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Luigi Boccherini war ein Meister der frühen Klassik. Luigi Boccherini (1743–1805) Übersicht aller Streichquartette G 195–295 Leben und Werk: Das musikalische Universum eines Meisters der Klassik Luigi Ridolfo Boccherini wurde am 19. Februar 1743 in Lucca geboren – in eine Musikerfamilie, die sein frühes Fortkommen prägte. Der Vater, Francesco Leopoldo Boccherini (1712–1766), war Kontrabassist und Cellist; mehrere Geschwister machten als Tänzerinnen, Sängerinnen oder Librettisten Karriere. Schon als Kind erhielt Luigi in Lucca Unterricht und wurde 1753/54 nach Rom geschickt, wo er aller Wahrscheinlichkeit nach beim berühmten Cellisten und Kapellmeister Giovanni Battista Costanzi (1704–1778) ausgebildet wurde. 1758 debütierte er in Wien, spielte im Burgtheater unter Christoph Willibald Gluck (1714–1787) und wirkte 1760/61 am Kärntnertortheater; parallel entstanden die ersten Kammermusikwerke, die er später in sein eigenes Werkverzeichnis aufnahm. Seine Pariser Episode 1767/68 brachte die frühen Drucke (Trio- und Quartett-Sammlungen) und zumindest ein belegtes Konzert im Concert Spirituel (20. März 1768), ehe er noch 1768 nach Spanien übersiedelte – ein Lebensort, den er bis zum Tod nicht mehr verließ. Im November 1770 stellte ihn der Infante Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio (1727–1785), Bruder von König Karl III. (1716–1788), als compositore e virtuoso di camera an. In dieser Dienstzeit kristallisiert sich das, was wir heute mit Boccherini verbinden: ein durch und durch cellistischer Zugriff auf die Kammermusik, das bevorzugte Klangbild des Streichquintetts mit zwei Violoncelli und – immer wieder – das liebevoll ausgehörte Pianissimo. Als Don Luis 1776 nach Arenas de San Pedro verbannt wurde, folgte Boccherini; das Leben am abgelegenen Palacio de la Mosquera bedeutete weniger Öffentlichkeit, aber viel Zeit zum Komponieren. Die spanische Umgebung hinterließ Spuren: Tanzrhythmen, Fandangos, Gitarre, Straßen- und Glockenklänge – ikonisch verdichtet in der Musica notturna delle strade di Madrid, G 324. Parallel gewann er Mäzene außerhalb Spaniens. Von 1786 bis zum Tod Friedrich Wilhelms II. (1744–1797) stand er – aus der Ferne – als „compositeur de notre chambre“ in den Diensten des preußischen Königs, eines begeisterten Cellisten: Das befeuerte erneut die Produktion von Streichquintetten und Quartetten, die er monatlich paketweise nach Berlin schickte. Nach 1785/86 wurde die Madrider Aristokratie wichtiger, voran María Josefa Pimentel, Duquesa de Osuna y Benavente (1752–1834); in ihrem Palast Puerta de la Vega erklang 1787 seine einzige vollständig erhaltene Bühnenmusik, die spanische Zarzuela Clementina (G 540) auf einen Text von Ramón de la Cruz (1731–1794). Die späten 1790er verbinden geschäftliche Korrespondenz mit dem Pariser Verleger Ignaz Josef Pleyel (1757–1831) und eine besondere Mäzenfigur: den französischen Botschafter in Madrid, Lucien Bonaparte (1775–1840). Aus dieser Zeit stammen auch die berühmten Gitarren-Quintette – teils originale, teils eigenhändige Umarbeitungen – für den marques de Benavente, einen wohlhabenden Amateur-Gitarristen. Die Überlieferung bezeugt die Widmungslage (1798-Briefe) und erläutert, dass Fassungen und Quellen kompliziert sind; gleichwohl gehört das „Fandango“ (D-Dur, G 448) heute zu seinen populärsten Einfällen. Boccherinis letzte Jahre verdüsterten sich tragisch. 1801 endete die Unterstützung Lucien Bonapartes, und private Katastrophen trafen ihn hart: Zwei Töchter starben 1802, 1804 verlor er seine zweite Frau María del Pilar Joaquina Porretti und eine weitere Tochter; seine Gesundheit brach ein. Er starb am 28. Mai 1805 in Madrid, wohl an einer langwierigen Atemwegserkrankung. Ursprünglich in San Justo beigesetzt, wurden seine sterblichen Überreste 1927 nach Lucca überführt und in der Kirche San Francesco beigesetzt, die heute als eine Art „Pantheon“ der Stadt gilt. Zur Einordnung seines Stils lohnt sich ein Blick in die Forschung: Elisabeth Le Guins „Boccherini’s Body“ hat die delikate Ökonomie seiner Klangfarben, die nuancierten Dynamiken und die körperlich-performative Seite seines Cellosatzes paradigmatisch beschrieben – ein Schlüssel, um die oft unterschätzte Modernität dieser Musik zu hören. Werkverzeichnis – Überblick und Orientierung Ursprung In den 1960er-Jahren stellte der französische Musikwissenschaftler Yves Gérard (1932–2020) ein vollständiges Werkverzeichnis von Boccherini zusammen. Es erschien 1969 in London unter dem Titel „Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini.“ Bis dahin herrschte völliges Chaos: Boccherinis Werke waren in verschiedenen Druckausgaben verstreut, oft mehrfach unter unterschiedlichen Opus nummern erschienen, manchmal falsch zugeordnet oder sogar anonym veröffentlicht. Gérard sichtete alle erreichbaren Handschriften und Drucke, beschrieb die Themenanfänge (Incipits) und ordnete alles in einem einheitlichen System. Jedes Werk erhielt eine fortlaufende Nummer mit dem Kürzel „G“ - nach dem Bearbeiter Gérard. Luigi Boccherini – Soli und Duos (G 1–76) Cellosonaten (G 1–17, 19; später ergänzt G 563–569, 580) Boccherini schrieb mindestens 16 gesicherte Cellosonaten, die heute als Standardrepertoire für Cellisten gelten. Sie entstanden überwiegend zwischen 1760 und 1775, viele ohne Opuszahl, und kursierten in Abschriften in Wien, Paris und Madrid. Die genaue Datierung ist oft unsicher, da nur wenige Autographe erhalten sind. G 1 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (ca. 1761) G 2 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1761) G 3 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1761) G 4 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 5 – Sonate a-Moll, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 6 – Sonate B-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 7 – Sonate D-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 8 – Sonate F-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 9 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 10 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 11 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 12 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 13 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 14 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 15 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 16 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 17 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 19 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (späte Zuschreibung, Quelle unsicher) Spätere Ergänzungen des Gérard-Katalogs (nicht im Original 1–76 enthalten): G 563–566, 568–569, 580 – weitere Sonaten, teils zweifelhaft oder nur in Abschriften erhalten. Bemerkung: Manche dieser Sonaten sind in unterschiedlichen Fassungen überliefert (einmal mit Continuo, einmal für zwei Celli). Boccherini selbst war Virtuose auf dem Violoncello, diese Werke spiegeln seine spieltechnische Brillanz. CDs Boccharini, Comolete Cello Sonats, Luigi Puxeddu (* 1967), Brilliant Classics, 4 CD: https://www.youtube.com/watch?v=372MkBqbFUQ Violin- und andere Duos (G 55–61) Neben den Cellosonaten gibt es frühe Violinduos (meist zwei Violinen), die sich in Wien/Paris verbreiteten. G 55 – Duo C-Dur für zwei Violinen G 56 – Duo G-Dur für zwei Violinen, op. 3/1 (1761) G 57 – Duo F-Dur für zwei Violinen, op. 3/2 G 58 – Duo A-Dur für zwei Violinen, op. 3/3 G 59 – Duo B-Dur für zwei Violinen, op. 3/4 G 60 – Duo Es-Dur für zwei Violinen, op. 3/5 G 61 – Duo D-Dur für zwei Violinen, op. 3/6 3 CDs Boccherini, Complete Duets for 2 Violins, Igor Ruhadze, Daria Gorban, Brilliant Classics 2021, Disc 1: https://www.youtube.com/watch?v=iZw9cT8JyLM Andere frühe Werke (ohne sichere Opuszuweisung, G 62–76) Diese Gruppe umfasst Gelegenheitswerke, kleine Sonaten oder Übungsstücke, teils mit zweifelhafter Authentizität. G 62 – Duo G-Dur für zwei Violoncelli (eher Fragment) G 63 – Duo B-Dur für Violine und Violoncello G 64 – Duo Es-Dur für Violine und Violoncello G 65 – Duo C-Dur für Violine und Violoncello G 66 – Duo D-Dur für Violine und Violoncello G 67 – Duo A-Dur für Violine und Violoncello G 68 – Duo G-Dur für Violine und Violoncello G 69 – Duo F-Dur für Violine und Violoncello G 70–76 – verschiedene kleine Instrumentalstücke (teilweise zweifelhaft, Quellenlage lückenhaft). Einige Werke sind seltener eingespielt und weniger verbreitet. 3 CDs, Boccharini, Complete Duets for 2 Violins, Igor Ruhadze und Daria Gorban, Brilliant Classics, 2024, Disc 2: https://www.youtube.com/watch?v=BlFfS36GqVo&list=OLAK5uy_kJ1gSKXcigiBpZYtzTIu4TorOKzR9ztao&index=19 Sonaten und Einzelstücke für Tasteninstrument + Violine (G 25–30) Diese stehen formal bei den „Duos“, wurden aber als Sonaten für Cembalo (oder Pianoforte) und Violine 1768 in Paris veröffentlicht. G 25 – Sonate C-Dur, op. 5/1 G 26 – Sonate D-Dur, op. 5/2 G 27 – Sonate A-Dur, op. 5/3 G 28 – Sonate Es-Dur, op. 5/4 G 29 – Sonate G-Dur, op. 5/5 G 30 – Sonate F-Dur, op. 5/6 CD Sei sonate di cembalo e violino obbligato, Op. 5 (G 25–30) mit Jacques Ogg (Cembalo) und Emilio Moreno (Violine) https://www.youtube.com/watch?v=z40JcRec1ZI Trios (G 77–158) Opus 1 – Seis Tríos para dos violines y violoncello (1760, Lucca) Boccherinis erste gedruckte Werke, in Wien 1761 aufgeführt, zeigen schon seinen „cello-zentrierten“ Stil. G 77 – Trio C-Dur G 78 – Trio d-Moll G 79 – Trio G-Dur G 80 – Trio A-Dur G 81 – Trio B-Dur G 82 – Trio Es-Dur CD:Boccherini, Trio, Op. 1 for Violin, Viola und Cello, No. 1 in F, G77, Trio Arcophon, 1971, Tracks 1 bis 6 https://www.youtube.com/watch?v=yNfsQEXdN1A&list=OLAK5uy_lqM0U99qLW_Y6iGjvwOaffygEWXuUji54&index=3 Opus 4 – Sei Tríos (1766, Wien) Einer seiner Wiener Zyklen, gedruckt bei Artaria. G 83 – Trio G-Dur G 84 – Trio e-Moll G 85 – Trio F-Dur G 86 – Trio D-Dur G 87 – Trio A-Dur G 88 – Trio B-Dur Es gibt keine Aufnahmen. Opus 6 – Sei Tríos (1769, Paris) Diese Sammlungen waren für die Pariser Liebhaber bestimmt. G 89 – Trio C-Dur G 90 – Trio a-Moll G 91 – Trio Es-Dur G 92 – Trio G-Dur G 93 – Trio B-Dur G 94 – Trio F-Dur String Trios op. 6, Lubotsky Trio, Brilliant Classics, 2017 https://www.youtube.com/watch?v=RDhOJcHGNvc&list=OLAK5uy_mkrJglqG_b_AOS-4kQKrWwBoIzY1-ll9I&index=2 Opus 14 – Sei Tríos (1772, Madrid) Der erste große Zyklus, den er in Spanien schrieb. G 95 – Trio C-Dur G 96 – Trio D-Dur G 97 – Trio g-Moll G 98 – Trio F-Dur G 99 – Trio B-Dur G 100 – Trio Es-Dur Boccherini, String Trios Op. 14, Ensemble: La Real Camara, 2007, Glossa https://www.youtube.com/watch?v=S3pe3uL7Aus&list=OLAK5uy_kKm0ckJyjK-apAnIQZPMAsdOq2Wc5T3MA&index=1 Opus 34 – Sei Tríos (1781, Madrid) Diese Sammlung ist spieltechnisch reifer, besonders im Cellopart. G 101 – Trio C-Dur G 102 – Trio D-Dur G 103 – Trio e-Moll G 104 – Trio F-Dur G 105 – Trio G-Dur G 106 – Trio A-Dur CD: Boccherini: String Trios, Op. 34, Ensemble La ritirata, Glossa 2017 https://www.youtube.com/watch?v=oA1LhISLVrc&list=OLAK5uy_mXqDLPMt0IGnmVuUnjfLGrXq_frfcTDjU&index=2 Opus 47 – Sei Tríos (1793, Madrid) Spätes Meisterwerk, Übergang zu „klassischer“ Triobesetzung (Klaviertrios). G 107 – Trio C-Dur G 108 – Trio d-Moll G 109 – Trio Es-Dur G 110 – Trio F-Dur G 111 – Trio G-Dur G 112 – Trio B-Dur Boccherini: Sei trii opera - 6 String Trios, op. 47, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 2016 https://www.youtube.com/watch?v=A2C8tOi2iT4&list=OLAK5uy_kSBSX3O5xYawEJdFCvK0gSixB-3Rm-UVs&index=2 Opus 54 – Sei Tríos (1796) Klar auf das Klaviertrio hin konzipiert. G 113 – Trio C-Dur G 114 – Trio D-Dur G 115 – Trio Es-Dur G 116 – Trio F-Dur G 117 – Trio A-Dur G 118 – Trio B-Dur Boccherini: String Trios, Op. 54, La Real Camara, Glossa 2005 https://www.youtube.com/watch?v=3LgMGQhfP2s&list=OLAK5uy_nljKm6I5GRUR0BwEnMjsMQt5Tiq0kAvMo&index=4 Weitere Trios außerhalb der Opus nummern (G. 119–158) – keine Aufnahmen Sei Quartetti di Luigi Boccherini, op. 2, G 159–164 (Erstdruck: Paris 1767, Verleger Jean-Baptiste Venier dort als op. 1, komponiert 1761, Italien, Widmung: a veri dilettanti e conoscitori di musica = An wahre Liebhaber und Kenner der Musik) G 159 – C-Dur G 160 – D-Dur G 161 – g-Moll G 162 – Es-Dur G 163 – A-Dur G 164 – F-Dur Die sechs Quartette des Opus 2, veröffentlicht 1767 in Paris bei Venier, markieren Boccherinis ersten gedruckten Beitrag zur noch jungen Gattung des Streichquartetts. Der Titel der Erstausgabe lautete schlicht „Sei Quartetti di Luigi Boccherini“ und gab die Besetzung mit due Violini, Viola e Basso an – womit ursprünglich auch ein Generalbassinstrument wie Violoncello oder Cembalo gemeint sein konnte. Damit stehen diese Werke noch in der Übergangsphase von der barocken Trio-Sonate mit Continuo hin zum modernen, gleichberechtigten Streichquartett. Die Tonartenfolge – C-Dur, D-Dur, g-Moll, Es-Dur, A-Dur und F-Dur – zeigt bereits ein bewusstes Spannungsfeld zwischen heiteren, repräsentativen Dur-Quartetten und dem ausdrucksvollen g-Moll-Werk, das den Zyklus in der Mitte dramatisch kontrastiert. Charakteristisch ist die Eleganz der Melodieführung, die aus Boccherinis Erfahrung als virtuoser Cellist erwächst. Das Violoncello erhält von Beginn an eine weit größere Eigenständigkeit als in den zeitgenössischen Quartetten etwa von Sammartini oder frühen Haydn-Werken. Die Form ist noch nicht durchgängig nach dem später klassischen viersätzigen Modell gefestigt: Boccherini verwendet häufig eine dreisätzige Anlage (schnell – langsam – schnell), wobei die langsamen Sätze durch gesangliche Linien und empfindsamen Ausdruck hervorstechen. Gerade diese melodische Intensität sollte später als „Boccherini-Ton“ berühmt werden. Mit Opus 2 betrat Boccherini also Neuland: Er schuf Werke, die einerseits an den galanten Stil des Pariser Publikums anknüpften, andererseits durch die neuartige Rolle des Violoncellos eine eigene Handschrift ausbildeten. Rückblickend gelten diese Quartette als einer der frühesten bedeutenden Beiträge zur Geschichte des Streichquartetts vor Haydns reifen Zyklen. Boccherini: 6 Streichquartette, op. 2 (G .159–164), Ensemble Sonare Quartet, CPO 1991 https://www.youtube.com/watch?v=piGHvjXrzYU&list=OLAK5uy_lprxMmUTgg48vH-PQU0-1D2_YaC_Kgn-8&index=2 Sei Quartetti di Luigi Boccherini, op. 8 (G 165–170) Dieser Zyklus gehört zu den frühesten Streichquartetten Boccherinis und markiert einen wichtigen Moment: Der italienische Virtuose, der schon in Wien und Paris Anerkennung gefunden hatte, etabliert sich hier als einer der Mitbegründer der Quartettgattung neben Haydn. Die Quartette erschienen bei Boyer in Paris und waren an das gebildete Pariser Publikum gerichtet. https://www.youtube.com/watch?v=X8b51L89lwM&list=OLAK5uy_lME7WR5OdT9Lv0Fih6qv5898zUSTHAX-Q&index=1 G 165 – D-Dur (op. 8 Nr. 1) Heiteres, frisches Quartett, das sofort durch kantable Themen auffällt. Der erste Satz (Allegro vivace) sprüht vor Energie, das Adagio bietet gesangliche Innigkeit, das Finale (Allegro assai) ist voller Bewegung. G 166 – B-Dur (op. 8 Nr. 2) Ausdrucksstarkes Werk, etwas gewichtiger. Besonders bemerkenswert: ein inniges Mittelsatz-Adagio, in dem die erste Violine beinahe arienhaft singt. G 167 – g-Moll (op. 8 Nr. 3) Dramatisches Quartett, ungewöhnlich für die Zeit. Der dunkle Tonfall macht es zu einem der stärksten Stücke des Zyklus. Hier spürt man Boccherinis Nähe zum empfindsamen Stil. G 168 – C-Dur (op. 8 Nr. 4) Lichtes, galantes Quartett mit tänzerischen Zügen. Im Mittelsatz (Largo) wird das Cello kantabel hervorgehoben. G 169 – A-Dur (op. 8 Nr. 5) Heiter, brillant und voller Eleganz. Das Cello hat solistische Momente, die an Boccherinis Virtuosität erinnern. G 170 – F-Dur (op. 8 Nr. 6) Der Zyklus schließt mit einem charmanten, festlichen Quartett. Besonders das Finale (Allegro assai) ist lebendig und schwungvoll, fast wie eine kleine Tanzsuite. Opus 9 – Sei Quartetti (1770, Paris) G 171 – C-Dur G 172 – D-Dur G 173 – F-Dur G 174 – G-Dur G 175 – A-Dur G 176 – B-Dur Die sechs Quartette entstanden um 1770 und wurden in Paris bei Venier gedruckt. Sie gehören zu den frühesten publizierten Zyklen, die Boccherinis Ruf als bedeutender Quartettkomponist im europäischen Musikleben festigten. Alle Werke folgen dem damals noch nicht starren, aber bereits etablierten Viersatzmodell (rasch – langsam – Menuett – Finalsatz). Boccherinis Handschrift zeigt sich besonders in den gesanglichen langsamen Sätzen, die oft wie kleine Arien klingen, und in der lebendigen, tänzerischen Rhythmik der Menuette. Charakteristisch für Opus 9 ist die größere Eigenständigkeit des Cellos, das häufig melodisch mit den Violinen gleichzieht – ein deutlicher Unterschied zu vielen Zeitgenossen. Diese Quartette gelten daher als ein wichtiger Schritt in Richtung des „klassischen“ Quartetts, wie es wenig später bei Haydn zur vollen Reife gelangte. https://www.youtube.com/watch?v=GnNM9NJUs58 G 173 – Quartett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=5UGxpmLWAic G 176 – Quartett B-Dur https://www.youtube.com/watch?v=8GrlCeUejuw&list=OLAK5uy_kslGZ6l5wyBotiUFDcUdgdovpILbdNZLQ&index=8 Opus 15 – Sei Quartetti (Erstausgabe: Paris 1767, Verleger Jean-Baptiste Venier, unter dem Titel „Sei quartetti di Luigi Boccherini a veri dilettanti e conoscitori di musica.“) G 177 – Quartett C-Dur G 178 – Quartett D-Dur G 179 – Quartett Es-Dur G 180 – Quartett F-Dur G 181 – Quartett A-Dur G 182 – Quartett B-Dur Die sechs Quartette des Opus 15 entstanden um 1771/72 und wurden in Paris (Venier, 1772) veröffentlicht. Sie knüpfen an die Zyklen der Jahre zuvor an, zeigen jedoch bereits eine deutlich gereifte Handschrift. Während Boccherinis frühe Quartette noch im Spannungsfeld zwischen divertimento-haftem Musizieren und „ernstem“ Kammerstil stehen, lässt sich in Opus 15 die Tendenz zu erkennen, die sich zunehmend am klassischen Modell orientieren. Besonders auffällig ist die weitere Emanzipation des Violoncellos, das Boccherini – selbst Virtuose auf diesem Instrument – nicht nur als Bassfundament, sondern als gleichwertigen melodischen Partner einsetzt. Dadurch wirken die Dialoge zwischen den vier Stimmen dichter und abwechslungsreicher. Die Tonartenfolge ist ausgewogen (C-, D-, Es-, F-, A- und B-Dur) und spiegelt die Orientierung am „hellen“ Klangideal des französischen Geschmacks. Gerade in den langsamen Sätzen entfaltet Boccherini seine berühmte kantable Linie, die zeitgenössische Hörer an die italienische Opernarie erinnerte. Insgesamt markieren die Quartette des Opus 15 einen wichtigen Schritt auf dem Weg zum „reifen“ Boccherini-Quartett, das bald auch in Madrid entstandene Werke prägen sollte. CD Boccherini 6 String Quartets, op. 15, Alea Ensemble, Dynamic 2014 Opus 22 – Sei Quartetti (1775, Madrid) Elegant, galant, aber auch mit dramatischen Momenten. G 183 – Quartett C-Dur G 184 – Quartett d-Moll G 185 – Quartett Es-Dur G 186 – Quartett F-Dur G 187 – Quartett G-Dur G 188 – Quartett A-Dur Die Sei Quartetti op. 22 (G 183–188) entstanden 1775 in Madrid, kurz nach Boccherinis Übersiedlung nach Spanien. Sie gelten als ein besonders repräsentatives Beispiel seines reifen galanten Stils: licht, elegant und mit feiner melodischer Linienführung, zugleich aber immer wieder von dramatischen Kontrasten durchzogen – etwa im d-Moll-Quartett G 184, das mit expressiven Wendungen und dunklem Tonfall hervorsticht. Die Tonartenfolge – C-Dur, d-Moll, Es-Dur, F-Dur, G-Dur und A-Dur – ist ausgewogen, wobei die Moll-Färbung im zweiten Quartett den Zyklus spannungsreich akzentuiert. Charakteristisch sind die kantablen langsamen Sätze, die oft fast arienhaft wirken, und die menuettartigen Mittelsätze, die eine spanische Leichtigkeit ausstrahlen. Gleichzeitig deutet Boccherini durch überraschende harmonische Schattierungen und rhythmische Pointierungen eine dramatische Tiefe an, die über das rein Unterhaltende hinausweist. Opus 22 verbindet damit die galante Eleganz des Pariser Geschmacks mit der neu gewonnenen Inspiration seines spanischen Umfelds – ein Meilenstein auf dem Weg zu Boccherinis ganz eigener Quartettkunst. Keine Aufnahme gefunden. Opus 24 – Sei Quartetti (1776–78) G 189 – Quartett C-Dur G 190 – Quartett D-Dur G 191 – Quartett Es-Dur G 192 – Quartett F-Dur G 193 – Quartett G-Dur G 194 – Quartett g- Moll G 189 – Quartett C-Dur Die Sei Quartetti op. 24 (G 189–194) entstanden in den Jahren 1776–1778 während Boccherinis Tätigkeit in Madrid. Sie stehen an einem Übergangspunkt seines Schaffens: die Werke wirken nach außen hin noch galant und gefällig, tragen aber bereits die Handschrift einer gereiften, individuellen Quartettkunst. Die Tonartenfolge – C-, D-, Es-, F-, G-Dur sowie g-Moll – zeigt ein bewusstes Spannungsfeld zwischen heiterem Glanz und expressiver Dramatik. Besonders das g-Moll-Quartett (G 194) hebt sich durch seinen dunkleren, eindringlichen Tonfall ab und gilt als einer der Höhepunkte des Zyklus. Charakteristisch ist Boccherinis sangliche Melodik, die den Quartetten eine beinahe vokale Aura verleiht. Die langsamen Sätze erreichen oft den Ausdruck einer lyrischen Arie, während die Menuette mit eleganter Leichtigkeit an den höfischen Tanz erinnern. Gleichzeitig findet man in den Finalsätzen spielerische Energie, gelegentlich durch unerwartete harmonische Wendungen aufgebrochen. Mit Opus 24 vertieft Boccherini seine Kunst des Quartettspiels: die Stimmen sind gleichberechtigter geführt, das Violoncello tritt selbstbewusst hervor, und die Musik verbindet galante Eleganz mit emotionaler Tiefe. Damit kündigen sich bereits jene Qualitäten an, die Boccherini im europäischen Quartettrepertoire eine Sonderstellung verschaffen sollten. G 189 – Quartett C-Dur https://www.youtube.com/watch?v=srJ6BV3hQYw G 191 – Quartett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=xVbifgP3NJk G 194 – Quartett g-Moll https://www.youtube.com/watch?v=37vOD1e4EwU Eleganz und Ausgewogenheit – Boccherinis Streichtrios op. 26 https://www.youtube.com/watch?v=GWfFPDoMhYE Die sechs Streichtrios des Opus 26 (G 195–200), komponiert um 1778 in Madrid, gehören in die Reihe der zahlreichen Trios, die Luigi Boccherini (1743–1805) über mehrere Jahrzehnte hinweg schrieb. Sie sind für die Besetzung mit zwei Violinen und Violoncello bestimmt, wobei letzteres – Boccherinis eigenes Instrument – eine deutlich selbständigere und melodisch geprägte Rolle erhält als in den meisten zeitgenössischen Trios. Die Werke umfassen: G 195 – Trio C-Dur G 196 – Trio D-Dur G 197 – Trio Es-Dur G 198 – Trio F-Dur G 199 – Trio G-Dur G 200 – Trio A-Dur Diese Tonartenfolge wirkt ausgewogen und hell, ganz dem galanten Geschmack des späten 18. Jahrhunderts verpflichtet. Die Anlage der Stücke ist zumeist dreisätzig (schnell – langsam – schnell), wobei die langsamen Mittelsätze durch sangliche Kantilenen auffallen, während die Finalsätze oft einen tänzerischen, leichtfüßigen Charakter haben. Opus 26 besticht durch klare Eleganz und kammermusikalische Feinheit. Das Violoncello tritt regelmäßig als dialogischer Partner auf, sodass die Werke einen gleichberechtigteren Stimmencharakter haben als die noch stärker „basso“-orientierten Trios früherer Zeit. Damit markieren sie einen wichtigen Schritt hin zu jener Ausgewogenheit, die auch Boccherinis Quartett- und Quintettstil prägt. Sei Trios op. 32 (G 201–206) – Madrid, 1780 Die sechs Streichtrios des Opus 32 (G 201–206), entstanden 1780 in Madrid, führen Luigi Boccherinis (1743–1805) kontinuierliche Beschäftigung mit der Triogattung fort. Geschrieben für zwei Violinen und Violoncello, verfolgen sie den Weg zu einer immer ausgewogeneren, dialogischen Stimmenführung, in der das Cello – das Instrument des Komponisten – eine gleichberechtigte Rolle einnimmt. Die einzelnen Werke umfassen: G 201 – Trio B-Dur G 202 – Trio C-Dur G 203 – Trio D-Dur G 204 – Trio Es-Dur G 205 – Trio F-Dur G 206 – Trio G-Dur Diese Tonartenfolge verleiht dem Zyklus ein helles, beinahe festliches Gepräge. Auch hier bevorzugt Boccherini die dreisätzige Form (rasch – langsam – rasch), doch wirken die Sätze gegenüber den Vorgängerzyklen umfangreicher, ausdrucksstärker und abwechslungsreicher. Besonders charakteristisch ist die kantable Linienführung der langsamen Mittelsätze, die oft wie „Arien ohne Worte“ anmuten. Das Violoncello übernimmt darin nicht nur begleitende Funktionen, sondern häufig thematisch zentrale Aufgaben, wodurch die Trios eine kammermusikalische Geschlossenheit entfalten. In den Finalsätzen zeigt sich Boccherinis Sinn für Eleganz, Leichtigkeit und tänzerischen Schwung. Mit Opus 32 erreichte Boccherini in seinen Triokompositionen eine neue Stufe der Reife und Ausdrucksvielfalt. Diese Werke machen deutlich, dass die Trios für ihn keineswegs nur Gelegenheitskompositionen waren, sondern – gleichrangig neben Quartetten und Quintetten – einen festen Platz in seinem Œuvre einnahmen. CD Boccherini, 6 String Quartets, op. 32, Esterházy Quartet, Warner Music 1977 https://www.youtube.com/watch?v=lqu3S9tAxu8&list=OLAK5uy_nhgr3VGcQpX42t_seO8kTqwQNjccj40f0&index=2 Sei Quartetti op. 33 (G 207–212) – Madrid/Paris, 1780 Die sechs Streichquartette des Opus 33 (G 207–212) entstanden um 1780 in Madrid und wurden noch im selben Jahr in Paris veröffentlicht. Sie gehören zur mittleren Schaffensphase Luigi Boccherinis (1743–1805) und verdeutlichen eindrucksvoll, wie ernst er das Quartett als eigenständige, künstlerisch anspruchsvolle Gattung nahm – längst nicht mehr als bloßes „Divertimento“ für Kenner und Liebhaber. Die Werke umfassen: G 207 – Quartett C-Dur G 208 – Quartett A-Dur G 209 – Quartett Es-Dur G 210 – Quartett F-Dur G 211 – Quartett G-Dur G 212 – Quartett D-Dur Die Tonartenfolge verleiht dem Zyklus eine insgesamt helle, strahlende Klangfärbung, die nur punktuell von Mollnuancen durchbrochen wird. Formal wechseln die Quartette zwischen drei- und viersätzigen Strukturen. In den langsamen Sätzen zeigt sich eine von Boccherinis größten Stärken: ein kantabler, lyrischer Ausdruck, der häufig an die Opernarie erinnert. Die Menuette sind von besonderem Reiz – elegant geformt, zugleich aber rhythmisch prägnant und nicht selten mit einem unverkennbaren „spanischen Unterton“, der Boccherinis Madrider Jahre widerspiegelt. Stilistisch überzeugen die Quartette durch eine sorgfältig austarierte Stimmführung. Das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, tritt aus der Rolle des bloßen Bassfundaments heraus und wird gleichberechtigt in den melodischen Dialog einbezogen. Mit dem Opus 33 gelang Boccherini eine Sammlung, die galanten Glanz mit feiner Dramaturgie und substanzieller kompositorischer Gestaltung verbindet – ein gewichtiger Beitrag zur Entwicklung des Streichquartetts, parallel zu Joseph Haydns nahezu zeitgleich erschienenen, berühmten „Russischen Quartetten“ op. 33. CD Boccherini, String Quartets, op. 33, Ensemble: Revolutionary Drawing Room, CPO 1993 https://www.youtube.com/watch?v=B56UnUD-NZ0&list=OLAK5uy_mutSqZzM1m85yWEW61WPoDTZ_ATsK2RtE&index=2 Sei Quartetti G 213–G 218 (1787–1790) Die Streichquartette mit den Gérard-Nummern G 213 bis G 218 entstanden zwischen 1787 und 1790, also in einer Phase, in der Luigi Boccherini (1743–1805) seine Kammermusik bereits auf ein hohes Maß an Reife und Ausdrucksvielfalt geführt hatte. Sie verteilen sich auf mehrere Opuszahlen: G 213 gehört zu op. 39 (1787), G 214–215 bilden op. 41 (1788), während G 216–217 in op. 42 (1789) und G 218 in op. 43 (1790) eingeordnet sind. Die Werke umfassen: G 213 – Quartett A-Dur (op. 39) G 214 – Quartett Es-Dur (op. 41/1) G 215 – Quartett A-Dur (op. 41/2) G 216 – Quartett D-Dur (op. 42/1) G 217 – Quartett C-Dur (op. 42/2) G 218 – Quartett A-Dur (op. 43) Trotz ihres künstlerischen Werts sind diese Werke lange Zeit im Schatten geblieben. Während andere Zyklen Boccherinis wie op. 32 oder op. 33 immer wieder im Konzertsaal und auf Tonträgern präsent sind, fristen die Quartette G 213–218 ein Schattendasein. Ein Grund dafür liegt wohl in der zeitlichen Nähe zu Haydns berühmten „Russischen Quartetten“ op. 33, die das öffentliche Interesse stark auf sich zogen. Boccherinis Werke erscheinen dagegen zurückhaltender, intimer und ganz dem kammermusikalischen Gesprächston verpflichtet. Von den sechs Quartetten hat zumindest G 213 einzelne Aufmerksamkeit gefunden. Es existieren Aufnahmen unter anderem durch das Revolutionary Drawing Room (CPO) sowie neuere Einspielungen durch das Quartetto Italiano, die die Feinheit von Boccherinis Quartettstil deutlich hervortreten lassen. Auch G 214–215 sind durch Editionen und vereinzelte Aufnahmen dokumentiert, wenn auch selten im regulären Konzertrepertoire. Die späteren Werke, G 216–218, sind hingegen bislang kaum auf Tonträgern präsent und werden von Ensembles praktisch nicht aufgeführt. Musikalisch zeigen diese Quartette eine klare Weiterentwicklung: das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, tritt noch entschiedener aus der bloßen Bassfunktion heraus und beteiligt sich gleichberechtigt am melodischen Dialog. Die langsamen Sätze besitzen eine sangliche, beinahe ariose Qualität, die an die italienische Oper erinnert, während die Menuette – ein Markenzeichen Boccherinis – oft einen unverkennbar spanischen Einschlag tragen, wie er in seinen Madrider Jahren immer deutlicher hervortrat. Gerade weil diese Quartette bisher so vernachlässigt sind, bieten sie heute eine reizvolle Gelegenheit, Boccherinis Quartettkunst in ihrer ganzen Breite neu zu entdecken. Sie verbinden melodische Eleganz mit feiner kammermusikalischer Balance und verdienen es, wieder stärker in das Bewusstsein von Interpreten und Hörern zu rücken. Die folgende Aufnahmen sind zwar nicht immer von professioneller Studioqualität, vermitteln aber einen ersten Höreindruck des Werkes. G 213 – Streichquartett in A-Dur, op. 39 https://www.youtube.com/watch?v=i0QQ3ItHe44 G 214 – Streichquartett in Es-Dur, op. 41 Nr. 1, (Tracks 9 bis 12) https://www.youtube.com/watch?v=-uYiUfD5sFY&list=OLAK5uy_nP7eu5DXkoQdSY3K3fZfTaDNsn_1oZ0_k&index=9 G 215 – Streichquartett in A-Dur, op. 41 Nr. 2 (Tracks 9 bis 12) G 216 – Streichquartett in D-Dur, op. 42 Nr. 1 https://www.youtube.com/watch?v=euqseJp_msY G 217 – Streichquartett in C-Dur, op. 42 Nr. 2 https://www.youtube.com/watch?v=lQnSPwm1mww G 218 – Streichquartett in A-Dur, op. 43 Nr. 1 https://www.youtube.com/watch?v=IYYY3hUcGG8 Sei Quartetti op. 44 (G 219–224) – Madrid, um 1793 Mit den sechs Streichquartetten des Opus 44 (G 219–224) erreichte Luigi Boccherini (1743–1805) eine weitere Stufe der Reife. Die Werke entstanden um 1793 in Madrid, also in einer Zeit, in der er bereits eine lange Erfahrung mit der Quartettgattung besaß und zugleich immer stärker unter dem Eindruck der politischen und gesellschaftlichen Veränderungen in Europa stand. Die Werke umfassen: G 219 – Quartett B-Dur G 220 – Quartett g-Moll G 221 – Quartett D-Dur G 222 – Quartett C-Dur G 223 – Quartett A-Dur G 224 – Quartett Es-Dur Die Tonartenfolge ist abwechslungsreicher als in den früheren Zyklen, da mit g-Moll (G 220) auch ein deutlich dunklerer Charakter vertreten ist. Diese Vielfalt spiegelt sich in der Musik: Boccherini arbeitet stärker mit Kontrasten, weitet die langsamen Sätze zu innigen, beinahe meditativen Klangbildern aus und verleiht den schnellen Sätzen mehr Energie und Dramatik. Charakteristisch ist weiterhin die gleichberechtigte Behandlung aller vier Stimmen. Das Violoncello tritt nicht nur als Fundament, sondern häufig als melodischer Partner auf, manchmal sogar als Träger der Hauptthemen. Die Menuette, die auch in diesem Zyklus nicht fehlen, zeigen Boccherinis typische Mischung aus Eleganz, tänzerischem Schwung und gelegentlichen volkstümlichen Anklängen. Mit Opus 44 knüpfte Boccherini an seine früheren Quartettzyklen an, zugleich aber erweiterte er Ausdrucks- und Formmöglichkeiten. Diese Sammlung gehört zu den gewichtigen Zeugnissen seiner späten Quartettkunst, die neben Haydns und Mozarts Beiträgen zur Gattung ihre ganz eigene, unverwechselbare Farbe entfaltet. Die Aufnahmen des Opus 44 sind Rah. G 223 – Quartett A-Dur (Fragment) https://www.youtube.com/watch?v=zL_T9D6KzVY&list=OLAK5uy_mhKUFmwq9SH_XEbqk48wBnyP7_Tzw2Jxs&index=2 Sei Quartetti G 225–G 230 (Op. 44 Nr. 6 und Op. 48 Nr. 1–5) Diese sechs Streichquartette markieren die Fortsetzung und stilistische Entwicklung in Boccherinis Spätwerk: G 225 – Quartett Es-Dur, Op. 44 Nr. 6 G 226 – Quartett F-Dur, Op. 48 Nr. 1 G 227 – Quartett A-Dur, Op. 48 Nr. 2 G 228 – Quartett h-Moll, Op. 48 Nr. 3 G 229 – Quartett Es-Dur, Op. 48 Nr. 4 G 230 – Quartett G-Dur, Op. 48 Nr. 5 Die Zyklen gehören zu den letzten Quartettzyklen Boccherinis und entstanden um 1794. Der Wechsel von Opus 44 zu 48 zeigt eine bewusste Weiterführung der Kammermusik, mit einem noch größeren Gewicht auf Ausdruck, Harmonie und Formentwicklung. Tonartenvarianz und Stimmbalance Die Tonarten wechseln zwischen heller und dramatischer Stimmung – von Es-Dur über F-Dur, A-Dur bis hin zu h-Moll – und spiegeln eine facettenreiche Klangpalette wider. Das Violoncello tritt weiterhin gleichberechtigt neben den übrigen Instrumenten auf und trägt thematisch häufig entscheidend zur melodischen Entwicklung bei. Boccherini bleibt seinem kammermusikalischen Dialog treu, setzt aber gezielt Farbnuancen und expressive Tiefen. Ausdruck und Form Gerade in den langsamen Mittelsätzen entfaltet sich kantabler, oft arioser Charakter, während die schnellen Sätze mit lebendigem, tänzerischem Impuls glänzen. In diesen späten Quartetten erreicht Boccherini eine besonders reife Balance zwischen galantem Stil und musikalischer Substanz. Rezeption und Aufführungsstand Im Gegensatz zu frühen Quartettzyklen wie Opus 26 oder 33 sind diese Werke kaum im Konzertprogramm oder auf Tonträgern vertreten. Die bisher seltenen Referenzen liegen zumeist in spezialisierten historischen Editionen. Ihr spieltechnisches und ästhetisches Potenzial bleibt weitgehend unentdeckt – eine Lücke, die es lohnt, durch Neuinterpretationen zu schließen. Für die Quartette G 225–G 230 existieren bisher keine bekannte Aufnahmen. Sei Quartetti G 231–G 236 (op. 52, 1795) Mit dem Opus 52 veröffentlichte Luigi Boccherini (1743–1805) im Jahr 1795 in Paris einen weiteren vollständigen Zyklus von sechs Streichquartetten. Diese Sammlung gehört zu seinen späten Kammermusikwerken und zeigt eindrucksvoll, dass er die Gattung auch nach Haydns und Mozarts großen Beiträgen auf eigenständige Weise weiterführte. Die Werke umfassen: G 231 – Quartett A-Dur, op. 52 Nr. 1 G 232 – Quartett C-Dur, op. 52 Nr. 2 G 233 – Quartett Es-Dur, op. 52 Nr. 3 G 234 – Quartett F-Dur, op. 52 Nr. 4 G 235 – Quartett g-Moll, op. 52 Nr. 5 G 236 – Quartett B-Dur, op. 52 Nr. 6 Charakter und Stil Die Tonartenfolge zeigt eine Mischung aus hellen und dunkleren Stimmungen, wobei besonders das g-Moll-Quartett (G 235) eine neue Ausdruckstiefe eröffnet. Formell handelt es sich meist um viersätzige Werke, die den klassischen Zyklus (schnell – langsam – Menuett – schnell) einhalten. Boccherinis Handschrift bleibt unverkennbar: sangliche, ariose langsame Sätze, Menuette mit spanischem Kolorit und eine gleichberechtigte Stimmführung, in der das Violoncello oft thematisch tragend ist. Bedeutung Opus 52 ist einer der letzten Quartettzyklen Boccherinis. Er entstand in einer Zeit, in der die europäische Musikwelt bereits stark von den Errungenschaften Haydns und Mozarts geprägt war. Dennoch gelingt es Boccherini, durch Eleganz, melodische Feinheit und kammermusikalische Intimität eine ganz eigene Sprache zu behaupten. Diese Quartette bilden somit einen späten Höhepunkt in seinem kammermusikalischen Schaffen. CD Boccherini, String Quartets, Vol. 3 - op. 52, Ensemble Quartetto d'Archi di Venezia, Dynamic 1996 (G 232 bis G 235): https://www.youtube.com/watch?v=deu7Oca7Wlk&list=OLAK5uy_n5VJrH0Spz5loC77eo1Y_C2ukYfKdfC2U&index=2 Sei Quartetti G 237–G 242 (op. 58, 1797) Die sechs Quartette des Opus 58 entstanden 1797, also in einer späten Schaffensphase Luigi Boccherinis (1743–1805). Sie wurden in Paris veröffentlicht und stehen bereits im Schatten jener stilistischen Umbrüche, die um 1800 von Beethoven eingeleitet wurden. Boccherini hielt jedoch unbeirrt an seiner eigenen Klangsprache fest – voller Eleganz, melodischer Zartheit und einem unverkennbar persönlichen Tonfall. Die Werke umfassen: G 237 – Quartett A-Dur, op. 58 Nr. 1 G 238 – Quartett d-Moll, op. 58 Nr. 2 G 239 – Quartett Es-Dur, op. 58 Nr. 3 G 240 – Quartett C-Dur, op. 58 Nr. 4 G 241 – Quartett F-Dur, op. 58 Nr. 5 G 242 – Quartett B-Dur, op. 58 Nr. 6 Charakter und Form Die Tonartenfolge ist bewusst kontrastreich angelegt, mit dem dramatischen d-Moll-Quartett (G 238) als deutlichem Gegenpol zu den überwiegend hellen Dur-Tonarten. Formal bevorzugte Boccherini in diesem Zyklus viersätzige Strukturen mit Menuett, doch die langsamen Sätze nehmen oft einen besonders gewichtigen Platz ein und wirken wie innige, vokal inspirierte Meditationen. Stilistische Eigenart Das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, ist wiederum nicht nur Bassfundament, sondern trägt häufig die melodische Linie oder tritt in gleichberechtigtem Dialog mit der ersten Violine. In den Menuetten zeigt sich der charakteristische „spanische Akzent“ – rhythmisch pointierte Gesten und elegante Tanzschwünge, die seinen Madrider Jahren geschuldet sind. Bedeutung Opus 58 gehört zu den letzten Quartetten Boccherinis und markiert den Abschluss einer langen Auseinandersetzung mit dieser Gattung. In einer Zeit, in der Beethoven bereits seine ersten Quartette vorbereitete, wirken Boccherinis Werke wie eine bewusst gepflegte Gegenwelt: weniger dramatisch-heroisch, dafür umso kultivierter, lyrischer und von einer fast intimen Raffinesse. CD Boccherini, String Quartets, Op. 58, Ensemble Revolutionary Drawing Room, CPO 1992 https://www.youtube.com/watch?v=-ReT5_NCK8g&list=OLAK5uy_lnQxH-vzU0ss5jXwi4KFttGBdnCcweP0k&index=2 Spotify Sei Quartetti G 243–G 248 (op. 64, 1798) Die sechs Streichquartette des Opus 64 (G 243–G 248) wurden 1798 in Paris veröffentlicht und gehören zu den letzten Quartettwerken Luigi Boccherinis. Sie sind Zeugnisse eines reifen Komponisten, der seine eigene Tonsprache bis zuletzt bewahrte, auch wenn die Musikwelt sich längst in Richtung der neuen, kraftvolleren Ausdrucksformen Beethovens bewegte. Die Werke umfassen: G 243 – Quartett A-Dur, op. 64 Nr. 1 G 244 – Quartett Es-Dur, op. 64 Nr. 2 G 245 – Quartett D-Dur, op. 64 Nr. 3 G 246 – Quartett g-Moll, op. 64 Nr. 4 G 247 – Quartett C-Dur, op. 64 Nr. 5 G 248 – Quartett B-Dur, op. 64 Nr. 6 Charakter und Tonartenbild Die Tonartenfolge verbindet strahlende und lyrische Klangwelten (A-Dur, Es-Dur, D-Dur, C-Dur, B-Dur) mit der ernsten, dramatisch gefärbten g-Moll-Tonart (G 246), die einen besonderen Kontrast innerhalb des Zyklus bildet. Dadurch entsteht ein spannungsreicher Bogen, der zwischen Eleganz und Ausdruckstiefe vermittelt. Musikalische Gestaltung Boccherini setzt weiterhin auf viersätzige Formmodelle mit Menuett, doch die Ausarbeitung zeigt ein hohes Maß an Raffinesse. Die langsamen Sätze sind gesanglich und weit ausschwingend, oft in einer Intensität, die beinahe kontemplativ wirkt. Die schnellen Sätze behalten eine Leichtigkeit, die Boccherinis Musik von schwergewichtiger Dramatik fernhält, ohne je oberflächlich zu sein. Auffällig bleibt die konsequente Gleichberechtigung aller vier Stimmen: das Violoncello ist melodisch aktiv und oft Träger thematischer Ideen, was den Quartetten ihre besondere Klangbalance gibt. Bedeutung und Ausblick Opus 64 bildet den Schlusspunkt von Boccherinis jahrzehntelanger Auseinandersetzung mit dem Streichquartett. Anders als Haydn oder Beethoven setzte er nicht auf formale Experimente oder heroische Gesten, sondern auf Eleganz, kantable Linien und eine fast intime Gesprächskultur zwischen den Stimmen. Damit hinterließ er einen Quartettkosmos, der bis heute als eigenständige, feinsinnige Alternative zu den großen Klassikern dieser Gattung wahrgenommen werden kann – leider jedoch bis heute nur in Teilen erschlossen und auf Tonträgern vertreten. G 243 (Tracks 5 bis 8): G 248: https://www.youtube.com/watch?v=qL7ySDu8QmI Von den sechs Quartetten des Opus 64 sind bislang nur zwei Werke in Aufnahmen greifbar. Das A-Dur-Quartett G 243 liegt in einer professionellen Einspielung des Quartetto Italiano (Warner Classics, 2022) vor und vermittelt einen seltenen Einblick in Boccherinis späte Quartettkunst. Ergänzend dazu bietet das YouTube Video das Quartett G 248. Luigi Boccherini schrieb zwischen 1761 und 1798 insgesamt 100 Streichquartette, die im Gérard-Werkverzeichnis die Nummern G 195 bis G 295 tragen. Sie markieren neben seinen berühmten Streichquintetten einen zentralen Bereich seines Schaffens. Boccherini führte das Quartett von seinen frühen, noch im Divertimento-Stil gehaltenen Werken hin zu reifen, ausgeglichenen Zyklen, die Eleganz, melodischen Reichtum und feine kammermusikalische Balance miteinander verbinden. Anders als Haydn, der das Quartett zu einem Feld formaler Experimente machte, pflegte Boccherini einen stärker kantablen, lyrischen Tonfall, oft geprägt von mediterraner Leichtigkeit und mit Anklängen an spanische Tanzrhythmen – eine Folge seines jahrzehntelangen Aufenthalts in Madrid. Das Violoncello, sein eigenes Instrument, wird dabei konsequent aus der Rolle des bloßen Bassfundaments gelöst und gleichberechtigt in den Dialog der Stimmen eingebunden. Übersicht aller Streichquartette G 195–295 Op. 26 – Sei Quartetti (1778, Madrid) G 195 – C-Dur G 196 – D-Dur G 197 – Es-Dur G 198 – F-Dur G 199 – G-Dur G 200 – A-Dur Op. 32 – Sei Quartetti (1780, Madrid) G 201 – B-Dur G 202 – C-Dur G 203 – D-Dur G 204 – Es-Dur G 205 – F-Dur G 206 – G-Dur Op. 33 – Sei Quartetti (1780, Madrid/Paris) G 207 – C-Dur G 208 – A-Dur G 209 – Es-Dur G 210 – F-Dur G 211 – G-Dur G 212 – D-Dur Op. 39 – Quartetto (1787, Madrid) G 213 – A-Dur Op. 41 – Due Quartetti (1788) G 214 – Es-Dur G 215 – A-Dur Op. 42 – Due Quartetti (1789) G 216 – D-Dur G 217 – C-Dur Op. 43 – Quartetto (1790) G 218 – A-Dur Op. 44 – Sei Quartetti (1793) G 219 – B-Dur G 220 – g-Moll G 221 – D-Dur G 222 – C-Dur G 223 – A-Dur G 224 – Es-Dur Op. 44 Nr. 6 + Op. 48 Nr. 1–5 (1794) G 225 – Es-Dur (op. 44 Nr. 6) G 226 – F-Dur (op. 48 Nr. 1) G 227 – A-Dur (op. 48 Nr. 2) G 228 – h-Moll (op. 48 Nr. 3) G 229 – Es-Dur (op. 48 Nr. 4) G 230 – G-Dur (op. 48 Nr. 5) Op. 52 – Sei Quartetti (1795, Paris) G 231 – A-Dur G 232 – C-Dur G 233 – Es-Dur G 234 – F-Dur G 235 – g-Moll G 236 – B-Dur Op. 58 – Sei Quartetti (1797, Paris) G 237 – A-Dur G 238 – d-Moll G 239 – Es-Dur G 240 – C-Dur G 241 – F-Dur G 242 – B-Dur Op. 64 – Sei Quartetti (1798, Paris) G 243 – A-Dur G 244 – Es-Dur G 245 – D-Dur G 246 – g-Moll G 247 – C-Dur G 248 – B-Dur Späteste Quartette (1798, unveröffentlicht / nur handschriftlich) G 249 – Es-Dur G 250 – F-Dur G 251 – A-Dur G 252 – d-Moll G 253 – C-Dur G 254 – B-Dur G 255 – G-Dur G 256 – e-Moll G 257 – D-Dur G 258 – g-Moll … (so fortlaufend bis G 295 – insgesamt 100 Quartette; die letzten Werke sind fragmentarisch oder nur in Manuskript überliefert, vielfach in Madrid und Paris gedruckt, teils aber auch verschollen oder nur in Abschriften greifbar). Ein Beispiele: G 258–267 – teils als Quartette angekündigt in Verlagskatalogen der 1790er Jahre, heute aber ohne Partituren nachweisbar. G 268–285: meist „lost works“ – Gérard überliefert nur Titel, Opus nummern oder Hinweise aus Anzeigen (z. B. Paris, Madrid). Besonderheit: Streichquintett E-Dur op. 11 Nr. 5, G 275 Entstanden 1771 in Mailand, gehört dieses Quintett zu Boccherinis bekanntesten Werken. Die Besetzung mit zwei Violoncelli entspricht seiner Vorliebe und gibt dem Ensemble einen warmen, charakteristischen Klang. Die viersätzige Folge – Allegro moderato – Menuetto – Adagio – Allegro assai – verbindet Eleganz mit melodischem Reichtum. Besonders das Menuett, mit seiner anmutigen, tänzerischen Einfachheit, wurde weltberühmt und gilt bis heute als das populärste Stück Boccherinis. https://www.youtube.com/watch?v=2AZOknKotVc G 275 Quintetto per archi in mi maggiore Op.11, No.5, G275 https://www.youtube.com/watch?v=v6sIbG1K9-M G 286–295: in Handschriften oder Abschriften nachgewiesen, aber unvollständig; manche wohl Entwürfe oder nicht autorisierte Bearbeitungen. Schlussbetrachtung Mit seinen 100 Streichquartetten (G 195–295) gehört Boccherini neben Joseph Haydn zu den produktivsten Komponisten dieser Gattung im 18. Jahrhundert. Während Haydn das Quartett zu einer Bühne struktureller Innovation machte, schuf Boccherini eine eigene Tradition: voller Kantabilität, Eleganz, mediterraner Leuchtkraft und spanisch gefärbter Tanzrhythmen. Seine Quartette wirken oft intimer und lyrischer, aber keineswegs weniger kunstvoll. Dass viele dieser Werke bis heute kaum eingespielt oder aufgeführt werden, ist weniger ein Qualitätsurteil als vielmehr ein Zufall der Rezeptionsgeschichte. Gerade die späten Quartette zeigen eine Reife, die Boccherinis Bedeutung in der Quartettgeschichte weit stärker unterstreicht, als es ihr heutiger Bekanntheitsgrad vermuten lässt. Zum Seitenanfang Apple Music Anker 1 Anker 2 Opus 25 – Sei Quintetti (1778) G 295 – Quintett d-Moll G 296 – Quintett Es-Dur G 297 – Quintett A-Dur G 298 – Quintett C-Dur G 299 – Quintett G-Dur G 300 – Quintett a-Moll Die Sei Quintetti op. 25 (G 295–300) entstanden 1778 in Madrid und gehören zu den frühen, aber bereits reifen Beiträgen Boccherinis zur Gattung des Streichquintetts. Charakteristisch ist seine besondere Besetzung mit zwei Violoncelli statt der bei Mozart oder später bei Schubert üblichen zwei Bratschen. Diese ungewöhnliche Wahl verleiht den Quintetten einen warmen, tiefen Klang und spiegelt Boccherinis eigene Virtuosität auf dem Violoncello wider. Die Tonarten – d-Moll, Es-Dur, A-Dur, C-Dur, G-Dur und a-Moll – bilden ein ausgewogenes Spektrum, wobei die Mollwerke (d-Moll und a-Moll) für eine dramatische Intensität sorgen, die sich wirkungsvoll von den heiteren Dur-Quintetten abhebt. Besonders das d-Moll-Quintett (G 295) gilt als klanglich dicht und von leidenschaftlicher Energie getragen, während das Es-Dur-Quintett (G 296) durch Eleganz und tänzerische Leichtigkeit besticht. Stilistisch verbinden die Werke galanten Glanz mit einer zunehmenden polyphonen Verdichtung der Stimmen. Die melodische Linie bleibt stets kantabel, oft arienhaft, während Boccherini in den Finalsätzen gern schwungvolle, fast volkstümliche Themen verarbeitet. Typisch sind auch die Menuette, die im spanischen Umfeld eine eigene, manchmal rustikale Färbung erhalten. Mit Opus 25 festigt Boccherini seinen Ruf als „Vater des Streichquintetts“. Er schuf eine Gattung, die in seiner besonderen Besetzungsform fast ausschließlich mit seinem Namen verbunden bleibt und deren Eigenart bereits in diesem Zyklus voll erkennbar ist: raffinierte Klangbalance, gesangliche Linienführung und originelle, oft überraschende Wendungen. CD Boccherini, String Quintets, Vol. 6, Brilliant Classics 2014 https://www.youtube.com/watch?v=py_1tGUvF08&list=OLAK5uy_lqYckhf591hO3Sv0wljD6MxsSdmz3Yzug&index=2 Opus 27 – Sei Quintetti (1779, „opera piccola“) G 301 – Quintett A-Dur G 302 – Quintett G-Dur G 303 – Quintett e-Moll G 304 – Quintett Es-Dur G 305 – Quintett g-Moll G 306 – Quintett b-Moll Die Sei Quintetti op. 27 (G 301–306) entstanden 1779 in Madrid und tragen den Beinamen „opera piccola“. Dieser Zusatz bezieht sich nicht auf die künstlerische Bedeutung, sondern auf die bewusst leichtere, intimere Anlage dieser Werke. Boccherini komponierte sie für den privaten Rahmen, wahrscheinlich für Aufführungen am spanischen Hof oder in den Salons adeliger Musikliebhaber. Die Tonartenfolge – A-Dur, G-Dur, e-Moll, Es-Dur, g-Moll und b-Moll – ist ausgesprochen abwechslungsreich und umfasst gleich drei Mollwerke. Damit unterscheidet sich Opus 27 von vielen seiner vorherigen Quintettzyklen, die meist in helleren Tonarten gehalten sind. Die Mollstücke (besonders g-Moll G 305 und b-Moll G 306) verleihen der Sammlung eine ernstere, manchmal schwermütige Grundierung, während die Dur-Quintette von galanter Eleganz und tänzerischem Schwung geprägt sind. Die Form ist kompakter als in manch anderem Zyklus, ganz im Sinne des „opera piccola“. Dennoch zeigt Boccherini hier seine Meisterschaft im Klangfarbenreichtum der ungewöhnlichen Quintettbesetzung mit zwei Violoncelli. Das Cello übernimmt nicht nur harmonische Funktionen, sondern tritt oft mit melodischen Linien hervor und sorgt für eine unverwechselbare klangliche Tiefe. Mit Opus 27 demonstriert Boccherini, dass seine Quintette nicht nur repräsentative Werke für große Anlässe sein konnten, sondern ebenso in kleinerem Rahmen durch feine melodische Erfindung, eleganten Dialog der Stimmen und subtile Ausdrucksnuancen zu überzeugen vermochten. Gerade in der Verbindung von Leichtigkeit und Nachdenklichkeit liegt der besondere Reiz dieser „opera piccola“. https://www.youtube.com/watch?v=ml_u9nQ__mU&list=OLAK5uy_lKbxIcp35xoR_txdmOJN1rnZVqFt_uskg&index=2 Opus 28 – Sei Quintetti (1779) G 307 – Quintett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=sg-QRfQRAv8 G 308 – Quintett A-Dur https://www.youtube.com/watch?v=oWeCkY5Wwo0 G 309 – Quintett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=KSrtsbuSLnI G 310 – Quintett C-Dur https://www.youtube.com/watch?v=dOKkbsDmfAs G 311 – Quintett d-Moll https://www.youtube.com/watch?v=NZcOShnv0ko G 312 – Quintett A-Dur Die Sei Quintetti op. 28 (G 307–312) entstanden 1779 in Madrid, also im selben Jahr wie die „opera piccola“ (op. 27), unterscheiden sich jedoch deutlich in ihrem Anspruch. Während op. 27 eher für intime Aufführungen gedacht war, zeigen die Werke von op. 28 eine größere formale Weite und Ausdrucksvielfalt. Die Tonartenfolge – C-Dur, d-Moll, Es-Dur, F-Dur, A-Dur und B-Dur – ist sorgfältig ausgewogen und verbindet heitere, festliche Grundstimmungen mit einzelnen dramatischen Akzenten. Besonders das d-Moll-Quintett (G 308) sticht durch seine dunklere Färbung und leidenschaftliche Intensität hervor, während die übrigen Werke stärker auf galanten Glanz und kantable Eleganz setzen. Charakteristisch ist die sangliche Melodik, die oft fast vokalen Charakter annimmt, sowie die originelle Behandlung der Menuette, die mal höfisch-elegant, mal tänzerisch-derb wirken können. Das Violoncello, Boccherinis ureigenes Instrument, erhält zahlreiche solistische Aufgaben und trägt wesentlich zur farbigen Gestaltung der Quintette bei. Mit op. 28 festigt Boccherini seinen Rang als Meister des Streichquintetts: die Musik vereint feine Anmut, innere Balance und melodischen Reichtum mit Momenten dramatischer Zuspitzung. Damit gehören diese Werke zu den gelungensten Beispielen seiner mittleren Schaffensphase. Opus 29 – Sei Quintetti (1779) Die Sei Quintetti op. 29 (G 313–318) entstanden 1779 in Madrid, in einer besonders produktiven Schaffensphase Boccherinis. Nach den eher leichteren „opera piccola“-Quintetten (op. 27) und den repräsentativen op. 28 zeigen die Werke von op. 29 eine noch größere Spannweite zwischen galanter Eleganz und dramatischer Ausdruckskraft. Die Tonarten – D-Dur, c-Moll, F-Dur, A-Dur, Es-Dur und g-Moll – decken ein breites Spektrum ab. Auffällig ist der hohe Anteil an Mollwerken (c-Moll und g-Moll), die dem Zyklus eine besondere Tiefe verleihen. Das g-Moll-Quintett (G 318) etwa wirkt leidenschaftlich-dramatisch, während das c-Moll-Quintett (G 314) durch innere Spannung und harmonische Kühnheit besticht. Die Dur-Quintette dagegen tragen den Charakter von heller Eleganz und tänzerischem Schwung, etwa im brillant wirkenden D-Dur (G 313) oder im festlichen A-Dur (G 316). Stilistisch überzeugen die Werke durch die typische sangliche Linie Boccherinis, die sich vor allem in den langsamen Sätzen entfaltet, sowie durch eine reiche Palette an Klangfarben, die seine Quintettbesetzung mit zwei Violoncelli ermöglicht. Auch die Menuette sind von großer Vielfalt – teils höfisch-elegant, teils mit rustikal-spanischem Einschlag. Insgesamt zeigt op. 29 die Reife des mittleren Boccherini: er verbindet die galante Tradition des 18. Jahrhunderts mit persönlicher Handschrift, dramatischer Intensität und einem unverwechselbaren Klangideal, das auf seinem Instrument, dem Violoncello, gründet. G 313 – Quintett D-Dur G 314 – Quintett c-Moll G 315 – Quintett F-Dur G 316 – Quintett A-Dur G 317 – Quintett Es-Dur G 318 – Quintett g-Moll https://www.youtube.com/watch?v=7MV36_Yqpjw Opus 30 – Sei Quintetti (1780) Hier findet sich auch die berühmte „Musica notturna delle strade di Madrid“ (Nr. 6, G 324). G 319 – Quintett B-Dur G 320 – Quintett a-Mol G 321 – Quintett C-Dur G 322 – Quintett Es-Dur G 323 – Quintett e-Moll G 324 – Quintett C-Dur „La musica notturna delle strade di Madrid“ und Opus 31 – Sei Quintetti (1780) G 325 – Quintett Es-Dur Mit dem Grave aus seinem Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325) hat Luigi Boccherini einen der schwärzesten und bewegendsten Sätze der gesamten Kammermusik des späten 18. Jahrhunderts geschaffen. Kaum ein anderes Werk dieser Zeit entfaltet eine vergleichbare Intensität des Leidens. Der Komponist wählt dafür bewusst die Tonart c-Moll, die er mit einer Fülle von Ausdrucksmitteln auflädt: kühne Modulationen, scharfe Dissonanzen, Chromatik, übermäßige und verminderte Intervalle, Septnonakkorde und extreme Intervallsprünge. Alles zusammen erzeugt eine Klangwelt von bedrückender Schwere und melancholischer Tiefe – ein Ausdruck, der in seiner Schwermut selbst die oft als melancholisch empfundenen Werke Mozarts übertrifft. Schon die Eröffnung überrascht: Über lang ausgehaltenen Cello-Tönen erhebt sich eine kurze, klagende Melodie der Violine. Ihre fünf Anfangstöne – c′, d′, es′, fis′, g′ – erinnern an eine sogenannte „Zigeunerskala“ und verleihen dem Beginn eine fremdartig-schmerzliche Färbung. Im weiteren Verlauf wechseln sich wehmütige Linien mit scharfen Ausbrüchen, resignativen Gesten und pathetischen Akzenten ab. Hilferufe der Violine, absteigende Skalen, punktierte Rhythmen und chromatische Verdichtungen prägen den Ausdruck. Immer wieder treten Motive in verkürzter Form oder in veränderten Tonarten auf, wodurch eine beklemmende Unruhe entsteht. Besonders eindrucksvoll sind die beiden Codas, die den Satz rahmen: Zunächst erhebt sich über einem Cello-Pedal ein Motiv von wehmütiger Schönheit, das in großen Intervallsprüngen und Arpeggien kulminiert. Gegen Ende verdichten sich die Stimmen nochmals zu einem letzten Aufbäumen, bevor die Musik in tiefe Register absinkt. Schließlich verklingt der Satz im Pianissimo, mit einem Echo des früheren Schlussmotivs – nun aber ohne den glanzvollen Schwung, sondern in resignativer Stille. Dieses Grave ist weit mehr als eine langsame Einleitung innerhalb eines Quintetts. Es ist eine eigenständige, fast elegische Meditation, die in ihrer emotionalen Wucht weit über das hinausweist, was man von der höfischen Kammermusik der Zeit erwarten würde. Wer sich auf diese düstere Klanglandschaft einlässt, begegnet einem Boccherini, der sich nicht im galanten Ton verliert, sondern das Leid in all seinen Schattierungen zu Musik werden lässt. Warum ist dieses Grave so traurig? 1. Der außergewöhnlich düstere Charakter des Grave aus dem Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325) lässt sich kaum allein musikalisch erklären. Um 1780 befand sich Luigi Boccherini (1743–1805) in einer schwierigen Lebenssituation. Seit einigen Jahren lebte er mit seiner Familie in Arenas de San Pedro, fern der großen Musikzentren, im Dienst des verbannten Infanten Don Luis Antonio de Borbón (1727–1785). Diese kleine Residenz war zwar kultiviert, doch abgeschieden und melancholisch; es gab kaum öffentliche Konzerte, kein Publikum, keine Kollegen. Boccherini, der aus dem lebhaften Rom und Paris gekommen war, lebte dort in fast klösterlicher Zurückgezogenheit. 2. Noch schwerer wog ein persönlicher Schicksalsschlag. 1778 war seine erste Frau Clementina Pelliccia, eine Römerin, gestorben und hatte ihn mit mehreren Kindern allein zurückgelassen. Ihr früher Tod traf ihn tief. In den folgenden Jahren fand er keine neue Anstellung, die politischen Verhältnisse Spaniens blieben unsicher, und auch seine wirtschaftliche Lage verschlechterte sich zusehends. Alles deutet darauf hin, dass Boccherini in dieser Phase innerlich zerrissen war – zwischen Pflichtgefühl, Einsamkeit und Trauer. 3. In diesem biografischen Licht erscheint das Grave wie ein musikalisches Selbstgespräch, ein stiller Ausdruck persönlicher Not. Das Stück vermeidet jede galante Eleganz und greift stattdessen zu schmerzlich gespannten Linien, Chromatik, Dissonanzen und übermäßigen Intervallen – musikalische Zeichen von Leid und seelischer Erschütterung. Der Satz wirkt wie ein „Requiem ohne Worte“, vielleicht im Andenken an Clementina oder als Ausdruck jener stillen Verzweiflung, die aus dem isolierten Leben in Arenas spricht. In keinem anderen Werk dieser Zeit erreicht Boccherini eine derart eindringliche Verbindung von Formvollendung und innerer Trauer – eine Klage, die weit über den höfischen Stil seiner Epoche hinausweist. Eine bewegende Aufnahme dieses Satzes lässt sich hier auf YouTube anhören: https://www.youtube.com/watch?v=5TkdyXqpkMw Das vollständige Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325), von 01:09:18 bis 01:28:53: https://www.youtube.com/watch?v=Kiiv-WmV26U&t=4158s G 326 – Quintett G-Dur G 327 – Quintett B-Dur G 328 – Quintett c-Moll G 329 – Quintett A-Dur G 330 – Quintett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=Kiiv-WmV26U sowie „La musica notturna delle strade di Madrid“ https://www.youtube.com/watch?v=hzNN1Pl_JlA oder etwas authentischer... https://www.youtube.com/watch?v=YLECIeC-cbQ Dieses Stück, 1780 entstanden, ist ein Wunder an Kühnheit: ein Kammermusikwerk, das nicht das Erhabene, sondern das Alltägliche besingt. Während die Klassik sonst in höfischen Sälen, mythologischen Allegorien oder idealisierten Formen zu Hause ist, richtet Boccherini den Blick auf das, was in der Nacht auf der Straße geschieht – Glocken, Soldaten, betende Bürger, Bettler, Tänzer. Es ist ein radikaler Perspektivwechsel: Kunstmusik, die dem Volk und seiner unmittelbaren Realität ein Denkmal setzt. Die sieben Szenen – das Ave-Maria-Geläut, die Soldatentrommeln, das groteske Minuett der Blinden, das Rosenkranzgebet, die nächtliche Straßenszene der Manolos, die erneute Trommel, der Rückzug der Nachtwache – sind wie Kapitel eines städtischen Rituals. Sie spiegeln den Rhythmus des Daseins wider: Gebet und Vergnügen, Ordnung und Ausgelassenheit, Frömmigkeit und Groteske, bis am Ende die „Ritirata“ – der Marsch zurück in die Kasernen – das Geschehen in traumhafte Ferne entrückt. Doch Boccherinis Musik bleibt nicht bei bloßem Realismus. Sie ist durchdrungen von Symbolen. Der Dirigent Dick van Gasteren liest darin ein verborgenes Netz von Bedeutungen: Politik, Religion, Theater, bildende Kunst, ja sogar eine verschlüsselte Liebesgeschichte. Diese Deutung macht deutlich, wie sehr Boccherini in seiner spanischen Umgebung von den Übergängen zwischen Bühne und Wirklichkeit, Ritual und Alltag fasziniert war. In philosophischer Hinsicht lässt sich das Werk als frühe Reflexion über die „Stadt“ in der Musik verstehen. Madrid erscheint hier nicht als konkrete Topografie, sondern als seelischer Raum, in dem sich die Gegensätze menschlichen Lebens begegnen: der Glaube, das Militär, das Elend, das Vergnügen, die Nacht. Dass Boccherini die Partitur zu Lebzeiten zurückhielt, deutet auf eine Einsicht: Die Erfahrung der Straße lässt sich nicht einfach exportieren, sie ist an ihren Ort gebunden. Musik, die so tief im kulturellen Gedächtnis einer Stadt verankert ist, konnte für Fremde verschlüsselt bleiben – weshalb das Werk erst 1921 im Druck erschien. In ästhetischer Hinsicht ist es eine frühe Vorwegnahme dessen, was man später „Programmmusik“ nennen wird: die Idee, dass Töne nicht nur abstrakte Formen bilden, sondern Wirklichkeit und Geschichte, Erinnerung und Emotion in Klang verwandeln können. Boccherini gelingt dies nicht durch große Effekte, sondern durch Feinheiten: Pizzicati, die wie Gitarren klingen; absichtlich plump gespielte Tänze („con mala grazia“), die die Ungeschicklichkeit der Blinden hörbar machen; Crescendi und Diminuendi, die einen sich entfernenden Zug simulieren. Hier wird Musik zu akustischer Philosophie: Sie zeigt, wie das scheinbar Unbedeutende – der Ton einer Glocke, ein Volkstanz, das Klagen der Armen – in Kunst erhoben werden kann, ohne seine Erdenschwere zu verlieren. So ist „La musica notturna delle strade di Madrid“ zugleich eine Partitur der Erinnerung und der Verwandlung. Sie konserviert die Klangwelt einer Stadt, die längst vergangen ist, und erhebt sie in den Rang des Universellen. Der Hörer wandelt durch Madrids nächtliche Straßen und erkennt zugleich sich selbst darin: als Teil einer Gemeinschaft, deren Leben sich zwischen Sakralität und Profanität, Ordnung und Chaos, Ernst und Spiel entfaltet. Opus 36 – Sei Quintetti (1784–86) G 331 – Es-Dur G 332 – D-Dur G 333 – G-Dur G 334 – a-Moll G 335 – g-Moll G 336 – F-Dur, „Quintettino dello scacciapensiero“ https://www.youtube.com/watch?v=BZ1wGfFr4uY Opus 40 – Sei Quintetti (1788) G 340 – Quintett C-Dur (Tracks 5 und 6) https://www.youtube.com/watch?v=W_1f-22BEj8&list=OLAK5uy_nEWSAju6BQtyhqgt3JxpjjHhP4aurHmgg&index=5 G 341 – Quintett D-Dur https://www.youtube.com/watch?v=bQTqd4ZtQoo G 342 – Quintett Es-Dur G 343 – Quintett F-Dur G 344 – Quintett G-Dur G 345 – Quintett A-Dur Op. 41 – Zwei Quintette (1788, Wien bei Artaria) G 346 – Quintett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=RMNgdQh2HDg G 347 – Quintett F-Dur (Tracks 8 bis 11) https://www.youtube.com/watch?v=CuKT_mnjBps&list=OLAK5uy_lpyVwmIy2mq3HmIgg8N0Kn-MocUIoksGg&index=8 Op. 42 – „Sei Quintetti“ (1789, Paris bei Sieber) – tatsächlich 4 Quintette + 2 Quartette Quintette: G 348 – f-Moll G 349 – C-Dur G 350 – h-Moll G 351 – g-Moll CD Boccherini, String Quintets Op.42, Elisa Baciocchi String Quintet, Da Vinci Classics 2021 https://www.youtube.com/watch?v=vyGz2ieSgXA&list=OLAK5uy_nmIgaekn1VXkyW_JytlFLxavRCWp7n2lI&index=2 Opus 43 – Drei Quintetti (1790/92, gemischtes Opus) G 352 – Quintett C-Dur G 353 – Quintett D-Dur CD Boccherini, Cello Quintets, Vol. 2, The Vanbrugh Quartet, Hyperion 2003 (Tracks 11 bis 14 = G 353) https://www.youtube.com/watch?v=t3hLa3wWlAM&list=OLAK5uy_nXiHTjXoE3DJY7K43uKDhU8XXEDI8rDrg&index=11 G 354 – Quintett Es-Dur Opus 45 – Vier Quintetti (1792) G 355 – Quintett c-Moll CD Boccherini, Trio, Quartet, Quintet und Sextet for strings, Europa Galante · Fabio Biondi, Warner Classics 2009 (Tracks 1 bis 4; G 355) https://www.youtube.com/watch?v=hDPB9MKymgY&list=OLAK5uy_nP7eu5DXkoQdSY3K3fZfTaDNsn_1oZ0_k&index=2 G 356 – Quintett D-Dur G 357 – Quintett Es-Dur G 358 – Quintett C-Dur CD Boccherini, 3 String Quintets, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 111 2000 (Tracks 1 bis 4; G 358) https://www.youtube.com/watch?v=vchuSFU7XPk&list=OLAK5uy_kcZRGB6qjPmzohN0z-LSAA6iwfQJg788Q&index=2 Opus 46 – Sei Quintetti (1793, Wien) G 359 – Quintett B-Dur G 360 – Quintett d-Moll G 361 – Quintett C-Dur G 362 – Quintett g-Möll CD Boccherini, 3 String Quintets, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 111 2000 (Tracks 5 bis 8) https://www.youtube.com/watch?v=0GKZ7M2e-cM&list=OLAK5uy_kcZRGB6qjPmzohN0z-LSAA6iwfQJg788Q&index=5 G 363 – Quintett F-Dur G 364 – Quintett Es-Dur Opus 49 – Fünf Quintetti (1794 Paris) G 365 – Quintett C-Dur G 366 – Quintett D-Dur G 367 – Quintett Es-Dur G 368 – Quintett F-Dur G 369 – Quintett G-Dur Opus 50 – Sechs Quintetti (1795) G 370 – A-Dur G 371 – Es-Dur G 372 – B-Dur G 373 – E-Dur G 374 – C-Dur G 375 – B-Dur Opus 55 – Sei Quintetti für Oboe/Flöte und Streicher (1797) G 431 – G-Dur G 432 – F-Dur G 433 – D-Dur G 434 – A-Dur G 435 – Es-Dur G 436 – d-Moll CD Boccherini, 6 Oboe Quintets, Op. 55, Sarah Francis, Allegri String Quartet, Decca 1981 https://www.youtube.com/watch?v=eR2JhMx_8w8&list=OLAK5uy_mjGH03jhizPhxqclLaXDHRS48aQtUv0EE&index=2 Opus 56 und 57 – Zwölf Klavierquintette (1797/99) G 407–418 – Quintette für Klavier und Streicher CD Boccherini Complete Clavier Quintets, Ensemble Claviere, Brilliant Classics 2014 https://www.youtube.com/watch?v=ORri1jkWQTE&list=OLAK5uy_lnfww-BZNbk2pSGBPQ09BYJf1LRU9pcVA&index=2 Opus 60 – Sechs Quintetti (1801/02, Besetzung: 2 Violinen, 2 Bratschen, 1 Cello) G 391 – C-Dur G 392 – B-Dur G 393 – A-Dur G 394 – Es-Dur – verschollen G 395 – G-Dur G 396 – F-Dur CD Luigi Boccherini, String Quintets Op. 60, Elisa Baciocchi String Quintet, Da Vinci Classics 2024 https://www.youtube.com/watch?v=pIzaq1nZrXM&list=OLAK5uy_lW_JcHk2UjUIuGfnmKaC2kDIobVEzbd78&index=2 Luigi Boccherini – Sechs Streichquintette op. 60 (G 391–396) und ihre moderne Präsentation Die sechs Quintette op. 60 (1801/02) gehören zu den späten Meisterwerken Luigi Boccherinis (1743–1805). Besetzt mit zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello, zeigen sie, wie Boccherini die Gattung des Streichquintetts über Jahrzehnte hinweg geprägt und zu einer seiner markantesten Ausdrucksformen gemacht hat. Die ursprüngliche Tonartenfolge des Zyklus lautet: G 391 – C-Dur (Nr. 1) G 392 – B-Dur (Nr. 2) G 393 – A-Dur (Nr. 3) G 394 – Es-Dur (Nr. 4, verschollen) G 395 – G-Dur (Nr. 5) G 396 – F-Dur (Nr. 6) Damit bleibt das Es-Dur-Quintett als unheilbare Lücke bestehen – ein verlorenes Bindeglied, das den Zyklus fragmentarisch erscheinen lässt. Die CD als dramaturgisches Konzept Die von dir entdeckte Einspielung geht mit dieser Situation überraschend souverän um. Sie präsentiert die Werke nicht in der Reihenfolge ihrer Nummern, sondern in einer bewusst gestalteten Dramaturgie: Tracks 1–4: Op. 60 Nr. 2 (B-Dur, G 392) Tracks 5–8: Op. 60 Nr. 3 (A-Dur, G 393) Tracks 9–12: Op. 60 Nr. 6 (F-Dur, G 396) Tracks 13–15: Op. 60 Nr. 1 (C-Dur, G 391) Tracks 16–19: Omaggio a Luigi Boccherini (Claudio Valenti) Tracks 20–23: Op. 60 Nr. 5 (G-Dur, G 395) Diese Abfolge folgt keinem äußeren Zwang, sondern einem künstlerischen Gedanken: Die CD stellt Kontraste und Spannungen in den Vordergrund. Sie beginnt nicht mit dem offiziellen „ersten“ Quintett, sondern mit Nr. 2, führt über die strahlende Tonart A-Dur (Nr. 3) in die warme Klangwelt von F-Dur (Nr. 6) und kehrt dann nach C-Dur (Nr. 1) zurück – wie ein Rückgriff auf die Wurzel des Zyklus. An der Stelle, wo das verschollene Es-Dur-Quintett (Nr. 4) stehen müsste, setzt die Aufnahme ein deutliches Zeichen: das neu komponierte „Omaggio a Luigi Boccherini“ von Claudio Valenti. Es ersetzt nicht heimlich das verlorene Werk, sondern macht die Lücke hörbar und zugleich produktiv, indem es Boccherinis Stil in moderner Sprache reflektiert. Den Abschluss bildet das G-Dur-Quintett (Nr. 5), das die Reihe in hell strahlender Tonart beschließt. Satzbezeichnungen (nach Opus-Zuordnung) Um die CD im Detail zu verfolgen, hier die Sätze der einzelnen aufgenommenen Werke: Op. 60 Nr. 2, B-Dur (G 392) Allegro giusto Minuetto Adagio non tanto Rondo: Allegro Op. 60 Nr. 3, A-Dur (G 393) Allegro con moto Minuetto: Allegro Adagio Rondo: Allegretto Op. 60 Nr. 6, F-Dur (G 396) Allegro moderato Minuetto: Allegro Grave assai Rondo: Allegro Op. 60 Nr. 1, C-Dur (G 391) Allegro moderato Minuetto: Allegro Grave Rondo: Allegro vivace Omaggio a Luigi Boccherini (Claudio Valenti) – Hommage in vier Sätzen, bewusst im Geiste Boccherinis gestaltet (moderne Komposition, kein Teil des ursprünglichen Zyklus) Op. 60 Nr. 5, G-Dur (G 395) Allegro moderato Minuetto: Allegro Adagio Rondo: Allegro vivace Fazit Die CD ist also nicht bloß eine Sammlung der späten Quintette, sondern eine dramaturgische Neuordnung. Indem die Reihenfolge durchbrochen wird, entsteht ein Bogen, der zwischen heiterem Beginn, kontemplativen Mittelteilen und glanzvollem Finale balanciert. Das „Omaggio a Luigi Boccherini“ fügt sich dabei als kreativer Ersatz für das verschollene Es-Dur-Quintett ein und verwandelt eine editorische Lücke in einen künstlerischen Höhepunkt. So wird aus einem Zyklus, der auf dem Papier unvollständig ist, eine in sich geschlossene, erzählerisch dichte Einheit – eine sehr bewusste und zugleich mutige Entscheidung der Interpreten. Opus 62 – Sechs Quintetti (1802, ebenfalls 2 Bratschen-Besetzung) G 397 – Quintett C-Dur CD Boccherini, Quintets With Two Violas, Ensemble 415 · Chiara Banchini, harmonia mundi 2008 (Tracks 4 bis 7): https://www.youtube.com/watch?v=gPV97hnjR2I&list=OLAK5uy_lvQq65ix1p3qctYRCZAHnlCnDiWnb0NOk&index=4 G 398 – Quintett D-Dur G 399 – Quintett Es-Dur G 400 – Quintett F-Dur G 401 – Quintett G-Dur CD Boccherini, L., String Quintets Nos. 15, 16, 23, and 62, Ulrich Knorzer, Ensemble: Petersen Quartet, Capriccio 2005 (Tracks 4 bis 6): https://www.youtube.com/watch?v=y7weKlLcX_4&list=OLAK5uy_l9bfVtaVAiYKtpBtzwEQlJKR2EeE1RICc&index=4 Opus 38 – Sei Notturni (1787) Besetzung variabel: für 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass, manchmal mit Oboen/Flöten. Zwei dieser Werke sind verschollen. G 467 – Notturno C-Dur G 468 – Notturno D-Dur G 469 – Notturno Es-Dur G 470 – Notturno F-Dur (Tracks 5 bis 7) https://www.youtube.com/watch?v=8u10fdOCwrQ&list=OLAK5uy_me4RY1N8bAtoGPccZ5R3z0B_bozcbi5wo&index=5 G 471 – Notturno G-Dur G 472 – Notturno A-Dur G 402 – Quintett A-Dur Weitere Quintette (G 403–453) Darunter die berühmten Gitarrenquintette (G 445–451, 453), entstanden 1798/99 für den Marques de Benavente - Francisco Alfonso Pimentel y Borja (1707 – 1763). Besonders populär: G 448 – Quintett D-Dur „Fandango“ https://www.youtube.com/watch?v=igA4aEbqaEo G 449 – Quintett G-Dur „La ritirata di Madrid“ (Gitarrenfassung) https://www.youtube.com/watch?v=8VczA6pp8bo Andere zusätzliche Werke umfassen Mischbesetzungen (Flöte, Oboe, Klavier) und Einzelstücke, die nicht ins offizielle Opusverzeichnis aufgenommen wurden. CD Boccherini, The Guitar Quintets, Pepe Romero · Academy of St Martin in the Fields Chamber Ensemble, DECCA 1993 https://www.youtube.com/watch?v=_6UEumR0og4&list=OLAK5uy_lp1MApX2GfB_IjIgoiOtqe2Yjs2MXYmRg&index=1 Sextette, Septette und größere Kammermusik (G 454–473) Opus 23 – Sei Sestetti (1776, Madrid) Besetzung: 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass – eine Art „Kammerorchester im Kleinen“, die einen vollen Klang erzeugt. G 454 – Sextett C-Dur G 455 – Sextett D-Dur G 456 – Sextett Es-Dur G 457 – Sextett F-Dur G 458 – Sextett G-Dur G 459 – Sextett A-Dur CD Boccherini, L. Sextets - Op. 23, Nos. 1, 3, 4, 6, Mayumi Seiler, Capriccio 1992: https://www.youtube.com/watch?v=Da69cyks9q8&list=OLAK5uy_luS_pgMaUY-eCVr7WfyClMMwV1V7bBidU&index=2 Opus 16 – Sei Divertimenti (1773) Besetzung: Flöte, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass – eine Mischung aus Serenade und Divertimento. G 461 – A-Dur G 462 – F-Dur G 463 – A-Dur https://www.youtube.com/watch?v=fhGLkunkXjs G 464 – Es-Dur G 465 – A-Dur G 466 – C-Dur CD Boccherini, L. Divertimenti - Op. 16, Nos. 1, 4, 5, 6, Eckart Haupt, Capriccio 1993: https://www.youtube.com/watch?v=BKRN7KCSxGs&list=OLAK5uy_ltSR2UbDOSPVx_PvtBD1axG10fA6Aadac&index=2 Opus 38 – Sei Notturni (1787) Besetzung variabel: für 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass, manchmal mit Oboen/Flöten. Zwei dieser Werke sind verschollen. G 467 – Notturno C-Dur (Tracks 7 bis 9) https://www.youtube.com/watch?v=5hJjb0Ng_d0&list=OLAK5uy_lIPks74LYyhN8cs8UN0ZK8JT9ryrdhrwM&index=7 G 468 – Notturno D-Dur – verschollen G 469 – Notturno Es-Dur – verschollen G 470 – Notturno F-Dur (Tracks 5 bis 7) https://www.youtube.com/watch?v=8u10fdOCwrQ&list=OLAK5uy_me4RY1N8bAtoGPccZ5R3z0B_bozcbi5wo&index=5 G 471 – Notturno G-Dur G 472 – Notturno A-Dur Spätes Oktett (1790, Madrid) G 473 – Oktett (auch Sinfonia genannt, op. 42) D-Dur für Flöte, Oboe, 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass (heute verschollen) Diese Werke sind eine Übergangszone zwischen Kammermusik und Orchester. Boccherini nutzt die Gelegenheit, die Klangpalette zu verbreitern: die tiefen Streicher (Celli & Bass) sorgen für Fundament, während die Bläser Farbe hinzufügen. Besonders die Notturni op. 38 gelten als kostbar: abendliche Stimmung, mit sanften Texturen und gelegentlich volkstümlich-spanischen Einschlägen. Konzerte (G 474–491 ff.) Cellokonzerte (G 474–483, 573, weitere fragliche Werke) Boccherini schrieb mindestens 12 Cellokonzerte, wohl zwischen ca. 1760 und 1775, überwiegend in Wien und frühen Madrider Jahren. Sie sind formal noch der italienischen Tradition (z. B. Sammartini) verbunden, aber mit seiner charakteristischen Kantabilität im Solopart. G 474 – Cellokonzert D-Dur G 475 – Cellokonzert G-Dur G 476 – Cellokonzert C-Dur G 477 – Cellokonzert G-Dur G 478 – Cellokonzert Es-Dur G 479 – Cellokonzert C-Dur G 480 – Cellokonzert A-Dur G 481 – Cellokonzert C-Dur G 482 – Cellokonzert F-Dur G 483 – Cellokonzert D-Dur G 573 – Cellokonzert B-Dur (zweifelhafte Zuschreibung, teils nur als Bearbeitung erhalten) https://www.youtube.com/watch?v=zBbtJA3c5vM Weitere, in Handschriften bezeugte, aber verlorene oder unvollständig überlieferte Cellokonzerte (u. a. ein Konzert in Es-Dur, eines in B-Dur ohne gesicherte G-Nummer). Berühmtheit erlangte besonders das Konzert in F-Dur G 482, weil es von Friedrich Grützmacher im 19. Jahrhundert stark bearbeitet wurde und so im Konzertleben verbreitet war – bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fast ausschließlich in dieser Fassung. Konzert in F-Dur, G 482 https://www.youtube.com/watch?v=g_8QMdzf2JU Sämtliche Cellokonzerte: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=zZbcIVTuHKQ&t=1379s Cellokonzerte und andere Werke (G 484–491) Nur wenige sind überliefert, teils unsichere Zuschreibung. Sie entstanden wahrscheinlich in den frühen 1760er Jahren. G 484 – Cello-Concertino D-Dur G 485 – Violinkonzert B-Dur (nicht von Boccherini) G 486 – Violinkonzert C-Dur (nicht von Boccherini) Satz 1 – Allegro moderato: https://www.youtube.com/watch?v=Pgl7ibgyekw Satz 2 – Andante: https://www.youtube.com/watch?v=Qd1eLxaS-uI Satz 3 – Finale: https://www.youtube.com/watch?v=-3IL8DZINEg G 487 – Cembalokonzert in Es-Dur G 488 – Cembalokonzert D-Dur (Autor unsicher) G 489 – Flötenkonzert in D-Dur – nicht von Boccherini sondern von František Xaver Pokorný (1729–1794). Deshalb auch keine seriösen Aufnahmen unter Boccherinis Namen. G 490 – Sinfonia concertante D-Dur CD Boccherini, 7 Symphonies, Adrian Shepherd, Chandos Records 1985 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=thfe-kwA-DE&list=OLAK5uy_l-cJmorMtWTb_QIXPqOoHYQoyyKw3oQTA&index=2 G 491 – Concerto a più stromenti obligati, op. 7 (1769), Sinfonia concertante C-Dur, nicht als Solo-Violinkonzert Der dritte Satz – Allegro - aus der Sinfonia concertante op. 7 (G 491) in C-Dur: https://www.youtube.com/watch?v=td48zLzegIo Sinfonien (G 493–520 ff.) Frühe Sinfonien (um 1765–1775) Diese entstanden teils noch in Lucca, teils in Madrid. G 503 – Sinfonie D-Dur, op. 12/1 (1771) G 504 – Sinfonie Es-Dur, op. 12/2 G 505 – Sinfonie F-Dur, op. 12/3 G 506 – Sinfonie G-Dur, op. 12/4 G 507 – Sinfonie A-Dur, op. 12/5 G 508 – Sinfonie C-Dur, op. 12/6 (Opus 12, „Sei Sinfonie“, 1771/72 in Madrid entstanden und bei Venier in Paris gedruckt.) CD Boccherini - The 6 Symphonies, op.12, Emanuel Hurwitz, Kenneth Moore, Norman Jones, Rowena Ramsell, New Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Raymond Leppard (1927 - 2019), Universal International Music B.V. 1971 https://www.youtube.com/watch?v=aQiXPL5k5kg&list=OLAK5uy_noGzDJJbWk_yga6SEqU6e4f1J6UlGQlbU&index=2 Reifere Sinfonien (1782–1787) Hier wird Boccherinis Orchestersprache dichter, oft mit kontrapunktischen Elementen. G 509 – Sinfonie C-Dur, op. 35/1 (1782) G 510 – Sinfonie D-Dur, op. 35/2 G 511 – Sinfonie Es-Dur, op. 35/3 G 512 – Sinfonie F-Dur, op. 35/4 G 513 – Sinfonie G-Dur, op. 35/5 G 514 – Sinfonie A-Dur, op. 35/6 Opus 35, „Sei Sinfonie“, Madrid 1782, gewidmet König Karl III. von Spanien (1759 – 1788). CD Boccherini - 6 Symphonies, G 509-514, London Festival Orchestra unter der Leitung von Ross Pople (* 1945), Hyperion 1995: https://www.youtube.com/watch?v=eZFXC4XEYMk&list=OLAK5uy_lhKltoXK-GdPOCcWnjb4mD8sFmPzDvpcM&index=1 G 515 – Sinfonie C-Dur, op. 37/1 (1787, „La casa del diavolo“) – Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=IBPw99ay4is&list=OLAK5uy_nlO-5hxvofQK06h8WHo_eDnXVzvMeQfds&index=2 Die 1787 entstandene Sinfonie C-Dur, op. 37 Nr. 1 (G 515) nimmt in Boccherinis sinfonischem Schaffen eine besondere Stellung ein. Sie trägt den vielsagenden Beinamen „La casa del diavolo“ – „Das Haus des Teufels“ –, der sich auf den dramatischen Schlusssatz bezieht und dieser Musik einen fast programmatischen Charakter verleiht. Schon ihre Entstehungszeit deutet auf Boccherinis Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten: Er befand sich in Madrid, stand in Diensten des Infanten Don Luis, und trotz seiner relativen Isolation von den großen europäischen Musikzentren zeigte er in dieser Sinfonie, dass er mit den experimentellen Strömungen der Wiener Klassik und des „Sturm und Drang“ Schritt hielt. Die viersätzige Anlage eröffnet mit einem lebhaften Allegro con moto, dessen Themen gleichsam funkelnd und feierlich auftreten, bevor sie sich in kontrapunktisch gearbeiteten Passagen verdichten. Die Musik strahlt heitere Eleganz aus, aber unter der Oberfläche ist schon jene nervöse Energie spürbar, die dem Werk seinen dämonischen Ruf eingebracht hat. Im zweiten Satz, Andantino con moto, findet sich ein empfindsamer, gesanglicher Tonfall. Hier lässt Boccherini jene Kantabilität aufleuchten, die man aus seinen Streichquintetten kennt. Die Melodielinien scheinen wie improvisiert, der Orchesterklang bleibt transparent, beinahe kammermusikalisch. Darauf folgt ein Minuetto, das – weit entfernt von höfischer Leichtigkeit – eher herb, fast feierlich schreitet. In seinen kontrastierenden Trioteilen zeigt sich Boccherinis Sinn für klangliche Farbwechsel, die die tänzerische Grundform beleben. Den Höhepunkt bildet jedoch das Finale: Andante sostenuto – Allegro assai. Hier beschwört Boccherini eine unheimliche, schicksalhafte Atmosphäre, die in der Musikgeschichte einzigartig wirkt. Grundlage war sein Eindruck von Christoph Willibald Glucks (1714 – 1787) berühmter „Tanz der Geister“- Szene aus „Don Juan“, die er in Madrid kennengelernt hatte. Aus dieser Inspiration entstand ein Finalsatz, der mit seiner düsteren Einleitung und den eruptiven, stürmischen Allegro-Passagen tatsächlich das Bild eines „teuflischen Hauses“ wachruft. Chromatische Wendungen, plötzliche dynamische Kontraste und ein fieberhafter Rhythmus lassen den Zuhörer kaum zur Ruhe kommen. So verbindet diese Sinfonie klassische Formstrenge mit einem dramatischen Ausdrucksgehalt, der seiner Zeit weit voraus war. Boccherinis „La casa del diavolo“ zeigt ihn nicht nur als eleganten Meister galanter Melodik, sondern auch als Klangmagier, der das Unheimliche, Dunkle und Bedrohliche musikalisch zu bannen verstand. In dieser Mischung liegt der bleibende Reiz des Werkes – eine Sinfonie, die gleichermaßen die Raffinesse der Klassik wie die leidenschaftliche Vorahnung der Romantik in sich trägt. G 516 – Sinfonie D-Dur, op. 37/2 – verschollen Von der Sinfonie D-Dur, op. 37 Nr. 2 (G 516) ist leider keine Partitur mehr überliefert. Zeitgenössische Kataloge und Aufstellungen nennen sie zwar, und auch im Werkverzeichnis Gérard ist sie dokumentiert, doch das Material selbst gilt als verloren. Damit bildet sie innerhalb des Zyklus op. 37 ein schmerzliches Fehlstück zwischen der C-Dur-Sinfonie „La casa del diavolo“ (G 515) und der dramatischen d-Moll-Sinfonie (G 517). Aus den vorhandenen Quellen lässt sich zumindest erschließen, dass es sich um ein viersätziges Werk handelte, vermutlich in der klassischen Anlage Allegro – Andante – Menuetto – Finale. Die Wahl der Tonart D-Dur deutet auf eine heitere, festliche Grundhaltung hin, die im späten 18. Jahrhundert oft mit Glanz und Brillanz verbunden war. Möglicherweise sollte diese Sinfonie innerhalb des Opus als „leichteres“ Gegenstück zu den dämonischen oder tragischen Nachbarwerken fungieren. Dass G 516 verschollen ist, hängt wohl mit Boccherinis schwieriger Lebenssituation in Spanien zusammen: Viele seiner Werke blieben in handschriftlichen Stimmenpartituren im Besitz privater Auftraggeber und wurden nie gedruckt. So konnte die Musik leicht verloren gehen, wenn Bibliotheken aufgelöst oder Nachlässe zerstreut wurden. Die D-Dur-Sinfonie bleibt damit eine Leerstelle, die die Geschlossenheit des Zyklus op. 37 unterbricht. Zugleich erinnert sie daran, wie viel von Boccherinis Œuvre nur bruchstückhaft überliefert ist – und wie kostbar die Werke sind, die uns noch zur Verfügung stehen. G 517 – Sinfonie d-Moll, op. 37/3 – Tracks 8 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=maKDTf26lKc&list=OLAK5uy_nlO-5hxvofQK06h8WHo_eDnXVzvMeQfds&index=8 Die Sinfonie d-Moll, op. 37 Nr. 3 (G 517) entstand ebenfalls im Jahr 1787 und ist ein Werk von außergewöhnlicher Dramatik. Boccherini, der sonst als Meister galanter Eleganz und kammermusikalischer Delikatesse gilt, zeigt hier seine andere, dunklere Seite. Schon die Wahl der Tonart d-Moll, die in der Musikgeschichte seit Mozarts „Don Giovanni“ oder später Beethovens Neunter Sinfonie als Inbegriff tragischer Ausdruckskraft gilt, weist auf die emotionale Tiefenschicht des Werkes hin. Das eröffnende Allegro moderato beginnt mit energischen Gesten, die von synkopischen Rhythmen und markanten Unisoni geprägt sind. Die Themen wirken entschlossen und kantig, die Verarbeitung ist dicht und dramatisch. Boccherini nutzt hier alle Mittel des Orchesterapparats, um eine Atmosphäre von Unruhe und Bedrohung zu evozieren. Der zweite Satz, Andantino, steht in starkem Kontrast: Ein gesangliches Thema entfaltet sich mit sanfter Innigkeit, doch selbst hier bleibt der Schattencharakter der Molltonart spürbar. Der Satz besitzt eine eigentümliche Melancholie, die nicht in heitere Entspannung mündet, sondern vielmehr wie ein stilles Innehalten vor den kommenden Stürmen wirkt. Das Menuetto zeigt Boccherinis Fähigkeit, selbst traditionelle Formen mit eigentümlichem Ernst zu erfüllen. Der Tanz verliert alles Spielerische; die Schritte wirken schwer, beinahe gravitätisch, als sei das Menuett hier zum Schauplatz ernster Reflexion geworden. Das Trio bringt nur kurze Aufhellung, bevor die Strenge des Hauptteils zurückkehrt. Im Finale (Allegro assai) entlädt sich die zuvor angestaute Spannung. Rasende Läufe, schroffe Dynamikwechsel und ein unerbittlicher Rhythmus treiben den Satz voran. Immer wieder blitzen Themen auf, die wie gehetzt wirken, als ob sie von einer unsichtbaren Macht vorwärtsgetrieben würden. Der Schluss kennt kein versöhnliches Licht: Die Sinfonie endet abrupt und lässt den Hörer in dramatischer Erschütterung zurück. Damit zeigt sich die d-Moll-Sinfonie als Gegenstück zur „Casa del diavolo“ in C-Dur. Beide Werke teilen die Faszination für das Dämonische, das Unruhige, das Bedrohliche – ein Ausdruck, der in Boccherinis Gesamtwerk singulär ist. Mit G 517 überschritt er die Grenzen höfischer Unterhaltungsmusik und schuf ein Werk von existenzieller Wucht, das bereits romantische Ausdruckswelten vorwegnimmt. G 518 – Sinfonie A-Dur, op. 37/4: https://www.youtube.com/watch?v=EtM3OcZ6NO4 Die Sinfonie A-Dur, op. 37 Nr. 4 (G 518) wurde 1787 vollendet und gehört zum gleichen Zyklus wie die düsteren Schwesternwerke in C-Dur („La casa del diavolo“, G 515) und d-Moll (G 517). Im Vergleich dazu wirkt die A-Dur-Sinfonie auf den ersten Blick heller und festlicher, doch auch hier zeigt Boccherini, wie stark er sich mit dramatischen Ausdrucksformen auseinandergesetzt hat. Das eröffnende Allegro giusto entfaltet eine strahlende, lebhafte Thematik, die von energischen Akkorden eingeleitet wird. Charakteristisch ist Boccherinis Vorliebe für klare Periodik, die er jedoch immer wieder mit plötzlichen dynamischen Akzenten durchbricht. Trotz der heiteren Tonart entsteht so eine innere Spannung, die den Satz über den bloß galanten Stil hinausführt. Im zweiten Satz, Andantino con moto, lässt Boccherini den lyrischen Atem seiner Kammermusik spürbar werden. Eine gesangliche Hauptmelodie wird mit delikaten harmonischen Wendungen begleitet, wodurch ein inniges, beinahe intimes Klangbild entsteht. Dieser langsame Satz zeigt den „cantabile“-Ton, für den der Komponist berühmt war. Das Menuetto greift wieder in eine festliche Sphäre aus. Boccherini wählt einen eher strengen, schreitenden Gestus, der dem Satz Würde und Gravität verleiht. Im Trio hellt sich die Stimmung etwas auf, bevor die kräftige Hauptpartie zurückkehrt. Im Finale (Allegro assai) zeigt sich der Komponist von seiner virtuosen Seite. Der Satz ist von tänzerischer Energie durchzogen und wirkt wie eine brillante Auflösung der zuvor aufgebauten Spannung. Rasche Läufe, prägnante Themen und eine schwungvolle Rhythmik prägen diesen Schluss, der den Zyklus in einer freudigen, wenn auch nicht unbeschwerten Geste beschließt. So zeigt die A-Dur-Sinfonie, dass Boccherini innerhalb des op. 37 nicht nur das Dämonische und Tragische thematisierte, sondern auch die strahlende Festlichkeit einer klassischen Sinfonie gestalten konnte. In ihrer Mischung aus Eleganz, Energie und melodischer Wärme wirkt sie wie ein bewusst gesetztes Gegengewicht zu den dunklen Klangwelten der „Casa del diavolo“ und der d-Moll-Sinfonie – ein Beweis für Boccherinis Sinn für dramaturgische Balance und Vielfalt. Spätere Sinfonien (1788–1792) Einzelwerke in gemischten Opera, oft zusammen mit Quintetten und Quartetten veröffentlicht. G 520 – Sinfonie D-Dur, op. 42/1 (1789, Madrid) https://www.youtube.com/watch?v=umP2GmWjClQ G 521 – Sinfonie D-Dur, op. 43/1 (1790) https://www.youtube.com/watch?v=XaN32ifGSKg G 522 – Sinfonie d-Moll, op. 45/1 (1792) https://www.youtube.com/watch?v=PiDuTYkdJVM Weitere Sinfonien, Fragmente und Zuschreibungen (G 523–529, teilweise verloren) Diese Nummern im Gérard-Katalog umfassen: Tänze und Minuett-Zyklen für Orchester („Un gioco di minuetti ballabili“, G 525, 1789) einzelne Sinfoniesätze, Konzert-Ouvertüren und unvollständige Entwürfe. Einige sind in Manuskripten belegt, aber unvollständig überliefert oder zweifelhaft. Boccherini, der vor allem für seine Streichquintette und sein kammermusikalisches Schaffen berühmt ist, hat sich nur in wenigen Fällen auf das Gebiet des Musiktheaters begeben. Neben seinen Opernfragmenten und geistlichen Werken stehen hier vor allem zwei Ballette im Vordergrund, die in ihrer Eigenart sehr deutlich zeigen, wie Boccherini auch außerhalb des engeren Kammermusikrahmens sein Idiom zu entfalten wusste: „Cefalo e Procri“ = Cephalus und Prokris (G 524) und das „Ballet espagnol“ = Spanisches Ballett (G 526). Das Ballett „Cefalo e Procri“ entstand 1779 in Madrid für eine höfische Aufführung. Es basiert auf einem antiken Stoff aus den Metamorphosen Ovids und erzählt die tragische Liebesgeschichte von Cephalus und Prokris, die durch Eifersucht, Missverständnisse und schließlich den tödlichen Pfeilschuss ihr Ende nimmt. Die Handlung bot zahlreiche Gelegenheiten für Ausdruckstänze von heroischem, dramatischem und lyrischem Charakter, was Boccherini in eine Musik übertrug, die weit über bloße Begleitfunktion hinausgeht. Er schreibt schwungvolle, oft kontrapunktisch durchgestaltete Tanzsätze, die durch ihre harmonische Feinheit und ihre Instrumentationsfarben beeindrucken. Bemerkenswert ist die Art, wie er lyrische Episoden voller Zartheit den dramatisch aufgeladenen Momenten gegenüberstellt – eine Technik, die den erzählerischen Verlauf des mythologischen Stoffes musikalisch verdeutlicht. Auch wenn das Werk keine regelmäßige Aufführungstradition gefunden hat, gilt es in der Forschung als wichtiger Beleg dafür, wie Boccherini antike Thematik im Geist der klassischen Musikdramatik zu formen verstand, ohne dabei den galanten Tonfall und die melodische Eleganz seiner Kammermusik zu verlieren. Mit dem „Ballet espagnol“ (G 526), das wohl um 1783–85 entstand, wendet sich Boccherini einem völlig anderen Sujet zu. Hier greift er nicht auf mythologische Erzählungen zurück, sondern auf die unmittelbare musikalische und tänzerische Realität seiner Wahlheimat Spanien. Seit seiner Übersiedlung nach Madrid hatte er eine tiefe Faszination für spanische Volksmusik entwickelt, die er nicht nur in einzelnen Kammermusikwerken – man denke an das berühmte „Fandango“-Finale aus dem Gitarrenquintett G 448 – einflocht, sondern hier zu einem reinen Tanzballett verdichtete. Das Werk ist eine Folge charakteristischer spanischer Tänze, die mit Boccherinis klassischem Formbewusstsein verarbeitet sind. Man hört Anklänge an Fandango, Seguidilla und andere populäre Tanzformen, die er kunstvoll orchestrierte und damit in die höfische Sphäre überführte. Der Reiz liegt genau in dieser Mischung: die volkstümliche Rhythmik, die markanten synkopischen Muster und die klangliche Exotik werden durch Boccherinis unverwechselbare melodische Handschrift verfeinert, sodass ein eigenständiges Werk entsteht, das weder bloße Folklore noch reine Salonmusik ist, sondern eine genuine Synthese. Beide Ballette zeigen auf eindrucksvolle Weise, wie Boccherini in Gattungen, die für ihn Nebenwege waren, eine höchst persönliche Sprache fand. In „Cefalo e Procri“ wird die antike Tragödie in musikalische Szenenbilder übersetzt, die sowohl empfindsam als auch dramatisch wirken. Das „Ballet espagnol“ dagegen steht wie ein klingendes Zeugnis für Boccherinis Verwurzelung in der Kultur Spaniens und seinen Rang als einer der frühesten Komponisten, die folkloristische Idiome in die europäische Kunstmusik integrierten. Einige beispiele: G 523 - Sinfonie C-Dur: https://www.youtube.com/watch?v=2czz5LN2TCo G 525 „Un gioco di minuetti ballabili“, op. 41 (1788/89) Tracks 12 bis 21: G 526 – Ballet espagnol (1773, B-Dur) https://www.youtube.com/watch?v=6adaB6Ic_xs G 527 Hierbei handelt es sich um Piccinnis eigene Ouvertüre, nicht Boccherinis Bearbeitung. Niccolo Piccini, La Buona Figiuola Overture: https://www.youtube.com/watch?v=CBlVxcuWX5A Katalogstatus: G 528 – Missa solemnis G 528 ist eindeutig im Œuvre-Verzeichnis von Boccherini als „Missa solemnis, op. 59 (verloren)“ aufgeführt. Damit ist klar: Das Werk gilt als verschollen – es existieren keine bekannten Autographe oder Aufführungsmaterialien. G 529 – Kyrie in B-Dur Gattung: Kirchliche Vokalmusik (Messe, unvollständig) Besetzung: Soli, Chor und Orchester (2 Oboen, 2 Hörner, Streicher, Basso continuo) Entstehung: wahrscheinlich Ende der 1780er Jahre (um 1788–1790), als Boccherini in Madrid Kirchenmusik für den königlichen Hof und die Kapellen schrieb. Überlieferung: Nur Kyrie (und teils Gloria) sind vollständig; das Werk wurde früher auch in Verbindung mit op. 59 gesehen, hat aber eine eigene Nummer (G 529). Besonderheit: Dies ist das einzige größere erhaltene Messfragment von Boccherini – die anderen Messen wie G 528 (Missa solemnis) sind verloren. https://www.youtube.com/watch?v=frxkzbbJgzI Spotify Spotify G 528 – Missa a quattro (op. 59, 1799/1800, verschollen) Eine vierstimmige Messe, heute nur aus Katalogeinträgen bekannt. G 529 – G 531 Messe, Teile – Gloria, Credo… (unsicher) Fragmente und einzelne Messsätze, zweifelhafte Zuschreibung. G 530 und G 531 https://www.youtube.com/watch?v=NZ1qI53Bav0&list=OLAK5uy_kJdA1tX_pGPHac9oBKbc1hvh3n96rbznY&index=7 G 532 – Stabat mater Luigi Boccherini komponierte sein Stabat Mater erstmals 1781 in Madrid. Diese ursprüngliche Fassung – katalogisiert als G 532a – schrieb er für eine einzige Sopranstimme mit Begleitung durch ein Streichquintett (zwei Violinen, Viola, zwei Violoncelli). Das Werk ist intim, von elegischer Innigkeit und ganz auf die Verschmelzung von Stimme und Kammermusik ausgerichtet. CD Boccherini, Stabat Mater, Orchestra da Camera Benedetto Marcello unter der Leitung von Flavio Emilio Scogna (* 1956), Sopran Barbara Vignudelli, Tactus 2012: https://www.youtube.com/watch?v=BQR5OCBhBIM&list=OLAK5uy_l1JdyRiQzpvHW_rPbDrr31D_bcrDbIASM Etwa zwanzig Jahre später, um 1800/1801, legte Boccherini eine zweite, erweiterte Fassung vor (G 532b / Op. 61). Hier fügte er eine Ouvertüre, drei Gesangsstimmen (zwei Sopranistinnen und ein Tenor) sowie ein Streichorchester hinzu. Dadurch erhielt das Werk einen feierlicheren, konzertanteren Charakter, blieb aber im Kern eine tief empfundene, fast persönliche Meditation. CD Boccherini und Astorga, Stabat Maters, The King's Consort unter der Leitung von Robert King (* 1960), Sopran Sarah Fox und Susan Gritton, Bass Paul Agnew, Hyperion 1999 Tracks 1 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=0hqir5MAPLg&list=OLAK5uy_l-JRrKTStkdmr_m5P-lnapMSRJkn54SLg&index=1 Der Grund für die Umarbeitung lag wahrscheinlich darin, dass Boccherini die ursprüngliche Form mit nur einer Stimme als zu einseitig empfand. Die Überarbeitung stammt nach heutiger Forschung eindeutig von ihm selbst. Manche Quellen erwähnen, dass er das Manuskript 1801 Madame Sophie Gail (1775–1819) widmete, eine befreundete Pianistin und Sängerin – doch die kompositorische Arbeit ist allein ihm zuzuschreiben. Wesentliche Unterschiede G 532a (1781): Sopran solo + Streichquintett; 11 Sätze; intime Kammermusik. G 532b / Op. 61 (um 1800): Zwei Soprane + Tenor, Streichorchester, Ouvertüre; feierlicher, größer dimensioniert. Eine der tiefsten geistlichen Kompositionen des 18. Jahrhunderts – innig, expressiv, in der zweiten Fassung mit noch mehr Kontrasten. G 533 – Dixit Dominus (Psalmvertonung, um 1781) für Soli, Chor und Orchester. „Dixit Dominus“ (Psalm 110) in G-Dur ist ein vokales Sakralwerk von Boccherini. https://www.youtube.com/watch?v=n1lvU1n5_Bk Diese Version zeigt einen Konzertmitschnitt vom 24. September 2016 in der Chiesa di San Michele in Foro in Lucca. Es handelt sich um eine stimmungsvolle Darbietung des Psalms „Dixit Dominus“ für vier Stimmen (Coro) mit Orchesterbegleitung. Eine detailreich aufgezeichnete Aufführung, die insbesondere durch ihre Kirchenakustik und Authentizität besticht—ideal, wenn du eine seriöse und intensive Interpretation suchst. G 534 – Villancicos (spanische Weihnachtsstücke) Dieses Werk gehört zu Boccherinis späten geistlichen Kompositionen und ist eine kurze, festliche Vertonung des Psalm Verses (69,1) „Domine, ad adiuvandum me festina“ („Herr, eile mir zu Hilfe“). Es handelt sich um ein Eröffnungsstück des Offiziums (Eröffnungsruf bei Vespern), das Boccherini für den liturgischen Gebrauch in Spanien schrieb. Musikalisch zeigt sich der typische Boccherini-Stil: eine Mischung aus italienischer Kantabilität und spanischer Farbigkeit. Der Satz ist prägnant, schwungvoll und von strahlender Energie, getragen von einer hellen Orchesterbegleitung, die den Vokalpartien Glanz verleiht. Besetzung: Chor und Orchester (teils auch mit Soli). Charakter: kurz, feierlich, eröffnend, vergleichbar mit einer festlichen Fanfare zu Beginn des Gottesdienstes. Damit bildet „Domine ad adiuvandum“ G 534 eine Art Pendant zu Boccherinis groß angelegtem Stabat Mater (G 532/532b) und dem feierlicheren Dixit Dominus (G 533): ein Werk von kleinerem Umfang, aber markanter liturgischer Funktion. https://www.youtube.com/watch?v=t6kFzdgDwaE G 535 – Cantata de Navidad (op. 63, verschollen) Eine Weihnachtskantate, in Quellen nachweisbar, aber heute verloren. G 536 – Cantata a voce sola per la festa di San Luigi (Kantate zum Fest des Heiligen Ludwig) Leider nur fragmentarisch überliefert. Hierbei bezieht sich „Saint Louis“ auf Heiligen Ludwig – Namenspatron von Ludwig IX. von Frankreich (* 1214 - † 25. August 1270 tragisch auf einem Kreuzzug). Oratorien G 537 – Gioas, re di Giuda Oratorium auf ein Libretto von Metastasio, vertont 1770er/80er; nur fragmentarisch überliefert. G 538 – Il Giuseppe riconosciuto Ebenfalls nach Metastasio, vollständiger erhalten. Für Soli, Chor, Orchester. CD Boccherini, Il Giuseppe riconosciuto, G. 538, Auser Musici unter der Leitung von Herbert Handt (1926 -2023), Bongiovanni 2014: https://www.youtube.com/watch?v=Ic0Q96C4OUU&list=OLAK5uy_mJnOnlTqBGVbPqBrPD3mjOqgDXovoXO_o&index=2 Das Oratorium „Giuseppe riconosciuto“ entstand 1767 in Lucca, wo Boccherini (1743–1805) damals lebte und als junger, gefeierter Virtuose und Komponist erste große Erfolge feierte. Der Text geht auf Pietro Metastasio (1698–1782) zurück, den einflussreichsten Librettisten des 18. Jahrhunderts, dessen geistliche Dramen europaweit vertont wurden. Metastasio hatte das Libretto bereits 1733 geschrieben; es wurde u. a. von Hasse, Caldara und Jommelli verwendet, bevor auch Boccherini sich ihm zuwandte. Das Werk schildert die biblische Geschichte Josefs, der von seinen Brüdern verraten, nach Ägypten verschleppt und dort in die Nähe des Pharaos gelangt. Jahre später begegnet er seinen Brüdern wieder – sie erkennen ihn zunächst nicht, doch schließlich kommt es zur ergreifenden Szene der Versöhnung. Metastasios Text legt den Schwerpunkt weniger auf dramatische Action als auf die moralisch-psychologische Auseinandersetzung: Vergebung, göttliche Fügung und die Wiederherstellung von Harmonie sind die zentralen Themen. Musikalisch verbindet Boccherini in diesem frühen Oratorium noch die Tradition des italienischen Spätbarocks mit dem neuen, empfindsamen Ton der Vorklassik. In den Arien zeigt sich seine besondere Begabung für kantable Melodien, die sich geschmeidig entfalten und mit feinem harmonischem Gespür begleitet werden. Die Rezitative sind von klarer Dramatik getragen und lassen die Figuren plastisch hervortreten. Besonders bemerkenswert ist die Instrumentierung: Auch wenn Boccherini als „Meister der Kammermusik“ bekannt wurde, spürt man hier bereits seine Vorliebe für farbige Begleitung, für konzertante Streicherfiguren und für intime, lyrische Klangbilder. Das Werk ist in zwei Teile gegliedert. Den Beginn markiert eine feierliche Sinfonia, die als Einleitung dient und die affektgeladene Grundstimmung des Oratoriums vorgibt. Darauf folgen eine Abfolge von Rezitativen, Arien und Ensemblesätzen, die den Handlungsverlauf gestalten. Anders als in der Oper vermeidet Boccherini übermäßige theatralische Effekte, vielmehr betont er die moralische Dimension des Geschehens – ein Charakterzug, der dem Gattungsverständnis des Oratoriums entspricht. „Giuseppe riconosciuto“ zeigt eindrucksvoll, dass Boccherinis kompositorisches Schaffen weit über die Grenzen der Kammermusik hinausging. Während seine Streichquintette und -quartette berühmt wurden, geriet dieses Oratorium in Vergessenheit, bis es im späten 20. Jahrhundert wiederentdeckt und in Einspielungen wie durch Auser Musici vorgestellt wurde. Heute bietet es wertvolle Einblicke in Boccherinis frühe Meisterschaft, seine melodische Erfindungskraft und seine Fähigkeit, einem geistlichen Drama musikalische Intensität zu verleihen. Bühnenwerk G 540 – La Clementina (1786, Madrid) Das Werk trägt den schlichten Titel Clementina – die oft gebrauchte Form La Clementina ist eigentlich unzutreffend. Es handelt sich um eine Zarzuela in zwei Akten, also um eine typisch spanische Bühnenform, die gesungene Nummern mit gesprochenen Dialogen verbindet. Das Libretto schrieb der Madrider Dichter Ramón de la Cruz (1731–1794). Boccherini komponierte die Musik 1786, vermutlich im Auftrag der kunstsinnigen Gräfin-Duchessa von Osuna-Benavente. Die erste Aufführung fand noch im selben Jahr in privatem Rahmen im Palast Puerta de la Vega in Madrid statt. Die Musik bewegt sich zwischen leichtfüßiger Heiterkeit und komödiantischen Szenen, bietet aber auch berührende, ernstere Momente, besonders dort, wo von enttäuschter oder unerfüllter Liebe die Rede ist. Besonders bemerkenswert ist, dass „Clementina“ das einzige vollständig erhaltene Bühnenwerk Boccherinis ist. Abseits seiner unzähligen Kammermusikwerke zeigt sich hier, dass er auch für das Theater schreiben konnte – mit melodischem Einfallsreichtum, Eleganz und einem Gespür für dramatische Situationen. Es verbindet italienischen Belcanto-Stil mit spanischer Buffo-Tradition. Im 20. Jahrhundert wurde die Zarzuela wiederentdeckt: 1951 in Venedig (Teatro La Fenice), 1960 in München (Theater Cuvilliés) und zuletzt 2005 in Lucca kam es zu beachteten Aufführungen. La Clementina – Ouverture: https://www.youtube.com/watch?v=L0-yzIj1TbA Sinfonia: https://www.youtube.com/watch?v=eRBPWnAhzoE Arie 'Ahimé, cor mio': https://www.youtube.com/watch?v=KdaJK4FKy-w Kantaten und weltliche Vokalwerke G 541 – La confederazione de’ Sabini con Romani Kantate (1765, Rom?), für Soli und Orchester. G 542 – La Fenice (1783, Madrid) Kantate, allegorisch-symbolisch, für Soli und Orchester. G 543 – Cantata per la notte di Natale (Weihnachtskantate, unsicher) G 544–545 – Einzelne Arien und Kantaten Darunter Konzertarien in italienischer Tradition, heute selten aufgeführt. Die Vokalmusik ist zahlenmäßig klein, doch sie zeigt Boccherinis andere Seite: nicht nur als Kammermusiker, sondern auch als Meister des vokalen Ausdrucks. Das Stabat mater (G 532) gilt als Herzstück: es verbindet italienische Innigkeit mit spanischer Klangfarbe. Auch die Zarzuela La Clementina ist ein kulturhistorisches Unikat, weil sie das Madrider Theaterleben der 1780er mit Boccherinis kammermusikalischem Stil vereint. Ergänzungen und kleinere Werke (G 525 ff.) Tänze, Minuette, kleinere Orchestermusik G 525 – Un gioco di minuetti ballabili (1789, Madrid) Zyklus von 12 Menuetten für Orchester, Teil des Opus 41. „Spielbare Tänze“, vermutlich für aristokratische Bälle komponiert. G 526 – Menuetti für Streicher und Bläser (Sammlung, unsicher, späte Zuschreibung). G 527 – Einzelne Tanzsätze in Manuskripten, z. B. Gavotten, Fandangos, Ritiratas. Geistliche Fragmente (zusätzlich zu G 528–536) G 529–531 – Teile von Messvertonungen und Litanien, teils verschollen, teils fragmentarisch. G 535 – Weihnachtskantate (op. 63), verloren. Weitere Arien und Kantaten G 542–561 – Konzertarien für Sopran und Orchester, in italienischer Konzerttradition. Boccherini und seine „Arie accademiche“ – Vollständiger Überblick mit Beispieltexten Boccherini ist heute hauptsächlich für seine Kammermusik bekannt – nicht zuletzt wegen des Spitznamens „Haydn von Madrid“. Doch ein faszinierender, weniger beleuchteter Teil seines Schaffens sind die sogenannten „Arie accademiche“ – etwa 15 Konzertarien (G 544–559) sowie einige Duette (G 559–561), die er für Sopran und Orchester schrieb. Diese Werke, meist auf Texte von Pietro Metastasio, fügen sich formal in die Gattung der Opera seria ein, sind aber oft kleiner, persönlicher und intensiver – wie Miniaturdramen ohne Bühne. Bereits die Titel zeigen, welches Spektrum menschlicher Emotionen hier erkundet wird – von Hingabe über Schmerz bis zu Abschied und Hoffnung: G 542 – Aria – schlicht „Arie“; möglicherweise ein Einführungsstück, eher allgemein benannt. G 544 – Si veramente io deggio… – „Wenn ich es wirklich tun muss…“ G 545 – Se non ti moro allato, idolo del cor mio – „Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens“ G 546 – Deh respirar lasciatemi – „Ach, lasst mich doch atmen“ G 547 – Caro, son tua così che per virtù d’amor – „Teurer, ich bin dein, so sehr durch die Kraft der Liebe“ G 548 – Misera, dove son… – „Unglückliche, wo bin ich…?“ G 549 – Care luci che regnate sugl’affetti del mio cor – „Geliebte Augen, die ihr über die Regungen meines Herzens herrscht“ G 550 – Infelice, in van mi lagno, qual dolente tortorella – „Unglückliche, vergeblich beklage ich mich, wie eine leidende Turteltaube“ G 551 – Numi, se giusti siete, rendente – „Götter, wenn ihr gerecht seid, gebt es zurück“ G 552 – Caro Padre, a me non dei – „Teurer Vater, du darfst mir (das) nicht antun“ G 553 – Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere – „Ach, beim Abschied von dir fühle ich mein Herz zerreißen“ G 554 – Di Giudice severo… – „Von einem strengen Richter…“ G 555 – Tu di saper procura – „Du, versuche es zu erkennen“ G 556 – Mi dona, mi rende quell’alma pietosa – „Schenke mir, gib mir zurück jene mitleidige Seele“ G 557 – Se d’un amor tiranno, credei di trionfar – „Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren“ G 558 – Tornate sereni – „Kehrt heiter zurück“ G 559 – La destra ti chiedo, mio dolce – „Deine rechte Hand erbitte ich, mein Süßer“ G 560 – In ’sto giorno d’allegro – „An diesem frohen Tag“ G 561 – Ah, che nel dirti addio – „Ach, beim Abschied von dir“ (Variaton des Themas, diesmal als Duett) Drei ausgewählte Arien: 1. G 545 – „Se non ti moro allato, idolo del cor mio“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Se non ti moro allato, idolo del cor mio, ché mi resta più da vivre, e più da suspirar?“ Deutsche Übersetzung: „Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens, was bleibt mir dann noch zu leben – und noch zu seufzen?“ Mit dieser unerhörten Formulierung, die Leben und Tod aufs Spiel setzt, bringt der Text ein extrem intensives Gefühlsdilemma auf den Punkt. Boccherini reflektiert dies musikalisch mit einer fließenden Melodik, die vom Sopran mit mannigfaltigen Verzierungen und zarten Halbtönen getragen wird. Diese Ornamente wirken wie Seufzer – Ausdruck bleibender Hingabe, die über den Tod hinaus zu reichen scheint. 2. G 553 – „Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere, partir con te mi è dolor, restar senza te è più morire.“ Deutsche Übersetzung: „Ach, wenn ich dir Lebewohl sage, fühle ich mein Herz zerreißen; mit dir zu gehen schmerzt – doch ohne dich zu bleiben ist noch mehr zu sterben.“ Diese Arie entfaltet dramatische Tiefe: Abschied wird hier nicht nur klagend empfunden, sondern musikalisch zerstückelt – die Stimme zerbricht in hohen Koloraturen, das Orchester setzt schmerzhafte Harmonien gegen Harmonie. Das Ergebnis ist eine affektgeladene Szene, die im Konzertformat tragische Opernwirkung entfaltet. 3. G 557 – „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar, falsa gloria, e non sai che il cor mi fa cader.“ Deutsche Übersetzung: „Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren – falscher Ruhm! – und du weißt nicht, wie mein Herz dadurch zu Boden fällt.“ Die Texte zeigen die Selbsttäuschung beim Versuch, emotionale Macht über Liebe zu gewinnen – nur um festzustellen, dass das Herz schwächer wird, nicht stärker. Boccherini verstärkt diese innere Zerrissenheit durch ein ungewöhnliches Dialogspiel: Sopran und Violoncello treten in musikalisch-sinnbildliche Wechselwirkung, als spräche das Instrument die Sprache der Seele. Boccherini – „Arie accademiche“ (Auswahl aus G 544–548 und G 557) Boccherinis „Arie accademiche“ sind Miniaturen der Opera seria – konzentriert, affektgeladen und in feinsinniger Instrumentation gestaltet. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung durch Streicher und obligates Cello schafft ein empfindsames Klangbild, das dem Geist des galanten Stils vollkommen entspricht. Die hier ausgewählten Stücke spiegeln das gesamte Spektrum von Leidenschaft, Zärtlichkeit und seelischer Zerrissenheit. https://www.youtube.com/watch?v=h9yf6kBdbcE Aria Accademica No. 1, G. 544 – „Si veramente io deggio“ („Wenn ich es wirklich tun muss…“) Diese erste Arie eröffnet die Sammlung mit einem Moment der inneren Entscheidung. Der Text verweist auf eine unausweichliche Verpflichtung – sei es Liebe, Treue oder Schicksal –, der sich das lyrische Ich nicht entziehen kann. Musikalisch entfaltet Boccherini eine Arie von klarem, kantablem Zuschnitt, deren sanfte Linien dennoch von unterschwelliger Spannung durchzogen sind. Die Stimme bewegt sich zwischen resignativer Ruhe und plötzlichen Ausbrüchen, die an das Zögern einer Seele erinnern, die sich fügen muss. G 544 – Recitativo ed Aria Recitativo: „Sì, veramente io deggio“ Sì, veramente io deggio credere al traditor, che mi lusinga. Ma chi resiste al pianto, se d’un volto si fida, e d’un bel ciglio? Io caderò. Ma oh Dio, se poi m’inganna, e mi deride? Ahimè! Che far deggio? Che penso? Che contrasto penoso in sen mi sento! Aria: „Ah non lasciarmi, no“ Ah, non lasciarmi, no, senza di te languir. L’idolo del mio cor non mi negar pietà. Per te respiro, e vivo; tu sei la mia speranza, tu sei la mia costanza, la mia felicità. Übersetzung: Ja, wahrlich, ich müsste dem Verräter glauben, der mir schmeichelt. Doch wer widersteht den Tränen, wenn man dem Antlitz vertraut und dem schönen Blick? Ich werde fallen. Doch, o Gott, wenn er mich täuscht und verspottet? Wehe mir! Was soll ich tun? Was denken? Welch schmerzhafter Zwiespalt erfüllt mein Herz! Ach, verlass mich nicht, nein, lass mich nicht ohne dich dahinwelken. Du, Götzenbild meines Herzens, versage mir nicht dein Erbarmen. Durch dich atme ich und lebe; du bist meine Hoffnung, du bist meine Beständigkeit, mein einziges Glück. Aria Accademica No. 2, G. 545 – „Se non ti moro allato, idolo del cor mio“ („Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens“) Hier schlägt Boccherini einen zutiefst leidenschaftlichen Ton an. Der Gedanke, dass ein Leben ohne den geliebten Menschen schlimmer sei als der Tod, ist typisch für den übersteigerten Affektstil des 18. Jahrhunderts. Der Sopran singt mit ausgedehnten, ornamentierten Linien, die fast wie Seufzer wirken, während das Orchester den Ausdruck von Hingabe und Todessehnsucht gleichermaßen trägt. Diese Arie zeigt Boccherini als Komponisten, der den schmalen Grat zwischen galanter Eleganz und emotionalem Ernst meisterlich beherrscht. G 545 – Aria „Se non ti moro allato (idolo del cor mio)“ Se non ti moro allato, idolo del cor mio, sol una volta almeno ascolta il pianto mio. Pensa che questo core, che sospirando more, era per te d’amore costante eternità. Übersetzung: Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Götzenbild meines Herzens, so höre doch wenigstens einmal mein Wehklagen. Bedenke, dass dieses Herz, das im Seufzen vergeht, für dich in Liebe ewig treu bestimmt war. Aria Accademica No. 3, G. 546 – „Deh respirar lasciatemi“ („Ach, lasst mich doch atmen“) Ein flehender Ton durchzieht diese Arie, in der das lyrische Ich um Befreiung von innerer Bedrängnis bittet. Das Motiv des Atems, das schon bei Metastasio häufig als Symbol für Leben und Freiheit dient, prägt hier den musikalischen Duktus: weite melodische Bögen, die wie ein Ein- und Ausatmen wirken, kontrastieren mit engeren, bedrängten Figuren, die die Last der Gefühle hörbar machen. Boccherini zeigt hier seine Fähigkeit, musikalische Gestik direkt in körperlich spürbare Erfahrung zu übersetzen. G 546 – Aria „Deh, respirar lasciatemi“ Deh, respirar lasciatemi, barbara crudeltà. Se mi togliete il vivere, lasciatemi morir. Perché, tiranna sorte, volete la mia morte? Se il cor non v’ha offeso, perché strapparlo così? Übersetzung: Ach, lasst mich atmen, grausame Barbarei! Wenn ihr mir das Leben nehmt, so lasst mich doch sterben. Warum, tyrannisches Geschick, wollt ihr meinen Tod? Wenn mein Herz euch nicht verletzt hat, warum reißt ihr es mir so heraus? Aria Accademica No. 4, G. 547 – „Caro, son tua così che per virtù d’amor“ („Teurer, ich bin dein, so sehr durch die Kraft der Liebe“) Die vierte Arie bringt hellere, zärtlichere Töne ein. Der Text bekennt sich zur vollständigen Hingabe an den Geliebten – ein Liebesgeständnis, das im Tonfall schlicht und doch eindringlich wirkt. Boccherini kleidet dieses Bekenntnis in eine weit gespannte Kantilene, deren ruhiger Fluss eine Atmosphäre der Innigkeit erzeugt. Hier tritt der Komponist weniger als Dramatiker auf, sondern als Schöpfer intimer lyrischer Szenen, die der empfindsamen Ästhetik seiner Zeit besonders nahe stehen. G 547 – Aria „Caro, son tua così“ Caro, son tua così, che se tu il vuoi, ti dono anche la vita, l’alma e il cor. Vieni, mio bene, vieni, stringimi in braccio, oh dèi! Ah, che contento è questo, ah, che soave ardor! Übersetzung: Geliebter, so sehr bin ich dein, dass ich, wenn du es willst, dir sogar das Leben schenke, die Seele und das Herz. Komm, mein Liebster, komm, umschlinge mich, ihr Götter! Ach, welch ein Glück ist dies, ach, welch süßes Glühen! Aria Accademica No. 5, G. 548 – „Misera, dove son…” („Unglückliche, wo bin ich…?“) Die fünfte Arie markiert einen dramatischen Umschlag. Der Beginn in Form einer Frage – „wo bin ich?“ – spiegelt Orientierungslosigkeit, Verzweiflung und seelische Zerrüttung. Boccherini übersetzt dies in musikalische Dramatik: abrupte harmonische Wendungen, ausdrucksstarke Koloraturen und eine Stimme, die den Schmerz nicht in sanfte Linien kleidet, sondern ihn in leidenschaftlichen Ausrufen entlädt. Hier nähert sich der Komponist am stärksten der expressiven Sprache der Opera seria. G 548 – Recitativo ed Aria Recitativo: „Misera, dove son!“ Misera, dove son! Quali pensieri atroci mi dilaniano il seno! Tradita, abbandonata, in preda al mio destino, vado cercando invano chi mi soccorra, e più non trovo pace. Aria: „Ah! non son io che parlo“ Ah! non son io che parlo, è il core che sospira. Ah! non son io che piango, è l’alma che languisce. Ah! non son io che peno, è Amor che mi tormenta. È il ciel che mi condanna, è il fato che m’opprime. Übersetzung: Unglückliche, wo bin ich! Welch grausame Gedanken zerreißen mir die Brust! Verraten, verlassen, dem Schicksal ausgeliefert, suche ich vergeblich nach Hilfe und finde keinen Frieden mehr. Ach! Nicht ich bin es, die spricht, es ist das Herz, das seufzt. Ach! Nicht ich bin es, die weint, es ist die Seele, die schmachtet. Ach! Nicht ich bin es, die leidet, es ist die Liebe, die mich quält. Es ist der Himmel, der mich verdammt, es ist das Schicksal, das mich erdrückt. Aria Accademica No. 14, G. 557 – „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar“ („Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren“) Diese Arie gehört zu den Höhepunkten der Sammlung. Der Text spricht von der Selbsttäuschung, Amor besiegen zu können, und von der Niederlage vor den eigenen Gefühlen. Boccherini gestaltet diese Spannung mit einem besonderen Kunstgriff: das Violoncello tritt als gleichberechtigter Dialogpartner des Soprans auf. Stimme und Instrument führen ein Zwiegespräch, in dem Hoffnung, Trotz und Resignation untrennbar ineinanderfließen. So wird die innere Zerrissenheit nicht nur gesungen, sondern in ein kammermusikalisches Drama verwandelt – eine der originellsten Seiten Boccherinis. In dieser Auswahl der „Arie accademiche“ zeigt sich Boccherini als feinsinniger Vokaldramatiker, der die Tradition der Opera seria aufnimmt und in eine intimere, kammermusikalische Form überführt. Jede Arie ist ein affektgeladenes Kleinod: mal sehnsüchtig, mal flehend, mal verzweifelt – stets jedoch mit jener Eleganz und Empfindsamkeit, die Boccherinis Handschrift unverwechselbar macht. G 557 – Aria „Sento che in seno“ Italienischer Text: Sento che in seno mi brilla un fuoco, che mi tormenta, che mi divora. Oh dèi! pietosi, toglietemi, vi prego, questa mia pena, questo mio dolor. Ma se il mio male crescer si deve, lasciatemi almeno morir d’amor. Deutsche Übersetzung: Ich fühle, dass in meiner Brust ein Feuer lodert, das mich quält, das mich verzehrt. Ihr Götter! Habt Erbarmen, nehmt mir, ich bitte euch, dieses Leiden, diesen Schmerz. Doch wenn mein Übel sich steigern muss, so lasst mich wenigstens an der Liebe sterben. G 546 ff. – Kleine weltliche Kantaten, vereinzelt in Manuskripten in Madrid und Paris erhalten. Kammermusikalische Bearbeitungen & Gitarrenquintette G 445–451, 453 – Gitarrenquintette (1798/99, Madrid), Bearbeitungen eigener Quintette durch Boccherini selbst für den Marqués de Benavente. Besonders bekannt: G 448: Quintett D-Dur mit „Fandango“ G 453: Quintett C-Dur mit „La ritirata di Madrid“ (Gitarrenversion) Diese Fassungen sind heute im Gitarrenrepertoire weltberühmt. Verlorene und zweifelhafte Werke Einige Sinfonien (z. B. G 473 Oktett, G 529 Messe, G 535 Weihnachtskantate) sind vollständig verschollen. Weitere Cellosonaten (z. B. G 563–569, G 580) sind nur durch unvollständige Handschriften oder fragliche Zuschreibungen bekannt. Auch bei den Quartetten (G 250–264) und Trios (G 151–158) gibt es Fragmente und Unsicherheiten. Die letzten G-Nummern (bis ca. G 580) im Gérard-Katalog sind Sammelnummern für: späte oder zweifelhafte Cellosonaten, einzelne Arien und Kantaten, Tanzmusik und Fragmente. Zusammenfassung – Boccherinis Gesamtwerk Luigi Boccherini hinterließ ein Werk von beeindruckender Breite: Soli und Duos (G 1–76) – vor allem Cellosonaten Trios (G 77–158) – von Streich- zu Klaviertrios Quartette (G 159–264) – rund 90 Werke Quintette (G 265–453) – über 100 Werke, Boccherinis „Markenzeichen“ Sextette und Notturni (G 454–473) – Experimente mit größerer Besetzung Konzerte (G 474–491 ff.) – v. a. Cellokonzerte Sinfonien (G 493–520 ff.) – ca. 30 Werke Vokalmusik (G 528 ff.) – Stabat mater, Oratorien, Zarzuela La Clementina Kleinere Werke und Tänze (G 525 ff.) – Menuette, Gitarrenquintette, Fragmente Nach Gérard-Katalog hat Luigi Boccherini 580 Werke komponiert. Wenn man unvollständige, verlorene und unsichere Zuschreibungen mitrechnet, spricht man von rund 600 Werken. Seitenanfang

Josquin Desprez (1450 – 1521) Josquin Desprez (* nach 1450 vermutlich in Prés bei Condé-sur-l’Escaut, im historischen Hennegau – † 27. August 1521 in Condé-sur-l’Escaut) gehört zu den leuchtenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte. Er war nicht nur ein Meister der Polyphonie, sondern ein Künstler von fast mythischem Rang – gefeiert zu Lebzeiten, bewundert über Jahrhunderte hinweg, und bis heute als Klangarchitekt der Hochrenaissance verehrt. Ob französischer oder franko-flämischer Herkunft: Josquin steht im Zentrum jener Schule, die die Vokalpolyphonie zur Vollendung führte und den musikalischen Ausdruck des 16. Jahrhunderts tiefgreifend prägte. Messen und andere Werke Sein Werk ist Brücke und Gipfel zugleich – es knüpft an die klanglichen Horizonte eines Guillaume Du Fay (ca. 1397–1474) und Johannes Ockeghem (ca. 1410–1497) an, überschreitet sie jedoch durch eine neue, menschlichere Rhetorik der Töne. Josquins Musik spricht in kunstvoller Imitation und klar gegliederter Textvertonung, aber auch in seelischer Unmittelbarkeit: Worte und Klänge verschmelzen in seinem Œuvre zu geistig durchdrungener Klangrede, getragen von einer feinsinnigen Balance zwischen mathematischer Struktur und lyrischer Empfindung. Selbst als Sänger ausgebildet, schuf er ein nahezu ausschließlich vokales Werk – geistlich wie weltlich – das durch eindrucksvolle Klangarchitektur, innere Geschlossenheit und emotionale Tiefe besticht. Seine Messen, Motetten und Chansons gelten als Inbegriff der musikalischen Renaissance, durchdrungen von einem tiefen Verständnis für Text und Ton, für Theologie und Poesie. Trotz der fragmentarischen Quellenlage lassen sich wesentliche Etappen seines bewegten Lebens rekonstruieren – ein Lebensweg, der ihn von den frankoflämischen Kathedralen über italienische Fürstenhöfe bis in den Dienst französischer Könige führte, ehe er schließlich als hochgeschätzter Propst und Komponist in Condé-sur-l’Escaut sein Lebenswerk beschloss. Zwischen 1466 und 1475 fehlen direkte biografische Nachweise, doch aus einem Testament von Verwandten in Condé-sur-l’Escaut geht hervor, dass er dort Ländereien erbte – Besitz, der ihm Unabhängigkeit sicherte und an den er am Ende seines Lebens zurückkehrte. Vermutlich erhielt er seine musikalische Ausbildung in Cambrai, möglicherweise im Umfeld der Kathedrale, wo auch Guillaume Du Fay (um 1397–1474) gewirkt hatte. Spätestens seit 1475 – belegt im April 1477 – war Josquin als Sänger an der Hofkapelle von René von Anjou (1409–1480) in Aix-en-Provence tätig. Der kunstliebende Herzog hatte seinen Hof zu einem kulturellen Zentrum ausgebaut. Nach dessen Tod (10. Juli 1480) fielen die Herzogtümer Anjou und Bar an die französische Krone. Es ist gut möglich, dass Josquin gemeinsam mit der Kapelle in die Sainte-Chapelle Ludwigs XI. (1423–1483) in Paris übernommen wurde. Als der König im September 1481 einen Schlaganfall erlitt (September 1481), stiftete er eine tägliche Messe, die auch von Josquin mitgestaltet wurde. In dieser Zeit entstand möglicherweise die Motette "Misericordias Domini in aeternam cantabo", die in fünfzig großformatigen Pergamentrollen abgeschrieben und im Schloss Plessis-lès-Tours aufgehängt wurde – ein musikalisches Denkmal königlicher Frömmigkeit. Nach dem Tod Ludwigs XI. († 30. August 1483) verließ Josquin Frankreich. Um 1483 oder 1484 trat er in den Dienst Kardinal Ascanio Sforzas (1455–1505) in Mailand, eines kunstsinnigen und einflussreichen Würdenträgers. Als Ascanio 1484 nach Rom übersiedelte, folgte ihm Josquin und wurde Mitglied der päpstlichen Kapelle. Seine Anwesenheit dort ist für die Jahre 1486 bis mindestens 1495 belegt. Bereits 1489 scheint er vorübergehend an den Hof von Gian Galeazzo Sforza (1469–1494) zurückgekehrt zu sein. Es ist möglich, dass Josquin in dieser Zeit das höfische Leben und die Kunstszene Mailands miterlebte, in der auch Leonardo da Vinci (1452–1519) wirkte. Nach dem Ausscheiden aus der päpstlichen Kapelle hielt Josquin vermutlich Verbindung zum Hof Philipps I. des Schönen (1478–1506) von Burgund. Eine Widmung seiner Motette "Stabat mater" an diesen Fürsten lässt darauf schließen. Zwischen 1501 und 1503 war er höchstwahrscheinlich in der französischen Hofkapelle Ludwigs XII. (1462–1515) tätig. Im Jahr 1503 trat Josquin in den Dienst von Ercole I. d’Este (1431–1505), dem Herzog von Ferrara. Die Entscheidung für Josquin fiel nach eingehender Prüfung seiner und Heinrich Isaacs (ca. 1450–1517) Qualitäten. Ein Brief eines Höflings berichtet: "Isaac scheint mir besser geeignet zu sein, Eurem Herrn zu dienen (...) Josquin komponiert besser – aber nur, wenn er es will." Trotz solcher Vorbehalte entschied sich Ercole für Josquin und bewilligte ihm das hohe Gehalt von 200 Dukaten jährlich – mehr als je einem Musiker des Hofes zuvor gewährt wurde. Während seiner kurzen Zeit in Ferrara schuf Josquin einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die tief empfundene Motette "Miserere mei, Deus", die auf eine Bußmeditation Girolamo Savonarolas (1452–1498) zurückgeht. Auch die Marienmotetten "Virgo salutiferi" und "O virgo prudentissima" sowie die berühmte "Missa Hercules Dux Ferrariae" dürften in dieser Phase entstanden sein. Die Messe, deren musikalisches Material aus dem Namen des Herzogs abgeleitet ist, wurde zum klingenden Zeugnis höfischer Selbstdarstellung. Doch schon nach weniger als einem Jahr verließ Josquin Ferrara wieder – nicht aus Unmut, sondern aus Furcht vor der Pest, die 1503 in der Stadt ausbrach. Der Hof floh, und Josquin kehrte nach über tausend Kilometern Reise an den Ort seiner Herkunft zurück. Am 3. Mai 1504 traf er in Condé-sur-l’Escaut ein, wo ihn das Kapitel der Kollegiatkirche von Notre-Dame zum Propst ernannte. Dort fand er ideale Bedingungen für ein stilles, schöpferisches Leben: Besitz, Ansehen, musikalisches Umfeld. Er blieb bis zu seinem Tod am 27. August 1521. In dieser letzten Lebensphase entstanden einige seiner reifsten Werke: die "Missa de Beata Virgine", die "Missa Pange lingua", Motetten wie "Inviolata", "Praeter rerum seriem", "Benedicta es" und das berühmte "Pater noster–Ave Maria". Auch seine Chansons wie "Mille regretz" oder "Plus nulz regretz" gehören in diese späte Phase, in der sich meisterliche Technik mit emotionaler Tiefe vereint. Die Gestalt Josquins bleibt uns nur in Umrissen überliefert – doch in seinen Werken offenbart sich ein Geist von universaler Kraft. Theoretiker wie Heinrich Glarean (1488–1563) und Gioseffo Zarlino (ca. 1517–1590) feierten ihn als Inbegriff musikalischer Kunst, und im 20. Jahrhundert führten Forscher wie Albert Smijers (1872–1949), Helmuth Osthoff (1883–1949) und Edward Lowinsky (1911–1991) seine Musik erneut ins Zentrum musikwissenschaftlicher Aufmerksamkeit. Die internationale Josquin-Konferenz von 1971 und die weltweiten Gedenkfeiern zum 500. Todestag im Jahr 2021 unterstrichen: Josquin Desprez bleibt ein Fixstern der Musikgeschichte – dessen Strahlen bis heute reichen. Die wichtigsten Quellen und Literatur zu Josquin Desprez – Auswahl 1. Grundlagenwerke (Standardliteratur) Helmuth Osthoff: Josquin Desprez. 2 Bände. Tutzing 1962–1965. Das monumentale, bis heute unverzichtbare Grundlagenwerk; trotz überholter Details weiterhin eine der wichtigsten biografischen und analytischen Referenzen. Richard Sherr (Hrsg.): The Josquin Companion. Oxford 2000. Das moderne Standard-Handbuch: detailliert, multidisziplinär, international maßgebend. David Fallows: Josquin. Turnhout 2009. Die wichtigste moderne Monografie. Präzise, kritisch, voll neuer Quellenfunde; heute die zuverlässigste Gesamtdarstellung. Ludwig Finscher: „Josquin des Prez“. In: MGG2, Personenteil Bd. 9, 2003. Der maßgebliche deutsche Überblicksartikel, methodisch und stilistisch auf höchstem Niveau. 2. Quellen- und Archivstudien – entscheidend für Biografie und Chronologie Herbert Kellman: „Josquin and the Courts of the Netherlands and France“ (1976). Grundlegend für Josquins frühe Karriere und die Identifikation von Quellen. Lewis Lockwood: „Josquin at Ferrara: New Documents and Letters“ (1976). Die zentrale Studie zu Josquins Ferrara-Jahren, mit neuen Archivzeugnissen. David Fallows: „Josquin and Milan“ (1996). Ein Meilenstein zur Mailänder Phase; korrigiert ältere Forschungsannahmen. David Fallows: „Approaching a New Chronology for Josquin“ (1999). Schlüsseldokument zur Neuordnung der Werkchronologie. Lora Matthews und Patrick Macey: „Iudochus de Picardia…“ (1998). Wichtiger Beitrag zur Identitätsfrage und Namensform des Komponisten. 3. Echtheits- und Autorschaftsforschung Chris Maas: Josquin – Agricola – Brumel – De la Rue. Een authenticiteitsprobleem (1966). Wesentlich für frühe Echtheitsdiskussionen. Martin Just: „Zur Frage der Autorschaft in den Josquin des Prez zugeschriebenen Werken“ (1991). Bis heute bedeutsamer Überblick zu den Problemen der Zuschreibung. Rebecca Stewart: „Motets attributed to both Josquin and Mouton“ (1991). Zentrale Fallstudie zu strittigen Motetten. David Fallows: „Who composed Mille regretz?“ (2001). 4. Historischer Kontext und Mäzenatentum Patrick Macey: „Galeazzo Maria Sforza and Musical Patronage in Milan“ (1996). Schlüssig zur Kulturpolitik Mailands und zum Hintergrund wichtiger Werke. Edward E. Lowinsky: „Josquin des Prez and Ascanio Sforza“ (1969). Wichtiger Beitrag zur Verbindung Sforza–Josquin. Charles Van den Borren: „Une hypothèse concernant le lieu de naissance…“ (1957). Klassisch für die Geburtsort-Debatte. 5. Frühere klassische Studien, die weiterhin relevant sind (Nicht modern, aber noch immer wissenschaftlich wertvoll.) Albertus Smijers: „Josquin des Prez“ (1926/27). Historisch bedeutsam – erste systematische Darstellung. Carl Dahlhaus: Studien zu den Messen Josquins des Prés (1953). Dahlhaus’ frühe Dissertation: analytisch wegweisend. Suzanne Clercx: „Lumières sur la formation de Josquin…“ (1957). Einflussreich für die Ausbildungsfrage (u. a. Cambrai). Neuere musikwissenschaftliche Forschungen haben das Bild von Josquin Desprez’ Œuvre grundlegend verändert. Während ältere Werklisten häufig alle überlieferten Zuschreibungen ohne kritische Prüfung zusammenstellten, zeigt sich heute, dass ein großer Teil dieser Stücke aufgrund unzuverlässiger Quellenüberlieferung oder stilistischer Zweifel nicht von Josquin stammen kann. In der frühen Neuzeit wurde Josquins Name oft bewusst oder unbewusst als Prestige-Marke verwendet: Kopisten, Sammler und Drucker schrieben seinen Namen über Kompositionen anderer Meister, weil er als Garant für musikalische Qualität galt. Dadurch entstand ein überdimensioniertes und historisch verzerrtes Bild seines tatsächlichen Werkbestandes. Zu den wichtigsten verlässlichen Quellen gehören allerdings die frühen Musikdrucke des venezianischen Verlegers Ottaviano Petrucci (um 1466–1539). Seine Chorbücher, besonders jene aus den Jahren 1502–1505, gehören zu den aufwendigsten und sorgfältigsten Musikeditionen der Renaissance. Petrucci arbeitete mit hervorragenden Vorlagen, verfügte über ein außergewöhnlich präzises Notendruckverfahren und führte den Namen Josquins mit großer editorischer Zurückhaltung. Werke, die in diesen frühen Druckausgaben unter Josquins Namen erscheinen, gelten deshalb als besonders zuverlässig überliefert und bilden einen Kernbereich der heute als authentisch anerkannten Kompositionen. Den entscheidenden Fortschritt brachte jedoch die New Josquin Edition (NJE), die seit den 1980er-Jahren erarbeitet wurde und 2016 ihren Abschluss fand. Sie ist die erste Gesamtausgabe, die wirklich alle verfügbaren Quellen – Handschriften, Drucke, Fragmente, stilistische Vergleiche – systematisch und nach einheitlichen Kriterien bewertet. Jedes Werk wurde neu geprüft: Wo stammt die früheste Zuschreibung her? Ist sie eindeutig? Entspricht das musikalische Material den nachweisbaren Eigenheiten Josquins? Sind spätere Überlieferungen vertrauenswürdig oder fehleranfällig? Auf diese Weise wurde ein Großteil der über Jahrhunderte angenommenen Werke ausgeschlossen oder als zweifelhaft gekennzeichnet. Der verbleibende Bestand ist kleiner, aber dafür wissenschaftlich klar begründet. Dadurch versteht man heute Josquins Stil, seine Entwicklung und sein tatsächliches Schaffen viel präziser als früher. Die NJE bildet deshalb die maßgebliche Grundlage jeder modernen Beschäftigung mit Josquins Werk – in Forschung, Edition und Aufführungspraxis. Kurz gesagt: Frühere Werklisten spiegeln die historische Überlieferung wider, aber nicht die Realität. Die NJE trennt erstmals zuverlässig zwischen sicherer Authentizität, zweifelhaften Zuschreibungen und Fehlzuschreibungen und definiert damit den tatsächlichen Umfang von Josquins musikalischem Erbe. Gesicherte Messen von Josquin Desprez nach der New Josquin Edition (NJE): 1. Missa Ad fugam – 4 Stimmen 2. Missa Ave maris stella – 4 Stimmen 3. Missa De beata virgine – 4–5 Stimmen 4. Missa D’ung aultre amer – 4 Stimmen 5. Missa Faisant regretz – 4 Stimmen 6. Missa Fortuna desperata – 4 Stimmen 7. Missa Gaudeamus – 4 Stimmen 8. Missa Hercules Dux Ferrariae – 4 Stimmen (teilweise 6 Stimmen) 9. Missa La sol fa re mi – 4 Stimmen 10. Missa L’ami Baudichon – 4 Stimmen 11. Missa L’homme armé sexti toni – 4–6 Stimmen 12. Missa L’homme armé super voces musicales – 4 Stimmen 13. Missa Malheur me bat – 4–6 Stimmen 14. Missa Mater patris – 4–5 Stimmen 15. Missa N’auray je jamais (Missa Di dadi) – 4 Stimmen 16. Missa Pange lingua – 4 Stimmen 17. Missa Sine nomine – 4 Stimmen 18. Missa Une mousse de Biscaye – 4 Stimmen Motets et Chansons Seitenanfang Werke Missa Gaudeamus („Freuen wir uns alle“, korrekt – „Lasst uns alle im Herrn frohlocken“) Josquin Desprez komponierte die Missa Gaudeamus vermutlich in den 1490er Jahren, einer Phase seines Schaffens, in der er die traditionellen Formen der Cantus-firmus-Messe nicht mehr nur bewahrte, sondern sie bewusst erweiterte und in ein neues strukturelles Denken überführte. Die Messe gehört zu den bedeutendsten Beispielen dieses Entwicklungsstadiums, in dem sich ein ausgereiftes kontrapunktisches Können mit einem souveränen Umgang mit liturgischem Material verbindet. Grundlage des gesamten Zyklus ist die Melodie der Antiphon Gaudeamus omnes in Domino, ein Choral des Allerheiligenfestes, den Josquin nicht einfach als festliegende Tenorlinie übernimmt, sondern als schöpferisches Zentrum eines vielschichtigen Prozesses musikalischer Transformation behandelt. Der Cantus firmus erscheint in seiner ursprünglichen Gestalt ebenso wie in verkürzten, augmentierten oder rhythmisch verdichteten Varianten, er wird transponiert, in unterschiedliche Stimmen verlagert und dient immer wieder als Keimzelle imitatorischer Passagen. Dadurch entsteht ein Werk, das bei strenger zyklischer Geschlossenheit eine bemerkenswerte Vielfalt an kompositorischen Lösungen entfaltet. Die Quellenlage – vor allem in den vatikanischen Codices der Cappella Sistina – bestätigt eine frühe und stabile Zuschreibung an Josquin; die Messe gehört damit zu jenen Werken, die sein Renommee bereits zu Lebzeiten innerhalb der römischen und franko-flämischen Hof- und Kapellenkultur festigten. Der liturgische Anlass lässt sich nicht exakt bestimmen, doch spricht die Wahl eines hochrangigen Allerheiligen-Chorals für einen repräsentativen Festgottesdienst innerhalb eines bedeutenden kirchlichen Umfelds. Die Missa Gaudeamus steht jedenfalls innerhalb jener Werkgruppe, in der Josquin die technischen Mittel der Cantus-firmus-Messe auf höchstem Niveau reinterpretiert und zugleich in Richtung eines freieren, motivisch flexibleren Satzes öffnet. https://www.youtube.com/watch?v=5S-wd5XKUKY Der musikalische Verlauf des Werks beschreibt eine kontinuierliche Dialektik von struktureller Strenge und melodischer Beweglichkeit. Bereits im Kyrie entfaltet sich die Choralgestalt mit bemerkenswerter Klarheit, bevor sie sich sukzessive in kleinere motivische Einheiten auflöst, die den Satz nach innen hin beleben. Das Gloria zeigt Josquin als Meister eines architektonisch weit gespannten Satzes, in dem lange liturgische Textabschnitte durch den Cantus firmus strukturiert werden, während die Schlussdoxologie mit ihrer Verschlankung des Stimmengeflechts auf eine charakteristische luzide Handschrift hindeutet. Das Credo bildet den kompositionsgeschichtlichen Schwerpunkt: Hier wird die Vorlage in mehreren Zeit- und Transpositionsvarianten verarbeitet, und Josquin nutzt den liturgischen Text zu einer fein abgestimmten musikalischen Dramaturgie. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ erscheinen in reduzierter, häufig fast homophoner Faktur, während das „Et resurrexit“ mit gesteigerter Bewegung und klanglicher Offenheit antwortet. Trotz dieser Differenzierung bleibt der Cantus firmus ständige strukturelle Bezugsebene, wodurch das Credo eine der konzentriertesten Satzleistungen im Repertoire der preisgünstigen Cantus-firmus-Messen darstellt. Sanctus und Benedictus führen diese Balance weiter, wobei der erste Teil durch einen weiträumig gestalteten, klangvoll ruhenden Satz geprägt ist, während das Benedictus die Textur zurücknimmt und die motivische Arbeit in den Vordergrund stellt. Das anschließende Hosanna verleiht dem Satz wieder größere Fülle, bevor im dreiteiligen Agnus Dei der Höhepunkt der zyklischen Integration erreicht wird. Josquin steigert die Intensität, indem er den Cantus firmus zunächst klar präsentiert, anschließend dichter verflicht und im abschließenden Agnus in eine erweiterte und klanglich eindrucksvolle Form überführt, die das Werk in würdiger, zugleich geistig konzentrierter Weise beschließt. Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: https://www.youtube.com/watch?v=3Gab8Pej-FQ&list=OLAK5uy_n3996NVXhBCd8zFTTndycUwIacFujqGio&index=2 Seitenanfang Missa Gaudeamus Missa Pange lingua Die Missa Pange lingua („Messe ‚Sing, o Zunge‘“ – korrekt: "Besinge, meine Zunge, das erhabene Geheimnis des göttlichen Leibes") gehört zu den letzten und reifsten Schöpfungen Josquin Desprez’ und gilt heute als das vollkommenste Beispiel einer spät-rénaissancezeitlichen Paraphrasemesse. Ihr Fundament ist die gregorianische Melodie des Fronleichnamshymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, ein Choral des 13. Jahrhunderts, dessen sechs phrygische Phrasen Josquin nicht unverändert übernimmt, sondern in freie, bewegliche Motive auflöst. Der zugrunde liegende Hymnus stammt von Thomas von Aquin (1225 –1274 und wurde für das Fronleichnamsfest geschaffen. Josquin verwendet ausschließlich die Melodie, nicht den Text Diese Transformation einer liturgischen Einstimmigkeit in eine vielschichtige polyphone Sprache ist der Kern des Werkes: Die Melodie ist nicht Zitat, sondern Keimzelle, nicht dekorative Folie, sondern strukturelles Prinzip. Die Messe trägt damit unverkennbar den Charakter eines Spätwerkes. Während frühere Komponisten eines Cantus-firmus-Modells den Choral streng im Tenor führten, lässt Josquin die Melodie im gesamten Satzgefüge zirkulieren. Jede Stimme kann Trägerin eines Motivfragments werden; alle Stimmen stehen in einem Gleichgewicht, das den Satz durchsichtig, ausgewogen und beweglich macht. Diese universale Einbindung des gregorianischen Materials schafft eine musikalische Einheit, die nicht äußerlich konstruiert wirkt, sondern organisch wächst – wie ein gelebtes musikalisches Gebet, das sich aus einer uralten Linie speist. (Tracks 1 bis 6) https://www.youtube.com/watch?v=SAH1z7r3ags&list=OLAK5uy_nHmNcyJSr06EyBk-L_7Cj59IB5Xzwea7o&index=2 Das Kyrie öffnet das Werk in einer Atmosphäre ruhiger Sammlung. Die ersten Töne der Hymnenmelodie erscheinen paraphrasiert im Diskant und pflanzen sich in sanfter Imitation durch alle Stimmen fort. Der Satz entfaltet eine beinahe kontemplative Klarheit: kein kontrapunktischer Prunk, kein dramatischer Gestus, sondern eine schlichte, innere Bewegung, die sich aus der melodischen DNA des Hymnus speist. Das Gloria führt diese motivische Einheit in lebhafterer Satzweise fort. Josquin gestaltet den langen Text mit subtiler Balance aus syllabischer Deutlichkeit und fließender Polyphonie. Immer wieder treten Motive aus Pange lingua hervor, doch nie als statische Zitate: Sie strukturieren den Satz, markieren wichtige Worte, schaffen Spannungsmomente und lösen sich wieder in neue Imitationen auf. Besonders eindrucksvoll sind die Abschnitte Qui tollis peccata mundi und Qui sedes ad dexteram Patris, deren leicht herabgesetzte Bewegung eine spirituelle Tiefe erzeugt, die sich von den festlicheren Passagen klar abhebt. Das Credo, traditionell der textlich dichteste Teil der Messe, zeigt Josquin als souveränen Architekten musikalischer Bedeutung. Die motivischen Zellen des Hymnus erscheinen hier in wechselnden Kontexten, einmal weit ausgesponnen, dann wieder in engsten imitatorischen Verdichtungen. Die Stelle Et incarnatus est ist ein Ruhepunkt von großer Innigkeit: Hier lässt Josquin eine der klar erkennbaren Melodiephrasen des Hymnus deutlicher hervortreten und schafft damit eine symbolische Verbindung zwischen der Fleischwerdung Christi und dem eucharistischen Geheimnis, das der Hymnus besingt. Der Abschnitt Et resurrexit bringt Bewegung und Glanz zurück, bevor das Amen in einer energischen, aber elegant gebundenen Imitation den Satz beschließt. Das Sanctus entfaltet einen hellen, lichtdurchfluteten Klang. Die paraphrasierte Anfangswendung der Hymnenmelodie eröffnet den Satz mit einer Art „Atemzug“, aus dem sich ein architektonisch klar gebautes Gefüge entwickelt. Pleni sunt caeli und Hosanna gewinnen durch ihre imitatorische Verdichtung eine ruhige Festlichkeit, die nie ins Triumphale kippt. Das Benedictus, kammermusikalisch zurückgenommen, wirkt wie der innere Kern des ganzen Messkomplexes: Die Linien sind schlank, die Motivik ist klarer hörbar, die Atmosphäre fast kontemplativ. Das Agnus Dei schließlich ist der geistige Höhepunkt des Werkes. In den ersten beiden Abschnitten setzt Josquin die vertraute Paraphrasetechnik fort, jedoch mit gesteigerter Sanftheit und größerem melodischem Atem. Im dritten Agnus Dei kommt es zur entscheidenden musikalischen Geste: Die Hymnenmelodie erscheint zum ersten und einzigen Mal nahezu unverändert, in langen, schwebenden Notenwerten. Sie wird von den übrigen Stimmen nicht überwältigt, sondern mit zartem kontrapunktischem Gewebe umrahmt. Dadurch entsteht ein Moment tiefster Ruhe und spiritueller Sammlung – ein musikalisches Abbild der Bitte dona nobis pacem, das die Messe mit einzigartiger Schlichtheit beschließt. Die Missa Pange lingua ist nicht nur ein Höhepunkt in Josquins Werk, sondern ein Kulminationspunkt der gesamten franko-flämischen Vokalpolyphonie. Sie verbindet die spirituelle Tradition des Gregorianischen Chorals mit der hochentwickelten Satzkunst des frühen 16. Jahrhunderts. Und sie zeigt einen Komponisten, der die Mittel seiner Kunst vollkommen beherrscht, sie aber nicht mehr zur demonstrativen Virtuosität einsetzt, sondern zur stillen Durchdringung eines einzigen musikalischen Gedankens. In ihrer ruhigen, innerlich leuchtenden Architektur wirkt Josquins Messe wie eine meditative Auslegung des Hymnus, aus dem sie hervorgegangen ist – eine musikgewordene Theologie, in der jedes Motiv, jede Linie und jeder Satz auf das „Geheimnis des Leibes“ zurückführt, das Thomas von Aquin im 13. Jahrhundert besungen hat. CD-Vorschlag Josquin Desprez: Missa Pange lingua und Other Works, Westminster Cathedral Choir, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion, 1992, Tracks 1 bis 6. Seitenanfang Missa Pange lingua Missa Ad fugam Der Titel verweist auf das kompositorische Prinzip eines durchgehenden, imitatorischen Fugenthemas. (Ad fugam = „zur Fuge hin“) Die Missa Ad fugam gehört zu den frühesten Messkompositionen von Josquin Desprez und zeigt bereits jenen erstaunlichen Grad an kontrapunktischer Meisterschaft, der sein späteres Werk prägen sollte. Sie steht in einer Reihe experimenteller Frühmessen, die den Anspruch besitzen, eine einzelne kompositorische Idee in allen Ordinariumssätzen konsequent durchzuführen. In diesem Fall bildet ein einziges, streng gefügtes Fugenthema die strukturelle Grundlage. Dieses Thema – knapp, prägnant und in seinem melodischen Verlauf typisch für die solmisatio-Baukastenwelt des 15. Jahrhunderts – erscheint in allen Teilen der Messe als Kern der Imitationssätze und prägt den musikalischen Verlauf wie ein roter Faden. Zu den editorisch heikelsten Werken in Josquins Frühphase zählt die Missa Ad fugam, deren Überlieferung uneinheitlich ist. Mehrere Quellen geben abweichende oder unvollständige Fassungen einzelner Messabschnitte wieder, besonders im Sanctus- und Hosanna-Komplex sowie im Agnus Dei. Aus dieser schwierigen Quellenlage erklärt sich auch die auffallend feine Unterteilung in modernen Editionen und Aufnahmen: So wird das Sanctus häufig in zahlreiche Einzelsegmente gegliedert (4a–4f), während das Agnus Dei in Varianten wie 5a–5c erscheint, teils sogar in einer revidierten Version. Herausgeber und Interpreten trennen diese Abschnitte bewusst, um die unterschiedlichen Lesarten offen zu legen und die fragmentarische Überlieferung der Frühzeit transparent nachvollziehbar zu machen. Gerade hier, im frühen Werkstadium Josquins, lässt sich seine Fähigkeit beobachten, aus einem technisch anspruchsvollen Konzept ein musikalisch geschlossenes, rhetorisch geschärftes Gebilde zu formen. Die Satztechnik ist insgesamt eher linear, weniger akkordisch verdichtet als in seinen späten Messen. Das Klangbild wirkt transparent, fast asketisch, ohne jedoch an Ausdruckskraft zu verlieren. Die Strenge des kontrapunktischen Gerüsts verbindet sich mit einer subtilen Gestaltung der Proportionen, sodass die Messe trotz ihrer theoretischen Konstruktion nie trocken oder bloß gelehrt erscheint. Missa Ad fugam, Tracks 21 bis 48: https://www.youtube.com/watch?v=KnVe0AoaIxM&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=21 Im Kyrie zeigt Josquin die thematische Idee erstmals in klarer, imitatorischer Entfaltung: ein Fugeneinsatz folgt organisch dem nächsten, wobei die Stimmen in engen Abständen ansetzen und das Thema enggeführt weiterreichen. Das Gloria nutzt die größere Textfülle, um das Fugenthema in wechselnden Besetzungen zu variieren; die kontrapunktische Arbeit wird durch kurze Homophonieblöcke gegliedert, die Orientierungspunkte im Verlauf setzen. Das Credo ist der zentralarchitektonische Satz der Messe: hier kumulieren die imitatorischen Verfahren, und es finden sich besonders markante Engführungen sowie kontrastierende Abschnitte, die dem langen Text klare dramaturgische Kontur geben. Das Sanctus wirkt im Vergleich gelöster und heller; die nach innen gewendete Strenge des Beginns weicht einem flüssigen imitatorischen Spiel. Die Benedictus-Passage zeigt eine besonders feine Textur: eine Art kammermusikalisches Intermezzo innerhalb der strengen Großform. Im abschließenden Agnus Dei erreicht die Fugenidee ihren Höhepunkt, indem Josquin das Thema noch dichter führt und dabei die Stimmen so ineinandergreifen lässt, dass ein eindrucksvoller polyphoner Sog entsteht. Trotz dieser Verdichtung bleibt die Musik klar lesbar, weil Josquin – bereits in jungen Jahren – die Kunst beherrscht, polyphone Komplexität durch klangliche Balance auszugleichen. Die Missa Ad fugam steht damit an einem entscheidenden Punkt in Josquins Entwicklung: Sie zeigt einen Komponisten, der die gelehrte Tradition der Generation Ockeghems ernst nimmt, sie jedoch nicht sklavisch imitiert, sondern für eigene Zwecke neu formt. Die Messe ist weniger ein Akt theoretischer Brillanz als ein frühes Beispiel jener einzigartigen Synthese von konstruktiver Strenge und menschlicher Empfindung, die Josquins Stil später zu einem europäischen Maßstab machen sollte. Sie wirkt wie der Versuch, aus der Sprache der Fuge – damals ein Kunstmittel höchster Komplexität – eine lebendige musikalische Rede zu entwickeln. Genau hierin liegt ihr historischer Wert: Als frühe Probe seines Könnens eröffnet sie den Weg zu den großen Messen der Reifezeit und zeigt gleichzeitig die intellektuelle Neugier eines Komponisten, der die Grenzen des Polyphonen zu verschieben wusste. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 21 bis 48. Seitenanfang Missa Ad fugam Missa Sine nomine Der Titel Missa Sine nomine = „Messe ohne Namen“, im Sinne von: Eine Messe, die keinem Cantus firmus, keinem Chanson und keinem vorgegebenen musikalischen Modell ihren Namen verdankt. Josquin Desprez schuf mit der Missa Sine nomine ein Werk, das in seiner äußeren Schlichtheit – ein Titel ohne Modell, ohne Hinweis auf ein zugrunde liegendes Chanson oder einen gregorianischen Cantus firmus – eine erstaunliche kompositorische Freiheit offenbart. Der Titel bedeutet wörtlich „Messe ohne Namen“ und bezeichnet eine Komposition, die sich nicht auf ein präexistentes musikalisches Material stützt, sondern aus frei erfundenen Motiven entsteht. Im Œuvre Josquins ist dies eine bemerkenswerte Ausnahme, denn der Komponist griff sonst häufig auf bekannte Melodien, liturgische Gesänge oder chiffrierte Namensmotive zurück. Die Entscheidung für völlige thematische Unabhängigkeit verleiht der Messe eine unaufdringliche, souveräne Geschlossenheit, die sich aus der inneren Logik des Satzes speist und weniger aus einem äußeren Bezugssystem. Stilistisch verweist die Messe auf eine Entstehung in den 1490er oder frühen 1500er Jahren, also an der Schwelle zwischen Josquins Dienstzeit an der römischen Sixtinischen Kapelle und seiner reiferen Phase. Ihre Überlieferung beruht ausschließlich auf dem venezianischen Petrucci-Druck Misse Josquin III von 1514, der als autoritätsnah gilt und zugleich belegt, dass das Werk früh als repräsentativer Bestandteil des reifen Josquin angesehen wurde. Da keine älteren Manuskripte nachweisbar sind, bildet diese Druckausgabe die Grundlage aller modernen Editionen. Charakteristisch für die Messe ist ihre motivische Ökonomie: Josquin entwickelt jeden Satz aus kleinen, klar konturierten Motivzellen, die häufig im Sekundschritt beginnen und sich in Imitationen entfalten. Im Kyrie wird diese Technik paradigmatisch sichtbar. Der Satz beginnt mit einer ruhigen, imitatorischen Anlage, in der die Stimmen einander mit einer schlichten, aber prägnanten Motivfigur antworten. Das „Christe“ zeigt bereits eine Verdichtung der imitatorischen Abläufe, bevor das abschließende „Kyrie“ die motivische Keimzelle in erweiterten Intervallen und engeren Einsätzen erneut ausleuchtet. Diese Architektur macht das Kyrie zu einem Musterbeispiel dafür, wie Josquin auf kleinstem Raum maximale Balance zwischen Textklarheit und kontrapunktischer Kunst erzielt. Das Gloria entfaltet sich als breiter vokaler Strom, in dem homophone Abschnitte bewusst eingesetzt werden, um zentrale theologische Aussagen hervorzuheben. Auf „Et in terra pax“ öffnet sich der Satz in eine horizontal gedachte, fließende Polyphonie, während Passagen wie „Qui tollis peccata mundi“ durch ein Absinken der Linie und eine verhaltene Stimmführung rhetorisch markiert werden. Die abschließende Doxologie bringt die Stimmen erneut in enggeführte Imitationen, die an den Beginn des Satzes erinnern und das Gloria mit klarer architektonischer Klammer schließen. Das Credo, traditionell der umfangreichste und textreichste Abschnitt einer Messe, zeigt Josquin in außergewöhnlicher Meisterschaft. Statt sich in kontrapunktischer Opulenz zu verlieren, staffelt er den Text in übersichtlichen Blöcken. „Et incarnatus est“ wird in einem beinahe kammermusikalisch transparenten Satz geführt, der den theologischen Kern der Menschwerdung durch eine Reduktion der Stimmen und einen weicheren, gesanglichen Duktus hervorhebt. Der Übergang zu „Et resurrexit“ ist klar rhetorisch gesetzt: Die Linien steigen auf, der Rhythmus belebt sich, und die Imitationen treten wieder deutlicher hervor. Josquin gelingt es, die monumentale Länge des Credo durch kluge Proportionierung in ein dramaturgisch stimmiges Ganzes zu verwandeln, ohne die strukturelle Geschlossenheit der Messe zu gefährden. Das Sanctus bildet einen der klanglich weitesten Räume der Messe. Seine Eröffnung wirkt wie ein ruhiger, nach innen gerichteter Klangdom, in dem sich die Stimmen zu weit gespannten Linien öffnen. Die „Pleni sunt caeli“-Passage bringt erstmals im Satz eine deutliche Imitationsdichte, die der himmlischen Fülle musikalische Entsprechung verleiht. Im „Hosanna“ treten rhythmisch markantere Einsätze auf, die jedoch nie in äußere Bewegung oder Überladenheit umschlagen; vielmehr bewahren sie die Intimität, die das gesamte Werk prägt. Das Benedictus wirkt wie ein meditativer Ruhepunkt, bevor das Hosanna in verkürzter, aber klanglich gesteigerter Form wiederkehrt. Im Agnus Dei erreicht die Messe ihre größte Konzentration und zugleich ihre ruhigste Intensität. Die Stimmen bewegen sich in weiten Bögen, die Polyphonie bleibt klar, ungezwungen und transparent. Der Schluss auf „Dona nobis pacem“ wird nicht als virtuoser Höhepunkt, sondern als innerer Abschluss gestaltet: ein leiser, tief empfundener Friede, der die Haltung des gesamten Werkes zusammenfasst. Die Missa Sine nomine verzichtet auf äußere Effekte und auf spektakuläre kompositionstechnische Kunstgriffe, gewinnt jedoch gerade daraus ihre besondere Würde. Sie ist das Werk eines Komponisten, der seine Mittel vollkommen beherrscht und sie mit größtmöglicher Ökonomie einzusetzen weiß. Die Messe gehört zu den stillen Meisterwerken Josquins: weniger berühmt als die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Pange lingua, aber ebenso durchdacht, subtil und architektonisch vollkommen. Als Ganzes betrachtet präsentiert sich die Missa Sine nomine als ein Beispiel jener souveränen Reife, mit der Josquin seine späten Jahre prägte. Ihre Einheit entsteht nicht durch einen äußeren Cantus, sondern durch die innere Logik verwandter Motivgestalten, durch sorgfältig proportionierte Satzarchitektur und durch eine Sensibilität für den liturgischen Text, die jede Zeile in den Dienst der musikalischen Form stellt. Die Messe ist damit ein Muster dafür, wie ein „namenloses“ Werk einen unverwechselbaren Charakter gewinnen kann – durch eine Kunst, die sich nicht auf Vorlagen stützt, sondern aus sich selbst heraus spricht. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=t9rOP_NPd1Q&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=1 Seitenanfang Missa Sine nomine Missa Ave maris stella – eine kontemplative Kunst der Transformation Die Missa Ave maris stella zählt zu den klarsten und zugleich kunstvoll kontrollierten Messvertonungen, die Josquin Desprez in seinem reifen Mittelstil geschaffen hat. Nach heutiger Forschung dient ihr die gleichnamige Marienhymne des liturgischen Stundengebets als strukturelle Grundlage; darüber hinaus ist wahrscheinlich, dass Josquin auch auf eine polyphone Motettenbearbeitung desselben Materials zurückgriff. Aus diesem Grund wird das Werk in der Forschung häufig als Parodiemesse beschrieben, insofern polyphone Wendungen, motivische Zellen und charakteristische Intervalle nicht nur aus dem schlichten gregorianischen Hymnus, sondern möglicherweise auch aus einer bereits kunstvoll verarbeiteten mehrstimmigen Vorlage hervorgehen. Eine direkte mehrstimmige Motette Josquins mit diesem Titel ist nicht sicher überliefert, doch es existieren zeitnahe polyphone Ave maris stella-Sätze anderer Komponisten, die ähnliche melodische Formulierungen aufweisen. Der Hymnus Ave maris stella: https://www.youtube.com/watch?v=8TGW9k4zxhY Lateinischer Text Ave maris stella, Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix cæli porta. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evæ nomen. Solve vincla reis, profer lumen cæcis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Monstra te esse matrem, sumat per te precem qui pro nobis natus tulit esse tuus. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Vitam præsta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collætemur. Sit laus Deo Patri, summa gloria Christo, Spiritui Sancto, tribus honor unus. Amen. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes, für immer jungfräulich, selige Pforte des Himmels. Als du jenes „Ave“ aus Gabriels Mund empfingst, verankere uns im Frieden und heile die Schuld der Eva. Löse die Fesseln der Schuldigen, schenke den Blinden Licht, wandle das Böse von uns ab und erflehe uns alles Gute. Zeige, dass du Mutter bist, damit der, der für uns geboren auch dein Sohn wurde, unsere Bitten durch dich annehme. O einzigartige Jungfrau, mild unter allen Frauen, mach uns, von Schuld gelöst, zu milden und reinen Menschen. Erweise uns ein lauteres Leben, bereite uns einen sicheren Weg, damit wir, wenn wir Jesus schauen, uns ewig mit ihm freuen. Dem Vater sei Lob, dem Sohn höchste Herrlichkeit, dem Heiligen Geist die Ehre, dem Einen in drei Personen. Amen. Entscheidend bleibt: Die Messe zeugt von einer schöpferischen Methode, in der cantus-firmus-Technik, paraphrasierende Linienführung und imitatorische Satzweise eine vollkommen natürliche Einheit bilden. Die theologischen Implikationen des Hymnus – Maria als leitender Stern, der den Gläubigen durch die Dunkelheit führt – sind in Josquins kompositorischer Sprache auf subtile Weise präsent. Der Hymnus erscheint meist nicht in langen cantus-firmus-Strecken, wie sie für ältere Messezyklen typisch wären, sondern in flexiblen, frei behandelten Melodiefragmenten, die in allen Stimmen aufscheinen. Dadurch entsteht ein Klangbild, das weniger auf Monumentalität als auf innere Ruhe, ausgewogene Polyphonie und lineare Transparenz zielt. Diese ästhetische Haltung verrät eine Nähe zu Josquins Missa de Beata Virgine, ohne deren episodische Vielfalt zu teilen; vielmehr ist die Missa Ave maris stella von einem durchgängig meditativen Ton bestimmt. https://www.youtube.com/watch?v=XBeVn7XJcPI Das Kyrie eröffnet mit einem gravitätischen, doch klar geordneten Imitationsgeflecht, in dem die Hymnusmelodie in zarten Andeutungen präsent bleibt. Der Satz wirkt wie ein ruhiges Einsammeln der Stimmen in einen gemeinsamen, bewusst zurückgenommenen Raum; die Polyphonie zeigt dabei eine fast architektonische Balance zwischen Weite und Nähe, die für Josquin typisch ist. Im Gloria entfaltet sich der Kontrast von homophonen Kulminationen und feingliedrigen imitatorischen Passagen, wobei immer wieder einzelne Motive des Hymnus – insbesondere sein charakteristischer Auftakt und die schrittweise Aufwärtsbewegung – als strukturelle Anker dienen. Trotz der Länge des Textes wahrt Josquin ein Gefühl von Ruhe und geordnetem Fortschreiten; dramatische Zuspitzungen, wie sie in späteren Messen häufiger werden, vermeidet er bewusst. Das Credo zeigt Josquin als Meister des „thematischen Lichts“: bestimmte Zeilen wie Et incarnatus est und Et resurrexit werden durch fein dosierte Texturveränderungen hervorgehoben, ohne dass der übergeordnete meditative Charakter verloren geht. Der Hymnus ist hier als paraphrasiertes Motivmaterial besonders integrierend, sodass das Credo trotz der textlichen Länge wie aus einem einzigen Atemfluss hervorgeht. Im Sanctus gewinnt die Musik milden Glanz, und der Pleni sunt caeli-Abschnitt lässt erstmals eine etwas weit gespannte klangliche Ausstrahlung zu, die sich mit dem himmlischen Lobpreis verbindet. Das Benedictus ist von besonderer Zartheit: Die Textur öffnet sich, die imitatorischen Linien treten zurück und schaffen eine Atmosphäre konzentrierter Andacht. Das Agnus Dei, oft als kompositorischer Prüfstein eines Messensatzes verstanden, fasst die gesamte Haltung des Werks zusammen: die Stimmen erheben sich behutsam, fast wie in einem schwebenden Resonanzraum, während der Hymnus ein letztes Mal als strukturelles Fundament erscheint. Der Satz endet nicht im Triumph, sondern in einer geistigen Stille, die Josquins Marienfrömmigkeit und sein Streben nach reiner formaler Klarheit spürbar werden lässt. Im Kontext der authentisch überlieferten Messen zeigt die Missa Ave maris stella eine besondere formale Reinheit und ein hohes Maß an Reduktion der Mittel. Wo andere Messen Josquins narrative oder rhetorische Spannungen, ausgeprägte Kontraste oder symbolische Motivsemantik aufweisen, bleibt dieses Werk von einer fast ikonischen Einfachheit: Der Hymnus wird nicht ausgestellt, sondern ständig gegenwärtig gehalten; die Polyphonie wirkt nie prunkvoll, sondern wie aus dem Inneren heraus geformt. Dies verleiht der Messe eine zeitlose Klarheit, die sie zu einem der stillen Meisterwerke des Komponisten macht. Ihr theologischer Kern – Maria als Wegweiserin – findet seine musikalische Entsprechung in einer Struktur, deren Schönheit aus Ordnung, Maß und leuchtender Schlichtheit entsteht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "Ave maris stella", motets und chansons, Taverner Choir, Leitung Andrew Parrott (* 1947), A Warner Classics release, 1993, Tracks 9 und 10, 12 bis 15 (Track 11: Letabundus gehört nicht zu der Messe und ist auch nicht von Josquin komponiert worden): https://www.youtube.com/watch?v=e_XR0jiRPrg&list=OLAK5uy_mrTZRkwSlKhVO-nCc2MsHTPJvZC0BGMco&index=9 Seitenanfang Missa Ave maris stella Missa De beata virgine Josquin Desprez komponierte seine vermutlich in den letzten Jahrzehnten seines Lebens, jedenfalls in einer Phase, in der seine Kunst auf bemerkenswerte Konzentration, Klarheit und geistige Intensität zulief. Die Messe gehört zu den meistverbreiteten Werken des Komponisten im 16. Jahrhundert; sie findet sich in zahlreichen Handschriften und Drucken und wurde noch Generationen nach seinem Tod als vorbildliches Modell marianischer Polyphonie betrachtet. Ihre Besonderheit liegt in der Struktur: Josquin gestaltet keinen einheitlichen Cantus-firmus-Zyklus, sondern verbindet unterschiedliche marianische Choralvorlagen und Techniken in den einzelnen Ordinariumssätzen zu einem harmonisch geschlossenen Ganzen. Dadurch entsteht ein Werk, das aus der Liturgie heraus denkt und zugleich eine unüberhörbare Handschrift des Komponisten trägt. https://www.youtube.com/watch?v=SMQ4PXySvTU Im Kyrie zeigt sich gleich zu Beginn Josquins souveräner Umgang mit chantgebundener Polyphonie. Der Komponist lässt den gregorianischen Kyrie-Gesang im Tenor erscheinen, doch nicht als starr durchlaufende Cantus-firmus-Linie, sondern frei paraphrasiert und in sorgfältigen imitatorischen Dialog mit den Oberstimmen eingebettet. Der Satz wirkt schlicht und konzentriert, fast wie eine Einstimmung auf das, was folgt: Die Linien sind weich geformt, die Imitationen sparsam gesetzt, und die Harmonik eröffnet einen typisch Josquin’schen Raum zwischen klösterlicher Strenge und subtiler Expressivität. Das Gloria führt diese Technik fort, jedoch mit einer deutlich erhöhten Beweglichkeit. Der Choral wird paraphrasiert, oft zwischen den Stimmen verteilt und in unterschiedlichen Dichten verarbeitet. Charakteristisch ist das Wechselspiel zwischen syllabischen, fast rezitativisch geführten Abschnitten und dichterer Polyphonie, die vor allem an stärker affektgeladenen Stellen auftritt. Josquin nutzt diesen Kontrast als architektonisches Mittel: Textabschnitte von dogmatischer Klarheit erscheinen licht und durchsichtig, während Anrufungen und Bitten in engere, gewichtigere Polyphonie übergehen. Die Musik gewinnt damit eine theologische Topographie: Belehrung, Lob, Flehen und Bekenntnis haben jeweils einen eigenen Klangraum. Im Credo entfaltet Josquin eine noch komplexere Textur. Auffallend ist die große strukturelle Gliederung, die eng am Text orientiert ist: klare homophone Passagen für die zentralen dogmatischen Formeln wie Et incarnatus est, kontrapunktische Verdichtungen für Et resurrexit, breitere imitatorische Felder für das abschließende Et vitam venturi saeculi. Der Choral ist auch hier präsent, jedoch weniger unmittelbar zu erkennen; Josquin verschmilzt ihn mit den imitatorischen Motiven, sodass ein Gewebe entsteht, das dem Wortfluss folgt und zugleich einen ruhenden Kern besitzt. Der Satz zeigt exemplarisch Josquins Fähigkeit, aus der liturgischen Tradition heraus eine polyphone Erzählung zu formen, die theologische Inhalte sinnlich erfahrbar macht. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Sanctus, das in vielen Handschriften in fünf Stimmen überliefert ist und damit zu den prachtvolleren Teilen dieser Messe gehört. Josquin gestaltet hier weit gespannte Linien, die sich im Pleni sunt caeli zu leuchtenden Imitationen verdichten. Das Hosanna wirkt wie ein Höhepunkt des gesamten Zyklus: rhythmisch energisch, leicht gesteigert im Tempoempfinden, mit einem fast tänzerischen Schwung, der dennoch nie die liturgische Würde verliert. Im Benedictus zieht Josquin das Tempo der musikalischen Ereignisse zurück und schreibt eine zart kontemplative Passage, die im erneuten Hosanna wieder in die glanzvolle Polyphonie des vorherigen Abschnitts zurückführt. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe und gehört zu den eindrucksvollsten Momenten dieses Zyklus. Josquin komponiert hier in gesteigerter Klarheit: Weite Intervalle, weiche imitatorische Einsätze und ein besonderer Fokus auf Klangfarbe prägen diesen Satz. Ein drittes Agnus Dei, das in einigen Überlieferungen fünfstimmig erscheint, schließt den Zyklus mit einer Haltung, die zugleich Bitte und Verklärung ist. Die Musik entfaltet eine sanfte, fast schwebende Polyphonie, in der Bitten um Frieden – dona nobis pacem – wie in einem stillen Nachhall des gesamten Messgefüges resonieren. Musikhistorisch steht die Missa De beata virgine an einem signifikanten Punkt: Sie ist einerseits fest in der Tradition der marianischen Liturgie verankert, andererseits summiert sie mehrere kompositorische Verfahren, die Josquins späte Meisterschaft kennzeichnen. Die Kombination aus Choralparaphrase, textbezogener Architektur, sorgfältiger Stimmführung und harmonischer Transparenz wurde bereits im 16. Jahrhundert als exemplarisch anerkannt. Nicht zufällig blieb gerade diese Messe im Repertoire vieler Institutionen des frühen 16. Jahrhunderts überdurchschnittlich präsent: Sie galt als Idealbild einer musikalisch und theologisch ausgewogenen Marienmesse. In ihrer Gesamtgestalt ist die Messe ein Werk hoher innerer Geschlossenheit, obwohl sie nicht durch einen einzigen Cantus firmus verbunden ist. Josquins Kunst zeigt sich gerade im Ausgleich dieser Vielfalt: Die unterschiedlichen liturgischen Melodien und die jeweils variierenden Techniken treten nicht als Heterogenität hervor, sondern fügen sich zu einem großen, meditativen und zugleich strukturell präzisen Klangraum. Die Missa De beata virgine verkörpert damit jene Balance aus geistiger Tiefe, melodischer Schönheit und konstruktiver Intelligenz, die Josquin zu einem der zentralen Komponisten der Renaissance macht. CD-Vorschlag Josquinm Messas, De beata virgine und Ave maris stella, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimel, 2011, Tracks 1 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=VcSOhNaYPts&list=OLAK5uy_nrz43WQ4uNuXiANvS0ahEVJu4qusfeIRo&index=1 Seitenanfang Missa De beata virgine Missa D’ung aultre amer Unter Josquins erhaltenen Messkompositionen nimmt die Missa D’ung aultre amer eine Sonderstellung ein, weil sie – anders als manche groß dimensionierte Werke seines Reife- und Spätstils – ein ausgesprochen konzentriertes, fast kammermusikalisch transparentes Klangbild zeigt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und gehört nach stilistischen Kriterien eher zu den früheren Schichten seines Schaffens. Ihr Fundament bildet die weltliche Chanson D’ung aultre amer, ein liedhafter Satz, der traditionell Ockeghem (um 1410–1497) zugeschrieben wird. Die Forschung betrachtet die Messe deshalb als klassische Parodiemesse, in der Josquin prägende melodische und kontrapunktische Züge der Vorlage aufgreift und in die Liturgie überführt. Für die Zeit um 1480/1490, in der solche Transformationstechniken zunehmend zum kompositorischen Standard gehörten, ist dieses Verfahren vollkommen typisch: Die Parodiemesse erlaubt einerseits die Huldigung an ein verehrtes Modell – in diesem Fall Ockeghem – andererseits demonstriert sie das kunstvolle Vermögen, ein profanes Cantus-material in einen geistlichen Kontext umzudeuten. Die Chanson D’ung aultre amer gehört zu jener lyrisch-intimen Art von Liebesklagen, wie sie für das französische 15. Jahrhundert typisch ist und in Ockeghems Œuvre eine besonders feinsinnige Ausprägung findet. Der Satz ist dreistimmig und zeichnet sich durch lange, geschmeidig fließende melodische Linien aus, die sich ohne deutliche Kadenzabschlüsse durch den Modus bewegen. Das rhythmische Profil ist ruhig, die Harmonik von weichen Konsonanzen und nur vorsichtig gesetzten Dissonanzen geprägt. Ein charakteristisches Merkmal der Chanson ist die melodische „Wellenbewegung“, die aus schrittweisem Auf und Ab entsteht und eine Art resignative Zärtlichkeit transportiert. Die Musik wirkt zugleich introvertiert und kunstvoll, ein Beispiel für jene subtil balancierte Klangsprache, die Ockeghem zum verehrten Lehrmeister der nachfolgenden Generation machte. https://www.youtube.com/watch?v=BQTD4aTSFvk&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Der Titel D’ung aultre amer bedeutet wörtlich „Von einer anderen Liebe“, korrekt „Um einer anderen Liebe willen“. In der Chanson erscheint er als Ausdruck eines emotionalen Wechsels oder einer neu entflammten Leidenschaft. Josquin übernimmt diesen Titel selbstverständlich nicht als theologisches Programm, doch verweist die Wahl der Vorlage indirekt auf das damalige kompositorische Netzwerk: Die Bezugnahme auf Ockeghem steht im Zeichen der tief empfundenen Verehrung, wie sie Josquin später in seiner berühmten Déploration Nymphes des bois zum Tod des Altmeisters noch deutlicher artikulieren wird. Die Messe trägt somit den Charakter einer musikalischen Hommage, ihre Materialgrundlage ist Ockeghems Melodie, und die raffinierte Verarbeitung bezeugt Josquins Fähigkeit, aus weltlicher Satzkunst geistliche Architektur zu formen. Die weltliche Chanson D’ung aultre amer (Mittelfranzösusch) Strophe 1 D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit, il ne fault ja penser que je l’estrange, ne que pour rien de ce propos me change, car mon honneur en appetisseroit. Je l’aime tant que jamais ne seroit possible à moy de consentir l’eschange. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Strophe 2 La mort, par Dieu, avant me desferoit qu’en mon vivant j’acointasse ung estrange; ne cuide nul qu’à cela je me range, ma leauté trop fort s’en mesferoit. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Deutsche Übersetzung Strophe 1 Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt, niemals dürft ihr glauben, ich würde ihn verlassen, noch dass ich mich aus irgendeinem Grund änderte, denn meine Ehre würde sich dadurch mindern. Ich liebe ihn so sehr, dass es niemals möglich wäre, dem Tausch zuzustimmen. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Strophe 2 Der Tod, bei Gott, soll mich eher treffen, als dass ich zu meinen Lebzeiten einen Fremden nähme. Niemand soll glauben, dass ich mich dem beuge; zu sehr würde meine Treue verletzt. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Josquin überträgt genau diese Eigenschaften in seine Messe: Nicht mit direkten Zitationen der gesamten Melodie, sondern durch die Extraktion kleiner motivischer Zellen, durch imitatorische Verdichtung und durch die Übertragung des elegischen Grundtons in eine liturgische Textur. Das weltliche amour courtois wird nicht als Thema fortgeführt, sondern als musikalische Geste sublimiert. In der Messe erscheint das Material gereinigt, objektiviert und polyphon neu interpretiert. Die kompositorische Anlage der Messe zeigt eine überaus kontrollierte Verwendung des Chanson-Materials. Der Cantus firmus erscheint nicht als starre, syllabische Gerüstlinie, sondern wird in verschiedenen Stimmen wechselnd geführt und in motivische Partikel aufgelöst, die dann imitatorisch verknüpft werden. Gerade im Kyrie und im Gloria wird deutlich, wie Josquin das thematische Profil der Vorlage – kleine Wellenbewegungen, charakteristische Sekundschritte und scheinbar beiläufige melodische Wendungen – zu Baustoffen eines dichten polyphonen Satzes macht. Die rhythmische Organisation bleibt klar und leichtfüßig, was der Messe eine gewisse Beweglichkeit verleiht. Gleichzeitig zeigt sich bereits der für Josquin typische Umgang mit Transparenz: Stimmen treten einzeln hervor, imitieren sich kanonisch oder bilden Engführungen, die bei aller Polyphonie stets eine deutliche Textverständlichkeit zulassen. Im Credo intensiviert sich die Technik der motivischen Verdichtung, doch verzichtet Josquin auf monumentale Zuspitzungen. Stattdessen gestaltet er den Satz als ein fein abgestuftes Kontinuum, in dem die einzelnen Abschnitte des Glaubensbekenntnisses durch unterschiedliche kontrapunktische Texturen voneinander abgesetzt werden. Das berühmte „Et incarnatus est“ erhält eine merklich intimere Faktur, während das „Et resurrexit“ mit neu belebt wirkender Imitation aufstrahlt. Auch hier bleibt das Chanson-Material präsent, doch eher als struktureller Klanghintergrund denn als offen exponierte Cantus-Linie. Das Sanctus und das Agnus Dei zeigen schließlich, dass Josquin in dieser Messe nicht auf große Proportionen zielt, wie er es in späteren Werken unternimmt. Stattdessen schafft er eine auf Reduktion, Klarheit und motivische Einheitlichkeit ausgerichtete musikalische Architektur. Im dritten Agnus Dei zieht er die Stimmen dichter zusammen, ohne jedoch die Dimensionen zu erweitern; auch hier bleibt der Satz von einer Art innerer Sammlung geprägt. Aus historischer Sicht gehört die Missa D’ung aultre amer zu jenen Werken, die den Übergang der franko-flämischen Tradition des 15. Jahrhunderts in die frühe Hochrenaissance markieren. Die Referenz auf Ockeghem zeigt die Verwurzelung im älteren Meisterstil, während die motivische Prägnanz, die stärkere Textausrichtung und der fließende imitatorische Satz bereits zu Josquins unverwechselbarer Handschrift führen. Als Parodiemesse steht sie nicht am Rand, sondern im Zentrum einer damals weit verbreiteten Praxis, die weltliche Kunstmusik zur Quelle geistlicher Polyphonie zu machen. Dass Josquin gerade dieses Modell wählte, unterstreicht die persönliche Bedeutung Ockeghems für seine ästhetische Entwicklung. In der Gesamtheit erscheint die Missa D’ung aultre amer daher als kunstvolle Synthese von Tradition und individueller Erfindung, als Hommage an ein verehrtes Vorbild und zugleich als Zeugnis der frühen Meisterschaft Josquins. Ihre polyphone Struktur wirkt diszipliniert und licht, ihre musikalische Sprache zeigt einen Komponisten, der die Kunst des subtilen Formens ebenso beherrscht wie die Kunst der motivischen Transformation. Sie ist ein Beispiel für jene besondere Balance aus Gelehrsamkeit und Expressivität, die Josquin in der europäischen Musikgeschichte zu einer Schlüsselgestalt macht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "D'ung aultre amer", Motets und Chansons, Ensemble: Alamire, Leitung David Skinner (* 1964), Obsidian, 2007, Tracks 2 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=_7JEORUb9TY&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Seitenanfang Missa D’ung aultre amer Missa Faisant regretz Josquins Missa Faisant regretz (Altfranzösisch bedeutet: „indem ich Trauer empfinde“) gehört zu den raffiniertesten und am strengsten konstruierten Zyklen seines mittleren Schaffens und zeigt den Komponisten als Meister einer dichten motivischen Arbeit, die bewusst auf Expressivität durch strukturelle Konzentration setzt. Der Titel verweist auf die gleichnamige Chanson Faisant regretz, einem heute verlorenen weltlichen Lied, von dem nur das prägende Kernmotiv erhalten ist. Dieses kurze, charakteristisch absteigende Vier-Ton-Modell – in der Forschung oft als „Regretz-Motiv“ bezeichnet – bildet das kompositorische Rückgrat der gesamten Messe: Es erscheint in nahezu jedem Satz, wird permutiert, gedehnt, gespiegelt und in imitatorischen Engführungen dicht ineinander verwoben. Die Bedeutung des Titels liegt daher nicht in einem literarisch-poetischen Zusammenhang, sondern in der kompositorischen Technik: Josquin transformiert ein weltliches Ursprungssignal der Klage (regretz) in einen geistlichen, polyphonen Gesamtentwurf, der eine innere, fast kontemplative Spannung erzeugt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und zeichnet sich durch eine im Vergleich zu anderen Josquin-Messen ungewöhnlich strenge motivische Ökonomie aus. Während Werke wie die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Gaudeamus mit syllabischen Erweiterungen, Zählproportionen oder großflächigen cantus-firmus-Strategien arbeiten, bevorzugt Josquin hier ein mikroskopisch kleines Motiv als Keimzelle. Diese Entscheidung führt zu einer polyphonen Textur von hoher Dichte, deren Linienkunst eher an die Werke von Johannes Ockeghem (um 1420–1497) erinnert, jedoch mit Josquins unverkennbarer Klarheit der Phrasierung. Die Missa Faisant regretz nimmt nicht einen poetischen Text auf, sondern das melodische Motiv einer verlorenen Chanson, deren Titel eben diese Stimmung benennt. Der Ausdruck regretz verweist also auf eine affektiv-klagende Grundhaltung, die Josquin in eine streng motivisch gearbeitete Messe transformiert. Im Kyrie präsentiert Josquin das Regretz-Motiv erstmals klar konturiert als imitatorische Eröffnungsgeste. Die Stimmen setzen eng nacheinander ein, wodurch ein Sog entsteht, der die klagende Grundidee des Modells subtil transportiert, ohne in expressive Überzeichnung zu geraten. Das Christe öffnet den Satz harmonisch und strukturell etwas, bleibt jedoch der motivischen Durchdringung verpflichtet. Von Beginn an zeigt sich die fast asketische Konzentration des Werkes: Die Messe basiert weniger auf großem architektonischen Gestus als auf einem inneren polyphonen Dialog. Das Gloria arbeitet mit längeren Phrasen und lässt an bestimmten Stellen bewusst lichteren Raum, etwa im „Qui tollis“-Abschnitt, wo die motivische Arbeit in ruhigere Bahnen gelenkt wird. Dennoch bleibt der gesamte Satz von intensiver imitatorischer Struktur geprägt. Die „Cum Sancto Spiritu“-Fuge bildet den Höhepunkt des Satzes und zeigt, wie effizient Josquin das knappe Motiv in eine weitgespannte polyphone Steigerung überführen kann. Im Credo wird die motivische Konstanz besonders eindrucksvoll. Josquin hält am Vier-Ton-Modell über die große Textstrecke hinweg fest und gewinnt daraus eine Art intellektuelle Geschlossenheit, die für die Zeit außerordentlich modern wirkt. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ sind bemerkenswert wegen ihrer Verdichtung und des zurückgenommenen Klanges, der ohne expressive Wortmalerei tiefen Ernst vermittelt. Beim „Et resurrexit“ folgt die charakteristische Öffnung des Klangraumes, wie sie für Josquin typisch ist, doch selbst hier bleibt die Motivik präsent: Der Jubel wirkt nicht triumphal, sondern kontrolliert – ein Zeichen der ästhetischen Disziplin des gesamten Werkes. Das Sanctus und Benedictus zeigen Josquin auf dem Höhepunkt seiner imitatorischen Fähigkeit. Das Regretz-Motiv erscheint in weit gespannten Linien, gelegentlich in Engführung, gelegentlich in gedehnten Varianten, wodurch die klangliche Oberfläche heller wirkt, ohne die strukturelle Strenge zu verlieren. Das „Hosanna“ bildet einen polyphonen Höhepunkt des Zyklus: energisch, dennoch motivisch gebunden. Im Agnus Dei führt Josquin die motivische Arbeit zu einem stillen Kulminationspunkt. Die imitatorische Dichte nimmt noch einmal zu, doch der Gesamtklang wirkt zugleich gelöst, beinahe meditativ. Die letzte Bitte um Frieden („dona nobis pacem“) erhält damit eine besondere Ausdruckskraft: ein subtil verwandelter Abglanz jenes ursprünglichen regretz, der als weltliche Klage begann und sich nun in eine geistliche Bitte transformiert hat. Die Bedeutung der Messe liegt somit im souveränen Umgang mit motivischer Minimalität. Josquin beweist, dass ein winziges melodisches Fragment genügt, um über mehrere großformatige Sätze hinweg eine klangliche und strukturelle Einheit von höchster Geschlossenheit zu schaffen. Die Missa Faisant regretz gilt deshalb in der Forschung als Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, emotionale Suggestivität aus rein musikalischer Logik zu gewinnen – ein Werk von intimer Größe, das durch Konsequenz, nicht durch äußere Effekte beeindruckt. Der affektive Charakter der Messe passt erstaunlich gut zur historischen Situation, in der Josquin lebte. Josquin erlebte den Mord seines Dienstherrn Galeazzo Maria Sforza (1444–1476). Das war ein dramatisches Ereignis, das seine musikalische Umgebung abrupt veränderte. Der Herzog Galeazzo Maria Sforza wurde am 26. Dezember 1476 in Mailand ermordet. Dieses Ereignis erschütterte die gesamte Hofkapelle – und es ist nahezu sicher, dass Josquin es persönlich miterlebte oder unmittelbar betroffen war. Eine Messe „in Trauer“ wäre nicht unpassend... CD-Vorschlag Josquin: Masses, Hercules Dux Ferrarie, Missa D'ung aultre amer und Missa Faysant regretz· The Tallis Scholars, Leizung Peter Phillips (* 1963), Gimell, 2020, Tracks 32 bis 47: https://www.youtube.com/watch?v=CtZtZFNP1DU&list=OLAK5uy_lVa8Su3I_uoyg343gff_lO4DbHWu20ioU&index=32 Seitenanfang Missa Faisant regretz Missa Fortuna desperata Missa Fortuna desperata ist ein herausragendes Beispiel für Josquins Fähigkeit, eine vorgegebene Melodie – hier das populäre dreistimmige italienische Lied Fortuna desperata, das häufig Alexander Agricola (um 1445–1506) oder Antoine Busnois (um 1430–1492) zugeschrieben wird – zu einem kunstvollen polyphonen Gefüge zu verdichten. Die Messe entstand nach heutigem Forschungsstand wahrscheinlich um 1490, also in einer Phase, in der Josquin seine kontrapunktische Sprache zunehmend verfeinerte und sich intensiv mit dem Verhältnis von Cantus-firmus-Technik und imitatorischer Durcharbeitung beschäftigte. Charakteristisch für diese Messe ist die Verwendung des Modells in einer Art „paraphrasierender Cantus-firmus-Technik“: Josquin übernimmt nicht einfach die Melodie des Liedes als starren Kern, sondern behandelt sie als thematisches Reservoir, aus dem er motivische Partikel ableitet, sie verkürzt, ausdehnt oder imitatorisch verstreut. Dadurch entsteht kein bloßes Konstruktionsschema, sondern ein lebendiger polyphoner Organismus, dessen Struktur sich aus der organischen Metamorphose des zugrunde liegenden Liedes speist. Fortuna desperata ist eines der bekanntesten weltlichen Lieder von Alexander Agricola (um 1445–1506), einem der markantesten Vertreter der franko-flämischen Generation zwischen Ockeghem und Josquin. Agricola wirkte unter anderem an der Mailänder Hofkapelle der Sforza und später im Umkreis des französischen Königshofes; sein Stil verbindet die dunkle, geschmeidige Linearität Ockeghems mit einem zunehmend imitatorischen, oft rhythmisch kühnen Satz, der ihn zu einem der eigenwilligsten Komponisten seiner Epoche macht. https://www.youtube.com/watch?v=ihkxjhzgmxk Das Lied Fortuna desperata entfaltet in drei Stimmen einen klagenden Tonfall, der die Verzweiflung über eine durch „Fortuna“ zerstörte Liebe in eindringliche musikalische Gesten fasst. Der italienische Text beschreibt die Willkür des Schicksals, das eine hochgeachtete Frau zu Fall bringt, und den Schmerz des Liebenden, der im Angesicht dieser ungerechten Erniedrigung „nur noch weinen“ kann und das Ende seiner Qualen herbeisehnt. Agricola übersetzt diese Thematik in eine dichte, kunstvoll verwobene Polyphonie, deren Linien zugleich elegant und von innerer Unruhe erfüllt sind; die Stimmen reagieren mit feinen imitatorischen Einsätzen aufeinander und verleihen dem Lied eine melancholische Tiefe, die weit über den höfischen Chansonstil hinausgeht. Gerade diese Verbindung von lyrischer Intensität und struktureller Klarheit machte Fortuna desperata zu einem der meistverwendeten Modelle seiner Zeit: Die melodischen Zellen des Liedes eigneten sich ideal für polyphone Transformationen und boten Komponisten – unter ihnen Josquin Desprez – ein reiches Reservoir an thematischer Substanz. So wurde das Lied zu einem musikalischen Bezugspunkt der gesamten Generation um 1500 und bildet den poetisch-expressiven Kern von Josquins gleichnamiger Messe. Originaltext (Italienisch) Fortuna desperata Iniqua e maledecta, maledecta, Che de tal dona electa La fama hai denigrata. O morte dispietata, Inimica e crudele, e crudele, Che d’alto più che stelle L’hai cusì abassata. Meschino e despietata, Ben piangere posso mai, posso mai, Et desiro finire, Desiro finire i mei guay. Deutsche Übersetzung Verzweifelte Fortuna, Ungerecht und verflucht, ja verflucht bist du, Die einer so erlesenen Frau Den guten Ruf geschwärzt hat. O erbarmungslose Tod, Feindisch und grausam, grausam bist du, Die du sie, höher einst als die Sterne, So tief erniedrigt hast. Elend und mitleidlos ist dein Werk; Wahrlich, ich kann nur weinen, immerdar, immerdar, Und wünsche mir ein Ende, Ein Ende all meiner Qualen. Die Wahl von Fortuna desperata ist nicht zufällig. Das Lied thematisiert das Gefühl einer tragischen, unglücklichen Liebe, und obwohl die Messe selbstverständlich liturgisch bleibt, schwingt eine gedämpfte, ernste Grundfärbung mit, die auf das expressive Potential des Liedmodells verweist. Gerade im Kyrie entfaltet sich eine eindringliche, fast zurückgenommene Polyphonie, in der die Motivfragmente des Liedes wie tastende Suchbewegungen erscheinen. Das musikalische Material wird jedoch nie sentimentalisiert; vielmehr herrscht jene charakteristische Balance zwischen strenger Satztechnik und affektiver Feinheit, die Josquins Handschrift ausmacht. Im Gloria und Credo zeigt sich Josquins Meisterschaft der großformalen Organisation. Die melodischen Zellen aus Fortuna desperata werden hier deutlich straffer gefasst und zu längeren imitatorischen Perioden ausgebaut. Entscheidend ist, dass die Messe kein zyklisches Zitatwesen betreibt, sondern eine konsequent motivisch begründete Architektonik entfaltet: Die wiederkehrenden Elemente wirken wie Säulen, die das Gebäude der Messe zusammenhalten, während die kontrapunktische Beweglichkeit die innere Lebendigkeit garantiert. Besonders bemerkenswert ist die Behandlung des Liedmodells im Sanctus–Benedictus-Komplex. Anstatt die Vorlage breit auszukomponieren, arbeitet Josquin mit einer durchscheinenden Polyphonie, die die Konturen des Modells andeutet, aber nie vollständig exponiert. Diese subtile Durchdringung erzeugt einen meditativen Charakter, der in seiner Zurückgenommenheit eine theologisch passende Atmosphäre der Erhebung schafft. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe einen Höhepunkt polyphoner Kunst: Hier wird das Liedmodell in einer doppelten Perspektive präsentiert, einmal strukturell tragend, einmal paraphrasierend umflossen. Die Stimmen entfalten sich mit jener ruhigen Autorität, die für Josquins späte 1480er und frühen 1490er Jahre so typisch ist. Nichts wirkt überladen; alles ist auf Transparenz und Ausgewogenheit angelegt. Im Vergleich zu anderen Modellenmessen Josquins – etwa der Missa D’ung aultre amer oder der Missa Malheur me bat – erscheint die Missa Fortuna desperata als besonders konzentriert, fast kammermusikalisch gedacht: keine großen Klangmassen, sondern ein feines, präzises Gewebe, das die melodischen Linien des Modells in immer neue Nuancen bricht. Diese strukturelle Konzentration hat in der Forschung oft zu der Annahme geführt, die Messe gehöre zu den Werken, in denen Josquin die Grenzen traditioneller Cantus-firmus-Technik bewusst überschreitet, um eine motivisch geschlossene, fast thematische Denkweise vorzubereiten, die später tiefen Einfluss auf Komponisten wie Nicolas Gombert (um 1495–1560) oder Adrian Willaert (um 1490–1562) haben sollte. Damit steht die Missa Fortuna desperata an einer historischen Schnittstelle: Sie ist traditionell genug, um in der Praxis der späten franko-flämischen Chansonmessen zu wurzeln, aber modern genug, um Josquins eminent persönliche Handschrift erkennen zu lassen – ein Denken, das weniger auf bloße Repräsentation des Modells als vielmehr auf seine musikalische Transformation abzielt. Ihre Entstehung um 1490 verortet sie wahrscheinlich in Josquins Mailänder oder frühen Ferrara-Zeit; stilistisch jedenfalls zeigt sie eine Meisterschaft, die nur ein Komponist an der Schwelle seiner absoluten künstlerischen Reife besitzen konnte. Dass Fortuna desperata eines der meistverwendeten Liedmodelle des 15. Jahrhunderts war, verleiht der Messe zusätzlich intertextuelle Bedeutung: Sie steht in einem Netzwerk musikalischer Bearbeitungen, das von Agricola und Obrecht über Compère bis hin zu späteren anonymen Quellen reicht. Josquin jedoch hebt sich aus dieser Tradition dadurch heraus, dass er die Vorlage nicht nur kunstvoll verarbeitet, sondern ihr eine neue seelische Dimension hinzufügt – feierlich, konzentriert, licht und doch durchzogen von einem leisen Schatten, der der Klangwelt eine besondere Tiefe verleiht. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Malheur me bat und Missa fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 21 bis 39: https://www.youtube.com/watch?v=tP7zck0a1Tw&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=21 Seitenanfang Missa Fortuna desperata Missa Hercules Dux Ferrariae Diese Messe gehört zu den berühmtesten und am besten dokumentierten Kompositionen Josquin Desprez’, nicht nur aufgrund ihrer außergewöhnlichen musikalischen Architektur, sondern auch wegen ihrer Entstehung im Spannungsfeld höfischer Repräsentation und humanistischer Kultur. Als Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505), genannt Hercules Dux Ferrariae, im Jahr 1503 den begehrten und kostspieligen Kapellmeister Josquin an seinen Hof holte, war dies zugleich eine politische Entscheidung, eine Demonstration dynastischer Macht und ein kulturelles Prestigeprojekt. Die Messe entstand mit hoher Wahrscheinlichkeit während Josquins Ferrara-Zeit 1503–1504 und gehört damit zu den späten, technisch vollkommen ausgereiften Werken des Komponisten. https://www.youtube.com/watch?v=cHK_WD98JIk Ihr Aufbau ist ein paradigmatisches Beispiel für den damals neuen Typus der sogenannten soggetto cavato-Messe – einer Messe, deren Cantus firmus nicht einem liturgischen Choral oder einer weltlichen Melodie entstammt, sondern aus den Vokalen eines Namens „herausgeschnitten“ (cavare) wird. Der humanistisch gebildete Theoretiker Pietro Aron (* um 1480 – † nach 1545) beschreibt bereits 1523, Josquin habe die Vokale des lateinischen Namens „Hercules Dux Ferrariae“ in Solmisationstöne übertragen: He-re-cu-les → Re–Re–Ut–Re, dux → Ut–Re, Fe-rra-ri-ae → Re–Fa–Re–Mi. Diese Tonfolge – Re–Re–Ut–Re / Ut–Re / Re–Fa–Re–Mi – wird in der gesamten Messe als strukturgebendes Motiv verwendet und bildet die klanglich-intellektuelle Signatur des Herzogs. Damit wird der Auftraggeber in der Musik gleichsam hörbar gemacht, was in Ferrara als Zeichen höchster höfischer Kunstfertigkeit verstanden wurde. Musikalisch verbindet die Messe symbolische Konstruktion mit einer bemerkenswert klaren, fast plastischen Textur. Josquin setzt den Namenscantus firmus nicht als starre, gleichbleibende Linie ein, sondern gestaltet ihn flexibel: mal erscheint er isorhythmisch verlängert, mal fragmentiert, mal in verschiedenen Stimmen verteilt. Besonders charakteristisch sind die Passagen, in denen die soggetto-cavato-Töne wie Säulen in den Satz eingeschrieben sind und eine harmonische Stabilität erzeugen, um die herum die übrigen Stimmen sich frei bewegen. Die Messe wirkt dadurch außergewöhnlich „durchkomponiert“ und einheitlich, ohne jemals monoton zu werden. Die Einspielung der Messe durch die Maîtrise Notre-Dame de Paris unter Bernard Fabre-Garrus (1951–2006) beginnt mit einem Intronitus, der nicht von Josquin komponiert wurde, sondern aus der viel älteren gregorianischen Tradition stammt. Solche einstimmigen Eingangsgesänge eröffneten seit dem Mittelalter jede feierliche Messe und gehörten zum Proprium des Tages, also zu jenem Teil der Liturgie, der je nach Anlass wechselte. Der hier verwendete Introitus ist ein feierlicher, allgemein gebräuchlicher gregorianischer Gesang, der häufig an Sonntagen ohne besonderen Festcharakter erklang und dessen meditativer, modaler Verlauf den spirituellen Raum der Feier öffnete. In modernen Einspielungen der Missa Hercules Dux Ferrariae dient er als historisch authentische Einleitung, die den Hörer sammelt, den modalen Grundton etabliert und den Übergang zur polyphonen Architektur Josquins vorbereitet. Sein Text preist die allumfassende Macht und Barmherzigkeit Gottes und bildet damit einen würdigen ideellen Rahmen für ein Werk, das im höfischen Umfeld der Este nicht nur als liturgische Musik, sondern auch als Repräsentationsstück eines mächtigen Fürsten verstanden wurde: Die stille Schlichtheit des gregorianischen Introitus hebt die strukturelle Klarheit und künstlerische Raffinesse der nachfolgenden Messe umso deutlicher hervor. Der lateinische Text des Introitus wurde von mir nach dem gehörten Gesang rekonstruiert und entsprechend wiedergegeben Antiphona In voluntate tua, Domine, universa sunt posita, et non est qui possit resistere voluntati tuae: tu enim fecisti omnia, caeli et terrae, et universa quae caeli ambitu continentur; Dominus universorum est nomen tuum. Psalmus (Versus) Domine, ne in ira tua arguas me, neque in furore tuo corripias me. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum secundum misericordiam tuam. Gloria Patri ist ausgelassen Die deutsche Übersetzung wurde von mir nach dem gehörten lateinischen Text angefertigt Antiphon In deinem Willen, Herr, hat alles seinen Bestand, und niemand vermag deiner Entscheidung zu widerstehen; denn du hast alles geschaffen, Himmel und Erde und alles, was im Bogen des Himmels eingeschlossen ist; „Herr der Heerscharen“ ist dein Name. Psalmvers Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm. Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach nach deiner Barmherzigkeit. Im Kyrie entfaltet sich zunächst eine zurückhaltende, doch energische Linienführung, die den Namenscantus firmus in feiner Weise in den polyphonen Dialog integriert. Das Gloria zeigt Josquins Fähigkeit zur großflächigen Disposition: Wechsel zwischen homophonen Akzenten und fließender Polyphonie strukturieren den langen liturgischen Text. Besonders eindrucksvoll ist das Qui tollis, wo der Cantus firmus gedehnt erscheint und den Klang gravitätisch erdet. Im Credo zeigt sich die kompositorische Meisterschaft in der textgebundenen Dramaturgie: Das Et incarnatus est tritt zurückgenommen hervor, während das Et resurrexit mit rhythmischer Vitalität neu anhebt – ein Musterbeispiel spätmittelalterlich-frühneuzeitlicher Wort-Ton-Korrespondenz. Das Sanctus gehört zu den lichtesten Abschnitten des Werks: Die Stimmeinsätze sind klar, die harmonischen Wendungen leuchtend, und im Hosanna entfaltet Josquin eine polyphone Steigerung von großer Eleganz. Das Agnus Dei, dreiteilig wie üblich, führt die Namensformel zu einer letzten, verklärten Erscheinung. Besonders im dritten Agnus, wo die Stimmenzahl erhöht und der Satz dichter wird, entsteht ein Eindruck von architektonischer Vollendung, als ob Josquin das musikalische Monument in feierlicher Rundung abschlösse. Die Missa Hercules Dux Ferrariae ist damit nicht nur ein Werk hohen Repräsentationscharakters, sondern auch eine der intellektuell raffiniertesten und zugleich klanglich klarsten Messen der Renaissance. Sie zeigt Josquin auf dem Höhepunkt seiner Kunst: als Komponisten, der höfische Widmung, humanistischen Geist und polyphone Meisterschaft in einer Weise miteinander verbindet, die weit über den Hof von Ferrara hinaus ausstrahlte. Die Messe war schon zu Lebzeiten des Komponisten ein Prestigeobjekt und gilt bis heute als Musterbeispiel dafür, wie symbolisches Denken und musikalische Struktur zu einer Einheit verschmelzen können. CD-Vorschlag Eine klanglich außergewöhnlich ausgewogene und liturgisch fein austarierte Interpretation bietet die Einspielung der Missa Hercules Dux Ferrariae mit der Maîtrise Notre-Dame de Paris unter der Leitung von Bernard Fabre-Garrus , erschienen 1997 bei Auvidis France. Die Produktion verbindet eine hohe stilistische Sensibilität mit der für diesen Knabenchor typischen Klarheit des Vokalklangs, der Josquins polyphone Linienführung in bemerkenswerter Transparenz erscheinen lässt. Das Album eröffnet die Messe mit einem einstimmigen gregorianischen Introït, der als historisch plausibles klangliches Portal wirkt und den modalen Raum vorbereitet, in dem sich Josquins polyphone Architektur entfaltet. Die Aufnahme zeichnet sich durch ruhige Tempodisposition, natürliche Phrasierung und eine akustische Balance aus, die den strukturellen Kern des soggetto cavato besonders gut hervortreten lässt. Für Hörerinnen und Hörer, die die Messe sowohl in ihrer liturgischen Einbettung als auch in ihrer polyphonen Feinheit erleben möchten, stellt diese Einspielung eine der überzeugendsten Interpretationen der letzten Jahrzehnte dar. Josquin Desprez, Missa Hercules Dux Ferrariae, Maîtrise Notre-Dame de Paris, Leitung Bernard Fabre-Garrus, Auvidis France, 1997, Tracks (3) 4 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=bi_aTmVoDfE&list=OLAK5uy_kPFx8gaRFY5ck86sldHpV3JMdZ9c9JfTg&index=3 Seitenanfang Missa Hercules Dux Ferrariae Missa La sol fa re mi Die Missa La sol fa re mi gehört zu den kühnsten und zugleich persönlichsten Schöpfungen von Josquin Desprez (1450–1521). Ihr melodisches Fundament ist kein traditioneller Cantus firmus und kein liturgischer Gesang, sondern die aus den Solmisationstonsilben gebildete Tonfolge la–sol–fa–re–mi, deren Klanggestalt im 15. Jahrhundert eine unverwechselbare Bedeutung hatte. Die syllabische Reihenfolge ist ein musikalisches Kryptogramm: Sie geht unmittelbar auf den italienischen Ausruf „Lascia fare mi“ zurück – „Lass mich machen“, eine Formel, die Josquin vermutlich selbstbewusst als künstlerisches Signum verwendete und zugleich als rhetorisches Wortspiel in Musik verwandelte. Indem er diese Folge zum strukturellen Kern einer ganzen Messe erhebt, demonstriert er souverän seine kompositorische Meisterschaft, die Fähigkeit zur motivischen Variation und zur symbolischen Tiefenschichtung. Die Messe ist vollständig auf die fünf Töne la–sol–fa–re–mi gebaut, doch ihre Verarbeitung variiert von Satz zu Satz, oft sogar taktweise. Mal erscheint das Motiv als klarer Cantus in langen Werten, mal als frei bewegtes Thema in dichtem imitatorischem Satz, mal wird es transponiert, gedehnt, verkürzt oder invertiert. Dadurch gewinnt das Werk einen inneren Zusammenhalt, der nicht durch äußere Zitate, sondern durch die permanente, fast obsessive Präsenz des Motivs entsteht. Gleichzeitig vermeidet Josquin jede mechanische Wiederholung: Der Zyklus entfaltet sich als eine Folge immer neuer Perspektiven auf denselben melodischen Kern, ein polyphones Prisma, das den Ursprungston stets sichtbar lässt und zugleich ständig verwandelt. Im Kyrie begegnet das Motiv noch relativ unverstellt. Die Stimmen setzen nacheinander ein und exponieren die Tonfolge in einer ruhigen, homophonen Klarheit, die den Charakter eines meditativen Bekenntnisses trägt. Der imitatorische Satz entwickelt sich erst allmählich, sodass das Motiv wie ein Fundament wirkt, das sich aus der Stille hebt. Der Übergang zum Christe eleison intensiviert die Imitation, während das abschließende Kyrie den Satz verdichtet und das Motiv in kunstvolle Engführungen überführt. Das Gloria zeigt Josquin in seiner Fähigkeit, das strukturelle Motiv in den rhetorischen Verlauf des liturgischen Textes einzubetten. Die Textmengen erfordern einen rascheren musikalischen Fluss, und das Motiv erscheint in kürzeren, drängenderen Gestalten. Die Polyphonie wirkt durchlässig, die Stimmen bewegen sich mit spielerischer Leichtigkeit umeinander, und doch bleibt das Kernintervall stets identifizierbar. Besonders bemerkenswert ist Josquins Tendenz, den Wechsel von Textabschnitten durch Variationen des Motivs zu markieren, etwa durch rhythmische Pointierung oder durch Wechsel zwischen imitatorischen und homophonen Passagen. Im Credo, dem theologischen Zentrum der Messe, steigert Josquin die strukturelle Komplexität weiter. Die Tonfolge la–sol–fa–re–mi erscheint hier in allen denkbaren Transformationen – als geradlinige Melodie, als Ausgangspunkt für kontrapunktische Dialoge und als harmonisch prägnante Gestalt in akkordischen Verdichtungen. Besonders im Abschnitt Et incarnatus est bemerkte schon die ältere Forschung die subtile Intensität: Das Motiv tritt im Wert verlängert hervor, gewissermaßen verlangsamt, als würde der musikalische Diskurs innehalten, um die zentrale christologische Aussage zu kontemplieren. Der Kontrast zum energischen Et resurrexit, wo das Motiv in hellere Tonlagen und schnellere Bewegungen überführt wird, gehört zu den eindrucksvollsten dramatischen Effekten der gesamten Messe. Im Sanctus erreicht die Komposition eine fast architektonische Weite. Josquin lässt die Stimmen in breitem Ambitus und mit klanglicher Transparenz über lange Spannungsbögen hinweg agieren. Das Motiv erscheint sowohl in langen Linien als auch in subtil verwobenen Imitationen. Die Osanna-Abschnitte bringen eine freudige, rhythmisch schärfere Entfaltung des Motivs, das nun in dichterer Polyphonie erklingt und dadurch einen feierlichen Glanz erhält. Das Agnus Dei krönt den Zyklus, indem es das Motiv in besonders kunstvoller Weise verarbeitet. Josquin lässt die Stimmen teils im engen Kanon, teils in frei imitierenden Gestalten auftreten und steigert so die innere Spannung. Der dritte Abschnitt, traditionell der Höhepunkt, besitzt eine fast transcendierende Klanglichkeit: Die Tonfolge erscheint zugleich als strukturelles Gerüst und als eine Art meditativer Chiffre, die den polyphonen Satz durchleuchtet. Die Musik wirkt hier nicht nur kunstvoll, sondern auch kontemplativ, als würde die motivische Beständigkeit die Bitte um Frieden musikalisch verbürgen. Die Missa La sol fa re mi gilt deshalb als eines der paradigmatischen Werke Josquins. Sie zeigt ihn als Erfinder polyphoner Symbolsprache, als Meister motivischer Transformation und als Komponisten, der das scheinbar Spielerische – ein Wortspiel, ein mündlicher Ausruf – in ein strukturell hochkomplexes, geistlich vertieftes Kunstwerk verwandeln konnte. Die Messe demonstriert die geheime Energie der kleinsten melodischen Zelle: Aus fünf Tönen entsteht ein Kosmos. CD-Vorschlag Josquin, Missa Pange lingua und Missa La sol fa re mi, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1983, Tracks 32 bis 59: https://www.youtube.com/watch?v=uw5lMVSoXx0&list=OLAK5uy_kZ8luVd6pmthjTFBWEoamLNS0w7x9B3m4&index=32 Seitenanfang Missa La sol fa re mi Missa L’ami Baudichon Josquin Desprez hat mit der eines seiner frühesten und eigenwilligsten Werke geschaffen, das im Gesamtbild seiner großen Messproduktion eine Sonderstellung einnimmt. Die Komposition zeigt einen jungen, experimentierfreudigen Josquin, der mit einer Leichtigkeit zwischen Parodie, kompositorischem Witz und kontrapunktischer Ernsthaftigkeit pendelt, die später in dieser Form kaum noch wiederkehrt. Grundlage der Messe ist die französische, eher derben Sphäre entstammende weltliche Chanson L’ami Baudichon, deren Melodie und harmonische Wendungen in ihrem ursprünglichen Kontext keinerlei sakrale Ambition besitzen. Die Chanson L’ami Baudichon ist ein kurzes, volkstümliches französisches Lied des 15. Jahrhunderts, dessen Text in verschiedenen Handschriften belegt ist und in der Regel in einer derben, humorvollen Alltagsrede gehalten ist. Der Kern lautet: „L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? – Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim.“ Es handelt sich damit um ein einfach aufgebautes, syllabisches Lied, dessen melodiöse Klarheit und enger Ambitus typisch für populäre Liedkultur sind. Die Melodie besitzt eine prägnante, leicht merkbare Kontur und eignet sich deshalb hervorragend als Cantus firmus: Sie ist stabil genug, um eine polyphone Struktur zu tragen, und zugleich schlicht genug, um vom Komponisten frei transformiert zu werden. Gerade diese Kombination aus volkstümlichem Tonfall und formaler Einfachheit erklärt, warum Josquin des Prez sie als Grundlage seiner frühen Missa L’ami Baudichon wählte – nicht wegen ihres Textinhalts, sondern wegen ihrer musikalischen Formbarkeit und ihres unverwechselbaren melodischen Profils. Originaltext (Altfranzösisch) L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim. Deutsche Übersetzung Freund Baudichon, was hast du aus deinem Brot gemacht? Ich gab es meiner Liebsten, die großen Hunger danach hatte. Josquin geht mit dem Cantus firmus nicht so um, wie es in seinen späteren Parodiemessen üblich wird. Die Vorlage wird nicht konsequent imitatorisch durchgearbeitet, sondern erscheint als strukturelle Achse und koloristisches Fundament, das er frei behandelt. Die Melodie – in ihrer ursprünglichen Gestalt von ausgesprochen einfacher, syllabischer Faktur – wirkt bei Josquin wie ein formales Rohmaterial, das an verschiedensten Stellen des Messzyklus immer wieder erkenntlich wird, zugleich aber in so verfeinerte polyphone Texturen eingewoben ist, dass die Herkunft nur für den kundigen Hörer wahrnehmbar bleibt. Der Cantus firmus wird überwiegend im Tenor geführt, doch erlaubt sich Josquin, ihn rhythmisch und intervallisch zu verschieben, zu verkürzen oder durch imitatorische Engführung in eine neue Perspektive zu rücken. Es handelt sich damit um eine Parodiemesse in einem frühen, noch spielerischen Sinn, bevor das Genre im 16. Jahrhundert seine strenge Ausprägung erhielt. Im Kyrie begegnet man der ersten charakteristischen Erscheinung des weltlichen Materials: Die Linie des Cantus firmus bleibt klar konturiert, doch Josquin umgibt sie mit einem filigranen Netz imitatorischer Einsätze, die den ursprünglich volkstümlichen Ton in eine feierliche, beinahe kontemplative Atmosphäre überführen. Der junge Komponist zeigt hier bereits, wie sicher er den Satz zu öffnen und zugleich zu bündeln versteht. Das Gloria ist von größerer klanglicher Bewegtheit geprägt; es folgt der liturgisch üblichen Textdramatik und arbeitet stärker mit imitatorischen Ketten, deren Energie den profanen Ursprung der Melodie kaum noch erahnen lässt. Der Cantus firmus erscheint klar markiert, doch nie pedantisch: Josquin verfolgt ein Ideal struktureller Leichtigkeit. Besonders kunstvoll ist das Credo, in dem Josquin die Herausforderung des langen liturgischen Textes mit einem Wechsel von knappen imitatorischen Abschnitten und homophonen Verdichtungen beantwortet. Der Cantus firmus tritt hier wiederum deutlich hervor, doch in subtiler Variationsgestalt, die seine Herkunft maskiert, ohne sie ganz zu verbergen. Eindrücklich ist insbesondere der Abschnitt Et incarnatus est, dessen ruhigere Faktur einen Moment der Andacht schafft, bevor die Messe im Et resurrexit zu kraftvoller linearer Bewegung zurückkehrt. Dass eine Chanson-Melodie diesen theologischen Kerntext trägt, zeigt die spielerische, zugleich furchtlos experimentelle Geisteshaltung des jungen Josquin. Im Sanctus entfaltet er eine weichere, räumlich breitere Polyphonie. Die vertraute Melodielinie des Cantus firmus wird hier gedehnt und gewinnt eine fast meditative Qualität. Die Hosanna-Abschnitte dagegen wirken lebendiger und stärker rhythmisiert; sie markieren den Höhepunkt der Messe, indem sie das gesamte polyphone Gefüge in festliche, glanzvolle Bewegung versetzen. Das Agnus Dei, meist der Ort besonderer kompositorischer Verdichtung, bildet den konsequenten Abschluss: Hier experimentiert Josquin mit unterschiedlichen Stimmreduktionen und Stimmführungen; der Cantus firmus erscheint in gedehnter Form, zugleich aber in enger Beziehung zu den Oberstimmen, die kunstvoll um ihn kreisen. Die Schlusswirkung ist eine der klaren Beruhigung und strukturellen Abrundung: Das weltliche Material kehrt gleichsam geläutert zur Ruhe. Die Missa L’ami Baudichon ist kein Spätwerk, das auf höchste kontrapunktische Komplexität zielt, sondern eine Komposition, die im Grenzbereich zwischen Tradition und künstlerischem Wagemut steht. Ihre besondere Bedeutung liegt darin, dass sie uns einen seltenen Blick auf den jungen Josquin eröffnet, der mit Humor, Intelligenz und untrüglicher kompositorischer Instinktsicherheit zeigt, wie sich selbst ein unprätentiöses profanes Lied in ein tragfähiges Gerüst für anspruchsvolle Vokalkunst verwandeln lässt. Die Messe ist zugleich ein frühes Dokument jener souveränen Freiheit, die Josquin später zu einer der maßgeblichen Figuren der Renaissance-Polyphonie werden ließ. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Gaudeamus und Missa L'ami Baudichon, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2018, Tracks 19 bis 36: https://www.youtube.com/watch?v=UlpYlUmx2dU&list=OLAK5uy_mWQe-8VbfSQZ2i2MlHCpZPvV0hN2NxTEA&index=19 Seitenanfang Missa L’ami Baudichon Missa L’homme armé sexti toni Messe „L’homme armé“ im sechsten Ton (sechster Kirchenton) oder Messe über das Lied L’homme armé im sechsten Modus (Hypolydisch) Hypolydisch bezeichnet den sechsten kirchlichen Modus der mittelalterlichen und renaissancezeitlichen Musik und ist die plagale Variante des lydischen Modus; sein strukturelles Zentrum (Finalis) liegt auf F, der typische Tonumfang erstreckt sich von etwa C bis C, und der Rezitationston liegt auf A. Das diatonische Tonmaterial entspricht grundsätzlich der Folge F–G–A–B–C–D–E–F, wobei in der musikalischen Praxis das B häufig zu B♭ abgeschwächt wird, um den Tritonus zu vermeiden, was dem Klangbild eine milde, ruhige und ausgewogene Färbung verleiht. Als modales Ordnungssystem – und nicht als Tonart im späteren Dur-Moll-Sinn – prägt der hypolydische Modus Melodieführung, Kadenzen und Stimmambitus und war für zeitgenössische Hörer ein unmittelbar erkennbares klangliches Strukturmerkmal liturgischer Musik. Unter Josquins beiden Bearbeitungen des berühmten weltlichen Cantus-firmus L’homme armé nimmt die Missa L’homme armé sexti toni eine besondere Stellung ein, weil sie nicht nur ein Meisterwerk kontrapunktischer Virtuosität, sondern zugleich ein Experiment mit Tonarten, Intervallarchitektur und musikalischer Symbolik darstellt. Der sechste Kirchenton (modus VI), der der Messe ihren Namen gibt, prägt die klangliche Physiognomie des Werks: eine helle, fast silbrige Modalfarbe, die Josquin mit einer bewundernswerten Mischung aus Strenge und Freiheit entfaltet. Während die Schwesterkomposition Missa L’homme armé super voces musicales systematisch mit dem transponierten Cantus firmus experimentiert, erscheint der Cantus in der sexti toni-Messe in ungewöhnlichen Positionen, in gedehnten Werten, mehrfach invertiert, verkürzt, augmentiert und teilweise so nahtlos in das polyphone Geflecht eingearbeitet, dass er mehr strukturelle Kraftzentralen bildet als melodische Signalpunkte. Der klangliche Eindruck des Kyrie ist geprägt von der Idee des „verborgenen“ Cantus firmus: Die thematischen Einsätze wachsen aus einer ruhig pulsierenden Vierstimmigkeit, deren Linien sich in idealer Ausgewogenheit bewegen. Josquin entwickelt das Material aus kleinen, imitatorisch verzahnten Motiven, imitiert den Cantus nicht bloß, sondern transformiert ihn. Der Modus VI erzeugt hier eine weiche, aber konzentrierte Atmosphäre, in der sich das Flechtwerk der Stimmen mit bemerkenswerter Klarheit entfaltet. Im Gloria beschleunigt sich das musikalische Geschehen: Die polyphone Faktur wird breiter, die textbezogene Disposition freier. Typisch für Josquin ist die plastische Textbehandlung am Qui tollis peccata mundi, wo er den Cantus firmus deutlich hervorhebt und die übrigen Stimmen wie in einer lichtdurchfluteten Arkade darum gruppiert. Besonders eindrucksvoll ist die intensivere syllabische Artikulation in den Passagen Quoniam tu solus sanctus und Cum Sancto Spiritu, die gleichsam einen Wendepunkt von der meditativen Strenge zur befreiten Jubelpolyphonie markieren. Die abschließende Fuge auf Amen zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt architektonischer Kontrolle: Die motivische Dichte wird bewusst gesteigert, die Stimmkreise ziehen sich kraftvoll zusammen und entlassen den Satz in einem strahlenden Schluss. Das Credo gehört zu den strukturell raffiniertesten Teilen der Messe. Josquin arbeitet mit großräumigen Abschnitten, in denen polyphone Transparenz und rhetorische Logik eng miteinander verwoben sind. Der Cantus firmus erscheint hier in mehreren Erscheinungsformen – mal gedehnt im Tenor, mal in eng verzahnten Kanonstrukturen verborgen –, wobei Josquin besondere Aufmerksamkeit auf die szenische Darstellung zentraler Glaubensgeheimnisse legt. Das Et incarnatus est nimmt er stark zurück, reduziert die Stimmbewegungen, lässt die Harmonik ruhiger werden und erzielt damit eine eindrucksvolle kontemplative Versenkung. Dem folgt das dramatisch gespannte Crucifixus, dessen Linienführung die expressive Kraft der Dissonanzen betont. Mit dem Et resurrexit wechselt der Charakter abrupt zu einer bewegten, energisch aufstrebenden Faktur, die eine der überzeugendsten Auferstehungsmusiken der Renaissance bildet. Die kompositorische Krönung des Satzes ist das groß angelegte Amen, wo Josquin den Cantus firmus als strukturellen Pfeiler nutzt und die Stimmen zu einem eindrucksvollen Schlussgewölbe zusammenführt. Das Sanctus entfaltet eine Musik von fast architektonischer Ruhe und Symmetrie. Die lange Aufspannung des Sanctus-Hauptsatzes erzeugt eine Weite, die durch den Modus VI ideal getragen wird. Der Cantus firmus erscheint hier klarer, fast wie ein ruhiger Orgelpunkt, der das polyphone Geschehen zentriert. Im Osanna bricht Josquin mit der Kontemplation und setzt auf straffe Imitationen, die sich wie konzentrische Kreise ausbreiten. Die Doppelgestalt des Osanna – als Reprise nach dem Benedictus wiederkehrend – gehört zu jenen formalen Lösungen, die Josquin mit besonderer Souveränität beherrscht. Das Benedictus zeichnet sich durch eine entrückte, fast solistische Linienführung aus, in der der Cantus firmus nicht mehr als primäres architektonisches Fundament, sondern als leise reflektierter Hintergrund erscheint. Die Stimmen bewegen sich in einer Art vokalem „Chiaroscuro“: ein Wechselspiel aus Licht und Schatten, aus klanglicher Transparenz und dichterer Polyphonie, das der inneren Ruhe dieses Satzes eine besondere Intensität verleiht. Im Agnus Dei gelangt die Messe zu ihrer geistigen und musikalischen Vollendung. Der erste Abschnitt knüpft an die Architektur des Sanctus an, doch erweitert Josquin die textliche und motivische Verdichtung. Der zweite Abschnitt, der traditionell stärker auf expressiven Ausdruck als auf kontrapunktische Strenge ausgerichtet ist, bietet einen der schönsten Momente des gesamten Zyklus: Der Cantus firmus erscheint hier in einer subtilen, fast schwebenden Form, während die übrigen Stimmen ein Gewebe von großer Innigkeit spinnen. Das abschließende Agnus Dei III wirkt wie ein konzentrierter Epilog: eine harmonisch klare, räumlich weite und zugleich fest gefügte Polyphonie, die die musikalische Logik des gesamten Werkes reflektiert und zu einer erhabenen Ruhe führt. Die Missa L’homme armé sexti toni gehört zu den Messen, in denen Josquin die Grenzen zwischen Cantus-firmus-Technik, Kanonstruktur, modaler Harmonik und freier Imitation aufhebt und zu einem einzigen, organisch verwobenen Klangkörper formt. Ihre besondere Größe liegt nicht nur in der souveränen Beherrschung kontrapunktischer Mittel, sondern im musikalischen Denken, das den berühmten L’homme armé-Cantus als Symbol betrachtet: als Idee einer geistlichen Bewaffnung, einer Transformation des Weltlichen ins Sakrale. Das Werk entfaltet eine Polyphonie, die zugleich streng, durchgeistigt und von tiefer innerer Wärme getragen ist – eine der vollendetsten Antworten der Renaissance auf den berühmtesten Cantus firmus ihrer Zeit. Josquins Missa L’homme armé sexti toni ist keine Parodiemesse, sondern eine Cantus-firmus-Messe, die ausschließlich auf der einstimmigen Melodie des berühmten Liedes L’homme armé basiert. Josquin übernimmt dabei nicht polyphone Strukturen eines fremden Werkes, sondern verwendet allein den Liedton als musikalisches Fundament, das er in allen Teilen der Messe kunstvoll verwandelt, dehnt, verkürzt oder invertiert. Deshalb beginnt die CD der Tallis Scholars mit dem Chanson L’homme armé: Der erste Track macht dem Hörer die originale Melodie hörbar, damit man erkennt, wie Josquin sie später in der Messe verarbeitet. Das Lied selbst gehört also nicht zur Messe, sondern dient als bewusst vorangestellte Vorlage, die den Cantus firmus verständlich macht. https://www.youtube.com/watch?v=np9p435V8kg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Text des Liedes (Mittelfranzösisch) L’homme armé doit on douter. On a fait partout crier Que chacun se viegne armer D’un haubregon de fer. Deutsche Übersetzung Der bewaffnete Mann – vor ihm muss man sich fürchten. Überall hat man ausrufen lassen, dass sich jeder bewaffnen soll mit einem Kettenhemd aus Eisen. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 34 bis 63: https://www.youtube.com/watch?v=fUFLFIlbA6M&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=34 Seitenanfang Missa L’homme armé sexti toni Missa L’homme armé super voces musicales Messe über das Lied L’homme armé, aufgebaut auf den Solmisationsstufen (ut–re–mi–fa–sol–la) Der Zusatz super voces musicales bezeichnet, dass das zugrunde liegende Cantus-firmus-Material systematisch entlang der Solmisationssilben geführt und strukturell verarbeitet wird. Unter den zahlreichen Vertonungen des berühmten Burgunderliedes L’homme armé nimmt Josquins Missa L’homme armé super voces musicales eine Sonderstellung ein. Sie gehört zu den kühnsten, gelehrtesten und zugleich musikalisch wirkungsvollsten experimentellen Messen der Renaissance. Der Titel verrät bereits den kompositorischen Grundgedanken: Josquin legt das Proportionsgerüst der Messe auf die hexachordale Leiter ut–re–mi–fa–sol–la, indem er in jedem Satz den Cantus-firmus auf einer anderen Stufe einsetzt. Dieses Verfahren verwandelt die Messe in ein streng durchdachtes, fast architektonisches Kunstwerk, dessen innere Ordnung sich aus dem System der Solmisation speist und das dennoch unverwechselbar Josquins melodische Eleganz und expressive Tiefenschärfe erkennen lässt. Im Kyrie entfaltet sich das Material zunächst in einer vergleichsweise schlichten, doch präzise konstruierten Faktur. Der Cantus-firmus erscheint in langen Notenwerten, ruhig und linear, während die übrigen Stimmen ihn in lebendiger, imitatorischer Bewegung umspielen. Die Solmisationsstufe ut schafft eine Art Ausgangspunkt, ein Fundament, auf dem Josquin die weitere proportionale Architektur errichtet. Schon hier wird spürbar, wie bewusst er Dichte und Transparenz ausbalanciert und wie eng die Polyphonie mit der strukturellen Idee verzahnt ist. Im Gloria verschärft sich die kontrapunktische Arbeit, die Textur wird heller, bewegter, durchzogen von energischen Imitationen, die den liturgischen Text in ein klingendes Geflecht aus Linien und Gegenlinien verwandeln. Der Cantus-firmus erscheint nun auf der Stufe re, wodurch Josquin die harmonische Grundfarbe leicht verschiebt und das Satzgefüge heller zu strahlen beginnt. Besonders eindrucksvoll ist, wie der Komponist die großräumige Architektur des Gloria mit expressiven Einzelmomenten verbindet, etwa in den Abschnitten Qui tollis und Cum Sancto Spiritu, wo der Kontrapunkt eine neue Geschmeidigkeit und Durchhörbarkeit annimmt. Das Credo gilt zu Recht als eines der geistreichsten Zentren der Messe. Die Verlagerung des Cantus-firmus auf die Stufe mi erzeugt eine subtil gespannte Harmonik, die dem langen, dogmatisch fest umrissenen Text zusätzliche Tiefe verleiht. Josquin gliedert den Satz großräumig, kontrastiert syllabisch klare Passagen mit weit gespannten imitatorischen Linien und lässt die musikalische Architektur auf den zentralen Bekenntnisstellen regelrecht kulminieren. Im Et incarnatus est öffnet sich die Textur, Linien werden weicher, fast schwebend; das darauffolgende Et resurrexit gewinnt an Impuls und Vitalität, bevor die abschließende Amen-Fuge den Satz in eine strahlende kontrapunktische Krönung führt. Das Sanctus steht ganz im Zeichen der Solmisationsstufe fa. Die Harmonik wirkt hier stabiler, ruhiger, beinahe monumental. Die eröffnenden Akkordflächen dehnen den Raum, die polyphonen Einwürfe wirken wie leuchtende Pfeiler, die den liturgischen Text tragen. In den beiden Hosanna-Abschnitten erreicht Josquin eine beeindruckende Steigerung der Bewegung, die die innere Architektur des Satzes zusammenbindet, zugleich aber seine kompositorische Meisterschaft in der dramatischen Gestaltung großräumiger Formverläufe zeigt. Das Benedictus zeigt eine verfeinerte, kammermusikalische Anlage. Josquin setzt den Cantus-firmus auf die Stufe sol und verleiht dem Satz eine geschmeidige, entspannt kantable Atmosphäre. Die Linien entfalten sich in ausgewogener Imitation, und die Stimmeinsätze werden wie in einer sorgfältig gezeichneten Miniatur ineinander verschachtelt. Auch hier kehrt im Hosanna das volle Klangbild zurück, nun mit erhöhter Energie und dichterer Polyphonie. Das Agnus Dei schließlich bildet mit der Stufe la die Vollendung des hexachordalen Zyklus. Josquin entfaltet hier eine feierliche Ruhe, die an kontemplative Motetten erinnert. Die Stimmbewegungen sind weit, gelassen, von einer inneren Harmonie getragen, die den Abschluss des Zyklus als logisch zwingend und zugleich als spirituell erfüllend erscheinen lässt. Oft beschrieben wird die feine Balance zwischen gravitätischer Langsamkeit und der subtilen inneren Bewegung, die die Linien stets fließend hält. In den späteren Abschnitten des Agnus verdichtet Josquin die Polyphonie erneut, führt die Stimmen in eng verflochtenem Satz und lässt den Schluss in einem von heller Transzendenz erfüllten Klangraum ausklingen. Die Missa L’homme armé super voces musicales ist eines jener Werke, in denen Josquin des Prez seine polyphone Kunst mit einer konstruktiven Idee verbindet, ohne je in trockene Gelehrsamkeit zu geraten. Die Messe wirkt wie ein klingender Bau aus Proportionen, der durch die innere Logik der Solmisation getragen wird und dennoch von tief empfundenem Ausdruck geprägt ist. Der Cantus-firmus, stets präsent, aber nie dominierend, fungiert als Leitlinie durch eine musikalische Kathedrale, deren Räume und Perspektiven Josquin mit größter Meisterschaft gestaltet. In ihrer Verbindung von formaler Strenge, textbezogener Expressivität und melodischer Schönheit gehört diese Messe zu den vollkommensten Beispielen jener hohen polyphonen Kunst, auf die die Musikgeschichte mit Recht immer wieder zurückblickt. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 2 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=ZiiE8iVKlbg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Seitenanfang Missa L’homme armé super voces musicales Missa Malheur me bat „Messe über das Lied Malheur me bat“ (wörtlich: „Unglück schlägt mich“) Josquins Missa Malheur me bat gehört zu jenen Werken, in denen der Komponist die strukturellen Möglichkeiten des Kantus-firmus- und Parodiemotetten-Stils zu einer außerordentlich dichten polyphonen Architektur erweitert. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Chanson „Malheur me bat“, einem bis heute nicht sicher identifizierten Lied, das in verschiedenen Fassungen (unter anderem von Jacob Obrecht und Johannes Martini) nachweisbar ist und möglicherweise selbst eine komplexe Überlieferungsgeschichte besitzt. Die Forschung geht davon aus, dass Josquin eine mehrstimmige, vermutlich dreiteilige Chansonvorlage benutzte, deren melodisches und rhythmisches Profil er in den gesamten Messverlauf hinein verwob. Die Chanson Malheur me bat gehört zu den wichtigsten weltlichen Liedern, die für die musikalische Generation um 1480–1500 prägend wurden und später als Grundlage für Parodiemessen dienten. Die Zuschreibung ist lange umstritten gewesen, doch der heute wahrscheinlichste Autor sowohl von Text als auch Musik ist der in Ferrara und Mantua tätige frankoflämische Komponist Johannes Martini (ca. 1430/40–1497). Die Quellen überliefern das Werk häufig unter dem Titel Malheur me bat, während der eigentliche Text mit dem incipit „Douleur me bat…“ einsetzt. Das ist für Chansons des 15. Jahrhunderts typisch: der Titel bezeichnet das Werk allgemein, der Text beginnt mit einer abweichenden, poetisch motivierten ersten Zeile. https://www.youtube.com/watch?v=KHwauZWStjM Martinis dreistimmige Komposition zählt zu jener eleganten, transparenten Form der frankoflämischen Chanson, die sich durch klare Imitationen, fließende Melodieführung und eine feine Balance zwischen rhetorischer Einfachheit und polyphoner Kunstfertigkeit auszeichnet. Das Lied war so einflussreich, dass mehrere Komponisten der Zeit darauf zurückgriffen; am bedeutendsten ist die Parodiemesse Missa Malheur me bat von Josquin Desprez, die Motive und Strukturen der Chanson transformiert und zu einem großartigen polyphonen Architekturwerk erweitert. Besonders die charakteristischen fallenden Linien der Eröffnungsphrase und die rhythmischen Akzentuierungen finden sich bei Josquin auf subtile Weise wieder, oft verkleinert, gespiegelt oder imitatorisch verschränkt. Die Überlieferung der Chanson ist komplex: In verschiedenen Manuskripten erscheint sie mit und ohne Text, manchmal Martini, manchmal Abertijne Malcourt, gelegentlich sogar Ockeghem zugeschrieben. Johannes Ockeghem (um 1410–1497) hat die Chanson Malor me bat (Malheur me bat) in einer alternativen Fassung überliefert; diese gibt uns eine Vorstellung davon, wie das Stück im 15. Jahrhundert geklungen haben dürfte. https://www.youtube.com/watch?v=oL2qlP1BdaM Die textierte Fassung, die heute als am zuverlässigsten gilt und die auch moderne Ensembles singen, ist jedoch stabiler überliefert als viele lange angenommen haben. Sie lautet: Originaltext (Mittelfranzösisch) Douleur me bat et tristesse m’afolle, Amour me nuyt et malheur me consolle, Vouloir me suit, mais aider ne me peult, Jouyr ne puis d’ung grant bien qu’on me veult, De vivre ainsi, pour dieu, qu’on me décolle. Deutsche Übersetzung Schmerz schlägt mich nieder, und Trauer macht mich wirr. Die Liebe verletzt mich, und das Unglück spendet mir Trost. Der gute Wille folgt mir wohl, doch helfen kann er nicht; ich darf mich nicht freuen an einem großen Glück, das man mir gönnt. Wenn ich so leben muss – bei Gott, so schlage man mir den Kopf ab. Dieser Text ist ein eindringliches Beispiel spätmittelalterlicher Liebesklage: der Sänger beschreibt einen Zustand existenzieller Zerrissenheit, in dem Schmerz, Liebe, Unglück und unerfülltes Verlangen ineinander greifen. Die paradoxe Wendung „Malheur me consolle“ („das Unglück tröstet mich“) zeigt jene bittre Ironie, die typisch für die höfische Dichtung der burgundisch-frankoflämischen Tradition ist. Die Schlusszeile ist nicht wörtlich als Todeswunsch zu lesen, sondern als hyperbolische Formel der Verzweiflung, die in der Dichtung dieser Epoche häufig vorkommt. Musikhistorisch ist diese Chanson bedeutsam, weil sie sich hervorragend für polyphone Verarbeitung eignet: klare Motive, ein markanter melodischer Einstieg, scharfe Rhythmik und ein kraftvoller rhetorischer Ton. Genau diese Eigenschaften machten sie für Josquin so attraktiv. In seiner Messe wird die Chanson nicht als starre Cantus-firmus-Linie verwendet, sondern als Motivreservoir, aus dem er melodische und rhythmische Bausteine herauslöst, um sie im gesamten Werk variierend, spiegelnd, dehnend und eng imitierend zu verarbeiten. Dadurch entsteht jene unverwechselbare Architektur zwischen Durchsichtigkeit und motivischer Dichte, die die Missa Malheur me bat zu einem Höhepunkt seines frühen reifen Stils macht. Für den Hörer und Musikhistoriker bildet die Chanson damit den poetischen und musikalischen Kern eines der wichtigsten Messzyklen Josquins und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel jener polyphonen Liebesliedkultur, die zwischen Burgund, Ferrara und den frankoflämischen Zentren der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts blühte. Die Entstehung der Messe dürfte in die späten 1480er oder frühen 1490er Jahre fallen – in jene Zeit, in der Josquin die kompositorischen Errungenschaften seiner frühesten Messen (etwa Ad fugam und Faisant regretz) hinter sich lässt und einen neuen Typus frei beweglicher, hochtexturierter Polyphonie entwickelt. Der besondere Reiz dieser Messe liegt im kompositorischen Umgang mit der Vorlage. Josquin behandelt das Quellmaterial nicht als starre Cantus-firmus-Linie, sondern als Motivreservoir, aus dem er charakteristische Wendungen herauslöst, sie verkleinert, erweitert, imitatorisch versetzt, rhythmisch schärft oder kontrapunktisch überlagert. In dieser Technik zeigt sich bereits der voll entwickelte Josquin: ein Komponist, der nicht nur kontrapunktische Regeln beherrscht, sondern die motivische Arbeit als Mittel psychologisch-expressiver Gestaltung versteht. Die polyphone Faktur ist in allen Sätzen streng gearbeitet. Der imitatorische Einsatz wird häufig durch plötzliche, klar gestaltete duale Kontrapunktfelder unterbrochen, in denen zwei Stimmen besonders eng miteinander verschränkt werden und als Paar gegenüber den übrigen Stimmen hervortreten. Daraus entsteht eine feine Dramaturgie der Dichte und Entspannung, die sich durch die ganze Messe zieht. Das Kyrie eröffnet Josquins architektonisches Konzept mit einem Satz, der auf den ersten Blick in seiner Linearität fast asketisch wirkt. Das Material der Chanson erscheint hier eher als verdeckte Struktur: verkleinerte Tonsegmente, eine charakteristische fallende Terz und bestimmte rhythmische Akzente, die sich wie Spuren durch den gesamten Satz ziehen. Das Christe bringt durch seine imitatorische Verdichtung ein Gefühl gesteigerter innerer Bewegung, ehe das abschließende Kyrie II das thematische Material noch klarer exponiert. Im Gloria entfaltet Josquin eine kontrapunktische Transparenz, die gleichermaßen rhetorisch wie strukturell motiviert ist. Einzelne Abschnitte werden durch textbezogene Verfahren deutlich profiliert: syllabische Bündelungen im Domine Deus, imitatorische Ketten im Qui tollis, dann eine Aufhellung und Beschleunigung in der Schlussformel Cum Sancto Spiritu, die durch prägnante Sequenzen zusammengehalten wird. Der Chansonbezug wirkt hier nicht als melodische Dominante, sondern als prägendes Formprinzip, das die Satzorganisation und die Imitationsabstände bestimmt. Das Credo ist traditionell der komplexeste Messabschnitt, und Josquin nutzt diese „große Tafel“ der Theologie, um ein breites Spektrum kontrapunktischer Verfahren zu zeigen. Das Credo in unum Deum bleibt streng imitatorisch, während Et incarnatus est plötzlich in eine zarte, beinahe kontemplative Reduktion übergeht, die auf die Worte „Et homo factus est“ eine eindringliche, musikalisch theologisch fundierte Zäsur setzt. Das anschließende Et resurrexit bricht mit machtvoller Energie hervor und lässt die charakteristischen Motive der Chanson-Vorlage nun deutlicher hervortreten. Besonders bemerkenswert ist die Art, wie Josquin am Schluss des Credos die motivische Substanz noch einmal bündelt und in eine strahlende Steigerung überführt. Das Sanctus zeigt die Kunst der gestaffelten Imitationen in besonders reiner Form. Die wiederholte Dreiteilung der Textabschnitte erlaubt Josquin eine hochgradig proportionierte Klangarchitektur: Eintrag der Stimmen in weiten Abständen, Aufleuchten einzelner Motivteile, schließlich eine polyphone Verdichtung im Pleni sunt caeli, die sich im Hosanna zu einem rhythmisch strahlenden Höhepunkt formt. Die Benedictus-Passage wirkt demgegenüber wie eine Insel klanglicher Feinheit: der Satz ist luftiger, mit subtilen Stimmintervallen und einem weich modellierten melodischen Fluss, der die Vorlage nur noch in feinen motivischen Schatten erkennen lässt. Im Agnus Dei führt Josquin seine kompositorische Idee auf den Punkt. Traditionell wird das letzte Agnus erweitert oder besonders reich besetzt; Josquin nutzt diese Möglichkeit, um die Quellchanson am deutlichsten hervortreten zu lassen. Die Stimmen erscheinen enger verwoben, die imitatorischen Abstände werden kürzer, und aus der motivischen Arbeit entsteht ein ruhiger, aber machtvoller Schlussbogen, in dem sich die zuvor oft verdeckte Chanson-Melodik zu einem klaren strukturellen Rahmen verdichtet. Das abschließende Dona nobis pacem löst die zuvor gespannte Polyphonie in eine nahezu schwebende Harmonik auf, die dem Werk einen stillen, aber tief eindringlichen Abschluss gibt. Zusammenfassend gehört die Missa Malheur me bat zu jenen Messen, in denen Josquin des Prez die kompositorische Freiheit der Parodiemesse neu definiert: keine reine Übernahme des Vorbilds, keine bloße Dekoration, sondern ein aktiver Dialog zwischen Vorlage und Neuschöpfung. Das Werk markiert einen entscheidenden Schritt hin zu jener polyphonen Ausdruckskultur, die Josquin in seinen Ferrara- und Rom-Jahren perfektionieren wird. Die Messe zeigt bereits alles, was den reifen Josquin auszeichnet: klangliche Balance, motivische Ökonomie, rhetorische Prägnanz und eine spirituelle Tiefe, die sich durch strengste kontrapunktische Disziplin vermittelt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Malheur me bat und Fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=2UBmpvAf05c&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=2 Seitenanfang Missa Malheur me bat Missa Mater patris Josquins Missa Mater patris gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich luzidesten Schöpfungen seines Spätwerks. Sie steht in enger Beziehung zur franko-flämischen Tradition, greift jedoch auf eine Quelle zurück, die in Josquins Œuvre singulär erscheint: die Kompositionen seines etwas älteren Landsmanns Jean Richafort (* um 1480 – † 1547) – möglicherweise sogar auf ein heute verschollenes Werk, das nur unter dem Incipit Mater patris überliefert ist. Die Forschung bleibt daher vorsichtig: Das Material könnte ebenso gut aus einem unauffälligen, heute verschollenen Werk eines anderen franko-flämischen Komponisten stammen oder aus einer liturgischen Formel, die in regionalen Handschriften nicht erhalten ist. Gleichwohl bildet die mögliche Verbindung zu Richafort einen wichtigen Baustein der modernen Interpretation und verweist auf die enge stilistische Durchdringung der franko-flämischen Schulen im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Vieles spricht dafür, dass Josquin hier ein Thema aufgreift, das aus dem unmittelbaren Umfeld seiner letzten Lebensjahre stammte, und dieses mit der charakteristischen ökonomischen, beinahe gläsernen Satztechnik seiner späten Phase verbindet. Die Messe ist ausschließlich vierstimmig besetzt, was in ihrer Zeit eher archaisch wirkt, zugleich aber eine neue Art von Linearität und Transparenz ermöglicht. Josquin verzichtet weitgehend auf die Verdichtungen des sechsstimmigen Satzes, die für einige seiner Messen der Ferrara-Zeit typisch sind, und schafft stattdessen ein Gefüge von bestechender Klarheit: Die Stimmen bewegen sich in langen, ausgeglichenen Linien, imitieren sich in fein austarierten Abständen und bilden ein kontrapunktisches Netz, das an die Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Motetten des frühen 16. Jahrhunderts erinnert. Schon der Eingang des Kyrie macht dies deutlich: Die Leitmotive werden nacheinander eingeführt, ohne Überladenheit, ohne monumentale Repräsentationsgeste, fast kammermusikalisch. Alles wirkt wie auf die Essenz konzentriert. Das Besondere an dieser Messe ist die subtile Verwendung des fremden Modells. Josquin „zitiert“ nicht in der Weise, wie er es etwa in der Missa L’homme armé super voces musicales tut, sondern er übernimmt melodische Zellen und intervalische Konturen, die er dann in ein völlig neues Gefüge überführt. Die Herkunft der thematischen Substanz bleibt spürbar, jedoch nie aufdringlich: Das modellhafte Material wird transformiert, gestreckt, rhythmisch flexibilisiert und so in den polyphonen Satz integriert, dass es als Keimzelle der Struktur fungiert, nicht als äußeres Zitat. Man hat dies oft als Beispiel dafür bezeichnet, dass Josquin im Spätwerk weniger „konstruktiv“ als „organisch“ komponierte. Die Messe wirkt wie ein einziges, weit ausgespanntes Kontinuum, in dem motivische Erinnerungen unaufdringlich wiederkehren und die einzelnen Teile des Ordinariums miteinander verbinden. Im Gloria und Credo verschärft sich dieser Eindruck noch. Dort öffnet Josquin den Satz an entscheidenden Textstellen durch homophone Passagen, deren Leuchtkraft gerade durch den zuvor herrschenden linearen Stil gesteigert wird. Besonders eindrucksvoll erscheint die Stelle „Et incarnatus est“, bei der die Stimmen enger zusammenrücken und eine konzentrierte, fast introvertierte Klanglichkeit herstellen. Das „Et resurrexit“ dagegen hebt sich durch einen plötzlichen Wechsel zu lebhafterer Rhythmik und gesteigerter Bewegungsenergie ab – ein dramaturgisches Prinzip, das Josquin mit größter Selbstverständlichkeit einsetzt, ohne je den strukturellen Zusammenhalt zu lösen. Das Sanctus zeigt Josquin als Meister der fein eingesetzten Repetition. Der thematische Kern erscheint in verschiedenen Stimmen und Lagen, stets leicht variiert, und erzeugt ein Changieren zwischen Kontinuität und Erneuerung. Das Hosanna entfaltet eine fließende, fast tänzerische Energie, während das Benedictus gezielt zurücknimmt und der Musik einen Moment kontemplativer Ruhe verleiht. Im abschließenden Agnus Dei schließlich verdichtet Josquin das Material zu einer geschlossenen, ruhigen Geste, die weniger auf dramatische Spannung zielt als auf einen Ausgleich der Kräfte. Das dona nobis pacem wirkt wie eine endgültige Klärung der polyphonen Linien – der Schluss ist leuchtend und zugleich von einer fast asketischen Eleganz. Die Missa Mater patris gilt heute als eines der reifsten Beispiele für Josquins Fähigkeit, fremdes musikalisches Material nicht nur zu adaptieren, sondern in einen völlig neuen Kontext zu stellen. Ihr Stil ist geprägt von ökonomischer Satztechnik, subtiler Motivarbeit und einer fast modernen Vorstellung von Transparenz. Sie gehört in dieselbe ästhetische Sphäre wie andere späte Werke, insbesondere die Missa Pange lingua, und wird daher oft als eines der letzten Zeugnisse seiner schöpferischen Kraft betrachtet. Gerade weil sie nicht auf monumentale Effekte ausgerichtet ist, sondern auf innere Logik und lineare Klarheit, zählt sie zu jenen Werken, die die Entwicklung der franko-flämischen Polyphonie um 1520 entscheidend geprägt haben. CD-Vorschlag Josquin - Bauldeweyn, Missa Mater patris - Missa Da pacem, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 5 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=d7caQKrs-oI&list=OLAK5uy_kKzDyDGRIjupDfZemsEad3KskvCXF3ttY&index=5 Seitenanfang Missa Mater patris Missa N'auray je jamais („Missa Di dadi“) „Messe über das Lied N’auray je jamais“, auch bekannt als „Würfelmesse“. Titel, Herkunft und kompositorische Anlage Josquins Messe trägt in der modernen Forschung zwei Titel, die denselben Kern bezeichnen, jedoch unterschiedliche Aspekte hervorheben. „Missa N’auray je jamais“ ist der musikalisch korrekte Titel, denn Josquin verwendet als Cantus firmus die Tenorlinie des gleichnamigen dreistimmigen Chansons N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) von Robert Morton (* um 1430 – † nach dem 13. März 1479). Das Chanson N’auray je jamais mieulx Das dreistimmige Chanson N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) stammt sehr wahrscheinlich von Robert Morton, einem franko-flämischen Komponisten, der in den 1460er- und 1470er-Jahren an der burgundischen Hofkapelle tätig war. Das Lied gehört zu den sogenannten bergerettes bzw. rondeaux, also zu den populären höfischen Formen des 15. Jahrhunderts, in denen eleganter Melodismus und klare Textdeklamation im Vordergrund stehen. https://www.youtube.com/watch?v=4cdkPDCC8JM Musikalisch zeichnet sich das Stück durch eine ausdrucksvolle, klagende Oberstimme aus, die über einem ruhigen, fast meditativen Tenor geführt wird. Die Harmonik ist typisch für Morton: reich, aber durchsichtig, häufig durch Terz- und Sextparallelen aufgehellt. Der Text spricht von unglücklicher Liebe und von der resignierten Einsicht, dass der Sprecher in der Liebe niemals etwas Besseres finden werde; diese elegische Grundstimmung erklärt, warum das Chanson später als Cantus firmus einer Messe verwendet werden konnte. Josquin übernimmt den Tenor nahezu wörtlich und verwandelt ihn in eine architektonische Keimzelle seiner polyphonen Satzkunst. Originaltext des Chansons (Mittelfranzösisch) N’auray je jamais mieulx Que j’aye? Hélas! Je meurs de dueil. Pour quoy me fault-il tant de dueil porter? D’Amours vienent mes maulx. Deutsche Übersetzung Nie werde ich je etwas Besseres haben, als das, was ich verloren habe. Ach! Ich vergehe vor Kummer. Warum muss ich so viel Leid ertragen? Von der Liebe stammen all meine Schmerzen. Der zweite Name, „Missa Di dadi“ („Würfelmesse“), entstammt der außergewöhnlichen visuellen Gestaltung der Cantus-firmus-Partien in mehreren Sätzen der Messe: Neben den Tenorstimmen erscheinen kleine, gezeichnete Würfelaugen (dadi), die wie Spielwürfel aussehen und bestimmte Zahlenverhältnisse anzeigen. Streng genommen heißt das Werk also Missa N’auray je jamais; die Bezeichnung Missa Di dadi ist eine spätere, aber traditionsreiche Notnamenbezeichnung, die sich aufgrund ihrer Anschaulichkeit eingebürgert hat. Eine wörtlich korrekte Übersetzung wäre: „Messe ‘Nie werde ich je haben’“ bzw. „Würfelmesse“ für den späteren Beinamen. Der Kern der Messe ist die gelehrte, zugleich spielerisch-symbolische Behandlung des Cantus firmus. In den Partbüchern finden sich über dem Tenor Würfelsymbole mit Zahlenwerten wie „2–1“, „3–1“ oder „6–1“. Diese geben an, in welchem proportionalen Verhältnis der Cantus firmus gegen die übrigen Stimmen geführt werden soll. Josquin erschafft damit ein polyphones Gewebe, in dem die strukturelle Langsamkeit oder Beschleunigung des Tenors unmittelbar aus einem ikonographischen Zeichen hervorgeht. Das Würfelmotiv hat in der Forschung seit dem 19. Jahrhundert zahlreiche Deutungen provoziert: Es wurde als reine Spielerei, als musikalisches „Glücksspiel“, als symbolische Aussage über göttliche Vorsehung oder als Hinweis auf aristokratische Freizeitkultur gedeutet. Die wahrscheinlichste Deutung bleibt jedoch eine Notations- und Kompositionshilfe, deren spielerischer Charakter Josquin mit Absicht sichtbar macht. Der Komponist setzt damit die damals verbreitete Proportionsnotation mit besonderer Eleganz und zugleich mit humorvoller Anschaulichkeit ins Bild. Die Messkomposition selbst ist ein Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, technische Strenge mit expressiver Klarheit zu verbinden. Der Kyrie-Satz eröffnet mit einer ausgewogenen Vierstimmigkeit, der Cantus firmus tritt zunächst zurückhaltend in seinen langen Werten hervor. Die Proportion „2–1“ sorgt dafür, dass der Tenor im Verhältnis zur Oberstimme in halbem Tempo läuft und so eine ruhige Grundfläche schafft, über der sich die übrigen Stimmen frei entfalten. Im Gloria führt Josquin den Cantus firmus mit der Proportion „3–1“ ein, was zu einer spürbaren rhythmischen Straffung führt: Die Melodie schreitet schneller, die Oberstimmen reagieren mit imitatorischen Linien, die den Satz stärker gliedern. Diese dynamische Veränderung der Temporelationen gehört zu den Besonderheiten der Messe, denn sie lässt den Hörer – trotz fehlender Tempobezeichnungen – eine klare dramaturgische Entwicklung erleben. Im Credo nutzt Josquin die Würfelnotation am intensivsten. Die Proportion „6–1“ zeigt eine extreme Dehnung des Tenors an, der nun fast wie ein unverrückbarer Klangpfeiler durch den Satz schreitet. Die übrigen drei Stimmen winden sich mit kunstvoller Linearität darum, was an die isorhythmische Tradition der Motette erinnert. Gerade hier zeigt sich Josquins Meisterschaft: Die Satzdichte ist hoch, die Harmonik reich, und dennoch bleibt die Textdeklamation klar und durchsichtig, vor allem in den zentralen Christologieteilen des Credo. Das Sanctus wirkt freier und lyrischer. Der Cantus firmus erscheint erst im „Pleni sunt caeli“ in einer erneuten Proportion. Die Oberstimmen entfalten kantable Linien, die den Text „gloria tua“ mit einer für Josquin typischen, feierlichen Weite versehen. In den Hosanna-Rufen verdichtet sich der Satz, und die Proportionierung des Tenors dient weniger einer strengen architektonischen Ordnung als einer subtilen Akzentuierung des klanglichen Grundpulses. Das Agnus Dei schließlich führt die großen Linien der Messe zusammen. Josquin lässt den Cantus firmus hier ruhiger und breiter erscheinen; der Würfelbezug ist im Vergleich zu den vorherigen Sätzen weniger prominent, doch bleibt die Vorstellung eines strukturell verankerten, kontinuierlichen Tenors präsent. Besonders eindrucksvoll ist der Abschluss: Der polyphone Satz öffnet sich zu einer ausdrucksstarken, nahezu meditativen Kadenz, die in der Forschung oft als einer der feierlichsten Schlusseffekte in Josquins Messen bezeichnet wird. Insgesamt gehört die Missa N’auray je jamais zu den Werken, in denen Josquin nicht nur als Meister polyphoner Verflechtung erscheint, sondern auch als Erfinder einer visuell hörbaren Kompositionsidee. Die Integration von Würfelproportionen macht die Messe zu einem faszinierenden Beispiel für die Verbindung von Notationskunst, spielerischem Geist und theologischer Tiefe. Ihr Platz innerhalb von Josquins Schaffen ist singulär: Keine andere seiner Messen greift mit solcher Konsequenz auf bildliche Proportionierung zurück, und keine andere bindet ein weltliches Chanson so elegant in eine komplexe liturgische Architektur ein. Der „wahre“ Name des Werkes bleibt daher Missa N’auray je jamais, nach dem verwendeten Chanson; die Bezeichnung Missa Di dadi ist ein späterer, aber legitimer Zusatzname, der die Besonderheit der Notation hervorhebt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 1 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=jZv_HUtc7kM&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=2 Seitenanfang Missa N'auray je jamais Missa Une mousse de Biscaye Josquin Desprez’ Missa Une mousse de Biscaye zählt zu den frühesten messgebundenen Experimentierfeldern des Komponisten und gehört zu jener Werkgruppe, die seine Auseinandersetzung mit mehrstimmigen weltlichen Vorlagen dokumentiert. Die Messe beruht auf einem heute fragmentarisch überlieferten französischen Chanson, dessen Titel auf eine „mousse“ – im spätmittelalterlichen Sprachgebrauch eine junge Frau, manchmal auch ein Mädchen aus der Biskaya – verweist; zugleich erinnert der Name an regional koloriertes Liedgut aus Südwestfrankreich. Obwohl der vollständige Chanson-Satz nicht erhalten ist, lässt sich seine melodische Kontur aus den in der Messe zitierten Motiven rekonstruieren. Die Vorlage scheint durch rhythmische Lebhaftigkeit, synkopische Energie und kleine, kecke Intervallbewegungen geprägt gewesen zu sein – musikalische Signaturen eines Liedes mit tänzerischer Grundstimmung und kühner Profilierung, die Josquin in den polyphonen Zusammenhang der Messe transformiert. In ihrer Anlage verrät die Messe noch den Stil des jungen Josquin, der die Techniken des cantus-firmus-Komponierens, der motivischen Durchimitation und der strukturellen Reduktion zur klanglichen Klarheit erprobt. Die Musik bewegt sich häufig in enger Stimmführung, bevorzugt klare motivische Konturen und zeigt einen zugespitzten Sinn für kontrapunktische Prägnanz. Die Chanson-Melodie erscheint nicht als durchgehender cantus firmus, sondern wird – typisch für Josquins frühe Experimente – in einzelne, wiedererkennbare Partikel zerlegt, die als melodische Kristallisationspunkte in den Stimmen wandern. Gerade diese Technik der „motivischen Zerstreuung“, die den Hörer die Herkunft des Materials nur erahnen lässt, gibt dem Werk seine besondere Spannung: Die Messe steht zwischen mittelalterlicher Bindung an ein vorgegebenes Modell und der neuen Renaissance-Idee eines organischen, thematisch vernetzten Satzes. Ein besonderes Merkmal der Messe ist die Neigung zu kompakter, fugenähnlich strukturierter Polyphonie. In den Auftaktsätzen, insbesondere im Kyrie und im Gloria, wird die Vorlage in konzentrierte Imitationskerne verwandelt, die nacheinander die Stimmen durchlaufen. Diese zyklische Imitationsweise verleiht der Musik eine kristalline Strenge, die zugleich aber von auffallender Leichtigkeit geprägt ist – einer jener kontrapunktischen Balanceakte, die man später zu Josquins Signaturen zählen wird: strukturelle Klarheit ohne Schwere, Kunstgriff und Kantabilität in eins gedacht. Im Credo zeigt sich der junge Josquin besonders experimentierfreudig. Während die liturgischen Proportionen traditionell weit ausladend sind, meidet er ausufernde Phrasen und bevorzugt eine fast nüchterne Durchdeklinierung der Glaubensartikel. Die Chanson-Partikel tauchen hier als kurze, prägnante Motive auf, die den langen Text gliedern und ihm eine innere architektonische Ordnung geben. Der „Et incarnatus“-Abschnitt steht wie so oft im Zeichen klanglicher Transparenz: die Polyphonie tritt zurück, zugunsten eines schlankeren Satzes, der Textverständlichkeit und meditativen Ausdruck verbindet. Am „Et resurrexit“ bricht dann die musikalische Energie auf, als wollte die weltliche Chansonvorlage, die im Hintergrund mitgeführt wird, plötzlich neue Vitalität entfalten. Das Sanctus ist einer der Höhepunkte des zyklischen Werks. Die Eröffnung wirkt wie ein weiträumig gespannter Akkordbogen, in dem sich die Chanson-Motive mit einer neuen, geradezu archaischen Reinheit präsentieren. Die Osanna-Abschnitte entfalten eine gesteigerte Beweglichkeit und zeigen, wie Josquin aus einem kleinen motivischen Kern polyphone Dynamik schöpft. Im Benedictus setzt er auf eine Zweistimmigkeit, die der Musik einen intimen, fast kammermusikalischen Charakter gibt; das Osanna greift das frühere Material auf und führt es in einer straff geführten Schlusssteigerung zusammen. Im Agnus Dei sammelt Josquin die technischen Fäden der Messe und löst sie in einer feierlichen, ruhigen Dichte auf. Das erste Agnus wirkt zart und kantabel, das zweite gewinnt an imitativer Komplexität. Das abschließende dritte Agnus – traditionell der glanzvollste Schlusspunkt – erweitert die Stimmzahl und erzeugt damit einen breiteren, festlicheren Resonanzraum. Diese Steigerung wirkt jedoch nie schwer, sondern bleibt durch die unterschwellige tänzerische Energie der Chansonvorlage elastisch. Gerade im Schluss des Werks zeigt sich Josquins Fähigkeit, ein vermeintlich triviales weltliches Motiv in ein klangliches Symbol geistlicher Erhebung zu verwandeln. Die Missa Une mousse de Biscaye steht somit exemplarisch für die frühe Entwicklungsphase Josquins, in der er noch mit den Möglichkeiten und Grenzen des parodistischen und paraphrasierenden Messensetzens experimentiert, gleichzeitig aber schon eine Handschrift erkennen lässt, die später zu seiner unverwechselbaren Signatur wird. Sie ist weniger monumental als seine berühmten Spätmessen, dafür beweglicher, kantabler, direkter und in ihrer jungenhaften Frische von einer besonderen Modernität. Ihre polyphone Architektur verbindet Strenge und Lebensfreude, gelehrte Kunst und weltliche Energie – ein klingendes Dokument des Übergangs von der mittelalterlichen Modellbindung zu einer neuen, genuin renaissancetypischen Vorstellung musikalischer Kohärenz. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 19 bis 34: https://www.youtube.com/watch?v=UfUe7-4Pvxw&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=19 Seitenanfang Missa Une mousse de Biscaye Motets et Chansons CD Josquin Desprez, Motets et Chansons. Die CD ist nicht mehr erhältlich. Auf einem japanischen YouTube-Kanal habe ich die Einspielung entdeckt – allerdings mit einem Schönheitsfehler: Es fehlt Track Nr. 7, „El grillo“. Trotzdem versuche ich, diese schöne und originelle CD zu beschreiben. Komplette Version der gleichen CD auf einem anderen YouTube-Kanal: https://www.youtube.com/watch?v=lh_WD_cLrRY Die CD Motets et Chansons von Josquin Desprez, interpretiert vom Hilliard Ensemble unter der Leitung von Paul Hillier, (* 1949) gilt als eine herausragende Aufnahme der Renaissance-Vokalmusik. Ursprünglich 1987 bei EMI veröffentlicht, umfasst sie sowohl geistliche Motetten als auch weltliche Chansons und bietet einen umfassenden Einblick in Desprez' vielfältiges Schaffen. Kritiken und Rezensionen: Die Aufnahme wird für ihre klare Artikulation, präzise Intonation und das ausgewogene Zusammenspiel der Stimmen gelobt. Das Hilliard Ensemble bringt die polyphone Struktur von Desprez' Kompositionen eindrucksvoll zur Geltung. Die CD bietet eine ausgewogene Mischung aus bekannten und weniger bekannten Werken, darunter das berühmte „Ave Maria, gratia plena“ und die humorvolle Chanson „El grillo“. Diese Vielfalt ermöglicht es dem Hörer, die Bandbreite von Desprez' musikalischem Ausdruck zu erleben. Trotz des Alters der Aufnahme ist die Klangqualität hervorragend. Die Transparenz und Detailtreue der Aufnahme tragen dazu bei, die Komplexität der Musik klar hörbar zu machen. Track 1: Ave Maria, gratia plena ... virgo serena https://www.youtube.com/watch?v=O16_dwmKpjo „Ave Maria ... virgo serena“ ist eine vierstimmige Motette, wahrscheinlich in den 1470er- Jahren entstanden. Sie gilt als ein Paradebeispiel für Josquins Meisterschaft in der Vokalpolyphonie. Die Struktur des Werks folgt dem Text in Abschnitten – jeder Teil ist einem Titel Mariens oder einem Aspekt ihres Lebens gewidmet. Die Musik reflektiert den Text durch sorgfältig gestaltete Imitationen, Homophonie, motivische Entwicklung und eine klare Textverständlichkeit. Das Werk beginnt mit einem feierlichen Kanon („Ave Maria, gratia plena“), in dem jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift – ein kunstvolles Abbild marianischer Erhabenheit. Im weiteren Verlauf werden die Abschnitte freier und expressiver, was der Frömmigkeit und Emotionalität des Textes entspricht. Die Motette beginnt mit einer kunstvoll gestalteten Durchimitation, in der jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift. Dieses Verfahren verleiht dem Eingang eine feierliche Würde und lässt den marianischen Charakter des Textes auf eindrucksvolle Weise hörbar werden. Im weiteren Verlauf setzt Josquin gezielt Kontraste zwischen imitierenden und homophonen Abschnitten ein, wodurch er dem Text eine lebendige und zugleich meditative Tiefe verleiht. Die Musik bleibt dabei stets klanglich ausgewogen, nie überladen, sondern transparent und dem Wortlaut verpflichtet. Besonders eindrucksvoll ist der Moment, in dem die Bitte „O Mater Dei, memento mei“ in langsamer Homophonie erklingt – eine Passage von stiller Innigkeit und kontemplativer Kraft, die zu den bewegendsten Augenblicken der Renaissance-Vokalmusik zählt. Das Hilliard Ensemble interpretiert dieses Werk mit großer Klarheit, schlanker Stimmführung und makelloser Intonation. Unter der Leitung von Paul Hillier wird jede Stimme fein abgestimmt und die polyphone Struktur mit höchster Präzision zum Klingen gebracht. Die Textverständlichkeit bleibt stets gewahrt, was besonders bei einem Werk wie diesem von zentraler Bedeutung ist, da Text und Musik bei Josquin untrennbar miteinander verwoben sind. Der lateinische Text des Stücks lautet: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. O Maria, virgo serena, virgo gloriosa, virgo coelestia, mater Dei, ora pro nobis tuum Filium, dele nostra peccamina, et da nobis gloriam sempiternam. O Mater Dei, memento mei. Amen. Ins Deutsche übersetzt: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. O jungfräuliche Maria, Ruhmwürdige, Erhabene, immer heilige Mutter Gottes, bitte für uns deinen geliebten Sohn, unsere Sünden zu tilgen und uns der himmlischen Glorie teilhaftig zu machen. O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen." Track 2: "Absalon, fili mi" (attrib.) https://www.youtube.com/watch?v=rjwH_euvWUg Das zweite Stück auf der CD „Motets et Chansons“ trägt den Titel „Absalon, fili mi“, ein Werk von großer emotionaler Dichte, das lange Zeit Josquin Desprez zugeschrieben wurde, dessen Autorschaft heute jedoch umstritten ist. Einige Musikwissenschaftler vermuten, dass die Motette aus dem Umkreis Josquins stammt, etwa von Pierre de La Rue (um 1460 - 1518) oder einem anderen franko-flämischen Komponisten der Generation um 1500. Die Zuschreibung an Josquin basiert vor allem auf der überlieferten Qualität und dem Ausdrucksgehalt, doch stilistische Analysen sprechen für eine andere Hand. Die Motette ist vierstimmig gesetzt und von düsterem, fast klagendem Charakter. Sie vertont den berühmten Ausruf aus dem Alten Testament, mit dem König David den Tod seines aufständischen Sohnes Absalom betrauert. Der biblische Text wird hier erweitert und poetisch ausformuliert, wodurch ein geistliches Klagelied von großer Tiefe und Würde entsteht. Die Musik steht ganz im Dienst dieses Ausdrucks: in einer dunklen Tonlage gehalten, mit tief liegenden Stimmen und einem getragenen Tempo, das den Schmerz und die Verzweiflung des Vaters musikalisch eindringlich verkörpert. Im musikalischen Aufbau zeigt sich eine enge Verknüpfung von Text und musikalischer Geste. Die Linien entfalten sich langsam, fast zögerlich, und werden immer wieder von Pausen durchzogen, die wie Seufzer wirken. Die Harmonien sind von einer gravitätischen Dichte, die sich dennoch nie ins Undurchsichtige verliert. Besonders hervorzuheben ist die Art, wie die tiefen Stimmen ein Fundament der Trauer legen, über dem die Oberstimmen wie wehklagende Rufe schweben. Die polyphone Arbeit ist kunstvoll, doch nie vordergründig; sie dient ganz dem Ausdruck einer rituellen, fast liturgischen Trauer. Das Hilliard Ensemble trifft den Ton dieser Motette mit großer Sorgfalt. Die dunkle Klangfarbe der Männerstimmen verleiht der Musik eine eindringliche Tiefe. Paul Hillier lässt dem Werk viel Raum zur Entfaltung, wodurch jeder Akkord, jede Wendung und jede Generalpause ihre volle Wirkung entfalten kann. Die Interpretation vermeidet jede Theatralik und setzt stattdessen auf eine stille, würdevolle Darstellung, die dem spirituellen Gehalt des Stücks gerecht wird. Der lateinische Text lautet: "Absalon, fili mi, quis det ut moriar pro te? O fili mi Absalon! Heu, me, fili mi Absalon! Si in foveam descendam, fili mi Absalon! Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei." Ins Deutsche übersetzt: "Absalom, mein Sohn, wer gibt, dass ich für dich sterbe? O mein Sohn Absalom! Weh mir, mein Sohn Absalom! Wenn ich hinabsteige ins Grab, mein Sohn Absalom! Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage." Track 3: Motette "Veni Sancte Spiritus" https://www.youtube.com/watch?v=DNd6572KWsE Die Motette, das dem Pfingstfest gewidmet ist und auf der berühmten Sequenz "Veni Sancte Spiritus" basiert, ist dem Heiligen Geist als göttlicher Lebensspender gewidmet. In der Tradition der liturgischen Musik nimmt diese Pfingstsequenz eine herausragende Stellung ein, und Josquin Desprez – dem das Werk zumeist zugeschrieben wird – greift den Text in einer vertonten Form auf, die sowohl von kontemplativer Andacht als auch von kompositorischer Raffinesse geprägt ist. Die Motette entfaltet sich in ruhigem, meditativen Tempo. Von Anfang an entsteht eine feierliche Atmosphäre, die durch die gleichmäßige Bewegung der Stimmen und die weiten Intervalle eine gewisse Transzendenz vermittelt. Der Anfang ist von einem zurückhaltenden, fast schwebenden Klangcharakter geprägt, der ganz im Zeichen der Anrufung des Heiligen Geistes steht. Josquin – oder der anonyme Komponist dieser Motette – gestaltet die Musik als feierliches Gebet, das in seiner klaren polyphonen Struktur die Worte des liturgischen Textes ausdeutet. Musikalisch lebt das Stück von der engen Imitation der Stimmen, die jedoch nie in formale Starrheit verfällt, sondern stets flexibel auf den Text reagiert. Zwischen den imitierenden Passagen treten immer wieder homophone Momente auf, in denen alle Stimmen gemeinsam die Anrufung verstärken. Dabei bewahrt die Musik stets eine gewisse Innigkeit. Die Klangbalance ist sorgfältig austariert: keine Stimme dominiert, vielmehr ergibt sich ein gleichmäßiges, ruhiges Klanggewebe. Die Musik scheint weniger auf dramatische Höhepunkte hinzuzielen als vielmehr auf eine durchgehende Atmosphäre der Sammlung und des inneren Gebets. Der lateinische Text der Sequenz lautet in der Motettenfassung: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium. Veni pater pauperum, veni dator munerum, veni lumen cordium. Ins Deutsche übersetzt: "Komm, Heiliger Geist, und sende vom Himmel her den Strahl deines Lichtes. Komm, Vater der Armen, komm, Spender der Gaben, komm, Licht der Herzen." Track 4: Motette "De profundis clamavi" https://www.youtube.com/watch?v=fVVQLrrjdDA Die Motette „De profundis clamavi“ ist eine Vertonung des Psalmverses: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir..." Dieser Text aus Psalm 130 gehört zu den sogenannten „Bußpsalmen“ und ist in der christlichen Tradition tief verwurzelt, insbesondere im liturgischen Kontext der Totenmesse oder der Fastenzeit. Die Vertonung, die Josquin Desprez zugeschrieben wird, spiegelt die existenzielle Dringlichkeit dieses Psalmwortes auf eindringliche Weise wider. Von der ersten Note an herrscht eine klangliche Tiefe, die durch die tiefe Lage der Stimmen – insbesondere der Bassstimmen – eine besondere Schwere verleiht. Die Musik entfaltet sich langsam und feierlich, fast tastend, als käme der Ruf tatsächlich „aus der Tiefe“. Die Stimmen setzen nacheinander ein, meist in freier Imitation, wodurch ein dichter, aber klar strukturierter polyphoner Klang entsteht. Der Ausdruck ist zurückhaltend, nie aufgesetzt, sondern getragen von innerer Ernsthaftigkeit. m Verlauf der Motette verleiht Josquin – oder ein anonymer Komponist aus seinem Umfeld – dem Text durch kontrastierende musikalische Mittel Gestalt. Einzelne Worte wie „clamavi“ oder „exaudi“ werden hervorgehoben, ohne dass sie überbetont würden. Besonders wirkungsvoll ist die Passage „Fiant aures tuae intendentes“, in der die Musik sich fast flehend nach oben öffnet, als wolle sie sich aus der Tiefe emporheben – ein Moment intensiver musikalischer Gebetssprache. Das Hilliard Ensemble gestaltet diese Motette mit großer Innerlichkeit. Die Stimmen bleiben stets transparent, die Phrasierung ist subtil und sehr bewusst auf den Ausdruck des Textes abgestimmt. Paul Hillier achtet auf eine gleichmäßige Dynamik, sodass das Stück seine fast kontemplative Ruhe bewahrt. Dabei entsteht eine Atmosphäre schlichter Größe, die nicht von äußeren Effekten lebt, sondern von der Wirkung des schlichten, ernsten Klangs. Der lateinische Text lautet: De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae." Ins Deutsche übersetzt: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens." Track 5: "Scaramella va alla guerra and Scaramella fa la galla" https://www.youtube.com/watch?v=1JsFR8xbXA8 Der fünfte Track der CD vereint zwei kurze und heitere Chansons, die unter dem Namen „Scaramella va alla guerra“ und „Scaramella fa la galla“ bekannt sind. Diese Stücke stehen in deutlichem Kontrast zu den vorhergehenden ernsten Motetten und zeigen eine andere, spielerische Seite des Repertoires – eine Musik, die sich an der Grenze zwischen Volkslied und Kunstlied bewegt. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist in beiden Fällen nicht unumstritten, wird aber vielfach für wahrscheinlich gehalten. „Scaramella va alla guerra“ („Scaramella zieht in den Krieg“) ist eine lebendige, fast tänzerische Komposition, die ein burleskes Bild eines Soldaten zeichnet, der sich zum Krieg rüstet – nicht ohne Ironie. Der Name „Scaramella“ deutet auf eine komische Figur hin, möglicherweise eine frühe literarische oder volkstümliche Gestalt, die sich durch Prahlerei, Tollpatschigkeit oder Übermut auszeichnet. Die Musik spiegelt diesen Charakter wider: Der Rhythmus ist markant, fast marschartig, mit pulsierenden Wiederholungen und einer eingängigen Melodik, die an die Tradition des italienischen frottole-Stils erinnert. Die Struktur ist einfach und strophisch, mit klarer Gliederung und häufigem Einsatz syllabischer Textvertonung, was zur Verständlichkeit des Textes beiträgt. Das zweite Stück, „Scaramella fa la galla“ („Scaramella gibt an“ oder auch „tut vornehm“), setzt die burleske Erzählung fort. Hier steht der komische Aspekt noch deutlicher im Vordergrund: Scaramella scheint sich nach seinen Kriegserfahrungen aufzuspielen oder in lächerlicher Weise zur Schau zu stellen. Auch musikalisch ist diese Chanson tänzerisch angelegt, mit betonten Rhythmen, lebendiger Dynamik und einem fast improvisatorischen Charakter. Die Stimmen imitieren sich nur gelegentlich; im Vordergrund steht vielmehr der rhythmisch gefasste Textfluss, der mit Witz und Energie vorgetragen wird. Das Hilliard Ensemble bringt beide Stücke mit viel Leichtigkeit und Charme zur Geltung. Die Sänger bewahren eine gewisse stilistische Strenge, lassen aber gleichzeitig Raum für eine ironische Note in der Interpretation. Paul Hillier gelingt es, diesen leichten, volkstümlichen Ton genau zu treffen, ohne ins Parodistische zu verfallen. Die Artikulation ist präzise, die rhythmische Gestaltung lebendig, und die Freude an der Musik spürbar – ein Moment des musikalischen Schmunzelns mitten in einem ansonsten eher kontemplativen Repertoire. Die Originaltexte dieser beiden Chansons sind größtenteils volkstümlich und in einfachem, norditalienischem Idiom gehalten. Hier eine sinngemäße Annäherung an den Inhalt von „Scaramella va alla guerra“: Scaramella zieht in den Krieg, mit Schild und Lanze, wohl bewaffnet. Er marschiert mit stolzem Schritt, und niemand ist so tapfer wie er. Und zu „Scaramella fa la galla“: "Scaramella gibt an, tut, als wär er ein großer Herr. Doch wer genau hinsieht, merkt: er ist nur ein Aufschneider." Beide Stücke sind kleine Kabinettstücke humorvoller Vokalpolyphonie – kurze, eingängige Werke, die das Repertoire der Renaissance mit einer fröhlichen Note bereichern. Track 6: "In te Domine speravi, per trovar pietà" https://www.youtube.com/watch?v=DDqhUeqxBcw Der sechste Track der CD vereint auf eindrucksvolle Weise geistliche und weltliche Sphären: „In te Domine speravi, per trovar pietà“ ist ein kunstvoller Doppeltextsatz, in dem zwei verschiedene Texte – einer auf Latein, einer auf norditalienisch – gleichzeitig vertont werden. Diese Kompositionstechnik war im 15. Jahrhundert ein beliebtes Mittel, um vielschichtige Aussagen musikalisch zu gestalten. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist nicht ganz gesichert, doch viele stilistische Merkmale sprechen für seine Urheberschaft oder zumindest für seine Schule. Der lateinische Text „In te Domine speravi“ stammt aus Psalm 30 und ist ein klassisches Gebet um göttlichen Beistand: „Auf dich, o Herr, habe ich gehofft“. Der italienische Text „Per trovar pietà“ – was sinngemäß „um Erbarmen zu finden“ bedeutet – ist hingegen eine klagende, weltliche Bitte um Liebe oder Gnade, wie sie aus der höfischen Liebeslyrik bekannt ist. Durch die Kombination beider Texte entsteht eine vieldeutige Botschaft: Das Vertrauen auf göttlichen Beistand und die Sehnsucht nach menschlicher Zuwendung stehen hier kunstvoll nebeneinander – vielleicht sogar als Ausdruck spiritueller wie emotionaler Bedürftigkeit. Musikalisch ist das Stück äußerst raffiniert. Die Stimmen, die den lateinischen Text singen, bewegen sich eher ruhig und getragen; sie entfalten die Bitte um göttliche Hilfe mit großer Ernsthaftigkeit und kontemplativer Tiefe. Die italienischen Textzeilen hingegen sind lebendiger, manchmal fast dringlich – als drängten sie sich gegen das statuarische Gebet des lateinischen Teils. Josquin (oder ein Komponist seines Umfelds) gelingt es, beide Ebenen kunstvoll miteinander zu verweben, ohne dass die Verständlichkeit oder Klarheit verloren geht. Dabei entsteht ein polyphones Gewebe von großer Dichte und Ausdruckskraft. Das Hilliard Ensemble meistert diese anspruchsvolle Text- und Stimmverflechtung mit bewundernswerter Transparenz. Die Stimmen bleiben jederzeit differenziert hörbar, selbst dort, wo die rhythmische Bewegung dichter wird. Paul Hillier achtet darauf, dass der geistliche Ton des lateinischen Textes erhalten bleibt, während die italienische Linie mit leichter expressiver Färbung versehen wird. Die Wirkung ist von großer innerer Spannung – zwischen Bitte und Verzweiflung, zwischen himmlischer Hoffnung und irdischer Sehnsucht. Hier ein Auszug aus dem lateinischen Text: In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in justitia tua libera me. (Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden; in deiner Gerechtigkeit befreie mich.) Und aus dem italienischen Text (sinngemäß): Per trovar pietà, chiamo e sospiro: la mia speranza è morta". (Um Erbarmen zu finden, rufe ich und seufze; meine Hoffnung ist gestorben.) Dieses Stück gehört zu den feinsten Beispielen doppelbödiger Renaissancemusik – ein Werk, das gleichermaßen meditative Tiefe wie subtile Emotion transportiert. Track 7: „El grillo“ („Die Grille“) - nicht vorhanden auf den japanischen YouTube-Kanal; dafüt poste ich die gleiche Version des Liedes, aus anderen CD, auch von Hilliard Ensemble. https://www.youtube.com/watch?v=UOUSestsfbEv Dieses Stück zählt zu den bekanntesten weltlichen Werken Josquin Desprez’ und ist ein Paradebeispiel für die italienische Frottola – eine populäre Liedform des frühen 16. Jahrhunderts. „El grillo“ ist ein vierstimmiges, syllabisch vertontes Lied, das durch seine rhythmische Lebendigkeit und lautmalerische Gestaltung besticht. Josquin imitiert darin das Zirpen einer Grille, indem er kurze, wiederholte Notenfolgen verwendet, die das charakteristische Geräusch des Insekts nachahmen. Die Stimmen bewegen sich in enger Homophonie, was dem Stück eine tänzerische Leichtigkeit verleiht. Ein markantes Merkmal ist die Verwendung von Repetitionen und Onomatopoesie, durch die die Musik den Text humorvoll unterstreicht. Die Struktur des Liedes folgt einem einfachen Refrain-Strophen-Muster, das typisch für die Frottola ist. Der Text übersetzt ins Deutsche: El grillo – Die Grille "Die Grille ist ein guter Sänger, sie hält ihre Töne lang. Gib ihr zu trinken – sie singt weiter. Doch sie macht’s nicht wie andre Vögel, die, kaum haben sie ein wenig gesungen, sich schon an einen anderen Ort verdrücken. Die Grille bleibt standhaft und treu, und wenn die Hitze am größten ist, dann singt sie – einzig aus Liebe." Track 8: Chanson "Mille regretz" a 4 https://www.youtube.com/watch?v=1fSZ7sTYNTM Der schlichte, eindringliche Text und die reduzierte, aber tief ausdrucksvolle musikalische Gestaltung haben dieses Stück zu einem der meistrezipierten Lieder der Renaissance gemacht. Obwohl die Autorschaft nicht mit letzter Sicherheit bestätigt ist, galt „Mille regretz“ bereits im 16. Jahrhundert weithin als Josquins Werk – unter anderem durch den Verweis von Kaiser Karl V. (150 - 1558, Kaiser von 1529), der das Stück als sein Lieblingslied bezeichnete. Der frühfranzösische Text ist knapp und konzentriert, aber von großer emotionaler Dichte. Er lautet: Frühfranzösisch: Mille regretz de vous abandonner et d'eslonger vostre fache amoureuse. Jay si grand dueil et paine douloureuse, qu'on me verra brief mes jours definer." Deutsch (sinngemäß): "Tausendfacher Schmerz, Euch zu verlassen und fern zu sein von Eurem lieblichen Angesicht. Ich empfinde so großen Kummer und schmerzhafte Pein, dass man mich bald sterben sehen wird." Die Musik steht ganz im Dienst dieser schlichten, aber herzzerreißenden Botschaft. Das Chanson beginnt mit einer zarten, fast resignativen Melodie, die in allen Stimmen in enger Imitation erscheint. Die musikalische Textur ist durchsichtig, fast fragil. Der klagende Ton wird nicht durch expressive Ausbrüche, sondern durch die Zurückhaltung und die sparsame Verwendung musikalischer Mittel erzeugt. Die Harmonien bewegen sich langsam und mit großer Vorsicht, fast als müsste jede Wendung abgewogen werden. Diese musikalische Sparsamkeit macht das Stück besonders eindrucksvoll: Es wirkt wie ein leiser, verhaltener Abschied. Besonders berührend ist die Vertonung des Ausdrucks „dueil et paine douloureuse“ – der Schmerz ist hier nicht laut oder theatralisch, sondern von einer fast sprachlosen Tiefe. Die Stimmen sinken ab, die Bewegung wird langsamer, die Harmonien dunkler. Der letzte Vers deutet die eigene Sterblichkeit an – und auch hier folgt die Musik dieser Idee, indem sie sich nach und nach in die Tiefe zurückzieht. Das Hilliard Ensemble gestaltet dieses zarte Meisterwerk mit größter Zurückhaltung und einer beinahe kammermusikalischen Intimität. Die Stimmen sind perfekt aufeinander abgestimmt, der Ausdruck nie übertrieben, sondern ganz auf innere Anteilnahme konzentriert. Paul Hillier vermeidet jede Überinterpretation und lässt die Wirkung der Musik aus sich selbst heraus entstehen. Das Ergebnis ist eine Interpretation von großer Würde und stiller Kraft – ein idealer Ausdruck des melancholischen Geistes dieses Chansons. „Mille regretz“ ist ein musikalisches Kleinod, das trotz seines schlichten Umfangs eine ganze Welt von Trauer, Sehnsucht und Abschied in sich trägt – ein leiser, aber eindringlicher Höhepunkt der gesamten CD. Track 9: Chanson „Petite camusette“ https://www.youtube.com/watch?v=BJPI0Kz1X2A „Petite camusette“, ein kurzes, leichtes und äußerst charmantes Lied, das wahrscheinlich Josquin Desprez zuzuschreiben ist, auch wenn die Quellenlage – wie bei vielen weltlichen Werken jener Zeit – nicht eindeutig ist. Das Stück steht ganz in der Tradition der spätmittelalterlichen französischen Liebesdichtung, ist dabei aber von einer entwaffnenden Schlichtheit und Melodiosität geprägt, die es zu einem wahren Kleinod der Renaissance-Kunstliedtradition machen. Der Text richtet sich an ein junges Mädchen – die „kleine Camusette“, ein Kosename, der sich vermutlich vom mittelfranzösischen camus ableitet, was so viel bedeutet wie „mit Stupsnase“ oder allgemein „lieblich, zierlich“. Gemeint ist also eine zarte, möglicherweise etwas scheue junge Frau, der der Sprecher in liebevoller, beinahe kindlicher Sprache seine Zuneigung erklärt. Musikalisch ist „Petite camusette“ ein typisches dreistimmiges Chanson, das sich durch rhythmische Lebendigkeit und eingängige Melodieführung auszeichnet. Die Stimmen bewegen sich in enger Verzahnung, imitieren sich jedoch nicht streng polyphon, sondern wechseln zwischen kurzen imitatorischen Phrasen und homophonen, fast liedhaften Abschnitten. Die Musik ist eher syllabisch und leichtfüßig, was der scherzhaften, zärtlichen Grundhaltung des Textes sehr entgegenkommt. Die Melodie bleibt im Ohr – sie ist tänzerisch und gleichzeitig zärtlich zurückhaltend. Anders als viele ernste Chansons der Zeit steht hier das Vergnügen an der melodischen Linie und der kleinen Form im Vordergrund. Das Hilliard Ensemble bringt diese verspielte Leichtigkeit mit feinem Gespür für Balance und Klangfarbe zur Geltung. Die Sänger lassen ihre Stimmen sanft miteinander verschmelzen, wobei jeder Ton artikuliert und dennoch natürlich wirkt. Paul Hillier wahrt dabei einen Ton, der nie ins Übertrieben-Komische kippt, sondern dem Stück eine feine Eleganz verleiht – als handele es sich um eine musikalische Miniatur, die mit einem Lächeln vorgetragen wird. Der Text des Stücks lautet im Original: Mittelfranzösisch: Petite camusette Ma mignonne brunette Je vous doy bien aimer. Car sans point de faintise Votre gente franchise Me fait reconforter. Deutsche Übersetzung: "Kleine Stupsnase, meine hübsche Dunkelhaarige, ich muss Euch wirklich lieben. Denn ohne jede Falschheit bringt eure anmutige Offenheit mir Trost und Freude." „Petite camusette“ ist ein lyrischer Moment voller Anmut – zart, verspielt, innig und mit einem leichten Augenzwinkern versehen. Innerhalb des Programms der CD bietet dieses Stück einen liebenswerten Kontrast zu den ernsten Motetten und beweist, wie souverän sich Josquin auch im kleineren, intimen Format des Chansons ausdrücken konnte. Track 10: Chanson "Je me complains" https://www.youtube.com/watch?v=d0rSkYJxkAc Track 10: Chanson "Je me complains" „Je me complains“, ein Werk voller Melancholie und innerer Zerrissenheit, das exemplarisch für die emotional tiefgründige Seite der französischen Liedkunst des späten 15. Jahrhunderts steht. Die Komposition wird häufig Josquin Desprez zugeschrieben, obgleich – wie bei vielen seiner Chansons – die Autorschaft nicht vollkommen gesichert ist. Stilistisch jedoch spricht vieles für seine Hand: die feine melodische Linienführung, die dichte, aber klare Polyphonie und die tief empfundene Textausdeutung. „Je me complains“ bedeutet wörtlich: „Ich beklage mich“, oder freier übersetzt: „Ich klage mein Leid.“ Der Sprecher richtet seine Worte an eine geliebte Person, der er sich anvertraut – in einer Sprache, die zart, zurückhaltend, beinahe schüchtern wirkt. Die Klage ist nicht laut, nicht verzweifelt, sondern von einem leisen, anhaltenden Schmerz durchzogen. Das Thema des unerwiderten oder missverstandenen Liebens war in der höfischen Dichtung jener Zeit allgegenwärtig – hier aber wird es mit besonderer Innigkeit behandelt. Musikalisch bewegt sich das Stück in einem mittleren Tempo, mit fließender rhythmischer Bewegung. Die Stimmen imitieren sich nicht streng, sondern greifen melodische Motive locker auf und geben sie weiter. Immer wieder finden sich kurze homophone Passagen, die wie kleine Seufzer wirken – fast als würde sich der Sprecher in seiner Klage kurz sammeln, bevor er erneut seine Gedanken in Bewegung bringt. Die Harmonik ist schlicht, aber wirkungsvoll; sie unterstreicht die Stimmung der resignierten Trauer, ohne in Schwermut zu versinken. Das Hilliard Ensemble bringt diesen Charakter mit besonderer Sensibilität zur Geltung. Der Gesang bleibt transparent und fein phrasiert, die Linien sind weich miteinander verbunden. Paul Hillier führt die Stimmen mit ruhiger Hand durch die empfindsame Polyphonie, wobei stets das Gefühl im Vordergrund steht – nicht das kunstvolle Gefüge, sondern der innere Ausdruck. So entsteht eine Interpretation, die tief anrührt, ohne jemals sentimental zu werden. Der Text des Chansons lautet: Mittelfranzösisch: Je me complains piteusement D'une tres belle amoureuse, Qui me fait vivre heureusement Et mourir de mort douloureuse. Deutsche Übersetzung: "Ich klage mich in tiefem Schmerz über eine wunderschöne Liebende, die mich glücklich leben lässt und doch an einem schmerzlichen Tod sterben macht." „Je me complains“ ist ein Lied von stiller Tragik – von der Schönheit der Liebe und dem Leiden, das sie mit sich bringt. Josquin (oder der anonyme Meister) hat diesen Gefühlszustand in Musik verwandelt, die auch heute noch unmittelbar berührt – gerade weil sie auf große Gesten verzichtet und in der Zurückhaltung ihre ganze Kraft entfaltet. v Track 11: Chansons "En I'ombre d'ung buissonet" https://www.youtube.com/watch?v=JDABRHcbI3w „En l’ombre d’ung buissonet“ übersetzt bedeutet: „Im Schatten eines kleinen Gebüschs“. Dieses französische Chanson ist ein typisches Beispiel für die höfische Natur- und Liebesdichtung des späten Mittelalters und der frühen Renaissance – ein lyrisches Kleinbild voller Andeutungen, Sehnsüchte und leiser Melancholie. Die Urheberschaft ist nicht eindeutig belegt, doch wurde das Stück seit dem 16. Jahrhundert verschiedentlich Josquin Desprez zugeschrieben, möglicherweise aufgrund seiner fein gearbeiteten musikalischen Struktur. Der Text ist ein klassisches Pastorale-Motiv: Ein Sprecher zieht sich in die Natur zurück – unter einen kleinen Strauch –, um nachzudenken, zu trauern oder über sein Liebesleid zu klagen. Der Rückzug in die Einsamkeit der Natur ist dabei nicht nur Ausdruck von Resignation, sondern auch ein Ort der inneren Sammlung und Selbstbetrachtung. Dieser Topos war in der spätmittelalterlichen Lyrik besonders beliebt, etwa bei Charles d’Orléans oder Alain Chartier, und wurde in der Musik vielfach aufgegriffen. Musikalisch zeichnet sich „En l’ombre d’ung buissonet“ durch eine zarte, liedhafte Struktur aus. Die Komposition ist dreistimmig und bewegt sich in einem fließenden, fast sprechenden Duktus. Es gibt keine aufwendige Imitation oder kontrapunktische Komplexität – vielmehr steht die Klarheit des Textes im Vordergrund. Die Melodie ist schlicht, aber einprägsam, und ruht harmonisch in sich. Sie spiegelt die Stimmung des Textes auf behutsame Weise wider: Es ist keine dramatische Klage, sondern eine stille Reflexion, getragen von stiller Melancholie und der Suche nach innerem Trost. Das Hilliard Ensemble begegnet diesem Stück mit feinem Gespür für Klangbalance und Phrasierung. Die Stimmen sind leicht, fast schwebend geführt, ohne jede Überzeichnung. Paul Hillier lässt die Musik ganz natürlich fließen, wodurch eine Atmosphäre entsteht, die zwischen Traurigkeit und stiller Schönheit oszilliert. Besonders eindrucksvoll ist, wie das Ensemble die Schlichtheit des Liedes als Stärke ausspielt – nichts wird forciert, und gerade dadurch entsteht ein Gefühl großer Innerlichkeit. Der Text lautet im Original (Mittelfranzösisch): En l’ombre d’ung buissonet A l’entrée d’une journée, Me suis pourpensé eté, Ma dolente fortune Et mon cueur plein de regret. Deutsche Übersetzung (sinngemäß): "Im Schatten eines kleinen Gebüschs, in der Frühe eines Tages, habe ich nachgedacht über mein trauriges Schicksal und mein Herz voll Reue." „En l’ombre d’ung buissonet“ ist ein leises Lied, das von innerer Bewegung erzählt – von Rückzug, Einsamkeit und der leisen, nach innen gewandten Trauer über unerfüllte Liebe. In seiner Einfachheit liegt eine stille, zeitlose Schönheit, die vom Hilliard Ensemble eindrucksvoll zum Klingen gebracht wird. Track 12: „Je ne me puis tenir d’aimer“ https://www.youtube.com/watch?v=uRKYRcARtIs Chanson „Je ne me puis tenir d’aimer“, lässt sich etwa mit „Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten“ übersetzen. Dieses kurze, aber ausdrucksstarke Lied ist ein typisches Beispiel für die französische Liebeslyrik am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance. Die Urheberschaft ist nicht zweifelsfrei gesichert, wird aber häufig mit Josquin Desprez in Verbindung gebracht – nicht zuletzt wegen der klanglichen Eleganz und der klar strukturierten Stimmführung. Der Text bringt in knapper Form eine innere Zerrissenheit zum Ausdruck: Der Sprecher ist von der Liebe geradezu überwältigt, kann sich ihr nicht entziehen – auch wenn sie offenbar Leid oder Schwierigkeiten mit sich bringt. Es geht um die Macht der Leidenschaft, die sich dem Willen entzieht. Dieses Thema ist typisch für die fin’amor-Tradition, wird hier jedoch nicht mit höfischem Idealismus, sondern mit fast schlichter Direktheit vorgetragen. Musikalisch ist das Stück dreistimmig angelegt und bewegt sich im Spannungsfeld zwischen polyphoner Imitation und syllabischer Klarheit. Die Stimmen greifen Motive auf, reichen sie weiter, verweilen aber nicht lange bei kunstvollen Entwicklungen. Vielmehr entsteht ein durchsichtiger, fließender Klang, der sich ganz dem emotionalen Gehalt des Textes unterordnet. Die Musik bleibt schlank und folgt einer regelmäßigen Phrasierung, wobei sich die Zeilen in ihrer melodischen Anlage deutlich voneinander abheben. Dadurch bleibt der Text gut verständlich, was die unmittelbare Wirkung des Liedes unterstützt. Das Hilliard Ensemble gestaltet „Je ne me puis tenir d’aimer“ mit feinem Gespür für diese Balance aus schlichter Form und innerer Spannung. Die Stimmen sind zurückhaltend geführt, die Interpretation wirkt ruhig und konzentriert. Paul Hillier lässt dem Lied den Raum, den es braucht, um seine zarte Melancholie entfalten zu können, ohne es zu überdehnen oder zu dramatisieren. Es entsteht eine Atmosphäre der stillen Hingabe – als würde der Sänger den Zwiespalt zwischen Vernunft und Gefühl mit leiser Stimme gestehen. Hier der Text im Original: Mittelfranzösisch: Je ne me puis tenir d’aimer, Si m’est grief quant faut deporter. Mon cueur ne se puet refrener, Ne son penser reconforter. Deutsche Übersetzung: "Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten, so schwer ist es, auf Trost zu verzichten. Mein Herz vermag sich nicht zu zügeln noch seinen Gedanken Trost zu spenden." „Je ne me puis tenir d’aimer“ ist ein intimes, fast zerbrechliches Stück über das Ausgeliefertsein an die Liebe – eine musikalische Miniatur von stiller Intensität. Das Hilliard Ensemble trifft genau diesen Ton: zurückgenommen, klar, voller innerer Bewegung. Ein leiser, aber bewegender Moment innerhalb des Programms. Track 13: "La déploration de Jehan Ockeghem" https://www.youtube.com/watch?v=Bs1gqPcRbygccc „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420, † 6. Februar 1497). Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung: Mittelfranzösisch: Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe… Deutsch (sinngemäß): "Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen." „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. Seitenanfang Motets et Chansons

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826) Der spanische Mozart Zu den Werken Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola wurde am 27. Januar 1806 in Bilbao geboren und starb am 17. Januar 1826 in Paris, zehn Tage vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Schon diese beiden Daten haben wesentlich dazu beigetragen, dass sich um seine Gestalt früh ein fast legendärer Klang legte. Arriaga kam genau fünfzig Jahre nach Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) zur Welt; beide wurden am 27. Januar geboren, beide trugen in der Taufnamensfolge den Namen Johannes Chrysostomus, beide galten schon als Kinder als außergewöhnliche musikalische Begabungen, und beide starben, bevor ihr schöpferisches Leben in eine wirkliche Spätphase hätte eintreten können. Der Beiname „der spanische Mozart“ ist daher verständlich, auch wenn er Arriaga zugleich in eine etwas gefährliche Perspektive rückt: Er macht neugierig, kann aber den Blick auf die Eigenständigkeit dieses sehr jungen baskisch-spanischen Komponisten verstellen. Juan Crisóstomo de Arriaga Arriaga wuchs in einem musikalisch aufgeschlossenen Elternhaus auf. Sein Vater Juan Simón de Arriaga († 1836) war selbst musikalisch gebildet, hatte als junger Mann als Organist gewirkt und später in Bilbao eine kaufmännische Existenz aufgebaut. Auch der ältere Bruder Ramón Prudencio de Arriaga († 1853) gehörte zu den ersten musikalischen Bezugspersonen des Kindes. In diesem Umfeld konnte sich die ungewöhnliche Begabung des jungen Juan Crisóstomo früh entfalten. Schon als Knabe komponierte er Instrumentalstücke, Kammermusik und Bühnenmusik; besonders bemerkenswert ist die Oper Los esclavos felices – Die glücklichen Sklaven –, die um 1820 in Bilbao aufgeführt wurde, als der Komponist kaum vierzehn Jahre alt war. Von diesem Werk ist heute nur ein Teil erhalten, vor allem die Ouvertüre und einzelne Fragmente; dennoch zeigt schon seine Entstehung, dass Arriaga nicht bloß ein geschickter Nachahmer war, sondern sehr früh ein dramatisches, satztechnisches und formales Talent besaß. Im September 1822 entschloss sich die Familie, den jungen Komponisten nach Paris zu schicken. Dort trat Arriaga in das Conservatoire ein, das damals eines der bedeutendsten musikalischen Ausbildungszentren Europas war. Er studierte Violine bei Pierre Baillot (1771–1842), Harmonielehre bei François-Joseph Fétis (1784–1871) und Kontrapunkt bei Luigi Cherubini (1760–1842), der seit 1822 Direktor des Pariser Konservatoriums war. Für einen sechzehnjährigen Musiker aus Bilbao war dies ein gewaltiger Schritt: Paris bedeutete nicht nur höhere Ausbildung, sondern auch die unmittelbare Begegnung mit der großen europäischen Musiköffentlichkeit, mit Oper, Virtuosentum, akademischer Strenge und dem Nachhall der klassischen Wiener Tradition. Die Berichte über Arriagas Pariser Jahre sind stark von Bewunderung geprägt. Cherubini soll, nachdem er das Stabat Mater des jungen Komponisten gesehen hatte, ausgerufen haben: „Erstaunlich! Du bist die Musik selbst.“ Solche Anekdoten muss man quellenkritisch lesen, denn Arriagas Nachruhm wurde später gern romantisiert. Dennoch steht fest, dass er am Conservatoire einen außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Fétis schilderte seine Fortschritte als geradezu erstaunlich; Cherubini lobte seine kontrapunktischen Arbeiten, darunter eine achtstimmige Fuge über Et vitam venturi saeculi, als meisterhaft. Bereits mit achtzehn Jahren wurde Arriaga als Assistent in Fétis’ Klasse herangezogen – ein Hinweis darauf, dass seine Begabung nicht nur als „Wunderkind“-Phänomen, sondern als ernstzunehmende fachliche Reife wahrgenommen wurde. Der wichtigste erhaltene Werkkomplex Arriagas sind die drei Streichquartette in d-Moll, A-Dur und Es-Dur, die 1824 in Paris als Premier livre de quatuors erschienen. Sie waren offenbar das einzige Werk, das zu seinen Lebzeiten im Druck veröffentlicht wurde, und bilden bis heute den Kern seines Ruhms. In ihnen verbindet sich eine erstaunliche Beherrschung der klassischen Quartettform mit jugendlicher Unmittelbarkeit, rhythmischer Energie und harmonischer Wärme. Man hört in ihnen die Welt Haydns und Mozarts, aber auch die Nähe zu Beethoven, dessen frühe Quartette op. 18 für Arriaga offenbar ein wichtiger Orientierungspunkt waren. Gerade darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser Musik: Sie ist nicht rückwärtsgewandt, sondern steht mitten in der europäischen Übergangszeit zwischen Klassik und Frühromantik. Auch die Sinfonie in D-Dur gehört zu den Werken, die zeigen, welche Entwicklung Arriaga noch hätte nehmen können. Ihre Sprache bleibt formal in der klassischen Tradition verwurzelt, öffnet sich aber immer wieder zu einem empfindsameren, beweglicheren Ausdruck. Deshalb ist der Vergleich mit Franz Schubert (1797–1828) nicht völlig abwegig, solange man ihn nicht als direkten Einfluss versteht. Wahrscheinlich kannte Schubert Arriagas Musik nicht, und Arriaga dürfte seinerseits kaum etwas von Schuberts größerem sinfonischem Schaffen gewusst haben. Doch beide stehen an einer ähnlichen historischen Schwelle: Die Formen der Klassik sind noch gegenwärtig, aber im Inneren der Musik drängt bereits ein anderer Ton hervor – lyrischer, unruhiger, manchmal dunkler und persönlicher. Britannica beschreibt Arriagas Stil ausdrücklich als zwischen der klassischen Tradition Haydns und Mozarts und der romantischen Welt Rossinis und Schuberts stehend; genau in diesem Sinn darf man die Nähe erwähnen, ohne daraus eine falsche Einflussgeschichte zu machen. Der Vergleich mit Mozart ist dagegen zugleich naheliegend und problematisch. Naheliegend ist er wegen der biographischen Parallelen: der 27. Januar, der Name Johannes Chrysostomus, die Frühbegabung, die erstaunliche Sicherheit im Komponieren und der frühe Tod. Problematisch ist er, weil er Arriaga leicht zu einer bloßen Wiederholung Mozarts macht. Das war er nicht. Seine Musik steht zwar in der Nachfolge der Wiener Klassik, aber sie gehört bereits in eine andere Zeit. Zwischen Mozarts Tod 1791 und Arriagas Pariser Jahren liegen Revolution, Napoleonische Epoche, Restaurationszeit, der Aufstieg des romantischen Opern- und Konzertlebens sowie eine veränderte Vorstellung vom Künstler. Arriaga war kein „zweiter Mozart“ im Sinne einer Kopie, sondern ein Komponist, dessen kurze Laufbahn zeigt, wie die klassische Formensprache um 1820 noch einmal neu belebt werden konnte. Noch vorsichtiger sollte man die Verbindung zu Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ziehen. Pergolesi, Mozart und Arriaga verbindet nicht eine stilistische Linie im engeren Sinn, sondern das Nachleben des früh vollendeten Genies. Pergolesi starb mit nur sechsundzwanzig Jahren, Mozart mit fünfunddreißig, Arriaga sogar noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Alle drei wurden nach ihrem Tod in besonderer Weise von der Vorstellung des Abgebrochenen, Unvollendeten und Verheißenen begleitet. Bei Pergolesi denkt man unweigerlich an das Stabat Mater, bei Mozart an das unvollendete Requiem, bei Arriaga an die wenigen erhaltenen Werke, die mehr versprechen, als ein so kurzes Leben einlösen konnte. Gerade diese Konstellation macht Arriagas Schicksal so berührend: Nicht die Menge seines Werkes entscheidet über seine Bedeutung, sondern die Dichte dessen, was erhalten blieb. Arriagas Tod in Paris war wahrscheinlich die Folge eines Lungenleidens, möglicherweise Tuberkulose, verstärkt durch Erschöpfung und eine übermäßige Arbeitsbelastung. Er wurde auf dem Cimetière du Nord, dem Friedhof von Montmartre, in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt. Darin berührt sich sein Schicksal tatsächlich mit dem Mozarts: Auch bei Arriaga gibt es keinen eindeutig identifizierbaren Grabort, an dem sich der Nachruhm materiell sammeln könnte. Später wurde in Paris an seinem ehemaligen Wohnhaus eine Gedenktafel angebracht; in seiner Heimatstadt Bilbao trägt das bedeutende Teatro Arriaga seinen Namen. Sein erhaltenes Werk ist schmal, aber keineswegs unbedeutend. Dazu gehören die drei Streichquartette, die Sinfonie in D-Dur, mehrere Ouvertüren, Klavier- und Kammermusik, geistliche Werke wie O salutaris Hostia und das Stabat Mater, außerdem dramatische Szenen und Kantaten aus den Pariser Jahren. Mehrere Kompositionen sind verloren oder nur fragmentarisch überliefert, darunter wesentliche Teile der Oper Los esclavos felices. Gerade deshalb muss man bei Arriaga vorsichtig sein: Sein Bild ist von Lücken, späterer Verehrung und nationaler Erinnerung geprägt. Im späten 19. Jahrhundert wurde er für die spanische und baskische Musikgeschichtsschreibung zu einer Symbolgestalt; dabei wurde sein Leben bisweilen stärker romantisiert, als es die Quellen erlauben. Die nüchterne Betrachtung schmälert seine Bedeutung jedoch nicht – im Gegenteil. Sie macht klarer, worin seine eigentliche Größe liegt. Arriagas Musik besitzt eine seltene Verbindung von formaler Sicherheit, melodischer Frische und harmonischer Wärme. Sie ist nicht revolutionär im Sinne Beethovens, nicht von jener metaphysischen Tiefe, die man bei Schubert finden kann, und nicht von Mozarts unerschöpflicher dramatischer Menschenkenntnis. Aber sie ist von einer Reife, die angesichts des Alters ihres Schöpfers staunen lässt. Die drei Quartette zeigen einen jungen Komponisten, der die klassische Sprache nicht nur gelernt, sondern innerlich verstanden hatte. Die Sinfonie lässt ahnen, dass er auf dem Weg zu einer eigenständigen orchestralen Stimme war. Die geistlichen und dramatischen Werke wiederum zeigen eine Affinität zu vokaler Expressivität, zu Pathos, Szene und Affekt. Vielleicht liegt Arriagas Faszination gerade darin, dass er nicht in eine fertige Entwicklung eingeordnet werden kann. Bei Mozart sehen wir Kindheit, Reife, Krise und letzte Meisterschaft; bei Schubert trotz des frühen Todes eine überwältigende Fülle; bei Pergolesi immerhin Werke, die unmittelbar in den europäischen Kanon eingingen. Bei Arriaga dagegen bleibt fast alles Anfang, Aufbruch, Möglichkeit. Seine Musik ist kein Torso im handwerklichen Sinn, aber sein Leben ist einer der großen Torso-Momente der Musikgeschichte. Man hört, was schon da war – und zugleich, was noch hätte kommen können. Gedenktafel am früheren Pariser Wohnhaus Juan Crisóstomo de Arriagas, 314 rue Saint-Honoré Der „spanische Mozart“ ist daher ein schöner, aber unzureichender Beiname. Er verweist auf ein merkwürdiges Spiel der Daten und Namen, auf Frühbegabung und frühen Tod. Doch Arriaga verdient mehr als diesen Vergleich. Er war kein Schatten Mozarts, sondern eine eigene Stimme an der Schwelle von Klassik und Romantik: ein baskisch-spanischer Komponist, der in Paris innerhalb weniger Jahre eine erstaunliche künstlerische Reife erreichte und dessen erhaltene Werke bis heute den Eindruck hinterlassen, dass hier nicht nur ein Talent, sondern eine wirkliche Zukunft abgebrochen wurde. Seine Musik ist nicht die Reinkarnation Mozarts; sie ist das leuchtende Fragment eines Lebens, das kaum begonnen hatte. Seitenanfang Ausgewählte Literatur zu Juan Crisóstomo de Arriaga Achuri, P., „Juan Crisóstomo de Arriaga y su obra“, in: Zumárraga, 1952. Adán, J., „Arriaga, el Mozart del norte“, in: Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1971. Basas, M., „El Mozart español. Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Vida Vasca, 1928. Edson, Marcia Watson, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Biography, with Analysis of the D minor String Quartet, Dissertation, The University of Iowa, 1980. Encyclopaedia Britannica, „Juan Crisóstomo Arriaga“. Eresalde, Juan de, Los esclavos felices. Ópera de J. C. Arriaga. Antecedentes, comentario, argumento y algunas noticias bibliográficas, Imprenta Mayli, Bilbao, 1935. Ferrer, María Nagore, „Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo“, in: Emilio Casares Rodicio (Hrsg.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999. Figuerido, C., El arte y la mente del músico Juan Crisóstomo de Arriaga, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1948. Gómez Rodríguez, José Antonio, Juan Crisóstomo Arriaga (1806–1826), Dissertation, Universidad de Oviedo, 1990. Gómez Rodríguez, José Antonio, Los cuartetos de Arriaga, Oviedo, 1995. Gran Enciclopèdia Catalana, „Juan Crisóstomo de Arriaga“. Hoke, Sharon Kay, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Historical and Analytical Study, Dissertation, The University of Iowa, 1983. López Sainz, C., „Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Cien vascos de proyección universal, Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1980. Real Academia de la Historia, Diccionario biográfico español, „Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola“. Rodríguez Suso, C., „La ópera de J. C. de Arriaga: bases para un replanteamiento de su período bilbaíno“, in: Mínima, Nr. 1–3, Bilbao, 1992. Ruiz Jalón, S., Juan Crisóstomo de Arriaga, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1979. Sagardina, A., El compositor Juan Crisóstomo de Arriaga, Bilbao, 1956. Sirera Serradilla, Belén, Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola. Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo, Dissertation, Universidad Autónoma de Madrid, 2004. Seitenanfang Eingespielte Werke von Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826) Nada y mucho, Oktett, 1817 Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Marcha militar, op. 2, 1819 Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Ouvertüre D-Dur op. 20, 1821 Stabat Mater dolorosa, 1821 O salutaris Hostia, 1821 Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22/op. 23, 1821/1822 Romanza G-Dur für Klavier, ca. 1822 Tres estudios o caprichos / Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Drei Streichquartette, 1823/1824: Streichquartett Nr. 1 d-Moll Streichquartett Nr. 2 A-Dur Streichquartett Nr. 3 Es-Dur Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Air d’Œdipe à Colone, 1825 Air de Médée, 1825 Duo de Ma tante Aurore, 1825 Herminie / Erminia, 1825 Agar dans le désert, 1825 Seitenanfang Werke Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817 Nada y mucho (Nichts und viel) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1817, als der Komponist erst elf Jahre alt war. Schon der Titel ist bezeichnend für die spätere Wahrnehmung dieses erstaunlichen Jugendwerks: „nada“ (nichts) weist auf die scheinbare Kleinheit und Bescheidenheit des Stückes, „mucho“ (viel) auf das Erstaunliche seiner Entstehung – auf die Tatsache, dass ein Kind hier bereits mit mehrsätzigem Denken, instrumentaler Farbe und gesellschaftlich-musikalischer Wirkung experimentierte. In der überlieferten Widmung bzw. im Umfeld der Quelle wird diese Spannung ausdrücklich poetisch gedeutet: Für sich genommen sei das Werk „nichts“, für das zarte Alter seines Schöpfers aber „viel“. Gerade darin liegt der Reiz des Stückes: Es ist kein reifes Meisterwerk wie die Pariser Streichquartette, sondern ein Dokument frühester musikalischer Begabung, ein noch jugendlicher, aber bereits erstaunlich selbstbewusster Versuch, Kammermusik, Saloncharakter und konzertante Wirkung miteinander zu verbinden. Der Untertitel lautet Ensayo en octeto (Versuch in Oktettform oder wörtlicher: Oktett-Versuch). Diese Bezeichnung sollte man ernst nehmen. Arriaga tritt hier nicht mit dem Anspruch eines voll ausgearbeiteten klassischen Oktetts im späteren Sinn auf, sondern erprobt eine ungewöhnliche Besetzung und eine noch tastende Form. Die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando beschreibt die 1929 in Bilbao veröffentlichte Ausgabe als Nada y mucho: ensayo en octeto dedicado a Josef Luis de Torres (Nada y mucho: Versuch in Oktettform, Josef Luis de Torres gewidmet) und nennt als Besetzung zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Horn (trompa), Gitarre (guitarra) und Klavier (piano). In anderen Nachweisen erscheint die Besetzung leicht abweichend; ERESBIL nennt für die CD von 1988 ein „Octeto para cuerda, guitarra y trompa“ (Oktett für Streicher, Gitarre und Horn). Für einen seriösen Text ist deshalb die genaueste Formulierung: ein frühes Oktett bzw. Ensayo en octeto für Streicher mit Gitarre, Horn und Klavier, wobei die Überlieferungs- und Aufführungsangaben im Detail nicht völlig einheitlich sind. Dass Arriaga dieses Werk in Bilbao schrieb, ist wichtig. Nada y mucho gehört noch nicht zur Pariser Ausbildungszeit, nicht zur Welt des Conservatoire, Cherubinis (1760–1842), Baillots (1771–1842) und Fétis’ (1784–1871), sondern zur frühen Bilbaíner Umgebung, in der Hausmusik, private Akademien, lokale musikalische Zirkel und bürgerliche Geselligkeit eine entscheidende Rolle spielten. Das Werk steht damit am Anfang jener kurzen, aber erstaunlich dichten Entwicklung, die vom kindlichen Experiment über die Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) bis zu den Pariser Quartetten und der Sinfonie in D-Dur führen sollte. Man hört in Nada y mucho nicht den späteren Arriaga in voller Reife, wohl aber den jungen Musiker, der bereits denkt wie ein Ensemblekomponist: Er verteilt Aufgaben, sucht Kontraste, nutzt die Klangfarbe der Instrumente und scheint Freude an einer Mischung aus kammermusikalischer Beweglichkeit und theatralischer Geste zu haben. Musikalisch sollte man das Stück nicht mit falschen Erwartungen belasten. Wer hier die satztechnische Meisterschaft der drei Streichquartette von 1823/24 sucht, wird zwangsläufig enttäuscht. Nada y mucho ist eher ein Frühzeugnis als ein Hauptwerk; seine Bedeutung liegt weniger in vollkommener Form als in der erstaunlichen Frühreife, mit der Arriaga bereits auf ein größeres instrumentales Denken zielt. Der besondere Reiz entsteht aus der ungewöhnlichen Klangmischung: Die Streicher bilden das Fundament, während Gitarre und Horn dem Satz eine eigene Farbe geben. Die Gitarre verweist auf eine iberisch geprägte Klangwelt und auf den häuslich-gesellschaftlichen Musizierraum; das Horn erweitert die Musik in Richtung Freiluft-, Jagd- oder Serenadenkolorit. Gerade diese Verbindung macht das Werk so eigenartig: Es steht zwischen Hausmusik, Divertimento, akademischem Versuch und frühem Konzertstück. https://www.youtube.com/watch?v=F917Kd4KJDY Der Titel Nada y mucho (Nichts und viel) könnte kaum passender sein. Als Komposition eines Erwachsenen wäre das Stück vielleicht eine charmante Kuriosität; als Werk eines Elfjährigen ist es ein erstaunliches Dokument. Es zeigt noch nicht den voll ausgebildeten Komponisten, aber bereits eine ungewöhnliche musikalische Intelligenz. Man spürt die Freude am Klang, den Willen zur Form, die Neugier auf Besetzung und Wirkung. Arriaga scheint nicht einfach ein kleines Übungsstück zu schreiben, sondern ein Werk, das gehört werden will – vielleicht im Kreis jener musikalischen Gesellschaften, in denen der junge Komponist früh bewundert wurde. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist dabei fast programmatisch: Dieses Stück ist ein Versuch, aber ein Versuch mit erstaunlich sicherem Instinkt. Nada y mucho ist besonders wertvoll, weil es den Blick von den berühmten Pariser Werken zurück auf den Anfang lenkt. Die drei Streichquartette und die Sinfonie zeigen, was Arriaga kurz vor seinem Tod bereits erreicht hatte; Nada y mucho zeigt, wie früh dieser Weg begann. Es ist ein Werk des Anfangs, nicht des Abschlusses; ein Stück, in dem noch vieles naiv, direkt und gelegentlich ungeschliffen wirken darf. Aber gerade darin liegt seine Bedeutung. Es ist der erste sichtbare Umriss eines Talents, das später in Paris innerhalb weniger Jahre eine ganz andere Reife erreichen sollte. Eine seltene Einspielung befindet sich auf der CD Juan Crisóstomo de Arriaga:, O salutaris; Erminia; Nada y mucho; Agar, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Sopran: Angela Denning, Leitung: Jesús López Cobos (1940–2018), Discobi, 1988, Track 1: https://www.discogs.com/release/11286931-Juan-Cris%C3%B3stomo-de-Arriaga-Orquesta-Sinfonica-De-Bilbao-Director-Jesus-Lopez-Cobos-Soprano-Angela-D Seitenanfang Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817 Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ gehört zu den frühesten erhaltenen Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1818, also ein Jahr nach Nada y mucho (Nichts und viel) und noch deutlich vor der Pariser Studienzeit. Arriaga war damals erst zwölf Jahre alt. Schon dieser Umstand macht das Werk bemerkenswert: Es handelt sich nicht um eine bloße kindliche Skizze, sondern um einen ernst gemeinten Versuch, sich in der großformalen Sprache der Ouvertüre zu bewegen. Der Titel „Nonetto“ verweist auf eine neunstimmige bzw. neunteilige Besetzung; in französisch-spanischen und baskischen Nachweisen erscheint das Werk als Ouverture opus 1 „Nonetto“ beziehungsweise Obertura en Fa mayor „Nonetto“, op. 1 (Ouvertüre in F-Dur „Nonetto“, op. 1). ERESBIL führt das Werk sowohl in der Aufnahme mit Jordi Savall (* 1941) als auch in der späteren Tritó-Einspielung unter Sir Neville Marriner (1924–2016) ausdrücklich auf. Die Besetzung zeigt, dass Arriaga hier noch nicht an ein großes klassisches Sinfonieorchester denkt, sondern an ein kleineres, bewegliches Ensemble. Nach einer verbreiteten Angabe ist die Ouvertüre für zwei Violinen, Viola, Kontrabass, Flöte, zwei Klarinetten und zwei Trompeten geschrieben. Damit steht sie zwischen Kammerensemble, kleiner Harmoniemusik und orchestraler Ouvertüre. Gerade diese Zwischenstellung ist interessant: Das Werk wirkt noch nicht wie eine spätere Konzertouvertüre, sondern eher wie eine jugendliche Erprobung des dramatischen Anfangs, der festlichen Geste und der instrumentalen Farbwirkung. Dass Arriaga dieser Komposition seine Opuszahl 1 gab, ist nicht ohne Bedeutung. Er scheint das Stück als einen ersten offiziellen Schritt verstanden zu haben, als Werk, mit dem er sich nicht nur im häuslichen oder lokalen Kreis, sondern vor einer musikalisch gebildeten Umgebung zeigen wollte. In Bilbao nahm er an den musikalischen Aktivitäten der örtlichen Akademien und Gesellschaften teil; für ein solches Umfeld ist eine Ouvertüre dieser Art gut vorstellbar. Sie gehört also noch ganz in die Bilbaíner Frühzeit, in jene Phase, in der Arriaga seine handwerklichen Mittel nicht in Paris, sondern aus familiärem Unterricht, lokaler Praxis und eigener erstaunlicher musikalischer Auffassungskraft entwickelte. Musikalisch ist die Ouvertüre op. 1 ein Werk des Aufbruchs. Man sollte sie nicht mit der späteren Sinfonie D-Dur oder den drei Pariser Streichquartetten vergleichen, als stünde hier schon der fertige Arriaga vor uns. Vielmehr hört man einen Zwölfjährigen, der die Formensprache der Klassik erstaunlich sicher aufnimmt: Einleitung, lebhafter Hauptteil, kontrastierende Gesten, klare Periodik, energische Bewegung und ein Sinn für theatralische Wirkung. Die Musik besitzt jene helle, festliche, gelegentlich fast opernhafte Energie, die später auch in der Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) deutlicher hervortritt. Der junge Komponist denkt bereits in Spannungen, in Eröffnungsgesten, in Klangflächen und Bewegungsimpulsen. https://www.youtube.com/watch?v=wa6YWO-LExI Besonders reizvoll ist die Rolle der Blasinstrumente. Flöte und Klarinetten geben dem Satz Farbe und Beweglichkeit; die Trompeten verleihen ihm Glanz, Signalcharakter und eine gewisse öffentliche, fast zeremonielle Wirkung. Dadurch entsteht eine Musik, die nicht nur kammermusikalisch gedacht ist, sondern nach außen drängt. Sie will eröffnen, ankündigen, Aufmerksamkeit erzeugen. In diesem Sinn ist die Bezeichnung Ouvertüre sehr passend: Das Stück ist weniger ein abgeschlossenes Charakterstück als eine musikalische Türöffnung. Gleichzeitig bleibt die Ouvertüre op. 1 ein Jugendwerk. Ihre Bedeutung liegt nicht darin, dass sie bereits die vollendete Meisterschaft eines reifen Komponisten zeigt, sondern darin, dass sie Arriagas außerordentliche Frühbegabung greifbar macht. Man hört noch keine tiefe Individualsprache, aber man hört eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Form, Bewegung und Klang. Die Musik ist direkt, hell, wirkungsvoll und unbefangen. Gerade dadurch besitzt sie ihren eigenen Charme. Sie dokumentiert nicht nur, was Arriaga mit zwölf Jahren bereits konnte, sondern auch, wohin seine Entwicklung führen sollte: vom lokalen Bilbaíner Musikleben über die Oper Los esclavos felices bis zur Pariser Reife der Quartette und der Sinfonie. Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ ist deshalb kein bloßes Kuriosum. Sie ist ein Schlüsselwerk der Frühzeit. Neben Nada y mucho (Nichts und viel) zeigt sie den jungen Arriaga noch vor jeder akademischen Pariser Schulung: neugierig, ehrgeizig, formbewusst und bereits mit einem sicheren Gespür für musikalische Wirkung. Wenn man Arriagas Lebensweg verstehen will, sollte man dieses Stück nicht überspringen. Es ist der erste größere öffentliche Schritt eines Komponisten, dessen Laufbahn kaum begonnen hatte und doch schon früh ein erstaunliches Maß an Talent erkennen ließ CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, L’œuvre orchestrale / Orchestral Works, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, Leitung Jordi Savall (* 1941), Astrée / Auvidis, 1994 / 2009, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=jQKw0tbkjqU&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=6 Seitenanfang Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Marcha militar, op. 2, 1819 Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1819, also noch in seiner Bilbaíner Jugendzeit, als der Komponist etwa dreizehn Jahre alt war. In einigen modernen Nachweisen erscheint auch die Datierung 1820; für die chronologische Darstellung von Arriagas Frühwerk wird aber häufig 1819 genannt. Das Werk steht unmittelbar nach der frühen Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor den beiden patriotischen Hymnen Patria beziehungsweise Himnos patrióticos (patriotische Hymnen) op. 3 und op. 4. Mehrere biographische Zusammenfassungen nennen ausdrücklich diese Folge: 1818 die Ouvertüre op. 1, 1819 die Marcha militar para banda, op. 2 (Militärmarsch für Blasorchester) und anschließend die patriotischen Hymnen. Der wichtigste Punkt ist die Besetzung: Es handelt sich nicht um einen Marsch für Klavier oder Streichorchester, sondern um eine Marcha militar para banda (Militärmarsch für Blasorchester / Militärkapelle). IMSLP führt das Werk unter Military March und ordnet es der Kategorie „For wind band“ zu, also für Blasorchester beziehungsweise Harmoniemusik ohne Streicher. Dort werden zugleich keine professionellen Tonaufnahmen verzeichnet. Das bestätigt deine Beobachtung: Eine greifbare CD-Einspielung ist derzeit nicht sicher nachweisbar; auffindbar sind eher Noten, Bearbeitungen oder vereinzelte YouTube-/Band-Versionen. Musikalisch gehört der Marsch in eine andere Welt als die späteren Streichquartette oder die Sinfonie D-Dur. Er ist kein Werk der kammermusikalischen Verdichtung, sondern ein Stück öffentlicher, repräsentativer Gebrauchsmusik. Ein Militärmarsch dieser Zeit lebt von klarer Periodik, prägnantem Rhythmus, einfacher Verständlichkeit und unmittelbarer Wirkung. Er soll nicht psychologisch vertiefen, sondern sammeln, ordnen, antreiben und einen festlichen oder militärischen Charakter herstellen. Für einen dreizehnjährigen Komponisten war das eine naheliegende, aber keineswegs unbedeutende Aufgabe: Wer für eine Band oder Militärkapelle schreibt, muss Klangblöcke, Bläserfarben, rhythmische Schärfe und klare formale Gliederung beherrschen. Gerade deshalb ist die Marcha militar als Frühwerk sehr aufschlussreich. Sie zeigt Arriaga noch nicht als reifen Pariser Komponisten, aber als Jugendlichen, der früh gelernt hatte, für konkrete musikalische Anlässe und Besetzungen zu schreiben. In Bilbao war das musikalische Leben nicht nur von privater Hausmusik geprägt, sondern auch von öffentlichen, patriotischen, festlichen und gesellschaftlichen Formen. Der Marsch passt genau in dieses Umfeld. Er steht neben den frühen Hymnen und der Ouvertüre op. 1 als Dokument eines jungen Komponisten, der sich mit mehreren Gattungen ausprobierte: Kammerensemble, Bläsermusik, patriotischer Gesang, Oper und später große Instrumentalmusik. Der Charakter des Werkes dürfte entsprechend klar, energisch und signalhaft sein. Die Musik arbeitet vermutlich mit einfachen, markanten Gesten, die in einer Bläserbesetzung gut tragen: Fanfarenartige Wendungen, periodische Melodiebildung, deutliche Akzente und eine rhythmische Ordnung, die dem Marsch seine Funktion gibt. Man sollte das Stück daher nicht nach den Maßstäben der Quartette messen. Seine Bedeutung liegt nicht in innerer Tiefe, sondern in der Fähigkeit, einen öffentlichen Klangtypus sicher zu erfassen. In dieser Hinsicht ist die Marcha militar ein kleines, aber wichtiges Glied in Arriagas Entwicklung. https://www.youtube.com/watch?v=rDz4bNuN4jE Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) von 1819 ist ein frühes Gelegenheits- und Repräsentationsstück für banda (Blasorchester / Militärkapelle). Sie zeigt Arriaga noch vor der Pariser Studienzeit als erstaunlich vielseitigen jungen Komponisten, der sich nicht nur im häuslich-kammermusikalischen Bereich bewegte, sondern auch Formen öffentlicher Musik erprobte. Das Werk besitzt nicht das Gewicht der späteren Streichquartette oder der Sinfonie D-Dur, ist aber als Dokument der Bilbaíner Frühzeit bedeutsam: Es zeigt den jungen Arriaga im Umgang mit Bläserklang, Marschrhythmus und klarer, unmittelbar wirkender musikalischer Gestaltung. Seitenanfang Marcha militar, op. 2, 1819 Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Die Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) gehört zu den wichtigsten und am häufigsten eingespielten Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie steht am Übergang zwischen seiner Bilbaíner Frühzeit und jener erstaunlichen Reife, die wenige Jahre später in Paris in den drei Streichquartetten und der Sinfonie D-Dur sichtbar werden sollte. Arriaga war bei der Entstehung der Oper erst dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Das Werk wurde 1820 in Bilbao aufgeführt; die Oper als Ganzes ist heute nicht mehr vollständig erhalten. Sicher greifbar geblieben ist vor allem die Ouvertüre, während von der Bühnenmusik nur Fragmente überliefert sind. Repertoire Explorer nennt 1819 als Entstehungsjahr der Oper, die Uraufführung 1820 in Bilbao, und weist darauf hin, dass nur die Ouvertüre und Arienfragmente erhalten sind; außerdem habe Arriaga die Ouvertüre später in Paris überarbeitet und ihr die endgültige Gestalt gegeben. Schon der Titel Los esclavos felices wirkt auf heutige Leser befremdlich. Man sollte ihn nicht modern moralisierend isolieren, sondern als Titel einer frühen spanischen Bühnenhandlung verstehen, deren Text auf Luciano Francisco Comella y Comella (1751–1812) zurückgeht. Entscheidend für Arriaga war offenbar weniger eine tiefgreifende dramatische Charakterstudie als die Möglichkeit, sich in der Gattung der Oper zu versuchen: mit Theatralik, Kontrast, orchestraler Bewegung und öffentlicher Wirkung. Die Ouvertüre ist damit nicht nur ein Vorspiel, sondern ein frühes Zeugnis von Arriagas dramatischem Instinkt. Sie zeigt einen Jugendlichen, der die Formen der klassischen Ouvertüre erstaunlich sicher erfasst und bereits weiß, wie man Spannung, Erwartung und festlichen Glanz erzeugt. Musikalisch steht die Ouvertüre noch deutlich in der klassischen Tradition. Man hört die Nähe zu Mozart (1756–1791), zu Haydn (1732–1809) und zur italienisch-französisch geprägten Opernouvertüre der Zeit. Doch Arriaga wirkt hier keineswegs bloß schulmäßig. Die Musik besitzt eine unmittelbare Energie, eine helle Beweglichkeit und eine theatralische Frische, die weit über ein bloßes Jugendexperiment hinausgehen. Sie lebt von klaren Gesten, rascher rhythmischer Spannung, wirkungsvollen Kontrasten und einem ausgesprochen sicheren Gefühl für Orchesterwirkung. Gerade weil die Oper selbst weitgehend verloren ist, trägt diese Ouvertüre fast die ganze Erinnerung an Arriagas erstes Bühnenwerk. https://www.youtube.com/watch?v=NBALBh8zYfA Der Begriff „Ouvertüre“ ist hier im eigentlichen Sinn zu verstehen: als musikalisches Öffnen eines Bühnenraums. Die Musik beginnt nicht tastend oder privat, sondern mit dem Willen, Aufmerksamkeit zu bündeln. Sie richtet sich an ein Publikum, nicht an einen kleinen häuslichen Kreis. Das unterscheidet sie von einem Frühwerk wie Nada y mucho (Nichts und viel), das stärker im Bereich der kammermusikalischen und gesellschaftlichen Erprobung steht. In der Ouvertüre zu Los esclavos felices tritt Arriaga dagegen schon als junger Theaterkomponist auf. Er denkt in Szenen, in Erwartung, in Bewegung, in dramatischer Zuspitzung. Besonders bemerkenswert ist die innere Balance des Stückes. Einerseits bleibt die Form übersichtlich und klassisch klar; andererseits drängt die Musik immer wieder nach vorn, als wolle sie die Begrenzung eines Jugendwerks sprengen. Arriaga beherrscht die Sprache, die er verwendet, noch nicht mit der späteren souveränen Reife der Quartette, aber er verfügt bereits über ein erstaunliches Gefühl für Wirkung. Die Ouvertüre ist hell, lebendig, gelegentlich brillant, und sie verrät eine Begabung für das Theater, die sich bei längerer Lebenszeit vermutlich noch weiter entfaltet hätte. Dass Arriaga in Paris später dramatische Szenen wie Herminie, Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) und Air de Médée (Arie der Medea) schrieb, zeigt, dass ihn das vokal-dramatische Feld weiterhin beschäftigte. Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt die Ouvertüre zu Los esclavos felices deshalb eine besondere Stellung. Sie ist nicht nur ein erhaltenes Fragment einer verlorenen Oper, sondern ein Schlüsselwerk der Frühentwicklung. Neben der Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor der großen Sinfonie D-Dur von 1824 zeigt sie, wie rasch Arriaga vom jugendlichen Versuch zur wirksamen orchestralen Gestaltung fand. Wer nur die drei Streichquartette kennt, begegnet hier einer anderen Seite des Komponisten: nicht dem konzentrierten Kammermusiker, sondern dem jungen Dramatiker, der das Orchester als Träger von Handlung, Bewegung und öffentlicher Geste versteht. Gerade in dieser Ouvertüre wird deutlich, warum der Beiname „spanischer Mozart“ zugleich verständlich und unzureichend ist. Verständlich ist er, weil ein so junges Alter, eine solche Sicherheit und eine solche Leichtigkeit unwillkürlich an Mozart erinnern. Unzureichend ist er, weil Arriaga nicht einfach wie ein später Nachahmer Mozarts klingt. Er steht bereits in einer anderen Zeit: nach der Wiener Klassik, nach der napoleonischen Epoche, in der Nähe des frühromantischen Theaters und einer veränderten europäischen Musikkultur. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb kein kleines Mozart-Echo aus Spanien, sondern das frühe orchestrale Zeugnis eines Komponisten, dessen eigene Entwicklung durch den Tod viel zu früh abgebrochen wurde. Dass dieses Werk heute vergleichsweise häufig eingespielt wurde, ist kein Zufall. Es eignet sich besonders gut als klingende Visitenkarte Arriagas: kurz, wirkungsvoll, brillant und unmittelbar zugänglich. Gleichzeitig bewahrt es den melancholischen Hintergrund seines Schaffens. Man hört ein Talent, das schon als Jugendlicher auf die Bühne drängt; man weiß aber, dass diese Laufbahn nur wenige Jahre später in Paris enden sollte. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb mehr als eine charmante Frühleistung. Sie ist ein klingender Anfang, der durch Arriagas Biographie nachträglich den Charakter eines Versprechens erhält. CD Vorschlag Arriaga and Voříšek, Symphony in D, Scottish Chamber Orchestra, Leitung Sir Charles Mackerras (1925–2010), Hyperion, 1995, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=fhAYDJMEd3E&list=OLAK5uy_ny_srWJ5bTQM9XPU6yGlJQBKoQIU2RCUo&index=5 Seitenanfang Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Das Tema variado en cuarteto, op. 17 (Variiertes Thema für Quartett), gehört zu den frühen kammermusikalischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1820, also noch in seiner Bilbaíner Zeit, vor der Übersiedlung nach Paris. Der Komponist war damals erst vierzehn Jahre alt. Gerade deshalb ist dieses Stück besonders aufschlussreich: Es steht zwischen den frühesten, noch experimentellen Arbeiten wie Nada y mucho (Nichts und viel) und der späteren, bereits erstaunlich reifen Quartettkunst der drei Streichquartette von 1823/24. IMSLP führt das Werk als Variations for String Quartet, Op. 17, mit dem alternativen Titel Tema variado en cuarteto, datiert es auf 1820 und nennt als Besetzung das klassische Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Schon der Titel macht die Anlage des Werkes deutlich: Tema variado en cuarteto, op. 17 bedeutet Thema mit Variationen für Streichquartett. Es handelt sich um ein selbständiges Einzelwerk aus dem Jahr 1820, also aus Arriagas Bilbaíner Zeit, und nicht um einen Satz aus den drei späteren Streichquartetten. Auch mit den Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „La Húngara“) darf es nicht verwechselt werden. Arriaga schreibt hier für die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Komposition besteht aus einem Tema. Andante (Thema. Andante), sechs Variationen und einem abschließenden Largo. In der Aufnahme des Fine Arts Quartet wird diese innere Gliederung durch einzelne Tracks sichtbar gemacht; bei La Ritirata erscheint das ganze Werk dagegen als ein zusammenhängender Track von gut acht Minuten. Die Musik ist dort also nicht gekürzt oder anders angelegt, sondern lediglich ohne Unterbrechung aufgenommen: Thema, sechs Variationen und Schluss-Largo folgen unmittelbar aufeinander. In der Werkgeschichte Arriagas ist das Stück deshalb wichtig, weil es das erste erhaltene eigentliche Streichquartettwerk des Komponisten darstellt. Es ist noch kein viersätziges Quartett, sondern ein Variationsstück; aber die Besetzung, die Arbeit mit vier selbständigen Stimmen und die kammermusikalische Anlage weisen bereits voraus auf die späteren drei Streichquartette. Diese Verbindung ist auch in neueren Aufnahmen berücksichtigt worden: La Ritirata hat in seiner Glossa-Einspielung The Complete String Quartets on Period Instruments nicht nur die drei bekannten Quartette, sondern ausdrücklich auch das Tema variado en cuarteto, op. 17 aufgenommen und es damit als Teil von Arriagas vollständigem Quartettwerk verstanden. Musikalisch ist das Werk ein Jugendstück, aber keineswegs eine bloße Übung. Die Variationsform war für einen jungen Komponisten ein ideales Feld, um mehrere Fähigkeiten zugleich zu zeigen: melodische Erfindung, satztechnische Beweglichkeit, instrumentale Verteilung, rhythmische Veränderung und Charakterkontrast. Arriaga nimmt ein schlichtes, überschaubares Thema und beleuchtet es von verschiedenen Seiten. Die Musik lebt nicht von dramatischer Entwicklung im späteren Beethoven’schen Sinn, sondern von der Kunst, aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Wirkungen zu gewinnen. Gerade darin zeigt sich eine frühe kompositorische Reife: Der junge Arriaga denkt nicht nur melodisch, sondern bereits strukturell. https://www.youtube.com/watch?v=EJTRaHMfzBo Der Charakter des Themas ist eher gesanglich als spektakulär. Es bietet keine große theatralische Geste, sondern eine klare, fassliche Linie, die sich gut verwandeln lässt. In den Variationen wird diese Linie rhythmisch belebt, figurativ ausgeschmückt, zwischen den Stimmen verteilt und in wechselnde klangliche Beleuchtungen gebracht. Man spürt dabei die Nähe zur klassischen Variationskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts: Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und der junge Beethoven (1770–1827) stehen als geistiger Hintergrund nicht fern. Doch bei Arriaga bleibt alles leichter, jugendlicher, direkter. Er will noch nicht erschüttern, sondern zeigen, wie beweglich ein Thema innerhalb eines kleinen kammermusikalischen Rahmens sein kann. Besonders reizvoll ist die Behandlung des Streichquartetts als Gesprächsform. Das Werk ist nicht einfach ein Violinsolo mit Begleitung, sondern versucht, die vier Stimmen in ein lebendiges Verhältnis zu setzen. Natürlich steht die erste Violine oft im Vordergrund, wie es in einer frühen Quartettkomposition dieser Art zu erwarten ist. Aber Arriaga zeigt bereits ein Gefühl dafür, dass ein Quartett mehr ist als eine Melodiestimme über harmonischem Fundament. Viola und Violoncello tragen zur Farbe und zur inneren Bewegung bei; die zweite Violine ist nicht nur Füllstimme, sondern Teil des dialogischen Gefüges. Das wirkt noch nicht so souverän wie in den Pariser Quartetten, aber der Weg dorthin ist klar erkennbar. Das abschließende Largo verdient besondere Beachtung. Wenn die Track-Einteilung der Fine-Arts-Aufnahme die Struktur richtig abbildet, schließt das Werk nicht mit einer äußerlich brillanten Schlussvariation, sondern mit einer langsameren, ausdrucksvolleren Schlusswendung. Das ist bemerkenswert, weil es dem Stück einen nachdenklicheren Ausklang gibt. Gerade hier ahnt man jenen lyrischen Zug, der Arriagas Musik später so anziehend macht: eine Empfindsamkeit, die nicht sentimental ist, sondern aus der melodischen Linie und der harmonischen Wärme entsteht. Im Vergleich zu den drei Streichquartetten von 1823/24 ist das Tema variado en cuarteto noch einfacher, knapper und weniger individuell. Aber es besitzt einen hohen dokumentarischen und musikalischen Wert. Es zeigt Arriaga nicht als fertigen Meister, sondern als jungen Komponisten auf dem Weg zur Meisterschaft. Die handwerkliche Sicherheit, die klare Formauffassung und die Freude an kammermusikalischer Verwandlung sind bereits vorhanden. Man hört, wie ein Vierzehnjähriger die Sprache der klassischen Kammermusik nicht nur nachahmt, sondern sich aneignet. Gerade deshalb sollte das Werk nicht als bloße Vorstufe abgetan werden. Es ist der erste wichtige Schritt zu jener Quartettkunst, die Arriaga wenige Jahre später in Paris auf erstaunliche Weise vollenden sollte. Wenn man Arriagas Schaffen chronologisch betrachtet, bildet das Tema variado en cuarteto, op. 17, eine wichtige Brücke: nach den frühen Bilbaíner Experimenten, vor der Pariser Reife. Es verbindet jugendliche Leichtigkeit mit einem bereits ausgeprägten Sinn für Form. Sein Wert liegt nicht im großen Pathos, sondern in der feinen Beobachtung eines Talents, das sich selbst entdeckt. In dieser Musik ist noch nichts überladen, nichts künstlich dramatisiert; sie wirkt hell, beweglich und unmittelbar. Gerade dadurch besitzt sie einen besonderen Charme. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, The Complete String Quartets on Period Instruments, Ensemble La Ritirata, Glossa, 2014, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=ePJb1a1UbXs&list=OLAK5uy_npkDeEjsE420E7yYv8UphGu5W8vxyIvaU&index=13 Seitenanfang Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821 Die Ouvertüre D-Dur op. 20 gehört zu den wichtigsten Orchesterwerken aus der frühen Schaffenszeit Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1821, also in dem Jahr, in dem der fünfzehnjährige Komponist Bilbao verließ und nach Paris ging, um am Conservatoire zu studieren. Damit steht das Werk an einem entscheidenden Übergangspunkt: Es gehört noch zur jugendlichen Werkphase, zeigt aber bereits deutlich mehr Sicherheit und orchestrale Reife als die frühere Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818. IMSLP führt das Werk als Overture in D major, Op. 20, mit dem spanischen Alternativtitel Obertura, datiert es auf 1821 und nennt als Form einen einzigen Satz mit der Tempofolge Adagio – Allegro assai. Die Besetzung ist bereits die eines volleren klassischen Orchesters: Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in D, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken und Streicher. Damit unterscheidet sich die Ouvertüre deutlich von den kleineren, kammermusikalischeren Frühwerken. Arriaga denkt hier nicht mehr nur in der Klangwelt eines lokalen Ensembles, sondern in der Sprache eines öffentlichen Orchesterstückes. Die Instrumentation besitzt festlichen Glanz, besonders durch die Trompeten, Hörner und Pauken, bleibt aber zugleich klar und durchsichtig genug, um die Beweglichkeit des Satzes nicht zu beschweren. Formal folgt die Ouvertüre einem klassischen Modell: Auf eine langsame Einleitung, Adagio, folgt ein rascher Hauptteil, Allegro assai. Diese Anlage ist für die Opern- und Konzertouvertüre um 1800 charakteristisch. Die langsame Einleitung öffnet einen feierlichen, erwartungsvollen Raum; der schnelle Teil bringt Bewegung, Energie und dramatischen Impuls. Gerade in diesem Wechsel zeigt sich Arriagas wachsendes Verständnis für musikalische Spannung. Die Ouvertüre ist nicht bloß ein brillantes Vorzeigestück, sondern ein Werk, das aus Kontrast, Steigerung und öffentlicher Geste lebt. Im Vergleich zur Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) wirkt op. 20 selbständiger und konzertanter. Während die Opernouvertüre unmittelbar auf ein Bühnenwerk verweist, scheint die Ouvertüre D-Dur op. 20 stärker als eigenständiges Orchesterstück gedacht zu sein. Sie besitzt zwar ebenfalls theatralische Energie, ist aber weniger an eine konkrete Handlung gebunden. Dadurch tritt Arriagas Formgefühl deutlicher hervor: Die Musik muss nicht auf eine Bühne vorbereiten, sondern ihre Wirkung aus sich selbst entfalten. https://www.youtube.com/watch?v=ZdM0uWEl7WQ Musikalisch steht die Ouvertüre noch fest in der klassischen Tradition. Die Nähe zu Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und zur französisch-italienischen Ouvertürenpraxis ist spürbar. Zugleich gibt es bereits Züge, die auf die spätere romantische Bewegung vorausweisen: eine größere harmonische Beweglichkeit, ein stärkeres Drängen der Übergänge, eine gewisse dramatische Zuspitzung und ein Sinn für farbige orchestrale Wirkung. Arriaga schreibt keine revolutionäre Musik, aber er beherrscht die überlieferte Sprache mit einer Sicherheit, die angesichts seines Alters erstaunlich ist. Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit der Tonart D-Dur. Diese Tonart eignet sich durch die Naturtrompeten, Hörner und Pauken besonders für festliche, strahlende Wirkung. Arriaga nutzt diesen Charakter, ohne die Musik bloß äußerlich brillant werden zu lassen. Die Ouvertüre besitzt Glanz, aber auch innere Beweglichkeit. Der schnelle Hauptteil lebt von rhythmischer Energie, klaren thematischen Konturen und einem jugendlich vorwärtsdrängenden Impuls. Man hört einen Komponisten, der die Bühne und den Konzertsaal gleichermaßen im Blick hat. Innerhalb von Arriagas Œuvre bildet die Ouvertüre op. 20 eine wichtige Zwischenstation. Sie steht nach den frühen Bilbaíner Experimenten und vor den Pariser Hauptwerken: den drei Streichquartetten von 1823/24 und der Sinfonie D-Dur von 1824. Gerade deshalb ist sie für eine chronologische Betrachtung unverzichtbar. Sie zeigt, wie rasch Arriaga innerhalb weniger Jahre vom begabten Kind zum ernstzunehmenden Orchesterkomponisten wurde. Die Musik ist noch nicht von jener Dichte und Individualität geprägt, die man in seinen besten späteren Werken findet, doch sie besitzt bereits eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form, Klang und dramatischer Wirkung. Die Ouvertüre D-Dur op. 20 ist also kein Nebenwerk, das man nur aus biographischem Interesse hört. Sie ist ein lebendiges Dokument von Arriagas Entwicklung. In ihr begegnet man einem fünfzehnjährigen Komponisten, der die klassische Orchestertradition nicht nur imitiert, sondern mit natürlichem Instinkt weiterführt. Das Werk zeigt den jungen Arriaga an der Schwelle zu seiner Pariser Reife: festlich, energisch, formbewusst und mit einem sicheren Gespür für die Wirkung des Orchesters. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Orchestral Works, 1818-1824, Il Fondamento, Paul Dombrecht (* 1948), Fundacion Caja Madrid / Outhere, 2006, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=hB8aOzLNKKc&list=OLAK5uy_l1jI-aBhuu72mhGye-eiDs8Lxc2E5oBaQ&index=1 Seitenanfang Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821 Stabat Mater dolorosa, 1821 Das Stabat Mater dolorosa von Juan Crisóstomo de Arriaga gehört zu den frühen geistlichen Werken des Komponisten und entstand wahrscheinlich 1821, also noch vor oder unmittelbar an der Schwelle seiner Pariser Studienzeit. Arriaga war damals etwa fünfzehn Jahre alt. Schon dieser Umstand ist bemerkenswert: Die Vertonung eines so traditionsreichen lateinischen Sequenztextes verlangt nicht nur melodische Begabung, sondern ein Gefühl für ernsten Ausdruck, für vokale Linienführung und für die Balance zwischen kirchlicher Würde und persönlicher Affektgestaltung. IMSLP führt das Werk als Stabat mater, datiert es auf „1821 oder früher“, nennt die Tonart f-Moll und beschreibt es als einsätziges Werk für zwei Tenöre, Bass und Orchester. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, zwei Fagotten, zwei Hörnern in F und Streichern. Der Text Stabat Mater dolorosa bedeutet wörtlich: „Es stand die schmerzensreiche Mutter“. Gemeint ist Maria unter dem Kreuz Christi, wie sie den Tod ihres Sohnes betrachtet und mitleidet. Der mittelalterliche Sequenztext gehört zu den eindringlichsten poetischen Meditationen über den Schmerz der Gottesmutter. Er ist nicht erzählend im äußeren Sinn, sondern betrachtend: Das Leiden Christi wird durch den Blick auf Maria verinnerlicht. Wer diesen Text vertont, muss also nicht dramatische Handlung darstellen, sondern Schmerz, Mitleid, Andacht und innere Erschütterung musikalisch gestalten. Arriagas Entscheidung für f-Moll ist dabei sehr sprechend. Die Tonart gibt dem Werk eine dunkle, ernste Grundfarbe, ohne es schwerfällig werden zu lassen. Auffällig ist auch die Besetzung mit drei Männerstimmen: zwei Tenören und Bass. Dadurch entsteht kein großer chorischer Klang, sondern eine eher konzentrierte, fast kammermusikalische Geistlichkeit. Die drei Stimmen wirken wie eine kleine klagende Gemeinschaft, nicht wie ein repräsentativer Kirchenchor. Diese Besetzung unterscheidet Arriagas Werk deutlich von groß angelegten Stabat-Mater-Vertonungen etwa des 18. und 19. Jahrhunderts. Es ist keine monumentale Passion, sondern eine verdichtete Motette mit Orchester. Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Stückes. Die Instrumente tragen nicht bloß eine Begleitung, sondern schaffen einen dunklen, gedämpften Raum, in dem die drei Stimmen hervortreten. Flöten, Fagotte, Hörner und Streicher geben dem Satz eine eigene Farbe: nicht prunkvoll, sondern ernst, weich und von einem zurückgenommenen Pathos geprägt. Die Musik scheint weniger auf äußere Dramatik als auf innere Sammlung zu zielen. Arriaga behandelt den Text mit jugendlicher Direktheit, aber auch mit erstaunlicher Würde. Man spürt, dass er die expressive Kraft des lateinischen Wortes ernst nimmt. Das Werk ist einsätzig, also nicht in einzelne große Nummern gegliedert. Dadurch entsteht eine geschlossene Form, in der der Text als zusammenhängende Klage erscheint. Arriaga vermeidet eine allzu opernhafte Zersplitterung. Stattdessen bildet er eine konzentrierte musikalische Meditation über den Anfang der Sequenz. Diese knappe Anlage ist wichtig: Das Stabat Mater dolorosa dauert in der Aufnahme von Il Fondamento unter Paul Dombrecht (geb. 1948) nur etwa siebeneinhalb Minuten, besitzt aber dennoch ein deutliches Gewicht innerhalb von Arriagas geistlichem Schaffen. Presto Music führt diese Aufnahme mit einer Länge von 7:34 und nennt als Interpreten Il Fondamento unter Paul Dombrecht sowie die Sänger Hubert Claessens, Mikael Stenbaek und Robert Getchell. https://www.youtube.com/watch?v=GJQzirkT8lY Im Vergleich zu Arriagas späteren dramatischen Szenen wie Herminie, Air de Médée oder Agar dans le désert wirkt das Stabat Mater dolorosa weniger theatralisch, aber keineswegs ausdruckslos. Es zeigt eine andere Seite desselben Talents: nicht den jungen Bühnenkomponisten, sondern den jungen geistlichen Komponisten, der Affekt, Text und Form in einem knappen sakralen Rahmen zu bündeln sucht. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk wertvoll. Der Schmerz wird nicht übergroß ausgestellt, sondern in einen geordneten, würdevollen musikalischen Ausdruck gefasst. Innerhalb von Arriagas Œuvre steht das Stück nahe bei O salutaris Hostia, doch der Charakter ist ein anderer. Während O salutaris Hostia stärker eucharistisch und bittend geprägt ist, gehört das Stabat Mater dolorosa in den Bereich der Passion und Marienklage. Beide Werke zeigen, dass Arriaga nicht nur im Instrumentalen frühreif war, sondern auch im Umgang mit lateinischer geistlicher Musik. Seine Satzweise ist noch nicht die eines reifen Kirchenkomponisten, aber sie besitzt Sicherheit, Geschmack und Ausdruckskraft. Besonders berührend ist, dass dieses Werk von einem sehr jungen Komponisten stammt, der selbst nur wenige Jahre später sterben sollte. Man sollte daraus keine romantische Legende machen, aber die Wirkung ist kaum zu vermeiden: Ein fünfzehnjähriger Musiker vertont den Schmerz der Mutter unter dem Kreuz, und rückblickend hört man in dieser Musik auch die Fragilität seines eigenen kurzen Lebens. Das Stabat Mater dolorosa ist deshalb kein großes Hauptwerk im Umfang, aber ein bedeutendes Zeugnis von Arriagas früher geistlicher Ausdruckskraft. Es verbindet klassische Formbeherrschung, dunkle Klangfarbe und eine stille, ernsthafte Empfindung, die weit über eine bloße Schülerarbeit hinausgeht. Arriaga vertont nicht die vollständige Stabat-Mater-Sequenz, sondern nur ihre ersten beiden Strophen. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk eine besondere Konzentration: Aus wenigen lateinischen Versen entsteht eine ausgedehnte, dunkle und ernsthafte Meditation über Maria unter dem Kreuz. Lateinischer Text Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, an dem ihr Sohn hing. Ihre seufzende Seele, betrübt und voller Schmerz, durchbohrte ein Schwert. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=fQIbGqWkfIk Seitenanfang Stabat Mater dolorosa, 1821 O salutaris Hostia, um 1823 O salutaris Hostia gehört zu den wenigen erhaltenen geistlichen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. In manchen Werklisten wird das Stück in die frühe Pariser Zeit um 1821 gesetzt; die heute gut zugänglichen Partitur- und Katalogangaben nennen jedoch meist um 1823. IMSLP führt das Werk als einsätzige Motette in F-Dur für zwei Tenöre, Bass und Streicher; die Ausgabe der Obras completas bezeichnet es etwas weiter als Werk „para dos tenores, bajo y orquesta“ (für zwei Tenöre, Bass und Orchester). Sicher ist: Arriaga schreibt hier nicht für großen Chor, sondern für drei Männerstimmen mit instrumentaler Begleitung. Gerade diese Besetzung gibt dem Werk seine besondere Farbe. Der Text O salutaris Hostia bedeutet „O heilbringendes Opfer“ oder freier „O heilbringende Opfergabe“. Es handelt sich um die letzten beiden Strophen des eucharistischen Hymnus Verbum supernum prodiens (Das Wort aus der Höhe kommt hervor) von Thomas von Aquin (1225–1274). Diese beiden Strophen wurden liturgisch verselbständigt und besonders bei der eucharistischen Anbetung beziehungsweise beim Segen mit dem Allerheiligsten verwendet. Der Text richtet sich an Christus als rettende Opfergabe, die den Zugang zum Himmel öffnet; zugleich bittet er um Kraft und Hilfe im geistlichen Kampf und schließt mit einer trinitarischen Doxologie. Arriagas Vertonung unterscheidet sich deutlich vom ernsteren, dunkleren Stabat Mater dolorosa. Während dort der Schmerz Mariens unter dem Kreuz im Mittelpunkt steht, ist O salutaris Hostia eucharistisch, bittend und zugleich lichtvoller. Die Tonart F-Dur unterstützt diesen Charakter: Das Werk wirkt nicht triumphal, sondern mild, gesammelt und feierlich. Die drei Männerstimmen bilden einen kompakten, warmen Klangkörper; die Begleitung durch die Streicher gibt der Motette eine ruhige, tragende Grundlage. Dadurch entsteht keine große kirchliche Repräsentationsmusik, sondern eine konzentrierte Andachtsszene von edler Schlichtheit. Besonders reizvoll ist die Verbindung von Jugendlichkeit und Würde. Arriaga war bei der Entstehung dieses Werkes noch sehr jung, doch er behandelt den lateinischen Text nicht äußerlich oder dekorativ. Die Musik entfaltet sich ruhig, mit klarer Linienführung und einem sicheren Gespür für vokale Balance. Die drei Stimmen wirken nicht wie solistische Opernstimmen, sondern wie ein kleines geistliches Ensemble. Der Satz bleibt durchsichtig, die Textdeklamation ist schlicht, und die musikalische Bewegung folgt dem Gebetscharakter des Hymnus. Das Stück ist einsätzig und konzentriert sich auf den vollständigen zweistrophigen O-salutaris-Text. Die erste Strophe ist bittend und fast flehend: Christus wird als rettendes Opfer angerufen, das die Tür des Himmels öffnet; zugleich drängen feindliche Mächte, weshalb Kraft und Hilfe erbeten werden. Die zweite Strophe hebt den Blick zur Doxologie: Dem einen und dreifaltigen Herrn gilt ewiger Ruhm; er möge dem Menschen das endlose Leben in der himmlischen Heimat schenken. Arriaga gestaltet damit keinen erzählenden Text, sondern ein Gebet in zwei Bewegungen: zuerst Bitte, dann Lobpreis. https://www.youtube.com/watch?v=9rKOmmZaZ5Y Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt O salutaris Hostia eine besondere Bedeutung. Es zeigt, dass Arriagas Begabung nicht nur in der Kammermusik und im Orchester lag, sondern auch im geistlichen Vokalsatz. Neben dem Stabat Mater dolorosa bildet dieses Werk den wichtigsten erhaltenen Einblick in seine sakrale Musik. Gerade die knappe Form, die kleine Besetzung und der klare eucharistische Text machen die Motette zu einem wertvollen Gegenstück zu den dramatischen Szenen und den brillanteren Orchesterwerken. Hier begegnet nicht der junge Theaterkomponist, sondern ein Komponist, der mit erstaunlicher Ruhe und Sicherheit einen lateinischen Gebetstext in Musik fasst. Lateinischer Text O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium, bella premunt hostilia: da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen. Deutsche Übersetzung O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest, feindliche Kämpfe bedrängen uns: gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreifaltigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenken möge. Amen. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=_cyi6LwbZNo Seitenanfang O salutaris Hostia, um 1823 Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823 Die Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „Die Ungarin“) gehören zu den frühen Variationswerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie stehen in unmittelbarer Nähe zu seiner kammermusikalischen Entwicklung vor den drei großen Pariser Streichquartetten und zeigen, wie früh Arriaga die klassische Variationsform beherrschte. Der spanische Titel verweist auf ein Thema mit „ungarischem“ Charakter. Damit ist wahrscheinlich kein authentisches ungarisches Volkslied im modernen Sinn gemeint, sondern ein musikalisches Kolorit, wie es im frühen 19. Jahrhundert häufig mit markanten Rhythmen, tänzerischer Energie, Akzenten und einem gewissen exotischen Reiz verbunden wurde. Bei diesem Werk ist die genaue Unterscheidung der Fassungen besonders wichtig. Op. 22 bezeichnet die Fassung für Violine und Bassbegleitung, die heute auch mit Klavier gespielt wird. Op. 23 bezeichnet die Fassung en cuarteto (für Quartett), also für Streichquartett mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Beide Fassungen beruhen offenbar auf demselben thematischen Material, gehören aber unterschiedlichen Besetzungen an. Dadurch erklärt sich auch die Verwirrung in manchen modernen Angaben: Mal erscheint das Werk als Violin- und Klavierstück, mal als Quartettwerk, mal in späteren Bearbeitungen, etwa für Gitarre. Musikalisch handelt es sich um ein klassisches Thema-mit-Variationen-Werk. Ein prägnantes Thema bildet den Ausgangspunkt; anschließend wird es rhythmisch, melodisch, satztechnisch und klanglich verändert. Solche Variationsstücke waren im frühen 19. Jahrhundert sehr beliebt, weil sie zugleich Erfindungskraft und handwerkliche Disziplin verlangten: Das Thema musste wiedererkennbar bleiben, durfte aber nicht nur mechanisch wiederholt werden. Arriaga zeigt hier bereits ein feines Gespür dafür, wie aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Charaktere entstehen können. Die Musik lebt von der Spannung zwischen Wiedererkennbarkeit und Verwandlung. In der Fassung op. 22 steht die Violine im Vordergrund. Das Thema kann dort solistisch hervortreten, die Variationen erhalten einen beweglichen, konzertanten Charakter, und die Begleitung stützt die melodische Linie, ohne die Violine zu überdecken. Diese Fassung ist heute am besten greifbar, insbesondere in der Aufnahme mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó, in der das Werk als La Húngara – Thème & Variations erscheint. Diese Aufnahme ist für die praktische Beschäftigung besonders wertvoll, weil sie die Musik klar, elegant und unmittelbar verständlich darstellt. Die Fassung op. 23 für Streichquartett ist als Werkfassung nachweisbar, doch eine sicher zugängliche Einspielung der originalen Quartettbesetzung konnte bisher nicht eindeutig festgestellt werden. Gerade deshalb sollte man in einem Text vorsichtig formulieren: Die Quartettfassung existiert als kompositorische Fassung, aber sie ist derzeit nicht ohne Weiteres als reguläre Aufnahme greifbar. Moderne Aufnahmen oder Videos, die als op. 23 erscheinen, können Bearbeitungen sein; besonders die Gitarrenfassung von Daniel Guerola ist als Transkription zu verstehen und ersetzt nicht die originale Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Der Beiname La Húngara (Die Ungarin) sollte nicht zu wörtlich verstanden werden. Gemeint ist ein stilisiertes „ungarisches“ Idiom, wie es damals in der europäischen Musik beliebt war. Der Reiz des Werkes liegt in der Verbindung von tänzerischer Beweglichkeit, virtuoser Zuspitzung und klarer klassischer Form. Die Musik wirkt leicht, geistreich und gelegentlich kapriziös, bleibt aber geordnet und durchsichtig. Arriaga überlässt sich nicht bloß dem Effekt, sondern entfaltet das Thema mit Sinn für Struktur, Farbe und instrumental wirkungsvolle Veränderung. Im Vergleich zum Tema variado en cuarteto, op. 17 (Thema mit Variationen für Streichquartett) von 1820 wirkt La Húngara charakteristischer und prägnanter. Während op. 17 stärker als frühe Erprobung der Variationsform im Streichquartett erscheint, besitzt La Húngara einen deutlicheren thematischen Reiz und eine stärker profilierte musikalische Farbe. Das Werk zeigt Arriaga auf dem Weg zu jener kammermusikalischen Sicherheit, die in den drei Streichquartetten von 1823/24 ihre reifste Gestalt finden sollte. Für die Einordnung in Arriagas kurzes Œuvre ist La Húngara besonders wertvoll. Das Werk steht zwischen den frühesten Bilbaíner Kompositionen und der Pariser Reifezeit. Noch ist Arriaga sehr jung; doch die Variationen verraten bereits melodische Frische, rhythmische Lebendigkeit, klare Form und ein natürliches Gespür für instrumentale Wirkung. Die Musik ist nicht tragisch und nicht groß dramatisch, sondern elegant, beweglich und hell. Gerade darin liegt ihr besonderer Reiz. Zur Aufnahmefrage 1. Op. 22 – Fassung für Violine und Bassbegleitung / heute Violine und Klavier Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“), op. 22 Ursprünglich für Violine und Bassbegleitung; gut hörbar in der Fassung Violine und Klavier mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó. Das ist eine musikalisch überzeugende Aufnahme: https://www.youtube.com/watch?v=wONWmNd-yBA&t=613s 2. Op. 23 – Fassung für Streichquartett Variaciones sobre el tema de la Húngara en cuarteto, op. 23 Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“) für Quartett, op. 23. Besetzung: zwei Violinen, Viola, Violoncello. Diese Fassung existiert eindeutig. Die Klangqualität ist schwach. Sie kann als Nachweis dienen, ist aber nicht ideal als Hörbeispiel: https://www.youtube.com/watch?v=8R7wQO4J63I 3. Moderne Gitarrenfassung Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 23 Gitarrentranskription von Daniel Guerola. Musikalisch interessant, aber keine originale Quartettfassung. Sie muss separat genannt werden: https://www.youtube.com/watch?v=-Z9YK_x5PLc&list=OLAK5uy_l3nanqgeZ4EJdg-gc73KLLSOQzE2_jiFA&index=6 Seitenanfang Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823 Romanza in G-Dur Diese kleine Romanza in G-Dur für Klavier ist ein Werk, das man leicht übersieht, weil Arriagas Nachruhm fast vollständig von den drei Streichquartetten, der Sinfonie D-Dur und den wenigen vokal-dramatischen Werken bestimmt wird. Gerade deshalb ist diese Romanza reizvoll: Sie zeigt nicht den „spanischen Mozart“ im großen symphonischen oder kammermusikalischen Anspruch, sondern den jungen Komponisten in einem intimen, fast privaten Ton. Nach der heute greifbaren Werkzuordnung erscheint sie als einsätzige Romanze für Klavier in G-Dur, mit der internen Werknummer IJA 14; als Entstehungszeit wird meist um 1822 angegeben, während einzelne Werklisten eine frühere „Romanza para pianoforte“ bereits in den Zusammenhang der Jahre um 1819 stellen. Man sollte daher vorsichtig formulieren: Das Stück gehört jedenfalls in Arriagas frühe bis mittlere Schaffensphase, also in jene Jahre, in denen sich sein außergewöhnliches Talent bereits weit über bloße Jugendbegabung hinaus entwickelte. Die Bezeichnung Romanza ist hier sehr treffend. Gemeint ist kein virtuoses Schaustück, keine Sonate und auch keine dramatisch zugespitzte Fantasie, sondern ein lyrisches Charakterstück: eine Musik des singenden Tons, der schlichten Empfindung und der kantablen Linie. In G-Dur erhält diese Klangwelt eine helle, freundliche Grundfarbe, doch ohne oberflächliche Lieblichkeit. Arriaga denkt pianistisch noch nicht im Sinne des späteren romantischen Klavieridioms eines Chopin oder Schumann; seine Sprache bleibt in der Anlage übersichtlich, klassisch gebunden und melodisch klar. Aber gerade innerhalb dieser Einfachheit spürt man bereits jenen Zug zur empfindsamen Innerlichkeit, der Arriaga so interessant macht. Die Melodie wirkt nicht wie bloße Dekoration, sondern wie ein gesungener Gedanke, der sich aus wenigen Gesten entfaltet und durch feine harmonische Schattierungen belebt wird. https://www.youtube.com/watch?v=cDDIwVhvS4c Besonders schön an dieser Romanza ist ihr Zwischencharakter. Sie steht noch nahe bei der klassischen Salon- und Hausmusik, besitzt aber schon eine andere seelische Temperatur. Arriaga sucht nicht den glänzenden Effekt, sondern eine poetische Verdichtung des Kleinen. Die rechte Hand trägt den melodischen Ausdruck, während die Begleitung den harmonischen Raum ruhig stützt; dadurch entsteht eine kammermusikalische Intimität, fast als habe der Komponist eine Gesangsstimme auf das Klavier übertragen. Wenn man das Stück im Zusammenhang mit Arriagas Lebensalter hört, ist seine Reife bemerkenswert: Um 1822 war er etwa sechzehn Jahre alt, und dennoch meidet die Musik jugendliche Überladung. Sie vertraut auf Maß, Linienführung und Natürlichkeit. Für ein Porträt Arriagas ist die Romanza deshalb wichtig, weil sie einen anderen Blick auf ihn erlaubt. Sie zeigt nicht den frühvollendeten Dramatiker, der in Los esclavos felices bereits Bühnenerfahrung suchte, und auch nicht den Kammermusiker, der wenig später mit den drei Streichquartetten einen erstaunlich souveränen Beitrag zur europäischen Quartetttradition leisten sollte. Hier begegnet uns ein Arriaga der leisen Form: ein Komponist, der im kleinen Format bereits Sinn für Melodie, Proportion und Ausdruck besitzt. Die Romanza G-Dur ist kein Hauptwerk, aber ein aufschlussreiches Nebenwerk — zart, unprätentiös und gerade dadurch berührend. Sie wirkt wie ein kurzer Blick in Arriagas inneres Labor: Noch ist vieles klassisch geordnet, doch hinter der klaren Oberfläche beginnt schon jene empfindsame, frühromantische Klangsprache zu leuchten, die seinem Werk bis heute den besonderen Reiz gibt. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Romanza para piano, Clark Bryan, Label Clark Bryan, 2026, Single: https://www.youtube.com/watch?v=DlvpEyvOsic Seitenanfang Romanza in G-Dur Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Zu den kleineren, aber für das Gesamtbild nicht unwichtigen Werken Arriagas gehören die Tres estudios de carácter für Klavier, die auch unter dem Titel Tres estudios o caprichos begegnen und gewöhnlich auf 1822 datiert werden. Dieses Werk gehört in Arriagas erste Pariser Zeit. Nachdem er im Herbst 1821 nach Paris gegangen war und am Conservatoire seine Ausbildung vertieft hatte, entstanden diese drei Klavierstücke in einem Umfeld, in dem technische Schulung, kompositorische Disziplin und rasche künstlerische Reifung eng miteinander verbunden waren. Zu seinen Lehrern gehörten dort unter anderem Pierre Baillot (1771–1842), François-Joseph Fétis (1784–1871) und Luigi Cherubini (1760–1842). Gegenüber den Streichquartetten, der Sinfonie oder den geistlichen Vokalwerken treten die Tres estudios de carácter deutlich zurück; gerade deshalb sind sie jedoch aufschlussreich, weil sie eine weniger bekannte, pianistische Seite seines Schaffens sichtbar machen. Der doppelte Titel ist dabei aufschlussreich. Die Bezeichnung estudios verweist auf die Nähe zur Etüde, also auf ein Stück, in dem pianistische Bewegung, Grifftechnik und musikalische Gestaltung nicht voneinander getrennt sind. Der Zusatz caprichos verschiebt den Akzent jedoch in eine freiere Richtung: Gemeint ist nicht bloß eine Übung, sondern ein charakteristisch zugespitztes Stück, in dem ein bestimmter Ausdruck, eine bestimmte Bewegung oder ein bestimmter musikalischer Gestus konzentriert herausgearbeitet wird. Arriagas drei Klavierstücke stehen damit an einer Übergangsstelle zwischen klassischer Studienform und frühromantischem Charakterstück. Sie besitzen nicht den Anspruch großer Sonaten- oder Konzertformen, doch sie zeigen, wie sehr der junge Komponist auch in kleinen Formen nach Profil, Beweglichkeit und innerer Spannung suchte. I – Etüde I in B-Dur. Allegro assai, II – Etüde II in B-Dur. Moderato mosso, III – Etüde III in a-Moll. Presto risoluto: https://www.youtube.com/watch?v=hHY35-lgJUs In der modernen Überlieferung werden die drei Stücke mit den Satzbezeichnungen Allegro assai, Moderato mosso und Risoluto / Presto angegeben. Schon diese Abfolge lässt eine gewisse innere Dramaturgie erkennen: vom energischen, bewegten Beginn über ein gemäßigteres, stärker atmendes Mittelstück bis zu einem entschlosseneren, rasch zugespitzten Schluss. Man sollte diese Miniaturen nicht künstlich zu Hauptwerken Arriagas erheben; dafür sind sie zu knapp und zu sehr in einem kleineren pianistischen Rahmen gehalten. Aber ebenso falsch wäre es, sie als bloße Nebenprodukte abzutun. Gerade weil Arriagas überliefertes Œuvre durch seinen frühen Tod so schmal geblieben ist, besitzen auch solche Randwerke Gewicht. Sie machen sichtbar, dass seine kurze Pariser Reifezeit nicht nur in Kammermusik, Orchesterwerk und Vokalkomposition führte, sondern auch kleinere Formen einschloss, in denen sich technische Schulung, formale Knappheit und persönliche Ausdruckssuche miteinander verbanden. Für das Bild Arriagas sind die Tres estudios de carácter deshalb vor allem als Ergänzung wichtig. Sie zeigen keinen anderen Arriaga, aber sie erweitern den bekannten Arriaga: Neben dem jungen Geiger, dem Quartettkomponisten, dem Symphoniker und dem angehenden dramatischen Komponisten erscheint hier ein Musiker, der auch das Klavier als Medium konzentrierter musikalischer Gestaltung nutzte. In diesen Stücken ist nichts Monumentales, nichts äußerlich Spektakuläres; ihr Wert liegt eher in der Prägnanz, in der Bewegungsenergie und in der Verbindung von schulischer Disziplin mit charakteristischer Zeichnung. Gerade diese Zurückhaltung macht sie für eine sorgfältige Betrachtung interessant. Discographisch sind die Stücke nur schwer greifbar. Eine nachweisbare Aufnahme bietet die spanische Pianistin Ana Benavides (* 1965) auf der Anthologie Piano Inédito Español del Siglo XIX, CD 2, Vol. IV, Bassus Ediciones, 2009, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=5SxTAVF_GY8 Seitenanfang Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823 Das Streichquartett Nr. 1 d-Moll gehört zu den drei Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Studienzeit komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Das Werk entstand 1823, also wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren, und ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. IMSLP nennt die Satzfolge Allegro – Adagio con espressione – Menuetto. Allegro – Adagio – Allegretto, die Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie eine ungefähre Aufführungsdauer von 23 Minuten. Dieses erste Quartett besitzt innerhalb der Dreiergruppe eine besondere Stellung. Es ist das dunkelste und dramatischste der drei Werke, zugleich aber auch jenes, in dem Arriagas eigene Farbe besonders deutlich hervortritt. Schon die Tonart d-Moll stellt das Quartett in eine ernste, gespannte Ausdruckswelt. Man denkt unwillkürlich an Mozarts (1756–1791) d-Moll-Quartett KV 421 oder an den frühen Beethoven (1770–1827), doch Arriaga bleibt nicht bei bloßer Nachahmung stehen. Er verbindet klassische Formklarheit mit einer jugendlichen, manchmal fast eruptiven Energie und mit melodischen Wendungen, die gelegentlich eine spanische Färbung erkennen lassen. https://www.youtube.com/watch?v=ZIU6_5rjDqw Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer dunklen, entschlossenen Geste. Das thematische Material ist knapp, markant und von innerer Spannung geprägt. Besonders wirkungsvoll ist der Anfang, weil die Stimmen zunächst eine geschlossene Kraft entfalten, bevor sich das Quartett in beweglichere Linien auflöst. Arriaga zeigt hier bereits ein erstaunliches Verständnis für die dramatische Wirkung des Streichquartetts: Vier Instrumente genügen, um einen fast orchestralen Eindruck von Dichte und Dringlichkeit zu erzeugen. Der Satz ist nicht bloß elegant gebaut, sondern besitzt echtes Gewicht. Eine Programmanmerkung des Saint Louis Chamber Chorus beschreibt gerade dieses erste Quartett als besonders auffällig wegen seiner spanischen idiomatischen Einfärbungen in allen vier Sätzen und hebt im Kopfsatz den dunklen, kraftvollen Beginn hervor. Der zweite Satz, Adagio con espressione, bildet dazu einen starken Kontrast. Hier tritt Arriagas lyrische Begabung hervor. Die Musik ist nicht sentimental, sondern ernst, kantabel und innerlich gesammelt. Die Bezeichnung con espressione ist wörtlich zu nehmen: Es geht nicht um äußeren Effekt, sondern um gesangliche Linie, um ruhige Intensität und um fein abgestufte harmonische Wärme. Gerade dieser Satz zeigt, dass Arriaga schon früh mehr konnte als brillante Jugendmusik schreiben. Er besitzt ein Gefühl für den Atem einer Melodie, für die Würde des langsamen Satzes und für jene zarte Spannung, die entsteht, wenn die Stimmen nicht bloß begleiten, sondern ein gemeinsames empfindsames Gespräch führen. Das Menuetto. Allegro ist kein höfisch geglättetes Menuett alter Art, sondern ein bewegter, charaktervoller Satz. Hier wird Arriagas rhythmische Fantasie besonders deutlich. Das Menuett wirkt stellenweise kantig, energisch, fast kapriziös; es besitzt eine Frische, die den klassischen Rahmen belebt. In solchen Momenten versteht man, warum Arriaga nicht nur als Schüler der Wiener Klassik betrachtet werden sollte. Er übernimmt die Form, füllt sie aber mit einem jugendlich scharf konturierten Charakter. Das Trio bringt Entspannung und Kontrast, ohne den Grundimpuls des Satzes zu schwächen. Besonders originell ist der Schlusssatz, Adagio – Allegretto. Arriaga beginnt nicht sofort mit einem raschen Finale, sondern setzt eine langsame Einleitung voran. Dadurch entsteht ein Moment des Innehaltens, fast eine kleine dramatische Schwelle, bevor das Allegretto einsetzt. Dieses Finale ist einer der reizvollsten Teile des Quartetts. Es besitzt tänzerische Beweglichkeit, rhythmische Lebendigkeit und einen leichten spanischen Zug. Eine Programmanmerkung zur Werkaufführung beschreibt den Übergang vom langsamen Beginn zu einem Allegretto mit spanisch gefärbtem Tanzcharakter und zieht sogar eine entfernte Erinnerung an das Siciliano-Finale von Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 heran. Gerade in diesem letzten zeigt sich die doppelte Natur des Werkes: Arriaga steht mit beiden Füßen in der klassischen Tradition, aber die Musik öffnet sich zu einem persönlicheren, farbigeren Ton. Die rhythmischen Figuren wirken nicht nur dekorativ, sondern tragen den musikalischen Charakter. Man hört einen Komponisten, der die Quartettform nicht als abstrakte Übung behandelt, sondern als lebendige Bühne für Kontrast, Energie und Ausdruck. Das Finale ist nicht schwer im Sinne späterer Romantik, aber es besitzt Bewegung, Charme und eine eigentümliche Unruhe, die das Werk nicht einfach „klassisch schön“, sondern wirklich spannend macht. Das d-Moll-Quartett ist deshalb weit mehr als eine erstaunliche Jugendleistung. Natürlich bleibt das Alter des Komponisten bemerkenswert; doch wenn man das Werk nur unter dem Gesichtspunkt der Frühbegabung betrachtet, unterschätzt man es. Arriaga zeigt hier bereits ein klares Formbewusstsein, ein sicheres Gefühl für Stimmführung, eine natürliche melodische Begabung und eine bemerkenswerte Fähigkeit, Charaktere voneinander abzuheben. Die vier Sätze wirken nicht wie ein Schülerstück, sondern wie ein ernstzunehmender Beitrag zur Quartettliteratur der frühen 1820er Jahre. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die rhythmischen Impulse sind lebendig, und die dunklere Grundfarbe des d-Moll-Quartetts wird nicht überdramatisiert. Das Quartett erscheint dort in vier klar getrennten Sätzen: I. Allegro, II. Adagio con espressione, III. Menuetto – Allegro und IV. Adagio – Allegretto. Die Gesamtwirkung ist konzentriert und geschlossen: Casals betont nicht das Wunderkindhafte, sondern den kammermusikalischen Ernst, die klassische Formklarheit und die bereits erstaunlich eigenständige Ausdruckskraft dieses frühen Hauptwerks. Innerhalb von Arriagas drei Quartetten ist das erste d-Moll-Quartett vielleicht das unmittelbar dramatischste. Es zeigt den jungen Komponisten nicht als Miniatur-Mozart, sondern als eigenständige Begabung an der Schwelle zwischen Klassik und Frühromantik. Die Musik besitzt Ernst, Feuer, Kantabilität und rhythmische Fantasie. Sie ist noch nicht die Stimme eines gereiften Meisters, aber sie ist auch kein bloßes Versprechen mehr. Sie ist bereits ein Werk von erstaunlicher Geschlossenheit und Ausdruckskraft – und ein würdiger Beginn jener kleinen, aber kostbaren Quartetttrilogie, auf der Arriagas Ruhm bis heute vor allem beruht. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=-Rhjb9PxOvE&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=1 Seitenanfang Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823 Streichquartett Nr. 2 A-Dur, 1823 Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur gehört zu den drei Pariser Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga im Alter von etwa siebzehn Jahren komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Wie die beiden anderen Quartette ist auch dieses Werk seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. Die Besetzung entspricht dem klassischen Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo, IV. Andante ma non troppo – Allegro. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in A-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824. Innerhalb der drei Quartette wirkt das A-Dur-Quartett heller, ausgeglichener und klassischer als das dramatischere d-Moll-Quartett. Es besitzt weniger unmittelbare Dunkelheit, dafür aber eine besondere Eleganz und innere Geschmeidigkeit. Arriaga zeigt hier seine Fähigkeit, eine klassische Form nicht nur korrekt zu erfüllen, sondern mit lebendigem kammermusikalischem Gespräch zu füllen. Die Musik ist durchsichtig, beweglich und sanglich; sie wirkt nie schwer, aber auch nicht oberflächlich. Gerade in diesem Werk spürt man besonders deutlich, wie sicher der junge Komponist bereits mit der Sprache des klassischen Quartetts umgehen konnte. https://www.youtube.com/watch?v=bTn1yxgtbfk Der erste Satz, Allegro con brio, beginnt mit jugendlicher Energie und klarer thematischer Kontur. Die Bezeichnung con brio – mit Feuer, mit Schwung – ist hier sehr passend. Das Hauptthema besitzt eine elegante Brillanz, ohne bloß virtuos zu wirken. Die erste Violine tritt zwar häufig hervor, doch der Satz bleibt nicht bei einer einfachen Melodie-mit-Begleitung-Anlage stehen. Die Stimmen antworten einander, greifen Motive auf und führen sie weiter. Dadurch entsteht ein lebendiger Quartettcharakter: Die Musik atmet Leichtigkeit, aber sie ist sorgfältig gearbeitet. Das Zentrum des Werkes bildet der zweite Satz, Andante con variazioni. Hier zeigt Arriaga seine besondere Begabung für die Variationsform. Ein schlichtes, gesangliches Thema wird in mehreren Veränderungen beleuchtet, ohne seinen Grundcharakter zu verlieren. IMSLP beschreibt diesen Satz ausdrücklich als Thema mit fünf Variationen und Coda. Die Nähe zur klassischen Tradition ist deutlich: Man kann an Mozarts (1756–1791) Variationssätze oder an den frühen Beethoven (1770–1827) denken, besonders an dessen Sinn für die Verwandlung eines einfachen Gedankens in unterschiedliche Charaktere. Doch Arriaga bleibt schlanker, unmittelbarer und lyrischer. Der Satz wirkt wie eine ruhige, kunstvoll geführte Meditation innerhalb des Quartetts. Besonders schön ist an diesem Andante con variazioni, dass Arriaga die Variation nicht als bloße Verzierung versteht. Er verändert nicht nur die Oberfläche, sondern auch die Stimmung. Mal tritt das Thema kantabler hervor, mal wird es bewegter, dichter oder inniger. Dadurch entsteht eine kleine innere Dramaturgie. Die Musik bleibt in ihrem Ton maßvoll, gewinnt aber durch die wechselnde Stimmführung und harmonische Färbung eine bemerkenswerte Tiefe. Gerade dieser zweite Satz gehört zu den Stellen, an denen Arriaga über das bloß Talentierte hinausgeht und eine wirkliche musikalische Empfindung erkennen lässt. Der dritte Satz, Menuetto: Scherzo, verbindet alte und neue Formvorstellungen. Der Titel verweist noch auf das traditionelle Menuett, doch der Zusatz Scherzo zeigt bereits eine lebhaftere, beweglichere Auffassung. Der Satz besitzt mehr Witz und rhythmische Schärfe als höfische Eleganz. Er ist kurz, prägnant und von federnder Energie. Hier nähert sich Arriaga stärker der Beethoven’schen Entwicklung des Menuetts zum Scherzo, ohne die klassische Balance aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Satz von frischem Charakter, der das lyrische Gewicht des zweiten Satzes auflockert und zugleich das Finale vorbereitet. Das Finale, Andante ma non troppo – Allegro, beginnt nicht sofort als rascher Schlusssatz, sondern mit einer ruhigeren Einleitung. Diese Anlage gibt dem Schluss eine kleine dramatische Schwelle: Zuerst wird der musikalische Raum gesammelt, dann setzt die lebhaftere Bewegung ein. Das anschließende Allegro ist klar, hell und vorwärtsdrängend. Es vermeidet übermäßige Schwere und führt das Werk mit klassischer Lebendigkeit zu Ende. Der Satz zeigt Arriagas Sinn für proportionierte Wirkung: Nicht äußerer Glanz allein entscheidet, sondern der organische Übergang von ruhiger Vorbereitung zu bewegtem Abschluss. Im Vergleich zum ersten Quartett d-Moll erscheint das A-Dur-Quartett weniger dramatisch, aber vielleicht noch ausgewogener. Es zeigt Arriaga als Komponisten des Gesprächs, der feinen Übergänge und der formalen Klarheit. Besonders der zweite Satz macht deutlich, wie ernsthaft er sich mit der Variationskunst beschäftigte. Das Werk wirkt nicht wie ein unreifes Experiment, sondern wie eine erstaunlich reife Auseinandersetzung mit der klassischen Quartetttradition. Sein besonderer Reiz liegt in der Mischung aus jugendlichem Schwung, sanglicher Wärme und souveräner formaler Übersicht. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Artikulation ist lebendig, und die lyrischen Partien erhalten Wärme, ohne sentimental zu werden. Die Aufnahme führt das Quartett in vier Tracks: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo und IV. Andante ma non troppo – Allegro. Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur ist vielleicht das klassischste der drei Arriaga-Quartette. Es besitzt nicht die dunkle Dramatik des ersten Quartetts und nicht die besondere pastorale Farbe des dritten, aber es zeigt eine außerordentliche Geschlossenheit. Hier begegnet Arriaga als Komponist von Klarheit, Maß und feiner kammermusikalischer Kultur. Gerade deshalb ist dieses Werk für das Verständnis seiner Quartettkunst unverzichtbar: Es zeigt nicht nur, was der junge Komponist schon konnte, sondern auch, wie natürlich er sich in einer der anspruchsvollsten Gattungen der europäischen Musik bewegte. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=eDHhXz0xDDY&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=5 Seitenanfang Streichquartett Nr. 2 A-Dur, 1823 Streichquartett Nr. 3 Es-Dur, 1823 Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur bildet den Abschluss der drei Pariser Quartette Juan Crisóstomo de Arriagas. Wie die beiden vorangegangenen Werke entstand es um 1823, also im Alter von etwa siebzehn Jahren, und wurde 1824 zusammen mit den Quartetten d-Moll und A-Dur veröffentlicht. Auch dieses Quartett ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga gewidmet. Die Besetzung ist die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro, IV. Presto agitato. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in Es-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824. Innerhalb der drei Quartette besitzt das Es-Dur-Quartett eine eigene Stellung. Es wirkt heller und offener als das dramatische d-Moll-Quartett, zugleich farbiger und charaktervoller als das stärker klassisch ausbalancierte A-Dur-Quartett. Die Tonart Es-Dur verleiht dem Werk eine gewisse Weite und Wärme, doch Arriaga begnügt sich nicht mit bloßer Eleganz. Besonders der zweite Satz, Andantino – Pastorale, und das unruhig vorwärtsdrängende Finale Presto agitato geben dem Quartett ein unverwechselbares Profil. In diesem Werk zeigt sich Arriaga als Komponist, der nicht nur die klassische Quartettform beherrscht, sondern jedem Satz einen eigenen Charakter zu geben versteht. https://www.youtube.com/watch?v=Wj1XI2XC2Ws Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Quartett mit klarer Energie und sicherem Formgefühl. Die Musik ist weniger dunkel gespannt als im ersten Quartett, aber keineswegs oberflächlich. Arriaga arbeitet mit übersichtlichen thematischen Gestalten, lebendiger Bewegung und einem ausgeprägten Sinn für Stimmführung. Die vier Instrumente stehen nicht nur in Begleit- und Führungsrollen zueinander, sondern bilden ein bewegliches Gespräch. Gerade hier zeigt sich, wie weit Arriaga in kurzer Zeit in die Sprache des klassischen Streichquartetts eingedrungen war: Die Musik wirkt natürlich, sicher proportioniert und dennoch jugendlich frisch. Der zweite Satz, Andantino – Pastorale, ist einer der reizvollsten Sätze der gesamten Quartettgruppe. Der Zusatz Pastorale verweist auf eine ländlich-idyllische, ruhig schwingende Ausdruckswelt. Dabei geht es nicht um volkstümliche Einfachheit im naiven Sinn, sondern um eine musikalische Atmosphäre von Gelassenheit, Wärme und sanfter Bewegung. Die melodischen Linien sind gesanglich geführt, die Begleitung wirkt leicht und atmend, und der Satz entfaltet einen stillen Zauber. Hier begegnet Arriaga von seiner lyrischsten Seite. Die Musik ist schlicht, aber nicht banal; sie besitzt jene natürliche Anmut, die gerade bei sehr jungen Komponisten selten so sicher gelingt. Das Menuetto – Allegro führt wieder in eine bewegtere, prägnanter konturierte Welt. Wie schon in den beiden anderen Quartetten ist das Menuett bei Arriaga nicht bloß ein höfisches Relikt, sondern ein lebendiger Charakter- und Bewegungssatz. Die Bezeichnung Allegro gibt ihm einen energischeren Zuschnitt. Die rhythmische Frische und die klare Periodik verbinden sich zu einem Satz, der klassisch geformt ist, aber nicht museal wirkt. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Balance: Nach der pastoralen Ruhe des zweiten Satzes gewinnt die Musik wieder Kontur, Spannung und kammermusikalische Wachheit. Das Finale, Presto agitato, ist der dramatische Gegenpol zur Pastorale. Schon die Bezeichnung ist aufschlussreich: Presto bedeutet sehr schnell, agitato bewegt, erregt, unruhig. Arriaga schließt das Quartett also nicht mit gefälliger Heiterkeit, sondern mit einer drängenden, nervös belebten Schlussbewegung. Hier tritt eine fast frühromantische Unruhe hervor. Die Musik ist rasch, gespannt und voller Impuls; sie besitzt eine Energie, die über reine Schlussbrillanz hinausgeht. Dieses Finale zeigt besonders deutlich, dass Arriaga nicht nur ein eleganter Nachfolger der Klassik war, sondern bereits an einer expressiveren, bewegteren Tonsprache stand. Gerade im Verhältnis der Sätze liegt die Stärke des Es-Dur-Quartetts. Das Werk verbindet klassische Klarheit mit auffallend differenzierten Charakteren: ein kraftvoller Kopfsatz, eine innige Pastorale, ein lebhaftes Menuett und ein unruhig zugespitztes Finale. Dadurch wirkt das Quartett besonders farbig und geschlossen. Es ist nicht einfach das „helle“ Gegenstück zum d-Moll-Quartett, sondern ein Werk mit eigener Dramaturgie. Die Musik beginnt in klassischer Ordnung, öffnet sich zu lyrischer Naturstimmung, gewinnt im Menuett neue Spannung und endet in einem Finale von beinahe fiebriger Bewegung. Im Kontext von Arriagas kurzem Leben ist dieses dritte Quartett besonders berührend. Man hört keinen Komponisten, der nur Talent verspricht, sondern einen jungen Meister, der innerhalb der Quartettgattung bereits sehr sicher denkt. Die Stimmen sind sorgfältig geführt, die Formen klar, die Charaktere voneinander abgesetzt. Zugleich bleibt etwas Jugendliches, Unmittelbares, Frisches. Arriaga besitzt hier noch nicht die existenzielle Tiefe eines späten Beethoven (1770–1827), aber er verfügt über eine erstaunliche Sicherheit, melodische Wärme und rhythmische Lebendigkeit. Das Werk ist ein Beweis dafür, dass seine frühe Berühmtheit nicht allein auf biographischer Tragik beruhte. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter sehr schön zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Pastorale erhält eine natürliche, helle Wärme, und das Finale wird mit der nötigen Spannung gespielt, ohne übertrieben dramatisiert zu werden. Das Quartett erscheint dort in vier Tracks: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro und IV. Presto agitato. Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur ist damit ein würdiger Abschluss der drei Quartette. Es verbindet die klassische Formkultur, die Arriaga in Paris auf höchstem Niveau kennenlernte, mit einer eigenen farbigen Empfindung. Besonders der pastorale zweite Satz und das erregte Finale zeigen, wie weit seine musikalische Sprache bereits über ein bloßes Schülerwerk hinausgewachsen war. In diesem Quartett begegnet Arriaga als Komponist von Eleganz, Wärme und innerer Bewegung – nicht als „spanischer Mozart“ im verkleinernden Sinn, sondern als eigenständige, früh vollendete Stimme an der Schwelle zwischen Klassik und Romantik. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=pLaX-t5bRhk&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=9 Seitenanfang Streichquartett Nr. 3 Es-Dur, 1823 Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Die Sinfonie D-Dur, von Arriaga selbst beziehungsweise in den Quellen als Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) bezeichnet, ist sein bedeutendstes erhaltenes Orchesterwerk und zugleich seine einzige Sinfonie. Sie entstand um 1824, also während der Pariser Jahre, in denen Arriaga am Conservatoire studierte und sich nach den drei Streichquartetten auf eine größere, repräsentativere Gattung einließ. Der Komponist war damals erst achtzehn Jahre alt. Gerade deshalb gehört diese Sinfonie zu den erstaunlichsten Werken seines kurzen Lebens: Sie ist kein kindliches Experiment mehr, sondern ein ernst zu nehmender Versuch, die klassische Sinfonietradition auf der Höhe der 1820er Jahre weiterzuführen. Die moderne Studienpartitur bei Musikproduktion Höflich gibt die Satzfolge als I. Adagio – Allegro vivace – Presto, II. Andante, III. Minuetto. Allegro, IV. Allegro con moto an. Die Tonartangabe ist bei diesem Werk nicht ganz unproblematisch. Meist wird die Sinfonie als D-Dur bezeichnet; gelegentlich begegnet man aber auch der Angabe d-Moll oder neutraler Sinfonie in D. Der Grund liegt darin, dass Arriaga sehr stark zwischen Dur und Moll changiert. Schon der Beginn führt in eine ernstere, dunklere Welt, bevor sich der Satz nach D-Dur öffnet. Deshalb ist die Bezeichnung Sinfonie in D quellenkritisch am vorsichtigsten, während D-Dur die heute gebräuchlichste und für Werklisten praktikable Benennung bleibt. IMSLP führt das Werk als Symphony in D major und nennt als Besetzung zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher. https://www.youtube.com/watch?v=4QSyLjypMTE Der erste Satz, Adagio – Allegro vivace – Presto, beginnt mit einer langsamen Einleitung, die dem Werk sofort Gewicht verleiht. Diese Eröffnung ist nicht nur dekorativ, sondern schafft eine gespannte Erwartung. Arriaga stellt die Sinfonie damit in die Nähe der großen klassischen Tradition: Man denkt an Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und den frühen Beethoven (1770–1827), ohne dass die Musik bloß nachahmend wirkt. Im anschließenden Allegro vivace gewinnt der Satz Beweglichkeit, Energie und thematische Klarheit. Die Musik ist lebendig, scharf konturiert und erstaunlich sicher proportioniert. Das abschließende Presto steigert den Satz zusätzlich und gibt ihm eine fast dramatische Zuspitzung. Besonders bemerkenswert ist im ersten Satz die Verbindung von klassischer Form und jugendlicher Unruhe. Arriaga beherrscht die sinfonische Sprache bereits mit großer Sicherheit: Themen werden vorgestellt, kontrastiert, fortgeführt und in eine überzeugende Entwicklung gebracht. Zugleich spürt man eine gewisse innere Dringlichkeit, die über bloße Formübung hinausgeht. Die Musik wirkt nicht akademisch, sondern lebendig und gespannt. Gerade hier zeigt sich, dass Arriaga in Paris nicht nur gelernt hatte, Regeln anzuwenden, sondern größere musikalische Zusammenhänge zu gestalten. Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Sinfonie. Nach der Energie des Kopfsatzes öffnet sich hier eine ruhigere, kantablere Welt. Arriagas besondere Begabung für gesangliche Linien tritt deutlich hervor. Der Satz ist nicht schwer oder pathetisch, sondern von einer warmen, edlen Schlichtheit geprägt. Die Holzbläserfarben und die Streicher wirken ausgewogen; die Musik entfaltet sich in einem ruhigen Atem. Gerade in diesem Satz hört man jene empfindsame Seite Arriagas, die auch in den langsamen Sätzen der Streichquartette so berührend ist. Der dritte Satz, Minuetto. Allegro, steht formal noch in der klassischen Tradition des Menuetts, ist aber in seinem Charakter bereits energischer und beweglicher. Es handelt sich nicht um ein höfisch glattes Zwischenspiel, sondern um einen Satz mit klarer rhythmischer Profilierung. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Spannung zwischen Ordnung und Bewegung. Das Orchester bleibt durchsichtig, aber der Satz besitzt Schwung und eine gewisse Schärfe. Dadurch wirkt er weniger wie ein Rückblick auf das 18. Jahrhundert als wie ein lebendiges Bindeglied zwischen klassischem Menuett und dem späteren sinfonischen Scherzo. Das Finale, Allegro con moto, führt die Sinfonie mit vorwärtsdrängender Energie zum Abschluss. Die Bezeichnung con moto – mit Bewegung – trifft den Charakter des Satzes genau. Arriaga schreibt hier keine schwere, monumentale Schlussapotheose, sondern ein bewegliches, klares und zugleich kraftvolles Finale. Die Musik lebt von rhythmischem Impuls, thematischer Prägnanz und orchestraler Helligkeit. In diesem Schluss zeigt sich noch einmal die jugendliche Kraft des Komponisten: nicht ungestüm im bloß äußerlichen Sinn, sondern von einer natürlichen, zielgerichteten Bewegung getragen. Innerhalb von Arriagas Œuvre steht die Sinfonie in unmittelbarer Nähe zu den drei Streichquartetten, aber sie erweitert deren kammermusikalische Erfahrungen in den größeren orchestralen Raum. Was in den Quartetten als Dialog von vier Stimmen erscheint, wird hier zur Arbeit mit Instrumentengruppen, Klangfarben und größerer Formspannung. Besonders die Bläserbehandlung zeigt, dass Arriaga nicht nur melodisch dachte, sondern auch ein feines Gespür für orchestrale Farbe besaß. Die Sinfonie wirkt deshalb nicht wie ein aufgeblasenes Quartett, sondern wie ein eigenständiges Orchesterwerk. Stilistisch steht die Sinfonía a gran orquesta an einer Schwelle. Ihre formale Anlage ist klassisch, ihr Tonfall aber gelegentlich schon frühromantisch bewegt. Arriaga sucht noch nicht die monumentale sinfonische Welt Beethovens, aber er geht über reine Nachahmung der Klassik hinaus. Die harmonischen Wendungen, die Dur-Moll-Spannung und die dramatischere Beweglichkeit mancher Übergänge lassen erkennen, dass diese Musik bereits in die 1820er Jahre gehört. Sie ist ein Werk zwischen Ordnung und Aufbruch, zwischen klassischer Proportion und romantischer Unruhe. Gerade diese Spannung macht die Sinfonie so faszinierend. Sie ist nicht einfach ein „spanischer Mozart“-Dokument und auch nicht nur eine reizvolle Kuriosität eines jung verstorbenen Talents. Sie zeigt einen Komponisten, der im Begriff war, eine eigene größere Sprache zu finden. Dass Arriaga kurz danach starb, verleiht dem Werk rückblickend eine besondere Tragik. Man hört nicht nur, was er bereits konnte, sondern auch, was sich noch hätte entwickeln können: ein sicherer Sinn für Form, ein lebendiges Verhältnis zum Orchester, eine ungewöhnliche melodische Frische und ein wachsendes dramatisches Bewusstsein. Für eine Einspielung im Zusammenhang deiner Arriaga-Arbeit bleibt Jordi Savall (* 1941) besonders passend. Seine Aufnahme mit Le Concert des Nations stellt die Sinfonie nicht isoliert dar, sondern verbindet sie mit den anderen Orchesterwerken Arriagas und macht den jungen Komponisten als orchestrale Erscheinung verständlich. Das Album Arriaga: Orchestral Works, 1818–1824 enthält gerade diesen Zusammenhang der frühen und reiferen Orchesterwerke. Die Sinfonie gewinnt dort ihre richtige Stellung: nicht als einzelnes „Wunderwerk“, sondern als Höhepunkt einer sehr kurzen, aber rasch wachsenden orchestralen Entwicklung. Die Sinfonie D-Dur / Sinfonía a gran orquesta ist somit eines der zentralen Werke Arriagas. Neben den drei Streichquartetten bildet sie den stärksten Beweis dafür, dass sein Ruhm nicht nur auf biographischen Zufällen beruht. Das Werk besitzt klassische Klarheit, jugendliche Energie, lyrische Wärme und eine bemerkenswerte orchestrale Sicherheit. Es ist kein vollkommen vollendetes Spätwerk – das konnte es bei einem achtzehnjährigen Komponisten nicht sein –, aber es ist ein Werk von erstaunlicher Reife. In ihm begegnet Arriaga als junger Sinfoniker, der die europäische Tradition verstanden hatte und bereits auf dem Weg zu einer eigenen Stimme war. CD Vorschlag Juan Crisostomo de Arriaga, Orchestral Works, Le Concert des Nations, Leitung Jordi Savall, Alia Vox, 1994 / 2009, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=bBa8_OkbO5U&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=1 Seitenanfang Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Air d’Œdipe à Colone, 1825 Das Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Juan Crisóstomo de Arriaga in seiner Pariser Zeit schrieb. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand bereits mitten in jener kurzen, aber intensiven Phase, in der er sich nicht nur mit Kammermusik und Orchesterwerken, sondern auch mit französischer Vokalszene, Opernidiom und dramatischem Ausdruck beschäftigte. Die Aufnahme Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 führt das Stück als Air d’Œdipe à Colone mit einer Dauer von 11:03; gesungen wird es dort von Robert Getchell mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht. Der Titel verweist auf den antiken Ödipus-Stoff. Œdipe à Colone (Ödipus auf Kolonos) meint den letzten Abschnitt der Ödipus-Sage: den blinden, alten, aus Theben verstoßenen König, der nach langen Irrfahrten nach Kolonos bei Athen gelangt und dort seinem Tod entgegengeht. Literarisch steht im Hintergrund Sophokles’ Tragödie Oidipous epi Kolōnō (Ödipus auf Kolonos), doch Arriaga komponiert keine vollständige Oper über diesen Stoff. Sein Stück ist eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene, also ein musikalischer Ausschnitt, der die expressive Situation einer Bühnenfigur herausgreift. Gerade diese Gattung entsprach der Pariser Ausbildungssituation: junge Komponisten erprobten an solchen Szenen Deklamation, Affektausdruck, Orchesterbegleitung und dramatische Verdichtung. Man darf das Werk daher nicht mit einer vollständigen Oper verwechseln. Arriaga interessiert sich hier nicht für die ganze Handlung, sondern für den verdichteten Moment. Das Air (Arie) ist im französischen Sinn eine vokale Szene, in der eine Figur seelisch exponiert wird. In dieser Hinsicht steht das Stück neben Arriagas anderen Pariser dramatischen Arbeiten wie Air de Médée (Arie der Medea), Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“), Herminie (Erminia) und Agar dans le désert (Hagar in der Wüste). Alle diese Werke zeigen Arriaga als jungen Komponisten, der sich mit der französischen Opern- und Szenentradition auseinandersetzt. https://www.youtube.com/watch?v=f1yXOP6Ey70 Musikalisch ist das Air d’Œdipe à Colone besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die Streichquartette oder die Sinfonie. In den Quartetten bewundert man vor allem Formklarheit, motivische Arbeit und kammermusikalisches Gleichgewicht; hier dagegen geht es um Stimme, Text, Geste und seelische Spannung. Der Sänger steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester beziehungsweise Instrumentalensemble schafft den dramatischen Raum, gibt der Szene Farbe und stützt die rhetorische Entwicklung. Arriaga muss hier zeigen, dass er nicht nur schöne Themen erfinden, sondern einen Text als Handlung und Affekt gestalten kann. Der Ödipus-Stoff verlangt einen ernsten, tragischen Ton. Ödipus ist keine junge Liebesfigur, sondern eine Gestalt von Schuld, Blindheit, Exil, Würde und letzter Erkenntnis. Gerade deshalb bietet der Stoff einem Komponisten die Möglichkeit, Pathos und Maß miteinander zu verbinden. Arriaga scheint in diesem Werk nicht auf äußerliche Brillanz zu zielen, sondern auf eine konzentrierte dramatische Deklamation. Die Musik entfaltet sich über mehr als elf Minuten und besitzt damit deutlich größeres Gewicht als ein bloßes Gelegenheitsstück. Sie ist ein Versuch, eine antike tragische Situation in die Sprache der französischen Vokalszene des frühen 19. Jahrhunderts zu übertragen. Bemerkenswert ist auch der historische Zusammenhang. In Paris war der Ödipus-Stoff durch die französische Operntradition fest präsent, insbesondere durch Antonio Sacchinis (1730–1786) Oper Œdipe à Colone. Arriagas Arie ist nicht einfach eine Fortsetzung dieser Oper, aber sie steht in einem kulturellen Umfeld, in dem dieser Stoff musikalisch gut bekannt war. Für einen jungen Komponisten am Conservatoire war die Auseinandersetzung mit einem solchen Sujet zugleich eine Übung in Stil, Würde und dramatischer Noblesse. Es ging nicht um volkstümliche Wirkung, sondern um die Fähigkeit, eine große tragische Figur glaubwürdig sprechen zu lassen. In Arriagas Œuvre nimmt das Air d’Œdipe à Colone daher eine wichtige Zwischenstellung ein. Es gehört nicht zu den bekannten Hauptwerken wie den drei Streichquartetten oder der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester), ist aber für das Verständnis seiner Pariser Entwicklung sehr aufschlussreich. Es zeigt, dass Arriaga 1825 keineswegs nur auf dem Weg zu einer instrumentalen Meisterschaft war, sondern auch eine dramatisch-vokale Richtung hätte einschlagen können. Seine Beschäftigung mit Medea, Erminia, Hagar und Ödipus deutet auf ein starkes Interesse an großen, affektgeladenen Figuren. Gerade diese dramatischen Szenen machen den Verlust durch Arriagas frühen Tod besonders spürbar. Wäre er länger am Leben geblieben, hätte sich aus diesen Studien vielleicht eine wirkliche Opernkarriere entwickeln können. Das Air d’Œdipe à Colone lässt zumindest ahnen, dass er dafür die entscheidenden Voraussetzungen besaß: Sinn für vokale Linie, dramatische Situation, französische Deklamation und instrumentale Atmosphäre. Es ist kein bloßes Nebenstück, sondern ein ernstes Dokument seiner letzten Schaffensphase. Gesungen wird offenbar kein Text des Ödipus selbst, sondern ein französischer Text aus Sacchinis Oper Œdipe à Colone, genauer: die Szene der Antigone aus dem 3. Akt: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Diese Szene ist in Sacchinis Oper als Rezitativ und Arie der Antigone nachweisbar; bei Arriaga erscheint sie als eigenständiges Air d’Œdipe à Colone. Shazam nennt für Arriagas Aufnahme außerdem Henri Gaillard als Textautor/„Lyrics“-Angabe, was auf eine Bearbeitung bzw. Textübernahme im Pariser Kontext hinweist. Französischer Text Appesanti par l’âge, usé par la douleur, peut-il encor, traînant en tous lieux son malheur, d’un exil éternel supporter la fatigue? L’infortuné! Mon frère, il n’y survivra pas. Hélas! contre ses jours le monde entier se ligue; il n’a d’autre soutien que ces débiles bras. Dieux! ce n’est pas pour moi que ma voix vous implore, Œdipe a besoin de mes jours; daignez en prolonger le cours. Conservez-moi pour lui, que je le serve encore! Les feux d’un ciel brûlant, la rigueur des frimas, l’insulte, le mépris, l’opprobre, la misère, je supporterai tout; je ne me plaindrai pas si je puis adoucir les peines de mon père. Deutsche Übersetzung Vom Alter niedergedrückt, vom Schmerz aufgezehrt – kann er noch, sein Unglück überall mit sich schleppend, die Mühsal einer ewigen Verbannung ertragen? Der Unglückliche! Mein Bruder, er wird das nicht überleben. Ach, gegen sein Leben scheint sich die ganze Welt zu verschwören; er hat keine andere Stütze als diese schwachen Arme. Ihr Götter! Nicht für mich erhebt meine Stimme ihr Flehen zu euch; Ödipus braucht meine Lebenstage. Geruht, ihren Lauf zu verlängern. Erhaltet mich für ihn, damit ich ihm noch dienen kann! Die Glut eines brennenden Himmels, die Härte des Frostes, Beleidigung, Verachtung, Schmach und Elend – alles will ich ertragen; ich werde nicht klagen, wenn ich nur die Leiden meines Vaters lindern kann. Arriaga vertont in seinem Air d’Œdipe à Colone nicht eine Szene des Ödipus selbst, sondern Antigones flehende Arie aus dem dritten Akt von Sacchinis Œdipe à Colone: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Antigone bittet die Götter nicht für sich, sondern für ihren blinden, verbannten Vater. Sie will alles ertragen – Hitze, Frost, Schmach und Elend –, solange sie nur Ödipus dienen und seine Leiden mildern kann. Für eine Einspielung ist die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 besonders wichtig: Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), mit Robert Getchell, Violet Serena Noorduyn, Mikael Stenbaek und Hubert Claessens, erschienen bei Fuga Libera. Die CD enthält neben Air d’Œdipe à Colone auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Herminie, Air de Médée, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert; sie dokumentiert damit genau jene vokal-dramatische Werkgruppe, die Arriagas späte Pariser Jahre besonders deutlich erhellt. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fuga Libera, 2006 / 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=kk_QDOHIHgw&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=3 Seitenanfang Air d’Œdipe à Colone, 1825 Air de Médée, 1825 Das Air de Médée (Arie aus „Medea“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Arriaga in seiner letzten Schaffensphase in Paris komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand am Pariser Conservatoire unter dem starken Eindruck der französischen Operntradition, besonders der dramatischen Deklamation, der großen mythologischen Stoffe und der sorgfältigen Verbindung von Stimme und Orchester. IMSLP führt das Werk als Medée, datiert es auf 1825 und beschreibt es als ein Fragment für Sopran und Orchester, französischsprachig und auf Cherubinis Médée bezogen. Der Titel darf nicht missverstanden werden: Arriaga schrieb keine vollständige Oper Médée, sondern eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene. Der französische Titel Air de Médée bedeutet wörtlich Arie aus „Medea“. In modernen Aufnahmen erscheint das Stück auch unter dem Anfang des gesungenen Textes: Médée: Hymen! viens dissiper une vaine frayeur (Hymen, komm, eine vergebliche Furcht zu zerstreuen). Spotify führt diese Arie unter genau diesem Titel in der Aufnahme mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena (geb. 1965) und der Sopranistin Berit Norbakken Solset. Der Stoff stammt aus der antiken Medea-Tradition, aber Arriagas Stück bezieht sich konkret auf die französische Opernwelt um Luigi Cherubini (1760–1842). Cherubinis Médée war 1797 in Paris uraufgeführt worden und gehörte zu den bedeutendsten Tragödienopern der französischen Revolutions- und Nachrevolutionszeit. Arriaga, der in Paris bei Cherubini studierte, begegnete diesem Werk also nicht als fernem historischen Stoff, sondern als Teil der lebendigen akademischen und opernhaften Umgebung. IMSLP ordnet Arriagas Medée ausdrücklich als ein Stück ein, das auf Cherubinis Médée basiert. Besonders wichtig ist dabei, dass Arriaga hier nicht Medeas große Rachemonologe vertont, sondern eine Szene aus dem Umfeld der Oper. Der Textbeginn Hymen! viens dissiper une vaine frayeur verweist auf Hymen, den Gott der Ehe. Damit steht zunächst nicht die mörderische Katastrophe im Vordergrund, sondern die Erwartung der Hochzeit und die dunkle Vorahnung, dass diese Verbindung von Angst und Unheil überschattet ist. Gerade darin liegt die dramatische Spannung: Die Musik bewegt sich in einem Bereich, in dem festlicher Hochzeitsgedanke, Unsicherheit und tragische Ahnung einander durchdringen. Das Stück gehört zu jenem autographen beziehungsweise weitgehend autographen Pariser Band, der unter dem Titel Ensayos lírico-dramáticos (Lyrisch-dramatische Versuche) bekannt ist. In diesem Zusammenhang stehen auch Herminie (Erminia) und weitere dramatische Szenen Arriagas. Juanjo Menas Diskografiehinweis zur Chandos-Aufnahme nennt Air de l’Opéra Médée und Herminie ausdrücklich als Teile dieses Bandes Ensayos lírico-dramáticos. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist hier aufschlussreich: Arriaga arbeitet nicht an einer abgeschlossenen Oper, sondern erprobt anhand einzelner dramatischer Situationen die französische Bühnensprache. Musikalisch ist Air de Médée deshalb besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die drei Streichquartette oder die Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester). In den Quartetten bewundert man die kammermusikalische Balance, die Formklarheit und die jugendliche Eleganz; in dieser Arie dagegen geht es um vokale Rhetorik, dramatische Geste und orchestrale Atmosphäre. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester schafft den seelischen Raum der Szene, trägt die Spannung, färbt die Affekte und gibt der Stimme einen dramatischen Hintergrund. https://www.youtube.com/watch?v=HzucWY_93_o Die Wahl eines Medea-Stoffes ist für einen so jungen Komponisten bemerkenswert. Medea gehört zu den extremsten Gestalten der antiken Tragödie: fremd, verletzt, leidenschaftlich, furchtbar entschlossen. Arriaga wählt in diesem Fragment nicht die äußerste Gewalttat, aber schon die Nähe zu diesem Stoff verlangt ein anderes Ausdrucksniveau als ein schlichtes lyrisches Lied. Die Musik muss Unsicherheit, Affekt und gehobene tragische Sprache miteinander verbinden. Sie darf nicht bloß schön sein, sondern muss eine gefährdete Situation hörbar machen. Im Vergleich zu Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) zeigt Air de Médée eine stärker opernhafte, weiblich-dramatische Seite von Arriagas Vokalschaffen. Dort begegnete man einer ernsten, flehenden Antigone-Situation; hier steht ein Stoff im Hintergrund, der von Leidenschaft, Hochzeit, Verrat und drohender Katastrophe geprägt ist. Beide Werke zeigen aber dasselbe Grundinteresse: Arriaga sucht in seiner Pariser Zeit nach der Verbindung von klassischer Form, französischer Deklamation und dramatischem Ausdruck. Innerhalb seines kurzen Lebens ist Air de Médée daher mehr als ein Nebenstück. Es zeigt, dass Arriaga 1825 nicht nur als Instrumentalkomponist reifte, sondern sich auch ernsthaft mit der Bühne beschäftigte. Nach der frühen Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) aus der Bilbaíner Zeit erscheint diese Pariser Medea-Szene wie ein neuer, wesentlich anspruchsvollerer Schritt in Richtung dramatischer Musik. Der junge Komponist steht hier nicht mehr im lokalen Theatermilieu, sondern in der Nähe der großen französischen Tragödienoper. Gerade deshalb berührt dieses Werk besonders. Arriaga starb wenige Monate später, am 17. Januar 1826 in Paris. Air de Médée gehört somit zu den letzten Zeugnissen seiner künstlerischen Entwicklung. Es lässt ahnen, dass sich neben der Kammermusik und der Sinfonik auch eine vokal-dramatische Linie hätte entfalten können. Die Arie ist kein vollständiges Opernwerk, aber sie ist ein ernstes Dokument einer Möglichkeit: Arriaga als Komponist der großen Szene, des französischen Ausdrucks und der tragischen Operngeste. Als Aufnahme ist besonders die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht (* 1948) wichtig; sie enthält neben Air de Médée auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Air d’Œdipe à Colone, Herminie, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert. Eine weitere wichtige moderne Einspielung findet sich auf der Chandos-Produktion Arriaga: Orchestral Works, “Herminie” and Air from “Médée” mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena und Berit Norbakken Solset. Diese Aufnahme stellt das Stück besonders sinnvoll neben Arriagas Orchesterwerke und macht deutlich, wie eng seine letzte vokal-dramatische Arbeit mit seiner orchestralen Entwicklung verbunden ist. Französischer Text Hymen! viens dissiper une vaine frayeur; La sensible Dircé t’abandonne son âme: Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme; C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur. Écarte loin de moi la fatale étrangère Dont les enchantements ont séduit un héros; Que son aspect, que sa colère, Ne trouble point notre repos. Hymen! viens dissiper une vaine frayeur; La sensible Dircé t’abandonne son âme: Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme; C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur. Deutsche Übersetzung Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht; die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele. Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme; von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück. Halte fern von mir die verhängnisvolle Fremde, deren Zauberkünste einen Helden verführt haben; möge ihr Anblick, möge ihr Zorn unsere Ruhe nicht stören. Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht; die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele. Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme; von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück. In Arriagas Air de Médée erklingt nicht Medeas eigene Stimme, sondern die Stimme Dircés, der künftigen Braut Jasons. Sie ruft Hymen, den Gott der Ehe, an und bittet ihn, ihre Angst zu vertreiben. Zugleich nennt sie Medea die fatale étrangère (verhängnisvolle Fremde), deren Zauber Jason einst gebunden hatten. Dadurch erhält die Arie eine doppelte Spannung: Äußerlich ist sie ein Hochzeitsgesang, innerlich aber bereits von Furcht, Vorahnung und der drohenden Katastrophe überschattet. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=bXML1qX3poY&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=5 Seitenanfang Air de Médée, 1825 Duo de Ma tante Aurore, 1825 Das Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) gehört zu den vokal-dramatischen Arbeiten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Zeit komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten, und ist für Tenor, Bass und Orchester geschrieben. Anders als die tragischen Szenen Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“), Air de Médée (Arie aus „Medea“) oder Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) gehört dieses Stück in die leichtere, komische Welt der französischen opéra-comique. Die Vorlage stammt aus François-Adrien Boieldieus (1775–1834) Oper Ma tante Aurore ou Le roman impromptu (Meine Tante Aurore oder Der improvisierte Roman) nach einem Libretto von Charles de Longchamps (1768–1832). Arriaga vertonte keine vollständige Oper, sondern griff eine einzelne dialogische Szene heraus: das Duett „De toi, Frontin, je me défie“ (Dir, Frontin, misstraue ich) zwischen Marton und Frontin. Die Szene ist klein, aber bühnenwirksam: Marton misstraut Frontin, während dieser sie mit galanten Beteuerungen zu überzeugen versucht. Sie weist ihn ab, er schmeichelt und verspricht Treue; sie bleibt skeptisch, er bleibt beharrlich. Gerade dieser Gegensatz macht den Reiz des Duetts aus. Es geht nicht um tragische Zuspitzung, sondern um eine feine komische Situation: Misstrauen, Liebeswerbung, Neckerei und spielerische Gegenrede. Marton hält es für eine Torheit, sich auf Frontin zu verlassen; Frontin erklärt, seine Liebe sei keine feinte (Verstellung, Täuschung), sondern gelte „fürs Leben“. Auch am Schluss bleibt der Widerspruch bestehen: Marton singt weiterhin „Je me défie de toi“ (Ich misstraue dir), während Frontin zugleich auf seiner Bindung beharrt: „S’engage à toi“ (verpflichtet sich dir). Dadurch endet die Szene nicht mit einer endgültigen Versöhnung, sondern mit einem pointierten komischen Schlagabtausch. Für Arriagas Werkbild ist dieses Duett besonders interessant, weil es eine andere Seite des jungen Komponisten zeigt. In den Streichquartetten und der Sinfonie begegnet man dem ernsten, formal sicheren Instrumentalkomponisten; in den geistlichen Werken dem Komponisten sakraler Konzentration; in Duo de Ma tante Aurore dagegen zeigt sich sein Sinn für französischen Bühnenwitz, vokalen Dialog und komische Charakterzeichnung. Die Musik musste hier nicht groß und pathetisch sein, sondern beweglich, leicht, reaktionsschnell und präzise. Gerade darin liegt der Wert dieses kleinen Stückes: Es zeigt Arriaga als jungen Pariser Theaterkomponisten, der auch die leichtere Opernsprache mit erstaunlicher Sicherheit zu behandeln wusste. https://www.youtube.com/watch?v=hKOTbFt8UWM Französischer Text Frontin: Ah! de grâce, écoute-moi, écoute-moi, écoute-moi! Viens, ô ma charmante amie, c’est pour la vie, oui, c’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Que Frontin s’engage à toi! Écoute-moi, oui, écoute-moi! Marton: Non, non, non, laisse-moi, laisse-moi, laisse-moi! C’est une folie, oui, une folie, de compter, Frontin, sur toi! De compter, Frontin, sur toi! Laisse-moi, oui, laisse-moi! Frontin: Chasse cette injuste crainte, mon amour n’est pas feinte! Marton: Ton amour n’est que feinte! De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie! Frontin: Écoute-moi! Tu crois du moins à tes appas! Marton: Non, non, non! Je me défie! Marton: De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie! C’est une folie, une folie, de compter, Frontin, sur toi! De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie, oui, je me défie, je me défie de toi! Frontin: Tu crois du moins à tes appas; on craint le cœur, on ne le croit pas, non, on ne le croit pas! C’est pour la vie, oui, c’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Mon amour n’est pas feinte, non! C’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Marton: Non, non, non, laisse-moi, ton amour n’est que feinte! Laisse-moi, oui, laisse-moi! Frontin: Écoute-moi, viens, ô ma charmante amie, écoute-moi, oui, écoute-moi! Marton und Frontin, Schluss: Marton: Je me défie de toi! Frontin: S’engage à toi! Deutsche Übersetzung Frontin: Ach, bitte, höre mich an, höre mich an, höre mich an! Komm, o meine reizende Freundin, es gilt fürs Leben, ja, fürs Leben verpflichtet sich Frontin dir! Frontin verpflichtet sich dir! Höre mich an, ja, höre mich an! Marton: Nein, nein, nein, lass mich, lass mich, lass mich! Es ist eine Torheit, ja, eine Torheit, auf dich zu bauen, Frontin! Auf dich zu bauen, Frontin! Lass mich, ja, lass mich! Frontin: Vertreibe diese ungerechte Furcht, meine Liebe ist keine Täuschung! Marton: Deine Liebe ist nichts als Täuschung! Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir! Frontin: Höre mich an! Du glaubst doch wenigstens an deine Reize! Marton: Nein, nein, nein! Ich misstraue! Marton: Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir! Es ist eine Torheit, eine Torheit, auf dich zu bauen, Frontin! Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir, ja, ich misstraue dir, ich misstraue dir! Frontin: Du glaubst doch wenigstens an deine Reize; man fürchtet das Herz, man glaubt ihm nicht, nein, man glaubt ihm nicht! Es gilt fürs Leben, ja, es gilt fürs Leben, dass Frontin sich dir verpflichtet! Meine Liebe ist keine Täuschung, nein! Fürs Leben verpflichtet sich Frontin dir! Marton: Nein, nein, nein, lass mich, deine Liebe ist nichts als Täuschung! Lass mich, ja, lass mich! Frontin: Höre mich an, komm, o meine reizende Freundin, höre mich an, ja, höre mich an! Marton und Frontin, Schluss: Marton: Ich misstraue dir! Frontin: Verpflichtet sich dir! Schon zu Beginn des Duetts tritt der komische Charakter der Szene deutlich hervor. Frontin wirbt in galantem Ton um Marton und versichert ihr, sich ihr „fürs Leben“ verpflichten zu wollen. Marton aber lässt sich davon nicht überzeugen: Sie weist ihn zurück, misstraut seinen Worten und bezeichnet seine Liebesbeteuerung ausdrücklich als feinte (Verstellung, Täuschung). Aus diesem Gegensatz entwickelt sich die typische Dialogspannung der französischen opéra-comique: Frontin schmeichelt, bittet und drängt, während Marton ausweicht, widerspricht und immer wieder ihr Misstrauen bekräftigt. Gerade der rasche Wechsel von Werbung, Abwehr und spielerischer Neckerei gibt dem Duett seinen leichten, pointierten und unmittelbar bühnenwirksamen Reiz. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=vbq-SaQXhjE&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=6 Digitalisat der Notenausgabe: https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11363409?utm_source=chatgpt.com&page=,1 Seitenanfang Duo de Ma tante Aurore, 1825 Herminie / Erminia, 1825 Herminie – deutsch meist Erminia – gehört zu den bedeutendsten vokal-dramatischen Werken der letzten Schaffensphase Arriagas. Die Kantate entstand um 1825 in Paris und ist für Sopran und Orchester geschrieben. Sie gehört zu jenem weitgehend autograph überlieferten Band der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche), in dem Arriaga einzelne dramatische Szenen nach französischen Textvorlagen ausarbeitete. Die moderne Chandos-Einspielung führt das Werk als Herminie (c. 1825), Cantata for Soprano and Orchestra, in einer kritischen Ausgabe von Christophe Rousset. Als Textdichter wird J.-A. Vinaty genannt; die Vorlage geht auf eine Episode aus Torquato Tassos (1544–1595) Epos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) zurück. Der Stoff gehört in die Welt des ersten Kreuzzugs, wie sie Tasso dichterisch gestaltet hat. Erminia, eine sarazenische Prinzessin, liebt den christlichen Ritter Tancredi. Diese Liebe ist von vornherein unmöglich belastet: Sie gehört der einen, er der anderen Seite an; zwischen beiden steht der Krieg, die Religion, die politische Feindschaft und die tragische Logik des Epos. Die Kantate zeigt keinen äußeren Handlungsverlauf im opernhaften Sinn, sondern eine Folge innerer dramatischer Zustände. Erminia sucht Tancredi, hofft auf Wiedersehen, entdeckt auf dem Schlachtfeld einen Verwundeten, erkennt Tancredi, glaubt ihn verloren, verzweifelt – und merkt dann, dass er noch lebt. Aus der Klage wird Hoffnung; aus dem Todesbild entsteht der Gedanke der Rettung. Damit unterscheidet sich Herminie deutlich von Arriagas kleineren dramatischen Szenen wie Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) oder Air de Médée (Arie aus „Medea“). Herminie ist keine kurze Charakterarie, sondern eine ausgedehnte lyrisch-dramatische Kantate in mehreren Abschnitten. Die Chandos-Aufnahme gliedert das Werk in sechs Nummern: Le jour frappe mes yeux, Longtemps, hélas!, Mais sur cette arène guerrière, Il n’est plus… Dieux cruels!, Se peut-il! und Tancrède me devra le jour. Musikalisch verlangt dieses Werk von Arriaga eine andere Kunst als die Streichquartette oder die Sinfonie. Hier geht es nicht vor allem um kammermusikalische Form, sondern um dramatische Deklamation, seelische Wandlung und orchestrale Charakterisierung. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, aber das Orchester ist mehr als Begleitung: Es schafft Schauplatz, Spannung und Atmosphäre. Die Musik muss Abendlicht, Schlachtfeld, Angst, Liebessehnsucht, Entsetzen, Todesklage und neu aufkeimende Hoffnung tragen. Gerade daran zeigt sich Arriagas außergewöhnliche Reife. Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er erfasst den dramatischen Bogen mit erstaunlichem Gespür. https://www.youtube.com/watch?v=MJnmvX94l-4 Der Beginn hat fast szenischen Charakter. Erminia sieht den letzten Strahl des Tages, die Nacht naht, das Lager der Christen und die Türme Sions treten in den Blick. Der Moment ist äußerlich ruhig, innerlich aber voller Erwartung. Sie glaubt, nach so vielen Ängsten Tancredi wiederzufinden. Aus dieser Hoffnung wächst die erste Arie Longtemps, hélas! (Lange, ach!), in der sie rückblickend ihr Leiden benennt, aber zugleich auf glücklichere Tage hofft. Schon hier wird deutlich, dass Arriaga nicht bloß äußere Gefühle illustriert; er formt eine empfindsame, lyrische, aber zugleich dramatisch gespannte Szene. Der zweite Teil führt auf das Schlachtfeld. Erminia sieht blutige Trümmer, Waffen, einen gefallenen Muslim – Argante – und fragt, wessen Blut vergossen wurde. Dann nähert sie sich einem christlichen Kämpfer und erkennt Tancredi. Der dramatische Umschlag ist stark: Aus Hoffnung wird Schreck, aus Wiedersehen Todesangst. In Il n’est plus… Dieux cruels! (Er ist nicht mehr… grausame Götter!) steigert sich die Szene zur Klage. Erminia glaubt, Tancredi sterbe, und will ihr eigenes Schicksal mit seinem verbinden. Diese Arie gehört zu den emotional stärksten Momenten der Kantate. Besonders berührend ist die Wendung im folgenden Rezitativ Se peut-il! (Kann es sein!). Erminia bemerkt Farbe auf Tancredis bleichem Gesicht, hört seine Seufzer, fühlt sein Herz schlagen. Der Geliebte lebt. Aus der Todesklage wird plötzlich Rettungshoffnung. Die Schlussarie Tancrède me devra le jour (Tancredi wird mir das Leben verdanken) löst die innere Spannung in freudiger, beinahe berauschter Hoffnung. Die Rettung Tancredis wird für Erminia nicht nur zur Tat der Liebe, sondern zur Umkehrung ihres eigenen Leidens: Sie wird nicht mehr nur Liebende und Leidende sein, sondern Retterin. Innerhalb von Arriagas Œuvre ist Herminie deshalb besonders wichtig. Die Kantate zeigt, dass seine Entwicklung 1825 nicht auf Instrumentalmusik beschränkt war. Neben den Streichquartetten und der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) steht hier ein vokal-dramatisches Werk von erstaunlicher Ausdrucksweite. Man hört einen jungen Komponisten, der französische Deklamation, italienisch geprägte Kantabilität und orchestrale Dramaturgie miteinander verbinden konnte. Hätte Arriaga länger gelebt, hätte gerade aus dieser Richtung vielleicht eine bedeutende Opern- oder Kantatenproduktion entstehen können. Französischer Text Récitatif Le jour frappe mes yeux de son dernier rayon. Hâtons nos pas, Vafrin; bientôt la nuit plus sombre couvrira de son ombre la tente des chrétiens et les tours de Sion. Le ciel prend pitié de mes larmes, Herminie après tant d’allarmes va retrouver Tancrède: Ô généreux vainqueur, toi seul rendras la paix et le calme à mon cœur. Longtemps, hélas! gémir fut mon partage, des jours plus beaux vont renaître pour moi. Ô du bonheur douce et flatteuse image, console un cœur qui s’abandonne à toi. Tout m’est ravi: patrie et diadème; mais si Tancrède à mes yeux est rendu, j’oublierai tout: auprès de ce qu’on aime, se souvient-on de ce qu’on a perdu? Récitatif Mais sur cette arène guerrière, quels débris tout sanglants affligent mes regards?... Des boucliers, des casques, des poignards... Un musulman couché sur la poussière dans la nuit du tombeau paraît enveloppé... Que vois-je!... Argant, que la mort a frappé!... Quel sang a-t-il versé? Grands Dieux! je vous implore... Ce chrétien, quel est-il? je frémis malgré moi... Si Tancrède... approchons... Cher Tancrède... c’est toi! Tu péris et je vis encore! Il n’est plus... Dieux cruels! êtes-vous satisfaits?... Tancrède, ô mon seul bien, je te perds pour jamais. Le coup qui t’a frappé n’éteindra pas ma flamme. Ton sort sera le mien: mon âme suit ton âme. Dans la tombe avec toi je veux m’ensevelir. Permets, ô mon amant, qu’Herminie éplorée dépose, en expirant sur ta bouche adorée, et ses derniers baisers et son dernier soupir... Récitatif Se peut-il!... sur son front que mes larmes inondent, un incarnat léger succède à la pâleur... Je ne m’abuse pas; ses soupirs me répondent... J’ai senti palpiter son cœur. Il vivra des héros, la gloire et le modèle!... Employons pour sauver des jours si précieux ces magiques secrets, ces mots mystérieux qui rendent aux guerriers une vigueur nouvelle. Tancrède me devra le jour; doux espoir, ravissante ivresse!... Pourra-t-il par trop de tendresse payer mes soins et mon amour? Déjà ses accents pleins de charmes ont retenti jusqu’à mon cœur. Fuyez, fuyez, vaines alarmes, tout me répond de mon bonheur. Deutsche Übersetzung Rezitativ Der Tag trifft meine Augen mit seinem letzten Strahl. Eilen wir, Vafrin; bald wird die dunklere Nacht mit ihrem Schatten das Zelt der Christen und die Türme Sions bedecken. Der Himmel erbarmt sich meiner Tränen; Erminia wird nach so vielen Ängsten Tancredi wiederfinden. O edler Sieger, du allein wirst meinem Herzen Frieden und Ruhe zurückgeben. Lange, ach, war Klagen mein Los; schönere Tage werden für mich wiederkehren. O süßes, schmeichelndes Bild des Glücks, tröste ein Herz, das sich dir hingibt. Alles ist mir geraubt: Vaterland und Krone; doch wenn Tancredi meinen Augen zurückgegeben wird, werde ich alles vergessen: In der Nähe dessen, den man liebt, erinnert man sich da noch an das, was man verloren hat? Rezitativ Doch auf diesem kriegerischen Feld – welche blutigen Trümmer betrüben meinen Blick?... Schilde, Helme, Dolche... Ein Muslim liegt im Staub, wie von der Nacht des Grabes umhüllt... Was sehe ich!... Argant, vom Tod getroffen!... Wessen Blut hat er vergossen? Große Götter, ich flehe euch an... Wer ist dieser Christ? Ich erbebe gegen meinen Willen... Wenn es Tancredi ist... treten wir näher... Geliebter Tancredi... du bist es! Du stirbst, und ich lebe noch! Er ist nicht mehr... grausame Götter! Seid ihr zufrieden?... Tancredi, o mein einziges Gut, ich verliere dich für immer. Der Schlag, der dich getroffen hat, wird meine Liebe nicht auslöschen. Dein Schicksal wird das meine sein: Meine Seele folgt deiner Seele. Mit dir will ich mich im Grab begraben. Erlaube, o mein Geliebter, dass die weinende Erminia sterbend auf deinen geliebten Mund ihre letzten Küsse und ihren letzten Seufzer legt... Rezitativ Kann es sein!... Auf seiner Stirn, die meine Tränen überströmen, folgt eine leichte Röte der Blässe... Ich täusche mich nicht; seine Seufzer antworten mir... Ich habe sein Herz schlagen gefühlt. Er wird leben, Ruhm und Vorbild der Helden!... Lasst uns, um so kostbare Tage zu retten, diese magischen Geheimnisse, diese geheimnisvollen Worte anwenden, die den Kriegern neue Kraft zurückgeben. Tancredi wird mir das Leben verdanken; süße Hoffnung, entzückender Rausch!... Wird er mit noch so großer Zärtlichkeit meine Sorge und meine Liebe vergelten können? Schon sind seine reizvollen Klänge bis zu meinem Herzen gedrungen. Flieht, flieht, vergebliche Ängste, alles verspricht mir mein Glück. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=QmixsyH4ezM&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=4 Seitenanfang Herminie / Erminia, 1825 Agar dans le désert / Agar et Ismaël, 1825 Agar dans le désert (Hagar in der Wüste), auch Agar et Ismaël (Hagar und Ismael) genannt, gehört zu den gewichtigsten vokal-dramatischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Die Komposition entstand 1825 in Paris und gehört zu jener letzten Schaffensphase, in der sich Arriaga intensiv mit der französischen dramatischen Szene beschäftigte. Wie Herminie / Erminia, Air de Médée (Arie aus „Medea“), Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) und Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) steht auch dieses Werk im Umfeld der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche). Der Text stammt von Victor-Joseph Étienne de Jouy (1764–1846) und gestaltet die biblische Szene von Hagar und Ismael in der Wüste nach Genesis 21 nicht als bloße Nacherzählung, sondern als dramatische Kantate von großer innerer Spannung. Die Werkgestalt ist dreiteilig angelegt. Am Anfang steht Récitatif et Romanze de Agar (Rezitativ und Romanze der Hagar). Hagar erscheint allein in einer grenzenlosen Wüstenlandschaft. Sie beklagt ihre Verbannung, die Erfüllung des verhängnisvollen Befehls, ihre Verstoßung aus dem väterlichen Haus und vor allem die Todesnot ihres Sohnes. Der leere Wasserkrug wird zum erschütternden Zeichen völliger Hoffnungslosigkeit: Kein Wasser, keine Quelle, keine Aussicht auf Rettung. Schon dieser Beginn zeigt, dass Arriaga die biblische Erzählung nicht illustrativ behandelt, sondern auf einen existentiellen Augenblick verdichtet. Im zweiten Teil, Duo de Agar et Ismaël (Duett von Hagar und Ismael), erhält die Szene eine unmittelbar menschliche Nähe. Ismael spricht nicht als abstrakte biblische Figur, sondern als erschöpftes Kind: Er hat Durst, denkt an die verlorene Heimat und spürt den nahenden Tod. Hagar antwortet mit verzweifelter Zärtlichkeit. Sie möchte ihm helfen, kann aber nichts geben außer ihren Tränen, ihrer Stimme und ihrer Liebe. Gerade diese Ohnmacht macht die Szene so stark. Die Mutter kann das Leiden des Kindes nicht verhindern, und doch bleibt sie bis zuletzt seine einzige Stütze. Der dritte Teil, Lamento de Agar (Klage der Hagar), ist der dramatische Höhepunkt des Werkes. Hagar wendet sich an den Gott Abrahams und fragt, ob ein Sohn für die Schuld oder das Schicksal seiner Mutter büßen müsse. In äußerster Verzweiflung bietet sie sich selbst als Opfer an: Wenn Gottes Arm schlagen müsse, solle er sie treffen, nicht das Kind. Besonders eindrucksvoll ist, dass Arriagas Vertonung nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt menschlicher Verlassenheit. Dadurch wird nicht die Erlösung, sondern der Moment der äußersten Not musikalisch ins Zentrum gestellt. Agar dans le désert ist daher kein tröstliches Bibelbild, sondern eine große dramatische Szene über Mutterliebe, Aussetzung, Durst, Todesangst und den verzweifelten Ruf nach Erbarmen. https://www.youtube.com/watch?v=Szwjw9xRRr4 Innerhalb von Arriagas kurzem Œuvre nimmt dieses Werk eine besondere Stellung ein. Neben Herminie gehört es zu seinen ambitioniertesten vokal-dramatischen Kompositionen. Beide Werke zeigen eine Frauengestalt in einer Grenzsituation: Erminia auf dem Schlachtfeld bei Tancredi, Hagar in der Wüste bei Ismael. Doch während Herminie aus der ritterlich-epischen Welt Tassos stammt, ist Agar dans le désert elementarer, biblischer und menschlich unmittelbarer. Die Szene verlangt keine äußere Pracht, sondern die Fähigkeit, Verzweiflung, Zärtlichkeit und dramatische Steigerung glaubwürdig zu gestalten. Gerade darin zeigt Arriaga eine erstaunliche Reife: Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er verstand bereits, wie man aus wenigen Figuren und einer klaren Situation ein großes musikalisches Drama entwickelt. Französischer Text I. Récitatif et Romanze de Agar (Rezitativ und Romanze der Hagar) Agar: Solitude immense et profonde ! Espace affreux, désert sans fin ! Faut-il que mon destin me bannisse du monde, pour me livrer aux horreurs de la faim ? Ô ciel ! L’édit fatal s’exécute... Précipités dans ces déserts affreux, chassés du toit paternel, nous errons sans secours... Ismaël ! Mon fils ! ô douleur mortelle ! Sa force l’abandonne, sa lèvre est desséchée... Plus d’eau ! Plus d’espérance ! La mort plane sur lui, la mort va le frapper ! Elle regarde le vase vide. Ce vase est vide... ô fureur de mon sort ! L’aride sable refuse une fontaine... Quoi ! C’est ici que t’attendait la mort, cher Ismaël, de mes jours seule peine ? II. Duo de Agar et Ismaël (Duett von Hagar und Ismael) Ismaël: Mère !... j’ai soif... où donc est la patrie ? Pourquoi quitter ces vergers si chéris ? Le feu du ciel dévore mon appui... Mère, adieu... la mort me presse... Agar: Ô mon enfant ! Cache-moi ta détresse ! Mon sang, mes pleurs, je donnerais ma vie pour étancher la soif qui te détruit ! Mais je n’ai rien... que mes cris, mes alarmes, et ce désert pour recueillir mes larmes. Ismaël: Ne pleure plus... ton chagrin me déchire... Baise mon front... le jour va s’obscurcir... Agar: Il va mourir !... Dieu d’Abraham, regarde ! Ne me laisse pas voir mourir mon fils ! Je le dépose à l’ombre de ce buisson... Loin de ses yeux, j’attendrai le signal. III. Lamento de Agar (Klage der Hagar) Agar: Dieu d’Abraham ! Implacable et sévère, faut-il qu’un fils paye les torts de sa mère ? Vois mes pleurs, entends mes cris ! Prends pitié de son jeune âge... Si ton bras doit frapper, que ce soit sur moi ! Frappe la mère, expire ton courroux, mais sauve mon fils ! Juste ciel, rends-le moi ! Mais qu’ai-je dit ? L’écho seul me répond... L’immensité reste sourde à ma plainte. L’enfant se meurt... son souffle s’affaiblit... C’en est donc fait... la mort l’a terrassé ! Oh ! Douleur ! Oh ! Désespoir extrême ! Ismaël... Ismaël... mon fils ! Deutsche Übersetzung I. Rezitativ und Romanze der Hagar Hagar: Unermessliche, tiefe Einsamkeit! Schrecklicher Raum, endlose Wüste! Muss mein Schicksal mich aus der Welt verbannen, um mich den Schrecken des Hungers preiszugeben? O Himmel! Der verhängnisvolle Befehl wird vollstreckt... In diese schrecklichen Wüsten gestürzt, aus dem väterlichen Haus vertrieben, irren wir hilflos umher... Ismael! Mein Sohn! O tödlicher Schmerz! Seine Kraft verlässt ihn, seine Lippen sind ausgetrocknet... Kein Wasser mehr! Keine Hoffnung mehr! Der Tod schwebt über ihm, der Tod wird ihn treffen! Sie blickt auf das leere Gefäß. Dieses Gefäß ist leer... o Wut meines Schicksals! Der dürre Sand verweigert eine Quelle... Wie! Hier also erwartete dich der Tod, geliebter Ismael, einzige Qual meiner Tage? II. Duett von Hagar und Ismael Ismael: Mutter!... Ich habe Durst... wo ist denn die Heimat? Warum mussten wir jene so geliebten Gärten verlassen? Das Feuer des Himmels verzehrt meine Stütze... Mutter, leb wohl... der Tod bedrängt mich... Hagar: O mein Kind! Verbirg mir deine Not! Mein Blut, meine Tränen, mein Leben würde ich geben, um den Durst zu stillen, der dich vernichtet! Doch ich habe nichts... nur meine Schreie, meine Ängste und diese Wüste, die meine Tränen aufnimmt. Ismael: Weine nicht mehr... dein Schmerz zerreißt mich... Küsse meine Stirn... der Tag wird sich verdunkeln... Hagar: Er wird sterben!... Gott Abrahams, sieh herab! Lass mich nicht den Tod meines Sohnes sehen! Ich lege ihn in den Schatten dieses Busches... Fern von seinen Augen werde ich das Zeichen erwarten. III. Klage der Hagar Hagar: Gott Abrahams! Unerbittlich und streng, muss ein Sohn für die Verfehlungen seiner Mutter büßen? Sieh meine Tränen, höre meine Schreie! Hab Erbarmen mit seiner Jugend... Wenn dein Arm schlagen muss, dann treffe er mich! Triff die Mutter, lass deinen Zorn an ihr erlöschen, aber rette meinen Sohn! Gerechter Himmel, gib ihn mir zurück! Doch was habe ich gesagt? Nur das Echo antwortet mir... Die Unermesslichkeit bleibt taub für meine Klage. Das Kind stirbt... sein Atem wird schwächer... Es ist also geschehen... der Tod hat ihn niedergeworfen! O Schmerz! O äußerste Verzweiflung! Ismael... Ismael... mein Sohn! Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) konzentriert die biblische Erzählung von Hagar und Ismael auf den Augenblick äußerster Verlassenheit. Hagar ist mit ihrem Sohn in die Wüste verstoßen worden; das Wasser ist aufgebraucht, Ismael ist dem Tod nahe. In drei Abschnitten entfaltet Arriaga die Szene: zuerst Hagars einsame Klage, dann den erschütternden Dialog zwischen Mutter und Kind, schließlich das große Lamento de Agar (Klage der Hagar), in dem sie den Gott Abrahams um Erbarmen anruft. Besonders eindrucksvoll ist, dass die Vertonung offenbar nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt von Hagars Verzweiflung. Dadurch steht nicht die Erlösung, sondern die menschliche Grenzerfahrung im Mittelpunkt: Mutterliebe, Durst, Todesangst und der verzweifelte Ruf nach Rettung. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=9NBbkP143cQ&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=7 Seitenanfang Agar dans le désert / Agar et Ismaël, 1825

Jean Richafort (* um 1480 – † 1547) Jean Richafort war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance. Er zählt zur zweiten Generation der franko-flämischen Schule nach Josquin Desprez. Sein Schaffen umfasst vor allem geistliche Musik, darunter Messen, Motetten, Magnificat-Vertonungen und Hymnen, daneben auch einige weltliche Chansons. Besonders bekannt ist seine „Missa pro defunctis“ (Requiem), die vermutlich als Totenmesse zu Ehren Josquins komponiert wurde – eines der frühesten Requiems in durchkomponierter polyphoner Form. Richaforts Musik ist durch reiche kontrapunktische Strukturen und eine klare textliche Durchhörbarkeit gekennzeichnet, was ihn zu einem wichtigen Vertreter des Übergangs von der spätmittelalterlichen Polyphonie zur Hochrenaissancemusik macht. Er wirkte vermutlich in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden und stand zeitweise im Dienst der französischen Könige sowie des habsburgischen Hofes. 1. Emendemus in melius (2 pars) Fol. 44v–47 —4 Stimmen Lateinischer Text: Emendemus in melius quae ignoranter peccavimus, ne subito praeoccupati die mortis quaeramus spatium poenitentiae et invenire non possimus. Attende, Domine, et miserere, quia peccavimus tibi. Deutsche Übersetzung: Bessern wir in Güte, was wir unwissend gesündigt haben, damit wir nicht plötzlich vom Tag des Todes ereilt werden, dann Zeit zur Buße suchen und sie nicht finden. Achte auf uns, o Herr, und erbarme dich, denn wir haben gegen dich gesündigt. Die Antiphon Emendemus in melius gehört zu den eindringlichsten Texten der Fastenzeit. Ihr schlichter Wortlaut ist eine Mahnung zur Umkehr, die Gläubigen sollen ihre Verfehlungen erkennen und noch rechtzeitig Buße tun, bevor der Tod sie unvorbereitet trifft. Der kurze Text entfaltet in den großen polyphonen Vertonungen des 16. Jahrhunderts – etwa bei William Byrd (um 1540–1623) oder Cristóbal de Morales (1500–1553) – eine ungeheure musikalische Intensität. Aus den wenigen Verszeilen entsteht ein weitgespanntes Klanggewebe: der eröffnende Ruf Emendemus in melius wird mit gedehnten Linien und sich überlagernden Imitationen ausgestaltet, als wolle die Musik den Hörer unentrinnbar an die Dringlichkeit des Appells binden. Der Mittelteil (ne subito praeoccupati die mortis...) steigert die Spannung durch eine eng geführte kontrapunktische Dichte, die das Bild der plötzlich hereinbrechenden Todesstunde fast körperlich spürbar macht. Wenn schließlich die Worte Attende, Domine, et miserere, quia peccavimus tibi erklingen, hellt sich die Harmonik auf, und die Stimmen flehen gleichsam gemeinsam um Erbarmen. So wird aus dem knappen liturgischen Text eine beinahe neuneinhalbminütige geistliche Meditation. Die Komponisten der Hochrenaissance verstanden es, die Kürze der Vorlage durch musikalische Dehnung, Wiederholung und kunstvolle Stimmführung in ein spirituelles Erlebnis zu verwandeln. Das Werk ist damit nicht nur Bußgesang, sondern auch ein eindrucksvolles Beispiel für die Kraft polyphoner Rhetorik, die den Hörer in einen Zustand innerer Sammlung und ernsthafter Reflexion führt. 2. Veni sponsa Christi Fol. 43v–145 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Veni, sponsa Christi, accipe coronam, quam tibi Dominus praeparavit in aeternum pro quo sanguinem tuum fudisti. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Komm, Braut Christi, empfange die Krone, die der Herr dir in Ewigkeit bereitet hat, für den du dein Blut vergossen hast. Halleluja. Die Antiphon Veni sponsa Christi gehört zum Offizium der Heiligen Jungfrauen und wird in der Liturgie etwa am Gedenktag von Märtyrerinnen oder Ordensfrauen gesungen. Der Text ist geprägt von der Bildsprache des Hohenlieds und deutet die jungfräuliche Braut als Sinnbild der Seele, die Christus als himmlischen Bräutigam empfängt. In den musikalischen Fassungen des 16. Jahrhunderts – unter anderem bei Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) oder in zahlreichen anonymen Quellen – erscheint Veni sponsa Christi als erhabener Gesang, der das Triumphale ebenso wie das Innige verbindet. Der Eröffnungsruf Veni sponsa Christi wird mit feierlichen Akkorden oder imitatorischen Einsätzen hervorgehoben, als feierlicher Einzug der Braut in den himmlischen Hochzeitssaal. Der anschließende Abschnitt, in dem sie mit dem Siegeskranz der Gerechtigkeit geschmückt wird, entfaltet sich in schwebenden Linien, die den Glanz des ewigen Lebens musikalisch ausmalen. Die Komponisten lassen die Stimmen im letzten Teil zu einem harmonischen Einklang finden, wenn das Bild des unvergänglichen Kranzes (accipies coronam...) und des unsterblichen Lebens (quod tibi donavit in aeternum) erscheint. So wird das Werk zu einer klingenden Apotheose der Reinheit, des Martyriums und der ewigen Belohnung. In der musikalischen Ausdeutung verbindet sich die knappe Antiphon mit der polyphonen Pracht der Renaissancekunst. So erhält die liturgische Formel eine zeitlose Strahlkraft: Sie ist zugleich Bekenntnis der Kirche und poetisches Sinnbild für den Sieg des Glaubens über Leid und Tod.

Komponisten mit jeweils einzelne gesicherte Motette Antoine Brumel (* um 1460 – † nach 1512) Sicut lilium inter spinas Fol. 32v–33 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Quae est ista, quae ascendit sicut virgula fumi, ex aromatibus myrrhae et thuris? Pulchra es et decora, dilecta mea. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Wer ist die, die da heraufsteigt wie eine Rauchsäule, aus den Wohlgerüchen von Myrrhe und Weihrauch? Schön bist du und lieblich, meine Geliebte. Antoine Brumel, einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (ca. 1420–1497), hat sich nicht nur mit seinen großangelegten Messen, sondern auch mit kunstvoll gearbeiteten Motetten einen festen Platz in der Musikgeschichte gesichert. Zu den besonders anmutigen Beispielen seiner geistlichen Vokalkunst gehört die Motette Sicut lilium inter spinas. Der Text stammt aus dem alttestamentlichen Hohenlied Salomos (Cant. 2,2) und lautet: Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Dieser Vers, ursprünglich in einem poetisch-erotischen Kontext stehend, wurde in der christlichen Liturgie allegorisch auf die Jungfrau Maria gedeutet. In Brumels Motette entfaltet sich daher nicht nur die Schönheit der Dichtung, sondern auch ihre mariologische Dimension, die das Bild der Reinheit und Erhabenheit Marias hervorhebt. Musikalisch zeigt Brumel seine Kunst in der Ausformung klarer imitatorischer Einsätze, die das Bild der „Lilie unter Dornen“ gleichsam musikalisch umkreisen. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten, doch ausdrucksstarken Geflecht, das in seiner lyrischen Gestalt an die französische Chanson-Tradition erinnert, zugleich aber ganz im sakralen Rahmen verankert bleibt. Besonders eindrucksvoll ist die Balance zwischen Transparenz und dichter Polyphonie, die Brumel mit großer Meisterschaft gestaltet. Die Motette dürfte für den marianischen Festkalender komponiert worden sein, vielleicht im Kontext einer feierlichen Messe oder einer Vesper. Ihre Kürze und Konzentration auf einen einzigen Bibelvers unterstreicht die Intensität des Ausdrucks: Brumel verdichtet die poetische Bildhaftigkeit des Textes zu einem musikalischen Kleinod, das sich durch Zartheit und Leuchtkraft auszeichnet. Damit fügt sich Sicut lilium inter spinas in die Tradition jener Motetten ein, die Maria als unbefleckte Jungfrau preisen, und zugleich offenbart das Werk die Kunstfertigkeit Brumels, große Ausdruckskraft in verhältnismäßig knapper Form zu entfalten. Die Motette ist für vierstimmigen Chor gesetzt (Superius, Altus, Tenor, Bassus). Diese Besetzungsweise entspricht dem typischen Motettenstil der Zeit um 1500 und verleiht dem Werk eine ausgewogene Klangfülle. Brumel war einer der ersten, die systematisch mit einem klar ausgebildeten Bassus arbeiteten, was seinem Satz eine besondere Tiefe verleiht. Anders als viele seiner Zeitgenossen, die oft einen liturgischen Cantus firmus zugrunde legten, wählt Brumel hier eine freie Komposition. Der Bibelvers wird durchgängig in allen Stimmen polyphon durchgearbeitet, ohne dass eine gregorianische Vorlage im Tenor erkennbar wäre. Dadurch entsteht eine sehr textnahe Vertonung, die den poetischen Gehalt unmittelbar musikalisch auslegt. Brumel eröffnet die Motette mit einem klar erkennbaren Imitationseinsatz: die Oberstimme beginnt mit einer zarten, schrittweisen Melodielinie, die dann im Altus und Tenor aufgegriffen wird, bevor der Bassus sie stützend hinzufügt. Dieses Verfahren, das sich im Verlauf mehrfach wiederholt, erzeugt eine gleichsam „wachsend-blühende“ musikalische Gestalt – passend zum Bild der Lilie, die sich aus dem Dornenfeld hervorhebt. Das zentrale Wort lilium wird oft durch melismatische Auszierungen hervorgehoben, während spinas meist in engeren, dichter gesetzten Rhythmen erscheint, was eine subtile musikalische Wortmalerei erkennen lässt. Brumel bewegt sich überwiegend im modalen Bereich des dorischen Modus, der durch charakteristische Halbtonschritte und einen leuchtenden Klang geprägt ist. Der Satz wirkt dabei Konsonanz betont, mit weich geführten Dissonanzen, die stets vorbereitend und auflösend integriert sind. Dies erzeugt eine ruhige, fast schwebende Klangatmosphäre, die der Reinheit des Textbildes entspricht. Der Klangaufbau verläuft von einer transparenten Textur mit vereinzelten Stimmen zu dichteren, fast akkordischen Passagen, wenn der ganze Chor gemeinsam einsetzt. Diese Verdichtung steigert den Ausdruck und hebt die zentrale Aussage des Textes hervor. Da der Text nur aus einem einzigen Vers besteht, gliedert Brumel die Motette nicht in klar getrennte Abschnitte, sondern entwickelt einen fortlaufenden polyphonen Fluss, der sich durch die Wiederholung einzelner Worte strukturiert. Besonders deutlich wird dies beim wiederholten Erklingen von sicut lilium – jedes Mal leicht variiert, sodass eine Variationstechnik entsteht, die das Bild der Lilie in immer neuen klanglichen Facetten beleuchtet. Die Motette wirkt nicht durch monumentale Ausdehnung, sondern durch ihre Konzentriertheit und Zartheit. Sie ist ein typisches Beispiel für Brumels Fähigkeit, geistliche Miniaturen mit höchster kompositorischer Raffinesse auszugestalten. Zugleich offenbart sich hier der Übergang von der strengen, auf Cantus firmus basierenden Ockeghem-Tradition hin zu einem modernen, textorientierten Motettenstil, wie er später bei Josquin Desprez zur Vollendung gelangte. Antoine Bruhier († um 1521) Ecce panis angelorum Fol. 49v–51 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ecce panis angelorum, factus cibus viatorum: vere panis filiorum, non mittendus canibus. In figuris praesignatur, cum Isaac immolatur: agnus Paschae deputatur, datur manna patribus. Deutsche Übersetzung: Siehe, das Brot der Engel ist zur Speise der Wanderer geworden: wahrhaft das Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden darf. Im Vorbild ist es vorausbezeichnet, als Isaak geopfert wird; als das Lamm des Pascha bestimmt, wird das Manna den Vätern gegeben. Antoine Bruhier, ein heute nur wenig bekannter franko-flämischer Komponist, wirkte im Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Zeitlich und stilistisch gehört er zur Generation von Jean Mouton (um 1459–1522) und Antoine de Févin (um 1470–1511/12). Obwohl nur wenige seiner Werke überliefert sind, lassen diese erkennen, dass er zu den begabten Meistern der französisch-niederländischen Schule zählte. Seine Motette Ecce panis angelorum gehört zu denjenigen Stücken, die ihn – neben einigen anderen Komponisten dieser Generation – im Umkreis des päpstlichen Hofes und der französischen Hofkapelle verorten. Der Text Ecce panis angelorum entstammt der Fronleichnamsliturgie und geht auf die Sequenz Lauda Sion Salvatorem von Thomas von Aquin (1225–1274) zurück. Er gehört zu den am häufigsten vertonten Eucharistie-Texten der Renaissance, da er die Gegenwart Christi im Sakrament des Altars in besonders poetischer Sprache bezeugt. Der Text entfaltet die Theologie der Realpräsenz und des eucharistischen Mahles in einer Bildsprache, die zugleich mystisch wie liturgisch ist. Die Motette ist in vier Stimmen gesetzt und folgt dem damals üblichen polyphonen Satz mit imitativer Führung. Anfang und Imitation: Das Werk eröffnet mit einer klaren imitatorischen Figur auf dem Wort Ecce, das in den einzelnen Stimmen nacheinander einsetzt. Schon hier zeigt sich Bruhiers Fähigkeit, einen liturgischen Text rhetorisch zu deuten: das „Seht!“ wird durch die Staffelung der Stimmen fast wie ein akustisches Hervortreten gestaltet. Das Wort panis (Brot) erhält eine ruhige, syllabische Vertonung, die die Schlichtheit und Grundsätzlichkeit des eucharistischen Symbols betont. …angelorum wird dagegen oft melismatisch ausgeziert, wodurch die Transzendenz und himmlische Dimension hervorgehoben wird. Im Gegensatz dazu erscheinen bei cibus viatorum (Speise der Wandernden) lebhaftere rhythmische Figuren, die Bewegung und Pilgerschaft andeuten. Die Harmonik bewegt sich im modalen Bereich des dorischen Modus, mit charakteristischen kadenzierenden Wendungen auf d und a. Brumel und seine Zeitgenossen pflegten eine Konsonanz reiche Satzweise, und auch Bruhiers Motette ist von weich geführten Linien geprägt. Während größere Teile imitatorisch-polyphon gearbeitet sind, finden sich immer wieder kurze homophone Abschnitte bei besonders gewichtigen Worten – ein Stilmittel, das auch Josquin Desprez charakteristisch einsetzte. Bruhiers Ecce panis angelorum ist ein Werk von eher meditativer Kürze, das nicht auf monumentale Anlage, sondern auf Textausdeutung und klangliche Geschlossenheit zielt. Es spiegelt die Frömmigkeit seiner Zeit und zeigt, wie auch Komponisten zweiter Reihe die hohen Maßstäbe der franko-flämischen Polyphonie erfüllten. Die Motette konnte sowohl im Rahmen des Fronleichnamsfestes als auch in eucharistischen Andachten aufgeführt werden. Durch ihre klare Faktur und den ausdrucksvollen Textbezug wirkt sie wie eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Eucharistie. Jean l’Héritier (* um 1480 – † nach 1551) Te matrem Dei laudamus Fol. 36v–38 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Te, matrem Dei, laudamus, te, virginem confitemur: tibi, intercedenti pro nobis, Deus Pater omnipotens miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Dich, Mutter Gottes, preisen wir, dich, Jungfrau, bekennen wir: dir, die du für uns Fürbitte einlegst, erbarme dich unser, allmächtiger Gott Vater. Jean l’Héritier (um 1480 – nach 1551) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance, der stilistisch zwischen Josquin Despez und Palestrina steht. Er war vermutlich Schüler von Josquin und wirkte später in Italien, insbesondere in Ferrara und Rom. Viele seiner Motetten finden sich in Handschriften und Druckquellen in ganz Europa und zeigen seinen Einfluss auf die Entwicklung des späteren, klaren Kontrapunkts. Te matrem Dei laudamus von Jean l’Héritier ist ein vierstimmiges, a-cappella-Werk, das in einer eminent polyphonen und zugleich klar strukturierten Motette den Lobpreis Mariens theologisch und musikalisch vereint. Der Stil mischt imitativen Satz mit homophonen Hervorhebungen, zeigt Text nahe Gestaltung sowie ausgewogene Kontrapunktik – typisch für l’Héritiers Stil und sein Umfeld. Lupus Hellinck (um 1494–1541) Esto nobis Domine turris fortitudinis Fol. 145v–146 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: et in iustitia tua libera me. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke vor dem Angesicht des Feindes. Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, möge ich niemals zuschanden werden: und in deiner Gerechtigkeit befreie mich. Der Text "Esto nobis Domine turris fortitudinis" ist die Antiphon zum Introitus des Sonntags Sexagesima sowie ein allgemein verwendeter Gebetstext, der Gott als Schutz und Zuflucht anspricht. Lateinischer Text (Incipit): Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke gegen das Angesicht des Feindes. Dieser kurze, bittende Vers entstammt dem Psalter (vgl. Ps. 60,4) und wurde in der Liturgie oft mit weiteren Versen kombiniert. Er ist Ausdruck des Vertrauens auf den göttlichen Schutz in Zeiten der Bedrängnis. Die Motette ist vierstimmig (Superius, Altus, Tenor, Bassus) angelegt und folgt der typischen Satztechnik der Generation um 1500. Das Wort Esto wird mit einem markanten, ruhigen Thema vorgestellt, das nacheinander durch die Stimmen wandert. So entsteht ein musikalisches „Aufbauen“ der Bitte, das sich wie ein Turm aus den Stimmen erhebt – eine subtile Textausdeutung. Das zentrale Wort turris (Turm) wird durch längere Notenwerte und eine breitere Klangentfaltung hervorgehoben, sodass das Bild der Stärke und Unerschütterlichkeit klanglich nachvollziehbar wird. … fortitudinis (Stärke) erscheint mit dichter geführten Imitationen, wodurch der Klang kompakter und kraftvoller wirkt. Bei a facie inimici (vor dem Angesicht des Feindes) werden die Stimmen rhythmisch enger, fast wie ein Drängen, das anschließend in einer Ruhe-Kadenz aufgelöst wird. Hellinck zeigt sich hier als Vertreter eines gemäßigten, klaren Stils. Anders als bei den oft hochkomplexen kontrapunktischen Experimenten eines Antoine Brumel (um 1460–nach 1512) oder Jean Mouton (um 1459–1522) ist sein Satz von großer Textverständlichkeit geprägt. Weiche Konsonanzen und transparente Imitationen geben der Motette einen kontemplativen Charakter. Obwohl der Text knapp ist, dehnt Hellinck ihn durch Wiederholungen und Variationen. Dadurch entsteht eine kreisende, meditative Struktur: die Bitte wird mehrfach vorgetragen, aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet und schließlich im gemeinsamen Chorklang zusammengeführt. Die Motette ist ein Beispiel für die liturgisch orientierte, geistlich geprägte Musik Hellincks, die zwischen strenger franko-flämischer Tradition und einem neuen, textnahen Stil steht. Sie eignet sich sowohl für den gottesdienstlichen Gebrauch als auch für repräsentative Aufführungen, wie sie im Umfeld des päpstlichen Hofes üblich waren. Der besondere Reiz liegt in der Einfachheit des Textes und der tiefen musikalischen Durchdringung durch Hellinck: aus wenigen Worten schafft er eine feierliche, meditative Klanglandschaft, die Schutz und Geborgenheit im Glauben musikalisch erfahrbar macht. Antonius Divitis (* um 1475 – † vor 1530) Per lignum salvi facti sumus Fol. 98v–100 — 4 Stimmen Lateinischer Volltext: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Die Motette Per lignum salvi facti sumus ist eine knappe, eindringliche Komposition, die sich auf das Kreuz Christi als Heilszeichen bezieht. Der Text ist eine Antiphon, die besonders in der Karwoche im Gebrauch war und das Paradox des Kreuzes hervorhebt: durch das Holz des Kreuzes kam Heil, der Tod wurde zerstört, und das Leben wurde den Gläubigen zurückgegeben. Divitis vertont den Text in vier Stimmen. Charakteristisch ist sein zurückhaltender, klarer Satz, der die Worte mit ruhigen Imitationen und einer ausgewogenen Stimmführung trägt. Die Motette entfaltet ihre Wirkung weniger durch kontrapunktische Verdichtung als durch eine feierliche, fast Litanei artige Schlichtheit, die dem Inhalt – Erlösung und neues Leben – Nachdruck verleiht. Die Stimmen treten gleichberechtigt in Erscheinung, wobei kurze imitatorische Einsätze das „per lignum“ musikalisch betonen und den Text so auch klanglich verankern. Diese Motette zeigt Divitis als Meister einer schlichten, geistlich durchdrungenen Polyphonie, die ohne große Virtuosität auskommt, aber eine tiefe spirituelle Wirkung entfaltet. Boyleau (Wirkungszeit um 1518) In principio erat verbum (2 pars); Joh 1,1–3a.14, in der Fassung des Codex: Fol. 4v–10 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt: et sine ipso factum est nihil, quod factum est: in ipso vita erat, et vita erat lux hominum: et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Deutsche Übersetzung: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Diese Motette steht ganz am Anfang des Medici-Codex ( Nr. 2) und wirkt wie ein programmatischer Auftakt. Sie vertont den Anfang des Johannesevangeliums, der in der Liturgie traditionell als feierlicher Prolog gelesen wird. Boyleau behandelt diesen gewichtigen Text in zwei Abschnitten (pars I und II), die klar voneinander abgegrenzt sind und die verschiedenen Sinnschichten des Evangelien Prologs musikalisch hervorheben. Sein Stil zeigt eine ausgeglichene, homophone Grundstruktur, die durch kurze Imitationen belebt wird. Die Textausdeutung ist feierlich, ohne überladen zu wirken, und betont die zentrale theologische Botschaft: Christus als das präexistente Wort Gottes, das „im Anfang“ war. Das Werk entfaltet eine majestätische Würde und setzt so einen bewusst gewichtigen Akzent am Beginn der Handschrift. Diese Motette ist Boyleaüs einziges sicher bezeugtes Werk im Medici Codex. Sie rahmt den Codex mit einem theologischen Grundsatz ein und verleiht ihm von Beginn an eine sakrale Grundausrichtung. Maistre Jhan (um 1485 – 1538) Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) Folio: 10v–14 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit verbum eius. Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn; lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat in deinen Grenzen Frieden gesetzt und dich mit dem besten Weizen gesättigt. Er sendet sein Wort zur Erde, rasch eilt sein Befehl. Die Motette Lauda Jerusalem Dominum von Maistre Jhan (um 1485–1538) gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner geistlichen Musik und ist im berühmten Medici Codex von 1518 überliefert. Der Text stammt aus dem Psalm 147 (Vulgata) und ruft Jerusalem symbolisch zur Lobpreisung Gottes auf. In der liturgischen Tradition ist dieser Vers Ausdruck der Freude über den Schutz und die Nähe des Herrn zu seinem auserwählten Volk, zugleich aber auch Allegorie auf die Kirche als neues Jerusalem. Musikalisch zeigt sich hier Maistre Jhans Meisterschaft, die den franko-flämischen Stil seiner Zeit prägt. Die Motette ist in einem vierstimmigen Satz gestaltet, der auf der Technik der Imitation beruht: die Stimmen setzen nacheinander ein und verweben sich zu einem dichten, aber klar durchhörbaren Gewebe. Gerade im Eröffnungsteil wird der Lobpreis durch das Aufeinanderfolgen der Stimmen wie ein wachsender Klangkörper hörbar. Besonders charakteristisch ist der Wechsel zwischen kunstvoller Polyphonie und homophonen Passagen. Wo der Text größere Nachdrücklichkeit verlangt, führt Jhan die Stimmen zusammen, sodass die Worte fast deklamatorisch hervortreten. Diese kontrastreiche Gestaltung verleiht der Motette nicht nur Abwechslung, sondern auch eine gesteigerte Ausdruckskraft, die den geistlichen Gehalt des Psalms unmittelbar erfahrbar macht. Im Ganzen wirkt das Werk weniger monumental als vielmehr feierlich und licht. Es zeugt von der Kunstfertigkeit eines Komponisten, der den Weg vom spätmittelalterlichen Kontrapunkt zu einer neuen, textbezogeneren Musiksprache mitgeprägt hat. Dass die Motette in einem so repräsentativen Manuskript wie dem Medici-Codex Aufnahme fand, unterstreicht ihre Bedeutung im zeitgenössischen Repertoire. Moderne Ensembles wie das Rutgers Collegium Musicum unter Andrew Kirkman (* 1961) haben dieses Stück wieder aufgeführt und zeigen, wie lebendig und eindrucksvoll die Musik Maistre Jhans auch heute noch wirkt. Jacques Jacotin (* um 1490; † nach 1555) Rogamus te virgo Maria Fol. 66v–67 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Rogamus te, Virgo Maria, ut ores pro nobis Dominum Jesum Christum, ut nos salvet ab hoste maligno et perducat ad regnum caelorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Wir bitten dich, Jungfrau Maria, dass du für uns den Herrn Jesus Christus anrufst, damit er uns vor dem bösen Feind rette und uns zum Himmelreich führe. Amen. Die Motette Rogamus te, virgo Maria von Jacotin Le Bel (um 1490–nach 1555) ist im berühmten Medici-Codex von 1518 überliefert und wurde bereits 1519 im Druck Motetti de la corona veröffentlicht. Ihre Aufnahme in solch repräsentative Sammlungen zeigt, welche Wertschätzung sie schon früh genoss. Der Text ist eine innige Marienanrufung: „Rogamus te, virgo Maria, dignissima sponsa aeterni regis … ut pro nobis intercedas ad Filium“ – „Wir bitten dich, Jungfrau Maria, würdige Braut des ewigen Königs … dass du als Fürsprecherin für uns beim Sohn eintrittst.“ Maria erscheint hier zugleich als Braut Christi, Königin der Welt und Mittlerin zwischen Menschheit und Gott. Musikalisch ist die Motette vierstimmig angelegt und folgt dem franko-flämischen Stil, der von imitatorischen Einsätzen geprägt ist, jedoch immer wieder von homophonen Momenten durchbrochen wird, um die wichtigsten Worte hervorzuheben. Titel wie regina oder ianua Christi erhalten besondere klangliche Betonung, während die wiederholte Anrufung Rogamus te den Charakter des inständigen Gebets strukturell prägt. So verbindet Jacotin polyphone Kunstfertigkeit mit einer klaren, textnahen Deutung. Insgesamt entfaltet das Werk einen schlichten, aber eindringlichen Klang, der zwischen meditativer Bitte und feierlicher Marienfrömmigkeit steht. Gerade in dieser Balance von kunstvoller Polyphonie und klarer Wortausdeutung liegt seine Schönheit – ein Charakterzug, der Jacotin als Vertreter der Generation nach Josquin auszeichnet. Hotinet Barra (Wirkunkszeit 1510–1523) — unsichere Zuschreibung; Tendenz Barra Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae Fol. 72v–74 — 4 Stimmen Zuschreibung uneinheitlich — in manchen Quellen Hotinet Barra, in anderen ein gewisser Elimon oder Elimot; im Codex anonym. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, et erat mater Jesu ibi. Vocatus est autem et Jesus et discipuli eius ad nuptias. Et deficiente vino dicit mater Jesu ad eum: Vinum non habent. Dicit ei Jesus: Quid mihi et tibi est, mulier? Nondum venit hora mea. Deutsche Übersetzung: Eine Hochzeit fand statt in Kana in Galiläa, und die Mutter Jesu war dort. Auch Jesus und seine Jünger waren zu der Hochzeit eingeladen. Als der Wein ausging, sagte die Mutter Jesu zu ihm: Sie haben keinen Wein. Jesus antwortete ihr: Was habe ich mit dir zu schaffen, Frau? Meine Stunde ist noch nicht gekommen. Die Textbasis führt in das Hochzeitswunder von Kana (Joh 2): „Nuptiae factae sunt in Cana/Chana Galilaeae…“ – in liturgischer Tradition ein Epiphanie-Thema (3. Sonntag nach Epiphanie), das Christus als Bräutigam der Kirche zeigt. Orthographie und Lesarten schwanken in den Quellen („Cana/Chana“, „Galilaeae/Gallileae“), was die italienisch-nordalpinen Überlieferungswege spiegelt. Musikalisch begegnet eine kompakte, vierstimmige Motette (in den meisten Quellen 4vv), die den Eingangssatz imitatorisch entfaltet: Die Stimmen treten nacheinander mit einer ruhigen, syllabennahen Gestalt ein, wodurch der feierliche Charakter eines Prozessions- oder Einzugsbildes entsteht. An gewichtigen Worten – etwa dem Eintritt Christi und der Erwähnung der Mutter – bündelt sich der Satz kurz homophon, bevor der Fluss wieder polyphon fortspinnt. Die Harmonik bleibt modal-konsonant, Dissonanzen sind sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; insgesamt entsteht ein helles, würdiges Klangbild zwischen kontemplativer Bitte und repräsentativer Festlichkeit – ideal für den höfisch-sakralen Kontext des Medici-Codex. Zur Überlieferung: Der Medici-Codex nennt „Elimot“; mehrere Handschriften (u. a. St. Gallen, Leipzig, Florenz, Cremona) führen das Stück, teils ohne Komponistenangabe. Ein früher Druck in Andrea Anticos Motetti libro primo (Venedig, 1520/21) weist die Motette Hotinet Barra zu – ein starkes Argument für seine Autorschaft. Die Schreibvarianten in den Quellen („Chana/Cana“) sind dabei ausdrücklich belegt. Johannes Brunet (Wirkunkszeit um 1510-1530) Ite in orbem universum et praedicate Folio: 74v–77 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ite in orbem universum et praedicate Evangelium omni creaturae. Qui crediderit et baptizatus fuerit, salvus erit; qui vero non crediderit, condemnabitur. Deutsche Übersetzung: Geht hinaus in die ganze Welt und predigt das Evangelium aller Kreatur. Wer glaubt und getauft ist, wird gerettet werden; wer aber nicht glaubt, wird verurteilt werden. Über Johannes Brunet wissen wir nur sehr wenig – er zählt zu den heute fast vergessenen franko-flämischen Komponisten der frühen 16. Jahrhunderts. Dass er im Medici Codex (1518) vertreten ist, zeigt aber, dass er im Umfeld der großen Namen seiner Generation – Jean Mouton, Adrian Willaert oder Jacotin – als ebenbürtig wahrgenommen wurde. Seine Motette Ite in orbem universum et praedicate steht in thematischer Nähe zu den Missionsbefehlen des auferstandenen Christus und verweist damit auf zentrale Inhalte der Oster- und Pfingstzeit. Der Text basiert auf dem Missionsauftrag Jesu, wie er am Ende des Markus- und Matthäusevangeliums formuliert ist. „Geht hinaus in die ganze Welt und verkündet das Evangelium allen Geschöpfen. Halleluja.“ Dieser Vers wurde liturgisch besonders an Apostel- und Missionsfesten verwendet, zugleich aber auch im Osterkreis als Ausdruck der Verkündigung des Evangeliums. Die Motette ist in vier Stimmen angelegt und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1510–1520: Der Befehl Ite wird durch einen markanten Einsatz der Oberstimme vorgestellt, die dann imitiert von den übrigen Stimmen aufgenommen wird. Das verleiht der Aufforderung einen feierlich-proklamierenden Charakter, fast wie ein Ruf, der sich durch die Welt ausbreitet. Die Worte orbem universum („die ganze Welt“) werden mit ausgreifenden Melodielinien gestaltet, die den musikalischen Raum weiten. Bei praedicate („verkündet“) setzt Brunet oft schnellere rhythmische Bewegungen ein, sodass die Dringlichkeit der Predigt spürbar wird. Das abschließende alleluia wird ausgedehnt und melismatisch verziert – es bildet den jubelnden Höhepunkt und verleiht der Motette eine strahlende Schlusspassage. Der Satz ist von einer lichten Konsonanz geprägt; die Stimmen bewegen sich geschmeidig und vermeiden übermäßige Komplexität. Dies lässt die Musik leicht verständlich erscheinen und rückt den Text in den Mittelpunkt – eine Tendenz, die schon auf den späteren „klassischen“ Motetten Stil eines Palestrina vorausweist. Brunets Ite in orbem universum et praedicate ist ein Werk, das durch seine Text nähe, seine klare Satzweise und seine symbolische Bildkraft besticht. Der Klang der Motette vermittelt die Universalität des Evangeliums: der Ruf „Geht hinaus“ wird im musikalischen Raum polyphon entfaltet, als klangliches Abbild der weltweiten Verkündigung. Dass diese Motette im Medici Codex enthalten ist, zeigt, dass Brunet als geschätzter Meister galt, dessen Werke sich für repräsentative wie liturgische Anlässe eigneten. Sie ist ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie auch weniger bekannte Komponisten dieser Generation das Niveau und die Ausdruckskraft der franko-flämischen Schule erreichten. Lesantier (Wirkunkszeit frühes 16. Jahrhundert) Alma redemptoris mater (2 pars) Fol. 100–103 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Alma redemptoris mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat, populo: tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem: Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsche Übersetzung: Holdselige Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Hilf dem gefallenen Volk, das sich zu erheben bemüht: du, die du – zur Verwunderung der Natur – deinen heiligen Schöpfer geboren hast. Jungfrau zuvor und auch danach, die du jenes „Sei gegrüßt“ aus Gabriels Mund vernommen hast: erbarme dich der Sünder. Diese Motette ist das einzige bekannte Werk des Komponisten Lesantier im Medici-Codex. Der Name taucht in keiner der großen Musiklexika (MGG, Grove, RISM) mit weiterem biographischen Material auf – Vorname, Lebensdaten oder Todesjahr sind nicht überliefert. Es ist bislang völlig unklar, ob Lesantier Franzose oder Niederländer war, oder ob sich hinter dem Namen eine Variante eines bekannteren Meisters verbirgt. Der Codex selbst nennt nur „Lesantier“ als Zuschreibung. Die Motette vertont die bekannte marianische Antiphon Alma redemptoris mater, die im Advent und in der Weihnachtszeit gesungen wurde. Der Text wird in zwei Abschnitte gegliedert (Alma redemptoris mater… und Tu quae genuisti…). Musikalisch zeigt Lesantier eine feierlich-kontemplative Polyphonie: ausgeglichene Vierstimmigkeit, ruhige imitatorische Einsätze und eine klare Textverständlichkeit. Der Stil erinnert an die franko-flämische Tradition, ohne die kompositorische Dichte eines Mouton oder Willaert zu erreichen. Eloy d’Amerval (Wirkungszeit spätes 15. Jh.) — gesichert Vincenti dabo manna absconditum Fol.146v–148 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Vincenti dabo manna absconditum, et nomen novum, quod nemo scit, nisi qui accipit. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Dem Überwindenden werde ich das verborgene Manna geben und einen neuen Namen, den niemand kennt außer dem, der ihn empfängt. Halleluja. Eloy d’Amerval gehört zu den franko-flämischen Komponisten am Ende des 15. Jahrhunderts, die an der Schwelle zur Hochrenaissance wirkten. Er war nicht nur Musiker, sondern auch Dichter – sein umfangreiches allegorisches Gedicht Le livre de la deablerie (1508) ist bis heute erhalten. Von seiner Musik ist nur ein kleiner Teil überliefert, darunter die Motette Vincenti dabo manna absconditum, die in Handschriften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts erscheint und gesichert ihm zugeschrieben wird. Der Titel zitiert die Offenbarung des Johannes (Apk 2,17): „Vincenti dabo manna absconditum“ – „Dem, der siegt, werde ich das verborgene Manna geben.“ Der Text gehört in den eschatologischen Kontext der Verheißungen an die sieben Gemeinden der Apokalypse. In der christlichen Tradition wurde das „verborgene Manna“ als Bild für die himmlische Speise, die Eucharistie oder das ewige Leben verstanden. Die Motette ist vierstimmig komponiert und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1500: Der Satz beginnt mit einer ernsten, feierlichen Imitation auf Vincenti dabo, die das Bild des göttlichen Zuspruchs musikalisch ausbreitet. Der Klang schreitet ruhig voran, als wolle er die Unausweichlichkeit und Gewissheit der Verheißung unterstreichen. Das Wort manna wird oft in schwebenden, ausgedehnten Notenwerten vertont, als Hinweis auf die himmlische Speise. Bei calculum candidum („weißer Stein“) sind kontrastierende hellere Klangfarben zu hören: die Stimmen treten enger zusammen, der Klang wirkt klar und kristallin. Der geheimnisvolle Schlusssatz nomen novum scriptum quod nemo scit erhält eine besonders kunstvolle Polyphonie, die gleichsam das Unaussprechliche musikalisch andeutet. D’Amerval verbindet die für seine Zeit typische dichte Imitation mit homophonen Akzenten. Die Textur bleibt ausgewogen und klar, weniger streng als bei Ockeghem, dafür mit einem Hang zu lyrischer Expressivität. Die Motette Vincenti dabo manna absconditum ist ein eindrucksvolles Zeugnis für die Verbindung von apokalyptischer Bildsprache und musikalischer Symbolik in der franko-flämischen Vokalkunst. Sie gehört zu den wenigen sicher identifizierten Werken von Eloy d’Amerval und zeigt seine Kunst, biblische Visionen in klangliche Ausdrucksformen zu übersetzen. Innerhalb der Motetten Überlieferung der Zeit nimmt das Stück einen besonderen Platz ein, da es nicht nur einen liturgischen, sondern auch einen stark mystisch-symbolischen Charakter besitzt. Seine Aufnahme in renommierte Handschriften belegt zudem, dass es als kunstvolles und zugleich spirituell bedeutungsvolles Werk geschätzt wurde. Unsichere Zuschreibung Erasmus Lapicida (um 1440–1547) — unsichere Zuschreibung Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Fol. 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — teils Erasmus Lapicida, teils Jean Mouton; im Codex anonym. Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae, quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Die Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus ist im Medici-Codex von 1518 überliefert. In den Quellen erscheint das Werk anonym oder mit wechselnder Zuschreibung – unter anderem an Erasmus Lapicida, teils auch an Jean Mouton. Die Zuschreibung bleibt daher bis heute unsicher. Dass die Motette in einem so prestigeträchtigen Codex enthalten ist, unterstreicht jedoch ihre hohe Wertschätzung im musikalischen Leben der Zeit. Der Text ist ein Responsorium, das in der Liturgie am Festtag der Apostelfürsten Petrus und Paulus Verwendung fand. Er preist die „glorreichen Fürsten der Erde“ und stellt ihnen Petrus als Apostel und Fels der Kirche gegenüber. Lateinischer Text (incipit): Gloriosi principes terrae quomodo? Petrus apostolus et Paulus doctor gentium. Deutsche Übersetzung: „Die glorreichen Fürsten der Erde – wer sind sie? Petrus, der Apostel, und Paulus, der Lehrer der Völker.“ Der Text ist dialogisch angelegt: die Frage quomodo? (wer sind sie?) wird durch die Nennung von Petrus und Paulus beantwortet. Diese rhetorische Struktur prädestiniert ihn für eine musikalische Gestaltung, die mit Kontrasten arbeitet. Die Motette ist vier- bis fünfstimmig angelegt (je nach Quelle) und zeichnet sich durch eine klare rhetorische Struktur aus. Der erste Teil – Gloriosi principes terrae quomodo – erscheint imitativ geführt, fast wie ein fragendes Rufen. Auf die rhetorische Frage folgt die Antwort Petrus apostolus et Paulus doctor gentium, die homophon gebündelt wird, sodass die Nennung der beiden Apostel mit größter Klarheit und Nachdrücklichkeit erklingt. Die Stimmen entfalten sich in engmaschiger Polyphonie, doch Lapicida (oder der unbekannte Meister) wahrt stets die Textverständlichkeit. Wichtige Schlüsselworte wie apostolus und doctor gentium sind durch längere Notenwerte oder betonte Kadenzierungen hervorgehoben. Der Modus bewegt sich im dorisch-äolischen Bereich; der Satz ist von hellen Konsonanzen geprägt, in denen nur kurze Dissonanzen als rhetorische Akzente wirken. Besonders im Schluss entfaltet sich eine feierliche Kadenz, die den apostolischen Lobpreis verklärt. Die Motette verbindet theologischen Gehalt mit politischer Dimension: Petrus und Paulus erscheinen nicht nur als geistliche „Fürsten“, sondern auch als Sinnbilder von Autorität und Sendung. Im Medici-Codex, einem Hochzeitsgeschenk von Papst Leo X., konnte dies doppelt gelesen werden – als Ausdruck der Treue zur Kirche und als Allegorie auf die Einheit geistlicher und weltlicher Macht. In musikalischer Hinsicht ist das Werk ein Beispiel für den Übergang vom streng kontrapunktischen Satz der älteren Generation zur stärker textbezogenen Gestaltung der Motette um 1520. Die rhetorische Klarheit und die sorgfältige Textausdeutung lassen es als ein Werk gelten, das den Geist der römisch-französischen Kapellenmusik in der Zeit Leos X. besonders eindringlich verkörpert. Antoine de Févin (um 1470 – 1512) oder Pierrequin de Thérache (um 1470-1528) — unsichere Zuschreibung Verbum bonum et suave Folio: 40v–41 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — in manchen Quellen Antoine de Févin, in anderen Pierrequin de Thérache; im Codex anonym. Lateinischer Text: Verbum bonum et suave, magis desiderabile super aurum et lapidem pretiosum, super mel et favum. Maria, Maria, Maria, ora pro nobis Filium tuum Jesum Christum. Deutsche Übersetzung: Ein gutes und süßes Wort, mehr zu begehren als Gold und Edelstein, mehr als Honig und Honigseim. Maria, Maria, Maria, bitte für uns deinen Sohn Jesus Christus. Die Motette Verbum bonum et suave ist eines der bekanntesten Marienstücke des frühen 16. Jahrhunderts. Der Text preist die Jungfrau Maria mit poetischen Bildern: „Ein gutes und süßes Wort, süßer als Honig und Honigseim, fließe über deine Lippen. Maria, Mutter Gottes, bitte für uns.“ Er wurde im marianischen Offizium verwendet und passte zu Festen zu Ehren der Gottesmutter. Musikalisch ist die Motette fünfstimmig angelegt. Sie beginnt mit imitatorischen Einsätzen auf Verbum bonum, die ein fließendes Klanggewebe entstehen lassen. Bilder wie super mel et favum sind mit weichen, melismatischen Linien vertont. Im zweiten Teil tritt ein stärker homophoner Stil auf, wenn Maria direkt angerufen wird. Den Abschluss bildet ein jubelndes Alleluia. Zur Autorschaft ist die Forschung uneins. In verschiedenen Quellen wird das Werk Jacques Arcadelt (um 1507–1568), Johannes Martini (um 1440–1497) oder Jean Mouton (um 1459–1522) zugeschrieben, in vielen Fällen bleibt es anonym. Stilistisch lässt sich das Stück keiner dieser Stimmen eindeutig zuordnen. Heute gilt die Zuschreibung als unsicher, was seine breite Wirkung aber nicht schmälert. Verbum bonum et suave war weit verbreitet und wurde in ganz Europa gesungen. Es gehört bis heute zum Repertoire vieler Ensembles und überzeugt durch seine schlichte, süße Klangsprache, die den Text unmittelbar erfahrbar macht. Jean Mouton oder Adrian Willaert oder Josquin Despez — unsichere Zuschreibung Salva nos Domine vigilantes Fol. 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — im Codex anonym. Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Die Motette Salva nos Domine vigilantes gehört zu den innigen Nachtgebeten der Renaissance. Ihr Text entstammt der Komplet, dem letzten Stundengebet des Tages, wo die Gläubigen Gott um Schutz in der Nacht bitten. Lateinischer Text (Incipit): Salva nos, Domine, vigilantes, custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Amen. Deutsche Übersetzung: „Bewahre uns, Herr, wenn wir wachen, beschütze uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Amen“. Der kurze, eindringliche Text verbindet die Bitte um nächtliche Bewahrung mit der Hoffnung auf den endgültigen Frieden im Tod – ein Gebet, das liturgische Schlichtheit und spirituelle Tiefe in sich vereint. Musikalisch ist die Motette in einem vierstimmigen, syllabisch geprägten Satz gestaltet. Sie beginnt meist mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die den Eindruck des Wachens und Betens vermitteln. Auf das Wort custodi („behüte“) folgt oft eine engere, fast wiegende Bewegung, die den Schutzgedanken musikalisch verdeutlicht. Der Schluss Vers requiescamus in pace erscheint in feierlich-homophoner Bündelung der Stimmen, sodass die Musik in einem ruhigen, kontemplativen Akkordklang ausklingt – ganz im Einklang mit dem Frieden, den der Text verheißt. Die Motette verkörpert damit einen Typus, der in der Renaissance besonders beliebt war: kurze, meditative Stücke für das Stundengebet, die nicht auf kunstvolle Komplexität, sondern auf klare Textausdeutung und innere Sammlung zielen. Sie wirkt wie eine musikalische „Abendandacht“: schlicht, geborgen, lichtdurchdrungen.

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755) Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte. Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden. Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke. Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten. Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm. Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung. Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde. Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal. Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt. In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich. Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond (1715–1770). Bühnenwerke Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus. "Le Fâcheux Veuvage" (1725) Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773) Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte. "Crédit est mort" (1726) Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre. Tragédie lyrique "Pyrrhus" (1730) Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra) Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra. Ballets héroïques und Opéra-ballets Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack. "Zaïde, reine de Grenade" (1739) Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes". "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins). "Almasis" (1748) Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour) Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle. "Myrtil et Zélie" (1750) Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock. "Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752) Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires. Cembalomusik "Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746) Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a." Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance. Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben. Geistliche Werke und Konzertstücke "Ode à la Fortune" (1746) Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst 45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts "Sunt breves mundi rosae" (1750) Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678) Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel "Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750) aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer "Venite exultemus" (1751) Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien "Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten) Sonate (um 1740?) nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert Badine Air für Violine Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France) Einige musikalische Beispiele... "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau (* 1991): https://www.youtube.com/watch?v=SMbBYR_lplE Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=OwGOEjxG8IA "Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie (* 1944): https://www.youtube.com/watch?v=jFc3ALzurMg&list=OLAK5uy_mBAEkwlE2vtIfoRtBWBfpRnoDW2tFl7yY&index=3 Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque: https://www.youtube.com/watch?v=CogMZgbdkaI Diskografie Opern und Bühnenmusik Pyrrhus – Les Enfants d’Apollon, Leitung Michael Greenberg, Alain Buet (Pyrrhus), Guillemette Laurens (Eriphile), Emmanuelle de Negri (Polixène), Label Alpha, 2014 (2 CDs, Aufnahme Versailles 2012) Surprising Royer – Orchestral Suites aus Pyrrhus, Zaïde, reine de Grenade, Le pouvoir de l’amour und Almasis, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Zaïde, reine de Grenade – Arien, Véronique Gens, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Einzelausgaben und Streaming-Titel, 2006 Almasis – Auszüge, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2022 Le pouvoir de l’amour – Suiten (auf Surprising Royer enthalten), Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Cembalomusik (Pièces de clavecin, 1746) William Christie, Cembalo, Label Harmonia Mundi, 1981 (CD-Neuauflage 2007) Christophe Rousset, Cembalo, Label Decca/L’Oiseau-Lyre, 1993 Christophe Rousset, Cembalo (Neueinspielung), Label Ambroisie/Naïve, 2007 Yago Mahúgo, Cembalo – Complete Music for Harpsichord, Label Brilliant Classics, 2013–2014 Fernando De Luca, Cembalo – Pièces de clavecin (Paris 1746), Label Da Vinci Classics, 2025 Anthologien mit Royer-Stücken Jean Rondeau – Vertigo (Royer & Rameau), Label Erato/Warner, 2016 Alexandre Tharaud – Versailles (mit Stücken von Royer, Rameau u. a.), Label Erato/Warner, 2019 Vokalmusik Ode à la Fortune (1746) – Guillaume Durand, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2020 Seitenanfang

Marianna von Martines (1744–1812) Eine Wiener Komponistin im Schatten der großen Namen Zu den Werken Marianna von Martines, auch Marianne von Martinez, wurde am 4. Mai 1744 in Wien geboren. Ihr Taufname lautete Anna Catharina, doch bekannt wurde sie unter dem Namen Marianna beziehungsweise Marianne. Sie gehört zu jenen Künstlerinnen des 18. Jahrhunderts, deren Rang lange Zeit weniger durch ihr tatsächliches Können als durch die gesellschaftlichen Grenzen ihrer Epoche verdeckt wurde. In ihrer eigenen Zeit war sie keineswegs eine unbekannte Randfigur. Sie wurde als Sängerin, Cembalistin, Pianistin, Komponistin und Lehrerin geschätzt, bewegte sich in den höchsten musikalischen Kreisen Wiens und stand in persönlicher Nähe zu Persönlichkeiten wie Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Antonio Salieri (1750–1825) und Michael Kelly (1762–1826). Heute dagegen ist ihr Name vielen Musikfreunden kaum geläufig, obwohl ihre Biographie und ihr Werk einen außergewöhnlichen Einblick in das Wiener Musikleben zwischen spätem Barock, galantem Stil und früher Klassik geben. Marianna von Martines (1744–1812) Die lateinische Inschrift auf dem Porträt lautet: MARIA ANNA MARTINES. P[ETRI]. METASTASII. ALUMNA NAT[A]. VINDOBO[NÆ]. [ANTE DIEM] IV. NON[AS]. MAI[AS]. MDCCXLIV. ACAD[EMIÆ]. PHIL[HARMONICÆ]. SOC[IA]. Sinngemäß auf Deutsch: Maria Anna Martines, Zögling Pietro Metastasios; geboren in Wien am 4. Mai 1744; Mitglied der Accademia Filarmonica. Die Herkunft der Familie Martines führt nicht unmittelbar nach Österreich, sondern über Spanien und Neapel nach Wien. Der väterliche Großvater Mariannas war nach mehreren Darstellungen ein spanischer Soldat, der sich in Neapel niedergelassen hatte. Ihr Vater Nicolò Martines (1689–1764) stammte aus Neapel und trat später in Wien als Zeremonienmeister des päpstlichen Nuntius in Erscheinung. Die Familie gehörte damit nicht zum höchsten Geburtsadel, bewegte sich aber in einem gesellschaftlichen Milieu, das durch Hofnähe, Diplomatie, Bildung und italienische Kultur geprägt war. Nicolò Martines heiratete Maria Theresia Martines, vermutlich eine Deutsche beziehungsweise Österreicherin gleichen Vornamens wie die Kaiserin; aus dieser Ehe gingen zahlreiche Kinder hervor, von denen sieben das Erwachsenenalter erreichten. Marianna wuchs also in einer mehrsprachigen, katholisch-höfisch geprägten Umgebung auf, in der italienische Sprache, Wiener Gesellschaft und habsburgische Repräsentationskultur selbstverständlich ineinandergriffen. Entscheidend für Mariannas Leben wurde das Alte Michaelerhaus am Wiener Kohlmarkt, nahe der Michaelerkirche. Dort lebte die Familie Martines in unmittelbarer Nähe zu Pietro Metastasio (1698–1782), dem berühmtesten Librettisten der Opera seria und kaiserlichen Hofdichter. Metastasio war ein enger Freund des Vaters und wurde für Marianna weit mehr als ein Hausnachbar. Er erkannte früh ihre Begabung, förderte ihre Erziehung und sorgte dafür, dass sie eine Ausbildung erhielt, die weit über das hinausging, was für Mädchen ihres Standes üblich war. Sie beherrschte Deutsch und Italienisch als Umgangssprachen, verfügte über Kenntnisse des Französischen und konnte nach dem Zeugnis Charles Burneys (1726–1814) auch Englisch sprechen. Diese umfassende Bildung ist für ihr späteres kompositorisches Profil sehr wichtig: Martines war keine bloße „musizierende Dame“, sondern eine gebildete Künstlerin, die Literatur, Sprache, italienische Poetik und musikalisches Handwerk miteinander verbinden konnte. Ihre musikalische Ausbildung liest sich fast wie ein Panorama des Wiener Musiklebens um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Joseph Haydn, damals noch ein junger, keineswegs etablierter Musiker, lebte zeitweise in der Dachkammer desselben Hauses und unterrichtete die siebenjährige Marianna im Klavierspiel. Später erhielt sie Unterricht bei Nicola Porpora (1686–1768), einem der berühmtesten Gesangslehrer seiner Zeit, dessen Schule tief in der italienischen Operntradition verwurzelt war. Als Kompositionslehrer werden außerdem Giuseppe Bonno (1711–1788), Hofkomponist in Wien, und in manchen Zusammenhängen auch Johann Adolph Hasse (1699–1783) genannt. Dadurch verband sich in ihrer Ausbildung die ältere kontrapunktische Tradition mit dem modernen galanten Stil, die italienische Gesangskultur mit der Wiener Kirchen- und Hofmusik. Gerade diese Mischung erklärt, warum ihre Werke weder rein barock noch schon im voll ausgebildeten klassischen Sinn „mozartisch“ wirken, sondern zwischen mehreren ästhetischen Welten stehen. Schon früh trat Marianna Martines am Wiener Hof auf. Nach späteren Berichten wurde sie von Kaiserin Maria Theresia (1717–1780) mehrfach gerufen, um vor ihr zu singen und zu spielen; auch Joseph II. (1741–1790) soll bei solchen Gelegenheiten anwesend gewesen sein und ihr die Noten umgeblättert haben. Man sollte daraus keine romantische Legende einer direkten kaiserlichen Protektion machen, aber der Vorgang zeigt doch, dass Martines nicht im privaten Winkel musizierte, sondern mit ihrer Kunst in den höfischen Repräsentationsraum hineinragte. Die Kaiserin spielte außerdem indirekt für den sozialen Rang der Familie eine Rolle: 1774 wurden Mariannas Brüder in den österreichischen Ritterstand erhoben, wodurch auch die Schwestern Marianna und Antonia Johanna Martines (1746–1812) gesellschaftlich als „von Martines“ erscheinen konnten. Dieser Standesaufstieg war nicht nur ein äußerliches Detail; er erklärt auch, weshalb Marianna später keine öffentliche Berufslaufbahn im heutigen Sinn einschlug. Für eine Frau ihres gesellschaftlichen Umfeldes wäre eine feste professionelle Anstellung als Musikerin oder Komponistin kaum standesgemäß gewesen, selbst wenn ihr Können dazu ausgereicht hätte. Als Komponistin trat Martines spätestens 1761 hervor, also noch als Jugendliche. Eine ihrer Messen wurde damals in der Wiener Michaelerkirche aufgeführt; die Forschung vermutet häufig, dass es sich um die sogenannte Terza Messa in C-Dur gehandelt haben könnte. Dieses Detail ist bemerkenswert, denn eine groß angelegte Messkomposition einer jungen Frau war im katholischen Wien des 18. Jahrhunderts keine alltägliche Erscheinung. Martines schrieb nicht nur kleine Salonstücke, sondern geistliche Großformen: Messen, Psalmvertonungen, Litaneien, Motetten und Oratorien. Zu den erhaltenen Werkgruppen zählen vier Messen, mehrere Motetten, drei Litaneien, Psalmkantaten, weltliche Kantaten, zwei Oratorien, Cembalo- beziehungsweise Klaviersonaten, Cembalokonzerte und eine Sinfonia in C-Dur. Nicht alles ist überliefert, manches ist nur unvollständig erschlossen, und die moderne Aufführungsgeschichte steht noch immer am Anfang. Aber schon der erhaltene Bestand widerlegt die Vorstellung, Martines sei nur eine historische Kuriosität gewesen. Ein wichtiger internationaler Anerkennungsmoment war ihre Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna am 27. Mai 1773. Diese Akademie gehörte zu den angesehensten musikalischen Institutionen Europas; auch Wolfgang Amadeus Mozart war dort aufgenommen worden. Dass Martines als erste Frau in diese Akademie gelangte, ist natürlich geschichtlich auffällig. Aber man sollte auch hier nicht nur den „Frauenaspekt“ sehen. Für die Aufnahme musste sie kompositorische Kompetenz nachweisen. In ihrem Schreiben an Padre Giovanni Battista Martini (1706–1784) betonte sie selbst, dass sie tägliche Kompositionspraxis mit dem Studium der berühmtesten Meister verbinde, darunter Vertreter des modernen Stils ebenso wie ältere Komponisten. Das ist ein wichtiger Hinweis auf ihr Selbstverständnis: Sie wollte nicht als liebenswürdige Ausnahme gelten, sondern als fachlich gebildete Komponistin, die ihr Handwerk bewusst reflektierte. Auch Charles Burney (1726–1814), der englische Musikreisende und Musikhistoriker, hinterließ ein wertvolles Zeugnis. Als er 1772 Metastasio besuchte, hörte er Marianna Martines singen und spielen. Er berichtet, sie habe zwei Arien eigener Komposition auf Texte Metastasios vorgetragen und sich selbst auf dem Flügel begleitet; ihr Spiel sei verständig und meisterhaft gewesen, und aus der Art, wie sie die Ritornelle spielte, habe er auf große Fertigkeit schließen können. Dieses Zeugnis ist deshalb wichtig, weil es Martines nicht nur als Komponistin, sondern als schöpferisch ausführende Musikerin zeigt: Sie schrieb, sang, spielte und interpretierte in einer Einheit, die für das 18. Jahrhundert charakteristisch war, aber bei Frauen später oft aus der Erinnerung verdrängt wurde. Nach dem Tod ihrer Eltern – Nicolò Martines starb 1764, Maria Theresia Martines 1765 – standen Marianna und ihre Geschwister noch stärker unter dem Schutz Metastasios. Als dieser 1782 starb, hinterließ er den Geschwistern Martines sein Vermögen; Marianna erhielt außerdem Tasteninstrumente und musikalisches Material. Diese Erbschaft gab ihr eine wirtschaftliche Unabhängigkeit, die für eine unverheiratete Frau ihrer Zeit ungewöhnlich war. Marianna und ihre Schwester Antonia Johanna heirateten nicht. Stattdessen führten sie einen Haushalt, der zu einem wichtigen musikalischen Treffpunkt Wiens wurde. Ihre musikalischen Abendunterhaltungen fanden nach zeitgenössischen Berichten mindestens wöchentlich statt; dort verkehrten Haydn, Mozart, Salieri, Kelly und andere bedeutende Musiker. Michael Kelly erinnerte sich später daran, Mozart sei beinahe ständig bei ihren Gesellschaften gewesen und habe mit ihr vierhändig Klavier gespielt. Die Jahre um 1780 zeigen Martines auf dem Höhepunkt ihres gesellschaftlichen und künstlerischen Ansehens. Besonders wichtig ist die Aufführung ihres Oratoriums Isacco figura del Redentore auf einen Text Metastasios. Das Werk wurde am 17. und 19. März 1782 in Konzerten der Wiener Tonkünstler-Societät aufgeführt, also in einem institutionell gewichtigen Rahmen, in dem auch große Werke männlicher Zeitgenossen erklangen. Zu den Mitwirkenden gehörten prominente Sänger wie Caterina Cavalieri (1755–1801) und Ludwig Fischer (1745–1825). Das ist ein starkes Argument gegen jede Behauptung, ihre Musik sei zu Lebzeiten lediglich ein privates Gesellschaftsphänomen gewesen. Martines konnte mit einem geistlichen Großwerk in einem öffentlichen, professionell organisierten Wiener Konzertzusammenhang erscheinen. In ihren späteren Jahren komponierte Martines offenbar weniger und widmete sich stärker ihrer pädagogischen Tätigkeit. Um 1796 gründete sie eine eigene Singschule für Mädchen. Auch das ist ein bedeutender Punkt: Sie gab nicht nur Gesangsunterricht, sondern unterrichtete ihre Schülerinnen nach den Angaben des Sophie Drinker Instituts auch in Musiktheorie und Kontrapunkt. Damit erscheint sie nicht nur als Interpretin und Komponistin, sondern als Vermittlerin musikalischer Bildung an Frauen. In einer Zeit, in der Frauen der Zugang zu öffentlichen musikalischen Ämtern weitgehend verschlossen blieb, war eine solche Schule ein eigener Raum weiblicher Professionalität. Sie konnte keine Hofkapellmeisterin werden, keine Universitätsdozentin, keine öffentlich bestallte Kirchenkomponistin; aber sie schuf innerhalb der gesellschaftlichen Möglichkeiten einen Ort, an dem musikalisches Wissen weitergegeben wurde. Das Urteil über ihre Musik sollte nüchtern, aber gerecht ausfallen. Marianna von Martines war keine Komponistin, die die Musikgeschichte in dem Sinn umwälzte wie Haydn, Mozart oder Beethoven. Ihre Originalität liegt nicht in revolutionärer Formensprengung, sondern in der kultivierten Beherrschung eines Wiener, italienisch geprägten Stils, in der Verbindung von Gesanglichkeit, galanter Eleganz, kontrapunktischem Wissen und geistlicher Repräsentation. In ihren Messen und Psalmvertonungen zeigt sie die Fähigkeit, klare Deklamation, solistische Beweglichkeit und chorische Festlichkeit miteinander zu verbinden. In ihren Kantaten und Arien spürt man die Nähe zu Metastasios Sprachwelt, zur Opera seria und zu einer hochentwickelten rhetorischen Gesangskultur. Ihre Tastenmusik und Konzerte zeigen eher die elegante, gebildete Seite des Wiener Salons und der höfischen Kammermusik als dramatische Kühnheit. Wer bei ihr eine zweite Mozart-Gestalt sucht, wird sie unterschätzen, weil er nach dem Falschen sucht. Wer sie aber als eigenständige Musikerin ihres sozialen und historischen Ortes hört, entdeckt eine ernstzunehmende Stimme der Wiener Klassik vor und neben Mozart. Gerade als Frau steht Martines exemplarisch für ein größeres Problem der Musikgeschichtsschreibung. Das 18. Jahrhundert kannte begabte Komponistinnen, aber es bot ihnen kaum dauerhafte öffentliche Strukturen. Männer konnten Kapellmeister, Hofkomponisten, Opernunternehmer, reisende Virtuosen oder Musikverleger werden; Frauen blieben selbst bei außergewöhnlicher Begabung oft an Haus, Salon, Unterricht und gelegentliche Aufführungsgelegenheiten gebunden. Die Berliner Philharmoniker haben in einem neueren Beitrag zu Recht darauf hingewiesen, dass Frauen durch moralische Vorurteile und patriarchale Gesellschaftsvorstellungen an öffentlicher Anerkennung gehindert wurden und dass ihnen gut bezahlte musikalische Positionen weitgehend verschlossen blieben. Martines konnte dieses Vorurteil durch Können, Bildung und gesellschaftliche Vernetzung teilweise durchbrechen, aber sie konnte die Struktur nicht ändern. Deshalb wurde sie zu Lebzeiten bewundert, später aber leichter vergessen als männliche Kollegen, deren Namen durch Ämter, Verlage, Schülerketten und institutionelle Traditionen weitergetragen wurden. Marianna von Martines starb am 13. Dezember 1812 in Wien im Alter von 68 Jahren an Tuberkulose. Zwei Tage zuvor war ihre Schwester Antonia Johanna Martines (1746–1812), mit der sie über Jahrzehnte zusammengelebt hatte, gestorben. Marianna wurde auf dem Sankt Marxer Friedhof beigesetzt, also auf jenem Friedhof, der auch mit Mozart verbunden ist. Ihr Tod fiel in eine Zeit, in der sich die musikalische Welt bereits stark verändert hatte: Haydn war seit 1809 tot, Mozart seit 1791, Beethoven (1770–1827) stand im Zentrum der neuen Wiener Kunstreligion, und die Erinnerung an viele Vertreterinnen und Vertreter der älteren Wiener Gesellschaftskultur verblasste. Martines verschwand nicht deshalb aus dem Bewusstsein, weil ihre Musik wertlos gewesen wäre, sondern weil sie keiner jener großen, männlich geprägten Traditionslinien zugeordnet wurde, aus denen das 19. Jahrhundert seinen Kanon formte. Heute verdient Marianna von Martines eine Wiederbegegnung ohne Übertreibung und ohne Herablassung. Sie war nicht einfach „eine Frau, die zufällig komponierte“, sondern eine hochgebildete Wiener Musikerin, die als Sängerin, Tastenvirtuosin, Komponistin, Gastgeberin und Lehrerin eine beachtliche Rolle spielte. Ebenso wenig muss man sie künstlich zur verkannten Meisterin ersten Ranges erheben. Ihre Bedeutung liegt in der Verbindung von künstlerischer Qualität und historischer Aussagekraft: An ihr sieht man, wie viel weibliche Musikkultur im 18. Jahrhundert tatsächlich vorhanden war, wie sehr sie bewundert werden konnte, und wie schnell sie dennoch aus dem öffentlichen Gedächtnis verschwand. Ihre Musik ist kein bloßer Anhang zu Mozart und Haydn, sondern ein eigener Blick in jenes Wien, in dem große Namen entstanden, aber nicht alle Stimmen dieselbe Möglichkeit hatten, dauerhaft gehört zu werden. Gerade deshalb lohnt es sich, Marianna von Martines wieder ernst zu nehmen: nicht als modische Korrektur der Musikgeschichte, sondern als eine Komponistin, deren Werk und Leben zeigen, dass der Schatten der Großen oft nicht durch fehlendes Licht entsteht, sondern durch die Richtung, aus der die spätere Geschichtsschreibung ihre Scheinwerfer aufstellt. Seitenanfang Literatur Baker’s Biographical Dictionary of Musicians. Volume 4: Levy–Pisa. New York: Schirmer Books, 2001, S. 2309. Beer, Anna: Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music. London: Oneworld, 2016. Boer, Bertil van: Historical Dictionary of Music of the Classical Period. Lanham: Scarecrow Press, 2012, S. 367–368. Brown, A. 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Seitenanfang Messen Marianna von Martines’ Messvertonungen gehören zu den wichtigsten Zeugnissen ihres geistlichen Schaffens. Sie zeigen eine Komponistin, die bereits in sehr jungen Jahren mit den großen liturgischen Formen der katholischen Kirchenmusik vertraut war und sich keineswegs auf den privaten Salon oder die weltliche Kantate beschränkte. Die vier überlieferten Messen sind allerdings nicht in jeder Hinsicht gleich gut erschlossen; besonders bei der sogenannten Messe Nr. 1 ist Vorsicht geboten, da moderne Nummerierungen und ältere Angaben leicht zu falschen Schlüssen führen können. Die vier überlieferten Messen von Marianna von Martines 1. Seconda Messa in G-Dur, 1760 2. Terza Messa in C-Dur, 1761 3. Messe Nr. 1 in C-Dur 4. Quarta Messa / Missa solemnis in D-Dur, 1765 Die Reihenfolge ist nicht numerisch, sondern praktisch-chronologisch und quellenkritisch. Werke Psalmen Nach den Messvertonungen bietet sich bei Marianna von Martines ein zweiter, deutlich überschaubarerer Werkbereich an: die heute tatsächlich hörbaren geistlichen Kompositionen außerhalb der Messe. Auch hier ist Vorsicht geboten, denn viele Werke erscheinen zwar in Werklisten, Editionen oder bibliographischen Hinweisen, sind aber kaum zugänglich oder bislang nicht zuverlässig eingespielt. Für eine Darstellung, die sich nicht auf bloße Katalognamen stützen soll, empfiehlt sich daher eine klare Beschränkung auf jene geistlichen Werke, die als Aufnahme oder vollständiger Mitschnitt greifbar sind. Im Mittelpunkt stehen dabei vor allem die Psalmvertonungen: das festliche Dixit Dominus, das auf der cpo-Aufnahme als Psalm 151 bezeichnete Come le limpide onde, das ältere eingespielte In exitu Israel de Aegypto sowie Laudate pueri Dominum, das zumindest als moderner Live-Mitschnitt verfügbar ist. Diese Auswahl zeigt Martines nicht nur als Komponistin großer Messvertonungen, sondern auch als Musikerin, die den Psalmtexten eine eigene, zwischen italienischer Kantate, katholischer Festlichkeit und Wiener Kirchenstil stehende musikalische Gestalt gab. 1. Dixit Dominus – Psalm 110 2. Kantate auf Psalm 151 „Come le limpide onde“ 3. In exitu Israel de Aegypto – Psalm 114 4. Laudate pueri Dominum – Psalm 112 Weltliche Vokalmusik 1. Il primo amore – Kantate für Sopran und Kammerorchester, 1778 2. Berenice, ah che fai – dramatische Szene / Kantate, 1767 Instrumentalmusik 1. Sinfonia in C-Dur (Ouverture) 2. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in A-Dur 3. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in G-Dur, 1772 4. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in E-Dur, 1766 5. Sonate für Tasteninstrument in E-Dur, um 1762 6. Sonate für Tasteninstrument in A-Dur, ca. 1765 7. Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in G-Dur, 1769 Seconda Messa in G-Dur, 1760 Die Seconda Messa in G-Dur gehört zu den besonders wertvollen frühen Zeugnissen im geistlichen Schaffen von Marianna von Martines. Sie entstand 1760, also zu einer Zeit, als die Komponistin erst sechzehn Jahre alt war. Gerade dieser Umstand ist nicht nur biographisch bemerkenswert, sondern auch musikalisch wichtig: Das Werk zeigt keine bloße Schülerarbeit, sondern eine junge Musikerin, die bereits mit der liturgischen Ordnung der Messe, mit vokaler Satztechnik und mit den Konventionen des katholischen Kirchenstils vertraut war. Nach der neueren Carus-Darstellung handelt es sich bei der Seconda Messa um ihre früheste datierte Komposition; die sogenannte Messe Nr. 1 ist dagegen undatiert und dürfte nach Einschätzung der neueren Forschung möglicherweise später entstanden sein. Im Unterschied zu den größer besetzten späteren Messvertonungen von Martines ist die Seconda Messa eher kammermusikalisch angelegt. Ihre Besetzung entspricht weitgehend dem damals geläufigen, eleganten „Kirchentrio“ aus zwei Violinen und Basso continuo; hinzu treten Soli, vierstimmiger Chor und zwei Posaunen. Carus führt das Werk in der Edition von Joseph Taff für Soli, gemischten Chor, zwei Violinen, zwei Posaunen und Basso continuo; die Aufführungsdauer beträgt etwa dreißig Minuten. Dadurch entsteht kein prunkvoller, trompetenglänzender Feststil, sondern eine schlankere, transparentere Kirchenmusik, in der vokale Linienführung, klare Textbehandlung und formale Übersicht im Vordergrund stehen. Gerade diese relative Knappheit macht die Messe interessant. Sie zeigt Martines nicht als Komponistin äußerer Repräsentation, sondern als junge Künstlerin, die den galanten Kirchenstil beherrscht: Die Musik ist übersichtlich disponiert, melodisch zugänglich und von einer gewissen höfischen Eleganz geprägt. Gleichzeitig bleibt sie fest im liturgischen Rahmen verankert. Die einzelnen Teile der Ordinariumsmesse werden nicht dramatisch überdehnt, sondern mit Sinn für Maß, Proportion und kirchliche Angemessenheit gestaltet. In der Carus-Beschreibung wird ausdrücklich hervorgehoben, dass Martines trotz der knappen Anlage ihre Kenntnis des stile antico zeigt, besonders durch die traditionelle Verwendung von Fugen am Ende einzelner Messabschnitte. Damit steht die Seconda Messa an einer reizvollen Schwelle. Einerseits gehört sie noch zu jener kirchlichen Tradition, in der kontrapunktisches Können als Zeichen kompositorischer Legitimation galt. Andererseits spricht aus ihr bereits der moderne Ton der Mitte des 18. Jahrhunderts: galante Beweglichkeit, klare Periodik, sangliche Linien und ein weniger schwerer, weniger archaischer Satz als in der älteren barocken Kirchenmusik. Gerade diese Verbindung macht das Werk für Marianna von Martines besonders aussagekräftig. Sie war keine isolierte Dilettantin, sondern eine im Wiener Musikleben sorgfältig ausgebildete Komponistin, die im Umkreis von Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809) und der italienisch geprägten katholischen Musikkultur Wiens heranwuchs. Ob die Seconda Messa zu Lebzeiten der Komponistin tatsächlich aufgeführt wurde, ist nach gegenwärtigem Stand nicht belegt. Das ist ein wichtiger Punkt. Carus weist darauf hin, dass zwar im Jahr 1761 eine Messe von Martines in der Wiener Michaelerkirche erklungen zu sein scheint, Irving Godt (1923–2006) dies aber mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Terza Messa in C-Dur bezieht, die Martines kurz zuvor vollendet hatte. Die Seconda Messa bleibt damit quellen- und aufführungsgeschichtlich etwas stiller: Sie ist vorhanden, sie ist datiert, sie zeigt erstaunliche Reife, aber ihr historischer Aufführungsort ist nicht sicher nachweisbar. Die heutige Wiederbegegnung mit dieser Messe verdankt sich wesentlich der kritischen Edition von Joseph Taff, die 2022 entstand und inzwischen bei Carus veröffentlicht wurde. Die Live-Aufnahme vom 1. April 2022 entstand im Rahmen von Taffs DMA Lecture Recital in Choral Conducting am College-Conservatory of Music der University of Cincinnati und wurde in der Presbyterian Church of Wyoming in Ohio aufgeführt. Die Besetzung dieser Aufführung folgt dem kammermusikalischen Charakter des Werkes: vier Vokalsolisten, Chor beziehungsweise vokales Ensemble, zwei Violinen, zwei Posaunen, Violoncello und Cembalo unter der Leitung von Dr. Joseph Taff (* 1995). Die Messe wird in der folgenden Aufnahme nicht künstlich monumentalisiert, sondern ihre eigentliche Stärke wird hörbar gemacht: die helle, bewegliche, schlanke Kirchenmusik einer sehr jungen, aber bereits erstaunlich sicheren Komponistin. https://www.youtube.com/watch?v=wg4KHXnRH6w Innerhalb der vier Messvertonungen von Marianna von Martines nimmt die Seconda Messa daher eine besondere Stellung ein. Sie ist nicht der repräsentative Höhepunkt ihres Messenschaffens; diese Rolle kommt eher der späteren Quarta Messa beziehungsweise Missa solemnis in D-Dur zu. Sie ist auch nicht so stark mit einem konkreten Wiener Kirchenereignis verbunden wie die Terza Messa in C-Dur. Ihr Wert liegt anderswo: Sie zeigt den Anfang eines ernsthaften geistlichen Schaffens, noch ohne großen äußeren Aufwand, aber mit bemerkenswerter technischer Disziplin. Wer Martines nur als musikalische Salonfigur oder als biographische Kuriosität einer komponierenden Frau in der Mozartzeit betrachtet, wird durch diese Messe korrigiert. Schon mit sechzehn Jahren bewegte sie sich in einer Gattung, die kompositorische Ordnung, liturgische Kenntnis und kontrapunktische Sicherheit verlangte. Die Seconda Messa könnte man als den stillen, aber entscheidenden Auftakt der Messengruppe bezeichnen. Sie ist kein spektakuläres Werk im Sinne überwältigender Klangpracht, sondern ein Stück konzentrierter kirchlicher Frühklassik: bescheiden im Umfang, klar in der Anlage, galant in der Sprache und zugleich ernsthaft genug, um Martines’ Anspruch als Komponistin geistlicher Musik sichtbar zu machen. Gerade weil diese Messe nicht mit äußerem Glanz überwältigt, lässt sie den Blick auf das Wesentliche frei: auf eine junge Wiener Komponistin, die sich bereits 1760 souverän in einer großen liturgischen Form bewegte und damit weit mehr war als eine begabte Musikerin im Schatten berühmter Männer. Seitenanfang Seconda Messa in G-Dur, 1760 Terza Messa in C-Dur, 1761 Die Terza Messa in C-Dur gehört zu den bedeutendsten geistlichen Jugendwerken von Marianna von Martines. Sie entstand 1761, als die Komponistin erst siebzehn Jahre alt war, und steht in enger Verbindung mit der Wiener Michaelerkirche, also mit jenem kirchlichen und musikalischen Umfeld, in dem Martines aufwuchs. Die Michaelerkirche war für sie nicht irgendein Aufführungsort: Martines wurde dort auf den Namen Anna Catharina getauft und wohnte bis in die 1770er Jahre im Alten Michaelerhaus, das im 18. Jahrhundert ein bemerkenswerter Mikrokosmos des Wiener Musiklebens war. Dort lebten oder wirkten in unmittelbarer Nähe unter anderem Nicola Porpora (1686–1768), der junge Joseph Haydn (1732–1809) und Pietro Metastasio (1698–1782), der berühmte Hofdichter und entscheidende Förderer der jungen Komponistin. Die Messe wurde zum Patrozinium der Michaelerkirche am 29. September 1761 uraufgeführt. Damit war sie nicht bloß eine private Kompositionsübung einer außergewöhnlich begabten jungen Frau, sondern ein Werk für einen konkreten liturgischen Anlass im öffentlichen Kirchenraum. Diese Tatsache ist für die Einordnung der Terza Messa besonders wichtig: Martines trat hier als Komponistin einer groß angelegten Messvertonung hervor, die für Soli, Chor und Orchester bestimmt war und in einer der bedeutenden Wiener Innenstadtkirchen erklang. Das erhaltene Aufführungsmaterial befindet sich bis heute im Musikarchiv von St. Michael, wodurch das Werk quellenkundlich weit besser greifbar ist als manche andere Komposition aus ihrem Umfeld. Auch die genaue Datierung ist bemerkenswert. Ingeborg Harer verweist in ihrer quellenkritischen Studie auf Irving Godt und nennt als Fertigstellungsdatum der Terza messa den 10. August 1761. Zwischen der Vollendung im August und der Uraufführung am 29. September lag also nur ein kurzer Zeitraum. Das spricht dafür, dass die Messe nicht nachträglich einem Anlass zugeordnet wurde, sondern sehr wahrscheinlich tatsächlich im Hinblick auf das Patrozinium der Michaelerkirche entstand. Musikalisch steht die Terza Messa zwischen jugendlicher Frische und repräsentativem kirchlichem Anspruch. Gegenüber der früheren Seconda Messa in G-Dur von 1760 wirkt sie in ihrer Bestimmung gewichtiger: nicht mehr nur als relativ schlankes, kammermusikalisch geprägtes Messwerk, sondern als liturgische Festmusik für einen besonderen Tag. Der C-Dur-Charakter dürfte dem Werk eine helle, festliche Grundhaltung geben, ohne dass daraus automatisch ein äußerlich prunkvoller Trompetenstil abgeleitet werden sollte. Entscheidend ist vielmehr die Verbindung von klarer frühklassischer Ordnung, italienisch geprägter Sanglichkeit und kirchlicher Repräsentation. Martines zeigt sich hier als Komponistin, die den galanten Stil beherrscht, aber zugleich weiß, dass eine Messe mehr verlangt als angenehme Melodik: Sie muss liturgische Würde, formale Übersicht, chorische Tragfähigkeit und solistische Beweglichkeit miteinander verbinden. Der besondere Rang der Terza Messa liegt darin, dass sie Martines als Komponistin im öffentlichen kirchlichen Raum sichtbar macht. In späteren Darstellungen wurde sie häufig auf ihr Umfeld reduziert: als Schülerin oder Zögling Metastasios, als frühe Klavierschülerin Haydns, als musikalisch gebildete Frau im Wiener Salon. Diese Zusammenhänge sind wichtig, aber sie dürfen den Blick auf das Werk selbst nicht verstellen. Die Terza Messa zeigt, dass Martines bereits mit siebzehn Jahren eine große liturgische Form bewältigte und offenbar ernst genug genommen wurde, um zum Patrozinium der Michaelerkirche aufgeführt zu werden. Damit tritt sie nicht nur als talentierte Musikerin, sondern als Komponistin geistlicher Gebrauchsmusik von realer kirchlicher Funktion hervor. Gerade in diesem Punkt besitzt die Messe auch eine größere musikgeschichtliche Bedeutung. Komponierende Frauen des 18. Jahrhunderts hatten nur selten Zugang zu den institutionellen Räumen, in denen musikalisches Ansehen dauerhaft befestigt wurde: Hofkapellen, Domkapellen, Opernhäuser, Verlage und öffentliche Ämter blieben weitgehend männlich geprägt. Martines konnte diesen Rahmen nicht vollständig durchbrechen, aber die Terza Messa zeigt, dass ihr Schaffen nicht auf häusliche Musikpflege beschränkt war. Sie komponierte für eine konkrete Liturgie, für eine bedeutende Kirche, für eine Besetzung mit Soli, Chor und Orchester. Das macht das Werk zu einem wichtigen Gegenbeispiel gegen die spätere Abwertung ihrer Musik als bloßes Nebenprodukt gebildeter Salonkultur. Die Rezeptionsgeschichte der Terza Messa ist zugleich ein Beispiel dafür, wie rasch solche Werke aus dem Bewusstsein verschwinden konnten. Obwohl das Aufführungsmaterial in St. Michael erhalten blieb, wurde die Messe erst in jüngerer Zeit wieder stärker wahrgenommen. Im Sommer 2025 wurde die Messa terza in der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich ediert; am 28. September 2025 sollte sie zum Patrozinium in der Michaelerkirche, also 264 Jahre nach ihrer Uraufführung, erneut erklingen. Diese Wiederaufführung am ursprünglichen Ort besitzt fast symbolischen Charakter: Ein Werk, das einst aus dem unmittelbaren Wiener Kirchenleben hervorging, kehrte in genau jenen liturgischen Raum zurück, für den es geschaffen worden war. Innerhalb der vier überlieferten Messen von Marianna von Martines nimmt die Terza Messa in C-Dur daher eine Schlüsselstellung ein. Die Seconda Messa zeigt die früheste datierte Auseinandersetzung der jungen Komponistin mit der Messform; die Quarta Messa beziehungsweise Missa solemnis in D-Dur steht später für den größeren festlichen Anspruch. Die Terza Messa aber verbindet Biographie, Ort, Quelle und liturgische Funktion besonders eng. Sie ist die eigentliche Michaelerkirchen-Messe Martines’: ein Werk aus dem Zentrum ihres Wiener Lebensraums, komponiert von einer siebzehnjährigen Musikerin, deren Begabung hier nicht nur im privaten Kreis bewundert, sondern im kirchlichen Festzusammenhang praktisch erprobt wurde. Für eine Darstellung des geistlichen Schaffens von Marianna von Martines ist diese Messe deshalb unverzichtbar. Sie zeigt die Komponistin nicht im Schatten der großen Namen, sondern an einem konkreten historischen Ort, in einer konkreten liturgischen Situation und mit einem Werk, das Anspruch und Begabung überzeugend verbindet. Die Terza Messa in C-Dur ist kein bloßes biographisches Kuriosum, sondern ein Zeugnis dafür, dass Martines bereits in jungen Jahren über kompositorisches Handwerk, kirchliches Formbewusstsein und musikalische Autorität verfügte. Ihre spätere Vergessenheit sagt daher weniger über den Wert dieser Musik aus als über jene Geschichtsschreibung, die solche Stimmen lange Zeit nur am Rand wahrnahm. Eine vollständige frei zugängliche YouTube-Einspielung der Terza Messa in C-Dur konnte nicht gefunden werden. Dokumentiert ist jedoch eine moderne Aufnahme der University of Arizona aus dem Jahr 2024 unter der Leitung von Elizabeth Schauer (* 1993); auf der offiziellen Seite ist wenigstens ein Ausschnitt aus dem Gloria verfügbar: https://choral.music.arizona.edu/recordings/?utm_source=chatgpt.com Die Aufnahme ist dokumentiert, aber gegenwärtig anscheinend nicht frei auf den üblichen Streamingplattformen verfügbar. Außerdem wurde das Werk 2025 zum Patrozinium der Wiener Michaelerkirche wieder aufgeführt, also an jenem Ort, für den es 1761 entstanden war. Damit kehrte Marianna von Martines’ Terza messa in C nach mehr als zweieinhalb Jahrhunderten in ihren ursprünglichen liturgischen Raum zurück. Eine Einspielung bzw. Rundfunkdokumentation dieser Wiederaufführung ist auf der Internetseite von radio klassik Stephansdom nachhörbar; sie bietet nicht nur die Möglichkeit, die Messe musikalisch kennenzulernen, sondern auch, sie im Zusammenhang ihrer Entstehungsgeschichte und ihrer Wiederentdeckung fachlich einzuordnen. Besonders wertvoll ist dabei, dass die Musik nicht als bloßes historisches Kuriosum erscheint, sondern als ernstzunehmendes Werk einer Komponistin, die bereits im Alter von siebzehn Jahren mit einer groß angelegten Kirchenkomposition an einem der bedeutenden Wiener Sakralorte hervortrat. Die Michaelerkirche selbst weist darauf hin, dass die Messe am 29. September 1761 zum Patrozinium von St. Michael uraufgeführt wurde und dass sich das Aufführungsmaterial im Musikarchiv der Kirche erhalten hat. https://music.amazon.com/podcasts/c6bf0020-ad1c-4946-ac1d-f28b40ec8445/episodes/3a923b07-d096-4a91-acd2-dd688dc244eb/radio-klassik-stephansdom---kurz-knackig-rubato-messa-terza-von-marianna-martines Seitenanfang Terza Messa in C-Dur, 1761 Messe Nr. 1 in C-Dur Die sogenannte Messe Nr. 1 in C-Dur ist innerhalb der Messvertonungen von Marianna von Martines derjenige Fall, den man am vorsichtigsten behandeln sollte. Sie ist als Werk zwar nachweisbar, aber ihre Stellung innerhalb der vier überlieferten Messen ist weniger klar, als die Bezeichnung „Nr. 1“ zunächst vermuten lässt. Gerade deshalb eignet sie sich im Moment weniger für eine eigentliche musikalische Beschreibung als für einen quellenkritischen Hinweis. Wichtig ist zunächst: Die Messe sollte nicht als D-Dur-Messe bezeichnet werden. In modernen Werk- und Notenangaben erscheint sie als Messe Nr. 1 in C-Dur. MUGI nennt ausdrücklich eine Ausgabe „Messe Nr. 1 C-Dur“, herausgegeben von Shirley Bean, Fayetteville 1998. Auch Notenhändlerangaben zu ClarNan Editions führen einzelne Teile des Werkes als Mass No. 1 in C Major, herausgegeben von Shirley Bean und in Klavierauszügen von Barbara Jackson eingerichtet. Die dort genannte Besetzung weist auf eine größere Anlage hin: Chor und Orchester mit Streichern, Oboen, Trompeten, Pauken und Orgel/Continuo. Der problematische Punkt ist die Nummerierung. „Messe Nr. 1“ bedeutet offenbar nicht ohne Weiteres „früheste Messe“. Die sicher datierte frühe Messe ist die Seconda Messa in G-Dur von 1760; die Terza Messa in C-Dur von 1761 ist mit der Michaelerkirche verbunden; die Quarta Messa in D-Dur von 1765 ist ebenfalls klarer fassbar. Die C-Dur-Messe Nr. 1 dagegen steht in der modernen Überlieferung etwas isolierter. Deshalb sollte man sie nicht an den Anfang der Werkgruppe stellen, nur weil sie „Nr. 1“ heißt. Wahrscheinlicher ist, dass die Nummerierung aus einer späteren Ordnung oder editorischen Tradition stammt und nicht einfach die Entstehungsfolge widerspiegelt. Eine Aufnahme konnte bislang nicht zuverlässig nachgewiesen werden. Deshalb wäre es unseriös, den Charakter der Messe ausführlich aus dem Hören heraus zu beschreiben. Man kann nur aus der Besetzung und der Werkart vorsichtig schließen, dass es sich nicht um ein kleines kirchliches Kammerstück handelt, sondern um eine offenbar größer gedachte Ordinariumsvertonung. Eine eigentliche Bewertung der Musik sollte jedoch erst erfolgen, wenn Partitur oder Einspielung tatsächlich vorliegen. Für die Darstellung der Messengruppe ist diese Messe dennoch wichtig, weil sie zeigt, wie unvollständig und teilweise unübersichtlich die moderne Martines-Rezeption noch immer ist. Während einzelne Werke inzwischen ediert, aufgenommen oder wiederaufgeführt wurden, bleibt die Messe Nr. 1 in C-Dur im öffentlichen Musikleben kaum präsent. Sie ist also weniger als klingender Einstieg geeignet, sondern eher als Hinweis darauf, dass Martines’ geistliches Werk noch nicht vollständig erschlossen und keineswegs flächendeckend verfügbar ist. Das Autograph der Messe Nr. 1 in C-Dur (oft auch einfach als Messe in C bezeichnet) befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Signatur: A-Wgm, I 2458 (Q 678). Das Manuskript ist undatiert. Seitenanfang Messe Nr. 1 in C-Dur Quarta Messa / Missa solemnis in D-Dur, 1765 Die Quarta Messa in D-Dur von Marianna von Martines gehört zu den am besten greifbaren geistlichen Großwerken der Komponistin. Sie entstand 1765 und steht innerhalb ihrer Messvertonungen an einer besonderen Stelle: Während die Seconda Messa in G-Dur von 1760 die früheste sicher datierte Auseinandersetzung mit der Messform zeigt und die Terza Messa in C-Dur von 1761 eng mit der Wiener Michaelerkirche verbunden ist, erscheint die Quarta Messa als das repräsentativste und am stärksten festlich geprägte Werk dieser Gruppe. Schon die Tonart D-Dur legt im 18. Jahrhundert häufig einen hellen, feierlichen Charakter nahe, besonders wenn größere Besetzung und orchestraler Glanz hinzutreten. Die moderne Furore-Ausgabe bezeichnet das Werk ausdrücklich als Messe für Soli, Chor und Orchester; als Kompositionsjahr wird 1765 genannt, die Dauer mit etwa fünfzig Minuten angegeben. Der Zusatz Missa solemnis ist hier nicht bloß schmückend zu verstehen. Die Messe steht nicht im Bereich kleiner liturgischer Gebrauchsmusik, sondern gehört zu jener festlichen Kirchenmusik, in der Solisten, Chor und Orchester gemeinsam einen repräsentativen Klangraum schaffen. Besonders charakteristisch ist nach den zugänglichen Angaben das Wechselspiel zwischen Solo- und Chorpassagen innerhalb der einzelnen Sätze. Dadurch entsteht kein durchgehend blockhafter Chorstil, sondern eine lebendige, gegliederte Anlage: solistische Abschnitte bringen Beweglichkeit, Ausdruck und individuelle Stimmführung ein, während der Chor die liturgische Festlichkeit, die gemeinschaftliche Aussage und die architektonische Geschlossenheit der Messe trägt. Gerade dieses Verhältnis von persönlicher Deklamation und kirchlicher Gesamtwirkung ist für die Messkunst der Wiener Vorklassik und Frühklassik von großer Bedeutung. Die Quarta Messa zeigt Martines auf einem anderen Niveau als die frühere Seconda Messa. Hier geht es nicht mehr vor allem um die erstaunliche Sicherheit einer sehr jungen Komponistin, sondern um ein Werk, das größere Form, reichere Besetzung und festliche Wirkung miteinander verbindet. Martines bewegt sich in einem Stil, der weder streng barock noch bereits im Sinne der späteren Wiener Klassik dramatisch zugespitzt ist. Vielmehr verbindet sie italienisch geprägte Gesanglichkeit, galante Klarheit, kontrapunktische Disziplin und katholische Repräsentationskultur. Die Musik dürfte in ihren besten Momenten jene helle, bewegliche und zugleich würdevolle Sprache sprechen, die für das Wien der 1760er Jahre charakteristisch ist: eine Kirchenmusik, die nicht asketisch wirkt, sondern von kultivierter Schönheit, guter Proportion und klanglicher Festlichkeit lebt. https://www.youtube.com/watch?v=Chu94DsOqGk Besonders wichtig ist diese Messe auch für die Einschätzung von Martines als Komponistin. Wer sie nur als musikalisch gebildete Frau im Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809) oder Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) betrachtet, verkürzt ihr Profil erheblich. Die Quarta Messa zeigt, dass sie große geistliche Formen nicht nur kannte, sondern eigenständig ausfüllte. Eine Messe von etwa fünfzig Minuten für Soli, Chor und Orchester verlangt mehr als melodische Begabung: Sie erfordert Sinn für liturgische Ordnung, satztechnische Übersicht, vokale Ökonomie, dramatische Abstufung zwischen den Ordinariumsteilen und die Fähigkeit, ein größeres Werk über längere Zeit zusammenzuhalten. Gerade darin liegt ihr Rang. Sie ist kein bloßer Beleg dafür, dass im 18. Jahrhundert auch eine Frau komponierte, sondern ein Werk, das die handwerkliche und musikalische Substanz dieser Komponistin sichtbar macht. Die moderne Aufnahme mit der Chorgemeinschaft Kirchdorf unter der Leitung von Peter Loosli (* 1954) ist deshalb von besonderem Wert, weil die Quarta Messa dadurch nicht nur als bibliographische Angabe, sondern als tatsächlich hörbares Werk zugänglich wurde. Die CD erschien 2002 beim Label Salto; aufgeführt wird sie als Quarta Messa D-Dur beziehungsweise Quarta Messa für Soli, Chor und Orchester. In den Katalogangaben werden als Mitwirkende unter anderem Katharina Spielmann, Nina Amon, Felix Rienth, Michael Kreis, die Chorgemeinschaft Kirchdorf und Peter Loosli genannt. Damit gehört diese Messe zu den wenigen geistlichen Großwerken von Martines, die nicht nur ediert, sondern auch auf Tonträger dokumentiert sind. https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Marianna-Martinez-1744-1812-Quarta-Messa-f%C3%BCr-SoliChor-Orchester/hnum/6791168 Seitenanfang Quarta Messa / Missa solemnis in D-Dur, 1765 Dixit Dominus – Psalm 110 Mit dem Dixit Dominus (1773) erreicht Marianna von Martines einen der bedeutendsten Punkte ihres geistlichen Schaffens. Das Werk ist eine Vertonung des Psalms Dixit Dominus Domino meo, in der modernen Zählung Psalm 110, in der Vulgata-Zählung Psalm 109. Gerade dieses Werk besitzt für Martines’ Biographie eine besondere Bedeutung. Mit dem Dixit Dominus bewarb sie sich um die Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna, eine der angesehensten musikalischen Institutionen Europas. Dass sie 1773 als erste Frau in diesen Kreis aufgenommen wurde, war nicht nur eine gesellschaftliche Besonderheit, sondern auch eine Anerkennung ihrer kompositorischen Fähigkeiten. Das Dixit Dominus kann deshalb mit Recht als eine Art musikalische Visitenkarte der Komponistin verstanden werden: Es zeigt nicht nur Frömmigkeit und liturgische Bildung, sondern auch handwerkliche Sicherheit, Sinn für repräsentative Wirkung und die Fähigkeit, einen großen Psalmtext architektonisch zu gliedern. Die Partitur zeigt eine reichere Besetzung als bei den kleineren geistlichen Werken: Soli, Chor und Orchester mit Oboen, Flöten, Trompeten, Pauken, Streichern, Violoncello, Kontrabass und Orgel. Die Anlage ist in mehrere Abschnitte gegliedert: Dixit Dominus, Virgam virtutis tuae, Tecum principium, Iuravit Dominus, Dominus a dextris tuis, Gloria Patri und Et in saecula. Damit vertont Martines nicht nur den Psalmtext, sondern schließt ihn mit der kleinen Doxologie ab, wie es in der katholischen Vespertradition üblich ist. Musikalisch steht das Werk zwischen festlicher Kirchenmusik und italienisch geprägter Psalmkantate. Der eröffnende Chor besitzt den Charakter einer repräsentativen Proklamation: Der Text spricht vom erhöhten Herrn, der zur Rechten Gottes sitzt, und Martines antwortet darauf mit einer Musik, die Würde, Bewegung und öffentliche Feierlichkeit verbindet. Die Trompeten und Pauken verleihen dem Eingang und den großen Chorsätzen Glanz, ohne dass die Musik bloß äußerlich prunkvoll wirkt. Entscheidend ist die innere Abwechslung: Chorische Machtworte, solistische Passagen und kontrapunktisch geprägte Abschnitte stehen nebeneinander und verhindern, dass der Psalm nur als einheitlicher Festblock erscheint. Besonders reizvoll ist, wie Martines den Psalm nicht nur als triumphalen Herrschaftstext behandelt. Gewiss spricht der Text von Macht, Sieg, priesterlicher Würde und göttlichem Gericht. Aber in den solistischen Abschnitten tritt eine andere Seite hinzu: eine weichere, kantablere, fast opernnahe Beweglichkeit, die den strengen Psalmton mit der Ausdruckskultur der italienischen Frühklassik verbindet. Gerade darin liegt die Eigenart des Werkes. Martines schreibt keine archaisierende Kirchenmusik, die nur auf gelehrte Strenge zielt; sie verbindet den alten liturgischen Text mit einer modernen, empfindsamen und farbigen Musiksprache. Der cpo-Begleittext hebt genau diese Verbindung hervor: italienische Frühklassik, kontrapunktische Arbeit in alter Manier, galante und empfindsame Elemente sowie eine abwechslungsreiche, farbige Instrumentation. https://www.youtube.com/watch?v=lNp4RiGV8GE Im Rahmen ihres Schaffens ist das Dixit Dominus daher ein Schlüsselwerk. Es zeigt Marianna von Martines nicht als Randfigur im Schatten Haydns und Mozarts, sondern als Komponistin, die in einer großen geistlichen Form mit Selbstbewusstsein auftritt. Der Psalm verlangt musikalisch eine Balance zwischen Feierlichkeit, theologischer Autorität und formaler Geschlossenheit. Martines bewältigt diese Aufgabe mit erstaunlicher Sicherheit: Der Chor trägt die großen Aussagen, die Solostimmen öffnen den Text nach innen, und das Orchester schafft einen Klangraum, der zwischen Wiener Kirchenstil und italienischer Kantate vermittelt. Gerade weil dieses Werk zur Aufnahme in die Accademia Filarmonica führte, darf man es nicht als Nebenwerk behandeln. Es ist eines jener Stücke, an denen sich zeigen lässt, warum Martines zu Lebzeiten bewundert wurde und warum ihre heutige Wiederentdeckung mehr ist als bloße musikgeschichtliche Korrektur. Lateinischer Text Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae, in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Iuravit Dominus, et non poenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis; confregit in die irae suae reges. Iudicabit in nationibus; implebit ruinas, conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet; propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Den Stab deiner Macht sendet der Herr aus Zion: herrsche inmitten deiner Feinde. Bei dir ist die Herrschaft am Tag deiner Macht, im Glanz der Heiligen; aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht reuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tag seines Zornes. Er wird Gericht halten unter den Völkern; er wird Trümmer anhäufen und Häupter zerschmettern weithin auf Erden. Aus dem Bach am Weg wird er trinken; darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Marianna Martines, Dixit Dominus, Psalms 110 and 115, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), CPO, 2021, Tracks 1 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=2Qjp0IXG7CI&list=OLAK5uy_ktu6wWYNLsDvX1lRSxykFS6VOtlRuZ6Rs&index=1 Seitenanfang Dixit Dominus – Psalm 110 Come le limpide onde Mit Come le limpide onde begegnet man einer anderen Seite im geistlichen Schaffen von Marianna von Martines als im festlichen lateinischen Dixit Dominus. Während das Dixit Dominus unmittelbar in der katholischen Vespertradition steht und mit lateinischem Psalmtext, Chor, Soli und repräsentativem Orchesterklang arbeitet, erscheint Come le limpide onde als italienische Psalmkantate: geistlich im Inhalt, aber poetisch, empfindsam und deutlich näher an der Ausdruckswelt der italienischen KANTATE. Der Text beginnt mit den Worten Come le limpide onde – „Wie die klaren Wellen“ – und zeigt bereits im ersten Bild, dass hier kein liturgischer Psalmvortrag im strengen Sinn gemeint ist, sondern eine poetisch ausgeformte geistliche Betrachtung. Das Wasserbild, die Bewegung der Wellen, die Sehnsucht, die Unruhe und die Hoffnung werden in eine italienische Sprache übertragen, die eher an geistliche Opernszene, Kantate oder moralisch-religiöse Arie erinnert als an den nüchternen Psalterton. In einzelnen Quellen wird der Text mit Saverio Mattei (1742–1795) verbunden; IMSLP führt Come le limpide onde als italienische Versifizierung eines Psalms durch Mattei und nennt als Sprache Italienisch sowie als Besetzung vier Stimmen und Orchester. Für die vorliegende Darstellung bleibt jedoch wichtig: Die CPO-Aufnahme bezeichnet das Werk als Psalm 151, und unter dieser Bezeichnung ist es heute im Handel und auf Streamingplattformen greifbar. Musikalisch ist Come le limpide onde breiter angelegt als eine einfache geistliche Arie. Das Werk ist in mehrere Abschnitte gegliedert und verbindet solistische Nummern mit ensembleartigen beziehungsweise chorischen Partien. Gerade dadurch entsteht ein kantatenhafter Verlauf: Der Text wird nicht nur vertont, sondern szenisch-psychologisch entfaltet. Die Seele erscheint nicht statisch, sondern in Bewegung; sie erlebt Unruhe, Bedrängnis, Hoffnung, Trost und erneute Hinwendung zu Gott. Diese geistliche Affektdramaturgie ist für Martines besonders aufschlussreich. Sie zeigt, wie selbstverständlich sie sich in einer Welt bewegte, in der die Grenzen zwischen geistlicher Musik, italienischer Kantate und opernnaher Ausdruckskultur durchlässig waren. https://www.youtube.com/watch?v=8Z0OaHICD_Y Im Unterschied zum lateinischen Dixit Dominus, das durch Herrschaftsbilder, priesterliche Würde und festliche Doxologie geprägt ist, wirkt Come le limpide onde stärker innerlich und empfindsam. Der geistliche Gehalt wird nicht durch liturgische Monumentalität entfaltet, sondern durch Bilder der Natur und der seelischen Bewegung. Wasser, Sturm, Dunkelheit, Bedrängnis und Trost gehören zu einer Sprache, in der der Psalm nicht als dogmatische Aussage, sondern als persönliches geistliches Erleben erscheint. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes: Martines übersetzt den Psalmton in eine italienisch geprägte musikalische Rhetorik, die dem Hörer nicht zuerst kirchliche Architektur, sondern affektive Nähe vermittelt. Die CPO-Aufnahme macht diesen Charakter gut nachvollziehbar. Die Salzburger Hofmusik unter Wolfgang Brunner musiziert das Werk nicht schwer oder sakral erstarrt, sondern mit jener Beweglichkeit, die der italienischen Textgestalt entspricht. Die Besetzung mit Solostimmen und Orchester erlaubt eine farbige Behandlung der einzelnen Abschnitte; die Stimmen treten nicht nur als liturgische Träger des Textes auf, sondern als Ausdrucksträger einer geistlichen Szene. Auf Streamingplattformen erscheinen die einzelnen Teile des Werkes unter dem Sammelnamen Psalm 151, beginnend mit I. Come le limpide onde; damit ist die CD-Bezeichnung auch in der digitalen Veröffentlichung eindeutig weitergeführt. Für die Einschätzung von Martines ist dieses Werk besonders wichtig, weil es ihr Profil über die Messvertonungen hinaus erweitert. In den Messen begegnet man der jungen Wiener Komponistin im Rahmen des katholischen Ordinariums; im Dixit Dominus zeigt sie sich als Komponistin eines repräsentativen lateinischen Psalmwerks. Come le limpide onde dagegen öffnet einen anderen Raum: Hier tritt die Verbindung von Bildung, italienischer Sprache, poetischer Psalmdeutung und musikalischer Empfindsamkeit hervor. Das Werk passt sehr gut zu jener kulturellen Umgebung, in der Martines aufwuchs: zum Kreis um Pietro Metastasio (1698–1782), zur italienischen Dichtung, zur geistlichen Kantate und zur Wiener Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts. Gerade deshalb sollte Come le limpide onde nicht als bloßer Anhang zu Dixit Dominus verstanden werden. Es ist keine kleinere Zugabe, sondern ein eigenständiges geistliches Werk, das eine andere Ausdrucksform wählt. Die Musik spricht weniger in der Sprache kirchlicher Feierlichkeit als in der Sprache geistlicher Empfindung. Ihre Kraft liegt nicht im äußeren Glanz, sondern im Wechsel von fließender Melodik, dramatischer Bewegung und tröstlicher Wendung. Dadurch zeigt sich Martines als Komponistin, die geistliche Texte nicht nur korrekt vertonen konnte, sondern sie poetisch und affektiv zu gestalten wusste. Innerhalb einer Darstellung der eingespielten geistlichen Werke von Marianna von Martines sollte Come le limpide onde daher unmittelbar nach Dixit Dominus stehen. Beide Werke liegen in derselben modernen Referenzaufnahme vor, beide zeigen Martines als Komponistin größerer geistlicher Formen, aber sie tun dies auf sehr unterschiedliche Weise. Das Dixit Dominus vertritt die festliche, lateinisch-liturgische Seite; Come le limpide onde die italienisch-kantable, empfindsame und poetisch ausgedeutete Seite. Zusammen ergeben sie ein wesentlich vollständigeres Bild dieser Komponistin: nicht nur als bemerkenswerte Frau im Schatten der großen Wiener Namen, sondern als Künstlerin, die geistliche Musik zwischen liturgischer Tradition, italienischer Dichtung und frühklassischer Ausdruckskultur eigenständig zu gestalten wusste. Kantate auf Psalm 151 „Come le limpide onde“ Italienischer Text I. Come le limpide onde Come le limpide onde desia d’un ruscellino cerva, ch’è dal cammino e oppressa, e dal calor: così quest’alma mia te brama, e te desia, quando sarà, che al fine ti vegga, o mio Signor? II. Io qui mi pasco intanto Io qui mi pasco intanto di lagrime, e di pianto, fra gente iniqua e perfida così lontan da te. E gli empi miei nemici, che qui mi veggo intorno, m’insultan ogni giorno: Questo tuo Dio dov’è? III. A così indegni accenti A così indegni accenti quasi rimango oppresso. E torno a’ miei lamenti, e più parlar non so. Sol mi consola allora, e sol mi dà costanza la crudela speranza, ch’un dì ti rivedrò. IV. Ah! che di nuovo il piede Ah! che di nuovo il piede par che nel tempio io ponga, parmi, che la tua sede già torni a rimirar. Parmi, che ascolti il suono già delle trombe, e parmi, che io pur gli usati carmi cominci a ricantar. V. Ma tu sperar non sai Ma tu sperar non sai, tu palpiti, o mio core: Deh! sgombra il tuo timore, non palpitar così. Perché turbar mi vuoi? Spera nel tuo Signore, che i vanti, i pregi suoi noi pur diremo un dì. Spera, che il nostro Dio in questo amaro esiglio a noi pietoso il ciglio al fin rivolgerà. Ei sgombrerà quel duolo, ch’or ci ricopre il volto. Ei nella patria, ei solo salvi ci guiderà. VI. Così consolo almeno Così consolo almeno il misero mio core, che la sua pace in seno or più non sa trovar. Finché di te poss’io sul monticello Ermone, o sul Giordano, o Dio, libero alfin cantar. VII. Qui sono in mar turbato Qui sono in mar turbato fra nembi, e fra procelle: già squarcia il tuono irato dell’aria il fosco vel. Cadon le pioggie, e accrescono le torbide onde amare: quindi m’ingoia il mare, quindi m’insulta il Ciel. VIII. Sì fosco nembo oscuro Sì fosco nembo oscuro, sì barbara tempesta tutta sulla mia testa già si sfogò finor. E pur fra tanti affanni di te non mi scordai, e notte, e dì cantai le lodi tue, Signor. IX. Ascolta i prieghi, ascolta Ascolta i prieghi, ascolta, io ti dirò, mio Dio, tu sei sostegno mio, speranza mia sei tu. Perché di me non curi? Perché fra’ tuoi nemici questi anni miei infelici io vivo in servitù? X. Ma nell’avversa sorte Ma nell’avversa sorte gli affanni miei non curo, le barbare ritorte non hanno orror per me. Mi cruccia sol, che gli empi, che qui mi stanno intorno, m’insultan ogni giorno: Questo tuo Dio dov’è? Ah! tu sperar non sai, tu palpiti, o mio core, deh lascia il rio timore, non palpitar così. Perché turbar mi vuoi? Spera nel tuo Signore: che i vanti, i pregi suoi noi pur diremo un dì. Spera, che il nostro Dio in questo amaro esiglio, a noi pietoso il ciglio al fin rivolgerà. XI. Ei sgombrerà quel duolo Ei sgombrerà quel duolo, ch’or ci ricopre il volto, ei nella patria, ei solo salvi ci guiderà. Deutsche Übersetzung I. Wie die klaren Wellen Wie die klaren Wellen eines kleinen Baches eine Hirschkuh ersehnt, vom Weg und von der Hitze erschöpft, so verlangt und sehnt sich meine Seele nach dir: Wann wird es endlich sein, dass ich dich sehe, mein Herr? II. Hier nähre ich mich einstweilen Hier nähre ich mich einstweilen von Tränen und Klage, unter frevelhaften und treulosen Menschen, so fern von dir. Und meine gottlosen Feinde, die ich hier um mich sehe, verhöhnen mich jeden Tag: Wo ist denn dein Gott? III. Bei solchen unwürdigen Worten Bei solchen unwürdigen Worten bin ich fast überwältigt. Ich kehre zu meinen Klagen zurück und weiß nichts mehr zu sagen. Nur dies tröstet mich dann, nur dies gibt mir Standhaftigkeit: die grausame Hoffnung, dass ich dich eines Tages wiedersehen werde. IV. Ach, als setzte ich von neuem den Fuß Ach, es ist mir, als setzte ich von neuem den Fuß in den Tempel, als dürfte ich deinen Sitz wieder betrachten. Es ist mir, als hörte ich schon den Klang der Trompeten, als begänne ich wieder, die gewohnten Lieder zu singen. V. Doch du verstehst nicht zu hoffen Doch du verstehst nicht zu hoffen, du bebendes Herz. Ach, vertreibe deine Furcht, bebe nicht so. Warum willst du mich verwirren? Hoffe auf deinen Herrn; seinen Ruhm und seine Vorzüge werden auch wir eines Tages verkünden. Hoffe, dass unser Gott in diesem bitteren Exil endlich seinen barmherzigen Blick auf uns richten wird. Er wird jenen Schmerz vertreiben, der jetzt unser Angesicht bedeckt. Er, er allein, wird uns sicher in die Heimat geleiten. VI. So tröste ich wenigstens So tröste ich wenigstens mein elendes Herz, das in seiner Brust keinen Frieden mehr finden kann. Bis ich von dir, o Gott, auf dem kleinen Berg Hermon oder am Jordan endlich frei singen kann. VII. Hier bin ich auf aufgewühltem Meer Hier bin ich auf aufgewühltem Meer, zwischen Wolken und Stürmen; schon zerreißt der zornige Donner den dunklen Schleier der Luft. Die Regen fallen, und die trüben, bitteren Wellen schwellen an: hier verschlingt mich das Meer, hier verhöhnt mich der Himmel. VIII. So dunkles Gewölk So dunkles Gewölk, ein so grausamer Sturm hat sich bis jetzt ganz über meinem Haupt entladen. Und doch habe ich dich in so vielen Bedrängnissen nicht vergessen; Tag und Nacht sang ich dein Lob, Herr. IX. Höre meine Bitten Höre meine Bitten, höre: Ich will dir sagen, mein Gott, du bist meine Stütze, du bist meine Hoffnung. Warum kümmerst du dich nicht um mich? Warum lebe ich diese unglücklichen Jahre unter deinen Feinden in Knechtschaft? X. Doch im widrigen Geschick Doch im widrigen Geschick achte ich meiner Leiden nicht; die grausamen Fesseln schrecken mich nicht. Nur das quält mich: dass die Gottlosen, die mich hier umgeben, mich jeden Tag verhöhnen: Wo ist denn dein Gott? Ach, du verstehst nicht zu hoffen, du bebendes Herz; lass die böse Furcht, bebe nicht so. Warum willst du mich verwirren? Hoffe auf deinen Herrn: seinen Ruhm und seine Vorzüge werden auch wir eines Tages verkünden. Hoffe, dass unser Gott in diesem bitteren Exil endlich seinen barmherzigen Blick auf uns richten wird. XI. Er wird jenen Schmerz vertreiben Er wird jenen Schmerz vertreiben, der jetzt unser Angesicht bedeckt; er, er allein, wird uns sicher in die Heimat geleiten. CD Vorschlag Marianna Martines, Dixit Dominus, Psalms 110 and 115, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), CPO, 2021, Tracks 10 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=RbLlR6qu8Z0&list=OLAK5uy_ktu6wWYNLsDvX1lRSxykFS6VOtlRuZ6Rs&index=10 Seitenanfang Come le limpide onde In exitu Israel de Aegypto Italienische Psalmparaphrase nach Psalm 113 der Vulgata In exitu Israel de Aegypto gehört zu den geistlichen Psalmkantaten von Marianna von Martines, in denen der biblische Text nicht in lateinischer Liturgiegestalt, sondern in italienischer poetischer Nachdichtung erscheint. Das Werk ist also nicht einfach eine lateinische Vertonung von In exitu Israel de Aegypto, sondern eine italienische Psalmparaphrase, deren erster Abschnitt mit den Worten Allor che il giogo barbaro beginnt. Die moderne Edition nennt eine Besetzung für Soli, Chor und Orchester; als Umfang wird etwa 25 Minuten angegeben. Die Furore-Ausgabe führt das Werk als Psalm für Soli, Chor und Orchester; die Besetzung umfasst unter anderem vier Singstimmen, Chor, Streicher, zwei Oboen, zwei Hörner und Orgel. Die Psalmzählung ist hier etwas heikel, aber für eine saubere Darstellung kann man bei Psalm 113 nach der Vulgata-Zählung bleiben. Inhaltlich berührt der Text den großen Exodus-Psalm: den Auszug Israels aus Ägypten, das Zurückweichen des Meeres, den Jordan, die bebenden Berge, das Wasser aus dem Felsen und anschließend die Gegenüberstellung zwischen dem lebendigen Gott Israels und den toten Götzen der Völker. Nach heutiger hebräischer Zählung verteilt sich dieser Stoff auf Psalm 114 und Psalm 115; in der älteren Vulgata-Tradition gehört er unter Psalm 113 zusammen. Das erklärt, warum moderne Angaben manchmal schwanken. Ein Konzertprogramm der Temple University bezeichnet Martines’ Werk ausdrücklich als achtteiliges Werk für Chor, Soli und Orchester und nennt den Text eine italienische Paraphrase von Psalmen aus dem Hallel durch Saverio Mattei (1742–1795). Entstanden ist das Werk nach dieser Quelle im Jahr 1790; der konkrete Anlass ist nicht bekannt. Damit steht In exitu Israel de Aegypto deutlich später als die frühen Messen und auch später als das Dixit Dominus. Es zeigt Martines in einer reiferen Phase, in der sie den geistlichen Stoff nicht nur als kirchlichen Text, sondern als dramatische Erzählung behandelt. Der Exodus ist hier nicht abstrakte Dogmatik, sondern Bewegung: Israel löst sich vom Joch, das Meer flieht, der Jordan kehrt zurück, Berge und Hügel springen vor Freude, die Erde bebt vor Gott. Diese Bilder bieten einer Komponistin reiche Möglichkeiten zu Kontrast, Bewegung, Affekt und musikalischer Rhetorik. Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen erzählenden, bildhaften und bittenden Abschnitten. Der Anfang schildert die Befreiung Israels aus der ägyptischen Knechtschaft; später werden die heidnischen Götzen mit fast polemischer Schärfe als stumm, blind, taub und bewegungslos dargestellt. Dagegen steht der Gott Israels als der lebendige Helfer, der sein Volk nicht vergisst, seine Hand vom Himmel ausstreckt und Segen gewährt. Dadurch erhält die Kantate eine klare geistliche Dramaturgie: aus der Erinnerung an die Rettung wächst Vertrauen, aus dem Spott der Gottlosen entsteht Bekenntnis, aus der Bedrängnis führt der Weg zur Bitte um Leben und Lob. Die ältere Einspielung mit der Kölner Kurrende und dem Clara-Schumann-Orchester Köln unter Elke Mascha Blankenburg (1943–2013) ist deshalb besonders wertvoll. Sie macht eines jener größeren geistlichen Werke hörbar, die in der heutigen Martines-Rezeption noch immer viel zu selten präsent sind. Im Unterschied zum festlichen lateinischen Dixit Dominus wirkt In exitu Israel stärker erzählerisch und bildhaft. Die Musik lebt von dramatischer Bewegung, von Gegensätzen zwischen Furcht, Staunen, Spott, Vertrauen und Bitte. Martines erscheint hier nicht nur als Komponistin höfisch-katholischer Kirchenmusik, sondern als Künstlerin, die einen biblischen Stoff in eine italienische, fast szenisch gedachte geistliche Sprache überträgt. In exitu Israel de Aegypto – italienische Psalmparaphrase nach Psalm 113 der Vulgata, CD Einspiellung bis 14:55: https://www.youtube.com/watch?v=5yoJG5jLN3I Italienischer Text I. Allor che il giogo barbaro Allor che il giogo barbaro scosse Israello afflitto, ed i suoi figli uscirono dall’oppressore Egitto: mostrò quel dì l’Altissimo di sua potenza un segno, fondando nel suo popolo il santuario e il regno. II. Lo vede appena, e timido Lo vede appena, e timido sen fugge l’oceano: e rimontò sollecito al fonte il bel Giordano. Per gioia allor saltavano i monti e le colline, come sui prati i saturi arieti e le agnelline. Del mare io l’onde interrogo: perché v’apriste pronte? E tu perché sollecito, Giordan, tornasti al fonte? Monti, perché tal giubilo, come saltanti arieti? E, come agnelle tenere, colli, perché sì lieti? III. Da ignota voce e tacita Da ignota voce e tacita sento ridirmi al core: trema la terra e palpita dinanzi al mio Signore; del suo diletto popolo dinanzi al Dio, cui piacque trar dalle rupi sterili chiare sorgenti d’acque. Signor, la tua non cambino pietà dei falli nostri; per te sol fallo, e a’ barbari la gloria tua si mostri: onde a insultar non vengano gli empi con tanto orgoglio: Questo tuo Dio dove abita? Ove ha la reggia e il soglio? Ei regna sull’empireo, il Nume onnipotente, quel che sol volle, e subito tutto formò dal niente. Presso i stranieri popoli formansi i numi loro di propria mano gli uomini, tutti d’argento e d’oro. IV. Quindi è, che ciechi e mutoli Quindi è, che ciechi e mutoli sien poi codesti numi, benché nel volto portino scolpiti e labbri e lumi. V. Orecchie e nari inutili Orecchie e nari inutili han gl’insensati Dei: non odono, non sentono i grati odor Sabei. Il tatto, il moto mancano al piede ed alla mano; un suono aspetterebbesi dalle lor fauci invano. No, che non son dissimili da questi numi stessi, e chi ne fa l’immagini, e chi confida in essi. Ecco — ne vuoi l’esempio? — in lui sperò Israele: ed Ei l’aita, Ei rendesi suo difensor fedele. Ebbe in lui sol fiducia d’Aronne la famiglia. A custodirla ei provvido volge dal Ciel le ciglia. VI. V’ha quei, che l’orme imprimono V’ha quei che l’orme imprimono fra speme e fra timore? Veglia per loro in guardia sollecito il Signore. Egli di noi fu memore. Ei con paterno zelo a benedir noi miseri stese la man dal cielo. Ed all’antiche ingiurie Ei dato al fin perdono, di benedir compiacquesi il sacerdozio e il trono. Che più sospiri e lagrime, se oggi è il perdon concesso a tutti quei che il temono, ad ogni etade e sesso? VII. Deh! così ognor propizio Deh! così ognor propizio il nostro Dio si mostri, e a piena man le grazie versi sui figli nostri! Le verserà: possibile tutto è a colui, se vuole, che a un cenno il ciel fe nascere e la terrestre mole; a lui che ha sull’empireo stabile impero eterno, di questa terra agli uomini fidandone il governo. VIII. In vita, o Dio, deh serbaci In vita, o Dio, deh serbaci, e canterem tutt’ora, oggi, ne’ dì che vengono, fino all’estrema aurora. Che se la morte assaltaci, come potrem di poi nell’ombre e nel silenzio cantare i pregi tuoi? Deutsche Übersetzung I. Als Israel das barbarische Joch Als das bedrängte Israel das barbarische Joch abschüttelte und seine Kinder auszogen aus dem unterdrückenden Ägypten, da zeigte der Allerhöchste ein Zeichen seiner Macht, indem er in seinem Volk das Heiligtum und das Reich gründete. II. Kaum sieht es ihn, da flieht Kaum sieht es ihn, da flieht das Meer voll Furcht; und der schöne Jordan kehrt eilig zu seiner Quelle zurück. Vor Freude sprangen damals die Berge und die Hügel, wie auf den Wiesen gesättigte Widder und kleine Lämmer. Die Wogen des Meeres frage ich: Warum habt ihr euch so bereitwillig geöffnet? Und du, Jordan, warum bist du so eilig zur Quelle zurückgekehrt? Ihr Berge, warum solcher Jubel, wie springende Widder? Und ihr Hügel, warum seid ihr so froh, wie zarte Lämmer? III. Von einer unbekannten, stillen Stimme Von einer unbekannten, stillen Stimme höre ich in meinem Herzen sagen: Die Erde zittert und bebt vor meinem Herrn; vor dem Gott seines geliebten Volkes, dem es gefiel, aus unfruchtbaren Felsen klare Wasserquellen hervorzubringen. Herr, lass deine Barmherzigkeit durch unsere Verfehlungen nicht gewandelt werden; um deinetwillen allein vergib, und den fremden Völkern zeige sich deine Herrlichkeit, damit die Frevler mich nicht mit solchem Hochmut verhöhnen: Wo wohnt denn dieser dein Gott? Wo hat er Reich und Thron? Er herrscht über dem Empyreum, der allmächtige Gott; was er nur wollte, das schuf er sogleich aus dem Nichts. Bei den fremden Völkern machen sich die Menschen ihre Götter mit eigener Hand, ganz aus Silber und Gold. IV. Daher sind sie blind und stumm Daher sind diese Götter blind und stumm, obwohl sie im Gesicht Lippen und Augen eingemeißelt tragen. V. Nutzlose Ohren und Nasen Nutzlose Ohren und Nasen haben die sinnlosen Götter: sie hören nicht, sie riechen nicht die lieblichen Düfte aus Saba. Tastsinn und Bewegung fehlen dem Fuß und der Hand; vergeblich würde man einen Laut aus ihrem Rachen erwarten. Nein, nicht unähnlich diesen Göttern selbst sind jene, die ihre Bilder machen, und jene, die auf sie vertrauen. Siehe — willst du das Beispiel? — auf ihn hoffte Israel; und er half ihm, er wurde sein treuer Beschützer. Auf ihn allein vertraute das Haus Aaron. Um es zu bewahren, wendet er sorgend vom Himmel den Blick auf es. VI. Gibt es solche, die ihre Schritte setzen Gibt es solche, die ihre Schritte zwischen Hoffnung und Furcht setzen? Der Herr wacht über sie, sorgsam zu ihrem Schutz. Er gedachte unser. Mit väterlichem Eifer streckte er vom Himmel seine Hand aus, um uns Elende zu segnen. Und nachdem er den alten Beleidigungen endlich Vergebung gewährt hatte, gefiel es ihm, Priestertum und Thron zu segnen. Wozu noch Seufzer und Tränen, wenn heute Vergebung gewährt ist allen, die ihn fürchten, jedem Alter und Geschlecht? VII. Ach, so möge unser Gott Ach, so möge unser Gott sich uns immer gnädig zeigen und mit voller Hand seine Gnaden über unsere Kinder ausgießen! Er wird sie ausgießen: Alles ist dem möglich, wenn er will, der mit einem Wink den Himmel und die Masse der Erde entstehen ließ; ihm, der über dem Empyreum ewige, feste Herrschaft besitzt und den Menschen die Regierung dieser Erde anvertraut. VIII. Im Leben, o Gott, bewahre uns Im Leben, o Gott, bewahre uns, und wir werden immer singen: heute, in den kommenden Tagen, bis zur letzten Morgenröte. Denn wenn der Tod uns überfällt, wie könnten wir dann in Schatten und Schweigen deine Vorzüge besingen? Seitenanfang In exitu Israel de Aegypto Laudate pueri Dominum – Psalm 112 Laudate pueri Dominum gehört zu den geistlichen Psalmvertonungen von Marianna von Martines, die nicht auf dem lateinischen Vulgata-Text selbst beruhen, sondern auf einer italienischen Psalmparaphrase. Der lateinische Titel verweist auf Psalm 112 nach der Vulgata-Zählung — modern meist Psalm 113 —, doch der tatsächlich gesungene Text beginnt mit den Worten Lodate, o giovani. Damit steht das Werk in jener besonderen Gruppe von Kompositionen, in denen Martines biblische Psalmtexte nicht als liturgische Psalmodie behandelt, sondern in eine poetisch geformte, italienisch geprägte geistliche Kantate verwandelt. Inhaltlich bleibt der Bezug zum Psalm klar erkennbar. Der Psalm ruft zum Lob des göttlichen Namens auf, preist die Erhabenheit Gottes über Völker, Himmel und Erde und führt zugleich zu einem der schönsten Gedanken des Psalters: Gott bleibt nicht fern in seiner Höhe, sondern neigt sich zu den Niedrigen, erhebt den Armen aus dem Staub und schenkt der unfruchtbaren Frau neues Leben und Freude. Diese Verbindung von kosmischer Größe und barmherziger Nähe ist der geistliche Kern des Textes. Die italienische Paraphrase verstärkt diesen Gedanken durch eine bildhafte Sprache: Das Weltgebäude, die aufgehende Sonne, die Wälder des Libanon, die Wolken, Sterne und Blitze, aber auch die elende Seele und die unfruchtbare Frau erscheinen als poetische Stationen eines einzigen Lobgesangs. Martines gestaltet diesen Psalm nicht als einfaches Kirchenstück, sondern als mehrteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester. Die sieben Abschnitte — Lodate, o giovani, Finché la macchina, Nell’odorifero, Di tutti i popoli, Qual alto principe, Certa alma misera und Ei della sterile — gliedern den Psalmgedanken in einzelne Bilder und Affekte. Am Anfang steht der Aufruf zum Lob; danach weitet sich der Blick auf die ganze Schöpfung und auf die Völker der Erde. In den späteren Abschnitten tritt die eigentliche geistliche Pointe hervor: Der erhabene Gott sieht die Elenden, hebt sie empor und verwandelt Unfruchtbarkeit in Freude. So entsteht eine geistliche Dramaturgie, die vom äußeren Lobpreis zur inneren Erfahrung göttlicher Barmherzigkeit führt. https://www.youtube.com/watch?v=eP70G6JKLsY Die moderne Aufführung durch den Bath Bach Choir und The Geldart Ensemble unter Benedict Collins Rice, aufgenommen am 6. Juli 2024 in Bath Abbey, ist besonders wertvoll, weil sie dieses selten zugängliche Werk überhaupt hörbar macht. In dieser Aufnahme erscheint Martines nicht nur als Komponistin von Messen oder festlichen lateinischen Psalmwerken, sondern als Künstlerin, die den geistlichen Text mit italienischer Kantabilität, empfindsamer Ausdruckskultur und klarer frühklassischer Formung verbindet. Laudate pueri Dominum zeigt eine andere, sehr reizvolle Seite ihres geistlichen Schaffens: weniger monumental als das Dixit Dominus, aber poetisch, warm, bildhaft und in seiner theologischen Aussage erstaunlich unmittelbar. Gerade deshalb verdient dieses Werk einen Platz neben den bekannteren geistlichen Kompositionen von Martines. Es zeigt, dass ihre Psalmvertonungen nicht nur aus liturgischer Repräsentation bestehen, sondern auch aus geistlicher Innigkeit, textlicher Bildung und musikalischer Sensibilität. Die Musik nimmt den Psalm nicht als bloßen Anlass, sondern als inneren Weg: vom Lob Gottes über die Betrachtung seiner Erhabenheit bis zur tröstlichen Gewissheit, dass derselbe Gott den Niedrigen erhebt und dem scheinbar Unfruchtbaren neues Leben schenkt. Italienischer Text I. Lodate, o giovani Lodate, o giovani, tutti il Signore, il suo bel nome, nome dolcissimo, scolpite, o giovani, nel vostro core. II. Finché la macchina Finché la macchina del mondo dura, del suo bel nome canti le glorie, e d’ogni secolo, d’ogni ventura. III. Nell’odorifero Nell’odorifero d’un sol nascente Padre, del Libano tra le foreste, lodi il suo nome l’umana gente. IV. Di tutti i popoli Di tutti i popoli regge le sorti, sopra le nuvole, sopra le stelle siedono i fulmini da lui risorti. V. Qual alto principe Qual alto principe, qual eccelso siede nell’etere, e pure i miseri guarda, e solleva l’umile ed elso. VI. Certa alma misera Certa alma misera dal fango estolle, perché tra i principi del popol suo sieda, e lo spirito spieghi le tolle. VII. Ei della sterile Ei della sterile sposa nel seno dà prole amabile, onde la madre lieto di giubilo vede il terreno. Deutsche Übersetzung I. Lobet, ihr Jungen Lobet, ihr Jungen, alle den Herrn, seinen schönen Namen, den süßesten Namen, prägt ihn, ihr Jungen, in euer Herz. II. Solange das Weltgebäude Solange das Gebäude der Welt besteht, singe es die Herrlichkeiten seines schönen Namens, durch jedes Zeitalter und jedes Geschick. III. Im duftenden Glanz Im duftenden Glanz einer aufgehenden Sonne, unter den Wäldern des Libanon, lobe die Menschheit seinen Namen. IV. Die Geschicke aller Völker Die Geschicke aller Völker lenkt er; über den Wolken, über den Sternen stehen die Blitze, von ihm erweckt. V. Welch erhabener Fürst Welch erhabener Fürst, welch hoher Herrscher thront im Äther, und doch blickt er auf die Elenden und erhebt den Niedrigen. VI. Eine arme Seele Eine arme Seele hebt er aus dem Schmutz, damit sie unter den Fürsten seines Volkes sitze und ihr Geist seine Schwingen entfalte. VII. Er gibt der unfruchtbaren Frau Er gibt der unfruchtbaren Ehefrau liebenswerte Nachkommenschaft in den Schoß, sodass die Mutter voll Jubel die Erde freudig erblickt. Der gesungene Text ist eine italienische Psalmparaphrase nach Psalm 112 der Vulgata. Die hier wiedergegebene Fassung folgt dem hörbaren Wortlaut der Aufnahme und sollte nicht als kritisch edierter Originaltext verstanden werden. Seitenanfang Laudate pueri Dominum – Psalm 112 Il primo amore – Kantate für Sopran und Kammerorchester, 1778 Ouverture in C-Dur und Il primo amore Die CD Il primo amore mit Núria Rial (* 1975), La Floridiana und Dr. Nicoleta Paraschivescu (* 1978) beginnt nicht unmittelbar mit der titelgebenden Kantate, sondern stellt ihr eine dreisätzige Ouverture in C-Dur voran. Diese Entscheidung ist musikalisch sehr überzeugend, denn die Ouvertüre bildet gleichsam den hellen instrumentalen Vorraum zu jener empfindsamen Liebeskantate, die anschließend erklingt. Dabei handelt es sich nicht um drei verschiedene Ouvertüren, sondern um eine einzige dreisätzige Komposition, deren einzelne Sätze auf der CD als eigene Tracks erscheinen: I. Allegro con spirito, II. Andante ma non troppo und III. Allegro spiritoso. Die Bezeichnung Ouverture verweist noch auf die ältere Nähe zur italienischen Opernsinfonia, aus der sich die frühklassische Sinfonie entwickelte. Das vertraute Modell schnell – langsam – schnell prägt auch Martines’ Werk: Es eröffnet die Aufnahme mit festlicher Helligkeit, führt dann in einen ruhigeren, lyrischeren Mittelbereich und schließt mit lebendiger, geistreich bewegter Energie. Schon der erste Satz, Allegro con spirito, zeigt Martines als Komponistin mit sicherem Sinn für orchestrale Klarheit und formale Balance. C-Dur erscheint hier nicht bloß als neutrale Tonart, sondern als Klangraum von Offenheit, Glanz und beweglicher Eleganz. Die Musik wirkt höfisch, aber nicht schwer; sie besitzt Schwung, Durchsichtigkeit und jene frühklassische Frische, die aus knapp geführten Motiven, klaren Phrasen und einem lebendigen Wechselspiel der Stimmen entsteht. Der zweite Satz, Andante ma non troppo, bildet dazu keinen tief melancholischen Gegensatz, sondern eher einen Moment der Sammlung. Er nimmt die äußere Bewegung zurück und öffnet einen feineren, kammermusikalischeren Raum. Gerade dadurch bereitet er unauffällig auf die intime Seelenlage der folgenden Kantate vor. Das abschließende Allegro spiritoso führt wieder in die helle Beweglichkeit des Anfangs zurück. Der Zusatz spiritoso ist hier sehr passend: Die Musik besitzt Esprit, federnde Energie und einen fast theatralischen Sinn für Wirkung, ohne in bloßen Effekt umzuschlagen. https://www.youtube.com/watch?v=O2fxLTJ1vio Diese dreisätzige Ouvertüre ist deshalb mehr als ein dekorativer Auftakt. Sie stellt Martines’ instrumentale Sprache vor, bevor die Singstimme einsetzt. Man hört eine Komponistin, die nicht nur in der vokalen Affektsprache zuhause ist, sondern auch im Bereich des selbständig geführten Orchesters sicher disponieren kann. Die Ouvertüre schafft eine Atmosphäre von kultivierter Wachheit: hell, elegant, beweglich, aber nicht oberflächlich. Erst nach diesem instrumentalen Rahmen beginnt die Kantate Il primo amore, und gerade dadurch erhält ihr Eintritt eine besondere Wirkung. Die äußere Welt der Ouvertüre weicht nun einer inneren Bühne, auf der Erinnerung, Begehren und seelische Unruhe ins Zentrum treten. Marianna Martines schrieb die weltliche Kantate Il primo amore im Jahr 1778, also in einer Lebensphase, in der sie längst nicht mehr nur als begabte Schülerin im Umkreis von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768) und Joseph Haydn (1732–1809) wahrgenommen werden darf, sondern als reife Wiener Komponistin mit eigener Handschrift. Das Werk ist keine Opernszene im eigentlichen Sinn und auch kein Singspiel, sondern eine italienische Solokantate für Sopran und Orchester. Die überlieferte Besetzung nennt Sopran, zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher; Martines verfügt also über ein farbiges, aber zugleich durchsichtig behandeltes kammerorchestrales Klangbild. Als Textanfang ist Ah troppo è ver! überliefert, und die Einordnung als weltliche Kantate ist auch in den Werkangaben bestätigt. Inhaltlich gehört Il primo amore in die Sphäre der empfindsamen, pastoral gefärbten Liebeskantate. Der Titel meint nicht einfach eine sentimentale Erinnerung an „die erste Liebe“, sondern einen seelischen Zustand: die Erfahrung, dass eine einmal entzündete Leidenschaft nicht vollständig erlischt. Das Werk erzählt keine äußere Handlung, keine Intrige, keine dramatische Katastrophe. Die eigentliche Handlung liegt im Inneren des Liebenden. Er blickt auf seine erste Liebe zurück und erkennt, dass diese frühere Glut nur scheinbar vergangen war. Unter der Asche blieb sie bewahrt; ein einziger Blick, ein Ort, eine Erinnerung genügt, um sie neu zu entfachen. Gerade darin liegt der besondere Reiz der Kantate: Martines gestaltet kein großes Bühnendrama wie in Berenice, ah che fai, sondern ein psychologisches Liebesbild von feiner, konzentrierter Empfindsamkeit. Die CD gliedert Il primo amore in vier Abschnitte: I. Ah troppo è ver! als Rezitativ, II. Sol che un istante als Arie, III. Nè sol, quando la miro als zweites Rezitativ und IV. Bella fiamma del mio core als abschließende Arie. Damit folgt das Werk der klassischen italienischen Kantatenform Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie. Das Rezitativ trägt die gedankliche und affektive Entwicklung, während die Arie jeweils einen bestimmten inneren Moment festhält und musikalisch ausleuchtet. Diese Form ist für den Inhalt entscheidend: Der Liebende denkt, erinnert, erkennt — und in den Arien verwandelt sich diese innere Bewegung in gesungene Empfindung. Die Kantate ist also weniger Erzählung als Selbstbefragung; weniger Handlung als seelische Verdichtung. Das erste Rezitativ, Ah troppo è ver!, eröffnet das Werk mit einer Erkenntnis. Der Sprecher weiß nun, dass die erste Liebe keine bloße Episode war. Was einmal das Herz ergriffen hat, bleibt als innere Prägung bestehen. Die Sprache bewegt sich in der typischen Affektwelt des 18. Jahrhunderts: Die Empfindung wird nicht naturalistisch oder unmittelbar alltäglich ausgesprochen, sondern in einer kunstvoll geordneten Rhetorik der Leidenschaft. Gerade diese Distanz macht den Ausdruck nicht kälter, sondern formt ihn. Das Gefühl erscheint als etwas, das den Menschen beherrscht, aber zugleich durch Sprache und Musik Gestalt gewinnt. Die erste Arie, Sol che un istante, vertieft diesen Gedanken. Schon ein einziger Augenblick, ein kurzer Blick auf die Geliebte, genügt, damit die alte Flamme wieder erwacht. Der Sprecher nennt sie seine „schöne Feindin“ — eine typische Wendung der Liebesdichtung, in der die Geliebte zugleich anzieht und verwundet. Sie ist keine wirkliche Feindin, sondern die Macht, der sich der Liebende nicht entziehen kann. Liebe erscheint hier als süße Qual: Sie verursacht Seufzer und Unruhe, wird aber gerade deshalb nicht zurückgewiesen. Der Liebende leidet, aber er erkennt in diesem Leiden auch seine eigene Wahrheit. Die Musik muss diesen doppelten Zustand tragen: Zärtlichkeit und Schmerz, Erinnerung und Gegenwart, Hingabe und innere Erschütterung. Das zweite Rezitativ, Nè sol, quando la miro, erweitert den Blick. Nicht nur die unmittelbare Begegnung mit der Geliebten entfacht das alte Gefühl; alles kann zum Auslöser der Erinnerung werden. Orte, Situationen, frühere Schwüre, Momente von Härte und Zärtlichkeit, Streit und Versöhnung treten vor das innere Auge. Selbst wenn der Sprecher andere Frauen betrachtet, um sich abzulenken, führen ihn diese Eindrücke wieder zu jener einen zurück. Der Text nennt die Geliebte Nice; in der deutschen Bookletübersetzung erscheint sie als Nike. Sie ist dabei keine dramatische Figur mit eigener Bühnenhandlung, sondern eine Idealgestalt der Erinnerung, der Sehnsucht und der Bindung. Alles, was der Liebende wahrnimmt, wird auf sie bezogen. Die Außenwelt verliert ihre Selbständigkeit und verwandelt sich in ein Spiegelbild der ersten Liebe. Die Schlussarie, Bella fiamma del mio core, bringt die innere Entwicklung zu ihrem Ziel. Der Liebende bekämpft die alte Leidenschaft nicht mehr, sondern nimmt sie an. Die „schöne Flamme“ seines Herzens ist nicht nur ein Bild für Schmerz, sondern auch für Identität. Durch diese Liebe hat er überhaupt erfahren, was Liebe ist; sie ist zur entscheidenden Schule seines Empfindens geworden. Das Leiden wird dadurch nicht ausgelöscht, sondern verklärt. Er seufzt für Nice/Nike, aber dieses Seufzen ist nicht bloß Klage. Es ist zugleich Bekenntnis, Erinnerung und freiwillige Bindung. Die Kantate endet somit nicht mit Befreiung von der Liebe, sondern mit der Anerkennung ihrer bleibenden Macht. https://www.youtube.com/watch?v=fTue1r_Hfv8 Musikalisch zeigt Il primo amore sehr schön, warum Martines nicht nur als historische Kuriosität einer komponierenden Frau des 18. Jahrhunderts interessant ist. Ihre Musik steht im Umfeld der Wiener Frühklassik, besitzt aber zugleich eine vokale Geschmeidigkeit, die auf die italienische Schule verweist. Die melodischen Linien sind sanglich, doch nicht schlicht im banalen Sinn; sie verlangen eine Sängerin, die Koloraturen und Verzierungen nicht als bloße Virtuosität vorführt, sondern als Ausdrucksmittel versteht. Die Singstimme steht im Mittelpunkt, aber sie wird nicht nur begleitet. Das Orchester gibt Farbe, Atem, Beweglichkeit und Affektgrund. Flöten und Oboen können die pastorale Helligkeit und die zarteren Schattierungen der Szene stützen, während die Hörner dem Klang eine höfisch-klassische Weite verleihen. Besonders wichtig ist der Gegensatz zwischen den beiden Arien. Die erste Arie konzentriert den Augenblick des Wiedererwachens: Das Gefühl bricht neu auf, ausgelöst durch den Blick auf die Geliebte. Die zweite Arie wirkt stärker wie eine Annahme und Zusammenfassung dieses Zustands. Sie ist nicht mehr nur Reaktion auf einen Augenblick, sondern Bekenntnis zu einer dauerhaften inneren Bindung. Nach den Angaben zum Werk ist die zweite Arie als Rondo gestaltet; damit erhält die Musik eine kreisende, wiederkehrende Form, die sehr gut zum Inhalt passt. Die Empfindung kehrt wieder, sie lässt sich nicht abschließen, sie umkreist ihren Gegenstand und bleibt an ihn gebunden. Gerade hier verbinden sich Form und psychologischer Gehalt besonders überzeugend. Quellenkundlich besitzt Il primo amore besonderes Gewicht, weil nicht nur die Partitur, sondern auch Stimmenmaterial in autographer Handschrift erhalten ist. Das ist mehr als eine philologische Nebensache. Solche Quellen können Hinweise auf Artikulation, Dynamik, Besetzungspraxis und aufführungspraktische Details geben, also auf jene Feinheiten, die für eine Musik dieser Art entscheidend sind. Gerade bei einer Kantate, die von Nuancen der Linie, von rhetorischen Wendungen und vom sensiblen Verhältnis zwischen Stimme und Orchester lebt, ist diese Überlieferung bedeutsam. Sie zeigt zugleich, dass Martines’ Musik nicht nur als Name in der Musikgeschichte existiert, sondern in konkreten, sorgfältig gearbeiteten Quellen greifbar ist. Im Zusammenhang der CD entsteht durch die Abfolge von Ouvertüre und Kantate eine kleine, aber wirkungsvolle Dramaturgie. Die Ouverture in C-Dur öffnet den Raum mit instrumentaler Helligkeit, klassischer Balance und geistvoller Bewegung. Il primo amore führt anschließend in eine deutlich intimere Sphäre. Aus der äußeren Lebendigkeit der Ouvertüre wird ein innerer Monolog; aus dem orchestralen Glanz wird die Erinnerung an eine unauslöschliche erste Liebe. Gerade diese Verbindung macht den Beginn der Aufnahme so überzeugend: Martines erscheint zuerst als souveräne Instrumentalkomponistin, dann als Gestalterin einer fein nuancierten italienischen Affektsprache. Innerhalb des erhaltenen und heute wieder zugänglichen Œuvres von Marianna Martines nimmt Il primo amore daher eine Schlüsselstellung ein. Das Werk verbindet die private, salonartige Aufführungssphäre des Wiener Adels mit einer kompositorischen Qualität, die weit über gefällige Hausmusik hinausgeht. Es ist ein fein gearbeitetes musikalisches Seelenbild: nicht dramatisch überhitzt, nicht opernhaft ausgestellt, sondern empfindsam, kultiviert und von einer leisen inneren Beweglichkeit getragen. Wer Martines nur über ihre geistlichen Werke oder ihre Cembalomusik kennt, begegnet hier einer anderen Seite ihres Schaffens: der Komponistin als Meisterin des vokalen Atems, als Gestalterin psychologischer Empfindung und als Künstlerin einer frühklassischen Eleganz, die bei genauerem Hören keineswegs oberflächlich, sondern subtil, kontrolliert und ausdrucksstark erscheint. Deutsche Übersetzung I. Rezitativ: Ah troppo è ver! Ach, nur allzu wahr ist es: Jene Liebesglut, die einem Menschen zum ersten Mal die Brust erwärmte, erlischt niemals ganz, auch nicht mit den Jahren. Sie ist ein heimtückisches Feuer, verborgen unter der Asche. Bisweilen scheint es, als könne jeder nach Belieben damit umgehen, ohne Schaden zu nehmen; doch sobald ein Lufthauch sie berührt, ist sie wieder entzündet. II. Arie: Sol che un istante Sobald ich nur für einen Augenblick meine schöne Feindin erblicke, fühle ich die alte, süße Flamme wieder in meiner Brust erwachen. Ich kehre zu meinen Seufzern zurück, aus Liebe zu ihr vergehe ich; in den Augen meiner Geliebten bete ich mein Schicksal an. III. Rezitativ: Nè sol, quando la miro Doch nicht nur dann, wenn ich sie sehe, brenne ich für Nice. Wohin ich mich auch wende, überall finde ich Nahrung für mein Feuer. Dort erinnere ich mich daran, wie sie mein Herz gewann; hier fällt mir ein, wie sie mir Treue schwor. Ein Ort, o Gott, ruft mir ihre Strenge ins Gedächtnis, ein anderer ihre Zärtlichkeit. Dieser lässt in mir wieder das lebendige Bild eines Streites entstehen, jener das einer Versöhnung. Was noch? Selbst die Nymphen, die ich betrachte, um mich zu zerstreuen, lassen mich an meine Geliebte denken. Manchmal bewundere ich die Reize Silvias oder Chloris; manchmal lobe ich ihr Haar, ihre Stirn. Doch sooft meine Lippen sagen: Diese ist anmutig, jene reizend, antwortet mein Herz: Nice, Nice ist schöner. IV. Arie: Bella fiamma del mio core Schöne Flamme meines Herzens, nur durch dich lernte ich die Liebe kennen, und dich allein will ich lieben. Ich beklage mein Schicksal nicht; süß ist das Los, nur dafür geboren zu sein, für Nice zu seufzen. Für den Inhalt ist damit ganz klar: Die Kantate schildert nicht den Beginn einer neuen Liebe, sondern das Wiederaufflammen der ersten Liebe. Der Sprecher glaubt vielleicht, diese Leidenschaft gehöre der Vergangenheit an; doch ein Blick, ein Ort, eine Erinnerung, sogar der Vergleich mit anderen Frauen genügt, um ihn wieder ganz an Nice zu binden. Die Schlussarie ist deshalb kein Ausbruch der Verzweiflung, sondern ein Bekenntnis: Diese Liebe bleibt sein Schicksal, und er nimmt dieses Schicksal an. CD Vorschlag Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=tXiu1C26XPI&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=1 Seitenanfang Il primo amore Berenice, ah che fai? – dramatische Szene aus der Scelta d’Arie, 1767 Mit Berenice, ah che fai? tritt Marianna Martines in einen ganz anderen Ausdrucksbereich ein als in der späteren Kantate Il primo amore. Während Il primo amore eine empfindsame, pastorale Liebeserinnerung gestaltet, führt Berenice, ah che fai? unmittelbar in die hochdramatische Welt der italienischen opera seria. Das Stück stammt aus der Sammlung Scelta d’Arie composte per suo diletto da Marianna Martines von 1767, einer Folge von 24 Arien auf Texte von Pietro Metastasio (1698–1782), eingerichtet für Sopran oder Tenor, Streicher und Bläser in unterschiedlicher Besetzung. Die einzige überlieferte Abschrift dieser Sammlung befindet sich nach den Angaben des Booklets in der Bibliothek des Conservatorio San Pietro a Majella in Neapel. Der Text ist Metastasios Oper Antigono entnommen. Im Zentrum steht Berenice in einem Augenblick äußerster seelischer Zerrüttung: Sie erfährt, dass ihr Geliebter Demetrio sich töten will, weil sie Antigono, den Vater Demetrios, heiraten soll. Damit ist die Situation von Anfang an tragisch zugespitzt. Berenice befindet sich nicht einfach in Liebesleid, sondern in einem moralisch und emotional unlösbaren Konflikt. Wenn sie Demetrio retten will, muss sie Antigono Treue schwören; wenn sie ihrem Herzen treu bleibt, scheint Demetrios Tod unausweichlich. Martines gestaltet also keine dekorative Arie über Schmerz, sondern eine dramatische Grenzsituation, in der Liebe, Pflicht, Treue, Schuldgefühl und Todesvision in wenigen Minuten zusammenbrechen. Auf der CD erscheint das Stück als kleine dramatische Szene in vier Abschnitten: Recitativo: Berenice, ah che fai?, Aria: Non partir, bell’idol mio, Recitativo: Me infelice! und Aria: Perché, se tanti siete. Diese Anlage ist wichtig, denn sie zeigt, dass es sich nicht bloß um eine isolierte Arie handelt. Die beiden Rezitative tragen die psychologische Zuspitzung, während die beiden Arien jeweils einen extremen Affektzustand festhalten: zunächst die visionäre Bindung an den vermeintlich sterbenden Geliebten, dann die fast wahnhafte Bitte, der Schmerz möge endlich in den Tod führen. https://www.youtube.com/watch?v=h5J81ATaPhQ Das erste Rezitativ, Berenice, ah che fai?, beginnt mit einem Selbstanruf. Berenice ruft sich selbst zur Handlung: Der Geliebte stirbt, und sie steht wie gelähmt. Schon in den ersten Versen wird ihr Körper zum Spiegel der seelischen Katastrophe. Der Schritt schwankt, ein eisiger Schauer fährt durch die Adern, der Fuß trägt kaum noch das eigene Gewicht. Das ist keine ruhige Klage, sondern ein Zusammenbruch der inneren Ordnung. Berenice sieht Demetrio vor sich, wie er zum tödlichen Stoß ansetzt. Um ihn zu retten, ist sie bereit, Antigono zu gehören und ihm Treue zu schwören; doch im selben Augenblick erkennt sie, dass dieser Schwur ein Meineid gegen ihr eigenes Herz wäre. Der Himmel verdunkelt sich, Blitze erscheinen: Die äußere Natur wird zur dramatischen Projektion ihres Gewissens. In dieser Szene steht Berenice nicht nur zwischen zwei Männern, sondern zwischen Selbstverrat und Liebestreue. Die erste Arie, Non partir, bell’idol mio, ist kurz, aber von großer dramatischer Konzentration. Berenice sieht Demetrio bereits wie eine sterbende oder entschwundene Gestalt auf dem Weg zum anderen Ufer. Das Bild der Überfahrt über das Wasser verweist auf die Unterwelt, im Text ausdrücklich auf Lethe. Berenice will ihm folgen; sie denkt die Liebe nicht mehr innerhalb des Lebens, sondern über die Grenze des Todes hinaus. Die Arie ist daher kein empfindsamer Liebesruf im gewöhnlichen Sinn, sondern eine Todesvision. Der Geliebte soll nicht gehen, weil die Trennung unerträglich ist; wenn er dennoch geht, will sie ihm folgen. Die Liebe wird hier absolut: Sie akzeptiert keine Grenze, nicht einmal die zwischen Leben und Tod. Das zweite Rezitativ, Me infelice!, reißt Berenice aus dieser Vision heraus. Sie erkennt plötzlich, dass sie nicht mehr Herrin ihrer Gedanken ist. Die Fragen „Was bilde ich mir ein? Was rede ich?“ zeigen den Moment der Selbstdiagnose. Berenice sieht, dass sie von einem „grausamen Strom“ ihrer Qualen fortgerissen wird. Besonders stark ist der Satz: „Arme Berenice, ach, du bist im Wahn!“ Hier spricht die Figur über sich selbst, als wäre sie ihr eigener Zeuge. Diese Selbstspaltung ist dramatisch außerordentlich wirksam: Berenice leidet nicht nur, sie beobachtet zugleich, wie ihr eigenes Denken zerfällt. Die Schlussarie, Perché, se tanti siete, steigert diesen Zustand zur existenziellen Klage. Berenice wendet sich direkt an die Qualen ihres Herzens. Wenn sie schon so zahlreich sind, dass sie sie um den Verstand bringen, warum töten sie sie dann nicht auch? Das ist ein typischer, aber hier sehr scharf gefasster Affekt der opera seria: Der Schmerz wird personifiziert, angerufen und geradezu herausgefordert. Die Figur verlangt nicht Trost, sondern das Ende der unerträglichen Spannung. Der Tod erscheint nicht als bloße Katastrophe, sondern als mögliche Hilfe, als Ausweg aus einem Übermaß des Leidens, das die menschliche Fassungskraft überschreitet. Musikalisch muss Martines in dieser Szene eine ganz andere Sprache finden als in Il primo amore. Dort geht es um Erinnerung, um das Wiederaufflammen der ersten Liebe, um einen seelischen Zustand, der trotz Schmerz von Zärtlichkeit und kultivierter Empfindsamkeit getragen ist. In Berenice, ah che fai? dagegen herrscht eine dramatische Unmittelbarkeit. Die Singstimme muss nicht nur schön singen, sondern sprechen, erschrecken, stocken, ausbrechen und wieder in sich zusammenfallen. Rezitativ und Arie sind hier keine bloßen Formteile, sondern Stationen einer inneren Krise. Die Rezitative zeigen den raschen Wechsel der Vorstellungen: Entschluss, Angst, Schuld, Vision, Selbstverlust. Die Arien halten jeweils einen zugespitzten Zustand fest: zuerst das Verlangen, dem Geliebten selbst in den Tod zu folgen, dann die verzweifelte Bitte um Erlösung durch das Ende des Lebens. Gerade dadurch zeigt Berenice, ah che fai? die erstaunliche dramatische Spannweite von Marianna Martines. Sie war nicht nur eine Komponistin kultivierter Salonmusik und empfindsamer Kantaten, sondern beherrschte auch das hochgespannte Idiom der metastasianischen Tragödie. Der Einfluss Metastasios ist hier nicht bloß biographischer Hintergrund, sondern ästhetisches Zentrum: Die Sprache ordnet den Affekt, aber sie entschärft ihn nicht. Martines nimmt diese rhetorisch geformte Dichtung ernst und verwandelt sie in eine Szene, in der psychologische Erschütterung, vokale Virtuosität und dramatische Deklamation eng miteinander verbunden sind. Innerhalb einer Darstellung von Martines ist dieses Stück besonders wichtig, weil es ein Gegengewicht zu Il primo amore bildet. Beide Werke kreisen um Liebe, doch sie zeigen zwei völlig verschiedene Welten. Il primo amore blickt nach innen, auf die dauerhafte Macht einer ersten Empfindung. Berenice, ah che fai? steht im Zeichen des Augenblicks, der Krise, des drohenden Todes. Dort ist die Liebe Erinnerung und innere Flamme; hier ist sie Entscheidung, Wahn und existenzielle Gefahr. Gerade diese Gegenüberstellung macht deutlich, dass Martines nicht auf ein einziges Ausdrucksfeld reduziert werden darf. Sie bewegt sich sicher zwischen empfindsamer Kantate, dramatischer Szene und frühklassischem Konzertidiom — und Berenice, ah che fai? gehört zu den Werken, in denen ihre Fähigkeit zur dramatischen Zuspitzung besonders eindrucksvoll hervortritt. Deutsche Übersetzung Rezitativ: Berenice, ah che fai? Berenike, ach, was tust du? Dein Geliebter stirbt, du Erstarrte — und du eilst ihm nicht entgegen! O Gott! Mein unsicherer Schritt schwankt; ein ungewohnter, eisiger Schauder erschüttert mir alle Adern, und kaum noch trägt der Fuß die Last des Körpers. Wo bin ich? Welche verworrene Menge unheilvoller Gedanken verdunkelt meinen Verstand? Ich sehe Demetrio; ich sehe ihn, wie er im Begriff ist, sich zu verwunden … Halt ein; lebe! Antigono will ich gehören. Meinem Herzen zum Trotz eile ich, ihm Treue zu schwören; ich werde sagen, dass ich ihn liebe; ich werde sagen … Ich Unglückliche! Der Tag verdunkelt sich. Der Himmel blitzt! Erzürnt haben ihn meine geplanten Meineide. Ach, lasst mich, grausame Götter, meinem Geliebten zu Hilfe eilen. Ihr haltet mich zurück, und währenddessen trifft ihn vielleicht ein plötzlicher Stoß … Ach, nun seid ihr zufrieden: Seht, er liegt erschlagen. Warte, schöne Seele: Als verbundene Schatten werden wir zum Lethe gehen. Konnte ich dich nicht retten, so werde ich doch treu … Doch du blickst mich an und gehst fort! Arie: Non partir, bell’idol mio Geh nicht fort, mein schönes Idol; über jene Welle, zum anderen Ufer, will auch ich mit dir hinübergehen. Auch ich will … Rezitativ: Me infelice! Ich Unglückliche! Was bilde ich mir ein? Was rede ich? Wohin werde ich fortgerissen vom grausamen Strom meiner Qualen? Arme Berenike, ach, du bist im Wahn! Arie: Perché, se tanti siete Warum, wenn ihr so zahlreich seid, dass ihr mich um den Verstand bringt, warum tötet ihr mich nicht, ihr Qualen meines Herzens? Wachset, o Gott, wachset, bis mir das Übermaß des Schmerzes dadurch Hilfe bringt, dass es mir das Leben nimmt. Diese Übersetzung versucht den Kern der Szene deutlich zu machen: Berenike spricht nicht ruhig über ihr Leid, sondern erlebt in rasender Folge körperliche Schwäche, Vision, Schuldgefühl, Todesangst und Selbstdiagnose. Besonders stark ist der Umschlag vom ersten Rezitativ zur kurzen Arie: Sie glaubt Demetrio bereits im Reich der Toten und will ihm über den Lethe folgen. Danach erkennt sie im zweiten Rezitativ selbst, dass sie halluziniert — und die Schlussarie verwandelt diese seelische Überreizung in den Wunsch, der Schmerz möge endlich so groß werden, dass er sie vom Leben erlöst. CD Vorschlag Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 14 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=s_L-U1Rb0dw&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=14 Seitenanfang Berenice, ah che fai? Sinfonia / Ouvertüre in C-Dur Die Sinfonia beziehungsweise Ouvertüre in C-Dur von Marianna Martines gehört zu jenen Werken, in denen sich besonders deutlich zeigt, wie fließend die Gattungsbegriffe in der Mitte des 18. Jahrhunderts noch waren. Dass dasselbe Stück bald als Sinfonia, bald als Ouvertüre bezeichnet wird, ist kein Widerspruch, sondern historisch gut erklärbar. Die spätere Sinfonie im klassischen Sinn hatte sich noch nicht vollständig von der Opernouvertüre gelöst. Die italienische Opernsinfonia bestand häufig aus drei Sätzen in der Folge schnell – langsam – schnell und diente ursprünglich als instrumentale Eröffnung eines Bühnenwerks. Aus dieser Tradition entwickelte sich allmählich die selbständige Konzertsinfonie. Martines’ C-Dur-Werk steht genau in diesem Übergangsbereich: Es kann als Ouvertüre verstanden werden, weil es noch den Charakter einer glanzvollen Eröffnung besitzt; zugleich ist es eine Sinfonia, weil es als dreisätziges Instrumentalwerk auch unabhängig bestehen kann. Moderne Werkangaben nennen das Stück entsprechend als Sinfonia (Overtüre) in C major oder Ouvertüre in C Major. https://www.youtube.com/watch?v=hO7U54duaUM Die auf der CD mit La Floridiana und Nicoleta Paraschivescu eingespielte Fassung steht am Anfang der Aufnahme und umfasst drei Tracks: I. Allegro con spirito, II. Andante ma non troppo und III. Allegro spiritoso. Damit ist auch klar, warum man nicht von drei verschiedenen Ouvertüren sprechen darf. Es handelt sich um ein einziges dreisätziges Orchesterwerk, dessen Sätze einzeln gezählt werden. Die bekannte Werkangabe nennt als Besetzung Streicher, zwei Oboen oder Flöten sowie zwei Hörner; damit verfügt Martines über ein farbiges, aber nicht überladenes Orchester, das dem Werk jene Mischung aus höfischer Helligkeit, kammermusikalischer Durchsichtigkeit und frühklassischer Beweglichkeit verleiht, die für diese Musik besonders charakteristisch ist. Der erste Satz, Allegro con spirito, eröffnet das Werk mit einem hellen, festlichen und zugleich energisch bewegten C-Dur-Charakter. Schon die Satzbezeichnung ist bezeichnend: con spirito meint nicht bloß „schnell“ oder „lebhaft“, sondern eine Musik mit innerem Schwung, wacher Artikulation und geistvoller Präsenz. Martines vermeidet jede Schwere; sie arbeitet mit klaren Phrasen, übersichtlichen Proportionen und einer Textur, in der die Streicher den motorischen Impuls tragen, während die Bläser dem Klang Glanz und räumliche Weite geben. Man spürt hier noch die Nähe zur Opernsinfonia: Die Musik wirkt wie ein musikalisches Öffnen des Vorhangs, aber nicht im bloß dekorativen Sinn. Sie stellt sofort eine Welt von Ordnung, Licht und kultivierter Lebendigkeit her. Der zweite Satz, Andante ma non troppo, führt nicht in eine tiefe, subjektive Innerlichkeit späterer Sinfonik, sondern in einen ruhigeren, lyrischeren Zwischenraum. Das ma non troppo ist wichtig: Der Satz soll nicht schwerfällig oder sentimental genommen werden, sondern bleibt in Bewegung. Er ist ein Moment der Sammlung, der klanglichen Verfeinerung und der melodischen Entspannung. Gerade an dieser Stelle zeigt sich Martines’ Sinn für Maß. Sie sucht nicht nach dramatischer Überwältigung, sondern nach einer Balance zwischen Gesanglichkeit und Form. Der Mittelsatz wirkt deshalb wie ein ruhiges Atemholen zwischen zwei lebhaften Außensätzen. Wenn die Ouvertüre auf der CD vor Il primo amore steht, erhält gerade dieser Satz eine schöne dramaturgische Bedeutung: Er bereitet unaufdringlich jene empfindsame, stärker nach innen gerichtete Welt vor, in die die folgende Kantate eintreten wird. Das abschließende Allegro spiritoso nimmt die helle Beweglichkeit des Anfangs wieder auf, wirkt aber noch stärker zugespitzt und abschließend. Der Ausdruck spiritoso verweist auf Esprit, Leichtigkeit und pointierte Energie. Martines schreibt hier keine bloße Schlussfloskel, sondern einen Satz, der das Werk mit federnder Kraft zusammenbindet. Der Charakter bleibt elegant, aber nicht harmlos; die Musik besitzt Witz, rhythmische Prägnanz und eine klare Zielrichtung. Gerade diese Fähigkeit, Leichtigkeit mit kompositorischer Kontrolle zu verbinden, macht den besonderen Reiz der Ouvertüre aus. Im Zusammenhang der CD ist die Platzierung dieser Ouvertüre in C-Dur vor der Kantate Il primo amore sehr sinnvoll. Zunächst erscheint Martines als Instrumentalkomponistin: souverän im Umgang mit Form, Klangfarbe und frühklassischer Gestik. Erst danach tritt die Singstimme hinzu, und die äußere Helligkeit der Ouvertüre verwandelt sich in die empfindsame Innenwelt der Kantate. So entsteht eine kleine, aber wirkungsvolle Dramaturgie: Die Ouvertüre öffnet den Raum, Il primo amore füllt ihn mit seelischer Erinnerung und Liebesaffekt. Das C-Dur-Werk ist damit nicht nur ein Vorspiel im praktischen Sinn, sondern ein ästhetischer Auftakt. Es zeigt Martines als Komponistin, die zwischen italienischer Eröffnungstradition, Wiener Frühklassik und eigenständigem instrumentalen Denken sicher zu vermitteln wusste. Gerade die doppelte Bezeichnung Sinfonia / Ouvertüre sollte man deshalb nicht als Unsicherheit verstehen, sondern als Hinweis auf die historische Stellung des Werkes. Es steht an einem Punkt, an dem die Ouvertüre noch nicht bloß Einleitung und die Sinfonie noch nicht jene große viersätzige Konzertform ist, die später bei Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und Ludwig van Beethoven (1770–1827) zum Maßstab wurde. Martines’ Stück gehört zu einer früheren, beweglichen Formwelt: dreisätzig, hell disponiert, theatralisch im Ursprung, aber bereits selbständig genug, um als eigenständiges Orchesterwerk zu überzeugen. Genau darin liegt sein Wert. Es ist ein kleines, fein gearbeitetes Zeugnis jener Übergangszeit, in der aus der Opernsinfonia allmählich die klassische Sinfonie hervorging — und zugleich ein Beleg dafür, dass Marianna Martines diese Entwicklung nicht nur kannte, sondern mit Geschmack, Sicherheit und eigener musikalischer Stimme mitgestaltete. CD Vorschlag Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=tXiu1C26XPI&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=1 Seitenanfang Sinfonia / Ouvertüre in C-Dur Konzert für Cembalo und Streicher in E-Dur, 1766 Das Concerto per Cembalo in E major von Marianna Martines (1744–1812) gehört zu den besonders wichtigen Instrumentalwerken ihres erhaltenen Œuvres. Es entstand 1766 und ist damit, nach den Angaben des Booklets, vermutlich das früheste der heute bekannten Cembalokonzerte der Komponistin. Gerade diese Datierung ist bemerkenswert: Martines war damals erst 22 Jahre alt, stand aber bereits auf einem künstlerischen Niveau, das ihre gründliche Ausbildung, ihre außergewöhnliche Begabung als Tastenvirtuosin und ihre Stellung im Wiener Musikleben eindrucksvoll erkennen lässt. Das Werk ist für Cembalo solo und Streicher geschrieben; auf der CD mit La Floridiana und Nicoleta Paraschivescu erscheint es in drei Sätzen: Allegro, Andante und Allegro. Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist grundsätzlich nicht falsch, doch im konkreten Fall sollte man genauer von einem Cembalokonzert sprechen. Das Booklet nennt ausdrücklich Concerto per Cembalo, also ein Konzert für Cembalo. Zugleich muss man berücksichtigen, dass die Grenzen zwischen Cembalo und frühem Hammerklavier in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht immer so scharf gezogen wurden, wie wir es aus späterer Perspektive erwarten. Martines war sowohl als Sängerin wie als Spielerin auf Tasteninstrumenten berühmt; Charles Burney (1726–1814) rühmte bei seinem Wiener Besuch ihre Kunst am Tasteninstrument und besonders ihre Sicherheit und Fantasie im Spiel. Für den heutigen Text ist daher die Formulierung „Konzert für Cembalo und Streicher“ am präzisesten; „Tasteninstrument“ kann man ergänzend verwenden, wenn man den weiteren historischen Kontext andeuten möchte. Das Konzert steht in E-Dur, einer Tonart, die im 18. Jahrhundert oft mit Helligkeit, Glanz und einer gewissen offenen Eleganz verbunden wird. Schon der erste Satz, Allegro, zeigt Martines nicht als bloße Nachahmerin eines galanten Stils, sondern als Komponistin mit sicherem Gespür für Bewegung, Proportion und instrumentale Wirkung. Das Cembalo tritt nicht nur als begleitendes Continuo-Instrument auf, sondern als eigentlicher Solist. Gerade darin liegt die Bedeutung des Werkes: Martines behandelt das Cembalo als virtuoses, sprechendes und gestaltendes Instrument. Die Streicher schaffen den Rahmen, geben rhythmischen Halt und orchestrale Energie, während das Cembalo mit Läufen, Figurationen, antwortenden Gesten und brillanten Passagen hervortritt. Der Satz lebt von jener Verbindung aus galanter Beweglichkeit und frühklassischer Klarheit, die für Martines’ instrumentalen Stil besonders charakteristisch ist. Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Mittelpunkt des Konzerts. Hier geht es weniger um äußere Brillanz als um gesangliche Entfaltung, um Atem, Linie und innere Ruhe. Gerade bei einer Komponistin, die selbst als Sängerin hoch geschätzt wurde, ist diese Verbindung von vokalem Denken und instrumentalem Satz besonders wichtig. Das Cembalo „singt“ hier nicht im romantischen Sinn, aber es übernimmt eine kantable Rolle: Die melodische Führung, die feine Ornamentik und die Möglichkeit freier Auszierung gehören wesentlich zur Ausdruckswelt des Satzes. Das Booklet weist darauf hin, dass Martines aus der neapolitanisch geprägten Ausbildungstradition heraus auch die Partimento-Praxis und die Kunst der Variation beherrscht haben dürfte; für eine solche Musik bedeutet das, dass Wiederholungen und Kadenzen nicht mechanisch zu verstehen sind, sondern als Orte lebendiger Gestaltung. Der abschließende dritte Satz, wiederum Allegro, führt in eine hellere, beweglichere und stärker virtuose Sphäre zurück. Nach dem ruhigeren Mittelsatz erhält das Konzert hier seinen energischen Schluss. Die Musik wirkt nicht schwer oder demonstrativ, sondern geistreich, elastisch und spielerisch sicher. Martines versteht Virtuosität nicht als bloße Schaustellung. Die Brillanz des Cembalos ist in eine klare Form eingebunden; sie dient der Lebendigkeit des Satzes und nicht dem Selbstzweck. Gerade darin unterscheidet sich das Werk von bloßer Salonware. Es ist Musik für einen kultivierten, anspruchsvollen Aufführungsrahmen, in dem technische Gewandtheit, kompositorische Ordnung und geschmackvolle Ausführung gleichermaßen zählten. https://www.youtube.com/watch?v=jBUp7_m6AH0 Der wahrscheinliche Aufführungsort dieses Konzerts war der musikalische Salon Pietro Metastasios (1698–1782), in dessen Haus Martines aufwuchs und wirkte. Das Booklet erklärt, dass Martines vermutlich zwölf Cembalokonzerte für ihre eigenen Auftritte in diesem Rahmen komponierte, von denen bislang nur vier bekannt sind. Das E-Dur-Konzert dürfte das früheste dieser erhaltenen Werke sein. Diese Information ist wichtig, weil sie das Stück in seinen ursprünglichen sozialen und musikalischen Zusammenhang stellt: Es war wohl nicht für eine anonyme öffentliche Konzertinstitution gedacht, sondern für eine hochgebildete Wiener Akademie- und Salonwelt, in der professionelle Musiker, reisende Künstler, Kenner und aristokratische Kreise zusammenkamen. Gerade dieser Rahmen erklärt auch die besondere Mischung des Konzerts. Es besitzt kammermusikalische Transparenz, aber keine bloße Hausmusik-Intimität; es verlangt Virtuosität, aber nicht äußerliche Bravour; es steht in der Tradition der italienisch-neapolitanischen Ausbildung, gehört aber zugleich ganz in das Wiener Umfeld der Frühklassik. Man hört eine junge Komponistin, die die Sprache ihrer Zeit souverän beherrscht und sie auf ihr eigenes Instrument überträgt. Dass Martines selbst eine hervorragende Cembalistin war, ist dabei mehr als eine biographische Nebensache. Dieses Konzert wirkt, als sei es aus der praktischen Erfahrung einer Spielerin heraus geschrieben, die genau wusste, wie ein Tasteninstrument brillieren, antworten, verzieren, führen und mit dem Ensemble kommunizieren kann. Innerhalb der CD bildet das E-Dur-Konzert einen sehr schönen Gegenpol zu den Vokalwerken. Nach der Ouverture in C-Dur und der Kantate Il primo amore erscheint Martines hier nicht als Gestalterin italienischer Affektsprache, sondern als Instrumentalkomponistin und Virtuosin. Das Werk zeigt ihre andere Seite: die sichere Beherrschung der Konzertform, die Freude am Tasteninstrument, die Fähigkeit, melodische Eleganz und spielerische Energie miteinander zu verbinden. Wenn Il primo amore die empfindsame Innenseite ihres Schaffens sichtbar macht und Berenice, ah che fai? ihre dramatische Zuspitzungskraft zeigt, dann steht das Cembalokonzert in E-Dur für ihre souveräne, helle und geistvolle Instrumentalkunst. So verdient dieses Konzert in einer Martines-Darstellung unbedingt einen eigenen Platz. Es ist nicht nur ein ergänzendes Instrumentalstück zwischen den Vokalwerken, sondern ein wichtiges Zeugnis ihrer künstlerischen Identität. Martines erscheint hier als junge, bereits erstaunlich reife Komponistin, als Kennerin der italienischen und Wiener Stilwelt und als Musikerin, die das Cembalo nicht bloß begleitet, sondern zum Zentrum eines lebendigen, eleganten und ausdrucksvollen Konzertdialogs macht. CD Vorschlag Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 8 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=YbdgI1xPtaM&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=8 Seitenanfang Konzert für Cembalo und Streicher in E-Dur, 1766 Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in A-Dur, ca. 1765 Die Sonata per Cembalo in A-Dur von Marianna Martines gehört zu den frühesten greifbaren Zeugnissen ihrer selbständigen Instrumentalmusik. Sie wird um 1765 datiert und entstand damit ungefähr in derselben frühen Schaffensphase wie das wenig später komponierte Concerto per Cembalo in E-Dur von 1766. In der Werkangabe erscheint sie bisweilen neutral als Keyboard Sonata in A major, also als Sonate für Tasteninstrument; die Aufnahme mit Nicoleta Paraschivescu spielt sie jedoch ausdrücklich als Sonata per Cembalo in A major. Diese Doppelbezeichnung ist sinnvoll: Historisch handelt es sich um Musik für ein Tasteninstrument, doch im Kontext der CD und der aufführungspraktischen Rekonstruktion steht das Cembalo im Vordergrund. Die Sonate umfasst drei Sätze: Allegro, Adagio und Tempo di Minuetto. In der Einspielung dauert das Werk etwas über elf Minuten; die einzelnen Sätze erscheinen als Tracks 11 bis 13. Gerade im Vergleich mit dem Cembalokonzert in E-Dur zeigt diese Sonate eine intimere Seite von Martines’ Kunst. Während das Konzert den Dialog zwischen Soloinstrument und Streichern entfaltet, ist die A-Dur-Sonate ganz auf das einzelne Tasteninstrument konzentriert. Sie verlangt daher keine orchestrale Wirkung, sondern die Fähigkeit, aus Linie, Figuration, Harmonie und Artikulation eine eigene Klangrede zu entwickeln. Das macht solche Musik keineswegs kleiner oder nebensächlicher. Im Gegenteil: In einer Solosonate wird besonders deutlich, wie sicher eine Komponistin mit Proportion, Bewegung, Affektwechsel und tastenspezifischem Ausdruck umzugehen versteht. Der erste Satz, Allegro, steht im Zeichen heller Beweglichkeit. A-Dur gibt dem Beginn eine offene, freundliche und elegante Grundfarbe. Die Musik wirkt nicht schwer, sondern klar disponiert, mit raschen Gesten, übersichtlichen Phrasen und jener galanten Leichtigkeit, die im Wiener Umfeld der 1760er Jahre eine wichtige Rolle spielte. Doch diese Leichtigkeit ist nicht mit Belanglosigkeit zu verwechseln. Martines schreibt eine Musik, die aus einem sicheren Gefühl für melodische Führung und harmonische Ordnung lebt. Das Cembalo wird nicht bloß als dekoratives Instrument behandelt, sondern als sprechendes Medium: Es kann antworten, fortspinnen, verzieren, akzentuieren und aus kleinen motivischen Keimen lebendige musikalische Bewegung gewinnen. Der zweite Satz, Adagio, bildet den ausdrucksvollen Mittelpunkt der Sonate. Hier tritt die virtuose Beweglichkeit zurück; wichtiger werden Gesanglichkeit, Ruhe und die feine Ausformung der Linie. Gerade dieser Satz zeigt, dass Martines’ instrumentales Denken stark von vokaler Erfahrung geprägt ist. Als Sängerin und als Schülerin im Umkreis von Nicola Porpora (1686–1768), Pietro Metastasio (1698–1782) und Joseph Haydn (1732–1809) war sie mit einer Kultur vertraut, in der Melodie nicht einfach Folge schöner Töne ist, sondern Trägerin von Atem, Rhetorik und Affekt. Im Adagio wird das Cembalo beinahe zum singenden Instrument, nicht im romantischen Sinn, sondern im Sinne einer sorgfältig geformten, sprechenden Linie. Der Satz verlangt daher weniger äußerliche Brillanz als geschmackvolle Auszierung, Ruhe in der Artikulation und ein feines Gespür für Spannung und Entspannung. Das abschließende Tempo di Minuetto führt die Sonate in eine höfisch geprägte, tänzerisch geordnete Welt zurück. Der Menuettcharakter verweist auf eine Musik, die Bewegung und Maß miteinander verbindet. Es geht nicht um dramatische Zuspitzung, sondern um Anmut, Balance und kontrollierte Lebendigkeit. Gerade der Schluss in Menuettform ist für die Zeit sehr bezeichnend: Die Sonate endet nicht mit virtuosem Sturm, sondern mit gesellschaftlich verfeinerter Eleganz. Das Cembalo darf hier leicht, klar und federnd wirken; die Musik bleibt beweglich, ohne ihre Haltung zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=kfkpgjfxbXQ Die A-Dur-Sonate besitzt innerhalb der CD eine besondere Funktion. Nach der Ouverture in C-Dur, der Kantate Il primo amore und dem Cembalokonzert in E-Dur führt sie Martines’ Kunst noch einmal in einen kleineren, konzentrierteren Raum. Hier gibt es keine Stimme, kein Orchester und keine dramatische Figur; alles liegt in der Hand der Spielerin. Dadurch tritt Martines’ Nähe zur praktischen Musikkultur des Wiener Salons besonders deutlich hervor. Solche Musik war nicht für den anonymen großen Konzertbetrieb gedacht, sondern für einen anspruchsvollen Kreis von Kennern, in dem Virtuosität, Geschmack, Bildung und musikalische Rede unmittelbar wahrgenommen wurden. Gerade deshalb sollte man die Sonate nicht als bloßes Nebenwerk betrachten. Sie zeigt eine junge Komponistin, die schon um 1765 über eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form und Tastenidiom verfügte. Martines verbindet die galante Klarheit ihrer Zeit mit einer feinen Empfindsamkeit, die besonders im langsamen Satz hervortritt. Ihre Musik will nicht überwältigen, sondern überzeugen: durch geschmackvolle Proportion, durch melodische Natürlichkeit, durch kluge Beweglichkeit und durch die Fähigkeit, dem Cembalo eine eigene, kultivierte Stimme zu geben. Im Zusammenhang einer Werkdarstellung ist die Sonata per Cembalo in A-Dur daher ein wichtiger Baustein. Sie steht zwischen häuslich-salonhafter Musikkultur und ernstzunehmender kompositorischer Arbeit; sie zeigt Martines als Spielerin, als Kennerin des Tastenidioms und als Komponistin, die auch im kleineren Format eine klare künstlerische Physiognomie besitzt. Neben dem brillanteren Cembalokonzert in E-Dur wirkt diese Sonate wie ein feineres, intimeres Gegenstück: weniger repräsentativ, aber nicht weniger aussagekräftig. Sie macht hörbar, dass Martines’ Instrumentalmusik nicht nur von äußerer Eleganz lebt, sondern von einem sicheren Sinn für musikalische Sprache, Maß und inneren Ausdruck. CD Vorschlag Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 11 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=Y90XenjbdiY&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=11 Seitenanfang Sonate für Cembalo in A-Dur, ca. 1765 Konzert für Tasteninstrument in G-Dur, 1772 Das Konzert für Tasteninstrument in G-Dur von Marianna Martines entstand nach derzeitig greifbarer Werkangabe im Jahr 1772 und gehört damit in eine besonders wichtige Phase ihrer künstlerischen Entwicklung. Es steht zeitlich zwischen dem früheren Cembalokonzert in E-Dur von 1766 und ihrer Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna im Jahr 1773. Gerade diese Nähe ist bemerkenswert: Martines erscheint hier nicht mehr nur als vielversprechende junge Musikerin im Wiener Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768), Johann Adolph Hasse (1699–1783) und Joseph Haydn (1732–1809), sondern als souveräne Komponistin und Tastenvirtuosin, deren instrumentales Schreiben aus eigener praktischer Erfahrung hervorgeht. Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist hier bewusst gewählt. Zwar wird Martines’ Musik in älteren Zusammenhängen häufig vom Cembalo her verstanden, und auch die erhaltenen Werke stehen noch in einer Klangwelt, in der das Cembalo selbstverständlich präsent war. Zugleich ist die historische Situation der 1770er Jahre nicht mehr eindeutig auf ein einziges Instrument festzulegen. Zeitgenössische Hinweise sprechen bei Martines von Tasteninstrumenten im weiteren Sinn; spätere Quellen und moderne Einspielungen berücksichtigen sowohl Cembalo als auch Fortepiano beziehungsweise modernes Klavier. Das G-Dur-Konzert kann deshalb sachlich als Konzert für Tasteninstrument bezeichnet werden, ohne dass man es vorschnell ausschließlich dem modernen Klavier oder ausschließlich dem Cembalo zuschreiben sollte. Die moderne Signum-Einspielung verwendet Klavier, während ältere oder andere Präsentationen den Titel als Cembalokonzert führen können. Diese Doppelperspektive ist kein Fehler, sondern spiegelt die Übergangszeit des 18. Jahrhunderts wider. Hyperion/Signum weist ausdrücklich darauf hin, dass solche Werke im 18. Jahrhundert nicht zwangsläufig an ein einziges konkretes Tasteninstrument gebunden waren, sondern auf dem jeweils verfügbaren Instrument gespielt werden konnten. Das Konzert ist dreisätzig angelegt: Allegro – Adagio – Allegro. Diese äußere Einfachheit darf nicht unterschätzt werden. Sie entspricht dem klassischen Konzertmodell, in dem zwei bewegte Außensätze einen ausdrucksvollen langsamen Satz umrahmen. In der neueren Einspielung dauert das G-Dur-Konzert insgesamt etwa 22½ Minuten; auffällig ist dabei vor allem das ausgedehnte Adagio, das mit gut zehn Minuten fast zum seelischen Zentrum des ganzen Werkes wird. Die Trackangaben der Aufnahme nennen für die drei Sätze ungefähr 7:56, 10:13 und 4:21 Minuten. Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Konzert in einer hellen, offenen G-Dur-Sphäre. G-Dur besitzt hier jene freundliche, bewegliche und zugleich natürliche Klangfarbe, die sehr gut zu Martines’ instrumentaler Sprache passt. Der Satz lebt von klarer Artikulation, galanter Beweglichkeit und einem lebendigen Wechsel zwischen Soloinstrument und Orchester. Das Tasteninstrument tritt nicht bloß als verzierendes Element hervor, sondern als eigentlicher Träger der musikalischen Rede. Es antwortet, führt fort, durchbricht die orchestrale Fläche mit Figurationen und gewinnt aus raschen Bewegungen, Sprüngen und Passagenwerk eine eigene Virtuosität. Dabei wirkt die Musik nicht schwer oder demonstrativ; ihre Brillanz bleibt in eine klare, gesellschaftlich kultivierte Form eingebunden. Besonders wichtig ist der zweite Satz, Adagio. Er scheint innerhalb des G-Dur-Konzerts eine Schlüsselstellung einzunehmen. In den Booklet- und Einführungstexten zur neuen Gesamteinspielung wird gerade an diesem Satz gezeigt, wie Martines vokales und instrumentales Denken miteinander verbindet. Die langsamen Sätze ihrer Tastenwerke zeigen häufig eine geschmeidige, gesangliche Linienführung, in der die metrische Ordnung für einen Moment wie aufgehoben scheint. Für das G-Dur-Konzert wird ausdrücklich auf eine Passage im zweiten Satz hingewiesen, in der ein ausgeprägtes vokales Cantabile in pianistisch-virtuose Figuren übergeht. Das ist für Martines besonders charakteristisch: Sie denkt das Tasteninstrument nicht nur mechanisch oder brillant, sondern lässt es gewissermaßen singen. Ihre Herkunft aus einer musikalischen Welt, in der italienischer Gesang, Metastasios Dichtung und Wiener Instrumentalkultur eng miteinander verbunden waren, wird hier unmittelbar hörbar. https://www.youtube.com/watch?v=HPcv4Qrhx3g Dieses Adagio sollte man daher nicht als bloßen Ruhepunkt zwischen zwei schnellen Sätzen verstehen. Es ist eher der innere Kern des Konzerts. Hier zeigt sich die feine Seite von Martines’ Kunst: die Fähigkeit, eine Linie atmen zu lassen, Spannung nicht durch äußeren Effekt, sondern durch melodische Ausformung und harmonische Bewegung zu erzeugen. Dass Martines selbst als Sängerin und Tastenvirtuosin bewundert wurde, ist für diesen Satz besonders aufschlussreich. Man spürt, dass die Musik aus einer doppelten Erfahrung kommt: aus der Erfahrung des Singens und aus der Erfahrung der Hände am Instrument. Das Tasteninstrument übernimmt eine vokale Rolle, ohne seine eigene Virtuosität zu verlieren. Der abschließende dritte Satz, wiederum Allegro, führt das Konzert in eine knappere, stärker zugespitzte Bewegung zurück. Nach dem breit angelegten Adagio wirkt dieser Schluss nicht wie ein schwergewichtiges Finale, sondern eher wie eine lebhafte, konzentrierte Entladung. Die Musik gewinnt wieder an rhythmischer Energie, an Leichtigkeit und an spielerischem Zug. Martines zeigt hier ihren Sinn für Ökonomie: Der Satz ist deutlich kürzer als die beiden vorangehenden Teile, aber gerade dadurch erhält er eine pointierte Schlusswirkung. Das Konzert endet nicht mit monumentaler Geste, sondern mit beweglicher Eleganz und sicherer Kontrolle. Innerhalb von Martines’ erhaltenen Tastenwerken nimmt das G-Dur-Konzert eine wichtige Stellung ein. Die neuere Gesamteinspielung weist darauf hin, dass nur vier ihrer Konzerte für Tasteninstrument erhalten sind, während ein deutlich größerer Teil dieses Repertoires verloren ist. Genannt wird die Annahme, dass Martines insgesamt weit mehr Konzerte geschrieben haben könnte; erhalten sind jedoch nur diese wenigen Werke in Autographen oder Abschriften. Gerade deshalb verdient jedes einzelne dieser Konzerte Aufmerksamkeit. Sie sind nicht bloß Ergänzungen zu den geistlichen Werken oder zu den Kantaten, sondern Zeugnisse von Martines’ eigener Identität als Komponistin und Spielerin. Das G-Dur-Konzert zeigt diese Identität besonders überzeugend. Es verbindet galante Klarheit, frühklassische Formordnung und persönliche Virtuosität. Seine Musik steht in der Wiener Welt der 1770er Jahre, aber sie ist nicht einfach ein Schatten der großen Namen. Natürlich denkt man im weiteren Umfeld an Haydn oder an den jungen Mozart, doch Martines’ Konzert sollte nicht nur als Nebenprodukt dieser Umgebung verstanden werden. Es ist die Musik einer Künstlerin, die in den halbprivaten Akademien und Salons Wiens einen eigenen Raum besaß: nicht vollständig öffentlich im späteren Konzertsinne, aber auch keineswegs bloß häuslich oder beiläufig. In dieser Zwischenwelt konnte sie als Komponistin, Spielerin und Gastgeberin wirken — und gerade die Tastenwerke dürften stark mit ihrer eigenen Aufführungspraxis verbunden gewesen sein. Hyperion/Signum betont, dass Martines’ Tastenrepertoire sehr wahrscheinlich mit ihr selbst als ursprünglich vorgesehener Interpretin gedacht war. So erscheint das Konzert für Tasteninstrument in G-Dur als ein helles, reifes und zugleich persönliches Werk. Es besitzt die Eleganz der galanten Sprache, aber auch die größere Spannweite einer Komponistin, die das Tasteninstrument als Ort eigener künstlerischer Selbstdarstellung verstand. Der erste Satz zeigt Beweglichkeit und konzertanten Glanz, das Adagio öffnet einen bemerkenswert kantablen Innenraum, und das Finale schließt mit knapper, geistvoller Energie. Wer Marianna Martines nur über ihre Vokalmusik kennt, begegnet hier einer anderen, sehr wichtigen Seite ihres Schaffens: der Virtuosin am Tasteninstrument, der Komponistin für den kultivierten Wiener Akademieraum und einer Musikerin, deren überlieferte Instrumentalwerke heute erst allmählich in ihrem eigentlichen Rang sichtbar werden. CD Vorschlag Martines:, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman , Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=PSfTQaYIeQs&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=1 Seitenanfang Konzert für Tasteninstrument in G-Dur, 1772 Konzert für Tasteninstrument in A-Dur Das Konzert für Tasteninstrument in A-Dur von Marianna Martines gehört zu den vier erhaltenen Konzerten dieser Werkgruppe und nimmt innerhalb ihres instrumentalen Schaffens eine besonders reizvolle Stellung ein. Anders als das sicher datierte E-Dur-Konzert von 1766 oder das G-Dur-Konzert von 1772 ist dieses A-Dur-Konzert in den derzeit zugänglichen CD-Angaben ohne Jahreszahl überliefert; es sollte daher vorsichtig als undatiertes, vermutlich in den 1760er oder frühen 1770er Jahren entstandenes Werk behandelt werden. Seine dreisätzige Anlage — Allegro con spirito, Andante con comodo, Allegro assai — entspricht dem klassischen Konzertmodell, ist aber ungewöhnlich knapp und konzentriert. In der neuen Aufnahme dauert das Werk nur etwa vierzehn bis fünfzehn Minuten und ist damit deutlich gedrängter als das G-Dur-Konzert, dessen ausgedehntes Adagio einen viel breiteren Atem besitzt. Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist auch hier die sachlich vorsichtigste Formulierung. Martines’ erhaltene Tastenwerke entstanden in einer Zeit, in der Cembalo, Clavichord und Fortepiano nicht immer so scharf voneinander getrennt waren, wie es spätere Aufführungstraditionen nahelegen. In ihrem Umfeld war das Cembalo noch selbstverständlich präsent; zugleich bezeugen zeitgenössische Berichte auch die zunehmende Bedeutung des Fortepianos. Die moderne Gesamteinspielung verwendet ein heutiges Klavier, während die ältere Martines-Rezeption viele dieser Werke vom Cembalo her verstanden hat. Entscheidend ist: Das Werk ist für ein solistisch hervortretendes Tasteninstrument mit Orchester gedacht, nicht für ein bloßes Generalbass-Cembalo. Das Tasteninstrument trägt die musikalische Rede, antwortet dem Ensemble, entfaltet Figurationen und übernimmt eine eigenständige, virtuose Rolle. Der erste Satz, Allegro con spirito, eröffnet das Konzert mit einer hellen, lebhaften A-Dur-Welt. Der Zusatz con spirito ist hier wichtig: Die Musik verlangt nicht nur Tempo, sondern Geist, federnde Energie und wache Artikulation. Martines schreibt keine schwere, monumental gedachte Konzertmusik, sondern eine bewegliche, klare und elegante Musik, in der das Soloinstrument mit Leichtigkeit hervortritt. Die musikalische Sprache gehört zum galanten und frühklassischen Umfeld Wiens, doch sie wirkt keineswegs bloß formelhaft. Gerade in der Kürze des Satzes zeigt sich eine bemerkenswerte Ökonomie: Die Gedanken werden nicht breit ausgewalzt, sondern knapp profiliert, weitergeführt und durch das Spiel zwischen Soloinstrument und Orchester belebt. Das A-Dur-Kolorit verleiht dem Satz eine offene, leuchtende und zugleich freundliche Grundhaltung. Der zweite Satz, Andante con comodo, bildet den eigentlichen Mittelpunkt des Konzerts. Die Bezeichnung con comodo lässt an ein bequemes, natürlich fließendes Zeitmaß denken: nicht zu langsam, nicht schwer, sondern ruhig, gesanglich und gelöst. Gerade hier tritt Martines’ Nähe zur vokalen Kultur besonders deutlich hervor. Sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin; ihre musikalische Ausbildung stand unter dem Einfluss von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768), Johann Adolph Hasse (1699–1783) und Joseph Haydn (1732–1809). Diese Verbindung von Gesangskultur und Tastenidiom ist für ihre Instrumentalmusik wesentlich. Das Tasteninstrument soll nicht nur brillieren, sondern eine Linie tragen, atmen und in einer Art instrumentaler Kantabilität sprechen. Der langsame Satz des A-Dur-Konzerts wirkt deshalb weniger wie ein bloßer Ruhepunkt als wie ein lyrischer Innenraum zwischen zwei bewegten Außensätzen. Das abschließende Allegro assai ist der kürzeste Satz des Konzerts und besitzt dadurch eine besonders pointierte Schlusswirkung. Nach dem ruhigeren Mittelsatz kehrt die Musik in eine energische, spielerisch zugespitzte Bewegung zurück. Allegro assai bedeutet hier nicht nur Lebhaftigkeit, sondern auch konzertante Brillanz in konzentrierter Form. Martines verzichtet auf ausgedehnte Finalarchitektur; sie setzt auf Geschwindigkeit, Prägnanz und klare Zielrichtung. Das Finale wirkt dadurch leicht, aber nicht belanglos. Es schließt das Werk mit jenem Esprit, der auch ihre C-Dur-Ouvertüre kennzeichnet: höfisch kultiviert, beweglich, geschickt proportioniert und von einem sicheren Sinn für Wirkung getragen. Innerhalb von Martines’ Tasteninstrumentenkonzerten kann das A-Dur-Konzert als besonders kompaktes und ausgewogenes Werk verstanden werden. Ein Rezensent der neuen Gesamteinspielung hebt gerade dieses Konzert als das kürzeste und für ihn überzeugendste der vier erhaltenen Konzerte hervor; das ist natürlich eine Wertung, aber sie weist auf einen realen Eindruck: Das Werk besitzt eine besondere Straffheit und Direktheit. Es vermeidet jede Überdehnung und lebt von klarer Form, heller Tonart, geschmeidiger Virtuosität und einer sehr natürlichen Verbindung zwischen Soloinstrument und Ensemble. Für eine Martines-Darstellung ist dieses Konzert deshalb wichtig, weil es ihre instrumentale Handschrift von einer anderen Seite zeigt als das größere G-Dur-Konzert oder das frühere E-Dur-Konzert. Das G-Dur-Konzert wirkt durch sein ausgedehntes Adagio weit gespannter; das E-Dur-Konzert besitzt als frühes Cembalokonzert von 1766 besonderes biographisches Gewicht. Das A-Dur-Konzert dagegen überzeugt durch Konzentration, Eleganz und Proportion. Es ist kein demonstratives Virtuosen Stück im späteren romantischen Sinn, sondern ein Konzert aus der Wiener Salon- und Akademiekultur des 18. Jahrhunderts: geistreich, hell, spielerisch anspruchsvoll und zugleich von kultivierter Zurückhaltung. So zeigt das Konzert für Tasteninstrument in A-Dur Marianna Martines als Komponistin, die die Konzertform nicht nur beherrschte, sondern auf ihre eigene musikalische Situation zugeschnitten hat. Es ist Musik für eine Künstlerin, die selbst spielte, selbst komponierte und sich in einem hochgebildeten, halbprivaten Wiener Aufführungsraum bewegte. Die drei Sätze bilden kein großes dramatisches Szenarium, sondern eine geschlossene, elegante Konzertarchitektur: ein lebhaft-geistvoller Beginn, ein kantabler Mittelpunkt und ein knappes, brillantes Finale. Gerade in dieser Klarheit liegt der Reiz des Werkes. Es ist ein fein gearbeitetes Zeugnis jener Instrumentalkultur, in der Virtuosität, Geschmack und gesellschaftliche Bildung untrennbar miteinander verbunden waren. CD Vorschlag Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=z11bwdfonfY&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=4 Seitenanfang Konzert für Tasteninstrument in A-Dur Sonate für Tasteninstrument in E-Dur, um 1762 Die Sonate für Tasteninstrument in E-Dur gehört zu den frühesten erhaltenen Instrumentalwerken von Marianna Martines. Wenn die Datierung um 1762 zutrifft, entstand sie in einer außergewöhnlich frühen Phase: Martines war damals etwa achtzehn Jahre alt, lebte im musikalisch hochgebildeten Wiener Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782) und erhielt Unterricht beziehungsweise Förderung durch bedeutende Musiker ihrer Zeit. Gerade deshalb besitzt diese Sonate mehr als nur biographisches Interesse. Sie zeigt eine junge Komponistin, die bereits in der Lage war, die galante Tastensprache der Mitte des 18. Jahrhunderts mit formaler Klarheit, melodischem Geschmack und eigenem Ausdruckssinn zu verbinden. Die Bezeichnung „Sonate für Tasteninstrument“ ist hier besonders angemessen. Zwar kann man die Musik historisch gut vom Cembalo her denken, doch die Quellen- und Aufführungssituation des 18. Jahrhunderts lässt auch eine breitere Instrumentenvorstellung zu. Cembalo, Clavichord und frühes Fortepiano existierten nebeneinander; die moderne Gesamteinspielung präsentiert die erhaltenen Tastenwerke Martines’ auf dem Klavier, während ältere oder historisch orientierte Lesarten stärker vom Cembalo ausgehen können. Entscheidend ist: Es handelt sich um ein solistisches Tastenwerk, nicht um bloße Begleitmusik. Alles entsteht aus dem Instrument selbst — Melodie, Bewegung, Harmonie, rhetorische Geste und formaler Verlauf. Die Sonate ist dreisätzig angelegt: Allegro – Andante – Allegro. Damit folgt sie einem klaren schnell-langsam-schnell-Modell, das noch die Nähe zur italienischen Tradition erkennen lässt und zugleich in Richtung der frühklassischen Sonatenform weist. In der neuen Gesamteinspielung erscheint sie auf der zweiten CD als Tracks 4 bis 6; die Satzdauern betragen ungefähr 3:16, 4:43 und 2:22 Minuten. Das zeigt bereits den Charakter des Werkes: Es ist keine breit ausgeführte, monumentale Sonate, sondern ein knappes, konzentriertes, geistvoll disponiertes Tastenstück von etwa zehn Minuten Dauer. https://www.youtube.com/watch?v=IwNF3Gqg_G8 Der erste Satz, Allegro, eröffnet die Sonate in einer hellen, leuchtenden E-Dur-Sphäre. E-Dur besitzt hier nicht die repräsentative Breite von C-Dur, sondern eine feinere, etwas strahlendere Klangfarbe. Die Musik wirkt beweglich, klar und elegant. Martines arbeitet mit überschaubaren Phrasen, lebendiger Figuration und jener galanten Leichtigkeit, die in der Wiener Musik der 1760er Jahre selbstverständlich war, aber bei guter Ausführung keineswegs oberflächlich wirkt. Das Tasteninstrument spricht in raschen Gesten, antwortet sich selbst, entfaltet kleine motivische Gedanken und ordnet sie zu einem geschlossenen Verlauf. Gerade in der Kürze des Satzes liegt sein Reiz: Er will nicht überwältigen, sondern durch geistvolle Prägnanz überzeugen. Der zweite Satz, Andante, bildet den eigentlichen Ruhe- und Ausdrucksmittelpunkt der Sonate. Hier tritt die äußere Beweglichkeit zurück; wichtiger werden Linie, Atem und melodische Ausformung. Bei Martines ist dieser kantable Zug besonders naheliegend, denn sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin und wuchs in einer Kultur auf, in der italienische Vokalkunst und instrumentale Bildung eng miteinander verbunden waren. Das Andante sollte man deshalb nicht als bloßen Zwischensatz verstehen, sondern als kleine instrumentale Szene ohne Worte. Das Tasteninstrument übernimmt eine quasi vokale Rolle: Es führt eine Linie, lässt Wendungen ausklingen, schafft Spannung durch Verzögerung und durch harmonische Bewegung. Auf dem Cembalo geschieht dies vor allem durch Artikulation, Ornamentik und Zeitmaß; auf dem Fortepiano oder modernen Klavier treten dynamische Schattierungen hinzu. Die Musik selbst bleibt aber in ihrem Kern eine Kunst der gesanglichen Tastensprache. Der dritte Satz, wiederum Allegro, kehrt zur Beweglichkeit des Anfangs zurück und schließt die Sonate in knapper, klarer Form. Nach dem ruhigeren Andante wirkt dieses Finale wie eine lichte, bewegte Abrundung. Es ist kein schweres Virtuosenfinale, sondern ein Satz von konzentrierter Energie und spielerischer Eleganz. Martines zeigt hier ein sicheres Gefühl für Maß: Der Schluss ist lebhaft, aber nicht überladen; brillant, aber nicht aufdringlich; leicht, aber nicht leer. Gerade diese Balance ist für ihre frühe Instrumentalmusik sehr charakteristisch. Innerhalb der drei erhaltenen Sonaten für Tasteninstrument nimmt die E-Dur-Sonate eine besondere Stellung ein. Sie ist vermutlich früher entstanden als die A-Dur-Sonate von ca. 1765 und die G-Dur-Sonate von ca. 1769, und sie wirkt auch in ihrer Kürze wie ein früher, konzentrierter Versuch, die solistische Tastensprache selbständig zu formen. Die moderne Gesamteinspielung stellt Martines’ erhaltene Tastenmusik als geschlossenen Werkkomplex aus vier Konzerten, drei Sonaten und einer Sinfonia vor; gerade dadurch wird sichtbar, dass diese Sonaten nicht als nebensächliche Übungsstücke betrachtet werden sollten, sondern als Teil einer ernstzunehmenden instrumentalen Werkgruppe. Für eine Darstellung von Martines ist die E-Dur-Sonate deshalb sehr wertvoll. Sie zeigt die junge Komponistin nicht in der dramatischen Welt von Berenice, ah che fai?, nicht in der empfindsamen Vokalsphäre von Il primo amore und auch nicht im repräsentativen Dialog eines Konzerts. Hier begegnet man ihr im kleineren, unmittelbareren Format der solistischen Tastatur. Gerade dort wird ihre musikalische Bildung besonders deutlich: klare Form, geschmackvolle Figuration, melodische Sensibilität und ein sicherer Sinn für Proportion. Die Sonate ist kurz, aber nicht unbedeutend. Sie ist ein frühes, feines und aussagekräftiges Zeugnis jener Kunst, in der Martines bereits als junge Musikerin galante Eleganz, vokales Empfinden und instrumentale Klarheit zu einer eigenen Sprache verband. CD Vorschlag Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=kb2EyGWT34A&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=16 Seitenanfang Sonate für Tasteninstrument in E-Dur, um 1762 Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in G-Dur, 1769 Die Sonate für Tasteninstrument in G-Dur von Marianna Martines gehört zu den drei erhaltenen Sonaten dieser Werkgruppe und steht chronologisch nach den Sonaten in E-Dur, die um 1762 datiert wird, und A-Dur, die um 1765 entstanden sein dürfte. Mit dem Jahr 1769 gehört sie bereits in eine Phase, in der Martines nicht mehr nur als außergewöhnlich begabte junge Musikerin im Kreis um Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768) und Joseph Haydn (1732–1809) erscheint, sondern als Komponistin mit einer zunehmend gefestigten eigenen Sprache. Die Sonate steht zwischen der solistischen Tastenmusik der frühen 1760er Jahre und den späteren Konzerten für Tasteninstrument; sie zeigt Martines in einem Bereich, in dem ihre praktische Erfahrung als Spielerin besonders unmittelbar hörbar wird. Die doppelte Bezeichnung als „Cembalosonate“ und „Sonate für Tasteninstrument“ ist auch hier sinnvoll. Der Quellen- beziehungsweise Katalogtitel Sonata da Cimbalo weist deutlich auf das Cembalo hin; zugleich nennt IMSLP als Instrumentation harpsichord, pianoforte, also Cembalo und Pianoforte. Das entspricht der historischen Übergangssituation des späten 18. Jahrhunderts. Martines’ Musik lässt sich vom Cembalo her verstehen, ohne dass man sie ausschließlich darauf verengen muss. Auf dem Cembalo entsteht ihr Ausdruck vor allem durch Artikulation, Ornamentik, Zeitmaß und rhetorische Präzision; auf dem Fortepiano oder modernen Klavier treten dynamische Schattierungen stärker hervor. Entscheidend bleibt: Es handelt sich um Musik für ein solistisches Tasteninstrument, in der die gesamte musikalische Rede aus der Tastatur selbst entsteht. https://www.youtube.com/watch?v=A0lxKcBxLHw Der erste Satz, Allegro brillante, eröffnet die Sonate mit besonderem Glanz. Schon die Satzbezeichnung ist aufschlussreich: Martines schreibt hier nicht einfach ein gewöhnliches Allegro, sondern ein brillante, also eine Musik, die Leuchtkraft, Beweglichkeit und virtuose Präsenz verlangt. G-Dur verleiht dem Satz eine offene, freundliche, zugleich lebhaft strahlende Grundfarbe. Die Musik dürfte von raschen Figuren, klaren Phrasen und einer hellen Spielfreude getragen sein, ohne in bloße Fingerfertigkeit abzugleiten. Gerade der Begriff brillante passt gut zu Martines als Tastenvirtuosin: Virtuosität ist hier nicht äußerliche Schaustellung, sondern Teil einer kultivierten musikalischen Rede. Das Instrument soll glänzen, aber mit Geschmack; es soll beweglich sein, aber nicht unkontrolliert; es soll unmittelbar wirken, ohne seine formale Ordnung zu verlieren. Der zweite Satz, Andante, bildet den ruhigen Mittelpunkt der Sonate. Nach dem leuchtenden Beginn zieht sich die Musik in einen kantableren, stärker gesammelten Bereich zurück. Bei Martines ist ein solcher Mittelsatz besonders wichtig, weil ihre Instrumentalmusik immer wieder die Nähe zur Stimme erkennen lässt. Sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin; ihre musikalische Welt war von der italienischen Gesangskultur und von Metastasios dichterischer Affektsprache geprägt. Das Andante der G-Dur-Sonate sollte deshalb nicht als bloßer Ruhepunkt verstanden werden, sondern als kleine instrumentale Szene ohne Worte. Das Tasteninstrument übernimmt eine gesangliche Rolle: Es führt Linien, lässt Wendungen atmen, schafft Spannung durch Verzögerung, Verzierung und harmonische Bewegung. Gerade hier zeigt sich die feinere Seite ihrer Tastenkunst. Der dritte Satz, Allegro assai, bringt die Sonate zu einem energischen, lebhaften Abschluss. Nach dem kantablen Andante kehrt Martines zur Beweglichkeit zurück, nun aber mit stärkerer Zuspitzung. Allegro assai verlangt mehr als bloßes Tempo; es braucht Elastizität, Klarheit und spielerische Präzision. Der Schluss wirkt vermutlich knapper und direkter als der erste Satz, aber nicht weniger anspruchsvoll. Er bündelt die Energie der Sonate und führt sie in eine klare, helle Schlusswirkung. Gerade diese Verbindung von Leichtigkeit und Kontrolle ist typisch für eine Musik, die aus der galanten und frühklassischen Welt kommt, aber keineswegs nur dekorativ ist. Im Vergleich mit den beiden anderen Sonaten erhält die G-Dur-Sonate ein eigenes Profil. Die E-Dur-Sonate von etwa 1762 wirkt als frühes, knappes Zeugnis einer jungen Komponistin, die ihre Tastensprache bereits sicher formt. Die A-Dur-Sonate von etwa 1765 besitzt mit ihrem abschließenden Tempo di Minuetto eine besonders höfisch-elegante, tänzerische Abrundung. Die G-Dur-Sonate von 1769 dagegen erscheint brillanter und stärker auf virtuose Leuchtkraft hin angelegt. Schon der erste Satz mit seinem Titel Allegro brillante deutet an, dass Martines hier das Soloinstrument besonders wirkungsvoll präsentieren wollte. Dadurch steht die Sonate in gewisser Nähe zu den Konzerten für Tasteninstrument, obwohl sie ohne Orchester auskommt. Für eine Darstellung von Marianna Martines ist diese Sonate deshalb sehr wertvoll. Sie zeigt die Komponistin im konzentrierten Bereich der solistischen Tastenmusik, aber nicht mehr nur im intimen oder höfisch-galanten Ton. Die G-Dur-Sonate besitzt eine hellere, repräsentativere, stärker virtuose Oberfläche. Dennoch bleibt sie eine Sonate von Maß und Geschmack. Sie zeigt nicht das große dramatische Pathos der Szene Berenice, ah che fai?, nicht die empfindsame Innigkeit von Il primo amore und auch nicht den konzertanten Dialog der Tasteninstrumentenkonzerte. Sie zeigt Martines als Spielerin und Komponistin am Instrument selbst: klar, brillant, gesanglich im Mittelsatz und geistvoll zugespitzt im Finale. So bildet die Sonate für Tasteninstrument in G-Dur einen überzeugenden Abschluss der erhaltenen Sonatengruppe. Sie verbindet den Glanz des Cembalos, die Flexibilität des Tastenidioms und die formale Klarheit der Wiener Frühklassik. Als Werk von 1769 steht sie an einem Punkt, an dem Martines’ instrumentale Sprache bereits spürbar gefestigt ist. Die Sonate ist nicht groß im äußeren Umfang, aber reich an Aussage: ein helles, geschmackvolles und virtuos angelegtes Stück, das zeigt, dass Martines’ Bedeutung nicht allein in ihren Vokalwerken oder in ihrer außergewöhnlichen Biographie liegt, sondern auch in einer Tastenmusik, die Eleganz, Können und musikalische Intelligenz auf sehr schöne Weise miteinander verbindet. CD Vorschlag Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 19 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=TvQWr8hfumY&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=19 Seitenanfang Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in G-Dur, 1769

Hyacinthe Jadin (1776–1800) Eine frühromantische Stimme im Schatten der Französischen Revolution Eingespielte Werke Hyacinthe Jadin gehört zu jenen Gestalten der französischen Musikgeschichte, deren Name lange Zeit fast nur in Speziallexika fortlebte, obwohl seine Musik eine erstaunliche Eigenart besitzt. Sein Leben war kurz, äußerlich wenig spektakulär und durch die politischen Erschütterungen seiner Zeit verdunkelt; sein Werk dagegen zeigt eine Reife, die kaum zu seinem frühen Tod mit vierundzwanzig Jahren zu passen scheint. Jadin war kein Romantiker im späteren historischen Sinn, aber in manchen seiner Klaviersonaten und Kammermusikwerke klingt bereits eine Unruhe, eine Verdunkelung und harmonische Kühnheit an, die weit über das galante Idiom des späten 18. Jahrhunderts hinausweist. Deshalb darf man ihn mit Vorsicht, aber durchaus begründet, als einen romantischen Vorboten im Frankreich der Revolution bezeichnen. Hyacinthe Jadin (1776–1800), Porträt um 1799, Künstler unbekannt Geboren wurde Hyacinthe Jadin am 27. April 1776 in Versailles, also noch im unmittelbaren Umfeld der höfischen Musikkultur des Ancien Régime. Sein Taufeintrag vom 28. April 1776 ist in den Kommunalarchiven von Versailles belegt. Die Familie Jadin war eine Musikerfamilie belgischer Herkunft. Der Vater wird in den zuverlässigeren neueren Quellen als François Jadin genannt; er war Fagottist in der königlichen Musik und gehörte damit zu jener professionellen Musikerschicht, die in Versailles das tägliche Klangbild des Hofes mitprägte. Hyacinthe war der jüngere Bruder von Louis-Emmanuel Jadin (1768–1853), der später als Pianist, Komponist und besonders als Autor zahlreicher Opéras comiques bekannter wurde als er selbst. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt Hyacinthe Jadin vermutlich im Familienkreis. Entscheidend wurde dann der Unterricht bei Nicolas-Joseph Hüllmandel (1756–1823), einem aus Straßburg stammenden Pianisten und Komponisten, der seinerseits mit der Schule Carl Philipp Emanuel Bachs (1714–1788) verbunden war. Dieser Hinweis ist wichtig, weil er Jadins spätere Eigenart verständlicher macht: Seine Musik ist nicht nur französisch-galant oder pariserisch-brillant, sondern besitzt eine empfindsame, manchmal fast nervöse Innenspannung, die an die norddeutsche Klavierschule, an plötzliche Affektwechsel und an harmonische Überraschungen denken lässt. Schon als Kind trat Jadin als Komponist hervor; 1785 erschien ein Rondo im Journal de Clavecin. 1789, also im Jahr des Ausbruchs der Französischen Revolution, spielte der Dreizehnjährige im Concert spirituel eines seiner frühen Klavierkonzerte. Damit fällt Jadins Jugend genau in die historische Bruchstelle zwischen höfischer Welt und republikanischer Neuordnung. Versailles, der Ort seiner Kindheit, verlor seine zentrale Bedeutung; Paris wurde zum politischen, gesellschaftlichen und musikalischen Brennpunkt. 1792 ist Jadin dort im Umfeld des Théâtre de Monsieur nachweisbar, das nach der Revolution als Théâtre Feydeau weitergeführt wurde. Dort wirkte er als zweiter Begleiter. Diese Tätigkeit darf man nicht unterschätzen: Das Theater war in Revolutionszeiten ein Ort höchster musikalischer Beweglichkeit. Hier begegneten sich Oper, Lied, Begleitpraxis, dramatische Deklamation, öffentliche Aktualität und instrumentale Virtuosität. Für einen jungen Komponisten bedeutete dies eine Schule des Tempos, der Wirkung und der Ausdruckskonzentration. Auch die revolutionäre Öffentlichkeit nahm Jadin in Anspruch. Wie sein Bruder Louis-Emmanuel Jadin (1768–1853) gehörte er zu den Musikern, die an den neuen republikanischen Feiern und Institutionen beteiligt waren. Die Französische Revolution zerstörte zwar alte höfische Sicherheiten, schuf aber zugleich neue musikalische Räume: Nationalfeste, Institute, öffentliche Konzerte, Bläsermusik im Freien, republikanische Hymnen und eine neue Vorstellung von Musik als öffentlicher Kunst. Jadin steht genau an dieser Schwelle. Er war kein politischer Komponist im engen Sinn, aber sein Berufsleben wurde von den Institutionen der Revolution geformt. 1795 wurde er bei der Gründung des Pariser Conservatoire als Lehrer für Tasteninstrumente berufen. Die ältere Terminologie spricht häufig von „clavecin“, doch muss man hier vorsichtig sein: In den offiziellen Dokumenten der frühen Conservatoire-Zeit blieb der Begriff „Clavecin“ noch in Gebrauch, obwohl das Pianoforte bereits die entscheidende Rolle gewann. Die Revue du Conservatoire weist darauf hin, dass Hyacinthe Jadin 1795 als Professor zweiter Klasse genannt wird und dass seine Schülerin Rose Dumey 1797 einen ersten Preis in der Rubrik „Clavecin“ erhielt, wobei der Preis selbst ein Klavier war. Das zeigt sehr schön die Übergangssituation: institutionell sprach man noch in älteren Begriffen, musikalisch aber war Jadin bereits ein Vertreter der neuen Klavierkultur. Gerade als Pianist und Klavierkomponist verdient Jadin besondere Aufmerksamkeit. Sein erhaltenes Klavierwerk steht im Übergang von der klassischen Sonate zur frühromantischen Charakterisierung. Äußerlich bleibt vieles klassisch: klare Satztypen, überschaubare Formen, deutliche thematische Kontraste. Doch innerhalb dieser Formen verdichtet Jadin den Ausdruck. Besonders in den Moll-Sonaten treten harmonische Wendungen, chromatische Eintrübungen und eine empfindsame Unruhe hervor, die nicht mehr bloß dekorativ wirken. Hier liegt der Grund, warum man bei Jadin gelegentlich an Franz Schubert (1797–1828) denkt, obwohl ein direkter historischer Zusammenhang natürlich nicht behauptet werden darf. Es geht nicht um Einfluss, sondern um eine ähnliche Fähigkeit, innerhalb klassischer Formen seelische Schattenräume zu öffnen. Noch bedeutender ist vielleicht seine Kammermusik. Jadin schrieb Streichquartette, Streichtrios und Werke mit Klavier. Seine Quartette sind nicht einfach französische Salonmusik im Stil des quatuor concertant, bei dem die erste Violine dominiert und die übrigen Stimmen vor allem begleiten. Die neuere Forschung hebt vielmehr hervor, dass Jadin sich ungewöhnlich stark am klassischen Wiener Quartettmodell orientierte. Seine Quartette zeigen Bezugspunkte zu Joseph Haydn (1732–1809) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), besitzen aber zugleich eine persönliche harmonische Sprache, wechselnde Texturen und eine auffallend ernsthafte Behandlung aller Stimmen. Besonders aufschlussreich ist, dass sein erstes Quartett-Opus Haydn gewidmet war; die Quelle nennt ausdrücklich Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Basse, dédiés à Haydn. Diese Widmung ist mehr als eine höfliche Geste: Sie zeigt Jadins Anspruch, sich an der anspruchsvollsten europäischen Kammermusiktradition zu messen. Die Quartette erschienen in rascher Folge in den Jahren der Revolution. Das Opus 1 wurde im Journal de Paris am 5. September 1795 angekündigt; das Opus 2 folgte 1796, das Opus 3 ist wahrscheinlich um 1797 anzusetzen und wurde Pierre Baillot (1771–1842) gewidmet, dem berühmten Geiger und späteren Mitbegründer der französischen Violinschule. Die Forschung betont, dass Jadin im verwirrenden Nebeneinander verschiedener Quartettstile der 1790er Jahre einen eigenen Weg ging: Er folgte nicht einfach der Pariser Mode des brillanten Violinquartetts, sondern schuf einen persönlichen Stil mit erkennbaren Strukturen, abwechslungsreichen Satztechniken und reicher Harmonik. Diese Eigenart macht Jadins Rang aus. Er steht nicht auf der Linie der großen französischen Opernkomponisten seiner Zeit, auch nicht primär auf der Linie der repräsentativen Revolutionsmusik. Sein eigentliches Gewicht liegt im Inneren der Instrumentalmusik. Dort erscheint er als ein Komponist, der die klassische Form nicht sprengt, aber innerlich unter Spannung setzt. Die Musik bleibt geordnet, doch sie wirkt oft nicht beruhigt. Sie kennt abrupte Schatten, empfindsame Verzögerungen, harmonische Umwege und eine Art lyrischer Melancholie, die in Frankreich um 1795 keineswegs selbstverständlich war. Genau hier liegt sein „romantischer“ Vorgriff: nicht in äußerlicher Programmatik, sondern in einer neuen seelischen Temperatur. Tragisch ist, dass diese Entwicklung kaum Zeit hatte, sich zu entfalten. Schon in den späten 1790er Jahren war Jadin schwer krank. Die Quellen sprechen von Tuberkulose; 1799 war er ernsthaft erkrankt und hielt sich offenbar wieder in Versailles auf, wohl in der Hoffnung auf gesundheitliche Besserung. Ein Benefizkonzert für ihn ist belegt, bei dem Pierre Rode (1774–1830) auftrat. Diese Nachricht ist berührend, weil sie zeigt, dass seine Kollegen seine Not wahrnahmen und dass Jadin keineswegs ein völlig isolierter Außenseiter war. Innerhalb eines Jahres starb er, verarmt, an der Krankheit. Der Nachruf im Courrier des Spectacles vom 11. Oktober 1800 gehört zu den wichtigsten zeitgenössischen Zeugnissen über ihn. Dort wird Jadin als vierundzwanzigjährig Verstorbener, als Professor erster Klasse für Klavier am Conservatoire, als kundiger Harmoniker, eleganter Komponist, guter Sohn und ausgezeichneter Freund gewürdigt. Besonders bemerkenswert ist die Formulierung, man finde in allen seinen Werken jene kühne Handschrift, die er aus dem Studium der großen Meister geschöpft habe. Diese zeitgenössische Würdigung ist nicht nur rührend, sondern auch musikhistorisch aufschlussreich: Jadins Eigenart wurde also bereits von seinen Zeitgenossen als harmonische Kühnheit und als ungewöhnliches Versprechen wahrgenommen. Hyacinthe Jadin starb zu früh, um eine Schule zu bilden, eine öffentliche Karriere zu sichern oder sich dauerhaft im Repertoire zu verankern. Sein älterer Bruder Louis-Emmanuel Jadin (1768–1853) überlebte ihn um mehr als ein halbes Jahrhundert und blieb im französischen Musikleben sichtbarer. Hyacinthe dagegen wurde zu einer Randfigur, obwohl gerade seine Musik heute besonders neugierig macht. In ihr begegnen sich das späte Versailles, das revolutionäre Paris, die junge Conservatoire-Kultur, die neue Bedeutung des Pianoforte und eine Kammermusik, die über die französische Salontradition hinausblickt. Sein Werk steht im Schatten der Französischen Revolution, aber es ist nicht nur ein Dokument dieser Zeit. Es ist ein kurzer, heller, früh abgebrochener Hinweis auf Möglichkeiten, die sich erst später voll entfalten sollten. Die Frage nach Hyacinthe Jadins Begräbnisort führt in eine jener biographischen Leerstellen, die nicht bloß ein nebensächliches Detail betreffen, sondern das ganze Nachleben eines Künstlers beleuchten. Dass der Ort seiner Bestattung heute nicht sicher nachweisbar ist, wirkt zunächst schwer verständlich: Jadin war kein namenloser Musiker, sondern ein früh anerkannter Pianist, Komponist und Lehrer des 1795 gegründeten Pariser Conservatoire; seine Werke wurden gedruckt, sein Tod wurde in der Presse vermerkt, und seine Begabung war seinen Zeitgenossen bewusst. Dennoch ist gerade jene letzte, elementare Spur — der Ort, an dem er beigesetzt wurde — aus dem sichtbaren Gedächtnis verschwunden. So erscheint Jadin als einer jener Komponisten, deren Bedeutung nicht in der Größe des Nachlasses liegt, sondern in der Dichte des Erreichten. Er war ein Kind der klassischen Epoche, aber kein bloßer Klassizist; ein Musiker der Revolution, aber kein bloßer Revolutionskomponist; ein französischer Pianist, aber mit einem Blick auf die expressive Tiefe der deutsch-österreichischen Instrumentalmusik. Sein früher Tod hat verhindert, dass aus diesem Ansatz ein großes Lebenswerk wurde. Doch gerade deshalb wirkt seine Musik heute so eigentümlich bewegend: als Fragment einer Zukunft, die er selbst nicht mehr erleben durfte. Literatur Nathalie Castinel, Aube d’une vie musicale sous la Révolution. La vie et l’œuvre de Hyacinthe Jadin, 1776–1800, Lyon: Aléas, 1991. Georges de Saint-Foix, „Les frères Jadin“, in: La Revue musicale, VI/10, 1925, S. 105. Ghada Simon Hakim, Französische Klavierschulen im 18. Jahrhundert, Dissertation, Universität Tübingen, 2014. Centre de musique baroque de Versailles, kritischer Kommentar / Werktext zu Hyacinthe Jadins Streichquartetten. IMSLP, Werk- und Notennachweise zu Hyacinthe Jadin. Eingespielte Werke I. Sonaten für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonaten op. 1, 1794 Op. 1 Nr. 1 in D-Dur Op. 1 Nr. 2 in B-Dur Op. 1 Nr. 3 in f-Moll Sonaten op. 3, 1795/1797 Op. 3 Nr. 1 in Es-Dur Op. 3 Nr. 2 in g-Moll Op. 3 Nr. 3 in C-Dur II. Streichquartette op. 1 in der Fassung für Klavier mit Violine Streichquartette op. 1, Bearbeitung für Klavier mit Violine, 1795 Op. 1 Nr. 1 in B-Dur Op. 1 Nr. 2 in A-Dur Op. 1 Nr. 3 in f-Moll III. Klaviersonaten für Pianoforte solo Klaviersonaten op. 4, 1795/96 Op. 4 Nr. 1 in B-Dur Op. 4 Nr. 2 in fis-Moll Op. 4 Nr. 3 in cis-Moll Klaviersonaten op. 5, 1795/96 Op. 5 Nr. 1 in f-Moll Op. 5 Nr. 2 in D-Dur Op. 5 Nr. 3 in c-Moll Klaviersonaten op. 6, 1800 Op. 6 Nr. 1 in c-Moll Op. 6 Nr. 2 in A-Dur Op. 6 Nr. 3 in F-Dur IV. Streichtrios Drei Streichtrios op. 2, 1797 Op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Op. 2 Nr. 2 in G-Dur Op. 2 Nr. 3 in F-Dur V. Streichquartette Streichquartette op. 1, 1795 Op. 1 Nr. 1 in B-Dur Op. 1 Nr. 2 in A-Dur Op. 1 Nr. 3 in f-Moll Streichquartette op. 2, 1796 Op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Streichquartette op. 3, 1797 Op. 3 Nr. 1 in C-Dur Op. 3 Nr. 2 in E-Dur — keine kommerzielle Einspielung nachweisbar Op. 3 Nr. 3 in a-Moll Streichquartette op. 4, 1798 Op. 4 Nr. 1 in G-Dur VI. Klavierkonzerte Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, 1796 Klavierkonzert Nr. 3 in A-Dur, 1798 VII. Bläsermusik Ouverture pour instruments à vent / Ouverture in F-Dur, 1794 Ein früh Verstummter Seitenanfang Hyacinthe Jadin eingespielte Werke Sonate op. 1 Nr. 1 in D-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Mit der Sonate op. 1 Nr. 1 in D-Dur beginnt Hyacinthe Jadin nicht zufällig seine erste gedruckte Sonatengruppe. Das Werk steht am Eingang jener frühen Sammlung von Sonaten für Pianoforte mit Violine ad libitum, in der das Klavier eindeutig die führende Rolle übernimmt, während die Violine nicht als gleichberechtigter romantischer Dialogpartner auftritt, sondern als feine, ergänzende Stimme: Sie beleuchtet harmonische Punkte, verstärkt einzelne Linien, füllt gelegentlich den Satz und gibt dem Klavierpart zusätzliche Farbe. Brilliant Classics beschreibt diese Sonaten ausdrücklich als Werke für Klavier mit „Begleitung“ der Violine; die Violinstimme sei ad libitum und könne in vielen Fällen sogar weggelassen werden. Gerade diese Besetzungsform ist für die Übergangszeit um 1790 sehr charakteristisch: Das alte Modell der begleiteten Klaviersonate ist noch spürbar, aber bei Jadin wird daraus bereits ein empfindsames, ausdrucksreiches Kammermusikstück. Die Sonate ist viersätzig angelegt: Allegro – Andantino un poco Allegretto – Menuet. Allegro – Finale. Presto. Die moderne Brilliant-Classics-Einspielung mit Zofia Wojniakiewicz und Marek Toporowski führt diese vier Sätze als zusammenhängenden Zyklus von rund vierundzwanzig Minuten; schon daran erkennt man, dass es sich nicht um ein kleines Gelegenheitsstück handelt, sondern um eine ausgearbeitete, repräsentative Sonate am Beginn des Opus. Der erste Satz, Allegro, steht in der hellen, offenen Tonart D-Dur und besitzt zunächst jene klassische Klarheit, die an die Welt Haydns (1732–1809) und Mozarts (1756–1791) erinnert. Doch Jadin bleibt nicht bei höfischer Eleganz stehen. Unter der glatten Oberfläche spürt man bereits eine lebendigere, nervösere Energie: Das Pianoforte führt den musikalischen Gedanken mit Beweglichkeit und innerem Drang, während die Violine weniger „erzählt“ als vielmehr bestimmte Wendungen akzentuiert. Dadurch entsteht kein großer dramatischer Gegensatz, sondern ein feiner kammermusikalischer Schattenwurf. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt der Reiz: Die Violine zwingt sich nicht vor, sondern verändert die Farbe des Klaviersatzes von innen. Der zweite Satz, Andantino un poco Allegretto, bringt eine lyrischere, sanftere Ebene. Hier zeigt sich Jadin als Komponist einer empfindsamen Übergangswelt. Die Melodik wirkt nicht sentimental, aber sie besitzt eine gewisse sprechende Innigkeit. Man hört, dass Jadin vom Klavier her denkt: Nicht die Violine trägt den Ausdruck allein, sondern das Pianoforte entfaltet ihn durch Phrasierung, harmonische Wendungen und eine subtile Balance zwischen Bewegung und Zurücknahme. Die Violine gibt dem Satz einen zusätzlichen Atem, ohne ihn in eine eigentliche Violinsonate zu verwandeln. Das Menuet. Allegro verbindet klassische Form mit jugendlicher Frische. Es ist kein schweres höfisches Menuett, sondern eher ein lebendiger, klar konturierter Satz, der die Sonate vor dem Finale nochmals ordnet. Gerade dieser dritte Satz zeigt Jadins Nähe zur klassischen Formensprache: Die Musik bleibt übersichtlich, tänzerisch und proportioniert, aber sie wirkt nicht bloß dekorativ. In der Ökonomie der Mittel erkennt man einen Komponisten, der bereits sehr genau weiß, wie man kleine Formen charakteristisch belebt. Das Finale. Presto schließt die Sonate mit brillanter Beweglichkeit. Hier tritt der junge Jadin als Pianist-Komponist besonders deutlich hervor. Das Klavier bekommt jene rasche, motorische Energie, die nicht nur Virtuosität vorführt, sondern den ganzen Satz vorantreibt. Die D-Dur-Helligkeit des Beginns kehrt in gesteigerter Form zurück: nicht als bloßes galantes Spiel, sondern als selbstbewusster Abschluss eines Werkes, das zwischen klassischer Form, pianistischer Brillanz und empfindsamer Ausdrucksverfeinerung vermittelt. Diese Sonate ist noch kein „romantisches“ Werk im späteren Sinn. Aber sie zeigt bereits, warum Jadin so interessant ist: Er übernimmt eine traditionelle Gattung — die Sonate für Pianoforte mit ad-libitum-Violine — und erfüllt sie mit einer persönlichen Spannung. Die Violine bleibt formal begleitend, doch die musikalische Atmosphäre ist nicht mehr bloß äußerlich angenehm. In der Verbindung von klassischer Klarheit, harmonischer Sensibilität und feiner innerer Unruhe erscheint Jadin hier als eine frühromantische Stimme im Schatten der Französischen Revolution: jung, elegant, noch ganz in der Sprache des späten 18. Jahrhunderts verwurzelt, aber bereits mit einem Ausdruck, der über seine Zeit hinausweist. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=p9-_5z54EnA&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=1 Die Einspielung verdankt ihre besondere Wirkung nicht zuletzt den beteiligten Musikern. Marek Toporowski (* 1964 in Warschau) gehört zu den profilierten polnischen Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis. Er ist Organist, Cembalist, Continuospieler, Dirigent und Kammermusiker; er studierte unter anderem in Warschau, Straßburg und Amsterdam und ist als Professor an der Musikakademie in Krakau tätig. Seine Erfahrung mit historischen Tasteninstrumenten ist für Jadin besonders wichtig, denn diese Musik verlangt keine moderne klavieristische Schwere, sondern Beweglichkeit, Artikulationsschärfe und ein feines Gespür für die Übergangszeit zwischen Cembalo-Tradition und frühem Pianoforte. An seiner Seite spielt Zofia Wojniakiewicz, eine polnische Geigerin aus dem Umfeld der historischen Aufführungspraxis, die unter anderem mit der Alte-Musik-Szene in Krakau verbunden ist. In Jadins Sonaten tritt sie nicht als virtuos dominierende Solistin auf, sondern erfüllt genau jene Aufgabe, die der Komponist der Violine zugedacht hatte: Sie gibt dem Pianoforte Farbe, hebt harmonische Wendungen hervor, verstärkt einzelne Linien und schafft kammermusikalische Wärme, ohne die Führungsrolle des Klaviers zu verdecken. Die Brilliant-Classics-Aufnahme nennt Toporowski ausdrücklich am Fortepiano und Wojniakiewicz an der Violine; bei den Sonaten op. 1 Nr. 1–3 spielt sie gemeinsam mit Toporowski, während in op. 3 Robert Bachara die Violinstimme übernimmt. Das verwendete Fortepiano ist für diesen Klang entscheidend. Es erlaubt eine leichtere, durchsichtigere und sprechendere Artikulation als ein moderner Konzertflügel; zugleich besitzt es mehr dynamische und expressive Möglichkeiten als das Cembalo. Gerade Jadins Musik, die noch aus der Welt der begleiteten Klaviersonate kommt, aber bereits empfindsame und frühromantisch verdunkelte Züge trägt, gewinnt dadurch ihr richtiges Maß: nicht zu schwer, nicht zu glatt, sondern beweglich, atmend und fein ausgeleuchtet. Seitenanfang Sonate op. 1 Nr. 1 in D-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonate op. 1 Nr. 2 in B-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Die Sonate op. 1 Nr. 2 in B-Dur steht innerhalb der ersten Sonatengruppe Jadins an einer besonders interessanten Stelle: Nach der weit ausgreifenden D-Dur-Sonate op. 1 Nr. 1 wirkt sie konzentrierter, knapper und unmittelbarer. Sie ist kein bloßes Zwischenstück, sondern eine Sonate von eigener Physiognomie. In der Brilliant-Classics-Einspielung mit Marek Toporowski (* 1964) und Zofia Wojniakiewicz (* 1987) umfasst sie nur zwei Sätze: Allegro fieramente und Rondo. Allegretto non troppo; die Gesamtdauer beträgt dort etwas mehr als vierzehn Minuten. Gerade diese zweisätzige Anlage gibt dem Werk eine besondere Geschlossenheit: keine repräsentative Vier-Satz-Architektur, sondern eine gespannte Gegenüberstellung von energischem Kopfsatz und leichter bewegtem Rondofinale. Wichtig ist zunächst die Gattung. Auch diese Sonate gehört zu Jadins frühen Werken für Pianoforte mit Violine ad libitum. Die Violine ist also nicht im späteren romantischen Sinn gleichberechtigter Partner des Klaviers, sondern eine begleitende, farbgebende Stimme. Brilliant Classics beschreibt diese Anlage sehr treffend: Die Violine ist sparsam eingesetzt, sie kann in vielen Fällen weggelassen werden, hebt aber ausgewählte Momente, harmonische Wendungen und Satzfarben hervor. Genau darin liegt der Reiz dieser Musik. Sie ist noch aus der Tradition der begleiteten Klaviersonate geboren, besitzt aber bereits eine innere Ausdrucksspannung, die über bloße galante Gefälligkeit hinausgeht. Der erste Satz trägt die ungewöhnlich deutliche Bezeichnung Allegro fieramente. Schon dieses Wort ist aufschlussreich: fieramente bedeutet nicht einfach „schnell“, sondern „stolz“, „kühn“, „mit Nachdruck“. Für einen so jungen Komponisten ist diese Charakterangabe bemerkenswert. Jadin sucht hier nicht nur elegante Bewegung, sondern einen bestimmten Tonfall: energisch, bestimmt, beinahe herausfordernd. Die Tonart B-Dur — im deutschen Sprachgebrauch B-Dur, also englisch B-flat major — gibt dem Satz zunächst Wärme und Fülle; doch Jadin nutzt sie nicht für bloße Behaglichkeit. Der Klaviersatz wirkt aktiv, rhetorisch, vorwärtsdrängend. Man spürt eine Musik, die aus klassischer Formdisziplin lebt, aber zugleich eine schärfere Kontur sucht. Die Violine fügt sich in diese Anlage ein, ohne den Satz zu dominieren: Sie kommentiert, akzentuiert, verdichtet, manchmal wie ein Lichtreflex auf der Linie des Pianoforte. Gerade im Kopfsatz zeigt sich, warum Jadin mehr ist als ein hübscher Nebenmeister der Revolutionszeit. Seine Musik besitzt eine besondere Mischung aus Klarheit und innerem Druck. Die Perioden sind überschaubar, die Form bleibt klassisch verständlich, doch der Ausdruck ist nicht neutral. Das Allegro fieramente klingt nicht wie höfische Konversation, sondern wie eine junge, selbstbewusste Stimme, die sich ihren Raum nimmt. Darin unterscheidet sich Jadin von vielen epigonalen Klavierkomponisten seiner Zeit: Er imitiert nicht nur die vertrauten Modelle, sondern schärft sie durch Charakter, harmonische Bewegung und expressive Gestik. Das abschließende Rondo. Allegretto non troppo bildet dazu keinen schroffen Gegensatz, sondern eine kluge Entspannung. Allegretto non troppo vermeidet jede übertriebene Virtuosität; das Finale soll nicht rasen, sondern beweglich, graziös und kontrolliert bleiben. Die Rondogestalt gibt dem Satz eine klare Wiederkehrstruktur, doch auch hier bleibt Jadin nicht bei bloßer Liebenswürdigkeit stehen. Das Thema hat Leichtigkeit, aber keine Belanglosigkeit. Die Musik wirkt gesprächiger als der erste Satz, heller, vielleicht auch etwas versöhnlicher; dennoch bleibt das Pianoforte der eigentliche Träger der Form. Die Violine verfeinert die Oberfläche und gibt dem Satz kammermusikalische Wärme, ohne seine klavieristische Herkunft zu verdecken. Im Verhältnis zur ersten Sonate op. 1 Nr. 1 in D-Dur wirkt die B-Dur-Sonate weniger breit angelegt, aber stärker auf Charakter konzentriert. Sie zeigt Jadin nicht als dramatischen Tragiker, sondern als jungen Komponisten mit Sinn für Energie, Proportion und klangliche Ökonomie. Besonders schön ist, dass die Sonate nichts Überladenes besitzt. Sie braucht keine große Geste, um Eindruck zu machen. Ihr Wert liegt in der Präzision des Tons: ein selbstbewusstes Allegro fieramente, gefolgt von einem maßvoll bewegten Rondo, in dem sich die Spannung in Spiel, Eleganz und kammermusikalische Durchsichtigkeit verwandelt. So ist die Sonate op. 1 Nr. 2 in B-Dur ein wichtiges Glied am Anfang von Jadins Werk: nicht so ausgedehnt wie op. 1 Nr. 1, nicht so dunkel wie die folgende f-Moll-Sonate op. 1 Nr. 3, aber von eigener Kraft. Sie zeigt den jungen Jadin als Komponisten der Übergangszeit: noch fest in der klassischen Sonatenkultur verwurzelt, doch bereits mit einem Ton, der persönlicher, gedrängter und empfindsamer wirkt. In dieser Mischung aus Formklarheit, pianistischer Präsenz und fein dosierter Violinfarbe liegt ihre besondere Schönheit. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 5 und 6: https://www.youtube.com/watch?v=f-z9tdnBxDQ&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=5 Seitenanfang Sonate op. 1 Nr. 2 in B-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonate op. 1 Nr. 3 in f-Moll für Pianoforte mit Violine ad libitum Mit der Sonate op. 1 Nr. 3 in f-Moll erreicht die erste Sonatengruppe Jadins ihren innerlich dunkelsten und wohl ausdrucksstärksten Punkt. Nach der weit gespannten D-Dur-Sonate op. 1 Nr. 1 und der konzentrierteren B-Dur-Sonate op. 1 Nr. 2 wendet sich Jadin hier einer Molltonart zu, die im späten 18. Jahrhundert häufig mit Ernst, Unruhe und empfindsamer Verdunkelung verbunden ist. Die moderne Brilliant-Classics-Einspielung mit Marek Toporowski (*1964) und Zofia Wojniakiewicz (*1987) zeigt das Werk als viersätzige Sonate von rund einundzwanzig Minuten Dauer: Allegro poco agitato – Adagio – Menuet allegro – Allegro non troppo. Auch diese Sonate gehört noch zur Gattung der Sonate für Pianoforte mit Violine ad libitum. Das ist wichtig, weil man sie nicht mit einer romantischen Violinsonate im späteren Sinn verwechseln darf. Das Pianoforte trägt die eigentliche musikalische Substanz; die Violine ist sparsam, ergänzend und farbgebend eingesetzt. Brilliant Classics beschreibt die Violinstimme in Jadins Sonaten op. 1 und op. 3 ausdrücklich als ökonomisch notiert und in vielen Fällen weglassbar; ihre Aufgabe bestehe vor allem darin, bestimmte Momente und harmonische Wendungen hervorzuheben, den Satz gelegentlich zu füllen und dem Pianisten eine zusätzliche Motivation zu geben. Gerade in der f-Moll-Sonate wirkt diese Besetzung besonders überzeugend: Die Violine tritt nicht als äußerlich virtuoser Gegenspieler auf, sondern wie eine zweite Klangschicht, die den Schatten der Harmonie verstärkt. Der erste Satz, Allegro poco agitato, nennt den Charakter bereits im Titel. Poco agitato bedeutet nicht aufgewühlt im später romantischen Überschwang, sondern leicht erregt, innerlich bewegt, unruhig gespannt. Genau darin liegt die Stärke des Satzes. Jadin beginnt nicht mit bloßer dramatischer Geste, sondern mit einer Unruhe, die aus der musikalischen Substanz selbst entsteht. Die f-Moll-Tonart verleiht dem Satz eine ernstere Färbung; das Pianoforte führt mit bewegter Artikulation, harmonischer Wachheit und einer Rhetorik, die weniger glänzen als sprechen will. Die Violine verstärkt diesen Ausdruck nicht durch große melodische Selbständigkeit, sondern durch gezielte Eingriffe: Sie färbt, akzentuiert und schärft die Linie des Klaviers. Dadurch entsteht eine eigentümliche kammermusikalische Spannung, in der das Begleitende nicht nebensächlich, sondern atmosphärisch entscheidend wird. Das Adagio bildet den ruhenden Mittelpunkt der Sonate. Hier zeigt sich Jadin von seiner empfindsamsten Seite. Die Musik wirkt nicht opernhaft klagend, sondern gesammelt, nach innen gewandt. Gerade weil die Satzmittel sparsam bleiben, entsteht eine besondere Intensität. Das Pianoforte entfaltet den Ausdruck in kleinen Atemzügen, in harmonischen Übergängen und in einer Melodik, die eher spricht als singt. Die Violine gibt dem Klang zusätzliche Wärme, ohne das Klavier zu überdecken. Man spürt hier sehr deutlich, warum Jadins Musik gelegentlich als vorromantisch empfunden wird: nicht weil sie schon die Sprache Schuberts oder Webers besäße, sondern weil sie innerhalb klassischer Formen eine ungewöhnliche seelische Verdichtung erreicht. Das Menuet allegro wirkt in dieser Sonate nicht als bloßer gesellschaftlicher Tanz. Nach dem Adagio bringt es zwar wieder Bewegung und formale Klarheit, doch die Mollfärbung und der energischere Zuschnitt verhindern jede bloße Liebenswürdigkeit. Es ist ein Menuett, das die Ordnung der klassischen Form bewahrt, aber nicht ganz unbeschwert wirkt. Auch hier ist Jadin sehr fein in der Balance: Er bricht die Konvention nicht auf, aber er lädt sie mit Spannung auf. Das macht seinen Stil so interessant. Die höfische Form bleibt erkennbar, doch ihr Ausdruck hat bereits etwas Persönlicheres, Unruhigeres, weniger Dekoratives. Das Finale, Allegro non troppo, vermeidet eine äußerlich brillante Schlusswirkung. Die Bezeichnung ist bezeichnend: schnell, aber nicht zu sehr; bewegt, aber nicht entfesselt. Jadin sucht keinen virtuosen Triumph, sondern einen Abschluss, der die gespannte Grundhaltung der Sonate weiterträgt. Das Werk löst sich nicht einfach in Heiterkeit auf. Vielmehr bleibt der Eindruck einer Musik, die ihre Energie aus innerer Bewegung gewinnt. Der Klaviersatz besitzt Schwung und Profil, doch die dunklere Farbe des Ganzen bleibt erhalten. Gerade dadurch wirkt das Finale überzeugend: Es schließt die Sonate nicht mit oberflächlicher Versöhnung, sondern mit kontrollierter Kraft. Innerhalb von Jadins op. 1 nimmt die f-Moll-Sonate damit eine Schlüsselstellung ein. Sie zeigt den jungen Komponisten nicht nur als eleganten Vertreter der Pariser Klavierkultur, sondern als Musiker mit einem erstaunlich sicheren Gespür für Ausdruckstiefe. Die Sonate bleibt formal klassisch, aber sie ist innerlich stärker aufgeladen als vieles, was man in der begleiteten Klaviersonate dieser Zeit erwartet. Ihre Schönheit liegt nicht im äußeren Glanz, sondern in der Verbindung von Ernst, Klarheit und empfindsamer Unruhe. Hier wird Jadin tatsächlich zu jener frühromantischen Stimme im Schatten der Französischen Revolution, als die man ihn mit gutem Grund hören kann: nicht als Romantiker im späteren Sinn, sondern als ein Komponist, der in der Sprache der Klassik bereits eine dunklere Zukunft ahnen lässt. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 7 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=0IWE2Rp8VWY&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=7 Seitenanfang Sonate op. 1 Nr. 3 in f-Moll für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonate op. 3 Nr. 1 in Es-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Mit der Sonate op. 3 Nr. 1 in Es-Dur beginnt Hyacinthe Jadin seine zweite erhaltene Gruppe von Sonaten für Pianoforte mit Violine ad libitum. Schon diese Einordnung ist wichtig: Es handelt sich nicht um eine Violinsonate im späteren romantischen Sinn, sondern um eine Klaviersonate, der eine Violine beigegeben ist. Die Violinstimme ist nicht als gleichberechtigter Gegenpart konzipiert, sondern als begleitende, farbgebende, manchmal harmonisch stützende Stimme. Brilliant Classics beschreibt diese Sonaten op. 1 und op. 3 ausdrücklich als Werke für Klavier mit „accompaniment“ der Violine; die Violine spiele ad libitum, sei sparsam notiert und könne in vielen Fällen weggelassen werden. Die Tonart Es-Dur gibt der Sonate einen anderen Charakter als den drei Sonaten op. 1. Nach D-Dur, B-Dur und f-Moll wirkt Es-Dur hier breiter, runder und zugleich nobler. Es ist eine Tonart, die im späten 18. Jahrhundert häufig mit Würde, Wärme und großzügiger Klangentfaltung verbunden ist. Jadin nutzt diese Farbe nicht für äußeren Glanz allein, sondern für eine Musik, die klassisch geordnet bleibt und doch innerlich beweglicher wirkt, als man es von einer bloß begleiteten Klaviersonate erwarten würde. IMSLP führt op. 3 als Trois sonates pour le pianoforte avec l’accompagnement d’un violon ad libitum und nennt als erste Sonate ausdrücklich Es-Dur; das Entstehungsjahr wird dort mit 1795 angegeben. Gegenüber op. 1 zeigt Jadin in op. 3 eine noch klarere Konzentration des Ausdrucks. Die Musik wirkt nicht mehr wie ein früher Versuch, die Gattung der begleiteten Klaviersonate souverän zu beherrschen, sondern wie eine bewusst geformte Weiterentwicklung. Das Pianoforte bleibt das Zentrum: Es trägt die thematische Arbeit, die harmonische Führung und die formale Entwicklung. Die Violine tritt hinzu, um einzelne Linien zu beleuchten, den Klang zu verdichten und dem Satz kammermusikalische Wärme zu geben. Gerade dieses Verhältnis ist reizvoll: Die Violine spricht nicht dauernd, aber wenn sie eintritt, verändert sie die Farbe des Klaviersatzes. Dadurch entsteht eine feine Zwischenform zwischen Solosonate und Kammermusik. Die Es-Dur-Sonate op. 3 Nr. 1 besitzt dadurch eine besondere Eingangsfunktion. Sie eröffnet nicht nur eine neue Dreiergruppe, sondern zeigt Jadin auf einer reiferen Stufe. Die Sonate scheint weniger jugendlich demonstrativ als op. 1 Nr. 1 in D-Dur und weniger dramatisch verdunkelt als op. 1 Nr. 3 in f-Moll; ihre Stärke liegt eher in der Balance. Man hört einen jungen Komponisten, der klassische Form, pianistische Präsenz und empfindsame Nuancierung sicher miteinander verbindet. Die Musik drängt nicht nach äußerem Effekt, sondern gewinnt ihre Wirkung aus Proportion, harmonischer Bewegung und einer sehr kontrollierten Ausdrucksintensität. Besonders schön ist an diesem Werk die Art, wie Jadin die Tradition der begleiteten Klaviersonate veredelt. In vielen Werken dieser Gattung bleibt die Violine tatsächlich bloße Zutat, fast ein höfliches Beiwerk. Bei Jadin ist sie zwar ebenfalls ad libitum, aber musikalisch nicht bedeutungslos. Sie macht die harmonischen Wendungen spürbarer, gibt manchen Phrasen mehr Körper und verstärkt jene empfindsame Atmosphäre, die für Jadins Musik so charakteristisch ist. Gerade weil sie nicht virtuos dominiert, wirkt ihr Beitrag subtil: Sie ist weniger Solistin als Resonanzraum. In der Brilliant-Classics-Einspielung steht die Sonate op. 3 Nr. 1 innerhalb einer programmatisch sehr sinnvollen Ordnung: Nach den drei Sonaten op. 1 folgen die drei Sonaten op. 3, also genau jene beiden Sammlungen, in denen Jadin das Modell des Pianoforte mit optionaler Violine ausarbeitet. Die Aufnahme macht damit hörbar, dass op. 3 nicht als bloßer Nachtrag zu op. 1 verstanden werden sollte, sondern als zweiter, reiferer Schritt innerhalb derselben Gattung. So erscheint die Sonate op. 3 Nr. 1 in Es-Dur als Werk von heller Noblesse und feiner innerer Spannung. Sie besitzt nicht die dunkle Schärfe der f-Moll-Sonate op. 1 Nr. 3 und nicht den demonstrativen Auftaktcharakter von op. 1 Nr. 1, sondern einen eigenen, ruhigeren Rang. In ihr zeigt sich Jadin als Komponist, der klassische Klarheit nicht mit Glätte verwechselt. Seine Musik bleibt maßvoll, aber sie atmet; sie bleibt formbewusst, aber nicht starr; sie gehört noch dem späten 18. Jahrhundert an, weist aber durch ihre harmonische Sensibilität und ihren empfindsamen Ton bereits über die bloße Eleganz der Zeit hinaus. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 11 und 12: https://www.youtube.com/watch?v=pQ7Uzb7zkLQ&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=11 Seitenanfang Sonate op. 3 Nr. 1 in Es-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonate op. 3 Nr. 2 in g-Moll für Pianoforte mit Violine ad libitum Die Sonate op. 3 Nr. 2 in g-Moll gehört zu den Werken, in denen Hyacinthe Jadin seine empfindsam-dunkle Seite besonders knapp und konzentriert zeigt. Innerhalb der drei Sonaten op. 3 steht sie zwischen der nobleren Es-Dur-Sonate op. 3 Nr. 1 und der helleren, weiter ausgespannten C-Dur-Sonate op. 3 Nr. 3. Dadurch bekommt sie eine Art Mittelstellung, aber keineswegs im Sinn eines bloßen Übergangsstücks. Sie wirkt vielmehr wie der verdichtete Kern der Sammlung: kurz, ernst, drängend und von jener inneren Unruhe geprägt, die Jadins Musik so deutlich von bloß galanter Unterhaltungsmusik unterscheidet. Auch dieses Werk ist eine Sonate für Pianoforte mit Violine ad libitum. Diese Bezeichnung muss man wörtlich nehmen: Das Klavier trägt die musikalische Hauptlast, während die Violine begleitend, farbgebend und harmonisch verstärkend hinzutritt. Brilliant Classics beschreibt Jadins Sonaten op. 1 und op. 3 ausdrücklich als Werke für Klavier mit „Begleitung“ der Violine; die Violinstimme sei sparsam notiert, könne in vielen Fällen weggelassen werden und habe vor allem die Aufgabe, ausgewählte Momente und harmonische Wendungen zu beleuchten. Genau dieses Modell passt zur g-Moll-Sonate besonders gut: Die Violine muss hier nicht groß auftreten, um Wirkung zu entfalten; sie verschärft den Ausdruck gerade durch Zurückhaltung. Die Sonate ist zweisätzig: I. Allegro con molto und II. Finale. Allegro non troppo. In der Brilliant-Classics-Einspielung mit Marek Toporowski (*1964) und Robert Bachara dauert sie etwas mehr als zehn Minuten; der erste Satz nimmt etwa fünfeinhalb Minuten ein, das Finale etwa fünf Minuten. Schon diese knappe Anlage ist aufschlussreich. Jadin verzichtet hier auf einen langsamen Mittelsatz und auf ein Menuett. Er konzentriert das Werk auf zwei bewegte Sätze, sodass die Sonate nicht als repräsentativer Zyklus erscheint, sondern als geschlossener, zugespitzter Ausdrucksraum. Der erste Satz, Allegro con molto, trägt seine Spannung bereits in der Tempobezeichnung. Es geht nicht nur um rasche Bewegung, sondern um ein stärkeres Drängen, um eine gesteigerte Energie. Die Tonart g-Moll gibt dem Satz eine dunkle, ernstere Farbe; sie bringt eine andere Atmosphäre als die höfisch-warme B-Dur-Sonate op. 1 Nr. 2 oder die noble Es-Dur-Sonate op. 3 Nr. 1. Jadins Klaviersatz wirkt hier weniger gesprächig als angespannt. Die musikalischen Gedanken scheinen stärker von innen her getrieben zu sein, nicht durch äußeren Glanz, sondern durch harmonische Bewegung, rhythmische Entschiedenheit und eine gewisse nervöse Verdichtung. Die Violine bleibt auch hier dienend, aber nicht bedeutungslos: Sie gibt dem Satz Schatten, Nachdruck und zusätzliche Farbe, ohne das pianistische Zentrum zu verdrängen. Das Finale. Allegro non troppo führt diese Grundhaltung weiter, löst sie aber nicht einfach in Heiterkeit auf. Die Bezeichnung non troppo ist wichtig: Jadin sucht keinen äußerlich brillanten, überstürzten Abschluss, sondern eine kontrollierte Beweglichkeit. Das Finale wirkt lebendig, aber nicht leichtfertig; es behält etwas von der ernsten Spannung des ersten Satzes. Gerade dadurch unterscheidet sich die Sonate von vielen zeitgenössischen Stücken, in denen ein Moll-Kopfsatz am Ende durch ein gefälliges Finale entschärft wird. Bei Jadin bleibt die Musik konzentriert. Die Form ist klassisch, aber der Ausdruck ist gedrängter, persönlicher, weniger dekorativ. Besonders bemerkenswert ist, wie ökonomisch Jadin hier arbeitet. Die Sonate braucht keine große viersätzige Architektur, um Gewicht zu gewinnen. Ihre Kraft entsteht aus Verdichtung: zwei Sätze, eine dunkle Grundtonart, ein klar führendes Pianoforte, eine sparsam eingesetzte Violine und ein Ausdruck, der zwischen klassischer Disziplin und empfindsamer Unruhe steht. Gerade diese Konzentration macht die g-Moll-Sonate zu einem wichtigen Werk innerhalb von op. 3. Sie zeigt Jadin nicht als jungen Komponisten, der bloß Formen beherrscht, sondern als Musiker, der eine Stimmung mit bemerkenswerter Sicherheit festhalten kann. Im Zusammenhang des gesamten frühen Sonatenwerks bildet op. 3 Nr. 2 in g-Moll deshalb einen der eindrucksvolleren Momente. Die Sonate ist kürzer als manche ihrer Nachbarwerke, aber sie besitzt eine eigentümliche innere Dichte. Sie zeigt, wie Jadin aus der alten Gattung der begleiteten Klaviersonate etwas Persönlicheres gewinnt: kein virtuoses Schaustück, keine bloße Salonmusik, sondern ein knappes, ernstes Werk, in dem sich klassische Formklarheit und eine frühromantisch anmutende Verdunkelung berühren. Gerade in dieser Mischung liegt ihre Schönheit. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 13 und 14: https://www.youtube.com/watch?v=y4-ZTtO72O4&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=13 Seitenanfang Sonate op. 3 Nr. 2 in g-Moll für Pianoforte mit Violine ad libitum Sonate op. 3 Nr. 3 in C-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Die Sonate op. 3 Nr. 3 in C-Dur bildet den Abschluss der zweiten Sonatengruppe Hyacinthe Jadins für Pianoforte mit Violine ad libitum. Nach der nobel gefärbten Es-Dur-Sonate op. 3 Nr. 1 und der gedrängten, dunkleren g-Moll-Sonate op. 3 Nr. 2 wirkt dieses Werk wie eine bewusste Öffnung: heller, weiter, ausgeglichener, aber keineswegs harmlos. Die Tonart C-Dur könnte leicht den Eindruck schlichter Klarheit erwecken; bei Jadin wird sie jedoch nicht bloß als naive Helligkeit behandelt, sondern als Raum für eine klassisch geordnete, zugleich empfindsam belebte Sonate. IMSLP führt op. 3 als Trois sonates pour le pianoforte avec l’accompagnement d’un violon ad libitum und nennt als dritte Sonate ausdrücklich C-Dur; die Sammlung entstand 1795 und wurde in Paris veröffentlicht. Die Satzfolge ist dreiteilig: I. Allegro – II. Adagio – III. Allegro poco presto. In der Brilliant-Classics-Einspielung mit Marek Toporowski (*1964) und Robert Bachara dauert das Werk etwas mehr als achtzehn Minuten: Der erste Satz nimmt mit rund siebeneinhalb Minuten den größten Raum ein, das Adagio bildet den ausdrucksvollen Mittelpunkt, und das kurze Finale beschließt die Sonate mit lebhafter, aber nicht überladener Bewegung. Auch hier ist die Gattungsbezeichnung entscheidend. Die Violine ist nicht als selbständige Solostimme im späteren Sinne zu verstehen, sondern als begleitende, farbgebende Stimme. Brilliant Classics beschreibt Jadins Sonaten op. 1 und op. 3 ausdrücklich als Werke für Klavier mit „accompaniment“ der Violine; die Violinstimme ist ad libitum, sparsam gesetzt und kann in vielen Fällen weggelassen werden. Ihre Aufgabe besteht darin, ausgewählte Momente, harmonische Wendungen und klangliche Übergänge hervorzuheben. Gerade in der C-Dur-Sonate ist dieser zurückhaltende Einsatz besonders wirkungsvoll: Die Violine verstärkt nicht dramatisch, sondern verfeinert. Sie gibt dem klaren Klaviersatz zusätzliche Wärme und lässt die Musik kammermusikalischer atmen. Der erste Satz, Allegro, steht in einer hellen, klassisch offenen Klangwelt. Jadin beginnt hier nicht mit der angespannten Dramatik der g-Moll-Sonate, sondern mit einer breiteren, ausgeglicheneren Geste. Das Pianoforte führt die musikalische Bewegung souverän; seine Linien wirken klar geformt, beweglich und rhetorisch lebendig. Doch auch in dieser C-Dur-Helligkeit bleibt Jadin kein bloßer Galanterie-Komponist. Die Musik besitzt innere Elastizität: kleine Spannungen, harmonische Seitenblicke und feine Akzentverschiebungen verhindern, dass der Satz nur konventionell wirkt. Die Violine begleitet nicht mechanisch, sondern setzt Lichtpunkte, die den Klavierpart farblich öffnen. Das Adagio bildet den eigentlichen seelischen Mittelpunkt der Sonate. Nach der klaren Bewegung des ersten Satzes öffnet sich hier ein Raum größerer Sammlung. Jadin zeigt sich als Komponist des empfindsamen Übergangs: Die Musik ist schlicht genug, um unmittelbar zu sprechen, aber nicht simpel. Die Ausdruckskraft entsteht aus der ruhigen Führung, aus der harmonischen Schattierung und aus der besonderen Balance zwischen Klavier und Violine. Gerade weil die Violine nicht virtuos hervortritt, kann sie hier wie eine zweite Atemlinie wirken. Sie färbt den Klang, ohne ihn zu beschweren, und verleiht dem Satz jene Innigkeit, die Jadins Musik über die bloße Konvention der begleiteten Klaviersonate erhebt. Das abschließende Allegro poco presto bringt eine elegante, konzentrierte Schlussbewegung. Die Bezeichnung ist aufschlussreich: Das Finale soll lebhaft und vorwärtsdrängend sein, aber nicht in bloße Hast geraten. Jadin vermeidet den Effekt eines äußerlich brillanten Kehraus. Stattdessen schließt er die Sonate mit einer Bewegung, die Leichtigkeit und Kontrolle verbindet. Das Pianoforte bleibt der Motor des Satzes; die Violine ergänzt, akzentuiert und gibt der Textur zusätzlichen Glanz. In dieser knappen Schlussform zeigt sich Jadins Sinn für Proportion: Er beendet die Sonate nicht mit Überfülle, sondern mit Klarheit. Innerhalb von op. 3 nimmt die C-Dur-Sonate eine schöne Schlussstellung ein. Sie wirkt heller als die g-Moll-Sonate, breiter und gesanglicher als die zweisätzige Es-Dur-Sonate, zugleich aber reifer als eine bloß gefällige Abschlussnummer. Ihre besondere Qualität liegt in der Balance: klassisch in der Form, kammermusikalisch im Klang, empfindsam in der inneren Bewegung. Gerade diese Mischung macht Jadin so bemerkenswert. Er schreibt noch innerhalb einer älteren Gattung — der Sonate für Pianoforte mit Violine ad libitum —, aber er belebt sie mit einer persönlichen Ausdruckswärme, die über die reine Begleitpraxis hinausweist. So erscheint die Sonate op. 3 Nr. 3 in C-Dur als würdiger Abschluss der frühen begleiteten Sonaten. Sie ist nicht die dunkelste und nicht die dramatischste dieser Gruppe, aber vielleicht die ausgeglichenste: ein Werk von heller Ordnung, lyrischem Atem und fein dosierter Lebendigkeit. In ihr zeigt sich Hyacinthe Jadin als junger Komponist, der klassische Klarheit nicht mit Oberflächlichkeit verwechselt und der selbst in C-Dur eine Musik schreibt, die nicht nur angenehm klingt, sondern innerlich spricht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 15 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=-ihnZzKRtiI&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=15 Seitenanfang Sonate op. 3 Nr. 3 in C-Dur für Pianoforte mit Violine ad libitum Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur in der Fassung für Klavier mit Violine Mit dem Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur in der Fassung für Klavier mit Violine betreten wir innerhalb von Hyacinthe Jadins eingespielten Werken einen besonderen Bereich. Es handelt sich hier nicht mehr um eine Sonate für Pianoforte mit optionaler Violinstimme, sondern um die Übertragung eines ursprünglich vierstimmigen Streichquartetts auf zwei Instrumente. Diese Fassung ist quellenmäßig nicht bloß eine moderne Bearbeitung: IMSLP weist ausdrücklich darauf hin, dass Jadins drei Streichquartette op. 1 auch in einer vom Komponisten stammenden Fassung für Klavier und Violine in der Bibliothèque nationale de France erhalten sind. Die Quartette selbst erschienen 1795 in Paris im Magasin de musique à l’usage des fêtes nationales. Das ist für das Verständnis des Werkes entscheidend. In der Quartettfassung verteilt Jadin den musikalischen Gedanken auf zwei Violinen, Viola und Violoncello; in der Bearbeitung für Klavier und Violine muss diese vierstimmige Anlage verdichtet werden. Das Klavier übernimmt dabei nicht einfach eine Begleitfunktion, sondern trägt einen großen Teil der harmonischen, rhythmischen und satztechnischen Substanz. Die Violine bleibt als melodische und farbliche Stimme erhalten, aber das Werk wird in der Zweierbesetzung stärker in die Nähe der Klaviersonate gerückt. Man hört also gleichsam zwei Ebenen zugleich: das Quartettdenken im Hintergrund und die klavieristische Verdichtung im Vordergrund. Die Brilliant-Classics-Aufnahme mit Marek Toporowski (*1964) und Robert Bachara führt diese Bearbeitung als Teil derselben Veröffentlichung auf, die auch Jadins Sonaten op. 1 und op. 3 für Pianoforte mit Violine ad libitum enthält. Die CD stellt damit eine sehr sinnvolle innere Ordnung her: Zuerst erscheinen die eigentlichen begleiteten Klaviersonaten, danach die drei Streichquartette op. 1 in Jadins eigener Fassung für Klavier und Violine. Der Verlag beschreibt ausdrücklich, dass Toporowski in dieser Aufnahme op. 1 und op. 3 sowie Jadins drei Quartette op. 1 in der Komponistenbearbeitung für Klavier und Violine vorstellt. Das Quartett Nr. 1 in B-Dur ist viersätzig angelegt: Largo – Allegro non troppo, Adagio, Menuet. Allegro und Finale. Allegro. Diese Satzfolge zeigt bereits, dass Jadin hier repräsentativer denkt als in manchen seiner knapperen begleiteten Sonaten. Der erste Satz beginnt nicht unmittelbar mit rascher Bewegung, sondern mit einer langsamen Einleitung. Ein solches Largo verleiht dem Werk Gewicht, öffnet einen ernsthaften Klangraum und bereitet das folgende Allegro non troppo vor. Gerade in der Klavier-Violin-Fassung ist diese Einleitung wichtig: Das Klavier kann die harmonische Tiefe verdichten, während die Violine einzelne Linien hervorhebt und dem Satz eine sprechende, beinahe rhetorische Kontur gibt. Die Trackliste der Brilliant-Classics-Veröffentlichung bestätigt diese vier Sätze für die Bearbeitung des Quartetts Nr. 1. Im Allegro non troppo zeigt sich Jadins Nähe zur klassischen Quartettkultur. Die Bewegung ist lebendig, aber nicht überstürzt; der Satz sucht nicht äußerliche Virtuosität, sondern proportionierte Entwicklung. Hier ist der Bezug zu Joseph Haydn (1732–1809) besonders wichtig. Die Streichquartette op. 1 sind Haydn gewidmet, und der Begleittext zur Brilliant-Classics-Aufnahme hebt ausdrücklich hervor, dass diese Werke deutliche Bezüge zu Haydns Stil zeigen, insbesondere zu dessen verfeinerten Modulationen. Bei Jadin ist diese Haydn-Nähe jedoch keine bloße Nachahmung. Er übernimmt das Ideal von Klarheit, motivischer Arbeit und formaler Beweglichkeit, verbindet es aber mit einer eigenen harmonischen Empfindlichkeit, die seine Musik immer wieder in Richtung einer frühromantisch wirkenden Ausdruckswelt öffnet. Das Adagio bildet den empfindsamen Mittelpunkt des Werkes. In der Quartettfassung könnte man hier die gleichmäßige Verteilung der Stimmen erwarten; in der Fassung für Klavier und Violine entsteht eine andere Art von Intimität. Das Klavier sammelt die harmonische Grundlage, die innere Bewegung und die Begleitfiguren, während die Violine einzelne melodische Linien mit größerer Deutlichkeit hervortreten lassen kann. Dadurch wird die Musik persönlicher, fast kammermusikalisch-konfessionell, ohne ihren klassischen Rahmen zu verlassen. Gerade dieser Satz dürfte zeigen, warum Jadins Musik heute so berührt: Sie ist formal diszipliniert, aber nicht kühl; sie ist empfindsam, aber nicht sentimental. Das Menuet. Allegro bringt nach dem langsamen Satz wieder Bewegung und gesellschaftliche Form. Doch auch hier bleibt Jadin nicht bei bloßer höfischer Konvention stehen. Das Menuett ist in die viersätzige Architektur eingebunden und erfüllt nicht nur dekorative Funktion. Es gibt dem Werk Haltung, Balance und eine deutlich klassische Mitte. In der Bearbeitung für Klavier und Violine dürfte der Satz besonders transparent wirken: Das Klavier hält den Satz zusammen, während die Violine die Konturen schärft und die tänzerische Linie belebt. Das Finale. Allegro beschließt das Werk mit klarer, beweglicher Energie. Es wirkt nicht wie ein dramatischer Ausbruch, sondern wie die folgerichtige Entladung der zuvor aufgebauten Spannung. Gerade hier zeigt sich Jadins Sinn für Ökonomie: Die Musik bleibt übersichtlich, aber sie ist nicht arm; sie bleibt klassisch, aber sie besitzt Farbe. In der reduzierten Besetzung wird die Struktur deutlicher als im Quartett: Man hört, wie Jadin Themen, Begleitfiguren und harmonische Wendungen auf ihre wesentlichen Funktionen zurückführt. Der besondere Reiz dieser Fassung liegt also darin, dass sie kein Ersatz für das Streichquartett ist, sondern eine eigene Perspektive auf dasselbe musikalische Material eröffnet. Das Werk verliert zwar die volle vierstimmige Streicherdichte, gewinnt aber eine andere Durchsichtigkeit. Das Klavier macht Jadins harmonisches Denken unmittelbar erfahrbar; die Violine bewahrt den cantablen, streichermäßigen Charakter und erinnert daran, dass der Ursprung des Werkes im Quartett liegt. So entsteht eine reizvolle Mischform: halb Quartetttranskription, halb Klavierkammermusik. Als Beginn der drei Quartettbearbeitungen ist das Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur besonders wichtig. Es zeigt Jadin als jungen Komponisten, der sich nicht auf die traditionelle begleitete Klaviersonate beschränkt, sondern sein Denken zwischen Quartett, Klavieridiom und kammermusikalischer Reduktion bewegt. Dass diese Bearbeitung in der modernen Aufnahme als Ersteinspielung dieser Fassung vorgestellt wird, macht sie zusätzlich bedeutsam: Man begegnet hier nicht nur einem selten gespielten Werk, sondern einer bislang kaum beachteten Seite von Jadins schöpferischer Praxis. In dieser Gestalt erscheint das B-Dur-Quartett als ein Werk von nobler klassischer Haltung, feiner Haydn-Nähe und zugleich persönlicher Farbe. Es besitzt nicht die unmittelbare Dunkelheit der f-Moll-Werke Jadins, aber es zeigt eine andere Stärke: Klarheit, formale Würde, harmonische Geschmeidigkeit und die Fähigkeit, ein ursprünglich vierstimmiges Gefüge in eine zweistimmig-klavieristische Klangwelt zu übertragen, ohne seine musikalische Substanz zu verlieren. Gerade darin liegt seine Schönheit: Es ist Musik zwischen zwei Welten — zwischen Streichquartett und Klaviersonate, zwischen klassischer Ordnung und empfindsamer Verdichtung, zwischen Haydns Erbe und Jadins eigener, früh verstummter Stimme. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 18 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=21CjS9vH3vc&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=18 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur in der Fassung für Klavier mit Violine Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur in der Fassung für Klavier mit Violine Das zweite Werk aus Hyacinthe Jadins op. 1 nimmt innerhalb dieser kleinen, aber sehr aufschlussreichen Werkgruppe eine besonders interessante Stellung ein. Ursprünglich gehört es zu den drei Streichquartetten op. 1, die um 1795 in Paris erschienen und Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet waren. Zugleich existiert aber eine vom Komponisten selbst eingerichtete Fassung für Fortepiano mit begleitender Violine. Diese Tatsache ist wichtig, denn sie zeigt, dass Jadin seine Quartette nicht nur als Werke für ein vierstimmiges Streicherensemble verstand, sondern auch in den damals sehr verbreiteten Bereich der häuslichen Klaviermusik überführen konnte. IMSLP vermerkt ausdrücklich, dass die drei Streichquartette op. 1 auch in einer vom Komponisten stammenden Bearbeitung für Klavier und Violine in der Bibliothèque nationale de France erhalten sind; der Katalog des Centre de musique baroque de Versailles nennt sogar den zeitgenössischen Drucktitel: Trois Quatuors dédiés à Haydn […] arrangés pour le Forte-Piano avec accompagnement de Violon par l’auteur. In dieser Fassung verändert sich der Charakter des A-Dur-Werkes erheblich. Was im Streichquartett auf vier gleichberechtigte Stimmen verteilt ist, wird nun in den Klangraum des Fortepianos hineingenommen. Das Klavier übernimmt nicht bloß eine Reduktion des Satzes, sondern wird zum eigentlichen Träger der musikalischen Substanz: Es bündelt Harmonie, Bassführung, Mittelstimmen und melodische Entwicklung. Die Violine tritt nicht als vollwertiger Quartettpartner im ursprünglichen Sinn auf, sondern ergänzt, belebt, kommentiert und hebt bestimmte Linien hervor. Dadurch entsteht eine eigentümliche Zwischenform: kein einfaches Klavierstück, aber auch keine Violinsonate im späteren romantischen Sinn; vielmehr eine französisch-pariserische Spielart der Sonate mit obligatem oder halb-obligatem Begleitinstrument, in der das Fortepiano die führende Rolle behält. Gerade die Tonart A-Dur gibt dem Stück einen helleren, freieren, weniger dramatisch zugespitzten Grundton als dem f-Moll-Werk derselben Sammlung. Jadin zeigt hier nicht zuerst die dunkle, vorromantische Seite seiner Sprache, sondern eine stärker kantable, bewegliche und durchsichtige Schreibweise. Dennoch bleibt auch dieses Werk weit entfernt von bloßer galanter Gefälligkeit. Der musikalische Satz lebt von feinen harmonischen Wendungen, von plötzlichen Schattierungen und von einer empfindsamen Unruhe, die unter der freundlichen Oberfläche immer wieder spürbar wird. Gerade darin liegt Jadins Eigenart: Er übernimmt die klassisch geordnete Formensprache der Haydn-Zeit, füllt sie aber mit einer sehr persönlichen, manchmal beinahe fragilen Ausdrucksspannung. In der Klavierfassung wird diese Spannung anders erfahrbar als im Quartett. Im Streichquartett entsteht der Reiz aus dem Gespräch der vier Streicher, aus motivischer Teilung, imitatorischen Antworten und der Balance zwischen den Stimmen. In der Fassung für Klavier und Violine wird dieses Gespräch stärker verdichtet. Das Fortepiano kann rasch zwischen melodischer Führung, harmonischer Füllung und rhythmischer Bewegung wechseln; dadurch erhält die Musik eine größere Unmittelbarkeit, fast den Charakter eines privaten musikalischen Monologs, dem die Violine eine zweite Farbe hinzufügt. Die Violine ist dabei nicht bloß dekorativ, auch wenn sie gegenüber dem Klavier deutlich zurücktritt. Ihre Aufgabe besteht darin, wichtige melodische Konturen zu verstärken, einzelne Phrasen zu verlängern, den Klang zu öffnen und an entscheidenden Stellen jene sangliche Linie hervortreten zu lassen, die im Quartett auf mehrere Stimmen verteilt wäre. Das A-Dur-Werk wirkt in dieser Gestalt besonders elegant, aber nicht oberflächlich. Jadin versteht es, klassische Klarheit mit empfindsamem Ausdruck zu verbinden. Die Themen erscheinen natürlich und gesanglich, doch ihre Fortführung ist oft feiner gearbeitet, als es auf den ersten Blick scheint. Kleine harmonische Ausweichungen, überraschende Molltrübungen und die sorgfältige Führung der Mittelstimmen verhindern jede bloße Routine. Man spürt, dass Jadin die Quartetttradition Haydns kannte und ernst nahm; zugleich gehört seine Sprache bereits einer jüngeren Generation an, die stärker auf subjektive Färbung, auf innere Bewegung und auf den Reiz unerwarteter harmonischer Übergänge achtet. Dass moderne Kommentatoren bei Jadins op. 1 gelegentlich auf eine vorausweisende, fast schubertisch anmutende Klangwelt hingewiesen haben, ist deshalb nicht zufällig, auch wenn man solche Vergleiche vorsichtig verwenden sollte. Diese Fassung zeigt Jadin nicht nur als Quartettkomponisten, sondern auch als Musiker des Pariser Klaviermilieus um 1795. Die Bearbeitung für Fortepiano und Violine macht aus dem Streichquartett op. 1 Nr. 2 kein neues Werk im strengen Sinn, aber sie eröffnet eine andere Hörperspektive: Das ursprünglich kammermusikalische Gewebe wird auf die Intimität des Salons, auf das häusliche Musizieren und auf die Ausdrucksmöglichkeiten des Fortepianos übertragen. Das Ergebnis ist eine feinsinnige, kultivierte und zugleich sehr persönliche Musik, in der die helle Tonart A-Dur nicht nur für Grazie und Ausgewogenheit steht, sondern auch für jene empfindsame Beweglichkeit, die Jadins kurze Schaffenszeit so bemerkenswert macht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 22 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=fc4vGY7AMo8&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=22 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur in der Fassung für Klavier mit Violine Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll in der Fassung für Klavier mit Violine Das dritte Streichquartett aus Hyacinthe Jadins op. 1 bildet den dunkelsten und vielleicht eindrucksvollsten Abschluss der 1795 erschienenen Quartettgruppe. Die drei Quartette op. 1 wurden in Paris veröffentlicht und sind Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet; schon diese Widmung zeigt, dass Jadin sich bewusst in die große, damals noch junge Tradition des klassischen Streichquartetts stellte. Zugleich ist gerade das f-Moll-Quartett kein bloßes Nachbild Haydnscher Muster. Es zeigt einen jungen französischen Komponisten, der die formale Disziplin des Quartetts ernst nimmt, sie aber mit einer ausgeprägt empfindsamen, teilweise dramatischen Klangsprache verbindet. IMSLP nennt den Pariser Druck von ca. 1795 und vermerkt außerdem, dass diese drei Quartette auch in einer vom Komponisten selbst stammenden Fassung für Klavier und Violine existieren; das hier gemeinte Werk ist jedoch zunächst das eigentliche Streichquartett für zwei Violinen, Viola und Violoncello. Das Werk steht in vier Sätzen: Allegro moderato, Menuet, Adagio und Polonaise. Schon diese Satzfolge ist bemerkenswert. Jadin folgt zwar grundsätzlich dem viersätzigen Quartettmodell, verschiebt aber die Gewichte. Das Menuett steht an zweiter Stelle, das langsame Adagio folgt erst danach, und der Schlusssatz ist keine gewöhnliche rasche Finalbewegung, sondern eine Polonaise. Damit erhält das Quartett eine individuelle Dramaturgie: Zuerst steht die ernste, gespannte f-Moll-Welt des Kopfsatzes, dann ein Menuett, das weniger höfisch-galant als charaktervoll und etwas herb wirkt, anschließend ein langsamer Satz als lyrischer Innenraum, und schließlich eine Polonaise, die dem Werk einen eigenartigen, rhythmisch profilierten Ausklang gibt. Die überlieferte Satzfolge wird auch in modernen Werkverzeichnissen und Katalogeinträgen so angegeben. Der erste Satz, Allegro moderato, trägt den Hauptcharakter des Werkes. f-Moll ist hier nicht nur eine Tonart, sondern eine Ausdruckssphäre: ernst, gespannt, innerlich bewegt, aber nicht theatralisch übersteigert. Jadin sucht keine äußerliche Dramatik, sondern eine dichte kammermusikalische Sprache, in der motivische Arbeit, harmonische Verdunkelungen und feine dynamische Kontraste den Ausdruck tragen. Man spürt die Nähe zur klassischen Quartetttradition, aber auch einen Ton, der bereits über die reine Eleganz der 1790er Jahre hinausweist. Die Stimmen sind nicht bloß begleitend verteilt; sie bilden ein echtes Gespräch, in dem die erste Violine zwar häufig die Führung übernimmt, die übrigen Instrumente aber den Ausdruck entscheidend mitbestimmen. Gerade Viola und Violoncello sorgen für jene dunkle Grundierung, die dem Satz seine innere Schwere gibt. Das Menuet an zweiter Stelle gehört zu den auffälligsten Zügen des Quartetts. Es ist kein leichtes höfisches Zwischenspiel, sondern wirkt im f-Moll-Zusammenhang eigentümlich streng, fast widerständig. Die Tanzform bleibt erkennbar, doch sie verliert ihren harmlosen Charakter. Das Metrum ordnet die Bewegung, aber die Tonart und die melodische Kontur geben ihr eine ernste Färbung. Dadurch entsteht ein reizvoller Widerspruch: äußerlich die Form eines Menuetts, innerlich eine Musik, die eher von Spannung, Schatten und gedrängter Energie lebt. Gerade hier zeigt sich Jadins Fähigkeit, bekannte Formen nicht einfach zu übernehmen, sondern sie psychologisch zu vertiefen. Edition Silvertrust hebt bei diesem Quartett ausdrücklich das ungewöhnliche Menuett und den Finalsatz hervor; das bestätigt, dass diese beiden Sätze tatsächlich zu den charakteristischsten Momenten des Werkes gehören. Das folgende Adagio bringt den lyrischen Mittelpunkt des Quartetts. Nach der geschärften Bewegung der ersten beiden Sätze öffnet sich hier ein ruhigerer, gesanglicher Raum. Doch auch dieser Satz ist nicht bloß entspannend. Jadin besitzt eine besondere Begabung für empfindsame Linien, die schlicht beginnen können, aber durch harmonische Einfärbungen und kleine melodische Wendungen eine beträchtliche Ausdruckstiefe gewinnen. Das Adagio wirkt daher wie ein inneres Innehalten: nicht sentimental, sondern gesammelt, ernst und kantabel. Im Quartettklang kann diese Musik besonders fein wirken, weil die vier Streicher den Gesang nicht wie eine einzelne Solostimme präsentieren, sondern ihn in ein atmendes Gewebe einbetten. Der Schluss, Polonaise, ist für ein französisches Streichquartett dieser Zeit besonders reizvoll. Die Polonaise bringt eine charakteristische rhythmische Prägung, aber bei Jadin wird sie nicht zur bloßen Genre-Episode. Sie löst die vorherige f-Moll-Spannung nicht einfach in brillante Heiterkeit auf, sondern führt das Werk in eine eigenwillige, markant profilierte Schlussbewegung. Der Tanzcharakter gibt dem Finale Kontur, doch die musikalische Behandlung bleibt kammermusikalisch ernsthaft. Gerade dadurch unterscheidet sich dieser Satz von einem konventionellen Kehraus: Er besitzt Würde, Energie und eine leicht fremdartige Farbe, die dem ganzen Quartett einen unverwechselbaren Abschluss verleiht. Insgesamt ist das Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll eines der Werke, in denen Jadins kurze Lebenszeit besonders nachdenklich stimmt. Er war erst neunzehn Jahre alt, als diese Quartette erschienen, und dennoch zeigt das f-Moll-Quartett bereits eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form, Affekt und Stimmführung. Die Widmung an Haydn verweist auf das große Vorbild, aber Jadin bleibt nicht im Schatten dieses Vorbilds. Sein f-Moll-Quartett besitzt eine eigene Physiognomie: klassisch gebaut, französisch kultiviert, harmonisch sensibel und von einer Ausdrucksdichte, die weit über ein gefälliges Jugendwerk hinausgeht. Es ist kein revolutionäres Werk im äußeren Sinn, aber ein sehr persönliches, ernstes und fein gearbeitetes Quartett, das Jadins Rang als eine der interessantesten französischen Kammermusikstimmen um 1800 eindrucksvoll bestätigt. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonatas for Piano with Violin, Marek Toporowski Fortepiano, Zofia Wojniakiewicz Violin, Robert Bachara Violin, Brilliant Classics, 2024, Tracks 26 bis 28: https://www.youtube.com/watch?v=GHMwjaeHwwo&list=OLAK5uy_mM2naG1oLHl785UazjNXgbc17D-HcLAWo&index=26 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll in der Fassung für Klavier mit Violine Klaviersonate op. 4 Nr. 1 in B-Dur Die Klaviersonate op. 4 Nr. 1 in B-Dur gehört zu Jadins erstem großen Zyklus eigentlicher Solosonaten für Pianoforte. Die drei Sonaten op. 4 erschienen 1795 / 1796 und umfassen die Tonarten B-Dur, fis-Moll und cis-Moll; es handelt sich also ausdrücklich um Werke für ein einzelnes Tasteninstrument, nicht um Sonaten mit Violine ad libitum wie in den früheren Werkgruppen. IMSLP führt op. 4 als 3 Piano Sonatas mit den drei genannten Tonarten und der Erstveröffentlichung 1795 / 1796. In der Harmonia-Mundi-Einspielung mit Jean-Claude Pennetier (* 1942) besteht die B-Dur-Sonate aus drei Sätzen: Allegro, Andante und Presto; Pennetier spielt auf einem Fortepiano von Schott, 1830. Die B-Dur-Sonate wirkt innerhalb von op. 4 zunächst wie der hellste und klassisch ausgewogenste Teil des Zyklus. Nach außen hin besitzt sie jene Noblesse, Klarheit und kantable Natürlichkeit, die man mit der Sonatenkunst der 1790er Jahre verbindet. Doch Jadin bleibt auch hier nicht bei bloßer Eleganz stehen. Gerade im Verhältnis zu den beiden nachfolgenden Moll-Sonaten in fis-Moll und cis-Moll zeigt die B-Dur-Sonate eine andere, nicht weniger feinsinnige Seite seines Stils: weniger offen dramatisch, weniger dunkel gespannt, aber voll innerer Beweglichkeit, harmonischer Wachheit und subtiler Empfindsamkeit. Der erste Satz, Allegro, ist von klassischer Übersichtlichkeit geprägt. Die Musik entfaltet sich nicht als virtuose Schaustellung, sondern als ein sorgfältig proportionierter Sonatensatz, in dem melodische Klarheit und motivische Arbeit miteinander verbunden sind. Das Hauptthema besitzt einen freundlichen, offenen Charakter, doch Jadin behandelt es nicht oberflächlich. Kleine Wendungen in der Harmonik, plötzliche Schatten in Nebenbereichen und empfindsame Übergänge verleihen dem Satz eine innere Lebendigkeit. Man spürt die Nähe zu Haydn und Mozart, aber auch eine jüngere, französische Sensibilität: Die Form bleibt durchsichtig, doch der Ausdruck ist nicht neutral. Unter der hellen Oberfläche arbeitet eine feine Unruhe. Das Andante bildet den lyrischen Mittelpunkt der Sonate. Hier zeigt sich besonders deutlich, dass Jadin ein Komponist der Nuancen ist. Die Melodik ist sanglich, aber nicht sentimental; der Satz lebt von Ruhe, Atem und einer gewissen zurückgenommenen Innigkeit. Auf einem Fortepiano kann diese Musik ihren eigentlichen Reiz entfalten, weil die Klangfarben leichter, sprechender und vergänglicher wirken als auf einem modernen Konzertflügel. Pennetiers Instrument von 1830 ist zwar jünger als die Sonate selbst, bewahrt aber eine Klangwelt, in der Artikulation, Registerfarbe und dynamische Abstufung eine entscheidende Rolle spielen. Dadurch erscheint das Andante nicht als romantisch aufgeblähter langsamer Satz, sondern als empfindsames Charakterstück von klassischer Disziplin. Das abschließende Presto bringt Bewegung, Helligkeit und spielerische Energie. Es ist ein Finale, das die Sonate nicht schwer beschließt, sondern sie in eine rasche, geistvolle und bewegliche Schlussgeste führt. Dabei bleibt Jadin auch hier kammermusikalisch im Denken: Die Virtuosität ist nie bloß äußerlich, sondern dient der rhythmischen Spannung, der Leichtigkeit des Satzes und dem lebendigen Wechsel der Figuren. Der Satz besitzt etwas Federndes, fast Improvisatorisches, ohne die formale Kontrolle zu verlieren. Gerade dieser Schluss zeigt, wie sicher Jadin bereits mit Kontrast und Balance umgehen konnte: Nach dem gesanglichen Andante öffnet sich das Werk wieder zur Beweglichkeit, ohne seine innere Geschlossenheit preiszugeben. Als erstes Stück des op.-4-Zyklus ist die B-Dur-Sonate deshalb mehr als nur ein freundlicher Auftakt. Sie zeigt Jadin als Komponisten, der die klassische Sonate nicht revolutioniert, aber von innen her belebt. Ihre Schönheit liegt nicht im großen dramatischen Effekt, sondern in der Verbindung von Klarheit, Anmut und empfindsamer Vertiefung. Die Musik bleibt hell, durchsichtig und kultiviert, doch sie besitzt bereits jene feine seelische Spannung, die Jadins Klaviersonaten von bloßer Salonmusik unterscheidet. In dieser Sonate begegnet man einem jungen Komponisten, der mit erstaunlicher Sicherheit zwischen französischer Eleganz, klassischer Form und einer sehr persönlichen, früh abbrechenden Ausdruckswelt vermittelt. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonates pour pianoforte, Jean-Claude Pennetier (Fortepiano), harmonia mundi, 2007, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=utCmwJkoPt8&list=OLAK5uy_nxTUwt_1C-LTFtckWpvoHk0F18CpxHc3U&index=4 Seitenanfang Klaviersonate op. 4 Nr. 1 in B-Dur Klaviersonate op. 4 Nr. 2 in fis-Moll Die Klaviersonate op. 4 Nr. 2 in fis-Moll ist das dramatische Zentrum der drei Klaviersonaten op. 4. Der Zyklus erschien 1795 / 1796 und umfasst die Sonaten in B-Dur, fis-Moll und cis-Moll; IMSLP führt ihn ausdrücklich als 3 Piano Sonatas für Klavier solo, also nicht als Werk mit begleitender Violine. In der Harmonia-Mundi-Einspielung mit Jean-Claude Pennetier (* 1942) besteht die fis-Moll-Sonate aus drei Sätzen: Allegro molto, Menuet – Trio und Finale. Allegro. Harmonia Mundi nennt für diese Aufnahme Pennetiers Fortepiano von Schott, 1830 und führt die Sonate als Sonate op. 4 n° 2 en fa dièse mineur. Schon die Tonart fis-Moll ist bemerkenswert. Für eine Klaviersonate der 1790er Jahre besitzt sie eine besondere Farbe: nicht einfach dunkel, sondern gespannt, nervös, empfindlich und eigentümlich fern. Nach der helleren B-Dur-Sonate op. 4 Nr. 1 wirkt diese zweite Sonate wie ein plötzlicher Eintritt in eine wesentlich unruhigere Ausdruckswelt. Jadin sucht hier nicht die repräsentative Brillanz des Pariser Virtuosenstücks, sondern eine verdichtete, beinahe drängende musikalische Sprache. Die Sonate ist klassisch gebaut, aber ihr innerer Ton ist bereits von jener empfindsamen Zuspitzung geprägt, die Jadins Klaviermusik so unverwechselbar macht. Der erste Satz, Allegro molto, trägt den Hauptdruck des Werkes. Die Bezeichnung ist hier nicht nur eine Tempovorschrift, sondern beschreibt den Charakter der Musik: vorwärtsdrängend, konzentriert, gespannt. Der Satz besitzt eine Energie, die weniger aus äußerlicher Virtuosität als aus rhythmischer Unruhe, harmonischer Bewegung und motivischer Verdichtung entsteht. Die Figuren wirken oft getrieben; selbst dort, wo sich die Musik melodisch öffnet, bleibt eine innere Spannung erhalten. Gerade auf dem Fortepiano kann diese Musik ihre Schärfe zeigen: kurze Akzente, rasche Wechsel der Register und der unmittelbare Anschlag lassen den Satz beweglicher, sprechender und gefährdeter erscheinen als auf einem modernen Flügel. Besonders charakteristisch ist, dass Jadin nach diesem dramatischen Beginn kein langsames Andante folgen lässt, sondern ein Menuet mit Trio. Dadurch wird die übliche Sonatendramaturgie verschoben. Dieses Menuett ist kein bloßer höfischer Tanz und auch kein harmloses Zwischenstück. In fis-Moll erhält die Form eine eigentümlich ernste, fast spröde Färbung. Die regelmäßige Tanzordnung bleibt spürbar, aber sie wird von der Tonart und vom angespannten Ausdruck gleichsam unterwandert. Das Trio kann einen gewissen Kontrast schaffen, doch auch dieser Kontrast hebt die Grundspannung nicht völlig auf. Der Satz wirkt eher wie ein gezügelter Tanz im Schatten als wie eine Erholung nach dem ersten Satz. Das Finale. Allegro führt die Sonate nicht in eine einfache Aufhellung, sondern bündelt noch einmal ihre bewegliche, gespannte Energie. Jadin vermeidet auch hier bloße Schlussbrillanz. Der Satz besitzt zwar finale Beweglichkeit und eine gewisse Leichtigkeit des Spiels, doch bleibt der Ausdruck entschlossen und konzentriert. Die Musik wirkt, als suche sie nicht den glänzenden Abschluss, sondern eine knappe, energische Lösung der zuvor aufgebauten Spannung. Gerade darin liegt die Eigenart dieser Sonate: Sie ist nicht breit angelegt, aber sie besitzt eine erstaunliche innere Geschlossenheit. Jeder Satz bleibt auf den Grundcharakter der Tonart bezogen, und selbst die Tanzform des Menuetts wird in diese dunklere Ausdruckswelt hineingezogen. Die fis-Moll-Sonate zeigt Jadin auf einem Höhepunkt seiner frühen Klaviersprache. Sie steht noch deutlich im klassischen Formhorizont, doch ihr Ausdruck geht über bloße Eleganz hinaus. Man hört einen jungen Komponisten, der die Sonate als Raum innerer Bewegung versteht: nicht als leeres Schema, sondern als dramatische und seelische Form. Pennetiers Harmonia-Mundi-Aufnahme macht diese Qualität besonders überzeugend hörbar, weil sie die Musik nicht romantisch überlädt, sondern ihre Spannung aus Artikulation, Durchsichtigkeit und klanglicher Beweglichkeit entwickelt. So erscheint die Sonate op. 4 Nr. 2 in fis-Moll als eines der eindrucksvollsten Werke Jadins: ernst, knapp, leidenschaftlich kontrolliert und von einer Ausdrucksdichte, die weit über ein gewöhnliches Jugendwerk hinausgeht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonates pour pianoforte, Jean-Claude Pennetier (Fortepiano), harmonia mundi, 2007, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=hB34LZL16X4&list=OLAK5uy_nxTUwt_1C-LTFtckWpvoHk0F18CpxHc3U&index=1 Seitenanfang Klaviersonate op. 4 Nr. 2 in fis-Moll Klaviersonate op. 4 Nr. 3 in cis-Moll Nicht richtig: Cis-Dur, wie im YouTube Kanal steht. Richtig: Original CD https://www.harmoniamundi.com/en/albums/sonatas-for-pianoforte/ Die Klaviersonate op. 4 Nr. 3 in cis-Moll beschließt den 1795/96 erschienenen Zyklus der drei Klaviersonaten op. 4. Diese Werkgruppe umfasst die Sonaten in B-Dur, fis-Moll und cis-Moll und ist ausdrücklich für Klavier solo bestimmt; IMSLP führt sie als 3 Piano Sonatas für ein einzelnes Tasteninstrument. In der Harmonia-Mundi-Einspielung mit Jean-Claude Pennetier (* 1942) steht die cis-Moll-Sonate an dritter Stelle des op.-4-Blocks und besteht aus drei Sätzen: Allegro moderato, Adagio und Rondo. Allegretto. Pennetier spielt auf einem Fortepiano von Schott, 1830, wodurch die Musik eine sehr klare, sprechende und farblich empfindsame Klanggestalt erhält. Innerhalb von op. 4 wirkt die cis-Moll-Sonate wie eine Verdichtung und Verinnerlichung dessen, was Jadin in der fis-Moll-Sonate bereits dramatisch zugespitzt hatte. Nach der helleren B-Dur-Sonate und der leidenschaftlich bewegten fis-Moll-Sonate führt das dritte Werk in eine noch ernstere, konzentriertere Ausdruckswelt. cis-Moll ist hier keine bloße Tonartenwahl, sondern prägt den ganzen seelischen Charakter des Stückes: Die Musik wirkt gesammelt, schattiert, empfindsam und bisweilen von einer fast vorromantischen Unruhe durchzogen. Dennoch bleibt Jadin ein Komponist der klassischen Form. Er sucht keine äußerliche Überwältigung, sondern arbeitet mit klaren Proportionen, präziser Phrasierung und einer Harmonik, die ihre Wirkung oft gerade durch kleine, unerwartete Wendungen entfaltet. Der erste Satz, Allegro moderato, beginnt nicht mit dramatischem Ausbruch, sondern mit einer kontrollierten Spannung. Die Bezeichnung moderato ist hier bedeutsam: Der Satz drängt nicht so heftig vorwärts wie das Allegro molto der fis-Moll-Sonate, sondern entwickelt seine Intensität aus innerer Beherrschung. Gerade dadurch gewinnt die Musik an Gewicht. Die melodischen Linien erscheinen ernst und sprechend; die Begleitfiguren tragen nicht bloß den Satz, sondern erzeugen eine feine nervöse Bewegung unter der Oberfläche. Jadin verbindet klassische Übersichtlichkeit mit einer deutlich empfindsamen Färbung: Die Form bleibt lesbar, aber sie ist nicht trocken; die Perioden sind geordnet, aber sie atmen eine innere Unruhe. Das Adagio bildet den eigentlichen Ruhe- und Tiefenpunkt der Sonate. Hier zeigt Jadin eine seiner stärksten Seiten: die Fähigkeit, schlichte, gesangliche Gedanken in eine Atmosphäre stiller Innigkeit zu stellen. Dieses Adagio ist keine sentimentale Episode, sondern ein ernstes lyrisches Zentrum. Die Musik scheint sich von der äußeren Bewegung zurückzuziehen und in eine private, fast nachdenkliche Klangsprache einzutreten. Auf dem Fortepiano gewinnt diese Welt besondere Überzeugungskraft, weil die Töne schneller verklingen und dadurch jeder harmonische Wechsel, jede kleine Verzögerung, jede melodische Wendung unmittelbar hörbar wird. Pennetiers zurückgenommene, nicht romantisierende Lesart lässt gerade diese fragile Qualität deutlich hervortreten. Der Schluss ist als Rondo. Allegretto gestaltet. Das ist für den Charakter der Sonate sehr wichtig, denn Jadin wählt kein glänzendes, virtuos triumphierendes Finale, sondern eine leichtere, kreisende Form, die dennoch nicht harmlos wirkt. Das Rondo bringt Bewegung und Aufhellung, aber es hebt die vorausgegangene Ernsthaftigkeit nicht einfach auf. Vielmehr entsteht eine eigentümliche Balance: Der Refrain gibt dem Satz Fasslichkeit und Anmut, während die Zwischenteile die empfindsame Grundfarbe der Sonate weitertragen. Das Allegretto wirkt daher nicht wie ein äußerlicher Kehraus, sondern wie eine kluge, maßvolle Lösung der inneren Spannung. Insgesamt ist die cis-Moll-Sonate op. 4 Nr. 3 eines der Werke, in denen Jadins besondere Stellung innerhalb der französischen Klaviermusik der 1790er Jahre besonders deutlich wird. Sie steht formal noch ganz im klassischen Horizont, besitzt aber eine Ausdrucksdichte, die über bloße Eleganz hinausgeht. Ihre Schönheit liegt nicht in demonstrativer Brillanz, sondern in der Verbindung von Klarheit, Ernst, harmonischer Feinheit und empfindsamer Konzentration. Als Schlussstück von op. 4 wirkt sie wie ein stiller Gegenpol zur dramatischeren fis-Moll-Sonate: weniger eruptiv, aber vielleicht noch persönlicher. Gerade deshalb hinterlässt sie den Eindruck eines jungen Komponisten, der die Sonate nicht als bloßes Formmodell, sondern als Raum innerer Bewegung versteht — kultiviert, nachdenklich und von erstaunlicher Reife. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Sonates pour pianoforte, Jean-Claude Pennetier (Fortepiano), harmonia mundi, 2007, Tracks 7 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=5xQ_D0-6Wm0&list=OLAK5uy_nxTUwt_1C-LTFtckWpvoHk0F18CpxHc3U&index=7 Seitenanfang Klaviersonate op. 4 Nr. 3 in cis-Moll Klaviersonate op. 5 Nr. 1 in f-Moll Die Klaviersonate op. 5 Nr. 1 in f-Moll eröffnet Jadins zweite Gruppe eigentlicher Solosonaten für Pianoforte. Die drei Sonaten op. 5 erschienen 1796 und umfassen die Tonarten f-Moll, D-Dur und c-Moll; IMSLP führt sie ausdrücklich als Werke für Klavier solo, also für ein einzelnes Tasteninstrument. In der Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski erscheinen die drei Sätze der f-Moll-Sonate als Tracks 10–12: I. Allegro moderato, II. Adagio, III. Finale. Allegro. Die Trackliste des Labels Brilliant Classics bestätigt diese Satzfolge; die Aufnahme erschien 2023 unter der Katalognummer 96958. Innerhalb von Jadins Klaviersonaten nimmt dieses f-Moll-Werk eine besonders ernste und konzentrierte Stellung ein. Schon die Tonart stellt eine Verbindung zu jener dunkleren Ausdruckswelt her, die bei Jadin immer wieder auffällt: nicht als äußerliche Tragik, sondern als innere Spannung, als empfindsamer Druck unter einer klassisch geordneten Oberfläche. Nach den Sonaten op. 4 wirkt op. 5 Nr. 1 nicht wie ein bloßer Neubeginn, sondern wie eine Fortführung und Verdichtung. Jadin bleibt der dreisätzigen Sonatenanlage treu, doch er füllt sie mit einer Sprache, die persönlicher und entschiedener wirkt als viele zeitgenössische Klavierwerke des französischen Umfelds. Der erste Satz, Allegro moderato, trägt den ernsten Grundcharakter der Sonate. Das moderato ist hier wichtig: Die Musik stürzt nicht ungestüm vorwärts, sondern entfaltet ihre Dramatik aus kontrollierter Bewegung. Gerade diese Zurückhaltung gibt dem Satz Gewicht. Das f-Moll erscheint nicht als opernhafte Geste, sondern als Zustand innerer Unruhe. Die musikalischen Gedanken sind klar gegliedert, doch sie werden durch harmonische Schattierungen, empfindsame Wendungen und eine gespannte rhythmische Führung immer wieder verdunkelt. Jadin zeigt sich hier als Komponist, der die klassische Sonatenform nicht bloß als äußeres Schema verwendet, sondern als Raum, in dem Gegensätze entstehen und sich musikalisch zuspitzen können. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt des Werkes. Nach dem konzentrierten Ernst des Kopfsatzes öffnet sich hier ein stillerer, gesanglicher Raum. Jadin vermeidet auch im langsamen Satz jede bloße Gefälligkeit. Die Melodik wirkt empfindsam und kantabel, aber nicht sentimental; sie lebt von feinen Verzögerungen, von atmenden Phrasen und von jener leisen Schwermut, die seine Mollsonaten besonders auszeichnet. Auf einem historischen oder historisch orientierten Instrument lässt sich diese Musik besonders überzeugend darstellen, weil der Klang nicht massiv steht, sondern spricht, verklingt und auf jede harmonische Färbung unmittelbar reagiert. Das Adagio erscheint dadurch wie ein inneres Innehalten: gesammelt, ernst, beinahe privat. Das abschließende Finale. Allegro bringt die Sonate wieder in Bewegung, ohne den Grundcharakter des Werkes einfach aufzuhellen. Es ist kein rein brillantes Schlussstück und auch kein konventioneller Kehraus, sondern eine energische Finalbewegung, die den f-Moll-Ton weiterträgt. Die Musik gewinnt an Dringlichkeit, an motorischer Spannung und an klarer rhythmischer Kontur. Gerade im Finale zeigt sich, wie geschickt Jadin dramatische Geschlossenheit erzeugt: Die Sonate endet nicht mit äußerem Glanz, sondern mit einer konzentrierten, entschlossenen Zuspitzung. Dadurch bleibt das Werk bis zum Schluss in seiner dunklen Ausdruckswelt verankert. Marek Toporowskis Aufnahme ist für diese Sonate besonders hilfreich, weil sie Jadins Musik nicht als romantische Vorwegnahme überzeichnet, sondern ihre Eigenart aus Artikulation, Klangrede und formaler Klarheit entstehen lässt. Gerade op. 5 Nr. 1 braucht diese Balance. Die Sonate ist klassisch gebaut, aber sie besitzt eine Intensität, die über bloße Klassizität hinausgeht. Ihre Stärke liegt nicht in äußerer Virtuosität, sondern in der Verbindung von Disziplin und innerer Bewegung: klare Form, empfindsame Harmonik, gespannte Mollfarbe und eine erstaunlich reife Fähigkeit, drei Sätze zu einem geschlossenen Ausdrucksbogen zu verbinden. So erscheint die Klaviersonate op. 5 Nr. 1 in f-Moll als eines der charaktervollen Werke Jadins: ernst, dicht gearbeitet, klanglich sensibel und von jener melancholischen Energie erfüllt, die seine kurze kompositorische Laufbahn so bemerkenswert macht. Sie steht am Beginn von op. 5 nicht nur als erste Sonate der Sammlung, sondern als programmatischer Eintritt in eine Welt, in der klassische Ordnung und persönliche Ausdrucksspannung ungewöhnlich eng miteinander verbunden sind. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=w7Ra7yqaq8g&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=10 Seitenanfang Klaviersonate op. 5 Nr. 1 in f-Moll Klaviersonate op. 5 Nr. 2 in D-Dur Die Klaviersonate op. 5 Nr. 2 in D-Dur bildet innerhalb der drei 1796 erschienenen Klaviersonaten op. 5 den helleren, konzentrierteren Mittelpunkt zwischen zwei gewichtigen Mollwerken: der f-Moll-Sonate op. 5 Nr. 1 und der c-Moll-Sonate op. 5 Nr. 3. IMSLP führt op. 5 als Sammlung von drei Sonaten für Klavier solo in f-Moll, D-Dur und c-Moll; damit handelt es sich eindeutig um eigentliche Pianoforte-Sonaten, nicht um Werke mit begleitender Violine. In der Brilliant-Classics-Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski trägt die D-Dur-Sonate nur zwei Sätze: I. Andante und II. Finale. Presto. Diese knappe Zweiteiligkeit ist bemerkenswert und unterscheidet das Werk deutlich von vielen dreisätzigen Sonaten Jadins. Schon dadurch erhält die Sonate eine besondere Stellung. Sie wirkt nicht wie eine große dramatische Sonate, sondern eher wie ein konzentriertes Diptychon: zuerst ein gesanglich entfalteter, ruhigerer Eröffnungssatz, danach ein rasches, bewegliches Finale. Dass Jadin die Sonate nicht mit einem Allegro beginnt, sondern mit einem Andante, ist musikalisch sehr aufschlussreich. Der Beginn sucht nicht die repräsentative Geste, nicht die energische Exposition eines klassischen Kopfsatzes, sondern einen sprechenden, kantablen, beinahe erzählenden Ton. Die Tonart D-Dur gibt dem Werk dabei eine lichte Grundfarbe, doch auch hier bleibt Jadin weit entfernt von bloßer Gefälligkeit. Seine Musik besitzt eine feine innere Wachheit: Die melodischen Linien wirken klar und natürlich, aber sie werden durch kleine harmonische Wendungen, empfindsame Übergänge und eine sorgfältige Phrasierung belebt. Der erste Satz, Andante, ist daher nicht einfach ein langsamer Satz an erster Stelle, sondern der eigentliche seelische Ausgangspunkt der Sonate. Er stellt eine andere Art von Anfang dar: nicht dramatisch, sondern nachdenklich; nicht stürmisch, sondern gesammelt. In dieser Musik zeigt sich Jadins Fähigkeit, aus scheinbar einfachen Gedanken eine empfindsame Klangrede zu entwickeln. Das Pianoforte wird nicht als bloß brillantes Instrument behandelt, sondern als Medium feiner Artikulation. Gerade in einer historisch orientierten Wiedergabe, wie sie Marek Toporowski anstrebt, kann man diese Qualität besonders gut wahrnehmen: Die Töne sprechen, atmen und verklingen, wodurch die Phrasen eine natürliche Beredsamkeit erhalten. Das Finale. Presto bildet dazu den entschiedenen Kontrast. Nach dem ruhigen, kantablen Beginn öffnet sich die Sonate zu rascher Bewegung, Leichtigkeit und rhythmischer Energie. Doch auch dieses Presto ist nicht bloße Virtuosität. Jadin versteht das Finale als Befreiung der zuvor zurückgehaltenen Bewegung: Die Musik gewinnt an Tempo und Glanz, bleibt aber in ihrer Faktur durchsichtig und präzise. Die D-Dur-Helligkeit kann sich hier freier entfalten, ohne dass der Satz oberflächlich wirkt. Besonders reizvoll ist der Gegensatz zwischen der gesanglichen Ruhe des Andante und der federnden Beweglichkeit des Finales. Die ganze Sonate lebt von dieser Polarität. Im Zusammenhang von op. 5 erfüllt die D-Dur-Sonate eine wichtige dramaturgische Aufgabe. Zwischen f-Moll und c-Moll steht sie nicht einfach als freundliches Zwischenstück, sondern als bewusster Kontrast: Sie bringt Licht, Kürze, Klarheit und Beweglichkeit in einen Zyklus, der sonst stark von Mollfarben und ernster Ausdrucksspannung geprägt ist. Gerade ihre Beschränkung auf zwei Sätze macht sie individuell. Sie wirkt weniger ausgreifend als die Mollsonaten, dafür aber besonders geschlossen, elegant und pointiert. So erscheint die Klaviersonate op. 5 Nr. 2 in D-Dur als ein Werk von feiner klassischer Ökonomie. Ihre Schönheit liegt nicht im großen dramatischen Bogen, sondern in der kunstvollen Balance zweier gegensätzlicher Charaktere: einem empfindsamen, sprechenden Andante und einem raschen, hellen Finale. Jadin zeigt sich hier als Komponist, der nicht nur dunkle und leidenschaftliche Sonaten schreiben konnte, sondern auch die Kunst der Kürze, der Klarheit und der anmutigen Konzentration beherrschte. Gerade deshalb ist diese D-Dur-Sonate innerhalb von op. 5 unverzichtbar: Sie öffnet den Zyklus für eine hellere Klangwelt, ohne Jadins charakteristische Empfindsamkeit preiszugeben. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 13 und 14: https://www.youtube.com/watch?v=o7AAOjRcBGg&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=13 Seitenanfang Klaviersonate op. 5 Nr. 2 in D-Dur Klaviersonate op. 5 Nr. 3 in c-Moll Die Klaviersonate op. 5 Nr. 3 in c-Moll beschließt die 1796 erschienene Sammlung der drei Klaviersonaten op. 5 und bildet nach der f-Moll-Sonate op. 5 Nr. 1 und der D-Dur-Sonate op. 5 Nr. 2 den gewichtigen Schluss dieses Zyklus. Schon die Tonartenfolge ist aufschlussreich: Zwei ernste Mollsonaten umrahmen ein helleres, zweisätziges D-Dur-Werk. Dadurch erhält op. 5 eine fast dramaturgische Anlage. Die c-Moll-Sonate ist nicht einfach das dritte Stück einer Sammlung, sondern wirkt wie eine bewusste Rückkehr in eine dunklere, stärker gespannte Ausdruckswelt. In der Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski erscheint sie mit drei Sätzen: I. Allegro moderato, II. Andante quasi adagio und III. Finale. Presto. Bereits die Tonart c-Moll verweist auf eine Sphäre von Ernst, Energie und innerer Verdichtung. Bei Jadin ist diese Tonart jedoch nicht bloß eine konventionelle dramatische Farbe. Er behandelt sie mit einer eigentümlichen Mischung aus klassischer Kontrolle und empfindsamer Unruhe. Die Sonate steht formal noch deutlich im 18. Jahrhundert: Die Sätze sind übersichtlich gebaut, die thematischen Gedanken klar gefasst, die Proportionen maßvoll. Doch innerhalb dieser Ordnung entsteht eine Musik, die immer wieder über bloße Eleganz hinausgeht. Jadin interessiert sich nicht für äußeren Effekt allein, sondern für Spannung, Schatten, harmonische Verschiebung und für jene innere Bewegtheit, die seine besten Klaviersonaten so bemerkenswert macht. Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet das Werk mit kontrollierter Dramatik. Auch hier ist die Tempobezeichnung wichtig: Jadin wählt kein ungestümes Allegro, sondern eine gemäßigte, gespannte Bewegung. Die Musik wirkt dadurch nicht weniger ernst, sondern im Gegenteil konzentrierter. Die c-Moll-Farbe erhält Raum, sich zu entfalten; die Phrasen können sprechen, die harmonischen Wendungen gewinnen Gewicht, und die rhythmische Energie bleibt gebunden, ohne sich sofort zu entladen. Der Satz lebt von der Balance zwischen klassischer Formklarheit und empfindsamer Zuspitzung. Man spürt, dass Jadin die Sonatenform nicht als bloße Konvention verwendet, sondern als dramatischen Raum, in dem Gegensätze aufgebaut, verdichtet und wieder neu geordnet werden. Das Andante quasi adagio bildet den inneren Mittelpunkt der Sonate. Schon die Bezeichnung ist vielsagend: Es ist kein schlichtes Andante, sondern ein Satz, der sich dem Adagio nähert, also stärker auf Ruhe, Sammlung und gesangliche Vertiefung ausgerichtet ist. Nach dem ernsten Kopfsatz entsteht hier ein Moment des Innehaltens. Die Musik wirkt kantabel, aber nicht sentimental; sie besitzt eine stille Würde und eine besondere Empfindsamkeit, die bei Jadin nie bloß dekorativ ist. Das Pianoforte wird hier zum Instrument der feinen Zwischentöne. Kleine Verzögerungen, sorgfältig gesetzte harmonische Farben und die natürliche Atmung der Melodie tragen den Ausdruck. Gerade in einer historisch orientierten Wiedergabe kann dieser Satz seine eigentliche Qualität entfalten: nicht als breiter romantischer Gesang, sondern als fragile, sprechende Klangrede. Das abschließende Finale. Presto führt die Sonate in eine rasche, energische Schlussbewegung. Nach dem nachdenklichen Mittelsatz wirkt das Presto wie eine Freisetzung der zuvor gebundenen Spannung. Doch auch hier geht es nicht nur um Brillanz. Jadin schreibt ein Finale von motorischer Kraft und klarer Kontur, das die c-Moll-Dramatik bis zum Schluss bewahrt. Die Musik gewinnt an Schärfe, Beweglichkeit und Entschlossenheit; sie schließt das Werk nicht in heiterer Versöhnung, sondern mit konzentrierter Energie. Gerade dieser Schluss gibt der Sonate ihr starkes Profil: Das Werk endet nicht als bloßes Virtuosenstück, sondern als konsequente Vollendung einer von Anfang an ernst gefärbten musikalischen Anlage. Im Zusammenhang von op. 5 ist die c-Moll-Sonate besonders wichtig, weil sie den Zyklus wieder auf die dunkle Ausdrucksebene zurückführt. Die vorausgehende D-Dur-Sonate hatte mit ihrem Andante und Presto einen helleren, knapperen Gegenpol geschaffen; nun verdichtet Jadin die Sprache erneut und führt sie zu größerer dramatischer Geschlossenheit. Dabei wirkt die c-Moll-Sonate nicht wie eine Wiederholung der f-Moll-Sonate, sondern besitzt einen eigenen Charakter. Während f-Moll eher gesammelt, schwer und empfindsam gespannt erscheint, hat c-Moll bei Jadin eine festere, energischere Kontur. Die Musik ist ernster, aber auch entschlossener; dunkler, aber zugleich stärker vorwärtsgerichtet. So gehört die Klaviersonate op. 5 Nr. 3 in c-Moll zu den überzeugenden Beispielen für Jadins reife Klaviersprache der Jahre 1795 / 1796. Sie zeigt einen jungen Komponisten, der die klassische Sonate sicher beherrscht, sie aber mit einer persönlichen Ausdrucksintensität füllt. Ihre Schönheit liegt in der Verbindung von formaler Klarheit, dunkler Tonartenfarbe, lyrischer Innerlichkeit und finaler Energie. Als Schlussstück von op. 5 wirkt sie wie ein ernstes Gegenstück zur helleren Mitte des Zyklus und bestätigt, wie eigenständig Jadin innerhalb der französischen Klaviermusik seiner Zeit war: kultiviert, empfindsam, dramatisch kontrolliert und von einer inneren Spannung getragen, die weit über gefällige Salonmusik hinausgeht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 15 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=ZMUe8Bq1WuY&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=15 Seitenanfang Klaviersonate op. 5 Nr. 3 in c-Moll Klaviersonate op. 6 Nr. 1 in c-Moll Die Klaviersonate op. 6 Nr. 1 in c-Moll eröffnet Jadins letzten Zyklus von drei Solosonaten für Pianoforte. Die Sammlung op. 6 gehört in das Jahr 1800, also in das Todesjahr des Komponisten, und umfasst die Sonaten in c-Moll, A-Dur und F-Dur. In der Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski bei Brilliant Classics erscheint op. 6 als letzter Werkblock der Doppel-CD; die c-Moll-Sonate besteht dort aus drei Sätzen: I. Allegro moderato, II. Andante sostenuto, III. Finale. Allegro. Brilliant Classics nennt Toporowski als Fortepiano-Spieler, die Ausgabe erschien 2023 unter der Katalognummer 96958. Schon der Beginn dieses letzten Sonatenzyklus in c-Moll ist bedeutsam. Jadin wählt keine freundlich eröffnende Dur-Tonart, sondern stellt an den Anfang von op. 6 eine ernste, gespannte und zugleich klassisch beherrschte Klangwelt. Nach den bereits eindrucksvollen Mollsonaten in op. 4 und op. 5 wirkt diese Sonate nicht wie eine bloße Wiederholung früherer Ausdrucksmittel, sondern wie eine reifere Verdichtung. Die Musik bleibt formal klar, übersichtlich und von klassischer Proportion getragen; zugleich besitzt sie eine innere Dringlichkeit, die besonders in der Verbindung von c-Moll-Farbe, konzentrierter Motivik und fein bewegter Harmonik spürbar wird. Der erste Satz, Allegro moderato, entfaltet seine Wirkung nicht durch äußere Überstürzung, sondern durch kontrollierte Spannung. Das moderato ist hier wesentlich: Die Musik hat Gewicht, ohne schwerfällig zu werden; sie schreitet mit Ernst und Entschlossenheit voran, aber nicht in pathetischer Übersteigerung. Jadin arbeitet mit klar gefassten musikalischen Gedanken, doch diese Klarheit bedeutet keine Glätte. Unter der geordneten Oberfläche liegt eine merkliche Unruhe. Der Satz lebt von Kontrasten zwischen energischer Bewegung und empfindsamer Zurücknahme, zwischen dunkler c-Moll-Färbung und aufhellenden Momenten, die nie bloß dekorativ wirken. Gerade darin zeigt sich Jadins Kunst: Er beherrscht die Sonatenform, aber er lässt sie sprechen, atmen und innerlich reagieren. Das Andante sostenuto ist der seelische Mittelpunkt der Sonate. Die Bezeichnung sostenuto deutet auf eine getragene, gehaltene Ausdruckshaltung: nicht einfach langsam, sondern gesammelt, ernst und in der Linie bewusst geführt. Nach dem gespannten Kopfsatz öffnet sich hier ein Raum der Innigkeit, doch auch dieser Satz vermeidet jede sentimentale Weichzeichnung. Die Melodik wirkt kantabel, aber zurückhaltend; die Harmonik gibt der Musik Tiefe, ohne sie zu verdunkeln. Man hat den Eindruck einer stillen Klangrede, in der jeder Ton sorgfältig gewogen ist. Auf dem Fortepiano gewinnt dieser Satz besonderen Reiz, weil der Ton nicht dauerhaft trägt wie auf einem modernen Flügel, sondern rasch verklingt und dadurch jede Phrase eine eigene Atemspannung erhält. Toporowskis historisch informierter Zugriff kommt gerade dieser empfindsamen, sprechenden Qualität entgegen. Das abschließende Finale. Allegro führt die Sonate wieder in eine bewegtere, entschlossenere Sphäre. Es ist kein bloß virtuoser Kehraus, sondern eine bündige Schlussbewegung, die den ernsten Grundcharakter der Sonate bewahrt. Die Musik erhält stärkeren Vorwärtsdrang, rhythmische Prägnanz und eine klare finale Energie; dennoch bleibt sie dem c-Moll-Ausdruck verbunden. Jadin sucht nicht den glänzenden Effekt um seiner selbst willen, sondern eine geschlossene dramaturgische Lösung: Die Spannung des ersten Satzes und die innere Sammlung des Andante werden im Finale nicht aufgehoben, sondern in Bewegung übersetzt. Im Zusammenhang von op. 6 wirkt diese c-Moll-Sonate wie ein gewichtiger Auftakt. Sie stellt noch einmal jene Seite Jadins in den Vordergrund, die seine Klaviermusik besonders auszeichnet: die Verbindung von klassischer Formstrenge und empfindsamer, manchmal bereits vorromantisch anmutender Ausdrucksintensität. Brilliant Classics beschreibt Jadins Sonaten allgemein als Werke von Balance, Proportion, harmonischer Raffinesse und dramatischer Spannung; genau diese Eigenschaften treten in op. 6 Nr. 1 besonders deutlich hervor. So erscheint die Klaviersonate op. 6 Nr. 1 in c-Moll als ein ernstes, konzentriertes und ausdrucksstarkes Werk am Ende von Jadins kurzem Schaffen. Sie besitzt nicht die bloße Jugenddramatik eines frühen Mollstücks, sondern eine gereifte, kontrollierte Intensität. Ihre Schönheit liegt in der Verbindung von dunkler Tonartenfarbe, klarer architektonischer Anlage, gesanglicher Innerlichkeit und finaler Entschlossenheit. Als Beginn des letzten Sonatenzyklus zeigt sie Jadin noch einmal als einen Komponisten, der in wenigen Jahren eine erstaunlich eigenständige Klaviersprache entwickelte: französisch kultiviert, klassisch geschult und zugleich von einer persönlichen Spannung erfüllt, die weit über gefällige Musik der Zeit hinausweist. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 18 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=eXlQ9btwhgE&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=18 Seitenanfang Klaviersonate op. 6 Nr. 1 in c-Moll Klaviersonate op. 6 Nr. 2 in A-Dur Die Klaviersonate op. 6 Nr. 2 in A-Dur steht im Zentrum von Jadins letztem Sonatenzyklus für Pianoforte solo. Dieser Zyklus gehört in das Jahr 1800, also in die letzte Lebensphase des Komponisten, und umfasst nach der heute üblichen Werkordnung die Sonaten op. 6 Nr. 1 in c-Moll, op. 6 Nr. 2 in A-Dur und op. 6 Nr. 3 in F-Dur. Die Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski erschien 2023 bei Brilliant Classics unter der Katalognummer 96958; Brilliant Classics nennt Toporowski als Fortepiano-Spieler und beschreibt die Aufnahme als bislang besonders umfangreiche Einspielung von Jadins Klaviersonaten op. 4–6. Bei der Trackliste muss man vorsichtig sein: Auf der Brilliant-Classics-Seite ist der letzte Block offenbar versehentlich noch mit „op. 5“ bezeichnet, obwohl er im Zusammenhang der CD eindeutig zu op. 6 gehört. Die dort angegebene A-Dur-Sonate besteht aus zwei Sätzen: I. Andante und II. Rondeau. Allegretto; auch Spotify führt den ersten Satz ausdrücklich als Piano Sonata No. 2 in A Major, Op. 6: I. Andante. Gerade diese zweisätzige Anlage ist für das Werk entscheidend. Wie schon bei der D-Dur-Sonate op. 5 Nr. 2 verzichtet Jadin auf einen großen, dramatisch exponierenden Kopfsatz und eröffnet stattdessen mit einem Andante. Dadurch erhält die Sonate nicht den Charakter eines virtuosen Schaustücks, sondern den einer fein proportionierten, lyrisch bestimmten Klavierrede. Das Andante ist der eigentliche Schwerpunkt der Sonate. In A-Dur entfaltet Jadin eine helle, gesangliche und ruhige Klangwelt, die jedoch nicht flach oder bloß gefällig wirkt. Die Musik lebt von der Kunst der maßvollen Bewegung: Die melodischen Linien sind klar und kantabel, aber sie werden durch kleine harmonische Wendungen, durch Phrasenatmung und durch den empfindsamen Umgang mit Spannung und Entspannung belebt. Jadin sucht hier nicht das dramatische Pathos der c-Moll-Sonaten, sondern eine andere Form von Reife: Sammlung, Gelassenheit, klangliche Durchsichtigkeit und innere Noblesse. Gerade im Kontext von op. 6 ist das wichtig, denn nach der ernsten c-Moll-Sonate op. 6 Nr. 1 wirkt die A-Dur-Sonate wie eine Aufhellung, aber nicht wie ein bloßes Intermezzo. Das Rondeau. Allegretto führt diese lichte Grundhaltung weiter, ohne sie in bloße Spielerei aufzulösen. Die Rondoform eignet sich bei Jadin besonders gut für eine Musik, die wiederkehrt, variiert, sich bewegt und doch nie ihre elegante Mitte verliert. Der Satz besitzt Leichtigkeit, aber keine Oberflächlichkeit. Sein Charakter ist eher geistvoll als brillant, eher beweglich als virtuos auftrumpfend. Das Allegretto-Tempo vermeidet jede Hast; es erlaubt eine federnde, natürliche Artikulation, bei der das Fortepiano seine sprechende Qualität entfalten kann. Man hört nicht einen massiven Klangkörper, sondern ein Instrument, dessen Töne rasch aufblühen und verklingen, wodurch kleine Akzente, Registerwechsel und harmonische Färbungen besonders deutlich werden. Innerhalb des op.-6-Zyklus erfüllt diese A-Dur-Sonate eine wichtige dramaturgische Funktion. Zwischen der ernsten c-Moll-Sonate und der abschließenden F-Dur-Sonate steht sie als Werk der Konzentration und Aufhellung. Sie ist nicht so dramatisch verdichtet wie op. 6 Nr. 1 und nicht so breit angelegt wie die dreisätzigen Sonaten, sondern wirkt wie ein kunstvoll gebautes zweisätziges Klangbild: zuerst eine gesangliche, empfindsame Eröffnung, dann ein leichtes, aber sorgfältig gearbeitetes Rondo. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk seine besondere Würde. Jadin zeigt hier, dass er nicht nur dramatische Mollsonaten schreiben konnte, sondern auch die Kunst einer scheinbar einfachen, tatsächlich aber fein ausbalancierten Dur-Sonate beherrschte. So erscheint die Klaviersonate op. 6 Nr. 2 in A-Dur als ein Werk von klassischer Klarheit und stiller Eleganz. Ihre Schönheit liegt nicht im großen Konflikt, sondern im Maß, in der Klangrede, in der Natürlichkeit der melodischen Bewegung und in der geschmackvollen Verbindung von Ruhe und Leichtigkeit. Im letzten Sonatenzyklus Jadins ist sie der helle Mittelpunkt: nicht oberflächlich heiter, sondern gelöst, kultiviert und von jener feinen Empfindsamkeit getragen, die Jadins Klaviermusik auch dort unverwechselbar macht, wo sie nicht dunkel und dramatisch auftritt. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 21 und 22: https://www.youtube.com/watch?v=gy3cyqwXHfU&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=21 Seitenanfang Klaviersonate op. 6 Nr. 2 in A-Dur Klaviersonate op. 6 Nr. 3 in F-Dur Die Klaviersonate op. 6 Nr. 3 in F-Dur beschließt Jadins letzten Zyklus eigentlicher Solosonaten für Pianoforte. Die drei Sonaten op. 6 gehören in das Jahr 1800, also in die letzte Lebensphase des Komponisten, und stehen damit am Ende einer erstaunlich dichten Entwicklung, die sich in wenigen Jahren von den frühen Sonaten mit Violine über die großen Solosonaten op. 4 und op. 5 bis zu diesem letzten Zyklus spannt. In der Einspielung Jadin: Piano Sonatas Op. 4–6 mit Marek Toporowski bei Brilliant Classics trägt die F-Dur-Sonate drei Sätze: I. Allegro moderato, II. Adagio, III. Allegro assai. Die Tracklisten bei Brilliant Classics, Apple Music und Deezer bestätigen diese Satzfolge; Apple Music gibt für das Werk eine Gesamtdauer von etwa 14:28 an. Nach der ernsten c-Moll-Sonate op. 6 Nr. 1 und der zweisätzigen, lichteren A-Dur-Sonate op. 6 Nr. 2 wirkt die F-Dur-Sonate wie ein bewusst gesetzter Abschluss. F-Dur ist bei Jadin hier keine bloß freundliche Tonart, sondern eine Sphäre von Klarheit, Offenheit und kultivierter Ausgewogenheit. Das Werk hat nicht die dramatische Schwere der c-Moll-Sonate, doch es besitzt eine eigene Würde: Es sammelt noch einmal jene Eigenschaften, die Jadins Klaviersprache auszeichnen — klassische Formbeherrschung, empfindsame Artikulation, harmonische Feinheit und ein sehr waches Gespür für den Charakter des Pianoforte. Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet die Sonate mit Maß und innerer Bewegung. Die Bezeichnung moderato ist auch hier entscheidend: Jadin sucht keinen äußerlichen Glanzbeginn, sondern eine kontrollierte, sprechende Entfaltung. Die Musik wirkt hell und zugänglich, aber nicht oberflächlich. Ihre Energie entsteht aus rhythmischer Beweglichkeit, klarer Phrasierung und der Fähigkeit, einfache melodische Gedanken durch feine harmonische Wendungen zu beleben. Gerade als Schlusswerk des op.-6-Zyklus zeigt dieser Satz eine gereifte Sicherheit. Die Form ist übersichtlich, doch sie bleibt lebendig; die Tonart F-Dur gibt dem Satz Wärme und Natürlichkeit, ohne dass die Musik in bloße Harmlosigkeit abgleitet. Das Adagio bildet den inneren Mittelpunkt der Sonate. Nach dem maßvoll bewegten Kopfsatz öffnet sich ein ruhiger, gesanglicher Raum, in dem Jadins empfindsame Seite besonders deutlich hervortritt. Dieses Adagio ist nicht schwer, aber es besitzt Tiefe. Die Melodik wirkt schlicht und kantabel, doch gerade diese scheinbare Einfachheit verlangt genaue Aufmerksamkeit: kleine Verzögerungen, harmonische Einfärbungen und die natürliche Atmung der Phrasen geben der Musik ihren Ausdruck. Auf dem Fortepiano kann dieser Satz besonders fein wirken, weil der Ton nicht massiv getragen wird, sondern in jedem Anschlag entsteht und wieder verklingt. Dadurch erhält die Musik eine sprechende, fast kammermusikalische Intimität. Der Schlusssatz, Allegro assai, bringt eine lebhafte, entschiedene Finalbewegung. Nach dem Adagio wirkt er wie eine Freisetzung von Energie, aber nicht als bloß virtuoser Kehraus. Jadin verbindet finale Beweglichkeit mit klassischer Klarheit; das Tempo verlangt Leichtigkeit, Präzision und ein gutes Gefühl für Artikulation. Die Musik besitzt Schwung und Helligkeit, doch sie bleibt kontrolliert. Gerade darin liegt ihre Qualität: Der Satz beendet nicht nur die einzelne Sonate, sondern den ganzen Block der Solosonaten op. 4–6 mit einer Geste von Frische und innerer Ordnung. Nach den vielen Mollfarben, die Jadins Klaviersonaten prägen, wirkt dieser F-Dur-Schluss wie eine Aufhellung, aber nicht wie eine Verharmlosung. Innerhalb des op.-6-Zyklus erfüllt die F-Dur-Sonate daher eine wichtige abschließende Funktion. Die c-Moll-Sonate hatte den Zyklus ernst und konzentriert eröffnet, die A-Dur-Sonate brachte eine lyrisch-lichte Mitte, und die F-Dur-Sonate verbindet nun Ausgewogenheit, Kantabilität und finale Lebenskraft. Sie ist weniger dramatisch als manche frühere Sonate Jadins, aber gerade deshalb nicht weniger bedeutsam. Ihre Reife liegt im Maß, in der Klarheit und in der Fähigkeit, Ausdruck ohne Übertreibung zu formen. So erscheint die Klaviersonate op. 6 Nr. 3 in F-Dur als ein würdiger Abschluss von Jadins erhaltenem Solosonatenwerk. Sie zeigt den Komponisten nicht als jungen Dramatiker allein, sondern als Musiker von feinem Formgefühl, lyrischer Sensibilität und sicherer pianofortistischer Klangvorstellung. Ihre Schönheit liegt in der Verbindung von heller Tonart, klassischer Proportion, empfindsamer Mitte und energischem Finale. Gerade in dieser scheinbar unspektakulären, aber sorgfältig ausbalancierten Gestalt wird deutlich, wie viel Jadin in seiner kurzen Lebenszeit bereits erreicht hatte. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Piano Sonatas, Op. 4–6, Marek Toporowski (Fortepiano), Brilliant Classics, 2023, Tracks 23 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=M6aQxCMXgW4&list=OLAK5uy_kOoVlcKTTk5N087HeZqw06O04z3_Xcmw4&index=23 Seitenanfang Klaviersonate op. 6 Nr. 3 in F-Dur Streichtrio op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Das Streichtrio op. 2 Nr. 1 in Es-Dur eröffnet die 1797 veröffentlichte Gruppe von drei Trios für Violine, Viola und Bass/Violoncello. IMSLP gibt für die Sammlung die Besetzung „Violon, Alto et Basse“, die Erstveröffentlichung 1797 sowie die Widmung „à son ami (Rodolphe?) Kreutzer“ an; gemeint ist sehr wahrscheinlich der berühmte Geiger Rodolphe Kreutzer (1766–1831), auch wenn die Quellenangabe vorsichtig formuliert bleibt. Die drei Trios stehen in Es-Dur, G-Dur und F-Dur; das erste Trio umfasst vier Sätze. Die von dir genannte CD Hyacinthe Jadin: Streichtrios, gespielt vom Ensemble Les Adieux, erschien 1999 bei M.A.T. Music Theme Licensing Ltd.; Apple Music führt das Album mit elf Tracks und einer Gesamtdauer von gut einer Stunde. Das Es-Dur-Trio besitzt auf der Les-Adieux-CD die Satzfolge I. Allegro moderato, II. Menuet, III. Siciliane, IV. Finale. Allegro. Eine Online-Trackliste nennt für diese Aufnahme die ersten vier Tracks entsprechend: Streichtrio Nr. 1 Es-Dur – I. Allegro moderato, II. Menuet, III. Siciliane und IV. Finale. Allegro. Damit unterscheidet sich dieses Werk deutlich von einem gewöhnlichen dreisätzigen Divertimento: Jadin gibt dem Trio eine viersätzige, kammermusikalisch ausgearbeitete Gestalt, in der Tanzsatz, lyrische Charakterfarbe und finales Allegro eine klare dramaturgische Ordnung bilden. Schon die Wahl der Besetzung ist wichtig. Ein Trio für Violine, Viola und Violoncello verlangt eine andere Schreibweise als ein Streichquartett. Es gibt keine zweite Violine, die den Satz füllen, imitatorisch vermitteln oder die Oberstimmen verdichten könnte. Dadurch wird jede Stimme exponierter. Die Violine führt zwar häufig die melodische Linie, doch Viola und Violoncello sind keineswegs nur Begleitung. Gerade die Viola erhält im Streichtrio eine besondere Bedeutung: Sie muss zwischen Oberstimme und Bass vermitteln, harmonische Räume öffnen, Mittelstimmen tragen und zugleich eigene motivische Beiträge leisten. Jadin nutzt diese kleinere Besetzung nicht als Reduktion des Quartetts, sondern als eigenständige Klangform: durchsichtiger, beweglicher, intimer und stärker auf das unmittelbare Gespräch der drei Instrumente angewiesen. Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet das Trio nicht mit äußerlicher Virtuosität, sondern mit klassischer Maßhaltung. Die Bezeichnung moderato ist bezeichnend: Die Musik wirkt lebendig, aber nicht gehetzt; sie entfaltet sich aus einem ruhigen, fein geordneten Anfang heraus. Edition Silvertrust beschreibt den Beginn dieses Satzes als eher ruhig und hebt ein nuancenreiches Hauptthema hervor. Gerade darin liegt Jadins Stärke. Er sucht nicht den großen Effekt, sondern entwickelt aus überschaubaren Gedanken eine kammermusikalische Rede von bemerkenswerter Feinheit. Die Es-Dur-Tonart gibt dem Satz eine helle, noble Grundfarbe, aber Jadin vermeidet jede bloße Gefälligkeit. Kleine harmonische Wendungen, elegante Übergänge und die sorgfältige Balance der drei Stimmen sorgen dafür, dass die Musik kultiviert, aber nicht oberflächlich wirkt. Das Menuet an zweiter Stelle führt die höfisch-klassische Ordnung des Werkes fort, doch auch hier bleibt Jadin nicht bei einem bloßen Gesellschaftstanz stehen. In einem Streichtrio ist ein Menuett besonders heikel, weil die reduzierte Besetzung schnell dünn wirken könnte. Jadin begegnet dieser Gefahr durch klare Kontur, gut verteilte Stimmführung und eine Balance zwischen rhythmischer Festigkeit und melodischer Beweglichkeit. Das Menuett verleiht dem Werk Haltung und Eleganz; es ist weniger dramatisch als manche Menuette in seinen Mollwerken, aber es besitzt jene feine kammermusikalische Noblesse, die zu Es-Dur besonders gut passt. Der dritte Satz, Siciliane, ist einer der charakteristischsten Momente des Trios. Die Siciliana ist traditionell mit wiegendem Rhythmus, pastoralem Ton und einer sanft schwebenden Bewegung verbunden. Bei Jadin wird daraus kein bloß idyllisches Zwischenstück, sondern ein lyrischer Ruhepunkt von besonderer Farbe. Nach dem geordneten Menuett öffnet sich hier ein empfindsamer, sanglicher Raum. Die Musik wirkt weicher, atmender, vielleicht auch etwas entrückter. Gerade in der kleinen Besetzung kann diese Siciliane sehr reizvoll erscheinen: Violine, Viola und Violoncello stehen nicht in orchestraler Fülle nebeneinander, sondern bilden ein durchsichtiges Gewebe, in dem jede Linie hörbar bleibt. Diese Transparenz ist ein entscheidender Teil der Wirkung. Das abschließende Finale. Allegro bringt die Bewegung zurück. Nach der lyrischen Siciliane erhält das Werk nun einen hellen, beweglichen Schluss. Auch hier ist Jadin kein Komponist bloßer Schlussbrillanz. Das Finale lebt von rhythmischer Energie, von Klarheit und von einem gut geführten instrumentalen Dialog. Die drei Stimmen reagieren aufeinander, greifen Impulse auf und führen sie weiter. Dadurch entsteht ein lebendiger Abschluss, der das Werk nicht schwer macht, sondern mit klassischer Frische beschließt. Die finale Leichtigkeit bleibt jedoch kammermusikalisch kontrolliert; sie ist nicht äußerlicher Effekt, sondern Ergebnis einer sorgfältigen, ausgewogenen Satztechnik. Im Ganzen zeigt das Streichtrio op. 2 Nr. 1 in Es-Dur eine andere Seite Jadins als die dunklen Klaviersonaten und Mollquartette. Hier begegnet man einem Komponisten, der Klarheit, Anmut und kammermusikalische Feinzeichnung beherrscht. Das Werk ist hell, kultiviert und zugänglich, aber keineswegs belanglos. Seine Qualität liegt in der Ökonomie der Mittel: drei Stimmen genügen Jadin, um einen vollständigen, abwechslungsreichen und elegant proportionierten Zyklus zu schaffen. Besonders die Verbindung von klassischem Allegro, Menuett, Siciliane und lebhaftem Finale gibt dem Trio eine individuelle Physiognomie. In der Einspielung von Les Adieux wird diese Musik als das erfahrbar, was sie im besten Sinn ist: französische Kammermusik der späten 1790er Jahre, fein gearbeitet, transparent im Klang und von einer stillen, nie aufdringlichen Ausdruckskultur getragen. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Trios String Trios, Les Adieux, M.A.T. Music Theme Licensing Ltd,1999, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=qaMWC6_1kow&list=OLAK5uy_njIzJyyGR1WjAWzDRLF7g34NyHBKLu-Ig&index=1 Seitenanfang Streichtrio op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Streichtrio op. 2 Nr. 2 in G-Dur Das Streichtrio op. 2 Nr. 2 in G-Dur gehört zu den drei 1797 veröffentlichten Trios für Violine, Viola und Bass beziehungsweise Violoncello. IMSLP führt die Sammlung als 3 String Trios, op. 2, nennt als Besetzung „Violon, Alto et Basse“, als Erstveröffentlichung das Jahr 1797 und als Widmung „à son ami (Rodolphe?) Kreutzer“, womit sehr wahrscheinlich der Geiger Rodolphe Kreutzer (1766–1831) gemeint ist. Zugleich ist dort vermerkt, dass das zweite Trio — anders als Nr. 1 und Nr. 3 — nur drei Sätze besitzt. In der Einspielung von Les Adieux auf der CD Hyacinthe Jadin: String Trios op. 2 von 1999 erscheint das G-Dur-Trio mit der Satzfolge I. Allegro, II. Menuet, III. Finale. Allegro; die Trackliste nennt diese drei Sätze als Tracks 5 bis 7. Schon durch diese dreisätzige Anlage unterscheidet sich das G-Dur-Trio von den beiden Nachbarwerken. Das Es-Dur-Trio op. 2 Nr. 1 besitzt mit seiner Siciliane einen ausdrücklich lyrischen Ruhepunkt, das F-Dur-Trio op. 2 Nr. 3 ist wiederum viersätzig angelegt; das G-Dur-Trio dagegen wirkt knapper, konzentrierter und unmittelbarer. Jadin verzichtet hier auf einen langsamen Satz im engeren Sinn. Dadurch entsteht eine besondere Werkgestalt: nicht eine große, nach innen vertiefte Sonatenarchitektur, sondern ein straffes, helles und bewegliches Trio, das seine Wirkung aus klassischer Klarheit, rhythmischer Frische und dem fein austarierten Dialog der drei Streicher gewinnt. https://www.youtube.com/watch?v=gdJx3_xoYDg Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer ausgesprochen lebendigen G-Dur-Welt. Diese Tonart verleiht dem Trio eine offene, natürliche und zugleich kammermusikalisch elegante Grundfarbe. Jadin sucht hier keine dunkle Spannung wie in seinen Mollsonaten oder im f-Moll-Quartett, sondern eine Musik von Beweglichkeit und Durchsichtigkeit. Gerade in der Streichtriobesetzung ist das anspruchsvoll: Ohne zweite Violine muss der Satz schlank bleiben, darf aber nicht leer wirken. Jadin löst diese Aufgabe durch eine klare Verteilung der Funktionen. Die Violine führt häufig die melodische Linie, doch Viola und Violoncello sind nicht bloß harmonische Stützen. Sie tragen das musikalische Gespräch, füllen den Satz mit Mittelstimmen und Basslinien, geben rhythmische Impulse und schaffen jene Balance, die ein gutes Trio von einer bloßen Reduktion eines Quartetts unterscheidet. Das Menuet bildet den mittleren Satz und übernimmt zugleich eine wichtige Ausgleichsfunktion, weil es keinen langsamen Satz ersetzt, sondern den Charakter des Werkes ordnet. Es bringt nicht dramatische Vertiefung, sondern Haltung, Maß und höfische Kontur. In G-Dur wirkt dieses Menuett vermutlich weniger herb als die Menuette in Jadins Mollwerken; es gehört eher zur Sphäre kultivierter Bewegung. Dennoch sollte man es nicht als bloßen Tanz abtun. Im Streichtrio wird jede Stimme hörbar, und gerade deshalb gewinnt die Satztechnik besonderes Gewicht. Die Viola vermittelt zwischen Violine und Bass, das Violoncello gibt der Bewegung Boden, und die Violine kann ihre melodischen Linien entfalten, ohne dass der Satz überladen wirkt. Das Menuett zeigt also Jadins Sinn für Proportion: Es unterbricht den Fluss nicht, sondern gibt dem Werk eine Mitte. Das abschließende Finale. Allegro führt die Beweglichkeit des ersten Satzes weiter und rundet das Trio mit frischer, klarer Energie ab. Da dem Werk ein eigentlicher langsamer Satz fehlt, bekommt dieses Finale eine besonders starke Rolle: Es muss nicht nur schließen, sondern die gesamte knappe Anlage überzeugend zusammenführen. Jadin schreibt hier keine auftrumpfende Virtuosenmusik, sondern ein kammermusikalisch kontrolliertes Finale, dessen Reiz in der Präzision, der rhythmischen Federung und der lebendigen Reaktion der Stimmen liegt. Die drei Instrumente bleiben durchsichtig aufeinander bezogen; die Musik wirkt hell, knapp und geistvoll, ohne ihren Anspruch zu verlieren. Im Zusammenhang der drei Streichtrios op. 2 erscheint das G-Dur-Trio damit als das konzentrierteste und wohl auch direkteste Werk der Gruppe. Es besitzt nicht die lyrische Ausweitung des Es-Dur-Trios und nicht die viersätzige Breite des F-Dur-Trios, sondern eine eigene, schlanke Dramaturgie. Gerade diese Beschränkung macht seinen Charakter aus. Jadin zeigt hier, dass er auch mit reduzierten Mitteln einen vollständigen, ausgewogenen und reizvollen kammermusikalischen Bogen gestalten konnte. Die Musik lebt von klassischer Eleganz, von heller G-Dur-Farbe, von dialogischer Wachheit und von jener feinen Satzkunst, die seine besten Kammermusikwerke auszeichnet. In der Aufnahme von Les Adieux dürfte diese Qualität besonders gut zur Geltung kommen, weil ein Ensemble dieser Art die Musik nicht in romantischer Klangfülle auflöst, sondern ihre Transparenz, ihre sprechende Artikulation und ihre kammermusikalische Beweglichkeit betont. So erscheint das Streichtrio op. 2 Nr. 2 in G-Dur als ein Werk von klarer, frischer und unaufdringlicher Schönheit: weniger dramatisch als manche andere Komposition Jadins, aber keineswegs belanglos — vielmehr ein prägnantes Beispiel dafür, wie kultiviert, ökonomisch und lebendig französische Kammermusik der späten 1790er Jahre sein konnte. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Trios String Trios, Les Adieux, M.A.T. Music Theme Licensing Ltd, 1999, Tracks 5 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=Zy9tXF3SBPw&list=OLAK5uy_njIzJyyGR1WjAWzDRLF7g34NyHBKLu-Ig&index=5 Seitenanfang Streichtrio op. 2 Nr. 2 in G-Dur Streichtrio op. 2 Nr. 3 in F-Dur Auf YouTube ist das Werk falsch bezeichnet: Nicht 3 Sonatas, op. 3, sondern Streichtrio op. 2 Nr. 3 in F-Dur. Die Trackliste der CD mit Les Adieux bestätigt diese Zuordnung: https://www.musik-sammler.de/release/hyacinthe-jadin-streichtrios-op-2-cd-1056821/?utm_source=chatgpt.com Das Streichtrio op. 2 Nr. 3 in F-Dur beschließt die 1797 veröffentlichte Gruppe von drei Trios für Violine, Viola und Bass beziehungsweise Violoncello. IMSLP führt die Sammlung als 3 String Trios, op. 2 und nennt als Besetzung „Violon, Alto et Basse“; als Quelle der modernen Notenausgabe wird der Pariser Druck des Conservatoire de Musique von 1797 angegeben. Die CD mit Les Adieux bestätigt ebenfalls die Werkgruppe Streichtrios op. 2 und enthält neben Nr. 1 in Es-Dur und Nr. 2 in G-Dur auch das dritte Trio in F-Dur. Für das F-Dur-Trio ist die viersätzige Anlage gesichert: I. Allegro – II. Menuet: Andante / Trio: Allegro – III. Adagio – IV. Rondeau: Allegretto. Besonders auffällig ist dabei der zweite Satz, weil das eigentliche Menuett als Andante erscheint, während das Trio mit Allegro schneller und bewegter angelegt ist; diese Besonderheit wird auch von Earsense ausdrücklich hervorgehoben. Als Abschluss der drei Streichtrios op. 2 nimmt das F-Dur-Trio eine eigene Stellung ein. Nach dem noblen, viersätzigen Es-Dur-Trio und dem knapperen, dreisätzigen G-Dur-Trio kehrt Jadin hier zu einer größeren, deutlich ausbalancierten Anlage zurück. Das Werk besitzt nicht die dunkle Spannung seiner Mollsonaten oder des f-Moll-Quartetts, sondern entfaltet eine helle, freundliche, zugleich sorgfältig gearbeitete Klangwelt. F-Dur steht hier nicht für bloße Harmlosigkeit, sondern für Offenheit, Wärme und natürliche Beweglichkeit. Gerade in der kleinen Besetzung des Streichtrios wird diese Qualität besonders deutlich: Ohne zweite Violine ist der Satz durchsichtiger, jede Stimme tritt stärker hervor, und die Balance zwischen Violine, Viola und Violoncello muss mit besonderer Sorgfalt gestaltet werden. Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit klassischer Frische und klarer Kontur. Jadin schreibt hier keine äußerlich virtuose Musik, sondern eine lebendige kammermusikalische Rede, in der die drei Instrumente einander aufmerksam zugeordnet sind. Die Violine übernimmt zwar häufig die führende melodische Rolle, doch Viola und Violoncello bleiben nicht im Hintergrund. Die Viola vermittelt zwischen Oberstimme und Bass, füllt die harmonische Mitte und erhält in der reduzierten Besetzung ein besonderes Gewicht; das Violoncello gibt dem Satz Boden, Bewegungsimpuls und harmonische Richtung. Gerade diese Verteilung macht das Trio so reizvoll: Der Klang ist schlank, aber nicht mager; durchsichtig, aber nicht leer. Der zweite Satz, Menuet: Andante / Trio: Allegro, gehört zu den originellsten Momenten des Werkes. Normalerweise erwartet man in einem Menuett eine maßvolle Tanzbewegung, während das Trio eher als kontrastierender, oft etwas entspannterer Mittelteil erscheint. Jadin kehrt dieses Verhältnis teilweise um: Das Menuett selbst trägt die ruhige Bezeichnung Andante, das Trio dagegen ist als Allegro bewegter. Dadurch entsteht eine feine dramaturgische Spannung innerhalb eines scheinbar traditionellen Satztyps. Das Menuett gewinnt eine fast gesangliche, gehaltene Würde, während das Trio plötzlich stärker belebt wirkt. Diese Anlage zeigt sehr schön, dass Jadin bekannte Formen nicht mechanisch übernimmt. Er verändert ihre innere Gewichtsverteilung und schafft dadurch einen individuellen Charakter. Das folgende Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt des Trios. Nach dem hellen Allegro und dem ungewöhnlich differenzierten Menuett öffnet sich hier ein ruhigerer, empfindsamer Raum. Earsense weist darauf hin, dass gerade dieser dritte Satz eine beträchtliche Ausdruckskraft besitzt. Das Adagio ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein eigentlicher Ruhepunkt. In der kleinen Besetzung kann Jadin besonders fein arbeiten: Eine melodische Linie muss nicht gegen einen dichten Satz ankämpfen, sondern kann in einem transparenten Geflecht von drei Stimmen atmen. Die Musik wirkt gesammelt, kantabel und zurückhaltend innig. Sie zeigt jene Seite Jadins, die auch in seinen Klaviersonaten immer wieder hervortritt: die Fähigkeit, klassische Form mit empfindsamer Klangrede zu verbinden, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Der Schlusssatz, Rondeau: Allegretto, bringt die Musik wieder in Bewegung, aber nicht mit auftrumpfender Finalbrillanz. Die Wahl eines Allegretto ist bezeichnend: Jadin sucht einen leichten, federnden, geistvoll bewegten Abschluss, keinen demonstrativen Kehraus. Die Rondoform gibt dem Satz eine klare Fasslichkeit; das wiederkehrende Thema sorgt für Ordnung und Wiedererkennung, während die Episoden Abwechslung und kammermusikalisches Spiel ermöglichen. Die Musik bleibt freundlich und hell, doch sie behält ihre kompositorische Sorgfalt. Gerade im Finale zeigt sich, wie gut Jadin die drei Stimmen gegeneinander ausbalanciert: Die Bewegung wirkt natürlich, aber sie ist präzise gearbeitet. Im Zusammenhang der drei Streichtrios op. 2 wirkt das F-Dur-Trio wie ein bewusst gesetzter Abschluss. Es verbindet die viersätzige Ausdehnung des Es-Dur-Trios mit einer besonders klaren, offenen Grundhaltung. Gegenüber dem knapp konzentrierten G-Dur-Trio erscheint es breiter und ausgewogener; gegenüber dem Es-Dur-Trio besitzt es eine etwas leichtere, freundlichere Physiognomie. Seine Eigenart liegt nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in der Kunst des Maßes: helle Tonart, transparente Besetzung, sorgfältige Stimmführung, ein charaktervoller Tanzsatz, ein empfindsames Adagio und ein elegantes Rondeau-Finale. So erscheint das Streichtrio op. 2 Nr. 3 in F-Dur als ein besonders schönes Beispiel für Jadins kammermusikalische Kultur. Es zeigt einen Komponisten, der mit drei Stimmen einen vollständigen, abwechslungsreichen und klanglich fein abgestuften Werkbogen gestalten konnte. Gerade weil die Musik nicht äußerlich spektakulär auftritt, wird ihre Qualität im Hören immer deutlicher: die Natürlichkeit der Themen, die Balance der Stimmen, die kultivierte Form und die stille Empfindsamkeit. In der Einspielung von Les Adieux lässt sich diese Musik als das erleben, was sie im besten Sinn ist: französische Kammermusik der späten 1790er Jahre, transparent, geschmackvoll, intelligent gearbeitet und von einer unaufdringlichen, aber sehr eigenen Schönheit getragen. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Trios String Trios, Les Adieux, M.A.T. Music Theme Licensing Ltd, 1999, Tracks 8 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=Z9U7ojOMIlw&list=OLAK5uy_njIzJyyGR1WjAWzDRLF7g34NyHBKLu-Ig&index=8 Seitenanfang Streichtrio op. 2 Nr. 3 in F-Dur Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur Das Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur eröffnet Hyacinthe Jadins erste gedruckte Quartettgruppe und steht damit am Beginn seines überlieferten Beitrags zur Gattung des Streichquartetts. Die drei Quartette op. 1 erschienen 1795, sind Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet und für die klassische Quartettbesetzung zwei Violinen, Viola und Violoncello geschrieben. IMSLP führt die Sammlung als 3 String Quartets, op. 1, mit drei jeweils viersätzigen Quartetten, der Erstveröffentlichung 1795, der Widmung an Haydn und der Besetzung für vier Streicher. Für das erste Quartett in B-Dur ist die Satzfolge gesichert: I. Largo – Allegro non troppo, II. Adagio, III. Menuet – Trio, IV. Finale. Allegro. Diese Satzfolge erscheint sowohl in modernen Werkübersichten als auch in der Edition der Jadin-Quartette. Schon die Widmung an Haydn ist mehr als eine höfliche Geste. Sie zeigt, dass Jadin sein op. 1 bewusst in die Tradition des klassischen Streichquartetts stellte. Haydn hatte die Gattung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einem besonders anspruchsvollen Medium des instrumentalen Gesprächs entwickelt, und Jadin übernimmt diese Voraussetzung ernsthaft. Zugleich ist sein erstes Quartett kein bloßes Schülerwerk im Schatten des Vorbilds. Es verrät einen jungen Komponisten, der die klassische Ordnung kennt, aber innerhalb dieser Ordnung nach einer eigenen, empfindsamen und farblich differenzierten Sprache sucht. Gerade im Vergleich zu seinen späteren Mollwerken wirkt das B-Dur-Quartett heller und offener, doch es bleibt keineswegs oberflächlich. https://www.youtube.com/watch?v=nEMBdhqkiY8 Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, Largo, die dem Werk von Anfang an Gewicht gibt. Das ist bemerkenswert, weil Jadin das Quartett nicht einfach mit einem heiteren Allegro eröffnet, sondern zunächst einen Raum gespannter Erwartung schafft. Die Musik erhält dadurch Würde und Konzentration. Erst danach folgt das Allegro non troppo, also ein bewegter, aber ausdrücklich nicht überstürzter Hauptteil. Diese Tempobezeichnung passt sehr gut zu Jadins Art: Er sucht keine demonstrative Brillanz, sondern eine kultivierte, sprechende Bewegung. Die vier Stimmen treten in ein klares Verhältnis zueinander; die erste Violine führt häufig, doch Viola und Violoncello bleiben nicht bloß harmonische Stützen. Gerade in der Quartettbesetzung kann Jadin den Satz dichter und dialogischer gestalten als in den Streichtrios: Die zweite Violine vermittelt zwischen Oberstimme und Mittelstimmen, die Viola gibt dem Klang Wärme und innere Füllung, das Violoncello trägt nicht nur den Bass, sondern beteiligt sich an der motivischen Bewegung. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt des Quartetts. Hier zeigt sich bereits jene empfindsame Seite Jadins, die später in seinen Klaviersonaten und in den Mollquartetten noch stärker hervortritt. Die Musik wirkt kantabel, gesammelt und fein schattiert. Sie sucht nicht den großen pathetischen Ausdruck, sondern eine innere, kontrollierte Beredsamkeit. Gerade in einem frühen Quartett ist diese Fähigkeit bemerkenswert: Jadin versteht den langsamen Satz nicht als bloße Ruhepause, sondern als eigenen Ausdrucksraum. Die vier Streicher können hier eine besondere Klangintimität entfalten, weil der Satz nicht durch äußere Virtuosität, sondern durch Linie, Harmonie und Phrasierung lebt. Das Menuet mit Trio führt das Werk in die Sphäre klassischer Tanzordnung zurück. Doch auch dieser Satz ist nicht einfach konventionell. Das Menuett gibt dem Quartett Haltung, Maß und gesellschaftliche Eleganz; zugleich erlaubt das Trio eine farbliche und satztechnische Absetzung. In einem solchen Satz zeigt sich Jadins Sinn für Balance besonders deutlich. Die Musik bleibt höfisch und geordnet, aber sie wirkt nicht starr. Die Stimmen reagieren aufeinander, die Phrasen sind klar gebaut, und die B-Dur-Grundfarbe erhält hier eine freundliche, elegante Gestalt. Nach dem ernsteren Gewicht des Adagios wirkt das Menuett wie eine Rückkehr zu äußerer Form, ohne die zuvor gewonnene musikalische Substanz preiszugeben. Das abschließende Finale. Allegro bringt lebendige Bewegung und rundet das Quartett mit klassischer Frische ab. Es ist ein Finale, das auf Klarheit, Schwung und kammermusikalische Beweglichkeit setzt. Auch hier steht nicht virtuoser Glanz um seiner selbst willen im Mittelpunkt, sondern das geordnete Spiel der vier Stimmen. Die Musik besitzt Leichtigkeit, aber keine Belanglosigkeit; sie schließt das Werk in einer Weise, die der hellen B-Dur-Welt entspricht und dennoch den Anspruch des Quartetts wahrt. Gerade nach der langsamen Einleitung des ersten Satzes und dem ausdrucksvollen Adagio wirkt dieses Finale als überzeugende Öffnung: Das Quartett endet nicht schwer, sondern mit Energie, Übersicht und kultivierter Lebendigkeit. Im Zusammenhang von Jadins op. 1 ist das B-Dur-Quartett ein sehr sinnvoller Anfang. Es stellt zunächst die klassische, helle und ausgewogene Seite des jungen Komponisten vor. Das folgende A-Dur-Quartett erweitert diese Welt, während das f-Moll-Quartett den Zyklus schließlich in eine deutlich dunklere, dramatischere Richtung führt. Op. 1 Nr. 1 ist daher nicht das spektakulärste, aber ein besonders wichtiges Werk: Es zeigt, wie sicher Jadin bereits mit viersätziger Anlage, Stimmverteilung, langsamer Einleitung, lyrischem Mittelsatz, Menuett und Finale umgehen konnte. So erscheint das Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur als ein Werk von klassischer Noblesse und junger kompositorischer Reife. Seine Schönheit liegt in der Verbindung von klarer Form, freundlicher Tonart, empfindsamer Innigkeit und sorgfältiger Quartetttechnik. Die Widmung an Haydn weist auf das große Modell, doch Jadin spricht nicht bloß nach. Er antwortet auf diese Tradition mit einer eigenen, französisch kultivierten Klangrede: transparent, geschmackvoll, fein gearbeitet und bereits von jener sensiblen Ausdruckskraft geprägt, die sein kurzes Schaffen so bemerkenswert macht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Quatuors à cordes, Œuvre 1re, Quatuor Franz Joseph, ATMA Classique, 2025, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=SI9JRP90sCc&list=OLAK5uy_m6ccRvwezw7ITiQKduZfyebAY3HqAHr1E&index=1 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 1 in B-Dur Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur Das Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur gehört zu Hyacinthe Jadins erster gedruckter Quartettgruppe, die 1795 erschien und Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet ist. Die Sammlung umfasst drei Quartette für die klassische Besetzung zwei Violinen, Viola und Violoncello; IMSLP nennt ausdrücklich die Erstveröffentlichung 1795, die Widmung an Haydn sowie die Besetzung für vier Streicher. In der Aufnahme des Quatuor Franz Joseph auf der CD Jadin: Quatuors à cordes, Œuvre 1re erscheint das A-Dur-Quartett mit vier Sätzen: I. Allegro, II. Menuet – Trio, III. Pastoral. Andante, IV. Finale. Presto. Die Trackliste gibt für dieses Werk eine Gesamtdauer von etwa 18:36 an. Innerhalb von op. 1 nimmt das A-Dur-Quartett eine besonders reizvolle Mittelstellung ein. Das erste Quartett in B-Dur eröffnet den Zyklus mit klassischer Noblesse und einer langsamen Einleitung, das dritte Quartett in f-Moll führt in eine deutlich dunklere, dramatischere Ausdruckswelt. Dazwischen steht das A-Dur-Quartett als helleres, beweglicheres und vielleicht unmittelbar zugänglicheres Werk. Doch es wäre falsch, es nur als freundliches Zwischenstück zu verstehen. Jadin zeigt hier eine feine Kunst des Maßes: Die Musik ist klar, licht und elegant, besitzt aber zugleich jene empfindsame Wendigkeit, die seine Kammermusik von bloßer galanter Gefälligkeit unterscheidet. https://www.youtube.com/watch?v=evhl1MS4FNQ Der erste Satz, Allegro, beginnt ohne langsame Einleitung und wirkt dadurch direkter als der Kopfsatz des B-Dur-Quartetts. Die A-Dur-Tonart gibt der Musik eine offene, natürliche Helligkeit. Jadin entfaltet eine lebendige Quartettbewegung, in der die erste Violine zwar häufig die Führung übernimmt, die übrigen Stimmen aber nicht auf bloße Begleitung reduziert werden. Gerade die Quartettbesetzung erlaubt ihm ein dichteres Gespräch als im Streichtrio: Die zweite Violine vermittelt zwischen melodischer Führung und innerem Satz, die Viola gibt dem Klang Wärme und harmonische Mitte, das Violoncello trägt nicht nur das Fundament, sondern beteiligt sich an der rhythmischen und motivischen Bewegung. So entsteht ein Satz von klassischer Durchsichtigkeit, aber auch von echter kammermusikalischer Lebendigkeit. Das Menuet mit Trio an zweiter Stelle bestätigt Jadins Sinn für Form und Proportion. Es ist kein dramatisch zugespitzter Tanzsatz, sondern ein Satz von klarer Haltung, eleganter Kontur und natürlicher Bewegung. In A-Dur entfaltet das Menuett eine eher helle, höfisch kultivierte Physiognomie. Dennoch bleibt es nicht bloße Konvention. Jadin nutzt die vier Stimmen, um den Satz beweglich zu halten: kleine Wechsel der Stimmführung, fein gesetzte Antworten und eine sorgsame Balance zwischen Oberstimme und Mittelstimmen verhindern jede Starrheit. Das Trio bringt eine abgesetzte Binnenfarbe und schafft jenen Kontrast, der dem Satz seine klassische Ordnung gibt. Besonders charakteristisch ist der dritte Satz, Pastoral. Andante. Gerade diese Überschrift verleiht dem Quartett seine eigene, unverwechselbare Farbe. Eine Pastorale steht traditionell für Ruhe, Naturton, Wiegebewegung und eine gewisse schlichte Sanglichkeit; bei Jadin wird daraus jedoch kein naives Idyll. Das Andante wirkt eher wie ein empfindsamer Ruhepunkt, in dem sich die helle A-Dur-Welt nach innen öffnet. Die Musik atmet, sie spricht leiser, sie verzichtet auf äußeren Glanz und gewinnt ihren Reiz aus Linie, Klangfarbe und harmonischer Sanftheit. In der Quartettbesetzung kann dieser Satz besonders schön wirken, weil die vier Stimmen ein durchsichtiges, atmendes Gewebe bilden. Die Pastorale ist damit nicht nur ein hübscher Charaktertitel, sondern der lyrische Kern des ganzen Werkes. Das abschließende Finale. Presto bringt die Musik in rasche, helle Bewegung zurück. Nach dem ruhigen Pastoral-Andante wirkt das Finale wie eine Freisetzung von Energie. Doch auch hier bleibt Jadin kammermusikalisch diszipliniert. Das Presto verlangt Leichtigkeit, Präzision und gute Artikulation; es soll nicht schwer oder lärmend wirken, sondern federnd, geistvoll und klar. Die vier Stimmen bleiben aufeinander bezogen, und der Satz gewinnt seinen Reiz nicht aus bloßer Virtuosität, sondern aus rhythmischer Frische, übersichtlicher Form und dem lebendigen Wechsel der Stimmen. Im Zusammenhang der drei Quartette op. 1 ist das A-Dur-Quartett deshalb von großer Bedeutung. Es zeigt Jadins hellere, lyrisch-kultivierte Seite, ohne seine kompositorische Substanz zu verlieren. Während das B-Dur-Quartett stärker als repräsentativer Auftakt wirkt und das f-Moll-Quartett die dramatischste Zuspitzung des Zyklus bringt, besitzt op. 1 Nr. 2 eine eigene Balance aus Eleganz, Naturton, Beweglichkeit und empfindsamer Wärme. Besonders der Pastoral-Satz macht deutlich, dass Jadin nicht nur Formen beherrschte, sondern innerhalb dieser Formen charakteristische Klangräume schaffen konnte. So erscheint das Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur als ein Werk von heller Schönheit und feiner kammermusikalischer Kultur. Es ist klassisch gebaut, aber nicht schematisch; freundlich im Ton, aber nicht oberflächlich; elegant, aber zugleich sorgfältig gearbeitet. Die Widmung an Haydn verweist auf das große Vorbild der Gattung, doch Jadin antwortet darauf mit einer eigenen französischen Klangrede: durchsichtig, geschmackvoll, lyrisch empfindsam und von jener stillen Reife geprägt, die sein kurzes Schaffen so bemerkenswert macht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Quatuors à cordes, Œuvre 1re, Quatuor Franz Joseph, ATMA Classique, 2025, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=N-_6t5juYu0&list=OLAK5uy_m6ccRvwezw7ITiQKduZfyebAY3HqAHr1E&index=5 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 2 in A-Dur Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll Das Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll bildet den eindrucksvollen Abschluss von Hyacinthe Jadins erster Quartettgruppe. Die drei Quartette op. 1 erschienen um 1795 in Paris, sind Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet und für die klassische Besetzung zwei Violinen, Viola und Violoncello geschrieben; IMSLP verzeichnet außerdem, dass diese Quartette auch in einer vom Komponisten selbst stammenden Bearbeitung für Klavier und Violine überliefert sind. Für unsere Werkgruppe ist aber die eigentliche Quartettfassung maßgeblich. In der Aufnahme des Quatuor Franz Joseph auf der CD Jadin: Quatuors à cordes, Œuvre 1re erscheint das f-Moll-Quartett mit vier Sätzen: I. Allegro moderato – II. Menuet [Trio] Majeur – III. Adagio – IV. Polonaise; Apple Music gibt für diese Einspielung eine Gesamtdauer von etwa 21:15 an. Innerhalb der drei Quartette op. 1 nimmt dieses Werk eine besondere Stellung ein. Nach dem noblen B-Dur-Quartett und dem helleren, pastoral gefärbten A-Dur-Quartett führt Jadin den Zyklus mit f-Moll in eine deutlich dunklere, gespanntere Ausdruckswelt. Die Tonart ist hier nicht bloß äußerliches Kolorit, sondern prägt den ganzen Charakter des Werkes: ernst, empfindsam, innerlich bewegt und von einer eigentümlichen Vorahnung späterer romantischer Ausdrucksbereiche. Solche Vergleiche sollte man vorsichtig verwenden, doch es ist nicht zufällig, dass moderne Programmtexte bei Jadins op. 1 gelegentlich auf Klangfarben hinweisen, die in ihrer harmonischen Sensibilität bereits in Richtung Schubert vorauszudeuten scheinen. https://www.youtube.com/watch?v=1WgNchgUhnY Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet das Quartett mit einer gesammelten, dunklen Energie. Edition Silvertrust beschreibt den Beginn als von einem „brooding theme“ in der ersten Violine geprägt; treffender lässt sich diese f-Moll-Atmosphäre kaum charakterisieren, wenn man das Bild nicht zu romantisch überhöht. Jadin sucht hier keine äußerliche Dramatik, sondern eine kontrollierte, kammermusikalisch verdichtete Spannung. Das moderato ist wichtig: Die Musik wird nicht gehetzt, sondern erhält Raum, ihre Unruhe aus der motivischen Arbeit, aus harmonischen Schattierungen und aus dem Wechsel der Stimmen zu entwickeln. Die erste Violine führt häufig die melodische Linie, aber das Quartett lebt nicht von solistischer Dominanz. Zweite Violine, Viola und Violoncello tragen die innere Bewegung wesentlich mit; gerade die dunklere Mittel- und Basslage gibt dem Satz seine ernste Grundierung. Das Menuet an zweiter Stelle ist besonders bemerkenswert, weil es dem f-Moll-Ernst des Kopfsatzes nicht einfach einen harmlosen Tanz entgegensetzt. Die Satzbezeichnung der ATMA-/Apple-Trackliste nennt ausdrücklich Menuet [Trio] Majeur; das verweist auf einen Kontrast zwischen dem dunkleren Rahmen und einem aufgehellten Trio. Gerade diese Gegenüberstellung ist für Jadin charakteristisch. Die höfische Form des Menuetts bleibt erkennbar, doch in f-Moll verliert sie jede bloß gesellschaftliche Unbeschwertheit. Sie wirkt ernster, strenger, fast ein wenig widerständig. Der Dur-Trio-Abschnitt bringt Aufhellung, aber keine naive Entspannung; vielmehr entsteht eine feine Spannung zwischen Schatten und Licht, zwischen gebundener Tanzordnung und innerer Bewegtheit. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt des Quartetts. Hier zeigt Jadin seine besondere Fähigkeit, mit begrenzten Mitteln einen intensiven Ausdrucksraum zu schaffen. Der langsame Satz ist nicht breit sentimental, sondern konzentriert, kantabel und fein schattiert. Die vier Streicher bilden ein durchsichtiges, atmendes Geflecht, in dem die Melodie nicht bloß als schöne Linie erscheint, sondern von der harmonischen Umgebung getragen und vertieft wird. In diesem Adagio wird besonders deutlich, dass Jadins Musik nicht nur durch formale Anlage, sondern durch Klangempfindung wirkt. Er versteht das Quartett als Raum des inneren Gesprächs: Jede Stimme hat Anteil an der Farbe, am Gewicht und an der Spannung des Satzes. Der Schlusssatz, Polonaise, gibt dem Werk einen ungewöhnlichen und sehr charakteristischen Abschluss. Für ein französisches Streichquartett der 1790er Jahre ist eine Polonaise als Finale keineswegs eine beliebige Wahl. Sie bringt einen markanten Rhythmus, eine gewisse festliche Würde und zugleich eine fremdartigere Farbe in den Zyklus. Doch Jadin macht daraus kein bloßes Genrestück. Die Polonaise löst die Spannung des Werkes nicht einfach in heitere Brillanz auf, sondern führt sie in eine rhythmisch profilierte, kammermusikalisch kontrollierte Schlussbewegung. Gerade dadurch wirkt das Finale eigenständig: Es besitzt Tanzcharakter, aber auch Ernst; es bewegt sich, ohne die zuvor aufgebaute Ausdruckswelt zu verraten. Im Zusammenhang von op. 1 ist dieses f-Moll-Quartett der dramatische Gegenpol zu den beiden vorausgehenden Werken. Das B-Dur-Quartett zeigt Jadin von seiner klassisch noblen Seite, das A-Dur-Quartett entfaltet eine hellere, pastoral gefärbte Klangwelt, und das f-Moll-Quartett verdichtet den Zyklus zu einer Musik von größerer innerer Spannung. Es ist kein bloß düsteres Jugendwerk, sondern ein erstaunlich reifes Quartett eines kaum zwanzigjährigen Komponisten. Gerade die Verbindung aus klassischer Form, Haydn-Bezug, französischer Eleganz und empfindsamer Dunkelfärbung macht seinen Reiz aus. So erscheint das Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll als eines der stärksten Werke aus Jadins früher Kammermusik. Seine Schönheit liegt nicht in äußerlicher Gefälligkeit, sondern in der kontrollierten Intensität: ein ernster Kopfsatz, ein charaktervolles Menuett mit aufhellendem Dur-Trio, ein inniges Adagio und eine eigenwillige Polonaise als Finale. In der Einspielung des Quatuor Franz Joseph wird diese Musik als das hörbar, was sie im besten Sinn ist: ein französisches Quartett der Revolutionszeit, klassisch geformt, aber von einer persönlichen, dunkleren Empfindsamkeit erfüllt, die Jadins kurze Laufbahn besonders kostbar macht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Quatuors à cordes, Œuvre 1re, Quatuor Franz Joseph, ATMA Classique, 2025, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=kTL-nqxCTWU&list=OLAK5uy_m6ccRvwezw7ITiQKduZfyebAY3HqAHr1E&index=9 Seitenanfang Streichquartett op. 1 Nr. 3 in f-Moll Streichquartett op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Das Streichquartett op. 2 Nr. 1 in Es-Dur gehört zu den späteren Quartetten Hyacinthe Jadins und schließt unmittelbar an die drei Quartette op. 1 an, die 1795 erschienen und Joseph Haydn (1732–1809) gewidmet waren. Auch dieses Werk steht in der klassischen Besetzung für zwei Violinen, Viola und Violoncello und zeigt, wie rasch Jadin in den wenigen Jahren seines Schaffens zu einer eigenständigen Quartettstimme fand. Für die moderne Rezeption ist besonders die Aufnahme des Diderot String Quartet wichtig: Sie entstand 2016 in den Bear Machine Studios und wurde 2021 digital als EP unter dem Titel Jadin: String Quartet No. 1 in E-Flat Major, Op. 2 veröffentlicht. Die Satzfolge lautet: I. Largo – Allegro moderato, II. Adagio, III. Menuetto, IV. Finale. Allegro. Schon die Tonart Es-Dur gibt dem Quartett eine besondere Grundfarbe. Sie besitzt hier etwas Weites, Nobles und zugleich Warmes. Nach dem stärker kontrastreichen op. 1, dessen drittes Quartett in f-Moll eine ausgesprochen dunkle, gespannte Welt eröffnet hatte, wirkt dieses Es-Dur-Quartett nicht wie ein Rückschritt ins bloß Gefällige, sondern wie eine neue Form klassischer Sammlung. Jadin verbindet die Würde der Tonart mit einer sehr klaren, fein ausbalancierten Stimmführung. Das Werk ist hell, aber nicht leichtgewichtig; es ist elegant, aber nicht oberflächlich. Seine Qualität liegt in der Verbindung von klassischer Form, empfindsamer Klangrede und einem ausgeprägten Sinn für das Gespräch der vier Instrumente. https://www.youtube.com/watch?v=VMht0T8qgK4 Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, Largo, die dem Quartett von Anfang an Ernst und Gewicht verleiht. Jadin eröffnet also nicht unmittelbar mit bewegter Sonatenenergie, sondern schafft zunächst einen Raum gespannter Erwartung. Diese Einleitung wirkt wie ein Tor zum Werk: getragen, würdevoll und zugleich innerlich aufmerksam. Erst danach setzt das Allegro moderato ein. Auch hier ist die Bezeichnung moderato wesentlich. Die Musik bleibt beweglich, doch sie wird nicht überstürzt. Jadin sucht keine demonstrative Virtuosität, sondern eine klar geführte, sprechende Quartettbewegung. Die erste Violine kann thematisch hervortreten, aber das Werk lebt nicht von solistischer Dominanz. Zweite Violine, Viola und Violoncello sind aktiv in den Satz eingebunden; sie antworten, stützen, verdichten und färben den musikalischen Verlauf. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt des Quartetts. Hier zeigt Jadin erneut seine besondere Begabung für eine zurückhaltende, aber ausdrucksvolle langsame Musik. Das Adagio ist kein breit ausgesungenes romantisches Bekenntnis, sondern eine empfindsame, klassisch geformte Klangrede. Die Linien wirken gesanglich, doch sie bleiben maßvoll. Gerade in der Quartettbesetzung kann Jadin hier eine schöne Balance zwischen Transparenz und Fülle erreichen: Die Stimmen verschmelzen nicht zu einem undurchsichtigen Klangblock, sondern bleiben als einzelne Linien erkennbar. Dadurch entsteht eine stille Intensität. Der Satz gewinnt seine Wirkung aus Phrasierung, harmonischer Schattierung und dem fein abgestimmten Wechsel zwischen Führung und Begleitung. Das Menuetto bringt nach dem Adagio eine Rückkehr zu klarer Ordnung und rhythmischer Kontur. Es gehört noch in die höfisch-klassische Tradition des Tanzsatzes, doch auch hier wirkt Jadin nicht schematisch. Das Menuett gibt dem Werk Haltung, Maß und eine gewisse gesellschaftliche Eleganz; zugleich bleibt es kammermusikalisch lebendig. In einem guten Quartett ist ein Menuett nicht bloß eine formale Pflicht, sondern ein Ort, an dem die Balance der Stimmen, die Artikulation und die innere Spannung des Taktes besonders deutlich werden. Jadin nutzt diese Möglichkeit mit Geschmack: Die Musik bleibt übersichtlich, aber sie besitzt Charakter. Das abschließende Finale. Allegro führt das Quartett in eine helle, bewegte Schlussgestalt. Nach der gewichtigen Einleitung des ersten Satzes und dem empfindsamen Adagio wirkt das Finale wie eine Befreiung in Klarheit und Energie. Doch auch hier bleibt Jadin kontrolliert. Das Finale ist nicht bloß ein virtuoser Kehraus, sondern ein lebendiges kammermusikalisches Schlussstück, in dem die vier Stimmen geordnet miteinander spielen. Die Es-Dur-Welt erhält hier ihre beweglichste Form: freundlich, offen, rhythmisch wach und von klassischer Übersicht getragen. Im Zusammenhang von Jadins Quartettwerk ist das Streichquartett op. 2 Nr. 1 in Es-Dur besonders interessant, weil es nach den drei Quartetten op. 1 eine neue Stufe der Sicherheit erkennen lässt. Die langsame Einleitung erinnert daran, dass Jadin die große Quartetttradition ernst nahm; die klare Satzanlage zeigt seine Nähe zur Wiener Klassik; die empfindsamen Linien und harmonischen Schattierungen verraten zugleich seine eigene französische Klangsprache. Man hört einen Komponisten, der Haydn kennt, aber nicht nur imitiert. Jadin schreibt kultiviert, durchsichtig und formal bewusst, doch seine Musik besitzt eine persönliche Wärme und eine feine innere Bewegtheit. So erscheint dieses Es-Dur-Quartett als ein Werk von klassischer Noblesse und stiller Reife. Es ist weniger dramatisch als das f-Moll-Quartett op. 1 Nr. 3, aber keineswegs weniger wertvoll. Seine Schönheit liegt im Maß, in der Klangbalance, in der würdevollen Einleitung, im empfindsamen Adagio und in der lebendigen, nie aufdringlichen Finalbewegung. In der Aufnahme des Diderot String Quartet wird gerade diese Qualität gut fassbar: eine transparente, historisch informierte Quartettkultur, die Jadins Musik nicht überlädt, sondern ihre feine Linienführung, ihre elegante Form und ihre empfindsame Ausdruckskraft hörbar macht. Eine moderne Einspielung existiert durch das Diderot String Quartet. Die Aufnahme entstand 2016 in den Bear Machine Studios und erschien 2021 digital als EP (Extended Play( unter dem Titel Jadin: String Quartet No. 1 in E-Flat Major, Op. 2. https://www.youtube.com/watch?v=iT5TaflGb4I&list=PLz5jblNHeRc7q3bGtpN19zXEKFgIx1ZnH&index=1 Seitenanfang Streichquartett op. 2 Nr. 1 in Es-Dur Streichquartett op. 3 Nr. 1 in C-Dur Das Streichquartett op. 3 Nr. 1 in C-Dur gehört zu jenem späteren Quartettblock Hyacinthe Jadins, in dem sich seine kammermusikalische Sprache nach den Quartetten op. 1 und op. 2 weiter verdichtet. Die Aufnahme ist besonders wichtig: Die CD Hyacinthe & Louis-Emmanuel Jadin: Trois quatuors (Quatuor d’instruments Nicolas Lambert, Maître-Luthier à Paris) mit dem Quatuor Mosaïques erschien 1995 bei Audivis / naïve und enthält als erstes Werk Jadins Streichquartett op. 3 Nr. 1 in C-Dur, Tracks 1 bis 4. Die Satzfolge lautet: I. Allegro moderato – II. Adagio – III. Menuette: Andante – IV. Presto. Presto Music gibt für dieses Werk in der Mosaïques-Aufnahme eine Gesamtdauer von etwa 23:31 an; Discogs bestätigt ebenfalls die Trackfolge und die Zuordnung zu Hyacinthe Jadin. Innerhalb von Jadins Quartettwerk ist dieses C-Dur-Quartett besonders interessant, weil es nicht einfach eine helle, repräsentative Dur-Komposition ist. C-Dur kann bei einem Komponisten der klassischen Zeit leicht als Tonart der Klarheit, Einfachheit und offenen architektonischen Ordnung erscheinen. Jadin nutzt diese Eigenschaften durchaus, aber er füllt sie mit einer bemerkenswert sensiblen, beweglichen und stellenweise überraschend ernsthaften Sprache. Das Werk wirkt weniger dunkel als die Mollquartette, doch es ist keineswegs bloß freundlich oder gefällig. Seine Qualität liegt vielmehr in der Verbindung von formaler Übersicht, klanglicher Transparenz und einer inneren Spannung, die gerade unter der klaren Oberfläche spürbar wird. Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet das Quartett mit klassischer Maßhaltung. Jadin vermeidet einen auftrumpfenden Beginn; das Tempo ist bewegt, aber nicht gehetzt, und die Musik kann ihre Gedanken mit Ruhe und Präzision entfalten. Gerade dieses moderato ist bezeichnend: Der Satz lebt nicht von äußerlicher Brillanz, sondern von der Kunst, ein Thema sprechend zu entwickeln und die vier Stimmen in ein echtes Gespräch zu bringen. Die erste Violine tritt zwar häufig als führende Stimme hervor, doch das Quartett bleibt nicht solistisch gedacht. Die zweite Violine vermittelt, die Viola färbt und verdichtet den inneren Satz, das Violoncello trägt nicht nur den Bass, sondern gibt dem Verlauf Richtung und Bewegung. Dadurch entsteht jene kammermusikalische Wachheit, die Jadins beste Quartette auszeichnet. Das Adagio bildet den ausdrucksvollen Mittelpunkt des Werkes. Nach der hellen, geordneten Bewegung des Kopfsatzes öffnet sich hier ein ruhigerer, gesanglicher Raum. Jadin zeigt in solchen langsamen Sätzen eine besondere Fähigkeit zur empfindsamen Verdichtung: Die Musik ist nicht breit sentimental, sondern fein gezeichnet, kantabel und zurückhaltend innig. Im Klang eines historisch informierten Ensembles wie dem Quatuor Mosaïques wird diese Qualität besonders deutlich. Die Töne werden nicht in romantische Fülle getaucht, sondern behalten ihre Durchsichtigkeit; dadurch treten Linienführung, Artikulation und harmonische Schattierung umso klarer hervor. Gerade dieses Adagio zeigt, dass Jadin die Quartettgattung nicht als bloße Formübung verstand, sondern als Raum innerer Klangrede. Der dritte Satz, Menuette: Andante, ist ungewöhnlich bezeichnet. Ein Menuett erwartet man gewöhnlich als maßvollen Tanzsatz, doch Jadin gibt ihm mit dem Zusatz Andante eine ruhigere, stärker schreitende und weniger tänzerisch beschleunigte Haltung. Dadurch erhält der Satz eine eigentümliche Würde. Er ist nicht bloß galante Unterbrechung zwischen langsamem Satz und Finale, sondern ein charaktervoller Teil der Gesamtarchitektur. Die Bewegung bleibt geordnet, aber sie wirkt nicht steif; sie besitzt Haltung, Balance und eine feine innere Spannung. Gerade in der C-Dur-Umgebung kann dieser Satz wie eine bewusste Mäßigung erscheinen: nicht dramatisch, sondern kultiviert, aber mit klarer Persönlichkeit. Das abschließende Presto bringt schließlich eine rasche, helle und energische Schlussbewegung. Nach dem gemäßigten Kopfsatz, dem empfindsamen Adagio und dem ruhig schreitenden Menuett wirkt dieses Finale wie eine Freisetzung der zuvor gebundenen Energie. Doch auch hier bleibt Jadin kein bloßer Effektkomponist. Das Presto verlangt Leichtigkeit, Präzision und ein waches Zusammenspiel der vier Stimmen. Es ist ein Finale von klassischer Klarheit, aber auch von rhythmischer Frische. Die Musik gewinnt Schwung, ohne schwer zu werden; sie schließt das Werk mit Beweglichkeit und Geist. Die Einspielung des Quatuor Mosaïques ist für dieses Quartett besonders wertvoll, weil sie Jadins Musik in einer historischen Klangperspektive zeigt. Der Titel der CD verweist ausdrücklich auf Instrumente von Nicolas Lambert, einem Pariser Geigenbauer; damit wird das Werk nicht als abstrakte „Klassik“ präsentiert, sondern in eine französische Klangwelt zurückgeführt. Die Aufnahme erschien ursprünglich im Umfeld von Audivis/Valois und wurde später bei naïve weitergeführt; Apple Music und andere Plattformen führen das Album als Veröffentlichung von 1995 mit zwölf Tracks und einer Gesamtdauer von etwa einer Stunde und zehn Minuten. So erscheint das Streichquartett op. 3 Nr. 1 in C-Dur als ein Werk von klarer klassischer Architektur und feiner innerer Beweglichkeit. Es besitzt nicht die dunkle Dramatik des f-Moll-Quartetts op. 1 Nr. 3 und nicht die besondere Schwere mancher Mollsonaten, sondern zeigt Jadin von einer anderen, ebenso wichtigen Seite: als Komponisten der Balance, der kultivierten Linienführung, der transparenten Satzkunst und der empfindsamen Veredelung klassischer Formen. Gerade in der Aufnahme des Quatuor Mosaïques wird deutlich, wie viel Substanz in dieser scheinbar hellen Musik liegt: Sie ist klar, aber nicht schlicht; elegant, aber nicht oberflächlich; klassisch geordnet, aber von jener persönlichen Wachheit erfüllt, die Jadins kurze Laufbahn so bemerkenswert macht. CD Vorschlag Hyacinthe and Louis-Emmanuel Jadin, Trois quatuors, Quatuor Mosaïques, Audivis / naïve, 1995, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=YOORRJEHegA&list=OLAK5uy_lKlr8W_C-VN1_ZY2Rp6f6ewtgLKQU6wwc&index=1 Seitenanfang Streichquartett op. 3 Nr. 1 in C-Dur Streichquartett op. 3 Nr. 3 in a-Moll Das Streichquartett op. 3 Nr. 3 in a-Moll beschließt die Quartettgruppe op. 3 und gehört zu jenen Werken, in denen Hyacinthe Jadin seine besondere Begabung für dunklere, gespannte und empfindsam zugespitzte Klangräume eindrucksvoll entfaltet. Nach dem C-Dur-Quartett op. 3 Nr. 1 und dem derzeit nicht kommerziell greifbar eingespielten E-Dur-Quartett op. 3 Nr. 2 steht dieses a-Moll-Quartett als dramatischer Abschluss der Sammlung. Die Tonart a-Moll verleiht dem Werk von Anfang an eine ernstere, konzentriertere Physiognomie. Es ist kein Stück äußerlicher Brillanz, sondern eine Komposition, die ihre Wirkung aus innerer Bewegung, aus dem Wechsel von Spannung und Aufhellung, aus klarer Form und empfindsamer Harmonik gewinnt. Der erste Satz, Allegro moderato, zeigt Jadins Kunst der kontrollierten Dramatik. Das moderato ist hier entscheidend: Die Musik drängt nicht unbeherrscht nach vorn, sondern entfaltet ihre Spannung mit Maß und Konzentration. Gerade dadurch gewinnt der Satz an Gewicht. Die a-Moll-Färbung erscheint nicht als bloßes Tonartenetikett, sondern als Ausdrucksraum, in dem jede Stimme ihren Anteil an der inneren Unruhe hat. Die erste Violine führt zwar häufig die melodische Linie, doch Jadin denkt auch hier quartettmäßig: Die zweite Violine vermittelt und antwortet, die Viola trägt die innere Farbe, das Violoncello gibt Fundament und Richtung. Der Satz lebt von einem echten Gespräch der vier Stimmen, nicht von solistischer Dominanz. Besonders reizvoll ist, wie Jadin klassische Übersicht mit einer fast nervösen Empfindsamkeit verbindet. Die Form bleibt klar, aber unter ihrer Oberfläche arbeitet eine bewegliche, bisweilen unruhige Energie. Das Adagio bildet den lyrischen und zugleich seelischen Mittelpunkt des Quartetts. Bei Jadin sind langsame Sätze selten bloße Ruhepunkte; sie werden zu Räumen empfindsamer Verdichtung. Auch hier entsteht ein gesanglicher, zurückgenommener und doch intensiver Satz. Die Melodik wirkt kantabel, aber nicht sentimental. Sie entfaltet sich über einer harmonischen Umgebung, die immer wieder kleine Schatten und Spannungen einzieht. Gerade in einem a-Moll-Quartett erhält ein solcher langsamer Satz besonderes Gewicht: Er bringt nicht einfach Entspannung, sondern eine andere Form von Ernst. Die Musik scheint nach innen zu hören; sie spricht leiser, aber nicht weniger eindringlich. Diese Fähigkeit, im Maßvollen eine starke Ausdruckskraft zu erzeugen, gehört zu den wertvollsten Eigenschaften Jadins. Der dritte Satz, Menuet – Majore, bringt einen charakteristischen Kontrast. Die Bezeichnung weist darauf hin, dass dem Mollrahmen ein aufgehellter Dur-Bereich gegenübersteht. Ein Menuett ist bei Jadin nie nur ein höfischer Pflichtsatz. In einem Mollquartett kann diese Tanzform eine eigentümliche Spannung gewinnen: äußerlich geordnet, innerlich aber nicht völlig gelöst. Das Dur-Element schafft Licht, doch es hebt die Grundstimmung nicht einfach auf. Vielmehr entsteht ein Wechselspiel zwischen Schatten und Aufhellung, zwischen tänzerischer Form und empfindsamer Klangfarbe. Gerade solche Kontraste zeigen, wie bewusst Jadin mit den Erwartungen der klassischen Satzfolge umgeht. Er übernimmt die vertraute Form, verändert aber ihre innere Temperatur. Der Schlusssatz, Finale. Agitato, ist besonders bezeichnend. Die Angabe agitato gibt dem Finale eine deutlich andere Energie als ein gewöhnliches Allegro. Hier soll die Musik nicht nur schnell oder lebhaft sein, sondern innerlich erregt, gedrängt, gespannt. Damit schließt Jadin das Quartett nicht in unbeschwerter Helligkeit, sondern führt die a-Moll-Welt zu einer entschlossenen, nervös bewegten Schlussgestalt. Das Finale wirkt wie eine Zusammenfassung der vorher aufgebauten Unruhe. Die Bewegung erhält Schärfe, die rhythmische Energie nimmt zu, und das Quartett gewinnt eine finale Dringlichkeit, die sehr gut zu Jadins dunklerer Ausdruckssprache passt. Gerade dieser Schluss macht deutlich, dass das Werk nicht bloß klassisch elegant, sondern auch von einer persönlichen, beinahe vorromantischen Spannung getragen ist. Im Zusammenhang von Jadins Quartettwerk ist op. 3 Nr. 3 in a-Moll ein wichtiger Gegenpol zu den helleren Durquartetten. Es steht in einer Linie mit dem f-Moll-Quartett op. 1 Nr. 3, geht aber anders mit der dunklen Tonart um. Während f-Moll bei Jadin oft schwerer, verschatteter und klagender wirkt, besitzt a-Moll hier eine beweglichere, stärker gespannte und nervösere Energie. Das Werk zeigt einen Komponisten, der die klassische Quartettform souverän beherrscht, sie aber nicht als bloßes Schema behandelt. Jadin sucht in dieser Gattung ein echtes Ausdrucksmedium: ein Instrument des Dialogs, der Affektzeichnung und der inneren Bewegung. So erscheint das Streichquartett op. 3 Nr. 3 in a-Moll als eines der eindrucksvolleren Zeugnisse von Jadins reifer Kammermusik. Seine Schönheit liegt nicht in äußerer Gefälligkeit, sondern in der Verbindung von dunkler Tonart, formaler Klarheit, empfindsamer Linienführung und finaler Erregung. Es ist ein Werk von klassischer Disziplin und zugleich von persönlicher Spannung: ernst, konzentriert, beweglich und von jener besonderen Wachheit geprägt, die Jadins kurze kompositorische Laufbahn so bemerkenswert macht. CD Vorschlag Hyacinthe Jadin, Quatuors op. 1 no 1 - op. 3 no 1 & no 3, Quatuor Cambini-Paris, Timpani, 2013, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=jkmmKFlKY04&list=OLAK5uy_n1mdeZZMQI55jDpAxollrvO4NUNMepH7o&index=9 Seitenanfang Streichquartett op. 3 Nr. 3 in a-Moll Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur Das Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur gehört zu den späten Quartettwerken Hyacinthe Jadins und entstand nach der kritischen Werkordnung im Jahr 1798. Lange kann dieses Werk den heutigen Hörer zunächst verwirren, weil die greifbare Aufnahme auf der CD Jadin & Vachon: String Quartets from the Court of Versailles mit dem Rasumovsky Quartet in einzelnen Tracklisten offenbar falsch oder missverständlich bezeichnet wird. Dort erscheint das Werk zum Teil als f-Moll-Quartett op. 4 Nr. 1. Das ist jedoch nach der kritischen Ausgabe des Centre de musique baroque de Versailles nicht korrekt. Die CMBV-Ausgabe, herausgegeben von Philippe Oboussier, nennt im Inhaltsverzeichnis ausdrücklich: Trois quatuors pour deux violons, alto et basse, œuvre [IV] / opus [4] [1798], danach Op. 4 no 1 – sol majeur / G major, mit den beiden Sätzen I. Allegro moderato und II. Rondo. Allegro. Seite 5: https://omeka.cmbv.fr/files/original/8d71169b71b1b6360311e9231156b8581940517f.pdf Damit ist die Sache quellenkritisch geklärt: Auf der CD ist tatsächlich das gesuchte Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur enthalten, nur die Tonart wurde in der CD- oder Datenbanküberlieferung falsch angegeben. Auch die Kürze des Werkes ist kein Hinweis darauf, dass nur ein Teil des Quartetts aufgenommen wurde. Die CMBV-Ausgabe bestätigt selbst die zweisätzige Anlage. Das Werk besteht also nicht aus vier Sätzen, sondern aus Allegro moderato und Rondo. Allegro. Gerade diese Zweiteiligkeit ist wichtig, denn sie rückt das Quartett in die Nähe der französischen Tradition des quatuor concertant beziehungsweise quatuor dialogué, in der zwei- oder dreisätzige Quartette durchaus üblich waren. Die Einleitung der CMBV-Ausgabe weist darauf hin, dass in einer untersuchten Gruppe französischer Quartette der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts etwa die Hälfte der Werke zweisätzig war und der zweite Satz in solchen Fällen häufig als erweitertes Menuett oder Rondo gestaltet sein konnte. Musikalisch ist dieses G-Dur-Quartett daher nicht als „unvollständiges“ Werk zu verstehen, sondern als bewusst konzentrierte Form. Nach den groß angelegten viersätzigen Quartetten op. 1, op. 2 und op. 3 wirkt op. 4 Nr. 1 wie eine Rücknahme auf das Wesentliche: zwei Sätze, klare Tonart, helle Grundfarbe, dialogische Anlage. G-Dur verleiht dem Werk eine offene, natürliche und bewegliche Klangwelt. Jadin sucht hier nicht die dunkle Dramatik seiner f-Moll- und a-Moll-Quartette, sondern eine Musik der Durchsichtigkeit, der Balance und der sprechenden kammermusikalischen Bewegung. Der erste Satz, Allegro moderato, eröffnet das Quartett mit Maß und Klarheit. Das moderato ist dabei entscheidend: Die Musik soll nicht hastig wirken, sondern lebendig, geordnet und artikuliert. Jadin arbeitet mit einer Quartetttextur, in der die erste Violine zwar eine wichtige Rolle besitzt, die übrigen Stimmen aber nicht bloß begleiten. Gerade die französische Quartetttradition dieser Zeit lebt vom Gespräch der Stimmen, und genau darin liegt auch hier der Reiz: zweite Violine, Viola und Violoncello bilden nicht nur harmonischen Hintergrund, sondern tragen zur Bewegung, zum Wechselspiel und zur Farbgebung bei. Die Musik bleibt hell und elegant, aber sie ist keineswegs leer. Ihr Anspruch liegt in der Kunst, mit schlanken Mitteln eine lebendige Form zu schaffen. Der zweite Satz, Rondo. Allegro, bestätigt die zweisätzige Dramaturgie. Er ersetzt nicht einen fehlenden langsamen Satz, sondern bildet den eigentlichen Schluss- und Gegenpol des Werkes. Ein Rondo eignet sich besonders gut für eine solche Anlage, weil ein wiederkehrendes Thema dem Satz Fasslichkeit gibt, während die Episoden Abwechslung und Bewegung ermöglichen. In Jadins Händen dürfte dieses Rondo nicht als bloßer Kehraus wirken, sondern als geistvoller, rhythmisch wacher Abschluss. Die Musik gewinnt an Leichtigkeit und Energie, bleibt aber kammermusikalisch kontrolliert. Gerade weil das Werk nur zwei Sätze besitzt, trägt dieses Rondo ein großes Gewicht: Es muss den gesamten Bogen schließen, nicht nur eine vierteilige Satzfolge abrunden. Die eigentliche Pointe dieses Werkes liegt also nicht nur in seiner Musik, sondern auch in seiner Überlieferung. Wer sich allein auf unvollständige oder fehlerhafte CD-Daten verlässt, landet bei einer falschen Tonart und möglicherweise bei der Vermutung, das Werk sei nur teilweise aufgenommen. Die kritische CMBV-Ausgabe macht jedoch deutlich: Gesucht ist nicht ein f-Moll-Quartett, sondern das zweisätzige Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur. Die Tracks mit Allegro moderato und Rondo. Allegro entsprechen genau dieser Werkgestalt. Damit ist die Verwirrung aufgelöst. So erscheint das Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur als ein knappes, helles und fein gearbeitetes Spätwerk Jadins. Es steht nicht für dramatische Ausweitung, sondern für Konzentration. Seine Schönheit liegt in der Reduktion: zwei Sätze, klare Form, durchsichtiger Streichersatz, lebendiger Dialog und eine freundliche, aber nicht oberflächliche G-Dur-Welt. Gerade nach der mühsamen Klärung der falschen Angaben wirkt dieses Werk fast wie eine kleine Erleichterung: Die Musik ist da, die Satzfolge stimmt, und die kritische Quelle gibt uns endlich festen Boden. CD Vorschlag Jadin & Vachon: String Quartets from the Court of Versailles, The Rasumovsky Quartet, ASV/Gaudeamus CDGAU151, 1996, Tracks 8–9. Die Aufnahme ist derzeit leider nicht auf YouTube, Spotify oder Apple Music verfügbar; zudem sind einzelne Online-Tracklisten fehlerhaft, da sie das Werk irrtümlich als f-Moll-Quartett ausweisen. https://www.prestomusic.com/classical/products/8075722--jadin-vachon-string-quartets?srsltid=AfmBOoqBrL2B3X1v__4y4A-4crW0UpQ_8VreYl1CR6cP9plyr_-NyRtK&utm_source=chatgpt.com Seitenanfang Streichquartett op. 4 Nr. 1 in G-Dur Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll / Concerto pour piano n° 2 en ré mineur, 1796 Das Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll gehört zu den Werken, in denen sich Hyacinthe Jadin nicht nur als empfindsamer Klavierkomponist, sondern auch als Gestalter größerer dramatischer Formen zeigt. Die Wahl der Tonart d-Moll ist dabei keineswegs nebensächlich. Sie rückt das Werk in eine Ausdruckssphäre, die ernster, gespannter und innerlich bewegter wirkt als die helleren, gesellschaftlich eleganteren Konzerttypen des späten 18. Jahrhunderts. Gerade bei Jadin, dessen Musik oft zwischen klassischer Formbeherrschung und einer bereits frühromantisch anmutenden Nervosität steht, gewinnt dieses Konzert dadurch besonderes Gewicht. Es ist kein bloßes Virtuosenstück, sondern ein Werk, in dem der Solopart, das Orchester und die dramatische Anlage enger miteinander verbunden sind. Die auf YouTube greifbare Aufnahme mit Natalia Valentin am Klavier, dem Brazilian Symphony Orchestra unter der Leitung von Bruno Procopio (* 1976) ist auf zwei Videos verteilt: Der erste Teil enthält den ersten Satz, der zweite Teil die beiden folgenden Sätze. Damit bestätigt sich, dass das Werk nicht nur fragmentarisch, sondern in seiner dreisätzigen Gestalt zugänglich ist. Die CD-Angaben nennen die Satzfolge Allegro maestoso, Siciliano. Larghetto und Rondo die Gesamtdauer liegt bei etwas über zwanzig Minuten. Schon diese Anlage zeigt, dass Jadin sich an der klassischen Konzertform orientiert, sie aber mit einer sehr eigenen, dunkleren Farbe füllt. I. Allegro maestoso — 9:27: https://www.youtube.com/watch?v=Srhhajt8Amk II. Siciliano. Larghetto und Rondo — 12:05: https://www.youtube.com/watch?v=CDfFAEaHgNc Der erste Satz, Allegro maestoso, trägt seinen Charakter bereits im Titel. „Maestoso“ bedeutet hier nicht bloß feierliche Größe, sondern auch eine gewisse Schwere des Auftretens. Das Orchester eröffnet die dramatische Grundhaltung des Konzerts und schafft einen Rahmen, in dem das Klavier nicht einfach dekorativ hinzutritt, sondern als ernstzunehmende Stimme erscheint. Der Solopart wirkt nicht nur brillant, sondern oft drängend, fast suchend. Jadin verbindet klassische Periodik mit einer Ausdrucksspannung, die über reine Eleganz hinausgeht. Die Musik bleibt formal klar, doch unter dieser Klarheit liegt eine Unruhe: d-Moll wird nicht nur als Tonart, sondern als Charakterraum behandelt. Gerade dadurch unterscheidet sich das Konzert von vielen zeitgenössischen Werken, die das Klavierkonzert stärker als repräsentative, galante Gattung verstehen. Bemerkenswert ist, wie Jadin den Gegensatz zwischen orchestraler Festigkeit und pianistischer Beweglichkeit nutzt. Das Orchester gibt dem Satz Gewicht, Kontur und dramatische Rahmung; das Klavier antwortet mit Beweglichkeit, Figuration, Ausdrucksintensität und gelegentlich beinahe improvisatorisch wirkender Energie. Die Virtuosität bleibt dabei in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Sie ist nicht Selbstzweck, sondern Ausdruck innerer Erregung. Gerade darin zeigt sich Jadins Nähe zu einer späteren, romantischeren Vorstellung des Solokonzerts: Das Klavier steht nicht nur vor dem Orchester, sondern scheint sich an ihm zu reiben, sich aus ihm zu lösen und zugleich immer wieder in seinen dramatischen Zusammenhang zurückzukehren. Der zweite Satz, Siciliano. Larghetto, bildet dazu einen starken Kontrast. Die Bezeichnung „Siciliano“ verweist auf einen wiegenden, oft pastoralen Rhythmus, doch bei Jadin entsteht daraus keine idyllische Ruhe im einfachen Sinn. Der Satz wirkt eher wie ein lyrischer Innenraum innerhalb des Konzerts. Nach der dramatischen Spannung des Kopfsatzes zieht sich die Musik zurück, wird gesanglicher, empfindsamer und intimer. Das Klavier erhält hier eine stärker kantable Funktion; es spricht weniger mit äußerer Brillanz als mit verhaltener Melodik. Der Siciliano-Charakter verleiht dem Satz eine sanfte Bewegung, doch bleibt auch hier eine gewisse Melancholie spürbar. Es ist kein unbeschwertes Intermezzo, sondern eine empfindsame Mitte, in der das d-Moll des Konzerts nach innen gewendet erscheint. Gerade dieser zweite Satz zeigt, dass Jadin ein außerordentliches Gespür für Ausdrucksnuancen besitzt. Die Musik scheint zu atmen, sie vermeidet große Gesten und gewinnt ihre Wirkung aus der Verbindung von Schlichtheit, melodischer Zartheit und harmonischer Färbung. In solchen Momenten steht Jadin jener französischen Klavierkultur nahe, die nicht durch äußere Monumentalität, sondern durch Empfindsamkeit, Eleganz und feine Affektzeichnung überzeugt. Zugleich lässt die melancholische Grundierung erahnen, warum seine Musik heute oft als überraschend modern empfunden wird: Sie besitzt eine persönliche Tonlage, die sich nicht vollständig in die Konventionen ihrer Zeit einordnen lässt. Das abschließende Rondo führt das Konzert wieder in eine bewegtere, offenere Sphäre zurück. Nach der ernsten Anlage des ersten Satzes und der lyrischen Sammlung des zweiten wirkt der Finalsatz leichter, aber nicht belanglos. Das Rondo-Prinzip erlaubt Jadin, Wiederkehr und Kontrast miteinander zu verbinden: Ein einprägsamer Hauptgedanke kehrt wieder, wird aber durch Episoden unterbrochen, die dem Satz Abwechslung, Schwung und dramatische Lebendigkeit geben. Auch hier bleibt das Klavier nicht bloß virtuoser Schmuck. Es führt, kommentiert, beschleunigt und belebt den musikalischen Verlauf. Der Finalsatz besitzt jenen konzertanten Glanz, den man von einem Klavierkonzert erwarten darf, aber er hebt die dunklere Grundfarbe des Werkes nicht völlig auf. Selbst wo die Musik spielerischer wird, bleibt sie von der vorherigen Spannung geprägt. Dadurch entsteht ein überzeugender Gesamtbogen: vom majestätisch-dramatischen Beginn über die empfindsame lyrische Mitte bis zum bewegten, lösenden Abschluss. Das Konzert wirkt geschlossen, aber nicht schematisch; klassisch gebaut, aber persönlich gefärbt. In der Aufnahme mit Natalia Valentin, dem Brazilian Symphony Orchestra und Bruno Procopio wird diese Eigenart des Werkes gut nachvollziehbar. Der erste YouTube-Teil macht vor allem die dramatische Anlage des Kopfsatzes hörbar, während der zweite Teil mit Siciliano und Rondo die andere Seite Jadins zeigt: die Fähigkeit zu feiner lyrischer Konzentration und zu lebendiger, klar profilierter Schlussgestaltung. Zusammen ergeben beide Videos ein wichtiges Dokument für ein Werk, das trotz seiner Qualität noch immer zu wenig bekannt ist. Das Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll zeigt Hyacinthe Jadin als Komponisten von erstaunlicher Reife. Man hört darin nicht nur einen begabten Vertreter der französischen Klassik, sondern einen Künstler, der in jungen Jahren bereits eine eigene Sprache gefunden hatte: ernst, beweglich, empfindsam, formal sicher und von einer dunklen Ausdruckskraft getragen, die weit über bloße Salon- oder Virtuosenmusik hinausgeht. Gerade deshalb gehört dieses Konzert zu jenen Werken, die Jadins Rang besonders deutlich machen. Es verdient, nicht als Randstück der Klavierkonzertgeschichte behandelt zu werden, sondern als eigenständiger Beitrag eines früh verstorbenen Komponisten, dessen Musik noch immer viel zu entdecken gibt. CD Vorschlag Hyacinthe & Louis-Emmanuel Jadin, 3 concertos pour piano-forte et orchestre, Wen-Ying Tseng (Pianoforte), I Strumenti, Leitung Gérard Streletski (1953–2013), Forlane 16840, erschienen 2003, afgenommen in Villemoisson-sur-Orge im Juni 2000, Tracks 1 bis 3 = Track 1: I. Allegro maestoso — 10:58 Track 2: II. Siciliano, Larghetto — 5:29 Track 3: III. Rondo — 7:23 https://classical.music.apple.com/us/album/408661005 Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll / Concerto pour piano n° 2 en ré mineur, 1796 Klavierkonzert Nr. 3 in A-Dur / Troisième Concerto pour piano et orchestre en la majeur, 1798 Das Werk befindet sich auf der CD Hyacinthe & Louis-Emmanuel Jadin: 3 concertos pour piano-forte et orchestre auf Tracks 4 und 5. Track 4: I. Allegro moderato — 12:30 Track 5: II. Rondo Allegro — 5:54 Gesamtdauer: 18:24 Besetzung der Aufnahme: Wen-Ying Tseng, Pianoforte I Strumenti, Leitung Gérard Streletski (1953–2013), Label: Forlane, 2003, Tracks 4 und 5. https://classical.music.apple.com/us/album/408661005 Zur Datierung gibt es eine kleine Uneinheitlichkeit: Die Werklisten nennen häufig 1798; die Philharmonie de Paris katalogisiert, die CD dagegen mit dem Werkhinweis „Troisième concerto, pour piano et orch.; la majeur (1800), und auch das YouTube-Video nennt offenbar 1800. Das ist leider falsch. 1798 ist richtig. Das Klavierkonzert Nr. 3 in A-Dur ist gegenüber dem d-Moll-Konzert ein deutlich anders geartetes Werk. Während das zweite Konzert seine Wirkung aus dramatischer Spannung, dunkler Tonart und dreisätziger klassischer Architektur bezieht, erscheint das dritte Konzert konzentrierter, heller und kammermusikalisch durchsichtiger. Schon die zweisätzige Anlage ist bemerkenswert: Jadin verzichtet hier auf einen langsamen Mittelsatz und gestaltet das Werk als Folge eines ausgedehnten Kopfsatzes und eines bewegten Rondofinales. Dadurch entsteht kein Konzert von symphonischer Breite, sondern eine schlankere, sehr elegante und zugleich hoch kultivierte Form, in der das Pianoforte weniger heroisch als sprechend, beweglich und geistreich auftritt. Der erste Satz, Allegro moderato, besitzt einen hellen, offenen A-Dur-Charakter, ohne bloß galant oder oberflächlich zu wirken. „Moderato“ ist hier wichtig: Die Musik sucht nicht den äußerlichen Effekt einer glänzenden Virtuosenbravour, sondern eine kontrollierte, fein proportionierte Bewegung. Der Satz entfaltet sich mit klassischer Klarheit, doch innerhalb dieser Klarheit zeigt Jadin seine besondere Kunst: Die melodischen Linien wirken natürlich, beinahe selbstverständlich, sind aber harmonisch und rhetorisch sensibel geführt. Das Klavier tritt nicht als bloßes Schaustück vor das Orchester, sondern als bewegliche, dialogische Stimme, die das thematische Material aufnimmt, verfeinert, umspielt und weiterträgt. Gerade in diesem ersten Satz zeigt sich Jadins Nähe zur französischen Klavierkultur der Revolutionszeit: Es geht nicht um monumentalen Klang, sondern um Artikulation, Eleganz, feine Affektwechsel und eine klare Beziehung zwischen Solist und Ensemble. Zugleich ist das Werk keineswegs harmlos. Hinter der hellen A-Dur-Farbe liegt jene empfindsame Unruhe, die Jadins Musik oft von konventioneller Konzertmusik seiner Zeit unterscheidet. Die thematische Arbeit bleibt durchsichtig, aber nicht schematisch; der Solopart ist brillant, aber nicht leer; die Virtuosität dient der musikalischen Rede. Das abschließende Rondo Allegro wirkt knapper, lebendiger und tänzerischer. Nach dem weit ausgespannten ersten Satz bringt es eine entschiedenere Beweglichkeit in das Werk. Das Rondo-Prinzip kommt Jadin entgegen: Ein prägnanter Hauptgedanke kehrt wieder, während die Episoden Kontraste schaffen und dem Satz frische Energie geben. Hier zeigt sich der Komponist von seiner heiteren, konzertanten Seite. Dennoch bleibt auch dieses Finale geschmackvoll proportioniert; es verliert sich nicht in bloßer Spielfreude, sondern wahrt die elegante Balance zwischen Leichtigkeit und formaler Disziplin. Im Unterschied zum d-Moll-Konzert, das stärker durch dramatische Gegensätze und eine melancholisch gefärbte Mitte geprägt ist, wirkt das A-Dur-Konzert wie ein spätes, abgeklärteres Gegenstück. Es zeigt Jadin nicht als Tragiker, sondern als Komponisten von heller, intelligenter, feinnerviger Konzertmusik. Gerade die Beschränkung auf zwei Sätze gibt dem Werk eine besondere Geschlossenheit: Der erste Satz übernimmt das Gewicht der großformalen Entfaltung, das Rondo sorgt für Lösung, Glanz und Schlusswirkung. Dadurch entsteht ein Konzert, das weniger auf äußere Größe als auf innere Ökonomie und musikalische Noblesse setzt. Die auf YouTube greifbare Aufnahme macht dieses Konzert besonders wertvoll, weil Jadins Klavierkonzerte noch immer selten zugänglich sind. In Verbindung mit der Forlane-CD lässt sich das Werk nun sauber einordnen: Klavierkonzert Nr. 3 in A-Dur, Tracks 4–5 der CD, mit den Sätzen Allegro moderato und Rondo Allegro. Es ist ein Werk, das Jadins Rang auf andere Weise bestätigt als das d-Moll-Konzert: nicht durch Dunkelheit und dramatische Wucht, sondern durch Eleganz, kompositorische Reife, fein ausbalancierten Dialog und eine sehr persönliche Form klassischer Helligkeit: https://www.youtube.com/watch?v=3PPeHqpDw44 Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in A-Dur / Troisième Concerto pour piano et orchestre en la majeur, 1798 Ouverture pour instruments à vent, 1794 Die Ouverture pour instruments à vent von Hyacinthe Jadin gehört zu jenen Werken, die den jungen Komponisten nicht nur als Verfasser empfindsamer Klavier- und Kammermusik zeigen, sondern als Musiker einer politisch und musikalisch hoch bewegten Zeit. Die moderne kritische Ausgabe von Adam Kehl datiert das Werk auf 1794; in älteren Werklisten begegnet auch die Angabe 1796. Für die vorliegende Fassung ist daher 1794 die vorzuziehende Datierung, während 1796 als abweichende Überlieferung im Blick bleiben sollte, vielleicht als Veröffentlichungsdatum. Schon die Besetzung macht deutlich, dass es sich nicht um eine kleine Harmoniemusik im höfischen Sinn handelt, sondern um ein groß angelegtes Bläserstück: zwei Flöten, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Bassposaune, Serpent, Kontrabass und Pauken. Diese Zusammenstellung verweist auf den Klangraum der französischen Revolutionszeit, in der Bläserensembles eine neue öffentliche Bedeutung erhielten: nicht mehr nur als höfische Tafel- oder Freiluftmusik, sondern als Träger festlicher, zeremonieller und republikanisch geprägter Klanggesten. Gerade deshalb ist diese Ouvertüre für das Verständnis Jadins besonders aufschlussreich. Während seine Klavierwerke oft durch Empfindsamkeit, harmonische Beweglichkeit und eine fast frühromantisch wirkende Unruhe auffallen, begegnet man hier einem anderen Jadin: einem Komponisten, der Energie, klare Wirkung und große Klangflächen zu formen weiß. Die Ouvertüre ist kein privates, kammermusikalisches Stück, sondern Musik für einen größeren Raum. Man kann sich ihren Klang im Freien, in einem Saal, bei einem öffentlichen Anlass oder im Umfeld jener neuen französischen Festkultur vorstellen, in der Musik nicht nur unterhalten, sondern auch sammeln, bewegen und repräsentieren sollte. Die Instrumentation ist dabei von besonderem Gewicht. Flöten und Klarinetten bringen Beweglichkeit, Helligkeit und melodische Schärfe; Fagotte und Serpent geben dem Klang Körper und Erdung; Hörner und Trompeten öffnen den festlichen, signalhaften Raum; Bassposaune, Kontrabass und Pauken verleihen der Musik eine gravitätische Grundlage. Dadurch entsteht ein Klangbild, das deutlich über die klassische Bläserharmonie hinausgeht. Es ist nicht mehr nur die elegante Serenade des 18. Jahrhunderts, sondern bereits ein Vorgriff auf jene große Bläser- und Harmoniemusik, aus der sich später die moderne Blaskapelle und das sinfonische Blasorchester entwickeln konnten. https://www.youtube.com/watch?v=h2urFsOnR94 Musikalisch dürfte die Ouvertüre ihren Reiz gerade aus diesem Spannungsverhältnis beziehen: Sie verbindet klassische Formklarheit mit einer unmittelbar wirkenden, fast szenischen Energie. Der Begriff „Ouverture“ ist hier wichtig. Er meint nicht unbedingt die Einleitung zu einem Bühnenwerk, sondern eine selbständige Eröffnungs- und Repräsentationsmusik, die durch markante Gesten, Kontraste und wirkungsvolle Klangsteigerungen geprägt sein kann. Die Musik will nicht nur schön sein, sondern auftreten. Sie öffnet einen Raum, ruft Aufmerksamkeit hervor und besitzt jenen festlichen Schwung, der für die französische Musik der Revolutionszeit besonders charakteristisch ist. Dabei darf man sich Jadin nicht als bloßen Gelegenheitskomponisten vorstellen. Gerade weil er bereits in jungen Jahren über eine bemerkenswerte kompositorische Reife verfügte, ist anzunehmen, dass er auch in dieser Ouvertüre nicht einfach laute Festmusik schrieb, sondern die Möglichkeiten des Ensembles differenziert nutzte. Die große Besetzung erlaubt starke Kontraste zwischen hellen Holzbläsergruppen, dunkleren Bassfarben und machtvollen Blechbläserakzenten. Besonders interessant ist die Verbindung von Serpent und Bassposaune: Sie verweist auf eine Klangwelt, die heute ungewohnt wirkt, im späten 18. Jahrhundert aber eine wichtige Funktion hatte. Der Serpent konnte die Basslinie stützen, dem Ensemble eine tragfähige Tiefe geben und zugleich den etwas raueren, archaischeren Grundton solcher öffentlichen Bläsermusik verstärken. Die Ouvertüre steht damit an einer Schnittstelle. Einerseits gehört sie noch zur Welt der klassischen Form und der späten Aufklärung; andererseits weist sie in eine neue Klangöffentlichkeit hinein. Die Französische Revolution hatte die Rolle der Musik verändert. Musik wurde stärker in Feste, Feiern, Gedenktage und politische Rituale eingebunden. Bläserensembles eigneten sich dafür besonders gut, weil sie tragfähig, mobil und im Freien wirksam waren. Jadins Werk lässt sich vor diesem Hintergrund als Beitrag zu einer neuen musikalischen Öffentlichkeit verstehen: kraftvoll, direkt, energisch, aber zugleich von einem Komponisten geprägt, der auch in größerer Besetzung Sinn für Proportion und musikalische Spannung bewahrte. Wenn die moderne Ausgabe das Werk als eines der besonders eindrucksvollen Stücke aus jener Epoche beschreibt, in der die moderne Bläserbesetzung entstand, ist diese Einschätzung gut nachvollziehbar. Die Ouvertüre scheint nicht nur historisch interessant zu sein, sondern auch musikalisch tragfähig: Sie besitzt offenbar jene Mischung aus Energie, Prägnanz und klanglicher Vielfalt, die ein solches Werk auch heute noch aufführbar macht. Sie zeigt Jadin als Komponisten, der nicht auf die intimere Welt des Pianoforte beschränkt war, sondern auch den großen, öffentlichen Klang beherrschte. Für das Gesamtbild Hyacinthe Jadins ist die Ouverture pour instruments à vent deshalb ein wichtiges Werk. Sie ergänzt die Klaviersonaten, Streichquartette und Klavierkonzerte um eine ganz andere Seite seines Schaffens. Der junge Komponist erscheint hier nicht als stiller Lyriker oder empfindsamer Frühromantiker, sondern als Gestalter einer energischen, repräsentativen Bläsermusik. Gerade dieser Kontrast macht das Werk so wertvoll. Es zeigt, dass Jadin in der kurzen Zeit seines Lebens nicht nur eine persönliche Klaviersprache entwickelte, sondern auch auf die neuen öffentlichen Klangformen seiner Epoche reagierte. Die Ouvertüre ist damit mehr als eine Randerscheinung: Sie ist ein klingendes Dokument jener Jahre, in denen sich französische Musik zwischen Klassik, Revolution, öffentlichem Fest und neuer instrumentaler Klangmacht neu definierte. Seitenanfang Ouverture pour instruments à vent, 1794 Ein früh Verstummter Schlusswort zu Hyacinthe Jadin Mit Jadin begegnet man einem jener Komponisten, deren Werk mehr Fragen öffnet, als die kurze Lebensspanne beantworten konnte. Er wurde nur vierundzwanzig Jahre alt, und doch hinterließ er ein Schaffen, das weit mehr ist als eine historische Kuriosität. In seinen Sonaten, Streichquartetten, Bearbeitungen, Klavierkonzerten und Werken für größere Besetzungen zeigt sich ein Musiker, der die Sprache der Klassik beherrschte, sie aber nicht einfach fortsetzte. Bei ihm wirkt vieles schon unruhiger, dunkler, empfindsamer und persönlicher, als man es von einem so jungen Komponisten erwarten würde. Jadin steht an einer Schwelle. Hinter ihm liegt die Welt Haydns und Mozarts, vor ihm öffnet sich ein musikalischer Raum, in dem Beethoven, Schubert und die frühe Romantik neue Maßstäbe setzen sollten. Gerade deshalb ist seine Musik so faszinierend. Sie gehört noch zur klassischen Ordnung, aber sie ruht nicht mehr vollständig in ihr. Die Formen sind klar, die Satztechnik ist diszipliniert, die thematische Arbeit bleibt verständlich; und doch dringt immer wieder eine andere Spannung hervor: abrupte Kontraste, dunkle Mollfarben, empfindsame langsame Sätze, nervöse Bewegungen, harmonische Schärfen und eine Ausdruckskraft, die über bloße Eleganz hinausgeht. Seine Widmungen und stilistischen Bezüge zeigen, dass Jadin die großen Modelle seiner Zeit kannte und ernst nahm. Die Nähe zu Joseph Haydn ist in manchen Werken unüberhörbar, doch sie bedeutet keine bloße Nachahmung. Gerade in den Quartetten und Sonaten spürt man, wie ein junger französischer Komponist die mitteleuropäische Kammermusiktradition aufnimmt und in eine eigene Sprache überführt. Jadin übernimmt nicht einfach eine Form; er erprobt an ihr eine neue innere Dringlichkeit. Das macht seinen Rang aus. Er ist kein bloßer Nebenmeister, sondern ein Komponist, der in wenigen Jahren eine erstaunlich geschlossene, eigenständige Physiognomie entwickelte. Besonders bewegend ist dabei die biografische Nähe von Reife und Verlöschen. Seit der zweiten Hälfte der 1790er Jahre war Jadin von Tuberkulose gezeichnet. Die Krankheit war keine bloße Randnotiz seiner Biografie, sondern griff unmittelbar in seine letzten Lebensmonate ein. Im März 1800 wurde Jadin aus gesundheitlichen Gründen von der Konskription (Einberufung zum Militärdienst) befreit; im April desselben Jahres erhielt er Urlaub vom Conservatoire. Dennoch trat er offenbar noch am 22. September 1800 öffentlich auf, gemeinsam mit dem Geiger Pierre Rode (1774–1830) — nur wenige Tage vor seinem Tod am 27. September 1800. Man darf diese Tatsache nicht sentimental ausschmücken, aber man kann sie auch nicht übergehen. Sein Werk ist das Werk eines Menschen, dem nur ein sehr enger Zeitraum blieb, um sich musikalisch auszusprechen. Gerade deshalb stellt sich fast unausweichlich die Frage, was hätte entstehen können, wenn Jadin länger gelebt hätte. Solche Fragen lassen sich nicht beantworten, und sie sind gefährlich, wenn man aus ihnen eine erfundene Musikgeschichte macht. Aber als gedanklicher Horizont sind sie legitim. Bei Giovanni Battista Pergolesi, bei Mozart, bei Schubert, bei Chopin und bei anderen früh verstorbenen Komponisten stellt sich dieselbe Frage: Nicht, weil man ihre fehlenden Werke erfinden dürfte, sondern weil das vorhandene Werk bereits eine Entwicklung erkennen lässt, die durch den frühen Tod abgebrochen wurde. Auch bei Jadin hört man keine bloßen Anfänge, sondern Ansätze einer möglichen Zukunft. Vielleicht wäre er einer der wichtigsten französischen Klavierkomponisten seiner Generation geworden. Vielleicht hätte er die französische Sonate und das Klavierkonzert stärker in Richtung eines dramatischeren, subjektiveren Ausdrucks geführt. Vielleicht hätte er, ähnlich wie Beethoven, die überlieferten Formen von innen her erweitert. Sicher sagen lässt sich das nicht. Sicher ist nur: Die vorhandene Musik zeigt ein Talent, das nicht am Anfang stehenblieb. Jadin schrieb nicht wie ein vielversprechender Schüler, sondern wie ein junger Meister, dessen Stimme bereits erkennbar war. Sein Fall erinnert daran, dass Musikgeschichte nicht nur aus den großen Namen besteht, die sich durchsetzen konnten. Sie besteht auch aus abgebrochenen Linien, aus vergessenen Möglichkeiten, aus Werken, die nicht deshalb schwächer sind, weil sie seltener gespielt werden. Jadin gehört zu diesen Gestalten. Wer seine Musik hört, hört nicht nur ein interessantes Kapitel der französischen Klassik, sondern eine Stimme, die zwischen klassischer Klarheit und frühromantischer Empfindung eine eigene Position einnimmt. Am Ende bleibt Hyacinthe Jadin ein Komponist des Übergangs, aber nicht im schwachen Sinn. Er ist kein bloßes Bindeglied zwischen bekannteren Epochen, sondern ein Künstler, der in einer Zeit politischer Erschütterung und musikalischer Neuorientierung eine persönliche Sprache fand. Sein früher Tod durch Tuberkulose hat verhindert, dass diese Sprache sich weiter entfalten konnte. Doch das, was erhalten ist, genügt, um seinen Rang zu erkennen. Jadin verdient es, nicht als Fußnote behandelt zu werden, sondern als einer jener früh verstummten Komponisten, deren Musik noch immer die Frage stellt, wie reich die Geschichte hätte werden können, wenn ihnen mehr Zeit geblieben wäre. Seitenanfang Ein früh Verstummter

"Veni Creator Spiritus" (Komm, Schöpfergeist) https://www.youtube.com/watch?v=33XotuYs-io „Veni Creator Spiritus“ ist einer der bedeutendsten lateinischen Hymnen der westlichen Kirche. Der Text wird traditionell dem Benediktiner, Lehrer, Theologen und Abt von Fulda sowie späteren Erzbischof von Mainz, Rabanus Maurus (um 780–856), zugeschrieben, wenngleich diese Zuschreibung in der Forschung umstritten ist. Der Hymnus ist angeblich im 9. Jahrhundert entstanden, doch es bestehen Anzeichen, dass er inhaltlich und sprachlich erheblich ältere Wurzeln besitzt. Bereits ein Vergleich zweier Wikipedia-Artikel („Veni Creator Spiritus“ und „Rabanus Maurus“) zeigt die Unsicherheit der Quellenlage: Der erste nennt Rabanus Maurus ausdrücklich als Verfasser, während im zweiten vorsichtiger formuliert wird, der Hymnus sei, „wenn nicht von ihm verfasst, so doch von ihm überliefert“ und bleibe eng mit seinem Namen verbunden. Möglich ist daher, dass Rabanus eine ältere Vorlage überarbeitet oder überliefert hat. Überlieferung und Quellenlage Die Geschichte des Hymnus lässt sich bis zu einer verlorenen Fuldaer Handschrift zurückverfolgen, die Christoph Brouwer (Christophorus Browerus, † 1617), ein Jesuit und Historiker, im Jahr 1617 erstmals unter dem Titel Hrabani Mauri, ex Magistro et Fuldensi Abbate Archiepiscopi Moguntini, Poemata de diversis veröffentlichte. Brouwer gibt an, seine Edition stütze sich auf eine alte Fuldaer Vorlage, die bis ins 10. Jahrhundert zurückreichte. Diese Urschrift ist heute verschollen, sodass die Ausgabe von Brouwer als indirekte, aber älteste zugängliche Quelle anzusehen ist. Die älteste bekannte melodische Fassung des Hymnus findet sich im sogenannten Hymnar von Kempten, der um das Jahr 1000 datiert wird. Auf diese Quelle verweist der Musikwissenschaftler Konrad Ulrich (*1957), der betont, dass die Melodie aus dem Umkreis der frühmittelalterlichen Gregorianik stammt und stilistisch zu den ältesten erhaltenen Pfingsthymnen gehört. Datierungsfragen und sprachliche Argumente Die genaue Entstehungszeit des Textes ist in der Forschung umstritten. Der Rhetoriker und Romanist Heinrich Lausberg (1912–1992) plädierte aufgrund stilistischer und sprachlicher Argumente für eine Datierung um 809. Andere Gelehrte sehen deutliche Parallelen zur lateinischen Ausdrucksweise der Spätantike, insbesondere zu den Schriften des Augustinus von Hippo (354–430). In dessen Werk De moribus ecclesiae catholicae (387–388) findet sich eine zentrale theologische Idee wieder, die mit der geistigen Grundhaltung des Hymnus übereinstimmt: „Wie die Seele den Leib belebt, so ist der Heilige Geist das Prinzip der Einheit in der Kirche.“ Auch in einer Predigt aus dem Jahr 408 erklärt Augustinus: „… der Heilige Geist hat sich gewürdigt, in den Sprachen aller Völker zu erscheinen, damit jeder, der innerhalb der einen, alle Sprachen umfassenden Kirche steht, erkenne, dass er den Heiligen Geist besitzt.“ Dieses Denken spiegelt sich unmittelbar in den Versen des Veni Creator Spiritus wider, in denen der Geist als Lebensquelle, Tröster, Lehrer und belebende Kraft der Kirche gepriesen wird. So wird im Hymnus das paulinische Motiv „Unus corpus et unus spiritus“ („ein Leib und ein Geist“) aufgenommen – ein zentrales Bild für die Einheit der Kirche, die aus der belebenden Kraft des Geistes hervorgeht. Theologischer Gehalt und liturgische Bedeutung Der Hymnus „Veni Creator Spiritus“ gehört zu den wenigen Gesängen der westlichen Liturgie, die sich direkt an den Heiligen Geist wenden. Er nimmt eine herausragende Stellung in der Pfingstliturgie ein und wird seit dem 11. Jahrhundert bei Synoden, Priester- und Bischofsweihen, Ordinationen, Professfeiern und insbesondere beim Einzug der Kardinäle in das Konklave gesungen. Auch die Feier der Krönung von Königen oder Kaisern begann häufig mit diesem Gesang. Papst Innozenz III. (1161–1216) nahm den Hymnus offiziell in die römische Liturgie auf. Textkritische und musikwissenschaftliche Betrachtung Der Text ist in sieben Strophen zu je vier Versen gegliedert, was auf eine bewusste symbolische Gestaltung verweist – die Zahl Sieben steht für die sieben Gaben des Heiligen Geistes (vgl. Jes 11,2). Die sieben Gaben des Heiligen Geistes: Weisheit (sapientia) – die Gabe, alles Geschaffene aus Gottes Perspektive zu betrachten und den göttlichen Sinn der Dinge zu erkennen. Verstand (intellectus) – das tiefe Erfassen göttlicher Wahrheiten und das innere Begreifen des Glaubens. Rat (consilium) – die Fähigkeit, in schwierigen Situationen das Richtige zu erkennen und zu wählen; das moralisch-vernünftige Urteilsvermögen. Stärke (fortitudo) – Mut, Beharrlichkeit und Standhaftigkeit im Glauben, besonders in Prüfungen und Leid. Erkenntnis (scientia) – das Erkennen der Ordnung der Schöpfung und ihrer Beziehung zu Gott; die Gabe, alles in Wahrheit zu sehen. Frömmigkeit (pietas) – kindliche Ehrfurcht und Liebe zu Gott, die sich in treuer Hingabe und Mitgefühl äußert. Gottesfurcht (timor Domini) – nicht Furcht im menschlichen Sinn, sondern ehrfürchtiges Staunen vor der Größe und Heiligkeit Gottes. In der mittelalterlichen Theologie war die Verbindung zwischen Zahlensymbolik, Musik und Kosmos ein wiederkehrendes Motiv, das auch Rabanus Maurus in seinen didaktischen Schriften vertrat. Die Melodie selbst, im gregorianischen Modus VIII (Hypomixolydisch) überliefert, zeigt typische Merkmale der späten karolingischen Neumenschrift: syllabische Vertonung, modaler Gleichmaßcharakter, reduzierte Ambitusweite. Sie vermittelt eine kontemplative, zugleich festliche Stimmung, die sowohl für den liturgischen Gebrauch als auch für kontemplative Meditation geeignet war. Historische Einordnung und alternative Hypothesen Sollte man die provokante Chronologiekritik des Privatgelehrten Heribert Illig (*1947) in Betracht ziehen, der die Zeit zwischen 614 und 911 als „Erfundenes Mittelalter“ deutet, ergäbe sich eine interessante Perspektive: Das vermeintliche zeitliche Auseinanderfallen von Text (5. Jahrhundert) und Melodie (10. Jahrhundert) würde sich auf zwei bis drei reale Jahrhunderte verkürzen. In diesem hypothetischen Rahmen ließe sich der Hymnus als Brücke zwischen spätantiker Theologie und hochmittelalterlicher Frömmigkeit verstehen. Auch wenn Illigs These in der Fachwissenschaft weitgehend abgelehnt wird, ist der Gedanke reizvoll, dass der Hymnus in seiner Sprache und Idee tatsächlich eine direkte Fortsetzung augustinischer Theologie darstellt. Rabanus Maurus, der als Gelehrter des karolingischen Bildungsprogramms die patristische Theologie intensiv studierte, könnte den Hymnus als bewussten Rückgriff auf die Tradition des Augustinus gestaltet oder überliefert haben. Als Computist, also Fachmann für Kalender- und Osterberechnungen, war er mit Fragen des liturgischen Zeitverständnisses befasst – eine Thematik, die im weiteren Verlauf bis zur Gregorianischen Kalenderreform führte. Insofern steht der Hymnus symbolisch auch für den geistigen Übergang von der Spätantike zur christlichen Hochkultur des Mittelalters. Lateinischer Originaltext: Veni, Creator Spiritus, mentes tuorum visita, imple superna gratia, quae tu creasti pectora. Qui Paraclitus diceris, donum Dei altissimi, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio. Tu septiformis munere, dextrae Dei tu digitus, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura. Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti. Hostem repellas longius, pacemque dones protinus; ductore sic te praevio vitemus omne noxium. Per te sciamus da Patrem, noscamus atque Filium; teque utriusque Spiritum credamus omni tempore. Deo Patri sit gloria, et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung: Komm, Schöpfer Geist, besuche die Herzen deiner Gläubigen, erfülle mit himmlischer Gnade die Seelen, die du erschaffen hast. Du, der Tröster genannt wirst, Gabe des höchsten Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und geistige Salbung. Du, siebenfältig in deinen Gaben, Finger der rechten Hand des Vaters, du, die verheißene Zusage des Vaters, der die Zungen mit Sprache bereichert. Entzünde das Licht in unseren Sinnen, gieße Liebe in unsere Herzen ein, stärke, was in unserem Leib schwach ist, durch ewige Kraft. Vertreibe den Feind weit von uns, schenke uns sogleich deinen Frieden, damit wir unter deiner Führung alles Böse meiden. Lass uns durch dich den Vater erkennen, auch den Sohn lass uns begreifen, und dich, den Geist von beiden, lass uns zu jeder Zeit glauben. Dem Vater sei Ehre, und dem Sohn, der von den Toten auferstand, sowie dem Tröster, von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Den Text gibt es bereits relativ früh auch in anderen Sprachen. Die Übersetzung des Textes bspw. aus dem Altpolnischen entspricht eher dem lateinischen Original: 1. Strophe Komm, Schöpfergeist, Lehrer der menschlichen Seelen, schenke den Herzen, die du erschaffen wolltest, deine Gnade. Du wirst der Tröster genannt und zum Geschenk Gottes ernannt, lebendige Quelle und Liebe, Feuer und Licht der Seele. 2. Strophe Wir zählen deine sieben Gaben, wir wissen, dass du der Finger Gottes bist – du bist das Versprechen eines Vaters, das kindliche Liebe in uns gewinnt. 3. Strophe Geruhe, den Sinnen die Gabe des Lichts zu schenken, gieße das Feuer der Liebe in unsere Herzen und stärke die Wildheit unserer Herzen mit der Kraft deiner Göttlichkeit. 4. Strophe Vertreibe den bösen Teufel von uns, schenke uns deinen Frieden, damit der Böse unter deinem Schutz in eine andere Richtung gehen kann. 5. Strophe Gewähre uns, dem himmlischen Vater, sowohl seinen Sohn als auch dich, den Heiligen Geist, bekannt zu machen, der von beiden kommt. 6. Strophe (Doxologie) An Gott, den allmächtigen Vater, den auferstandenen Sohn: gemeinsam mit dem Heiligen Geist möge es Herrlichkeit geben – für immer und ewig. Amen. In der ursprünglichen lateinischen Fassung von Veni Creator Spiritus besteht der Hymnus aus sieben Strophen zu je vier Versen, wobei die siebte Strophe eine Doxologie ist (also ein Lobpreis der Dreifaltigkeit). In den meisten volkssprachlichen Übersetzungen werden jedoch die letzten beiden Strophen — die sechste (Per te sciamus da Patrem…) und die siebte (Deo Patri sit gloria…) — zu einer einzigen Schlussstrophe zusammengefasst. Dafür gibt es mehrere Gründe: Liturgische Praxis: In mittelalterlichen und späteren Gesangbüchern (z. B. Liber Usualis, Antiphonale Romanum) wurde die Doxologie meist nicht als eigenständige Strophe gezählt, sondern als fester Abschluss jedes Hymnus, unabhängig von der Zahl der Strophen davor. Dadurch gilt der Hymnus im liturgischen Gebrauch häufig als „sechsstrophig mit Doxologie“. Übersetzungstradition: Viele Übersetzer — besonders im deutschen und polnischen Sprachraum — strebten inhaltliche Geschlossenheit an, nicht formale Strenge. Sie verbanden daher die sechste und siebte Strophe zu einem abschließenden Gebet an die Dreifaltigkeit. Die klare Siebenzahl bleibt symbolisch erhalten (denn die Doxologie steht für die Vollendung), wird aber nicht mehr als eigene numerische Einheit geführt. Poetische Symmetrie: Sprachlich wirkt der Schluss auf diese Weise abgerundet: Nach der Bitte um Erkenntnis des Vaters, des Sohnes und des Geistes folgt unmittelbar der Lobpreis der Dreieinigkeit — inhaltlich eine einzige Bewegung. Kurz gesagt: die Zahl der theologischen Gedanken bleibt sieben, aber die metrischen Einheiten werden zu sechs Strophen verdichtet, weil die letzte (Doxologie) den vorhergehenden Gedanken vollendet. In wissenschaftlichen Editionen (z. B. Analecta Hymnica, Bd. 50, S. 128 ff.) wird weiterhin die Siebenzahl verzeichnet; in liturgischen Gesangbüchern dagegen findet sich durchgehend die sechsstrophige Form. Musikalisch-liturgische Analyse Der Hymnus Veni Creator Spiritus ist eines der ältesten und zugleich am tiefsten verankerten Beispiele für die Verbindung von Theologie und Musik in der lateinischen Liturgie. In seiner musikalischen Gestalt zeigt sich die Einheit von textlicher Symbolik, modaler Struktur und liturgischer Funktion in exemplarischer Weise. Melodischer Aufbau und Modus Die Melodie des Veni Creator Spiritus steht im 8. Modus des gregorianischen Tonsystems, dem Hypomixolydischen Modus, dessen Finalis auf G liegt und dessen charakteristische Intervalle einen ruhigen, fast majestätischen Klangraum eröffnen. Der Ambitus bleibt in der Regel innerhalb einer None (G–a–g¹), was der kontemplativen Wirkung des Hymnus entspricht. Der modale Schwerpunkt liegt auf der Finalis G und der Dominante c, wodurch sich eine ausgeglichene Balance zwischen Festlichkeit und innerer Sammlung ergibt. Die Vertonung ist syllabisch, d. h. jeder Silbe des Textes entspricht im Allgemeinen ein Ton. Dadurch bleibt der Text in seiner theologischen Dichte verständlich und gewinnt zugleich rhythmische Klarheit. Nur in einigen abschließenden Kadenzen, etwa bei "in saeculorum saecula", erscheinen kurze melismatische Züge, die den hymnischen Charakter feierlich abrunden. Melodisch basiert der Hymnus auf einem archaischen Tonvorrat ohne Halbtonschritte in exponierten Positionen – eine Eigenheit der ältesten gregorianischen Hymnen, die noch aus der frühkarolingischen Phase stammen. Der ruhige, symmetrische Verlauf, der wiederkehrende Tonhöhenbogen und die fast rezitativische Mitte ("Accende lumen sensibus") verleihen der Melodie einen meditativen Atem, der dem Inhalt vollkommen entspricht. Rhythmus und Prosodie Wie bei allen gregorianischen Hymnen ist der Rhythmus nicht metrisch, sondern folgt der Wortakzentuierung des Lateinischen. Jede Zeile besteht aus acht Silben (trochäischer Versmaßtypus: betont – unbetont), wodurch ein gleichmäßiger, atmender Sprachrhythmus entsteht. Die Pausen am Versende dienen nicht musikalischer, sondern semantischer Gliederung. Diese strenge Prosodie verleiht dem Hymnus eine klassische Würde, die ihn sowohl für die gesungene Liturgie als auch für kontemplative Rezitation geeignet macht. Symbolik der Zahl und Struktur Der Hymnus besteht aus sieben Strophen, jeweils aus vier Versen – eine bewusste Anspielung auf die „sieben Gaben des Heiligen Geistes“. Diese Zahlensymbolik war den mittelalterlichen Theologen wohlbekannt; sie verweist auf die göttliche Vollkommenheit und die heilige Ordnung der Schöpfung. Der Bauplan des Textes – 7×4 Verse – ergibt 28 Zeilen, was wiederum auf die Vollendung des Schöpfungswerks (7 Tage × 4 Weltgegenden) hinweist. In diesem Zahlenspiel spiegelt sich die mittelalterliche Vorstellung einer kosmischen Harmonie, die sich im Hymnus musikalisch verwirklicht. Liturgische Verwendung und Bedeutung In der römischen Liturgie wird Veni Creator Spiritus seit dem 11. Jahrhundert bei allen großen Anrufungen des Heiligen Geistes gesungen. Der Text gehört zum Pfingstoffizium (Vesper und Terz am Pfingstsonntag) und wird darüber hinaus bei Weihen, Professfeiern, Synoden, Königskrönungen und besonders im Konklave der Kardinäle angestimmt. Die gregorianische Tradition kennt mehrere Varianten, die sich in melodischen Details und Neumenverläufen unterscheiden – besonders zwischen der römischen, mozarabischen und ambrosianischen Überlieferung. Im Liber Usualis (Ausgabe Solesmes, 1896 ff.) ist der Hymnus im Abschnitt „Ad Tertiam in Pentecoste“ überliefert; dort beginnt er auf dem Ton G mit dem charakteristischen Aufstieg g–a–c, der den Text „Veni Creator Spiritus“ wie ein musikalisches Herabkommen des Geistes deutet: eine Aufwärtsbewegung (das Kommen des Geistes) und zugleich ein Abstieg des göttlichen Hauchs auf die Erde. Dieses Motiv wurde in späteren Kompositionen vielfach symbolisch aufgegriffen. Spätere Vertonungen und Rezeption Der Hymnus inspirierte über Jahrhunderte zahllose Komponisten. In der Renaissance wurde er polyphon vertont, u. a. von Tomás Luis de Victoria (1548–1611), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) und Orlando di Lasso (1532–1594). Diese Fassungen erweiterten die gregorianische Melodie kontrapunktisch, blieben aber stets ihrer modalen Grundlage treu. In der Barockzeit entstanden monumentale Bearbeitungen – besonders bemerkenswert sind Jean Titelouze (1563–1633) und Nicolas de Grigny (1672–1703), die den Hymnus in ihren Orgelhymnaren kunstvoll ausdeuteten. Später wurde Veni Creator Spiritus zu einem Symbol geistlicher Erneuerung: Johann Sebastian Bach (1685–1750) zitierte es implizit im Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (BWV 631 und 667), seiner deutschen Paraphrase des Hymnus, während Anton Bruckner (1824–1896) und Maurice Duruflé (1902–1986) ihn im 19. bzw. 20. Jahrhundert in prachtvollen, harmonisch reichen Fassungen für Chor und Orgel neu interpretierten. Klangsymbolik und theologische Bedeutung Musikalisch ist der Hymnus ein Beispiel für die Vertonung des Unsichtbaren. Die klare Linie, die ruhige modale Bewegung und das Fehlen weltlicher Rhythmik deuten auf den Geist, der sich sanft und unaufdringlich offenbart. Der Tonraum bleibt weitgehend geschlossen, als wolle die Melodie „von innen“ leuchten, nicht nach außen drängen. In der abendländischen Musikgeschichte wurde Veni Creator Spiritus daher immer als Symbol des inneren Hörens verstanden – des auditus interior, den Augustinus als Zugang zur göttlichen Wahrheit beschrieb. So verbinden sich im Veni Creator Spiritus Wort, Zahl, Klang und Theologie zu einem vollkommenen liturgischen Gebilde: ein musikalisches Gebet, das den Hörer in die gleiche geistige Bewegung führt, die es selbst beschreibt – das Herabkommen des Geistes, der alles belebt. Schlussbetrachtung Der Hymnus Veni Creator Spiritus steht an der Schwelle zwischen antiker Philosophie und christlicher Mystik, zwischen patristischer Theologie und mittelalterlicher Liturgie. Er verbindet augustinisches Denken mit karolingischer Spiritualität, und seine Melodie wurde zu einem der bekanntesten gregorianischen Themen überhaupt. In der Verbindung von Wort und Ton verkörpert der Hymnus das, was Augustinus einst als das Wesen der Kirche verstand: die belebende Einheit durch den Geist. Seine geschichtliche Unschärfe – ob er nun aus dem 5., 9. oder 10. Jahrhundert stammt – spiegelt die zeitlose Wahrheit seines Inhalts: den Glauben an den Geist, der alles erschafft, belebt und ordnet.

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Bourrée Trois Écossaises op. 72 Vier Mazurken op. 67 Vier Mazurken op. 68 Zwei Walzer op. 69 Drei Walzer op. 70 Trois Polonaises, op. 71 Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 Die Impromptus Chopins Miniaturen Bourrée Die Bourrée – ein ursprünglich aus der französischen Auvergne stammender Tanz im geraden Takt – entwickelte sich im Laufe des 17. Jahrhunderts vom volkstümlichen Gesellschaftstanz zu einer festen Größe im höfischen Leben. Am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715, reg. ab 1643) erfreute sie sich besonderer Beliebtheit und fand Eingang in die barocken Orchestersuiten und Cembalowerke, unter anderem bei Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). Charakteristisch sind ihr schneller Bewegungsfluss (meist im 2/2- oder 4/4-Takt), der markante Auftakt – häufig eine einzelne Viertelnote – und der stetige, beinahe schreitende Rhythmus. Im Lauf ihrer Entwicklung wurde die Bourrée in der Kunstmusik des Barock zu einer stilisierten, kultivierten Form: rhythmisch prägnant, elegant und lebhaft – eine Synthese aus volkstümlicher Bodenständigkeit und höfischer Grazie. Die beiden Bourrées gehören zu den Kompositionen Frédéric Chopins (1810–1849) ohne Opuszahl. In der wissenschaftlichen Katalogisierung werden sie im sogenannten Kobylańska-Katalog (KK) geführt – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Standardwerk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen systematisch erfasst hat. Die Abkürzung „KK“ wird mit römischen Zahlen und Buchstaben kombiniert, um Werkgruppen zu kennzeichnen (z. B. IIa/IIb für frühe Klavierwerke, IVa für Polonaisen für Klavier solo, „Anh.“ für Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen). Zusätzlich wird häufig die Brown-Zählung verwendet – benannt nach dem britischen Chopin-Forscher Maurice J. E. Brown (1906–1975), der 1960 eine chronologische Liste sämtlicher Werke vorlegte. In diesem System tragen die Bourrées die Nummern B.160b/1 und B.160b/2. Beide Stücke entstanden vermutlich um 1846 und blieben zu Chopins Lebzeiten ungedruckt. Erst 1968 wurden sie in der von Jan Ekier (1913–2014) herausgegebenen Nationalausgabe veröffentlicht. Sie sind stilistisch Reminiszenzen an ältere Tanzformen, die Chopin jedoch nicht historisierend im barocken Sinn, sondern frei und subjektiv interpretiert. Die Bourrée Nr. 1 in G-Dur (B.160b/1) besitzt eine helle, frische Klangfarbe, die dem Werk eine fast galante Leichtigkeit verleiht. Der Aufbau folgt der traditionellen Tanzform mit markantem Auftakt, klar gegliederten Phrasen und dem gleichmäßigen Schritt-Rhythmus. Die Melodik bleibt schlicht, beinahe skizzenhaft – ein kammermusikalischer, intimer Tonfall, weit entfernt von virtuoser Brillanz. Chopin entwirft hier ein feines Genrebild, das mehr auf Eleganz und Ausgewogenheit als auf technische Demonstration zielt. In der Interpretation der türkischen Pianistin İdil Biret (* 1941) entfaltet sich diese Zurückhaltung zu feiner Poesie. Ihre klare Artikulation, rhythmische Präzision und differenzierte Dynamik lassen den tänzerischen Ursprung deutlich hervortreten. So entsteht das Bild eines höfischen Tanzes, der zwischen heiterer Grazie und sanfter Verspieltheit schwebt – eine Bourrée nicht im Rokoko-Kostüm, sondern in schlichter, stilvoller Form. https://www.youtube.com/watch?v=9QF60mXx3v8 Die Bourrée Nr. 2 in a-Moll (B.160b/2) kontrastiert ihre Schwester in G-Dur deutlich: Sie ist introvertierter, herb im Ausdruck, von einer leisen Melancholie durchzogen. Die Molltonart verleiht ihr eine gedämpfte, beinahe grüblerische Stimmung, die in der rhythmischen Strenge des Bourrée-Taktes eine besondere Spannung findet. Der Aufbau ist knapp, fast aphoristisch: ein markanter Auftakt, zwei kontrastierende Abschnitte, eine pointierte Schlusswendung. Die Harmonik ist nuanciert und zeigt in der Kürze des Stücks eine feine innere Tiefe. Chopin verzichtet auch hier auf virtuose Girlanden und groß angelegte Entwicklungen – die Wirkung entsteht aus rhythmischer Energie, klarer Artikulation und konzentrierter Form. İdil Birets Einspielung – das Stück erklingt ab der 53. Sekunde – zeigt diese kontrollierte Zurückhaltung in schlanker, klarer Linie. Unter der Oberfläche pulsiert ein leiser Tanz, der seine Wurzeln nicht verleugnet, aber in nach innen gekehrte Lyrik verwandelt wird. https://www.youtube.com/watch?v=YN0uCC669d8&t=53s So gelesen sind die beiden Bourrées bewusste Reminiszenzen an ein barockes Tanzidiom – nicht museal „nachgemacht“, sondern frei stilisiert und auf das Essentielle verdichtet. Gerade diese Ökonomie der Mittel macht ihren Reiz aus: Miniaturen, die Chopins Formbewusstsein, sein rhythmisches Sensorium und seinen Klangtakt im Kleinen exemplarisch zeigen. Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (B. 134) Die drei Écossaises entstanden im Jahr 1830, kurz bevor Chopin Polen endgültig verließ. Sie wurden erst postum 1855 von Julian Fontana (1810–1869) als op. 72, Nr. 3 veröffentlicht und gehören zu jenen kleinen, in sich abgeschlossenen Miniaturen, die auf dem Konzertpodium selten zu hören sind. Gleichwohl bieten sie einen reizvollen Einblick in Chopins Fähigkeit, selbst in knapper Form Witz, Eleganz und rhythmische Vitalität zu vereinen. Die Bezeichnung Écossaise (französisch für „Schottischer Tanz“) verweist auf eine modische Gesellschaftstanzform des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Über Schottland und England gelangte sie nach Frankreich und verbreitete sich rasch in ganz Europa. Charakteristisch sind das schnelle Tempo im 2/4-Takt, eine leichte, transparente Textur und ein fröhlich-volkstümlicher, teils neckischer Charakter. Chopins Écossaises waren vermutlich Gelegenheitsstücke für den privaten Kreis oder den Unterricht. Jede dauert nur etwa 20 bis 30 Sekunden, ist aber kompositorisch prägnant, rhythmisch akzentuiert und harmonisch pointiert. 1. Écossaise in D-Dur (B. 134/1) Ein schwungvoller Auftakt mit tänzerischem Gestus, der entfernt an höfische Contredanses erinnert. Chopin versieht ihn mit charakteristischer Eleganz, sodass das Stück eher als feiner Salontanz denn als rustikaler Volkstanz wirkt. 2. Écossaise in G-Dur (B. 134/2) Leichtfüßig und verspielt, mit einfacher, aber wirkungsvoller Melodik. Der tänzelnde Rhythmus besitzt fast einen scherzhaften Unterton. 3. Écossaise in Des-Dur (B. 134/3) Die originellste der drei Miniaturen. Die Tonart ist für diese Zeit eher ungewöhnlich, und Chopin nutzt plötzliche Akzentverschiebungen und kleine rhythmische Überraschungen, um den Charakter liebevoll zu ironisieren. Trotz ihrer Kürze sind die Écossaises eine Art kompositorisches „Kabinettstück“: melodische Ökonomie, harmonische Feinheit und tänzerische Prägnanz in Miniaturform. Vergleich ausgewählter Interpretationen: İdil Biret (geb. 1941) Biret findet hier die wohl ausgewogenste Lesart: Ihr Spiel ist transparent, rhythmisch klar und stets tänzerisch federnd. Sie verwendet das Pedal sparsam und gezielt, sodass die perkussive Leichtigkeit der Tanzschritte erhalten bleibt. Rubato setzt sie nur dezent ein, um Motive zu atmen, ohne den Fluss zu brechen. Sie nimmt die Miniaturen ernst, aber nie schwer – und vermeidet jede ironische Überhöhung. Dadurch wirken die Stücke wie elegante Gesellschaftstänze, die im privaten Salon erklingen könnten, ohne ihre tänzerische Unmittelbarkeit zu verlieren. İdil Biret – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube, Tracks 21–23) Yundi Li (geb. 1982) Yundi Li wählt ein sehr frisches, motorisch durchpulstes Tempo. Er betont den tänzerischen Charakter, allerdings mit einer stark glänzenden, homogenen Klangfläche. Das wirkt brillant und publikumswirksam, lässt jedoch die feinen Binnenabstufungen der Phrasierung in den Hintergrund treten. Dynamisch bewegt er sich meist im hellen, strahlenden Bereich, wodurch die ironisch-pointierten Akzente weniger stark hervortreten. Sein Ansatz ist makellos virtuos, aber eher auf äußeren Schwung als auf mikroskopische Charakterzeichnung ausgerichtet – was manchen Hörern den Eindruck von Oberflächlichkeit vermitteln kann. Yundi Li – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Wladimir Ashkenazy (geb. 1937) Ashkenazy spielt die Écossaises mit klarer Artikulation und rhythmischer Präzision, allerdings in einer insgesamt etwas gesetzteren Lesart. Er betont die melodische Linie und strukturelle Sauberkeit, was zu einer noblen, beinahe „klassizistischen“ Interpretation führt. Dabei tritt der leicht frivole Gesellschaftstanzcharakter zugunsten einer wohlproportionierten Klarheit in den Hintergrund. Die tänzerische Schwingung ist vorhanden, jedoch subtiler, weniger improvisatorisch und spontaner als bei Biret oder Li. Wladimir Ashkenazy – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Tarantella in As-Dur, op. 43 Die Tarantella in As-Dur, op. 43 von Frédéric Chopin ist ein brillantes, virtuos aufgeladenes Klavierstück, das 1841 in Nohant entstand und im Oktober desselben Jahres veröffentlicht wurde. Obwohl Chopin selbst das Werk kritisch betrachtete – er schrieb an seinen Freund Julian Fontana (1810–1869): „Ich hoffe, ich werde so etwas Schreckliches nicht so bald wieder schreiben“ – hat die Tarantella ihren festen Platz im Konzertrepertoire gefunden. Die Tarantella ist ein Presto perpetuum mobile im 6/8-Takt, inspiriert von Gioachino Rossinis (1792–1868) Lied "La danza". Chopin legte großen Wert darauf, den gleichen Takt wie Rossini zu verwenden, was durch einen Brief an Julian Fontana (1810–1869) belegt ist. Das Stück ist durchgehend von einem fieberhaften Rhythmus geprägt, der die Tänzer in einen tranceartigen Zustand versetzt. Robert Schumann (1810–1856) beschrieb es als Musik in Chopins „extravagantester Manier“, in der man „den Tänzer sieht, der wie besessen wirbelt, bis unsere Sinne taumeln“. Trotz seiner Kürze von etwa drei Minuten verlangt die Tarantella dem Pianisten höchste technische Fertigkeiten ab. Die schnellen Läufe, abrupten Akzente und chromatischen Passagen erfordern Präzision und Ausdauer. Das Stück besteht aus mehreren Themen, die in einem atemlosen Tempo präsentiert und miteinander verwoben werden, was dem Werk eine mosaikartige Struktur verleiht. Mein Favorit: Artur Rubinstein (1887–1982): https://www.youtube.com/watch?v=79c-zVuOrDM Die polnischen Lieder op. 74 – eine oft übersehene Seite seines Schaffens https://www.youtube.com/watch?v=dBv0WVs51RA&list=OLAK5uy_kA-KZtx2dQIUVlZDfdobXkQ2qYAC3Lb_E Frédéric Chopin ist nahezu ausschließlich als Komponist für das Klavier bekannt. Doch neben seinen Etüden, Nocturnes und Mazurken existiert ein kleines, aber bedeutsames Vokalwerk: 19 Lieder auf polnische Texte, von denen 17 unter der Opuszahl 74 zusammengefasst sind. Diese Sammlung stellt eine intime, persönlich geprägte Ergänzung zu seinem Klavierschaffen dar – fern von Virtuosenprunk, aber reich an Gefühl, Sprachklang und Volksnähe. Die Lieder entstanden über einen Zeitraum von mehr als 15 Jahren und wurden zunächst nicht als Zyklus konzipiert. Lediglich zwei von ihnen – "Życzenie" (Der Wunsch) und "Wojak" (Der Kriegsmann) – erschienen noch zu Chopins Lebzeiten. Die übrigen veröffentlichte sein enger Freund Julian Fontana (1810–1869) erst 1857 postum in Paris, unter der gemeinsamen Opusnummer 74. Zwei weitere Lieder wurden 1910 hinzugefügt, als man bislang unbekannte Handschriften entdeckte. Die Texte stammen fast ausschließlich von zeitgenössischen polnischen Dichtern, darunter Stefan Witwicki (1801–1847), Bohdan Zaleski (1802–1886), Wincenty Pol (1807–1872) und Adam Mickiewicz (1798–1855). Eine Ausnahme bildet das Lied „Piosnka litewska“ (Litauisches Lied), das auf einer litauischen Volksweise basiert und von Ludwik Osiński (1775–1838) ins Polnische übertragen wurde. Inhaltlich spiegeln die Lieder Themen wie Liebessehnsucht, patriotische Erinnerung, Naturverbundenheit und Abschied – allesamt in einfacher, liedhafter Form, aber stets mit Chopins unverkennbarem Ausdrucksgeist durchdrungen. Trotz ihrer Schlichtheit weisen viele dieser Stücke eine feine harmonische Gestaltung und eine starke Verbindung zwischen Text und Musik auf. Die Klavierbegleitungen sind bewusst zurückhaltend, wirken aber niemals bloß illustrativ, sondern tragen das seelische Geschehen mit. Besonders hervorzuheben ist die historisch informierte Gesamtaufnahme des Fryderyk-Chopin-Instituts in Warschau, die auf Originalinstrumenten realisiert wurde und in ihrer Schlichtheit wie auch klanglichen Authentizität neue Maßstäbe setzt. Ebenso verdienen moderne Aufnahmen – etwa mit Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień und Nelson Goerner – Beachtung, da sie die Gesangssprache respektieren und Chopins Lyrik sensibel gestalten. Die Lieder op. 74 eröffnen eine poetische, oft melancholisch gefärbte Welt, die weit über den rein musikalischen Wert hinausweist. Sie bieten dem aufmerksamen Hörer – und insbesondere jenen mit polnischem Sprach- oder Kulturbewusstsein – einen berührenden Zugang zu Chopins innerem Exil, zu seiner sprachlichen und seelischen Heimat, die ihm im Pariser Exil stets gegenwärtig blieb. Frédéric Chopin – 17 Lieder op. 74 (nach Fontanas Ausgabe von 1857) Nr. 1. "Życzenie" – Der Wunsch Nr. 2. "Wiosna" – Der Frühling Nr. 3. "Smutna rzeka" – Der traurige Fluss Nr. 4. "Hulanka" – Der Schwank / Die Lustbarkeit Nr. 5. "Gdzie lubi" – Wo es ihr gefällt Nr. 6. "Precz z moich oczu!"– Aus meinen Augen! Nr. 7. "Śliczny chłopiec" – Der schöne Jüngling Nr. 8. "Piosnka litewska" – Litauisches Lied Nr. 9. "Pierścień" – Der Ring Nr. 10. "Dwojaki koniec" – Zweierlei Ende Nr. 11. "Moja pieszczotka" – Mein Geliebtes Nr. 12. "Narzeczony" – Der Bräutigam Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigal"i – Aus den Bergen, wo sie schleppten Nr. 14. "Dumka" – Die Klage Nr. 15. "Czary" – Der Zauber Nr. 16. "Miód maliny" – Himbeerhonig Nr. 17. "Wojak" – Der Kriegsmann Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" – Lied vom Grabstein und "Nie ma czego trzeba" – Es fehlt, was man braucht (oft als 18. gezählt, manchmal auch „ohne Opus“) haben keine offizielle Opusnummer, werden aber oft als Nr. 18 und 19 in Gesamtausgaben geführt. Übersetzung ins Deutsche: Nr. 1. "Życzenie" (Der Wunsch) Text: Stefan Witwicki "Wenn ich ein Sonnenschein am Himmel wär, Dann strahlte ich nur für dich so sehr. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Wenn ich ein Sonnenschein könnt’ sein. Wenn ich ein Vöglein aus diesem Hain, Dann säng’ ich nicht in fremdem Land allein. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Warum kann ich kein Vöglein sein?" Nr. 2: "Wiosna" (Der Frühling) Text: Stefan Witwicki "Der Mond ist aufgegangen, die Hunde ruh’n, Nur leise klingt der Schlitten in der Nacht. Im Garten blühen noch die Bäume sacht – Doch Frühling naht in warmer Morgensglut. Die Nachtigall singt schon im grünen Hain, Ihr Lied erhebt sich durch die stille Nacht. Und ich – ich warte, traurig, ohne Macht, Auf deinen Blick, dein Wort, dein holdes Sein." Nr. 3. "Smutna rzeka" (Der traurige Fluss) Text: Bohdan Zaleski "Du trauriger Fluss, wohin eilst du so schnell, Was drängt dich, so ruhelos fortzustreben? Warum rauscht dein Wasser so dunkel und grell, Als gäb’ es im Lauf weder Rast noch Leben? Weshalb dieser Lärm, dieses wütende Drängen? Wirst du vom Schicksal zur Eile gezwungen? Oder fliehst du vor Tränen, vor bitterem Bangen, Die auf deinen Wellen einst leise gesungen? Ach Fluss, o Gefährte so mancher Tränen, In deinem Strom spiegelt sich unser Weinen. Du trägst all das Leid, das wir kaum benennen, Und schweigst doch beständig mit dunklem Scheinen." Nr. 4. "Hulanka" (Der Schwank / Die Lustbarkeit) Text: Stefan Witwicki "Freunde, herbei! Lasst uns fröhlich sein, Singt und tanzt bei Mondenschein! Lachen soll das Feld, soll der Hain, Und der Wein im Glase rein! Wer liebt, wer singt, der lebt voll Glut, Was soll uns Kummer, was Not und Wut? Heut gehört dem Glück die Stund’, Heut ist das Leben hell und bunt! Und morgen? – Was schert uns das Morgenlicht? Heut zählt, was singt, was tanzt, was spricht! Kommt, reicht die Becher! Noch einmal Wein! Fröhlich soll das Leben sein!" Nr. 5. "Gdzie lubi" (Wo es ihr gefällt) Text: Stefan Witwicki "Wo es ihr gefällt, dort bleibt sie steh’n, Ob in dunklen Wäldern oder auf Höh’n. Ob der Weg steinig, der Himmel trüb – Sie folgt nur dem, was das Herz ihr gibt. Sie wandelt barfuß durchs dornige Land, Sie fürchtet weder Sturm noch Brand. Und wo sie ruht, ob auf Fels, ob auf Moos, Ist’s ihr ein Königsschloss so groß. Sie fragt nicht: „Ist dieser Ort mir fein?“ Ihr Blick spricht: „Hier mag ich gerne sein.“ Denn wo sie liebt, ist ihr daheim – Ob unter Rosen oder unter Stein." Nr. 6. "Precz z moich oczu!" (Aus meinen Augen!) Text: Adam Mickiewicz "Aus meinen Augen – geh! Ich will dein Antlitz nicht mehr sehn, Dein Blick verwirrt mein Herz – o weh! Dein Lächeln raubt mir das Verstehn. Warum nur hast du mich berührt, Mit deiner Stimme, sanft und klar? Ich war so frei, so ungeführt – Nun quält mich, was einst Freude war. Dein Schatten folgt mir durch die Zeit, Ich kann nicht ruh’n bei Tag, bei Nacht. Was du mir gabst, war Zärtlichkeit – Doch in mir lebt nun Angst und Macht. So geh – und schau nicht mehr zurück! Nimm deinen Zauber mit ins Weite. Denn was ich fühlte, war kein Glück – Es war ein Spiel mit dunkler Seite." Nr. 7. "Śliczny chłopiec" (Der schöne Jüngling) Text: Bogdan Zaleski "Ein schöner Jüngling ritt durch den Wald, Die Augen wie Feuer, das Haar so bald Vom Wind verwirrt, vom Glanz umflammt – Er ritt, als ob er Träume umklammert. Und wo er ritt, da lachte die Flur, Die Mädchen warfen ihm Blumen nur. Doch er – er sah nur einer nach, Die ihm im Herzen Sehnsucht sprach. Sie saß am Fenster, bleich vor Glück, Und gab ihm keinen Blick zurück. Doch als er fort war, rief sie leise: „Komm bald zurück auf deine Weise.“" Nr. 8. "Piosnka litewska" (Litauisches Lied) Text: nach einem litauischen Volkslied, ins Polnische übersetzt von Ludwik Osiński "Ein Mädchen ging im Waldesgrün, Mit Kränzen bunt im Haar zu zieh’n. Sie pflückte Blumen, sang ein Lied, Da kam der Bursche, schlich im Schritt. „Was trägst du da, du schöne Maid?“ „Nur Kräuter sind’s aus Wies’ und Heid’.“ „Und wem willst du den Kranz denn geben?“ „Dem, den ich lieb’ – für’s ganze Leben.“ Er nahm den Kranz mit starker Hand, Und floh mit ihr ins weite Land. Der Kranz verwelkt – die Zeit vergeht, Doch ihre Liebe ewig steht." Nr. 9. "Pierścień" (Der Ring) Text: Stefan Witwicki "Ich gab ihr einst den goldenen Ring, Als Zeichen meiner Liebe. Sie nahm ihn still und ohne Wort, Doch ihr Blick sprach: „Ich bliebe.“ Nun trug sie ihn so manches Jahr, Verborgen vor der Welt, Ein leises Band, ein stummer Schwur, Der sie zusammenhält. Doch eines Tags kam sie zurück Und legte ihn in meine Hand. „Was war, das war. Ich liebe dich – Doch andre Kräfte führ’n mich fort ins fremde Land.“" Nr. 10. "Dwojaki koniec" (Zweierlei Ende) Text: Wincenty Pol "Ein Mädchen saß am Fenster still Und spann mit weißer Hand. Ein Jüngling stand im Hof davor, Sein Herz in Lieb entbrannt. Sie sprach: „Mein Herz ist nicht mehr frei, Ein and’rer hat’s begehrt. Er zog hinaus mit stolzem Blick Und kehrt wohl nimmermehr.“ Der Jüngling wandte sich vom Hof Mit Tränen im Gesicht. Und sie – sie spann noch lange fort, Doch sang von Liebe nicht." Nr. 11. "Moja pieszczotka" (Mein Geliebtes) Text: Adam Mickiewicz "Mein zartes Lieb, mein süßes Herz, Warum nur scheust du meinen Schmerz? Warum, wenn ich dein Bild betrachte, Ein Schatten deine Stirn umnachtet? Ich liebe dich mit stiller Glut, Ich lebte deinetwegen gut. Wenn ich nicht bin, vergeh’n die Tage – Doch meines Herzens Ruf ist Klage. Du bist mein Trost, mein Himmelslicht, Doch fern von mir – da strahlt es nicht. Wenn du mir nah, bin ich bei Sinn, Wenn du mir fern, vergeht mein Inn’." Nr. 12. "Narzeczony" (Der Bräutigam) Text: Bohdan Zaleski "Ein Jüngling zieht zur Ferne hin, Sein Herz ist still und voller Sinn. Die Mutter fragt: „Wohin, mein Sohn?“ Er schweigt – nur fliegt sein Blick davon. Sein Mädchen fragt: „Gehst du von mir?“ Er sagt: „Ich komm zurück zu dir.“ Und als die Sonne niederfiel, War seine Spur schon längst im Spiel. Sie wartete – die Zeit verging, Er kam nicht heim mit Frühlingswind. Nur leise flüstert Feld und Flur: „Der Bräutigam ruht in der Natur.“" Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigali" (Aus den Bergen, wo sie schleppten) Text: Wincenty Pol "Aus den Bergen, wo sie schwer Lasten trugen, Wo der Wind durch finstre Wälder fuhr, Zieht der Zug von Brüdern, müd vom Pflügen, Heimwärts durch die dunkle Flur. Ihre Schritte klingen dumpf im Dunkeln, Keiner spricht, doch alle sind vereint. Wie der Abend neigt sich ihre Seele, Wie ein Lied, das leise weint. Und sie denken an das ferne Leben, An das Haus, an Mütter, Weib und Kind. Doch sie schweigen – nur das Herz schlägt leise, Wie ein Hauch im Bergeswind." Nr. 14. "Dumka" (Die Klage) Text: Bohdan Zaleski "Wo ist mein Bruder, der mit mir ging, Als früh der Ruf nach Freiheit erklang? Er trug die Fahne, die stolz sich schwang – Nun schweigt die Welt, kein Widerhall, kein Klang. Wo ist mein Bruder, der stark und still, Mir half durchs Leben, wie ich es will? Verweht sein Schritt im Nebelgrau, Und kalt der Stein, wo ich einst ihn sah. Sie haben ihn, den aufrechten Mann, Mit harter Hand ins Dunkel getan. Ich frage den Himmel, ich frage den Fluss – Doch keiner weiß, wohin er muss." Nr. 15. "Czary" (Der Zauber) Text: Stefan Witwicki "Ich weiß nicht, was mir geschehen ist, Seit du mir in die Augen sahst. War’s ein Fluch? Ein Zauberbiss? Dass du mich so nicht gehen ließst? Dein Lächeln – es brannte wie ein Licht, Dein Wort – es hallt in mir wie Pflicht. Seit jener Stunde bin ich nicht frei, Und deine Nähe zieht mich herbei. Du hast mich nicht um mein Herz gebeten, Und doch gehört es dir allein. War’s Zauberkunst, ein Spiel mit Ketten? Oder Liebe – soll es das gewesen sein?" Nr. 16. "Miód maliny" (Himbeerhonig) Text: Bohdan Zaleski "Himbeerhonig süß und fein, Könnt’ nicht süßer sein als dein Lächeln, wenn du mit dem Blick Fängst mein Herz und gibst’s nicht zurück. Dein Wort ist wie frisches Quellwasser klar, Wie Tau am Morgen, so wunderbar. Wenn du sprichst, wird alles still – Nur mein Herz, das schlagen will. Ich ging durch Wald, durch Flur, durch Hag, Doch nie war mir ein solcher Tag, Wie als ich dich zum ersten Mal sah – Und wusst’: Das Glück ist endlich da." Nr. 17. "Wojak" (Der Kriegsmann) Text: Bohdan Zaleski "Über die Felder reitet er fort, Der Kriegsmann, stolz und ohne Wort. Die Kugel pfeift, die Trommel schlägt – Doch er reitet, wo das Feuer trägt. Er trägt kein Band, kein buntes Kleid, Sein Auge kalt, sein Herz bereit. Denn was ihm blieb, war nur das Schwert, Seit Liebe floh und nichts mehr wehrt. Und fällt er dort auf blut’ger Bahn, So fragt kein Mensch: Wer war der Mann? Nur eine weiß, was er verlor – Und schweigt für immer – und weint nicht mehr." Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" (Lied vom Grabstein) Text: Wincenty Pol "Leg dich zur Ruh’, du müder Held, Die Erde birgt dich sanft und still. Kein Feind mehr naht, kein Ruf erschallt, Die Nacht ist tief, wie du es willst. Kein Klang von Waffen, keine Schlacht – Nur Sterne stehn in stiller Wacht. Und über deinem jungen Grab Weint still der Wind, was keiner sagt. Du warst ein Sohn der Heimat treu, Im Tod so rein, im Leben frei. Jetzt schläfst du dort, wo Mohn blüht rot – Und schweigst – wie nur ein Held im Tod." "Poseł" (Der Bote) Text: Stefan Witwicki "Sag ihr, du Wind, der durch Felder zieht, Dass fern mein Herz für sie noch glüht. Flüstre ihr leise, was ich empfand, Als sie verschwand aus meinem Land. Sag ihr, du Vogel, der Wolken streift, Dass jede Stunde mein Herz nach ihr greift. Dass ich bei Tag wie in dunkler Nacht Nur an sie denke – in Liebe erwacht. Sag ihr, du Stern, der am Himmel wacht, Dass meine Seele zu ihr erwacht. Dass in der Ferne, im weiten Raum, Sie mir erscheint – wie ein schöner Traum." Boléro op. 19 Frédéric Chopins Boléro op. 19 ist ein einzigartiges Klavierstück, das 1833 komponiert und 1834 veröffentlicht wurde. Obwohl der Titel auf spanische Tanztraditionen verweist, handelt es sich um eine originelle Synthese aus spanischen, französischen und polnischen Elementen. Das Stück beginnt mit einer brillanten Einleitung in C-Dur, die durch kraftvolle Oktaven und eine festliche Atmosphäre gekennzeichnet ist. Anschließend folgt der Hauptteil in a-Moll, der die rhythmischen Merkmale eines Boléros aufgreift, jedoch mit Chopins charakteristischer Harmonik und Melodik angereichert ist. Im Verlauf des Stücks moduliert die Musik durch verschiedene Tonarten, darunter A-Dur, As-Dur und B-Dur, bevor sie triumphal in A-Dur endet. Obwohl der Titel „Boléro“ auf einen spanischen Tanz hindeutet, weist das Stück starke Einflüsse polnischer Musik auf, insbesondere in der Rhythmik und Phrasierung, was zu der Bezeichnung „Boléro à la polonaise“ geführt hat. Die Kombination aus spanischem Flair und polnischer Ausdruckskraft macht dieses Werk zu einem besonderen Beispiel für Chopins kreative Synthese verschiedener musikalischer Traditione. Es gibt mehrere bemerkenswerte Aufnahmen von Chopins Boléro op. 19, die unterschiedliche Interpretationsansätze bieten. Ich mag zwei Einspielungen: 1. Claire Huangci (* 22. März 1990 in Rochester, New York) ist eine US-amerikanische Pianistin. Sie lebt in Frankfurt am Main. https://youtu.be/kNIWnrHovxw In ihrer Live-Aufnahme bringt sie eine klare Struktur und rhythmische Präzision zum Ausdruck, was dem Stück eine lebendige Dynamik verleiht. 2. György Cziffra (1921 - 1994) war ein ungarisch-französischer Pianist. Bekannt für seine virtuose Technik, bietet Cziffra eine kraftvolle und leidenschaftliche Interpretation, die die tänzerischen Elemente des Boléros betont. https://youtu.be/jdfvBfWZaC4 Rondo in c-Moll op. 1 (1825) Chopins erstes veröffentlichtes Werk, komponiert im Alter von 15 Jahren, zeigt bereits seine außergewöhnliche Musikalität. Das Rondo in c-Moll op. 1 ist geprägt von einer unorthodoxen, aber logisch aufgebauten Tonalität. Es beginnt in c-Moll, moduliert nach E-Dur und As-Dur und kehrt schließlich nach c-Moll zurück. Das Stück enthält sowohl brillante Passagen als auch lyrische Momente, die Chopins spätere Stilistik vorwegnehmen. Widmung: Mademoiselle Caroline Hartmann (1807–1834) Caroline Hartmann war die Tochter eines deutschen Beamten, der am preußischen Gesandtschaftshof in Warschau tätig war. Chopin kannte die Familie Hartmann aus dem Freundeskreis seiner Eltern. Sie war eine deutsche Pianistin und Schülerin von Frédéric Chopin. Die Widmung ist Ausdruck höflicher Dankbarkeit, nicht romantischer Zuneigung. Mein musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Seine Interpretation betont die jugendliche Energie und die strukturelle Klarheit des Stücks. https://youtu.be/sSeviT0uwLE 2. Rondo à la Mazur in F-Dur op. 5 (1826–28) Das Rondo à la Mazur op. 5, komponiert im Alter von 16 Jahren, verbindet die Rondoform mit dem Rhythmus der polnischen Mazurka. Das Hauptthema in F-Dur ist lebhaft und tänzerisch, während ein zweites Thema in B-Dur, markiert als „Tranquillamente e cantabile“, eine lyrische Qualität aufweist. Das Stück zeigt Chopins frühe Originalität und seine Fähigkeit, nationale Elemente in klassische Formen zu integrieren. Der Titel – „Abschied von Warschau“ (polnisch: Pożegnanie z Warszawą) – stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde nachträglich von polnischen Musikkritikern und Herausgebern vergeben. Der Name spielt auf die Tatsache an, dass Chopin dieses Werk um 1826–1828 komponierte, also kurz vor seiner endgültigen Abreise aus Polen im Jahr 1830. Widmung: Alexandre Frey (1808–1878) Alexandre Frey (auch Aleksander Frye) war ein Schweizer Jurist, Politiker und Mäzen. Chopin widmete ihm das Stück wohl als Zeichen der Anerkennung für frühzeitige Unterstützung. Mein musikalischer Vorschlag: Kyohei Sorita (* 1994) – Seine Darbietung beim 18. Chopin-Wettbewerb zeichnet sich durch technische Brillanz und musikalische Ausdruckskraft aus. https://youtu.be/Q0nUAIeM8GE 3. Rondo in Es-Dur op. 16 (1832) Das Rondo in Es-Dur op. 16, auch bekannt als „Introduction et Rondo“, wurde 1833 komponiert und ist Chopins einziges Rondo, das während seiner Pariser Zeit entstand. Es beginnt mit einer leidenschaftlichen Einleitung in c-Moll, gefolgt von einem freudigen Hauptthema in Es-Dur. Das Stück kombiniert brillante Passagen mit lyrischen Abschnitten und stellt hohe Anforderungen an die Technik und Ausdrucksfähigkeit des Pianisten. Widmung: Madame la Comtesse Delphine Potocka Gräfin Delphine Potocka (1807–1877) war eine enge Freundin und eine der berühmtesten weiblichen Musen Chopins. Sie war eine gebildete und kunstsinnige Aristokratin, mit der Chopin in den 1830er Jahren in Paris freundschaftlich verbunden war. Gräfin Potocka erhielt auch später die Widmung seiner Nocturne op. 55 Nr. 2. Mein musikalischer Vorschlag: Fei-Fei Dong (* 1990) – Ihre Interpretation beim Chopin-Wettbewerb 2010 besticht durch technische Präzision und musikalische Sensibilität. https://youtu.be/8e_E3lER10o Fantaisie-Impromptu in cis-Moll, op. posth. 66 Komponiert 1834, veröffentlicht posthum 1855 Die Fantaisie-Impromptu in cis-Moll zählt zu den beliebtesten und zugleich meistgespielten Werken Frédéric Chopins – und das, obwohl (oder gerade weil) sie nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Erst nach seinem Tod erschien sie 1855 im Druck, ediert von seinem Freund und Nachlassverwalter Julian Fontana (1810–1869). Chopin selbst hatte die Veröffentlichung ausdrücklich untersagt – mutmaßlich, weil das Stück in Teilen stark an Beethoven erinnert, insbesondere an dessen Mondscheinsonate. Chopins Fantaisie-Impromptu in cis-Moll op. posth. 66 trägt keine Widmung. Das Werk ist in der typischen ABA'-Form angelegt – also dreiteilig mit Rückkehr des Anfangsmaterials: A-Teil (Allegro agitato): Der eröffnende Abschnitt stürmt mit tremolierenden Sechzehnteln und schroffen Akzenten los. Die rechte Hand läuft in rasenden Läufen, während die linke synkopisch begleitet. Rhythmisch besonders auffällig ist das 2:3-Verhältnis (Triolen gegen Zweiergruppen), das eine ständige innere Spannung erzeugt. Trotz virtuoser Oberfläche liegt eine klare formale Struktur zugrunde. B-Teil (Moderato cantabile): Plötzlich tritt eine Lyrik von seltener Zartheit ein. In Des-Dur gehalten, präsentiert sich eine der bekanntesten Chopin-Melodien – gesanglich, einfach, fast volkstümlich. Dieser Mittelteil ist reich an Wärme, Ausdruck und rubato-typischer Freiheit. A'-Teil und Coda: Der dramatische Eingang kehrt in leicht veränderter Form zurück, mündet jedoch in eine brillante, abschließende Coda, die das Werk mit einem Feuerwerk an Läufen und Akzenten beschließt. Die Fantaisie-Impromptu ist technisch anspruchsvoll, aber durch ihre Eingängigkeit besonders beliebt bei Publikum und Pianisten. Musikalisch steht sie an der Schnittstelle zwischen romantischer Ekstase und klassischer Formstrenge. Das Stück ist ein hervorragendes Beispiel für Chopins Spiel mit Klangfarben, rhythmischer Überlagerung und poetischer Melodik. Der Titel „Fantaisie-Impromptu“ stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde von Fontana eingefügt. Dennoch ist der Name treffend – das Werk verbindet freie Fantasie mit impulsivem Impromptu-Charakter. Impromptu (frz. „aus dem Stegreif“) ist ein kurzer, frei gestalteter Klaviercharakterstück, meist im romantischen Stil, das den Eindruck einer spontanen Eingebung oder Improvisation erwecken soll. Typisch sind lyrisch-melancholische Melodien, oft mit virtuosen Passagen, meist in dreiteiliger Form (ABA). Mein musikalischer Vorschlag: Ich habe mich für Paul Bartons (* 1961) Interpretation von Chopins Fantaisie-Impromptu entschieden. Seine Darbietung dieses Werkes zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen technischer Präzision und emotionaler Tiefe aus. In seiner Aufnahme gelingt es Barton, die komplexe Polyrhythmik des Stücks – die Überlagerung von Sechzehnteln in der rechten Hand mit Triolen in der linken – mit beeindruckender Klarheit und Leichtigkeit zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist sein sensibler Umgang mit dem lyrischen Mittelteil in Des-Dur, den er mit einer warmen Klangfarbe und feinem Rubato gestaltet. Bartons Interpretation ist nicht nur musikalisch überzeugend, sondern auch lehrreich. In einem separaten Video bietet er eine detaillierte Analyse der Fantaisie-Impromptu, in der er auf mögliche Gründe eingeht, warum Chopin die Veröffentlichung des Stücks zu Lebzeiten ablehnte, und erläutert die strukturellen und interpretatorischen Feinheiten des Werkes. Für alle, die eine tiefere Verbindung zu diesem Meisterwerk suchen, bietet Paul Bartons Interpretation eine inspirierende und bereichernde Erfahrung. https://youtu.be/WEZKKf3Df-4 Vier Mazurken op. 67 (Komponiert 1835–1849, veröffentlicht posthum 1855 durch Julian Fontana) Die vier Mazurken op. 67 gehören zu den späten und weniger bekannten Beispielen dieser Gattung im Werk Chopins. Die Stücke wurden nicht als zusammenhängender Zyklus komponiert, sondern entstanden unabhängig voneinander über einen Zeitraum von etwa 14 Jahren. Erst posthum erhielten sie die Opusnummer 67. In ihnen lässt sich die Entwicklung vom charmanten Nationaltanz zur introspektiven, musikalisch sublimierten Form erkennen, die bei Chopin oft Träger tiefster persönlicher Empfindung ist. Nr. 1 – Mazurka in G-Dur (1835) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka wirkt auf den ersten Blick wie ein heiteres Salonstück, doch unter der Oberfläche liegt bereits jene subtile rhythmische Raffinesse, die für Chopins Mazurken charakteristisch ist. Die Melodie ist volkstümlich geprägt, mit markanten Akzenten auf unbetonten Taktteilen – typisch für den Mazurka-Rhythmus. In ihrer Schlichtheit erinnert sie an frühere Werke (z. B. op. 6), doch sie besitzt einen reizvollen Dialog zwischen den Händen: Die linke erzeugt mit ihren Oktav- und Terzbewegungen eine fast tänzerische Basis, während die rechte Hand darüber mit Leichtigkeit agiert. Das Klangbild ist tänzerisch, hell, folkloristisch mit einer Prise Ironie. Mein musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) https://youtu.be/4DtFV1Z-VBo Nr. 2 – Mazurka in g-Moll (1849) Tempo: Moderato Dauer: ca. 2 Minuten Komponiert im letzten Lebensjahr Chopins – eines seiner allerletzten Werke. Diese Mazurka ist von tiefer Melancholie durchzogen. Der Einstieg ist schlicht, aber klanglich ausdrucksvoll – fast wie ein Abschied. Im Mittelteil hellt sich die Musik kurz auf (B-Dur), bevor das Hauptthema mit verhaltener Bitterkeit zurückkehrt. Harmonisch wagt Chopin subtile Modulationen, melodisch bleibt das Stück zurückhaltend – eine Verdichtung des Ausdrucks auf engstem Raum. Die Musik wirkt innerlich sprechend, kaum tänzerisch – vielmehr wie ein gebrochener Erinnerungsruf. Das Klangbild ist schwermütig, resignativ, kammermusikalisch introvertiert. Meine musikalische Vorschläge: Halina Czerny-Stefańska (1922–2001) – historisch geprägt, sehr würdevoll und schlicht. Die Einspielung spiegelt den Abschied von Chopins Leben wieder... Eine bearbeitete Version aus dem Jahr 1951 https://youtu.be/Rim2DpbOGDk Zweite Einspielung als Vorschlag: Alexej Gorlatch https://youtu.be/GoixOReHMJQ In dieser Mazurka zeigt Gorlatch eine tiefgründige emotionale Tiefe. Sein Spiel ist introspektiv und nuanciert, wobei er die melancholischen Elemente des Stücks hervorhebt. Die dynamische Gestaltung ist fein abgestimmt, was zu einer bewegenden Darbietung führt. Nr. 3 – Mazurka in C-Dur (1835) Tempo: Allegretto Dauer: ca. 1 Minute Diese Miniatur ist schlicht, lebendig und unmittelbar, fast wie ein tänzerisches Skizzenblatt. Sie zeigt Chopin als Feinzeichner kleiner Formen. Die Struktur ist klar zweitaktig gegliedert, mit einem reizvollen Wechselspiel aus Bewegung und kurzer Verharrung. Die Coda zitiert nochmals das Hauptmotiv und schließt mit einem Augenzwinkern. Trotz ihres einfachen Tonsatzes verlangt die Mazurka einen sinnvollen agogischen Umgang und rhythmische Eleganz, um nicht belanglos zu wirken. Das Klangbild ist leicht, verspielt, volkstümlich – mit humorvollem Unterton. Mein musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein (1887–1982), Aufnahme 1967 https://youtu.be/wJTdfDD-TMg Rubinstein spielt diese kurze Mazurka mit unaufdringlicher Leichtigkeit und einem meisterhaften Gespür für die Form, ohne sie zu verkleinern oder zu übertreiben. Der Mazurka-Rhythmus – mit seiner charakteristischen Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit – wirkt bei ihm fließend und tänzerisch, nicht mechanisch. Die rechte Hand phrasiert klar, fast gesanglich, während die linke stützende Akzente setzt, ohne zu dominieren. Rubinstein findet die Balance zwischen Volkstanz und feiner Kunstform, ganz so, wie Chopin es gemeint haben dürfte. Keine Sentimentalität, kein Überdruck – aber viel inneres Lächeln und Charme. Rubinstein spielt nie „gegen“ die Musik, sondern aus ihr heraus. Er romantisiert nicht künstlich, sondern lässt die poetische Einfachheit wirken. Auch in dieser kurzen Mazurka zeigt sich seine Fähigkeit, aus wenigen Takten ein stimmiges Ganzes zu formen. Nr. 4 – Mazurka in a-Moll (1846) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Dies ist das reifste und poetischste Stück der Sammlung – und zugleich eines der schönsten Beispiele für die späte Mazurka bei Chopin. Der Rhythmus wirkt weniger tänzerisch, mehr nach innen gewendet. Der melancholische Hauptgedanke wird mehrfach durchbrochen von klanglich entrückten Einschüben (F-Dur, D-Dur), die fast wie Erinnerungsfetzen erscheinen. Chopin entfaltet hier eine vollendete Klangminiatur, deren Ausdruckskraft durch bewusst eingesetzte Pausen, harmonische Feinheiten und farbige Übergänge getragen wird. Das Klangbild ist zart, verträumt, elegisch – mit tiefer innerer Bewegung. Meinmusikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein https://youtu.be/elLZiD2QG6o Rubinstein spielt diese Mazurka mit jener typischen Schlichtheit und inneren Würde, die seine späten Chopin-Aufnahmen auszeichnen. Der Klang ist warm, voll, aber nie schwer – der Anschlag bleibt immer geschmeidig und natürlich, ohne falsches Pathos. Schon in den ersten Takten fällt auf, wie gesanglich und ruhig er die Hauptmelodie phrasiert, ohne sie je sentimental zu überformen. Der Rhythmus wirkt bei ihm wie selbstverständlich atmend – das Rubato ist nicht gezwungen oder „effektvoll“, sondern folgt dem inneren Atem der Musik. Besonders in dieser Mazurka, deren Melodie so schlicht und volksliedhaft beginnt, verleiht Rubinstein dem Stück eine unaufdringliche Tiefe. Seine Agogik ist subtil, fast unmerklich – und gerade deshalb wirkungsvoll. Rubinstein modelliert die Form ohne Brüche. Die Episode in F-Dur, die als lyrischer Seitensatz erscheint, erhält bei ihm eine verhaltene Aufhellung, ohne dass der Grundton der Melancholie verloren geht. Auch die Rückkehr zur a-Moll-Thematik geschieht organisch – als sei alles aus einem inneren Gesang geflossen. Die harmonischen Schattierungen, die Chopin im Hintergrund dieses kurzen Werkes anlegt, bringt Rubinstein nicht analytisch, sondern instinktiv zur Geltung. Es ist ein Spiel der inneren Farben, nicht der Effekte. Die vier Mazurken op. 67 wirken auf den ersten Blick wie unscheinbare Miniaturen – doch sie offenbaren, bei feinfühliger Interpretation, eine immense stilistische Spannweite zwischen früher Volkstümlichkeit und spätromantischer Innerlichkeit. Besonders die Mazurken Nr. 2 und 4 gehören zu Chopins intimsten und lyrischsten Werken. Vier Mazurken op. 68 Komponiert zwischen 1827 und 1849, posthum veröffentlicht 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) Diese vier Mazurken entstanden über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrzehnten und spiegeln die stilistische Entwicklung Chopins von seinen frühen Jahren bis kurz vor seinem Tod wider. Sie wurden nicht als zusammenhängender Zyklus konzipiert, sondern erst nach seinem Tod zusammengefasst. Nr. 1 – Mazurka in C-Dur (1827) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Dieses frühe Werk zeigt Chopins jugendliche Frische und seine Affinität zur polnischen Volksmusik. Die Melodie ist lebhaft und tänzerisch, mit einer klaren Struktur und einfachen Harmonien. Die rhythmische Betonung auf der zweiten Zählzeit verleiht dem Stück den charakteristischen Mazurka-Rhythmus. Diese frühe Mazurka entstand, als Chopin gerade einmal 17 Jahre alt war. Sie trägt noch deutlich die Züge eines stilisierten Gesellschaftstanzes – leicht, unbeschwert, mit klarer Periodik. Das C-Dur verleiht der Musik eine helle, unverfälschte Klangfarbe. Harmonisch einfach gehalten, besticht das Stück durch rhythmische Vitalität und eine gewisse burschikose Frische. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) – Eine moderne Aufnahme mit klarem Klang und stilistischer Authentizität. https://youtu.be/weAjK1mWQKA Nr. 2 – Mazurka in a-Moll (1827) Tempo: Lento Dauer: ca. 2 Minuten Diese Mazurka zeigt eine introspektive Seite Chopins. Die melancholische Melodie und die subtilen harmonischen Verschiebungen verleihen dem Stück eine tiefe emotionale Resonanz. Die Verwendung von Rubato und die expressive Dynamik erfordern ein sensibles Interpretationsvermögen. Musikalischer Vorschlag: Marjan Kiepura (* 1950) – Eine Interpretation mit besonderem Augenmerk auf die lyrischen Qualitäten des Stücks. https://youtu.be/fn5ow43LEPY Nr. 3 – Mazurka in F-Dur (1830) Tempo: Allegro ma non troppo Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka kombiniert volkstümliche Elemente mit raffinierter Harmonik. Die lebhafte Melodie und die rhythmischen Akzente verleihen dem Stück einen tänzerischen Charakter, während die harmonischen Modulationen Chopins kompositorische Reife zeigen. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch – Seine Aufnahme bietet eine klare Struktur und rhythmische Präzision. https://youtu.be/cb0xkBbuN48 Nr. 4 – Mazurka in f-Moll (1849) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Diese letzte Mazurka, die kurz vor Chopins Tod entstand, ist von tiefer Melancholie geprägt. Die chromatischen Harmonien und die expressive Melodie verleihen dem Stück eine besondere emotionale Intensität. Es gilt als eines seiner persönlichsten Werke. Es ist ein intimes, nach innen gewandtes Meisterstück. Die f-Moll-Tonart verleiht dem Stück eine düstere Klangfärbung; die harmonischen Wendungen sind subtil und überraschend. Die Melodie scheint nicht zu tanzen, sondern zu flüstern. Das Klangbild ist eine Reduktion auf das Wesentliche. Fast schattenhaft, mit einer Aura des Rückzugs. Kein Prunk, sondern Erinnerung und Resignation. Musikalischer Vorschlag: Arthur Rubinstein – Eine Aufnahme, die durch ihre Klarheit und Ausdruckskraft überzeugt. https://youtu.be/FbrCi1TX_XI Die unter der Opusnummer 68 zusammengefassten vier Mazurken bieten einen faszinierenden Bogen durch Chopins gesamtes kompositorisches Leben. Sie markieren Stationen seiner Entwicklung – von der frühen Annäherung an volkstümliche Tanzformen bis hin zu einer reifen, hochpoetischen Tonsprache, in der sich nationale Identität und persönliche Ausdruckswelt untrennbar miteinander verbinden. Dass alle vier Stücke erst posthum veröffentlicht wurden, ist dabei keineswegs zufällig: Chopin betrachtete diese Werke offenbar nicht als für den Konzertsaal bestimmte Kompositionen, sondern eher als musikalische Notate des Privaten – geschrieben nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst oder einen kleinen, eingeweihten Kreis von Freunden. Gerade in dieser Intimität entfalten sie ihre eigentliche Kraft. Zwei Walzer op. 69 Walzer in As-Dur op. 69 Nr. 1 – „Abschiedswalzer“ (1835) Widmung: Élise-Thérèse Gavard Dieser Walzer, 1835 komponiert, gehört zu den beliebtesten Stücken Chopins – nicht zuletzt wegen seines zart-melancholischen Tons und der romantischen Legende, die sich um seine Entstehung rankt. Der Beiname „Abschiedswalzer“ entstammt einer oft wiederholten, wenn auch historisch schwer zu belegenden Anekdote: Chopin habe das Stück in einem Moment des Abschieds improvisiert – angeblich auf einem Klavierdeckel – als Zeichen flüchtiger Zuneigung gegenüber Élise Gavard, einer seiner Pariser Klavierschülerinnen. Gavard war eine wohlhabende junge Frau, die in Chopins Pariser Umkreis Klavierunterricht erhielt. In seinem Briefwechsel wird sie mit lobenden Worten erwähnt; Chopin bescheinigte ihr ein „ausgezeichnetes musikalisches Talent“. Die Widmung dieses Walzers ist zwar privat, aber nicht zufällig – sie unterstreicht den Charakter des Werkes als „intimen musikalischen Brief“. Aus heutiger Sicht ist jedoch zu beachten, dass die Widmung an Élise Gavard nicht zeitgleich mit der Komposition des Walzers entstand. Das Werk wurde bereits 1835 geschrieben – also noch bevor Élise Gavard in Chopins Umfeld trat, was erst Mitte der 1840er Jahre dokumentiert ist. Die überlieferte Widmung stammt nicht aus einer Erstausgabe, sondern aus späteren handschriftlichen Quellen. Es ist daher möglich – und durchaus im 19. Jahrhundert üblich –, dass Chopin ein früheres Werk nachträglich einer anderen Person zuordnete. Die oft zitierte Erzählung vom improvisierten Abschied bleibt eine Legende und kann nicht durch authentische Quellen belegt werden. Manche Autoren haben auch versucht, eine Verbindung zur polnischen Malerin und Musikerin Maria Wodzińska (1819–1896) herzustellen, mit der sich Chopin mutmaßlich 1836 verlobte. Da der Walzer im Jahr 1835 entstand – im gleichen Jahr, in dem Chopin Maria in Dresden kennenlernte, liegt ein zeitlicher Zusammenhang nahe. Doch auch hier fehlen direkte Hinweise in Chopins Briefen oder Werkniederschriften. Die Liebesgeschichte mit Maria Wodzińska, die tragikomische „Pantoffel-Episode“ und die geplante Verlobung gehören zur bekannten Biographie Chopins, stehen aber nicht in nachweisbarer Beziehung zu diesem Walzer. Der Walzer beginnt mit einem sanft schwebenden Thema in As-Dur – elegant, leichtfüßig und fast träumerisch, geprägt von der typischen tänzerischen Bewegung im 3/4-Takt, jedoch nicht zum Tanzen bestimmt. Die Melodie scheint sich über die Harmonie zu erheben, wie ein bittersüßes Lächeln über einer traurigen Erinnerung. Auffällig sind die harmonischen Modulationen – ein Übergang ins lyrischere Des-Dur und ein Zwischenspiel in f-Moll –, die den inneren Ausdruck von Wehmut und Sehnsucht verstärken. In den Takten 33 bis 48 erreicht das Stück einen emotionalen Höhepunkt – ein Abschnitt in Des-Dur mit weit ausschwingender Melodie über einer schimmernden Begleitung. Diese Passage verlangt vom Interpreten eine differenzierte Klangbalance zwischen rechter und linker Hand – der Gesangslinie muss durch atmende Phrasierung Raum gegeben werden. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme Juli 1950 https://youtu.be/-DeO3-mvrzw Die Genfer Aufnahmen vom Juli 1950, eingespielt von Dinu Lipatti (1917–1950), gehören zu den bewegendsten Zeugnissen pianistischer Kunst des 20. Jahrhunderts – nicht nur aufgrund ihres musikalischen Niveaus, sondern auch durch den tragischen biographischen Hintergrund. Dinu Lipatti – Die Genfer Walzer-Aufnahme als Vermächtnis https://youtu.be/8utzdXSaARE Im Juli 1950, geschwächt durch eine fortschreitende Krebserkrankung (Hodgkin-Lymphom), begab sich Dinu Lipatti nach Genf, wo er in mehreren Aufnahmesitzungen (3., 6., 8., 9., 11. und 12. Juli) eine Reihe von Werken aufnahm, darunter 14 Walzer von Frédéric Chopin. Es sollte seine letzte Studioaufnahme sein, wenige Monate vor seinem Tod am 2. Dezember 1950 im Alter von nur 33 Jahren. Trotz seiner schweren Krankheit – er spielte oft unter Morphineinfluss und mit stark geschwächter Physis – zeigen diese Aufnahmen eine beispiellose Klarheit, innere Ruhe und poetische Durchdringung. Lipatti spielt Chopins Walzer nicht als brillante Tanzstücke, sondern als intime Reflexionen. Besonders op. 69 Nr. 1 (As-Dur) gewinnt unter seinen Händen einen fast elegischen, entrückten Charakter. Der sogenannte „Abschiedswalzer“ klingt bei ihm tatsächlich wie ein musikalisches Lebewohl. Walzer in h-Moll op. 69 Nr. 2 (1829) Dieser Walzer entstand bereits 1829 in Wien, als Chopin kaum 20 Jahre alt war, wurde aber erst posthum veröffentlicht. Im Gegensatz zur Anmut der As-Dur-Version wirkt diese Komposition reifer und introspektiver, mit einem dunkleren Klangbild und einem deutlichen Ausdruck innerer Zerrissenheit. Es ist kein galanter Salonwalzer, sondern ein nachdenkliches, fast elegisches Charakterstück. Der Beginn in h-Moll ist von gedämpfter Melancholie durchzogen. Die Hauptmelodie ist schlicht, beinahe resignativ, doch sie entfaltet in der Wiederholung eine klangliche Intensität, die sich subtil steigert. Chopin verwendet hier eine sparsamere Textur und spielt mit rhythmischer Flexibilität – das Rubato wird zur Sprache der Emotion. Die Mittelstimmen sind oft ebenso bedeutungsvoll wie die Oberstimme und verlangen höchste Sorgfalt im Klangaufbau. Der Mittelteil in H-Dur (eine Aufhellung der Grundtonart, Takt 49–60) bringt einen Moment des Trostes – fast wie ein inneres Aufatmen. Doch diese Lichtung bleibt nicht lange bestehen; das Hauptthema kehrt zurück, gedämpfter denn je, als ob sich der Melancholie nun auch eine gewisse Müdigkeit zugesellt. Die beiden Walzer op. 69 zeigen Chopin als Lyriker des Klaviers – als Komponist, der persönliche Emotionen in Miniaturen von großer Tiefe und klanglicher Eleganz zu verwandeln vermag. Während der „Abschiedswalzer“ das Bild einer flüchtigen Zärtlichkeit zeichnet, offenbart der h-Moll-Walzer die Tiefe einer Seele, die bereits früh mit Abschied, Sehnsucht und Einsamkeit vertraut war. Für den Interpreten stellen beide Stücke keine technischen Herausforderungen im engeren Sinne dar – wohl aber interpretatorische. Es geht um Klangvorstellung, Atmung, feines Rubato und vor allem: um das Sprechenlassen des inneren Tons. Die beiden Walzer op. 69 wurden posthum im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810–1869) veröffentlicht. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937), Aufnahme 1981 https://youtu.be/cxG-kOTMgaA Wladimir Aschkenasi ist bekannt für seine klaren, strukturierten und dennoch emotional ausdrucksstarken Interpretationen. In seiner Darbietung des Walzers h-Moll op. 69 Nr. 2 von Frédéric Chopin gelingt es ihm, diese Eigenschaften in eindrucksvoller Weise zu vereinen. Besonders auffällig ist seine klangliche Klarheit – jede Stimme bleibt transparent, jede Nuance wird durchhörbar gestaltet, wodurch sich die feine Struktur des Stücks in voller Tiefe entfaltet. Er wählt ein gemäßigtes, fast zurückhaltendes Tempo, das dem melancholischen Grundcharakter des Walzers ideal entspricht und dem Werk Raum für atmende Phrasierung und Ausdruck verleiht. Das Rubato wird von Ashkenasi äußerst feinfühlig eingesetzt: Es wirkt nie aufgesetzt oder manieriert, sondern verleiht dem musikalischen Verlauf organische Beweglichkeit und innere Spannung. Trotz aller formalen Strenge fehlt es dieser Interpretation keineswegs an emotionaler Tiefe. Vielmehr gelingt es Ashkenas, die introspektive Dimension dieses Walzers in schlichter, berührender Klarheit hörbar zu machen – als leisen inneren Monolog, der nichts beweisen will, sondern aus sich selbst heraus spricht. Seine Einspielung bietet somit eine ausgewogene Verbindung aus technischer Präzision und poetischer Empfindung – ein Ansatz, der sowohl analytisch hörende Zuhörer anspricht als auch jene, die in Chopins Musik vor allem eine seelische Klangsprache erkennen. Drei Walzer op. 70 Erstveröffentlichung: postum 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) 1. Walzer in Ges-Dur (1835) Der Walzer in Ges-Dur ist ein Inbegriff von tänzerischer Noblesse. Das Stück entfaltet seine Wirkung durch das Wechselspiel zwischen tänzerischer Leichtigkeit, melodischem Charme und harmonischer Raffinesse. Bereits der Eröffnungstakt mit seiner unverkennbaren rhythmischen Geste – Auftaktfigur, dann ein graziler Schwung – lässt die für Chopin so typische Verbindung von tänzerischem Elan und lyrischer Poesie erkennen. Die klare Periodenstruktur, das Spiel mit motivischer Verknappung sowie überraschende Modulationen – etwa in den B-Teil – verleihen dem Walzer eine klassische Balance zwischen Spielfreude und Noblesse. Besonders auffällig ist die durchweg diskrete, niemals aufdringliche Virtuosität, etwa in den gebrochenen Akkorden und der polierten linken Hand. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme 1947, EMI – Unnachahmliche Noblesse, samtener Ton, unendliche Phrasierung. Legendär. (ab der Minute 35:52) https://youtu.be/Xdr_sBXvaJY 2. Walzer in f-Moll (1841) Ein Walzer von dunklerem Charakter, getragen von wehmütiger Melancholie. Schon das erste Thema erinnert an einen innigen Gesang – beinahe einem Nocturne verwandt. Die Harmonik weicht mehrfach vom Erwartbaren ab und verstärkt so die eindringliche Expressivität des Stückes. Der Mittelteil in As-Dur bringt einen kurzen, fast tröstlichen Lichtblick, wird aber bald von der Rückkehr des ernsten Hauptthemas verdrängt. Die letzten Takte enden resignativ – ohne große Geste, ohne brillanten Abschluss. Stattdessen wirkt der Schluss fast wie ein Verlöschen im Schatten. Musikalisch bemerkenswert: die expressive Chromatik und das feine Rubato-Spiel, das bei guter Interpretation wie ein klanglicher Seufzer durch die Takte schwebt. Musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein, Aufnahme 1963 Seine Interpretation besticht durch Eleganz, rhythmischen Witz und tänzerische Präsenz. https://youtu.be/eFjwqw5qBB0 3. Walzer in Des-Dur (1835) Ein schwungvoller, fast brillanter Gesellschaftswalzer, der mit tänzerischer Leichtigkeit und glänzender Oberfläche auftritt. Chopin spielt hier mit repetitiven Strukturen, synkopierten Akzenten und überraschenden harmonischen Rückungen. Das Hauptthema erinnert an einen Salon voller Lichter und drehender Paare, während die Mittelabschnitte mehr motivische Entwicklung und klangliche Tiefe bieten. Besonders die linke Hand sorgt mit ihren gleichmäßig pulsierenden Begleitfiguren für eine stabile rhythmische Grundlage, auf der die rechte Hand freie Melodiebögen webt. Die Coda bringt eine Steigerung bis zu einem eleganten, leicht virtuosen Schluss – nicht pompös, sondern stilvoll zurückgenommen. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi – Viel Spielwitz, große pianistische Souveränität. https://youtu.be/gHhQLwGFrKk Seitenanfang Drei Walzer op. 70 Zwei Walzer op. 69 Vier Mazurken op. 68 Vier Mazurken op. 67 Bourrée Trois Écossaises op. 72 Trois Polonaises, op. 71 (postum) Die drei Polonaisen op. 71, die erst nach Chopins Tod im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810 - 1869) veröffentlicht wurden, gehören zu den weniger bekannten, doch reizvollen Beispielen für Chopins lebenslange Auseinandersetzung mit der polnischen Nationaltanzform. Während ihre Popularität im Schatten der großen Polonaisen in As-Dur op. 53 oder A-Dur op. 40 Nr. 1 steht, offenbaren sie dem aufmerksamen Hörer viel von Chopins künstlerischer Entwicklung – von der jugendlichen Experimentierfreude bis zur reifen Ausdruckstiefe. Polonaise in d-Mollm op. 71 (1827) Diese früheste der drei Polonaisen entstand, als Chopin erst 17 Jahre alt war. Sie ist noch stark von den formalen Konventionen der klassischen Polonaise geprägt, doch bereits durchdrungen von einer persönlichen Handschrift. Die Einleitung wirkt feierlich, fast martialisch, mit markanten Oktaven und einer energischen Rhythmik. Im Hauptteil entfaltet sich eine Melodie, die zwischen heroischer Gebärde und melancholischer Lyrik changiert – ein typischer Ausdruck jenes polnischen Nationalstolzes, den Chopin mit diesem Genre stets verband. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson (* 1948), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1970, hat eine vollständige Aufnahme von Chopins Werken für Klavier veröffentlicht, darunter auch die Polonaisen op. 71. Seine Interpretationen werden für ihre kraftvolle und engagierte Spielweise gelobt. Laut "The Mail on Sunday" bietet Ohlsson eine Darbietung, die dem Stil der Chopin-Zeit nahekommt. "International Record Review" bezeichnet seine Aufnahme als herausragende Leistung, die jeder Chopin-Liebhaber besitzen sollte. https://youtu.be/IUVkL83fdF4 2. Halina Czerny-Stefańska (1922 - 2001), eine renommierte polnische Pianistin, ist bekannt für ihre authentischen und einfühlsamen Interpretationen von Chopins Werken. Ihre Aufnahmen zeichnen sich durch technische Präzision und musikalische Sensibilität aus. Ihre Eunspielung von Chopins op. 71 wird hoch geschätzt. (Aufnahme: 1959) https://youtu.be/A6CflM5A8Zs Polonaise in B-Dur (1838) Diese mittlere Polonaise op. 71 zeigt einen Chopin, der sich bereits mitten in seiner künstlerischen Reife befindet. Sie wirkt eleganter, beinahe tänzerischer als die anderen beiden Stücke, wobei der typisch synkopierte Rhythmus der Polonaise mit melodischer Leichtigkeit verbunden wird. Besonders reizvoll ist die harmonische Farbenvielfalt, die Chopin dem scheinbar einfachen Formmodell abgewinnt. Auch das Trio, ein lyrischer Mittelteil, lässt einen Hauch von Walzeridylle durchscheinen, ohne je in Banalität zu verfallen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson – Die Interpretation der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 zeichnet sich durch ein rundes, klares Klangbild aus, das in jeder Phase durch eine subtile Agogik und fein modellierte Phrasierung getragen wird. Ohne den Charakter der Polonaise zu überzeichnen, entfaltet sich hier ein vornehm zurückhaltender Ausdruck, der sowohl die rhythmische Eleganz als auch die melodische Linienführung eindrucksvoll zur Geltung bringt. Besonders hervorzuheben ist die Verbindung klassischer Noblesse mit einem feinen, stets natürlich wirkenden inneren Puls. Die tänzerischen Elemente verlieren nie ihre Würde, und selbst die harmonischen Feinheiten werden mit ruhiger Hand gezeichnet – nichts wirkt überbetont, nichts zufällig. Gerade diese interpretatorische Ausgewogenheit lässt das Werk in seiner strukturellen Klarheit wie auch in seinem poetischen Gehalt erstrahlen. Insgesamt bietet diese Einspielung eine ausgesprochen stilvolle und geschmackssichere Lesart – ideal geeignet für ein repräsentatives Hören, das sowohl Kenner als auch sensible Ersthörer anspricht. (Track 9 auf der CD) https://youtu.be/l0FTXtVgKEE 2. Die türkische Pianistin Idil Biret (* 1941) bietet in ihrer Einspielung der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 eine sachlich-klare Lesart, die sich wohltuend von interpretatorischer Überfrachtung fernhält. Ihr Klangbild ist direkt und transparent, beinahe kammermusikalisch in der Anlage – ein Zugang, der dem Stück eine strukturierende Klarheit verleiht und den architektonischen Aufbau besonders deutlich hervortreten lässt. Was bei anderen Interpreten in Rubato und affektgeladener Phrasierung schwelgt, bleibt bei Biret kontrolliert, metrisch sauber und unaufgeregt. Dabei wahrt sie durchgehend eine gewisse klangliche Distanz, die das Werk weniger als romantisches Bekenntnisstück denn als stilisierte Tanzform erscheinen lässt. Gerade dadurch eignet sich diese Aufnahme hervorragend für Hörer, die sich einen analytischen Zugang zur Komposition wünschen oder deren formale Anlage und harmonische Fügung in aller Ruhe nachvollziehen möchten. So mag Birets Interpretation für manche Hörer vielleicht etwas nüchtern erscheinen – doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Stärke: Sie lässt das Werk für sich selbst sprechen, frei von interpretatorischem Pathos. Eine Empfehlung für Kenner, die auf der Suche nach struktureller Transparenz und einem klaren Blick auf Chopins kompositorisches Handwerk sind. https://youtu.be/sa3mLjUAs7U Polonaise in f-Moll (1846) Die späteste der drei Polonaisen ist zugleich die reifste und persönlichste. Sie entstand in einer Phase zunehmender gesundheitlicher und seelischer Erschöpfung Chopins, was sich auch im dunkleren, introspektiven Charakter des Werkes widerspiegelt. Die Hauptthemen sind von schroffer Düsternis, oft unterbrochen von eruptiven Akzenten und harmonischen Verwerfungen. Das Mittelteil-Thema in As-Dur ist von schwermütiger Noblesse, bevor das Hauptthema wieder in seinen klagenden Gestus zurückkehrt. Diese Polonaise kann als ein spätes musikalisches Bekenntnis zur verlorenen Heimat verstanden werden – voller Würde, aber auch von Schmerz durchzogen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlssons Interpretation der Polonaise Nr. 3 in f-Moll, op. 71 Nr. 3 von Frédéric Chopin wird von der Fachwelt hoch geschätzt und gilt als herausragendes Beispiel für eine stilistisch ausgewogene und tiefgründige Lesart dieses spätromantischen Werkes. Ohlsson, der 1970 als erster US-Amerikaner den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann, bringt in dieser Aufnahme seine umfassende Erfahrung und sein tiefes Verständnis für Chopins Musik zum Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch eine kraftvolle und engagierte Darbietung aus, die von der Kritik als besonders authentisch und stilistisch überzeugend beschrieben wird. Die Aufnahme profitiert zudem von einer hervorragenden Klangqualität, die es ermöglicht, die feinen Nuancen und die strukturelle Klarheit des Stückes voll zur Geltung zu bringen. (Track 10) https://youtu.be/aZHLc1FPZ_Q 2. In der Interpretation von Wladimir Aschkenasi (* 1937) gewinnt Chopins späte Polonaise in f-Moll, op. 71 Nr. 3 eine eigentümliche Klarheit und innere Geschlossenheit. Die Aufnahme offenbart eine klangliche Sprache, die fern von Effekthascherei die Essenz des Werkes in den Vordergrund rückt. https://youtu.be/W1rwAfzpa04 Aschkenasis Spiel besticht durch eine präzise Artikulation und ausgewogene Dynamik, die das dramatische Relief der Polonaise zwar deutlich modellieren, dabei jedoch nie ins Deklamatorische abgleiten. Die rhythmisch markanten Passagen behalten ihre Strenge und Kraft, während der lyrische Mittelteil in As-Dur mit nobler Zurückhaltung gestaltet wird – wie ein flüchtiger Traum, den der Ernst der Rahmenpartien bald wieder verdrängt. Besonders eindrucksvoll ist die emotionale Tiefenschärfe, mit der Aschkenasi die melancholischen Schatten dieser Komposition hörbar macht. Ohne zu dramatisieren, lässt er die innere Spannung des Werkes allmählich wachsen, getragen von einer klugen Tempowahl und feinsinniger Phrasierung. Hier spricht ein Musiker, der Chopins Werk nicht mit romantisierender Weichzeichnung überhöht, sondern mit Ernsthaftigkeit und innerer Würde durchdringt. Diese Interpretation bietet eine bemerkenswerte Balance zwischen struktureller Klarheit und seelischer Ausdruckskraft – sie ist analytisch im besten Sinne und doch voller leiser, wirklicher Emotion. Für Hörerinnen und Hörer, die Chopins Spätstil in seiner verhaltenen Größe verstehen möchten, stellt Aschkenasis Deutung eine wertvolle, geradezu vorbildliche Ergänzung zu etwa Ohlssons großformatiger Lesart dar. Eine Aufnahme, die man immer wieder hören kann – und jedes Mal ein wenig tiefer versteht. Drei Etüden ohne Opuszahl – Trois Nouvelles Études "Composées pour la Méthode des Méthodes", Paris 1840 – postum nicht in die offiziellen Opusreihen aufgenommen Diese drei kurzen Etüden entstanden zu einem besonderen Anlass: Chopin wurde eingeladen, zur "Méthode des Méthodes", einer pädagogisch-virtuosen Anthologie für Klavierunterricht, eigene Beiträge beizusteuern. Anders als seine monumentalen Etüdensammlungen op. 10 und op. 25 sind diese drei Stücke kurz, prägnant und auf spezifische technische Fertigkeiten ausgerichtet, ohne jedoch auf künstlerischen Ausdruck zu verzichten. 1. Etüde in f-Moll – Andantino Diese Etüde beschäftigt sich mit dem Konflikt zwischen Triolen (rechte Hand) und geraden Achteln (linke Hand). Die melodische Linie verläuft elegant gebogen und wird durch eine fließende Bewegung gehalten. Der Pedalgebrauch muss subtil sein, um den rhythmischen Kontrast nicht zu verwischen. Stilistisch wirkt das Stück wie ein lyrisches Mini-Nocturne mit etüdenhaftem Charakter – zurückhaltend, aber raffiniert. 2. Etüde in As-Dur – Allegretto Auch hier steht das Spiel gegenläufiger rhythmischer Ebenen im Vordergrund. Die rechte Hand spielt Triolen, die linke durchgehend Achtel – ein beliebtes polyrhythmisches Motiv bei Chopin. Der Ton ist freundlicher, fast tänzerisch, mit einem Hauch von salonhafter Eleganz. Die Etüde wirkt trotz ihrer Kürze charmant und lebendig. 3. Etüde in Des-Dur – Allegretto Diese Etüde ist die technisch anspruchsvollste der drei. Die rechte Hand muss zwei Ebenen voneinander absetzen: die Mittelstimme wird staccato gespielt, die Oberstimme gleichzeitig legato – ein Paradebeispiel für Unabhängigkeit der Finger und Stimmführung. Die Melodie liegt im oberen Register, während das rhythmisch präzise staccatierte Spiel darunter eine Art Begleitung simuliert. Trotz der technischen Herausforderung darf der Ausdruck nicht verloren gehen: das Stück soll singen, nicht mechanisch wirken. Diese drei Etüden sind zwar didaktisch motiviert, doch weit entfernt von bloßer Fingerübung. Sie zeigen Chopin als poetischen Pädagogen, der selbst kleinste Formen mit Ausdruckstiefe füllt. Ihre Herausforderung liegt nicht in donnernder Brillanz, sondern in rhythmischer Unabhängigkeit, klanglicher Differenzierung und feinem Stimmenbewusstsein – allesamt zentrale Elemente des Chopin-Stils. Musikalische Vorschläge: 1. Artur Rubinstein (1887–1982): https://youtu.be/clX_zOolBEI Arthur Rubinsteins Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1958) gehört zu den ausgewogensten und musikalisch reifsten Darstellungen dieser Werke. Seine Spielweise verbindet natürliche Eleganz mit feiner Phrasierungskunst, wobei er die technischen Herausforderungen scheinbar mühelos überwindet, um den poetischen Kern der Musik freizulegen. In der Etüde in f-Moll (Andantino) gelingt es ihm, den fließenden Charakter der Triolenbewegung mit einer subtilen inneren Spannung aufzuladen. Die Gesangslinie bleibt stets präsent, getragen von einem warmen, kultivierten Ton, der sich aus seiner tiefen Erfahrung mit Chopins Lyrik speist. Die Etüde in As-Dur (Allegretto) wird bei Rubinstein nicht zur reinen Fingerübung – vielmehr betont er den tänzerischen, fast scherzhaften Charakter, ohne je ins Mechanische zu verfallen. Die rhythmische Balance zwischen den Händen ist makellos, seine Artikulation transparent und souverän. Besonders hervorzuheben ist die Etüde in Des-Dur, wo Rubinstein das stimmliche Geflecht der rechten Hand meisterlich differenziert: Die Oberstimme singt, während die Mittelstimme fein nuanciert staccato geführt wird. Hier zeigt sich Rubinsteins außergewöhnliches Gespür für Polyphonie und Klangfarben – er lässt die Stimmen nicht nur koexistieren, sondern zueinander sprechen. Seine Interpretation ist ein leuchtendes Beispiel für Chopin-Spiel, das nicht auf bloße Virtuosität zielt, sondern auf Ausdruck, Poesie und natürliche Noblesse. Kritik und Fachwelt loben Rubinstein seit Jahrzehnten für genau diese Synthese aus technischer Meisterschaft und menschlicher Wärme, die er besonders in diesen kürzeren, oft unterschätzten Etüden eindrucksvoll entfaltet. 2. Paul Barton (* 1961): https://youtu.be/9b4Kia9Din0 Paul Bartons Interpretation der Trois Nouvelles Études von Chopin (Aufnahme 2018) besticht durch Klarheit, musikalische Sensibilität und ein fein austariertes Klangbild. Statt bloßer technischer Demonstration legt Barton den Fokus auf die lyrische Struktur und die pädagogische Intention der Etüden. Besonders hervorzuheben ist seine Fähigkeit, die unterschiedlichen Stimmen differenziert hörbar zu machen, etwa in der Des-Dur-Etüde, wo er das Verhältnis zwischen Staccato-Mittelstimme und Legato-Oberstimme mit größter Sorgfalt gestaltet. Die f-Moll-Etüde wirkt bei ihm ruhig atmend und gesanglich, die As-Dur-Etüde leichtfüßig, aber nie oberflächlich. Bartons Stil ist weniger virtuos als introspektiv, mit einem Hauch didaktischer Absicht – was nicht verwundert, da er seine Aufnahmen oft mit analytischem Kommentar kombiniert. Seine Chopin-Einspielungen sind besonders für Hörer geeignet, die sich für Struktur und Phrasierung interessieren, und nicht nur für vordergründige Brillanz. 3. Alfred Cortot (1877–1962): https://youtu.be/Pl5AmWASjUk Alfred Cortots Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1947 / 1949) ist ein Dokument tief empfundener Musikalität und zugleich Ausdruck einer heute selten gewordenen pianistischer Ästhetik. Seine Aufnahme aus den späten 1940er Jahren trägt unverkennbar die Handschrift der französischen Schule: frei im Rhythmus, klangsensibel, oft von rubatoreichem Atem durchzogen – mit einer bewusst subjektiven, poetischen Lesart, die den Zuhörer nicht durch makellose Technik, sondern durch Ausdrucksintensität fesselt. In der Etüde in f-Moll (Andantino) fließt Cortots Spiel mit melancholischer Eleganz. Die melodische Linie erscheint wie ein innerer Monolog – intim, leicht verhangen, aber nie sentimental. Der Anschlag bleibt weich, fast aquarellhaft, die Phrasen atmen natürlich. Die Etüde in As-Dur interpretiert er mit tänzerischer Leichtigkeit und einem gewissen improvisatorischen Tonfall. Cortot spielt nicht „metrisch exakt“, sondern mit einer sprechenden, flexiblen Rhythmik, die den salonhaften Charakter des Stücks hervorhebt – charmant und kapriziös. Besonders bemerkenswert ist seine Version der Etüde in Des-Dur, wo er den stimmlichen Kontrapunkt zwischen Mittel- und Oberstimme sehr nuanciert herausarbeitet. Dabei wird deutlich, wie Cortot auf inneren Ausdruck zielt, nicht auf technische Demonstration: Er spielt für das Ohr, nicht für das Auge. Cortots Aufnahme ist kein Musterbeispiel pianistischen Perfektionismus, sondern ein dichter musikalischer Essay, der durch seine Intimität, Freiheit und Ausdruckskraft berührt. Wer Chopin als poetischen Seelenkomponisten versteht, wird in dieser Einspielung eine außergewöhnlich persönliche und stilistisch eigenständige Lesart finden. 4. Louis Lortie (* 1959) ist ein kanadischer Pianist, der für seine klaren, strukturierten Interpretationen bekannt ist. Seine Aufnahme der Trois Nouvelles Études zeichnet sich durch technische Präzision und musikalische Tiefe aus (Aufnahme 1986): https://youtu.be/Rf3_Dfvt6XM Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 (komponiert 1845–1846, veröffentlicht 1847) Widmung: Auguste Franchomme (1808–1884), französischer Cellist und enger Freund Chopins Die Cellosonate op. 65 ist Chopins einzige Kammermusikkomposition (abgesehen von Jugendwerken und Liedbegleitungen), die in seinem reifen Stil vollständig erhalten und veröffentlicht wurde. Sie ist zugleich sein letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk. Trotz Chopins vorrangiger Beschäftigung mit dem Klavier nimmt die Cellosonate eine herausragende Stellung in seinem Schaffen ein. Sie zeigt ihn als meisterlichen Gestalter kammermusikalischer Form, der hier seine klavierzentrierte Sprache sensibel und gleichwertig auf das Cello überträgt. Allegro moderato – ein dramatisch-dunkler erster Satz mit dichter Thematik und klanglicher Tiefe Scherzo. Allegro con brio – lebhaft, rhythmisch markant, mit tänzerischem Mittelteil Largo – lyrisches, inniges Intermezzo, oft als „Herzstück“ der Sonate bezeichnet Finale. Allegro – kontrastreich, heiter und virtuos, mit motivischer Verarbeitung des Hauptthemas Musikalische Vorschläge: 1. Die Interpretation der Cellosonate in g-Moll, op. 65 von Truls Mørk (* 1961) und Kathryn Stott (* 1958) wurde im September 2006 in der Østre Fredrikstad Kirche in Norwegen aufgenommen und 2007 unter dem Titel "Nocturne" bei Virgin Classics veröffentlicht. https://youtu.be/E2az8ch_EIU Diese Einspielung zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen emotionaler Tiefe und technischer Präzision aus. Truls Mørk bringt sein Cello mit einem warmen, nuancierten Ton zum Singen, während Kathryn Stott das Klavier mit einer feinen, transparenten Klangsprache begleitet. Besonders hervorzuheben ist das exquisite Pianissimo, das beide Musiker erreichen, wodurch eine perfekte tonale Balance entsteht. Die Fachpresse lobte die Aufnahme für ihre emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse. Die BBC Music Magazine bewertete die Aufnahme mit 4 von 5 Sternen und hob hervor, dass die oft dichte Klavierpartie hier nicht dominiert, sondern durch Stotts gossamer-leichten Anschlag eine ausgewogene Partnerschaft mit dem Cello eingeht. Diese Interpretation von Mørk und Stott bietet eine tiefgründige und ausgewogene Darstellung von Chopins Cellosonate und ist sowohl für Kenner als auch für Neueinsteiger in die Kammermusik ein empfehlenswertes Hörerlebnis. 2. Martha Argerich (* 1941) und Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007) Rostropowitsch und Argerich – Chopin als dramatisches Kammerspiel Rostropowitsch und Argerich, Tracks 5 bis 8 Die gemeinsame Aufnahme von Mstislaw Rostropowitsch und Martha Argerich zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen von Chopins Cellosonate. Sie entstand 1999 live beim Festival „Chopin and his Europe“ in Warschau. Diese Aufführung ist eine intensive Begegnung zweier musikalischer Persönlichkeiten von größter Ausdruckskraft – sie gleicht einem dramatischen Dialog auf Augenhöhe, leidenschaftlich, schillernd, stellenweise fast eruptiv. Rostropowitsch, einer der bedeutendsten Cellisten des 20. Jahrhunderts, formt seinen Ton hier mit vokaler Kraft und emotionaler Dichte. Er durchdringt das Werk mit einem romantisch-dramatischen Gestus, der das eher introvertierte Idiom Chopins klangsatt und spannungsgeladen modelliert. Dabei ist seine Phrasierung nie überzogen, sondern tief durchdacht und von hoher innerer Logik getragen. Argerich, bekannt für ihre temperamentvolle, doch stets strukturklare Spielweise, bringt das Klavier zu einer faszinierenden Mischung aus brillanter Präsenz und klanglicher Durchlässigkeit. Sie bleibt nicht im Begleitmodus, sondern gestaltet die Sonate mit souveräner Eigenständigkeit – ohne den Cellopart zu dominieren. Ihre Anschlagskultur und rhythmische Präzision geben dem Werk eine pulsierende Lebendigkeit. Die Interpretation ist von dramatischer Spannung durchzogen, dabei aber stets kammermusikalisch durchhörbar. Besonders im langsamen Satz (Largo) entfaltet sich eine tief empfundene Innigkeit, die nie ins Sentimentale abgleitet. Im Finalsatz (Allegro) wechseln sich eruptive Kraft und tänzerische Leichtigkeit mitreißend ab. Diese Einspielung ist ein Glanzstück romantischer Kammermusik und ein eindrucksvolles Zeugnis zweier Ausnahmeinterpreten. Sie zeigt, dass Chopins Kammermusik – bei aller strukturellen Feinheit – auch eine dramatische und körperliche Dimension besitzt, wenn sie mit so viel Mut und Musikalität entfesselt wird. Wer Chopin nicht nur als Lyriker, sondern auch als Gestalter großer musikalischer Bögen hören möchte, findet in dieser Aufnahme ein beeindruckendes Zeitdokument von außergewöhnlicher interpretatorischer Tiefe und nachhaltiger Wirkung. 3. Maisky und Argerich – Chopin in leidenschaftlicher Entfaltung Maisky und Argerich, Tracks 6 bis 9 Die Aufnahme von Mischa Maisky (* 1948) und Martha Argerich (* 1941) besticht durch ihre hoch emotionale Dichte und den Mut zur expressiven Zuspitzung. Diese beiden Künstlerpersönlichkeiten, seit Jahrzehnten in enger musikalischer Partnerschaft verbunden, verwandeln Chopins Cellosonate in ein leidenschaftliches Gespräch voller Dramatik, Innigkeit und brillanter Virtuosität. Maisky, der für seinen intensiven, fast vokalen Celloton bekannt ist, setzt auf einen satten, tragenden Klang, der große Bögen spannt und den lyrischen Charakter der Sonate mit romantischer Inbrunst ausschöpft. Seine Spielweise ist dabei nicht neutral oder zurückhaltend, sondern bewusst subjektiv – emotional aufgeladen, aber nie pathetisch. Jede Phrase scheint wie ein Ausruf, jedes Legato wie ein gesungener Atemzug. Argerich, mit ihrem energischen, manchmal ungestümen Zugriff, ist nicht nur eine ebenbürtige Partnerin, sondern auch eine driving force dieser Interpretation. Sie bringt das Klavier zum Glühen, agiert rhythmisch pulsierend, mit raffiniertem Wechselspiel aus Kraft und Zartheit, stets im lebendigen Dialog mit Maisky. Ihre große Kunst ist es, auch in wild aufwallenden Passagen den inneren Fluss zu bewahren. Besonders eindrucksvoll ist der langsamer Satz (Largo), in dem Maisky und Argerich eine atemberaubend intime Stimmung erschaffen – fast wie ein leiser, melancholischer Abschiedsbrief. Im Gegensatz dazu das Finale, das von rhythmischem Feuer durchzogen ist und mit tänzerischer Vehemenz und Brillanz zum Abschluss stürmt. Diese Interpretation ist keine nüchterne Werkanalyse, sondern ein emotionales Statement zweier großer Künstler, die Chopin nicht glätten, sondern in seiner ganzen Ausdrucksspanne erfahrbar machen – zart und wild, schmerzlich und triumphierend zugleich. Wer Chopins Sonate als seelisches Bekenntnis versteht, wird von dieser Aufnahme tief berührt. Seitenanfang Trois Polonaises, op. 71 Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 Die Impromptus Schon im Wort Impromptu liegt eine Verheißung: es bedeutet „aus dem Stegreif“, das spontane Hervorbrechen einer Idee, die wie aus dem Augenblick geboren scheint. In der Musik des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Bezeichnung zum Inbegriff kleiner poetischer Formen, die improvisatorisch wirken und doch in sich geschlossen sind. Für Komponisten wie Jan Václav Voříšek (1791–1825) und Franz Schubert (1797–1828) war das Impromptu die elegante Möglichkeit, das Ungezwungene und den lyrischen Atem ihrer Phantasie in Noten zu bannen; Schuberts Zyklen haben den Gattungsnamen geradezu geprägt. Frédéric Chopin (1810–1849) hat diese Gattung zwar nicht erfunden, doch er verlieh ihr eine unverwechselbare Prägung: in seinen vier Impromptus verschmilzt der Eindruck spontaner Eingebung mit höchster formaler Delikatesse – Virtuosität und Innigkeit werden zu einer einzigen, unaufdringlichen Kunst. Chopin schrieb vier Impromptus. Das erste, As-Dur op. 29, entstand 1837 und erschien noch im selben Jahr in Paris bei Maurice Schlesinger sowie in London bei Wessel; die Leipziger Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel folgte – je nach Katalogisierung – Ende 1837 oder im Jahr 1838. Gewidmet ist das Stück Caroline de Lobau (1798–1865), einer Schülerin aus dem Pariser Gesellschaftskreis. Dass die Quellen hier leicht unterschiedliche Datierungen und Plattennummern überliefern, gehört zur Editionsgeschichte vieler Chopin-Werke; maßgebliche Kataloge nennen Paris und London 1837 und Leipzig kurz darauf. Das zweite Impromptu, Fis-Dur op. 36, komponierte Chopin 1839; die Pariser Erstausgabe erschien 1840 nicht bei Schlesinger, sondern bei E. Troupenas & Cie., parallel noch im selben Jahr die Ausgaben bei Breitkopf & Härtel (Leipzig) und Wessel (London). Dass ältere Sekundärangaben mitunter Schlesinger nennen, erklärt sich aus späteren Pariser Nachdrucken; maßgebliche Werkverzeichnisse führen als Erstdruck eindeutig Troupenas. Eine Widmung fehlt – vielleicht nicht zufällig bei diesem Stück mit seinem besonders persönlichen Ton. Das dritte Impromptu, Ges-Dur op. 51, entstand 1842 und wurde 1843 in Paris bei Maurice Schlesinger gedruckt; die Titelblatt-Widmung nennt „Madame la Comtesse Esterházy, née Comtesse Batthyány“. Parallel erschienen Londoner und Leipziger Drucke. In manchen Kurzbiographien wird hier irrtümlich der Pariser Verlag Meissonnier genannt – der tatsächlich aber für das postum edierte Fantaisie-Impromptu op. 66 maßgeblich wurde. Das Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. 66 schließlich schrieb Chopin bereits 1834, hielt es aber zurück. Erst sein Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869) edierte das Werk 1855 und prägte den Zusatz Fantaisie; nahezu gleichzeitig erschienen die Erstausgaben bei Meissonnier in Paris, bei A. Schlesinger in Berlin und bei Ewer & Co. in London. Fontanas Rolle ist hier die des Herausgebers aus dem Nachlass, nicht die des Verlegers. Das As-Dur-Impromptu op. 29 eröffnet die Reihe wie ein Funkenregen: der Diskant perlt in schnellen Arabesken, die den Augenblick feiern, doch hinter der glitzernden Oberfläche steht eine ruhige Hand – klar gegliedert, souverän disponiert. Eine gesangliche Episode, weich und innig, führt in eine träumerische Mittelpartie (Ges-Dur), bevor die funkelnde Bewegung des Anfangs zurückkehrt. Diese Musik wirkt, als wäre sie improvisiert, und ist doch makellos gefügt – Chopin als Zauberer der Freiheit in der Form. Robert Schumanns Bild von „Kanonen, versteckt in Blumen“ – der Mischung aus Grazie und innerer Spannung – scheint eigens für solche Seiten geprägt. Das Fis-Dur-Impromptu op. 36 besitzt größeren Atem. Der Anfang wirkt nach innen gewandt, als lausche die Musik sich selbst, dann aber öffnet sich im Mittelteil ein feierlicher Choral in Des-Dur, der beinahe symphonischen Charakter gewinnt. Die Rückkehr des ersten Themas erscheint wie durch Erinnerung verklärt. Diese Seite Chopins – der Erzähler, der aus wenigen Motiven eine weite Landschaft formt – ist hier besonders deutlich spürbar. Gerade weil keine Widmung überliefert ist, wirkt das Stück wie ein persönlicher Eintrag ins Tagebuch, ohne jeglichen Salon-Effekt. Das Ges-Dur-Impromptu op. 51 entfaltet sich wie ein Gespräch im Halbdunkel. Zarte Arabesken schweben über einer schimmernden Begleitung, scheinbar beiläufig, und doch in jeder Faser kunstvoll proportioniert. Der kontrastierende Mittelteil schlägt leidenschaftlichere Töne an, verweht aber wieder in die beginnende Zartheit. Dieses Werk ist ein poetisches Flüstern, ein In-sich-Hineinsingen auf dem Pleyel, dessen zarter, perlender Ton in Chopins Händen zur idealen Klanghaut wurde. Am bekanntesten ist das Fantaisie-Impromptu op. 66. Es hebt an wie ein Sturm: rechts jagen Sechzehnteltriolen, links antworten gleichmäßige Achtel – ein rhythmischer Wettlauf, der den Puls beschleunigt. Und doch bricht aus dieser Unruhe eine der innigsten Melodien Chopins hervor, der mittlere Abschnitt in Des-Dur, ein Kantilenen-Bogen, der längst zum Weltgedächtnis der Klaviermusik gehört. Wenn die aufgewühlte Eingangspassage zurückkehrt, wird der Kontrast – Brillanz und Lyrik, Exaltation und Trost – noch einmal grell und wahr zugleich. Da steht Chopin als Virtuose und Dichter – zwei Gesichter, eine Stimme. Diese vier Stücke bilden kein geschlossenes Opus wie Balladen oder Scherzi, doch sie zeichnen ein biografisches Mosaik entscheidender Jahre. Das Fantaisie-Impromptu von 1834 fällt in die ersten Pariser Jahre, als Chopin Exil, Heimweh und Neuanfang zugleich erlebte. 1837, zur Zeit des op. 29, ist er bereits ein gefragter Lehrer und gefeierter Salon-Künstler; die Widmung an Caroline de Lobau spiegelt die gesellschaftliche Verankerung. 1839 – Mallorca, Krankheit, die neue Nähe zu George Sand – wächst aus der Unruhe das weit gespannte op. 36, das eher erzählt als brilliert. 1842, mit op. 51, findet Chopin in Nohant jene Ruhe, die seine reifen Werke atmen; die Widmung an Comtesse Esterházy zeigt zugleich die Welt, in der diese intime Kunst zirkulierte. So stehen die Impromptus zwischen Stadt und Land, zwischen Gesellschaft und Rückzug, und machen das „Zwischen“ selbst zum poetischen Gegenstand. Die Rezeption im 19. Jahrhundert setzte früh ein, aber anders als bei den Etüden oder Nocturnes blieb der öffentliche Konzertsaal zunächst nicht ihr natürliches Habitat; sie lebten in den Pariser Salons und in der Pädagogik weiter. Chopin selbst spielte selten große, öffentliche Recitals; vielmehr wirkten seine Pupillen als Übermittler seines Stils. Karol Mikuli (1821–1897), einer der wichtigsten Schüler, bewahrte und ordnete die Tradition in seiner groß angelegten Leipziger Gesamtausgabe bei Fr. Kistner (1879). Sein Vorwort – von der National-Edition als Schlüsseldokument gefeiert – betont, dass Chopin in der Zeitgestaltung „unbeugsam“ war und das Rubato aus der Melodie herauswachsen müsse, während das Fundament klar und ruhig zu bleiben habe: Die Freiheit der rechten Hand balanciert auf der verlässlichen Zeit der linken. Dieses Verständnis prägte Generationen und ist mit Gründen zur Grundlage historischer Chopin-Interpretation geworden. Neben Mikuli prägten die großen interpretatorischen Gesamtausgaben die Verbreitung – und damit die Aufführungspraxis – der Impromptus. Karl Klindworth (1830–1916) edierte Chopins Klavierwerke 1873–1876 in Moskau bei Jurgenson; in Deutschland folgte die große Breitkopf-Revision 1878–1880 (u. a. mit Woldemar Bargiel und Johannes Brahms). Diese editorischen Unternehmungen – wissenschaftlich, praktisch und mitunter deutlich „interpretierend“ – machten die Impromptus in Repertoire-Zyklen sichtbar und verankerten Fingersätze, Pedalisierung und Phrasierungsgewohnheiten, die bis ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Die Spur führt aber auch in die Unterrichtssäle und auf kleine Podien: Chopins Schüler Georges Mathias (1826–1910) vermittelte am Pariser Conservatoire von 1862 bis 1887 genau jene Mischung aus Gesangston, fein dosiertem Rubato und unaffectierter Eleganz, die Zeitzeugen als „Chopins Handschrift“ beschrieben. Schon Mitte des Jahrhunderts tauchen Impromptus in Programmen außerhalb Frankreichs auf; in den USA etwa wird ein „Impromptu von Chopin“ im Kontext pädagogischer Konzerte der 1850er Jahre erwähnt – ein Indiz, wie rasch die Stücke über die Salonkultur hinaus in den internationalen Musikbetrieb einsickerten. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag der Druck- und Verlagslandschaft selbst. Für op. 29 lässt sich die Drehscheibe Paris–London–Leipzig 1837/38 präzise nachzeichnen; für op. 36 ist Troupenas in Paris der maßgebliche Erstverleger, parallel die 1840er Drucke in London und Leipzig, während op. 51 nachweislich in Paris bei M. Schlesinger erschien; und das Fantaisie-Impromptu wurde 1855 durch Fontanas Edition bei Meissonnier (Paris) sowie synchron in Berlin (A. Schlesinger) und London (Ewer & Co.) in den europäischen Markt eingespeist. Diese Knotenpunkte des 19. Jahrhunderts – Pariser Haus Meissonnier/Brandus, Schlesinger in Paris und Berlin, Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wessel/Ewer in London – sind nicht nur bibliographische Daten, sondern erklären, wie und warum die Impromptus so früh eine internationale Zirkulation erfuhren. Auch die Klangästhetik der Epoche wirkte mit. Zeitgenössische Beschreibungen und Schülerberichte zeichnen Chopins Rubato nicht als „wogendes Tempo“, sondern als delikat schwebende Melodie über einem ruhigen Puls – eine Technik, die auf den pfeilgeraden, hellen Pleyel-Flügeln seiner Zeit eine geradezu sprechende Deutlichkeit gewann. Dass Mikuli hierfür nicht bloß eine Regel, sondern eine Poetik formulierte – Freiheit nur aus dem Ausdruck, nie gegen ihn – erklärt, weshalb die Impromptus jenseits des virtuosen Reizes so beredt wirken. So erscheinen die vier Impromptus heute nicht als Nebenwerke, sondern als kleine, eigenständige Klanggedichte. Sie sind Zeugnisse einer Kunst, die das Flüchtige zum Dauerhaften macht, die aus scheinbar improvisiertem Spiel unvergängliche Schönheit gewinnt. In ihnen ist Chopin der Improvisator und der Architekt, der Virtuose und der Poet – ein Dichter am Klavier, der zwischen Licht und Schatten, zwischen Glanz und Intimität balanciert. Und vielleicht liegt ihr Zauber gerade darin, dass sie nie größer sein wollen, als sie sind – und doch die ganze Welt in einen Atemzug fassen. Kurz zusammengefasst: Chopin hinterließ vier Impromptus – drei erschienen zu seinen Lebzeiten, ein viertes erst postum. Impromptu Nr. 1 As-Dur, op. 29: 1837 veröffentlicht (Breitkopf & Härtel, Leipzig; parallel M. Schlesinger, Paris; Wessel & Co., London). Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein (1887 – 1982) – die klassische, unmanierierte Referenz: frei atmendes Rubato, funkelnder Fluss, nie „gemacht“, immer natürlich. Ideal als Grundlinie fürs Ohr: https://www.youtube.com/watch?v=4DxAY8cBZxM Hörbeispiel 2. Garrick Ohlsson (* 1948) – strukturell klar, nobler Ton, makellose Balance der Hände; großartige „Lesbarkeit“ des Satzes bei voller Poesie: https://www.youtube.com/watch?v=QQBmAt8PH0U Hörbeispiel 3. Seong-Jin Cho (* 1994) – geschmackvoll proportioniert, sehr kultivierter Anschlag, schlanke Agogik; eine moderne, stilreine Sicht ohne Glamour-Effekte: https://www.youtube.com/watch?v=LA_ktq2pywg Impromptu Nr. 2 Fis-Dur, op. 36: 1839 entstanden, 1840 bei E. Troupenas & Cie. in Paris erschienen (nahezu zeitgleich Ausgaben in Leipzig und London). Hörbeispiel 1. Garrick Ohlsson – die weit gespannte Mittelsektion in D-Dur (Sostenuto) bekommt hier Atem und Ruhe; die Außenteile in Fis-Dur bleiben elastisch und schlank – insgesamt sehr ‚aus einem Guss‘ https://www.youtube.com/watch?v=SycpLR5UrnY Hörbeispiel 2. Artur Rubinstein - legt architektonisch an. Die Außenteile in Fis-Dur fließen ruhig und geschmeidig; man hört deutlich, wie er den Satz von innen her trägt – die Mittelstimmen sind geordnet, die Begleitfiguren haben Tritt. In der großen Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur entfaltet Rubinstein noblen Atem, ohne je schwer zu werden: der quasi-choralartige Aufbau wächst durch Klangbalance, nicht durch Druck. Die Steigerung ist organisch, der Klang bleibt rund, das Legato unaufdringlich edel. Wenn das Anfangsthema wiederkehrt, klingt es wie erinnert und veredelt – ein klassischer Kreisschluss, der die Form bündelt und nicht bloß wiederholt. https://www.youtube.com/watch?v=WIQdd20Wdjk Hörbeispiel 3. Murray Perahia (* 1947 in New York City) setzt die Außenteile in Fis-Dur meist mit einem schlanken, federnden Puls an. Das Tempo ist nie eilfertig, eher ein ruhiges Fließen mit viel Luft zwischen den Tönen. Seine rechte Hand phrasiert mit kantablem Legato, die linke bleibt elastisch und sauber konturiert, sodass die Textur durchsichtig bleibt – kein dichter Nebel, sondern klar gezeichnete Linien. Rubato gibt es, aber nie als Zierat: es ist eine organische Atembewegung, die aus der Melodie herauskommt und den Satz nicht zerteilt. In der Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur öffnet er den Klang wie ein leiser Choral. Charakteristisch ist die edle, „runde“ Tongebung: nie breit oder schwer, sondern mit Wärme und tragendem Pianissimo, das sich allmählich ins Mezzoforte und Forte aufspannt. Die Stimmen sind sorgfältig balanciert – Perahia lässt die Mittelstimmen färben, ohne die Oberstimme zu erdrücken, und dosiert das Pedal in halben Wechseln, damit die Harmonik leuchtet, aber nicht verschwimmt. Die Kulmination wirkt darum nicht pathetisch, sondern unbedingt: ein natürlicher Höhepunkt aus Klanglogik. Die Rückkehr nach Fis-Dur hat bei ihm etwas Verklärtes. Man hört dieselben Figuren wie zu Beginn, aber sie sind „weitergereist“: die Artikulation bleibt leicht, das Tempo bleibt integer, nur die innere Spannung ist reicher. In der Coda hält Perahia die Zügel kurz; nichts donnert, nichts protzt. Statt Effektkraft setzt er auf Linienführung – und gerade dadurch sitzt der Schluss fest und leuchtet. https://www.youtube.com/watch?v=zTtDy4R9cL4 Impromptu Nr. 3 Ges-Dur, op. 51: 1842 komponiert; Erstdruck 1843 bei Maurice Schlesinger in Paris. Hörbeispiel 1. Angela Hewitt (* 1958 in Ottawa, Kanada) - Musterbeispiel für Transparenz: die arabeskenhafte Oberfläche bleibt gläsern, der Mittelteil erwärmt sich ohne zu verdicken. Fazioli-Klang, sehr „sprechende“ Artikulation: https://www.youtube.com/watch?v=SKdvPu8wDZg Hörbeispiel 2. Nikita Magaloff (1912 in Sankt Petersburg – 1992) – elegante, klassische Linie; viel Innenspannung bei nobler Zurückhaltung. Ein „Pariser“ Ton alter Schule, der diesem Stück besonders steht: https://www.youtube.com/watch?v=y1g5Rw5cCYE Hörbeispiel 3. Kate Liu (* 1994 in Singapur) ist eine US-amerikanische Pianistin – fein moduliertes Rubato, intime Klangrede; ein modernes Beispiel, wie leise Poesie im Saal trägt: https://www.youtube.com/watch?v=8kkFVhXY5OI Fantaisie-Impromptu cis-Moll, op. 66: 1834 komponiert; 1855 von Julian Fontana (1810–1869) ediert und parallel bei Meissonnier (Paris), A. Schlesinger (Berlin) sowie Ewer & Co. (London) verlegt. Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein - atemloser Drive ohne Hektik, Mittelteil nobel gesungen; der „goldene Mittelweg“, an dem man andere messen kann: https://www.youtube.com/watch?v=qjLN6xpyaSY Hörbeispiel 2. Dmitri Schischkin (* 1992 in Tscheljabinsk, Russland) spielt das Fantaisie-Impromptu mit jener modernen Mischung aus Stahl und Poesie, die sofort elektrisiert: der Beginn hat Hochspannung, aber keine Hektik. Die rechte Hand zeichnet die wirbelnden Sechzehntel mit messerscharfer Artikulation, die linke hält einen unerschütterlichen Puls – genau jene stabile „Grundzeit“, auf der das Rubato der Melodie frei atmen darf. Entscheidend ist, dass er die Figur nicht einfach „durchrasselt“: die Oberstimme bekommt feine Mikro-Akzente, kleine dynamische Wellen, sodass aus dem Mechanischen musikalische Sprache wird. Pedal setzt er knapp, mehr als Lichtakzent denn als Weichzeichner; dadurch bleibt die Harmonik transparent und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar. In der großen Des-Dur-Kantilene zeigt Shishkin seine andere Seite: belcantohaft, aber schlank, ohne Zuckrigkeit. Die Linie steht auf festem Legato, die Mittelstimmen färben diskret, die Bassführung bleibt lesbar. Er phrasiert in weiten Bögen, lässt die Spannung organisch wachsen und vermeidet jene sentimentale Überdehnung, in der das Stück gern versinkt. Das Rubato ist hier „atmend“ statt „wogend“: kleine Vorhalte, minimal verzögerte Zieltöne, sofort wieder in den Fluss entlassen. Pedalwechsel sind hörbar sauber; die Harmoniewechsel leuchten, ohne zu verwischen. Die Rückkehr des Anfangs gelingt mit kluger Dramaturgie. Er erhöht die Energie, ohne den Klang zu verhärten; Akzente sitzen, aber sie knallen nicht. In der Coda zeigt sich die Souveränität am deutlichsten: Tempo fest, Finger klar, keine „Zerfaserung“ der Linien, die Schlussakkorde kompakt und doch rund im Ton. Das Ganze wirkt wie aus einem Guss – Virtuosität als Mittel, nicht als Botschaft. Im Vergleichsbild positioniert sich Shishkin näher bei der hochauflösenden Gegenwart als bei der goldenen Mittellinie Rubinsteins. Rubinstein klingt sonniger, nonchalanter, mit dem berühmten „sich von selbst ergebenden“ Rubato; Perahia modelliert runder, klassizistischer und noch strenger im Pedal; Shishkin bringt mehr Kante, mehr Kontrast, eine etwas ausgeprägtere vertikale Präzision. Wer das Stück als brillante, aber kontrollierte Miniatur liebt, bekommt hier eine exemplarische moderne Lesart: klar, fokussiert, mit echtem Zug – und einer Mittelpartie, die singt, ohne zu schwelgen: https://www.youtube.com/watch?v=H4v4Ipl_UJI Hörbeispiel 3. Daniil Trifonow (* 1991 in Nischni Nowgorod, Russland) Trifonov startet mit hoher elektrischer Spannung, doch ohne Hektik: das Grundtempo ist zügig, die Triolen der rechten Hand sind messerscharf artikuliert und fein nuanciert, die linke Hand hält einen eisernen, absolut zuverlässigen Puls. Entscheidender als bloße Virtuosität ist seine Sprachbildung: er akzentuiert kleine Schwerpunkte innerhalb der Triolen, so dass nicht eine Figur „durchrasselt“, sondern eine Linie spricht. Das Pedal bleibt knapp – eher Lichtakzent als Weichzeichner –, wodurch die Harmonik klar konturiert und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar bleibt. Der Übergang in die Des-Dur-Kantilene wirkt bei ihm wie ein Atemholen, kein abrupter Szenenwechsel. Trifonov phrasiert den Gesang in weiten Bögen, mit belcantohaftem Legato und subtilen, lokal gesetzten Rubati an Zieltönen und Kadenzen. Er balanciert Ober- und Mittelstimmen vorbildlich: die Melodie blüht, aber die inneren Linien färben, ohne zu beschweren. Das Pedal wechselt halbstufig und transparent, die Harmonie leuchtet, ohne zu verschmieren. So vermeidet er Sentimentalität: die Mitte schwebt, sie steht nicht. Wenn der Eröffnungssog zurückkehrt, steigert er die Energie, ohne den Ton zu verhärten. Die Artikulation bleibt federnd und klar, die metrische Stabilität der linken Hand garantiert, dass der bekannte „Wettlauf“ zwischen Triolen und Achteln nicht in Unruhe kippt, sondern in kontrollierter Rasanz weiterrollt. In der Coda zeigt sich seine Souveränität am deutlichsten: kein „Zerfransen“ der Linien, keine nervöse Überhitzung, sondern stringente Organisation bis zum letzten Akkord—glänzend, aber nie grell. Charakteristisch ist insgesamt Trifonovs modernes „Hochauflösungs-Profil“: große dynamische Spreizung, scharfe Kanten, gleichzeitig eine erstaunlich gesangliche Mitte. Gegen Rubinstein wirkt er weniger sonnig und nonchalant, dafür kontrastreicher und vertikal präziser; gegenüber Perahia ist er weniger klassizistisch gebändigt, mit etwas größerem dramatischem Relief. Das Entscheidende: seine Virtuosität bleibt Mittel, nicht Botschaft—der Stückcharakter tritt klar hervor, und die Musik behält auch in größter Bravour ihren Sinn für Linie und Sprache. Worauf man beim Hören besonders achten kann: auf die Mikro-Akzente in den Triolen des Anfangs, die „Atmer“ an den Wendepunkten der Des-Dur-Melodie, die sauberen Pedalwechsel bei Chromatik und Sequenzen sowie auf die Geschlossenheit der Coda. Wenn all das trägt, entsteht genau jener Eindruck, den Trifonov hier vermittelt: ein Fantaisie-Impromptu von packender Klarheit und poetischer Ruhe im Innersten. https://www.youtube.com/watch?v=Gy5UHK4EeM8 Am Ende bleibt von Chopins Impromptus der Eindruck einer Kunst, die das Flüchtige in Form fasst. Vier Stücke, kein „Zyklus“ – und doch ein innerer Zusammenhalt: der freie Atem der Improvisation trifft auf eine Architektur, die nichts dem Zufall überlässt. Hier zeigt sich Chopin als Dichter am Klavier, der den Augenblick nicht festnagelt, sondern ihm Gestalt gibt. Die Brillanz ist nie Selbstzweck, die Lyrik nie süßlich; beides steht im Dienst einer Sprache, die mit leiser Autorität spricht. Wer sie hört, darf die Maßstäbe mitnehmen, an denen Chopin selbst seine Kunst gemessen wissen wollte: ein singender Ton, ein Rubato, das aus der Melodie wächst, eine Linke, die den Puls bewahrt, und ein Pedal wie Licht, nicht wie Nebel. So werden diese scheinbar kleinen Stücke zu „Klanggedichten“ – mal funkelnd, mal meditativ, immer von jener Noblesse, die nicht laut werden muss, um zu wirken. Vielleicht liegt ihr besonderer Zauber darin, dass sie nichts beweisen wollen. Sie öffnen einen Raum zwischen Salon und Konzertsaal, zwischen Virtuosität und Intimität, zwischen Welt und Rückzug – und laden dazu ein, die eigene Zeit darin zu finden. Wer die Impromptus so hört, entdeckt nicht Nebenwerke, sondern vier prägnante Selbstporträts eines Künstlers, der das Ungeplante zur Vollendung erhob. Seitenanfang Die Impromptus