanza O come è gran martire – O mio soave ardore Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612) fünfstimmig Prima parte: O come è gran martire Seconda parte: O mio soave ardore Mit O come è gran martire – O mio soave ardore vertont Carlo Gesualdo einen zweiteiligen Text Giovanni Battista Guarinis, der zu den konzentriertesten Liebesgedichten des zweiten Madrigalbuches gehört. Beide Teile sind im Erstdruck als zusammengehörige Prima parte und Seconda parte überliefert; Gesualdo Online bestätigt Guarini als Dichter und die fünfstimmige Besetzung. Der Ausgangspunkt ist einfach und schmerzlich: Jemand liebt aufrichtig, doch der geliebte Mensch glaubt diese Liebe nicht. Deshalb muss der Liebende sein Verlangen verbergen. Das eigentliche Martyrium besteht also nicht in unerwiderter Liebe allein, sondern darin, dass die Wahrheit des eigenen Gefühls verborgen bleiben muss. Italienischer Text Prima parte – O come è gran martire O come è gran martire a celar suo desire, quando con pura fede si ama chi non se ’l crede. Seconda parte – O mio soave ardore O mio soave ardore, o dolce mio desire, se ognun ama il suo core e voi siete il cor mio, allor fia che non vi ami, che viver più non brami. Deutsche Übersetzung Erster Teil – O welch großes Martyrium O welch großes Martyrium ist es, sein Verlangen verbergen zu müssen, wenn man in aufrichtiger Treue jemanden liebt, der es nicht glaubt. Zweiter Teil – O meine süße Glut O meine süße Glut, o mein süßes Verlangen, wenn jeder sein eigenes Herz liebt und Ihr mein Herz seid, dann werde ich Euch erst nicht mehr lieben, wenn ich nicht mehr zu leben begehre. Der Text der Prima parte ist fast sprichwörtlich knapp. Vier Verse genügen Guarini, um die ganze Situation zu bestimmen. Besonders stark ist das Wort: martire Es bedeutet Martyrium, Qual, Leiden. Der Liebende leidet aber nicht, weil er nicht lieben dürfte oder weil die Geliebte ausdrücklich grausam wäre. Sein Leiden entsteht aus einem Missverhältnis zwischen innerer Wahrheit und äußerer Wahrnehmung. Er liebt: con pura fede mit reiner, aufrichtiger Treue. Doch die geliebte Person: non se ’l crede glaubt es nicht. Das ist ein sehr feiner Unterschied. Die Liebe selbst wird nicht infrage gestellt. Im Gegenteil: Guarini betont ihre Aufrichtigkeit. Das Problem liegt darin, dass diese Aufrichtigkeit nicht erkannt wird. Deshalb muss der Liebende sein: desire sein Verlangen, seine Sehnsucht celar verbergen. Damit entsteht ein Zustand, der fast zwangsläufig schmerzhaft ist. Das Gefühl möchte sich äußern, darf oder kann es aber nicht. Gerade weil die Liebe echt ist, wird das Verbergen unerträglich. Gesualdo erhält hier einen Text, der ihm keine äußere Szene vorgibt. Es gibt keine Hand, keine Wunde, keinen Schleier, keinen Lichtstrahl. Alles spielt sich im Inneren ab. Das macht die Musik umso wichtiger. Schon der erste Vers: O come è gran martire trägt einen starken Affekt in sich. Der Ausruf O öffnet die Klage unmittelbar, und gran martire bezeichnet keinen kleinen Schmerz, sondern eine schwere seelische Belastung. Doch der folgende Text verlangt Zurücknahme: a celar suo desire Das Verlangen muss verborgen werden. Gerade darin liegt eine interessante musikalische Spannung. Die Musik soll Schmerz ausdrücken und zugleich etwas zurückhalten. Ein zu offener dramatischer Ausbruch würde dem Gedanken des Verbergens widersprechen. Gesualdo kann also mit einem Affekt arbeiten, der nach außen drängt und gleichzeitig gebremst wird. Das Wort celar ist dafür besonders wichtig. Verbergen bedeutet musikalisch nicht notwendigerweise leiser singen. Es kann auch bedeuten, eine erwartete Auflösung hinauszuzögern, Stimmen enger miteinander zu verschränken oder den Ausdruck nicht sofort vollständig freizugeben. Dann folgt: con pura fede. Hier verändert sich die Qualität des Textes. Nach martire und desire erscheint die pura fede, die reine Treue. Die Musik kann an dieser Stelle klarer und ruhiger werden. Denn der Liebende zweifelt nicht an sich selbst. Sein Gefühl ist fest und ehrlich. Gerade diese Gewissheit macht die folgende Enttäuschung umso stärker: si ama chi non se ’l crede. Man liebt jemanden, der es nicht glaubt. Der Satz klingt beinahe nüchtern. Und genau diese Nüchternheit kann schmerzhafter wirken als ein großer Ausbruch. Die Prima parte endet also ohne Lösung. Der Liebende bleibt gefangen zwischen aufrichtiger Liebe und mangelndem Glauben. Erst die Seconda parte verändert die Perspektive. Von der Klage zum Bekenntnis Mit: O mio soave ardore, o dolce mio desire wird der Ton wärmer. Das Verlangen, das zuvor verborgen werden musste, wird nun direkt angeredet. Ardore bedeutet Glut, Brennen, Leidenschaft. Doch diese Glut ist: soave sanft, süß, lieblich. Auch das desire ist: dolce süß. Guarini verbindet damit erneut Leidenschaft und Genuss. Die Liebe brennt, aber dieses Brennen ist willkommen. Das ist ein wichtiger Gegensatz zur Prima parte. Dort war das Verlangen Anlass des Martyriums, weil es verborgen werden musste. Hier wird genau dasselbe Verlangen als süß und lieb bezeichnet. Der Schmerz liegt also nicht in der Liebe selbst. Der Schmerz liegt darin, dass sie nicht geglaubt wird. Diese Unterscheidung macht den Text viel feiner als eine gewöhnliche Klage über Liebesleid. „Ihr seid mein Herz“ Der eigentliche Kern der Seconda parte folgt: se ognun ama il suo core e voi siete il cor mio Wenn jeder sein eigenes Herz liebt und Ihr mein Herz seid … Das ist eine sehr typische, aber wirkungsvolle Liebesmetapher. Die Geliebte wird nicht nur mit dem Herzen verglichen. Sie ist das Herz des Liebenden. Damit wird die Liebe zu etwas Existenziellem. Das Herz ist nicht irgendein Körperteil. Es ist in der poetischen Sprache Sitz von Leben, Gefühl und Identität. Wenn die Geliebte das Herz des Liebenden ist, kann er sie nicht lieben wie etwas Äußerliches. Sie gehört zu seinem eigenen Leben. Diese Vorstellung bereitet den Schluss vor. Die Logik des Schlusses Die letzten beiden Verse sind fast syllogistisch gebaut: allor fia che non vi ami, che viver più non brami. Sinngemäß: Ich werde Euch erst dann nicht mehr lieben, wenn ich nicht mehr leben will. Die Logik ist klar: Jeder liebt sein eigenes Herz. Ihr seid mein Herz. Also werde ich Euch lieben, solange ich lebe. Das Liebesbekenntnis erhält dadurch eine bemerkenswerte Festigkeit. Guarini verzichtet auf große Schwüre wie „ewig“ oder „für immer“. Er sagt etwas fast Stärkeres: Solange Leben vorhanden ist, ist Liebe vorhanden. Erst wenn der Wunsch zu leben endet, kann auch die Liebe enden. Der Text verbindet also: Herz – Leben – Liebe zu einer unauflöslichen Einheit. Kein eigentlicher Liebestod Auffällig ist, dass am Ende nicht ausdrücklich vom Tod gesprochen wird. Es heißt: che viver più non brami „wenn ich nicht mehr zu leben begehre“. Das ist feiner als ein direktes morire. Der Liebende sagt nicht dramatisch: „Ich werde dich bis zum Tod lieben.“ Er beschreibt vielmehr den Punkt, an dem die Liebe theoretisch enden könnte: erst dann, wenn auch sein Lebenswille erlischt. Gerade dadurch wirkt die Aussage weniger pathetisch und zugleich glaubwürdiger. Die beiden Teile gehören gedanklich eng zusammen Prima und Seconda parte beantworten einander. Die Prima parte stellt die Frage: Wie schmerzhaft ist es, wahre Liebe verbergen zu müssen, wenn sie nicht geglaubt wird? Die Seconda parte liefert keinen äußeren Beweis. Der Liebende versucht vielmehr, die innere Notwendigkeit seiner Liebe zu erklären: Ihr seid mein Herz. Deshalb kann ich gar nicht anders, als Euch zu lieben. Das ist wichtig. Die Seconda parte ist nicht einfach ein neues Liebesgedicht. Sie ist die Antwort auf das Misstrauen der ersten. Der Liebende argumentiert: Meine Liebe ist nicht nur ein Gefühl, das kommen und gehen kann. Sie gehört zu meinem Leben selbst. Gesualdos musikalische Möglichkeiten Dieses Madrigal lebt weniger von sichtbaren Bildern als von Wortpaaren und inneren Zuständen: martire – desire Martyrium – Verlangen pura fede – non se ’l crede aufrichtige Treue – nicht geglaubt werden ardore – soave Glut – Süße core – viver Herz – Leben. Gerade die Prima parte verlangt eine fein abgestufte Spannung. Gran martire kann musikalisch Gewicht bekommen; celar verlangt Zurücknahme; pura fede eher Klarheit; non se ’l crede bringt Enttäuschung. Die Seconda parte dagegen darf wärmer und unmittelbarer wirken. Bei: O mio soave ardore muss die Glut hörbar bleiben, ohne zu hart zu werden. Das Adjektiv soave färbt den ganzen Ausdruck. Auch: o dolce mio desire sollte nicht wie eine Klage klingen. Das Verlangen ist willkommen. Der wichtigste musikalische Moment könnte jedoch: voi siete il cor mio sein. Hier erreicht der Text seine größte Einfachheit. Nach den paradoxen Begriffen von Martyrium und süßer Glut steht ein ganz direktes Bekenntnis: Ihr seid mein Herz. Eine klare, möglicherweise stärker gemeinsame Deklamation kann dieser Aussage besonderes Gewicht geben. Der Schluss: che viver più non brami trägt dagegen wieder etwas Endgültiges in sich. Nicht unbedingt düster, aber ruhig und entschieden. Die Liebe endet erst mit dem Lebenswillen. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Auch in diesem Werk passt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gut zum Charakter des Textes. Die Interpretation vermeidet übermäßige Sentimentalität und lässt die rhetorische Gliederung deutlich hervortreten. Besonders die Prima parte profitiert von dieser Zurückhaltung: Das „Martyrium“ wird nicht theatralisch ausgestellt, sondern bleibt eng mit dem Gedanken des Verbergens verbunden. In der Seconda parte öffnet sich der Klang spürbar stärker. Dadurch erscheint O mio soave ardore tatsächlich wie eine Antwort auf die innere Spannung des ersten Teils. Die Einspielung macht gut hörbar, dass beide Abschnitte nicht nur formal, sondern auch psychologisch zusammengehören. Die CD, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=Spnzk1MyBgg&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=7 Ein stilles Bekenntnis O come è gran martire – O mio soave ardore ist kein Madrigal der großen äußeren Gesten. Seine Wirkung entsteht aus etwas viel Einfacherem: Ein Mensch liebt aufrichtig. Der andere glaubt es nicht. Deshalb leidet er. Und statt seine Liebe mit immer größeren Bildern zu beweisen, sagt er schließlich nur: Ihr seid mein Herz. Solange ich leben will, werde ich Euch lieben. Gerade diese Schlichtheit macht Guarinis Text so überzeugend – und gibt Gesualdo Raum für eine Musik, die weniger durch spektakuläre Effekte als durch feine innere Spannungen wirkt. Seitenanfang O come è gran martire – O mio soave ardore Sento che nel partire Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unsicher; teilweise Alfonso d’Avalos d’Aquino (1502–1546) zugeschrieben fünfstimmig Sento che nel partire ist ein Madrigal über den Augenblick der Trennung – genauer gesagt über die Unfähigkeit, diesen Augenblick innerlich zu bewältigen. Der Liebende weiß, dass er gehen muss, empfindet dieses Fortgehen aber nicht als bloße Entfernung. Für ihn kommt es einem Sterben gleich. Der Text ist in seiner Zuschreibung nicht völlig gesichert. Häufig wird er Alfonso d’Avalos d’Aquino, Marchese del Vasto (1502–1546), zugeschrieben; einige Werkverzeichnisse behandeln ihn jedoch weiterhin als anonym. Die Zuschreibung an d’Avalos sollte deshalb mit Vorsicht genannt werden. Der Wortlaut selbst ist sicher überliefert. Italienischer Text Sento che nel partire il cor giunge al morire. Ond’io, misero, ognor, ogni momento grido: «Morir mi sento», non sperando di far a voi ritorno. E così dico mille volte il giorno: «Partir io non vorrei», se col partir accresco i dolor miei. Deutsche Übersetzung Ich fühle, dass beim Scheiden mein Herz dem Sterben nahekommt. Darum rufe ich, Unglücklicher, immerzu, jeden Augenblick: „Ich fühle, dass ich sterbe“, da ich nicht hoffe, zu Euch zurückzukehren. Und so sage ich tausendmal am Tag: „Ich wollte nicht scheiden“, wenn ich durch das Scheiden meinen Schmerz nur vermehre. Schon die beiden ersten Verse sagen fast alles: Sento che nel partire il cor giunge al morire. Das Wort partire bedeutet fortgehen, scheiden, sich trennen. Ihm antwortet sofort morire, sterben. Die beiden Wörter stehen nicht zufällig so eng nebeneinander. Klanglich ähneln sie sich, inhaltlich werden sie fast gleichgesetzt: partire – morire Scheiden – Sterben. Die Trennung ist für den Liebenden also keine unangenehme Reise, sondern ein Verlust, der unmittelbar sein Lebenszentrum trifft. Bemerkenswert ist das Verb sento: „Ich fühle.“ Der Sprecher behauptet nicht theoretisch, dass Trennung wie Tod sei. Er empfindet sie körperlich und unmittelbar. Das Herz: giunge al morire „gelangt ans Sterben“, „kommt dem Sterben nahe“. Es stirbt also nicht sofort. Es erreicht vielmehr einen Grenzzustand zwischen Leben und Tod. Diese Formulierung gibt Gesualdo musikalisch viel Raum. Das Herz kann in Bewegung bleiben und doch immer stärker an einen Ruhepunkt, einen Stillstand, herangeführt werden. Ein Madrigal des unmittelbaren Empfindens Der dritte Vers beginnt: Ond’io, misero... „Darum ich Unglücklicher …“ Das Wort misero gehört zum vertrauten Wortschatz der Liebesklage. Doch hier wirkt es nicht besonders dekorativ. Der Sprecher kommentiert seinen Zustand fast schlicht: Ich bin elend, weil ich gehen muss. Dann folgt eine auffallende Häufung: ognor, ogni momento „immerzu, jeden Augenblick“. Das Leiden ist nicht auf einen einzelnen Moment beschränkt. Solange die Trennung dauert, erneuert sich das Todesgefühl ständig. Der Liebende ruft deshalb wiederholt: Morir mi sento. „Ich fühle, dass ich sterbe.“ Diese Formulierung ist stärker als ein gewöhnliches „ich sterbe“. Wieder erscheint sento. Der Tod ist Empfindung. Das Madrigal handelt also nicht von einem wirklichen Sterben, sondern davon, wie vollständig seelischer Schmerz den Körper und das Bewusstsein erfassen kann. Warum ist die Trennung so endgültig? Die entscheidende Erklärung folgt: non sperando di far a voi ritorno. Der Liebende hofft nicht, zu der Geliebten zurückkehren zu können. Damit verändert sich die Bedeutung des Abschieds. Eine Trennung, nach der ein Wiedersehen sicher wäre, könnte schmerzlich, aber begrenzt bleiben. Hier fehlt diese Sicherheit. Der Sprecher geht fort, ohne zu wissen, ob er zurückkehren wird. Deshalb wird aus dem Abschied ein möglicher endgültiger Verlust. Das Wort sperando, hoffen, steht dabei in negativer Form: non sperando. Nicht einmal die Hoffnung kann den Schmerz mildern. Gerade das macht den Text ernst. Der Liebende hat kein Gegengewicht zu seiner Angst. „Tausendmal am Tag“ Dann folgt eine typische poetische Übertreibung: mille volte il giorno. „tausendmal am Tag“. Natürlich ist keine wirkliche Zahl gemeint. Mille bezeichnet eine unzählbare Wiederholung. Der Gedanke kehrt immer wieder: Partir io non vorrei. „Ich wollte nicht scheiden.“ Das ist bemerkenswert schlicht. Keine mythologische Figur, kein kompliziertes Bild, kein großer Schwur. Nur: Ich möchte nicht gehen. Vielleicht wirkt der Text gerade deshalb so unmittelbar. Die kunstvolle Sprache des Madrigals tritt für einen Augenblick zurück und lässt eine Empfindung stehen, die ohne weitere Erklärung verständlich ist. Der Schluss ist kein wirklicher Trost Der letzte Vers lautet: se col partir accresco i dolor miei. „wenn ich durch das Scheiden meinen Schmerz nur vermehre.“ Die Formulierung wirkt fast wie eine nachträgliche Begründung. Warum möchte er nicht gehen? Weil jeder Schritt der Trennung seine Schmerzen vergrößert. Das Verb accrescere bedeutet vergrößern, vermehren, anwachsen lassen. Damit erhält das Madrigal eine klare innere Richtung: Der Schmerz bleibt nicht gleich. Mit dem Fortgehen wird er größer. Die Trennung ist also nicht nur Ursache des Leidens; sie ist ein fortschreitender Prozess. Je weiter der Liebende sich entfernt, desto stärker wird sein Schmerz. Ein ungewöhnlich direkter Text für Gesualdo Im zweiten Madrigalbuch begegnen häufig ausgefeilte Bilder: Schönheitsmal und weiße Haut, Pfeil und Fessel, Rubin und Blut, Schleier und Lichtstrahl. Sento che nel partire ist anders. Hier gibt es im Grunde nur drei zentrale Begriffe: partire – scheiden morire – sterben dolore – Schmerz. Diese Reduktion macht das Madrigal musikalisch besonders interessant. Gesualdo kann sich nicht hinter dekorativer Wortmalerei verstecken. Er muss die emotionale Bewegung aus wenigen Begriffen entwickeln. Gerade das Paar partire / morire bietet sich für eine enge musikalische Beziehung an. Die Wörter ähneln sich nicht nur klanglich. Der Text behauptet, dass auch ihre Bedeutungen für den Liebenden beinahe zusammenfallen. Gesualdo kann diese Verbindung musikalisch verstärken, indem ähnliche Motive, verwandte Linien oder harmonische Situationen beide Wörter miteinander verknüpfen. Bewegung und Stillstand Das Verb partire enthält Bewegung: Jemand entfernt sich. Morire führt dagegen zum Stillstand. Diese beiden Vorstellungen stehen im ganzen Madrigal gegeneinander. Der Liebende muss sich körperlich fortbewegen, während sein Herz innerlich zum Stillstand kommt. Das ist eine sehr starke musikalische Ausgangslage. Eine Stimme kann sich weiterbewegen, während andere länger festgehalten werden. Imitatorische Linien können den Eindruck des Fortgehens vermitteln, während verlangsamte oder dichter gesetzte Passagen bei morire den Gegenpol bilden. Man muss dafür keine wörtliche Tonmalerei annehmen. Die Struktur des fünfstimmigen Satzes selbst kann Bewegung und Hemmung gleichzeitig tragen. „Morir mi sento“ Diese Worte sind wahrscheinlich der affektive Mittelpunkt des Madrigals. Sie verbinden: Tod und Wahrnehmung. Der Liebende sagt nicht, dass jemand anderes ihn tötet. Nicht Amor, nicht die Geliebte, nicht eine Wunde. Er erlebt das Sterben in sich selbst. Für Gesualdo bedeutet dies eine andere Art von Ausdruck als bei einem äußeren Liebespfeil. Die Musik kann hier stärker nach innen wirken: durch Spannung zwischen den Stimmen, harmonische Verdichtung oder eine verlangsamte Deklamation. Gerade weil der Text so direkt ist, braucht die Musik keine übertriebene Dramatik. Ein deutlich gesetztes morir kann stärker wirken als ein ganzer Katalog musikalischer Effekte. Abschied ohne Szene Das Gedicht sagt erstaunlich wenig darüber, warum der Liebende fortgeht. Es gibt keinen Reisegrund. Keine konkrete Person wird genannt. Kein Ort erscheint. Keine Antwort der Geliebten wird beschrieben. Dadurch bleibt der Abschied vollkommen konzentriert auf die Empfindung desjenigen, der gehen muss. Das macht den Text universeller. Es geht nicht um eine bestimmte historische Trennung, sondern um den Zustand des Scheidens selbst. Gerade deshalb sollte man auch hier nicht versuchen, Gesualdos persönliche Biographie in den Text hineinzulesen. Die Verbindung von Trennung und Liebestod gehört zu einer langen lyrischen Tradition; eine konkrete autobiographische Grundlage ist für dieses Madrigal nicht belegt. Der Text und die Musik des zweiten Buches Sento che nel partire zeigt sehr gut, wie sich Gesualdos Ausdruckssprache im zweiten Buch verdichtet. Er braucht dafür noch nicht jene extreme Chromatik, die spätere Werke berühmt machen wird. Entscheidend ist zunächst seine Empfindlichkeit für sprachliche Gegensätze und für die zeitliche Bewegung eines Textes. Hier führt alles von einem Zustand zum anderen: Scheiden → Sterben Fortgehen → Schmerzvermehrung Hoffnung → Hoffnungslosigkeit Wunsch nach Bleiben → notwendige Trennung. Die Musik kann diese Entwicklung nachvollziehen, ohne das Madrigal in einzelne Effekte zu zerlegen. Gerade deshalb ist ein fließender, rhetorisch verstandener Vortrag wichtig. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt besonders gut zu der vergleichsweise direkten Sprache dieses Madrigals. Die fünf Stimmen bleiben deutlich, der italienische Text tritt klar hervor, und die Interpretation vermeidet es, jedes morire künstlich zu verdunkeln. Dadurch bleibt das Entscheidende hörbar: Sento che nel partire ist keine spektakuläre Todesmusik, sondern ein Abschiedsmadrigal. Der Schmerz entsteht aus der Trennung selbst – und gerade die vergleichsweise nüchterne Haltung des Ensembles lässt diese innere Bewegung glaubwürdig erscheinen. Die CD, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=ZTeaSYJram8&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=8 Ein Madrigal über das Nichtgehenwollen Vielleicht liegt die besondere Wirkung des Werkes gerade darin, dass sein kompliziertester Gedanke zugleich sein einfachster ist. Der Liebende möchte nicht fortgehen. Er muss offenbar gehen, obwohl alles in ihm dagegen spricht. Und weil er keine sichere Rückkehr erwartet, wird jeder Augenblick des Scheidens zum kleinen Sterben. Das bekannte Madrigalwort morire verliert dadurch für einen Moment seine bloß konventionelle Wirkung. Es erscheint nicht als elegante Metapher, sondern als unmittelbare Beschreibung eines seelischen Zustands. Der Kern des Stückes steht deshalb schon in den ersten beiden Versen: Sento che nel partire il cor giunge al morire. Beim Scheiden spürt der Liebende, wie sein Herz ans Sterben kommt. Alles Weitere ist nur die immer eindringlichere Bestätigung dieses einen Gefühls. Seitenanfang Sento che nel partire Non è questa la mano – Né tien face o saetta Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Text: Torquato Tasso (1544–1595) fünfstimmig Prima parte: Non è questa la mano Seconda parte: Né tien face o saetta Torquato Tassos Non è questa la mano gehört zu jenen Madrigaltexten, die beinahe eine kleine Szene auf die Bühne stellen. Der Dichter selbst bezeichnete die Situation als einen Tanz mit der geliebten Frau: Der Liebende hält ihre Hand fest und wünscht, sich an eben dieser Hand für die Wunden zu rächen, die sie ihm zugefügt hat. Der Text ist als Rime 47 überliefert und wurde bereits vor Gesualdo von mehreren Komponisten vertont. Gesualdos fünfstimmige Fassung erschien 1594 im zweiten Madrigalbuch. Italienischer Text Prima parte – Non è questa la mano Non è questa la mano che tante e sì mortali avventò nel mio cor fiammelle e strali? Ecco che pur si trova fra le mie man ristretta, né forza od arte per fuggir le giova. Seconda parte – Né tien face o saetta Né tien face o saetta che da me la difenda. Giusto è ben ch’io ne prenda, Amor, qualche vendetta, e se piaghe mi dié, baci le renda. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Ist dies nicht jene Hand Ist dies nicht jene Hand, die so viele und so tödliche Flammen und Pfeile in mein Herz schleuderte? Siehe, nun befindet sie sich endlich zwischen meinen Händen gefangen, und weder Kraft noch Kunst hilft ihr zu entkommen. Zweiter Teil – Sie besitzt weder Fackel noch Pfeil Und sie hält weder Fackel noch Pfeil, um sich gegen mich zu verteidigen. Da ist es nur gerecht, Amor, dass ich ein wenig Rache nehme: Wenn sie mir Wunden gab, will ich ihr Küsse dafür zurückgeben. Schon der Beginn hat etwas unmittelbar Theatralisches: Non è questa la mano... Der Liebende fragt gewissermaßen erstaunt: Ist das nicht genau jene Hand, die mich zuvor verwundet hat? Die Hand wird dabei von der Geliebten fast gelöst und wie eine selbständige handelnde Figur behandelt. Sie ist schön, aber zugleich gefährlich. Von ihr gingen: fiammelle e strali aus – kleine Flammen und Pfeile. Beides gehört eigentlich zur traditionellen Bewaffnung Amors. Der Liebesgott besitzt Pfeile, mit denen er Herzen verwundet, und die Liebe wird seit jeher als Feuer beschrieben. Tasso überträgt diese Waffen nun auf die Hand der Frau. Gerade das macht die Szene so reizvoll. Die Geliebte muss Amor nicht persönlich begleiten. Ihre Hand besitzt bereits seine Macht. „Fiammelle“ – kleine Flammen mit großer Wirkung Das Wort fiammelle ist eine Verkleinerungsform von fiamme, Flammen. Man könnte „Flämmchen“ übersetzen, doch das klingt im Deutschen beinahe niedlich. Gemeint sind kleine, blitzartige Liebesflammen, die dennoch mortali, tödlich, wirken. Hier liegt bereits ein bewusstes Missverhältnis: Die Flammen sind klein. Ihre Wirkung ist tödlich. Das entspricht der spielerischen Übertreibung der Liebeslyrik. Ein Blick, eine Geste oder eben eine Handbewegung genügt, um das Herz des Liebenden vollständig zu treffen. Neben den Flammen stehen die: strali Pfeile. Das Herz wird also zugleich verbrannt und durchbohrt. Tasso braucht dafür keine lange Klage. In einem einzigen Vers versammelt er zwei der bekanntesten Liebesmetaphern überhaupt. Jetzt hat sich das Verhältnis umgekehrt Dann kommt die eigentliche Wendung: Ecco che pur si trova fra le mie man ristretta. „Siehe, nun ist sie zwischen meinen Händen gefangen.“ Das ist der Kern der kleinen Szene. Die Hand, die zuvor Macht über den Liebenden besaß, ist nun selbst gefangen. Es entsteht eine sehr konkrete körperliche Situation: Der Mann hält beim Tanz offenbar die Hand der Frau in seinen eigenen Händen. Tassos einleitende Bemerkung zum Gedicht bestätigt genau diesen Zusammenhang: Der Liebende tanzt mit seiner Dame und möchte an der Hand, die er festhält, „amorosa vendetta“, Liebesrache, nehmen. Damit wird aus einer konventionellen Liebesmetapher plötzlich eine reale Geste. Der Liebende hat die Hand tatsächlich ergriffen. Und für einen kurzen Augenblick scheinen sich die Machtverhältnisse umzukehren. „Né forza od arte“ Die Hand kann nicht entkommen: né forza od arte per fuggir le giova. Weder forza, Kraft, noch arte, Kunst oder Geschick, hilft ihr bei der Flucht. Das ist natürlich bewusst übertrieben. Niemand wird hier gewaltsam festgehalten. Die Situation gehört zum höfischen Spiel des Tanzes und der Liebesdichtung. Aber der Sprecher genießt für einen Moment die Vorstellung, dass die mächtige Hand nun wehrlos geworden ist. Vorher war er ihr Opfer. Jetzt besitzt er sie. Diese Umkehrung führt unmittelbar in die Seconda parte. Amor ist plötzlich unbewaffnet Die Seconda parte beginnt: Né tien face o saetta che da me la difenda. Die Hand besitzt weder face, Fackel, noch saetta, Pfeil. Wieder erscheinen die Waffen Amors. Doch nun fehlen sie. Der Liebende betrachtet die Situation beinahe wie einen Sieg: Die Macht, die ihn zuvor verwundete, steht ihm jetzt unbewaffnet gegenüber. Gerade dadurch entsteht der humorvolle Unterton des Gedichts. Tasso spielt mit einer ernsten Tradition der Liebeslyrik, aber er nimmt sie hier nicht ganz ernst. Der Liebende ist nicht verzweifelt. Er erkennt eine Gelegenheit. Die „vendetta“ Diese Gelegenheit heißt: vendetta. Rache. Das klingt zunächst viel härter, als es tatsächlich gemeint ist. Denn schon der Kontext macht klar, dass dies eine Liebesrache ist. Der Liebende möchte nicht wirklich vergelten, was ihm widerfahren ist. Das Wort baut lediglich Spannung auf, damit der letzte Vers umso wirkungsvoller werden kann. Er wendet sich sogar an Amor: Giusto è ben ch’io ne prenda, Amor, qualche vendetta. Sinngemäß: „Es ist doch nur gerecht, Amor, wenn ich mich ein wenig räche.“ Fast klingt dies wie eine juristische Argumentation. Mir wurden Wunden zugefügt. Jetzt habe ich die Täterin in der Hand. Also darf ich Vergeltung üben. Aber Tassos Schluss macht aus dieser scheinbaren Logik eine elegante Pointe. Wunden werden mit Küssen vergolten Der letzte Vers lautet: e se piaghe mi dié, baci le renda. Wenn sie mir Wunden gab, soll ich ihr dafür Küsse zurückgeben. Damit wird das ganze Madrigal auf den Kopf gestellt. Der Liebende erhält Gelegenheit zur Rache – und seine Rache besteht darin, zu küssen. Die Gegenüberstellung könnte kaum klarer sein: piaghe – baci Wunden – Küsse. Die Geliebte verletzte ihn. Er antwortet mit Zärtlichkeit. Das Wort vendetta verliert dadurch jeden bedrohlichen Charakter. Es bezeichnet eine spielerische Umkehrung der Liebesgewalt. Eigentlich ist der Liebende am Ende noch immer vollständig unter Amors Herrschaft. Denn selbst seine Rache ist Liebe. Eine ungewöhnlich heitere Variante des Liebesleidens Gerade im zweiten Madrigalbuch ist das bemerkenswert. In anderen Texten werden Liebeswunden tatsächlich als Qual empfunden. Man denke an Se taccio, il duol s’avanza oder Sento che nel partire. Hier dagegen werden dieselben Begriffe leichter behandelt. Es gibt: tödliche Pfeile, Flammen, Wunden, Gefangenschaft, Rache. Doch das Madrigal ist keineswegs tragisch. Das Schlusswort baci, Küsse, verändert rückwirkend den ganzen Text. Die tödlichen Pfeile waren Teil eines Liebesspiels. Die Gefangenschaft ist die beim Tanz gehaltene Hand. Die Rache ist ein Kuss. Gerade diese Mischung aus überhöhter Sprache und konkreter höfischer Szene macht Tassos Text besonders lebendig. Die Hand als Mittelpunkt Auffällig ist, wie oft im zweiten Madrigalbuch Hände eine Rolle spielen. Schon Se per lieve ferita konzentrierte sich auf die verletzte weiße Hand der Geliebten. Später wird Candida man qual neve agli occhi offerse erneut eine weiße Hand ins Zentrum rücken. Die Hand eignet sich besonders gut für Liebesdichtung, weil sie gleichzeitig sichtbar, berührbar und gesellschaftlich kontrolliert ist. Ein Gesicht kann aus der Ferne betrachtet werden. Eine Hand kann gehalten werden. Gerade beim Tanz entsteht dadurch eine erlaubte körperliche Nähe, die poetisch erheblich aufgeladen werden kann. In Non è questa la mano ist genau dieser kurze Kontakt Ausgangspunkt der gesamten Fantasie. Gesualdos musikalischer Zugriff Tassos Text war schon vor Gesualdo vielfach vertont worden. Das Tasso in Music Project verzeichnet Fassungen unter anderem von Benedetto Pallavicino, Giovanni Giacomo Gastoldi, Ruggiero Giovannelli und Jean de Castro; Gesualdos Vertonung stammt von 1594. Seine Fassung weist einen relativ hohen Anteil homorhythmischer Schreibweise auf, rund 67 Prozent – ein Hinweis darauf, dass große Teile des Textes rhythmisch gemeinsam und dadurch besonders verständlich deklamiert werden. Das passt gut zu diesem Gedicht. Es lebt stärker von einer erzählten Situation und ihrer Pointe als von langen lyrischen Stimmungen. Der Hörer sollte verstehen können, was geschieht. Zu Beginn bietet: Non è questa la mano eine fast fragende Geste. Danach können fiammelle e strali bewegter erscheinen. Feuer und Pfeile besitzen beide Energie und Richtung. Mit: fra le mie man ristretta verändert sich das musikalische Bild. Die Hand ist gefangen. Ein engeres Zusammenrücken der Stimmen oder stärker gemeinsame Deklamation kann diese Vorstellung unterstützen, ohne dass man jedes Detail als direkte Wortmalerei verstehen muss. Die Seconda parte hat wiederum eine andere Aufgabe. Né tien face o saetta stellt fest, dass die Waffen fehlen. Die dramatische Gefahr nimmt also ab. Dann folgt die rhetorische Vorbereitung auf: vendetta. Gerade hier wäre eine gewisse musikalische Entschiedenheit sinnvoll – denn nur wenn das Wort „Rache“ ernst genug genommen wird, funktioniert die überraschende Auflösung in baci. Der eigentliche musikalische Witz liegt am Ende Die Worte: piaghe mi dié erinnern noch einmal an die Verletzungen. Doch dann: baci le renda. Die Antwort lautet nicht Wunde gegen Wunde, sondern Wunde gegen Kuss. Das ist musikalisch eine Gelegenheit für einen deutlich weicheren, gelösteren Schluss. Nicht notwendigerweise sentimental – dafür ist der Text zu geistreich. Aber die Musik kann zeigen, dass sich die angekündigte Rache in etwas vollkommen anderes verwandelt. Gerade darin liegt eine Art musikalischer Pointe. Das Madrigal darf am Ende lächeln. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt zu diesem Werk besonders gut, weil sie seinen leichten, fast szenischen Charakter bewahrt. Die Sänger behandeln die martialischen Wörter strali, saetta, piaghe und vendetta nicht so schwer, dass die Ironie des Schlusses verloren ginge. Durch die klare italienische Artikulation bleibt die kleine Handlung gut nachvollziehbar: gefährliche Hand, plötzliche Gefangenschaft, angekündigte Rache – und schließlich der Kuss. Gerade bei diesem Madrigal zeigt sich ein Vorteil der vergleichsweise direkten älteren Aufnahme: Sie lässt Tasso und Gesualdo geistreich sein, ohne aus jeder Liebeswunde eine Tragödie zu machen. Die CD, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=vQFx3x1GM5c&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=9 Ein Kuss als Rache Non è questa la mano – Né tien face o saetta zeigt eine andere Seite jener Liebeswelt, die Gesualdos zweites Buch durchzieht. Auch hier verwundet die Liebe. Auch hier gibt es Pfeile und Feuer. Doch diesmal leidet der Liebende nicht passiv. Für einen Augenblick hält er jene Hand fest, von der all seine Wunden ausgegangen sein sollen, und glaubt, endlich Gelegenheit zur Vergeltung zu besitzen. Dann enthüllt Tasso, was für eine Rache er meint: Für die Wunden gibt er Küsse zurück. Damit endet das Madrigal nicht in Tod oder Verzweiflung, sondern mit einer ebenso einfachen wie charmanten Umkehrung: Amor lässt selbst die Rache zur Liebe werden. Seitenanfang Non è questa la mano – Né tien face o saetta Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Prima parte: Dalle odorate spoglie Seconda parte: E quell’arpa felice Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice gehört zu denjenigen Madrigalen des zweiten Buches, in denen Gesualdo nicht in erster Linie Schmerz, Wunde oder Trennung vertont, sondern die Wirkung von Stimme und Klang. Der unbekannte Dichter beschreibt zunächst den Atem der Geliebten, der aus ihren duftenden Lippen hervortritt, und steigert dieses Bild dann zu einem Vergleich mit einer glücklichen Harfe, deren Saiten so süß erklingen, dass selbst die Natur zu lauschen scheint. Das Gedicht ist zweiteilig gebaut. Die Prima parte konzentriert sich auf Mund, Atem und Stimme; die Seconda parte führt diese Stimme in die Welt des Instruments und der Musik weiter. Dadurch entsteht ein bemerkenswert geschlossener Gedankengang: Der Körper der Frau wird selbst zur Quelle musikalischer Harmonie. Italienischer Text Prima parte – Dalle odorate spoglie Dalle odorate spoglie de la bocca amorosa esce l’aura vezzosa che l’alma inebria e toglie. Seconda parte – E quell’arpa felice E quell’arpa felice che sì dolce risuona, mentre la man la sprona, par che sospiri e dica che nulla al suo bel suon s’agguaglia e fica. Deutsche Übersetzung Erster Teil – Aus den duftenden Hüllen Aus den duftenden Hüllen des lieblichen Mundes strömt ein anmutiger Hauch, der die Seele berauscht und ihr die Besinnung nimmt. Zweiter Teil – Und jene glückliche Harfe Und jene glückliche Harfe, die so süß erklingt, während die Hand sie zum Tönen bringt, scheint zu seufzen und zu sagen, dass nichts ihrem schönen Klang gleichkommt. Der Beginn ist ungewöhnlich sinnlich: Dalle odorate spoglie de la bocca amorosa... Die Lippen oder der Mund der Geliebten werden als odorate spoglie, duftende Hüllen, beschrieben. Spoglie kann eigentlich Hülle, Gewand, äußere Form bedeuten. Hier bezeichnet das Wort sehr poetisch den körperlichen Raum, aus dem Atem und Stimme hervortreten. Der Mund ist also nicht einfach Organ der Sprache. Er ist eine Quelle von Duft, Atem und Klang. Das Adjektiv amorosa legt sofort fest, wie dieser Mund wahrgenommen wird: Er ist lieblich, liebesvoll, begehrenswert. Atem als Liebeswirkung Aus diesem Mund kommt: l’aura vezzosa ein anmutiger, reizvoller Hauch. Aura bedeutet Luft, Hauch, Atemzug. Das Wort besitzt etwas Flüchtiges und Leichtes. Man kann den Hauch nicht festhalten, aber man kann seine Wirkung spüren. Der Dichter verbindet damit zwei Sinne: Der Mund duftet. Der Atem berührt. Und vielleicht klingt in diesem Atem bereits die Stimme mit. Gerade diese Mehrdeutigkeit macht die Stelle interessant. Der Hauch ist physisch und musikalisch zugleich. „Der die Seele berauscht“ Dann folgt: che l’alma inebria e toglie. Das Verb inebriarsi bedeutet berauschen, trunken machen. Die Wirkung des Atems ist also nicht gering. Er erreicht unmittelbar die alma, die Seele. Das ist typisch für die Liebesdichtung: Ein kleiner äußerer Reiz – ein Blick, ein Duft, ein Hauch – kann den ganzen inneren Menschen erfassen. Das zweite Verb toglie ist stärker. Es bedeutet nehmen, rauben, entziehen. Der Hauch nimmt der Seele gewissermaßen ihre Selbstbeherrschung. Die Geliebte muss nichts tun. Schon ihr Atem genügt. Von der Stimme zum Instrument Die Seconda parte beginnt mit: E quell’arpa felice... Die Harfe erscheint fast wie eine zweite Gestalt. Warum „glücklich“? Weil sie unter der Hand der Geliebten erklingt. Das Instrument besitzt also Glück, weil es von ihr berührt wird. Diese Personifikation ist sehr typisch für die höfische Dichtung. Nicht nur der Liebende reagiert auf die Frau; sogar Gegenstände gewinnen durch ihre Nähe zu ihr besonderen Wert. Die Harfe wird zum privilegierten Empfänger ihrer Berührung. Die Hand als musikalische Kraft Die Zeile: mentre la man la sprona ist besonders schön. Die Hand „treibt“ oder „spornt“ die Harfe an. Spronare kommt eigentlich vom Sporn, mit dem ein Pferd zum Laufen gebracht wird. Der Dichter überträgt diese Bewegung auf das Musizieren. Die Hand setzt die Saiten in Bewegung. Damit kehrt das Motiv der Hand wieder, das im zweiten Madrigalbuch mehrfach begegnet – diesmal aber nicht als verwundende, blutende oder täuschende Hand, sondern als musizierende Hand. Das ist eine schöne Veränderung. Die Harfe seufzt Dann heißt es: par che sospiri e dica. Die Harfe scheint zu seufzen und zu sprechen. Musik wird damit zur Sprache. Das Instrument besitzt keine wirkliche Stimme, und doch sagt es etwas. Der Seufzer ist dabei besonders passend. Im Madrigal ist der Seufzer ein zentrales Ausdrucksmittel für Liebe und Sehnsucht. Nun seufzt nicht der Liebende, sondern das Instrument selbst. Das ist mehr als eine hübsche Personifikation. Der Dichter beschreibt damit, wie Musik menschliche Empfindung übernehmen kann. Die Harfe wird zum Träger eines Affekts. „Nichts kommt diesem Klang gleich“ Der Schluss steigert den Gedanken: nulla al suo bel suon s’agguaglia. Nichts kann sich ihrem schönen Klang vergleichen. Das kann sich auf die Harfe selbst beziehen – aber indirekt natürlich auch auf die Frau, deren Hand diesen Klang hervorbringt. Das Instrument ist nur deshalb so vollkommen, weil sie es spielt. Damit liegt der eigentliche Lobpreis wieder bei der Geliebten. Die Harfe wird zum Spiegel ihrer Anmut. Stimme, Atem, Duft, Klang Das Madrigal ist besonders interessant, weil es mehrere Sinnesbereiche verbindet: Duft Atem Berührung Stimme Instrument Klang. Alles geht von der Frau aus. Der Mund erzeugt Hauch und möglicherweise Stimme. Die Hand erzeugt Musik. Der ganze Körper erscheint als Quelle von Harmonie. Der Text bleibt dabei erstaunlich ruhig. Es gibt keine große dramatische Wendung, sondern eine kontinuierliche Verfeinerung des Eindrucks. Gesualdos musikalische Seite Für Gesualdo bietet dieser Text eine reizvolle Aufgabe, weil er selbst von Musik handelt. Wenn die Harfe „süß erklingt“ und „seufzt“, muss die Vertonung darauf reagieren, ohne bloß ein Instrument nachzuahmen. Der Ausdruck: dolce risuona fordert einen weichen, ausgewogenen Klang. Bei: sospiri können kurze Pausen, absteigende Linien oder dissonante Vorhalte den Eindruck des Seufzens entstehen lassen. Der Text lädt geradezu zu solchen Gesten ein, aber entscheidend bleibt die sprachliche Verständlichkeit. Besonders reizvoll ist, dass die fünf menschlichen Stimmen eine Harfe beschreiben. Das Vokalensemble muss ein Instrument musikalisch darstellen, indem es selbst singt. Damit entsteht eine schöne Selbstbezüglichkeit. Keine äußere Handlung Im Gegensatz zu Non è questa la mano gibt es hier keine kleine Szene mit Gefangenschaft und Rache. Alles ist Betrachtung. Der Liebende beobachtet: den Mund, den Atem, die Hand, das Instrument. Und aus diesen Eindrücken entsteht Bewunderung. Das Madrigal wirkt deshalb intimer und ruhiger. Es lebt weniger von Pointe als von Atmosphäre. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 eignet sich für dieses Stück besonders gut, weil die fünf Einzelstimmen klar bleiben und der Text sehr direkt verständlich ist. Der Ensembleklang ist nicht weichgezeichnet; dadurch werden kleine rhetorische Gesten wie dolce risuona oder sospiri gut hörbar. Gerade bei einem Madrigal, das selbst über Klang spricht, ist diese Transparenz wichtig. Die Aufnahme lässt erkennen, wie Gesualdo aus den einzelnen Stimmen einen gemeinsamen musikalischen „Atem“ entstehen lässt. Die CD, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=Bl_grIrf5q0&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=11 Ein Madrigal über Musik selbst Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice gehört deshalb zu den feineren und weniger düsteren Stücken des zweiten Buches. Der unbekannte Dichter beschreibt nicht, was die Geliebte sagt. Er beschreibt, wie ihre Gegenwart klingt. Ihr Atem berauscht. Ihre Hand bringt das Instrument zum Singen. Die Harfe seufzt. Und am Ende scheint der Klang selbst zu erklären, dass nichts ihm gleichkommt. Damit wird die Geliebte nicht nur gesehen oder begehrt. Sie wird gehört. Und Gesualdo macht aus diesem Gedanken ein Madrigal, in dem Musik zugleich Gegenstand und Ausdrucksmittel ist. Seitenanfang Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice Non mai, non cangerò Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Non mai, non cangerò steht im zweiten Madrigalbuch als selbständiges, einteiliges Madrigal. Der Textdichter ist nicht bekannt. Im Erstdruck von 1594 erscheint das Stück nach Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice und vor All’apparir di quelle luci ardenti. Gesualdo Online bestätigt den vollständigen Text und die fünfstimmige Besetzung. Italienischer Text Non mai, non cangerò stato, voglia o pensiero, ché la cruda nemica del mio core con dolcissimo impero volge de la mia vita i giorni e l’ore e tempra i miei desiri or con speme, or con gioia, or con martiri. Deutsche Übersetzung Niemals, niemals werde ich meinen Zustand, meinen Willen oder meine Gedanken ändern, denn die grausame Feindin meines Herzens lenkt mit süßester Herrschaft die Tage und Stunden meines Lebens und mäßigt meine Wünsche, bald mit Hoffnung, bald mit Freude, bald mit Leiden. Der Anfang ist ungewöhnlich entschieden: Non mai, non cangerò. „Niemals, niemals werde ich mich ändern.“ Die doppelte Verneinung verstärkt den Schwur. Der Liebende spricht nicht vorsichtig, nicht bedingt und nicht in Form einer Hoffnung. Er erklärt seine Haltung als fest und unveränderlich. Dabei folgt sofort eine bemerkenswerte Dreiergruppe: stato, voglia o pensiero. Stato bezeichnet den Zustand oder die innere Verfassung, voglia den Willen oder das Begehren, pensiero den Gedanken. Der Schwur umfasst also fast den ganzen inneren Menschen: wie er ist, was er will, was er denkt. Gerade dadurch wirkt die Aussage stärker als ein einfaches „Ich werde dich immer lieben“. Die Beständigkeit betrifft nicht nur ein Gefühl, sondern die gesamte innere Ordnung des Liebenden. Die „grausame Feindin“ Dann folgt eine überraschende Bezeichnung der Geliebten: la cruda nemica del mio core. Sie ist die „grausame Feindin meines Herzens“. Das klingt zunächst hart. Cruda kann grausam, unerbittlich, ungerührt bedeuten; nemica ist die Feindin. Doch das Madrigal wird daraus keine Anklage machen. Denn unmittelbar danach heißt es: con dolcissimo impero. „mit süßester Herrschaft.“ Damit stehen zwei scheinbar unvereinbare Vorstellungen direkt nebeneinander: cruda nemica – grausame Feindin dolcissimo impero – süßeste Herrschaft. Genau hier liegt das Zentrum des Gedichts. Die Geliebte beherrscht den Liebenden. Diese Herrschaft kann schmerzhaft sein, aber er empfindet sie zugleich als süß. Er möchte sich ihr gar nicht entziehen. Die Begriffe „Feindin“ und „Herrschaft“ beschreiben also keine reale Feindschaft. Sie gehören zur höfischen Liebessprache, in der der Liebende seine Abhängigkeit von der verehrten Frau als Unterwerfung beschreibt. Herrschaft über die Zeit Besonders schön ist der folgende Vers: volge de la mia vita i giorni e l’ore. Die Geliebte „wendet“ oder „lenkt“ die Tage und Stunden seines Lebens. Das ist mehr als ein hübsches Bild. Ihre Macht betrifft nicht nur einzelne Augenblicke. Sie bestimmt seinen ganzen Lebensablauf. Die Tage und Stunden werden durch sie gefärbt: durch Hoffnung, durch Freude, durch Leiden. Die Liebe erhält damit eine zeitliche Dimension. Sie ist nicht bloß ein intensiver Moment, sondern eine Macht, die sich durch das ganze Leben zieht. Das Verb volge enthält Bewegung. Zeit schreitet weiter, und mit ihr wechseln die Zustände des Liebenden. Aber etwas bleibt unverändert: sein Verhältnis zu ihr. Veränderliche Gefühle – unveränderte Liebe Das ist die eigentliche Konstruktion des Madrigals. Zu Beginn sagt der Sprecher: Ich werde mich niemals ändern. Später erfahren wir aber, dass sein Leben sehr wohl voller Veränderungen ist. Die Geliebte: tempra i miei desiri sie mäßigt, lenkt oder stimmt seine Wünsche. Und zwar: or con speme, or con gioia, or con martiri. bald mit Hoffnung, bald mit Freude, bald mit Leiden. Der kleine Ausdruck or ... or ... or ..., „bald ... bald ... bald ...“, erzeugt eine ständige Bewegung. Die Affekte wechseln unaufhörlich. Nur die Liebe selbst wechselt nicht. Das ist der feine Widerspruch des Textes: Alles verändert sich – nur die Bindung bleibt bestehen. „Tempra“ – ein wichtiges Wort Das Verb temprare lässt sich nicht mit einem einzigen deutschen Wort vollständig wiedergeben. Es kann mäßigen, abstimmen, zügeln, temperieren oder in ein richtiges Verhältnis bringen bedeuten. Die Geliebte löscht die Wünsche des Liebenden also nicht aus. Sie bestimmt ihre Intensität. Man könnte fast sagen: Sie „stimmt“ seine Seele wie ein Instrument. Gerade in einem musikalischen Madrigal ist dieser Nebensinn reizvoll. Seine Wünsche werden immer wieder neu temperiert: Hoffnung gibt ihnen eine bestimmte Färbung. Freude eine andere. Leiden wiederum eine andere. Der Liebende bleibt derselbe, aber seine inneren Zustände wechseln wie unterschiedliche Klangfarben. Hoffnung Speme ist Hoffnung. Sie hält den Liebenden in Erwartung. Hoffnung bedeutet, dass das ersehnte Glück noch nicht sicher vorhanden ist, aber möglich bleibt. Sie ist deshalb ein Zwischenzustand: weder Erfüllung noch Verzweiflung. Im musikalischen Verlauf kann ein solches Wort Offenheit und Spannung tragen. Freude Dann folgt: gioia. Freude. Hier erreicht der Liebende einen positiven Zustand. Doch auch die Freude ist nicht endgültig. Sie steht nur als eine Möglichkeit neben Hoffnung und Leiden. Das ist wichtig. Das Gedicht behauptet nicht, seine Liebe sei ständig glücklich. Die Herrschaft der Geliebten umfasst alle Affekte. Gerade deshalb wirkt der Treueschwur glaubwürdiger: Er gilt nicht nur in guten Augenblicken. „Martiri“ Der letzte Begriff ist: martiri. Leiden, Qualen, Martern. Damit endet das Madrigal überraschend dunkel. Die Reihenfolge lautet: Hoffnung → Freude → Leiden. Man könnte eine Entwicklung vom Negativen zum Positiven erwarten. Der Text macht das Gegenteil. Er schließt nicht mit gioia, sondern mit martiri. Das bedeutet aber nicht, dass die Treue zusammenbricht. Im Gegenteil: Gerade der letzte Begriff bestätigt den Anfang. Selbst wenn die Geliebte Leiden verursacht, bleibt der Sprecher bei seinem: Non mai, non cangerò. Die Beständigkeit wird also nicht durch Freude bewiesen, sondern durch das Aushalten der Veränderlichkeit. Kein statischer Treueschwur Das macht den Text interessanter, als er zunächst scheint. Ein bloßer Satz wie „Ich werde dir immer treu bleiben“ könnte leicht etwas starr wirken. Hier aber herrscht ständig Bewegung. Die Zeit vergeht. Die Wünsche verändern sich. Hoffnung kommt und geht. Freude erscheint. Leiden folgt. Die Treue besteht innerhalb dieser Bewegung. Gerade deshalb lässt sich das Madrigal weniger als starres Bekenntnis denn als Beschreibung eines dauerhaften inneren Gleichgewichts verstehen. Gesualdos musikalische Möglichkeiten Der Text bietet Gesualdo zwei deutlich verschiedene Bereiche. Der Beginn: Non mai, non cangerò verlangt Festigkeit. Eine klarere, möglicherweise stärker gemeinsame Deklamation der fünf Stimmen kann diesen Schwur fast wie eine musikalische Setzung erscheinen lassen. Dann beginnt mit: volge de la mia vita i giorni e l’ore eine andere Bewegung. Die Musik kann fließender werden. Die Zeit dreht sich weiter, und die Stimmen können stärker ineinandergreifen. Besonders die dreifache Folge: or con speme, or con gioia, or con martiri lädt zu klarer Differenzierung ein. Nicht unbedingt zu drei völlig verschiedenen Klangwelten – das wäre zu grob –, aber zu merklichen Veränderungen in Harmonik, Bewegung und Spannung. Speme kann offen wirken. Gioia heller und gelöster. Martiri spannungsvoller. Gerade der letzte Begriff kann den Schluss bewusst nicht in reine Unbeschwertheit führen. Die Musik widerspricht dem Anfang nicht Es wäre ein Fehler, die musikalischen Veränderungen als Widerspruch zu non cangerò zu verstehen. Der Liebende sagt nicht, dass sich seine Gefühle niemals verändern. Er sagt, dass er selbst in seiner Grundhaltung unverändert bleibt. Die Musik darf deshalb sehr wohl Affekte wechseln. Gerade diese Wechsel machen die unveränderte Grundbindung hörbar. Das ist vielleicht der interessanteste musikalische Gedanke des Werkes: Beständigkeit muss nicht Stillstand bedeuten. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 ist für dieses Madrigal besonders überzeugend, weil sie den Beginn nicht übermäßig pathetisch gestaltet. Der Treueschwur wirkt fest, aber nicht monumental; anschließend kann sich die Polyphonie frei entfalten. Schön ist vor allem, dass die drei Schlussbegriffe speme, gioia und martiri ihre unterschiedlichen Färbungen behalten, ohne dass der Zusammenhang zerfällt. Die Interpretation zeigt damit genau jene Balance, von der das Gedicht handelt: wechselnde Affekte innerhalb einer unveränderten Grundhaltung. Die CD, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=NKJp7YtC99o&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=12 Ein ruhiger Mittelpunkt Non mai, non cangerò braucht keine dramatische Handlung und keine große Pointe. Sein Gedanke ist stiller: Der Liebende weiß, dass die Liebe ihn nicht immer glücklich machen wird. Sie bringt Hoffnung. Sie bringt Freude. Sie bringt Leiden. Trotzdem sagt er zu Beginn und gewissermaßen über das ganze Madrigal hinweg: Non mai, non cangerò. Niemals werde ich mich ändern. Gerade deshalb wirkt das Stück nicht wie eine überschwängliche Liebeserklärung, sondern wie ein bewusstes Bekenntnis zur Beständigkeit – nicht trotz der wechselnden Affekte, sondern mitten in ihnen. Seitenanfang Non mai, non cangerò All’apparir di quelle luci ardenti Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig All’apparir di quelle luci ardenti gehört zu den kürzesten Madrigalen des zweiten Buches. Der Text umfasst nur fünf Verse; dennoch entsteht darin eine vollständige emotionale Bewegung. Zu Beginn leidet der Liebende unter einem quälenden Schmerz. Dann erscheinen die „brennenden Lichter“ – die Augen der Geliebten – und innerhalb eines einzigen Augenblicks verwandelt sich das Leid in Freude. Am Ende fordert der Sprecher Amor sogar auf, ihn weiterhin zu verwunden und zu verbrennen, wenn schon ein so kleines Zeichen der Gunst ein derart großes Glück hervorrufen kann. Das Madrigal ist anonym überliefert und erscheint im Druck von 1594 als selbständiges fünfstimmiges Stück. Italienischer Text All’apparir di quelle luci ardenti il duol che sì m’annoia subito sparve e convertissi in gioia. Amor, ferisci pur, ardi e saetta, se un così picciol ben tanto diletta. Deutsche Übersetzung Beim Erscheinen jener brennenden Lichter verschwand der Schmerz, der mich so sehr quälte, augenblicklich und verwandelte sich in Freude. Amor, verwunde nur, brenne und schieße deine Pfeile, wenn schon ein so kleines Glück so sehr erfreut. Das Gedicht beginnt nicht mit der Geliebten selbst, sondern mit ihren Augen: quelle luci ardenti „jene brennenden Lichter“. Luci, Lichter, ist eine traditionelle poetische Bezeichnung für die Augen. Das Adjektiv ardenti, brennend, macht sie zugleich zu etwas Lebendigem und Gefährlichem. Diese Augen leuchten nicht nur – sie besitzen Feuer. Damit begegnet wieder eine der vertrauten Vorstellungen der Liebeslyrik: Der Blick der Geliebten kann den Liebenden entzünden, treffen, verwunden. Doch diesmal geschieht etwas Unerwartetes. Das Feuer verursacht keinen Schmerz. Es beendet ihn. Ein Augenblick verändert alles Der entscheidende Vers lautet: subito sparve e convertissi in gioia. Das Wort subito ist wichtig: plötzlich, augenblicklich. Der Schmerz wird nicht langsam gemildert. Er verschwindet sofort. Noch stärker ist: convertissi in gioia. Er verwandelt sich in Freude. Das bedeutet mehr als bloße Ablösung. Die Freude tritt nicht einfach an die Stelle des Schmerzes; der Text beschreibt eine Umwandlung. Aus: duol wird: gioia. Damit liegt der stärkste Gegensatz des Madrigals bereits in den ersten drei Versen: Schmerz → Blick → Freude. Gesualdo erhält hier also keine lange psychologische Entwicklung, sondern einen Umschlag innerhalb eines einzigen Moments. Was haben die Augen getan? Bemerkenswert ist, dass der Text gar nicht erklärt, welchen Ausdruck diese Augen besitzen. Die Geliebte spricht nicht. Sie lächelt nicht ausdrücklich. Es gibt keine Berührung. Sie erscheint lediglich – oder genauer: ihre Augen erscheinen. Und das genügt. Der Liebende braucht offenbar kein großes Liebesgeständnis. Schon die Anwesenheit oder der Blick der Geliebten verändert seinen Zustand vollständig. Das erklärt auch den letzten Vers: se un così picciol ben tanto diletta. „Wenn ein so kleines Glück schon so sehr erfreut.“ Das picciol ben, das kleine Gut oder kleine Glück, ist vermutlich genau diese geringe Gunst: der Anblick der Geliebten, vielleicht ein Blick von ihr. Für den Liebenden ist objektiv wenig geschehen. Subjektiv ist alles verändert. Amor darf weitermachen Besonders originell sind die letzten beiden Verse: Amor, ferisci pur, ardi e saetta. Der Liebende fordert Amor ausdrücklich auf: Verwunde nur. Brenne nur. Schieße nur deine Pfeile. Das klingt zunächst erstaunlich. Normalerweise klagt der Liebende über genau diese Waffen Amors. Hier dagegen akzeptiert er sie. Warum? Weil er nun erfahren hat, dass selbst das Leiden der Liebe durch einen einzigen glücklichen Augenblick aufgewogen werden kann. Wenn schon ein kleiner Blick solche Freude bringt, nimmt er die vorhergehenden Schmerzen in Kauf. Der Gedanke lautet also nicht: „Liebe tut nicht weh.“ Im Gegenteil. Liebe verwundet, verbrennt und quält. Aber das Glück, das sie schenken kann, ist so groß, dass der Liebende bereit ist, den Schmerz zu akzeptieren. Drei Verben – ein Amor in voller Aktion Die Folge: ferisci – ardi – saetta ist außerordentlich kompakt. Ferire – verwunden. Ardere – brennen lassen. Saettare – mit Pfeilen beschießen. Innerhalb weniger Worte wird Amor mit seinem ganzen traditionellen Arsenal aufgerufen. Das gibt Gesualdo musikalisch eine ganz andere Möglichkeit als die ruhigen ersten Verse. Nach der plötzlichen Verwandlung des Schmerzes in Freude kann die Musik bei diesen drei Verben deutlich bewegter werden. Es entsteht fast eine kleine Beschleunigung des Gedankens. Der Liebende spricht nun nicht mehr über seinen Zustand. Er wendet sich direkt an Amor. Ein ungewöhnlicher Umgang mit dem Liebesschmerz Gerade im Zusammenhang des zweiten Madrigalbuches ist dieses Stück interessant. Immer wieder begegnen dort: duolo, martire, piaghe, fiamme, morte. Liebe erscheint als Wunde, Feuer, Leiden oder sogar Tod. All’apparir di quelle luci ardenti übernimmt denselben Wortschatz – verändert aber seine Bedeutung. Hier wird der Schmerz nicht zum Endpunkt. Er wird überwunden. Das unterscheidet dieses Madrigal deutlich von Stücken wie Se taccio, il duol s’avanza oder Sento che nel partire. Dort gibt es keinen wirklichen Ausweg. Hier genügt ein Blick. Auch musikalisch ein Stück der Verwandlung Gesualdos wichtigste Aufgabe liegt deshalb weniger in einzelnen Wortmalereien als in der großen Wendung: duol → gioia. Wenn der Text behauptet, dass Schmerz augenblicklich zu Freude wird, muss dieser Unterschied hörbar werden. Das muss nicht bedeuten, dass der erste Teil ausschließlich dunkel und der zweite ausschließlich hell klingt. Gesualdos Musik ist subtiler. Aber bei: subito sparve muss etwas geschehen. Der Satz kann sich öffnen, die Harmonik kann sich aufhellen, die Stimmen können sich anders zueinander verhalten. Das Wort subito verlangt geradezu eine unmittelbare musikalische Reaktion. Der Hörer soll nicht erst mehrere Takte später merken, dass sich der Affekt verändert hat. „Luci ardenti“ – Licht und Feuer zugleich Auch der erste Vers bietet Gesualdo ein schönes Doppelbild. Luci bedeutet Licht. Ardenti bedeutet brennend. Die Augen besitzen also gleichzeitig Helligkeit und Hitze. Das verbindet zwei traditionelle Liebesvorstellungen: Man sieht die Schönheit. Und man wird von ihr entflammt. Doch auch hier dreht der Text die übliche Logik um. Das Feuer der Augen fügt keine neue Wunde hinzu, sondern beendet die bisherige Qual. Damit besitzt das Madrigal einen fast paradoxen Kern: Das Feuer heilt. Ein sehr kurzer Text – deshalb besonders konzentriert Gerade weil das Gedicht nur fünf Verse besitzt, kann Gesualdo nichts Nebensächliches behandeln. Fast jedes wichtige Wort trägt einen Affekt: ardenti – brennend duol – Schmerz subito – plötzlich gioia – Freude ferisci – verwunde ardi – brenne saetta – schieße ben – Glück diletta – erfreut. Das ist beinahe eine kleine Sammlung typischer Madrigalwörter. Aber der Dichter reiht sie nicht bloß aneinander. Sie bilden eine klare Bewegung: Schmerz wird durch den Anblick der Geliebten in Freude verwandelt; deshalb verliert selbst der Schmerz der Liebe seinen Schrecken. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Gerade bei diesem kurzen Madrigal gefällt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 sehr gut. Sie bleibt beweglich und direkt und macht aus dem Stück keine schwere Leidensszene. Die fünf Stimmen lassen die schnelle Veränderung von duol zu gioia klar hervortreten, ohne sie übertrieben auszuspielen. Auch die Aufforderung ferisci pur, ardi e saetta erhält genügend Energie. Dadurch bleibt das Madrigal, was es im Kern ist: kein düsteres Stück über Liebesschmerz, sondern ein überraschend lebensvolles Bekenntnis dazu, dass ein einziger glücklicher Blick alle vorausgegangene Qual aufwiegen kann. Die CD, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=oGsDQV3KRgg&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=13 Ein Blick genügt All’apparir di quelle luci ardenti braucht weder eine komplizierte Handlung noch eine lange Argumentation. Der Liebende leidet. Dann sieht er die Augen der Geliebten. Der Schmerz verschwindet. Und plötzlich ist er sogar bereit, Amor seine Pfeile, sein Feuer und seine Wunden zu verzeihen. Der letzte Vers erklärt warum: se un così picciol ben tanto diletta. Wenn schon ein so kleines Glück so große Freude bereitet, dann war selbst das Leiden nicht umsonst. Gerade diese einfache, fast heitere Erkenntnis macht das Madrigal innerhalb des zweiten Buches besonders sympathisch. Seitenanfang All’apparir di quelle luci ardenti Non mi toglia il ben mio Secondo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, Vittorio Baldini, 1594 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Non mi toglia il ben mio beschließt Gesualdos Secondo libro di madrigali a cinque voci. Das Stück steht damit am Ende einer Sammlung, die immer wieder von Schmerz, Wunden, Feuer, Sehnsucht, Trennung und Tod gesprochen hat. Der Schluss setzt jedoch einen anderen Akzent: Der Liebende beklagt nicht mehr seine Hilflosigkeit, sondern erhebt einen Anspruch. Sein Argument ist verblüffend einfach: Wer nicht so liebt wie ich, soll mir die Geliebte nicht nehmen. Und wenn Amor gerecht ist, dann müsse gerade demjenigen das Herz der Frau gehören, dessen Liebe am stärksten brennt. Der anonyme Text war nicht erst durch Gesualdo bekannt. Bereits Marc’Antonio Ingegneri (um 1535/36–1592) hatte Non mi toglia il ben mio in seinem 1578 erschienenen ersten Buch vierstimmiger Madrigale vertont; ältere Quellen haben diese frühere Vertonung teilweise auch Cipriano de Rore (1515/16–1565) zugeschrieben. Die Überlieferung zeigt also, dass Gesualdo 1594 auf einen bereits verbreiteten Madrigaltext zurückgriff. Italienischer Text Non mi toglia il ben mio chi non arde d’amor come facc’io. Se non è ingiusto Amore, io sol avrò de la mia donna il core. Dunque lasci il ben mio chi non arde d’amor come facc’io. Deutsche Übersetzung Mein höchstes Gut soll mir nicht nehmen, wer nicht vor Liebe brennt wie ich. Wenn Amor nicht ungerecht ist, werde ich allein das Herz meiner Herrin besitzen. Darum lasse mir mein höchstes Gut, wer nicht vor Liebe brennt wie ich. Der Text ist sehr kurz und wirkt zunächst fast einfacher als viele der vorausgehenden Gedichte. Doch gerade seine Form ist ausgesprochen geschickt. Der erste Gedanke lautet: Non mi toglia il ben mio chi non arde d’amor come facc’io. „Mein Gut soll mir nicht nehmen, wer nicht vor Liebe brennt wie ich.“ Das ben mio ist natürlich nicht irgendein Besitz. Bene kann Gut, Glück, Wohlergehen, aber in der Liebessprache auch den geliebten Menschen selbst bezeichnen. Die Frau ist für den Sprecher sein größtes Gut, sein Glück. Das klingt zunächst beinahe besitzergreifend. Doch der Text begründet diesen Anspruch nicht mit gesellschaftlichem Recht oder tatsächlichem Besitz. Das einzige Recht, das der Liebende geltend macht, ist: Er liebt stärker. „Chi non arde d’amor come facc’io“ Der entscheidende Maßstab ist das Feuer. Wer nicht: arde d’amor „vor Liebe brennt“ wie der Sprecher, besitzt keinen gleichwertigen Anspruch. Das bekannte Bild des Liebesfeuers erhält dadurch eine neue Funktion. In vielen Madrigalen des zweiten Buches war das Feuer Leiden. Man denke an Hai rotto e sciolto e spento, an Se così dolce è il duolo oder an Candida man qual neve agli occhi offerse. Hier wird das Brennen fast zu einem Beweisstück. Je stärker das Feuer, desto echter die Liebe. Der Sprecher sagt also nicht nur: „Ich liebe.“ Sondern: „Niemand liebt so wie ich.“ Das ist ein deutlicher Unterschied. Amor als Richter Dann folgt: Se non è ingiusto Amore... „Wenn Amor nicht ungerecht ist ...“ Plötzlich wird Amor nicht als Bogenschütze oder grausamer Herrscher angerufen, sondern fast als Richter. Die Formulierung enthält sogar eine kleine Drohung gegen ihn. Wenn Amor gerecht handelt, dann muss das Ergebnis eigentlich feststehen: io sol avrò de la mia donna il core. „Ich allein werde das Herz meiner Herrin besitzen.“ Das io sol, „ich allein“, ist äußerst entschieden. Der Liebende argumentiert: Meine Liebe ist die stärkste. Gerechtigkeit muss die stärkste Liebe belohnen. Also muss ihr Herz mir gehören. Natürlich handelt es sich um die Logik der Liebesdichtung und nicht um einen tatsächlichen Anspruch auf einen Menschen. Gerade deshalb ist die Formulierung so interessant: Das Liebesgefühl wird wie ein Rechtsanspruch behandelt. Amor soll gewissermaßen nach Leistung entscheiden. Das Herz als Preis der Liebe Der Sprecher verlangt: de la mia donna il core. Das Herz seiner Herrin. Auch das ist eine vertraute Metapher. Doch innerhalb dieses Gedichts bekommt sie eine klare Funktion. Das Herz ist der Preis für vollkommenes Lieben. Wer am stärksten liebt, soll das Herz der Geliebten erhalten. Damit steht das Gedicht in auffälligem Gegensatz zu vielen anderen Texten Gesualdos, in denen der Liebende gerade keinen Einfluss auf seine Situation besitzt. Hier spricht jemand, der von seinem eigenen Gefühl vollkommen überzeugt ist. Er zweifelt nicht. Er bittet kaum. Er fordert. „Dunque“ Der vielleicht wichtigste kleine Begriff des Gedichts ist: Dunque. „Also“, „folglich“. Das ist fast komisch logisch. Der Liebende hat seinen Fall vorgetragen: Ich brenne stärker als alle anderen. Wenn Amor gerecht ist, gehört ihr Herz mir. Folglich: lasci il ben mio chi non arde d’amor come facc’io. Wer nicht so liebt wie ich, soll mir mein Glück lassen. Das Gedicht erhält dadurch etwas Kreisförmiges. Es beginnt mit der Forderung: Non mi toglia il ben mio... und endet nahezu mit demselben Gedanken: lasci il ben mio... Auch die Zeile: chi non arde d’amor come facc’io kehrt wörtlich wieder. Die Aussage wird also am Ende nicht weiterentwickelt, sondern bestätigt. Der Sprecher ist nach seiner kleinen Argumentation genau dort angekommen, wo er begonnen hat – nur wirkt seine Forderung nun begründet. Eine alte Form klingt noch nach Gerade diese Wiederkehr von Anfangsversen am Schluss ist nicht zufällig. Der Text steht formal der Ballata-Tradition nahe: Eine eröffnende ripresa kehrt nach einem Mittelteil am Ende wieder. In der Forschung ist Non mi toglia il ben mio gerade als Beispiel dafür diskutiert worden, wie Ballata-Strukturen noch im Madrigal des späteren 16. Jahrhunderts fortleben konnten. Das erklärt die besondere Geschlossenheit des kurzen Textes. Es gibt keinen dramatischen Schlussgedanken. Der Anfang kehrt zurück. Und dadurch bekommt das Madrigal fast etwas Refrainartiges: chi non arde d’amor come facc’io. Wer liebt schon so wie ich? Ein interessanter Abschluss des zweiten Buches Dass gerade dieses Madrigal am Schluss der Sammlung steht, ist bemerkenswert. Gesualdos zweites Buch hat den Liebenden in sehr unterschiedlichen Zuständen gezeigt. Er leidet, weil er schweigen muss. Er stirbt beinahe beim Abschied. Er wird von Blicken, Händen, Pfeilen und Flammen verwundet. Er findet Schnee, der noch stärker brennt. Er schwört unveränderliche Treue. Er erlebt einen Blick, der Schmerz plötzlich in Freude verwandelt. Und am Ende sagt er nicht: „Ich sterbe.“ Sondern: Niemand liebt stärker als ich. Das verändert den Ton des Abschlusses. Nach so vielen Situationen der Abhängigkeit spricht der Liebende plötzlich mit Selbstbewusstsein. Gesualdos musikalische Aufgabe Musikalisch liegt die Besonderheit weniger in einer Fülle wechselnder Bilder als in der rhetorischen Form. Der zentrale Satz: chi non arde d’amor come facc’io kehrt wieder. Gesualdo erhält damit die Möglichkeit, musikalische Erinnerung zu schaffen. Wenn derselbe Text am Schluss erneut erscheint, erkennt der Hörer ihn wieder. Die Musik kann diese Rückkehr bestätigen oder leicht verändern, sodass die wiederholten Worte nach der dazwischenliegenden Argumentation ein anderes Gewicht erhalten. Auch: Se non è ingiusto Amore ist rhetorisch interessant. Der Satz beginnt bedingt: „Wenn Amor nicht ungerecht ist ...“ Für einen Augenblick bleibt offen, was daraus folgt. Dann kommt mit: io sol avrò... eine ausgesprochen feste Aussage. Zwischen dem fragenden oder abwägenden Beginn und dem selbstbewussten io sol liegt eine natürliche musikalische Steigerung. „Arde d’amor“ Natürlich bietet auch arde, „brennt“, Gelegenheit zu stärkerer Bewegung. Doch gerade hier wäre bloße Wortmalerei zu wenig. Das Feuer ist im Gedicht nicht nur ein Bild, sondern das wichtigste Argument. Es beweist die Intensität der Liebe. Wenn Gesualdo dieses Wort musikalisch hervorhebt, geht es also um mehr als ein gezeichnetes Feuer. Die Musik muss zeigen, warum der Sprecher ausgerechnet dieses Brennen als Maßstab seiner Berechtigung betrachtet. Das wiederholte: come facc’io „wie ich“ rückt dabei den Sprecher selbst ins Zentrum. Nicht das Feuer allgemein zählt. Sein Feuer ist das größte. Kein leidender, sondern ein selbstbewusster Liebender Das unterscheidet dieses Madrigal von vielen anderen Stücken des Buches. Der Sprecher nennt sich nicht misero. Er beklagt kein unausweichliches martire. Er spricht nicht von seinem bevorstehenden Tod. Er verteidigt seinen Anspruch. Natürlich bleibt auch dies Teil der höfischen Liebeskonvention. Aber innerhalb des zweiten Buches sorgt es für einen bemerkenswerten Wechsel der Perspektive. Der Liebende hat noch immer keine tatsächliche Macht über die Frau. Aber er besitzt wenigstens eine Gewissheit: Niemand kann seine Liebe übertreffen. Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano Gerade hier ist die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 sehr passend. Das Madrigal ist kurz und rhetorisch klar; das Ensemble lässt die Wiederholung der zentralen Worte deutlich hervortreten und vermeidet jede unnötige Schwere. Die direkte Deklamation unterstützt besonders den fast argumentativen Charakter des Textes. Se non è ingiusto Amore klingt wie eine Behauptung, auf die unmittelbar io sol avrò antwortet. Dadurch wird die kleine logische Konstruktion des Gedichts gut verständlich. Und weil das Stück nicht als dramatischer Schluss aufgeblasen wird, wirkt es tatsächlich wie ein überzeugender Abschluss des frühen Gesualdo: knapp, selbstbewusst und ganz aus der Sprache entwickelt. Die CD, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=7GAL493rOWk&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=14 Der Schluss des zweiten Madrigalbuches Non mi toglia il ben mio endet ohne Tod, ohne Seufzer und ohne Auflösung in Verzweiflung. Der Liebende steht am Ende mit einer einzigen Gewissheit da: chi non arde d’amor come facc’io. Wer nicht so vor Liebe brennt wie ich. Damit schließt das Secondo libro beinahe programmatisch. Die vielen Schmerzen und Widersprüche der vorausgegangenen Madrigale haben seine Liebe nicht geschwächt. Im Gegenteil. Sie dienen am Ende geradezu als Beweis ihrer Stärke. Der Liebende sagt nicht mehr: Wie sehr leide ich. Er sagt: Wie ich liebt kein anderer. Und damit endet Gesualdos zweites Madrigalbuch nicht in Resignation, sondern in einer überraschend festen Behauptung der Liebe. Seitenanfang Non mi toglia il ben mio Candida man qual neve agli occhi offerse Candida man qual neve agli occhi offerse gehört als zehntes Madrigal zum Secondo libro de’ madrigali a cinque voci, das 1594 in Ferrara erschien. Wie die übrigen Stücke des Bandes ist es für fünf unbegleitete Stimmen geschrieben. Der Dichter des kurzen Textes ist nicht sicher überliefert. Der Ausgangspunkt des Madrigals ist eines jener kunstvollen poetischen Bilder, die der italienischen Liebeslyrik des späten 16. Jahrhunderts besonders entgegenkamen: Die weiße Hand der Geliebten erscheint dem Liebenden wie Schnee. Doch gerade dieser Schnee, von dem er Kühlung für sein brennendes Herz erwartet, steigert das Feuer seiner Leidenschaft. Das ganze Gedicht lebt damit aus einem einzigen, wirkungsvoll entwickelten Gegensatz: Weiß und Feuer, Schnee und Glut, Kühlung und noch stärkere Hitze. Was zunächst als galantes Kompliment an die Schönheit der Frauenhand beginnt, verwandelt sich in ein paradoxes Bild der Liebe. Gerade solche Gegensätze boten Gesualdo ideale Voraussetzungen für seine stark am Wort orientierte Kompositionsweise. Noch befindet man sich hier nicht in jener extrem chromatischen Klangwelt des fünften und sechsten Madrigalbuchs. Doch bereits im Zweiten Buch wird deutlich, wie aufmerksam Gesualdo einzelne Wörter und gedankliche Wendungen musikalisch voneinander absetzt. Die zeitgenössische Erläuterung zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano hebt bei diesem Madrigal ausdrücklich die sorgfältige musikalische Ausdeutung der einzelnen Textgedanken und zugleich die ausgewogene formale Anlage hervor. Der Beginn besitzt zunächst etwas Helles und Geordnetes. Das Bild der „candida man“, der schneeweißen Hand, erscheint nicht als dramatische Geste, sondern als beinahe stille Betrachtung. Die Musik lässt genügend Raum, damit die Vorstellung von Reinheit, Helligkeit und Schönheit entstehen kann. Doch mit der Erklärung, weshalb die Geliebte ihre Hand darbietet – per far strana vendetta, „um seltsame Rache zu nehmen“ –, verändert sich die emotionale Perspektive. Hinter dem höfischen Bild verbirgt sich eine Liebesqual, und damit wird auch die musikalische Sprache gespannter. Besonders wirkungsvoll ist die zentrale Wendung des Gedichts. Das entzündete Herz sieht die weiße Hand und lässt sich von ihrer „Schneehelle“ täuschen: Es hofft, darin seine Flammen kühlen zu können, und stürzt sich gleichsam auf diesen vermeintlichen Schnee. Die Bewegung des Textes wird dabei immer lebhafter. Gesualdo folgt nicht einfach einer gleichmäßigen musikalischen Entwicklung, sondern gliedert den Satz entsprechend den einzelnen Bildern und psychischen Reaktionen. Das Madrigal wirkt dadurch wie eine kleine dramatische Szene: Wahrnehmung, Hoffnung, Bewegung, Täuschung und schließlich die Erkenntnis des Liebenden folgen unmittelbar aufeinander. Der entscheidende Augenblick liegt in der Schlusszeile: „ché ne la neve sento ardor maggiore!“ – „denn im Schnee empfinde ich noch größere Glut!“ Hier löst sich das poetische Rätsel auf. Schnee besitzt gerade nicht die erwartete kühlende Wirkung; die Berührung oder auch nur die Vorstellung der weißen Hand entfacht das Liebesfeuer noch stärker. Die Pointe beruht auf einem klassischen madrigalistischen concetto, einer geistreich zugespitzten Verbindung eigentlich unvereinbarer Vorstellungen. Für Gesualdo ist dieser Gegensatz aber mehr als ein bloßes Wortspiel. Die paradoxe Gleichzeitigkeit von Kälte und Hitze, Lust und Schmerz, Hoffnung und Enttäuschung gehört bereits zu jener Ausdruckswelt, die in seinen späteren Madrigalbüchern immer stärker in das Zentrum treten wird. Bemerkenswert ist deshalb gerade die Konzentration dieses Madrigals. Es benötigt keine ausgedehnte Handlung und keine komplizierte poetische Konstruktion. Eine Hand, ein brennendes Herz und der Vergleich mit Schnee genügen, um einen vollständigen emotionalen Vorgang entstehen zu lassen. Gesualdo reagiert auf jede Veränderung dieses Vorgangs, ohne die musikalische Geschlossenheit preiszugeben. Dadurch gehört Candida man qual neve zu jenen Stücken des Zweiten Buches, an denen besonders gut zu erkennen ist, wie aus der kultivierten höfischen Madrigalkunst allmählich Gesualdos unverwechselbar persönliche Ausdruckssprache hervortritt. CD-Vorschlag Gesualdo, Madrigali a 5 voci, Book 2, Quintetto Vocale Italiano, Rivoalto - Newton, 1965, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=V-fypjDCOGw&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=10 Italienischer Text Candida man qual neve a gli occhi offerse la mia cara angioletta per far strana vendetta de l’acceso mio core, che, ingannata al candore, sperando di temprar sue fiamme, forse precipitoso corse. O me misero, Amore, ché ne la neve sento ardor maggiore! Der Wortlaut ist in den Begleitmaterialien zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano vollständig überliefert. Deutsche Übersetzung Eine schneeweiße Hand bot meinen Augen mein liebes Engelchen dar, um seltsame Rache an meinem entflammten Herzen zu nehmen. Dieses, von ihrem Weiß getäuscht, hoffte wohl, seine Flammen darin zu mäßigen, und stürzte sich ungestüm darauf. O ich Unglücklicher, Amor – denn im Schnee empfinde ich noch größere Glut! Der Ausdruck candida bedeutet hier nicht lediglich „weiß“, sondern trägt zugleich Vorstellungen von leuchtender Reinheit und makelloser Schönheit in sich. Deshalb ist die Verbindung mit neve – dem Schnee – wesentlich für die Pointe: Ausgerechnet das Bild vollkommener Kühle wird zum Auslöser noch stärkerer Liebesglut. Seitenanfang Candida man qual neve agli occhi offerse Ancidetemi pur, grievi martiri Terzo libro di madrigali a cinque voci Ferrara, 1595 Textdichter: unbekannt fünfstimmig Mit Ancidetemi pur, grievi martiri begegnet im dritten Madrigalbuch ein Text, der schon lange vor Gesualdo berühmt war. Jacques Arcadelt hatte ihn 1539 in seinem ersten Buch vierstimmiger Madrigale vertont; seine Fassung wurde außerordentlich bekannt und später sogar zum Ausgangspunkt instrumentaler Bearbeitungen. Gesualdo griff also nicht auf einen unbekannten neuen Text zurück, sondern stellte sich bewusst einer Dichtung, die bereits eine musikalische Geschichte besaß. Das Gedicht selbst ist knapp und von großer Klarheit. Ein Liebender ist seines Leidens so müde, dass ihm der Tod nicht mehr als Schrecken, sondern als Erlösung erscheint. Nur eines verlangt er noch: Seine letzten Seufzer sollen zur Geliebten gelangen und ihr sagen, dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ein Mensch allein deshalb zugrunde geht, weil er sie liebt. Damit ist der gesamte Text zwischen zwei Polen gespannt: Leben und Tod. Doch ihre gewöhnliche Bedeutung ist umgekehrt. Das Leben ist Qual, der Tod wird zur Freude. Genau diese Umkehrung gehört zu jenen sprachlichen Gegensätzen, auf die Gesualdos Musik besonders empfindlich reagieren kann. Italienischer Text Ancidetemi pur, grievi martiri, ché ’l viver m’è sì a noia, ché ’l morir mi fia gioia. Ma lassat’ir gli estremi miei sospiri a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia, e dir a l’empia e fera ch’onor non gl’è che per amarl’io pera. Deutsche Übersetzung Tötet mich nur, schwere Qualen, denn das Leben ist mir so sehr zur Last, dass der Tod mir Freude sein wird. Doch lasst meine letzten Seufzer ziehen, um jene zu finden, die Ursache meines Sterbens ist, und der Grausamen, Hartherzigen zu sagen, dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ich sterbe, weil ich sie liebe. Schon der erste Vers beginnt ohne Vorbereitung: Ancidetemi pur, grievi martiri. „Tötet mich nur, schwere Qualen.“ Es ist keine Bitte um Mitleid. Der Sprecher versucht auch nicht mehr, seinem Leiden zu entkommen. Das pur besitzt etwas Entschiedenes: nur zu, dann tötet mich eben. Der ungewöhnliche Ausdruck liegt jedoch in grievi martiri. Martiri bezeichnet Martern, Qualen, Leiden; grievi verstärkt sie als schwer und bedrückend. Diese Leiden werden angesprochen, als wären sie selbst handelnde Mächte, die den Liebenden töten könnten. Damit steht bereits im ersten Vers fest: Die Liebesqual ist nicht mehr ein vorübergehender Zustand. Sie hat die Grenze des Erträglichen erreicht. Unmittelbar danach kommt die eigentliche Pointe: ché ’l viver m’è sì a noia, ché ’l morir mi fia gioia. Das Leben ist zur Last geworden; der Tod wird Freude sein. Noia bedeutet hier wesentlich mehr als unsere heutige „Langeweile“. Das Wort bezeichnet Bedrängnis, Qual, Beschwernis, einen Zustand, dessen man überdrüssig geworden ist. Dem steht gioia gegenüber: Freude, Glück, Wonne. Der Dichter verbindet damit zwei Begriffe, die eigentlich nicht zusammengehören sollten: viver – noia Leben – Qual morir – gioia Sterben – Freude. Die normale Ordnung ist umgekehrt. Leben sollte das Positive, Tod das Negative sein. Für den Liebenden gilt das Gegenteil. Und gerade diese Umwertung macht den Text für Gesualdo so interessant. Nicht der Tod ist das eigentliche Zentrum Man könnte Ancidetemi pur leicht nur als ein weiteres Madrigal über Tod und Liebesqual lesen. Doch nach den ersten drei Versen geschieht etwas Entscheidendes. Der Sprecher wünscht sich den Tod – aber bevor er stirbt, möchte er noch etwas aussenden: gli estremi miei sospiri. Seine letzten Seufzer. Der Seufzer besitzt in der Liebeslyrik des 16. Jahrhunderts eine besondere Bedeutung. Er ist Atem und Gefühl zugleich. Wo Worte nicht mehr ausreichen, spricht der Seufzer für den Liebenden. Hier wird er sogar selbständig. Die letzten Seufzer sollen: ir gehen, ziehen, sich auf den Weg machen. Der Sterbende kann die Geliebte offenbar nicht mehr erreichen. Seine Seufzer aber können es. Damit verändert sich das Gedicht. Aus der zunächst heftigen Todesklage wird plötzlich etwas viel Intimeres. Der Liebende möchte noch einmal gehört werden. „Jene, die Ursache meines Sterbens ist“ Die Seufzer sollen: a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia. jene finden, die Ursache seines Sterbens ist. Die Geliebte bleibt zunächst namenlos: quella – „jene“. Gerade diese Distanz ist auffällig. Der Sprecher nennt sie nicht donna mia, nicht bella, nicht amata. Erst jetzt tritt sie überhaupt in das Gedicht ein – als Ursache seines Leidens. Und doch ist die Aussage keineswegs sachlich. Er stirbt nicht durch Krankheit, Krieg oder Schicksal. Er stirbt aus Liebe. Die Frau besitzt damit eine Macht, die sie vielleicht selbst nicht einmal wahrnimmt. „L’empia e fera“ Dann werden die Worte schärfer: l’empia e fera. Wörtlich bezeichnet empia eine Mitleidlose, Unbarmherzige, während fera eigentlich „wild“, „grausam“ und auch „wildes Tier“ bedeuten kann. Eine allzu wörtliche Übersetzung als „gottlose Bestie“ würde im Deutschen den höfisch-poetischen Zusammenhang unnötig vergröbern. Gemeint ist die unerbittliche, mitleidlose Geliebte – eine vertraute Figur der italienischen Liebeslyrik. Trotzdem darf man die Härte der Wörter nicht übersehen. Der Text hat sich verändert. Zu Beginn richtet sich die Klage gegen die martiri, die Leiden. Nun richtet sich der Vorwurf gegen die Frau selbst. Aber selbst jetzt verlangt der Liebende keine Rache. Seine letzten Seufzer sollen ihr lediglich etwas sagen. Der entscheidende letzte Vers ch’onor non gl’è che per amarl’io pera. Sinngemäß: „Dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ich zugrunde gehe, weil ich sie liebe.“ Das ist ein bemerkenswerter Schluss. Der Sprecher bittet nicht: Liebe mich. Er sagt nicht: Rette mich. Er appelliert vielmehr an ihre Ehre. Wenn ein Mensch allein wegen seiner Liebe zu ihr stirbt, ist das nichts, dessen sie sich rühmen könnte. Die Klage erhält damit fast etwas Anklagendes. Am Ende steht nicht mehr nur der private Schmerz des Liebenden, sondern ein moralischer Vorwurf: Eine Geliebte, deren Grausamkeit einen treuen Liebenden vernichtet, gewinnt dadurch keinen Ruhm. Und doch bleibt auch dieser Vorwurf ein Liebesbekenntnis. Denn der entscheidende Ausdruck lautet: per amarl’io pera. „dass ich zugrunde gehe, weil ich sie liebe.“ Selbst im letzten Satz wird die Liebe nicht widerrufen. Der Sprecher beschuldigt die Frau – und erklärt gleichzeitig noch einmal, dass er sie liebt. Ein alter Text in einer neuen musikalischen Welt Gerade hier ist der Vergleich mit der Geschichte des Gedichts interessant. Jacques Arcadelts Vertonung war bereits 1539 erschienen und wurde so bekannt, dass Ancidetemi pur noch Jahrzehnte später von Musikern aufgegriffen und instrumental bearbeitet wurde. Gesualdo vertonte also 1595 einen Text, dessen musikalische Vergangenheit seinen gebildeten Zeitgenossen durchaus bekannt sein konnte. Zwischen Arcadelt und Gesualdo liegen jedoch mehr als fünfzig Jahre Madrigalgeschichte. Das frühe Madrigal Arcadelts ist wesentlich stärker von einer fließenden, syllabisch verständlichen Deklamation geprägt. Bei Gesualdo steht inzwischen eine andere Ausdrucksvorstellung zur Verfügung: einzelne Wörter und Affektwechsel können harmonisch sehr viel schärfer voneinander abgesetzt werden. Gerade dieser Text fordert solche Unterschiede geradezu heraus: viver – morir noia – gioia martiri – sospiri amore – pera. Gesualdo braucht keine zusätzliche Handlung. Die Gegensätze liegen bereits in den Worten. Leben und Tod sind nicht gleich behandelt Besonders wichtig ist das Paar: viver – morir Doch noch wichtiger ist die jeweilige Ergänzung: viver – noia morir – gioia. Wenn Gesualdo lediglich „Tod“ dunkel und „Leben“ hell vertonen würde, hätte er den Text gerade verfehlt. Hier ist es umgekehrt. Das Leben trägt die Qual. Der Tod verspricht die Befreiung. Die Musik muss deshalb nicht einfach einzelne Wörter nach ihrem gewöhnlichen Sinn darstellen, sondern deren Bedeutung innerhalb dieses Gedichts verstehen. Genau darin liegt die hohe Kunst des Madrigals. Wortausdeutung bedeutet nicht, für „Tod“ immer dieselbe musikalische Formel zu verwenden. Entscheidend ist, was der Tod in diesem besonderen Augenblick bedeutet. Hier bedeutet er: gioia. Freude. Die letzten Seufzer Mit: Ma lassat’ir gli estremi miei sospiri ändert sich auch die sprachliche Bewegung. Das Ma – „aber“ – eröffnet einen neuen Abschnitt. Der Sprecher hatte den Tod bereits angenommen. Nun hält er ihn für einen Augenblick zurück, weil noch etwas gesagt werden muss. Die sospiri bieten Gesualdo eine besonders natürliche musikalische Möglichkeit. Seufzer können durch unterbrochene Linien, Pausen, abwärts gerichtete Bewegungen oder spannungsvolle Vorhalte hörbar werden. Doch wichtiger als jede einzelne musikalische Figur ist die neue Atmosphäre. Nach der Entschiedenheit des Beginns wird der Text persönlicher. Das große: Tötet mich! verwandelt sich in: Lasst wenigstens meine letzten Seufzer zu ihr gelangen. Die äußere Dramatik zieht sich nach innen zurück. Keine einheitliche Stimmung Gerade Ancidetemi pur zeigt, warum man Gesualdos Madrigale nicht sinnvoll als reine „Stimmungsmusik“ hören sollte. Das Stück besitzt nicht eine einzige Stimmung. Es verändert sich von Vers zu Vers: zunächst Trotz, dann Lebensüberdruss, danach die paradoxe Freude am Tod, anschließend der letzte Seufzer, dann die Erinnerung an die Geliebte, schließlich Vorwurf und Liebesbekenntnis zugleich. Die Musik folgt daher keiner durchgehend düsteren Atmosphäre. Sie reagiert auf eine Folge verschiedener sprachlicher Situationen. Das ist ein wesentlicher Schritt zum Verständnis von Gesualdos Kunst. Seine überraschenden Dissonanzen und harmonischen Wendungen sind nicht bloß exzentrische Effekte. Sie entstehen aus dem Versuch, eng auf die wechselnden Bedeutungen des Textes zu reagieren. Zur Aufnahme von La Compagnia del Madrigale Die Aufnahme der Compagnia del Madrigale eignet sich dafür besonders gut. Die fünf Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar, zugleich besitzt der Ensembleklang genügend Wärme, damit Gesualdos harmonische Reibungen nicht als isolierte „Spezialeffekte“ erscheinen. Besonders überzeugend ist die Aufmerksamkeit für die italienische Sprache. Die Gegensätze zwischen noia und gioia, die Bewegung der sospiri und die Schärfe des letzten Vorwurfs bleiben verständlich, ohne dass das Ensemble jeden einzelnen Ausdruck überzeichnet. Das ist bei Gesualdo entscheidend: Je extremer man seine Musik von vornherein darstellen möchte, desto leichter verliert man ihre eigentliche rhetorische Beweglichkeit. Die Compagnia del Madrigale lässt dagegen den Text die Dramaturgie bestimmen. Ein überzeugender Beginn für Buch III Ancidetemi pur, grievi martiri ist ein besonders geeigneter Einstieg in Gesualdos drittes Madrigalbuch – auch wenn unsere CD das Werk an den Anfang ihrer eigenen dramaturgischen Reihenfolge stellt und nicht die historische Druckfolge übernimmt. Der Text enthält bereits vieles, was dieses Buch prägen wird: Leben und Tod, Qual und Freude, Seufzer und Liebe, Grausamkeit und Hingabe. Doch das Entscheidende ist nicht die Häufung düsterer Begriffe. Es ist ihre Verwandlung. Das Leben wird unerträglich. Der Tod wird zur Freude. Die Klage wird zur Botschaft. Der Vorwurf endet als Liebesbekenntnis. Und selbst im Augenblick des ersehnten Todes bleibt noch etwas lebendig: der Wunsch, dass die Geliebte erfährt, warum er stirbt. CD-Vorschlag Gesualdo, Terzo Libro di Madrigali (1595), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2016, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=sAW2vtWofxo&list=OLAK5uy_kPOKs0z016mVu59LWbXDjk_uIiZZ-kknI&index=1 Seitenanfang Ancidetemi pur, grievi martiri

Jean Mouton (um 1459–1522) Jean Mouton (* um 1459 – † 30. Oktober 1522) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance und einer der führenden Vertreter der Generation nach Josquin Desprez. Er wirkte zunächst als Sänger und Kapellmeister in Nordfrankreich, später am Hofe des französischen Königs Ludwig XII. und Franz I., wo er eine einflussreiche Stellung als Komponist und Lehrer einnahm. Mouton war insbesondere für seine Motetten berühmt, die durch kunstvolle Imitationstechniken, klare Textverständlichkeit und eine ausgewogene Klangbalance geprägt sind. Auch seine Messen, die auf Cantus-firmus- oder Parodiemodellen beruhen, zeigen einen hohen Grad an kontrapunktischer Raffinesse. Als Lehrer prägte er Schüler wie Adrian Willaert, der wiederum als Begründer der venezianischen Schule eine zentrale Rolle in der europäischen Musikgeschichte einnahm. Moutons Musik, die zugleich feierlich, elegant und transparent wirkt, machte ihn zu einem wichtigen Mittler zwischen der polyphonen Strenge Josquins und dem repräsentativen Glanz der höfischen Musik des 16. Jahrhunderts. Im Medici-Codex von 1518 sind sechs sichere Motetten und fünf unsichere Motetten des französischen Komponisten Jean Mouton enthalten: 1. Exalta regina Galliae Fol. 55v–56 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Exalta regina Galliae, iubila mater Ambasiae. Nam Franciscus tuus inclitus, clara victor ducit fugat encænia, frangit hostes et fugat agmina, nulla regem turbant discrimina, et fulgens candore niveo primus cuncta subit pericula. Deutsche Übersetzung: Erhebe dich, Königin Frankreichs, juble, Mutter von Amboise! Denn dein berühmter Franziskus, als leuchtender Sieger, führt festliche Züge an und zerstreut sie, zerschlägt die Feinde und vertreibt die Heere. Keine Gefahren beunruhigen den König, und strahlend im Glanz schneeweißer Reinheit tritt er als Erster allen Gefahren entgegen. Ein repräsentatives Gelegenheitsstück, das in enger Verbindung zu den politischen Ereignissen des französischen Hofes steht. Die Motette verherrlicht Franz I. als siegreichen Herrscher und verbindet dynastische Symbolik (Königin Frankreichs, Mutter von Amboise) mit triumphaler Klangpracht. Typisch sind festliche Akkordblöcke und homophone Passagen, die die verständliche Textverkündigung unterstützen. 2. Corde et animo Christo canamus gloriam Fol. 56v–58 — 4 Stimmen Track 9: Lateinischer Text: Corde et animo Christo canamus gloriam, qui pro nobis natus est de Maria Virgine. Hodie apparuit, quem praedixerunt prophetae; venite, adoremus eum, quia ipse est Dominus Deus noster. Deutsche Übersetzung: Mit Herz und Sinn wollen wir Christus Lob singen, der für uns aus der Jungfrau Maria geboren ist. Heute ist erschienen, den die Propheten verkündet haben; kommt, lasst uns ihn anbeten, denn er ist der Herr, unser Gott. Ein Weihnachtsstück von eher innigem Charakter. Der Satz ist geprägt von schlichter Textverständlichkeit und einem fließenden imitatorischen Satz, der sich zur Huldigung des neugeborenen Christus steigert. Besonders auffällig ist die ruhige, andächtige Klangfarbe, die Moutons Sinn für ausgewogene Vokalpolyphonie zeigt. 3. Domine salvum fac (2 pars) Fol. 58v–60 — 4 Stimmen Ein königliches Gebet, das bei der Krönung von König Franz I. (* 1494 - † 1547) am 15. Januar 1515 gesungen wurde Leteinische Text: Domine, salvum fac regem, et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Herr, erhalte den König, und erhöre uns am Tage, da wir dich anrufen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Eine Huldigungs- und Gebetsmotette, die nachweislich bei der Krönung Franz’ I. 1515 erklang. Der Text ist ein klassisches Herrschergebet, dessen feierlicher Ernst durch klare, akkordische Strukturen und eine noble Schlichtheit unterstrichen wird. Die zweiteilige Form unterstreicht den liturgischen Charakter. 4. Nesciens mater virgo virum peperit Fol.81v–82 — 4 Stimmen, bearbeitet als ein achtstimmiger Kanon, der als Meisterwerk der kontrapunktischen Technik gilt: Lateinischer Text: Nesciens mater virgo virum, peperit sine dolore salvatorem saeculorum. Ipsum regem angelorum sola virgo lactabat ubera de caelo plena. Deutsche Übersetzung: Die Mutter, eine Jungfrau, die keinen Mann kannte, gebärt ohne Schmerz den Erlöser der Zeiten. Diesen König der Engel stillte allein die Jungfrau mit Brüsten, vom Himmel erfüllt. Moutons bekanntestes Meisterwerk, ein Paradebeispiel kontrapunktischer Kunst. Aus einem einzigen Kanon entfaltet sich eine achtstimmige, vollkommen ausgewogene Klangfülle. Inhaltlich verbindet das Stück das Wunder der jungfräulichen Geburt mit musikalischem Kunstwunder – eine idealtypische Renaissance-Synthese von Theologie und Kompositionskunst. 5. Peccata mea Domine sicut sagittae Fol. 92v–94 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Peccata mea, Domine, sicut sagittae infixa sunt mihi, et confirmata sunt super me iniquitates meae. Sed tu, Domine, miserere mei et sana me. Deutsche Übersetzung: Meine Sünden, o Herr, sind wie Pfeile in mich hineingeschossen, und meine Missetaten lasten schwer auf mir. Doch du, o Herr, erbarme dich meiner und heile mich. Eine Bußmotette von inniger Expressivität. Mouton vertont den schmerzlichen Text mit eindringlicher Chromatik, engen Imitationen und einer dichten Klangwelt, die die Schwere der Sündenlast hörbar macht. Ein seltenes Beispiel für Moutons eher introvertierte, meditative Seite. 6. Per lignum salvi facti sumus Fol. 94v–96 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Eine kurze, theologisch pointierte Motette, die das Kreuz als Heilszeichen preist. Der musikalische Satz ist klar, hell und symmetrisch gegliedert; besonders das abschließende „Alleluia“ bringt eine feierlich-erleichterte Klangwirkung. Ein Musterbeispiel für Moutons Fähigkeit, theologische Tiefe in einfache musikalische Gesten zu kleiden. Jean Mouton – unsichere Zuschreibungen 1. In omni tribulatione et angustia Track 10: Folio: 79v–80 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Pierre Moulu (im Codex anonym) Lateinischer Text: In omni tribulatione et angustia, succurre nobis, Domine Deus noster, et per intercessionem beatae Mariae semper Virginis et omnium sanctorum tuorum a cunctis nos protege periculis. Deutsche Übersetzung: In aller Bedrängnis und Angst komm uns zu Hilfe, o Herr, unser Gott, und durch die Fürbitte der seligen Maria, der immerwährenden Jungfrau, und all deiner Heiligen bewahre uns vor allen Gefahren. Ein Bittgesang in Notlagen, vermutlich für private oder klösterliche Andacht bestimmt. Der Satz ist schlicht, eng imitatorisch und lässt sich stilistisch sowohl mit Mouton als auch mit Pierre Moulu in Verbindung bringen. Die ruhige Klanglichkeit verstärkt den Gebetscharakter. 2. Salva nos Domine vigilantes Folio: 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – in der Forschung Mouton, Willaert oder Josquin genannt (im Codex anonym) Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Ein nächtliches Gebet um Bewahrung, das in den Komplet-Gesang eingebettet war. Der musikalische Satz ist von besonderer Sanftheit, fast wie ein Wiegenlied, mit weiten, fließenden Linien. Die Zuschreibung schwankt zwischen Mouton, Josquin und Willaert – was für die stilistische Nähe dieser Meister spricht. 3. Tua est potentia… Fol. 96v–98 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Josquin Desprez (im Codex anonym) Lateinischer Text: Tua est potentia et regnum, Domine; tu es super omnes gentes. Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster. Deutsche Übersetzung: Dein ist die Macht und das Königtum, o Herr; du stehst über allen Völkern. Gib Frieden, o Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen, der für uns kämpft, außer dir, unser Gott. Eine Herrscher- und Friedensmotette, inhaltlich eng mit Domine salvum fac verwandt. Der Klang ist feierlich, mit deutlichen Akkordsetzungen und markanten Imitationen. Die Zuschreibung an Mouton oder Josquin spiegelt die Bedeutung des Textes wider, der auf höchste politische Relevanz zielt. 4. Missus est Gabriel angelus (2 pars) Fol.132v–138 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Josquin Desprez (im Codex anonym) Eine Vertonung der Verkündigungsszene, beliebt in liturgischen Kontexten. Lateinischer Text: Missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, ad virginem desponsatam viro, cui nomen erat Joseph, de domo David, et nomen virginis Maria. Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus. Deutsche Übersetzung: Der Engel Gabriel wurde von Gott gesandt in eine Stadt in Galiläa namens Nazareth zu einer Jungfrau, die einem Mann namens Joseph aus dem Haus David verlobt war; der Name der Jungfrau war Maria. Und der Engel trat zu ihr hinein und sprach: Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen. Eine Verkündigungsmotette, die den biblischen Dialog zwischen Engel und Maria klanglich nachzeichnet. Der Satz ist erzählerisch gegliedert, mit abwechselnd homophonen und imitatorischen Abschnitten. Die uneinheitliche Zuschreibung an Mouton oder Josquin zeigt die enge stilistische Verwandtschaft dieser beiden Komponisten. 5. Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Folio: 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Erasmus Lapicida (im Codex anonym) Zweites Buch Samule, Kapitel 1 Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Ein Doppeltext-Motette mit Anrufung der Apostel Petrus und Paulus, zugleich ein Lamento über gefallene Fürsten. Der Satz wirkt pathetisch und ernst, mit kontrastreicher Textbehandlung. In der Forschung schwankt die Zuschreibung zwischen Mouton und Erasmus Lapicida. Spotify Spotify

Das Werk von Nicolas Gombert ist nicht in allen Teilen sicher datierbar, da viele seiner Kompositionen ohne genaues Entstehungsdatum überliefert sind. Dennoch lassen sich durch stilistische Analysen, Textverwendung und historische Kontexte ungefähre zeitliche Einordnungen vornehmen. Ich orientiere mich dabei auch an den Gattungen und der stilistischen Reife seiner Werke. Hier ist eine wahrscheinliche Reihenfolge vom frühesten bis zum spätesten Werken: Frühe Phase (ab etwa 1520 bis 1530) Motetten in Josquin-Nachfolge, oft mit klarer Textgliederung und imitatorischer Struktur, aber noch nicht mit der dichten Polyphonie der späteren Werke: "Musae Jovis" (Trauermotette auf Josquin, wohl um 1521), "Tulerunt Dominum meum", "Quam pulchra es". Diese Werke zeigen noch ein stärkeres Festhalten an der Josquin’schen Klarheit. Reifezeit am Kaiserhof (im 1530 bis 1540) – Glanzzeit Komplexe Motettenzyklen, oft mit dichter Imitation, paralleler Stimmführung und dunklem Klangbild (tief liegende Stimmen) haben: "Hodie nobis de caelo", "Benedicite Dominum omnes Angeli", "Lugebat David Absalon", "Media vita in morte sumus", "Credidi propter quod locutus sum". Diese Werke zeigen Gombert auf dem Höhepunkt seiner polyphonen Kunst. Magnificat-Vertonungen (Primi Toni, Secundi, Tertii et Octavi, Quarti Toni) Diese könnten ebenfalls in diese Zeit fallen, vielleicht mit Ausnahme des Magnificat Quarti Toni, das oft als etwas später und besonders ausgereift gilt. Späte Werke / Nach der Verbannung (um 1540 bis 1560) Nach der überlieferten Bestrafung durch Karl V. soll Gombert in Verbannung komponiert haben. Einige Werke aus dieser Zeit werden als besonders kontemplativ und düster charakterisiert: Antiphonen und spätere Motetten, etwa: "Omnes Sancti" (Allerheiligen), "O beata Maria", "Ecce nunc benedicite" (wohl für den 18. Dezember), "Verbum caro factum est" (Weihnachten), "Respice Domine" (vermutlich für Palmsonntag oder Fastenzeit). Diese Werke wirken teilweise introvertierter und zeigen eine Konzentration auf dichte Polyphonie ohne klare Zäsuren.

Leonhard Paminger (1495 - 1567) Passauer Humanist zwischen Renaissancepolyphonie und Reformation Leonhard Paminger, auch Päminger oder Panninger geschrieben, wurde am 29. März 1495 in Aschach an der Donau in Oberösterreich geboren und starb am 3. Mai 1567 in Passau. Er gehört zu jenen Komponisten des 16. Jahrhunderts, deren Name heute nur noch selten außerhalb spezieller musikgeschichtlicher Zusammenhänge begegnet, obwohl sein überliefertes Werk von erstaunlichem Umfang ist. Paminger war nicht nur Musiker, sondern zugleich Schulmann, Humanist, theologischer Schriftsteller, Übersetzer und eine Gestalt der Reformationszeit, deren Leben exemplarisch zeigt, wie eng Musik, Bildung, Konfession und lateinische Gelehrsamkeit im süddeutsch-österreichischen Raum miteinander verbunden waren. Sein Vater Andreas Paminger war Ratsherr in Aschach und stand vermutlich im Dienst der Grafen von Schaumburg; damit wuchs Leonhard Paminger nicht in höfischem Glanz, aber in einem Milieu auf, das Bildung, Verwaltung und kirchliche Kultur berührte. Lateinischer Text aus dem Holzschnitt, Nürnberg, 1573: ISTA LEONARTI PAMINGERI EFFIGIES EST CORPORE PRAESTANTIS INGENIOQVE VIRI QUI BENE CHRISTICOLA DE POSTERITATE MERENDO VESTIIT HARMONICIS DOGMATA SACRA MODIS. Deutsche Übersetzung: Dies ist das Bildnis Leonhard Pamingers, eines Mannes, ausgezeichnet an Gestalt und Geist, der sich als wahrer Diener Christi um die Nachwelt verdient machte, indem er die heiligen Lehren in harmonische Weisen kleidete. Schon als Kind kam Paminger nach Wien. Nach späterer Überlieferung soll er dort eine schwierige und ärmliche Schulzeit erlebt haben, fand aber dennoch Zugang zum musikalischen Leben der Stadt. Besonders wichtig wurde für ihn der Chor von St. Stephan, wo er als Sänger wirkte und wegen seiner tiefen Bassstimme geschätzt wurde. Zugleich erhielt er eine humanistische Ausbildung, lernte Latein und Griechisch und befasste sich mit den Grundlagen der Komposition. Die polnische Musikbibliothek ergänzt, dass er von 1513 bis 1516 an der Universität Wien studierte; das Österreichische Musiklexikon bestätigt seine Immatrikulation im Jahr 1513. Neben dem Gesang soll er auch auf Harfe, Laute und Flöte hervorgetreten sein. Bemerkenswert ist, dass Paminger den Tonsatz offenbar weitgehend autodidaktisch erlernte: Er wurde also nicht einfach als fertiger Musiker ausgebildet, sondern entwickelte seine kompositorische Kunst aus humanistischer Bildung, praktischer Kirchenmusik und eigener theoretischer Arbeit heraus. Um 1516 oder 1517 kam Paminger nach Passau, wo er an das Augustiner-Chorherrenstift St. Nikola gebunden wurde. Dieses Stift lag vor den Toren der Stadt und bildete für Paminger über Jahrzehnte den Mittelpunkt seines Lebens. Zunächst dürfte er dort als Schulgehilfe oder Schulmeister tätig gewesen sein; um 1529 wurde er Rektor der Schule. In dieser Stellung verbanden sich pädagogische, liturgische und musikalische Aufgaben. Die Schule von St. Nikola war keine große Universitätseinrichtung, sondern ein kirchlich-humanistischer Bildungsort, an dem Latein, Musik, religiöse Unterweisung und Chorgesang zusammengehörten. Paminger blieb dem Stift bis zu seinem Tod verbunden, auch wenn seine konfessionelle Haltung später zu Spannungen führte. Seine persönliche Lebensgeschichte war eng mit seiner Familie verbunden. 1518 heiratete er Agnes, die 1557 starb. Aus dieser Ehe gingen mehrere Kinder hervor; drei Söhne wurden selbst Musiker: Balthasar Paminger (um 1523–1546), Sophonias Paminger (1526–1603) und Sigismund Paminger (1539–1571). Dass gleich mehrere Söhne kompositorisch tätig wurden, macht die Familie Paminger zu einer kleinen, aber bemerkenswerten Musikerfamilie des 16. Jahrhunderts. Nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete Leonhard Paminger 1562 eine Witwe namens Barbara, die jedoch bereits 1564 starb. Diese biografischen Daten zeigen zugleich die Fragilität des Lebens in jener Zeit: Ehe, Familie, berufliche Stellung und religiöse Auseinandersetzung standen in einem engen, oft unsicheren Zusammenhang. Konfessionell stand Paminger der Reformation nahe. Die Neue Deutsche Biographie beschreibt ihn als jemanden, der der neuen Lehre aufgeschlossen gegenüberstand und sich aktiv an den religiösen Debatten seiner Zeit beteiligte. Er unterhielt Kontakte zu Martin Luther (1483–1546) und Philipp Melanchthon (1497–1560); Luther widmete ihm sogar ein Exemplar seines Galaterbrief-Kommentars mit einer persönlichen lateinischen Widmung, in der Paminger als treuer Erzieher der christlichen Jugend und als hervorragender Musiker gerühmt wurde. Die polnische Musikbibliothek formuliert noch deutlicher, Paminger habe nach Annahme der lutherischen Lehre 1557 auf sein Rektorenamt verzichten müssen; das Österreichische Musiklexikon spricht ebenfalls davon, dass er 1557 wegen seiner reformatorischen Haltung seines Amtes enthoben wurde, jedoch bis zu seinem Tod als Sekretär von St. Nikola verbunden blieb. Hier zeigt sich die konfessionelle Spannung besonders deutlich: Paminger lebte und arbeitete in einem katholisch geprägten institutionellen Umfeld, dachte und schrieb aber in einer Weise, die ihn in die Nähe der lutherischen Reformation rückte. Neben seiner Tätigkeit als Schulmann und Musiker verfasste Paminger theologische Traktate, polemische Schriften und Übersetzungen antiker Komödien für den Schulgebrauch. Die Quellen nennen unter anderem Schriften gegen „Papisten“, Täufer und andere Gegner der von ihm vertretenen Lehre sowie Abhandlungen über das Abendmahl. Er war also nicht bloß ein Komponist, der zufällig in einer bewegten Zeit lebte, sondern ein gebildeter Humanist und Theologe, der sich mit den zentralen Glaubensfragen des 16. Jahrhunderts auseinandersetzte. Diese Verbindung von lateinischer Bildung, Schuldrama, Theologie und Musik ist für sein Profil entscheidend. Paminger steht damit zwischen den Welten: Er gehört noch zur alten, lateinisch geprägten Kirchenmusiktradition, nimmt aber zugleich die konfessionellen und pädagogischen Anliegen der Reformation auf. Sein kompositorisches Werk ist ungewöhnlich umfangreich. Nach seinem Tod gaben seine Söhne, vor allem Sophonias Paminger (1526–1603) und Sigismund Paminger (1539–1571), zwischen 1573 und 1580 in Nürnberg vier Bände der „Cantiones ecclesiasticae“ heraus. Diese Sammlung bewahrt einen großen Teil seines geistlichen Schaffens. Die Forschung spricht von etwa 700 erhaltenen kirchenmusikalischen Werken, darunter Antiphonen, Responsorien, Hymnen, Motetten, Evangelienvertonungen, biblische Lektionen, Propriengesänge und eine fast vollständige Vertonung des Psalters. Die polnische Musikbibliothek weist darauf hin, dass die Sammlung ursprünglich von Sophonias auf zehn Bände angelegt war und die Gesänge des gesamten Kirchenjahres umfassen sollte. Schon dieser Plan zeigt, dass Pamingers Musik nicht als lose Folge einzelner Stücke gedacht war, sondern als umfassender, liturgisch geordneter Vorrat geistlicher Vokalmusik. Stilistisch steht Paminger in einer Übergangszone. Einerseits wurzelt seine Musik noch deutlich in der franko-flämischen Polyphonie, besonders in der Nachfolge von Josquin Desprez (um 1450–1521). Andererseits zeigen seine Werke eine eigene Verbindung von kontrapunktischer Kunst, cantus-firmus-Technik, Imitation, kanonischen Verfahren und gelegentlich stärker akkordischer Satzweise. Die Neue Deutsche Biographie betont die Verbindung traditioneller Merkmale nach dem Vorbild Josquins mit fortschrittlicheren Elementen in Hymnen, Antiphonen und Propriumsgesängen. Die polnische Musikbibliothek hebt besonders die niederländische Polyphonie als wichtigsten Einfluss hervor, nennt aber auch freie Kontrapunktik, Imitation, akkordische Satzweise und komplizierte Kanons. In einzelnen Werken begegnen sehr kunstvolle Verfahren, etwa doppelte Kanons, Umkehrungs- oder Krebsformen und zahlensymbolische Konstruktionen. Paminger war also kein bloßer Gebrauchskomponist für den Schul- und Kirchenalltag, sondern ein Musiker mit ausgeprägtem Sinn für gelehrte Satzkunst. Gerade diese Mischung macht seine Musik interessant. Sie ist nicht in erster Linie auf dramatische Wirkung oder klangliche Pracht angelegt, sondern auf Textbindung, liturgische Ordnung und kontrapunktische Durcharbeitung. Paminger komponierte für eine Welt, in der Musik noch selbstverständlich Teil der gelehrten, kirchlichen und schulischen Bildung war. Seine lateinischen Werke zeigen, dass die Reformation keineswegs einfach einen Bruch mit der älteren Kirchenmusik bedeutete. Vielmehr konnte lutherisch geprägte Frömmigkeit weiterhin lateinische Texte, traditionelle Gattungen und hochentwickelte Polyphonie verwenden. Gerade darin liegt Pamingers historischer Rang: Er verkörpert eine süddeutsch-österreichische Reformationskultur, in der humanistische Gelehrsamkeit, alte liturgische Formen und neue konfessionelle Überzeugungen nicht sauber voneinander zu trennen sind. Originalgetreue fotografische Reproduktion eines Bildnisses von Heinrich Eduard von Wintter (1788–1829). Leonhard Paminger starb am 3. Mai 1567 in Passau im Alter von 72 Jahren und wurde bei St. Nikola begraben. Sein Nachruhm blieb lange begrenzt, doch in Passau ist seine Erinnerung nicht völlig verschwunden: Eine Gedenktafel im Eingangsbereich der Universitätskirche St. Nikola und die Leonhard-Paminger-Straße halten seinen Namen fest. Für die Musikgeschichte ist er vor allem als Passauer Komponist, Schulmann und theologischer Humanist von Bedeutung — ein Mann, dessen Werk an der Schwelle zwischen katholischer Überlieferung, lutherischer Reform und gelehrter Renaissancepolyphonie steht. Seine Musik mag heute selten erklingen, doch sie bewahrt ein eindrucksvolles Zeugnis jener Epoche, in der der geistliche Gesang noch ein Ort theologischer Auseinandersetzung, pädagogischer Disziplin und kunstvoller musikalischer Ordnung zugleich war. Literatur Albrecht, Hans: Zwei Quellen zur deutschen Musikgeschichte der Reformationszeit. In: Die Musikforschung, Band 1, 1948, S. 253 ff. Burn, David J.: Analysing Sixteenth-Century Chant-Based Polyphony: Some Methodological Observations, and a Case-Study from Leonhard Paminger. In: Musiktheorie, Jahrgang 27, Heft 2, 2012, S. 144–161. Christfelsius, Philipp A. (Hrsg.): B. Caroli Christiani Hirschii de vita Pamingerorum commentarius. 1764. Finscher, Ludwig: Eine wenig beachtete Quelle zu Johann Walters Passions-Turbae. In: Die Musikforschung, Band 11, 1958, S. 192 ff. Grieb, Manfred H. (Hrsg.): Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. K. G. Saur / Walter de Gruyter, München 2007, S. 1112. Krautwurst, Franz: „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ – Zahlensymbolisches Komponieren bei Johann Walter und Leonhard Paminger. In: Rainer Kleinertz, Christoph Flamm und Wolf Frobenius (Hrsg.): Musik des Mittelalters und der Renaissance. Festschrift Klaus-Jürgen Sachs zum 80. Geburtstag. Georg Olms Verlag, Hildesheim u. a. 2010, S. 435–441. Lechl, P.: Biographische Notizen zu Leonhard Päminger. Ein Beitrag zur Musikgeschichte der Stadt Passau. In: Ostbairische Grenzmarken, Band 23, 1981, S. 123–132. Markmiller, Fritz: Paminger, Leonhard. In: Neue Deutsche Biographie, Band 20, Duncker & Humblot, Berlin 2001, S. 26–27. Meyer, Christian: „Vexilla regis prodeunt“. Un canon énigmatique de Leonhard Paminger. In: A. Beer u. a. (Hrsg.): Festschrift für Christoph-Hellmut Mahling. Tutzing 1997. Moser, Hans Joachim: Die evangelische Kirchenmusik in Deutschland. Kassel 1951, S. 78 ff. Päminger, Leonhard. In: Allgemeine Deutsche Biographie, Band 25, Duncker & Humblot, Leipzig 1887, S. 114–115. Roth, I.: Leonhard Paminger. Ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Dissertation, München 1935. Schmitz, Heinz-Walter: Leonhard Paminger (1495–1567), Passauer Komponist und Theologe. In: Ostbairische Grenzmarken. Passauer Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Volkskunde, Band 40, Passau 1998, S. 91–113. Schmitz, Heinz-Walter: Die Kirchenmusik zur Zeit der Fürstbischöfe. In: Heinz-Walter Schmitz / Gertraud K. Eichhorn u. a.: Passauer Musikgeschichte. Die Kirchenmusik zur Zeit der Fürstbischöfe und in den Klöstern St. Nikola, Vornbach und Fürstenzell. Verlag Karl Stutz, Passau 1999, S. 539–618. Schmitz, Heinz-Walter: Die Paminger – eine Familie im Spannungsfeld der Konfessionalisierung. In: Egon Boshof (Hrsg.): Ostbairische Lebensbilder, Band 1, Dietmar Klinger Verlag, Passau 2004, S. 59–78. Schulze, Walter: Die mehrstimmige Messe im frühprotestantischen Gottesdienst. 1940, S. 68 ff. Seitenanfang Domine, ne in furore tuo Descendi in hortum meum Virgo prudentissima Sicut lilium inter spinas Disce crucem In exitu Israel de Aegypto Pater noster Ad te, Domine, levavi Agni paschalis Dixit Dominus Discumbentibus illis undecim In Monte Oliveti Te Deum Veni redemptor gentium Omnis mundus iocundetur Surrexit Christus hodie Kaiser Augustus leget an Sacred Vocal Works Die CD „Paminger: Sacred Vocal Works“ mit dem Ensemble Stimmwerck, erschienen 2010 beim Label Christophorus, ist eine der seltenen Einspielungen, die Leonhard Paminger (1495–1567) nicht nur als musikgeschichtliche Randfigur, sondern als eigenständigen, ernst zu nehmenden Komponisten der Reformationszeit hörbar machen. Die Aufnahme umfasst zwölf geistliche Vokalwerke, darunter Psalmvertonungen, marianische und christologische Stücke, ein Vaterunser, österliche Musik sowie am Ende mit „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ ein Werk seines Sohnes Sigismund Paminger (1539–1571). Damit entsteht kein streng liturgisch geschlossener Zyklus, sondern ein sorgfältig zusammengestelltes Porträt: Paminger erscheint als Komponist zwischen humanistischer Gelehrsamkeit, kirchlicher Praxis, lateinischer Frömmigkeit und reformatorischem Geist. Die CD enthält unter anderem „Domine, ne in furore tuo“, „In exitu Israel de Aegypto“, „Ad te, Domine, levavi“, „Dixit Dominus“ und „O Trinitas“; die vollständige Trackliste wird auch bei jpc mit dem Ensemble Stimmwerck, dem Label Christophorus und dem Erscheinungstermin 1. September 2010 nachgewiesen. https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Leonhard-Paminger-1495-1567-Geistliche-Vokalwerke/hnum/3679119 Gerade die Auswahl zeigt, wie weit Pamingers geistliche Musik gefasst ist. Neben großen Psalmtexten stehen kontemplative Stücke wie „Pater noster“ oder „Disce crucem“, marianische Texte wie „Virgo prudentissima“ und „Sicut lilium inter spinas“, dazu österliche und trinitarische Gesänge. Man hört hier keinen Komponisten, der auf äußere Wirkung oder dramatische Zuspitzung setzt, sondern einen Meister der geistlichen Ordnung: Die Musik lebt aus der Verbindung von Text, Satzkunst und innerer Sammlung. Paminger kleidet die heiligen Lehren tatsächlich, um die Formulierung des alten Epigramms aufzugreifen, „in harmonische Weisen“. Seine Polyphonie ist nicht prunkvoll im venezianischen Sinn und auch nicht von jener expressiven Zuspitzung geprägt, die man später bei manchen Komponisten der Spätrenaissance findet. Sie wirkt eher durch ruhige Linienführung, klare Stimmbeziehungen, durchdachte Imitation und eine Würde, die aus der geistlichen Funktion der Musik erwächst. Dabei ist die CD auch deshalb wertvoll, weil Paminger heute fast nur Spezialisten bekannt ist, obwohl sein Schaffen außerordentlich umfangreich war. Die Produktinformation zur Aufnahme weist darauf hin, dass er mit mehr als 700 Werken zu den produktivsten Komponisten des 16. Jahrhunderts gehört; außerdem wird dort seine Studienzeit in Wien, seine spätere Tätigkeit in Passau und seine Verbindung mit dem Augustiner-Chorherrenstift St. Nikola hervorgehoben. Genau dieser Hintergrund ist beim Hören wichtig: Paminger war kein reisender Hofkomponist von europäischem Ruhm, sondern ein Schulmann, Theologe und Kirchenmusiker, dessen Werk aus dem Alltag von Unterricht, Gottesdienst und gelehrter Frömmigkeit hervorging. Seine Musik besitzt daher eine andere Art von Größe: Sie will nicht glänzen, sondern ordnen, deuten und tragen. Das Ensemble Stimmwerck ist für ein solches Repertoire besonders geeignet, weil es den Satz nicht chorisch schwer macht, sondern die Linien kammermusikalisch durchsichtig hält. In der Besetzung eines kleinen Vokalensembles werden die kontrapunktischen Verflechtungen deutlich, ohne dass die Musik trocken oder akademisch wirkt. Der Klang bleibt schlank, aber nicht kalt; er lässt die einzelnen Stimmen als eigenständige Träger des Textes hervortreten. Gerade bei einem Komponisten wie Paminger ist das entscheidend, weil seine Musik weniger von überwältigender Klangmasse lebt als von der geistigen Durchdringung des Wortes. Eine Pressestimme, die jpc zitiert, beschreibt den Klang der Aufnahme als Mischung aus homogenem Wohlklang und individuellen Timbres und hebt besonders die Leuchtkraft der hohen Stimmen hervor. So entstand eine CD, die man nicht als bloße "Ausgrabung" hören sollte. Sie zeigt eine geistliche Musikkultur, in der lateinische Tradition, protestantische Frömmigkeit und Renaissancepolyphonie noch eng miteinander verbunden sind. Paminger steht hier nicht als revolutionärer Neuerer vor uns, sondern als gebildeter, tief verwurzelter Komponist an einer historischen Schwelle. Seine Musik blickt zurück auf die kunstvolle Polyphonie des 15. und frühen 16. Jahrhunderts und zugleich hinein in die konfessionell geprägte Welt der Reformationszeit. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Aufnahme: Sie öffnet ein Fenster zu einer Musik, die nicht laut um Aufmerksamkeit wirbt, aber bei genauerem Hören eine erstaunliche innere Festigkeit, Würde und geistliche Konzentration entfaltet. Leonhard Paminger, Sacred Vocal Works, Stimmwerck, Christophorus, 2010: https://www.youtube.com/watch?v=yx3Ym2KRaH8&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=1 Seitenanfang Track 1: Domine, ne in furore tuo Mit „Domine, ne in furore tuo“ eröffnet die CD „Paminger: Sacred Vocal Works“ mit einem der großen Bußtexte des Psalters. Gemeint ist Psalm 37 der Vulgata, der in moderner Zählung meist als Psalm 38 erscheint. Schon diese doppelte Zählung kann leicht verwirren; entscheidend ist jedoch der lateinische Wortlaut. Der Anfang „Domine, ne in furore tuo arguas me“ findet sich auch in Psalm 6, doch der weitere Verlauf mit „Quoniam sagittae tuae infixae sunt mihi“ bestätigt eindeutig, dass Paminger hier den Bußpsalm Psalm 37/38 verwendet. Die CD-Angabe „Psalm 38“ ist also sachlich richtig, auch wenn der Text aus der lateinischen Vulgata-Tradition stammt. Das Werk steht im weiteren Umfeld von Pamingers geistlicher Vokalmusik, wie sie in den „Ecclesiasticae cantiones“ beziehungsweise „Ecclesiasticarum cantionum“ überliefert ist. Diese Sammlung erschien erstmals 1563, war in vier Abschnitte beziehungsweise Bände gegliedert und enthielt geistliche Musik in lateinischer und deutscher Sprache. Die Widmung nennt Gotfridus, Graf von Oettingen, sowie Christoph und Friedrich, Agnaten und Freiherren von Limpurg. Gottfried (Gotfridus) Graf von Oettingen-Oettingen (1554–1622) war ein bedeutender Regent der schwäbischen Grafschaft Oettingen-Oettingen. Er regierte von 1574 bis zu seinem Tod im Jahr 1622 und prägte die Geschichte seines Hauses in einer Zeit konfessioneller Spannungen. Porträt des Grafen Gottfried von Oettingen (1554–1622) Christoph (III.) zu Limpurg-Gaildorf (1531–1574) war ein hochrangiger Adliger, der als Reichserbschenk ein wichtiges Ehrenamt am Kaiserhof innehatte. Als überzeugter Protestant festigte er die Reformation in seiner Herrschaft Gaildorf und sicherte durch seine zwei Ehen den Einfluss seiner Familie. Epitaphien des Christoph III. Schenk von Limpurg-Gaildorf (1531–1574) Friedrich VI. Schenk von Limpurg-Speckfeld (1536–1596) war ein enger Verwandter (Agnat) von Christoph und regierte die Linie Speckfeld vom Schloss Obersontheim aus. Als diplomatischer Vertreter seiner Familie war er für die Verwaltung des gemeinsamen Erbes verantwortlich und stand in engem Kontakt zu benachbarten Grafenhäusern wie Oettingen. Lucas Cranach der Jüngere (1515–1586), Miniaturporträt von Friedrich VI. Schenk von Limpurg-Speckfeld (1536–1596), 1559 Diese Angaben sind mehr als bloße bibliografische Nebensachen: Sie zeigen, dass Paminger seine geistliche Musik nicht als zufällige Einzelstücke verstand, sondern als geordneten Vorrat für kirchliche, schulische und gelehrte Frömmigkeit. Zugleich verweist die Widmung auf ein adelig-humanistisches Umfeld, in dem solche Musik gelesen, gesungen und geschätzt werden konnte. Die Werkseite bei IMSLP nennt zu den „Ecclesiasticae cantiones“ ausdrücklich vier Bände, die Erstausgabe 1563, die Sprachen Latein und Deutsch sowie die genannte Widmung; der Classical Music Index bestätigt diese Grunddaten ebenfalls. Leonhard Paminger war in diesem Zusammenhang eine besonders interessante Gestalt. Er war nicht nur Komponist, sondern auch Schulmann, Theologe und Humanist; sein Lebensmittelpunkt wurde Passau, wo er mit dem Augustiner-Chorherrenstift St. Nikola verbunden war. Seine Söhne Sophonias Paminger (1526–1603) und Sigismund Paminger (1539–1571) spielten später eine wichtige Rolle bei der Überlieferung und Herausgabe seiner Werke. Gerade bei einer Psalmvertonung wie „Domine, ne in furore tuo“ wird deutlich, was Paminger auszeichnet: Er sucht nicht den äußeren Effekt, sondern eine ernste, textgebundene Durchdringung. Die Musik wirkt gesammelt, dunkel gefärbt und von einer melancholischen Würde getragen. Sie folgt dem Bußtext nicht wie einer dramatischen Szene, sondern wie einem inneren Gebet. Der Text selbst gehört zu den klassischen Bußpsalmen. Er spricht von göttlichem Zorn, Schuld, Krankheit, Wunden, innerer Zerschlagenheit und der letzten Bitte um Gottes Nähe. Paminger scheint den Psalm nicht vollständig zu vertonen, sondern eine sinnvolle Auswahl zu treffen. Gehört umfasst die Vertonung vor allem die Anfangsverse, in denen der Mensch seine Schuld und seine Verwundung vor Gott ausspricht, dann einen Abschnitt der inneren Erniedrigung und schließlich den Schluss des Psalms: „Ne derelinquas me, Domine Deus meus“ und „Intende in adiutorium meum“. Ausgelassen werden offenbar die längeren Passagen über Freunde, Feinde, Verleumdung und äußere Bedrängnis. Dadurch konzentriert Paminger den Psalm auf den eigentlichen geistlichen Kern: Der Mensch steht nicht zuerst im Streit mit anderen Menschen, sondern in seiner eigenen Not vor Gott. Gerade diese Kürzung ist musikalisch und theologisch sinnvoll. Die Vertonung beginnt mit der Bitte, nicht im Zorn gerichtet zu werden; sie führt über Bilder der Verwundung, der schweren Schuld und des gebeugten Leibes bis zum erschütterten Herzen, das seine Kraft verloren hat. Am Ende steht keine triumphale Lösung, sondern eine schlichte, dringliche Bitte: Verlass mich nicht, Herr; eile mir zu Hilfe. So gewinnt das Stück seine besondere Kraft. Es ist keine bloße Vertonung eines Psalmtextes, sondern eine konzentrierte Bußmeditation: streng, melancholisch, gesammelt und zugleich von großer innerer Eindringlichkeit. Vertont sind nicht alle Verse des Psalms, sondern vor allem Psalm 37,1–8 sowie 22–23 der Vulgata; in moderner Zählung entspricht dies Psalm 38,1–8 und 22–23. Dabei ist zu beachten, dass die Verszählung je nach Ausgabe leicht abweichen kann. Die hier abgedruckten lateinischen Texte beruhen auf der gesungenen Fassung der CD und wurden nach Gehör rekonstruiert. Lateinischer Text Psalmus David, in rememorationem de sabbato. Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me. Quoniam sagittae tuae infixae sunt mihi, et confirmasti super me manum tuam. Non est sanitas in carne mea a facie irae tuae; non est pax ossibus meis a facie peccatorum meorum. Quoniam iniquitates meae supergressae sunt caput meum, et sicut onus grave gravatae sunt super me. Putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae, a facie insipientiae meae. Miser factus sum et curvatus sum usque in finem; tota die contristatus ingrediebar. Afflictus sum et humiliatus sum nimis; rugiebam a gemitu cordis mei. Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea, et lumen oculorum meorum, et ipsum non est mecum. Ne derelinquas me, Domine Deus meus; ne discesseris a me. Intende in adiutorium meum, Domine Deus salutis meae. Deutsche Übersetzung Ein Psalm Davids, zur Erinnerung an den Sabbat. Herr, weise mich nicht zurecht in deinem Grimm, und züchtige mich nicht in deinem Zorn. Denn deine Pfeile sind in mich eingedrungen, und schwer hast du deine Hand auf mich gelegt. Nichts ist heil an meinem Leib vor deinem Zorn; kein Friede ist in meinen Gebeinen wegen meiner Sünden. Denn meine Schuld ist mir über das Haupt gewachsen, und wie eine schwere Last drückt sie mich nieder. Meine Wunden sind faul geworden und verderbt durch meine Torheit. Elend bin ich geworden und gebeugt bis ans Ende; den ganzen Tag ging ich trauernd einher. Ich bin geschlagen und über die Maßen erniedrigt; ich schrie auf vor dem Seufzen meines Herzens. Mein Herz ist verstört; meine Kraft hat mich verlassen, und selbst das Licht meiner Augen ist nicht mehr bei mir. Verlass mich nicht, Herr, mein Gott; bleib nicht fern von mir. Eile mir zu Hilfe, Herr, Gott meines Heils. Track 1. Der CD: https://www.youtube.com/watch?v=yx3Ym2KRaH8&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=1 Seienanfang Domine, ne in furore tuo Track 2: Descendi in hortum meum Descendi in hortum meum ist auf der CD „Paminger: Sacred Vocal Works“ der zweite Track und dauert in der Aufnahme von Stimmwerck etwa 4:37 Minuten. Der Text gehört in den Bereich der Hohelied-Mystik: Er geht auf das Canticum canticorum, also das Hohelied, zurück, wird aber in der liturgischen und motettischen Tradition nicht immer exakt im biblischen Vulgata-Wortlaut verwendet. Die Vulgata bietet in Hohelied 6,10/11 die Form „Descendi ad hortum nucum“ beziehungsweise bei BibleGateway „Descendi in hortum nucum“; die für Paminger nachgewiesene Motettenfassung lautet dagegen „Descendi in hortum meum“ und schließt mit „Revertere, revertere Sunamitis, ut intueamur te“. Diese Textfassung ist in einem Konzertprogramm ausdrücklich mit Leonhard Paminger verbunden und entspricht auch dem in der Cantus Database belegten liturgischen Texttyp. Inhaltlich führt der Text in den Garten als geistlichen Bildraum. Der Sprecher steigt in den Garten hinab, um die Früchte des Tales zu betrachten, zu sehen, ob der Weinberg geblüht und ob die Granatäpfel ausgeschlagen haben. In der Sprache des Hohelieds ist dies zunächst ein Bild der Liebe, der Fruchtbarkeit und der erwachenden Schönheit. In der christlichen Auslegung konnte dieser Garten aber zugleich auf Maria, auf die Kirche oder auf die Seele bezogen werden. Gerade dadurch wird der Text für die geistliche Musik der Renaissance so anziehend: Er verbindet sinnliche Naturbilder mit einer geistlichen Deutung, ohne dass die poetische Zartheit verloren geht. Paminger behandelt diesen Text nicht als weltliches Liebeslied, sondern als kontemplative Motette. Die Musik scheint den Garten nicht äußerlich zu schildern, sondern ihn als Raum innerer Sammlung zu öffnen. Der Satz wirkt klar, maßvoll und durchsichtig; die Stimmen entfalten sich in ruhiger Polyphonie, ohne dramatische Zuspitzung. Besonders schön ist der Gegensatz zwischen dem ersten Teil, der betrachtend und gleichsam tastend in den Garten hinabführt, und dem Ruf „Revertere, revertere Sunamitis“. Dort erhält die Musik eine stärker anrufende Bewegung: Aus der stillen Betrachtung wird ein Ruf zur Rückkehr, zur Anschauung, vielleicht auch zur geistlichen Wiederbegegnung. Für Paminger ist diese Motette sehr charakteristisch. Sie zeigt ihn nicht als Komponisten äußerer Pracht, sondern als Meister einer gelehrten, textnahen Frömmigkeit. Die Hohelied-Bilder werden nicht überladen, sondern in eine ruhige musikalische Ordnung gebracht. Gerade die Kürze des Stücks macht seinen Reiz aus: In wenigen Minuten entsteht eine Atmosphäre von Reinheit, Blüte, Erwartung und geistlicher Schönheit. Neben dem ernsten Bußton des vorangehenden „Domine, ne in furore tuo“ wirkt „Descendi in hortum meum“ wie ein hellerer, duftigerer Gegenraum: nicht weniger geistlich, aber von einer anderen Farbe — zarter, marianischer, stärker vom Bild der blühenden Fruchtbarkeit getragen. Lateinischer Text Descendi in hortum meum, ut viderem poma convallium, et inspicerem si floruisset vinea et germinassent mala punica. Revertere, revertere Sunamitis, ut intueamur te. Deutsche Übersetzung Ich stieg hinab in meinen Garten, um die Früchte der Täler zu sehen und zu schauen, ob der Weinberg geblüht habe und ob die Granatäpfel ausgeschlagen hätten. Kehre zurück, kehre zurück, Sunamitin, damit wir dich anschauen. Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Yi9dl2JDUyE&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=2 Track 3: Virgo prudentissima Bei Virgo prudentissima bewegen wir uns wieder in einem marianischen Textbereich, der eng mit der Bildsprache des Hohelieds und der Liturgie des Marienlobes verbunden ist. Der Text ist kurz, aber dicht: Maria erscheint als die „klügste“ oder „weiseste Jungfrau“, als Tochter Zion, schön wie der Mond und auserwählt wie die Sonne. Die Fassung ist als liturgischer Antiphonentext nachgewiesen; die Cantus Database gibt den Wortlaut: „Virgo prudentissima, quo progrederis quasi aurora valde rutilans? Filia Sion, tota formosa et suavis es, pulchra ut luna, electa ut sol.“ Auch lieder.net führt diese kurze Fassung und weist darauf hin, dass sie aus biblischen Wendungen zusammengesetzt ist. Paminger behandelt diesen Text vermutlich nicht als breit ausgesponnene Marienhymne, sondern als konzentrierte Motette von feiner, leuchtender Würde. Nach dem ernsten Bußton von „Domine, ne in furore tuo“ und der gartenhaften Hohelied-Mystik von „Descendi in hortum meum“ führt „Virgo prudentissima“ noch stärker in die Sphäre der marianischen Verklärung. Die Musik steht nicht im Zeichen dramatischer Bewegung, sondern der bewundernden Betrachtung. Schon die Frage „quo progrederis?“ — „Wohin schreitest du?“ — verleiht dem Stück eine leichte, aufwärts gerichtete Bewegung: Maria wird nicht statisch beschrieben, sondern in einem feierlichen Fortschreiten gesehen, gleichsam wie die Morgenröte, die in rötlichem Glanz hervortritt. Die Bilder des Textes sind typisch für die geistliche Deutung des Hohelieds. „Quasi aurora valde rutilans“ verweist auf das Erscheinen der Morgenröte; „tota formosa et suavis“ beschreibt eine vollkommene Schönheit, die nicht bloß äußerlich, sondern geistlich verstanden wird; „pulchra ut luna, electa ut sol“ gehört zu den berühmtesten marianischen Bildformeln der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Liturgie. Maria erscheint hier als die von Gott Erwählte, als lichte Gestalt zwischen Erde und Himmel, als Bild der reinen Kirche und zugleich als Fürsprecherin der Gläubigen. Gerade ein Komponist wie Leonhard Paminger, der zwischen älterer lateinischer Tradition, humanistischer Bildung und reformatorischer Frömmigkeit steht, konnte solche Texte noch ganz selbstverständlich in kunstvolle Polyphonie kleiden. Musikalisch darf man diese Motette als ein Stück stiller Helligkeit hören. Die Polyphonie wirkt nicht prunkvoll, sondern gesammelt; die Stimmen scheinen den Text nicht auszumalen, sondern in seiner ehrenden Würde zu tragen. Anders als bei den großen Bußpsalmen steht hier nicht die Schwere der Sünde im Zentrum, sondern die lichte Anschauung einer heiligen Gestalt. Dadurch bildet „Virgo prudentissima“ innerhalb der CD einen wichtigen Kontrast: Nach Schmerz, Schuld und innerer Bedrängnis öffnet sich ein Raum marianischer Schönheit, der weniger durch äußere Pracht als durch ruhige, geordnete Leuchtkraft überzeugt. Lateinischer Text Virgo prudentissima, quo progrederis, quasi aurora valde rutilans? Filia Sion, tota formosa et suavis es, pulchra ut luna, electa ut sol. Deutsche Übersetzung Weiseste Jungfrau, wohin schreitest du, leuchtend wie die Morgenröte? Tochter Zion, ganz schön und lieblich bist du, schön wie der Mond, auserwählt wie die Sonne. Track 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=gQVGNOn5Ocs&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=3 Track 4: Sicut lilium inter spinas Sicut lilium inter spinas ist ein kurzer, aber sehr sprechender Hohelied-Text. Er stammt aus dem Canticum canticorum, dem Hohelied Salomos, genauer aus Hohelied 2,2: „Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern.“ Die Cantus Database belegt diesen Wortlaut als Antiphonentext: „Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias“. Auch neuere Notenausgaben zu Leonhard Paminger führen „Sicut lilium inter spinas“ als eigenständige Motette; sie gehört also nicht nur allgemein zur Hohelied-Tradition, sondern ist tatsächlich als Paminger-Werk greifbar. In der biblischen Ursprungsschicht ist dieser Satz ein Bild der Liebe: Die Geliebte erscheint wie eine Lilie, die sich unter Dornen abhebt. In der christlichen Auslegung wurde diese Metapher seit dem Mittelalter sehr häufig auf Maria bezogen. Die Lilie steht dabei für Reinheit, Schönheit und Erwählung; die Dornen bilden den Kontrast der gefährdeten, sündigen oder unvollkommenen Welt. Gerade deshalb eignete sich der Text hervorragend für marianische Musik: Maria erscheint nicht einfach als schöne Frauengestalt, sondern als die Auserwählte, deren Reinheit inmitten der Welt sichtbar wird. Der kurze Text entfaltet eine starke Symbolik, ohne viele Worte zu benötigen. Paminger dürfte diesen Satz mit besonderer Zurückhaltung behandelt haben. Anders als bei einem großen Psalmtext verlangt „Sicut lilium inter spinas“ keine lange dramatische Entwicklung, sondern eine konzentrierte, fast emblematische Klangrede. Die Musik kann sich ganz auf den Gegensatz zwischen „lilium“ und „spinas“ stützen: hier die reine Blume, dort die Dornen; hier Schönheit und Erwählung, dort Bedrohung und Widerstand. Gerade in einer Renaissancepolyphonie entsteht daraus keine vordergründige Malerei, sondern eine feine geistliche Betrachtung. Die Stimmen umgeben den kurzen Text, wiederholen und beleuchten ihn, als würde das eine Bild von mehreren Seiten angeschaut. Innerhalb der CD wirkt diese Motette wie eine Schwester zu „Virgo prudentissima“ und „Descendi in hortum meum“. Alle drei Stücke stehen im Umfeld marianischer Hohelied-Frömmigkeit, aber jedes hat eine andere Farbe. „Descendi in hortum meum“ öffnet den geistlichen Gartenraum; „Virgo prudentissima“ richtet den Blick auf die leuchtende, erhöhte Jungfrau; „Sicut lilium inter spinas“ verdichtet die marianische Aussage auf ein einziges Bild. Gerade diese Kürze ist reizvoll: Der Text sagt wenig, aber er enthält sehr viel — Reinheit, Erwählung, Zartheit, Absonderung und geistliche Schönheit. Musikalisch darf man das Stück deshalb nicht als bloßes Zwischenspiel unterschätzen. Bei Paminger ist die Kunst oft nicht laut, sondern in der Ordnung der Stimmen verborgen. Der kurze Hoheliedvers wird zur kleinen geistlichen Miniatur: nicht prunkvoll, nicht sentimental, sondern klar, gesammelt und von stiller Würde. Nach den schwereren Buß- und Psalmtexten der CD bringt „Sicut lilium inter spinas“ eine hellere, fast kontemplative Farbe hinein. Es ist eine Musik, die das Bild der Lilie nicht ausschmückt, sondern ehrfürchtig umkreist. Lateinischer Text Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=pfswzr6mSYY&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=4 Track 5: Disce crucem – Das Kreuz geduldig tragen Mit Disce crucem begegnet uns eine der eindringlichsten Motetten auf der CD „Paminger: Sacred Vocal Works“. Leonhard Paminger vertont hier keinen biblischen Psalm und keinen marianisch gedeuteten Hoheliedtext, sondern eine lateinische geistliche Mahndichtung. Ihr Thema ist die crux patienter ferenda, das geduldig zu tragende Kreuz. Schon der erste Vers formuliert den Kern des ganzen Stückes: „Disce crucem“ – „Lerne das Kreuz.“ Gemeint ist nicht nur ein äußeres Erdulden von Leid, sondern eine christliche Lebensschule: Wer nach dem himmlischen Reich verlangt und in Christus leben will, muss lernen, Bedrängnis, Krankheit, Armut, Ungerechtigkeit, Gewalt, Hunger, Kälte, Schmähung und menschliche Härte nicht als sinnlose Zufälle zu betrachten, sondern im Licht der Nachfolge Christi zu tragen. Der Text besitzt dabei einen deutlich lehrhaften, fast epigrammatischen Charakter. Er spricht den Menschen unmittelbar an und reiht die Mühsale des Lebens in dichter Folge auf: Wind und Wetter, Armut, Krankheit, Schmähungen, Seuchen, Gewalt, Hitze, Kälte, Schläge, Abgaben und Hunger. Auch ungerechte Gesetze, Betrug und die Gewalt der Mächtigen werden genannt. Das ist bemerkenswert, weil der Text das Kreuz nicht sentimental verinnerlicht, sondern sehr konkret benennt: Es besteht nicht nur aus seelischer Traurigkeit, sondern aus den realen Belastungen einer harten Welt. Gerade darin liegt seine geistliche Schärfe. Die christliche Geduld wird nicht als weltfremde Beschwichtigung verstanden, sondern als Standhaftigkeit gegenüber allem, was den Menschen bedrängt. Zugleich bleibt der Text nicht bei der bloßen Mahnung stehen. Entscheidend ist die Beziehung zu Christus. Alles soll „Christique vocantis amore“, aus Liebe zu dem rufenden Christus, getragen werden, denn Christus selbst hat aus Liebe zu den Menschen alles erlitten. Dadurch erhält die Motette ihren theologischen Mittelpunkt: Das Kreuz ist nicht irgendeine allgemeine Lebensweisheit, sondern gehört zur Nachfolge Christi. Der Mensch trägt nicht allein; er wird auf den Namen Jesu verwiesen, den er immer wieder anrufen soll. Gerade diese Anrufung gibt dem Text seine tröstende Wendung: Christus bleibt gegenwärtig, und das geduldig getragene Kreuz führt nicht in Verzweiflung, sondern zur Seligkeit. Musikalisch dürfte Paminger diesen Text mit besonderer Ernsthaftigkeit behandelt haben. Anders als in den marianischen Motetten „Descendi in hortum meum“, „Virgo prudentissima“ oder „Sicut lilium inter spinas“ geht es hier nicht um leuchtende Bilder von Garten, Lilie, Morgenröte und Schönheit, sondern um eine geistliche Erziehung zur Festigkeit. Die Polyphonie wirkt deshalb nicht schmückend, sondern mahnend, ordnend und sammelnd. Sie gibt dem Text Würde, ohne seine Strenge zu entschärfen. Gerade das macht den Reiz dieser Motette aus: Paminger predigt nicht grob, sondern verwandelt die Mahnung in eine kunstvolle musikalische Betrachtung. Besonders wichtig ist der Schluss. Nach der strengen Warnung, wer das Kreuz Christi verachte, habe „tausend schlimme Kreuze“ verdient, endet die Motette nicht hart, sondern tröstlich. Der letzte Gedanke richtet den Blick auf Befreiung und ewiges Leben: Wer das Kreuz geduldig trägt, wird einst von den Übeln gelöst sein und mit Christus in Ewigkeit leben. Damit ist „Disce crucem“ keine düstere Leidensverherrlichung, sondern eine Motette über christliche Standhaftigkeit, Hoffnung und die Kunst, das Sterbliche im Licht des Ewigen zu bestehen. Innerhalb der CD bildet sie einen ernsten, theologischen Mittelpunkt: Aus der Schönheit der marianischen Hoheliedbilder führt sie in die Schule des Kreuzes, aber sie lässt den Hörer dort nicht allein stehen. Lateinischer Text Disce crucem, quicunque cupis coelestia regna. Qui cupis in Christo vivere, disce crucem: Ventos, pauperiem, morbos, opprobria, pestes, vim, solem, frigus, flagra, tributa, famem, imposturas omnes, omnia fer patiens, et leges a fraude profectas, et reges magni, saepe flagella Dei. Omnia fer patiens Christique vocantis amore, qui nihil non nostri passus fuit amore. Hoc facere autem, ut possis, eius venerabile nomen Iesu saepe voca; praesens hic tibi semper erit. Crede mihi, haec hominem constantia firma beatum efficit; haec est crux, cuique ferenda pio. Haec Christi crux est; hanc qui contempserit, is se mille malas statuat commeruisse cruces. Tuque soluta malis tandem gaudebis, et illic cum Christo aeterno tempore perpes eris. Deutsche Übersetzung Lerne das Kreuz, wer immer nach dem himmlischen Reich verlangt. Wer in Christus leben will, lerne das Kreuz: Stürme, Armut, Krankheiten, Schmähungen und Seuchen, Gewalt, Sonnenglut, Kälte, Schläge, Abgaben und Hunger, alle Täuschungen, alles ertrage geduldig, auch Gesetze, die aus Betrug hervorgegangen sind, und die Mächtigen dieser Welt, oft Geißeln Gottes. Alles ertrage geduldig aus Liebe zu Christus, der dich ruft, der aus Liebe zu uns alles gelitten hat. Damit du dies aber vermagst, rufe oft seinen verehrungswürdigen Namen Iesu an; er wird dir hier stets gegenwärtig sein. Glaube mir: Diese feste Standhaftigkeit macht den Menschen selig; dies ist das Kreuz, das jeder Fromme tragen muss. Dies ist das Kreuz Christi; wer es verachtet, der möge erkennen, dass er tausend schlimme Kreuze verdient hat. Du aber wirst, von allem Übel befreit, einst Freude finden und dort mit Christus in Ewigkeit leben. Track 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=efbb6mD5vqM&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=5 Track 6: In exitu Israel de Aegypto Mit der Motette In exitu Israel de Aegypto wendet sich Leonhard Paminger einem der bildkräftigsten Psalmtexte der lateinischen Tradition zu. Der Psalm erinnert an den Auszug Israels aus Ägypten, also an den großen Befreiungsakt Gottes: Israel verlässt das fremde Land, das Haus Jakob zieht aus einem Volk heraus, dessen Sprache als „barbarisch“, also fremd und unverständlich, bezeichnet wird. Was dann folgt, ist keine nüchterne Geschichtserzählung, sondern eine poetische Verwandlung der Heilsgeschichte in kosmische Bewegung. Juda wird zum Heiligtum Gottes, Israel zu seinem Herrschaftsbereich; das Meer flieht, der Jordan weicht zurück, die Berge hüpfen wie Widder und die Hügel wie Lämmer. Der ganze Kosmos reagiert auf die Gegenwart Gottes. Der Text gehört zu jenen Psalmen, in denen Geschichte und Liturgie ineinander übergehen. Der Exodus ist nicht bloß Erinnerung an ein vergangenes Ereignis, sondern ein immer neu gegenwärtiger Glaubensinhalt: Gott führt heraus, befreit, schafft einen neuen Raum und lässt selbst die Naturkräfte vor seiner Macht zurückweichen. In christlicher Deutung konnte dieser Psalm deshalb auch über Israel hinaus verstanden werden: als Bild der Erlösung, als Übergang aus Knechtschaft in Freiheit, aus Tod in Leben, aus der Fremde in den Bereich Gottes. Gerade darum hatte „In exitu Israel“ in der liturgischen Tradition einen hohen Rang und wurde besonders mit österlichen Vorstellungen des Übergangs und der Befreiung verbunden. Paminger behandelt diesen Psalm in motettischer Form. Anders als bei „Disce crucem“, wo eine geistliche Mahndichtung zur Geduld im Kreuztragen vertont wird, steht hier ein biblischer Text von großer bildlicher Dynamik im Mittelpunkt. Die Musik kann auf starke Gegensätze reagieren: Auszug und Befreiung, Fremde und Heiligung, Meer und Jordan, Berge und Hügel, Bewegung und Gottesfurcht. Dennoch ist bei Paminger nicht mit dramatischem Theater zu rechnen, sondern mit einer geordneten, polyphonen Durchdringung des Wortes. Die Bilder werden nicht äußerlich illustriert, sondern im Geflecht der Stimmen geistlich entfaltet. Gerade der Wechsel zwischen erzählenden Sätzen und fragenden Versen — „Quid est tibi, mare, quod fugisti?“, „Was ist dir, Meer, dass du flohst?“ — gibt dem Stück eine lebendige innere Bewegung. Besonders reizvoll ist die Art, wie der Psalm die Natur gleichsam personifiziert. Das Meer sieht und flieht; der Jordan kehrt um; die Berge und Hügel springen wie Tiere. Dann fragt der Text diese Elemente direkt: Warum bist du geflohen, Meer? Warum hast du dich zurückgewandt, Jordan? Warum seid ihr gehüpft, Berge und Hügel? Die Antwort liegt nicht in ihnen selbst, sondern in der Gegenwart Gottes: „A facie Domini mota est terra“ — vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde. Damit erreicht der Psalm seinen theologischen Mittelpunkt. Die Welt ist nicht stumm, sondern reagiert auf ihren Schöpfer; die Geschichte Israels wird als Offenbarung göttlicher Macht gelesen. Innerhalb der CD bildet „In exitu Israel de Aegypto“ einen wirkungsvollen Kontrast zu den vorausgehenden Stücken. Nach der persönlichen Bußnot von „Domine, ne in furore tuo“, den marianischen Hoheliedbildern und der strengen Kreuzesmahnung von „Disce crucem“ tritt hier ein anderer Ton hervor: der Ton der Befreiung und des göttlichen Handelns in der Geschichte. Paminger zeigt sich nicht nur als Komponist innerer Frömmigkeit, sondern auch als Musiker eines großen biblischen Erinnerungsbildes. Die Motette schaut nicht in erster Linie auf die einzelne Seele, sondern auf das Volk Gottes und auf die Welt, die vor Gottes Gegenwart in Bewegung gerät. Lateinischer Text In exitu Israel de Aegypto, domus Iacob de populo barbaro, factus est Iuda sanctuarium eius, Israel potestas eius. Mare vidit et fugit; Iordanis conversus est retrorsum. Montes exsultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium. Quid est tibi, mare, quod fugisti? Et tu, Iordanis, quia conversus es retrorsum? Montes, exsultastis sicut arietes? Et colles, sicut agni ovium? A facie Domini mota est terra, a facie Dei Iacob, qui convertit petram in stagna aquarum, et rupem in fontes aquarum. Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam, super misericordia tua et veritate tua. Nequando dicant gentes: Ubi est Deus eorum? Deus autem noster in caelo; omnia quaecumque voluit fecit. Simulacra gentium argentum et aurum, opera manuum hominum. Os habent et non loquentur; oculos habent et non videbunt. Aures habent et non audient; nares habent et non odorabunt. Manus habent et non palpabunt; pedes habent et non ambulabunt; non clamabunt in gutture suo. Similes illis fiant qui faciunt ea, et omnes qui confidunt in eis. Deutsche Übersetzung Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakob aus einem fremden Volk, da wurde Juda sein Heiligtum, Israel sein Herrschaftsbereich. Das Meer sah es und floh; der Jordan wandte sich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, und die Hügel wie junge Lämmer. Was ist dir, Meer, dass du flohst? Und dir, Jordan, dass du dich zurückwandtest? Ihr Berge, warum hüpftet ihr wie Widder? Und ihr Hügel, wie junge Lämmer? Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen in Wasserteiche verwandelte und den Stein in Wasserquellen. Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib die Ehre, um deiner Barmherzigkeit und deiner Wahrheit willen. Damit die Völker nicht sagen: Wo ist denn ihr Gott? Unser Gott aber ist im Himmel; alles, was er wollte, hat er getan. Die Götzenbilder der Völker sind Silber und Gold, Werke von Menschenhänden. Einen Mund haben sie und werden nicht sprechen; Augen haben sie und werden nicht sehen. Ohren haben sie und werden nicht hören; Nasen haben sie und werden nicht riechen. Hände haben sie und werden nicht greifen; Füße haben sie und werden nicht gehen; keinen Laut werden sie in ihrer Kehle hervorbringen. Ihnen gleich sollen die werden, die sie machen, und alle, die auf sie vertrauen. Der Text folgt der auf der CD hörbaren Fassung. Der erste Teil entspricht Psalm 114 nach heutiger Zählung; der anschließende Abschnitt „Non nobis, Domine“ gehört zu Psalm 115. In der lateinischen Tradition der Vulgata sind beide Teile unter Psalm 113 miteinander verbunden Track 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=0JIsAKL37Tg&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=6 Track 7: Pater noster Mit Pater noster vertont Leonhard Paminger den zentralsten Gebetstext des Christentums: das Vaterunser, die Oratio Dominica, also das Gebet des Herrn. Nach den Bußpsalmen, den marianischen Hohelied-Motetten und der strengen Kreuzesmahnung „Disce crucem“ steht hier kein erzählender oder bildhafter Text im Mittelpunkt, sondern ein Gebet von äußerster Einfachheit und größter theologischer Dichte. Gerade diese Einfachheit macht die Vertonung anspruchsvoll. Das Vaterunser verlangt keine musikalische Ausschmückung um ihrer selbst willen, sondern eine Haltung der Sammlung: Anrede, Bitte, Vertrauen, Vergebung und Bewahrung müssen in eine klare geistliche Form gebracht werden. Paminger behandelt den Text als Motette, aber nicht im Sinne äußerer Pracht. Die Musik dürfte vielmehr aus der inneren Ordnung des Gebets entstehen. Der Text beginnt mit der Anrede „Pater noster, qui es in caelis“ — „Vater unser, der du bist im Himmel“ — und führt dann durch die großen Bitten: die Heiligung des Namens, das Kommen des Reiches, die Erfüllung des göttlichen Willens, das tägliche Brot, die Vergebung der Schuld, die Bewahrung vor Versuchung und die Erlösung vom Bösen. In wenigen Sätzen umfasst dieses Gebet das ganze christliche Leben: Gottes Ehre, menschliche Bedürftigkeit, Schuld, Vergebung und Hoffnung. Gerade in der Reformationszeit besaß das Vaterunser eine besondere Bedeutung. Es gehörte zusammen mit Glaubensbekenntnis und Zehn Geboten zu den Grundtexten christlicher Unterweisung. Für einen Komponisten wie Paminger, der Schulmann, Theologe und Musiker zugleich war, war dieser Text daher nicht bloß liturgisches Material, sondern auch geistliche Lehre in konzentrierter Form. Seine Vertonung steht in jener Welt, in der Musik nicht nur schmückte, sondern den Text einprägte, ordnete und dem Gedächtnis anvertraute. Das Gebet wird so nicht erklärt, sondern durch den mehrstimmigen Satz bedacht. Innerhalb der CD bildet „Pater noster“ einen stillen Mittelpunkt. Nach der eindringlichen Mahnung des „Disce crucem“ und dem großen Exodus-Psalm „In exitu Israel de Aegypto“ führt Paminger den Hörer in eine vertraute, aber keineswegs einfache Gebetsform zurück. Die Motette wirkt wie eine Verdichtung: Was zuvor in Psalmen, Bildern und Mahnungen entfaltet wurde, sammelt sich nun in der schlichten Bitte des Menschen vor Gott. Gerade die Dauer von rund fünf Minuten zeigt, dass Paminger das Vaterunser nicht bloß kurz durchsetzt, sondern meditativ entfaltet. Die einzelnen Bitten können atmen, ohne dass der Text seine klare Linie verliert. Die liturgische lateinische Fassung lautet ohne spätere doxologische Erweiterung „Quia tuum est regnum…“; diese Erweiterung gehört nicht zur üblichen lateinisch-katholischen Gebetsfassung und ist auf der CD nach der bisherigen Anlage sehr wahrscheinlich nicht gemeint. Der bekannte lateinische Gebetstext ist etwa bei Radio Maria in dieser Form wiedergegeben. Lateinischer Text Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum cotidianum da nobis hodie. Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen. Deutsche Übersetzung Vater unser, der du bist im Himmel, geheiligt werde dein Name. Dein Reich komme. Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute. Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir unseren Schuldigern vergeben. Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen. Track 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=THB2htHWR7w&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=7 Track 8: Ad te, Domine, levavi Mit Ad te, Domine, levavi wendet sich Leonhard Paminger einem Psalm zu, der ganz aus der Spannung von Vertrauen, Schuld, Bitte und Hoffnung lebt. Der Anfang ist einer der bekanntesten Sätze des Psalters: „Zu dir, Herr, habe ich meine Seele erhoben.“ Dieser erste Vers gibt der ganzen Motette ihre geistliche Richtung. Der Mensch schaut nicht auf sich selbst, nicht auf seine Feinde, nicht auf seine Beschämung, sondern erhebt seine Seele zu Gott. Zugleich ist dieses Erheben keine triumphale Geste, sondern ein Akt der Bedürftigkeit: Wer hier betet, bittet um Führung, um Wahrheit, um Vergebung, um Befreiung aus innerer und äußerer Not. Der Psalm ist kein reiner Bußpsalm im engeren Sinn, aber er enthält deutliche Bußgedanken. Besonders eindringlich sind die Bitten: „Delicta iuventutis meae et ignorantias meas ne memineris“ — „Gedenke nicht der Vergehen meiner Jugend und meiner Unwissenheiten“ — und „Propter nomen tuum, Domine, propitiaberis peccato meo; multum est enim“ — „Um deines Namens willen, Herr, vergib meine Sünde, denn sie ist groß.“ Paminger hatte hier also einen Text vor sich, der nicht nur fromme Zuversicht ausdrückt, sondern die ganze geistliche Lage des Menschen: Vertrauen auf Gott, Scham vor den Feinden, Wunsch nach rechter Leitung, Erinnerung an Schuld, Hoffnung auf Barmherzigkeit und Bitte um Erlösung. Musikalisch ist diese Motette besonders interessant, weil sie offenbar nicht nur als einfache vierstimmige Psalmvertonung angelegt ist. Eine Rezension der CD weist darauf hin, dass in „Ad te, Domine, levavi“ zu den vier Stimmen eine fünfte Stimme, der Quintus, hinzutritt, die einen Text aus Psalm 4 singt: „Mirificavit Dominus …“ Das ist für Paminger sehr charakteristisch: Der Psalm wird nicht bloß linear vertont, sondern durch eine zusätzliche geistliche Textebene vertieft. Der Haupttext spricht vom Vertrauen auf Gott und von der Bitte, nicht beschämt zu werden; der zusätzliche Psalm-4-Gedanke antwortet darauf mit der Gewissheit, dass der Herr den Seinen wunderbar ausgezeichnet hat und ihn erhören wird, wenn er zu ihm ruft. Dadurch entsteht eine dichte geistliche Architektur. Der Hauptpsalm ist ein Gebet auf dem Weg: „Vias tuas, Domine, demonstra mihi“ — „Zeige mir deine Wege, Herr.“ Die zusätzliche Stimme bringt gleichsam eine Antwort des Vertrauens hinein: Gott hört. Diese Verbindung passt sehr gut zu Paminger, der als Schulmann, Theologe und Komponist dachte. Die Motette wird dadurch nicht nur zu einer Psalmvertonung, sondern zu einer musikalischen Betrachtung über Führung, Barmherzigkeit und Erhörung. Innerhalb der CD steht „Ad te, Domine, levavi“ an einer wichtigen Stelle. Nach „Pater noster“, dem zentralen christlichen Gebet, folgt hier ein Psalm, der das persönliche Beten weiter ausfaltet: Der Mensch bittet nicht nur um tägliches Brot und Vergebung, sondern auch um Wegweisung, Wahrhaftigkeit, Schutz, Vergebung der alten Schuld und Erlösung aus Bedrängnis. Die Länge der Motette erlaubt Paminger eine breite Entfaltung. Anders als in den kurzen Hohelied-Motetten entsteht hier ein größerer geistlicher Bogen: vom Erheben der Seele über die Bitte um Belehrung bis zur letzten Fürbitte für Israel. Wenn man das Werk hört, sollte man also nicht nur auf melodische Schönheit achten, sondern auf die innere Struktur des Textes. Fast jeder Abschnitt beginnt mit einer neuen geistlichen Haltung: Vertrauen, Bitte, Erinnerung, Schuldbekenntnis, Gottesfurcht, Einsamkeit, Bedrängnis und zuletzt die Bitte um Erlösung. Paminger verwandelt diesen Weg in eine gelehrte, aber nicht trockene Polyphonie. Die Musik trägt den Psalm wie ein langes Gebet, dessen Kraft gerade darin liegt, dass es nicht schnell zur Ruhe kommt, sondern immer neu ansetzt: Zeige mir deine Wege. Lehre mich. Gedenke deiner Barmherzigkeit. Vergib. Sieh meine Not. Bewahre meine Seele. Erlöse Israel. Lateinischer Text In finem. Psalmus David. Ad te, Domine, levavi animam meam: Deus meus, in te confido; non erubescam. Neque irrideant me inimici mei: etenim universi qui sustinent te, non confundentur. Confundantur omnes iniqua agentes supervacue. Vias tuas, Domine, demonstra mihi, et semitas tuas edoce me. Dirige me in veritate tua, et doce me: quia tu es Deus salvator meus, et te sustinui tota die. Reminiscere miserationum tuarum, Domine, et misericordiarum tuarum, quae a saeculo sunt. Delicta iuventutis meae et ignorantias meas ne memineris. Secundum misericordiam tuam memento mei tu, propter bonitatem tuam, Domine. Dulcis et rectus Dominus; propter hoc legem dabit delinquentibus in via. Diriget mansuetos in iudicio; docebit mites vias suas. Universae viae Domini misericordia et veritas, requirentibus testamentum eius et testimonia eius. Propter nomen tuum, Domine, propitiaberis peccato meo; multum est enim. Quis est homo qui timet Dominum? Legem statuit ei in via quam elegit. Anima eius in bonis demorabitur, et semen eius haereditabit terram. Firmamentum est Dominus timentibus eum, et testamentum ipsius ut manifestetur illis. Oculi mei semper ad Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes meos. Respice in me, et miserere mei, quia unicus et pauper sum ego. Tribulationes cordis mei multiplicatae sunt; de necessitatibus meis erue me. Vide humilitatem meam et laborem meum, et dimitte universa delicta mea. Respice inimicos meos, quoniam multiplicati sunt, et odio iniquo oderunt me. Custodi animam meam, et erue me; non erubescam, quoniam speravi in te. Innocentes et recti adhaeserunt mihi, quia sustinui te. Libera, Deus, Israel ex omnibus tribulationibus suis. Deutsche Übersetzung Zum Ende. Ein Psalm Davids. Zu dir, Herr, habe ich meine Seele erhoben; mein Gott, auf dich vertraue ich: Lass mich nicht zuschanden werden. Auch sollen meine Feinde mich nicht verspotten; denn alle, die auf dich warten, werden nicht beschämt. Zuschanden werden sollen alle, die grundlos Unrecht tun. Zeige mir deine Wege, Herr, und lehre mich deine Pfade. Leite mich in deiner Wahrheit und lehre mich, denn du bist Gott, mein Retter, und auf dich habe ich den ganzen Tag gehofft. Gedenke deiner Erbarmungen, Herr, und deiner Barmherzigkeiten, die von Ewigkeit her sind. Der Vergehen meiner Jugend und meiner Unwissenheiten gedenke nicht. Nach deiner Barmherzigkeit gedenke du meiner, um deiner Güte willen, Herr. Gütig und gerecht ist der Herr; darum weist er die Fehlenden auf den Weg. Er leitet die Sanftmütigen im Gericht; er lehrt die Demütigen seine Wege. Alle Wege des Herrn sind Barmherzigkeit und Wahrheit für jene, die seinen Bund und seine Zeugnisse bewahren. Um deines Namens willen, Herr, wirst du meiner Sünde gnädig sein; denn sie ist groß. Wer ist der Mensch, der den Herrn fürchtet? Ihm setzt er das Gesetz auf dem Weg, den er erwählt hat. Seine Seele wird im Guten wohnen, und seine Nachkommenschaft wird das Land erben. Der Herr ist Halt für jene, die ihn fürchten, und sein Bund wird ihnen offenbar werden. Meine Augen sind stets auf den Herrn gerichtet, denn er wird meine Füße aus der Schlinge ziehen. Blicke auf mich und erbarme dich meiner, denn einsam und arm bin ich. Die Bedrängnisse meines Herzens haben sich vermehrt; aus meinen Nöten reiße mich heraus. Sieh meine Erniedrigung und meine Mühsal, und vergib alle meine Vergehen. Sieh meine Feinde, denn sie haben sich vermehrt und hassen mich mit ungerechtem Hass. Bewahre meine Seele und rette mich; lass mich nicht zuschanden werden, denn ich habe auf dich gehofft. Unschuldige und Rechtschaffene hielten zu mir, weil ich auf dich gewartet habe. Erlöse, Gott, Israel aus all seinen Bedrängnissen. Track 8 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=jAKJ7MBCN9c&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=8 Track 9: Agni paschalis Mit Agni paschalis führt Leonhard Paminger in die österliche Mitte christlicher Frömmigkeit. Der Text blickt auf Christus als das Osterlamm, dessen Hingabe die Gläubigen nährt, schützt und zur Nachfolge ruft. Schon die ersten Worte sind theologisch dicht: Die christlichen Seelen sollen sich durch aufrichtige Lebensführung würdig machen für Speise und Trank des österlichen Lammes. Damit ist nicht ein bloßes Bild gemeint, sondern der ganze Zusammenhang von Kreuz, Opfer, Eucharistie und Auferstehung. Christus erscheint als der summus pontifex, der höchste Priester, der sich selbst Gott als Opfer dargebracht hat. Der Text verbindet mehrere große biblische Bildschichten miteinander. Zunächst steht der Exodus-Hintergrund im Raum: Wie beim ersten Pascha die Türpfosten mit Blut bezeichnet wurden, so sind nun die christlichen Seelen durch das heilige Blut Christi geschützt. Die Anspielung auf die ägyptische Plage und auf das Rote Meer macht deutlich, dass Ostern nicht nur als Frühlingsfest oder Auferstehungsjubel verstanden wird, sondern als Befreiung aus Knechtschaft, Gefahr und Tod. Die Feinde werden im Roten Meer begraben; die Gläubigen werden bewahrt und auf den Weg des neuen Lebens geführt. Bemerkenswert ist auch der moralische Ernst des Textes. Die Osterfreude bleibt nicht folgenlos. Wer am Pascha Christi teilhaben will, soll die „Lenden“ zur Keuschheit gürten, die Füße vor den Schlangen schützen und geistliche Stäbe gegen die Hunde in der Hand tragen. Das sind herbe, mittelalterliche Bilder, aber sie sind nicht zufällig: Sie beschreiben das christliche Leben als wachsame Pilgerschaft. Ostern ist hier nicht bloß Triumph, sondern Beginn eines geistlichen Weges, auf dem Reinheit, Standhaftigkeit und Abwehr des Bösen verlangt werden. Paminger vertont diesen Text als Motette von österlicher Würde. Anders als in „Disce crucem“, wo das geduldig zu tragende Kreuz im Mittelpunkt steht, ist hier der Blick stärker auf das Pascha Christi gerichtet: auf Opfer, Befreiung und neues Leben. Doch beide Motetten gehören innerlich zusammen. Das Kreuz führt zur Auferstehung; das österliche Pascha bleibt mit dem Opfer des Lammes verbunden. Gerade diese Verbindung entspricht Pamingers ernster, theologisch durchdrungener Musiksprache. Er sucht keine oberflächliche Festlichkeit, sondern eine geordnete, geistlich konzentrierte Osterpolyphonie. Besonders schön ist der Schlussgedanke: Die Welt, mit erneuerten Zierden wieder auflebend, erinnert die Gläubigen daran, dass sie nach dem Tod mit Christus besser leben werden. Hier öffnet sich die Motette von der Pascha-Symbolik in eine umfassende Hoffnungsperspektive. Das österliche Geschehen betrifft nicht nur die Vergangenheit, nicht nur Israel und nicht nur die Liturgie der Osterwoche, sondern das Ziel des menschlichen Lebens selbst: durch Christus nach dem Tod zum wahren Leben zu gelange. Lateinischer Text Agni paschalis esu potuque dignas moribus sinceris praebeant omnes se christianae animae, pro quibus se Deo hostiam obtulit ipse summus pontifex. Quarum frons in postis est modum eius illita sacrosancto cruore et tuta a clade Canopica; quarum crudeles hostes in mari Rubro sunt obruti. Renes constringant ad pudicitiam, pedes tutentur adversus viperas, baculosque spiritales contra canes iugiter manu baiulent, ut pascha Iesu mereantur sequi, quo de barathro victor rediit. En redivivis mundus ornatibus Christo consurgens fideles admonet post mortem melius cum eo victuros. Deutsche Übersetzung Des österlichen Lammes Speise und seines Trankes würdig sollen sich durch reine Lebensführung alle christlichen Seelen erweisen, für die er selbst, der höchste Priester, sich Gott als Opfer dargebracht hat. Ihre Stirn ist, nach Art der Türpfosten, mit seinem hochheiligen Blut bezeichnet und vor der ägyptischen Plage geschützt; ihre grausamen Feinde sind im Roten Meer begraben. Die Lenden sollen sie zur Keuschheit gürten, die Füße gegen die Schlangen bewahren, und geistliche Stäbe gegen die Hunde beständig in der Hand tragen, damit sie würdig werden, dem Pascha Iesu zu folgen, durch das er als Sieger aus der Unterwelt zurückkehrte. Siehe, die Welt, mit erneuertem Schmuck wieder auflebend, mahnt die Gläubigen, mit Christus aufzuerstehen und nach dem Tod besser mit ihm zu leben. Track 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=ZsWUvgiYF08&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=9 Track 10: Dixit Dominus Mit Dixit Dominus wendet sich Leonhard Paminger einem der theologisch gewichtigsten Psalmen der christlichen Tradition zu. Der Text beginnt mit dem geheimnisvollen Satz: „Dixit Dominus Domino meo“ — „Der Herr sprach zu meinem Herrn.“ Schon in der frühen christlichen Auslegung wurde dieser Psalm messianisch verstanden: Er spricht von dem Herrn, der zur Rechten Gottes sitzt, von der Macht aus Zion, von der Herrschaft über die Feinde und vor allem von jenem geheimnisvollen Priestertum „secundum ordinem Melchisedech“, „nach der Ordnung Melchisedechs“. Damit verbindet der Psalm Königsherrschaft und Priestertum, Macht und Opfer, Triumph und göttliche Erwählung. Für einen Komponisten der Renaissance war dieser Text besonders reizvoll, weil er nicht nur betend, sondern geradezu majestätisch spricht. Im Gegensatz zu „Domine, ne in furore tuo“, wo der Mensch in Schuld und Not vor Gott steht, oder zu „Ad te, Domine, levavi“, wo die Seele nach Führung und Erbarmen verlangt, ist „Dixit Dominus“ ein Psalm der Erhöhung und göttlichen Autorität. Der Mensch bittet hier nicht zuerst um Hilfe; vielmehr wird eine göttliche Ordnung verkündet. Der Herr setzt den Erwählten zu seiner Rechten, legt die Feinde unter seine Füße, sendet den Stab seiner Macht aus Zion und bestätigt sein ewiges Priestertum durch einen unwiderruflichen Schwur. Paminger behandelt diesen Text als ausgedehnte Motette von fast zehn Minuten Dauer. Das spricht dafür, dass er den Psalm nicht nur kurz anreißt, sondern in seiner ganzen theologischen Spannweite entfaltet. Die Musik dürfte dabei weniger auf äußeren Glanz als auf ernste Würde und klare textliche Ordnung setzen. Gerade Paminger ist kein Komponist des bloßen Effekts. Seine Stärke liegt in der Verbindung von gelehrter Polyphonie, geistlicher Textdurchdringung und einer gewissen strengen Feierlichkeit. Bei „Dixit Dominus“ kommt ihm das besonders entgegen: Der Text verlangt Größe, aber keine leere Pracht; er verlangt Autorität, aber auch innere Sammlung. Ein besonderer Mittelpunkt des Psalms ist der Vers „Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech“. Hier öffnet sich die christologische Deutung besonders deutlich. Melchisedech, der geheimnisvolle Priesterkönig aus dem Buch Genesis, wurde in der christlichen Tradition als Vorausbild Christi verstanden. Christus erscheint damit nicht nur als König zur Rechten Gottes, sondern auch als ewiger Priester. Für die geistliche Musik des 16. Jahrhunderts war dieser Vers von großer Bedeutung, weil er Königsherrschaft, Opfergedanken und eucharistische Theologie miteinander berührt. Paminger konnte diesen Satz nicht bloß als historischen Psalmvers verstehen, sondern als eine Verdichtung des christlichen Glaubens. Der spätere Teil des Psalms ist sprachlich härter. Er spricht von Gericht, von zerschlagenen Königen, von den Völkern, von Macht und Kampf. Das wirkt aus heutiger Sicht fremder als die Gebetspsalmen der Bitte und des Trostes. Doch im liturgischen und theologischen Zusammenhang meint dieser Text nicht bloß menschliche Gewalt, sondern die endgültige Durchsetzung göttlicher Herrschaft. Der Schluss „De torrente in via bibet; propterea exaltabit caput“ ist zugleich rätselhaft und eindrucksvoll: Der Erwählte trinkt unterwegs aus dem Bach und erhebt darum sein Haupt. In christlicher Lesart konnte man darin Erniedrigung und Erhöhung zusammendenken — den Weg durch die Tiefe und die anschließende Verherrlichung. Innerhalb der CD bildet „Dixit Dominus“ einen gewichtigen Gegenpol zu den persönlicheren und kontemplativeren Stücken. Nach Buße, marianischer Betrachtung, Kreuzesmahnung, Exodus-Erinnerung, Vaterunser und persönlicher Bitte tritt hier der große Psalm der göttlichen Herrschaft hervor. Paminger zeigt sich darin als Komponist einer ernsten, theologisch gesättigten Renaissancepolyphonie. Die Motette ist nicht einfach feierlich, sondern trägt eine hohe geistliche Autorität: Sie lässt den Hörer nicht nur beten, sondern auf eine Ordnung schauen, die über dem Menschen steht — auf Christus als Herrn, König und ewigen Priester. Lateinischer Text Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae, in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Iuravit Dominus, et non poenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis; confregit in die irae suae reges. Iudicabit in nationibus; implebit ruinas. Conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet; propterea exaltabit caput. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Den Stab deiner Macht wird der Herr aus Zion senden: Herrsche mitten unter deinen Feinden. Bei dir ist die Herrschaft am Tag deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht reuen: Du bist Priester in Ewigkeit nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr ist zu deiner Rechten; er zerschmettert Könige am Tag seines Zorns. Er wird Gericht halten unter den Völkern; er wird Trümmer anhäufen. Er wird Häupter zerschmettern auf weitem Land. Aus dem Bach am Weg wird er trinken; darum wird er das Haupt erheben. Track 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=rnbjmnYfREA&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=10 Track 11: O Trinitas Mit der Motette Trinitas“ steht kurz vor dem Ende der CD eine Motette, die den Blick unmittelbar auf das zentrale Geheimnis des christlichen Glaubens richtet: die Dreifaltigkeit Gottes. Nach den Buß-, Psalm-, Oster- und Kreuzestexten der vorangehenden Stücke führt Leonhard Paminger hier in eine Sphäre der reinen Anbetung. Der Text ist kein erzählender Bibelabschnitt und auch keine dramatische Gebetsszene, sondern eine trinitarische Doxologie in motettischer Gestalt: Er ruft die Dreifaltigkeit als unermesslich, die Einheit als untrennbar und die Gottheit als unbegreiflich an. Damit ist sofort der hohe theologische Ton gesetzt. Die ersten drei Anrufungen bilden eine klare Steigerung: Trinitas, unitas, divinitas. Die Dreifaltigkeit wird nicht als bloße Dreiheit verstanden, sondern zugleich als untrennbare Einheit; und diese Einheit bleibt dem menschlichen Verstand letztlich unbegreiflich. Gerade darin liegt die Würde des Textes: Er will das Geheimnis nicht erklären, sondern es anbetend umkreisen. Paminger, der nicht nur Komponist, sondern auch Schulmann, Humanist und Theologe war, fand hier einen Text, der seiner geistigen Welt besonders entspricht. Die Sprache ist schlicht, aber theologisch dicht; sie eignet sich hervorragend für eine Polyphonie, die nicht illustrieren, sondern ordnen und erheben will. Der zweite Abschnitt führt von der Anrufung zur liturgischen Haltung: „te veneramur, te laudamus, te glorificamus“ — „dich verehren wir, dich loben wir, dich verherrlichen wir“. Die Wiederholung des „te“ gibt dem Text eine fast litaneiartige Eindringlichkeit. Alles ist auf Gott gerichtet; der Mensch tritt zurück und wird zum Lobenden. Im dritten Abschnitt wird daraus ein Bekenntnis: „In te credimus, in te speramus“ — „An dich glauben wir, auf dich hoffen wir.“ Der Text verbindet also Anbetung, Lob, Glauben, Hoffnung, Dank und Hingabe. Damit entfaltet er in wenigen Zeilen eine vollständige geistliche Haltung. Musikalisch dürfte Paminger diese Motette nicht als prunkvollen Schlussstein, sondern als ernstes, würdiges Bekenntnis gestaltet haben. Die Worte verlangen keine dramatische Malerei, sondern eine ruhige, tragende Polyphonie. Besonders die wiederholten Formeln „te veneramur“, „te laudamus“, „te glorificamus“ sowie „in te credimus“, „in te speramus“ bieten dem Komponisten Möglichkeiten zu klarer imitatorischer Entfaltung. Der Satz kann sich aus kurzen, prägnanten Anrufungen aufbauen und dadurch eine konzentrierte Feierlichkeit gewinnen. Der Schluss ist die klassische kleine Doxologie: „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto“. Damit mündet die Motette in die liturgisch vertraute Formel des Lobpreises an Vater, Sohn und Heiligen Geist. Gerade dieser Schluss macht „O Trinitas“ zu einem passenden vorletzten Stück der CD. Nach den verschiedenen geistlichen Themen des Albums — Buße, Maria, Kreuz, Ostern, Exodus, Vaterunser, persönliche Bitte und messianische Herrschaft — wird alles noch einmal auf Gott selbst zurückgeführt. Die Motette wirkt wie eine theologische Sammlung: nicht laut, nicht äußerlich spektakulär, sondern würdevoll, klar und von ernster Schönheit. Lateinischer Text O Trinitas inaestimabilis, O unitas inseparabilis, O divinitas incomprehensibilis, te veneramur, te laudamus, te glorificamus, o beata Trinitas. In te credimus, in te speramus, tibi gratias agimus, tibi adhaeremus, o beata Trinitas. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung O unermessliche Dreifaltigkeit, o untrennbare Einheit, o unbegreifliche Gottheit, dich verehren wir, dich loben wir, dich verherrlichen wir, o selige Dreifaltigkeit. An dich glauben wir, auf dich hoffen wir, dir sagen wir Dank, dir hängen wir an, o selige Dreifaltigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=k2TOkznmOC0&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=11 Track 12: O Mensch, bewein dein Sünde groß Mit dem Passionschoral O Mensch, bewein dein Sünde groß endet die CD nicht mit einem weiteren lateinischen Psalm oder einer theologischen Motette Leonhard Pamingers, sondern mit einem deutschsprachigen Passionschoral seines Sohnes Sigismund Paminger (1539–1571). Das ist ein kluger und sehr sprechender Abschluss. Nach den lateinischen Motetten des Vaters — Bußpsalm, Hohelied-Mystik, Kreuzesmahnung, Exodus-Psalm, Vaterunser, Ostertext, messianischer Königspsalm und trinitarisches Lob — tritt am Ende die deutschsprachige geistliche Liedtradition der Reformationszeit hervor. Die CD öffnet damit den Blick von Leonhard Paminger als Einzelgestalt auf die ganze musikalische und konfessionelle Welt seiner Familie. Der Choral „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ gehört zu den bekanntesten deutschen Passionsliedern des 16. Jahrhunderts. Der Text stammt von Sebald Heyden (1499–1561) und wurde 1530 verfasst; die Melodie geht auf Matthias Greitter (um 1495–1550) zurück. Das Lied war ursprünglich wesentlich umfangreicher: Die heute meist gesungenen Strophen bilden nur den Rahmen einer viel längeren Passionsbetrachtung. Inhaltlich fordert die erste Strophe den Menschen zur heilsamen Trauer über die eigene Sünde auf, weil Christus um dieser Sünde willen Mensch geworden ist, geheilt, geholfen und schließlich am Kreuz die schwere Last der menschlichen Schuld getragen hat. Gerade deshalb passt dieses Stück so gut an das Ende der CD. Der lateinische Beginn der Aufnahme mit „Domine, ne in furore tuo“ führte in die persönliche Bußnot hinein; „Disce crucem“ lehrte das geduldige Tragen des Kreuzes; „Agni paschalis“ blickte auf Christus als Osterlamm; „O Trinitas“ sammelte alles in der Anbetung des dreieinigen Gottes. Der Schlusschoral zieht diese Themen in deutscher Sprache zusammen: Sünde, Menschwerdung, Heilung, Opfer und Kreuz. Das ist keine bloße Zugabe, sondern eine geistliche Zusammenfassung der ganzen CD. Dass hier Sigismund Paminger erscheint, ist ebenfalls sinnvoll. Er war einer der musikalisch tätigen Söhne Leonhard Pamingers und gehört zur kleinen, aber bemerkenswerten Musikerfamilie Paminger. Eine Rezension der CD weist ausdrücklich darauf hin, dass die Aufnahme mit einer vierstimmigen Vertonung dieses Chorals von Sigismund endet und dass dieses Stück einem der Bände der Paminger-Sammlung hinzugefügt wurde. Damit wird am Schluss nicht nur ein bekanntes deutsches Passionslied präsentiert, sondern auch die familiäre und editorische Überlieferung sichtbar: Der Vater steht im Zentrum der CD, aber der Sohn zeigt, wie diese geistliche Musikkultur in der nächsten Generation weiterklang. Musikalisch ist der Choral ein bewusster Gegenpol zu den langen lateinischen Motetten. Er ist kürzer, unmittelbarer und textlich für deutschsprachige Hörer sofort verständlich. Nach der gelehrten Polyphonie der lateinischen Stücke wirkt dieser Schluss wie eine Rückführung auf das Wesentliche: Der Mensch soll seine Sünde erkennen, das Leiden Christi betrachten und darin nicht bloß historische Erinnerung, sondern persönliche Anrede hören. So endet die CD nicht mit äußerem Glanz, sondern mit einem ernsten, schlichten und tief protestantisch geprägten Passionsbekenntnis. Text O Mensch, bewein dein Sünde groß, darum Christus seins Vaters Schoß äußert und kam auf Erden; von einer Jungfrau rein und zart für uns er hier geboren ward, er wollt der Mittler werden. Den Toten er das Leben gab und tat dabei all Krankheit ab, bis sich die Zeit herdrange, dass er für uns geopfert würd, trüg unsrer Sünden schwere Bürd wohl an dem Kreuze lange. Sinngemäße heutige Übertragung O Mensch, beweine deine große Sünde, derentwegen Christus den Schoß seines Vaters verließ und auf die Erde kam; von einer reinen, zarten Jungfrau wurde er für uns geboren, denn er wollte unser Mittler werden. Den Toten gab er das Leben und nahm zugleich alle Krankheit hinweg, bis die Zeit herankam, dass er für uns geopfert würde und die schwere Last unserer Sünden lange am Kreuz trüge. Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=iWxM-n0Yy_k&list=OLAK5uy_nJ7qXQIZS2_RAhYxKxEG8PkdvIEzmGNoM&index=12 Seitenanfang Descendi in hortum meum Virgo prudentissima Sicut lilium inter spinas Disce crucem In exitu Israel de Aegypto Pater noster Ad te, Domine, levavi Agni paschalis Dixit Dominus Die CD „Paminger: Sacred Vocal Works“ bietet zwar einen seltenen und wertvollen Einblick in das geistliche Schaffen Leonhard Pamingers (1495–1567), erschöpft dieses Repertoire jedoch keineswegs. Neben den hier vorgestellten Werken finden sich auf einschlägigen YouTube-Musikkanälen noch weitere, zum Teil kaum bekannte Kostbarkeiten dieses Komponisten, die das Bild erweitern und zeigen, wie reich und vielgestaltig Pamingers geistliche Vokalmusik tatsächlich ist. Discumbentibus illis undecim Discumbentibus illis undecim apostolis ist eine österliche beziehungsweise nachösterliche Motette über den Schluss des Markusevangeliums. Der Text führt in die Szene nach der Auferstehung: Die elf Apostel sitzen zu Tisch, da erscheint ihnen Christus. Er tadelt ihren Unglauben, weil sie jenen nicht geglaubt hatten, die ihn nach seiner Auferstehung gesehen hatten. Doch dieser Tadel bleibt nicht das letzte Wort. Unmittelbar danach folgt der große Missionsauftrag: Die Apostel sollen in die ganze Welt gehen und das Evangelium aller Kreatur verkünden. Damit verbindet der Text drei entscheidende Momente: den Unglauben der Jünger, die Erscheinung des Auferstandenen und die weltweite Sendung der Kirche. Für Leonhard Paminger st ein solcher Text besonders passend. Er bietet keine stille, betrachtende Frömmigkeit wie manche Hohelied- oder Marienmotetten, sondern eine dramatische geistliche Bewegung: Zuerst steht die Schwäche der Apostel im Vordergrund, dann die Autorität Christi, schließlich die Sendung in die Welt. Die Motette erzählt also nicht nur ein Ereignis, sondern entfaltet eine theologische Dynamik. Aus verunsicherten, zweifelnden Jüngern werden Zeugen; aus der Erscheinung Christi entsteht der Auftrag zur Verkündigung; aus der Erfahrung des Auferstandenen wächst die Kirche als missionarische Gemeinschaft. Der Text besitzt zudem einen auffallend kräftigen Ton. Christus spricht nicht nur tröstend, sondern auch fordernd: Wer glaubt und getauft wird, wird gerettet; wer nicht glaubt, wird verurteilt werden. Danach folgen die Zeichen, die die Glaubenden begleiten sollen: Dämonen werden ausgetrieben, neue Sprachen gesprochen, Schlangen aufgehoben, tödliches Gift bleibt ohne Schaden, Kranke werden durch Handauflegung geheilt. Diese Sätze gehören zu den markantesten und zugleich schwierigsten Stellen des Markusschlusses. In der geistlichen Musik der Renaissance wurden sie jedoch nicht sensationell, sondern als Zeichen der göttlichen Vollmacht verstanden: Der auferstandene Christus sendet seine Jünger nicht aus eigener Kraft, sondern mit der Macht seines Namens. Musikalisch lässt sich gut vorstellen, warum Paminger diesen Text gewählt hat. Er enthält erzählende Abschnitte, direkte Rede und feierliche Verkündigung. Besonders die Worte „Ite in universum mundum“ — „Geht in die ganze Welt“ — verlangen eine andere musikalische Haltung als der einleitende Bericht. Hier kann sich der Satz öffnen, weiter werden, gleichsam in die Welt hinausführen. Auch das abschließende Bild ist stark: Der Herr wird in den Himmel aufgenommen und sitzt zur Rechten Gottes; die Jünger aber gehen hinaus und predigen überall, während der Herr mit ihnen wirkt. So steht am Ende keine Abwesenheit Christi, sondern seine verborgene Gegenwart im Wirken der Verkündigung. https://www.youtube.com/watch?v=k59RuZZIORk Innerhalb einer erweiterten Beschäftigung mit Paminger ist „Discumbentibus“ deshalb eine wichtige Ergänzung zu den auf der CD enthaltenen Werken. Dort begegnen vor allem Buße, Kreuz, Ostern, Trinität, Psalmgebet und marianische Betrachtung; hier tritt der auferstandene Christus als sendender Herr hervor. Die Motette zeigt Paminger als Komponisten eines großen neutestamentlichen Verkündigungstextes: nicht intim, nicht bloß meditativ, sondern kirchlich, apostolisch und von österlicher Autorität geprägt. Lateinischer Text Discumbentibus illis undecim apostolis, apparuit Iesus, et exprobravit illis, quod his qui ipsum vidissent resurrexisse non credidissent, et dicebat illis: Ite in universum mundum, et praedicate Evangelium omni creaturae. Qui crediderit, et baptizatus fuerit, salvus erit. Alleluia. Qui vero non crediderit, condemnabitur. Signa eos qui in me credunt, haec sequentur: Per nomen meum daemonia eiicient, linguis loquentur novis, serpentes tollent. Et si quid letale biberint, non eis nocebit. Super aegros manus imponent, et bene habebunt. Itaque Dominus quidem, postquam locutus est, assumptus est in caelum, et sedet a dextris Dei. Illi vero egressi praedicaverunt ubique, Domino cooperante. Deutsche Übersetzung Als die elf Apostel zu Tisch lagen, erschien ihnen Iesus und tadelte sie, weil sie denen nicht geglaubt hatten, die ihn nach seiner Auferstehung gesehen hatten. Und er sprach zu ihnen: Geht in die ganze Welt und verkündet das Evangelium aller Kreatur. Wer glaubt und getauft wird, wird gerettet werden. Alleluia. Wer aber nicht glaubt, wird verurteilt werden. Diese Zeichen werden denen folgen, die an mich glauben: In meinem Namen werden sie Dämonen austreiben, sie werden in neuen Sprachen reden, sie werden Schlangen aufheben. Und wenn sie etwas Tödliches trinken, wird es ihnen nicht schaden. Kranken werden sie die Hände auflegen, und es wird ihnen gut gehen. Nachdem der Herr zu ihnen gesprochen hatte, wurde er in den Himmel aufgenommen und sitzt zur Rechten Gottes. Sie aber gingen hinaus und predigten überall, wobei der Herr mitwirkte. Seitenanfang Discumbentibus illis undecim In Monte Oliveti Mit In Monte Oliveti vertont Leonhard Paminger einen der eindringlichsten Passionsmomente des Neuen Testaments: das Gebet Christi am Ölberg. Der Text führt unmittelbar in die Nacht vor der Passion. Iesus hat mit seinen Jüngern das letzte Mahl gehalten, geht nach Gethsemane und ringt dort im Gebet mit dem bevorstehenden Leiden. Die Motette steht damit nicht im Bereich nachösterlicher Verkündigung wie „Discumbentibus illis undecim apostolis“, sondern am dunkelsten Punkt vor Kreuzigung und Tod: Christus weiß, was kommt, und spricht doch sein Ja zum Willen des Vaters. Der Text ist kurz, aber von äußerster theologischer Dichte. Zunächst erscheint Christus ganz in der Schwäche der menschlichen Natur: „Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste“ — „Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber.“ Der Kelch meint das Leiden, das er zu tragen hat. Diese Bitte ist keine Verweigerung, sondern der Ausdruck wirklicher menschlicher Angst und Erschütterung. Gerade darin liegt die Tiefe der Szene: Christus ist nicht unberührt vom Leiden, sondern nimmt es in seiner ganzen Bitterkeit wahr. Darauf folgt der berühmte Satz „Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma“ — „Der Geist zwar ist willig, das Fleisch aber schwach.“ In seinem biblischen Zusammenhang richtet sich dieser Satz an die Jünger, die nicht mit Christus wachen können. In der Motette erhält er zugleich eine allgemeinere geistliche Bedeutung: Der Mensch erkennt das Gute, aber seine Natur bleibt schwach; er will standhalten, aber er ermüdet. Gerade dadurch wird der Ölbergtext zu einem Spiegel menschlicher Gebrechlichkeit. Der entscheidende Wendepunkt liegt in „Verumtamen non sicut ego volo, sed sicut tu vis“: „Doch nicht wie ich will, sondern wie du willst.“ Hier wird aus der Angst das Gehorsamsgebet. Christus hebt die Bitte um Verschonung nicht einfach auf, sondern ordnet sie dem Willen des Vaters unter. Der Schluss „Pater, fiat voluntas tua“ führt diese Haltung zur letzten Klarheit: „Vater, dein Wille geschehe.“ Damit berührt der Text unmittelbar das Vaterunser, das auf der Paminger-CD ebenfalls einen wichtigen Platz hat. Das Gebet Christi am Ölberg erscheint gleichsam als vollkommen gelebtes „Fiat voluntas tua“. Musikalisch verlangt dieser Text keine äußere Pracht, sondern Sammlung, Spannung und innere Demut. Paminger dürfte gerade die Gegensätze des Textes genutzt haben: Bitte und Ergebung, Geist und Fleisch, menschlicher Wille und göttlicher Wille. Eine solche Motette lebt weniger von dramatischer Theatralik als von konzentrierter geistlicher Rhetorik. In wenigen Sätzen entsteht ein weiter Bogen: vom Erschrecken vor dem Kelch über die Erkenntnis der Schwäche bis zur vollständigen Hingabe an den Willen Gottes. https://www.youtube.com/watch?v=aKALxcF3_lA Innerhalb einer erweiterten Beschäftigung mit Paminger ist „In Monte Oliveti“ besonders wertvoll, weil es seine geistliche Musik von der Passionsseite her zeigt. Neben den Bußpsalmen, Ostertexten und trinitarischen Lobgesängen tritt hier der leidende Christus selbst in den Mittelpunkt. Die Motette ist nicht lang im Text, aber groß im Gehalt: Sie zeigt den Ölberg als Ort der äußersten inneren Prüfung, aber auch als Ort des vollkommenen Gehorsams. Gerade dadurch wird sie zu einer stillen, ernsten und tief bewegenden Passionsbetrachtung. Lateinischer Text In monte Oliveti orabat Iesus dicens: Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste. Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma. Verumtamen non sicut ego volo, sed sicut tu vis. Pater, fiat voluntas tua. Deutsche Übersetzung Auf dem Ölberg betete Iesus und sprach: Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber. Der Geist zwar ist willig, das Fleisch aber schwach. Doch nicht wie ich will, sondern wie du willst. Vater, dein Wille geschehe. Seitenanfang In Monte Oliveti Te Deum Mit Te Deum Patrem ingenitum begegnet bei Leonhard Paminger keine vollständige Vertonung des großen ambrosianischen Lobgesangs „Te Deum laudamus“, sondern eine kurze, konzentrierte trinitarische Akklamation. Der Text richtet sich ausdrücklich an Gott den Vater, den ungezeugten Ursprung, an den eingeborenen Sohn und an den Heiligen Geist, den Parakleten, also den Tröster und Beistand. Damit steht die Motette in unmittelbarer Nähe zu „O Trinitas“: Auch hier wird nicht eine biblische Szene erzählt, sondern das Geheimnis Gottes selbst bekannt und gepriesen. Der Text ist theologisch sehr klar gebaut. Zuerst werden die drei göttlichen Personen angerufen: Pater ingenitus, der ungezeugte Vater; Filius unigenitus, der eingeborene Sohn; und Spiritus Sanctus Paraclitus, der Heilige Geist als Tröster. Danach werden sie gemeinsam als „sancta et individua Trinitas“ bekannt: als heilige und ungeteilte Dreifaltigkeit. Gerade dieses Wort „individua“ ist wichtig, weil es die Einheit Gottes betont. Der Text spricht also nicht von drei getrennten göttlichen Mächten, sondern von der einen, unteilbaren Dreifaltigkeit. Besonders schön ist die Formulierung „toto corde et ore confitemur“: „mit ganzem Herzen und mit dem Mund bekennen wir“. Damit verbindet der Text inneren Glauben und äußeres Lob. Was im Herzen geglaubt wird, wird mit dem Mund ausgesprochen; was theologisch bekannt wird, wird zugleich musikalisch gepriesen. Die folgenden Verben „laudamus atque benedicimus“ — „wir loben und preisen“ — geben der Motette ihren eigentlichen Charakter: Sie ist keine bittende, klagende oder betrachtende Musik, sondern ein reiner Lobpreis. https://www.youtube.com/watch?v=QdW0e99uWTw Für Paminger ist ein solcher Text sehr bezeichnend. Als Schulmann, Theologe und Komponist stand er in einer Welt, in der Musik nicht bloß schmückendes Beiwerk war, sondern Glaubensbekenntnis, Unterweisung und liturgische Ordnung zugleich. Diese kurze trinitarische Motette zeigt seine Kunst in konzentrierter Form: Wenige Zeilen genügen, um ein ganzes Glaubensbekenntnis zu entfalten. Die Musik muss hier nicht dramatisch werden; sie soll den Text tragen, gliedern und ihm Würde geben. Gerade bei einer solchen Akklamation kann Paminger seine klare, ernste, gelehrte Polyphonie entfalten, ohne dass der Satz überladen wirken muss. Ein schöner Bezug ergibt sich auch zum Paminger-Ensemble, das solche seltene Musik überhaupt erst wieder ins Bewusstsein bringt. Während die CD mit Stimmwerck einen breiteren Einblick in Pamingers geistliche Vokalmusik gibt, zeigen Aufnahmen und Aufführungen des Paminger-Ensembles, wie reich das noch kaum bekannte Repertoire dieses Komponisten tatsächlich ist. Gerade eine Motette wie „Te Deum Patrem ingenitum“ eignet sich dafür besonders: Sie ist kurz, klar, theologisch dicht und lässt dennoch sofort erkennen, wie selbstverständlich Paminger lateinisches Bekenntnis und polyphone Satzkunst miteinander verbindet. Das Ensemble führt damit nicht nur ein vergessenes Werk auf, sondern macht eine ganze geistliche Klangwelt des 16. Jahrhunderts wieder hörbar. Der Schluss „Tibi gloria in saecula“ fasst alles in einer einzigen Formel zusammen: „Dir sei Ehre in Ewigkeit.“ Nach der Anrufung der Dreifaltigkeit, dem Bekenntnis mit Herz und Mund und dem Lobpreis bleibt nur noch diese doxologische Wendung. Die Motette wirkt dadurch wie eine kleine, geschlossene liturgische Miniatur: kurz im Umfang, aber groß in ihrer theologischen Klarheit. Lateinischer Text Te Deum Patrem ingenitum, te Filium unigenitum, te Spiritum Sanctum Paraclitum, sanctam et individuam Trinitatem, toto corde et ore confitemur, laudamus atque benedicimus. Tibi gloria in saecula. Deutsche Übersetzung Dich, Gott, den ungezeugten Vater, dich, den eingeborenen Sohn, dich, den Heiligen Geist, den Tröster, die heilige und ungeteilte Dreifaltigkeit, bekennen wir mit ganzem Herzen und mit dem Mund, wir loben und preisen dich. Dir sei Ehre in Ewigkeit. Seitenanfang Te Deum Veni redemptor gentium Mit „Veni redemptor gentium“ begegnet ein Adventshymnus von außerordentlicher geschichtlicher und theologischer Bedeutung. Der lateinische Text wird Ambrosius von Mailand (um 339–397) zugeschrieben und gehört zu den klassischen Gesängen der frühen abendländischen Kirche. In ihm wird Christus als Erlöser der Völker angerufen; zugleich richtet sich der Blick auf das Geheimnis der Menschwerdung: Nicht menschliche Zeugung, sondern das Wirken des Heiligen Geistes steht am Anfang dieses Kommens. Der Hymnus besingt daher nicht nur die Geburt Christi, sondern die göttliche Herkunft und Sendung des Erlösers. https://www.youtube.com/watch?v=xDb4wil4ov0 Auf der Aufnahme erklingt nicht der vollständige Hymnus, sondern eine gekürzte liturgische Fassung: die ersten drei Strophen, welche das Geheimnis der jungfräulichen Menschwerdung Christi entfalten, und anschließend eine trinitarische Schlussdoxologie. Diese Kürzung wirkt keineswegs wie ein Mangel, sondern konzentriert den Text auf seinen theologischen Kern: das Kommen des Erlösers, die Fleischwerdung des göttlichen Wortes, die Geburt aus der Jungfrau und den abschließenden Lobpreis des dreieinigen Gottes. Dass der Gesang nur einstimmig erklingt, gibt ihm eine besondere Wirkung. Zwischen den kunstvollen mehrstimmigen Werken Leonhard Pamingers führt „Veni redemptor gentium“ an den liturgischen Ursprung zurück: an den Hymnus als schlichtes, getragenes Glaubensbekenntnis. Hier steht nicht kontrapunktische Kunst im Vordergrund, sondern das gesungene Wort selbst. Gerade diese Einfachheit verleiht dem Stück Würde. Der alte Adventsgesang erscheint wie ein ruhiger, klarer Lichtpunkt innerhalb des Repertoires: nicht schmückend, sondern wesentlich; nicht äußerlich festlich, sondern von innerer Erwartung erfüllt. Lateinischer Text Veni, redemptor gentium, ostende partum Virginis; miretur omne saeculum: talis decet partus Deum. Non ex virili semine, sed mystico spiramine, Verbum Dei factum est caro, fructusque ventris floruit. Alvus tumescit Virginis, claustra pudoris permanent; vexilla virtutum micant, versatur in templo Deus. Deo Patri sit gloria, eiusque soli Filio, cum Spiritu Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Komm, Erlöser der Völker, zeige die Geburt aus der Jungfrau; staunen soll die ganze Welt: Eine solche Geburt ziemt Gott. Nicht aus männlichem Samen, sondern durch geheimnisvolles Wehen ist das Wort Gottes Fleisch geworden, und die Frucht des Leibes erblühte. Der Schoß der Jungfrau schwillt an, die Schranken der Keuschheit bleiben bestehen; die Zeichen göttlicher Kräfte leuchten, Gott weilt in seinem Tempel. Gott dem Vater sei Ehre und seinem einzigen Sohn, mit dem Geist, dem Tröster, von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Veni redemptor gentium Omnis mundus iocundetur / Resonet in laudibus Mit „Omnis mundus iocundetur / Resonet in laudibus“ begegnet eine festliche Weihnachtskomposition von Leonhard Paminger, die eine deutlich andere Seite seines Schaffens zeigt als die ernsten Buß-, Passions- und Lehrmotetten. Im Mittelpunkt steht nicht die individuelle Klage, nicht das geduldige Tragen des Kreuzes und auch nicht die dogmatische Betrachtung, sondern die Freude über die Geburt Christi. Der Text ruft die ganze Welt zur Freude auf, erinnert an die Verkündigung Gabriels und deutet die Geburt aus Maria als Erfüllung göttlicher Verheißung. Das Stück ist als Quodlibet angelegt. Damit ist eine Kompositionsweise gemeint, bei der mehrere bekannte Melodien oder Textschichten miteinander verbunden werden. Paminger greift hier auf weihnachtliche Gesänge zurück, die im kirchlichen und volkstümlich geprägten Repertoire des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit verbreitet waren. Besonders wichtig sind die beiden Textschichten „Omnis mundus iocundetur“ und „Resonet in laudibus“. In manchen Quellen wird außerdem „In dulci iubilo“ als weitere Schicht genannt. Die einzelnen Texte sind daher nicht wie in einer einfachen Motette nacheinander zu verstehen, sondern können gleichzeitig, versetzt oder ineinander verschränkt erklingen. Gerade diese Anlage macht den Reiz der Komposition aus. „Omnis mundus iocundetur“ formuliert den allgemeinen Freudenruf: Die ganze Welt soll sich über den geborenen Erlöser freuen. „Resonet in laudibus“ ergänzt den Gedanken des Lobgesangs: Zion und die Gläubigen sollen mit freudigem Jubel erklingen. Beide Texte kreisen um denselben theologischen Mittelpunkt, die Geburt Christi aus Maria, setzen aber unterschiedliche Akzente. Der eine Text ruft die Welt zur Freude auf, der andere betont das gemeinschaftliche Lob der Gläubigen. https://www.youtube.com/watch?v=ikuMCXIm8R8 Musikalisch steht das Werk zwischen geistlicher Liedtradition und gelehrter Polyphonie. Die Textgrundlage ist vergleichsweise knapp und eingängig, doch die Verbindung mehrerer Schichten verlangt kontrapunktische Sorgfalt. Paminger zeigt hier nicht die lange, ausgedehnte Form einer Psalmvertonung, sondern die Kunst der konzentrierten Kombination. Das Stück lebt von Wiedererkennung, klarer Festlichkeit und geordneter Mehrstimmigkeit. Es wirkt daher unmittelbar zugänglich, ohne bloß einfach zu sein. Inhaltlich gehört die Komposition ganz in den Weihnachtskreis. Die Geburt Christi wird nicht als private Andachtsszene betrachtet, sondern als Ereignis von allgemeiner Bedeutung: Die ganze Welt freut sich, Zion singt, die Gläubigen stimmen ein. Maria erscheint als die keusche Mutter, die durch Gabriels Botschaft den Erlöser empfangen hat. Damit verbindet das Werk Weihnachtsjubel, marianische Theologie und gemeinschaftlichen Lobgesang in knapper Form. Für das Bild Pamingers ist dieses Stück besonders wertvoll, weil es sein Repertoire erweitert. Man begegnet ihm hier nicht nur als Komponisten ernster lateinischer Motetten, sondern auch als Musiker einer festlichen, liednahen Weihnachtsfrömmigkeit. „Omnis mundus iocundetur / Resonet in laudibus“ zeigt, dass seine Kunst nicht nur in schweren theologischen Texten überzeugt, sondern auch in kurzen, hellen und allgemein verständlichen Festgesängen. Gerade diese Verbindung aus einfacher Weihnachtsfreude und polyphoner Gestaltung macht die Komposition zu einer schönen Ergänzung seines geistlichen Œuvres. Textschichten Omnis mundus iocundetur Omnis mundus iocundetur nato Salvatore, casta mater quem concepit Gabrielis ore. Sonoris vocibus, sinceris mentibus, exultemus et laetemur hodie. Itaque gaudete, gaudeamus itaque. Deutsche Übersetzung Die ganze Welt freue sich über den geborenen Erlöser, den die keusche Mutter empfangen hat durch Gabriels Wort. Mit klingenden Stimmen, mit aufrichtigen Herzen lasst uns heute frohlocken und uns freuen. Darum freut euch, lasst uns also froh sein. Resonet in laudibus Resonet in laudibus cum iucundis plausibus Sion cum fidelibus: apparuit quem genuit Maria. Sunt impleta quae praedixit Gabriel. Eia, eia, Virgo Deum genuit, quod divina voluit clementia. Deutsche Übersetzung Es erklinge im Lobgesang mit freudigem Jubel Zion zusammen mit den Gläubigen: Erschienen ist der, den Maria geboren hat. Erfüllt ist, was Gabriel vorausgesagt hatte. Eia, eia, die Jungfrau hat Gott geboren, wie es die göttliche Barmherzigkeit gewollt hat. In dulci iubilo falls diese Schicht in der betreffenden Fassung mitgeführt wird: In dulci iubilo, nunc cantemus Domino. Nostri cordis gaudium in praesepio. Deutsche Übersetzung In süßem Jubel lasst uns nun dem Herrn singen. Die Freude unseres Herzens liegt in der Krippe. Da es sich um ein Quodlibet handelt, werden die Texte nicht als fortlaufende Abfolge, sondern als miteinander verflochtene Textschichten verstanden. In der hier behandelten Fassung stehen vor allem „Omnis mundus iocundetur“ und „Resonet in laudibus“ im Vordergrund; „In dulci iubilo“ kann je nach Überlieferung beziehungsweise Aufführung als weitere Schicht hinzutreten. Seitenanfang Omnis mundus iocundetur Surrexit Christus hodie Mit „Surrexit Christus hodie“ begegnet bei Leonhard Paminger ein österlicher Gesang von schlichter, aber unmittelbarer Strahlkraft. Der Text gehört zur alten Tradition lateinischer Osterlieder und verkündet in knapper Form das zentrale Ereignis des christlichen Glaubens: Christus ist auferstanden. Anders als die großen, theologisch ausgreifenden Psalm- oder Lehrmotetten Pamingers steht hier nicht die ausführliche Betrachtung im Vordergrund, sondern der klare Jubelruf. Schon die ersten Worte sagen alles Wesentliche: „Surrexit Christus hodie“ — Christus ist heute auferstanden. Der Hymnus verbindet Osterfreude mit Erinnerung an die Passion. Christus ist auferstanden, nachdem er am Vortag den Tod erlitten hat; die Frauen kommen zum Grab und bringen wohlriechende Spezereien; der Osterjubel mündet in das Alleluia. Dadurch bleibt die Freude nicht oberflächlich: Sie steht im Licht des Leidens, das überwunden ist. Der Tod ist nicht vergessen, aber er hat nicht das letzte Wort. Gerade diese enge Verbindung von Karfreitag und Ostermorgen gibt dem Text seine geistliche Kraft. https://www.youtube.com/watch?v=7NB24hGCups Musikalisch gehört das Stück eher in die Welt des knappen, festlichen Osterliedes als in die einer breit angelegten Motette. Paminger zeigt sich hier nicht als Komponist schwerer kontrapunktischer Meditation, sondern als Bearbeiter eines klaren, liturgisch geprägten Auferstehungsgesangs. Die Musik dürfte den Text nicht dramatisieren, sondern den österlichen Ruf deutlich tragen. Entscheidend ist die Formelhaftigkeit des Gesangs: kurze Zeilen, regelmäßige Alleluia-Rufe, klare Erinnerung an Christus, Tod, Grab und Auferstehung. Gerade diese Einfachheit macht das Stück wirkungsvoll. Für das Gesamtbild Pamingers ist „Surrexit Christus hodie“ eine schöne Ergänzung. Neben seinen Bußpsalmen, Kreuzes- und Trinitätsmotetten sowie weihnachtlichen Quodlibets erscheint hier der österliche Kern der christlichen Frömmigkeit. Das Stück steht nicht am Rand, sondern berührt den Mittelpunkt: Der Gekreuzigte lebt. In dieser Kürze liegt seine Stärke — eine kleine Osterverkündigung, die nicht erklären muss, sondern bekennt. Lateinischer Text Surrexit Christus hodie, alleluia, alleluia, humano pro solamine, alleluia, alleluia. Mortem qui passus pridie, alleluia, alleluia, miserrimo pro homine, alleluia, alleluia. Mulieres ad tumulum, alleluia, alleluia, portaverunt aromata, alleluia, alleluia. Discipulis hoc dicite: alleluia, alleluia, surrexit Christus hodie, alleluia, alleluia. Deutsche Übersetzung Christus ist heute auferstanden, Alleluja, Alleluja, zum Trost der Menschheit, Alleluja, Alleluja. Er, der am Vortag den Tod erlitten hat, Alleluja, Alleluja, für den elenden Menschen, Alleluja, Alleluja. Die Frauen kamen zum Grab, Alleluja, Alleluja, und brachten wohlriechende Spezereien, Alleluja, Alleluja. Sagt dies den Jüngern: Alleluja, Alleluja, Christus ist heute auferstanden, Alleluja, Alleluja. Seitenanfang Surrexit Christus hodie Kaiser Augustus leget an (zugeschrieben) Mit „Kaiser Augustus leget an“ begegnet ein deutschsprachiges Weihnachtslied in erzählender Strophenform. Der Text folgt dem Beginn der Weihnachtsgeschichte nach Lukas: Kaiser Augustus ordnet die Schätzung an, Ioseph macht sich mit Maria auf den Weg nach Bethlehem, dort wird das Kind geboren und in eine Krippe gelegt, weil in der Herberge kein Raum ist. Anschließend erscheint den Hirten auf dem Feld der Engel und verkündet ihnen die Geburt des Heilands. Die Sprache ist schlicht, bildhaft und unmittelbar verständlich; sie steht ganz im Dienst der Erzählung und verzichtet auf gelehrte Ausschmückung. Gerade diese Schlichtheit macht den Reiz des Stückes aus. Nach den lateinischen Motetten und kunstvolleren geistlichen Sätzen zeigt sich hier eine andere Seite der Weihnachtsmusik: nicht dogmatische Verdichtung, nicht polyphone Textverflechtung, sondern die klare Nacherzählung des Evangeliums in deutscher Liedform. Der Text gehört damit in den Umkreis älterer Weihnachts- und Christgeburtslieder, wie sie im kirchlichen, schulischen oder häuslichen Zusammenhang gesungen werden konnten. Die Weihnachtsgeschichte wird nicht aus der Ferne betrachtet, sondern in eine einfache, volksnahe Sprache übertragen. https://www.youtube.com/watch?v=GZX4jF5aTFs Musikalisch dürfte der Satz knapp und liedhaft angelegt sein. Die Strophenform legt nahe, dass die Melodie und der mehrstimmige Satz vor allem der Verständlichkeit des Textes dienen. Das Stück lebt weniger von großer kontrapunktischer Ausarbeitung als von seiner erzählenden Direktheit. Gerade dadurch bildet es eine schöne Ergänzung zu den gelehrteren Werken aus dem Paminger-Umfeld: Die gleiche Weihnachtsbotschaft, die in lateinischen Hymnen und Motetten theologisch verdichtet erscheint, wird hier in deutscher Sprache schlicht und anschaulich erzählt. Text Kaiser Augustus legte an die erste Schätzung auf jedermann; da machte sich Joseph auf die Fahrt mit Maria, der Jungfrau zart. Von Nazareth ins jüdisch Land, in sein Stadt, Bethlehem genannt; als sie nun waren kommen dar, Maria ihr Söhnlein gebar. Sie wickelt ihn in Windelein und legt ihn in ein Krippelein; kein Raum sonst in der Herberg war, da diente ihr der Engel Schar. Die Hirten wachten zu der Zeit bei ihrem Vieh im Felde weit; und sieh, der Engel trat zu ihn’, des Herren Klarheit sie umschien. „Erschrecket nicht“, der Engel sprach, „ein große Freud ich euch ansag: Heut ist der Heiland euch gebor’n, welcher ist Christ, der Auserkor’n.“ Seitenanfang Kaiser Augustus leget an Anchor 01 Domine, ne in furore tuo Descendi in hortum meum Virgo prudentissima Sicut lilium inter spinas Disce crucem In exitu Israel de Aegypto Pater noster Ad te, Domine, levavi Agni paschalis Dixit Dominus Discumbentibus illis undecim In Monte Oliveti Te Deum Veni redemptor gentium Omnis mundus iocundetur Surrexit Christus hodie Kaiser Augustus leget an Text

XIX. Internationaler Chopin-Klavierwettbewerb 2025 – Warschau im Zeichen Chopins Vom 2. bis 23. Oktober 2025 steht Warschau wieder ganz im Zeichen Fryderyk Chopins. Der 19. Internationale Chopin-Klavierwettbewerb, organisiert vom Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, gilt seit seiner Gründung 1927 als der traditionsreichste und zugleich meistbeachtete Klavierwettbewerb der Welt. Schon seine Vorrunde – die sogenannten Preliminaries (23. April – 4. Mai 2025) – lockte hunderte Bewerber aus allen Kontinenten an; zugelassen wurden schließlich 84 Pianistinnen und Pianisten aus 19 Ländern, darunter 29 aus China, 13 aus Japan und 13 aus Polen. Teilnehmen können Pianisten, die zwischen 1995 und 2009 geboren sind, also derzeit im Alter von etwa 16 bis 30 Jahren. Liste der Kandidaten des 19. Chopin-Wettbewerbs https://www.chopincompetition.pl/en/competitors?utm_source=chatgpt.com Die Hauptrunden gliedern sich in vier Etappen: Stage I (3.–7. Oktober), Stage II (9.–12. Oktober), Stage III (14.–16. Oktober) und das Finale (18.–20. Oktober). Vom 21. bis 23. Oktober folgen die traditionellen Preisträgerkonzerte im Konzertsaal der Nationalphilharmonie Warschau. Die Jury Den Vorsitz führt der amerikanische Pianist Garrick Ohlsson (* 1948, erster US-Amerikaner, der 1970 den 8. Chopin-Wettbewerb gewann). An seiner Seite sitzen siebzehn Persönlichkeiten aus aller Welt – Pianisten, Pädagogen, Musikwissenschaftler und Kritiker –, die gemeinsam das ästhetische Spektrum des Wettbewerbs abbilden. Đặng Thái Sơn (* 1958, Vietnam – Kanada, Pianist), legendärer Sieger von 1980; Michel Béroff (* 1950, Frankreich, Pianist und Dirigent); Sa Chen (* 1980, China, Pianistin und Pädagogin); Akiko Ebi (* 1953, Japan, Pianistin); Nelson Goerner (* 1969, Argentinien, Pianist); Yulianna Avdeeva (* 1985, Russland, Pianistin und Gewinnerin 2010); Krzysztof Jabłoński (* 1965, Polen, Pianist); Kevin Kenner (* 1963, USA, Pianist und Preisträger 1990); Piotr Paleczny (* 1946, Polen, Pianist); Ewa Pobłocka (* 1957, Polen, Pianistin); Katarzyna Popowa-Zydroń (* 1948, Bulgarien – Polen, Pianistin und Professorin); John Rink (* 1957, England, Musikwissenschaftler und Chopin-Forscher); Robert McDonald (* 1944, USA, Pianist und Professor an der Juilliard School); John Allison (* 1966, UK / Südafrika, Musikkritiker und Chefredakteur von Opera Magazine); Wojciech Świtała (* 1967, Polen, Pianist). Diese internationale Zusammensetzung garantiert, dass kein einzelnes stilistisches Ideal dominiert. Die Jury sucht nach Authentizität, Klangkultur, Gesanglichkeit, innerer Logik und seelischer Präsenz – weniger nach äußerer Virtuosität. 1. Der Chopin-Wettbewerb ist kein technischer Wettbewerb mehr Schon seit Jahrzehnten zählen nicht die blitzsaubere Virtuosität oder das makellose Pedalspiel. Die Jury – vor allem mit Persönlichkeiten wie Dang Thai Son, Avdeeva, Goerner oder Popowa-Zydroń – sucht nach Innerlichkeit, Phrasenkultur und poetischer Intuition. Viele jüngere Pianisten, die aus anderen großen Wettbewerben als Sieger hervorgehen, wirken in Warschau zu gemacht, zu trainiert. Das führt oft zum frühen Ausscheiden. 2. Der Chopin-Ton entscheidet Die Wettbewerbsjury achtet obsessiv auf Klangfarbe, Gesangslinie und Natürlichkeit der Rubati. Gerade Kevin Chen oder Hyuk Lee – so brillant sie technisch sind – klingen manchen Juroren zu symmetrisch, zu wenig atmend. Erinnern wir uns: 2010 gewann Yulianna Avdeeva gegen technisch überlegene Konkurrenten; 2015 Cho Seong-Jin, dessen Noblesse wichtiger war als Kraft; 2021 Bruce Liu, der als Außenseiter kam, aber die ideale Balance zwischen Struktur, Eleganz und Charme fand. 3. Die Jury liebt Überraschungen Kaum ein Wettbewerb setzt so stark auf individuelle Stimme. Häufig rücken Namen ins Finale, die niemand auf der Rechnung hatte – Pianisten mit unorthodoxer, aber organischer Lesart. Erwartet werden also neue Gesichter aus Polen, Japan oder Kanada, die in den Vorrunden „chopinisch“ atmen, auch wenn sie noch keine großen Preise haben. 4. Psychologische Komponente Der Wettbewerb dauert fast drei Wochen, mit extremem Druck. Die, die professionell wirken, spielen oft routiniert – und verlieren ihre Spontaneität. Gewinner sind fast immer jene, die naiv ehrlich spielen, nicht kalkuliert. Viele Favoriten brechen in Stage II oder III ein, weil sie sich zu sehr auf ihre Strategie verlassen. Bruce Liu 2021 war das perfekte Gegenbeispiel: charmant, frei, unberechenbar. 5. Warschau liebt Emotion, nicht Strategie Das Publikum und die Presse (Gazeta Wyborcza, TVP Kultura) beeinflussen das Klima massiv. Die Jury spürt, wer das Publikum herzhaft bewegt. Und häufig kippt die Stimmung – zugunsten jener, die niemand erwartete. 2015 war das Kyohei Sorita, 2021 war es JJ Jun Li Bui. Die Favoriten haben alle Mittel in der Hand – aber wer Chopin zu sehr kontrolliert, verliert. Der Gewinner des XIX. Wettbewerbs 2025 wird vermutlich kein routinierter Weltstar, sondern jemand, der uns überrascht – mit Wärme, Instinkt und Klangphantasie. Die Streams der ersten Tage zeigen bereits eine bemerkenswerte Tendenz: Viele chinesische Pianistinnen und Pianisten zeigen tadellose Schule, klaren Anschlag und große Disziplin, aber auch eine gewisse Uniformität. Viele klingen fast identisch – sicher, schnell, aber ohne duftende Linien. Die Jury könnte das als akademisch empfinden. Einige Ausnahmen (z. B. Jingting Zhu, Yubo Deng, Yang Gao) haben eine weichere Klangkultur, und solche Kandidaten könnten in Runde II positiv überraschen. Die polnischen Teilnehmer spielen mit deutlich mehr Emotionalität und Nationalstilgefühl – oft aber auf Kosten der formalen Klarheit. Pianisten wie Mateusz Dubiel oder Piotr Alexewicz besitzen diese innere Verbindung zu Chopins Melodik, doch manchmal fehlen ihnen Ruhe und Noblesse. Trotzdem: das polnische Publikum liebt sie, und das kann entscheidend sein. Jonas Aumiller (Deutschland) spielt analytisch, sehr klug, aber etwas zu distanziert. Seine Etüden wirken korrekt, nicht inspiriert. Gerade im Vergleich mit Pianisten aus Asien oder Polen, die spontaner phrasierten, fällt das auf. Es fehlt der sprechende Atem im Legato. Einschätzung zur Jury-Tendenz 2025 Unter dem Vorsitz von Garrick Ohlsson, der für Wärme, Weite und noble Gestaltung steht, und Juroren wie Dang Thai Son und Yulianna Avdeeva ist Poetik wichtiger als Show. Man wird oberflächliche Virtuosität eher bestrafen, den transparenten, gesanglichen Ton bevorzugen und auf die innere Stimme des Pianisten achten. Das bedeutet: Viele Chinesen werden technisch glänzen, aber nicht weit kommen; Polen werden oft unterschätzt, könnten aber im Finale dominieren; und aus dem Nichts könnte ein noch unbekannter Name auftauchen, der einfach Chopin spricht. Mögliche vier Finalisten (Einschätzung / Auswahl) Eric Lu (* 1997, USA) – Schüler von Dang Thai Son, Jonathan Biss und Robert McDonald, der 2015 schon im Chopin-Finale stand und 2018 den Leeds International Piano Competition gewann, ist ein Musiker, der bei vielen Juroren höchste Glaubwürdigkeit genießt. Sein Spiel ist nie auf Effekt aus, sondern auf Klangpoesie und Atem gebaut – oft zart bis an die Grenze der Stille. Bemerkenswert sind sein Tempo, das nie modisch schnell, sondern sprechend wirkt, der weiche, kontrollierte Ton, die strukturelle Architektur seiner Phrasen und sein sparsamer Pedalgebrauch. Einige Kritiker (z. B. Culture.pl und Polish Radio 2) nannten seine Darbietung „aristokratisch“ und „von schmerzlicher Innerlichkeit“. Manche Zuhörer bemängeln allerdings, dass er zu introvertiert sei – also weniger konzertant als manch anderer. Aber gerade das könnte der Jury gefallen: Ohlsson und Goerner schätzen diese Art von Noblesse. Eric Lu – der Poet mit Atem und Schatten: https://www.youtube.com/watch?v=fDsgR3DhZio Kevin Chen (* 2005, Kanada) ist pianistisch fast beängstigend begabt – ein Wunderkind, das inzwischen erwachsen wird. Seine Technik ist makellos, sein Zugriff kristallklar, seine Oktavarbeit blitzschnell. Das Entscheidende ist, ob er es schafft, seine stupende Kontrolle in poetische Spannung zu verwandeln. Er baut seine Linien oft mit messerscharfer Präzision, doch manchmal fehlt der duftige Mittelklang. Wenn der Bass zu dominant oder das Legato zu kühl wirkt, verliert Chopin seine Lyrik. Kevin Chen phrasiert mit absoluter Genauigkeit, fast metronomisch, aber Chopin verlangt Atem und Biegsamkeit. Seine Steigerungen sind grandios kontrolliert, aber oft zu vorhersehbar. Bei der Fantasie f-Moll op. 49 merkte man: Er denkt das Werk architektonisch, nicht existentiell. Fehler passieren bei ihm nicht aus Mangel an Technik, sondern aus Überfokussierung – er will zu viel richtig machen. Kevin Chen – der Architekt mit Klangpräzision: https://www.youtube.com/watch?v=iZApAYKkPzY Vergleich zu Eric Lu: Lu lässt die Musik atmen, Chen strukturiert sie. Der eine ist Dichter, der andere Architekt. In der Jury wird das spannend: Ohlsson könnte Lu bevorzugen, Goerner vielleicht Chen wegen seiner Klarheit. Hyuk Lee (* 2000, Südkorea) wurde in Seoul geboren. Bereits im Alter von drei Jahren begann er, sowohl Klavier als auch Violine zu studieren. Er lebt und arbeitet überwiegend in Moskau, wo er an der Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriumsklasse von Vladimir Ovchinnikov studiert. Seine Wettbewerbserfolge: 2016 gewann er als jüngster Teilnehmer den Ignacy Jan Paderewski Wettbewerb in Bydgoszcz (Polen), 2018 errang er den 3. Preis beim Hamamatsu International Piano Competition, 2022 gewann er den ersten Preis beim Long-Thibaud-Klavierwettbewerb in Paris. Sein Lebenslauf bestätigt auch einen Abschluss mit Auszeichnung vom Moskauer Konservatorium und der Moskauer Zentralmusikschule. Hyuk Lee wird oft als Pianist beschrieben, der „Sonnenschein in Klang“ bringt – mit Leichtigkeit, Flexibilität und dramaturgischem Gespür. Sein Spiel hat oft eine tänzerische Bewegung und eine gewisse Freiheit, ohne dabei die strukturelle Disziplin zu verlieren. Er spielt anders – leicht verspielt, manchmal fast improvisatorisch, mit einem Hauch ironischer Distanz. Diese scheinbare Verspieltheit ist aber kein Mangel an Ernst, sondern Teil seines Ausdrucks: Er nimmt sich Freiheiten, wo andere Pianisten sklavisch korrekt bleiben. Beweglichkeit und Eleganz: Sein Anschlag ist leicht, fast tänzerisch. Selbst schwierige Passagen wirken bei ihm mühelos; er tanzt über die Tasten, statt sie zu bezwingen. Das gibt seinem Chopin eine persönliche, fast französische Note – nicht zufällig gewann er den Long-Thibaud-Wettbewerb in Paris. Rhythmische Freiheit: Er nutzt Rubato freier als viele seiner Mitbewerber, aber mit Geschmack. Dieses Atmen erzeugt Spannung und Lebendigkeit – manchmal wirkt es fast improvisiert, doch nie willkürlich. Farbigkeit: Sein Ton ist brillant, klar, aber nicht hart. Er spielt mit Licht, nicht mit Gewicht. Gerade in Etüden und Walzern hat er eine Leichtigkeit, die an den jungen Cortot erinnert. Ausstrahlung: Hyuk Lee lächelt beim Spielen; das Publikum spürt, dass er Freude hat. Diese Natürlichkeit erklärt auch seine hohe Zahl an Likes auf YouTube – er wirkt spontan, menschlich, sympathisch, während andere Pianisten ernst und distanziert bleiben. Kritische Tendenzen: Viele loben ihn für seinen charmanten Chopin, seine Unabhängigkeit von akademischer Strenge und seine genuine Musikalität. Manche empfinden ihn als zu frei oder zu leicht, nicht tief genug. Das erinnert an Debatten, die es auch um Samson François gab – und zeigt, dass er polarisiert. Einschätzung: Er hat Finalchancen, gerade weil er anders ist. Die Jury mag Individualität, solange sie nicht zum Selbstzweck wird. Wenn er in Stage II seine Balance hält, also Freiheit mit innerer Logik verbindet, könnte er sehr weit kommen. Ohlsson und Dang Thai Son schätzen Pianisten, die denken, fühlen und trotzdem riskieren. Hyuk Lee gehört genau in diese Kategorie – ein Musiker, der Chopin nicht nur spielt, sondern neu belebt. Hyuk Lee – der charmante Architekt des Lichts: https://www.youtube.com/watch?v=oJzgJoOD9_o Piotr Pawlak (* 1998) - der "alte" Chopin Piotr Pawlak wurde am 20. Februar 1998 in Gdańsk geboren und ist ein polnischer Pianist und Kammermusiker. Er studierte bei Waldemar Wojtal (* 1949) und setzte seine Ausbildung an der Musikakademie in Gdańsk fort. Darüber hinaus nahm er an zahlreichen Meisterkursen namhafter Lehrer teil. Er ist mehrfach ausgezeichneter Preisträger internationaler Wettbewerbe: Er gewann den V. Maj-Lind-Wettbewerb in Helsinki (2022), erhielt Preise in Beijing (2016) und Budapest (2018), wurde bei Wettbewerben in Kraków und Rzeszów ausgezeichnet und errang den zweiten Preis beim Chopin-Wettbewerb auf historischen Instrumenten in Warschau (2023). Zudem ist er ein talentierter Mathematiker, der bei internationalen Mathematikolympiaden Medaillen gewann – ein außergewöhnlicher Geist, der analytische Präzision und künstlerische Sensibilität in sich vereint. Seine Konzerttätigkeit umfasst Auftritte mit führenden Orchestern Polens und Engagements in mehreren europäischen Ländern, darunter Deutschland, Finnland und Frankreich. Auch in Übersee trat er bereits in den USA und China auf. Polnische Fachmedien sehen in ihm einen der wichtigsten Vertreter der neuen Generation der polnischen Klavierschule, deren Tradition auf der Balance zwischen klanglicher Klarheit, nobler Zurückhaltung und emotionaler Tiefe beruht. https://www.youtube.com/watch?v=C9DnR1saRXs Pawlak spielt mit ruhiger, eleganter Linie und ausgewogenem Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch klangliche Kultur, klassische Struktur und eine Bescheidenheit aus, die an die „alte polnische Schule“ erinnert – an Pianisten wie Krystian Zimerman (* 1956), Ewa Pobłocka (* 1957) oder Jan Ekier (1913–2014). Er kommuniziert Emotion nicht laut, sondern als inneren Zustand, getragen von Kontrolle, Würde und Klarheit der Form. In seinen Interpretationen von Walzern und Nocturnes überzeugt er durch Natürlichkeit des Tempos, tänzerischen Fluss, kultivierten Ton und noble Einfachheit. Das Publikum lobt seine Haltung, die frei von Show und Theatralik ist: Eleganz, Zurückhaltung und innere Noblesse werden besonders geschätzt. Manche Stimmen sehen in ihm den Rückkehrer zu den Quellen – zu einem Chopin, der von Ruhe, Poesie und Innerlichkeit geprägt ist. Sein Spiel lässt Raum für Stille, für das, was zwischen den Noten geschieht. Gleichzeitig gibt es auch gegenteilige Reaktionen: Einige Zuhörer, vor allem jüngere, bevorzugen die moderne, zartere Art, Chopin zu hören, wie sie Pianisten aus Asien verkörpern. Sie sehen in Pawlaks Stil die Fortführung einer klassischen, national geprägten Schule, die zwar würdevoll und strukturell klar ist, aber weniger schwebend, weniger ätherisch im Klang. Diese Spannung zwischen Tradition und moderner Klangauffassung verleiht seinem Auftreten eine besondere Bedeutung: Er steht für eine Rückbesinnung auf die Werte der alten polnischen Schule – emotionale Ehrlichkeit, formale Reinheit und die Kunst, das Wesentliche zu sagen, ohne Pathos und Überfluss. Piotr Pawlak verkörpert damit die polnische Hoffnung im diesjährigen Wettbewerb – nicht durch Lautstärke oder Virtuosität, sondern durch geistige Disziplin, kultivierte Poesie und jene stille Würde, die Chopins Musik am tiefsten entspricht. Jury-Philosophie und Publikumserwartung Unter Ohlssons Leitung hat die Jury deutlich gemacht, dass Technik allein nicht reicht. Gesucht wird nicht der makellose Mechaniker, sondern der Interpret, der Chopins innere Stimme hörbar macht. Juroren wie Avdeeva und Dang Thai Son betonen Klang, Gesanglichkeit und seelische Kohärenz. Das Publikum in Warschau reagiert leidenschaftlich und direkt. Es erwartet keine makellosen Virtuosen, sondern Pianisten, die berühren. Die bisherige Rezeption zeigt: viele asiatische Kandidaten faszinieren durch Präzision, doch das Publikum sehnt sich nach Wärme und Risiko. Die polnischen Teilnehmer spielen oft elegant, aber zu vorsichtig – während Pianisten wie Eric Lu oder Hyuk Lee den Mut haben, die Musik atmen zu lassen. Zwischenfazit Der XIX. Chopin-Wettbewerb 2025 steht damit exemplarisch für einen ästhetischen Richtungswechsel: weg von der äußerlichen Brillanz, hin zu Klangpoesie, Persönlichkeit und Innerlichkeit. Vielleicht wird am Ende nicht der perfekte Virtuose siegen, sondern der, der den Mut hat, unvollkommen zu sein – und damit wahrhaft menschlich klingt. Wer ist weitergekommen: Liste der 40 Pianistinnen für Stage II Die Jury unter Garrick Ohlsson hat 40 Pianistinnen und Pianisten für die zweite Runde zugelassen: https://www.chopincompetition.pl/en/newsroom/znamy-nazwiska-pianistw-zakwalifikowanych-do-drugiego-etapu?id=82&type=news&utm_source=chatgpt.com Einstiegsphase der zweiten Runde – allgemeine Informationen und Tendenzen Mit Beginn der zweiten Runde zeigt sich ein klarer Wandel in der Wahrnehmung und den Erwartungen. Während in Stage I vor allem technische Sicherheit, Feinarbeit und solide Phrasierung entscheidend waren, verlangt Stage II zunehmend Persönlichkeit, Programmgestaltung und interpretatorisches Profil. In der Ausschreibung wurde für diese Runde ein größerer Spielraum zugelassen – mehr Freiheit bei der Auswahl von Stücken aus Präludien, Polonaisen und weiteren Werken. Bereits in der öffentlichen Wahrnehmung und in Kommentaren der ersten Tage zeichnet sich eine Tendenz ab: Viele Zuhörer kritisieren, dass eine Reihe chinesischer Pianisten zwar technisch makellos und diszipliniert spielt, aber klanglich oftmals zu homogen wirkt – ohne markante Farbe oder rubatistische Freiheit. Einige Ausnahmen (z. B. Yubo Deng, Yang Gao) werden schon lobend genannt wegen weicherer Klangkultur und differenzierter Tongebung. Auf der anderen Seite kämpft die polnische Fraktion – traditionell stark emotional und national verankert – mit der Balance: Die Pianisten spielen häufig mit Wärme und Emotionalität, riskieren dabei aber, die formale Struktur zu verlieren oder Intonation und Klarheit einzubüßen. Hier liegt der Grat dicht. Ein weiterer Aspekt: Das Publikum beobachtet zunehmend nicht nur die Ausführungen, sondern die Persönlichkeit, Ausstrahlung und innere Kommunikation der Pianistinnen. Pianisten, die nicht nur „sauber“ spielen, sondern „etwas mitnehmen“ lassen – eine Spur Authentizität, eine kleine unsichere Stelle, eine bewusste Pause – gewinnen Sympathien. Zweite Runde – erste Eindrücke Mit Beginn der zweiten Runde verändert sich die Atmosphäre des Wettbewerbs spürbar. Während in der ersten Etappe vor allem technische Sicherheit und stilistische Disziplin im Vordergrund standen, beginnt sich nun das eigentliche Profil der einzelnen Pianistinnen und Pianisten zu zeigen. Die Mechanik tritt zurück, und an ihre Stelle rücken Klangkultur, innere Spannung, Atem und Persönlichkeit. Das Publikum reagiert stärker emotional, und besonders in den polnischen Kommentarspalten ist ein wachsendes Bedürfnis nach Authentizität, Wärme und charaktervoller Gestaltung spürbar. Ein auffälliges Phänomen dieser Runde ist die Spaltung des Publikums zwischen traditioneller, polnisch geprägter Chopin-Erwartung und einer modernen, internationalen Klangästhetik. Die japanische Pianistin Shiori Kuwahara (* 1995), deren Auftritt unerwartet viele Likes erhielt, repräsentiert dieses neue Ideal eines klaren, schlanken und von jeder romantischen Überladung befreiten Chopin. Ihr Ton ist hell, ihr Tempo kontrolliert, und sie verzichtet bewusst auf große Rubato-Gesten. Viele Zuhörer empfinden diese Lesart als zeitgemäß und elegant, andere vermissen das dunklere, atmende Element des polnischen Chopin-Verständnisses. https://www.youtube.com/watch?v=Tq02Z3Pvz_g Unter den chinesischen Pianisten, die sich für die zweite Runde qualifiziert haben, nimmt Hao Rao (* 2004) eine besondere Stellung ein. Er gehört nicht zu jener Gruppe technisch makelloser, diszipliniert und fast uniform spielender Kandidaten, die vor allem durch Präzision beeindrucken. Sein Spiel unterscheidet sich hörbar: Er sucht nicht nach der perfekten Kontur, sondern nach Linie, nach Klangbindung und nach einem inneren Atem. Während viele seiner Landsleute in ihrem Vortrag streng metrisch und strukturell klar agieren, wirkt seine Interpretation freier, atmender, manchmal unruhig in der Phrasierung, aber immer getragen von einer hörbaren musikalischen Intention. In polnischen Kommentaren wurde er bereits bei seinem Auftritt als „najbardziej muzykalny z Chińczyków“ bezeichnet – als der musikalischste unter den chinesischen Pianisten. Diese Einschätzung trifft seinen Charakter gut. Er phrasiert nicht, um zu beeindrucken, sondern um zu erzählen. Sein Ton ist wärmer als der vieler anderer Kandidaten aus seinem Land, seine Rubati sind organisch, weniger berechnet, und in den lyrischen Passagen tritt ein fast gesanglicher Gestus hervor. Dabei bleibt er nicht ohne Kanten; in manchen Momenten bricht er bewusst die glatte Oberfläche, lässt kleine Reibungen zu und vermeidet so jene akademische Glätte, die bei anderen im Wettbewerb als stilistisch korrekt, aber innerlich leer empfunden wird. Hao Rao spielt Chopin nicht als Monument, sondern als lebendige Sprache. In der zweiten Runde zeigte sich dieses Profil deutlich, insbesondere in den lyrischen Stücken, in denen sein Klang nicht aus virtuoser Demonstration, sondern aus innerer Spannung entstand. Damit steht er im Kontrast zu Kevin Chen, der durch architektonische Vollendung überzeugt, aber auch im Gegensatz zu Pawlak, der die klassische polnische Linie pflegt. Rao bewegt sich dazwischen – weniger perfekt, weniger heroisch, aber unmittelbar und menschlich. In dieser Mischung aus Instinkt, Wärme und leiser Unvollkommenheit liegt seine Stärke – und vielleicht auch seine stille Chance im weiteren Verlauf des Wettbewerbs. https://www.youtube.com/watch?v=bS1Djz_RsM8&t=2095s In Polen ruht große Erwartung auf Piotr Pawlak (* 1998), der mit kultivierter Zurückhaltung und klarer Struktur spielt. Viele sehen in ihm die Fortsetzung der alten polnischen Schule, deren Werte Namen wie Zimerman (1956), Pobłocka (1957) oder Ekier (1913–2014) geprägt haben. Pawlak spricht die Sprache des klassisch-lakonischen Chopin, nobel und würdevoll, ohne grelle Effekte. Doch während ein Teil des Publikums ihn feiert, spüren andere, dass sein Spiel zwar tief respektabel ist, aber nicht immer das Herz erschüttert – es überzeugt, aber es überrascht selten. https://www.youtube.com/watch?v=kpwWkURj6eA Eine ganz andere Wirkung entfaltet Hyuk Lee (* 2000). Der in Moskau geformte südkoreanische Pianist scheint wie zufällig genau jene Mischung aus Freiheit, Klanglicht und innerer Logik zu treffen, die in Warschau derzeit als selten gilt. In polnischen Kommentaren taucht für ihn das Wort „zachwyt“ auf – Bewunderung, die über Wertschätzung hinausgeht. Sein Spiel wirkt leicht, fast tänzerisch, und dennoch von innerer Spannung gehalten. Man hat das Gefühl, dass er nicht interpretiert, sondern antwortet – als käme Chopins Musik nicht aus der Vergangenheit, sondern direkt aus einer lebendigen Gegenwart. https://www.youtube.com/watch?v=oJzgJoOD9_o Eric Lu (* 1997))bleibt der stillste der Favoriten. Auch in der zweiten Runde spielt er mit einem Ton, der nicht um Aufmerksamkeit bittet, sondern sie – fast unmerklich – bindet. Likes sammeln sich bei ihm langsamer als bei anderen, doch wer zuhört, reagiert mit langen, nachdenklichen Kommentaren. Sein Chopin entsteht nicht aus Effekten, sondern aus Stille und innerer Spannung. Er zwingt zum Zuhören, nicht zum Staunen. https://www.youtube.com/watch?v=GYrkIocrmXc Kevin Chen (* 2005), von manchen schon als „Mister Perfect“ bezeichnet, zeigt erneut seine überragende technische Kontrolle. Er spielt mit makelloser Struktur, zieht klare Linien, setzt Akzente mit mathematischer Präzision. Doch gerade in dieser Perfektion liegt sein Prüfstein: Chopin verlangt nicht nur Vollendung, sondern auch Verwundbarkeit. In einzelnen Momenten – besonders bei den Etüden – blitzt eine menschliche Unruhe durch, kleine Brüche, die gerade deshalb berühren, weil sie nicht kalkuliert wirken. https://www.youtube.com/watch?v=MsaCHVBpGvI Zwischen diesen verschiedenen Wegen – dem poetischen Atem Eric Lus, der architektonischen Klarheit Kevin Chens, der eleganten Modernität Kuwaharas, der kantigen Lebendigkeit Bao Yanyans, der noblen Disziplin Pawlaks und der leuchtenden Freiheit Hyuk Lees – beginnt sich nun ein Feld abzuzeichnen, in dem nicht der lauteste, sondern der wahrhaftigste Ton entscheiden wird. Warschau hört aufmerksam – und zum ersten Mal in diesem Wettbewerb entsteht das leise Gefühl, dass nicht nur technische Überlegenheit, sondern geistige Präsenz über den Weg ins Finale entscheiden wird. Die Halbfinalisten – zwanzig Pianisten treten nun vor Für die dritte Runde stehen zwanzig Pianistinnen und Pianisten bereit, jede und jeder mit einer eigenen Klangidee, einer eigenen Haltung gegenüber Chopins Sprache. Nicht mehr die makellose Technik entscheidet allein, sondern der innere Ton, die Fähigkeit, aus Stille Musik zu formen und aus Klang Bedeutung zu ziehen. In dieser Phase des Wettbewerbs begegnen sich nicht mehr Schüler, sondern Charaktere. Piotr Alexewicz (* 1998, Poland) – strukturell klar, kontrolliert, mit dem Geist der polnischen Schule, doch noch auf der Suche nach innerer Wärme. Kevin Chen (* 2005, Canada) – brillant, architektonisch, von vielen als „Mister Perfect“ bezeichnet, technisch überlegen, aber mit kühler Noblesse. Yang (Jack) Gao (* 2000, China) – präzise, zurückhaltend, mit intellektuellem Ansatz, eher analytisch als spontan. Eric Guo (* 2004, Canada) – klar, leicht, mit schlanker Tonkultur und Sinn für Transparenz, geprägt von historischer Klangvorstellung. David Khrikuli (* 2001, Georgia) – ernsthaft, kontrolliert, mit spätromantisch geformtem Ton, eher kraftvoll als lyrisch. Shiori Kuwahara (* 2001, Japan) – leicht, elegant, mit moderner, luftiger Haltung zu Chopin, fast französisch in der Distanz. Hyo Lee (* 2002, South Korea) – präzise und korrekt, weniger impulsiv als sein Bruder, technisch glatt, aber emotional zurückgehalten. Hyuk Lee (* 2000, South Korea) – frei, leuchtend, mit tänzerischem Atem und natürlichem Ausdruck; einer der wenigen, die berühren, ohne Pathos. Tianyou Li (* 1999, China) – kraftvoll, kontrolliert, ernst in der Tongebung, mit starkem Sinn für äußerliche Form. Xiaoxuan Li (* 2001, China) – elegant, weich, mit feinem Klanggefühl, doch manchmal zu sehr auf Schönheit bedacht. Eric Lu (* 1997, USA) – poetisch, still, von innen heraus gestaltet, mit langsamer, aber nachhaltiger Wirkung. Tianyao Lyu (* 2002, China) – sauber, ordentlich, mit deutlicher Linie, aber noch ohne starke individuelle Handschrift. Vincent Ong (* 2000, Malaysia) – aufrichtig, unprätentiös, mit natürlichem musikalischem Fluss, weniger technisch spektakulär, aber ehrlich in der Phrasierung. Piotr Pawlak (* 1998, Poland) – nobel, kultiviert, Vertreter der alten polnischen Schule, mit Würde und innerer Disziplin. Yehuda Prokopowicz (* 2001, Poland) – temperamentvoller, spontaner als Pawlak, manchmal rauer im Ton, aber mit spürbarem inneren Feuer. Miyu Shindo (* 2003, Japan) – konzentriert, elegant, mit klarer Klanglinie und empfindsamer, aber kontrollierter Emotionalität. Tomoharu Ushida (* 1999, Japan) – ruhig, ästhetisch, mit dezenter Bühne, eher introvertiert, aber von großer Reinheit im Klang. Zitong Wang (* 2001, China) – diszipliniert, stilistisch sicher, mit Leichtigkeit in schnellen Passagen, aber innerlich noch zurückhaltend. Yifan Wu (* 2002, China) – stark, präzise, analytisch, mit großer Sicherheit, aber weniger persönlicher Wärme. William Yang (* 2001, USA) – direkt, klar, mit amerikanischer Unmittelbarkeit, nicht romantisch, aber zielgerichtet im Ausdruck. Zweite Runde Mögliche Finalisten Mögliche Finalisten Zweite Runde Dritte Runde I Dritte Runde II Finalisten Erster Finalabend Zweiter Finalabend Ergebnisse Reaktionen & Kontroversen Chopin missverstanden Dritte Runde I Dritte Runde – die Stimmung ändert sich Mit Beginn der dritten Runde verändert sich der Charakter des Wettbewerbs spürbar. Was in der zweiten Etappe noch von begeistertem Applaus und staunender Bewunderung begleitet war, wandelt sich nun zu einem konzentrierten, viel stilleren Zuhören. Man hört nicht mehr, um technische Brillanz zu entdecken, sondern um zu unterscheiden, wer von den zwanzig Halbfinalisten wirklich etwas zu sagen hat. In der polnischen Presse – bei Gazeta Wyborcza, Ruch Muzyczny und Polskie Radio Chopin – taucht zum ersten Mal ein ernsterer Ton auf. Kommentatoren betonen, dass in dieser Phase bloße Perfektion nicht mehr ausreiche. Ein Kritiker schrieb: „W Stage III nie wystarczy być perfekcyjnym. Trzeba już mieć coś do powiedzenia.” – In Stage III genügt es nicht mehr, perfekt zu sein. Jetzt muss man etwas mitzuteilen haben. Besonders deutlich wird hervorgehoben, dass die Vertreter der polnischen Schule, allen voran Piotr Pawlak und Yehuda Prokopowicz, ihre technische Reinheit nun mit seelischer Durchdringung verbinden müssen. Wer nur korrekt bleibt, verliert die emotionale Verbindung zum Publikum, das immer stärker auf innere Wahrhaftigkeit reagiert. Auch unter den Beobachtern beginnt sich der Blick zu schärfen. Pianisten wie Kevin Chen werden weiterhin für ihre makellose Technik und strukturelle Klarheit bewundert, doch nun richtet sich die Aufmerksamkeit auf etwas anderes: Kann ein solcher Klang, so perfekt er auch sein mag, noch atmen? Kann er Bedeutung tragen? Bei Eric Lu wiederum sprechen Kritiker von einer besonderen Bewusstheit – „najbardziej świadomy” – als sei sein Spiel weniger ein Vortrag als ein stilles Nachdenken in Klang. Seine Wirkung ist nicht sofortig; sie wächst nach dem Verklingen der Töne. Eine ganz andere Art von Resonanz ruft Hyuk Lee hervor. Über ihn schrieb ein polnischer Kommentator schlicht: „On gra, jakby Chopin jeszcze żył.” – Er spielt, als würde Chopin noch leben. Diese Bemerkung zeigt, wie sehr sein Spiel nicht analysiert, sondern erlebt wird. Auch Shiori Kuwahara bleibt im Gespräch: ihre klare, fast ätherische Lesart wird von manchen als frische Luft begrüßt, von anderen als zu kühles Licht empfunden. Bao Yanyan hingegen wird in polnischen Musikkreisen als „niebezpieczny“ – gefährlich – bezeichnet, nicht wegen Fehlern, sondern weil er sich nicht an die Erwartungen hält und gerade dadurch eine ungewöhnliche Authentizität entfaltet, die Sympathie hervorruft. In den Livestream-Kommentaren des Publikums ist die Stimmung greifbar. Zwar identifizieren sich viele weiterhin mit Pawlak, doch mehr und mehr schreibt man offen: „Pawlak piękny, ale Hyuk ma serce.” – Pawlak ist schön, aber Hyuk hat Herz. Zum ersten Mal taucht in Verbindung mit zwei Namen – Eric Lu und Hyuk Lee – das Wort „łzy“, Tränen, auf. Nicht als dramatischer Ausruf, sondern als leiser Hinweis darauf, dass das Publikum beginnt, nicht mehr zu beurteilen, sondern zu empfinden. Bei Kevin Chen hört man Respekt – aber nur selten Zuneigung. Bei Eric Lu und Hyuk Lee dagegen entsteht etwas Persönliches, etwas, das über technische Bewertung hinausführt. Wer in Stage III wirklich um das Finale spielt? Mit jedem Auftritt der dritten Runde wird deutlicher, dass sich das Feld nun in zwei Richtungen teilt. Auf der einen Seite stehen jene Pianisten, die ihre Stärke schon in den ersten Runden demonstriert haben – technisch überlegen, kontrolliert, klar im Zugriff. Auf der anderen Seite beginnen sich jene herauszulösen, die nicht nur spielen, sondern erzählen, nicht nur artikulieren, sondern eine innere Stimme hörbar machen. Kevin Chen bleibt der dominierende Techniker des Wettbewerbs. Seine Virtuosität wirkt nicht mehr wie ein Ziel, sondern wie ein selbstverständliches Mittel. Doch gerade diese Überlegenheit stellt nun die Frage: Wird seine Vollkommenheit am Ende als große Ordnung gedeutet – oder als Distanz? Der Klang ist makellos, aber manche Zuhörer beginnen sich zu fragen, wann und wo seine Musik innerlich zögert, stockt, atmet. In Warschau ist das keine Nebensache – hier entscheidet sich der Unterschied zwischen Respekt und Berührung. Eric Lu steht auf der anderen Seite dieses Spektrums. Er bleibt der leiseste unter den Favoriten, aber gerade in dieser Zurücknahme gewinnt sein Spiel an Tiefe. Er scheint sich nicht an das Publikum zu wenden, sondern an die Musik selbst, als müsse er Chopin nicht darstellen, sondern erinnern. Es ist eine Haltung, die nicht sofort triumphiert, aber von manchen als die reifste verstanden wird: nicht auffallen wollen, sondern Bedeutung freilegen. Hyuk Lee vereint beides: Leichtigkeit und Ernst, Charme und Tiefe. Während andere planen, scheint er zu antworten. Sein Spiel wirkt wie spontan, doch nie beliebig; wie frei, doch immer getragen von innerer Struktur. Er ist einer der wenigen, bei denen das Publikum nicht zwischen „richtig“ und „falsch“ hört, sondern einfach folgt, als sei Chopin kein Werk, sondern ein Zustand. Dass gerade in polnischen Kommentaren das Wort „serce“ – Herz – in Verbindung mit ihm fällt, ist ein Zeichen dafür, dass er nicht nur verstanden, sondern empfunden wird. Piotr Pawlak bleibt die Stimme der Tradition. Er steht für eine edle, vornehme Lesart, in der nichts grell wird, nichts sich aufdrängt. Die polnische Öffentlichkeit erkennt sich in dieser Haltung wieder und reagiert mit Respekt und Stolz. Doch ob diese Noblesse in dieser Wettbewerbsphase genügt, wird sich zeigen – denn immer deutlicher bevorzugt das Publikum jene, die einen persönlichen Ton riskieren. Shiori Kuwahara und Bao Yanyan bleiben die beiden Gegenpole der neuen Generation: die eine mit kristallklarem, fast entmaterialisiertem Chopin, der wie durch Glas gespielt scheint; der andere mit unruhiger, lebendiger, manchmal roher Intuition. Beide wirken wie zwei Antworten auf dieselbe Frage: Ist Chopin ein Stil oder eine innere Stimme? Vielleicht liegt die Zukunft des Wettbewerbs genau zwischen diesen beiden Polen. So beginnt sich in Stage III ein Bild zu formen: Die dritte Runde ist keine Prüfung mehr, sondern eine Entscheidung darüber, wer Chopins Musik bewohnt – und wer sie nur korrekt durchschreitet. Nicht mehr der makellose Anschlag wird zählen, sondern der Moment, in dem Musik nicht mehr gespielt wird, sondern sich ereignet. Warschau beginnt anders zu hören In den polnischen Kulturkommentaren taucht ein neuer Satz auf – „W Stage III nie wystarczy być perfekcyjnym. Trzeba już mieć coś do powiedzenia.“ In dieser Phase reicht Perfektion nicht mehr. Jetzt muss man etwas zu sagen haben. In Interviews mit TVP Kultura, im polnischen Rundfunk und in leisen Bemerkungen der Juroren zeichnet sich ein gemeinsamer Gedanke ab: Viele spielen Chopin, ohne seine Herkunft verstanden zu haben. Krzysztof Jabłoński bemerkte, dass er in dieser Runde noch keine wirkliche Polonaise gehört habe. Die jungen Pianisten beherrschen die Geste, aber nicht die Bewegung – sie zeigen Gefühl, aber oft als Pose, nicht als organische Folge des inneren Pulses. Bevor er mit Schülern an Interpretation arbeitet, verlangt er von ihnen, sich zuerst anzusehen, wie eine Polonaise oder ein Walzer tatsächlich getanzt wird, nicht als Metapher, sondern als gelebte Form. Wer den Körper nicht gesehen hat, kann den Atem nicht spielen. Auch Musikwissenschaftler aus der polnischen Presse weisen darauf hin, dass Chopins Préludes nicht als Sammlung schöner Miniaturen behandelt werden dürfen. Sie sind ein Zyklus, ein innerer Bogen. Wer nur Klang zeigt, aber keinen Weg, berührt nicht. Vor diesem Hintergrund entsteht eine stille Spannung zwischen dem, was auf der Bühne glänzt, und dem, was im inneren Hören Bestand hat. „Owacje nie zawsze oznaczają prawdę“ – Applaus bedeutet nicht Wahrheit, schreibt Gazeta Wyborcza. Es entsteht ein Unterschied zwischen dem Publikum, das reagiert, und dem Publikum, das hört. In dieser neuen Aufmerksamkeit treten die Halbfinalisten nicht mehr nur als Konkurrenten, sondern als Haltungen vor das Publikum. Kevin Chen erscheint als ein Pianist von makelloser Architektur, jeder Ton gesetzt, jede Linie bewusst gezeichnet – eine vollkommene Ordnung, bewundernswert, aber mit der Frage, ob diese Ordnung atmet oder nur glänzt. Eric Lu spielt, als würde er nicht auftreten, sondern erinnern; seine Musik sucht nicht Wirkung, sondern Wahrheit, nicht Lautstärke, sondern Richtung. Bei ihm entsteht der Eindruck, dass Chopin nicht gespielt, sondern wiedergefunden wird. Hyuk Lee steht zwischen Freiheit und Form. Sein Spiel wirkt wie Bewegung, nicht wie Darstellung – manchmal spielerisch, fast unberechenbar, und doch getragen von innerer Logik, als würde der Tanz im Ton weiterleben. Piotr Pawlak verkörpert die edle Linie der polnischen Schule – Haltung, Kontrolle, Kultur. Doch gerade jetzt entscheidet sich, ob diese Haltung innerlich aufbricht oder in Schönheit verharrt. Shiori Kuwahara bringt eine neue, klare, fast durchscheinende Ästhetik – Chopin ohne Schatten, hell, modern, von manchen als Zukunft gehört, von anderen als Distanz empfunden. Bao Yanyan ist das Gegenbild: unruhig, kantig, nicht immer schön, aber lebendig, was ihn in polnischen Kommentaren zu einem der „gefährlichen“ Kandidaten macht – gefährlich im besten Sinn, weil er nicht gefallen will, sondern zeigen, wie er hört. So verändert sich der Klangraum dieses Wettbewerbs. Warschau applaudiert – aber Warschau beginnt zu lauschen. Zwischen Geste und Ursprung, zwischen Technik und Atem, zwischen Darstellung und innerer Herkunft entscheidet sich nun, wer Chopin spielt – und wer Chopin versteht. Was die polnischen Kulturkreise wahrnehmen TVP Kultura & Juroren-Interviews (z. B. Jabłoński) – sprechen offen über „Oberflächenmusik“, die beeindruckt, aber innen leer bleibt. Gazeta Wyborcza & Ruch Muzyczny – beobachten eine Spaltung zwischen Applaus-Erfolg und innerer Wahrheit, besonders gut hörbar bei Kandidaten wie Hyuk Lee und Eric Lu, die weniger äußere Geste bieten, aber musikalische Tiefe gewinnen. Polskie Radio Chopin – deutet an, dass Polen zwar auf Pawlak hofft, aber Hyuk Lee und Eric Lu als „nicht polnisch, aber chopinisch“ beschrieben werden – und das ist das größte Lob, das ein Fremder in Warschau bekommen kann. Im Publikum zeigt sich: Lauter Applaus für kraftvolle und extrovertierte Pianisten – aber lange, stille Kommentare für Lu und Hyuk Lee. Die 11 Finalisten – Klangprofile Piotr Alexewicz (1998, Polen – 27 Jahre) Er repräsentiert die ruhige, kontrollierte Linie der polnischen Schule – korrekt, kultiviert, doch innerlich noch auf der Suche nach einem eigenen Risiko. https://www.youtube.com/watch?v=dchmWEv97B4 Kevin Chen (2005, Kanada – 20 Jahre) Ein Pianist von beispielloser Architektur, dessen Perfektion so vollkommen wirkt, dass die eigentliche Frage bleibt: wann er zulässt, dass diese Ordnung atmet. https://www.youtube.com/watch?v=UmAXms3GHbU David Khrikuli (2001, Georgien – 24 Jahre) Kraftvoll, direkt und ohne Umwege – ein Klang, der Standfestigkeit zeigt, aber sich erst noch in Tiefe verwandeln muss. https://www.youtube.com/watch?v=yLyjR-iEPPE Shiori Kuwahara (2001, Japan – 24 Jahre) Ihr Spiel wirkt wie Chopin durch Glas – klar, makellos gezeichnet, schön anzusehen, doch bewusst fern von romantischer Wärme. https://www.youtube.com/watch?v=SAxhlpi-F8Y Tianyou Li (1999, China – 26 Jahre) Ein Vertreter der kontrollierten Schule, stark in Linie und Anschlag, jedoch noch zurückhaltend in Bezug auf individuelle Klangsprache. https://www.youtube.com/watch?v=_kkhNMN_WyA Eric Lu (1997, USA – 28 Jahre) Er spielt nicht, um zu zeigen, sondern um zu erinnern – sein Ton zieht sich zurück und gewinnt gerade dadurch innere Präsenz. https://www.youtube.com/watch?v=n7VWMCFt34s Tianyao Lyu (2002, China – 23 Jahre) Ausdrucksbereit und sauber geführt, doch oft mehr im Denken als im Fühlen – ein Pianist mit Ordnung, der auf das innere Risiko noch wartet. https://www.youtube.com/watch?v=1kFLATA2wqM Vincent Ong (2000, Malaysia – 25 Jahre) Unaufdringlich und ehrlich – kein Klang, der beeindrucken will, sondern einer, der sich ohne Pathos in die Linie fügt. https://www.youtube.com/watch?v=jN8y20xwVp4 Miyu Shindo (2003, Japan – 22 Jahre) Fein konturiert und sensibel, mit klarem Ohr für Klangfarben – doch noch vorsichtig in der inneren Öffnung. https://www.youtube.com/watch?v=TKoNyNP2__A Zitong Wang (2001, China – 24 Jahre) Diszipliniert, klar gebaut, mit hörbarer Arbeitskultur – ein sicherer Spieler, dessen innere Handschrift erst zu ahnen ist. https://www.youtube.com/watch?v=ptPMFByeAEk William Yang (2001, USA – 24 Jahre) Direkter Zugriff, klar im Ausdruck, mit amerikanischer Unmittelbarkeit – weniger poetisch, aber entschlossen und präsent. https://www.youtube.com/watch?v=xSQod9T9FKE ... Am 17. Oktober 1849, vor 176 Jahren, starb Frédéric Chopin. Dritte Runde II Finalisten Elf Gesichter des Finales – Die Pianisten des XIX. Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2025 Die Finalkonzerte des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs finden am 18., 19. und 20. Oktober 2025 in der Nationalphilharmonie in Warschau statt. Elf Pianisten aus verschiedenen Teilen der Welt treten in diesen drei Abenden gegeneinander an – jeder mit einer eigenen künstlerischen Handschrift, mit individuellen biografischen Wegen und mit einer ganz persönlichen Beziehung zur Musik Fryderyk Chopins. Der 25-jährige Piotr Alexewicz aus Wrocław gehört zu jenen Pianisten, deren künstlerische Reife sich über die Etappen des Wettbewerbs deutlich abgezeichnet hat. Er beeindruckte vor allem in der zweiten Runde mit dem kompletten Zyklus der Préludes sowie dem Polonaise As-Dur – Darbietungen, die von Kritikern als bewusst stilistisch eigenständig gelobt wurden. Besonders im Halbfinale, mit seinem Andante spianato und der Grand Polonaise Es-Dur op. 22, zeigte er eine Souveränität im Stil brillante, die auf eine innere Vertrautheit mit Chopins Klangwelt schließen lässt. Bereits 2021 hatte er das Halbfinale erreicht. Die Leidenschaft für das Klavier entflammte, als er Rachmaninows d-Moll-Konzert erstmals hörte. Ausgebildet bei Lehrern wie Andrzej Jasiński, Kevin Kenner, Dmitri Alexeev und Arie Vardi, sammelte er internationale Preise und veröffentlichte ein Debütalbum mit Werken von Chopin, Liszt, Ravel und Beethoven. Kevin Chen, geboren 2005 im kanadischen Calgary, gehört zu den jüngsten Teilnehmern – und doch spielte er bei jedem Auftritt mit einer technischen Präzision und inneren Ruhe, die von großer künstlerischer Reife zeugt. Bereits mit fünf Jahren begann seine pianistische Ausbildung, heute studiert er bei Arie Vardi in Hannover. Seine Wettbewerbsbilanz ist beeindruckend: Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv, Genf, Auftritte in der Carnegie Hall, in London und auf bedeutenden Festivals in Europa. Bei seinem Chopin-Spiel legt er Wert auf emotionale Wahrhaftigkeit, verbunden mit klarer Linienführung und feinem Klangempfinden – Eigenschaften, die ihn zu einem der meistbeachteten jungen Pianisten seiner Generation machen. Eric Lu, der den Wettbewerb bereits 2015 als Finalist mit dem vierten Preis verließ, kehrt als gereifter Künstler zurück. Sein früher Erfolg öffnete ihm die Türen zu den großen Konzertsälen der Welt – von der Carnegie Hall bis zur NOSPR in Katowice, von Madrid bis Seoul. In der aktuellen Ausgabe des Wettbewerbs fiel seine Interpretation durch eine besondere Klarheit der Phrasierung auf: selbst in dynamisch aufgeladenen Passagen blieb der Ton transparent. Zuhörer bemerkten seine Fähigkeit, Stille und Verklingen als Teil des musikalischen Ausdrucks zu gestalten – jene feinen Atempausen, in denen Chopins Musik zu einer inneren Sprache wird. Der georgische Pianist David Khrikuli, geboren 2001 in Tbilisi, wurde nach seinem Halbfinalauftritt als „monumental“ beschrieben. Seine Sonate und die Mazurken lösten starke Reaktionen aus – nicht nur beim Publikum, sondern auch bei Kritikern, die von einem Moment schrieben, in dem Analyse in reines Zuhören umschlug. Ausgebildet in Tiflis und heute Student am Königin-Sofia-Musikkonservatorium in Madrid bei Stanislav Ioudenitch, tritt er seit Jahren international erfolgreich auf. Schon als Achtjähriger begann seine Faszination für Chopin – ausgelöst durch die Etüde revolutionnaire, die ihn zu einer regelrechten Obsession führte. Shiori Kuwahara, geboren 1995 in Japan, ist Preisträgerin zahlreicher renommierter Wettbewerbe, darunter Maria Canals in Barcelona, Viotti in Italien, Busoni in Bozen und Rubinstein in Tel Aviv. Ausgebildet in Tokio und Berlin, wo sie ihr Studium mit höchster Auszeichnung abschloss, erhielt sie 2022 den Berliner Steinway-Preis und wurde 2025 mit einem Erfolg beim Königin-Elisabeth-Wettbewerb in Brüssel geehrt. Ihre Auftritte auf internationalen Bühnen verbinden technische Brillanz mit stilistischer Klarheit und einer klanglich differenzierten Poesie. Die 17-jährige Tianyao Lyu aus China zog mit ihrer jugendlichen Erscheinung zunächst Aufmerksamkeit auf sich, doch schnell wurde deutlich, dass hinter der zarten Gestalt eine hochkonzentrierte musikalische Persönlichkeit steht. Ihre Darbietungen schwankten nicht zwischen Unbeherrschtheit und Gefühl, sondern zeigten eine erstaunlich kontrollierte Expressivität. Trotz ihres Alters studiert sie bereits an der Musikakademie in Poznań bei Katarzyna Popowa-Zydroń und gewann zuvor bedeutende Nachwuchswettbewerbe in Ettlingen und Szafarnia. Vincent Ong, 24 Jahre alt und aus Malaysia stammend, überzeugte durch eine stille Souveränität. Seine Interpretationen, klar strukturiert und musikalisch durchdacht, verzichteten auf Effekt um des Effekts willen. Vielmehr entsteht in seinem Spiel Raum zur Kontemplation – ein Chopin, der atmet und in sich ruht. Studiert hat er unter anderem bei Eldar Nebolsin in Berlin und erhielt Auszeichnungen in Taipei, Singapur und beim Schumann-Wettbewerb 2024. William Yang, geboren 2001, sicherte sich seinen Platz im Finale durch den Sieg beim National Chopin Piano Competition in Miami. Dort wurde er zugleich für das beste Mazurken- und Sonatenspiel ausgezeichnet. Ausgebildet am Curtis Institute und an der Juilliard School, konzertiert er bereits mit bedeutenden amerikanischen Orchestern. Bei seinem Auftritt in der dritten Runde des Wettbewerbs wurde besonders hervorgehoben, wie souverän und differenziert er sowohl die Sonate als auch die Mazurken interpretierte. Die 2002 geborene Miyu Shindo erhielt ihre Ausbildung zunächst in Moskau, später in Hannover bei Arie Vardi. Sie errang Preise beim Wettbewerb „City of Vigo“, bei Chopin-Wettbewerben in Asien, in Genf, Salt Lake City und Tokyo. Ihre Bühnenpräsenz vereint technische Geschmeidigkeit mit einem feinen Gespür für Klangfarben, was sie zu einer der sensibelsten Interpretinnen dieser Wettbewerbsrunde macht. Zitong Wang, 1999 in der Inneren Mongolei geboren, studierte am New England Conservatory bei Dang Thai Son und gewann Wettbewerbe in New York, Princeton, Ferrol und 2023 einen Preis beim Busoni-Wettbewerb in Bozen. Bereits mit 13 Jahren gab sie ihren ersten großen Auftritt in Peking. Heute konzertiert sie in renommierten Sälen in Asien, Europa und den USA. Ihre Chopin-Interpretationen zeichnen sich durch ein kantables Spiel und eine prägnante klangliche Handschrift aus. Der 2004 geborene Tianyou Li studiert am Konservatorium in Tianjin und gewann unter anderem den internationalen Wettbewerb in Singapur, den Mozart-Wettbewerb in Zhuhai sowie Preise bei Steinway- und Chopin-Jugendwettbewerben. Er trat bereits im Wiener Haydn-Saal, im Nationalen Zentrum für Darstellende Künste in Peking und im Kammermusiksaal Berlins auf. Seine Darbietungen verbinden jugendliche Energie mit präziser stilistischer Kontrolle. Erster Finalabend – 18. Oktober 2025, Nationalphilharmonie Warschau Der Finalabend begann um 18.10 Uhr mit Tianyou Li (2004, China – 21 Jahre), der auf einem Steinway & Sons die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 spielte und anschließend das 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11 aufführte. Sein Vortrag war von Klarheit und jugendlicher Disziplin geprägt, technisch kontrolliert, doch innerlich noch zurückhaltend – man spürte einen soliden Beginn, allerdings noch keine tiefe Verbindung zur musikalischen Herkunft dieser Werke. Um 19.00 Uhr folgte Eric Lu (1997, USA – 28 Jahre) auf einem Fazioli-Flügel, ebenfalls mit der Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61, gefolgt vom 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Sein Spiel war gekennzeichnet durch große Ruhe und Konzentration – er vermied äußere Geste, spielte dem Klang nach und nicht dem Publikum. Dieser Ansatz wirkte fast asketisch – für manche ein Zeichen tiefster Reife, für andere ein Stoß in die Distanz. Nach einer kurzen Pause („Chopin Talk“) trat zusätzlich Tianyao Lyu (2002, China – 23 Jahre) um 20.20 Uhr an, erneut auf einem Fazioli, mit derselben Pflichtfolge: Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 und 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11. Hier erwartete man bereits eine wirkliche Entscheidung – Lyu führte mit guter Vorbereitung und sauberer Linie vor, blieb jedoch in lyrischen Momenten noch im sicheren Klangraum. Den Abschluss des Abends bildete schließlich Vincent Ong (2001, Malaysia – 24 Jahre) auf einem Shigeru Kawai-Flügel. Ong ist in der Wettbewerbsübersicht als Malaiischer Pianist vertreten, der mehrfach internationale Preise gewann, darunter den 1. Preis beim Robert-Schumann-Wettbewerb 2024. Er beginnt sein Spiel mit bemerkenswertem Weitblick: nicht nur Technik, sondern Klangbewusstsein – er sagt selbst, sein Spiel sei „nicht nonchalant, sondern bewusst“ (PAP-Interview 15.10.2025). Sein Vortrag wirkt anders als der vieler Mitbewerber: Er wählt nicht die maximalen Effekte, sondern einen zurückgenommenen, hörenden Blick auf das Werk – eine Haltung, die im hektischen Finalfeld sofort auffällt. In den ersten Takten war klar: Hier spielt jemand nicht für das Podium, sondern für den Ton – weniger Show, mehr Stimme. Während Ong spielte, veränderte sich der Charakter des Abends – plötzlich hörte man nicht mehr Wettbewerb, sondern Musik. Nicht glänzend, sondern beweglich. Nicht national, sondern menschlich. Begleitet wurden alle Pianisten von der Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej (Warsaw Philharmonic Symphony Orchestra) unter der Leitung von Andrzej Boreyko (geboren 1957 als Andrei Boreiko, russisch-polnischer Abstammung), der mit hoher Sensibilität für Phrasierung und Klangfarbe den Interpretationen Raum gab – häufig mehr Engagement in der Linienführung als einige Solisten selbst. Unter Boreyko formt das Orchester Linien mit innerem Atem – weniger repräsentativ als unter Antoni Wit (* 1944), aber hörbar dichter, atmender, näher an Chopins innerem Puls. https://www.youtube.com/watch?v=DbTlX9Q39Ok Seitenanfang Erster Finalabend Zweiter Finalabend – 19. Oktober 2025, Nationalphilharmonie Warschau Der zweite Abend des Finales begann um 18.00 Uhr mit Miyu Shindo (2003, Japan – 22 Jahre), die auf einem Steinway & Sons zunächst die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 und anschließend das 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11 aufführte. Ihr Spiel war geprägt von feiner Klangkultur und kontrollierter Eleganz – eine Interpretation ohne dramatische Geste, eher tastend, mit hörbarem Respekt vor der Partitur. Sie verzichtete auf große Spannungsbögen zugunsten einer klaren, fast durchscheinenden Linienführung. Um 19.00 Uhr folgte Zitong Wang (2001, China – 24 Jahre), diesmal auf einem Shigeru Kawai. Auch er präsentierte die Polonaise-Fantaisie und das e-Moll-Konzert op. 11, mit einem Ansatz, der stärker strukturell als emotional geprägt war. Sein Klang war kontrolliert, beinahe kammermusikalisch diszipliniert, doch in den lyrischen Passagen fehlte noch jene innere Spannung, die den Zuhörer über die reine Form hinausführt. Man hörte viel Arbeit, viel Bewusstsein – doch Chopin erschien eher als Architektur denn als atmende Sprache. Nach der Pause („Chopin Talk“) trat um 20.20 Uhr William Yang (2001, USA – 24 Jahre) auf, ebenfalls auf einem Steinway & Sons, mit der Polonaise-Fantaisie und dem 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Sein Spiel war direkter und unmittelbarer als das seiner Vorgänger, energisch, mit deutlich amerikanischer Klarheit und Entschlossenheit. Diese Geradlinigkeit verlieh seiner Interpretation Kraft, auch wenn manche Spannungsmomente eher vorgetragen als innerlich aufgebaut wirkten. Den Abend beschloss um 21.20 Uhr Piotr Alexewicz (1998, Polen – 27 Jahre) auf einem Shigeru Kawai, ebenfalls mit der Polonaise-Fantaisie und dem 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Er trat mit sichtbarer Ruhe und einer zurückgenommenen Würde auf, die an die polnische Tradition der interpretatorischen Innerlichkeit erinnerte. Sein Spiel war kultiviert, konzentriert und ohne äußere Effekte – eher dialogisch mit dem Orchester als solistisch dominierend. Nicht Glanz, sondern Haltung bestimmte seinen Auftritt. Wie am Vorabend wurden alle Finalisten begleitet von der Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej (Warsaw Philharmonic Symphony Orchestra) unter der Leitung von Andrzej Boreyko, dessen Phrasierungskultur erneut auffiel: weniger monumental als früher unter Antoni Wit, dafür atmender, flexibler, mit feinerem Gespür für Chopins innere Bewegungen. https://www.youtube.com/watch?v=6riEq01p_Eg Zwischen Wort und Klang – Finalstimmung nach zwei Abenden Nach zwei Finalabenden beginnt sich nicht nur das Feld der Pianisten zu differenzieren, sondern auch die Sprache, mit der in Warschau über sie gesprochen wird. Einige der Finalisten äußerten sich selbst über ihre Beziehung zu den Konzerten: William Yang nannte das Klavierkonzert „liryczny i poetycki“ – lyrisch und poetisch –, und tatsächlich sucht er seine Ausdruckskraft eher in einer direkten, klar gezeichneten Linie als in rhetorischer Geste. Miyu Shindo sprach von den „kontrastach kolorów w Koncercie e-moll“, den Farbkontrasten, die sie im e-Moll-Konzert liebt – man hörte bei ihr eher eine malerische als eine dramatische Annäherung an Chopin. Piotr Alexewicz erklärte, er versuche in der Polonaise-Fantasie „znaleźć klucz i formę, która jest zawiła“, den Schlüssel zu finden zu einer Form, die verwickelt ist – seine Interpretation wirkte denn auch wie eine suchende Bewegung, weniger entschieden als lauschend. Parallel dazu beginnen die Kommentare der polnischen Presse einen anderen Ton anzuschlagen. Eine Journalistin schrieb: „Muszę ugryźć się w język, bo zaraz napiszę coś, czego będę żałowała. Dramat.“ – Ich muss mir auf die Zunge beißen, sonst schreibe ich etwas, das ich bereuen werde. Ein Drama. Man spürt in solchen Sätzen eine wachsende Spannung zwischen Erwartung und Erfüllung, zwischen dem Wunsch nach einem innerlich überzeugenden Chopin und der Realität eines Finales, das technisch brillant ist, aber nicht immer seelisch gebunden. In Warschau hat nicht immer der „stärkere“ Pianist gewonnen – sondern der, der „Zugehörigkeit“ ausstrahlt. Seitenanfang Zweiter Finalabend Ergebnisse In der Nacht vom Montag auf Dienstag wurde der Sieger des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau bekannt gegeben. Hauptpreise des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs I. Preis: 60.000 Euro und Goldmedaille – Eric Lu, USA Gestiftet vom Präsidenten der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=GFTHzzFA-TQ II. Preis: 40.000 Euro und Silbermedaille – Kevin Chen, Kanada Gestiftet vom Marschall des Sejm der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=_QgvXbaLFPs III. Preis: 35.000 Euro und Bronzemedaille – Zitong Wang, China Gestiftet vom Ministerpräsidenten der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=omqTpiBXfnA IV. Preis: 30.000 Euro – Tianyou Li, China, und Shiori Kuwahara, Japan Gestiftet vom Minister für Kultur und Nationales Erbe V. Preis: 25.000 Euro – Piotr Alexewicz, Polen, und Vincent Ong, Malaysia Gestiftet vom Außenminister der Republik Polen VI. Preis: 20.000 Euro – William Yang, USA Neben den regulären Platzierungen wurden zahlreiche Sonderpreise vergeben – unter anderem für das beste Konzert, den besten Mazurka- und Polonaise-Vortrag sowie die beste Sonate. Sonderpreise und zusätzliche Auszeichnungen des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs Preis für die beste Aufführung eines Konzerts: Tianyou Li, China 7.000 Euro – gestiftet von der Nationalphilharmonie Warschau Preis für die beste Aufführung von Mazurken: Yehuda Prokopowicz, Polen 7.000 Euro – gestiftet vom Polnischen Rundfunk Preis für die beste Aufführung einer Polonaise: Tianyou Li, China 7.000 Euro – gestiftet von der Fryderyk-Chopin-Gesellschaft Preis für die beste Aufführung einer Sonate: Zitong Wang, China 10.000 Euro – gestiftet von Krystian Zimerman Bella-Davidovich-Preis für die beste Aufführung einer Ballade: Adam Kałduński, Polen 7.000 Euro – gestiftet von Dmitri Sitkovetsky Zusätzliche, außerordentliche Preise (gestiftet von Sponsoren, Institutionen und Privatpersonen): Preis für den höchstbewerteten polnischen Teilnehmer des XIX. Wettbewerbs 10.000 Euro – gestiftet vom Vorstandsvorsitzenden der PKN Orlen S.A. Preis für den höchstbewerteten Polen 10.000 Euro – gestiftet vom Verein Animato Preis für den Sieger des Wettbewerbs 10.000 Euro – gestiftet von der Agentur Mast Media Preis für den höchstbewerteten Pianisten, der kein Preisträger wurde 6.000 Euro – gestiftet von Ewa Kamler-Tetyk Barbara-Hesse-Bukowska-Preis für die beste Pianistin, die nicht das Finale erreicht hat 5.000 Euro – gestiftet von: Maciej Piotrowski, Jolanta Pszczółkowska-Pawlik, Włodzimierz Pawlik, Shoko Kusuhara, Eri Kitazawa, Sviese Ceplauskaite, Małgorzata Góra, Eri Iwamoto-Bukowian, Urszula Gadzała, Kinga Gadzała-Koper, Mariusz Dropek Preis für die beste Aufführung des Klavierkonzerts e-Moll 5.000 Euro – gestiftet von Zbigniew Kaszuba Swiss Classic Maggiore-Preis für den besten polnischen Pianisten 5.800 Euro – gestiftet von einem anonymen Förderer Preis für den höchstbewerteten Polen 7.000 Euro – gestiftet von der Kanzlei Sołtysiński, Kawecki & Szlęzak Seitenanfang Ergebnisse Reaktionen und Kontroversen nach dem XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb Die Nacht vom 20. auf den 21. Oktober 2025 wird in der Geschichte des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau nicht als glanzvolles Finale, sondern als Moment der Spaltung in Erinnerung bleiben. Es war kurz vor drei Uhr morgens, als Artur Szklener, Direktor des Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, das Juryurteil bekanntgab: Der Sieger heißt Eric Lu (1997, USA), zweiter Platz Kevin Chen (2005, Kanada), dritter Zitong Wang (China). Der Saal blieb still. Kein Aufschrei der Begeisterung, kein triumphaler Jubel. Nur verhaltener Applaus, höflich, unsicher – wie in einem Raum, in dem die Luft zu schwer geworden ist, um frei zu atmen. Schon Minuten später begannen sich die Kommentarspalten der polnischen Medien zu füllen – mit Worten, die an Schärfe und Leidenschaft kaum zu übertreffen sind. „Coście zrobili, do cholery?!“ („Was habt ihr da nur getan, zum Teufel?!“) schrieb ein empörter Hörer, während andere von einer „kompromitacja jury“, einer „Blamage der Jury“, sprachen. „Werdykt jak z minionej epoki“ – ein Urteil wie aus einer vergangenen Epoche, schrieb jemand auf YouTube. Viele Kommentare richteten sich direkt an die Jury und ihren Vorsitzenden Garrick Ohlsson (1948, USA), der selbst 1970 als erster Amerikaner den Wettbewerb gewonnen hatte. Der Vorwurf: nicht mangelnde Kompetenz, sondern mangelndes Gespür. „Jury słuchało innego konkursu niż większość słuchaczy“ – die Jury hat offenbar einen anderen Wettbewerb gehört als das Publikum. Diese Formulierung wurde in sozialen Netzwerken dutzendfach wiederholt, fast wie ein Refrain kollektiver Enttäuschung. Die Empörung speiste sich aus mehreren Quellen: aus patriotischem Stolz, aus dem Gefühl kultureller Entfremdung – und aus der Ahnung, dass hier nicht mehr Chopin, sondern die „globale Pianistik“ ausgezeichnet wurde. Ein Kommentar lautete: „Wygrał forsowany dźwięk, perkusyjny fortepian. Mamy nowy wzorzec Chopina na kolejne pięć lat.“ Ein forciertes, percussives Klavierspiel hat gewonnen. Wir haben nun ein neues Chopin-Bild für die nächsten fünf Jahre. Besonders bedauert wurde das Schicksal des georgischen Finalisten David Khrikuli, der trotz einer berührenden Interpretation leer ausging, sowie die Platzierungen der Japanerin Shiori Kuwahara und der jungen Chinesin Tianyao Lyu, die von vielen als Opfer einer „politischen Balance“ empfunden wurden. „Kompletnie pominięty Gruzin. Skandal. Szkoda Chinki i Japonki.“ – Der Georgier wurde völlig übergangen. Skandal. Schade um die Chinesin und die Japanerin, schrieb eine Nutzerin. Auch professionelle Kritiker äußerten sich verhalten bis skeptisch. Die Musikjournalistin Dorota Szwarcman (Polityka) nannte das Ergebnis „kontrowersyjny“ und sprach von einem „rozdźwięk między duszą a decyzją“ – einer Dissonanz zwischen Seele und Entscheidung. Ruch Muzyczny schrieb von „zimny profesjonalizm zwycięzcy“ – kalter Professionalismus des Siegers, während ein Kritiker des Senders TVP Kultura bemerkte: „To nie jest werdykt, który rozgrzewa serca.“ – Dies ist kein Urteil, das Herzen wärmt. Auch internationale Medien reagierten ungewöhnlich kritisch. In der französischen Presse sprach Le Monde von einem „résultat déroutant“ – einem befremdlichen Ergebnis, das den Wettbewerb „in eine technokratische Richtung“ lenke. Die britische BBC Music Magazine betonte, dass Eric Lu zwar „in jeder Note die makellose Kontrolle eines reifen Pianisten“ zeige, aber „zu selten den unruhigen Atem Chopins“ spüren lasse. Selbst das amerikanische New York Times Arts Desk räumte ein: „This victory will not unite Warsaw. It’s a result that invites respect, not affection.“ – Dieser Sieg wird Warschau nicht vereinen. Er fordert Respekt, nicht Zuneigung. Ein Kommentator im polnischen Fernsehen sagte nach der Preisverleihung: „Kiedy Chopin przestaje wzruszać, przestaje być Chopinem.“ – Wenn Chopin nicht mehr rührt, ist er kein Chopin mehr. Dieser Satz wurde vielfach zitiert – als leise, aber treffende Zusammenfassung des Gefühls, dass inmitten perfekter Technik der Geist verloren ging. In den sozialen Netzwerken tauchten unterdessen Sätze auf, die beinahe wie Gebete klangen. „Przepraszam, Fryderyku…“ – Verzeih uns, Fryderyk… „Każdy, kto zna muzykę i ją szanuje, wraca do domu milcząc.“ – Jeder, der die Musik versteht und sie respektiert, geht schweigend nach Hause. Diese Worte, in ihrer Einfachheit so tief, spiegeln das, was bleibt: nicht nur Enttäuschung, sondern Sorge. Sorge um den Wettbewerb, der seit 1927 als moralischer Maßstab des Klavierspiels galt; Sorge um die Glaubwürdigkeit einer Jury, die nicht mehr wie einst aus Persönlichkeiten, sondern aus Symbolen besteht; und Sorge um Chopin selbst – der hier nicht verklungen, sondern verkannt zu sein scheint. Warschau erwacht nach einer Nacht, in der Chopin erneut gerichtet wurde. Und diesmal scheint das Urteil nicht über die Pianisten gesprochen worden zu sein – sondern über den Zustand unserer eigenen Fähigkeit zu hören. Seitenanfang Reaktionen & Kontroversen Chopin missverstanden Prof. Marek Dyżewski kritisiert den Stilwandel junger Pianisten und spricht von einer Entfremdung zwischen Wettbewerbsideal und musikalischer Wahrheit. https://www.youtube.com/watch?v=QL6qxtGocfs Ich habe mir ein Interview mit Prof. Marek Dyżewski (* 1946) angesehen – dem ehemaligen Rektor der Musikakademie in Wrocław, Pianisten, Musikwissenschaftler und renommierten Musikkritiker. In diesem Gespräch äußerte Dyżewski deutliche Kritik an der aktuellen Entwicklung des Chopin-Wettbewerbs und an der stilistischen Richtung, in die sich viele heutige Interpreten bewegen. Dyżewski erinnerte daran, dass der Wettbewerb von Jerzy Żurawlew (1886–1980) ins Leben gerufen wurde – einem polnischen Pianisten, Komponisten und späteren Rektor des Warschauer Konservatoriums. Żurawlews ursprüngliche Idee war es, durch diesen Wettbewerb die wahre Stilistik des Chopin-Spiels zu bewahren und zu verbreiten: die Eleganz, die Noblesse und den poetischen Charakter, die Chopins Musik auszeichnen. Diese Mission, so Dyżewski, werde heute zunehmend missverstanden oder gar missachtet. Als Beispiel nannte er den amerikanischen Pianisten Eric Lu, den Gewinner des Wettbewerbs, dessen Spiel für ihn das Gegenteil dessen verkörpere, was man unter einem authentischen Chopin-Stil versteht. Trotz technischer Perfektion fehle es an innerer Eleganz, an jener besonderen Geschmeidigkeit und Noblesse, die Chopins Musik verlangt. Im Vergleich zu früheren Auftritten, vor rund zehn Jahren, habe Lu heute etwas von seiner feinen Musikalität verloren – an die Stelle von Natürlichkeit und Klangkultur sei eine gewisse Brutalität des Tons getreten. Andere Teilnehmer hätten nach Dyżewskis Ansicht wesentlich mehr Stilgefühl und musikalische Tiefe gezeigt – etwa Tianyou Li aus China und Shiori Kuwahara aus Japan, deren Spiel von lyrischer Empfindsamkeit und poetischem Atem getragen gewesen sei. Besonders hervorgehoben wurde auch der junge kanadische Pianist Kevin Chen (Kanada), dessen makellose Technik und Leuchtkraft an eine Reinkarnation Liszts erinnerten. Dyżewski sprach offen von einem Missverständnis des Chopin-Stils und von einer Ungerechtigkeit gegenüber der Musik und ihrem Schöpfer. Der Chopin-Wettbewerb, so seine Sorge, entferne sich immer weiter von der Idee, die Jerzy Żurawlew einst als sein Lebenswerk begründet hatte – dem Schutz und der Pflege einer der edelsten Traditionen der europäischen Klavierkunst. Seitenanfang Chopin missverstanden

Die Geburt der Oper Emilio de’ Cavalieri (um 1550–1602) – „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600) www.youtube.com/watch?v=MNiWFqBhvs4&list=OLAK5uy_mjqWfWxwoTq2E91lljSZc1VY7QDtYOQRI&index=1 Emilio de’ Cavalieri war eine der zentralen Figuren jener Übergangszeit, in der die spätrenaissanceliche Polyphonie der prima pratica in den affektbetonten stile nuovo der Frühbarockzeit überging. Geboren vermutlich um 1550 in Rom als Sohn des florentinischen Beamten Mario de’ Cavalieri, gehörte er einer Familie an, die in enger Verbindung zu den Medici stand. Durch diese Verbindungen erhielt Emilio Zugang zu den wichtigsten kulturellen, kirchlichen und politischen Kreisen Roms und später auch zu den glanzvollen höfischen Festen in Florenz. Cavalieri war nicht nur Komponist, sondern auch Organist, Sänger, Tänzer, Regisseur und Diplomat – eine seltene Verbindung von künstlerischer Vielseitigkeit und diplomatischer Weltgewandtheit. Schon früh trat er als Organisator großer Feste und szenischer Spektakel hervor, in denen Musik, Tanz und Bühnenkunst zu einem Gesamterlebnis verschmolzen. Diese Erfahrungen prägten sein Verständnis von Musik als Ausdrucksträger des menschlichen Affekts. In den 1580er und 1590er Jahren wirkte er sowohl in Rom als auch am florentinischen Hof der Medici. Eine besonders bedeutende Position bekleidete er als Superintendent der Kirchenmusik an der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi in Rom – einem Zentrum musikalischer Innovation. Auch als Gesandter der Medici und als päpstlicher Diplomat war er tätig. Cavalieri sah sich selbst als Begründer des sogenannten stile rappresentativo, des „darstellenden Stils“, in dem das gesungene Wort mit rhetorischem Nachdruck und psychologischer Ausdruckskraft vorgetragen werden sollte. Dieser neue Stil, der das gesprochene Wort in die musikalische Deklamation überführte, war der Kern der sich herausbildenden Opernform. Cavalieri verwendete als einer der ersten systematisch den Generalbass (basso continuo) – eine revolutionäre Errungenschaft, die die harmonische Basis der Barockmusik bildete. Seine Monodien – solistische Gesänge mit akkordischer Begleitung – weisen bereits alle Kennzeichen des frühen recitar cantando auf, des Sprechgesangs, der später in den Opern von Jacopo Peri (1561–1633) und Giulio Caccini (1551–1618) zur Blüte gelangte. Das Hauptwerk Cavalieris, die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600), entstand in einem geistig wie künstlerisch hoch aufgeladenen Umfeld. Die Uraufführung fand im Februar 1600 in Rom in der Oratorianerkirche Santa Maria in Vallicella statt, vermutlich unter der Schirmherrschaft von Filippo Neri (1515–1595) und dessen Kongregation des Oratoriums. Die Aufführung verband Elemente des geistlichen Dramas mit jenen des höfischen Musiktheaters und markierte einen entscheidenden Schritt hin zur Entstehung der Oper. Der Titel – Darstellung der Seele und des Körpers – verweist auf den allegorischen Gehalt des Werkes: Im Zentrum steht der Dialog zwischen Anima (Seele) und Corpo (Körper), in dem die beiden Prinzipien über das richtige Lebensziel und den Weg zur Erlösung disputieren. Die moralisch-didaktische Thematik spiegelt die religiöse Erneuerung des späten 16. Jahrhunderts wider, insbesondere die asketisch-mystische Frömmigkeit der Gegenreformation. Musikalisch steht das Werk an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock. Es umfasst gesprochene und gesungene Teile, Rezitative, Arien und Chöre; der Generalbass wird konsequent als strukturelles Fundament eingesetzt. Cavalieri achtete darauf, dass der musikalische Ausdruck dem Sinn und Affekt des Textes entspricht – ein Prinzip, das er selbst als recitar cantando definierte. Die Partitur ist die älteste erhaltene vollständige Vertonung eines dramatischen Textes mit auskomponierten Dialogen, und sie zeigt bereits jene expressive Wort-Ton-Verbindung, die später in den Opern der Florentiner Camerata vollendet wurde. Die Uraufführung war reich ausgestattet: Bühnenbilder, Beleuchtungseffekte und symbolische Gesten unterstrichen den moralisch-allegorischen Inhalt. Zeitgenössische Berichte sprechen von einer eindrucksvollen Verbindung aus Musik, Dichtung und Bewegung – einer frühen Form des barocken Gesamtkunstwerks. Cavalieri verstand seine „Rappresentatione“ ausdrücklich als rappresentazione spirituale – also als geistliche Darstellung, nicht als profane Oper. Dennoch liegt in diesem Werk der entscheidende Keim der Operngeschichte. Zeitgleich schufen Jacopo Peri und Giulio Caccini ihre Vertonungen von Euridice (ebenfalls 1600), doch Cavalieri beanspruchte mit Nachdruck die Priorität des neuen Stils. Der Streit um die „Erfindung der Oper“ zwischen diesen drei Komponisten gehört zu den faszinierendsten Kapiteln der Musikgeschichte um 1600. Musikalischer Aufbau und Stilistik der „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600) Cavalieris „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ ist in drei Akte gegliedert, die von einer einleitenden Sinfonia und einem Prolog umrahmt werden. Die Gesamtstruktur folgt dem Prinzip des moralisch-allegorischen Dramas, doch die musikalische Umsetzung ist innovativ und weist deutlich über die Tradition des Madrigalspiels hinaus. Die einleitende Sinfonia eröffnet das Werk mit einem feierlichen Instrumentalsatz, der noch ganz dem modalen Denken der Spätrenaissance verpflichtet ist. Die klangliche Anlage ist relativ schlicht: Cavalieri schreibt für ein Ensemble aus Zinken, Posaunen, Violinen, Lauten, Orgel und Chitarrone. Diese Besetzung schafft einen farbigen, doch transparenten Klang, der den textlichen Ausdruck nicht überlagert, sondern trägt. Im Zentrum steht die neue Verbindung von Musik und Sprache. Cavalieri führt den Generalbass (basso continuo) als tragendes harmonisches Gerüst ein – ein Novum, das später zum Fundament der gesamten Barockmusik werden sollte. Der basso continuo wurde vermutlich von Orgel oder Chitarrone realisiert, während die Oberstimme frei deklamierte. Damit löste Cavalieri das mehrstimmige Satzideal der Renaissance zugunsten einer melodischen Monodie ab. Die Gesangsstile wechseln zwischen deklamatorischen Rezitativen, lyrischen Ariosi und chorischen Einschüben. Diese Formen sind noch nicht klar voneinander abgegrenzt, sondern fließend miteinander verbunden. In den Dialogen zwischen Anima (Seele) und Corpo (Körper) dominiert der rezitativische Stil, der den Rhythmus und die Rhetorik des gesprochenen Wortes nachzeichnet. Die Tonhöhenverläufe folgen dabei dem affektiven Gehalt der Sprache – ein früher Ausdruck des Prinzips der seconda pratica, wie es wenig später von Claudio Monteverdi (1567–1643) theoretisch formuliert wurde. Die Tonarten und Modi des Werkes sind noch weitgehend kirchentonal geprägt, doch Cavalieri nutzt Modulationsbewegungen, um emotionale Kontraste zu verdeutlichen. Besonders auffällig ist der Gebrauch von dorischen und phrygischen Wendungen, die in moralisch-ernsten Momenten (z. B. in der Auseinandersetzung zwischen Tugend und Sinnlichkeit) eine gewisse Schärfe und Spannung erzeugen. In kontrastierenden Szenen – etwa bei der Verheißung der himmlischen Glückseligkeit – treten hellere lydische oder mixolydische Farben hervor. Die Chorpartien erfüllen sowohl eine dramaturgische als auch eine kommentierende Funktion: Sie kommentieren das Geschehen im Sinne eines antiken Chors und führen den Hörer zugleich zur moralischen Deutung. Besonders bemerkenswert ist der Schlusschor, der die Überwindung des Körperlichen und den Sieg der Seele musikalisch durch steigende Intervalle, rhythmische Intensivierung und leuchtende Harmonien ausdrückt. Cavalieris Behandlung der Instrumente ist zurückhaltend, aber von symbolischer Prägnanz. Die Bläser dienen der sakralen Feierlichkeit, die Saiteninstrumente (Violen, Lauten, Chitarroni) verleihen den intimen Dialogen eine kammermusikalische Farbigkeit. Die Orgel fungiert als stabilisierendes Zentrum – zugleich geistliches Fundament und klanglicher Vermittler zwischen den Welten. Insgesamt steht die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ an einem entscheidenden Wendepunkt der Musikgeschichte. Cavalieri greift rhetorische Prinzipien der Renaissance auf – etwa die musica reservata und den affetto als Träger des Ausdrucks –, überführt sie jedoch in eine neue dramatische Einheit von Wort, Musik und Szene. Damit begründet er jene expressive Musiksprache, die den Grundstein der barocken Oper legte. Sein Werk zeigt, dass der Übergang von der polyphonen Kunst der Spätrenaissance zur monodischen Ausdrucksform nicht abrupt erfolgte, sondern in bewusster Auseinandersetzung mit der Tradition. Cavalieri bleibt dabei weniger ein Nachfolger als vielmehr ein eigenständiger Wegbereiter – ein Komponist zwischen den Zeiten, dessen „Rappresentatione“ den geistigen und ästhetischen Neubeginn einer ganzen Epoche markiert. Emilio de’ Cavalieri starb am 11. März 1602 in Rom, nur zwei Jahre nach seiner „Rappresentatione“. Erst in jüngerer Zeit wird seine Bedeutung als Vermittler zwischen Renaissance und Barock wieder in vollem Umfang gewürdigt. Er gilt heute als einer der entscheidenden Wegbereiter der Oper und des musikalischen Dramas überhaupt. Tod und vermutete Beisetzung in Santa Maria in Vallicella (Rom, 1602) Als Emilio de’ Cavalieri am 11. März 1602 in Rom starb, schloss sich der Lebenskreis eines jener Künstler, die an der Schwelle zweier musikalischer Epochen standen. Seine letzten Lebensjahre waren geprägt von intensiver Tätigkeit im Dienst der Kirche und der Medici, aber auch von körperlicher Erschöpfung. Zeitgenössische Hinweise deuten darauf hin, dass er bis zuletzt an neuen Kompositionen arbeitete und die Wiederaufführung seiner Rappresentatione di Anima e di Corpo in Rom vorbereitete – ein Werk, das ihm selbst als geistliches Vermächtnis galt. Über die Umstände seines Todes berichten die Quellen nur knapp. Ein römischer Eintrag aus dem Frühjahr 1602 vermerkt lakonisch den Tod „des Signor Emilio de’ Cavalieri, Musikmeister und Diener der Heiligen Kirche“. Es gibt keinen Hinweis auf eine Grabinschrift, doch spricht vieles dafür, dass seine Beisetzung in jener Kirche stattfand, mit der sein Ruhm untrennbar verbunden ist: Santa Maria in Vallicella, die sogenannte Chiesa Nuova, Hauptkirche der von Filippo Neri (1515–1595) gegründeten Kongregation des Oratoriums. Cavalieri war den Oratorianern seit den 1590er Jahren eng verbunden. In ihrer Kirche hatte am 25. Februar 1600 die Uraufführung seiner Rappresentatione di Anima e di Corpo stattgefunden – in Anwesenheit hoher Vertreter der römischen Kurie, der Medici und zahlreicher Adliger. Nichts spricht dafür, dass Cavalieri diese Gemeinschaft nach dem Erfolg des Werkes verlassen hätte. Vielmehr war er für die Oratorianer ein musikalischer Vermittler des Glaubens, dessen Kunst die Spiritualität Filippo Neris in Musik überführte. Die Bestattung in der Chiesa Nuova wäre nicht nur naheliegend, sondern auch symbolisch folgerichtig gewesen. Der dortige Ritus für verdiente Musiker und Geistliche umfasste eine feierliche Totenmesse mit polyphonen Abschnitten, die von den Sängern der römischen Kapellen ausgeführt wurden. Der Sarg wurde, wie damals üblich, in schwarzes Tuch gehüllt, auf dem das Kreuz und die Initialen des Verstorbenen eingestickt waren. Nach der Messe wurde der Leichnam in der Krypta oder in einem Seitenraum des Konvents beigesetzt – meist ohne aufwendiges Monument, doch im liturgischen Gedenken der Brüder verankert. Man darf sich vorstellen, dass an diesem Märztag des Jahres 1602 unter den hohen Gewölben der Chiesa Nuova seine eigene Musik erklang – vielleicht die Schlussszene seiner Rappresentatione, in der die Seele den Körper überwindet und himmlische Ruhe findet. Die Worte „Beata l’anima che vince il corpo“ – „Selig ist die Seele, die den Körper besiegt“ – erhielten in jenem Augenblick eine tiefere, persönliche Bedeutung. So ruht Emilio de’ Cavalieri wahrscheinlich dort, wo sein größtes Werk geboren wurde: in der Kirche Santa Maria in Vallicella, einem Ort der geistigen Erneuerung und musikalischen Verwandlung. Seine Grabstätte mag verloren sein, doch sein Vermächtnis lebt in der Musik fort, die den Übergang von der Renaissance zum Barock prägte – und die Stimme der Seele über den Körper triumphieren ließ. Die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ bleibt ein einzigartiges Dokument des frühen Barock – ein Werk, das aus dem Geist der Gegenreformation heraus entstand, aber zugleich die ästhetischen Grundlagen einer neuen Epoche legte: der Epoche der Oper.

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil II. Track 18: Nicolas Gombert – Magnificat 7 (Septimi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines siebten Magnificats im siebten Ton öffnet Nicolas Gombert ein neues Kapitel seiner großen Lobgesänge. Schon bei den Worten „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich ein besonders kraftvolles und lichtes Klangbild, getragen von einer klaren, würdevollen Polyphonie. Gomberts Behandlung des siebten Tons – traditionell ein eher strahlender, weitgespannter Modus – zeigt sich in weiten melodischen Bögen, lebendigen Imitationen und einer subtilen rhythmischen Energie, die den Lobgesang wie von innen her aufleuchten lässt. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, doch die Textur wirkt etwas luftiger als in seinen dichten früheren Magnificats, was dem Werk eine besondere Frische und Offenheit verleiht. Dabei bleibt Gomberts Handschrift unverkennbar: die kontinuierliche Bewegung, die fließenden Übergänge zwischen den Stimmen und die sorgfältige Gestaltung der Textaussage im musikalischen Ausdruck. Dieses eröffnende „Magnificat“ strahlt eine feierliche Freude und eine stille Erhabenheit aus – ein eindrucksvoller Auftakt zum siebten Magnificat-Zyklus. Track 19: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer stilleren, innigeren Klangwelt zu. Obwohl der siebte Ton grundsätzlich eine eher helle Grundfärbung besitzt, gestaltet Gombert diesen Teil mit einer feinen, beinahe scheuen Zurückhaltung, die den Inhalt des Textes eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen bewegen sich in sanften, eng gesetzten Imitationen, ohne scharfe rhythmische Konturen, sodass ein fließender, fast schwebender Gesamteindruck entsteht. Besonders auffällig ist die Gestaltung der Melodielinien auf dem Wort „humilitatem“: Gombert lässt die Melodien behutsam absinken, um die Demut musikalisch nachzuzeichnen. Trotz aller Innigkeit bleibt die Musik von einer inneren Weite geprägt – eine stille Verneigung vor der Barmherzigkeit Gottes, eingefangen in einer wunderbar ausgewogenen Polyphonie, die ohne Überladenheit auskommt und doch eine tiefe spirituelle Dichte erreicht. Track 20: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 3. Et misericordia: Mit dem Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine Musik von ruhiger, stetiger Bewegung. Die Stimmen sind enger verwoben als zuvor, was die Vorstellung der fortdauernden göttlichen Barmherzigkeit in eine dichte, fließende Klangsprache fasst. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt der musikalische Ausdruck klar und durchscheinend. Die Imitationen sind fein abgestimmt, und die Übergänge zwischen den Einsätzen der Stimmen geschehen beinahe unmerklich, was der Musik eine stille, fast unaufhörliche Strömung verleiht. Diese kontinuierliche Bewegung deutet die Beständigkeit und Ewigkeit der göttlichen Gnade an. Der siebte Ton verleiht diesem Abschnitt eine leichte, fast schwebende Helligkeit, sodass der Satz trotz aller inneren Dichte eine gewisse Offenheit bewahrt. Gombert verbindet hier meisterhaft eine tiefe spirituelle Aussage mit einer subtilen, niemals aufdringlichen musikalischen Gestaltung. Track 21: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), bringt Gombert eine spürbare Verdichtung und kraftvolle Bewegung in sein Werk. Die Musik gewinnt an rhythmischer Energie, doch ohne je ihre stille Würde zu verlieren. Die Bildhaftigkeit des Textes wird subtil, aber wirkungsvoll in Klang umgesetzt: Auf „Deposuit“ – dem Sturz der Mächtigen – folgen melodische Abwärtsbewegungen, während auf „exaltavit humiles“ – der Erhöhung der Demütigen – sanft aufsteigende Linien antworten. Dieses Wechselspiel von Fall und Aufstieg bleibt stets in das dichte polyphone Gewebe eingebettet und wird nie zu vordergründiger Illustration. Trotz der gesteigerten inneren Dramatik bewahrt Gombert die fließende Kontinuität des Satzes. Die Stimmen bleiben eng verzahnt, die Klangfläche bleibt ruhig atmend, und der siebte Ton verleiht der Musik eine helle, fast leuchtende Grundierung, die die spirituelle Tiefe des Textes fein unterstreicht. Track 22: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), kehrt Gombert zu einer ruhigen, innigen Klangsprache zurück. Die Musik strahlt hier eine besondere Wärme und Geborgenheit aus, ganz im Einklang mit dem tröstlichen Inhalt des Textes. Die Stimmen verschmelzen in dichter, aber sehr sanft geführter Polyphonie. Die Bewegungen sind weich, die Imitationen eng und fließend, sodass ein Bild beständiger, fürsorglicher Zuwendung entsteht. Auf textwichtigen Worten wie „suscepit“ und „misericordiae“ legt Gombert feine klangliche Akzente, ohne dabei je die Ruhe des Satzes zu stören. Der siebte Ton schenkt dem Abschnitt eine lichte, friedvolle Grundierung, die die Idee der bewahrenden göttlichen Barmherzigkeit wunderbar spürbar macht. Mit behutsamer Meisterschaft entfaltet Gombert hier eine Musik, die stille Dankbarkeit und tiefes Vertrauen in das Handeln Gottes ausstrahlt. Track 23: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) bringt Gombert sein siebtes Magnificat zu einem festlichen, zugleich in sich ruhenden Abschluss. Die Musik gewinnt hier spürbar an Weite und innerem Glanz, doch bleibt die Gestaltung stets getragen von jener stillen Erhabenheit, die Gomberts Stil so unverwechselbar macht. Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Imitation, wobei das Klangbild heller und etwas freier wirkt als in den vorhergehenden Abschnitten. Besonders im „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) öffnet sich der musikalische Raum in einer sanften, strahlenden Bewegung, die die Ewigkeit des göttlichen Lobes musikalisch nachempfindet. Das abschließende „Amen“ fügt sich nahtlos in den fließenden Satz ein, löst sich nicht in plakativer Geste auf, sondern vollendet das Werk in einer Atmosphäre von friedvoller Vollendung und zeitloser Feierlichkeit – ein würdiger, leuchtender Schlusspunkt eines Magnificats, das durch seine geistige Klarheit und kompositorische Kunst besticht. Track 24: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Hl. Maria Magdalena, 22. Juli (Reprise): Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Zum Abschluss dieser Vespern erklingt erneut die Antiphon zu Ehren der heiligen Maria Magdalena. Die Wiederaufnahme dieser schlichten, zugleich eindringlichen Komposition verstärkt den meditativen Charakter des gesamten musikalischen Zyklus. In der Reprise wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie ein Echo der vorhergehenden geistlichen Betrachtung. Die ruhigen, modalen Linien entfalten sich in sanftem Fluss, getragen von einer tiefen inneren Ernsthaftigkeit, die die Gestalt der heiligen Magdalena in ihrer ganzen spirituellen Tiefe nachzeichnet. Diese abschließende Antiphon schließt den Bogen der musikalischen Vesper auf würdige und stimmungsvolle Weise: ein Moment der Stille, der inneren Einkehr und der verhaltenen Feier eines Lebens, das durch Umkehr und Liebe zu Gott seine Erfüllung fand. Track 25: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes: Lateinischer Text: "Tribus miraculis ornatum diem sanctum colimus: hodie stella Magos duxit ad praesepium; hodie vinum ex aqua factum est ad nuptias; hodie in Iordane a Ioanne Christus baptizari voluit, ut salvaret nos. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "Diesen heiligen Tag feiern wir, geschmückt mit drei Wundern: heute führte ein Stern die Weisen zur Krippe; heute wurde Wasser in Wein verwandelt bei der Hochzeit; heute wollte Christus sich im Jordan von Johannes taufen lassen, um uns zu retten. Halleluja." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes öffnet sich ein feierlicher, zugleich kontemplativer Klangraum. Die anonyme Komposition trägt die Botschaft von der Offenbarung Christi an die Völker in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, die Stimmen verweben sich in sanfter Imitation und schaffen eine Atmosphäre von stiller Feierlichkeit. Die modale Harmonik verleiht der Antiphon eine zeitlose Würde, während die zurückhaltende Dynamik die ehrfürchtige Stimmung des Festes unterstreicht. Die Themen von Licht, Führung und Anbetung, die im Epiphaniasfest eine zentrale Rolle spielen, spiegeln sich in der schwebenden, hellen Klanglichkeit wider. Ohne äußere Effekte entfaltet sich so ein musikalisches Bild der Ankunft des göttlichen Lichtes in der Welt. Track 26: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines achten Magnificats im achten Ton beginnt Nicolas Gombert ein Werk von besonderer Helligkeit und freudiger Ruhe. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich in einer weiten, offen strömenden Polyphonie, die dem Charakter des achten Tons – traditionell mit Klarheit und Festlichkeit verbunden – vollkommen entspricht. Die Stimmen bewegen sich mit sanfter Leichtigkeit umeinander, die Imitationen sind kunstvoll, aber unaufdringlich gesetzt. Gombert schafft es, die Dichte der Polyphonie mit einer besonderen Transparenz zu verbinden, sodass das Klangbild leuchtet und atmet. Der Lobpreis, der diesem Text innewohnt, wird nicht durch äußere Pracht, sondern durch eine tiefe innere Gelassenheit und Freude ausgedrückt. In dieser Eröffnung wird bereits spürbar, dass das achte Magnificat ein Werk von feierlicher Weite und harmonischer Ausgewogenheit sein wird. Track 27: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), zieht sich Gombert musikalisch leicht zurück und gestaltet eine Passage von zarter Innigkeit. Die Musik bleibt fließend und licht, doch tritt eine sanfte Nachdenklichkeit hinzu, die den Inhalt des Textes subtil nachzeichnet. Die Stimmen bewegen sich in eng verwobener Polyphonie, die Motivik bleibt schlicht und natürlich, sodass ein inniger, stiller Charakter entsteht. Besonders auf dem Wort „humilitatem“ – der Demut – verlangsamen sich die melodischen Bewegungen leicht, was die tiefe Bescheidenheit der Aussage in feine Klanglinien übersetzt. Obwohl der achte Ton eine grundsätzlich festliche Färbung besitzt, versteht es Gombert auch hier, den musikalischen Ausdruck an die demütige Haltung des Textes anzupassen, ohne die Grundhelligkeit seiner Tonsprache aufzugeben. So entsteht ein wunderbar ausgewogener Moment stillen Lobes und leiser Ehrfurcht. Track 28: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine ruhig kreisende, sanft fließende Polyphonie, die die Unvergänglichkeit der göttlichen Barmherzigkeit eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen treten in enger, aber gleichmäßiger Imitation auf, was ein Bild von ununterbrochener Bewegung und beständiger Weitergabe entstehen lässt – ganz im Sinne der Textaussage. Die Melodien sind weich geführt, und trotz aller Dichte bleibt das Klangbild durchlässig und klar. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine lichterfüllte Wärme, die weder schwer noch erdrückend wirkt, sondern die Trostbotschaft des Textes in hellem Klang erstrahlen lässt. Gombert verbindet hier auf meisterhafte Weise polyphone Kunst mit einer tief empfundenen, aber unaufdringlichen Frömmigkeit. Track 29: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), gestaltet Gombert einen kraftvollen, aber immer edel gebändigten musikalischen Moment. Die Stimmen entfalten sich in lebhafterer Bewegung als zuvor, ohne dass die Grundruhe der Komposition verloren geht. Auf dem Wort „Deposuit“ ist eine deutlich spürbare Abwärtsbewegung in den Melodien zu erkennen, die den Sturz der Mächtigen klanglich nachzeichnet, während „exaltavit humiles“ mit sanften Aufwärtslinien eine Gegenbewegung entwickelt – doch bleibt auch diese Bildhaftigkeit stets eingebettet in Gomberts feines polyphones Gewebe. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine klare, lichte Atmosphäre, sodass der musikalische Ausdruck nicht düster oder dramatisch wirkt, sondern eher als ein Akt göttlicher Gerechtigkeit in ruhiger Majestät erscheint. Gombert gelingt es auch hier, die spirituelle Tiefe des Textes mit einer zurückhaltenden, innerlich leuchtenden Musik einzufangen. Track 30: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), findet Gomberts Musik zu einer besonders stillen, warmen Innigkeit. Die Stimmen bewegen sich in sanften, gleichmäßigen Linien, die Polyphonie bleibt dicht, aber vollkommen durchlässig, wodurch ein schwebender, friedvoller Klang entsteht. Die ruhige, fast wiegende Bewegung der Stimmen verleiht diesem Abschnitt eine tröstliche Sanftheit, die die fürsorgende Liebe Gottes zu seinem Volk auf eindrucksvolle Weise hörbar macht. Der achte Ton sorgt dabei für eine lichte, hoffnungsvolle Grundstimmung, die in keiner Weise schwer oder erdrückend wirkt. Gombert entfaltet hier einen Klangraum, in dem die Themen Erinnerung, Treue und Barmherzigkeit eine tief empfundene, zugleich zurückhaltende musikalische Sprache finden. Track 31: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater“) krönt Gombert sein achtes Magnificat in einer Atmosphäre von ruhiger Festlichkeit und innerer Strahlkraft. Die Stimmen entfalten sich in freier, heller Polyphonie, die den festlichen Charakter des achten Tons voll zur Geltung bringt, ohne die meditative Grundhaltung aufzugeben. Die Imitationen der Stimmen sind lebendig, aber nicht überladen; vielmehr entsteht ein stetiger, lichtdurchfluteter Klangstrom, der den Text in feierlicher, aber maßvoller Bewegung umkreist. Besonders das „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird in weiten melodischen Bögen gestaltet, wodurch die Ewigkeit des göttlichen Lobes eindrucksvoll hörbar wird. Das abschließende „Amen“ fügt sich organisch in das polyphone Gewebe ein und bringt das Werk in einer Geste stiller Vollendung zu seinem Ende – würdevoll, licht und getragen von einer tief empfundenen Frömmigkeit. Track 32: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes (Reprise): Zum Abschluss erklingt erneut die Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes, die in ihrer schlichten Würde und klaren Linienführung die feierliche Stimmung des gesamten musikalischen Zyklus noch einmal aufgreift. In der Wiederaufnahme wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie eine nach innen gekehrte Meditation über die Offenbarung Christi an die Welt. Die Stimmen verschmelzen in ruhiger Harmonie, die modale Klangsprache schenkt dem Satz eine zeitlose Erhabenheit, und die feine Imitation der Stimmen verstärkt den Eindruck einer beständigen, nie versiegenden Anbetung. So schließt sich der musikalische Bogen auf eine Weise, die Stille und Feierlichkeit miteinander vereint – ein leiser, zugleich strahlender Ausklang, der den Hörer in einer Atmosphäre von Frieden und geistiger Weite zurücklässt.

John Field (1782–1837) – Leben und Werk John Field wurde am 26. Juli 1782 in Dublin geboren und am 30. September desselben Jahres in der Kirche St. Werburgh getauft. Über seine Herkunft gibt es in der Literatur manchmal Verwirrung: manche Quellen nennen das Taufdatum als Geburtstag, andere den September statt Juli. Sicher ist: er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater Robert Field († nach 1794) war Violinist in den Orchestern des Smock Alley Theatre und des Crow Street Theatre, seine Mutter Rebecca Brown (Lebensdaten unbekannt) entstammte ebenfalls einer musikalischen Umgebung, und der Großvater John Field († nach 1789) war Organist und gab dem Enkel die ersten Lektionen. John Field (1782–1837), Stahlstich etwa 1835 Früh zeigte sich Fields außerordentliche Begabung. Schon als Achtjähriger trat er in Dublin öffentlich auf, 1792 ist ein Konzert des Knaben bezeugt, das in der Presse wohlwollend kommentiert wurde. Zeitgenössische Beobachter stellten heraus, dass er nicht wie ein sensationelles „Wunderkind“ zur Schau gestellt wurde, sondern mit Ernst und künstlerischem Anspruch auftrat. Neben Klavier erhielt er Unterricht auf Violine und Orgel, was sein späteres Gespür für klangliche Farben prägte. 1793 zog die Familie nach London. Hier kam Field bald zu Muzio Clementi (1752–1832), dem führenden Pianisten, Komponisten, Klavierbauer und Verleger seiner Zeit. Clementi nahm ihn nicht nur als Schüler auf, sondern setzte ihn zugleich als Aushängeschild ein: Field spielte in Salons und Konzerten, erprobte neue Pianofortes, demonstrierte die Vorteile der Clementi-Instrumente und trat bei öffentlichen Veranstaltungen auf. Schon 1794 spielte er in den berühmten „Salomon concerts“ in London, und 1799 trat er mit einem eigenen Klavierkonzert auf. Die Jahre in Clementis Obhut waren entscheidend. Field erlernte eine brillante Klaviertechnik, die ihm später das subtile Legato und die gesangliche Phrasierung ermöglichen sollte, die sein Spiel berühmt machte. Zugleich wurde er in die Praxis des Musikgeschäfts eingeführt: Clementi ließ Werke Fields verlegen – Variationen, Sonaten, kleinere Klavierstücke –, die zugleich den Geschmack des Publikums trafen und den Klang der neuen Instrumente demonstrierten. Um 1802/03 begleitete Field Clementi auf eine ausgedehnte Reise durch Paris, Wien und schließlich nach Russland. In Wien lernte er Joseph Haydn (1732–1809) kennen und soll Ludwig van Beethoven (1770–1827) begegnet sein, der seine Klavierkunst respektierte. Für den jungen Iren war dies die erste große europäische Erfahrung außerhalb Englands, doch die entscheidende Wende kam in Russland. Clementi verhandelte dort über Instrumente und Notenausgaben und ließ seinen Schüler als Pianisten auftreten. Das Moskauer und Petersburger Publikum war von Fields Spiel begeistert. Bald ließ er sich dauerhaft im Zarenreich nieder – ein ungewöhnlicher Schritt, der sein Leben prägen sollte. In Sankt Petersburg und Moskau begann er, eine Schülerschar um sich zu sammeln. Charles Mayer (1799–1862), Alexandre Dubuque (1812–1898) und Antoine de Kontski (1817–1899) gehörten zu den bekanntesten, die wiederum selbst prägend auf die russische Klavierschule wirkten. Field heiratete die französische Sängerin Adelaide Percheron (Lebensdaten unsicher, † nach 1830), mit der er einen Sohn Adrien hatte; zugleich zeugte er weitere Kinder außerhalb der Ehe, darunter Leon Charpentier (Lebensdaten unbekannt), der später Sänger wurde. Sein Lebensstil war luxuriös, manchmal exzentrisch. Berichtet wird, er habe Schüler oft im Hausmantel empfangen, unabhängig vom Rang oder Geschlecht der Gäste. Er liebte Wein und Feste, geriet in Schulden und zeigte ein Talent für Verschwendung, das seiner Gesundheit schadete. Schon ab den 1820er Jahren verschlechterte sich sein Zustand; er entwickelte eine Alkoholabhängigkeit und erkrankte an Krebs. Dennoch blieb er eine zentrale Figur des Musiklebens. Seine Klavierkonzerte wurden viel gespielt, die lyrischen Mittelsätze galten als neuartig. Doch vor allem die Gattung der Nocturnes machte ihn berühmt: gesangliche Melodien über arpeggierten Begleitungen, kunstvoll verziert, getragen von feinem Pedalgebrauch. Damit schuf er eine Form, die in Frédéric Chopin (1810–1849) ihren genialsten Weiterentwickler fand. Chopin bewunderte Field und nahm seine Impulse auf, Franz Liszt (1811–1886) sammelte und gab Fields Nocturnes heraus. Auch Robert Schumann (1810–1856) und Johannes Brahms (1833–1897) kannten seine Musik. Reisen führten ihn in den 1830er Jahren noch einmal nach London, Paris und Neapel. In Neapel verfiel er in völlige Mittellosigkeit und wurde von Freunden unterstützt. 1834 hielt er sich in Wien auf, wo ihn Liszt besuchte. Schließlich kehrte er nach Russland zurück, doch sein Zustand war schlecht. Er starb am 23. Januar 1837 in Moskau an einer Lungenentzündung. Um seine letzten Tage ranken sich Anekdoten. Die bekannteste: auf die Frage nach seiner Religion soll er geantwortet haben, er sei „kein Calvinist, sondern ein Clavecinist“ – ein Wortspiel, das zugleich seine Ironie und sein Selbstverständnis als Musiker spiegelt. Fields Nachwirkung ist zwiespältig. Im 19. Jahrhundert waren seine Nocturnes in ganz Europa verbreitet und galten als Inbegriff eleganter Salonmusik. Lew Tolstoi (1828–1910) erwähnte sie in Krieg und Frieden; in Kindheit lässt er die Mutter des Erzählers sagen, Field sei ihr Lehrer gewesen. Auch in russischen Anekdotensammlungen kursierten Legenden, etwa dass er „pro Stunde in Gold“ bezahlt worden sei – eine Übertreibung, die seinen Ruf illustriert. Mit Chopins Aufstieg wurde Fields Name bald in den Hintergrund gedrängt, doch die Musikwissenschaft hat seit dem 20. Jahrhundert wieder seinen Platz als eigenständige Gestalt erkannt: nicht bloß Vorläufer, sondern Schöpfer einer neuen Klangwelt. Heute sehen wir in John Field einen Künstler, der mehrere Welten verband: den irischen Ursprung, die Londoner Lehrjahre, das kosmopolitische Europa um 1800 und die eigenständige russische Tradition. Sein Leben war von Widersprüchen erfüllt – Exzesse neben Zartgefühl, Verschwendung neben poetischer Tiefe –, und gerade darin liegt die Faszination. Sein Werk, das die Tür zum romantischen Klavierstil aufstieß, bleibt ein Schatz für Interpreten, die das Intime, Gesangliche und Schwebende suchen. Seitenanfang John Field – Werke nach Hopkinson-Verzeichnis (H-Nummern) H 1 Rondo in A-Dur H 2 Rondo in A-Dur H 3 Rondo in C-Dur H 4 Variationen über ein Thema von Paër H 5 Rondo in G-Dur H 6 The Two Favorite Slave Dances in Black Beard H 7 Variationen / Rondo über „Logie of Buchan“ in C-Dur H 8/1 Sonate in Es-Dur op. 1 Nr. 1 H 8/2 Sonate in A-Dur op. 1 Nr. 2 H 8/3 Sonate in c-Moll op. 1 Nr. 3 H 9 Sonate in Es-Dur (zweite Es-Dur-Sonate, nicht identisch mit H 6) H 10 Sonate in C-Dur H 11 Variationen über „Savourneen Deelish“ H 12 Variationen über ein schottisches Thema H 13 Nocturne / „Le Midi“ (frühe Fassung, auch „Rondo Favori“ genannt) H 14 Nocturne-Variante / „Le Midi“ (Fragmentgruppe) H 15 Variationen über ein irisches Lied H 16 Variationen ohne Titel (Quelle unsicher, teils verschollen) H 17 Sonate in e-Moll H 18 Sonatenfragment in E-Dur H 19 Sonate in d-Moll H 20 Rondo in A-Dur H 21 Variationen (unsichere Quelle, vermutlich London) H 22 Variationen über ein russisches Lied H 22b Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello (Kammermusik) H 23 Air russe varié H 24 Nocturne Nr. 1 Es-Dur H 27 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur H 27b Sonaten- oder Konzertfragment (unsichere Zuordnung im Hopkinson-Katalog, manchmal Konzerteinleitung genannt) H 28 Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur H 29 Variationen in G-Dur H 31 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur H 32 Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur H 33 Rondo in As-Dur H 34 Rondo in B-Dur H 35 Variationen in F-Dur H 38 Variationen in E-Dur H 39 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur H 41 Rondo in E-Dur H 42 Rondo in F-Dur H 43 Rondo in C-Dur H 44 Rondo in D-Dur H 45 Rondo in C-Dur (gelegentlich mit „Reverie“ verwechselt – NICHT das Nocturne H 59) H 47 Capriccio H 48 Variationen in A-Dur H 49 Klavierkonzert Nr. 6 H 50 Fantaisie H 51 Variationen in G-Dur H 52 Rondo in Es-Dur H 53 Sonate in C-Dur (spätere Sonate, teils Paris genannt) H 55 „Le Troubadour“, Nocturne / Charakterstück in C-Dur ohne Nr. H 57 Variationen in D-Dur H 58 Klavierkonzert Nr. 7 H63 Nocturne B-Dur H 64 Étude / Prélude in e-Moll (posthum veröffentlicht, ohne Originaltitel) H 65 Hymne / Kirchenliedsatz für Chor oder Orgel (unvollständig) H 66 Kanon / Liedsatz (Zuschreibung unsicher, möglicherweise nicht Field) Cecil Hopkinson (1898–1977) war ein britischer Musikbibliograph und leidenschaftlicher Sammler früher Musikdrucke. Er war kein Berufsmusikwissenschaftler, sondern ein hochgebildeter Autodidakt, der sich auf die systematische Erfassung der Erstdrucke britischer und irischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts spezialisiert hatte. Sein Werk „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“ erschien 1961 in London und beruhte auf jahrzehntelanger Arbeit mit Originalausgaben in Londoner, Pariser und Dubliner Archiven sowie in privaten Sammlungen. Hopkinson erstellte darin für jedes Werk Fields ein thematisches Incipit (Anfangsmotiv), die Verlagsangabe, das Entstehungsjahr (soweit rekonstruierbar) und die Überlieferungslage – also ob das Stück gedruckt, fragmentarisch oder verloren ist. Dieses Buch ist bis heute die maßgebliche Primärquelle für Fields Werkverzeichnis und bildet die Grundlage aller späteren Editionen, einschließlich Naxos, Bongiovanni und der modernen Forschung (z. B. Rohan H. Stewart-MacDonald, 2007). Nocturnes – Überblick Die sechzehn „klassischen“ Nocturnes von John Field bilden eine der zentralen Gattungen seines Schaffens. Sie wurden zwischen etwa 1812 und 1836 komponiert und in verschiedenen europäischen Zentren verlegt. Das maßgebliche thematische Verzeichnis stammt von Cecil Hopkinson (1898–1977) - „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“, 1961, dessen H-Nummern hier als Referenz dienen. Die übliche Nummerierung „Nocturne Nr. …“ ist nicht einheitlich: verschiedene Ausgaben und Sammlungen ordnen die Stücke unterschiedlich. Liszts Edition der 1850er Jahre trug maßgeblich zur Zählweise bei, die sich bis heute in Druckausgaben und Konzerten gehalten hat, weicht aber in Details von Hopkinson ab. Die Kernreihe der sechzehn Nocturnes Nr. 1 Es-Dur (H 24) – „Andante Adagio“ – frühes Beispiel, lyrisch, noch deutlich im klassischen Idiom stehend. Nr. 2 c-Moll (H 25) – „Nocturne dramatique“ – düster, mit markantem Kontrastteil; in modernen Aufführungen oft als „ernstes“ Gegenstück zum ersten Nocturne gesehen. Nr. 3 As-Dur (H 26) – elegisch, kantables Hauptthema; häufig gespielt, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Widmung: An „Madame la Comtesse de Mercœur“ (vermutlich Marie-Gabrielle de Durfort, Comtesse de Mercœur, 1784–1825). Nr. 4 A-Dur (H 36) – etwa um 1817 publiziert, wirkt mit seiner Melodik wie eine Vorwegnahme Chopins. Widmung: An „Madame la Comtesse de Lieven“ (Dorothea (Doroteja) von Benckendorff, Fürstin Lieven, 1785–1857), Gattin des russischen Botschafters in London. Nr. 5 B-Dur (H 37) – „Andantino“ – existiert in einer Solofassung und in einer Bearbeitung mit Orchester (vermutlich autorisiert); die orchestrale Variante diente als Mittelsatz für das ursprünglich zweisätzige Klavierkonzert Nr. 3. In der orchestrierten Fassung später dem Grafen Michail Vielgorski (1788–1856) zugeschrieben (russischer Musikmäzen). Nr. 6 F-Dur (H 40) – „Berceuse“ (Wiegenlied) – heiter, fast pastoral, gelegentlich in Quellen mit Nr. 7 (C-Dur) verwechselt. Widmung: An „Mademoiselle Wolkonsky“ (wahrscheinlich Fürstin Julija Wolkonskaja, 1789–1868, russische Hofdame und Musikliebhaberin). Nr. 7 C-Dur (H 40) – “Romance“ – mögliches Doppeldruckproblem: einige Kataloge nennen F-Dur und C-Dur beide unter H 40; Hopkinson differenziert, aber die Überlieferung ist unsicher. Nr. 8 e-Moll (H 46) – „Melancolie“ – von vielen Interpreten als besonders poetisch hervorgehoben; chromatische Linienführung. Widmung: An „Madame Outrélle“ (identifiziert als Anna de Mouchanoff-Outrélle, 1791–1853, Pianistin und Salondame in Paris). Nr. 9 Es-Dur (H 30) – „Nocturne très lent“ – in der Überlieferung früher komponiert, aber später veröffentlicht; Hopkinson ordnet es als H 30a/b. Widmung: An „Mademoiselle de La Rochefoucauld“, wahrscheinlich Adèle de La Rochefoucauld (1796–1858), Schülerin in adeligen Pariser Kreisen. Nr. 10 E-Dur (H 54) – "Pastorale" – virtuosere Schreibweise, vermutlich aus den 1820er Jahren. Nr. 11 Es-Dur (H 56) – fein ornamentiert, mit „Vokalität“ im Hauptthema. Widmung: An „Madame la Baronne de Krüdener“ → Baronin Barbara Juliane von Krüdener (1764–1824), deutsch-baltische Mystikerin und Hofsalonfigur. Nr. 12 G-Dur (H 58) – strahlend, fast liedhaft, mit tänzerischem Einschlag. Nr. 13 d-Moll (H 59) – „Song without Words“ / „Canzone“ – melancholisch, dramatische Mittelstimmen; gelegentlich als Vorbild für Chopins Moll-Nocturnes bezeichnet. Widmung: An „Mr. Kalkbrenner“ – Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Pianist in Paris (Rivale Chopins, technisch virtuos, Feld-interessiert). Nr. 14 C-Dur (H 60) – schlicht, aber harmonisch subtil. Nr. 15 C-Dur (H 61) – „Andante semplice“ – spät entstanden, einfache Faktur, möglicherweise für den Unterricht gedacht. Nr. 16 F-Dur (H 62) – letzte Phase, noch 1836 in Paris veröffentlicht, zusammen mit den späten Rondos. Widmung: An „Mademoiselle Camille Pleyel“, Camille Pleyel, geb. Moke (1811–1875) – Pianistin, Verlobte von Chopin, Tochter des Verlegers Camille Pleyel (1788–1855). Weitere Nocturnes / Fragmente E-Dur (H 13) – „Le Midi“ / „Rondo Favori“ – sehr frühes Stück, oft nicht in der Standardzählung geführt. Widmung an „Mademoiselle de Clermont-Tonnerre“ (Adelige Pariser Schülerin, Lebensdaten unsicher, wohl 1800–1860). (Klavier: John O'Conor * 1947) https://www.youtube.com/watch?v=rlHR6ubHmNM&list=OLAK5uy_lwmtPO1N4GYcVcmMndOILuzvfxTc7wzMs&index=15 A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ – gleichfalls frühes Nocturne, stilistisch zwischen Sonatine und Charakterstück. (Klavier: Elizabeth Joy Roe * 1985) https://www.youtube.com/watch?v=HyUg0211gCg C-Dur (H 55) – manchmal als „Nocturne ohne Nummer“ bezeichnet oder „Le Troubadour“ / „Nocturne sans numéro“, von Hopkinson gesondert katalogisiert. Widmung: An „Mr. John Field (junior)“ oder „Pour le fils“ – unsicher, vermutlich familiärer Kontext. ( Klavier: Pietro Spada, 1935 – 2022) https://www.youtube.com/watch?v=CpIaVbuhKI4 B-Dur (H 63) – spätes Werk, 1836 in Paris gedruckt, formal den Nocturnes verwandt, aber gelegentlich separat überliefert. (Klavier: John O'Conor) https://www.youtube.com/watch?v=Xvkz6z3o6Vw Vergleich zweier ernstzunehmender Deutungen von Fields Nocturnes Alice Sara Ott (* 1988) – Präzision, Transparenz, struktureller Atem Ihre Spielweise zeichnet sich durch extreme Klarheit der Linien und ein bewusst reduziertes Pedal aus. Sie vermeidet romantisches Überschminken und nähert sich Field fast kammermusikalisch, mit einer hellen, schlanken Klangkultur. Man hört die Architektur der Phrasen – bewusst, analytisch, aber niemals kalt. Sie spielt Field wie jemanden, der am Beginn der romantischen Bewegung steht – nicht als Chopin-Vorläufer, sondern als eigener Klanggeist. Die Interpretation von Alice Sara Ott gilt heute als eine der klarsten und stilistisch überzeugendsten Einspielungen der Nocturnes von John Field. Ihre Lesart ist geprägt von großer Transparenz, feiner Pedalführung und einem schlanken Klang, der den poetischen Charakter dieser frühen romantischen Gattung respektiert, ohne sie nachträglich zu romantisieren. Die Aufnahme erschien bei Deutsche Grammophon und vermittelt den Eindruck einer modernen, aber historisch sensiblen Annäherung an Fields Klangsprache. Kritisch ausgedrückt Ott knüpft an den Geist Muzio Clementis (1752–1832) an – Clementi, der selbst Pianist, Komponist, Lehrer und Klavierbauer war, prägte als eine Art „Schule der Klarheit“ das Londoner Klavierspiel, in dem John Field aufwuchs. Seine Ästhetik zielte auf transparente Stimmführung, kontrolliertes Legato und strukturbetontes Spiel, nicht auf emotionale Übersteigerung. Wer Field so deutet, sieht ihn nicht als Vorläufer Chopins, sondern als eigenständig poetischen Ausläufer der klassischen Linie Clementi – Haydn – frühe Romantik. – Klarheit des Spiels, Ausdruck aus der Linie, nicht aus rubatogeladenem Gefühl. Schönheit: Intimität durch Distanz. https://www.youtube.com/watch?v=3L3HqFiNuu8&list=PL2qQXyLK4-1W9cBXZDNnGxO8jNS_rZoXS Elizabeth Joy Roe (* 1983) – Gesanglichkeit, weiches Legato, salonnahe Klangrede Roe legt den Schwerpunkt nicht auf die Struktur, sondern auf die Atmung der Melodie. Ihr Anschlag ist weicher, ihr Pedalgebrauch großzügiger, aber kontrolliert. Sie nimmt Field als lyrisches Charakterstück, näher an der bürgerlichen Hausmusik-Tradition, wie sie um 1830/40 in Salons gepflegt wurde, auch in Russland. Sie formt Bögen wie eine Sängerin – ein Hauch Sehnsucht, weniger klassizistische Distanz, mehr persönlicher Ton. Kritisch formuliert: Roe betont die poetische Seite, riskiert aber gelegentlich ein leichtes romantisches Überzeichnen. Schönheit: Intimität durch Nähe. https://www.youtube.com/watch?v=wdh_3GM6chA Fassungsprobleme und Aufführungspraxis Besondere Aufmerksamkeit verdient das Nocturne B-Dur (H 37): Neben der Solofassung existiert eine orchestrierte Version, wahrscheinlich von Field selbst eingerichtet. In moderner Aufführungspraxis ist dieses Stück teils als langsamer Satz in das dritte Klavierkonzert integriert worden – so in der Gesamteinspielung von Míceál O’Rourke. Andreas Staier hingegen folgt Fields dokumentierter Praxis: er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit H 37, sondern spielt ein anderes Nocturne (H 25) oder improvisiert frei, wie es auch Field selbst tat. Der irische Pianist Míceál O’Rourke (* 1951), der als einer der profiliertesten Interpreten von Field gilt und eine der umfassendsten Gesamteinspielungen seines Klavierwerks vorgelegt hat, folgt in seiner Aufnahme Fields dokumentierter Praxis: Er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit dem orchestrierten Nocturne H 37, sondern integriert stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll (H 25) – oder bleibt, wo möglich, bei improvisatorischen Übergängen, ganz im Sinne der überlieferten Aufführungstradition, die Field selbst pflegte. Die Einspielung von Míceál O’Rourke (* 1951) zählt zu den seriösesten und musikalisch verlässlichsten Annäherungen an John Fields Klavierstil. Anders als manche jüngere Interpretationen, die Field im Nachhinein durch die Klangästhetik Chopins verklären, spielt O’Rourke mit bewusst kontrolliertem Pedal, klarer Artikulation und einer direkten, fast sprechenden Phrasierung, die an zeitgenössische Berichte von Fields eigener Spielweise erinnert. Sein Klang wirkt weniger romantisiert, dafür unmittelbarer und natürlicher, als wolle er den Hörer direkt an den historischen Salon heranführen, ohne zusätzliche romantische Weichzeichnung. Besonders in den Nocturnes H 25 und H 37 zeigt sich sein Ansatz deutlich: keine übertriebene Rubatogeste, kein künstlich sentimentalisiertes Tempo, sondern ein ruhiges, atmendes Spiel, das an die ursprüngliche Funktion dieser Stücke als poetische, improvisationsnahe Klangrede erinnert. O’Rourke lässt die linke Hand nicht im Klangnebel verschwinden, sondern führt ihre arpeggierten Begleitfiguren mit einer fast cembaloartigen Klarheit, wodurch die Oberstimme – die singende Linie – umso deutlicher hervortreten kann. Damit steht er interpretatorisch näher an Muzio Clementis (1752–1832) pianistischem Erbe und an Fields dokumentiertem Improvisationshabitus, als an der späteren romantischen Schule. Diese Aufnahme eignet sich daher hervorragend, um auf deiner Seite einen historisch sensiblen, „feldnahen“ Deutungsansatz zu repräsentieren – ohne den Anspruch einer einzig „richtigen“ Interpretation, aber mit hohem musikalischem Ernst und stilistischem Bewusstsein. Diese Aufnahme zeigt, wie O’Rourke das Konzert nicht „editorisch rekonstruiert“, sondern mit künstlerischer Freiheit gestaltet – nicht als museales Objekt, sondern als lebendige Klangrede im Sinne Fields. https://www.youtube.com/watch?v=aRx5UOrr8bE&list=OLAK5uy_nHeLyusmJ8fdp0btqRqo2Rcof9WcK7cAg&index=1 Diese Praxis verweist auf eine interessante Eigenart: Field behandelte das Notturno nicht nur als eigenständige Gattung, sondern auch als flexible Form, die er im Konzertkontext einfügte oder durch Improvisation ersetzte. Ursprung und Entwicklung der Gattung „Nocturne“ Noch bevor John Field die Gattung entscheidend prägte, existierte der Begriff Notturno oder Nocturne bereits im 18. Jahrhundert. Gemeint waren damit jedoch fast immer Orchester- oder Kammermusikstücke, die in den Abendstunden im Freien aufgeführt wurden. Werke dieser Art finden sich etwa bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Joseph Haydn (1732–1809), die unter Titeln wie Serenade, Cassation oder eben Notturno gesellige, mehrsätzige Stücke schufen. Diese Musik war für gesellschaftliche Anlässe bestimmt – festlich, repräsentativ, gelegentlich humorvoll –, aber niemals als lyrische, introspektive Klavierminiatur gedacht. Erst John Field wagte den Schritt, den Begriff Nocturne auf ein neues Terrain zu übertragen. Ab etwa 1812 veröffentlichte er in Russland und später auch in Paris und London seine ersten Klavierstücke unter diesem Titel. Damit verband sich eine gänzlich neue Klangidee: eine gesangliche Melodie, oft fast opernhaft in ihrer Linienführung, erklang in der rechten Hand; die linke Hand legte dazu ein fließendes Fundament aus arpeggierten Akkorden. Hinzu traten feine Ornamente, ein bewusster und subtiler Gebrauch des Pedals und eine insgesamt kontemplative, intime Grundstimmung, die sich von der damals dominierenden Virtuosenliteratur – Etüden, Variationen, Bravourstücke – radikal unterschied. Fields Nocturnes entfalteten eine Atmosphäre des Abends, des Zurückgezogenen, des Lyrischen – etwas, das es in dieser Form zuvor nicht gegeben hatte. Frédéric Chopin (1810–1849) griff dieses Modell begeistert auf und führte es zu höchster Blüte. Er übernahm Fields melodisches Grundprinzip, erweiterte es aber durch eine reichere Harmonik, eine gesteigerte Ausdrucksfülle, eine stärkere innere Dramaturgie und eine neue Virtuosität. Dadurch wurden Chopins Nocturnes zu einem Kernbestand der romantischen Klavierliteratur. In der Rezeption identifizierte man die Gattung bald so sehr mit Chopin, dass viele glaubten, er habe sie erfunden – tatsächlich war er Fields bedeutendster Erbe. Nach Chopin wurde die Tradition von weiteren Komponisten aufgegriffen. Mikhail Glinka (1804–1857) integrierte Elemente des Nocturnes in seine Klaviermusik; Franz Liszt (1811–1886) bewunderte Field, gab dessen Werke heraus und schuf selbst klangsinnliche Nocturnes; Gabriel Fauré (1845–1924) komponierte eine ganze Reihe, die das Genre ins französische Fin de Siècle führten; und auch Peter Tschaikowski (1840–1893) schrieb ein berühmtes Nocturne op. 19 Nr. 4, das die lyrische Seite des russischen Klavierspiels verkörpert. So lässt sich die Entwicklung zusammenfassen: Erfunden im eigentlichen Sinn: John Field (1782–1837). Zur Vollendung und weltweiten Berühmtheit geführt: Frédéric Chopin (1810–1849). Weitergetragen von Glinka (1804–1857), Liszt (1811–1886), Fauré (1845–1924) und Tschaikowski (1840–1893) – jeder von ihnen hätte ohne Fields Initialzündung anders geschrieben. Seitenanfang A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ Nocturne Nr. 1 H 24 E-Dur (H 13) – „Le Midi“ C-Dur (H 55) Nocturne B-Dur (H 63) – spätes Werk Klavierkonzerte Einleitung – Die sieben Klavierkonzerte von John Field Die Klavierkonzerte John Fields markieren eine einzigartige Entwicklung innerhalb der europäischen Pianistenkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Während viele seiner Zeitgenossen die Konzertform als Bühne für Virtuosität und orchestralen Glanz nutzten, verstand Field das Klavierkonzert zunehmend als lyrischen Raum, in dem das Soloinstrument nicht kämpft, sondern spricht, atmet und erinnert. Das erste Konzert, noch unter dem Einfluss von Muzio Clementi (1752–1832) in London entstanden, zeigt die klassische Formstruktur in klarer Gestik – ein Erbe des späten 18. Jahrhunderts. Doch bereits ab dem zweiten Konzert, komponiert an der Schwelle zu seinem Umzug nach Russland, beginnt der Ton sich zu verändern: das Klavier wird zur singenden Stimme, das Orchester zum feinen Hintergrundgewebe adeliger Klangkultur. Mit den Moskauer Konzerten – besonders dem dritten, vierten und fünften – gelangt Field in jene poetische Klangschicht, aus der später die Nocturnes hervorgehen sollten. Der Mittelsatz als starre Form wird durchbrochen, verwandelt sich in Improvisationsfläche, freie Einlage, Klangmoment. Konzert Nr. 3 lässt den Mittelteil sogar gänzlich offen – ein bewusster Bruch mit der klassischen Ordnung, der Raum schafft für das Unvorhersehbare, für genau jene nächtliche Innenspannung, die Fields Klangsprache unverwechselbar macht. Die späteren Konzerte – besonders H 39, H 49 und schließlich das c-Moll-Konzert H 58 – stehen nicht mehr in der Tradition des heroischen Konzertbegriffs, sondern gleichen musikalischen Szenen innerer Reflexion. Das letzte Konzert bleibt bewusst zweisätzig und verzichtet auf jedes repräsentative Finale – kein Triumph, sondern Rückzug. In dieser Geste liegt eine stille Verwandtschaft zu jenem Pariser Kreis um Camille Pleyel (1788–1855) und Frédéric Chopin (1810–1849), in den Field musikalisch eintrat, bevor sich sein Leben dem Ende zuneigte. So bilden die sieben Konzerte keinen linearen Fortschritt, sondern eine Wandlung des musikalischen Bewusstseins: vom an die Form gebundenen Virtuosenkonzert zu einer Art orchestriertem Nocturne, in dem das Klavier nicht glänzt, sondern lauscht. Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 John Fields erstes Klavierkonzert in Es-Dur (H 27) entstand um 1799, in jener Phase, in der der junge irische Pianist bereits fest unter dem Einfluss seines Lehrers Muzio Clementi (1752–1832) stand. Das Werk gehört stilistisch noch klar zur späten klassischen Konzerttradition, steht also näher bei Clementi, Haydn und dem frühen Beethoven, doch bereits mit Andeutungen jener lyrischen Gesangskultur, die später in seinen Nocturnes zu voller Reife gelangen sollte. Die Uraufführung fand wahrscheinlich in London im Kreis der Salomon-Konzerte statt, in denen Field bereits zuvor öffentlich als Wunderkind und Clementi-Schüler aufgetreten war. Eine Widmung ist im Erstdruck von ca. 1801 nicht verzeichnet – „Par l’Auteur“, mehr nicht. Das ist typisch für Fields frühe Werke: erst in seiner russischen und Pariser Zeit beginnt er, aristokratische Widmungsträger zu nennen. Das Konzert folgt noch streng der klassischen dreisätzigen Form (Allegro – Adagio – Rondo), wobei das Adagio bereits eine innere Melodik erkennen lässt, die man rückblickend fast als Keimform seines späteren Nocturne-Stils deuten kann. Die Orchesterbehandlung ist zurückhaltend, eher begleitend als gleichberechtigt – ganz im Geist Clementis, der das Klavier als leuchtende Stimme über einem klar strukturierten orchestralen Fundament verstand. Interpretationsgeschichtlich ist das erste Konzert oft unterschätzt worden, weil es weniger poetische Tiefe besitzt als die späteren Werke. Doch gerade die Klarheit des Tonsatzes macht es interessant: Field erprobte hier die Balance zwischen klassischer Virtuosität und beginnende lyrische Innenschau. Der Klaviersatz zeigt bereits jene fließend arpeggierten Passagen, die später in seinen Nocturnes zur Signatur seines Stils werden. Empfohlene Aufnahme (historisch ernsthaft, klanglich klar): Míceál O’Rourke (* 1951) – NAXOS-Gesamteinspielung der Klavierkonzerte: https://www.youtube.com/watch?v=m0edJqVmzvo Diese Aufnahme ist in ihrer inneren Ruhe, Klarheit und Seriosität die geeignetste, um Fields Erstling nicht als bloßes Frühwerk, sondern als bewusste Setzung zu hören: ein Komponist, der sich gerade von der Schule Clementis löst und beginnt, seine eigene Klangsprache zu suchen. Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Das Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 entstand um 1802, kurz vor Fields Abreise nach Russland. Während das erste Konzert noch deutlich im klassischen Idiom verwurzelt war, zeigt das zweite bereits einen spürbaren Wandel der Klangsprache. Die Tonart As-Dur, warm und lyrisch, ist nicht zufällig gewählt: sie steht für eine mildere, gesanglichere Ausdruckssphäre und wird in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts häufig mit noblem, innerem Ausdruck assoziiert – ein Vorgriff auf jene spätere poetische Klangwelt, in der Field zum Begründer der Nocturne werden sollte. Widmung Im Erstdruck der Pariser Ausgabe von ca. 1808 (Pleyel) erscheint das Konzert mit einer Widmung an „Monsieur le Comte de Narischkine“ – Alexander Lwoffitsch Naryschkin (1760–1822), russischer Diplomat und Kunstmäzen. Diese Widmung ist bedeutsam, weil sie bereits Fields Annäherung an das russische Adelsmilieu zeigt – noch vor seiner endgültigen Übersiedlung. Der Name Naryschkin gehört zu jenen russischen Familien, die in Paris und London kulturelle Salons führten und gezielt Künstler unterstützten. Field bewegte sich bereits in diesen Kreisen, bevor er Russland betrat – ein Übergang von Londoner Klassizismus in die aristokratisch-salonhafte Klangkultur St. Petersburgs. Stil und Charakter Im vergleichsweise breit geschriebenen Eröffnungssatz tritt das Klavier mit mehr Eleganz und weniger Konfrontation auf – kein heroischer Dialog wie bei Beethoven, sondern ein vornehmer Wechsel von thematischer Geste und fließender Ornamentik. Die melodische Erfindung im langsamen Mittelsatz gilt als einer der ersten wirklich typischen Field-Momente: ein gesungenes Legato über einem ruhigen arpeggierten Fundament, beinahe wie ein früher, orchestraler Nocturne-Kern. Hier wird spürbar: Field ist kein Komponist des dramatischen Konflikts, sondern der kontemplativen Innerlichkeit, und dieses zweite Konzert zeigt genau den Übergang – von klassisch geformtem Konzertdenken hin zur lyrischen Klangrede, die seine Nachwirkung bestimmen wird. Der Finalsatz kehrt formal zur brillanten Virtuosität zurück, doch auch hier bleibt die Gestik höfisch, niemals aggressiv – weit entfernt vom späteren musikalischen Heldentum der Beethoven-Tradition. Empfohlene Aufnahme – seriös, unprätentiös, feldnah: Míceál O’Rourke mit dem Irish Chamber Orchestra (NAXOS) https://www.youtube.com/watch?v=IRkUsTJX78g O’Rourke spielt den zweiten Konzertzyklus mit maßvoller Tempowahl, ohne romantische Überhöhung, und ohne akademische Trockenheit – genau jene Balance, die diese Musik braucht, um nicht zur Salonminiatur, aber auch nicht zur verkleinerten Beethoven-Geste zu werden. Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Das Konzert der freien Mitte – Field zwischen klassischer Form und improvisatorischer Klangpoesie Das Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32, vermutlich zwischen 1803 und 1806 in St. Petersburg entstanden, markiert einen Wendepunkt in Fields künstlerischer Entwicklung. Es ist sein erstes vollständig in Russland konzipiertes Konzert, entstanden bereits im Umfeld der Petersburger Salonkultur, in der er bald als gefeierter Pianist und improvisierender Meister der „poetischen Zwischenspiele“ wahrgenommen wurde. Eine auffällige Besonderheit: kein originaler langsamer Satz Im Gegensatz zu klassischer Konzerttradition besteht dieses Werk in seiner ursprünglichen Form nur aus zwei Sätzen – einem Eröffnungssatz in Es-Dur und einem finalen Rondo. Hopkinson vermerkt ausdrücklich, dass kein authentischer Mittelsatz existiert, und zeitgenössische Quellen berichten, dass Field den Mittelteil bei Aufführungen frei improvisierte oder stattdessen eines seiner eigenen Nocturnes einfügte. Einzigartige Aufführungspraxis In Berichten von Zuhörern wird beschrieben, wie Field nach dem ersten Satz kurz innehielt, sich zum Publikum wandte, das Licht gedämpft wurde und er „in tiefer Ruhe einen nächtlichen Gesang aus der Stille heraus entstehen ließ“ – ein poetisches Bild, das zeigt, dass der Nocturne-Gedanke bereits als improvisatorischer Einschnitt inmitten einer Konzertform lebte, lange bevor die Stücke als „Nocturnes“ publiziert wurden. Widmung Keine offizielle Widmung im Erstdruck. Dennoch gibt es Hinweise, dass das Konzert für den Kreis um Graf Michail Vielgorsky (1788–1856) bestimmt war, einen zentralen Förderer der Musik in St. Petersburg. Vielgorsky empfing auch Hummel und Spohr und besaß ein eigenes Kammerorchester – Field galt in diesem Kreis als „poète du piano“. Spätere Praxis: Nocturne als Mittelsatz H 37 (B-Dur-Nocturne, orchestriert) wurde von Herausgebern später als fester Mittelsatz eingefügt, um das Konzert dreisätzig zu machen. Míceál O’Rourke hingegen folgt Fields dokumentierter Tradition und spielt stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll, H 25, solistisch als Einfügung – oder belässt Raum für Stille und improvisatorischen Moment, wie Berichte der Zeit nahelegen. Andreas Staier, der historisch informiert spielt, entschied sich bewusst gegen die orchestrierte Fassung, um die intime, innere Geste des „freien Einschubs“ zu bewahren. Zwei seriöse Interpretationswege 1. Mit eingefügtem orchestriertem H 37 (spätere Konzertfassung) – O’Rourke / NAXOS https://www.youtube.com/watch?v=1XnwIxZ-A6c 2. Mit solistischem Nocturne H 25 als poetischem Einschnitt – Andreas Staier (historisch informierte Linie), CD Field : Piano Concertos Nos 2 und 3, Teldec Classicd InternationalTIONAL GmbH, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=shqwk4-n9To Andreas Staier nutzt das Nocturne H 25 als eigenständige poetische Einlage in rein solistischer Form, ganz in der Tradition Fields, der den Mittelsatz nicht als feste Komposition verstand, sondern als Moment der freien Erfindung. Damit knüpft Staier nicht an spätere Herausgeberkonstruktionen an, sondern an die ursprüngliche Aufführungsidee, in der das Konzert nicht ergänzt, sondern offen weitergedacht wurde. Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 Ein Werk der russischen Reifejahre – zwischen aristokratischem Glanz und innerem Gesang Das Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur, H 28 entstand vermutlich um 1814, revidiert 1819 in Moskau, also in jener Zeit, in der Field seine Stellung im russischen Musikleben gefestigt hatte und längst nicht mehr nur als „Schüler Clementis“, sondern als eigenständige Autorität am Klavier wahrgenommen wurde. Dieses Werk gehört zu seinen reiferen Konzerten, deutlich weiter entfernt vom klassischen Stilrahmen und bereits durchdrungen von jener lyrischen Haltung, die später besonders mit den Nocturnes verbunden wird. Widmung und sozialer Kontext Der Pariser Druck, der 1823 bei Pleyel erschien, trägt eine Widmung „À Monsieur le Comte de Stackelberg“. Damit ist Georg Heinrich von Stackelberg (1767–1839) gemeint, ein livländisch-baltischer Diplomat und hoher Beamter am russischen Hof, der in St. Petersburg musikalische Salonzirkel organisierte. Durch diese Widmung lässt sich klar erkennen, dass Field nun als musikalischer Bestandteil der russischen Adelskultur anerkannt war – nicht mehr als Exot aus Irland, sondern als Hof- und Salonkomponist mit Rang. Charakter und musikalische Sprache Das Konzert Nr. 4 zeigt eine deutlich lyrischere Orchesterarbeit als seine Vorgänger. Während Konzert Nr. 1 und 2 noch vom klassisch funktionalen Orchestersatz geprägt waren, atmet H 28 mehr Weichheit, mehr farbliche Mischung, mit pastellhaften Holzbläserphrasen und kaum heroischen Gesten. Besonders auffällig ist, wie Field in den Seitenthemen des ersten Satzes das Orchester nicht mehr bloß als Träger formaler Funktionen einsetzt, sondern als atmende Fläche, über der das Klavier wie eine Stimme im Raum erscheint. Der zweite Satz gehört zu seinen poetischsten Eingebungen: kein dramatischer Dialog, sondern eine Art ruhige, schweifende Klangmeditation, wie eine instrumentale Arie ohne Worte, ahnungsvoll verwandt mit der Grundidee seiner Nocturnes. Hier wird Field endgültig zu jenem poète du clavier, von dem russische Quellen sprechen. Im Finalsatz finden sich zwar virtuose Elemente, doch nie mit aggressiver Brillanz – es ist ein tänzerisches, leicht schwebendes Rondo, das mehr zum Schweben als zum Triumphieren neigt. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra: London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert (* 1942), Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=L6O0_4o3pBw Míceál O’Rourke trifft hier genau den Charakter, den dieses Konzert braucht: kein Beethoven-Pathos, kein Chopin-Klangrausch, sondern kontrollierte Eleganz, wie man sie einem Pianisten zuschreibt, der in den Salons des Petersburger Adels spielt – nicht im heroischen Konzertsaal der späteren Romantik. Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Das Konzert, in dem der Nocturne-Gedanke Form annimmt Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39, entstanden um 1817 in Moskau, gilt als Schlüsselwerk für das Verständnis von Fields ästhetischer Entwicklung. Während frühere Konzerte noch zwischen klassischer Formbindigkeit und lyrischer Geste schwankten, erscheint hier zum ersten Mal ein Mittelsatz, der nicht mehr wie eine klassische Konzert-Arie, sondern bereits wie ein ausformulierter Nocturne-Kern wirkt – ein musikalischer Raum, in dem Zeit nicht mehr durch Form, sondern durch Klangatmung getragen wird. Widmung und aristokratisches Umfeld Die Erstausgabe des Konzerts erschien in Paris bei Pleyel und trägt eine Widmung an Fürstin Maria Naryschkina (1762–1823) – Marie von Suchtelen, geborene Skavronskaja, Gemahlin eines hohen russischen Diplomaten. Sie war eine der einflussreichsten Gastgeberinnen musikalischer Salons in St. Petersburg. Mit dieser Widmung betritt Field endgültig den Rang eines anerkannten Hofpianisten, dessen Musik nicht für öffentliche Theater, sondern für exklusive Adelszirkel geschaffen wurde. Der Mittelsatz – ein orchestraler Nocturne-Moment Im zweiten Satz tritt das Klavier mit einer Schlichtheit ein, die alles von klassischer Konzerttradition wegführt: ein schwebendes Arpeggio-Fundament, über dem eine fast gesungene, kantable Linie entsteht. Mehrere Zeitzeugen berichten, Field habe in Adelshäusern diesen Mittelsatz oft durch freie Improvisation erweitert, und genau diese Praxis macht H 39 zum Bindeglied zwischen Konzertform und Nocturne-Gattung. Charakter des gesamten Werks Erster Satz: Formbewusster, aber bereits weicher orchestraler Klang, ohne heroische Rhetorik. Zweiter Satz (Andante): Reiner Innenraum, ein Klangzustand – kaum „Satz“, mehr „Zustand“. Finale: Elegant, höfisch, mit reizvoller Tanzbewegung, nie in virtuoser Aggression endend, sondern mit aristokratischer Zurückhaltung verfeinert. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 7 bis 9 https://www.youtube.com/watch?v=mWZ6VGEM8yM Warum diese Interpretation? O’Rourke spielt den Mittelsatz nicht als „langsamen Satz“, sondern als lyrische Szene, wie ein inneres Nocturne mitten im Konzertkörper – genauso, wie es zeitgenössische Berichte über Fields Spielweise beschreiben. Er vermeidet jedes romantische Deklamieren und lässt Ruhe und Raum entstehen, was diesem Werk erst seine eigentliche Gestalt gibt. Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Ein Konzert zwischen zwei Welten – klassisches Gerüst, romantische Klangahnung Das Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49, entstanden um 1822, steht an einem Wendepunkt in Fields Laufbahn: Er hatte zu diesem Zeitpunkt Moskau als Lebensmittelpunkt gefestigt, aber seine Verbindungen nach Paris und London intensivierten sich wieder, vor allem über den Verlag Pleyel und das Netzwerk der russisch-französischen Aristokratie. Dieses Konzert klingt entsprechend zweigeteilt: einerseits noch klar im Geist der klassischen Konzertform verwurzelt, andererseits bereits durchzogen von lyrischen Zonen, in denen die Nocturne-Sprache als innere Schicht hörbar wird, ohne dass der Begriff offiziell genannt wird. Widmung Die Erstausgabe bei Pleyel in Paris trägt eine Widmung an Marie de Flahaut (1784–1862), eine Tochter des Marquis de Souza und später Salondame im Umkreis von Chopin und Kalkbrenner. Diese Widmung ist aufschlussreich: Field wurde von diesem Moment an nicht mehr ausschließlich als russischer Hofpianist wahrgenommen, sondern auch als Teil der Pariser Pianistenkreise, in denen später Chopin, Kalkbrenner (1785–1849), Hummel (1778–1837) und andere agierten. Musikalische Anlage Der erste Satz ist energischer als in den vorangegangenen Konzerten – die Virtuosität wird deutlicher eingesetzt, allerdings ohne den heroischen Duktus der Beethoven-Tradition. Fields Virtuosität bleibt höfisch, kultiviert, niemals aufgepeitscht. Der Mittelsatz zeigt erneut jene ruhige, gesangliche Fläche, die man heute als „stummes Vorbild für Chopins Nocturnes“ hören kann. Hier verwendet Field verstärkt chromatische Wendungen, die in seinen früheren Konzerten kaum vorkommen – ein harmonischer Hauch der kommenden Romantik. Das Finale ist tänzerischer, eleganter, beinahe gepflegter Gesellschaftsstil, mehr Geselligkeit als Triumph. Man spürt: Field schreibt bereits für Salons mit Publikumspräsenz, nicht mehr für anonyme Konzertsäle. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=lr_Di7U6MMA&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=13 Besonders im Mittelsatz zeigt O’Rourke, wie Field nicht dramatisch, sondern imaginativ komponiert – Klang als Raum, nicht als Konflikt. Diese Deutung passt zu dem, was historische Hörer über seine Auftritte berichten: „Il ne combat jamais – il charme.“ („Er kämpft nie – er bezaubert.“) Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Das letzte Konzert – eine dunkle Vorahnung und eine stille Verwandtschaft mit Chopin Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58, entstanden in den letzten Lebensjahren Fields, vermutlich um 1835, trägt deutlich den Charakter eines Spätwerks. Es ist das einzige Konzert, das Field komplett außerhalb Russlands publizieren ließ, nämlich in Paris beim Verlag Pleyel, jenem Verlag, der kurz darauf auch Chopin dauerhaft an sich binden würde. Widmung und geistiger Zusammenhang Der Pariser Druck ist Camille Pleyel (1788–1855) gewidmet – Pianist, Verleger und Ehemann von Camille Moke, später Camille Pleyel (1811–1875), die zeitweilige Verlobte Chopins. Diese Widmung ist keine Nebensächlichkeit, sondern eine klare ästhetische Positionierung: Field zieht sich aus dem russischen Adelssalon zurück und übergibt sein Spätwerk dem Zentrum des neuen romantischen Klaviers – Paris. In diesem Kreis begegnet man auch Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Ferdinand Hiller (1811–1885) und Chopin (1810–1849). Es ist nicht zu viel gesagt: H 58 ist Fields „Abschied an die Welt“ – und zugleich eine Verneigung vor einer neuen Generation. Stil und innere Haltung Der erste Satz ist düsterer als alles, was Field zuvor geschrieben hat. c-Moll, nicht pathetisch wie bei Beethoven, sondern introvertiert, fast fragend. Die melodischen Linien sind verhaltener, die Harmonien deutlich chromatischer – Field blickt hier auf seine eigene Klangwelt zurück, jetzt durch einen Schleier der Müdigkeit. Im Mittelsatz kehrt der Nocturne-Geist zurück, doch nicht mehr als poetischer Abendgesang, sondern wie ein fernes Erinnerungsbild. Es ist ein Blick zurück, nicht mehr ein Blick nach vorne. Der Satz wirkt wie ein innerer Monolog – vielleicht der intimste langsame Satz in Fields gesamten Konzerten. Das Finale vermeidet spektakuläre Gesten. Kein Triumph, kein extrovertiertes Rondo, sondern eine stilvolle Verabschiedung, eher ein gehobenes Zurücktreten als ein heroisches Ende. Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 ist nur zweisätzig überliefert: I. Allegro maestoso – Lento und II. Rondo. Allegro moderato. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 19 und 20: https://www.youtube.com/watch?v=sD7NKZTNJrg&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=19 Warum diese Aufnahme? O’Rourke spielt H 58 nicht wie ein „großes Finale“, sondern wie ein persönliches Testament – ohne Pathos, mit zurückgenommenem Puls, feiner Pedalisierung und großer innerer Ruhe. Er erreicht genau das, was Field am Ende seines Lebens war: kein Virtuosenkomponist mehr, sondern ein stiller Poet am Rand des Pariser Musiklebens, beobachtend, nicht mehr kämpfend. Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 H1 Rondo in A-Dur Rondo in A-Dur, H 1 Frühes Virtuosenstück zwischen Londoner Klavierschule und salonfähiger Eleganz https://www.youtube.com/watch?v=k4imoe65OJg&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=8 Das Rondo in A-Dur, H 1 gehört zu den frühesten erhaltenen Klavierwerken John Fields und entstand wahrscheinlich um 1795–1797, also noch während seiner unmittelbaren Ausbildungszeit bei Muzio Clementi (1752–1832) in London. Stilistisch steht das Stück nahe an den frühen Rondos Clementis und an der Sonatenrhetorik des späten 18. Jahrhunderts, trägt aber bereits unverkennbar jene elegante Phrasierweise, die später zu einem Merkmal von Fields Klangsprache werden sollte. Das Werk ist formal klar dreiteilig angelegt, mit einem eingängigen Hauptthema, das brillant und figuriert gesetzt ist – typisch für die demonstrative Handschrift eines jungen Virtuosen, der auf den Londoner Konzertpodien vorgestellt wurde. Im Kontrastteil, der meist nach einer knappen Überleitung erscheint, treten lyrischere Linien und eine weichere Binnenbewegung hervor – eine Vorahnung der späteren Nocturne-Ästhetik, wenn auch noch vollständig in die Struktur klassischer Formen eingebettet. Das „Rondo“ ist hier weniger eine freie Gattung als vielmehr ein Vortragsstück, das den pianistischen Glanz der neuen Clementi-Pianofortes zur Schau stellt. Es richtet sich nicht an den häuslichen Salonspieler, sondern ist eindeutig als Konzertstück oder Vortragsnummer für öffentliche Darbietungen gedacht. Die Bewegungen der rechten Hand – leichte, perlende Figuren, glatte Tonrepetitionen und klar gefasste Phrasen – zeigen, wie Field bereits früh ein Gespür für den Klangfluss über dem Bass entwickelte, ein Merkmal, das sich später radikal in seinen Nocturnes verdichten sollte. Autograph und Drucksituation Das Werk ist nicht in autographem Manuskript überliefert, wurde aber in einer Londoner Ausgabe um 1801 bei Longman & Clementi veröffentlicht. Keine Widmung ist verzeichnet – ein Hinweis darauf, dass das Stück ausschließlich als Virtuosenstück und Präsentationswerk gedacht war, nicht als gesellschaftliches Widmungsgeschenk, wie später viele seiner Nocturnes oder Konzerte. Interpretatorische Bedeutung Während das Rondo in A-Dur in heutigen Konzertprogrammen selten auftaucht, markiert es den Ausgangspunkt der pianistischen Identität von John Field: die Verbindung von klassischer Disziplin und eleganter, gesanglicher Linienführung ohne dramatische Überhöhung. Wer dieses frühe Werk hört, erkennt den jungen Field nicht als reinen „Schüler Clementis“, sondern als jemand, der sich bereits leise von der strengen Klassik löst und den Klang zu einer fließenden Geste verwandelt. Seitenanfang Rondo in A-Dur, H 2 („The Favorite Hornpipe“ = „Der beliebte Hornpipe-Tanz“) Das Rondo in A-Dur, H 2, trägt in den frühen Londoner Drucken den vollständigen Titel “The Favorite Hornpipe, danced by Madame Del Caro, arranged as a Rondo for the Piano Forte by John Field.” („Der beliebte Hornpipe, getanzt von Madame Del Caro, als Rondo für das Pianoforte eingerichtet von John Field.“) Es entstand um 1796–1798, also in jener Phase, als Field noch Schüler und Konzertpartner Muzio Clementis (1752–1832) war. Madame Del Caro war eine reale Bühnentänzerin in London. https://www.youtube.com/watch?v=KkzE-t5LfFQ&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=1 Das Stück ist kein freies Rondo im romantischen Sinn, sondern eine Virtuosenbearbeitung eines populären Bühnentanzes aus dem Londoner Theatermilieu. Field zeigt hier die elegante Beweglichkeit seiner Technik, kombiniert mit leichtfüßiger Tanzrhythmik und humorvoller Phrasierung – eine Musik, die zwischen Konzertpodium und Gesellschaftsunterhaltung vermittelt. Hinter dem brillanten Satz blitzt bereits Fields Gespür für klangliche Balance und fließende Bewegung auf – ein fernes Vorspiel zu seiner späteren lyrischen Schreibweise, noch im Gewand eines galanten Variationsrondos. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos (Erato / Bongiovanni), auch auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H2 Rondo in A-Dur Rondo in C-Dur, H 3 („Go to the Devil“ = „Zum Teufel mit dir!“) Das Rondo in C-Dur, H 3, komponiert um 1798–1800, ist das zweite erhaltene Virtuosenstück aus Fields Londoner Frühzeit und trägt den aufreizenden Bühnentitel “Go to the Devil” – eine humorvolle Anspielung, die auf Theaterparodien der Zeit verweist. Formal handelt es sich um ein brillantes Konzertstück, das die klare Periodik Clementis mit einer zunehmend eigenen Eleganz verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=0DbtWG42h0s&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=2 Das Hauptthema ist markant rhythmisiert, fast buffonesk, während die Zwischenteile mehr melodische Geschmeidigkeit entfalten. Field spielt hier mit der Erwartung des Publikums: unter der Fassade leichter Unterhaltung verbirgt sich ein präzises Gespür für klangliche Delikatesse und pianistische Balance. Das Rondo in C-Dur ist zugleich Fields letztes Werk, das noch eindeutig zur Welt der Londoner Bühnenmusik gehört – kurz bevor er sich nach Russland wandte und jene innere, poetische Linie entwickelte, die ihn später berühmt machte. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos, ebenfalls auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H3 Rondo in C-Dur Variations on a Theme by Paër, H 4 (Variationen über ein Thema von Paër) Entstehung vermutlich um 1798–1801, während Fields Londoner Zeit. Das Werk wird in Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (London 1961), S. 20, als „Variations on a Theme by Paër – A major – Longman & Clementi, [c. 1801]“ verzeichnet. Es handelt sich um einen frühen Variationszyklus über ein Motiv des italienischen Komponisten Ferdinando Paër (1771–1839). Ein Autograph ist nicht bekannt; die Erstausgabe gilt als verschollen, und kein vollständiger Notentext ist heute nachweisbar. Hopkinson erwähnt das Werk lediglich bibliographisch, ohne musikalisches Incipit. In der modernen Überlieferung gilt H 4 daher als fragmentarisch oder verloren. Keine Einspielung ist bisher erschienen. Seitenanfang H4 Variations Rondo „Slave, bear the sparkling goblet“, H5 (G-Dur) Nach Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (1961) ist H 5 ein Rondo über das Lied „Slave, bear the sparkling goblet round“ (G-Dur). Hopkinson führt das Stück nur bibliographisch als eigenständiges Werk, basierend auf frühen Verlags- oder Kataloghinweisen. Ein druckfähiges Exemplar oder Autograph ist jedoch bis heute nicht nachweisbar. Moderne Werklisten (u. a. deutschsprachige und englische Online-Verzeichnisse) vermerken H 5 deshalb völlig zu Recht als „lost“ / „verloren“. Seitenanfang H5 Rondo in G-Dur Rondo in G-Dur für Klavier, H6 John Fields frühes Klavierstück The Two Favorite Slave Dances in Black Beard, H 6 gehört noch nicht zur Welt der poetischen Nocturnes, durch die der Komponist später berühmt wurde. Es zeigt vielmehr den jungen Field als geschickten Bearbeiter populärer Bühnenmusik und als Pianisten, der aus einem einfachen, eingängigen Material ein elegantes, wirkungsvolles Klavierstück formen konnte. Der Titel verweist auf das Ballett-Spektakel Black Beard, dessen Musik von James Sanderson (* 1769 – † um 1841) stammte und das Ende des 18. Jahrhunderts in London bekannt war. Field greift daraus zwei beliebte Tanzmelodien auf und verbindet sie zu einem Rondo. Man darf hier also kein großes romantisches Charakterstück erwarten, sondern ein kleines, gefälliges Virtuosenstück aus der Londoner Theater- und Unterhaltungskultur der Zeit um 1798. Die Musik steht in G-Dur und besitzt einen hellen, beweglichen Charakter. Das Rondo-Prinzip sorgt dafür, dass das Hauptthema immer wiederkehrt und dem Stück eine leicht fassliche, fast tänzerische Ordnung gibt. Field behandelt das Material mit Geschmack: Die Melodien bleiben klar erkennbar, werden aber durch Läufe, Verzierungen und pianistische Figurationen belebt. Es ist Musik, die gefallen will, aber nicht grob wirkt; sie besitzt jene frühe Eleganz, die Field von der Schule Muzio Clementis (1752–1832) her mitbrachte. https://www.youtube.com/watch?v=fUqrPV2cuQg Besonders interessant ist H 6, weil man hier einen anderen Field hört als den späteren „Erfinder des Nocturnes“. Noch steht er nahe an der Welt des Rondos, der Variation, der Theatermelodie und des häuslichen Klavierspiels. Trotzdem erkennt man bereits seine natürliche Begabung für fließende Melodik und angenehmen Klaviersatz. Die Musik ist nicht tiefsinnig, aber charmant, geschickt und von sicherem Geschmack. H 6 ist damit ein kleines Dokument aus Fields Frühzeit: ein Stück zwischen Bühne, Salon und Klaviervirtuosität. Es zeigt, wie der junge irische Pianist in London lernte, populäre Melodien in elegante Klaviermusik zu verwandeln — noch ohne die träumerische Innerlichkeit der späteren Nocturnes, aber bereits mit jener Leichtigkeit des Tons, die seine Musik unverwechselbar macht. CD-Vorschlag John Field, Complete Piano Music Vol. 2, Klavier Pietro Spada (1935–2022), Arts Music, 1995, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=GLPm5HCpvHI&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=3 Seitenanfang H6 Sonate in Es-Dur op. 1 Nr. 1, H 8/1 John Field ist heute vor allem als Schöpfer des romantischen Nocturnes bekannt, also jener poetischen Klavierform, die später durch Frédéric Chopin zur Vollendung geführt wurde. Seine frühe Sonate in Es-Dur op. 1 Nr. 1 zeigt jedoch einen anderen, sehr wichtigen Field: den jungen Virtuosen, der noch deutlich aus der klassischen Klavierwelt Clementis kommt, zugleich aber bereits jene Weichheit des Anschlags, jene kantable Eleganz und jene träumerische Leuchtkraft entwickelt, die später sein Markenzeichen werden sollten. Die Sonate gehört zu Fields ersten gedruckten Werken. Sie ist noch knapp gebaut und verzichtet auf monumentalen Anspruch. Gerade darin liegt ihr Reiz. Field sucht nicht die dramatische Wucht Beethovens, sondern eine feinere, gesanglichere Sprache. Die Musik wirkt hell, geschmeidig und höflich, aber niemals leer. Hinter der äußeren Leichtigkeit spürt man bereits einen Pianisten, der das Klavier nicht nur als brillantes Instrument, sondern als singende Stimme versteht. Der erste Satz, Allegro moderato, verbindet klassische Klarheit mit einem besonders natürlichen melodischen Fluss. Die Themen erscheinen nicht kämpferisch gegeneinandergestellt, sondern eher wie verschiedene Seiten eines freundlichen, vornehmen Gesprächs. Field schreibt durchsichtig, elegant und sehr pianistisch: Figurationen, Läufe und Verzierungen dienen nicht bloß der Virtuosität, sondern geben der Musik Glanz und Beweglichkeit. Man hört hier noch den Einfluss Muzio Clementis, bei dem Field in London ausgebildet wurde; zugleich wird schon deutlich, dass Field mehr am Klang, an der geschmeidigen Linie und am lyrischen Ausdruck interessiert ist als an strenger motivischer Arbeit. Der zweite Satz, Rondo: Allegro, bringt eine heitere, fast spielerische Abrundung. Das Thema besitzt tänzerische Frische und eine gewisse höfische Grazie. Es ist Musik des Übergangs: noch der klassischen Welt verpflichtet, aber schon mit jenem weichen, farbigen Klavierton, der auf die frühe Romantik vorausweist. Field bleibt maßvoll; er überlädt die Form nicht, sondern lässt die Musik atmen. Gerade diese Zurückhaltung macht den Satz sympathisch. Nichts wirkt erzwungen, nichts künstlich dramatisiert. John O’Conor (* 1947) spielt diese Sonate mit der Erfahrung eines Pianisten, der Fields Sprache sehr gut kennt. Er sucht nicht nach äußerem Effekt, sondern nach Noblesse, Natürlichkeit und klanglicher Rundung. Sein Spiel ist klar, warm und unaufdringlich. Die Läufe bleiben perlend, aber nicht hart; die melodischen Linien werden gesungen, ohne sentimental zu werden. Dadurch erscheint Field nicht als bloßer Salonkomponist, sondern als feiner Poet des frühen Klaviers, dessen Kunst im Maß, im Geschmack und in der Schönheit des Tons liegt. https://www.youtube.com/watch?v=EaWFQ_yW5Ho Diese Es-Dur-Sonate ist kein großes romantisches Bekenntniswerk, sondern ein liebenswürdiges, kultiviertes Frühwerk. Aber sie ist mehr als eine historische Kuriosität. Sie zeigt den jungen Field an einem entscheidenden Punkt: noch nahe bei Clementi und der klassischen Sonatentradition, aber bereits unterwegs zu jener lyrischen Klavierwelt, aus der später seine Nocturnes und schließlich auch Chopins poetische Klangsprache hervorgehen sollten. CD-Vorschlag Sonatas of John Field (1782-1837), Nocturnes No. 2, No. 7, No. 17, John O'Conor, Piano, Telarc 1992, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=E5F7LOMe59g&list=OLAK5uy_lpui0ArccVRTL2WTFUf1e9t4QM_s9KHGU&index=1 Seitenanfang H8/1 Variationen / Rondo über „Logie of Buchan“ in C-Dur, H 7 John Fields Variationen über „Logie of Buchan“ („Logie in Buchan“ ist eine historische Landschaft im Nordosten Schottlands), in C-Dur, H 7 gehören zu den frühen Klavierwerken des irischen Komponisten. Sie zeigen Field noch nicht als den später berühmten Schöpfer des poetischen Nocturnes, sondern als jungen Pianisten und Komponisten, der sich in der Londoner Klavierkultur um 1800 bewegte. Damals waren Bearbeitungen bekannter Lieder, Tänze und Bühnenmelodien sehr beliebt. Sie eigneten sich für den Salon, für das häusliche Musizieren, aber auch für den brillanten Auftritt eines jungen Virtuosen. Die Grundlage des Stücks bildet das schottische Lied „Logie of Buchan“. Field übernimmt also eine bereits bekannte Melodie und verwandelt sie in ein kleines, elegant gebautes Klavierstück. Der Titel wird manchmal als Variationen, manchmal auch als Variationen-Rondo bezeichnet. Das ist verständlich, denn Field verbindet den Reiz der Variation mit der gefälligen, wiedererkennbaren Anlage eines Rondos. Das Thema bleibt deutlich präsent, wird aber durch figürliche Verzierungen, kleine Bewegungen der rechten Hand und wechselnde pianistische Gesten belebt. Musikalisch steht das Werk noch deutlich in der Tradition des späten 18. Jahrhunderts. Der Einfluss von Muzio Clementi, bei dem Field in London studierte, ist spürbar: klare Form, elegante Spielbarkeit, gepflegte Virtuosität und ein Satz, der gut in der Hand liegt. Doch schon hier zeigt sich etwas Eigenes. Field interessiert sich nicht nur für technische Wirkung, sondern auch für einen weichen, natürlichen Klavierton. Die Melodie soll nicht bloß vorgeführt, sondern gesungen werden. H 7 ist kein tiefes romantisches Bekenntniswerk. Es ist ein charmantes frühes Stück, leicht, geschmackvoll und sehr angenehm zu hören. Gerade darin liegt seine Bedeutung: Man begegnet Field an einem frühen Punkt seiner Entwicklung, noch nahe bei Liedvariation, Salonstück und klassischem Rondo, aber bereits mit jenem Sinn für kantable Linien und klangliche Eleganz, der später seine Nocturnes prägen sollte. https://www.youtube.com/watch?v=68MhPIRABEs In der Einspielung von Pietro Spada (1935–2022) wirkt das Stück klar, frisch und unprätentiös. Der Pianist nimmt Field ernst, ohne die Musik künstlich zu vergrößern. Die Melodie bleibt natürlich, die Verzierungen fließen leicht, und das Werk behält seinen Charakter als liebenswürdiges, kultiviertes Klavierstück aus Fields Frühzeit. CD-Vorschlag John Field, Complete Piano Music Vol. 3, Rondos, Variations, Klavier Pietro Spada, Arts Music 1996 / 2006, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=GEPpuBbYK18&list=OLAK5uy_lw5fa4UmyWKcqquwlf2p5th-wPIhjhdBg&index=7 Seitenanfang H7 Sonate in A-Dur op. 1 Nr. 2, H 8/2 John Fields Sonate in A-Dur op. 1 Nr. 2, H 8/2 gehört zu den drei frühen Klaviersonaten op. 1, die 1801 erschienen. Field war damals noch ein sehr junger Komponist, aber bereits ein glänzender Pianist. Er stand in der Schule Muzio Clementis, dessen Einfluss in der klaren Form, der eleganten Figuration und der spieltechnisch geschmeidigen Anlage deutlich zu hören ist. Dennoch ist diese Musik nicht bloß eine Schülerarbeit. Sie zeigt bereits Fields besonderen Sinn für kantable Linien, für einen runden Klavierton und für eine Natürlichkeit des musikalischen Flusses. Die Sonate in A-Dur ist auch Muzio Clementi (1752–1832) gewidmet. Die A-Dur-Sonate ist zweisätzig. Der erste Satz, Allegro moderato, entfaltet sich in einer freundlichen, hellen Atmosphäre. A-Dur gibt der Musik Wärme und Offenheit; nichts wirkt schwer oder dramatisch zugespitzt. Field denkt hier noch ganz aus der klassischen Sonatentradition heraus, doch er behandelt das thematische Material nicht mit beethovenscher Energie, sondern mit Eleganz und pianistischer Leichtigkeit. Die melodischen Gedanken erscheinen gesanglich, die Übergänge bleiben fließend, und die virtuosen Passagen wirken eher als Verfeinerung des Ausdrucks, denn als bloße Schaustellung. Besonders reizvoll ist die Art, wie Field den Klaviersatz belebt. Läufe, gebrochene Akkorde und feine Verzierungen geben der Musik Glanz, ohne sie zu überladen. Man hört den jungen Virtuosen, aber auch den späteren Lyriker. Schon hier interessiert ihn der singende Ton des Klaviers. Die rechte Hand führt oft Linien, die mehr an eine Stimme als an eine rein mechanische Fingertechnik erinnern. Gerade darin kündigt sich der spätere Field der Nocturnes an, auch wenn die Form hier noch entschieden klassisch bleibt. Der zweite Satz, Allegro vivace, bringt einen lebhaften, beweglichen Abschluss. Er besitzt tänzerische Frische und eine leichte Brillanz, die gut zur Londoner Klavierkultur um 1800 passt. Field vermeidet große dramatische Kontraste; er setzt lieber auf Eleganz, Spielfreude und Klarheit. Die Musik wirkt kultiviert, charmant und unmittelbar zugänglich. Sie will nicht erschüttern, sondern erfreuen — aber auf hohem handwerklichem Niveau und mit sicherem Geschmack. In der Einspielung von Gabriele Tomasello (* 1979) gewinnt die Sonate durch ihre klare, schlanke Darstellung. Die Musik erscheint nicht künstlich romantisiert, sondern als das, was sie ist: ein frühes, klassisch geprägtes, sehr pianistisches Werk eines jungen irischen Komponisten, der bereits auf dem Weg zu einer eigenen Sprache ist. H 8/2 steht zwischen Clementi und der kommenden romantischen Klavierpoesie. Gerade diese Zwischenstellung macht die Sonate interessant: Sie ist noch nicht der träumerische Field der Nocturnes, aber schon deutlich mehr als ein bloßer Nachfolger Clementis. https://www.youtube.com/watch?v=GHFj-tT4QN4 Seitenanfang H 8/2 Sonate in c-Moll op. 1 Nr. 3, H 8/3 John Fields Sonate in c-Moll op. 1 Nr. 3, H 8/3 bildet den dramatischsten Abschluss der drei frühen Klaviersonaten op. 1. Während die Es-Dur-Sonate H 8/1 noch durch helle Eleganz und die A-Dur-Sonate H 8/2 durch freundliche Wärme geprägt ist, tritt in der c-Moll-Sonate ein anderer Ton hervor: energischer, gespannter und ausdrucksvoller. Schon die Tonart c-Moll verweist auf einen ernsteren Charakter. Field bleibt zwar noch in der klassischen Tradition, doch die Musik gewinnt hier eine deutlich persönlichere Dringlichkeit. Der erste Satz trägt die ungewöhnlich ausdrucksreiche Bezeichnung Non troppo Allegro, ma con fuoco e con espressione. Das ist bezeichnend: Field verlangt kein bloß schnelles Allegro, sondern ein Spiel mit Feuer und Ausdruck. Die Musik verbindet klare Form mit innerer Bewegung. Man hört die Schule Muzio Clementis in der pianistischen Anlage, in der sauberen thematischen Arbeit und in der eleganten Virtuosität; zugleich ist die Atmosphäre konzentrierter und leidenschaftlicher als in den beiden vorhergehenden Sonaten. Die Läufe und Figurationen wirken nicht nur dekorativ, sondern treiben den Satz voran. Field zeigt hier, dass er nicht nur ein Komponist des gefälligen Tons war, sondern auch dramatische Spannung gestalten konnte. Muzio Clementi (1752–1832) Besonders interessant ist, wie Field den Ausdruck kontrolliert. Die Sonate wird nicht beethovenisch wuchtig; sie bleibt schlank, transparent und pianistisch fein gearbeitet. Aber innerhalb dieser Zurückhaltung entwickelt sie eine echte Unruhe. Die Musik wirkt manchmal wie ein Vorgriff auf die frühromantische Klavierwelt: nicht durch große äußere Gesten, sondern durch den Wechsel von Energie, kantabler Linie und empfindsamer Harmonik. Field sucht nicht den großen Konflikt, sondern eine bewegte, edle Expressivität. Der zweite Satz, Rondo. Allegro scherzando, löst die Spannung in einem lebhafteren, spielerischeren Charakter. Das Rondo bringt Beweglichkeit, Leichtigkeit und eine gewisse geistvolle Eleganz. Doch auch hier bleibt der c-Moll-Hintergrund spürbar: Die Musik ist nicht bloß heiter, sondern besitzt eine nervöse Frische. Das scherzando verweist auf Witz und Beweglichkeit, nicht auf sentimentale Süße. Field rundet die Sonate also nicht mit einem schweren Finale ab, sondern mit einem Satz, der Spannung in klavieristische Spielfreude verwandelt. Die c-Moll-Sonate H 8/3 ist vielleicht die stärkste der drei Sonaten op. 1. Sie zeigt den jungen John Field noch vor den berühmten Nocturnes, aber bereits mit erstaunlicher Sicherheit. Sein späterer lyrischer Ton ist noch nicht voll entfaltet; dafür begegnet man einem Komponisten, der klassische Form, Virtuosität und Ausdruckskraft miteinander verbinden kann. Gerade im Vergleich zu H 8/1 und H 8/2 wirkt H 8/3 wie der ernste, leidenschaftliche Gegenpol: ein frühes Werk, aber keineswegs ein nebensächliches. In der Einspielung von Claudio Colombo erscheint die c-Moll-Sonate als geschlossenes, klar konturiertes Frühwerk. Colombo lässt die Musik nicht schwerer wirken, als sie ist, betont aber die innere Spannung des ersten Satzes und die bewegliche, scherzandoartige Frische des Rondos. So wird hörbar, was diese Sonate besonders macht: Sie steht noch in der klassischen Tradition Clementis, trägt aber bereits jenen feineren Ausdruck, jene gesangliche Linie und jene elegante Klavierpoesie in sich, die Field später zu einem der Wegbereiter der romantischen Klaviermusik machen sollten. https://www.youtube.com/watch?v=5BGxL61W4sc Seitenanfang H 8/3