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Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal Die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation. Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Zur musikgeschichtlichen Einordnung Die frühesten Zeugnisse musikalischer Kultur stammen aus dem alten Sumer des 3. Jahrtausends vor Christus. In Städten wie Ur, Nippur und Isin wurden sogenannte tigi- und adab-Hymnen aufgezeichnet – liturgische Gesänge, die Götter wie Enlil oder den König Lipit-Ishtar priesen. Diese Hymnen, in sumerischer Keilschrift überliefert, dienten rituellen Zwecken: sie baten um Fruchtbarkeit der Felder, Schutz für die Stadt und langes Leben für den Herrscher. In den Texten finden sich bereits musikalische Hinweise auf Instrumente wie Harfen und Trommeln. Man kann diese frühen Gesänge als die Keimzelle einer Theorie der Tonarten begreifen, die sich später in ganz Mesopotamien ausbreitete. https://www.youtube.com/watch?v=JX129g7QJTI Etwas später, um 2000 bis 1700 v. Chr., erscheinen in Babylon und Mari spezialisierte Musiktafeln, die Intervallbezeichnungen und Skalenlisten enthalten. Sie sind in akkadischer Sprache verfasst und wurden offenbar von Tempelmusikern als Lehrmaterial genutzt. Hier tritt zum ersten Mal ein theoretisches Denken über Tonleitern hervor – mit Begriffen wie igi-geštin oder embubu für bestimmte Tonschritte. Diese Tafeln zeugen von einer hochentwickelten Klangauffassung, die den musikalischen Kult präzise regelte. Um 1400 v. Chr. entstand in der syrischen Stadt Ugarit (Ras Shamra) der oben besprochene Hurrian Hymnus Nr. 6 an Nikkal, das älteste vollständig erhaltene Musikstück der Welt. In hurritischer Sprache mit akkadischen Notationszeichen verfasst, verbindet er Text, Theologie und Musiknotation zu einer Einheit. Die Göttin Nikkal, Herrin der Obstgärten und Gemahlin des Mondgottes, wird gebeten, Fruchtbarkeit zu spenden, Opfer anzunehmen und den König zu segnen. Die Keilschrift verzeichnet genaue Intervalle für eine siebensaitige Leier – ein Beweis, dass man bereits mit skalenartigen Tonsystemen arbeitete. Der Hymnus stellt den ersten greifbaren Ausdruck einer sakralen Klangkunst dar, in der das Musizieren selbst als Opferhandlung galt. Zur gleichen Zeit, im Neuen Reich Ägyptens (ca. 1400–1200 v. Chr.), begegnen uns die berühmten Harfenlieder aus Theben und Dendera. In Gräbern und Tempeln finden sich Texte, die sowohl Lebensfreude als auch kultische Verehrung ausdrücken, etwa die Lieder des Neferhotep oder Hymnen an Hathor, die als Göttin der Musik und des Weins verehrt wurde. Diese Lieder, meist von Harfen begleitet, verbinden eine fast hedonistische Feier des Daseins mit metaphysischer Tiefe – sie rufen die Götter an, die Welt zu segnen, und erinnern zugleich an die Vergänglichkeit des Lebens. In Anatolien entstand zur Zeit der Hethiter (ca. 1300 v. Chr.) ein reicher Bestand an Ritualtexten und Hymnen, etwa der Hymnus an die Sonnengöttin von Arinna. Diese Texte, in hethitischer Keilschrift überliefert, enthalten genaue Angaben zu den Ritualschritten: wann zu singen, zu tanzen oder Trommeln zu schlagen war. Inhaltlich gleichen sie dem hurrianischen Nikkal-Lied: Sie bitten um Fruchtbarkeit, um Heil für den König und um das Gedeihen des Landes. https://youtu.be/PSoLHfnr5Gc Im indischen Kulturraum tritt zwischen 1200 und 1000 v. Chr. die vedische Gesangstradition hervor. Im Rigveda finden sich Hymnen wie das Oṣadhī Sūkta („Lied der Pflanzen“) oder das Prithivī Sūkta („Hymnus an die Erde“), die in vedischem Sanskrit rezitiert wurden. Diese Lieder besingen die Mutter Erde und die heilkräftigen Pflanzen, bitten um Regen, Fruchtbarkeit und Schutz. Begleitet wurden sie von einfachen Lauteninstrumenten wie der Vina. Sie bilden den ältesten systematisch überlieferten sakralen Gesang Asiens. https://youtu.be/gMtGCkMP1IM Parallel dazu entstanden in Israel und Kanaan (ca. 1000–600 v. Chr.) die hebräischen Psalmen, die in Struktur und Funktion den altorientalischen Hymnen sehr ähneln. Psalmen wie der 65. oder 104. rufen Gott als Schöpfer an, der Regen sendet, Felder segnet und den König schützt. Manche dieser Lieder tragen musikalische Hinweise („mit Saiteninstrumenten“, „nach der Melodie von…“), was auf eine geordnete liturgische Praxis hinweist. Im Griechenland der archaischen Zeit (7.–5. Jh. v. Chr.) entwickelt sich eine neue Form der Sakralmusik: die Pāiane und Hymnen an Apollon. Besonders berühmt ist der Delphische Paian aus dem 2. Jh. v. Chr., der auf Marmor mit alphabetischer Notation eingraviert ist. In ihm wird Apollon angerufen, Opfer zu empfangen und den Menschen Heil zu schenken. Die Musik ist modal aufgebaut und greift wahrscheinlich auf altorientalische Vorbilder zurück – die Linie vom Hurrian Hymnus zu Apollons Lied ist strukturell deutlich erkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=tbA8WF4V0tg&list=RDtbA8WF4V0tg&start_radio=1 Zur gleichen Zeit finden sich in China unter den Zhou- und Qin-Dynastien (ca. 500–200 v. Chr.) die Lieder des Shijing („Buch der Lieder“). Diese altchinesischen Gesänge dienten rituellen Zwecken: Sie begleiteten Opferhandlungen, Erntefeste und die Huldigung des Königs. Die Musik wurde auf Flöten, Trommeln und frühen Zithern gespielt und war streng an moralisch-politische Ideale gebunden – der Klang galt als Spiegel der kosmischen Ordnung. https://youtu.be/xQLBBwh-crg Das älteste vollständig erhaltene Lied der westlichen Antike schließlich ist das Seikilos-Epitaph, entstanden um die Zeitenwende in Kleinasien unter griechisch-ägyptischem Einfluss. Die Inschrift auf einer Grabstele enthält Text, Noten und Rhythmusangaben und lautet: „Solange du lebst, erscheine, leuchte – betrübe dich nicht zu sehr, denn das Leben währt kurz, die Zeit fordert ihren Zoll.“ Obwohl profan, trägt das Stück die gleiche Signatur wie seine uralten Vorläufer: der Klang wird zum Medium der Erinnerung und der metaphysischen Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits. https://youtu.be/qdlFLw5Asc8 Seitenanfang Harmonie der Sphären Ausgehend von der antiken Aufführungspraxis, die bereits in frühen Kulturen auf einem System der Tonnotation und Tonordnung beruhte, entwickelte sich die Musiktheorie im Lauf der Geschichte in zwei große Richtungen. Die erste betrifft die Kunst der Erzeugung und Strukturierung von Klang – also die Notation, Harmonielehre und kontrapunktische Komposition –, jene Linie also, die in der barocken Fugen- und Polyphoniekunst ihren formalen Höhepunkt findet. Die zweite Richtung hingegen verbindet Musik mit Philosophie und Naturerkenntnis: Sie begreift Klang nicht nur als ästhetisches, sondern als ontologisches Phänomen und setzt, interessanterweise, an ganz praktischen Problemen der Reproduktion wohlklingender Intervalle und Proportionen an. Die Verbindung von Musik und Philosophie beginnt in der griechischen Antike mit Pythagoras. Was in den älteren Hochkulturen Mesopotamiens, Ugarits oder Ägyptens noch rituell-intuitiv vollzogen wurde, nämlich der sakrale Gebrauch von Klang zur Verehrung göttlicher Mächte, wird bei Pythagoras zu einer wissenschaftlichen und metaphysischen Lehre: Musik wird zum Ausdruck einer verborgenen Zahlenordnung, und Zahl zum Schlüssel des Kosmos. Der Legende nach entdeckte Pythagoras die Gesetzmäßigkeit musikalischer Intervalle, als er in einer Schmiede den Klang verschieden schwerer Hämmer hörte. Er bemerkte, dass die Töne umso harmonischer klangen, je einfacher das Verhältnis ihrer Gewichte war. Er übertrug diese Beobachtung auf gespannte Saiten und stellte fest, dass wohlklingende Intervalle bestimmten Zahlenverhältnissen entsprechen: die Oktave dem Verhältnis 1 : 2, die Quinte 2 : 3, die Quarte 3 : 4. Damit verband er zum ersten Mal das sinnlich Hörbare mit mathemischer Ordnung und machte Musik zur konkreten Erfahrung der Zahl. Aus dieser Entdeckung entwickelte sich die Idee der Harmonie der Sphären. Die Planeten, so glaubte Pythagoras, bewegen sich nach denselben Proportionen wie die Töne einer Saite, und ihr Umlauf erzeugt eine unhörbare, aber reale „Musik des Weltalls“. Diese harmonia mundi beschreibt die Ordnung des Kosmos als klingende Zahl. Der Mensch, der in dieser Ordnung lebt, trägt dieselbe Struktur in sich und kann durch Musik wieder in Einklang mit der Welt gelangen. Die pythagoreische Schule unterschied drei Formen der Musik: die musica mundana, die Harmonie des Weltalls; die musica humana, die Harmonie von Seele und Körper; und die musica instrumentalis, die hörbare Musik aus Instrumenten und Gesang. Diese Dreiteilung, später von Boethius überliefert, blieb bis ins Mittelalter grundlegend. Musik war für die Pythagoreer keine Kunst im modernen Sinn, sondern eine Erkenntnisform – sie offenbarte das Verhältnis von Geist und Materie, von Bewegung und Maß, von Mensch und Kosmos. Im Zentrum stand dabei die Zahl. Für Pythagoras war sie die Ursubstanz des Seins, die in allem wirkende göttliche Ordnung. Die berühmte Tetraktys, die Summe der ersten vier Zahlen (1 + 2 + 3 + 4 = 10), galt als heiliges Symbol und als Quelle allen Werdens. In ihr spiegelten sich sowohl die musikalischen Intervalle als auch die Prinzipien der Welt: Einheit, Dualität, Vermittlung und Vollendung. Der Eid der pythagoreischen Bruderschaft lautete: „Bei der Tetraktys, der Quelle und Wurzel der ewig fließenden Natur.“ Damit wurde Musik zum sichtbaren und hörbaren Ausdruck der göttlichen Geometrie. Neben der kosmologischen hatte Musik für Pythagoras auch eine ethische Bedeutung. Er lehrte, dass bestimmte Tonarten die Seele heilen oder in Unruhe versetzen können. Morgens sollte man helle, aktive Modi singen, um den Geist zu beleben, abends sanfte und ruhige, um ihn zu reinigen. Diese „musikalische Medizin“ verstand Klang als Mittel der seelischen Katharsis – eine Idee, die später in Platons Philosophie und in der gesamten antiken Pädagogik fortwirkte. Aus der pythagoreischen Musiklehre erwuchs eine jahrtausendelange Wirkungsgeschichte. Platon übernahm die Vorstellung der Welt als harmonisches Ganzes; Boethius machte sie zum Bestandteil des mittelalterlichen Quadriviums, das Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie als verwandte Disziplinen auffasste. In der Renaissance knüpften Denker wie Kepler in seiner Harmonices mundi oder Newton mit seiner Idee des farbigen Tonspektrums erneut an das pythagoreische Erbe an. Und noch Augustinus beschreibt in De Musica die Welt als Spiegel göttlicher Harmonie. Seitenanfang