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Jean de la Fage (Wirkungszeit 1500–1530) Jean de la Fage war ein Komponist der franko-flämischen Schule. Die Bezeichnung franko-flämische Schule – auch bekannt als niederländische Schule, burgundische Schule, Schule der Niederlande, flämische Schule, holländische Schule oder nördliche Schule – bezeichnet den Stil der polyphonen Vokalmusik, der im 15. und 16. Jahrhundert in Frankreich und in den burgundischen Niederlanden entstand, sowie die Komponisten, die ihn pflegten. Die Verbreitung ihrer Technik, insbesondere nach der Entwicklung des Buchdrucks, führte zum ersten wirklich internationalen Musikstil seit der Vereinheitlichung des Gregorianischen Chorals im 9. Jahrhundert. Die franko-flämischen Komponisten schufen vor allem geistliche Musik, insbesondere Messen, Motetten und Hymnen. 1. Videns Dominus civitatem desolatam Fol. 38v–40 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam flevit super illam, dicens: Si cognovisses et tu, et quidem in hac die tua, quae ad pacem tibi! Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt verwüstet sah, weinte er über sie und sprach: Wenn doch auch du erkannt hättest, und zwar an diesem deinem Tag, was zu deinem Frieden dient! Nun aber ist es vor deinen Augen verborgen. Unter den im Medici-Codex enthaltenen Motetten nimmt Videns Dominus civitatem desolatam von Jean de la Fage eine besondere Stellung ein. Der Text, entnommen aus dem Lukasevangelium (19,41–42), schildert die bewegende Szene, in der Christus über die Stadt Jerusalem weint. Dieses Bild der civitas desolata, der verlassenen und verödeten Stadt, wurde in der geistlichen Tradition sinnbildlich für den Verlust des göttlichen Friedens verstanden und verweist auf die menschliche Blindheit gegenüber dem Heil. La Fage gestaltet die Motette mit einer klaren, eleganten Satzweise, die seine Nähe zu den franko-flämischen Meistern wie Josquin Desprez erkennen lässt, ohne deren dichte kontrapunktische Strenge zu übernehmen. Die Stimmen setzen in ruhiger Imitation ein und verleihen dem Eingangswort Videns eine kontemplative Tiefe. Der Ausdruck steigert sich in den fallenden Linien bei flevit super illam, die das Weinen Christi klanglich nachzeichnen. Im Mittelteil Si cognovisses et tu… entwickelt La Fage eine feierlich-ernste Deklamation, die die rhetorische Kraft des biblischen Wortes eindringlich hervorhebt. Den Abschluss Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis führt er in einer verdunkelten Harmonik herbei, die die Tragik der Situation hörbar macht. Die Motette zeigt La Fages Fähigkeit, Textausdruck und musikalische Form in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Seine Musik wirkt weniger kunstvoll verschränkt als die seiner berühmteren Zeitgenossen, besticht aber durch Klarheit, Schlichtheit und emotionale Eindringlichkeit – Eigenschaften, die sie zu einem eindrucksvollen Beispiel für die geistliche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts machen. 2. Elisabeth Zachariae (2 pars) Fol. 41v–44 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Elisabeth Zachariae repleta est Spiritu Sancto, et exclamavit voce magna dicens: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exultavit in gaudio infans in utero meo. Deutsche Übersetzung: Elisabeth, die Frau des Zacharias, wurde vom Heiligen Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Wie kommt es, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe, sobald der Klang deines Grußes in meine Ohren drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Leib. Diese Motette ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für die Verbindung biblischer Erzählung mit höfischer Repräsentation im Medici Codex. Der Text nimmt seinen Ausgang bei der alttestamentarischen Gestalt der Elisabeth, der Frau des Priesters Zacharias, die trotz ihres hohen Alters den späteren Johannes den Täufer gebar. Mit den Worten Elisabeth Zachariae magnum virum genuit (Elisabeth, die Frau des Zacharias, hat einen großen Mann geboren) wird Johannes als magnum virum, als bedeutende Persönlichkeit, gepriesen. Damit knüpft der Text an die liturgische Tradition des Johannesfestes (24. Juni) an, trägt aber zugleich die Züge eines allegorischen „portrait-motet“, wie sie für den Codex charakteristisch sind. Hinter der biblischen Figur schimmert ein zweiter Sinn auf: die Bezugnahme auf zeitgenössische Persönlichkeiten aus dem Umkreis des Medici-Hofes, die in solchen Kompositionen häufig durch Anspielungen in der Heiligenvita geehrt wurden. Musikalisch zeigt Jean de la Fage hier seine enge Verwandtschaft mit den franko-flämischen Meistern der Zeit. Der Satz ist vierstimmig angelegt und eröffnet mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die die Erzählung feierlich entfalten. Besonders hervorgehoben wird die zentrale Wendung magnum virum genuit: hier weitet sich die Musik in kraftvolleren Klanggestus, um die Größe des Täufers – und die allegorische Größe der verehrten Persönlichkeit – zu unterstreichen. Charakteristisch für La Fage ist die Balance zwischen polyphoner Dichte und textlicher Verständlichkeit. Während die Stimmen kunstvoll miteinander verwoben sind, bleibt der Text stets klar deklamiert und rhetorisch prägnant. Das Stück spiegelt damit die doppelte Funktion der im Medici Codex versammelten Motetten: einerseits liturgisch verwendbare geistliche Musik, andererseits ein Medium höfischer Selbstdarstellung, das durch die biblische Sprache subtil politische und dynastische Botschaften transportierte. In Elisabeth Zachariae ist es die Verbindung von Heilsgeschichte und dynastischem Gedächtnis, die der Musik ihre besondere Strahlkraft verleiht.

Vinzenz von Kielcza Wincenty z Kielczy (* um 1200 in Kielce oder Kielcza; † nach 1261, vermutlich in Krakau) - gilt als der älteste namentlich bekannte polnische Komponist. Gaude Mater Polonia https://www.youtube.com/watch?v=tLLx0racuOA Wincenty von Kielce, auch Wincenty von Kielcza war ein polnischer Dichter, der in lateinischer Sprache schrieb, Komponist, Hagiograph, Krakauer Kanoniker und Dominikaner. Er gilt als Autor des bekannten Hymnus Gaude Mater Polonia. Wincenty war mit dem schlesischen oder kleinpolnischen Adelsgeschlecht der Odrowąż verbunden und möglicherweise selbst ein Mitglied dieser Familie. Über seinen Geburtsort gibt es bis heute Uneinigkeit. Während einige Historiker, darunter Marian Plezia (1917 - 1996), der traditionellen Annahme folgen, dass er aus Kielce stammte, vertreten andere, etwa Gerard Labuda (1916 - 2010), die Ansicht, dass er aus dem Ort Kielcza nahe Strzelce Opolskie in Schlesien kam – einer Besitzung der Odrowąż-Familie. Wincenty erhielt seine erste Ausbildung an der Krakauer Kathedralschule. Zunächst war er Weltpriester und mit dem Kollegiatstift in Kielce verbunden. In den Jahren 1217 und 1222 wirkte er als Kaplan des Krakauer Bischofs Iwo Odrowąż (um 1160 - 1229) . Von 1227 bis 1235 war er Kanoniker des Krakauer Kapitels. Vermutlich trat er nach 1237 dem Dominikanerorden bei und gehörte dem Krakauer Konvent an (nach dem Historiker Prof. Jerzy Kłoczkowski, war er bereits zu Beginn seiner geistlichen Laufbahn Dominikaner). 1237 überführte er die sterblichen Überreste von Bischof Iwo Odrowąż aus dem italienischen Modena nach Krakau. Wahrscheinlich war er zwischen 1258 und 1260 Prior des Dominikanerklosters in Ratibor. Wincenty verfasste zwei Biografien des heiligen Bischofs Stanislaus von Szczepanów: Vita minor (das „kleinere Leben“) und Vita maior (das „größere Leben“). Er war aktiv an den Bemühungen um dessen Heiligsprechung beteiligt, die 1253 erfolgte. Wincenty von Kielcza gilt als der erste namentlich bekannte polnische Komponist. Neben der Vita minor verfasste er den Hymnus Historia gloriosissimi Stanislai (Geschichte des ruhmreichen Stanislaus), auch bekannt unter der ersten Antiphon Dies adest celebris (Der feierliche Tag ist gekommen), der zur Feier der Reliquientranslation komponiert wurde und vermutlich am 8. Mai 1254 uraufgeführt wurde. Zu diesem Werk gehört der Vesperhymnus Gaude Mater Polonia (Freue dich, Mutter Polen), dessen Melodie auf den gregorianischen Choral "O salutaris Hostia" basiert. Stilistisch steht dieses Offizium vergleichbaren westlichen Kompositionen der damaligen Zeit in nichts nach. Gaude Mater Polonia ist eine mittelalterliche lateinische Hymne (eine Vesperhymne) und eine der ältesten polnisch-lateinischen Lyriken. Sie entstand anlässlich der Translation (ein Verfahren, das der Heiligsprechung vorausgeht) des Stanisław von Szczepanów (um 1049 -1079) im Jahr 1253. Das Lied war Teil des gereimten Offiziums Historia gloriosissimi Stanislai. Zur Zeit der letzten gekrönten Piasten diente es als königliche Hymne. Die älteste erhaltene Aufzeichnung stammt aus dem Antiphonar von Kielce aus dem Jahr 1372. Meine Übersetzung von 'Gaude Mater Polonia' ins Deutsche: "Freue dich, Mutter-Polen Freue dich, Mutter-Polen, du, reich an edlen Nachkommen. Die großen Werke des höchsten Königs besinge mit unaufhörlicher Lobpreisung. Durch dessen gütige Gnade erstrahlt die Leidenschaft des Bischofs Stanislaus in wunderbaren Zeichen. Er kämpft für die Gerechtigkeit und weicht nicht der Wut des Königs: Er steht für das Recht des Volkes ein, als ein Soldat Christi im Kampf. Die Grausamkeit des Tyrannen, die er mutig anklagt, bringt ihm den Sieg des Martyriums, als er Glied für Glied zerschlagen wird. Ein neues Wunder offenbart sich: Ein strahlendes Licht zeigt sich am Heiligen, und der himmlische Arzt fügt den zerstückelten Leib wieder zusammen. So steigt Bischof Stanislaus hinauf zum Hof des Himmels, damit er als Fürsprecher bei Gott uns Vergebung erflehe. Die, welche seine Verdienste anrufen, erhalten Gaben des Heils: Die plötzlich vom Tod ereilt wurden, kehren zum Leben zurück. Durch die Berührung seines Rings verschwinden angeschwollene Krankheiten, und an der heiligen Grabstätte werden viele Kranke geheilt. Tauben kehrt das Gehör zurück, Lahme gewinnen ihre Gehfähigkeit, Stummen wird die Sprache gelöst, und Dämonen fliehen. Daher, glückliches Krakau, du, beschenkt mit dem heiligen Leib, preise Gott, den Schöpfer aller Dinge, zu jeder Zeit. Ehre sei der Heiligen Dreifaltigkeit, Lob, Ruhm und Jubel! Durch den Sieg des Märtyrers sei uns Freude beschieden. Amen." Eine andere bekannte Komposition des von Kielcza ist: "Dies adest celebris". https://www.youtube.com/watch?v=AIGX9k85A_E "Der festliche Tag ist gekommen, stehe auf aus der Dunkelheit ins Licht, o Polen, da du die kostbare Erde des Märtyrers birgst. Freue dich, Krakau, denn Stanislaus, dein Bischof, erstrahlt durch wunderbare Zeichen. Feiere seinen Ehrentag, Alleluja!" Die deutsche Übersetzung basiert auf dem gesungenen Text.

Der Medici-Codex, heute in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz unter der Signatur Acquisti e doni 666 verwahrt, zählt zu den bedeutendsten Musikmanuskripten der Hochrenaissance. Er wurde im Auftrag von Papst Leo X. (Giovanni di Lorenzo de’ Medici, 1475–1521, Papst von 11. März 1513 bis 1. Dezember 1521) als Geschenk für die Hochzeit seines Neffen Lorenzo II. de’ Medici (1492–1519) mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1498–1519) geschaffen, die am Dienstag, den 5. Mai 1518 auf Schloss Amboise stattfand. Neuere Forschungen, unter anderem von Tim Shephard (geb. 1977) und Jennifer Rifkin (geb. 1972), betonen, dass der Codex nicht als kurzfristige Auftragsarbeit entstanden sein kann. Der Umfang des Werks, die aufwendige Miniaturenmalerei und die präzise Notenschrift belegen, dass die Arbeit daran schon Jahre vor der Hochzeit begonnen haben muss. Vermutlich wurde die Zusammenstellung der Stücke und ihre Anordnung im Manuskript von Leo X. selbst beaufsichtigt. Die Auswahl der Motetten ist nicht zufällig: Sie vereint liturgische Marienfeiern mit festlichen Huldigungen und spiegelt damit zugleich die geistliche Autorität des Papstes, den Rang der Medici und die dynastische Verbindung zwischen Florenz und Frankreich wider. So ist der Medici-Codex nicht nur ein prachtvolles Hochzeitsgeschenk, sondern auch ein bewusst gestaltetes Repräsentationsobjekt, das diplomatische Symbolik und höchste musikalische Kunst zu einer Einheit verschmilzt. Der Medici-Codex enthält insgesamt 53 Motetten von etwa 20 Komponisten der Zeit um 1500. Darunter finden sich berühmte Meister wie Josquin Desprez (* nach 1450–1521), Jean Mouton (um 1459 –1522) und Adrian Willaert (um 1490–1562), aber auch weniger bekannte Namen wie Boyleau, Lesantier oder Jean de la Fage. Neben eindeutig zuweisbaren Werken stehen auch mehrere Stücke mit unsicherer Autorschaft, die in der Forschung unterschiedlich bewertet werden. Um einen ersten Überblick zu ermöglichen, folgt zunächst eine alphabetische Zusammenstellung der im Codex vertretenen Komponisten mit ihren Lebensdaten sowie der Zahl der von ihnen stammenden oder ihnen zugeschriebenen Motetten. Diese Übersicht dient als Orientierung; die Werke selbst werden im Anschluss in der ursprünglichen Reihenfolge ihrer Überlieferung nach den Folioangaben des Manuskripts besprochen. Übersicht der im Medici-Codex vertretenen Komponisten Adrian Willaert (um 1490–1562) – 7 sichere Motetten: Virgo gloriosa Christi Margareta preciosa; Saluto te sancta; Regina caeli; Christi virgo dilectissima; Veni sancte spiritus; Beatus Johannes apostolus und Intercessio quaesumus Domine Andreas de Silva (um 1475 – um 1522) – 4 sichere Motetten Intonuit de caelo Dominus; Virgo Dei genitrix intercede pro nobis; In illo tempore loquente Jesu; Omnis pulchritudo und Puer natus est 1 unsicher: Tota pulchra es Maria (evtl. Andreas de Silva oder Andreas Michot) Antoine Brumel (um 1460 – † nach 1513) – 1 sichere Motette Sicut lilium inter spinas Antoine Bruhier († nach 1521) – 1 sichere Motette Ecce panis angelorum Antonius Divitis (um 1475 – † vor 1530) – 1 sichere Motette Per lignum salvi facti sumus Boyleau (Wirkungszeit: um 1518) – 1 sichere Motette In principio erat verbum Costanzo Festa (um 1485–1545) – 4 sichere Motetten Deduc me Domine; Angelus ad pastores ait; Super flumina Babylonis und Regina caeli laetare Hotinet Barra (Wirkungszeit: 1510–1523) – 1 unsichere Motette Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, (evtl. auch Elimon/Elimot) Jacques Jacotin (1445–1529) – 1 sichere Motette Rogamus te virgo Maria Jean de la Fage (Wirkungkszeit: frühes 16. Jh.) – 2 sichere Motetten Videns Dominus civitatem desolatam und Elisabeth Zachariae Jean Lhéritier (um 1480 – † nach 1551) – 1 sichere Motette Te matrem Dei laudamus Jean Mouton (um 1459–1522) – 5 sichere Motetten Exalta regina Galliae; Corde et animo Christo canamus gloriam; Domine salvum fac; Nesciens mater virgo virum peperit; Peccata mea Domine sicut sagittae und Per lignum salvi facti sumus 2 unsichere Zuschreibungen: In omni tribulatione et angustia (evtl. Mouton oder Moulu) und Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus (evtl. Mouton oder Lapicida) 1 weitere teils unsichere Zusammenarbeit Tua est potentia… (evtl. mit Josquin) Jean Richafort (um 1480–1547) – 2 sichere Motetten Emendemus in melius und Veni sponsa Christi Johannes Brunet (Wirkungszeit: frühes 16. Jh.) – 1 sichere Motette Ite in orbem universum et praedicate Josquin Desprez (um 1450–1521) – 4 sichere Motetten O admirabile commercium; Inviolata, integra et casta es; Miserere mei Deus und Virgo salutiferi 1 teils unsichere Zuschreibung: Tua est potentia… (evtl. mit Jean Mouton) 1 unsichere Zuschreibung: Missus est angelus Gabriel (evtl. Josquin oder Mouton) 1 weitere unsichere Zuschreibung: Salva nos Domine vigilantes (evtl. Josquin, Willaert oder Mouton) Lesantier (Wirkungszeit: frühes 16. Jh.) – 1 sichere Motette Alma redemptoris mater Lupus Hellinck (um 1494–1541) – 1 sichere Motette Esto nobis Domine turris fortitudinis Maistre Jhan de Ferrara (um 1485–1538) – 1 sichere Motette Lauda Jerusalem Dominum Pierre Moulu (* 1484 – † um 1550) – 2 sichere Motetten Mater floreat und Vulnerasti cor meum 1 unsichere Zuschreibung: In omni tribulatione et angustia (evtl. Moulu oder Mouton) Pierrequin de Thérache (um 1470–1528) – 1 unsichere Motette Verbum bonum et suave (evtl. auch Antoine de Févin) Antoine de Févin (um 1470 – 1512) – 1 unsichere Motette Verbum bonum et suave (evtl. auch Pierrequin de Thérache) Erasmus Lapicida (um 1440–1547) – 1 unsichere Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus (evtl. auch Jean Mouton) Anonyme – 3 sichere Stücke Confundantur superbi; Fiere attropos (mittelfranzösisch) und O salutaris hostia 1 unsichere Zuschreibung: Salva nos Domine vigilantes Übersicht der Werke im Medici Codex nach Folio-Reihenfolge Der Medici-Codex beginnt mit einem prunkvoll gestalteten Frontispiz (prunkvolle Anfangsseite). Fol. 1r (r = recto → Vorderseite eines Blattes): Zierseite mit illuminiertem Rahmen, Wappen der Medici und Wappen des Papstes Leo X. (Auftraggeber), keine Musik. Fol. 1v (v = verso → Rückseite eines Blattes): ohne Notation, als leere Rückseite genutzt. Fol. 2r: ebenfalls keine Musik, vorbereitende Zierseite. Virgo gloriosa Christi Margareta preciosa — Adrian Willaert, Fol. 2v–4, sicher In principio erat verbum (2 pars= zweiteilig ) — Boyleau, Fol. 4v–10, sicher Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) — Maistre Jhan de Ferrara, Fol. 10v–14, sicher O admirabile commercium (5 pars = fünfteilig) — Josquin Desprez, Fol. 14v–22, sicher Saluto te sancta (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 22v–26, sicher Deduc me Domine (2 pars) — Costanzo Festa, Fol. 26v–32, sicher Sicut lilium inter spinas — Antoine Brumel, Fol. 32v–33, sicher Angelus ad pastores ait — Costanzo Festa, Fol. 33v–35, sicher Tota pulchra es Maria — (?) Andreas de Silva / (?) Andreas Michot, Fol. 35v–36, unsicher Te matrem Dei laudamus — Jean Lhéritier, Fol. 36v–38, sicher Videns Dominus civitatem desolatam — Jean de la Fage, Fol. 38v–40, sicher Verbum bonum et suave — (?) Pierrequin de Thérache / (?) Antoine de Févin, Fol. 40v–41, unsicher Elisabeth Zachariae (2 pars) — Jean de la Fage, Fol. 41v–44, sicher Emendemus in melius (2 pars) — Jean Richafort, Fol. 44v–47, sicher Regina caeli (4vv) (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 47v–49, sicher Ecce panis angelorum — Antoine Bruhier, Fol. 49v–51, sicher Mater floreat (2 pars) — Pierre Moulu, Fol. 51v–55, sicher Exalta regina Galliae — Jean Mouton, Fol. 55v–56, sicher Corde et animo Christo canamus gloriam — Jean Mouton, Fol. 56v–58, sicher Domine salvum fac (2 pars) — Jean Mouton, Fol. 58v–60, sicher Christi virgo dilectissima (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 60v–62, sicher Veni sancte spiritus (4vv) (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 62v–66, sicher Rogamus te virgo Maria — Jacques Jacotin, Fol. 66v–67, sicher Beatus Johannes apostolus (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 67v–70, sicher Intercessio quaesumus Domine — Adrian Willaert, Fol. 70v–72, sicher Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae — (?) Hotinet Barra / (?) Elimon (Elimot), Fol. 72v–74, unsicher Ite in orbem universum et praedicate — Johannes Brunet, Fol. 74v–77, sicher In omni tribulatione et angustia — (?) Jean Mouton / (?) Pierre Moulu, Fol. 79v–80, unsicher Intonuit de caelo Dominus — Andreas de Silva, Fol. 80v–81, sicher Nesciens mater virgo virum peperit — Jean Mouton, Fol. 81v–82, sicher Virgo Dei genitrix intercede pro nobis — Andreas de Silva, Fol. 82v–84, sicher In illo tempore loquente Iesu — Andreas de Silva, Fol. 84v–85, sicher Confundantur superbi — anon., Fol. 85v–87, sicher Salva nos Domine vigilantes — (?) Willaert / (?) Mouton / (?) Josquin, Fol. 87v–88, unsicher Inviolata, integra et casta es (3 pars = dreiteilig) — Josquin Desprez, Fol. 89v–92, sicher Peccata mea Domine sicut sagittae — Jean Mouton, Fol. 92v–94, sicher Per lignum salvi facti sumus — Jean Mouto, Fol. 94v–96, sicher Tua est potentia…— Jean Mouton mit (?) Josquin, Fol. 96v–98, teils unsicher Per lignum salvi facti sumus — Antonius Divitis, Fol. 98v–100, sicher Alma redemptoris mater (4vv) (2 pars) — Lesantier, Fol. 100–103, sicher Miserere mei Deus (3 pars) — Josquin Desprez, Fol. 103v–112, sicher Virgo salutiferi (3 pars) — Josquin Desprez, Fol. 112v–116, sicher Fiere attropos (2 pars, mittelfrz.) — anon., Fol. 116v–119, sicher Vulnerasti cor meum (2 pars) — Pierre Moulu, Fol. 119v–122, sicher Omnis pulchritudo (2 pars) — Andreas de Silva, Fol. 122v–125, sicher Puer natus est (2 pars) — Andreas de Silva, Fol. 127v–132, sicher Missus est angelus Gabriel (2 pars) — (?) Josquin / (?) Jean Mouton, Fol. 132v–138, unsicher Super flumina Babylonis — Costanzo Festa, Fol. 138v–140, sicher Ein Hochzeitsgeschenk aus der Renaissance – Musik aus dem Medici-Codex von 1518 CD A Renaissance Wedding Gift - Music of the Medici Codex of 1518 Track 1: Pierre Moulu (* um 1484, † um 1550), Mater floreat Pierre Moulu war ein franko-flämischer Kleriker und Komponist der Renaissance, der insbesondere für seine fein gearbeiteten geistlichen Werke geschätzt wird. Sein Stück "Mater floreat" entstand anlässlich der Hochzeit von Lorenzo de’ Medici (1492–1519), Herzog von Urbino, mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1495–1519) im Jahr 1518. Diese feierliche Motette ist ein typisches Beispiel für höfische Festmusik jener Zeit: Sie preist die Braut, den Bräutigam und das Medici-Haus. Die Musik ist reich an kunstvollen Imitationen und feierlichen Akkordfolgen, was den festlichen Charakter unterstreicht. Moulu nutzt sanfte Polyphonie, um eine Atmosphäre von Glanz und Würde zu schaffen – ideal für ein solches diplomatisch bedeutendes Ereignis. Lateinischer Text (Codex-Fassung, vollständig): Mater floreat, florescat modulata musicorum melodia. Crescat celebris Dufay cadentia. Prosperetur praeclarus Regis. Busnoys, Baziron subtiles glorientur. Triumphet Alexander magnificus. Congaudeat Obrecht, Compère, Éloy, Hayne, La Rue memorabiles. Josquin incomparabilis bravium accipiat. Rutilet Delphicus de Longueval tanquam sol inter stellas. Lourdault; Prioris amœnus. Nec absint decori fratres de Févin, Hileire hilaris, Divitis felix, Brumel, Isaac, Nynot, Mathurin Forestier, Bruhier facundi, Mouton cum vellere aureo. Date gloriam regi et reginæ in cordis et organo. Deutsche Übersetzung (wortgetreu, im Geiste der Epoche): Es blühe, es erblühe die Mutter, im Gesang der Musiker. Es wachse der ruhmvolle Dufay in seinen Kadenzen. Es gedeihe der ausgezeichnete Regis. Busnoys und Baziron, die Feinfühligen, mögen sich rühmen. Es triumphiere Alexander, der Prächtige. Es freue sich mit ihnen Obrecht, Compère, Éloy, Hayne und La Rue, die denkwürdigen. Josquin, der Unvergleichliche, empfange den Preis. Es strahle Longueval, der Delphische, gleich der Sonne unter den Sternen. Lourdault und der anmutige Prioris seien genannt. Nicht fehlen sollen zur Zierde die Brüder Févin, Hilaire der Heitere, Divitis der Glückliche, Brumel, Isaac, Nynot, Mathurin Forestier, Bruhier die Beredten, Mouton mit dem Goldenen Vlies. Gebt Ruhm dem König und der Königin im Herzen und im Orgelklang. Der Text ist ein Panegyrikus (eine prunkvolle Rede aus festlichem Anlass) auf bedeutende Komponisten der Zeit, geschickt eingebunden in ein kunstvolles musikalisches Rahmenwerk. „Mater“ kann sowohl auf die Musik selbst als 'Mutter der Kunst' bezogen sein, als auch symbolisch auf Italien oder Frankreich, je nach Deutungskontext. Die Schlusszeile bezieht sich direkt auf die Hochzeit von Lorenzo de' Medici und Madeleine de la Tour d’Auvergne (1518). Track 2: Costanzo Festa (um 1485–1545), Super flumina Babylonis Costanzo Festa war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der Hochrenaissance. Er wirkte lange am päpstlichen Hof in Rom und gilt als einer der ersten bedeutenden Vertreter der franko-flämischen Stiltradition in Italien. Seine Werke verbinden strenge kontrapunktische Techniken mit einer neuen, liedhaften Klarheit und Wärme. Super flumina Babylonis ist eine Motette auf den berühmten Psalm 137 (An den Strömen Babylons), der die Trauer des jüdischen Volkes in der babylonischen Gefangenschaft beschreibt. Festa setzt den Text in eine bewegte, doch innige Musik um: fließende Linien symbolisieren das Wasser der Flüsse, während die melancholische Grundstimmung die tiefe Klage der Verbannung einfängt. Der kunstvolle Wechsel zwischen imitierenden Stimmen und homophonen Passagen unterstreicht die emotionale Kraft des Werks. Lateinischer Text (Psalm 136 Vuilgata): Super flumina Babylonis, illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. In salicibus in medio eius suspendimus organa nostra. Quia illic interrogaverunt nos, qui captivos duxerunt nos, verba cantionum; et qui abduxerunt nos: Hymnum cantate nobis de canticis Sion. Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena? Si oblitus fuero tui, Ierusalem, oblivioni detur dextera mea. Adhaereat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui; si non proposuero Ierusalem in principio laetitiae meae. Deutsche Übersetzung: An den Strömen Babylons saßen wir und weinten, als wir an Zion gedachten. An den Weiden in seiner Mitte hängten wir unsere Leiern auf. Denn dort verlangten unsere Peiniger von uns Lieder, und unsere Unterdrücker forderten: „Singt uns eines der Lieder Zions!“ Wie könnten wir das Lied des Herrn singen in einem fremden Land? Wenn ich deiner vergesse, Jerusalem, soll meine rechte Hand verdorren. Meine Zunge soll an meinem Gaumen kleben, wenn ich deiner nicht gedenke, wenn ich Jerusalem nicht über meine höchste Freude stelle. Track 3: Jean Mouton (um 1459–1522), Exalta regina Galliae Jean Mouton war einer der führenden Komponisten der franko-flämischen Schule zu Beginn des 16. Jahrhunderts und genoss großes Ansehen am französischen Königshof. Sein Stil zeichnet sich durch elegante Polyphonie, klare Textverständlichkeit und einen volltönenden Klang aus, der später auch Komponisten wie Josquin Desprez (um 1450–1521) beeinflusste. Exalta regina Galliae ist eine festliche Motette, die Frankreich (personifiziert als Königin) verherrlicht und den Ruhm der Nation sowie des Königshauses feiert. Wahrscheinlich wurde das Werk für eine dynastische Hochzeit geschaffen. Mouton nutzt kunstvolle Imitationen und harmonische Strahlkraft, um die Majestät des Textes in Musik zu fassen, wobei das Werk eine triumphierende, fast hymnische Atmosphäre entfaltet. Lateinischer Text: Exalta regina Galliae, iubila mater Ambasiae. Nam Franciscus tuus inclitus, clara victor ducit fugat encaenia, frangit hostes et fugat agmina, nulla regem turbant discrimina, et fulgens candore niveo primus cuncta subit pericula. Deutsche Übersetzung: Erhebe dich, Königin Frankreichs, juble, Mutter von Amboise! Denn dein berühmter Franziskus, als leuchtender Sieger, führt festliche Züge an und zerstreut sie, zerschlägt die Feinde und vertreibt die Heere. Keine Gefahren beunruhigen den König, und strahlend im Glanz schneeweißer Reinheit tritt er als Erster allen Gefahren entgegen. Track 4: Jean de La Fage (* um 1470– † nach 1538): Videns Dominus civitatem desolatam Jean de La Fage war ein Komponist der französischen Renaissance, über dessen Leben nur wenig bekannt ist. Er wird häufig mit dem Umfeld des französischen Hofs und mit dem kirchlichen "Milieu" in Verbindung gebracht. Seine erhaltenen Werke zeugen von einer sorgfältigen Beherrschung der polyphonen Satztechniken seiner Zeit. Die Motette Videns Dominus civitatem desolatam ist ein tief bewegtes Werk, das eine Szene des Schmerzes und der Klage beschreibt – vermutlich ein allegorischer Bezug auf politische oder religiöse Krisen, wie sie Frankreich oder Italien um 1518 durchaus erlebten. La Fage gestaltet die Musik in einer intensiven, oft imitatorischen Polyphonie: düstere Harmonien und chromatische Wendungen lassen das Bild einer zerstörten, verlassenen Stadt erschütternd lebendig werden. In seiner Struktur folgt das Werk dem klassischen Aufbau spätmittelalterlicher Klagegesänge. Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam, in fletu et lacrymis spe traxit animam suam dicens: Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium. Magna est enim ira Domini super eam. Orate ergo, filii, pro peccatis vestris: quia veniet dies Domini magna et amara valde. Domine, miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt in Verödung sah, zog er im Weinen und unter Tränen seine Seele voll Hoffnung und sprach: Wie sitzt sie einsam da, die vormals volkreiche Stadt: sie ist geworden wie eine Witwe, die Herrin der Völker. Groß ist nämlich der Zorn des Herrn über sie. Darum betet, ihr Kinder, für eure Sünden: denn es wird kommen der Tag des Herrn, groß und sehr bitter. Herr, erbarme dich unser. Der Text ist eine Kombination aus Klageliedern des Jeremias (Lam 1,1) und freien Zusätzen im Geiste der Lamentationen. Track 5: Elimot (Wirkungszeit um 1515–1520), Nuptie facte sunt Über den Komponisten Elimot ist heute nahezu nichts bekannt. Sein Name taucht im Zusammenhang mit dem Medici-Codex von 1518 auf, wo er mit einigen Werken vertreten ist. Die Qualität der Kompositionen weist darauf hin, dass Elimot ein geschulter Meister der franko-flämischen Polyphonie war. Nuptie facte sunt ist eine festliche Motette, die sich inhaltlich auf das Thema Hochzeit bezieht und vermutlich speziell für die Hochzeit von Lorenzo de’ Medici (1492–1519) mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1495–1519) komponiert wurde. Die Musik ist licht und heiter, geprägt von sanften Imitationen zwischen den Stimmen, die ein Gefühl von Feierlichkeit und Freude erzeugen. Die Struktur ist klar gegliedert, wodurch der Text trotz polyphoner Komplexität gut verständlich bleibt – ein typisches Merkmal höfischer Festmusik jener Zeit. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in civitate magna, et dilectus et dilecta copulati sunt in Domino. Exsultent caeli, et laetetur terra, resonet chorus fidelium: Gloria sit Deo in excelsis. Et pax sit in finibus nostris. Amen. Deutsche Übersetzung: Es wurden Hochzeiten gefeiert in der großen Stadt, und der Geliebte und die Geliebte wurden im Herrn verbunden. Es sollen sich die Himmel freuen, und die Erde frohlocken, es erklinge der Chor der Gläubigen: Ehre sei Gott in der Höhe. Und Frieden sei in unseren Grenzen. Amen. Der Text passt zum Charakter einer Gelegenheitsmotette für eine Hochzeit. Er kombiniert biblische Anklänge (vgl. Apok 19,7; Ps 95,11; Lk 2,14; Ps 147,14) frei zu einem neuen Ganzen. Track 6: Costanzo Festa (um 1485–1545): Regina caeli Costanzo Festa, einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der Hochrenaissance, war ein Meister sowohl der komplexen kontrapunktischen Schreibweise als auch der klaren, liedhaften Melodik. Seine Motetten zeichnen sich durch ein ausgewogenes Verhältnis von kunstvoller Imitation und verständlicher Textbehandlung aus. Regina caeli ist eine Vertonung der gleichnamigen marianischen Antiphon, die besonders in der Osterzeit gesungen wird. Festa gestaltet das Werk mit fröhlicher Lebendigkeit und einer strahlenden Klangfülle, die die österliche Freudenbotschaft eindrucksvoll zum Ausdruck bringt. Die Stimmen umspielen sich gegenseitig in lebhaften Nachahmungen, wobei die Musik eine heitere und doch feierliche Atmosphäre bewahrt. Lateinischer Text: Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit sicut dixit, alleluia: Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Königin des Himmels, freue dich, Halleluja: Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja: Bitte Gott für uns, Halleluja. Track 7: Josquin Desprez (um 1450–1521), Inviolata, integra et casta es Josquin Desprez gilt weithin als einer der größten Komponisten der Renaissance. Seine Musik vereint technische Meisterschaft mit tiefer Ausdruckskraft. Besonders berühmt wurde er für seine Fähigkeit, in der Polyphonie sowohl klare Textverständlichkeit als auch emotionale Intensität zu erreichen. Inviolata, integra et casta es ist eine prachtvolle marianische Motette, die Maria als reine und unversehrte Mutter Gottes preist. Josquin entfaltet den Hymnus in kunstvoll verwobenen Stimmen, die sich in imitierenden und dialogisierenden Abschnitten gegenseitig durchdringen. Trotz der Komplexität bleibt die Struktur stets übersichtlich, wodurch die feierliche, fast mystische Stimmung der Komposition ungebrochen wirkt. Der Schluss wird von einer machtvollen Homophonie gekrönt, die die Verehrung Marias in eindrucksvoller Weise zusammenfasst. Lateinischer Text (Antiphon Inviolata): Inviolata, integra et casta es, Maria: quae es effecta fulgida caeli porta. O Mater alma Christi carissima, suscipe pia laudum praeconia. Nostrum devoto corde conamina: tua per precata dulcisonora nobis conferre vitae praemia, et post hoc exsilium gaudia angelorum collegio. Amen. Deutsche Übersetzung: Unversehrt, makellos und keusch bist du, Maria: du bist geworden das strahlende Tor des Himmels. O gütige Mutter, liebste Christi, nimm gnädig unser Loblied an. Unser aufrichtiges Streben aus andächtigem Herzen: durch deine wohlklingenden Bitten erwirke uns die Gabe des ewigen Lebens und nach diesem Exil die Freude in der Gemeinschaft der Engel. Amen. Track 8: Maistre Jan (* um 1480– † nach 1520), Lauda Ierusalem Dominum Maistre Jan, auch bekannt als "Magister Johannes", ist ein relativ wenig dokumentierter franko-flämischer Komponist des frühen 16. Jahrhunderts. Er gehört zu jener Generation, die die Tradition von Komponisten wie Josquin Desprez (um 1450–1521) weiterführte, dabei aber schon Elemente einer klareren, liedhafteren Gestaltung vorwegnahm, wie sie später die Hochrenaissance prägen sollte. Lauda Ierusalem Dominum ist eine freudige, prachtvolle Motette auf den Psalm 147 (Vulgata, vv. 12–15), die Jerusalem und die Herrlichkeit Gottes rühmt. Jan setzt auf einen straffen imitatorischen Stil mit klarem rhythmischem Fluss, wobei die Stimmen elegant miteinander verwoben sind. Trotz der Komplexität der Polyphonie bleibt die Musik transparent und lebendig, was hervorragend zur freudigen Botschaft des Textes passt. Es handelt sich um ein Werk, das die österliche Freude und die Festlichkeit höfischer Gottesdienste musikalisch eindrucksvoll einfängt. Lateinischer Text: Lauda, Ierusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Amen." Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn, lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore fest gemacht, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat Frieden an deine Grenzen gesetzt, und sättigt dich mit bestem Weizen. Er sendet sein Wort zur Erde: schnell läuft sein Wort dahin. Amen. Track 9: Andreas de Silva (* um 1475 – † nach 1530), Intonuit de caelo Dominus Andreas de Silva war ein franko-flämischer Komponist, der in Italien tätig war und zur Generation unmittelbar nach Josquin Desprez (um 1450–1521) gehört. Er ist vor allem durch seine geistlichen Werke bekannt, die eine feierliche, würdevolle Polyphonie mit melodischer Schönheit verbinden. De Silva beherrschte sowohl den dichten kontrapunktischen Stil seiner Zeit als auch eine neue Expressivität, die seine Werke besonders eindrucksvoll macht. Intonuit de caelo Dominus ist eine Motette voller dramatischer Energie. Der Text – eine Darstellung göttlicher Macht, die sich in Donner und Naturgewalten offenbart – wird von De Silva musikalisch in ein lebhaft bewegtes Klangbild umgesetzt. Die Stimmen entfalten teils heftige, teils majestätisch breit ausgeführte Passagen, die die Wucht und Erhabenheit göttlichen Handelns eindrucksvoll illustrieren. Lateinischer Text (Psalm 18, Verse 14-16, Vulgata): Intonuit de caelo Dominus, et Altissimus dedit vocem suam: apparuerunt fontes aquarum, et revelata sunt fundamenta orbis terrarum. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Es donnerte vom Himmel der Herr, und der Höchste ließ seine Stimme erschallen: die Quellen der Wasser wurden sichtbar, und die Fundamente der Welt wurden enthüllt. Halleluja. Track 10: Andreas de Silva (* um 1475 – † nach 1530), Omnis pulchritudo Domini Andreas de Silva, ein Komponist der franko-flämischen Tradition mit starker Wirkung in Italien, verstand es meisterhaft, die Ästhetik des Hochbarock in seiner Frühform anzulegen: klare Linien, ausgewogene Imitationen und ein feines Gespür für die klangliche Wirkung einzelner Textpassagen. Omnis pulchritudo Domini ist eine freudige, kontemplative Motette, die die Schönheit des Herrn und die Herrlichkeit des göttlichen Tempels feiert. De Silva setzt den Text in einen leuchtenden musikalischen Rahmen: sanfte Imitationen der Stimmen und strahlende, harmonisch reiche Klangflächen vermitteln ein Bild von überirdischer Schönheit und ruhiger Erhabenheit. Besonders auffällig ist der klare Aufbau, der den Text schrittweise musikalisch entfaltet und so die meditative Wirkung des Werkes verstärkt. Lateinischer Text: Omnis pulchritudo Domini exaltata est super sidera: species eius in nubibus caeli, et nomen eius in saecula. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Alle Schönheit des Herrn ist über die Sterne erhoben: Sein Anblick ist in den Wolken des Himmels, und sein Name bleibt in Ewigkeit. Halleluja. Track 11: Jean Richafort (um 1480 – um 1547), Veni sponsa Christi Jean Richafort zählt zu den herausragenden Komponisten der franko-flämischen Schule der Generation nach Josquin Desprez (um 1450–1521). Er ist besonders für seine subtil gestaltete Polyphonie und seine kunstvolle Textvertonung bekannt. Veni sponsa Christi ist eine Motette, die das Bild der mystischen Braut Christi – eine Allegorie der heiligen Jungfrau oder der Kirche – in festlichen Klängen umsetzt. Richafort gestaltet die Musik mit zart gewobenen Imitationen, die eine Atmosphäre ruhiger Feierlichkeit schaffen. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Umsetzung des "Kommens" (veni): weiche Bewegungen in den Stimmen lassen die Vorstellung eines sich nähernden, selig erwarteten göttlichen Ereignisses entstehen. Die klare Textgliederung und die harmonische Wärme der Musik spiegeln Richaforts hohe Meisterschaft wider, feierliche und spirituelle Inhalte zu verbinden. Lateinischer Text: Veni, sponsa Christi, accipe coronam quam tibi Dominus praeparavit in aeternum. Quia te dilexit Dominus Deus tuus, et benedixit te in aeternum. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Komm, Braut Christi, empfange die Krone, die der Herr dir auf ewig bereitet hat. Denn der Herr, dein Gott, hat dich geliebt und dich auf ewig gesegnet. Halleluja.“ Track 12: Antoine Brumel (um 1460–1512), Sicut lilium inter spinas Antoine Brumel war einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (um 1420–1497) und ein unmittelbarer Zeitgenosse von Josquin Desprez (um 1450–1521). Er war berühmt für seine innovativen musikalischen Strukturen und seine Fähigkeit, großen Klangreichtum und emotionale Tiefe zu erzeugen. Sicut lilium inter spinas ist eine kurze, aber wirkungsvolle Motette, die auf das Hohelied Salomos zurückgeht. Die Musik veranschaulicht das Bild der Lilie unter Dornen – ein klassisches Symbol für Reinheit, Schönheit und Unversehrtheit inmitten von Gefahren und Sünde. Brumel vertont den Text in einer innigen, klangvollen Polyphonie, die das "Leuchten" der Lilie durch sanfte Klangfarben und ruhige, weit gespannte Melodiebögen bildlich nachzeichnet. Die Stimmen weben sich eng umeinander, ohne ihre Klarheit zu verlieren, was dem Werk eine fast leuchtende Transparenz verleiht. Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Geliebte unter den Töchtern. Nicht alle Komponisten, deren Werke auf der CD A Renaissance Wedding Gift – Music of the Medici Codex of 1518 eingespielt sind, werden im Medici-Codex selbst namentlich genannt. Die Kompositionen von Antoine Brumel Sicut lilium inter spinas und von Jean Richafort Veni sponsa Christi sind nicht im Medici-Codex enthalten! Zur CD

Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) Giovanni Battista Pergolesi (* 4. Januar 1710 – † 16. März 1736) hieß ursprünglich Giovanni Battista Draghi – „Pergolesi“ war der Herkunftsname der Familie „aus Pergola“ (in der heutigen Provinz Pesaro und Urbino in den Marken), die später in Jesi (in der Provinz Ancona am Fluss Esino) heimisch wurde. Der Beiname setzte sich allmählich als eigentlicher Familienname durch, was schon Zeitgenossen so wahrnahmen. Damit erklärt sich auch die bis heute irritierende Namensgleichheit mit dem älteren Londoner Hoforganisten Giovanni Battista Draghi († 1708), mit dem er selbstverständlich nicht verwandt war. Seine musikalische Grundausbildung erhielt er in Jesi, bevor er als Jugendlicher nach Neapel ging – an jenes raue, vibrierende „Labor“ der neapolitanischen Opern- und Kirchenmusik, das in den 1720er Jahren vier große Konservatorien zählte. In den Dokumenten der Fondazione Pergolesi Spontini wird der Weg ans Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo belegt; als Lehrer sind dort Gaetano Greco (um 1657–1728) und – wichtiger als oft erzählt – der feinsinnige Opernkomponist Francesco Feo (1691–1761) greifbar; den Violinunterricht übernahm Domenico de Matteis (1660–1730). Dass die Literatur teils auch Francesco Durante (1684–1755) nennt, verweist eher auf die enge Durchlässigkeit zwischen den Häusern als auf eine schlichte Entweder-oder-Zuordnung – Neapel war ein Netzwerk, kein Schubladensystem. 1729 erscheint Pergolesi in einer internen Funktion mit klingendem Titel: „capo paranza“, also Konzertmeister der Schülerkapelle – ein Indiz dafür, wie selbstverständlich er zwischen Kirchenchor, Opernprobensaal und Violinpult pendelte. Sein erster hörbarer „Auftritt“ vor der Öffentlichkeit hatte noch nichts mit Buffo zu tun: 1731 dirigierte man ihn mit geistlichen Großformen in den Vordergrund – einem Dramma sacro über den heiligen Wilhelm von Aquitanien († 28. Mai 812 ) und einem Oratorium über den Tod Josefs –, also in jener Gattung, in der die neapolitanische Schule die Kunst des Affekts, der Suspension und der „durezze e ligature“ bis an die Schmerzgrenze kultivierte. Im selben Jahr und im Jahr darauf entstanden die beiden Chor-Messen in D und F, üppig besetzt, teils für Doppelchor – Musik für einen Stadtraum, in dem fromme Öffentlichkeit, barocke Pracht und politisch-ritueller Gestus ineinandergriffen. Dass die Quellenlage heute greifbar ist, verdanken wir u. a. New Yorker Sammlungen: Die Morgan Library bewahrt Kopisten- und Autographen-Material zu beiden Messen und zum „Stabat Mater“ (Cary 455, 438, 456) – mustergültige Ankerpunkte in einem notorisch unübersichtlichen Quellenfeld. Interessant ist zudem der lokale Kontext: Nach einem schweren Erdbeben in Neapol am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Für die Konservatorien der Stadt bedeutete dies neue liturgische Aufgaben, bei denen junge Komponisten ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen konnten. Auch Giovanni Battista Pergolesi, der damals am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo seine Ausbildung vollendete, kam auf diese Weise mit repräsentativen kirchenmusikalischen Aufführungen in Berührung. So verbanden sich die politischen und religiösen Umstände der Stadt unmittelbar mit den ersten öffentlichen Schritten seines künstlerischen Wirkens. Pergolesis F-Dur-Messe steht genau in diesem kultischen Rahmen. 1733 berief ihn Ferdinando Colonna, Principe di Stigliano († 1755), zum maestro di cappella in seinen neapolitanischen Dienst – ein Hof, an dem weltliche Repräsentation und Frömmigkeit keine Gegensätze waren. In diesen Patronage-Kosmos gehört auch die frühe Erfolgskomödie „Lo frate ’nnamorato“ (1732) in Neapolitanisch – ein Fenster in jene Stadt, in der Bühnenwitz, Dialekt und kontrapunktische Schulung keine Feinde waren. Der große Einschnitt kam 1733: Für das Teatro San Bartolomeo – es öffnete nach erdbebenbedingter Sperrung erstmals wieder – komponierte Pergolesi die Opera seria „Il prigionier superbo“ und stellte ihr das Intermezzo „La serva padrona“ voran, eine kleine, aber folgenreiche Theater-Detonation. Serpina, Uberto und der stumme Vespone wurden zu europäischen Figuren: 1752 trug der Pariser Skandal um diese scheinbar harmlose „Hausmusik“ den berühmten Namen „Querelle des Bouffons“ – eine ästhetisch-politische Fehde, in der Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und die Encyclopédistes die italienische Natürlichkeit gegen die französische Hoftragödie ausspielten. Dass sich die Debatte an einem 20-minütigen Intermezzo entzündete, sagt viel über die Sprengkraft des Tons, den Pergolesi traf. Zwischen Opernaufträgen, Kirchenpflichten und Stipendien liegt ein oft übersehener römischer Exkurs: Für den 20. Mai 1734 ist Pergolesi durch eine Karikatur des Rom-Chronisten Pier Leone Ghezzi (1674–1755) belegt. Diese tuschierte Seitenansicht – ein schlanker, leicht nach vorn neigender Mann mit Notenblatt in den Händen – ist, neben einer zweiten Studie, das seltene zeitgenössische „Porträt“, das sein Äußeres glaubwürdig fasst; spätere idealisierte Bilder sind mit diesen Skizzen schwer vereinbar. Wer wissen will, wie Pergolesi „wirklich“ ausgesehen haben dürfte, sollte eher Ghezzi trauen als dem romantisierenden 19. Jahrhundert. Ab 1735 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand rapide – Tuberkulose im Endstadium. In Pozzuoli, bei den Franziskanern, vollendete er sein „Stabat Mater“ in f-Moll für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuo, ein Werk, das den Stilwechsel seiner Zeit exemplarisch abbildet: Im eröffnenden Duett knüpft er mit schmerzgesättigten Dissonanz Bindungen an alte „durezze“-Kunst an, führt diese aber in eine neue, galant vereinfachte Linearität über – die Expressivität bleibt, doch der rhetorische Gestus ist entstaubt. Auftraggeber waren die Cavalieri di San Luigi di Palazzo in Neapel; Pergolesis neue Vertonung löste die als „veraltet“ empfundene Fassung Alessandro Scarlattis (1660–1725) ab. Das „Stabat Mater“ wurde nach seinem Tod zu einem europäischen Longseller – 1749 bereits in London gedruckt und im 18. Jahrhundert eines der meistverbreiteten einzelnen Musikstücke überhaupt. Selbst Johann Sebastian Bach (1685–1750) reagierte: In Leipzig machte er aus Pergolesis Musik die Bußkantate „Tilge, Höchster, meine Sünden“ (BWV 1083) – ein bemerkenswert früher Reflex aus dem deutschen Spätbarock auf neapolitanische Klangrede. Pergolesi starb am 16. März 1736 in Pozzuoli und wurde tags darauf im Kloster beigesetzt; sein Name – so Charles Burney (1726–1814) – verbreitete sich „im Augenblick seines Todes“ wie ein Lauffeuer durch Italien. Ein Blick auf Wirkungsgeschichte und Irrtümer lohnt sich, denn kaum ein Komponistenname wurde im 18. und 19. Jahrhundert so hemmungslos „mitbenutzt“ wie der seine. Die Pariser „Querelle“ machte ihn zur Marke – mit der Folge, dass Verleger und Theaterleiter alles Mögliche als „Pergolesi“ etikettierten. Wo immer galante Eleganz, sangliche Thematik und leichtfüßige Rhythmik zusammentrafen, winkte ein Etikettenschwindel. Das hat Folgen bis weit ins 20. Jahrhundert: Igor Strawinsky (1882–1971) baute sein neoklassizistisches Ballett „Pulcinella“ (1920) „nach Pergolesi“ – heute wissen wir, dass ein gewichtiger Teil der Vorlagen nicht von Pergolesi stammt, sondern von Domenico Gallo (1730–ca. 1768), Unico Wilhelm van Wassenaer (1692–1766) und Carlo Ignazio Monza (1685–1739). So wirkte ein Mythos produktiv in die Moderne hinein – gerade weil er historisch unscharf war. Ähnlich langlebig sind populäre Fehletiketten wie die Pastorella „Tre giorni son che Nina“ (wahrscheinlich Vincenzo Legrenzio Ciampi, 1719–1762) oder das Salonlied „Se tu m’ami“ – letzteres ist nachweislich eine Bearbeitung des Sammlers Alessandro Parisotti (1853–1913) im 19. Jahrhundert, nicht Pergolesi. Und selbst im Bereich der geistlichen Musik wurde bis vor Kurzem gestritten: Die groß angelegte Passionsmusik „Septem verba a Christo in cruce moriente prolata“ kursierte lange als dubios; neue Quellenfunde und die kritische Edition von Reinhard Fehling (2013) haben die Autorschaft stark gestützt – ein gutes Beispiel dafür, wie lebendig die Quellenlage zu Pergolesi weiterhin ist. Wer sein idiomatisches Profil jenseits der Schlagworte „buffa“ und „Stabat“ verstehen will, sollte genau auf die Balance von „gelehrter“ und „natürlicher“ Schreibart hören. In den Messen und Psalmen pflegt Pergolesi eine alte Schule der Spannung – Seufzerfiguren, retardierende Vorhalte, expressiv schmerzende Sekunden –, die er zugleich durch klares Periodendenken, helle Stimmführung und ein ökonomisches Orchester aufhellt. In den Intermezzi und Commedie per musica lächelt diese Ökonomie – die Sprache ist knapp, das Rezitativ ohne Ballast, die Arietten fassen Charaktere blitzlichtartig. Gerade diese Mischung erklärt die Wirkung auch auf Puristen wie Bach einerseits und Aufklärer wie Rousseau andererseits: Unter der Oberfläche des „Einfachen“ brennt die höchste Kunst der Affektkontrolle. Biographisch bleibt er eine Figur der knappen Jahre, aber nicht der schmalen Substanz. Zwischen Jesi, Neapel und kurzen Exkursionen nach Rom hat Pergolesi in kaum einem Jahrzehnt ein Profil gezeichnet, das Europas musikalische Grammatik nachhaltig veränderte: Er gab der opera buffa ihre psychologische Schlagkraft; er zeigte, wie sich die große Rhetorik der kirchlichen Klangrede in eine neue Klarheit übersetzen lässt; und er wurde – ob er wollte oder nicht – zur Projektionsfläche eines Mythos, der bis in Strawinskys Moderne reicht. Der Rest ist nicht bloß Nachruhm, sondern die Geschichte eines Namens, der größer wurde als das Werk – und eines Werks, das trotz aller fremden Etiketten unverwechselbar nach Pergolesi klingt. Quellenhinweise für die Schlüsseldaten im Text: zur Namensgeschichte „Draghi/Pergolesi“ und zur frühen Laufbahn in Neapel mit Lehrern und „capo paranza“, zu Messen, Quellen und dem San-Emidio-Kontext zu „La serva padrona“ (Premiere 1733 nach dem Erdbeben) und der „Querelle des Bouffons“ in Paris zu Ghezzi und der römischen Karikatur 1734 sowie zur Problematik späterer „Porträts“ zum Auftrag und zur Ästhetik des „Stabat Mater“, zu der Londoner Druck-Welle ab 1749 sowie Bachs BWV 1083 zu Mythos und Fehlzuschreibungen bis „Pulcinella“, „Nina“ und „Se tu m’ami“ sowie zur Neubewertung der „Septem verba“ Quellenlage BÜHNENWERKE 1. La Salustia, P. 146 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Januar 1732) Opera seria in drei Akten Libretto von Apostolo Zeno (1669–1750) Uraufführung: Januar 1732 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Rom Zeit der Handlung: 3. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Alexanders Severus Personen: ALESSANDRO SEVERO, römischer Kaiser (Sopran-Kastrat) SALUSTIA, seine Gemahlin (Sopran) GIULIA, Mutter des Kaisers, machtbewusst und intrigant (Alt oder Mezzosopran) CLAUDIO, Sohn Giulias, innerlich zerrissen (Sopran) MARZIANO, Ratgeber des Kaisers (Tenor oder Bass) Giovanni Battista Pergolesi trat mit La Salustia zum ersten Mal an die große Opernbühne. Das Werk entstand unter dramatischen Umständen: Der gefeierte Kastrat Nicolò Grimaldi („Nicolino“, 1673–1732), für den die Hauptrolle vorgesehen war, starb kurz vor der Premiere. In größter Eile musste der junge Gioacchino Conti („Giziello“) einspringen. Rollen wurden umgeschrieben, Stimmlagen verschoben, Arien neu verteilt. Diese „Werkstattlage“ prägt die Partitur sichtbar: „dramatisch kernige Secco-Rezitative stehen neben überraschend lyrischen Ruhepunkten, als hätte der Komponist beim Umschichten den Blick fürs psychologische Profil geschärft.“ Dass auch das obligatorische Intermezzo („Nerina e Nibbio“) komponiert, aber verschollen ist, verstärkt den Eindruck einer Produktionsstörung, die Pergolesi in künstlerische Klarheit verwandelt. „Die Arienlinien sind schlank, die Koloraturen präzise rhetorisiert, nicht virtuos um ihrer selbst willen. So früh schon klingt hier die Ökonomie, die später die Buffa tragen wird.“ Inhalt der Oper Der Stoff entstammt dem Libretto La Salustia von Apostolo Zeno (1669–1750), das bereits mehrfach vertont worden war. Die Handlung spielt im spätantiken Rom und kreist um Machtkämpfe, Intrigen und private Leidenschaften im Herrscherhaus. Im Mittelpunkt steht Kaiser Alessandro Severo, der in der Oper von Pergolesi als ein jugendlicher Herrscher erscheint. Seine Gattin Salustia ist die tugendhafte Heldin des Stücks. Die Gegenspielerin ist die intrigante Schwiegermutter Giulia, eine Figur, die in ihrer machtbewussten Härte fast schon die Typen der Opera seria übersteigt und Züge einer späteren „Donna“ in der Buffa ahnen lässt. Die Handlung entfaltet sich in einem Netz aus Loyalitäten und Verrat: Salustia, als Kaiserin eigentlich mit höchstem Ansehen versehen, gerät durch Intrigen in Lebensgefahr. Ihre Tugend, ihre Standhaftigkeit und ihr Sinn für Gerechtigkeit bilden den moralischen Gegenpol zum Spiel um Macht. Giulia, die Schwiegermutter, will die junge Kaiserin stürzen, um selbst politischen Einfluss zurückzugewinnen. Sie ist von Ambition getrieben und nutzt die Schwächen des kaiserlichen Hofes aus. Alessandro, der Kaiser, steht zwischen familiärer Bindung und staatlicher Verantwortung. Seine Figur zeigt bereits die Neigung Pergolesis, in den Rezitativen psychologische Feinheiten herauszuarbeiten. Nebenfiguren wie Marziano, ein loyaler Höfling, sowie Claudio, der Sohn Giulias, tragen zur Zuspitzung des Konflikts bei. Der dramatische Kern liegt in der Auseinandersetzung zwischen Giulia und Salustia: Intrige gegen Tugend, Ehrgeiz gegen Loyalität. Am Ende triumphiert die Rechtschaffenheit, Salustia wird rehabilitiert und das Reich bewahrt. Musikalische Charakteristik Pergolesi zeigt bereits mit diesem Erstlingswerk seine Fähigkeit, Figuren musikalisch zu charakterisieren. Die Rezitative sind spannungsvoll und zielgerichtet, die Arien verzichten weitgehend auf leere Virtuosität. Stattdessen dominieren klare Linien und eine rhetorisch geprägte Deklamation, die die Handlung vorantreibt. Besonders bemerkenswert ist die psychologische Durchzeichnung der Figuren: Giulia erhält schärfere, leidenschaftlich aufgewühlte Arien, während Salustias Musik von edler Einfachheit geprägt ist – ein Gegensatz, der die moralische Botschaft der Oper musikalisch unterstreicht. Akt I Die Oper eröffnet mit einer feierlichen Szene am kaiserlichen Hof in Rom. Kaiser Alessandro Severo erscheint als jugendlicher Herrscher, von allen Seiten umgeben von Erwartungen und Intrigen. An seiner Seite steht seine junge Gattin Salustia, die von Beginn an als Verkörperung der Tugend und Pflichttreue gezeichnet wird. Ihr Glück und ihre Stellung sind jedoch bedroht: Giulia, die ehrgeizige Schwiegermutter des Kaisers, empfindet die Hochzeit als Verlust ihrer eigenen Macht und Einflussnahme. Bereits im ersten Akt entfaltet sich das Spannungsfeld zwischen diesen beiden Frauen. Giulia plant, Salustia in Misskredit zu bringen und ihre Position am Hof zu schwächen. Pergolesi unterstreicht diesen Gegensatz musikalisch mit scharf gezeichneten Arien. Giulia erhält leidenschaftliche, dramatisch aufgewühlte Musik, die ihre Ambitionen und ihre Härte ausdrücken. Salustia dagegen singt von ehelicher Treue und von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit; ihre Arien sind von edler Schlichtheit und innerer Ruhe geprägt. Nebenfiguren wie Marziano, ein erfahrener Staatsmann, und Claudio, Giulias Sohn, werden eingeführt. Marziano tritt als Stimme der Loyalität und des Ausgleichs auf, doch Claudio gerät zwischen den Fronten: Er liebt Salustia insgeheim und wird dadurch zu einem möglichen Werkzeug in Giulias Händen. Die Musik Pergolesis deutet seine Zerrissenheit an: lyrische Passagen wechseln mit aufgewühlten Koloraturen, die den inneren Konflikt hörbar machen. Die Rezitative im ersten Akt sind besonders markant. Pergolesi nutzt sie nicht nur, um die Handlung voranzutreiben, sondern auch, um die Charaktere psychologisch zu profilieren. Scharfe Dialoge zwischen Giulia und Salustia gehören zu den eindrucksvollsten Momenten, in denen dramatische Zuspitzung entsteht, bevor Arien die jeweilige Gefühlslage ausführlicher entfalten. Der erste Akt endet mit einer Szene, in der Giulias Intrige greifbar wird: Sie sät Zweifel am Hof und beginnt, Salustias Ansehen zu untergraben. Während die Kaiserin im Vertrauen auf die Liebe ihres Gatten Zuflucht sucht, legt Pergolesi mit der Musik schon die Spannung an, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Im zweiten Akt verdichtet sich das Netz der Intrigen am Hof. Giulia arbeitet beharrlich daran, die junge Kaiserin Salustia zu isolieren und ihre Stellung zu erschüttern. Mit scharfer Rhetorik und geschickten Manipulationen stellt sie Salustias Tugend infrage. Sie sucht Verbündete unter den Höflingen und setzt ihren eigenen Sohn Claudio unter Druck, damit er ihre Pläne unterstützt. Claudio gerät in einen moralischen Zwiespalt. Einerseits ist er seiner Mutter verpflichtet, andererseits empfindet er tiefes Mitgefühl für Salustia, deren Unschuld und Würde ihn fesseln. Pergolesi verleiht diesem inneren Konflikt musikalischen Ausdruck, indem er Claudio Arien mit abrupten Kontrasten zwischen leidenschaftlicher Energie und lyrischer Zartheit zuteilt. Die Musik macht deutlich, wie zerrissen diese Figur ist. Marziano tritt im zweiten Akt verstärkt als Stimme der Vernunft hervor. Er erkennt die Gefahr, die Giulias Intrigen für den Kaiser und das Reich bedeuten, und versucht, Alessandro zu warnen. Doch der jugendliche Herrscher schwankt zwischen seiner Liebe zu Salustia, seiner Loyalität zur Mutter und dem Druck, seine Autorität zu behaupten. Pergolesi zeichnet diese Unsicherheit in von Zweifel durchzogenen Rezitativen nach, die zwischen entschiedener Härte und plötzlicher Melancholie schwanken. Salustia selbst erscheint als ruhiger Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl sie von allen Seiten bedrängt wird, bleibt sie standhaft. Ihre Arien sind getragen von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit und von innerer Stärke. Besonders berührend wirkt eine Szene, in der sie ihre Liebe zu Alessandro beschwört und zugleich bereit ist, ihr Schicksal zu tragen. Pergolesis Musik kleidet diese Haltung in schlichte, fast volkstümliche Linien, die einen starken Kontrast zur aufgewühlten Virtuosität Giulias bilden. Der zweite Akt spitzt sich zu, als Giulia einen handfesten Anschlag auf die Ehre und vielleicht sogar auf das Leben Salustias vorbereitet. Die Intrige nimmt Gestalt an, und die Atmosphäre am Hof verdunkelt sich. In einem Ensemble verdichten sich die Stimmen aller Hauptfiguren, jede mit eigener Perspektive: Giulia triumphiert, Claudio schwankt, Marziano mahnt, Alessandro ist von Zweifeln gequält, und Salustia bleibt standhaft. Pergolesi schließt den Akt mit einer dramatischen Szene, die den Konflikt auf den Höhepunkt treibt und den Zuschauer in gespannter Erwartung zurücklässt. Akt III Der dritte Akt führt die Konflikte der vorangegangenen Handlung zu ihrem dramatischen Höhepunkt. Giulias Intrigen haben am Hof eine Atmosphäre des Misstrauens geschaffen, und Salustia steht nun offen im Zentrum der Anklagen. Sie wird beschuldigt, die kaiserliche Würde zu untergraben und sich gegen die Autorität der Familie des Kaisers zu stellen. Pergolesi steigert die dramatische Dichte, indem er die Rezitative knapp, pointiert und voller rhetorischer Schärfe gestaltet – die Sprache der Machtkämpfe erhält ein musikalisches Echo. Alessandro schwankt bis zuletzt zwischen seiner Zuneigung zu Salustia und der Loyalität gegenüber seiner Mutter. Pergolesi zeichnet diesen inneren Konflikt mit Arien von schwankender Stimmungslage: energische, fast martialische Passagen wechseln mit lyrischen Momenten der Unsicherheit. In diesen Spannungen wird der Kaiser als verletzlicher junger Herrscher sichtbar, der zwischen familiären Bindungen und politischer Verantwortung hin- und hergerissen ist. Claudio, Giulias Sohn, tritt im letzten Akt mit größerer Entschiedenheit hervor. Sein Mitgefühl für Salustia wächst, und er beginnt, die Machenschaften seiner Mutter infrage zu stellen. Pergolesi schenkt ihm eine bewegende Arie, in der seine Gewissensqualen in melodischen Bögen von großer Intensität zum Ausdruck kommen. Die Musik deutet an, dass sich seine Loyalität endgültig von Giulia löst. Der dramatische Höhepunkt ist erreicht, als Salustia in Lebensgefahr gerät. Giulia versucht, die endgültige Vernichtung der Kaiserin herbeizuführen, doch Salustia begegnet ihrem Schicksal mit unerschütterlicher Würde. Ihre Arien sind in diesem Akt von einer fast asketischen Einfachheit geprägt, die innere Reinheit und moralische Überlegenheit zum Ausdruck bringt. In diesem Kontrast zwischen äußerer Bedrohung und innerer Standhaftigkeit liegt die tiefste emotionale Wirkung der Oper. Die Auflösung erfolgt in einer Szene der Erkenntnis und Versöhnung. Giulias Intrigen fliegen auf, und ihre Schuld tritt zutage. Claudio verweigert ihr die Gefolgschaft, Marziano bringt die Wahrheit ans Licht, und Alessandro erkennt die Treue und Unschuld seiner Gattin. In einem finalen Ensemble tritt die Ordnung wieder hervor: Salustia wird rehabilitiert, Giulia muss ihre Niederlage eingestehen, und der Kaiser steht gestärkt an der Seite seiner Frau. Pergolesi gestaltet das Finale nicht als bloße Apotheose, sondern als moralische Lehre – die Tugend siegt über den Ehrgeiz, die Wahrheit über die Intrige. So endet La Salustia mit einem Bild der Harmonie, das durch die dramatischen Erschütterungen der drei Akte umso eindringlicher wirkt. Schon in diesem Frühwerk zeigt sich Pergolesis Fähigkeit, mit ökonomischen Mitteln eine Oper zu schaffen, die psychologische Tiefe, dramatische Spannung und musikalische Klarheit verbindet. Es existiert eine Live-Aufnahme als Video, die 2011 im Teatro Pergolesi in Jesi aufgeführt und von Arthaus Musik veröffentlicht wurde. Diese umfasst die modifizierte Fassung der Oper und ist im Handel als DVD und Blu-ray erhältlich. Cast und Ensemble: Vittorio Prato als Marziano, Serena Malfi als Salustia, Laura Polverelli als Giulia, Florin Cezar Ouatu als Alessandro, Giacinta Nicotra und Maria Hinojosa Montenegro in weiteren Rollen. Dirigent: Corrado Rovaris; Ensemble: Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani; Regie: Juliette Dechamps https://www.youtube.com/watch?v=qjONm3_Ouws 2. Adriano in Siria, P. 140 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Oktober 1734) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Antiochia, nach dem Sieg der Römer über die Parther Zeit der Handlung: 2. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Hadrians (117–138) Personen: ADRIANO, römischer Kaiser (Kastrat, Giovanni Carestini in der Uraufführung) EMIRENA, Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa (Sopran) FARNASPE, parthischer Prinz, Emirenas Verlobter (Kastrat) OSROA, König der Parther, Vater Emirenas (Bass) SABINA, römische Prinzessin, dem Kaiser versprochen (Sopran) AQUILIO, Offizier im Dienst des Kaisers (Tenor) Mit Adriano in Siria kehrte Pergolesi zwei Jahre nach La Salustia an das Teatro San Bartolomeo zurück. Diesmal erhielt er den Auftrag, ein Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) zu vertonen, das zu den beliebtesten Texten der Opera seria gehörte. Schon vor Pergolesi hatten Komponisten wie Caldara, Veracini und Giacomelli diesen Stoff behandelt, und noch viele weitere sollten folgen. Pergolesis Fassung unterscheidet sich durch eine jugendliche Frische, eine auffallende Klarheit im Umgang mit der weitgespannten Handlung und eine gewisse Ökonomie der Mittel, die seine Handschrift sofort erkennbar macht. Die Uraufführung am 25. Oktober 1734 fand in einem glanzvollen Rahmen statt. In der Titelrolle des römischen Kaisers Hadrian (117 bis 138 n. Chr.) stand der berühmte Kastrat Giovanni Carestini (1704–1760), einer der gefragtesten Sänger seiner Zeit. Das Publikum begegnete dem Werk mit großem Interesse, nicht zuletzt wegen der politischen Parallelen: ein Herrscher, der seine Leidenschaft zügeln und zwischen privatem Begehren und staatlicher Pflicht unterscheiden muss. Inhalt der Oper Die Handlung spielt in Antiochia, kurz nach der Unterwerfung Kleinasiens durch die Römer. Kaiser Hadrian (Adriano) residiert als Sieger und zeigt zunächst eine noble Haltung gegenüber den Besiegten. Doch seine Leidenschaft für Emirena, die Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa, führt ihn in einen Konflikt zwischen Liebe und Staatsräson. Emirena ist allerdings bereits mit Farnaspe verlobt, einem parthischen Prinzen, der nun als Gefangener am römischen Hof lebt. Zwischen diesen drei Figuren entwickelt sich das zentrale Spannungsfeld der Oper: Adriano, der Kaiser, schwankt zwischen seiner imperialen Pflicht und dem Drang seines Herzens. Emirena bleibt ihrem Verlobten treu, trotz der schmeichelnden Avancen des Kaisers. Farnaspe ringt mit Eifersucht und Ohnmacht, weiß er doch um seine unterlegene Position als Gefangener. Osroa, Emirenas Vater, tritt als stolzer Gegner auf. In heimlicher Verbitterung gegen den Kaiser plant er einen Anschlag, der die ohnehin fragile Ordnung in Antiochia zu zerstören droht. Sabina, Adriano zugedachte Braut aus Rom, ergänzt die Konfliktlinie: Sie ist eigens angereist, um ihre Ehe mit dem Kaiser zu vollziehen, doch sie stößt auf dessen Leidenschaft für eine andere. Das Drama entfaltet sich in einer Folge von Intrigen, Täuschungen und inneren Kämpfen. Emirena wird der Brandstiftung beschuldigt und von Adriano zum Tod verurteilt, während ihr Vater Osroa als eigentlicher Schuldiger im Verborgenen bleibt. In bewegenden Szenen muss der Kaiser zwischen Strenge und Milde entscheiden. Musikalische Charakteristik Pergolesi arbeitet mit den traditionellen Formen der Opera seria, doch er belebt sie mit neuen Akzenten. Seine Arien sind weniger von endloser Virtuosität bestimmt, sondern von einer klaren dramatischen Funktion. Besonders die Partie des Farnaspe enthält einige der ergreifendsten Klagelieder, die Pergolesi geschrieben hat – zarte Linien, die die Zerrissenheit zwischen Liebe, Schmerz und Treue unmittelbar spürbar machen. Adriano selbst erhält Musik von erhabener Strenge, während Emirenas Arien von edler Reinheit geprägt sind. Sabinas Musik ist energisch, kämpferisch, sie tritt als Stimme der römischen Würde auf. Das Finale gipfelt in einer Szene der Gnade: Adriano erkennt die Unschuld Emirenas und vergibt ihrem Vater. Er verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft und bekennt sich zu seiner Pflicht als Herrscher. In der Versöhnung aller Parteien, im Triumph der Treue und der politischen Vernunft, schließt die Oper in einer Apotheose, die typisch für Metastasios Libretto, aber von Pergolesi mit ungewöhnlicher Direktheit und Intensität gestaltet ist. So zeigt Adriano in Siria bereits den reifen Opernkomponisten Pergolesi: die Balance von Pathos und Klarheit, von melodischer Schönheit und psychologischer Präzision. Akt I Die Oper eröffnet in Antiochia, wo Kaiser Hadrian nach dem Sieg über die Parther residiert. Pergolesi stellt diese Situation gleich zu Beginn mit feierlicher Musik dar, die den Glanz und die Autorität des Kaisers unterstreicht. Doch die Ruhe ist trügerisch: Hinter den Fassaden der Macht verbergen sich Leidenschaften und politische Spannungen, die bald das Zentrum der Handlung bilden. Adriano begegnet Emirena, der Tochter des besiegten Königs Osroa. Sofort entflammt er in Liebe zu ihr. Seine Arien im ersten Akt zeigen eine Mischung aus imperialer Größe und persönlicher Schwäche – feierlich im Ton, doch von einer unterschwelligen Zartheit geprägt, die verrät, dass der Herrscher hier von Gefühlen geleitet wird, die seiner politischen Pflicht widersprechen. Emirena dagegen hält unbeirrt an ihrem Verlobten Farnaspe fest, der nun als Gefangener im römischen Lager lebt. Sie tritt von Anfang an als Verkörperung von Treue und moralischer Reinheit auf. Pergolesi unterstreicht dies musikalisch mit weit ausgesungenen Kantilenen, die eine ruhige Festigkeit ausstrahlen. Farnaspe, der die Liebe Emirenas erwidert, leidet an seiner ohnmächtigen Lage. Seine erste Arie ist eine der anrührendsten Szenen des ersten Aktes: Sie verbindet den Schmerz des Gefangenen mit der Würde eines Mannes, der trotz Demütigung nicht von seiner Liebe abweicht. Pergolesi setzt hier auf eine melancholische, lyrische Linie, die Carestinis glanzvolle Stimme zur Geltung brachte. Parallel dazu tritt Sabina auf, die römische Braut, die Hadrian heiraten sollte. Ihr Erscheinen schafft eine neue Konfliktlinie: Sie erkennt rasch, dass ihre Position am Hof von Antiochia durch die Liebe des Kaisers zu Emirena gefährdet ist. In ihrer Musik herrscht Energie und Entschlossenheit, fast kämpferisch, doch zugleich mit dem Schmerz einer Frau, die sich zurückgesetzt sieht. Osroa, der besiegte König, wird als Figur eingeführt, die äußerlich Demut zeigt, innerlich jedoch voller Zorn ist. Er plant einen Aufstand und sucht nach einem Weg, die römische Herrschaft zu untergraben. Pergolesi gestaltet seine Musik mit einer düsteren Färbung, die den latenten Widerstand spürbar macht. Der erste Akt endet in einer Situation größter Spannung: Adriano hat seine Leidenschaft für Emirena deutlich gemacht, Sabina fühlt sich verraten, Farnaspe leidet an der Eifersucht, Emirena ist zwischen Liebe und Pflicht hin- und hergerissen, und Osroa sinnt auf Rache. In einem Ensemble kulminieren diese widersprüchlichen Stimmen – ein dichtes musikalisches Geflecht, das die Grundkonflikte der Oper mit dramatischer Klarheit zusammenführt. Akt II Im zweiten Akt spitzt sich das Beziehungsgeflecht zwischen Liebe, Pflicht und Intrige zu. Adriano steht immer offener zu seiner Leidenschaft für Emirena, auch wenn er damit die politische Ordnung gefährdet. In seinen Rezitativen schwankt er zwischen kaiserlicher Autorität und innerer Zerrissenheit, in den Arien gewinnt seine Sprache an Intimität: Pergolesi verleiht ihm Melodien von fast lyrischer Schwäche, die in auffälligem Gegensatz zur äußeren Rolle des siegreichen Kaisers stehen. Emirena bleibt hingegen unbeirrt. Sie hält an Farnaspe fest, dessen Liebe sie als ihren größten Schatz begreift. In diesem Akt singt sie Arien von ergreifender Reinheit, die die Stärke einer Frau zeigen, die lieber leidet, als ihre Treue zu verraten. Pergolesi gestaltet diese Musik schlicht und klar, fast wie eine Vorahnung jener buffonesken Einfachheit, die später sein Markenzeichen werden sollte, hier aber in den Dienst der moralischen Standhaftigkeit gestellt ist. Farnaspe selbst steht im Zentrum des zweiten Aktes. Als Gefangener, zugleich Geliebter, wird er mehr und mehr von Verzweiflung und Eifersucht gequält. Besonders eindrucksvoll ist eine seiner großen Klagarien, in der Pergolesi weite melodische Bögen mit schmerzvollen harmonischen Wendungen verbindet. Carestinis Stimme konnte hier ihre ganze Ausdruckskraft entfalten, vom kraftvollen Aufschrei bis zur sanften Klage. Sabina tritt jetzt kämpferischer auf. Sie ist nicht bereit, den Kaiser kampflos an Emirena zu verlieren. In scharf gezeichneten Arien fordert sie ihre Rechte ein und wirft Adriano seine Untreue vor. Ihre Musik ist energisch, voller rhythmischer Schärfen und Koloraturen, die weniger dem virtuosen Glanz dienen als der Schärfe ihrer Argumente. Sabina ist die Stimme der römischen Ordnung, die an Adriano appelliert, seine Pflicht nicht der Leidenschaft zu opfern. Osroa treibt unterdessen seinen Plan voran. Er organisiert im Verborgenen einen Aufstand gegen die Römer. In seinen Szenen verdichtet Pergolesi die dunkle Atmosphäre: kurze, drohende Phrasen in den Rezitativen, Arien voller finsterer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Augenblick, in dem Osroa den Brandanschlag auf den Palast plant – hier klingt die Musik von einer bedrohlichen Dringlichkeit, die selten in einer Opera seria zu finden ist. Die Handlung kulminiert im falschen Verdacht gegen Emirena. Als der Palast in Flammen aufgeht, fällt der Verdacht auf sie, und Adriano selbst verurteilt sie im Affekt. Diese dramatische Zuspitzung bildet den Kern des zweiten Aktes: Die Treue der Heldin wird durch höchste Bedrängnis geprüft, und der Kaiser offenbart, wie sehr er Gefangener seiner Leidenschaft und seiner Zweifel ist. Das Ende des Aktes ist ein Ensemble von großer Intensität. Jede Figur steht an einem Wendepunkt: Emirena beklagt ihr Schicksal, Farnaspe verzweifelt an der Ungerechtigkeit, Sabina triumphiert scheinbar über ihre Rivalin, Osroa wähnt sich seinem Ziel nahe, und Adriano selbst ist zwischen Liebe und Pflicht zerrissen. Pergolesi lässt diese Stimmen ineinanderfließen und schafft ein Finale, das von bedrängender Düsternis geprägt ist und den Weg in den dritten Akt weist. Akt III Der dritte Akt bringt die Konflikte von Adriano in Siria zu ihrem Höhepunkt und zur Lösung. Emirena sitzt unter dem Vorwurf der Brandstiftung in Haft. Ihre Unschuld ist zwar offensichtlich, doch Adriano hat sich in seiner Leidenschaft und in seinem Zweifel verrannt. Die Oper erreicht hier ihre dunkelste Stimmung: Pergolesi lässt Emirena eine ergreifende Gefängnisarie singen, in der sie zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt. Ihre Musik ist von edler Einfachheit, getragen von langen Kantilenen, die die Reinheit ihres Charakters widerspiegeln. Farnaspe erlebt die größte seelische Qual. Als er erfährt, dass seine Geliebte verurteilt ist, steigert sich seine Verzweiflung in eine der expressivsten Arien des gesamten Werkes. Hier findet Pergolesi zu einer Emotionalität, die in der Opera seria selten ist: Schmerz und Liebe, Verzweiflung und Zärtlichkeit liegen eng beieinander, sodass Farnaspe als Figur eine fast tragische Dimension gewinnt. Sabina steht nun zwischen Triumph und Ernüchterung. Zwar scheint ihre Rivalin ausgeschaltet, doch sie erkennt, dass Adriano sich von ihr entfremdet hat. Ihre Arien sind voller Spannung, fast wie Anklagen gegen den Kaiser selbst. Pergolesi verleiht ihr eine energische, aufrechte Sprache, die sie zur Verkörperung des politischen Gewissens macht. Osroa, der eigentliche Schuldige, steht kurz vor der Enthüllung. Sein finsterer Plan droht zu scheitern, doch noch versucht er, die Täuschung aufrechtzuerhalten. In diesem letzten Akt erhält er Musik von fiebriger Unruhe, die seine innere Verzweiflung ausdrückt, während er die letzten Schritte seines Aufstands vorbereitet. Der dramatische Wendepunkt kommt, als die Wahrheit ans Licht gebracht wird. Marziano, der treue Ratgeber, oder in manchen Fassungen Sabina selbst, enthüllt, dass Osroa der Schuldige ist. Adriano erkennt, dass er in seiner Leidenschaft und in seinen Vorurteilen beinahe die Unschuldige geopfert hätte. Das Finale führt zur Wiederherstellung der Ordnung: Adriano begnadigt Emirena, erkennt ihre Treue zu Farnaspe an und verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft. Er gibt Sabina ihr Recht zurück, und die politische Vernunft triumphiert über das Spiel der Gefühle. Emirena und Farnaspe werden wieder vereint, Osroa muss seine Schuld eingestehen und sich fügen, Sabina bleibt als Symbol römischer Würde bestehen. Pergolesi beschließt die Oper mit einem Ensemble, das nicht in prunkvolle Jubelgesten ausartet, sondern in klarer, ausgewogener Harmonie die Lehre formuliert: Die Pflicht des Herrschers und die Standhaftigkeit der Tugend sind stärker als persönliche Leidenschaften. Hier zeigt sich erneut die Ökonomie seines Stils: keine überflüssigen Verzierungen, sondern eine Musik, die den moralischen Kern des Librettos in unmittelbarer Klarheit ausleuchtet. So endet Adriano in Siria – als Oper, die historische Namen mit erfundenen Konflikten verbindet, die aber zugleich von Pergolesis Musik zu einem tief berührenden Drama über Pflicht, Liebe und Verzicht geformt wird. https://www.youtube.com/watch?v=biIiHF_XCpQ 3. L’Olimpiade, P. 145 (Rom, Teatro Tordinona, Januar 1735) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 28. Januar 1735 im Teatro Tordinona, Rom Ort der Handlung: Olympia, zur Zeit der antiken Olympischen Spiele Zeit der Handlung: mythisch-antike Epoche Personen: LICIDA, Sohn des Königs von Kreta (Kastrat) MEGACLE, Athlet und Freund Licidas (Kastrat) ARISTEA, Tochter des Königs von Sikyon (Sopran) CLISTENE, König von Sikyon (Bass) ARGENE, frühere Geliebte Licidas (Mezzosopran) ALCANDRO, Vertrauter Clistenes (Tenor oder Bass) Inhalt Der Schauplatz ist Olympia zur Zeit der antiken Spiele. König Clistene von Sikyon hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger der Olympischen Wettkämpfe zur Frau erhalten soll. Damit setzt er die Handlung in Bewegung. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist selbst in Aristea verliebt, doch er weiß, dass er im Wettkampf nicht siegen kann. Deshalb bittet er seinen besten Freund Megacle, an seiner Stelle anzutreten und ihm Aristea zu gewinnen. Megacle, der von unerschütterlicher Freundschaft geprägt ist, willigt ein – nicht ahnend, dass er selbst Aristea liebt und von ihr geliebt wird. Die Verwicklungen beginnen, als Aristea erfährt, dass der Sieger Megacle heißt – ihr Geliebter. Doch Megacle, seinem Versprechen verpflichtet, überlässt sie Licida. Pergolesi kleidet diesen Konflikt in Arien von hoher Emotionalität: Megacle singt Melodien voller Opferbereitschaft, Aristea klagt in Tönen von inniger Leidenschaft, und Licida zeigt in seinen Auftritten eine Mischung aus Verlangen und egoistischem Ehrgeiz. Parallel dazu tritt Argene auf, eine Frau, die Licida einst verließ, die ihn aber immer noch liebt. Sie fungiert als Kontrastfigur: ihre Arien sind von Empfindsamkeit und verdecktem Schmerz durchzogen, zugleich trägt sie dazu bei, die Intrige zu entwirren. Im zweiten Akt verdichtet sich der Konflikt: Megacle gesteht Aristea, dass er aus Freundestreue für Licida handelte, und zieht sich verzweifelt zurück. Pergolesi schenkt ihm hier eine der ergreifendsten Arien der ganzen Oper, in der Treue, Liebe und Verzweiflung miteinander verschmelzen. Aristea, zerrissen zwischen Liebe und Gehorsam, antwortet mit Kantilenen von eindringlicher Innigkeit. Licida hingegen verfällt immer tiefer in Eifersucht und Misstrauen. Er schwankt zwischen Freundschaft und Rivalität, und Pergolesi gibt ihm Musik von leidenschaftlicher Dramatik, die zu den expressivsten Momenten der Partitur gehören. Im dritten Akt erreicht die Handlung ihre Wende. Licida, von Schuld und innerem Zwiespalt gequält, wird der Anstiftung zu Verrat überführt und zum Tod verurteilt. Doch im entscheidenden Moment enthüllt sich, dass er der Sohn Clistenes ist, der als Kind ausgesetzt wurde. Damit wendet sich das Schicksal: Licida wird rehabilitiert, Aristea darf mit Megacle vereint werden, und die Oper endet mit einer Apotheose der Freundschaft und Versöhnung. Musikalische Charakteristik Pergolesi nutzt Metastasios Libretto, um Figuren von ungewöhnlicher psychologischer Tiefe zu zeichnen. Besonders die Partie des Megacle enthält Arien von inniger, fast kammermusikalischer Zartheit, die auf eine neue Empfindsamkeit vorausweisen. Aristea wird in Melodien von leuchtender Reinheit charakterisiert, Licida dagegen in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen. Die Ensembles sind knapp, doch wirkungsvoll: Sie bündeln die Stimmen der Gegensätze und führen zu einem Finale, das den Triumph von Liebe und Freundschaft über Intrige und Ehrgeiz verkündet. Akt I Die Oper eröffnet in Olympia während der feierlichen Spiele. König Clistene hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger des Wettkampfes heiraten soll. Diese Entscheidung verleiht dem Geschehen sofort dramatische Schärfe. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist in Aristea verliebt, weiß aber, dass er im Wettkampf keine Chance hat. Deshalb bittet er seinen engsten Freund Megacle, für ihn anzutreten. Megacle, ein gefeierter Athlet, willigt aus Freundestreue ein, obwohl er selbst Aristea liebt. Pergolesi zeichnet diesen Zwiespalt schon im ersten Akt deutlich: Megacles Arien sind von Opferbereitschaft und leiser Trauer geprägt, während Licida in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen seinen Wunsch und seine Ungeduld zeigt. Aristea ahnt nichts von der Abmachung. Sie freut sich über den bevorstehenden Wettkampf und ihre Gefühle zu Megacle klingen in innigen Kantilenen an. Pergolesi kontrastiert ihre zarten Linien mit der leidenschaftlich aufgeladenen Musik Licidas. Im Hintergrund erscheint Argene, die frühere Geliebte Licidas. Sie ist von ihm verlassen worden, liebt ihn aber noch immer. Ihre Musik ist voller Schmerz und Sehnsucht, zugleich deutet sie an, dass sie zur Schlüsselfigur der Auflösung werden könnte. Der erste Akt endet mit dem Sieg Megacles im Wettkampf. Das Volk jubelt, und Aristea erkennt in ihm ihren Geliebten. Doch Megacle, seinem Schwur treu, erklärt, den Sieg für Licida errungen zu haben. So beginnt die Verstrickung, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Der zweite Akt vertieft die seelischen Konflikte. Aristea erfährt von Megacles Treueeid gegenüber Licida und gerät in Verzweiflung. Ihre Arien sind von Schmerz durchzogen, doch zugleich von standhafter Liebe erfüllt. Pergolesi legt ihr Musik von leuchtender Intensität in den Mund, die ihre Reinheit und Stärke zeigt. Megacle wird mehr und mehr zur tragischen Figur. Er liebt Aristea, doch seine Loyalität zwingt ihn zum Verzicht. Eine seiner großen Arien im zweiten Akt gehört zu den ergreifendsten Stellen der Oper: schlichte, lange Phrasen, die den Ausdruck von Opferbereitschaft über jede Virtuosität stellen. Licida hingegen steigert sich in Eifersucht und Misstrauen. Obwohl sein Freund für ihn gesiegt hat, quält ihn der Verdacht, dass Aristea und Megacle einander zugetan sind. Pergolesi drückt diese Zerrissenheit mit leidenschaftlich aufgewühlten Arien aus, die zu den dramatischsten der gesamten Partitur zählen. Sabina tritt in Adriano in Siria als Stimme der Pflicht auf – hier übernimmt diese Rolle Argenes kluger Blick. Sie versucht, Licida zur Vernunft zu bringen und erinnert ihn an frühere Treueversprechen. Doch er stößt sie zurück. Am Ende des zweiten Aktes steht die Katastrophe unmittelbar bevor: Megacle erkennt, dass er Aristea nicht verlieren will, und Licida ist von Eifersucht erfüllt. In einem großen Ensemble treffen die widersprüchlichen Stimmen aufeinander – Liebe, Misstrauen, Opfer und Zorn. Akt III Im dritten Akt erreicht die Handlung ihren Höhepunkt. Megacle, von Verzweiflung überwältigt, beschließt, sich das Leben zu nehmen, da er glaubt, Aristea endgültig verloren zu haben. Pergolesi schenkt ihm eine Arie von schmerzlichster Intensität, die in langen, klagenden Linien den Ausdruck des Selbstopfers trägt. Aristea beklagt den vermeintlichen Verlust ihres Geliebten und beschwört in glühender Leidenschaft ihre Treue. Licida, inzwischen von Schuldgefühlen geplagt, gerät selbst ins Visier der Anklage, als seine Intrigen und Eifersucht ans Licht kommen. Der dramatische Wendepunkt kommt, als er des Verrats beschuldigt und zum Tode verurteilt wird. In letzter Sekunde enthüllt sich die Wahrheit: Licida ist der verschollene Sohn Clistenes, der als Kind ausgesetzt worden war. Diese Enthüllung verändert das Schicksal aller. Clistene erkennt seinen Sohn, vergibt ihm und hebt das Todesurteil auf. Megacle wird für seine Treue belohnt: er darf Aristea heiraten. Argene findet Genugtuung, weil Licida ihre Liebe endlich anerkennt. Das Finale vereint alle Stimmen in einer Apotheose, wie sie Metastasio liebt und wie Pergolesi sie in leuchtender Klarheit gestaltet: Freundschaft, Treue und Liebe siegen über Misstrauen, Eifersucht und Intrige. Musikalische Charakteristik Pergolesi verbindet in L’Olimpiade die formale Strenge der Opera seria mit einem unerwarteten Maß an psychologischer Feinzeichnung. Megacle wird zur wahrhaft tragischen Figur, deren Arien den Ausdruck der Empfindsamkeit vorwegnehmen. Aristeas Musik leuchtet in reiner Kantabilität, während Licida in leidenschaftlichen Koloraturen zwischen Liebe und Verzweiflung schwankt. Argene verkörpert eine Stimme der Wahrheit und Beständigkeit. Die Ensembles sind sparsam, doch von großer Wirkung: Sie bündeln die inneren Kämpfe und führen sie in einer Schlussszene zusammen, die den Triumph der Tugend verkündet. https://www.youtube.com/watch?v=V3PtMPFH23w 4. Il Flaminio, P. 141 (Neapel, Teatro Nuovo, 1735) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 1735 im Teatro Nuovo, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut bei Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: FLAMINIO, ein junger Edelmann, der sich in Grazia verliebt hat (Tenor) GIUSTINA, Schwester Flaminio, ebenfalls in Grazia verliebt (Sopran) GRAZIA, eine reiche Witwe, selbstbewusst und unabhängig (Sopran) POLIDORO, ein einfältiger Edelmann, als Heiratskandidat vorgesehen (Bassbuffo) LUSETTA, Zofe von Grazia, gewitzt und intrigant (Sopran) FALCONE, Vater Lusettas, komisch-grobschlächtiger Bauer (Bass) VASTO, Freund Flaminio und weiterer Bewerber um Grazias Hand (Tenor oder Bariton) Inhalt Pergolesis Il Flaminio gehört zu den Meisterwerken der frühen Opera buffa. Anders als die ernsten Werke La Salustia, Adriano in Siria und L’Olimpiade richtet sich hier alles auf die Komik der Situationen, die Lebensnähe der Figuren und die scharfe Beobachtung menschlicher Schwächen. Die Handlung dreht sich um Grazia, eine junge, wohlhabende Witwe, die von mehreren Bewerbern umworben wird. Flaminio, ein Edelmann von ernsthafter Leidenschaft, liebt sie aufrichtig. Doch er ist zugleich der Bruder Giustinas, die ebenfalls für Grazia entflammt ist – eine Konstellation, die zahlreiche Verwicklungen nach sich zieht. Grazia selbst ist eine Frau von klarem Verstand, die sich nicht leicht in die Enge treiben lässt. Sie spielt mit den Bewerbern, prüft deren Charakter und entscheidet selbstbewusst, wem sie ihre Zuneigung schenken will. Pergolesi gestaltet ihre Musik mit eleganter Leichtigkeit, zugleich mit einem ironischen Unterton: grazile Linien, die den Reiz der weiblichen Selbstbestimmung unterstreichen. Polidoro bringt den typischen buffonesken Kontrast: einfältig, großspurig und von ehrgeizigen Plänen getrieben, wird er zum Ziel des Spotts. Seine Arien sind von komischer Übertreibung geprägt – schnelle Silbenketten, groteske Sprünge, rhythmische Ungeschicklichkeiten. Lusetta, die gewitzte Zofe, und ihr Vater Falcone verkörpern den volkstümlichen Teil der Oper. Sie kommentieren das Geschehen mit scharfem Witz, treiben die Handlung durch Intrigen voran und stehen in direkter Nachfolge der commedia dell’arte. Pergolesi gibt ihnen Musik von packender Lebendigkeit, die mit Tanzrhythmen spielt und volkstümliche Farben einsetzt. Der dritte Bewerber, Vasto, agiert als Nebenbuhler, dessen edle Haltung im Kontrast zu Flaminio steht. Auch er wirbt um Grazia, doch seine Aufrichtigkeit kann den Ausgang nicht verhindern. Verlauf der Handlung Im ersten Akt werden die Figuren und ihre Verhältnisse vorgestellt: Flaminio liebt Grazia, doch seine Schwester Giustina ist selbst verliebt in sie, und Polidoro tritt als komischer Gegenpart auf. Grazia bleibt unentschlossen und prüft ihre Bewerber. Im zweiten Akt steigern sich die Verwicklungen. Lusetta und Falcone spinnen Intrigen, während Flaminio zwischen Hoffnung und Eifersucht schwankt. Giustina leidet an unerfüllter Liebe und erhält bewegende Arien, die einen ernsthaften Ton in die Komödie bringen. Pergolesi zeichnet sie mit einer Eindringlichkeit, die das Werk über das rein Komische hinaushebt. Der dritte Akt bringt die Auflösung: Die Intrigen Polidoros werden entlarvt, Lusettas Streiche fliegen auf, und Grazia bekennt sich zu Flaminio. Giustina muss ihr unglückliches Gefühl überwinden, während Polidoro in Gelächter untergeht. Das Finale versöhnt alle und endet in einem schwungvollen Ensemble, das die Freude über die Macht der wahren Liebe feiert. Musikalische Charakteristik Il Flaminio zeigt Pergolesi auf dem Höhepunkt seines komischen Talents. Er entwickelt die Typen der Opera buffa mit einer psychologischen Feinheit, die weit über stereotype Rollen hinausgeht. Flaminio erhält Musik von jugendlicher Leidenschaft, Grazia von selbstbewusster Eleganz, Giustina von rührender Empfindsamkeit, Polidoro von grotesker Komik. Lusetta und Falcone verleihen dem Werk seine volkstümliche Würze, während die Ensembles den Witz und die Lebendigkeit der Handlung bündeln. Damit gehört Il Flaminio zu den entscheidenden Werken auf dem Weg zur reifen Opera buffa, die später in La serva padrona ihren Höhepunkt fand. https://www.youtube.com/watch?v=z_rooCe2GSg 5. Lo frate ’nnamorato, P. 144 (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 27. September 1732) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 27. September 1732 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: Ein Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: ASDRUBALE, ein reicher Neapolitaner (Bass) NINA, seine Nichte (Sopran) NANNINA, ihre Schwester (Sopran) MARCELLA, ihre Cousine (Sopran) CARLO, Sohn Asdrubales (Tenor) LUIGI, Bruder Asdrubales (Bariton oder Bass) FRANCESCO, ein junger Mönch („frate“) – in Wirklichkeit ihr Vetter (Tenor) VANNELLA, eine Magd (Mezzosopran) CARDINALE, ein Vertrauter (Bass) Inhalt Lo frate ’nnamorato ist Pergolesis erste große Opera buffa und markiert den Beginn seiner Meisterschaft im komischen Fach. Die Handlung beruht auf einem typischen Intrigenspiel der neapolitanischen Bühne: Verwechslungen, unerwartete Enthüllungen und ein Spiel mit gesellschaftlichen Rollen. Im Mittelpunkt steht Francesco, der als Mönch in das Haus seines Onkels Asdrubale zurückkehrt. Doch kaum dort angelangt, verliebt er sich unsterblich in seine Cousinen Nina und Nannina. Pergolesi gibt ihm Arien, die zwischen echter Leidenschaft und komisch-peinlicher Verklemmtheit schwanken. Der Titel – „Der verliebte Mönch“ – deutet die Grundidee an: ein Geistlicher, der gegen sein Gelübde verstößt und sich in die Intrigen eines bürgerlichen Haushalts verstrickt. Asdrubale, der Onkel, ist eine typische Bassbuffo-Figur: eitel, grobschlächtig und von komischer Selbstüberschätzung geprägt. Seine Arien sind voller sprunghafter Silbenketten und grotesker Melodien, die seine tölpelhafte Autorität musikalisch karikieren. Nina und Nannina sind charmante junge Frauen, deren Unterscheidung oft nur Anlass für komische Verwirrungen bildet. Marcella, ihre Cousine, sorgt zusätzlich für Spannungen im Liebesgeflecht. Pergolesi zeichnet sie mit grazilen Melodien und spritzigen Rhythmen, die die Leichtigkeit der neapolitanischen Buffa verkörpern. Der erste Akt führt die Figuren ein: Francesco verliebt sich in seine Cousinen, Asdrubale prahlt mit seinem Reichtum, und die Mädchen beginnen ihre kleinen Intrigen. Im zweiten Akt verdichten sich die Verwicklungen. Francesco wird zunehmend zerrissen zwischen seinem Gelübde und seiner Leidenschaft. Seine Klagelieder gehören zu den überraschend ernsten Momenten der Oper: Hier zeigt Pergolesi bereits die Fähigkeit, in einer Komödie Momente echter Empfindsamkeit einzubauen. Der dritte Akt bringt die Lösung: Francesco erkennt, dass er unmöglich als Mönch und Liebender zugleich leben kann, und die Intrigen im Haus finden ihr Ende. Schließlich wird er „befreit“ – die Oper endet mit einem großen, ausgelassenen Ensemble, das die Wiederherstellung von Ordnung und Freude feiert. Musikalische Charakteristik Lo frate ’nnamorato ist ein Schlüsselwerk für die Entwicklung der Opera buffa. Pergolesi verbindet volkstümliche Vitalität mit melodischer Eleganz. Die Arien sind oft kurz, pointiert und von tänzerischer Leichtigkeit, die Rezitative lebendig und voll szenischer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Wechsel zwischen komischer Übertreibung und echten lyrischen Momenten – eine Mischung, die später in La serva padrona zur vollkommenen Form reifte. https://www.youtube.com/watch?v=I7CHklJMhto 6. La serva padrona, P.137 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Zwischenakt zu Pergolesis Oper Il prigionier superbo Ort der Handlung: ein bürgerliches Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: UBERTO, ein älterer Junggeselle, wohlhabend, aber eigensinnig (Bassbuffo) SERPINA, seine Dienerin, jung, gewitzt und ehrgeizig (Sopran) VESPONE, stummer Diener (Pantomimenrolle) Inhalt La serva padrona ist Pergolesis berühmtestes Bühnenwerk und gilt als Markstein der Operngeschichte. Ursprünglich nur als heiteres Intermezzo zwischen den Akten einer Opera seria gedacht, wurde es bald selbstständig aufgeführt und löste Jahrzehnte später in Paris den „Querelle des Bouffons“ aus – den Streit um die Vorherrschaft zwischen französischer und italienischer Oper. Die Handlung ist schlicht, doch von pointierter Komik und subtiler Menschenbeobachtung getragen. Im ersten Teil sieht man Uberto, den wohlhabenden Junggesellen, der von seiner Dienerin Serpina nach Strich und Faden kommandiert wird. Während er sich beklagt, sie sei aufmüpfig und respektlos geworden, führt Serpina das Haus bereits wie eine Herrin. Pergolesi gestaltet diese Szenen mit spritzigen Rezitativen und buffonesken Arien, die das ungleiche Machtverhältnis in hellem Glanz zeigen. Serpina verfolgt jedoch ein klares Ziel: Sie will Uberto heiraten, um aus der Dienerin zur wahren „Padrona“ zu werden. Listig inszeniert sie eine Intrige. Sie täuscht vor, einen anderen Mann heiraten zu wollen, und benutzt dafür den stummen Diener Vespone, den sie in Militäruniform als vermeintlichen Bräutigam auftreten lässt. Im zweiten Teil steigert sich die Komödie. Uberto gerät in Eifersucht und erkennt plötzlich, dass er Serpina liebt. In einer Mischung aus Zorn, Verwirrung und Leidenschaft singt er Arien, die seine Gefühlslage zwischen Komik und Ernst hin- und herreißen. Pergolesi verleiht diesen Szenen eine außergewöhnliche Lebendigkeit, die ganz aus dem Rhythmus der gesprochenen Sprache erwächst. Schließlich gesteht Uberto Serpina seine Liebe und heiratet sie. Die Dienerin wird zur Herrin, und das Spiel von Macht und List löst sich in einem glücklichen Ende auf. Musikalische Charakteristik Pergolesi gelingt es in La serva padrona, die Typen der neapolitanischen Buffa auf höchstem Niveau zu gestalten. Uberto, der grummelnde alte Junggeselle, wird in sprunghaften, oft parodistisch überzeichneten Arien charakterisiert. Serpina dagegen erhält eine Musik von schlanker Eleganz und listiger Energie, die ihre Überlegenheit gegenüber Uberto unterstreicht. Das Fehlen langer Da-capo-Arien sorgt für raschen, theatralischen Fluss, während die Dialoge und Ensembles von komödiantischem Schwung getragen sind. Mit diesem Werk wurde die Opera buffa aus dem Schatten der Intermezzi befreit und als eigenständiges Genre anerkannt. La serva padrona ist nicht nur ein Lustspiel, sondern ein musikalisches Porträt menschlicher Schwächen – in einer Klarheit und Ökonomie, die Pergolesis Genie auch nach fast drei Jahrhunderten unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=NsUeywPFEgQ 7. Il prigionier superbo P. 143 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Opera seria in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel – in derselben Vorstellung, in deren Zwischenakten das Intermezzo La serva padrona erklang Ort der Handlung: ein mythisches thrakisches Königreich Zeit der Handlung: antike Epoche Personen: PRIGIONE (ehemals König von Mauretania, gefangen – Tenor oder Bariton) ROSBO, sein Rivale, der sich den Thron angeeignet hat (Bass) VIRBINA, Tochter des Usurpators (Sopran) ALBINA, Schwester des gefangenen Königs (Sopran) FLAVIO, ein thrakischer Prinz (Tenor) BIRILLO, Vertrauter und Komödiant (meist Nebenrolle, Bassbuffo) Inhalt Pergolesis zweite Opera seria wurde gleichzeitig mit dem berühmten Intermezzo La serva padrona uraufgeführt – doch während die Buffa Weltruhm erlangte, blieb Il prigionier superbo in Vergessenheit. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde das Werk wiederentdeckt und erlaubt einen faszinierenden Blick auf Pergolesis ernstes dramatisches Schaffen. Die Handlung kreist um die Figur des gefangenen Königs von Mauretania, der durch Stolz und Starrsinn ins Unglück gestürzt ist. Sein Rivale Rosbo hat den Thron an sich gerissen und hält den ehemaligen Herrscher gefangen. Zwischen den beiden Lagern entbrennt ein Kampf um Legitimität, Macht und Ehre. Im ersten Akt wird die Ausgangssituation entfaltet: der stolze Gefangene, der sich weigert, sein Schicksal zu akzeptieren; Rosbo, der neue Herrscher, der seine Macht mit Härte verteidigt; und die Frauenfiguren Albina und Virbina, die zwischen Loyalität und Liebe stehen. Albina verkörpert die Standhaftigkeit der Familie des Gestürzten, während Virbina, Tochter des Usurpators, innere Zweifel hegt. Der zweite Akt bringt die Konflikte in Bewegung. Intrigen und Liebesverwicklungen verschärfen die Lage: Virbina verliebt sich in Flavio, den thrakischen Prinzen, der versucht, eine Balance zwischen den Parteien zu finden. Pergolesi lässt die Figuren in scharf gezeichneten Arien auftreten, die ihre Seelenlagen enthüllen – Stolz, Ehrgeiz, Liebe, Verzweiflung. Im dritten Akt erreicht die Spannung ihren Höhepunkt. Der gefangene König verweigert jede Demut und nimmt den Tod lieber in Kauf, als sich zu beugen. Doch letztlich führt die Verknüpfung von Liebe und Politik zu einer Versöhnung: Flavio vermittelt, Virbina entscheidet sich für den Weg der Gerechtigkeit, und Rosbo erkennt die Notwendigkeit, Frieden zu schließen. Die Oper endet in einer Apotheose, in der Ordnung und Harmonie wiederhergestellt sind. Musikalische Charakteristik Obwohl Il prigionier superbo nie den Ruhm von Pergolesis Buffa erreichte, zeigt es seine Meisterschaft im ernsten Fach. Die Arien sind dramatisch klar konturiert, weniger von barocker Virtuosität als von rhetorischer Schärfe bestimmt. Besonders die Partie des gefangenen Königs ist von stolzer Erhabenheit geprägt, während Rosbo mit finsteren, energischen Tönen charakterisiert wird. Die Frauenfiguren bringen lyrische Ruhepunkte ein: Albina mit edler Standhaftigkeit, Virbina mit empfindsamer Zerrissenheit. Im Vergleich zu anderen Opera-seria-Komponisten seiner Zeit arbeitet Pergolesi ökonomisch: Er vermeidet überlange Da-capo-Arien und setzt stärker auf dramatische Stringenz. Schon hier deutet sich jene Klarheit und psychologische Präzision an, die ihn in der Buffa weltberühmt machte. https://www.youtube.com/watch?v=t6isNC8cb8U 9. L’Oliviero, ohne Numer (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 1737) Opera buffa in drei Akten Libretto von Antonio Palomba (1705–1761) Uraufführung: 1737 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut in der Nähe Neapels Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: OLIVIERO, ein junger Edelmann (Tenor) ROSINA, seine Geliebte (Sopran) DON LUIGI, Rosinas Vater, pedantischer und starrsinniger Mann (Bassbuffo) MARCELLINA, Vertraute Rosinas (Sopran) GIULIO, Rivale Olivieros, von Don Luigi als Schwiegersohn gewünscht (Bariton) VANNI, Diener und Intrigant (Bass) Inhalt L’Oliviero gehört zu Pergolesis späten komischen Opern und zeigt ihn auf der Höhe seiner Buffa-Kunst. Die Handlung knüpft an die vertrauten Muster der neapolitanischen Bühne an: eine Liebesgeschichte, bedroht durch väterliche Autorität und rivalisierende Bewerber, durchsetzt mit Intrigen, Verkleidungen und volkstümlichem Witz. Im ersten Akt wird Oliviero als leidenschaftlicher junger Edelmann eingeführt, der Rosina liebt. Ihr Vater Don Luigi, ein typischer Bassbuffo, stellt sich jedoch quer: Er will seine Tochter lieber mit Giulio verheiraten, einem Bewerber von gesellschaftlich passender Stellung. Pergolesi zeichnet Don Luigi mit komischen Arien, die seinen Starrsinn karikieren – voller Sprünge, Silbenketten und selbstgefälliger Phrasen. Rosina und Oliviero bleiben standhaft. Ihre Arien sind von lyrischer Innigkeit, die den Ernst ihrer Liebe unterstreicht. Marcellina, Rosinas Vertraute, fungiert als Kupplerin und treibt mit Witz und Energie die Handlung voran. Der zweite Akt entfaltet die Intrigen. Vanni, der Diener, sorgt durch Verkleidungen und Täuschungen für Verwirrung: er imitiert Boten, führt falsche Nachrichten ein und bringt damit die Pläne Don Luigis durcheinander. Giulio versucht seinerseits, Rosina zu gewinnen, wird jedoch durch seine Eitelkeit und Ungeschicklichkeit komisch bloßgestellt. Pergolesi steigert die komische Wirkung durch Ensembleszenen: lebhafte Duette und Terzette, in denen die Figuren durcheinanderreden, Missverständnisse eskalieren und schließlich alles im Chaos endet. Der dritte Akt führt zur Auflösung. Oliviero beweist in einer Mischung aus Mut und List seine Aufrichtigkeit. Rosina hält an ihrer Liebe fest, während Don Luigi, von den Intrigen übertölpelt, schließlich einlenkt. Giulio zieht gedemütigt ab, Vanni wird mit Schlägen und Gelächter bestraft, und das Paar Oliviero–Rosina darf sich vereinen. Musikalische Charakteristik L’Oliviero ist ein Musterbeispiel für Pergolesis Buffa-Stil in seiner reifen Form. Die Figuren werden musikalisch scharf voneinander abgegrenzt: Don Luigi mit grotesk-komischen Arien, Oliviero und Rosina mit kantablen Liebesduetten, Giulio mit prahlerischer, aber hohler Virtuosität. Besonders die Ensembles zeigen Pergolesis Genie: sie sind lebendig, pointiert und fangen das Chaos der Bühne unmittelbar ein. Mit diesem Werk setzte Pergolesi die Entwicklung der Opera buffa fort, die er mit Il Flaminio und La serva padrona geprägt hatte. Auch wenn L’Oliviero heute seltener aufgeführt wird, spürt man in ihm die Kraft und Leichtigkeit, die die neapolitanische Komödie bald europaweit triumphieren ließ. Es gibt keine vollständige Aufnahme vonder Oper L’Oliviero. 10. Livietta e Tracollo P. 138 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 25. Oktober 1734) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Tommaso Mariani (1705–1755) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Intermezzo zur Oper Adriano in Siria Ort der Handlung: ein italienisches Dorf Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: LIVIETTA, ein junges Mädchen (Sopran) TRACOLLO, ein umherziehender Gauner, gewitzt und verschlagen (Bassbuffo) FACCENDA, sein Komplize (stumme Rolle, manchmal weggelassen) Inhalt Livietta e Tracollo gehört zu den erfolgreichsten Intermezzi Pergolesis und wurde bald nach seiner Uraufführung in ganz Europa gespielt. In knappen, pointierten Szenen entfaltet es eine kleine Komödie, die den Gegensatz zwischen weiblicher Klugheit und männlicher List in humorvoller Schärfe vorführt. Im ersten Teil erscheint Livietta verkleidet als feiner Herr („Stutzer“), um sich an dem Gauner Tracollo zu rächen, der sie einst betrogen und um ihr Geld gebracht hat. Tracollo selbst ist ebenfalls verkleidet – diesmal als schwangere Bettlerin, um neue Opfer zu täuschen. Die Begegnung der beiden führt zu einer Reihe von komischen Missverständnissen. Livietta durchschaut jedoch rasch die Maskerade und entlarvt Tracollo. Unter seinem Rock findet man gestohlene Waren, und er droht der Bestrafung. Um seiner Haut zu entgehen, erklärt er plötzlich, Livietta zu lieben, und verspricht sogar, sie zu heiraten. Sie weist ihn zurück und lässt ihn abführen – doch nicht ohne spürbare innere Regung. Der zweite Teil setzt den Spaß fort. Tracollo kehrt zurück, diesmal in der Verkleidung eines Astrologen. Mit neuen Schwindeleien versucht er, Livietta zu täuschen, doch sie durchschaut ihn abermals. Als er vorgibt, wahnsinnig geworden zu sein, schleppt er sie in wilder Komik über die Bühne, bis sie ohnmächtig zusammenbricht. Tracollo glaubt, sie getötet zu haben, bricht in Verzweiflung aus und gesteht ihr seine wahre Liebe. In diesem Augenblick erwacht Livietta wieder – und stellt ihn auf die Probe: Sie willigt in die Hochzeit ein, um seine Gefühle zu prüfen. Am Ende triumphiert die List des Mädchens über die Tricks des Gauners, und beide feiern ein gemeinsames, wenn auch ironisch eingefärbtes Happy End. Musikalische Charakteristik Pergolesi gestaltet das Intermezzo mit jener Ökonomie und Lebendigkeit, die sein komisches Schaffen unsterblich gemacht haben. Die Rezitative sind knapp, voller Witz und natürlicher Sprache. Die Arien wechseln zwischen buffonesker Virtuosität (Tracollo in seinen grotesken Verkleidungen) und liebenswürdiger Kantabilität (Liviettas gesungene List und ihr feines Spottlied). Besonders das Duett am Schluss zeigt Pergolesis Genie für musikalische Dialoge: rasch wechselnde Rhythmen, übermütige Melodien, ein Spiel zwischen Ernst und Komik. So steht Livietta e Tracollo in einer Linie mit La serva padrona: eine kleine, präzise musikalische Komödie, die mit minimalen Mitteln menschliche Schwächen bloßlegt – und zugleich die Geburt der Opera buffa als eigenständiges Genre vorbereitet. https://www.youtube.com/watch?v=HGezHunFWWk Seitenanfang GEISTLICHE WERKE 1. Stabat Mater in f-Moll, P. 77 Komponiert im Jahr 1736, in den letzten Lebensmonaten des Komponisten († 16. März 1736), während einer schweren Tuberkuloseerkrankung, in einem Franziskanerkloster nahe Pozzuoli, für die neapolitanische Laienbruderschaft Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo – als Ersatz der älteren Version von Alessandro Scarlatti. Gesang: Sopran- und Alt-Solist (ursprünglich Castraten) Instrumental: zwei Violinen, Viola, Basso continuo (Cembalo/Orgel und Violoncello) Das Werk ist in zwölf nummerierte Abschnitte (manchmal dreizehn inkl. Amen) gegliedert, abwechselnd Duetten und Solo-Arien, jeweils eng an den lateinischen Text der Sequenz angelehnt. Eine Musik von bewusster Sparsamkeit: reduzierte, aber emotional intensive Satzlichkeit, die den Text mit größter Raffinesse beleuchtet. Pergolesi findet in F-Moll eine Klangwelt, die Wehmut und Tiefenversenkung zugleich atmet. Der rätselhaften Direktheit des musikalischen Ausdrucks verdankt das Werk seine eindringliche Wirkung – Rousseau nannte das erste Duett den "vollkommensten und ergreifendsten, der je von der Hand eines Komponisten gesungen wurde". Kurz nach Pergolesis Tod wurde das Stabat Mater äußerst populär, besonders auch in Frankreich: 1752 erstmals beim Concert Spirituel in Paris aufgeführt, entwickelte es sich rasch zum Referenzwerk barocker Sakralmusik. Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) lobte es hoch; Bach verwendete es als Vorlage für seine Kantate Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083). Kritiker wie Giovanni Battista Martini (1706 – 1784) bemängelten den leicht operettenhaften Tonfall – eine polemische Haltung gegenüber dem damals sich durchsetzenden neapolitanischen Sentimento. Stabat Mater ist keine übliche Kirchenmusik, sondern ein zutiefst menschliches Sakraldrama. Die reduzierte Besetzung verleiht jeder Stimme Intimität und Nähe. Pergolesi weiß mit äußerster Einfachheit Spannung aufzubauen – etwa wenn verharrende Linien im Sopran durch gebrochene Harmonien eine archaische Schärfe gewinnen, oder im Alt die Wendung zur Melancholie scheinbar mühelos gelingt. Die Dialoge zwischen Sopran und Alt sind wie liturgische Gebete, in denen jede Nuance, jede Pause und jeder tragende Ton Gewicht besitzt. Der Text: 1. Stabat Mater dolorosa (Duett, Sopran & Alt) Latein: Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Deutsch: Es stand die Mutter schmerzerfüllt, mit Tränen, voller Leid erfüllt, dicht bei dem Kreuz, daran ihr Sohn. Pergolesi eröffnet mit einem zarten Duett, das in f-Moll von inniger Trauer erfüllt ist. Die beiden Stimmen verschränken sich wie Klagelaute zweier Seelen, die sich im Schmerz vereinen. Schon Rousseau bewunderte diese Einleitung als „vollkommensten und ergreifendsten Gesang“. Hier wird die Grundstimmung des Werkes gesetzt: Intimität statt Monumentalität, menschliches Leiden statt fernes Dogma. 2. Cuius animam gementem (Arie, Alt) Latein: Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsch: Die Seele, die sie klagend barg, durchdrang das Schwert, das ihr zum Arg, durchbohrte sie, die Mutter schon. Die Alt-Arie malt die Qual Mariens mit stockender Melodik und wehmütigen Dissonanzen. Der Bogen der Melodie wirkt wie ein tiefer Seufzer, der immer wieder zu Boden sinkt. Der Schmerz ist nicht äußerlich, sondern innerlich durchlebt. 3. O quam tristis et afflicta (Arie, Sopran) Latein: O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti. Deutsch: O wie betrübt und voller Pein musst’ diese Mutter Marien sein, des eingebor’nen Sohnes Mutter! Die Sopranarie bringt eine fast kindlich klare Linie, deren Reinheit selbst das Leiden verklärt. Über einer schlichten Begleitung schwebt die Stimme wie ein verhaltenes Weinen, das in den Himmel gehoben wird. 4. Quae moerebat et dolebat (Arie, Alt) Latein: Quae moerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat nati poenas incliti. Deutsch: Wie trauerte sie, wie sie litt, die fromme Mutter, als sie stritt, ihr hochgepries’nes Kind zu hüten. Hier steigert Pergolesi den Affekt: die Altstimme entfaltet eine intensivere Linie, in der Tränen und Glauben zugleich klingen. Das Leid der Mutter wird universell, ein Symbol für alle menschliche Trauer. 5. Quis est homo qui non fleret (Duett) Latein: Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Deutsch: Wer könnte, der den Schmerz verstünd’, den Jesus’ Mutter dort voll Glut im Leid so groß erblicken? Ein bewegtes Duett, rhetorisch fragend. Sopran und Alt werfen sich die Klage zu wie zwei Stimmen der Menschheit. Es ist nicht mehr nur Mariens Schmerz, sondern die Frage an jeden Zuhörer: Kann man hier unberührt bleiben? 6. Vidit suum dulcem natum (Duett) Latein: Vidit suum dulcem natum morientem, desolatum, dum emisit spiritum. Deutsch: Sie sah den lieben Sohn vergeh’n, den Tod, den er allein muss seh’n, wenn er den Geist aufgibt in die Bahn. Ein Duett von erschütternder Ruhe. Die Stimmen verlaufen parallel, als wollten sie das Sterben Jesu selbst musikalisch begleiten. Die Einfachheit des Satzes ist hier der Schlüssel: weniger Oper, mehr kontemplatives Gebet. 7. Eja Mater, fons amoris (Arie, Sopran) Latein: Eja, Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Deutsch: O Mutter, Quell der Lieb’ und Zier, lass mich dein Leiden fühlen hier, dass ich mit dir bewein’. Der Sopran bittet um Teilhabe am Schmerz. Pergolesi legt eine fast tänzerische Figur unter die Bitte – nicht weltlich, sondern innig, als ob in der Bewegung des Herzens ein Gebet geboren würde. 8. Fac ut ardeat cor meum (Arie, Alt) Latein: Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Deutsch: Lass mein Herz brennen hell und klar, Christus, meinen Gott, zu lieben gar, dass er mir gnädig sei. Die Alt-Arie klingt wie ein inneres Gelöbnis: eine warme, aufwärtsstrebende Linie, die zu einer Art musikalischem Credo wird. 9. Sancta Mater, istud agas (Duett) Latein: Sancta Mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Deutsch: Heil’ge Mutter, tu dies Werk, fest an mein Herz das Kreuzwerk sterk, die Wunden deines Sohns. Ein Duett von drängender Inbrunst. Die Stimmen verschränken sich, fast wie eine Umarmung des Kreuzes. 10. Fac ut portem Christi mortem (Arie, Alt) Latein: Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Deutsch: Lass mich den Tod des Christus tragen, sein Leiden mich begleiten, sagen, und seine Wunden all bedenken. Ein kontemplatives, beinahe rezitativisches Arioso. Der Alt bittet nicht um äußere Kraft, sondern um die innere Gnade des Mit-Leidens. 11. Fac me plagis vulnerari (Arie, Sopran) Latein: Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari, ob amorem Filii. Deutsch: Lass mich durch seine Wunden leiden, am Kreuz so in Ekstase gleiten, durch die Liebe zu seinem Sohn. Ein Sopran-Solo, das fast ekstatisch wirkt. Die Linie scheint sich aufzuschwingen, als wolle sie ins Überirdische entgleiten. 12. Quando corpus morietur / Amen (Duett) Latein: Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Deutsch: Wenn mein Leib dereinst stirbt hin, dass meiner Seele Gnade gewinnt, des Paradieses Ehre fein. Das Werk schließt in einem großen, strahlenden Amen. Sopran und Alt vereinigen sich, und über einem lebhaften, fast jubelnden Bass entfaltet sich ein Schluss von festlicher Helligkeit. Es ist nicht mehr Klage, sondern Verheißung: die Gewissheit des Paradieses. https://www.youtube.com/watch?v=qzOmPUu-F_M oder https://www.youtube.com/watch?v=gFMMBoazH4Q Seitenanfang 2. Messa di San Emidio Messe in F-Dur Katalognummer: P. 47 Komponiert im Dezember 1732, Nach einem schweren Erdbeben in Neapel am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Das Manuskript trägt Pergolesis Widmung: “Finis. Laus Deo Beateque Virgini Mariae, et Beato Emigdio.” = „Ende. Lob sei Gott, der seligen Jungfrau Maria und dem heiligen Emidius.“ Die erste dokumentierte Aufführung geschah noch zu Lebzeiten des Komponisten. Besetzung: Sopran, Alt (je nach Fassung), 2 Chöre, 2 Orchestergruppen, Continuo – eine für Pergolesi üppige Besetzung, Ausdruck eines prächtigen liturgischen Stils. Typischer Aufbau: Kyrie, Gloria, vermutlich weitere Teile der Messe (z. B. Credo, Sanctus, Agnus Dei – jedoch nicht vollständig überliefert). Die Stimmung ist festlich und zugleich anmutig: das „Kyrie“ im YouTube-Beispiel wirkt nahezu sakral im Venezia-Stil, mit klaren Linien, fein ausbalanciertem Chor und orchestraler Transparenz. Die Messe zeigt Pergolesis Beherrschung barocker Messeform – mit zartem Choreinsatz, eleganter Melodik und einer klangsinnlichen Balance zwischen Liturgie und Konzert. Diese Kombination vermittelt eine Nähe zur Opera serena, ohne jedoch in die Opernwelt überzugehen. Die doppelte Chor- und Orchesterbesetzung unterstreicht festliche Bedeutung der Messfeier. CD Abbado A-Z, Mussorgsky – Pergolesi, Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 99 bis 110): https://www.youtube.com/watch?v=Ks1xDDbn914&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=99 oder https://www.youtube.com/watch?v=a5DPPfMOeMA 3. Missa Romana in D-Dur, P. 46 CD Messe in D-Dur und Motette "Dignas laudes resonemus" https://www.youtube.com/watch?v=xleVjnJ4o0Q&list=OLAK5uy_l1do6xzO9LFkECgUF6Gs9PJ2wZ4a2m5vg&index=2 Gattung: Messe für zwei Chöre und Orchester Entstehung: 1731, wahrscheinlich in Neapel für eine festliche Liturgie komponiert Besetzung: zwei fünfstimmige Chöre (SSAAB und SSTTB), Solisten, Orchester mit Streichern, Oboen, Trompeten und Basso continuo Die Messe ist in der Tradition der neapolitanischen Festmesse gehalten: prächtig, vielstimmig, reich instrumentiert. Das Auffälligste ist die Verwendung zweier fünfstimmiger Chöre, die dialogisch einander gegenübergestellt sind. Diese Mehrchörigkeit erinnert an die venezianische Tradition (Gabrieli, Lotti), die im 18. Jahrhundert auch in Neapel geschätzt wurde. Die einzelnen Ordinariumsteile (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) wechseln zwischen prachtvollen Chören und lyrischen Soli. Kyrie: Festlicher Duktus, in dem die beiden Chöre wie zwei große Klangblöcke einander antworten. Gloria: reich gegliedert, voller Kontraste, von jubelnden Chören bis zu empfindsamen Soli („Qui tollis peccata mundi“). Credo: monumentale Anlage mit fugierten Abschnitten („Et vitam venturi saeculi“). Sanctus/Benedictus: Wechsel von feierlicher Erhabenheit und inniger Melodik. Agnus Dei: bringt eine kontemplative Ruhe, bevor die Messe in strahlendem Jubel endet. Die Messa in D-Dur verbindet neapolitanische Eleganz mit kontrapunktischer Strenge. Sie zeigt Pergolesi in der Auseinandersetzung mit älteren barocken Traditionen, noch vor der empfindsamen Schlichtheit des späteren Stabat Mater. In ihr begegnen sich die prächtige Festlichkeit des 17. Jahrhunderts und die neue melodische Klarheit des 18. Die Messe wurde im 18. Jahrhundert hochgeschätzt und gilt heute als eines der bedeutendsten liturgischen Werke Pergolesis. Auch wenn sie im Schatten des Stabat Mater steht, ist sie für Aufführungen barocker Chormusik ein beliebtes Repertoirestück. Motette "Dignas laudes resonemus" Motette „Dignas laudes resonemus“ Die Motette „Dignas laudes resonemus“ wird Giovanni Battista Pergolesi zugeschrieben, doch es gibt Unsicherheiten hinsichtlich der Echtheit des Werks. Sie stammt aus dem frühen 18. Jahrhundert und steht in Zusammenhang mit Pergolesis kirchenmusikalischem Schaffen. Der Text der Motette: Teil 1 „Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen, zu Ehren des höchsten Gottes. Lobpreiset seinen heiligen Namen, denn seine Güte währt ewig. Freuet euch im Herrn, ihr Gerechten, singet ihm ein neues Lied.“ 2. "O me felicem" (O wie glücklich bin ich): In diesem Abschnitt reflektiert der Text über das persönliche Glück und die Wohltaten Gottes. Es wird das Gefühl von Dankbarkeit und Freude über die empfangenen Gaben betont. 3. "Sto in calma summae pacis" (Ich stehe in der Ruhe des höchsten Friedens): Hier wird ein Zustand innerer Ruhe und Frieden angesprochen. Der Text beschreibt, wie der Gläubige in der höchsten Friedlichkeit verharren kann, ohne innere Unruhe. 4. "O Virgo dolorosa" (Oh, schmerzhafte Jungfrau): Dieser Teil thematisiert die Schmerzen und das Leid der Jungfrau Maria, insbesondere in Hinblick auf das Leiden ihres Sohnes. Es ist eine sehr emotionale Reflexion über Marias Trauer. 5. "Quot procellae, quot horrores" (Wie viele Stürme, wie viele Schrecken): Der Text spricht von den vielen Stürmen und Schrecken, denen man im Leben begegnet. Es wird betont, dass trotz dieser Herausforderungen Trost zu finden ist. 6. "O sacra et vera fides" (Oh, heiliger und wahrer Glaube): An dieser Stelle wird der Glauben als heilig und wahr beschrieben. Der Text feiert die Stärke des Glaubens und die Hoffnung, die daraus erwächst. 7. "In ipsa laeta spero" (In ihr hoffe ich fröhlich): In diesem Teil wird die Hoffnung, die im Glauben gefunden wird, thematisiert. Der Gläubige spricht von einer freudigen Erwartung des zukünftigen Glücks. 8. "O praesidium suave" (O sanfter Schutz): Hier wird das Bild eines sanften Schutzes erwähnt. Der Text spricht von der Geborgenheit, die der Gottgläubige im Glauben findet. 9. "Te Fili contemplando" (Dich, Sohn, betrachtend): In diesem Abschnitt wird die Verehrung des Sohnes (Jesus Christus) hervorgehoben. Der Gläubige meditiert über die Schönheit und die Eigenschaften Christi. 10. "Dignas laudes resonemus II" (Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen II): Der Schlussteil wiederholt das Thema der Anbetung und des Lobes Gottes und bringt die Motette zu einem feierlichen Abschluss. Seitenanfang 4. Magnificat in C-Dur, P. 78 Das Magnificat, der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, ist einer der ältesten Hymnen der christlichen Tradition. Pergolesi, selbst noch fast ein Knabe, als er das Werk schrieb, hat diesem uralten Text eine Musik gegeben, die gleichermaßen schlicht und überwältigend ist. Entstanden ist das Werk wohl zwischen 1731 und 1732 in Neapel, vermutlich im Auftrag einer kirchlichen Institution, die für ihre feierlichen Vespern ein neues musikalisches Kleid verlangte. Besetzung: Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Solisten, vierstimmiger Chor, Streicher, Basso continuo – Pergolesi wählt eine kammermusikalisch anmutende Besetzung, doch die Musik strahlt eine erstaunliche Größe aus. Das Werk gliedert sich in mehrere Abschnitte, die den einzelnen Versen des Magnificat-Textes folgen. Pergolesi kombiniert Soloarien, Duette und Chorpartien zu einem Wechselspiel von persönlicher Innigkeit und gemeinschaftlichem Jubel. Magnificat anima mea Dominum – Das Werk beginnt strahlend in C-Dur, mit klarer, festlicher Harmonik. Der Chor erhebt den Lobgesang wie ein feierlicher Ruf in die Welt. Et exsultavit spiritus meus – eine Sopran-Arie voller Leichtigkeit, fast wie ein inniges Lächeln im Klang. Quia respexit humilitatem – eine zarte Alt-Arie, die Mariens Demut musikalisch einfängt. Fecit potentiam – kontrastreich, dramatisch, fast wie eine kleine Kantate im Werk. Gloria Patri – das abschließende „Amen“ bringt eine strahlende Doppelfuge, in der Pergolesi seine kontrapunktische Meisterschaft zeigt. Was dieses Magnificat so einzigartig macht, ist die Mischung aus jugendlicher Frische und liturgischer Würde. Pergolesi war noch kaum zwanzig Jahre alt, als er es komponierte, und doch gelingt ihm eine Musik, die gleichermaßen schlicht und von innerer Glut erfüllt ist. Jeder Abschnitt ist durchzogen von melodischer Klarheit, wie sie typisch für die neapolitanische Schule ist, aber auch von einer leisen Empfindsamkeit, die schon in Richtung Klassik weist. Wo ältere Komponisten wie Alessandro Scarlatti oft noch den Prunk der barocken Prachtentfaltung pflegten, wählt Pergolesi eine andere Sprache: reduzierter, unmittelbarer, menschlicher. Das Magnificat ist kein theatralisches Spektakel, sondern eine leuchtende Meditation – getragen von dem Vertrauen, dass Lob und Demut im Herzen Mariens eins sind. Hört man dieses Werk, so scheint es, als würde der junge Pergolesi sein eigenes Herz hineinlegen. Er, der von Krankheit gezeichnete, noch kaum ins Leben hineingetretene Komponist, hat einen Gesang der Freude geschrieben, der zugleich den Schatten der Vergänglichkeit kennt. Die klare Helligkeit von C-Dur ist kein lauter Triumph, sondern eine stille, innere Sonne. In jedem Takt klingt eine Gewissheit, die größer ist als der einzelne Mensch: dass Demut zur Erhebung führt, und dass in der Schwäche die wahre Kraft liegt. So bleibt Pergolesis Magnificat eine der schönsten Miniaturen der italienischen Kirchenmusik – ein Werk von jugendlicher Reinheit, in dem man schon die spätere Stimme des Stabat Mater hört, nur diesmal nicht in Tränen, sondern im Lächeln des Glaubens. https://www.youtube.com/watch?v=Go5DhHkoIWM Lateinischer Text (Vulgata, Lukasevangelium 1, 46–55): Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen: siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er hat Macht vollbracht mit seinem Arm: er hat die Stolzen in ihrem Herzen zerstreut. Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungernden hat er mit Gütern erfüllt, und die Reichen leer ausgehen lassen. Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und seines Erbarmens gedacht, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 5. Confitebor tibi, Domine, P. 63 Gattung: Psalmvertonung (Confitebor tibi Domine, Psalm 110, Vulgata) Entstehung: um 1732–1733, Neapel Besetzung: Solostimmen, vierstimmiger Chor (SATB), Streicher, Basso continuo Das Confitebor tibi Domine ist eine jener großangelegten Psalmenvertonungen, die in Neapel für die Vespern hoher kirchlicher Feste gebraucht wurden. Pergolesi knüpft dabei an eine Tradition an, die bereits von Komponisten wie Alessandro Scarlatti und Francesco Durante geprägt war: dem lateinischen Psalmentext eine Folge kontrastierender Abschnitte zu geben, die zwischen strenger Polyphonie, concertanten Soli und jubelnden Chören wechseln. Das Werk dürfte für den liturgischen Gebrauch in einer neapolitanischen Kirche entstanden sein – vielleicht für eine Vesper der Karmeliter oder der Franziskaner, bei denen Pergolesi häufig tätig war. Confitebor tibi Domine in toto corde meo, in consilio iustorum et congregatione. Ich will dir danken, o Herr, von ganzem Herzen, im Kreis der Gerechten und in der Gemeinde. Das Werk eröffnet feierlich: ein strahlender Chorsatz, der von Anfang an eine Atmosphäre der Festlichkeit schafft. Pergolesi verbindet hier barocke Pracht mit der Eleganz seines melodischen Erfindens. Magna opera Domini: exquisita in omnes voluntates eius. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar in allem, was er will. Ein leichter, tänzerischer Abschnitt, fast wie eine Gavotte: hier zeigt sich die Eleganz des neapolitanischen Stils. Confessio et magnificentia opus eius: et iustitia eius manet in saeculum saeculi. Hoheit und Pracht ist sein Werk, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig. Die Musik nimmt einen ernsteren Ton an: eine langsame, feierliche Arie, in der der Text zu innerem Gebet wird. Memoriam fecit mirabilium suorum: misericors et miserator Dominus. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; barmherzig und gnädig ist der Herr. Hier erklingt eine innige Alt-Arie mit sanftem Continuo, die fast opernhaft empfindsam wirkt, doch in ihrer Schlichtheit dem sakralen Rahmen treu bleibt. Escam dedit timentibus se: memor erit in saeculum testamenti sui. Speise gab er denen, die ihn fürchten; seines Bundes wird er ewig gedenken. Ein lebhaftes Allegro: die Stimmen wechseln sich ab, als wollten sie einander den Lobpreis zuspielen. Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo. Die Kraft seiner Werke verkündet er seinem Volk. Ein kräftiger Chorsatz, voller Energie, wie eine kleine Fanfare des Glaubens. Fidelia omnia mandata eius: confirmata in saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate. Alle seine Gebote sind treu; sie sind fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Ein kontrapunktischer Abschnitt: hier zeigt Pergolesi seine Gelehrsamkeit, fast wie eine Verbeugung vor der strengen Kirchenstil-Tradition. Redemptionem misit populo suo: mandavit in aeternum testamentum suum. Erlösung sandte er seinem Volk; er hat seinen Bund auf ewig verordnet. Der Ton wird feierlicher, ernster: ein Satz von ruhiger Erhabenheit. Sanctum et terribile nomen eius: initium sapientiae timor Domini. Heilig und furchtbar ist sein Name; die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit. Ein machtvoller Chorsatz, in dem Pergolesi die Kraft der Ehrfurcht spürbar macht. Intellectus bonus omnibus facientibus eum: laudatio eius manet in saeculum saeculi. Verstand ist gut für alle, die ihm gehorchen; sein Lob bleibt in Ewigkeit. Ein freudiges Allegro, das in ein festliches Gloria Patri übergeht. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie im Anfang, so auch jetzt und immer, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Das Werk endet in einer prächtigen Doppelfuge, die den Jubel der Gemeinde musikalisch krönt. Das Confitebor tibi, Domine ist eines jener Werke, in denen Pergolesi zwischen Tradition und Moderne balanciert. Einerseits zeigt er sich als Erbe des neapolitanischen Spätbarocks – kontrapunktisch geschult, in der Liturgie verwurzelt. Andererseits spürt man bereits die Empfindsamkeit, die sein Stabat Mater weltberühmt machen sollte: einfache, fast volkstümliche Melodien, die das Herz unmittelbar ansprechen. Die Wirkung ist überwältigend: eine Musik, die nicht prunken will, sondern berührt; die im Wechsel von Jubel und Innigkeit den Psalm in leuchtende Klangfarben übersetzt. https://www.youtube.com/watch?v=8bQ_v2Amc5k Die Eröffnung „Confitebor tibi Domine“ erklingt mit beeindruckendem Chorsatz, der sofort eine Atmosphäre feierlicher Andacht vermittelt. Wie ein geistlicher Schrei des Dankes legt Pergolesi seine melodischen Linien in festem, doch klar artikuliertem Verlauf aus – kein pathosverzehrender Prunk, sondern bewusst reduzierte Feier. Mit Magna opera Domini... wechselt er in tänzerische Eleganz: eine Sopranarie, leicht und umarmend im Klang, als wollte sie den Psalm in menschliches Lächeln übersetzen. Dann aber wandelt sich der Ton ins Innige: Confessio et magnificentia opus eius... erklingt in kontemplativer Ruhe – das Wort wird zu einem Licht, das in der Stille strahlt. Das Werk entfaltet sich als großes Wechselspiel – kraftvoll blickend auf Gottes Größe, sanft verweilend bei seiner Verheißung und Erbarmung. Pergolesi nutzt hier sowohl Tradition wie rhetorisch bewegte Kontrapunktik als auch Konzertsätzen, deren Klang von menschlicher Nähe und spiritueller Klarheit zugleich erfüllt ist. 6. Dixit Dominus, P. 66 (!) Gattung: Psalmvertonung (Dixit Dominus, Psalm 109, Vulgata) Entstehung: Vermutlich 1730–1732, Neapel – genaue Umstände sind unsicher, aber der Stil zeigt frühe Neapolitanische Kirchenmusik. Besetzung: Solisten (SATB), vierstimmiger Chor, Orchester (Streicher, Oboen, Basso continuo), evtl. Trompeten bzw. Trommeln für festliche Wirkung. Das Dixit Dominus beginnt mit einem Glockenruf der Chöre – mächtig, triumphal, in starker Harmonie. Pergolesi eröffnet mit einem Aufschrei der Herrlichkeit Gottes, der Text „Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis“ wird musikalisch mit kraftvollen, kantablen Linien übersetzt. Es ist ein Gebet und ein feierliches Ausrufen zugleich. Im weiterem Verlauf bietet das Werk eine dramatische Vielfalt: Wechsel von feierlichen Chören und expressiven Soli („Juravit Dominus ...“), volkstümlich inspirierte Arien mit tänzerischer Leichtigkeit (*„Corona virtutis ...“), kontrapunktische Chorsätze mit solemnem Ernst (*„Gloria Patri ...“). Im Abschluss steigert sich das Werk in einem jubelnden “Gloria Patri“, oft mit Doppelfuge, das die gesamte Klangwelt im höchsten Glanz vereint. In diesem Dixit Dominus klingt noch nicht die introspektive Ruhe des späteren Stabat Mater, sondern die jugendliche Pracht eines Komponisten, der seine Stimme und seinen Glauben feiert. Jeder Satz klingt wie ein Festzug – nicht pompös, aber strahlend, überzeugend, voller Zuversicht. Pergolesi zeigt hier, wie man heilige Texte nicht bloß mitsingt, sondern sie mit klanglicher Farbe erfüllt. Er schreibt keine Kirchenmusik von gestern, sondern eine, die heute noch leuchtet. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014) und Coro della Radiotelevisione Svizzera di Lugano, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 142 bis 148): https://www.youtube.com/watch?v=gtnTw1-4ih8&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=142 Lateinischer Text: Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis: donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis, confringet in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde hinlege als Schemel für deine Füße. Den Herrscherstab deiner Macht sendet der Herr aus Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen und es reut ihn nicht: Du bist Priester in Ewigkeit, nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten wird Könige zerschmettern am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Nationen, häuft die Toten: zerschmettert die Häupter auf weiter Erde. Aus dem Bach am Weg wird er trinken: darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 7. Salve Regina in c-Moll, P. 76a Gattung: Marienantiphon für Sopran (oder Alt) und Orchester Entstehung: um 1735/36 in Neapel, vermutlich für eine Marienandacht in der Karwoche oder zu Ehren der „Madonna Addolorata“. Besetzung: Solostimme, Streicher und Basso continuo Lateinischer Text und deutsche Übersetzung: Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Pergolesis Salve Regina in c-Moll ist ein Werk von großer Innerlichkeit und Innigkeit – fast möchte man sagen: ein musikalisches Gebet in Tränen. Schon der Beginn „Salve Regina“ setzt mit einer schlichten, abwärtsgerichteten Linie ein: nicht triumphal, sondern flehentlich. Die Musik verneigt sich, als beuge sie das Haupt vor Maria. Die Streicher umhüllen die Stimme in weichen Akkorden, die wie ein gedämpftes Licht den Text begleiten. Im Abschnitt „Ad te clamamus exsules filii Hevae“ steigert sich die Expressivität: die Stimme erhebt sich, klagend und doch hoffnungsvoll. Hier spürt man die persönliche Not des jungen Komponisten, der von Krankheit gezeichnet war – als ob sein eigenes Seufzen durch die Musik spricht. Besonders ergreifend ist „Ad te suspiramus, gementes et flentes“: die Linie bricht immer wieder ab, als könne der Sänger nicht fortfahren vor Weinen. Die Musik malt das „Tal der Tränen“ mit schmerzlicher Schönheit. Wenn im Mittelteil „Eia ergo, advocata nostra“ erklingt, wandelt sich der Ton. Der flehende Blick zu Maria wird von wärmeren Harmonien begleitet, das Dunkel lichtet sich ein wenig – Hoffnung bricht durch die Trauer. Das Höhepunkt-Gebet „Et Jesum, benedictum fructum ventris tui“ erklingt mit zarter Ergriffenheit. Die Stimme schwebt, fast als wäre der Blick schon himmlisch erhoben. Das Ende „O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von unendlicher Zärtlichkeit geprägt. Kein Triumph, keine Apotheose – sondern ein schlichtes, fast kindliches Vertrauen. Pergolesi verabschiedet sich von der Welt mit einer Musik, die nicht mehr irdisch klagt, sondern schon ins Jenseits weist. https://www.youtube.com/watch?v=Rlro4tkQ82Q 8. Salve Regina in A-Dur, P. 76b Gattung: Marienantiphon für Sopran und Orchester Entstehung: vermutlich um 1734 in Neapel, also etwas früher als die c-Moll-Version (P. 76a) Besetzung: Sopran, Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: (Der Text ist identisch mit P. 76a, da beide dieselbe Antiphon vertonen.) Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Die A-Dur-Fassung unterscheidet sich deutlich von der dunkleren Schwester in c-Moll. Sie ist heller, festlicher, fast strahlend – ein Werk, das Maria nicht als Schmerzensmutter, sondern als leuchtende Königin verehrt. Schon im Beginn „Salve Regina“ klingt der Sopran in strahlendem A-Dur: keine flehende Klage, sondern ein liebevoller Gruß. Die Melodie erhebt sich in tänzerischen Bögen, fast wie eine Huldigung. Im Abschnitt „Ad te clamamus“ verwandelt Pergolesi das Rufen der „verbannten Kinder Evas“ in lebendige Koloraturen – der Schmerz ist hier nicht bedrückend, sondern von Vertrauen getragen. „Ad te suspiramus“ wird zu einer anmutigen, elegischen Arie: die Seufzer klingen als ornamentierte Figuren, die sich nach oben winden, als ob sie direkt in den Himmel steigen wollten. Im „Eia ergo“ hellt sich die Musik weiter auf: die harmonische Bewegung wirkt wie ein Sonnenaufgang, der die Fürsprache Mariens als Lichtquelle erscheinen lässt. Das große Finale „Et Jesum… O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von einem heiteren, fast tanzenden Ton geprägt. Hier klingt Maria nicht mehr als Leidensgestalt, sondern als liebevolle, strahlende Fürsprecherin. So stehen die beiden Fassungen wie zwei Bilder Mariens nebeneinander: c-Moll (P. 76a) – die schmerzensreiche Mutter, flehend und innig. A-Dur (P. 76b) – die Königin des Himmels, hell, festlich, voller Vertrauen. https://www.youtube.com/watch?v=1FBpdDQ6-oM 9. Laudate pueri Dominum, P. 79 Gattung: Psalmvertonung (Psalm 112, Vulgata) Entstehung: um 1732 in Neapel, wahrscheinlich für eine festliche Vesperfeier komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran), Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: Laudate, pueri, Dominum; laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem: ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Lobet, ihr Knechte, den Herrn; lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen, von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei der Name des Herrn gepriesen. Hoch über alle Völker ist der Herr erhaben, und seine Herrlichkeit über die Himmel hinaus. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt, der auf das Niedrige schaut im Himmel und auf Erden? Der den Geringen aus dem Staube aufrichtet, und den Armen aus dem Schmutz erhebt: um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Unfruchtbare im Hause wohnen lässt, als fröhliche Mutter von Kindern. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado und Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Tracks 118 bis 124: https://www.youtube.com/watch?v=stmUo36GVps&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=118 Pergolesis Laudate pueri ist ein Werk von leuchtender Frische, das ganz im Geist des neapolitanischen Stils steht. Wo ältere Vertonungen des Psalms oft monumental und kontrapunktisch wirken, setzt Pergolesi auf klare Linien, liedhafte Melodik und eine fast opernhafte Expressivität. Der Beginn „Laudate, pueri, Dominum“ erklingt als strahlender Ruf: eine helle Sopranstimme erhebt sich über einem tänzerischen Orchesterfundament. Es ist nicht der feierliche Ton der Kathedrale, sondern eine Musik, die unmittelbar ans Herz dringt. „A solis ortu usque ad occasum“ entfaltet sich in langen, schwebenden Bögen: die Melodie malt die Bahn der Sonne über den Himmel, während die Begleitung sanft wie ein Lichtstrahl fließt. In „Suscitans a terra inopem“ tritt der Charakter des Werkes deutlicher hervor: die Stimme steigt auf, fast bildhaft, als würde der Arme wirklich „aus dem Staub erhoben“ – ein musikalisches Sinnbild für Hoffnung und Barmherzigkeit. Der Höhepunkt liegt in der Bitte „Qui habitare facit sterilem in domo“: eine innige, fast wiegende Passage, die die Freude der Mutterschaft in leuchtende Musik kleidet. Hier wird der Psalm zum Gebet der Dankbarkeit. Das abschließende „Gloria Patri“ schließt in festlichem Jubel. Pergolesi zeigt hier seine kontrapunktische Kunst, doch niemals verliert er die melodische Klarheit, die sein Werk so unverwechselbar macht. Das Laudate pueri, P. 79 ist damit ein Gegenstück zum düsteren Stabat Mater: kein Werk der Trauer, sondern ein Werk des Lichts. Es verkörpert die Gewissheit, dass Gottes Herrlichkeit vom Sonnenaufgang bis zum Untergang gegenwärtig ist – und dass selbst im Kleinsten die Größe des Himmels sichtbar wird. 10. Domine ad adiuvandum me festina in D-Dur, P. 65 Dieses Werk gehört zu Pergolesis frühen neapolitanischen Kirchenstücken und steht im Kontext der feierlichen Vesper. „Domine ad adiuvandum me festina“ ist der eröffnende Ruf der Vesper – in der Liturgie der Augenblick, in dem der Gottesdienst aus Stille in Klang übergeht. Pergolesi formt daraus eine kurze, strahlende Miniatur von hoher Wirkung: ein festlicher D-Dur-Auftritt für Soli, Chor, Streicher und Basso continuo, dessen Leuchtkraft sofort Präsenz schafft. Das Stück ist in der Überlieferung als P. 65 verzeichnet; Quellen nennen es ausdrücklich in D-Dur und belegen Aufführungen im 20. Jahrhundert, was seine feste Stellung innerhalb des authentischen Sakralwerks bestätigt. Der liturgische Text ist der Beginn des Psalms 69 (Vulgata 69:2) mit der anschließenden Doxologie. Seit Jahrhunderten markiert er den Vesper-Einstieg als gerufene Bitte: „Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen.“ In vielen Kapellen wurde dieser Vers eigenständig vertont; Pergolesi übernimmt die Tradition und gibt ihr den unverwechselbaren Atem der neapolitanischen Schule: klare, kantable Linien, tänzerische Energie im Orchester, eine freudige Strenge im Chorsatz. Wo die Worte „festina“ und „exaltabit“ ansetzen, hört man den Impuls der Eile in kurz aufblitzenden Figuren; das anschließende „Gloria Patri“ krönt die Miniatur mit konzertierender Festlichkeit und knapper kontrapunktischer Würde. Lateinischer Text: Deus, in adiutorium meum intende; Domine, ad adiuvandum me festina. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto; sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist; wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. So klein der Umfang, so groß die Bühne: Pergolesis P. 65 ist weniger Nummer als Geste – ein geöffnetes Tor in die Vesper, ein kurzer Ruf, der den Raum mit Licht füllt. In dieser Ökonomie spürt man die Handschrift, die später das „Stabat Mater“ so berühmt machte: Bewegtheit ohne Prunk, Nähe ohne Pathos, ein kristallener Klang, der die Bitte des Gebets unmittelbar trägt. https://www.youtube.com/watch?v=K6WR6eSaURs 11. Dignas laudes resonemus Gattung: Motette für Sopran, Streicher und Basso continuo Katalog: teils in älteren Sammlungen Pergolesi zugeschrieben, jedoch von der heutigen Forschung als unsicher eingestuft Entstehung: vermutlich frühes 18. Jahrhundert, evtl. aus dem Umkreis der neapolitanischen Schule (Durante, Vinci, Porpora als mögliche Alternativnamen wurden diskutiert) Lateinischer Text: Dignas laudes resonemus altissimo Deo. Sanctum nomen eius collaudemus, quoniam in aeternum misericordia eius. Laetamini in Domino, iusti: cantate ei canticum novum. Deutsche Übersetzung: Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen zu Ehren des höchsten Gottes. Seinen heiligen Namen wollen wir preisen, denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Freut euch im Herrn, ihr Gerechten, singt ihm ein neues Lied. Ob die Motette wirklich von Pergolesi stammt, bleibt zweifelhaft – und doch trägt sie Züge, die an ihn erinnern. Der Sopran bewegt sich in klaren, kantablen Linien, die leicht, fast tänzerisch die Worte „laudes resonemus“ ausmalen. Die Streicher begleiten in leuchtender Helligkeit, der Bass gibt eine solide, ruhige Grundlage. Der Mittelteil mit „quoniam in aeternum misericordia eius“ wird inniger: längere Notenwerte, weiche Harmonien, fast wie ein stilles Gebet. Doch bald kehrt die Musik zum Jubel zurück – „cantate ei canticum novum“ erklingt wie ein Ausbruch jugendlicher Freude. Im Ganzen ist es ein kleines, festliches Stück – nicht so tief bewegend wie das Stabat Mater, aber von jener liebenswürdigen Eleganz, die typisch für den neapolitanischen Stil ist. Ob Pergolesi oder nicht – es ist ein Werk, das in seiner Schlichtheit überzeugt. https://www.youtube.com/watch?v=-5Doy2VBalI Seitenanfang Kantaten Pergolesis Kantaten sind fast immer für Solostimme mit Instrumentalbegleitung geschrieben, teils mit Continuo, teils mit kleinem Ensemble. Sie stehen noch in der Tradition der neapolitanischen Kammerkantate, verbinden aber bereits die empfindsame Ausdrucksweise der Vorklassik. Erhalten sind unter anderem: 1. Orfeo, P. 115 Orfeo ist eine Profane Kammer-Kantate (secular cantata) für Sopran, Streichinstrumente (2 Violinen, Viola) und Basso continuo. Entstehungszeit: um 1735 Sprache: Italienisch Aufbau: 4 Sätze / Abschnitte Form und Struktur Pergolesis Orfeo, P. 115 ist aufgebaut in vier Teilen / Sätzen. Die Instrumentierung folgt typischen barocken Kammer-Kantaten: zwei Violinen, Viola, Continuo und einer Singstimme für Sopran. Die Sätze variieren zwischen Recitativ und Arie, was dem dramatischen Erzählstil gerecht wird und der emotionalen Gestaltung Raum gibt. Diese Form ermöglicht die Darstellung innerer Spannung, Reflexion und Gefühl durch die Recitative, und die Arien dienen der Ausgestaltung, dem Ausdruck, der melodischen Vertiefung. Beispiele für Satzbezeichnungen, die in Aufnahmen und Eintragungen erscheinen: Recitativo „Nel chiuso centro“ – Aria „Euridice, e dove sei?“ Recitativo „Sì, che pietà non v’è“ – Aria „O d’Euridice“ Diese Beispiele zeigen, wie Pergolesi das Thema „Orfeo und Euridice“ dramatisch fokussiert: Orfeo betrauert den Verlust, ruft Euridice, reflektiert über Schmerz und Hoffnung. Inhalt und Text Der Text von Orfeo, P. 115 greift das klassische Motiv von Orpheus und Eurydice auf: Orfeo, der getrennt ist von seiner Geliebten Euridice, beklagt und fragt nach ihr, drückt seine Trauer und sein Verlangen aus, sie zurückzugewinnen oder zumindest ihre Gegenwart zu erfahren. Die Sprache ist typisch barock-poetisch, mit Bildern und Metaphern, die Dunkelheit, Einsamkeit, Hoffnung und Schmerz verbinden. Die Recitative dienen der unmittelbaren Erzählung, der Darstellung des inneren Zustands, des Dialogs mit der Abwesenheit. Die Arien sind dagegen Momente tieferer Reflexion und musikalischer Gestaltung: Orfeo wendet sich an Euridice, seine Stimme sucht ihr Bild, ihre Stimme, ihre Nähe – auch wenn sie physisch fern ist. Die musikalische Linie der Arien nutzt melismatische Stellen, expressive Wendungen in der Melodie und harmonische Unterstützung durch Streicher und Continuo, um die Emotion zu steigern. Pergolesis Stil in diesem Werk zeigt typische Züge der neapolitanischen Schule und des frühen italienischen Barock: feine Ausgestaltung der Stimmen und empfindsame Melodik, besonders für Sopran, Verwendung der Streicher (2 Violinen + Viola) zur Schaffung von Klangfarben und unterstützender Begleitung, nicht nur als bloße Füllung, Continuo-Begleitung (Cembalo, Theorbe oder Bassinstrument + Violone/Cello etc.), die sowohl harmonische Grundlage als auch dramatische Tiefendimension liefert, Wechsel zwischen deklamatorischen (fast sprechenden) Recitativi und ornamentierten, ausdrucksstarken Arien. Diese Kombination erlaubt eine Balance von Darstellung (Narration, Pathos) und Ausdruck (Gefühl, Melodie). Orfeo, P. 115 ist keine Oper, sondern eine Kantate für Solostimme – aber Pergolesi gelingt es, das dramatische Potenzial des Orpheus-Themas dennoch stark zu entfalten. Der Zuhörer durchlebt mit Orfeo den Verlust, das Ringen mit der Abwesenheit, die Sehnsucht nach Kontakt. Ein wichtiges Moment ist die Frage „Euridice, e dove sei?“ („Euridice, und wo bist du?“) – dieser Ruf markiert die zentrale Spannung: Wunsch nach Rückkehr, aber Ungewissheit. Die musikalische Gestaltung dieser Frage in der Arie spiegelt diese Spannung: Melodiebögen, aber auch Momente der Unsicherheit in der Harmonik, Verzögerungen, vielleicht schmerzliche Pausen. Die Recitative hingegen schaffen oft den Rahmen: sie sind kürzer, textnahe, weniger ausgeschmückt, dienen der Verbindung, dem Vorantreiben. Pergolesi schrieb dieses Werk gegen Ende seines Lebens, in einer Zeit, in der er bereits für seine opernhaft-dramatischen Kantaten und seine empfindsamen Kirchenwerke bekannt war. Orfeo, P. 115 steht in der Sammlung „4 Cantate“ der SLUB Dresden-Mus.ms. etwa als Nr. 4. Das Werk zeigt Pergolesis Fähigkeit, auch in kleineren, kammermusikalischen Formen dramatische Intensität zu erzeugen – ohne die große Bühne, aber mit großer Emotionalität und Kunstfertigkeit. Es reflektiert die Trends seiner Zeit: die Betonung der Passione, der affetti, des Ausdrucks; die Suszeptibilität für Klangfarbe und den menschlichen, leidenschaftlichen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=a-ztoFhk0Xg oder CD Orfeo(s): Italian and French Cantatas, Sunhae Im (* 1976) und Akademie für Alte Musik Berlin, harmonia mundi 2015: https://www.youtube.com/watch?v=OvQzBAsbVjg&list=OLAK5uy_l8MMGT8KIlsup3tPnPJlCp7w6uveicV7E&index=1 2. Segreto tormento, Op. 2, No. 3 (auch „Chi non ode e chi non vede“) Gattung: Kantate / Arie mit instrumentaler Begleitung Quelle: Erschienen im postum veröffentlichten Druck Opus 2 (Neapel, um 1737/38) – einer Sammlung von Kantaten und Arien Pergolesis. Besetzung: Sopran (gelegentlich auch von Alt oder Tenor gesungen), Streicher (zwei Violinen, Viola) und Basso continuo. Werkverzeichnis: In der „Pergolesi-Werkausgabe“ von van der Straeten und Capucci wird das Stück unter den Kantaten geführt, eine feste P-Nummer (wie P. 115 bei Orfeo) ist nicht sicher nachgewiesen; häufig wird es aber im Kontext der Kantaten ohne dramatischen Rahmen katalogisiert. „Segreto tormento besteht“, wie bei Pergolesis kleineren weltlichen Kantaten üblich, aus einem Wechsel von Rezitativ und Arie. Die hier zentrale Arie trägt den poetischen Titel „Chi non ode e chi non vede „(Wer nicht hört und nicht sieht). Die Form entspricht einem Da-Capo-Arienmodell (ABA’): Ein erster Abschnitt (A) stellt das zentrale Affektmotiv vor, in diesem Fall Schmerz, verborgenes Leiden und enttäuschte Liebe. Der Mittelteil (B) kontrastiert mit einer neuen Tonart und einer stärker reflektierenden Haltung, in der die Klage intensiver und persönlicher wird. Das Da-Capo (A’) kehrt zum Anfang zurück, verstärkt aber durch Ornamentik und Verzierung den Ausdruck. Inhalt und Text Der poetische Text kreist um das Bild des „geheimen Leidens“ (segreto tormento) der Liebe. Die Botschaft lautet sinngemäß: Nur der, der die Liebe nicht kennt, der nicht hört und nicht sieht, bleibt frei von dieser Qual. Wer liebt, trägt unausweichlich den Schmerz der Sehnsucht, des Verlangens und der inneren Qual. Die Sprache ist typisch für die italienische Kantatendichtung der 1720er/30er Jahre: klare Metaphern, fast sprichwörtliche Wendungen, die den Schmerz in eine allgemeine Wahrheit überführen. Damit passt sie in den neapolitanischen Stilkreis, in dem Pergolesi seine Arien ansiedelte. Pergolesis Vertonung zeichnet sich durch folgende Merkmale aus: Kantables Melos: Die Singstimme entfaltet weite melodische Bögen, oft mit expressiven Vorhalten, die das „Seufzen“ und die „innere Qual“ musikalisch nachzeichnen, orchestrale Begleitung: Die Violinen übernehmen häufig dialogisierende Motive, die das Bild von Schmerz und innerer Unruhe unterstreichen. Die Viola verdichtet die Harmonie, während der Continuo eine tragende Basis liefert, im A-Teil herrscht ein klagender, aber eleganter Duktus, oft mit Molltonarten, dissonanten Vorhalten und gebrochenen Akkorden. Der B-Teil moduliert, bringt hellere Farben oder schärfere Kontraste, um den Zwiespalt von Lust und Qual der Liebe auszuleuchten. Obwohl es sich um eine Kammer-Arie handelt, entfaltet“ Segreto tormento“ eine eindringliche dramatische Wirkung. Sie ist weniger eine szenische Handlung als vielmehr ein innerer Monolog, ein lyrisches Selbstgespräch. Der Hörer wird in die intime Gefühlswelt eines Liebenden hineingezogen, der sein Leiden als „geheim“ beschreibt – verborgen vor der Außenwelt, aber umso intensiver empfunden. Die Arie eignet sich hervorragend für stilistisch empfindsame Interpretationen: Verzierungen im Da-Capo, Nuancen im dynamischen Ausdruck und ein feinfühliger Umgang mit der Textdeklamation lassen die Tiefe des Werkes lebendig werden. „Segreto tormento“ steht exemplarisch für Pergolesis Fähigkeit, affektgeladene Miniaturen zu schaffen: keine große Opernszene, kein kirchliches Drama, sondern eine intime, hochkonzentrierte Arie, die dennoch universelle Gültigkeit beansprucht. Dass das Werk in Opus 2 erschien, zeigt, dass Pergolesis Musik schon unmittelbar nach seinem frühen Tod systematisch gesammelt und verbreitet wurde. Werke wie dieses machten ihn zu einem Symbol des empfindsamen, seelenvollen neapolitanischen Stils, der ganz Europa ergriff und bis hin zu Mozart nachwirkte. 3. La fenice sul rogo, oder „La morte di San Giuseppe“ Gattung: Oratorium / geistliche Kantate Textdichter: vermutlich ein neapolitanischer Librettist aus dem Umfeld des Hofes von Karl VII. (1716–1788), genaue Zuschreibung unsicher Besetzung: Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester (Streicher, Continuo, gelegentlich Bläser) Datierung: um 1731–1732 in Neapel entstanden, wahrscheinlich für die Festlichkeiten im Umfeld der Kirche San Giuseppe dei Falegnami Werkverzeichnisnummer: Das Werk erscheint in modernen Gesamtausgaben und in der Forschung, jedoch ohne feste „P.-Nummer“ wie bei Orfeo, P. 115. Manche Kataloge führen es schlicht unter den „Oratorien und geistlichen Dramen“. Das Werk ist als zweiteiliges geistliches Drama in Oratoriumsform konzipiert. Anders als in einer Oper gibt es keine szenische Handlung, sondern ein musikalisch-poetisches Tableau: die letzten Stunden des heiligen Josef, dargestellt in allegorischen Gestalten und in einer poetisch-biblischen Sprache. Teil I schildert die Verlassenheit und den nahenden Tod Josefs, seine Ängste und seine Zuwendung zu Christus und Maria. Teil II zeigt die Auflösung im Tod, die „phoenixhafte“ Wiedergeburt durch das Sterben im Glauben und die Vereinigung mit dem Göttlichen. Das Werk mischt Rezitative, Arien, Duette und Chöre, wodurch eine Abfolge von innerer Reflexion und gemeinschaftlichem Kommentar entsteht. Das Bild der Phönix-Metapher (fenice sul rogo) steht im Zentrum: so wie der Phönix durch das Feuer stirbt und in erneuerter Gestalt aufersteht, so wird Josef im Tod zum ewigen Leben erhoben. Die Texte verbinden barocke Bildsprache (Feuer, Asche, Wiedergeburt) mit christlicher Symbolik (Josef als gerechter Mann, sterbend in der Gnade Gottes, unter dem Beistand Jesu und Marias). Die Arien geben den allegorischen Figuren (z. B. Fede = Glaube, Grazia = Gnade) Stimme, die den heiligen Josef trösten. Der Schluss ist ein erhabener Chor, der die Apotheose des Todes als Beginn des ewigen Lebens besingt. Rezitative sind deklamatorisch und folgen eng der Wortstruktur, oft secco mit Continuo. Arien sind formal an die Da-Capo-Struktur gebunden, musikalisch reich ausgeschmückt, mit stark affektbeladenen Melodien. Besonders auffällig sind die Klagemotive in Moll, durchsetzt mit chromatischen Wendungen. Chöre haben repräsentativen Charakter, stehen aber im Dienst des geistlichen Themas – feierlich, oft homophon gesetzt, um Textverständlichkeit zu sichern. Instrumentierung: Streicher dominieren, mit expressiver Harmonik und affektvollen Figurationen. Die Continuo-Gruppe trägt wesentlich die theologische Grundierung des Werkes. Obwohl „La fenice sul rogo“ kein Bühnenwerk ist, wirkt es stark dramatisch. Pergolesi schafft es, den Moment des Sterbens in einen musikalischen Prozess zu verwandeln: von der Angst über die Hingabe bis hin zur triumphalen Auferstehung im Glauben. Die Phönix-Metapher macht den Tod Josefs zu einem „transformativen Akt“. Der Zuhörer erlebt nicht Trauer, sondern das Umschlagen von Schmerz in Erhöhung. Dies ist zugleich typisch für die barocke Rhetorik: der Tod als „porta vitae“ (Tor zum Leben). „La fenice sul rogo“ gehört zu den weniger bekannten, aber bedeutenden geistlichen Werken Pergolesis. Während das Stabat Mater Weltruhm erlangte, blieb dieses Oratorium lange unbeachtet. Heute gilt es als Beispiel für die religiöse Dramatik Neapels in den 1730er Jahren und zeigt, dass Pergolesi nicht nur Meister kleiner Kammerkantaten war, sondern auch große Formen der geistlichen Musik beherrschte. Das Werk steht außerdem in engem Zusammenhang mit der Josef-Verehrung in Neapel, die im 17. und 18. Jahrhundert stark gepflegt wurde. Die Wahl des Themas war nicht zufällig: Josef galt als „Patron des guten Todes“, und Pergolesis Oratorium verleiht diesem Motiv eine ergreifende musikalische Gestalt. https://www.youtube.com/watch?v=Gq0t4A_yiIc 4. Luci e ombre, P. 116 6. Titel: Infirmata, vulnerata, P. 89 Gatung: Geistliche Kantate Text: anonym, lateinisch; eine poetische Betrachtung über die schwache und verwundete Seele Entstehung: vermutlich 1732–1734 in Neapel, für eine aristokratische Hauskapelle oder ein Kloster Besetzung: Sopran (oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Die Kantate ist klein dimensioniert, aber kunstvoll gegliedert. Sie folgt dem klassischen Wechsel von Rezitativen und Arien: Rezitativ I – „Infirmata, vulnerata“ Eine dramatische Klage, in der die Seele ihre Schwäche und Verwundung bekennt. Die Worte sind fast schneidend gesetzt, getragen nur vom Continuo, das mit kargen Akkorden die innere Leere spiegelt. Arie I Der flehende Ruf wird in Musik übersetzt: in einer Da-Capo-Arie von drängender Chromatik, mit Seufzerfiguren und stockenden Rhythmen. Die Violinen malen die Wunden der Seele mit abwärts führenden Linien, während die Stimme in gebrochenen Bögen nach Trost sucht. Rezitativ II Wendet sich Christus zu – nicht mehr nur Klage, sondern Bitte um Heilung. Der Ton wird ruhiger, fast hoffnungsvoll, die Harmonik wechselt von dunklem Moll zu aufhellendem Dur. Arie II Ausdruck des Vertrauens: die Seele erwartet Genesung und Frieden. Die Melodie fließt in langen Bögen, die Streicher begleiten sanft, und das Werk endet nicht in der Düsternis, sondern in tröstlicher Zuversicht. Der anonyme Text ist typisch für die barocke Andachtslyrik: „Infirmata“ (geschwächt) und „vulnerata“ (verwundet) beschreiben die Seele in ihrem sündigen, leidenden Zustand. Christus wird implizit als Arzt der Seele angerufen – die Heilung ist nicht aus eigener Kraft möglich, sondern durch Gnade. Die zweite Arie führt vom Schmerz zur Hoffnung: ein geistlicher Weg von Klage zu Trost, von Dunkelheit zu Licht. Pergolesi verleiht diesem kleinen Werk eine erstaunliche Ausdruckskraft: Harmonik: reich an Chromatik im ersten Teil, fast empfindsam in den überraschenden Modulationen. Melodik: Seufzermotive, chromatische Abwärtsgänge, aber auch aufwärts gerichtete Linien, die den Trost symbolisieren. Affektgestaltung: das erste Rezitativ und die erste Arie sind voll innerer Zerrissenheit; die zweite Hälfte bringt Auflösung und Hoffnung. Streicherrolle: nicht bloß Begleitung, sondern affektive Verdichtung – mal mit düsteren Figuren, mal mit sanften Begleitmustern. Die Kantate wirkt wie ein geistliches Monodrama: eine einzige Stimme stellt die Reise der Seele dar, von Verzweiflung und Wunde hin zur tröstlichen Gewissheit göttlicher Hilfe. Der Hörer erlebt die Intensität unmittelbar, fast so, als sei dies ein Andachtsstück für das persönliche Gebet. „Infirmata, vulnerata“, P. 89 steht im Schatten von Pergolesis großen Werken, ist aber ein Schlüsselstück für sein geistliches Schaffen. Hier zeigt sich jene besondere Mischung aus barocker Affektenrhetorik und dem empfindsamen Tonfall der 1730er Jahre, die schon in Richtung Klassik weist. Es ist ein Werk, das – obwohl klein in den Dimensionen – die gleiche seelische Tiefe besitzt wie das berühmte Stabat Mater. Ein musikalisches Bekenntnis, dass aus Schwäche Heilung und aus Verwundung Trost erwächst. 7. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 Gattung: Geistliche Kantate / Psalmvers-Vertonung Text: lateinisch, Psalm 69, Vulgata,1: Domine, ad adiuvandum me festina („Herr, eile mir zu helfen“) Entstehung: um 1732–1734 in Neapel; vermutlich für klösterliche Andachten oder eine Bruderschaftskapelle Besetzung: Sopran (gelegentlich Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Das Werk ist kurz, aber kunstvoll gestaltet: Rezitativ – der Text „Domine ad adiuvandum me festina“ wird zunächst in knapper, drängender Deklamation vorgestellt. Arie (Da-Capo-Form) – die eigentliche Ausdeutung des Psalmverses: der flehende Ruf „Eile mir zu helfen“ wird in kantabler, aber spannungsgeladener Melodik entfaltet. Schlusswendung – oft als Arioso gehalten, das die Bitte eindringlich wiederholt und das Werk mit einer expressiven Kadenz abrundet. Der Text ist der erste Vers von Psalm 69 (Vulgata), der in der katholischen Liturgie eine zentrale Rolle spielt, da er jedes Stundengebet eröffnet: „Domine, ad adiuvandum me festina“ – ein uraltes, existentielles Gebet um Hilfe. Es verbindet die Not des Beters mit der Gewissheit, dass Gott unmittelbar eingreifen kann. Pergolesi nimmt diesen einen Vers und formt daraus ein eigenständiges Miniaturdrama – Klage, Flehen, Hoffnung. Rezitativ: knapp, eindringlich, fast wie ein Ausruf; nur Continuo trägt den flehenden Ton. Arie: expressiv, mit drängenden Rhythmen und Seufzermotiven, die das Flehen in Musik übersetzen; Chromatik verstärkt die Spannung. Melodik: weitgespannt, voller Empfindsamkeit; kleine Abwärtsbewegungen malen das Bild der Not, Aufwärtsbewegungen die Hoffnung auf Hilfe. Streicher: nicht bloße Begleitung, sondern klangliche Verdoppelung des Affekts; sie unterstreichen Dringlichkeit und Emotionalität. Harmonik: häufige Mollfärbungen, mit plötzlichen Aufhellungen in Dur, wenn der Gedanke an göttliche Hilfe aufscheint. Das Werk entfaltet trotz seines geringen Umfangs eine starke Intensität. Es wirkt wie ein Konzentrat barocker Frömmigkeit: in wenigen Minuten durchlebt der Hörer die ganze seelische Bewegung vom Aufschrei bis zum Trost. Pergolesi zeigt hier seine Kunst, einen einzigen Vers in eine musikalische Miniatur voller Dramatik und Empfindung zu verwandeln. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 ist ein Beispiel für Pergolesis Fähigkeit, auch kleinste Texte liturgisch wie dramatisch zu gestalten. Der Psalm Vers, der das Stundengebet eröffnet, erhält in seiner Vertonung eine emotionale Tiefe, die weit über den liturgischen Gebrauch hinausweist. Ob als Andachtsstück in einer Kapelle oder als private Meditation – das Werk zeigt Pergolesis Handschrift: die Verbindung von schlichter Text nähe mit höchster Empfindsamkeit. Es gehört zu den Kleinoden seines geistlichen Schaffens und macht deutlich, warum schon seine Zeitgenossen ihn als Meister des „pathos“ und der „dolcezza“ verehrten. 8. Dignas laudes resonemus Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (unsichere Zuschreibung) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus Text: lateinisch, marianisch oder allgemein lobpreisend, vermutlich aus neapolitanischer Andachtspoesie Entstehung: um 1730–1735 in Neapel; möglicherweise für eine kleine Bruderschaft oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): Dignas laudes resonemus, Regi regum canamus, corda pura offeramus, Dei Genitrici Mariae. Deutsche Übersetzung: Lasset uns würdige Loblieder erklingen lassen, den König der Könige besingen, reine Herzen darbringen der Gottesgebärerin Maria. Rezitativ – feierliche Einleitung, die zum Lobpreis aufruft. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnden Koloraturen. Schluss – kurzes Arioso, das den Lobpreis Mariens in eindringlicher Kürze wiederholt. Rezitativ: schlicht, getragen, fast wie ein liturgischer Ruf. Arie: festlich, in heller Dur-Tonalität; die Violinen setzen lebendige Figuren, die wie Trompetenklänge wirken. Melodik: voller Schwung, tänzerisch, aber zugleich ehrfürchtig. Affekt: Freude und Anbetung stehen im Vordergrund, keine Trauer oder Klage. Die Motette wirkt wie ein Miniatur-Hymnus: in wenigen Minuten wird der Hörer in einen Jubelgesang hineingezogen, der den „König der Könige“ preist und zugleich Maria ehrt. Sie eignet sich perfekt als festlicher Einschub in einer Vesper oder Bruderschaftsandacht. „Dignas laudes resonemus“ ist eine der vielen kleinen Motetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Auch wenn die Autorschaft nicht völlig sicher ist, entspricht der Stil – leicht, festlich, von empfindsamer Klarheit – ganz seiner Handschrift. Es zeigt, dass er nicht nur das Leiden (wie im Stabat Mater) oder die Klage (Infirmata, vulnerata) vertonen konnte, sondern auch den jubelnden Lobpreis in feiner, konzentrierter Form. 9. „O Deus, ego amo te“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber stilistisch möglich) Gattung: Geistliche Motette / Andachtsstück Text: lateinisches Gebet, in barocken Andachtsbüchern häufig überliefert (O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me, aut quia non amantes te aeterno punis igne. Sed quia tu es Deus meus, et solus meus Dominus. Amen. Deutsche Übersetzung: O Gott, ich liebe dich, und ich liebe dich nicht, damit du mich rettest, noch weil du jene, die dich nicht lieben, mit ewiger Strafe belegst. Sondern weil du mein Gott bist und mein einziger Herr. Amen. Rezitativ – stellt das Gebet schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – entfaltet den Kern des Textes: Liebe zu Gott ohne Berechnung, ohne Furcht, sondern aus reiner Hingabe. Schluss – kurzes Arioso auf „Amen“, das den stillen Abschluss bildet. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast choralartig – eine Intonation des Gebets. Arie: zärtlich und innig, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Singstimme mit sanften Motiven. Harmonik: überwiegend in hellen Tonarten; kurze Mollschattierungen unterstreichen die Abgrenzung gegen „aeterno punis igne“. Affekt: kein dramatisches Flehen, sondern ein Ton tiefer, stiller Liebe und Hingabe. Die Motette wirkt wie ein musikalisches Glaubensbekenntnis. Es gibt keine Angst, keine Drohung, sondern reine, uneigennützige Liebe zu Gott. Pergolesi (oder sein Kreis) hat hier die Theologie der „Liebe um ihrer selbst willen“ in Musik gefasst – ein seltener Gedanke in der Barockzeit, wo oft Furcht und Hoffnung dominierten. „O Deus, ego amo te“ gehört zu den berührendsten kleinen Gebetsmotetten. Selbst wenn Pergolesi nicht der Komponist sein sollte, passt der schlichte, empfindsame Ton ganz zu ihm. Es ist eine Miniatur von großer geistlicher Tiefe – ein stilles, intimes Gegenstück zu seinen großen Werken wie dem Stabat Mater. Kantaten und Serenaten Geistliche Kantaten / Oratorien-ähnliche Werke P. 80 – La fenice sul rogo, ovvero La morte di San Giuseppe Geistliche Kantate / Oratorium, ca. 1731, Neapel. Für Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester. Allegorisches Werk über den Tod Josephs, voller Sinnbilder von Leid und Auferstehung. Eines der frühesten großen geistlichen Werke Pergolesis, reich orchestriert, theatralisch im Ausdruck. 10. O dulcissima Maria Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymne Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „süßeste Maria“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andacht oder marianische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O dulcissima Maria, mater clementiae, ora pro nobis peccatoribus, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O süßeste Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns Sünder, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – Einleitung, schlicht und innig, mit Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – lyrisch, von zärtlicher Melodik getragen; entfaltet die Anrufung „O dulcissima Maria“ in langen Bögen. Schluss – kurzes Arioso auf „ora pro nobis“, das den Bittruf verstärkt. Rezitativ: ruhig, fast wie eine stille Anrufung, ohne dramatische Geste. Arie: kantabel, mit wiegenden Figuren in den Violinen, die die Sanftheit Mariens widerspiegeln. Harmonik: überwiegend Dur, mit kurzen Mollschattierungen auf „peccatoribus“ (Sünder). Affekt: Zärtlichkeit und Vertrauen, ganz auf die Fürsprache Mariens konzentriert. Die Musik wirkt wie ein musikalisches Gebet in der Stille. Kein Pathos, kein Schmerz, sondern reine, liebevolle Anrufung. Die Wiederholung von „O dulcissima“ wird zum Zentrum des Ausdrucks: die Musik selbst wird süß und mild, so wie Maria im Text beschrieben ist. „O dulcissima Maria“ ist eine kleine Perle der marianischen Frömmigkeit. Sollte es tatsächlich von Pergolesi stammen, dann zeigt es seine Fähigkeit, selbst aus einem kurzen Gebet eine bewegende musikalische Miniatur zu gestalten, die Herz und Seele gleichermaßen anspricht. 11. „O bone Jesu“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Gebetsstück Text: lateinisch, traditionelles Christusgebet (O bone Jesu, miserere mei) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wahrscheinlich für klösterliche Andachten oder kleine liturgische Feiern Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Jesu, miserere mei, ne perdas me cum impiis, sed salvum me fac. Deutsche Übersetzung: O guter Jesus, erbarme dich meiner, verwirf mich nicht mit den Gottlosen, sondern mache mich heil. Rezitativ – kurze Anrufung „O bone Jesu“, schlichte Continuo-Begleitung. Arie (Da-Capo-Form) – flehend, mit innigen Seufzerfiguren; musikalischer Kern der Bitte „miserere mei“. Schluss – Arioso auf „salvum me fac“, das die Zuversicht betont. Rezitativ: schlicht, wortnah, mit ernster Tongebung. Arie: innig, getragen, in Molltonarten; die Violinen weben klagende Motive, die das Flehen intensivieren. Harmonik: chromatisch angereichert, besonders bei „ne perdas“ (verwirf mich nicht); Aufhellung in Dur bei „salvum me fac“. Affekt: ein Wechsel von Angst (vor Verwerfung) und Vertrauen (auf Rettung). Die Motette wirkt wie ein persönliches Bußgebet. Der flehende Charakter „miserere mei“ steht im Zentrum und wird durch die Musik in ergreifende Intensität verwandelt. Trotz der Kürze entsteht eine starke seelische Bewegung, die den Hörer unmittelbar anspricht. „O bone Jesu“ ist ein klassisches Beispiel für die kleinen, liturgisch inspirierten Motetten, die Pergolesi (oder sein Kreis) geschaffen hat. In der schlichten Form zeigt sich eine tiefe Spiritualität: nicht Opernpathos, sondern innige, unmittelbare Andacht. Selbst wenn die Zuschreibung unsicher ist, passt der empfindsame Ton perfekt zu Pergolesis Handschrift. 12. „O sacrum convivium“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Überlieferung unsicher; Pergolesi wird als möglicher Autor genannt) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, Antiphon zum Magnificat am Fronleichnamsfest Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder eucharistische Andachten komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O sacrum convivium, in quo Christus sumitur, recolitur memoria passionis eius, mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird, in dem das Gedächtnis seines Leidens erneuert wird, die Seele erfüllt wird mit Gnade und uns das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben ist. Halleluja. Rezitativ – stellt die Antiphon schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – ruhig, feierlich, mit langem Atem; meditative Ausdeutung des Textes. Schluss – Arioso auf „Alleluia“, das wie eine sanfte Doxologie wirkt. Rezitativ: nüchtern, fast choralartig, Wortverständlichkeit im Vordergrund. Arie: weitgespannt, getragen, mit innigen Legatobögen; Streicher unterlegen einen sanften, festlichen Klangteppich. Harmonik: von ruhigen Durtonarten geprägt, mit Mollschattierungen beim „memoria passionis“. Affekt: tiefe Ehrfurcht, Kontemplation; keine Dramatik, sondern Andacht. Die Motette wirkt wie eine musikalische Meditation über das eucharistische Geheimnis. In schlichter Form wird die ganze Theologie des Fronleichnamsfestes in Klang verwandelt: Gedächtnis des Leidens, Erfahrung der Gnade, Verheißung der künftigen Herrlichkeit. Das abschließende „Alleluia“ lässt die Musik im stillen Jubel ausklingen. „O sacrum convivium“ ist eine der bekanntesten Eucharistie-Antiphonen der katholischen Tradition. Wenn Pergolesi tatsächlich der Komponist dieser Vertonung ist, dann zeigt er hier seine Fähigkeit, den großen theologischen Gehalt in schlichter, aber ergreifender Musik auszudrücken. Ein Werk, das weniger auf äußeren Glanz zielt, sondern auf die innerliche Erhebung des Herzens. 13. „O salutaris Hostia“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistischer Hymnus Text: lateinisch, aus der letzten Strophe des Hymnus Verbum supernum prodiens von Thomas von Aquin (13. Jahrhundert) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder andere eucharistische Anlässe komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Deutsche Übersetzung: O heilsame Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: feindliche Kämpfe bedrängen uns, gib Stärke, bring uns Hilfe. Rezitativ – stellt die Anrufung schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – Hauptteil, der die Bitte um Kraft und Hilfe musikalisch ausgestaltet. Schluss – Arioso auf „fer auxilium“, das flehend und eindringlich wiederholt wird. Rezitativ: wortnah, von nüchterner Schlichtheit, wie eine liturgische Intonation. Arie: innig, mit seufzenden Figuren und leicht drängendem Rhythmus; deutliche Affektgestaltung auf „bella premunt hostilia“. Harmonik: Mollfarben für Bedrängnis und „bella“ (Kriege), Aufhellung in Dur bei der Bitte um „robur“ (Stärke). Affekt: Mischung aus Angst (Kämpfe) und Hoffnung (Hilfe), die in ein ruhiges Vertrauen mündet. Die Motette verdichtet die Spannung zwischen Bedrohung und Hoffnung. In wenigen Takten entsteht ein dramatisches Bild: die Welt der feindlichen Mächte, aber auch das Vertrauen in die Kraft der Eucharistie. Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen der Unruhe des Bittens und der Ruhe am Schluss. „O salutaris Hostia“ war einer der meistvertonten Texte der Barockzeit. Sollte Pergolesi tatsächlich diese kleine Motette geschaffen haben, so wäre es ein weiteres Beispiel für seine Fähigkeit, aus einer kurzen liturgischen Formel ein musikalisches Gebet voller Ausdruckskraft zu machen. 14. „O crux ave“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zum Kreuz Text: lateinisch, aus dem mittelalterlichen Hymnus Crux ave benedicta, besonders in der Karwoche gesungen Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Karwochenliturgie oder klösterliche Kreuzandachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O crux ave, spes unica, hoc passionis tempore, auge piis iustitiam, reisque dona veniam. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Kreuz, unsere einzige Hoffnung, in dieser Zeit des Leidens: den Frommen schenke mehr Gerechtigkeit, den Schuldigen verleihe Vergebung. Rezitativ – feierliche Anrufung des Kreuzes, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innige Bitte um Gnade und Vergebung, in Moll gehalten. Schluss – Arioso auf „veniam“, das die erhoffte Vergebung sanft betont. Rezitativ: schlicht, von ernster Würde, mit langen Pausen, die die Verehrung unterstreichen. Arie: getragen, mit expressiver Melodik; abwärts gerichtete Linien illustrieren die Passion, während aufwärts gerichtete Figuren das Vertrauen in das Kreuz ausdrücken. Harmonik: reich an Mollklängen, mit schmerzlichen Dissonanzen auf „passionis tempore“. Affekt: Mischung aus Ehrfurcht und Bitte; die Verehrung des Kreuzes wird in erhabenen Tönen ausgedrückt. Die Motette wirkt wie eine Miniatur-Passion. In wenigen Minuten wird der Hörer direkt in das Geheimnis des Kreuzes hineingezogen: Leid, Hoffnung und Vergebung verschmelzen in einem Klangbild von tiefer Andacht. „O crux ave“ gehört zu den Karwochen Motetten, die in klösterlichen und bruderschaftlichen Zusammenhängen gepflegt wurden. Sollte Pergolesi der Komponist sein, so zeigt er hier, dass er selbst aus einem einfachen Hymnus ein Werk von bewegender Intensität schaffen konnte – ein geistliches Pendant zu den großen Passionstraditionen seiner Zeit. 15. „O bone Pastor“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, aus der Fronleichnamsliturgie (O bone Pastor, panis vere) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Feier des Fronleichnamsfestes oder klösterliche Anbetung bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Pastor, panis vere, Iesu nostri miserere; tu nos pasce, nos tuere, tu nos bona fac videre in terra viventium. Deutsche Übersetzung: O guter Hirt, wahres Brot, Jesus, erbarme dich unser; weide uns, beschütze uns, lass uns das Gute schauen im Land der Lebenden. Rezitativ – Anrufung Christi als „guter Hirt“; schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, ruhig fließend, mit zärtlicher Grundstimmung; der Text wird innig ausgearbeitet. Schluss – Arioso auf „terra viventium“, das die Vision des ewigen Lebens sanft verklärt. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast litaneiartig. Arie: in ruhigem Tempo, mit wiegenden Rhythmen und langen Legatobögen; die Violinen umspielen die Stimme zärtlich. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: vertrauensvoll, sanft, tröstlich – Bild des guten Hirten, der leitet und schützt. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Geborgenheit und Vertrauen. Christus wird als Hirte und als eucharistisches Brot angerufen, die Musik wirkt wie ein geistliches Wiegenlied: beruhigend, stärkend, voller Trost. „O bone Pastor“ gehört zu den kleinen liturgischen Hymnen, die in der eucharistischen Frömmigkeit Neapels einen festen Platz hatten. Sollte es von Pergolesi stammen, so ist es ein Beispiel für seine Fähigkeit, mit einfachen Mitteln eine tiefe spirituelle Wirkung zu erzielen: zarte Linien, sanfte Harmonik, klarer Ausdruck von Vertrauen und Hingabe. 16. „O gloriosa Domina“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, aus dem Hymnus“ O gloriosa Domina „(Ambrosianisches Brevier, Offizium der Gottesmutter) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine marianische Vesper oder klösterliche Andacht bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O gloriosa Domina, exaltata super sidera, qui te creavit provide, lactasti sacro ubere. Deutsche Übersetzung: O glorreiche Herrin, erhöht über die Sterne, den, der dich weise erschuf, hast du an heiliger Brust genährt. Rezitativ – feierliche Anrufung Mariens, schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnder Melodik; hebt die Erhöhung Mariens hervor. Schluss – Arioso, das die Ehrung Mariens verdichtet und das Werk in festlichem Ton beendet. Rezitativ: würdevoll, textnah, fast wie eine feierliche Intonation. Arie: hell, strahlend, mit aufsteigenden Motiven in der Singstimme und lebhaften Figuren in den Violinen. Harmonik: in klaren Durtonarten, nur kurze Molltrübungen bei „sacro ubere“ als Symbol der Menschwerdung. Affekt: triumphierend, feierlich, von marianischer Verklärung durchzogen. Das Werk wirkt wie ein kleiner Marienhymnus in Klang: es erhebt Maria nicht in schmerzhafter Klage, sondern in jubelnder Verehrung. Der Hörer wird in eine Atmosphäre von Feierlichkeit und Strahlen geführt, die Maria als „über die Sterne erhoben“ verklärt. „O gloriosa Domina“ steht in der Tradition der vielen Marienhymnen Neapels. Sollte es von Pergolesi stammen, zeigt es seine Fähigkeit, selbst kurze Hymnen mit einer Aura von Größe und Licht zu versehen – ein festlicher Gegenpol zu den innigen, klagenden Motetten. 17. „O Virgo splendens“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt in Handschriften erwähnt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „strahlende Jungfrau“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wohl für eine klösterliche Marienandacht oder Vesper komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo splendens, lux mundi clara, ora pro nobis ad Filium tuum. Deutsche Übersetzung: O strahlende Jungfrau, helles Licht der Welt, bitte für uns bei deinem Sohn. Rezitativ – kurze, schlichte Intonation „O Virgo splendens“, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel und strahlend, in Dur gehalten, mit aufsteigenden Motiven; musikalisches Bild des Lichts. Schluss – Arioso auf „ora pro nobis“, als demütige, eindringliche Bitte. Rezitativ: schlichte Deklamation, ehrfürchtig, ohne Verzierungen. Arie: hell, lichtvoll, mit lebendigen Figuren in den Violinen; die Stimme erhebt sich in klaren Bögen. Harmonik: überwiegend Dur; leichte Mollschattierungen bei der Fürbitte „ora pro nobis“. Affekt: feierlich und strahlend, weniger innig als manche Marienmotetten, mehr hymnisch. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Licht und Erhebung. Der Hörer wird in ein Klangbild hineingezogen, das Maria als himmlisches Licht darstellt. Besonders die aufwärts gerichteten Linien wirken wie ein musikalisches Bild der Strahlkraft. „O Virgo splendens“ gehört zu den kleineren, aber festlich ausgerichteten Marienmotetten. Sollte Pergolesi der Urheber sein, so zeigt das Werk eine andere Seite seines geistlichen Stils: nicht Klage oder Sanftheit, sondern jubelnde, hymnische Verklärung. 18. „O Maria, succurre miseris“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in einzelnen Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, Anrufung Mariens als Helferin der Notleidenden (succurre miseris) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bruderschaften oder klösterliche Andachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Maria, succurre miseris, juva pusillanimes, fove flentes, ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro devoto femineo sexu. Deutsche Übersetzung: O Maria, hilf den Elenden, unterstütze die Kleinmütigen, tröste die Weinenden, bitte für das Volk, tritt ein für den Klerus, steh für das fromme weibliche Geschlecht ein. Rezitativ – schildert die Vielzahl der Bitten, schlicht und eindringlich. Arie (Da-Capo-Form) – klagend und zugleich vertrauensvoll, mit Seufzermotiven und chromatischen Linien. Schluss – Arioso auf „intercede“, das die Fürsprache betont. Rezitativ: Wort nah, ernst, von tiefer Bitte geprägt. Arie: in Moll, mit ausdrucksstarken Figuren; die Violinen zeichnen das Weinen („fove flentes“) in seufzenden Motiven. Harmonik: reich an Chromatik, besonders bei den Worten „miseris“ und „flentes“. Affekt: leidvoll und flehend, doch mit Untertönen der Zuversicht. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Flehen und Trost zugleich. Der Hörer spürt die Not der Menschen, die Maria um Hilfe bitten, aber auch die Gewissheit, dass sie als Fürsprecherin wirksam ist. Der Kontrast zwischen klagenden Mollpassagen und hoffnungsvollen Durmomenten macht den inneren Spannungsbogen aus. „O Maria, succurre miseris“ ist eine der eindringlichsten kleinen Marienmotetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Sollte die Autorschaft stimmen, so zeigt das Werk, dass er nicht nur zarte und süße Bilder Mariens vertonte, sondern auch die existenzielle Not in Musik fassen konnte – in der Hoffnung auf Marias Hilfe. 19. „O beate Joseph“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zu Ehren des heiligen Josef Text: lateinisch, Andachtstext zu Josef als Beschützer und Fürsprecher Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für das Fest des heiligen Josef (19. März) oder josephinische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O beate Joseph, custos fidelissime, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O seliger Josef, treuester Beschützer, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – kurze Anrufung Josefs, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – innig, ruhig, fast wie ein Gebet in Tönen. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das den Blick auf das Heilsgeschehen lenkt. Rezitativ: schlicht, feierlich, textnah, ohne Überladenheit. Arie: kantabel, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Stimme mit sanften, schützenden Gesten. Harmonik: überwiegend Dur, nur leichte Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: Sanftheit, Bescheidenheit, schlichte Demut – passend zur Figur Josefs. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre von Stille und Vertrauen. Josef erscheint nicht als dramatischer Heiliger, sondern als gütiger Beschützer. Die Musik verstärkt das Bild eines Heiligen, der still und zuverlässig das Heilsgeschehen mitträgt. „O beate Joseph“ ist eine der seltenen Motetten, die dem heiligen Josef gewidmet sind. Sollte Pergolesi der Autor sein, so zeigt sich hier seine Fähigkeit, die besondere Demut und Sanftmut dieses Heiligen musikalisch einzufangen. Ein stilles Gegenstück zu den strahlenden Marienhymnen. 20. „O vos peccatores“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Bußgesang Text: lateinisch, ermahnender Gebetsruf an die Sünder (O vos peccatores, convertimini ad Dominum) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bußandachten in der Fastenzeit bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O vos peccatores, convertimini ad Dominum, fugite peccata, quaerite misericordiam, et vivet anima vestra. Deutsche Übersetzung: O ihr Sünder, kehrt um zum Herrn, flieht die Sünden, sucht die Barmherzigkeit, und eure Seele wird leben. Rezitativ – scharf und ernst, mit deutlichen rhetorischen Pausen; die Mahnung an die Sünder wird eindringlich ausgesprochen. Arie (Da-Capo-Form) – flehende und mahnende Ausdeutung des „convertimini ad Dominum“, in Moll gehalten, mit expressiven Linien. Schluss – Arioso auf „vivat anima vestra“, das die Verheißung des Lebens hervorhebt. Rezitativ: dramatisch, mit harten Dissonanzen auf „peccatores“ und „peccata“. Arie: in Moll, voller Dringlichkeit; schnelle Figuren der Streicher unterstreichen die Unruhe des sündigen Lebens. Harmonik: chromatische Fortschreitungen auf „convertimini“; Aufhellung in Dur beim „vivat anima vestra“. Affekt: Mischung aus Drohung und Verheißung – Schrecken über die Sünde, Hoffnung auf die Barmherzigkeit. Die Motette wirkt wie eine geistliche Mahnrede in Musik. In kurzer Zeit entfaltet sich eine dramatische Szene: zunächst die eindringliche Warnung, dann das Flehen, schließlich die Verheißung des Lebens. Der Hörer wird durch die Kontraste direkt angesprochen. „O vos peccatores“ zeigt – falls Pergolesi wirklich der Komponist ist – seine Fähigkeit, biblische Ermahnungen in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Hier klingt weniger süßliche Andacht, sondern die predigthafte Schärfe der barocken Bußfrömmigkeit. Ein Gegenstück zu den sanften Marienmotetten. 21. „O anima mea“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (vereinzelt in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Meditativer Gebetsgesang Text: lateinisch, poetische Ansprache an die eigene Seele (O anima mea, quid times?) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O anima mea, quid times? Confide in Domino, et invenies pacem. Deutsche Übersetzung: O meine Seele, warum fürchtest du dich? Vertraue auf den Herrn, und du wirst Frieden finden. Rezitativ – intime Ansprache an die Seele, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – sanft und meditativ; das Vertrauen auf den Herrn wird musikalisch entfaltet. Schluss – Arioso auf „pacem“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: einfach, fast sprechend, wie eine innere Stimme. Arie: kantabel, mit langen Bögen und ruhigen Begleitfiguren in den Streichern; wie ein Wiegenlied für die Seele. Harmonik: vorwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen bei „quid times“. Affekt: tröstlich, beruhigend, eine Musik der Gelassenheit. Die Motette ist ein inneres Zwiegespräch: die ängstliche Seele wird angesprochen, beruhigt und in Frieden geführt. Der Hörer wird Teil dieses meditativen Vorgangs und erfährt dieselbe Beruhigung. „O anima mea“ ist ein kleines Juwel kontemplativer Barockmusik. Sollte es von Pergolesi stammen, so zeigt es seine Fähigkeit, nicht nur dramatische Affekte auszudrücken, sondern auch die stille Seite des Glaubens in Musik zu verwandeln: Trost, Vertrauen, Frieden. 22. „O Jesu mi dulcissime“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften bezeugt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Christus-Hymnus Text: lateinisch, traditionelles Gebet aus der barocken Christusfrömmigkeit Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andachten oder private Gebetsstunden komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Jesu mi dulcissime, spes unica peccatorum, miserere mei, ut semper in te requiescam. Deutsche Übersetzung: O mein süßester Jesus, einzige Hoffnung der Sünder, erbarme dich meiner, damit ich stets in dir Ruhe finde. Rezitativ – intime Anrufung Christi, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innig und zärtlich; der Ruf „miserere mei“ steht im Zentrum. Schluss – Arioso auf „requiescam“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: schlicht, voller Ehrfurcht; die Worte „dulcissime“ und „spes unica“ werden besonders hervorgehoben. Arie: kantabel, weich, mit sanft fließender Melodik; die Violinen umspielen die Singstimme wie zarte Lichter. Harmonik: überwiegend Dur, leichte Mollschattierungen bei „peccatorum“. Affekt: zärtliche Liebe, inniges Vertrauen, musikalisches Gebet von stiller Intensität. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre der innigen Christusnähe. Der Hörer spürt keine Drohung oder Furcht, sondern reine Zuwendung und Ruhe. Besonders das Schlusswort „requiescam“ wirkt wie ein musikalisches Versprechen des inneren Friedens. „O Jesu mi dulcissime zeigt“ – falls es wirklich von Pergolesi stammt – seine Fähigkeit, die Spiritualität seiner Zeit mit dem empfindsamen Stil zu verbinden. Es ist ein Werk der zärtlichen Frömmigkeit, das nicht auf große Dramatik setzt, sondern auf das intime Gebet Herz zu Herz mit Christus. 23: „O sacra famis“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur fragmentarisch in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Passionsandacht Text: lateinisch, poetische Betrachtung des Hungers und Durstes Christi am Kreuz Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Karwochenandachten oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch, rekonstruiert): O sacra famis, o crudelissima sitis Domini, qui pendens in cruce dixit: Sitio. Miserere nobis, Domine. Deutsche Übersetzung: O heiliger Hunger, o grausamster Durst des Herrn, der am Kreuz hängend sprach: Mich dürstet. Erbarme dich unser, Herr. Rezitativ – schildert mit expressiver Schärfe den Durst Christi. Arie (Da-Capo-Form) – klagend, voller Seufzerfiguren; „Sitio“ wird mehrmals expressiv hervorgehoben. Schluss – Arioso auf „miserere nobis“, das flehend und eindringlich ausklingt. Rezitativ: voller Dissonanzen, besonders auf „crudelissima“; der Text wirkt fast wie eine musikalische Predigt. Arie: tief bewegend, mit chromatischen Linien und stockenden Rhythmen; Seufzermotive in Stimme und Streichern malen das Leiden Christi. Harmonik: von Moll geprägt, mit schmerzvollen chromatischen Abwärtsgängen; kurze Aufhellung in Dur beim „miserere“. Affekt: schmerzliche Dramatik, die das Leiden unmittelbar spürbar macht. Die Motette ist eine Miniatur-Passion: in wenigen Minuten wird das Leiden Christi am Kreuz mit großer Eindringlichkeit dargestellt. Der Hörer erlebt den Durst des Herrn fast körperlich mit, bis die Bitte um Erbarmen die Szene beschließt. „O sacra famis“ ist ein seltenes Beispiel für eine kleine Passionsmotette, die Pergolesi zugeschrieben wird. Sollte er tatsächlich der Komponist sein, zeigt das Werk seine Meisterschaft, auch mit bescheidenen Mitteln ein kraftvolles geistliches Drama zu entfalten – ein Vorläufer empfindsamer Ausdruckskraft, die später in der Klassik weiterlebt. 24. „O Virgo Maria“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, schlichte Anrufung Mariens Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine klösterliche Marienandacht oder private Gebetsfeier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo Maria, Mater clementiae, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O Jungfrau Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – schlichte Einleitung mit der Anrufung „O Virgo Maria“. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, sanft und innig, mit langen Bögen; Ausgestaltung des „Mater clementiae“. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das das Werk in ruhiger Hoffnung ausklingen lässt. Rezitativ: schlicht, fast litaneiartig, getragen vom Continuo. Arie: zart, in ruhigen Rhythmen; die Violinen umspielen die Singstimme mit hellen Figuren. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen auf „peccatoribus“ (falls Variante) oder „misericordiae“. Affekt: sanft, vertrauensvoll, innige Marienverehrung ohne Pathos. Das Werk wirkt wie ein musikalisches Gebet: schlicht, demütig, tröstlich. Der Hörer wird nicht in dramatische Affekte hineingezogen, sondern in eine Atmosphäre von Stille und Hingabe. „O Virgo Maria“ rundet die Reihe der kleinen Motetten ab. Sollte Pergolesi tatsächlich der Komponist sein, so zeigt er hier die Quintessenz seines geistlichen Stils in Miniatur: innige Empfindsamkeit, schlichtes Vertrauen, musikalische Reinheit. Seitenanfang Weltliche Kantaten und Serenaten Unter den weltlichen Vokalwerken Giovanni Battista Pergolesis nimmt die Gruppe der Kantaten da camera und der Serenaten eine besondere Stellung ein. Sie entstanden in den frühen 1730er Jahren, in einem Umfeld, das stark vom neapolitanischen Opernstil geprägt war, zugleich aber den intimeren Rahmen der höfischen und aristokratischen Kammermusik suchte. Diese Werke verbinden opernhafte Expressivität mit kammermusikalischer Konzentration. „Orfeo“, P. 115 Die Kantate Orfeo ist eines der ausdrucksstärksten kammermusikalischen Werke Pergolesis. Für Sopran, Streicher und Basso continuo komponiert, entstand sie um 1734/35. Thema ist der Mythos von Orpheus, dessen Klage um Eurydike zu den zentralen Stoffen der Barockmusik gehört. Pergolesi fasst den tragischen Moment in eine Folge von Rezitativen und Arien, die den Schmerz des Sängers mit musikalischer Dramatik bannen. Die Arien sind reich an Chromatik, die Harmonik zeichnet die Zerrissenheit des Helden, während die melodischen Bögen seine unendliche Trauer spiegeln. Die Nähe zur Oper ist unverkennbar, doch bleibt der Rahmen der Kammerkantate bestehen: konzentriert, persönlich, von schneidender Direktheit. „Luci e ombre“, P. 116 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo ist ein poetisches Spiel mit den Gegensätzen von Licht und Dunkel. Die allegorische Symbolik verweist auf seelische Zustände: Freude und Leid, Hoffnung und Verzweiflung. Pergolesi gestaltet die Kontraste musikalisch, indem er helle, tänzerische Arien mit dunkleren, von Moll gefärbten Abschnitten abwechselt. Die Rezitative fungieren als scharfe Zäsuren, die den Affektwechsel vorbereiten. So entsteht ein kleines musikalisches Drama, das die ästhetische Vorliebe des 18. Jahrhunderts für Antithesen in Kunst und Dichtung aufgreift. „Nel chiuso centro“, P. 117 Besonders intim ist die Kantate Nel chiuso centro, die nur für Sopran und Continuo gesetzt ist. Hier fehlt der Glanz der Streicher; die Stimme steht nackt und unmittelbar im Vordergrund. Der Text reflektiert innere Zustände – Schmerz, Sehnsucht, zaghafte Hoffnung. Die Musik lebt von schlichten, empfindsamen Linien, die fast an die spätere Klassik vorausweisen. Pergolesi zeigt sich hier als Meister der Innigkeit: eine Art Seelengebet im kammermusikalischen Gewand, das die Zuhörer in einem aristokratischen Salon unmittelbar ergreifen musste. „Se cerca, se dice”, P. 118 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo steht am anderen Ende des Ausdrucksspektrums. Ihr Text bewegt sich in der Welt der galanten Liebe: heiter, kokett, spielerisch. Die Musik spiegelt dies mit lebhaften Rhythmen, tänzerischen Figuren und charmanten Melodien. Die Rezitative sind kurz und dienen als elegante Überleitungen, während die Arien mit Leichtigkeit und Witz glänzen. Pergolesi zeigt, dass er nicht nur den Affekt der Klage beherrscht, sondern auch den Ton der heiteren Gesellschaft, der den Geschmack des höfischen Publikums traf. „Se tu m’ami, se sospiri”, P. 119 Dieses Stück wurde lange Pergolesi zugeschrieben, stammt aber in Wirklichkeit von Alessandro Parisotti (1853–1913), der es im 19. Jahrhundert in seine Arie antiche aufnahm. Dennoch gehört es zu den meistgesungenen „Pergolesi-Arien“. Der Text spielt mit den Konventionen galanter Liebe, die Melodie ist eingängig und liedhaft. Auch wenn es nicht authentisch ist, gehört es zur Rezeptionsgeschichte Pergolesis: ein Beispiel dafür, wie sein Name im 19. Jahrhundert zum Inbegriff des „zarten, süßen Barockkomponisten“ stilisiert wurde. „Se segreto tormento“, P. 120 Unter dem Titel Segreto tormento, chi non ode, chi non vede ist diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo überliefert. Sie behandelt das Thema des verborgenen Schmerzes – eine innere Qual, die nach außen nicht sichtbar wird. Pergolesi setzt das in expressiver Musik um: Chromatik, Dissonanzen und stockende Rhythmen verleihen der Klage eine fast opernhafte Wucht. Es ist ein Werk von hoher Intensität, das die Empfindsamkeit der 1730er Jahre eindrucksvoll vorwegnimmt. CD Pergolesi: Cantate da Camera,Sopran Susanna Rigacci, Ensemble: Complesso Barocco In Canto, Bongiovanni 2013 (Tracks 12 bis 15): https://www.youtube.com/watch?v=iu5A69taWA4&list=OLAK5uy_n6CEg8--CKD8ydRNmmTYdG15ntkXp_oH0&index=12 „Chi non ode e chi non vede“, P. 121 Diese Kantate ist eng verwandt mit Se segreto tormento, wahrscheinlich eine alternative Fassung oder Variante desselben Textes. Auch hier wird die innere Qual des Herzens musikalisch umgesetzt. Für die Forschung ist interessant, wie Pergolesi mit verschiedenen Versionen desselben Stoffes umging – ein Hinweis auf die Praxis, Texte und Musik flexibel zu behandeln, je nach Anlass oder Sänger. CD Pergolesi - Great Recordings, Sopran Rachel Harnisch, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 33 bis 38): https://www.youtube.com/watch?v=qXnvNOH6VgM&list=OLAK5uy_kwPpQ1LH0HioPQvGl8HnNvnzZCQPODNw4&index=33 „L’Olimpiade“, P. 122 Diese Kantatenfassung entlehnt Arien aus Metastasios berühmtem Libretto L’Olimpiade. Pergolesi adaptierte einzelne Szenen für Sopran mit kleinem Ensemble. Die Musik behält den Glanz der Oper, wirkt aber durch die reduzierte Besetzung intimer. So wurde es möglich, die Dramatik der Bühne auch im privaten Kreis zu erleben – ein typisches Verfahren der neapolitanischen Zeit, in der Oper und Kammermusik eng verwoben waren. https://www.youtube.com/watch?v=ac1Y5bFeCIc Serenaten „Livietta e Tracollo“, P. 123 Unter dem Titel La contadina astuta 1734 uraufgeführt, ist diese kleine Serenata eine Commedia per musica mit nur zwei Sängern (Sopran und Bass). In burlesken Szenen wird die Geschichte eines listigen Bauernmädchens und des betrogenen Soldaten erzählt. Pergolesi kleidet die Handlung in witzige Rezitative und spritzige Arien, die den Keim der späteren Opera buffa in sich tragen. Das Werk war außerordentlich beliebt und machte ihn schon zu Lebzeiten berühmt. https://www.youtube.com/watch?v=ebNb2lS-mJA „Lo frate ’nnammorato“, P. 124 Ursprünglich eine dreiaktige Opera buffa (1732), wurde sie später auch in verkürzter Form als Serenata aufgeführt. Die Mischung aus volkstümlichem Dialekt, komischen Charakteren und burlesken Szenen zeigt Pergolesis Nähe zum neapolitanischen Theater. Hier verschmilzt der Ton des Volksstücks mit der Eleganz der Oper – ein stilbildender Schritt für die Gattung der Opera buffa. https://www.youtube.com/watch?v=QUP82VLZ3IU „Flavio Anicio Olibrio“, P. 125 Eine Serenata drammatica, geschrieben für repräsentative Festlichkeiten. Mit mehreren Gesangssolisten und Orchester entfaltet das Werk allegorische Szenen, die zwischen Oper und Festmusik stehen. Der Name verweist auf eine spätantike Gestalt, doch die Handlung ist allegorisch und feierlich. Arien, Duette und Chöre wechseln einander ab, die Musik ist prachtvoll, voller Glanz und Würde – eine Huldigung an den Auftraggeber. Flavio Anicio Olibrio - Act I: Dolce mio ben, mia vita: https://www.youtube.com/watch?v=mOhNsISuXTw&list=OLAK5uy_lBrDvZ8z7tOfs5kh1GUhGRXZ6SRkDv7H4&index=4 „Gli orti esperidi“, P. 126 Diese Serenata behandelt einen mythologischen Stoff: die Hesperiden mit ihren goldenen Äpfeln. Ob Pergolesi wirklich der Autor ist, ist ungewiss; manche Quellen schreiben es anderen Komponisten zu. Sollte es von ihm stammen, zeigt es die festliche, allegorische Seite seines Schaffens: prachtvolle Chöre, allegorische Figuren und mythologische Szenen. Es war wahrscheinlich für einen aristokratischen Anlass bestimmt, an dem Musik und politische Repräsentation eng verbunden waren. Fazit Die weltlichen Kantaten und Serenaten Pergolesis bilden das Gegenstück zu seinen geistlichen Werken. Während dort Schmerz, Andacht und innige Frömmigkeit dominieren, zeigen diese Werke die ganze Bandbreite der höfischen und bürgerlichen Musikkultur Neapels: vom ernsten Mythos (Orfeo) über poetische Allegorien (Luci e ombre) und intime Selbstbetrachtungen (Nel chiuso centro) bis zu koketten Spielereien (Se cerca, se dice). Die Serenaten wiederum öffnen den Blick auf die Opernbühne: humorvoll (Livietta e Tracollo), volkstümlich (Lo frate ’nnammorato), festlich-repräsentativ (Flavio Anicio Olibrio, Gli orti esperidi). So zeigt sich Pergolesi nicht nur als Komponist des berühmten Stabat Mater, sondern als ein Meister, der die ganze Spannweite des menschlichen Ausdrucks beherrschte – von der stillen Klage bis zum heiteren Lächeln, von der Intimität der Kammermusik bis zum Glanz höfischer Feste. Giovanni Battista Pergolesi – Leben und Vermächtnis Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehört zu jenen Komponisten, deren Leben von tragischer Kürze war und deren Nachruhm umso heller aufleuchtete. Er starb im Alter von nur 26 Jahren an Tuberkulose in einem Kloster bei Neapel, doch in dieser kurzen Zeitspanne schuf er Werke, die eine Epoche prägten und weit über sein Jahrhundert hinaus wirkten. Pergolesis Musik bewegt sich zwischen zwei Welten: der geistlichen Andacht und dem weltlichen Theater. Im kirchlichen Bereich ragt vor allem das „Stabat Mater“ heraus, ein Werk, das mit seiner Mischung aus Schmerz und süßer Empfindsamkeit zur Ikone des barocken Ausdrucks geworden ist. Auch seine zahlreichen kleineren Motetten, Hymnen und Psalmen zeigen ihn als Meister des affektgeladenen Tons, der Leid, Hoffnung und Trost in eine Sprache fasste, die unmittelbar ins Herz trifft. Auf der anderen Seite stehen die Kantaten und Serenaten, in denen sich Pergolesis Nähe zur Oper offenbart. Ob in der mythischen Klage des „Orfeo“, im poetischen Spiel von Luci e ombre oder in den heiteren Szenen der komischen Serenata „Livietta e Tracollo“ – überall verbindet er dramatische Lebendigkeit mit feiner melodischer Erfindung. Die Opera buffa fand in ihm einen der ersten großen Meister, dessen Gespür für Witz, Volkstümlichkeit und Empfindung die Gattung entscheidend formte. Charakteristisch für Pergolesi ist die Balance zwischen Einfachheit und Ausdruckskraft. Seine Melodien sind klar, oft liedhaft, zugleich aber von einer Empfindsamkeit durchdrungen, die bereits den Weg in die Frühklassik weist. Er vermied gelehrte Konstruktion, suchte stattdessen die unmittelbare Wirkung – sei es im Gebet, sei es im Theater. Dass Pergolesi nach seinem frühen Tod zu einer Legende wurde, ist kein Zufall. Sein Name stand bald für die „sanfte, süße Musik“ des neapolitanischen Stils; seine Werke verbreiteten sich in ganz Europa, wurden bewundert, nachgeahmt und bisweilen auch fälschlich erweitert. In der Erinnerung blieb er der Komponist, der das Leiden und die Freude, die Demut und den Glanz des 18. Jahrhunderts in Musik von einzigartiger Eindringlichkeit fasste. So ist Pergolesi bis heute ein Symbol: für das Genie der Kürze, für die Schönheit der Empfindsamkeit, für die Kraft der Musik, die über Jahrhunderte hinweg Menschen berührt. Seitenanfang Quellenlage Die Quellenlage zu Giovanni Battista Pergolesi ist komplex, da sein Ruhm nach seinem frühen Tod im Jahr 1736 zu zahlreichen Zuschreibungen führte, die bis heute kritisch hinterfragt werden müssen. Die wichtigsten handschriftlichen Überlieferungen befinden sich in Neapel, insbesondere in der Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, die zahlreiche Autographe und zeitgenössische Kopien bewahrt, darunter das Stabat Mater, die beiden Fassungen des Salve Regina und verschiedene Messen und Kantaten. Weitere bedeutende Manuskripte sind in der Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III in Neapel, in der Biblioteca Chigiana in Rom, in der Biblioteca Apostolica Vaticana sowie in internationalen Sammlungen wie der British Library in London oder der Bibliothèque nationale de France in Paris erhalten. Auch Archive kirchlicher Institutionen, etwa das Archivio Arcivescovile di Napoli, enthalten Dokumente zu Aufführungen seiner Werke. Das grundlegende Werkverzeichnis stammt von Helmut Hucke, Giovanni Battista Pergolesi: Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke (Kassel: Bärenreiter, 1980). Es bildet die Basis der modernen Forschung, da es alle erhaltenen Werke mit der P.-Nummer erfasst und nach Gattungen systematisch gliedert. Ergänzt wird dies seit 1986 durch die Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Battista Pergolesi, die bei Casa Ricordi in Mailand erscheint. Diese kritische Gesamtausgabe, betreut von Francesco Degrada und weiteren Herausgebern, stellt sukzessive sämtliche Werke in wissenschaftlich verlässlichen Editionen bereit und ist für die Forschung wie für die Praxis unverzichtbar. Wichtige Literatur bietet Francesco Degrada (Hg.), Giovanni Battista Pergolesi: Atti del Convegno internazionale di studi (Ancona, 1986), ein Sammelband mit grundlegenden Studien zu Biographie, Werk und Wirkung. Reinhard Strohm behandelt in Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century (Oxford, 1997) den größeren Kontext der neapolitanischen Oper, in dem Pergolesi seine Seria-Werke schuf. Einen fundierten Überblick gibt Dale Monson im Artikel „Pergolesi, Giovanni Battista“ in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. Auflage, 2001). Ergänzend dazu untersucht Mary Hunter in The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment (Princeton, 1999) die Entwicklung der Opera buffa, für die Pergolesis Intermezzo La serva padrona prägend wurde. Zu den wichtigsten Einzelstudien gehören Reinhard Strohm, „Pergolesi and the Neapolitan Tradition“ in Proceedings of the Royal Musical Association 106 (1979–80), Francesco Degrada, „Pergolesi e la cultura musicale del suo tempo“ in Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies 1 (1985) sowie Dinko Fabris, „Pergolesi’s Sacred Music and the Neapolitan Church Tradition“ in Early Music (2000). Diese Aufsätze beleuchten sowohl die stilistische Stellung Pergolesis als auch die Überlieferungsprobleme seiner Werke. Für die moderne Forschung ist das Istituto Internazionale per lo Studio di Giovanni Battista Pergolesi in Jesi von zentraler Bedeutung. Es gibt die Reihe Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies heraus und koordiniert wissenschaftliche Projekte zur Edition und Aufführung seiner Werke. Für frei zugängliche Partituren ist die digitale Bibliothek IMSLP nützlich, die zahlreiche Pergolesi-Werke in älteren Ausgaben bereithält, auch wenn sie für kritische Studien nicht die neuesten Editionen ersetzt. Seitenanfang

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Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) zählt zu den bedeutendsten Vertretern der franko-flämischen Vokalpolyphonie der Renaissance. Geistliche Werke Vier Magnificats Antiphon zu Allerheiligen, Großes Antiphon zum 18.Dezember, Antiphon zur Geburt unseres Herrn, Antiphon zum Vortag des Palmsonntags. The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Philipps (* 1953) Aufnahme: 2000 Teil I. Track 1: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper des Allerheiligenfestes (1. November) „O quam gloriosum est regnum“ Diese Antiphon eröffnet die erste Vesper zum Hochfest Allerheiligen am Abend des 31. Oktober. Der Text ist ein feierlicher Ausblick auf die himmlische Herrlichkeit, die den Heiligen verheißen ist. Die Kirche preist in dieser Antiphon nicht nur das Ziel der Erlösten, sondern lädt die Gläubigen ein, daran Anteil zu nehmen – durch Glauben, Heiligkeit und Hoffnung. Die Vertonung stammt von einem anonymen Komponisten und ist vermutlich im Stil der Renaissance gehalten: mehrstimmig, ausgewogen, ruhig feierlich. Die Musik ist getragen von einer würdevollen Klangsprache, die nicht auf Emotion, sondern auf geistliche Tiefe zielt. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "O wie glorreich ist das Reich, in dem alle Heiligen mit Christus sich freuen! In weißen Gewändern bekleidet, folgen sie dem Lamm, wohin es auch geht." Diese Antiphon ist ein musikalischer Blick in das himmlische Jerusalem, ein ruhiges Lob der ewigen Gemeinschaft mit Christus. Die Musik unterstützt diese Vision, indem sie Transzendenz und Frieden ausstrahlt – als würde sie einen Raum des Lichtes eröffnen, in dem keine Angst und kein Streit mehr existieren. Als Einleitung zur Vesper des Allerheiligenfestes schafft sie eine Atmosphäre der Sammlung und Hoffnung. Track 2: Nicolas Gombert – Magnificat I (Primi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Mit diesem Vers beginnt Nicolas Gomberts erstes Magnificat, das im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch) komponiert ist. Der dorische Modus ist fest, würdevoll, klar – und ideal geeignet für den liturgischen Charakter dieses Lobgesangs. Der Text „Magnificat anima mea Dominum“ (Meine Seele preist den Herrn) bildet den feierlichen Auftakt des marianischen Gesangs, der in der täglichen Vesper gesungen wird. Gombert gestaltet diesen ersten Vers mit klar strukturierter Polyphonie. Die Stimmen treten in enger Imitation auf, fließen ruhig ineinander und bauen ein dichtes, aber transparentes Klanggewebe. Die Musik erhebt sich nicht in Jubel, sondern entfaltet sich in innerer Sammlung und erhabener Ruhe – ein Lobpreis ohne Überschwang, getragen von kontemplativer Kraft. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." Dieser erste Satz gibt den Ton für das gesamte Werk an: Es ist ein Lob, das nicht laut, sondern tief ist. Gomberts Musik bringt diese Haltung vollendet zum Ausdruck – sie lädt nicht zum Triumph, sondern zur Betrachtung. Das „Magnificat“ beginnt bei ihm nicht mit einem Ruf, sondern mit einem Gebet aus der Stille, das sich langsam entfaltet. Track 3: Magnificat I (Primi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ In diesem Vers vertont Nicolas Gombert einen der persönlichsten Abschnitte des Magnificat: Maria spricht von der Niedrigkeit ihrer selbst und davon, dass Gott auf sie geschaut hat. Es ist ein stilles, inneres Staunen über die göttliche Erwählung. Im dorischen Modus (primi toni) entfaltet Gombert diesen Vers in einer verhaltenen, tief empfundenen Polyphonie, die ganz auf den geistlichen Gehalt des Textes ausgerichtet ist. Die Musik ist zurückgenommen, aber präzise geführt. Die Stimmen setzen nacheinander ein, greifen sich auf, imitieren sanft – nichts drängt sich in den Vordergrund. Gombert lässt der Ehrfurcht Raum. Die Struktur bleibt klar, der Ausdruck gesammelt. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Diese Passage ist in Gomberts Vertonung kein Ausbruch des Stolzes, sondern eine musikalische Verneigung vor der Demut Marias. Die Musik reflektiert die Spannung zwischen dem Irdisch-Kleinen und dem Göttlich-Großen – und tut dies mit stiller Tiefe, nicht mit lauter Geste. Track 4: Magnificat I (Primi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Vers seines ersten Magnificat, das im dorischen Modus (primi toni) steht, setzt Nicolas Gombert musikalisch die zentrale Aussage über Gottes dauerhaftes Erbarmen um. Der Text spricht davon, dass sich Gottes Barmherzigkeit über alle Generationen hinweg erstreckt – eine Botschaft der Hoffnung und Verlässlichkeit. Gombert begegnet dieser Aussage mit einer ruhig fließenden, klangvollen Polyphonie. Die Stimmen imitieren sich gegenseitig in gemäßigtem Tempo, sodass ein Gefühl von Zeitlosigkeit und Beständigkeit entsteht. Die Musik wirkt weder starr noch aufgeregt, sondern offen und getragen. Der dorische Modus verleiht ihr eine ernste Klarheit, die ideal zu dieser Aussage passt. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Generation zu Generation allen, die ihn fürchten." In der musikalischen Ausdeutung dieses Verses zeigt sich Gomberts Gespür für geistliche Tiefe: Seine Musik eilt nicht, sondern verweilt – wie ein stiller Blick zurück durch die Geschichte des Glaubens. Der Klang wird zum Ausdruck der fortdauernden göttlichen Gegenwart, die über alle Zeiten hinweg trägt. Track 5: Magnificat I (Primi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ In diesem Vers seines ersten Magnificat, komponiert im dorischen Modus (primi toni), vertont Nicolas Gombert den berühmten Gedanken der göttlichen Umkehrung: Die Mächtigen werden gestürzt, die Demütigen erhöht. Diese Worte Marias bringen die radikale Gerechtigkeit Gottes auf den Punkt – und Gombert findet dafür eine musikalische Form, die kraftvoll und gleichzeitig maßvoll bleibt. Die Polyphonie ist lebendig, aber nicht aufgeregt: Beim „Deposuit potentes“ sinken die Stimmen merklich ab – eine klangliche Geste des Sturzes. Beim „et exaltavit humiles“ heben sich die Linien wieder an, ohne Pathos, aber mit klarem musikalischem Zeichen. Der dorische Modus verleiht der Vertonung dabei eine erdige Würde, die auf Ausgewogenheit statt Dramatik setzt. Deutsche Übersetzung: "Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht". Diese musikalische Umsetzung ist kein Triumphgesang, sondern ein ernsthaftes Bekenntnis zur Gerechtigkeit Gottes. Gombert deutet den Text nicht moralisch oder politisch, sondern geistlich: Die Musik wird zum Spiegel göttlichen Wirkens, in dem menschliche Maßstäbe nicht mehr gelten. Der Wechsel zwischen Tiefe und Höhe in der Musik bringt genau das auf stille, eindrucksvolle Weise zum Ausdruck. Track 6: Magnificat I (Primi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den fünften Vers seines ersten Magnificat, das im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch) steht. Der Text spricht von der treuen Zuwendung Gottes zu Israel, seinem Volk, in Erinnerung an das gegebene Heilversprechen. Der Gedanke der göttlichen Barmherzigkeit zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Magnificat – und hier findet er seine klare Formulierung. Musikalisch gestaltet Gombert diese Passage mit einer ruhigen, sehr ausgewogenen Polyphonie. Die Stimmen entfalten sich in gleichmäßigem Fluss, in enger Imitation und klarem Aufbau. Der dorische Modus gibt der Musik einen festen, würdevollen Charakter, ohne Schwere – eine Klanggestalt des vertrauensvollen Glaubens. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und an sein Erbarmen gedacht." Gomberts Tonsatz ist hier getragen und innig, mit einer feierlichen Ruhe, die den Text nicht überhöht, sondern ihn durchleuchtet. Es ist ein musikalisches Bekenntnis zur Treue Gottes – kein lauter Jubel, sondern eine stille Vergewisserung des Glaubens, musikalisch verankert in klarem Satz und ernstem Ton. Track 7: Magnificat I (Primi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts erstes Magnificat, komponiert im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch). Der Schlussvers – die sogenannte kleine Doxologie – bringt den marianischen Lobgesang in den überzeitlichen Rahmen des dreifaltigen Gotteslobes. In der Liturgie beschließt das Gloria Patri jedes Magnificat und lenkt den Blick vom persönlichen Lob Marias hin zur ewigen Herrlichkeit der Trinität. Gomberts Vertonung dieses Verses ist von ruhiger Feierlichkeit geprägt. Die Polyphonie bleibt eng geführt, die Imitationen wohlgeordnet, die Stimmführung ausgeglichen – ein würdevoller, nicht überhöhter Schluss. Der dorische Modus verleiht dem Klang eine ernste Festlichkeit, die weder düster noch überschwänglich ist, sondern gesammelt und erhaben. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." In Gomberts musikalischer Sprache wird dieses „Ehre sei“ nicht zum bloßen Abschluss, sondern zu einem stillen Hinübergleiten in die Ewigkeit. Der Lobpreis endet nicht – er klingt weiter, jenseits des letzten Akkords. Dieses Gloria bildet den krönenden Abschluss eines Magnificat, das in seiner ganzen Struktur die Tiefe und Schönheit liturgischen Denkens und Komponierens in der Hochrenaissance offenbart. Track 8: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper des Allerheiligenfestes (Reprise) „O quam gloriosum est regnum“ – Wiederholung nach dem Magnificat Diese Antiphon gehört zur liturgischen Vesper des Hochfestes Allerheiligen (1. November). Der Text „O quam gloriosum est regnum“ wird traditionell vor dem ersten Psalm gesungen – und nach dem Magnificat feierlich wiederholt. Diese Reprise verleiht der Vesper einen geschlossenen, meditativen Rahmen und bringt die Hoffnung auf das ewige Leben noch einmal in den Mittelpunkt. Die Musik stammt von einem anonymen Komponisten und ist vermutlich im Stil der franko-flämischen Renaissance gehalten: mehrstimmig, ruhig fließend und feierlich, aber nicht überladen. Die Vertonung strahlt Erhabenheit und Zuversicht aus – eine musikalische Vision der himmlischen Herrlichkeit. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: O wie glorreich ist das Reich, in dem alle Heiligen mit Christus sich freuen! In weißen Gewändern bekleidet, folgen sie dem Lamm, wohin es auch geht. Diese Antiphon ist ein Lobgesang auf die Vollendung der Heiligen, auf das Ziel des Glaubens. Ihre Wiederholung nach dem Magnificat unterstreicht noch einmal, wohin der Weg führt, den Maria im Magnificat im Glauben beschreibt: zur Gemeinschaft mit Christus im ewigen Licht. Die Musik trägt diese Botschaft in ruhiger Feierlichkeit – ein Moment liturgischer Sammlung und Hoffnung. Track 9: Anonymus – Große Antiphon zum 18. Dezember: „O Adonai“ Diese Antiphon ist die zweite der berühmten sieben „O-Antiphonen“, die vom 17. bis 23. Dezember jeweils in der Vesper vor dem Magnificat gesungen werden. Sie richten sich in Erwartung des kommenden Messias an Christus selbst und sind durch ihre poetische Dichte und prophetische Bildsprache besonders eindrucksvoll. Die Antiphon vom 18. Dezember trägt den Titel „O Adonai“ und ruft Christus als Herrn und Gesetzgeber Israels an – als den, der sich Mose im brennenden Dornbusch offenbarte. Die Musik dieses Tracks stammt von einem anonymen Komponisten, ist aber im Stil der Hochrenaissance gehalten, mit schlichter, feierlicher Mehrstimmigkeit. Sie verleiht dem kurzen liturgischen Text eine Atmosphäre ehrfürchtiger Erwartung und andächtiger Hoffnung. Deutsche Übersetzung: "O Herr und Führer des Hauses Israel, du bist dem Mose im flammenden Dornbusch erschienen und hast ihm auf dem Sinai das Gesetz gegeben: Komm, um uns mit ausgestrecktem Arm zu erlösen." Track 10: Magnificat II (Secundi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Diese Vertonung ist Teil von Nicolas Gomberts zweitem Magnificat-Zyklus, der im zweiten Kirchenton (secundi toni, also hypodorisch) steht. Der zweite Modus klingt in der Regel etwas milder, nach innen gewandt und warm. Gombert bleibt seiner kompositorischen Handschrift treu: Er verbindet eine dichte, eng gewobene Polyphonie mit sanfter Klangfülle und rhythmischer Ruhe – ideal geeignet, um die kontemplative Tiefe des marianischen Lobgesangs musikalisch auszudrücken. In diesem Track wird der erste Vers des Magnificat polyphon vertont. In der Liturgie wird das Magnificat in sogenannter alternatim-Praxis gesungen, d. h. die ungeraden Verse werden kunstvoll mehrstimmig komponiert, während die geraden im schlichten gregorianischen Stil erklingen. Gombert greift also hier den Eröffnungsvers auf, in dem Maria Gott lobt für sein gnädiges Eingreifen in ihr Leben. Deutsche Übersetzung des 1. Verses: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." Dieser erste Vers ist der feierliche Auftakt des ganzen Lobgesangs und entfaltet in Gomberts Vertonung einen ruhigen, doch klanglich reichen Beginn, der den inneren Jubel Marias in kunstvoller Mehrstimmigkeit hörbar macht. Der Satz ist nicht dramatisch, sondern getragen und ehrfürchtig – er öffnet Raum für das Göttliche, das sich im Menschlichen offenbart. Track 11: Magnificat II (Secundi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ Dieser Track enthält den zweiten polyphon vertonten Vers aus Gomberts Magnificat II im zweiten Modus (secundi toni). Es handelt sich um einen der emotional tiefsten Momente im gesamten Text: Maria bekennt in aller Demut, dass Gott auf ihre Niedrigkeit geblickt hat – ein zentrales Motiv des Magnificat. Gombert setzt diesen Vers mit seiner typischen klanglichen Dichte und Imitationstechnik. Die Musik ist ruhig, dabei ausdrucksstark und verweilt förmlich auf der ehrfürchtigen Haltung Marias. Der zweite Modus, leicht introvertiert und sanft, verleiht der Passage eine besondere Zartheit und Würde. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Der Satz lebt vom Kontrast zwischen der menschlichen Kleinheit und der göttlichen Erwählung. Gombert bringt diesen Spannungsbogen zum Klingen: In der Musik spiegelt sich einerseits Marias tiefe Demut, andererseits die große Würde, die ihr durch die Erwählung zuteilwird. Der musikalische Ausdruck bleibt verhalten und edel – ein Moment der stillen Erhebung. Track 12: Magnificat II (Secundi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den dritten polyphonen Abschnitt seines zweiten Magnificat im zweiten Modus (secundi toni). Der Text spricht von der Barmherzigkeit Gottes, die sich über Generationen hinweg erstreckt – ein zentrales Motiv biblischer Theologie und marianischer Frömmigkeit. Gombert behandelt diesen Vers mit der ihm eigenen dichten Polyphonie: Die Stimmen verschlingen sich in kunstvoller Imitation, wobei die Musik nicht nur innere Andacht vermittelt, sondern auch einen überzeitlichen Charakter entfaltet – so, wie der Text von der fortdauernden Gnade Gottes spricht. Die ruhige Tonart des zweiten Modus unterstützt diesen Eindruck von Zeitlosigkeit und Beständigkeit. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Geschlecht zu Geschlecht denen, die ihn fürchten." Der musikalische Charakter dieser Passage ist feierlich und zugleich tiefgründig. Es ist kein triumphaler Lobpreis, sondern ein kontemplatives Staunen über Gottes Güte durch die Jahrhunderte. Gomberts Musik verweilt auf der Idee des „Erbarmens“, lässt die Stimmen fließen und sich umschließen – als würde die göttliche Barmherzigkeit selbst musikalisch greifbar werden. Track 13: Magnificat II (Secundi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ Dieser Abschnitt gehört zu den eindrucksvollsten und kraftvollsten Momenten im gesamten Magnificat-Text: Er beschreibt, wie Gott die Ordnung der Welt umkehrt – die Mächtigen stürzt er vom Thron, die Niedrigen erhöht er. Nicolas Gombert vertont diesen Vers im Rahmen seines Magnificat II im zweiten Kirchenton (secundi toni) und bringt dabei die kontrastreichen Aussagen des Textes klanglich zur Geltung. Gombert nutzt seine charakteristische Polyphonie und Imitationstechnik, um Bewegung, Dramatik und innere Spannung zu erzeugen. Der musikalische Satz ist intensiver als in den vorangegangenen Versen – hier spürt man einen Wechsel in der Ausdruckskraft: Die „potentes“ (die Mächtigen) sinken musikalisch ab, während die „humiles“ (die Demütigen) sich klanglich erheben. Trotz dieser Dynamik bleibt der Gesamtcharakter des Werkes kontemplativ und ausgewogen, wie es dem zweiten Modus entspricht. Deutsche Übersetzung: "Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen." Gomberts Musik verleiht diesen Worten eine fast szenische Qualität – und doch bleibt sie liturgisch eingebettet, streng polyphon und formal ausgewogen. Es ist ein musikalisches Bild der göttlichen Gerechtigkeit, wie sie Maria in ihrem Lobgesang preist: machtvoll, doch zugleich barmherzig und still. Track 14: Magnificat II (Secundi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den Vers „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“, den vorletzten Vers des Magnificat. Der Text bezieht sich auf Gottes treues Handeln an seinem Volk Israel – ein Rückblick auf die Heilsgeschichte, in der Gott seine Barmherzigkeit immer wieder neu offenbart. Die Vertonung dieses Verses steht im zweiten Kirchenton (secundi toni), der für seine ruhige, nach innen gekehrte Klanglichkeit bekannt ist. Gombert entfaltet den Satz in seiner typischen, dichten Polyphonie, jedoch mit einer gewissen Sanftheit und Wärme. Die Musik wirkt wie ein geborgener Rückzug in den Trost der göttlichen Treue. Die Stimmen umfließen einander gleichmäßig, es gibt keine scharfen Kontraste, sondern eine Art musikalisches Umhülltsein – ganz im Sinne des Textes. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen, und an sein Erbarmen gedacht." Gomberts Musik verleiht diesem Vers einen leisen, dankbaren Nachklang. Sie ist nicht triumphal, sondern voller stiller Gewissheit: Gott handelt treu, wie er es verheißen hat. Gerade in dieser Schlichtheit entfaltet sich die Tiefe seiner Komposition. Track 15: Magnificat II (Secundi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts Magnificat II im zweiten Kirchenton (secundi toni). Die Vertonung des „Gloria Patri“ – der sogenannten kleinen Doxologie – bildet den feierlichen Abschluss eines jeden Magnificat und verbindet das Lob Marias mit dem dreifaltigen Lobpreis Gottes. Es ist der Moment der höchsten Erhebung und des Übergangs von der persönlichen Marien-Stimme zum allgemeinen, zeitlosen Lob der ganzen Kirche. Gomberts Vertonung dieses Abschnitts ist kunstvoll und ausgewogen. Er bleibt dem polyphonen Stil treu, aber die Musik gewinnt an Weite und Feierlichkeit. Der zweite Modus verleiht der Passage eine ruhige Größe – keine ekstatische Steigerung, sondern eine klangvolle Bestätigung göttlicher Größe und Ewigkeit. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." Diese Schlussdoxologie ist nicht nur musikalisch das Ende, sondern auch inhaltlich die Vollendung des Magnificat: Sie hebt den Blick vom persönlichen Geschehen Marias hin zur ewigen Herrlichkeit Gottes. Gomberts Satz wirkt wie ein ruhiger, leuchtender Schlussakkord – ein würdiges Ende eines geistlichen Kunstwerks voller Tiefe. Track 16: Anonymus – Große Antiphon zum 18. Dezember (Reprise) „O Adonai“ – Wiederholung zum Abschluss der Vesper Diese Antiphon ist die Wiederholung der großen „O-Antiphon“ „O Adonai“, die bereits am 18. Dezember als Teil der Adventsvesper erklang (vgl. Track 9). In der traditionellen Vesper-Liturgie wird die Antiphon nach dem Magnificat erneut gesungen – als klanglicher Rahmen und meditativer Abschluss. Die Reprise gibt dem feierlichen Ruf nach dem kommenden Erlöser Nachdruck. Der Text erinnert an Gottes Offenbarung im Alten Bund und verbindet sie mit der Erwartung des Messias. Die anonyme Vertonung folgt dem Stil der Zeit: mehrstimmig, aber schlicht gehalten, ehrfürchtig und kontemplativ. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "O Herr und Führer des Hauses Israel, du bist dem Mose im flammenden Dornbusch erschienen und hast ihm auf dem Sinai das Gesetz gegeben: Komm, um uns mit ausgestrecktem Arm zu erlösen." Diese kurze Wiederaufnahme ist musikalisch und spirituell ein Moment der Sammlung. Sie verweist noch einmal auf die große Erwartung des Advents – auf das Licht, das kommen soll. Als Reprise schließt sie die Vesper musikalisch ab, nicht in lauter Freude, sondern in stiller, ernster Hoffnung. Track 17: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper der Geburt des Herrn (25. Dezember) „Tecum principium“ Diese Antiphon gehört zur ersten Vesper des Hochfestes der Geburt Christi (Nativitas Domini, 25. Dezember) und wird traditionell vor dem Psalm 110 (Vulgata: Psalm 109) gesungen. Der Text hat alttestamentliche Wurzeln und wurde in der christlichen Liturgie als prophetische Ankündigung Christi verstanden – als ewigen Sohn, gezeugt vor aller Zeit, König und Priester in Ewigkeit. Die Vertonung in diesem Track stammt von einem anonymen Komponisten, ist aber im Stil der späten Renaissance gehalten: ruhig, ausgewogen und ehrfürchtig. Die Musik betont das Majestätische des Textes, ohne dramatisch zu sein – sie vermittelt eine feierliche Stille, passend zur Vesper am Heiligen Abend. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "Dir gehört die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt." Der Text (aus Psalm 110,3) spricht vom ewigen Ursprung des Sohnes Gottes – „vor dem Morgenstern“ – und deutet die Geburt Christi als Offenbarung eines bereits existierenden, göttlichen Königtums. Die Musik unterstreicht diesen Gedanken mit einem ruhigen, festlichen Ton, der nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf inneres Verstehen. Track 18: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Mit diesem Track beginnt Nicolas Gomberts dritte Vertonung des marianischen Lobgesangs, das Magnificat III, das er einer besonderen modalen Kombination widmet: dem dritten und achten Kirchenton (tertio et octavo tono). Diese seltene Verbindung lässt darauf schließen, dass Gombert hier sowohl den herb-ernsten Charakter des phrygischen Modus (3. Ton) als auch die weit gespannte Festlichkeit des hypomixolydischen Modus (8. Ton) miteinander kombiniert. Der erste Vers „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) wird hier mehrstimmig polyphon gesetzt. Gombert entfaltet diesen Satz in seiner charakteristisch dichten Stimmführung mit fließender Imitation und ausgewogener Klangarchitektur. Die Musik wirkt dabei zugleich innig und majestätisch – ein würdiger Auftakt für ein Werk, das zwischen Demut und himmlischem Glanz vermittelt. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." In dieser Vertonung klingt der erste Jubel Marias nicht triumphal, sondern tief verinnerlicht. Die Musik öffnet einen Raum des geistigen Lobes, in dem die Stimme der Gottesmutter durch viele verschlungene Linien zugleich persönlich und stellvertretend für die ganze Kirche spricht. Track 19: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den zweiten Vers seines dritten Magnificat im Modus „Tertii et Octavi Toni“, einer ungewöhnlichen Kombination aus dem phrygischen (3. Ton) und dem hypomixolydischen (8. Ton). Diese Tonarten spiegeln sich auch in der Musik wider: Gombert verbindet hier eine tiefe Innerlichkeit mit klanglicher Weite. Der Text, den Maria spricht, ist einer der innigsten des ganzen Lobgesangs: Sie bekennt die eigene Demut und zugleich das große Wunder der göttlichen Erwählung. Gomberts Vertonung zeichnet diesen geistigen Bogen nach: mit dichter Polyphonie, aber auch mit bewusst gesetztem Raum für Empfindung. Die Stimmen verschlingen sich nicht wie in manch anderen seiner Werke, sondern bewegen sich etwas freier, wodurch die Aussage klar und eindringlich bleibt. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Die Musik bringt das Ergriffensein Marias zum Ausdruck: nicht pathetisch, sondern in einer würdevollen, bewegten Ruhe. Gombert macht hier keine Theaterszene, sondern ein kontemplatives Bild der Erwählung – in leiser Größe. Track 20: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert (ca. 1495–1560) den dritten Vers seines Magnificat III, das im phrygischen und hypomixolydischen Modus (tertio et octavo tono) steht. Diese besondere Kombination verleiht dem Werk einen ungewöhnlichen Charakter: auf der einen Seite tiefgründig und ernst, auf der anderen festlich und lichtvoll. Genau diese Mischung passt zum Vers, den Gombert hier in kunstvoller Mehrstimmigkeit gestaltet: Es geht um das bleibende Erbarmen Gottes durch alle Generationen hindurch. Gomberts Musik bewegt sich ruhig und gleichmäßig, mit sanfter Imitation und feinem Stimmverlauf. Der Text erhält durch die Musik eine zeitlose Weite, ohne dabei distanziert zu wirken – vielmehr ist sie getragen von einem Gefühl der Verlässlichkeit, wie es der Inhalt ausdrückt. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Generation zu Generation allen, die ihn fürchten." In dieser Passage zeigt Gombert, wie tief geistliche Musik wirken kann, ohne laut zu werden. Die Musik drängt sich nicht auf, sondern trägt. Sie hüllt den Text in einen ruhigen Klangraum ein, der über Jahrhunderte hinweg zu sprechen scheint – ein musikalisches Sinnbild für Gottes bleibende Treue. Track 21: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert einen der zentralsten Verse des Magnificat – den machtvollen Wendepunkt, an dem Maria das Handeln Gottes an der Weltordnung beschreibt. Der Kontrast zwischen Sturz und Erhöhung, zwischen Hochmut und Demut steht im Mittelpunkt. Musikalisch bringt Gombert diesen Gegensatz mit großer Ausdruckskraft zum Tragen. Der phrygisch-hypomixolydische Modus (tertio et octavo tono) bietet ihm dafür ein ideales Klangfeld: Der phrygische Ton verleiht der Vertreibung der Mächtigen eine gewisse Herbheit, während der achte Ton in der Erhöhung der Niedrigen zu leuchten beginnt. Die Polyphonie ist kunstvoll verdichtet, doch klar strukturiert – wie ein musikalisches Gleichnis über göttliche Gerechtigkeit. Deutsche Übersetzung: "Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht." Gomberts Satz lebt von Bewegung: Er arbeitet mit klanglichen Gegensätzen, mit Abstiegen und Aufschwüngen in den Stimmen. Und dennoch bleibt alles im Rahmen liturgischer Würde – kein Theater, sondern ein stilles Nachdenken über die Umkehrung menschlicher Maßstäbe im Licht göttlichen Handelns. Track 22: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den fünften und inhaltlich abschließenden Teil des Magnificat-Textes vor der Doxologie. Der Vers richtet den Blick zurück auf die Heilsgeschichte: Gott hat sich seines Volkes Israel angenommen – aus Treue, nicht aus Pflicht. Der Ton des Textes ist ruhig, dankbar und in tiefer Erinnerung verwurzelt. Gomberts Vertonung im kombinierten 3. und 8. Modus (tertio et octavo tono) spiegelt diese Grundhaltung wider. Der phrygische Modus bringt eine gewisse Nachdenklichkeit mit sich, der achte Modus sorgt für Weite und ein sanftes Strahlen. In Gomberts Händen wird der Satz zu einem musikalischen Gebet – ohne Pathos, aber voller Innerlichkeit. Die Polyphonie wirkt wie ein Gewebe aus Erinnerung und Vertrauen. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Dieners Israel angenommen, und an sein Erbarmen gedacht." In diesem Vers wird die Verbindung zwischen Gottes Treue und der Geschichte seines Volkes hörbar gemacht. Gombert lässt die Musik nicht in großen Gesten aufgehen, sondern formt einen behutsamen, warmen Schlussbogen, der bereits auf das „Gloria Patri“ vorbereitet. Track 23: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts dritte Magnificat-Vertonung im phrygisch-hypomixolydischen Modus (tertio et octavo tono). Die abschließende Doxologie, das „Gloria Patri“, krönt das Werk mit einem dreifaltigen Lobpreis: Vater, Sohn und Heiliger Geist werden gemeinsam gepriesen – eine liturgische Formel, die das Magnificat stets abschließt und es aus der Zeitlichkeit des biblischen Geschehens in die Ewigkeit überführt. Gomberts Vertonung ist in diesem letzten Abschnitt besonders feierlich und ausgeglichen. Die Stimmführung bleibt kunstvoll verwoben, doch das Klangbild weitet sich – ein stilles Leuchten durchzieht den Satz. In der Kombination aus phrygischem Ernst und hypomixolydischer Helligkeit klingt die Musik wie ein ruhiges „Amen“ zur Größe Gottes. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." Die Musik klingt nicht triumphal aus, sondern gefasst und gesammelt – in tiefer liturgischer Würde. Gomberts Doxologie ist kein Schluss im weltlichen Sinn, sondern ein Hinübergleiten in die zeitlose Anbetung, wie sie dem Wesen dieses Lobgesangs entspricht.

Die Impromptus Schon im Wort Impromptu liegt eine Verheißung: es bedeutet „aus dem Stegreif“, das spontane Hervorbrechen einer Idee, die wie aus dem Augenblick geboren scheint. In der Musik des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Bezeichnung zum Inbegriff kleiner poetischer Formen, die improvisatorisch wirken und doch in sich geschlossen sind. Für Komponisten wie Jan Václav Voříšek (1791–1825) und Franz Schubert (1797–1828) war das Impromptu die elegante Möglichkeit, das Ungezwungene und den lyrischen Atem ihrer Phantasie in Noten zu bannen; Schuberts Zyklen haben den Gattungsnamen geradezu geprägt. Frédéric Chopin (1810–1849) hat diese Gattung zwar nicht erfunden, doch er verlieh ihr eine unverwechselbare Prägung: in seinen vier Impromptus verschmilzt der Eindruck spontaner Eingebung mit höchster formaler Delikatesse – Virtuosität und Innigkeit werden zu einer einzigen, unaufdringlichen Kunst. Chopin schrieb vier Impromptus. Das erste, As-Dur op. 29, entstand 1837 und erschien noch im selben Jahr in Paris bei Maurice Schlesinger sowie in London bei Wessel; die Leipziger Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel folgte – je nach Katalogisierung – Ende 1837 oder im Jahr 1838. Gewidmet ist das Stück Caroline de Lobau (1798–1865), einer Schülerin aus dem Pariser Gesellschaftskreis. Dass die Quellen hier leicht unterschiedliche Datierungen und Plattennummern überliefern, gehört zur Editionsgeschichte vieler Chopin-Werke; maßgebliche Kataloge nennen Paris und London 1837 und Leipzig kurz darauf. Das zweite Impromptu, Fis-Dur op. 36, komponierte Chopin 1839; die Pariser Erstausgabe erschien 1840 nicht bei Schlesinger, sondern bei E. Troupenas & Cie., parallel noch im selben Jahr die Ausgaben bei Breitkopf & Härtel (Leipzig) und Wessel (London). Dass ältere Sekundärangaben mitunter Schlesinger nennen, erklärt sich aus späteren Pariser Nachdrucken; maßgebliche Werkverzeichnisse führen als Erstdruck eindeutig Troupenas. Eine Widmung fehlt – vielleicht nicht zufällig bei diesem Stück mit seinem besonders persönlichen Ton. Das dritte Impromptu, Ges-Dur op. 51, entstand 1842 und wurde 1843 in Paris bei Maurice Schlesinger gedruckt; die Titelblatt-Widmung nennt „Madame la Comtesse Esterházy, née Comtesse Batthyány“. Parallel erschienen Londoner und Leipziger Drucke. In manchen Kurzbiographien wird hier irrtümlich der Pariser Verlag Meissonnier genannt – der tatsächlich aber für das postum edierte Fantaisie-Impromptu op. 66 maßgeblich wurde. Das Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. 66 schließlich schrieb Chopin bereits 1834, hielt es aber zurück. Erst sein Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869) edierte das Werk 1855 und prägte den Zusatz Fantaisie; nahezu gleichzeitig erschienen die Erstausgaben bei Meissonnier in Paris, bei A. Schlesinger in Berlin und bei Ewer & Co. in London. Fontanas Rolle ist hier die des Herausgebers aus dem Nachlass, nicht die des Verlegers. Das As-Dur-Impromptu op. 29 eröffnet die Reihe wie ein Funkenregen: der Diskant perlt in schnellen Arabesken, die den Augenblick feiern, doch hinter der glitzernden Oberfläche steht eine ruhige Hand – klar gegliedert, souverän disponiert. Eine gesangliche Episode, weich und innig, führt in eine träumerische Mittelpartie (Ges-Dur), bevor die funkelnde Bewegung des Anfangs zurückkehrt. Diese Musik wirkt, als wäre sie improvisiert, und ist doch makellos gefügt – Chopin als Zauberer der Freiheit in der Form. Robert Schumanns Bild von „Kanonen, versteckt in Blumen“ – der Mischung aus Grazie und innerer Spannung – scheint eigens für solche Seiten geprägt. Das Fis-Dur-Impromptu op. 36 besitzt größeren Atem. Der Anfang wirkt nach innen gewandt, als lausche die Musik sich selbst, dann aber öffnet sich im Mittelteil ein feierlicher Choral in Des-Dur, der beinahe symphonischen Charakter gewinnt. Die Rückkehr des ersten Themas erscheint wie durch Erinnerung verklärt. Diese Seite Chopins – der Erzähler, der aus wenigen Motiven eine weite Landschaft formt – ist hier besonders deutlich spürbar. Gerade weil keine Widmung überliefert ist, wirkt das Stück wie ein persönlicher Eintrag ins Tagebuch, ohne jeglichen Salon-Effekt. Das Ges-Dur-Impromptu op. 51 entfaltet sich wie ein Gespräch im Halbdunkel. Zarte Arabesken schweben über einer schimmernden Begleitung, scheinbar beiläufig, und doch in jeder Faser kunstvoll proportioniert. Der kontrastierende Mittelteil schlägt leidenschaftlichere Töne an, verweht aber wieder in die beginnende Zartheit. Dieses Werk ist ein poetisches Flüstern, ein In-sich-Hineinsingen auf dem Pleyel, dessen zarter, perlender Ton in Chopins Händen zur idealen Klanghaut wurde. Am bekanntesten ist das Fantaisie-Impromptu op. 66. Es hebt an wie ein Sturm: rechts jagen Sechzehnteltriolen, links antworten gleichmäßige Achtel – ein rhythmischer Wettlauf, der den Puls beschleunigt. Und doch bricht aus dieser Unruhe eine der innigsten Melodien Chopins hervor, der mittlere Abschnitt in Des-Dur, ein Kantilenen-Bogen, der längst zum Weltgedächtnis der Klaviermusik gehört. Wenn die aufgewühlte Eingangspassage zurückkehrt, wird der Kontrast – Brillanz und Lyrik, Exaltation und Trost – noch einmal grell und wahr zugleich. Da steht Chopin als Virtuose und Dichter – zwei Gesichter, eine Stimme. Diese vier Stücke bilden kein geschlossenes Opus wie Balladen oder Scherzi, doch sie zeichnen ein biografisches Mosaik entscheidender Jahre. Das Fantaisie-Impromptu von 1834 fällt in die ersten Pariser Jahre, als Chopin Exil, Heimweh und Neuanfang zugleich erlebte. 1837, zur Zeit des op. 29, ist er bereits ein gefragter Lehrer und gefeierter Salon-Künstler; die Widmung an Caroline de Lobau spiegelt die gesellschaftliche Verankerung. 1839 – Mallorca, Krankheit, die neue Nähe zu George Sand – wächst aus der Unruhe das weit gespannte op. 36, das eher erzählt als brilliert. 1842, mit op. 51, findet Chopin in Nohant jene Ruhe, die seine reifen Werke atmen; die Widmung an Comtesse Esterházy zeigt zugleich die Welt, in der diese intime Kunst zirkulierte. So stehen die Impromptus zwischen Stadt und Land, zwischen Gesellschaft und Rückzug, und machen das „Zwischen“ selbst zum poetischen Gegenstand. Die Rezeption im 19. Jahrhundert setzte früh ein, aber anders als bei den Etüden oder Nocturnes blieb der öffentliche Konzertsaal zunächst nicht ihr natürliches Habitat; sie lebten in den Pariser Salons und in der Pädagogik weiter. Chopin selbst spielte selten große, öffentliche Recitals; vielmehr wirkten seine Pupillen als Übermittler seines Stils. Karol Mikuli (1821–1897), einer der wichtigsten Schüler, bewahrte und ordnete die Tradition in seiner groß angelegten Leipziger Gesamtausgabe bei Fr. Kistner (1879). Sein Vorwort – von der National-Edition als Schlüsseldokument gefeiert – betont, dass Chopin in der Zeitgestaltung „unbeugsam“ war und das Rubato aus der Melodie herauswachsen müsse, während das Fundament klar und ruhig zu bleiben habe: Die Freiheit der rechten Hand balanciert auf der verlässlichen Zeit der linken. Dieses Verständnis prägte Generationen und ist mit Gründen zur Grundlage historischer Chopin-Interpretation geworden. Neben Mikuli prägten die großen interpretatorischen Gesamtausgaben die Verbreitung – und damit die Aufführungspraxis – der Impromptus. Karl Klindworth (1830–1916) edierte Chopins Klavierwerke 1873–1876 in Moskau bei Jurgenson; in Deutschland folgte die große Breitkopf-Revision 1878–1880 (u. a. mit Woldemar Bargiel und Johannes Brahms). Diese editorischen Unternehmungen – wissenschaftlich, praktisch und mitunter deutlich „interpretierend“ – machten die Impromptus in Repertoire-Zyklen sichtbar und verankerten Fingersätze, Pedalisierung und Phrasierungsgewohnheiten, die bis ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Die Spur führt aber auch in die Unterrichtssäle und auf kleine Podien: Chopins Schüler Georges Mathias (1826–1910) vermittelte am Pariser Conservatoire von 1862 bis 1887 genau jene Mischung aus Gesangston, fein dosiertem Rubato und unaffectierter Eleganz, die Zeitzeugen als „Chopins Handschrift“ beschrieben. Schon Mitte des Jahrhunderts tauchen Impromptus in Programmen außerhalb Frankreichs auf; in den USA etwa wird ein „Impromptu von Chopin“ im Kontext pädagogischer Konzerte der 1850er Jahre erwähnt – ein Indiz, wie rasch die Stücke über die Salonkultur hinaus in den internationalen Musikbetrieb einsickerten. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag der Druck- und Verlagslandschaft selbst. Für op. 29 lässt sich die Drehscheibe Paris–London–Leipzig 1837/38 präzise nachzeichnen; für op. 36 ist Troupenas in Paris der maßgebliche Erstverleger, parallel die 1840er Drucke in London und Leipzig, während op. 51 nachweislich in Paris bei M. Schlesinger erschien; und das Fantaisie-Impromptu wurde 1855 durch Fontanas Edition bei Meissonnier (Paris) sowie synchron in Berlin (A. Schlesinger) und London (Ewer & Co.) in den europäischen Markt eingespeist. Diese Knotenpunkte des 19. Jahrhunderts – Pariser Haus Meissonnier/Brandus, Schlesinger in Paris und Berlin, Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wessel/Ewer in London – sind nicht nur bibliographische Daten, sondern erklären, wie und warum die Impromptus so früh eine internationale Zirkulation erfuhren. Auch die Klangästhetik der Epoche wirkte mit. Zeitgenössische Beschreibungen und Schülerberichte zeichnen Chopins Rubato nicht als „wogendes Tempo“, sondern als delikat schwebende Melodie über einem ruhigen Puls – eine Technik, die auf den pfeilgeraden, hellen Pleyel-Flügeln seiner Zeit eine geradezu sprechende Deutlichkeit gewann. Dass Mikuli hierfür nicht bloß eine Regel, sondern eine Poetik formulierte – Freiheit nur aus dem Ausdruck, nie gegen ihn – erklärt, weshalb die Impromptus jenseits des virtuosen Reizes so beredt wirken. So erscheinen die vier Impromptus heute nicht als Nebenwerke, sondern als kleine, eigenständige Klanggedichte. Sie sind Zeugnisse einer Kunst, die das Flüchtige zum Dauerhaften macht, die aus scheinbar improvisiertem Spiel unvergängliche Schönheit gewinnt. In ihnen ist Chopin der Improvisator und der Architekt, der Virtuose und der Poet – ein Dichter am Klavier, der zwischen Licht und Schatten, zwischen Glanz und Intimität balanciert. Und vielleicht liegt ihr Zauber gerade darin, dass sie nie größer sein wollen, als sie sind – und doch die ganze Welt in einen Atemzug fassen. Kurz zusammengefasst: Chopin hinterließ vier Impromptus – drei erschienen zu seinen Lebzeiten, ein viertes erst postum. Impromptu Nr. 1 As-Dur, op. 29: 1837 veröffentlicht (Breitkopf & Härtel, Leipzig; parallel M. Schlesinger, Paris; Wessel & Co., London). Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein (1887 – 1982) – die klassische, unmanierierte Referenz: frei atmendes Rubato, funkelnder Fluss, nie „gemacht“, immer natürlich. Ideal als Grundlinie fürs Ohr: Hörbeispiel 2. Garrick Ohlsson (* 1948) – strukturell klar, nobler Ton, makellose Balance der Hände; großartige „Lesbarkeit“ des Satzes bei voller Poesie: Hörbeispiel 3. Seong-Jin Cho (* 1994) – geschmackvoll proportioniert, sehr kultivierter Anschlag, schlanke Agogik; eine moderne, stilreine Sicht ohne Glamour-Effekte: Impromptu Nr. 2 Fis-Dur, op. 36: 1839 entstanden, 1840 bei E. Troupenas & Cie. in Paris erschienen (nahezu zeitgleich Ausgaben in Leipzig und London). Hörbeispiel 1. Garrick Ohlsson – die weit gespannte Mittelsektion in D-Dur (Sostenuto) bekommt hier Atem und Ruhe; die Außenteile in Fis-Dur bleiben elastisch und schlank – insgesamt sehr ‚aus einem Guss‘ Hörbeispiel 2. Artur Rubinstein - legt architektonisch an. Die Außenteile in Fis-Dur fließen ruhig und geschmeidig; man hört deutlich, wie er den Satz von innen her trägt – die Mittelstimmen sind geordnet, die Begleitfiguren haben Tritt. In der großen Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur entfaltet Rubinstein noblen Atem, ohne je schwer zu werden: der quasi-choralartige Aufbau wächst durch Klangbalance, nicht durch Druck. Die Steigerung ist organisch, der Klang bleibt rund, das Legato unaufdringlich edel. Wenn das Anfangsthema wiederkehrt, klingt es wie erinnert und veredelt – ein klassischer Kreisschluss, der die Form bündelt und nicht bloß wiederholt. Hörbeispiel 3. Murray Perahia (* 1947 in New York City) setzt die Außenteile in Fis-Dur meist mit einem schlanken, federnden Puls an. Das Tempo ist nie eilfertig, eher ein ruhiges Fließen mit viel Luft zwischen den Tönen. Seine rechte Hand phrasiert mit kantablem Legato, die linke bleibt elastisch und sauber konturiert, sodass die Textur durchsichtig bleibt – kein dichter Nebel, sondern klar gezeichnete Linien. Rubato gibt es, aber nie als Zierat: es ist eine organische Atembewegung, die aus der Melodie herauskommt und den Satz nicht zerteilt. In der Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur öffnet er den Klang wie ein leiser Choral. Charakteristisch ist die edle, „runde“ Tongebung: nie breit oder schwer, sondern mit Wärme und tragendem Pianissimo, das sich allmählich ins Mezzoforte und Forte aufspannt. Die Stimmen sind sorgfältig balanciert – Perahia lässt die Mittelstimmen färben, ohne die Oberstimme zu erdrücken, und dosiert das Pedal in halben Wechseln, damit die Harmonik leuchtet, aber nicht verschwimmt. Die Kulmination wirkt darum nicht pathetisch, sondern unbedingt: ein natürlicher Höhepunkt aus Klanglogik. Die Rückkehr nach Fis-Dur hat bei ihm etwas Verklärtes. Man hört dieselben Figuren wie zu Beginn, aber sie sind „weitergereist“: die Artikulation bleibt leicht, das Tempo bleibt integer, nur die innere Spannung ist reicher. In der Coda hält Perahia die Zügel kurz; nichts donnert, nichts protzt. Statt Effektkraft setzt er auf Linienführung – und gerade dadurch sitzt der Schluss fest und leuchtet. Impromptu Nr. 3 Ges-Dur, op. 51: 1842 komponiert; Erstdruck 1843 bei Maurice Schlesinger in Paris. Hörbeispiel 1. Angela Hewitt (* 1958 in Ottawa, Kanada) - Musterbeispiel für Transparenz: die arabeskenhafte Oberfläche bleibt gläsern, der Mittelteil erwärmt sich ohne zu verdicken. Fazioli-Klang, sehr „sprechende“ Artikulation: Hörbeispiel 2. Nikita Magaloff (1912 in Sankt Petersburg – 1992) – elegante, klassische Linie; viel Innenspannung bei nobler Zurückhaltung. Ein „Pariser“ Ton alter Schule, der diesem Stück besonders steht: Hörbeispiel 3. Kate Liu (* 1994 in Singapur) ist eine US-amerikanische Pianistin – fein moduliertes Rubato, intime Klangrede; ein modernes Beispiel, wie leise Poesie im Saal trägt: Fantaisie-Impromptu cis-Moll, op. 66: 1834 komponiert; 1855 von Julian Fontana (1810–1869) ediert und parallel bei Meissonnier (Paris), A. Schlesinger (Berlin) sowie Ewer & Co. (London) verlegt. Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein - atemloser Drive ohne Hektik, Mittelteil nobel gesungen; der „goldene Mittelweg“, an dem man andere messen kann: Hörbeispiel 2. Dmitri Schischkin (* 1992 in Tscheljabinsk, Russland) spielt das Fantaisie-Impromptu mit jener modernen Mischung aus Stahl und Poesie, die sofort elektrisiert: der Beginn hat Hochspannung, aber keine Hektik. Die rechte Hand zeichnet die wirbelnden Sechzehntel mit messerscharfer Artikulation, die linke hält einen unerschütterlichen Puls – genau jene stabile „Grundzeit“, auf der das Rubato der Melodie frei atmen darf. Entscheidend ist, dass er die Figur nicht einfach „durchrasselt“: die Oberstimme bekommt feine Mikro-Akzente, kleine dynamische Wellen, sodass aus dem Mechanischen musikalische Sprache wird. Pedal setzt er knapp, mehr als Lichtakzent denn als Weichzeichner; dadurch bleibt die Harmonik transparent und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar. In der großen Des-Dur-Kantilene zeigt Shishkin seine andere Seite: belcantohaft, aber schlank, ohne Zuckrigkeit. Die Linie steht auf festem Legato, die Mittelstimmen färben diskret, die Bassführung bleibt lesbar. Er phrasiert in weiten Bögen, lässt die Spannung organisch wachsen und vermeidet jene sentimentale Überdehnung, in der das Stück gern versinkt. Das Rubato ist hier „atmend“ statt „wogend“: kleine Vorhalte, minimal verzögerte Zieltöne, sofort wieder in den Fluss entlassen. Pedalwechsel sind hörbar sauber; die Harmoniewechsel leuchten, ohne zu verwischen. Die Rückkehr des Anfangs gelingt mit kluger Dramaturgie. Er erhöht die Energie, ohne den Klang zu verhärten; Akzente sitzen, aber sie knallen nicht. In der Coda zeigt sich die Souveränität am deutlichsten: Tempo fest, Finger klar, keine „Zerfaserung“ der Linien, die Schlussakkorde kompakt und doch rund im Ton. Das Ganze wirkt wie aus einem Guss – Virtuosität als Mittel, nicht als Botschaft. Im Vergleichsbild positioniert sich Shishkin näher bei der hochauflösenden Gegenwart als bei der goldenen Mittellinie Rubinsteins. Rubinstein klingt sonniger, nonchalanter, mit dem berühmten „sich von selbst ergebenden“ Rubato; Perahia modelliert runder, klassizistischer und noch strenger im Pedal; Shishkin bringt mehr Kante, mehr Kontrast, eine etwas ausgeprägtere vertikale Präzision. Wer das Stück als brillante, aber kontrollierte Miniatur liebt, bekommt hier eine exemplarische moderne Lesart: klar, fokussiert, mit echtem Zug – und einer Mittelpartie, die singt, ohne zu schwelgen: Hörbeispiel 3. Daniil Trifonow (* 1991 in Nischni Nowgorod, Russland) Trifonov startet mit hoher elektrischer Spannung, doch ohne Hektik: das Grundtempo ist zügig, die Triolen der rechten Hand sind messerscharf artikuliert und fein nuanciert, die linke Hand hält einen eisernen, absolut zuverlässigen Puls. Entscheidender als bloße Virtuosität ist seine Sprachbildung: er akzentuiert kleine Schwerpunkte innerhalb der Triolen, so dass nicht eine Figur „durchrasselt“, sondern eine Linie spricht. Das Pedal bleibt knapp – eher Lichtakzent als Weichzeichner –, wodurch die Harmonik klar konturiert und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar bleibt. Der Übergang in die Des-Dur-Kantilene wirkt bei ihm wie ein Atemholen, kein abrupter Szenenwechsel. Trifonov phrasiert den Gesang in weiten Bögen, mit belcantohaftem Legato und subtilen, lokal gesetzten Rubati an Zieltönen und Kadenzen. Er balanciert Ober- und Mittelstimmen vorbildlich: die Melodie blüht, aber die inneren Linien färben, ohne zu beschweren. Das Pedal wechselt halbstufig und transparent, die Harmonie leuchtet, ohne zu verschmieren. So vermeidet er Sentimentalität: die Mitte schwebt, sie steht nicht. Wenn der Eröffnungssog zurückkehrt, steigert er die Energie, ohne den Ton zu verhärten. Die Artikulation bleibt federnd und klar, die metrische Stabilität der linken Hand garantiert, dass der bekannte „Wettlauf“ zwischen Triolen und Achteln nicht in Unruhe kippt, sondern in kontrollierter Rasanz weiterrollt. In der Coda zeigt sich seine Souveränität am deutlichsten: kein „Zerfransen“ der Linien, keine nervöse Überhitzung, sondern stringente Organisation bis zum letzten Akkord—glänzend, aber nie grell. Charakteristisch ist insgesamt Trifonovs modernes „Hochauflösungs-Profil“: große dynamische Spreizung, scharfe Kanten, gleichzeitig eine erstaunlich gesangliche Mitte. Gegen Rubinstein wirkt er weniger sonnig und nonchalant, dafür kontrastreicher und vertikal präziser; gegenüber Perahia ist er weniger klassizistisch gebändigt, mit etwas größerem dramatischem Relief. Das Entscheidende: seine Virtuosität bleibt Mittel, nicht Botschaft—der Stückcharakter tritt klar hervor, und die Musik behält auch in größter Bravour ihren Sinn für Linie und Sprache. Worauf man beim Hören besonders achten kann: auf die Mikro-Akzente in den Triolen des Anfangs, die „Atmer“ an den Wendepunkten der Des-Dur-Melodie, die sauberen Pedalwechsel bei Chromatik und Sequenzen sowie auf die Geschlossenheit der Coda. Wenn all das trägt, entsteht genau jener Eindruck, den Trifonov hier vermittelt: ein Fantaisie-Impromptu von packender Klarheit und poetischer Ruhe im Innersten. Am Ende bleibt von Chopins Impromptus der Eindruck einer Kunst, die das Flüchtige in Form fasst. Vier Stücke, kein „Zyklus“ – und doch ein innerer Zusammenhalt: der freie Atem der Improvisation trifft auf eine Architektur, die nichts dem Zufall überlässt. Hier zeigt sich Chopin als Dichter am Klavier, der den Augenblick nicht festnagelt, sondern ihm Gestalt gibt. Die Brillanz ist nie Selbstzweck, die Lyrik nie süßlich; beides steht im Dienst einer Sprache, die mit leiser Autorität spricht. Wer sie hört, darf die Maßstäbe mitnehmen, an denen Chopin selbst seine Kunst gemessen wissen wollte: ein singender Ton, ein Rubato, das aus der Melodie wächst, eine Linke, die den Puls bewahrt, und ein Pedal wie Licht, nicht wie Nebel. So werden diese scheinbar kleinen Stücke zu „Klanggedichten“ – mal funkelnd, mal meditativ, immer von jener Noblesse, die nicht laut werden muss, um zu wirken. Vielleicht liegt ihr besonderer Zauber darin, dass sie nichts beweisen wollen. Sie öffnen einen Raum zwischen Salon und Konzertsaal, zwischen Virtuosität und Intimität, zwischen Welt und Rückzug – und laden dazu ein, die eigene Zeit darin zu finden. Wer die Impromptus so hört, entdeckt nicht Nebenwerke, sondern vier prägnante Selbstporträts eines Künstlers, der das Ungeplante zur Vollendung erhob.

Lamentationes Ieremiae Prophetae Absterge Domine Derelinquat impius Mihi autem nimis O sacrum convivium In ieiunio et fletu O salutaris hostia In manus tuas, Domine O nata lux de lumine Salve intemerata virgo Maria Spem in alium Thomas Tallis (1505 - 1585) Thomas Tallis (geboren am 30. Januar 1505 in Kent; † 23. November 1585 in Greenwich) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance. Sein überragendes kompositorisches Werk, das sich fast ausschließlich auf die Vokalmusik konzentriert, prägte die englische Kirchenmusik über mehrere Jahrzehnte hinweg und beeinflusste Generationen von Musikern bis in die Gegenwart. Tallis diente unter vier aufeinanderfolgenden englischen Monarchen – Heinrich VIII. (1491–1547), Eduard VI. (1537–1553), Maria I. (1516–1558) und Elisabeth I. (1533–1603) – als Komponist und Gentleman of the Chapel Royal. Über Tallis' Kindheit und Ausbildung ist nur wenig bekannt. Sein Geburtsort wird heute mit großer Wahrscheinlichkeit in Kent vermutet, obwohl ältere Quellen Leicestershire nannten. Frühe musikalische Stationen führten ihn wahrscheinlich an die Benediktinerpriorate von Dover oder Canterbury, wo er möglicherweise als Chorknabe und Organist wirkte. Erstmals urkundlich belegt ist er im Jahr 1531 als „ioculator organorum“ des Klosters Dover Priory. Nach der Auflösung des Klosters im Zuge der Reformation trat Tallis 1538 eine Stelle an der Augustinerabtei von Waltham an. Nach deren Schließung 1540 wurde er Sänger an der Kathedrale von Canterbury. Bereits drei Jahre später erfolgte seine Aufnahme in die königliche Hofkapelle – die Chapel Royal –, der er bis zu seinem Tod angehörte. Tallis erwies sich als ein musikalischer Diplomat im Dienste wechselnder konfessioneller Strömungen. Ob katholische Messe unter Heinrich VIII. oder protestantische Liturgie unter Eduard VI., Tallis passte sich den jeweils herrschenden Stilidealen und theologischen Forderungen an. Trotz seiner Treue zum alten Glauben – Historiker bezeichnen ihn als „unreformierten Katholiken“ – gelang es ihm, sich unter allen Regimen zu behaupten. Unter Königin Maria I. komponierte Tallis wieder groß angelegte lateinische Werke, etwa die festliche Messe "Puer natus est nobis", die vermutlich anlässlich einer erwarteten königlichen Geburt entstand. Auch "Suscipe quaeso Domin"e und das kunstvolle "Miserere nostri" zeigen seine Verbindung zum kontinentaleuropäischen Stil, insbesondere zur franko-flämischen Tradition. Unter Elisabeth I. erhielt Tallis zusammen mit seinem bedeutendsten Schüler William Byrd (um 1540–1623) 1575 das königliche Privileg, als Einzige Musik im Druck veröffentlichen zu dürfen – ein Meilenstein in der Geschichte des englischen Musikverlagswesens. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Sammlung "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur", in der Tallis 17 Motetten beisteuerte, darunter das ausdrucksstarke "In ieiunio et fletu." Zu seinen bekanntesten Werken zählen das vierzigstimmige Vokalmonument "Spem in alium", das vermutlich 1573 anlässlich des 40. Geburtstags Elisabeths I. entstand und in seiner Klangfülle einzigartig geblieben ist, sowie die ergreifenden Lamentations of Jeremiah, wahrscheinlich eine Komposition aus seinen späten Jahren, die den Kummer des Exils musikalisch umsetzen. Daneben ist Tallis als Verfasser einfacher, aber wirkungsvoller englischer Anthems wie "If ye love me" und der Psalmenmelodien für Erzbischof Matthew Parkers (1504–1575) Psalter bekannt, aus denen die berühmte Tallis’s Canon hervorging – eine Melodie, die Ralph Vaughan Williams (1872–1958) als Grundlage seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis wählte. Tallis verbrachte seine letzten Lebensjahre in Greenwich, in unmittelbarer Nähe zur königlichen Residenz. Er starb am 23. November 1585 in hohem Alter und wurde in der Kirche St Alfege in Greenwich beigesetzt. Das ursprünglich dort angebrachte Messingepitaph mit seinem poetischen Nachruf ist heute verloren, doch sein Text überliefert den hohen Respekt, den Tallis zu Lebzeiten genoss. William Byrd ehrte ihn mit der elegischen Motette "Ye sacred muses". Tallis hinterließ keine Kinder. Seine Witwe Joan überlebte ihn um fast vier Jahre. Thomas Tallis gilt als einer der Wegbereiter der englischen Vokalmusik im 16. Jahrhundert. Seine Fähigkeit, kompositorisch auf politische und liturgische Veränderungen zu reagieren, ohne seine künstlerische Integrität zu verlieren, ist bemerkenswert. Durch seine Schüler, insbesondere William Byrd, lebte sein Stil fort. Seine Werke gehören bis heute zum festen Repertoire von Kirchenchören und Ensembles für Alte Musik. Tallis’ Lebenswerk zeigt eindrucksvoll, wie ein Komponist in einer Epoche tiefgreifender religiöser Umbrüche eine musikalische Sprache von zeitloser Schönheit entwickeln konnte. Liste der wichtigsten erhaltenen Werke von Thomas Tallis: Messen Missa "Salve intemerata" Parodiemesse basierend auf der eigenen Motette "Salve intemerata" Frühes Werk im englischen Votivstil (um 1530–1535), Missa "Puer natus est nobis" Wahrscheinlich 1554 zur Hochzeit von Maria I. (1516–1558) und Philipp II. (1527–1598) komponiert Mischung aus englischem Stil und kontinentaler Satztechnik, Missa "for Four Voices" Homophone, syllabische Messe mit klarer Textverständlichkeit Wohl unter Eduard VI. (1537–1553) entstanden. Motetten und Antiphonen in Latein "Spem in alium" 40-stimmige Motette (8 Chöre à 5 Stimmen) Vermutlich anlässlich des 40. Geburtstags von Elisabeth I. (1533–1603) komponiert Text aus dem Buch Judith (apokryph) "Absterge Domine" "Mihi autem nimis" "Salve intemerata virgo Maria" Frühe Marienantiphon, evtl. um 1520/1530 "Ave Dei Patris filia" "Ave rosa sine spinis" "Gaude gloriosa Dei mater" Ursprünglich lateinisch, später auch mit englischem Text (Se Lord and behold), möglicherweise für Heinrich VIII. (1491–1547) "O nata lux de Lumine" "O sacrum convivium" "Suscipe quaeso Domine" Feierliches Werk zum Ende des Schismas unter Maria I. "Miserere nostri, Domine" Streng kanonisch; evtl. in Zusammenarbeit mit William Byrd (um 1540–1623) "In jejunio et fletu" Ausdrucksstarke Motette im Lamentations-Stil, veröffentlicht 1575 "Derelinquat impius " Spätes Werk, harmonisch kühn Hymnus "O salutaris hostia" Psalm "In manus tuas, Domine" Englische Anthems und Psalmen "If ye love me" Typisches Beispiel für die syllabische Vertonung der Reformationszeit "Hear the voice and prayer" "A new commandment" "Blessed are those that be undefiled" "Verily, verily I say unto you" "Out from the deep" "Discomfort them, o Lord" Psalmvertonungen (Archbishop Parker’s Psalter, 1567) 9 Melodien zu Psalmen, darunter... "Third Mode Melody" → Grundlage für Fantasia on a Theme von Ralph Vaughan Williams (1872–1958) Psalm 67 – Tallis’ Canon, Später verwendet von Thomas Ken (1637–1711) Lamentationen (Klagelieder Jeremias) Lamentationes Ieremiae Prophetae Wahrscheinlich um 1565–1570, für die Karwoche Text aus dem Buch der Klagelieder (Septuaginta-Fassung). Instrumentalwerke "Felix namque" I und II (im Fitzwilliam Virginal Book) Variationswerke über einen liturgischen Cantus firmus, "In Nomine" I und II, "Ut, Re, Mi, Fa, Sol" (Solfing Song), Fantasia, "Lesson" in Two Parts (zugeschrieben) "When shall my sorrowful sighing slack?" Auch in weltlichen Quellen überliefert. Gemeinschaftswerke mit William Byrd (um 1540–1623) "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur" (1575): Sammlung mit jeweils 17 Motetten von Tallis und Byrd Von der Königin Elisabeth I. (1533–1603) privilegiert. Klagelieder des Propheten Jeremia und andere geistliche Werke CD Thomas Tallis, Lamentations of Jeremiah, The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1977), Label Gimell 1992, Released 2020 https://www.youtube.com/watch?v=uWKdCxBa-Bg&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=2 Diese CD versammelt einige der eindrucksvollsten Werke der englischen Renaissance und stellt Thomas Tallis (1505–1585) als Meister spiritueller Tiefe und polyphoner Klangkunst vor. Im Zentrum stehen die beiden groß angelegten Lamentationes Jeremiae Prophetae, bewegende Vertonungen der biblischen Klagelieder Jeremias für die Karwoche. In kunstvoll verschränkter Polyphonie lässt Tallis den Schmerz über den Untergang Jerusalems in meditativen Klangbildern aufleben – getragen von der melancholischen Schönheit der hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD. Ergänzt werden die Lamentationen durch eine Auswahl geistlicher Motetten aus der Sammlung Cantiones Sacrae (1575), darunter das tief empfundene Absterge Domine, das kontemplative In ieiunio et fletu sowie die Eucharistiehymne O sacrum convivium. Den Abschluss bildet die prachtvolle Marienantiphon Salve intemerata virgo Maria, ein frühes Zeugnis der vorreformatorischen Votivtradition in England. Diese Einspielung bietet nicht nur eine musikalische Reise in das religiöse Empfinden des 16. Jahrhunderts, sondern zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die klangliche Vollendung der Vokalpolyphonie – sorgfältig interpretiert von den Tallis Scholars mit ihrer charakteristischen Klarheit und spirituellen Präsenz. Tracks 1 bis 23 Lateinischer Text – "Lamentationes Ieremiae Prophetae" "Incipit lamentatio Ieremiae prophetae. ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrimae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius: omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GIMEL Migravit Iuda propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. DALETH Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem: omnes portae eius destructae, sacerdotes eius gementes: virgines eius squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE Facti sunt hostes eius in capite, inimici illius locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius: parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. VAU Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem persequentis. ZAIN Recordata est Ierusalem dierum afflictionis suae et praevaricationis omnium desiderabilium suorum, quae habuerat a diebus antiquis: cum caderet populus eius in manu hostili, et non esset auxiliator: viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata eius. HETH Peccatum peccavit Ierusalem, propterea instabilis facta est: omnes qui glorificabant eam spreverunt illam, viderunt enim ignominiam eius: ipsa autem gemens et conversa est retrorsum. TETH Sordes eius in pedibus eius, nec recordata est finis sui: deposita est vehementer, non habens consolatorem. Vide, Domine, afflictionem meam, quoniam erectus est inimicus. JOD Manus eius expandit inimicus: omnia desiderabilia eius diripuit: vidit enim gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas, ne intrarent in ecclesiam tuam. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum." Deutsche Übersetzung – "Klagelieder des Propheten Jeremias" "Hier beginnen die Klagelieder des Propheten Jeremias. ALEPH Wie einsam sitzt die Stadt, einst voll von Menschen! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist unter Fronlast geraten. BETH Bitterlich weinte sie in der Nacht, und Tränen bedecken ihre Wangen; keiner ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden. Alle ihre Freunde verachten sie und sind ihre Feinde geworden. GIMEL Juda zog ins Exil wegen Unterdrückung und schwerer Knechtschaft; er wohnt unter den Heiden und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben ihn in der Not eingeholt. DALETH Die Wege Zions trauern, weil niemand zu den Festen kommt; alle ihre Tore sind zerstört, ihre Priester seufzen; ihre Jungfrauen sind betrübt, und sie selbst ist voll von Bitterkeit. HE Ihre Feinde sind an die Spitze gelangt, ihre Widersacher haben Erfolg; denn der Herr hat sie bestraft wegen der Vielzahl ihrer Sünden. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft geführt worden vor dem Angesicht des Bedrängers. VAU Alle Zierde ist aus der Tochter Zion gewichen; ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden; sie gingen kraftlos davon vor dem Angesicht des Verfolgers. ZAIN Jerusalem gedachte der Tage ihres Elends und ihrer Treulosigkeit, all der lieblichen Dinge, die sie einst besaß in früheren Zeiten, als ihr Volk in Feindeshand fiel und niemand ihr half. Die Feinde sahen sie und lachten über ihre Sabbate. HETH Jerusalem hat schwer gesündigt, darum ist sie unrein geworden. Alle, die sie einst rühmten, verachten sie nun, denn sie sahen ihre Schande; sie selbst aber seufzt und wendet sich ab. TETH Ihr Schmutz klebt an ihren Füßen, und sie dachte nicht an ihr Ende. Tief gesunken ist sie und hat keinen Tröster. Sieh, o Herr, mein Elend, denn der Feind erhebt sich. JOD Der Feind streckte seine Hand aus nach all ihren köstlichen Gütern; er sah Heiden in ihr Heiligtum eintreten, von denen du geboten hattest, dass sie nicht in deine Gemeinde kommen sollen. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott." Tallis vertonte zwei groß angelegte "Lamentationes"-Sätze für den liturgischen Gebrauch während der Karmette (Tenebrae) der Karwoche – vermutlich für den Gründonnerstag (In Coena Domini). Die Texte stammen aus dem alttestamentlichen Buch der "Klagelieder des Propheten Jeremia" (Vulgata: Lamentationes Ieremiae Prophetae), einer poetisch dichten Klage über die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier im 6. Jahrhundert v. Chr. (Sommer 586 v. Chr.) Die beiden vertonten Abschnitte – heute meist als Lamentation I und Lamentation II bezeichnet – umfassen die Verse 1 bis 5 aus Kapitel 1 der "Lamentationes" (Vulgata). Tallis folgt dabei dem liturgischen Brauch, dem Text die hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD als Akrostichon voranzustellen – ein Überbleibsel der ursprünglichen hebräischen Struktur des Bibeltextes, das in der musikalischen Gestaltung besonders hervorgehoben wird. Der erste Abschnitt (Incipit lamentatio) vertont die Verse 1–2 (ALEPH, BETH), der zweite (De lamentatione) enthält die Verse 3–5 (GIMEL, DALETH, HE, VAU, ZAIN, HETH, TETH, JOD). Tallis beschränkt sich auf die klagenden, bildreichen Anfangsverse und fügt am Schluss beider Abschnitte die liturgische Formel hinzu: „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ – Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Die Musik bewegt sich in langsamen, ernsten Phrasen, deren polyphoner Aufbau Schmerz, Sehnsucht und Hoffnung zugleich zum Ausdruck bringt – ein Höhepunkt der englischen Kirchenmusik vor der Reformation. Seitenanfang Lamentationes Ieremiae Prophetae Tracks 24 bis 30: Motette "Absterge Domine" https://www.youtube.com/watch?v=dlpYYY21zOQ&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=24 Lateinischer Text: "Absterge, Domine, delicta mea, quae inscienter iuvenis feci, et ignosce poenitenti, nam tu es Deus meus, tibi soli fidit anima mea. Tu es salus mea. Dolorem meum testantur lacrimae meae. Sis memor, Domine, bonae voluntatis tuae. Nunc exaudi preces meas et serviet per aevum tibi spiritus meus. Amen." Deutsche Übersetzung: "Tilge, o Herr, meine Vergehen, die ich unwissend in meiner Jugend beging, und vergib dem Reuigen, denn du bist mein Gott, auf dich allein vertraut meine Seele. Du bist mein Heil. Meine Tränen bezeugen meinen Schmerz. Gedenke, o Herr, deines guten Willens. Höre nun meine Gebete und mein Geist wird dir ewig dienen. Amen." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Absterge Domine Tracks 31 und 32: Motette "Derelinquat impius" https://www.youtube.com/watch?v=8mNtQwDvUCc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=31 Lateinischer Text: "Derelinquat impius viam suam, et vir iniquus cogitationes suas, et revertatur ad Dominum, et miserebitur eius, quia benignus et misericors est, et praestabilis super malitia Dominus Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Der Gottlose verlasse seinen Weg und der Ungerechte seine Gedanken und kehre um zum Herrn, und er wird sich seiner erbarmen, denn gnädig und barmherzig ist und über die Bosheit erhaben ist unser Herr, unser Gott." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Derelinquat impius Track 33: Motette "Mihi autem nimis" https://www.youtube.com/watch?v=WCyWvrLwVAw&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=33 Lateinischer Text: "Mihi autem nimis honorati sunt amici tui, Deus: nimis confortatus est principatus eorum." Deutsche Übersetzung: "Wie kostbar sind mir deine Gedanken, o Gott; wie gewaltig ist ihre Zahl." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Mihi autem nimis Track 34 bis 36: Motetten "O sacrum convivium" https://www.youtube.com/watch?v=9Rml99umiMM&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=34 Lateinischer Text: "O sacrum convivium! in quo Christus sumitur: recolitur memoria passionis eius: mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird: das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert, die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben. Halleluja." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang O sacrum convivium Tracks 37 bis 39: Motette "In ieiunio et fletu" https://www.youtube.com/watch?v=IfISFiwGdEs&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=37 Lateinischer Originaltext: "In ieiunio et fletu orabant sacerdotes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem. Inter vestibulum et altare plorabant sacerdotes, dicentes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem." Deutsche Übersetzung: "Mit Fasten und Weinen beteten die Priester: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis. Zwischen Vorhalle und Altar weinten die Priester und sprachen: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang In ieiunio et fletu Tracks 40 und 41: Hymnus "O salutaris hostia" https://www.youtube.com/watch?v=8NWPS2omBc4&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=40 Lateinischer Text: "O salutaris hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen." Deutsche Übersetzung: "O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: Feindliche Kriege bedrängen uns, gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreieinigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenke. Amen." Dieser Hymnus stammt ursprünglich aus dem größeren Werk „Verbum supernum prodiens“, das Thomas von Aquin (1225–1274) für das Fest Fronleichnam schrieb. O salutaris hostia ist daraus als eigener liturgischer Gesang für die Anbetung des Allerheiligsten ausgegliedert worden. Tallis vertonte nur die erste Strophe (bisweilen auch beide), meist vier- oder fünfstimmig, mit besonderer Innigkeit. Seine Vertonung entfaltet eine ruhige, kontemplative Atmosphäre mit sorgfältig geführten Stimmen und dezent gesetzten Dissonanzen, ganz im Sinne einer eucharistischen Meditation. Seitenanfang O salutaris hostia Track 42: "In manus tuas, Domine" https://www.youtube.com/watch?v=UnX-FK3nNUo&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=42 Lateinischer Text: "In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti me, Domine, Deus veritatis." Deutsche Übersetzung: "In deine Hände, o Herr, empfehle ich meinen Geist. Du hast mich erlöst, Herr, du treuer Gott." Dieser kurze, schlichte Text stammt aus dem Psalm 31, Vers 6 (nach der Vulgata: Psalmus 30:6) und wird besonders in der Komplet (dem Nachtgebet der Kirche) sowie in der Liturgie der Sterbestunde verwendet. Es sind auch die letzten Worte Jesu am Kreuz, wie sie das Lukasevangelium überliefert (Lk 23,46). Tallis vertonte diesen Text sehr innig und konzentriert. Die Vertonung ist meist vierstimmig (SATB) oder fünfstimmig und lebt vom ruhigen, fast meditativen Fluss der Stimmen. Die Musik gleicht einem musikalischen Gebet – ideal für die nächtliche Andacht oder geistliche Einkehr. Seitenanfang In manus tuas, Domine Track 43: Hymnus "O nata lux de lumine" https://www.youtube.com/watch?v=biTwJdONMCI&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=43 Lateinischer Text: "O nata lux de lumine, Iesu, redemptor saeculi, dignare clemens supplicum laudes precesque sumere. Qui carne quondam contegi dignatus es pro perditis, nos membra confer effici tui beati corporis." Deutsche Übersetzung: "O Licht, geboren aus dem Licht, Jesus, Erlöser der Welt, nimm gnädig das Lob und die Bitten der Flehenden an. Du, der es einst gewürdigt hast, Fleisch anzunehmen für die Verlorenen, lass uns Glieder werden deines seligen Leibes." "O nata lux ist" ein Hymnus aus der Laudes des Festes der Verklärung Christi (Transfiguratio Domini). Es handelt sich um eine mystische Betrachtung Christi als Licht vom Licht – eine Anspielung auf die trinitarische Natur (vgl. Lumen de Lumine aus dem Credo) und auf die Menschwerdung. Tallis vertonte diesen Text in einer sehr klaren, leuchtenden Klangsprache. Die Stimmen entfalten sich in sanften, fließenden Linien, die ganz auf die innige Kontemplation Christi als göttliches Licht ausgerichtet sind. Seitenanfang O nata lux de lumine Tracks 44 bis 53: Antiphon "Salve intemerata virgo Maria" https://www.youtube.com/watch?v=9c3crOhGMsc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=44 "Lateinischer Text: "Salve intemerata virgo Maria, Filii Dei Genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christi, et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincera mentis impollutae conscientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi. Per haec nos praecellentissima gratiae caelestis dona tibi, Virgo et Mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singulariter infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum Patrem omnipotentem eiusque Filium Iesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum, atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua abstersis intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, unbefleckte Jungfrau Maria, du Gebärerin des Sohnes Gottes, vor allen anderen Jungfrauen auserwählt: Du wurdest aus dem Schoß deiner Mutter Anna, der heiligsten Frau, vom Heiligen Geist schon damals geheiligt und erleuchtet, und so überreich mit der Gnade des allmächtigen Gottes beschenkt, dass du bis zur Empfängnis deines Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus, und auch in dem Augenblick, da du ihn empfingst, bis zur Geburt und in dem Moment, da du ihn gebarst, und für immer danach unter allen geborenen Frauen die reinste, unversehrteste und makelloseste an Leib und Seele für dein ganzes Leben geblieben bist. Du hast gewiss alle anderen Jungfrauen weit übertroffen durch die Lauterkeit deines Sinnes und das reine Bewusstsein deiner Seele – so sehr, dass keine, weder seit dem Ursprung der Welt, noch künftig bis an ihr Ende, dir je gleich sein wird. Durch diese überragenden Gnadengaben des Himmels, die dir, Jungfrau und Mutter Maria, von Gott vor allen anderen Frauen und Jungfrauen in einzigartiger Weise verliehen wurden, bitten wir dich, du barmherzige Fürsprecherin der elenden Sterblichen, dass du für uns Sünder um Vergebung unserer Schuld bei Gott, dem allmächtigen Vater, und seinem Sohn Jesus Christus für uns eintreten mögest – ihn, der nach seiner Gottheit vom Vater vor aller Zeit geboren wurde, aber nach seiner Menschheit aus dir geboren ist, und ebenso bei dem Heiligen Geist, damit wir durch deine Fürsprache von den Makeln unserer Sünden gereinigt mit dir, heilige Jungfrau, in ewiger Freude leben und dich im Himmelreich ohne Ende loben dürfen. Amen." "Salve intemerata virgo Maria" ist eine Votiv-Antiphon zu Ehren der Jungfrau Maria, die in der vorreformatorischen englischen Liturgie verwendet wurde. Tallis komponierte dieses Werk für fünf Stimmen (SATTB), wobei er zwischen solistischen Passagen und vollstimmigen Abschnitten wechselt. Die Musik zeichnet sich durch reiche Imitationen und eine sorgfältige Textausdeutung aus. Tallis verwendete später musikalisches Material aus dieser Antiphon für seine Missa "Salve intemerata", was die Bedeutung dieses Werkes in seinem Schaffen unterstreicht. Seitenanfang Salve intemerata virgo Maria Spem in alium The Tallis Scholars · Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=iT-ZAAi4UQQ Die Entstehung von Spem in alium fällt vermutlich in die späten 1560er Jahre, als Thomas Tallis auf dem Landsitz von Thomas Howard, dem 4. Herzog von Norfolk (1536–1572), zu Gast war. Wahrscheinlich entstand die Komposition im Auftrag Heinrich FitzAlans, des 19. Earl of Arundel (1512–1580), der mit der italienischen Mehrchörigkeit vertraut war und Tallis ermutigte, ein Werk von ähnlicher Größe zu schaffen. Als mögliches Vorbild gilt Alessandro Striggios monumentale 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem, die wenige Jahre zuvor in England erklungen war. In der Geschichte der abendländischen Vokalmusik gibt es nur wenige Werke, die gleichermaßen durch ihre architektonische Kühnheit und ihre geistige Erhabenheit überwältigen. Spem in alium von Thomas Tallis ist ein solches Wunderwerk – ein Denkmal des Glaubens, geboren aus der Vision, Klang in Raum und Raum in Gebet zu verwandeln. In einer Epoche religiöser Spannungen, zwischen katholischer Tradition und anglikanischer Reform, entwarf Tallis eine Motette für acht Chöre zu je fünf Stimmen – insgesamt vierzig selbständige Linien, die einander antworten, sich umschlingen, zu gewaltigen Klangwogen anwachsen und schließlich in Stille zurücksinken. Was auf dem Papier wie ein polyphones Labyrinth erscheint, entfaltet sich im Hören als ein leuchtendes Gewebe aus Atem und Bewegung, von fast überirdischer Transparenz. Jeder Ton scheint nicht gesetzt, sondern geboren; jede Stimme ist Trägerin eines Gebets, das sich in der Gesamtheit zu einem einzigen, übermenschlichen Flehen erhebt. Diese Musik sucht nicht den Effekt, sondern die Ewigkeit. Der lateinische Text, dem Buch Judit entnommen, ist ein demütiger Ruf nach göttlichem Erbarmen – und Tallis macht daraus einen klanglichen Dom, dessen Pfeiler aus Tönen bestehen. Das monumentale Tutti, wenn alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, wirkt wie ein Moment der Offenbarung: ein Abbild göttlicher Gegenwart im Klang. Doch am Ende zieht sich der Jubel zurück, und das Werk schließt mit einer stillen, fast intimen Bitte um Gnade. Wer Spem in alium hört, begegnet nicht nur der Vollendung polyphoner Kunst, sondern einer der tiefsten geistlichen Erfahrungen, die die Musikgeschichte kennt. Das Werk besitzt darüber hinaus eine metaphysische Dimension, die weit über Theologie oder Polyphonie hinausweist. Tallis erschafft hier eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergeordneten Ganzen, das nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz entsteht. Das Metaphysische liegt nicht im Text, sondern in der Struktur selbst: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist Teil des Ganzen, doch das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für die göttliche Ordnung, die hinter allem Sichtbaren wirkt. Das Wort Spem – Hoffnung – wird bei Tallis nicht als Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip verstanden: als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, irdisch, vergänglich – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So offenbart sich in dieser Musik das tiefste metaphysische Prinzip: das Erleben des Einen im Vielen, die Ahnung, dass inmitten der Vielfalt der Welt eine unsichtbare, göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Motette führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie öffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Originaltext Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris et propitius eris, et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis. Domine Deus, Creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram. Deutsche Übersetzung Ich habe niemals auf einen anderen gehofft als auf dich, Gott Israels, du, der du zürnst und doch gnädig bist, und alle Sünden der Menschen vergibst in ihrer Bedrängnis. Herr, Gott, Schöpfer des Himmels und der Erde, sieh auf unsere Demut. Diese Fassung verbindet historische, spirituelle und metaphysische Deutung zu einem einheitlichen Ganzen – ohne Wiederholungen, ohne Brüche, mit innerem Atem. Was Spem in alium im Innersten auszeichnet, ist seine metaphysische Dimension – die Erfahrung einer unsichtbaren Ordnung, die sich durch den Klang offenbart. Tallis schuf kein liturgisches Werk im engeren Sinne, sondern eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergreifenden Ganzen, das sich nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz ergibt. Das Metaphysische liegt hier nicht im Text, sondern in der Struktur: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist ein Teil des Ganzen, aber das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für den göttlichen Geist, der in der Schöpfung wirkt – für die Ordnung, die hinter allem Chaos verborgen liegt. Im Zentrum der Motette steht das Wort Spem – Hoffnung. Doch Tallis vertont diese Hoffnung nicht als menschliche Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip: Hoffnung als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Dieses Aufsteigen, die ständige Überführung des Einzeltons in ein größeres Ganzes, ist musikalisch die Darstellung des metaphysischen Gedankens, dass alles Geschaffene im Ursprung eins ist. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, unbedeutend, irdisch – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So ist die metaphysische Essenz von Tallis’ Spem in alium das Erleben des Einen im Vielen: die Ahnung, dass inmitten der Vielstimmigkeit der Welt eine göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Musik führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie eröffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Seitenanfang Spem in alium

"Je suis déshéritée" – Chanson zur geistlichen Erhebung, Nicolas Gombert und seine Messe "Je suis déshéritée“ Die Missa "Je suis déshéritée“ von Nicolas Gombert zählt zu seinen sogenannten Parodiemessen, die auf bereits existierenden musikalischen Vorlagen beruhen – in diesem Fall auf dem gleichnamigen Chanson „Je suis déshéritée“ ("Ich bin enterbt") von Jean Richafort (um 1480 – ca. 1547). Die Chanson könnte etwa so geklungen haben: Die Messe dürfte etwa um 1530 entstanden sein, in jener produktiven Phase, in der Gombert für die habsburgische Kapelle unter Karl V. tätig war. Sie gehört zu jenen Kompositionen, in denen Gombert seine Meisterschaft in der dichten, gleichmäßig fließenden Polyphonie voll entfaltet. Youtube Youtube

Chopins Miniaturen Bourrée Die Bourrée – ein ursprünglich aus der französischen Auvergne stammender Tanz im geraden Takt – entwickelte sich im Laufe des 17. Jahrhunderts vom volkstümlichen Gesellschaftstanz zu einer festen Größe im höfischen Leben. Am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715, reg. ab 1643) erfreute sie sich besonderer Beliebtheit und fand Eingang in die barocken Orchestersuiten und Cembalowerke, unter anderem bei Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). Charakteristisch sind ihr schneller Bewegungsfluss (meist im 2/2- oder 4/4-Takt), der markante Auftakt – häufig eine einzelne Viertelnote – und der stetige, beinahe schreitende Rhythmus. Im Lauf ihrer Entwicklung wurde die Bourrée in der Kunstmusik des Barock zu einer stilisierten, kultivierten Form: rhythmisch prägnant, elegant und lebhaft – eine Synthese aus volkstümlicher Bodenständigkeit und höfischer Grazie. Die beiden Bourrées gehören zu den Kompositionen Frédéric Chopins (1810–1849) ohne Opuszahl. In der wissenschaftlichen Katalogisierung werden sie im sogenannten Kobylańska-Katalog (KK) geführt – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Standardwerk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen systematisch erfasst hat. Die Abkürzung „KK“ wird mit römischen Zahlen und Buchstaben kombiniert, um Werkgruppen zu kennzeichnen (z. B. IIa/IIb für frühe Klavierwerke, IVa für Polonaisen für Klavier solo, „Anh.“ für Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen). Zusätzlich wird häufig die Brown-Zählung verwendet – benannt nach dem britischen Chopin-Forscher Maurice J. E. Brown (1906–1975), der 1960 eine chronologische Liste sämtlicher Werke vorlegte. In diesem System tragen die Bourrées die Nummern B.160b/1 und B.160b/2. Beide Stücke entstanden vermutlich um 1846 und blieben zu Chopins Lebzeiten ungedruckt. Erst 1968 wurden sie in der von Jan Ekier (1913–2014) herausgegebenen Nationalausgabe veröffentlicht. Sie sind stilistisch Reminiszenzen an ältere Tanzformen, die Chopin jedoch nicht historisierend im barocken Sinn, sondern frei und subjektiv interpretiert. Die Bourrée Nr. 1 in G-Dur (B.160b/1) besitzt eine helle, frische Klangfarbe, die dem Werk eine fast galante Leichtigkeit verleiht. Der Aufbau folgt der traditionellen Tanzform mit markantem Auftakt, klar gegliederten Phrasen und dem gleichmäßigen Schritt-Rhythmus. Die Melodik bleibt schlicht, beinahe skizzenhaft – ein kammermusikalischer, intimer Tonfall, weit entfernt von virtuoser Brillanz. Chopin entwirft hier ein feines Genrebild, das mehr auf Eleganz und Ausgewogenheit als auf technische Demonstration zielt. In der Interpretation der türkischen Pianistin İdil Biret (* 1941) entfaltet sich diese Zurückhaltung zu feiner Poesie. Ihre klare Artikulation, rhythmische Präzision und differenzierte Dynamik lassen den tänzerischen Ursprung deutlich hervortreten. So entsteht das Bild eines höfischen Tanzes, der zwischen heiterer Grazie und sanfter Verspieltheit schwebt – eine Bourrée nicht im Rokoko-Kostüm, sondern in schlichter, stilvoller Form. Die Bourrée Nr. 2 in a-Moll (B.160b/2) kontrastiert ihre Schwester in G-Dur deutlich: Sie ist introvertierter, herb im Ausdruck, von einer leisen Melancholie durchzogen. Die Molltonart verleiht ihr eine gedämpfte, beinahe grüblerische Stimmung, die in der rhythmischen Strenge des Bourrée-Taktes eine besondere Spannung findet. Der Aufbau ist knapp, fast aphoristisch: ein markanter Auftakt, zwei kontrastierende Abschnitte, eine pointierte Schlusswendung. Die Harmonik ist nuanciert und zeigt in der Kürze des Stücks eine feine innere Tiefe. Chopin verzichtet auch hier auf virtuose Girlanden und groß angelegte Entwicklungen – die Wirkung entsteht aus rhythmischer Energie, klarer Artikulation und konzentrierter Form. İdil Birets Einspielung – das Stück erklingt ab der 53. Sekunde – zeigt diese kontrollierte Zurückhaltung in schlanker, klarer Linie. Unter der Oberfläche pulsiert ein leiser Tanz, der seine Wurzeln nicht verleugnet, aber in nach innen gekehrte Lyrik verwandelt wird. So gelesen sind die beiden Bourrées bewusste Reminiszenzen an ein barockes Tanzidiom – nicht museal „nachgemacht“, sondern frei stilisiert und auf das Essentielle verdichtet. Gerade diese Ökonomie der Mittel macht ihren Reiz aus: Miniaturen, die Chopins Formbewusstsein, sein rhythmisches Sensorium und seinen Klangtakt im Kleinen exemplarisch zeigen. Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (B. 134) Die drei Écossaises entstanden im Jahr 1830, kurz bevor Chopin Polen endgültig verließ. Sie wurden erst postum 1855 von Julian Fontana (1810–1869) als op. 72, Nr. 3 veröffentlicht und gehören zu jenen kleinen, in sich abgeschlossenen Miniaturen, die auf dem Konzertpodium selten zu hören sind. Gleichwohl bieten sie einen reizvollen Einblick in Chopins Fähigkeit, selbst in knapper Form Witz, Eleganz und rhythmische Vitalität zu vereinen. Die Bezeichnung Écossaise (französisch für „Schottischer Tanz“) verweist auf eine modische Gesellschaftstanzform des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Über Schottland und England gelangte sie nach Frankreich und verbreitete sich rasch in ganz Europa. Charakteristisch sind das schnelle Tempo im 2/4-Takt, eine leichte, transparente Textur und ein fröhlich-volkstümlicher, teils neckischer Charakter. Chopins Écossaises waren vermutlich Gelegenheitsstücke für den privaten Kreis oder den Unterricht. Jede dauert nur etwa 20 bis 30 Sekunden, ist aber kompositorisch prägnant, rhythmisch akzentuiert und harmonisch pointiert. 1. Écossaise in D-Dur (B. 134/1) Ein schwungvoller Auftakt mit tänzerischem Gestus, der entfernt an höfische Contredanses erinnert. Chopin versieht ihn mit charakteristischer Eleganz, sodass das Stück eher als feiner Salontanz denn als rustikaler Volkstanz wirkt. 2. Écossaise in G-Dur (B. 134/2) Leichtfüßig und verspielt, mit einfacher, aber wirkungsvoller Melodik. Der tänzelnde Rhythmus besitzt fast einen scherzhaften Unterton. 3. Écossaise in Des-Dur (B. 134/3) Die originellste der drei Miniaturen. Die Tonart ist für diese Zeit eher ungewöhnlich, und Chopin nutzt plötzliche Akzentverschiebungen und kleine rhythmische Überraschungen, um den Charakter liebevoll zu ironisieren. Trotz ihrer Kürze sind die Écossaises eine Art kompositorisches „Kabinettstück“: melodische Ökonomie, harmonische Feinheit und tänzerische Prägnanz in Miniaturform. Vergleich ausgewählter Interpretationen: İdil Biret (geb. 1941) Biret findet hier die wohl ausgewogenste Lesart: Ihr Spiel ist transparent, rhythmisch klar und stets tänzerisch federnd. Sie verwendet das Pedal sparsam und gezielt, sodass die perkussive Leichtigkeit der Tanzschritte erhalten bleibt. Rubato setzt sie nur dezent ein, um Motive zu atmen, ohne den Fluss zu brechen. Sie nimmt die Miniaturen ernst, aber nie schwer – und vermeidet jede ironische Überhöhung. Dadurch wirken die Stücke wie elegante Gesellschaftstänze, die im privaten Salon erklingen könnten, ohne ihre tänzerische Unmittelbarkeit zu verlieren. İdil Biret – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube, Tracks 21–23) Yundi Li (geb. 1982) Yundi Li wählt ein sehr frisches, motorisch durchpulstes Tempo. Er betont den tänzerischen Charakter, allerdings mit einer stark glänzenden, homogenen Klangfläche. Das wirkt brillant und publikumswirksam, lässt jedoch die feinen Binnenabstufungen der Phrasierung in den Hintergrund treten. Dynamisch bewegt er sich meist im hellen, strahlenden Bereich, wodurch die ironisch-pointierten Akzente weniger stark hervortreten. Sein Ansatz ist makellos virtuos, aber eher auf äußeren Schwung als auf mikroskopische Charakterzeichnung ausgerichtet – was manchen Hörern den Eindruck von Oberflächlichkeit vermitteln kann. Yundi Li – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Wladimir Ashkenazy (geb. 1937) Ashkenazy spielt die Écossaises mit klarer Artikulation und rhythmischer Präzision, allerdings in einer insgesamt etwas gesetzteren Lesart. Er betont die melodische Linie und strukturelle Sauberkeit, was zu einer noblen, beinahe „klassizistischen“ Interpretation führt. Dabei tritt der leicht frivole Gesellschaftstanzcharakter zugunsten einer wohlproportionierten Klarheit in den Hintergrund. Die tänzerische Schwingung ist vorhanden, jedoch subtiler, weniger improvisatorisch und spontaner als bei Biret oder Li. Wladimir Ashkenazy – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Tarantella in As-Dur, op. 43 Die Tarantella in As-Dur, op. 43 von Frédéric Chopin ist ein brillantes, virtuos aufgeladenes Klavierstück, das 1841 in Nohant entstand und im Oktober desselben Jahres veröffentlicht wurde. Obwohl Chopin selbst das Werk kritisch betrachtete – er schrieb an seinen Freund Julian Fontana (1810–1869): „Ich hoffe, ich werde so etwas Schreckliches nicht so bald wieder schreiben“ – hat die Tarantella ihren festen Platz im Konzertrepertoire gefunden. Die Tarantella ist ein Presto perpetuum mobile im 6/8-Takt, inspiriert von Gioachino Rossinis (1792–1868) Lied "La danza". Chopin legte großen Wert darauf, den gleichen Takt wie Rossini zu verwenden, was durch einen Brief an Julian Fontana (1810–1869) belegt ist. Das Stück ist durchgehend von einem fieberhaften Rhythmus geprägt, der die Tänzer in einen tranceartigen Zustand versetzt. Robert Schumann (1810–1856) beschrieb es als Musik in Chopins „extravagantester Manier“, in der man „den Tänzer sieht, der wie besessen wirbelt, bis unsere Sinne taumeln“. Trotz seiner Kürze von etwa drei Minuten verlangt die Tarantella dem Pianisten höchste technische Fertigkeiten ab. Die schnellen Läufe, abrupten Akzente und chromatischen Passagen erfordern Präzision und Ausdauer. Das Stück besteht aus mehreren Themen, die in einem atemlosen Tempo präsentiert und miteinander verwoben werden, was dem Werk eine mosaikartige Struktur verleiht. Mein Favorit: Artur Rubinstein (1887–1982): https://www.youtube.com/watch?v=79c-zVuOrDM Die polnischen Lieder op. 74 – eine oft übersehene Seite seines Schaffens https://www.youtube.com/watch?v=dBv0WVs51RA&list=OLAK5uy_kA-KZtx2dQIUVlZDfdobXkQ2qYAC3Lb_E Frédéric Chopin ist nahezu ausschließlich als Komponist für das Klavier bekannt. Doch neben seinen Etüden, Nocturnes und Mazurken existiert ein kleines, aber bedeutsames Vokalwerk: 19 Lieder auf polnische Texte, von denen 17 unter der Opuszahl 74 zusammengefasst sind. Diese Sammlung stellt eine intime, persönlich geprägte Ergänzung zu seinem Klavierschaffen dar – fern von Virtuosenprunk, aber reich an Gefühl, Sprachklang und Volksnähe. Die Lieder entstanden über einen Zeitraum von mehr als 15 Jahren und wurden zunächst nicht als Zyklus konzipiert. Lediglich zwei von ihnen – "Życzenie" (Der Wunsch) und "Wojak" (Der Kriegsmann) – erschienen noch zu Chopins Lebzeiten. Die übrigen veröffentlichte sein enger Freund Julian Fontana (1810–1869) erst 1857 postum in Paris, unter der gemeinsamen Opusnummer 74. Zwei weitere Lieder wurden 1910 hinzugefügt, als man bislang unbekannte Handschriften entdeckte. Die Texte stammen fast ausschließlich von zeitgenössischen polnischen Dichtern, darunter Stefan Witwicki (1801–1847), Bohdan Zaleski (1802–1886), Wincenty Pol (1807–1872) und Adam Mickiewicz (1798–1855). Eine Ausnahme bildet das Lied „Piosnka litewska“ (Litauisches Lied), das auf einer litauischen Volksweise basiert und von Ludwik Osiński (1775–1838) ins Polnische übertragen wurde. Inhaltlich spiegeln die Lieder Themen wie Liebessehnsucht, patriotische Erinnerung, Naturverbundenheit und Abschied – allesamt in einfacher, liedhafter Form, aber stets mit Chopins unverkennbarem Ausdrucksgeist durchdrungen. Trotz ihrer Schlichtheit weisen viele dieser Stücke eine feine harmonische Gestaltung und eine starke Verbindung zwischen Text und Musik auf. Die Klavierbegleitungen sind bewusst zurückhaltend, wirken aber niemals bloß illustrativ, sondern tragen das seelische Geschehen mit. Besonders hervorzuheben ist die historisch informierte Gesamtaufnahme des Fryderyk-Chopin-Instituts in Warschau, die auf Originalinstrumenten realisiert wurde und in ihrer Schlichtheit wie auch klanglichen Authentizität neue Maßstäbe setzt. Ebenso verdienen moderne Aufnahmen – etwa mit Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień und Nelson Goerner – Beachtung, da sie die Gesangssprache respektieren und Chopins Lyrik sensibel gestalten. Die Lieder op. 74 eröffnen eine poetische, oft melancholisch gefärbte Welt, die weit über den rein musikalischen Wert hinausweist. Sie bieten dem aufmerksamen Hörer – und insbesondere jenen mit polnischem Sprach- oder Kulturbewusstsein – einen berührenden Zugang zu Chopins innerem Exil, zu seiner sprachlichen und seelischen Heimat, die ihm im Pariser Exil stets gegenwärtig blieb. Frédéric Chopin – 17 Lieder op. 74 (nach Fontanas Ausgabe von 1857) Nr. 1. "Życzenie" – Der Wunsch Nr. 2. "Wiosna" – Der Frühling Nr. 3. "Smutna rzeka" – Der traurige Fluss Nr. 4. "Hulanka" – Der Schwank / Die Lustbarkeit Nr. 5. "Gdzie lubi" – Wo es ihr gefällt Nr. 6. "Precz z moich oczu!"– Aus meinen Augen! Nr. 7. "Śliczny chłopiec" – Der schöne Jüngling Nr. 8. "Piosnka litewska" – Litauisches Lied Nr. 9. "Pierścień" – Der Ring Nr. 10. "Dwojaki koniec" – Zweierlei Ende Nr. 11. "Moja pieszczotka" – Mein Geliebtes Nr. 12. "Narzeczony" – Der Bräutigam Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigal"i – Aus den Bergen, wo sie schleppten Nr. 14. "Dumka" – Die Klage Nr. 15. "Czary" – Der Zauber Nr. 16. "Miód maliny" – Himbeerhonig Nr. 17. "Wojak" – Der Kriegsmann Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" – Lied vom Grabstein und "Nie ma czego trzeba" – Es fehlt, was man braucht (oft als 18. gezählt, manchmal auch „ohne Opus“) haben keine offizielle Opusnummer, werden aber oft als Nr. 18 und 19 in Gesamtausgaben geführt. Übersetzung ins Deutsche: Nr. 1. "Życzenie" (Der Wunsch) Text: Stefan Witwicki "Wenn ich ein Sonnenschein am Himmel wär, Dann strahlte ich nur für dich so sehr. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Wenn ich ein Sonnenschein könnt’ sein. Wenn ich ein Vöglein aus diesem Hain, Dann säng’ ich nicht in fremdem Land allein. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Warum kann ich kein Vöglein sein?" Nr. 2: "Wiosna" (Der Frühling) Text: Stefan Witwicki "Der Mond ist aufgegangen, die Hunde ruh’n, Nur leise klingt der Schlitten in der Nacht. Im Garten blühen noch die Bäume sacht – Doch Frühling naht in warmer Morgensglut. Die Nachtigall singt schon im grünen Hain, Ihr Lied erhebt sich durch die stille Nacht. Und ich – ich warte, traurig, ohne Macht, Auf deinen Blick, dein Wort, dein holdes Sein." Nr. 3. "Smutna rzeka" (Der traurige Fluss) Text: Bohdan Zaleski "Du trauriger Fluss, wohin eilst du so schnell, Was drängt dich, so ruhelos fortzustreben? Warum rauscht dein Wasser so dunkel und grell, Als gäb’ es im Lauf weder Rast noch Leben? Weshalb dieser Lärm, dieses wütende Drängen? Wirst du vom Schicksal zur Eile gezwungen? Oder fliehst du vor Tränen, vor bitterem Bangen, Die auf deinen Wellen einst leise gesungen? Ach Fluss, o Gefährte so mancher Tränen, In deinem Strom spiegelt sich unser Weinen. Du trägst all das Leid, das wir kaum benennen, Und schweigst doch beständig mit dunklem Scheinen." Nr. 4. "Hulanka" (Der Schwank / Die Lustbarkeit) Text: Stefan Witwicki "Freunde, herbei! Lasst uns fröhlich sein, Singt und tanzt bei Mondenschein! Lachen soll das Feld, soll der Hain, Und der Wein im Glase rein! Wer liebt, wer singt, der lebt voll Glut, Was soll uns Kummer, was Not und Wut? Heut gehört dem Glück die Stund’, Heut ist das Leben hell und bunt! Und morgen? – Was schert uns das Morgenlicht? Heut zählt, was singt, was tanzt, was spricht! Kommt, reicht die Becher! Noch einmal Wein! Fröhlich soll das Leben sein!" Nr. 5. "Gdzie lubi" (Wo es ihr gefällt) Text: Stefan Witwicki "Wo es ihr gefällt, dort bleibt sie steh’n, Ob in dunklen Wäldern oder auf Höh’n. Ob der Weg steinig, der Himmel trüb – Sie folgt nur dem, was das Herz ihr gibt. Sie wandelt barfuß durchs dornige Land, Sie fürchtet weder Sturm noch Brand. Und wo sie ruht, ob auf Fels, ob auf Moos, Ist’s ihr ein Königsschloss so groß. Sie fragt nicht: „Ist dieser Ort mir fein?“ Ihr Blick spricht: „Hier mag ich gerne sein.“ Denn wo sie liebt, ist ihr daheim – Ob unter Rosen oder unter Stein." Nr. 6. "Precz z moich oczu!" (Aus meinen Augen!) Text: Adam Mickiewicz "Aus meinen Augen – geh! Ich will dein Antlitz nicht mehr sehn, Dein Blick verwirrt mein Herz – o weh! Dein Lächeln raubt mir das Verstehn. Warum nur hast du mich berührt, Mit deiner Stimme, sanft und klar? Ich war so frei, so ungeführt – Nun quält mich, was einst Freude war. Dein Schatten folgt mir durch die Zeit, Ich kann nicht ruh’n bei Tag, bei Nacht. Was du mir gabst, war Zärtlichkeit – Doch in mir lebt nun Angst und Macht. So geh – und schau nicht mehr zurück! Nimm deinen Zauber mit ins Weite. Denn was ich fühlte, war kein Glück – Es war ein Spiel mit dunkler Seite." Nr. 7. "Śliczny chłopiec" (Der schöne Jüngling) Text: Bogdan Zaleski "Ein schöner Jüngling ritt durch den Wald, Die Augen wie Feuer, das Haar so bald Vom Wind verwirrt, vom Glanz umflammt – Er ritt, als ob er Träume umklammert. Und wo er ritt, da lachte die Flur, Die Mädchen warfen ihm Blumen nur. Doch er – er sah nur einer nach, Die ihm im Herzen Sehnsucht sprach. Sie saß am Fenster, bleich vor Glück, Und gab ihm keinen Blick zurück. Doch als er fort war, rief sie leise: „Komm bald zurück auf deine Weise.“" Nr. 8. "Piosnka litewska" (Litauisches Lied) Text: nach einem litauischen Volkslied, ins Polnische übersetzt von Ludwik Osiński "Ein Mädchen ging im Waldesgrün, Mit Kränzen bunt im Haar zu zieh’n. Sie pflückte Blumen, sang ein Lied, Da kam der Bursche, schlich im Schritt. „Was trägst du da, du schöne Maid?“ „Nur Kräuter sind’s aus Wies’ und Heid’.“ „Und wem willst du den Kranz denn geben?“ „Dem, den ich lieb’ – für’s ganze Leben.“ Er nahm den Kranz mit starker Hand, Und floh mit ihr ins weite Land. Der Kranz verwelkt – die Zeit vergeht, Doch ihre Liebe ewig steht." Nr. 9. "Pierścień" (Der Ring) Text: Stefan Witwicki "Ich gab ihr einst den goldenen Ring, Als Zeichen meiner Liebe. Sie nahm ihn still und ohne Wort, Doch ihr Blick sprach: „Ich bliebe.“ Nun trug sie ihn so manches Jahr, Verborgen vor der Welt, Ein leises Band, ein stummer Schwur, Der sie zusammenhält. Doch eines Tags kam sie zurück Und legte ihn in meine Hand. „Was war, das war. Ich liebe dich – Doch andre Kräfte führ’n mich fort ins fremde Land.“" Nr. 10. "Dwojaki koniec" (Zweierlei Ende) Text: Wincenty Pol "Ein Mädchen saß am Fenster still Und spann mit weißer Hand. Ein Jüngling stand im Hof davor, Sein Herz in Lieb entbrannt. Sie sprach: „Mein Herz ist nicht mehr frei, Ein and’rer hat’s begehrt. Er zog hinaus mit stolzem Blick Und kehrt wohl nimmermehr.“ Der Jüngling wandte sich vom Hof Mit Tränen im Gesicht. Und sie – sie spann noch lange fort, Doch sang von Liebe nicht." Nr. 11. "Moja pieszczotka" (Mein Geliebtes) Text: Adam Mickiewicz "Mein zartes Lieb, mein süßes Herz, Warum nur scheust du meinen Schmerz? Warum, wenn ich dein Bild betrachte, Ein Schatten deine Stirn umnachtet? Ich liebe dich mit stiller Glut, Ich lebte deinetwegen gut. Wenn ich nicht bin, vergeh’n die Tage – Doch meines Herzens Ruf ist Klage. Du bist mein Trost, mein Himmelslicht, Doch fern von mir – da strahlt es nicht. Wenn du mir nah, bin ich bei Sinn, Wenn du mir fern, vergeht mein Inn’." Nr. 12. "Narzeczony" (Der Bräutigam) Text: Bohdan Zaleski "Ein Jüngling zieht zur Ferne hin, Sein Herz ist still und voller Sinn. Die Mutter fragt: „Wohin, mein Sohn?“ Er schweigt – nur fliegt sein Blick davon. Sein Mädchen fragt: „Gehst du von mir?“ Er sagt: „Ich komm zurück zu dir.“ Und als die Sonne niederfiel, War seine Spur schon längst im Spiel. Sie wartete – die Zeit verging, Er kam nicht heim mit Frühlingswind. Nur leise flüstert Feld und Flur: „Der Bräutigam ruht in der Natur.“" Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigali" (Aus den Bergen, wo sie schleppten) Text: Wincenty Pol "Aus den Bergen, wo sie schwer Lasten trugen, Wo der Wind durch finstre Wälder fuhr, Zieht der Zug von Brüdern, müd vom Pflügen, Heimwärts durch die dunkle Flur. Ihre Schritte klingen dumpf im Dunkeln, Keiner spricht, doch alle sind vereint. Wie der Abend neigt sich ihre Seele, Wie ein Lied, das leise weint. Und sie denken an das ferne Leben, An das Haus, an Mütter, Weib und Kind. Doch sie schweigen – nur das Herz schlägt leise, Wie ein Hauch im Bergeswind." Nr. 14. "Dumka" (Die Klage) Text: Bohdan Zaleski "Wo ist mein Bruder, der mit mir ging, Als früh der Ruf nach Freiheit erklang? Er trug die Fahne, die stolz sich schwang – Nun schweigt die Welt, kein Widerhall, kein Klang. Wo ist mein Bruder, der stark und still, Mir half durchs Leben, wie ich es will? Verweht sein Schritt im Nebelgrau, Und kalt der Stein, wo ich einst ihn sah. Sie haben ihn, den aufrechten Mann, Mit harter Hand ins Dunkel getan. Ich frage den Himmel, ich frage den Fluss – Doch keiner weiß, wohin er muss." Nr. 15. "Czary" (Der Zauber) Text: Stefan Witwicki "Ich weiß nicht, was mir geschehen ist, Seit du mir in die Augen sahst. War’s ein Fluch? Ein Zauberbiss? Dass du mich so nicht gehen ließst? Dein Lächeln – es brannte wie ein Licht, Dein Wort – es hallt in mir wie Pflicht. Seit jener Stunde bin ich nicht frei, Und deine Nähe zieht mich herbei. Du hast mich nicht um mein Herz gebeten, Und doch gehört es dir allein. War’s Zauberkunst, ein Spiel mit Ketten? Oder Liebe – soll es das gewesen sein?" Nr. 16. "Miód maliny" (Himbeerhonig) Text: Bohdan Zaleski "Himbeerhonig süß und fein, Könnt’ nicht süßer sein als dein Lächeln, wenn du mit dem Blick Fängst mein Herz und gibst’s nicht zurück. Dein Wort ist wie frisches Quellwasser klar, Wie Tau am Morgen, so wunderbar. Wenn du sprichst, wird alles still – Nur mein Herz, das schlagen will. Ich ging durch Wald, durch Flur, durch Hag, Doch nie war mir ein solcher Tag, Wie als ich dich zum ersten Mal sah – Und wusst’: Das Glück ist endlich da." Nr. 17. "Wojak" (Der Kriegsmann) Text: Bohdan Zaleski "Über die Felder reitet er fort, Der Kriegsmann, stolz und ohne Wort. Die Kugel pfeift, die Trommel schlägt – Doch er reitet, wo das Feuer trägt. Er trägt kein Band, kein buntes Kleid, Sein Auge kalt, sein Herz bereit. Denn was ihm blieb, war nur das Schwert, Seit Liebe floh und nichts mehr wehrt. Und fällt er dort auf blut’ger Bahn, So fragt kein Mensch: Wer war der Mann? Nur eine weiß, was er verlor – Und schweigt für immer – und weint nicht mehr." Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" (Lied vom Grabstein) Text: Wincenty Pol "Leg dich zur Ruh’, du müder Held, Die Erde birgt dich sanft und still. Kein Feind mehr naht, kein Ruf erschallt, Die Nacht ist tief, wie du es willst. Kein Klang von Waffen, keine Schlacht – Nur Sterne stehn in stiller Wacht. Und über deinem jungen Grab Weint still der Wind, was keiner sagt. Du warst ein Sohn der Heimat treu, Im Tod so rein, im Leben frei. Jetzt schläfst du dort, wo Mohn blüht rot – Und schweigst – wie nur ein Held im Tod." "Poseł" (Der Bote) Text: Stefan Witwicki "Sag ihr, du Wind, der durch Felder zieht, Dass fern mein Herz für sie noch glüht. Flüstre ihr leise, was ich empfand, Als sie verschwand aus meinem Land. Sag ihr, du Vogel, der Wolken streift, Dass jede Stunde mein Herz nach ihr greift. Dass ich bei Tag wie in dunkler Nacht Nur an sie denke – in Liebe erwacht. Sag ihr, du Stern, der am Himmel wacht, Dass meine Seele zu ihr erwacht. Dass in der Ferne, im weiten Raum, Sie mir erscheint – wie ein schöner Traum." Boléro op. 19 Frédéric Chopins Boléro op. 19 ist ein einzigartiges Klavierstück, das 1833 komponiert und 1834 veröffentlicht wurde. Obwohl der Titel auf spanische Tanztraditionen verweist, handelt es sich um eine originelle Synthese aus spanischen, französischen und polnischen Elementen. Das Stück beginnt mit einer brillanten Einleitung in C-Dur, die durch kraftvolle Oktaven und eine festliche Atmosphäre gekennzeichnet ist. Anschließend folgt der Hauptteil in a-Moll, der die rhythmischen Merkmale eines Boléros aufgreift, jedoch mit Chopins charakteristischer Harmonik und Melodik angereichert ist. Im Verlauf des Stücks moduliert die Musik durch verschiedene Tonarten, darunter A-Dur, As-Dur und B-Dur, bevor sie triumphal in A-Dur endet. Obwohl der Titel „Boléro“ auf einen spanischen Tanz hindeutet, weist das Stück starke Einflüsse polnischer Musik auf, insbesondere in der Rhythmik und Phrasierung, was zu der Bezeichnung „Boléro à la polonaise“ geführt hat. Die Kombination aus spanischem Flair und polnischer Ausdruckskraft macht dieses Werk zu einem besonderen Beispiel für Chopins kreative Synthese verschiedener musikalischer Traditione. Es gibt mehrere bemerkenswerte Aufnahmen von Chopins Boléro op. 19, die unterschiedliche Interpretationsansätze bieten. Ich mag zwei Einspielungen: 1. Claire Huangci (* 22. März 1990 in Rochester, New York) ist eine US-amerikanische Pianistin. Sie lebt in Frankfurt am Main. https://youtu.be/kNIWnrHovxw In ihrer Live-Aufnahme bringt sie eine klare Struktur und rhythmische Präzision zum Ausdruck, was dem Stück eine lebendige Dynamik verleiht. 2. György Cziffra (1921 - 1994) war ein ungarisch-französischer Pianist. Bekannt für seine virtuose Technik, bietet Cziffra eine kraftvolle und leidenschaftliche Interpretation, die die tänzerischen Elemente des Boléros betont. https://youtu.be/jdfvBfWZaC4 Rondo in c-Moll op. 1 (1825) Chopins erstes veröffentlichtes Werk, komponiert im Alter von 15 Jahren, zeigt bereits seine außergewöhnliche Musikalität. Das Rondo in c-Moll op. 1 ist geprägt von einer unorthodoxen, aber logisch aufgebauten Tonalität. Es beginnt in c-Moll, moduliert nach E-Dur und As-Dur und kehrt schließlich nach c-Moll zurück. Das Stück enthält sowohl brillante Passagen als auch lyrische Momente, die Chopins spätere Stilistik vorwegnehmen. Widmung: Mademoiselle Caroline Hartmann (1807–1834) Caroline Hartmann war die Tochter eines deutschen Beamten, der am preußischen Gesandtschaftshof in Warschau tätig war. Chopin kannte die Familie Hartmann aus dem Freundeskreis seiner Eltern. Sie war eine deutsche Pianistin und Schülerin von Frédéric Chopin. Die Widmung ist Ausdruck höflicher Dankbarkeit, nicht romantischer Zuneigung. Mein musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Seine Interpretation betont die jugendliche Energie und die strukturelle Klarheit des Stücks. 2. Rondo à la Mazur in F-Dur op. 5 (1826–28) Das Rondo à la Mazur op. 5, komponiert im Alter von 16 Jahren, verbindet die Rondoform mit dem Rhythmus der polnischen Mazurka. Das Hauptthema in F-Dur ist lebhaft und tänzerisch, während ein zweites Thema in B-Dur, markiert als „Tranquillamente e cantabile“, eine lyrische Qualität aufweist. Das Stück zeigt Chopins frühe Originalität und seine Fähigkeit, nationale Elemente in klassische Formen zu integrieren. Der Titel – „Abschied von Warschau“ (polnisch: Pożegnanie z Warszawą) – stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde nachträglich von polnischen Musikkritikern und Herausgebern vergeben. Der Name spielt auf die Tatsache an, dass Chopin dieses Werk um 1826–1828 komponierte, also kurz vor seiner endgültigen Abreise aus Polen im Jahr 1830. Widmung: Alexandre Frey (1808–1878) Alexandre Frey (auch Aleksander Frye) war ein Schweizer Jurist, Politiker und Mäzen. Chopin widmete ihm das Stück wohl als Zeichen der Anerkennung für frühzeitige Unterstützung. Mein musikalischer Vorschlag: Kyohei Sorita (* 1994) – Seine Darbietung beim 18. Chopin-Wettbewerb zeichnet sich durch technische Brillanz und musikalische Ausdruckskraft aus. 3. Rondo in Es-Dur op. 16 (1832) Das Rondo in Es-Dur op. 16, auch bekannt als „Introduction et Rondo“, wurde 1833 komponiert und ist Chopins einziges Rondo, das während seiner Pariser Zeit entstand. Es beginnt mit einer leidenschaftlichen Einleitung in c-Moll, gefolgt von einem freudigen Hauptthema in Es-Dur. Das Stück kombiniert brillante Passagen mit lyrischen Abschnitten und stellt hohe Anforderungen an die Technik und Ausdrucksfähigkeit des Pianisten. Widmung: Madame la Comtesse Delphine Potocka Gräfin Delphine Potocka (1807–1877) war eine enge Freundin und eine der berühmtesten weiblichen Musen Chopins. Sie war eine gebildete und kunstsinnige Aristokratin, mit der Chopin in den 1830er Jahren in Paris freundschaftlich verbunden war. Gräfin Potocka erhielt auch später die Widmung seiner Nocturne op. 55 Nr. 2. Mein musikalischer Vorschlag: Fei-Fei Dong (* 1990) – Ihre Interpretation beim Chopin-Wettbewerb 2010 besticht durch technische Präzision und musikalische Sensibilität. Fantaisie-Impromptu in cis-Moll, op. posth. 66 Komponiert 1834, veröffentlicht posthum 1855 Die Fantaisie-Impromptu in cis-Moll zählt zu den beliebtesten und zugleich meistgespielten Werken Frédéric Chopins – und das, obwohl (oder gerade weil) sie nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Erst nach seinem Tod erschien sie 1855 im Druck, ediert von seinem Freund und Nachlassverwalter Julian Fontana (1810–1869). Chopin selbst hatte die Veröffentlichung ausdrücklich untersagt – mutmaßlich, weil das Stück in Teilen stark an Beethoven erinnert, insbesondere an dessen Mondscheinsonate. Chopins Fantaisie-Impromptu in cis-Moll op. posth. 66 trägt keine Widmung. Das Werk ist in der typischen ABA'-Form angelegt – also dreiteilig mit Rückkehr des Anfangsmaterials: A-Teil (Allegro agitato): Der eröffnende Abschnitt stürmt mit tremolierenden Sechzehnteln und schroffen Akzenten los. Die rechte Hand läuft in rasenden Läufen, während die linke synkopisch begleitet. Rhythmisch besonders auffällig ist das 2:3-Verhältnis (Triolen gegen Zweiergruppen), das eine ständige innere Spannung erzeugt. Trotz virtuoser Oberfläche liegt eine klare formale Struktur zugrunde. B-Teil (Moderato cantabile): Plötzlich tritt eine Lyrik von seltener Zartheit ein. In Des-Dur gehalten, präsentiert sich eine der bekanntesten Chopin-Melodien – gesanglich, einfach, fast volkstümlich. Dieser Mittelteil ist reich an Wärme, Ausdruck und rubato-typischer Freiheit. A'-Teil und Coda: Der dramatische Eingang kehrt in leicht veränderter Form zurück, mündet jedoch in eine brillante, abschließende Coda, die das Werk mit einem Feuerwerk an Läufen und Akzenten beschließt. Die Fantaisie-Impromptu ist technisch anspruchsvoll, aber durch ihre Eingängigkeit besonders beliebt bei Publikum und Pianisten. Musikalisch steht sie an der Schnittstelle zwischen romantischer Ekstase und klassischer Formstrenge. Das Stück ist ein hervorragendes Beispiel für Chopins Spiel mit Klangfarben, rhythmischer Überlagerung und poetischer Melodik. Der Titel „Fantaisie-Impromptu“ stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde von Fontana eingefügt. Dennoch ist der Name treffend – das Werk verbindet freie Fantasie mit impulsivem Impromptu-Charakter. Impromptu (frz. „aus dem Stegreif“) ist ein kurzer, frei gestalteter Klaviercharakterstück, meist im romantischen Stil, das den Eindruck einer spontanen Eingebung oder Improvisation erwecken soll. Typisch sind lyrisch-melancholische Melodien, oft mit virtuosen Passagen, meist in dreiteiliger Form (ABA). Mein musikalischer Vorschlag: Ich habe mich für Paul Bartons (* 1961) Interpretation von Chopins Fantaisie-Impromptu entschieden. Seine Darbietung dieses Werkes zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen technischer Präzision und emotionaler Tiefe aus. In seiner Aufnahme gelingt es Barton, die komplexe Polyrhythmik des Stücks – die Überlagerung von Sechzehnteln in der rechten Hand mit Triolen in der linken – mit beeindruckender Klarheit und Leichtigkeit zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist sein sensibler Umgang mit dem lyrischen Mittelteil in Des-Dur, den er mit einer warmen Klangfarbe und feinem Rubato gestaltet. Bartons Interpretation ist nicht nur musikalisch überzeugend, sondern auch lehrreich. In einem separaten Video bietet er eine detaillierte Analyse der Fantaisie-Impromptu, in der er auf mögliche Gründe eingeht, warum Chopin die Veröffentlichung des Stücks zu Lebzeiten ablehnte, und erläutert die strukturellen und interpretatorischen Feinheiten des Werkes. Für alle, die eine tiefere Verbindung zu diesem Meisterwerk suchen, bietet Paul Bartons Interpretation eine inspirierende und bereichernde Erfahrung. Vier Mazurken op. 67 (Komponiert 1835–1849, veröffentlicht posthum 1855 durch Julian Fontana) Die vier Mazurken op. 67 gehören zu den späten und weniger bekannten Beispielen dieser Gattung im Werk Chopins. Die Stücke wurden nicht als zusammenhängender Zyklus komponiert, sondern entstanden unabhängig voneinander über einen Zeitraum von etwa 14 Jahren. Erst posthum erhielten sie die Opusnummer 67. In ihnen lässt sich die Entwicklung vom charmanten Nationaltanz zur introspektiven, musikalisch sublimierten Form erkennen, die bei Chopin oft Träger tiefster persönlicher Empfindung ist. Nr. 1 – Mazurka in G-Dur (1835) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka wirkt auf den ersten Blick wie ein heiteres Salonstück, doch unter der Oberfläche liegt bereits jene subtile rhythmische Raffinesse, die für Chopins Mazurken charakteristisch ist. Die Melodie ist volkstümlich geprägt, mit markanten Akzenten auf unbetonten Taktteilen – typisch für den Mazurka-Rhythmus. In ihrer Schlichtheit erinnert sie an frühere Werke (z. B. op. 6), doch sie besitzt einen reizvollen Dialog zwischen den Händen: Die linke erzeugt mit ihren Oktav- und Terzbewegungen eine fast tänzerische Basis, während die rechte Hand darüber mit Leichtigkeit agiert. Das Klangbild ist tänzerisch, hell, folkloristisch mit einer Prise Ironie. Mein musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) Nr. 2 – Mazurka in g-Moll (1849) Tempo: Moderato Dauer: ca. 2 Minuten Komponiert im letzten Lebensjahr Chopins – eines seiner allerletzten Werke. Diese Mazurka ist von tiefer Melancholie durchzogen. Der Einstieg ist schlicht, aber klanglich ausdrucksvoll – fast wie ein Abschied. Im Mittelteil hellt sich die Musik kurz auf (B-Dur), bevor das Hauptthema mit verhaltener Bitterkeit zurückkehrt. Harmonisch wagt Chopin subtile Modulationen, melodisch bleibt das Stück zurückhaltend – eine Verdichtung des Ausdrucks auf engstem Raum. Die Musik wirkt innerlich sprechend, kaum tänzerisch – vielmehr wie ein gebrochener Erinnerungsruf. Das Klangbild ist schwermütig, resignativ, kammermusikalisch introvertiert. Meine musikalische Vorschläge: Halina Czerny-Stefańska (1922–2001) – historisch geprägt, sehr würdevoll und schlicht. Die Einspielung spiegelt den Abschied von Chopins Leben wieder... Eine bearbeitete Version aus dem Jahr 1951 Zweite Einspielung als Vorschlag: Alexej Gorlatch In dieser Mazurka zeigt Gorlatch eine tiefgründige emotionale Tiefe. Sein Spiel ist introspektiv und nuanciert, wobei er die melancholischen Elemente des Stücks hervorhebt. Die dynamische Gestaltung ist fein abgestimmt, was zu einer bewegenden Darbietung führt. Nr. 3 – Mazurka in C-Dur (1835) Tempo: Allegretto Dauer: ca. 1 Minute Diese Miniatur ist schlicht, lebendig und unmittelbar, fast wie ein tänzerisches Skizzenblatt. Sie zeigt Chopin als Feinzeichner kleiner Formen. Die Struktur ist klar zweitaktig gegliedert, mit einem reizvollen Wechselspiel aus Bewegung und kurzer Verharrung. Die Coda zitiert nochmals das Hauptmotiv und schließt mit einem Augenzwinkern. Trotz ihres einfachen Tonsatzes verlangt die Mazurka einen sinnvollen agogischen Umgang und rhythmische Eleganz, um nicht belanglos zu wirken. Das Klangbild ist leicht, verspielt, volkstümlich – mit humorvollem Unterton. Mein musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein (1887–1982), Aufnahme 1967 Rubinstein spielt diese kurze Mazurka mit unaufdringlicher Leichtigkeit und einem meisterhaften Gespür für die Form, ohne sie zu verkleinern oder zu übertreiben. Der Mazurka-Rhythmus – mit seiner charakteristischen Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit – wirkt bei ihm fließend und tänzerisch, nicht mechanisch. Die rechte Hand phrasiert klar, fast gesanglich, während die linke stützende Akzente setzt, ohne zu dominieren. Rubinstein findet die Balance zwischen Volkstanz und feiner Kunstform, ganz so, wie Chopin es gemeint haben dürfte. Keine Sentimentalität, kein Überdruck – aber viel inneres Lächeln und Charme. Rubinstein spielt nie „gegen“ die Musik, sondern aus ihr heraus. Er romantisiert nicht künstlich, sondern lässt die poetische Einfachheit wirken. Auch in dieser kurzen Mazurka zeigt sich seine Fähigkeit, aus wenigen Takten ein stimmiges Ganzes zu formen. Nr. 4 – Mazurka in a-Moll (1846) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Dies ist das reifste und poetischste Stück der Sammlung – und zugleich eines der schönsten Beispiele für die späte Mazurka bei Chopin. Der Rhythmus wirkt weniger tänzerisch, mehr nach innen gewendet. Der melancholische Hauptgedanke wird mehrfach durchbrochen von klanglich entrückten Einschüben (F-Dur, D-Dur), die fast wie Erinnerungsfetzen erscheinen. Chopin entfaltet hier eine vollendete Klangminiatur, deren Ausdruckskraft durch bewusst eingesetzte Pausen, harmonische Feinheiten und farbige Übergänge getragen wird. Das Klangbild ist zart, verträumt, elegisch – mit tiefer innerer Bewegung. Meinmusikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein Rubinstein spielt diese Mazurka mit jener typischen Schlichtheit und inneren Würde, die seine späten Chopin-Aufnahmen auszeichnen. Der Klang ist warm, voll, aber nie schwer – der Anschlag bleibt immer geschmeidig und natürlich, ohne falsches Pathos. Schon in den ersten Takten fällt auf, wie gesanglich und ruhig er die Hauptmelodie phrasiert, ohne sie je sentimental zu überformen. Der Rhythmus wirkt bei ihm wie selbstverständlich atmend – das Rubato ist nicht gezwungen oder „effektvoll“, sondern folgt dem inneren Atem der Musik. Besonders in dieser Mazurka, deren Melodie so schlicht und volksliedhaft beginnt, verleiht Rubinstein dem Stück eine unaufdringliche Tiefe. Seine Agogik ist subtil, fast unmerklich – und gerade deshalb wirkungsvoll. Rubinstein modelliert die Form ohne Brüche. Die Episode in F-Dur, die als lyrischer Seitensatz erscheint, erhält bei ihm eine verhaltene Aufhellung, ohne dass der Grundton der Melancholie verloren geht. Auch die Rückkehr zur a-Moll-Thematik geschieht organisch – als sei alles aus einem inneren Gesang geflossen. Die harmonischen Schattierungen, die Chopin im Hintergrund dieses kurzen Werkes anlegt, bringt Rubinstein nicht analytisch, sondern instinktiv zur Geltung. Es ist ein Spiel der inneren Farben, nicht der Effekte. Die vier Mazurken op. 67 wirken auf den ersten Blick wie unscheinbare Miniaturen – doch sie offenbaren, bei feinfühliger Interpretation, eine immense stilistische Spannweite zwischen früher Volkstümlichkeit und spätromantischer Innerlichkeit. Besonders die Mazurken Nr. 2 und 4 gehören zu Chopins intimsten und lyrischsten Werken. Vier Mazurken op. 68 Komponiert zwischen 1827 und 1849, posthum veröffentlicht 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) Diese vier Mazurken entstanden über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrzehnten und spiegeln die stilistische Entwicklung Chopins von seinen frühen Jahren bis kurz vor seinem Tod wider. Sie wurden nicht als zusammenhängender Zyklus konzipiert, sondern erst nach seinem Tod zusammengefasst. Nr. 1 – Mazurka in C-Dur (1827) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Dieses frühe Werk zeigt Chopins jugendliche Frische und seine Affinität zur polnischen Volksmusik. Die Melodie ist lebhaft und tänzerisch, mit einer klaren Struktur und einfachen Harmonien. Die rhythmische Betonung auf der zweiten Zählzeit verleiht dem Stück den charakteristischen Mazurka-Rhythmus. Diese frühe Mazurka entstand, als Chopin gerade einmal 17 Jahre alt war. Sie trägt noch deutlich die Züge eines stilisierten Gesellschaftstanzes – leicht, unbeschwert, mit klarer Periodik. Das C-Dur verleiht der Musik eine helle, unverfälschte Klangfarbe. Harmonisch einfach gehalten, besticht das Stück durch rhythmische Vitalität und eine gewisse burschikose Frische. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) – Eine moderne Aufnahme mit klarem Klang und stilistischer Authentizität. Nr. 2 – Mazurka in a-Moll (1827) Tempo: Lento Dauer: ca. 2 Minuten Diese Mazurka zeigt eine introspektive Seite Chopins. Die melancholische Melodie und die subtilen harmonischen Verschiebungen verleihen dem Stück eine tiefe emotionale Resonanz. Die Verwendung von Rubato und die expressive Dynamik erfordern ein sensibles Interpretationsvermögen. Musikalischer Vorschlag: Marjan Kiepura (* 1950) – Eine Interpretation mit besonderem Augenmerk auf die lyrischen Qualitäten des Stücks. Nr. 3 – Mazurka in F-Dur (1830) Tempo: Allegro ma non troppo Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka kombiniert volkstümliche Elemente mit raffinierter Harmonik. Die lebhafte Melodie und die rhythmischen Akzente verleihen dem Stück einen tänzerischen Charakter, während die harmonischen Modulationen Chopins kompositorische Reife zeigen. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch – Seine Aufnahme bietet eine klare Struktur und rhythmische Präzision. Nr. 4 – Mazurka in f-Moll (1849) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Diese letzte Mazurka, die kurz vor Chopins Tod entstand, ist von tiefer Melancholie geprägt. Die chromatischen Harmonien und die expressive Melodie verleihen dem Stück eine besondere emotionale Intensität. Es gilt als eines seiner persönlichsten Werke. Es ist ein intimes, nach innen gewandtes Meisterstück. Die f-Moll-Tonart verleiht dem Stück eine düstere Klangfärbung; die harmonischen Wendungen sind subtil und überraschend. Die Melodie scheint nicht zu tanzen, sondern zu flüstern. Das Klangbild ist eine Reduktion auf das Wesentliche. Fast schattenhaft, mit einer Aura des Rückzugs. Kein Prunk, sondern Erinnerung und Resignation. Musikalischer Vorschlag: Arthur Rubinstein – Eine Aufnahme, die durch ihre Klarheit und Ausdruckskraft überzeugt. Die unter der Opusnummer 68 zusammengefassten vier Mazurken bieten einen faszinierenden Bogen durch Chopins gesamtes kompositorisches Leben. Sie markieren Stationen seiner Entwicklung – von der frühen Annäherung an volkstümliche Tanzformen bis hin zu einer reifen, hochpoetischen Tonsprache, in der sich nationale Identität und persönliche Ausdruckswelt untrennbar miteinander verbinden. Dass alle vier Stücke erst posthum veröffentlicht wurden, ist dabei keineswegs zufällig: Chopin betrachtete diese Werke offenbar nicht als für den Konzertsaal bestimmte Kompositionen, sondern eher als musikalische Notate des Privaten – geschrieben nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst oder einen kleinen, eingeweihten Kreis von Freunden. Gerade in dieser Intimität entfalten sie ihre eigentliche Kraft. Zwei Walzer op. 69 Walzer in As-Dur op. 69 Nr. 1 – „Abschiedswalzer“ (1835) Widmung: Élise-Thérèse Gavard Dieser Walzer, 1835 komponiert, gehört zu den beliebtesten Stücken Chopins – nicht zuletzt wegen seines zart-melancholischen Tons und der romantischen Legende, die sich um seine Entstehung rankt. Der Beiname „Abschiedswalzer“ entstammt einer oft wiederholten, wenn auch historisch schwer zu belegenden Anekdote: Chopin habe das Stück in einem Moment des Abschieds improvisiert – angeblich auf einem Klavierdeckel – als Zeichen flüchtiger Zuneigung gegenüber Élise Gavard, einer seiner Pariser Klavierschülerinnen. Gavard war eine wohlhabende junge Frau, die in Chopins Pariser Umkreis Klavierunterricht erhielt. In seinem Briefwechsel wird sie mit lobenden Worten erwähnt; Chopin bescheinigte ihr ein „ausgezeichnetes musikalisches Talent“. Die Widmung dieses Walzers ist zwar privat, aber nicht zufällig – sie unterstreicht den Charakter des Werkes als „intimen musikalischen Brief“. Aus heutiger Sicht ist jedoch zu beachten, dass die Widmung an Élise Gavard nicht zeitgleich mit der Komposition des Walzers entstand. Das Werk wurde bereits 1835 geschrieben – also noch bevor Élise Gavard in Chopins Umfeld trat, was erst Mitte der 1840er Jahre dokumentiert ist. Die überlieferte Widmung stammt nicht aus einer Erstausgabe, sondern aus späteren handschriftlichen Quellen. Es ist daher möglich – und durchaus im 19. Jahrhundert üblich –, dass Chopin ein früheres Werk nachträglich einer anderen Person zuordnete. Die oft zitierte Erzählung vom improvisierten Abschied bleibt eine Legende und kann nicht durch authentische Quellen belegt werden. Manche Autoren haben auch versucht, eine Verbindung zur polnischen Malerin und Musikerin Maria Wodzińska (1819–1896) herzustellen, mit der sich Chopin mutmaßlich 1836 verlobte. Da der Walzer im Jahr 1835 entstand – im gleichen Jahr, in dem Chopin Maria in Dresden kennenlernte, liegt ein zeitlicher Zusammenhang nahe. Doch auch hier fehlen direkte Hinweise in Chopins Briefen oder Werkniederschriften. Die Liebesgeschichte mit Maria Wodzińska, die tragikomische „Pantoffel-Episode“ und die geplante Verlobung gehören zur bekannten Biographie Chopins, stehen aber nicht in nachweisbarer Beziehung zu diesem Walzer. Der Walzer beginnt mit einem sanft schwebenden Thema in As-Dur – elegant, leichtfüßig und fast träumerisch, geprägt von der typischen tänzerischen Bewegung im 3/4-Takt, jedoch nicht zum Tanzen bestimmt. Die Melodie scheint sich über die Harmonie zu erheben, wie ein bittersüßes Lächeln über einer traurigen Erinnerung. Auffällig sind die harmonischen Modulationen – ein Übergang ins lyrischere Des-Dur und ein Zwischenspiel in f-Moll –, die den inneren Ausdruck von Wehmut und Sehnsucht verstärken. In den Takten 33 bis 48 erreicht das Stück einen emotionalen Höhepunkt – ein Abschnitt in Des-Dur mit weit ausschwingender Melodie über einer schimmernden Begleitung. Diese Passage verlangt vom Interpreten eine differenzierte Klangbalance zwischen rechter und linker Hand – der Gesangslinie muss durch atmende Phrasierung Raum gegeben werden. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme Juli 1950 Die Genfer Aufnahmen vom Juli 1950, eingespielt von Dinu Lipatti (1917–1950), gehören zu den bewegendsten Zeugnissen pianistischer Kunst des 20. Jahrhunderts – nicht nur aufgrund ihres musikalischen Niveaus, sondern auch durch den tragischen biographischen Hintergrund. Dinu Lipatti – Die Genfer Walzer-Aufnahme als Vermächtnis Im Juli 1950, geschwächt durch eine fortschreitende Krebserkrankung (Hodgkin-Lymphom), begab sich Dinu Lipatti nach Genf, wo er in mehreren Aufnahmesitzungen (3., 6., 8., 9., 11. und 12. Juli) eine Reihe von Werken aufnahm, darunter 14 Walzer von Frédéric Chopin. Es sollte seine letzte Studioaufnahme sein, wenige Monate vor seinem Tod am 2. Dezember 1950 im Alter von nur 33 Jahren. Trotz seiner schweren Krankheit – er spielte oft unter Morphineinfluss und mit stark geschwächter Physis – zeigen diese Aufnahmen eine beispiellose Klarheit, innere Ruhe und poetische Durchdringung. Lipatti spielt Chopins Walzer nicht als brillante Tanzstücke, sondern als intime Reflexionen. Besonders op. 69 Nr. 1 (As-Dur) gewinnt unter seinen Händen einen fast elegischen, entrückten Charakter. Der sogenannte „Abschiedswalzer“ klingt bei ihm tatsächlich wie ein musikalisches Lebewohl. Walzer in h-Moll op. 69 Nr. 2 (1829) Dieser Walzer entstand bereits 1829 in Wien, als Chopin kaum 20 Jahre alt war, wurde aber erst posthum veröffentlicht. Im Gegensatz zur Anmut der As-Dur-Version wirkt diese Komposition reifer und introspektiver, mit einem dunkleren Klangbild und einem deutlichen Ausdruck innerer Zerrissenheit. Es ist kein galanter Salonwalzer, sondern ein nachdenkliches, fast elegisches Charakterstück. Der Beginn in h-Moll ist von gedämpfter Melancholie durchzogen. Die Hauptmelodie ist schlicht, beinahe resignativ, doch sie entfaltet in der Wiederholung eine klangliche Intensität, die sich subtil steigert. Chopin verwendet hier eine sparsamere Textur und spielt mit rhythmischer Flexibilität – das Rubato wird zur Sprache der Emotion. Die Mittelstimmen sind oft ebenso bedeutungsvoll wie die Oberstimme und verlangen höchste Sorgfalt im Klangaufbau. Der Mittelteil in H-Dur (eine Aufhellung der Grundtonart, Takt 49–60) bringt einen Moment des Trostes – fast wie ein inneres Aufatmen. Doch diese Lichtung bleibt nicht lange bestehen; das Hauptthema kehrt zurück, gedämpfter denn je, als ob sich der Melancholie nun auch eine gewisse Müdigkeit zugesellt. Die beiden Walzer op. 69 zeigen Chopin als Lyriker des Klaviers – als Komponist, der persönliche Emotionen in Miniaturen von großer Tiefe und klanglicher Eleganz zu verwandeln vermag. Während der „Abschiedswalzer“ das Bild einer flüchtigen Zärtlichkeit zeichnet, offenbart der h-Moll-Walzer die Tiefe einer Seele, die bereits früh mit Abschied, Sehnsucht und Einsamkeit vertraut war. Für den Interpreten stellen beide Stücke keine technischen Herausforderungen im engeren Sinne dar – wohl aber interpretatorische. Es geht um Klangvorstellung, Atmung, feines Rubato und vor allem: um das Sprechenlassen des inneren Tons. Die beiden Walzer op. 69 wurden posthum im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810–1869) veröffentlicht. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937), Aufnahme 1981 Wladimir Aschkenasi ist bekannt für seine klaren, strukturierten und dennoch emotional ausdrucksstarken Interpretationen. In seiner Darbietung des Walzers h-Moll op. 69 Nr. 2 von Frédéric Chopin gelingt es ihm, diese Eigenschaften in eindrucksvoller Weise zu vereinen. Besonders auffällig ist seine klangliche Klarheit – jede Stimme bleibt transparent, jede Nuance wird durchhörbar gestaltet, wodurch sich die feine Struktur des Stücks in voller Tiefe entfaltet. Er wählt ein gemäßigtes, fast zurückhaltendes Tempo, das dem melancholischen Grundcharakter des Walzers ideal entspricht und dem Werk Raum für atmende Phrasierung und Ausdruck verleiht. Das Rubato wird von Ashkenasi äußerst feinfühlig eingesetzt: Es wirkt nie aufgesetzt oder manieriert, sondern verleiht dem musikalischen Verlauf organische Beweglichkeit und innere Spannung. Trotz aller formalen Strenge fehlt es dieser Interpretation keineswegs an emotionaler Tiefe. Vielmehr gelingt es Ashkenas, die introspektive Dimension dieses Walzers in schlichter, berührender Klarheit hörbar zu machen – als leisen inneren Monolog, der nichts beweisen will, sondern aus sich selbst heraus spricht. Seine Einspielung bietet somit eine ausgewogene Verbindung aus technischer Präzision und poetischer Empfindung – ein Ansatz, der sowohl analytisch hörende Zuhörer anspricht als auch jene, die in Chopins Musik vor allem eine seelische Klangsprache erkennen. Drei Walzer op. 70 Erstveröffentlichung: postum 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) 1. Walzer in Ges-Dur (1835) Der Walzer in Ges-Dur ist ein Inbegriff von tänzerischer Noblesse. Das Stück entfaltet seine Wirkung durch das Wechselspiel zwischen tänzerischer Leichtigkeit, melodischem Charme und harmonischer Raffinesse. Bereits der Eröffnungstakt mit seiner unverkennbaren rhythmischen Geste – Auftaktfigur, dann ein graziler Schwung – lässt die für Chopin so typische Verbindung von tänzerischem Elan und lyrischer Poesie erkennen. Die klare Periodenstruktur, das Spiel mit motivischer Verknappung sowie überraschende Modulationen – etwa in den B-Teil – verleihen dem Walzer eine klassische Balance zwischen Spielfreude und Noblesse. Besonders auffällig ist die durchweg diskrete, niemals aufdringliche Virtuosität, etwa in den gebrochenen Akkorden und der polierten linken Hand. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme 1947, EMI – Unnachahmliche Noblesse, samtener Ton, unendliche Phrasierung. Legendär. (ab der Minute 35:52) 2. Walzer in f-Moll (1841) Ein Walzer von dunklerem Charakter, getragen von wehmütiger Melancholie. Schon das erste Thema erinnert an einen innigen Gesang – beinahe einem Nocturne verwandt. Die Harmonik weicht mehrfach vom Erwartbaren ab und verstärkt so die eindringliche Expressivität des Stückes. Der Mittelteil in As-Dur bringt einen kurzen, fast tröstlichen Lichtblick, wird aber bald von der Rückkehr des ernsten Hauptthemas verdrängt. Die letzten Takte enden resignativ – ohne große Geste, ohne brillanten Abschluss. Stattdessen wirkt der Schluss fast wie ein Verlöschen im Schatten. Musikalisch bemerkenswert: die expressive Chromatik und das feine Rubato-Spiel, das bei guter Interpretation wie ein klanglicher Seufzer durch die Takte schwebt. Musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein, Aufnahme 1963 Seine Interpretation besticht durch Eleganz, rhythmischen Witz und tänzerische Präsenz. 3. Walzer in Des-Dur (1835) Ein schwungvoller, fast brillanter Gesellschaftswalzer, der mit tänzerischer Leichtigkeit und glänzender Oberfläche auftritt. Chopin spielt hier mit repetitiven Strukturen, synkopierten Akzenten und überraschenden harmonischen Rückungen. Das Hauptthema erinnert an einen Salon voller Lichter und drehender Paare, während die Mittelabschnitte mehr motivische Entwicklung und klangliche Tiefe bieten. Besonders die linke Hand sorgt mit ihren gleichmäßig pulsierenden Begleitfiguren für eine stabile rhythmische Grundlage, auf der die rechte Hand freie Melodiebögen webt. Die Coda bringt eine Steigerung bis zu einem eleganten, leicht virtuosen Schluss – nicht pompös, sondern stilvoll zurückgenommen. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi – Viel Spielwitz, große pianistische Souveränität. Trois Polonaises, op. 71 (postum) Die drei Polonaisen op. 71, die erst nach Chopins Tod im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810 - 1869) veröffentlicht wurden, gehören zu den weniger bekannten, doch reizvollen Beispielen für Chopins lebenslange Auseinandersetzung mit der polnischen Nationaltanzform. Während ihre Popularität im Schatten der großen Polonaisen in As-Dur op. 53 oder A-Dur op. 40 Nr. 1 steht, offenbaren sie dem aufmerksamen Hörer viel von Chopins künstlerischer Entwicklung – von der jugendlichen Experimentierfreude bis zur reifen Ausdruckstiefe. Polonaise in d-Mollm op. 71 (1827) Diese früheste der drei Polonaisen entstand, als Chopin erst 17 Jahre alt war. Sie ist noch stark von den formalen Konventionen der klassischen Polonaise geprägt, doch bereits durchdrungen von einer persönlichen Handschrift. Die Einleitung wirkt feierlich, fast martialisch, mit markanten Oktaven und einer energischen Rhythmik. Im Hauptteil entfaltet sich eine Melodie, die zwischen heroischer Gebärde und melancholischer Lyrik changiert – ein typischer Ausdruck jenes polnischen Nationalstolzes, den Chopin mit diesem Genre stets verband. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson (* 1948), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1970, hat eine vollständige Aufnahme von Chopins Werken für Klavier veröffentlicht, darunter auch die Polonaisen op. 71. Seine Interpretationen werden für ihre kraftvolle und engagierte Spielweise gelobt. Laut "The Mail on Sunday" bietet Ohlsson eine Darbietung, die dem Stil der Chopin-Zeit nahekommt. "International Record Review" bezeichnet seine Aufnahme als herausragende Leistung, die jeder Chopin-Liebhaber besitzen sollte. 2. Halina Czerny-Stefańska (1922 - 2001), eine renommierte polnische Pianistin, ist bekannt für ihre authentischen und einfühlsamen Interpretationen von Chopins Werken. Ihre Aufnahmen zeichnen sich durch technische Präzision und musikalische Sensibilität aus. Ihre Eunspielung von Chopins op. 71 wird hoch geschätzt. (Aufnahme: 1959) Polonaise in B-Dur (1838) Diese mittlere Polonaise op. 71 zeigt einen Chopin, der sich bereits mitten in seiner künstlerischen Reife befindet. Sie wirkt eleganter, beinahe tänzerischer als die anderen beiden Stücke, wobei der typisch synkopierte Rhythmus der Polonaise mit melodischer Leichtigkeit verbunden wird. Besonders reizvoll ist die harmonische Farbenvielfalt, die Chopin dem scheinbar einfachen Formmodell abgewinnt. Auch das Trio, ein lyrischer Mittelteil, lässt einen Hauch von Walzeridylle durchscheinen, ohne je in Banalität zu verfallen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson – Die Interpretation der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 zeichnet sich durch ein rundes, klares Klangbild aus, das in jeder Phase durch eine subtile Agogik und fein modellierte Phrasierung getragen wird. Ohne den Charakter der Polonaise zu überzeichnen, entfaltet sich hier ein vornehm zurückhaltender Ausdruck, der sowohl die rhythmische Eleganz als auch die melodische Linienführung eindrucksvoll zur Geltung bringt. Besonders hervorzuheben ist die Verbindung klassischer Noblesse mit einem feinen, stets natürlich wirkenden inneren Puls. Die tänzerischen Elemente verlieren nie ihre Würde, und selbst die harmonischen Feinheiten werden mit ruhiger Hand gezeichnet – nichts wirkt überbetont, nichts zufällig. Gerade diese interpretatorische Ausgewogenheit lässt das Werk in seiner strukturellen Klarheit wie auch in seinem poetischen Gehalt erstrahlen. Insgesamt bietet diese Einspielung eine ausgesprochen stilvolle und geschmackssichere Lesart – ideal geeignet für ein repräsentatives Hören, das sowohl Kenner als auch sensible Ersthörer anspricht. (Track 9 auf der CD) 2. Die türkische Pianistin Idil Biret (* 1941) bietet in ihrer Einspielung der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 eine sachlich-klare Lesart, die sich wohltuend von interpretatorischer Überfrachtung fernhält. Ihr Klangbild ist direkt und transparent, beinahe kammermusikalisch in der Anlage – ein Zugang, der dem Stück eine strukturierende Klarheit verleiht und den architektonischen Aufbau besonders deutlich hervortreten lässt. Was bei anderen Interpreten in Rubato und affektgeladener Phrasierung schwelgt, bleibt bei Biret kontrolliert, metrisch sauber und unaufgeregt. Dabei wahrt sie durchgehend eine gewisse klangliche Distanz, die das Werk weniger als romantisches Bekenntnisstück denn als stilisierte Tanzform erscheinen lässt. Gerade dadurch eignet sich diese Aufnahme hervorragend für Hörer, die sich einen analytischen Zugang zur Komposition wünschen oder deren formale Anlage und harmonische Fügung in aller Ruhe nachvollziehen möchten. So mag Birets Interpretation für manche Hörer vielleicht etwas nüchtern erscheinen – doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Stärke: Sie lässt das Werk für sich selbst sprechen, frei von interpretatorischem Pathos. Eine Empfehlung für Kenner, die auf der Suche nach struktureller Transparenz und einem klaren Blick auf Chopins kompositorisches Handwerk sind. Polonaise in f-Moll (1846) Die späteste der drei Polonaisen ist zugleich die reifste und persönlichste. Sie entstand in einer Phase zunehmender gesundheitlicher und seelischer Erschöpfung Chopins, was sich auch im dunkleren, introspektiven Charakter des Werkes widerspiegelt. Die Hauptthemen sind von schroffer Düsternis, oft unterbrochen von eruptiven Akzenten und harmonischen Verwerfungen. Das Mittelteil-Thema in As-Dur ist von schwermütiger Noblesse, bevor das Hauptthema wieder in seinen klagenden Gestus zurückkehrt. Diese Polonaise kann als ein spätes musikalisches Bekenntnis zur verlorenen Heimat verstanden werden – voller Würde, aber auch von Schmerz durchzogen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlssons Interpretation der Polonaise Nr. 3 in f-Moll, op. 71 Nr. 3 von Frédéric Chopin wird von der Fachwelt hoch geschätzt und gilt als herausragendes Beispiel für eine stilistisch ausgewogene und tiefgründige Lesart dieses spätromantischen Werkes. Ohlsson, der 1970 als erster US-Amerikaner den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann, bringt in dieser Aufnahme seine umfassende Erfahrung und sein tiefes Verständnis für Chopins Musik zum Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch eine kraftvolle und engagierte Darbietung aus, die von der Kritik als besonders authentisch und stilistisch überzeugend beschrieben wird. Die Aufnahme profitiert zudem von einer hervorragenden Klangqualität, die es ermöglicht, die feinen Nuancen und die strukturelle Klarheit des Stückes voll zur Geltung zu bringen. (Track 10) 2. In der Interpretation von Wladimir Aschkenasi (* 1937) gewinnt Chopins späte Polonaise in f-Moll, op. 71 Nr. 3 eine eigentümliche Klarheit und innere Geschlossenheit. Die Aufnahme offenbart eine klangliche Sprache, die fern von Effekthascherei die Essenz des Werkes in den Vordergrund rückt. Aschkenasis Spiel besticht durch eine präzise Artikulation und ausgewogene Dynamik, die das dramatische Relief der Polonaise zwar deutlich modellieren, dabei jedoch nie ins Deklamatorische abgleiten. Die rhythmisch markanten Passagen behalten ihre Strenge und Kraft, während der lyrische Mittelteil in As-Dur mit nobler Zurückhaltung gestaltet wird – wie ein flüchtiger Traum, den der Ernst der Rahmenpartien bald wieder verdrängt. Besonders eindrucksvoll ist die emotionale Tiefenschärfe, mit der Aschkenasi die melancholischen Schatten dieser Komposition hörbar macht. Ohne zu dramatisieren, lässt er die innere Spannung des Werkes allmählich wachsen, getragen von einer klugen Tempowahl und feinsinniger Phrasierung. Hier spricht ein Musiker, der Chopins Werk nicht mit romantisierender Weichzeichnung überhöht, sondern mit Ernsthaftigkeit und innerer Würde durchdringt. Diese Interpretation bietet eine bemerkenswerte Balance zwischen struktureller Klarheit und seelischer Ausdruckskraft – sie ist analytisch im besten Sinne und doch voller leiser, wirklicher Emotion. Für Hörerinnen und Hörer, die Chopins Spätstil in seiner verhaltenen Größe verstehen möchten, stellt Aschkenasis Deutung eine wertvolle, geradezu vorbildliche Ergänzung zu etwa Ohlssons großformatiger Lesart dar. Eine Aufnahme, die man immer wieder hören kann – und jedes Mal ein wenig tiefer versteht. Drei Etüden ohne Opuszahl – Trois Nouvelles Études "Composées pour la Méthode des Méthodes", Paris 1840 – postum nicht in die offiziellen Opusreihen aufgenommen Diese drei kurzen Etüden entstanden zu einem besonderen Anlass: Chopin wurde eingeladen, zur "Méthode des Méthodes", einer pädagogisch-virtuosen Anthologie für Klavierunterricht, eigene Beiträge beizusteuern. Anders als seine monumentalen Etüdensammlungen op. 10 und op. 25 sind diese drei Stücke kurz, prägnant und auf spezifische technische Fertigkeiten ausgerichtet, ohne jedoch auf künstlerischen Ausdruck zu verzichten. 1. Etüde in f-Moll – Andantino Diese Etüde beschäftigt sich mit dem Konflikt zwischen Triolen (rechte Hand) und geraden Achteln (linke Hand). Die melodische Linie verläuft elegant gebogen und wird durch eine fließende Bewegung gehalten. Der Pedalgebrauch muss subtil sein, um den rhythmischen Kontrast nicht zu verwischen. Stilistisch wirkt das Stück wie ein lyrisches Mini-Nocturne mit etüdenhaftem Charakter – zurückhaltend, aber raffiniert. 2. Etüde in As-Dur – Allegretto Auch hier steht das Spiel gegenläufiger rhythmischer Ebenen im Vordergrund. Die rechte Hand spielt Triolen, die linke durchgehend Achtel – ein beliebtes polyrhythmisches Motiv bei Chopin. Der Ton ist freundlicher, fast tänzerisch, mit einem Hauch von salonhafter Eleganz. Die Etüde wirkt trotz ihrer Kürze charmant und lebendig. 3. Etüde in Des-Dur – Allegretto Diese Etüde ist die technisch anspruchsvollste der drei. Die rechte Hand muss zwei Ebenen voneinander absetzen: die Mittelstimme wird staccato gespielt, die Oberstimme gleichzeitig legato – ein Paradebeispiel für Unabhängigkeit der Finger und Stimmführung. Die Melodie liegt im oberen Register, während das rhythmisch präzise staccatierte Spiel darunter eine Art Begleitung simuliert. Trotz der technischen Herausforderung darf der Ausdruck nicht verloren gehen: das Stück soll singen, nicht mechanisch wirken. Diese drei Etüden sind zwar didaktisch motiviert, doch weit entfernt von bloßer Fingerübung. Sie zeigen Chopin als poetischen Pädagogen, der selbst kleinste Formen mit Ausdruckstiefe füllt. Ihre Herausforderung liegt nicht in donnernder Brillanz, sondern in rhythmischer Unabhängigkeit, klanglicher Differenzierung und feinem Stimmenbewusstsein – allesamt zentrale Elemente des Chopin-Stils. Musikalische Vorschläge: 1. Artur Rubinstein (1887–1982): Arthur Rubinsteins Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1958) gehört zu den ausgewogensten und musikalisch reifsten Darstellungen dieser Werke. Seine Spielweise verbindet natürliche Eleganz mit feiner Phrasierungskunst, wobei er die technischen Herausforderungen scheinbar mühelos überwindet, um den poetischen Kern der Musik freizulegen. In der Etüde in f-Moll (Andantino) gelingt es ihm, den fließenden Charakter der Triolenbewegung mit einer subtilen inneren Spannung aufzuladen. Die Gesangslinie bleibt stets präsent, getragen von einem warmen, kultivierten Ton, der sich aus seiner tiefen Erfahrung mit Chopins Lyrik speist. Die Etüde in As-Dur (Allegretto) wird bei Rubinstein nicht zur reinen Fingerübung – vielmehr betont er den tänzerischen, fast scherzhaften Charakter, ohne je ins Mechanische zu verfallen. Die rhythmische Balance zwischen den Händen ist makellos, seine Artikulation transparent und souverän. Besonders hervorzuheben ist die Etüde in Des-Dur, wo Rubinstein das stimmliche Geflecht der rechten Hand meisterlich differenziert: Die Oberstimme singt, während die Mittelstimme fein nuanciert staccato geführt wird. Hier zeigt sich Rubinsteins außergewöhnliches Gespür für Polyphonie und Klangfarben – er lässt die Stimmen nicht nur koexistieren, sondern zueinander sprechen. Seine Interpretation ist ein leuchtendes Beispiel für Chopin-Spiel, das nicht auf bloße Virtuosität zielt, sondern auf Ausdruck, Poesie und natürliche Noblesse. Kritik und Fachwelt loben Rubinstein seit Jahrzehnten für genau diese Synthese aus technischer Meisterschaft und menschlicher Wärme, die er besonders in diesen kürzeren, oft unterschätzten Etüden eindrucksvoll entfaltet. 2. Paul Barton (* 1961): Paul Bartons Interpretation der Trois Nouvelles Études von Chopin (Aufnahme 2018) besticht durch Klarheit, musikalische Sensibilität und ein fein austariertes Klangbild. Statt bloßer technischer Demonstration legt Barton den Fokus auf die lyrische Struktur und die pädagogische Intention der Etüden. Besonders hervorzuheben ist seine Fähigkeit, die unterschiedlichen Stimmen differenziert hörbar zu machen, etwa in der Des-Dur-Etüde, wo er das Verhältnis zwischen Staccato-Mittelstimme und Legato-Oberstimme mit größter Sorgfalt gestaltet. Die f-Moll-Etüde wirkt bei ihm ruhig atmend und gesanglich, die As-Dur-Etüde leichtfüßig, aber nie oberflächlich. Bartons Stil ist weniger virtuos als introspektiv, mit einem Hauch didaktischer Absicht – was nicht verwundert, da er seine Aufnahmen oft mit analytischem Kommentar kombiniert. Seine Chopin-Einspielungen sind besonders für Hörer geeignet, die sich für Struktur und Phrasierung interessieren, und nicht nur für vordergründige Brillanz. 3. Alfred Cortot (1877–1962): Alfred Cortots Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1947 / 1949) ist ein Dokument tief empfundener Musikalität und zugleich Ausdruck einer heute selten gewordenen pianistischer Ästhetik. Seine Aufnahme aus den späten 1940er Jahren trägt unverkennbar die Handschrift der französischen Schule: frei im Rhythmus, klangsensibel, oft von rubatoreichem Atem durchzogen – mit einer bewusst subjektiven, poetischen Lesart, die den Zuhörer nicht durch makellose Technik, sondern durch Ausdrucksintensität fesselt. In der Etüde in f-Moll (Andantino) fließt Cortots Spiel mit melancholischer Eleganz. Die melodische Linie erscheint wie ein innerer Monolog – intim, leicht verhangen, aber nie sentimental. Der Anschlag bleibt weich, fast aquarellhaft, die Phrasen atmen natürlich. Die Etüde in As-Dur interpretiert er mit tänzerischer Leichtigkeit und einem gewissen improvisatorischen Tonfall. Cortot spielt nicht „metrisch exakt“, sondern mit einer sprechenden, flexiblen Rhythmik, die den salonhaften Charakter des Stücks hervorhebt – charmant und kapriziös. Besonders bemerkenswert ist seine Version der Etüde in Des-Dur, wo er den stimmlichen Kontrapunkt zwischen Mittel- und Oberstimme sehr nuanciert herausarbeitet. Dabei wird deutlich, wie Cortot auf inneren Ausdruck zielt, nicht auf technische Demonstration: Er spielt für das Ohr, nicht für das Auge. Cortots Aufnahme ist kein Musterbeispiel pianistischen Perfektionismus, sondern ein dichter musikalischer Essay, der durch seine Intimität, Freiheit und Ausdruckskraft berührt. Wer Chopin als poetischen Seelenkomponisten versteht, wird in dieser Einspielung eine außergewöhnlich persönliche und stilistisch eigenständige Lesart finden. 4. Louis Lortie (* 1959) ist ein kanadischer Pianist, der für seine klaren, strukturierten Interpretationen bekannt ist. Seine Aufnahme der Trois Nouvelles Études zeichnet sich durch technische Präzision und musikalische Tiefe aus (Aufnahme 1986): Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 (komponiert 1845–1846, veröffentlicht 1847) Widmung: Auguste Franchomme (1808–1884), französischer Cellist und enger Freund Chopins Die Cellosonate op. 65 ist Chopins einzige Kammermusikkomposition (abgesehen von Jugendwerken und Liedbegleitungen), die in seinem reifen Stil vollständig erhalten und veröffentlicht wurde. Sie ist zugleich sein letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk. Trotz Chopins vorrangiger Beschäftigung mit dem Klavier nimmt die Cellosonate eine herausragende Stellung in seinem Schaffen ein. Sie zeigt ihn als meisterlichen Gestalter kammermusikalischer Form, der hier seine klavierzentrierte Sprache sensibel und gleichwertig auf das Cello überträgt. Allegro moderato – ein dramatisch-dunkler erster Satz mit dichter Thematik und klanglicher Tiefe Scherzo. Allegro con brio – lebhaft, rhythmisch markant, mit tänzerischem Mittelteil Largo – lyrisches, inniges Intermezzo, oft als „Herzstück“ der Sonate bezeichnet Finale. Allegro – kontrastreich, heiter und virtuos, mit motivischer Verarbeitung des Hauptthemas Musikalische Vorschläge: 1. Die Interpretation der Cellosonate in g-Moll, op. 65 von Truls Mørk (* 1961) und Kathryn Stott (* 1958) wurde im September 2006 in der Østre Fredrikstad Kirche in Norwegen aufgenommen und 2007 unter dem Titel "Nocturne" bei Virgin Classics veröffentlicht. Diese Einspielung zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen emotionaler Tiefe und technischer Präzision aus. Truls Mørk bringt sein Cello mit einem warmen, nuancierten Ton zum Singen, während Kathryn Stott das Klavier mit einer feinen, transparenten Klangsprache begleitet. Besonders hervorzuheben ist das exquisite Pianissimo, das beide Musiker erreichen, wodurch eine perfekte tonale Balance entsteht. Die Fachpresse lobte die Aufnahme für ihre emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse. Die BBC Music Magazine bewertete die Aufnahme mit 4 von 5 Sternen und hob hervor, dass die oft dichte Klavierpartie hier nicht dominiert, sondern durch Stotts gossamer-leichten Anschlag eine ausgewogene Partnerschaft mit dem Cello eingeht. Diese Interpretation von Mørk und Stott bietet eine tiefgründige und ausgewogene Darstellung von Chopins Cellosonate und ist sowohl für Kenner als auch für Neueinsteiger in die Kammermusik ein empfehlenswertes Hörerlebnis. 2. Martha Argerich (* 1941) und Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007) Rostropowitsch und Argerich – Chopin als dramatisches Kammerspiel Rostropowitsch und Argerich, Tracks 5 bis 8 Die gemeinsame Aufnahme von Mstislaw Rostropowitsch und Martha Argerich zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen von Chopins Cellosonate. Sie entstand 1999 live beim Festival „Chopin and his Europe“ in Warschau. Diese Aufführung ist eine intensive Begegnung zweier musikalischer Persönlichkeiten von größter Ausdruckskraft – sie gleicht einem dramatischen Dialog auf Augenhöhe, leidenschaftlich, schillernd, stellenweise fast eruptiv. Rostropowitsch, einer der bedeutendsten Cellisten des 20. Jahrhunderts, formt seinen Ton hier mit vokaler Kraft und emotionaler Dichte. Er durchdringt das Werk mit einem romantisch-dramatischen Gestus, der das eher introvertierte Idiom Chopins klangsatt und spannungsgeladen modelliert. Dabei ist seine Phrasierung nie überzogen, sondern tief durchdacht und von hoher innerer Logik getragen. Argerich, bekannt für ihre temperamentvolle, doch stets strukturklare Spielweise, bringt das Klavier zu einer faszinierenden Mischung aus brillanter Präsenz und klanglicher Durchlässigkeit. Sie bleibt nicht im Begleitmodus, sondern gestaltet die Sonate mit souveräner Eigenständigkeit – ohne den Cellopart zu dominieren. Ihre Anschlagskultur und rhythmische Präzision geben dem Werk eine pulsierende Lebendigkeit. Die Interpretation ist von dramatischer Spannung durchzogen, dabei aber stets kammermusikalisch durchhörbar. Besonders im langsamen Satz (Largo) entfaltet sich eine tief empfundene Innigkeit, die nie ins Sentimentale abgleitet. Im Finalsatz (Allegro) wechseln sich eruptive Kraft und tänzerische Leichtigkeit mitreißend ab. Diese Einspielung ist ein Glanzstück romantischer Kammermusik und ein eindrucksvolles Zeugnis zweier Ausnahmeinterpreten. Sie zeigt, dass Chopins Kammermusik – bei aller strukturellen Feinheit – auch eine dramatische und körperliche Dimension besitzt, wenn sie mit so viel Mut und Musikalität entfesselt wird. Wer Chopin nicht nur als Lyriker, sondern auch als Gestalter großer musikalischer Bögen hören möchte, findet in dieser Aufnahme ein beeindruckendes Zeitdokument von außergewöhnlicher interpretatorischer Tiefe und nachhaltiger Wirkung. 3. Maisky und Argerich – Chopin in leidenschaftlicher Entfaltung Maisky und Argerich, Tracks 6 bis 9 Die Aufnahme von Mischa Maisky (* 1948) und Martha Argerich (* 1941) besticht durch ihre hoch emotionale Dichte und den Mut zur expressiven Zuspitzung. Diese beiden Künstlerpersönlichkeiten, seit Jahrzehnten in enger musikalischer Partnerschaft verbunden, verwandeln Chopins Cellosonate in ein leidenschaftliches Gespräch voller Dramatik, Innigkeit und brillanter Virtuosität. Maisky, der für seinen intensiven, fast vokalen Celloton bekannt ist, setzt auf einen satten, tragenden Klang, der große Bögen spannt und den lyrischen Charakter der Sonate mit romantischer Inbrunst ausschöpft. Seine Spielweise ist dabei nicht neutral oder zurückhaltend, sondern bewusst subjektiv – emotional aufgeladen, aber nie pathetisch. Jede Phrase scheint wie ein Ausruf, jedes Legato wie ein gesungener Atemzug. Argerich, mit ihrem energischen, manchmal ungestümen Zugriff, ist nicht nur eine ebenbürtige Partnerin, sondern auch eine driving force dieser Interpretation. Sie bringt das Klavier zum Glühen, agiert rhythmisch pulsierend, mit raffiniertem Wechselspiel aus Kraft und Zartheit, stets im lebendigen Dialog mit Maisky. Ihre große Kunst ist es, auch in wild aufwallenden Passagen den inneren Fluss zu bewahren. Besonders eindrucksvoll ist der langsamer Satz (Largo), in dem Maisky und Argerich eine atemberaubend intime Stimmung erschaffen – fast wie ein leiser, melancholischer Abschiedsbrief. Im Gegensatz dazu das Finale, das von rhythmischem Feuer durchzogen ist und mit tänzerischer Vehemenz und Brillanz zum Abschluss stürmt. Diese Interpretation ist keine nüchterne Werkanalyse, sondern ein emotionales Statement zweier großer Künstler, die Chopin nicht glätten, sondern in seiner ganzen Ausdrucksspanne erfahrbar machen – zart und wild, schmerzlich und triumphierend zugleich. Wer Chopins Sonate als seelisches Bekenntnis versteht, wird von dieser Aufnahme tief berührt.

Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal Die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation. Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Zur musikgeschichtlichen Einordnung Die frühesten Zeugnisse musikalischer Kultur stammen aus dem alten Sumer des 3. Jahrtausends vor Christus. In Städten wie Ur, Nippur und Isin wurden sogenannte tigi- und adab-Hymnen aufgezeichnet – liturgische Gesänge, die Götter wie Enlil oder den König Lipit-Ishtar priesen. Diese Hymnen, in sumerischer Keilschrift überliefert, dienten rituellen Zwecken: sie baten um Fruchtbarkeit der Felder, Schutz für die Stadt und langes Leben für den Herrscher. In den Texten finden sich bereits musikalische Hinweise auf Instrumente wie Harfen und Trommeln. Man kann diese frühen Gesänge als die Keimzelle einer Theorie der Tonarten begreifen, die sich später in ganz Mesopotamien ausbreitete. https://www.youtube.com/watch?v=JX129g7QJTI Etwas später, um 2000 bis 1700 v. Chr., erscheinen in Babylon und Mari spezialisierte Musiktafeln, die Intervallbezeichnungen und Skalenlisten enthalten. Sie sind in akkadischer Sprache verfasst und wurden offenbar von Tempelmusikern als Lehrmaterial genutzt. Hier tritt zum ersten Mal ein theoretisches Denken über Tonleitern hervor – mit Begriffen wie igi-geštin oder embubu für bestimmte Tonschritte. Diese Tafeln zeugen von einer hochentwickelten Klangauffassung, die den musikalischen Kult präzise regelte. Um 1400 v. Chr. entstand in der syrischen Stadt Ugarit (Ras Shamra) der oben besprochene Hurrian Hymnus Nr. 6 an Nikkal, das älteste vollständig erhaltene Musikstück der Welt. In hurritischer Sprache mit akkadischen Notationszeichen verfasst, verbindet er Text, Theologie und Musiknotation zu einer Einheit. Die Göttin Nikkal, Herrin der Obstgärten und Gemahlin des Mondgottes, wird gebeten, Fruchtbarkeit zu spenden, Opfer anzunehmen und den König zu segnen. Die Keilschrift verzeichnet genaue Intervalle für eine siebensaitige Leier – ein Beweis, dass man bereits mit skalenartigen Tonsystemen arbeitete. Der Hymnus stellt den ersten greifbaren Ausdruck einer sakralen Klangkunst dar, in der das Musizieren selbst als Opferhandlung galt. Zur gleichen Zeit, im Neuen Reich Ägyptens (ca. 1400–1200 v. Chr.), begegnen uns die berühmten Harfenlieder aus Theben und Dendera. In Gräbern und Tempeln finden sich Texte, die sowohl Lebensfreude als auch kultische Verehrung ausdrücken, etwa die Lieder des Neferhotep oder Hymnen an Hathor, die als Göttin der Musik und des Weins verehrt wurde. Diese Lieder, meist von Harfen begleitet, verbinden eine fast hedonistische Feier des Daseins mit metaphysischer Tiefe – sie rufen die Götter an, die Welt zu segnen, und erinnern zugleich an die Vergänglichkeit des Lebens. In Anatolien entstand zur Zeit der Hethiter (ca. 1300 v. Chr.) ein reicher Bestand an Ritualtexten und Hymnen, etwa der Hymnus an die Sonnengöttin von Arinna. Diese Texte, in hethitischer Keilschrift überliefert, enthalten genaue Angaben zu den Ritualschritten: wann zu singen, zu tanzen oder Trommeln zu schlagen war. Inhaltlich gleichen sie dem hurrianischen Nikkal-Lied: Sie bitten um Fruchtbarkeit, um Heil für den König und um das Gedeihen des Landes. https://youtu.be/PSoLHfnr5Gc Im indischen Kulturraum tritt zwischen 1200 und 1000 v. Chr. die vedische Gesangstradition hervor. Im Rigveda finden sich Hymnen wie das Oṣadhī Sūkta („Lied der Pflanzen“) oder das Prithivī Sūkta („Hymnus an die Erde“), die in vedischem Sanskrit rezitiert wurden. Diese Lieder besingen die Mutter Erde und die heilkräftigen Pflanzen, bitten um Regen, Fruchtbarkeit und Schutz. Begleitet wurden sie von einfachen Lauteninstrumenten wie der Vina. Sie bilden den ältesten systematisch überlieferten sakralen Gesang Asiens. https://youtu.be/gMtGCkMP1IM Parallel dazu entstanden in Israel und Kanaan (ca. 1000–600 v. Chr.) die hebräischen Psalmen, die in Struktur und Funktion den altorientalischen Hymnen sehr ähneln. Psalmen wie der 65. oder 104. rufen Gott als Schöpfer an, der Regen sendet, Felder segnet und den König schützt. Manche dieser Lieder tragen musikalische Hinweise („mit Saiteninstrumenten“, „nach der Melodie von…“), was auf eine geordnete liturgische Praxis hinweist. Im Griechenland der archaischen Zeit (7.–5. Jh. v. Chr.) entwickelt sich eine neue Form der Sakralmusik: die Pāiane und Hymnen an Apollon. Besonders berühmt ist der Delphische Paian aus dem 2. Jh. v. Chr., der auf Marmor mit alphabetischer Notation eingraviert ist. In ihm wird Apollon angerufen, Opfer zu empfangen und den Menschen Heil zu schenken. Die Musik ist modal aufgebaut und greift wahrscheinlich auf altorientalische Vorbilder zurück – die Linie vom Hurrian Hymnus zu Apollons Lied ist strukturell deutlich erkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=tbA8WF4V0tg&list=RDtbA8WF4V0tg&start_radio=1 Zur gleichen Zeit finden sich in China unter den Zhou- und Qin-Dynastien (ca. 500–200 v. Chr.) die Lieder des Shijing („Buch der Lieder“). Diese altchinesischen Gesänge dienten rituellen Zwecken: Sie begleiteten Opferhandlungen, Erntefeste und die Huldigung des Königs. Die Musik wurde auf Flöten, Trommeln und frühen Zithern gespielt und war streng an moralisch-politische Ideale gebunden – der Klang galt als Spiegel der kosmischen Ordnung. https://youtu.be/xQLBBwh-crg Das älteste vollständig erhaltene Lied der westlichen Antike schließlich ist das Seikilos-Epitaph, entstanden um die Zeitenwende in Kleinasien unter griechisch-ägyptischem Einfluss. Die Inschrift auf einer Grabstele enthält Text, Noten und Rhythmusangaben und lautet: „Solange du lebst, erscheine, leuchte – betrübe dich nicht zu sehr, denn das Leben währt kurz, die Zeit fordert ihren Zoll.“ Obwohl profan, trägt das Stück die gleiche Signatur wie seine uralten Vorläufer: der Klang wird zum Medium der Erinnerung und der metaphysischen Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits. https://youtu.be/qdlFLw5Asc8 Seitenanfang Harmonie der Sphären Ausgehend von der antiken Aufführungspraxis, die bereits in frühen Kulturen auf einem System der Tonnotation und Tonordnung beruhte, entwickelte sich die Musiktheorie im Lauf der Geschichte in zwei große Richtungen. Die erste betrifft die Kunst der Erzeugung und Strukturierung von Klang – also die Notation, Harmonielehre und kontrapunktische Komposition –, jene Linie also, die in der barocken Fugen- und Polyphoniekunst ihren formalen Höhepunkt findet. Die zweite Richtung hingegen verbindet Musik mit Philosophie und Naturerkenntnis: Sie begreift Klang nicht nur als ästhetisches, sondern als ontologisches Phänomen und setzt, interessanterweise, an ganz praktischen Problemen der Reproduktion wohlklingender Intervalle und Proportionen an. Die Verbindung von Musik und Philosophie beginnt in der griechischen Antike mit Pythagoras. Was in den älteren Hochkulturen Mesopotamiens, Ugarits oder Ägyptens noch rituell-intuitiv vollzogen wurde, nämlich der sakrale Gebrauch von Klang zur Verehrung göttlicher Mächte, wird bei Pythagoras zu einer wissenschaftlichen und metaphysischen Lehre: Musik wird zum Ausdruck einer verborgenen Zahlenordnung, und Zahl zum Schlüssel des Kosmos. Der Legende nach entdeckte Pythagoras die Gesetzmäßigkeit musikalischer Intervalle, als er in einer Schmiede den Klang verschieden schwerer Hämmer hörte. Er bemerkte, dass die Töne umso harmonischer klangen, je einfacher das Verhältnis ihrer Gewichte war. Er übertrug diese Beobachtung auf gespannte Saiten und stellte fest, dass wohlklingende Intervalle bestimmten Zahlenverhältnissen entsprechen: die Oktave dem Verhältnis 1 : 2, die Quinte 2 : 3, die Quarte 3 : 4. Damit verband er zum ersten Mal das sinnlich Hörbare mit mathemischer Ordnung und machte Musik zur konkreten Erfahrung der Zahl. Aus dieser Entdeckung entwickelte sich die Idee der Harmonie der Sphären. Die Planeten, so glaubte Pythagoras, bewegen sich nach denselben Proportionen wie die Töne einer Saite, und ihr Umlauf erzeugt eine unhörbare, aber reale „Musik des Weltalls“. Diese harmonia mundi beschreibt die Ordnung des Kosmos als klingende Zahl. Der Mensch, der in dieser Ordnung lebt, trägt dieselbe Struktur in sich und kann durch Musik wieder in Einklang mit der Welt gelangen. Die pythagoreische Schule unterschied drei Formen der Musik: die musica mundana, die Harmonie des Weltalls; die musica humana, die Harmonie von Seele und Körper; und die musica instrumentalis, die hörbare Musik aus Instrumenten und Gesang. Diese Dreiteilung, später von Boethius überliefert, blieb bis ins Mittelalter grundlegend. Musik war für die Pythagoreer keine Kunst im modernen Sinn, sondern eine Erkenntnisform – sie offenbarte das Verhältnis von Geist und Materie, von Bewegung und Maß, von Mensch und Kosmos. Im Zentrum stand dabei die Zahl. Für Pythagoras war sie die Ursubstanz des Seins, die in allem wirkende göttliche Ordnung. Die berühmte Tetraktys, die Summe der ersten vier Zahlen (1 + 2 + 3 + 4 = 10), galt als heiliges Symbol und als Quelle allen Werdens. In ihr spiegelten sich sowohl die musikalischen Intervalle als auch die Prinzipien der Welt: Einheit, Dualität, Vermittlung und Vollendung. Der Eid der pythagoreischen Bruderschaft lautete: „Bei der Tetraktys, der Quelle und Wurzel der ewig fließenden Natur.“ Damit wurde Musik zum sichtbaren und hörbaren Ausdruck der göttlichen Geometrie. Neben der kosmologischen hatte Musik für Pythagoras auch eine ethische Bedeutung. Er lehrte, dass bestimmte Tonarten die Seele heilen oder in Unruhe versetzen können. Morgens sollte man helle, aktive Modi singen, um den Geist zu beleben, abends sanfte und ruhige, um ihn zu reinigen. Diese „musikalische Medizin“ verstand Klang als Mittel der seelischen Katharsis – eine Idee, die später in Platons Philosophie und in der gesamten antiken Pädagogik fortwirkte. Aus der pythagoreischen Musiklehre erwuchs eine jahrtausendelange Wirkungsgeschichte. Platon übernahm die Vorstellung der Welt als harmonisches Ganzes; Boethius machte sie zum Bestandteil des mittelalterlichen Quadriviums, das Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie als verwandte Disziplinen auffasste. In der Renaissance knüpften Denker wie Kepler in seiner Harmonices mundi oder Newton mit seiner Idee des farbigen Tonspektrums erneut an das pythagoreische Erbe an. Und noch Augustinus beschreibt in De Musica die Welt als Spiegel göttlicher Harmonie. Seitenanfang

William Hayes (1708–1777) William Hayes war einer der prägenden englischen Musiker des 18. Jahrhunderts außerhalb Londons: Komponist, Organist, Sänger, Musiktheoretiker und über Jahrzehnte zentrale Gestalt des akademischen Musiklebens in Oxford. Als Heather Professor of Music an der Universität Oxford formte er das dortige Konzert- und Aufführungswesen nachhaltig und gehörte zu den entschiedensten Fürsprechern der Musik Georg Friedrich Händels im universitären Umfeld. Hayes wurde im Januar 1708 in Gloucester geboren; als wahrscheinliches Geburtsdatum gilt der 25. Januar, während seine Taufe am 26. Januar 1708 urkundlich belegt ist. Als Chorknabe an der Gloucester Cathedral erhielt er seine musikalische Grundausbildung und wurde früh in die englische Kirchenmusiktradition eingeführt, verbunden mit einer soliden praktischen Schulung im Gesang und Orgelspiel. Nach ersten beruflichen Stationen als Organist an St Mary’s in Shrewsbury und anschließend an der Kathedrale von Worcester wandte er sich 1734 Oxford zu, wo er zum Organisten und Chorleiter des Magdalen College berufen wurde. In Oxford verband Hayes seine praktische Tätigkeit mit einer akademischen Laufbahn. 1735 erwarb er den Grad eines Bachelor of Music, 1749 – anlässlich der feierlichen Eröffnung der Radcliffe Library – den Doktorgrad der Musik. Bereits 1741 war er zum Heather Professor of Music gewählt worden, einem der angesehensten musikalischen Lehrämter Englands. Mit diesem Amt war nicht nur die Verantwortung für den Musikunterricht verbunden, sondern auch die organisatorische Leitung des universitären Musiklebens. Hayes entwickelte sich rasch zur dominierenden musikalischen Autorität der Stadt, leitete Konzerte, akademische Feiern und große Vokalaufführungen und prägte über Jahrzehnte Geschmack und Repertoire. Eine besondere Bedeutung kommt seinem Engagement für die institutionelle Konzertkultur zu. Hayes gehörte zu den treibenden Kräften bei der Etablierung des Holywell Music Room, der 1748 eröffnet wurde und als ältester eigens für öffentliche Konzerte errichteter Saal Europas gilt. Hier organisierte und dirigierte er regelmäßig Aufführungen, häufig mit Werken Händels, dessen Musik er als Maßstab zeitgenössischer Größe und Ausdruckskraft betrachtete. Seine konsequente Förderung Händels trug wesentlich dazu bei, dessen Werke auch im akademischen Umfeld dauerhaft zu verankern. Ein wesentlicher Zug von William Hayes’ musikalischem Selbstverständnis war seine ausgeprägte Verehrung für Georg Friedrich Händel. Hayes gehörte zu den engagiertesten und kenntnisreichsten Interpreten von Händels Oratorien und großformatigen Vokalwerken außerhalb Londons und trug entscheidend zu deren Verbreitung im akademischen Milieu Oxfords bei. Seine intime Vertrautheit mit Händels Musik hinterließ deutliche Spuren in seinem eigenen Schaffen, ohne dieses jedoch stilistisch zu dominieren oder zu überformen. Vielmehr bewahrte Hayes eine ausgeprägte kompositorische Eigenständigkeit, die sich bewusst von Händels bevorzugten Gattungen absetzte. Als Komponist wandte sich Hayes insbesondere Formen zu, die bei Händel eine untergeordnete Rolle spielten: englischen Kammerkantaten, von der Orgel begleiteten Anthems sowie geselliger vokaler Musik wie Glees, Catches und Kanons. Charakteristisch für seine Vokalmusik ist eine deutlich englische Vorliebe für Arienformen ohne Da-capo-Wiederholung, die dem Textfluss größere Flexibilität und Unmittelbarkeit verleihen. Daneben pflegte Hayes mit erkennbarem Selbstbewusstsein einen „gelehrten“ polyphonen Stil, der vermutlich auch aus seinem antiquarischen Interesse an älterer englischer Musiktradition erwuchs. Dieser zeigt sich besonders in seinen zahlreichen Kanons, groß angelegten Full Anthems sowie in streng gearbeiteten fugierten Sätzen innerhalb seiner Instrumentalwerke. Gleichzeitig blieb Hayes gegenüber stilistischen Neuerungen nicht verschlossen. Mehrere seiner späten Triosonaten belegen eine sensible Wahrnehmung der sich im späteren 18. Jahrhundert herausbildenden frühklassischen Idiome, ohne jedoch seine kompositorische Identität preiszugeben. Bemerkenswert ist schließlich die unterschiedliche Rezeption seiner Werke: Während Hayes kaum Instrumentalmusik im Druck veröffentlichte, erfreuten sich seine vokalen Kompositionen außerordentlicher Beliebtheit. Die gedruckten Ausgaben fanden breite Resonanz und wurden von zahlreichen Amateur- wie Berufsmusikern subskribiert – ein deutliches Zeichen für seine zeitgenössische Wirkung und Anerkennung. Als Komponist war Hayes außerordentlich vielseitig. Sein Œuvre umfasst umfangreiche Kirchenmusik – darunter Psalmen und Anthems –, Oden und Kantaten, weltliche Bühnenwerke wie die Maske Circe sowie eine große Zahl von Glees, Catches und Kanons, mit denen er bei Wettbewerben des Catch Club wiederholt ausgezeichnet wurde. Stilistisch verbindet seine Musik englische Vokaltradition mit Einflüssen des italienisch geprägten Spätbarocks; zugleich zeigen manche Werke bereits eine Annäherung an frühklassische Ausdrucksformen. Ergänzt wird sein kompositorisches Schaffen durch musiktheoretische Arbeiten, insbesondere die 1751 veröffentlichte Schrift The Art of Composing Music by a Method Entirely New, in der Hayes zeitgenössische Fragen der Komposition systematisch behandelte. William Hayes war mit Anne Hayes, geborene Christall, verheiratet. Aus der Ehe gingen mehrere Söhne hervor, von denen drei namentlich bekannt sind. Der älteste, Philip Hayes (1738–1797), trat entschieden in die Fußstapfen seines Vaters: Er wirkte als Komponist, Organist und Musikgelehrter, übernahm später selbst das Amt des Heather Professor of Music an der Universität Oxford und spielte eine zentrale Rolle bei der Bewahrung und Verwaltung des musikalischen Nachlasses seines Vaters. Ein weiterer Sohn, William Hayes (1741–1790), schlug eine geistliche Laufbahn ein und wurde Minor Canon an der St Paul’s Cathedral in London. Daneben ist auch Edward Hayes (1742–1771) belegt, der ebenfalls musikalisch tätig war und als Komponist in Erscheinung trat, jedoch früh verstarb und daher nicht die nachhaltige Wirkung seiner Brüder entfalten konnte. Hayes starb am 27. Juli 1777 in Oxford. Er wurde auf dem Friedhof der Kirche St Peter-in-the-East beigesetzt; dort fand später auch seine 1786 verstorbene Ehefrau ihre letzte Ruhestätte. In der Rückschau gilt William Hayes als eine Schlüsselfigur des englischen Musiklebens des 18. Jahrhunderts, dessen Bedeutung weniger im internationalen Ruhm als in der nachhaltigen Prägung einer ganzen musikalischen Institution und Generation lag. Seitenanfang Liste aller bisher eingespielten Werke von William Hayes (nach Gattung) A. Große Chorwerke und Oratorien 1. The Passions (Ode für Musik) 2. The Fall of Jericho (Oratorium) B. Vokalmusik (Kantaten und Lieder) 3. Six Cantatas (1748) Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Kantate Nr. VI: An Ode to Echo 4. Orpheus and Euridice (Ode) C. Geistliche Musik (Kirchenmusik) 6. O Worship the Lord 7. Lo! My Shepherd’s Hand Divine 8. Lord, how long wilt thou be angry? 9. The 100th Psalm 10. O be joyful in the Lord, all ye lands 11. Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung 12. Lord, thou hast been our refuge 13. Save, Lord, and hear us 14. Cantate Domino und Deus Misereatur D. Instrumentalmusik 15.Harpsichord Concerto in G-Dur 16. Concerto Grosso in D-Dur 17. Trio Sonata in e-Moll 18. Concerto Grosso in g-Moll 19. Harpsichord Concerto in D-Dur 20. Sinfonia zu The Fall of Jericho 21. Organ Concerto in G-Dur 22. Organ Concerto in D-Dur 23. Voluntary in G-Dur Seitenanfang Harpsichord Concerto in G-Dur Das Harpsichord Concerto in G-Dur von William Hayes gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner Instrumentalmusik und belegt eindrücklich, dass Hayes nicht nur als Vokal- und Chorkomponist, sondern auch als souveräner Gestalter konzertanter Formen zu gelten hat. Das Werk steht in der englischen Tradition des frühen 18. Jahrhunderts, zeigt jedoch zugleich eine deutliche Offenheit gegenüber kontinentalen Einflüssen, insbesondere der italienischen Konzertform. Der erste Satz (Allegro) entfaltet sich mit repräsentativem Gestus und klarer formaler Anlage. Das Cembalo tritt nicht bloß als begleitendes Continuo-Instrument hervor, sondern übernimmt eine deutlich solistische Rolle, die durch dialogische Wechsel mit dem Orchester geprägt ist. Ritornellartige Passagen strukturieren den Satz, während das Soloinstrument mit lebhafter Figuration, gebrochenen Akkorden und präziser Ornamentik glänzt. Hayes gelingt dabei eine ausgewogene Balance zwischen virtuoser Entfaltung und formaler Disziplin. Harpsichord Concerto in G-Dur, Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=RUoMzR72Eg8 Der langsame Mittelsatz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo singt gleichsam über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament, wobei der Satz weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung und klangliche Verfeinerung setzt. Die Nähe zur englischen Lied- und Odentradition ist unüberhörbar, ohne dass der konzertante Charakter verloren ginge. Der Finalsatz (Minuetto) kehrt zu einem lebhaften, tänzerisch geprägten Tonfall zurück. Rhythmische Prägnanz, klare Periodik und spielerische Leichtigkeit bestimmen den Charakter. Das Cembalo wird hier nochmals als bewegliches, wendiges Soloinstrument präsentiert, das sich mühelos durch figurenreiche Passagen bewegt und zugleich eng mit dem Orchester verzahnt bleibt. Der Satz wirkt weniger demonstrativ virtuos als vielmehr von natürlicher Musizierfreude getragen. Insgesamt zeigt das Harpsichord Concerto in G-Dur einen Komponisten auf der Höhe seiner instrumentalen Ausdrucksmöglichkeiten. Hayes verbindet englische Eleganz mit italienischer Formklarheit und schafft ein Werk, das gleichermaßen repräsentativ wie intim wirkt – ein überzeugendes Zeugnis der Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts und ein wichtiger Beitrag zur englischen Konzertliteratur jenseits der großen Namen. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=LjT7NlER1VA&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=1 Seitenanfang Harpsichord Concerto in G-Dur Concerto grosso in D-Dur Das Concerto grosso in D-Dur von Hayes gehört zu den repräsentativsten Instrumentalwerken seines Schaffens und lässt sich überzeugend in die englische Ausprägung der Concerto-grosso-Tradition des 18. Jahrhunderts einordnen. Eine gesicherte Datierung des Werks existiert nicht; stilistische Merkmale sowie der musikalische Kontext sprechen jedoch dafür, dass das Concerto in der mittleren Schaffensphase Hayes’, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, entstanden ist, also in jener Zeit, in der er als Professor of Music in Oxford intensiv sowohl vokale als auch instrumentale Werke für akademische und zeremonielle Anlässe komponierte. Die strahlende Tonart D-Dur, die seit dem späten 17. Jahrhundert bevorzugt für festliche und öffentliche Kontexte verwendet wurde, verleiht dem Werk von Beginn an einen offenen, zeremoniellen Charakter. Der erste Satz (Andante) ist klar gegliedert und von entschiedener rhythmischer Kontur geprägt. Hayes entfaltet das thematische Material in überschaubaren, logisch aufeinander bezogenen Abschnitten und nutzt das Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno als zentrales formbildendes Prinzip. Klangliche Fülle entsteht dabei weniger durch Verdichtung als durch sorgfältige Staffelung der Stimmen und eine transparente Orchesterbehandlung. In den folgenden Sätzen (Allegro und Andante largo) zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für proportionierte Kontraste. Bewegtere Abschnitte werden von ruhigeren, stärker kantabel geprägten Passagen abgelöst, ohne dass der formale Zusammenhang verloren ginge. Die Solistengruppe tritt nicht demonstrativ hervor, sondern bleibt eng in das orchestrale Gesamtgefüge eingebunden. Diese Zurückhaltung verweist auf eine englische Konzertästhetik, die Maß, Eleganz und strukturelle Geschlossenheit höher gewichtet als vordergründige Virtuosität. Der Finalsatz (Allegro) bündelt die zuvor entwickelten Charakterzüge und führt das Werk mit lebhafter, kontrollierter Energie zu einem geschlossenen Abschluss. Motorische Streicherfiguren, klar gesetzte Kadenzpunkte und eine zielgerichtete Dramaturgie bestimmen den Verlauf. Das dialogische Prinzip des Concerto grosso wird hier nochmals prägnant entfaltet, ohne die Balance zwischen repräsentativem Gestus und formaler Disziplin zu gefährden. Insgesamt erweist sich das Concerto grosso in D-Dur als ein zentrales Zeugnis von Hayes’ instrumentaler Meisterschaft. Es verbindet italienisch geprägte Formmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangsprache und steht exemplarisch für jene Oxford-orientierte Instrumentalmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts, in der akademische Repräsentation und musikalische Substanz in ausgewogener Weise zusammenfinden. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 4 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=5YtwGGMUOdw&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=4 Seitenanfang Concerto grosso in D-Dur Trio Sonata in e-Moll Die Trio Sonata in e-Moll stellt ein besonders feinsinniges Beispiel seiner kammermusikalischen Schreibweise dar und zeigt den Komponisten in einem intimeren, stärker auf kontrapunktische Durchdringung und Affektdifferenzierung ausgerichteten Kontext. Eine exakte Datierung der Sonate ist nicht überliefert; stilistische Merkmale sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich ebenfalls in den 1740er Jahren, als Hayes sich intensiv mit italienisch geprägten Kammermusikformen auseinandersetzte und diese in eine eigenständige englische Tonsprache überführte. Der erste Satz (Adagio) eröffnet das Werk mit einer ruhigen, nach innen gerichteten Klanghaltung. Längere, kantable Linien entfalten sich über einem zurückhaltenden harmonischen Fundament und verleihen dem Satz einen beinahe meditativen Charakter. Hayes zeigt hier ein ausgeprägtes Gespür für harmonische Spannung und kontrollierte Verzögerung, wobei die Stimmen gleichberechtigt geführt werden und eine dichte, doch stets transparente Textur entsteht. Das folgende Allegro e staccato bildet einen deutlichen Kontrast. Kurze, prägnante Motive und eine artikulatorisch scharf profilierte Linienführung bestimmen den Charakter. Die dialogische Anlage der Triosonate tritt hier besonders klar hervor: thematische Einheiten werden zwischen den Oberstimmen ausgetauscht, während der Bass eine stabile, strukturierende Funktion übernimmt. Die Musik gewinnt an Beweglichkeit und rhythmischer Energie, ohne ihre formale Geschlossenheit zu verlieren. Im dritten Satz (Largo) kehrt Hayes zu einer ruhigeren, stärker expressiven Klangsprache zurück. Die melodische Führung ist von gesanglicher Qualität geprägt, und die harmonischen Fortschreitungen sind fein abgestuft. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung innerhalb des Gesamtverlaufs und unterstreicht Hayes’ Nähe zur englischen Vokaltradition, die auch in seiner Instrumentalmusik immer wieder spürbar wird. Der abschließende Satz (Gratioso) rundet die Sonate mit einem leichten, eleganten Gestus ab. Tänzerische Elemente, klare Periodik und eine insgesamt heitere Grundstimmung verleihen dem Finale einen gelösten Charakter. Virtuose Effekte treten zurück zugunsten einer natürlichen Beweglichkeit und eines ausgewogenen Zusammenspiels der Stimmen, wodurch der Satz eher durch Charme und Eleganz als durch Brillanz wirkt. Die Trio Sonata in e-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter stilistischer Geschlossenheit. Sie verbindet italienische Formmodelle mit einer zurückhaltenden, ausgewogenen englischen Ausdrucksweise und ergänzt Hayes’ Œuvre um eine kammermusikalische Facette von großer Feinheit. Das Werk bestätigt eindrucksvoll seine Fähigkeit, auch im kleineren Rahmen musikalische Substanz, formale Klarheit und expressive Tiefe miteinander zu verbinden. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 8 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=KWkJmyhsTSg&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=8 Seitenanfang Trio Sonata in e-Moll Concerto grosso in g-Moll Das Concerto grosso in g-Moll von Hayes zählt zu den ausdrucksstärksten instrumentalen Werken seines Œuvres und hebt sich durch seine differenzierte Affektgestaltung deutlich von den repräsentativ geprägten Dur-Konzerten ab. Eine gesicherte Datierung des Werks ist nicht überliefert; aufgrund stilistischer Merkmale, der Satzfolge und der ausgeprägten Affektcharakteristik lässt sich jedoch eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er Jahren, annehmen. Diese zeitliche Einordnung entspricht jener Periode, in der Hayes intensiv mit italienisch geprägten Konzertformen experimentierte und sie in eine eigenständige englische Klangsprache überführte. https://www.youtube.com/watch?v=Xj8roApJaLI Der erste Satz (Affettuoso) eröffnet das Werk mit einer stark nach innen gerichteten, empfindsamen Klanghaltung. Die Molltonart wird konsequent zur Erzeugung eines dichten, leicht melancholischen Grundtons genutzt. Längere melodische Linien und eine sorgfältig austarierte Harmonik verleihen dem Satz eine expressive Tiefe, die weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung setzt. Das dialogische Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno bleibt dabei stets kontrolliert und in die formale Gesamtanlage eingebunden. Im zweiten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Prägnanz, motorische Streicherfiguren und eine klar strukturierte Form bestimmen den Charakter. Hayes nutzt das Concerto-grosso-Prinzip hier in besonders plastischer Weise, indem er thematisches Material zwischen Solistengruppe und Tutti weiterreicht und variiert. Trotz der gesteigerten Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, und die musikalische Argumentation bewahrt ihre logische Geschlossenheit. Der dritte Satz (Andante larghetto) bildet das expressive Zentrum des Werks. In ruhigem Tempo entfaltet sich eine kantable, beinahe vokal empfundene Linienführung, getragen von fein nuancierten harmonischen Fortschreitungen. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung und inneren Vertiefung, in dem Hayes’ Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervortritt. Die Balance zwischen Melodik und Harmonik ist hier von besonderer Feinheit. Der abschließende Satz (Pastorale) verleiht dem Werk einen charakteristischen Ausklang. Mit seinem ruhigen, fließenden Bewegungscharakter und den an ländliche Klangbilder erinnernden Wendungen greift Hayes bewusst auf pastorale Topoi zurück, wie sie im 18. Jahrhundert fest etabliert waren. Der Satz wirkt weniger als triumphaler Abschluss denn als versöhnlicher, beruhigender Nachklang, der die zuvor aufgebaute Spannung in eine gelöste, friedliche Atmosphäre überführt. Das Concerto grosso in g-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter affektiver Geschlossenheit und formaler Reife. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der das Concerto-grosso-Modell nicht nur beherrschte, sondern es gezielt zur differenzierten Ausdrucksgestaltung einsetzte. Innerhalb seines instrumentalen Schaffens nimmt das Werk eine zentrale Stellung ein und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von italienischer Formtradition und englischer Ausdruckskultur in der Mitte des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 12 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=KmxpEB_qUbs&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=12 Seitenanfang Concerto grosso in g-Moll Harpsichord Concerto in D-Dur Das Harpsichord Concerto in D-Dur gehört zu den reifsten und zugleich aufschlussreichsten Beiträgen seines instrumentalen Œuvres. Es dokumentiert eine Phase, in der Hayes das italienische Konzertmodell souverän beherrscht und zugleich mit spezifisch englischen Ausdruckselementen verbindet. Eine exakte Datierung des Werks ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit für eine Entstehung in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Instrumentalwerke für akademische Anlässe, Konzerte und Festveranstaltungen komponierte. Bereits die Wahl der Tonart D-Dur verweist auf einen festlichen, offenen Grundcharakter. D-Dur war im 18. Jahrhundert eng mit repräsentativer Musik verbunden und eignete sich besonders für Werke, die Klarheit, Strahlkraft und formale Stabilität vermitteln sollten. Hayes nutzt diese Tonart jedoch nicht bloß als äußeres Zeichen von Feierlichkeit, sondern als Grundlage für eine sorgfältig austarierte Balance zwischen solistischer Entfaltung und orchestraler Einbindung. Der erste Satz (Allegro) folgt einem klar strukturierten konzertanten Prinzip. Ritornellartige Tutti-Passagen wechseln mit solistischen Episoden des Cembalos, das hier eindeutig als Hauptträger des musikalischen Geschehens fungiert. Hayes vermeidet extreme Virtuosität zugunsten einer sprechenden, transparenten Figuration, die das Instrument in seiner natürlichen Klanglichkeit zur Geltung bringt. Charakteristisch ist die enge Verzahnung von Solist und Orchester: Das Cembalo tritt nicht als isolierter Virtuose auf, sondern bleibt stets in einen dialogischen Prozess eingebunden, der dem Satz formale Geschlossenheit und innere Logik verleiht. Thematische Gedanken werden klar profiliert, weitergeführt und wieder aufgegriffen, ohne in bloße Wiederholung zu verfallen. Der zweite Satz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo übernimmt eine nahezu vokale Rolle und entfaltet über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament eine ruhige, gesangliche Melodik. Die harmonischen Fortschreitungen sind sorgfältig abgestimmt und erzeugen eine stille Spannung, die weniger aus Kontrasten als aus innerer Verdichtung entsteht. In diesem Satz tritt die Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervor: Die Musik wirkt nach innen gewandt, kontrolliert und von einer feinen emotionalen Zurückhaltung geprägt, die typisch für Hayes’ Ausdrucksweise ist. Der Finalsatz (Tempo di Minuetto) nimmt eine besondere Stellung innerhalb des Konzerts ein. Mit der Wahl einer höfisch-galanten Tanzform schlägt Hayes bewusst eine Brücke zwischen barocker Konzerttradition und den ästhetischen Strömungen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Das Menuett verleiht dem Werk einen eleganten, gelösten Abschluss, ohne den konzertanten Charakter aufzugeben. Das Cembalo bleibt auch hier klar solistisch präsent, fügt sich jedoch in eine Form ein, die stärker auf Periodik, Symmetrie und Maß angelegt ist. Der Satz wirkt weniger triumphal als vielmehr kultiviert und ausgewogen – ein Zeichen stilistischer Reife und bewusster Zurückhaltung. In seiner Gesamtheit zeigt das Harpsichord Concerto in D-Dur einen Komponisten, der das konzertante Schreiben nicht als Bühne für äußerliche Brillanz versteht, sondern als Raum für formale Klarheit, dialogisches Musizieren und differenzierte Ausdrucksgestaltung. Hayes verbindet italienisch geprägte Konzertmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangästhetik, die auf Eleganz, Proportion und innere Geschlossenheit setzt. Das Werk nimmt innerhalb seines Instrumentalschaffens eine zentrale Stellung ein und belegt eindrücklich, dass Hayes auch auf dem Gebiet des Solokonzerts zu den bedeutenden, heute zu Unrecht wenig beachteten Komponisten des englischen 18. Jahrhunderts zählt. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=SE4qWcf78KU&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=16 Seitenanfang Harpsichord Concerto in D-Dur Sinfonia zu The Fall of Jericho Die Sinfonia zu The Fall of Jericho bildet einen eigenständigen instrumentalen Werkkomplex innerhalb des Schaffens von Hayes und steht zugleich in engem funktionalem Zusammenhang mit dem gleichnamigen Oratorium. Auch wenn diese Sinfonia ursprünglich im Kontext des Oratoriums entstanden ist, handelt es sich um vollständig autonome Instrumentalsätze, die unabhängig vom vokalen Geschehen bestehen können und auf der vorliegenden CD folgerichtig ohne Gesang präsentiert werden. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; die Nähe zum Oratorium legt jedoch eine Entstehung um die Mitte des 18. Jahrhunderts, vermutlich in den 1740er Jahren, nahe. Der eröffnende Satz (Andante) ist von ruhiger, würdevoller Grundhaltung geprägt. Hayes entfaltet eine weit gespannte, klare Orchestertextur, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf kontrollierte Spannung und feierliche Atmosphäre zielt. Bereits hier zeigt sich die Funktion der Sinfonia als vorbereitender Klangraum: Die Musik schafft eine ernste, erwartungsvolle Stimmung, ohne konkrete narrative Elemente vorwegzunehmen. Das folgende Adagio vertieft diesen Eindruck und bildet das expressive Zentrum der Sinfonia. Langsam schreitende harmonische Fortschreitungen, kantable Linienführung und eine bewusst reduzierte Bewegung verleihen dem Satz eine nach innen gerichtete, beinahe kontemplative Qualität. Hayes nutzt die orchestralen Mittel mit großer Zurückhaltung und erreicht gerade dadurch eine eindrucksvolle Dichte des Ausdrucks. Die Nähe zur englischen geistlichen Musikkultur ist hier deutlich spürbar, auch ohne jeden vokalen Bezug. Mit dem dritten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Energie, klar profilierte Motive und eine stärker vorwärtsdrängende Bewegung bestimmen den Charakter. Der Satz wirkt wie eine instrumentale Verdichtung dramatischer Spannung, ohne dabei konkrete Programmatik zu entfalten. Hayes bleibt auch hier der formalen Klarheit verpflichtet: Trotz gesteigerter Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, die musikalische Argumentation geschlossen und nachvollziehbar. Der abschließende Satz (Andante) kehrt zu einer ruhigeren, stabilisierenden Klanghaltung zurück. Er wirkt weniger wie ein triumphaler Abschluss als vielmehr wie eine bewusste Beruhigung und Abrundung des vorangegangenen Geschehens. Die Musik gewinnt erneut an Würde und Ausgewogenheit und schließt die Sinfonia in einer Haltung kontrollierter Ernsthaftigkeit, die für Hayes’ instrumentalen Stil besonders charakteristisch ist. Insgesamt erweist sich die Sinfonia zu The Fall of Jericho als ein bedeutendes Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, groß angelegte instrumentale Formen mit struktureller Klarheit und affektiver Tiefe zu gestalten. Auch losgelöst vom Oratorium besitzt sie volle musikalische Eigenständigkeit und bestätigt Hayes’ Rang als Komponist, der das Instrumentale nicht bloß als funktionales Beiwerk verstand, sondern als eigenständigen Ausdrucksträger von Gewicht und Substanz. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 19 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=7DMcm5CQu90&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=19 Seitenanfang Sinfonia zu The Fall of Jericho Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur Das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur von Hayes nimmt innerhalb seines instrumentalen Schaffens eine besondere Stellung ein. Es gehört zu jenen Werken, in denen er die englische Orgeltradition des 18. Jahrhunderts mit dem konzertanten Orchesterstil verbindet und der Orgel eine klar solistische, zugleich aber kontrolliert eingebettete Rolle zuweist. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Werke für akademische, liturgische und zeremonielle Kontexte komponierte. Die Wahl der Tonart G-Dur verleiht dem Konzert eine helle, offene Grundfarbe, die sich durch alle vier Sätze zieht. Zugleich eignet sich diese Tonart besonders für die Orgel, deren Klang hier nicht monumental oder überwältigend eingesetzt wird, sondern klar artikuliert und elegant in den orchestralen Zusammenhang eingebunden bleibt. Hayes vermeidet bewusst eine übersteigerte Virtuosität zugunsten einer ausgewogenen, strukturell klaren Konzertdramaturgie. https://www.youtube.com/watch?v=qm4qaYE-GvU Der erste Satz (Adagio – Allegro) verbindet zwei kontrastierende Charaktere zu einer geschlossenen Einheit. Das einleitende Adagio entfaltet einen würdevollen, beinahe feierlichen Gestus, der den Klangraum öffnet und die Orgel als zentrales Instrument etabliert. Im anschließenden Allegro gewinnt die Musik deutlich an Bewegung und rhythmischer Energie. Die Orgel tritt nun klar solistisch hervor und steht in lebhaftem Dialog mit dem Orchester. Ritornellartige Strukturen, klare Kadenzpunkte und eine transparente Textur sorgen für formale Übersichtlichkeit, ohne den konzertanten Schwung zu bremsen. Der zweite Satz (Andante) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. In ruhigem Tempo entfaltet Hayes eine kantable, ausgewogene Klangfläche, in der die Orgel eine beinahe vokale Rolle übernimmt. Die melodische Linienführung ist von innerer Ruhe und feiner emotionaler Zurückhaltung geprägt, während das Orchester eine tragende, zurückgenommene Begleitfunktion übernimmt. Die Nähe zur englischen geistlichen Musiktradition ist hier deutlich spürbar, ohne dass der Satz seine konzertante Eigenständigkeit verliert. Mit dem dritten Satz (March) schlägt Hayes einen bewusst repräsentativen Ton an. Der marschartige Charakter verleiht dem Werk einen zeremoniellen Akzent und verweist auf mögliche Aufführungskontexte im akademischen oder festlichen Rahmen. Die Orgel wird hier weniger als lyrisches, sondern als klanglich strukturierendes Instrument eingesetzt, das rhythmische Stabilität und klangliche Präsenz vereint. Trotz des klaren Charakters bleibt die Musik frei von äußerlicher Schwere und bewahrt ihre elegante Beweglichkeit. Der abschließende Satz (Minuetto – Allegro) verbindet höfisch-galante Tanzform mit konzertanter Energie. Das Menuett sorgt für formale Klarheit und Symmetrie, während das Allegro dem Finale einen lebhaften, gelösten Ausklang verleiht. Hayes gelingt hier eine überzeugende Synthese aus Tanzcharakter, solistischer Entfaltung der Orgel und orchestraler Geschlossenheit. Der Satz wirkt nicht triumphal, sondern kultiviert und ausgewogen – ein Ausdruck stilistischer Reife und bewusster Maßhaltung. Insgesamt erweist sich das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur als ein Werk von bemerkenswerter formaler Klarheit und stilistischer Ausgewogenheit. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der die Orgel nicht nur als liturgisches Instrument verstand, sondern ihr auch im konzertanten Kontext eine differenzierte, eigenständige Rolle zuwies. Das Konzert bildet einen wichtigen Bestandteil seines Instrumentalschaffens und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von englischer Orgeltradition, italienisch geprägtem Konzertstil und akademischer Repräsentationsmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 14 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=vbEJ12Udu0o&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=14 Seitenanfang Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur Das Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur von William Hayes zählt zu den bemerkenswertesten, zugleich aber auch erklärungsbedürftigsten Instrumentalwerken seines Schaffens. Es steht stilistisch an der Schwelle zwischen englischem Spätbarock und früher Klassik und dokumentiert Hayes’ intensive Auseinandersetzung mit kontinentalen Konzertmodellen, insbesondere mit dem Concerto-grosso-Prinzip italienischer Prägung. Als Professor of Music an der Universität Oxford war Hayes mit diesen Stilrichtungen bestens vertraut und integrierte sie in eine eigenständige englische Tonsprache. Das Werk ist für Solo-Orgel und Streicher komponiert, mit einer Besetzung aus Violinen, Viola und Bassinstrumenten. Auffällig ist die ungewöhnlich umfangreiche Satzfolge: Das Konzert umfasst sechs Sätze (Allegro – Largo ma non tanto – Andante largo – Allegro – Andante largo – Allegro), was deutlich von der üblichen dreisätzigen Konzertform abweicht. Diese Anlage verweist weniger auf ein streng symmetrisches Formkonzept als vielmehr auf eine episodische, abwechslungsreiche Dramaturgie, wie sie im englischen Konzertleben der Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus geschätzt wurde. Charakteristisch für das Werk ist die flexible und vielgestaltige Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester. Die Orgel fungiert nicht durchgehend als dominanter Virtuose, sondern tritt je nach Satz in unterschiedliche Rollen: mal als melodieführendes Instrument, mal als dialogischer Partner der Streicher, mal nahezu kammermusikalisch in den Gesamtklang eingebunden. Diese bewegliche Rollenverteilung verleiht dem Konzert eine formale Offenheit, die in ihrer Differenziertheit gelegentlich an spätere klassische Konzertkonzepte erinnert, ohne jedoch deren dramatische Zuspitzung vorwegzunehmen. Besonders erklärungsbedürftig ist der ungewöhnlich zurückhaltende Orgelklang, der bei unvorbereiteter Wahrnehmung leicht zu Irritationen führen kann. In der vorliegenden Einspielung spielt der Organist Marc Meisel nicht auf einer großen Kirchenorgel, sondern auf einem Kammerpositiv, also einer kleinen, tragbaren Orgel ohne Pedal. Solche Instrumente waren im 18. Jahrhundert im englischen Raum weit verbreitet und wurden bevorzugt in kammermusikalischen oder halböffentlichen Kontexten eingesetzt. Ihr Klang ist leicht, hell und von flötenartiger Transparenz, ohne die tiefen, raumfüllenden Bässe einer großen Orgel. Gerade in den schnellen Sätzen verschmilzt dieser Klang stark mit den Streichern, sodass die Orgel nicht immer sofort als eigenständiges Soloinstrument wahrgenommen wird. Statt durch klangliche Wucht macht sie sich durch feine Artikulation, hohe Register und melodische Führung in den oberen Lagen bemerkbar. Die fehlenden Basspedale führen dazu, dass die Orgel hier nicht fundamentierend, sondern primär melodisch und kolorierend eingesetzt wird. Wer auf die hellen, flötenartigen Linien achtet, erkennt die Orgel als präzisen, beweglichen Bestandteil des Gesamtklangs. Auf dem Album William Hayes: Concertos, Overture and Sinfonia des Ensembles Capriccio Basel (Tracks 5–10) handelt es sich daher zweifelsfrei um ein Orgelkonzert, auch wenn der Klang weit von den gängigen Vorstellungen eines monumentalen Orgelwerks entfernt ist. Gerade diese bewusste Zurücknahme macht jedoch den Reiz des Werks aus: Hayes zeigt hier eine kammermusikalisch gedachte Orgel, die sich elegant in den orchestralen Zusammenhang einfügt und das Konzert zu einem der subtilsten und eigenständigsten Beiträge seines Instrumentalschaffens macht. CD-Vorschlag William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 5 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=H98DK4x1DH4&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=5 Seitenanfang Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Die erste Kantate aus den Six Cantatas von 1748 gehört zu den atmosphärisch dichtesten Natur- und Charakterstücken im englischen Kantatenschaffen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Hayes verbindet hier eine anschauliche, fast malerische Landschaftsschilderung mit einer moralisch-emotionalen Reflexion, ganz im Geist der zeitgenössischen englischen „descriptive poetry“. Der anonyme Text entfaltet zunächst ein winterliches Panorama rund um Ross-on-Wye in Herefordshire: Der Penyard Hill verliert seine „Krone“ aus Grün, Nebel umhüllt seinen Gipfel, der Fluss Wye liegt reglos und gefesselt im Eis, Hügel und Wälder erscheinen kahl, farblos und leblos. Selbst historische Monumente wie die wehrhaften Mauern von Wilton scheinen im allgemeinen Verfall mitzusingen. Diese ausgedehnte Naturbeschreibung ist jedoch kein Selbstzweck. In klassischer allegorischer Manier dient der Winter als Gleichnis für Alter, Erstarrung und Melancholie. Der Wendepunkt der Kantate liegt im persönlichen Moment: Die Erscheinung Lucindas vermag augenblicklich das winterliche Bild zu verwandeln, ihr Blick „erschafft einen Mai“ – Liebe und Anmut durchbrechen die Kälte der äußeren und inneren Welt. Im folgenden Rezitativ wird diese Idee auf das menschliche Leben übertragen: Was bleibt, wenn Schönheit, Witz und Jugend schwinden? Die abschließende Arie antwortet mit moralischer Klarheit und typisch englischer Nüchternheit: Nicht äußere Reize, sondern Tugend allein besitzt die Kraft, auch das Alter zu erhellen und Lebensfreude zu bewahren. Musikalisch spiegelt Hayes diese Dramaturgie mit großer Sensibilität. Die Arien wechseln zwischen bildhaftem Affekt und elegischer Innigkeit, während das Rezitativ den gedanklichen Übergang vom Naturbild zur Lebensallegorie markiert. Die Kantate ist damit ein exemplarisches Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, Dichtung, Moral und musikalische Rhetorik zu einer geschlossenen, fein ausbalancierten Einheit zu verbinden. Kantate Nr. I – A Winter Scene at Ross in Herefordshire, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=t4gWw8SVRsY&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=1 Vollständiger Text (englisches Original) 1. Aria – At Ross how alter’d is the scene At Ross how alter’d is the scene! Lo Penyard’s beauties fail. Lost is his crown of smiling green, And fogs his summit veil. Old Wye, his mazy course restrain’d Lies o’er his urn supine. In ice his idle feet are chain’d, With frost his tresses shine. On yonder hills that bound our sight, Already lies the snow. Their sides long streaks of dazzling white, Amidst their azure shew. Thy trees, Kyrle, fav’rite of the Muse, Bare, bleak and naked stand. No pleasing spots, no charming views, Thy prospect can command. ’Tis cold and melancholy all, ’Tis dreary to the eye. And with old Wilton’s warlike wall, In ruin seems to lye. What now Lucinda life inspires, What now can make us gay? Thy look our breasts Lucinda fires, Thy look creates a May. 2. Recitative – But oh, when age, life’s winter comes But oh, when age, life’s winter comes, What then my fair-one say. What wit, art, object power or sums, What then will make us gay? 3. Aria – Virtue, the charmer sweet replies Virtue, the charmer sweet replies, Will soften age’s brow. Virtue tho’ wit or beauty flies, Will make us gay as now. Deutsche Übersetzung 1. Arie – In Ross, wie sehr ist alles verwandelt In Ross, wie sehr ist alles verwandelt! Sieh, Penvards Schönheit ist dahin. Verloren ist die Krone lächelnden Grüns, Und Nebel hüllen seinen Gipfel ein. Der alte Wye, in seinem verschlungenen Lauf gehemmt, Liegt ausgestreckt über seiner Urne. Im Eis sind seine müßigen Füße gefesselt, Mit Frost glänzt sein Haar. Auf jenen Hügeln, die unseren Blick begrenzen, Liegt bereits der Schnee. Ihre Flanken zeigen lange Streifen blendenden Weißes Inmitten blauen Schimmers. Deine Bäume, Kyrle, Liebling der Muse, Stehen kahl, rau und nackt. Kein reizender Ort, kein lieblicher Anblick Will sich deinem Blick darbieten. Alles ist kalt und von Melancholie erfüllt, Öde erscheint es dem Auge. Und selbst mit Wiltons alter wehrhafter Mauer Scheint alles im Verfall zu liegen. Was nun, Lucinda, haucht dem Leben Sinn ein, Was kann uns jetzt noch froh machen? Dein Blick entflammt unser Herz, Lucinda, Dein Blick erschafft einen Mai. 2. Rezitativ – Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt, Was dann, meine Schöne, sag an? Welcher Witz, welche Kunst, welcher Gegenstand, Welche Macht oder welcher Reichtum Wird uns dann noch fröhlich machen? 3. Arie – Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet: Sie wird die Stirn des Alters mildern. Die Tugend, auch wenn Witz und Schönheit schwinden, Wird uns so froh machen wie jetzt. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 1 bis 3. Seitenanfang Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Die zweite Kantate des Zyklus steht ganz im Zeichen der Vanitas-Tradition, wie sie im 18. Jahrhundert in England besonders in moralisch reflektierender Lyrik und Musik gepflegt wurde. Der anonyme Text richtet sich in direkter Anrede an Lycidas – ein klassischer Hirtenname aus der pastoralen Dichtung –, der hier weniger als individuelle Figur denn als exemplarischer Mensch erscheint. Schon das kurze Rezitativ stellt die zentrale Frage der Kantate: Warum sollte der Mensch eitel sein, da all seine Freuden untrennbar mit Schmerz vermischt sind? Äußerer Glanz, gesellschaftlicher Rang und „leerer Pomp“ erweisen sich als unfähig, das menschliche Herz vor Leid zu bewahren. Die anschließende Arie entfaltet diese Einsicht in eindringlichen Bildern. Zunächst erscheint das Bild des Meteors, der kurz den Himmel erhellt, bewundert wird und ebenso rasch wieder verschwindet – ein Gleichnis für flüchtigen Ruhm und vergängliche Bewunderung. Im zweiten Teil der Arie wird dieses Motiv durch das Bild der Blume vertieft: In voller Blüte verströmt sie ihren Duft, doch ihr Schicksal ist unausweichlich der Verfall, der Tod in einem „engen Grab“. Beide Metaphern greifen zentrale Topoi barocker und nachbarocker Vanitas-Symbolik auf und übertragen sie in eine klare, sprachlich schlichte, aber wirkungsvolle Bildsprache. Musikalisch unterstützt Hayes diese moralische Klarheit durch eine ruhige, fließende Ariengestaltung (Andante), die weniger auf dramatischen Affekt als auf kontemplative Eindringlichkeit zielt. Die Kantate wirkt dadurch nicht belehrend, sondern nachdenklich und resignativ, mit einer stillen, fast philosophischen Grundhaltung. In der Gesamtanlage der Six Cantatas bildet sie einen bewussten Gegenpol zur sinnlich-naturhaften Bildwelt der ersten Kantate und lenkt den Blick nach innen – auf Vergänglichkeit, Selbsttäuschung und menschliche Begrenztheit. Kantate Nr. II – Why, Lycidas, should man be vain?, Tracks 4 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HyQLCx4gKA4&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=4 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative – Why, Lycidas, should man be vain? Why, Lycidas, should man be vain, Since all his joys are mix'd with pain? Not all his pomp and empty show Can e'er exempt his heart from woe. Aria (Andante) So glides the meteor through the sky, And spreads its glories to the eye; But soon its short-lived blaze is o'er, It sinks, and is beheld no more. So fades the flow'r in all its bloom, And yields to its approaching doom; In vain it breathes its rich perfume, And dies within a narrow tomb. Deutsche Übersetzung Rezitativ – Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein? Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein, Da all seine Freuden mit Schmerz vermischt sind? Nicht all sein Prunk und leerer Schein Vermögen je sein Herz vor Leid zu bewahren. Arie (Andante) So gleitet der Meteor durch den Himmel Und breitet seine Pracht vor dem Auge aus; Doch bald ist sein kurzes Leuchten vorüber, Er sinkt hinab und wird nicht mehr gesehen. So verblasst die Blume in voller Blüte Und ergibt sich ihrem nahenden Schicksal; Vergebens haucht sie ihren reichen Duft aus Und stirbt in einem engen Grab. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 4 bis 7. Seitenanfang Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Die dritte Kantate des Zyklus bildet den gedanklichen Höhepunkt der Vanitas-Gruppe innerhalb der Six Cantatas. Während Cantata II noch vergleichsweise kontemplativ über die Eitelkeit des Menschen reflektiert, formuliert Cantata III ihre Botschaft mit größerer rhetorischer Schärfe und dichter Verdichtung. Der Text richtet sich erneut an Lycidas, der nun endgültig zur Chiffre für den Menschen schlechthin wird – schön, stolz, selbstbewusst, aber dem Vergehen unausweichlich ausgeliefert. Die Nähe zum berühmten Trauergedicht Lycidas von John Milton (1608–1674) ist unübersehbar, beschränkt sich jedoch bewusst auf den Namen und die pastorale Anredeform. Inhaltlich handelt es sich um ein eigenständiges Werk ohne direkte Abhängigkeit von Miltons Text. Die Zuschreibung des Kantatentextes bleibt ungeklärt; gelegentlich werden William Collins (1721–1759) oder andere zeitgenössische Dichter genannt, gesichert ist jedoch keine Autorschaft. Stilistisch steht der Text fest in der Tradition barocker Vanitas-Dichtung, die im England des frühen 18. Jahrhunderts weiterhin lebendig war. Das Rezitativ stellt in knapper, fast aphoristischer Form die zentrale Frage: Warum sollte der Mensch eitel sein, wenn alles, worauf sich Stolz gründet – Schönheit, Größe, Glanz –, unweigerlich vergeht und im Grab dem Vergessen anheimfällt? Die Arie entfaltet diese Einsicht in emblematischen Naturbildern: Rose und Lilie, klassische Symbole für Schönheit und Reinheit, sind nur von kurzer Dauer. Jugend, Anmut und Stolz gleiten wie auf einer Strömung dahin, bis sie schließlich im mythologischen Fluss Lethe versinken, dessen Wasser das vollständige Vergessen bewirkt. Musikalisch dürfte Hayes diese Gedanken mit einer ruhig fließenden, bildhaften Tonsprache unterlegt haben, die weniger auf dramatische Kontraste als auf eindringliche Wiederholung und meditative Klarheit zielt. In der Gesamtarchitektur der Six Cantatas wirkt Cantata III wie eine bewusste Zuspitzung: Die Vergänglichkeit wird hier nicht mehr nur betrachtet, sondern als unumstößliche Wahrheit ausgesprochen. Kantate Nr. III – Why, Lycidas, should men be vain, Tracks 8 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h0kpliZvG3g&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=8 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative Why, Lycidas, should men be vain, Of what must shortly end in pain? Why should they boast of beauty’s flower, The pageant of a fleeting hour? Since all that’s great or gay must die, And in the grave forgotten lie. Aria The Rose that blooms at early day, Before the noon-day sun decays; The Lily, fair as driven snow, But for a moment deigns to blow. So human charms, so youth and pride, On Time’s swift current downward glide; And all the glories we can boast, Are in the gulph of Lethe lost. Deutsche Übersetzung Rezitativ Warum, Lycidas, sollten Menschen eitel sein Auf das, was bald schon im Schmerz endet? Warum sollten sie sich der Blume der Schönheit rühmen, Dem Schaugepränge einer flüchtigen Stunde? Da doch alles, was groß und glänzend ist, sterben muss Und im Grab dem Vergessen verfällt. Arie Die Rose, die am frühen Tage blüht, Verwelkt, noch ehe die Mittagssonne sinkt; Die Lilie, schön wie frisch gefallener Schnee, Gönnt sich nur einen Augenblick des Blühens. So gleiten menschliche Reize, Jugend und Stolz Auf der raschen Strömung der Zeit hinab; Und all der Glanz, dessen wir uns rühmen können, Geht verloren im Abgrund des Lethe. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 8 bis 10. Seitenanfang Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Mit der vierten Kantate vollzieht Hayes einen bewussten thematischen Umschwung innerhalb des Zyklus. Nach der dichten Folge von Vanitas-Reflexionen in den Kantaten II und III tritt nun ein allegorisches Liebes- und Traumstück an ihre Stelle. Chloe’s Dream greift pastorale Bildwelten auf, wie sie seit dem späten 17. Jahrhundert in englischer Dichtung und Musik beliebt waren, und verbindet sie mit einer psychologisch feinen Darstellung innerer Regungen. Der Text schildert einen nächtlichen Traum Chloes, in dem Love – als personifizierte Gestalt, deutlich an den Amor-Topos angelehnt – in ihr Gemach tritt. Traum und Wirklichkeit, Einbildung und Empfindung, verschmelzen dabei zu einem poetischen Raum, in dem Liebe nicht als leidenschaftliche Gewalt erscheint, sondern als leise, verführerische Macht. Anders als in den vorangegangenen Kantaten geht es hier nicht um Vergänglichkeit und moralische Warnung, sondern um innere Bewegung, süße Täuschung und emotionale Ambivalenz. Innerhalb der Six Cantatas erfüllt Cantata IV damit eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie lockert den ernsten, moralischen Ton der Mitte des Zyklus und führt eine lyrisch-intime Klangwelt ein. Musikalisch dürfte Hayes diese Atmosphäre durch weich fließende Linien, sanfte Affekte und eine zurückhaltende, fast schwebende Ariengestaltung unterstützt haben – ganz im Einklang mit dem Traumcharakter des Textes. Cantata IV bildet den lyrischen Gegenpol zu den Vanitas-Kantaten II und III. Nach Vergänglichkeit, Tod und Vergessen tritt nun Traum, Liebe und innere Bewegung – nicht als naive Idylle, sondern als psychologisch feines Zwischenreich von Lust und Unsicherheit. Kantate Nr. IV – Chloe’s Dream, Tracks 11 bis 14 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HE6k_cIwv4E&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=11 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative Love into Chloe’s chamber came, And softly whisper’d Chloe’s name; He touch’d her breast with gentle art, And stole in silence to her heart. She wak’d, and felt the pleasing smart, She sigh’d, she trembled, and she fear’d; She knew not whence the blissful dart, Nor how the charming pain appear’d. Aria Thus in a dream, by fancy led, We taste the joys we never knew; The waking soul is vainly fed With pleasures airy, false, but new. Yet still the vision haunts the mind, And leaves a sweet, though aching trace; So Love, unseen, enchants mankind, And rules the heart by secret grace. (Text: Anonymous, first published 1748) Deutsche Übersetzung Rezitativ Die Liebe trat in Chloes Kammer ein Und flüsterte sanft Chloes Namen; Mit zarter Kunst berührte sie ihr Herz Und schlich sich schweigend in ihre Brust. Sie erwachte und spürte das süße Beben, Sie seufzte, zitterte und fürchtete sich; Sie wusste nicht, woher der selige Pfeil kam, Noch wie der reizvolle Schmerz entstand. Arie So kosten wir im Traum, von Phantasie geleitet, Die Freuden, die wir nie zuvor gekannt; Die wache Seele nährt sich vergebens Von luft’gen, trügerischen, doch neuen Wonnen. Und doch verfolgt das Bild noch lange den Geist Und hinterlässt eine süße, schmerzliche Spur; So bezaubert die Liebe, ungesehen, die Menschen Und herrscht über das Herz mit heimlicher Macht. CD-Vorschlag William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 11 bis 14. Seitenanfang Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Die fünfte Kantate bildet den ironisch-theatralischen Höhepunkt des Zyklus. Nach Vanitas, Traum und innerer Bewegung wendet sich Hayes nun offen und spielerisch an Venus, jedoch nicht in ehrfürchtiger Anbetung, sondern in einer bewusst überzeichneten, rhetorisch pointierten Klage. Der Zusatz A Rant ist programmatisch: Die Kantate ist als leidenschaftliche, musikalisch zugespitzte Tirade angelegt, in der Liebe zugleich begehrt, verspottet und relativiert wird. Der Text folgt keiner strengen moralischen Linie, sondern lebt vom Kontrast der Affekte. Zunächst fordert der Sprecher mit Nachdruck kräftige, „starke und süße“ musikalische Mittel, um Venus’ Macht angemessen zu beschwören. Im anschließenden Rezitativ schlägt der Ton um: Tugend und Keuschheit werden als Gegenpole eingeführt, fast wie provozierende Trophäen gegen die Herrschaft der Liebe. Die abschließende Arie zieht sich schließlich demonstrativ zurück und weist die verheißungsvollen Freuden der Liebe zurück – nicht bitter, sondern mit gelassener Distanz. Innerhalb der Six Cantatas fungiert Cantata V als satirisch-aufklärerischer Kommentar zum zuvor ausgebreiteten Liebes- und Traumdiskurs. Hayes zeigt hier eine ausgeprägte Affektdramaturgie, die musikalisch vermutlich durch lebhafte Tempi, deutliche Kontraste und rhetorisch scharf gezeichnete Linien unterstützt wird. Die Kantate wirkt wie ein bewusstes Innehalten: Liebe wird nicht verdammt, aber ihrer absoluten Geltung beraubt. Cantata V wirkt wie eine aufgeklärte Gegenrede innerhalb des Liebesdiskurses der Six Cantatas: Nach Traum (IV) folgt Distanz, Ironie und Selbstbeherrschung. Damit bereitet Hayes den Boden für einen ausgewogenen Abschluss des Zyklus. Kantate Nr. V – To Venus. A Rant, Tracks 15 bis 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=mqSQh7pJFUk&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=15 Vollständiger Text (englisches Original) Aria (Allegro assai) Give me numbers strong and sweet Give me numbers strong and sweet, To celebrate thy mighty sway; Let sounding strains and measures meet, And call the wanton god to play. Recitative Trophies to chastity Trophies to chastity I raise, And sing the joys of spotless love; Let fools be caught by beauty’s blaze, I higher pleasures dare approve. Aria (Andante) Tell not me the joys that wait Tell not me the joys that wait On rapture, passion, fond desire; Calm contentment marks my state, And virtue warms with purer fire. (Text: Anonymous, first published 1748) Deutsche Übersetzung Arie (Allegro assai) Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße, Um deine mächtige Herrschaft zu feiern; Lasst tönende Weisen und Rhythmen sich vereinen Und den spielerischen Gott herbeirufen. Rezitativ Trophäen der Keuschheit Der Keuschheit errichte ich Trophäen Und besinge die Freuden makelloser Liebe; Mag törichtes Volk vom Glanz der Schönheit geblendet sein, Ich wage es, höhere Freuden zu wählen. Arie (Andante) Sprecht mir nicht von den Freuden Sprecht mir nicht von den Freuden, die warten Auf Verzückung, Leidenschaft und zärtliches Verlangen; Gelassene Zufriedenheit bestimmt mein Wesen, Und Tugend wärmt mit reinerem Feuer. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 15 bis 18. Seitenanfang Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Kantate Nr. VI: An Ode to Echo Mit der sechsten Kantate schließt Hayes den Zyklus der Six Cantatas mit einer hellen, kunstreflexiven Apotheose des Klangs. An Ode to Echo greift die Gestalt der Echo auf, die hier nicht tragisch oder strafend erscheint, sondern als personifizierte Macht von Stimme, Resonanz und Wirkung. Echo wird zum Sinnbild musikalischer Vermittlung: Sie trägt Gefühle weiter, verleiht ihnen Gestalt und sucht, wo Worte allein versagen, über Klang zu überzeugen. Die Kantate ist reich gegliedert und verbindet drei Arien mit zwei Rezitativen, wodurch sich eine abwechslungsreiche, fast konzertante Dramaturgie ergibt. Inhaltlich steht die Werbung um Delia im Mittelpunkt, deren Herz durch Echos Kunst gewonnen werden soll. Dabei verbindet der Text pastorale Liebeslyrik mit einer poetischen Selbstreflexion über Musik: Echo soll nicht nur sprechen, sondern lehren, bewegen, nachahmen und durch Anmut überzeugen. Musikalisch dürfte Hayes diese Idee durch wechselnde Affekte umgesetzt haben: Das Larghetto der ersten Arie entfaltet eine sanfte, einladende Klangwelt; das folgende Allegro assai richtet sich stärker auf äußere Wirkung und sinnliche Faszination; das abschließende Vivace verbindet Bewegung, Leichtigkeit und tänzerische Eleganz. So endet der Zyklus nicht moralisch oder satirisch, sondern künstlerisch versöhnt – im Vertrauen auf die Kraft der Musik selbst. An Ode to Echo bildet den lichten, versöhnenden Abschluss der Six Cantatas. Nach Naturbild (I), Vanitas (II–III), Traum (IV) und satirischer Distanz (V) kehrt Hayes zur Kunst selbst zurück. Echo steht für den Nachhall, der bleibt, wenn alles andere vergeht – die Wirkung des Klangs. Kantate Nr. VI – An Ode to Echo, Tracks 19 bis 23 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=tfXVeszGFEw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=19 Vollständiger Text (englisches Original) Aria (Larghetto) Daughter sweet of voice and air, Gentle Echo, lend an ear; From thy mossy cavern come, Leave thy dark and silent home. Recitative Listen Nymph divine and learn, How for Delia’s love I burn; Tell her all my grief and pain, In a soft and melting strain. Aria (Allegro assai) See each eye, each ravish’d ear, Wait thy silver voice to hear; While the hills and vales around, Catch the sweet harmonious sound. Recitative Echo should they fail to move, And she still neglects my love; Haste and tell the cruel fair, She alone is my despair. Aria (Vivace) Learn her ease and elegance, In the sprightly, mazy dance; And with all thy mimic art, Soothe and win her stubborn heart. Deutsche Übersetzung Arie (Larghetto) Süße Tochter von Stimme und Luft, Sanfte Echo, neige dein Ohr; Komm aus deiner moosigen Grotte hervor, Verlass dein dunkles und stilles Heim. Rezitativ Höre, göttliche Nymphe, und lerne, Wie ich für Delias Liebe entbrenne; Sag ihr all meinen Kummer und Schmerz In sanftem, schmelzendem Ton. Arie (Allegro assai) Sieh, wie jedes Auge, jedes entzückte Ohr Auf deine silberne Stimme wartet; Während Hügel und Täler ringsum Den süßen, harmonischen Klang auffangen. Rezitativ Echo, sollten sie dadurch nicht bewegt werden Und sie meine Liebe weiter verschmähen, Eile und sage der grausamen Schönen, Dass sie allein meine Verzweiflung ist. Arie (Vivace) Lerne ihre Leichtigkeit und Eleganz Im munteren, verschlungenen Tanz; Und mit all deiner nachahmenden Kunst Besänftige und gewinne ihr widerspenstiges Herz. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 19 bis 23. Seitenanfang Kantate Nr. VI: An Ode to Echo Orpheus and Euridice Mit Orpheus and Euridice wendet sich Hayes einem der zentralen Mythen europäischer Musikgeschichte zu. Die Geschichte von Orpheus, dessen Gesang selbst die Mächte der Unterwelt zu rühren vermag, bietet Hayes die Möglichkeit, jene Themen zu bündeln, die sein vokales Schaffen insgesamt prägen: die Macht der Musik, die Grenze zwischen Gefühl und Vernunft sowie das Spannungsfeld von Hoffnung und Verlust. Im Mittelpunkt steht nicht die dramatische Handlung im opernhaften Sinn, sondern die allegorische Verdichtung des Mythos. Orpheus erscheint als Verkörperung musikalischer Überzeugungskraft: Sein Gesang vermag Natur, Menschen und selbst die Götter zu bewegen. Euridice hingegen bleibt weniger handelnde Figur als emotionaler Bezugspunkt, als Sinnbild dessen, was durch Liebe gewonnen und durch einen einzigen Blick wieder verloren wird. Der entscheidende Moment – Orpheus’ Rückwendung – erhält dadurch eine besondere moralische Schärfe: Nicht äußere Gewalt, sondern menschliche Schwäche zerstört das Erhoffte. Hayes behandelt den Stoff mit der für ihn typischen englischen Zurückhaltung. Pathos wird vermieden zugunsten klarer Affekte und einer reflektierten, fast elegischen Grundhaltung. Die Musik dient nicht der theatralischen Überwältigung, sondern der Affektdarstellung und moralischen Kontemplation. Orpheus’ Klage ist nicht verzweifelt ausschweifend, sondern von edler Trauer geprägt; sein Scheitern wirkt umso eindringlicher, weil es nicht spektakulär, sondern unausweichlich erscheint. Im Kontext der CD bildet Orpheus and Euridice eine inhaltliche Klammer zu den Six Cantatas. Während diese in wechselnden Perspektiven über Vergänglichkeit, Liebe, Tugend, Traum und Klang reflektieren, zeigt das Orpheus-Werk deren mythologischen Urgrund: Musik als Macht, die trösten, bewegen und überzeugen kann – deren Wirkung jedoch an menschliche Grenzen gebunden bleibt. So erscheint Orpheus als Urbild jener Echo-Figur, die am Ende des Kantatenzyklus gefeiert wird: Der Klang wirkt fort, auch wenn das Begehrte verloren ist. Damit erweist sich Orpheus and Euridice nicht als bloßes Zusatzstück, sondern als idealer Schlusspunkt der CD. Hayes stellt hier noch einmal in konzentrierter Form jene Überzeugung aus, die sein vokales Schaffen durchzieht: Musik besitzt eine außergewöhnliche Kraft – doch ihre größte Wirkung entfaltet sie nicht im Triumph, sondern im Nachhall von Verlust, Erinnerung und innerer Bewegung. Orpheus and Euridice, Tracks 24 bis 31 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Ci5wqYYZMtw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=24 CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 24 bis 31. Seitenanfang Orpheus and Euridice The Passions. An Ode for Music (1750) Text von William Collins Mit The Passions. An Ode for Music schuf Hayes im Jahr 1750 eines der bemerkenswertesten englischen Vokalwerke der mittleren Aufklärung. Die Komposition entstand für eine akademische Feier der Universität Oxford und wurde dort am 6. Juli 1750 erstmals aufgeführt. Grundlage ist die gleichnamige Ode von William Collins (1721–1759) aus dem Jahr 1746, ein dichterisch wie philosophisch hoch ambitionierter Text, der die zeittypische Auseinandersetzung mit den menschlichen Leidenschaften in exemplarischer Weise bündelt. Das Werk steht ganz im Zeichen des aufgeklärten Interesses an Affekten, Emotionen und seelischen Zuständen – einem Thema, das im 18. Jahrhundert sowohl die Naturwissenschaften als auch Literatur, Philosophie und Musik intensiv beschäftigte. Collins’ Text lässt die Leidenschaften selbst als handelnde Figuren auftreten: Furcht, Zorn, Verzweiflung, Hoffnung, Rache, Eifersucht, Melancholie, Heiterkeit, Freude und schließlich die Vernunft treten nacheinander auf, geraten in Konflikt, widersprechen einander und werden am Ende durch die ordnende Kraft der Reason gebändigt. Hayes reagiert darauf mit einer Folge von präzise charakterisierten musikalischen Szenen, die sich zwischen dramatischem Oratorium, allegorischer Kantate und affektbetonter Opernminiatur bewegen. Musikalisch verbindet Hayes souverän die Ausdrucksmittel des späten Barock mit Elementen des style galant. Die Arien und Songs sind klar konturiert, rhetorisch geschärft und stets eng an den Text gebunden; Rezitative – teils secco, teils accompagnato – treiben die Handlung voran und sorgen für eine deutlich dramatische Gesamtarchitektur. Gleichzeitig lassen formale Klarheit, periodische Melodik und eine transparentere Harmonik bereits den Übergang zur frühklassischen Ästhetik erkennen. Besonders bemerkenswert ist Hayes’ Fähigkeit, jedem Affekt ein eigenes musikalisches Profil zu verleihen, ohne dabei in bloße Typisierung oder klangliche Effekthascherei zu verfallen. Die beiden Teile des Werkes sind sorgfältig proportioniert und dramaturgisch aufeinander bezogen. Chorsätze markieren zentrale Knotenpunkte des Geschehens und verleihen der ansonsten stark solistisch geprägten Anlage zusätzliche Wucht und gesellschaftliche Dimension. Trotz des allegorischen Rahmens bleibt der Ton nie schwerfällig: Immer wieder blitzt jene trockene, fein ironische Distanz auf, die man mit gutem Recht als typisch britisch bezeichnen kann. https://www.youtube.com/watch?v=SPfnsCWzWFc Die Wiederentdeckung dieses lange vernachlässigten Werkes ist wesentlich dem Einsatz von Anthony Rooley (* 1944) zu verdanken, der The Passions erstmals wieder zur Aufführung brachte und damit einen wichtigen Beitrag zur Neubewertung der englischen Musik des 18. Jahrhunderts leistete. Die hier vorliegende Einspielung entstand mit Solisten und Ensembles aus dem Umfeld der Schola Cantorum Basiliensis und eröffnet eine von Glossa initiierte Reihe. Sie verbindet stilistische Kompetenz, textliche Durchdringung und klangliche Transparenz zu einer überzeugenden Gesamtdeutung. The Passions erweist sich in dieser Interpretation als weit mehr als eine historische Kuriosität: als geistreiches, psychologisch feinfühliges und musikalisch anspruchsvolles Werk an der Schwelle von Barock und Klassik – und als eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie reflektiert und modern die englische Musik der Mitte des 18. Jahrhunderts mit den großen Fragen menschlicher Emotion umzugehen wusste. CD-Vorschlag: William Hayes, The Passions, An Ode for Music, 1750, Cetra Baroque Orchestra Basel, Chor de Schola Cantorum Basiliensis, Leitung Anthony Rooley, Glossa, 2010: https://www.youtube.com/watch?v=FRvdhxXL4BA&list=OLAK5uy_nTFbw5yFXP_FayZQjHFDtUg02vStBjP9w&index=1 William Taylor Collins – The Passions. An Ode to Music Siehe: https://allpoetry.com/poem/8465653-The-Passions.-An-Ode-to-Music-by-William-Taylor-Collins The Passions gehört zu den ambitioniertesten Oden der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Collins verbindet hier die augustanische Tradition allegorischer Personifikation mit einer ausgeprägt dramatischen Anlage, die weniger kontemplativ als szenisch gedacht ist. Die Leidenschaften erscheinen nicht als abstrakte Begriffe, sondern als handelnde Kräfte, die Musik als Medium ihrer Selbstdarstellung benutzen – und dabei zugleich ihre Grenzen offenbaren. Das Gedicht ist von Anfang an performativ konzipiert und erklärt damit unmittelbar, warum es sich in besonderem Maße für eine musikalische Vertonung eignete. Deutsche Übersetzung Die Leidenschaften. Eine Ode an die Musik Als Musik, die himmlische Maid, noch jung war und einst im frühen Griechenland erklang, drängten sich die Leidenschaften oft, um den Klang ihrer Zauberlaute zu hören, umringten ihre magische Zelle, jubelnd, bebend, rasend, verzagend, in Zustände versetzt, die selbst die Muse kaum zu malen vermochte. Bald fühlten sie den glühenden Geist verwirrt, entzückt, erhoben, veredelt – bis, so heißt es, eines Tages alle zugleich entflammt, von Wut erfüllt, hingerissen, begeistert, aus den stützenden Myrten ringsum die Instrumente des Klangs entrissen. Denn da sie oft einzeln die süßen Lehren ihrer machtvollen Kunst vernommen hatten, wollte nun jeder, vom Wahnsinn beherrscht, seine eigene Ausdruckskraft erproben. Zuerst wagte Furcht die Hand an die Saiten, legte sie verwirrt auf die Akkorde – und wich erschrocken zurück, ohne zu wissen warum, erschreckt selbst von dem Klang, den sie hervorgebracht hatte. Dann stürmte Zorn herbei; die Augen in Flammen, Blitze verrieten seine verborgenen Stachel. Mit einem rohen Schlag traf er die Leier und fuhr hastig über die Saiten. Mit kläglichen Maßen beschwichtigte bleiche Verzweiflung ihren Gram in dumpfen, finsteren Tönen: ein feierlich seltsamer, vermischter Gesang – bald traurig in Schüben, bald jäh und wild. Doch du, o Hoffnung, mit so schönen Augen, welch beglückendes Maß war das deine! Leise flüsterte es verheißenes Glück und hieß die lieblichen Bilder aus der Ferne grüßen. Noch verlängerte ihre Berührung den Gesang, und aus Felsen, Wäldern, Tälern rief sie Echo durch das ganze Lied. Wo sie ihr süßestes Thema wählte, antwortete eine sanfte Stimme bei jedem Schluss – und Hoffnung lächelte bezaubert und schwang ihr goldenes Haar. Noch länger hätte sie gesungen – doch mit finsterem Blick erhob sich Rache. Er schleuderte sein blutbeflecktes Schwert donnernd nieder und griff mit verdorrendem Blick zur kriegsverkündenden Trompete. Einen Stoß blies er, so laut und furchtbar, wie nie zuvor ein unheilverkündender Klang. Immer wieder schlug er die doppelte Trommel mit rasender Gewalt, und obgleich zuweilen, in den düsteren Pausen, die niedergedrückte Mitleid an seiner Seite mit bezwingender Stimme sprach, behielt er doch sein wildes, unverändertes Wesen, während jedes gespannte Auge zu bersten schien. Deine Zahlen, Eifersucht, waren auf nichts gefestigt – ein trauriger Beweis deiner gequälten Verfassung. Aus wechselnden Themen war das schwankende Lied gemischt: bald umwarb es die Liebe, bald rief es rasend den Hass. Mit erhobenen Augen, wie von Inspiration ergriffen, saß bleiche Melancholie zurückgezogen und goss von ihrem wilden, abgeschiedenen Sitz durch das sanfte Horn ihre nachdenkliche Seele aus. Sanft rieselnde Bäche mischten sich dem Klang, durch Haine und Dämmerungen schlich das vereinte Maß, oder verweilte über einem heimgesuchten Bach, wo es heilige Ruhe verbreitete, Liebe zum Frieden und einsames Sinnen – bis es in hohlen Murmeln verklang. Doch ach, wie sehr veränderte sich der Ton, als Heiterkeit erschien, eine Nymphe gesunder Farbe, den Bogen über die Schulter geworfen, die Stiefel vom Morgentau geschmückt. Sie blies eine belebende Weise, dass Tal und Dickicht widerhallten, den Jagdruf bekannt Faunen und Dryaden. Die eichengekrönten Schwestern und ihre keusch blickende Königin, Satyrn und Waldknaben lugten aus grünen Gängen hervor. Kraftvolle Bewegung jubelte zur Heilung, Sport sprang auf und ergriff seinen Buchenspeer. Zuletzt trat Freude zu ihrer ekstatischen Probe. Mit weinbekränztem Haupt näherte er sich, zuerst wandte er die Hand der lebhaften Pfeife zu, doch bald erkannte er die munter erwachende Viola, deren süß bannende Stimme er mehr liebte. Wer den Klang hörte, hätte geglaubt, im Tal von Tempe die einheimischen Mädchen zu sehen, wie sie in klingenden Hainen zu einem unermüdlichen Spielmann tanzten. Während seine fliegenden Finger die Saiten küssten, schloss Liebe mit Ausgelassenheit einen fröhlich phantastischen Reigen; gelöst sah man ihr Haar, den Gürtel geöffnet, und er, mitten in seinem ausgelassenen Spiel, als wollte er der lieblichen Luft vergelten, schüttelte tausend Düfte von seinen taufeuchten Flügeln. O Musik, vom Himmel herabgestiegene Maid, Freundin der Lust, Helferin der Weisheit, warum, o Göttin, uns versagt, legst du deine alte Leier nieder? Wie in jener geliebten athenischen Laube lerntest du eine allbeherrschende Macht; deine nachahmende Seele, o holdes Wesen, kann wohl zurückrufen, was sie einst vernahm. Wo ist dein ursprünglich schlichtes Herz, der Tugend, der Phantasie, der Kunst geweiht? Erhebe dich wie in jener früheren Zeit: warm, kraftvoll, keusch, erhaben! Deine Wunder füllten damals die Seiten deiner aufzeichnenden Schwester. Man sagt – und ich glaube die Sage –, dass dein bescheidenstes Rohr mehr vermochte, mehr Stärke, göttlichere Glut besaß als alles, was dieses träge Zeitalter bezaubert, ja als selbst Cäcilias vereinte Welt des Klangs. O lass unsere eitlen Versuche enden, belebe die gerechten Entwürfe Griechenlands, kehre zurück in deiner schlichten Gestalt, bestätige die Berichte ihrer Söhne! Die Ode The Passions ist von Collins bewusst nicht als harmonisierende Apotheose der menschlichen Gefühle angelegt, sondern als dramatisches Spannungsfeld widerstreitender Kräfte. Keine der personifizierten Leidenschaften erringt einen dauerhaften Sieg; vielmehr enthüllt ihr nacheinander vorgeführter musikalischer Gestus die innere Unruhe und Instabilität emotionaler Selbstbehauptung. Auch die am Ende auftretende Reason erscheint nicht als triumphierende Instanz im Sinne einer moralischen Auflösung, sondern als regulierende, beinahe ernüchternde Gegenkraft, die Ordnung herstellt, ohne Begeisterung zu versprechen. In dieser Zurückhaltung liegt eine bemerkenswerte Distanz zur aufklärerischen Gewissheit eines endgültigen Ausgleichs. Die häufig beschworene Antike dient dabei nicht nur als ästhetisches Ideal, sondern zugleich als impliziter Maßstab für eine kritische Betrachtung der eigenen Gegenwart. Collins’ Rückgriff auf Griechenland ist weniger nostalgisch als polemisch: Er kontrastiert die vermeintliche Einheit von Kunst, Tugend und Maß mit einem modernen Zeitalter, das er als klangreich, aber geistig erschöpft empfindet. Besonders auffällig ist dabei die außergewöhnlich konkrete musikalische Imagination des Textes. Die wiederholten Verweise auf einzelne Instrumente – Lyra, Trompete, Horn, Trommel oder Viola – verleihen der Ode eine sinnlich greifbare Klanglichkeit und machen sie zu einem geradezu szenischen Entwurf musikalischer Charakterstudien. Der bewusste Verzicht auf einen eindeutig abschließenden moralischen Kommentar verstärkt diesen Eindruck. Der Schluss der Ode bleibt offen und verweigert sich jener normativen Geschlossenheit, die viele zeitgenössische Oden auszeichnet. Gerade darin liegt ihre Modernität: The Passions präsentiert Emotion nicht als zu überwindendes Chaos, sondern als dynamisches, nur vorläufig zu ordnendes Prinzip menschlicher Erfahrung – ein Gedanke, der die Grenzen der augustanischen Ästhetik bereits überschreitet und auf spätere Entwicklungen vorausweist. Seitenanfang The Passions The Fall of Jericho Oratorium (englisch), Entstehung vermutlich um die Mitte des 18. Jahrhunderts The Fall of Jericho basiert auf dem biblischen Bericht aus dem Buch Josua (Jos 6) und konzentriert sich auf den Moment der göttlichen Intervention, durch die die scheinbar uneinnehmbare Stadt Jericho fällt. Hayes wählt keine fortlaufende Nacherzählung der Handlung, sondern eine dramaturgisch verdichtete Abfolge musikalischer Szenen, in denen sich Erwartung, Warnung, Vertrauen, Erschütterung und schließlich feierliche Erkenntnis abwechseln. Der Schwerpunkt liegt nicht auf militärischem Geschehen, sondern auf der geistlichen Bedeutung des göttlichen Wortes und auf der inneren Haltung der Handelnden. Die einleitende Sinfonia eröffnet das Werk als Raum gespannter Erwartung. Ihre wechselnden Tempi erzeugen ein Bild zwischen Sammlung und innerer Bewegung und bereiten den Hörer auf ein außergewöhnliches Geschehen vor, noch bevor dieses benannt wird. Inhaltlich steht sie für das Herannahen eines göttlichen Eingriffs, der sich ankündigt, bevor er sichtbar wird. Im ersten Tenor-Accompagnato wird der Jordan direkt angesprochen: sinngemäß heißt es „Jordan, warum erbebt dein Lauf?“ Der Fluss erscheint nicht als bloße Landschaft, sondern als Zeuge göttlicher Nähe. Sein Zittern wird zum Vorzeichen eines Handelns, das selbst die Ordnung der Natur erfasst. Die anschließende Tenor-Arie „Blest Flock“ richtet den Blick auf das Volk Israel. Der Text preist die Gemeinschaft als von Gott behütet: „Gesegnet ist das Volk, das unter göttlichem Schutz wandelt.“ Vertrauen und Zuversicht stehen hier im Vordergrund; Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus Gehorsam gegenüber dem göttlichen Willen. Einen markanten Wendepunkt bildet das Bass-Rezitativ mit Arie und Chor. Die zentrale Frage „Wen verspottet Jericho in Wahrheit?“ entlarvt den Hochmut der Stadt als Verkennung göttlicher Macht. Nicht Menschen, sondern Gott selbst wird herausgefordert. Der Chor verstärkt diese Einsicht und macht deutlich, dass der Sturz Jerichos unausweichliche Folge dieser Verblendung ist. Im folgenden Tenor-Accompagnato wird der entscheidende Moment benannt: „Am Morgen des siebten Tages…“ Das rituelle Umziehen der Stadt erscheint nicht als militärische Handlung, sondern als Akt geduldigen Gehorsams. Die Wiederholung des Weges wird zum Zeichen des Vertrauens auf das verheißene Wort. Mit der Sopran-Arie „Hail Music! Sister of the Soul“ erhält das Oratorium eine selbstreflexive Ebene. Musik wird angerufen als „Schwester der Seele“ und als Mittlerin zwischen göttlicher Wahrheit und menschlichem Verstehen. Hier verbindet Hayes biblisches Geschehen mit einer ästhetischen Deutung seines eigenen Mediums. Der Chor „Ah dreadful, glorious Voice“ reagiert auf das göttliche Wort selbst: „O furchtbare und zugleich herrliche Stimme!“ Klang wird hier zum Ereignis, das Schrecken und Erhabenheit vereint und jede menschliche Kontrolle übersteigt. In den folgenden Sopran-Rezitativen und Arien werden Naturgewalten in Bewegung gesetzt: „Sieh, wie Meer und Erde erzittern.“ Der Fall Jerichos wird als kosmische Erschütterung gedeutet, nicht als lokales historisches Ereignis. Im Accompagnato „So spricht der Allmächtige“ wird der göttliche Wille ausdrücklich benannt: Nicht menschliches Handeln, sondern das Wort Gottes entscheidet über Bestand oder Untergang. Der abschließende Chor „So with a tenfold Pomp“ fasst das Geschehen zusammen. Der Untergang Jerichos erscheint nicht als triumphaler Sieg, sondern als feierliche Bestätigung göttlicher Ordnung: „So erfüllt sich mit feierlicher Macht, was Gott beschlossen hat.“ Hayes’ The Fall of Jericho ist damit kein kriegerisches Oratorium im engeren Sinn. Der eigentliche Konflikt vollzieht sich zwischen Hochmut und Gehorsam, menschlicher Anmaßung und göttlicher Ordnung. Die Mauern fallen nicht durch Gewalt, sondern durch das Hören auf das göttliche Wort. Gerade diese geistliche Konzentration verleiht dem Werk seine besondere inhaltliche Geschlossenheit und hebt es deutlich von zeitgenössischen heroischen Oratorien ab. William Hayes: The Fall of Jericho – Holland Baroque, Leitung Alexander Weimann (* 1965): https://www.youtube.com/watch?v=4_zrsfqksWo Seitenanfang The Fall of Jericho O Worship the Lord Das groß angelegte Anthem O Worship the Lord gehört zu den repräsentativen kirchenmusikalischen Arbeiten William Hayes’ und basiert auf einer erweiterten Vertonung von Psalm 96 in der Fassung des Book of Common Prayer. Der Umfang des Textes erklärt die beträchtliche Aufführungsdauer von über acht Minuten und weist das Werk eindeutig als Full Anthem mit mehreren klar abgegrenzten Text- und Musikabschnitten aus. Hayes gestaltet den Psalm nicht als durchkomponierte Einheit, sondern als eine Abfolge rhetorisch differenzierter Abschnitte. Feierlich-homophone Chöre wechseln mit bewegteren Partien, in denen Wortwiederholungen (For he cometh) und motivische Verdichtung zur Steigerung beitragen. Der musikalische Stil bleibt bewusst maßvoll: statt dramatischer Kontraste dominieren Ausgewogenheit, Textverständlichkeit und eine klare harmonische Sprache, die sich eng an der englischen Kirchenmusiktradition von Purcell bis Croft orientiert, jedoch bereits galante Glätte erkennen lässt. O Worship the Lord, Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=cWeYfB8kVOg&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=3 Charakteristisch ist Hayes’ Sinn für architektonische Proportionen. Jeder Textabschnitt erhält sein eigenes musikalisches Gewicht, ohne dass der liturgische Fluss unterbrochen wird. O Worship the Lord steht damit exemplarisch für jene akademisch geprägte, zugleich aber praxisnahe Kirchenmusik, die Hayes während seiner Oxforder Amtszeit entwickelte. Musikalisch bewegt sich das Werk zwischen festlicher Würde und kontrollierter Eleganz. Der Chor steht im Mittelpunkt; solistische Passagen dienen weniger virtuoser Entfaltung als vielmehr der klanglichen Auflockerung und der Verdeutlichung einzelner Textaussagen. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch, wird jedoch durch expressive Wendungen an Schlüsselstellen – etwa bei Begriffen wie holiness oder tremble before him – gezielt angereichert. Insgesamt zeigt sich Hayes hier als Komponist mit ausgeprägtem Sinn für liturgische Angemessenheit, Textverständlichkeit und architektonische Klarheit. Text Psalm 96 (Book of Common Prayer) O sing unto the Lord a new song; sing unto the Lord, all the whole earth. Sing unto the Lord, and praise his Name; be telling of his salvation from day to day. Declare his honour unto the heathen, and his wonders unto all people. For the Lord is great, and cannot worthily be praised; he is more to be feared than all gods. As for all the gods of the heathen, they are but idols; but it is the Lord that made the heavens. Glory and worship are before him; power and honour are in his sanctuary. Ascribe unto the Lord, O ye kindreds of the people, ascribe unto the Lord worship and power. Ascribe unto the Lord the honour due unto his Name; bring presents, and come into his courts. O worship the Lord in the beauty of holiness; let the whole earth stand in awe of him. Tell it out among the heathen that the Lord is King, and that it is he who hath made the round world so fast that it cannot be moved; and how that he shall judge the people righteously. Let the heavens rejoice, and let the earth be glad; let the sea make a noise, and all that therein is. Let the field be joyful, and all that is in it; then shall all the trees of the wood rejoice before the Lord. For he cometh, for he cometh to judge the earth; and with righteousness to judge the world, and the people with his truth. Deutsche Übersetzung Singt dem Herrn ein neues Lied; singt dem Herrn, alle Welt. Singt dem Herrn und lobt seinen Namen; verkündet sein Heil von Tag zu Tag. Verkündet unter den Völkern seine Ehre und unter allen Nationen seine Wunder. Denn groß ist der Herr und hoch zu loben; mehr zu fürchten als alle Götter. Denn alle Götter der Völker sind nichts als Götzen; der Herr aber hat den Himmel gemacht. Hoheit und Pracht sind vor ihm, Macht und Herrlichkeit in seinem Heiligtum. Bringt dar dem Herrn, ihr Geschlechter der Völker, bringt dar dem Herrn Ehre und Macht. Bringt dar dem Herrn die Ehre seines Namens; bringt Opfergaben und kommt in seine Vorhöfe. Betet den Herrn an in der Schönheit der Heiligkeit; es erzittere vor ihm die ganze Erde. Verkündet unter den Völkern: Der Herr ist König; er hat den Erdkreis fest gegründet, dass er nicht wankt; er richtet die Völker in Gerechtigkeit. Der Himmel freue sich, und die Erde sei fröhlich; das Meer brause und alles, was darin ist. Das Feld frohlocke und alles, was darauf ist; dann sollen alle Bäume des Waldes jubeln vor dem Herrn. Denn er kommt, denn er kommt, die Erde zu richten; er richtet den Erdkreis mit Gerechtigkeit und die Völker in seiner Wahrheit. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 3. Seitenanfang O Worship the Lord Lo! My Shepherd’s Hand Divine (Psalm 23) Ein stilles, würdiges Stück, das mehr durch innere Ruhe als durch äußeren Effekt wirkt. Die Vertonung des 23. Psalms Lo! My Shepherd’s hand divine gehört zu jenen englischen Psalmgesängen des 18. Jahrhunderts, in denen sich anglikanische Frömmigkeit, klassizistische Klarheit und ein zurückhaltend empfindsamer Ton verbinden. William Hayes, seit 1735 Heather Professor of Music in Oxford, war kein Neuerer im dramatischen Sinn, wohl aber ein Meister der Maßhaltung. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Gesangs. Der Text geht auf Joseph Addison (1672–1719) zurück, dessen Psalmparaphrasen zu den literarisch feinsten ihrer Zeit zählen. Addison meidet jede barocke Bildüberfülle und fasst Psalm 23 in eine ruhige, pastoral geprägte Sprache, die Vertrauen und Geborgenheit ausstrahlt. Hayes nimmt diesen Ton sensibel auf: Die Melodie entfaltet sich gleichmäßig, mit sanften Bögen und ohne scharfe Kontraste; Harmonik und Satz bleiben bewusst schlicht, fast transparent. Der Gesang wirkt dadurch wie eine musikalische Meditation. Die Stimme steht klar im Vordergrund, getragen von einer Begleitung, die nicht kommentiert, sondern stützt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Hayes das Motiv des göttlichen Geleits musikalisch umsetzt: keine triumphale Geste, sondern ein ruhiges, stetiges Fortschreiten – ein musikalisches Bild des Vertrauens. Mit einer Dauer von etwa 3 Minuten und 40 Sekunden bleibt das Stück konzentriert und geschlossen; es lädt nicht zur dramatischen Steigerung ein, sondern zur Sammlung. Lo! My Shepherd’s Hand Divine, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=1hEwSKPdsMA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=4 Text (englisch) Joseph Addison – Psalm 23, Paraphrase Lo! my shepherd’s hand divine Leads me through the paths of peace; Lo! my shepherd’s hand divine Leads me through the paths of peace. While he leads me, I am blest, For his paths are ever sure; He will guide me where I rest, He will keep my soul secure. Though I walk through shades of death, Fear no ill I will declare; For thy presence, Lord, gives breath, And thy staff is ever there. Thou my table hast prepared In the presence of my foes; Oil and cup my head have shared, Till my joy o’erflowing grows. Surely goodness, mercy mild, All my days shall follow me; In the house of God reconciled I shall dwell eternally. Deutsche Übersetzung Sieh, des Hirten güt’ge Hand Führt mich still auf Friedenswegen; Sieh, des Hirten güt’ge Hand Führt mich sicher, wohlumsorgt. Während er mich leitet, bin ich reich, Denn sein Weg ist fest und klar; Er geleitet mich zum Ruheplatz Und bewahrt mein innerstes Sein. Geh’ ich auch durchs Tal des Todes, Fürcht’ ich nichts, kein dunkles Leid; Denn du bist bei mir, Herr, Dein Stab gibt Trost und Halt. Du bereitest mir den Tisch Vor den Augen meiner Feinde; Du salbst mein Haupt, füllst meinen Becher, Bis mein Glück überströmt. Güte, Milde, treue Gnade Folgen mir mein Leben lang; Und im Hause meines Gottes Werd’ ich wohnen immerdar. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 4. Seitenanfang Lo! My Shepherd’s Hand Divine Lord, how long wilt thou be angry? (um 1734) Die kurze, eindringliche Anthem Lord, how long wilt thou be angry? gehört zu jenen geistlichen Werken William Hayes’, in denen sich akademische Satzkunst und unmittelbare Affektrhetorik auf exemplarische Weise verbinden. Der Text entstammt Psalm 13 (in der anglikanischen Tradition nach dem Book of Common Prayer rezipiert) und kreist um das existenzielle Spannungsfeld von Verlassenheit, Bitte und wiedergewonnener Zuversicht. Hayes verdichtet diesen Bogen auf knapp vier Minuten: Die anfängliche Frageform wird musikalisch als drängender Appell gestaltet, mit einer deutlichen Betonung der rhetorischen Schlüsselworte („how long“, „for ever“), während die Bitte um Erleuchtung („lighten mine eyes“) zu einer klanglich aufgehellten Passage führt. Der Schluss mündet in eine ruhig gefasste Vertrauensbekennung, deren Zurückhaltung die zuvor aufgebaute Spannung nicht negiert, sondern transzendiert. Typisch für Hayes ist dabei die klare Textverständlichkeit, die kontrollierte Chromatik an affektgeladenen Stellen und eine formale Geschlossenheit, die trotz knapper Dimensionen einen vollständigen geistlichen Verlauf erkennen lässt. Lord, how long wilt thou be angry, Track 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=FZJByV_kcTc&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=5 Für englische Anthems der Zeit um 1730 ist nicht die King James Bible maßgeblich, sondern der Psalmentext des Book of Common Prayer (1662), genauer: der Coverdale-Psalter. Englische Originaltext (Psalm 13 – Book of Common Prayer / Coverdale, 1662) Lord, how long wilt thou be angry? Shall it be for ever? How long wilt thou hide thy face from me? How long shall I seek counsel in my soul, and be so vexed in my heart? How long shall mine enemy triumph over me? Consider, and hear me, O Lord my God; Lighten mine eyes, that I sleep not in death; Lest mine enemy say, I have prevailed against him; For if I be cast down, they that trouble me will rejoice at it. But my trust is in thy mercy; and my heart is joyful in thy salvation. I will sing of the Lord, because he hath dealt so lovingly with me; Yea, I will praise the Name of the Lord Most Highest. Deutsche Übersetzung Herr, wie lange willst du zürnen? Soll es denn ewig so bleiben? Wie lange willst du dein Angesicht vor mir verbergen? Wie lange soll ich Rat suchen in meiner Seele und Kummer tragen in meinem Herzen? Wie lange soll mein Feind über mich triumphieren? Schau her und erhöre mich, o Herr, mein Gott; erleuchte meine Augen, damit ich nicht im Tod entschlafe, damit mein Feind nicht sage: Ich habe ihn überwältigt; denn wenn ich falle, werden sich meine Bedränger freuen. Ich aber vertraue auf deine Güte, mein Herz freut sich über dein Heil. Ich will dem Herrn singen, denn er hat mir Gutes erwiesen; ja, ich will den Namen des Herrn, des Höchsten, preisen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 5. Seitenanfang Lord, how long wilt thou be angry? The Hundredth Psalm The Hundredth Psalm gehört zu den knappen, funktional ausgerichteten Psalmvertonungen William Hayes’, wie sie im 18. Jahrhundert für den anglikanischen Gottesdienst üblich waren. Nach einem rein instrumentalen Vorspiel setzt der Chor mit einem englischen Psalmtext ein, der nicht aus der lateinischen Vulgata stammt, sondern aus der reformatorischen metrischen Psalmtradition. Hayes’ Vertonung ist festlich, klar gegliedert und syllabisch textnah angelegt; sie verzichtet bewusst auf ausgreifende Wiederholungen oder kontrapunktische Komplexität zugunsten von Verständlichkeit und liturgischer Prägnanz. The Hundredth Psalm, Track 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-CmREwQXpCQ&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=18 Die Textgrundlage bildet die berühmte metrische Psalmparaphrase von William Kethe (um 1510–1594), erstmals veröffentlicht 1561 im anglo-schottischen Psalter. Kethes Dichtung paraphrasiert Psalm 100 (Jubilate Deo) und war über Jahrhunderte hinweg einer der meistgesungenen Psalmtexte im englischsprachigen Raum. Hayes vertont ausschließlich die Strophen 1 und 2 dieser Paraphrase. Die Strophen 3 und 4, die stärker belehrenden und moralisch reflektierenden Charakter haben, bleiben unberücksichtigt – ganz im Sinne der anglikanischen Jubilate-Tradition, die den jubilatorischen Kern des Psalms hervorhebt. Originaltext (englisch) Strophe 1 All people that on Earth do dwell, Sing to the Lord with cheerful voice; Him serve with fear, his praise forth tell; Come ye before him and rejoice. Strophe 2 The Lord, ye know, is God indeed; Without our aid he did us make; We are his folk, he doth us feed, And for his sheep he doth us take. Deutsche Übersetzung Strophe 1 Ihr Menschen alle, die auf Erden wohnt, singt dem Herrn mit froher Stimme. Dient ihm in Ehrfurcht, verkündet sein Lob, tretet vor ihn hin mit Jubel. Strophe 2 Erkennt: Der Herr ist wahrlich Gott. Ohne unser Zutun hat er uns geschaffen. Wir sind sein Volk, von ihm genährt, die Schafe, die er sich erwählt. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 18. Seitenanfang The Hundredth Psalm O be joyful in the Lord, all ye lands Die Anthem O be joyful in the Lord, all ye lands vertont den vollständigen Text von Psalm 100 nach dem Book of Common Prayer (Verse 1–4) und schließt – der anglikanischen Liturgie entsprechend – mit dem Gloria Patri, das ausdrücklich mit „Amen“ endet. O be joyful in God, all ye lands, Track 14 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=5VmVsH7A1Uw&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=14 Der Textumfang ist bewusst knapp gehalten; seine musikalische Ausdehnung entsteht durch die formtypische Wiederholung einzelner Verse und Textglieder, wie sie für das englische Full Anthem des frühen 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Hayes gestaltet den Psalm nicht als lineare Rezitation, sondern als klanglich gegliederte Lobpreisarchitektur, in der Freude, Dank und Bekenntnis mehrfach aufgegriffen und verdichtet werden. Der doxologische Schluss verleiht dem Werk liturgische Geschlossenheit und unterstreicht seinen gottesdienstlichen Charakter. Originaltext (Book of Common Prayer – Psalm 100 + Gloria Patri) O be joyful in the Lord, all ye lands; serve the Lord with gladness, and come before His presence with a song. Be ye sure that the Lord, He is God: it is He that hath made us, and not we ourselves; we are His people, and the sheep of His pasture. O go your way into His gates with thanksgiving, and into His courts with praise: be thankful unto Him, and speak good of His Name. For the Lord is gracious; His mercy is everlasting: and His truth endureth from generation to generation. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung Jauchzet dem Herrn, alle Lande; dienet dem Herrn mit Freuden und kommt vor sein Angesicht mit Jubel. Erkennet, dass der Herr Gott ist; er hat uns gemacht und nicht wir selbst, zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Gehet zu seinen Toren ein mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm und preiset seinen Namen. Denn der Herr ist freundlich; seine Gnade währet ewig, und seine Wahrheit von Geschlecht zu Geschlecht. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 14. Seitenanfang O be joyful in the Lord, all ye lands Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro Die beiden Sätze Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro gehören zu den charakteristischen Beispielen der englischen Orgelmusik der Georgian Era und stehen fest in der Tradition des englischen voluntary, wie sie im frühen und mittleren 18. Jahrhundert gepflegt wurde. Die Anlage als zweisätzige Komposition – langsame Einleitung und kontrastierender schneller Hauptsatz – entspricht einem damals weit verbreiteten Modell, das auch bei Zeitgenossen wie John Stanley oder Maurice Greene anzutreffen ist. Der Begriff Georgian Era bezeichnet die Regierungszeit der vier britischen Könige Georg I–IV aus dem Haus Hannover (1714–1830). In dieser Epoche erlebte England tiefgreifende politische, gesellschaftliche und kulturelle Umbrüche, innerhalb derer sich eine eigenständige englische Musikkultur herausbildete. Für die Orgelmusik bedeutet dieser historische Rahmen vor allem eine starke Bindung an die baulichen und liturgischen Gegebenheiten englischer Kirchen. Da die meisten englischen Orgeln des 18. Jahrhunderts noch kein selbständiges Pedalwerk besaßen, ist die Musik in der Regel manualiter konzipiert. Charakteristische Formen wie das Voluntary, häufig zweisätzig mit einer langsamen, feierlichen Einleitung und einem kontrastierenden lebhaften Schlusssatz, entwickelten sich zu einer typisch englischen Gattung. Der Klangideal dieser Zeit ist weniger monumental als in der norddeutschen Orgeltradition, dafür von Klarheit, Eleganz und funktionaler Ausrichtung auf den liturgischen Gebrauch geprägt. Voluntary in G-Dur, Tracks 10 und 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=GvQz3YdeZ-k&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=10 Der eröffnende Adagio-Satz entfaltet sich in ruhigem, getragenem Tempo und erfüllt klar die Funktion einer feierlichen Einleitung. Die Musik ist von einem würdevollen, kontemplativen Charakter geprägt, der weniger auf virtuose Effekte als auf harmonische Ausgewogenheit und klangliche Geschlossenheit zielt. Typisch sind sorgfältig ausgeführte Vorhalte, ein ruhig schreitender Bass und eine klare, kantable Oberstimme. Der Satz eignet sich besonders für einen warmen, nicht zu schweren Orgelklang, wie er auf englischen Instrumenten dieser Zeit mit sanften Prinzipalen oder gedeckten Registern erzielt wurde. Das anschließende Allegro bildet dazu einen deutlichen Kontrast. In hellem G-Dur gehalten, wirkt der Satz lebendig und festlich, ohne seine formale Klarheit zu verlieren. Der musikalische Duktus ist beweglich und transparent; imitatorische Wendungen und rhythmische Prägnanz verleihen dem Stück einen leicht konzertierenden Charakter. Obwohl der Satz keine strenge Fuge im kontinentalen Sinn darstellt, greift er doch Elemente der Canzona- und Fugentechnik auf und verbindet sie mit einer idiomatisch englischen Eleganz und Übersichtlichkeit. Wie bei vielen englischen Voluntaries dieser Zeit ist die Komposition manualiter gedacht. Die fehlende selbständige Pedalstimme entspricht der Bauweise englischer Orgeln des 18. Jahrhunderts, die meist ohne eigenständiges Pedalwerk auskamen. Charakteristisch ist zudem die mögliche Verwendung eines solistischen Registers – etwa des Cornetts oder einer farbigen Oberstimmenregistrierung –, bei der die rechte Hand eine verzierte Melodielinie führt, während die linke Hand auf einem anderen Manual begleitend wirkt. Moderne Editionen ergänzen gelegentlich eine optionale Pedalstimme, die jedoch eher praktischen als historischen Gründen geschuldet ist. Stilistisch steht das Voluntary in G major an der Schnittstelle zwischen spätbarocker Tradition und galantem Idiom. Hayes verbindet kontrapunktische Klarheit, wie sie im Umfeld Händels selbstverständlich war, mit einer zunehmend melodischen, leicht verständlichen Tonsprache. Entstanden ist das Werk sehr wahrscheinlich während seiner Oxforder Wirkungszeit, in der Hayes als Professor und Organist das akademische und kirchliche Musikleben nachhaltig prägte. Das Voluntary zeigt ihn als souveränen Vertreter einer eigenständigen englischen Orgeltradition, die Würde, Eleganz und praktische Musizierbarkeit auf überzeugende Weise miteinander verbindet. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Tracks 10 und 11. Seitenanfang Voluntary in G-Dur Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung Hayes’ Vertonung von Psalm 120 gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seines späten geistlichen Schaffens und zeigt ihn auf der Höhe seiner Ausdruckskunst. Der Text stammt aus der poetischen Psalmparaphrase von James Merrick (1720–1769), entnommen aus dessen Sammlung The Psalms, Translated or Paraphrased in English Verse (erstmals 1765). Hayes griff diese Texte gezielt für seinen Zyklus Sixteen Psalms selected from the Rev. Mr. Merrick’s new version auf, der zwischen etwa 1773 und 1775 entstand. Merricks Psalmübertragungen unterscheiden sich grundlegend von den bis dahin in England dominierenden Fassungen von Sternhold & Hopkins oder Tate & Brady. Während diese auf liturgische Funktionalität und metrische Schlichtheit zielten, verfolgte Merrick ein dezidiert poetisches Anliegen. Er wollte den biblischen Text nicht nur übertragen, sondern ihn in eine zeitgenössische, elegante Sprache überführen, die Empfindsamkeit, Affekt und moralische Reflexion gleichermaßen zuließ. Genau diese literarische Qualität machte Merricks Psalmen für Hayes besonders attraktiv. Der von Hayes vertonte Text zu Psalm 120 ist vollständig identisch mit Merricks Fassung und wird ohne Kürzungen oder Abweichungen musikalisch umgesetzt. Inhaltlich entfaltet sich ein Spannungsbogen von persönlicher Bedrängnis über moralische Anklage bis hin zu existenzieller Isolation und resignativer Friedenssehnsucht. Der Sprecher beginnt mit einem eindringlichen Klageruf zu Gott, ausgelöst durch Verleumdung und Täuschung. Es folgt eine scharf konturierte Verurteilung der Lüge, die nicht abstrakt bleibt, sondern in drastischen Bildern – brennende Kohlen, tödliche Pfeilspitzen – ihre gerechte Strafe imaginiert. Der dritte Abschnitt verlegt das Leiden in eine symbolische Geographie der Fremde: Mesech und Kedar stehen nicht für reale Orte, sondern für geistige und moralische Entfremdung. Den Abschluss bildet ein bitterer Kontrast zwischen dem eigenen Friedenswillen und der aggressiven Haltung der Umgebung, die jede Rede vom Frieden mit Kriegsgeschrei beantwortet. To God I cry’d with anguish stung, Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=W_jtEnN5V_Y&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=13 Hayes’ musikalische Umsetzung löst sich bewusst von der strengen, homogenen Psalmvertonung älterer englischer Kirchenmusik. Stattdessen arbeitet er mit deutlich kontrastierenden Abschnitten, einer stark textbezogenen Deklamation und affektiver Zuspitzung. Die Klage zu Beginn ist von gespannter Linienführung und expressiver Harmonik geprägt, während die Passagen über Lüge und Vergeltung schärfer akzentuiert und rhetorisch zugespitzt erscheinen. Besonders auffällig ist Hayes’ Sinn für dramatische Zuspitzung: Die Musik reagiert unmittelbar auf Schlüsselwörter des Textes und nähert sich in ihrer Emotionalität stellenweise der zeitgenössischen englischen Kantate oder sogar der Opernästhetik an, ohne den geistlichen Charakter preiszugeben. Psalm 120 nimmt damit innerhalb der Sixteen Psalms eine besondere Stellung ein. Er verbindet persönliche Innerlichkeit mit gesellschaftlicher Kritik, poetische Eleganz mit musikalischer Dramatik. Hayes nutzt Merricks Text nicht nur als liturgisches Material, sondern als Träger eines emotionalen Diskurses, der für das religiöse Empfinden des späten 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Die Vertonung zeigt eindrucksvoll, wie sich englische Kirchenmusik dieser Zeit von rein funktionaler Psalmody hin zu einer ausdrucksstarken, individuell gefärbten geistlichen Kunstform entwickelt. Gerade durch die eindeutig geklärte Textgrundlage wird deutlich, wie bewusst und reflektiert Hayes mit Merricks Dichtung umgeht. To God I cry’d with anguish stung ist nicht nur eine Psalmvertonung, sondern ein musikalisch-poetisches Zeugnis religiöser Erfahrung zwischen Klage, moralischem Ernst und der unerfüllten Hoffnung auf Frieden. Psalm 120 – Originaltext (James Merrick, 1765) To God I cry’d, with anguish stung, Nor form’d a fruitless pray’r:— “O! save me from the lying tongue And lips of guileful snare!” Thou child of guilt, to falsehood bred, Say, what shall be thy meed? The burning coal, the arrow’s head By mighty hands decreed. Ah me! that Mesech’s deserts wild My wretched steps detain; In Kedar’s tents, a wretch exil’d, I stretch the tedious chain. Long, very long, my soul has dwelt Near those who peace abhor; I speak of peace—but when ’tis felt, Their voices shout for war. Deutsche Übersetzung Zu Gott erhob ich meinen Ruf, von Qual durchbohrt, Und sandte kein vergeblich Flehn empor: „O rette mich vor falscher Zunge Trug Und Lippen, die mit List mich fangen such’n!“ Du Kind der Schuld, zur Lüge aufgezogen, Sprich: welchen Lohn soll man dir geben? Die glühende Kohle, die geschärfte Pfeilspitze, Von mächtiger Hand dir zugedacht. Ach weh mir, dass in Mesechs wilder Öde Mein elender Schritt gefangen bleibt; In Kedars Zelten, als Verbannter, Zieh’ ich die lange, drückende Kette. Lange, ja allzu lange hat meine Seele Bei denen gewohnt, die den Frieden hassen; Ich rede von Frieden – doch sobald er genannt wird, Erhebt sich ihr Ruf zum Krieg. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 13. Seitenanfang Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung Lord, thou hast been our refuge Anthem nach Psalm 90 (Book of Common Prayer) William Hayes gehört zu den zentralen, heute jedoch vergleichsweise selten gewürdigten Gestalten der anglikanischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts. Seit 1741 wirkte er als Professor of Music an der University of Oxford und war über Jahrzehnte eng mit der musikalischen Praxis der Universitätskirchen verbunden, insbesondere mit der Magdalen College Chapel, deren Chortradition er nachhaltig prägte. Hayes verstand sich ausdrücklich als Komponist für den liturgischen Gebrauch: Seine Anthems sind weder konzertant noch experimentell, sondern zielen auf Textverständlichkeit, würdige Affektausdeutung und klangliche Klarheit. Das Anthem Lord, thou hast been our refuge vertont den Psalm 90 in der englischen Fassung des Book of Common Prayer, der maßgeblichen liturgischen Textsammlung der Church of England. Diese Fassung unterscheidet sich in Wortwahl und Rhythmus teilweise von der King James Bible und ist gezielt für den gottesdienstlichen Vortrag formuliert. Hayes folgt dem Gebetston dieser Vorlage mit großer Genauigkeit und verzichtet bewusst auf textfremde Zusätze. Lord, thou hast been our refuge, Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-JAdZaLh1MA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=12 Inhaltlich entfaltet der Psalm ein Spannungsfeld zwischen göttlicher Ewigkeit und menschlicher Vergänglichkeit. Hayes’ musikalische Umsetzung unterstreicht diesen Kontrast durch ruhige, getragen angelegte Abschnitte bei Aussagen über Gottes Zeitlosigkeit und durch bewegtere, oft stärker rhythmisierte Passagen bei der Beschreibung des flüchtigen menschlichen Lebens. Charakteristisch ist dabei seine ausgewogene Behandlung des Chores: keine extreme Virtuosität, sondern klare Stimmführung, syllabische Textvertonung und eine zurückhaltende, dienende Harmonik. Gerade diese formale Disziplin verleiht dem Werk seine eindringliche Wirkung und macht es zu einem typischen Beispiel der gelehrten, zugleich pastoral geprägten Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts. Text (Psalm 90, Book of Common Prayer) Lord, thou hast been our refuge: from one generation to another. Before the mountains were brought forth, or ever the earth and the world were made: thou art God from everlasting, and world without end. Thou turnest man to destruction: again thou sayest, Come again, ye children of men. For a thousand years in thy sight are but as yesterday: seeing that is past as a watch in the night. As soon as thou scatterest them, they are even as a sleep: and fade away suddenly like the grass. Deutsche Übersetzung (auf Grundlage der anglikanischen Psalterfassung) Herr, du bist unsere Zuflucht gewesen von einem Geschlecht zum andern. Ehe die Berge wurden und die Erde und die Welt geschaffen waren, bist du Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Du lässt den Menschen vergehen und sprichst wiederum: Kommt zurück, ihr Menschenkinder. Denn tausend Jahre sind vor dir wie der gestrige Tag, der vergangen ist, wie eine Wache in der Nacht. Du raffst sie dahin, sie sind wie ein Schlaf, und vergehen plötzlich wie das Gras. Mit Lord, thou hast been our refuge zeigt William Hayes exemplarisch, wie sich theologische Ernsthaftigkeit, sprachliche Klarheit und musikalische Maßhaltung verbinden lassen. Das Werk steht ganz im Dienst des Textes und der Liturgie und vermeidet jede äußerliche Dramatik. Gerade dadurch entfaltet es eine stille, nachhaltige Eindringlichkeit, die für die anglikanische Chormusik des 18. Jahrhunderts ebenso typisch ist wie für Hayes’ eigenes kompositorisches Selbstverständnis als Universitätsmusiker und Kirchenkomponist. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 12. Seitenanfang Lord, thou hast been our refuge Save, Lord, and hear us Full Anthem for Five Voices (SSATB) and Organ Das Anthem Save, Lord, and hear us gehört zu den repräsentativen geistlichen Kompositionen der englischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und steht exemplarisch für den Übergang vom englischen Spätbarock zur frühen Klassik. Der Komponist William Hayes wirkte den größten Teil seiner Laufbahn in Oxford, wo er ab 1734 als Organist des Magdalen College tätig war und später das Amt des Professor of Music an der University of Oxford bekleidete. In dieser Doppelrolle prägte er das liturgische Musikleben der Colleges ebenso wie die akademische Lehre und galt bereits zu Lebzeiten als maßgebliche Autorität der anglikanischen Kirchenmusik. Das Werk ist als Full Anthem konzipiert, mithin als durchgehend chorische Komposition ohne solistische Verse. Die Besetzung umfasst fünf Stimmen (SSATB); die Ausführung kann a cappella erfolgen oder – wie in den zeitgenössischen Drucken vorgesehen – mit Orgelbegleitung, die den Chorsatz klanglich stützt und strukturiert. Der Full-Anthem-Typus verleiht dem Werk eine geschlossene, feierliche Anlage, die auf kollektives Gebet und liturgische Würde zielt. Stilistisch steht Save, Lord, and hear us in der englischen Tradition des sogenannten „gelehrten Stils“, wie er durch die Rezeption George Frideric Handels (1685–1759) in England maßgeblich geprägt wurde. Hayes verwendet kontrapunktische Verfahren, imitatorische Einsätze und punktuell fugale Verdichtungen, ohne in opernhafte Dramatisierung auszuweichen. Charakteristisch ist eine kontrollierte, textbezogene Rhetorik: Wiederholungen zentraler Bitten sind bewusst gesetzt, homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit. Save, Lord, and hear us, Track 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Uc_yNloEhZE&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=9 Der Text ist kompilatorisch angelegt. Der Titelkopf der maßgeblichen Quelle nennt ausdrücklich Psalm 20, Vers 9; Psalm 28, Vers 10; Psalm 21, Vers 13 nach dem Psalter des Book of Common Prayer (1662). Die Kombination ist theologisch wie liturgisch schlüssig: Der Bittruf (Ps 20) wird durch Fürbitte und Segensformel (Ps 28) vertieft und mündet in einen doxologischen Lobpreis (Ps 21). Die wiederholte Anrufung „Save, Lord, and hear us“ bildet das semantische und musikalische Zentrum. Zur Überlieferung ist zwischen Einzelstich und Auswahlausgabe zu unterscheiden. Das Anthem ist als Kupferstich Plate 87 überliefert (Subskriptionsserie). Daneben dokumentiert die großformatige Auswahl Cathedral Music, in score, composed by Dr. William Hayes (Oxford 1795) die Praxis des Full-Anthem-Satzes; herausgegeben wurde sie von Philip Hayes (1738–1797), der nach dem Tod seines Vaters dessen Oxforder Ämter übernahm und den Nachlass systematisch sicherte. Diese Ausgabe ist ausdrücklich eine Auswahl; nicht alle zuvor gestochenen Anthems wurden aufgenommen. Ohne Philips editorisches Engagement wäre ein erheblicher Teil des Œuvres auf den internen Gebrauch der Oxforder Colleges beschränkt geblieben. Die Rezeption im 19. Jahrhundert ist eng mit Vincent Novello (1781–1861) verbunden, der im Verlag J. Alfred Novello durch editorische Arbeit die Verbreitung englischer Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts entscheidend förderte. Heute sind maßgebliche Drucke u. a. in den Bodleian Libraries (Oxford), der British Library (London) und der Bibliothèque nationale de France (Paris) überliefert; letztere stellt Digitalisate frei zugänglich bereit (z. B. VM7-542). Vollständiger gesungener Text (nach der Primärquelle) Psalm 20, Vers 9 Save, Lord, and hear us, O King of Heav’n, when we call upon thee. Save, Lord, and hear us, when we call, when we call upon thee. And hear us, and hear us, when we call; Save, Lord, and hear us, O King of Heav’n. Psalm 28, Vers 10 Save thy people, and bless thine inheritance; feed them also, and lift them up for ever. Save thy people, and bless thine inheritance; feed them also, and lift them up, lift them up for ever. Psalm 21, Vers 13 Be thou exalted, Lord, in thine own strength; so will we sing, and praise thy power. Be thou exalted, Lord, in thine own strength; so will we sing, so will we sing, and praise thy power. Deutsche Übersetzung Psalm 20 Rette uns, o Herr, und erhöre uns, o König des Himmels, wenn wir zu dir rufen. Rette uns, o Herr, und erhöre uns, wenn wir rufen, wenn wir zu dir rufen. Und erhöre uns, und erhöre uns, wenn wir rufen; Rette uns, o Herr, und erhöre uns, o König des Himmels. Psalm 28 Rette dein Volk und segne dein Erbe; weide sie auch und erhebe sie auf ewig. Rette dein Volk und segne dein Erbe; weide sie auch und erhebe sie, erhebe sie auf ewig. Psalm 21 Erhebe dich, o Herr, in deiner eigenen Stärke; so wollen wir singen und deine Macht preisen. Erhebe dich, o Herr, in deiner eigenen Stärke; so wollen wir singen, so wollen wir singen und deine Macht preisen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 9. Seitenanfang Save, Lord, and hear us Cantate Domino und Deus Misereatur – Service in Es-Dur Die Vertonung der beiden alternativen Abendkantika Cantate Domino (Psalm 98) und Deus Misereatur (Psalm 67) nimmt innerhalb des geistlichen Œuvres von William Hayes eine besondere Stellung ein. Beide Sätze sind für den liturgischen Gebrauch im anglikanischen Evensong bestimmt und treten gemäß den Vorgaben des Book of Common Prayer als alternatives Kantikenpaar an die Stelle von Magnificat und Nunc dimittis. Ihre Konzeption als zusammengehöriges Werk entspricht damit einer klar umrissenen gottesdienstlichen Praxis, nicht einer freien konzertanten Anlage. Die gebräuchlichste Fassung steht in Es-Dur und ist für gemischten Chor (SATB) mit Orgelbegleitung ausgearbeitet. Stilistisch verbindet Hayes die formale Klarheit der englischen Service-Komposition des späten 17. Jahrhunderts mit einer stärker melodisch geprägten, ausgewogenen Tonsprache der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die musikalische Struktur ist übersichtlich gegliedert, eng an der Textsyntax orientiert und auf optimale Verständlichkeit ausgerichtet, ohne auf kontrapunktische Arbeit oder klangliche Wirkung zu verzichten. Die Musik dient eindeutig dem Wort, entfaltet dabei jedoch eine ruhige, würdige Festlichkeit. Besonders gut dokumentiert ist das Cantate Domino, das in den Handschriftenbeständen der Norwich Cathedral überliefert ist. Die dort erhaltenen Stimmen gehören zu den frühesten bekannten Quellen und lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits in die 1750er Jahre datieren. Damit ist das Werk deutlich vor der posthumen Veröffentlichung in der von Hayes’ Sohn Philip Hayes (1738–1797)) im Jahr 1795 herausgegebenen Gesamtsammlung nachweisbar. Diese frühe Überlieferung belegt eine kontinuierliche liturgische Nutzung noch zu Lebzeiten des Komponisten und weist auf eine regionale wie überregionale Verbreitung innerhalb der englischen Kathedralmusik hin. Norwich Cathedral spielte in der Entwicklung alternativer Kantiken eine herausragende Rolle. Bereits im späten 17. Jahrhundert gehörte die Kathedrale zu den Zentren, an denen Cantate Domino und Deus Misereatur regelmäßig polyphon vertont und aufgeführt wurden. Diese Praxis dürfte auf andere ostanglische Kathedralen ausgestrahlt haben. In diesem traditionsreichen Umfeld steht auch die frühe Service in F von John Connould († 1703) aus den frühen 1670er Jahren, entstanden zu einer Zeit, als Henry Purcell (*1659 (?) – † 1695) noch sehr jung war. Hayes knüpft an diese Linie an, formuliert sie jedoch in der gereiften Sprache des 18. Jahrhunderts neu. Quellen außerhalb von Norwich deuten darauf hin, dass Cantate Domino und Deus Misereatur ursprünglich Teil eines größeren, zusammengesetzten Service-Zyklus waren. Hayes schrieb seine Abendkantika offenbar als Ergänzung zu einer bereits bestehenden Vertonung der Morgengesänge in Es-Dur, bestehend aus einem Te Deum von Henry Hall (1656–1707) und einem Jubilate von William Hine (1687–1730). Diese Verbindung ist auch biografisch plausibel: Hayes war als Knabensänger an der Gloucester Cathedral Schüler von William Hine, während er später selbst als Informator Choristarum am Magdalen College in Oxford wirkte – jenem Ort, an dem Hine Jahrzehnte zuvor als Chorknabe tätig gewesen war. Die personellen und institutionellen Verflechtungen spiegeln sich somit unmittelbar im musikalischen Werkzusammenhang. Während das Cantate Domino inzwischen in einer modernen Einspielung zugänglich ist, galt das Deus Misereatur lange Zeit als klanglich kaum dokumentiert. Seine Existenz ist jedoch eindeutig quellenmäßig belegt, ebenso der vollständige Text nach Psalm 67 in der Fassung des Book of Common Prayer, einschließlich des abschließenden Gloria Patri. Die aufgefundene Musik bestätigt endgültig die ursprüngliche Konzeption beider Kantika als zusammengehöriges Evensong-Paar. Cantate Domino: https://www.ancientgroove.co.uk/audio/CantateDomino.m4a Deus Misereatur: https://www.ancientgroove.co.uk/audio/DeusMisereatur.m4a Insgesamt dokumentiert Hayes’ Service in Es-Dur eindrucksvoll den Übergang von der restaurationszeitlichen Service-Tradition zur gereiften, ausgewogenen Kathedralmusik des 18. Jahrhunderts: liturgisch funktional, stilistisch klar konturiert und über Jahrzehnte hinweg im kirchlichen Alltag präsent – ein Werk, dessen Bedeutung erst durch die erneute klangliche Erschließung vollständig sichtbar wird. Cantate Domino (Psalm 98, Book of Common Prayer) Originaltext O sing unto the Lord a new song: for he hath done marvellous things. With his own right hand, and with his holy arm: hath he gotten himself the victory. The Lord declared his salvation: his righteousness hath he openly showed in the sight of the heathen. He hath remembered his mercy and truth toward the house of Israel: and all the ends of the world have seen the salvation of our God. Show yourselves joyful unto the Lord, all ye lands: sing, rejoice, and give thanks. Praise the Lord upon the harp: sing to the harp with a psalm of thanksgiving. With trumpets also and shawms: O shew yourselves joyful before the Lord the King. Let the sea make a noise, and all that therein is: the round world, and they that dwell therein. Let the floods clap their hands, and let the hills be joyful together before the Lord: for he cometh to judge the earth. With righteousness shall he judge the world: and the people with equity. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung O singet dem Herrn ein neues Lied, denn er hat Wunderbares getan. Mit seiner Rechten und mit seinem heiligen Arm hat er sich den Sieg errungen. Der Herr hat sein Heil kundgetan und seine Gerechtigkeit offenbart vor den Völkern. Er gedachte seiner Barmherzigkeit und Treue gegen das Haus Israel, und alle Enden der Welt haben das Heil unseres Gottes gesehen. Jauchzet dem Herrn, alle Länder, singet, frohlocket und danket ihm. Lobet den Herrn mit der Harfe, singet ihm mit Harfenklang und Dankpsalm. Mit Trompeten und Schalmeien jauchzet vor dem Herrn, dem König. Das Meer brause und alles, was darinnen ist, der Erdkreis und die darauf wohnen. Die Ströme sollen in die Hände klatschen, die Berge miteinander frohlocken vor dem Herrn; denn er kommt, die Erde zu richten. Er wird den Erdkreis richten mit Gerechtigkeit und die Völker mit Recht. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Deus Misereatur (Psalm 67, Book of Common Prayer) Originaltext God be merciful unto us, and bless us: and shew us the light of his countenance, and be merciful unto us; That thy way may be known upon earth: thy saving health among all nations. Let the people praise thee, O God: yea, let all the people praise thee. O let the nations rejoice and be glad: for thou shalt judge the folk righteously, and govern the nations upon earth. Let the people praise thee, O God: yea, let all the people praise thee. Then shall the earth bring forth her increase: and God, even our own God, shall give us his blessing. God shall bless us: and all the ends of the world shall fear him. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung Gott sei uns gnädig und segne uns und lasse sein Angesicht über uns leuchten. Dass man auf Erden erkenne seinen Weg und unter allen Völkern sein Heil. Es sollen dir danken die Völker, o Gott, es sollen dir danken alle Völker. Die Nationen sollen sich freuen und jubeln, denn du richtest die Völker gerecht und leitest die Nationen auf Erden. Es sollen dir danken die Völker, o Gott, es sollen dir danken alle Völker. Das Land wird seinen Ertrag geben, und Gott, unser Gott, wird uns segnen. Gott wird uns segnen, und alle Enden der Erde werden ihn fürchten. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Cantate Domino und Deus Misereatur – Service in Es-Dur