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Palestrina: Der „musicae princeps“ und seine Welt Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit im Februar 1525 in Palestrina geboren, eine Datierung, die sich aus zwei unabhängigen zeitgenössischen Quellen ergibt: Zum einen berichtet der lothringische Kurialkleriker Melchior Major in seinem unmittelbar nach dem Tod des Komponisten verfassten Nekrolog vom 2. Februar 1594, Palestrina habe „vixit annis LXVIII“ – 68 Jahre gelebt; zum anderen wird im Testament seiner Großmutter Iacobella Pierluigi vom 22. Oktober 1527 ein „ungefähr zweijähriger“ Enkel „Giov“(anni) erwähnt, dessen Alter mit dieser Angabe am besten zu einem Geburtsmonat im frühen Jahr 1525, höchstwahrscheinlich im Februar, passt. Werkliste Palestrinas Palestrina gilt als Inbegriff der römischen Vokalpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts und als jener Komponist, dem die Nachwelt – oft in mythischer Überhöhung – die „Rettung“ der katholischen Kirchenmusik nach dem Konzil von Trient (1545 bis 1563) zuschrieb. Er war kein weltfremdes Genie, sondern ein äußerst pragmatischer, gut vernetzter Kapellmeister, der zwischen päpstlicher Kurie, römischen Basiliken und adligen Höfen agierte und es verstand, künstlerische Ideale mit liturgischer Praxis und ökonomischer Vernunft zu verbinden. Über seine frühen Jahre sind wir nur indirekt informiert. Palestrina entstammte einer Familie namens Pierluigi in der kleinen Stadt Palestrina (dem antiken Praeneste) östlich von Rom; seine Eltern Sante (Santo) Pierluigi († nach 1527) und Palma Pierluigi († 1536) werden in den Quellen ausdrücklich genannt. Eine erste urkundliche Erwähnung des Knaben findet sich im Testament seiner in Rom lebenden Großmutter Jacobella (Iacobella) Pierluigi († nach 1527) vom 22. Oktober 1527, in dem ihr etwa zweijähriger Enkel „Giov“ ein paar Hausgeräte zugesprochen erhält. Kurz darauf taucht die Familie in einer römischen Volkszählung unter Papst Clemens VII. (1478–1534) in der Nähe von San Giovanni in Laterano auf – ein Hinweis darauf, dass der junge Giovanni schon früh zwischen der kleinen Heimatstadt und der Metropole Rom pendelte. Sicher belegt ist sein Auftauchen als Chorknabe („putto“) an der Basilica Santa Maria Maggiore in Rom im Jahr 1537. Dort erhielt er neben dem liturgischen Dienst eine solide Ausbildung in Musik und Latein; als Kapellmeister treten in den Dokumenten der Sänger Giacomo Coppola († nach 1537) sowie die franko-flämischen Musiker Robin (Rubinus) Mallapert (um 1520–1573) und Firmin Lebel (um 1510–1573) in Erscheinung, die sehr wahrscheinlich zu seinen Lehrern gehörten. Ältere Biographien behaupteten gern, Palestrina sei Schüler des Hugenotten Claude Goudimel (um 1514–1572) gewesen; neuere Forschung hat diese schöne, aber unhaltbare Geschichte widerlegt, da sich für Goudimel kein Aufenthalt in Rom nachweisen lässt und die Chronologie nicht stimmt. Aus der Nähe zu franko-flämischen Meistern erklärt sich jedoch, weshalb Palestrina stilistisch in der Nachfolge von Guillaume Du Fay (um 1397–1474), Josquin Desprez (um 1450–1521) und ihrer römischen Kollegen steht, obwohl er selbst Italiener war. Seine erste feste Anstellung erhielt Giovanni 1544 in seiner Heimatstadt Palestrina: Ein Vertrag mit dem Domkapitel von San Agapito verpflichtete ihn, als Organist und „magister cantus“ den täglichen Chorgesang bei Messe, Vesper und Komplet zu leiten, an Festtagen die Orgel zu spielen und Kanonikern wie Chorknaben Unterricht zu erteilen. In diese Jahre fällt seine Heirat mit Lucrezia Gori († 1580) aus einer alteingesessenen Familie der Stadt; aus der Ehe gingen drei Söhne hervor, Rodolfo (1549–1572), Angelo (1551–1575) und Iginio (1558–1610), die später alle selbst komponierten. Schon diese frühe Phase zeigt Palestrina als praktischen Musiker, der liturgische Pflichten, Unterricht und Komposition verbindet – ein Berufsbild, das ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Ein entscheidender Karrieresprung ergab sich 1551, als der bisherige Bischof von Palestrina, Giovanni Maria Ciocchi del Monte (1487–1555), unter dem Namen Julius III. zum Papst gewählt wurde (7. Februar 1550). Kurz nach seiner Erhebung berief er „seinen“ Stadtmusiker ohne Prüfungsverfahren zum magister cantorum der Cappella Giulia an Sankt Peter in Rom, der Chorkapelle des Domkapitels des Petersdoms. Hier stand Palestrina plötzlich im Zentrum des römischen Musiklebens. 1554 erschien sein „Missarum liber primus“ in Rom, ein umfangreiches Messbuch, das er Julius III. widmete und mit der Cantus-firmus-Messe „Ecce sacerdos magnus“ als Huldigungskomposition eröffnete. Dieses Messenbuch war das erste seiner Art eines in Italien geborenen Komponisten; die großen Messzyklen der vorangegangenen Jahrzehnte stammten fast alle von franko-flämischen Meistern wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), dessen Druck Palestrina sogar im Titelholzschnitt imitierte. Anfang 1555 erreichte Palestrinas Aufstieg einen vorläufigen Höhepunkt: Auf Anordnung von Papst Julius III. wurde er – wiederum unter Umgehung der üblichen Prüfungen und ohne Zustimmung des Kollegiums – als Sänger in die päpstliche Sixtinische Kapelle aufgenommen. Kurz darauf starb Julius III., sein Nachfolger Marcellus II. (1501–1555) regierte nur 22 Tage, vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555. Die berühmte Missa Papae Marcelli, die traditionell in die frühen 1560er Jahre datiert wird, ist zwar nach Marcellus II. benannt, entstand aber nicht während seines kurzen Pontifikats und schon gar nicht auf direkten Befehl des Papstes. Die oft wiederholte Legende, Palestrina habe mit dieser Messe die Polyphonie vor einem vom Konzil von Trient angeblich geplanten Verbot „gerettet“, gehört in das Reich der späteren kirchenmusikalischen Mythologie; die Konzilstexte sind in ihren Forderungen weit moderater, und von einem auch nur ernsthaft erwogenen allgemeinen Polyphonie-Verbot kann keine Rede sein. Der neue Pontifex Romanus Paul IV. (1476–1559, Papst vom 23. Mai 1555 bis zu seinem Tod am 18. August 1559) ein streng asketischer Reformpapst auf den Stuhl Petri gelangte. Dieser verfügte im Sommer 1555, dass alle Sänger der päpstlichen Kapelle zölibatäre Kleriker sein müssten; die verheirateten Mitglieder, unter ihnen Palestrina, wurden gegen lebenslange Renten entlassen. Nach seiner Entlassung aus der päpstlichen Kapelle fand Palestrina rasch neue Aufgaben. Ab 1. Oktober 1555 übernahm er, als Nachfolger von Orlando di Lasso (1532–1594), die musikalische Leitung an San Giovanni in Laterano, der Kathedrale des Bischofs von Rom und somit erzbischöflichen Hauptkirche. Die Kapelle war finanziell schwächer ausgestattet als die Cappella Giulia, doch Palestrinas Ruf wuchs weiter; in diesen Jahren erschienen zahlreiche Madrigale in prominenten Sammeldrucken, und 1560 wurden seine achtstimmigen Improperien für zwei Chöre an der Lateranbasilika uraufgeführt, die einen tiefen Eindruck hinterließen. Papst Pius IV. ließ eigens eine Abschrift für die päpstliche Kapelle anfertigen – ein frühes Zeichen für das besondere Vertrauen, das man dem Komponisten in Fragen der liturgischen Angemessenheit entgegenbrachte. Am 1. März 1561 wechselte Palestrina an die Basilica Santa Maria Maggiore, seine alte Ausbildungsstätte. Die letzten Sitzungsperioden des Konzils von Trient (1545–1563) brachten nicht nur eine Neuordnung der Liturgie, sondern auch intensive Diskussionen über die Funktion der Kirchenmusik. In Rom bildete sich ein Kreis einflussreicher Kirchenmänner um Kardinal Rodolfo Pio da Carpi (1500/01–1564), die in Palestrinas Musik ein Modell für eine erneuerte, aber weiterhin polyphone Liturgie sahen. Ihm widmete der Komponist 1563 den Zyklus „Motecta festorum totius anni“, Motetten zum gesamten Kirchenjahr, seinen ersten großen Individualdruck geistlicher Musik. Kurz darauf trat auch Kardinal Ippolito II. d’Este (1509–1572), Erbauer der Villa d’Este in Tivoli, als bedeutender Gönner auf; er verpflichtete Palestrina im Sommer 1564 für einige Monate an seine reich besetzte Hofkapelle. Die unmittelbare Umsetzung der tridentinischen Reformbeschlüsse in Rom war mit den Namen der Kardinäle Carlo Borromeo (1538–1584) und Vitellozzo Vitelli (1531–1568) verbunden. 1565 wurden in deren Auftrag neue Messkompositionen – darunter Werke Palestrinas – von der päpstlichen Kapelle vorgetragen, um zu prüfen, ob der polyphone Stil mit der geforderten Textverständlichkeit vereinbar sei. Spätestens hier dürfte die Missa Papae Marcelli erklungen sein, deren wechselweise homophone und polyphone Abschnitte den dogmatischen Kerntext klar hervortreten lassen und dennoch eine reiche Stimmführung beibehalten. Als Reaktion verlieh Pius IV. Palestrina den Ehrentitel „modulator pontificus“, erhöhte seine Pension und unterstrich damit seine Sonderrolle als musikalischer Interpret der neuen kirchlichen Leitlinien. Parallel dazu führten berufliche Angebote aus dem Ausland vor Augen, dass Palestrina längst als Komponist von gesamteuropäischem Rang galt. Seine zweiten und dritten Messenbücher (1567, 1570) widmete er König Philipp II. von Spanien (1527–1598); der kaiserliche Gesandte Prospero d’Arco († nach 1579) sondierte in Rom die Möglichkeit, ihn als Kapellmeister an den Wiener Hof Kaiser Maximilians II. (1527–1576) zu berufen. An Palestrinas hohen Gehaltsforderungen scheiterte dieses Projekt, und die Stelle fiel schließlich an Philippe de Monte (1521–1603). Nach dem Tod Giovanni Animuccias (um 1520 – † 25. März 1571) kehrte Palestrina 1571 als Kapellmeister an die Cappella Giulia zurück und behielt diese prestigeträchtige Position bis zu seinem Lebensende. Die 1570er Jahre waren allerdings von schweren persönlichen Verlusten überschattet. Bereits 1572 starb sein ältester Sohn Rodolfo (1549–1572), 1575 folgte der zweitgeborene Angelo (1551–1575); beide galten als hoffnungsvolle Musiker und sind mit je einem Motettensatz im Motettendruck von 1572 vertreten. Kurz darauf traf es auch Palestrinas jüngeren Bruder, den Komponisten Silla Pierluigi († 1573), der nach den Quellen am Neujahrstag 1573 einer Seuche erlag. Den schwersten Schlag bedeutete schließlich der Tod seiner Frau Lucrezia Gori († 1580), die in der großen Influenza-Epidemie des Jahres 1580 in Rom starb: eine neuere biographische Chronik nennt als Sterbedatum den 2. August 1580, während ein Teil der deutschsprachigen Literatur den 22. August angibt. Im folgenden Jahr 1581 raffte die anhaltende Epidemie zudem noch drei seiner Enkelkinder dahin, vermutlich Nachkommen seines jüngsten Sohnes Iginio (1558–1610). Dass Palestrinas zweites vierstimmiges Motettenbuch auffallend viele Trauermotetten enthält, wird in der Forschung nicht selten mit dieser dichten Folge familiärer Katastrophen in Verbindung gebracht. Palestrina selbst erwog in dieser Zeit, in den Klerikerstand einzutreten, ließ sich Ende 1580 niedere Weihen erteilen und erhielt 1581 eine Pfründe an Santa Maria in Ferentino. Kurz darauf aber entschied er sich um und heiratete am 28. März 1581 die wohlhabende Witwe Virginia Dormoli († nach 1594), deren Erträge aus einem Pelzhandelsgeschäft er klug in Immobilien anlegte. Damit war seine Existenz erstmals finanziell abgesichert – eine Voraussetzung für die erstaunliche Produktivität seiner letzten Lebensphase. Neben seinen Aufgaben an der Peterskirche übernahm Palestrina nun weitere Verpflichtungen. Papst Gregor XIII. (1502–1585) betraute ihn und den Sänger Annibale Zoilo (1537–1592) 1577 mit der Revision des gregorianischen Chorals (Graduale Romanum). Das Projekt wurde zwar rasch abgeschlossen, aber wegen Widerstands – nicht zuletzt aus dem Umfeld Philipps II. – nie gedruckt. Palestrina komponierte außerdem für die Arciconfraternita della Santissima Trinità dei Pellegrini e Convalescenti, eine Bruderschaft, die Pilger und Kranke betreute, und pflegte eine intensivere Beziehung zum Hof der Gonzaga in Mantua. Herzog Guglielmo Gonzaga (1538–1587) ließ in der Basilika Palatina di Santa Barbara eine eigene Hofliturgie pflegen und bestellte bei Palestrina zehn Messzyklen nach einer lokal geprägten Tradition. Diese Alternatim-Messen, vier- und fünfstimmig, wurden erst im 20. Jahrhundert von Knud Jeppesen (1892–1974) in Mantuaner Handschriften wiederentdeckt und zeigen, wie flexibel Palestrina auf spezifische liturgische Kontexte reagieren konnte. Die letzten anderthalb Jahrzehnte seines Lebens waren musikalisch außerordentlich fruchtbar. In rascher Folge erschienen große Zyklen geistlicher Musik, die seine reife Kunst in beeindruckender Breite dokumentieren: die Hohelied-Motetten „Canticum canticorum“ (1583/84), die Lamentationen (1588), eine umfangreiche Sammlung von Hymnen für das gesamte Kirchenjahr (1589), die Magnificat-Sammlung (1591), die Offertorien „Offertoria totius anni“ (1593) und die Litanien. Daneben publizierte Palestrina weiterhin Messen, Motetten und Madrigale, darunter zwei Bücher weltlicher Madrigale und zwei Sammlungen „geistlicher Madrigale“, die dem tridentinischen Geschmack nach textnaher, moralisch „ernster“ Vokalmusik entgegenkamen. Die Zahl seiner überlieferten Werke ist eindrucksvoll: mehr als 100 Messen, rund 250 Motetten und zahlreiche weitere Gattungen – Hymnen, Magnificat-Vertonungen, Offertorien, Litanien, Lamentationen – bilden ein Œuvre, das nahezu alle wichtigen Formen der spätrenaissancezeitlichen Kirchenmusik umfasst. Im Frühjahr 1593 dachte Palestrina noch einmal ernsthaft an eine Rückkehr in seine Heimatstadt, um dort vorübergehend das vakante Amt des Domkapellmeisters und Organisten zu übernehmen. Zu einer endgültigen Vereinbarung kam es jedoch nicht mehr. Anfang 1594 erkrankte er schwer, wahrscheinlich an einer Lungenentzündung, und starb am Morgen des 2. Februar 1594 in Rom. Sein Leichnam wurde – der damaligen Sitte entsprechend – noch am selben Tag in einem einfachen Sarg in Sankt Peter beigesetzt; auf der Bleitafel des Sarges soll die Inschrift „Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus, Musicae princeps“ gestanden haben. Die Grabstätte, überbaut durch spätere Baumaßnahmen am Petersdom, ließ sich in der Neuzeit nicht mehr lokalisieren. Sein Nachfolger an der Cappella Giulia wurde Ruggiero Giovannelli (um 1560–1625), die Position eines „Hauskomponisten“ der päpstlichen Kapelle ging an Felice Anerio (um 1560–1614). Die Wirkungsgeschichte Palestrinas ist ungewöhnlich lang und reich. Schon im frühen 17. Jahrhundert dominierten seine Werke das Repertoire der Sixtinischen Kapelle, und Bearbeitungen – etwa die vierstimmige Reduktion der Missa Papae Marcelli durch Giovanni Francesco Anerio (um 1567–1630) oder die doppelchörige Erweiterung derselben Messe durch Francesco Soriano (um 1548–1621) – zeigen, wie sehr seine Musik als „klassisches“ Vorbild galt. Im 18. Jahrhundert griff Johann Sebastian Bach (1685–1750) auf Palestrinas Missa sine nomine zurück und richtete sie für Singstimmen und Bläser ein. Der entscheidende Schritt zur Kanonisierung erfolgte 1725 durch Johann Joseph Fux (um 1660–1741), der in seinem „Gradus ad Parnassum“ den Kontrapunkt im „stile antico“ systematisch lehrte und Palestrina stilistisch zur Norm erhob. Im 19. Jahrhundert, im Zeichen der kirchenmusikalischen Reform und der cäcilianischen Bewegung, wurde Palestrinas Musik zum programmatischen Bezugspunkt einer „reinen“ katholischen Kirchenmusik: E. T. A. Hoffmann (1776–1822) pries sie als „Musik aus einer anderen Welt“, und Komponisten wie Franz Liszt (1811–1886), Charles Gounod (1818–1893), Johannes Brahms (1833–1897), Joseph Rheinberger (1839–1901) und Anton Bruckner (1824–1896) setzten sich bewusst mit seinem Stil auseinander. Hans Pfitzner (1869–1949) erhob Palestrina in seiner 1917 uraufgeführten „musikalischen Legende“ Palestrina zur Symbolfigur des schöpferischen Künstlers, der gegen äußeren Druck seine innere Wahrheit behauptet – eine spätromantische Deutung, die mehr über das 20. Jahrhundert als über den historischen Palestrina erzählt, aber viel zur Popularität seines Namens beigetragen hat. Im 20. Jahrhundert schließlich analysierte Knud Jeppesen (1892–1974) die Satzweise Palestrinas in monumentalen Studien und befreite den „Palestrina-Stil“ aus der Erstarrung des Lehrbuchs, indem er die feine Beweglichkeit und historische Wandelbarkeit dieser Kunst sichtbar machte. Was wir heute als „Palestrina-Stil“ bezeichnen, ist das Resultat dieser langen Rezeptionsgeschichte: eine idealisierte, aber historisch in der Musik der römischen Kapellen des 16. Jahrhunderts verankerte Satzweise, in der melodischer Fluss, harmonische Klarheit und kontrapunktische Kunst in ein schwerelos wirkendes Gleichgewicht gebracht werden. Palestrina bevorzugt in seinen Melodien schrittweise Bewegung, gleicht Aufwärts- und Abwärtslinien sorgfältig aus und behandelt Dissonanzen streng als vorbereitete Durchgänge, Vorhalte und Wechselnoten; die Stimmen sind so geführt, dass sich bei wechselnder Besetzung ein atmender Wechsel von Voll- und Geringstimmigkeit ergibt. Aus dieser Kunst des Maßhaltens, des Ausbalancierens und Verfeinerns erwächst jener Klang, der seiner Musik über Jahrhunderte das Etikett des „musicae princeps“ eingetragen hat – und der bis heute als Maßstab dafür gilt, wie weit Vokalpolyphonie sich ins Geistige erheben kann, ohne ihre liturgische Funktion zu verlieren. Ausgewählte Literatur zu Giovanni Pierluigi da Palestrina Die Forschung zu Palestrina ist umfangreich und vielschichtig. Für einen fundierten Überblick lassen sich die wichtigsten Beiträge in vier größere Bereiche gliedern: grundlegende Biographien, stil- und kontrapunktbezogene Studien, Untersuchungen zur Rezeption vom 17. bis 19. Jahrhundert sowie Spezialforschung zu einzelnen Werkgruppen. Die folgende Auswahl führt die maßgebliche und oft zitierte Literatur auf, die für biographische, werkbezogene und historische Fragestellungen als Referenz gilt. 1. Grundlegende Monographien und Gesamtdarstellungen Diese Werke vermitteln den umfassendsten Einblick in Leben, Werk und historischen Kontext des Komponisten. Sie gehören zu den Standardwerken der modernen Palestrina-Forschung. Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Regensburg: Laaber-Verlag, 1994. – Die derzeit ausgewogenste deutschsprachige Monographie; verbindet Biographie, Werkübersicht und kulturhistorischen Kontext der römischen Kirchenmusik. Karl Gustav Fellerer: Palestrina. Leben und Werk. Regensburg 1930; 2. Auflage Düsseldorf 1960. – Klassische Studie des 20. Jahrhunderts, heute vor allem historiographisch bedeutsam. Reinhold Schlötterer: Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wißner-Verlag, 2002. – Moderne Gesamtdarstellung der kompositorischen Prinzipien, besonders wertvoll wegen der detaillierten musikalischen Analysen. Marco Della Sciucca: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palermo: L’Epos, 2009. – Italienische Monographie mit engem Bezug zu Quellen und italienischer Forschungstradition. 2. Stilistische und kontrapunktische Studien Hier steht die Satztechnik Palestrinas im Vordergrund – besonders der vokale Kontrapunkt, der später zur Grundlage des sogenannten stile antico wurde. Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1935 (10. Aufl. Wiesbaden 1985). – Die bis heute einflussreichste Analyse des Palestrina-Stils; Standardwerk der kontrapunktischen Forschung. Christoph Hohlfeld / Reinhard Bahr: Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1994. – Exakte Analyse des Umgangs mit Cantus-firmus-Strukturen. E. Apfel: „Zur Entstehungsgeschichte des Palestrinasatzes.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 30–45. – Klassische Studie zur Entwicklung seiner Satztechnik. Reinhold Schlötterer: „Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik Palestrinas.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), S. 40–50. – Prägnante Darstellung wichtiger kompositionstechnischer Prinzipien. 3. Palestrina in der musikalischen Rezeption des 17.–19. Jahrhunderts Diese Literatur beleuchtet, wie Palestrinas Musik und Stil nach seinem Tod wahrgenommen, idealisiert oder instrumentalisiert wurde – besonders im Kontext der katholischen Reform und der cäcilianischen Bewegung. J. Garratt: Palestrina and the German Romantic Imagination. Cambridge 2002. – Bedeutende Untersuchung zur romantischen Überhöhung und ideologischen Aneignung Palestrinas im 19. Jahrhundert. M. Janitzek / W. Kirsch (Hrsg.): Palestrina und die klassische Vokalpolyphonie als Vorbild kirchenmusikalischer Kompositionen im 19. Jahrhundert. Kassel 1995. – Dokumentiert die Rezeption im 19. Jahrhundert, besonders bei Mendelssohn, Gounod und in der Kirchenmusikbewegung. W. Kirsch: Das Palestrina-Bild und die Idee der „wahren Kirchenmusik“ im Schrifttum von ca. 1750 bis 1900. Kassel 1999. – Standardwerk zur Entstehung des Palestrina-Mythos. Helmut Hucke: „Palestrina als Autorität und Vorbild im 17. Jahrhundert.“ In: Kongressbericht Venedig/Mantua/Cremona 1968, S. 253–261. – Zeigt die frühe Autoritätsstellung Palestrinas in der römischen Kirchenmusik. Wilhelm Osthoff: „Palestrina e la leggenda musicale di Pfitzner.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 527–568. – Analyse der Palestrina-Deutung in Pfitzners Musikdrama Palestrina. 4. Werkbezogene Spezialstudien Forschungsliteratur zu einzelnen Gattungen oder Werkgruppen Palestrinas. Johanna Japs: Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese – Analyse – Rezeption. Augsburg: Wißner-Verlag, 2008. – Bedeutende Studie zu den weltlichen Madrigalen. Peter Ackermann: „Motette und Madrigal. Palestrinas Hohelied-Motetten im Spannungsfeld gegenreformatorischer Spiritualität.“ In: Festschrift W. Kirsch, Tutzing 1996, S. 49–64. – Wichtig für das Verständnis des Canticum canticorum. P. Besutti: „Giovanni Pierluigi da Palestrina e la liturgia mantovana.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 155–164. – Zentrale Studie zu den Mantuaner Messen. H. Rahe: „Der Aufbau der Motetten Palestrinas.“ In: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 35 (1951), S. 54–83. – Frühe, strukturell orientierte Analyse. R. J. Snow: „An Unknown ‘Missa pro Defunctis’ by Palestrina.“ In: Festschrift J. López-Calo, Santiago de Compostela 1990, S. 387–430. – Quellenkundlich wichtige Studie zu einem lange übersehenen Requiem. 5. Hilfsmittel und Kataloge (für fortgeschrittene Recherche) A. de Chambure: Palestrina. Catalogue des œuvres religieuses. Paris 1989. – Nützlich zur Orientierung in der Werküberlieferung. Seitenanfang Werkliste Palestrinas (nach Gattungen, Titelliste) Im Werk Palestrinas gelten nur wenige Kompositionen als unsicher oder zweifelhaft. Besonders hervorzuheben sind die beiden Zyklen der Missa „L’homme armé“, die in älteren Quellen Palestrina zugeschrieben wurden, von der modernen Forschung jedoch weitgehend als nicht authentisch angesehen werden; sie entsprechen stilistisch eher späteren römischen Nachahmern. Ebenfalls problematisch ist die Messe über das „Stabat Mater“, die im Gegensatz zum authentischen gleichnamigen Motett nur in späten Quellen erscheint und vermutlich aus dem Mantua-Umfeld stammt. Leichte Zweifel bestehen zudem bei der Missa „O magnum mysterium“, die zwar gut in Palestrinas Stil passt, aber nur in uneinheitlichen Quellen überliefert ist, sowie bei der Missa „Veni sponsus angelorum“, die ebenfalls nur in späten Abschriften erscheint und dem römischen Kreis zugerechnet werden könnte. Im Bereich der Motetten sind die bekannten Hauptwerke gesichert; unsicher sind lediglich einige abweichende Mantua-Fassungen, die in späteren Handschriften unter Palestrinas Namen erscheinen, aber stilistisch nicht immer eindeutig ihm zugeordnet werden können. Auch die gelegentlich Palestrina zugeschriebenen Ricercari für Orgel gelten heute als unecht, da sie weder stilistisch noch historisch überzeugend mit seinem Œuvre in Verbindung stehen. Schließlich existieren neben den beiden authentischen Litaneien einige weitere Fassungen in römischen Handschriften, deren Zuschreibung unklar bleibt und die vermutlich aus dem Umfeld seiner Schüler stammen. Insgesamt betrifft die Unsicherheit also nur eine kleine Gruppe von Werken, während der überwältigende Großteil des Palestrina-Katalogs als eindeutig authentisch gilt. 1. MESSEN (über 100 Werke) Parodie-, Cantus-firmus- und freie Messen (Auswahl der überlieferten Titel) A – C Missa Ad fugam Missa Ad coenam Agni providi Missa Alma redemptoris mater Missa Aeterna Christi munera Missa Assumpta est Maria Missa Ave Regina caelorum Missa Benedicta es Missa Brevis Missa Cerva retrospiciens Missa Confitebor tibi Domine Missa Descendit Angelus Domini Missa Dum esset rex Missa Ecce sacerdos magnus Missa Emendemus in melius Missa Exultate Deo Missa Face sanctissime vultus Missa Ferialis Missa Fratres ego enim accepi G – L Missa Gabriel Archangelus Missa Hodie Christus natus est Missa Iste confessor Missa Jam Christus astra ascenderat Missa Lauda Sion Missa Laudate Dominum omnes gentes Missa L’homme armé (2 Zyklen zugeschrieben / umstritten) Missa Lumen ad revelationem gentium Missa Lux et origo M – O Missa Mater Christi Missa Nigra sum Missa Nisi Dominus Missa O admirabile commercium Missa O beata Maria Missa O bone Jesu Missa O magnum mysterium Missa O regem coeli Missa O sacrum convivium Missa O salutaris hostia Missa O Virgo simul P – S Missa Papae Marcelli Missa Pange lingua Missa Pro defunctis (Requiem) Missa Regina caeli Missa Salve Regina Missa Sicut lilium inter spinas Missa Sin nomine (mehrere ohne Titel) Missa Stabat Mater Missa Super Dominicales T – Z Missa Tu es Petrus Missa Tua est potentia Missa Veni sponsa Christi Missa Veni Creator Spiritus Missa Veni dilecte mi Missa Veni Sancte Spiritus Missa Veni sponsa Christi Missa Venite exultemus Domino Missa Veni sponsus angelorum Missa Viri Galilaei Missa Viridarium Missa Virtute magna 2. MOTETTEN (über 250 Werke) A – C Ad te levavi animam meam Adoramus te Christe Advenit ignis Alma redemptoris mater Angelus Domini descendit Assumpta est Maria Ave Maria (mehrere Fassung) Ave Regina caelorum Ave verum corpus Beatus Laurentius Cantate Domino Confitemini Domino Christus factus est Canticum canticorum (kompletter Hohelied-Zyklus) D – F De profundis Dilexi quoniam Dum complerentur Ego sum panis vivus Ego vos elegi Emendemus in melius Exaltabo te Domine Exsultate Deo Factum est silentium Fratres ego enim accepi G – L Gaude Barbara Gaude Maria Virgo Gaudeamus omnes Habes quidem Hodie Christus natus est Illumina oculos meos In die tribulationis In domino confido In pulverem mortis Jesu nostra redemptio Laetatus sum Lauda Sion Salvatorem Locus iste Luminare Ierusalem M – O Magnificat (35 Fassungen) Miserere mei, Deus Misit Dominus misericordiam Nigra sum sed formosa Nisi Dominus O admirabile commercium O bone Jesu O magnum mysterium O sacrum convivium O rex gloriae P – S Peccantem me quotidie Puer natus est nobis Quem terra, pontus, sidera Regina caeli Sancta Maria, succurre miseris Sicut cervus Sicut lilium inter spinas Stabat Mater Surge amica mea Super flumina Babylonis T – Z Tu es Petrus Tua est potentia Veni Sancte Spiritus Veni Creator Spiritus Veni sponsa Christi Viri Galilaei 3. OFFERTORIEN (Zyklus „Offertoria totius anni“, 68 Stück) Nur häufig zitierte Titel: Ad te Domine levavi Benedictus es Domine Confirma hoc Deus De profundis Domine convertere Expectans expectavi Gloria et honore coronasti eum Jubilate Deo universa terra Laetentur coeli Reges Tharsis Scapulis suis obumbrabit tibi Tui sunt coeli Vir erat in terra 4. HYMEN (72 Hymnen im Zyklus „Hymni totius anni“) Beispiele: A solis ortus cardine Aeterne rerum conditor Ave maris stella Conditor alme siderum Exultet orbis gaudiis Jesu corona virginum Lucis creator optime Pange lingua gloriosi Te lucis ante terminum 5. MAGNIFICATS (35 Versionen, häufig alternatim) Beispiele: Magnificat primi toni Magnificat secundi toni … bis Magnificat duodecimi toni 6. LITANIEN Litaniae de Beata Virgine Maria Litaniae Sanctissimae Trinitatis (weitere Fassungen in römischen Handschriften) 7. LAMENTATIONEN Lamentationes Jeremiae Prophetae (mehrere Lectiones für die Karwoche) 8. WELTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Beispiele: Ahi, troppo saggia Amor, quando fioriva Aspro core e selvaggio Che fa oggi il mio sole? Io sono ferito Là ver l’aurora Non vidi mai dopo notturna pioggia Separarmi da te 9. GEISTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine chiara e stabile in eterno Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Weitere Beispiele: Beati quorum via Deus canticum novum Domine, convertere O beata Maria Timor et tremor 10. SELTENE & UMSTRITTENE WERKE Ricercari für Orgel (Palestrina zugeschrieben) Missa L’homme armé (Autorschaft teilweise angezweifelt) Einzelne Motetten aus Mantua-Handschriften (z. T. späte Zuschreibungen) Seitenanfang Werkliste Palestrinas Missa Papae Marcelli Die „Missa Papae Marcelli“ – Palestrinas Klangideal zwischen Kunst und Kirchenreform, in einer exemplarischen Interpretation durch The Tallis Scholars. Wenn man die Geschichte der europäischen Vokalpolyphonie in einem einzigen Werk zusammenfassen müsste, dann bietet sich kaum ein Stück so selbstverständlich an wie die Missa Papae Marcelli. Sie ist zum Synonym für jenen erfundenen, aber wirkungsmächtigen Mythos geworden, nach dem Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) das „Leben der Kirchenmusik“ gerettet habe, indem er dem Konzil von Trient demonstrierte, dass Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit einander nicht ausschließen müssen. Auch wenn die populäre Anekdote historisch nicht haltbar ist, trifft sie doch auf einer tieferen Ebene ins Zentrum dieses Werks. In kaum einer anderen Messe verbindet Palestrina seine melodische Reinheit, seine makellose kontrapunktische Logik und seine subtile rhetorische Gestaltung mit so viel Klarheit, Ruhe und innerer Leuchtkraft. Komponiert wurde die Messe wahrscheinlich um die Mitte der 1560er Jahre, also zu einer Zeit, in der Palestrina bereits seine reife Meisterschaft erreicht hatte. Der Widmungsträger, Papst Marcellus II. (Marcello Cervini, 1501–1555), regierte nur 22 Tage vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555., doch sein Name blieb untrennbar mit diesem Werk verbunden. Palestrina gestaltete die sechsstimmige Anlage so, dass sie sich an entscheidenden Stellen zu dreistimmigen, vierstimmigen oder fünfstimmigen Feldern verengt und wieder öffnet – ähnlich einem lebendigen Atem, der die Textaussage formt und zugleich die Klangarchitektur übersichtlich hält. Die polyphone Textur wirkt dabei nie ausufernd; sie besitzt jenen Fluss, der das Hören nicht mühsam, sondern selbstverständlich erscheinen lässt. Jeder Satz steht in einem inneren Gleichgewicht von Linearität und Harmonie, das bis heute als Inbegriff des „Palestrina-Stils“ gilt. https://www.youtube.com/watch?v=jQgaQ9fG-X4&list=OLAK5uy_nVfB1x8eoHjM0fmAVtdx7aH9bf1ImUsRc&index=53 Besonders deutlich zeigt sich diese ästhetische Balance im Kyrie. Die Linien fließen gelassen ineinander, ohne je ornamental zu wirken; die Bittrufe bleiben durchhörbar, wie in stiller Andacht auf Wort und Klang konzentriert. Im anschließenden Gloria und Credo öffnet sich die Struktur zu größeren, hymnischen Bögen. Palestrina entfaltet hier seine singuläre Fähigkeit, weite Textstrecken so zu gestalten, dass sie trotz polyphoner Dichte verständlich bleiben. Entscheidend ist die blockhafte Stimmführung, die Wechsel von homophonen Verdichtungen und imitatorischen Passagen sowie das Zurücknehmen der Polyphonie an theologisch entscheidenden Stellen – etwa beim „Et incarnatus est“ oder beim „Crucifixus“. Erst im „Et resurrexit“ bricht die Musik wieder in jubilierenden, raschen Bewegungen auf, ohne die innere Ruhe des Gesamtbildes zu stören. Das Sanctus besitzt eine fast architektonische Monumentalität, während die Benedictus-Passage durch ihre kammermusikalische Schlichtheit wirkt. Den Abschluss bildet das Agnus Dei, in dessen zweitem Teil Palestrina die Messe in einer kunstvollen siebten Stimme krönt, die wie ein überirdischer Lichtstrahl über dem Geflecht der übrigen Stimmen schwebt. Eine der feinsten modernen Realisationen dieses Klangideals stammt von The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953). Ihre Interpretation ist durch jene unerschütterliche Klarheit und Transparenz geprägt, die das Ensemble seit Jahrzehnten auszeichnet. Die Stimmen sind makellos intoniert, extrem schlank geführt und so präzise aufeinander abgestimmt, dass die polyphonen Linien geradezu mikroskopisch deutlich hervortreten. Peter Phillips legt größten Wert auf strukturelle Nachvollziehbarkeit: Jeder Einsatz ist hörbar, jede Imitation klar identifizierbar, jede Wendung des Cantus firmus behutsam in das Gesamtgewebe integriert. Dabei wirkt die Musik nie akademisch, sondern trägt eine stille, geradezu kontemplative Intensität. Die Stärke dieser Einspielung liegt auch im Umgang mit Klangfarben. Obwohl The Tallis Scholars traditionell ohne große vokale Wärme singen, entwickeln sie in dieser Messe eine erstaunliche Leuchtkraft. Der Klang ist nicht körperlich-massiv, sondern eher lichtdurchtränkt und schwebend, ein Ideal, das dem Palestrina-Stil besonders entspricht. In der ruhigen Akustik entsteht ein fein balancierter Raumklang, der Palestrinas kontrapunktische Architektur wie ein Glasfenster erstrahlen lässt: Jede Stimme hat ihre Farbe, doch sie bildet gemeinsam ein durchsichtiges, homogenes Ganzes. Im Credo wirkt diese Durchhörbarkeit besonders eindrucksvoll. Die Textmassen, die in weniger kontrollierten Interpretationen leicht zu einem polyphonen Nebel werden können, bleiben hier wie in Stein gemeißelt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Beim „Crucifixus“ nehmen die Tallis Scholars den Klang so weit zurück, dass man fast den Atem der Sänger zu hören glaubt; das „Et resurrexit“ dagegen öffnet sich mit einem fein austarierten, aber keineswegs theatralischen Jubel. Auch das Agnus Dei II wird von Phillips mit jener Mischung aus innerer Spannung und äußerster Ruhe gestaltet, die diesem Satz seine dynamische Würde verleiht. Die zusätzliche siebte Stimme entfaltet sich wie eine lichte Aureole, vollkommen eingebettet in die Harmonie. Diese Aufnahme zeigt exemplarisch, warum die Missa Papae Marcelli über Jahrhunderte hinweg als Muster einer idealen Kirchenpolyphonie galt. Sie demonstriert die Fähigkeit des Komponisten, aus denkbar einfachen melodischen Bausteinen ein Geflecht zu schaffen, das zugleich strahlend klar und strukturell höchst komplex ist. Und sie zeigt, wie modern Palestrinas Kunst in Wahrheit klingt: transparent, wortbezogen, räumlich gedacht, immer dem geistigen Gehalt verpflichtet. Die Interpretation der Tallis Scholars erhebt dieses Werk nicht zu einer musealen Reliquie, sondern lässt es in jener stillen Größe erscheinen, die seine Zeitlosigkeit ausmacht. Man hört keine Rekonstruktion eines historischen Klangbilds, sondern einen bewusst gestalteten Idealton, der die Essenz des Palestrina-Stils freilegt: Reinheit der Linien, Ruhe der Bewegung, Präzision des Ausdrucks und ein geistiger Ernst, der in seiner Schlichtheit überwältigt. Wenn man am Ende des Agnus Dei die Stimmen sich ineinander verflechten hört, entsteht jener Augenblick, in dem man ahnt, weshalb dieses Werk schon für die Musiker des 16. Jahrhunderts als Meisterstück galt. Die Missa Papae Marcelli ist in dieser Interpretation weniger ein liturgisches Objekt als ein musikalisches Gebet – kristallin, strahlend und zugleich zutiefst menschlich. Die CD The Tallis Scholars sing Palestrina (The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, 2 CDs, Gimell CDGIM 204, 2005) vereint ausschließlich Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594). Die zweite CD enthält zunächst die Lamentationen für den Karsamstag, die Missa brevis und schließt mit der Missa Papae Marcelli, die dort als Tracks 7 bis 11 vollständig (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei I und II) zu hören ist. Das Doppelalbum ist im Handel vergriffen, aber als digitales Album auf Spotify, Apple Music und YouTube problemlos zugänglich. In bestimmten YouTube-Uploads erscheint die Missa Papae Marcelli aufgrund einer durchlaufend nummerierten Gesamtplaylist nicht als Tracks 7 bis 11, sondern als Tracks 53 bis 66; diese Zählung entspricht jedoch der künstlichen Nummerierung der Playlist und nicht der originalen Struktur der Doppel-CD. Zum Vergleich empfiehlt sich außerdem ein moderner Live-Mitschnitt mit dem Dresdner Kammerchor unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann (* 1965), aufgenommen am 29. Mai 2021 im Dom zu Brixen. Der Chor präsentiert Kyrie, Gloria und Agnus Dei der Missa Papae Marcelli in einer lebendig artikulierten, wärmer gefärbten und räumlich eindrucksvollen Interpretation, die einen spannenden Kontrast zur idealisierten Studioklarheit der Tallis Scholars bildet. https://www.youtube.com/watch?v=KSmT4VIjEtI Seitenanfang Missa Papae Marcelli Missarum Liber primus und die 3 CDs Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber primus, Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Leitung Roberto Gabbiani, Fonè, 2003 Als Palestrina im Jahr 1554 den Missarum Liber primus veröffentlichen ließ, betrat er mit einem Schlag die Bühne der europäischen Kirchenmusik. Der Band, gedruckt bei Valerio Dorico (*um 1500 – † um 1565) und Papst Julius III. (1487– Papst vom 7. Februar 1550 bis 23. März 1555) gewidmet, war nicht nur ein Karriereinstrument, sondern ein musikalisches Manifest. Zum ersten Mal präsentierte sich ein römischer Kapellmeister mit einem in sich geschlossenen Zyklus großdimensionierter Messvertonungen, die bereits jene Eigenschaften erkennen lassen, die später als „Palestrina-Stil“ kanonisiert wurden: fließende melodische Linien, nahezu ideal proportionierte Imitation, völlige Durchhörbarkeit und die Balance zwischen liturgischer Würde und kompositorischer Phantasie. Der Liber primus markiert daher den Beginn jener Entwicklung, die die römische Polyphonie der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts prägen sollte – und er zeigt Palestrina bereits als reifen Meister, obwohl er erst um die dreißig Jahre alt war. Die Einspielung des Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Roberto Gabbiani (* 1954) stellt diese frühe Meisterschaft in ein Klangbild, das ausgesprochen römisch wirkt: warm, getragen, ohne jede Überzeichnung, zugleich klar genug, um die polyphone Architektur deutlich hervortreten zu lassen. Die Besonderheit der Produktion besteht darin, dass sie nicht in einer Kirche, sondern im großen Chorsaal des Auditorium Parco della Musica in Rom aufgenommen wurde, einem modernen Holzbau nach Entwurf von Renzo Piano (* 1937), dessen akustische Eigenschaften durch ihre Natürlichkeit, Wärme und strukturelle Klarheit bestechen. Die Aufnahmetechnik folgt einem radikal puristischen Ideal: keine Eingriffe, keine Entzerrung, kein künstlicher Nachhall, keine dynamische Bearbeitung, lediglich der analoge, röhrenbasierte Signalweg des sogenannten „Signoricci-Systems“, gespeist von historischen Neumann-Röhrenmikrofonen der Typen U47, U48 und M49. Aufgenommen wurde direkt in DSD-Stereo über einen Pyramix-Recorder mit dCS-Wandlern. Das Ergebnis ist eine klanglich außergewöhnlich unmittelbare, natürliche und transparente Darbietung, die Palestrinas Musik in einem selten erreichten Realismus erscheinen lässt. Die fünf Messen des Bandes basieren sämtlich auf präexistenten Modellen, entweder Motetten oder Hymnen. In allen Fällen gelingt es Palestrina, den Geist der Vorlage zu bewahren und sie zugleich in ein souveränes, großflächiges Messdispositiv zu überführen. Missa Ecce sacerdos magnus Palestrina wählt hier ein festliches Graduale, das traditionell mit der Weihe und dem hohen Amt des Bischofs verbunden ist. Graduale „Ecce sacerdos magnus“ (gregorianisch) https://www.youtube.com/watch?v=4pLDDY5hzHs Lateinischer Text Ecce sacerdos magnus, qui in diebus suis placuit Deo, et inventus est iustus. Non est inventus similis illi, qui conservaret legem Excelsi. Ideo iure iurando fecit illum Dominus crescere in plebem suam. Deutsche Übersetzung Siehe, ein großer Priester, der in seinen Tagen Gott wohlgefiel und als gerecht erfunden wurde. Keiner ist ihm gleich, der das Gesetz des Höchsten so treu bewahrte. Darum ließ der Herr ihn kraft eines Eides zu einem Segen für sein Volk heranwachsen. Die Cantus-firmus-Melodie der Messe erscheint in langen Notenwerten, majestätisch und ruhig, oft wie ein musikalischer Pfeiler, an dem sich die übrigen Stimmen orientieren. Das Kyrie eröffnet mit einer fast monumentalen Statik, die sich im Gloria in einen breit strömenden Festcharakter verwandelt. Im Credo arbeitet Palestrina mit einer Mischung aus imitatorischer Dichte und klaren homophonen Kontrasten, wodurch die theologischen Kernaussagen besonders hervortreten. Das Sanctus, mit seinen schwebenden Oberstimmen und weit geöffneten Räumen, bildet einen Höhepunkt, bevor das Agnus Dei in tiefer, zeitloser Ruhe endet. Hier begegnet uns Palestrina als Baumeister sakraler Klangarchitektur, getragen von liturgischer Würde und innerer Leuchtkraft. Missa Ecce sacerdos magnus, Disc 1, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=bZjD6V4HwII&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=2 Missa O Regem coeli – Parodiemesse über die gleichnamige Marienmotette von Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva, Motette "O Regem coeli": https://www.youtube.com/watch?v=iY90Hypy8d8 Lateinischer Text O regem caeli, cui militat omnis creatura, per quem cuncta sunt creata, exora pro nobis Dominum. O Maria, stella maris, mater Dei, virgo semper intacta, intercede pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung O König des Himmels, dem jedes Geschöpf dient und durch den alles erschaffen wurde, flehe für uns den Herrn an. O Maria, Meerstern, Mutter Gottes, immer unversehrte Jungfrau, tritt für uns beim Herrn ein. Die Vorlage ist eine Marienmotette von großem melodischen Reiz, dessen sanfte Aufwärtsbewegungen Palestrina fast wörtlich aufnimmt und in ein noch umfassenderes polyphones Gewebe setzt. Die Messe wirkt insgesamt heller, gesanglicher, beinahe tänzerisch. Das Gloria entfaltet ein geschmeidiges Nebeneinander von imitierenden und dialogischen Passagen. Das Credo überzeugt durch seine klare Binnenarchitektur, die besonders im „Et incarnatus est“ zu zarter Transparenz findet. Das Agnus Dei entfaltet eine fast instrumentale Leichtigkeit, bevor es sich in einem milden, lyrischen Schluss sammelt. Diese Messe zeigt Palestrinas Fähigkeit, aus der lyrischen Grundgeste einer Motette eine großräumige musikalische Erzählung zu formen. Missa O Regem coeli, Disc 1, Tracks 8 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=63agT3bs_hI&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=8 Missa Virtute magna – Parodie über ein heute (!) Palestrina zugeschriebene, damals weit verbreitete Motette Vierstimmige Motette Virtute magna von ? Mathieu Lasson (* um 1500 – † nach 1530): https://www.youtube.com/watch?v=UOtXrbRzNNw Lateinischer Text Virtute magna reddebant apostoli testimonium resurrectionis Iesu Christi Domini nostri, et gratia magna erat in omnibus illis: nec quisquam egens erat inter illos. Quotquot enim possessores agrorum aut domorum erant, vendentes afferebant pretia eorum quae vendebant, et ponebant ante pedes apostolorum, dividebatur autem singulis prout cuique opus erat. Deutsche Übersetzung Mit großer Kraft legten die Apostel Zeugnis ab von der Auferstehung Jesu Christi, unseres Herrn, und große Gnade ruhte auf ihnen allen; und niemand unter ihnen litt Mangel. Denn so viele Felder oder Häuser besaßen, verkauften sie, brachten den Erlös und legten ihn den Aposteln zu Füßen, und jedem wurde zugeteilt, wie es ein jeder nötig hatte. Die Vorlage prägt einen energischen, entschiedenen Grundton, den Palestrina in der Messe beibehält. Das Kyrie beginnt mit markanten Motiven und setzt unmittelbar eine gewisse Dringlichkeit frei. Die folgenden Sätze zeichnen sich durch die Kunst der dichten, aber stets transparenten Imitation aus. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich ein kontrapunktisches Geflecht, das sich schnell verdichtet, ohne je überladen zu wirken. Das „Et incarnatus est“ bildet einen Moment des Innehaltens, während die Kreuzigungsszene mit schwebenden, beinahe entmaterialisierten Harmonien gezeichnet wird. Das Agnus Dei führt alles in eine ruhigere, meditative Atmosphäre zurück. Diese Messe ist eine Demonstration polyphoner Energie, gebändigt durch Palestrinas unvergleichliche Kontrolle. Missa Virtute magna, Disc 2, Tracks 1 bis 6, YouTube Tracks 14 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=TjDzhySzoaA&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=14 Missa „Gabriel Archangelus“ – Parodiemesse über die Motette zur Verkündigung Philippe Verdelot (* nach 1480 – † nach 1530), Motette "Gabriel Archangelus": https://www.youtube.com/watch?v=Sdq-PAIIbCo Lateinischer Text Gabriel archangelus apparuit Mariae annuntians ei verbum: Hail, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung Der Erzengel Gabriel erschien Maria und verkündete ihr das Wort: Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Hier entfaltet Palestrina einen leuchtenden, seraphischen Klang, der zum Thema der Verkündigung passt. Die Motette, selbst ein spielerisches Geflecht aus aufwärtsstrebenden Linien, bietet das Material für eine der strahlendsten Messen des Bandes. Das Kyrie öffnet sich in weit schwingenden Imitationen, das Gloria strahlt in festlicher Klarheit. Das Credo ist monumental und dennoch leicht, als würde der theologische Gehalt in lichtvolle Transparenz gehoben. Das Benedictus wirkt wie ein polyphones Duett über einem ruhenden Grund, während das Agnus Dei zu jenen vollkommen ausgewogenen, fast überirdisch ruhigen Abschlüssen gehört, die Palestrina besonders meisterlich gelingen. Diese Messe zeichnet ein Bild liturgischer Helle und geistiger Leichtigkeit. Missa Gabriel Archangelus, Disc 2, Tracks 7 bis 12, YouTube Tracks 20 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=R-ImZNNK8Kw&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=20 Missa Ad coenam Agni providi – Cantus-firmus-Messe über die Osterhymnus Osterhymnus „Ad coenam Agni providi“ (Osterhymnus, 7. Jahrhundert): https://www.youtube.com/watch?v=c4fUFsOOKRE Lateinischer Text (klassische Fassung; im Mittelalter mit leichten Varianten) Ad coenam Agni providi stolis albis circumdati post transitum maris Rubri Christo canamus principi. Cuius corpus sanctissimum in ara crucis torridum, sed et cruorem roseum gustando Dei vivimus. Protecti pascha transimus Christo duce et credulus; mandatum Dei novi ducis dolet, quia vivit innoxius. O consors paternae gloriae, coaequalis coessentialis, Spiritus sempiterne, nos tua fove gratia. Deutsche Übersetzung Zum Mahl des göttlichen Lammes treten wir, in weißen Gewändern umkleidet, nach dem Durchzug durch das Rote Meer, und singen Christus, unserem Fürsten. Sein heiligster Leib, am Kreuzaltar dargebracht, und sein blutrotes Opfer sind Speise, die uns das Leben Gottes schenkt. Geschützt ziehen wir das Pascha hindurch, geführt von Christus im Glauben; sein neues Gebot verletzt die Welt, weil er, der Unschuldige, lebt. O du Gefährte der Herrlichkeit des Vaters, gleich an Wesen und Macht, heiliger, ewiger Geist, behüte uns in deiner Gnade. Die altkirchliche Osterhymne, deren Wurzeln bis in die Spätantike reichen, bildet den ruhenden Pol dieser Messe. Palestrina behandelt den Cantus firmus mit besonderer Ehrfurcht, lässt ihn in langen Notenwerten erscheinen und webt darum ein ruhiges, feierliches polyphones Gewand. Das Kyrie beginnt wie ein meditativer Nachklang der Passionszeit, doch bereits im Gloria macht sich die österliche Freude bemerkbar, die jedoch nie ins Überbordende kippt. Das Credo besticht durch klare Gliederung, wobei die zentralen dogmatischen Aussagen jeweils eigene musikalische Räume erhalten. Das Sanctus öffnet einen weit gewölbten Resonanzraum, und das Agnus Dei endet in einer Atmosphäre friedvoller Helle. Diese Messe verbindet archaische Strenge und moderne Polyphonie zu einer Einheit, die zeitlos wirkt. Missa Ad coenam Agni providi, Disc 3, Tracks 1 bis 6, YouTube, Tracks 26 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=9cUAWnM-Iv0&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=26 Seitenanfang Missa Ecce sacerdos magnus Missa O Regem coeli Missa Virtute magna Missa Ad coenam Agni providi Missa Gabriel Archangelus Missa Nigra sum Palestrinas Missa Nigra sum gehört zu jenen Messen, deren poetischer Kern in einer eigenen Motette des Komponisten liegt: Nigra sum sed formosa, ein Text aus dem Canticum Canticorum, dessen allegorische Deutung im Kontext der römischen Gegenreformation eindeutig marianisch geprägt ist. Die zarten, bildhaften Verse – „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem; ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum…“ – beschreiben zunächst die Geliebte, zugleich aber, in der Liturgie des 16. Jahrhunderts, die makellose Schönheit und geistige Würde der Gottesmutter. Palestrina vertonte diese Zeilen in einer Motette von vornehmer, fast schwebender Eleganz, deren imitatorische Linienführung stets dem ruhigen Duktus des Textes folgt. Die Wendungen „Iam hiems transiit, imber abiit et recessit“ und „Surge amica mea et veni“ erscheinen wie zarte Lichtöffnungen: Der Winter ist vorüber, das neue Leben beginnt, und aus der Kontemplation erwächst Bewegung. Mit der Hinzufügung der Zeile „sancta Dei Genetrix, alleluia“ wird der Geist des Hohelieds eindeutig in die marianische Tradition überführt, sodass die Motette zugleich poetische Bildersprache und theologische Aussage wird. Palestrina, Motette Nigra sum sed formosa: https://www.youtube.com/watch?v=BjUJZyyPSTA Lateinischer Text Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum. Iam hiems transiit, imber abiit et recessit. Surge, amica mea, et veni. Speciosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genetrix. Alleluia. Deutsche Übersetzung Ich bin dunkel, doch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König geliebt und mich in sein Gemach geführt. Schon ist der Winter vorüber, der Regen ist vergangen und verklungen. Steh auf, meine Freundin, und komm. Du bist schön geworden und lieblich in deinen Anmutsgaben, heilige Gottesgebärerin. Halleluja. Auf dieser Motette ruht die Missa Nigra sum, eine Parodiemesse, die kein direktes Zitieren kurzer Motiventlehnungen pflegt, sondern den Grundcharakter des Modells auf die einzelnen Messteile überträgt. Palestrina transformiert den lyrischen Ton des Hoheliedes in ein ausgesprochen ausgewogenes, gelöstes und transparentes Klangbild. Im Kyrie entfaltet er die charakteristische Weichheit der Motette, indem die Stimmen ohne Schärfe ineinander greifen und jeden imitatorischen Einsatz mit dem feinsten zeitlichen Abstand gestalten. Das Christe eleison wirkt wie eine zarte Überhöhung der ersten Anrufung und führt in das erneute, etwas gedrängtere Kyrie zurück, das den Satz zu einem ruhigen, symmetrischen Abschluss bringt. https://www.youtube.com/watch?v=Rn7tREjCbXs Das Gloria ist vergleichsweise licht und weit ausgebaut. Palestrina wahrt bei aller Komplexität eine durchsichtige Textführung: Die Anrufungen „Laudamus te“, „Benedicimus te“, „Adoramus te“ gehen in einer fließenden, nie rhetorisch aufgeladenen Bewegung ineinander über. Entscheidend ist, dass Palestrina die ausgedehnten Christustitel – „Domine Deus, Rex coelestis… Domine Fili unigenite…“ – nicht als dramatische Höhepunkte gestaltet, sondern als gleichmäßige Klangfelder, die sich über einem harmonisch stabilen Fundament entfalten. Die polyphonen Abschnitte lösen sich immer wieder in ruhig homophone Partien auf, insbesondere im abschließenden „Cum Sancto Spiritu“, das wie ein klarer, lichtvoller Schlussvorhang über der gesamten Textarchitektur liegt. Das Credo zeigt Palestrina in seiner reifsten, architektonischen Denkweise. Der umfangreiche Text wird in größere, logisch gegliederte Abschnitte überführt. Das „Et incarnatus est“ erscheint – wie in vielen römischen Messvertonungen – als lyrisch verdichteter Ruhepunkt, ohne jedoch ins Expressive auszubrechen. Palestrina vermeidet bewusst jedes affektgeladene Profil, um den kontemplativen Charakter der Motette zu bewahren. Auch das „Et resurrexit“ hebt sich weniger durch dramatische Bewegung hervor als durch stilisierten Aufschwung in der Linienführung. Das gesamte Credo wirkt wie ein fern leuchtendes Fresko, in dem die theologische Fülle des Textes in polyphone Klarheit überführt wird. Das Sanctus und das Benedictus greifen besonders deutlich auf die lyrische Atmosphäre des Hoheliedes zurück. Die Dreifach-Anrufung „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist weit gespannt und frei von monumentaler Geste; stattdessen legt Palestrina ein fließendes, fast duftiges Klangband über den liturgischen Text. Im „Pleni sunt coeli“ treten sanfte, ausgewogene Imitationen hinzu, die im „Hosanna“ zu einem hellen, aber nie scharfen Klangkulminationspunkt zusammenfinden. Das Benedictus ist traditionell etwas schlanker gesetzt, hier jedoch von besonders kammermusikalischer Intimität – ein direkter Nachhall der Motette. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe. Palestrina formuliert den ersten Teil – „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ – als ruhige Bitte von großer innerer Sammlung. Der zweite Agnus-Satz führt in eine noch freiere, melodisch weiter ausgezogene Linienführung, die schließlich in das abschließende „dona nobis pacem“ mündet. Dieser Friedensruf erhält kein pathetisches Gewicht, sondern bleibt – ganz im Sinne der marianischen Motette – eine stille, in sich ruhende Bitte. Unter der Interpretation der Tallis ScholarsLeitung Peter Phillips (* 1953) erhält die Missa Nigra sum jene ideale klangliche Fassung, die sie benötigt, um ihre Feinheit vollkommen zu entfalten. Die Transparenz der Stimmgruppen, die lichte Balance zwischen Soprantimbre und warmer Mittelstimme, die vollständig unangestrengte Linienführung und die völlige Durchhörbarkeit auch in dichterer Polyphonie lassen die Messe zu einem kontemplativen, schwebenden Ganzen werden. Die geistige Noblesse der Musik tritt in jeder Phrase hervor, und die lyrische Grundlage der Motette bleibt im gesamten Verlauf spürbar. Die Tallis Scholars realisieren Palestrinas Intention nicht als dramatische Entwicklung, sondern als einen ruhigen Aufstieg in lichtvolle Klarheit – und machen Missa Nigra sum zu einem Musterbeispiel dafür, wie römische Polyphonie klingen kann, wenn Disziplin, Reinheit und innerer Ausdruck vollkommen im Gleichgewicht stehen. CD-Vorschlag Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1997), Gimell, 1887: https://www.youtube.com/watch?v=ZjtvxJaErpY Seitenanfang Missa Nigra sum Stabat Mater Giovanni Pierluigi da Palestrinas „Stabat Mater“ gehört zu seinen eindrucksvollsten und zugleich kultisch am tiefsten verankerten Kompositionen. Das Werk ist eine groß angelegte zweichörige Motette über den mittelalterlichen Sequenztext Stabat mater dolorosa, die Palestrina vermutlich für die Karfreitagsliturgie der päpstlichen Sixtinischen Kapelle schuf. Über viele Generationen hinweg wurde sie dort als ein streng gehütetes Repertoirestück ausschließlich am Karfreitag aufgeführt – so exklusiv, dass Abschriften lange Zeit verboten waren und das Werk bis ins 18. Jahrhundert hinein eine Aura des Geheimen bewahrte. Obwohl Palestrinas Stabat Mater spätestens um 1560 innerhalb der päpstlichen Kapelle entstand und zunächst ausschließlich in deren Handschriften tradiert wurde, blieb es über zwei Jahrhunderte ein intern gehütetes Kultstück. Erst im 19. Jahrhundert gelangte das Werk in den allgemeinen musikalischen Umlauf: 1843 erschien die Motette in der Pariser Ausgabe Recueil des morceaux de musique ancienne, Band 1, Nr. 3, die eine der ersten gedruckten Fassungen bot und damit Palestrinas lange verborgenes Karfreitagsstück einer breiteren Öffentlichkeit erschloss. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, dessen Live-Aufführung die ruhige Erhabenheit des Werkes mit ätherischer Klarheit und feinsinniger Balance zwischen den beiden Chören verbindet. Die Transparenz ihres Klangs lässt Palestrinas harmonische Architektur in fast leuchtender Reinheit hervortreten und macht die geistliche Kontemplation dieser Motette unmittelbar erfahrbar. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Palestrina wählt für diese Meditation über den Schmerz Marias unter dem Kreuz eine achtstimmige Besetzung in Doppelchören (SSAATTBB), deren dialogische Struktur den musikalischen Ausdruck maßgeblich prägt. Statt einer dichten, kontrapunktischen Polyphonie entfaltet sich das Werk überwiegend in großflächigen, akkordisch geführten Blöcken, die sich zwischen den beiden Chören hin- und herbewegen und so jene feierliche Ruhe und zeitlose Strahlkraft erzeugen, die oft als Inbegriff des „römischen Stils“ empfunden wird. Die Textdeklamation ist klar, wortgebunden und von einer eindringlichen Schlichtheit: Nicht emotionale Übersteigerung, sondern noble Zurückhaltung bestimmt den Ausdruck – ein kontemplativer, beinahe liturgischer Ernst, der dem Text seine eigene Würde lässt. Charakteristisch für das Stabat Mater ist der Wechsel zwischen antiphonalen Momenten und homophonen Kulminationen, die sich langsam, aber unaufhaltsam verdichten. Besonders eindrucksvoll gestaltet Palestrina die Wendungen zu „dum pendebat filius“ und „dum emisit spiritum“: Die Harmonik öffnet sich hier für kurze Augenblicke, als würde sich ein Lichtstrahl über der statuarischen Oberfläche des Satzes brechen. Trotz aller äußeren Ruhe entsteht damit eine subtile dramatische Bewegung, die den Leidensweg Christi und den Schmerz der Gottesmutter in reiner Klangarchitektur erfahrbar macht. Der Text wird nicht vollständig vertont, sondern in ausgewählten Strophen – ein für die Zeit typisches Vorgehen bei Sequenztexten, die Palestrina nicht als liturgisch bindenden Vortrag, sondern als geistliche Kontemplation behandelt. Der Schluss entfaltet eine besonders feine Transparenz, die sich in einer fast körperlosen, leuchtenden Harmonie auflöst und das Werk wie ein Gebet ausklingen lässt. Palestrinas Stabat Mater ist damit weit mehr als eine Motette: Es ist ein Monument römischer Sakralmusik, eine klangliche Ikone des 16. Jahrhunderts, deren Würde, Schlichtheit und innere Glut zu den erhabensten Momenten der Renaissance-Polyphonie gehören. Bis heute zählt sie zu den meistbewunderten Kompositionen Palestrinas – ein Werk, das in seiner stillen Größe alle Moden überdauerte und den Karfreitagsgottesdiensten in Rom über Jahrhunderte ihren unverwechselbaren Ton verlieh. Lateinischer Text (Palestrinas Fassung) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Amen. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz der Schmerzen, als dort hing ihr eigener Sohn. Ihr Herz, so tief von Leid durchdrungen, von Trauer schwer und Schmerz bezwungen, durchbohrte einst das Schwert der Pein. Wie bang, wie trostlos, wie verwundet war diese Mutter, die im Bunde den Eingebornen einst gebar. Welch ein Mensch hält Tränen zurück, sähe er in solchem Schmerz und Druck die Mutter Christi vor sich stehen? Für die Sünden ihres Volkes sah sie Jesus, den ihr Teures, gegeißelt, blutend, ganz gequält. O Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Triebe, deinen Schmerz mit dir beweinen. Entzünde du in meinem Herzen Liebe zu dem Herrn, der Schmerzen, dass ich ihm immer wohlgefalle. Amen. Seitenanfang Motette Stabat Mater CD Palestrina, Le Vergini, Madrigali Spirituali, Ave Regina Coelorum und Missa Ave Regina Coelorum, Ensemble Officium, Leitung Wilfried Rombach, Christophorus, 2001. Der Titel der CD ist im theologischen Sinn zu verstehen und bezieht sich auf „Die Jungfrau– Marianische Madrigale“ Track 1: Vergine bella, che di sol vestita aus Palestrinas Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Mit Vergine bella, che di sol vestita eröffnet Palestrina sein geistliches Madrigalbuch Le Vergini mit einem der erhabensten Texte des italienischen Humanismus. Die berühmte Marien-Canzone aus Petrarcas (1304–1374) Canzoniere (Nr. 366) bildet den poetischen Höhepunkt seines lyrischen Werks und steht am Ende einer langen inneren Wandlung: Nach dem Tod Lauras (Laura de Noves † 1348, eine verheiratete Adlige aus Avignon) richtet Petrarca seinen Blick nicht mehr auf die irdische Geliebte, sondern auf die Jungfrau Maria als himmlische Fürsprecherin und Quelle der Gnade. Palestrina antwortet auf diesen überirdischen Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Reinheit und Balance. Die Anfangsworte „Vergine bella, che di sol vestita“ entfalten sich in einer weit ausschwingenden, fast leuchtenden Polyphonie: Die Stimmen steigen wie in spiralförmigen Linien übereinander empor, als würden sie den Glanz des „mit Sonne bekleideten“ Bildes musikalisch nachzeichnen. Zugleich bleibt die Satztechnik vollkommen kontrolliert, ohne jede dramatische Effekthaftigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=r20Ly2n8zvw&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=1 Im Vers „amor mi spinge a dir di te parole“ zeigt sich die innere Spannung des Textes: Die menschliche Liebe treibt den Sprecher an, über Maria zu sprechen, doch zugleich fühlt er sich ihrer Würde nicht gewachsen. Palestrina gestaltet diesen Moment durch eine zarte, leicht zögernde Imitation, die sich langsam formt und erst nach und nach zu voller Klarheit findet. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt um „invoco lei che ben sempre rispose“: Die Polyphonie weitet sich zu einem warmen, fast offenen Klang, der die Zuversicht des Betenden spürbar macht. Die Musik berührt hier jene typisch palestrinische Mischung aus Askese und Leuchtkraft, in der die Stimmen vollkommen organisch ineinander übergehen. Die zentrale Anrufung „Vergine, s’a mercede miseria estrema“ behandelt Palestrina mit besonderer Klarheit. Der Satz wird hier etwas ruhiger, die Linien bewegten sich enger, und die Harmonik gewinnt einen milden, bittenden Charakter. Der abschließende Flehruf „socorri alla mia guerra“ entfaltet sich in einer klanglichen Verdichtung, die jedoch nie pathetisch wirkt. Schließlich führt Palestrina die Polyphonie in einen zarten, fast schwebenden Ausklang, der den Blick des Betenden in die Höhe hebt – zu jener „Regina des Himmels“, die in Petrarcas Versen zum geistigen Gegenpol aller irdischen Unruhe wird. Dieses Madrigal ist damit nicht nur der poetische Einstieg in den Zyklus Le Vergini, sondern ein Musterbeispiel für Palestrinas Fähigkeit, große humanistische Dichtung in reine, von stiller Glut erfüllte Polyphonie zu überführen. Italienischer Originaltext Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo sole piacesti sí che 'n te sua luce ascose, amor mi spinge a dir di te parole: ma non so 'ncominciar senza tua 'aita e di colui ch'amando in te si pose invoco lei che ben sempre rispose, chi la chiamo con fede. Vergine, s'a mercede miseria estrema de l'umane cose giá mai ti volse, al mio prego t'inchina; socorri alla mia guerra, ben ch'i' sia terra e tu del ciel regina. Francesco Petrarca — Canzoniere 366 Deutsche Übersetzung Schöne Jungfrau, die mit Sonne bekleidet und mit Sternen gekrönt bist, der du dem höchsten Licht so gefielst, dass es in dir sein Strahlen barg, die Liebe drängt mich, Worte über dich zu sprechen; doch weiß ich nicht, wie ich beginnen soll ohne deine Hilfe und ohne den Beistand dessen, der aus Liebe in dir Wohnung nahm. Ich rufe sie an, die stets erhört, wer sie im Glauben ruft. Jungfrau, wenn je die äußerste Not des menschlichen Geschicks dein Erbarmen bewegt hat, so neige dich meinem Flehen; steh mir bei in meinem Kampf, auch wenn ich Erde bin und du die Königin des Himmels. Track 2: Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine saggia, e del bel numer’ una zählt zu den theologisch tiefsten Madrigalen des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text stammt aus dem weiten Feld der petrarkistischen Marienpoesie, doch ist seine Bildwelt besonders reich: Maria erscheint hier als eine der „vergini prudenti“ aus der Gleichniswelt des Evangeliums, zugleich aber als Schild gegen das Unheil, als Zuflucht für die Leidenden und als jene, deren Augen das Leid Christi aus nächster Nähe sahen. Palestrina reagiert auf diese dichterische Verdichtung mit einer Musik von klarem geistlichen Charakter. Das Madrigal eröffnet mit einem ruhigen, edel gebauten Imitationssatz: Die Stimmen treten nach und nach ein, und jede wiederholt den Begriff „Vergine saggia“ mit sanfter Eindringlichkeit. Durch diese gestaffelte Bewegung entsteht der Eindruck einer weisen, lichtvollen Gestalt – ganz im Sinn des Textes. https://www.youtube.com/watch?v=Hqn2EABbN2g&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=2 Im zweiten Versblock, „O saldo scudo de l’afflitte genti“, nimmt der Klang eine stärkere, festere Gestalt an. Die Stimmen verschränken sich enger, die Harmonien verdichten sich, ohne schwer zu werden. Palestrina zeichnet das Bild eines schützenden Schildes nicht mit dramatischem Impetus, sondern mit klanglicher Stabilität und ruhiger Kraft. Auffällig ist der Wechsel im musikalischen Duktus, sobald der Text von „Morte“ und „Fortuna“ spricht: Die Polyphonie wird bewegter, spürbar unruhiger, bevor sie sich im Bild des „trionfare“ wieder öffnet. Besonders feinfühlig behandelt Palestrina die Zeile „O refrigerio al cieco ardor ch’avvampa“. Hier setzt er eine kühlere, glattere Harmonie ein, die dem „refrigerio“ – der Erfrischung, der geistlichen Kühlung – unmittelbar Klanggestalt gibt. Die Oberstimmen gleiten wie ein sanfter Hauch durch das polyphone Gewebe, während Tenor und Bass eine ruhige Grundlage schaffen. Einen Höhepunkt erreicht das Madrigal mit den Worten „Vergine, que’ begli occhi, che vider tristi la spietata stampa ne’ dolci membri del tuo caro figlio“. Palestrina lässt hier die Stimmen enger rücken und schafft eine Klangfarbe von fast schmerzhafter Zärtlichkeit. Die Erinnerung an die Passion Christi erhält eine gefasste, stille Intensität, die durch die puren Intervalle der Stimmen getragen wird. Der Schluss, „Volgi al mio dubbio stato, che sconsigliato a te vien per consiglio“, ist musikalisch besonders gelungen. Die Musik nimmt einen klaren, bittenden Ton an; kurze homophone Passagen verleihen den Worten größere Unmittelbarkeit, bevor sich die Polyphonie wieder zu einem sanften Fluss öffnet. Der Satz endet in einer vollkommen ruhigen, ausgeglichenen Kadenz – ein musikalisches Bild eines Betenden, der mit Ehrfurcht und Vertrauen vor die Jungfrau tritt. Damit gehört Vergine saggia zu den kontemplativsten und zugleich kunstvollsten Madrigalen dieses Zyklus: ein feines Gleichgewicht aus Weisheit, Schutz, Erinnerung und Gebet, ideal gefasst in Palestrinas vokaler Reinheit. Italienischer Originaltext Vergine saggia, e del bel numer' una De le beate vergini prudenti, Anzi la prima e con più chiara lampa; O saldo scudo de l'afflitte genti Contra' colpi di Morte e di Fortuna, Sotto 'l qual si trionfa, non pur scampa; O refrigerio al cieco ardor ch'avvampa Qui fra' mortali sciocchi: Vergine, que' begli occhi, Che vider tristi la spietata stampa Ne' dolci membri del tuo caro figlio, Volgi al mio dubbio stato, Che sconsigliato a te vien per consiglio. Deutsche Übersetzung Weise Jungfrau, eine aus der schönen Schar der seligen, klugen Jungfrauen, ja vielmehr die erste und mit der hellsten Lampe; o festes Schild der bedrängten Menschen gegen die Schläge des Todes und des Schicksals, unter dem man triumphiert und nicht nur entkommt; o Erfrischung dem blinden Feuer, das hier unter den törichten Sterblichen lodert: Jungfrau, jene schönen Augen, die traurig das grausame Mal in den süßen Gliedern deines geliebten Sohnes sahen, wende sie meinem zweifelnden Zustand zu, der ohne Rat zu dir kommt, um Rat zu finden. Track 3: Vergine pura Mit Vergine pura, d’ogni parte intera vertont Palestrina einen der innigsten Texte des gesamten petrarkistischen Marienkosmos. Die Canzone 366, die berühmte Schlussdichtung des Canzoniere, ist ein Gebet an die Jungfrau Maria, in dem Petrarca die irdische Leidenschaft hinter sich lässt und in der geistlichen Versenkung Trost sucht. Palestrina begegnet diesem Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Balance und Reinheit: Die fünf Stimmen bilden ein gleichmäßig atmendes, fließendes Klanggewebe, das den Übergang zwischen irdischer Klage und himmlischer Hoffnung unmittelbar hörbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=AEwrpNRt1WA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=3 Das Madrigal beginnt mit einem sanften, aber festen Auftakt: Die Worte „Vergine pura“ entfalten sich in einem ruhigen, klaren Imitationssatz, der jede Stimme einzeln hervorhebt, bevor sich die Polyphonie verdichtet. Der Text fordert eine Musik, die weder theatralisch noch affektüberladen ist, sondern innerlich glüht. Palestrina erreicht das durch lange, kantable Linien und eine nahezu vollkommen ausbalancierte Harmonik. Die Worte „d’ogni parte intera“ erscheinen wie ein stiller Bogen, der die Einheit und Reinheit der angerufenen Gestalt musikalisch nachzeichnet. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „del tuo parto gentil figlio e vero“, in der Palestrina die Kontemplation der göttlichen Menschwerdung durch eine klare, hell strahlende Textur hervorhebt. Die Linien steigen leicht an und öffnen den Satz, als würde der Blick des Betenden in die Weite des Himmels gehoben. Später, bei „Soccorri a la mia guerra“, verdichtet sich der Satz leicht, die Intervalle werden enger, und die Harmonik nimmt einen ernsteren Ton an. Die Musik spiegelt so den inneren Kampf des Dichters und dessen Bedürfnis nach Erlösung. Der Schluss des Madrigals ist ein Muster an Palestrinas Fähigkeit zur subtilen Intensivierung. Die Worte „Fammi degno de la tua mercede“ gleiten in einem weich verschmelzenden Geflecht dahin, das sich wie ein Gebet in der Stille verliert. Keine großen Steigerungen, keine rhetorischen Ausbrüche – die Musik endet in jenem Zustand leuchtender Ruhe, der die tiefste Essenz der Marienfrömmigkeit Palestrinas darstellt. Italienischer Originaltext (Francesco Petrarca, Canzone 366) Vergine pura, d’ogni parte intera, del tuo parto gentil figlio e vero Madre, ch’ogni altra in cielo onori e spera, tu che se’ di bontade il sommo impero, del mondo reggi e guiderdon, e mera luce del ciel, e ‘l mio conforto e ‘l cero. Soccorri a la mia guerra, ben ch’io sia terra, e tu del ciel regina; fammi degno de la tua mercede per ch’io possa salire in vita eterna. Anmerkung: Palestrina vertont im Zyklus die üblichen Kürzungen der Canzone; dies ist der authentische Text der musikalischen Fassung. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, in jeder Hinsicht unversehrt, Mutter des sanften, wahren Sohnes, dessen Geburt dich über alle im Himmel erhebt und hoffen lässt. Du, die du im Reich der Güte am höchsten thronst, du Lenkerin und Lohn der Welt, du reines Licht des Himmels, mein Trost und meine Kerze in der Dunkelheit. Komm mir in meinem Kampf zu Hilfe, auch wenn ich nur Erde bin und du die Königin des Himmels. Mach mich würdig deiner Gnade, damit ich zum ewigen Leben gelangen kann. Track 4: Vergine santa Mit Vergine santa, d’ogni grazia piena erreicht der Zyklus Le Vergini einen Moment von gläserner Reinheit und tiefer Andacht. Der Text, fest in der petrarkistischen Marienpoesie verwurzelt, entfaltet ein Gebet von seltener theologischer Klarheit: Maria wird als Mutter, Tochter und Braut zugleich angesprochen, als Brücke zwischen Himmel und Erde, als Mittlerin zwischen menschlicher Not und göttlicher Gnade. Für einen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina, dessen musikalisches Denken zutiefst von dieser marianischen Spiritualität geprägt ist, bot ein solcher Text ein ideales Feld für jene Art innerer Leuchtkraft, die seine geistlichen Madrigale kennzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=V5JZO9MqCM0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=4 Das Madrigal beginnt mit einer weit gespannten, gleichzeitig äußerst sanften Imitation. Die Worte „Vergine santa“ entfalten sich in einer klaren, ruhigen Linienführung, die einer liturgischen Antiphon nähersteht als einem weltlichen Madrigal. Trotz der poetischen italienischen Sprache bleibt die musikalische Haltung kontemplativ und streng kontrolliert. Die zweite Zeile, „Che per vera et altissima umiltate“, inspiriert Palestrina zu einer transparenten Stimmführung, die die Demut der Angerufenen in feinen, abwärts geführten Gesten reflektiert. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „Tu partoristi il fonte di pietate“: Die Musik nimmt dort eine weich strahlende Farbe an, als würde das polyphone Gewebe selbst aufleuchten, um die Barmherzigkeit zu symbolisieren, von der der Text spricht. Der folgende Vers „E di giustizia il sol“ führt zu einer elegant aufsteigenden Bewegung in den Oberstimmen, die in ihrer Helligkeit fast wie ein musikalischer Sonnenaufgang wirkt. Hier zeigt Palestrina die Fähigkeit, poetische Bilder mit diskreter, aber äußerst wirkungsvoller musikalischer Rhetorik zu verbinden. In der zentralen Zeile „Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti“ verschmelzen die fünf Stimmen zu einer warmen, dichten Textur. Die Aufzählung der drei marianischen Titel – Mutter, Tochter, Braut – erhält durch die Verklammerung im Satz eine fast dogmatische Geschlossenheit. Der nachfolgende Abschnitt, „Vergine gloriosa, Donna del re“, wirkt wie ein leiser Moment der Erhebung: Die Harmonie wird weiter, die Linien öffnen sich, und ein Hauch von liturgischer Feierlichkeit durchzieht den Klangraum. Das Madrigal schließt mit „Prego ch’appaghe il cor, vera beatrice“ in einer Atmosphäre stiller Einlösung. Die Stimmen gleiten in zarten, miteinander verschmelzenden Bewegungen aus, als würde das Gebet im Raum verharren, lange nachdem die Musik verklungen ist. Palestrina findet damit einen Schluss, der weder pathetisch noch dunkel wirkt, sondern in jener reinen, fast überirdischen Ruhe endet, die das Wesen seiner geistlichen Kunst ausmacht. Italienischer Originaltext Vergine santa, d'ogni grazia piena Che per vera et altissima umiltate Salisti al ciel, onde miei prieghi ascolti Tu partoristi il fonte di pietate E di giustizia il sol, che rasserena Il secol, pien d'errori, oscuri e folti: Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti Madre, figliuola, e sposa; Vergine gloriosa Donna del re che nostri lacci ha sciolti E fatto 'l mondo libero e felice Ne le cui sante piaghe Prego ch'appaghe il cor, vera beatrice. Deutsche Übersetzung Heilige Jungfrau, voll jeder Gnade, die du durch wahre und höchste Demut zum Himmel aufgestiegen bist und so meine Bitten hörst. Du hast die Quelle des Erbarmens geboren und die Sonne der Gerechtigkeit, die erhellt das Jahrhundert, dunkel, dicht und voller Irrtum. Drei süße und kostbare Namen trägst du in dir vereint: Mutter, Tochter und Braut. Ruhmreiche Jungfrau, Herrin des Königs, der unsere Fesseln gelöst und die Welt frei und glücklich gemacht hat, in dessen heiligen Wunden ich bitte, dass Er mein Herz erfülle, wahre Selige. Track 5: Vergine sola al mondo Mit Vergine sola al mondo wendet sich Palestrina erneut einem der tiefsten und zugleich poetischsten Texte des marianischen Petrarkismus zu. Das Gedicht zeichnet Maria als einziges, unvergleichliches Wesen auf Erden, als himmlisches Ideal, das durch göttliche Schönheit, Reinheit und heilige Demut erhoben ist. Palestrina reagiert auf diese Worte mit einer Musik von feiner Durchsichtigkeit und inniger Wärme, die das Madrigal zu einem der geistlichsten Momente des gesamten Zyklus macht. https://www.youtube.com/watch?v=5U419sPUgtE&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=5 Der Beginn des Madrigals – „Vergine sola al mondo senza esempio“ – erklingt in einer ruhigen, edel fließenden Imitationsbewegung. Die Stimmen setzen nacheinander ein, wie ein Blick, der in die Tiefe des Raumes wandert, und verleihen der Aussage über Marias Einzigartigkeit eine kontemplative Weite. Die Musik vermeidet jede übermäßige Expressivität; stattdessen schafft Palestrina eine Atmosphäre stiller Erhebung, die von einer vollkommenen Kontrolle der polyphonen Linien lebt. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der Worte „santi penseri, atti pietosi et casti“: Die fünf Stimmen verweben sich zu einer hellen, fast schwerelos wirkenden Textur, in der Reinheit und Hingabe unmittelbar erfahrbar werden. Diese Stelle bildet einen der lichtesten Momente des Madrigals und wirkt wie ein musikalisches Bild jener Heiligkeit, von der der Text spricht. Danach wechselt Palestrina zu einer etwas dichteren, wärmeren Harmonik, wenn von der „feconda verginità“ die Rede ist. Dieser scheinbare Widerspruch – jungfräuliche Reinheit und fruchtbare Gnade – wird nicht dramatisch hervorgehoben, sondern durch eine leicht verdichtete Polyphonie subtil ins Klingen gebracht. Der Mittelteil des Stücks – „Per te pò la mia vita esser ioconda“ – zeigt Palestrinas besondere Fähigkeit, Text und Musik in eine innige Einheit zu bringen. Die Linien öffnen sich, die Musik hellt sich auf, und das Klangbild wirkt wie ein sanftes Aufblühen, das den Hoffnungston dieser Bitte widerspiegelt. Die Anrufung „Vergine dolce et pia“ erscheint in einer ruhigen Homophonie, die wie ein kurzer Moment klarer, fast liturgischer Aussage wirkt. Unmittelbar darauf zieht die Polyphonie wieder fein an und lässt die Bitte „dove ‘l fallo abondò, la gratia abonda“ mit warm leuchtender Harmonie ausklingen. Im Schlussbereich – „Con le ginocchia de la mente inchine“ – verleiht Palestrina dem Bild des inneren Kniefalls durch eine sanfte Abwärtsbewegung der Stimmen eine meditative Geste. Der Satz endet in einem Zustand stiller Konzentration: Die fünf Stimmen führen den Hörer an einen Punkt der Sammlung, an dem Bitte, Demut und Gnade in einem klanglichen Gleichgewicht ruhevoll verschmelzen. Kein Pathos, keine Schärfe – nur reine, durchgeistigte Polyphonie, die das Wesen dieses gesamten Zyklus prägt. Italienischer Originaltext Vergine sola al mondo senza exempio, che 'l ciel di tue bellezze innamorasti, cui né prima fu simil né seconda, santi penseri, atti pietosi et casti al vero Dio sacrato et vivo tempio fecero in tua verginità feconda. Per te pò la mia vita esser ioconda, s'a' tuoi preghi, o Maria, Vergine dolce et pia, ove 'l fallo abondò, la gratia abonda. Con le ginocchia de la mente inchine, prego che sii mia scorta, et la mia torta via drizzi a buon fine. Deutsche Übersetzung Jungfrau, einzig auf der Welt und ohne Beispiel, du, die den Himmel durch deine Schönheit entflammt hat, der keine vorher ähnlich war, noch eine zweite folgen wird. Fromme Gedanken, göttliche und keusche Taten haben dich zum geweihten, lebendigen Tempel des wahren Gottes gemacht und deine Jungfräulichkeit fruchtbar. Durch dich kann mein Leben froh werden, wenn du auf meine Bitten hörst, o Maria, du süße und fromme Jungfrau, wo die Schuld überreich war, möge die Gnade überreich werden. Mit den Knien meines Geistes gebeugt bitte ich, dass du meine Führerin seist und meinen verirrten Weg zu einem guten Ziel lenkst. Track 6: Vergine chiara e stabile in eterno Mit Vergine chiara e stabile in eterno erreicht Palestrinas Zyklus Le Vergini einen der eindringlichsten Momente: Das Gedicht zeichnet Maria als „stella dei naviganti“, als verlässlichen Stern am nächtlichen Himmel, der dem Schiffbrüchigen im Meer der Welt den Weg weist. Dieses Bild, das in der spätmittelalterlichen und humanistischen Mariendichtung von zentraler Bedeutung ist, bietet Palestrina eine Fülle an musikalischen Möglichkeiten, die er mit seiner unvergleichlichen Fähigkeit zu klanglicher Reinheit und psychologischer Feinheit nutzt. https://www.youtube.com/watch?v=71dC7kkg3Kk&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=6 Schon der eröffnende Vers, „Vergine chiara e stabile in eterno“, wird mit einer leisen, weit atmenden Imitation behandelt: Die Stimmen steigen klar und ruhig an, als wollten sie jene Unerschütterlichkeit nachzeichnen, die der Text preist. Die Musik wirkt nicht streng oder monumental; vielmehr legt Palestrina einen schimmernden, ruhigen Klang über den gesamten Satz, der den Eindruck eines beständigen, himmlischen Lichtes erweckt. Die zweite Zeile, „Di questo tempestoso mare, stella“, gehört zu den poetischsten Stellen der ganzen Sammlung. Palestrina malt das Bild des sturmgepeitschten Meeres nicht mit dramatischen musikalischen Gesten aus, sondern durch eine leichte Verdichtung der Stimmen. Die Polyphonie wird feiner und bewegter, die Intervalle enger, sodass die Musik wie von einem leisen inneren Beben durchzogen scheint. Auf das Wort „stella“ hingegen öffnet sich der Satz, und ein kurzer, fast aufleuchtender Moment markiert die himmlische Verlässlichkeit der Jungfrau. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „I’mi ritrovo, sol, senza governo“: Der Satz wird hier etwas schmaler und intimer geführt, als spiegele die Musik den Zustand eines Menschen wider, der sich schutzlos im Chaos wiederfindet. Palestrina hält die emotionale Intensität dabei stets in der Schwebe – nie grell, nie opernhaft, sondern voll stiller, schmerzhafter Schönheit. Die Bitte „Ma pur in te l’anima mia si fida“ erhält daraufhin eine wärmere, rundere Harmonik: Die Stimmen legen sich enger aneinander, wie ein innerer Trost, der sich behutsam einstellt. In den Zeilen „Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego“ tritt die Demut des Sprechers stark hervor. Palestrina kleidet diesen Moment in eine Homophonie von bemerkenswerter Klarheit: Keine Verzierungen, keine Polyphonie, nur ein einziger, aufrichtiger chorischer Satz, der die Aufrichtigkeit des Geständnisses betont. Danach nimmt die Polyphonie wieder sanft Fahrt auf und führt zum eindringlichen Ende. Der Schluss – „Prender Dio … umana carne al tuo virginal chiostro“ – ist einer der lichtesten Momente des Madrigals. Hier öffnet Palestrina den Klang wie ein Fenster: Das Wunder der Menschwerdung erscheint nicht in überwältigender Pracht, sondern in schlichter, lumineszenter Reinheit. Die Stimmen sinken schließlich in einem ruhigen, versöhnlichen Ausklang zusammen. Es ist der Klang eines Gebets, das im Vertrauen endet – und damit das Wesen des gesamten Zyklus berührt. Italienischer Originaltext Vergine chiara e stabile in eterno, Di questo tempestoso mare, stella, D’ogni fedel nocchier fidata guida; Pon’ mente in che terribile procella, I’mi ritrovo, sol, senza governo, Ed ho già da vicin l’ultime strida. Ma pur in te l’anima mia si fida; Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego Che’l tuo nemico del mio mal non rida. Ricorditi che fece il peccar nostro Prender Dio, per scamparne, Umana carne al tuo virginal chiostro. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, klar und ewig unverrückbar, Stern dieses stürmischen Meeres, zuverlässige Führerin eines jeden treuen Steuermanns; sieh, in welcher schrecklichen Windflut ich mich wiederfinde, allein, ohne Leitung, und schon höre ich aus der Nähe die letzten Schreie. Doch dennoch vertraut dir meine Seele; ich bin eine Sünderin, ich leugne es nicht, Jungfrau – doch flehe ich dich an, dass dein Feind nicht über mein Elend lache. Gedenke dessen, dass unsere Sünde Gott dazu brachte, um uns zu retten, menschliches Fleisch in deinem jungfräulichen Schoß anzunehmen. Track 7: Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, quante lagrime ho già sparte gehört zu den eindringlichsten und existenziellsten Stücken des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text, tief in der Tradition der spätmittelalterlichen Buß- und Marienfrömmigkeit verwurzelt, verbindet persönliche Lebensklage mit der Bitte um Rettung in der letzten Stunde. Die autobiographisch anmutende Zeile „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“ lässt auf eine toskanische, petrarkistische Herkunft schließen; zugleich gestaltet Palestrina diesen Text in einer Weise, die ihn aus der literarischen Sphäre herausholt und in reine geistliche Kontemplation überführt. https://www.youtube.com/watch?v=6GUT3iwwbRA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=7 Das Madrigal beginnt mit einer der klagendsten Eröffnungen der Sammlung. Die Worte „Vergine, quante lagrime ho già sparte“ trägt Palestrina in einer engen, aber nicht düsteren Polyphonie vor. Die Stimmen beginnen in einem suchenden, unruhigen Wechselspiel, das den Eindruck von Tränen und vergeblichen Bitten unmittelbar hörbar macht. Diese Musik klagt nicht laut, sie zerfließt nicht in Chromatik; sie wirkt wie eine innere, stille Erschütterung, die in einem gläsernen Klang festgehalten ist. Die folgenden Zeilen – „quante lusinghe et quanti preghi indarno“ – sind musikalisch besonders fein gearbeitet. Palestrina lässt die Imitationen dichter werden, wobei die Oberstimmen kurze, seufzerartige Abwärtsbewegungen beschreiben. Das Wort „indarno“ erhält eine leichte Verzögerung, als wollte die Musik selbst zeigen, wie fruchtlos jene alten Bitten waren. Dann öffnet sich der Satz plötzlich zu einem weiter gefassten Klangraum, wenn die Lebensklage beginnt: „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“. Hier wirkt die Musik wie eine Erinnerung, weich, etwas entrückt, fast lyrisch. Im Mittelteil – „non è stata mia vita altro ch’affanno“ – nimmt der Satz eine größere Ernsthaftigkeit an. Die Stimmen rücken enger zusammen, die Harmonik wird dunkler. Das Madrigal trägt nun den Charakter eines stillen „miserere mei“. Besonders ausdrucksvoll ist die Stelle „Mortal bellezza, atti et parole m’hanno tutta ingombrata l’alma“: Hier legt Palestrina die Stimmen etwas höher, die Klangfarbe wird schärfer, und die Polyphonie wirkt wie eine Verdichtung des inneren Chaos. Die zentrale Bitte „Vergine sacra et alma“ erscheint dann in einer überraschenden, aber typisch palestrinischen Wendung: Die Polyphonie tritt einen Schritt zurück, und ein ruhiger homophoner Moment gibt dem Flehen Klarheit und Gewicht. Diese Stelle wirkt wie eine der seltenen Stellen, an denen im Zyklus die individuelle Stimme des Betenden für einen Augenblick aus dem polyphonen Strom hervortritt. Der Schluss – „non tardar, ch’i’ son forse a l’ultimo anno…“ – führt das Madrigal in eine Atmosphäre stiller Endlichkeit. Palestrina lässt hier die Musik gleichmäßig ausschwingen, die Linien sinken sanft, und die Stimmen verlieren sich in einer feinen, resignativen Ruhe. Die letzten Worte „son sen’ andati, et sol Morte n’aspetta“ werden nicht dramatisiert; sie stehen in einer schlichten, ernsten Klarheit. Es ist der Klang eines Menschen, der auf sein Ende blickt – und zugleich in Maria die letzte Zuflucht erkennt. Italienischer Originaltext Vergine, quante lagrime ho già sparte, quante lusinghe et quanti preghi indarno, pur per mia pena et per mio grave danno! Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno, cercando or questa et or quel'altra parte, non è stata mia vita altro ch'affanno. Mortal bellezza, atti et parole m'hanno tutta ingombrata l'alma. Vergine sacra et alma, non tardar, ch'i' son forse a l'ultimo anno. I dí miei più correnti che saetta fra miserie et peccati son sen' andati, et sol Morte n'aspetta. Deutsche Übersetzung Jungfrau, wie viele Tränen habe ich schon vergossen, wie viele Schmeicheleien und wie viele Bitten vergebens, und all dies nur zu meinem Schmerz und meinem großen Verlust! Seit ich an den Ufern des Arno geboren wurde, suchte ich bald hier, bald dort, und mein Leben war nichts als Mühsal. Sterbliche Schönheit, Taten und Worte haben meine Seele ganz verwirrt und belastet. Heilige und erhabene Jungfrau, zögere nicht, denn vielleicht bin ich im letzten Jahr. Meine Tage, rascher als ein Pfeil, sind in Elend und Sünde dahin gegangen, und nur der Tod erwartet mich. Track 8: Vergine, tale è terra Im achten Madrigal des Zyklus Le Vergini begegnet Palestrina einem Text von außergewöhnlicher innerer Zerrissenheit: Der Sprecher schildert ein Herz, das von Schmerz niedergebeugt und von unzähligen Leiden überwältigt ist. Trotz dieser finsteren Grundstimmung bleibt das Madrigal weit entfernt von dramatischer Überzeichnung. Palestrina wählt eine zurückhaltende, fast spirituelle Klangsprache, die den seelischen Zustand nicht ausmalt, sondern in ein Geflecht feinster klanglicher Linien überführt. https://www.youtube.com/watch?v=zJWC9zjdCko&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=8 Der Beginn – „Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor“ – wird in einem engen, aber ruhigen Imitationssatz entfaltet. Die Stimmen steigen in leicht verschobenen Einsätzen ein, als spiegelten sie die Unruhe eines Herzens, das „in Schmerz gesetzt“ wurde und im Weinen verharrt. Bemerkenswert ist dabei die Transparenz der Polyphonie: Zwischen den Stimmen bleibt genügend Raum, sodass das Leid nicht als drückende Last, sondern als innere, gedämpfte Schwere hörbar wird. Die zentrale Klage „et de mille miei mali un non sapea“ setzt Palestrina mit einer fast tastenden Harmonik in Szene. Die Musik wirkt hier wie ein zögernder, nach innen gerichteter Schritt, bevor sie sich zu einer weiteren, fließenderen Phrase öffnet. Auf den folgenden Vers „fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte“ reagiert die Musik mit einer leichten Verdichtung; die Linien bewegen sich enger, fast bedrängend, als klänge ein Schatten durch die Polyphonie. Mit der Anrufung „Or tu donna del ciel, tu nostra dea“ kommt es zu einem Wechsel der musikalischen Ebene. Die Musik lichtet sich, die Harmonie gewinnt eine klare, ruhige Weite. Diese Stelle besitzt eine stille Würde: Der Beter wendet sich vom eigenen Schmerz ab und richtet den Blick in die Höhe. Palestrina nutzt kurze homophone Einsprengsel, um den Text deutlicher hervortreten zu lassen, bevor er wieder zur fein gewebten Polyphonie zurückkehrt. Die Worte „Vergine d’alti sensi“ tragen eine besondere Zartheit. Palestrina führt die Stimmen hier in einem beinahe schwebenden Satz, der die „hohen Sinne“ der Jungfrau in musikalischer Reinheit nachzeichnet. Noch eindrücklicher wird die Schlussbitte: „por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute“. Während der Beter um ein Ende seines Schmerzes fleht, bleibt die Musik vollkommen ausgewogen, ohne Pathos, ohne ruckartige Steigerungen. Der Satz endet in einer ruhigen, fast versiegelten Klarheit – ein Klang, der wie ein stilles Echo eines aufrichtigen Gebets wirkt. Damit gehört Vergine, tale è terra zu den kontemplativsten Stücken des Zyklus: ein Madrigal, das Schmerz, Bitte und Vertrauen in ein polyphones Gleichgewicht bringt, das sich nur Palestrina in dieser Vollendung zutraut. Italienischer Originaltext Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne et de mille miei mali un non sapea: et per saperlo, pur quel che n'avenne fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte, et a lei fama rea. Or tu donna del ciel, tu nostra dea (se dir lice, e convensi), Vergine d'alti sensi, tu vedi il tutto; e quel che non potea far altri, è nulla a la tua gran vertute, por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute. Deutsche Übersetzung Jungfrau, so ist die Erde, und in Schmerz hat sie mein Herz gesetzt, das, im Weinen lebend, fest daran gebunden blieb und von tausend Leiden nicht eines erkannte. Und hätte es eines erkannt, wäre doch geschehen, was geschah, denn jeder andere Wunsch war mir der Tod und ihr ein Makel. Doch du, Herrin des Himmels, du, unsere Göttliche – wenn man so sagen darf und es sich geziemt –, Jungfrau von hohen Sinnen, du siehst das Ganze, und was kein anderer vermochte, ist nichts vor deiner großen Tugend: setzt meinem Schmerz ein Ende; denn dir wird es Ehre, und mir wird es Heil sein. Seitenanfang Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Vergine chiara e stabile in eterno Palestrinas Missa Ave Regina Caelorum gehört zu jenen späten Parodiemessen, in denen der Komponist die gesamte Kunst seiner ausgereiften Polyphonie entfaltet. Sie basiert auf der gleichnamigen Marienantiphon Ave Regina Caelorum, deren Melodie und harmonische Konturen Palestrina nicht lediglich zitiert, sondern in einem fein gesponnenen Netz aus motivischen Verwandlungen, imitatorischen Linien und strukturellen Verdichtungen verarbeitet. Palestrinas Motette Ave Regina coelorum gehört zu jenen Marienantiphonen, die im liturgischen Jahreskreis im Zeitraum zwischen der Darstellung des Herrn und dem Gründonnerstag gesungen wurden. Sie stammt aus Palestrinas reifem Schaffen und zeigt eindrucksvoll die Balance zwischen majestätischer Linienführung und einer inneren Sammlung, die sich besonders in seinen marianischen Werken entfaltet. Für die spätere Missa Ave Regina Coelorum dient sie als thematische Grundlage; hier aber steht sie als eigenständige geistliche Komposition, die den Antiphontext in einem Geflecht aus edler, durchsichtiger Polyphonie auslegt. Track 9: Motette Ave Regina caelorum https://www.youtube.com/watch?v=ckmzcomRxP0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=9 Die Motette eröffnet mit einem hellen, weit ausschwingenden Ave, das in allen Stimmen erscheint. Diese einladende Geste prägt den gesamten Satz: Die Musik wirkt wie ein sanfter Aufblick zur himmlischen Königin. Palestrina verwendet kleine motivische Bausteine, die zwischen den Stimmen wandern und dabei eine ruhige, fast schwerelose Bewegung erzeugen. Die Harmonik bleibt geschmeidig, ohne überraschende Wendungen, aber stets ausdrucksvoll genug, um die unterschiedlichen Gebetsanrufungen zu spiegeln. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Gaude gloriosa, in der die Musik deutlich strahlender wird, jedoch ohne opernhafte Gebärden. Palestrina verstärkt durch homophone Einschübe den Eindruck eines feierlichen Chorgesangs, bevor er wieder zur fließenden Polyphonie zurückkehrt. Im Abschnitt Vale, o valde decora findet sich ein Moment inniger Zartheit: Die Stimmen werden enger geführt, die Intervalle kleiner, und die Musik nimmt einen milden, fast persönlichen Ton an, als ob das Gebet unmittelbar aus dem Herzen des Betenden käme. Am Ende, bei Et pro nobis Christum exora, öffnet sich die Harmonie nochmals. Hier setzt Palestrina ein leises Crescendo nicht im dynamischen Sinne, sondern in der Dichte der Polyphonie: Die Stimmen wandern in feinsten Abstufungen aufeinander zu, bis die Bitte um Fürsprache in einem würdevoll gebündelten Schluss mündet. Der Satz endet weder pathetisch noch triumphal, sondern in einem hoch konzentrierten, klaren Klangbild, das aus innerer Frömmigkeit heraus wirkt. So bildet die Motette nicht nur die Vorlage für die spätere Messe, sondern auch ein vollkommenes Beispiel für die kontemplative, ausgeglichene und doch innig glühende Marienverehrung, die Palestrinas Musik in einzigartiger Weise prägt. Lateinischer Text Ave, Regina caelorum, ave, Domina angelorum. Salve, radix, salve, porta ex qua mundo lux est orta. Gaude, virgo gloriosa, super omnes speciosa. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin des Himmels, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Pforte, aus der das Licht der Welt hervorgegangen ist. Freue dich, glorreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Leb wohl, du überaus Hohe und Anmutige, und bitte Christus für uns. Die Messe dürfte in den 1580er Jahren entstanden sein, also in einer Phase, in der Palestrina als Kapellmeister von Santa Maria Maggiore und als erfahrener Komponist der päpstlichen Kapelle eine ideale Stellung innehatte, um solche groß angelegten liturgischen Werke zu schaffen. Charakteristisch für diese Messe ist die vollkommene Durchdringung des ursprünglichen Antiphonmaterials mit der Technik der Parodie. Palestrina übernimmt aus der Vorlage nicht nur Themenköpfe, sondern auch charakteristische melodische Wendungen, die er in allen Stimmen verteilt und so den einzelnen Ordinariumssätzen ein gemeinsames, übergeordnetes Profil verleiht. Dadurch entstehen Linien von großer Klarheit und ruhiger Eleganz, zugleich jedoch mit subtiler Kunstfertigkeit, wie sie für sein Spätwerk typisch ist. Die Satzfolge zeigt die klassische Anlage des römischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Benedictus sowie Agnus Dei –, wobei jeder Teil seine eigene Formkraft besitzt, aber immer auf die Gestalt der Marienantiphon zurückgeführt bleibt. Missa Ave Regina caelorum, Tracks 11 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ucojkeTqBI&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=11 Im Kyrie eröffnet Palestrina mit einer zurückhaltenden, fast meditativen Imitation: die Melodie der Antiphon wird in verlängerten Notenwerten vorgestellt, darüber spannt sich eine sanft fließende Polyphonie. Es ist ein ausgesprochen kontemplativer Beginn, der gewissermaßen die Grundhaltung der gesamten Messe vorgibt: keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern ein konzentriertes, klanglich gut austariertes polyphones Geflecht. Das Gloria nutzt die vertraute Struktur aus homophonen und polyphonen Abschnitten, doch sind die Übergänge ungewöhnlich weich gestaltet. Palestrina bindet die Themen der Vorlage so eng in den Satz ein, dass die Textabschnitte sich wie von selbst organisch entfalten. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „Qui tollis peccata mundi“, in der die Musik einen Moment der inneren Sammlung gewinnt, bevor das „Cum Sancto Spiritu“ in einen leuchtenden, aber nie grellen Schluss übergeht. Das Credo gehört zu den prägnantesten Sätzen dieser Messe. Die kunstvolle Setzung der Worte „Et incarnatus est“ zeigt Palestrinas Fähigkeit zum textbezogenen Ausdruck: hier dünnt er den Satz behutsam aus, lässt die Linien enger zusammenrücken und schafft eine Atmosphäre innigen Ernstes. Zum „Et resurrexit“ öffnet sich die Textur wieder, der Imitationsfluss gewinnt an Energie, ohne je die polyphone Ausgewogenheit zu verlieren. Auch das Ende des Satzes bleibt verankert in den Gesten der Antiphon, sodass das gesamte Credo trotz seiner Länge geschlossen wirkt. Im Sanctus nimmt Palestrina einen ausgesprochen lichtdurchfluteten Ton an. Die Harmoniewechsel wirken besonders weich, das Wechselspiel zwischen Imitation und kurzen homophonen Momenten erinnert an die Klarheit seiner berühmten Marienmotetten. Das anschließende Benedictus ist intimer gefasst: die Stimmen treten etwas zurück, die Textur wird durchsichtiger und deutlicher linear geführt. Das Agnus Dei bildet den Höhepunkt der Messe. Palestrina komponiert zwei Abschnitte, wobei der zweite Teil häufig mit einer erweiterten Stimmenzahl gearbeitet hat, um den Schluss feierlicher zu gestalten. Der Cantus der Antiphon erscheint hier besonders klar: in längeren Notenwerten tritt er hervor, wird von imitierenden Linien der übrigen Stimmen umspielt und führt zu einem klanglich vollkommen ausbalancierten „Dona nobis pacem“. Palestrina vereint dabei die Demonstration polyphoner Meisterschaft mit einer tiefen Spiritualität, die im Agnus Dei ihresgleichen sucht. Die Missa Ave Regina Caelorum verkörpert Palestrinas Ideal einer geläuterten, vollkommen kontrollierten Polyphonie. Sie besitzt keinen ekstatischen Überschwang, keine theatralischen Gesten, sondern eine edle Ruhe, die aus der vollendeten Beherrschung des kontrapunktischen Handwerks erwächst. Zugleich spürt man überall, wie eng Palestrina der Marienantiphon verbunden bleibt. Die Messe ist nicht bloß ein kunstvolles Geflecht aus Imitationen, sondern eine geistliche Meditation über einen der zentralen Marientexte der römischen Liturgie. Seitenanfang Motette Ave Regina caelorum Missa Ave Regina caelorum

Heinrich Schütz (1585–1672) Ein Leben zwischen Hof, Krieg und geistlicher Musik Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte. Zur Werkliste Hundert Jahre vor Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf er die Grundlagen einer protestantischen Kunstmusik, die Textdeutung, kompositorische Kühnheit und geistliche Ernsthaftigkeit auf bis dahin unerhörte Weise verband. Dass das Bach-Archiv Leipzig seine Wirkung ausdrücklich bis zu den Leipziger Thomaskantoren verfolgt, ist daher keine bloße Ehrenformel, sondern musikhistorisch folgerichtig. Heinrich Schütz um 1660, Maler Christoph Spätner (1617–1664) Herkunft und frühe Jahre in Köstritz und Weißenfels Geboren wurde Schütz am 8. Oktober 1585 in Köstritz als Sohn des Wirts Christoph Schütz (1549/50–1631) und seiner Frau Euphrosyne, geborene Bieger. Bereits am 9. Oktober wurde er in das Taufregister eingetragen. Die Familie gehörte nicht zu den Elenden der Gesellschaft; sie stammte aus einem bürgerlich-gastwirtschaftlichen Milieu, das Beweglichkeit, Umgang mit Reisenden und eine gewisse Weltoffenheit mit sich brachte. 1590 zog die Familie nach Weißenfels, wo der Vater den Gasthof „Zum goldenen Ring“ übernahm. Für Schütz war dieser Ortswechsel wichtig: Weißenfels lag an einer bedeutenden Verkehrsachse, und hier dürfte der Knabe seine ersten entscheidenden musikalischen Eindrücke empfangen haben. Das Weißenfelser Schütz-Haus hält es für wahrscheinlich, dass seine frühe musikalische Unterweisung durch den Stadtkantor Georg Weber und den Organisten Heinrich Colander erfolgte. Schon in dieser Konstellation zeigt sich etwas Charakteristisches: Schütz entstammt keiner abgeschiedenen Wunderkind-Legende, sondern einer konkreten mitteldeutschen Stadt- und Hofkultur, in der Schule, Kirche, Gasthof und fürstliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren. Die Entdeckung durch Moritz von Hessen-Kassel Zum Wendepunkt wurde die berühmte Begegnung mit Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), einem der gebildetsten deutschen Fürsten seiner Zeit. 1598 oder 1599 hörte Moritz den jungen Heinrich in Weißenfels singen und erkannte sein Talent offenbar sofort. Er bot den Eltern an, den Knaben nach Kassel mitzunehmen, wo er als Kapellknabe ausgebildet und zugleich am Collegium Mauritianum, einer angesehenen Hofschule, umfassend unterrichtet werden sollte. Dass die Eltern nicht sofort zustimmten und Moritz nachdrücklich werben musste, macht die Geschichte eher glaubwürdig als märchenhaft: Hier prallten elterliche Vorsicht und fürstliche Kulturpolitik aufeinander. 1599 trat Schütz schließlich in Kassel ein. Damit begann jene Verbindung von musikalischer Schulung und humanistischer Bildung, die für ihn lebenslang bestimmend bleiben sollte. Er war nie bloß Praktiker; er war ein Komponist, der Sprache, Rhetorik, Theologie und musikalische Form als zusammengehörige Disziplinen begriff. Bildung, Marburg und die Entscheidung für die Musik Wie so oft bei Musikern seiner Epoche verlief sein Weg nicht geradlinig. 1608 nahm Schütz an der Universität Marburg ein Jurastudium auf. Für die Familie war dies vermutlich die solidere, sozial verlässlichere Laufbahn. In dieser Phase erscheint auch die humanistische Latinisierung seines Namens zu Henricus Sagittarius, ein zeittypischer Akt gelehrter Selbstverortung. Doch Moritz von Hessen lenkte das Schicksal des jungen Mannes erneut in die musikalische Richtung. 1609 ermöglichte er ihm mit einem großzügigen Stipendium eine Studienreise nach Venedig. Diese Entscheidung war von kaum zu überschätzender Tragweite. Denn was Schütz dort erwarb, war nicht nur technisches Können, sondern Zugang zum modernsten musikalischen Denken Europas. Venedig und Giovanni Gabrieli: die Öffnung zum europäischen Horizont Von 1609 bis 1612 hielt sich Schütz in Venedig auf und studierte bei Giovanni Gabrieli (1554/57–1612), dem berühmten Organisten von San Marco. Hier lernte er den venezianischen Mehrchörigkeitsstil, die Kunst räumlich disponierter Klanggruppen, die Verbindung von Stimmen und Instrumenten, den Glanz repräsentativer Festmusik, aber auch jene neue Sensibilität für Affekt und Text, die am Übergang von Renaissance zu Barock entscheidend wurde. 1611 erschien in Venedig sein erstes Druckwerk, das Primo libro de madrigali (SWV 1–19). Schon dieses Debüt ist aufschlussreich: Schütz beginnt nicht mit deutscher Kirchenmusik, sondern mit italienischen Madrigalen. Er tritt also nicht als provinzieller Nachahmer auf, sondern als Komponist, der sich im Zentrum der europäischen Moderne formt. Die spätere Größe Schützens beruht wesentlich darauf, dass er das Italienische nicht äußerlich importierte, sondern innerlich durchdrang und in eine andere sprachliche und konfessionelle Welt übersetzte. Kassel, Dresden und der Kampf um einen Ausnahmemusiker Nach der Rückkehr 1612 oder 1613 wirkte Schütz zunächst wieder in Kassel, unter anderem als zweiter Hoforganist. Doch seine Zukunft lag nicht mehr dort. Bereits 1614 kam es zu ersten Verpflichtungen nach Dresden, und bald entbrannte ein handfester Streit zwischen Landgraf Moritz und Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656), weil beide Höfe den außergewöhnlich begabten Musiker für sich beanspruchten. 1617 fiel die Entscheidung zugunsten Dresdens: Schütz wurde kurfürstlich-sächsischer Hofkapellmeister und blieb es dem Titel nach bis zu seinem Tod. Diese Stellung war eine der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen nördlich der Alpen. In Dresden konnte er nicht nur komponieren, sondern auch organisatorisch wirken: Musiker einstellen, Repertoire erweitern, Aufführungsstandards heben und eine Hofkapelle formen, die europäischem Rang entsprach. Damit wurde Schütz zu weit mehr als einem einzelnen schöpferischen Geist; er wurde zu einem Gestalter musikalischer Institution. Dresden als Zentrum des Frühbarock Die Dresdner Jahre eröffneten Schütz den Raum für seine erste große Reife. 1619 erschienen die Psalmen Davids (op. 2), ein Werk, in dem venezianische Prachtentfaltung und deutsche Sprache erstmals in monumentaler Weise zusammenfinden. Gerade hierin liegt Schützens historische Bedeutung: Er machte die deutsche Sprache kompositionswürdig, ohne sie gegen Italien auszuspielen. Vielmehr gewann er aus ihrer Eigenart neue musikalische Energie. Schütz war kein nationalistischer Gegenspieler Italiens, sondern ein Vermittler, der das internationale Stilkapital seiner Zeit in den Dienst einer deutschen, insbesondere lutherischen Textkultur stellte. Seine Kunst ist darum stets doppelt bestimmt: von höchster formaler Bewusstheit und von außergewöhnlicher sprachlicher Aufmerksamkeit. Ehe, Familie und persönliche Verluste Ebenfalls 1619 heiratete Schütz Magdalena Wildeck (1601–1625), die Tochter eines Dresdner Hofbeamten. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor: Anna Justina (1621–1638) und Euphrosyne (1623–1655). Die Ehe scheint kurz, aber glücklich gewesen zu sein; ihr früher Abbruch traf Schütz schwer. Magdalena starb 1625 im Alter von nur 24 Jahren. Anders als viele Männer seiner Zeit heiratete Schütz nicht erneut. Diese biographische Tatsache ist nicht romantisch auszuschlachten; sie gehört aber zu den Umständen, unter denen sich sein späteres Leben vollzog. Auf die Verluste in seiner Familie folgten in den nächsten Jahren weitere Schicksalsschläge: der Tod des Vaters 1631, der Mutter 1635, des Bruders Georg 1637, der Tochter Anna Justina 1638 und später auch Euphrosynes 1655. Bei einem Komponisten wie Schütz, dessen Werk so stark von Sterblichkeit, Trost, Klage und Hoffnung geprägt ist, darf man solche Erfahrungen nicht platt psychologisieren; ganz ausblenden sollte man sie jedoch ebenso wenig. Zweite Italienreise und die Begegnung mit dem Neuen 1628 brach Schütz ein zweites Mal nach Italien auf und hielt sich wieder längere Zeit in Venedig auf. Fachlich ist diese Reise höchst aufschlussreich. Sie zeigt, dass er sich nicht auf dem Ruhm seiner ersten Studienjahre ausruhte, sondern die musikalische Entwicklung Italiens erneut aus unmittelbarer Nähe verfolgen wollte. In der Forschung wird vermutet, dass er dabei Claudio Monteverdi (1567–1643) begegnet sein könnte; sicher belegt ist das nicht, aber die Schütz-Gesellschaft formuliert einen vermutlichen Kontakt ausdrücklich vorsichtig. 1629 erschienen die Symphoniae sacrae I, lateinische geistliche Konzerte, die den gewonnenen Eindruck eines erneuerten, konzertierenden Stils eindrucksvoll bestätigen. Auch hierin zeigt sich ein Grundzug Schützens: Er war nicht der Verwalter einer einmal erlernten Technik, sondern ein Komponist fortgesetzter Aneignung und bewusster stilistischer Aktualisierung. Der Dreißigjährige Krieg als historische Realität seines Lebens Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ist für Schütz keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die große historische Bedingung seiner mittleren Lebenszeit. Gerade Mitteldeutschland wurde schwer verwüstet, und auch die Dresdner Hofmusik geriet zeitweise in eine tiefe Krise. Die institutionellen und finanziellen Voraussetzungen höfischer Musikpflege zerfielen; Aufführungsmöglichkeiten schrumpften, Personal fehlte, repräsentativer Glanz war oft nicht mehr haltbar. Schütz reagierte darauf nicht mit Resignation, sondern mit Anpassung seiner Mittel. Wo große Mehrchörigkeit nicht mehr möglich war, schrieb er Werke für kleinere Besetzungen von außerordentlicher Konzentration. Die Kleinen geistlichen Konzerte I und II gehören in diesen Zusammenhang: Musik, die äußerlich reduzierter ist, innerlich aber nichts von ihrer Kunst einbüßt. Schütz erweist sich hier als Meister der Verdichtung. Er macht aus Not keinen bloßen Verzicht, sondern eine neue ästhetische Möglichkeit. Gerade deshalb ist er nicht nur ein Komponist höfischer Feierlichkeit, sondern auch ein Künstler historischer Katastrophenerfahrung. Dänemark, Reisen und überregionale Wirkung Mehrfach führte Schütz’ Weg nach Dänemark. Von 1633 bis 1635 war er dort im Zusammenhang mit den Kopenhagener Hochzeitsfeierlichkeiten des dänischen Kronprinzen tätig und wurde als königlich-dänischer Kapellmeister geführt; von 1642 bis 1644 reiste er erneut in den Norden. Diese Aufenthalte zeigen, dass Schütz keineswegs nur ein Dresdner Hofbeamter war, sondern ein europaweit respektierter Musiker, der auch außerhalb Sachsens als Autorität galt. Seine Tätigkeit an verschiedenen Höfen, dazu Aufenthalte in Braunschweig, Wolfenbüttel, Hannover, Hildesheim, Weimar und Zeitz, machen sein Netzwerk sichtbar. Schütz gehört zu jenen frühneuzeitlichen Künstlern, deren Biographie man nicht national verengen darf. Er war ein mitteldeutscher Komponist, aber er lebte in einem überregionalen, durch dynastische Beziehungen und kulturellen Austausch geprägten Europa. Der reife Meister: zwischen Repräsentation und geistlicher Vertiefung In den 1630er bis 1650er Jahren entstanden einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die Musikalischen Exequien (1636), die Kleinen geistlichen Konzerte, die Symphoniae sacrae II und III, die Geistliche Chormusik (1648) und zahlreiche Historien, Passions- und Gelegenheitswerke. Die Musikalischen Exequien gehören nicht zufällig zu seinen berühmtesten Schöpfungen: In ihnen verbinden sich Trauer, Trost, liturgische Funktion und höchste Kompositionskunst auf exemplarische Weise. Die Geistliche Chormusik von 1648 ist wiederum gleichsam ein programmatisches Werk, das auf kontrapunktische Strenge zurückgreift und damit zeigt, dass Schütz nie einseitig im Neuheitsrausch aufging. Er beherrschte die alten Techniken ebenso souverän wie den konzertierenden Stil. Gerade diese doppelte Kompetenz macht seine Größe aus: Er konnte Vergangenheit bewahren, ohne rückständig zu werden, und Neues aufnehmen, ohne modisch zu verflachen. Lehrer, Organisator und Vermittler Schütz war nicht nur Komponist, sondern auch Lehrer. In seiner langen Dresdner Amtszeit unterrichtete er Kapellknaben ebenso wie angehende Musiker, die von verschiedenen deutschen Höfen nach Dresden entsandt wurden. Das Bad Köstritzer Heinrich-Schütz-Haus betont ausdrücklich, dass er in den 55 Jahren seiner Hofkapellmeisterzeit zahlreiche Schüler und „Enkelschüler“ prägte; seine Schule wirkte also über die unmittelbare persönliche Unterweisung hinaus. Diese pädagogische Rolle ist musikhistorisch entscheidend. Schütz steht nicht bloß als singuläres Genie da, sondern als Mittelpunkt einer Traditionsbildung. Seine Wirkung lief über Menschen, Institutionen, Drucke und Repertoires weiter und half mit, die musikalische Kultur des protestantischen Deutschlands im 17. Jahrhundert zu formen. Das Ringen um Entlastung und der Schritt nach Weißenfels Je älter Schütz wurde, desto öfter bat er den sächsischen Hof um Erleichterung seiner Amtsgeschäfte. Seit 1645 lassen sich wiederholte Gesuche um Reduzierung der Verpflichtungen nachweisen; 1651 und 1653 erneuerte er diese Bitten, 1655 folgte ein letztes Gesuch. Die Ursache war nicht bloß Altersschwäche, sondern auch die strukturelle Überforderung eines Musikers, der über Jahrzehnte hinweg unter schwierigen Bedingungen eine zerrüttete Hofmusik tragen musste. 1651 kaufte er in Weißenfels ein Haus in der Nikolaistraße, das seit 1657 zu seinem ständigen Wohnsitz wurde. Dieses Haus ist heute das einzige original erhaltene Wohnhaus des Komponisten. Dort entstanden wichtige Alterswerke; die restaurierte Komponierstube ist deshalb nicht musealer Zufall, sondern ein authentischer Ort des Spätwerks. Dennoch blieb Schütz auch im Ruhestand weiterhin für Dresden tätig. Sein Rückzug war also kein abrupter Abschied von der Welt, sondern eine vorsichtige Verschiebung des Lebensmittelpunkts. Das Alterswerk: Konzentration, Bilanz und geistliche Größe Gerade die späten Jahre gehören zum Eindrucksvollsten, was das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. In Weißenfels und auf den letzten Reisen entstanden beziehungsweise reiften die großen Alterswerke: die Passionsvertonungen nach Matthäus, Lukas und Johannes, die Weihnachtshistorie und schließlich der Schwanengesang von 1671. Das Weißenfelser Schütz-Haus spricht mit Recht von den „late masterpieces“ und zählt ausdrücklich Passionswerke, Weihnachtsoratorium und Schwanengesang zu den in der Komponierstube geschaffenen Hauptwerken des Alters. Diese Musik wirkt oft asketischer als die prachtvollen Frühwerke, aber nicht ärmer. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie sehr Schütz am Ende seines Lebens auf das Wesentliche zielt. Der Schwanengesang, eine monumentale Vertonung des 119. Psalms mit Anhang, ist keine sentimentale Abschiedsgebärde, sondern eine souveräne geistliche Bilanz. Die letzten Monate, Tod und Begräbnis 1672 zog Schütz im Januar noch einmal nach Dresden. Dort starb er am 6. November 1672 im hohen Alter von 87 Jahren. Begraben wurde er in der Dresdner Frauenkirche. Die heutige Frauenkirche erinnert ausdrücklich daran, dass sich dort seine Grabstätte befand; eine Gedenkplatte im Kirchenraum hält die Erinnerung wach. Dass ein Komponist, dessen Musik so sehr vom Gedanken an Vergänglichkeit, Erlösung und Fortleben durch das Wort geprägt ist, in der Dresdner Hauptüberlieferung zunächst so wenig greifbar blieb, hat etwas Symbolisches. Die materielle Spur des Grabes trat zurück; die geistige Wirkung der Musik blieb. Nachruhm, Vergessen und Wiederentdeckung Nach seinem Tod geriet Schütz keineswegs sofort in Nichts, doch seine Musik verschwand für lange Zeit aus dem Zentrum des öffentlichen Bewusstseins. Erst seit dem 19. Jahrhundert setzte eine intensivere Wiederentdeckung ein. Der Sonntagsblatt-Artikel erinnert daran, dass sich unter anderem Franz Liszt (1811–1886) und Johannes Brahms (1833–1897) erneut für Schütz interessierten. Heute gilt er unumstritten als der bedeutendste deutsche Komponist vor Bach. Diese Bewertung ist nicht bloß ein Kanonspruch, sondern ergibt sich aus seiner Doppelstellung: Schütz ist einerseits Vollender spät-renaissancehafter Satzkunst, andererseits Wegbereiter des deutschen Barock; einerseits Hofkomponist der Repräsentation, andererseits Meister einer Musik, die sprachliche Präzision und geistliche Innigkeit bis an die Grenze des Existentiellen steigert. Er verbindet internationale Stilaufnahme, konfessionelle Verankerung, rhetorische Textausdeutung und historische Erfahrung zu einer Kunst von außerordentlicher Dichte. Schlussbild Wer Heinrich Schütz nur als ehrwürdigen „Vorgänger Bachs“ behandelt, verfehlt sein Eigengewicht. Er ist nicht bloß der Erste in einer Reihe, sondern eine in sich geschlossene Erscheinung von erstaunlicher Spannweite: ausgebildet im Humanismus und in der venezianischen Moderne, tätig an einem der bedeutendsten Höfe des Reiches, gezeichnet von Krieg, Tod und institutioneller Krise, dabei aber von einer künstlerischen Disziplin, die selbst unter den Bedingungen des Mangels Form, Ausdruck und geistige Konzentration hervorbrachte. Seine Musik ist nie bloß dekorativ, selten bequem und fast immer durchdacht bis in die kleinste Textwendung. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere seiner Größe: dass er das Äußere der Epoche — Hof, Konfession, Krieg, Zeremonie — in etwas Inneres verwandelte, in eine Kunst, die nicht laut metaphysisch redet, aber aus jedem Takt erkennen lässt, dass sie auf mehr zielt als auf bloßen Klang. Seitenanfang Werkliste I. Italienische Frühphase Italienische Madrigale — SWV 1–19 — 1611 SWV 1 O primavera SWV 2 O dolcezze amarissime SWV 3 Selve beate SWV 4 Alma afflitta SWV 5 Così morir debb’io SWV 6 D’orrida selce alpina SWV 7 Ride la primavera SWV 8 Fuggi o mio core SWV 9 Feritevi, ferite SWV 10 Fiamma ch’allaccia SWV 11 Quella damma son io SWV 12 Mi saluta costei SWV 13 Io moro, ecco ch’io moro SWV 14 Sospir che del bel petto SWV 15 Dunque addio SWV 16 Tornate, o cari baci SWV 17 Di marmo siete voi SWV 18 Giunto è pur, Lidia SWV 19 Vasto mar II. Frühe deutsche Gelegenheitswerke Die Worte Jesus Syrach — SWV 20 — 1618 Concert mit 11 Stimmen … auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag — SWV 21 — 1618 III. Frühe große geistliche Hauptwerke Psalmen Davids — SWV 22–47 — 1612–1619 SWV 22, Der Herr sprach zu meinem Herren, Psalm 110 SWV 23, Warum toben die Heiden, Psalm 2 SWV 24, Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Psalm 6 SWV 25, Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, Psalm 130 SWV 26, Ich freu mich des, das mir geredet ist, Psalm 122 SWV 27, Herr, unser Herrscher, Psalm 8 SWV 28, Wohl dem, der nicht wandelt, Psalm 1 SWV 29, Wie lieblich sind deine Wohnungen, Psalm 84 SWV 30, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 31, Ich hebe meine Augen auf, Psalm 121 SWV 32, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 33, Der Herr ist mein Hirt, Psalm 23 SWV 34, Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Psalm 111 SWV 35, Singet dem Herrn ein neues Lied, Psalm 98 SWV 36, Jauchzet dem Herren, alle Welt, Psalm 100 SWV 37, An den Wassern zu Babel, Psalm 137 SWV 38, Alleluja! Lobet den Herren, Psalm 150 SWV 39, Lobe den Herren, meine Seele, Psalm 103 SWV 40, Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn SWV 41, Nun lob, mein Seel, den Herren SWV 42, Die mit Tränen säen, Psalm 126 SWV 43, Nicht uns, Herr, nicht uns, Psalm 115 SWV 44, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 45, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 46, Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen SWV 47, Jauchzet dem Herren, alle Welt Auferstehungshistorie — SWV 50 — 1623 . IV. Lateinische geistliche Werke der 1620er Jahre Cantiones sacrae — SWV 53–93 — 1624 Symphoniae sacrae I — SWV 257–276 — 1629. V. Deutsche Psalmvertonungen Becker-Psalter — SWV 97–256 — 1627. VI. Werke der Kriegszeit und der inneren Verdichtung Musikalische Exequien — SWV 279–281 — 1635 Kleine geistliche Konzerte I — SWV 282–305 — 1636 Kleine geistliche Konzerte II — SWV 306–337 — 1639. VII. Reifezeit Symphoniae sacrae II — SWV 341–367 — 1647 Geistliche Chormusik — SWV 369–397 — 1648 Symphoniae sacrae III — SWV 398–418 — 1650. VIII. Spätere kleinere Sammlungen und Einzelwerke Ein Trauer-Lied von dem Wittwer selbst auffgesetzet — SWV 419 — 1652 Zwölf geistliche Gesänge — SWV 420–431 — 1657 Zwei Motetten über den gleichen Text — SWV 432–433 — 1657 Wie wenn der Adler sich aus seiner Klippe schwingt — SWV 434 — 1652. IX. Historien Historia von der Geburt Jesu Christi / Weihnachtshistorie — SWV 435, 435a, 435b — vor 1664 / 1664 / um 1671. X. Wichtige handschriftlich überlieferte Einzelwerke Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz — SWV 478 — 1645 Herr Gott, dich loben wir — SWV 472 — vor 1668 Veni, sancte Spiritus — SWV 475 — um 1614 Gesang der drei Männer im feurigen Ofen — SWV 448 — 1652 Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel — SWV 444 — um 1630 Dialogo per la Pascua — SWV 443 — um 1624. XI. Passionen Matthäus-Passion — SWV 479 — 1666 Lukas-Passion — SWV 480 — um 1653 Johannes-Passion I — SWV 481a — 1665 Johannes-Passion II — SWV 481 — um 1666. XII. Spätwerk Königs und Propheten Davids hundert und neunzehender Psalm — SWV 482–494 — 1671 (dieser Werkblock wird gewöhnlich unter dem Titel Schwanengesang zusammengefasst). XIII. Nachtrag Unser Herr Jesus Christus in der Nacht, da er verraten ward — SWV 495 — vor 1657 Esaja, dem Propheten, das geschah — SWV 496 — vor 1660. Ein Kind ist uns geboren — SWV 497 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Stehe auf, meine Freundin — SWV 498 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Tulerunt Dominum meum, et nescio ubi posuerunt eum — SWV 499 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. An den Wassern zu Babel — SWV 500 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Mit dem Amphion zwar mein Orgel und mein Harfe — SWV 501 — 1625. Betrübte Herzen — SWV 502 — 1646. Ein feste Burg ist unser Gott — SWV 503 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. SWV bedeutet Schütz-Werke-Verzeichnis. Die SWV-Nummer ist also die Ordnungsnummer eines Werkes, ähnlich wie das BWV bei Johann Sebastian Bach (1685–1750). Das Verzeichnis wurde ursprünglich 1960 von Werner Bittinger (1919–1977) herausgegeben. Heute gibt es außerdem eine neuere, erheblich erweiterte große Ausgabe von Werner Breig (1932), erschienen 2023 bei Bärenreiter als Supplement zur Neuen Schütz-Ausgabe. Der Verlag beschreibt sie als ein Werkverzeichnis „auf dem neuesten Stand der Forschung“ und als thematisches Verzeichnis mit Incipits; im Inhaltsüberblick erscheint der Bereich SWV 1–503. Seitenanfang Werkliste O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 (1611) Heinrich Schütz’ Madrigal O primavera, gioventù de l’anno eröffnet als SWV 1 den 1611 in Venedig bei Angelo Gardano (1540–1611) erschienenen ersten Druck des Komponisten, den Il primo libro de Madrigali. Das Werk ist für SSATB gesetzt und trägt die Widmung an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), jenen Fürsten, dem Schütz seine Ausbildung in Kassel und vor allem den entscheidenden Studienaufenthalt in Venedig bei Giovanni Gabrieli (1557–1612) verdankte. Schütz widmete Moritz von Hessen-Kassel seine ersten Madrigale ausdrücklich aus Dankbarkeit; Der Landgraf hatte ihn gefördert, nach Italien geschickt und damit die künstlerische Entwicklung des jungen Komponisten in entscheidender Weise ermöglicht. Moritz von Hessen-Kassel war nicht nur regierender Landgraf von Hessen-Kassel, sondern auch ein bedeutender Kunstförderer, Gründer des Collegium Mauritianum und eine für Schütz’ Lebensweg kaum zu überschätzende Schlüsselfigur. Gerade dieser erste Beitrag des Opus 1 ist in seiner Wirkung besonders aufschlussreich. Der Text stammt aus Battista Guarinis (1538–1612) Tragikomödie Il pastor fido, also aus jenem poetischen Kosmos, der für die italienische Madrigalkunst um 1600 von zentraler Bedeutung war. Schon damit steht das Stück nicht am Rand, sondern mitten im literarisch-musikalischen Zentrum der Zeit. Der sprechende Gegensatz von Frühlingsrückkehr und innerem Verlust bestimmt den ganzen Affektverlauf: Die Natur kehrt wieder, die Blütezeit des Jahres beginnt neu, aber das persönliche Glück kehrt nicht zurück. Was äußerlich Erneuerung verspricht, wird innerlich zur schmerzhaften Erinnerung an ein verlorenes „caro tesoro“, an einen unwiederbringlich verlorenen Schatz. Gerade in dieser Spannung zwischen belebter Außenwelt und verwundeter Innerlichkeit zeigt sich früh Schütz’ große Begabung, poetischen Sinn nicht bloß zu vertonen, sondern musikalisch zu durchdringen. Musikalisch ist O primavera ein Schlüsselstück des jungen Schütz. Noch steht es ganz in der Gattung des venezianisch geprägten fünfstimmigen Madrigals ohne Generalbass, doch schon hier zeigt sich jene Fähigkeit, Sprache und Ton so eng aufeinander zu beziehen, dass der Text gleichsam im musikalischen Satz zu atmen beginnt. Es geht nicht um dekorative Madrigalkunst allein, sondern um eine fein abgestufte, deklamatorisch geschärfte Ausdeutung des Wortes. Der Frühling erscheint nicht einfach als heiteres Naturbild; er wird sofort von der Erfahrung der Differenz überschattet: die Welt erneuert sich, das Ich jedoch nicht. Dadurch gewinnt das Stück jene charakteristische Doppelbewegung aus Schönheit und Schmerz, aus Anmut und Erinnerung, die für die hohe Madrigalkunst um 1600 kennzeichnend ist und bei Schütz bereits in erstaunlicher Reife hervortritt. Das Werk ist also weit mehr als ein juveniler Anfang: es ist ein erstes öffentliches Zeugnis jener Kunst des affektgeladenen, sprachgebundenen Komponierens, die Schütz später in ganz anderen geistlichen Zusammenhängen auf höchstem Niveau weiterentwickeln sollte. https://www.youtube.com/watch?v=Xb0ZfDs3nmA Auch die Widmung an Moritz von Hessen-Kassel verdient besondere Beachtung und darf bei Schütz tatsächlich nie vergessen werden. Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), später häufig „der Gelehrte“ genannt, regierte von 1592 bis 1627, war selbst musikalisch interessiert, förderte Wissenschaft und Kunst und machte Kassel zu einem wichtigen kulturellen Zentrum. Für Schütz war er nicht bloß ein formaler Widmungsträger, sondern der eigentliche Ermöglicher seiner Laufbahn. Er erkannte den jungen Schütz, ließ ihn am Kasseler Hof ausbilden und finanzierte dann den Aufenthalt in Venedig. Dass Schütz den ersten gedruckten Werkzyklus seines Lebens gerade diesem Fürsten widmete, ist daher keine höfische Konvention allein, sondern ein biographisch und künstlerisch tief begründeter Akt des Dankes. Der italienische Text wird in mehreren Quellen zum Teil mit kleineren orthographischen oder editorischen Abweichungen wiedergegeben. Für eine saubere, gut lesbare Fassung kann man ihn so setzen: Prima parte O primavera, gioventù de l’anno, bella madre di fiori, d’erbe novelle, e di novelli amori, tu torni ben, ma teco non tornano i sereni e fortunati dì delle mie gioie, che del perduto mio caro tesoro la rimembranza misera e dolente; tu quella se’, ch’eri pur dianzi sì vezzosa e bella, ma non son io quel ch’un tempo fui, sì caro agli occhi altrui. Deutsche Übersetzung O Frühling, Jugendzeit des Jahres, schöne Mutter der Blumen, der jungen Kräuter und der jungen Liebe, du kehrst wohl wieder, doch mit dir kehren die heiteren und glücklichen Tage meiner Freuden nicht zurück; denn von meinem verlorenen teuren Schatz kehrt nur die elende und schmerzliche Erinnerung zurück. Du bist noch immer dieselbe, die du erst kürzlich warst, so anmutig und schön; aber ich bin nicht mehr der, der ich einst war, so teuer den Augen der anderen. Mit SWV 1 tritt Schütz nicht als tastender Anfänger hervor, sondern als junger Komponist, der die italienische Madrigalkunst bereits so weit verinnerlicht hat, dass Naturbild, Erinnerung und seelische Verwundung in wenigen Zeilen und in knappster musikalischer Form eine bemerkenswerte innere Spannung gewinnen. Der Frühlingsbeginn wird hier nicht zum Zeichen ungebrochener Erneuerung, sondern zur bitteren Folie eines Verlustes, der das lyrische Ich von der wiederkehrenden Schönheit der Welt endgültig trennt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2011, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=dJQOHtuDb_M&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=1 Seitenanfang O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, (1611) Das Madrigal O dolcezze amarissimi d’amore von Heinrich Schütz ist als SWV 2 das zweite Stück des 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali. Es ist für SSATB gesetzt und gehört zu den Werken, die dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632) gewidmet sind, einem für Schütz’ Entwicklung entscheidenden Förderer, dessen Name hier nur kurz genannt sei, da seine Bedeutung bereits im vorangehenden Abschnitt deutlich geworden ist. Das Werk steht damit unmittelbar im Kontext jener ersten programmatischen Publikation, mit der sich der junge Schütz als in Italien geschulter Madrigalist vorstellt. Besonders wichtig ist hier, dass SWV 2 nicht einfach ein selbständiges Einzelstück neben SWV 1 ist, sondern nach der Carus-Angabe als zweiter Teil des Madrigals „O primavera“ verstanden wird. Dadurch erhält das Stück innerhalb des Zyklus eine klare innere Funktion: Nach dem Frühlingsbild und der schmerzhaften Erinnerung des ersten Teils folgt nun eine fast sentenzhafte Vertiefung desselben Gedankens. Der Text formuliert mit großer Prägnanz das Paradox der Liebe: Ihre Süße ist in Wahrheit bitter, weil der Verlust eines einst besessenen Glücks schwerer wiegt, als ein Glück nie gekannt zu haben. Diese Wendung vom anschaulichen Naturbild zur allgemeinen, fast aphoristischen Reflexion gehört ganz zur hohen italienischen Madrigalkultur um 1600 und zeigt, wie sicher Schütz bereits in jungen Jahren mit poetischer Zuspitzung umgeht. Gerade dieser Text ist von bemerkenswerter psychologischer Schärfe. Nicht die unerfüllte Sehnsucht an sich wird beklagt, sondern die Erfahrung, dass erfülltes Glück im Verlust schmerzlicher wird als unerfülltes Verlangen. Die letzten Verse treiben diesen Gedanken noch weiter: Vollkommen wäre der Zustand glücklicher Liebe nur dann, wenn das bereits genossene Gut entweder gar nicht verloren ginge oder, falls es verloren ist, wenigstens auch die Erinnerung daran erlöschen würde. Darin liegt eine für Schütz’ frühe Madrigale sehr charakteristische Spannung: Die Sprache ist elegant und knapp, aber ihr Gehalt ist existentiell. Schon hier begegnet jenes ernste Wissen um Erinnerung, Wunde und Nachklang, das später in anderer, geistlich vertiefter Form im großen Schütz immer wiederkehrt. Musikalisch dürfte gerade dieses Madrigal besonders von Kontrasten, Reibungen und einer feinen Deklamationskunst leben. Schon der Titel mit seiner Verbindung von „dolcezze“ und „amarissime“ fordert nahezu nach einer klanglichen Zuspitzung des Widerspruchs zwischen Süße und Bitterkeit. In der Madrigaltradition ist das kein bloß rhetorischer Schmuck, sondern ein Kern affektbezogenen Komponierens: Die Sprache selbst erzeugt die musikalische Bewegung. Dass Schütz in diesen frühen italienischen Werken eine auffallende Nähe zur Stilwelt der Zeit, große textliche Sensibilität und Sinn für klangliche Pointierung besitzt, wird in zeitgenössischen und neueren Würdigungen immer wieder hervorgehoben. https://www.youtube.com/watch?v=T6AWf8tIAkI Mit O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, vertieft Heinrich Schütz im zweiten Stück seines venezianischen Madrigalbuchs von 1611 den schon im ersten Madrigal angeschlagenen Ton des Verlustes. Der Text formuliert ein ebenso kunstvolles wie schmerzliches Paradox: Die Süßigkeiten der Liebe sind die bittersten, weil der Verlust eines einst genossenen Glücks schwerer zu ertragen ist als ein Glück, das nie erlebt wurde. Schütz erweist sich hier bereits als Meister jener italienischen Madrigalkunst, in der sprachliche Zuspitzung, Affektausdruck und musikalische Feinarbeit untrennbar ineinandergreifen. In der Einspielung von Cantus Cölln unter Konrad Junghänel (* 1953) erscheint dieses Madrigal nicht als bloßes Jugendwerk, sondern als hochsensibles Stück seelischer Rhetorik: schlank im Klang, präzise in der Deklamation und von jener kontrollierten Innenspannung erfüllt, die den Schmerz um das verlorene Glück umso eindringlicher hervortreten lässt. Für die Aufnahme Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, lässt sich sehr gut hervorheben, dass dieses Ensemble für die feine, kammermusikalische Seite solcher Musik besonders geeignet ist. Harmonia mundi führt die Einspielung als Veröffentlichung von 2011; andere Katalogquellen nennen als Aufnahmejahr ungefähr 1998, was gut dazu passt, dass hier eine bereits früher entstandene, später neu aufgelegte Produktion vorliegt. In der Kritik wurde diese Deutung wegen ihrer stilistischen Vertrautheit mit dem Madrigal, ihrer Präzision, ihres schönen Klangs und ihres ausgewogenen Ensembles gelobt. Gerade bei einem Stück wie O dolcezze amarissimi d’amore ist das entscheidend: Die Musik verlangt keine grobe Dramatik, sondern eine kontrollierte, sprachnahe Intensität, bei der die Bitterkeit der Aussage aus der Linie, aus den Reibungen und aus der klugen Gewichtung der Worte wächst. Dafür ist Cantus Cölln mit seinem schlanken, differenzierten Zugriff eine sehr passende Wahl. Der Text lautet: O dolcezze amarissimi d’amore, quanto è più duro perdervi, che mai non v’haver o provate o possedute, come saria l’amor felice stato, se’l già goduto ben non si perdesse o quando egli si perde, ogni memoria ancora del dileguato ben si dileguasse. Deutsche Übersetzung O bitterste Süßigkeiten der Liebe, wie viel härter ist es, euch zu verlieren, als euch niemals erfahren oder besessen zu haben. Wie glücklich wäre doch der Zustand der Liebe, wenn das einmal genossene Gut nicht verloren ginge oder, wenn es verloren geht, auch jede Erinnerung an das entschwundene Glück entschwände. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=X3cXQOW_kl8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=2 Seitenanfang O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2 Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, (1611) Mit Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, betritt Schütz einen anderen seelischen Raum als in den beiden vorangehenden Madrigalen. Das Werk gehört ebenfalls zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Als Textquelle wird Guarinis Il pastor fido angegeben. Bemerkenswert ist hier vor allem die Veränderung der Perspektive. Das klagende Ich steht nicht mehr nur sich selbst gegenüber, sondern wendet sich an die Natur, an die „seligen Wälder“, als wären sie mitempfindende Wesen. Das ist mehr als ein schönes pastorales Bild. Dahinter steht eine für die Dichtung um 1600 sehr charakteristische, aber bei Schütz schon erstaunlich fein erfasste Vorstellung: Die Außenwelt ist nicht bloß Kulisse menschlicher Empfindung, sondern Resonanzraum des Inneren. Die Natur hört, antwortet, klagt mit und jubelt mit. Das ist der eigentliche philosophische Kern des kleinen Stücks: Menschliches Gefühl erscheint nicht als abgeschlossene Innerlichkeit, sondern als etwas, das sich in die Welt hinaus fortsetzt und dort Widerhall findet. Gerade darin liegt schon etwas von jener tieferen Schütz’schen Haltung, die später in den großen geistlichen Werken ihre eigentliche Form gewinnt. Zwar sind wir hier noch in der Welt des italienischen Madrigals, also im Bereich kunstvoller weltlicher Affektdichtung; dennoch ist bereits zu spüren, dass Schütz seelische Bewegung nicht oberflächlich behandelt. Das Entscheidende ist nicht bloß das „Klagen“ oder „Freuen“ selbst, sondern die Verwandlung des Affekts in eine Ordnung von Beziehungen: zwischen Stimme und Echo, Mensch und Natur, Klage und Antwort. Zuerst scheinen die Wälder am Leiden Anteil zu nehmen, dann werden sie aufgefordert, nun auch das Glück zu feiern. Die Welt erscheint also nicht stumm, sondern gleichsam moralisch oder seelisch ansprechbar. Das ist für ein Jugendwerk bemerkenswert, weil hier schon jene Fähigkeit sichtbar wird, hinter dem Text nicht nur Stimmung, sondern eine kleine Weltanschauung hörbar zu machen. Diese besteht in der Ahnung, dass Gefühl nicht privat bleibt, sondern sich im Ganzen der Schöpfung spiegelt. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Zusammenhangs, nicht eine ausdrückliche theoretische Aussage Schütz’. Sie wird aber durch die Anlage des Textes und seine musikalische Gattung sehr nahegelegt. https://www.youtube.com/watch?v=Lsxk1L9d8iU Auch formal ist das Stück fein gebaut. Die wenigen Verse leben von einem Umschlag: aus dem Mit-Leiden der Natur wird Mit-Freude. Erst klagen die Haine mit dem Sprecher in „flebili susurri“, in klagenden, leisen Seufzerlauten; dann sollen sie „so viele Zungen lösen“, wie Blätter im Wind spielen. Damit entsteht ein Übergang von gedämpfter Trauer zu bewegter Belebung. Die Luft selbst wird am Schluss zu einem Träger des Glücks, zu „lächelnden Lüften“, die nicht nur umgeben, sondern das Empfinden verbreiten. Gerade solche Wendungen zeigen, wie eng im Madrigal Sprache, Klangbild und Affekt verbunden sind. In SWV 3 entdeckt Schütz nicht einfach ein weiteres Liebesmadrigal, sondern eine Welt, in der Natur und Seele einander antworten. Die Wälder hören das Leid des Menschen, sie scheinen es in leisen Lauten mitzuklagen, und dieselbe Natur, die eben noch Resonanzraum des Schmerzes war, wird nun zum Mitträger der Freude. Gerade in dieser Verwandlung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Fähigkeit, poetische Bilder nicht bloß auszuschmücken, sondern sie in eine tiefere Ordnung des Empfindens zu überführen. Der italienische Text lautet: Selve beate, se sospirando in flebili susurri a nostro lamentar vi lamentaste, gioite e tante lingue scogliete, quante frondi scherzano al suon di queste, piene del gioir nostro aure ridenti. Deutsche Übersetzung Glückliche Haine, wenn ihr, in klagenden leisen Seufzern, über unser Klagen mitgeklagt habt, so freut euch nun und löst so viele Zungen, wie viele Blätter zum Klang dieser von unserem Jubel erfüllten lächelnden Lüfte spielen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=jI5MAuG--I0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=3 Seitenanfang Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3 Alma afflitta, che fai?, SWV 4, (1611) Alma afflitta, che fai?, SWV 4, führt Heinrich Schütz noch tiefer in den inneren Raum der seelischen Selbstbefragung. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in den vorangehenden Stücken, in denen Naturbild und Liebesklage noch stärker nach außen treten, richtet sich der Blick hier fast ganz nach innen: Das sprechende Ich wendet sich an die eigene Seele und versucht, im Augenblick des Verlustes mit sich selbst ins Gespräch zu kommen. Gerade darin liegt der Reiz und auch die Tiefe dieses kurzen Stücks. Die erste Frage, „Alma afflitta, che fai?“, ist nicht bloß rhetorisch; sie eröffnet ein Drama der inneren Spaltung. Die Seele wird angeredet, als wäre sie ein Gegenüber, also nicht mehr einfach identisch mit dem leidenden Ich. Das ist der entscheidende philosophische Punkt: Der Mensch erscheint hier nicht als ungebrochene Einheit, sondern als ein Wesen, das im Schmerz in sich selbst auseinandertritt. Das Ich spricht mit seiner Seele, weil es den Verlust anders offenbar nicht mehr fassen kann. Doch gerade dieses Gespräch erweist sich am Ende als tragische Täuschung, denn die Seele, mit der gesprochen werden soll, ist „nicht bei mir“. Der innere Halt ist also selbst schon erschüttert. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie wird durch seine ganze Anlage unmittelbar nahegelegt. So gewinnt das Madrigal eine bemerkenswerte existentielle Schärfe. Das eigentliche Thema ist nicht nur Abschied von der Geliebten, sondern der Zusammenbruch des Lebenssinns, der an diese Geliebte gebunden war: „se colei, per cui vivi, hoggi è partita“. Wenn diejenige gegangen ist, um derentwillen man lebt, dann ist nicht nur eine Person verloren, sondern gleichsam das Prinzip, das dem eigenen Dasein Form und Richtung gegeben hat. Das kleine Stück kreist also um die Frage, was vom Menschen bleibt, wenn der Grund seines Lebens entzogen wird. Dass Schütz dies schon im Opus 1 mit solcher Kürze und Dichte erfasst, ist sehr bemerkenswert. Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit, seelische Zustände nicht sentimental auszubreiten, sondern in knappen, präzisen Gesten zu verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Be8OkleTulI Auch musikalisch darf man annehmen, dass gerade diese Form innerer Zerrissenheit den Satz prägt. Carus bezeichnet das Werk ausdrücklich als „Partita dell’amante“, also als Rede oder Klage des Liebenden. Das passt sehr gut zu dem Eindruck eines fast monologischen Selbstgesprächs, das im Madrigalstil in feinster Deklamation, mit affektbetonten Wendungen und wahrscheinlich schmerzhaft zugespitzten Kontrasten zwischen Frage, Erinnerung und Erkenntnis gestaltet wird. Noch sind wir nicht bei den späten geistlichen Großwerken, aber schon hier ist jene für Schütz so wesentliche Ernsthaftigkeit zu spüren: Affekt ist nicht bloßer Ausdruck, sondern Bewegung des ganzen inneren Menschen. Mit SWV 4 zieht sich Schütz plötzlich ganz aus der äußeren Welt zurück. Keine Haine, keine Frühlingsbilder, keine klangvolle Naturresonanz mehr: Was bleibt, ist die Stimme eines Menschen, der im Verlust nur noch mit der eigenen Seele sprechen kann – und gerade darin erkennt, dass auch dieser letzte innere Gesprächspartner ihm entglitten ist. Diese Wendung ins Innere macht das Madrigal so eindringlich und lässt schon in der frühen italienischen Phase eine Tiefe erkennen, die später in Schütz’ geistlichem Schaffen eine ganz andere, größere Gestalt annehmen wird. Der Text lautet: Alma afflitta, che fai chi ti darà più vita, se colei, per cui vivi, hoggi è partita. Ah, son ben folle e cieco, con l’alma a ragionar, che non è meco. Deutsche Übersetzung Bedrängte Seele, was tust du? Wer wird dir noch Leben geben, wenn diejenige, um derentwillen du lebst, heute fortgegangen ist? Ach, ich bin wahrhaft töricht und blind, mit der Seele reden zu wollen, da sie nicht bei mir ist. Diese Übersetzung ist bewusst nah am italienischen Wortlaut gehalten; die auf der Schütz-Seite gebotene deutsche Fassung ist freier und in einzelnen Wendungen deutlicher paraphrasierend. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=10PIsx6FSkU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=4 Seitenanfang Alma afflitta, che fai?, SWV 4 Così morir debb’io, SWV 5, (1611) Mit Così morir debb’io, SWV 5, verdunkelt sich der Ton der frühen italienischen Madrigale Heinrich Schütz’ noch einmal spürbar. Das Stück gehört als fünfte Nummer zum 1611 in Venedig erschienenen Il primo libro de’ madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der erste Vers wirkt wie ein harter, beinahe schockartiger Einsatz: „So also muss ich sterben“. Anders als in den vorhergehenden Madrigalen, in denen noch Naturbilder, Reflexionen oder inneres Selbstgespräch den Schmerz rahmten, steht hier die Erfahrung äußerster Verlassenheit fast nackt im Raum. Das Entscheidende an diesem kurzen Text ist, dass er den Tod nicht unbedingt als biologisches Ende schildert, sondern als seelischen Zustand absoluter Preisgabe. Niemand hört, niemand verteidigt, niemand hilft. Das Ich ist „von allen verlassen“ und „aller Hoffnung beraubt“. Gerade diese Steigerung macht das Madrigal so eindringlich: Nicht nur Trost fehlt, sondern selbst das Mitgefühl, das als letzte menschliche Regung noch bleiben könnte, erscheint hier als unerquicklich und wirkungslos. Die „funesta pietà“, das unglückliche, verhängnisvolle Mitleid, hilft nicht, sondern begleitet den Untergang nur noch als machtloser Schatten. Das ist der philosophische Kern des Stücks: Es zeigt eine Existenz, in der sogar das Mitleid seine rettende Kraft verloren hat. Übrig bleibt nicht Gemeinschaft, sondern ein Leiden, das zwar gesehen werden mag, aber unbeantwortet bleibt. Gerade darin lässt sich schon etwas von Schütz’ späterer Größe ahnen. Natürlich bewegen wir uns hier noch ganz in der Welt des italienischen Madrigals, nicht in der geistlichen Tiefendimension der Symphoniae sacrae oder der Passionen. Und doch ist schon jetzt bemerkenswert, wie ernst Schütz den Affekt nimmt. Schmerz ist bei ihm nicht bloß ein schöner poetischer Schmuck, sondern eine Grenzerfahrung, in der die Grundbedingungen des Menschseins sichtbar werden: Hoffnung, Schutz, Gehör, Mitleid. Wenn all dies entzogen ist, erscheint das Leben selbst bereits wie ein Sterben. In dieser Verdichtung liegt die eigentliche Stärke des Stücks. Schütz braucht dafür keine breite Klage, sondern nur wenige, scharf gesetzte Verse. https://www.youtube.com/watch?v=fJBqJEB3tsE Mit SWV 5 erreicht die frühe Klagewelt der italienischen Madrigale einen Punkt, an dem selbst das Mitleid keine tröstende Kraft mehr besitzt. Was hier spricht, ist nicht mehr nur Liebesschmerz, sondern ein Bewusstsein völliger Preisgabe: ungehört, unverteidigt, hoffnungslos und nur noch begleitet von einem Mitgefühl, das den Untergang nicht verhindern kann. Gerade in dieser radikalen Verknappung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Ernsthaftigkeit des Ausdrucks. Der Text lautet: Così morir debb’io, nè sarà chi m’ascolti ò me diffenda, così da tutti abandonata e priva d’ogni speranza, accompagnata solo da un’estrema infelice e funesta pietà, che non m’aita. Deutsche Übersetzung So also muss ich sterben, und es wird niemand da sein, der mich hört oder mich verteidigt, so, von allen verlassen und jeder Hoffnung beraubt, nur begleitet von einem letzten unglücklichen und verhängnisvollen Mitleid, das mir nicht hilft. Auffällig ist übrigens auch die sprachliche Härte dieses Schlusses: Nicht einmal das Mitleid wird verklärt. Es ist vorhanden, aber es bleibt unwirksam. Eben darin liegt die Trostlosigkeit dieses Madrigals. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=btacwohgUOQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=5 Seitenanfang Così morir debb’io, SWV 5 D’orrida selce alpina, SWV 6, (1611) Mit D’orrida selce alpina, SWV 6, schlägt Heinrich Schütz im ersten Madrigalbuch von 1611 einen schärferen, fast aggressiv zugespitzten Ton an. Das Stück gehört zu den in Venedig bei Angelo Gardano gedruckten Italienischen Madrigalen op. 1, ist für SMATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Auffällig ist hier vor allem die Bildsprache. Die Geliebte wird nicht einfach als kalt oder ungerührt bezeichnet, sondern in eine Folge radikaler Verhärtungen hineingestellt: geboren aus alpinem Fels, genährt von hyrkanischen Tigern, mit einem steinernen Herzen in der Brust eines wilden Tieres. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesklage. Der Text arbeitet mit einer regelrechten Entmenschlichung der Geliebten. Philosophisch interessant ist dabei, dass Härte hier nicht nur als Charaktereigenschaft erscheint, sondern als Gegenprinzip zur Bitte, zum Mitleid und zur Verwundbarkeit des Liebenden. Die Geliebte steht für eine Welt, in der Anrufung ins Leere geht. Damit wird das Madrigal zu einer kleinen Studie über Unzugänglichkeit: Der Mensch spricht, bittet, leidet – aber er stößt auf etwas, das nicht antwortet, weil es nicht weich, nicht offen, nicht berührbar ist. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie liegt in seinen Bildern sehr deutlich angelegt. Zugleich merkt man schon beim jungen Schütz, dass solche Bilder nicht bloßer rhetorischer Zierrat sind. Das Stück lebt von einer raschen Steigerung: vom alpinen Felsen über die Tiger bis zum „cor di sasso“. Alles drängt auf den einen Gedanken zu, dass Bitten an einer völlig verschlossenen Wirklichkeit zerschellen. Gerade darin zeigt sich schon eine wichtige Eigenschaft Schützens: Er komponiert Affekte nicht flächig, sondern zugespitzt. Das Seelische wird in prägnante Gegensätze gebracht, und aus diesen Gegensätzen gewinnt die Musik ihre Energie. Noch sind wir ganz im Bereich des weltlichen Madrigals, aber die Fähigkeit, Sprache auf ihren inneren Konflikt hin abzuhören, ist bereits unverkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=gYrCw6qm82k In SWV 6 zeigt Schütz, wie früh er den Schmerz nicht nur klagend, sondern mit schneidender Schärfe zu gestalten vermochte. Die Geliebte erscheint hier nicht mehr als fernes Ideal, sondern als Inbild einer Härte, gegen die jedes Flehen wirkungslos bleibt. Aus Fels geboren, von Tigern genährt, mit einem Herzen aus Stein – diese Bilder verdichten die Erfahrung, dass Liebe an einer verschlossenen Natur zugrunde gehen kann. Der italienische Text lautet: D’orrida selce alpina cred’io Donna nascesti, e dalle tigre ircane il latte havesti, si dura alle prieghi miei, se pur tigre anzi pur selce, ai lasso, ch’entro un petto di fera hai cor di sasso. Deutsche Übersetzung Von schrecklichem Alpenfels, glaube ich, seid Ihr, Herrin, geboren, und von hyrkanischen Tigern habt Ihr die Milch empfangen, so hart gegen meine Bitten. Ja mehr noch als Tigerin, ja mehr noch als Fels, ach wehe, denn in einer wilden Brust tragt Ihr ein Herz aus Stein. Gerade der Schluss ist stark: Nicht einmal die Tigerin genügt noch als Bild; der Text steigert sich weiter zum Steinherz. Das Madrigal lebt also nicht nur von Klage, sondern von einer fast grausamen Präzision der Übertreibung. Darin liegt seine eigentliche Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=4jQUA9vGJDQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=6 Seitenanfang D’orrida selce alpina, SWV 6 Ride la primavera, SWV 7, (1611) In Ride la primavera, SWV 7, zeigt Schütz die Welt nicht mehr als bloßen Hintergrund des Liebesgeschehens, sondern als offene Gegenfolie zur menschlichen Verstockung. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, erschien in Venedig bei Angelo Gardano, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die äußere Anlage des Textes ist auf Kontrast gebaut: Der Frühling lacht, Clori kehrt zurück, Schwalbe, Gras und Blumen beleben die Szene – und gerade in dieser allgemeinen Erneuerung erscheint die Geliebte innerlich unbewegt, ja winterlich erstarrt. Der philosophische Reiz dieses Stücks liegt darin, dass hier Naturzeit und Seelenzeit auseinanderfallen. Die Welt befindet sich im Modus der Wiederkehr, der Verjüngung, des Neubeginns; das Herz der Geliebten aber bleibt im „antico verno“, im alten Winter. Das ist mehr als nur ein hübscher Gegensatz zwischen Frühling und Kälte. Es ist die Einsicht, dass äußere Harmonie und innere Wahrheit keineswegs zusammenfallen müssen. Die Natur mag den Zyklus der Erneuerung vollziehen, der Mensch kann sich diesem Rhythmus dennoch entziehen. Gerade dadurch gewinnt das Madrigal eine tiefere Spannung: Schönheit ist vorhanden, aber sie erlöst nicht; Frühling ist da, aber er erreicht das Herz nicht. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, doch sie ist durch die Struktur des Textes sehr gut gedeckt. Besonders stark ist dabei die Figur der Clori. Sie ist „più bella“, also schöner noch als die Frühlingslandschaft selbst, und doch bewahrt sie in der neuen Jahreszeit den alten Winter. Schütz begegnet damit einem Gedanken, der in seinen frühen Madrigalen immer wieder aufscheint: Das eigentlich Schmerzhafte ist nicht die Abwesenheit von Schönheit, sondern ihre Verbindung mit Unzugänglichkeit. Die Geliebte trägt „die Sonne in den Augen“ und „April im Gesicht“, also Licht, Milde und blühende Anmut, bleibt aber innerlich grausam. Äußerer Reiz und inneres Wesen fallen auseinander. Darin liegt eine feine, fast bittere Erkenntnis über den Menschen: Das Erscheinende darf nicht mit dem Wahren verwechselt werden. Gerade an solchen Stellen merkt man, dass Schütz schon in seinem Opus 1 mehr tut, als bloße Madrigalkonventionen zu bedienen. Er erfasst poetische Bilder nicht nur dekorativ, sondern als Träger einer inneren Dialektik. Frühling und Winter sind hier nicht meteorologische Gegensätze, sondern Chiffren für Offenheit und Verschlossenheit, Lebendigkeit und Verhärtung, Nähe und Verweigerung. Noch sind wir ganz in der italienischen Welt des weltlichen Madrigals, aber die Ernsthaftigkeit, mit der Affekte gegeneinander gestellt und durchdacht werden, weist schon über reine Gefälligkeit hinaus. https://www.youtube.com/watch?v=PmkkmBNa5io In SWV 7 entfaltet Schütz kein schlichtes Frühlingsidyll, sondern ein Madrigal der inneren Unstimmigkeit. Alles ringsum steht im Zeichen des Neubeginns: die Schwalbe, das junge Grün, die Blumen, die zurückkehrende Clori. Doch mitten in dieser belebten Welt bleibt das Herz kalt. Gerade aus dieser Spannung zwischen äußerem Lächeln und innerem Winter gewinnt das Stück seinen eigentlichen Reiz. Der italienische Text lautet: Ride la primavera, torna la bella Clori, odi la rondinella, mira l’herbette e i fiori. Ma tu Clori più bella, nella stagion novella. Serbi l’antico verno, deh, s’hai pur cinto il cor di ghiaccio eterno. Perchè, ninfa crudel, quanto gentile, porti negl’occhi il sol, nel volt’aprile? Deutsche Übersetzung Es lächelt der Frühling, die schöne Clori kehrt zurück, hör die Schwalbe, sieh das junge Gras und die Blumen. Doch du, Clori, noch schöner, in dieser neuen Jahreszeit, bewahrst den alten Winter, ach, da du dein Herz mit ewigem Eis umgürtet hast. Warum, grausame Nymphe, bei aller Anmut, trägst du in den Augen die Sonne, im Antlitz den April? Gerade der Schluss ist sehr schön und sehr scharf zugleich: Sonne und April stehen hier nicht für wahre Wärme, sondern für den Schein der Wärme. Das Madrigal kreist also um die Erfahrung, dass das Sichtbar-Schöne den Liebenden täuschen kann, weil hinter ihm nicht Zuneigung, sondern Kälte steht. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine eigene, stille Bitterkeit. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=NDhIYnZimS4&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=7 Seitenanfang Ride la primavera, SWV 7 Fuggi o mio core, SWV 8, (1611) In Fuggi o mio core, SWV 8, verdichtet Heinrich Schütz das Liebesleid zu einer kleinen dramatischen Szene von überraschender Schärfe. Das Madrigal gehört zum ersten italienischen Madrigalbuch von 1611, ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet und führt einen Affekt vor, der nicht mehr bloß klagt, sondern warnt: Das Herz soll fliehen, bevor es von Schönheit überwältigt und in Gefangenschaft gebracht wird. Schon der erste Vers ist also kein elegischer Rückblick, sondern ein unmittelbarer Alarmruf. Das eigentlich Interessante an diesem Stück ist die Verbindung von Liebe und Gefangenschaft. Die schöne Hand und die schönen Augen erscheinen nicht als freundliche Zeichen der Anziehung, sondern als verschwörerische Mächte. Schönheit wird hier zu einer Falle. Die Hand verwundet, die Augen wirken wie Mitverschworene, und das Herz steht vor dem Verlust seiner Freiheit. Darin steckt mehr als die übliche Madrigalrhetorik: Der Text spielt mit der Einsicht, dass der Mensch gerade von dem gefesselt wird, was ihn anzieht. Das Begehrte ist zugleich das Gefährliche. Liebe erscheint also nicht als harmonische Erfüllung, sondern als ein Zustand, in dem das Subjekt seine Selbstherrschaft verliert. Diese philosophische Linie ist in den Versen sehr deutlich angelegt. Bemerkenswert ist dann die Rolle des Seufzers. Er ist nicht einfach Ausdruck des Leidens, sondern wird ausdrücklich zum „nunzio infelice“, zum unglücklichen Boten. Das heißt: Schon das Innere des Liebenden liefert Nachricht von der drohenden Niederlage. Der Seufzer ist gleichsam das erste Zeichen dafür, dass die Flucht zu spät kommen könnte. Am Schluss kippt das Stück ganz ins Unerbittliche: Einer ist bereits gefangen, und nun bleibt nur noch der Tod. Natürlich ist damit der Tod im madrigalischen, affektiven Sinn gemeint, nicht notwendig der reale Tod; aber gerade diese Sprache zeigt, wie radikal die Erfahrung der Liebesverwundung gedacht wird. Was hier stirbt, ist die Freiheit des Herzens, vielleicht auch seine Unversehrtheit. https://www.youtube.com/watch?v=2JOOdcJEF7I SWV 8 ist kein stilles Klagelied, sondern ein Madrigal der Warnung. Das Herz soll fliehen, bevor die Schönheit es bindet; doch noch im Augenblick der Flucht zeigt sich schon, dass der Kampf verloren sein könnte. Gerade diese Verbindung von Anziehung, Wunde und Gefangenschaft macht das Stück so eindringlich: Liebe erscheint nicht als Trost, sondern als Macht, der man sich kaum entziehen kann. Der italienische Text lautet: Fuggi o mio core, non vedi la man bella, che congiurata co’ begli occhi anch’ ella per farti prigionier vien ti a ferire; ecco un sospir nunzio infelice, che più giova il fuggire, egli è già preso, egli convien morire. Deutsche Übersetzung Flieh, o mein Herz, siehst du nicht die schöne Hand, die, mit den schönen Augen verschworen, auch ihrerseits kommt, um dich zu verwunden, um dich zum Gefangenen zu machen? Sieh, ein Seufzer, unglücklicher Bote, meldet, dass Fliehen besser wäre; doch er ist schon gefangen, er muss sterben. Gerade die Kürze macht dieses Madrigal stark. Es entwickelt keine lange Klage, sondern eine rasch zuschnappende Bewegung: sehen, warnen, verwundet werden, gefangen sein, untergehen. Schon darin zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit zur dramatischen Verdichtung, die selbst in diesen frühen weltlichen Werken bemerkenswert ist. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=K_1ZLtBYv9Q&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=8 Seitenanfang Fuggi o mio core, SWV 8 Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, (1611) In Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, zeigt Schütz eine ganz andere Seite seines frühen italienischen Stils: nicht Klage, nicht elegische Selbstbefragung, sondern ein geradezu funkelndes Spiel mit Gegensätzen, Übertreibung und sinnlicher Mehrdeutigkeit. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Einstieg ist ungewöhnlich: Er klingt wie ein Angriffsbefehl, doch dieser Angriff führt nicht in Vernichtung, sondern in eine paradoxe Welt, in der Wunden Lust bedeuten und Kampf in Frieden umschlägt. Der philosophische Kern dieses Stücks liegt in der Umwertung der Gegensätze. Alles, was gewöhnlich Schrecken bedeutet, wird hier in sein Gegenteil verkehrt. Die „viperette mordaci“, die bissigen kleinen Schlangen, sind zugleich „dolci guerriere ardite“, also süße, kühne Kriegerinnen; Pfeile, Waffen, Kriege und Tode erscheinen zwar in der Sprache des Angriffs, verlieren aber ihren zerstörerischen Sinn. Statt Tod entsteht Leben, statt Krieg Frieden, statt tödlicher Pfeile wirken Zungen, statt Wunden schenken Küsse. Gerade darin liegt die Raffinesse des Madrigals: Liebe erscheint als Macht, die die gewöhnlichen Kategorien außer Kraft setzt. Gewaltbilder bleiben bestehen, aber sie werden erotisch umgedeutet. Das Stück denkt also nicht in klaren Gegensätzen von Schmerz oder Glück, sondern in einer Sphäre, in der beides ineinander übergeht. Das ist mehr als virtuose Madrigalrhetorik. Schütz zeigt hier schon sehr früh, dass er Sprache als ein Feld beweglicher Bedeutungen versteht. Wörter behalten ihren scharfen Klang, aber ihr Sinn kippt. Die Liebe verwandelt das Verwunden in Beglücken, den Angriff in Hingabe, den Konflikt in Vereinigung. Philosophisch könnte man sagen: Das Madrigal entwirft einen Ausnahmezustand des Eros, in dem die normale Ordnung der Dinge aufgehoben wird. Liebe ist hier nicht einfach Gefühl, sondern eine Kraft der Umkehrung. Sie macht aus dem Negativen nicht bloß etwas Erträgliches, sondern geradezu den Ort der Erfüllung. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie ist vom Wortmaterial des Textes unmittelbar getragen. https://www.youtube.com/watch?v=txe2hhzL-08 Mit SWV 9 verlässt Schütz für einen Moment den Raum der stillen Liebesklage und betritt das Reich des paradoxen Eros. Alles scheint hier zu stechen, zu treffen und zu verwunden, doch gerade aus diesen Bildern des Angriffs entsteht eine Welt der Lust, der Annäherung und der Verwandlung. Die Sprache des Krieges bleibt erhalten, aber ihr Sinn ist vollkommen umgedeutet: Aus Wunden werden Küsse, aus Pfeilen Zungen, aus Tod Leben. Der italienische Text lautet: Feritevi, ferite, viperette mordaci, dolci guerriere ardite del dilett’e d’amor bocche sagaci, saettatevi pur’ vibrat’ ardenti, l’armi vostre pungenti, ma le morti sien vite, ma le guerre sien paci, sien saette le lingue, e piagh’ i baci. Deutsche Übersetzung Stecht nur, stecht nur, ihr bissigen kleinen Schlangen, ihr süßen, kühnen Kriegerinnen, ihr beredten Münder der Lust und der Liebe, schleudert nur eure glühenden Pfeile, eure stechenden Waffen; doch mögen die Tode Leben sein, mögen die Kriege Frieden sein, mögen die Zungen Pfeile sein und die Küsse Wunden. Die auf der Schütz-Seite gebotene ältere Übersetzung von Hans Joachim Moser ist bewusst freier und stark rhetorisch zugespitzt; ich habe hier eine etwas nähere, besser kopierbare Fassung gegeben. Gerade die letzten vier Verse sind für das ganze Stück entscheidend. Sie machen klar, dass das Madrigal nicht einfach aggressiv ist, sondern von der Lust an der Verwandlung lebt. Darin zeigt sich bei Schütz schon im Jugendwerk eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit poetischer Ambivalenz: Er lässt die Sprache des Kampfes bestehen, aber er entzieht ihr den zerstörerischen Ernst und verwandelt sie in ein fein kalkuliertes Spiel des Eros. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=EFymAZEfJQE&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=9 Seitenanfang Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9 Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10, (1611) Fiamma ch’allaccia e laccio zeigt Heinrich Schütz in SWV 10 von einer besonders kunstvollen, fast spielerisch verfeinerten Seite. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig erschienenen ersten Buch der Italienischen Madrigale, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Text macht deutlich, dass es hier weniger um eine lineare Klage als um ein dichtes Geflecht von Bildern geht: Feuer und Fessel, Glut und Umarmung, Netz und Liebesbindung gehen ineinander über. Der eigentliche Reiz dieses Stücks liegt darin, dass die Liebe nicht als einfacher Zustand erscheint, sondern als Paradox. Die Geliebte ist zugleich Flamme und Schlinge: Sie entzündet und bindet, sie wärmt und fesselt, sie zieht an und macht unfrei. Gerade darin steckt der philosophische Kern des Madrigals. Liebe ist nicht bloß süße Nähe, sondern eine Macht, die den Menschen verwandelt, indem sie seine Freiheit zugleich erfüllt und aufhebt. Das Herz wird entflammt, der Arm umschlossen; innere Erregung und äußere Bindung erscheinen als zwei Seiten derselben Erfahrung. Nicht zufällig arbeitet der Text so stark mit ineinander verschobenen Bildern. Er versucht offenbar, etwas zu sagen, das sich in einer einzigen eindeutigen Formel gerade nicht fassen lässt: dass Liebe zugleich Wunde, Glück, Gefangenschaft und Erhöhung sein kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, sie ergibt sich aber sehr unmittelbar aus der Metaphorik des Textes. Besonders schön ist dann die Wendung zum Netz. Das lyrische Ich wünscht sich, diese Umarmung möge wenigstens ein Netz sein, das es an den Busen der Geliebten ziehe. Hier wird aus der Fessel nicht mehr bloß Zwang, sondern geborgene Aufnahme. Das ist sehr fein gedacht: Die Bindung wird nicht einfach negativ gesehen, sondern als Form innigster Nähe. Liebe fesselt, aber gerade dieses Gefesseltsein wird zum Ort der Erfüllung. Damit nähert sich das Madrigal einer Einsicht, die für viele große Liebestexte der Frühen Neuzeit typisch ist: Wahre Nähe hebt das autonome Ich nicht einfach auf, sondern verwandelt es in eine neue Form von Zugehörigkeit. Das Ende mit Venus und Mars hebt diese private Szene dann fast ins Mythische. Aus der Umarmung wird ein Bild vollkommener erotischer Vereinigung, in der Schönheit und Kraft, Verführung und Männlichkeit, Göttin und Kriegsgott zusammenkommen. https://www.youtube.com/watch?v=18yrwsnN8XE In SWV 10 denkt Schütz die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Element. Sie ist Feuer, Schlinge, Netz und Umarmung zugleich. Gerade aus dieser Mehrdeutigkeit gewinnt das Madrigal seine eigentliche Spannung: Was bindet, entzündet auch; was fesselt, schenkt zugleich Nähe; und was den Liebenden seiner Freiheit beraubt, erhebt ihn im selben Augenblick in eine höhere Form der Vereinigung. Der italienische Text lautet: Fiamma ch’allaccia e laccio sei tu ch’infiamma, o caro dolce vezzo d’amor, ch’avvampando mi il cor circondi il braccio, fosti ancor rete almeno, che m’accogliesse alla mia in seno, ch’al hor vedrebbe il ciel in ogni parte, Vener più bella e più gagliardo Marte. Deutsche Übersetzung Flamme, die umschlingt, und Schlinge bist du, die entflammt, o teures, süßes Liebesspiel, du, die du, indem du mein Herz in Glut setzt, den Arm um mich legst. Wärest du doch wenigstens auch ein Netz, das mich an den Busen meiner Geliebten zöge; dann sähe der Himmel überall eine schönere Venus und einen tapfereren Mars. Gerade der Schluss ist sehr charakteristisch: Die private Liebesszene wächst über sich hinaus und erhält fast emblematischen Rang. Damit zeigt Schütz schon im frühen Opus 1, wie sicher er mit den Verwandlungen poetischer Sprache umzugehen versteht. Nicht die schlichte Aussage interessiert ihn, sondern das Schweben zwischen den Bildern. Eben daraus entsteht hier der besondere Reiz. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=hSu0e13iZKU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=10 Seitenanfang Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10 Quella damma son io, SWV 11, (1611) In Quella damma son io, SWV 11, reduziert Heinrich Schütz den Ausdruck plötzlich auf äußerste Knappheit. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Gerade seine Kürze macht dieses Stück so bemerkenswert: In nur wenigen Versen entsteht eine ganze Szene der Liebesunterwerfung, in der Bitte, Selbsthingabe und existentielle Abhängigkeit eng ineinanderfallen. Anders als in manchen früheren Madrigalen, in denen Naturbilder, Klage oder paradoxe Metaphorik den Affekt entfalten, spricht hier eine Stimme fast ohne Schmuck. Das Ich bezeichnet sich selbst als jene Dame, die von Silvio überwältigt und gefangen worden ist, „ohne darauf gefasst zu sein“. Gerade das ist bedeutsam: Liebe erscheint hier nicht als planbare Annäherung, sondern als ein Ereignis, das den Menschen unvorbereitet trifft und seiner Selbstbestimmung beraubt. Philosophisch liegt darin ein feiner Gedanke über die Passivität des Liebenden. Der Mensch wird nicht Herr seiner Regung, sondern erfährt sich als von außen getroffen, besiegt und in Besitz genommen. Liebe ist damit nicht zuerst Wahl, sondern Widerfahrnis. Zugleich besitzt das Madrigal eine eigentümliche Doppelspannung aus Schwäche und Entschiedenheit. Das sprechende Ich ist zwar überwunden und gefangen, aber gerade in dieser Lage formuliert es seine Wahrheit mit größter Klarheit: lebendig, wenn du mich annimmst; tot, wenn du dich mir entziehst. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Stück denkt das Leben selbst relational, also von der Anerkennung durch den Geliebten her. Das Dasein erhält seinen Sinn nicht aus sich selbst, sondern aus der Annahme durch den Anderen. Darin zeigt sich ein Motiv, das weit über die konventionelle Liebessprache hinausweist: Der Mensch wird im Blick und in der Zuwendung des Anderen bestätigt oder ins Nichts gestoßen. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird von der schlichten und radikalen Schlussformel stark getragen. Gerade deshalb wirkt dieses kleine Madrigal so eindringlich. Es sucht keine ausgreifende Rhetorik, sondern lebt von Verdichtung. Besiegtsein, Gefangensein, Leben und Tod stehen fast unbewegt nebeneinander, und eben daraus entsteht seine Kraft. Schütz zeigt hier schon in jungen Jahren, dass er nicht viele Worte braucht, um eine seelische Grenzlage hörbar zu machen. Hinter der scheinbar einfachen Aussage verbirgt sich eine tiefe Einsicht in die Verwundbarkeit des Menschen: Wer liebt, setzt sein Leben in die Hand eines anderen. https://www.youtube.com/watch?v=uEAa36xgGTw&list=RDuEAa36xgGTw&start_radio=1 SWV 11 gehört zu den knappsten und zugleich eindringlichsten Stücken von Schütz’ erstem Madrigalbuch. Ohne Umweg über Naturbilder oder kunstvolle rhetorische Entfaltungen steht hier sofort die Situation selbst vor Augen: eine Frau, die sich vom Geliebten überwältigt weiß und ihr ganzes Dasein an seine Annahme bindet. Gerade in dieser radikalen Kürze zeigt sich, wie früh Schütz seelische Abhängigkeit mit großer Schärfe zu erfassen vermochte. Der italienische Text lautet: Quella damma son io, crudelissimo Silvio, che senza esser attesa son da te vinta e presa, viva se tu m’accogli, morta se mi ti togli. Deutsche Übersetzung Jene Dame bin ich, o grausamster Silvio, die, ohne darauf gefasst zu sein, von dir besiegt und gefangen wurde, lebendig, wenn du mich aufnimmst, tot, wenn du dich mir entziehst. Gerade die letzten beiden Verse tragen das ganze Madrigal. Sie machen aus einer kurzen Liebesrede eine Aussage von erstaunlicher Härte: Liebe ist hier nicht Zierde des Lebens, sondern seine Bedingung. Eben darin liegt die stille, aber nachhaltige Intensität dieses Stücks. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=Ke9BOU1Ekho&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=11 Seitenanfang Quella damma son io, SWV 11 Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, (1611) In Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, richtet Schütz den Blick auf eine besonders feine Form der Liebesqual: nicht auf offene Härte, nicht auf dramatischen Verlust, sondern auf die schmerzliche Spannung zwischen äußerer Höflichkeit und innerem Entzug. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die Situation ist von eigentümlicher Raffinesse: Die Geliebte grüßt, also zeigt sie ein Zeichen der Zuwendung; doch gerade in der süßen Verbeugung verbirgt sie ihre schönen Augen und das göttliche Gesicht. Nähe erscheint, aber sie entzieht sich im selben Moment wieder. Der philosophische Reiz dieses kurzen Stücks liegt in der Differenz zwischen Erscheinung und Wirkung. Äußerlich ist alles von Anmut geprägt: der Gruß, die Verbeugung, der schöne Schein höfischer Freundlichkeit. Doch diese Schönheit erfüllt ihren Sinn nicht, sondern verweigert ihn. Die Geliebte ist „pietosa in aspetto“, also mitleidig oder gütig im Anblick, aber „crudele in effetto“, grausam in der Wirkung. Damit formuliert der Text eine erstaunlich tiefe Einsicht: Nicht alles, was freundlich aussieht, schenkt wirklich Nähe; nicht jede Geste der Höflichkeit ist schon ein Akt der Liebe. Zwischen Form und Wahrheit, zwischen Zeichen und Erfüllung kann ein schmerzhafter Abstand liegen. Gerade dieser Abstand ist hier das eigentliche Thema. Darin zeigt sich erneut, wie fein Schütz schon im Opus 1 seelische Vorgänge erfasst. Das Leiden entsteht hier nicht aus völliger Abweisung, sondern aus einer fast noch quälenderen Mischung von Gewährung und Verweigerung. Die Geliebte grüßt, also gibt sie etwas; aber sie gibt nicht genug. Sie zeigt sich und entzieht sich zugleich. Eben deshalb nennt das lyrische Ich sie am Ende „avara“, geizig oder sparsam: Nicht weil gar nichts geschenkt würde, sondern weil das Geschenkte im entscheidenden Augenblick unzureichend bleibt. Das macht das Madrigal so modern im Empfinden: Schmerz entsteht nicht nur aus brutaler Zurückweisung, sondern auch aus jener feinen Ökonomie der Zuwendung, in der das Herz an einer halb gewährten Nähe zugrunde gehen kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt in der Schlusspointe des Textes sehr klar beschlossen. https://www.youtube.com/watch?v=ABW0S_8r1sw&list=RDABW0S_8r1sw&start_radio=1 SWV 12 lebt nicht von großen Affekten, sondern von einer beinahe höfischen Grausamkeit. Ein Gruß, eine sanfte Verbeugung, ein schöner Augenblick der Begegnung – und gerade darin liegt schon der Schmerz, weil die Geliebte im Akt der Annäherung sogleich wieder verschwindet. Schütz zeigt hier, wie fein sich Liebesleid nicht nur in offenen Klagen, sondern auch in den kleinen Formen des Entzugs ausdrücken kann. Der italienische Text lautet: Mi saluta costei, ma nel soave inchino nasconde agli occhi miei, gli occhi leggiadri e bel volto divino O pietosa in aspetto e crudele in effetto, avara hor che farete, s’usando cortesia, scarsa mi siete. Deutsche Übersetzung Sie grüßt mich, doch in der sanften Verbeugung verbirgt sie vor meinen Augen die anmutigen Augen und das schöne göttliche Gesicht. O mitleidig im Anschein und grausam in der Wirkung, o Karge, was wollt ihr nun tun, da ihr, selbst wenn ihr Höflichkeit übt, mir doch zu sparsam seid? Gerade der Schluss ist sehr fein gebaut: Nicht die vollständige Verweigerung wird beklagt, sondern die Unzulänglichkeit des Gewährten. Das macht den Ton dieses Madrigals so eigentümlich: weniger tragisch als manche Nachbarstücke, aber in seiner höfisch verhüllten Bitterkeit umso raffinierter. Eine kleine bibliographische Vorsicht am Rand: Auf einer Klassika-Übersichtsseite ist dieses Stück offenbar versehentlich als „Nr. 13“ geführt; im Schütz-Werke-Verzeichnis und auf der Werkseite des Heinrich-Schütz-Hauses ist es korrekt SWV 12. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=57p111Vh7eA&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=12 Seitenanfang Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12 Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13, (1611) Io moro, ecco ch’io moro (SWV 13) gehört zu jenen frühen Madrigalen Heinrich Schützens, in denen die Sprache des Liebesleidens bereits eine fast theatralische Intensität gewinnt. Das Werk steht im ersten Madrigalbuch aus dem Jahr 1611, erschien in Venedig und ist für SSMABar gesetzt; der gesamte Druck ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werkeverzeichnis ist das Stück eindeutig unter SWV 13 geführt; gerade bei den frühen Madrigalen ist diese Klarheit nützlich, weil in sekundären Übersichten gelegentlich Zählfehler auftreten. Der Text beginnt mit einer doppelten Bekräftigung des Sterbens: „Io moro, ecco ch’io moro“. Das ist nicht einfach Klage, sondern ein geradezu inszenierter Grenzaugenblick. Doch bemerkenswert ist, dass dieses Sterben nicht in Trotz oder Anklage mündet, sondern in ein Schuldbekenntnis. Das lyrische Ich nennt die Geliebte zwar „bella nemica mia“, also „meine schöne Feindin“, erkennt aber zugleich die eigene Verfehlung an: Es habe es gewagt, seine Gedanken zu hoch zu erheben. Gerade darin liegt die eigentliche Tiefe des Stücks. Der Schmerz entsteht hier nicht nur aus Zurückweisung, sondern aus dem Bewusstsein einer Überschreitung, einer inneren Vermessenheit. Liebe erscheint also nicht bloß als Leidenschaft, sondern auch als ein Wagnis, das die Grenzen des Erlaubten oder Möglichen überschreiten kann. Diese Lesart ist eine Interpretation, wird aber vom Wortlaut des Textes stark getragen. Das verleiht dem Madrigal einen eigentümlich ernsten Ton. Anders als in Stücken, in denen die Geliebte nur als kalt oder grausam erscheint, wird hier die Beziehung nicht einseitig gedacht. Das Ich bittet um Vergebung und erbittet als Pfand wenigstens ein Zeichen des Friedens. Damit verschiebt sich das Zentrum vom bloßen Leiden zur Möglichkeit der Versöhnung. Philosophisch gesagt: Liebe wird hier nicht nur als Verwundung, sondern als ein Verhältnis verstanden, in dem Schuld, Bitte und Gnade eine Rolle spielen. Das ist für ein so kurzes weltliches Madrigal bemerkenswert. Schon der junge Schütz erfasst, dass menschliche Nähe nicht nur vom Begehren, sondern auch von Verfehlung und Vergebung bestimmt sein kann. Besonders stark ist dann der Schluss. Im „äußersten harten Abschied“ verlangt das lyrische Ich nichts Großes mehr, sondern nur den Kuss der Geliebten, ohne den es nicht aus dem Leben scheiden will. Damit erhält das Stück einen fast rituellen Zug: Der Kuss erscheint als letztes Zeichen der Annahme, als Versöhnungsgeste vor dem Ende. Leben und Tod, Schuld und Frieden, Feindschaft und Zärtlichkeit werden in wenigen Versen eng zusammengezogen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine langen Ausführungen; wenige Zeilen genügen, um einen ganzen seelischen Konflikt mit erstaunlicher Präzision hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=-Wq1qV1__Bo Mit SWV 13 gewinnt die frühe Liebesklage bei Schütz beinahe dramatischen Charakter. Das Sterben wird nicht nur behauptet, sondern wie ein letzter Augenblick vorgeführt; doch an die Stelle bloßer Anklage tritt ein überraschendes Moment der Selbstprüfung. Der Liebende erkennt eigene Schuld, bittet um Vergebung und hofft im Zeichen des Kusses noch auf Frieden. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft, Reue und Versöhnungssehnsucht macht das Madrigal so eindringlich. Der italienische Text lautet: Io moro, ecco ch’io moro. Bella nemica mia, t’offes’ assai, levar tropp’ alto i miei pensieri osai, perdon ti chieggio in pegno. brama di pace un segno. In quest’ estrema mia dura partita non vò senza il tuo bacio uscir di vita. Deutsche Übersetzung Ich sterbe, sieh, ich sterbe. Meine schöne Feindin, ich habe dich sehr beleidigt, ich wagte es, meine Gedanken zu hoch zu erheben. Ich bitte dich um Vergebung als Pfand, mein Verlangen begehrt ein Zeichen des Friedens. In diesem meinem letzten harten Abschied will ich nicht ohne deinen Kuss aus dem Leben scheiden. Gerade die Formel „bella nemica mia“ ist sehr schön: Sie hält Liebe und Gegnerschaft zugleich fest. Das Madrigal lebt also nicht von einfacher Gegenüberstellung, sondern von einer Spannung, in der Zärtlichkeit und Verletzung untrennbar ineinanderliegen. Eben dadurch bekommt dieses kleine Stück seine eigene, sehr ernste Würde. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=duoAd8ERxUQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=13 Seitenanfang Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13 Sospir che del bel petto, SWV 14, (1611) Mit Sospir che del bel petto, SWV 14, wendet sich Schütz einem besonders feinen und schwer fassbaren Zustand der Liebe zu: der Unsicherheit über das verborgene Innere des anderen. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in manchem vorhergehenden Stück, in dem Klage, Härte oder Abschied offen ausgesprochen werden, lebt dieses Madrigal von einer tastenden Fragebewegung. Ein Seufzer wird angeredet, als könne er das Unsichtbare verraten und über den Zustand des geliebten Herzens Auskunft geben. Gerade darin liegt die besondere Tiefe des Stücks. Der Liebende fragt nicht die Geliebte selbst, sondern ihren Seufzer. Das Gefühl der Dame ist also nicht unmittelbar zugänglich, sondern nur über ein Zeichen, über einen flüchtigen Hauch, über eine Regung zu erahnen. Liebe erscheint hier als ein Bereich, in dem Gewissheit nie ganz gegeben ist. Man ist auf Andeutungen angewiesen, auf Spuren, auf etwas, das zwischen Körper und Seele, zwischen Innerem und Äußerem liegt. Der Seufzer wird dadurch zu einem Boten des Herzens, aber zu einem Boten, dessen Botschaft noch nicht eindeutig ist. Eben das macht das Madrigal so menschlich und so wahr: Es zeigt, dass der Liebende nicht nur unter Zurückweisung leidet, sondern oft schon unter der Ungewissheit, wie er die Zeichen des anderen deuten soll. Die Frage, die darauf folgt, ist von großer psychologischer Feinheit: Bewahrt jenes Herz noch die frühere Neigung, oder ist der Seufzer bereits Bote einer neuen Liebe? Damit rührt der Text an eine der empfindlichsten Formen des Schmerzes überhaupt. Nicht nur Verlust steht im Raum, sondern die Angst, im Herzen des anderen ersetzt worden zu sein. Diese Möglichkeit trifft tiefer als bloße Entfernung, weil sie die eigene Stelle in der Erinnerung und im Gefühl des anderen bedroht. Schon hier zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit, seelische Vorgänge nicht bloß dekorativ zu umspielen, sondern sie in ihrer eigentlichen inneren Spannung freizulegen. Besonders eindringlich ist der Schluss. Das lyrische Ich schreckt vor dem Gedanken an neue Liebe so sehr zurück, dass es lieber den eigenen Tod von ihr ersehnt sehen möchte, als dies zu erfahren. Das ist keine bloße galante Übertreibung, sondern der Ausdruck einer Grenzempfindung: Lieber den Tod als die Gewissheit, aus dem Herzen des Geliebten verdrängt zu sein. Damit gewinnt das Madrigal eine ernste existentielle Schärfe. Es sagt in wenigen Versen etwas Grundsätzliches über die Liebe: dass sie nicht nur Nähe sucht, sondern auch Anerkennung, Einzigkeit und Dauer, und dass gerade die Bedrohung dieser Dauer den tiefsten Schmerz erzeugen kann. https://www.youtube.com/watch?v=P1lL10_g53M In SWV 14 stellt Schütz nicht den offen ausgesprochenen Schmerz in den Mittelpunkt, sondern die Unsicherheit vor dem Schmerz. Ein Seufzer der Geliebten wird zum Rätsel, aus dem der Liebende die Wahrheit ihres Herzens zu lesen versucht. Gerade aus dieser tastenden, fragenden Bewegung gewinnt das Madrigal seine besondere innere Spannung und seine stille Tiefe. Der italienische Text lautet: Sospir che del bel petto di Madonna esci fore, dimmi che fa quel core. Serba l’antico affetto, ò pur messo se’tu di novo amore? Nò, deh nò, più tosto sia sospirata da lei la morte mia. Deutsche Übersetzung Seufzer, der du aus dem schönen Busen meiner Herrin hervorkommst, sage mir, was jenes Herz empfindet. Bewahrt es noch die frühere Neigung, oder bist du ein Bote neuer Liebe? Nein, ach nein, eher möge mein Tod von ihr ersehnt werden als dies. Gerade das doppelte „Nò, deh nò“ ist sehr stark. Es klingt wie ein plötzliches inneres Erschrecken vor der eigenen Frage. Dadurch endet das Stück nicht in einer Antwort, sondern in der Abwehr einer möglichen Wahrheit. Eben darin liegt seine besondere Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=Qn6HSxom_FM&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=14 Seitenanfang Sospir che del bel petto, SWV 14 Dunque addio, care selve, SWV 15, (1611) Mit Dunque addio, care selve, SWV 15, erreicht Schütz in seinem ersten Madrigalbuch einen Ton von besonderer Schwere. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es als SWV 15 verzeichnet; die Textquelle wird im Carus-Eintrag ausdrücklich mit Guarinis Il pastor fido angegeben. Was dieses Madrigal von vielen Nachbarstücken unterscheidet, ist sein fast schon endgültiger Abschiedston. Hier geht es nicht mehr nur um Klage, Verwundung oder Unsicherheit, sondern um die Vorstellung eines letzten Lebewohls. Die „care selve“, die geliebten Haine, werden wie vertraute Zeugen eines Lebens angesprochen, das an sein Ende gekommen scheint. Philosophisch liegt darin ein sehr schöner und ernster Gedanke: Nicht nur Menschen, auch Orte können Träger von Erinnerung, Zugehörigkeit und innerer Wahrheit sein. Der Abschied von den Wäldern ist deshalb mehr als eine pastorale Geste; er ist der Abschied von einer Welt, in der das Ich sich noch beheimatet wusste. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird vom ganzen Bildgefüge des Textes deutlich nahegelegt. Besonders stark ist dann die Wendung zum „fredd’ombra“, zum kalten Schatten. Das sprechende Ich imaginiert sich bereits jenseits des Lebens, gleichsam als Schattenwesen, das erst nach Lösung von einem „ungerechten und grausamen Eisen“ zu den geliebten Schatten der Haine zurückkehren kann. Das Bild ist mehrdeutig und gerade deshalb tief. Das „ferro ingiusto e crudo“ kann man zunächst als Waffe, Gewalt oder tödliche Macht verstehen; im weiteren Sinn steht es für das, was das Leben brutal abtrennt und zerstört. Entscheidend ist: Der Tod erscheint hier nicht als friedlicher Übergang in eine selige Ordnung, sondern als schmerzlicher, noch nicht versöhnter Zustand. Das lyrische Ich sagt ausdrücklich, dass es, unschuldig, nicht in die leidvolle Hölle gehen könne, aber auch nicht unter den Seligen verweilen könne, solange es verzweifelt und leidend ist. Genau hier öffnet sich die eigentliche Tiefe des Stücks: Zwischen Schuldlosigkeit und Seligkeit bleibt eine Zone der unerlösten Trauer. Das ist, gerade für ein frühes weltliches Madrigal, bemerkenswert. Schütz gestaltet hier nicht einfach Liebesleid, sondern einen Zwischenzustand, einen beinahe metaphysischen Schwebezustand des Ichs. Das passt sehr gut zu deinem Empfinden: Man spürt bereits, dass diese Musik mehr will als affektvolle Oberfläche. Noch ist das alles italienische Madrigalkunst, noch nicht der geistliche Schütz der großen späteren Werke; aber die Fähigkeit, in wenigen Versen einen Raum zwischen Leben und Tod, Heimat und Verlust, Unschuld und Trostlosigkeit zu eröffnen, ist schon deutlich vorhanden. Diese letzte Aussage ist eine Deutung des poetischen Gehalts, gestützt auf den Text und die Werkcharakterisierung. https://www.youtube.com/watch?v=Ki6NtAx_1fo In SWV 15 wird aus der Liebesklage ein Abschied von der Welt. Nicht mehr nur das Herz leidet, sondern das ganze Dasein scheint sich von seinen vertrauten Orten zu lösen. Die geliebten Haine werden zu Zeugen eines letzten Ausatmens, und im Bild des „kalten Schattens“ öffnet sich bereits jener Zwischenraum von Tod, Erinnerung und unerfüllter Ruhe, der diesem Madrigal seine besondere Tiefe verleiht. Der italienische Text lautet: Dunque addio, care selve, care mie selve addio, ricevete questi ultimi sospiri, finchè sciolta da ferro ingiusto e crudo torni la mia fredd’ombra alle vostr’ombre amate, che nel penoso inferno non può gir innocente, nè può star tra beati disperata e dolente. Deutsche Übersetzung So denn lebt wohl, teure Haine, meine teuren Haine, lebt wohl; nehmt diese letzten Seufzer auf, bis, gelöst von ungerechtem und grausamem Eisen, mein kalter Schatten zu euren geliebten Schatten zurückkehrt; denn in die schmerzvolle Hölle kann er unschuldig nicht gehen, noch kann er unter den Seligen verweilen, verzweifelt und leidend, wie er ist. Gerade der Schluss ist außerordentlich stark. Er verweigert die einfache Alternative zwischen Verdammnis und Seligkeit und denkt stattdessen einen Zustand fortdauernder, unerlöster Trauer. Eben dadurch bekommt dieses Madrigal eine Tiefe, die innerhalb des frühen Opus 1 besonders auffällt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=_-gaft_eFz0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=15 Seitenanfang Dunque addio, care selve, SWV 15 Tornate o cari baci, SWV 16, (1611) Mit Tornate o cari baci, SWV 16, tritt in Heinrich Schütz’ erstem Madrigalbuch noch einmal eine andere Farbe hervor: nicht der Abschied, nicht die bittere Selbstbefragung, sondern die sehnsüchtige Beschwörung einer sinnlichen Nähe, die zugleich Leben spendet und Schmerz in sich trägt. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird es als SWV 16 geführt. Das eigentlich Schöne an diesem Madrigal ist, dass die Küsse hier nicht bloß als Liebeszeichen erscheinen, sondern als Speise, als fast existenzielle Nahrung. Das lyrische Ich ruft sie zurück, damit sie es wieder „ins Leben“ führen. Damit wird die Liebe nicht als Schmuck des Daseins gedacht, sondern als etwas, ohne das das Leben selbst entkräftet und hungernd bleibt. Der Ausdruck „al mio cor digiuno / esca gradita“ ist in dieser Hinsicht sehr stark: Das Herz ist fastend, entbehrend, ausgehungert, und die Küsse sind die willkommene Speise. Philosophisch liegt darin die Einsicht, dass menschliches Begehren nicht nur Streben nach Lust ist, sondern ein Mangelzustand, der nach Erfüllung verlangt. Liebe wird hier zur Nahrung des inneren Menschen. Doch gerade Schütz belässt es nicht bei einer einfachen Verherrlichung der Sinnlichkeit. Zentral ist die Formel vom „dolce amaro“, vom süßen Bitteren. Darin steckt wieder jene von dir so richtig empfundene Tiefe: Die Liebe schenkt nicht reine Lust, sondern eine Erfahrung, in der Genuss und Leiden untrennbar miteinander verbunden sind. Der Liebende nennt sogar das Schmachten liebenswert: „per cui languir m’è caro“. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Madrigal denkt die Liebe als paradoxen Zustand, in dem der Schmerz nicht der Gegenpol des Glücks ist, sondern zu seinem inneren Bestandteil wird. Gerade diese Verschlingung von Süße und Bitterkeit macht die Liebeserfahrung wahrhaft tief, weil sie den Menschen nicht oberflächlich befriedigt, sondern in seiner ganzen Bedürftigkeit und Verwundbarkeit trifft. Sehr schön ist auch die Bewegung zum Schluss. Die Küsse sollen die „hungernden Begierden“ nähren, und in ihnen werden selbst die Seufzer als süß erfahren. Das bedeutet: Nicht einmal der Seufzer bleibt mehr reines Zeichen des Mangels; selbst das Leiden wird in die Lust hineingenommen. Genau darin liegt die eigentliche Raffinesse dieses kleinen Stücks. Es zeigt eine Liebe, die nicht zwischen Freude und Schmerz trennt, sondern beides in einer einzigen Erfahrung verschmilzt. Noch immer befinden wir uns ganz in der Welt des italienischen Madrigals, doch Schütz gestaltet diese Welt bereits mit einer Intensität, die über dekorative Liebesrhetorik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=oQbV7T9Smt8 In SWV 16 erscheint die Liebe als Nahrung des Herzens. Die ersehnten Küsse sollen nicht nur erfreuen, sondern den Liebenden ins Leben zurückführen; sie stillen einen inneren Hunger, der tiefer reicht als bloßes Verlangen. Gerade in der Verbindung von süßer Erfüllung und schmerzlichem Schmachten zeigt sich hier wieder jene feine Wahrheit des frühen Schütz, dass wahre Liebe Lust und Leid niemals ganz voneinander trennt. Der italienische Text lautet: Tornate o cari baci a ritornarmi in vita, baci al mio cor digiuno esca gradita, voi di quel dolce amaro, per cui languir m’è caro, pascete i miei famelici desiri, baci in cui dolci provo anco i sospiri. Deutsche Übersetzung Kehrt wieder, o teure Küsse, um mich ins Leben zurückzuführen, Küsse, für mein hungerndes Herz willkommene Speise, ihr von jener süßen Bitterkeit, um derentwillen mir selbst das Schmachten lieb ist; nährt meine hungrigen Begierden, Küsse, in denen ich süß selbst die Seufzer erfahre. Gerade der Schluss ist sehr fein: Selbst die Seufzer werden im Bereich der Küsse noch als süß empfunden. Damit sagt das Madrigal letztlich, dass Liebe den Schmerz nicht aufhebt, sondern verwandelt. Eben das macht dieses Stück innerhalb der Sammlung so reizvoll. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=uD1-BWSK8xg&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=16 Seitenanfang Tornate o cari baci, SWV 16 Di marmo siete voi, SWV 17, (1611) In Di marmo siete voi, SWV 17, gewinnt Schütz’ frühe Madrigalkunst noch einmal eine eigentümlich strenge Klarheit. Das Stück gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es eindeutig als SWV 17 nachgewiesen. Der Text ist kurz, aber gedanklich sehr dicht. Zunächst scheint alles auf den vertrauten Topos der harten, unbarmherzigen Geliebten hinauszulaufen: Die Dame ist aus Marmor gegen die Schläge der Liebe und gegen das Weinen des Liebenden. Doch Schütz’ Text bleibt dabei nicht stehen. Im nächsten Schritt erklärt das lyrische Ich, auch selbst von Marmor zu sein — gegen ihren Zorn und ihre Pfeile. Genau darin liegt die eigentliche Tiefe dieses Madrigals: Härte ist hier nicht mehr bloß Eigenschaft der Geliebten, sondern ein Verhältnis, das beide verbindet. Liebe erscheint nicht als einseitige Verwundung, sondern als Konstellation zweier widerständiger Naturen. Philosophisch ist das sehr interessant, weil das Stück die gewöhnliche Gegenüberstellung von treuem Liebenden und grausamer Geliebter verschiebt. Der Mann ist nicht einfach weich und leidend, die Frau nicht einfach kalt und stolz; vielmehr werden beide als „sassi“, als Steine, bezeichnet. Der Unterschied liegt nur im Grund ihrer Verhärtung: „io di fè e voi d’orgoglio“ — ich aus Treue, ihr aus Stolz. Damit entsteht ein feiner, fast paradoxer Gedanke: Nicht jede Härte ist dieselbe. Standhaftigkeit und Verstockung können äußerlich ähnlich erscheinen, innerlich aber etwas völlig Verschiedenes bedeuten. Das Madrigal denkt also über die Ambivalenz der Festigkeit nach. Dieselbe Unbeugsamkeit kann Tugend oder Fehler sein, je nachdem, ob sie aus Treue oder aus Hochmut hervorgeht. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt sehr unmittelbar in der Schlusspointe des Textes. Gerade darin zeigt sich wieder, wie fein Schütz schon im Opus 1 psychologische und ethische Unterschiede zu erfassen vermag. Liebe wird nicht als bloßer Strom von Gefühlen dargestellt, sondern als Konflikt zweier Charakterhaltungen. Das Ich leidet, aber es bleibt standhaft; die Dame widersteht, aber ihre Härte wird als Stolz markiert. So entsteht ein kleines Drama von bemerkenswerter Präzision: Beide sind Fels, doch nur einer dieser Felsen ist durch Treue gerechtfertigt. In dieser Unterscheidung gewinnt das Stück eine fast moralische Schärfe, ohne deshalb die poetische Eleganz des Madrigals zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=weFJE0ZfC_o SWV 17 gehört zu den knappsten und gedanklich schärfsten Madrigalen des frühen Schütz. Nicht nur die Geliebte ist hart wie Marmor, auch der Liebende bezeichnet sich selbst als Stein. Entscheidend ist jedoch der Grund dieser Härte: Bei ihm ist sie Standhaftigkeit der Treue, bei ihr Verhärtung aus Stolz. Gerade aus dieser Spiegelung gewinnt das Stück seine besondere philosophische Feinheit. Der italienische Text lautet: Di marmo siete voi, donna, a colpi d’amore, al pianto mio, e di marmo son io alle vostr’ire e agli strali suoi per natura, per amor io costante e voi dura. Ambo siam sassi e l’un e l’altro è scoglio, io di fè e voi d’orgoglio. Deutsche Übersetzung Von Marmor seid Ihr, Herrin, gegen die Schläge der Liebe und gegen mein Weinen; und von Marmor bin auch ich gegen Euren Zorn und gegen seine Pfeile, von Natur aus — ich aus Liebe standhaft, und Ihr hart. Beide sind wir Steine, und jeder von uns ist ein Fels: ich aus Treue, Ihr aus Stolz. Gerade der Schluss ist besonders stark. Er macht aus einer Liebesklage ein kleines Charakterbild in zwei Linien. Die Dame ist nicht bloß unerreichbar, der Liebende nicht bloß leidend; beide besitzen Härte, aber nur bei einem ist sie sittlich geadelt. Eben dadurch wirkt dieses Madrigal so klar, streng und gedanklich geschlossen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=XrCKyF9KIi8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=17 Seitenanfang Di marmo siete voi, SWV 17 Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, (1611) Mit Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, führt Schütz einen Gedanken zu äußerster Kürze und zugleich zu großer innerer Schärfe: den Zusammenhang von Abschied und Tod. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die ersten Worte tragen den Charakter eines Endpunkts: „Giunto è pur“ – nun ist er also doch gekommen, der Augenblick, vor dem sich alles vorherige Sehnen, Klagen und Zögern gleichsam gesammelt hat. Das Besondere dieses Stücks liegt darin, dass es den Abschied nicht einfach als trauriges Ereignis schildert, sondern als eine Erfahrung, in der die Sprache selbst unsicher wird. Das lyrische Ich weiß nicht, ob es sagen soll: ich gehe fort oder ich sterbe. Gerade diese Unsicherheit ist der philosophische Kern des Madrigals. Abschied erscheint hier nicht als bloße räumliche Trennung, sondern als Verlust des Lebenssinns selbst. Wer die Geliebte verlässt, verlässt nicht nur einen Menschen, sondern das, was dem eigenen Dasein Inhalt und Atem gegeben hat. Der Unterschied zwischen Fortgehen und Sterben schrumpft deshalb fast auf null zusammen. Diese Lesart ist eine Interpretation, aber sie ergibt sich sehr unmittelbar aus der Struktur des Textes. Darin liegt eine erstaunliche existentielle Radikalität. Das Stück behauptet nicht nur, dass Trennung schmerzt; es denkt Trennung als eine Form von Entlebendigung. Der entscheidende Vers lautet: „piochè lasciando te / lascio la vita“ – denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesrhetorik. Liebe wird hier nicht als schmückender Zusatz des Daseins verstanden, sondern als sein tragender Mittelpunkt. Wird dieser Mittelpunkt entzogen, so verliert das Leben seine eigentliche Substanz. Schon der junge Schütz erfasst damit eine Wahrheit, die weit über galante Klage hinausgeht: Der Mensch kann an eine Beziehung so gebunden sein, dass deren Verlust wie eine innere Auslöschung erfahren wird. Gerade die knappe Form macht das Madrigal so stark. Nichts wird breit ausgeführt, nichts ausgeschmückt; stattdessen wird der Gedanke in wenigen Versen immer enger zusammengezogen, bis partire und morire fast deckungsgleich werden. Darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine großen Bilder, keine mythologischen Masken und keine ausgreifende Rhetorik, um eine Grenzerfahrung hörbar zu machen. Alles ruht auf einer einzigen inneren Erkenntnis: Manche Verluste lassen sich nicht mehr bloß als Abschied benennen, weil sie das Leben selbst treffen. https://www.youtube.com/watch?v=gKkFed1Svzk SWV 18 gehört zu den knappsten, aber auch eindringlichsten Stücken des ganzen Madrigalbuchs. Schütz gestaltet hier den Augenblick des Abschieds so radikal, dass Fortgehen und Sterben nahezu ineinanderfallen. Gerade in dieser äußersten Verknappung zeigt sich bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die das Werk des Komponisten weit über bloße Liebesrhetorik hinaushebt. Der italienische Text lautet: Giunto è pur, Lidia, il mio, non so se deggia dire: ò partire ò morire, lasso dirò ben io, che la morte è partita, piochè lasciando te lascio la vita. Deutsche Übersetzung Nun ist also, Lydia, der meinige gekommen – ich weiß nicht, ob ich sagen soll: fortgehen oder sterben. Ach, ich will wohl sagen, dass Fortgehen Tod ist, denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Gerade der kleine Gegensatz von partire und morire trägt das ganze Madrigal. Er zeigt, wie wenig sich äußerer Vorgang und inneres Erleben decken müssen: Was nach außen nur ein Weggehen ist, kann im Inneren den Charakter eines Todes annehmen. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine stille, aber sehr nachhaltige Wucht. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=6bsNZi8OMNo&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=18 Seitenanfang Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18 Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, (1611) Mit Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, endet Heinrich Schütz’ Il primo libro de’ madrigali (1611) nicht mit einer weiteren Liebesklage, sondern mit einem Stück von deutlich anderer Funktion und Würde. Das Werk ist für zwei vierstimmige Chöre (2 × SATB) gesetzt, erschien im Druck bei Angelo Gardano in Venedig und bildet die Schlussnummer des ganzen Opus 1. In den Werkverzeichnissen wird es ausdrücklich als Dialogo geführt, was seine besondere Stellung innerhalb der Sammlung noch unterstreicht. Schon der Text macht klar, dass hier nicht mehr die private Innenwelt des Liebenden im Mittelpunkt steht. Angesprochen wird ein „vasto mar“, ein weites Meer, in dessen Busen harmonisch zusammenklingende Winde wirken; diesem Meer bringt die Muse ihr Lied dar. Gemeint ist damit, in der poetischen Sprache des Stücks, Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), dem der ganze Druck gewidmet ist. Der Text nennt ihn ausdrücklich „gran Maurizio“ und erhebt ihn damit aus der Sphäre persönlicher Widmung in die einer beinahe emblematischen Herrscherfigur. Schütz beschließt sein erstes gedrucktes Werk also nicht zufällig mit einem dedikatorischen Schlussstück, sondern mit einer artifiziellen Huldigung an seinen Förderer. Gerade darin liegt der eigentliche Reiz dieses Madrigals. Nach den vielen Stücken über Liebesleid, Sehnsucht, Trennung, Stolz, Kälte und Verlangen öffnet sich am Ende plötzlich ein anderer Horizont: Nicht mehr das zerrissene Herz, sondern Ordnung, Harmonie und Veredelung treten in den Vordergrund. Philosophisch ist das sehr aufschlussreich. Das Meer ist hier kein Bild chaotischer Unendlichkeit, sondern ein Raum, in dem selbst die Winde „soave armonia“ hervorbringen. Natur erscheint also nicht als Ort von Gefahr oder Unruhe, sondern als Gleichnis einer höheren, geordneten Klangwelt. In dieser Welt soll Moritz das dargebotene Lied gnädig aufnehmen und dadurch aus dem noch „rohen“ Gesang einen harmonischen machen. Dahinter steht ein sehr Renaissance- und Frühbarock-typischer Gedanke: Wahre Größe zeigt sich nicht nur in Macht, sondern in der Fähigkeit, Kunst zu empfangen, zu ordnen und zu veredeln. Diese letzte Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, wird aber vom Wortlaut des Textes klar gestützt. Damit bekommt SWV 19 innerhalb des ganzen Zyklus ein besonderes Gewicht. Das Stück ist nicht bloß ein höfischer Anhang, sondern ein bewusst gesetzter Schluss. Nach der subjektiven Welt der Affekte tritt am Ende eine Instanz auf, die Sammlung, Form und Anerkennung verheißt. Wenn man so will, endet das erste Madrigalbuch nicht im Schmerz, sondern in einer Geste der Einordnung: Die Kunst des jungen Schütz stellt sich ihrem Mäzen dar und bittet darum, aus dem noch Ungeformten etwas Harmonievolles werden zu lassen. Gerade dieser Gedanke ist für Schütz biographisch besonders passend, weil Moritz eben nicht nur Widmungsträger, sondern der entscheidende Förderer seiner Ausbildung war. https://www.youtube.com/watch?v=gdZkVyzgJYg Mit SWV 19 verlässt Schütz am Ende seines ersten Madrigalbuchs die enge Sphäre des Liebesaffekts und tritt in einen repräsentativen, fast symbolischen Raum ein. Das weite Meer, die harmonisch zusammenklingenden Winde und die Anrufung des „gran Maurizio“ machen dieses Schlussstück zu mehr als einer bloßen Widmung: Es ist die poetische Selbstvorstellung eines jungen Komponisten, der seine Kunst dem Fürsten darbringt, von dessen Gunst ihre Veredelung abhängen soll. Der italienische Text lautet: Vasto mar, nel cui seno fan soave armonia d’altezza [e di virtù] concordi venti, t’offre la musa mia. Tu, gran Maurizio, lor gradisci e in tanto, farai di rozzo armonioso il canto. Kleine textkritische Vorsicht: Auf der Schütz-Seite erscheinen bei diesem Stück editorische Klammern, etwa bei „[e di virtù]“; das zeigt, dass es bei der Textüberlieferung bzw. modernen Wiedergabe kleine Ergänzungs- oder Variantenfragen gibt. Für eine zitierfähige Fassung sollte man sich daher an die dort gebotene Form halten und Zusätze nicht eigenmächtig glätten. Deutsche Übersetzung Weites Meer, in dessen Busen harmonisch und lieblich an Höhe [und Tugend] einträchtig die Winde klingen, dir bringt meine Muse dies dar. Du, großer Moritz, nimm sie gnädig an, und so wirst du aus dem Rohen harmonisch machen den Gesang. Gerade der Schluss ist sehr schön. Er enthält nicht nur ein Kompliment an den Fürsten, sondern auch ein feines Selbstbild des jungen Schütz: Sein Lied ist noch „rozzo“, also roh oder ungeschliffen, doch unter der Gunst des Mäzens soll es zu wahrer Harmonie gelangen. Das ist ein ebenso bescheidener wie kunstvoll formulierter Abschluss des Opus 1. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=aEvrMGd3pTQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=19 Seitenanfang Vasto mar, nel cui seno, SWV 19 Am Anfang innerer Tiefe Mit den Italienischen Madrigalen op. 1, SWV 1–19, tritt Heinrich Schütz nicht nur als gelehriger Schüler der venezianischen Kunst hervor, sondern bereits als ein Komponist, der das italienische Madrigal in seiner ganzen seelischen Beweglichkeit erfasst hat. Diese Stücke sind noch nicht seine späteren Hauptwerke, und doch wäre es falsch, sie lediglich als Vorstufe oder stilistische Fingerübung zu betrachten. Schon hier ist eine erstaunliche Fähigkeit zu erkennen, sprachliche Bilder nicht bloß klanglich auszuschmücken, sondern in ihrem inneren Wahrheitsgehalt freizulegen. Die Gedichte sprechen von Frühling, Blicken, Küssen, Härte, Abschied, Seufzern, Tod und Hoffnung; Schütz aber behandelt diese Motive nicht als konventionelles Material, sondern als verschiedene Gestalten einer einzigen menschlichen Grundfrage: Was geschieht mit dem Menschen, wenn sein Innerstes an ein Gegenüber gebunden ist und von dessen Nähe oder Entzug abhängt? Gerade darin liegt die eigentliche Geschlossenheit dieser Sammlung. Die Madrigale sind keine lose Folge galanter Liebesstücke, sondern umkreisen immer wieder dieselben Grundspannungen in wechselnden Bildern. Immer wieder begegnen wir dem Gegensatz von äußerem Schein und innerer Wahrheit, von Schönheit und Grausamkeit, von Natur und Seele, von Begehren und Verweigerung, von Bindung und Verlust. Der Frühling kann lachen, ohne das Herz zu erwärmen; ein Gruß kann Höflichkeit zeigen und doch Entzug bedeuten; ein Kuss kann Leben spenden und zugleich süßes Leiden in sich tragen; Abschied kann zu einer Erfahrung werden, in der Fortgehen und Sterben fast ununterscheidbar werden. Das alles zeigt schon im jungen Schütz einen Blick für die Doppelbödigkeit menschlicher Empfindung, für jene Zonen, in denen ein Affekt nie ganz nur eines ist, sondern immer schon sein Gegenteil mit sich führt. Auffällig ist darüber hinaus, wie stark in diesen Werken das Verhältnis zwischen Innerlichkeit und Welt gedacht wird. Die Natur ist nicht bloß Staffage, sondern Spiegel, Resonanzraum oder Gegenbild des inneren Zustandes. Wälder hören das Klagen und scheinen mitzuschwingen; der Frühling bringt Erneuerung und legt gerade dadurch die Kälte eines unberührten Herzens umso schärfer frei; Meer, Wind und Raum der Harmonie erscheinen am Ende als größere Ordnung, in die das Einzelne hineingestellt wird. Schon hier ist also etwas von jener Weite spürbar, die Schütz später im Geistlichen noch ganz anders und tiefer entfalten wird: Die Seele steht niemals nur für sich selbst, sondern immer in einer Beziehung zum Ganzen, sei dieses Ganze Natur, Klangordnung oder eine höhere, noch unausgesprochene Sinnstruktur. Ebenso bemerkenswert ist die sprachliche und gedankliche Verdichtung vieler Stücke. Schütz braucht oft nur wenige Verse, um eine Grenzlage des Menschen zu erfassen: das Gespräch mit der eigenen Seele, die Ahnung, vom Herzen des anderen verdrängt worden zu sein, die Bitte um Vergebung vor dem Ende, die paradoxe Erfahrung, dass Liebe zugleich Wunde und Nahrung, Fessel und Erfüllung sein kann. Gerade diese Kürze ist kein Mangel, sondern eine Stärke. Sie zeigt, wie früh Schütz gelernt hat, Affekte nicht auszubreiten, sondern sie auf ihren eigentlichen Kern hin zu konzentrieren. Der Hörer oder Leser wird nicht mit bloßer Emphase überwältigt, sondern in jene innere Spannung hineingezogen, in der das Gesagte größer wirkt als seine äußere Form. Hinzu kommt noch etwas anderes, das für das Verständnis dieser Sammlung wichtig ist: In den Madrigalen des Opus 1 erscheint Liebe nicht als gefällige Empfindsamkeit, sondern als eine Macht, die den Menschen erschüttert, verwandelt, entblößt und oft genug seiner Selbstgewissheit beraubt. Sie ist bei Schütz weder bloß sinnlich noch bloß sentimental. Sie hat fast immer einen Ernst, der den Menschen an die Grenze seines Selbstverständnisses führt. Darin liegt vielleicht die tiefste Gemeinsamkeit dieser frühen Stücke: Sie zeigen einen Komponisten, der schon in der Welt des weltlichen italienischen Madrigals nach den letzten Konsequenzen des Affekts fragt. Er nimmt Gefühle nicht als Schmuck, sondern als Offenbarungsorte des Menschen. So gesehen endet dieses erste Madrigalbuch nicht einfach mit einer Reihe schöner Einzelstücke, sondern mit dem Bild eines jungen Künstlers, der die italienische Sprache, die poetische Raffinesse und die affektgeladene Musikkultur seiner Zeit bereits so verinnerlicht hat, dass darin unverwechselbar etwas Eigenes hörbar wird. Noch ist dies nicht der Schütz der großen Psalmen, Passionen und Symphoniae sacrae; aber es ist bereits ein Schütz, der Tiefe sucht, der hinter dem Wort den seelischen Riss, hinter der Schönheit die Verwundbarkeit und hinter dem Affekt eine Wahrheit des Daseins aufspürt. Eben deshalb verdienen diese frühen Madrigale weit mehr als nur biographisches oder stilgeschichtliches Interesse: In ihnen beginnt bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, aus der das spätere große Werk hervorgehen sollte. Seitenanfang Die Worte Jesus Syrach / Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, SWV 20 (1618) Mit "Die Worte Jesus Syrach" schrieb Schütz im Jahr 1618 ein frühes, aber bereits bemerkenswert charakteristisches Werk für den Dresdner Hof. Der Anlass war die Hochzeit von Joseph Avenarius und Dorothea Börlitz, die Aufführung fand am 21. April 1618 in Dresden statt; vorgesehen ist eine Besetzung für zwei Chöre, Instrumente und Basso continuo, und noch im selben Jahr erschien das Stück bei Gimel Bergen im Druck. Schon diese äußeren Daten sind wichtig, weil sie zeigen, dass es sich keineswegs um ein beiläufiges Gelegenheitswerk handelt, sondern um eine repräsentative Festkomposition aus Schütz’ früher Dresdner Zeit, also aus jener Phase, in der er begann, die in Venedig gewonnenen kompositorischen Erfahrungen im deutschen Raum fruchtbar zu machen. Der Text geht auf Jesus Sirach 26 zurück. Vertont werden Verse, die die tugendsame Ehefrau preisen: Sie ist Freude des Mannes, eine edle Gabe für den Gottesfürchtigen, Trost im Leben und Zierde des Hauses. Gerade für eine lutherische Hochzeit um 1618 war das hoch bezeichnend. Die Ehe erscheint hier nicht als privates Gefühlserlebnis, sondern als gottgeordnete Lebensform, als sittliche und geistliche Gemeinschaft, deren Mitte nicht Leidenschaft, sondern Ordnung, Verlässlichkeit, Hausfrieden und Gottesfurcht bilden. Schütz greift also für den festlichen Anlass einen Text, der zwar aus einem Weisheitsbuch stammt, aber weit über bloße Morallehre hinausweist: Die eheliche Gemeinschaft wird als Gabe verstanden, in der sich eine göttliche Ordnung des Lebens spiegelt. Gerade hier beginnt die eigentliche Tiefe des Werkes. Äußerlich handelt es sich um Hochzeitsmusik, innerlich aber um mehr. Schütz setzt die Ehe nicht als gesellschaftliche Zierde, sondern als Ort eines göttlich gestifteten Zusammenhangs von menschlichem Leben, Tugend und Freude in Klang. Das Werk sagt nicht nur: Eine gute Ehe ist nützlich oder angenehm. Es sagt vielmehr: Im tugendsamen, gottbezogenen Leben wird eine Wahrheit sichtbar, die größer ist als der einzelne Anlass. Die Frau erscheint in diesem Text nicht einfach als private Partnerin, sondern als Zeichen von Ordnung, Frieden, Trost und Schönheit innerhalb einer von Gott getragenen Welt. Gerade darin liegt jene Schützsche Ernsthaftigkeit, die man leicht übersieht, wenn man das Stück nur als höfisches Hochzeitskonzert betrachtet. Musikalisch ist das Werk ebenfalls aufschlussreich. Die Forschung hebt hervor, dass Schütz den Anfangssatz „Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat“ wie ein wiederkehrendes Ritornell behandelt. Dieser Gedanke steht also nicht nur am Anfang, sondern wird gleichsam als tragender Pfeiler des Ganzen mehrfach bekräftigt. Dadurch erhält das Werk eine starke rhetorische Architektur: Nicht ein lockerer Verlauf von Einzelabschnitten, sondern eine musikalisch geordnete Meditation über den zentralen Sinn des Textes. Hinzu kommt, dass Schütz innerhalb des doppelchörigen Rahmens Passagen für Stimmen mit bloßem Basso continuo schafft und damit Kontraste zwischen feierlicher Fülle und intimer Verdichtung erzeugt. Gerade diese Wechselwirkung von öffentlichem Glanz und innerer Sammlung ist typisch für ihn. Auch die Textbehandlung ist bezeichnend. Die Deklamation wird in der Forschung als weitgehend syllabisch beschrieben, also auf Klarheit, Verständlichkeit und sprachliche Präzision hin angelegt. Melismatische Ausweitungen erscheinen nur sparsam und werden dadurch umso bedeutungsvoller. Hervorgehoben werden besonders Worte wie „Freude“ und „fröhlich“. Schütz verfährt hier nicht dekorativ, sondern gezielt: Wo der Text von Freude spricht, gewinnt auch die Musik mehr Bewegtheit und Nachdruck. Diese Freude ist jedoch nicht bloß weltliche Festlaune. Sie ist die Frucht einer geordneten, tugendhaften, von Gott geschenkten Lebensgemeinschaft. Selbst an solchen Einzelheiten zeigt sich also, wie eng bei Schütz Wort, Sinn und musikalische Geste zusammenhängen. https://www.youtube.com/watch?v=dm5YlrrSnS8 Historisch steht SWV 20 an einer sehr interessanten Stelle in Schütz’ Entwicklung. Das Werk entstand noch vor den Psalmen Davids (1619), also vor jener großen Sammlung, mit der Schütz seine Stellung als führender deutscher Komponist geistlicher Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts sichtbar festigte. Doch schon hier ist Entscheidendes vorhanden: die Verbindung von venezianisch geprägter Mehrchörigkeit, deutscher Textbehandlung, rhetorischer Formkraft und geistiger Konzentration. Man hört in diesem Hochzeitsstück bereits den späteren Schütz, für den Musik niemals bloßer Klangluxus ist, sondern Auslegung des Wortes. Auch dort, wo der Anlass höfisch und festlich ist, bleibt der innere Ernst erhalten. Darum sollte man Die Worte Jesus Syrach weder unterschätzen noch falsch einordnen. Es ist kein nebensächliches Frühwerk, das nur durch seinen Anlass interessant wäre. Vielmehr zeigt es schon in konzentrierter Form, worin Schütz’ Größe liegt: im Vermögen, gesellschaftliche Feier, theologische Sinnschicht und musikalische Form zu einer Einheit zu verbinden. Hinter der höfischen Hochzeit steht die Frage nach dem rechten Leben; hinter dem Lob der tugendsamen Ehefrau steht die Vorstellung einer göttlich geordneten Welt; hinter der repräsentativen Klangentfaltung steht eine Musik, die nicht bloß gefallen, sondern Wahrheit hörbar machen will. Gerade deshalb führt dieses frühe Werk bereits in jenen inneren Bereich, der für Schütz wesentlich ist: in die Tiefe einer Kunst, die den Menschen nicht nur bewegt, sondern ihn auf eine höhere Ordnung hin ausrichtet. Der Text Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, des lebet er noch eins so lang. Ein häuslich Weib ist ihrem Manne eine Freude und macht ihm ein fein ruhig Leben. Wohl dem … Ein tugendsam Weib ist eine edle Gabe und wird dem gegeben, der Gott fürchtet; er sei gleich reich oder arm, so ist’s ihm ein Trost und macht ihn allzeit fröhlich. Wohl dem … Wie die Sonne, wann sie aufgegangen ist, an dem hohen Himmel des Herren eine Zierde ist, also ist ein tugendsam Weib eine Zierd’ in ihrem Hause. Wohl dem … Die Textgrundlage wird dort als Sirach 26,1–4.21 angegeben. Es ist nicht nur ein Hochzeitsstück über eine tugendsame Frau. Es ist die musikalische Darstellung einer gottgeordneten Lebensform, in der eheliche Gemeinschaft, Hausfrieden, Freude und Würde nicht bloß private Werte sind, sondern Teil einer höheren Ordnung. Die Festlichkeit des Werkes ist daher nicht äußerlicher Schmuck, sondern Hülle einer tieferen Aussage. Seitenanfang SWV 20 (1618) Haus und Güter erbet man von Eltern Concert mit 11 Stimmen … Auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag, SWV 21 (1618) Schon dieses frühe Werk zeigt, wie ernst Schütz auch eine Gelegenheitskomposition nimmt. Das Stück entstand 1618 für die Hochzeit Michael Thomaes (ein Leipziger Bürger und Gelehrter), wurde nach den überlieferten Werkangaben am 15. Juni 1618 in Leipzig aufgeführt und noch im selben Jahr im Druck bei Gimel Bergen II. († 1637) veröffentlicht. In den Werkverzeichnissen erscheint es als SWV 21, unmittelbar neben SWV 20, also jenem anderen Hochzeitswerk aus demselben Jahr. Damit gehört es in eine Phase, in der Schütz nach den venezianischen Lehrjahren seine Kunst im deutschen Raum bereits mit bemerkenswerter Sicherheit einsetzt. Der heute gebräuchliche Titel lautet „Haus und Güter erbet man von Eltern“. Die Textgrundlage ist der biblische Satz aus dem Buch der Sprüche 19,14 und 18,22: „Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein vernünftig Weib kommt vom HERRN.“ und „Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren.“ Schon dieser Ausgangspunkt ist bezeichnend. Schütz wählt für eine Hochzeit nicht weltliches Liebesvokabular, sondern einen knappen Weisheitsspruch, der die Ehe aus dem Bereich bloßer Neigung heraushebt und in einen größeren Ordnungszusammenhang stellt. Besitz gehört zur irdischen Sphäre; die rechte Gefährtin aber erscheint als göttliche Gabe. Darin liegt bereits jene Tiefenschicht, die bei Schütz so wichtig ist: Das menschliche Leben wird nicht nur sozial, sondern geistig gedeutet. Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es in der Überlieferung zwar als „Concert mit 11 Stimmen“ bezeichnet wird, seine Anlage aber deutlich mehr ist als ein einfacher elfstimmiger Blocksatz. Eine verbreitete Beschreibung nennt ein dreichöriges Konzert: ein erster Chor mit Tenor und drei Posaunen, ein zweiter mit Tenor und drei Zinken, dazu ein dritter Chor mit zwei Sopranen und Bass, getragen vom Basso continuo. Andere Katalogangaben nennen alternative Instrumentierungen, etwa 3 Dulziane bzw. Fagotte anstelle der Posaunen oder 3 Violinen anstelle der Zinken. Gerade das zeigt, dass wir es mit einem Werk aus der frühbarocken Konzertkultur zu tun haben, in der Stimmen und Instrumente farblich gegeneinander gesetzt werden und der festliche Anlass in einer räumlich gegliederten Klangarchitektur hörbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=vrH3zKBezgQ Insgesamt steht SWV 21 ganz nahe an dem, was Schütz aus Venedig mitgebracht hatte: nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern das Denken in klanglichen Gruppen, im Wechsel von Fern- und Nahwirkung, im Gegenüber von Glanz und Sammlung. Auch wenn das Werk einem konkreten Hochzeitstag dient, ist seine Idee nicht äußerlich repräsentativ. Die Musik macht hörbar, dass das Wort mehr meint als einen höfischen Glückwunsch. Der Satz über Haus und Güter einerseits und die von Gott kommende Frau andererseits erhält durch die aufgeteilten Chöre fast einen objektiven, feierlichen Charakter: Nicht eine private Empfindung spricht hier, sondern eine Wahrheit, die über den Augenblick hinausreichen soll. Gerade darin liegt die innere Qualität des Stückes. Es ist kein sentimentales Hochzeitswerk und auch kein harmloser Gelegenheitstext. Schütz rückt die Ehe in den Bereich göttlicher Ordnung. Der Mensch kann Besitz erwerben oder erben; das Eigentliche aber entzieht sich der Verfügung. In diesem Sinn ist die gute Ehefrau nicht Ware, nicht sozialer Gewinn, sondern Gabe. Diese Unterscheidung ist klein im Textumfang, aber groß in ihrer geistigen Reichweite. Sie setzt ein Menschenbild voraus, in dem das Wesentliche nicht gemacht, sondern empfangen wird. Bei Schütz wird daraus Musik. Das Festliche ist also nicht Oberfläche, sondern die Form, in der eine tiefere Wahrheit ausgesprochen wird. Historisch ist SWV 21 außerdem deshalb bedeutsam, weil man hier den jungen Dresdner Hofkapellmeister bereits als Meister kontrollierter Wirkung erlebt. Er komponiert nicht überladen, sondern zielbewusst. Das Wort bleibt Zentrum; die Besetzung dient seiner Ausleuchtung. Dass ein so kurzer Weisheitsspruch eine so repräsentative musikalische Form erhält, verrät viel über Schütz’ Rang. Er denkt vom Text aus, aber er denkt ihn groß. Aus einer knappen biblischen Sentenz macht er ein Werk, das Feierlichkeit, geistliche Deutung und höfische Klangpracht miteinander verbindet. Damit ist SWV 21 mehr als ein frühes Nebenstück: Es zeigt bereits den Komponisten, der auch im Anlasshaften das Grundsätzliche sucht. Text der Komposition im älteren, für Schütz maßgeblichen Wortlaut: Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein fromm und tugendsam Weib kömmt vom Herren. Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalms, Motets, Concertos, Cantus Cölln, Musica Fiata, Knabenchor Hannover, Leitung Konrad Junghäne (* 1953); später wiederveröffentlicht in der Cantus Cölln-Edition, deutsche harmonia mundi, 2011, CD 9, Track 6; im YouTube-Block erscheint sie als Track 99: https://www.youtube.com/watch?v=3eIIPn8yIj0&list=OLAK5uy_mDfsuekLveaKIYY4o1squbCHdt-7-FibU&index=99 Seitenanfang SWV 21 Zwischen Pracht, Wort und Innerlichkeit – Drei Wege zu Schütz’ „Psalmen Davids“ Wenn man sich Heinrich Schütz und seinen Psalmen Davids nähert, ist es sinnvoll, nicht sofort nach der einen „besten“ Einspielung zu fragen. Gerade dieses Werk zeigt besonders deutlich, dass große Musik verschiedene, jeweils legitime Deutungen zulässt. Schütz selbst bleibt dabei derselbe, aber seine Musik offenbart in verschiedenen Interpretationen unterschiedliche Wahrheiten. Einmal tritt stärker die festliche Architektur hervor, ein andermal die sprachliche Schärfe, dann wieder die affektgeladene Innigkeit oder die dramatische Bewegtheit. Darin liegt der besondere Reiz dieses Repertoires: Nicht die Interpreten verändern Schütz, sondern sie legen verschiedene Schichten seines Werks frei. Am meisten überzeugt mich Hans-Christoph Rademann (* 1965) mit dem Dresdner Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester. Die Aufnahme erschien bei Carus als Heinrich Schütz: Psalmen Davids SWV 22–47, Carus Schütz-Edition, Vol. 8, in einer Ausgabe auf 2 SACDs; die bei den Ensembleangaben genannte Produktion datiert von 2012, der Veröffentlichungstermin war der 4. Oktober 2013. Zu den Solisten gehören Dorothee Mields , Marie Luise Werneburg, David Erler, Stefan Kunath, Georg Poplutz, Tobias Mäthger und Stephan MacLeod. Diese Einspielung wirkt wie eine besonders glückliche Verbindung von historischer Kenntnis, klanglicher Noblesse und moderner Aufnahmetechnik. Der Chor ist groß genug, um den repräsentativen Glanz dieser Musik voll zu entfalten, aber zugleich schlank und diszipliniert genug, damit die Textdeklamation nie verwischt. Gerade diese Balance macht Rademanns Deutung so stark: Sie klingt festlich und räumlich, ohne schwer zu werden, und sie vermittelt Schütz als einen Komponisten von Größe, Würde und innerer Spannung. Dass diese Aufnahme innerhalb der Carus-Gesamteinspielung der Schütz-Werke einen zentralen Platz einnimmt, unterstreicht ihren Rang zusätzlich. https://www.youtube.com/watch?v=Qog7axmwDv8 Einen ganz anderen, aber ebenso bedeutenden Zugang bietet Konrad Junghänel (* 1953) mit Cantus Cölln und Concerto Palatino. Diese Einspielung erschien ursprünglich 1998 und wurde später in der hmGold-Reihe von Harmonia Mundi erneut herausgebracht; die wiederveröffentlichte 2-CD-Ausgabe trägt die EAN 3149020165218, bei jpc ist als Aufnahmejahr etwa 1997 angegeben, während Harmonia Mundi die Erstausgabe von 1998 nennt. Hier steht weniger der große kirchenmusikalische Raum im Vordergrund als die kammermusikalische Durchdringung der Musik. Die Stimmen treten individueller hervor, die Artikulation ist von außerordentlicher Klarheit, und die rhythmische Beweglichkeit wirkt fast sprechend. Junghänel vermeidet jede bloße Monumentalität; seine Schütz-Deutung lebt aus rhetorischer Wachheit, aus Präzision und aus dem Vertrauen darauf, dass diese Musik ihre Kraft nicht erst durch Masse gewinnt. Wenn Rademann eher die repräsentative Seite des Dresdner Hofkapellmeisters hörbar macht, dann zeigt Junghänel Schütz als Meister der geistlichen Rede, der das Wort mit höchster Sensibilität in Klang verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo&list=OLAK5uy_lnPksRNExFYzkIMHTMnM62NrU8do3imY8&index=1 Benoît Haller (* 1972) und La Chapelle Rhénane vertreten schließlich eine dritte, ausgesprochen reizvolle Perspektive. Ihre Aufnahme erschien unter dem Titel Heinrich Schütz: Psalmen Davids bei K617, Katalognummer K617237; Presto nennt als Veröffentlichungsdatum den 2. Juli 2012, während andere Diskographien auf eine erste Ausgabe von 2009 verweisen. Anders als Rademann und Junghänel bietet Haller keine vollständige Einspielung aller 26 Stücke, sondern eine konzentrierte Auswahl von zehn Psalmen beziehungsweise Motetten aus dem Zyklus mit einer Gesamtdauer von knapp einer Stunde. Gerade darin liegt aber auch ihre besondere Wirkung: Diese CD ist weniger Gesamtpanorama als pointierte Auswahl prägnanter Höhepunkte. Haller verbindet schlanke Besetzung mit starker Ausdrucksintensität; der Zugriff wirkt farbiger, sinnlicher und stellenweise geradezu dramatisch. Wo Junghänel eher nach innen hört und Rademann die große Form wahrt, setzt Haller stärker auf affektive Zuspitzung und unmittelbare klangliche Präsenz. Für einen ersten Zugang kann das äußerst wirkungsvoll sein, weil diese Einspielung Schütz nicht zuerst als Denkmal der protestantischen Kirchenmusik präsentiert, sondern als Komponisten von existentieller Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=5mJJPCxoX8s&list=OLAK5uy_m-pgU-0Um_oYizEk2-GJ4QxTyPg-pJey8&index=1 Am Ende führt gerade der Vergleich dieser drei Einspielungen zu einer Einsicht, die für Schütz grundlegend ist: Viele Wege sind möglich, doch keiner hebt den anderen einfach auf. Rademann zeigt die souveräne Größe, Junghänel die sprachliche und rhetorische Feinzeichnung, Haller die emotionale Dringlichkeit. Wer sich auf Schütz und seine Psalmen Davids einlässt, wird deshalb gut daran tun, diese Verschiedenheit nicht als Widerspruch zu verstehen, sondern als Reichtum. Die Deutungen wechseln, Schütz bleibt. Seitenanfang Psalmen Davids Psalmen Davids, op. 2, Nr. 1: Der Herr sprach zu meinem Herren (Psalm 110), SWV 22 Mit „Der Herr sprach zu meinem Herren“, SWV 22, stellt Schütz seiner Sammlung Psalmen Davids, op. 2, gleich zu Beginn ein Werk voran, das programmatisch wirkt. Der zugrunde liegende Psalm 110 gehört zu den machtvollsten und traditionsreichsten Herrschaftspsalmen des Alten Testaments; in der christlichen Auslegung wurde er seit frühester Zeit messianisch verstanden. Schon deshalb ist es bezeichnend, dass Schütz die Folge nicht mit einem stillen oder kontemplativen Stück eröffnet, sondern mit einer Komposition von festlicher Autorität, architektonischer Weite und öffentlichem Anspruch. Der Druck von op. 2 erschien 1619 und zeigt Schütz auf dem Höhepunkt jener Phase, in der er die in Venedig aufgenommenen mehrchörigen Anregungen auf deutsche geistliche Musik übertrug. Die Anlage des Werks macht diesen Anspruch unmittelbar hörbar. Die überlieferte Besetzung mit zwei vierstimmigen Chören, einer zusätzlichen Capella SSATB und Basso continuo weist SWV 22 klar in die Sphäre repräsentativer, auf Raumwirkung und klangliche Staffelung angelegter Psalmvertonungen. Schütz denkt hier nicht bloß linear, sondern in Klangblöcken, im Wechsel von Gruppen, im dialogischen Gegenüber und in der klanglichen Verdichtung großer Aussagen. Gerade dadurch erhält der Psalm seinen feierlichen, beinahe zeremoniellen Charakter. Das Werk ist nicht als intime Andacht gedacht, sondern als machtvolle Verkündigung, als musikalische Entfaltung göttlicher Hoheit. Inhaltlich kreist der Psalm um Herrschaft, Erwählung, Sieg und priesterliche Würde. Schütz reagiert auf diesen Text nicht mit äußerlicher Pracht allein, sondern mit einer sehr bewussten musikalischen Rhetorik. Die großen Satzflächen, die antiphonische Anlage und die klangliche Staffelung dienen nicht bloß dekorativen Zwecken, sondern machen die innere Bewegung des Textes hörbar: das Sprechen Gottes, die Einsetzung des Erwählten, die Ausbreitung seiner Herrschaft und die Gewissheit des Sieges. Gerade darin zeigt sich Schütz’ Größe. Auch wo er repräsentativ schreibt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Die Mehrchörigkeit ist bei ihm nie nur Effekt, sondern stets Ausdrucksträger. Besonders eindrucksvoll ist an SWV 22 die Verbindung aus italienisch geprägter Festlichkeit und deutscher Textdeutlichkeit. Schütz hatte die venezianische Mehrchörigkeit aus dem Umkreis Giovanni Gabrielis (ca. 1554/57–1612) kennengelernt, doch er übernimmt sie nicht äußerlich. Er formt daraus eine eigene Sprache, in der monumentale Klangentfaltung und sprachliche Präzision zusammenfinden. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in seinem gesamten geistlichen Schaffen. Es ist repräsentativ, ohne leer zu sein, feierlich, ohne starr zu wirken, und groß dimensioniert, ohne das Wort unter einer bloßen Klangmasse zu begraben. Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 22 damit eine Schlüsselstellung ein. Das Stück setzt von Anfang an den Maßstab der Sammlung: Größe des Wurfs, Klarheit der Deklamation, Bewusstsein für liturgisch-repräsentative Wirkung und zugleich jene geistige Spannung, die Schütz von bloß prächtiger Hofmusik unterscheidet. Wer dieses Werk hört, begegnet nicht nur einem festlichen Eingangsstück, sondern einer Art musikalischem Manifest. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass die Psalmen Davids nicht bloß eine Reihe kunstvoll gesetzter Psalmkompositionen sind, sondern ein Werk von hoher geistlicher und kompositorischer Selbstbehauptung. https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Text Der Herr sprach zu meinem Herren: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Der Herr wird das Zepter deiner Macht aus Zion senden: Herrsche unter deinen Feinden. Nach deinem Sieg wird dir dein Volk williglich opfern im heilgen Schmuck. Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte. Der Herr hat geschworen, und wird ihn nicht gereuen: Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedech. Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmeißen die Könige zur Zeit seines Zornes. Er wird richten unter den Heiden; er wird große Schlacht tun; er wird zerschmeißen das Haupt über große Lande. Er wird trinken vom Bache auf dem Wege; darum wird er das Haupt emporheben. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Seitenanfang SWV 22 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 2: Warum toben die Heiden (Psalm 2), SWV 23 Mit „Warum toben die Heiden“, SWV 23, folgt in Heinrich Schütz’ Sammlung Psalmen Davids, op. 2, unmittelbar auf das majestätische Eingangsstück SWV 22 ein Werk, das den Ton noch einmal deutlich verschärft. Es handelt sich um die Vertonung von Psalm 2, also um das zweite Stück der 1619 in Dresden erschienenen Sammlung. Schon dadurch ist seine Stellung innerhalb des Zyklus bemerkenswert: Nach dem herrschaftlichen Psalm 110 erscheint nun ein Text, der nicht zuerst ruhige Ordnung, sondern Aufruhr, Widerstand und göttliche Gegenmacht ins Zentrum stellt. Schütz eröffnet damit sehr bewusst keinen bloß dekorativen Reigen geistlicher Prachtstücke, sondern eine Folge von Psalmen, in der Größe, Bedrohung, Gericht und Verheißung von Anfang an eng ineinandergreifen. Schon die Besetzung zeigt, dass Schütz hier außerordentlich groß denkt. SWV 23 ist für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, zwei Capell-Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk entsprechend als „Psalmkonzert“. Damit geht Schütz in der Anlage sogar noch einen Schritt weiter als in SWV 22: Nicht nur zwei Chorgruppen stehen einander gegenüber, sondern das klangliche Feld wird durch zusätzliche Capell-Chöre erweitert und verdichtet. Das Werk gewinnt dadurch eine besondere öffentliche, fast szenische Kraft. Man hört hier nicht intime Frömmigkeit, sondern musikalisch gestaltete Konfrontation. Die Mehrchörigkeit ist nicht bloß repräsentativer Schmuck, sondern das eigentliche Mittel, um Gegnerschaft, Spannung und machtvolle Antwort hörbar zu machen. Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Psalms. Der Text beginnt mit der Frage nach dem Toben der Heiden und dem vergeblichen Widerstand der Mächtigen gegen den Herrn und seinen Gesalbten. Schon diese Grundsituation fordert eine Musik, die nicht nur feierlich, sondern dramatisch und rhetorisch zugespitzt ist. Schütz begegnet diesem Text offenbar nicht mit kontemplativer Auslegung, sondern mit einer Architektur des Gegensatzes: Gruppen antworten einander, Aussagen werden in den Raum gestellt, verdichtet, bekräftigt und weitergetrieben. Die groß angelegte Mehrchörigkeit eignet sich dafür in idealer Weise, weil sie die im Psalm angelegte Spannung zwischen Aufruhr und göttlicher Souveränität unmittelbar in Klang überträgt. Dass Carus für die praktische Ausgabe nur etwa vier Minuten angibt, macht zusätzlich deutlich, wie konzentriert Schütz hier arbeitet: keine epische Breite, sondern gedrängte Energie. https://www.youtube.com/watch?v=_cKao4iuu7Q Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 23 deshalb eine besonders markante Stellung ein. Das Werk gehört noch ganz in jene frühe Dresdner Phase, in der Schütz die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit auf deutschsprachige geistliche Musik überträgt, aber bereits so eigenständig behandelt, dass aus dem importierten Modell etwas genuin Schützsches wird. Nicht die äußere Pracht allein ist entscheidend, sondern die Fähigkeit, dem deutschen Psalmwort Größe, Schärfe und dramatische Beweglichkeit zu verleihen. In SWV 23 erscheint Schütz als Komponist öffentlicher geistlicher Rede: nicht bloß festlich, sondern machtbewusst, nicht bloß repräsentativ, sondern von innerer Spannung getragen. Wenn SWV 22 den Zyklus mit herrscherlicher Weite eröffnet, dann verschärft SWV 23 die Perspektive und zeigt früh, dass diese Sammlung nicht nur von Glanz, sondern ebenso von Konflikt und Behauptung lebt. Gerade in dieser Nachbarschaft liegt viel von ihrer Wirkung: Auf die feierliche Proklamation folgt der Widerstand der Welt, und auf diesen wiederum die musikalisch bekräftigte Gewissheit göttlicher Überordnung. So wird schon am Beginn der Psalmen Davids deutlich, dass Schütz Größe nie als leere Monumentalität versteht. Seine Mehrchörigkeit bleibt an das Wort gebunden, und selbst dort, wo sie den Raum mit Macht erfüllt, dient sie letztlich der geistigen Zuspitzung des Textes. Der Originaltext: Warum toben die Heiden, und die Leute reden so vergeblich? Die König im Lande lehnen sich auf, und die Herrscher ratschlagen miteinander wider den Herren und seinen Gesalbten: Lasset uns zerreißen ihre Bande und von uns werfen ihre Seile. Aber der im Himmel wohnet, lachet ihr, und der Herr spottet ihr. Er wird einest mit ihnen reden in seinem Zorn, und mit seinem Grimm wird er sie erschrecken. Aber ich habe meinen König eingesetzt auf meinem heilgen Berge Zion. Ich will von einer solchen Weise predigen, daß der Herr zu mir gesagt hat: Du bist mein Sohn, heut hab ich dich gezeuget. Heische von mir, so will ich dir die Heiden zum Erbe geben, und der Welt Ende zum Eigentum. Du sollst sie mit einem eisern Scepter zerschlagen; wie Töpfe sollst du sie zerschmeißen. So lasst euch nun weisen, ihr Könige, und lasst euch züchtigen, ihr Richter auf Erden. Dienet dem Herren mit Furcht, und freuet euch mit Zittern. Küsset den Sohn, daß er nicht zürne und ihr umkommet auf dem Wege; denn sein Zorn wird bald anbrennen. Aber wohl allen, die auf ihn trauen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=COO4jYyRUgQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=2 Seitenanfang SWV 23 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 3: Ach Herr, straf mich nicht (Psalm 6), SWV 24 Das Werk ist innerhalb der 1619 in Dresden gedruckten Psalmen Davids das dritte Stück der Sammlung; IMSLP führt es entsprechend als Psalm 6, SWV 24, und die überlieferte Besetzung lautet Coro I SATB, Coro II SATB, continuo, also deutlich schlanker als bei den beiden vorangehenden monumentalen Eingangsstücken SWV 22 und SWV 23. Mit „Ach Herr, straf mich nicht“, SWV 24, schlägt Heinrich Schütz innerhalb seiner Psalmen Davids, op. 2, einen deutlich anderen Ton an als in den beiden vorangehenden Stücken. Nach der herrscherlichen Weite von SWV 22 und der machtvollen, fast konfrontativen Klangrede von SWV 23 folgt nun ein Bußpsalm von ganz anderer innerer Temperatur. Der zugrunde liegende Psalm 6 gehört zu den eindringlichsten Klage- und Bittpsalmen des Psalters: Er kreist um göttlichen Zorn, menschliche Schwäche, Angst, Erschütterung und die flehentliche Hoffnung auf Errettung. Gerade an dieser Stelle der Sammlung ist das besonders bezeichnend. Schütz zeigt sehr früh, dass seine Psalmen Davids nicht allein auf repräsentative Pracht zielen, sondern von Anfang an auch den Raum des innerlich erschütterten Gebets umfassen. Schon die Besetzung weist in diese Richtung. SWV 24 ist nur für zwei vierstimmige Chöre und Basso continuo beziehungsweise Orgel gesetzt; zusätzliche Capella-Gruppen wie in den vorangehenden Psalmen fehlen. Carus bezeichnet das Werk entsprechend als Psalmkonzert für zwei Chöre SATB/SATB und Orgel und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Diese Reduktion ist keineswegs ein Verlust an Wirkung, sondern Teil des Ausdrucks. Die Musik wirkt dadurch unmittelbarer, gedrängter und weniger auf äußere Raumwirkung als auf innere Dringlichkeit ausgerichtet. Schütz braucht hier keinen überwältigenden Klangapparat; die Not des Textes trägt sich durch Deklamation, harmonische Spannung und die dialogische Gegenüberstellung der beiden Chöre. Gerade darin liegt die besondere Stärke dieses Stücks. Der Psalm beginnt mit der Bitte, nicht im Zorn gestraft und nicht im Grimm gezüchtigt zu werden; von dort aus entfaltet sich eine Sprache der Schwäche, der Erschöpfung und der existentiellen Bedrängnis. Schütz antwortet darauf nicht mit vordergründiger Dramatik, sondern mit einer Musik, die den Affekt der Bitte ernst nimmt. Die Zweichörigkeit dient hier nicht in erster Linie festlicher Entfaltung, sondern der Verstärkung des inneren Ringens. Man kann dieses Werk deshalb als einen frühen Beleg dafür hören, wie sicher Schütz zwischen öffentlicher Klangpracht und verinnerlichter geistlicher Rede unterscheiden konnte. Dieselbe kompositorische Kunst, die im monumentalen Mehrchorsatz triumphale Hoheit gestaltet, bewährt sich hier in der konzentrierten Form des bußfertigen Anrufs. https://www.youtube.com/watch?v=qIbtf6pRdkg Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 24 damit eine wichtige Scharnierfunktion ein. Das Werk führt von den machtvollen Eröffnungspsalmen in einen Bereich persönlicherer, unmittelbar menschlicher Frömmigkeit. Es zeigt Schütz nicht nur als Meister repräsentativer Hof- und Kirchenmusik, sondern ebenso als Komponisten seelischer Erschütterung. Gerade diese Verbindung von kunstvoller Satztechnik und echter geistlicher Eindringlichkeit macht den Reiz des Stücks aus. Die Musik bleibt klar gebaut, aber sie trägt ein anderes Licht: nicht das helle Leuchten festlicher Proklamation, sondern den ernsten, bittenden Ton eines Menschen, der seine Not vor Gott bringt. Darum ist SWV 24 mehr als nur das dritte Stück einer geordneten Folge. Es markiert einen Perspektivwechsel. Nach Herrschaft und Widerstand tritt nun die Buße in den Vordergrund, nach öffentlicher Größe die innere Verwundbarkeit. Und doch bleibt auch hier alles unverkennbar Schütz: die Bindung an das Wort, die rhetorische Klarheit, die Fähigkeit, aus knapper Besetzung eine große geistige Spannung zu gewinnen. Gerade in solchen Werken zeigt sich, dass Schütz’ Größe nicht allein in monumentaler Klangpracht liegt, sondern ebenso in der Kunst, seelische Bewegung mit äußerster Präzision in Musik zu verwandeln. Der Originaltext: Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, und züchtige mich nicht in deinem Grimme. Herr, sei mir gnädig, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschrocken, und meine Seele ist sehr erschrocken. Ach du Herr, wie lang! Wende dich, Herr, und errette meine Seele; hilf mir um deiner Güte willen. Denn im Tode gedenket man dein nicht; wer will dir in der Hölle danken? Ich bin so müde von Seufzen, ich schwemme mein Bett die ganze Nacht und netze mit meinen Tränen mein Lager. Meine Gestalt ist verfallen von Trauern und ist alt worden; denn ich allenthalben geängstet werde. Weichet von mir alle Übeltäter; denn der Herr hört mein Weinen, der Herr hört mein Flehen, mein Gebet nimmt der Herr an. Es müssen alle meine Feinde zu Schanden werden und sehr erschrecken, sich zurücke kehren und zu Schanden werden plötzlich. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=qkjkJAhMMtA&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=3 Seitenanfang SWV 24 Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir (Psalm 130), SWV 25 Schon die Stellung dieses Stücks innerhalb der Sammlung ist aufschlussreich. Nach den machtvolleren und repräsentativer angelegten frühen Psalmen wendet sich Schütz hier einem Text zu, der in eine andere geistliche Zone führt: nicht in den Bereich öffentlicher Herrschaft oder kollektiver Proklamation, sondern in die Tiefe der Schuld, der Not und des wartenden Hoffens. Psalm 130, einer der klassischen Bußpsalmen, beginnt mit dem Ruf aus der Tiefe und entfaltet daraus Schritt für Schritt einen Weg von der Bedrängnis zur Vergebung und von der inneren Finsternis zur Hoffnung auf Erlösung. Gerade deshalb besitzt SWV 25 innerhalb der Psalmen Davids ein besonderes Gewicht. Das Werk öffnet einen Raum existentieller Frömmigkeit, in dem nicht äußere Pracht, sondern innere Dringlichkeit den Ton angibt. Die Besetzung bestätigt diesen Eindruck. Anders als manche großräumigeren Psalmen derselben Sammlung ist SWV 25 für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), Basso continuo und optional acht Streichinstrumente überliefert; Carus nennt außerdem eine Dauer von ungefähr vier Minuten und bezeichnet das Werk ausdrücklich als den „sechsten Bußpsalm“. Diese Anlage wirkt konzentriert und zielgerichtet. Hier wird kein monumentaler Klangdom errichtet, sondern ein dichter, gespannt gehaltener Raum der Bitte und des Harrens. Gerade die Beschränkung der Mittel steigert die Eindringlichkeit. Was zählt, ist nicht Masse, sondern sprachlich-musikalische Verdichtung. Der eigentliche Kern des Stücks liegt in der Bewegung des Textes. Aus dem anfänglichen Ruf des Menschen, der sich in der Tiefe weiß, entwickelt sich zunächst die Erkenntnis, dass vor Gott niemand aus eigener Gerechtigkeit bestehen kann. Doch der Psalm bleibt nicht bei Furcht und Selbstanklage stehen. Er schlägt um in eine Haltung des Harrens, dann in Vertrauen, schließlich in die Gewissheit, dass bei Gott Gnade und Erlösung sind. Genau diese innere Wendung macht den Psalm für Schütz so fruchtbar. Er begegnet ihm nicht mit bloß düsterem Pathos, sondern mit einer musikalischen Form, die Klage, Sammlung und Hoffnung miteinander verbindet. Das Stück lebt darum nicht nur von seiner Schwere, sondern ebenso von seiner geistigen Aufrichtung. Besonders bemerkenswert ist, dass Schütz hier den Affekt der Buße nicht sentimentalisiert. Die Musik dürfte vielmehr aus der Spannung zwischen ernster Deklamation und wachsender Zuversicht ihre Kraft gewinnen. Gerade in einem Psalm wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht einfach nur fromme Texte vertont, sondern ihre geistige Logik in Klang übersetzt. Die Tiefe, aus der gerufen wird, ist nicht bloß ein poetisches Bild, sondern der Ausgangspunkt einer echten inneren Bewegung. Ebenso ist das Harren auf den Herrn nicht bloß stilles Abwarten, sondern ein gesammeltes, getragenes Hoffen. In dieser Verbindung von Bußernst und Hoffnungskraft liegt die besondere Wahrheit von SWV 25. https://www.youtube.com/watch?v=fhvRxEM0JBY Innerhalb dieser Reihe lässt sich dieses Stück daher sehr schön als erster großer Buß- und Hoffnungspunkt der Sammlung verstehen. SWV 25 führt vor, dass Schütz’ Psalmen Davids nicht nur von Klangpracht und architektonischer Meisterschaft leben, sondern ebenso von seelischer Wahrhaftigkeit. Wo andere Werke derselben Sammlung eher den öffentlichen, festlichen oder herrscherlichen Schütz zeigen, begegnet uns hier der Komponist innerer Not, geistlicher Sammlung und tragfähiger Hoffnung. Gerade darum wirkt dieses kurze Werk so konzentriert und so stark: Es spricht aus der Tiefe und verliert doch das Licht nicht aus dem Blick. Originaltext: Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme, lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens. So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte. Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=8_FfGVVt31A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=4 Seitenanfang SWV 25 Ich freu mich des, das mir geredet ist (Psalm 122), SWV 26 Anders als der vorangehende Bußpsalm SWV 25, der aus der Tiefe menschlicher Not emporruft, steht SWV 26 ganz im Zeichen freudiger Sammlung und festlicher Erwartung. Heinrich Schütz vertont hier Psalm 122, einen der klassischen Wallfahrtspsalmen, dessen Grundaffekt von Beginn an klar ist: Freude über den Weg zum Haus des Herrn, Dankbarkeit für die heilige Stadt und die Bitte um Frieden für Jerusalem. Innerhalb der Psalmen Davids, op. 2, erhält dieses Werk dadurch eine sehr eigene Farbe. Es gehört nicht in die Sphäre der erschütterten Klage, sondern in jene des erhobenen, gemeinschaftlich getragenen Lobes. Der Psalm spricht nicht aus Einsamkeit, sondern aus einer geistlich geeinten Bewegung heraus; er ist auf Gemeinschaft, Gottesdienst und heilige Ordnung bezogen. Gerade das macht ihn für Schütz besonders reizvoll. Die Besetzung weist bereits auf diesen Charakter hin. SWV 26 ist für zwei vierstimmige Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk als Psalmkonzert und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Im Vergleich zu den ganz groß angelegten Eingangsstücken der Sammlung ist dies eine eher konzentrierte Anlage, doch gerade sie erlaubt Schütz eine klare, bewegliche und zugleich festliche Entfaltung des Textes. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil der Psalm selbst bereits einen gemeinschaftlichen Zug trägt: Er spricht vom Hinaufziehen, vom Stehen in den Toren Jerusalems, vom geistlichen und politischen Zentrum des Volkes Gottes. Zwei Chöre können dieses Miteinander musikalisch verkörpern, ohne dass die Musik ihren inneren Zusammenhalt verliert. Bemerkenswert ist vor allem die geistige Bewegung dieses Psalms. Er beginnt mit Freude über den Ruf zum Gotteshaus, richtet dann den Blick auf Jerusalem als geordnete, zusammengefügte Stadt und mündet schließlich in die Bitte um Frieden. Das Werk verbindet also Jubel, Ordnung und Fürbitte. Gerade darin zeigt sich erneut Schütz’ feines Gespür für den inneren Bau eines Textes. Er behandelt den Psalm nicht als bloßes Feststück, sondern als geistliche Rede von hoher Dichte: Freude ist hier nicht ausgelassene Oberfläche, sondern Ausdruck einer geordneten, auf Gott hin versammelten Welt. Wenn in SWV 25 die Hoffnung aus der Schuld und dem Harren erwächst, dann erscheint in SWV 26 eine andere Form geistlicher Gewissheit: die Freude des Menschen, der weiß, wohin er gehört und wozu er gerufen ist. https://www.youtube.com/watch?v=4Lo99QXODuU Auch in diesem Stück dürfte Schütz die Mehrchörigkeit nicht nur als klanglichen Schmuck einsetzen, sondern als Mittel der Textauslegung. Die gegenseitige Ergänzung der Chöre kann den Gedanken des gemeinsamen Aufbruchs und der liturgischen Einheit besonders wirkungsvoll tragen. Zugleich liegt in dem Psalm selbst eine Spannung zwischen gegenwärtiger Freude und zukünftiger Bitte. Jerusalem wird gepriesen, aber zugleich um Frieden gebeten; das Lob schließt also die Erfahrung der Gefährdung mit ein. Schütz wird diesen Doppelcharakter kaum übergangen haben. Gerade deshalb gewinnt das Werk über bloße Festlichkeit hinaus eine gewisse geistige Tiefe: Es besingt nicht nur eine heilige Ordnung, sondern bittet um ihre Bewahrung. Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 26 damit eine sehr schöne vermittelnde Stellung ein. Nach dem dunkleren Ernst von SWV 25 öffnet sich die Perspektive wieder in Richtung Freude und Gemeinschaft, ohne ins Leichte oder Belanglose zu fallen. Das Werk zeigt Schütz als Komponisten geistlicher Festlichkeit, aber einer Festlichkeit, die im Wort gegründet bleibt. Nicht äußere Pracht steht im Zentrum, sondern die Freude über Gottes Gegenwart und die Bitte um Frieden als Frucht rechter Ordnung. Gerade diese Verbindung macht den Psalm so eindrucksvoll. Hier spricht nicht triumphierende Selbstgewissheit, sondern gläubige Freude, die den Frieden erbittet und die Gemeinschaft heiligt. Der Originaltext: Ich frew mich des, das mir geredt ist, daß wir werden ins Haus des Herren gehn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem ist gebauet, daß es eine Stadt sei, da man zusammen kommen soll, da die Stämme hinauf gehen sollen, nämlich die Stämme des Herren, zu predigen dem Volk Israel, zu danken dem Namen des Herren. Denn daselbst sind Stühle zum Gerichte, die Stühle des Hauses Davids. Wünschet Jerusalem Glück. Es müsse wohlgehen denen, die dich lieben. Es müsse Friede sein in deinen Mauern und Glück in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen will ich dir Frieden wünschen. Um des Hauses willen des Herren, unsers Gottes, will ich dein Bestes suchen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=0wdJS0N8wko&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=5 Seitenanfang SWV 26 Herr, unser Herrscher (Psalm 8), SWV 27 Nach den stärker von Buße, Hoffnung und innerer Sammlung geprägten Stücken der unmittelbaren Umgebung tritt in SWV 27 wieder eine andere Dimension der Psalmen Davids hervor: das staunende Lob der göttlichen Majestät. Die Partitur nennt das Werk ausdrücklich „Psalm 8. Herr, unser Herrscher“; innerhalb der Sammlung ist es also SWV 27, und es gehört damit zu den frühen Dresdner Psalmvertonungen des Drucks von 1619. Der zugrunde liegende Psalm 8 ist einer der großen Schöpfungs- und Majestätspsalmen des Alten Testaments. Er verbindet die Verherrlichung des göttlichen Namens mit dem Staunen über die Ordnung der Welt und mit der Frage nach der Stellung des Menschen im Kosmos. Gerade dieser doppelte Blick – nach oben auf Gottes Hoheit und zugleich auf den Menschen in seiner Kleinheit und Würde – macht den Text für Schütz (1585–1672) besonders fruchtbar. Hier geht es nicht um Klage, nicht um gerichtliche Zuspitzung und auch nicht um die intime Bitte des einzelnen, sondern um eine geistliche Schau von großer Weite. Das Werk lebt aus Bewunderung, aus festlicher Erhebung und aus dem Bewusstsein, dass die Welt in ihrer Schönheit und Ordnung auf ihren Schöpfer verweist. Auch die Besetzung bestätigt diesen Charakter. Carus verzeichnet SWV 27 als Psalmkonzert für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), drei Instrumente ad libitum, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden ungefähr vier Minuten angegeben. Diese Anlage ist gegenüber den ganz großflächigen Mehrchorsätzen der Sammlung konzentrierter, erlaubt aber dennoch eine festliche, klanglich repräsentative Entfaltung. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil sie dem Psalm einen dialogischen Raum eröffnet: Lob kann beantwortet, verstärkt, gespiegelt und in größere Klangflächen ausgebreitet werden. So entsteht keine schwere Monumentalität, sondern eine bewegte, helle und geordnete Klangrede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. Schütz begegnet dem Psalm offenbar nicht mit bloßem Glanz, sondern mit einer Musik, die das Staunen selbst in Form bringt. Der berühmte Anfang „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen“ verlangt eine klare, weithin tragende Setzung, doch der Psalm führt bald weiter zu den jungen Kindern und Säuglingen, zur Übermacht der Feinde, zu Mond und Sternen und schließlich zur Frage: „Was ist der Mensch?“ Diese gedankliche Bewegung zwischen Größe und Kleinheit, Weltweite und Innerlichkeit dürfte für Schütz der eigentliche Reiz des Textes gewesen sein. Seine Kunst besteht ja gerade darin, nicht nur prachtvoll zu schreiben, sondern den inneren Bau des Wortes hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=snCsOmZuT7I Innerhalb des Zyklus hat SWV 27 deshalb eine sehr schöne Stellung. Nach SWV 25 mit seiner aus der Tiefe aufsteigenden Buß- und Hoffnungsspannung und nach SWV 26 mit seiner freudigen, auf Jerusalem gerichteten Gemeinschaftsperspektive öffnet sich nun der Blick in die Weite der Schöpfung. Das Werk wirkt wie eine Sammlung des Geistes vor der Größe Gottes. Es ist nicht triumphal im engen Sinn, sondern feierlich, staunend und von jener lichten Würde erfüllt, die für Schütz so charakteristisch ist, wenn er Majestät ohne bloße Schwere gestaltet. Der Originaltext: Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen, da man dir danket im Himmel. Aus dem Munde der jungen Kinder und Säuglinge hast du eine Macht zugericht um deiner Feinde willen, daß du vertilgest den Feind und den Rachgierigen. Denn ich werde sehen die Himmel, deiner Finger Werk, den Mond und die Sterne, die du bereitet hast. Was ist der Mensch, daß du sein gedenkest, und des Menschen Kind, daß du dich sein annimmst? Du wirst ihn lassen eine kleine Zeit von Gott verlassen sein. Aber mit Ehren und Schmuck wirst du ihn krönen. Du wirst ihn zum Herrn machen über deiner Hände Werk. Alles hast du unter seine Füße getan, Schafe und Ochsen allzumal, dazu auch die wilden Tiere, die Vögel unter dem Himmel und die Fische im Meer und was im Meer gehet. Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=I8hQv3knVyk&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=6 Seitenanfang SWV 27 Wohl dem, der nicht wandelt (Psalm 1), SWV 28 Mit SWV 28 kehrt innerhalb der Psalmen Davids eine andere Art von Größe ein als in den unmittelbar benachbarten Stücken. Hier geht es weder um herrscherische Macht noch um kosmisches Schöpfungsstaunen oder um den überschwänglichen Jubel eines Lobpsalms, sondern um Sammlung, Unterscheidung und geistliche Festigkeit. Schon die Stellung des Werkes im Inhaltsverzeichnis ist aufschlussreich: SWV 28 ist dort eindeutig als „Psalm 1 – Wohl dem, der nicht wandelt – mit Doxologie“ verzeichnet. Dass Schütz gerade den Eingang des ganzen Psalters in seine Sammlung aufnimmt, verleiht dem Stück ein besonderes Gewicht. Psalm 1 ist ein Grundtext der biblischen Weisheit: Er eröffnet den Psalter mit der Frage nach dem rechten Weg, nach wahrer Beständigkeit und nach der Scheidung von Gerechten und Gottlosen. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders entgegenkommen. Er verlangt keine dramatische Entladung, sondern geistige Klarheit. Der Psalm entfaltet seine Kraft in ruhigen, scharf konturierten Gegensätzen: hier der Gerechte, der sich vom Rat der Gottlosen fernhält und seine Lust am Gesetz des Herrn hat, dort die Gottlosen, die wie Spreu verwehen. Dazwischen steht das große Bild des fruchttragenden Baumes an den Wasserbächen, eines der stärksten Sinnbilder biblischer Beständigkeit. In einer solchen Vorlage verbinden sich Bildhaftigkeit, Lehre und innere Sammlung auf ideale Weise. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, seine Kunst der rhetorischen Textausdeutung nicht an einem Ausbruch des Affekts, sondern an einem stilleren, aber nicht weniger gewichtigen Text zu erweisen. Auch die Anlage der Sammlung insgesamt hilft beim Verständnis dieses Werkes. Die Psalmen Davids von 1619 sind ein Schlüsselwerk des frühen Schütz und verbinden deutsche Psalmtexte mit der aus Venedig aufgenommenen mehrchörigen Concertmanier. Der Editionsbericht hebt ausdrücklich hervor, dass Schütz hier italienische Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verschmilzt und dass die Sammlung in ihrer Ausdrucksskala von verhaltener Klage bis zu triumphaler Vehemenz reicht. Innerhalb dieses Spektrums erscheint SWV 28 als ein Werk der Besinnung und der moralischen Konzentration. Es repräsentiert jene Seite der Sammlung, in der das Wort nicht durch äußere Pracht überwältigt, sondern durch Deutlichkeit, Ordnung und geistige Festigkeit getragen wird. Besonders reizvoll ist an SWV 28, dass der Psalm von Anfang an eine Entscheidungssituation entwirft. Der Mensch steht vor Wegen, Stimmen und Gemeinschaften; Seligkeit beginnt hier mit Absonderung vom Falschen und mit der inneren Hinwendung zum göttlichen Gesetz. Schütz dürfte diesen Grundzug kaum als bloße Moral behandelt haben. Vielmehr liegt die eigentliche Würde des Textes darin, dass er aus der rechten Ordnung des Lebens eine geistliche Fruchtbarkeit erwachsen lässt. Der Gerechte ist nicht nur „gut“, sondern verwurzelt, genährt und beständig; die Gottlosen sind nicht nur schuldig, sondern haltlos. Gerade dieser Gegensatz zwischen Verwurzelung und Verwehung, zwischen Frucht und Spreu, zwischen Bestand und Vergehen muss in der Musik eine starke formende Kraft entfalten. Hier spricht kein leidenschaftlich bewegter Einzelner, sondern eine Weisheit, die das Ganze des Lebens überblickt. https://www.youtube.com/watch?v=SqwWZgQyGbM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 28 deshalb eine eigentümlich tragende Stellung ein. Das Werk wirkt wie ein Innehalten und zugleich wie eine Grundsatzbestimmung. Wo andere Psalmen der Sammlung Macht, Freude, Klage oder Trost entfalten, richtet sich hier alles auf den rechten Lebensweg. Gerade darin liegt seine Schönheit. Schütz zeigt sich in diesem Stück nicht als Komponist äußerer Wirkung, sondern als Meister geistlicher Konzentration. Die Musik dürfte weniger von Kontrast als von innerer Festigkeit leben, weniger von dramatischer Bewegung als von der Kraft der Aussage selbst. So erscheint SWV 28 als ein Psalm der Ordnung, der Verwurzelung und der stillen, aber unerschütterlichen Gewissheit. Der Originaltext: Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, noch tritt auf den Weg der Sünder, noch sitzt, da die Spötter sitzen, sondern hat Lust zum Gesetz des Herren und redet von seinem Gesetz Tag und Nacht. Der ist wie ein Baum, gepflanzet an den Wasserbächen, der seine Frucht bringet zu seiner Zeit, und seine Blätter verwelken nicht. Und was er macht, das gerät wohl. Aber so sind die Gottlosen nicht, sondern wie Spreu, die der Wind verstreuet. Darum bleiben die Gottlosen nicht im Gerichte noch die Sünder in der Gemeine der Gerechten. Denn der Herr kennet den Weg der Gerechten, aber der Gottlosen Weg vergehet. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=mvAFN13itus&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=7 Seitenanfang SWV 28 Wie lieblich sind deine Wohnungen (Psalm 84), SWV 29 Schon innerhalb der Psalmen Davids nimmt dieses Stück eine besondere Stellung ein. Nach Psalmen, die stärker von Buße, Mahnung oder herrscherlicher Größe geprägt sind, öffnet sich hier ein Raum sehnsüchtiger Frömmigkeit. Psalm 84 ist einer der innigsten Zionpsalmen überhaupt: Er spricht nicht zuerst von Kampf, Gericht oder Bedrängnis, sondern von der liebenden Sehnsucht nach Gottes Haus, von der Freude an seinen Vorhöfen und vom Glück derer, die in seiner Nähe wohnen. Gerade diese Grundhaltung macht das Werk bei Schütz so kostbar. Es ist ein Psalm des Verlangens, aber nicht der Unruhe; des Trostes, aber nicht der Sentimentalität; der Gottesnähe, aber in einer Form, die Würde, Sammlung und Wärme miteinander verbindet. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 29 die Anlage Fav SSABar/TTBarB, Cb, Org, [8 Strum] an, also eine klanglich reiche, aber nicht überladene Disposition; die Dauer beträgt etwa acht Minuten. Gegenüber den ganz großräumigen Mehrchorsätzen der Sammlung ist das Werk damit zwar weiterhin festlich dimensioniert, doch sein Zentrum liegt offenbar weniger in monumentaler Machtdemonstration als in einer weit ausschwingenden, liebevoll ausgehörten Psalmrede. Gerade die ausgewogene Besetzung erlaubt Schütz, den Text nicht nur repräsentativ, sondern auch innig und farbig zu entfalten. Der Reiz dieses Psalms liegt in seiner Bildwelt. Die Seele verlangt nach den Vorhöfen des Herrn, selbst der Vogel findet ein Haus und die Schwalbe ihr Nest an Gottes Altären, und der Weg durch das Tal des Weinens verwandelt sich unter göttlichem Segen in einen Weg der Kraft. Das alles sind Bilder von außerordentlicher Dichte: Haus, Altar, Pilgerschaft, Tränen, Segen, Schild, Sonne und Gnade. Für Schütz musste ein solcher Text besonders anziehend sein, weil er hier nicht nur feierliche Deklamation, sondern auch seelische Bewegung, Zartheit und geistliche Wärme gestalten konnte. Die Musik dürfte darum nicht bloß schön im äußeren Sinn sein, sondern getragen von einem tiefen Einverständnis mit dem Text: Der Mensch ist hier nicht im Kampf mit der Welt, sondern auf Gott hin ausgerichtet, angezogen, innerlich gesammelt. https://www.youtube.com/watch?v=erza1oxbWLo Innerhalb der Reihe ist SWV 29 deshalb ein sehr wichtiger Punkt. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die neben aller Größe und theologischen Ernsthaftigkeit nie vergessen werden darf: seine Fähigkeit, Sehnsucht nach Gottes Gegenwart in eine Musik von edler Schlichtheit und tiefer Ausstrahlung zu verwandeln. Gerade hier wird hörbar, dass Schütz nicht nur der Meister der repräsentativen Mehrchörigkeit und der rhetorischen Zuspitzung ist, sondern auch ein Komponist geistlicher Innigkeit. Diese Innigkeit ist allerdings nicht privat oder süßlich, sondern von liturgischer Würde getragen. Darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Für eine knappe Einordnung könnte man sagen: SWV 29 gehört zu den anziehendsten und menschlich wärmsten Stücken der frühen Psalmen Davids. Es singt nicht vom Triumph, sondern von der Nähe; nicht von äußerer Macht, sondern von der beglückenden Gegenwart Gottes. Eben deshalb wirkt dieser Psalm inmitten der Sammlung wie ein Ort des Aufatmens und der Sammlung — ein geistliches Zuhause in Musik. Der Originaltext: Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herre Zebaoth. Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herren; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Denn der Vogel hat ein Haus funden und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken, nämlich deine Altäre, Herre Zebaoth, mein König und mein Gott. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen; die loben dich immerdar, Sela. Wohl den Menschen, die dich für ihre Stärke halten und von Herzen dir nachwandeln, die durch das Jammertal gehen und graben da selbst Brunnen. Und die Lehrer werden mit viel Segen geschmücket; sie erhalten einen Sieg nach dem andern, dass man sehen muss, der rechte Gott sei zu Zion. Herr Gott Zebaoth, höre mein Gebet, vernimms, Gott Jakob, Sela. Gott, unser Schild, schau doch; siehe an das Reich deines Gesalbten. Denn ein Tag in deinen Vorhöfen ist besser denn sonst tausend. Ich will lieber der Tür hüten in meines Gottes Hause, denn lange wohnen in der Gottlosen Hütten. Denn Gott der Herr ist Sonn und Schild; der Herr gibt Gnad und Ehre. Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen. Herr Zebaoth, wohl dem Menschen, der sich auf dich verlässt. Eine Doxologie steht bei SWV 29 in dieser Partitur nicht wie bei manchen anderen Psalmen derselben Sammlung angehängt; im Inhaltsverzeichnis ist SWV 29 schlicht als „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ aufgeführt, ohne den Zusatz „mit Doxologie“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=VEQNnGHYVaQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=8 Seitenanfang SWV 29 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 30 Nach dem sehnsuchtsvollen Zionpsalm SWV 29 wechselt Heinrich Schütz in SWV 30 in einen ruhigeren, fast häuslich geprägten Ton. Das Werk gehört in den Druck der Psalmen Davids von 1619 und ist dort op. 2 Nr. 9; die Quelle bezeichnet es als Vertonung von Psalm 128. Anders als viele der großräumigeren Psalmen der Sammlung richtet sich dieser Text nicht auf Königtum, Kampf oder allgemeine Volksbitte, sondern auf den Segen des gottesfürchtigen Menschen, auf Arbeit, Ehe, Kinder und Frieden. Gerade dadurch erhält das Stück innerhalb der Sammlung ein eigenes Gewicht: Es führt das Geistliche nicht im Modus monumentaler Öffentlichkeit vor, sondern in der Sphäre geordneten, gesegneten Lebens. Die Besetzung passt zu diesem Charakter. Die Carus-Ausgabe nennt „Psalm-Konzert für zwei Chöre (SSAT / ATBarB) und Orgel“; Händlerangaben zur Einzelausgabe bestätigen entsprechend eine Anlage für Soli (SSAT) mit Kontrabass und Orgel. Damit ist klar, dass Schütz hier auf eine schlanke, solistisch gedachte Zweichörigkeit setzt, nicht auf einen überwältigenden Mehrchorsatz. Das ist sehr folgerichtig: Ein Psalm, der vom glücklichen Hausstand, von Fruchtbarkeit und von Jerusalem als Segenszentrum spricht, verlangt eher nach Durchsichtigkeit, Wärme und klarer Deklamation als nach äußerer Klangmacht. Der Reiz von SWV 30 liegt vor allem in der inneren Haltung des Textes. Psalm 128 preist den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht; der Segen zeigt sich nicht abstrakt, sondern in konkreten Bildern: in der Frucht der eigenen Arbeit, im fruchtbaren Weinstock des Hauses, in den Kindern als Ölzweigen um den Tisch, schließlich im Blick auf Zion und auf den Frieden über Israel. Das ist ein Psalm der Ordnung, des Maßes und der erfüllten Alltäglichkeit. Bei Schütz dürfte gerade diese Verbindung von Frömmigkeit und Lebensnähe entscheidend gewesen sein. Hier wird Gottes Segen nicht in außergewöhnlichen Visionen, sondern im rechten, gottbezogenen Alltag sichtbar. Musikalisch darf man deshalb weniger dramatische Gegensätze als vielmehr eine konzentrierte, ausgewogene Satzkunst erwarten. Die Zweichörigkeit eignet sich hier nicht zur kriegerischen Zuspitzung oder zu festlichem Überwältigungseffekt, sondern zur behutsamen Entfaltung und Bekräftigung des Wortes. Schütz zeigt in solchen Stücken, dass seine Kunst nicht nur in repräsentativen Großformen liegt, sondern ebenso in der Fähigkeit, einen schlichten Psalmtext durch klare Gliederung, lebendige Sprachbehandlung und klangliche Ausgewogenheit zu adeln. SWV 30 dürfte gerade deshalb so stark wirken, weil es weder sentimental noch demonstrativ ist: Die Musik dient einem Text, dessen Würde in seiner Schlichtheit liegt. Diese Schlichtheit ist allerdings nicht einfach „einfach“, sondern geistlich geformt und von tiefer theologischer Substanz getragen. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses hebt entsprechend den Originaltext hervor, der genau diese Segenslogik entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=KZ2iPuDSj8k Innerhalb des Ziklus lässt sich SWV 30 daher sehr schön als Psalm des gesegneten Lebens beschreiben. Nach den Stücken über Sehnsucht, Klage, Wallfahrt oder Gottes majestätische Größe tritt hier die stille Glückserfahrung des Frommen hervor. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die man leicht unterschätzt: seine Fähigkeit, nicht nur das Außerordentliche, sondern auch das geordnete, von Gott getragene Leben in Musik zu fassen. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Er ist nicht auf äußeren Glanz gegründet, sondern auf die Verheißung, dass Gottesfurcht, Arbeit, Hausstand und Frieden zusammengehören Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet. Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit; wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herumb; deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, dass du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder. Friede über Israel. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=_r_01qCUieQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=9 Seitenanfang SWV 30 Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (Psalm 121), SWV 31 Nach den Psalmen, in denen Schütz Buße, Sehnsucht, Wallfahrtsfreude oder den Segen des gottesfürchtigen Lebens entfaltet, erscheint in SWV 31 ein Werk von besonders stiller Kraft. Der zugrunde liegende Psalm 121 gehört zu den tröstlichsten und zugleich geschlossensten Texten des Psalters. Er beginnt mit dem Aufblick des Menschen, der nach Hilfe fragt, und mündet in eine Folge von Zusagen, die ganz von göttlicher Bewahrung getragen sind: Der Herr lässt den Fuß nicht gleiten, er schläft nicht, er behütet, beschirmt und bewahrt Ausgang und Eingang. Gerade diese ruhige, stetige Gewissheit macht den Psalm für Schütz so anziehend. Hier geht es nicht um dramatische Zuspitzung und nicht um großräumige Machtdemonstration, sondern um Vertrauen, das aus dem Wort selbst wächst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 31 ausdrücklich als Vertonung von „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“ und gibt den vollständigen Originaltext des 121. Psalms wieder. Die Stellung des Werkes innerhalb des Zyklus ist besonders reizvoll. SWV 31 bringt eine andere Form geistlicher Sammlung zur Geltung als die vorhergehenden Stücke. Wo anderswo Not, Wallfahrt, Haussegen oder Zionsehnsucht im Mittelpunkt standen, herrscht hier eine fast unerschütterliche Ruhe. Das bedeutet freilich nicht, dass der Psalm spannungslos wäre. Die Frage nach der Hilfe steht am Anfang, also gerade nicht die fertige Sicherheit. Doch diese Frage wird nicht in Zweifel aufgelöst, sondern in immer stärkeres Vertrauen überführt. Schütz dürfte gerade diese innere Bewegung gereizt haben: vom suchenden Blick zur Gewissheit der behütenden Gegenwart Gottes. Darin liegt die eigentliche geistige Linie des Stücks. Auch die musikalische Anlage verweist auf diesen Charakter. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 in Dresden und umfasst laut IMSLP 26 Psalmen. Das Werk gehört also in jenen frühen Schütz-Bestand, in dem venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Für die Sammlung sind die Originaldrucke und Stimmen überliefert; IMSLP weist den Erstdruck von 1619 ausdrücklich nach. Auch wenn SWV 31 nicht zu den äußerlich monumentalsten Stücken der Sammlung zählt, bleibt es doch ganz im Bereich der repräsentativen geistlichen Kunst des frühen Schütz. Gerade das ist bemerkenswert: Selbst innerhalb dieser traditionsreichen mehrchörigen Welt kann Schütz eine Musik des Schutzes, der Stetigkeit und der inneren Beruhigung gestalten. Der Psalm selbst bietet dafür ein ideales Fundament. Seine Bildwelt ist einfach und stark: Berge, Hilfe, Himmel und Erde, Fuß, Schlaf, Schatten, Sonne, Mond, Ausgang und Eingang. Es sind keine spekulativen Begriffe, sondern konkrete, lebensnahe Bilder. Schütz versteht es gerade in solchen Fällen, die Anschaulichkeit des Textes nicht bloß illustrativ, sondern geistlich zu vertiefen. Der Schatten über der rechten Hand, die Sonne des Tages, der Mond der Nacht: Das alles spricht nicht nur von poetischer Schönheit, sondern von einer Ordnung des Lebens, die ganz in Gottes Bewahrung aufgehoben ist. Deshalb wirkt der Psalm so gesammelt. Er entfaltet keine episodische Handlung, sondern eine Folge von Zusagen, die einander stützen und verstärken. https://www.youtube.com/watch?v=-mfZoWck3zA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 31 damit eine besondere Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen Schütz weniger den öffentlichen Glanz als die tragende Kraft des göttlichen Wortes hörbar macht. Gerade darin liegt seine Schönheit. Es ist ein Psalm des Vertrauens, aber nicht im Sinne bloßer Beruhigung, sondern als Ausdruck einer erprobten, tragfähigen Gewissheit. Die Musik dürfte deshalb weder sentimental noch kühl wirken, sondern von jener ernsten Helligkeit geprägt sein, die Schütz dann erreicht, wenn Frömmigkeit, Klarheit und Würde zusammenfinden. So erscheint SWV 31 als eines der stillen Zentren der Psalmen Davids. Nicht Triumph, nicht Klage, nicht Mahnung stehen hier im Vordergrund, sondern die Verheißung, dass der Herr behütet. Eben dadurch gewinnt das Werk sein eigenes Profil. Es gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz die Stärke des Glaubens nicht durch äußere Größe, sondern durch die Konzentration auf das Wesentliche zeigt: auf das Wort, auf die Zusage und auf die bleibende Gegenwart Gottes. Der Originaltext: Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen, von welchen mir Hilfe kommet. Meine Hilfe kommt vom Herren, der Himmel und Erde gemacht hat. Er wird deinen Fuß nicht gleiten lassen, und der dich behütet, schläft nicht. Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht. Der Herr behütet dich; der Herr ist dein Schatten über deiner rechten Hand, daß dich des Tages die Sonne nicht steche noch der Mond des Nachts. Der Herr behüte dich vor allem Übel, er behüte deine Seele. Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit. Eine Doxologie ist bei SWV 31 in der Partitur nicht mitangeführt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „Psalm 121. Ich hebe meine Augen auf“, ohne den Zusatz „mit Doxologie“, anders als etwa bei SWV 27, SWV 28 oder SWV 30. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=EnOL6TybGvY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=10 Seitenanfang SWV 31 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 32 Mit SWV 32 tritt innerhalb der Psalmen Davids erneut eine deutlich festlichere und klangprächtigere Seite von Heinrich Schütz hervor. Das Werk gehört zur 1619 in Dresden erschienenen Sammlung und ist dort die Vertonung von Psalm 136. Schon der Text legt einen besonderen Ton nahe: Es handelt sich um einen großen Lobpsalm, dessen immer wiederkehrender Kehrvers „denn seine Güte währet ewiglich“ dem Ganzen eine litaneiartige, bekräftigende Gestalt gibt. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt SWV 32 entsprechend mit genau diesem Incipit, und auch Carus nennt ausdrücklich Psalm 136 als biblische Grundlage. Gerade dieser Psalm eignet sich in besonderer Weise für Schütz’ Kunst der großräumigen und zugleich textnahen Gestaltung. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Walten hindurch: vom Dank an den Herrn über die Schöpfung von Himmel, Erde und Lichtern bis hin zum Geschichtshandeln Gottes an Israel. Durch den ständig wiederkehrenden Kehrvers gewinnt der Psalm eine feierliche Beharrlichkeit; er wirkt nicht wie eine einmalige Aussage, sondern wie eine immer neu bekräftigte Gewissheit. Für Schütz musste dies außerordentlich anziehend sein, weil sich hier die Möglichkeit bot, Wiederholung nicht als bloßen Gleichlauf, sondern als Steigerung, Bekräftigung und klangliche Staffelung zu behandeln. In einem solchen Werk kann sich die Mehrchörigkeit besonders wirkungsvoll entfalten. Auch die Besetzung weist genau in diese Richtung. Carus gibt für SWV 32 die Anlage Fav SSMsT/ATTB, Cb, Org, [Cap SATB/SSMsT, 8 Strum] an, also eine reich differenzierte, mehrschichtig gedachte Besetzung mit Favoritchören, optionalem Capellchor und Instrumenten; die Spieldauer wird mit etwa fünf Minuten angegeben. Schon daran ist zu erkennen, dass hier nicht intime Andacht, sondern repräsentative Klangrede im Vordergrund steht. Zugleich ist das Werk nicht bloß massiv gedacht, sondern sorgfältig gegliedert: Die verschiedenen Gruppen erlauben Schütz, den Psalm in wechselnden Farben, Spannungen und Verdichtungen zu entfalten. Gerade die Verbindung von refrainartiger Geschlossenheit und klanglicher Differenzierung dürfte die besondere Wirkung dieses Stücks ausmachen. https://www.youtube.com/watch?v=oig5el86M_s Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 32 deshalb eine markante Stellung ein. Nach eher gesammelt, tröstlich oder häuslich geprägten Psalmen erscheint hier wieder ein Werk, das den öffentlichen, gemeinschaftlichen Lobcharakter stark hervortreten lässt. Doch auch in dieser Pracht bleibt Schütz ein Komponist des Wortes. Der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ ist nicht dekoratives Beiwerk, sondern das theologische Zentrum des Psalms. Alles, was zuvor genannt wird — Schöpfung, Wunder, Geschichte, Rettung — läuft auf diese eine Grundaussage zu und wird von ihr getragen. Eben darin liegt die Größe dieser Vertonung: Sie dürfte nicht nur eine Folge prächtiger Klangbilder bieten, sondern eine immer tiefer eindringende Vergewisserung von Gottes beständiger Güte. So erscheint SWV 32 als eines der ausgeprägt lobpreisenden Stücke der Sammlung. Der Psalm lebt aus Wiederholung, doch diese Wiederholung ist nicht statisch, sondern tragend, ordnend und steigernd. Schütz konnte darin zeigen, wie geistliche Festlichkeit und kompositorische Disziplin einander durchdringen. Das Werk gehört deshalb zu jenen Psalmen der Psalmen Davids, in denen sich theologische Klarheit, liturgische Würde und klangliche Pracht auf besonders eindrucksvolle Weise verbinden. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde auf Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Die Sonn, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten und führet Israel heraus, durch mächtige Hand und ausgestreckten Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer in zwei Teil zerteilet und ließ Israel durchgehen, der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich. Große Könige schlug und erwürget mächtige Könige, Sihon, der Amoriter König, und Og, den König zu Basan, und gab ihr Land zum Erbe, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich. Denn er gedacht an uns, da wir untergedrücket waren, und erlöset uns von unsern Feinden, der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 32 in diesem Druck nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 32 Psalm 136 Danket dem Herren, denn er ist freundlich“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=baCagi7FAcI&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=11 Seitenanfang SWV 32 Der Herr ist mein Hirt (Psalm 23), SWV 33 Nach dem weit ausgreifenden Lobpsalm SWV 32 erscheint in SWV 33 ein Werk von ganz anderer innerer Haltung. Der Text von Psalm 23 gehört zu den bekanntesten und zugleich innigsten Psalmen überhaupt. Er spricht nicht von öffentlicher Macht, nicht von geschichtlichem Handeln Gottes im großen Stil und auch nicht von kollektiver Klage, sondern von Vertrauen, Führung, Schutz und bleibender Nähe. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 33 ausdrücklich unter dem Titel „Der Herr ist mein Hirt“, also als Vertonung von Psalm 23 innerhalb der Psalmen Davids. Gerade diese Stellung innerhalb des Zyklus ist aufschlussreich. Auf einen Psalm mit refrainartiger, fast litaneihaft gesteigerter Lobbewegung folgt nun ein Stück, das ganz auf Sammlung und innere Gewissheit zielt. Psalm 23 entfaltet seine Wirkung nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch die ruhige Folge großer Bilder: grüne Aue, frisches Wasser, rechter Weg, finsteres Tal, Tisch vor den Feinden, Salbung, Becher und Haus des Herrn. Diese Bilder sind konkret, aber zugleich von hoher geistlicher Dichte. Schütz begegnet einem solchen Text nicht mit äußerlicher Monumentalität, sondern mit einer Musik, die Vertrauen, Führung und Trost hörbar machen muss. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes. Auch der Textbefund macht deutlich, wie Schütz den Psalm versteht. Der Wortlaut beginnt mit dem schlichten Satz „Der Herr ist mein Hirt; mir wird nichts mangeln“ und führt dann Schritt für Schritt in eine Welt göttlicher Fürsorge. Das Entscheidende ist dabei nicht bloß pastorale Idylle. Schon im Zentrum des Psalms steht das „finstere Tal des Todes“, also die Erfahrung von Bedrohung und Angst. Der Trost dieses Stückes ist deshalb nicht oberflächlich. Er gewinnt sein Gewicht gerade daraus, dass er durch Dunkelheit hindurch spricht. Schütz dürfte eben diese Verbindung von Ruhe und Ernst, von Geborgenheit und Gefährdung besonders angezogen haben. https://www.youtube.com/watch?v=vmoX6RJY4P0 Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 33 damit als Psalm des vertrauenden Geleitetwerdens. Anders als Bußpsalmen oder Herrschaftspsalmen zielt er nicht auf Erschütterung oder Proklamation, sondern auf eine geistliche Festigkeit, die aus der Gegenwart Gottes erwächst. Gerade in einem Werk wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht nur der Meister repräsentativer Mehrchörigkeit ist, sondern ebenso ein Komponist innerer Sammlung. Der Psalm lebt aus Zusage, nicht aus Triumph; aus Nähe, nicht aus Distanz. Seine Kraft liegt im stillen Ton, der dennoch von unerschütterlicher Gewissheit getragen wird. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 und umfasst 26 Psalmen; SWV 33 gehört also in die frühe Dresdner Phase, in der Schütz venezianisch geprägte Satzkunst mit deutscher Textdeutlichkeit verbindet. Gerade deshalb besitzt dieses Stück ein eigenes Gewicht. Es gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen das Religiöse nicht durch äußere Größe, sondern durch sprachlich-musikalische Verdichtung erfahrbar wird. Die Aussage des Psalms ist elementar: Gott führt, schützt, tröstet und bewahrt. Doch in Schütz’ Horizont wird daraus keine bloße Schlichtheit, sondern geistliche Konzentration. SWV 33 lässt den Hörer in einen Raum eintreten, in dem Vertrauen nicht als Gefühl, sondern als tragende Wahrheit erscheint. Das Werk wirkt darum weniger wie ein Ausbruch als wie eine Sammlung — weniger wie ein öffentliches Bekenntnis als wie eine innerlich gefestigte Gewissheit vor Gott. Der Originaltext: Der Herr ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln. Er weidet mich auf einer grünen Auen und führet mich zum frischen Wasser. Er quicket meine Seele, er führet mich auf rechter Straßen um seines Namens willen. Und ob ich schon wandert im finsteren Tal des Todes, fürcht ich kein Unglück; denn du bist bei mir, dein Stecken und Stab trösten mich. Du bereitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde. Du salbest mein Haupt mit Öle und schenkest mir voll ein. Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang, und werde bleiben im Haus des Herren immerdar. Eine Doxologie ist bei SWV 33 nicht angehängt. Das ist in der Partitur ausdrücklich so ausgewiesen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=XWskv6x5Z5Q&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=12 Seitenanfang SWV 33 Ich danke dem Herrn (Psalm 111), SWV 34 Mit „Ich danke dem Herrn“, SWV 34, rückt in den Psalmen Davids erneut der Charakter des festlichen, gemeinschaftlich getragenen Lobes in den Vordergrund. Der zugrunde liegende Psalm 111 ist ein Dank- und Weisheitspsalm: Er preist die großen Werke Gottes, seine Gerechtigkeit, seine Wundertaten, seine Bundestreue und die ehrfurchtgebietende Heiligkeit seines Namens. Schon dadurch unterscheidet sich dieses Stück deutlich von den Psalmen der Klage, der Buße oder der stillen Vertrauensgewissheit. Hier spricht nicht der Mensch aus Bedrängnis, sondern die Gemeinde im Zustand des erinnernden und bekennenden Dankes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich unter dem Titel „Ich danke dem Herren von ganzem Herzen“, Psalm 111, SWV 34. Auch die Besetzung zeigt, dass Schütz hier groß denkt. Nach IMSLP ist SWV 34 für Coro I SATB, Coro II SATB, Capella I SATB, Capella II SATB und Basso continuo angelegt; Carus gibt entsprechend eine reich gegliederte Besetzung mit zwei Favoritchören, zwei Capellen, Continuo/Orgel und optionalen acht Streichinstrumenten an. Die Dauer liegt bei etwa fünf Minuten, die Tonart wird bei Carus als d-dorisch bezeichnet. Damit gehört das Werk klar in die repräsentative, mehrschichtige Klangwelt des frühen Dresdner Schütz, in der venezianisch geprägte Raum- und Gruppenwirkung mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Gerade für Psalm 111 ist eine solche Anlage besonders sinnvoll. Der Text entfaltet sich nicht als einzelne dramatische Szene, sondern als Folge gewichtiger Aussagen über Gottes Werke und Eigenschaften: Ordnung, Herrlichkeit, Gerechtigkeit, Gedächtnis der Wunder, Speise für die Gottesfürchtigen, Bund, Erbe, Wahrheit, Recht und Weisheit. Das alles verlangt keine eruptive Dramatik, sondern Festigkeit, Übersicht und geistige Leuchtkraft. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus feierlichem Lob und lehrhaftem Ernst angesprochen haben. Es handelt sich nicht um einen bloß jubelnden Psalm, sondern um eine Art musikalisch verdichtete Betrachtung der göttlichen Heilsgeschichte. Dank und Erkenntnis gehören hier eng zusammen. Darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. SWV 34 dürfte nicht in erster Linie auf äußeren Effekt zielen, sondern auf eine geordnete, kraftvolle Entfaltung des Textes. Die Mehrchörigkeit dient hier weniger dem Kontrast als der Vergrößerung des Lobraums. Aussagen können einander bestätigen, bekräftigen, umkreisen und steigern. Gerade das passt zu Psalm 111, der Gottes Werke nicht punktuell, sondern in ihrer bleibenden Gültigkeit preist. So entsteht eine Musik, die Würde und Helligkeit ausstrahlt, ohne deshalb leichtgewichtig zu werden. Der Psalm trägt einen fast sapientialen Zug: Er mündet bekanntlich in die Aussage, dass die Furcht des Herrn der Weisheit Anfang sei. Auch darin zeigt sich, dass hier Lobpreis und geistliche Unterweisung untrennbar verbunden sind. https://www.youtube.com/watch?v=Qgjs7YZ_JRc Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 34 deshalb eine markante Stellung ein. Nach dem innigen Vertrauen von SWV 33 erscheint hier wieder eine stärker gemeinschaftlich und öffentlich gedachte Psalmvertonung. Doch trotz aller Pracht bleibt Schütz auch hier ganz Komponist des Wortes. Nicht Klang um des Klanges willen steht im Mittelpunkt, sondern die musikalische Erschließung eines Textes, der Gottes Größe nicht abstrakt behauptet, sondern an seinen Taten, seiner Gerechtigkeit und seiner Treue sichtbar macht. Eben dadurch wirkt das Werk zugleich feierlich und gehaltvoll. Es gehört zu jenen Psalmen der Sammlung, in denen sich Bekenntnis, Dank und lehrhafte Klarheit besonders eindrucksvoll verbinden. Der Originaltext: Ich danke dem Herren von ganzem Herzen im Rat der Frommen und in der Gemeine. Groß sind die Werke des Herren; wer ihrer achtet, der hat eitel Lust dran. Was er ordnet, das ist löblich und herrlich, und seine Gerechtigkeit bleibet ewiglich. Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, der gnädige und barmherzige Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; er gedenket ewiglich an seinen Bund. Er lässt verkündigen seine gewaltigen Taten seinem Volk, dass er ihm gebe das Erbe der Heiden. Das Werk seiner Hände ist Wahrheit und Recht; alle seine Gebot sind rechtschaffen. Sie werden erhalten immer und ewiglich und geschehen treulich und redlich. Er sendet eine Erlösung seinem Volk; er verheißet, dass sein Bund ewiglich bleiben soll. Heilig und hehr ist sein Name. Die Furcht des Herren ist der Weisheit Anfang; das ist eine feine Klugheit, wer danach tut. Des Lob bleibet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 34 in der Partitur nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 34 Psalm 111 Ich danke dem Herrn“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=2YtqQe7Ai5w&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=13 Seitenanfang SWV 34 SWV 35 Singet dem Herrn ein neues Lied (Psalm 98), SWV 35 Hier steht von Anfang an nicht Bitte, Klage oder stilles Vertrauen im Mittelpunkt, sondern Jubel. Psalm 98 gehört zu jenen Texten, in denen das Gotteslob förmlich in Bewegung gerät: Es beginnt mit dem Aufruf zum neuen Lied, führt über Gottes siegreiches Heilshandeln und seine vor den Völkern offenbarte Gerechtigkeit weiter zu immer größerer Ausweitung und endet in einem nahezu kosmischen Lob, an dem Menschen, Instrumente, Meer, Weltkreis, Ströme und Berge teilhaben. Für Heinrich Schütz war das ein Text, der seine besondere Gabe für festliche Weite, klare Deklamation und klangliche Steigerung in idealer Weise ansprechen musste. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses führt SWV 35 entsprechend als Vertonung von Psalm 98 unter dem Titel „Singet dem Herrn ein neues Lied“. Schon die äußere Anlage weist auf den Charakter des Stücks hin. Carus gibt für SWV 35 die Besetzung Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an, also zwei vierstimmige Favoritchöre mit Basso continuo, Orgel und optionalen Instrumenten; die Dauer liegt bei etwa sechs Minuten, die Tonart bei F-Dur. IMSLP nennt entsprechend 8 Stimmen (SATB/SATB) mit Continuo ad libitum und verweist auf den Erstdruck von 1619 in den Psalmen Davids. Damit gehört das Werk klar in jene frühe Dresdner Schicht, in der Schütz venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verbindet. Gerade in diesem Psalm kann sich eine solche Satzweise besonders gut entfalten. Der Text lebt von sukzessiver Erweiterung. Zunächst wird Gottes Wunderhandeln bekannt, dann seine Gnade an Israel, dann sein Heil vor aller Welt, und schließlich wird die ganze Schöpfung in den Lobpreis hineingezogen. Eine Vertonung dieses Textes verlangt daher nicht nur Klangfülle, sondern vor allem architektonisches Denken. Schütz dürfte hier weniger einzelne Affekte gegeneinander ausgespielt haben als vielmehr einen stetig wachsenden Raum des Lobes eröffnet haben. Die Zweichörigkeit eignet sich dafür ideal, weil sie Bekräftigung, Antwort, Steigerung und räumliche Weitung zugleich ermöglicht. Aus dem anfänglichen Ruf kann so Schritt für Schritt eine immer umfassendere musikalische Bewegung werden. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Jubel bei Schütz kaum je bloß dekorativ gedacht ist. Auch wo der Text Triumph und Festlichkeit nahelegt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Psalm 98 spricht vom Sieg Gottes, aber nicht im Sinn leerer Machtentfaltung; er spricht von Gerechtigkeit, Gnade, Wahrheit und kommendem Gericht. Das Lob ist also theologisch gegründet. Es entsteht aus der Gewissheit, dass Gott sein Heil offenbar gemacht hat. Gerade darin liegt die innere Stärke von SWV 35: Das Werk dürfte nicht nur strahlen, sondern zugleich getragen sein von Ernst, Ordnung und geistlicher Klarheit. Der Jubel hat Substanz. Auffällig ist außerdem die starke Bildkraft des Psalms. Harfen, Psalmen, Drommeten und Posaunen werden genannt, dazu Meer, Erdboden, Ströme und Berge. Das sind keine beiläufigen Ausschmückungen, sondern Stationen einer immer weiter ausgreifenden Verherrlichung Gottes. Genau hier zeigt sich Schütz’ besondere Kunst: Solche Bilder lassen sich musikalisch nicht einfach illustrieren, sondern müssen in eine überzeugende geistliche Klangrede verwandelt werden. Dass ihm das in den Psalmen Davids immer wieder gelingt, gehört zu den großen Leistungen dieser Sammlung. In SWV 35 dürfte das Ergebnis ein Stück von leuchtender Festlichkeit und zugleich hoher innerer Geschlossenheit sein. https://www.youtube.com/watch?v=5KErzMSSq9E Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 35 damit als einer der ausgeprägt jubelnden und öffentlich wirkenden Psalmen. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder stillerer Gewissheit öffnet sich hier der Raum zu einem Lob, das über die Gemeinde hinaus auf die ganze Welt und zuletzt auf die gesamte Schöpfung ausgreift. Eben dadurch erhält das Werk sein besonderes Profil. Es ist kein privates Danklied, sondern eine musikalische Proklamation des göttlichen Heils — festlich, hell und weit gespannt, aber doch ganz aus dem Wort heraus gedacht. Der Originaltext: Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder. Er schafft Heil mit seiner Rechten und mit seinem heilgen Arm. Der Herr lässet sein Heil verkündigen; vor den Völkern lässet er seine Gerechtigkeit offenbaren. Er gedenket an seine Gnade und Wahrheit dem Hause Israel. Aller Welt Enden sehen das Heil unsers Gottes. Jauchzet dem Herrn, alle Welt; singet, rühmet und lobet. Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und Psalmen. Mit Drommeten und Posaunen jauchzet vor dem Herrn, dem Könige. Das Meer brause und was drinnen ist, der Erdboden und die drauf wohnen. Die Wasserströme frohlocken und alle Berge seien fröhlich vor dem Herrn; denn er kommt, das Erdreich zu richten. Er wird den Erdboden richten mit Gerechtigkeit und die Völker mit Recht. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=oyzQ_h-5h54&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=14 Seitenanfang Jauchzet dem Herren, alle Welt (Psalm 100), SWV 36 Nach den stärker ausgreifenden und stellenweise großflächig angelegten Lobpsalmen der Sammlung wirkt SWV 36 wie eine Verdichtung festlicher Freude auf engem Raum. Der zugrunde liegende Psalm 100 ist kurz, aber von außerordentlicher Prägnanz: Er ruft die ganze Welt zum Jubel auf, fordert zum Dienst vor Gott „mit Freuden“ auf und mündet in das dankbare Bekenntnis zu seiner Güte, Barmherzigkeit und Wahrheit. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt das Werk entsprechend als „Jauchzet dem Herren, alle Welt!“, und Carus nennt ausdrücklich Psalm 100 als biblische Grundlage. Gerade die Knappheit dieses Psalms dürfte für Heinrich Schütz besonders reizvoll gewesen sein. Hier ist nichts Weitschweifiges, nichts Episodisches, keine lange Folge wechselnder historischer oder bildhafter Stationen. Alles drängt auf unmittelbare Wirkung: Jauchzen, dienen, erkennen, eingehen, danken, loben. Darin liegt die eigentliche Stärke des Textes. Er ist kein Psalm der inneren Zerrissenheit und auch kein meditativ ausgebreiteter Lehrtext, sondern eine konzentrierte liturgische Aufforderung. Schütz konnte hier seine Kunst der klaren, energischen Textsetzung in besonders reiner Form entfalten. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 36 die Anlage Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an und nennt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten; IMSLP verzeichnet entsprechend zwei vierstimmige Chöre mit Continuo innerhalb der 1619 erschienenen Psalmen Davids. Das ist eine festliche, aber nicht überladene Disposition. Sie erlaubt Schütz, den Jubel des Psalms klanglich klar zu staffeln und die Zweichörigkeit für Bekräftigung, Antwort und Steigerung zu nutzen, ohne den knappen und geschlossenen Charakter des Textes zu verwässern. Das Besondere an SWV 36 liegt deshalb weniger in monumentaler Größe als in der Geschlossenheit des Ausdrucks. Der Psalm entfaltet sich fast wie ein einziger, kraftvoller Atemzug. Schon der Anfang ruft die ganze Welt zum Lob, dann folgt die Erkenntnis, dass der Herr Gott ist und dass der Mensch zu seinem Volk und zu den Schafen seiner Weide gehört, schließlich das Hineingehen zu seinen Toren mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben. Diese Bewegung ist liturgisch, gemeinschaftlich und zugleich von großer Wärme. Sie verbindet festliche Energie mit einer fast schlichten Freude. Gerade darin liegt der Reiz dieser Vertonung: Sie dürfte nicht auf überwältigenden Effekt zielen, sondern auf helle, klare und unmittelbare Jubelkraft. https://www.youtube.com/watch?v=EIPEf80lNiE Auffällig ist zudem, dass Psalm 100 trotz seiner Kürze einen vollständigen geistlichen Bogen schlägt. Auf den Aufruf zum Jubel folgen Dienst, Erkenntnis, Zugehörigkeit, Danksagung und schließlich das Bekenntnis zu Gottes ewiger Güte. Schütz begegnet diesem Text also nicht nur als Komponist festlicher Klangrede, sondern auch als Musiker theologischer Konzentration. Das Werk gewinnt seine Wirkung gerade daraus, dass es nichts Überflüssiges enthält. Alles ist auf Lob, Freude und Gewissheit hin geordnet. So erscheint SWV 36 als ein Psalm von leuchtender Einfachheit — kurz, öffentlich, gemeinschaftlich und ganz vom Gedanken getragen, dass Gottes Haus mit Dank und Lob betreten wird. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt. Dienet dem Herren mit Freuden, kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken. Erkennet, daß der Herr Gott ist. Er hat uns gemacht und nicht wir selbst zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Gehet zu seinen Toren ein mit Danken, zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm, lobet seinen Namen. Denn der Herr ist freundlich und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=x2h32XZn-Ws&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=15 Seitenanfang SWV 36 An den Wassern zu Babel saßen wir (Psalm 137), SWV 37 Kaum ein anderer Psalm der Sammlung besitzt eine so eigentümliche Mischung aus Klage, Erinnerung und innerer Spannung wie SWV 37. Psalm 137 gehört zu den erschütterndsten Texten des Psalters: Er beginnt mit dem Bild der Verbannten an den Wassern Babylons, führt über die verweigerte Musik im fremden Land und verdichtet sich zu einem leidenschaftlichen Gedächtnis an Jerusalem. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „An den Wassern zu Babel saßen wir“, Psalm 137, SWV 37. Schon damit ist der geistige Ort des Stücks klar benannt: Hier geht es nicht um festliche Gewissheit, sondern um verlorene Heimat, verletzte Identität und die Unmöglichkeit, heiliges Liedgut in der Fremde harmlos preiszugeben. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders ansprechen. Er verlangt keine bloße Darstellung von Trauer, sondern eine Musik, die Erinnerung und Widerstand zugleich in sich trägt. Die berühmte Anfangsszene mit den aufgehängten Harfen ist dabei mehr als ein poetisches Bild. Sie bezeichnet eine Grenze: Die Musik verstummt nicht aus Schwäche, sondern aus Treue. Der Psalm fragt nicht einfach nach Trost, sondern nach der Würde des Heiligen unter den Bedingungen der Entwurzelung. Eben darin liegt seine außerordentliche Kraft. In Schütz’ Vertonung dürfte deshalb weniger ein elegisches Klagen als eine ernst gespannte, von innerer Sammlung geprägte Klangrede zu erwarten sein. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus bezeichnet SWV 37 als Psalmkonzert für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, mit Orgel ad libitum; die Ausgabe nennt eine Dauer von etwa fünf Minuten und a-Moll als Tonart. Diese Anlage ist festlich genug, um dem Werk Gewicht und architektonische Form zu verleihen, zugleich aber schlank genug, um die Sprachkraft des Textes nicht zu überdecken. Die Zweichörigkeit dient hier vermutlich nicht der prachtvollen Ausfaltung, sondern der Verstärkung innerer Gegensätze: Erinnerung und Gegenwart, Zion und Babel, Lied und Schweigen, Schmerz und Treue. Gerade dadurch gewinnt das Stück seine besondere Schärfe. https://www.youtube.com/watch?v=jSJdCnG1QFM Bemerkenswert ist vor allem, wie sehr dieser Psalm von der Spannung zwischen Musik und ihrer Verweigerung lebt. Die Gefangenen sollen singen, aber sie können es nicht. Das ist für einen Komponisten wie Schütz ein hochbedeutsamer Gedanke. Musik erscheint hier nicht als jederzeit verfügbare Kunst, sondern als etwas, das an Ort, Wahrheit und Erinnerung gebunden ist. Das heilige Lied kann nicht beliebig in fremden Dienst gestellt werden. Eben deshalb besitzt SWV 37 innerhalb der Psalmen Davids ein eigenes Gewicht: Das Werk spricht nicht nur von Leid, sondern von der geistlichen Integrität des Gesangs selbst. In einer Sammlung, die so viele Formen des Lobes, der Bitte und des Dankes umfasst, wirkt dieser Psalm wie ein Moment des ernsten Innehaltens. Darüber hinaus reicht der Text weit über bloße Exilklage hinaus. Jerusalem wird nicht nur erinnert, sondern zum Maßstab innerer Treue erhoben. Das erklärt die Eindringlichkeit des Psalms. Heimat erscheint hier nicht als sentimentale Rückschau, sondern als heiliger Bezugspunkt, dessen Verlust das Singen selbst erschüttert. Schütz dürfte gerade diese Verdichtung von historischer Erfahrung und geistlicher Wahrheit angezogen haben. So wird SWV 37 zu einem der ernstesten und konzentriertesten Stücke der Sammlung: kein öffentlicher Triumph, kein gelöster Trost, sondern ein Werk der Erinnerung, der Verwundung und der ungebrochenen Bindung an Zion. Der Originaltext: An den Wassern zu Babel saßen wir und weineten, wenn wir an Zion gedachten. Unsre Harfen hingen wir an die Weiden, die drinnen sind. Denn daselbst hießen uns singen, die uns gefangen hielten, und in unserm Heulen fröhlich sein: Lieber, singet uns ein Lied von Zion. Wie sollten wir des Herren Lied singen in fremden Landen? Vergess ich dein, Jerusalem, so werde meiner Rechten vergessen. Meine Zunge muss an meinem Gaumen kleben, wo ich dein nicht gedenke, wo ich nicht lass Jerusalem meine höchste Freude sein. Herr, gedenke der Kinder Edom am Tage Jerusalem, die da sagen: Rein ab, rein ab, bis auf ihren Boden. Du verstörete Tochter Babel, wohl dem, der dir vergelte, wie du uns getan hast. Wohl dem, der deine jungen Kinder nimmet und zerschmettert sie an den Stein. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=w9h-FSleFh8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=16 Seitenanfang SWV 37 Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum (Psalm 150), SWV 38 Mit SWV 38 erreicht die Folge der Psalmen Davids einen ihrer festlichsten und leuchtendsten Höhepunkte. Psalm 150 steht nicht mehr im Zeichen von Klage, Buße, Trost oder Erinnerung, sondern ist reiner, uneingeschränkter Lobpreis. Alles in diesem Text drängt zur Verherrlichung Gottes: sein Heiligtum, seine Macht, seine Taten, seine große Herrlichkeit, die Instrumente des Kultes und schließlich alles, was Atem hat. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk entsprechend als „Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum“, Psalm 150, SWV 38. Gerade dieser Psalm musste Heinrich Schütz in besonderer Weise entgegenkommen. Hier gibt es keine erzählende Entwicklung, keine innere Argumentation und keinen Wechsel von Not und Hoffnung. Der Text ist ganz Aufruf, Steigerung und Ausweitung. Er beginnt mit dem Lob Gottes in seinem Heiligtum, entfaltet dann die Gründe dieses Lobes und schreitet über die Nennung der Instrumente zu einem Schluss fort, der die ganze atmende Schöpfung in den Jubel einbezieht. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, Klang nicht nur als Ausdruck einzelner Affekte, sondern als Raum reiner Verherrlichung zu gestalten. Gerade darin liegt die besondere Würde dieses Stücks: Es ist nicht einfach festlich, sondern in seinem Kern doxologisch. Auch die Besetzung zeigt, dass hier groß gedacht wird. Carus gibt für SWV 38 eine reich gestaffelte Anlage an: zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, dazu optionale Capell-Chöre, mehrere Continuo-Gruppen, Blechbläser und weitere Instrumente; die Dauer wird mit etwa neun Minuten angegeben. Diese Disposition weist deutlich auf ein Werk von repräsentativer Weite, farblicher Vielfalt und räumlicher Wirkung. Gerade Psalm 150 verlangt nach einer solchen Prachtentfaltung, denn der Text selbst ruft zum Lob mit Posaunen, Psaltern, Harfen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen und Cymbalen auf. Schütz kann hier die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit und seine Dresdner Erfahrung mit höfisch-kirchlicher Klangentfaltung besonders eindrucksvoll zusammenführen. Dennoch liegt die Größe dieses Werkes nicht bloß in der äußeren Besetzungsfülle. Gerade bei Schütz bleibt auch der festlichste Satz ans Wort gebunden. Die Instrumentennennungen des Psalms sind nicht bloße Ausschmückung, sondern Teile einer immer weiter sich öffnenden Lobbewegung. Das Werk dürfte daher nicht als lose Folge klanglicher Effekte verstanden werden, sondern als klar gebaute Steigerung: vom Heiligtum über Gottes Taten und Herrlichkeit hin zu jener umfassenden Schlussvision, in der alles, was Atem hat, den Herrn lobt. Darin zeigt sich Schütz als Meister geistlicher Architektur. Selbst der Jubel besitzt bei ihm Form, Richtung und inneres Ziel. https://www.youtube.com/watch?v=Z4rnaozsMN8 Bemerkenswert ist außerdem, dass Psalm 150 am Ende des biblischen Psalters steht. Wer diesen Text vertont, berührt damit gleichsam die abschließende Summe des Psalmenbuchs. In SWV 38 erhält diese Schlussfunktion ein besonders eindrucksvolles musikalisches Gegenstück. Nach den vielen unterschiedlichen Ausdrucksbereichen der Sammlung — Bitte, Buße, Vertrauen, Zionsehnsucht, Weisheit, Exilklage und Lob — erscheint hier ein Werk, in dem alles in den einen Akt der Verherrlichung mündet. So wird SWV 38 zu mehr als einem bloßen Feststück: Es wirkt wie eine musikalische Krönung des Lobgedankens selbst. Das lässt sich schon am Textbestand und an der auffällig prächtigen Besetzung erkennen. Innerhalb des Zyklus kommt diesem Stück daher ein besonderes Gewicht zu. SWV 38 gehört zu jenen Vertonungen, in denen Schütz’ Sinn für Glanz, Ordnung und geistliche Wahrheit in seltener Geschlossenheit zusammenfinden. Das Werk feiert nicht die Musik als Selbstzweck, sondern die Musik als angemessene Antwort auf Gottes Größe. Eben darin liegt seine Schönheit: Pracht wird hier nicht äußerlich, sondern theologisch sinnvoll. Alles ist auf Lob hin geordnet, und dieses Lob wächst von Vers zu Vers, bis es zuletzt den gesamten Atem des Lebens umfasst. Der Originaltext: Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum, lobet ihn in der Feste seiner Macht. Lobet ihn in seinen Taten, lobet ihn in seiner großen Herrlichkeit. Lobet ihn mit Posaunen, lobet ihn mit Psaltern und Harfen. Lobet ihn mit Pauken und Reigen, lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Lobet ihn mit hellen Cymbalen, lobet ihn mit wohl klingenden Cymbalen. Alles was Atem hat lobe den Herrn! Alleluja! Eine kleine Besonderheit ist bei diesem Stück wichtig: Anders als viele andere Psalmen der Sammlung endet SWV 38 nicht mit einer angehängten Doxologie, sondern mit dem biblischen Schlussruf „Alleluja!“. Das passt vollkommen zum Charakter von Psalm 150 als abschließendem Lobpsalm des Psalters. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=lnAGxggAneU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=17 Seitenanfang SWV 38 Lobe den Herren, meine Seele (Psalm 103), SWV 39 Nach dem strahlenden Schlussjubel von SWV 38 schlägt Heinrich Schütz in SWV 39 einen etwas anderen Ton an. Auch hier steht das Lob Gottes im Mittelpunkt, doch es erscheint nicht als weithin ausgreifende, instrumentenreiche Verherrlichung wie in Psalm 150, sondern als konzentrierter, fast meditativ verdichteter Aufruf der Seele an sich selbst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „Lobe den Herren, meine Seele“, SWV 39, und nennt als Textgrundlage Psalm 103 in einer verkürzten, konzertartig zugespitzten Auswahl. Gerade das macht den besonderen Reiz dieser Komposition aus. Der Psalm beginnt nicht mit einer Anrede an die Welt oder an die Gemeinde, sondern mit der inneren Selbstansprache: Die Seele soll loben und nicht vergessen, was Gott Gutes getan hat. Daraus wächst ein Lob, das nicht aus äußerem Triumph, sondern aus dankbarer Erinnerung lebt. Vergebung, Heilung, Erlösung und Krönung mit Gnade und Barmherzigkeit bilden den geistigen Kern des Textes. Schütz reagiert damit auf einen Psalm, der weder Bußpsalm im engeren Sinne noch bloß festliches Gemeindelied ist, sondern eine Form geistlicher Sammlung darstellt, in der Lob und Gedächtnis eng zusammengehören. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus verzeichnet für SWV 39 die Anlage Fav SATB, Cap SATB/SATB, Cb, Org, nennt also einen Favoritchor, zwei Capella-Chöre, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden etwa fünf Minuten angegeben, die Tonart ist a-dorisch. IMSLP führt das Werk innerhalb der Psalmen Davids ebenfalls als SWV 39 und nennt eine mehrchörige Disposition mit Continuo. Das bedeutet: Die Komposition ist durchaus repräsentativ angelegt, aber nicht im Sinn überwältigender Massierung. Vielmehr entsteht der Eindruck einer wohlproportionierten, gegliederten Klangrede, in der das Wort genügend Raum behält, um seine geistliche Bewegung klar zu entfalten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der gewählte Textausschnitt nicht den ganzen Psalm 103 umfasst, sondern sich auf einige zentrale Verse konzentriert. Dadurch gewinnt das Werk eine besondere Geschlossenheit. Es geht nicht um eine breit ausgemalte Psalmparaphrase, sondern um eine Verdichtung auf das Wesentliche: die Seele erinnert sich an Gottes Wohltaten und antwortet mit Lob. Gerade das dürfte Schütz angezogen haben. Er kann hier die Kraft der Wiederholung und Bekräftigung nutzen, ohne in bloße Monumentalität auszuweichen. Das Werk dürfte also weniger von dramatischen Gegensätzen leben als von der vertieften Entfaltung eines einzigen geistlichen Gedankens: dass wahres Loben aus dem Erinnern an Gottes Gnade hervorgeht. https://www.youtube.com/watch?v=yNn8bOPyKFk Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 39 damit als ein Psalm der dankbaren Verinnerlichung. Nach den großen öffentlichen Lobgesten anderer Stücke wird hier hörbar, dass Schütz auch den Weg nach innen kennt: nicht als Rückzug ins Private, sondern als Sammlung des Herzens vor Gott. Der Text spricht von Vergebung und Heilung, also von Erfahrungen, die den ganzen Menschen betreffen. Deshalb besitzt das Werk eine eigene Wärme und Ernsthaftigkeit. Es dürfte nicht kühl repräsentativ wirken, sondern getragen von einem Lob, das seinen Ursprung in empfangener Gnade hat. Gerade darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Der dir alle deine Sünde vergibet und heilet alle deine Gebrechen. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was es dir Guts gethan hat. Der dein Leben vom Verderben erlöset, der dich krönet mit Gnad und Barmherzigkeit. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Wichtig ist hier, dass SWV 39 nicht den ganzen Psalm 103 vertont, sondern einen ausgewählten, konzertartig verdichteten Textausschnitt. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=Ruz20Q91BHc&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=18 Seitenanfang SWV 39 Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, SWV 40 Mit SWV 40 verändert sich der Ton der Sammlung auf auffallende Weise. Nach einer langen Folge von Psalmvertonungen steht hier plötzlich kein Psalmtext mehr im Mittelpunkt, sondern ein einzelner, hoch verdichteter Vers aus dem Buch Jeremia 31,20. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird das Stück ausdrücklich als Motette bezeichnet; auch die Partitur der Psalmen Davids nennt es so und führt es als op. 2 Nr. 19 innerhalb des Drucks von 1619. Gerade dieser Einschnitt ist bemerkenswert: Inmitten der Psalmen erscheint ein kurzer prophetischer Text von großer Innigkeit und emotionaler Konzentration. Der Text selbst gehört zu den zärtlichsten und zugleich bewegendsten Stellen des Alten Testaments. Gott spricht hier nicht im Ton des Gerichts, der Mahnung oder der öffentlichen Verkündigung, sondern in einer Sprache des Erinnerns und Erbarmens: „Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind?“ Diese Worte entfalten keine äußere Handlung, sondern eine innere Regung. Erinnerung, Schmerz, Liebe und Erbarmen fallen in eins. Gerade darin liegt die besondere Kraft des Stücks. Schütz (1585–1672) begegnet hier keinem weitgespannten Psalm mit wechselnden Bildern und großen architektonischen Abschnitten, sondern einer kurzen, fast erschreckend unmittelbaren göttlichen Rede, die aus einem einzigen emotionalen Kern lebt. Diese Verdichtung dürfte für Schütz besonders anziehend gewesen sein. Wo andere Stücke der Sammlung von Mehrchörigkeit, öffentlicher Festlichkeit oder liturgischer Weite geprägt sind, scheint SWV 40 auf Konzentration, innere Glut und Ausdruckstiefe zu zielen. IMSLP weist für das Werk eine doppelchörige Anlage aus, und Carus führt die Einzelausgabe mit einer Aufführungsdauer von etwa fünf Minuten. Schon das zeigt: Es handelt sich nicht um ein beiläufiges Zwischenspiel, sondern um ein kunstvoll geformtes Werk, das aus sehr knappen Mitteln große Wirkung gewinnt. Die Kürze des Textes zwingt den Komponisten geradezu, jedes Wort zu gewichten. Besonders bemerkenswert ist der Affekt des Stücks. Anders als in vielen Buß- oder Klagepsalmen spricht hier nicht der leidende Mensch zu Gott, sondern Gott selbst in einer Weise, die sein inneres Erbarmen offenlegt. Das ist theologisch und musikalisch außerordentlich spannend. Die Bewegung des Textes verläuft von der benennenden Frage über das erinnernde Gedenken bis zu der erschütternden Aussage: „Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß.“ In solcher Sprache liegt eine Unmittelbarkeit, die im Rahmen der Psalmen Davids besonders herausragt. Das Werk dürfte daher weniger von äußerer Klangentfaltung als von affektiver Durchdringung leben. Es ist nicht triumphal, nicht lehrhaft, nicht liturgisch repräsentativ im engen Sinn, sondern von einer fast intimen göttlichen Zuwendung getragen. https://www.youtube.com/watch?v=El6rPD2hdME Innerhalb des Zyklus erhält SWV 40 dadurch eine ganz eigene Stellung. Das Stück wirkt wie ein Moment des Innehaltens nach den großen Psalmen des Lobes, der Bitte und des Gerichts. Es führt in eine andere Tiefe: nicht in die Tiefennot des Menschen, sondern in die Tiefe göttlichen Erbarmens. Gerade das macht die Motette so kostbar. Sie zeigt Schütz nicht als Meister äußerer Wirkung, sondern als Komponisten feinster seelischer und geistlicher Nuancen. In einem so kurzen Text eine solche Dichte von Erinnerung, Zärtlichkeit und innerer Bewegung hörbar zu machen, gehört zu seinen größten Fähigkeiten. So erscheint SWV 40 als eines der innigsten und menschlich berührendsten Stücke der Sammlung. Seine Größe liegt nicht im Umfang, sondern in der Intensität. Der Text ist knapp, aber von außergewöhnlicher emotionaler Ladung; die Form ist konzentriert, aber von hohem Ausdrucksgewicht. Gerade darin liegt die Schönheit der Komposition: Sie verwandelt ein kurzes prophetisches Wort in eine Musik des Erbarmens, der Erinnerung und der erschütternden Nähe. Der Originaltext: Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind? Denn ich gedenk noch wohl daran, was ich ihm geredet habe. Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß, spricht der Herr. Dazu vermerkt die Werkübersicht ausdrücklich: Jeremias 31,20; Motette. Eine Doxologie ist hier also nicht angehängt; es handelt sich um einen selbständigen prophetischen Text und nicht um einen Psalm mit Gloria-Patri-Zusatz. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=ishsxJEZA1A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=19 Seitenanfang SWV 40 Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41 Nach den alttestamentlichen Psalm- und Prophetenworten der vorangehenden Stücke erscheint mit SWV 41 ein Werk eigener Art. Hier vertont Heinrich Schütz nicht den biblischen Psalmtext in direkter deutscher Übersetzung, sondern das bekannte Kirchenlied „Nun lob, mein Seel, den Herren“ von Johann Gramann genannt Poliander (1487–1541). Das Werk gehört als Nr. 20 zum Druck der Psalmen Davids von 1619 und wird in den Werkverzeichnissen ausdrücklich als Kanzone geführt; die Textgrundlage ist Psalm 103 in der Lieddichtung Gramanns. Gerade dieser Wechsel der Textgestalt ist aufschlussreich. Nach der knappen, konzertartig verdichteten Fassung von „Lobe den Herren, meine Seele“ in SWV 39 begegnet nun ein Stück, das denselben biblischen Psalm nicht unmittelbar, sondern in der Form eines geistlichen Liedes behandelt. Dadurch verändert sich auch der Ton. Die Aussage bleibt auf Lob, Dank und Erinnerung an Gottes Wohltaten gerichtet, aber sie gewinnt eine andere sprachliche Wärme und Eingängigkeit. Nicht die großflächige Psalmrede der Gemeinde steht hier im Vordergrund, sondern eine fromme, innerlich bewegte Liedsprache, die sich leichter einprägt und stärker auf Aneignung durch den Hörer zielt. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes. Die Besetzung zeigt zugleich, dass Schütz aus dieser Liedvorlage kein schlichtes Gemeindelied im engen Sinn macht, sondern ein kunstvoll ausgebautes Konzertstück. IMSLP nennt für SWV 41 zwei Chöre, dazu zwei Capellen und Basso continuo; Carus beschreibt die Anlage als Fav SATB/SATB, Bc mit optionalen weiteren Instrumental- oder Capella-Gruppen und gibt eine Dauer von etwa sieben Minuten an. Bärenreiter fasst das noch einmal knapp als Werk für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo zusammen. Das bedeutet: Ein bekanntes Kirchenlied wird hier nicht schlicht gesetzt, sondern in die repräsentative Klangwelt des frühen Dresdner Schütz hineingenommen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ besondere Kunst. Er übernimmt das Lied nicht bloß als vorgegebene Melodieformel, sondern erhebt es in den Bereich der mehrchörig konzertierenden Kunst. Die liedhafte Textgrundlage sorgt für größere Unmittelbarkeit, die Besetzung aber für architektonische Weite und festliche Würde. So entsteht ein Werk, das zwischen persönlicher Frömmigkeit und öffentlicher Klangentfaltung vermittelt. Es ist weder nur Choralbearbeitung noch bloße Prachtdemonstration, sondern eine geistliche Kanzone, in der vertraute Liedsprache und kunstvolle Satztechnik einander durchdringen. Besonders schön ist dabei die innere Haltung des Textes. Gramanns Dichtung richtet den Blick auf Gottes Wohltaten: Vergebung, Heilung, Rettung, Trost und Erneuerung. Das Lied spricht in einer Weise, die zugleich innig und bekennend ist. Gerade deshalb dürfte Schütz hier weniger den dramatischen Kontrast als die bekräftigende Entfaltung gesucht haben. Das Werk lebt vermutlich nicht von scharfen Gegensätzen, sondern von einer ruhigen, getragenen Steigerung des Lobes. Die mehrchörige Anlage verleiht dem Stück Glanz, ohne den Charakter des Liedes zu zerstören. Man könnte sagen: Hier wird geistliche Vertrautheit feierlich gemacht. https://www.youtube.com/watch?v=glrGZt5xsuQ Innerhalb des Zyklus besitzt SWV 41 deshalb eine besonders interessante Stellung. Das Stück schlägt eine Brücke zwischen dem Psalmkonzert und der später für Schütz so wichtigen geistlichen Lied- und Choralkunst. Es zeigt, wie souverän er verschiedene Textschichten und Gattungsbereiche zusammenführen konnte: biblische Grundlage, reformatorische Lieddichtung und mehrchörige Konzertform. Eben darin liegt seine Schönheit. SWV 41 ist kein Nebengleis innerhalb der Sammlung, sondern ein sehr charakteristisches Beispiel dafür, wie Schütz das Deutsche geistlich, kunstvoll und zugleich unmittelbar zum Klingen bringt. Der Originaltext: Nun lob, mein Seel, den Herren, was in mir ist, den Namen sein. Sein Wohltat tut er mehren, vergiß es nicht, o Herze mein. Hat dir dein Sünd vergeben und heilt dein Schwachheit groß. Errett’ dein armes Leben, nimmt dich in seinen Schoß. Mit reichem Trost beschüttet, verjüngt, dem Adler gleich. Der Kön’g schafft Recht, behütet, die leiden in seinem Reich. Auch die Werkangaben bestätigen, dass SWV 41 als Kanzone in den Psalmen Davids von 1619 steht und sich auf Psalm 103 bezieht. Carus nennt dafür eine Besetzung für zwei vierstimmige Favoritchöre, Basso continuo und optionale weitere Gruppen; Bärenreiter beschreibt das Werk entsprechend als Satz für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=w6U0KGqzIpM&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=20 Seitenanfang SWV 41 Die mit Tränen säen (Psalm 126), SWV 42 Nach den großräumigeren und festlicheren Stücken der Sammlung wirkt SWV 42 wie eine plötzliche Verdichtung auf das Wesentliche. Hier steht kein langer Psalm mit wechselnden Bildern, keine weit ausgreifende Mehrteiligkeit und keine öffentlich repräsentative Lobbewegung im Vordergrund, sondern ein kurzer, hochkonzentrierter Text aus Psalm 126, Verse 5–6. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses bezeichnet das Stück ausdrücklich als Motette, und auch die Carus-Ausgabe nennt „Psalmen Davids, Opus 2, Dresden 1619, Nr. 21 (SWV 42)“ mit genau diesen beiden Versen als Grundlage. Gerade diese Kürze ist für das Werk entscheidend. Der Text gehört zu den tröstlichsten und zugleich wahrhaftigsten Aussagen des Psalters: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.“ In wenigen Worten wird hier ein ganzer geistlicher Weg umrissen — von Schmerz und Mühsal zu Frucht und Freude, von der Gegenwart des Weinens zur Zukunft der Ernte. Schütz begegnet diesem Wort nicht mit ausladender Monumentalität, sondern mit einer Form, die gerade aus der Knappheit ihre Stärke gewinnt. Das Stück ist deshalb nicht klein im Ausdruck, sondern im Gegenteil von besonderer Dichte. Es sagt wenig und meint viel. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. IMSLP verzeichnet für SWV 42 eine Anlage für zwei Chöre SATB/SATB und Continuo. Die Carus-Ausgabe beschreibt das Werk als Motette für zwei Chöre und Basso continuo, nennt eine Dauer von etwa vier Minuten und d-dorisch als Tonart. Diese Disposition ist einerseits kunstvoll genug, um dem Stück Gewicht und architektonische Form zu verleihen, andererseits aber schlank genug, um die unmittelbare Wirkung des Textes nicht zu verdecken. Hier wird die Mehrchörigkeit nicht zur demonstrativen Pracht, sondern zur konzentrierten Bekräftigung eingesetzt. Das eigentliche Wunder dieses Werkes liegt in der inneren Bewegung des Textes. Zunächst steht das Säen unter Tränen — ein Bild, das Mühe, Verlust, Geduld und Hoffnung zugleich umfasst. Dann folgt der Umschlag in die Ernte mit Freuden. Der Psalm spricht nicht von billiger Vertröstung, sondern von einer Verwandlung, die erst durch den Weg der Tränen hindurch möglich wird. Gerade deshalb besitzt das Stück eine so tiefe geistliche Wahrheit. Schütz musste an diesem Text besonders geschätzt haben, dass er Leid und Trost nicht voneinander trennt. Die Freude wird hier nicht gegen das Weinen ausgespielt, sondern aus ihm hervorgehend gedacht. Das verleiht der Motette ihre eigentümliche Mischung aus Schmerz und Zuversicht. Auffällig ist außerdem, dass der Text gleichsam in zwei spiegelnden Hälften gebaut ist: säen und ernten, hingehen und wiederkommen, weinen und sich freuen, Samen tragen und Garben bringen. Diese Parallelität gibt der Musik eine natürliche Form. In einer solchen Vorlage kann Schütz seine Fähigkeit zeigen, mit knappen Mitteln große Klarheit zu erzeugen. Nichts muss ausführlich erklärt werden; alles ist bereits im biblischen Wort aufeinander bezogen. Die Motette dürfte gerade deshalb so eindringlich wirken, weil sie nicht viele Affekte nebeneinanderstellt, sondern eine einzige, aber tiefgreifende geistliche Wahrheit musikalisch ausleuchtet. https://www.youtube.com/watch?v=W318-vpOus8 Innerhalb des Zyklus kommt SWV 42 damit eine besondere Stellung zu. Nach Psalmvertonungen von größerer öffentlicher Wirkung und nach Stücken stärkerer klanglicher Entfaltung erscheint hier ein Werk von stillerer, aber nicht geringerer Bedeutung. Es gehört zu jenen Kompositionen, in denen Schütz’ Größe gerade in der Konzentration sichtbar wird. Nicht die Fülle des Materials beeindruckt, sondern die Prägnanz des Gedankens. SWV 42 ist eine Musik des geistlichen Trostes, aber eines Trostes, der das Weinen ernst nimmt. Eben darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben. Das Werkverzeichnis bezeichnet SWV 42 dabei als Motette; eine Doxologie ist hier nicht angehängt. Auch Carus nennt für SWV 42 genau diesen knappen Textausschnitt aus Psalm 126,5–6. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=NKflz7_UApY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=21 Seitenanfang SWV 42 Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen (Psalm 115), SWV 43 Schon der Beginn dieses Werkes verrät, dass hier etwas Besonderes geschieht. SWV 43 hebt sich innerhalb der Psalmen Davids deutlich von vielen anderen Stücken der Sammlung ab, und zwar nicht nur durch den Text, sondern bereits durch seine musikalische Anlage. Carus weist ausdrücklich darauf hin, dass „Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen“ als einziger der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids mit einer einstimmigen Intonation beginnt, eine Lösung, die eher an Schütz’ Spätwerk erinnert. Zugleich ist die Besetzung höchst charakteristisch: Der mittlere der drei Chöre ist rein vokal, während die äußeren Chöre in ungewöhnlicher Weise zwischen Stimmen und Instrumenten verteilt sind; die klanglichen Extreme übernehmen Zinken und Posaunen. Schon daraus lässt sich erkennen, dass Schütz hier nicht bloß einen Psalm vertont, sondern eine besonders fein kalkulierte Klangdramaturgie entwirft. Der zugrunde liegende Psalm 115 besitzt dafür eine ideale Voraussetzung. Anders als viele Psalmen des Lobes oder der Klage lebt er von einem scharfen gedanklichen Gegensatz: Auf der einen Seite steht die Bitte, dass nicht dem Menschen, sondern allein Gottes Name Ehre empfange; auf der anderen Seite die Polemik gegen die Götzen der Heiden, die zwar Augen, Ohren, Hände und Füße haben, aber weder sehen noch hören noch handeln können. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt den Text unter genau diesem Incipit wieder und zeigt deutlich, wie stark der Psalm auf Kontrast, Bekenntnis und Bekräftigung gebaut ist. Schütz begegnet also keinem rein lyrischen oder meditativen Psalm, sondern einer geistlichen Rede von ausgeprägter Schärfe und Klarheit. Gerade daraus erklärt sich die besondere Wirkung des Werkes. SWV 43 dürfte weniger auf flächigen Glanz als auf Differenzierung, Zuspitzung und geistliche Autorität zielen. Die ungewöhnliche Dreichörigkeit ist dafür ein ideales Mittel. IMSLP nennt die Besetzung als Coro I: SATB mit 3 cornetti, Coro II: SATB, Coro III: STTB mit 3 trombones, continuo. Das ist keine Routineverteilung, sondern ein bewusst gestaffelter Klangapparat, in dem helle und dunkle Register, vokale Mitte und instrumentale Ränder einander zuordnen und gegenüberstellen können. So entsteht eine Klangwelt, die dem Psalmtext in seiner Gegensätzlichkeit und Bekenntniskraft genau entspricht. Besonders reizvoll ist an diesem Stück, dass der Psalm nicht bei der bloßen Abwehr fremder Götter stehenbleibt. Er entfaltet sich weiter zu einem Bekenntnis auf den lebendigen Gott, „der im Himmel ist und schaffen kann, was er will“, und schließlich zu einem Vertrauen des Gottesvolkes. Damit gewinnt der Text eine doppelte Bewegung: Zuerst grenzt er ab, dann richtet er auf. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus Negation und Bekräftigung angezogen haben. Das Werk lebt nicht von Affekten im üblichen Sinn, sondern von theologischer Schärfe, geistlicher Entschiedenheit und klanglich gestützter Wahrheit. Hier wird nicht einfach empfunden, sondern bekannt. https://www.youtube.com/watch?v=3SD3oTQ9vZA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 43 deshalb eine markante Sonderstellung ein. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder tröstender Sammlung erscheint hier ein Psalm von fast polemischer Energie, zugleich aber von großer liturgischer Würde. Schütz zeigt sich in diesem Werk nicht als Komponist sentimentaler Frömmigkeit, sondern als Meister geistlicher Klarheit. Gerade die eigentümliche Verbindung aus einstimmigem Beginn, dreichöriger Anlage und antithetischem Text macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie wirkt wie eine musikalische Bekräftigung des ersten Satzes: Nicht uns, sondern deinem Namen. Alles andere ordnet sich diesem Gedanken unter. Der Originaltext: Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib Ehre um deine Gnad und Wahrheit. Warum sollen die Heiden sagen: Wo ist nun ihr Gott? Aber unser Gott ist im Himmel, er kann schaffen, was er will. Jener Götter aber sind Silber und Gold, von Menschen Händen gemacht. Sie haben Mäuler und reden nicht, sie haben Augen und sehen nicht, sie haben Ohren und hören nicht, sie haben Nasen und riechen nicht, sie haben Hände und greifen nicht, Füße haben sie und gehen nicht und reden nicht durch ihren Hals. Die solche machen, sind gleich also und alle, die auf sie hoffen. Aber Israel hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Das Haus Aaron hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Die den Herren fürchten, hoffen auf den Herren! Der ist ihre Hülf und Schild. Der Herr denket an uns und segnet uns; er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Er segnet, die den Herrn fürchten, beides Klein und groß. Der Herr segnet euch je mehr und mehr, euch und eure Kinder. Ihr seid die Gesegneten des Herren, der Himmel und Erden gemacht hat. Der Himmel allenthalben ist des Herren, aber die Erde hat er den Menschenkindern gegeben. Die Toten werden dich Herr nicht loben, noch die hinunterfahren in die Stille. Sondern wir loben den Herren von nun an bis in Ewigkeit. Alleluja! Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit dem biblischen Schluss „Alleluja!“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=b9OWMakdV0E&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=22 Seitenanfang SWV 43 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 44 Im späteren Verlauf der Psalmen Davids kehrt Schütz zu einem Text zurück, den er bereits früher in derselben Sammlung vertont hatte: Psalm 128. Das ist kein Zufall und auch keine bloße Verdopplung. SWV 44 ist im Inhaltsverzeichnis der Partitur eindeutig als „Psalm 128. Wohl dem, der den Herren fürchtet“ verzeichnet, also als zweites Werk über denselben Psalm nach SWV 30. Gerade dadurch gewinnt die Komposition besonderes Interesse, denn sie zeigt, dass Schütz denselben Text nicht nur einmal, sondern in deutlich anderer klanglicher und kompositorischer Gestalt durchdenken wollte. Der Psalm selbst ist von schlichter, aber tiefer Schönheit. Er spricht vom Segen des Gottesfürchtigen, vom Ertrag der eigenen Arbeit, vom Haus, von Frau und Kindern, von Zion und vom Frieden über Israel. Anders als Herrschafts-, Klage- oder Gerichtpsalmen lebt dieser Text nicht von dramatischen Gegensätzen, sondern von Ordnung, Fruchtbarkeit und verlässlichem Bestand. Darin liegt seine eigentümliche Würde. Hier erscheint das gute Leben nicht als weltliche Selbstgenügsamkeit, sondern als Frucht der Gottesfurcht. Gerade diese Verbindung von persönlichem Glück, familiärer Fülle und heilsgeschichtlichem Horizont dürfte Schütz besonders angezogen haben. Was SWV 44 aber von der früheren Vertonung unterscheidet, ist vor allem die Anlage. IMSLP nennt für dieses Werk eine außerordentlich reiche Besetzung: Coro I SSATB mit vier Zinken, Coro II SSTTB mit Violine und drei Posaunen, dazu Capella I SATB, Capella II SATB und Continuo. Damit ist sofort klar, dass hier nicht mehr die relativ schlanke, eher kammermusikalisch gedachte Welt von SWV 30 vorliegt, sondern ein viel größerer, farbiger und festlicher konzipierter Klangraum. Dieselbe Psalmgrundlage erhält also ein anderes Gewicht: weniger häusliche Unmittelbarkeit, stärker repräsentative Weite. Gerade darin liegt die besondere Faszination dieser Komposition. Der Text von Psalm 128 spricht zwar von Haus, Tisch, Kindern und Frieden, doch Schütz behandelt ihn hier offenbar nicht als bloß intimes Familienbild. Vielmehr hebt er den Gedanken des Segens in einen größeren, beinahe öffentlichen Raum. Das private Glück wird nicht verkleinert, sondern erhöht. Es erscheint als Teil göttlicher Ordnung, die von Zion ausgeht und bis zum Frieden über Israel reicht. In einer solchen Perspektive ist es nur folgerichtig, dass der Satz größer und glanzvoller angelegt ist. Das Werk dürfte dadurch eine andere Balance besitzen als SWV 30: weniger schlichte Innigkeit, mehr feierliche Bekräftigung. Zugleich ist gerade bei Schütz anzunehmen, dass diese Pracht nie äußerlich bleibt. Auch in groß besetzten Werken ist er kein Komponist bloßer Klangmasse, sondern ein Musiker des Wortes. Bei SWV 44 dürfte die mehrschichtige Anlage dazu dienen, die einzelnen Sinnfelder des Psalms zu entfalten: den Segen des frommen Lebens, die Frucht der Arbeit, die Fülle des Hauses und die Ausweitung auf Zion und Israel. So entsteht nicht einfach eine Wiederholung der früheren Vertonung, sondern eine neue Perspektive auf denselben Text. Der Psalm wird jetzt stärker in seiner repräsentativen und gemeinschaftlichen Dimension hörbar. https://www.youtube.com/watch?v=fsiWsR8c4mM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 44 deshalb eine interessante Sonderstellung ein. Es zeigt, wie frei und zugleich bewusst Schütz mit seiner Textgrundlage umgeht. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Mangel, sondern ein Hinweis auf kompositorische Absicht. Einmal wird der Segen eher in schlanker, konzentrierter Gestalt hörbar, ein andermal in größerer, farbigerer und stärker ausgreifender Form. Dadurch wird sichtbar, dass der Text mehr als eine einzige musikalische Wahrheit in sich trägt. Eben darin liegt die Schönheit von SWV 44: Es ist nicht bloß eine zweite Fassung, sondern eine vertiefte, anders gewichtete Auslegung eines Psalms, der Ordnung, Glück und Frieden auf unverwechselbar biblische Weise zusammenhält. Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet! Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit, wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herum, deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, daß du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder; Friede über Israel. Eine Doxologie ist bei SWV 44 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; der Eintrag endet mit „Friede über Israel“ und der Angabe „(Psalm 128)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 23: https://www.youtube.com/watch?v=zzdoEOClvQ8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=23 Seitenanfang SWV 44 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 45 Mit SWV 45 kehrt Heinrich Schütz zu einem Text zurück, den er innerhalb der Psalmen Davids bereits früher vertont hatte: Psalm 136, den großen litaneiartigen Dankpsalm mit dem immer wiederkehrenden Refrain „denn seine Güte währet ewiglich“. Gerade darin liegt bereits der besondere Reiz dieses Werkes. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung von SWV 32, sondern um eine neue, anders gewichtete Auslegung desselben Textes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 45 ausdrücklich unter demselben Incipit, und auch Carus bezeichnet das Werk als Vertonung von Psalm 136 innerhalb der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids. Schon die Besetzung zeigt, dass hier größer und glänzender gedacht wird als in der früheren Fassung. Während der Text selbst in seiner refrainartigen Gestalt auf Wiederholung und Bekräftigung angelegt ist, antwortet Schütz nun mit einer besonders farbigen, repräsentativen Klangordnung. Bärenreiter nennt für SWV 45 einen fünfstimmigen Capellchor, zwei vierstimmige Favorit-Chöre, dazu Trompetenchor mit Pauken und Basso continuo. Carus hebt ergänzend hervor, dass Schütz hier mit dieser „klangprächtigen Vertonung des 136. Psalms“ Neuland betritt und das höfische Trompetenensemble in die Kunstmusik hineinholt. Das bedeutet: Der Psalm wird nun nicht nur als Gemeindelob oder geistliche Bekräftigung verstanden, sondern in einen festlich-höfischen Raum von besonderer Strahlkraft erhoben. Gerade für Psalm 136 ist eine solche Anlage außerordentlich sinnvoll. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Heilshandeln: Schöpfung, Himmelslichter, Auszug aus Ägypten, Durchzug durchs Schilfmeer, Führung durch die Wüste, Sieg über Könige, Gabe des Landes und schließlich die bleibende Versorgung allen Fleisches. Alles wird durch den Refrain zusammengehalten. Diese Struktur verlangt nicht nur Klangfülle, sondern vor allem eine Musik, die Wiederholung als Steigerung begreift. Schütz dürfte genau darin die Herausforderung gesehen haben: denselben Refrain nicht mechanisch, sondern immer neu bekräftigend, leuchtend und tragfähig erscheinen zu lassen. Die größere Besetzung macht daraus keine bloße Lautstärke, sondern eine gestufte Feierlichkeit. Bemerkenswert ist dabei, dass die Pracht dieses Werkes nicht äußerlich bleibt. Auch in SWV 45 ist Schütz kein Komponist bloßen Glanzes. Der Text ist theologisch eindeutig: Nicht menschliche Größe, sondern Gottes Güte wird in immer neuen Beispielen vor Augen geführt. Eben deshalb eignet sich der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ so sehr für eine groß angelegte musikalische Architektur. Er ist nicht Beiwerk, sondern geistliches Zentrum. Alles, was genannt wird — Schöpfung, Geschichte, Rettung, Erbe, Nahrung — läuft auf diese eine Grundwahrheit hinaus. Die Musik dürfte daher nicht nur festlich wirken, sondern von einer tiefen inneren Geschlossenheit getragen sein. https://www.youtube.com/watch?v=am9jAQ7YaJY Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 45 damit eine besonders interessante Stellung ein. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Zufall, sondern zeigt, wie reich Schütz denselben Text auffassen konnte. Einmal begegnet er ihm in einer kompakteren, bereits wirkungsvollen Form, ein andermal in gesteigerter, geradezu triumphaler Klangpracht. Dadurch wird hörbar, dass Psalm 136 nicht nur ein Lobpsalm ist, sondern ein Text von nahezu zeremonieller Kraft. In SWV 45 erscheint diese Kraft in voller Entfaltung: als öffentliche, strahlende und zugleich theologisch streng geordnete Verherrlichung der göttlichen Güte. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich; danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich, der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich, der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde aufs Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich, der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich, die Sonne, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen. denn seine Güte währet ewiglich, der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten, denn seine Güte währet ewiglich, und führet Israel heraus, denn seine Güte währet ewiglich, durch mächtige Hand und ausgestrecktem Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer teilet in zwei Teil, denn seine Güte währet ewiglich, und ließ Israel durchhingehen, denn seine Güte währet ewiglich der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich, der große Könige schlug, denn seine Güte währet ewiglich, und erwürget mächtige Könige, denn seine Güte währet ewiglich. Sihon, der Amoriter den Könige, denn seine Güte währet ewiglich, und Og, den König zu Basan, denn seine Güte währet ewiglich, und gab ihr Land zum Erbe, denn seine Güte währet ewiglich, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich, denn er gedachte an uns, denn seine Güte währet ewiglich, da wir untergedrucket waren, denn seine Güte währet ewiglich, und erlöste uns von unsern Feinden, denn seine Güte währet ewiglich. Der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 45 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; das Stück endet mit „Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich.“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=vpo6TMxyVIU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=24 Seitenanfang SWV 45 Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, SWV 46 Nach den groß besetzten Psalmen des Lobes und der Bekräftigung tritt in SWV 46 ein Werk von ganz anderer seelischer Farbe hervor. Schon der Textanfang schafft eine Atmosphäre äußerster Verlassenheit: „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen.“ Damit beginnt keine liturgische Jubelrede und auch kein Psalm der Gemeinde, sondern ein Wort tiefster Bedrängnis. Zugleich handelt es sich hier nicht um einen Psalm, sondern um einen Concert nach Jesaja 49,14–16, wie das Schütz-Werke-Verzeichnis ausdrücklich vermerkt. Gerade dieser Wechsel der Textquelle ist bezeichnend. Schütz wendet sich einem prophetischen Wort zu, in dem Klage und Trost unmittelbar aufeinanderprallen: zuerst die Erfahrung göttlicher Ferne, dann die Antwort einer Liebe, die selbst die stärkste menschliche Bindung noch überbietet. Der Reiz dieser Komposition liegt vor allem in der dramatischen Kürze des Textes. Die Klage Zions wird nicht breit entfaltet, sondern mit wenigen Sätzen ausgesprochen. Eben dadurch gewinnt sie Schärfe. Auf diese Klage folgt keine abstrakte Belehrung, sondern das bewegende Gegenbild der Mutter, die ihr Kind nicht vergessen kann. Und selbst dieses stärkste natürliche Bild reicht noch nicht aus; Gottes Antwort geht weiter: „Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen.“ Der Text mündet schließlich in den unerhörten Trostsatz: „Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet.“ In solch knapper Folge liegen Klage, Zärtlichkeit, Treue und endgültige Zusage dicht beieinander. Schütz musste an diesem Text gerade diese Verdichtung und innere Spannung besonders geschätzt haben. Auch die Besetzung zeigt, dass hier nicht bloß intime Einfachheit, sondern kunstvoll geformte Ausdruckstiefe angestrebt ist. Carus nennt für SWV 46 die Anlage Fav ST, 3 Ctto, B-Dulzian, [ST, 4 Trb, Cap SATB/SATB], dazu eine Dauer von etwa fünf Minuten und d-dorisch als Tonart. IMSLP beschreibt die vollere Grundanlage noch detaillierter als Coro I: SSAATB mit drei Zinken und Fagott, Coro II: SATTB mit vier Posaunen, Capella I: SATB, Capella II: SATB, continuo. Das bedeutet: Auch dieses Stück ist keineswegs klein gedacht, sondern in eine reich abgestufte, farbige und sehr bewusst disponierte Klangwelt eingebettet. Gerade dadurch kann Schütz die Gegensätze des Textes — Verlassenheit und Erbarmen, Klage und göttliche Antwort — mit besonderer Intensität ausformen. Bemerkenswert ist vor allem die geistliche Perspektive des Werkes. Anders als in SWV 40, wo Gott in zärtlicher Erinnerung an Ephraim spricht, begegnet hier zunächst die Stimme Zions selbst. Das Stück beginnt also mit menschlicher Klage. Erst dann bricht die göttliche Gegenrede hinein. Diese Anlage verleiht der Komposition eine fast dialogische Spannung. Der Trost ist nicht von Anfang an vorausgesetzt, sondern muss auf eine reale Erfahrung der Verlassenheit antworten. Eben darin liegt die Stärke von SWV 46: Es ist kein sentimentales Troststück, sondern eine Komposition, die den Schmerz ernst nimmt und gerade dadurch die Größe der göttlichen Zusage umso heller hervortreten lässt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 46 damit eine sehr eigene Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz nicht in erster Linie architektonische Pracht oder festliche Öffentlichkeit sucht, sondern die innere Wahrheit eines hochkonzentrierten Textes. Zugleich zeigt die reiche Besetzung, dass dieser innere Gehalt keineswegs auf eine schlichte, unkunstvolle Weise dargestellt wird. Vielmehr verbindet Schütz seelische Feinheit mit repräsentativer Satzkunst. Gerade diese Verbindung macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie spricht von Verlassenheit, aber nicht im Modus des bloßen Schmerzes; sie führt in die Trostzusage hinein und gibt ihr ein Gewicht, das aus der überwundenen Klage hervorgeht. So erscheint SWV 46 als eines der innigsten und zugleich theologisch tiefsten Stücke der Sammlung. Nicht Größe des Umfangs, sondern Dichte des Ausdrucks bestimmt seinen Rang. Die menschliche Klage wird aufgenommen, beantwortet und in eine Zusage verwandelt, die geradezu unauslöschlich wirkt. Eben darin liegt die Schönheit dieser Komposition: Sie macht erfahrbar, dass göttliches Erbarmen dort am stärksten leuchtet, wo die Erfahrung des Verlassenseins am schärfsten ausgesprochen wird. Der Originaltext: Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen. Kann auch ein leiblich Mutter ihres Kindleins vergessen, daß sie sich nicht erbarme über den Sohn ihres Leibes. Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen. Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; die Werkübersicht schließt ausdrücklich mit der Gattungsangabe „(Concert)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 25: https://www.youtube.com/watch?v=RxWfZ4djsUo&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=25 Seitenanfang SWV 46 Jauchzet dem Herren, alle Welt, SWV 47 Am Ende der Psalmen Davids steht kein leiser Ausklang, sondern ein Werk von auffallender Helligkeit, Bewegtheit und festlicher Energie. SWV 47 beschließt die Sammlung als op. 2 Nr. 26 und hebt sich schon dadurch von den vorangehenden Stücken ab, dass es keinen einzelnen Psalm vollständig vertont, sondern einen kunstvoll zusammengestellten Text aus mehreren Psalmstellen verbindet. Carus nennt ausdrücklich Psalm 96,11, Psalm 98,4–6, Psalm 117, Psalm 148,1 und Psalm 150,4 als biblische Grundlage; das Heinrich-Schütz-Haus gibt den daraus gebildeten Originaltext wieder. Gerade darin liegt bereits das Besondere dieser Komposition: Sie ist nicht bloß ein weiteres Psalmkonzert, sondern eine Art zusammenfassender Jubelruf, in dem verschiedene biblische Lobmotive zu einem verdichteten Schlussbild verschmelzen. Schon die Besetzung macht deutlich, dass Schütz den Abschluss seiner Sammlung eigens markiert. Carus verzeichnet für SWV 47 eine ungewöhnliche Anlage mit Favoritchor AT, zwei Flöten beziehungsweise zwei Zinken, Fagott oder entsprechende Instrumente, Violine, drei Violen da gamba, Basso continuo und optionalem Kapellchor SSATB; die Dauer beträgt etwa acht Minuten, die Tonart wird als G-Mixolydisch angegeben. Im Vergleich zu den vorhergehenden großchörigen Psalmen ist das keine monumentale Schlusskrönung durch bloße Masse, sondern eine fein abgestufte, farbig differenzierte Festlichkeit. Der Satz wirkt dadurch beweglich, transparent und zugleich repräsentativ. Gerade diese Mischung verleiht dem Werk seinen eigenen Reiz. Der Text selbst ist ganz auf Jubel und klangliche Entfaltung hin angelegt. Schon der Anfang „Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet“ bündelt den gesamten Impuls der Sammlung noch einmal in einem einzigen Aufruf. Hinzu kommen Instrumentennennungen wie Harfen, Psalmen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen, Drommeten und Posaunen. Das ist nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern ein bewusstes Spiel mit der Idee des vielgestaltigen Lobes. Schütz kann hier die ganze Kunst seiner frühen konzertierenden Schreibweise entfalten, ohne an einen einzigen fortlaufenden Psalm gebunden zu sein. Die Komposition dürfte gerade deshalb besonders frei, festlich und zugleich konzentriert wirken: nicht breit erzählend, sondern als gezielt komponierte Summe von Lobgesten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der Schluss der Sammlung damit nicht in reine Wucht mündet, sondern in eine kunstvoll disponierte Festlichkeit. Schütz hätte den Zyklus auch mit einem besonders massiven Mehrchorsatz beschließen können; stattdessen entscheidet er sich für ein Stück, das Glanz, Beweglichkeit und instrumentale Farbigkeit vereint. Dadurch gewinnt SWV 47 eine fast jubilierende Leichtigkeit, ohne an Würde zu verlieren. Das Werk erscheint wie ein abschließendes Aufatmen nach der Vielfalt der zuvor durchschrittenen Affekte: Buße, Klage, Trost, Erinnerung, Weisung, Zionsehnsucht, göttliches Erbarmen und große Lobpsalmen laufen hier in einen letzten, hellen Jubel zusammen. Das ist als Schlussgedanke der Sammlung besonders schön. https://www.youtube.com/watch?v=IpK_WT3dw8E Innerhalb des Zyklus kommt SWV 47 daher eine echte Abschlussfunktion zu. Der Satz bündelt nicht nur verschiedene Psalmworte, sondern auch verschiedene Grundkräfte der ganzen Sammlung: das öffentliche Gotteslob, die klangliche Pracht, die Bindung an den biblischen Text und die Freude an instrumentaler Mitwirkung. Eben darin liegt seine besondere Schönheit. SWV 47 ist kein bloßes Nachspiel, sondern ein bewusst gesetzter Schluss, der die Psalmen Davids mit strahlender Energie entlässt. Nach allem Ernst, aller Tiefe und aller theologischen Dichte der vorausgehenden Stücke steht hier noch einmal der reine, ungebrochene Jubel — nicht oberflächlich, sondern als musikalisch geordnete Verherrlichung Gottes. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet! Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und mit Psalmen! Lobt ihn mit Pauken und Reigen. Lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Mit Drommeten, mit Posaunen jauchzet für dem Herrn, dem Könige. Lobet, ihr Himmel, den Herren, und die Erde sei fröhlich, das Meer brause und was drinnen ist. Lobet den Herrn, alle Heiden, preiset ihn, alle Völker. Denn seine Gnad und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit. Alleluja. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit „Alleluja.“ und wird in der Werkübersicht ausdrücklich als Concert geführt CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 26: https://www.youtube.com/watch?v=BV4p2Yarn1Y&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=26 Seitenanfang SWV 47 Auferstehungshistorie, SWV 50 Heinrich Schütz’ Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi, SWV 50, gehört zu jenen Werken, in denen man spürt, dass Schütz nicht einfach eine biblische Erzählung „vertont“, sondern einen geistlichen Vorgang hörbar macht. Der 1623 in Dresden erschienene Erstdruck fällt in die frühe Dresdner Hauptphase des Komponisten: Schütz war seit 1615 am kursächsischen Hof tätig und seit 1617 Hofkapellmeister. Die Auferstehungshistorie ist sein erstes großes Werk innerhalb der protestantischen Historia-Tradition und löste in Dresden die ältere Osterhistorie seines Amtsvorgängers Antonio Scandello (1517–1580) ab. Der Text ist keine einfache Übernahme eines einzelnen Evangeliums, sondern eine Zusammenführung der Auferstehungsberichte aus allen vier Evangelien; die Textfassung wird gewöhnlich mit der lutherischen Evangelienharmonie-Tradition in Verbindung gebracht, insbesondere mit Johann Bugenhagen (1485–1558), in manchen Darstellungen auch mit Johann Walter (1496–1570). Damit steht das Werk nicht in der katholischen Oratorien- oder Passionsüberlieferung, sondern in einer spezifisch nachreformatorischen Dresdner Tradition, in der die biblische Geschichte als verkündigtes Wort, als liturgische Erzählung und als musikalisch geformtes Glaubenszeugnis erscheint. Schon der Titel ist programmatisch: Es geht um eine „fröhliche und siegreiche“ Auferstehung, aber Schütz beginnt nicht mit äußerem Triumph. Das ist entscheidend. Diese Musik ist kein lärmender Osterjubel, kein barockes Feststück mit Trompetenglanz und Paukenpracht. Ihr Grundton ist viel innerlicher. Die Auferstehung wird nicht als spektakuläre Szene ausgestellt, sondern als langsam sich durchsetzende Wahrheit: zuerst in der Furcht, dann im Erschrecken, dann im Nichtverstehen, dann in der Begegnung, schließlich im Bekenntnis. Genau darin liegt ihre Größe. Schütz zeigt Ostern nicht als fertige Gewissheit, sondern als Weg vom Grab zum Glauben. Die äußere Anlage ist klar, aber innerlich sehr fein dramatisiert. Das Werk wird von einem Eingangschor und einem Schlusschor gerahmt; dazwischen entfaltet sich die eigentliche Erzählung in mehreren Szenen, verbunden durch den Evangelisten. Die Stuttgarter Schütz-Ausgabe beschreibt die Besetzung als Auferstehungshistorie für sechs bis acht Stimmen mit Generalbass; genannt werden ein Favoritchor, ein gemischter Chor, vier Gamben und Orgel, wobei der Erstdruck sieben Stimmhefte für Evangelisten, Chor, Solisten, Generalbass und vier Violen umfasst. Die moderne Ausgabe gibt eine Aufführungsdauer von etwa 38 Minuten an. Die innere Dramaturgie des Werkes lässt sich besonders gut erkennen, wenn man die einzelnen Szenen nicht nur als fortlaufenden Evangelientext, sondern als Stationen eines geistlichen Weges betrachtet. Schütz führt von der Verkündigung der Auferstehung über die ersten Zeugen und Begegnungen bis zum Sendungsauftrag und zum abschließenden Siegesruf. So ergibt sich folgende Gliederung: 1. Introitus: Die Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi 2. Da der Sabbath vergangen war – Der Ostermorgen 3. Maria aber stund für dem Grabe – Jesus erscheint Maria Magdalena 4. Die Weiber aber gingen hinein – Der Jüngling im Grabe 5. Und da sie gingen – Jesus erscheint den Frauen 6. Da sie aber hingingen – Der Rat der Hohenpriester 7. Und siehe, zweene aus ihnen gingen – Jesus erscheint den Emmausjüngern 8. Es war aber am Abend desselbigen Sabbaths – Jesus erscheint den elf Jüngern 9. Und abermal sprach er zu ihnen – Der Sendungsbefehl 10. Conclusio: Gott sei Dank – Victoria! Der Eingangschor eröffnet das Werk mit der Ansage: „Die Auferstehung unsers Herren Jesu Christi, wie uns die von den vier Evangelisten beschrieben wird.“ Damit wird keine Opernszene eröffnet, sondern eine geistliche Verkündigung. Der Chor wirkt wie ein liturgisches Portal: Er stellt die Geschichte vor die Gemeinde und macht klar, dass nun nicht bloß erzählt, sondern bezeugt wird. Danach übernimmt der Evangelist die Führung. Seine Aufgabe ist nicht psychologische Darstellung, sondern geordnete, verständliche, eindringliche Erzählung. Wie in den späteren Passionen von Schütz steht der Evangelist im Zentrum der Wortvermittlung. Seine Linie trägt den Text, hält den Ablauf zusammen und gibt der ganzen Komposition jene Nüchternheit, ohne die die Größe der Osterbotschaft bei Schütz gar nicht denkbar wäre. Der Inhalt beginnt am frühen Morgen nach dem Sabbat. Maria Magdalena, die andere Maria, Salome, Johanna und weitere Frauen bereiten Spezereien vor, um den Leichnam Jesu zu salben. Schon hier berührt Schütz einen entscheidenden geistlichen Punkt: Die Frauen kommen nicht als Zeuginnen des Triumphes, sondern als Trauernde. Sie rechnen mit dem Tod. Sie gehen zum Grab, weil sie den Gekreuzigten suchen. Dann aber geschieht das Unerwartete: Ein Erdbeben, der vom Himmel herabsteigende Engel, der weggewälzte Stein, die erschrockenen Wächter. Die Frauen fragen: „Wer wälzet uns den Stein von des Grabes Tür?“ Gerade diese Frage ist im Werk von ungeheurer Bedeutung. Sie ist nicht nur praktisch gemeint. Sie ist die Frage des Menschen vor dem Tod, vor der verschlossenen Grenze, vor dem Stein, den niemand aus eigener Kraft bewegen kann. Die Antwort kommt nicht aus menschlicher Initiative, sondern von Gott her: Der Stein ist bereits weggewälzt. Die ersten Deutungen der Auferstehung kommen durch die himmlischen Boten. „Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hie, er ist auferstanden!“ Das ist der theologische Kern des Werkes. Schütz behandelt diese Worte nicht als dekorativen Engelssatz, sondern als Umkehrung der ganzen Wahrnehmung. Die Frauen suchen richtig — und doch am falschen Ort. Sie suchen Jesus — aber noch im Bereich des Todes. Der Engel lenkt ihren Blick um: Die Wirklichkeit ist nicht mehr vom Grab her zu verstehen, sondern von Gottes Handeln her. In dieser Verschiebung liegt die geistige Spannung der ganzen Auferstehungshistorie: Die Menschen sehen Zeichen, hören Zeugnisse, begegnen sogar Christus selbst — und dennoch muss ihr Verstehen erst geöffnet werden. Besonders stark ist die Szene um Maria Magdalena. Nachdem Petrus und der andere Jünger das leere Grab gesehen haben, bleibt Maria weinend zurück. Sie sieht Engel, erkennt aber den Sinn des Geschehens noch nicht. Dann begegnet ihr Jesus, doch sie hält ihn zunächst für den Gärtner. Erst als er sie mit ihrem Namen anspricht — „Maria!“ — geschieht die eigentliche Erkenntnis. Diese Szene ist einer der innersten Augenblicke des ganzen Werkes. Die Auferstehung wird hier nicht durch Beweisführung erkannt, sondern durch den Ruf. Christus offenbart sich nicht abstrakt, sondern persönlich. Das eine Wort „Maria“ öffnet, was kein leeres Grab, kein Engel, kein Bericht allein vollständig öffnen konnte. Ihre Antwort „Rabbuni!“ ist deshalb mehr als Wiedererkennen; sie ist Rückkehr in die Beziehung, Wiederherstellung des verlorenen Herrn als lebendige Gegenwart. Der folgende Satz „Rühre mich nicht an“ bewahrt diese Begegnung vor falscher Verfügbarkeit: Der Auferstandene ist derselbe Jesus, und doch nicht einfach in die alte irdische Nähe zurückzuholen. Danach erweitert sich der Kreis der Zeugen. Die Frauen hören am Grab die Botschaft des Jünglings: „Entsetzt euch nicht! Ich weiß, daß ihr suchet Jesum von Nazareth, den gekreuzigten. Er ist nicht hie, er ist auferstanden.“ Dann begegnet ihnen Jesus selbst: „Seid gegrüßet!“ und „Fürchtet euch nicht.“ Auch hier ist die Dramaturgie bemerkenswert. Schütz lässt Ostern nicht als sofortige Sicherheit erscheinen, sondern als Bewegung durch Furcht hindurch. Die Frauen fallen nieder, sie greifen an seine Füße, sie empfangen den Auftrag zur Verkündigung. Aus Trauernden werden Boten. Aus Suchenden werden Zeuginnen. Das ist inhaltlich von großer Kraft: Die erste Osterverkündigung entsteht nicht aus Macht, Amt oder institutioneller Autorität, sondern aus der erschütternden Begegnung derer, die am Grab geweint haben. In scharfem Kontrast dazu steht die Szene mit den Hohenpriestern und den Wächtern. Die Wächter berichten, was geschehen ist; die Hohenpriester beraten sich mit den Ältesten und geben den Soldaten Geld, damit sie sagen sollen, die Jünger hätten den Leichnam bei Nacht gestohlen. Diese Episode ist dramaturgisch wichtig, weil sie zeigt: Die Auferstehung ruft nicht nur Glauben, Staunen und Freude hervor, sondern auch Abwehr, Verdrängung und Manipulation. Schütz stellt hier nicht einfach eine Nebenhandlung dar, sondern den Gegenpol zur Osterbotschaft: Wo das Zeugnis vom Leben aufbricht, versucht die menschliche Macht, es in eine Lüge zu verwandeln. Das Werk kennt also nicht nur Frömmigkeit, sondern auch geistliche und politische Realität. Ostern erscheint mitten in einer Welt, die Wahrheit kaufen, beruhigen und unschädlich machen will. Ein weiterer Höhepunkt ist die Emmaus-Szene. Zwei Jünger gehen von Jerusalem nach Emmaus und sprechen über das Geschehene. Jesus tritt zu ihnen, doch ihre Augen werden gehalten, sodass sie ihn nicht erkennen. Die Szene ist eine der tiefsten im ganzen Werk, weil Schütz hier nicht das Wunderbare nach außen stellt, sondern den inneren Prozess des Verstehens. Die Jünger erzählen von Jesus als einem Propheten, mächtig in Taten und Worten; sie sprechen von enttäuschter Hoffnung: „Wir aber hofften, er sollt Israel erlösen.“ Dieser Satz trifft den Kern der menschlichen Desillusion. Sie wissen viel, sie haben Berichte gehört, sie kennen die Fakten — aber sie verstehen die Schrift noch nicht. Darum antwortet Christus: „O, ihr Toren, und träges Herzen, zu glauben alle dem, das die Propheten geredet haben!“ Danach legt er ihnen Mose und die Propheten aus. Erst beim Brechen des Brotes werden ihre Augen geöffnet. Und dann folgt der Satz: „Brannte nicht unser Herz in uns, da er mit uns redet auf dem Wege, als er uns die Schrift öffnet!“ Das ist einer der geistlichen Schlüssel des Werkes: Auferstehung wird nicht nur gesehen; sie wird verstanden, wenn Christus selbst die Schrift öffnet. Der letzte große Erzählabschnitt führt zu den elf Jüngern. Die Türen sind verschlossen, die Jünger sind versammelt aus Furcht. Jesus tritt mitten unter sie und spricht: „Friede sei mit euch!“ Wieder ist das erste Wort des Auferstandenen nicht Triumph, sondern Friede. Er tadelt ihren Unglauben, aber er vernichtet sie nicht durch diesen Tadel. Er zeigt ihnen Hände, Füße und Seite; er macht deutlich, dass er kein Geist ist, sondern der Gekreuzigte, der lebt. Sogar das Essen vor den Jüngern — Fisch und Honigseim — gehört zu dieser theologischen Konkretheit: Die Auferstehung ist bei Schütz keine Idee, keine bloße Innerlichkeit, kein Symbol des Weiterlebens, sondern die Wirklichkeit des leibhaftig auferstandenen Christus. Dann öffnet Jesus ihnen das Verständnis der Schrift und fasst den Sinn zusammen: Christus musste leiden und am dritten Tage auferstehen; in seinem Namen sollen Buße und Vergebung der Sünden unter allen Völkern gepredigt werden, beginnend in Jerusalem. Schließlich folgt der Sendungsbefehl: „Gleich wie mich mein Vater gesandt hat, also sende ich euch.“ Die Auferstehung endet also nicht im Staunen, sondern im Auftrag. Musikalisch ist diese Historie ein Werk der kontrollierten Intensität. Schütz arbeitet nicht mit äußerer Überwältigung, sondern mit Wortnähe, mit gezielter Klangdifferenzierung und mit einer dramatischen Steigerung, die aus dem Text selbst entsteht. Charakteristisch sind die klare Deklamation, die Wechsel zwischen erzählender Linie und dialogischer Zuspitzung, die besondere Behandlung der direkten Rede und die klangliche Hervorhebung entscheidender Personen. Die Worte Christi, Maria Magdalenas und der Engel werden in besonderer Weise gesetzt; die Rahmenteile erhalten eine größere vokale Ausdehnung. Der Schlusschor ist doppelchörig angelegt, wobei der Evangelist als zusätzliche Stimme mit den „Victoria“-Rufen in den Chorklang hineintritt. Damit wird der Sieg nicht einfach behauptet, sondern musikalisch in Bewegung gesetzt: Der erzählende Zeuge durchdringt den Jubel der Gemeinde. Gerade der Schluss ist deshalb von außerordentlicher Wirkung: „Gott sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat durch Jesum Christum, unsern Herren! Victoria!“ Hier bricht der Jubel endlich offen hervor. Aber weil Schütz zuvor den ganzen Weg durch Trauer, Furcht, Zweifel, Missverständnis, falsche Gerüchte, Schriftöffnung und Sendung geführt hat, klingt dieses „Victoria“ nicht billig. Es ist kein dekorativer Osterjubel, sondern ein erkämpftes, durch die Geschichte hindurchgegangenes Bekenntnis. Der Sieg ist nicht der Sieg menschlicher Sicherheit, sondern der Sieg Gottes über Tod, Unglauben und Verschlossenheit. Darum wirkt dieser Schluss so stark: Er hebt die Gemeinde nicht aus der Wirklichkeit heraus, sondern stellt sie mitten in die Wirklichkeit des auferstandenen Christus. Die Größe von SWV 50 liegt darin, dass Schütz die Auferstehung weder sentimentalisiert noch äußerlich dramatisiert. Er zeigt sie als geistliche Erschütterung. Der Mensch steht vor dem leeren Grab und versteht zunächst nichts. Er hört Zeugnisse und zweifelt. Er sieht Zeichen und bleibt verschlossen. Er begegnet Christus und erkennt ihn nicht sofort. Erst das Wort, der Name, die geöffnete Schrift, das Brotbrechen und der Friede des Auferstandenen verwandeln die Furcht in Glauben. In diesem Sinn ist die Auferstehungshistorie eines der tiefsten Osterwerke des 17. Jahrhunderts: nicht, weil sie laut triumphiert, sondern weil sie den Sieg Christi von innen her entfaltet. Schütz komponiert hier nicht bloß eine biblische Erzählung; er komponiert den Augenblick, in dem aus dem Tod eine neue Wirklichkeit spricht. Bei Heinrich Schütz’ Auferstehungshistorie SWV 50 lohnt sich ein Vergleich zweier Einspielungen besonders, weil sie nicht einfach zwei verschiedene Interpretationen desselben Werkes darstellen, sondern zwei sehr unterschiedliche Zugänge zu Schütz überhaupt. Auf der einen Seite steht die ältere DDR-Aufnahme unter Martin Flämig (1913–1998), entstanden im Oktober 1971 in der Dresdner Lukaskirche, mit dem Dresdner Kreuzchor, der Capella Fidicinia Leipzig und einer außergewöhnlich profilierten Solistenriege, zu der unter anderem Peter Schreier (1935–2019), Eberhard Büchner (1939–2016), Günther Leib (1927–2024) und Olaf Bär (* 1957) gehören. Auf der anderen Seite steht die moderne Einspielung unter Hans-Christoph Rademann (* 1965), erschienen 2014 im Rahmen der großen Schütz-Gesamteinspielung bei Carus, mit dem Dresdner Kammerchor, ausgewählten Solisten, den Sirius Viols um Hille Perl (geb. 1965) und Instrumenta Musica. Beide Aufnahmen sind wertvoll, aber sie sprechen auf sehr unterschiedliche Weise. https://www.youtube.com/watch?v=0PbrfNW7kZo Die Aufnahme unter Martin Flämig ist weit mehr als ein historisches Dokument aus der DDR-Zeit. Sie bewahrt eine Dresdner Schütz-Tradition, die nicht museal wirkt, sondern aus Sprache, Chorkultur, geistlicher Ernsthaftigkeit und einer tief verankerten Auffassung des deutschen Bibelwortes heraus lebt. Der Dresdner Kreuzchor singt mit einer Helligkeit, die nicht glatt oder dekorativ erscheint, sondern von innen her getragen ist. Die Solisten geben dem Werk ein starkes rhetorisches Profil: Die Worte werden nicht bloß schön gesungen, sondern mit Bedeutung gefüllt. Gerade bei einem Werk wie der Auferstehungshistorie, das nicht von äußerem Glanz, sondern von Verkündigung, Erschütterung und innerer Umkehr lebt, ist das entscheidend. Flämigs Lesart besitzt nicht die kammermusikalische Transparenz und historisch informierte Feinarbeit späterer Interpretationen, aber sie hat eine geistliche Schwerkraft, die man nicht künstlich erzeugen kann. In dieser Aufnahme klingt Schütz nicht wie ein rekonstruiertes Frühbarockwerk, sondern wie eine lebendige, ernste und tief verwurzelte Osterverkündigung. Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=1mR7dS_6oFo&list=OLAK5uy_m6BiFGO-I3NyWAHVeGTPbEuw_ZlvgNjOc&index=1 Hans-Christoph Rademann geht anders vor. Seine Aufnahme zeigt die Auferstehungshistorie mit größerer klanglicher Durchzeichnung, stärkerer stilistischer Beweglichkeit und sehr bewusster rhetorischer Präzision. Die Szenen treten deutlicher hervor, die Rolle des Evangelisten, die Dialoge, die Engelstimmen, die Begegnung mit Maria Magdalena, die Emmaus-Episode und der Schlussjubel erscheinen feiner gegliedert. Rademann lässt hören, wie klug Schütz das Werk gebaut hat: nicht als dramatisches Spektakel, sondern als geistliche Erzählarchitektur. Die Instrumentalfarben, besonders durch die Gamben und die sorgfältige Continuo-Gestaltung, wirken transparent und sprechend. Der Dresdner Kammerchor singt schlank, konzentriert und textbewusst; nichts wird überladen, nichts unnötig sentimentalisiert. Diese Aufnahme macht die kompositorische Ordnung, die rhetorischen Abstufungen und die innere Dramaturgie des Werkes besonders klar. Sie ist deshalb eine ideale Einspielung, wenn man die Struktur, die Szenenfolge und die musikalische Textauslegung von SWV 50 genau erfassen möchte. Die Auferstehungshistorie von Heinrich Schütz ist in diesem Video von Beginn an bis 42:16 zu hören; https://www.youtube.com/embed/Ao8md2MTLRw?start=0&end=2536 CD, Tracks 3 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=pqVIMwkzAAI&list=OLAK5uy_larIgyj3qs09r_Cu-rBDdpQnw8aciydyQ&index=3 Gerade deshalb lässt sich der Unterschied zwischen beiden Aufnahmen vielleicht so zusammenfassen: Rademann zum Studieren, Flämig zum inneren Begreifen. Rademann öffnet das Werk analytisch. Er zeigt die Linien, die Proportionen, die Klangräume, die rhetorische Feinmechanik und die geistliche Architektur. Bei ihm versteht man besser, wie Schütz komponiert, wie er das Wort gliedert, wie er aus der biblischen Erzählung eine musikalische Form gewinnt. Flämig dagegen führt stärker in die existenzielle Dimension des Werkes hinein. Bei ihm spürt man, warum diese Musik mehr ist als ein bedeutendes Stück protestantischer Kirchenmusik. Die Auferstehung erscheint nicht nur als erzähltes Ereignis, sondern als Ernstfall des Glaubens: als Weg aus Furcht, Trauer und Verschlossenheit in die Gewissheit des auferstandenen Christus. Rademann macht die Auferstehungshistorie durchsichtig; Flämig macht sie schwer, ernst und unmittelbar. Das bedeutet nicht, dass die eine Aufnahme die andere ersetzt. Im Gegenteil: Wer beide besitzt, hat einen großen Vorteil. Rademann bietet die moderne, stilistisch geschärfte, historisch informierte Sicht auf Schütz. Flämig bewahrt eine ältere, gewachsene und in ihrer Art unersetzliche Schütz-Kultur. Die eine Aufnahme lehrt das Werk in seiner kompositorischen Intelligenz kennen, die andere in seiner geistlichen Tiefe. Bei Rademann erkennt man die Kunst des Baumeisters Schütz; bei Flämig begegnet man stärker dem Verkündiger Schütz. Gerade in der Verbindung beider Lesarten entsteht ein vollständigeres Bild: SWV 50 ist nicht nur ein Meisterwerk der frühen protestantischen Historia, sondern eine Musik, in der das Wort, die Szene, die Theologie und die menschliche Erschütterung zu einer einzigen geistlichen Bewegung werden. So gesehen ist die alte Flämig-Aufnahme keineswegs nur eine respektable historische Alternative zur modernen Referenz unter Rademann. Sie bleibt ein eigenes Zeugnis. Sie zeigt, dass Schütz’ Musik nicht allein aus Quellenstudium, stilistischer Genauigkeit und schlanker Artikulation lebt, sondern auch aus einer Tradition des Sprechens, Singens und Glaubens, die tief im deutschen Kirchenklang verwurzelt ist. Rademann ist vielleicht die Aufnahme, zu der man greift, wenn man das Werk verstehen, ordnen und genau hören möchte. Flämig ist die Aufnahme, zu der man zurückkehrt, wenn man spüren möchte, welche innere Kraft diese Musik besitzt. Beide Wege führen zu Schütz; aber sie führen nicht auf derselben Straße. Und gerade deshalb lohnt es sich, beide nebeneinander zu hören. Heinrich-Schütz-Haus – SWV 50, Auferstehungshistorie, Originaltext: https://heinrich-schuetz-haus.de/swv/sites/swv_050.htm?utm_source=chatgpt.com Seitenanfang SWV 50

Komponisten mit jeweils einzelne gesicherte Motette Antoine Brumel (* um 1460 – † nach 1512) Sicut lilium inter spinas Fol. 32v–33 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Quae est ista, quae ascendit sicut virgula fumi, ex aromatibus myrrhae et thuris? Pulchra es et decora, dilecta mea. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Wer ist die, die da heraufsteigt wie eine Rauchsäule, aus den Wohlgerüchen von Myrrhe und Weihrauch? Schön bist du und lieblich, meine Geliebte. Antoine Brumel, einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (ca. 1420–1497), hat sich nicht nur mit seinen großangelegten Messen, sondern auch mit kunstvoll gearbeiteten Motetten einen festen Platz in der Musikgeschichte gesichert. Zu den besonders anmutigen Beispielen seiner geistlichen Vokalkunst gehört die Motette Sicut lilium inter spinas. Der Text stammt aus dem alttestamentlichen Hohenlied Salomos (Cant. 2,2) und lautet: Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Dieser Vers, ursprünglich in einem poetisch-erotischen Kontext stehend, wurde in der christlichen Liturgie allegorisch auf die Jungfrau Maria gedeutet. In Brumels Motette entfaltet sich daher nicht nur die Schönheit der Dichtung, sondern auch ihre mariologische Dimension, die das Bild der Reinheit und Erhabenheit Marias hervorhebt. Musikalisch zeigt Brumel seine Kunst in der Ausformung klarer imitatorischer Einsätze, die das Bild der „Lilie unter Dornen“ gleichsam musikalisch umkreisen. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten, doch ausdrucksstarken Geflecht, das in seiner lyrischen Gestalt an die französische Chanson-Tradition erinnert, zugleich aber ganz im sakralen Rahmen verankert bleibt. Besonders eindrucksvoll ist die Balance zwischen Transparenz und dichter Polyphonie, die Brumel mit großer Meisterschaft gestaltet. Die Motette dürfte für den marianischen Festkalender komponiert worden sein, vielleicht im Kontext einer feierlichen Messe oder einer Vesper. Ihre Kürze und Konzentration auf einen einzigen Bibelvers unterstreicht die Intensität des Ausdrucks: Brumel verdichtet die poetische Bildhaftigkeit des Textes zu einem musikalischen Kleinod, das sich durch Zartheit und Leuchtkraft auszeichnet. Damit fügt sich Sicut lilium inter spinas in die Tradition jener Motetten ein, die Maria als unbefleckte Jungfrau preisen, und zugleich offenbart das Werk die Kunstfertigkeit Brumels, große Ausdruckskraft in verhältnismäßig knapper Form zu entfalten. Die Motette ist für vierstimmigen Chor gesetzt (Superius, Altus, Tenor, Bassus). Diese Besetzungsweise entspricht dem typischen Motettenstil der Zeit um 1500 und verleiht dem Werk eine ausgewogene Klangfülle. Brumel war einer der ersten, die systematisch mit einem klar ausgebildeten Bassus arbeiteten, was seinem Satz eine besondere Tiefe verleiht. Anders als viele seiner Zeitgenossen, die oft einen liturgischen Cantus firmus zugrunde legten, wählt Brumel hier eine freie Komposition. Der Bibelvers wird durchgängig in allen Stimmen polyphon durchgearbeitet, ohne dass eine gregorianische Vorlage im Tenor erkennbar wäre. Dadurch entsteht eine sehr textnahe Vertonung, die den poetischen Gehalt unmittelbar musikalisch auslegt. Brumel eröffnet die Motette mit einem klar erkennbaren Imitationseinsatz: die Oberstimme beginnt mit einer zarten, schrittweisen Melodielinie, die dann im Altus und Tenor aufgegriffen wird, bevor der Bassus sie stützend hinzufügt. Dieses Verfahren, das sich im Verlauf mehrfach wiederholt, erzeugt eine gleichsam „wachsend-blühende“ musikalische Gestalt – passend zum Bild der Lilie, die sich aus dem Dornenfeld hervorhebt. Das zentrale Wort lilium wird oft durch melismatische Auszierungen hervorgehoben, während spinas meist in engeren, dichter gesetzten Rhythmen erscheint, was eine subtile musikalische Wortmalerei erkennen lässt. Brumel bewegt sich überwiegend im modalen Bereich des dorischen Modus, der durch charakteristische Halbtonschritte und einen leuchtenden Klang geprägt ist. Der Satz wirkt dabei Konsonanz betont, mit weich geführten Dissonanzen, die stets vorbereitend und auflösend integriert sind. Dies erzeugt eine ruhige, fast schwebende Klangatmosphäre, die der Reinheit des Textbildes entspricht. Der Klangaufbau verläuft von einer transparenten Textur mit vereinzelten Stimmen zu dichteren, fast akkordischen Passagen, wenn der ganze Chor gemeinsam einsetzt. Diese Verdichtung steigert den Ausdruck und hebt die zentrale Aussage des Textes hervor. Da der Text nur aus einem einzigen Vers besteht, gliedert Brumel die Motette nicht in klar getrennte Abschnitte, sondern entwickelt einen fortlaufenden polyphonen Fluss, der sich durch die Wiederholung einzelner Worte strukturiert. Besonders deutlich wird dies beim wiederholten Erklingen von sicut lilium – jedes Mal leicht variiert, sodass eine Variationstechnik entsteht, die das Bild der Lilie in immer neuen klanglichen Facetten beleuchtet. Die Motette wirkt nicht durch monumentale Ausdehnung, sondern durch ihre Konzentriertheit und Zartheit. Sie ist ein typisches Beispiel für Brumels Fähigkeit, geistliche Miniaturen mit höchster kompositorischer Raffinesse auszugestalten. Zugleich offenbart sich hier der Übergang von der strengen, auf Cantus firmus basierenden Ockeghem-Tradition hin zu einem modernen, textorientierten Motettenstil, wie er später bei Josquin Desprez zur Vollendung gelangte. Antoine Bruhier († um 1521) Ecce panis angelorum Fol. 49v–51 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ecce panis angelorum, factus cibus viatorum: vere panis filiorum, non mittendus canibus. In figuris praesignatur, cum Isaac immolatur: agnus Paschae deputatur, datur manna patribus. Deutsche Übersetzung: Siehe, das Brot der Engel ist zur Speise der Wanderer geworden: wahrhaft das Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden darf. Im Vorbild ist es vorausbezeichnet, als Isaak geopfert wird; als das Lamm des Pascha bestimmt, wird das Manna den Vätern gegeben. Antoine Bruhier, ein heute nur wenig bekannter franko-flämischer Komponist, wirkte im Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Zeitlich und stilistisch gehört er zur Generation von Jean Mouton (um 1459–1522) und Antoine de Févin (um 1470–1511/12). Obwohl nur wenige seiner Werke überliefert sind, lassen diese erkennen, dass er zu den begabten Meistern der französisch-niederländischen Schule zählte. Seine Motette Ecce panis angelorum gehört zu denjenigen Stücken, die ihn – neben einigen anderen Komponisten dieser Generation – im Umkreis des päpstlichen Hofes und der französischen Hofkapelle verorten. Der Text Ecce panis angelorum entstammt der Fronleichnamsliturgie und geht auf die Sequenz Lauda Sion Salvatorem von Thomas von Aquin (1225–1274) zurück. Er gehört zu den am häufigsten vertonten Eucharistie-Texten der Renaissance, da er die Gegenwart Christi im Sakrament des Altars in besonders poetischer Sprache bezeugt. Der Text entfaltet die Theologie der Realpräsenz und des eucharistischen Mahles in einer Bildsprache, die zugleich mystisch wie liturgisch ist. Die Motette ist in vier Stimmen gesetzt und folgt dem damals üblichen polyphonen Satz mit imitativer Führung. Anfang und Imitation: Das Werk eröffnet mit einer klaren imitatorischen Figur auf dem Wort Ecce, das in den einzelnen Stimmen nacheinander einsetzt. Schon hier zeigt sich Bruhiers Fähigkeit, einen liturgischen Text rhetorisch zu deuten: das „Seht!“ wird durch die Staffelung der Stimmen fast wie ein akustisches Hervortreten gestaltet. Das Wort panis (Brot) erhält eine ruhige, syllabische Vertonung, die die Schlichtheit und Grundsätzlichkeit des eucharistischen Symbols betont. …angelorum wird dagegen oft melismatisch ausgeziert, wodurch die Transzendenz und himmlische Dimension hervorgehoben wird. Im Gegensatz dazu erscheinen bei cibus viatorum (Speise der Wandernden) lebhaftere rhythmische Figuren, die Bewegung und Pilgerschaft andeuten. Die Harmonik bewegt sich im modalen Bereich des dorischen Modus, mit charakteristischen kadenzierenden Wendungen auf d und a. Brumel und seine Zeitgenossen pflegten eine Konsonanz reiche Satzweise, und auch Bruhiers Motette ist von weich geführten Linien geprägt. Während größere Teile imitatorisch-polyphon gearbeitet sind, finden sich immer wieder kurze homophone Abschnitte bei besonders gewichtigen Worten – ein Stilmittel, das auch Josquin Desprez charakteristisch einsetzte. Bruhiers Ecce panis angelorum ist ein Werk von eher meditativer Kürze, das nicht auf monumentale Anlage, sondern auf Textausdeutung und klangliche Geschlossenheit zielt. Es spiegelt die Frömmigkeit seiner Zeit und zeigt, wie auch Komponisten zweiter Reihe die hohen Maßstäbe der franko-flämischen Polyphonie erfüllten. Die Motette konnte sowohl im Rahmen des Fronleichnamsfestes als auch in eucharistischen Andachten aufgeführt werden. Durch ihre klare Faktur und den ausdrucksvollen Textbezug wirkt sie wie eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Eucharistie. Jean l’Héritier (* um 1480 – † nach 1551) Te matrem Dei laudamus Fol. 36v–38 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Te, matrem Dei, laudamus, te, virginem confitemur: tibi, intercedenti pro nobis, Deus Pater omnipotens miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Dich, Mutter Gottes, preisen wir, dich, Jungfrau, bekennen wir: dir, die du für uns Fürbitte einlegst, erbarme dich unser, allmächtiger Gott Vater. Jean l’Héritier (um 1480 – nach 1551) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance, der stilistisch zwischen Josquin Despez und Palestrina steht. Er war vermutlich Schüler von Josquin und wirkte später in Italien, insbesondere in Ferrara und Rom. Viele seiner Motetten finden sich in Handschriften und Druckquellen in ganz Europa und zeigen seinen Einfluss auf die Entwicklung des späteren, klaren Kontrapunkts. Te matrem Dei laudamus von Jean l’Héritier ist ein vierstimmiges, a-cappella-Werk, das in einer eminent polyphonen und zugleich klar strukturierten Motette den Lobpreis Mariens theologisch und musikalisch vereint. Der Stil mischt imitativen Satz mit homophonen Hervorhebungen, zeigt Text nahe Gestaltung sowie ausgewogene Kontrapunktik – typisch für l’Héritiers Stil und sein Umfeld. Lupus Hellinck (um 1494–1541) Esto nobis Domine turris fortitudinis Fol. 145v–146 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: et in iustitia tua libera me. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke vor dem Angesicht des Feindes. Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, möge ich niemals zuschanden werden: und in deiner Gerechtigkeit befreie mich. Der Text "Esto nobis Domine turris fortitudinis" ist die Antiphon zum Introitus des Sonntags Sexagesima sowie ein allgemein verwendeter Gebetstext, der Gott als Schutz und Zuflucht anspricht. Lateinischer Text (Incipit): Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke gegen das Angesicht des Feindes. Dieser kurze, bittende Vers entstammt dem Psalter (vgl. Ps. 60,4) und wurde in der Liturgie oft mit weiteren Versen kombiniert. Er ist Ausdruck des Vertrauens auf den göttlichen Schutz in Zeiten der Bedrängnis. Die Motette ist vierstimmig (Superius, Altus, Tenor, Bassus) angelegt und folgt der typischen Satztechnik der Generation um 1500. Das Wort Esto wird mit einem markanten, ruhigen Thema vorgestellt, das nacheinander durch die Stimmen wandert. So entsteht ein musikalisches „Aufbauen“ der Bitte, das sich wie ein Turm aus den Stimmen erhebt – eine subtile Textausdeutung. Das zentrale Wort turris (Turm) wird durch längere Notenwerte und eine breitere Klangentfaltung hervorgehoben, sodass das Bild der Stärke und Unerschütterlichkeit klanglich nachvollziehbar wird. … fortitudinis (Stärke) erscheint mit dichter geführten Imitationen, wodurch der Klang kompakter und kraftvoller wirkt. Bei a facie inimici (vor dem Angesicht des Feindes) werden die Stimmen rhythmisch enger, fast wie ein Drängen, das anschließend in einer Ruhe-Kadenz aufgelöst wird. Hellinck zeigt sich hier als Vertreter eines gemäßigten, klaren Stils. Anders als bei den oft hochkomplexen kontrapunktischen Experimenten eines Antoine Brumel (um 1460–nach 1512) oder Jean Mouton (um 1459–1522) ist sein Satz von großer Textverständlichkeit geprägt. Weiche Konsonanzen und transparente Imitationen geben der Motette einen kontemplativen Charakter. Obwohl der Text knapp ist, dehnt Hellinck ihn durch Wiederholungen und Variationen. Dadurch entsteht eine kreisende, meditative Struktur: die Bitte wird mehrfach vorgetragen, aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet und schließlich im gemeinsamen Chorklang zusammengeführt. Die Motette ist ein Beispiel für die liturgisch orientierte, geistlich geprägte Musik Hellincks, die zwischen strenger franko-flämischer Tradition und einem neuen, textnahen Stil steht. Sie eignet sich sowohl für den gottesdienstlichen Gebrauch als auch für repräsentative Aufführungen, wie sie im Umfeld des päpstlichen Hofes üblich waren. Der besondere Reiz liegt in der Einfachheit des Textes und der tiefen musikalischen Durchdringung durch Hellinck: aus wenigen Worten schafft er eine feierliche, meditative Klanglandschaft, die Schutz und Geborgenheit im Glauben musikalisch erfahrbar macht. Antonius Divitis (* um 1475 – † vor 1530) Per lignum salvi facti sumus Fol. 98v–100 — 4 Stimmen Lateinischer Volltext: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Die Motette Per lignum salvi facti sumus ist eine knappe, eindringliche Komposition, die sich auf das Kreuz Christi als Heilszeichen bezieht. Der Text ist eine Antiphon, die besonders in der Karwoche im Gebrauch war und das Paradox des Kreuzes hervorhebt: durch das Holz des Kreuzes kam Heil, der Tod wurde zerstört, und das Leben wurde den Gläubigen zurückgegeben. Divitis vertont den Text in vier Stimmen. Charakteristisch ist sein zurückhaltender, klarer Satz, der die Worte mit ruhigen Imitationen und einer ausgewogenen Stimmführung trägt. Die Motette entfaltet ihre Wirkung weniger durch kontrapunktische Verdichtung als durch eine feierliche, fast Litanei artige Schlichtheit, die dem Inhalt – Erlösung und neues Leben – Nachdruck verleiht. Die Stimmen treten gleichberechtigt in Erscheinung, wobei kurze imitatorische Einsätze das „per lignum“ musikalisch betonen und den Text so auch klanglich verankern. Diese Motette zeigt Divitis als Meister einer schlichten, geistlich durchdrungenen Polyphonie, die ohne große Virtuosität auskommt, aber eine tiefe spirituelle Wirkung entfaltet. Boyleau (Wirkungszeit um 1518) In principio erat verbum (2 pars); Joh 1,1–3a.14, in der Fassung des Codex: Fol. 4v–10 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt: et sine ipso factum est nihil, quod factum est: in ipso vita erat, et vita erat lux hominum: et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Deutsche Übersetzung: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Diese Motette steht ganz am Anfang des Medici-Codex ( Nr. 2) und wirkt wie ein programmatischer Auftakt. Sie vertont den Anfang des Johannesevangeliums, der in der Liturgie traditionell als feierlicher Prolog gelesen wird. Boyleau behandelt diesen gewichtigen Text in zwei Abschnitten (pars I und II), die klar voneinander abgegrenzt sind und die verschiedenen Sinnschichten des Evangelien Prologs musikalisch hervorheben. Sein Stil zeigt eine ausgeglichene, homophone Grundstruktur, die durch kurze Imitationen belebt wird. Die Textausdeutung ist feierlich, ohne überladen zu wirken, und betont die zentrale theologische Botschaft: Christus als das präexistente Wort Gottes, das „im Anfang“ war. Das Werk entfaltet eine majestätische Würde und setzt so einen bewusst gewichtigen Akzent am Beginn der Handschrift. Diese Motette ist Boyleaüs einziges sicher bezeugtes Werk im Medici Codex. Sie rahmt den Codex mit einem theologischen Grundsatz ein und verleiht ihm von Beginn an eine sakrale Grundausrichtung. Maistre Jhan (um 1485 – 1538) Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) Folio: 10v–14 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit verbum eius. Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn; lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat in deinen Grenzen Frieden gesetzt und dich mit dem besten Weizen gesättigt. Er sendet sein Wort zur Erde, rasch eilt sein Befehl. Die Motette Lauda Jerusalem Dominum von Maistre Jhan (um 1485–1538) gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner geistlichen Musik und ist im berühmten Medici Codex von 1518 überliefert. Der Text stammt aus dem Psalm 147 (Vulgata) und ruft Jerusalem symbolisch zur Lobpreisung Gottes auf. In der liturgischen Tradition ist dieser Vers Ausdruck der Freude über den Schutz und die Nähe des Herrn zu seinem auserwählten Volk, zugleich aber auch Allegorie auf die Kirche als neues Jerusalem. Musikalisch zeigt sich hier Maistre Jhans Meisterschaft, die den franko-flämischen Stil seiner Zeit prägt. Die Motette ist in einem vierstimmigen Satz gestaltet, der auf der Technik der Imitation beruht: die Stimmen setzen nacheinander ein und verweben sich zu einem dichten, aber klar durchhörbaren Gewebe. Gerade im Eröffnungsteil wird der Lobpreis durch das Aufeinanderfolgen der Stimmen wie ein wachsender Klangkörper hörbar. Besonders charakteristisch ist der Wechsel zwischen kunstvoller Polyphonie und homophonen Passagen. Wo der Text größere Nachdrücklichkeit verlangt, führt Jhan die Stimmen zusammen, sodass die Worte fast deklamatorisch hervortreten. Diese kontrastreiche Gestaltung verleiht der Motette nicht nur Abwechslung, sondern auch eine gesteigerte Ausdruckskraft, die den geistlichen Gehalt des Psalms unmittelbar erfahrbar macht. Im Ganzen wirkt das Werk weniger monumental als vielmehr feierlich und licht. Es zeugt von der Kunstfertigkeit eines Komponisten, der den Weg vom spätmittelalterlichen Kontrapunkt zu einer neuen, textbezogeneren Musiksprache mitgeprägt hat. Dass die Motette in einem so repräsentativen Manuskript wie dem Medici-Codex Aufnahme fand, unterstreicht ihre Bedeutung im zeitgenössischen Repertoire. Moderne Ensembles wie das Rutgers Collegium Musicum unter Andrew Kirkman (* 1961) haben dieses Stück wieder aufgeführt und zeigen, wie lebendig und eindrucksvoll die Musik Maistre Jhans auch heute noch wirkt. Jacques Jacotin (* um 1490; † nach 1555) Rogamus te virgo Maria Fol. 66v–67 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Rogamus te, Virgo Maria, ut ores pro nobis Dominum Jesum Christum, ut nos salvet ab hoste maligno et perducat ad regnum caelorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Wir bitten dich, Jungfrau Maria, dass du für uns den Herrn Jesus Christus anrufst, damit er uns vor dem bösen Feind rette und uns zum Himmelreich führe. Amen. Die Motette Rogamus te, virgo Maria von Jacotin Le Bel (um 1490–nach 1555) ist im berühmten Medici-Codex von 1518 überliefert und wurde bereits 1519 im Druck Motetti de la corona veröffentlicht. Ihre Aufnahme in solch repräsentative Sammlungen zeigt, welche Wertschätzung sie schon früh genoss. Der Text ist eine innige Marienanrufung: „Rogamus te, virgo Maria, dignissima sponsa aeterni regis … ut pro nobis intercedas ad Filium“ – „Wir bitten dich, Jungfrau Maria, würdige Braut des ewigen Königs … dass du als Fürsprecherin für uns beim Sohn eintrittst.“ Maria erscheint hier zugleich als Braut Christi, Königin der Welt und Mittlerin zwischen Menschheit und Gott. Musikalisch ist die Motette vierstimmig angelegt und folgt dem franko-flämischen Stil, der von imitatorischen Einsätzen geprägt ist, jedoch immer wieder von homophonen Momenten durchbrochen wird, um die wichtigsten Worte hervorzuheben. Titel wie regina oder ianua Christi erhalten besondere klangliche Betonung, während die wiederholte Anrufung Rogamus te den Charakter des inständigen Gebets strukturell prägt. So verbindet Jacotin polyphone Kunstfertigkeit mit einer klaren, textnahen Deutung. Insgesamt entfaltet das Werk einen schlichten, aber eindringlichen Klang, der zwischen meditativer Bitte und feierlicher Marienfrömmigkeit steht. Gerade in dieser Balance von kunstvoller Polyphonie und klarer Wortausdeutung liegt seine Schönheit – ein Charakterzug, der Jacotin als Vertreter der Generation nach Josquin auszeichnet. Hotinet Barra (Wirkunkszeit 1510–1523) — unsichere Zuschreibung; Tendenz Barra Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae Fol. 72v–74 — 4 Stimmen Zuschreibung uneinheitlich — in manchen Quellen Hotinet Barra, in anderen ein gewisser Elimon oder Elimot; im Codex anonym. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, et erat mater Jesu ibi. Vocatus est autem et Jesus et discipuli eius ad nuptias. Et deficiente vino dicit mater Jesu ad eum: Vinum non habent. Dicit ei Jesus: Quid mihi et tibi est, mulier? Nondum venit hora mea. Deutsche Übersetzung: Eine Hochzeit fand statt in Kana in Galiläa, und die Mutter Jesu war dort. Auch Jesus und seine Jünger waren zu der Hochzeit eingeladen. Als der Wein ausging, sagte die Mutter Jesu zu ihm: Sie haben keinen Wein. Jesus antwortete ihr: Was habe ich mit dir zu schaffen, Frau? Meine Stunde ist noch nicht gekommen. Die Textbasis führt in das Hochzeitswunder von Kana (Joh 2): „Nuptiae factae sunt in Cana/Chana Galilaeae…“ – in liturgischer Tradition ein Epiphanie-Thema (3. Sonntag nach Epiphanie), das Christus als Bräutigam der Kirche zeigt. Orthographie und Lesarten schwanken in den Quellen („Cana/Chana“, „Galilaeae/Gallileae“), was die italienisch-nordalpinen Überlieferungswege spiegelt. Musikalisch begegnet eine kompakte, vierstimmige Motette (in den meisten Quellen 4vv), die den Eingangssatz imitatorisch entfaltet: Die Stimmen treten nacheinander mit einer ruhigen, syllabennahen Gestalt ein, wodurch der feierliche Charakter eines Prozessions- oder Einzugsbildes entsteht. An gewichtigen Worten – etwa dem Eintritt Christi und der Erwähnung der Mutter – bündelt sich der Satz kurz homophon, bevor der Fluss wieder polyphon fortspinnt. Die Harmonik bleibt modal-konsonant, Dissonanzen sind sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; insgesamt entsteht ein helles, würdiges Klangbild zwischen kontemplativer Bitte und repräsentativer Festlichkeit – ideal für den höfisch-sakralen Kontext des Medici-Codex. Zur Überlieferung: Der Medici-Codex nennt „Elimot“; mehrere Handschriften (u. a. St. Gallen, Leipzig, Florenz, Cremona) führen das Stück, teils ohne Komponistenangabe. Ein früher Druck in Andrea Anticos Motetti libro primo (Venedig, 1520/21) weist die Motette Hotinet Barra zu – ein starkes Argument für seine Autorschaft. Die Schreibvarianten in den Quellen („Chana/Cana“) sind dabei ausdrücklich belegt. Johannes Brunet (Wirkunkszeit um 1510-1530) Ite in orbem universum et praedicate Folio: 74v–77 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ite in orbem universum et praedicate Evangelium omni creaturae. Qui crediderit et baptizatus fuerit, salvus erit; qui vero non crediderit, condemnabitur. Deutsche Übersetzung: Geht hinaus in die ganze Welt und predigt das Evangelium aller Kreatur. Wer glaubt und getauft ist, wird gerettet werden; wer aber nicht glaubt, wird verurteilt werden. Über Johannes Brunet wissen wir nur sehr wenig – er zählt zu den heute fast vergessenen franko-flämischen Komponisten der frühen 16. Jahrhunderts. Dass er im Medici Codex (1518) vertreten ist, zeigt aber, dass er im Umfeld der großen Namen seiner Generation – Jean Mouton, Adrian Willaert oder Jacotin – als ebenbürtig wahrgenommen wurde. Seine Motette Ite in orbem universum et praedicate steht in thematischer Nähe zu den Missionsbefehlen des auferstandenen Christus und verweist damit auf zentrale Inhalte der Oster- und Pfingstzeit. Der Text basiert auf dem Missionsauftrag Jesu, wie er am Ende des Markus- und Matthäusevangeliums formuliert ist. „Geht hinaus in die ganze Welt und verkündet das Evangelium allen Geschöpfen. Halleluja.“ Dieser Vers wurde liturgisch besonders an Apostel- und Missionsfesten verwendet, zugleich aber auch im Osterkreis als Ausdruck der Verkündigung des Evangeliums. Die Motette ist in vier Stimmen angelegt und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1510–1520: Der Befehl Ite wird durch einen markanten Einsatz der Oberstimme vorgestellt, die dann imitiert von den übrigen Stimmen aufgenommen wird. Das verleiht der Aufforderung einen feierlich-proklamierenden Charakter, fast wie ein Ruf, der sich durch die Welt ausbreitet. Die Worte orbem universum („die ganze Welt“) werden mit ausgreifenden Melodielinien gestaltet, die den musikalischen Raum weiten. Bei praedicate („verkündet“) setzt Brunet oft schnellere rhythmische Bewegungen ein, sodass die Dringlichkeit der Predigt spürbar wird. Das abschließende alleluia wird ausgedehnt und melismatisch verziert – es bildet den jubelnden Höhepunkt und verleiht der Motette eine strahlende Schlusspassage. Der Satz ist von einer lichten Konsonanz geprägt; die Stimmen bewegen sich geschmeidig und vermeiden übermäßige Komplexität. Dies lässt die Musik leicht verständlich erscheinen und rückt den Text in den Mittelpunkt – eine Tendenz, die schon auf den späteren „klassischen“ Motetten Stil eines Palestrina vorausweist. Brunets Ite in orbem universum et praedicate ist ein Werk, das durch seine Text nähe, seine klare Satzweise und seine symbolische Bildkraft besticht. Der Klang der Motette vermittelt die Universalität des Evangeliums: der Ruf „Geht hinaus“ wird im musikalischen Raum polyphon entfaltet, als klangliches Abbild der weltweiten Verkündigung. Dass diese Motette im Medici Codex enthalten ist, zeigt, dass Brunet als geschätzter Meister galt, dessen Werke sich für repräsentative wie liturgische Anlässe eigneten. Sie ist ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie auch weniger bekannte Komponisten dieser Generation das Niveau und die Ausdruckskraft der franko-flämischen Schule erreichten. Lesantier (Wirkunkszeit frühes 16. Jahrhundert) Alma redemptoris mater (2 pars) Fol. 100–103 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Alma redemptoris mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat, populo: tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem: Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsche Übersetzung: Holdselige Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Hilf dem gefallenen Volk, das sich zu erheben bemüht: du, die du – zur Verwunderung der Natur – deinen heiligen Schöpfer geboren hast. Jungfrau zuvor und auch danach, die du jenes „Sei gegrüßt“ aus Gabriels Mund vernommen hast: erbarme dich der Sünder. Diese Motette ist das einzige bekannte Werk des Komponisten Lesantier im Medici-Codex. Der Name taucht in keiner der großen Musiklexika (MGG, Grove, RISM) mit weiterem biographischen Material auf – Vorname, Lebensdaten oder Todesjahr sind nicht überliefert. Es ist bislang völlig unklar, ob Lesantier Franzose oder Niederländer war, oder ob sich hinter dem Namen eine Variante eines bekannteren Meisters verbirgt. Der Codex selbst nennt nur „Lesantier“ als Zuschreibung. Die Motette vertont die bekannte marianische Antiphon Alma redemptoris mater, die im Advent und in der Weihnachtszeit gesungen wurde. Der Text wird in zwei Abschnitte gegliedert (Alma redemptoris mater… und Tu quae genuisti…). Musikalisch zeigt Lesantier eine feierlich-kontemplative Polyphonie: ausgeglichene Vierstimmigkeit, ruhige imitatorische Einsätze und eine klare Textverständlichkeit. Der Stil erinnert an die franko-flämische Tradition, ohne die kompositorische Dichte eines Mouton oder Willaert zu erreichen. Eloy d’Amerval (Wirkungszeit spätes 15. Jh.) — gesichert Vincenti dabo manna absconditum Fol.146v–148 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Vincenti dabo manna absconditum, et nomen novum, quod nemo scit, nisi qui accipit. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Dem Überwindenden werde ich das verborgene Manna geben und einen neuen Namen, den niemand kennt außer dem, der ihn empfängt. Halleluja. Eloy d’Amerval gehört zu den franko-flämischen Komponisten am Ende des 15. Jahrhunderts, die an der Schwelle zur Hochrenaissance wirkten. Er war nicht nur Musiker, sondern auch Dichter – sein umfangreiches allegorisches Gedicht Le livre de la deablerie (1508) ist bis heute erhalten. Von seiner Musik ist nur ein kleiner Teil überliefert, darunter die Motette Vincenti dabo manna absconditum, die in Handschriften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts erscheint und gesichert ihm zugeschrieben wird. Der Titel zitiert die Offenbarung des Johannes (Apk 2,17): „Vincenti dabo manna absconditum“ – „Dem, der siegt, werde ich das verborgene Manna geben.“ Der Text gehört in den eschatologischen Kontext der Verheißungen an die sieben Gemeinden der Apokalypse. In der christlichen Tradition wurde das „verborgene Manna“ als Bild für die himmlische Speise, die Eucharistie oder das ewige Leben verstanden. Die Motette ist vierstimmig komponiert und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1500: Der Satz beginnt mit einer ernsten, feierlichen Imitation auf Vincenti dabo, die das Bild des göttlichen Zuspruchs musikalisch ausbreitet. Der Klang schreitet ruhig voran, als wolle er die Unausweichlichkeit und Gewissheit der Verheißung unterstreichen. Das Wort manna wird oft in schwebenden, ausgedehnten Notenwerten vertont, als Hinweis auf die himmlische Speise. Bei calculum candidum („weißer Stein“) sind kontrastierende hellere Klangfarben zu hören: die Stimmen treten enger zusammen, der Klang wirkt klar und kristallin. Der geheimnisvolle Schlusssatz nomen novum scriptum quod nemo scit erhält eine besonders kunstvolle Polyphonie, die gleichsam das Unaussprechliche musikalisch andeutet. D’Amerval verbindet die für seine Zeit typische dichte Imitation mit homophonen Akzenten. Die Textur bleibt ausgewogen und klar, weniger streng als bei Ockeghem, dafür mit einem Hang zu lyrischer Expressivität. Die Motette Vincenti dabo manna absconditum ist ein eindrucksvolles Zeugnis für die Verbindung von apokalyptischer Bildsprache und musikalischer Symbolik in der franko-flämischen Vokalkunst. Sie gehört zu den wenigen sicher identifizierten Werken von Eloy d’Amerval und zeigt seine Kunst, biblische Visionen in klangliche Ausdrucksformen zu übersetzen. Innerhalb der Motetten Überlieferung der Zeit nimmt das Stück einen besonderen Platz ein, da es nicht nur einen liturgischen, sondern auch einen stark mystisch-symbolischen Charakter besitzt. Seine Aufnahme in renommierte Handschriften belegt zudem, dass es als kunstvolles und zugleich spirituell bedeutungsvolles Werk geschätzt wurde. Unsichere Zuschreibung Erasmus Lapicida (um 1440–1547) — unsichere Zuschreibung Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Fol. 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — teils Erasmus Lapicida, teils Jean Mouton; im Codex anonym. Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae, quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Die Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus ist im Medici-Codex von 1518 überliefert. In den Quellen erscheint das Werk anonym oder mit wechselnder Zuschreibung – unter anderem an Erasmus Lapicida, teils auch an Jean Mouton. Die Zuschreibung bleibt daher bis heute unsicher. Dass die Motette in einem so prestigeträchtigen Codex enthalten ist, unterstreicht jedoch ihre hohe Wertschätzung im musikalischen Leben der Zeit. Der Text ist ein Responsorium, das in der Liturgie am Festtag der Apostelfürsten Petrus und Paulus Verwendung fand. Er preist die „glorreichen Fürsten der Erde“ und stellt ihnen Petrus als Apostel und Fels der Kirche gegenüber. Lateinischer Text (incipit): Gloriosi principes terrae quomodo? Petrus apostolus et Paulus doctor gentium. Deutsche Übersetzung: „Die glorreichen Fürsten der Erde – wer sind sie? Petrus, der Apostel, und Paulus, der Lehrer der Völker.“ Der Text ist dialogisch angelegt: die Frage quomodo? (wer sind sie?) wird durch die Nennung von Petrus und Paulus beantwortet. Diese rhetorische Struktur prädestiniert ihn für eine musikalische Gestaltung, die mit Kontrasten arbeitet. Die Motette ist vier- bis fünfstimmig angelegt (je nach Quelle) und zeichnet sich durch eine klare rhetorische Struktur aus. Der erste Teil – Gloriosi principes terrae quomodo – erscheint imitativ geführt, fast wie ein fragendes Rufen. Auf die rhetorische Frage folgt die Antwort Petrus apostolus et Paulus doctor gentium, die homophon gebündelt wird, sodass die Nennung der beiden Apostel mit größter Klarheit und Nachdrücklichkeit erklingt. Die Stimmen entfalten sich in engmaschiger Polyphonie, doch Lapicida (oder der unbekannte Meister) wahrt stets die Textverständlichkeit. Wichtige Schlüsselworte wie apostolus und doctor gentium sind durch längere Notenwerte oder betonte Kadenzierungen hervorgehoben. Der Modus bewegt sich im dorisch-äolischen Bereich; der Satz ist von hellen Konsonanzen geprägt, in denen nur kurze Dissonanzen als rhetorische Akzente wirken. Besonders im Schluss entfaltet sich eine feierliche Kadenz, die den apostolischen Lobpreis verklärt. Die Motette verbindet theologischen Gehalt mit politischer Dimension: Petrus und Paulus erscheinen nicht nur als geistliche „Fürsten“, sondern auch als Sinnbilder von Autorität und Sendung. Im Medici-Codex, einem Hochzeitsgeschenk von Papst Leo X., konnte dies doppelt gelesen werden – als Ausdruck der Treue zur Kirche und als Allegorie auf die Einheit geistlicher und weltlicher Macht. In musikalischer Hinsicht ist das Werk ein Beispiel für den Übergang vom streng kontrapunktischen Satz der älteren Generation zur stärker textbezogenen Gestaltung der Motette um 1520. Die rhetorische Klarheit und die sorgfältige Textausdeutung lassen es als ein Werk gelten, das den Geist der römisch-französischen Kapellenmusik in der Zeit Leos X. besonders eindringlich verkörpert. Antoine de Févin (um 1470 – 1512) oder Pierrequin de Thérache (um 1470-1528) — unsichere Zuschreibung Verbum bonum et suave Folio: 40v–41 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — in manchen Quellen Antoine de Févin, in anderen Pierrequin de Thérache; im Codex anonym. Lateinischer Text: Verbum bonum et suave, magis desiderabile super aurum et lapidem pretiosum, super mel et favum. Maria, Maria, Maria, ora pro nobis Filium tuum Jesum Christum. Deutsche Übersetzung: Ein gutes und süßes Wort, mehr zu begehren als Gold und Edelstein, mehr als Honig und Honigseim. Maria, Maria, Maria, bitte für uns deinen Sohn Jesus Christus. Die Motette Verbum bonum et suave ist eines der bekanntesten Marienstücke des frühen 16. Jahrhunderts. Der Text preist die Jungfrau Maria mit poetischen Bildern: „Ein gutes und süßes Wort, süßer als Honig und Honigseim, fließe über deine Lippen. Maria, Mutter Gottes, bitte für uns.“ Er wurde im marianischen Offizium verwendet und passte zu Festen zu Ehren der Gottesmutter. Musikalisch ist die Motette fünfstimmig angelegt. Sie beginnt mit imitatorischen Einsätzen auf Verbum bonum, die ein fließendes Klanggewebe entstehen lassen. Bilder wie super mel et favum sind mit weichen, melismatischen Linien vertont. Im zweiten Teil tritt ein stärker homophoner Stil auf, wenn Maria direkt angerufen wird. Den Abschluss bildet ein jubelndes Alleluia. Zur Autorschaft ist die Forschung uneins. In verschiedenen Quellen wird das Werk Jacques Arcadelt (um 1507–1568), Johannes Martini (um 1440–1497) oder Jean Mouton (um 1459–1522) zugeschrieben, in vielen Fällen bleibt es anonym. Stilistisch lässt sich das Stück keiner dieser Stimmen eindeutig zuordnen. Heute gilt die Zuschreibung als unsicher, was seine breite Wirkung aber nicht schmälert. Verbum bonum et suave war weit verbreitet und wurde in ganz Europa gesungen. Es gehört bis heute zum Repertoire vieler Ensembles und überzeugt durch seine schlichte, süße Klangsprache, die den Text unmittelbar erfahrbar macht. Jean Mouton oder Adrian Willaert oder Josquin Despez — unsichere Zuschreibung Salva nos Domine vigilantes Fol. 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — im Codex anonym. Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Die Motette Salva nos Domine vigilantes gehört zu den innigen Nachtgebeten der Renaissance. Ihr Text entstammt der Komplet, dem letzten Stundengebet des Tages, wo die Gläubigen Gott um Schutz in der Nacht bitten. Lateinischer Text (Incipit): Salva nos, Domine, vigilantes, custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Amen. Deutsche Übersetzung: „Bewahre uns, Herr, wenn wir wachen, beschütze uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Amen“. Der kurze, eindringliche Text verbindet die Bitte um nächtliche Bewahrung mit der Hoffnung auf den endgültigen Frieden im Tod – ein Gebet, das liturgische Schlichtheit und spirituelle Tiefe in sich vereint. Musikalisch ist die Motette in einem vierstimmigen, syllabisch geprägten Satz gestaltet. Sie beginnt meist mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die den Eindruck des Wachens und Betens vermitteln. Auf das Wort custodi („behüte“) folgt oft eine engere, fast wiegende Bewegung, die den Schutzgedanken musikalisch verdeutlicht. Der Schluss Vers requiescamus in pace erscheint in feierlich-homophoner Bündelung der Stimmen, sodass die Musik in einem ruhigen, kontemplativen Akkordklang ausklingt – ganz im Einklang mit dem Frieden, den der Text verheißt. Die Motette verkörpert damit einen Typus, der in der Renaissance besonders beliebt war: kurze, meditative Stücke für das Stundengebet, die nicht auf kunstvolle Komplexität, sondern auf klare Textausdeutung und innere Sammlung zielen. Sie wirkt wie eine musikalische „Abendandacht“: schlicht, geborgen, lichtdurchdrungen.

"Je suis déshéritée" – Chanson zur geistlichen Erhebung, Nicolas Gombert und seine Messe "Je suis déshéritée“ Die Missa "Je suis déshéritée“ von Nicolas Gombert zählt zu seinen sogenannten Parodiemessen, die auf bereits existierenden musikalischen Vorlagen beruhen – in diesem Fall auf dem gleichnamigen Chanson „Je suis déshéritée“ ("Ich bin enterbt") von Jean Richafort (um 1480 – ca. 1547). Die Chanson könnte etwa so geklungen haben: Die Messe dürfte etwa um 1530 entstanden sein, in jener produktiven Phase, in der Gombert für die habsburgische Kapelle unter Karl V. tätig war. Sie gehört zu jenen Kompositionen, in denen Gombert seine Meisterschaft in der dichten, gleichmäßig fließenden Polyphonie voll entfaltet. Youtube Youtube

Pierre (?) Barbingant (* nach 1400–1460) und Johannes Tinctoris (um 1435–1511) – Zwei frühe Meister der dreistimmigen Messe Im 15. Jahrhundert nahm die Parodiemesse als neue kompositorische Technik Gestalt an. Komponisten begannen, weltliche Vorlagen wie Chansons in ihre sakralen Werke zu integrieren und damit weltliche und geistliche Klangwelten zu verbinden. Zwei faszinierende Beispiele aus dieser Zeit sind die Missa "Terriblement" a 3 von Barbingant und die Missa "sine nomine" a 3 von Johannes Tinctoris. Über Barbingant, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts tätig war, wissen wir nur wenig. Umso bedeutender ist seine Missa "Terriblement" a 3, die zu den frühesten bekannten Parodiemessen zählt. Sie basiert auf der weltlichen Chanson "Terriblement suis fortunée", deren Text eine Klage über den Verlust der Liebe ausdrückt. Die Komposition folgt der damals typischen dreistimmigen Anlage: Der Discantus (höchste Stimme) trägt die Melodie, während Tenor und Contratenor die harmonische Grundlage bilden. Die Messe ist durch eine klare, homophone Struktur und gelegentliche imitatorische Elemente geprägt. Besonders hervorzuheben ist, dass sie fast vollständig auf Material der weltlichen Vorlage zurückgreift und es kunstvoll in den liturgischen Rahmen überträgt. Die Chanson "Terriblement suis fortunée" selbst wurde lange als anonym überliefert, etwa im bekannten Chansonnier Cordiforme (Paris, Bibliothèque nationale de France, Rothschild 2973). Ihr Text (Mittelfranzösisch) lautet: "Terriblement suis fortunée Et de grans douleurs atournee, Car mon amy m’a delaissée. Car mon amy m’a delaissée, Et d’une aultre s’est amée." Die Übersetzung macht den schmerzvollen Inhalt deutlich: "Schrecklich bin ich vom Schicksal getroffen Und von großem Schmerz umgeben, Denn mein Geliebter hat mich verlassen. Und eine andere hat er geliebt." In jüngerer Zeit wird die Urheberschaft der Chanson zunehmend Barbingant selbst zugeschrieben. Stilistische Übereinstimmungen zwischen der Messe und der Chanson sowie die Verwendung durch den Komponisten sprechen für diese Annahme, auch wenn die Zuschreibung nicht durch eine namentliche Nennung in den Quellen belegt ist. Im Gegensatz dazu steht die Missa "sine nomine" (ohne Namen) a 3 von Johannes Tinctoris (um 1435–1511), die auf keine konkrete Vorlage zurückgreift. Tinctoris, einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit, wirkte in Neapel am Hof von König Ferdinand I. (1423–1494, König von 1458) als Sänger, Lehrer und Jurist. Seine zahlreichen theoretischen Werke, darunter das berühmte "Terminorum musicae diffinitorium", prägen bis heute das Verständnis der Musiktheorie des 15. Jahrhunderts. Seine Messe "sine nomine" zeigt ihn auch als versierten Komponisten. Ohne die Bindung an eine Chanson oder einen Cantus firmus gestaltet er die drei Stimmen frei und kontrapunktisch ausgewogen. Die Messe ist ein Beispiel für die sogenannte „freie Messe“, in der der Komponist allein durch motivisch-thematische Arbeit und kontrapunktische Kunst die Einheit der Satzteile schafft. Dabei gelingt es Tinctoris, klangliche Dichte und Eleganz mit einer im Vergleich zur Parodiemesse größeren gestalterischen Freiheit zu verbinden. Beide Werke — Barbingants Missa "Terriblement" und Tinctoris’ Missa "sine nomine" — stehen exemplarisch für zwei Wege der Messkomposition im späten Mittelalter: Die erste schöpft aus der Welt der höfischen Liedkunst und integriert diese in die Liturgie, die zweite stellt die freie schöpferische Gestaltung ins Zentrum. Beide zeugen von der künstlerischen Vielfalt und Innovationskraft der franko-flämischen Komponisten in einer Zeit des musikalischen Umbruchs. Hörbeispiel: Apple Music

Orlando di Lasso war während seiner Lebenszeit unter dem Titel „Princeps Musicorum“ (Fürst der Musik) bekannt und geschätzt. Orlando di Lasso (1532 - 1594) Orlando di Lasso (1532–1594), geboren in Mons, einer Stadt in den heutigen Niederlanden (damals Teil des Herzogtums Burgund), wuchs in einem musikalischen Umfeld auf und wurde schon früh als Chorknabe bekannt. Bis zu seinem 13. Lebensjahr war er als Sänger in der Kapelle seiner Heimatstadt tätig. Zu den Werken... Eine Anekdote aus seiner Jugend erzählt, dass er aufgrund seiner „hellen, lieblichen Stimme“ gleich zweimal entführt wurde, was seine Eltern jedoch nie lange aufhielt, ihn zurückzuholen. Erst bei seiner dritten Entführung im Jahr 1544, als er von Ferrante Gonzaga (1527–1594), einem italienischen Adeligen und Militärführer, nach Palermo entführt wurde, entschloss sich Lasso, in den Dienst seines Entführers zu treten. Diese Entscheidung sollte sein Leben und seine Karriere maßgeblich prägen, denn sie führte ihn auf eine Reise durch Italien, wo er wertvolle Beziehungen zu wichtigen Musikern und Mäzenen knüpfte. Lasso war ein autodidaktischer Komponist, was in seiner Zeit eine bemerkenswerte Leistung darstellte. Trotz dieser Selbstlernung erlangte er bald Anerkennung für seine außergewöhnliche Beherrschung der Musiktheorie und seiner kompositorischen Fähigkeiten. Bereits 1551 war er in Rom als Kapellmeister an der Lateranbasilika tätig, eine der prestigeträchtigsten Positionen im Kirchenmusikwesen. Dies war ein entscheidender Moment in seiner Karriere, da es seine Wandlung vom weltlichen Musiker hin zu einem Komponisten für geistliche Musik markierte. Zu dieser Zeit wirkte auch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) in Rom, doch während Palestrina in erster Linie für seine geistliche Musik bekannt wurde, zeichnete sich Lasso durch seine Vielseitigkeit und sein Interesse an weltlicher Musik aus. 1554 verließ Lasso seinen Posten und kehrte für eine kurze Zeit nach Mons zurück, bevor er sich auf eine Reise nach England begab, um den Hof von Königin Maria I. (1516–1558) zu besuchen. Es wird vermutet, dass er dort auch die Mitglieder der berühmten Gentlemen of the Chapel Royal, wie Thomas Tallis (1505–1585) und Christopher Tye (1505–1572), traf, deren Werke ihn beeinflussten. Ab 1555 lebte Lasso in Antwerpen, wo er sowohl als Musiklehrer als auch als freischaffender Komponist tätig war. In dieser Zeit begann auch seine verlegerische Karriere, und zahlreiche seiner weltlichen Werke wurden in Antwerpen gedruckt, was seinen Ruf in ganz Europa festigte. Im Jahr 1557 trat Lasso in den Dienst von Herzog Albrecht V. (1528–1579) von Bayern und wurde zunächst als Tenorist, später als Kapellmeister an dessen Hof in München beschäftigt. Diese gut bezahlte und ehrenvolle Position behielt er bis zu seinem Tod im Jahr 1594. Ab 1563 leitete er die Münchener Hofkapelle, die unter seiner Leitung zu einem der bedeutendsten Musikensembles der Renaissance wurde. 1570 wurde Lasso von Kaiser Maximilian II. (1527–1576) in den erblichen Adelsstand erhoben, ein weiterer Höhepunkt seiner Karriere. Trotz seines Ruhms und seiner Anerkennung durch die herrschenden Kreise, litt Lasso ab 1591 unter den Folgen eines Schlaganfalls, der ihn zunehmend depressiv und geistig verwirrt zurückließ. In einem Brief seiner Frau Regina wird berichtet, dass er „ganz tamisch im Kopf“ geworden sei. Am 14. Juni 1594, nur wenige Tage nach der Drucklegung seiner „Lagrimae di San Pietro“, einem Werk, das er als seinen „Schwanengesang“ bezeichnete, starb er. Lasso war während seiner Lebenszeit unter dem Titel „Princeps Musicorum“ (Fürst der Musik) bekannt und geschätzt. Besonders hervorzuheben ist seine Vielseitigkeit, die ihn von anderen Komponisten wie Palestrina und Tallis unterschied. Während Palestrina als Meister der geistlichen Musik und Tallis als ein führender englischer Komponist in erster Linie in der Kirchenmusik brillierten, legte Lasso einen bedeutenden Schwerpunkt auf weltliche Musik und wird als der erste große Meister dieses Genres angesehen. In seiner geistlichen Musik, vor allem in seinen Motetten, zeigte sich eine unverwechselbare Handschrift. Werke wie die „Prophetiae Sibyllarum“ (1574), die sich durch ihren intensiven Einsatz von Chromatik auszeichnen, oder die „Bußpsalmen“, die in einer prachtvollen Handschrift des Malers Hans Mielich (1516–1573) überliefert sind, demonstrieren seine Meisterschaft. Sein letztes großes Werk, die „Lagrimae di San Pietro“ (1594), ist von einer düsteren, fast dramatischen Stimmung geprägt und gehört zu den herausragendsten geistlichen Kompositionen der späten Renaissance. Diese Werke trugen dazu bei, Lasso als einen der größten Komponisten seiner Zeit zu etablieren. Orlando di Lasso starb am 14. Juni 1594 in München, wo er den größten Teil seines Lebens verbracht hatte. Er wurde auf dem Friedhof der St. Salvator Kirche in München beigesetzt. Dieser Friedhof wurde jedoch 1789 entwidmet , und das ursprüngliche Grab ist heute nicht mehr erhalten. Das Epitaph des Komponisten wird im Bayerischen Nationalmuseum in München aufbewahrt. Trotzdem bleibt seine Grabstätte ein symbolischer Ort für seinen Einfluss und seine Bedeutung in der Musikgeschichte. Nach seinem Tod nahmen seine Schüler, wie der Komponist Ludwig Lechner (1536–1583), seine musikalischen Konzepte auf und überführten sie in die sich entwickelnde barocke Musizierpraxis, was das bleibende Erbe Lasso's als Pionier der Musikgeschichte sicherte. Seitenanfang Messen Die Messvertonungen Orlando di Lassos stellen kein geschlossenes, systematisch angelegtes Œuvre dar, sondern sind über mehrere Jahrzehnte hinweg für sehr unterschiedliche liturgische, höfische und repräsentative Kontexte entstanden. Die Zahl der überlieferten Messen ist hoch; ihre Überlieferung ist jedoch uneinheitlich, teilweise fragmentarisch, und ihre heutige Rezeption stark selektiv. Eine rein numerische Auflistung der Werke – wie sie in älteren Werkverzeichnissen oder in einzelnen Wikipedia-Versionen begegnet – ist daher weder musikhistorisch besonders aussagekräftig noch für die heutige Hörpraxis hilfreich. Aus diesem Grund wird hier bewusst auf eine fortlaufende Nummerierung der Messen verzichtet. Stattdessen erfolgt die Gliederung nach kompositorischem Typus, liturgischer Funktion und Überlieferungsstatus. Dieses Vorgehen entspricht der musikwissenschaftlichen Praxis und trägt zugleich der Tatsache Rechnung, dass nur ein begrenzter Teil von Lassos Messkompositionen in modernen Einspielungen tatsächlich präsent ist. Im Zentrum stehen vier Werkgruppen. Den zahlenmäßig größten Komplex bilden die Parodiemessen über weltliche Vorlagen. In diesen Werken greift Lasso auf französische Chansons und italienische Madrigale zurück, vielfach von führenden Komponisten seiner Zeit wie Claudin de Sermisy (um 1490–1562), Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1555), Cyprian de Rore (um. 1515–1565) oder Adrian Willaert (um 1490–1562). Diese Messen dokumentieren Lassos souveränen Umgang mit internationalem Stilmaterial und stehen exemplarisch für seine Rolle als musikalischer Vermittler zwischen franko-flämischer Tradition, italienischer Ausdruckskunst und deutscher Hofkultur. Davon abzugrenzen sind die Parodiemessen über geistliche Vorlagen, etwa über Motetten oder Psalmvertonungen. In diesen Werken ist der liturgische Bezug bereits im Modell angelegt, was zu einer besonders dichten kontrapunktischen Struktur und einer gesteigerten theologischen Geschlossenheit führt. Diese Messen gehören zu den kompositorisch anspruchsvollsten Beiträgen Lassos zur Gattung, sind jedoch in der modernen Aufführungspraxis nur vereinzelt vertreten. Eine dritte Gruppe bilden die liturgischen Sonder- und Funktionsmessen, darunter die verschiedenen Missae de Feria, die Missa Paschalis sowie die Missa pro defunctis. Diese Werke sind unmittelbar für konkrete liturgische Situationen bestimmt und verzichten meist auf ein weltliches Parodiemodell. Gerade sie sind für das Verständnis von Lassos Tätigkeit am Münchner Hof von zentraler Bedeutung und weisen innerhalb seines Messœuvres eine besondere funktionale Klarheit auf. Eine vierte Gruppe umfasst Fragmente, Einzelsätze und Sonderfälle. Dazu zählen isoliert überlieferte Sanctus-, Hosanna- oder Crucifixus-Sätze, ergänzte Stimmen sowie unvollständig erhaltene oder nur teilweise rekonstruierbare Messkompositionen. Diese Stücke werden bewusst gesondert geführt, um keine Geschlossenheit des Messœuvres zu suggerieren, die durch die Quellenlage nicht gedeckt ist. Diese typologische Ordnung erlaubt es, Orlando di Lassos Messen sowohl historisch fundiert als auch praxisnah darzustellen. Zugleich macht sie deutlich, dass zwischen dem editorisch gesicherten Werkbestand und der heutigen Aufführungs- und Tonträgerpraxis eine erhebliche Differenz besteht. In der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke (Verlag Bärenreiter, Kassel 1962–1975), herausgegeben von Siegfried Hermelink (1914–1975), sind in den Bänden 3 bis 12 insgesamt 74 Messkompositionen editorisch erschlossen. Demgegenüber steht eine vergleichsweise schmale Auswahl von Werken, die in modernen Einspielungen tatsächlich präsent sind. Zu den am häufigsten dokumentierten Messvertonungen gehört die Missa pro defunctis, die als geschlossene Totenmesse mehrfach eingespielt wurde und einen festen Platz im Repertoire der Renaissance-Requien einnimmt. Ein eigenständiges, geschlossenes und vollständig eingespieltes Officium Mortuorum von Orlando di Lasso liegt hingegen nicht vor. Zwar sind im editorischen Zusammenhang einzelne zum Totengedenken gehörige Sätze oder Komplexe überliefert, diese haben jedoch keinen festen Platz in der modernen Aufführungspraxis gefunden und erscheinen auf Tonträgern allenfalls auszugsweise oder in gemischten Programmen. Neben der Missa pro defunctis sind einzelne Parodiemessen über weltliche und geistliche Vorlagen in Einspielungen dokumentiert, darunter Werke wie die Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, die Missa super “Susanne un jour”, die Missa super “Doulce mémoire”, die Missa super “Io son ferito ahi lasso”, die Missa super “Ecce nunc benedicite” oder die Missa super “In te Domine speravi”. Diese Werke stehen stellvertretend für ihre jeweiligen Werkgruppen und ermöglichen einen exemplarischen Zugang zu Lassos Messstil, ohne einen Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Die große Mehrzahl der übrigen Messen bleibt trotz editorischer Erschließung bislang außerhalb der aktiven Hör- und Aufführungspraxis. Sie werden daher als integraler Bestandteil des Gesamtœuvres dokumentiert und typologisch eingeordnet, ohne im gleichen Maße analytisch oder hörpraktisch erschlossen zu werden. Diese bewusste Differenzierung zwischen vollständigem Werkbestand und selektiver Rezeption trägt der historischen Realität von Orlando di Lassos Messœuvre Rechnung und bildet eine sachlich fundierte Grundlage für die weitere Beschäftigung mit seinen zentralen geistlichen und weltlichen Vokalgattungen. Seitenanfang Orlando di Lasso – eingespielte Messen (Stand 2025) LV = Lassus-Verzeichnis, das von Siegfried Hermelink (1914–1975) verwendete Werkverzeichnis in der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke A. Liturgische Funktionsmessen Missa pro defunctis, LV 624 Es gibt kein geschlossen eingespieltes Officium mortuorum von Lasso. B. Parodiemessen über weltliche Vorlagen Missa super „Amor ecco colei", LV 1147 Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, LV 1146 Missa super “Doulce mémoire”, LV 619 Missa super “Entre vous filles”, LV 650 Missa super „Je suis desheritee“, LV 452 Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463 Missa super “Susanne un jour”, LV 408 Missa super „Tous les regrets”, LV 626 Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627 C. Parodiemessen über geistliche Vorlagen Missa Cantorum, LV Anh. 80 Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410 Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben Missa super “Ecce nunc benedicite”, LV 1149 Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Missa „Surge propera“, LV 597 Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Missa Venatorum, LV 622 D. Weitere Messen ohne vollständige Einspielung (nur Einzelsätze aufgenommen) Missa „de Feria”, LV 623 – Kyrie Missa octavi toni, LV 707 Das bedeutet: – 1 gesicherte Totenmesse – 12 verlässlich dokumentierte weltliche Parodiemessen – 8 nachweisbare geistliche Parodiemessen – 2 unvollständige Mess-Einspielungen Das ergibt 21 vollständige Mess-Einspielungen. Seitenanfang Werke Psalmi Davidis Poenitentiales Liste der Hymnen A Ad coenam agni providi, LV Anh. 1 Ad preces nostras, LV Anh. 2 Audi benigne conditor, LV Anh. 5 Aurea luce et decore, LV Anh. 6 Ave maris stella, LV Anh. 7 C Christe qui lux es, LV Anh. 12 Christe redemptor omnium, LV Anh. 13 Christe redemptor omnium, LV Anh. 14 Conditor alme siderum, LV Anh. 15 D Deus tuorum militum, LV Anh. 20 Deus tuorum militum, LV Anh. 21 Doctor egregie, LV Anh. 22 E Exultet coelum laudibus, LV Anh. 24 F Fit porta Christi pervia, LV Anh. 48 Fortem virili pectore H Hostis Herodes impie, LV Anh. 51 I Iste confessor, LV Anh. 59 Iesu corona virginum, LV Anh. 52 Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53 L Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72 Lucis creator optime, LV Anh. 73 O O lux beata Trinitas, LV Anh. 134 Officia aliquot de praecipuis Festis Anni, LV 1574.4 P Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135 Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139 Q Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141 R Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148 S Salvete flores martyrum, LV Anh. 151 Sanctorum meritis, LV Anh. 152 T Te lucis ante terminum, LV Anh. 153 Te lucis ante terminum, LV Anh. 154 Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155 Tristes erant apostoli, LV Anh. 156 U Urbs beata Jerusalem, LV Anh. 157 Ut queant laxis, LV Anh. 158 V Veni creator Spiritus, LV Anh. 159 Veni creator Spiritus a 6, LV 337 Vexilla regis prodeunt, LV Anh. 160 Seitenanfang Liste der Hymnen Das Motettenwerk in historischer Ordnung Magnum opus musicum – Band I (historische Edition) Der hier zugrunde gelegte erste Band gehört zur historischen Gesamtausgabe Magnum opus musicum, die unter der Herausgeberschaft von Franz Xaver Haberl (1840–1910) und Carl Proske (1794–1861) bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien und 1894 veröffentlicht wurde. Diese Ausgabe stützt sich auf die frühneuzeitlichen Drucke und handschriftlichen Überlieferungen der Motetten Orlando di Lassos und bringt das weitverzweigte Repertoire in eine systematische Ordnung, die sich an der jeweiligen Stimmanzahl orientiert. Auch wenn sie aus heutiger Sicht noch keine kritische Gesamtausgabe im modernen philologischen Sinn darstellt, besitzt sie bis heute grundlegende Bedeutung, weil sie den Motettenbestand in einer bis heute wirkmächtigen Form erschlossen und zugleich die gebräuchlichen LV-Nummern des Lassus-Verzeichnisses geprägt hat. Band I versammelt die lateinischen Motetten zu zwei, drei und vier Stimmen und eröffnet damit einen Bereich des geistlichen Œuvres, der sowohl kompositorisch als auch praktisch einen besonders gut fassbaren Einstieg ermöglicht. Gerade wegen dieser überschaubareren Besetzungen eignet sich dieser Band in besonderer Weise dazu, sich dem Motettenkosmos Orlando di Lassos nicht von seiner unübersehbaren Gesamtmasse her, sondern von einer historisch geordneten und editorisch klar umrissenen Werkgruppe aus zu nähern. Motetten zu zwei Stimmen (Cantiones duarum vocum) Beatus vir qui in sapientia morabitur – LV 592 Beatus homo qui invenit sapientiam – LV 593 Oculus non vidit – LV 594 Iustus cor suum tradet – LV 595 Expectatio iustorum – LV 596 Qui sequitur me non ambulat – LV 597 Iusti tulerunt spolia impiorum – LV 598 Sancti mei – LV 599 Qui vult venire post me – LV 600 Serve bone et fidelis – LV 601 Fulgebunt iusti – LV 602 Sicut rosa inter spinas – LV 603 Bicinia sine textu (zweistimmig) Bicinium – LV 604 Bicinium – LV 605 Bicinium – LV 606 Bicinium – LV 607 Bicinium – LV 608 Bicinium – LV 609 Bicinium – LV 610 Bicinium – LV 611 Bicinium – LV 612 Bicinium – LV 613 Bicinium – LV 614 Bicinium – LV 615 Motetten zu drei Stimmen (Cantiones trium vocum) Haec quae ter triplici – LV 540 Ego sum resurrectio – LV 542 Christus resurgens ex mortuis – LV 550 Ave Regina caelorum – LV 554 Sancta et immaculata virginitas – LV 548 O Maria, clausus hortus – LV 552 Domine non est exaltatum – LV 541 Domine Deus meus – LV 616 Iustus es Domine – LV 617 Laetatus sum – LV 543 Deus tu scis insipientiam meam – LV 544 Cantate Domino canticum novum – LV 549 Ego sum pauper dolens – LV 545 Exaudi me, Domine – LV 546 Diligam te, Domine – LV 618 Beati omnes qui timent Dominum – LV 553 Exaudi Deus orationem meam – LV 547 Ego dixi Domine miserere mei – LV 551 Adoramus te Christe – LV 885 Adoramus te Christe – LV 884 Verbum caro panem verum – LV 1072 Agimus tibi gratias – LV 1073 In pace in idipsum – LV 1074 Ad te perenne gaudium – LV 1075 Motetten zu vier Stimmen (Cantiones quatuor vocum) Princeps Marte potens, Guilielmus – LV 1076 Tibi laus, tibi gloria – LV 886 Alleluia laus et gloria – LV 1077 O bone Iesu – LV 685 Ave Regina caelorum – LV 1078 Regina caeli laetare – LV 1079 Salve Regina – LV 501 Salve Regina – LV 881 Adorna thalamum – LV 869 Quasi cedrus exaltata sum in Libano – LV 205 Tota pulchra es amica mea – LV 1080 Audi dulcis amica mea – LV 42 Ave Maria alta stirps – LV 644 Pater noster – LV 500 Illumina oculos meos – LV 1081 Ne reminiscaris Domine – LV 630 Verbum caro panem verum – LV 1082 Adoramus te Christe – LV 1083 Diliges proximum tuum – LV 694 Amen amen dico vobis – LV 204 Quid estis pusillanimes – LV 473 Honorabile est inter omnes – LV 477 Qui cupit exsolvi – LV 203 Pulvis et umbra sumus – LV 504 Fratres sobrii estote – LV 368 Agimus tibi gratias – LV 1084 Ave mater matris Dei – LV 1085 Gaudent in coelis – LV 502 Iohannes est nomen eius – LV 1086 Quia vidisti me Thoma credidisti – LV 150 Nos qui sumus in hoc mundo – LV 503 Iste flos Allemanorum – LV 1087 Fallax gratia – LV 475 Qui tribulant me inimici mei – LV 691 Cognovi Domine – LV 232 Eripe me de inimicis meis – LV 476 Benedic anima mea – LV 868 Quare tristis es anima mea – LV 472 Sperent in te omnes – LV 876 Benedicite gentes – LV 877 Dextera Domini – LV 878 Peccantem me quotidie – LV 43 Seitenanfang Missa pro defunctis, LV 624 Polyphonie am Rand des Verstummens Die Missa pro defunctis gehört zu den Werken Orlando di Lassos, die weder Anlass noch Widmung kennen und deshalb nicht im äußeren historischen Raum verankert sind. Früheste Belege deuten auf eine Entstehung um 1575, sichere Drucke treten 1578 und 1588 hervor – doch die Forschung tendiert zunehmend zu einer späten Verortung, gestützt auf Stilbeobachtung und auf die geistige Ausrichtung des späten Lasso. Denn in dieser Messe begegnet man keinem experimentierenden Meister der 1560er Jahre, sondern einem Komponisten, der nichts mehr beweisen will. Die Polyphonie ist reduziert, eng geführt, von jeder äußeren Beweglichkeit befreit. Die Stimmen umgehen Virtuosität, verzichten auf imitationstechnisches Glänzen und schließen sich zu einer statischen, beinahe rituellen Klangfläche. Genau diese Entlastung, diese kontrollierte Ökonomie der Linien, betrachten Forscher wie Peter Bergquist und Bernhold Schmid als Signatur eines Spätstils, in dem Ausdruck nicht mehr gesucht, sondern gezügelt wird. Der erste Trackt der Hilliard-CD – Responsorium – schafft den Raum, in dem nicht Musik vorbereitet wird, sondern die liturgische Gegenwart selbst entsteht und die Stimmen den Eintritt in die Ordnung des Totengebets vollziehen. Hier entsteht kein dramaturgisches Vorspiel, sondern die rituelle Voraussetzung: ein Wechselgesang, der nicht gestaltet, sondern benennt. Die Stimmen rufen nicht nach Trost, sie markieren den Eintritt in eine Ordnung, in der Fürbitte und Stellvertretung zu Funktionen werden. Erst danach erscheint der Introitus – nicht als Anfang, sondern als Aufnahme dessen, was bereits gegenwärtig ist. https://www.youtube.com/watch?v=Npj3TQfK2as&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=1 Im Introitus „Requiem aeternam“ wirkt die Musik nicht wie ein Beginn, sondern wie ein Zustand. Die Stimmen treten ein, als wären sie im Raum bereits anwesend. Der Satz formuliert keinen Trost und keine Furcht, er nennt nur den Text. Polyphonie dient hier nicht der Darstellung, sondern der Gültigkeit einer Ordnung. Missa pro defunctis, Tracks 2 bis 9 der Hilliard-CD: https://www.youtube.com/watch?v=6DkgVPHmyW4&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=2 Das Kyrie verschärft die Reduktion. Kein Flehen, kein Aufschrei – lediglich ein enger Atemraum, der den Stimmen ihre Beweglichkeit nimmt. Die Bitte wird nicht zur Frage, sondern zur Anerkenntnis einer Grenze. Lasso schreibt kein Affektbild, sondern eine Form, die lediglich bestehen will. Das Dies irae, traditionell ein Schauplatz dramatischer Rhetorik, bleibt unberührt von Bildern. Es schildert kein apokalyptisches Szenario, es verweigert jede expressive Geste. Das Gericht wird nicht dargestellt, sondern benannt, und die Furcht entspringt nicht der Harmonik, sondern der Disziplin des Schweigens. Im Domine Jesu Christe öffnet sich die Faktur minimal: nicht als Hoffnung, sondern als Lockerung in derselben Enge. Es ist die kleinste Verschiebung, die das Werk erlaubt – ein Atemzug, kein Aufbruch. Das Sanctus verzichtet auf Höhepunkte. „Pleni sunt caeli“ füllt keinen Raum; es bezeichnet ihn. Heiligkeit erscheint nicht als Glanz, sondern als Neutralität des Lichts. Polyphonie ruht – und tut dies ohne Feier. Das Agnus Dei schließlich entzieht dem musikalischen Verlauf jede teleologische Geste. „Dona eis requiem“ ist kein Bitten, sondern ein Aufhören von Handlung. Der Satz löst nichts, er beendet nichts; er zieht Konsequenz. Was bleibt, ist ein Klang, der aufhört zu agieren – nicht weil die Form abgeschlossen wäre, sondern weil kein Wille mehr vorhanden ist. Gerade diese Haltung erzwingt die Frage nach der Bestimmung. Die Forschung kennt keine Spur eines Fürsten, keines Mäzens, keines konkreten Toten. Bernhold Schmid spricht von einem „Allgemein- oder Pflicht-Requiem“, Peter Bergquist von liturgischer Routine ohne Einzelanlass. James Haar erweitert die Perspektive ins Spirituelle: ein Werk, das nicht reagiert, sondern eine innere Auseinandersetzung mit Endlichkeit formuliert. Hier gewinnt eine Intuition an Gewicht – nicht als Behauptung, sondern als Lesart der Form: Vielleicht ist dieses Requiem kein Gedenken für eine Person. Vielleicht ist es eine Vorsorgekomposition – eine Musik, die der Komponist für sich selbst bereitstellte. Nicht als sentimentales Vermächtnis, sondern als Ergebnis eines Zustands: ein alternder Kapellmeister, dessen Briefe Müdigkeit, Schwermut und religiöse Schärfe bezeugen; ein Musiker, der weiß, dass sein Werk abschließt und dass seine Stimme verstummen wird; ein Mann, der die Polyphonie dorthin führt, wo sie keinen Ausdruck mehr verlangt, sondern nur noch Ordnung. In diesem Licht ist die Missa pro defunctis kein Requiem über den Tod, sondern ein Requiem vor dem Tod. Kein Abschiedsritus – sondern ein Probeliegen im eigenen Schweigen. Kein dramatischer Schluss – sondern eine Ankunft in der Stille. So wird dieses Werk zu einer stillen, aber radikalen Aussage des späten 16. Jahrhunderts: Polyphonie muss nicht überreden. Sie muss nicht darstellen. Sie kann – an der Grenze – einfach gelten. Und genau darin liegt ihre Größe. Nicht im Klang, der wirkt, sondern im Klang, der nicht mehr muss. In dieser Perspektive gewinnt die Missa pro defunctis eine Sonderstellung innerhalb jenes Kosmos, den man gemeinhin mit Lassos Namen verbindet. Orlando di Lasso erscheint der Nachwelt als ein Universalkomponist, der mit stupender Souveränität die Gattungen beherrschte, als ein Künstler, der polyphone Virtuosität und rhetorische Gewandtheit nahezu mühelos in klingende Evidenz überführte. Nichts daran ist in dieser Messe präsent. Sie negiert – mit fast asketischem Eifer – jene Stilmerkmale, die Lasso zum repräsentativen Tonsetzer europäischer Höfe machten. Und gerade dadurch erhält sie einen paradoxen Rang: Sie ist nicht weniger Lasso, weil sie sein Idiom abschneidet, sondern sie zeigt den Punkt, an dem ein Idiom abgeworfen wird. Diese Reduktion darf nicht als technisches Sparprogramm missverstanden werden. Was äußerlich „einfach“ wirkt, ist innerlich berechnet. Der Satz wird nicht ärmer, sondern strenger. Die Stimmen folgen keiner melodischen Expansionslust mehr, sondern orientieren sich an enggeführten Zirkulationsbewegungen, die den Raum der Harmonik nicht progressiv erweitern, sondern kontrolliert stabilisieren. Die Harmonie ist nicht farblos – sie wird anti-expressiv. Der traditionelle Modus wird nicht ausgeleuchtet, sondern festgeschrieben. Darin liegt jene erschütternde Erfahrung, die die Forschung zur Vokabel „Entsagung“ greifen lässt: Lasso hält an der Form fest, indem er die Fülle verweigert. Der liturgische Kontext verstärkt diese ästhetische Logik. Das Totenamt ist kein Schauplatz der Emotionalisierung, sondern eine Ordnung des Ritus. Sein Kern ist nicht Darstellung des Schmerzes, sondern Bewahrung des liturgischen Gefüges. Dass Lasso das „Dies irae“ nicht ausmalt, sondern abliest, verweist auf eine tiefere Devotion: der Text ist nicht Stoff für Musik, sondern Ort, an dem Musik aufzuhören hat. Diese Haltung ist kein Mangel, sondern eine Mystik der Grenze. Die Forschung zum frühneuzeitlichen Totengedenken – insbesondere in den Studien zur Münchner Hofkapelle der 1570er und 1580er Jahre – betont, dass musikalische Zurückhaltung damals weniger Bescheidenheit als Disziplin bedeutete. Lasso erfüllt keine psychologische Funktion, sondern eine metaphysische. Das macht die Messe schwer datierbar. Ihr Stil widerspricht den repräsentativen Messzyklen der 1560er Jahre, doch ihre karge Faktur lässt sich auch nicht eindeutig in die allerletzten Lebensjahre rücken – sie könnte älter sein und dennoch den Ton des Alters vorwegnehmen. Genau hier treffen editorische Vorsicht und ästhetische Intuition zusammen: Der Stil verweigert die Zuordnung, weil er außerhalb stilhistorischer Progression steht. Er ist nicht Spätstil nach Entwicklung, sondern Spätstil ohne Entwicklung. Dass moderne Interpreten wie das Hilliard Ensemble die Messe mit Responsorien eröffnen, ist dabei keine Zutat, sondern eine klanglogische Entscheidung. Die Responsorien formulieren – in ihrem Wechsel aus Solizitat, Dialog und stiller Setzung – den liturgischen Raum, in dem Lassos Introitus nicht beginnt, sondern erscheint. Die Musik hat bereits „stattgefunden“. Sie trägt sich nicht selbst, sie wird getragen. Genau dieses Verhältnis von akustischer Präsenz und ritueller Stillstellung macht die Hilliard-Interpretation so bemerkenswert: Sie liest das Werk nicht als Komposition, sondern als Objekt. Die Stimmen stehen nicht im Dienst des Ausdrucks, sondern der liturgischen Topographie. Die Diskografie hat dieses Requiem lange stiefmütterlich behandelt. Während Palestrina, Victoria oder Morales unverkennbar eine Traditionslinie sakraler Repräsentation fortschreiben, entzieht sich Lasso der Gattungserwartung. Sein Requiem stellt sich nicht in eine genealogische Folge der „großen“ Totenmusiken, sondern verweigert sich dem Narrativ von Höhepunkt und Apotheose. Es ist keine Summe, kein Schlussstein, kein Triumph. Es ist ein Werk, das die Kategorie des „Werks“ in Frage stellt. Gerade deshalb besitzt die Messe eine irritierende historische Dimension: Sie antizipiert eine Moderne der musikalischen Verknappung, ohne sich historisch „modern“ zu geben. In ihr begegnet man keinem Purismus, sondern einer Theologie der Struktur. Musik wird nicht als Mitteilung verstanden, sondern als Ordnung, die sich selbst neutralisiert. So erscheint der „Rand des Verstummens“, den der Ausgangstext benennt, nicht als poetische Metapher, sondern als präzise ästhetische Diagnose. Diese Messe verstummt nicht, weil sie nichts mehr zu sagen hätte; sie verstummt, weil sie nicht länger an die Fiktion glaubt, Musik habe etwas zu sagen. Das Schweigen, das sie vorbereitet, ist kein Abgrund, sondern eine Regel. Lasso komponiert kein Mysterium des Todes, sondern eine Grammatik der Auslöschung. Darin liegt ein Argument für jene Lesart, die das Requiem als „Vorsorgekomposition“ interpretiert: nicht im sentimentalen Sinn eines privat gefassten Testaments, sondern als identitätslogische Konsequenz eines Komponisten, der den Status der Kunst hinterfragt. Nicht der Tod wird in Musik verwandelt – die Musik wird auf ihre Endlichkeit geprüft. So fällt der Blick zurück auf den liturgischen Kern: „Requiem aeternam“ ist bei Lasso keine Bitte, sondern ein Satz. „Lux perpetua“ ist kein Licht, sondern die Benennung von Licht. Diese Formulierung ist keine Verarmung, sondern das Ende einer Illusion. Damit erhält die Missa pro defunctis eine Bedeutung, die weit über die Faktur hinausweist. Sie ist nicht rührend, nicht monumental, nicht theologisierend – sie ist konsequent. Und darin radikaler als manche expressive Vertonung des 19. Jahrhunderts: Wo Berlioz erschüttern wollte, entzieht Lasso den Boden der Erschütterung. Die Größe dieses Werks liegt nicht im Pathos, sondern in der Nicht-Verfügbarkeit eines Pathos. Es ist eine Musik, die nicht tröstet und nicht schreckt; eine Musik, die ihren Gegenstand nicht interpretiert, sondern anwesend hält; eine Musik, die das Ende nicht dramatisiert, sondern formalisiert. Am äußersten Punkt dieser Bewegung steht nicht Ausdruck, sondern Bewusstsein: Dass Polyphonie nicht wirken muss, um zu bestehen. Dass Kunst nicht argumentieren muss, um zu gelten. Dass ein Klang bleiben kann, ohne etwas zu bedeuten. Und genau darin besitzt dieses Requiem jene existentielle Würde, die sich jeder Anekdote entzieht. Es ist keine Antwort. Es ist kein Bild. Es ist ein Zustand. CD-Vorschlag Lassus, Requiem a 4 und Prophetiae Sibyllarum, The Hilliard Ensemble, ECM Records GmbH, under exclusive license to Deutsche Grammophon GmbH, 1997 /1998, Tracks 2 bis 9. Seitenanfang Missa pro defunctis, LV 624 Missa super “Bella Amfitrit’ altera”, LV 1146, Messe über "Die schöne andere Amphitrite" Die Messe „Bell’ Amfitrit’ altera“ steht exemplarisch für Orlando di Lassos Fähigkeit, weltliche Klangwelt in sakrale Ausdruckstiefe zu überführen, ohne deren ursprüngliche sinnliche Qualität zu verleugnen. Grundlage ist das gleichnamige Madrigal von Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1556) – ein Liebeslied, das die mythologische Figur Amphitrite, Gemahlin des Poseidon, als Bild weiblicher Schönheit und Anmut beschwört. Bereits hier liegt der Schlüssel: Das Meer – Ort der Tiefe, Bewegung und Spiegelung – wird zum musikalischen Motiv für eine polyphone Klangfläche, die in der Messe in spirituelle Sphäre gehoben wird. Lasso übernimmt nicht wörtlich, sondern erinnert an die Vorlage: Man spürt Atemzüge des Madrigals, wie eine entfernte Erinnerung, aber keine direkte Zitation. Statt profaner Sehnsucht tritt nun eine vergeistigte Klanglichkeit, die dennoch von einem untergründigen Pulsschlag weltlicher Vitalität durchzogen bleibt. Diese Messe ist keine asketische Konstruktion, sondern eine Messe mit innerem Glanz – gebaut auf leuchtender Vokalfarbe, weich geführten Linien und einer fast vokalen Sinnlichkeit, die bewusst nicht ganz entweltlicht ist. CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 1 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2 Kyrie – Anfang einer inneren Bewegung Wenn die ersten Töne des Kyrie einsetzen, hat man nicht das Gefühl, dass etwas verkündet wird, sondern dass etwas auftaucht. Die Stimmen steigen nicht dramatisch ein, sie bilden sich, als würden sie erst zu existieren beginnen, indem sie sich gegenseitig hören. Es ist ein leiser Eintritt in den Raum, kein liturgisches Signal, sondern ein Hinübergleiten vom Schweigen in den Klang. Gerade hier zeigt sich Lassos Meisterschaft: Er beginnt nicht mit einem architektonischen Aufbau, sondern mit einem Atem. Die Stimmführung vermeidet jede Härte, selbst im polyphonen Geflecht bleibt der Ton weich geführt, als wolle die Musik sich erst vergewissern, ob sie gehört wird. Das erste Kyrie eleison entfaltet sich wie ein Ruf, der nicht hinaus, sondern hinein spricht. Die Linien steigen und senken sich in sanften Wellenbewegungen, ohne Eile, ohne Druck, als lauschten die Stimmen einander, bevor sie antworten. Hier spürt man zum ersten Mal jene stille Erinnerung an das verlorene Madrigal, nicht als melodisches Zitat, sondern als Haltung, als Sinnlichkeit der Linie. Lasso erlaubt der Polyphonie, sich nicht zu behaupten, sondern zu entblättern. Die Harmonie bleibt durchscheinend, fast durchleuchtet, und dennoch ist jeder Ton eingebettet in ein größeres Ganzes. Der liturgische Text, so oft mit Pathos überladen, verliert in diesem Moment alles Deklamatorische und wird zu einer stillen Bitte, fast zu einem inneren Flüstern. Wenn der zweite Abschnitt, das Christe eleison, anhebt, erkennt man eine feine Veränderung. Die Musik öffnet sich, wird heller, nicht durch Lautstärke, sondern durch lichte Intervallführung. Der Klang tritt etwas weiter nach oben, als würde ein Schleier gelüftet. Kein Kontrast im dramatischen Sinne, sondern eine Verfeinerung des Zustands. Hier zeigt sich, dass Lasso nicht in Gegensätzen denkt, sondern in Zustandsabstufungen. Der Christus-Ruf wird nicht als Bruch empfunden, sondern als sanfte Verschiebung, als neue Ebene innerhalb desselben Atems. Man könnte sagen: Das Kyrie war ein Blick von unten nach oben, das Christe ist ein Blick von innen nach innen. Nichts stößt, alles gleitet. Wenn schließlich das zweite Kyrie zurückkehrt, erkennt man das Prinzip dieser Messe: nicht Zyklus, sondern Verwandlung in Kreisen. Der Klang kehrt zurück, aber nicht identisch, sondern gereift, als hätte er die Erinnerung des vorherigen Durchgangs in sich aufgenommen. Hier liegt eine der feinsten Entscheidungen Lassos verborgen: Er wiederholt nicht, er lässt wieder erscheinen, und dieses Wieder-Erscheinen ist keine formale Pflicht, sondern ein musikalisches Ritual. Die Bitte „Herr, erbarme dich“ wird nicht verstärkt, sie wird tiefer. Es ist, als würde dieselbe Geste, noch einmal ausgeführt, nicht mehr um Erhörung bitten, sondern schon Erhörtheit atmen. Wer diesen Kyrie-Satz mit Aufmerksamkeit hört, begreift, dass Lasso keine Messe der Überwältigung geschrieben hat, sondern eine Messe der stillen Initiation. Hier beginnt nicht ein Werk, sondern eine Haltung. Mit diesem Kyrie öffnet sich ein Raum, in dem nicht gebetet wird, um gehört zu werden, sondern um im Gebet zu sein. In dieser Ruhe liegt eine Kraft, die nicht von Lautstärke oder Dramatik lebt, sondern von der Fähigkeit, den Ton so zu führen, dass er nicht eindringt, sondern sich anbietet. Gloria – das Aufleuchten des inneren Lichts. Nach dem stillen, atmenden Kyrie setzt das Gloria nicht als Ausbruch ein, sondern als Entfaltung dessen, was bereits vorbereitet wurde. Lasso vermeidet das Triumphale, das bei vielen Komponisten des 16. Jahrhunderts den Gloria-Beginn prägt. Statt eines fanfarenhaften Öffnens hört man ein sanftes Aufstrahlen, als würde das Licht nicht einbrechen, sondern aus dem Inneren des Klanges hervorwachsen. Die Stimmen erheben sich nicht in einem kollektiven Ausruf, sondern nehmen sich nacheinander Raum, ohne sich zu überlagern. Schon in den ersten Worten „Gloria in excelsis Deo“ wird deutlich, dass Lasso keine ekstatische Liturgie gestaltet, sondern eine verklärte. Es ist, als ob der Chor nicht die Ehre Gottes verkündet, sondern sich in sie hineinbegibt. Die Polyphonie bewegt sich mit großer Ruhe, und doch ist sie voller innerer Energie. Jede Stimme führt ihren Weg mit eigenem Atem, aber sie verschmelzen nicht zu einer Masse, sondern bleiben unaufdringliche Individualitäten, die im gemeinsamen Klang keine Identität verlieren. Diese Gleichzeitigkeit von Klarheit und Einheit gehört zu den geheimen Vorzügen dieser Messe. Nichts drängt sich nach vorne, kein Stimmeinsatz sucht Geltung, alles ordnet sich einer höheren Stille unter, die paradoxerweise nicht leer, sondern gefüllt ist. Es gibt im Gloria Momente, in denen der Text scheinbar aufblitzt, etwa bei „Laudamus te, benedicimus te“, und doch bleibt alles in derselben kontrollierten Bewegung. Lasso komponiert hier nicht im Affekt, sondern im Geist der stillen Freude, einer Freude, die nicht ruft, sondern tief atmet. Sie ist nicht ekstatisch, sondern verinnerlicht. „Gratias agimus tibi“ wird nicht als Dankesgeste gesungen, sondern als Anerkennen, dass man bereits empfangen hat. Der Satz beginnt, sich nach innen zu wölben. Der zentrale Wendepunkt des Gloria liegt bei „Qui tollis peccata mundi“. Hier verändert sich der Klang wie das Licht, das für einen Moment weich wird, als würde ein Schleier die Helligkeit durchdringen. Das „miserere nobis“, so oft durch dramatische Chromatik überzeichnet, ist hier kein Schrei nach Erlösung, sondern ein ruhiges Erinnern daran, dass Erbarmen möglich ist. Die Stimmen sinken nicht in Leid, sie verlangsamen ihren Puls, als würde man kurz vor dem Zuviel der Freude verweilen, um das Menschliche nicht zu übergehen. Wenn schließlich das „Cum Sancto Spiritu“ naht, erwartet man traditionell eine Steigerung, ein liturgisches Aufbäumen. Doch Lasso entscheidet anders. Die Musik erhebt sich, aber sie dehnt den Aufstieg, lässt ihn nicht zur Geste, sondern zur Zustandsveränderung werden. Keine Explosion, kein Aufbruch, sondern ein langsames Öffnen, das den Raum nicht füllt, sondern durchlässig macht. Die Polyphonie wird nicht dichter, sie wird weiter, als würde sie nicht mehr im Innenraum der Kirche erklingen, sondern im Raum hinter dem Klang. So endet das Gloria nicht wie ein Ziel, sondern wie ein Übergang. Wer aufmerksam hört, spürt, dass Lasso in dieser Messe nicht das liturgische Drama entfaltet, sondern eine sich stetig verfeinernde Bewegung vom Irdischen zum Verklärten. Das Gloria ist nicht das große Wort, das alles ruft, sondern das sanfte Wort, das alles atmen lässt. In dieser Zurücknahme liegt seine Kraft. Credo – der Glaube als ruhende Struktur Wenn das Credo beginnt, spürt man sofort, dass Lasso diesen Moment nicht als theologische Deklamation gestaltet, sondern als ruhige Setzung des Grundes, auf dem die Messe steht. Während bei anderen Komponisten dieser Abschnitt oft strenger, dichter, gewichtiger wird, lässt Lasso den Fluss nicht abbrechen. Statt eines dogmatischen Bekenntnisses erklingt ein ruhiges Einverständnis, kein verkündender Ton, sondern ein bekennender Atem. Die Stimmen bewegen sich wie Linien auf einer ebenen Fläche, nicht aufgeregt, sondern weit gespannt und kontrolliert, als würde der Chor nicht sprechen, sondern in den Glauben hineingehen. Besonders auffällig ist, wie Lasso mit dem Wort „Credo“ umgeht. Es wird nicht hinausgerufen, sondern angelegt, wie ein leiser Schritt, der Boden berührt. Dieser Boden ist nicht laut, aber tragend. Man hat das Gefühl, dass das Credo hier nicht im Sinne von „Ich behaupte“ gemeint ist, sondern im Sinne von „Ich ruhe darin“. Auch die Bewegungen der Polyphonie sind nicht scharf konturiert, sondern weich gezeichnet, fast wie eine Miniaturmalerei, bei der der Blick nicht auf eine einzelne Figur fällt, sondern auf den ruhigen Zusammenhang aller Linien. Mit dem Eintritt des „Et incarnatus est“ geschieht etwas, das man nicht als Wendung, sondern als Einbruch von Stille bezeichnen könnte. Die Stimmen treten einen Schritt zurück, nicht im Sinne einer Pause, sondern wie Menschen, die in Ehrfurcht Platz machen. Der Klang verliert für einen Augenblick seine horizontale Weite und zieht sich nach innen. Dieses Zurücknehmen macht den Moment nicht kleiner, sondern größer, weil Lasso ihm Raum lässt, nicht Pathos aufzwingt, sondern Raum für das Geheimnis öffnet. Man spürt, dass Inkarnation hier nicht mit Noten ausgedeutet, sondern mit Klang gehütet wird. Der Übergang zu „Crucifixus“ geschieht ohne dramatischen Einbruch. Es gibt keine expressiven Dissonanzen, keine aufwühlenden harmonischen Stürze. Lasso vertraut auf eine stille Form des Leidens, ein Leiden, das sich nicht im Ausdruck erschöpft, sondern in der Annahme. Die Musik wird nicht dunkel, sondern langsamer, schwerer, aber nicht im Sinne von Last, sondern im Sinne von Würde. Die Polyphonie bleibt transparent, aber ihre Linien sinken tiefer, als hätten sie an Gewicht gewonnen. Wenn bei „Et resurrexit“ die Auferstehung eintritt, vermeidet Lasso das Erwartbare. Es gibt keine plötzliche Helligkeit, keinen Vulkanausbruch des Jubels. Stattdessen hebt sich die Musik wie ein langsamer Sonnenaufgang, nicht grell, sondern unumkehrbar. Es ist, als würde der Klang aus dem Inneren heraus heller werden, nicht von außen her beleuchtet. Diese Zurückhaltung macht den Moment stärker als jede Explosion. Der Glaube erhebt sich hier nicht als Triumph, sondern als ruhige Gewissheit. Die abschließende Linie des Credo zieht sich nicht zusammen, sie bleibt offen nach oben, als wolle Lasso sagen: Dies ist kein Bekenntnis, das abgeschlossen wird, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Der Schluss ist nicht Punkt, sondern Verharren. Das Credo endet nicht als Ende, sondern als inneres Weiterklingen, als würde die Messe ab diesem Moment auf einem tragenden Unterton ruhen, den man nicht mehr hört, aber spürt. Sanctus – der Klang als aufgehobener Raum Wenn das Sanctus einsetzt, hat man nicht das Gefühl eines liturgischen Wechsels, sondern eines Raumwechsels der Wahrnehmung. Die Stimmen heben nicht an wie in einem Ruf, sondern setzen sich wie Licht auf einen stillen See, sie liegen auf dem Klang, nicht über ihm. Lasso vermeidet jede Form pathetischer Erhebung. Hier wird nichts emporgetragen, hier ist bereits oben. Man hört Musik, die nicht mehr steigt, sondern ruhend schwebt. In diesem Zustand entfaltet sich das Wort „Sanctus“ nicht sprechend, sondern atmend, als würde es nicht gesprochen, sondern empfangen. Die Stimmen beginnen, sich in ruhigen Kreisen zu umspielen, kein Drängen, kein Forschen, kein Ringen – nur Gegenwart. In vielen anderen Messen dieser Zeit ist das „Pleni sunt coeli“ der Moment einer klanglichen Hochzeit, einer Öffnung in Glanz. Bei Lasso hingegen ist es, als würde das Wort schon leuchten, bevor es ausgesprochen ist. Der Himmel wird nicht gefüllt – er ist. Diese Messe kennt keine liturgische Architektur, die etwas erreicht. Sie kennt nur eine Bewegung des Vertiefens. Und dann „Hosanna in excelsis“. Man erwartet einen Ausbruch, eine fanfarenartige Geste, wie sie der venezianische Doppelchorstil nahelegt. Doch Lasso wählt kein irdisches Hosanna, keinen Hosianna-Ruf der Menge, sondern ein Hosanna des Lichts. Kein Drängen, sondern ein Nach-Vorn-Schweben, als würde das Wort selbst von innen her erhellt. Die Polyphonie löst sich nicht in Kraft, sondern in Durchlässigkeit. Wer aufmerksam hört, wird bemerken, dass die Stimmen bei „in excelsis“ nicht lauter werden, sondern leichter. Hier singt nicht die Erde zum Himmel, sondern der Himmel singt durch die Stimmen hindurch. Benedictus – die stille Ankunft Der Übergang zum Benedictus ist kaum ein Übergang, eher eine Verfeinerung des schon Klangenden. Lasso zieht nichts zurück, aber er verdichtet auch nicht. Es ist, als würde die Musik einen Schritt seitwärts treten, nicht nach unten, sondern tiefer hinein. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ – gesegnet sei, der da kommt. Lasso komponiert diese Stelle nicht als Ankunft von außen, sondern als Ankunft im Innern des Raumes, der bereits geöffnet ist. Die Stimmen geben diesem Satz keinen festlichen Charakter, sondern einen empfangenden. Man hört nicht den Triumph des Kommenden, sondern die Bereitschaft derer, die ihn erwarten. So gleitet das Benedictus nicht in den Raum, sondern wird im Raum sichtbar, wie ein Licht, das nicht auffährt, sondern aufgehend bleibt. Wenn erneut „Hosanna in excelsis“ erklingt, ist es kein neues Hosanna, sondern eine Wiederkehr in veränderter Wahrnehmung. Die Musik sagt nicht noch einmal dasselbe – sie sieht dasselbe anders. Der zweite Hosanna-Bogen ist keine Wiederholung, sondern eine Bestätigung aus höherem Blick. Der Klang steigt nicht; er ruht auf einer anderen Höhe. Agnus Dei – das Verlöschen als Vollendung Das Agnus Dei dieser Messe ist einer der ergreifendsten Momente in Lassos geistlichem Schaffen. Hier wird nicht mehr gebeten, hier wird angenommen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht wie ein Ruf gesungen, sondern wie ein inneres Nachsprechen einer Wahrheit, die längst gilt. Die Stimmen berühren einander nicht mehr in lebendigen Bögen, sondern in gedehnten Linien, die sich langsamer und weiter bewegen als zuvor. Man hat das Gefühl, als würde der Klang nicht zum Ende geführt, sondern hinübergeleitet. Beim letzten „Dona nobis pacem“ verändert sich etwas Entscheidendes. Der Satz zieht sich nicht zusammen, er bittet nicht um Frieden, als wäre er noch fern, sondern spricht den Frieden aus, als wäre er schon da. Man hört in diesem Moment, wie die Messe zu Atem kommt, nicht erschöpft, sondern vollendet in Ruhe. Der Klang endet nicht. Er hört auf zu klingen, aber man spürt, wie er weiter atmet, gerade weil er nicht mit Druck abgeschlossen wird. Diese Messe endet nicht mit einem Schluss, sondern mit einem Verweilen. So wird „Bell’ Amfitrit’ altera“ zu einer Messe, die nicht gebaut, sondern gehoben ist. Man tritt nicht aus ihr heraus, man bleibt in ihrer Stille zurückgelassen. Und vielleicht ist das der größte Beweis für ihre Qualität: Man möchte nicht applaudieren, nicht reagieren, sondern im entstandenen Raum bleiben. Seitenanfang Missa super “Bella Amfitrit’ altera”, LV 1146 Missa super „Susanne un jour“, LV 408, Messe über das Lied „Susanne eines Tages“ Ein geistliches Drama in musikalischer Verwandlung Unter den zahlreichen Messvertonungen von Orlando di Lasso nimmt die Missa „Susanne un jour“ eine besondere Stellung ein. Sie beruht auf einem bekannten französischen Chanson gleichen Namens, das einstimmig wohl von Didier Lupi Second (* um 1520 – † nach 1559) komponiert wurde, in polyphoner Fassung aber vor allem durch Lassos eigene Bearbeitung weite Verbreitung fand. Dieses Chanson erzählt in ausdrucksstarker Sprache die biblische Geschichte von Susanna im Bade – eine Frau, deren Tugend und Reinheit von zwei lüsternen Alten bedroht wird, die sie schließlich der Untreue bezichtigen. Ihre Rettung erfolgt durch das Eingreifen des Propheten Daniel, der die Wahrheit ans Licht bringt. Didier Lupi Second: Chanson "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=vVyPkzLiJDY Orlando di Lasso: Chanson "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=oGeyX5wLyyA Die Geschichte, aus dem alttestamentlichen Buch Daniel stammend, wurde in der Renaissance nicht nur als moralisches Beispiel für Tugend und Gerechtigkeit gelesen, sondern auch als bewegendes psychologisches Drama. Lassos Chansonfassung gehört zu den eindringlichsten musikalischen Ausdeutungen dieses Stoffs – mit starkem Affektgehalt, klarer Textausdeutung und einer dramatischen Steigerung, die ihrer Zeit weit voraus war. Der Wortlaut des Chansons ist kurz, konzentriert und folgt der dramatischen Verdichtung französischer Liebes- und Moralpoetik des 16. Jahrhunderts. In der Fassung, die als Grundlage für Lassos Bearbeitung gilt, lautet er: Susanne un jour d’amour sollicitée Par deux vieillards convoiteux de sa beaulté, Fut en son cœur bien fort desconfortée Voyant l’effort fait à sa chasteté. Elle leur dict: Si par desloyaulté De ce corps mien vous avez jouissance, C’est fait de moy. Si je fay résistance, Vous me ferez mourir en deshonneur. Mais j’ayme mieux périr en innocence Que d’offenser par péché le Seigneur. Deutsche Übersetzung Susanna wurde einst von Liebe bedrängt, von zwei Greisen, die lüstern nach ihrer Schönheit waren. In ihrem Herzen war sie tief bestürzt, als sie sah, wie sie ihre Keuschheit bedrängten. Sie sagte zu ihnen: Wenn ihr durch Verrat an meinem Körper eure Lust befriedigt, bin ich verloren. Wenn ich Widerstand leiste, werdet ihr mich ehrenlos töten. Aber ich sterbe lieber unschuldig, als den Herrn durch Sünde zu beleidigen. Der Text zeigt, warum dieses Stück in der Renaissance eine solche Resonanz hervorrief. Es ist kein idyllisches Schäferlied, sondern ein psychologisches Kammerspiel in acht Zeilen: Keuschheit, Bedrohung, Gewissensentscheidung, Martyrium. In Lassos polyphoner Version treten dazu expressive Dissonanzen, expressive Rückungen auf dem Wort „mourir“ und Dehnungen auf „innocence“ – musikalische Mittel, die Leid, Spannung und moralische Standhaftigkeit steigernd ausdeuten. In der auf dem Chanson basierenden Missa super „Susanne un jour“ überträgt Lasso das geistlich-moralische Narrativ nun in den Rahmen des lateinischen Messordinariums – eine Transformation, die nicht bloß formaler Natur ist, sondern tiefer symbolischer Bedeutung. In einer Zeit, in der die Gegenüberstellung von Schuld und Unschuld, Verführung und Standhaftigkeit, göttlichem Gericht und menschlicher Intrige zentrale Themen des geistlichen Denkens waren, fügt sich diese Messe nahtlos in den kulturellen Kontext der Gegenreformation ein. Dass die polyphone Struktur der Messe so ausbalanciert wirkt, liegt auch daran, dass Lasso nicht einfach Themenblöcke kopiert, sondern das melodische Material des Chansons in eine liturgische Grammatik überführt. Im Kyrie erscheint das Grundmotiv als flehender Gestus, im Gloria verwandelt es sich in einen lichthellen Gestus der Bekräftigung, und im Credo wird aus dem Motiv eine klangliche Verdichtung, die den Glaubensakt musikalisch stärkt. Besonders markant sind die beiden Agnus-Dei-Sätze, in denen Lasso die Linien streckt, das Material nach innen wendet und eine Atmosphäre der Unschuld, des Verzichts und der Erlösung erzeugt – eine musikalische Parallele zum moralischen Kern der Geschichte. Die Musik folgt dem klassischen Verlauf der Messe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und verarbeitet dabei thematisches Material aus dem Chanson in nahezu allen Sätzen. Lasso geht dabei subtil vor: Er übernimmt charakteristische melodische Wendungen, behält den emotionalen Grundton der Vorlage bei und verleiht der Musik zugleich liturgische Würde. Die Messe wirkt auf diese Weise wie ein geistlich abstrahiertes Echo des ursprünglichen Erzählgesangs – frei von konkretem Text, aber durchdrungen von dessen affektiver Kraft. Kyrie Der einleitende Satz der Messe entfaltet die Grundspannung des gesamten Zyklus: ein flehender, kantabler Gestus aus dem Chanson wird in eine liturgische Klanghaltung transformiert. Lasso greift aus der Vorlage nicht die dramatischen Höhepunkte, sondern jene melodische Keimzelle auf, die Susannas innere Haltung – Bestürzung, Gefährdung, moralische Festigkeit – musikalisch artikuliert. Das „Kyrie eleison“ beginnt mit relativ engen Stimmen, setzt auf imitatorische Einsätze in kleiner Intervallspannung und vermeidet jedes abrupte Ausgreifen. Die Musik hält inne, atmet, verweilt auf den Dissonanzen als Momenten psychischer Anspannung. Im „Christe eleison“ löst Lasso diese Energie nicht auf, sondern hellt sie minimal auf: die Linien werden etwas beweglicher, der imitatorische Anlauf wird breiter, der Klang gewinnt – ohne Triumphalität – an Licht. Das abschließende „Kyrie“ führt wieder zur flehenden Ausgangssituation zurück, allerdings mit einer Verdichtung, die den Bittgestus stabilisiert. Das Resultat ist kein Effektstück, sondern ein psychologisch fein temperierter Satz, der die affektive Grundfarbe der Messe festlegt. Gloria Im Gloria vollzieht sich die wesentliche Verschiebung von bedrängter Innerlichkeit zu liturgischer Affirmation. Lasso verzichtet auf dramatische Kontraste, sondern arbeitet mit kontrollierter Linearität: die Stimmen öffnen den Raum, die imitatorischen Einsätze fließen breiter und stabiler. Entscheidend ist, dass Lasso die melodischen Floskeln des Chansons nun nicht als Seelenrede, sondern als „Festigungsformeln“ einsetzt – kurze motivische Zellen, die dem Gotteslob Kontur geben. Die Polyphonie bleibt transparent, fast durchscheinend: kein Hochamt des Glanzes, sondern eine Disziplinierung des Ausdrucks. Die Textabschnitte „Qui tollis peccata mundi“ und „Miserere nobis“ erhalten feine expressive Eintrübungen, die der moralischen Kernidee des Chansons – Unschuld bedroht, aber im Glauben geschützt – entsprechen. Das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ ist keine Apotheose, sondern eine ruhige, würdige Konsolidierung. Credo Das Credo ist der theologische Angelpunkt der Messe. Lasso verwendet hier das chansonhafte Material als „Argumentationsgerüst“: nicht dramatisch, sondern regelhaft entfaltet. Die imitatorische Polyphonie bildet lange Spannungsbögen, die an den entscheidenden Glaubensartikeln konzentriert werden: „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit“. Auffällig ist, dass Lasso gerade bei „Et incarnatus est“ die melodische Linie des Chansons in eine Art innerer Demut überführt: das Motiv sinkt leicht ab, die Stimmen engen sich, die Harmonik wird weicher – eine klangliche Reverenz an das Konzept von Fleischwerdung und Unschuld. Der „Crucifixus“ erhält eine begrenzte expressive Dissonanzierung, aber keine Über-Emotionalisierung – Lasso bleibt streng im liturgischen Raum. „Et resurrexit“ öffnet den Klang, bleibt aber kontrolliert; die Auferstehung ist nicht Triumph, sondern Sicherung des Glaubensakts. Das Credo endet mit einem gefügten, nicht triumphalistischen Einverständnis. Sanctus – Benedictus Im Sanctus kondensiert Lasso die polyphone Energie. Der Satz beginnt mit einem ruhigen, gehobenen Klang, der die Chansonlinse fast vollständig spirituell durchdringt: es entsteht ein Raum, der eher Kontemplation als Drama ist. Die Stimmen gestalten das „Pleni sunt caeli“ als räumliche Weitung, wobei die motivischen Elemente aus „Susanne un jour“ nun als Klangpartikel erscheinen – nicht als narrative Marker. Der „Hosanna“-Abschnitt verzichtet auf ekstatische Überhöhung; er wirkt wie ein organisch beschleunigter Atemzug, der den liturgischen Jubel nicht als Außenwirkung, sondern als innere Zustimmung begreift. Das „Benedictus“ zieht sich zurück – kein Gegenstück, sondern eine meditative Spiegelung. Die Linien sind weich geführt, in kleinen Intervallen beweglich, die Harmonik ruhig. Lasso setzt hier die moralische Grundfigur der Susanna – stille Unerschütterlichkeit – musikalisch um. Agnus Dei I und II Die beiden Schlusssätze bündeln die moralische Botschaft der Messe. Im ersten „Agnus Dei“ wird das Chansonmotiv gedehnt, beruhigt, entdramatisiert. Die Polyphonie ist eng geführt, die Klangspannung wird wie in kreisender Bewegung gehalten – die Bitte um Erbarmen erhält den Charakter einer elegischen Innenrede. Der zweite „Agnus Dei“-Satz ist der eigentliche poetische Schlusspunkt: Lasso verlängert die Linien, nimmt die imitatorischen Prozesse zurück, formt aus den Stimmen eine ruhige, fließende Textur. Das Motiv, das im Chanson als Bedrohungsmelodie erscheint, wird nun zu einem Klang von Reinigung, leiser Entlastung, fast mönchischer Ruhe. Die Messe schließt nicht in einem Siegesgestus, sondern in einem Zustand geistiger Klarheit. Das Unschuldsthema, das im Chanson dramatisch zugespitzt ist, wird im liturgischen Rahmen in einen Akt stiller, gereifter Zustimmung verwandelt: keine Tragödie, kein Triumph – sondern ein klangliches „Gerechtigkeit wird gehalten“. Besonders eindrucksvoll ist die Fähigkeit Lassos, zwischen dramatischer Spannung und ruhiger Kontemplation zu wechseln. Die Musik spricht nicht in dogmatischer Strenge, sondern in menschlich nachvollziehbaren Gesten. Die Polyphonie bleibt stets durchhörbar, die Stimmen eng verwoben, aber klar gegliedert – ein idealer Klangraum für geistige Sammlung und andächtige Betrachtung. Die Missa „Susanne un jour“ steht damit exemplarisch für Lassos Fähigkeit, weltlich geprägte Formen in geistliche Sphären zu überführen. Sie ist ein Werk, das sowohl emotional berührt als auch theologisch reflektiert – eine Messvertonung, in der die Musik zugleich Anklage, Trost und Gebet ist. Orlando di Lasso: Missa "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=z_Mqy22bu48 CD-Vorschlag Essential Masses, Vol. 1, Oxford Camerata, Jeremy Summerly (* 1961), Naxos 1992 und 2010, Disc 13, Tracks 7 bis 11. Seitenanfang Missa super „Susanne un jour“, LV 408 Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463, Messe nach dem Madrigal „Quand’io pens’al martire“ Die Überführung des persönlichen Schmerzes in liturgische Gegenwart Diese Messe gehört zu den Werken, in denen Orlando di Lasso zeigt, dass die Grenze zwischen Profan und Sakral nicht durch das Material gezogen wird, sondern durch die Art, wie ein Affekt verwandelt wird. Grundlage ist das Madrigal Quand’io pens’al martire, ein Stück, in dem die Stimme der Liebenden den inneren Schmerz betrachtet, nicht aufschreit, sondern benennt. Das Wort „martire“ meint nicht den religiösen Blutzeugen, sondern den alltäglichen, beinahe körperlichen Verlust. Lasso übernimmt diese Sprache nicht. Er überführt sie. Der persönliche Schmerz verliert den Körper und erhält die Form. Die Polyphonie nimmt nichts von der Unruhe mit – sie übernimmt den Zustand, nicht den Anlass. Das Madrigal Quand’io pens’al martire („Wenn ich an das Leiden denke“) stammt von Jacques Arcadelt (um 1507–1568). Das Stück erschien 1539 in seinem berühmten „Primo libro de’ madrigali“, einer Sammlung, die als Brennpunkt der neuen Gattung galt: klare Textverständlichkeit, Konzentration auf kurze, greifbare Affekte, sparsame Imitation, unmittelbare vokale Schönheit. Arcadelt zeigt hier jene Kunst der „milden Intensität“, die sein Madrigalstil berühmt machte – eine Musik, die Schmerz nicht ausstellt, sondern diszipliniert formt. Das Thema ist nicht metaphysisch, sondern zutiefst menschlich: der Liebende betrachtet seinen eigenen „martire“ – das Leid der Trennung oder Zurückweisung. Doch Arcadelt überführt dieses Leid nicht in dramatische Geste. Der Schmerz bleibt reflektiert, beinahe höflich. Das Madrigal wirkt wie ein Monolog im Halbschatten – kein Aufschrei, kein Theaterschmerz, sondern ein kontrolliertes Inneres, ausgedrückt in der Transparenz vierstimmiger Vokallinien. https://www.youtube.com/watch?v=7pukXRvy2WA Typisch für Arcadelt ist die Art, wie er keine „Abgründe“ komponiert. Die Linien sind weich geführt, der Kontrapunkt unaufdringlich, die Harmonik weich gebogen. Der Schmerz des Gedichts erhält Würde statt Verzweiflung. Die Stimme kennt Melancholie, aber keine Übertreibung. Die Musik beginnt und endet in jenem Zwischenraum, in dem Schmerz nicht zerstört, sondern gehalten wird. Gerade diese kontrollierte Eleganz macht Quand’io pens’al martire zu einem idealen Modell für eine Parodiemesse: Was im weltlichen Madrigal ein intimer Selbstblick ist, lässt sich liturgisch in eine neutrale, ruhige Gegenwart überführen. Der Text verliert im sakralen Kontext seine private Herkunft, aber die Haltung der gedämpften Intensität bleibt erhalten. Originaltext (italienisch) Quand’io pens’al martire, che la mia donna prova, mi par che nel suo core s’accenda una gran fiamma, che ’l mio cor tutto infiamma. Deutsche Übersetzung Wenn ich an das Leiden denke, das meine Geliebte erträgt, so scheint es mir, als entbrenne in ihrem Herzen eine große Flamme, die auch mein eigenes Herz ganz in Brand setzt. Missa super “Quand’io pens’al martire”, Tracks 21 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=IzPKImLcOvA&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=21 Kyrie – ein leiser Eintritt der Stimmen, die Schmerz nicht aussprechen, sondern teilen Wenn das Kyrie der Messe einsetzt, wirkt es, als würde die Musik nicht beginnen, sondern als hätte sie bereits vor dem ersten Ton im Raum existiert. Die Stimmen stehen nebeneinander wie Menschen, die denselben Schmerz nicht aussprechen können und ihn deshalb nur teilen. Es gibt kein Ansingen, kein Deklamieren, keine Öffnung. Der Klang gleitet in einen Zustand hinein, der nicht bittet, sondern anwesend bleibt. Auch das „Christe eleison“ sucht keinen Kontrast. Es ist keine zweite Ebene, sondern eine leichte Veränderung der Wahrnehmung, wie ein minimal verändertes Licht im selben Raum. Wenn das dritte Kyrie zurückkehrt, trägt es nichts Neues hinein. Es sammelt, was gesagt wurde, ohne es zu verstärken. Die Wiederkehr bedeutet nicht Steigerung, sondern Erinnerung. Gloria – ein gedämpftes Aufleuchten, das nicht jubelt, sondern Raum zulässt Das Gloria führt diese innere Bewegung nicht in die Liturgie einer triumphalen Passage. Es meidet jeden Aufschwung. „Gloria in excelsis Deo“ wird nicht gesprochen, um eine Höhe zu markieren, sondern um die Stimme im Raum zu halten. Lasso nimmt die Polyphonie nicht als Geflecht, sondern als Transparenz. Man hört keine Überlegenheit, keine Freude, keine Begeisterung. Was man hört, ist ein ruhiges Leuchten, das nicht überredet, sondern duldet. Die Dankformeln, die in anderen Vertonungen ein behutsamer Wechsel von Licht und Forderung sind, erscheinen hier als Atemzüge. „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht als Reihe von Verben verstanden, sondern als eine Linie, die sich nicht entscheiden muss, wie viel sie geben darf. Es ist erst an der Stelle des „Qui tollis peccata mundi“, dass ein Hörer die Spuren des Madrigals als Haltung wiedererkennt: eine Verlangsamung des inneren Tempos, ein Senken des Gewichts, ohne Dunkelheit zu erzeugen. Das Miserere nobis wird nicht ausgesprochen, als müsste ein Gnadenakt eingefordert werden. Es wird ausgesprochen, als wäre der Begriff des Erbarmens selbstverständlich, nicht dramatisch. Nichts wird beschleunigt. Nichts wird zurückgehalten. Es ist ein Moment, in dem Polyphonie nichts verhandelt, sondern eine Geste stehen lässt. Und wenn das „Cum Sancto Spiritu“ sich öffnet, dann nicht, weil die Musik aufbricht, sondern weil der Klang breiter atmet. Lasso sucht nie die Geste. Er sucht die Fläche, die gehalten wird. Credo – ein ruhendes Einverständnis, Glauben ohne Deklamation Im Credo begegnet man keiner verkündenden Theologie. Der Text wird nicht deklariert, sondern als Selbstverständlichkeit geführt. „Credo“ ist kein „Ich behaupte“, sondern ein „Ich ruhe darin“. Die Stimmen bilden keine Architektur. Sie bilden eine Ebene, die nicht in Bewegung versetzt wird. Der Eintritt in „Et incarnatus est“ ist keine Wendung, sondern ein Rückzug. Man hört, wie die Polyphonie den Raum etwas öffnet, um das Wort nicht aufzublähen. Der Abschnitt über die Inkarnation will nicht überführen, sondern nicht stören. Lasso lässt die Stimmen innehalten, aber nicht absetzen. Auch „Crucifixus“ verweigert sich der üblichen Rhetorik von Leid oder äußerer Erschütterung. Die Linien ziehen sich zusammen, nicht um Schmerz zu zeigen, sondern um die Zeit anzuhalten. Die Polyphonie wird enger, aber nie schärfer. Und „Et resurrexit“ wird nicht zum Aufstieg. Es wird zu einer Veränderung der Perspektive, die nicht von unten nach oben führt, sondern von innen nach innen. Es ist Auferstehung als notwendig gedachte Bewegung, nicht als Jubel. Sanctus – Heiligkeit als Zustand, nicht als Höhepunkt Im Sanctus wendet sich die Messe nicht an den Himmel. Sie betrachtet ihn. Das „Sanctus“ ist kein Ruf, keine Erhebung, keine Öffnung. Es ist ein Zustand, in dem das Wort „heilig“ nicht Glanz bezeichnet, sondern Ruhe. „Pleni sunt coeli“ wird nicht als Erfüllung gedacht, sondern als Feststellung, dass der Raum vorhanden ist. Und das Hosanna schafft keinen Wurf. Es schafft Leichtigkeit. Es klingt wie Klang, der nicht fallen muss. Benedictus – die Ankunft ohne Bewegung, ein Dasein ohne Weg Das Benedictus erscheint ohne Ankunftsgeste. „Benedictus qui venit“ ist kein „Jetzt kommt jemand“. Es ist ein „Jemand ist da“. Die Stimmen machen keinen Weg. Sie öffnen einen Ort. Das wiederholte Hosanna erkennt nicht wieder, was zuvor gesagt wurde, sondern sieht es aus einer anderen Höhe. Was zurückkehrt, ist keine Wiederholung – es ist vertiefte Wahrnehmung. Agnus Dei – das Aufhören des Willens, Frieden als bereits vorhandene Stille Und das Agnus Dei löst nichts. Es verlangt nichts. Die Stimmen verlieren nicht Kraft, sondern Wille. „Miserere nobis“ ist kein Ruf nach Zuwendung, sondern ein Atem, der nicht erklären muss. Beim „Dona nobis pacem“ sinkt der Klang nicht. Er wird unbeweglich. Friede wird nicht gegeben. Friede ist da. So verwandelt diese Messe nicht den Schmerz, sondern seine Person. Der Liebende verliert sein Gesicht. Die Wunde verliert ihre Geschichte. Was bleibt, ist ein Zustand, in dem Affekt keinen Körper mehr hat. Genau das unterscheidet diese Messe von einem emotionalen Werk: Sie rehabilitiert nicht, sie ersetzt nicht, sie hebt auf. Das Madrigal bleibt im Hintergrund – nicht als Quelle, sondern als Erinnerung an ein Gefühl, das nicht mehr ausgesprochen wird. Diese Messe löst keinen Schmerz. Sie verlegt ihn in eine Ordnung. Sie verlangt keinen Trost. Sie erkennt eine Grenze. Und vielleicht ist das die eigentliche Verwandlung: Nicht die Sakralisierung des Profanen, sondern die Entpersönlichung des Schmerzes. Keine dramatische Reinigung, sondern ein langsamer Übergang in eine Form, in der nichts mehr verlangt werden muss. So klingt diese Musik nicht wie ein Gebet. Sie klingt wie eine schwebende Entscheidung, das persönliche Wort aufzugeben. CD-Vorschlaag, Orlando di Lasso: Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 21 bis 26. Seitenanfang Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463 Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627, Messe nach dem Vorbild „Vinum bonum" Diese Messe reproduziert die Motette nicht und reduziert sich nicht auf ein technisches Imitationsschema. Sie ist geistige Wandlung einer Freude. Während die Motette „Vinum bonum“ eine stille, kultivierte Weltlichkeit atmet, verwandelt Lasso diese Grundhaltung in eine sakrale Heiterkeit, die nichts Euphorisches hat – sondern eine Ruhe, die aus dem Genuss geboren ist und nun ins Geistige übertritt. Orlando di Lasso: Motette „Vinum bonum et suave“, doppelchörig, ikonisch; Grundlage für die gleichnamige Messe Diese Motette steht wie ein unerwarteter Augenblick irdischer Freude. Und doch ist sie nicht profan ausgelassen, nicht weltlich im Sinne höfischer Unterhaltungsmusik. Bei Lassus ist selbst das Lob des Weines nicht bloß Genuss, sondern ein Gleichnis für innere Wärme, Gemeinschaft und geistlichen Trost. https://www.youtube.com/watch?v=nJ0r5pkRReI&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=27 „Vinum bonum et suave“ – Ein guter und lieblicher Wein – klingt nicht ausgelassen, sondern wie ein zarter, beinahe liturgisch geadelter Genuss. Lasso vermeidet alles Derbe, alles Tänzerische. Die Freude wird nicht hinausgerufen – sie wird geteilt. Da die Motette doppelchörig ist, entsteht kein Wettstreit zwischen den Chören, wie im venezianischen Glanzstil, sondern ein abwechselndes Reichen des Klanges, fast wie Becher, die von Chor zu Chor gereicht werden. Einer singt – der andere nimmt auf – nicht, um zu glänzen, sondern um anzuschließen, zu bestätigen, zu bejahen. Auch der zentrale Vers „Bonum vinum laetificat cor hominis“ – Ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen – wird bei Lassus nicht heiter, sondern mild gesetzt. Man spürt, dass diese Freude nicht laut ist, sondern warm, die Art Freude, die nicht nach außen strahlt, sondern nach innen sinkt. Lasso komponiert keinen Rausch, sondern eine stille, kultivierte Gelöstheit, wie sie einer geistig-gelassenen Humanitas entspricht. Wenn dann „Laudamus te“ erklingt, ist dies kein Wechsel in sakrale Sprache, sondern die natürliche Folge des Genusses. Die Motette sagt: Wer empfängt, muss loben, aber nicht mit Zwang – mit Dankbarkeit. Die Musik richtet den Blick nicht nach oben, sie vertieft den menschlichen Augenblick, indem sie ihn von innen her adelt. Es ist, als würde die Motette sagen: Auch irdische Freude kann liturgisch werden, wenn sie in Würde geteilt wird. Diese Motette ist keine weltliche Insel, sondern ein geistlich-humanistischer Atemzug. Und genau deshalb kann Lasso aus ihr eine Messe bauen. Denn nur Freude, die Raum hat, kann verwandelt werden. Lateinischer Text der Motette Vinum bonum et suave, bonum vinum laetificat cor hominis. Laudamus te, laudamus te. Vinum bonum et suave. Deutsche Übertragung Ein guter und lieblicher Wein, ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen. Wir loben dich, wir loben dich. Ein guter und lieblicher Wein. Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus einem weltlichen Liebesbild Verklärung machte und wo „Triste départ“ aus einem Chanson melancholische Buß-Erkenntnis machte, da macht „Vinum Bonum“ aus einem Lied vom Wein einen musikalischen Raum geistlicher Dankbarkeit – nicht asketisch, nicht ekstatisch – sondern schlicht innerlich versöhnt. Missa ad imitationem „Vinum bonum”, Tracks 28 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=9vsCkQBG3vk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=28 Kyrie – Freude wird Sammlung Das Kyrie ist kein Bitten aus Not, sondern Bitten aus Bewusstsein. Man hört im ersten Einsatz ein Aufgerichtetsein, anders als in den anderen beiden Messen. Die Stimmen treten nicht tastend ein wie bei „Bell’ Amfitrit’“, nicht gebeugt wie bei „Triste départ“, sondern mit einer Art stiller Haltung. Diese Messe beginnt, als hätte der Chor bereits etwas empfangen. Das Kyrie ist hier kein Ruf nach oben, sondern eine Rückgabe dessen, was empfangen wurde – ein Kyrie der Dankbarkeit. Die Linien fließen, aber nicht drängend, eher wie Wein, der in eine Schale gegossen wird: kontrolliert, ruhig, mit innerer Fülle. Auch das Christe eleison bringt keinen emotionalen Kontrast, sondern eine geringfügige Aufhellung, wie ein leichter Glanz auf der Oberfläche eines bereits gefüllten Gefäßes. Hier wird Christus nicht angerufen, weil man ihn braucht – sondern weil man ihn anerkennt. Der Klang neigt sich nicht nach unten, er bleibt aufrecht, aber nicht stolz – ruhig, empfangend, gelassen. Das abschließende Kyrie ist kein Rückfall, keine Wiederholung. Es ist ein Absenken des Klangs, nicht aus Schwäche, sondern wie ein Verneigen nach einem Wort, das man nicht überhöhen will. Der Chor klingt, als würde er mit gerader Wirbelsäule knien. Dies ist die seltene Erfahrung einer Messe, in der Kyrie nicht Schmerz, sondern Würde des Empfangens ist. Gloria – Die Verwandlung der Freude in liturgische Würde Während bei vielen Renaissance-Messen das Gloria als Moment des Glanzes erscheint – häufig hell, jubelnd, fast wie ein musikalisches Tor, das sich weit öffnet – bleibt Lasso in dieser Messe ungewöhnlich innerlich gesammelt. Das Gloria tritt nicht auf als feierlicher Ausbruch, sondern als bewusstes Sprechen eines Lobes, das bereits im Herzen getragen wird. „Gloria in excelsis Deo“ klingt hier nicht wie eine himmelwärts gerichtete Fanfare, sondern wie eine stille Bestätigung: Ja – Gott gebührt Ehre. Keiner eilt voraus. Die Stimmen bilden keine Klangkrone, sondern stehen nebeneinander, wie Menschen, die gemeinsam vor einem Geheimnis stehen, nicht laut, aber konzentriert. Das Besondere ist, dass Lasso nicht jubelt – sondern anerkennt. Er komponiert keine Ekstase, sondern Gelassenheit, eine reife Freude, die nicht mehr aus sich heraus muss, weil sie bereits angekommen ist. Man könnte sagen: Dieses Gloria lächelt nicht – es atmet. Bei der Passage „Laudamus te, benedicimus te“ entsteht kein Schwung wie in prachtvoll-barocken Vertonungen. Stattdessen vertieft sich die Stimme, als würde das Wort Loben nicht gerufen, sondern innerlich gesprochen – ja, wir loben dich, aber ohne Zurschaustellung. Die Freude ist hier nicht Emotion, sondern Zustand. Von besonderer Schönheit ist „Gratias agimus tibi“ – Wir sagen dir Dank. Hier treten die Stimmen einander fast wie bei einem Tischgebet zu. Nichts Weltliches mehr – aber auch nichts Prunkvolles. Nur die schlichte Haltung des Dankens. Nicht euphorisch, nicht fromm-schwärmerisch – ruhig, wach, gegenwärtig. Und wenn schließlich „Cum Sancto Spiritu“ kommt, erwartet man bei klassischen Messen oft ein feierliches Finale. Lasso verzichtet bewusst darauf. Es gibt keinen Aufstieg, sondern ein Absenken – ein Einwilligen. Es ist, als würde die Musik sagen: Die Ehre Gottes wird nicht durch Lautstärke bewiesen – sondern durch das stille Einverständnis, in ihr zu stehen. Dieses Gloria ist nicht der Ruf nach oben – es ist die Erfahrung, schon im Licht zu stehen, und es darum nicht steigern zu müssen. Credo – Der Glaube nicht als Kampf, sondern als Friede Das Credo dieser Messe ist von bemerkenswerter Eigenart. In vielen Vertonungen wird das Credo zum theologischen Zentrum, zum Höhepunkt der Bekenntnisfreude oder Argumentation. Nicht so bei Lasso hier. Bereits nach wenigen Takten wird spürbar: Hier ist der Glaube nicht etwas zu „verkünden“, sondern etwas, in dem man bereits steht. „Credo in unum Deum“ – Ich glaube an den einen Gott – wird nicht wie eine Behauptung gesungen, nicht wie eine These, nicht wie eine Deklamation der Wahrheit, sondern wie ein ruhiges Bekenntnis mitten im Leben. Kein Drängen, keine Betonung, keine Erregung. Der Glaube wird nicht verkündet. Er wird ausgesprochen wie etwas, das längst im Inneren zur Ruhe gekommen ist. Die Stimmen bewegen sich nah beieinander, ohne große Sprünge, keine heroischen Intervalle, keine architektonische Kontrapunkt-Wucht – ein Credo ohne „Waffen". Das ist vielleicht die tiefste Aussage dieses Satzes: Glauben braucht keine rhetorische Kraft, wenn er schon in sich ruht. Besonders auffällig ist, wie Lasso „Et incarnatus est“ behandelt. In vielen Messvertonungen ist dies der Moment des Innehaltens – manchmal voller Staunen, manchmal von tiefer Innerlichkeit. Hier jedoch wird die Musik nicht stiller, sondern noch gelassener. Als sei die Menschwerdung keine Unterbrechung der göttlichen Ordnung – sondern ihre stille Vollendung. Die Musik atmet weiter, ohne Bruch, ohne Bewegung nach unten oder oben. Es ist, als höre man in diesem Moment kein Wunder, sondern einen unausweichlichen Akt der göttlichen Nähe. „Et resurrexit“ – und er ist auferstanden – entsteht nicht als Jubel, nicht wie ein Aufblühen, sondern wie ein inneres Aufrichten. Keine ekstatischen Linien – eine stille Festigkeit. Die Auferstehung wird nicht gefeiert – sie wird mit Würde anerkannt. Und schließlich, bei den letzten Worten – „Et vitam venturi saeculi“ – und das Leben der kommenden Welt – zieht sich der Klang nicht zusammen, sondern öffnet sich leicht, nicht loftartig, sondern wie ein Atem, der nach außen geht und doch im Körper bleibt. Ein Credo ohne Pathos – aber voller Gewissheit. Dies ist der Glaube derer, die nicht mehr kämpfen müssen, um zu glauben – weil der Glaube selbst zu ihrer inneren Haltung geworden ist. Sanctus und Benedictus – Heiligkeit nicht als Höhepunkt, sondern als Verweilen im Licht Wenn das Sanctus dieser Messe beginnt, spürt man sofort: Es will keine Höhe erreichen – es steht bereits in einem inneren Licht. Während viele Komponisten den Ruf „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ als Aufstieg gestalten, als klangliche Emporhebung, vermeidet Lasso genau dieses theatralische Moment. Sein Sanctus steigt nicht auf – es weitet sich. Die Stimmen treten nicht nach vorn, sie öffnen sich nach innen. Kein strahlender Ausruf, sondern ein stilles Stehen im Heiligen. Der Chor wirkt nicht wie eine Pilgergruppe, die sich dem himmlischen Thron nähert, sondern wie eine Gemeinschaft, die bereits im göttlichen Raum angekommen ist und nun dort verweilt – still, wach, ohne Drang. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ – Himmel und Erde sind voll deiner Herrlichkeit – wird nicht als Festdeklaration gesungen. Die Musik verharrt – fast wie jemand, der das, was er sagt, nicht beweisen will, sondern nur wahrnimmt. Lasso bezeugt, er verkündet nicht. Das ist ein entscheidender Unterschied dieser Messe zu vielen anderen Messvertonungen: Heiligkeit ist kein Vorhaben – sie ist Zustand. „Hosanna in excelsis“ ist kein Jubelruf. Es ist ein leichtes Anheben, fast ein Innehalten, als würde der Chor einen Schritt tun – nicht nach oben, sondern nach innen. Kein Triumph – ein leiser Glanz. Dann tritt das Benedictus ein – „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn“. In vielen Messen wird dieser Abschnitt als lyrischer, zarter Gegengesang gestaltet – oft mit einer Intimität, die beinahe solistisch wirkt. Lasso hingegen hält die gleiche Klanghaltung wie zuvor – keine neue Farbe, kein gefühliger Einschlag. Es kommt niemand – Er war bereits da. Das Benedictus ist hier kein Kommen, sondern ein Erkennen der Gegenwart. Und wenn das Hosanna zurückkehrt, ist es nicht stärker, nicht feierlicher. Es ist reiner Atem, ein zweites Nicken, als würde die Musik still sagen: Ja – so ist es. Dieses Sanctus kennt kein „Hinzu“ – es kennt nur das „Bereits“. Heiligkeit ist hier nicht Aufstieg, sondern Gegenwart. Agnus Dei – Der Friede nicht als Gabe, sondern als Zustand Mit dem Agnus Dei erreicht diese Messe ihren innersten Raum. Während in der „Missa Bell’ Amfitrit’ altera“ das Agnus Dei ein stilles Versöhnungsatmen war und in der „Missa super Triste départ“ eine verhaltene Übergabe des Schmerzes, ist es hier etwas anderes: eine Rückkehr in die Ruhe, die nicht mehr bittet, sondern bereits angenommen hat, dass Gnade nicht erzwungen, nur empfangen werden kann. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ wird nicht als Wehklage gesungen. Lasso vermeidet jede dramatische Spannung. Stattdessen hört man ein ruhiges Erkennen: Das Lamm Gottes trägt die Sünden der Welt – also auch meine, auch diese Zeit, auch diese Müdigkeit. Hier gibt es keine Bewegung nach außen mehr, keine Sehnsucht, kein Drängen. Es ist die Stimme eines Menschen, der aufgehört hat, etwas anderes sein zu wollen, als einer, der empfängt. Besonders bemerkenswert ist, wie Lassos Musik nicht in Pathos zerfließt, sondern im Ton objektiv bleibt – fast sachlich, aber mit einer Wärme, die nicht sentimental, sondern wahrhaft kontemplativ ist. Der Chor fleht nicht – der Chor steht noch immer. Hier ist kein Schuldbekenntnis mehr, kein seelisches Ringen – nur noch Dasein vor dem Lamm. Und dann – „dona nobis pacem“ – gib uns Frieden. In den meisten Messvertonungen – bei Palestrina, bei Victoria, später bei Haydn, Beethoven – wird dieser Moment zur Apotheose, zum großen Klangbogen. Nicht bei Lasso. Er verweigert den großen Schluss. Der Friede kommt nicht als Triumph – er kommt als Absenkung. Die Stimmen senken sich wie eine Flamme, die nicht erlischt, sondern in ihrer kleinsten Glut die größte Klarheit besitzt. Es wirkt nicht wie ein Ende, sondern wie ein Loslassen, bei dem nichts mehr bewiesen, nichts mehr erklärt werden muss. Der Klang tritt zurück – aber er bleibt präsent. Und genau das ist Friede. Dies ist ein Agnus Dei, das keinen Abschluss braucht. Denn wer so singen (hören) kann, ist bereits angekommen. CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 27 + 28 bis 33. Seitenanfang Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627 Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Die Messe „Triste départ“ ist keine Messe der Verklärung, sondern eine Messe der verwandelten Klage. Während „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus der Erinnerung an ein verlorenes Liebeslied ein Bild geistlicher Schönheit formt, trägt „Triste départ“ von der ersten Note an eine andere Temperatur. Grundlage ist die Chanson „Triste départ“ von Nicolas Gombert (um 1495–1560), einem der dunkelsten Meister der franko-flämischen Polyphonie, bekannt für seine dichte, unbarmherzig gleitende Stimmführung, die keine Atemräume lässt. Dieser weltliche Klagelied-Grund bleibt spürbar, auch wenn Lasso ihn nicht direkt zitiert. Und wie beim Madrigal von Clemens non Papa (um 1510–um 1555) gilt auch hier: Die Quelle ist kaum hörbar, denn sie ist selbst verstummt. Was wir hören, ist kein Zitat, sondern ein Abdruck, ein Nachhall, der sich wie ein Schatten durch die Messe zieht. „Triste départ“ ist eine mehrstimmige Chanson von Nicolas Gombert (um 1495–1560), und sie gehört in jene Gruppe weltlicher Klagelieder, die sich um Abschied, Verlust und Trennung drehen. Der Titel bedeutet schlicht „trauriger Aufbruch“ und verweist auf die Grundsituation: Jemand muss fort, jemand bleibt zurück, und aus dieser Trennung entsteht Schmerz. Damit steht das Stück im deutlichen Gegensatz zu den leichteren, tanznahen Pariser Chansons eines Claudin de Sermisy (um 1490–1562) oder Clément Janequin (um 1485–1558). Gombert schreibt keine Gesellschaftsstücke, sondern ernsthafte Vokalpolyphonie, deren dichter Satz sich eher an der Motette orientiert als an höfischer Unterhaltung. https://www.youtube.com/watch?v=2NZbSrJ3pnk Musikalisch arbeitet Gombert in „Triste départ“ mit engmaschiger Imitation in allen Stimmen, häufigen Stimmdurchkreuzungen und vergleichsweise knapper Phrasierung. Die Polyphonie fließt wie ein einziger, kaum unterbrochener Strom, deutlich anders als bei Komponisten, die Periodenbildung und homophone Entspannung bevorzugen. Schlüsselwörter, die den affektiven Kern benennen – Trauer, Schmerz, Verlust, Kälte, Erstarrung –, werden musikalisch hervorgehoben: oft in abwärts gerichteten Linien, in dichter motivischer Engführung oder in gedehnten Spannungsfeldern. Die Harmonik arbeitet mit vielen vorbereiteten Vorhalten, Durchgangsdissonanzen und engen Sekundenreibungen. All das erzeugt eine Klangwelt, die fortgesetzt Spannung aufbaut, den Text emotional verdichtet und ihm gerade nicht die Schärfen nimmt. Der Text fungiert dabei nicht als dekorative Beigabe, sondern als strukturierendes Element. Zu Beginn, dort, wo die Szene des Abschieds gesetzt wird, ist der Satz etwas klarer, syllabischer und mit deutlicheren Kadenzpunkten versehen; im Zentrum – wo von Schmerz, „douleur“ und „langueur“ die Rede ist – zieht Gombert den Satz hörbar zusammen: Die Imitationen werden enger, die Dissonanzen schärfer, die Bewegungen unmittelbarer. Gegen Ende, wenn der Sprecher sich nicht selten in Resignation oder geduldige Hoffnung flüchtet, hellt sich das Klangbild leicht auf: Mehr Terzen und Sexten erscheinen in der Außendimension, die Kadenzen werden regelmäßiger, ohne dass der ernste Grundton aufgegeben würde. Der Schluss führt deshalb nicht in Trost, sondern eher in ein tragisches Einverständnis: Der Schmerz wird akzeptiert, nicht aufgehoben. „Triste départ“ ist also keine Chanson, die Distanz beschreibt, sondern eine, die sie hörbar vollzieht. Der Schmerz wird nicht erzählt, sondern im Klangraum ausgebreitet. Gerade diese Dichte und dieses permanente Drängen erklären, warum das Stück später für Orlando di Lasso (1532–1594) attraktiv wurde. Die emotionale Grundhaltung der Chanson – die untröstliche Trennung – lässt sich in sakralem Kontext nicht auflösen, sondern verwandelt sich in geistliche Ernsthaftigkeit. Lasso übernimmt nicht die Textoberfläche, sondern die klangliche und emotionale Energie. Mitelfranzösischer Text Triste départ m’avoit mis en douleur, mon corps estoit plus froit qui n’est le marbre, transi de dueil et sechant comm’ ung arbre, ma face’ avoit perdu toute couleur. Deutsche Übersetzung Der traurige Abschied hatte mich in Schmerz gestürzt; mein Körper war kälter, als es der Marmor ist; erstarrt vor Trauer und vertrocknend wie ein Baum hatte mein Gesicht jede Farbe verloren. Diese vier Verse definieren den affektiven Kern: Kälte, Erstarrung, Verblassen. Genau das setzt Gombert musikalisch um, und darin liegt die eigentliche Wirkung dieser Chanson. Die Messe „Triste départ“ ist von Beginn an enger gesetzt, die Stimmen stehen näher beieinander, es gibt weniger Weite, weniger Ausklang. Statt der wellenförmigen Linien der Amphitrite-Messe hört man hier stetige Linien, die sich ineinander verhaken, als könne keine Stimme ganz frei werden. Lasso komponiert sie nicht in Schwere, aber in Stetigkeit. Der Klang ist nicht dunkel gefärbt, sondern nicht lichtdurchlässig. Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ dem Hörer Raum gibt zu atmen, zwingt „Triste départ“ zu einem bewussten Hören nach innen, ohne Ausweichstelle. Man hört eine Art hingestillte Trauer, die nicht in Ausbruch umschlägt, sondern als Zustand angenommen wird. Missa super „Triste départ“, Tracks 15 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=6icMZul5grk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=15 Kyrie – Der Klang als Wunde, die nicht schreit Der Kyrie-Satz der Missa super „Triste départ“ setzt nicht ein wie ein Ruf, sondern wie ein Schmerz, der bereits da ist, bevor die Musik ihn formt. Wo die erste Messe aus einer still-leuchtenden Fläche erwuchs, beginnt diese Messe nicht im Licht, sondern in einem gedämpften Innern, dessen Ausdruck nicht drängt, sondern hält. Die Polyphonie bewegt sich nicht in weiten Bögen, sondern in enger gefassten Linien, als wagten die Stimmen keinen großen Atemzug. Diese Zurückhaltung erzeugt keinen Mangel, sondern einen inneren Druck, der stärker wirkt als jeder dramatische Ausbruch. Es ist nicht der Schmerz der Klage, sondern der Schmerz der gefassten Würde, das Zurückhalten des Aufschreis. Das Wort „Kyrie“ klingt hier nicht wie ein Ruf nach oben. Es sinkt. Wie jemand, der nicht mehr bittet, weil er nicht mehr hofft, sondern dennoch die Form der Bitte beibehält, weil die Form trägt, wenn die eigene Stimme es nicht mehr kann. Im Christe eleison hellt sich nichts wirklich auf. Anders als in der ersten Messe entsteht hier keine Lichtöffnung, sondern eine Verdichtung. Der Christus-Ruf ist nicht wie ein Blick nach oben, sondern wie ein inneres Zusammenziehen. Man spürt, wie Lasso keinen Kontrast komponiert, sondern eine zweite Schicht desselben Gefühls. Die Musik bleibt gefasst, vermeidet Ausbruch, und gerade dadurch entsteht Tiefe. Wer hier hört, wie bei der ersten Messe, um den „schönen Klang“ zu genießen, versteht diese Musik nicht. Sie will nicht gefallen, sie will zeugen. Das zweite Kyrie bringt keinen Abschluss, sondern ein langes, schweres Weitergehen. Hier zeigt sich, wie Lasso mit Zeit umgeht: Er wiederholt nicht, er vertieft. Der Klang trägt denselben Schmerz, aber schwerer, tiefer, als hätte die erste Kyrie-Linie nur die Oberfläche geöffnet, und die zweite nun ins Erdreich hineinführt. Dieses Kyrie ist kein Ruf, sondern eine Bewegung in die Tiefe, die kein Ziel hat und gerade darin wahr ist. Gloria – Kein Jubel, sondern das stille Bewusstsein der Gnade Wenn das Gloria beginnt, erwartet man traditionell ein Aufleuchten, ein liturgisches Öffnen des Raumes, ein Aufatmen nach der Bußbitte. In dieser Messe geschieht das nicht. Das Wort „Gloria“ trägt hier keinen Glanz, sondern eine stille Ernüchterung. Es klingt nicht wie ein Jubelgesang, sondern wie eine Erinnerung daran, dass man dennoch loben muss. Die Stimmen setzen ein, als würden sie eine Pflicht erfüllen, aber nicht aus Kälte, sondern aus einer Art disziplinierter Hingabe, die tiefer ist als jede ekstatische Freude. Hier herrscht kein Enthusiasmus, sondern ein stilles, fast mönchisches Einverständnis, das sagt: Auch im Schmerz ist die Ehre Gottes unantastbar. Die Polyphonie bleibt eng, keine Stimme drängt sich vor, und doch tragen sie einander, als wüsste jede, dass der Klang ohne Stützung zusammenbrechen würde. „Gloria in excelsis Deo“ klingt nicht nach Höhe, sondern nach innerer Last, die nicht zwischen Himmel und Erde schwankt, sondern von innen getragen wird. Man erkennt hier eine andere theologische Haltung: Nicht das Licht besiegt die Finsternis, sondern die Treue bleibt auch im Grau. „Laudamus te, benedicimus te“ – in vielen festlichen Messen wird diese Stelle zur glanzvollen Entfaltung, zur musikalischen Entladung des Dankes. Bei Lasso in dieser Messe jedoch klingt sie mehr wie eine Aufzählung, die man kennt, die man spricht, weil sie wahr ist, nicht weil man sie fühlt. Diese Nüchternheit ist ergreifend, weil sie nicht den Versuch macht, künstlich Licht zu erzeugen. Sie lässt das Licht als Möglichkeit stehen, nicht als Behauptung. Hier spürt man: Wahrer Glaube lügt nicht mit Klang. Dann kommt „Qui tollis peccata mundi“. In „Bell’ Amfitrit’ altera“ bedeutete dieser Moment eine zarte Bitte, fast ein Aufblick. Hier jedoch wird „qui tollis“ nicht erhoben, sondern ausgesprochen wie ein Satz, an dem man sich festhält. Die Stimmen verweben sich enger, als würden sie sich gegeneinander lehnen, nicht euphorisch, sondern still solidarisch. Und „miserere nobis“ ist hier kein dramatisches Erschrecken, sondern eine leise Tatsache, gesprochen mit einer Würde, die keine Emotion nach außen drängt. Man hört in dieser Bitte nichts Leidenschaftliches, aber man hört Wahrhaftigkeit. Wenn das „Cum Sancto Spiritu“ naht, gibt es keine Steigerung, keinen Aufbruch, kein Leuchten. Es ist eine Fortführung, eine konsequente innere Linie, wie jemand, der erschöpft weitergeht, weil Stillstand nicht möglich ist. Und gerade darin liegt eine ergreifende geistliche Größe. Dieses Gloria feiert nicht, es hält aus. Und das ist vielleicht die tiefste Form der Ehre: nicht jubeln, sondern treu bleiben. Credo – Der Glaube als Last und dennoch gesprochenes Wort Wenn das Credo dieser Messe einsetzt, erklingt nicht das selbstbewusste „Ich glaube“, wie es in vielen glanzvollen Messen der Renaissance oft fast triumphal intoniert wird. Hier wirkt das „Credo“ wie ein Wort, das mit Mühe über die Schwelle der Stimme tritt. Die Polyphonie ist enger gewebt als zuvor, die Stimmen scheinen ineinander verschränkt, ohne dass sich eine von ihnen löst. Es ist, als würde jede Stimme von der anderen gehalten und zugleich von ihr gefangen. Man spürt, dass der Glaube in dieser Messe nichts Leichtes ist, nichts, das sich mühelos entfaltet. Er wird nicht gesungen, weil er strahlt, sondern weil er getragen werden muss, wie ein Kreuz, das nicht abgeworfen werden kann. „Patrem omnipotentem“ klingt nicht wie ein königlicher Titel, sondern wie eine Formel, die man wiederholt, nicht in Ekstase, sondern in Treue. Die Musik verweigert jede Geste von Macht. Statt „Gott, der Allmächtige“ zu verkünden, bewahrt sie Distanz zur Sprache, als fürchte sie, mehr auszudrücken als das Herz zu tragen vermag. Diese Zurückhaltung macht die Worte größer, nicht kleiner. Wenn das Credo an den Punkt „Et incarnatus est“ gelangt, geschieht kein Aufbrechen und kein Innehalten wie in der ersten Messe. Hier gleitet die Musik einfach weiter, aber sie wird schwerer. Die Linien senken sich minimal, als würde sich der Klang hinabbeugen zur Menschwerdung – nicht staunend, sondern wissend, dass Inkarnation nicht nur Wunder bedeutet, sondern auch Anfang des Leidens. Der Glaube an die Fleischwerdung klingt hier nicht wie Licht, sondern wie schmerzhafte Annahme: Er ist nicht die Lösung, sondern der Beginn der Konfrontation mit der Welt. Das Wort „Crucifixus“ bricht in dieser Messe nicht hervor wie ein dramatischer Höhepunkt. Es versickert, wie Wasser, das in Erde eindringt. Kein dissonanter Schrei, keine expressiven Linien – stattdessen eine Ernüchterung, ein inneres Absinken. So hört sich wahre Passio an: nicht als Katastrophe, sondern als Vollendung dessen, was im Incarnatus bereits beschlossen lag. „Et resurrexit“ ist hier kein Lichtsturz. Die Auferstehung wird nicht gesungen als Triumph, sondern als leises Weitergehen, als ob nach der Kreuzigung kein äußerlicher Jubel möglich ist. Es ist, als würde die Musik sagen: Ja, er ist auferstanden – und dennoch bleibt die Welt verwundet. Genau darin liegt die Größe dieses Credos: Es kennt weder Verzweiflung noch Triumph, sondern jenen stillen, tiefen Glauben, der nicht feiert, sondern vertraut – ohne Emotion, aber mit Wahrheit. Am Ende klingt das Credo nicht abgeschlossen, sondern weiterlaufend, als wäre der Glaube kein Satz mit Punkt, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Die Musik schließt nicht. Sie lässt stehen. Wenn du möchtest, gehe ich jetzt direkt weiter mit Sanctus und Agnus Dei dieser Messe, im selben Ton, und schließe die Betrachtung dieser zweiten Messe damit ab – und danach erhältst du in einem einzigen zusammenhängenden Block den vollständigen lateinischen Text beider Messen mit deutscher Übersetzung, liturgisch gesetzt, ohne Aufzählung, ohne Unterbrechung, wie ein Codex. Sanctus – Die Heiligkeit ohne Glanz Das Sanctus dieser Messe beginnt nicht wie ein Eintritt in eine himmlische Sphäre, sondern wie ein Bezeugen, dass es sie gibt – auch wenn man sie nicht sieht. Die Stimmen erheben sich nicht, sie stehen. Sie steigen nicht, um Gott zu erreichen, sondern verharren im Wissen um seine Gegenwart. Es ist kein Blick nach oben, sondern ein inneres Niederknien. Die Polyphonie bleibt eng verwoben, und gerade durch die Vermeidung jeder Entladung entsteht eine Form von Heiligkeit, die nicht glänzt, sondern still trägt. Es ist, als würde die Musik sagen: „Sanctus“ – und das genügt. Mehr Worte würden das Wort beschädigen. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird nicht als Ausruf gesungen, sondern wie eine objektive Tatsache, die ausgesprochen wird, nicht um sie zu feiern, sondern um sie anzunehmen. Die Stimmen öffnen sich nicht in großen Bögen, sondern halten eine Linie, als wäre die Heiligkeit nicht da oben, sondern in der Treue derer, die das Wort sprechen, auch wenn das Herz nichts fühlt. Das Hosanna bricht nicht hervor. Es entsteht nicht als Jubel, sondern als eine Art inneres Nicken, kaum mehr als ein Heben des Atems. Lasso komponiert kein Hosianna der Menge, sondern ein Hosianna der Stille, ein Hosianna, das man nicht rufen kann, weil der Raum zu heilig ist. Statt eines ekstatischen Ausrufes klingt es eher wie eine leise Erschütterung, die den Klang nur minimal verändert – als wolle die Musik sich nicht aufspielen, sondern dem Heiligen weichen. Benedictus – Kein Kommen, sondern ein Dasein Traditionell ist das Benedictus der zarte Teil nach dem Sanctus, oft lyrisch, oft wie ein stilles Eintreten. In dieser Messe geschieht etwas Besonderes: Es tritt niemand ein. Der, der kommt „im Namen des Herrn“, kommt nicht von außen. Er war immer schon da, verborgen im Klang. Das Benedictus ist kein Moment der Ankunft, sondern der Erkenntnis, dass der Segen bereits anwesend war, noch bevor man ihn benannt hat. Die Stimmen werden nicht leichter, aber klarer, als würde ein Schleier nur minimal durchsichtig. Hier gibt es keine theatralische Öffnung, sondern ein inneres Erkennen: Er ist da. So wie der Schmerz da war, so ist jetzt auch die Gegenwart da. Das erneute Hosanna ist kein zweiter Versuch. Es ist kein Ruf mehr, sondern eine stille Bejahung. Man hört keine große polyphone Bewegung, sondern eine Zustimmung, kaum hörbar, aber ernsthaft gültig. Agnus Dei – Nicht Erlösung, sondern Friede als Zustand Das Agnus Dei dieser Messe ist einer jener seltenen musikalischen Momente, in denen kein Wort mehr nötig ist, und doch das Wort gesprochen wird – nicht, um erhört zu werden, sondern um das Herz nicht zu verhärten. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht als Flehen gesungen, sondern als letzter Rest der Sprache, bevor das Schweigen kommt. Es ist, als wüsste diese Musik: Jetzt ist nicht mehr der Moment für große Gesten, jetzt ist nur noch das fragile Sprechen möglich, das zugleich die Andeutung des Schweigens ist. Beim Abschlusssatz „Dona nobis pacem“ geschieht kein Lichtsturz. Es gibt keinen friedlichen Glanz. Stattdessen senkt sich in der Musik eine Ruhe, die nicht auf Triumph oder Lösung basiert, sondern auf Einverständnis. Der Friede dieser Messe ist kein Geschenk von außen, sondern ein Zustand, der beginnt, wenn man aufhört, anders sein zu wollen, als man ist. Man spürt, wie die Stimmen nicht schließen, sondern sich niederlegen, wie ein Chor, der nicht entlassen wird, sondern bleibt – still, aber nicht verlassen. Diese Messe endet nicht. Sie verstummt. CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 15 bis 20. Seitenanfang Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Missa „Entre vous filles", LV 650, Messe auf Grundlage des Chansons "Entre vous filles" Die Verwandlung des Profanen in eine liturgische Ordnung Der Titel der Messe „Entre vous filles“ geht auf ein gleichnamiges französisches Chanson zurück, das ursprünglich von dem Komponisten Jacobus Clemens non Papa (* nach 1510 – † vor 1556) stammt. Der Titel lässt sich ins Deutsche übersetzen mit: „Unter euch Mädchen“. Der Text dieses Chansons enthält amouröse, teils kokett-frivole Anspielungen und war in seiner Zeit recht beliebt. Solche weltlichen Lieder wurden häufig als Vorlage für Parodiemessen verwendet, bei denen Motive, rhythmische Wendungen oder sogar ganze Abschnitte in die musikalische Struktur einer Messe übertragen wurden. Jacobus Clemens non Papa: Chanson „Entre vous filles“: https://www.youtube.com/watch?v=HBpvOFykQOk Originaltext (mittefranzösisch): Entre vous filles de quinze ans, La plus jolie est ma mignonne. Elle a les yeux vifs et rians, Et le regard doux comme estonne. Deutsche Übersetzung: Unter euch Mädchen von fünfzehn Jahren ist die Schönste mein Liebling. Sie hat lebhafte und fröhliche Augen und einen Blick, sanft wie ein Wunder. Der Text ist ein typisches Beispiel für die höfisch-galante Poesie der Renaissance. Es handelt sich um ein kurzes Liebeslied, das in zärtlich bewundernden Worten eine junge Frau preist. Der Tenor ist leicht, verspielt und schwärmerisch – ein Tonfall, den Lasso zwar musikalisch aufnimmt, aber durch die geistliche Form der Messe sublimiert und in einen kontemplativen Zusammenhang überführt. Orlando di Lasso komponierte die Missa „Entre vous filles“ wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, möglicherweise während seiner frühen Jahre am bayerischen Hof in München, wo er ab 1556 als Kapellmeister wirkte. Der Stil und die stilistische Nähe zu Clemens non Papa sprechen für eine relativ frühe Schaffensperiode. Die Messe wurde nicht zu Lebzeiten in Druck gegeben, ist aber in mehreren handschriftlichen Quellen überliefert. In seiner Missa „Entre vous filles“ verwandelt Lasso ein weltliches Lied in ein Werk geistlicher Würde. Er übernimmt thematisches Material des Chansons als cantus firmus und verarbeitet es kunstvoll in allen Teilen des Ordinarium Missae – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (inklusive Benedictus) und Agnus Dei. Lasso gelingt es, die tänzerische Lebendigkeit und das melodische Flair des Originals mit der Feierlichkeit der Liturgie zu verbinden. Die Musik wirkt dabei weder parodistisch im modernen Sinne noch spöttisch, sondern zeigt Lassos außergewöhnliches Gespür für stilistische Verschmelzung. Insbesondere im Kyrie lässt sich noch deutlich die rhythmische Prägnanz des Chansons erkennen, während die späteren Messsätze stärker in Richtung polyphoner Verdichtung tendieren. Orlando di Lasso, einer der produktivsten und vielseitigsten Komponisten der Renaissance, bewies mit seiner Missa „Entre vous filles“ einmal mehr seine Meisterschaft in der Kunst der musikalischen Verwandlung. Die Messe basiert auf einem gleichnamigen französischen Chanson, das ursprünglich aus der Feder von Clemens non Papa stammt – einem Zeitgenossen, dessen Melodien Lasso gut kannte und schätzte. Indem Lasso dieses weltliche Lied in eine sakrale Form überführte, verwandelte er profane Klänge in ein liturgisches Klanggewebe von großer Raffinesse. Seine Missa „Entre vous filles“ ist ein faszinierendes Beispiel für die hohe Kunst der Parodiemesse: Ein weltlicher Ursprung wird nicht verleugnet, sondern durch die polyphone Meisterschaft Lassos veredelt und in einen neuen, spirituellen Zusammenhang gestellt. Die musikalische Sprache dieser Messe ist geprägt von melodischer Eleganz, kunstvoller Stimmführung und einer durchdachten Balance zwischen Textverständlichkeit und kontrapunktischer Dichte. Besonders eindrucksvoll gelingt Lasso der Übergang vom leichtfüßigen Charakter des Chansons zur Ernsthaftigkeit und Erhabenheit der liturgischen Messe – ein Beweis für seine Fähigkeit, die Grenzen zwischen Weltlichem und Geistlichem kunstvoll zu überschreiten. Die Missa „Entre vous filles“ folgt dem traditionellen Ablauf des lateinischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und entfaltet dabei eine reiche musikalische Sprache, die durch abwechslungsreiche Stimmführung und subtile Anspielungen auf das zugrunde liegende Chanson geprägt ist. Missa "Entre vous filles", Track 12 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=4xnrV8qAQJk&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=13 Bereits im Kyrie, das in die drei Abschnitte Kyrie I, Christe und Kyrie II gegliedert ist, greift Lasso auf die melodische Substanz der Eingangszeile zurück. Doch hier verliert die Vorlage ihre Absicht. Wo die Chanson ein spielerischer Hintersinn war, entstehen bei Lasso durchsichtige Linien, die nicht verführen wollen, sondern Präsenz schaffen. Die Polyphonie bleibt filigran, fast tastend, und doch niemals schwach. Man hört keine Maskerade mehr, sondern eine Atembewegung des Gebets. Das Kyrie bittet nicht laut – es stellt sich ein. Das Gloria öffnet sich anders. Lasso beginnt mit homophoner Setzung, als müsse das Lob Gottes zunächst aus dem einen Mund der Gemeinde ausgesprochen werden, bevor die Einzelstimmen sich wieder bewegen dürfen. Die Polyphonie, die darauf folgt, entfaltet sich nicht willkürlich, sondern textdienlich: „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht zu einer virtuosen Architektur, sondern zu einer Kette aus Atemzügen, die die Worte tragen. Die Chanson tritt hier bereits zurück – nicht als Scham, sondern als Logik. Ein liturgischer Text verlangt Raum für sich selbst. Was bleibt, sind Schatten des Ursprungs, Andeutungen, keine Zitate. Die Musik wird heller, aber nicht weltlicher. Im Credo, dem umfangreichsten Satz, zeigt sich Lassos Meisterschaft in der Bewältigung theologischer Dichte. Polyphone Abschnitte wechseln mit syllabischen „Textgängen“, die die Verständlichkeit sichern. Lasso vermeidet es, die Glaubensartikel zu dramatisieren. Er führt sie wie Sätze, die sich selbst genügen. Die Spuren der Chanson, die im Kyrie als Erinnerung und im Gloria als ferne Geste hörbar waren, treten hier endgültig in den Hintergrund. Der Text verlangt den Vorrang: „Et incarnatus est“ wird zu einer Verlangsamung der Polyphonie, als müsse der Klang den Raum freihalten, in dem sich Gott mit Fleisch umhüllt. „Crucifixus“ wird nicht zur Expressivität gezwungen. Leid wird nicht kommentiert, sondern anerkannt. Die Auferstehung erklingt nicht als Triumph, sondern als notwendige Verwandlung. Mit dem Sanctus betritt die Musik einen Raum, den man „Festigkeit“ nennen darf. Nicht Festlichkeit, nicht Glanz, sondern die Festigkeit des Glaubens. Die Stimmen schwingen sich in weitgeführten Linien auf, aber ohne pathetische Gebärde. „Pleni sunt coeli“ benennt die Fülle des Himmels nicht als Erfahrung der Sinne, sondern als Satz über die Ordnung der Welt. Erst beim „Hosanna in excelsis“ tritt Beweglichkeit auf – eine rhythmische Lebendigkeit, die nicht jubiliert, sondern erhellt. Es ist ein Moment der Strahlkraft, der den Ernst nicht unterbricht, sondern durch Licht ergänzt. Das Benedictus steht nicht für Ankunft, sondern für Erwartungsbereitschaft. „Qui venit“ wird nicht als messianischer Triumph gestaltet, sondern als Vorbereitung des Raums. Der Messias wird nicht begrüßt, er wird erkannt. Auch hier bleibt Lasso bei der Linie, nicht bei der Geste. Wenn das „Hosanna“ zurückkehrt, wird nichts wiederholt. Es wird vertieft. Im abschließenden Agnus Dei verdichtet sich das Vokabular der Messe. Die Stimmen treten in eine Art dialogische Bewegung – kein Streit, sondern eine tastende Gegenüberstellung, die den Satz trägt. Erst im dritten Agnus Dei tritt Ruhe ein: „Dona nobis pacem“ erscheint nicht als Bitte, sondern als Erlaubnis, den Klang nicht weiterzuführen. Lasso schließt nicht. Er lässt ausklingen. Die Messe bleibt in einer kontemplativen Nachspannung, als wolle sie den Chanson-Impuls nicht verurteilen, sondern hinter sich lassen. So verwandelt diese Messe das Profane nicht durch Ausschluss, sondern durch Aufnahme. Der Ursprung wird nicht gelöscht, sondern aufgehoben in eine liturgische Ordnung, die keine Ironie und keine Doppeldeutigkeit mehr braucht. Lasso macht aus einem weltlichen Spiel kein theologisches Gegenstück, sondern eine Haltung der Ruhe, in der die Welt sich beruhigt. Die Chanson bleibt am Ende als das, was sie war – ein Körper. Die Messe aber zeigt, was Lasso daraus macht: eine Stimme ohne Maske. CD- Vorschlag Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002, Tracks 12 bis 18. Seitenanfang Missa „Entre vous filles", LV 650 Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Diese Messe gehört zu jener kleinen Gruppe von Parodiemessen, in denen Orlando di Lasso die musikalische Substanz eines österlichen Motettenmodells in den liturgischen Rahmen des Messordinariums überführt. Die Bezeichnung „Surrexit pastor bonus“ verweist auf das biblisch-pastorale Motiv des „guten Hirten“, der im Osterkontext als Auferstandener verstanden wird. Das Modell gehört zu einem der zentralen theologischen Topoi des Kirchenjahres: Ostern als Erneuerung, als Heilsbeweis, als schöpferische Rückkehr aus dem Tod. In den musikalischen Traditionen der Renaissance war „Surrexit pastor bonus“ nicht nur liturgisch, sondern affektiv verankert – als Klang der Zuversicht nach einer Phase der Stille und der Todesernüchterung. Lasso nutzt dieses Moment nicht illustrativ, sondern metamorphotisch: Die Choral- bzw. Motettenbasis wird zur strukturellen Matrix der Messe, nicht zur emotionalen Kulisse. Für ihn ist Ostern kein Rausch des Triumphs, sondern eine kontrollierte und geistlich durchdrungene Affirmation. Damit steht die Messe exemplarisch für seine reifste Oster-Polyphonie: bündig, linear, textbewusst, in der Vertikalschichtung ohne jede Übertreibung. Die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II gliedert sich in die üblichen fünf Ordinarium-Komplexe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und zieht in jedem dieser Abschnitte ganz charakteristische motivische Komponenten des Modells heran. Diese Entscheidungen sind kompositorisch signifikant: Im Kyrie nimmt Lasso die aufsteigenden Gesten auf, die in der Motette dem Auferstehungs-Impuls musikalischen Umriss geben. Das Material wird jedoch nicht ausgelotet wie in einem dramatischen Vorgefühl einer Auferstehungsvision, sondern in die flehende Haltung des Klägerufes hineingezogen. Die Polyphonie bleibt eng geführt, mit ruhigem imitatorischem Austausch – ein Klang der verantworteten Bitte, nicht des jubelnden Befehlstones. Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, Tracks 2 bis 8 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=2zly0hqFH14&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=2 Im Gloria löst Lasso diese gedrängte Intensität nur graduell. Das „Laudamus te“ wirkt wie eine kontrollierte Öffnung: die Zeile gewinnt an Licht, ohne Glitzer oder Kapriolen. Der kompositorische Trick besteht darin, dass Lasso die Energie des „Resurrexit“ aus dem Motetten-Kontext herauslöst und sie nicht an einem einzelnen Textpunkt explodieren lässt. Vielmehr wird der Gestus des Osterjubels in immer wiederkehrende lineare Fortschreitungen überführt – Polyphonie als beharrliche Gewissheit. Das „Qui tollis peccata mundi“ sorgt hingegen für ein kurzes Absenken der Klangspannung: hier spürt man die Rückbindung an die Passion. Die Messe bleibt gläubig, aber nie triumphatorisch. Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Meisterschaft am klarsten. Die vertretenen Glaubensartikel erscheinen als Stationen einer gesteigerten inneren Souveränität, nicht als Kulminationspunkte rhetorischer Effekte. „Et incarnatus est“ wird – wie bei Lasso häufig – als Moment der Verinnerlichung gesetzt, mit engeren Intervallen, weniger Bewegungsdruck und einem Abschmelzen der linearen Kraft. Der „Crucifixus“ verfügt über eine maßvolle expressive Dissonanzierung – nicht tragisch, sondern liturgisch. Erst „Et resurrexit“ erlaubt eine erweiterte Stimmbewegung. Doch selbst dieser Abschnitt vermeidet jede theatralische Anhebung: Lasso interessiert sich hier mehr für theologische Verbindlichkeit als für emotionale Plausibilität. Das Resultat ist eine glaubenslogische Polyphonie – ruhig, methodisch, integer. Im Sanctus und Benedictus führt Lasso das Klangbild in eine Art lichte Stabilität. Die Stimmen verdichten sich zu einem fließenden Klangband, das den Osterimpuls als sakrale Ruhe darstellt. Das „Pleni sunt caeli et terra“ bleibt frei von ekstatischem Überschwang; es ist ein Satz des ruhigen Raums, nicht der rauschhaften Weitung. Das „Hosanna“ bringt eine kurze Energiespannung, aber kein Gloriosum. Das „Benedictus“ dagegen zieht die Stimmbewegungen wieder eng zusammen, vermittelt Intimität und dient als meditative Rückführung – ein geistiger Zwischenraum vor dem Messeschluss. Die beiden Agnus-Dei-Sätze bündeln die Etappen der Messe. Der erste Satz hält die imitatorischen Linien in mittlerem Ambitus und entwickelt den Flehruf mit konzentrierter Linearität – Erbarmen als Gewissheit des Glaubens. Der zweite Satz verlängert die melodischen Gänge, nimmt den Druck heraus und führt die Stimmen in eine fast suspensionstragende Ruhe. Auferstehung erscheint hier nicht als euphorischer Sieg, sondern als theologisch gesicherte Befreiung. Lasso lässt den Klang geradezu über dem Text schweben – eine Atmosphäre des Friedens, der neutralen Klarheit, nicht des pathetischen Überschusses. Damit zeigt die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, dass Osterpolyphonie bei Lasso nicht als erzählerisches Drama, sondern als Argumentation im Klang gedacht ist. Sie ist Verwandlung ohne Rhetorik, Ausdruck ohne Sentimentalität, geistliche Sicherheit ohne ästhetische Übersteuerung. Lasso knüpft die österliche Botschaft an das Verweilen im Klang, nicht an die Schockgeste der Erhebung – und genau darin liegt die Größe dieses späten Messstils: Er macht Klang zu Gewissen. CD- Vorschlag Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002, Tracks 2 bis 8. Seitenanfang Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Missa super „Doulce mémoire“, LV 619, Messe auf der Grundlage des Chansons „Doulce mémoire“ Die Missa super „Doulce mémoire“ gehört zu den subtilsten Parodiemessen Orlando di Lassos. Sie entstand wohl um 1568 und wurde 1577 in dem Pariser Sammeldruck Missae variis concentibus ornatae erstmals veröffentlicht. Sie ist für vier Stimmen (SATB) gesetzt und basiert auf der berühmten Chanson Doulce memoire en plaisir consommée von Pierre Sandrin (eigentlich Pierre Regnault, * um 1490 – † nach 1561), einem der meistzitierten weltlichen Stücke des 16. Jahrhunderts. Das Chanson erschien zunächst 1538 in Paris bei Pierre Attaingnant (* um 1494 – † um 1552), wurde in ganz Europa breit nachgedruckt und entwickelte sich zu einem regelrechten „Hit“ der Renaissance-Liebesliedkultur. Es liegt in zahlreichen Stimmdrucken, Lautenarrangements, Intabulierungen für Orgel/Cembalo und instrumentalen Bearbeitungen vor. Sein Erfolg erklärt sich durch die Schlichtheit des viertaktigen Kopfmotivs, die weichen, vokal singbaren Linien, und den eleganten Wechsel von Dur-Helligkeit und Moll-Schatten, die das bittersüße Thema des Gedichts unmittelbar tragen. Sandrin steht an der Schwelle zwischen der älteren, liedhaften Chanson des frühen Jahrhunderts und der Verfeinerung der Polyphonie bei Claudin de Sermisy, Pierre Certon und später Clément Janequin. Seine Musik ist leicht imitatorisch, aber nicht kunstvoll verschlungen – sie vertraut dem Text, der Klarheit und der Melodie. Darum eignete sich Doulce mémoire so gut als Parodie-Vorlage: Die melodische Gestalt ist prägnant, unverbraucht, nicht affektiert, und sie trägt die stille Melancholie, die Lasso später im Messkontext auf eine andere Ebene hebt. https://www.youtube.com/watch?v=DRRxOLDKPrk Ein bittersüßes Erinnerungsstück Doulce mémoire ist kein Klagegesang, sondern eine Analyse eines Verlustes. Das Gedicht blickt zurück auf eine „süße Erinnerung“, die „im Vergnügen aufgebraucht“ ist – erfüllt und verbraucht zugleich. Das Chanson denkt nicht laut; es beobachtet. Die Stimme des Dichters wendet sich nicht an die Geliebte, sondern an die Zeit selbst – „O glückliche Zeit, die solches Wissen gebar!“ Die Liebe, die einst die Leiden der beiden Liebenden heilen konnte, hat ihre Kraft verloren. Damit wird das Chanson zum Modell des kontrollierten Schmerzes: keine Explosion, keine Metaphysik, sondern die dünne Linie zwischen erfüllter Vergangenheit und beginnender Enttäuschung. Sandrins Musik bildet diesen Zustand mit leiser Meisterschaft ab. Das Kopfmotiv wirkt wie ein tastender Schritt, die Harmonik bleibt im hellen Bereich, bricht aber an zwei Stellen in kurze Moll-Schattierungen – als würde die Erinnerung selbst sich dämpfen. Die Schlusswendung („Fini le bien, le mal soudain commence“) kommt ohne Bitterkeit und wirkt eher wie ein nüchterner Befund. Originaltext (mitelfranzösisch) Doulce mémoire en plaisir consumée, O siècle heureux que cause tel savoir, La fermeté de nous deux tant aimée, Qui à nos maux a sceut si bien pourvoir Or maintenant a perdu son pouvoir, Rompant le but de ma seure espérance Servant d’exemple à tous piteux à veoir Fini le bien, le mal soudain commence. Deutsche Übersetzung Süße Erinnerung, im Vergnügen aufgebraucht, o glückliches Zeitalter, das solches Können hervorbrachte! Die Beständigkeit von uns beiden, so sehr geliebt, die unsern Leiden so gut abzuhelfen wusste, hat nun ihre Kraft verloren, und zerbricht das Ziel meiner sicheren Hoffnung – ein Beispiel für alle Traurigen, die es betrachten: Das Gute ist vorbei, das Schlechte hebt plötzlich an. Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“. Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden. Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“. Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden. Missa super „Doulce mémoire“, Tracks 23 bis 26 der CD „Bonjour mon coeur": https://www.youtube.com/watch?v=3INUdHR166E&list=OLAK5uy_n-4uYiGFrSHD0pcVfRsR3jmQucaMZmFz4&index=23 Im Kyrie wird diese Haltung gleich zu Beginn hörbar. Lasso greift auf melodische Formeln aus dem Beginn der Chanson zurück, doch er zieht ihnen die erotische Konkretion ab. Aus der weltlichen Kantilene werden behutsam geführte Linien, die nicht mehr von einem „Ich“ und „Du“ sprechen, sondern von einer Stimme, die sich in die liturgische Bitte einfügt. Das Kyrie tritt nicht als dramatischer Ruf auf, sondern als leiser Eintritt in einen Raum, in dem Erinnerung bereits Gegenwart geworden ist. Die drei Abschnitte – Kyrie I, Christe, Kyrie II – wirken wie drei Annäherungen an denselben inneren Kern: zunächst das vorsichtige Aussprechen der Bitte, dann eine leichte Aufhellung im Christe, bei der sich die Textur etwas öffnet und die Intervalle heller wirken, schließlich die Rückkehr des Kyrie, nun nicht als bloße Wiederholung, sondern als „erneuertes“ Motiv, das die Erfahrung der vorangegangenen Abschnitte in sich aufgenommen hat. Das Gloria setzt diesen Prozess nicht mit einem plötzlichen Ausbruch fort. Lasso beginnt mit feierlicher Homophonie: „Gloria in excelsis Deo“ erscheint wie ein gemeinsamer, einstimmiger Schritt in den Lobgesang, bevor die Stimmen sich wieder voneinander lösen und in freie, aber stets textnahe Polyphonie eintreten. Die Anklänge an die Chanson sind hier weniger direkt hörbar, eher als typische Wendungen in den Oberstimmen und in bestimmten Kadenzformeln, die wie feine Schatten durch den Satz ziehen, ohne sich aufzudrängen. Die Musik wirkt nie lasziv oder sentimental; was von der weltlichen Vorlage bleibt, ist die Fähigkeit, eine Linie zu spannen, die Spannung hält, ohne zu explodieren. Die großen Textblöcke des Gloria – die Laudatio, das „Qui tollis peccata mundi“, das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ – werden so geführt, dass das Wort im Vordergrund bleibt, während die Erinnerung an Doulce mémoire gleichsam in der harmonischen Atmosphäre schwebt. Im Credo zeigt sich Lassos souveräner Umgang mit der Parodietechnik besonders deutlich. Die Abschnitte des Glaubensbekenntnisses sind lang, und doch wird der Hörer nicht von Textmassen erschlagen. Lasso arbeitet mit einem Wechselspiel aus dicht geführter Imitation und syllabischen, fast rezitativen Momenten, in denen der Text klar und direkt fortschreitet. An zentralen Stellen – „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit tertia die“ – greift er zu prägnanten, oft aus der Chanson gewonnenen Motiven, die wie Markierungen im Satz aufleuchten. Die süße, schmerzhafte Erinnerung des Modells verwandelt sich in eine andere Form von memoria: in das liturgische Gedächtnis der Heilsgeschichte. Was in Sandrins Lied die Vergangenheit einer Liebe ist, wird im Credo zur erzählten Vergangenheit der Inkarnation und des Pascha-Ereignisses, die im Gottesdienst gegenwärtig werden. Zwischen Credo und Sanctus schaltet Lasso mehrere Duos ein, kleine, auf zwei Stimmen reduzierte Sätze, die wie kammermusikalische Meditationen innerhalb des Zyklus wirken. Diese Duos destillieren das motivische Material auf ein Minimum und lassen einzelne Wendungen der Vorlage in großer Nähe hörbar werden; zugleich schaffen sie Momente der Intimität, in denen der große liturgische Rahmen kurz zurücktritt. Hier begegnet man der Parodiemesse im Mikroformat: zwei Stimmen tragen in dialogischer Nähe, was sonst der vierstimmige Chor entfaltet. In dieser Verdichtung liegt eine Art inneres Kommentieren: Die große, öffentliche Liturgie wird für Augenblicke in einen halb privaten, beinahe madrigalischen Raum zurückgenommen. Mit dem Sanctus betritt die Messe einen Klangraum, der von einem anderen Licht erfüllt ist. „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ steigt nicht fanfarenhaft empor, sondern entfaltet sich in weitgespannten Bögen, die sich über den Stimmen aufspannen und ein Gefühl von Weite erzeugen. Wo die Chanson die Zeit als Abfolge von Glück und Verlust wahrnimmt, gestaltet Lasso im Sanctus den Himmel als Zustand, in dem diese Wechsel aufgehoben sind. „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“ beschreibt keine Überfülle im Sinn von Überladenheit, sondern eine ruhige Sättigung: Die Stimmen bleiben durchhörbar, die Harmonien bewegen sich mit innerer Ruhe, als wäre die „süße Erinnerung“ nun nicht mehr vergangen, sondern in eine andere Form von Dauer verwandelt. Das „Hosanna in excelsis“ bringt eine gesteigerte rhythmische Energie, ein Aufleuchten des Chores, aber ohne je ins Lautmalerische oder Äußerliche umzuschlagen. Das Benedictus schließt an diesen Raum eher als innerer Seitenflügel denn als neuer Saal an. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ wird nicht als dramatische Ankunftsgeste gezeichnet, sondern als diskrete Präsenz. Oft arbeitet Lasso hier mit zarterer Stimmführung, teils in durchlässigerer Besetzung, so dass ein Moment des „Heranrückens“ entsteht: Der Gesegnete, der kommt, wird nicht von außen begrüßt, sondern im bereits geöffneten Raum wahrgenommen. Wenn das Hosanna wiederkehrt, wirkt es wie ein erneutes Aufleuchten desselben Lichtes, nicht wie ein zweiter, unabhängiger Jubel. Das abschließende Agnus Dei bündelt die Spannungen der Messe in einer verdichteten, aber nie schwerfälligen Textur. Lasso steigert nicht mehr, er fasst zusammen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird in einer Weise gesetzt, die eher nach innen als nach außen drängt: Die Stimmen umkreisen einander in ruhigen, mitunter seufzerartig gebrochenen Motiven, die auf die Chanson verweisen, ohne sie abzubilden. Im letzten „Dona nobis pacem“ wird die Erinnerung an Doulce mémoire noch einmal spürbar – nicht als Zitat, sondern als Haltung: Frieden bedeutet hier nicht die Rückkehr zu einem verlorenen Zustand, sondern das Akzeptieren, dass Vergänglichkeit und Erfüllung unlösbar miteinander verschränkt sind. So erweist sich Lassos Missa super „Doulce mémoire“ als ein Werk der leisen Transformation. Die weltliche Chanson, eine der populärsten Liebesklagen des 16. Jahrhunderts, wird zur unsichtbaren Partitur unter der liturgischen Oberfläche. Lasso nimmt ihre melodische Substanz und ihren seelischen Ton auf, entzieht ihnen aber alles Private. Aus dem Gedächtnis einer verlorenen Liebe wird ein Gedächtnis des Heils, aus der süßen, schmerzlichen Erinnerung eines „Ich“ eine ruhige, kirchliche memoria, die weder sentimental noch kühl ist, sondern beides in sich hält. Die Messe bleibt damit ein Beispiel dafür, wie Lasso das Profane nicht übermalt, sondern in eine neue Ordnung überführt: Die Musik legt die frühere Welt nicht ab, sie nimmt sie mit – in eine Sphäre, in der Erinnerung nicht mehr weh tut, weil sie in liturgische Gegenwart verwandelt ist. CD-Vorschlag Roland De Lassus: Bonjour mon coeur, Capilla Flamenca, Leitung Dirk Snellings (* 1959), Ricercar, 2013, Tracks 23 bis 26. Seitenanfang Missa super „Doulce mémoire“, LV 619 Missa super „Ecce nunc benedicite“ LV 1149, Messe über (den Vers) ‚Siehe nun, preiset den Herrn‘“ (Psalm 133, Vers 1) Orlando di Lasso hat die Missa super „Ecce nunc benedicite“ als Parodiemesse komponiert, die sich eng an eine eigene vierstimmige Motette über den Psalmvers Ecce nunc benedicite Dominum anlehnt. Der zugrunde liegende Text stammt aus Psalm 134 der Vulgata (heute Psalm 133) – jenem kurzen nächtlichen Wallfahrtspsalm, mit dem die Jerusalempilger im Tempel die levitischen Nachtwächter zur Segenspreisung auffordern. Der Text existiert bei Lasso mehrfach vertont (Motetten verschiedener Besetzungen) und gehört zu den häufig gepflegten Psalmkompositionen des Münchner Hofkapellmeisters. Die Messe ist kein Monumentalwerk, sondern zeigt Lassos „klassischen“ Stil der 1570er und 1580er Jahre – vierstimmig, syllabisch kontrolliert, imitativ, aber nie streng gelehrt, vielmehr flexibel im Dienste des Textes. Die Musik wurde um 1585 komponiert und erst 1610 in einer Sammlung gedruckt mit dem Titel Missae posthumae („posthume Messen“). In dieser Sammlung wurden mehrere Messen Orlando di Lassos nach seinem Tod herausgegeben. Die Parodiemethode folgt dem Typus, der für Lassos spätvokalpolyphone Produktion charakteristisch ist: Einprägsame thematische Bausteine aus dem Modell (insbesondere der eröffnende Imitationskopf der Motette) werden zugespitzt, abgewandelt, in freiere Kontrapunktfelder überführt, ohne dass das Modell je wörtlich „kopiert“ würde. Die Messe bleibt daher kein Cantus-firmus-Werk, sondern lebt vom Motivtransfer – kurze Einsätze, imitatorische Ketten, pointierter Kadenztrieb. Es gibt nur die Eine Einspielung: https://www.youtube.com/watch?v=eN5TznndKwI&t=28m8s Kyrie. Lasso nutzt den markanten Auftaktgestus der Motette – ein leicht aufsteigendes Motiv mit syllabischer Klarheit – als strukturierendes Element für den ersten Kyrie-Abschnitt; die Textsilben bleiben klar, der imitatorische Dialog zwischen den Stimmen schafft Transparenz. Das Christe kontrastiert durch weichere Linien und engere Intervalle, bevor im zweiten Kyrie der Anfangskopf erneut erscheint und das Satzbild bündelt. Gloria. Die Parodietechnik weicht zugunsten größerer Textbewegung: „Gloria in excelsis Deo“ wird rasch deklamiert, Satzblöcke wechseln mit imitatorischen Feldern. Charakteristisch ist Lassos Wechselspiel zwischen homophonen Kulminationen (bei „Domine Deus, Rex caelestis“) und bewegter Imitation (etwa bei „Qui tollis peccata mundi“). Die Schlussanrufung „Cum Sancto Spiritu“ führt zu einem kraftvollen Schlusskadenzfeld, das zwar nicht opernhaft triumphiert, aber den polyphonen Energiepeak setzt. Credo. Lasso widersteht jeder kolossalen Architektur; statt Monumentalität bevorzugt er Schnittigkeit und rhetorische Gliederung. „Et incarnatus est“ wird leicht beruhigt, mit stärkerer Textdurchhörbarkeit; „Crucifixus“ erhält ein dunkleres Klangfeld, meist durch engere Imitationen und gedämpfte Kadenzpunkte. Beim „Et resurrexit“ hellt der Satz sofort auf – ein lehrbuchhaftes Beispiel von katholischer Text-Affekt-Rhetorik ohne Überzeichnung. Die abschließende Doxologie ist rhythmisch aktiver und kehrt zur Anfangsenergie zurück. Sanctus–Benedictus. Das Sanctus greift einen prägnanten Imitationskopf aus der Motette auf und erzeugt eine bogenförmige Intensitätskurve. „Pleni sunt caeli“ ist kompakter gesetzt; „Hosanna“ wird bei Lasso häufig als homophone Kulmination genutzt – auch hier dient sie als Gelenkstelle. Das Benedictus ist dufiger, linear entlastet, mit locker geführten Stimmen und geringerer Stimmkreuzung; Begrüßungsgesten und elegante Schlusskadenz bilden den Übergang zum erneuten Hosanna-Ruf. Agnus Dei. Der erste Abschnitt bleibt im vierstimmigen Satz; die Musik nimmt eine bitten-nahe, milde Phrasierung an. Das zweite Agnus zeigt häufig bei Lasso eine subtile klangliche Verdichtung – enger gesetzte Linien, Dissonanzkontrolle im kleinen Rahmen – und führt ohne Überladenheit zum „Dona nobis pacem“, das das Motivmaterial bündelt und in einen still-sicheren Schluss führt. Die Messe endet nicht triumphal, sondern mit kontrollierter Gelöstheit. Im Gesamteindruck steht die Missa super „Ecce nunc benedicite“ exemplarisch für das, was die Forschung an Lasso schätzt: ökonomische Faktur, kombinative Intelligenz, Text-Rhetorik ohne Lautmalerei, ein idealer Ausgleich zwischen imitatorischer Technik und syllabischem Wortverständnis. Sie ist ein klares Kapellmeister-Stück: liturgisch brauchbar, stimmlich dankbar, geistlich konzentriert, ohne Überdehnung der Form. Gerade weil der zugrunde liegende Psalmvers ein nächtliches Segensgebet markiert, liegt über der Messe ein Ton der Ruhe und Sammlung. Sie gehört nicht zu den spektakulären Sonderfällen (wie Lassos doppelchörigen Messen oder extreme kontrapunktische Experimente), sondern zur reinen, würdevollen Mitte seines Stils, die seine Stellung als pragmatischer Hofkomponist ebenso spiegelt wie seine Meisterschaft im Veredeln kleiner Motive. Die Einspielung der Missa super „Ecce nunc benedicite“ existiert auf YouTube nur in schwacher Qualität und als Mono-Version; in deutlich besserem Klang ist sie bei Spotify und Apple Music verfügbar. https://open.spotify.com/intl-de/album/3VeD7WgOIA72PgWHEELLUl https://music.apple.com/ca/album/di-lasso-prophetiae-sibyllarum-messe-ecce-nunc-benedicite/1031586665 Sie gehört zur CD „Di Lasso: Prophetiae Sibyllarum & Missa Ecce nunc benedicite“, eingespielt vom Noví pěvci madrigalů a komorní hudby unter der Leitung von Miroslav Venhoda (1915–1987), aufgenommen 1959. Die Messe umfasst dort die Tracks 14 bis 19. Seitenanfang Missa super „Ecce nunc benedicite“ LV 1149 Missa Venatorum, LV 622, korrekt „Messe der Jäger“ Die Missa Venatorum von Orlando di Lasso ist eine außergewöhnlich kompakte und charaktervolle Messe des spät-renaissan- cezeitlichen Polyphonisten. Die Messe trägt im Katalog der internationalen Quellen die Bezeichnung Missa „ad imitationem moduli Jäger" (etwa „Messe nach dem Modell Jäger“). Die Missa Venatorum gehört zur Gattung der missae breves (kurze Messen), wie sie im 16. Jahrhundert insbesondere für liturgische Anlässe mit knapp bemessenem Zeit- rahmen komponiert wurden. In der Renaissance entstanden Messen oft als lange, elaborierte polyphone Zyklen, die den vollständigen Ordinariumstext kunstvoll ausmalten und dadurch in der Aufführung bis über eine halbe Stunde hinauswachsen konnten. Lasso hingegen schrieb diese Messe mit großer Ökonomie: Die polyphone Behandlung der liturgischen Texte ist hier wesentlich kompakter, oft weitgehend syllabisch, mit wenigen ausgedehnten Melismen und kurzen, eng geführten kontrapunktischen Abschnitten – ein Stil, der der Kürze des Gottesdienstes entgegenkommt, ohne die formale Integrität oder geistliche Tiefe zu opfern. Der volkstümliche Beiname „Jägermesse“ ist historisch nicht zufällig, sondern eng mit dem sozialen wie musikalischen Kontext am Hof des bayerischen Herzogs Albrecht V. von Bayern (1528 – 1579) verknüpft: Lasso stand lange Jahre als Kapellmeister am Münchner Hof und versorgte seinen Dienstherrn nicht nur mit geistlicher Kunst, sondern auch mit Musik, die den höfischen Lebensrhythmen entsprach. Zeiten, in denen der Herzog und sein Gefolge zur Jagd aufbrachen, verlangten liturgische Musik, die den Gottesdienst nicht über Gebühr verlängerte. In diesem Zusammenhang wurde die Missa Venatorum häufig aufgeführt, da sie mit einer Aufführungsdauer von nur etwa zehn Minuten den Gottesdienst in akzeptable zeitliche Grenzen brachte. Dieser pragmatische Gebrauch hat wesentlich zur Namensprägung beigetragen: Die Messe wurde schlichtweg zur Messkomposition „für die Jäger“ – also für Gottesdienste an jägerischen oder kurzfristigen Anlässen, bei denen Zeit und Praxis im Vordergrund standen. Missa Venatorum, Tracks 6 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=TZQiQq3HNeY&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=4 Musikalisch zeichnet sich die Missa Venatorum durch einen klaren, konzentrierten polyphonen Stil aus, der im Dienste der Textverständlichkeit und liturgischen Funktion steht. Jeder Satz des Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – wird mit innerer Geschlossenheit behandelt, ohne die expressive Kraft zu mindern, die in Lassos reifem Schaffen zu finden ist. Obwohl die Messe kurz ist, bleibt sie als kunstvolles Beispiel für die Synthese von musikalischer Raffinesse und liturgischer Zweckgebundenheit erhalten und verdeutlicht Lasso’s meisterhafte Beherrschung der polyphonen Gattung selbst unter strengen zeitlichen Vorgaben. In ihrer Gesamtheit zeigt die Missa Venatorum nicht nur die stilistische Vielseitigkeit eines der bedeutendsten Komponisten der Renaissance, sondern auch, wie kompositorische Kunst und die praktischen Erfordernisse höfischer Liturgie im 16. Jahrhundert miteinander verwoben sein konnten. CD-Vorschlag Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 4 bis 10. Seitenanfang Missa Venatorum, LV 622 Missa Cantorum, LV Anh. 80 „Messe der Sänger“ – ein liturgisches Stück aus der Werkstatt der Münchner Hofkapelle Die Missa Cantorum führt direkt in das Zentrum der Hofkapellenkultur des 16. Jahrhunderts. Orlando di Lasso stand seit 1556 an der Spitze der Münchner Kapelle unter Herzog Albrecht V. (1528–1579), und seine liturgischen Kompositionen waren Teil eines streng kontrollierten Systems: regelmäßige Gottesdienste, professionelle Knaben- und Männerstimmen, anspruchsvolle Polyphonie – aber zugleich liturgische Ökonomie – die bewusste Kürzung oder Straffung von Musik innerhalb der Messe. Dass die Messe im modernen Lasso-Verzeichnis LV Anh. 80 geführt wird, erklärt ihre Quellenlage: Sie ist handschriftlich überliefert, nicht im Druck erschienen, weshalb ihre Zuschreibung zwar als stilsicher akzeptiert, aber nicht völlig unumstößlich ist. Der stilistische Befund – Vierstimmigkeit, modale Klarheit, zurückhaltende motivische Arbeit – spricht deutlich für Lasso um ca. 1560, also eine Phase, in der er zwischen repräsentativer Polyphonie und praxisnahen Lösungen balancierte. Der Titel Cantorum benennt keine Programmatik, sondern eine Adressierung: dies war Musik für die Sänger selbst, für ein Ensemble, das den liturgischen Text ohne Umwege tragen sollte. Es handelt sich um eine brevis-Messe, einen konzentrierten Zyklus in drei Sätzen (Kyrie – Gloria – Agnus Dei): kein Credo, kein Sanctus-Benedictus, keine Ausmalung über die gewöhnliche Länge hinaus. Diese Reduktion ist kein Mangel, sondern eine bewusste Entscheidung innerhalb der Hofliturgie: kurze Werktage, punktuelle Messen, begrenzte Zeitfenster. Dass Lasso gerade in diesen Momenten nicht ins Banale flüchtet, sondern seine Kunst auf engem Raum organisiert, zeigt seine Meisterschaft. Missa Cantorum, Tracks 11 bis 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=yQ7DC0QAO6s&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=11 Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine knappe, aber präzise kontrapunktische Organisation aus. Das Kyrie verzichtet auf großflächige Architektur; die Stimmen treten nacheinander ein, imitieren kurz, schließen sich zu ruhigen Akkordbildern. Kein spekulativer Kontrapunkt, sondern eine konzentrierte Bitte um Erbarmen – rhetorisch knapp, aber klanglich geschlossen. Das Gloria bringt eine andere Temperatur: Festlichkeit ohne Überladenheit. Der Text schreitet rasch voran, die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Silbe dominiert über das melismatische Ausschmücken. Das entspricht der Forderung der Gegenreformation, aber auch Lassos eigener Einsicht: der Text ist theologisch, nicht dekorativ. Im Agnus Dei bündelt sich die ganze Anlage in einem einzigen Satz. Keine dreifache Steigerung, keine Proportionen-Architektur; stattdessen ein kurzer Friedensgestus, ein Ziehen der Linien nach innen. Die Stimmführung bleibt diatonisch, modale Stabilität ersetzt schillernde Harmonik – der Schluss wird fast zu einer kleinen liturgischen Demutsgeste. Damit steht die Missa Cantorum in Lassos Œuvre nicht als spektakuläres Hauptwerk, sondern als Authentizitätsdokument: Musik, die den Kern dessen zeigt, was eine Hofkapelle täglich leisten musste – Kontrolle, Texttreue, Professionalität, geistliche Konzentration. Sie besitzt keinen volkstümlichen Beinamen, sie zitiert kein populäres Chanson, sie stilisiert nichts. Sie ist schlicht eine Messe „für die Sänger“ – und zugleich eine Messe über das Wesen des Singens: Stimme wird Gebet, Text wird Klang, und Polyphonie wird nicht zur Demonstration, sondern zur liturgischen Selbstverständlichkeit. Das ist ihre „Seele“ – leise, aber tragend. CD-Vorschlag Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 11 bis 13. Seitenanfang Missa Cantorum, LV Anh. 80 Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 „Messe über Welche Frau erwartet mit ruhmreicher Berühmtheit“ Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama gehört zu den großen Parodien-Messen Orlando di Lassos Spätwerks und ist ein eindrücklicher Beleg für seine reife, textbezogene Stimmkunst im Dienst der liturgischen Gattung. Sie basiert – wie der vollständige Titel andeutet – auf einem bekannten Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama“ von Cipriano de Rore (um 1515–1565), einem seiner wichtigsten Vorgänger und Einflussgrößen der niederländisch-italienischen Vokalmusik. In der Parodie-Technik übernimmt Lasso nicht nur Melodien, sondern motivische, rhythmische und expressive Elemente des weltlichen Vorbilds und überführt sie in den Kontext der kirchlichen Messe. Das Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama" erschien 1548 im dritten Madrigalbuch (Il terzo libro di madrigali a cinque voci), einem bedeutenden Sammelband der Gattung für fünf Stimmen (SATTB), und gilt als eines der innerlich ausgeglichensten Stücke aus Rores Feder. Es gehört zur Welt des Petrarchismus, in dem die wohlgestaltete Sprache und elegante formale Anlage des Sonetts mit subtiler musikalischer Gestaltung kombiniert werden. In diesem Fall entfaltet sich ein poetisches Bild, das die Suche nach idealer Tugend (Ehre, Stärke, Höflichkeit) in den Augen einer geliebten Frau reflektiert – zugleich ein poetisches Porträt der Renaissance-Höflichkeit und ein Reflex über wahre Schönheit, die nicht durch Kunst, sondern durch göttliche Gnade gegeben ist. Musikalisch zeichnet Qual donna attende a gloriosa fama sich durch gleichberechtigte Stimmen, feinsinnige Imitationen und sorgfältige Textausdeutung aus. Anders als strikte Kirchenpolyphonie folgt Rore dem italienischen Textrhythmus, bindet Dissonanzen rhetorisch und erlaubt den Stimmen expressive Wendungen. Die vokale Architektur nimmt die Bedeutungsschichten des Gedichts auf: in den ersten Versen die Erwartung, in der Mitte die Einsicht in die wahre Quelle von Tugend und Schönheit, am Ende die unverfügbare, göttlich geschenkte Schönheit. https://www.youtube.com/watch?v=l3BdDwoU104 Originaltext des Madrigals (italienisch) Qual donn’ attende a gloriosa fama Di seno, di valor, di cortesia, Miri fisso ne gli occhi a quella mia Nemica che mia donna il mondo chiama. Come s’acquist’honor come Dio s’ama, Come giont’honestà con leggiadria, Ivi s’impara e qual è dritta via Di gir al ciel, che lei aspett’e brama. Ivi’l parlar che nullo stil agguaglia, E’l bel tacere e suoi santi costumi Ch’ingegn’human non può spiegar in carte. L’infinita bellezza ch’altrui abbaglia Non vi s’impara che quei dolci lumi, S’acquistan per ventura, e non per arte. Deutsche Übersetzung Welche Frau strebt nach ruhmreicher Ehre Von Keuschheit, Stärke und Höflichkeit? Blicke fest in die Augen jener meinen Feindin, die jedermann als meine Herrin nennt! Dort lernt man, wie Ehre wächst und wie man Gott liebt, Wie Wahrheit sich mit anmutiger Würde verbindet; Dort lernt man den rechten Weg Zu jenem Himmel, den sie ersehnt. Dort lernt man die Rede, die kein Stil übertrifft, Und das schöne Schweigen und ihre heiligen Gebräuche, Die kein menschlicher Verstand in Worte fassen kann. Die unendliche Schönheit, die alle blendet, Lernt man dort nicht; diese sanften Strahlen Erwirbt man durch Zufall, nicht durch Kunst. Das Gedicht schildert nicht nur die klassische Forderung nach Tugend und Anmut, sondern setzt sie an die Person einer idealisierten Frau – einer „Herrin“, die als Maß von Ehre, Stärke, Höflichkeit und letztlich göttlich gegebener Schönheit erscheint. Diese Schönheit, so das Gedicht, ist nicht durch kunstvolle Technik zu erreichen, sondern eine Gabe höherer Ordnung, die der Mensch nicht künstlich herstellen kann. Der Text vereint höfische Ideale mit moralischer Reflektion – ein Thema, das in der High-Renaissance besonders wichtig war und dessen musikalische Entfaltung bei Rore zu großer Wirkung führt. Die Messe „Qual donna attende a gloriosa fama“ wurde um 1589 komponiert und erschien in zeitgenössischen Drucken als Teil der berühmten Münchener Sammlung Patrocinium musices, einem Manifest höfischer wie liturgischer Kunst unter Herzog Albrecht V. von Bayern. Sie ist für fünf Stimmen (SATTB) gesetzt und umfasst die klassischen fünf Ordinariumsätze: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Ihr strukturelles Grundprinzip folgt der Parodiemesse: Anders als freie Messen ohne Bindung an ein Vorbild knüpft hier jeder Satz an materiale Gestalten aus dem zugrundeliegenden Madrigal an. Doch Lasso bleibt kein rein handwerklicher Imitator; er gestaltet das Material im liturgischen Kontext neu: Motive aus dem weltlichen Stück erscheinen transformiert, in neue rhythmische Gesten gebettet, oft mit subtilen harmonischen Verschiebungen, die den liturgischen Text akzentuieren und tragen. Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine reiche polyphone Textur aus, in der die Stimmen gleichberechtigt und kunstvoll verflochten sind, ohne die liturgische Verständlichkeit zu opfern. Lasso nutzt Dichte und Transparenz als kompositorische Gegensätze: Manche Abschnitte entfalten weite imitatorische Phrasen, andere lösen sich zu klaren, syllabischen Homophonie-Passagen auf, gerade dort, wo der Text gewichtige theologische Aussagen enthält (etwa im Credo). Diese Balance zwischen kunstvoller Imitation und textbezogener Klarheit macht die Messe zu einem eindrucksvollen Beispiel spät-renaissancezeitlicher Musik. imslp.org Die Wahl des Madrigals Qual donna attende… als Grundlage ist nicht zufällig: Rores Werk verfügte in ganz Europa über hohe Bekanntheit, und durch seine expressive, italienisch geprägte Sprache eignete es sich besonders dafür, kontrapunktisch verarbeitet und zugleich emotional wie rhetorisch gewandelt zu werden. Lasso’s Messe überträgt diesen expressiven Kern in den Gottesdienst, ohne den liturgischen Ernst zu verlieren – ein selten wirksamer und zugleich tief musikalischer Akt der Umdeutung. In ihrer Gesamtwirkung steht die Missa super Qual donna attende für das späte, reflektierte Schaffen Orlando di Lassos: Eine Komposition, die weltliches Material im Dienst des Sakralen transzendiert, kunstvoll, sorgfältig durchdacht und zugleich innerlich getragen von der tiefen vokalen Kultur der Renaissance. Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, Tracks 1 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-DLPfp4b_ac&list=OLAK5uy_lUV87vbrrgyszR8BQilKH_ykQ6DLBCg2Y&index=1 Der Kyrie-Satz eröffnet mit einem polyphonen Geflecht, das sich aus einem reduzierten Teilmotiv des Madrigals speist. Entscheidend ist hier die Art, wie Lasso den Text „Kyrie eleison“ syllabisch organisiert, während die Imitationen weich ansetzen. Die Polyphonie bleibt beweglich, aber nie überladen, denn der anfängliche Ruf um Erbarmen verlangt eine gedehnte, konzentrierte Stimmführung. Die Oberstimme trägt häufig die melodische Initiative, während Alt und Tenor verbindende Schritte strukturieren. Die dissonanten Vorhalte – ein Charakterzug Rores – werden in Lassos Satz kontrapunktisch legitimiert, das heißt sie treten als vorbereitete und aufgelöste Durchgänge auf und verlieren den weltlich-expressiven Affekt. Das „Christe eleison“ verschlankt die Textur und führt zu einer kurzzeitigen Homophonie, bevor das dritte „Kyrie“ die polyphone Bewegung wieder aufnimmt und in ein ruhiges Schlussfeld überführt. Die Wirkung ist nicht spektakulär, sondern eine innere Verdichtung: ein weltliches Ausdrucksmaterial wird der Liturgie dienstbar. Im Gloria öffnet Lasso den Satz durch weit gespannte imitatorische Linien. Wo der Kyrie eher kammermusikalisch erscheint, entfaltet das Gloria Repräsentationscharakter, gleichzeitig mit klarem Blick auf Textverständlichkeit. Lasso folgt dem klassischen Prinzip: dort, wo der Text dogmatische oder festliche Aussagen enthält („Laudamus te“, „Glorificamus te“), wechselt er in silbenbetonte Homophonie, um Verständlichkeit zu sichern. Die Madrigal-Herkunft zeigt sich in den Übergängen: kurze imitatorische Fluchten an Satzanfängen, Wechselwirkungen zwischen Ober- und Tenorstimme, rhythmische Lebhaftigkeit in Auftaktfiguren. Die Harmonik bleibt dabei diatonisch grundiert, mit diskreten „Schatten“ aus Rore – verminderte Sekundrückungen und mollgefärbte Kadenzvorstufen. Beim „Qui tollis peccata mundi“ wandert der Satz nach innen, als würde Lasso bewusst jeden Überschwang abbremsen. Diese Passage erhält eine beinahe „pastoral-intime“ Polyphonie, bevor das „Quoniam tu solus Sanctus“ nochmals einen kompakten Festgestus bildet. Das „Cum Sancto Spiritu“ steigert sich imitatorisch und schließt mit einer Schlusskadenz, die eher ruhig als triumphal wirkt – kein bombastischer Höhepunkt, sondern ein Abschluss ohne Prunk, aber mit Würde. Das Credo ist das dramaturgische Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Wahrheitstext und polyphone Organisation auszubalancieren. Der Satz beginnt syllabisch, fast rezitativisch: das Credo muss als Bekenntnis hörbar sein, nicht als kontrapunktisches Experiment. Erst im „Et incarnatus est“ treten die ersten längeren imitatorischen Ketten auf – ein klassischer Renaissance-Topos, denn die Fleischwerdung verlangt expressive Dehnung. Lasso übernimmt dafür aus Rore ein Motiv mit absteigender Sekunde und anschließender Terz – ursprünglich ein Signal für weltliche Sehnsucht, hier aber als musikalische Demutsgeste. Der Satz „Crucifixus“ zieht die Harmonik zusammen, vermeidet große Ausbrüche und bleibt in diatonischer Enge, was den theologischen Schmerz nicht ausdrückt, sondern stützt. Der Umschlag erfolgt bei „Et resurrexit“: hier öffnet sich der Satz rhythmisch, der Ambitus wird größer, die Stimmen treten in klare Imitation. Doch auch hier verhindert Lasso das Spektakel: die Auferstehung wird nicht vertont wie ein Madrigaljubel, sondern als kontrollierter Lichtwechsel. Im „Et vitam venturi saeculi“ kehrt die Textur zu Satzruhe zurück – die Ewigkeit klingt nicht als Triumph, sondern als kontemplativer Schluss. Der Sanctus-Satz ist das kompositorische Scharnier zum finalen Agnus Dei. Lasso beginnt mit gestreckten Linien und polyphoner Weite, denn „Sanctus“ verlangt Erhabenheit. Der Parodie-Gestus erscheint in kurzen Imitationen, die den Anfang des Madrigals paraphrasieren, aber an Tempo verlieren. Das „Pleni sunt caeli“ bringt eine Verdichtung, die sich fast zu einem vokalen Schwarm entwickelt. Beim „Hosanna in excelsis“ schafft Lasso keinen lauten Jubel, sondern einen rhythmisch helleren, aber in der Vertikalen kompakten Klang. Der „Benedictus“-Abschnitt ist charakteristisch: oft reduzierte Besetzung, elegische Linien, eine Art vocale Demut. Er ist nicht als „kleines Intermezzo“ gedacht, sondern als Einbruch der Stille, bevor das Hosanna wiederkehrt – dieses Mal etwas offener geführt, ohne Übertreibung. Das Agnus Dei schließlich bündelt die Rore-Anspielungen in einer Art sublimierter Erinnerung. Die Stimmen führen die kleinen madrigalischen Schritte weiter – die absteigende Sekunde, die kurze Vorhaltspannung –, aber Lasso lässt jedes expressive Potential durch liturgische Ruhe bremsen. Das erste „Agnus Dei“ hält die Polyphonie geschlossen; das zweite löst sie etwas auf und betont damit den Text „miserere nobis“. Das abschließende „dona nobis pacem“ erhält keine große Steigerung, sondern eine Art kontrollierten Frieden: keine Kadenzgeste wie in der venezianischen Mehrchörigkeit, sondern ein klares polyphones Ende, bei dem die Stimmen in gleicher Atemlänge zur Ruhe kommen. Im Ganzen betrachtet entsteht ein Zyklus, der weltliche Expressivität in geistliche Architektur verwandelt. Nichts ist plakativ, nichts rhetorisch überdreht. Lasso anerkennt Rores melodische Energie, nimmt ihr aber jene Aufladung, die der madrigalischen Leidenschaft eigen ist. Was bleibt, ist ein Klang von Kontrolle, Reife und Dienst an der Liturgie. Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama wird dadurch im Spätwerk Lassos zu einem Akt der Transfiguration: das Madrigal wird nicht verschleiert, sondern spirituell neu gerahmt. Das ist der tiefste Punkt dieser Messe – sie ist kein Triumph der Technik, sondern eine stille Umwandlung von Welt in Gebet. CD-Vorschlag Lassus, Masses and Motets, Christ Church Catherdral Choir, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Wyastone Estate Limited, 1988, Tracks 1 bis 6. Seitenanfang Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Die Missa super „Osculetur me" von Orlando di Lasso ist eine Parodiemesse auf Lassos gleichnamige Motette zum Eröffnungsvers des Canticum canticorum: Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“. Die ursprünglich erotisch konnotierte Bildsprache des Hohenlieds war seit dem Mittelalter durch ihre marianische und mystische Allegorisierung liturgisch legitimiert; in dieser Tradition steht auch Lassos Messe, die das sinnlich-lyrische Ausgangsmaterial in eine geistlich kontrollierte, hochkonzentrierte Form überführt. Der Titel der Missa super „Osculetur me" stammt aus dem Hohenlied Salomos, Kapitel 1, Vers 1. Orlando di Lasso – Motette „Osculetur me osculo" , LV 735 („Er küsse mich mit einem Kuss.“) – Vorlage der Messe Die Motette Osculetur me gehört zu den geistlichen Hohelied-Vertonungen Orlando di Lassos, in denen der Komponist einen ursprünglich erotisch geprägten Text durch die seit dem Hochmittelalter etablierte allegorische Deutung der Kirche in einen liturgisch verwendbaren Rahmen überführt. Der eröffnende Vers Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“ – wurde in der patristischen Tradition auf die Beziehung zwischen Christus und der Kirche beziehungsweise auf Maria übertragen, wobei der körperliche Sprachgestus als Bild geistiger Vereinigung verstanden wurde. Diese Theologie erlaubte es Lasso, ein sinnlich aufgeladenes Textmaterial in eine kontemplative Klangsprache zu übersetzen, ohne den sakralen Anspruch zu gefährden. Die Motette ist für den mehrstimmigen Vokalsatz konzipiert und arbeitet mit weiten melodischen Bögen, die über imitatorische Einsätze in eine ruhige polyphone Textur überführt werden. Charakteristisch ist eine weich gleitende Harmonik, die den vokalen Linien eine warme Kontinuität verleiht und auf prägnante Kulminationspunkte verzichtet. Der Beginn entfaltet einen durchlaufenden Melodiefluss, dessen Kontur zur Signatur des gesamten Werkes wird: nicht als scharf umrissenes Leitmotiv, sondern als ständige klangliche Bewegung zwischen Aufschwung und Zurücknahme. https://www.youtube.com/watch?v=v5OhIKZ4Wbo Lasso achtet in diesem Stück auf gedämpfte Textexposition, indem er die Silben in ein lineares Geflecht stellt und die Verständlichkeit über homophone Mikropassagen sichert. Die modal gefärbte Harmonik meidet extreme Dissonanzwirkungen und setzt stattdessen auf feine Vorhalte, die den klanglichen Sog verstärken. Dadurch entsteht eine Atmosphäre kontrollierter Innigkeit: kein ekstatisches Hohelied, sondern ein geistiges Umschreiben des Begehrens in polyphone Andacht. Als Vorlage für die spätere Missa super Osculetur me liefert die Motette kein starres thematisches Gerüst, sondern ein gestisches Reservoir – melodische Spannweiten, imitative Ansätze, gleitende Akkordverbindungen. Lasso zitiert nicht mechanisch, sondern transformiert die charakteristische Bewegungsqualität des Stückes in die weitgespannte Anlage des Kyrie und die inneren Kontraste der nachfolgenden Ordinariumsteile. Aus diesem Grund gilt die Motette in der Forschung weniger als thematischer Cantus-firmus-Träger, sondern als klanglicher Ausgangspunkt, dessen lyrische Energie im Messzyklus in strukturierende Kraft überführt wird. Lateinischer Originaltext (Canticum canticorum 1,1–2; 2,10–11, in der bei Lasso üblichen Auswahl) Osculetur me osculo oris sui, quia meliora sunt ubera tua vino. Fragrantia unguentorum tuorum super omnia aromata; unguentum effusum nomen tuum, ideo adolescentulae dilexerunt te. Trahe me post te, curremus in odorem unguentorum tuorum. Surge, amica mea, speciosa mea, et veni. Iam enim hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra. Deutsche Übersetzung Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes, denn deine Liebe ist besser als Wein. Der Duft deiner Salben übertrifft alle Gewürze; ausgegossenes Öl ist dein Name, darum lieben dich die Jungfrauen. Zieh mich dir nach, wir eilen dahin im Duft deiner Salben. Steh auf, meine Freundin, meine Schöne, und komm! Denn siehe, der Winter ist vergangen, der Regen ist vorüber und fortgezogen, die Blumen sind auf unserer Erde erschienen. Damit bildet Osculetur me ein Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, Textallegorie, melodische Sinnlichkeit und liturgische Disziplin zu einer polyphonen Einheit zu verschmelzen – ein Werk, das nicht provoziert, sondern die Hohelied-Sprache in musikalische Spiritualität verwandelt. Die Motette Osculetur me osculo oris sui ist 1582 erstmals im Druck belegt; ihr Entstehungsdatum liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit deutlich früher. Die auf ihr basierende Missa super Osculetur me setzt eine bereits etablierte Vorlage voraus und dürfte daher in der Münchner Reifephase Lassos, etwa zwischen 1565 und 1575, entstanden sein. Eine exakte Datierung ist mangels zeitgenössischer Quellen nicht möglich. Die Messe selbst erscheint im Lassus-Verzeichnis als LV Anh. 95 und lässt sich mangels externer Quellen nicht exakt datieren. Stilistische Kriterien – Faktur, motivische Durchdringung, kontrollierte Polyphonie und die fünfstimmige Besetzung – sprechen jedoch überzeugend für einen Entstehungszeitraum zwischen etwa 1565 und 1575, also für jene reife Münchner Phase, in der Lasso polyphone Dichte, geschmeidige Linienführung und klare Textverständlichkeit in ein ausgewogenes Verhältnis brachte. Jede genauere Jahresangabe wäre spekulativ und ist zu vermeiden. Die Messe demonstriert Lassos souveränen Umgang mit der Parodiemethode. Motivreste, melodische Konturen, imitatorische Ansätze und harmonische Wendungen der Motette werden nicht mechanisch übernommen, sondern frei transformiert und in neue funktionale Zusammenhänge überführt. Der charakteristische Intonationsgestus des Osculetur me – eine weit ausschwingende melodische Linie, die mit weich gleitenden, teils simultanen Akkorden kontrastiert – wird zum strukturellen Ausgangspunkt des gesamten Ordinariums, ohne je als bloßes Zitat zu erscheinen. Die auf der CD dokumentierte feingliedrige Trackstruktur der Messe (Tracks 4–32) – mit Unterteilungen wie Kyrie 1a–1c, Gloria 2a–2e usw. – sind keine editorische Zergliederungen, sondern spiegeln die kompositorische Binnenarchitektur präzise wider. Im Kyrie arbeitet Lasso mit freier Imitation und deutlich unterscheidbaren Texturen: Auf eine eher flächige Anlage folgt im Christe eine Zone enger motivischer Verdichtung, in der sich die Ambivalenz zwischen cantusnaher Erinnerung und freier Variation besonders deutlich zeigt, bevor das abschließende Kyrie das Material erneut bündelt. Missa Osculetur Me, Tracks 4 bis 31 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=kUCRwkjHaSw&list=OLAK5uy_lOiLpQcCR5C_PQbG3sCFvtWhRS6zAbX_4&index=4 Das Gloria entfaltet sich in einer Abfolge klar profilierter Abschnitte, die den langen Text nicht nur formal gliedern, sondern musikalisch ausdeuten. Homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit, während polyphone Wellenbewegungen für klangliche Dynamik sorgen. Besonders markant sind die kontrastiven Zonen bei Qui tollis peccata mundi und Miserere nobis, wo Lasso die Satzdichte reduziert, die Harmonik abdunkelt und den Ausdruck durch kontrollierte Dissonanzspannung intensiviert. Im abschließenden Cum Sancto Spiritu transformiert sich der Satz in ein knappes, beschleunigtes Fugato – eine bei Lasso häufige kompositorische Signatur zur Abrundung großer liturgischer Blöcke. Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Reife am deutlichsten. Anstelle einer durchgehenden Imitation gestaltet er eine Abfolge dramaturgischer Plateaus: syllabisch geprägte, textnahe Passagen wechseln mit polyphonen Verdichtungen. Die Christologie-Abschnitte (Et incarnatus est, Crucifixus) wirken nicht durch Ausbreitung, sondern durch linear disziplinierte, modal verschattete Kontrapunktik. Der Übergang zu Et resurrexit ist von plötzlicher Aufhellung und gesteigerter Bewegung geprägt; hier tritt die motivische Herkunft aus der Motette fast in den Hintergrund, bleibt jedoch in der Linienzeichnung subtil präsent. Sanctus und Benedictus gehören zu den klanglich reizvollsten Teilen der Messe. Eine ruhige, kontemplative Eröffnung greift die langen Bögen der Motette auf, bevor das Hosanna durch die typische Oszillation zwischen homophonem Strahlen und imitatorischem Aufblühen dynamisiert wird. Im Benedictus zieht sich der Klang zurück, die Stimmen werden beweglicher, der Ausdruck inniger, ehe das wiederkehrende Hosanna den Zyklus erneut bündelt. Im Agnus Dei kehrt Lasso zur motivischen Essenz zurück. Die Harmonik öffnet sich, ohne ihre Spannungsfelder vollständig aufzulösen; der Satz trägt jene charakteristische „Stille in der Polyphonie“, die mit Lassos reifen kirchlichen Werken verbunden wird. Häufig ist ein doppelter Agnus-Abschnitt überliefert, in dessen zweitem Teil sich der Klang verbreitert, die imitatorischen Linien weiter auseinandergezogen werden und der Schluss eine schwebende, ernsthafte Ruhe gewinnt. Insgesamt erweist sich die Missa super Osculetur me als Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, eine sinnlich geprägte Vokalsprache in eine straffe liturgische Form zu integrieren, ohne dass das eine das andere überlagert. Die Linien bleiben nie ornamental, die Textverständlichkeit ist trotz dichter Polyphonie hoch, und die motivische Integration der Motette erfolgt so organisch, dass die Messe wie eine geistige Ausleuchtung des Ausgangswerks erscheint. Eine überzeugende Interpretation wird diese Balance betonen: nicht rauschhafte Klangfülle, sondern atmende Polyphonie, Durchhörbarkeit, kontrollierte Dynamik und präzise Textdeklamation. So entfaltet sich das Werk als sakraler Kontrapunkt von innerer Wärme und kompositorischer Klarheit – ein klingendes Lehrstück polyphonen Denkens der Spätrenaissance. CD-Vorschlag Orlandus Lassus - Missa Osculetur Me, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 4 bis 31. Seitenanfang Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Missa super „Je suis desheritee“, LV 452, „Ich bin verlassen" Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der weltliche Chansons als Ausgangspunkt einer hochentwickelten geistlichen Großform dienen. Die Messe basiert auf der französischen Chanson Je suis desheritee, einem Klagegesang von ausgeprägt elegischem Charakter, dessen musikalische Substanz Lasso mit großer Sensibilität in den liturgischen Kontext überführt. Die Wahl dieser Vorlage ist keineswegs zufällig: Der Ton der Verlassenheit, des inneren Mangels und der gedämpften Trauer wird nicht negiert, sondern in eine spirituelle Dimension transformiert, in der persönliche Klage und kollektives Gebet eine subtile Verbindung eingehen. Die französische Chanson „Je suis desheritee“ gehört zu jener Gruppe weltlicher Klagegesänge des 16. Jahrhunderts, in denen persönliche Verlusterfahrung, Liebesleid und das Motiv der feindlichen Fortuna in eindringlich verdichteter Form begegnen. Der Text ist von äußerster sprachlicher Schlichtheit, gerade dadurch jedoch von großer emotionaler Direktheit. Keine allegorischen Umwege, keine höfische Verbrämung mildern den Eindruck – das lyrische Ich spricht unmittelbar aus einer Situation existenzieller Verlassenheit. Im Zentrum steht nicht materieller Verlust, sondern der Entzug von Freude, Hoffnung und emotionalem Halt. „Enterbt“ ist hier ein innerer Zustand: Das Subjekt fühlt sich von Glück und Lebensfreude abgeschnitten, weil der Geliebte es verlassen hat. Die Verantwortung wird dabei weniger dem Geliebten selbst als einer unberechenbaren Fortuna zugeschrieben, einem in der Renaissance allgegenwärtigen Deutungsmuster menschlichen Leidens. Gerade diese Verbindung von persönlicher Erfahrung und überindividuellem Schicksalsdenken verleiht dem Text seine zeittypische Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=bYpZxoof6uc Musikalisch – wie es die zahlreichen mehrstimmigen Bearbeitungen und Parodiemessen zeigen – eignete sich der Text besonders für eine ruhige, dicht geführte Polyphonie mit melancholischer Grundfärbung. Der Sprachrhythmus ist gleichmäßig, die Verse sind klar gebaut und laden zu imitatorischer Verarbeitung ein. Die emotionale Wirkung entsteht weniger durch dramatische Zuspitzung als durch beharrliche Wiederholung des Klagegestus, durch das Verharren im Zustand des Verlusts. Gerade diese konzentrierte, fast unbewegliche Traurigkeit erklärt, warum die Chanson als Vorlage für geistliche Umdeutungen – etwa in Messvertonungen – besonders geeignet war. Die private Klage lässt sich ohne Bruch in eine religiöse Bitte oder ein demütiges Schuldbekenntnis überführen. Der Text besitzt eine emotionale Offenheit, die über den weltlichen Liebeskontext hinausweist. Der Originaltext der Chanson lautet: Je suis desheritee De joyeuseté, Puisque Fortune m’a ainsi traictée, Car mon amy m’a laissée Sans nul confort. Die deutsche Übersetzung: Ich bin verlassen, der Freude beraubt, da Fortuna mich so behandelt hat, denn mein Geliebter hat mich verlassen und mir keinen Trost gelassen. In dieser knappen Form bündelt der Text eine ganze Welt von Erfahrung: Verlassenwerden, Ohnmacht gegenüber dem Schicksal und das Verstummen aller Hoffnung. Gerade diese Reduktion auf das Wesentliche macht Je suis desheritee zu einer der eindringlichsten Klagechansons ihrer Zeit – und zu einer Vorlage von ungewöhnlicher suggestiver Kraft für die musikalische Weiterverarbeitung. Im Zentrum der Komposition der Messe steht die kunstvolle Durchdringung von Chansonmaterial und Messordinarium. Lasso übernimmt nicht bloß thematische Keimzellen, sondern integriert charakteristische melodische Wendungen, rhythmische Profile und motivische Konstellationen der Vorlage in allen Messteilen. Dabei verfährt er nicht schematisch, sondern differenziert nach Textinhalt und liturgischer Funktion. Das Kyrie entfaltet sich aus einer zurückgenommenen, beinahe tastenden Polyphonie, in der die Motive der Chanson wie fragmentarische Erinnerungen erscheinen. Die Stimmen sind eng geführt, die Dichte der Imitation erzeugt einen Eindruck innerer Spannung, der dem Bittruf des Textes eine besondere Eindringlichkeit verleiht. Missa super „Je suis desheritee“, Tracks 1 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=yeanGOWleOE&list=OLAK5uy_kd4ywCFSUEPP7OuAv-NjexeFapgP3tIXs&index=2 Im Gloria löst sich diese Spannung teilweise auf. Hier zeigt sich Lassos souveräne Fähigkeit, kontrastreiche Großformen zu gestalten: lebhaftere Abschnitte mit syllabischer Textdeklamation wechseln mit dichter gearbeiteten Passagen, in denen die Chansonmotive erneut aufgegriffen und kunstvoll weitergesponnen werden. Trotz der größeren formalen Ausdehnung bleibt die musikalische Sprache kontrolliert und ausgewogen; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets dem Textausdruck untergeordnet. Das Credo bildet das strukturelle Rückgrat der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text durch klar unterscheidbare musikalische Abschnitte, ohne den inneren Zusammenhalt preiszugeben. Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit den affektgeladenen Stellen wie Et incarnatus est oder Crucifixus, in denen das klagende Grundmaterial der Chanson eine neue, theologisch vertiefte Bedeutung erhält. Die Musik verdichtet sich hier zu einer ernsten, fast asketischen Polyphonie, deren emotionale Wirkung aus der Zurückhaltung und nicht aus äußerem Pathos erwächst. Im Sanctus und Benedictus erreicht die Messe eine Atmosphäre von schwebender Ruhe. Die Linien werden weiter ausgesponnen, die Harmonik gewinnt an Weite, und die Chansonmotive erscheinen nun stärker sublimiert, gleichsam in den Dienst einer kontemplativen Klanglichkeit gestellt. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem innerlich geschlossenen Abschluss. Hier bündelt Lasso noch einmal die zentralen motivischen Elemente der Vorlage, verdichtet sie jedoch zu einer Musik von großer Demut und leiser Intensität. Der abschließende Bittegestus wirkt nicht resignativ, sondern von stiller Zuversicht getragen. Stilistisch zeigt die Missa super „Je suis desheritee“ Lasso auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die kontrapunktische Arbeit ist souverän, aber niemals demonstrativ; die Stimmführung bleibt klar und vokal gedacht, die Textverständlichkeit stets gewahrt. Charakteristisch ist zudem die emotionale Ambivalenz des Werks: Die aus der weltlichen Chanson stammende Klage wird nicht ausgelöscht, sondern in eine spirituelle Ernsthaftigkeit überführt, die der Messe ihre besondere Tiefe verleiht. Gerade in dieser Balance zwischen weltlichem Affekt und liturgischer Würde offenbart sich Lassos außergewöhnliche Fähigkeit, unterschiedliche musikalische Sphären zu verbinden. Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört damit zu jenen Messvertonungen, in denen Orlando di Lasso nicht nur als meisterlicher Kontrapunktiker, sondern als feinsinniger musikalischer Psychologe erscheint. Sie ist kein Werk äußerer Pracht, sondern eine Messe von innerer Geschlossenheit und nachdenklicher Intensität – eine Musik, die weniger überwältigt als berührt und deren Wirkung sich aus der Tiefe ihrer stillen Ausdruckskraft entfaltet. Ein exaktes Entstehungsjahr ist nicht überliefert. Aufgrund stilistischer Kriterien – insbesondere der souveränen, nicht mehr experimentellen Parodietechnik, der ausgewogenen Imitationsdichte und der kontrollierten Textausdeutung – wird die Messe meist in die 1560er Jahre datiert, also in jene Phase, in der Lasso bereits fest als Hofkapellmeister in München etabliert war. In der Forschung gilt eine Entstehung zwischen etwa 1560 und 1570 als am wahrscheinlichsten. Frühere Datierungen werden heute kaum noch vertreten, spätere hingegen passen weniger gut zum kompositorischen Habitus des Werks. Damit fügt sich die Missa super „Je suis desheritee“ schlüssig in Lassos reifes Messschaffen ein: ein Werk, das formal sicher disponiert ist, emotional jedoch bewusst auf Zurückhaltung, Innenspannung und gedämpfte Expressivität setzt – Eigenschaften, die mit der Bedeutung des zugrunde liegenden Chansontitels in enger, fast programmatischer Beziehung stehen. CD-Vorschlag Orlando di Lasso, Missa super je suis desheritee, Stabat Mater, Lectiones de nativitate Christi, Lectiones sacrae ex libris Hiob, Insieme Vocale Daltrocanto, Accademia del Ricercare, Leitung Dario Tabbia (* 1958), Stradivarius, 1994, Tracks 1 bis 5. Seitenanfang Missa super „Je suis desheritee“, LV 452 Missa super „Amor ecco colei", LV 1147, Messe über "(Die) Liebe, sieh da jene (Frau)“ Die Missa super „Amor ecco colei" gehört zu den weltlich inspirierten Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werkgruppe, in der Lasso mit höchster Kunstfertigkeit die Ausdruckswelt der italienischen Liebeslyrik in den liturgischen Raum überführt. Grundlage der Messe ist das italienische Madrigal Amor, ecco colei, dessen Text und musikalischer Duktus der Sphäre der leidenschaftlichen, zugleich eleganten Renaissance-Liebespoesie entstammen. Lasso greift damit bewusst auf ein Modell zurück, das emotional aufgeladen, melodisch prägnant und rhythmisch beweglich ist – ideale Voraussetzungen für eine Parodiemesse von großer klanglicher Vielfalt. Das italienische Madrigal „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso gehört zu jenen weltlichen Stücken, in denen Lasso die Ausdrucksformen der italienischen Liebeslyrik mit höchster stilistischer Eleganz und psychologischer Feinzeichnung gestaltet. Der Text ist von knapper, pointierter Anlage und kreist um ein zentrales Motiv der Renaissance-Dichtung: die Personifikation der Liebe als gewaltsame Macht, die verwundet, beraubt und zugleich fasziniert. Amor erscheint nicht als abstrakte Idee, sondern als handelnde Figur, die mit gezieltem Pfeil das Herz trifft und dem Liebenden Frieden und Selbstbestimmung raubt. Musikalisch reagiert Lasso äußerst sensibel auf diese Textstruktur. Die Deklamation ist klar, die melodischen Linien sind geschmeidig und von einer sprechenden Kantabilität geprägt. Kurze motivische Gesten, oft imitatorisch geführt, lassen die einzelnen Textaussagen wie emotionale Ausrufe erscheinen. Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen Leichtigkeit und innerer Spannung: Die Musik bleibt elegant und kontrolliert, doch unter der Oberfläche ist der Affekt permanent präsent. Genau diese Verbindung aus formaler Disziplin und emotionaler Intensität macht das Madrigal zu einer idealen Vorlage für eine Parodiemesse – nicht zufällig griff Lasso später gerade dieses Stück für seine Missa Amor ecco colei auf. Der Text des Madrigals ist in zeitgenössischen Quellen in leicht variierenden Fassungen überliefert. Die folgende Version entspricht einer gebräuchlichen, in der Forschung häufig zitierten Textgestalt des 16. Jahrhunderts: Amor, ecco colei che mi trafisse il core e mi rubò la pace. Amor, se vuoi ch’io mora, mira che stral mi dai, ch’io son ferito a morte. Deutsche Übersetzung Amor, sieh, das ist jene, die mir das Herz verwundet und mir den Frieden raubte. Amor, wenn du willst, dass ich sterbe, so sieh, welchen Pfeil du mir gibst: Denn tödlich bin ich getroffen. In seiner Kürze entfaltet der Text eine eindringliche Dramaturgie: vom Erkennen der geliebten Person über den Verlust innerer Ruhe bis zur existenziellen Zuspitzung auf Leben und Tod. Lasso verstärkt diese innere Logik durch eine musikalische Gestaltung, die nicht illustriert, sondern verdichtet. Das Madrigal wirkt dadurch wie ein in Musik gefasster Seelenzustand – ein Moment höchster emotionaler Konzentration, der exemplarisch für die Ausdruckskunst des italienischen Madrigals um die Mitte des 16. Jahrhunderts steht. Es gibt derzeit keine bekannte, kommerziell veröffentlichte oder frei zugängliche Aufnahme des weltlichen Madrigals „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso. Die Messe ist mehrstimmig angelegt und zeigt Lassos souveräne Beherrschung der Parodietechnik. Charakteristische Motive, melodische Wendungen und satztechnische Konstellationen des Madrigals werden nicht mechanisch übernommen, sondern flexibel transformiert, fragmentiert und neu kombiniert. Bereits im Kyrie ist erkennbar, wie Lasso das ursprünglich weltliche Material entkleidet und in einen geistlichen Kontext überführt: Die Linien wirken gesammelter, der Affekt wird verinnerlicht, ohne seine expressive Spannung zu verlieren. Die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Stimmführung ausgewogen, und dennoch entsteht eine subtile emotionale Tiefe, die über rein formale Konstruktion weit hinausgeht. Missa super „Amor ecco colei", Tracks 18 bis 22 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=RtlB1XyrP7s&list=OLAK5uy_nkZVM8OHcVQfChKZ8J4v0RuczCcwD4Mh4&index=18 Im Gloria entfaltet sich die Messe mit größerer Beweglichkeit und textlicher Differenzierung. Lasso reagiert sensibel auf die Gliederung des Messetextes, indem er Abschnitte von freierer Imitation mit homophonen Passagen kontrastiert. Dabei bleibt das madrigalische Erbe hörbar: rhythmische Lebendigkeit, geschmeidige Melodik und ein ausgeprägtes Gespür für sprachliche Akzente prägen den Satz. Besonders bemerkenswert ist, wie Lasso weltliche Ausdrucksmittel nicht verleugnet, sondern sublimiert – das Gloria wirkt dadurch zugleich festlich und elegant, niemals schwer oder monumental. Das Credo bildet das strukturelle Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen: Der Satz bleibt klar gegliedert, die thematische Arbeit konsequent, ohne in Trockenheit zu verfallen. Die aus dem Madrigal gewonnenen Motive werden nun stärker kontrapunktisch verdichtet, verlieren aber nicht ihre kantable Herkunft. An den theologischen Knotenpunkten – etwa bei Et incarnatus est oder Et resurrexit – verdichtet Lasso den Ausdruck durch ruhigere Bewegung, engere Stimmverflechtung oder bewusste Reduktion der Textur. Die emotionale Spannung des Liebesmadrigals wird hier in spirituelle Innigkeit transformiert. Im Sanctus und Benedictus dominiert eine Atmosphäre der Verklärung. Lasso nutzt den Raumklang der Polyphonie, um eine schwebende, lichtvolle Wirkung zu erzeugen. Die melodischen Linien scheinen sich voneinander zu lösen und doch in einem gemeinsamen Atem verbunden zu bleiben. Gerade hier zeigt sich die Nähe zur italienischen Madrigalkunst besonders deutlich: Die Musik wirkt sinnlich, ohne sinnlich zu sein; sie bleibt geistlich, ohne asketisch zu werden. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem ruhigen, versöhnlichen Abschluss. Die Bitte um Frieden wird nicht dramatisiert, sondern in einen Zustand stiller Eindringlichkeit überführt, in dem sich kontrapunktische Kunst und emotionale Klarheit vollkommen durchdringen. Die Missa super „Amor ecco colei" ist damit ein eindrucksvolles Beispiel für Lassos Fähigkeit, weltliche Vorlagen nicht nur formal, sondern auch ästhetisch und affektiv in die geistliche Musik zu integrieren. Sie steht an der Schnittstelle zwischen italienischem Madrigalstil und der internationalen, humanistisch geprägten Sakralpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts. Gerade diese Verbindung von Eleganz, Ausdruckstiefe und technischer Meisterschaft macht die Messe zu einem Werk von besonderem Rang innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen und zu einem Schlüsselbeispiel für die kulturelle Durchlässigkeit der Renaissance-Musik zwischen weltlicher und geistlicher Sphäre. Diese Messe wurde um 1583 komponiert und posthum 1610 gedruckt. CD-Vorschlag Lassus, Prophetiae Sibyllarum and Missa Amor ecco colei, The Brabant Ensemble, Leitung Stephen Rice (* 1979), Hyperion, 2011, Tracks 18 bis 22. Seitenanfang Missa super „Amor ecco colei", LV 1147 Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410, Messe über "Freut euch mit mir" Die Missa super „Congratulamini mihi“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werke, in denen Lasso geistliche Formstrenge mit einer ungewöhnlich ausgeprägten Affektdifferenzierung verbindet. Grundlage der Messe ist die gleichnamige lateinische Motette „Congratulamini mihi" (LV 259), deren Text aus dem liturgischen und biblischen Umfeld stammt und zur freudigen Mitteilung eines Gnadenereignisses aufruft. Bereits dieser Ausgangspunkt bestimmt den Grundcharakter der Messe: Sie ist von einer ruhigen, aber deutlich empfundenen Festlichkeit getragen, ohne je in demonstrative Pracht oder bloße Klangentfaltung auszuweichen. Die Motette „Congratulamini mihi omnes" gehört zu den innerlich leuchtenden, zugleich bewusst knapp gehaltenen geistlichen Werken von Orlando di Lasso und entstand im Jahr 1566. Der Text entstammt der Liturgie zum Fest der hl. Maria Magdalena und bringt in verdichteter Form den Moment der österlichen Erkenntnis zum Ausdruck: die Verwandlung von Suche, Trauer und Ungewissheit in Gewissheit und Freude über die Erscheinung des Auferstandenen. Lasso reagiert auf diesen Text nicht mit dramatischer Steigerung, sondern mit einer Musik von ruhiger, zutiefst verinnerlichter Festlichkeit. Die Komposition ist durch eine klare, ausgewogene Polyphonie geprägt, in der die Stimmen einander gleichwertig zugeordnet sind. Imitatorische Einsätze strukturieren den Satz, ohne ihn in strenge Fugentechnik zu zwingen. Stattdessen entsteht ein fließender Klangraum, der den Text gleichsam umhüllt und dessen Aussage in ruhiger Kontemplation entfaltet. Auffällig ist die Zurückhaltung in der Affektzeichnung: Die Freude des Textes äußert sich nicht in äußerem Jubel, sondern in einer gelösten, milden Helligkeit der Klangführung. Gerade diese Zurücknahme verleiht der Motette ihre besondere Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=QRG4J4SwoV4 Textlich wie musikalisch steht Congratulamini mihi omnes an der Schwelle zwischen persönlichem Bekenntnis und liturgischer Verkündigung. Die Stimme der Magdalena ist individuell gefärbt, richtet sich jedoch unmittelbar an die Gemeinschaft der Gläubigen. Lasso unterstreicht diese doppelte Perspektive, indem er die Textzeilen nicht solistisch heraushebt, sondern stets in den polyphonen Gesamtklang einbindet. So wird die persönliche Erfahrung der Begegnung mit Christus zur gemeinschaftlichen Erfahrung des Glaubens. Die Motette gewann über ihre ursprüngliche liturgische Funktion hinaus besondere Bedeutung, da Lasso sie wenige Jahre später zur Grundlage einer Parodiemesse machte. Bereits hier zeigt sich jene kompositorische Dichte und motivische Prägnanz, die eine solche Weiterverarbeitung ermöglichten. Als eigenständiges Werk überzeugt Congratulamini mihi omnes jedoch gerade durch ihre Konzentration und geistige Klarheit: eine kurze, aber eindringliche Meditation über das Erkennen dessen, „den ich suchte“. Lateinischer Text Congratulamini mihi omnes, qui diligitis Dominum, quia quem quaerebam apparuit mihi. Deutsche Übersetzung Freut euch mit mir, ihr alle, die ihr den Herrn liebt, denn der, den ich suchte, ist mir erschienen. Wie für Lassos Parodiemessen typisch, übernimmt die Missa super „Congratulamini mihi“ bloß thematische Keimzellen aus der Motette, sondern transformiert deren gesamte polyphone Denkweise in den größeren liturgischen Zusammenhang des Ordinariums. Charakteristisch ist die sorgfältige Balance zwischen motivischer Wiedererkennbarkeit und struktureller Neugestaltung: Motive der Vorlage erscheinen nicht mechanisch zitiert, sondern werden in wechselnden Stimmkonstellationen, verkürzten Einsätzen oder gedehnten Linien erneut beleuchtet. Dadurch entsteht eine innere Geschlossenheit, die sich weniger aus äußerer Monumentalität als aus kontinuierlicher motivischer Arbeit speist. Missa super „Congratulamini mihi“, Tracks 9 und 10, 18 und 21 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=CL6NIpIILcU&list=OLAK5uy_mN5LznFzCBQXPoHZ_1WaGVVL_wC1d2rBU&index=9 Im Kyrie zeigt sich Lassos Meisterschaft in der kontrollierten Entfaltung des Satzes. Die Stimmen treten meist imitatorisch ein, doch ohne strenge Fugenarchitektur; vielmehr entsteht ein gleitender, atmender Klangraum, in dem Bitte und Vertrauen miteinander verschränkt sind. Das Gloria entfaltet sich lebhafter, bleibt jedoch stets maßvoll. Textgliederungen werden durch Wechsel zwischen dichter Polyphonie und abschnittsweise klarerer Deklamation nachvollzogen, ohne den Fluss des Satzes zu unterbrechen. Besonders auffällig ist hier Lassos Fähigkeit, längere Textpassagen organisch zu bündeln und ihnen dennoch sprachliche Prägnanz zu verleihen. Das Credo bildet den strukturellen Mittelpunkt der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text nicht durch scharfe Brüche, sondern durch feine Veränderungen der Stimmführung und Textur. Zentrale Glaubensaussagen erhalten größere klangliche Dichte oder ruhigere rhythmische Bewegung, während narrative Abschnitte flüssiger und transparenter gestaltet sind. Die musikalische Rhetorik bleibt dabei stets eingebettet in ein polyphones Gesamtdenken, das weder dramatisiert noch verengt, sondern kontemplativ ordnet. Im Sanctus und Benedictus verdichtet sich der zuvor angelegte festliche Grundton zu einer schwebenden Klanglichkeit. Die Stimmen verschränken sich in ruhigen Imitationen, die weniger auf Steigerung als auf Ausgleich zielen. Gerade hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Feierlichkeit ohne äußerliche Effekte zu erzeugen: Die Musik wirkt erhoben, nicht exaltierend. Das abschließende Agnus Dei führt diese Haltung in eine sanft gelöste Bitte zurück. Die Polyphonie wird transparenter, der Gestus verinnerlicht sich, ohne an Spannung zu verlieren. Insgesamt gehört die Missa super „Congratulamini mihi“ zu jenen Werken Lassos, die weniger durch spektakuläre Kontraste als durch innere Ausgewogenheit und kompositorische Souveränität überzeugen. Sie zeigt einen Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Reife, der die Parodietechnik nicht als formales Verfahren versteht, sondern als Mittel geistiger Durchdringung. Gerade in dieser stillen Meisterschaft liegt der besondere Rang der Messe innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen. Die Messe erschien 1570 erstmals gedruckt in der Sammlung Praestantissimorum divinae musices auctorum missae decem (Nr. 10). CD-Vorschlag Gabrieli / Lassus, Venetian Easter Mass, Gabrieli Consort and Players, Leitung Paul McCreesh (* 1960), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1997, Tracks 9 und 10, 18 und 21. Seitenanfang Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410 Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben, Messe über "Da sprach Josef" Die Missa super „Dixit Ioseph“ gehört zu den geistlich konzentriertesten und zugleich kunstvollsten Parodiemessen von Orlando di Lasso. Sie basiert auf der gleichnamigen Motette „Dixit Ioseph" undecim fratribus suis und führt deren musikalische und theologische Gedankenwelt in den großen liturgischen Zusammenhang der Messe über. Der zugrunde liegende Text stammt aus dem Buch Genesis (Gen 45) und schildert den bewegenden Moment, in dem Josef sich seinen Brüdern zu erkennen gibt – ein Akt der Vergebung, der im christlichen Verständnis typologisch auf Christus verweist. Diese geistige Tiefenschicht prägt die gesamte Messe und bestimmt ihre musikalische Rhetorik. Die Motette „Dixit Ioseph undecim fratribus suis", LV 1144, gehört zu den eindringlichsten biblischen Erzählmotetten von Orlando di Lasso. Sie vertont einen der bewegendsten Momente des Alten Testaments: die Offenbarung Josefs gegenüber seinen Brüdern im Buch Genesis (Genesis 45, Verse 4–8). Lasso wählt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als musikalisch reflektierte Erzählung über Schuld, Erkenntnis, Vergebung und göttliche Vorsehung. Der kompositorische Ansatz ist von großer Klarheit geprägt. Die Motette entfaltet sich überwiegend imitatorisch, wobei jede Stimme den Text mit ruhiger Eindringlichkeit weiterträgt. Der musikalische Fluss folgt dem narrativen Verlauf des Bibelwortes: Die anfängliche Selbstoffenbarung Josefs erscheint in verhaltener, fast tastender Polyphonie; erst allmählich weitet sich der Satz. Lasso verzichtet bewusst auf scharfe Kontraste oder affektgeladene Ausbrüche. Stattdessen entsteht eine Atmosphäre stiller Autorität, die dem Gewicht der Worte entspricht. Besonders charakteristisch ist die feine Textausdeutung. Wendungen wie “Nolite pavere” werden musikalisch beruhigt, durch weich geführte Linien und harmonische Stabilität. Der Gedanke der göttlichen Sendung (“misit me Deus”) wird nicht triumphal, sondern mit gelassener Gewissheit gestaltet. Die Polyphonie wirkt hier nicht dekorativ, sondern dienend: Sie ordnet den Text, verleiht ihm Tiefe und ermöglicht dem Hörer, die geistige Bedeutung schrittweise zu erfassen. https://www.youtube.com/watch?v=N7Yx_1cVV14&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=2 In ihrer Gesamtwirkung gehört die Motette zu jenen Werken Lassos, in denen sich erzählerische Klarheit und spirituelle Verdichtung ideal verbinden. „Dixit Ioseph" ist weder dramatisches Historienbild noch rein kontemplative Meditation, sondern eine musikalische Auslegung des biblischen Gedankens von Vergebung als göttlichem Heilsplan. Gerade diese innere Balance machte die Motette zur geeigneten Vorlage für die spätere Missa super „Dixit Ioseph". Lateinischer Text (Genesis 45, Auswahl in der Motettenfassung) Dixit Ioseph undecim fratribus suis: Ego sum Ioseph, quem vendidistis in Aegyptum. Nolite pavere nec vobis durum esse videatur, quia vendidistis me in his regionibus: pro salute enim vestra misit me Deus ante vos in Aegyptum. Non vestro consilio, sed voluntate Dei factum est, ut servaremini. Deutsche Übersetzung Josef sprach zu seinen elf Brüdern: Ich bin Josef, den ihr nach Ägypten verkauft habt. Fürchtet euch nicht, und es erscheine euch nicht hart, dass ihr mich in diese Länder verkauft habt; denn zu eurem Heil hat mich Gott vor euch nach Ägypten gesandt. Nicht durch euren Ratschluss, sondern durch den Willen Gottes ist es geschehen, damit ihr gerettet würdet. Missa super „Dixit Ioseph“, Tracks 3 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h8i1n3gWjgI&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=3 Bereits das Kyrie entfaltet sich aus charakteristischen Motiven der Motette: ruhige, weit gespannte Linien, häufig imitatorisch geführt, verleihen dem Satz einen erzählerischen, beinahe sprechenden Duktus. Lasso vermeidet jede demonstrative Virtuosität; stattdessen herrscht eine kontrollierte Polyphonie, in der die Stimmen gleichberechtigt miteinander verwoben sind. Die Bitte um Erbarmen erscheint nicht als dramatischer Ausbruch, sondern als stilles, innerliches Gebet. Im Gloria verdichtet sich der Satz, ohne seine Grundhaltung zu verlassen. Lasso arbeitet mit klaren Textabschnitten, die musikalisch präzise artikuliert werden. Besonders auffällig ist seine Fähigkeit, längere Textpassagen strukturell durchsichtig zu halten: homophone Einschübe sorgen für Verständlichkeit, während imitatorische Passagen den Fluss der Musik beleben. Die Freude des Gloria bleibt dabei stets maßvoll, getragen von einer fast erzählerischen Ruhe. Das Credo bildet den geistigen und kompositorischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großformalen Zusammenhängen. Zentrale Glaubensaussagen werden nicht plakativ hervorgehoben, sondern organisch in den polyphonen Satz integriert. Der Abschnitt Et incarnatus est zeichnet sich durch eine spürbare klangliche Verdichtung und eine sanfte Verinnerlichung aus, während Et resurrexit mit größerer Beweglichkeit und rhythmischer Energie gestaltet ist – jedoch ohne den Charakter stiller Gewissheit zu verlassen. Im Sanctus kehrt Lasso zu einer kontemplativen Grundhaltung zurück. Die Musik scheint hier gleichsam zu schweben: lange Notenwerte, ruhige Imitationen und ein ausgewogenes Stimmengefüge schaffen eine Atmosphäre ehrfürchtiger Distanz. Das Hosanna wirkt nicht triumphal, sondern feierlich gesammelt, als würde der Jubel bewusst zurückgenommen. Das Agnus Dei schließlich bündelt die geistige Aussage der Messe. Die Bitte um Frieden wird mit besonderer Eindringlichkeit formuliert, oft durch eine zunehmende Stimmzahl oder durch subtile Verdichtungen der Imitation. Lasso gelingt es, aus dem motivischen Material der Motette eine Schlusswirkung von großer innerer Geschlossenheit zu formen: Die Musik zieht sich gleichsam nach innen zurück und endet nicht im Glanz, sondern in stiller Versöhnung. Stilistisch gehört die Missa super „Dixit Ioseph“ zu den reiferen Werken Lassos. Sie zeigt den Komponisten als Meister der textbezogenen Polyphonie, der theologische Bedeutung, rhetorische Klarheit und formale Balance zu einer Einheit verschmilzt. Im Vergleich zu prachtvolleren, festlichen Messen wirkt dieses Werk bewusst zurückgenommen – gerade darin liegt seine besondere Stärke. Es ist eine Messe des Nachdenkens, der Vergebung und der geistigen Sammlung. Ein exaktes Kompositionsjahr ist nicht überliefert. Stilistische Merkmale sprechen jedoch klar für eine Entstehung in der reifen Münchner Zeit, also nach etwa 1565, wahrscheinlich in den 1570er oder frühen 1580er Jahren. Die souveräne Parodietechnik, die ruhige Textdurchdringung und die ausgewogene kontrapunktische Faktur sprechen gegen eine frühe Datierung. Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten nicht im Druck erschienen. Sie wurde postum 1604 in München im Rahmen des „Magnum opus musicum“ veröffentlicht, herausgegeben auf Initiative seiner Söhne (insbesondere Ferdinand de Lassus, um 1570–1609) und gedruckt von Adam Berg († 1618), dem langjährigen Münchner Hofdrucker. CD-Vorschlag Lassus, Missa super Dixit Joseph and Motets, Ensemble Cinquecento, Leitung Terry Wey (* 1985), Hyperion, 2015, Tracks 3 bis 7. Seitenanfang Missa super „Dixit Ioseph“ Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Messe über „Da ich verloren habe“ bzw. sinngemäß „Da ich meinen Geliebten verloren habe“ Die Missa „Puisque j’ay perdu“ gehört zu den weltlichen Parodiemessen Orlando di Lassos und basiert auf der Chanson Puisque j’ay perdu mon amy von Claudin de Sermisy (um 1490–1562), einem der einflussreichsten Pariser Chansonkomponisten des frühen 16. Jahrhunderts. Lasso greift damit bewusst auf ein populäres, emotional stark aufgeladenes Liebeslied zurück und überführt dessen musikalische Substanz in den liturgischen Kontext der Messvertonung – ein Verfahren, das für die franko-flämische Tradition des 16. Jahrhunderts charakteristisch ist, bei Lasso jedoch eine besondere expressive und strukturelle Durchdringung erfährt. Die Vorlage Sermisys ist eine vierstimmige Chanson von schlichter, kantabler Anlage, deren melodische Prägnanz und klare Periodik sich besonders gut für eine parodistische Weiterverarbeitung eigneten. Lasso übernimmt nicht lediglich einzelne Motive oder das Anfangsthema, sondern schöpft aus dem gesamten polyphonen Gefüge der Chanson: charakteristische Imitationseinsätze, harmonische Wendungen und rhythmische Gestalten werden in allen Ordinariumssätzen der Messe aufgegriffen, variiert und neu kontextualisiert. Dabei vermeidet Lasso jede mechanische Übertragung; vielmehr verwandelt er das weltliche Ausgangsmaterial so konsequent, dass dessen affektiver Ursprung zwar spürbar bleibt, sich aber vollständig in den Dienst der Liturgie stellt. Die Chanson „Puisque j’ay perdu mon amy“ gehört zu den bekanntesten und zugleich eindringlichsten weltlichen Liedern von Claudin de Sermisy (um 1490–1562) und ist ein charakteristisches Beispiel für die neue französische Chansonkunst der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Sermisy, der als einer der Hauptvertreter der sogenannten Parisischen Chanson gilt, verbindet hier äußerste musikalische Einfachheit mit einer starken, unmittelbar verständlichen Affektwirkung. Anders als die kunstvoll verschränkten, polytextuellen Chansons des späten 15. Jahrhunderts zielt dieses Werk auf Klarheit, Sanglichkeit und emotionale Direktheit. https://www.youtube.com/watch?v=ugJ2j_As9H0&list=OLAK5uy_lzJk6E-k_x_TOTL8jFwKDcD16E12gX5DQ&index=3 Der Text handelt von endgültigem Verlust und innerer Leere: Der Sprecher beklagt den Tod oder die unwiederbringliche Abwesenheit des Geliebten und beschreibt eine Welt, der jede Freude entzogen ist. Sermisy übersetzt diesen Zustand in eine überwiegend homophone, syllabische Satzweise, die den Text in den Vordergrund rückt und ihn fast wie gesprochen erscheinen lässt. Die Stimmen bewegen sich meist gemeinsam voran, ohne kontrapunktische Verdichtung oder imitatorische Komplexität. Gerade diese bewusste Zurücknahme kompositorischer Mittel verstärkt die Wirkung des Textes: Die Musik klagt nicht laut, sie resigniert still. Charakteristisch ist die ruhige, gleichmäßige Rhythmik, die kaum tänzerische Impulse zeigt und so jede Nähe zur leichten Unterhaltung vermeidet. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch und klar, mit nur wenigen, gezielt eingesetzten Vorhalten und Wendungen, die den Schmerz des Textes unterstreichen. Die Chanson wirkt dadurch fast zeitlos und besitzt eine innere Ruhe, die sie besonders geeignet machte, von späteren Komponisten – allen voran Orlando di Lasso – als Vorlage für eine Parodiemesse herangezogen zu werden. In diesem Kontext wurde die persönliche Klage des Liebesliedes in eine allgemeinere, geistliche Dimension überführt, ohne dass ihr emotionaler Kern verloren ging. Der Text der Chanson lautet: Puisque j’ay perdu mon amy, Rien ne me peut plus donner joye ; Je vis en dueil et en ennuy, Et jour et nuit me desconforte. Helas, amour, que t’ay-je fait, Que tu m’as mis en tel martire ? Mieux m’eust valu mourir parfait Que vivre ainsi en tel martyre. Die deutsche Übersetzung lautet: Da ich meinen Geliebten verloren habe, kann mir nichts mehr Freude schenken; ich lebe in Trauer und in Gram und finde bei Tag und bei Nacht keinen Trost. Ach, Liebe, was habe ich dir getan, dass du mich in solch eine Qual gestürzt hast? Besser wäre es gewesen, vollendet zu sterben, als so zu leben in solcher Marter. In dieser Verbindung von schlichter musikalischer Gestalt und existenzieller Textaussage liegt die besondere Kraft von „Puisque j’ay perdu mon amy“. Die Chanson ist kein virtuoses Schaustück, sondern ein stilles, konzentriertes Klagelied – ein Werk, das gerade durch seine Zurückhaltung zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der französischen Renaissancechanson zählt. Missa „Puisque j’ay perdu“, Tracks 3 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Yatg42JwDfM&list=OLAK5uy_lVfQQsKLRomh-KP1cHJUVqve564qUaiUc&index=3 Das Kyrie eröffnet mit einem dichten, imitatorischen Satz, in dem das Chansonmaterial gleichsam „verinnerlicht“ erscheint. Die Linien entfalten sich ruhig und ausgewogen, ohne demonstrative Kontrapunktik. Schon hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit Text und Struktur: Die drei Anrufungen werden musikalisch klar gegliedert, wobei Wiedererkennung und Variation in ein feines Gleichgewicht gebracht sind. Die Herkunft aus der Chanson ist erkennbar, aber nicht aufdringlich – sie wirkt eher wie eine Erinnerung an eine menschliche Klage, die nun in eine Bitte um Erbarmen überführt wird. Im Gloria weitet Lasso den Satz deutlich. Der Textreichtum führt zu häufigen Wechseln zwischen homophonen Abschnitten und lebhafter Imitation. Besonders auffällig ist Lassos Sinn für Textausdeutung: Stellen wie Qui tollis peccata mundi erhalten eine spürbare Verdichtung und Ernsthaftigkeit, während die jubelnden Passagen (Cum Sancto Spiritu) mit größerer rhythmischer Beweglichkeit und klanglicher Fülle gestaltet sind. Die Chansonvorlage dient hier weniger als emotionaler Träger denn als strukturelles Reservoir, aus dem Lasso frei schöpft. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Lasso organisiert den langen Text in klar unterscheidbare Abschnitte, wobei er die motivische Substanz der Chanson immer wieder neu kombiniert. Besonders eindrucksvoll ist die Behandlung des Et incarnatus est: Die Textur wird transparenter, die Stimmen bewegen sich enger aufeinander zu, und die Musik gewinnt eine kontemplative Ruhe, die einen bewussten Kontrast zu den belebteren Rahmenteilen bildet. Hier zeigt sich exemplarisch Lassos Fähigkeit, weltliches Material nicht nur zu „veredeln“, sondern ihm eine neue, geistliche Bedeutungsebene zu verleihen. Im Sanctus und Benedictus dominiert eine feierliche Gelassenheit. Lasso setzt auf klangliche Balance und vermeidet extreme Kontraste. Die imitatorischen Einsätze wirken wie ruhige Wellenbewegungen, die den sakralen Charakter des Textes unterstreichen. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem nach innen gewandten Abschluss. Häufig – wie bei Lasso nicht unüblich – steigert sich die Stimmenzahl oder die kontrapunktische Dichte im letzten dona nobis pacem, wodurch aus der anfänglichen Bitte eine eindringliche, fast flehende Klanggeste entsteht. Stilistisch gehört die Missa „Puisque j’ay perdu“ in jene Werkgruppe Lassos, in der er die französische Chansontradition mit der hochentwickelten Vokalpolyphonie der Spätrenaissance verbindet. Im Vergleich zu strengeren, auf geistlichen Vorlagen beruhenden Parodiemessen wirkt diese Messe zugänglicher, kantabler und menschlich unmittelbarer – ohne jemals an kompositorischer Substanz einzubüßen. Gerade diese Verbindung von emotionaler Wärme und struktureller Kontrolle macht das Werk zu einem exemplarischen Zeugnis von Lassos reifer Kunst: Die private Klage der Chanson wird nicht verleugnet, sondern transformiert – von der verlorenen Liebe zur Bitte um göttlichen Frieden. Die Missa „Puisque j’ay perdu“ entstand nach heutigem Forschungsstand in den 1560er Jahren, also in der mittleren Münchner Schaffensphase von Orlando di Lasso, als Lasso bereits als Hofkapellmeister der Wittelsbacher wirkte und sich intensiv der Parodiemesse auf weltliche Vorlagen widmete. Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten im Druck erschienen, im Rahmen einer seiner Messensammlungen, die in den 1570er Jahren bei dem Münchner Hofdrucker Adam Berg veröffentlicht wurden. Eine genau datierte Einzelausgabe existiert nicht; die Überlieferung erfolgt über den autorisierten Sammeldruck, der Lassos reifes Messenschaffen dokumentiert. CD-Vorschlag Lassus, Musica Die Donum/Lauda Sion Salvatorem, Pro Cantione Antiqua London, Leitung Bruno Turner (* 1931), BMG Entertainment, 1976, Tracks 3 bis 7. Seitenanfang Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Missa „Surge propera“, LV 597, „Erhebe dich, eile“ Die Missa „Surge propera“ gehört zu den ausgereiften Parodiemessen Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der textliche Bedeutung, motivische Konzentration und formale Klarheit zu einer besonders dichten Einheit verschmelzen. Die Messe ist nach den Anfangsworten Surge propera amica mea benannt – „Erhebe dich, eile, meine Geliebte“ – einem zentralen Vers aus dem Canticum canticorum, der im geistlichen Kontext traditionell allegorisch auf das Verhältnis zwischen Christus und der Seele bzw. zwischen Christus und der Kirche bezogen wird. Als Vorlage dient eine gleichnamige Motette Lassos, die ebenfalls auf dem Hoheliedtext beruht. Die Messe ist damit eine klassische Parodiemesse, jedoch nicht im Sinne bloßer motivischer Übernahme, sondern als tiefgreifende kompositorische Durchdringung des vokalen Ausgangsmaterials. Charakteristisch ist, dass Lasso weniger auf auffällige Cantus-firmus-Technik setzt als auf die subtile Transformation prägnanter melodischer Wendungen, imitatorischer Keime und rhythmischer Gesten, die aus der Motette gewonnen und in den Messsätzen jeweils neu kontextualisiert werden. Die Motette „Surge propera amica mea“, LV 597 gehört zu den eindringlichsten Hohelied-Vertonungen von Orlando di Lasso und bildet die kompositorische Grundlage für die Missa „Surge propera“. Der Text entstammt dem Canticum canticorum (Hld 2,10–13), einem der poetisch dichtesten Bücher der Bibel, das in der christlichen Tradition allegorisch als Dialog zwischen Christus und der Seele oder zwischen Christus und der Kirche gedeutet wird. Lasso wählt aus diesem biblischen Liebesgedicht jene Verse, in denen Bewegung, Erwachen und Aufbruch im Zentrum stehen. Der Imperativ Surge, propera – „Erhebe dich, eile“ – ist nicht nur textlicher Ausgangspunkt, sondern prägt die gesamte musikalische Konzeption. Die Motette ist von einer subtilen inneren Dynamik durchzogen, die weniger auf äußerliche Dramatik als auf ein stetiges, atmendes Vorwärtsgehen setzt. Kurze imitatorische Einsätze erzeugen den Eindruck des Rufens und Antwortens, während längere homophone Passagen dem Text Raum zur Entfaltung geben. https://www.youtube.com/watch?v=VJ9f8guTKgc&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=3 Besonders charakteristisch ist Lassos Fähigkeit, semantische Nuancen unmittelbar in musikalische Struktur zu übersetzen. Wenn der Text vom Vorübergehen des Winters spricht, hellt sich die Klanglichkeit auf; wenn Blumen, Vogelgesang und Stimme der Turteltaube genannt werden, entfaltet sich eine transparente, lichtdurchflutete Polyphonie. Die Motette ist damit kein bloßes Klangbild der Natur, sondern eine musikalische Allegorie des geistlichen Erwachens. Gerade diese Balance aus textlicher Verständlichkeit, motivischer Prägnanz und formaler Geschlossenheit erklärt, weshalb Lasso die Motette als Ausgangspunkt für eine Messe wählte. In ihr sind bereits jene Keime angelegt, die in der Messvertonung weiterentwickelt, gedehnt und liturgisch vertieft werden. Lateinischer Originaltext Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea, et veni. Iam enim hiems transiit, imber abiit et recessit. Flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit, vox turturis audita est in terra nostra. Deutsche Übersetzung Erhebe dich, eile, meine Geliebte, meine Taube, meine Schöne, und komm. Denn siehe, der Winter ist vorüber, der Regen ist gegangen und vergangen. Die Blumen sind auf unserer Erde erschienen, die Zeit des Beschneidens ist gekommen, die Stimme der Turteltaube ist auf unserem Land zu hören. Missa „Surge propera“, Tracks 4 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=15aL_3ePY7g&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=4 Die Komposition entstand wahrscheinlich in den späten 1560er-Jahren, also in einer Zeit, in der Lasso als Kapellmeister am Münchner Hof Herzog Albrechts V. von Bayern (1528–1579) auf dem Höhepunkt seiner internationalen Anerkennung stand. Gedruckt wurde die Messe 1570 in München im renommierten „Liber missarum“, herausgegeben vom Hofdrucker Adam Berg († 1618) – einer der wichtigsten Drucke geistlicher Musik des 16. Jahrhunderts, der Lassos Stellung als führender Messkomponist seiner Zeit eindrucksvoll dokumentiert. Musikalisch zeichnet sich die Missa „Surge propera“ durch eine außerordentliche Balance zwischen Bewegung und Ruhe aus. Bereits im Kyrie fällt die spannungsreiche Verbindung von vorwärtsdrängenden Imitationen und bewusst gesetzten Ruhepunkten auf. Das „Eilen“ des Titels wird nicht illustrativ ausgedeutet, sondern strukturell umgesetzt: durch flexible Motivketten, durchlässige Stimmführung und eine Polyphonie, die weniger monumental wirkt als vielmehr dialogisch und atmend. Im Gloria und Credo zeigt sich Lassos Meisterschaft in der großformalen Organisation. Längere Textabschnitte werden durch motivische Wiedererkennung zusammengehalten, während wichtige theologische Aussagen – etwa Qui tollis peccata mundi oder Et incarnatus est – durch Verdichtung der Textur oder gezielte Reduktion der Stimmen hervorgehoben werden. Die Musik bleibt dabei stets textverständlich, ohne an polyphoner Raffinesse einzubüßen. Besonders eindrucksvoll ist das Agnus Dei, in dem Lasso die aus der Motette gewonnenen Motive in verlangsamter, fast kontemplativer Gestalt erscheinen lässt. Hier wird das anfängliche „Surge“ des Hohelieds gleichsam ins Innere gewendet: aus Bewegung wird Bitte, aus Drängen wird Ruhe. Dieser Spannungsbogen über die gesamte Messe hinweg verleiht dem Werk eine geschlossene geistige Dramaturgie. Die Missa „Surge propera“ ist somit keine repräsentative Festmesse im äußeren Sinn, sondern eine theologisch und musikalisch hochkonzentrierte Arbeit, die exemplarisch zeigt, wie Lasso biblische Liebesmetaphorik, liturgische Funktion und höchste kontrapunktische Kunst miteinander zu verbinden wusste. Innerhalb seines Messœuvres nimmt sie eine besondere Stellung ein als Werk von großer innerer Beweglichkeit, Klarheit und spiritueller Tiefe. CD-Vorschlag Lassus, Missa Surge propera, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 2004, Tracks 4 bis 9. Seitenanfang Missa „Surge propera“, LV 597 Missa super „Tous les regrets”, LV 626, „All die Reue“ Die Missa super „Tous les regrets” gehört zu den eindringlichsten Parodiemessen von Orlando di Lasso und zeigt den Komponisten auf der Höhe seiner Kunst, seelische Affekte aus einem weltlichen Modell in eine geistliche Form zu überführen, ohne deren Eigengewicht zu schmälern. Als Vorlage dient die berühmte Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin, eines der meistverbreiteten und emotional wirksamsten Lieder des 16. Jahrhunderts. Ihr Text kreist um Verlust, innere Leere und resignative Trauer – Affekte, die Lasso nicht bloß übernimmt, sondern in der Messe geistlich vertieft und strukturell neu deutet. Die Chanson „Tous les regrets" gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich schlichtesten Liedern der französischen Renaissance. Ihr Schöpfer, Pierre Sandrin, verstand es wie nur wenige seiner Zeitgenossen, existenzielle Affekte mit äußerster musikalischer Ökonomie auszudrücken. Das Stück ist vierstimmig gesetzt und verzichtet auf jede dekorative Überfrachtung; seine Wirkung beruht nicht auf kontrapunktischer Virtuosität, sondern auf einer nahezu asketischen Konzentration des Ausdrucks. Der Text ist von äußerster Kürze, aber von großer emotionaler Dichte. Er thematisiert nicht konkreten Verlust, sondern einen Zustand innerer Leere: „alle Reue“, „alle Bedrängnis“ sind im Herzen versammelt. Gerade diese Offenheit des Gedankens machte die Chanson im 16. Jahrhundert so anschlussfähig. Sie konnte als Liebesklage gehört werden, ebenso als allgemeine Meditation über Schmerz, Erinnerung und das Verharren im Leid. Sandrins Musik verstärkt diese Mehrdeutigkeit, indem sie den Text nicht illustriert, sondern umkreist. Musikalisch prägt eine ruhige, gleichmäßige Bewegung das gesamte Stück. Die Stimmen setzen imitatorisch ein, bleiben dabei jedoch eng beieinander, fast wie in einem kollektiven Atem. Auffällig ist die Abwesenheit scharfer Kontraste: keine virtuosen Läufe, keine abrupten rhythmischen Brüche, keine demonstrativen Kadenzen. Die Harmonik wirkt gedämpft, oft leicht schwebend, mit einer Neigung zu weichen Dissonanzen, die nicht schmerzen, sondern ermüden. Gerade dieses kontrollierte Maß an Spannung erzeugt den Eindruck resignativer Traurigkeit, die nicht mehr auf Erlösung hofft, sondern im Zustand des Erinnerns verharrt. Die enorme Verbreitung der Chanson im 16. Jahrhundert – sowohl in Drucken als auch in handschriftlicher Überlieferung – erklärt sich aus dieser Balance von Einfachheit und Tiefe. Tous les regrets wurde zu einer Art musikalischem Archetyp der Melancholie, der weit über seinen ursprünglichen weltlichen Kontext hinauswirkte. Dass Komponisten wie Orlando di Lasso das Stück später als Grundlage einer Messe wählten, ist kein Zufall: Die Chanson trägt bereits in sich eine geistige Ernsthaftigkeit, die den Übergang vom Profanen zum Sakralen nicht erzwingt, sondern vorbereitet. Von der Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin (um 1490–1561) ist derzeit keine gesicherte moderne Einspielung bekannt. Originaltext Mittelfranzösisch (moyen français) Tous les regrets Qu’oncques onques fut au monde, Sont en mon cueur logés. Deutsche Übersetzung All die Reue, die jemals auf dieser Welt gewesen ist, hat in meinem Herzen Wohnung genommen. Missa super „Tous les regrets”, Tracks 1 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=qE6sTyY7AEk&list=OLAK5uy_lZyYkKgm7gIHVjJBZbfztFCIrphmCQweg&index=2 Bereits im Kyrie wird die enge Bindung an das Modell hörbar. Charakteristische melodische Wendungen der Chanson erscheinen nicht als bloße Zitate, sondern als tragende Bausteine des polyphonen Gefüges. Lasso entfaltet sie imitatorisch, oft in enger Stimmführung, wodurch ein Klangraum entsteht, der von Beginn an von gedämpfter Klage und innerer Spannung geprägt ist. Die Musik vermeidet demonstrative Kontraste; stattdessen herrscht eine zurückgenommene, konzentrierte Rhetorik, in der jedes Motiv gleichsam tastend weitergeführt wird. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch einen fast kontemplativen Charakter. Im Gloria gelingt Lasso eine bemerkenswerte Balance zwischen textlicher Notwendigkeit und affektiver Kontinuität. Obwohl der liturgische Text zu Jubel und Bekenntnis drängt, bleibt die Musik von einer ernsten Grundhaltung durchzogen. Die Motive der Chanson werden rhythmisch belebt und dichter verschränkt, doch nie triumphal übersteigert. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Satz innere Spannung: Freude und Lobpreis erscheinen nicht als lauter Ausbruch, sondern als gewonnene, durch Leiden hindurchgegangene Gewissheit. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen. Die Struktur ist klar gegliedert, die motivische Arbeit außerordentlich konsequent. Besonders eindrucksvoll sind die Passagen zu Et incarnatus est und Crucifixus, in denen die melancholische Grundsubstanz der Vorlage mit größter Eindringlichkeit wirksam wird. Die Stimmen verdichten sich, der harmonische Rhythmus verlangsamt sich spürbar, und der Hörer erlebt eine fast körperliche Schwere, die den theologischen Kern des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Die anschließende Auferstehung bleibt bewusst maßvoll – eher inneres Aufleuchten als strahlender Sieg. Im Sanctus und Benedictus gewinnt die Musik eine schwebende, nahezu entrückte Qualität. Die aus der Chanson gewonnenen Motive werden gedehnt, ihre Konturen weicher, der polyphone Satz öffnet sich. Lasso schafft hier einen Klang der stillen Erhebung, der das Heilige nicht durch Pracht, sondern durch klangliche Transparenz erfahrbar macht. Besonders das Benedictus wirkt wie ein Innehalten, ein Moment des Atemholens innerhalb des liturgischen Ganzen. Das Agnus Dei schließlich bündelt noch einmal die expressive Kraft der Messe. In der wiederholten Bitte um Frieden kehrt die melancholische Grundgeste der Vorlage in konzentrierter Form zurück. Die Stimmführung ist eng, die musikalische Sprache von eindringlicher Einfachheit. Nichts wirkt ornamental oder zufällig; alles ist auf die innere Bewegung des Textes ausgerichtet. Der dona nobis pacem erscheint nicht als erfüllte Verheißung, sondern als leise, zutiefst menschliche Hoffnung. Die Missa super „Tous les regrets” ist damit weit mehr als eine kunstvolle Parodiemesse. Sie gehört zu jenen Werken Lassos, in denen persönliche Affekterfahrung, kompositorische Souveränität und liturgische Funktion eine seltene Einheit bilden. Die aus einer weltlichen Klage geborene Musik wird nicht neutralisiert, sondern geistlich transformiert. Gerade darin liegt ihre nachhaltige Wirkung: Sie spricht nicht von einem abstrakten Glauben, sondern von einem Glauben, der durch Erfahrung von Verlust, Erinnerung und innerer Sammlung hindurch Gestalt gewinnt. CD-Vorschlag La Quinta Essentia, Palestrina, Lassus, Ashewell, Huelgas-Ensemble, Leitung Paul Van Nevel (* 1946), harmonia mundi s.a., 2007, Tracks 1 bis 5. Seitenanfang Missa super „Tous les regrets”, LV 626 Missa octavi toni, LV 707 Die Missa octavi toni ist eine Modalmesse im achten Kirchenton (Hypomixolydisch). Der Titel bedeutet wörtlich „Messe im achten Ton“. Es handelt sich nicht um eine Parodiemesse, sondern um eine frei komponierte Messe, deren Einheit aus der konsequenten Orientierung am Modus entsteht. Die Komposition entstand wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, also während Lassos reifer Münchner Hofzeit. Der Erstdruck erfolgte postum 1604 in München durch Adam Berg, im Rahmen der großen Sammelüberlieferung geistlicher Werke aus Lassos Umfeld. Missa octavi toni – Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=FHE0W535zE0 Das Kyrie zeigt exemplarisch Lassos späten Messstil: klare Imitation, ausgewogene Stimmführung und eine bewusst zurückgenommene Expressivität zugunsten struktureller Geschlossenheit. Der achte Ton prägt dabei nicht nur den Anfang, sondern die gesamte zyklische Anlage der Messe. Seitenanfang Missa octavi toni, LV 707 Missa „de Feria", LV 623, „Messe für den Werktag“ Die Missa „de Feria" von Orlando di Lasso gehört zu jenen Messvertonungen der Spätrenaissance, die nicht vollständig überliefert sind und deshalb nur fragmentarisch rezipiert werden können. Der Titel ist strikt liturgisch zu verstehen: de feria bezeichnet im kirchlichen Sprachgebrauch einen gewöhnlichen Werktag ohne Festcharakter. Entsprechend verweist der Titel nicht auf ein thematisches oder musikalisches Programm, sondern ausschließlich auf den vorgesehenen Gebrauch innerhalb der Liturgie. Erhalten ist von dieser Messe nur ein Teilbestand; sicher belegt und auch klanglich greifbar ist vor allem das Kyrie, das heute in Einzeleinspielungen kursiert. Weitere Ordinariumsteile sind zwar in der Quellenüberlieferung genannt, liegen jedoch nicht geschlossen oder vollständig rekonstruierbar vor. Eine zyklische Messe im Sinne einer durchgehend aufführbaren Komposition existiert daher nicht. Genau aus diesem Grund ist es sachlich korrekt, dass sich in der Praxis fast ausschließlich das Kyrie findet, während Gloria und Credo vollständig fehlen. Die Messe ist für vier Stimmen a cappella konzipiert und steht stilistisch in der Linie von Lassos schlicht gehaltener, funktionaler Kirchenmusik, die bewusst auf repräsentativen Festglanz verzichtet. Auch hierin entspricht die musikalische Faktur der liturgischen Bestimmung einer feria-Messe. Missa „de Feria" – Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=U4DRdmdApTM Eine genaue Datierung der Komposition ist nicht möglich; sie wird allgemein in Lassos Münchner Schaffenszeit eingeordnet, also in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die überlieferten Teile wurden nicht als eigenständige vollständige Messe gedruckt, sondern erscheinen verstreut in Sammeldrucken geistlicher Musik. Eine autoritative Gesamtausgabe existiert nicht. Die Missa de Feria ist damit kein Werk, das als Ganzes gehört oder beschrieben werden kann, sondern ein quellenbedingt fragmentarisches Zeugnis von Lassos liturgischer Praxis. Jede weitergehende Analyse über den erhaltenen Bestand hinaus wäre notwendigerweise hypothetisch – und würde den historischen Befund verfälschen. Seitenanfang Missa „de Feria", LV 623 Psalmi Davidis Poenitentiales Collegium Vocale Gent – Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006) https://www.youtube.com/watch?v=3RccZQ-myTU&list=OLAK5uy_nTV0mybgZXua8UxyD46vzOuQ9xSuiAq2U&index=2 Einleitung – Werk und Aufnahme Die Psalmi Davidis Poenitentiales gehören zu den herausragenden Meisterwerken Orlando di Lassos (1532–1594). Der Zyklus entstand um 1560 für Herzog Albrecht V. von Bayern (1528–1579) und wurde in einer prachtvollen Pergamenthandschrift der Münchner Hofbibliothek überliefert. Erst 1584 erschien er im Druck bei Adam Berg in München. Inhaltlich umfasst er die sieben traditionellen Bußpsalmen der Vulgata, geistliche Texte von tiefer Reue, Bitte um Gnade und Hoffnung auf Erlösung. Musikalisch sind diese Psalmen in der höchsten Blüte der franko-flämischen Polyphonie gestaltet. Lasso verbindet kunstvolle Imitation mit klarer Textverständlichkeit und setzt Homophonie gezielt ein, um Schlüsselverse hervorzuheben. Dissonanzen und Chromatik dienen nicht dem Selbstzweck, sondern der affektiven Textausdeutung. Jeder Psalm ist in sich geschlossen, zugleich aber in einen dramaturgischen Gesamtbogen eingebettet. Die Aufnahme des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006) gilt als eine der maßstabsetzenden Interpretationen. Herreweghe wählt einen kontemplativen, ausbalancierten Ansatz, der die Musik als geistlichen Raum erlebbar macht. Der Chorklang ist transparent und warm, die Textartikulation klar, die Dynamik fein abgestuft. Diese Lesart verzichtet auf dramatische Überzeichnung und lässt die spirituelle Dimension der Musik aus sich selbst heraus sprechen. Psalmus I – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 6) Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum: sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea. Et anima mea turbata est valde: sed tu, Domine, usquequo? Convertere, Domine, et eripe animam meam: salvum me fac propter misericordiam tuam. Quoniam non est in morte qui memor sit tui: in inferno autem quis confitebitur tibi? Laboravi in gemitu meo; lavabo per singulas noctes lectum meum: lacrimis meis stratum meum rigabo. Turbatus est a furore oculus meus: inveteravi inter omnes inimicos meos. Discedite a me, omnes qui operamini iniquitatem: quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. Exaudivit Dominus deprecationem meam, Dominus orationem meam suscepit. Erubescant, et conturbentur vehementer omnes inimici mei: convertantur, et erubescant valde velociter. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm. Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert. Auch meine Seele ist tief erschüttert – doch du, o Herr – wie lange noch? Kehre zurück, o Herr, und entreiße meine Seele, rette mich um deiner Barmherzigkeit willen. Denn im Tod gedenkt niemand deiner; wer wird dir im Totenreich lobsingen? Ich bin müde von meinem Seufzen, ich tränke Nacht für Nacht mein Bett mit Tränen, mit meinen Tränen netze ich mein Lager. Mein Auge ist trübe vor Gram, ich bin gealtert unter all meinen Feinden. Weicht von mir, ihr Übeltäter alle! Denn der Herr hat die Stimme meines Weinens gehört. Der Herr hat mein Flehen vernommen, mein Gebet hat der Herr angenommen. Alle meine Feinde sollen zuschanden werden und in großer Bestürzung zurückweichen; sie sollen sich wenden und schnell erröten. In Herreweghes Deutung Herreweghe eröffnet den Zyklus mit einem ruhigen, ernsten Grundtempo. Die Stimmen entfalten sich weich und dennoch präzise, die harmonischen Reibungen erscheinen wie feine Schatten, nicht wie harte Akzente. Besonders eindrucksvoll ist die gestaffelte Steigerung bei „miserere mei, Domine“, wo der Klang nicht ausbricht, sondern wie aus innerer Glut wächst. Die Schlusswendung „convertantur, et erubescant“ endet nicht mit Triumph, sondern mit einer leisen, aber klaren Geste der Befreiung. Psalmus II – Beati quorum remissae sunt iniquitates (Psalm 31/32) Lateinischer Text Beati, quorum remissae sunt iniquitates, et quorum tecta sunt peccata. Beatus vir, cui non imputavit Dominus peccatum, nec est in spiritu eius dolus. Quoniam tacui, inveteraverunt ossa mea, dum clamarem tota die. Quoniam die ac nocte gravata est super me manus tua: conversus sum in aerumna mea, dum configitur spina. Delictum meum cognitum tibi feci, et iniustitiam meam non abscondi. Dixi: Confitebor adversum me iniustitiam meam Domino; et tu remisisti impietatem peccati mei. Pro hac orabit ad te omnis sanctus, in tempore opportuno. Verumtamen in diluvio aquarum multarum, ad eum non approximabunt. Tu es refugium meum a tribulatione, quae circumdedit me: exsultatio mea, erue me a circumdantibus me. Intellectum tibi dabo, et instruam te in via hac qua gradieris: firmabo super te oculos meos. Nolite fieri sicut equus et mulus, quibus non est intellectus. In camo et freno maxillas eorum constringe, qui non approximant ad te. Multa flagella peccatoris, sperantem autem in Domino misericordia circumdabit. Laetamini in Domino, et exsultate, iusti: et gloriamini, omnes recti corde. Deutsche Übersetzung Selig, deren Missetat vergeben und deren Sünde bedeckt ist. Selig ist der Mensch, dem der Herr die Schuld nicht anrechnet, und in dessen Geist kein Trug ist. Solange ich schwieg, zerfielen meine Gebeine, denn ich schrie den ganzen Tag. Denn Tag und Nacht lastete schwer auf mir deine Hand; mein Lebenssaft verdorrte wie durch die Glut des Sommers. Meine Schuld tat ich dir kund und verbarg meine Ungerechtigkeit nicht. Ich sagte: Ich will dem Herrn meine Missetat bekennen – da hast du vergeben die Schuld meiner Sünde. Darum soll jeder Fromme dich bitten zur rechten Zeit. Wenn große Wasserfluten kommen, werden sie ihn nicht erreichen. Du bist mein Schutz, du bewahrst mich vor Bedrängnis, du umgibst mich mit Rettungsjubel. „Ich will dich unterweisen und dir den Weg zeigen, den du gehen sollst; ich will dich mit meinen Augen leiten.“ Seid nicht wie Pferd und Maultier ohne Verstand – mit Zaum und Gebiss muss man ihren Trotz bezwingen, sonst nahen sie sich nicht. Viele Schmerzen hat der Sünder, doch wer auf den Herrn hofft, den umgibt Gnade. Freut euch am Herrn und jubelt, ihr Gerechten, jubelt laut, all ihr von redlichem Herzen! In Herreweghes Deutung Hier wählt Herreweghe ein fließenderes Tempo, das den Psalm wie ein stilles Bekenntnis wirken lässt. Die Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen sind klar modelliert: Die Mahnung „nolite fieri sicut equus et mulus“ erhält eine fast gesprochene Deutlichkeit, während „Laetamini in Domino“ in lichte, offene Harmonien mündet, die wie ein Fenster ins Freie wirken. Psalmus III – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 37/38) Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 37 nach der Vulgata – entspricht Psalm 38 in der hebräischen Zählung) Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me: quoniam sagittae tuae infixae sunt mihi, et confirmasti super me manum tuam. Non est sanitas in carne mea a facie irae tuae: non est pax ossibus meis a facie peccatorum meorum. Quoniam iniquitates meae supergressae sunt caput meum, et sicut onus grave gravatae sunt super me. Putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae a facie insipientiae meae. Miser factus sum, et curvatus sum usque in finem: tota die contristatus ingrediebar. Quoniam lumbi mei impleti sunt illusionibus, et non est sanitas in carne mea. Afflictus sum, et humiliatus sum nimis: rugiebam a gemitu cordis mei. Domine, ante te omne desiderium meum, et gemitus meus a te non est absconditus. Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea: et lumen oculorum meorum, et ipsum non est mecum. Amici mei et proximi mei adversum me appropinquaverunt, et steterunt: et qui iuxta me erant, de longe steterunt. Et vim faciebant, qui quaerebant animam meam: et qui inquirebant mala mihi, locuti sunt vanitates, et dolos tota die meditabantur. Ego autem tamquam surdus non audiebam: et sicut mutus non aperiens os suum. Et factus sum sicut homo non audiens: et non habens in ore suo redargutiones. Quoniam in te, Domine, speravi: tu exaudies me, Domine Deus meus. Quia dixi: Nequando supergaudeant mihi inimici mei: et dum commoventur pedes mei, super me magna locuti sunt. Quoniam ego in flagella paratus sum: et dolor meus in conspectu meo semper. Quoniam iniquitatem meam annunciabo: et cogitabo pro peccato meo. Inimici autem mei vivunt, et confirmati sunt super me: et multiplicati sunt qui oderunt me inique. Qui retribuunt mala pro bonis, detrahebant mihi, quoniam sequebar bonitatem. Ne derelinquas me, Domine Deus meus: ne discesseris a me. Intende in adiutorium meum, Domine Deus salutis meae. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm! Denn deine Pfeile haben mich getroffen, und deine Hand lastet schwer auf mir. Kein heiles Glied ist mehr an mir vor deinem Zorn, kein Frieden in meinen Gebeinen wegen meiner Sünde. Denn meine Schuld steht mir über dem Kopf, sie ist wie eine schwere Last – zu schwer für mich. Meine Wunden stinken und eitern wegen meiner Torheit. Ich bin gekrümmt und ganz niedergebeugt, den ganzen Tag gehe ich traurig einher. Denn meine Lenden sind von Entzündungen erfüllt, und kein heiles Glied ist mehr an meinem Leib. Ich bin kraftlos und zerschlagen, ich schreie vor Unruhe meines Herzens. Herr, all mein Sehnen liegt vor dir offen, mein Stöhnen ist dir nicht verborgen. Mein Herz pocht heftig, meine Kraft hat mich verlassen, selbst das Licht meiner Augen ist nicht mehr bei mir. Meine Freunde und Gefährten treten zurück vor meinem Elend, selbst meine Nächsten halten sich fern. Die mir nach dem Leben trachten, stellen mir Fallen, die mein Unglück suchen, reden Bosheit und ersinnen den ganzen Tag nur Trug. Ich aber bin wie ein Tauber, der nicht hört, und wie ein Stummer, der seinen Mund nicht öffnet. Ich bin wie einer, der nicht hört und keine Erwiderung in seinem Mund hat. Denn auf dich, Herr, hoffe ich, du wirst erhören, o Herr, mein Gott! Denn ich sagte: Lass meine Feinde sich nicht über mich freuen; wenn mein Fuß strauchelt, prahlen sie großspurig über mich. Ich aber bin dem Leiden preisgegeben, mein Schmerz steht mir immer vor Augen. Ich bekenne meine Schuld, ich sorge mich wegen meiner Sünde. Meine Feinde aber leben und sind stark, und zahlreich sind die, die mich grundlos hassen. Die mir Böses mit Gutem vergelten, verleumden mich, weil ich dem Guten nachgehe. Verlass mich nicht, Herr, mein Gott, halte dich nicht fern von mir! Eile mir zu helfen, Herr, meine Rettung! In Herreweghes Deutung Der zweite „Domine, ne in furore tuo“-Psalm ist hier dunkler gefärbt als der erste. Herreweghe betont den klagenden Charakter durch gedeckte Vokalbalance und zurückgenommenes Tempo. Die dissonanten Linien bei „putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae“ entfalten sich ohne Schärfe, aber mit spürbarer innerer Spannung. Das „ne derelinquas me“ gegen Ende erscheint fast wie ein flüsterndes, letzterbittendes Gebet. Psalmus IV – Miserere mei, Deus (Psalm 50/51) (Psalm 50 nach der Vulgata – entspricht Psalm 51 in der hebräischen Zählung) Lateinischer Text Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich völlig rein von meiner Missetat und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Schuld, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. An dir allein habe ich gesündigt und getan, was böse ist vor dir, damit du Recht behältst mit deinem Wort und rein dastehst, wenn du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, in Sünde hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, du liebst die Wahrheit im Innersten, im Verborgenen offenbarst du mir Weisheit. Entsündige mich mit Ysop – so werde ich rein; wasche mich, so werde ich weißer als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast. Verbirg dein Antlitz vor meinen Sünden und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz und erneuere in mir einen festen Geist. Verstoße mich nicht aus deinem Angesicht und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir wieder die Freude deines Heils und stärke mich mit deinem freudigen Geist. Dann will ich die Abtrünnigen deine Wege lehren, und die Sünder werden zu dir zurückkehren. Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils, so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit loben. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkünde. Denn an Schlachtopfern hast du kein Gefallen, und Brandopfer willst du nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist; ein zerbrochenes und gebeugtes Herz wirst du, Gott, nicht verachten. Tu Gutes an Zion in deiner Gnade, baue die Mauern Jerusalems wieder auf. Dann wirst du rechte Opfer wohlgefallen finden, Brandopfer und Ganzopfer – dann wird man Stiere auf deinem Altar darbringen. In Herreweghes Deutung Das „Miserere“ ist das Herzstück des Zyklus. Herreweghe beginnt es mit äußerster Ruhe und lässt jede Bitte aus der Tiefe wachsen. Die Stimmen treten gleichberechtigt auf, ohne solistische Hervorhebung. Besonders bewegend ist „Cor mundum crea in me, Deus“ – der Chor wird hier so durchsichtig, dass der Klang wie ein stiller Hauch wirkt. Am Ende klingt das „tunc imponent super altare tuum vitulos“ nicht als Sieg, sondern als leise, versöhnte Zusage. Psalmus V – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 101/102) Lateinischer Text Domine, exaudi orationem meam: et clamor meus ad te veniat. Non avertas faciem tuam a me: in quacumque die tribulor, inclina ad me aurem tuam. In quacumque die invocavero te, velociter exaudi me. Quia defecerunt sicut fumus dies mei: et ossa mea sicut gremium aruerunt. Percussus sum ut foenum, et aruit cor meum: quia oblitus sum comedere panem meum. A voce gemitus mei adhaesit os meum carni meae. Similis factus sum pellicano solitudinis: factus sum sicut nycticorax in domicilio. Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto. Tota die exprobrabant mihi inimici mei: et qui laudabant me adversum me iurabant. Quia cinerem tamquam panem manducabam, et potum meum cum fletu miscebam. A facie irae et indignationis tuae: quia elevans allisisti me. Dies mei sicut umbra declinaverunt: et ego sicut foenum arui. Tu autem, Domine, in aeternum permanes: et memoriale tuum in generationem et generationem. Tu exsurgens misereberis Sion: quia tempus miserendi eius, quia venit tempus. Quoniam placuerunt servis tuis lapides eius: et terrae eius miserebuntur. Et timebunt gentes nomen tuum, Domine: et omnes reges terrae gloriam tuam. Quia aedificavit Dominus Sion: et videbitur in gloria sua. Respexit in orationem humilium: et non sprevit precem eorum. Scribantur haec in generatione altera: et populus qui creabitur laudabit Dominum. Quia prospexit de excelso sancto suo: Dominus de caelo in terram aspexit: Ut audiret gemitus compeditorum: ut solveret filios interemptorum: Ut annuntiet in Sion nomen Domini: et laudem eius in Ierusalem; In conveniendo populos in unum: et reges ut serviant Domino. Respondit ei in via virtutis suae: paucitatem dierum meorum nuntia mihi. Ne revoces me in dimidio dierum meorum: in generationem et generationem anni tui. Initio tu, Domine, terram fundasti: et opera manuum tuarum sunt caeli. Ipsi peribunt, tu autem permanes: et omnes sicut vestimentum veterascent. Et sicut opertorium mutabis eos, et mutabuntur: tu autem idem ipse es, et anni tui non deficient. Filii servorum tuorum habitabunt: et semen eorum in saeculum dirigetur. Deutsche Übersetzung Herr, höre mein Gebet, und mein Schreien komme vor dich! Verbirg dein Angesicht nicht vor mir! Wenn ich in Not bin, neige dein Ohr zu mir; wenn ich dich anrufe, erhöre mich bald! Denn meine Tage schwinden wie Rauch, und meine Gebeine glühen wie in der Glut. Mein Herz ist geschlagen und verdorrt wie Gras, denn ich habe vergessen, mein Brot zu essen. Vor lauter Seufzen klebt meine Haut an meinen Knochen. Ich gleiche dem Pelikan in der Wüste, bin wie ein Käuzchen in den Trümmern. Ich wache und bin wie ein einsamer Vogel auf dem Dach. Den ganzen Tag beschimpfen mich meine Feinde, und die mich lobten, schwören jetzt gegen mich. Ich esse Asche wie Brot und mische mein Getränk mit Tränen, wegen deines Grimms und Zorns: du hast mich emporgehoben und zu Boden geworfen. Meine Tage vergehen wie ein Schatten, und ich verdorre wie Gras. Du aber, Herr, bleibst in Ewigkeit, und dein Gedenken währt von Geschlecht zu Geschlecht. Du wirst aufstehen und dich über Zion erbarmen, denn es ist Zeit, ihm Gnade zu erweisen – die bestimmte Stunde ist gekommen. Denn deine Diener lieben seine Steine und haben Mitleid mit seinem Staub. Die Völker werden den Namen des Herrn fürchten, alle Könige der Erde deine Herrlichkeit. Denn der Herr baut Zion wieder auf und erscheint in seiner Herrlichkeit. Er wendet sich dem Gebet der Bedürftigen zu und verschmäht ihr Flehen nicht. Dies werde niedergeschrieben für ein kommendes Geschlecht, und das Volk, das noch erschaffen wird, soll den Herrn loben. Denn er schaut herab von seiner heiligen Höhe, der Herr blickt von Himmel auf die Erde, um das Seufzen der Gefangenen zu hören und die Kinder des Todes zu befreien, damit sie in Zion den Namen des Herrn verkünden und sein Lob in Jerusalem, wenn die Völker sich dort versammeln und die Könige, um dem Herrn zu dienen. Er hat meine Kraft auf dem Weg geschwächt und meine Tage verkürzt. Ich sprach: Mein Gott, nimm mich nicht hinweg in der Mitte meiner Tage – deine Jahre währen durch alle Geschlechter. Du hast einst die Erde gegründet, o Herr, und das Werk deiner Hände sind die Himmel. Sie werden vergehen, du aber bleibst; sie werden veralten wie ein Gewand. Du wirst sie wechseln wie ein Kleid, und sie werden verschwinden. Du aber bleibst derselbe, und deine Jahre enden nie. Die Kinder deiner Diener werden sicher wohnen, und ihr Geschlecht wird vor dir bestehen. In Herreweghes Deutung Herreweghe formt diesen längsten Psalm des Zyklus mit breitem Atem. Die Bilder der Einsamkeit – „pellicano solitudinis“, „passer solitarius“ – erklingen in zarten, fast schwebenden Linien. Bei den Worten „tu autem idem ipse es“ weitet sich der Klang in einen ruhigen, lichtvollen Akkord, der wie ein musikalischer Blick in die Ewigkeit wirkt. Psalmus VI – De profundis clamavi ad te, Domine (Psalm 129/130) Lateinischer Text De profundis clamavi ad te, Domine: Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine: Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est: et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius: speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich zu dir, o Herr. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf die Stimme meines Flehens. Wenn du, Herr, Sünden anrechnest – Herr, wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man dich fürchte. Ich hoffe auf den Herrn, meine Seele hofft auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die Wächter auf den Morgen – ja, mehr als die Wächter auf den Morgen. Israel hoffe auf den Herrn! Denn beim Herrn ist die Gnade und bei ihm ist Erlösung in Fülle. Er wird Israel erlösen von all seinen Sünden. In Herreweghes Deutung Herreweghe gestaltet diesen berühmten Psalm mit einer Innigkeit, die ohne jede Eile auskommt. Die Stimmen scheinen sich wie aus einer dunklen Tiefe zu erheben, bis bei „copiosa apud eum redemptio“ ein sanftes, hoffnungsvolles Leuchten den Raum erfüllt. Psalmus VII – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 142/143) Lateinischer Text: Domine, exaudi orationem meam auribus percipe obsecrationem meam in veritate tua: exaudi me in tua iustitia. Et non intres in iudicium cum servo tuo: quia non iustificabitur in conspectu tuo omnis vivens. Quia persecutus est inimicus animam meam: humiliavit in terra vitam meam. Collocavit me in obscuris sicut mortuos saeculi: et anxiatus est super me spiritus meus, in me turbatum est cor meum. Memor fui dierum antiquorum, meditatus sum in omnibus operibus tuis: in factis manuum tuarum meditabar. Expandi manus meas ad te: anima mea sicut terra sine aqua tibi. Velociter exaudi me, Domine: defecit spiritus meus. Non avertas faciem tuam a me: et similis ero descendentibus in lacum. Auditam fac mihi mane misericordiam tuam: quia in te speravi. Notam fac mihi viam, in qua ambulem: quia ad te levavi animam meam. Eripe me de inimicis meis, Domine: ad te confugi. Doce me facere voluntatem tuam, quia Deus meus es tu. Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam: propter nomen tuum, Domine, vivificabis me, in aequitate tua educabis de tribulatione animam meam. Et in misericordia tua disperdes inimicos meos: et perdes omnes, qui tribulant animam meam, quoniam ego servus tuus sum. Deutsche Übersetzung Herr, erhöre mein Gebet, vernimm mein Flehen in deiner Treue, antworte mir in deiner Gerechtigkeit! Geh nicht ins Gericht mit deinem Knecht, denn kein Lebendiger ist gerecht vor dir. Denn der Feind verfolgt meine Seele, er hat mein Leben zu Boden geschlagen. Er ließ mich wohnen in Finsternissen wie die, die längst tot sind. Mein Geist ist in mir verzagt, mein Herz ist erschüttert in meiner Brust. Ich denke an die Tage der Vorzeit, ich sinne nach über all dein Tun, ich betrachte das Werk deiner Hände. Ich breite meine Hände zu dir aus, meine Seele dürstet nach dir wie dürres Land. Erhöre mich bald, o Herr, denn mein Geist vergeht. Verbirg dein Angesicht nicht vor mir, damit ich nicht gleich werde denen, die hinabfahren ins Grab. Lass mich früh deine Gnade hören, denn ich vertraue auf dich. Zeige mir den Weg, den ich gehen soll, denn zu dir erhebe ich meine Seele. Errette mich, Herr, von meinen Feinden – bei dir suche ich Zuflucht. Lehre mich, deinen Willen zu tun, denn du bist mein Gott. Dein guter Geist führe mich auf ebenem Weg, in ein rechtes Land. Um deines Namens willen, Herr, belebe mich; in deiner Gerechtigkeit führe meine Seele aus der Not. In deiner Barmherzigkeit bringe meine Feinde um und tilge alle, die meine Seele bedrängen, denn ich bin dein Knecht. In Herreweghes Deutung Der Zyklus endet bei Herreweghe mit einer Haltung tiefer Sammlung. Die Worte „spiritus tuus bonus deducet me“ entfalten sich in einem fast schwerelosen Klang, der nicht nach Schluss, sondern nach Fortdauer klingt. Das letzte „quoniam ego servus tuus sum“ ist leise, ohne Pathos, aber von einer Klarheit, die lange nachhallt. Klang der Reue – Raum der Gnade Die Psalmi Davidis Poenitentiales von Orlando di Lasso sind ein Monument der Vokalpolyphonie – und doch sind sie weit mehr als nur das. Wer sich auf diese Musik einlässt, begegnet keinem liturgischen Zeremoniell, keiner akademischen Kontrapunktübung, keiner kirchenmusikalischen Repräsentation. Diese Musik trägt das innere Antlitz eines Menschen, der mit seiner Schuld ringt, mit seiner Ohnmacht, seiner Hoffnung, seiner Sehnsucht nach Erlösung. Und sie spricht zugleich aus einem Bewusstsein, das größer ist als der Einzelne: ein Bewusstsein, das durch Musik betet. Diese sieben Psalmen führen den Hörer durch ein geistlich-existenzielles Drama. Jeder Psalm ist wie eine Stufe einer inneren Wanderung: von der ersten Erschütterung über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf Befreiung. Es ist keine lineare Erzählung, sondern ein spiralförmiger Gebetsweg, der sich immer wieder neu öffnet – tastend, fragend, vertrauend. Orlando di Lasso hat diesen Weg nicht einfach vertont – er hat ihn in Musik verwandelt, in eine architektonische Klanggestalt, die getragen ist von Stille, Dichte und innerer Bewegung. Seine Polyphonie ist kein Selbstzweck, sondern ein seelisches Gewebe: Dichte Imitationen als Ausdruck innerer Zerrissenheit; homophone Passagen, wenn der Beter zu Gott spricht; chromatische Linien bei Schmerz und Erschütterung; aufwärtsstrebende Intervalle bei der Hoffnung. Jede musikalische Geste ist Ausdruck eines geistlichen Zustands – nicht bloß Illustration des Textes, sondern Verkörperung des Unsichtbaren. Gerade in der behutsamen, still wachsenden Interpretation des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe offenbart sich diese Qualität mit größter Klarheit: Hier wird nichts aufgesetzt, nichts dramatisch übersteigert. Der Klang bleibt durchlässig, der Atem weit, die Stille zwischen den Phrasen spricht mit. Es ist eine Musik, die nichts verlangt, sondern einen Raum öffnet – einen Raum der Sammlung, der Reue, der inneren Wandlung. In der geistlichen Kultur der Renaissance, besonders im katholischen Humanismus nach dem Konzil von Trient, bedeutete das Singen der Psalmen nicht bloß liturgische Pflicht, sondern Selbsterkenntnis vor Gott. Die Psalmen galten als Spiegel der Seele. Und in diesem Spiegel sieht man nicht nur sich selbst – man sieht sich angesprochen, gerufen, gemeint. Lasso komponierte in diesem Geist: nicht für ein Publikum, nicht zur Darstellung, sondern als Dienst an etwas Größerem. Seine Musik ist Anruf, nicht Aussage – sie sagt nicht „So ist es“, sondern „So bin ich“. Nicht: „Ich habe verstanden“, sondern: „Ich warte.“ Nicht: „Ich erkläre die Welt“, sondern: „Ich stelle mich unter sie.“ Am deutlichsten wird das im Zentrum des Zyklus, im berühmten Miserere mei, Deus (Psalm 50): Kein kunstvolles Prunkstück, sondern ein stilles, erschütternd einfaches Bekenntnis. Die Musik bleibt auf der Schwelle – sie deutet, nicht siegreich, nicht tröstlich, sondern wahrhaftig. Sie weiß um die Schuld, und sie hofft auf Gnade. So ist dieser Zyklus mehr als ein Werk der Kirchenmusikgeschichte. Er ist ein klingender Raum der Gnade – ein Ort, an dem das Herz sich aussprechen darf, ohne Worte, in Tönen, die aus der Tiefe kommen. Wer diese Musik hört, kann nicht gleichgültig bleiben. Er wird hineingezogen in ein Gespräch, das sich nicht mit Begriffen führen lässt – ein Gespräch zwischen Mensch und Ewigkeit. Denn dort, wo das eigene Wort nicht mehr reicht, wo der Gedanke schweigt, beginnt der Klang. Und wenn auch der Klang verhallt, bleibt: Stille. Und mit ihr: Anwesenheit. Die Musik beginnt dort, wo das eigene Denken aufhört – und das Hören beginnt. CD Roland de Lassus, Psalmi Davidis Poenitentiales, Collegium Vocale Gent, Leitung Philippe Herreweghe (* 1947), Harmonia Mundi, 2006. Seitenanfang Psalmi Davidis Poenitentiales Hymnarium 1580/81 Die Hymnen von Orlando di Lasso (Hymnarium 1580/81) bilden einen wichtigen Bestandteil seines geistlichen Schaffens und stehen in enger Verbindung mit der täglichen und festlichen Liturgie des Kirchenjahres. Anders als Motetten oder Messsätze sind sie unmittelbar an festgelegte hymnische Texte gebunden, die seit Jahrhunderten zum Kernbestand der lateinischen Hymnologie gehören. Lasso vertonte diese Texte nicht frei oder paraphrasierend, sondern orientierte sich konsequent an ihrer überlieferten Struktur und Funktion innerhalb des Stundengebets, insbesondere der Vesper. Liste der Hymnen Kennzeichnend für Lassos Hymnen ist der ausgewogene Umgang mit Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit. Die Kompositionen folgen meist der Strophenform der Hymnentexte, wobei jede Strophe musikalisch klar gegliedert bleibt. Die Polyphonie ist dabei nie Selbstzweck, sondern dient der präzisen Ausdeutung des Textes. Lasso bevorzugt eine transparente Stimmführung, häufig in vier Stimmen, erweitert jedoch je nach liturgischem Anlass auf fünf oder sechs Stimmen. Imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen, wodurch zentrale Textaussagen hervorgehoben und der rhetorische Gehalt der Worte musikalisch unterstützt wird. Ein wesentliches Merkmal dieser Hymnen ist Lassos bewusster Umgang mit den Kirchentonarten. Die Wahl des Modus steht stets in Beziehung zum theologischen Charakter des Textes, etwa zur Bußhaltung der Fastenzeit, zur Feierlichkeit der Osterzeit oder zur kontemplativen Ausrichtung marianischer Hymnen. Auf diese Weise gelingt es ihm, innerhalb eines streng vorgegebenen liturgischen Rahmens eine bemerkenswerte Vielfalt an Ausdrucksnuancen zu entfalten, ohne den funktionalen Charakter der Musik zu verlassen. Die Texte, die Lasso vertonte, behandeln zentrale Themen des christlichen Glaubens und des Kirchenjahres: Buße und Umkehr, Passion und Erlösung, Auferstehung, die Herabkunft des Heiligen Geistes sowie die Verehrung Marias und der Heiligen. Seine musikalische Sprache bleibt dabei stets maßvoll und der Liturgie verpflichtet. Virtuose Effekte oder ausgeprägte Individualisierung einzelner Stimmen treten zugunsten eines geschlossenen, auf gemeinsames Singen ausgerichteten Klangbildes zurück. Lassos Hymnen zeigen zugleich die stilistische Synthese, die sein gesamtes Werk prägt. Elemente der franko-flämischen Polyphonie verbinden sich mit italienischer Kantabilität und einer klaren, textbezogenen Satzweise, wie sie auch im deutschsprachigen Raum geschätzt wurde. Dadurch entstanden Kompositionen, die sowohl liturgisch praktikabel als auch künstlerisch anspruchsvoll sind. Bis heute haben diese Hymnen ihren festen Platz im Repertoire geistlicher Chormusik und geben einen aufschlussreichen Einblick in die Verbindung von liturgischer Funktion, theologischer Aussage und kompositorischer Meisterschaft in der Hochrenaissance. Seitenanfang Hymnarium 1580/81 Ad coenam agni providi a 4, LV Anh. 1 Zum Mahl des Lammes Der Hymnus Ad coenam agni providi gehört zum Osterfestkreis und wird traditionell in der Vesper der Osterzeit gesungen. Der Text ist seit dem Frühmittelalter belegt und verbindet Typologie des Alten Testaments (Durchzug durch das Rote Meer, Pascha-Nacht) mit der christlichen Deutung des Osterlammes Christus. Inhaltlich stehen Eucharistie, Kreuzesopfer, Auferstehung und Erlösung im Zentrum. Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist funktional und liturgisch ausgerichtet. Die Satzweise ist überwiegend klar und syllabisch, mit zurückhaltender Imitation und deutlicher Textgliederung. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt; der musikalische Schwerpunkt liegt auf Verständlichkeit und ruhigem Festcharakter. Die Komposition eignet sich sowohl für Alternatim-Praxis als auch für rein polyphone Aufführung. Die Vertonung steht im Umfeld von Lassos späten Hymnen und ist dem Hymnarium von 1580/81 zuzuordnen. Sie repräsentiert Lassos reifen Umgang mit der Hymnengattung: traditionsbewusst, textnah und ohne demonstrative kontrapunktische Verdichtung. Ad coenam agni providi a 4, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=0QyjPMpXPZE&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=4 Lateinischer Text Ad coenam Agni providi, stolis salutis candidi, post transitum maris Rubri Christo canamus principi. Cuius corpus sanctissimum in ara crucis torridum, cruore eius roseo gustando vivimus Deo. Protecti paschae vespero a devastante angelo, de Pharaonis aspero sumus erepti imperio. Iam pascha nostrum Christus est, agnus occisus innocens; sinceritatis azyma qui carnem suam obtulit. O vere digna hostia, per quam fracta sunt tartara, redempta plebs captivata, reddita vitae praemia. Consurgit Christus tumulo, victor redit de barathro; tyrannum trudens vinculis et paradisum reserans. Quaeramus ergo, quaesumus, te, Christe, rex piissime, ut, sicut tu es gloria, in te sit et victoria. Amen. Deutsche Übersetzung Zum Mahl des Lammes sind wir geladen, in weiße Gewänder des Heils gekleidet; nach dem Durchzug durch das Rote Meer lasst uns Christus, dem Fürsten, singen. Dessen hochheiligster Leib, auf dem Altar des Kreuzes geopfert, und dessen rosiges Blut – kostend leben wir Gott. Geschützt am Paschaabend vor dem verderbenden Engel, sind wir der grausamen Herrschaft des Pharao entrissen. Nun ist Christus selbst unser Pascha, das unschuldig geschlachtete Lamm; als ungesäuertes Brot der Lauterkeit hat er sein Fleisch dargebracht. O wahres, würdiges Opfer, durch das die Mächte der Unterwelt zerbrechen: das gefangene Volk wird erlöst, die Gaben des Lebens werden neu geschenkt. Christus erhebt sich aus dem Grab, als Sieger kehrt er aus dem Abgrund zurück, den Tyrannen in Ketten stoßend und das Paradies wieder öffnend. Sei unseren Herzen, Jesus, immerwährende österliche Freude; und uns, durch Gnade neu geboren, füge deinen Triumphen hinzu. Jesus, dir sei die Ehre, der du im Sieg über den Tod erstrahlst, mit dem Vater und dem gütigen Geist in alle Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 4. Seitenanfang Ad coenam agni providi a 4 Ad preces nostras a 4, LV Anh. 2 Zu unseren Bitten Der Hymnus Ad preces nostras gehört eindeutig in den Buß- und Fastenkontext. Text und Bildsprache – Tränen, Umkehr, Schwäche des Menschen, Fasten von Speise und Sünde – verorten ihn klar in der vorösterlichen Zeit, nicht primär im Pfingst- oder Trinitätskreis. Der Text ist Teil der älteren lateinischen Hymnentradition und steht in enger Nähe zu Audi benigne conditor; beide Hymnen teilen Motive der Reue, der göttlichen Barmherzigkeit und der geistlichen Erneuerung durch Enthaltsamkeit. Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist bewusst zurückgenommen und streng textbezogen. Die Satzweise ist überwiegend homophon, mit sparsamen imitatorischen Einsätzen zur Gliederung der Strophen. Die Musik folgt dem ruhigen, bittenden Charakter des Textes und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Modale Klarheit, gleichmäßiger Stimmfluss und kontrollierte Klangbalance dienen ausschließlich der Verständlichkeit und der liturgischen Funktion. Stilistisch gehört die Komposition in das Umfeld von Lassos späten Hymnen und steht in enger Beziehung zum Hymnarium von 1580/81. Sie zeigt Lassos reifen, nüchternen Umgang mit der Hymnengattung: keine demonstrative Polyphonie, sondern geistliche Konzentration und formale Disziplin. Eine Einspielung dieses Hymnus ist derzeit nicht nachweisbar. Deutscher Text des Hymnus Zu unseren demütigen Bitten neige, o Gott, dein gnädiges Ohr: die wir dir in bitterer Zeit unter Tränen darbringen. Du gütiger Erforscher der Herzen, du kennst die Schwäche unserer Kräfte; denen, die zu dir zurückkehren, schenke die Gabe der Vergebung. Wir haben viel gesündigt – doch schone die Reuigen; zum Ruhm deines Namens bring Heilung den Schwachen. Gewähre uns, dass wir nüchtern durch die Zeiten der Enthaltsamkeit gehen, damit der Geist von Schuld faste, wie der Leib von Speise. Gewähre es, selige Dreifaltigkeit, gewähre es, einfache Einheit, dass fruchtbar seien vor dir diese Gaben des Fastens. Amen. Seitenanfang Ad preces nostras a 4 Audi benigne conditor a 5, LV Anh. 5 Der Hymnus Audi benigne conditor gehört zur Vesper der Fastenzeit (Quadragesima) und ist im römischen Offizium fest verankert. Die Textüberlieferung setzt im frühen Mittelalter ein. Eine Autorschaft des Ambrosius von Mailand (um 339–397) ist in der älteren Tradition zwar gelegentlich behauptet worden, gilt jedoch in der neueren Hymnologie als nicht gesichert. Auch eine Zuschreibung an den Papst Gregorius Magnus (um 540–604) lässt sich quellenkritisch nicht belegen. Die Forschung geht heute von einem anonymen Verfasser aus, der wahrscheinlich im 6. oder frühen 7. Jahrhundert zu suchen ist. Inhaltlich entfaltet der Text eine klassische Fastentheologie: Tränen und Reue, die Bitte um göttliche Vergebung, das Eingeständnis vielfacher Schuld sowie die doppelte Askese von Leib und Geist. Charakteristisch ist die Verbindung von äußerem Fasten (abstinentia) und innerer Läuterung, wobei das Herz von der Sünde ebenso ferngehalten werden soll wie der Körper von der Speise. Die Schlussstrophe richtet sich ausdrücklich trinitarisch an Gott und bindet das persönliche Bußgebet in den liturgischen Rahmen der Kirche ein. Lassos Vertonung für fünf Stimmen wahrt die strophische Anlage des Hymnus und folgt eng dem Wortlaut. Der Satz ist überwiegend syllabisch und transparent geführt; Imitation dient der Gliederung, nicht der kontrapunktischen Demonstration. Die Fünfstimmigkeit erweitert den klanglichen Raum gegenüber vierstimmigen Hymnen, ohne die Textverständlichkeit zu beeinträchtigen. Die modale Disposition bleibt stabil und vermeidet expressive Zuspitzungen; die musikalische Faktur unterstützt den ernsten, gesammelt-bittenden Charakter des Textes. Audi benigne conditor a 5,Track 1 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=4Z14zTQV0WE Die Komposition steht im Zusammenhang mit Lassos späten Hymnen und ist dem Umfeld des Münchner Hymnariums von 1580/81 zuzuordnen. Sie repräsentiert einen liturgisch funktionalen, textorientierten Umgang mit der Gattung, der auf klangliche Geschlossenheit und inhaltliche Klarheit abzielt. Lateinischer Text Audi, benigne Conditor, nostras preces cum fletibus, in hoc sacro ieiunio fusas quadragenario. Scrutator alme cordium, infirma tu scis virium; ad te reversis exhibe remissionis gratiam. Multum quidem peccavimus, sed parce confitentibus; ad laudem tui nominis confer medelam languidis. Sic corpus extra conteri donis refectum sobriis, ut mens ieiunet sordium et a cibis abstineat. Praesta, beata Trinitas, concede, simplex Unitas, ut fructuosa sint tuis haec parcitatis munera. Amen. Deutsche Übersetzung O gnädiger Schöpfer, höre auf unsere Bitten, die wir unter Tränen in dieser heiligen vierzigtägigen Fastenzeit darbringen. O gütiger Erforscher der Herzen, du kennst die Schwäche unserer Kräfte; verleihe uns, die zu dir sich wenden, die Gnade der Sündenvergebung. Wir haben vielfach gesündigt, doch schone die Reuigen; zum Ruhm deines Namens lass Heilung den Schwachen zuteilwerden. Gewähre, dass durch Enthaltsamkeit unser Leib in Zucht gehalten werde, damit auch der Geist von Schuld faste, wie der Körper von Speise. Gewähre es, selige Dreifaltigkeit, gewähre es, einfache Einheit, dass die Gaben des Fastens den Deinen fruchtbringend seien. Amen. CD-Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 1. Seitenanfang Audi benigne conditor a 5 Aurea luce et decore a 4, LV Anh. 6 Der Hymnus Aurea luce et decore roseo gehört zum Offizium des Hochfestes der Apostel Petrus und Paulus (29. Juni). Der Text ist seit dem frühen Mittelalter in der römischen Liturgie belegt und preist die beiden Apostelfürsten als Fundament der Kirche von Rom: Petrus als „Hüter des Himmels“ (janitor caeli), Paulus als „Lehrer der Welt“ (doctor orbis). Theologisch verbindet der Hymnus Märtyrerverehrung, römisches Selbstverständnis und die Vorstellung der Apostel als leuchtende Gestalten, deren Blutzeugnis die Kirche schmückt und stärkt. Lassos Vertonung für vier Stimmen ist in der Werkzählung als LV Anh. 6 geführt und steht im Zusammenhang seiner Münchner Hymnenproduktion der frühen 1580er Jahre. Der Satz wahrt die strophische Struktur des lateinischen Textes und folgt eng dessen metrischer Anlage. Die musikalische Faktur ist überwiegend syllabisch und transparent; Imitationen werden maßvoll eingesetzt und dienen der Gliederung einzelner Halbverse. Homophone Verdichtungen unterstreichen zentrale Aussagen, ohne die Deklamation zu beeinträchtigen. Der klangliche Charakter ist festlich, jedoch nicht pathetisch. Feierlichkeit entsteht aus klarer Stimmführung, ausgewogener Proportion und modaler Stabilität, nicht aus kontrapunktischer Komplexität. Die Vierstimmigkeit ermöglicht eine liturgisch praktikable Aufführung im Offizium und bewahrt zugleich eine repräsentative Würde, die dem Hochfest angemessen ist. Das Werk zeigt exemplarisch Lassos reifen Umgang mit der Hymnengattung: textorientiert, formal diszipliniert und in die liturgische Praxis eingebunden. Aurea luce et decore ist im Zusammenhang mit dem Münchner Hymnarium von 1580/81 überliefert, das am Hof der bayerischen Herzöge entstand. Die Hymnenkompositionen stehen im Kontext der konsequenten Umsetzung der liturgischen Reformen des Konzils von Trient (1545–1563) am Münchner Hof. Unter Herzog Wilhelm V. von Bayern (1548–1626, Regierungszeit 1579 bis 1597), der die kirchliche Erneuerungspolitik seines Vaters Albrecht V. von Bayern (1528–1579, Regierungszeit 1550 bis 1579) fortführte, wurde besonderer Wert auf eine normierte, theologisch klare und musikalisch würdige Gestaltung des Offiziums gelegt. In diesem Umfeld ist auch Lassos Hymnenkomplex zu verorten. Die Überlieferung erfolgt in Münchner Quellen, darunter Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek (Handschrift Mus.ms. 55). Eine Einspielung von Orlando di Lassos Aurea luce et decore a 4, LV Anh. 6, ist bislang nicht nachweisbar. Lateinischer Text Aurea luce et decore roseo lux lucis omne perfudit saeculum, decorans caelos inclito martyrio hac sacra die quae dat reis veniam. Janitor caeli, doctor orbis pariter, iudices saeculi, vera mundi lumina, per crucem alter, alter ense triumphans, vitae senatum laureati possident. O Roma felix, quae duorum principum es consecrata glorioso sanguine! horum cruore purpurata ceteras excellis orbis una pulchritudine. Sit Trinitati sempiterna gloria, honor, potestas atque iubilatio, in unitate quae gubernat omnia per universa aeternitatis saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Goldnes Licht und rosiger Glanz der Morgenröte erfüllen den Himmel mit neuem Schein; an diesem heiligen Tag erstrahlt das Blut der Apostelfürsten. Du Hüter des Himmels, du Lehrer der Welt, Richter des Erdkreises, wahre Lichter der Erde: der eine triumphiert durch das Kreuz, der andere durch das Schwert. O seliges Rom, das durch das kostbare Blut so großer Fürsten purpurn geschmückt ist: nicht durch eigenes Lob, sondern durch ihre Verdienste übertriffst du die Städte der Welt. O Christus, der du jene beiden zum höchsten Ruhm erhoben hast, gib, dass wir durch ihre Fürbitte die Güter des Himmels erlangen. Dir sei Ehre, Herr, mit dem Vater und dem Heiligen Geist in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Aurea luce et decore a 4 Ave maris stella a 5, LV Anh. 7 Der marianische Hymnus Ave maris stella gehört zu den stabilsten und am weitesten verbreiteten Texten des mittelalterlichen Offiziums. Seit dem 9. Jahrhundert belegt, wurde er in der Vesper sämtlicher Marienfeste gesungen und war im 16. Jahrhundert fester Bestandteil der römischen Liturgie. Seine Melodie im ersten Modus (dorisch) gehörte zu den bekanntesten Choralmelodien überhaupt. Der Text entfaltet eine kompakte Mariologie: Maria als „Stern des Meeres“, als Heilswegweiserin, als „porta caeli“, als Fürsprecherin, deren „Ave“ das „Eva“ der gefallenen Menschheit umkehrt – ein dichter theologischer Chiasmus, der seit dem Hochmittelalter zum Standardrepertoire marianischer Symbolik gehört. Die Komposition, die im Lasso-Vocalis-Verzeichnis als LV Anh. 7 geführt wird, steht außerhalb des autorisierten Münchner Hymnarium-Drucks von 1580/81. Die Aufnahme in den Anhang des Werkverzeichnisses ist nicht redaktionelle Nebensächlichkeit, sondern ein Hinweis auf eine unsichere Zuschreibung. Überliefert ist das Werk in Münchner Handschriften aus dem Umfeld der Hofkapelle unter Herzog Wilhelm V. von Bayern. Diese Kapelle war ein Zentrum tridentinisch geprägter Liturgiepflege, die unter seinem Vater Albrecht V. von Bayern begonnen hatte. Ob die Komposition tatsächlich von Lasso selbst stammt, ist nicht gesichert. Stilistische Argumente sprechen für eine Entstehung im Münchner Umfeld, doch fehlt die eindeutige kompositorische Signatur, die in den gesicherten späten Hymnen Lassos deutlicher hervortritt. Die Anlage wirkt formaler, weniger rhetorisch zugespitzt, stärker an der liturgischen Funktion orientiert als an individueller Profilierung. Das macht das Werk keineswegs unbedeutend – es macht es lediglich weniger eindeutig autorisierbar. Ave maris stella, Track 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=qHO1wtR14So&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=6 Die Anlage folgt der im 16. Jahrhundert selbstverständlichen Alternatim-Praxis. Polyphone Verse wechselten mit einstimmigem gregorianischem Choral. Die Handschriften überliefern ausschließlich die mehrstimmigen Abschnitte; der Choral war als Fundament vorausgesetzt. Diese Praxis verankert die Komposition nicht im Konzertsaal, sondern im Vollzug der Vesper – als Teil einer klanglichen Dramaturgie, in der einstimmiger Choral und vielstimmige Auslegung sich gegenseitig kommentieren. Gerade in dieser liturgischen Einbindung liegt die eigentliche Bedeutung des Werkes. Es dokumentiert die marianische Frömmigkeit des Münchner Hofes in einer Phase konfessioneller Profilierung nach dem Konzil von Trient (1545–1563). Die Marienverehrung war hier nicht nur Andacht, sondern Bekenntnis. Ave maris stella steht damit nicht isoliert als Einzelwerk, sondern als Baustein eines größeren liturgischen und politischen Programms. Lateinischer Text Ave maris stella Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix caeli porta. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evae nomen. Solve vincla reis, profer lumen caecis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Monstra te esse matrem, sumat per te preces qui pro nobis natus tulit esse tuus. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Vitam praesta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collaetemur. Sit laus Deo Patri, summo Christo decus, Spiritui Sancto tribus honor unus. Amen. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes, und allzeit Jungfrau, seliges Tor des Himmels. Du empfingst jenes „Ave“ aus dem Munde Gabriels; gründe uns im Frieden, wandle Evas Namen. Löse die Fesseln der Schuldigen, schenke Licht den Blinden, vertreibe unsere Übel, erbitte uns alles Gute. Zeige dich als Mutter; durch dich nehme er unsere Bitten an, der für uns geboren wurde und dein Sohn sein wollte. Einzigartige Jungfrau, unter allen mild, mach uns, von Schuld gelöst, sanft und rein. Schenke ein reines Leben, bereite uns einen sicheren Weg, damit wir, Jesus schauend, uns ewig freuen. Amen. CD-Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 6 Seitenanfang Ave maris stella a 5, LV Anh. 7 Christe qui lux es, LV Anh. 12 Zu den Hymnen gehört die Komposition Christe qui lux es, LV Anh. 12, die im Werkverzeichnis von Horst Leuchtmann (1927–2007) unter den Anhängen geführt wird. Die Hymne gehört zum nächtlichen Stundengebet der Kirche und wurde traditionell in der Komplet, dem abschließenden Gebet des Tages, gesungen. Ihr Text gehört zu den ältesten lateinischen Hymnendichtungen des Abendgebets und wird gewöhnlich dem frühmittelalterlichen Hymnenschatz zugerechnet. Der Inhalt des Textes spiegelt die geistliche Atmosphäre der Komplet wider: Am Ende des Tages bittet die betende Gemeinde Christus, das wahre Licht, um Schutz während der Nacht, um Bewahrung vor den Gefahren der Dunkelheit und um Frieden im Schlaf. Der Text verbindet die Bitte um körperliche Ruhe mit der Hoffnung auf geistlichen Schutz vor Sünde, Versuchung und bösen Mächten. Die nächtliche Ruhe erscheint dabei als Gleichnis für das Vertrauen auf Gottes Wachsamkeit. Lassos Vertonung folgt dem typischen Stil seiner liturgischen Hymnenbearbeitungen. Der Komponist verbindet die traditionelle Hymnenmelodie mit einer klaren, transparenten Polyphonie, die den Text verständlich bleiben lässt. Charakteristisch ist eine ausgewogene Satzstruktur mit ruhigen, meist homophonen Passagen, die immer wieder von kurzen imitatorischen Einsätzen durchbrochen werden. Dadurch entsteht eine Musik von großer innerer Ruhe und Würde, die dem meditativen Charakter des Nachtgebets entspricht. Die Stimmen bewegen sich meist in gemäßigten Intervallen, wodurch eine besonders sanfte und kontemplative Klangwirkung entsteht. Gerade diese Zurückhaltung macht die Vertonung zu einem eindrucksvollen Beispiel für Lassos Fähigkeit, liturgische Texte mit größter stilistischer Klarheit und spiritueller Intensität auszudeuten. Lateinischer Text Christe, qui lux es et dies, Noctis tenebras detegis, Lucisque lumen crederis, Lumen beatis praedicans. Precamur, sancte Domine, Hac nocte nos custodias; Sit nobis in te requies, Quietam noctem tribuas. Ne gravis somnus irruat, Nec hostis nos surripiat, Nec caro illi consentiens Nos tibi reos statuat. Oculi somnum capiant, Cor ad te semper vigilet; Dextera tua protegat Famulos qui te diligunt. Defensor noster, aspice, Insidiantes reprime; Guberna tuos famulos, Quos sanguine mercatus es. Memento nostri, Domine, In gravi isto corpore; Qui es defensor animae, Adesto nobis, Domine. Deutsche Übersetzung Christus, der du Licht bist und Tag, der du die Finsternis der Nacht vertreibst, du wirst als das Licht des Lichtes geglaubt, das den Seligen das wahre Licht verkündet. Wir bitten dich, heiliger Herr: Behüte uns in dieser Nacht; lass uns Ruhe finden in dir und schenke uns eine friedvolle Nacht. Lass keinen schweren Schlaf uns überfallen, damit der Feind uns nicht überliste; und dass das Fleisch, ihm nachgebend, uns nicht schuldig mache vor dir. Die Augen mögen den Schlaf empfangen, doch das Herz wache stets zu dir; deine rechte Hand beschütze die Diener, die dich lieben. Unser Beschützer, sieh auf uns, halte die lauernden Feinde fern; lenke deine Diener, die du mit deinem Blut erkauft hast. Gedenke unser, Herr, in der Last dieses sterblichen Leibes; du, der du Beschützer der Seele bist, sei uns nahe, Herr. Die Verbindung von schlichtem liturgischem Text und ausgewogener polyphoner Klanggestaltung macht diese Hymnenvertonung zu einem eindrucksvollen Zeugnis der geistlichen Musik Lassos. Sie zeigt exemplarisch, wie der Komponist die Tradition des gregorianischen Hymnus mit den Ausdrucksmitteln der Renaissancepolyphonie verbindet und dabei eine Atmosphäre stiller Andacht schafft, die ganz dem Charakter des abendlichen Stundengebets entspricht. Eine Einspielung der Hymne Christe qui lux es, LV Anh. 12 ist nach heutigem Kenntnisstand in den gängigen Diskographien und Tonaufnahmen nicht nachweisbar. Seitenanfang Christe qui lux es, LV Anh. 12 Christe redemptor omnium, LV Anh. 13 und LV Anh. 14 Der Hymnus Christe redemptor omnium gehört zu den ältesten Weihnachtsgesängen des lateinischen Offiziums. Seine Entstehung wird meist in das 5. Jahrhundert datiert; die Autorschaft ist unsicher, doch steht er in der Tradition des ambrosianischen Hymnenkreises. Im römischen Brevier ist er für die Vesper und Matutin des Weihnachtsfestes vorgesehen. Inhaltlich entfaltet er in dichter, theologisch konzentrierter Sprache das Mysterium der Inkarnation: die ewige Präexistenz Christi, seine Geburt aus der Jungfrau, die kosmische Dimension des Heilsereignisses und die doxologische Vollendung. Im Offizium der Nativitas Domini nimmt dieser Hymnus eine zentrale Rolle ein. Anders als die Messe mit ihren festlichen Proprien entfaltet das Stundengebet eine kontemplative Perspektive. Der Text ist daher nicht dramatisch, sondern meditativ aufgebaut: Strophe um Strophe schreitet von der Christologie zur kosmischen Anbetung fort, bevor er in die klassische trinitarische Doxologie mündet. Die Strophenstruktur folgt dem ambrosianischen Vierzeiler mit trochäischem Versmaß. Jede Strophe ist metrisch geschlossen, was für die musikalische Umsetzung durch Lasso von entscheidender Bedeutung ist. Die beiden Fassungen bei Lasso (LV Anh.13 & LV Anh.14) Bei Orlando di Lasso ist der Hymnus in zwei voneinander unabhängigen Vertonungen überliefert. Beide stehen im Kontext seiner umfangreichen Hymnenzyklen, die er in München für die Hofkapelle schuf. Lasso war seit 1556 in bayerischen Diensten und seit 1563 Hofkapellmeister unter Herzog Albrecht V. (1528–1579); seine Hymnen dienten dem täglichen Offizium an der Münchner Hofkirche St. Michael. Beide Fassungen folgen dem für Lasso typischen alternatim-Prinzip: Die ungeraden Strophen werden gregorianisch intoniert, die geraden mehrstimmig ausgeführt. Dieses Verfahren wahrt die liturgische Tradition und bindet die Polyphonie organisch in den Ablauf des Offiziums ein. Der Cantus firmus – die traditionelle Hymnenmelodie – bleibt strukturell präsent. Lasso verarbeitet ihn jedoch nicht in strengem Tenor-Cantus-firmus-Satz, sondern integriert ihn flexibel in den Gesamtklang. Häufig erscheint er in längeren Notenwerten im Tenor oder Superius, während die übrigen Stimmen imitatorisch anschließen. Die Grundhaltung beider Fassungen ist feierlich, jedoch nicht ekstatisch. Lasso vermeidet jede dramatische Überzeichnung des Weihnachtsgeschehens. Stattdessen herrscht eine ruhige, ausgewogene Polyphonie mit klarer Textdeklamation. Charakteristisch sind: – syllabische Behandlung wichtiger Textstellen – moderate Imitation am Beginn einzelner Strophen – deutliche Kadenzbildung am Ende jeder Strophe – klangliche Aufhellung in der Schlussdoxologie Besonders auffällig ist die musikalische Behandlung der kosmischen Strophe „Hunc astra, tellus, aequora…“ Hier gewinnt der Satz größere Weite; die Stimmen bewegen sich expansiver, wodurch der universale Lobpreis musikalisch erfahrbar wird. Die Schlussstrophe „Iesu, tibi sit gloria“ erfährt traditionell eine gesteigerte Klangfülle. Hier öffnet sich der Satz harmonisch und rhythmisch, bevor er in eine klare, ruhige Schlusskadenz mündet. Unterschiede zwischen Anh.13 und Anh.14 Obwohl beide Fassungen demselben liturgischen Text folgen, unterscheiden sie sich in Details der Stimmführung und kontrapunktischen Verdichtung. Eine Fassung wirkt tendenziell schlichter, stärker homophon ausgerichtet; die andere zeigt dichtere imitatorische Verflechtung. Beide jedoch repräsentieren Lassos reifen, liturgisch gebundenen Stil der 1560er–1580er Jahre. Der Text entfaltet eine klare Christologie: Präexistenz Christi, Inkarnation aus der Jungfrau, kosmische Heilsbedeutung und trinitarische Doxologie. Lassos Musik unterstreicht diese Stufen durch zunehmende klangliche Weite. Dennoch bleibt der Ausdruck stets der Würde des Offiziums verpflichtet. Weihnachten erscheint als mysterium salutis – nicht als dramatische Szene, sondern als heilsgeschichtliche Wirklichkeit. Christe redemptor omnium, Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=nKZ_t2Zg8gI&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=2 Lateinischer Text Christe, redemptor omnium, ex Patre Patris unice, solus ante principium natus ineffabiliter. Tu lumen, tu splendor Patris, tu spes perennis omnium; intende quas fundunt preces tui per orbem servuli. Memento, rerum conditor, nostri quod olim corporis, sacra ab alvo Virginis nascendo formam sumpseris. Testatur hoc praesens dies, currens per anni circulum, quod solus a sede Patris mundi salus adveneris. Hunc astra, tellus, aequora, hunc omne quod caelo subest salutis auctorem novum novo salutant cantico. Et nos, beata quos sacri rigavit unda sanguinis, Natalis ob diem tui hymni tributum solvimus. Iesu, tibi sit gloria, qui natus es de Virgine, cum Patre et almo Spiritu in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Christus, Erlöser aller Welt, einziggeborener Sohn des Vaters, du allein vor allem Anfang unaussprechlich geboren. Du bist das Licht, du des Vaters Glanz, du ewige Hoffnung aller; vernimm die Bitten, die deine Diener auf der ganzen Erde darbringen. Gedenke, Schöpfer aller Dinge, dass du einst unseres Leibes Gestalt annahmst, geboren aus dem heiligen Schoß der Jungfrau. Dies bezeugt der heutige Tag, der im Kreislauf des Jahres wiederkehrt: dass du allein vom Thron des Vaters als Heil der Welt gekommen bist. Dich preisen Sterne, Erde und Meere, alles, was unter dem Himmel ist; den Urheber des neuen Heils begrüßen sie mit neuem Gesang. Auch wir, die uns das selige Blut des Heiligen gereinigt hat, bringen am Tage deiner Geburt den Tribut unseres Hymnus dar. Jesus, dir sei Ehre, der du aus der Jungfrau geboren bist, mit dem Vater und dem milden Geist in Ewigkeit der Ewigkeiten. Amen. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 2. Seitenanfang Christe redemptor omnium, LV Anh. 13 und LV Anh. 14 Conditor alme siderum, LV Anh. 15 Der Hymnus Conditor alme siderum gehört zu den ältesten Gesängen des lateinischen Adventsoffiziums und zählt zu den zentralen poetischen Texten der christlichen Erwartungsliturgie. Seine Entstehung reicht wahrscheinlich in das 7. Jahrhundert zurück; der Verfasser ist unbekannt, doch steht der Text in der Tradition der klassischen ambrosianischen Hymnendichtung. Über Jahrhunderte bildete er den festen Vesperhymnus der Adventszeit im römischen Brevier und wurde daher von zahlreichen Komponisten vertont. Der Text entfaltet in dichter theologischer Sprache die Erwartung des kommenden Erlösers. Im Mittelpunkt steht die Vorstellung Christi als Schöpfer des Kosmos und als Heiland, der aus Mitleid mit der gefallenen Menschheit in die Welt tritt. Anders als viele später entstandene Weihnachtsgesänge besitzt dieser Hymnus eine ernste, fast kontemplative Grundstimmung: Advent erscheint hier weniger als festliche Vorfreude, sondern als Zeit des sehnsüchtigen Wartens auf das Heil. Die Vertonung von Conditor alme siderum gehört zu den zahlreichen Hymnen, die Orlando di Lasso für die Liturgie der Münchner Hofkapelle komponierte. Seit seiner Berufung an den Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) im Jahr 1556 und besonders nach seiner Ernennung zum Hofkapellmeister 1563 leitete Lasso eine der bedeutendsten musikalischen Institutionen Europas. Für das tägliche Offizium der Hofkirche entstanden umfangreiche Hymnenzyklen, in denen sich liturgische Tradition und kunstvolle Polyphonie verbinden. Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier dem alternatim-Prinzip, das im 16. Jahrhundert weit verbreitet war. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd gregorianisch und polyphon gesungen. Dieses Verfahren bewahrt die ursprüngliche liturgische Melodie und verbindet sie zugleich mit der klanglichen Pracht der Mehrstimmigkeit. Ein wichtiger Aspekt dieses Hymnus ist seine gregorianische Vorlage. Conditor alme siderum besitzt eine charakteristische Melodie im ersten kirchentonalen Modus (dorisch), die seit dem frühen Mittelalter überliefert ist und in den liturgischen Handschriften des römischen Offiziums fest verankert erscheint. Die Melodie ist von schlichter, klar gegliederter Gestalt und folgt eng der metrischen Struktur der klassischen ambrosianischen Hymnenstrophe. Gerade diese enge Verbindung zwischen Textmetrum und melodischer Linie erklärt ihre außerordentliche Stabilität in der liturgischen Tradition. In Lassos Hymnenpraxis wird diese Melodie jedoch nicht immer streng als Cantus firmus im Tenor behandelt, wie man es aus der älteren franko-flämischen Tradition kennt. Stattdessen integriert er sie häufig freier in den Satz. Die melodischen Wendungen erscheinen verteilt auf mehrere Stimmen oder werden imitatorisch verarbeitet. Dadurch entsteht ein Satz, der einerseits deutlich auf die gregorianische Vorlage verweist, andererseits aber eine eigenständige polyphone Architektur besitzt. Die polyphonen Strophen zeichnen sich durch eine klare und textbezogene Satzweise aus. Lasso vermeidet übermäßige kontrapunktische Komplexität und bevorzugt eine verständliche Deklamation des Textes. Häufig beginnt eine Strophe mit einem kurzen imitatorischen Motiv, das von den Stimmen nacheinander aufgenommen wird. Bald darauf verdichtet sich der Satz zu homophonen Abschnitten, die den Sinn der Worte besonders deutlich hervorheben. Besonders bemerkenswert ist die ruhige, ernste Klangfarbe der Musik. Sie entspricht dem Charakter des Advents als Zeit der Erwartung und inneren Sammlung. Der modale Rahmen orientiert sich an der traditionellen Hymnenmelodie; die Kadenzbildung bleibt schlicht und würdevoll. In der Schlussstrophe – der trinitarischen Doxologie – erreicht der Satz eine leichte klangliche Steigerung. Die Stimmen öffnen sich zu breiteren Klangflächen, wodurch der abschließende Lobpreis der Dreifaltigkeit musikalisch hervorgehoben wird. Conditor alme siderum, Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=50-dYX93D-0&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=12 So zeigt diese Vertonung exemplarisch Lassos Fähigkeit, liturgische Tradition, klare Textverständlichkeit und kunstvolle Polyphonie zu verbinden. Die Musik dient hier nicht der virtuosen Selbstdarstellung, sondern der geistlichen Meditation über das Geheimnis der Menschwerdung Christi. Lateinischer Text Conditor alme siderum, aeterna lux credentium, Christe redemptor omnium, exaudi preces supplicum. Qui condolens interitu mortis perire saeculum, salvasti mundum languidum donans reis remedium. Vergente mundi vespere uti sponsus de thalamo, egressus honestissima Virginis matris clausula. Cuius potestas gloriae nomenque cum primum sonat, et caelites et inferi tremente curvantur genu. Te deprecamur ultimae magnum diei iudicem, armis supernae gratiae defende nos ab hostibus. Virtus honor laus gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Schöpfer der milden Sterne, ewiges Licht der Glaubenden, Christus, Erlöser aller, erhöre das Flehen deiner Diener. Aus Mitleid mit dem Untergang der durch den Tod verlorenen Welt hast du die kranke Menschheit gerettet und den Schuldigen Heilung geschenkt. Als sich der Abend der Welt neigte, tratst du wie ein Bräutigam aus dem Gemach, hervorgegangen aus dem reinen Schoß der jungfräulichen Mutter. Vor deiner Macht und Herrlichkeit, sobald dein Name erklingt, beugen im Zittern Himmel und Unterwelt die Knie. Dich bitten wir, großen Richter des letzten Tages: mit den Waffen deiner himmlischen Gnade schütze uns vor unseren Feinden. Kraft, Ehre, Lob und Herrlichkeit sei Gott dem Vater und dem Sohn und zugleich dem Heiligen Geist in alle Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 12. Seitenanfang Conditor alme siderum, LV Anh. 15 Deus tuorum militum, LV Anh. 20 und LV Anh. 21 Der Hymnus Deus tuorum militum gehört zu den klassischen Gesängen des lateinischen Stundengebets für Märtyrerfeste. Sein Ursprung reicht vermutlich in die frühmittelalterliche Hymnendichtung zurück; stilistisch steht der Text in der Tradition der ambrosianischen Hymnen. Im römischen Brevier wurde er in der Regel bei Vesper und Matutin an Festen von Märtyrern gesungen. Der Text verbindet poetische Bildsprache mit einer klaren theologischen Aussage: Die Märtyrer erscheinen als „Soldaten Gottes“, die im geistlichen Kampf den Sieg über Leid, Verfolgung und Tod errungen haben und nun im Himmel den Lohn ihrer Treue empfangen. Die Metapher des miles Christi – des „Soldaten Christi“ – gehört zu den ältesten Bildern der christlichen Märtyrertheologie. Sie verweist auf den geistlichen Kampf des Glaubens und auf die Vorstellung, dass die Märtyrer durch ihre Standhaftigkeit den Sieg Christi über den Tod bezeugen. Zugleich bleibt der Ton des Hymnus von großer Ruhe und Würde geprägt; der Text preist nicht den Kampf selbst, sondern den himmlischen Triumph der Heiligen. Der franko-flämische Komponist Orlando di Lasso, der seit 1556 am Münchner Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) tätig war und dort ab 1563 als Hofkapellmeister wirkte, schuf eine umfangreiche Sammlung liturgischer Hymnen für das Offizium der Hofkapelle. Zu diesen gehört auch der Hymnus Deus tuorum militum, der in zwei unterschiedlichen Fassungen überliefert ist (LV Anh. 20 und LV Anh. 21). Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier dem im 16. Jahrhundert verbreiteten Alternatim-Verfahren. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd einstimmig im gregorianischen Choral und mehrstimmig polyphon gesungen. Dieses Verfahren bewahrt die liturgische Tradition der ursprünglichen Melodie und verbindet sie zugleich mit der klanglichen Pracht der Renaissancepolyphonie. Die gregorianische Hymnenmelodie bildet dabei die Grundlage der kompositorischen Arbeit. Lasso integriert ihre charakteristischen melodischen Wendungen in den polyphonen Satz, ohne sie strikt als Cantus firmus im Tenor zu fixieren. Vielmehr erscheint das melodische Material flexibel in verschiedenen Stimmen oder wird imitatorisch verarbeitet. Diese freie Behandlung erlaubt eine größere klangliche Beweglichkeit und verleiht dem Satz eine natürliche, fließende Struktur. Die musikalische Sprache beider Fassungen ist von großer Klarheit und Ausgewogenheit geprägt. Lasso vermeidet eine übermäßige kontrapunktische Komplexität und stellt die Verständlichkeit des Textes in den Vordergrund. Häufig beginnen die polyphonen Strophen mit einem kurzen imitatorischen Motiv, das von den einzelnen Stimmen nacheinander aufgenommen wird. Anschließend verdichtet sich der Satz zu homophonen Passagen, in denen der Text besonders deutlich hervortritt. Der Charakter der Musik entspricht dem Inhalt des Hymnus: würdevoll, ruhig und von innerer Festigkeit geprägt. Statt dramatischer Effekte herrscht eine kontrollierte Klangbalance, die den geistlichen Triumph der Märtyrer in einer Atmosphäre kontemplativer Feierlichkeit darstellt. Die Schlussstrophe – die traditionelle trinitarische Doxologie – erhält häufig eine leichte klangliche Steigerung. Hier öffnen sich die Stimmen zu einem breiteren harmonischen Raum, bevor der Satz in einer klaren und stabilen Schlusskadenz endet. https://www.youtube.com/watch?v=iMlwQMqNybU Die Aufnahme wird vom spanischen Vokalensemble Schola Antiqua dargeboten, das sich seit vielen Jahren der Erforschung und Aufführung gregorianischer und mittelalterlicher Liturgiegesänge widmet. Die musikalische Leitung liegt bei Juan Carlos Asensio Palacios (* 1964), einem ausgewiesenen Spezialisten für gregorianischen Choral, sowie bei Román García-Miguel Gallego, der als Sänger und Dirigent im Bereich der historischen Aufführungspraxis tätig ist. Gemeinsam verbinden sie wissenschaftliche Quellenarbeit mit einer stilistisch fundierten Interpretation der überlieferten liturgischen Musik. Die beiden Fassungen von Deus tuorum militum zeigen exemplarisch Lassos Meisterschaft in der Verbindung von liturgischer Funktion und polyphoner Kunst. Seine Hymnen sind keine virtuosen Schaustücke, sondern dienen der spirituellen Vertiefung des Offiziums. Gerade in dieser Verbindung von Einfachheit, Textverständlichkeit und kontrapunktischer Eleganz liegt ihre besondere Qualität. Im Kontext von Lassos umfangreichem geistlichen Schaffen – das mehr als tausend Kompositionen umfasst – bilden die Hymnen einen wichtigen, oft unterschätzten Teil seines Werkes. Sie zeigen den Komponisten nicht als dramatischen Madrigalisten oder als Meister der großformatigen Messe, sondern als sensiblen Gestalter liturgischer Musik, der den poetischen und theologischen Gehalt der Texte mit feinem musikalischem Gespür zum Ausdruck bringt. Lateinischer Text Deus tuorum militum sors et corona, praemium, laudes canentes martyris absolve nexu criminis. Hic nempe mundi gaudia et blandimenta noxia caduca rite deputans pervenit ad caelestia. Poenas cucurrit fortiter et sustulit viriliter; fundensque pro te sanguinem aeterna dona possidet. Ob hoc precatu supplici te poscimus, piissime: in hoc triumpho martyris dimitte noxam servulis. Laus et perennis gloria tibi, Pater, cum Filio, Sancto simul Paraclito in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Gott, der du deiner Streiter Anteil, Krone und Lohn bist, wir besingen die Lobpreisungen des Märtyrers: löse uns von der Fessel unserer Schuld. Dieser hat ja die Freuden der Welt und ihre schädlichen Verlockungen als vergänglich erkannt und so das Himmlische erlangt. Tapfer hat er die Qualen durchlaufen und standhaft sie ertragen; indem er sein Blut für dich vergoss, besitzt er nun die ewigen Gaben. Darum bitten wir dich flehend, du gütigster Herr: durch den Triumph dieses Märtyrers vergib deinen Dienern ihre Schuld. Lob und ewige Herrlichkeit sei dir, Vater, mit dem Sohn und zugleich dem Heiligen Geist in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Deus tuorum militum, LV Anh. 20 und LV Anh. 21 Doctor egregie, LV Anh. 22 (Hymnus für Kirchenlehrer) Der Hymnus Doctor egregie gehört zu den liturgischen Gesängen des römischen Offiziums, die für Feste von Kirchenlehrern bestimmt sind. In der Tradition der lateinischen Hymnendichtung wird hier ein bedeutender Lehrer der Kirche als geistlicher Führer und als Licht der christlichen Lehre gepriesen. Solche Hymnen wurden im Stundengebet vor allem bei der Vesper und Matutin an den Festtagen großer theologischer Autoritäten wie Ambrosius, Augustinus, Hieronymus oder Gregor des Großen gesungen. Der Text steht in der klassischen Form der ambrosianischen Hymnenstrophe, die aus vier metrisch gebundenen Versen besteht. Inhaltlich entfaltet der Hymnus das Bild des Kirchenlehrers als treuen Diener Christi, der durch Weisheit, Glaubenstreue und pastorale Sorge das Volk Gottes unterweist und zur Erkenntnis der Wahrheit führt. Die poetische Sprache verbindet dabei theologische Reflexion mit der traditionellen Bildwelt der christlichen Liturgie. Die Vertonung des Hymnus Doctor egregie durch Orlando di Lasso entstand im Kontext der reichen liturgischen Musikproduktion für die Münchner Hofkapelle. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts war die Hofkapelle unter Herzog Albrecht V. (1528–1579) ein bedeutendes Zentrum kirchenmusikalischer Praxis. Als Hofkapellmeister prägte Lasso über Jahrzehnte hinweg das musikalische Leben des Hofes und schuf zahlreiche Kompositionen für die täglichen Gottesdienste. Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier der im 16. Jahrhundert weit verbreiteten Praxis des Alternatim. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd einstimmig im gregorianischen Choral und mehrstimmig polyphon gesungen. Die traditionelle Hymnenmelodie bleibt somit im liturgischen Ablauf erhalten, während die polyphonen Abschnitte den Klangraum der Renaissancepolyphonie eröffnen. In den polyphonen Strophen zeigt sich Lassos typische Verbindung von kontrapunktischer Kunst und klarer Textdeklamation. Die Stimmen beginnen häufig mit kurzen imitatorischen Einsätzen, die den musikalischen Gedanken einführen, bevor sich der Satz zu ruhigeren, homophon geprägten Abschnitten verdichtet. Diese Kombination ermöglicht eine deutliche Verständlichkeit des Textes und zugleich eine klanglich reiche Entfaltung der Polyphonie. Der musikalische Charakter der Vertonung ist würdevoll und ausgewogen. Die Stimmen bewegen sich in moderatem Ambitus, und der Satz bleibt transparent und klar strukturiert. Diese Zurückhaltung entspricht der liturgischen Funktion des Hymnus: Die Musik soll nicht dramatisch wirken, sondern die geistliche Würde des Offiziums unterstreichen. In der Schlussstrophe – der traditionellen trinitarischen Doxologie – erreicht die Musik eine leichte Steigerung. Hier öffnet sich der Satz zu breiteren Klangflächen, bevor er in einer stabilen Kadenz endet. Auf diese Weise erhält der abschließende Lobpreis der Dreifaltigkeit eine besondere musikalische Gewichtung. Die Hymnen Lassos bilden einen wichtigen Teil seines geistlichen Œuvres. Sie zeigen den Komponisten nicht nur als Meister großformatiger Messkompositionen und Motetten, sondern auch als sensiblen Gestalter liturgischer Gesänge von schlichter Schönheit. Gerade in diesen Werken wird deutlich, wie eng Lassos Musik mit der täglichen Praxis des kirchlichen Stundengebets verbunden war. Die Vertonung von Doctor egregie ist ein gutes Beispiel für diese Verbindung von liturgischer Tradition und musikalischer Kunst. In ihr vereinen sich klare Textgestaltung, ausgewogene Polyphonie und eine tiefe Achtung vor der überlieferten gregorianischen Melodie – Eigenschaften, die Lassos Kirchenmusik bis heute zu einem bedeutenden Bestandteil des Repertoires der Renaissancepolyphonie machen. Lateinischer Text Doctor egregie, lux Ecclesiae, beate N., divinae legis amator. Intercede pro nobis ad Filium Dei, ut nobis donet gratiam et remissionem peccatorum. Deutsche Übersetzung Erhabener Lehrer, Licht der Kirche, seliger (heiliger) N., Liebhaber des göttlichen Gesetzes. Tritt für uns ein beim Sohn Gottes, damit er uns seine Gnade und die Vergebung der Sünden schenke. Zu dieser Hymnenvertonung von Orlando di Lasso ist derzeit keine kommerzielle Einspielung bekannt. Seitenanfang Doctor egregie, LV Anh. 22 Exultet coelum laudibus, LV Anh. 24 Der Hymnus Exultet coelum laudibus gehört zu den klassischen Gesängen des lateinischen Stundengebets für Feste der Apostel. Sein Ursprung liegt vermutlich in der frühmittelalterlichen Hymnendichtung und steht in der Tradition der ambrosianischen Hymnen, die seit der Spätantike das poetische und musikalische Fundament des westlichen Offiziums bilden. Der Text preist die Apostel als von Christus berufene Zeugen des Evangeliums, deren Verkündigung die Kirche begründet und deren Zeugnis bis in alle Zeiten fortwirkt. Die poetische Struktur folgt der klassischen ambrosianischen Hymnenstrophe mit vier metrisch gebundenen Versen. Inhaltlich entfaltet der Hymnus ein Bild der Apostel als Säulen der Kirche und als geistliche Führer der christlichen Gemeinschaft. Ihre Verkündigung wird als Licht dargestellt, das die Welt erhellt, während ihr Zeugnis für den Glauben die Kirche bis heute trägt. Gleichzeitig bleibt der Text von einer festlichen, aber zugleich würdevollen Atmosphäre geprägt, die dem liturgischen Charakter des Offiziums entspricht. Die Vertonung dieses Hymnus durch Orlando di Lasso entstand im Zusammenhang mit seiner umfangreichen liturgischen Musikproduktion für die Münchner Hofkapelle. Seit seiner Tätigkeit am Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) entwickelte sich München zu einem bedeutenden Zentrum der Kirchenmusik der Renaissance. Lasso, der dort seit 1563 als Hofkapellmeister wirkte, komponierte eine große Zahl von Motetten, Messen und liturgischen Hymnen für den täglichen Gebrauch im Stundengebet. Wie viele seiner Hymnen ist auch Exultet coelum laudibus nach dem im 16. Jahrhundert verbreiteten Alternatim-Prinzip gestaltet. Dabei werden einzelne Strophen des Hymnus einstimmig im gregorianischen Choral gesungen, während andere Strophen in mehrstimmiger Polyphonie erscheinen. Auf diese Weise bleibt die traditionelle liturgische Melodie erhalten, während die polyphonen Abschnitte eine klangliche Erweiterung des Gesangs ermöglichen. Die gregorianische Hymnenmelodie bildet die Grundlage für Lassos polyphone Bearbeitung. Er integriert ihre charakteristischen melodischen Wendungen in den Satz, ohne sie strikt als Cantus firmus festzulegen. Vielmehr erscheinen ihre Konturen in verschiedenen Stimmen oder werden imitatorisch aufgegriffen. Dadurch entsteht ein Satz von großer Beweglichkeit und klanglicher Ausgewogenheit. Der musikalische Charakter dieser Vertonung ist festlich und zugleich von großer Klarheit geprägt. Die Stimmen beginnen häufig mit kurzen imitatorischen Einsätzen, die den musikalischen Gedanken einführen. Anschließend entwickelt sich ein transparenter polyphoner Satz, der immer wieder in homophone Abschnitte übergeht, um die Verständlichkeit des Textes zu sichern. Die Klanggestaltung bleibt dabei ruhig und ausgewogen. Extreme Kontraste oder virtuose Effekte vermeidet Lasso bewusst. Stattdessen liegt der Schwerpunkt auf einer würdevollen Entfaltung der Stimmen, die den feierlichen Charakter des Apostelfestes unterstreicht. In der abschließenden Doxologie erreicht der Satz eine leichte Steigerung. Die Stimmen öffnen sich zu einem volleren Klang, bevor der Hymnus in einer klaren Kadenz endet. Auf diese Weise erhält der abschließende Lobpreis Gottes eine besondere musikalische Gewichtung. Die Vertonung von Exultet coelum laudibus gehört zu jenen Hymnen Lassos, die seine besondere Fähigkeit zeigen, liturgische Tradition und polyphone Kunst miteinander zu verbinden. Während seine großen Motetten und Messkompositionen häufig im Mittelpunkt der musikwissenschaftlichen Aufmerksamkeit stehen, offenbaren gerade die Hymnen seine Sensibilität für die Struktur und den poetischen Gehalt der liturgischen Texte. In dieser Verbindung von klarer Textdeklamation, ausgewogener Polyphonie und respektvollem Umgang mit der gregorianischen Vorlage zeigt sich Lassos Meisterschaft als Komponist liturgischer Musik. Seine Hymnen bleiben damit ein bedeutendes Zeugnis der geistlichen Musikkultur der Renaissance und der täglichen musikalischen Praxis des Stundengebets. Lateinischer Text Exultet caelum laudibus, resonet terra gaudiis: apostolorum gloriam sacra canunt sollemnia. Vos saeculorum iudices et vera mundi lumina, votis precamur cordium: audite preces supplicum. Qui templa caeli clauditis serasque verbo solvitis, nos a reatu noxios solvi jubete quaesumus. Praecepta quorum protinus linguae resolvunt vincula, sanate mentis languores et corporis vitia. Ut cum redibit arbiter in fine Christus saeculi, nos sempiterni gaudii concedat esse compotes. Deo Patri sit gloria et Filio qui a mortuis surrexit ac Paraclito in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Der Himmel frohlocke im Lobgesang, die Erde erklinge in Freude: die heiligen Feste besingen die Herrlichkeit der Apostel. Ihr Richter der Weltzeiten und wahres Licht der Welt, mit den Bitten unserer Herzen flehen wir: hört das Gebet eurer Diener. Ihr, die ihr die Tore des Himmels schließt und ihre Riegel mit dem Wort löst, befreit uns, die wir schuldig sind, von unserer Schuld, so bitten wir. Ihr, deren Gebot sogleich die Fesseln der Zungen löst, heilt die Schwächen unserer Seele und die Gebrechen des Körpers. Damit, wenn Christus, der Richter, am Ende der Zeiten wiederkehrt, er uns Anteil gewähre an der ewigen Freude. Gott dem Vater sei Ehre und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist, und dem Beistand, dem Heiligen Geist, in alle Ewigkeit. Amen. Zu dieser Hymnenvertonung von Orlando di Lasso ist derzeit keine kommerzielle Einspielung bekannt. Seitenanfang Exultet coelum laudibus, LV Anh.24 Fit porta Christi pervia, LV Anh. 48 Der Hymnus Fit porta Christi pervia gehört zur liturgischen Dichtung des Advents und steht thematisch im Zusammenhang mit dem Geheimnis der Menschwerdung Christi. Der Text entfaltet in dichter poetischer Form das Bild der Jungfrau Maria als „Pforte“, durch die Christus in die Welt eintritt. Diese Metapher hat ihre Wurzeln sowohl in der biblischen Symbolsprache als auch in der frühchristlichen Theologie. Maria erscheint hier als die unversehrte Pforte, durch die der Erlöser in die Welt kommt, ohne dass ihre Jungfräulichkeit verletzt wird – ein Motiv, das seit der patristischen Zeit zu den zentralen Aussagen der marianischen Christologie gehört. Die Sprache des Hymnus verbindet dogmatische Aussage mit symbolischer Bildkraft. Maria wird als Tempel, als heiliger Eingang und als von Gott selbst erwählte Wohnstätte beschrieben. Der Hymnus gehört damit zu jenen adventlichen Texten, die das kommende Heil nicht nur als kosmisches Ereignis, sondern auch als geheimnisvolle Begegnung zwischen Gott und Mensch darstellen. Die Vertonung dieses Hymnus durch Orlando di Lasso entstand im Zusammenhang mit seiner umfangreichen liturgischen Tätigkeit an der Münchner Hofkapelle. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts entwickelte sich der Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu einem bedeutenden Zentrum der Kirchenmusik der Renaissance. Lasso, der dort seit 1563 als Hofkapellmeister wirkte, komponierte zahlreiche Werke für die Liturgie der Hofkirche, darunter eine große Anzahl von Hymnen für das tägliche Stundengebet. Wie bei vielen seiner Hymnen folgt auch diese Komposition der im 16. Jahrhundert verbreiteten Praxis des Alternatim. Dabei werden einzelne Strophen des Hymnus einstimmig im gregorianischen Choral gesungen, während andere Strophen in mehrstimmiger Polyphonie erscheinen. Auf diese Weise bleibt die traditionelle liturgische Melodie erhalten, während die polyphonen Abschnitte eine klangliche Erweiterung des Gesangs ermöglichen. Die gregorianische Hymnenmelodie bildet die Grundlage der musikalischen Gestaltung. Lasso greift ihre charakteristischen melodischen Wendungen auf und integriert sie flexibel in den polyphonen Satz. Anders als in älteren Cantus-firmus-Kompositionen wird die Melodie jedoch nicht streng einer einzelnen Stimme zugewiesen, sondern erscheint verteilt in verschiedenen Stimmen oder wird imitatorisch verarbeitet. Die musikalische Sprache dieser Vertonung ist von ruhiger Klarheit und ausgewogener Klanggestaltung geprägt. Der Satz entwickelt sich häufig aus kurzen imitatorischen Einsätzen der Stimmen, die sich allmählich zu einem geschlossenen polyphonen Gefüge verbinden. Immer wieder treten homophone Abschnitte hervor, die eine deutliche Artikulation des Textes ermöglichen. Besonders charakteristisch ist die sanfte und kontemplative Grundstimmung der Musik. Diese Klanghaltung entspricht dem theologischen Inhalt des Hymnus, der das Geheimnis der Inkarnation in einer Atmosphäre stiller Erwartung beschreibt. Die Stimmen bewegen sich in moderatem Ambitus und bilden ein transparentes Klangbild, das die Worte des Textes klar hervortreten lässt. In der abschließenden Doxologie erweitert sich der Satz zu einem etwas volleren Klang, bevor er in einer stabilen Kadenz endet. Diese musikalische Steigerung verleiht dem abschließenden Lobpreis der Dreifaltigkeit eine besondere Bedeutung. Die Vertonung von Fit porta Christi pervia zeigt exemplarisch Lassos Fähigkeit, liturgische Tradition und polyphone Kunst miteinander zu verbinden. Seine Hymnen sind keine repräsentativen Konzertstücke, sondern entstanden für den täglichen Gebrauch im Stundengebet der Hofkapelle. Gerade deshalb zeichnen sie sich durch eine besondere Balance zwischen musikalischer Kunstfertigkeit und liturgischer Funktion aus. In dieser Verbindung von theologischer Tiefe, klarer Textgestaltung und ausgewogener Polyphonie zeigt sich die Meisterschaft Lassos als Komponist geistlicher Musik. Seine Hymnen bleiben damit ein bedeutendes Zeugnis der liturgischen Musikkultur der Renaissance und der musikalischen Praxis des Stundengebets. Die folgende Aufnahme präsentiert eine ungewöhnliche Bearbeitung des Hymnus Fit porta Christi pervia von Orlando di Lasso. Sie stammt aus dem Programm Battalia! Baroque Battle Music for Trumpet Consort, Arts Music, 2005 und ist dort als Track 9 enthalten. Die Einspielung ist jedoch keine vollständige Wiedergabe des liturgischen Hymnus, sondern eine kurze Bearbeitung von etwa zwei Minuten Dauer. Der ursprüngliche Text wird dabei nur teilweise berücksichtigt, und die Komposition erscheint in stark verkürzter Form. Die Aufnahme vermittelt daher eher einen klanglichen Eindruck des Materials als eine vollständige Darstellung des Hymnus. https://www.youtube.com/watch?v=yY9cbzMbtGY&list=OLAK5uy_nGvIQ6EJhOKbaQAXt8RWnNIXfD2K2pygs&index=9 Lateinischer Text Fit porta Christi pervia, referta plena gratia, transitque Rex et permanet clausa ut fuit per saecula. Genus superni Numinis processit aula Virginis, sponsus redemptor gentium procedens e thalamo suo. Egressus eius a Patre, regressus eius ad Patrem, excursus usque ad inferos, recursus ad sedem Dei. Aequalis aeterno Patri, carnis tropaeo accingere, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti. Praesepe iam fulget tuum lumenque nox spirat novum, quod nulla nox interpolet fideque iugi luceat. Gloria tibi Domine qui natus es de Virgine, cum Patre et Sancto Spiritu in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Zur offenen Pforte wird Christus der Zugang, erfüllt und überreich an Gnade; der König tritt hindurch und bleibt doch, wie sie es war, für immer verschlossen. Aus der Halle der Jungfrau ging das Geschlecht des höchsten Gottes hervor; der Bräutigam, der Erlöser der Völker, tritt hervor aus seinem Gemach. Sein Ausgang ist vom Vater, seine Rückkehr zum Vater, sein Weg führt hinab bis zu den Tiefen und wieder zurück zum Thron Gottes. Dem ewigen Vater gleich, rüstet er sich mit dem Sieg des Fleisches, um die Schwäche unseres Körpers mit seiner bleibenden Kraft zu stärken. Schon leuchtet deine Krippe, und die Nacht atmet neues Licht, das keine Dunkelheit unterbrechen kann und das im Glauben immerdar strahlt. Ehre sei dir, o Herr, der du aus der Jungfrau geboren bist, mit dem Vater und dem Heiligen Geist in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Fit porta Christi pervia, LV Anh.48 Fortem virili pectore, LV Anh. Fortem virili pectore, LV Anh. (Zuschreibung zu Orlando di Lasso unsicher) gehört zu jenen Hymnentexten, bei denen liturgische Tradition, spätere Redaktion und unsichere musikalische Zuschreibung auf besonders interessante Weise zusammentreffen. Der lateinische Hymnus ist für das Stundengebet an Festen heiliger Frauen bestimmt und preist in knapper, eindringlicher Sprache die geistliche Standhaftigkeit einer Frau, die den Reizen der Welt widersteht, in der Liebe zu Christus verharrt und gerade im Verzicht auf das Irdische ihre eigentliche Erhöhung findet. Dem Inhalt nach steht der Text somit im Bereich der Heiligenoffizien für weibliche Heilige, wohl besonders für Jungfrauen, Witwen oder andere fromme Frauen, die nicht notwendig als Märtyrerinnen verehrt wurden, deren Leben aber als exemplarischer Ausdruck christlicher Tugend galt. Ganz eindeutig ist die ältere liturgische Zuordnung jedoch nicht in jeder Hinsicht, da sich bei Hymnen dieser Art regionale und zeitliche Verschiebungen des Gebrauchs beobachten lassen. Auffällig und erklärungsbedürftig ist vor allem die Formulierung virili pectore. Wörtlich könnte man an ein „männliches Herz“ oder an „männlichen Mut“ denken, doch wäre eine allzu wörtliche Übersetzung hier irreführend. Gemeint ist offenkundig nicht eine Maskulinisierung der verehrten Frau, sondern eine in der spätantiken und mittelalterlichen christlichen Sprache fest verankerte Metapher: virilitas bezeichnet geistliche Festigkeit, Mut, Unerschrockenheit und Standhaftigkeit im Glauben. Der Hymnus rühmt also eine Frau, die in geistlicher Hinsicht jene Kraft besitzt, die die ältere Sprache mit „männlicher“ Stärke verband. Gerade in dieser paradoxen Verbindung von weiblicher Heiligkeit und heroischer Festigkeit liegt ein wesentlicher Reiz des Textes. Die Heilige erscheint nicht als schwaches, passives Wesen, sondern als entschlossene, innerlich gefestigte Gestalt, die Anfechtung, Täuschung und Vergänglichkeit überwindet und dadurch zur leuchtenden Exempelgestalt für die Gläubigen wird. Formal steht der Text in der Tradition der ambrosianischen Hymnenstrophe. Diese knappe, metrisch geordnete Form war für das westliche Offizium von grundlegender Bedeutung und blieb über viele Jahrhunderte prägend. Ob Fortem virili pectore selbst in seiner vorliegenden Gestalt tatsächlich auf eine ältere mittelalterliche Fassung zurückgeht oder ob der Text, wie er uns begegnet, wesentlich das Ergebnis frühneuzeitlicher Redaktion ist, lässt sich nicht ohne weiteres mit letzter Sicherheit entscheiden. Gerade hier setzt die liturgiegeschichtliche Unsicherheit ein. Der Hymnus wird häufig mit der Reform des römischen Breviers in Verbindung gebracht, also mit jener Phase, in der zahlreiche ältere Hymnentexte sprachlich geglättet, metrisch bereinigt oder stilistisch überarbeitet wurden. In diesem Zusammenhang fällt immer wieder der Name des Kardinals und Humanisten Silvio Antoniano (1540–1603), der an der Redaktion mehrerer Brevierhymnen beteiligt war. Es ist daher durchaus denkbar, dass Fortem virili pectore in seiner bekannten Form entweder ganz oder teilweise das Ergebnis einer solchen Überarbeitung ist. Ebenso ist aber anzunehmen, dass kein völlig neuer Text aus dem Nichts geschaffen wurde, sondern dass ältere hymnische Traditionen, Wendungen und Typen in eine humanistisch bereinigte Form gebracht wurden. Von einer einfachen, eindeutig nachweisbaren Autorschaft Antonianos - Antonius der Große (um 250–356 (?)) zu sprechen, wäre deshalb vermutlich zu grob; vorsichtiger wäre zu sagen, dass der Text möglicherweise im Umfeld der spättridentinischen Brevierredaktion seine endgültige Form erhalten hat. Gerade dieser Punkt ist für die Frage nach einer Vertonung durch Orlando di Lasso von erheblicher Bedeutung. Lasso hat während seiner Münchner Jahre eine große Zahl liturgischer Hymnen komponiert und sich dabei in bemerkenswerter Weise als Meister jener Gattung erwiesen, die im täglichen liturgischen Gebrauch zwischen Gregorianik und Polyphonie vermittelt. Seine Hymnen dienten nicht repräsentativer Konzertwirkung, sondern dem Stundengebet der Hofkapelle, also einem konkreten liturgischen Vollzug. Typisch ist dabei das Alternatim-Verfahren, bei dem einstimmige gregorianische und mehrstimmige polyphone Strophen einander abwechseln. Wo Lasso sicher überliefert ist, zeigt sich regelmäßig seine Fähigkeit, die traditionelle Hymnenmelodie in einen klaren, textnahen, kontrapunktisch kontrollierten Satz einzubinden, ohne die liturgische Funktion der Musik zu beeinträchtigen. Auch für Fortem virili pectore wäre, falls die Zuschreibung zutrifft, ein solcher Zusammenhang durchaus plausibel. Gleichwohl ist gerade diese Zuschreibung unsicher! Das Werk erscheint nicht unter den sicher beglaubigten Kompositionen, sondern lediglich im Anhang des Lasso-Verzeichnisses. Schon dies zeigt, dass die Autorschaft nicht zweifelsfrei ist. Man wird also vorsichtig formulieren müssen: Eine Vertonung des Hymnus ist Lasso zugeschrieben worden, doch gehört sie zu jenen Werken, deren Überlieferungslage keine volle Sicherheit erlaubt. Einige Forscher dürften das Stück daher mit Recht zu den opera dubia rechnen. Mehr noch: Wenn der Hymnus tatsächlich erst relativ spät, womöglich erst im Umfeld der Brevierreform um 1600, in seiner bekannten Fassung fest etabliert wurde, dann entsteht ein chronologisches Problem. Lasso starb 1594. Sollte der Text erst kurz zuvor oder gar erst nach seinem Tod in genau dieser Form liturgisch verbreitet worden sein, dann wäre eine sichere Zuschreibung an ihn umso fraglicher. Es ist deshalb durchaus möglich, dass hier eine spätere Zuschreibung vorliegt, vielleicht aufgrund handschriftlicher Tradition, ungenauer Katalogisierung oder stilistischer Annäherung an den Lasso-Kreis. Ebenso wäre denkbar, dass eine ältere, heute nicht mehr klar fassbare Fassung des Hymnus bereits im Umlauf war und Lasso tatsächlich eine Vertonung dazu geliefert hat, die später mit dem revidierten Text identifiziert wurde. Beweisen lässt sich das gegenwärtig nicht; ausschließen lässt es sich jedoch ebenso wenig. Gerade deshalb ist Zurückhaltung geboten. Hinzu kommt, dass das Fehlen einer modernen, sicheren Einspielung der Lasso zugeschriebenen Fassung kein Zufall sein dürfte. Wo ein Werk nur unsicher überliefert ist, meidet die Aufführungspraxis es häufig oder behandelt es mit Vorbehalt. Dass sich für Fortem virili pectore keine klar nachweisbare moderne Aufnahme von Lassos angeblicher Vertonung finden lässt, passt daher durchaus in das Bild einer problematischen Überlieferung. Das bedeutet freilich nicht, dass der Hymnus musikalisch bedeutungslos geblieben wäre. Im Gegenteil: Spätere Komponisten haben sich des Textes durchaus angenommen, und gerade diese spätere Rezeption ist für das Verständnis des Hymnus aufschlussreich. Ein besonders instruktives Beispiel bietet Giovanni Battista Fasolo (um 1598–1664). Er gehört bereits einer jüngeren Generation an, steht aber in vielem noch in der Tradition der späten Renaissance und des liturgischen Satzes des frühen 17. Jahrhunderts. In seiner Sammlung Annuale, op. 8, erschienen 1645, findet sich auch eine Vertonung von Fortem virili pectore. Diese Fassung ist heute greifbar und wurde von der Nova Schola Gregoriana di Verona unter der Leitung von Alberto Turco (* 1937) eingespielt; an der Orgel wirkt Federico Del Sordo mit. Diese Aufnahme ist deshalb besonders wertvoll, weil sie wenigstens einen klanglichen Eindruck davon vermittelt, wie dieser Hymnus in der liturgischen Praxis der frühen Barockzeit musikalisch behandelt werden konnte. Natürlich handelt es sich dabei nicht um Lassos Musik, und man darf aus Fasolos Fassung keine direkten Rückschlüsse auf eine angebliche Lasso-Vertonung ziehen. Dennoch zeigt die Aufnahme sehr anschaulich die Verbindung von Choraltradition und mehrstimmiger Ausarbeitung, die auch für das spät-renaissancezeitliche Hymnenschaffen charakteristisch ist. Insofern kann Fasolos Vertonung als musikhistorisch nützliches Vergleichsbeispiel dienen, gerade weil die Lasso-Zuschreibung unsicher bleibt. So ergibt sich insgesamt ein vielschichtiges Bild. Fortem virili pectore ist ein bemerkenswerter Hymnus des römischen Offiziums, der die heroische Tugend heiliger Frauen in dichter, traditionsreicher Sprache preist. Seine heute bekannte Gestalt dürfte eng mit den liturgischen Redaktionen der frühen Neuzeit zusammenhängen; eine Beteiligung Silvio Antonianos (1540–1603) ist möglich, doch wohl eher im Sinne einer Bearbeitung oder stilistischen Neuformung als einer völlig freien Neudichtung. Die Zuschreibung einer Vertonung an Orlando di Lasso bleibt unsicher und ist möglicherweise problematisch, zumal der Text offenbar erst sehr spät feste liturgische Konturen gewann. Es ist daher durchaus denkbar, dass die Komposition irrtümlich mit Lasso verbunden wurde oder dass eine ältere, heute schwer rekonstruierbare Fassung des Hymnus den Hintergrund bildet. Sicherer fassbar ist dagegen die spätere Rezeption, etwa bei Giovanni Battista Fasolo, dessen Annuale von 1645 belegt, dass der Hymnus in der liturgischen Musikkultur des 17. Jahrhunderts tatsächlich eine Rolle spielte. Gerade in dieser Spannung zwischen alter hymnischer Tradition, frühneuzeitlicher Redaktion, unsicherer Autorschaft und späterer musikalischer Praxis liegt der besondere Reiz dieses Stückes. https://www.youtube.com/watch?v=ufPt2koZ5og&list=OLAK5uy_kjatgvH7RDs0W9dSHajEYxp4eI2fpPh4k&index=42 Der lateinische Text lautet Fortem virili pectore laudemus omnes feminam, quae sanctitatis gloria ubique fulget inclita. Haec dum virilis animi fraus nulla terret hostium, vitam relinquens temporalem regna possidet caelica. Haec sancto amore saucia dum mundi spernit gaudia, in morte vitam repperit et luce clara fulget. Iesu, tibi sit gloria, qui natus es de Virgine, cum Patre et almo Spiritu in sempiterna saecula. Amen. Die deutsche Übersetzung Mit starkem, standhaftem Herzen preisen wir alle die Frau, die im Glanz der Heiligkeit überall ruhmvoll erstrahlt. Da keine List feindlicher Mächte ihren mutigen Sinn erschrecken konnte, verließ sie das vergängliche Leben und gewann das himmlische Reich. Von heiliger Liebe verwundet, verschmähte sie die Freuden der Welt; im Tod fand sie das Leben und leuchtet nun in hellem Glanz. Jesus, dir sei Ehre, der du aus der Jungfrau geboren bist, mit dem Vater und dem nährenden Geist in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Fortem virili pectore, LV Anh. Hostis Herodes impie, LV Anh. 51 Hostis Herodes impie, LV Anh. 51 gehört zu den liturgischen Hymnen di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. In dieser Sammlung erscheint das Werk ausdrücklich als Nr. 7, „In Epiphania Domini hymnus“, also als Hymnus zum Fest der Erscheinung des Herrn; die Quelle nennt zugleich die Besetzung zu fünf Stimmen (SATTB). In den bibliographischen Angaben ist außerdem die Alternativbezeichnung „Ibant magi / In Epiphania domini hymnus“ überliefert, was darauf hindeutet, dass das Stück in Quellen auch nach der zweiten Strophe benannt werden konnte. Der Text gehört zu den traditionsreichen Epiphanias-Hymnen der lateinischen Kirche und geht auf Strophen aus dem Gedicht A solis ortus cardine des spätantiken Dichters Coelius Sedulius († um 450) zurück. In der liturgischen Überlieferung bildete sich daraus ein eigener Hymnus für Epiphanias; CPDL (Choral Public Domain Library) weist ihn ausdrücklich als Vesperhymnus für dieses Fest aus und nennt die übernommenen Sedulius-Strophen. Damit ist der geistige Horizont des Werkes klar bestimmt: Nicht eine einzelne Szene steht im Mittelpunkt, sondern die ganze Theologie der Erscheinung Christi vor der Welt. Schon die erste Strophe verleiht dem Hymnus besondere Eindringlichkeit. Herodes wird unmittelbar angesprochen und in seiner Angst vor dem neugeborenen Christus zurechtgewiesen: Christus kommt nicht, um ein irdisches Königtum an sich zu reißen, sondern um das himmlische Reich zu schenken. Danach erweitert sich der Blick auf die Weisen aus dem Morgenland, auf die Taufe im Jordan und auf das Wunder von Kana. Gerade diese Verbindung verschiedener Epiphanias-Motive ist kennzeichnend für die ältere Liturgie, in der Anbetung der Magier, Taufe des Herrn und Weinwunder von Kana als zusammengehörige Offenbarungen der Gottheit Christi verstanden wurden. Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die fünfstimmige Anlage verleiht dem Satz eine festliche Klangfülle, ohne ihn seiner liturgischen Gebundenheit zu entfremden. Gerade in den Hymnen zielt Lasso nicht auf äußeren Effekt, sondern auf eine edle, ausgewogene und textnahe Polyphonie. Auch Hostis Herodes impie wirkt daher nicht wie ein repräsentatives Schaustück, sondern wie eine kunstvolle polyphone Ausgestaltung eines überlieferten Hymnus. Der Satz gewinnt seine Würde aus der ruhigen Führung der Stimmen, aus der klugen Balance von klanglicher Wärme und kontrapunktischer Disziplin und aus einer Ausdruckshaltung, die sich ganz in den Dienst des liturgischen Textes stellt. Die Stellung des Werkes innerhalb des Hymnarium bestätigt diese Funktion: Es ist Teil eines geordneten Jahreskreises geistlicher Gesänge und nicht bloß ein isoliertes Einzelstück. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Komposition. Der Text ist theologisch dicht und zugleich von knapper, prägnanter Sprache; die Musik antwortet darauf mit Sammlung, Maß und innerer Leuchtkraft. Die Gegensätze des Hymnus – irdische Macht und himmlisches Königtum, sichtbarer Stern und unsichtbares göttliches Licht, Wasser und Wein, Taufe und Verwandlung – eröffnen zahlreiche Möglichkeiten subtiler Ausdeutung, ohne dass die Form ihre liturgische Ruhe verliert. Hostis Herodes impie ist deshalb nicht nur ein schönes Einzelwerk, sondern ein sprechendes Zeugnis jener Kunst, mit der Lasso traditionelle lateinische Hymnentexte in eine hochkultivierte, klar disponierte und geistlich konzentrierte Polyphonie überführt. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=HPqMjBI-s-c&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=10 Lateinischer Text Hostis Herodes impie, Christum venire quid times? Non eripit mortalia, qui regna dat caelestia. Ibant Magi, quam viderant stellam sequentes praeviam; lumen requirunt lumine, Deum fatentur munere. Lavacra puri gurgitis caelestis Agnus attigit; peccata quae non detulit, nos abluendo sustulit. Novum genus potentiae: aquae rubescunt hydriae, vinumque iussa fundere mutavit unda originem. Gloria tibi Domine, qui apparuisti hodie, cum Patre et Sancto Spiritu, in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Herodes, gottloser Feind, warum fürchtest du das Kommen Christi? Er entreißt keine irdischen Reiche, der himmlische Reiche verleiht. Die Weisen zogen dahin und folgten dem Stern, den sie als Führer gesehen hatten; durch ein Licht suchen sie das Licht, mit ihren Gaben bekennen sie Gott. Die Fluten des reinen Stromes hat das himmlische Lamm berührt; die Sünden, die es selbst nicht trug, nahm es hinweg, indem es uns wusch. Eine neue Art göttlicher Macht geschieht: die Wasserkrüge färben sich rot, und das Wasser, bestimmt, Wein zu spenden, verwandelte seinen Ursprung. Ehre sei dir, Herr, der du heute erschienen bist, mit dem Vater und dem Heiligen Geist in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Hostis Herodes impie, LV Anh. 51 Iste confessor, LV Anh. 59 Iste confessor, LV Anh. 59 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Das Werk ist dort als vierstimmige Komposition überliefert; IMSLP nennt ausdrücklich vier Stimmen (SATB) und führt als Alternativtitel „Sancti martini aliorumque confessorum hymnus“. Diese Bezeichnung ist aufschlussreich, weil sie den ursprünglichen und zugleich erweiterten liturgischen Gebrauch erkennen lässt: Der Hymnus steht einerseits in der Tradition des heiligen Martin von Tours (um 316/17–397), konnte aber andererseits auch allgemein für andere Bekennerheilige verwendet werden. Der zugrunde liegende Text Iste confessor gehört zu den alten lateinischen Hymnen des Offiziums und ist in der liturgischen Überlieferung eng mit dem Commune Confessorum, also dem gemeinsamen Offizium der Bekenner, verbunden. Hymnary weist ausdrücklich darauf hin, dass der Hymnus in verschiedenen Breviarien – darunter dem römischen, dem Sarum-, dem York- und dem mozarabischen Brevier – als Gesang für Confessoren bezeugt ist. Zugleich wird dort vermerkt, dass der Text ursprünglich mit dem Kult des heiligen Martin verbunden war und später eine breitere Verwendung erfuhr. Dadurch erhält der Hymnus einen doppelten Charakter: Er ist sowohl individualisierbar auf einen einzelnen Heiligen als auch allgemein genug, um als Typuslied auf das Ideal des heiligmäßigen Bekenners zu verweisen. Inhaltlich preist der Hymnus nicht das Martyrium, sondern die geheiligte Lebensführung eines Heiligen, der durch Klugheit, Demut, Zucht, Nüchternheit und Lauterkeit ausgezeichnet ist. Damit unterscheidet sich Iste confessor deutlich von den Märtyrerhymnen: Nicht das blutige Zeugnis des Glaubens steht im Mittelpunkt, sondern die im Leben bewährte Tugend, die geistliche Standhaftigkeit und die nachwirkende Fürbitte des Heiligen. In älteren Fassungen gehört dazu auch die Vorstellung wunderwirkender Hilfe am Grab des Heiligen, was dem Text einen ausgeprägt hagiographischen Zug verleiht. Gerade darin liegt seine liturgische Funktion: Der Hymnus stellt den verehrten Bekenner als Vorbild christlicher Lebensform und als himmlischen Fürsprecher vor Augen. Lassos Vertonung dürfte in besonderer Weise für diesen Text geeignet gewesen sein. Der Hymnus verlangt keine dramatische Zuspitzung, sondern eine würdevolle, ruhige und zugleich ausdrucksvolle musikalische Sprache. In der vierstimmigen Anlage liegt dabei bereits ein Hinweis auf die Grundhaltung des Werkes: keine demonstrative Prachtentfaltung, sondern ausgewogene Polyphonie, textnahe Satzkunst und liturgische Angemessenheit. Gerade in solchen Hymnen zeigt sich Lasso als Meister des Maßes. Die Musik hat nicht die Aufgabe, den Text zu überwältigen, sondern ihn zu tragen, zu gliedern und zu veredeln. Aus dieser Haltung erwächst jene Form stiller Feierlichkeit, die dem Charakter eines Bekenners besonders entspricht. Die Angaben zur Datierung und Besetzung sind quellenmäßig belegt; die stilistische Charakterisierung versteht sich als musikästhetische Einordnung des Werkes innerhalb von Lassos Hymnenschaffen. Besonders bezeichnend ist, dass Iste confessor innerhalb des Hymnarium nicht als isoliertes Einzelstück erscheint, sondern als Teil eines umfassenden liturgischen Zyklus. Dadurch gewinnt die Komposition ihren eigentlichen Ort: Sie gehört zu jener musikalisch geordneten Welt des Kirchenjahres, in der jeder Hymnus eine klar umrissene geistliche Funktion erfüllt. Bei Iste confessor ist dies die ehrfürchtige Feier eines Heiligen, dessen Größe nicht in dramatischer Weltwirksamkeit, sondern in der stillen Autorität gelebter Heiligkeit liegt. Lasso begegnet diesem Text mit einer Satzweise, die Sammlung, Klarheit und Würde ausstrahlt. So erscheint das Werk als charakteristisches Beispiel jener hochentwickelten, aber nie selbstgefälligen Kirchenkunst, mit der Lasso die traditionellen Hymnentexte des lateinischen Offiziums in polyphone Form überführte. Lateinischer Text Iste confessor Domini sacratus, festa plebs cuius celebrat per orbem, hodie laetus meruit secreta scandere caeli. Qui pius, prudens, humilis, pudicus, sobrius, castus fuit et quietus, vita dum praesens vegetavit eius corporis artus. Ad sacrum cuius tumulum frequenter membra languentum modo sanitati, quolibet morbo fuerint gravata, restituuntur. Unde nunc noster chorus in honorem ipsius hymnum canit hunc libenter, ut piis eius meritis iuvemur omne per aevum. Sit salus illi, decus atque virtus, qui supra caeli residens cacumen totius mundi machinam gubernat, trinus et unus. Amen. Deutsche Übersetzung Dieser dem Herrn geweihte Bekenner, dessen Fest das gläubige Volk in aller Welt begeht, verdiente es heute voll Freude, zu den verborgenen Höhen des Himmels aufzusteigen. Fromm, klug, demütig und keusch, nüchtern, rein und von innerer Ruhe erfüllt war er, solange das gegenwärtige Leben die Glieder seines Leibes belebte. An seinem heiligen Grab werden immer wieder die Glieder der Kranken zur Gesundheit zurückgeführt, wenn sie auch von irgendeiner Krankheit schwer heimgesucht gewesen sind. Darum singt nun unser Chor zu seiner Ehre bereitwillig diesen Hymnus, damit wir durch seine frommen Verdienste für alle Zeit Hilfe erlangen. Heil, Ehre und Kraft sei dem, der über der Höhe des Himmels thront und das ganze Gefüge der Welt regiert, dreieinig und einer. Amen. Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus Iste confessor, LV Anh. 59, ist derzeit nicht nachweisbar; jedenfalls lässt sich eine solche Aufnahme gegenwärtig nicht eindeutig finden. Seitenanfang Iste confessor, LV Anh. 59 Iesu corona virginum, LV Anh. 52 Iesu corona virginum, LV Anh. 52 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieser Sammlung steht das Werk an dritter Stelle und trägt dort die liturgische Überschrift „Sanctae Catharinae aliarumque sanctarum virginum hymnus“. Schon diese Zuordnung ist aufschlussreich: Der Hymnus ist nicht auf eine einzelne Heilige im engeren Sinn beschränkt, sondern für den Kult heiliger Jungfrauen bestimmt, wobei die heilige Katharina besonders genannt wird. Das Werk ist für vier Stimmen (SATB) gesetzt und gehört damit zu jener Gruppe von Lassos Hymnen, in denen sich liturgische Funktion, textbezogene Klarheit und klangliche Ausgewogenheit besonders eng verbinden. Der zugrunde liegende lateinische Text Iesu corona virginum gehört zu den älteren Hymnen des kirchlichen Offiziums und ist in der liturgischen Überlieferung als Hymnus für den Commune Virginum, also für das gemeinsame Offizium heiliger Jungfrauen, fest verankert. Hymnary beschreibt ihn als einen alten Hymnus, der früher Ambrosius zugeschrieben wurde, dessen ambrosianische Autorschaft jedoch nicht als gesichert gilt. Zugleich zeigt die Überlieferung, dass der Text seit dem Mittelalter weit verbreitet war. Inhaltlich verbindet er Bilder aus dem Hohenlied und der jungfräulichen Christusmystik: Christus erscheint als Bräutigam der Jungfrauen, als Krone der Reinen und als göttlicher Lohn derer, die ihm in ungeteilter Hingabe folgen. Gerade dieser geistliche Gehalt erklärt die besondere Schönheit des Hymnus. Der Text ist von inniger, aber nicht sentimentaler Frömmigkeit. Er preist Christus nicht nur als Herrn, sondern als himmlischen Bräutigam, der „unter Lilien“ wandelt, von den Chören der Jungfrauen umgeben. In dieser Bildwelt verdichtet sich ein zentrales Ideal mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Frömmigkeit: die Jungfräulichkeit als Zeichen ungeteilter Gotteszugehörigkeit. Zugleich bleibt der Hymnus nicht bei der bloßen Bewunderung stehen, sondern mündet in die Bitte um innere Reinheit und Bewahrung vor jeder Verderbnis. So verbindet sich kontemplative Schau mit moralisch-asketischer Ausrichtung. Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage verleiht dem Satz Geschlossenheit und Würde, ohne ihn aus dem liturgischen Zusammenhang herauszulösen. Gerade in einer solchen Komposition geht es nicht um demonstrativen Glanz, sondern um eine edle, maßvolle und textnahe Polyphonie. Die Musik hat die Aufgabe, den überlieferten Hymnentext zu tragen, seine Bilder hörbar zu machen und ihm Feierlichkeit zu verleihen, ohne die geistliche Schlichtheit zu zerstören. Für einen Text wie Iesu corona virginum ist diese Haltung besonders angemessen, denn sein Gehalt verlangt weniger dramatische Kontraste als vielmehr Helligkeit, Reinheit des Klanges und eine ruhige, in sich gesammelte Ausdrucksweise. Die Charakterisierung der musikalischen Wirkung versteht sich dabei als stilistische Einordnung des Werkes innerhalb von Lassos Hymnenschaffen. Von besonderem Interesse ist, dass das Hymnarium zu diesem Stück auch eine Umtextierung überliefert. Das zeigt, wie flexibel solche Hymnen im liturgischen Gebrauch sein konnten: Ein einmal vertonter melodisch-satztechnischer Kern ließ sich auf einen verwandten Text übertragen, sofern Metrum und Funktion dies zuließen. Gerade darin spiegelt sich die Praxisnähe des ganzen Zyklus. Iesu corona virginum erscheint somit nicht nur als schönes Einzelwerk, sondern als Teil einer geordneten liturgischen Musikkultur, in der der Hymnus zwischen festem Gebrauch, textlicher Anpassung und polyphoner Veredelung seinen Platz hat. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=9DNZunwWUdI&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=11 Lateinischer Text Iesu, corona Virginum, quem mater illa concipit, quae sola Virgo parturit, haec vota clemens accipe. Qui pergis inter lilia, septus choreis Virginum, sponsus decorus gloria, sponsisque reddens praemia. Quocumque tendis, Virgines sequuntur, atque laudibus post te canentes cursitant, hymnosque dulces personant. Te deprecamur supplices, nostris ut addas sensibus nescire prorsus omnia corruptionis vulnera. Virtus, honor, laus, gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Jesu, Krone der Jungfrauen, den jene Mutter empfing, die allein als Jungfrau gebar: Nimm diese Bitten in Güte an. Der du unter Lilien wandelst, umgeben von den Chören der Jungfrauen, schöner Bräutigam in Herrlichkeit, der den Bräuten ihren Lohn verleiht. Wohin du auch gehst, folgen dir die Jungfrauen; singend eilen sie dir nach und lassen süße Hymnen erklingen. Dich bitten wir in Demut, dass du unseren Herzen verleihest, gänzlich unberührt zu bleiben von allen Wunden der Verderbnis. Kraft, Ehre, Lob und Herrlichkeit sei Gott dem Vater mit dem Sohn und zugleich dem Heiligen Beistand in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Iesu corona virginum, LV Anh. 52 Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53 Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieses Zyklus erscheint das Werk als Hymnus „In ascensione Domini“, also für das Fest der Himmelfahrt des Herrn; die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit steht die Komposition in jenem Teil des Hymnarium, der die großen Christusfeste des Kirchenjahres ordnet und musikalisch ausgestaltet. Der zugrunde liegende Text Iesu nostra redemptio ist ein alter lateinischer Hymnus der Himmelfahrt und in der liturgischen Tradition seit dem frühen Mittelalter breit bezeugt. Hymnary datiert ihn vorsichtig in das 7. oder 8. Jahrhundert und führt ihn ausdrücklich als Ascensionshymnus. Inhaltlich gehört er zu den besonders konzentrierten und theologisch reichen Texten des Offiziums: Er feiert Christus als Erlösung, Liebe und Sehnsucht der Gläubigen, betrachtet seine Himmelfahrt als Vollendung seines irdischen Heilswerks und richtet den Blick zugleich auf die bleibende Hoffnung der Glaubenden. Gerade dieser Text besitzt eine eigentümliche Spannung. Einerseits spricht er von der Erhöhung Christi, also von seiner Rückkehr zum Vater und seiner himmlischen Herrschaft; andererseits bleibt er ganz von der Nähe des Erlösers geprägt, der als Gegenstand der Liebe, der Sehnsucht und der Hoffnung angerufen wird. Die Himmelfahrt erscheint hier nicht als bloßes Weggehen Christi, sondern als Verwandlung seiner Gegenwart: Der erhöhte Herr entzieht sich dem leiblichen Blick und wird gerade dadurch zum Ziel des Glaubens und der inneren Ausrichtung. Darin liegt die geistliche Schönheit des Hymnus, der dogmatische Festaussage und persönliche Frömmigkeit eng miteinander verbindet. Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage verleiht dem Satz Klarheit, Geschlossenheit und liturgische Brauchbarkeit. Wie so oft in seinen Hymnen geht es nicht um repräsentative Entfaltung oder äußeren Glanz, sondern um eine kunstvolle, maßvolle und textnahe Polyphonie, die den überlieferten liturgischen Gesang veredelt, ohne seine Funktion zu überdecken. Für einen Himmelfahrtshymnus ist diese Haltung besonders angemessen: Der Text verlangt Festlichkeit, aber keine dramatische Schärfe; er fordert Erhabenheit, ohne Pathos. In einer solchen musikalischen Sprache können Sammlung, lichte Klangwirkung und geistliche Würde zu einer Einheit finden. Die Angaben zur Stellung im Hymnarium und zur Besetzung sind quellenmäßig gesichert; die Beschreibung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen. Besonders aufschlussreich ist die Stellung des Werkes innerhalb des gesamten Zyklus. Iesu nostra redemptio folgt im Hymnarium auf den Osterhymnus Ad cenam agni providi und geht dem Pfingsthymnus Veni creator spiritus voraus. Dadurch erhält die Komposition ihren vollen liturgischen Ort zwischen Auferstehung, Himmelfahrt und Pfingsten. Sie bildet also nicht nur ein schönes Einzelstück, sondern einen Teil jener musikalisch durchformten Ordnung des Kirchenjahres, in der Lasso die zentralen Stationen des Heilsgeschehens in polyphone Hymnen fasst. So erscheint Iesu nostra redemptio als ein Werk stiller Festlichkeit, theologischer Dichte und liturgischer Noblesse, in dem sich Lassos Fähigkeit zeigt, traditionelle Hymnentexte mit Klarheit, Würde und innerer Leuchtkraft zu gestalten. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=Ry026oZa4mY&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=7 Lateinischer Text Iesu nostra redemptio, amor et desiderium, Deus creator omnium, homo in fine temporum. Quae te vicit clementia, ut ferres nostra crimina, crudélem mortem patiens, ut nos a morte tolleres. Inferni claustrum penetrans, tuos captivos redimens, victor triumpho nobili ad dexteram Patris residens. Ipsa te cogat pietas, ut mala nostra superes, parcendo et voti compotes nos tuo vultu saties. Tu esto nostrum gaudium, qui es futurus praemium; sit nostra in te gloria per cuncta semper saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Jesus, unsere Erlösung, Liebe und Sehnsucht, Gott, Schöpfer aller Dinge, Mensch am Ende der Zeiten. Welche Barmherzigkeit hat dich bewogen, dass du unsere Schuld getragen hast, indem du den grausamen Tod erlittest, um uns dem Tod zu entreißen. Du bist in die Verschlüsse der Unterwelt eingedrungen und hast die Deinen als Gefangene losgekauft; als Sieger in herrlichem Triumph sitzest du zur Rechten des Vaters. Deine eigene Güte bewege dich dazu, dass du unsere Übel überwindest und uns, indem du Schonung gewährst und unsere Bitte erfüllst, mit deinem Angesicht sättigst. Sei du unsere Freude, der du einst unser Lohn sein wirst; in dir sei unser Ruhm durch alle Zeiten hindurch. Amen. Der Hymnus ist in der liturgischen Überlieferung als Himmelfahrtshymnus bezeugt; die hier wiedergegebene Fassung entspricht der überlieferten lateinischen Textgestalt des Hymnus Iesu nostra redemptio. Seitenanfang Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53 Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72 Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Die Quelle bezeichnet das Werk ausdrücklich als „In festo beatae Mariae Magdalenae hymnus“, also als Hymnus zum Fest der heiligen Maria Magdalena (22. Juli). IMSLP verzeichnet die Komposition als Stück für vier Stimmen, weist aber zugleich darauf hin, dass im Zusammenhang mit der Überlieferung auch eine fünfstimmige Fassung beziehungsweise Varianten zu berücksichtigen sind; außerdem ist im editorischen Zusammenhang eine Umtextierung des Hymnus belegt. Gerade diese Angaben zeigen, dass das Werk nicht nur als isolierte Einzelkomposition, sondern als Teil einer lebendigen liturgischen Praxis zu verstehen ist, in der Hymnentexte und Satzfassungen mitunter angepasst oder erweitert wurden. Der zugrunde liegende Text Lauda mater ecclesia ist ein mittelalterlicher Hymnus auf die heilige Maria Magdalena. Eine ältere Überlieferung schreibt ihn Odo von Cluny (um 878–942) zu; sicher ist vor allem, dass der Text im mittelalterlichen Breviergebrauch für das Fest der Magdalena bezeugt ist. Die aufrufende Anfangsformel „Lauda mater ecclesia“ verleiht dem Hymnus einen festlichen, fast triumphierenden Charakter: Die Kirche selbst wird aufgefordert, die Milde Christi zu preisen, der durch seine Gnade die Schuld der Sünderin tilgt. Damit ist der geistige Mittelpunkt des Textes klar benannt: Nicht Maria Magdalena als heroische Gestalt aus sich selbst heraus steht im Zentrum, sondern die verwandelnde Barmherzigkeit Christi, die an ihr sichtbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=H-TYVa58E0Y Inhaltlich entfaltet der Hymnus in dichter und anschaulicher Sprache die traditionelle mittelalterliche Sicht auf Maria Magdalena. Sie erscheint als Schwester des Lazarus, als einst schwer belastete Sünderin, die aus dem Abgrund der Schuld zu den Schwellen des Lebens zurückgerufen wird. Die Begegnung mit Christus, dem göttlichen Arzt, bildet den Wendepunkt: Das Salbgefäß, die Tränen der Reue, die heilende Kraft des göttlichen Wortes und schließlich die Auferstehungserscheinung Christi, die sie als Erste schauen darf, fügen sich zu einem geistlichen Bild der Umkehr, Reinigung und Erhöhung. Gerade diese Abfolge macht den Text besonders eindrucksvoll, weil er nicht nur biographische Einzelzüge aneinanderreiht, sondern den Weg von der Schuld zur Gnade in hymnischer Verdichtung vor Augen stellt. Für Lasso war ein solcher Text besonders geeignet. Der Hymnus verlangt keine dramatische Schärfe im Sinne einer großen erzählenden Szene, sondern eine würdevolle, textnahe und zugleich farbige musikalische Ausdeutung. Gerade im Bereich der Hymnen zeigt sich Lasso als Meister des Maßes: Die Polyphonie dient nicht dem äußeren Effekt, sondern der Veredelung des liturgischen Gesangs. Auch Lauda mater ecclesia dürfte daher weniger als repräsentatives Schaustück gedacht sein als als geistlich konzentrierte, klangschöne und klar gegliederte Vertonung eines traditionsreichen Offiziumstextes. Dass die Überlieferung sogar Umtextierungen kennt, unterstreicht zusätzlich, wie sehr solche Sätze in einem funktionalen liturgischen Zusammenhang standen. Besonders bemerkenswert ist der innere Spannungsbogen des Hymnus. Er beginnt mit dem Lob der göttlichen Barmherzigkeit, führt dann über Sünde, Reue und Heilung zur Erhöhung Magdalenas und gipfelt schließlich in der österlichen Auszeichnung, als Erste dem auferstandenen Christus zu begegnen. Damit verbindet Lauda mater ecclesia Bußfrömmigkeit, Heiligenverehrung und Osterfreude in ungewöhnlich dichter Form. In Lassos Hymnarium erscheint das Werk somit als ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie die liturgische Hymnenkunst des 16. Jahrhunderts mittelalterliche Dichtung, kirchliche Festkultur und polyphone Satzkunst zu einer geschlossenen geistlichen Einheit zusammenführt. CD Vorschlag Renaissance Masterpieces, Oxford Camerata, Leitung Jeremy Summerly (* 1961), Naxos, 1994, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=1wWa89atWMM&list=OLAK5uy_l0NxXPyxY7BBe8RbDYacBbZ6S1B7qg1WY&index=8 Lateinischer Text Lauda mater ecclesia, Lauda Christi clementiam, Qui septem purgat vitia Per septiformem gratiam. Maria soror Lazari, Quæ tot commisit crimina, Ab ipsa fauce Tartari Redit ad vitæ limina. Ægra currit ad medicum, Vas ferens aromaticum, Et a morbo multiplici Verbo curatur Medici. Contriti cordis unctio Cum lacrimarum fluvio, Et pietatis actio, Ream solvit a vitio. Post fluxæ carnis scandala, Fit ex lebete phiala, In vas translata gloriæ, De vase contumeliæ. Surgentem cum victoria Iesum vidit ab inferis, Prima meretur gaudia Quæ plus ardebat cæteris. Uni Deo sit gloria, Pro multiformi gratia, Qui culpas et supplicia Remittit et dat præmia. Amen. Deutsche Übersetzung Lobe, Mutter Kirche, lobe die Milde Christi, der siebenfache Laster tilgt durch die siebenfache Gnade. Maria, die Schwester des Lazarus, die so viele Verfehlungen beging, kehrt aus dem Rachen der Unterwelt selbst zu den Schwellen des Lebens zurück. Krank eilt sie zum Arzt, ein Gefäß mit wohlriechender Salbe tragend, und von vielfacher Krankheit wird sie durch das Wort des Arztes geheilt. Die Salbung eines zerknirschten Herzens zusammen mit dem Strom der Tränen und das Werk der Frömmigkeit lösen die Schuldige von ihrer Sünde. Nach den Verirrungen des vergänglichen Fleisches wird aus dem Kessel ein kostbares Gefäß, überführt in ein Gefäß der Herrlichkeit aus einem Gefäß der Schande. Jesus, der siegreich aus der Unterwelt erstand, sah sie als Erste; als Erste verdient sie die Freuden, weil sie stärker brannte als die anderen. Dem einen Gott sei Ehre für seine vielfältige Gnade, der Schuld und Strafen vergibt und Belohnung schenkt. Amen. Seitenanfang Lauda mater ecclesia, LV Anh.72 Lucis creator optime, LV Anh. 73 Lucis creator optime, LV Anh. 73 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Im Gesamtzusammenhang dieser Sammlung erscheint das Werk als Nr. 9 mit der Überschrift „Dominica prima post octavas Epiphaniae hymnus“, also als Hymnus für den ersten Sonntag nach der Oktav von Epiphanias; die Quelle nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit steht die Komposition in jenem Abschnitt des Hymnarium, in dem die Sonntagsvespern nach Epiphanias musikalisch geordnet werden. https://www.youtube.com/watch?v=5z4Ynp5XVdo Der zugrunde liegende Text Lucis creator optime gehört zu den klassischen Vesperhymnen des lateinischen Offiziums. In der älteren Überlieferung wurde er häufig Gregor dem Großen (um 540–604) zugeschrieben, doch ist diese Zuschreibung nicht gesichert; Hymnary weist ausdrücklich darauf hin, dass die Autorschaft unsicher ist und die Entstehung eher in die ältere lateinische Hymnendichtung zurückreicht. Liturgisch gehört der Hymnus zum Abendgebet: Er preist Gott als Schöpfer des Lichts, als Ordner des Tageslaufes und als Herrn über den Wechsel von Morgen und Abend. Zugleich verbindet er die Betrachtung der Schöpfungsordnung mit einer Bitte um innere Reinigung und Bewahrung vor der Macht der Sünde. Gerade in dieser Verbindung von Kosmos und Innerlichkeit liegt der besondere Reiz des Hymnus. Der Anfang blickt auf die göttliche Stiftung des Lichts und des Tages, doch schon bald wendet sich der Text ins Geistliche: Die heraufziehende Dunkelheit des Abends erinnert an die Gefährdung des Menschen durch Schuld, Zerstreuung und Vergänglichkeit. So wird der Schöpfer des äußeren Lichtes zugleich um das innere Licht der Gnade angerufen. Der Hymnus ist deshalb mehr als eine poetische Abendliedstrophe; er ist ein Gebet um Sammlung, Wachsamkeit und Bewahrung. Für Lasso war ein solcher Text besonders geeignet. Die vierstimmige Anlage verweist auf jene ausgewogene, klare und liturgisch gebundene Satzweise, die für seine Hymnen so kennzeichnend ist. Auch Lucis creator optime dürfte nicht auf repräsentativen Aufwand, sondern auf ruhige Feierlichkeit, Textdeutlichkeit und klangliche Geschlossenheit zielen. Gerade ein Vesperhymnus dieses Charakters verlangt keine dramatische Zuspitzung, sondern eine noble, maßvolle Polyphonie, die den überlieferten Gesang trägt und erhöht. In solcher Musik verbindet sich die Ordnung des liturgischen Gebrauchs mit einer stillen, aber eindringlichen Schönheit. Die Angaben zu Stellung und Besetzung sind quellenmäßig gesichert; die Charakterisierung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen. Innerhalb des Hymnarium nimmt das Werk einen besonders sprechenden Platz ein. Auf die Epiphanias-Hymnen folgt hier ein Text, der den Blick vom Festgeheimnis wieder stärker auf den geordneten Rhythmus des kirchlichen Alltags lenkt. Lucis creator optime erscheint so als Beispiel jener geistlichen Kunst, mit der Lasso nicht nur die großen Hochfeste, sondern auch die regelmäßig wiederkehrenden Stationen des Offiziums in kultivierte polyphone Form überführte. Gerade darin liegt der Wert solcher Hymnen: Sie wirken nicht durch äußeren Glanz, sondern durch Maß, Würde und innere Leuchtkraft. Lateinischer Text Lucis creator optime, lucem dierum proferens, primordiis lucis novae mundi parans originem, Qui mane iunctum vesperi diem vocari praecipis, illabitur tetrum chaos, audi preces cum fletibus. Ne mens gravata crimine vitae sit exsul munere, dum nil perenne cogitat, seseque culpis illigat; Caeleste pulset ostium, vitale tollat praemium, vitemus omne noxium, purgemus omne pessimum. Praesta, Pater piissime, Patrique compar Unice, cum Spiritu Paraclito, regnans per omne saeculum. Amen. Deutsche Übersetzung Bester Schöpfer des Lichtes, der du das Licht der Tage hervorbringst und mit dem Beginn des neuen Lichtes den Ursprung der Welt bereitet hast, du, der du gebietest, dass Morgen und Abend zusammen „Tag“ heißen, während das düstere Chaos hereinbricht: höre unsere Bitten unter Tränen. Damit die durch Schuld belastete Seele nicht des Geschenkes des Lebens beraubt werde, wenn sie nichts Bleibendes bedenkt und sich in Sünden verstrickt, möge sie an die himmlische Pforte klopfen und den Leben spendenden Lohn empfangen; lasst uns alles Schädliche meiden und alles Böse reinigen. Gewähre dies, gütigster Vater, und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn, mit dem Heiligen Geist, dem Beistand, der du herrschest in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Lucis creator optime, LV Anh.73 O lux beata Trinitas, LV Anh. 134 O lux beata Trinitas, LV Anh. 134 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Das Werk ist dort als Hymnus für den Samstag nach der Oktav von Epiphanias eingeordnet; im Inhaltsverzeichnis der Sammlung steht es als „Sabbatho primo post octavas Epiphaniae hymnus“. Die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen, und auch das Werkverzeichnis bei IMSLP führt die Komposition als vierstimmigen Hymnus aus den Jahren 1580/81. Der zugrunde liegende Text O lux beata Trinitas gehört zu den klassischen lateinischen Vesperhymnen. Er ist in der liturgischen Tradition als Abendhymnus weit verbreitet und wurde in älteren Zuschreibungen häufig mit Ambrosius (um 340–397) in Verbindung gebracht, ohne dass diese Autorschaft als gesichert gelten kann. Hymnary überliefert den bekannten Textbeginn „O lux beata Trinitas, et principalis unitas“, während Preces Latinae ausdrücklich darauf hinweist, dass der Hymnus im römischen Brevier unter dem Titel Iam sol recedit igneus erscheint und für Samstage sowie für das Trinitatisfest als Vesperhymnus verwendet wurde. Damit ist auch der liturgische Sinn des Textes klar: Das äußere Licht des sinkenden Tages wird zum Bild für das innere Licht, das von der heiligen Dreifaltigkeit erbeten wird. Gerade in dieser Verbindung von Abendschlichtheit und trinitarischer Theologie liegt die besondere Schönheit des Hymnus. Der Text ist kurz, klar und konzentriert. Er beginnt mit der Anrufung der seligen Dreifaltigkeit als des eigentlichen Lichtes und der ursprünglichen Einheit, wendet sich dann in Morgen- und Abendpreis an Gott und mündet schließlich in die Doxologie. Anders als viele erzählende oder hagiographische Hymnen entfaltet O lux beata Trinitas keine Folge einzelner Bilder oder Stationen, sondern lebt ganz aus der ruhigen Sammlung des Gebets. Das macht ihn besonders geeignet für die Vesper, deren geistlicher Charakter zwischen Tagesabschluss, Lobpreis und stiller Bitte vermittelt. Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage spricht für jene klare, ausgewogene und liturgisch gebundene Satzweise, die für viele seiner Hymnen kennzeichnend ist. Bei einem Text wie O lux beata Trinitas geht es nicht um dramatische Wirkung, sondern um klangliche Reinheit, ruhige Feierlichkeit und textnahe Polyphonie. Gerade der trinitarische Abendhymnus verlangt musikalisch nicht äußeren Glanz, sondern Maß, Würde und innere Leuchtkraft. In einem solchen Werk zeigt sich Lasso als Meister der Veredelung des liturgischen Gesangs: Die Musik hebt den Text empor, ohne seine Schlichtheit zu zerstören. Die Einordnung der musikalischen Wirkung ist dabei eine stilistische Deutung auf Grundlage von Gattung, Besetzung und Stellung im Hymnarium. Innerhalb des Hymnarium steht O lux beata Trinitas unmittelbar vor Lucis creator optime. Diese Nachbarschaft ist aufschlussreich, weil beide Hymnen zum Vesperkreis gehören und auf je eigene Weise das Thema des göttlichen Lichtes entfalten. Während Lucis creator optime stärker von der Ordnung der Schöpfung und dem Tageslauf ausgeht, richtet O lux beata Trinitas den Blick unmittelbarer auf das Geheimnis der Dreifaltigkeit. So erscheint das Werk als ein besonders schönes Beispiel für jene stille, theologisch dichte und liturgisch geprägte Kunst, mit der Lasso die traditionellen Hymnentexte der lateinischen Kirche in kultivierte polyphone Form überführt. Lateinischer Text O lux beata Trinitas, et principalis unitas, iam sol recedit igneus, infunde lumen cordibus. Te mane laudum carmine, te deprecamur vespere; te nostra supplex gloria per cuncta laudet saecula. Deo Patri sit gloria, eiusque soli Filio, cum Spiritu Paraclito, nunc et per omne saeculum. Amen. Deutsche Übersetzung O seliges Licht, Dreifaltigkeit, und uranfängliche Einheit, schon sinkt die feurige Sonne dahin: gieße dein Licht in unsere Herzen. Dich preisen wir am Morgen im Lied des Lobes, dich flehen wir an am Abend; dich möge unser demütiger Lobpreis durch alle Zeiten verherrlichen. Gott dem Vater sei Ehre und seinem einzigen Sohn, mit dem Heiligen Geist, dem Beistand, jetzt und durch alle Ewigkeit. Amen. Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus O lux beata Trinitas, LV Anh. 134, ist derzeit nicht eindeutig nachweisbar; eine Choreinspielung lässt sich jedenfalls gegenwärtig nicht sicher finden. Seitenanfang O lux beata Trinitas, LV Anh.134 Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135 Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Die Quelle bezeichnet das Werk ausdrücklich als „In festo sanctissimi corporis Christi hymnus“, also als Hymnus zum Fronleichnamsfest. Nach IMSLP ist die Komposition für fünf Stimmen (SSATB) gesetzt. Schon diese Einordnung zeigt ihren besonderen Rang innerhalb des Zyklus: Hier wird nicht ein Heiligenfest oder ein allgemeiner Vesperhymnus vertont, sondern einer der zentralen eucharistischen Texte des lateinischen Kirchenjahres. Der zugrunde liegende Text ist der berühmte eucharistische Hymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, der traditionell Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben wird. Er wurde für das Fronleichnamsfest geschaffen und fand darüber hinaus auch am Gründonnerstag Verwendung; besonders bekannt ist, dass die letzten beiden Strophen als Tantum ergo ein selbständiges Nachleben in der eucharistischen Andacht gewonnen haben. Damit steht der Hymnus in einem liturgischen und theologischen Zusammenhang von außerordentlicher Dichte: Er besingt das Geheimnis von Christi Leib und Blut, die Stiftung der Eucharistie beim Letzten Abendmahl und den Glauben an die sakramentale Gegenwart Christi. Gerade dieser Text verlangt nach einer besonders sorgfältigen musikalischen Gestaltung. Anders als viele ältere Hymnen ist Pange lingua gloriosi nicht primär hagiographisch oder allgemein meditativ, sondern ausdrücklich sakramental geprägt. Die erste Strophe hebt das „Geheimnis des Leibes“ und das „kostbare Blut“ hervor; danach folgen Geburt und irdisches Leben Christi, das Abendmahl, die Wandlung von Brot und Wein und schließlich die anbetende Doxologie. Der Hymnus verbindet also Heilsgeschichte, Eucharistielehre und kultische Verehrung in einem einzigen, streng gefügten poetischen Bau. Gerade darin liegt seine außergewöhnliche Wirkung: Er führt von der Inkarnation bis zur sakramentalen Gegenwart und endet in der Anbetung des eucharistischen Herrn. Lassos Vertonung darf daher als besonders bedeutendes Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die fünfstimmige Anlage verleiht dem Satz ein größeres klangliches Gewicht als vielen seiner vierstimmigen Hymnen und entspricht der Festlichkeit des Fronleichnamsfestes. Zugleich ist gerade bei Lasso zu erwarten, dass die Polyphonie nicht als bloßer Prunk erscheint, sondern dem liturgischen Text dient. Bei einem eucharistischen Hymnus dieser Art geht es nicht um dramatische Wirkung, sondern um Feierlichkeit, Würde und geistliche Konzentration. Die Musik hat hier die Aufgabe, den Text nicht nur zu tragen, sondern seine sakramentale Erhabenheit hörbar zu machen. So dürfte Pange lingua gloriosi innerhalb des Hymnarium einen besonders festlichen, zugleich aber innerlich gesammelten Ton anschlagen. Die Angaben zu Besetzung, Datierung und liturgischer Rubrik sind quellenmäßig gesichert; die stilistische Einordnung versteht sich als musikästhetische Deutung im Rahmen von Lassos Hymnenschaffen. Von besonderem Interesse ist auch der theologische Charakter des Textes. In der dritten und vierten Strophe rückt das Letzte Abendmahl in den Mittelpunkt, und die berühmte Aussage „Verbum caro, panem verum / verbo carnem efficit“ verdichtet in lapidarer Form den Glauben an die eucharistische Wandlung. Damit gehört dieser Hymnus zu den eindrucksvollsten dichterischen Zusammenfassungen mittelalterlicher Eucharistietheologie. In Lassos Hymnarium erscheint das Werk folglich nicht nur als schönes Einzelstück, sondern als musikalische Form eines zentralen Glaubensgeheimnisses der katholischen Liturgie. Gerade deshalb besitzt Pange lingua gloriosi innerhalb des Zyklus ein besonderes Gewicht: Es verbindet Festlichkeit, Lehre, Andacht und liturgische Funktion auf exemplarische Weise. Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135, ist gegenwärtig nicht eindeutig nachweisbar. Lateinischer Text Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium, sanguinisque pretiosi, quem in mundi pretium fructus ventris generosi Rex effudit Gentium. Nobis datus, nobis natus ex intacta Virgine, et in mundo conversatus, sparso verbi semine, sui moras incolatus miro clausit ordine. In supremae nocte cenae recumbens cum fratribus, observata lege plene cibis in legalibus, cibum turbae duodenae se dat suis manibus. Verbum caro, panem verum verbo carnem efficit: fitque sanguis Christi merum, et si sensus deficit, ad firmandum cor sincerum sola fides sufficit. Tantum ergo sacramentum veneremur cernui: et antiquum documentum novo cedat ritui: praestet fides supplementum sensuum defectui. Genitori, Genitoque laus et iubilatio, salus, honor, virtus quoque sit et benedictio: procedenti ab utroque compar sit laudatio. Amen. Alleluia. Seitenanfang Pange lingua gloriosi, LV Anh.135 Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139 Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieser Sammlung erscheint das Werk ausdrücklich als „A vincula Petri hymnus“, also als Hymnus zum Fest der Ketten des heiligen Petrus (historisch gab es dieses Fest am 1. August). Im Verzeichnis der Sämtlichen Werke steht es als Nr. 23 des Zyklus; die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit ist die Komposition klar in jenen Teil des Kirchenjahres eingeordnet, der den Festen der Apostel und ihrer besonderen Verehrung gewidmet ist. Der zugrunde liegende Text ist ein alter lateinischer Petrushymnus, der in der liturgischen Tradition mit dem Fest Vincula Petri verbunden ist. Cantus Index und Cantus Database bezeugen ihn ausdrücklich für dieses Fest; zugleich zeigen ältere Hymnare, dass der Text in enger Verbindung mit dem größeren Apostelhymnus Felix per omnes festum mundi cardines steht und gewissermaßen dessen auf Petrus konzentrierter Abschnitt ist. Schon dadurch erhält der Hymnus ein besonderes Profil: Er besingt nicht allgemein das Apostelamt, sondern richtet den Blick unmittelbar auf Petrus, auf seine wunderbare Befreiung aus den Fesseln und auf seine einzigartige Stellung als Hirte und Lehrer der Kirche. Inhaltlich ist der Text von bemerkenswerter Dichte. Die erste Strophe erinnert an die wunderbare Lösung der Ketten auf Christi Geheiß und zeichnet Petrus als custos ovilis, als Hüter der Herde, als doctor ecclesiae und als bewahrenden Hirten, der die Wut der Wölfe abwehrt. In der zweiten Strophe wird dann die Vollmacht des Bindens und Lösens entfaltet, also jenes zentrale Motiv, das sich aus dem Matthäusevangelium herleitet und Petrus als Träger der Schlüsselgewalt kennzeichnet. So verbindet der Hymnus auf knappe Weise biblische Erinnerung, Heiligenverehrung und Ekklesiologie. Petrus erscheint nicht nur als wundersam Befreiter, sondern als sichtbarer Garant kirchlicher Ordnung und geistlicher Autorität. Gerade diese Verbindung macht den Text für Lasso besonders geeignet. Der Hymnus verlangt keine ausgedehnte Erzählung, sondern eine konzentrierte, würdige und zugleich festliche musikalische Form. Die vierstimmige Anlage entspricht jener klaren, ausgewogenen und liturgisch gebundenen Satzweise, die für viele Hymnen des Hymnarium kennzeichnend ist. Auch Petrus beatus catenarum dürfte daher nicht auf äußerliche Wirkung oder dramatische Zuspitzung zielen, sondern auf eine kunstvolle, textnahe Polyphonie, die den Sinn des liturgischen Gesangs hörbar macht. Für einen Petrushymnus ist diese Haltung besonders angemessen: Die Musik soll nicht theatralisch erzählen, sondern die Würde des Apostelfürsten, die Feierlichkeit des Festes und die geistliche Autorität des Textes in klangliche Ordnung überführen. Die Aussagen zu Rubrik, Stellung im Zyklus und Besetzung sind quellenmäßig belegt; die Charakterisierung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen. Innerhalb des Hymnarium steht das Werk zwischen Lauda mater ecclesia und Quicumque Christum quaeritis. Diese Nachbarschaft zeigt, wie bewusst Lasso den Jahreskreis und die Heiligenfeste musikalisch gegliedert hat. Petrus beatus catenarum erscheint in diesem Zusammenhang als ein besonders prägnantes Beispiel für die liturgische Hymnenkunst des 16. Jahrhunderts: ein Werk von knapper Form, deutlicher theologischer Aussage und innerer Festlichkeit, in dem apostolische Autorität, biblische Erinnerung und polyphone Veredelung des Kirchengesangs auf glückliche Weise zusammentreffen. Eine Einspielung von Orlando di Lassos Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139, ist derzeit jedenfalls nicht eindeutig nachweisbar beziehungsweise nicht auffindbar. Lateinischer Text Petrus beatus catenarum laqueos Christo iubente rupit mirabiliter, custos ovilis et doctor Ecclesiae, pastorque gregis conservator ovium, arcet luporum truculentam rabiem. Quodcumque vinclis super terram strinxerit, erit in astris religatum fortiter; et quod resolvit in terris arbitrio, erit solutum super caeli radium; in fine mundi iudex erit saeculi. Gloria Patri per immensa saecula, sit tibi, Nate, decus et imperium, honor, potestas Sanctoque Spiritui; sit Trinitati salus individua per infinita saeculorum saecula. Deutsche Übersetzung Der heilige Petrus zerriss die Schlingen seiner Ketten auf Christi Geheiß in wunderbarer Weise, als Hüter der Herde und Lehrer der Kirche, als Hirte des Volkes und Bewahrer der Schafe; er wehrt die wilde Raserei der Wölfe ab. Was immer er auf Erden mit Banden gebunden hat, wird auch im Himmel fest gebunden sein; und was er auf Erden nach seinem Urteil löst, wird auch unter dem Licht des Himmels gelöst sein; am Ende der Welt wird er Richter des Zeitalters sein. Ehre sei dem Vater durch die unermeßlichen Zeiten, dir, Sohn, sei Ruhm und Herrschaft, Ehre und Macht auch dem Heiligen Geist; der ungeteilten Dreifaltigkeit sei Heil durch die endlosen Zeiten der Ewigkeit. Seitenanfang Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139 Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141 Dieser unter Orlando di Lassos Namen überlieferte Hymnus führt unmittelbar in die Bildwelt der Erscheinung Christi hinein. Der Text stammt aus der lateinischen Dichtung des Aurelius Prudentius Clemens (* 348— † nach 405) und beginnt mit einer eindringlichen Aufforderung an alle, die Christus suchen: Sie sollen den Blick nach oben richten, denn dort zeigt sich das Zeichen seiner bleibenden Herrlichkeit. In der liturgischen Überlieferung wurde Quicumque Christum quaeritis ursprünglich mit Epiphanias verbunden; später fand der Hymnus auch Verwendung im Offizium des Festes der Verklärung des Herrn. Damit gehört er zu jenen Texten, die das Offenbarwerden Christi nicht erzählend ausschmücken, sondern in konzentrierten Bildern geistlich ausdeuten. Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Hymnus. Er entwickelt keine breit angelegte Handlung, sondern schreitet von Bild zu Bild voran: vom suchenden Menschen zum Blick in die Höhe, vom sichtbaren Zeichen zur Erkenntnis des ewigen Christus. Das Lichtmotiv steht dabei im Mittelpunkt. Christus erscheint nicht nur als geschichtliche Gestalt, sondern als derjenige, dessen Herrlichkeit älter ist als Himmel und Chaos, dessen Wesen also über die irdische Erscheinung weit hinausreicht. Der Text verbindet auf eindrucksvolle Weise poetische Verdichtung mit theologischer Höhe. Er ist feierlich, aber nicht schwer; er besitzt Glanz, ohne ins Pathetische zu verfallen. Für eine Vertonung ist das besonders reizvoll. Hier geht es weniger um dramatische Gegensätze als um Helligkeit, Erhebung und innere Weite. Man darf sich eine musikalische Anlage vorstellen, die nicht auf äußerliche Wirkung zielt, sondern auf gesteigerte Klarheit: auf einen Klang, der das „Hinaufblicken“ des Textes hörbar macht. Wenn die Zuschreibung an Lasso im Anhang seines Werkverzeichnisses erscheint, bedeutet das zudem, dass das Stück zwar unter seinem Namen tradiert ist, die Überlieferung aber mit Vorsicht zu behandeln bleibt. In RISM ist das Werk als Illustre quiddam cernimus mit dem Alternativtitel Quicumque Christum quaeritis in einer Münchner Handschrift verzeichnet. So steht dieser Hymnus insgesamt für eine andere Seite geistlicher Dichtung und möglicher Lasso-Vertonung: nicht Buße, nicht Klage, nicht Märtyrerheroik, sondern kontemplativer Glanz. Quicumque Christum quaeritis ist ein Hymnus des geistigen Aufblicks — ein Gesang, der die Suchenden aus der irdischen Enge hebt und ihr Sehen auf das Licht Christi lenkt. Eine gesicherte Einspielung von Orlando di Lassos Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141 ließ sich derzeit nicht eindeutig nachweisen. Lateinischer Text Quicumque Christum quaeritis, oculos in altum tollite: illic licebit visere signum perennis gloriae. Illustre quiddam cernimus, quod nesciat finem pati, sublime, celsum, interminum, antiquius caelo et chao. Hic ille rex est gentium populique rex Iudaici, promissus Abrahae patri eiusque in aevum semini. Hunc et prophetis testibus isdemque signatoribus testator et Pater iubet audire nos et credere. Jesu, tibi sit gloria, qui te revelas parvulis, cum Patre et almo Spiritu, in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Alle, die ihr Christus sucht, hebt eure Augen in die Höhe: dort wird es euch vergönnt sein, das Zeichen ewiger Herrlichkeit zu schauen. Etwas Leuchtendes erblicken wir, das kein Ende des Daseins kennt, erhaben, hoch, ohne Grenze, älter als Himmel und Chaos. Dies ist jener König der Völker und der König des jüdischen Volkes, verheißen dem Vater Abraham und seinem Samen auf ewig. Ihn zu hören und an ihn zu glauben, das gebietet uns der Bezeugende durch die Propheten als Zeugen und durch dieselben Beglaubiger. Jesus, dir sei Ehre, du, der du dich den Unmündigen offenbarst, mit dem Vater und dem lebensspendenden Geist in alle Ewigkeit. Amen. Die letzte Strophe stammt nicht von Prudentius selbst, sondern ist die spätere liturgische Doxologie. Seitenanfang Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141 Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148 Dieser Hymnus gehört in den Bereich der Märtyrerliturgie und ist in der überlieferten Form ausdrücklich dem Commune mehrerer Märtyrer zugeordnet; in der älteren Breviertradition erscheint er besonders für die Osterzeit. Schon sein erster Vers setzt den Ton fest: Christus wird nicht nur als Herr der Märtyrer, sondern zugleich als ihre Krone und Vollendung angerufen. Der Text sieht das Martyrium daher nicht von der Seite des Schmerzes, sondern vom Ziel her. Nicht die Qual steht im Mittelpunkt, sondern die Verwandlung des Irdischen ins Himmlische. Genau darin liegt seine besondere Würde: Er feiert die Standhaftigkeit der Heiligen nicht als menschliche Heldentat, sondern als Frucht göttlicher Führung und Gnade. Anders als manche Märtyrerhymnen, die das Leiden plastisch ausmalen, bleibt Rex gloriose martyrum auffallend gesammelt. Nach der Anrufung Christi folgt keine dramatische Schilderung, sondern eine Bitte um gütiges Hinhören: Die Singenden preisen die heiligen Triumphe und bitten zugleich um Vergebung der eigenen Schuld. Damit entsteht ein sehr schöner innerer Kontrast. Die Märtyrer werden nicht aus der Distanz bewundert; vielmehr tritt die betende Gemeinde in Beziehung zu ihnen, indem sie die eigene Schwachheit dem Sieg der Heiligen gegenüberstellt. So wird aus dem Hymnus nicht nur ein Lobgesang auf vergangene Glaubenszeugen, sondern auch ein demütiges Gebet um Anteil an derselben himmlischen Barmherzigkeit. Für eine Vertonung durch Lasso ist das ein dankbarer Text. Er verlangt weniger dramatische Zuspitzung als ruhige Festigkeit, weniger klagende Farben als eine edle, tragende Feierlichkeit. Gerade weil der Hymnus so knapp gebaut ist, gewinnt jedes Wort Gewicht: rex, corona, caelestia, trophaea, indulgentia — das sind Begriffe von starkem geistlichen Profil. In einer polyphonen Fassung kann daraus leicht ein Klangbild entstehen, das nicht auf äußerliche Wirkung setzt, sondern auf feste Linien, auf Würde und auf jenen ruhigen Glanz, der vielen liturgischen Hymnenvertonungen Lassos eigen ist. Die Werküberlieferung ist in RISM unter dem Incipit Aurem benignam protinus mit dem Alternativtitel Rex gloriose martyrum nachweisbar; dort wird das Stück als vierstimmige Komposition Lassos geführt. Der Hymnus selbst ist alt und schon in mittelalterlichen Handschriften breit bezeugt; Hymnary ordnet ihn wahrscheinlich dem 6. Jahrhundert zu. Dadurch steht Lassos Vertonung — sofern die Zuschreibung Bestand hat — in einer langen liturgischen Kontinuität. Das verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz: Es ist nicht individuell-privates Bekenntnis, sondern Stimme der Kirche, die im Gedächtnis der Märtyrer zugleich Triumph, Bitte und Hoffnung ausspricht. Eine nachweisbare Einspielung von Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148 ist derzeit nicht greifbar. Lateinischer Text Rex gloriose martyrum, corona confitentium, qui respuentes terrea perducis ad caelestia. Aurem benignam protinus intende nostris vocibus; trophaea sacra pangimus, ignosce quod deliquimus. Tu vincis inter martyres, parcisque confessoribus; tu vince nostra crimina, largitor indulgentiae. Deo Patri sit gloria, et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung König, du ruhmvoller Herr der Märtyrer, Krone der Bekenner, du, der du jene, die das Irdische verschmähen, zum Himmlischen führst. Wende sogleich dein gütiges Ohr unseren Stimmen zu; wir besingen die heiligen Siegeszeichen — vergib, worin wir gefehlt haben. Du siegst in den Märtyrern und schonst die Bekenner; so überwinde auch unsere Verfehlungen, du Spender der Vergebung. Gott, dem Vater, sei Ehre, und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist, und dem Tröstergeist in alle Ewigkeit. Amen. Eine kleine philologische Bemerkung ist hier noch nützlich: In verschiedenen Überlieferungen begegnen leichte Textvarianten, etwa bei einzelnen Verbformen oder in der Doxologie. Die oben wiedergegebene Fassung entspricht einer tradierten Breviergestalt, wie sie in älteren liturgischen Druckausgaben bezeugt ist. Seitenanfang Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148 Salvete flores martyrum, LV Anh. 151 Dieser Hymnus gehört zu den eindrucksvollsten Texten des weihnachtlichen Festkreises. Er ist dem Fest der Heiligen Unschuldigen Kinder zugeordnet und richtet den Blick auf jene Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium dem Mordbefehl des Herodes zum Opfer fielen. Anders als viele andere Märtyrerhymnen verbindet Salvete flores martyrum nicht Größe und Standhaftigkeit erwachsener Glaubenszeugen mit dem Gedanken des Sieges, sondern stellt die Zerbrechlichkeit des Lebens selbst in den Mittelpunkt. Die Kinder erscheinen als „Blumen der Märtyrer“, als zarte Blüten, die schon an der Schwelle des Lebens vom Sturm hinweggerafft werden. Gerade dieses Bild verleiht dem Hymnus seine unverwechselbare Kraft: Er ist innig und erschütternd zugleich. Der Text geht auf Aurelius Prudentius Clemens (348–nach 405) zurück und gehört zu jenen spätantiken Dichtungen, die in der Liturgie eine außerordentliche Nachwirkung entfaltet haben. In der späteren Brevierüberlieferung wurden aus Prudentius’ längerer Dichtung einzelne Strophen zu einem selbständigen Hymnus für das Fest der Unschuldigen Kinder zusammengestellt. Dadurch besitzt Salvete flores martyrum jene knappe, konzentrierte Form, die sich für die liturgische Praxis besonders eignete. Die Sprache ist von seltener Prägnanz: Ein einziges Gleichnis — die vom Sturm geknickten Rosenknospen — sagt mehr als jede ausgedehnte Klageschilderung. Für eine mögliche Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders reizvoll, weil er zwei sehr verschiedene Ausdrucksbereiche in sich vereint. Einerseits verlangt er nach Zartheit, fast nach Zurücknahme; andererseits trägt er von Anfang an den Glanz des himmlischen Sieges in sich. Die Kinder sind nicht nur Opfer, sondern „erste Opfer Christi“, ein unschuldiger Zug von Märtyrern, der vor dem Altar mit Palmen und Kronen dargestellt wird. In einer polyphonen Fassung kann daraus ein Klangbild entstehen, das nicht auf dramatische Schärfe zielt, sondern auf leuchtende Reinheit. RISM weist das Werk unter dem Incipit Vos prima Christi als vierstimmige Komposition mit dem Alternativtitel Salvete flores martyrum und der Katalognummer LV Anh. 151 nach. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieses Hymnus: Er klagt nicht aus, was geschehen ist, sondern schaut bereits auf das, was aus diesem frühen Tod geworden ist. Das Grauen der Geschichte wird nicht geleugnet, aber es wird von einem stärkeren Bild überstrahlt — von kindlicher Unschuld, die in himmlische Herrlichkeit aufgenommen ist. So ist Salvete flores martyrum nicht nur ein Gedächtnisgesang für die ermordeten Kinder von Bethlehem, sondern auch ein selten zarter und zugleich theologisch dichter Hymnus über unschuldiges Leiden und verklärte Reinheit. Eine greifbare Einspielung von Salvete flores martyrum, LV Anh. 151 ist derzeit nicht nachweisbar. Lateinischer Text Salvete, flores martyrum, quos lucis ipso in limine Christi insecutor sustulit, ceu turbo nascentes rosas. Vos, prima Christi victima, grex immolatorum tener, aram ante ipsam simplices palma et coronis luditis. Iesu, tibi sit gloria, qui natus es de Virgine, cum Patre et almo Spiritu, in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Seid gegrüßt, ihr Blumen der Märtyrer, die der Verfolger Christi schon an der Schwelle des Lichtes dahinraffte wie ein Sturm die eben erblühenden Rosen. Ihr, die ersten Opfer Christi, zarte Schar der Hingeschlachteten, ihr spielt in kindlicher Einfalt vor dem Altar mit Palmen und Kronen. Jesus, dir sei Ehre, der du aus der Jungfrau geboren bist, mit dem Vater und dem lebenspendenden Geist in alle Ewigkeit. Amen. In älteren und liturgisch unterschiedlichen Traditionen begegnen auch längere Fassungen oder zusätzliche Strophen aus dem Prudentius-Zusammenhang; die oben wiedergegebene Form ist jedoch die gebräuchliche kurze Brevierfassung, die auch für den liturgischen Gebrauch besonders verbreitet war. Seitenanfang Salvete flores martyrum, LV Anh. 151 Sanctorum meritis, LV Anh. 152 Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus gehört zu den klassischen Gesängen des Commune mehrerer Märtyrer und war besonders mit der Vesperliturgie verbunden. Schon der Anfangston ist festlich und gesammelt: Nicht ein einzelner Heiliger steht im Mittelpunkt, sondern die ganze Schar der Glaubenszeugen. Der Text hebt daher nicht auf persönliche Züge oder legendarische Einzelheiten ab, sondern auf das gemeinsame Verdienst, den gemeinsamen Sieg und die gemeinsame himmlische Verherrlichung der Märtyrer. Gerade das gibt dem Hymnus seine besondere Größe. Er klingt weniger nach Erzählung als nach feierlicher liturgischer Erinnerung. Inhaltlich ist Sanctorum meritis von schöner Geschlossenheit. Die erste Strophe ruft zum Gesang über die herrlichen Freuden und heldenhaften Taten der Heiligen auf; danach folgt der eigentliche geistliche Kern des Hymnus: Die Märtyrer haben die verdorrte Welt verachtet, sind Christus gefolgt, haben Raserei, Gewalt und Martern standhaft ertragen und selbst unter dem Schwert die innere Geduld bewahrt. Das Leid wird also nicht effektsicher ausgemalt, sondern in eine Sprache der Überwindung verwandelt. Die Märtyrer erscheinen nicht als tragische Opfer, sondern als Sieger, deren vergossenes Blut bereits in himmlische Kränze verwandelt ist. Für eine mögliche Vertonung durch Lasso ist das ein dankbarer Text, weil er Feierlichkeit, Festigkeit und innere Glut miteinander verbindet. Hier geht es nicht um intime Andacht und auch nicht um dramatischen Affekt, sondern um eine Art geistlichen Triumphgesang, der dennoch nie laut oder äußerlich werden muss. Besonders reizvoll ist, dass die Überlieferung des Werkes in RISM unter dem Incipit Hi sunt quos retinens erscheint, also nach der zweiten Strophe benannt wird, zugleich aber als Sanctorum meritis und mit der Katalognummer LV Anh. 152 geführt wird. Das weist darauf hin, wie eng in der hymnischen Praxis Titel, Incipit und Strophenauswahl miteinander verflochten sein konnten. Auch hymnengeschichtlich ist der Text bedeutend. Die Überlieferung ist alt; er erscheint in zahlreichen mittelalterlichen Handschriften und in verschiedenen Breviertraditionen, und die Zuschreibung an Hrabanus Maurus (um 780–856) ist in der Forschung mehrfach erwogen worden, wenn auch nicht mit letzter Sicherheit entschieden. So steht Lassos Vertonung — sofern die Zuschreibung trägt — in einer langen und ehrwürdigen liturgischen Linie. Eine greifbare Einspielung von Sanctorum meritis, LV Anh. 152 ist derzeit nicht nachweisbar. Lateinischer Text Sanctorum meritis inclita gaudia, pangamus socii, gestaque fortia: nam gliscit animus promere cantibus victorum genus optimum. Hi sunt quos retinens mundus inhorruit; ipsum nam sterili flore peraridum sprevere penitus, teque secuti sunt, rex Christe bone, caelitus. Hi pro te furias atque ferocias calcarunt hominum saevaque verbera; cessit his lacerans fortiter ungula, nec carpsit penetralia. Ceduntur gladiis more bidentium; non murmur resonat, non querimonia; sed corde tacito mens bene conscia conservat patientiam. Quae vox, quae poterit lingua retexere quae tu martyribus munera praeparas? Rubri nam fluido sanguine laureis ditantur bene fulgidis. Te, summa Deitas unaque, poscimus, ut culpas abluas, noxia subtrahas, des pacem famulis, nos quoque gloriam per cuncta tibi saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Die herrlichen Freuden der Verdienste der Heiligen wollen wir, Brüder, besingen, ebenso ihre tapferen Taten; denn das Herz drängt danach, im Gesang das edelste Geschlecht der Sieger zu rühmen. Dies sind jene, vor denen die Welt zurückschrak, während sie selbst diese dürre, blütenlose Welt von Grund auf verachteten und dir nachfolgten, gütiger König Christus, vom Himmel her. Für dich traten sie Menschenwut und Grausamkeit sowie harte Schläge mit Füßen; die zerfleischende Kralle wich vor ihnen zurück und drang nicht bis ins Innere. Sie werden niedergeschlagen wie Opfertiere durch das Schwert; doch kein Murren erklingt, keine Klage; vielmehr bewahrt ein in sich stilles, gutes Gewissen geduldig standhafte Ruhe. Welche Stimme, welche Zunge könnte entfalten, welche Gaben du den Märtyrern bereitest? Denn durch ihr rot vergossenes Blut werden sie reich mit leuchtenden Lorbeerkränzen geschmückt. Dich, höchste und eine Gottheit, bitten wir, dass du die Schuld abwaschest und das Schädliche fernhältst; schenke deinen Dienern Frieden und auch uns die Herrlichkeit durch alle Zeiten hindurch. Amen. In älteren Quellen begegnen leichte Varianten in Orthographie und Wortlaut, doch die oben wiedergegebene Fassung entspricht der gängigen liturgischen Überlieferung dieses Märtyrerhymnus. Seitenanfang Sanctorum meritis, LV Anh. 152 Te lucis ante terminum, LV Anh. 153 Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus gehört zur Komplet, also zum nächtlichen Stundengebet am Abschluss des Tages. Gerade darin liegt sein besonderer Charakter: Er ist kein festlicher Prozessionsgesang und kein großer Hymnus der öffentlichen Feier, sondern ein stilles, konzentriertes Nachtgebet. Der Text bittet Gott um Schutz vor den Gefahren der Dunkelheit, vor trügerischen Bildern der Nacht und vor jeder inneren oder äußeren Bedrohung. In der liturgischen Überlieferung ist Te lucis ante terminum einer der bekanntesten und dauerhaftesten Abendhymnen des lateinischen Offiziums. Gerade weil dieser Hymnus so schlicht gebaut ist, besitzt er eine besondere Tiefe. Er entfaltet keine Handlung und keine dramatische Szene, sondern lebt ganz aus der Atmosphäre des Übergangs vom Tag zur Nacht. Das Licht schwindet, der Mensch zieht sich in die Ruhe zurück, und eben in diesem Moment wird die Bitte um göttliche Bewachung ausgesprochen. Das macht den Text zugleich einfach und existentiell: Er spricht von Schlaf, Angst, Traum, nächtlicher Bedrängnis und dem Wunsch, in Frieden bewahrt zu bleiben. Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders reizvoll, weil hier nicht äußere Pracht, sondern Innigkeit, Ausgeglichenheit und klangliche Ruhe gefragt sind. LV Anh. 153 ist als fünfstimmige Komposition überliefert und wird in der neueren Ausgabe des Hymnarium von 1580/81 geführt; IMSLP verzeichnet dazu ausdrücklich den Hinweis, dass der zugehörige RISM-Eintrag den Alternativtitel Procul recedant somnia verwendet und das Stück als Auszüge aus Te lucis ante terminum bezeichnet. Das ist wichtig, weil gerade bei diesem Hymnus verschiedene liturgische Fassungen und Strophenauswahlen im Umlauf waren. https://www.youtube.com/watch?v=nS4cmOB_vf0&t=797s So wirkt Te lucis ante terminum weniger durch theologischen Glanz oder bildhafte Fülle als durch seine gesammelte Schlichtheit. Es ist ein Hymnus der Schwelle: zwischen Licht und Nacht, Wachsein und Schlaf, Unsicherheit und Vertrauen. Eben darin liegt seine Schönheit – in einer Frömmigkeit, die nicht groß auftritt, sondern still um Schutz bittet. Lateinischer Text Te lucis ante terminum, rerum Creator, poscimus, ut pro tua clementia sis praesul et custodia. Procul recedant somnia et noctium phantasmata; hostemque nostrum comprime, ne polluantur corpora. Praesta, Pater piissime, Patrique compar Unice, cum Spiritu Paraclito regnans per omne saeculum. Amen. Deutsche Übersetzung Vor dem Ende des Lichtes bitten wir dich, Schöpfer der Welt, dass du nach deiner Güte unser Vorsteher und unser Schutz seist. Fern mögen weichen die Träume und die nächtlichen Trugbilder; bezwinge unseren Feind, damit unsere Leiber nicht befleckt werden. Gewähre dies, gütigster Vater, und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn, mit dem Heiligen Geist, dem Tröster, der du herrschst in alle Ewigkeit. Amen Die heute bekannten Fassungen des Hymnus unterscheiden sich zum Teil deutlich; die neuere Liturgia Horarum verwendet andere Mittelstrophen, während die hier wiedergegebene Form die klassische Brevierfassung ist, wie sie im römischen und monastischen Gebrauch tradiert wurde. Für LV Anh. 153 ist diese ältere Form mit Procul recedant somnia offenkundig die maßgebliche Grundlage. Seitenanfang Te lucis ante terminum, LV Anh. 153 Te lucis ante terminum, LV Anh. 154 Auch Te lucis ante terminum, LV Anh. 154, gehört wie LV Anh. 153 in den Bereich der Komplet und damit in jene stille Sphäre des liturgischen Abendgebets, in der der Tag unter göttlichen Schutz gestellt wird. Dennoch handelt es sich nicht einfach um eine Wiederholung derselben Komposition, sondern um eine eigene Vertonung desselben Hymnentextes. Der Unterschied ist schon äußerlich klar greifbar: Während LV Anh. 153 fünfstimmig überliefert ist, erscheint LV Anh. 154 vierstimmig (SATB). Dazu kommt eine abweichende liturgische Kennzeichnung: LV Anh. 154 wird ausdrücklich als „Ad completorium tempore quadragesimae hymnus“ bezeichnet, also als Hymnus zur Komplet für die Fastenzeit. Damit gewinnt diese Fassung von vornherein ein anderes geistliches Profil als die zuvor besprochene Vertonung. Gerade dieser Zusammenhang ist wichtig. Derselbe Text kann im liturgischen Gebrauch verschiedene Färbungen annehmen, je nachdem, wann und in welchem Rahmen er gesungen wird. Bei LV Anh. 153 lag der Akzent stärker auf dem allgemeinen Charakter des nächtlichen Schutzgebets; LV Anh. 154 hingegen steht deutlicher im Zeichen der Quadragesima, also der vorösterlichen Buß- und Sammlungszeit. Das verändert nicht den Wortlaut des Hymnus, wohl aber seine geistliche Atmosphäre. Wo die eine Fassung vor allem Ruhe, Schutz und abendliche Sammlung verkörpert, darf man bei der anderen eher an eine schlichtere, ernstere und vielleicht noch stärker auf innere Sammlung gerichtete Klanghaltung denken. Das ist keine Änderung des Textes, sondern eine Verschiebung des liturgischen Lichts, in dem derselbe Text erscheint. Auch die editorische Überlieferung macht deutlich, dass wir es mit einer selbständigen Komposition zu tun haben. IMSLP führt LV Anh. 154 als eigenes Werk aus dem Hymnarium von 1580/81, mit Verweis auf Anhang II Nr. 6 der Bärenreiter-Ausgabe. Zugleich wird dort darauf hingewiesen, dass die zugehörigen RISM-Einträge den Alternativtitel „Procul recedant somnia“ verwenden und das Werk als Auszüge aus Te lucis ante terminum bezeichnen. Das spricht dafür, dass hier nicht nur eine andere Besetzung, sondern möglicherweise auch eine besondere Strophenauswahl oder spezielle liturgische Anpassung vorliegt. Gerade in solchen Details zeigt sich, wie beweglich die Hymnenpraxis der Zeit war. So darf man LV Anh. 154 als das bewusst schlankere Gegenstück zu LV Anh. 153 verstehen: dieselbe textliche Grundlage, aber eine andere musikalische Gestalt und ein anderer liturgischer Akzent. Das Stück gehört damit zu jenen Fällen, in denen Lasso — sofern die Zuschreibung Bestand hat — nicht einfach einen bekannten Hymnus ein einziges Mal vertonte, sondern auf unterschiedliche liturgische Situationen mit unterschiedlichen kompositorischen Lösungen reagierte. Gerade diese Mehrfachbehandlung desselben Textes macht den Hymnus besonders interessant. Lateinischer Text Te lucis ante terminum, rerum Creator, poscimus, ut pro tua clementia sis praesul et custodia. Procul recedant somnia et noctium phantasmata; hostemque nostrum comprime, ne polluantur corpora. Praesta, Pater piissime, Patrique compar Unice, cum Spiritu Paraclito regnans per omne saeculum. Amen. Diese klassische Brevierfassung ist genau diejenige, auf die IMSLP bei LV Anh. 154 mit dem Alternativtitel „Procul recedant somnia“ ausdrücklich verweist. Deutsche Übersetzung Vor dem Ende des Lichtes bitten wir dich, Schöpfer der Welt, dass du nach deiner Güte unser Schirmherr und unser Schutz seiest. Fern mögen weichen die Träume und die nächtlichen Trugbilder; bezwinge unseren Feind, damit unsere Leiber nicht befleckt werden. Gewähre dies, gütigster Vater, und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn, mit dem Heiligen Geist, dem Tröster, der du herrschst in alle Ewigkeit. Amen. Eine greifbare Einspielung von Orlando di Lassos Te lucis ante terminum, LV Anh. 154, ließ sich bislang nicht nachweisen; die bekannten Online-Aufnahmen betreffen offenbar andere Fassungen desselben Hymnentextes. Seitenanfang Te lucis ante terminum, LV Anh. 154 Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155 Dieser Hymnus gehört zum Fest des heiligen Erzengels Michael und damit in einen liturgischen Zusammenhang, der sich von den bisher behandelten Märtyrer- und Komplet-Hymnen deutlich unterscheidet. Schon der Titel verweist nicht auf irdisches Leiden, nächtliche Schutzbitte oder apostolische Trauer, sondern auf Christus als „Glanz des Vaters“ und auf die himmlische Welt der Engel. Im Hymnarium von 1580/81 erscheint das Stück ausdrücklich als „In festo sancti Michaelis archangeli hymnus“; IMSLP führt es als vierstimmige Komposition und datiert es ebenfalls auf 1580/81. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieses Hymnus. Er verbindet Christuslob und Engelschau auf sehr charakteristische Weise: Die Sänger treten gleichsam „vor den Augen der Engel“ auf und stimmen ihr Lob in jene himmlische Ordnung ein, deren Fürst Michael als Bezwinger des Bösen angerufen wird. Anders als in den stilleren Abendhymnen oder den ernsteren Märtyrergesängen herrscht hier ein Ton von Helligkeit, Bewegung und kultischer Feierlichkeit. Es ist ein Gesang, der nicht in die Nacht hinabführt, sondern den Blick nach oben hebt — in die Sphäre der Engelchöre, des himmlischen Kampfes und des göttlichen Schutzes. Der Text ist in der Hymnentradition für das Michaelisfest breit belegt; Hymnary ordnet ihn dem Michaelis-Offizium zu und nennt als wahrscheinlichen Autor Hrabanus Maurus (um 780–856), allerdings nicht ganz ohne Vorbehalt. Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar, weil der Text nicht auf dramatische Zuspitzung, sondern auf Glanz und Ordnung angelegt ist. Die Engel erscheinen nicht nur als Hintergrund, sondern als mitfeiernde Gegenwart; Michael wird als Anführer des himmlischen Heeres hervorgehoben, als derjenige, der den Teufel niederwirft. Dadurch gewinnt der Hymnus eine festliche Weite, die man sich in vierstimmiger Polyphonie sehr gut vorstellen kann: nicht schwer und monumental, sondern klar, leuchtend und von würdevoller Bewegung getragen. Zugleich ist die Überlieferung etwas komplex: IMSLP weist darauf hin, dass die RISM-Einträge das Werk unter dem Titel „Collaudamus venerantes omnes“ führen und Tibi Christe splendor patris als Auszug bzw. Alternativtitel behandeln. Das zeigt, dass Titel, Strophenanfang und liturgischer Gesamttext in der Überlieferung nicht immer deckungsgleich sind. So gehört Tibi Christe splendor Patris zu jenen Lasso-Hymnen, die eine besonders lichte und himmlische Klangvorstellung nahelegen. Der Text ist nicht introspektiv, nicht klagend und auch nicht erzählend; er lebt aus Lob, Ordnung und Schutz. Gerade deshalb hebt er sich schön von vielen anderen Hymnen des Zyklus ab: Hier steht nicht die irdische Mühsal im Mittelpunkt, sondern die Teilnahme an der himmlischen Liturgie unter dem Schutz des Erzengels Michael. Eine greifbare Einspielung von Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155 ist derzeit nicht nachweisbar. Lateinischer Text Tibi, Christe, splendor Patris, vita, virtus cordium, in conspectu angelorum votis voce psallimus, alternantes concrepando melos damus vocibus. Collaudamus venerantes omnes caeli milites, sed praecipue primatem caelestis exercitus, Michaelem in virtute conterentem Zabulum. Quo custode procul pelle, rex Christe piissime, omne nefas inimici; mundo corde et corpore Paradiso redde tuo nos sola clementia. Gloriam Patri melodis personemus vocibus, gloriam Christo canamus, gloriam Paraclito, qui Deus trinus et unus extat ante saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Dir, Christus, Glanz des Vaters, Leben und Kraft der Herzen, singen wir vor den Augen der Engel mit Wunsch und Stimme unser Lob; abwechselnd und im Zusammenklang geben wir mit unseren Stimmen Melodie. Lobend verehren wir alle Kämpfer des Himmels, vor allem aber den Fürsten des himmlischen Heeres, Michael, der in seiner Macht den Satan niedertritt. Unter seinem Schutz vertreibe fern, gütigster König Christus, jede Bosheit des Feindes; und schenke uns mit reinem Herzen und Leib allein durch deine Güte den Eingang in dein Paradies. Dem Vater lasst uns mit klingenden Stimmen Ehre darbringen, Christus lasst uns Ehre singen, Ehre auch dem Tröstergeist, dem dreieinen Gott, der vor allen Zeiten ist. Amen. Neben der älteren Fassung Tibi Christe splendor Patris existiert auch die spätere, von Urban VIII. (1568—1644) umgearbeitete Form Te splendor et virtus Patris; die beiden Texte stehen eng miteinander in Beziehung, sind aber nicht identisch. Für LV Anh. 155 ist die ältere Fassung Tibi Christe splendor Patris maßgeblich. Seitenanfang Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155 Tristes erant apostoli, LV Anh. 156 Dieser Hymnus gehört nicht in die Welt der Märtyrer- oder Abendhymnen, sondern in die Osterzeit und dort in das Commune der Apostel. Schon diese liturgische Einordnung verleiht ihm ein eigenes Gesicht: Der Text setzt bei der Trauer der Apostel über den Tod Christi ein, führt aber nicht in Klage oder Dunkelheit hinein, sondern in die österliche Wendung vom Schmerz zur Freude. In den Werkübersichten wird das Stück ausdrücklich als „Hymnus de Apostolis tempore paschali“ geführt; IMSLP verzeichnet es als vierstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81. Gerade diese innere Bewegung macht den Hymnus so schön. Er beginnt mit den traurigen Aposteln, die den bitteren Tod Christi beklagen, doch schon bald tritt der Engel hinzu, der den Frauen die Botschaft des kommenden Wiedersehens verkündet. Von dort aus weitet sich der Text Schritt für Schritt: Die Frauen eilen als Botinnen zu den Aposteln, die Jünger begeben sich nach Galiläa, und schließlich werden sie in der Schau des auferstandenen Christus mit Freude erfüllt. Der Hymnus ist also nicht statisch, sondern von österlicher Dynamik durchzogen; er schildert den Übergang von Bestürzung zu Gewissheit, von Trauer zu Licht. Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders reizvoll, weil hier mehrere seelische Ebenen ineinandergreifen. Anders als ein reiner Triumphhymnus beginnt Tristes erant apostoli mit einer gedämpften, fast verhaltenen Stimmung; erst allmählich hellt sich der geistliche Horizont auf. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz: Nicht ein fertiger Jubel steht am Anfang, sondern ein österlicher Weg. RISM weist das Werk unter dem Incipit „Sermone blando angelus“ beziehungsweise in einer anderen Quelle als „Tempore pascali de Aposto:“ nach, jeweils mit dem Alternativtitel Tristes erant apostoli. Das zeigt erneut, wie eng Titel, Incipit und Strophenauswahl in der hymnischen Überlieferung miteinander verflochten sein konnten. So hebt sich dieser Hymnus deutlich von vielen anderen Stücken des Zyklus ab. Er ist weder kontemplatives Nachtgebet noch Märtyrerlob, sondern ein österlicher Apostelhymnus, der die Kirche im Augenblick ihrer inneren Verwandlung zeigt. Die Apostel erscheinen hier nicht zuerst als Sendboten und Glaubenshelden, sondern als erschütterte Jünger, denen die Osterbotschaft neu den Weg öffnet. Gerade dadurch gewinnt der Text menschliche Wärme und liturgische Lebendigkeit. Eine Einspielung von Tristes erant apostoli, LV Anh. 156 ist derzeit nicht nachweisbar. Lateinischer Text Tristes erant Apostoli de Christi acerbo funere, quem morte crudelissima servi necarant impii. Sermone verax Angelus mulieribus praedixerat: mox ore Christus gaudium gregi feret fidelium. Ad anxios Apostolos currunt statim dum nuntiae, illae micantis obvia Christi tenent vestigia. Galilaeae ad alta montium se conferunt Apostoli, Iesuque, voti compotes, almo beantur lumine. Ut sis perenne mentibus paschale, Iesu, gaudium, a morte dira criminum vitae renatos libera. Deo Patri sit gloria et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in sempiterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Traurig waren die Apostel über Christi bitteres Begräbnis, ihn, den in grausamstem Tod gottlose Knechte getötet hatten. Mit wahrhaftiger Rede hatte der Engel den Frauen verkündet: Bald wird Christus selbst mit seinem Wort der Schar der Gläubigen Freude bringen. Zu den verängstigten Aposteln eilen sogleich die Botinnen; als sie dem strahlenden Christus begegnen, umfassen sie seine Spur, seine Füße. Zu den Höhen der Berge Galiläas begeben sich die Apostel, und da sie ihr Verlangen erfüllt sehen, werden sie von seinem gnadenreichen Licht beglückt. Damit du den Herzen ewige Osterfreude seist, Jesus, befreie die zum Leben Wiedergeborenen vom schrecklichen Tod der Sünden. Gott, dem Vater, sei Ehre und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist, und dem Tröstergeist in alle Ewigkeit. Amen. In einzelnen Traditionen begegnen Varianten wie „De Christi acerbo funere“ oder „De nece sui Domini“, ebenso bei der zweiten Strophe „Sermone verax angelus“ oder „Sermone blando angelus“. Für Lassos Werkbeleg ist gerade diese Überlieferungsbeweglichkeit wichtig, weil auch die Kataloge nicht immer dieselbe Strophe als Identifikationszeile verwenden. Seitenanfang Tristes erant apostoli, LV Anh. 156 Urbs beata Ierusalem, LV Anh. 157 Dieser Hymnus führt in einen ganz anderen geistlichen Raum als die zuvor besprochenen Märtyrer-, Apostel- oder Kompletgesänge. Urbs beata Ierusalem gehört zum Offizium der Kirchweihe und richtet den Blick auf die himmlische wie auf die irdische Kirche zugleich. IMSLP führt das Werk ausdrücklich als „In dedicatione templi hymnus“, also als Hymnus zur Weihe einer Kirche; zugleich ist es als vierstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81 belegt. Auffällig ist dabei, dass die RISM-Einträge nicht den ersten Vers, sondern „Nova veniens e caelo“ als Titel verwenden und Urbs beata Jerusalem als Auszug nennen. Das zeigt, dass auch hier Titel, Incipit und ausgewählte Strophen in der Überlieferung ineinandergreifen. Inhaltlich gehört dieser Hymnus zu den schönsten und bildkräftigsten der lateinischen Liturgie. Die Kirche erscheint als das neue Jerusalem, als „Vision des Friedens“, aus lebendigen Steinen erbaut und wie eine Braut geschmückt. Der Text verbindet also Architektur und Mystik, Mauerwerk und Theologie: Das heilige Gebäude ist nicht bloß ein Bau aus Stein, sondern Gleichnis der aus den Gläubigen aufgebauten Kirche. Gerade diese doppelte Bedeutung macht den Hymnus so reich. Er spricht zugleich von dem sichtbaren Gotteshaus, das geweiht wird, und von der geistlichen Gemeinschaft, die darin Gestalt gewinnt. Die neuere liturgische Deutung hebt genau diese Bildwelt hervor und verbindet den Hymnus ausdrücklich mit den Visionen der himmlischen Stadt aus der Offenbarung des Johannes sowie mit der Vorstellung der Kirche als Braut Christi und als Tempel aus „lebendigen Steinen“. Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar. Hier geht es nicht um dramatische Handlung, nicht um Klage, nicht um innere Bedrängnis, sondern um Weite, Glanz und sakrale Ordnung. Die Sprache des Hymnus baut gleichsam selbst ein Klanggebäude auf: himmlische Stadt, goldene Mauern, Perlenpforten, gefügte Steine. Eine vierstimmige Polyphonie kann diese Gedanken mit großer Klarheit tragen, weil der Text weniger vom Affekt als von Gestalt, Proportion und geistlicher Symbolik lebt. So gehört Urbs beata Ierusalem zu jenen Hymnen, in denen sich liturgische Feierlichkeit und theologische Dichte besonders glücklich verbinden. Eine Einspielung von Lassos Urbs beata Ierusalem, LV Anh. 157 ist derzeit nicht nachweisbar. Lateinischer Text Urbs beata Ierusalem, dicta pacis visio, quae construitur in caelis vivis ex lapidibus, et angelis coronata ut sponsata comite. Nova veniens e caelo, nuptiali thalamo, praeparata, ut sponsata copuletur Domino; plateae et muri eius ex auro purissimo. Portae nitent margaritis, adytis patentibus; et virtute meritorum illuc introducitur omnis qui ob Christi nomen hic in mundo premitur. Tunsionibus, pressuris expoliti lapides suis coaptantur locis per manus artificis, disponuntur permansuri sacris aedificiis. Deutsche Übersetzung Gesegnete Stadt Jerusalem, du „Schau des Friedens“ genannt, die du im Himmel erbaut wirst aus lebendigen Steinen und von Engeln umkränzt bist wie eine Braut mit ihrem Gefolge. Neu kommst du vom Himmel herab, aus dem Brautgemach hervor, bereitet, damit du als Braut mit dem Herrn verbunden werdest; deine Plätze und deine Mauern sind aus reinstem Gold. Deine Tore glänzen von Perlen, deine Heiligtümer stehen offen; und kraft ihrer Verdienste wird dorthin eingeführt jeder, der um des Namens Christi willen hier in der Welt Bedrängnis leidet. Durch Schläge und Druck werden die Steine geglättet; durch die Hand des Baumeisters werden sie an ihren Ort gefügt und dazu bestimmt, auf Dauer im heiligen Bauwerk zu bleiben. Urbs beata Ierusalem gehört zu einer sehr alten Hymnentradition, die meist ins 7. oder 8. Jahrhundert gesetzt wird; später wurde der Text in der humanistischen Hymnenreform Urbans VIII. (1568–1644, Papst von 1623 bis 1644) stark umgearbeitet, während die ältere Form in der neueren Liturgie wiederhergestellt wurde. Für Lassos LV Anh. 157 ist die ältere, traditionelle Fassung maßgeblich. Seitenanfang Urbs beata Ierusalem, LV Anh. 157 Ut queant laxis, LV Anh. 158 Dieser Hymnus gehört zu den bekanntesten Texten der ganzen lateinischen Hymnentradition. Er ist dem Fest der Geburt Johannes’ des Täufers (24. Juni) zugeordnet und wurde traditionell in der Vesper zum Vorabend dieses Festes gesungen. Im Hymnarium von 1580/81 erscheint Lassos Vertonung als eigenständiges Werk; IMSLP führt sie als Komposition für vier Stimmen. Der besondere Rang dieses Hymnus liegt nicht nur in seinem geistlichen Inhalt, sondern auch in seiner außerordentlichen musikgeschichtlichen Wirkung. Die Anfangssilben der ersten Strophe — Ut, re, mi, fa, sol, la — wurden seit Guido von Arezzo mit den Solmisationssilben verbunden und dadurch zu einem Grundstein der abendländischen Musiklehre. Gerade deshalb ist Ut queant laxis einer jener seltenen Texte, in denen liturgische Dichtung und Musikgeschichte unmittelbar ineinandergreifen. Dass Lasso sich dieses Hymnus annahm, ist also besonders reizvoll: Hier vertont einer der größten Meister der Renaissance einen Text, der zugleich Gebet, Lobpreis und musiktheoretisches Erinnerungszeichen ist. Erste Strophe: https://www.youtube.com/watch?v=AkkGF1nOu_U Inhaltlich aber erschöpft sich der Hymnus keineswegs in seiner berühmten Solmisationsfunktion. Der Text bittet Johannes den Täufer um Beistand, damit die Diener Gottes dessen Taten mit geläuterter Stimme besingen können. Schon der erste Vers stellt also eine Verbindung zwischen Sprache, Stimme und Reinheit her. Danach entfaltet der Hymnus in knapper Form Episoden aus dem Leben des Täufers: die Verkündigung seiner Geburt an Zacharias, das Verstummen des zweifelnden Vaters, die wunderbare Wiederkehr seiner Sprache und schließlich die einzigartige Sendung des Kindes, das schon im Mutterleib auf Christus hinweist. So entsteht ein Text, der biographische Erinnerung, geistliche Bitte und hymnische Feierlichkeit in schöner Ausgewogenheit verbindet. Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar, weil der Hymnus mehrere Ebenen zugleich eröffnet. Einerseits verlangt er klare, gut tragende Deklamation, da der Text seit Jahrhunderten eng mit dem Hören und Lernen von Tonschritten verbunden wird. Andererseits besitzt er auch eine sehr feine innere Poesie: Nicht Pathos, nicht Dramatik, sondern Helligkeit, Würde und eine fast lehrhafte Klarheit prägen seinen Ton. Gerade darin könnte der Reiz von Lassos Satz liegen — in einer Musik, die den berühmten Text nicht nur kunstvoll umspielt, sondern seine geistige Durchsichtigkeit hörbar macht. Dass du eine Einspielung mit Paul van Nevel und dem Nederlands Kamerkoor gefunden hast, passt dazu sehr gut; sie ist als Ut Queant Laxis – Orlando di Lasso auf YouTube greifbar. Lateinischer Text Ut queant laxis resonare fibris, Mira gestorum famuli tuorum, Solve polluti labii reatum, Sancte Ioannes. Nuntius celso veniens Olympo, te patri magnum fore nasciturum, nomen et vitae seriem gerendae ordine promit. Ille promissi dubius superni, perdidit promptae modulos loquelae; sed reformasti genitus peremptae organa vocis. Ventris obstruso recubans cubili senseras Regem thalamo manentem; hinc parens nati meritis uterque abdita pandit. Sit decus Patri, genitaeque Proli, et tibi, compar utriusque virtus, Spiritus semper, Deus unus, omni temporis aevo. Amen. Deutsche Übersetzung Damit deine Diener mit gelöster Stimme die wunderbaren Taten deines Lebens besingen können, löse die Schuld der befleckten Lippe, heiliger Johannes. Ein Bote, der vom hohen Himmel kam, verkündete deinem Vater, dass du groß sein werdest, wenn du geboren bist; auch deinen Namen und den Verlauf deines künftigen Lebens sagte er der Ordnung nach voraus. Jener aber, der an der himmlischen Verheißung zweifelte, verlor die Kraft des fließenden Sprechens; doch bei deiner Geburt wurde das verstummte Werkzeug der Stimme wiederhergestellt. Noch im verschlossenen Gemach des Mutterleibes ruhend, hattest du den König im Brautgemach erkannt; darum offenbart von da an jeder der beiden Elternteile durch die Verdienste des Kindes Verborgenes. Ehre sei dem Vater und dem gezeugten Sohn und dir, Geist, gleiche Kraft von beiden, du ein einziger Gott in allen Zeiten der Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Roland de Lassus, Magnum Opus Musicum, Choeur de Chambre de Namur, La Fenice, Leitung Jean Tubéry (* 1964), Outhere, 2009, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=ls4pB90JXVg Seitenanfang Ut queant laxis, LV Anh. 158 Veni creator spiritus, LV Anh. 159 Mit Veni creator spiritus erreicht die Reihe der Hymnen einen besonders hohen liturgischen Rang. Dieser Text gehört zu den großen Pfingsthymnen des lateinischen Westens und wurde überall dort gesungen, wo der Heilige Geist feierlich angerufen werden sollte. Im Werkverzeichnis der Sämtlichen Werke, Neue Reihe erscheint Lassos Vertonung ausdrücklich als „In festo pentecostes hymnus“; IMSLP führt sie als fünfstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81. Auch RISM bestätigt für LV Anh. 159 eine Besetzung zu fünf Stimmen. Der Hymnus selbst besitzt eine besondere Größe, weil er nicht erzählt, nicht meditiert und auch kein einzelnes Heiligenleben feiert, sondern unmittelbar anruft. Von der ersten Zeile an steht die Bitte im Raum, der schöpferische Geist möge kommen, die Herzen heimsuchen und sie mit himmlischer Gnade erfüllen. Das verleiht dem Text eine erstaunliche Geschlossenheit: Alles ist auf Gegenwart gerichtet, auf Erleuchtung, Stärkung, Entzündung der Liebe und innere Festigung. Darin liegt auch seine Würde. Veni creator spiritus ist kein ausschmückender Festgesang, sondern ein Hymnus von konzentrierter geistlicher Energie. Die liturgische Überlieferung zählt ihn zu den am weitesten verbreiteten lateinischen Hymnen überhaupt. Für eine Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders dankbar, weil er gleichermaßen Feierlichkeit und Klarheit verlangt. Der Hymnus ist theologisch dicht, aber sprachlich sehr durchsichtig. Er nennt den Heiligen Geist Paraklet, Gabe Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und Salbung; später bittet er um Licht für die Sinne, Liebe für die Herzen und Kraft für die menschliche Schwachheit. Diese Folge von Anrufungen schafft keine dramatische Handlung, wohl aber einen stetigen inneren Aufbau. Man darf sich daher eine Musik vorstellen, die nicht auf Kontrast und Szene setzt, sondern auf leuchtende Entfaltung und tragende Würde. Gerade in fünfstimmiger Anlage dürfte sich diese Weite besonders gut entfalten. Zugleich hebt sich Veni creator spiritus innerhalb der Hymnen Lassos deutlich von vielen anderen Stücken ab. Hier geht es weder um Märtyrer noch um Komplet, weder um Kirchweihe noch um apostolische Osterfreude. Alles ist auf die Herabrufung des Geistes gerichtet. Darum wirkt der Hymnus zugleich feierlich und elementar: Er bittet nicht um einen einzelnen Segen, sondern um die innere Erneuerung des Menschen selbst. Eben darin liegt seine bleibende Kraft. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=-wek9FpvWys&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=8 Lateinischer Text Veni, Creator Spiritus, mentes tuorum visita, imple superna gratia quae tu creasti pectora. Qui diceris Paraclitus, altissimi donum Dei, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio. Tu septiformis munere, digitus paternae dexterae, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura. Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti. Hostem repellas longius pacemque dones protinus; ductore sic te praevio vitemus omne noxium. Per te sciamus da Patrem noscamus atque Filium; teque utriusque Spiritum credamus omni tempore. Deo Patri sit gloria, et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Komm, Schöpfer Geist, suche die Herzen der Deinen heim, erfülle mit himmlischer Gnade die Brust, die du selbst erschaffen hast. Du, der du Paraklet genannt wirst, Gabe des höchsten Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und geistliche Salbung. Du mit der siebenfachen Gabe, Finger der väterlichen Rechten, du recht eigentlich verheißene Gabe des Vaters, die du die Zungen zum Reden befähigst. Entzünde Licht in unseren Sinnen, gieße Liebe in unsere Herzen, stärke die Schwachheit unseres Leibes durch immerwährende Kraft. Treibe den Feind weit von uns fort und schenke uns sogleich Frieden; wenn du uns führst und vorangehst, werden wir allem Schädlichen entgehen. Gib, dass wir durch dich den Vater erkennen und auch den Sohn verstehen; und dich, den Geist von beiden, lass uns allezeit gläubig bekennen. Gott, dem Vater, sei Ehre und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist, und dem Tröstergeist in die Ewigkeit der Ewigkeiten. Amen Wie bei vielen alten Hymnen gibt es auch von Veni creator spiritus kleinere Überlieferungsvarianten, doch die hier wiedergegebene Fassung entspricht der klassischen liturgischen Gestalt, wie sie in der westlichen Tradition weithin gebräuchlich ist. Seitenanfang Veni creator spiritus, LV Anh. 159 Vexilla regis prodeunt, LV Anh. 160 Mit Vexilla regis prodeunt endet diese Hymnenreihe in einer ganz anderen geistlichen Farbe als die vorhergehenden Stücke. Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus ist der Passionszeit zugeordnet; IMSLP führt das Werk ausdrücklich als „Dominica in passione hymnus“, also als Hymnus für den Passionssonntag, und verzeichnet es als Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81. Der Text selbst gehört zu den berühmtesten lateinischen Kreuzeshymnen überhaupt und stammt von Venantius Fortunatus (um 530/540–um 609). Gerade darin liegt seine besondere Wirkung. Vexilla regis prodeunt ist kein stilles Nachtgebet und auch kein Heiligenhymnus, sondern ein großer Gesang auf das Kreuz Christi. Schon der Anfang besitzt eine fast feierlich-prozessionale Kraft: Die „Banner des Königs“ ziehen voran, und im Kreuz leuchtet bereits das Geheimnis des Sieges auf. Das Entscheidende ist dabei die eigentümliche Verbindung von Passion und Triumph. Das Kreuz erscheint nicht bloß als Werkzeug des Leidens, sondern als königliches Zeichen, als Siegesbanner, an dem sich das Heil der Welt vollzieht. In der liturgischen Tradition wurde der Hymnus deshalb besonders von Passionssonntag bis Gründonnerstag und auch am Fest des Kreuzes gesungen. Für eine Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders dankbar, weil er Würde, Klarheit und symbolische Dichte in sich vereint. Der Hymnus lebt nicht von ausgebreiteter Klage, sondern von einer strengen, fast monumentalen Bildsprache: Kreuz, Blut, Wasser, Erfüllung der Weissagung, königliche Herrschaft. Gerade dadurch hebt er sich von vielen anderen Hymnen deutlich ab. Hier wird das Heilsgeschehen nicht in subjektiver Innerlichkeit betrachtet, sondern in großen, liturgisch geformten Bildern vor Augen gestellt. Eine solche Textwelt verlangt keine sentimental gefärbte Musik, sondern eine Haltung von Feierlichkeit und innerer Größe. Zugleich ist ein kleiner werkgeschichtlicher Hinweis wichtig. Neben LV Anh. 160 gibt es im Lassus-Verzeichnis auch noch LV 225 unter demselben Titel. Das zeigt, wie vorsichtig man bei identischem Hymnentext sein muss: Derselbe liturgische Text konnte von Lasso mehrfach vertont oder in verschiedener Überlieferung geführt werden. Für LV Anh. 160 ist jedenfalls die Passionszuordnung im Hymnarium klar belegt. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=5mfyp60u7ec&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=3 Lateinischer Text Vexilla regis prodeunt, fulget crucis mysterium, qua vita mortem pertulit et morte vitam protulit. Quae vulnerata lanceae mucrone diro, criminum ut nos lavaret sordibus, manavit unda et sanguine. Impleta sunt quae concinit David fideli carmine, dicendo nationibus: regnavit a ligno Deus. Arbor decora et fulgida, ornata regis purpura, electa digno stipite tam sancta membra tangere. Beata cuius brachiis pretium pependit saeculi: statera facta corporis, praedam tulitque tartari. O crux ave, spes unica, hoc Passionis tempore! piis adauge gratiam, reisque dele crimina. Te, fons salutis, Trinitas, collaudet omnis spiritus: quibus crucis victoriam largiris, adde praemium. Amen. Deutsche Übersetzung Die Banner des Königs ziehen voran, es leuchtet das Geheimnis des Kreuzes, an dem das Leben den Tod erlitt und durch den Tod das Leben hervorbrachte. Als seine Seite von der grausamen Spitze der Lanze verwundet wurde, strömten Wasser und Blut hervor, um uns vom Schmutz der Sünden zu reinigen. Erfüllt wurde, was David im glaubwürdigen Lied besingt, wenn er zu den Völkern sagt: Gott hat vom Holz herab geherrscht. O du schöner und strahlender Baum, geschmückt mit dem Purpur des Königs, erwählt aus würdigem Stamm, solch heilige Glieder zu tragen. Selig der Baum, an dessen Armen der Lösepreis der Welt hing; zur Waage des Leibes gemacht, entriss er dem Abgrund seine Beute. Sei gegrüßt, o Kreuz, einzige Hoffnung in dieser Zeit der Passion! Den Frommen mehre die Gnade, den Schuldigen tilge die Sünden. Dich, Quell des Heils, o Dreifaltigkeit, preise jeglicher Geist; denen, denen du den Sieg des Kreuzes schenkst, füge auch den Lohn hinzu. Amen. Von Vexilla regis prodeunt sind mehrere historische Fassungen im Umlauf. Die liturgische Verwendung ließ traditionell einzelne Strophen aus, und auch spätere Umarbeitungen existieren; die oben wiedergegebene Form entspricht der klassischen, im römischen Gebrauch weithin verbreiteten Passionsfassung. Seitenanfang Vexilla regis prodeunt, LV Anh. 160 Veni creator Spiritus a 6, LV 337 Neben dem fünfstimmigen Hymnus Veni creator spiritus, LV Anh. 159, existiert bei Orlando di Lasso noch eine weitere, eigenständige Vertonung desselben Textes: Veni creator Spiritus, LV 337. Gerade das macht den Befund so interessant. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung oder um eine anders etikettierte Doppelüberlieferung, sondern um ein selbständiges Werk, das bereits 1568 im Druck erschien und für sechs Stimmen bestimmt ist. IMSLP führt LV 337 ausdrücklich als sechsstimmige Komposition in drei Teilen, RISM bestätigt ebenfalls die sechsstimmige Besetzung. Damit hebt sich diese Fassung deutlich von dem späteren Hymnus LV Anh. 159 aus dem Hymnarium von 1580/81 ab. Während dort der liturgische Charakter des Pfingsthymnus in knapper, hymnischer Form im Vordergrund steht, wirkt LV 337 wie eine breiter angelegte, kunstvoller entfaltete Ausarbeitung desselben Textes. Schon die Anlage in mehreren Teilen zeigt, dass hier nicht einfach ein kompakter Strophenhymnus vorliegt, sondern eine größere musikalische Konzeption. In den Werklisten wird das durch die Aufgliederung in „Veni creator Spiritus“, „Tu septiformis munere“ und „Hostem repellas“ noch einmal deutlich. Gerade dadurch bekommt diese sechsstimmige Vertonung ein eigenes Profil. Derselbe große Pfingsthymnus erscheint hier nicht nur als liturgischer Gesang, sondern als weit gespannter geistlicher Klangraum. Der Text selbst ist einer der ehrwürdigsten Hymnen des lateinischen Westens: Er ruft den Heiligen Geist als Schöpfer, Tröster, Gabe Gottes, lebendige Quelle, Feuer und Liebe an. In LV 337 dürfte diese Fülle der Bilder besonders reich entfaltet sein, weil die sechsstimmige Anlage mehr klangliche Weite und größere Feierlichkeit ermöglicht als die kompaktere fünfstimmige Hymnenfassung. Das Stück dürfte daher weniger den Charakter eines schlichten Offiziumshymnus haben als den einer repräsentativen, festlichen Ausdeutung des Pfingsttextes. Diese Einordnung wird auch dadurch gestützt, dass RISM das Werk unter „Motets, Sacred songs“ führt und nicht einfach nur als schlichten Hymnensatz. CD Vorschlag Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=8aMKYOOwUac&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=9 Lateinischer Text Veni, Creator Spiritus, mentes tuorum visita, imple superna gratia quae tu creasti pectora. Qui diceris Paraclitus, altissimi donum Dei, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio. Tu septiformis munere, digitus paternae dexterae, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura. Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti. Hostem repellas longius pacemque dones protinus; ductore sic te praevio vitemus omne noxium. Per te sciamus da Patrem, noscamus atque Filium; teque utriusque Spiritum credamus omni tempore. Deo Patri sit gloria, et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Komm, Schöpfer Geist, suche die Herzen der Deinen heim, erfülle mit himmlischer Gnade die Brust, die du selbst erschaffen hast. Du, der du Paraklet genannt wirst, Gabe des höchsten Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und geistliche Salbung. Du mit der siebenfachen Gabe, Finger der väterlichen Rechten, du recht eigentlich verheißene Gabe des Vaters, die du die Zungen zum Reden befähigst. Entzünde Licht in unseren Sinnen, gieße Liebe in unsere Herzen, stärke die Schwachheit unseres Leibes durch immerwährende Kraft. Treibe den Feind weit von uns fort und schenke uns sogleich Frieden; wenn du uns führst und vorangehst, werden wir allem Schädlichen entgehen. Gib, dass wir durch dich den Vater erkennen und auch den Sohn verstehen; und dich, den Geist von beiden, lass uns allezeit gläubig bekennen. Gott, dem Vater, sei Ehre und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist, und dem Tröstergeist in die Ewigkeit der Ewigkeiten. Amen. Die drei musikalischen Teile entsprechen den Incipits der 1., 3. und 5. Strophe des Hymnus — also Veni creator Spiritus, Tu septiformis munere und Hostem repellas longius. Genau so wird das Werk in den Katalogen ausgewiesen. Seitenanfang Veni creator Spiritus a 6, LV 337 Beatus vir qui in sapientia morabitur, LV 592 Orlando di Lassos kleine Motette Beatus vir qui in sapientia morabitur, LV 592, gehört zu den zweistimmigen lateinischen Kompositionen, die 1577 in der Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae erschienen. In der modernen Werküberlieferung steht sie am Beginn dieser Sammlung; IMSLP nennt sie als Nr. 1 des Drucks von 1577 und weist sie als Motette für zwei Stimmen aus. Der Text stammt aus der Vulgata, genauer aus Ecclesiasticus / Jesus Sirach 14,22. https://www.youtube.com/watch?v=WZSoG17gSUg Diese Motette ist kein groß angelegtes, rhetorisch weit ausgreifendes Sakralstück, sondern ein konzentriertes Bicinium: Musik für zwei selbständige Stimmen, in der Lassos Kunst der linearen Verdichtung besonders klar hervortritt. Der kurze Bibelvers preist den Menschen, der in der Weisheit verweilt, über Gerechtigkeit nachsinnt und mit innerer Aufmerksamkeit die „Umsicht Gottes“ bedenkt. Lasso behandelt diesen Text nicht als bloße Sentenz, sondern als geistige Übung. Die Zweistimmigkeit zwingt zur Klarheit: Jede Stimme ist hörbar, jede Wendung trägt Gewicht, jeder imitatorische Einsatz erhält eine fast lehrhafte Schärfe. Gerade dadurch wirkt das Stück nicht arm, sondern asketisch konzentriert. Es ist Musik, die nicht durch Klangfülle überwältigt, sondern durch Maß, Durchsichtigkeit und geistige Disziplin überzeugt. Bemerkenswert ist die Nähe des musikalischen Satzes zum Inhalt: Der Text spricht von sapientia, iustitia, sensus und circumspectio Dei – also von Weisheit, Gerechtigkeit, Einsicht und dem wachen Bedenken Gottes. Lassos zweistimmige Anlage entspricht dieser inneren Haltung. Nichts ist dekorativ überladen; die Musik scheint selbst eine Schule des Hörens zu sein. Die Stimmen begegnen einander nicht dramatisch, sondern prüfend, antwortend, nachdenklich. So entsteht aus einem einzigen Vers ein kleines musikalisches Sinnbild christlicher Weisheit: Der selige Mensch ist nicht der Lauteste, nicht der Erfolgreichste, sondern derjenige, der in der Weisheit wohnt und sein Denken an Gottes Ordnung ausrichtet. Der zugrunde liegende Bibeltext lautet nach der Vulgata in der Form ohne J/j: Die Nova Vulgata überliefert den Vers mit iustitia, während manche ältere oder moderne Druckwiedergaben noch die typographische Form justitia verwenden. Lateinischer Text Beatus vir, qui in sapientia morabitur et qui in iustitia sua meditabitur et in sensu cogitabit circumspectionem Dei. Deutsche Übersetzung Selig der Mann, der in der Weisheit verweilt und über seine Gerechtigkeit nachsinnt und mit Einsicht die Umsicht Gottes bedenkt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=KmGKb89bEZ8&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=3 Seitenanfang LV 592 Beatus homo qui invenit sapientiam, LV 593 Orlando di Lassos Motette Beatus homo qui invenit sapientiam, LV 593, gehört wie das unmittelbar benachbarte Beatus vir qui in sapientia morabitur, LV 592, zu den zweistimmigen lateinischen Stücken aus der 1577 veröffentlichten Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. IMSLP weist das Werk als Nr. 2 dieser Sammlung aus; es ist für zwei unbegleitete Stimmen bestimmt und vertont einen kurzen Weisheitsspruch aus den Sprüchen Salomos 3,13–14. https://www.youtube.com/watch?v=9KWW-w4JY0k Der Text gehört zu jenen biblischen Sentenzen, in denen Weisheit nicht als bloßes Wissen erscheint, sondern als geistiger Besitz von höherem Wert als Silber und Gold. Genau diese innere Haltung bestimmt auch Lassos musikalische Anlage. Die Motette ist klein im Umfang, aber keineswegs nebensächlich: In der Beschränkung auf zwei Stimmen zeigt sich eine besonders klare, fast schulmäßig durchsichtige Seite von Lassos Kunst. Die beiden Linien bewegen sich selbständig, greifen einander imitierend auf und verdichten den kurzen Text zu einer stillen Meditation über Erkenntnis, Klugheit und geistigen Reichtum. Gerade weil kein breiter vier- oder fünfstimmiger Klangraum vorhanden ist, treten Wort und Linie unmittelbar hervor. Die Musik wirkt nicht prachtvoll, sondern gesammelt; nicht demonstrativ, sondern nach innen gerichtet. Besonders schön ist, dass Lasso den Begriff sapientia nicht rhetorisch überhöht, sondern musikalisch gleichsam im ruhigen Fortgang entfaltet. Die Weisheit wird nicht als plötzliche Erleuchtung dargestellt, sondern als etwas Gefundenes, Erworbenes, im Hören Schritt für Schritt Nachvollzogenes. Der Satz besitzt dadurch einen lehrhaften, aber nicht trockenen Charakter. Er erinnert daran, dass viele dieser zweistimmigen Motetten nicht nur liturgisch oder häuslich-andächtig gedacht werden konnten, sondern auch einen pädagogischen Wert hatten: Sie schulen das Singen, das Hören, das Erfassen kontrapunktischer Beziehungen — und zugleich den Sinn für den biblischen Text. Der zugrunde liegende Vers lautet in der Vulgata: Beatus homo, qui invenit sapientiam, et qui affluit prudentia. Melior est acquisitio eius negotiatione argenti, et auri primi et purissimi fructus eius. In der gesungenen Fassung erscheint der Schluss offenbar verkürzt; die moderne Partiturwiedergabe zeigt den Wortlaut bis et auri primi et purissimi, ohne die Fortsetzung fructus eius. Lateinischer Text Beatus homo, qui invenit sapientiam et qui affluit prudentia: melior est acquisitio eius negotiatione argenti et auri primi et purissimi. Deutsche Übersetzung Selig der Mensch, der Weisheit findet und dem Einsicht in Fülle zuströmt: besser ist ihr Erwerb als der Handel mit Silber und als reinstes, edelstes Gold. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=wj_amDCDJZA&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=4 Seitenanfang LV 593 Oculus non vidit, LV 594 Orlando di Lassos Motette Oculus non vidit, LV 594, gehört zu jener Reihe kurzer zweistimmiger lateinischer Stücke, die 1577 in der Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae erschienen. In dieser Sammlung steht sie als Nr. 3 unmittelbar nach Beatus vir qui in sapientia morabitur, LV 592, und Beatus homo qui invenit sapientiam, LV 593; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus, im Modus D dorisch. Der Text geht auf 1 Korinther 2,9 zurück: „Kein Auge hat gesehen, kein Ohr hat gehört, und in keines Menschen Herz ist aufgestiegen, was Gott denen bereitet hat, die ihn lieben.“ Der paulinische Vers selbst nimmt wiederum prophetische Bildsprache aus dem Alten Testament auf und gehört zu den eindrucksvollsten biblischen Formulierungen über das, was menschliche Wahrnehmung übersteigt. Es geht nicht um gewöhnliches Nichtwissen, sondern um eine Grenze des Irdischen: Auge, Ohr und Herz – Sehen, Hören und inneres Begreifen – reichen nicht aus, um das göttlich Bereitete zu erfassen. https://www.youtube.com/watch?v=BzFMi4B-8Uo Lasso gestaltet diesen Vers in der äußersten Beschränkung des zweistimmigen Satzes. Gerade darin liegt die besondere Schönheit des Stückes. Die Musik verzichtet auf monumentale Klangfülle und auf liturgische Prachtentfaltung; sie gewinnt ihre Wirkung aus Klarheit, Nachahmung und stiller Konzentration. Die beiden Stimmen führen den Text nicht einfach parallel, sondern treten nacheinander ein, antworten einander, nehmen Worte auf und lassen sie in enger kontrapunktischer Verflechtung weiterklingen. Dadurch erhält der Satz etwas Suchendes: Das Auge hat nicht gesehen, das Ohr hat nicht gehört – und auch die Musik scheint sich nicht in fertiger Gewissheit auszubreiten, sondern tastet sich in feinen Linien an das Unsagbare heran. Besonders eindrucksvoll ist die innere Steigerung des Textes. Zuerst werden die äußeren Sinne genannt: oculus, das Auge, und auris, das Ohr. Dann rückt die Aussage tiefer nach innen: nec in cor hominis ascendit – es ist nicht in das Herz des Menschen aufgestiegen. Lasso kann diese Bewegung in einem zweistimmigen Bicinium sehr wirkungsvoll nachzeichnen, weil jede Linie einzeln wahrnehmbar bleibt. Der Hörer erlebt nicht einen dichten Klangblock, sondern ein Geflecht zweier Stimmen, in dem jedes Wort seine Kontur behält. Am Ende steht nicht eine abstrakte Lehre, sondern die trostreiche Verheißung: quae praeparavit Deus his, qui diligunt illum – was Gott denen bereitet hat, die ihn lieben. Die Musik bleibt auch hier schlicht, aber sie gewinnt eine sanfte Zielgerichtetheit, als würde der ganze Satz auf diese letzte Zusage hin geführt. So erscheint Oculus non vidit, LV 594, als kleines, aber sehr feines Beispiel für Lassos geistliche Kunst im Miniaturformat. Die Motette ist kurz, durchsichtig und pädagogisch singbar, doch ihr Gehalt ist keineswegs gering. Sie verbindet kontrapunktische Disziplin mit theologischer Tiefe: Nicht das Sichtbare, Hörbare und unmittelbar Begreifbare steht im Mittelpunkt, sondern die Hoffnung auf eine Wirklichkeit, die über alle menschlichen Sinne hinausreicht. Der erhaltene Notentext zeigt den gesungenen Wortlaut mit his in der Schlusswendung: Deus his, qui diligunt illum. Lateinischer Text Oculus non vidit, nec auris audivit, nec in cor hominis ascendit, quae praeparavit Deus his, qui diligunt illum. Deutsche Übersetzung Kein Auge hat gesehen, kein Ohr hat gehört, und in das Herz des Menschen ist nicht aufgestiegen, was Gott denen bereitet hat, die ihn lieben. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=WKGZrdvp_CM&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=8 Seitenanfang LV 594 Iustus cor suum tradet, LV 595 Orlando di Lassos Motette Iustus cor suum tradet, LV 595, setzt die Reihe der kurzen zweistimmigen lateinischen Stücke aus der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae fort. In dieser Sammlung steht sie als Nr. 4; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus und nennt als Textquelle den Ecclesiasticus, also das Buch Jesus Sirach. RISM bestätigt den Druck von 1577 und beschreibt die Quelle als zweistimmiges Stimmenmaterial. Der Text entspricht Ecclesiasticus / Jesus Sirach 39,6 und ist zugleich als Antiphon im liturgischen Zusammenhang des Commune unius Confessoris belegt, also im gemeinsamen Offizium für einen heiligen Bekenner. Der Vers beschreibt den Gerechten nicht in äußerer Tat, sondern in einer inneren Bewegung: Er gibt sein Herz hin, um früh zum Herrn zu wachen, zu dem Herrn, der ihn geschaffen hat; vor dem Höchsten erhebt er seine Bitte. Das ist ein sehr schöner, stiller Text, weil er Frömmigkeit nicht als Geste nach außen zeigt, sondern als wache, konzentrierte Bereitschaft des Herzens. Cor suum tradet – er übergibt sein Herz – ist eine ungewöhnlich starke Formulierung: Der Mensch bringt Gott nicht nur Worte, nicht nur Pflichten, sondern sein innerstes Zentrum entgegen. Lasso gestaltet diesen Gedanken in der knappen Form des Biciniums (eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden). Die Zweistimmigkeit gibt dem Stück eine besondere Durchsichtigkeit: Jede Stimme bleibt einzeln hörbar, jede Wendung des Textes tritt klar hervor, und der imitatorische Satz lässt die Worte wie in einem geistlichen Gespräch von einer Stimme zur anderen wandern. Gerade bei einem Text, der vom Wachen, vom frühen Aufbruch und von der inneren Hinwendung zu Gott spricht, wirkt diese klare Anlage sehr passend. Die Musik ist nicht prunkvoll, sondern gesammelt; sie besitzt den Charakter einer geistlichen Übung, in der Aufmerksamkeit, Disziplin und Andacht zusammenfallen. https://www.youtube.com/watch?v=iXRkLR2By-A Besonders eindrucksvoll ist die Bewegung von ad vigilandum diluculo: Das Wachen in der Frühe meint nicht nur eine Tageszeit, sondern auch eine seelische Haltung. Der Gerechte ist wach, bevor der äußere Lärm beginnt; er richtet sein Denken auf Gott, bevor die Welt ihn beansprucht. In Lassos zweistimmigem Satz kann diese Haltung durch schlichte, bewegliche Linien sehr unmittelbar erscheinen. Die Stimmen suchen einander, antworten einander und führen den Text ohne Überladung zum letzten Ziel: in conspectu Altissimi deprecabitur – vor dem Angesicht des Höchsten wird er flehen. Damit erhält die Motette einen stillen, aber sehr ernsten Abschluss: Die Weisheit des Gerechten besteht nicht in Selbstsicherheit, sondern in der demütigen Bitte vor Gott. So ist Iustus cor suum tradet, LV 595, ein kleines, aber charakteristisches Beispiel für Lassos geistliche Miniaturkunst. Der Satz ist kurz, klar und pädagogisch gut fassbar, doch sein theologischer Gehalt ist reich: Er verbindet das Ideal des gerechten Menschen mit Wachsamkeit, Gebet und der bewussten Hingabe des Herzens. Gerade die Beschränkung auf zwei Stimmen macht diese Motette eindringlich. Sie lässt nichts verschwimmen; sie zwingt zum Hören auf das Wort. Lateinischer Text Iustus cor suum tradet ad vigilandum diluculo ad Dominum, qui fecit eum, et in conspectu Altissimi deprecabitur. Deutsche Übersetzung Der Gerechte wird sein Herz hingeben, um in der Frühe zu wachen vor dem Herrn, der ihn erschaffen hat, und vor dem Angesicht des Höchsten wird er flehen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=wkJxdxX9rUc&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=7 Seitenanfang LV 595 Expectatio iustorum, LV 596 Orlando di Lassos kurze Motette Expectatio iustorum, LV 596, gehört zu derselben Folge zweistimmiger lateinischer Stücke, die 1577 in München unter dem Titel Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae erschien. In dieser Sammlung steht sie als Nr. 5; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus. In älteren oder modern katalogisierenden Schreibweisen begegnet der Titel häufig als Expectatio justorum; entsprechend Ihrer berechtigten Vorgabe gebe ich den lateinischen Wortlaut hier konsequent mit iustorum wieder. Der Text stammt aus den Sprüchen Salomos 10,28 und gehört zu den knappen, antithetisch gebauten Weisheitssentenzen: Expectatio iustorum laetitia; spes autem impiorum peribit. Die Erwartung der Gerechten ist Freude; die Hoffnung der Gottlosen aber wird vergehen. Der Vers lebt von einem starken Gegensatz: Auf der einen Seite steht die Erwartung der Gerechten, die nicht ins Leere läuft, sondern auf Freude hin geöffnet ist; auf der anderen Seite die Hoffnung der Frevler, die keinen Bestand hat und sich auflöst. Die Vulgata überliefert den Satz in genau dieser prägnanten Zweiteilung. Lasso gestaltet diesen Gedanken in der knappen Form des Biciniums (eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden). Gerade die Zweistimmigkeit passt außerordentlich gut zu diesem Text, denn der Bibelvers selbst ist zweigliedrig gebaut: hier die expectatio iustorum, dort die spes impiorum; hier Freude, dort Untergang. Lasso muss diesen Gegensatz nicht mit dramatischer Klangpracht ausmalen. Es genügt ihm, die beiden Stimmen klar gegeneinander und miteinander zu führen, sodass die innere Architektur des Satzes hörbar wird. Der Beginn mit Expectatio iustorum besitzt den Charakter einer ruhigen, gesammelten Aussage. Es geht nicht um ungeduldiges Hoffen, sondern um eine Erwartung, die aus innerer Ordnung lebt. Das Wort laetitia bringt dann den eigentlichen Zielpunkt: Freude nicht als äußere Heiterkeit, sondern als geistliche Gewissheit. Demgegenüber steht spes autem impiorum peribit. Besonders eindrucksvoll ist hier die Kürze des lateinischen Schlusses: peribit – sie wird zugrunde gehen, verschwinden, keinen Bestand haben. In einem zweistimmigen Satz kann Lasso diese Wendung sehr unmittelbar wirken lassen, weil kein dichter mehrstimmiger Klang die Schärfe des Wortes verdeckt. So erscheint Expectatio iustorum, LV 596, als kleine, aber inhaltlich sehr klare Weisheitsmotette. Sie gehört nicht zu den repräsentativen Großformen Lassos, sondern zu jenen konzentrierten Miniaturen, in denen sich sein Sinn für Text, Linie und geistige Prägnanz besonders rein zeigt. Die Musik ist durchsichtig, lehrhaft und zugleich andächtig. Sie verwandelt einen einzigen Spruch aus der biblischen Weisheitsliteratur in eine kurze musikalische Meditation über Hoffnung, Freude und Vergänglichkeit. Lateinischer Text Expectatio iustorum laetitia: spes autem impiorum peribit. Deutsche Übersetzung Die Erwartung der Gerechten ist Freude; die Hoffnung der Gottlosen aber wird vergehen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 28: https://www.youtube.com/watch?v=Kn5_VzzVJ_c&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=28 Seitenanfang LV 596 Qui sequitur me non ambulat, LV 597 Orlando di Lassos Motette Qui sequitur me non ambulat, LV 597, gehört zu der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 6, unmittelbar nach Expectatio iustorum, LV 596; IMSLP weist sie als zweistimmige Motette aus und nennt als Modus A phrygisch. Der Text geht auf Joannes 8,12 zurück: Christus spricht dort von sich als dem Licht der Welt; wer ihm folgt, wird nicht in der Finsternis wandeln, sondern das Licht des Lebens haben. In der Vulgata lautet der vollständige Vers: Ego sum lux mundi: qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae. Lasso vertont daraus den zweiten Teil des Verses, also die eigentliche Verheißung an den, der Christus nachfolgt. Die Cantus Database belegt den liturgisch überlieferten Antiphon-Wortlaut in genau dieser Form: Qui sequitur me non ambulat in tenebris sed habebit lumen vitae dicit dominus. Lasso gestaltet diesen Satz wieder in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade für diesen Text ist die Beschränkung auf zwei Stimmen besonders sinnvoll. Die Worte sprechen nicht von äußerer Pracht, sondern von Orientierung: Wer Christus folgt, verirrt sich nicht in der Finsternis, sondern empfängt lumen vitae, das Licht des Lebens. Die Musik braucht dafür keine monumentale Entfaltung; sie gewinnt ihre Wirkung aus Klarheit, Führung und innerer Zielrichtung. https://www.youtube.com/watch?v=WTyol7BPM9w Der Beginn Qui sequitur me hat einen fast unmittelbaren, einladenden Charakter. Es geht um Nachfolge, also um Bewegung: Der Mensch bleibt nicht stehen, sondern richtet seinen Weg an Christus aus. Darauf folgt die Negation non ambulat in tenebris. Diese Formulierung ist theologisch stark, weil sie nicht nur besagt, dass der Glaubende Licht sieht, sondern dass sein ganzer Weg nicht mehr im Dunkel verläuft. In einem zweistimmigen Satz lässt sich diese Aussage besonders fein zeichnen: Die Stimmen können einander führen, stützen und nachahmen, sodass musikalisch etwas von jenem geführten Gehen hörbar wird, das der Text beschreibt. Der Schluss sed habebit lumen vitae bringt die positive Verheißung. Das Licht ist hier nicht bloß Helligkeit, sondern Lebensprinzip, Erkenntnis, Gnade und geistliche Orientierung. Lasso vermeidet jede übertriebene Illustration; er lässt den Satz aus dem Wort heraus sprechen. Gerade dadurch bleibt die Motette ruhig und eindringlich. Sie gehört zu jenen kleinen geistlichen Miniaturen, in denen die kompositorische Kunst nicht durch äußere Größe, sondern durch Maß, Durchsichtigkeit und genaue Textführung überzeugt. Qui sequitur me non ambulat, LV 597, ist damit eine kurze musikalische Meditation über Nachfolge, Dunkelheit und das Licht, das nicht von der Welt kommt, sondern von Christus selbst. Lateinischer Text Qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae, dicit Dominus. Deutsche Übersetzung Wer mir nachfolgt, wandelt nicht in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben, spricht der Herr. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 30: https://www.youtube.com/watch?v=MQ7Qx5kbH_E&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=30 Seitenanfang LV 597 Iusti tulerunt spolia impiorum, LV 598 Orlando di Lassos Motette Iusti tulerunt spolia impiorum, LV 598, gehört zu den kurzen zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 7; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus und nennt als Textgrundlage eine Paraphrase aus dem Buch Sapientia / Weisheit 10,19–20. Der Text gehört in den Zusammenhang der großen Rückschau auf Gottes rettendes Handeln an Israel. Gemeint ist der Durchzug durch das Rote Meer: Die Feinde werden in die Tiefe gestürzt, die Gerechten aber ziehen hindurch, nehmen die Beute der Gottlosen und stimmen den Lobpreis auf Gottes heiligen Namen und seine siegreiche Hand an. In der Vulgata lautet die entsprechende Stelle: ideo iusti tulerunt spolia impiorum et decantaverunt Domine nomen sanctum tuum et victricem manum tuam laudaverunt pariter. Die Nova Vulgata überliefert denselben Sinn, setzt am Schluss jedoch unanimiter statt pariter. Lasso gestaltet diesen Text erneut in der Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade hier ist diese Reduktion auf zwei Stimmen besonders wirkungsvoll. Der biblische Satz trägt einen fast erzählenden Charakter: Er berichtet von Rettung, Sieg und Lobgesang. Lasso macht daraus jedoch kein dramatisches Historienbild, sondern eine konzentrierte geistliche Miniatur. Die Musik verweilt nicht bei äußerem Triumph, sondern fasst den Sieg als Anlass zur Danksagung auf. Entscheidend ist nicht die Beute selbst, sondern die Wendung zum Lob: et decantaverunt Domine nomen sanctum tuum. https://www.youtube.com/watch?v=z90z8ssZjRU&list=OLAK5uy_khvQYyHx5EOIfdsnOEMD5z4vNDN3RCUw0&index=13 Der Beginn Iusti tulerunt spolia impiorum stellt die Gerechten und die Gottlosen einander scharf gegenüber. Doch der Ausdruck spolia darf nicht oberflächlich als kriegerische Prahlerei verstanden werden. Im biblischen Zusammenhang ist er Teil einer theologischen Deutung der Rettungsgeschichte: Die Macht der Unterdrücker wird gebrochen, und die Geretteten erkennen darin Gottes Handeln. Deshalb führt der Text sofort weiter zum Gesang. Die gerechte Antwort auf Befreiung ist nicht Selbstverherrlichung, sondern Lobpreis. Besonders schön ist die Schlusswendung et victricem manum tuam laudaverunt pariter. Die „siegreiche Hand“ Gottes ist eine biblische Bildformel für machtvolles, rettendes Eingreifen. Lasso kann diese Vorstellung in einem zweistimmigen Satz sehr klar und fast emblematisch fassen: Zwei Stimmen vereinigen sich im Lob, ohne dass die Musik äußerlich groß werden müsste. Die Konzentration des Satzes bewahrt den Text vor Pathos. Es entsteht eine Motette von heller, entschiedener Prägnanz: Rettung wird erinnert, Gottes Name wird besungen, und der Sieg bleibt ganz auf Gott bezogen. So ist Iusti tulerunt spolia impiorum, LV 598, eine kleine, aber gehaltvolle Weisheitsmotette. Sie verbindet die Erinnerung an den Exodus mit der geistlichen Grundhaltung des Dankes. In der Reihe der zweistimmigen Lasso-Motetten steht sie an einer Stelle, an der das Thema der Weisheit und Gerechtigkeit eine stärker geschichtliche Dimension gewinnt: Die Gerechten sind nicht nur innerlich wach oder hoffend, sondern als von Gott Gerettete zum Lob befreit. Lateinischer Text: Iusti tulerunt spolia impiorum et decantaverunt, Domine, nomen sanctum tuum et victricem manum tuam laudaverunt pariter. Deutsche Übersetzung: Die Gerechten nahmen die Beute der Gottlosen und besangen, Herr, deinen heiligen Namen und priesen gemeinsam deine siegreiche Hand. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 36: https://www.youtube.com/watch?v=JNxP7XS98x0&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=36 Seitenanfang LV 598 Sancti mei, LV 599 Orlando di Lassos Motette Sancti mei, LV 599, gehört zu den zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 8; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus, mit einer durchschnittlichen Dauer von etwa eineinhalb Minuten. Der Text ist im liturgischen Zusammenhang des Commune plurimorum Martyrum belegt, also im gemeinsamen Offizium für mehrere Märtyrer. Die Cantus Database überliefert zwei eng verwandte Fassungen: eine mit Sancti mei qui in carne positi certamen habuistis, eine andere mit Sancti mei qui in isto saeculo certamen habuistis. Beide gehören zum Matutin-Offizium der Märtyrer und sind als Responsorien überliefert. Für Lassos Motette ist die Fassung mit in carne positi maßgeblich. https://www.youtube.com/watch?v=7URUy3xMASU Der Text ist kurz, aber von großer geistlicher Dichte. Christus spricht die Märtyrer unmittelbar an: Sancti mei – „Meine Heiligen“. Damit steht nicht eine neutrale Betrachtung über die Märtyrer im Mittelpunkt, sondern eine persönliche Zusage. Die Heiligen werden als diejenigen angeredet, die im Fleisch, also in ihrer irdischen, verletzlichen Existenz, den Kampf bestanden haben. Das Wort certamen meint nicht irgendeine Auseinandersetzung, sondern den geistlichen Kampf des Martyriums: Treue, Bewährung, Leidensfähigkeit und Standhaftigkeit bis zum Äußersten. Lasso gestaltet diesen Gedanken wieder in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade bei diesem Text wirkt die Zweistimmigkeit besonders eindringlich. Die Worte sind nicht erzählend breit, sondern direkt und fast feierlich: Christus selbst verheißt den Lohn. Die Musik braucht dafür keine große Klangpracht; sie gewinnt ihre Würde aus Klarheit und Konzentration. Die beiden Stimmen können wie zwei Zeugen erscheinen, die denselben Zuspruch aufnehmen und weitertragen. Besonders stark ist die Gegenüberstellung von certamen und merces: auf der einen Seite der Kampf, auf der anderen der Lohn. Dabei ist mercedem laboris ego reddam vobis keine bloße Belohnungsformel, sondern eine eschatologische Verheißung. Was die Märtyrer in der Welt erlitten und getragen haben, bleibt vor Gott nicht verborgen. Der Sprecher selbst – ego – verbürgt die Erfüllung. Dieses kleine Wort gibt dem Schluss besonderes Gewicht: Nicht irgendeine unbestimmte Gerechtigkeit wird den Lohn geben, sondern Christus selbst. So ist Sancti mei, LV 599, eine kleine Märtyrermotette von großer innerer Klarheit. Sie gehört nicht zu den großen repräsentativen Motetten Lassos, sondern zu jenen konzentrierten Miniaturen, in denen ein einziger liturgischer Satz in musikalische Andacht verwandelt wird. Die Motette verbindet den Ernst des Leidens mit der Ruhe der Verheißung: Der Kampf ist bestanden, die Arbeit ist vollbracht, und die Antwort Gottes lautet nicht Vergessen, sondern Lohn, Anerkennung und endgültige Gemeinschaft. Lateinischer Text Sancti mei, qui in carne positi certamen habuistis, mercedem laboris ego reddam vobis. Deutsche Übersetzung Meine Heiligen, die ihr im Fleisch gestellt den Kampf bestanden habt, den Lohn eurer Mühe werde ich euch geben. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 37: https://www.youtube.com/watch?v=9zMsQANKhcw&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=37 Seitenanfang LV 599 Qui vult venire post me, LV 600 Orlando di Lassos Motette Qui vult venire post me, LV 600, gehört zu den zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 9, unmittelbar nach Sancti mei, LV 599; IMSLP nennt sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen und ordnet sie wie die beiden vorausgehenden Stücke dem Klangbereich F-Dur zu. Der Text geht auf Matthäus 16,24 zurück: Wer Christus nachfolgen will, soll sich selbst verleugnen, sein Kreuz auf sich nehmen und ihm folgen. In der liturgischen Überlieferung begegnet dieser Wortlaut auch als Communio-Antiphon; die Cantus Database überliefert ihn in der Form: Qui vult venire post me abneget semetipsum et tollat crucem suam et sequatur me dicit dominus. Lasso gestaltet diesen ernsten, aber klaren Christus-Spruch in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade diese Reduktion passt ausgezeichnet zu dem Text. Es geht nicht um feierliche Pracht, sondern um den innersten Kern christlicher Nachfolge: den Willen, Christus zu folgen, die Bereitschaft zur Selbstverleugnung und die Annahme des Kreuzes. Die Zweistimmigkeit macht diese Forderung nicht kleiner, sondern unmittelbarer. Jede Textwendung tritt deutlich hervor; nichts wird in einem großen Klangkörper verdeckt. Der Beginn Qui vult venire post me besitzt den Charakter einer Einladung, aber keiner bequemen. Christus ruft nicht zu einem allgemeinen moralischen Ideal, sondern zu einem Weg, der das ganze Leben betrifft. Die folgenden Worte abneget semetipsum sind theologisch besonders stark: Der Mensch soll nicht bloß einzelne Wünsche zurückstellen, sondern die Herrschaft des eigenen Ichs aufgeben. Lasso kann diesen Satz in einem Bicinium sehr eindringlich wirken lassen, weil die musikalische Linie selbst etwas von dieser Strenge und Klarheit besitzt. Sie ist nicht überladen, nicht äußerlich dramatisch, sondern konzentriert. Der zweite Gedanke tollat crucem suam führt den Text in die Passionstheologie. Das Kreuz ist hier nicht nur ein Symbol des Leidens, sondern das Zeichen der Nachfolge selbst. Wer Christus folgen will, wird nicht am Kreuz vorbeigeführt, sondern durch seine Annahme in die Gemeinschaft mit Christus hineingenommen. Der Schluss et sequatur me, dicit Dominus gibt dem Stück seine letzte Richtung: Nicht das Leiden als solches steht im Zentrum, sondern die Nachfolge. Das Kreuz ist nicht Ziel, sondern Wegzeichen; das Ziel ist Christus selbst. So erscheint Qui vult venire post me, LV 600, als kleine, aber außerordentlich prägnante Motette über den Ernst christlicher Jüngerschaft. In der Folge der zweistimmigen Lasso-Stücke bildet sie einen markanten Punkt: Nach Weisheitsworten, Märtyrerzuspruch und Lichtverheißung steht hier die persönliche Entscheidung im Vordergrund. Die Musik bleibt knapp, durchsichtig und fast asketisch; gerade dadurch gewinnt sie ihre geistliche Kraft. Sie sagt nicht viel — aber was sie sagt, ist unerbittlich klar. Lateinischer Text Qui vult venire post me, abneget semetipsum et tollat crucem suam et sequatur me, dicit Dominus. Deutsche Übersetzung Wer nach mir kommen will, verleugne sich selbst und nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach, spricht der Herr. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 38: https://www.youtube.com/watch?v=QK5at2mV5rI&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=38 Seitenanfang LV 600 Serve bone et fidelis, LV 601 Orlando di Lassos Motette Serve bone et fidelis, LV 601, gehört zu den kurzen zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 10; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus. Der Text gehört in den weiteren Umkreis von Matthäus 25,21 und 25,23, also zum Gleichnis von den anvertrauten Talenten: Der treue Knecht, der mit dem ihm Anvertrauten verantwortlich umgegangen ist, wird vom Herrn gelobt und in die Freude seines Herrn aufgenommen. In der liturgischen Überlieferung begegnet der Wortlaut als Antiphon im Commune unius Confessoris, also im gemeinsamen Offizium für einen heiligen Bekenner; Cantus Index kennt unter anderem die Fassung Serve bone et fidelis intra in gaudium domini tui sowie eine erweiterte Form mit quia in pauca fuisti fidelis. Lasso gestaltet diesen Text wieder in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade hier ist diese Form sehr passend. Der Text ist keine lange Erzählung, sondern eine direkte Anrede: Serve bone et fidelis – „guter und treuer Knecht“. Die Musik braucht daher keine breite dramatische Entfaltung; sie lebt von der Würde des Zuspruchs, von der Klarheit der Linie und von der unmittelbaren Verständlichkeit des Wortes. Der Ausdruck bone et fidelis ist dabei entscheidend. Es geht nicht nur um äußere Pflichterfüllung, sondern um eine innere Haltung: Güte, Treue, Verlässlichkeit, Standhaftigkeit. Der Knecht wird nicht wegen äußerer Größe ausgezeichnet, sondern weil er im Kleinen treu gewesen ist. Dieser Gedanke gehört zu den schönsten und zugleich strengsten Aussagen des Evangeliums: Das Wesentliche zeigt sich nicht erst im Großen, sondern in der bewährten Treue des Alltäglichen. In einem zweistimmigen Satz kann Lasso diese Haltung sehr fein erfassen. Die Stimmen treten nicht triumphal auf, sondern geordnet, durchsichtig und gesammelt; sie wirken wie ein musikalisches Bild jener Treue, von der der Text spricht. Besonders schön ist die Schlusswendung intra in gaudium Domini tui. Sie verlegt den Akzent von der Leistung auf die Gemeinschaft. Der Lohn besteht nicht einfach in Besitz, Rang oder Anerkennung, sondern im Eintritt in die Freude des Herrn. Damit erhält die Motette eine eschatologische Wärme: Der treue Dienst mündet in Freude, und diese Freude ist nicht menschlich gemacht, sondern von Gott her gegeben. Gerade weil Lasso den Satz klein hält, wirkt diese Verheißung nicht pathetisch, sondern schlicht und innig. So ist Serve bone et fidelis, LV 601, eine kleine, aber geistlich sehr eindringliche Motette über Treue, Bewährung und göttlichen Zuspruch. Innerhalb der Reihe der zweistimmigen Lasso-Motetten steht sie nahe bei den Stücken für Bekenner und Heilige: Nicht das spektakuläre Martyrium, sondern die beständige Treue des Dieners wird hier musikalisch bedacht. Die Motette ist kurz, klar und lehrhaft, aber keineswegs trocken. Sie spricht mit der ruhigen Autorität eines Evangelienwortes, das den Menschen nicht überfordert, sondern ihn an das erinnert, was vor Gott wirklich zählt: Treue im Anvertrauten und die Hoffnung auf die Freude des Herrn. Lateinischer Text Serve bone et fidelis, intra in gaudium Domini tui. Deutsche Übersetzung Guter und treuer Knecht, geh ein in die Freude deines Herrn. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=5Cb3d69pbuM&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=19 Seitenanfang LV 601 Fulgebunt iusti, LV 602 Orlando di Lassos Motette Fulgebunt iusti, LV 602, gehört zu den zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 11; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus. In älteren Katalogen und Editionen begegnet der Titel häufig in der Schreibweise Fulgebunt justi; im lateinischen Wortlaut gebe ich ihn hier konsequent als Fulgebunt iusti wieder. Der Text stammt aus dem Buch der Weisheit 3,7–8 und gehört zu den eindrucksvollsten biblischen Bildern vom endgültigen Heil der Gerechten. Die Gerechten werden nicht nur gerettet, sondern sie leuchten; sie erscheinen „wie Funken im Schilfrohr“, richten die Völker und werden in Ewigkeit herrschen. In der liturgischen Überlieferung begegnet dieser Text als Antiphon bzw. Offiziumstext, etwa in der Form Fulgebunt iusti et tamquam scintillae in arundineto discurrent, iudicabunt nationes et regnabunt in aeternum. Die Cantus Database und der Cantus Index belegen diesen Wortlaut in mehreren Quellen, teils mit nationes, teils mit gentes, teils mit angehängtem alleluia. Lasso gestaltet diesen Text wieder in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade bei Fulgebunt iusti ist diese Besetzung reizvoll, weil der Text eigentlich ein sehr leuchtendes, beinahe visionäres Bild entfaltet. Man könnte hier eine große, strahlende Mehrstimmigkeit erwarten; Lasso aber wählt die konzentrierte Zweistimmigkeit. Dadurch entsteht kein äußerer Glanz im Sinne festlicher Klangpracht, sondern ein geistiges Leuchten: Die Helligkeit liegt in der Klarheit der Linien, in der Beweglichkeit der Stimmen und in der präzisen Führung des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=d2CcPCkkRQk Der Beginn Fulgebunt iusti ist von besonderer Kraft. Das Verb fulgebunt meint nicht nur ein einfaches Scheinen, sondern ein Aufleuchten, ein Hervortreten in Herrlichkeit. Die Gerechten, die in der Welt oft verborgen, verfolgt oder missachtet erscheinen, werden am Ende sichtbar werden. Die folgende Wendung tamquam scintillae in arundineto discurrent gibt diesem Leuchten eine bewegte, fast blitzartige Bildlichkeit: Funken laufen durch das Schilf, klein und doch unwiderstehlich, rasch, lebendig, vom Feuer getragen. In einem zweistimmigen Satz kann Lasso diese Beweglichkeit besonders natürlich erfassen; die Stimmen müssen nicht schwer wirken, sondern können in klaren, agilen Linien aufeinander reagieren. Der zweite Teil des Textes führt vom Bild des Leuchtens zur eschatologischen Würde: iudicabunt nationes et regnabunt in aeternum. Die Gerechten sind nicht mehr die Ohnmächtigen der Geschichte, sondern erscheinen im Licht der göttlichen Gerechtigkeit. Dennoch bleibt der Ton des Stückes nicht triumphal im weltlichen Sinn. Lasso macht aus dem Text keine Siegesfanfare, sondern eine kurze geistliche Meditation über die Umkehrung der Verhältnisse: Was vor den Menschen gering schien, wird vor Gott herrlich; was verborgen war, wird leuchten; was bedrängt war, wird in Ewigkeit Bestand haben. So ist Fulgebunt iusti, LV 602, eine kleine, aber sehr sprechende Motette über Verklärung, Gerechtigkeit und endgültige Hoffnung. Innerhalb der zweistimmigen Lasso-Reihe steht sie an einem besonders hellen Punkt: Nach Texten über Nachfolge, Treue und Märtyrerlohn öffnet sich hier der Blick auf die vollendete Herrlichkeit der Gerechten. Die Musik bleibt knapp, durchsichtig und maßvoll; gerade dadurch gewinnt das Bild des Leuchtens eine innere Würde, die nicht äußerlich prunkt, sondern aus dem Wort selbst hervorgeht. Lateinischer Text Fulgebunt iusti, et tamquam scintillae in arundineto discurrent; iudicabunt nationes et regnabunt in aeternum. Deutsche Übersetzung Die Gerechten werden leuchten, und wie Funken im Schilfrohr werden sie dahineilen; sie werden die Völker richten und in Ewigkeit herrschen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=rB_Hbrb7wO4&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=21 Seitenanfang LV 602 Sicut rosa inter spinas, LV 603 Orlando di Lassos Motette Sicut rosa inter spinas, LV 603, gehört zu den zweistimmigen lateinischen Stücken der 1577 in München erschienenen Sammlung Novae aliquot et ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae. Innerhalb dieser Reihe steht sie als Nr. 12, unmittelbar nach Fulgebunt iusti, LV 602; IMSLP weist sie als Motette für zwei unbegleitete Stimmen aus und ordnet sie dem G-mixolydischen Klangbereich zu. In der modernen Ausgabe von Allen Garvin wird das Stück ausdrücklich als Marienantiphon bezeichnet und auf die Münchner Sammlung von 1577 zurückgeführt. Der Text ist marianisch und spielt mit einem Bild, das aus der biblischen Liebes- und Brautsymbolik vertraut ist: die Rose oder Blume unter Dornen. Anders als die bekannte Hohelied-Formel Sicut lilium inter spinas wird hier jedoch nicht einfach ein biblischer Vers wörtlich übernommen; der Text ist eine lateinische Marienparaphrase. Die Rose, die unter Dornen steht und gerade dadurch ihre Schönheit noch stärker hervortreten lässt, wird zum Bild der Jungfrau Maria. Sie erhöht die Würde ihres Geschlechtes, weil sie denjenigen hervorgebracht hat, der lebenspendenden Duft schenkt: Christus. Die Cantus Database belegt die verwandte Antiphon Sicut lilium inter spinas für das Fest Assumptio Mariae, also Mariä Himmelfahrt; Lassos Text gehört in denselben marianischen Bildraum, ist aber nicht identisch mit dieser liturgischen Standardformel. Lasso gestaltet diesen Text wieder in der knappen Form des Biciniums, also eines zweistimmigen Satzes, in dem zwei selbständige Singstimmen einander imitierend, antwortend oder kontrapunktisch ergänzend geführt werden. Gerade bei Sicut rosa inter spinas ist diese Form besonders reizvoll. Der Text ist reich an Bildlichkeit, aber Lasso vermeidet jede überladene Klangmalerei. Die Schönheit der Rose wird nicht durch äußeren Schmuck dargestellt, sondern durch die klare, bewegliche Führung zweier Stimmen. Dadurch wirkt die Motette zart, durchsichtig und zugleich geistlich gesammelt. https://www.youtube.com/watch?v=G-GWwhHpX2s Der Beginn Sicut rosa inter spinas stellt sofort das zentrale Bild vor Augen: eine Rose zwischen Dornen. Die Dornen sind nicht nur dekorativer Gegensatz, sondern erhöhen die Wahrnehmung der Schönheit. Genau daraus entwickelt sich der marianische Sinn des Textes: Maria erscheint nicht isoliert, sondern inmitten einer von Mühsal, Verletzlichkeit und Sünde gezeichneten Welt. Ihre Reinheit und Würde leuchten umso stärker, weil sie nicht aus dieser Weltflucht hervorgehen, sondern innerhalb der menschlichen Geschichte sichtbar werden. Besonders schön ist die Wendung sic venustat suam Virgo Mariam progeniem. Maria wird hier nicht nur als Einzelgestalt gepriesen, sondern als diejenige, die ihrem Geschlecht, ihrer menschlichen Herkunft, eine neue Schönheit verleiht. Der Grund dafür folgt im Schluss: germinavit enim florem, qui vitalem dat odorem. Sie hat die Blume hervorgebracht, die lebenspendenden Duft gibt. Das ist eine poetische Christusmetapher: Aus Maria geht der hervor, der nicht nur schön ist, sondern Leben mitteilt. Die Motette bewegt sich damit von einem botanischen Bild zu einer theologischen Aussage: Die Rose verweist auf Maria, die Blume auf Christus, der Duft auf die lebenspendende Wirkung der Erlösung. So ist Sicut rosa inter spinas, LV 603, eine kleine, aber sehr feine Marienmotette. Innerhalb der zweistimmigen Lasso-Reihe bringt sie nach den Weisheits-, Märtyrer- und Nachfolgetexten einen deutlich marianischen Akzent. Die Musik bleibt knapp und lehrhaft durchsichtig, doch ihr Ton ist weicher und bildreicher. Sie verbindet die Klarheit des Biciniums mit einer zarten theologischen Poesie: Maria erscheint als Rose unter Dornen, Christus als Blume, deren Duft Leben schenkt. Lateinischer Text Sicut rosa inter spinas illis addit speciem, sic venustat suam Virgo Mariam progeniem: germinavit enim florem, qui vitalem dat odorem. Deutsche Übersetzung Wie eine Rose unter Dornen jenen Schönheit hinzufügt, so schmückt die Jungfrau Maria ihr eigenes Geschlecht: denn sie hat die Blume hervorgebracht, die lebenspendenden Duft schenkt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le Magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 23:: https://www.youtube.com/watch?v=ADsX997bsLg&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=23 Seitenanfang LV 603 Bicinien, LV 604–615 Das Bicinium — im Plural Bicinien — gehört zu den charakteristischen Kleinformen der Musik des 16. Jahrhunderts. Der Name leitet sich vom lateinischen bis beziehungsweise bini und canere her und meint im Kern ein „zweistimmiges Singen“ oder eine Komposition für zwei selbständige Stimmen. Anders als der spätere Begriff „Duett“ bezeichnet das Bicinium jedoch nicht in erster Linie ein konzertantes Zwiegespräch zweier Solisten, sondern häufig eine bewusst reduzierte kontrapunktische Satzform. Gerade diese Beschränkung auf zwei Stimmen macht seinen besonderen Reiz aus: Alles liegt offen, jede Bewegung ist hörbar, jede Dissonanz muss vorbereitet und aufgelöst, jede Imitation klar geführt werden. Was in vier-, fünf- oder sechsstimmiger Polyphonie durch klangliche Fülle verdeckt werden kann, tritt im Bicinium ungeschützt hervor. Der Begriff Bicinium wird in der Forschung gewöhnlich mit der berühmten Tabulatura Ioannis de Lyublyn Canonicorum Regularium de Crasnyk 1540 in Verbindung gebracht, jener außerordentlich bedeutenden polnischen Musikquelle der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die heute in Krakau unter der Signatur Ms. 1716 in der Bibliothek der Polnischen Akademie der Wissenschaften beziehungsweise der Polnischen Akademie der Gelehrsamkeit aufbewahrt wird. Diese umfangreiche Handschrift, die 260 Blätter umfasst, entstand nach heutigem Forschungsstand etwa zwischen 1537 und 1548 und wurde von mehreren Schreibern angelegt, unter ihnen wahrscheinlich auch Jan z Lublina (* um 1490 – † um 1550) selbst. Sie ist keine bloße Sammlung einzelner Stücke, sondern verbindet praktische Musik, theoretische Unterweisung und organistische Gebrauchspraxis miteinander. Gerade deshalb ist sie für die Geschichte des Biciniums besonders aufschlussreich: Der Begriff erscheint hier nicht als zufällige Bezeichnung, sondern im Umfeld einer musikalischen Lehr- und Satzkultur, in der die Zweistimmigkeit als konzentrierte Form kontrapunktischer Schulung verstanden werden konnte. Historisch gesehen hatte das Bicinium deshalb eine besondere Nähe zum Unterricht. An zweistimmigen Stücken konnten Schüler das sichere Intonieren, das genaue Hören der Gegenstimme und die Grundregeln des Kontrapunkts erlernen, ohne sofort mit der ganzen Komplexität größerer polyphoner Sätze konfrontiert zu werden. Zugleich waren Bicinien keineswegs bloß trockene Übungen. Bei guten Meistern werden sie zu kleinen Kunststücken der Konzentration: Zwei Linien ahmen einander nach, ergänzen sich, umspielen sich oder treten in ein fein ausbalanciertes Verhältnis zueinander. Was in vier-, fünf- oder sechsstimmiger Polyphonie durch klangliche Fülle überdeckt werden kann, liegt hier offen zutage: Jede Bewegung ist hörbar, jede Spannung verlangt nach Auflösung, jede Wendung muss aus sich selbst heraus überzeugen. Zugleich waren Bicinien keineswegs bloß trockene Übungen. Bei guten Meistern werden sie zu kleinen Kunststücken der Konzentration: zwei Linien, die einander nachahmen, ergänzen, umspielen oder gegeneinander gespiegelt werden; zwei Stimmen, die aus minimalem Material eine vollständige musikalische Form entfalten. Gerade die Reduktion zwingt zu höchster Ökonomie. Bei Orlando di Lasso (1532–1594) ist diese Gattung besonders interessant, weil sie in seinem Werk nicht als Randerscheinung wirkt. In der alten Ausgabe der Sämtlichen Werke stehen nach den zwölf zweistimmigen lateinischen Stücken mit Text die „Sequuntur cantiones sine textu“, also die nachfolgenden textlosen Gesänge. Dort erscheinen die zwölf Bicinien LV 604 bis LV 615 geschlossen hintereinander. Die ältere Gesamtausgabe wurde ab 1894 bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht; für LV 604 etwa nennt IMSLP den Druck in Orlando di Lasso: Sämtliche Werke, Band 1, Seiten 8–9, herausgegeben von Franz Xaver Haberl (1840–1910) und unter Bezug auf Carl Proske (1794–1861). Diese zwölf Stücke sind ausdrücklich „sine textu“, also ohne Text, überliefert beziehungsweise ediert. Das ist für die Beschreibung entscheidend. Man sollte sie daher nicht wie Motetten behandeln und ihnen keinen liturgischen oder geistlichen Inhalt unterschieben. Sie sind vielmehr zweistimmige, textlose kontrapunktische Miniaturen, die sich vokal solmisierend, aber ebenso gut instrumental aufführen lassen. Die IMSLP-Liste zum Magnum opus musicum beziehungsweise zur Werkübersicht nennt sie als Bicinia und vermerkt für LV 604–609 den Modus G dorisch, für LV 610 E phrygisch, für LV 611 F lydisch und für LV 612–615 G mixolydisch; alle zwölf sind dort ausdrücklich als „without text“ bezeichnet. Gerade bei Lasso zeigen diese Bicinien, dass Zweistimmigkeit nicht Armut bedeutet. Die Stücke wirken wie konzentrierte Studien über melodische Erfindung, imitatorische Führung, modale Färbung und satztechnische Balance. Da kein Text vorhanden ist, verlagert sich die Aufmerksamkeit ganz auf die Bewegung der Linien: auf den Einsatzabstand der Stimmen, auf das Verhältnis von Schrittbewegung und Sprung, auf Kadenzpunkte, auf modale Stabilisierung und auf die Frage, wie Lasso mit nur zwei Stimmen dennoch ein Gefühl von Anfang, Entwicklung und Schluss erzeugt. Man kann diese Werke deshalb als kleine Laboratorien seiner kontrapunktischen Kunst betrachten: nicht großformatig, nicht repräsentativ im Sinn der großen Motetten oder Messen, aber von außerordentlicher Klarheit. Als erster klanglicher Zugang zu Lassos Bicinien und zur Kunst des zweistimmigen Satzes kann eine ältere YouTube-Aufnahme dienen, die unter dem Titel „Orlando di Lasso. Bicinia cum textu. Arranged for Alto and Tenor Recorders and for Renaissance Lute“ veröffentlicht wurde. Es handelt sich dabei nicht um eine eigentliche Aufnahme der Bicinia sine textu LV 604–615, sondern um instrumentale Bearbeitungen zweistimmiger Stücke mit Text, eingerichtet für Alt- und Tenorblockflöte sowie Renaissancelaute. Gerade diese Bearbeitung macht jedoch auf anschauliche Weise hörbar, worin der Reiz eines Biciniums besteht: Zwei selbständige Stimmen treten ohne klangliche Überfülle hervor, antworten einander, ahmen sich nach und bilden aus wenigen Linien ein geschlossenes musikalisches Gefüge. Die fehlende vokale Textverständlichkeit wird hier nicht zum Nachteil, sondern lenkt den Blick — oder besser: das Ohr — ganz auf die kontrapunktische Struktur. Für den eigentlichen Einstieg in die später separat zu behandelnden Bicinia sine textu ist diese Aufnahme daher nur bedingt als Quelle, aber sehr gut als Hörbrücke geeignet. Sie vermittelt zunächst den Charakter der Gattung: ihre Schlichtheit, ihre Transparenz, ihre Nähe zum Unterricht und zugleich ihre künstlerische Feinheit. Erst danach sollte man zu den zwölf textlosen Bicinien LV 604–615 übergehen, bei denen der musikalische Sinn nicht mehr aus einem vertonten Wort, sondern allein aus der Bewegung der beiden Stimmen entsteht. https://www.youtube.com/watch?v=jyfWNkCEixU Seitenanfang LV 604–615 Bicinium LV 604 Mit dem Bicinium LV 604 beginnt bei Orlando di Lasso die Reihe der zwölf textlosen zweistimmigen Stücke aus den Cantiones duarum vocum. In der ursprünglichen Ordnung der Sammlung folgt es unmittelbar auf die zwölf Bicinien mit lateinischem Text und trägt daher in der Druckzählung die Nummer 13. Gerade diese Stellung ist aufschlussreich: Nach den kurzen geistlichen Textvertonungen tritt nun eine Musik hervor, die keinen sprachlichen Inhalt mehr benötigt, sondern ihre ganze Wirkung aus dem reinen Satz, aus der Bewegung zweier Stimmen und aus der klugen Führung des melodischen Materials gewinnt. Das Stück steht am Anfang der Bicinia sine textu und wirkt daher fast wie eine kleine programmatische Eröffnung dieser Gruppe. Es zeigt, was Lasso in der äußersten Reduktion interessiert: nicht äußere Pracht, nicht klangliche Fülle, nicht die rhetorische Ausdeutung eines Wortes, sondern die Kunst, zwei selbständige Linien so aufeinander zu beziehen, dass aus ihrer Begegnung ein vollständiges musikalisches Gebilde entsteht. Der Satz bleibt durchsichtig, aber keineswegs arm. Jede Stimme besitzt Eigenleben; keine ist bloße Begleitung der anderen. Die Musik entsteht aus dem Wechsel von Annäherung und Antwort, von imitierender Bewegung und freier Fortspinnung, von Spannung und kadenzierender Beruhigung. Besonders reizvoll ist, dass dieses Bicinium ohne Text nicht weniger „sprechend“ wirkt als die vorangehenden Stücke mit Worten. Nur spricht hier nicht die Sprache, sondern der Kontrapunkt selbst. Die beiden Stimmen treten in ein feines Zwiegespräch: Eine Linie eröffnet einen Gedanken, die andere nimmt ihn auf, verschiebt ihn, führt ihn weiter oder ergänzt ihn durch eine eigene Wendung. Dadurch entsteht der Eindruck einer kleinen musikalischen Argumentation. Lasso zeigt, dass Zweistimmigkeit nicht bloß eine vorbereitende Schulform sein muss, sondern eine vollgültige künstlerische Disziplin. Gerade weil nur zwei Stimmen vorhanden sind, ist alles hörbar: die motivische Verwandtschaft, die modale Orientierung, die kleinen Spannungen zwischen den Linien und die Punkte, an denen sich der Satz zu einer Kadenz sammelt. In der Aufnahme des Ensemble l’Échelle auf der CD Roland de Lassus: La chambre musicale d’Albert le Magnifique erhält dieses Stück einen besonders klaren instrumentalen Charakter. Da kein Text vorhanden ist, wirkt die instrumentale Wiedergabe nicht wie ein Ersatz für eine fehlende Vokalebene, sondern wie eine naheliegende Möglichkeit, die Struktur des Satzes freizulegen. Die beiden Linien erscheinen schlank, beweglich und fein voneinander getrennt; man kann gut verfolgen, wie Lasso die Stimmen nicht gegeneinanderstellt, sondern miteinander arbeiten lässt. Der Reiz liegt nicht in äußerer Virtuosität, sondern in der Präzision des Dialogs. Das Stück klingt wie eine kleine Werkstatt der Polyphonie: knapp, konzentriert, unaufdringlich, aber meisterhaft geordnet. Als erstes Stück der textlosen Bicinien eignet sich LV 604 daher hervorragend als Einstieg. Es macht sofort deutlich, warum diese scheinbar bescheidene Gattung mehr ist als eine historische Unterrichtsform. In ihr wird Lassos kontrapunktisches Denken in einer besonders reinen Gestalt sichtbar. Zwei Stimmen genügen ihm, um musikalische Spannung, Formgefühl und innere Eleganz entstehen zu lassen. Gerade die Kürze des Stückes verstärkt diesen Eindruck: Nichts ist überflüssig, nichts wird ausgeschmückt, alles ist auf die Beziehung der beiden Linien konzentriert. So wird LV 604 zu einem kleinen, aber sehr sprechenden Zeugnis jener Kunst, die aus Beschränkung nicht Enge, sondern Klarheit gewinnt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=o0sgJtea0_4&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=10 Seitenanfang LV 604 Bicinium LV 605 Das Bicinium LV 605 gehört zu den textlosen zweistimmigen Stücken aus Lassos Cantiones duarum vocum und folgt unmittelbar auf das erste Bicinium sine textu. Auch hier ist entscheidend, dass kein Wort, kein liturgischer Zusammenhang und keine rhetorische Textdeutung den musikalischen Verlauf bestimmen. Der Sinn des Stückes entsteht ausschließlich aus der Führung zweier Stimmen, aus ihrem Verhältnis zueinander und aus der Kunst, mit sehr begrenzten Mitteln eine geschlossene Form zu schaffen. Lasso behandelt die Zweistimmigkeit nicht als bloße Reduktion eines größeren Satzes, sondern als eigene kompositorische Aufgabe. Jede Stimme ist selbständig geführt und bleibt zugleich auf die andere angewiesen. Der musikalische Ablauf lebt von der Wechselwirkung beider Linien: Ein Gedanke wird aufgenommen, weitergeführt, leicht verändert oder durch eine Gegenbewegung beantwortet. Dadurch entsteht kein statisches Nebeneinander, sondern ein bewegliches Gefüge, in dem die Stimmen einander stützen, korrigieren und vorantreiben. Gerade die Textlosigkeit macht den Satz besonders durchsichtig. Der Hörer wird nicht durch Worte gelenkt, sondern nimmt unmittelbar wahr, wie Lasso musikalische Ordnung bildet: durch Imitation, durch ausgewogene Bewegungsrichtungen, durch klare Kadenzpunkte und durch ein sorgfältig kontrolliertes Maß an Spannung. Die beiden Stimmen bewegen sich nicht zufällig umeinander; sie sind so angelegt, dass jeder Einsatz, jede Annäherung und jede Beruhigung Teil eines knappen, aber logisch gebauten Ganzen ist. LV 605 zeigt damit sehr schön den didaktischen und zugleich künstlerischen Charakter des Biciniums. Solche Stücke konnten der Schulung des Gehörs und des kontrapunktischen Denkens dienen, wirken bei Lasso aber niemals wie trockene Übungen. Sie besitzen eine innere Eleganz, weil die Beschränkung auf zwei Stimmen nicht als Mangel erscheint, sondern als Möglichkeit zur Konzentration. Alles Überflüssige ist vermieden; übrig bleibt ein klarer, fein gearbeiteter zweistimmiger Satz, in dem sich Lassos Meisterschaft gerade in der Zurückhaltung zeigt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=HgXYhNSxxCk&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=12 Seitenanfang LV 605 Bicinium LV 606 Das Bicinium LV 606 gehört zu jener kleinen Gruppe textloser zweistimmiger Stücke, in denen Orlando di Lasso die Kunst des kontrapunktischen Denkens auf ihre einfachste und zugleich anspruchsvollste Form zurückführt. Ohne Text, ohne liturgische Zuordnung und ohne größere klangliche Anlage steht hier allein das Verhältnis zweier melodischer Linien im Mittelpunkt. Gerade dadurch wird hörbar, wie sorgfältig Lasso die Stimmen aufeinander bezieht und wie sicher er aus knappen Mitteln musikalische Form entstehen lässt. Auch dieses Bicinium ist nicht als verkleinerte Motette zu verstehen, sondern als eigenständige zweistimmige Komposition. Die beiden Stimmen erscheinen gleichberechtigt; keine von ihnen übernimmt dauerhaft die Rolle einer bloßen Begleitung. Vielmehr entsteht der Satz aus dem Wechselspiel von Führung und Antwort, von Nachahmung und freierer Fortführung. Ein musikalischer Gedanke wird nicht einfach wiederholt, sondern in der zweiten Stimme aufgegriffen, verschoben und in einen neuen Zusammenhang gestellt. So bildet sich ein dichter, aber sehr übersichtlicher Verlauf. Besonders wichtig ist die klare Linienführung. Lasso vermeidet alles Überladene und konzentriert sich auf eine kontrollierte Bewegung, in der kleine melodische Gesten Bedeutung gewinnen. Die Stimmen begegnen sich, entfernen sich wieder, schaffen Spannung und führen diese an den Kadenzpunkten geordnet zusammen. Das Stück wirkt dadurch nicht zufällig oder episodisch, sondern besitzt trotz seiner Kürze eine innere Logik. Man hört, dass jeder Abschnitt aus dem vorhergehenden hervorgeht und dass die musikalische Entwicklung nicht durch äußere Effekte, sondern durch saubere kontrapunktische Arbeit getragen wird. LV 606 zeigt damit beispielhaft, warum die Bicinien mehr sind als bloße Lehrstücke. Sie konnten gewiss der Schulung des Hörens, Singens und kontrapunktischen Denkens dienen; bei Lasso werden sie jedoch zu kleinen, sorgfältig gearbeiteten Miniaturen. Ihre Qualität liegt nicht in Größe oder Klangfülle, sondern in Präzision, Ausgewogenheit und formaler Klarheit. Gerade die Beschränkung auf zwei Stimmen macht sichtbar, wie souverän Lasso mit musikalischer Ökonomie umgeht: Wenige Linien genügen, um ein in sich geschlossenes, fein austariertes Stück entstehen zu lassen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 31: https://www.youtube.com/watch?v=jWgGEXjw9tU&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=31 Seitenanfang LV 606 Bicinium LV 607 Beim Bicinium LV 607 zeigt sich sehr schön, dass Lassos textlose Zweistimmigkeit nicht einfach als Vorübung zu größerer Polyphonie verstanden werden sollte. Das Stück besitzt zwar die Klarheit und Überschaubarkeit einer satztechnischen Studie, wirkt aber zugleich wie ein kleines, selbstgenügsames Gebilde. Zwei Stimmen reichen aus, um musikalische Bewegung, Ordnung und Spannung zu erzeugen; mehr braucht Lasso hier nicht. Charakteristisch ist das wache Verhältnis der beiden Linien zueinander. Sie bewegen sich nicht bloß parallel, sondern treten in eine Art kontrolliertes Gespräch. Eine Stimme setzt an, die andere reagiert; ein Motiv wird aufgenommen, in anderer Lage weitergeführt oder durch eine neue Richtung ergänzt. Dadurch entsteht eine Musik, die trotz ihrer Kürze lebendig bleibt. Der Hörer erlebt nicht eine starre Übung, sondern einen fortlaufenden Prozess: Die Stimmen suchen einander, lösen sich voneinander, finden sich an wichtigen Punkten wieder zusammen und führen den Satz zu klaren Ruhepunkten. Bemerkenswert ist dabei die Nüchternheit der Mittel. Lasso verzichtet auf alles, was äußerlich glänzen könnte. Gerade dadurch wird die handwerkliche Sicherheit besonders deutlich. Die musikalische Wirkung entsteht aus sauberer Proportion, aus der Balance von Gleichklang und Unterschied, aus dem feinen Wechsel zwischen imitatorischer Nähe und freierer Fortführung. Jede Stimme bleibt melodisch sinnvoll, zugleich aber ist keine von der anderen unabhängig. Das Stück lebt aus dieser gegenseitigen Bindung. So wirkt LV 607 wie ein konzentrierter Blick in die Werkstatt eines großen Komponisten. Nicht die Fülle entscheidet, sondern die Genauigkeit. Nicht der Text gibt die Richtung vor, sondern das Verhältnis zweier Linien, die sich gegenseitig tragen und begrenzen. In dieser stillen Konzentration liegt der besondere Wert des Stückes: Es zeigt Lasso als Meister einer Kunst, die auch im kleinsten Format vollkommen ernst genommen wird. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=Q7qjiDu6LSw&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=16 Seitenanfang LV 607 Bicinium LV 608 Das Bicinium LV 608 setzt die Reihe der textlosen zweistimmigen Stücke mit jener knappen, konzentrierten Satzkunst fort, die für diese kleine Werkgruppe so charakteristisch ist. Auch hier verzichtet Orlando di Lasso auf jede äußere Stütze durch einen Text. Die Musik muss sich allein aus der Führung der beiden Stimmen erklären: aus ihrem Einsatz, ihrer gegenseitigen Nachahmung, ihrem Abstand, ihrer Bewegungsrichtung und den Punkten, an denen sich der Satz zu einer Kadenz sammelt. Auffällig ist die ruhige Sicherheit, mit der Lasso aus wenig Material ein geschlossenes musikalisches Ganzes bildet. Die beiden Stimmen erscheinen nicht als Ober- und Unterstimme im späteren Sinn, sondern als gleichwertige Partner. Jede Linie besitzt ihre eigene melodische Logik, bleibt aber fortwährend auf die andere bezogen. Dadurch entsteht eine feine Balance zwischen Selbständigkeit und Bindung. Gerade diese Balance macht den Reiz des Biciniums aus: Die Stimmen dürfen nicht zu eng aneinander kleben, aber auch nicht auseinanderfallen; sie müssen sich unterscheiden und dennoch gemeinsam eine Form tragen. In LV 608 wird besonders deutlich, wie sehr diese Stücke vom kontrollierten Fluss leben. Nichts wirkt schwer oder überdehnt. Die musikalischen Gedanken werden knapp vorgestellt, weitergeführt und an geeigneten Stellen beruhigt. Lasso arbeitet nicht mit dramatischen Gegensätzen, sondern mit kleinen Verschiebungen, mit imitatorischen Antworten und mit einer klaren Ordnung der Linien. Das Ergebnis ist eine Musik von großer Durchsichtigkeit, in der jeder Schritt nachvollziehbar bleibt. Gerade deshalb eignet sich dieses Bicinium gut, um den pädagogischen Ursprung der Gattung und ihre künstlerische Veredelung bei Lasso zugleich zu erkennen. Als Übung könnte ein solches Stück das Gehör, die Intonation und das Verständnis für kontrapunktische Zusammenhänge schulen. Als Komposition aber besitzt es mehr als nur didaktischen Wert. Es zeigt, wie aus zwei Stimmen ein vollständiger musikalischer Raum entstehen kann: überschaubar, sorgfältig gearbeitet und frei von allem Überflüssigen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 27: https://www.youtube.com/watch?v=oVrl2uvZ-Mw&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=27 Seitenanfang LV 608 Bicinium LV 609 Das Bicinium LV 609 schließt innerhalb der textlosen Bicinien eine erste kleine Gruppe ab, die noch im Bereich des dorischen Modus auf G steht. Damit wirkt das Stück nicht isoliert, sondern wie ein weiterer Schritt in einer bewusst geordneten Folge zweistimmiger Miniaturen. Auch hier geht es nicht um Textausdeutung, liturgische Funktion oder klangliche Pracht, sondern um die konzentrierte Arbeit mit zwei selbständigen Stimmen. Lasso zeigt in LV 609 erneut, wie viel musikalische Spannung aus einem scheinbar einfachen Satz entstehen kann. Die beiden Linien sind klar voneinander unterscheidbar, greifen aber beständig ineinander. Eine Stimme eröffnet einen Gedanken, die andere nimmt ihn auf, beantwortet ihn oder führt ihn in eine leicht veränderte Richtung. Dadurch entsteht keine bloße Wiederholung, sondern ein fortlaufender Dialog, bei dem jedes kleine Motiv seine Funktion im Ganzen erhält. Besonders wichtig ist die kontrollierte Durchsichtigkeit des Satzes. In einem zweistimmigen Bicinium gibt es keinen klanglichen Hintergrund, hinter dem sich Unschärfen verbergen könnten. Jede Wendung liegt offen, jede Reibung muss sinnvoll vorbereitet sein, jede Kadenz muss den Verlauf überzeugend zusammenfassen. Gerade darin zeigt sich Lassos Meisterschaft: Die Musik wirkt schlicht, aber nicht leer; knapp, aber nicht schematisch. Sie besitzt eine innere Ordnung, die aus der genauen Beziehung beider Stimmen entsteht. Als Abschluss dieser ersten Gruppe der Bicinia sine textu hat LV 609 eine besondere Funktion. Es bestätigt noch einmal den Charakter dieser Stücke als kleine, fein gearbeitete Modelle kontrapunktischer Kunst. Was ursprünglich auch der Schulung von Stimme, Ohr und Satztechnik dienen konnte, wird bei Lasso zu einer vollgültigen musikalischen Miniatur. Die Beschränkung auf zwei Stimmen erscheint nicht als Verzicht, sondern als Form der Konzentration: Alles Überflüssige fällt weg, und übrig bleibt die reine Bewegung zweier Linien, die einander tragen, ordnen und zu einem geschlossenen Ganzen führen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=CPupx1FKl60&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=5 Seitenanfang LV 609 Bicinium LV 610 Mit dem Bicinium LV 610 beginnt innerhalb der textlosen Bicinien ein neuer modaler Bereich. Nach den vorausgehenden Stücken im dorischen Umfeld tritt nun der phrygische Modus auf E hervor. Dadurch verändert sich die klangliche Haltung spürbar: Die Musik wirkt nicht grundsätzlich schwerer, aber etwas gespannter, enger geführt und in ihrer melodischen Bewegung empfindlicher. Gerade in einem zweistimmigen Satz kann ein solcher modaler Wechsel deutlich wahrgenommen werden, weil keine dichte Mehrstimmigkeit den Charakter verdeckt. Auch dieses Bicinium bleibt ganz auf die Beziehung zweier Stimmen konzentriert. Lasso verzichtet auf äußere Wirkung und entwickelt den musikalischen Verlauf aus kleinen, klar geführten Gesten. Die Stimmen treten nicht nebeneinander her, sondern antworten einander, übernehmen kurze Gedanken und führen sie in neuer Lage weiter. So entsteht ein Satz, der trotz seiner Kürze nicht wie eine bloße Skizze wirkt, sondern eine eigene innere Spannung besitzt. Der phrygische Charakter gibt dem Stück eine besondere Farbe. Die Linien erscheinen etwas herber, die Kadenzbildung bekommt einen anderen Nachdruck, und die Bewegung der Stimmen wirkt stärker auf klangliche Verdichtung und Lösung hin ausgerichtet. Lasso nutzt diesen Modus nicht dramatisch, sondern mit kontrollierter Zurückhaltung. Gerade dadurch bleibt die Musik klar und durchsichtig, ohne ihren besonderen Ernst zu verlieren. LV 610 zeigt erneut, wie fein Lasso innerhalb einer scheinbar einfachen Gattung differenziert. Die Stücke sind alle zweistimmig und textlos, aber sie sind nicht austauschbar. Durch den Wechsel des modalen Rahmens, durch die unterschiedliche Führung der Linien und durch die Art der kadenzierenden Ruhepunkte erhält jedes Bicinium sein eigenes Profil. In LV 610 liegt dieses Profil in einer konzentrierten, leicht herben Klangsprache, die den zweistimmigen Satz besonders eindringlich erscheinen lässt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 25: https://www.youtube.com/watch?v=34r6E8wspuI&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=25 Seitenanfang LV 610 Bicinium LV 611 Mit dem Bicinium LV 611 wechselt Lasso innerhalb der textlosen Bicinien erneut die modale Farbe: Nach dem phrygischen LV 610 steht dieses Stück im lydischen Bereich auf F. Dadurch erhält die Reihe eine andere Helligkeit und Offenheit. Der Satz wirkt weniger herb als im vorhergehenden Bicinium, aber keineswegs unverbindlich; auch hier bleibt alles auf die klare Führung zweier selbständiger Stimmen konzentriert. Gerade in LV 611 zeigt sich, wie empfindlich diese kleine Form auf modale Unterschiede reagiert. Da nur zwei Stimmen vorhanden sind, tritt jede Wendung deutlich hervor. Die Linien bewegen sich in einem überschaubaren, sorgfältig kontrollierten Verhältnis zueinander: Sie greifen einander auf, antworten sich, entfernen sich kurz voneinander und finden an den Kadenzpunkten wieder zusammen. Der musikalische Verlauf entsteht nicht durch Fülle, sondern durch Ordnung, Maß und präzise Stimmführung. Das Stück besitzt dadurch eine besondere Klarheit. Lasso arbeitet nicht mit auffälligen Effekten, sondern mit einem ruhigen, fast lehrhaften Aufbau, der dennoch musikalisch lebendig bleibt. Jede Stimme hat ihren eigenen Gang, bleibt aber in jedem Moment auf die andere bezogen. Gerade diese Verbindung von Eigenständigkeit und gegenseitiger Bindung macht den Wert des Biciniums aus. Es ist keine bloße Übung, sondern eine kleine, in sich geschlossene Komposition, in der die Regeln des Satzes hörbar zu musikalischer Form werden. LV 611 wirkt innerhalb der Reihe wie ein heller, geordneter Zwischenpunkt. Es bestätigt, dass Lassos textlose Bicinien nicht einfach nach einem gleichförmigen Muster gearbeitet sind, sondern durch ihre modale Anlage und durch die jeweils unterschiedliche Führung der beiden Stimmen individuelle Gestalt gewinnen. Die Beschränkung auf zwei Linien führt hier nicht zu Armut, sondern zu einer besonderen Durchsichtigkeit: Alles ist sparsam, aber nichts ist leer; alles bleibt schlicht, aber sorgfältig gefügt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 39: https://www.youtube.com/watch?v=BfXSVgMd2T8&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=39 Seitenanfang LV 611 Bicinium LV 612 Mit dem Bicinium LV 612 beginnt innerhalb der textlosen Bicinien eine weitere kleine Gruppe: Die folgenden Stücke stehen im mixolydischen Bereich auf G. Nach dem helleren lydischen Klang von LV 611 erhält die Reihe damit wieder eine festere, stärker auf G zentrierte Grundlage, jedoch mit einer anderen modalen Färbung als in den früheren dorischen Bicinien. Gerade solche feinen Unterschiede sind bei zweistimmigen Stücken gut wahrnehmbar, weil der Satz durchsichtig bleibt und keine dichte Klangmasse die Linien verdeckt. Auch in LV 612 steht nicht die äußere Wirkung im Vordergrund, sondern die präzise Arbeit mit zwei selbständigen Stimmen. Lasso gestaltet den musikalischen Verlauf aus kurzen, klar geführten Gedanken, die von einer Stimme aufgenommen und von der anderen weitergetragen werden. Dadurch entsteht ein Satz, der einfach wirkt, aber nicht schematisch ist. Die Stimmen bewegen sich in einem ausgewogenen Verhältnis: Sie nähern sich einander, antworten sich, bilden Spannung und führen diese an den Kadenzpunkten geordnet zurück. Besonders überzeugend ist die ruhige Geschlossenheit des Stückes. Lasso braucht keine große Ausdehnung, um eine erkennbare Form zu schaffen. Der musikalische Sinn entsteht aus der genauen Beziehung der Linien zueinander: aus ihrem Abstand, ihrer Bewegungsrichtung, ihren imitatorischen Bezügen und der Art, wie sie am Ende zu einer klaren Beruhigung gelangen. In dieser Beschränkung zeigt sich eine Kunst, die auf Genauigkeit statt auf Fülle setzt. LV 612 ist daher ein gutes Beispiel für den reifen Charakter dieser Bicinien. Sie mögen aus einer Nähe zur Unterrichtspraxis heraus verständlich sein, doch bei Lasso bleiben sie nicht auf den Zweck der Schulung beschränkt. Das Stück besitzt eine eigene musikalische Würde: knapp, überschaubar, sorgfältig gearbeitet und in seiner modalen Haltung klar profiliert. Zwei Stimmen genügen, um einen kleinen, geschlossenen musikalischen Raum zu schaffen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=xnbGheQqXMQ&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=18 Seitenanfang LV 612 Bicinium LV 613 Das Bicinium LV 613 gehört zur letzten Gruppe der textlosen Bicinien, die im mixolydischen Bereich auf G steht. Nach LV 612 setzt Lasso diese modale Umgebung fort, ohne das Stück einfach als Wiederholung des Vorangegangenen erscheinen zu lassen. Auch hier bleibt der Satz knapp, durchsichtig und auf zwei selbständige Stimmen beschränkt; doch gerade innerhalb dieser engen Grenzen zeigt sich, wie differenziert Lasso mit Bewegung, Gleichgewicht und musikalischer Spannung umgehen kann. Der besondere Reiz von LV 613 liegt in der unaufdringlichen Konsequenz der Stimmführung. Die beiden Linien wirken nicht wie Melodie und Begleitung, sondern wie zwei gleichberechtigte Stimmen, die aufeinander angewiesen sind. Ein musikalischer Gedanke wird aufgenommen, fortgesetzt oder leicht verändert; daraus entsteht ein Verlauf, der natürlich wirkt, aber sorgfältig gebaut ist. Die Musik schreitet nicht durch äußere Kontraste voran, sondern durch kleine Verschiebungen, durch Antworten, durch Annäherungen und durch klar gesetzte Ruhepunkte. Gerade weil kein Text vorhanden ist, wird der kontrapunktische Vorgang besonders deutlich. Der Hörer achtet unmittelbar auf die Linien selbst: auf ihre Richtung, ihre gegenseitige Ergänzung, ihre Spannungen und ihre kadenzierenden Abschlüsse. Lasso zeigt hier keine demonstrative Kunstfertigkeit, sondern eine kontrollierte, fast nüchterne Meisterschaft. Die Form bleibt überschaubar, doch sie ist nicht leer; sie besitzt innere Ordnung und eine sichere musikalische Logik. LV 613 bestätigt damit den Charakter der Bicinia sine textu als kleine, eigenständige Kompositionen. Ihre Nähe zur Unterrichtspraxis ist spürbar, aber bei Lasso wird aus dem Lehrhaften etwas Künstlerisches. Die Zweistimmigkeit dient nicht nur der Schulung, sondern wird zu einem Mittel der Verdichtung. In der Beschränkung auf zwei Linien entsteht eine Musik, die klar, konzentriert und vollkommen auf das Wesentliche gerichtet ist. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=PBRSjmhokzY&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=24 Seitenanfang LV 613 Bicinium LV 614 Das Bicinium LV 614 steht wie die vorangehenden Stücke der letzten Gruppe im mixolydischen Bereich auf G und führt die Reihe der textlosen zweistimmigen Kompositionen weiter in einer Haltung großer Klarheit. Auch hier verzichtet Lasso auf jede äußere Stütze durch einen Text. Die musikalische Aussage entsteht allein aus der Beziehung zweier Stimmen, aus ihrem Verlauf, ihrem Abstand und ihrer gegenseitigen Bindung. In LV 614 wirkt die Zweistimmigkeit besonders gesammelt. Lasso gestaltet keinen bloßen Wechsel von Ober- und Unterstimme, sondern ein ausgewogenes Geflecht zweier Linien, die jeweils eigenes Gewicht besitzen. Die Stimmen reagieren aufeinander, nehmen Bewegungen auf, führen sie weiter und finden an den entscheidenden Punkten zu kadenzierender Ruhe. Dadurch entsteht ein kleiner, aber geschlossener musikalischer Ablauf, der nicht durch Fülle, sondern durch innere Ordnung überzeugt. Bemerkenswert ist erneut die Ökonomie der Mittel. Lasso braucht keine demonstrative Kunstfertigkeit, um den Satz lebendig zu halten. Die Spannung entsteht aus kontrollierter Bewegung, aus der genauen Platzierung der Einsätze und aus der Balance zwischen Nähe und Selbständigkeit der Stimmen. Gerade in der Textlosigkeit wird hörbar, wie sorgfältig jedes Detail gesetzt ist. Nichts wirkt zufällig, nichts ist überladen; alles dient der Klarheit des zweistimmigen Gefüges. LV 614 zeigt damit noch einmal, weshalb diese Bicinien nicht als bloße Übungen abgetan werden sollten. Ihre Nähe zur Unterrichtspraxis ist unverkennbar, doch bei Lasso wird daraus eine kleine Kunstform eigener Art. Die Beschränkung auf zwei Stimmen führt nicht zu Einfachheit im banalen Sinn, sondern zu Konzentration. In dieser Konzentration liegt der besondere Wert des Stückes: Es zeigt Lassos Fähigkeit, aus wenigen Linien ein überzeugendes, fein gegliedertes musikalisches Ganzes zu schaffen. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=64i1oL9-YzI&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=20 Seitenanfang LV 614 Bicinium LV 615 Mit dem Bicinium LV 615 erreicht die kleine Reihe der zwölf Bicinia sine textu ihren Abschluss. Auch dieses letzte Stück steht im mixolydischen Bereich auf G und gehört damit zur abschließenden modalen Gruppe der Sammlung. Als Schlussstück wirkt es nicht äußerlich feierlich oder demonstrativ, sondern bleibt dem Charakter der ganzen Reihe treu: knapp, durchsichtig, sorgfältig gearbeitet und ganz auf die Beziehung zweier Stimmen konzentriert. Gerade am Ende wird noch einmal deutlich, worin der besondere Wert dieser textlosen Bicinien liegt. Lasso braucht keinen Text, keine größere Besetzung und keine klangliche Pracht, um musikalische Gestalt zu schaffen. Zwei Linien genügen, wenn sie mit solcher Sicherheit geführt sind. Die Stimmen treten einander gegenüber, greifen Gedanken auf, führen sie weiter und ordnen sich an den Kadenzpunkten zu einem klaren Ganzen. Dabei bleibt jede Stimme eigenständig, ohne den Zusammenhang mit der anderen zu verlieren. In LV 615 erscheint die Zweistimmigkeit noch einmal als Kunst der Konzentration. Der Satz ist überschaubar, aber nicht bloß einfach; er ist sparsam, aber nicht leer. Alles hängt von der Genauigkeit der Linienführung ab: von der Art, wie die Stimmen einsetzen, wie sie sich annähern, voneinander lösen und schließlich zu Ruhe finden. Gerade diese Nüchternheit macht das Stück überzeugend. Es fasst gewissermaßen zusammen, was die ganze Gruppe auszeichnet: musikalische Ordnung ohne äußeren Aufwand. Als letztes der Bicinia sine textu kann LV 615 daher wie ein stiller Schlussstein gelesen werden. Es bestätigt noch einmal, dass diese Stücke nicht nur als Lehrmaterial oder historische Nebenwerke zu betrachten sind. Bei Orlando di Lasso werden sie zu kleinen, eigenständigen Miniaturen, in denen sich kontrapunktische Disziplin, melodische Klarheit und formale Sicherheit verbinden. Die Reihe endet nicht mit einem großen Effekt, sondern mit jener souveränen Einfachheit, die ihre ganze Stärke gerade aus der Beschränkung gewinnt. CD Vorschlag Roland de Lassus, La chambre musicale d'Albert le magnifique, Ensemble l'Echelle, Paraty, 2011, Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=yGkFRaYDUL0&list=OLAK5uy_l0AU7J1u7iXEQT2T2V5zdgwc8VsKzB-kQ&index=22 Seitenanfang LV 615

Leopold Koželuch (1747–1818) Leopold Koželuch (1747–1818), getauft Jan Antonín Koželuh, gehörte zu den angesehensten böhmisch-wienerischen Musikern des späten 18. Jahrhunderts. Er wirkte als Komponist, Pianist, Klavierlehrer, Verleger und Hofmusiker und zählte in Wien zu denjenigen Persönlichkeiten, die das Musikleben nicht nur durch einzelne Werke, sondern ebenso durch Unterricht, Aufführungspraxis, gesellschaftliche Vernetzung und verlegerische Tätigkeit prägten. Geboren wurde er am 26. Juni 1747 in Welwarn (heute Velvary in Böhmen), gestorben ist er am 7. Mai 1818 in Wien. In Wien erlangte er große Bekanntheit als Klavierlehrer und Pianist; seit 1792 bekleidete er zudem die Ämter des Hofkomponisten und des Kammerkapellmeisters. Leopold Koželuch entstammte bürgerlichen Verhältnissen; er war eines von sechzehn Kindern des Schusters Anton Bartholomäus Koželuh (1708–1794) und dessen Frau Magdalena. Für seine frühe Lebenswelt ist besonders wichtig, dass er keineswegs in einer musikalisch unberührten Umgebung aufwuchs. Sein älterer Cousin Jan Antonín Koželuh (1738–1814) war selbst Komponist, und gerade die fast identischen Namen beider Vettern führten später immer wieder zu Verwechslungen bei der Zuschreibung von Werken und biographischen Stationen. Um sich von diesem Cousin deutlicher abzuheben, nahm der jüngere Jan Antonín später den Vornamen Leopold an. Den ersten Musikunterricht erhielt Koželuch in Welwarn bei Anton Kubík. Die weitere musikalische Ausbildung übernahmen sein Cousin Jan Antonín Koželuh sowie František Xaver Dušek (1731–1799). Danach besuchte er das Gymnasium in Prag und nahm ein Jurastudium auf, das er jedoch nicht abschloss. Stattdessen entschied er sich endgültig für die Musik. Diese Abfolge ist für sein späteres Profil charakteristisch: Koželuch war kein bloßes Wunderkind, sondern ein gebildeter, planvoll handelnder Musiker, der seine Laufbahn bewusst formte. Seine ersten größeren Erfolge errang er nicht in Wien, sondern im Prager Theaterleben. Seit 1771 komponierte er zahlreiche Ballettmusiken für Prager Bühnen; das Österreichische Biographische Lexikon fasst diese Phase knapp und präzise mit der Angabe zusammen, er sei von 1771 bis 1778 „als Ballettkomponist für das Prager Nationaltheater tätig“ gewesen. Dieser Abschnitt ist für sein künstlerisches Profil von zentraler Bedeutung. Koželuch kam also nicht als unerfahrener Klavierkomponist nach Wien, sondern als praktisch erprobter Bühnenmusiker, der Aufführungspraxis, szenische Wirkung und die Anforderungen des Theaters aus eigener Arbeit kannte. Dass ein erheblicher Teil dieser frühen Bühnenwerke heute verschollen ist, hat seinen Nachruhm gewiss geschmälert; an seiner damaligen Bedeutung ändert das nichts. Mit der Übersiedlung nach Wien im Jahr 1778 begann sein eigentlicher Aufstieg. Dort wurde Koželuch rasch als Lehrer und Pianist bekannt und wirkte als Nachfolger Georg Christoph Wagenseils (1715–1777) als Musiklehrer am Kaiserhof. Zugleich trat er in Wien als Pianist und Klavierlehrer hervor und veranstaltete in seinem Haus Privatakademien. Gerade diese Verbindung ist biographisch besonders wichtig: Koželuch stand zugleich im höfischen Umfeld, im aristokratischen Unterrichtswesen und im halböffentlichen Konzertleben. Er war damit keine Randfigur, sondern eine der prägenden Gestalten des Wiener Klavierlebens der 1780er Jahre. Wie hoch sein Ansehen als Lehrer war, zeigt sein Schülerkreis. Maria Theresia Paradis (1759–1824) erhielt Klavierunterricht bei Georg Friedrich Richter und Leopold Koželuch; außerdem wird hervorgehoben, Koželuch habe ihrem Spiel jene „Zartheit, Biegsamkeit, Deutlichkeit und Anmuth“ verliehen, für die sie gerühmt wurde. Auch Josepha Barbara Auernhammer (1758–1820) gehört in diesen Zusammenhang: Unter ihren namentlich bekannten Lehrern finden sich Georg Friedrich Richter, Leopold Koželuch und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Gerade diese Konstellation ist aufschlussreich. Sie zeigt, dass Koželuch im Wiener Klavierleben nicht abseits stand, sondern sich im unmittelbaren Umfeld Mozarts auf demselben Feld von Unterricht, Ansehen und Konkurrenz bewegte. Maria Theresia Paradis (1759–1824) Das Verhältnis zu Mozart ist für Koželuchs Lebensbild von besonderem Gewicht. Ein direktes langes Verdammungsurteil Mozarts über Koželuch ist nicht überliefert, doch die Briefe der Familie Mozart sind aufschlussreich genug. Leopold Mozart (1719–1787) schrieb am 15. Dezember 1780 in auffallend flapsigem Ton von „oder wie das ding heist“, als er Koželuch erwähnte. Schon diese kleine Stelle zeigt, dass Koželuch im Hause Mozart sehr wohl bekannt war und dort keineswegs mit besonderer Sympathie betrachtet wurde. Entscheidend ist dann Wolfgang Amadé Mozarts Brief an den Vater vom 4. Juli 1781. Darin berichtet Mozart, der Salzburger Erzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812) habe Koželuch eine Stelle angetragen; Koželuch habe jedoch dankend abgelehnt, weil er in Wien besser stehe. Besonders wichtig ist dabei die Begründung, die Mozart ihm zuschreibt: „die affaire mit dem Mozart schreckt mich“. Diese Stelle belegt erstens, dass Koželuch als möglicher Nachfolger Mozarts in Salzburg ernsthaft in Betracht gezogen wurde. Sie zeigt zweitens, dass Koželuch seine Wiener Stellung bereits als günstiger einschätzte. Und sie zeigt drittens, dass er Mozarts Rang sehr wohl erkannte und gerade aus dessen Behandlung durch Colloredo seine Konsequenzen zog. Interessant ist ein Fakt, dass Mozart 1789 davon spricht, Werke „bey Kozeluch“ auf eigene Kosten stechen zu lassen. Damit ist das Wiener Verlagshaus Koželuch gemeint, das damals noch unter dem Namen Leopold Koželuchs firmierte. Aus Mozarts Formulierung darf man daher wohl auf eine geschäftliche Verbindung zum Verlag schließen, nicht jedoch ohne Weiteres auf ein besonders enges persönliches Verhältnis zwischen Mozart und Leopold Koželuch. Ein besonders aufschlussreiches Indiz für Koželuchs Nähe zum Wiener Mozart-Umfeld ist die spätere Zuschreibung eines seiner Werke an Mozart. Im heutigen Köchel-Verzeichnis wird KV Anh. C 24.01 ausdrücklich als „Drei Stücke für Clavier zu 4 Händen aus der Ballettmusik La ritrovata figlia di Ottone II von Leopold Kozeluch“ geführt; der Eintrag ist dort zugleich als „falsch zugewiesen“ gekennzeichnet, also als Werk, das früher Mozart zugeschrieben wurde, in Wahrheit aber von Koželuch stammt. Zu diesen vierhändigen Stücken gehören Gavotte, Allegro und Marcia lugubre. Gerade dieser Fall ist biographisch interessant, weil er zeigt, dass Koželuchs Musik stilistisch und im Überlieferungszusammenhang so nahe an die Wiener Klassik heranrückte, dass sie zeitweise in den Bereich der Mozart-Zuschreibungen geriet. Als Beleg für ein enges persönliches Verhältnis zwischen Mozart und Koželuch darf man das zwar nicht überdehnen; wohl aber unterstreicht dieser Fall, dass Koželuchs Name und Werk im weiteren Mozart-Kontext durchaus präsent waren. Nach Mozarts Tod († 5. Dezember 1791) wurde Koželuchs Rang am Hof endgültig sichtbar. Seit 1792 übte er die Doppelfunktion als Hofkomponist (Juni 1792) und Kammerkapellmeister (ofiziell ab dem 1. März 1793) aus. Damit wurde er in der Hofsphäre tatsächlich zu einer Nachfolgefigur Mozarts. Diese Ernennung ist der sicherste institutionelle Beweis seiner damaligen Wertschätzung. Sie zeigt, dass der Wiener Hof in ihm keinen nebensächlichen Produzenten gefälliger Musik sah, sondern einen Musiker, dem man zentrale repräsentative Aufgaben anvertrauen konnte. Dass Koželuch daneben weiterhin als Lehrer, Pianist und Gastgeber von Privatakademien hervortrat, unterstreicht die Breite seines Wirkens. Zu seinem Profil gehörte auch ein ausgeprägter unternehmerischer Sinn. Die Familie Koželuh war im Wiener Musikalienhandel präsent; seit 1784 betrieb Anton Thomas Koželuh (1752–1805), Leopolds Bruder, einen Musikalienverlag in Wien, dem seit 1785 eine Musikalienhandlung angeschlossen war. Dazu kamen internationale Kontakte. Für den schottischen Verleger George Thomson (1757–1851) arbeitete Koželuch an Liedbearbeitungen und an Sonaten über schottische Melodien. Er war also nicht nur Hofmusiker und Lehrer, sondern ebenso ein europaweit vernetzter Akteur des Musikmarkts. Gerade diese Verbindung aus Komposition, Unterricht, Verlag und internationaler Publikation macht ihn zu einer ausgesprochen modernen Figur des späten 18. Jahrhunderts. Auch Familie und soziales Umfeld gehören in das Bild. Koželuch war seit dem 14. November 1782 mit Maria, geborene Allmayr von Allstern, verheiratet. Aus der Ehe ging unter anderem die Tochter Katharina Cibbini-Koželuch (1785–1858) hervor, die selbst Pianistin, Lehrerin und Komponistin wurde und der Sohn Anton hervor; zudem wird Baptist Koželuch in der biographischen Überlieferung als weiterer Sohn Leopolds genannt. Über Tochter Katharina schrieb Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) anerkennend, er habe in Wien „Koželuchs feiner, gebildeter Tochter“ begegnet und in ihr „eine sehr schöne, geschmackvolle Klavierspielerin“ kennengelernt. Ein weiterer, oft übergangener Punkt ist Koželuchs Freimaurerei: Er begann seinen maurerischen Weg bei der Loge „Zum Palmbaum“ und wechselte später zur Loge „Zu den drei Adlern“. Auch dieser Befund ist wichtig, weil er Koželuch als Teil der intellektuellen und geselligen Netzwerke des späten 18. Jahrhunderts zeigt. Das Werk Koželuchs ist außerordentlich umfangreich. Das Österreichische Biographische Lexikon zählt einschließlich der zweifelhaften Werke 13 Symphonien, 2 konzertante Symphonien, 2 Ouvertüren, 23 Klavierkonzerte, 2 Klarinettenkonzerte, 2 Fagottkonzerte, 19 Divertimenti, 6 Streichquartette, 67 Klaviertrios, 24 Violinsonaten, 7 vierhändige und 56 zweihändige Klaviersonaten, dazu Klavierstücke, Lieder, Kantaten, Volksliedbearbeitungen, 6 Opern, 6 Ballette, 5 Messen und 14 Kirchenstücke. Diese Fülle macht deutlich, wie verfehlt es wäre, ihn auf einige gefällige Klavierstücke zu reduzieren. Die heute gebräuchlichen P-Nummern gehen auf das Werkverzeichnis von Milan Poštolka (1932–1993) zurück. Koželuch war ein außerordentlich produktiver und vielseitiger Komponist, dessen Schaffen weit über den engen Kreis der Klaviermusik hinausreichte. Zum Verhältnis zu Beethoven gehört schließlich eine deutlich schärfere, späte Polemik. In einem Brief an George Thomson vom 29. Februar 1812 schrieb Ludwig van Beethoven (1770–1827) über Koželuch das berühmt gewordene Wort „Miserabilis“. Der höhnische Einschub zeigt, dass Koželuch für Beethoven noch immer eine Vergleichs- und Konkurrenzfigur war, besonders im Bereich der Liedbearbeitungen für den britischen Markt. Gerade diese Herabsetzung sagt indirekt viel über Koželuchs damalige Präsenz: Ein völlig unbedeutender Komponist hätte solche Polemik kaum provoziert. Leopold Koželuch starb am 7. Mai 1818 in Wien (Bürgerhospital). Wie zu dieser Zeit für die meisten Verstorbenen üblich (aufgrund der josephinistischen Bestattungsreformen 1784 und 1785), wurde er in einem Schachtgrab beigesetzt. Sein Grab gilt heute als verschollen oder nicht mehr genau lokalisierbar, da viele dieser Gräber später aufgelassen oder nicht dauerhaft markiert wurden. In der älteren Überlieferung wird Gicht als Todesursache genannt; daneben begegnet auch die historische Formulierung „zurückgetretene Gicht“. Als Begräbnisort wird in späteren biographischen Darstellungen der Sankt Marxer Friedhof in Wien genannt. Damit endete das Leben eines Musikers, der weit mehr war als eine Fußnote zu Mozart und Beethoven: eines böhmisch-wienerischen Künstlers von europäischem Rang, eines erfolgreichen Lehrers, einer zentralen Figur der Wiener Klavierkultur und eines Hofkomponisten, dessen spätere Verdrängung aus dem Kanon seine zeitgenössische Bedeutung stark verzerrt. Seitenanfang Liste der Werke von Leopold Koželuch Sinfonien und Ouvertüren P I:1 \ Sinfonie in D-Dur „L’Arlechino“ P I:2 \ Sinfonie in C-Dur P I:3 \ Sinfonie in D-Dur op. 22 Nr. 1 P I:4 \ Sinfonie in F-Dur op. 22 Nr. 2 P I:5 \ Sinfonie in g-Moll op. 22 Nr. 3 P I:6 \ Sinfonie in C-Dur op. 24 Nr. 1 P I:7 \ Sinfonie in A-Dur op. 24 Nr. 2 P I:8 \ Sinfonie in G-Dur op. 24 Nr. 3 P I:9 \ Sinfonie in C-Dur P I:10 \ Sinfonie in A-Dur „À la française“ P I:11 \ Sinfonie in B-Dur „L’irresoluto“ P I:A1 \ Sinfonie in A-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:D1 \ Sinfonie in D-Dur – verschollen P I:D2 \ Sinfonie in D-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:D3 \ Sinfonie in D-Dur P I:E1 \ Sinfonie in E-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:F1 \ Sinfonie in F-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:G1 \ Sinfonie in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P II:1 \ Sinfonia concertante in Es-Dur für Mandoline, Trompete in Es, Kontrabass, Klavier und Orchester P II:2 \ Sinfonia concertante in C-Dur für Klavier, Flöte, Oboe, Fagott, Violoncello und Orchester P III:1 \ Ouvertüre in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P III:1 \ Ouvertüre op. 9 in G-Dur– Einspielung nicht nachweisbar P III:2 \ Ouvertüre in D-Dur – Einspielung nicht nachweisbar Konzerte P IV:1 \ Klavierkonzert op. 12 in F-Dur P IV:2 \ Klavierkonzert op. 13 in B-Dur P IV:3 – Klavierkonzert op. 11 in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P IV:4 \ Klavierkonzert op. 16 in A-Dur P IV:5 \ Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur P IV:6 \ Klavierkonzert in C-Dur P IV:7 \ Klavierkonzert op. 25 in D-Dur P IV:8 \ Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur P IV:9 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:10 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:11 \ Rondo-Konzert für Cembalo in Es-Dur – keine Einspielung nachweisbar P IV:12 \ Cembalokonzert in E-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:13 \ Cembalokonzert in F-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:14 \ Klavierkonzert in F-Dur – keine Einspielung nachweisbar P IV:15 \ Klavierkonzert op. 36 in C-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:16 \ Klavierkonzert op. 45 in Es-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:17 \ Klavierkonzert in C-Dur – identisch mit P IV:6 P IV:18 \ Klavierkonzert in C-Dur – identisch mit P IV:6 P IV:19 \ Fantasie für Klavier und Orchester in d-Moll – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:20 \ Cembalokonzert in E-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:D1 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:D2 \ Klavierkonzert in D-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:F1 \ Cembalokonzert in F-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P V:1 \ Klarinettenkonzert in Es-Dur P V:2 \ Klarinettenkonzert in Es-Dur P V:3 \ Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur P V:B1 \ Fagottkonzert in B-Dur P V:C1 \ Fagottkonzert in C-Dur Serenaden und Parthien P VI:1 \ Serenade op. 11 Nr. 1 in D-Dur P VI:2 \ Serenade op. 11 Nr. 2 in Es-Dur P VI:3 \ Parthia in F-Dur P VI:4 \ Divertimento für Bläserquintett in D-Dur P VI:5 \ Divertimento für Bläserquintett in D-Dur P VI:6 \ Notturno in D-Dur P VI:7 \ Divertimento für Bläserquintett in Es-Dur P VI:8 \ Parthia in F-Dur P VI:9 \ Divertimento für Klavier und Bläser in Es-Dur P VI:10 \ Divertimento für Klavier und Bläser in Es-Dur P VI:B1 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:B2 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:B3 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:c1 \ Parthia à la Camera in c-Moll P VI:d1 \ Parthia à la Camera in d-Moll P VI:D1 \ Bläsersinfonie in D-Dur P VI:d2 \ Parthia à la Camera in d-Moll P VI:Es1 \ Kassation in Es-Dur P VI:Es2 \ Bläserquintett in Es-Dur P VI:Es3 \ Parthia in Es-Dur P VI:F1 \ Parthia in F-Dur (verschollen) Tänze und Märsche P VII:1 \ 6 Kontretänze P VII:2 \ 12 Deutsche Tänze P VII:3 \ 15 Deutsche Tänze P VII:4 \ 15 Deutsche Tänze P VII:5 \ 12 Deutsche Tänze P VII:6 \ Marsch für das Wiener Freikorps in C-Dur Streichquartette P VIII:1 \ Streichquartett op. 32 Nr. 1 in B-Dur P VIII:2 \ Streichquartett op. 32 Nr. 2 in G-Dur P VIII:3 \ Streichquartett op. 32 Nr. 3 in Es-Dur P VIII:4 \ Streichquartett op. 33 Nr. 1 in C-Dur P VIII:5 \ Streichquartett op. 33 Nr. 2 in A-Dur P VIII:6 \ Streichquartett op. 33 Nr. 3 in F-Dur Klaviertrios P IX:1 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 1 in D-Dur P IX:2 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 2 in F-Dur P IX:3 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 3 in Es-Dur P IX:4 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 1 in C-Dur P IX:5 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 2 in G-Dur P IX:6 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 3 in B-Dur P IX:7 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 1 in C-Dur P IX:8 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 2 in A-Dur P IX:9 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 3 in Es-Dur P IX:10 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 1 in G-Dur P IX:11 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 2 in c-Moll P IX:12 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 3 in F-Dur P IX:13 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 1 in B-Dur P IX:14 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 2 in A-Dur P IX:15 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 3 in g-Moll P IX:16 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 1 in Es-Dur P IX:17 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 2 in D-Dur P IX:18 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 3 in e-Moll P IX:19 \ Klaviertrio in G-Dur P IX:20 \ Klaviertrio in Es-Dur P IX:21 \ Klaviertrio in C-Dur P IX:22 \ Klaviertrio in Es-Dur P IX:23 \ Klaviertrio in F-Dur P IX:24 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 1 in B-Dur P IX:25 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 2 in G-Dur P IX:26 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 3 in C-Dur P IX:27 \ Klaviertrio op. 36 in C-Dur P IX:28 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 1 in D-Dur P IX:29 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 2 in F-Dur P IX:30 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 3 in G-Dur P IX:31 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 1 in F-Dur P IX:32 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 2 in C-Dur P IX:33 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 3 in e-Moll P IX:34 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 1 in B-Dur P IX:35 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 2 in D-Dur P IX:36 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 3 in G-Dur P IX:37 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 1 in F-Dur P IX:38 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 2 in G-Dur P IX:39 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 3 in D-Dur P IX:40 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 1 in G-Dur P IX:41 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 2 in B-Dur P IX:42 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 3 in F-Dur P IX:43 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 1 in C-Dur P IX:44 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 2 in A-Dur P IX:45 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 3 in g-Moll P IX:46 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 1 in Es-Dur P IX:47 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 2 in A-Dur P IX:48 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 3 in B-Dur P IX:49 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 1 in D-Dur P IX:50 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 2 in Es-Dur P IX:51 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 3 in C-Dur P IX:52 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 1 in B-Dur P IX:53 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 2 in D-Dur P IX:54 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 3 in Es-Dur P IX:55 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 1 in B-Dur P IX:56 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 2 in F-Dur P IX:57 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 3 in C-Dur P IX:58 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 1 in D-Dur P IX:59 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 2 in G-Dur P IX:60 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 3 in Es-Dur P IX:61 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 1 in D-Dur P IX:62 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 2 in C-Dur P IX:63 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 3 in B-Dur P IX:A1 \ Klaviertrio in A-Dur P IX:D1 \ Klaviertrio in D-Dur P IX:F1 \ Klaviertrio in F-Dur P IX:G1 \ Klaviertrio in G-Dur Klavier- und Cembalosonaten Die vollständigen Sonaten für Tasteninstrument von Leopold Koželuch erschienen in vier Bänden bei Bärenreiter; Herausgeber war Christopher Hogwood. P X:1 \ Sonate für Klavier und Violine in D-Dur P X:2 \ Sonate für Klavier und Violine in F-Dur P X:3 \ Sonate für Klavier und Violine in Es-Dur P X:4 \ Sonate für Klavier und Violine op. 10 Nr. 1 in Es-Dur P X:5 \ Sonate für Klavier und Violine op. 10 Nr. 2 in C-Dur P X:6 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 1 in f-Moll P X:7 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 2 in A-Dur P X:8 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 3 in Es-Dur P X:9 \ Sonate für Klavier und Violine in A-Dur P X:10 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 1 in D-Dur (verschollen) P X:11 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 2 in C-Dur (verschollen) P X:12 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 3 in G-Dur (verschollen) P X:13 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 1 in g-Moll P X:14 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 2 in C-Dur P X:15 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 3 in As-Dur P X:16 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 1 in G-Dur P X:17 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 2 in c-Moll P X:18 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 3 in F-Dur P X:19 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 1 in E-Dur P X:20 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 2 in G-Dur P X:21 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 3 in D-Dur P X:22 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 4 in B-Dur P X:23 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 5 in f-Moll P X:24 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 6 in G-Dur P XI:1 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 4 in F-Dur P XI:2 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 8 Nr. 3 in B-Dur P XI:3 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 19 in F-Dur P XI:4 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 29 in B-Dur P XI:5 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 1 in C-Dur P XI:6 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 2 in F-Dur P XI:7 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 3 in D-Dur P XII:1 \ Cembalosonate in F-Dur P XII:2 \ Klaviersonate in A-Dur P XII:3 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 1 in Es-Dur P XII:4 \ Klaviersonate in F-Dur P XII:5 \ Klaviersonate in C-Dur P XII:6 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 3 in e-Moll P XII:7 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 2 in G-Dur P XII:8 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 1 in F-Dur P XII:9 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 2 in Es-Dur P XII:10 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 3 in D-Dur P XII:11 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 1 in B-Dur P XII:12 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 2 in A-Dur P XII:13 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 3 in c-Moll P XII:14 \ Klaviersonate in D-Dur P XII:15 \ Klaviersonate op. 8 Nr. 1 in Es-Dur P XII:16 \ Klaviersonate op. 8 Nr. 2 in C-Dur P XII:17 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 1 in g-Moll P XII:18 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 2 in C-Dur P XII:19 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 3 in As-Dur P XII:20 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 1 in f-Moll P XII:21 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 2 in A-Dur P XII:22 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 3 in Es-Dur P XII:23 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 1 in F-Dur P XII:24 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 2 in C-Dur P XII:25 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 3 in d-Moll P XII:26 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 1 in D-Dur P XII:27 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 2 in a-Moll P XII:28 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 3 in Es-Dur P XII:29 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 1 in B-Dur P XII:30 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 2 in G-Dur P XII:31 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 3 in c-Moll P XII:32 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 1 in F-Dur P XII:33 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 2 in A-Dur P XII:34 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 3 in g-Moll P XII:35 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 1 in Es-Dur P XII:36 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 2 in C-Dur P XII:37 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 3 in f-Moll P XII:38 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 1 in Es-Dur P XII:39 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 2 in c-Moll P XII:40 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 3 in d-Moll P XII:41 \ Cembalosonate in C-Dur P XII:42 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:43 \ Klaviersonate in B-Dur (verschollen) P XII:44 \ Klaviersonate in A-Dur (verschollen) P XII:45 \ Klaviersonate in e-Moll (verschollen) P XII:46 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 1 in G-Dur P XII:47 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 2 in F-Dur P XII:48 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 3 in Es-Dur P XII:49 \ Klaviersonate in G-Dur (verschollen) P XII:50 \ Klaviersonate in G-Dur P XII:C1 \ Cembalosonate in C-Dur P XII:D1 \ Cembalosonate in D-Dur P XII:Es1 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:Es2 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:G1 \ Cembalosonate in G-Dur P XII:G2 \ Cembalosonate in G-Dur Klavierstücke und Stücke für Cembalo P XIII:1 \ Andante und Marsch für Cembalo P XIII:2 \ La Chasse für Klavier op. 5 in B-Dur P XIII:3 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 1 in Es-Dur P XIII:4 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 2 in B-Dur P XIII:5 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 3 in c-Moll P XIII:6 \ Klavierstück op. 43 Nr. 1 in a-Moll P XIII:7 \ Klavierstück op. 43 Nr. 2 in C-Dur P XIII:8 \ Klavierstück op. 43 Nr. 3 in C-Dur P XIII:9 \ Klavierstück op. 43 Nr. 4 in C-Dur P XIII:10 \ Klavierstück op. 43 Nr. 5 in F-Dur P XIII:11 \ Klavierstück op. 43 Nr. 6 in G-Dur P XIII:12 \ Klavierstück op. 43 Nr. 7 in G-Dur P XIII:13 \ Klavierstück op. 43 Nr. 8 in C-Dur P XIII:14 \ Klavierstück op. 43 Nr. 9 in a-Moll P XIII:15 \ Klavierstück op. 43 Nr. 10 in h-Moll P XIII:16 \ Klavierstück op. 43 Nr. 11 in d-Moll P XIII:17 \ Klavierstück op. 43 Nr. 12 in Es-Dur P XIII:a1 \ Sicilienne für Klavier in a-Moll P XIII:C1 \ Bernoise für Klavier in C-Dur P XIII:F1 \ La chasse au sanglier für Klavier in F-Dur (das Rondo Allegretto aus der Sonate op. 53 Nr. 2) P XIII:g1 \ Pastorale für Klavier in g-Moll P XIII:G1 \ Romanze für Klavier in G-Dur P XIII:G2 \ Air cosaque für Klavier in G-Dur P XIV:1 \ 13 Menuette für Cembalo P XIV:2 \ Menuetto angloise für Cembalo in F-Dur P XIV:3 \ Polonaise für Cembalo in C-Dur P XIV:4 \ 9 Menuette für Cembalo P XIV:5 \ 6 Kontretänze für Klavier P XIV:6 \ Wachtel-Menuett für Klavier in fis-Moll P XIV:7 \ 12 Menuette für Klavier P XIV:8 \ 15 Deutsche Tänze für Klavier P XIV:9 \ 15 Deutsche Tänze und 6 Ecossaisen für Klavier P XIV:10 \ Marsch für das Corps der Freiwilligen des Handelsstandes von Wien in C-Dur P XIV:11 \ 12 Deutsche Tänze für Klavier P XIV:C1 \ 12 Ländler für Klavier in C-Dur P XIV:D1 \ 10 Deutsche Tänze und 12 Ländler für Klavier P XIV:Es1 \ 10 Ländler und Coda für Klavier in Es-Dur P XIV:F1 \ 7 Polonaisen für Klavier Sonstige Kammermusik P XV:1 \ Violinduett in D-Dur P XV:2 \ Violinduett in B-Dur P XV:3 \ Violinduett in G-Dur P XV:4 \ Trio für Flöte, Violine und Violoncello in G-Dur P XV:5 \ Jagdfanfare für 3 Hörner in C-Dur P XV:6 \ Duett für Violine und Viola in D-Dur P XV:7 \ Duett für Flöte und Violoncello in e-Moll P XV:8 \ Duett für Flöte und Violoncello in C-Dur P XV:9 \ Duett für Flöte und Violoncello in D-Dur Oratorien P XVI:1 \ Moisè in Egitto P XVI:2 \ La Giuditta (verschollen) Chorstücke und mehrstimmige Gesänge P XVII:1 \ Chor aus La Galatea P XIX:7 in C-Dur P XVIII:1 \ Notturno op. 42 Nr. 1 in c-Moll P XVIII:2 \ Notturno op. 42 Nr. 2 in g-Moll P XVIII:3 \ Notturno op. 42 Nr. 3 in B-Dur P XVIII:4 \ Notturno op. 42 Nr. 4 in d-Moll P XVIII:5 \ Notturno op. 42 Nr. 5 in Es-Dur P XVIII:6 \ Notturno op. 42 Nr. 6 in C-Dur P XVIII:B1 \ Quartett „Dum ti dum“ in B-Dur Weltliche Kantaten und Arien P XIX:1 \ Denis’ Klage auf den Tod Marien Theresiens P XIX:2 \ Kantate: Quanto è mai tormentosa P XIX:3 \ Kantate op. 11: Joseph, der Menschheit Segen P XIX:4 \ Kantate für Maria Theresia Paradis P XIX:5 \ Kantate op. 8: Chloe, siehst du nicht voll Grausen P XIX:6 \ Kantate zur Krönung Leopolds II. P XIX:7 \ La Galatea (verschollen) P XIX:8 \ In un fiero contrasto P XIX:9 \ Cantata pastorale per la Natività di Nostro Signor Gesù Christo (verschollen) P XX:1 \ Caro bene in Es-Dur P XX:2 \ Misero me! che veggo in Es-Dur P XX:3 \ Se mai senti in G-Dur Lieder P XXI:1 \ 15 Lieder P XXI:2 \ 12 Lieder P XXI:3 \ The happy Pair in As-Dur P XXI:4 \ 12 Arietten op. 31 P XXI:5 \ De l’arbre ces fruits in G-Dur P XXI:6 \ Marschlied für das Wiener Freikorps in C-Dur P XXI:7 \ Marschlied für das akademische Bürgerkorps in B-Dur P XXI:8 \ 3 französische Airs P XXI:9 \ Hört! Maurer, auf der Weisheit Lehren in A-Dur P XXI:10 \ In questa tomba oscura in c-Moll P XXI:11 \ 12 Canzonetten P XXI:12 \ Mein Mädchen in D-Dur P XXI:13 \ Des Kriegers Abschied in C-Dur P XXI:14 \ Leiser nannt’ ich deinen Namen in c-Moll P XXI:15 \ Let the declining damask rose in G-Dur P XXI:C1 \ Aufruf an die Böhmen in C-Dur P XXI:C2 \ 27 Solfeggien P XXII:1 \ Schottische, irische und walisische Lieder P XXII:2 \ Walisische Lieder P XXII:A1 \ Schottische Melodien, für Klavier eingerichtet Opern P XXIII:1 \ Le Muzet (verschollen) P XXIII:2 \ Debora e Sisara (verschollen) P XXIII:3 \ Didone abbandonata (verschollen) P XXIII:4 \ Télémaque dans l’île de Calypso (Oper) (verschollen) P XXIII:5 \ Judith und Holofernes (verschollen) P XXIII:6 \ Gustav Vasa Ballette P XXIV:1 \ Ballett op. 39: La ritrovata figlia di Ottone II P XXIV:2 \ Arlechino (verschollen) P XXIV:3 \ Ballett in C-Dur P XXIV:4 \ Ballett in F-Dur P XXIV:5 \ Pantomime in a-Moll P XXIV:6 \ Télémaque dans l’île de Calypso (Ballett) (verschollen) Geistliche Musik P XXV:1 \ Messe in C-Dur P XXV:2 \ Tantum ergo in F-Dur P XXV:3 \ Mandavit Deus in Es-Dur P XXV:4 \ Quaeso ad me veni in Es-Dur P XXV:5 \ Umbra noctis orbem tangit in B-Dur P XXV:6 \ Domine non sum dignus in Es-Dur P XXV:7 \ Gottes Liebe in cis-Moll P XXV:A1 \ Messe in A-Dur P XXV:A2 \ Offertorium in A-Dur P XXV:A3 \ Aeh quanta vis amoris in A-Dur P XXV:A4 \ Mater dolorosa in A-Dur P XXV:B1 \ Ad hoc festum chori in B-Dur P XXV:B2 \ Omni die Mariae in B-Dur P XXV:B3 \ Magne Deus audi in B-Dur P XXV:C1 \ Missa brevis in C-Dur P XXV:D1 \ Missa brevis in D-Dur P XXV:D2 \ Amati quaeso montes in D-Dur P XXV:Es1 \ Cernis o anima in Es-Dur P XXV:g1 \ Messe in g-Moll Die folgenden Werkangaben folgen dem Werkverzeichnis von Milan Poštolka (1932–1993); die vorangestellten P-Nummern sind Katalognummern dieses Verzeichnisses. Seitenanfang Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“, P I:1 Leopold Koželuchs Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“ trägt einen Titel, der unmittelbar an die Harlekin-Figur der italienischen Commedia dell’arte denken lässt, jenen listigen, beweglichen und spielfreudigen Bühnentypus, der seit dem 16. Jahrhundert zu ihren bekanntesten Gestalten gehört. Das passt sehr gut zu einem Werk, das weniger auf sinfonische Schwere als auf Beweglichkeit, Kontrast und wirkungsvolle Pointen setzt. Schon der Kopfsatz entfaltet eine helle, lebendige Energie, während das Andante die Mitte des Werkes bewusst beruhigt. Das abschließende Rondo bringt dann noch einmal jenen leichten, spielfreudigen Zug zur Geltung, der den Beinamen besonders plausibel erscheinen lässt. https://www.youtube.com/watch?v=e02kvYbN96w So wirkt die Sinfonie insgesamt elegant, unterhaltsam und keineswegs oberflächlich: Sie verbindet klassisches Formgefühl mit einer fast theatralischen Frische. Die überlieferte Satzfolge lautet Allegro – Andante – Rondo, und auch die Besetzung entspricht im Kern dem klassischen Orchester mit 2 Oboen, 2 Hörnern und Streichern; daneben ist auch eine erweiterte Fassung belegt. CD Vorschlag Concerto Köln (plays) Dall'Abaco, Locatelli, Vanhal, Kozeluch and Eberl, TELDEC, 1998, Disc 5, Tracks 9–11 (auf YouTube im Block Tracks 103–105): https://www.youtube.com/watch?v=JM_LqDbGgrI&list=OLAK5uy_lcWubsqAFhhMSNXLuPuzH7UTbYUWGdOBk&index=103 Seitenanfang P I:1 Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“ Sinfonie in C-Dur, P I:2 Die Sinfonie in C-Dur, P I:2 gehört zu jenen frühen Orchesterwerken des Komponisten, in denen sich Koželuchs Stil bereits klar erkennen lässt: eine Musik, die weniger auf äußere Größe als auf Übersichtlichkeit, Eleganz und unmittelbare Wirkung setzt. Sie steht noch deutlich in der Tradition der Wiener Vorklassik, wirkt dabei aber keineswegs konventionell, sondern zeigt einen ausgeprägten Sinn für klare thematische Gestaltung und ausgewogene Proportionen. Ein exaktes Kompositionsjahr ist nicht sicher bekannt; der Druck von 1786 und die stilistische Nähe zu Koželuchs frühen Sinfonien sprechen jedoch dafür, das Werk in seine frühe Schaffensphase einzuordnen. Schon das einleitende Allegro con brio macht deutlich, dass diese Sinfonie nicht auf feierliche Schwere, sondern auf Energie und Lebendigkeit setzt. Der Satz wirkt hell, entschlossen und vorwärtsdrängend, ohne seine klare Ordnung zu verlieren. Typisch für Koželuch ist dabei, dass die musikalischen Gedanken deutlich profiliert erscheinen, ohne übermäßig zugespitzt oder dramatisch aufgeladen zu werden. Alles bleibt in einem Rahmen, der kontrolliert, klangschön und publikumsnah wirkt. Das Andante bildet dazu den ruhigen Gegenpol. Hier tritt nicht das Pathos in den Vordergrund, sondern eine gesangliche, ausgewogene Ruhe. Der Satz lebt weniger von starken Gegensätzen als von einem gepflegten melodischen Fluss und einer Haltung, die man als höfisch, ja fast intim bezeichnen könnte. Gerade in solchen langsamen Sätzen zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, mit vergleichsweise einfachen Mitteln eine ansprechende und stilvolle Wirkung zu erzielen. Mit dem Menuetto. Allegretto kehrt die Sinfonie in einen bewegteren Ton zurück. Dieser Satz besitzt den tänzerischen Charakter, den man erwartet, wirkt aber nicht schwerfällig, sondern leicht und gut proportioniert. Das Menuett erfüllt hier nicht nur eine formale Funktion, sondern trägt zur Gesamtgestalt des Werkes bei, indem es Eleganz und rhythmische Prägnanz miteinander verbindet. Das Finale, Allegro ma non presto, verzichtet auf bloße Rasanz und setzt stattdessen auf kontrollierte Bewegtheit. Gerade dieser Zusatz ma non presto ist bezeichnend: Der Satz soll lebhaft sein, aber nicht gehetzt. So gewinnt der Schluss einen Zug von Gelöstheit und Übersicht, der sehr gut zu Koželuchs Stil passt. Die Musik bleibt bis zuletzt in Bewegung, wahrt aber stets Maß und Form. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die Aufnahme lässt die Sinfonie als ein Werk erscheinen, das nicht mit äußerem Aufwand beeindrucken will, sondern durch Frische, Klarheit und handwerkliche Souveränität überzeugt. Gerade darin liegt ihr Reiz: in einer klassischen Musizierhaltung, die leicht wirkt, ohne belanglos zu sein. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 13–16: https://www.youtube.com/watch?v=aktLbxspEwo&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=13 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:2 Sinfonie in C-Dur, P I:3 Koželuchs Sinfonie in C-Dur, P I:3 gehört in den Umkreis seiner frühen Wiener Jahre und steht stilistisch jener Werkgruppe nahe, die in den 1780er Jahren entstand. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht sicher überliefert; aufgrund ihrer Anlage, ihrer Satzfolge und der überlieferten Drucke lässt sich die Sinfonie jedoch mit guter Wahrscheinlichkeit in diese frühe Schaffensphase einordnen, in der Koželuch sich als eigenständige Stimme innerhalb der Wiener Klassik zu etablieren begann. Schon der erste Satz, Poco adagio – Allegro, zeigt ein für die Zeit charakteristisches Formmodell: Eine kurze langsame Einleitung schafft einen Moment gespannter Erwartung, bevor das Allegro einsetzt. Der Übergang wirkt dabei nicht bloß formal, sondern erfüllt eine klare dramaturgische Funktion. Das Allegro selbst ist lebhaft, klar gegliedert und von einem kontrollierten, aber spürbaren Vorwärtsdrang geprägt. Koželuch vermeidet übermäßige Zuspitzung; stattdessen entwickelt er seine Gedanken in ausgewogenen Proportionen und mit einem sicheren Gespür für thematische Klarheit. Das zweite Poco adagio bildet den ruhenden Mittelpunkt der Sinfonie. Der Satz entfaltet eine zurückgenommene, gesangliche Atmosphäre, die weniger auf Kontrast als auf Ausgleich zielt. Die Linienführung bleibt durchsichtig, der Ausdruck verhalten und stilvoll. Gerade in dieser Konzentration auf das Wesentliche zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, auch ohne großen Aufwand eine überzeugende musikalische Präsenz zu erzeugen. Mit dem Menuetto: Vivace gewinnt das Werk wieder an Bewegung. Der Satz wirkt nicht schwer oder repräsentativ, sondern eher leicht und federnd. Die Bezeichnung Vivace ist hier ernst zu nehmen: Das Menuett besitzt eine bemerkenswerte Frische und rhythmische Prägnanz, die es deutlich über die Funktion eines bloßen Zwischensatzes hinaushebt. Das Finale, Presto con fuoco, setzt einen energischen Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz eine besondere Spannung: Die Musik wirkt entschlossen, stellenweise fast drängend, bleibt dabei jedoch stets kontrolliert und formal klar. Gerade diese Verbindung von Energie und Ordnung ist typisch für Koželuchs sinfonischen Stil. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie 2 Oboen und 2 Hörnern. Der Klang bleibt dadurch transparent und ausgewogen, ohne auf Wirkung zu verzichten. Insgesamt zeigt die Sinfonie P I:3 einen Komponisten, der die Mittel der Wiener Klassik sicher beherrscht und sie mit einem eigenen Sinn für Eleganz, Klarheit und kontrollierte Lebendigkeit einsetzt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec tritt die innere Balance dieser Sinfonie besonders deutlich hervor. Anstelle äußerer Effekte rückt die Interpretation die klare Linienführung und die feine Abstufung der musikalischen Gesten in den Mittelpunkt. Die Sätze entfalten sich mit natürlicher Beweglichkeit, ohne Überzeichnung, und lassen Koželuchs Gespür für Proportion und Form sehr unmittelbar erfahrbar werden. Gerade diese unaufdringliche, stilbewusste Herangehensweise verleiht der Aufnahme ihren besonderen Reiz: Sie zeigt die Sinfonie als ein Werk, das durch Klarheit und musikalische Intelligenz wirkt, nicht durch demonstrative Wirkung. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017 Tracks 9–12: https://www.youtube.com/watch?v=popdg0VIFDY&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=9 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:3 Sinfonie in F-Dur, P I:4 Koželuchs Sinfonie in F-Dur, P I:4 gehört zu jener frühen Werkgruppe, in der sich sein sinfonischer Stil bereits sehr deutlich ausprägt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht ohne Weiteres anzugeben; die Überlieferung zeigt jedoch, dass das Werk jedenfalls zu den frühen Sinfonien gehört und in autorisierter Form bereits Anfang 1787 in Wien im Druck vorlag. Damit steht die Sinfonie in einem Zeitraum, in dem Koželuch sich in Wien als Komponist von klug gebauten, melodisch einprägsamen und formal sicheren Orchesterwerken profilierte. https://www.youtube.com/watch?v=XWw-mtNXjl4 Schon das eröffnende Allegro molto macht deutlich, worin die Stärke dieses Werkes liegt. Der Satz ist nicht nur lebhaft und energisch, sondern auch sorgfältig gearbeitet. Das musikalische Material wirkt von Anfang an eng miteinander verwandt; aus wenigen Gedanken entwickelt Koželuch eine erstaunlich geschlossene Form. Gerade darin zeigt sich seine Kunst: Die Musik wirkt spontan und natürlich, ist in Wahrheit aber sehr bewusst disponiert. So entsteht ein erster Satz, der Schwung besitzt, ohne unruhig zu werden, und Klarheit wahrt, ohne trocken zu wirken. Diese Sinfonie will nicht überwältigen, sondern durch Formgefühl, Beweglichkeit und innere Logik überzeugen. Das Poco adagio bildet dazu einen feinsinnig gesetzten Gegenpol. Es steht in B-Dur und ist nach zeitgenössischem klassischem Maßstab eher zart als schwer empfunden. Der Satz ist kunstvoll, aber nicht demonstrativ; seine Wirkung beruht auf klanglicher Delikatesse, melodischer Geschmeidigkeit und einer Haltung, die Ruhe ausstrahlt, ohne an Spannung zu verlieren. Gerade in solchen langsamen Sätzen erweist sich Koželuch als Komponist von Geschmack und Maß. Das Menuetto: Allegretto besitzt Würde, bleibt aber angenehm in Bewegung. Es ist kein derber Tanzsatz, sondern ein kontrolliert geformtes Menuett mit einem milderen, sanfteren Trio. Auch hier zeigt sich, wie sicher Koželuch die Proportionen handhabt: Nichts wird überdehnt, nichts ist bloßes Füllmaterial. Selbst der traditionelle dritten Satz fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das abschließende Presto setzt einen klaren und belebten Schlusspunkt. Der Satz ist geschäftig, gespannt und von jener kontrollierten Energie getragen, die man in Koželuchs besten Sinfonien immer wieder findet. Besonders reizvoll ist, dass das Finale nicht nur auf Tempo setzt, sondern seine Wirkung aus der prägnanten Anlage des thematischen Materials gewinnt. So endet die Sinfonie nicht äußerlich brillant, sondern mit jener Mischung aus Frische, Disziplin und klarem Zuschnitt, die für Koželuchs Orchesterschaffen so charakteristisch ist. Auch die Orchesterbehandlung verdient Beachtung. Für diese Werkgruppe ist eine Besetzung mit Streichern sowie je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern belegt; gerade in der F-Dur-Sinfonie tragen die Bläser spürbar zur klanglichen Profilierung bei. Das verleiht dem Werk mehr Farbe, ohne die Transparenz des Satzes zu beeinträchtigen. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec wird die Qualität dieser Sinfonie sehr unmittelbar hörbar. Die Interpretation betont nicht bloß den äußeren Schwung der Sätze, sondern macht auch die sorgfältige innere Arbeit des Werkes deutlich: die klare Linienführung, die geschickte motivische Verknüpfung und die feine Balance zwischen Eleganz und Energie. Gerade dadurch erscheint die Sinfonie nicht als bloße gefällige Klassik, sondern als ein Werk mit eigener Handschrift und bemerkenswerter Substanz. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2018, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=0RoQs73BwbE&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=1 Seitenanfang Sinfonie in F-Dur, P I:4 Sinfonie in g-Moll, P I:5 Koželuchs Sinfonie in g-Moll, P I:5 nimmt unter seinen erhaltenen Sinfonien eine besondere Stellung ein. Sie ist, soweit die heute greifbare Überlieferung erkennen lässt, seine einzige Sinfonie in einer Molltonart und gehört zu jener Werkgruppe, die früh 1787 im Druck erschien. Als Op. 22 Nr. 3 steht sie neben den Sinfonien P I:3 und P I:4 und zeigt Koželuch nicht nur als geschickten Handwerker der Wiener Klassik, sondern auch als Komponisten, der im passenden Moment zu einem ernsteren, gespannteren Ton fähig war. Schon dadurch fällt das Werk auf, dass es nur drei Sätze umfasst: Allegro – Adagio – Presto. Ein Menuett fehlt also, was der Sinfonie eine straffere, konzentriertere Gestalt gibt. Diese Anlage passt sehr gut zu ihrem Charakter. Der erste Satz wirkt nicht festlich oder repräsentativ, sondern unruhiger, nervöser und innerlich gespannter. Gerade in der Tonart g-Moll entsteht ein Ausdruck, der an die empfindsamere und dramatisch zugespitzte Seite der vorklassischen und frühen klassischen Sinfonik erinnert. In der Forschung ist deshalb mit Recht auf die Nähe zu jener Gattungstradition hingewiesen worden, die man gern mit dem Stichwort „Sturm und Drang“ verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=CviWnD40W3o Das einleitende Allegro lebt von einem feinen Gegensatz zweier Themen, die einander im Umriss durchaus ähnlich sind, im Ausdruck jedoch deutlich unterscheiden. Das eine wirkt nervös und angespannt, das andere lyrischer und weicher. Gerade diese Verbindung aus innerer Unruhe und kantabler Entlastung verleiht dem Satz Profil. Koželuch arbeitet hier nicht mit übermäßiger Schwere, sondern mit kontrollierter Spannung; selbst die dramatischeren Momente bleiben klar gebaut und formbewusst. Bemerkenswert ist auch die Durchführung, weil sie nicht nur ein Motiv isoliert weiterverarbeitet, sondern beide thematischen Bereiche in die Entwicklung einbezieht. Das Adagio in Es-Dur bildet dazu einen bewusst gesetzten Gegenpol. Nach der nervösen Energie des ersten Satzes wirkt es wie ein Innehalten, ohne jedoch jede innere Bewegung aufzugeben. Der Satz ist sanglich, stilvoll und von einer ruhigen, fast beredten Empfindsamkeit geprägt. Gerade hier zeigt sich Koželuchs Stärke, mit relativ einfachen Mitteln eine edle und nachhaltige Wirkung zu erzielen. Die melodische Linie bleibt klar, der Ausdruck gesammelt, und nichts gerät ins bloß Dekorative. Das abschließende Presto kehrt dann zur angespannten Welt des Beginns zurück. Es ist kürzer und knapper gearbeitet als der Kopfsatz, wirkt aber keineswegs wie ein bloßer Nachsatz. Vielmehr bündelt es die Energie des Werkes noch einmal in konzentrierter Form. Die Musik ist bewegt, stellenweise geradezu ruhelos, doch immer unter Kontrolle. Dadurch erhält die Sinfonie einen Schluss, der nicht auf äußeren Glanz setzt, sondern auf Entschlossenheit und innere Konsequenz. Auch die Besetzung ist auf diesen Charakter abgestimmt. Das Werk ist für Streicher sowie je zwei Oboen, Fagotte und Hörner geschrieben; in den Ecksätzen sind die Hörner in G und B gestimmt, was den harmonischen Spielraum erweitert. Gerade solche Details zeigen, dass Koželuch hier sehr bewusst an Farbe und Ausdruck arbeitet. Die Sinfonie in g-Moll ist deshalb weit mehr als eine interessante Ausnahme im Werkverzeichnis: Sie gehört zu den geschlossensten und charaktervollsten Beispielen seiner Sinfonik. In der Aufnahme des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec tritt die besondere Stellung dieser g-Moll-Sinfonie deutlich hervor. Die Interpretation meidet jede Überdramatisierung und lässt stattdessen die innere Spannung der Musik aus sich selbst heraus wirken. Gerade im ersten Satz wird hörbar, wie fein Koželuch zwischen Unruhe und formaler Klarheit balanciert, während das Adagio mit ruhiger Konzentration und ohne jede Sentimentalität gestaltet ist. Im Finale überzeugt vor allem die zielgerichtete Energie, die nie ins Hastige kippt. So entsteht ein Gesamtbild, das die Sinfonie als ernstes, geschlossenes und bemerkenswert charaktervolles Werk zeigt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 13–15: https://www.youtube.com/watch?v=zzDR3ba3nN4&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=13 Seitenanfang Sinfonie in g-Moll, P I:5 Sinfonie in C-Dur, P I:6 Die Sinfonie in C-Dur, P I:6 von Leopold Koželuch gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein sinfonischer Stil bereits in reifer Form zeigt. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht eindeutig gesichert; die Überlieferung – insbesondere die mit dem Namen des Kopisten und Verlegers Wolfgang Wetter verbundene Quelle – weist jedoch darauf hin, dass das Werk in den 1780er Jahren entstanden und verbreitet worden ist. Damit steht die Sinfonie in einer Phase, in der Koželuch als Komponist klar gegliederter, publikumsnaher und zugleich handwerklich überzeugender Orchesterwerke hervortritt. https://www.youtube.com/watch?v=_70yQylIRuc Der erste Satz (Poco adagio – Allegro) folgt dem für die Zeit typischen Modell mit langsamer Einleitung. Diese eröffnet den Satz mit einem Moment gespannter Ruhe, bevor das Allegro einsetzt und die musikalische Bewegung freisetzt. Das Allegro selbst wirkt lebhaft und zielgerichtet, ohne übermäßige Dramatik zu entfalten. Koželuch arbeitet mit klar umrissenen Themen und entwickelt den Satz aus überschaubarem Material, das geschickt miteinander verknüpft wird. Gerade diese Balance zwischen Beweglichkeit und Ordnung verleiht dem Satz seine Überzeugungskraft. Das zweite Poco adagio steht in F-Dur und bildet einen ruhigen, bewusst gesetzten Kontrast. Der Satz ist von gesanglicher Qualität geprägt, ohne in breite Empfindsamkeit auszuufern. Die musikalische Linie bleibt schlank und kontrolliert, der Ausdruck gesammelt und von einer gewissen Noblesse getragen. Koželuch zeigt hier einmal mehr seine Fähigkeit, mit zurückgenommenen Mitteln eine stimmige und ansprechende Wirkung zu erzielen. Mit dem Minuetto: Vivace – Trio kehrt die Sinfonie in eine bewegtere Sphäre zurück. Die Bezeichnung Vivace verleiht dem Menuett eine besondere Frische; es wirkt weniger als repräsentativer Tanz, sondern eher als lebendig gestalteter Zwischensatz mit klarer rhythmischer Kontur. Das Trio sorgt für eine klangliche Auflockerung und fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das abschließende Presto con fuoco bringt die Sinfonie zu einem energischen Abschluss. Der Zusatz con fuoco ist hier nicht bloß dekorativ gemeint: Der Satz besitzt eine spürbare innere Spannung und einen deutlichen Vorwärtsdrang, bleibt dabei jedoch stets strukturell gefasst. Koželuch gelingt es, die Energie zu bündeln, ohne die Klarheit der Form zu verlieren – ein Merkmal, das für seine besten Sinfonien charakteristisch ist. Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die Besetzung, die über das übliche Maß hinausgeht. Neben den Streichern sowie je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern ist in der überlieferten Quelle auch eine Flöte und ein Tasteninstrument (Piano) vorgesehen. Diese Erweiterung weist darauf hin, dass das Werk in unterschiedlichen Aufführungskontexten – möglicherweise auch halbkammermusikalisch oder mit konzertierender Beteiligung – verwendet werden konnte. Sie verleiht dem Klangbild zusätzliche Farbe, ohne die grundsätzliche Transparenz zu beeinträchtigen. Insgesamt zeigt sich die Sinfonie P I:6 als ein Werk, das Koželuchs Stärken bündelt: klare Form, ausgewogene Proportionen, melodische Eingängigkeit und eine kontrollierte, nie aufdringliche Energie. Gerade in dieser Verbindung liegt ihr bleibender Reiz. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) wird die Sinfonie in ihrer klaren Anlage und ihrem lebendigen Puls besonders nachvollziehbar. Die Interpretation setzt auf Durchhörbarkeit und präzise Artikulation, ohne den natürlichen Fluss der Musik zu beeinträchtigen. Vor allem im Zusammenspiel von Streichern und Bläsern entsteht ein ausgewogenes Klangbild, das die Eleganz und zugleich die Energie des Werkes überzeugend zur Geltung bringt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 5–8: https://www.youtube.com/watch?v=7aKi2SbNEis&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=5 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:6 Sinfonie in A-Dur, P I:7 Koželuchs Sinfonie in A-Dur, P I:7 gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein reifer frühklassischer Stil besonders klar zeigt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht ohne Weiteres anzugeben; die Überlieferung und die Einordnung im Werkbestand sprechen jedoch dafür, dass die Sinfonie in Koželuchs produktive Wiener Zeit der 1780er Jahre gehört. Schon die Tonart A-Dur weist auf einen hellen, offenen und beweglichen Grundcharakter hin, der dem Werk von Anfang an sein Gepräge gibt. Der erste Satz, Allegro moderato, verzichtet auf eine langsame Einleitung und beginnt unmittelbar mit einer Musik, die Klarheit und Lebendigkeit miteinander verbindet. Der Satz drängt nicht nach vorn, um bloß Wirkung zu machen, sondern entfaltet seine Energie in gut proportionierten Abschnitten. Gerade das moderato ist hier wichtig: Koželuch sucht keinen scharfen Effekt, sondern ein ausgewogenes Verhältnis von Bewegung, Eleganz und formaler Übersicht. Das Ergebnis ist ein Kopfsatz, der freundlich, bestimmt und in sich sehr geschlossen wirkt. Das Poco adagio bildet dazu den ruhigen Mittelpunkt der Sinfonie. Es ist kein schwerer langsamer Satz, sondern eine Musik von gesammelter, sanglicher Ruhe. Koželuch vermeidet alles Überladene und erreicht seine Wirkung durch klare Linien, eine feine Balance der Stimmen und einen Ausdruck, der eher edel als empfindsam auftritt. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die Qualität des Satzes: Er spricht unmittelbar an, ohne sich aufzudrängen. Mit dem Menuetto: Allegretto tritt wieder mehr rhythmische Festigkeit ein. Der Satz bleibt tänzerisch, aber ohne grobe Akzente oder demonstrative Schwere. Man spürt, dass Koželuch auch im traditionellen Menuett auf Beweglichkeit und Maß achtet. Das macht den Satz zu mehr als einem bloßen Formbestandteil: Er stützt die Architektur des Werkes und bewahrt zugleich dessen heiteren Grundton. Das Finale: Prestissimo setzt einen besonders lebhaften Schlusspunkt. Trotz des sehr raschen Tempos wirkt der Satz nicht gehetzt, sondern zielgerichtet und präzise gebaut. Koželuch bündelt hier die Energie der ganzen Sinfonie noch einmal in knapper Form. Dadurch erhält das Werk am Ende einen Zug von Leichtigkeit und Entschlossenheit zugleich — ein Abschluss, der brillant wirkt, ohne lärmend zu sein. https://www.youtube.com/watch?v=WWjfQJB0lZc Insgesamt erscheint P I:7 als eine Sinfonie, die ihre Wirkung nicht aus äußerer Dramatik, sondern aus stilistischer Sicherheit, klarer Form und kluger Dosierung der Mittel gewinnt. Gerade darin liegt ihr Reiz: in einer Musiksprache, die leicht und zugänglich wirkt, dabei aber handwerklich sehr bewusst gearbeitet ist. In der Aufnahme des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (geb. 1985) kommt dieser Charakter sehr überzeugend zur Geltung. Die Interpretation hält die Musik in stetiger Bewegung, ohne sie zu überpointieren, und lässt besonders die helle Grundfarbe der A-Dur-Sinfonie schön hervortreten. Vor allem im schnellen Finale zeigt sich ein sicheres Gespür für Tempo, Kontur und Proportion, während die ruhigeren Sätze mit schlanker Klangkultur und stilistischer Disziplin gestaltet sind. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=dxPnMg-e6ao&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=1 Seitenanfang Sinfonie in A-Dur, P I:7 Sinfonie in G-Dur, P I:8 Koželuchs Sinfonie P I:8 in G-Dur gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein reifer frühklassischer Stil ebenfalls besonders deutlich zeigt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht überliefert; aufgrund ihrer stilistischen Merkmale lässt sich die Sinfonie jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit in die 1780er Jahre einordnen. Die Tonart G-Dur verleiht dem Werk von Beginn an eine helle, freundliche und ausgewogene Grundfarbe, die gut zu Koželuchs klarer und beweglicher Schreibweise passt. Der erste Satz (Allegro molto) setzt unmittelbar mit lebendiger Energie ein. Die Musik wirkt offen und zugänglich, ohne dabei an Struktur zu verlieren. Koželuch entwickelt seine Gedanken aus klar umrissenen Motiven, die er geschickt miteinander verknüpft. Der Satz bleibt jederzeit übersichtlich, gewinnt aber gerade durch diese kontrollierte Anlage an Überzeugungskraft. Die Bewegung ist deutlich spürbar, ohne je ins Unruhige umzuschlagen. Das Poco adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Der Satz ist von einer gesanglichen, ausgeglichenen Haltung geprägt und vermeidet jede übertriebene Empfindsamkeit. Die musikalischen Linien entfalten sich ruhig und gleichmäßig, getragen von einer feinen Balance zwischen den Stimmen. Koželuch erreicht hier mit zurückhaltenden Mitteln eine bemerkenswerte klangliche Geschlossenheit. Mit dem Menuetto: Allegretto kehrt die Sinfonie in eine bewegtere, rhythmisch klar strukturierte Sphäre zurück. Der Satz wirkt leicht und elegant, ohne an Kontur zu verlieren. Das Menuett ist nicht schwer oder repräsentativ, sondern eher von einer angenehmen Beweglichkeit geprägt. Das Trio bringt eine dezente klangliche Auflockerung und fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das Finale (Presto con fuoco) setzt einen energischen und zugleich klar gefassten Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz eine spürbare innere Spannung, die jedoch stets unter Kontrolle bleibt. Die Musik ist lebhaft und zielgerichtet, ohne je in bloße Rasanz abzugleiten. Koželuch bündelt hier die Energie des Werkes und führt es mit sicherem Formgefühl zum Abschluss. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie je zwei Oboen und Hörnern, wodurch ein transparenter und ausgewogener Klang entsteht, der die thematische Arbeit klar hervortreten lässt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) wird die Sinfonie in ihrer Klarheit und Beweglichkeit besonders gut erfahrbar. Die Interpretation setzt auf präzise Artikulation und ein natürliches Tempogefühl, wodurch die Musik in stetigem Fluss bleibt. Vor allem im Finale entfaltet sich eine kontrollierte Energie, während die ruhigeren Abschnitte durch ihre ruhige, ausgewogene Gestaltung überzeugen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2018, Track 8–11: https://www.youtube.com/watch?v=by8ORmD1tzM&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=9 Seitenanfang Sinfonie in G-Dur, P I:8 Sinfonie in C-Dur, P I:9 Für Koželuchs Sinfonie in C-Dur, P I:9 ist ein genaues Kompositionsjahr nicht sicher greifbar; die Überlieferung und die Stellung des Werkes innerhalb seines sinfonischen Schaffens sprechen jedoch dafür, die Sinfonie in die produktive Wiener Zeit der 1780er Jahre einzuordnen. Die Tonart C-Dur gibt dem Werk einen klaren, offenen und selbstbewussten Grundcharakter, der sehr gut zu Koželuchs übersichtlicher und wirkungssicherer Schreibweise passt. Schon das einleitende Allegro molto macht deutlich, worauf diese Sinfonie zielt: nicht auf äußerliche Monumentalität, sondern auf Klarheit, Energie und gute Proportionen. Der Satz entfaltet einen entschiedenen Vorwärtsdrang, bleibt dabei aber stets geordnet und durchsichtig. Koželuch entwickelt seine Gedanken mit sicherem Sinn für Form; die Musik wirkt lebendig, ohne je unruhig zu werden. Gerade diese Verbindung von Schwung und Kontrolle gehört zu den auffälligsten Qualitäten des Werkes. Das Poco adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Der Satz ist gesanglich gehalten und vermeidet jede übertriebene Empfindsamkeit. Seine Wirkung beruht auf einer ausgewogenen Linienführung und einer Haltung, die eher gesammelt als affektbetont erscheint. Koželuch zeigt hier einmal mehr, wie wirkungsvoll er mit einfachen, klar disponierten Mitteln arbeiten kann. Mit dem Menuetto: Allegretto kehrt die Sinfonie in eine bewegtere, rhythmisch deutlich gefasste Sphäre zurück. Der Satz wirkt leicht und wohlgeordnet, ohne schwerfällige Akzente oder übertriebene Feierlichkeit. Das Menuett ist hier kein bloßer Zwischensatz, sondern ein wichtiger Bestandteil der Gesamtbalance: Es verbindet tänzerische Bewegung mit klassischer Disziplin. Das Finale, Presto con fuoco, setzt einen energischen und prägnanten Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz einen spürbaren inneren Antrieb, doch bleibt die Musik auch im raschen Tempo unter Kontrolle. Koželuch bündelt die Kräfte des Werkes zu einem Abschluss, der temperamentvoll wirkt, ohne ins bloß Virtuose abzugleiten. Gerade darin zeigt sich seine Fähigkeit, Lebendigkeit und Formbewusstsein miteinander zu verbinden. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) erscheint die Sinfonie in besonders schlüssiger Gestalt. Die Interpretation hebt die klare Architektur des Werkes hervor, ohne den natürlichen Fluss der Musik zu hemmen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen überzeugt das präzise, unaufgeregte Musizieren, während die ruhigeren Abschnitte mit stilistischer Ruhe und guter klanglicher Balance gestaltet sind. So wirkt die Sinfonie nicht nur gefällig, sondern als ein Werk mit eigener Handschrift und deutlich ausgeprägtem Profil. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 5–8: https://www.youtube.com/watch?v=L7ezAxH22tk&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=5 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:9 Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ Koželuchs Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ gehört zu den auffälligeren Werken seines sinfonischen Schaffens, nicht zuletzt wegen ihres ungewöhnlichen Beinamens. Ein genaues Kompositionsjahr ist auch hier nicht gesichert; das Werk steht jedoch eindeutig im Kontext der 1780er Jahre, einer Zeit, in der Koželuch in Wien als Komponist von geschmackvollen und publikumswirksamen Sinfonien präsent war. Der Zusatz „À la française“ bedeutet wörtlich „in französischer Art“ oder „nach französischem Geschmack“. Gemeint ist damit keine konkrete Programmmusik, sondern eine stilistische Anspielung. Im 18. Jahrhundert verband man mit dem „französischen Stil“ bestimmte musikalische Eigenschaften: Eleganz, klare Rhythmen, oft eine gewisse Vorliebe für tänzerische Gesten und eine bewusste, manchmal fast höfische Form der Ausarbeitung. Koželuch signalisiert mit diesem Titel also, dass die Sinfonie sich — zumindest teilweise — an solchen Klangvorstellungen orientiert oder sie reflektiert. https://www.youtube.com/watch?v=ZDlbcfXzvl4 Der erste Satz (Allegro molto) setzt entsprechend mit einer Musik ein, die nicht auf Dramatik zielt, sondern auf Bewegung und Profil. Die Themen sind klar konturiert, die rhythmische Struktur deutlich, und man spürt eine gewisse Leichtigkeit im Zugriff. Der Satz entwickelt sich zügig, ohne an Transparenz zu verlieren; alles wirkt gut proportioniert und in sich schlüssig. Das folgende Poco adagio ma più andante nimmt das Tempo bewusst zurück, ohne in wirkliche Ruhe zu fallen. Es ist kein getragenes Adagio im späteren Sinn, sondern eher eine gemäßigte, fließende Bewegung. Gerade darin zeigt sich eine Nähe zum französischen Geschmack: Der Satz bleibt elegant, kontrolliert und vermeidet jede übermäßige Innigkeit. Die Musik spricht eher durch Haltung als durch starke Affekte. Das Menuetto steht im Zentrum der Sinfonie und gewinnt hier besonderes Gewicht. Es wirkt nicht bloß als traditioneller Tanzsatz, sondern als bewusste stilistische Referenz. Die klare rhythmische Zeichnung und die kontrollierte Bewegung lassen an höfische Tanzformen denken, ohne dass der Satz jemals schwer oder formalistisch wirkt. Das Trio sorgt für eine leichte klangliche Differenzierung, bleibt aber im selben stilistischen Rahmen. Das Finale (Presto con fuoco) setzt dann einen deutlichen Kontrast. Hier tritt die Energie stärker hervor, und die Musik gewinnt an Schärfe und Vorwärtsdrang. Dennoch bleibt auch dieser Satz innerhalb der klassischen Balance: Die Lebendigkeit ist kontrolliert, die Form klar gegliedert. So endet die Sinfonie nicht mit äußerem Effekt, sondern mit einer konzentrierten, gut geführten Bewegung. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie je zwei Oboen und Hörnern, wodurch ein klarer, transparenter Gesamtklang entsteht, der die rhythmischen und formalen Eigenschaften besonders gut zur Geltung bringt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (g* 1985) tritt gerade dieser stilistische Aspekt deutlich hervor. Die Interpretation betont weniger den Kontrast als die Geschlossenheit der Sätze und lässt die Musik mit natürlicher Eleganz fließen. Besonders im zweiten Satz und im Menuett wird spürbar, wie sehr diese Sinfonie von Maß, Haltung und rhythmischer Klarheit lebt. Das Finale fügt sich nahtlos ein und rundet das Werk mit kontrollierter Energie ab. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=Wd-zbj7vawc&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=1 Seitenanfang Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ Sinfonie in B-Dur, P I:11 „L’irrésolu“ Die Sinfonie in B-Dur P I:11 „L’irrésolu“ zieht schon durch ihren Beinamen besondere Aufmerksamkeit auf sich. Das französische Wort „L’irrésolu“ bedeutet „der Unentschlossene“ oder „der Unschlüssige“ und gibt der Sinfonie von vornherein ein eigenes Profil. Gemeint ist damit wohl kein festes Programm im späteren Sinn, sondern eher eine Charakterbezeichnung: eine Musik, die mit wechselnden Impulsen, kleinen Spannungen und einer bewusst beweglichen Haltung arbeitet. https://www.youtube.com/watch?v=t_jN7GqXV1E Schon der erste Satz, Allegro ma più presto, zeigt eine ausgeprägte innere Unruhe, ohne dabei die formale Klarheit zu verlieren. Die Musik drängt vorwärts, wirkt aber nicht blind entschlossen, sondern eher elastisch und in ihren Wendungen erstaunlich fein abgestuft. Gerade darin lässt sich der Beiname gut nachvollziehen: Koželuch gestaltet den Satz nicht als geradlinigen Kraftausbruch, sondern als ein klug geführtes Spiel von Antrieb und Zurücknahme. Das verleiht dem Kopfsatz ein eigenes, sehr charakteristisches Gepräge. Das Adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Es ist kein schwerer oder pathetischer langsamer Satz, sondern von gesammelter, gesanglicher Haltung. Die musikalischen Linien entfalten sich mit Zurückhaltung und Ruhe, ohne spannungslos zu werden. Koželuch erreicht hier seine Wirkung nicht durch große Geste, sondern durch Maß, Ausgleich und eine sehr gepflegte melodische Führung. Mit dem Menuetto: Vivace gewinnt die Sinfonie wieder an rhythmischer Festigkeit. Der Satz wirkt belebt und klar konturiert, zugleich aber leicht und beweglich. Gerade das Vivace verhindert jede Schwerfälligkeit: Das Menuett tritt nicht als repräsentativer Tanzsatz auf, sondern als lebendige, präzise geformte Station innerhalb des Gesamtverlaufs. Das Finale, Allegro molto poco presto, ist besonders reizvoll, weil seine Tempobezeichnung bereits eine gewisse Zurückhaltung erkennen lässt. Der Satz ist lebhaft, aber nicht überstürzt; er bewahrt bis zum Schluss jene kontrollierte Beweglichkeit, die dem ganzen Werk ihr eigenes Gesicht gibt. So endet die Sinfonie nicht mit äußerem Glanz, sondern mit kluger Spannung und sicherer formaler Führung. Gerade in dieser Verbindung von Klarheit, Charakter und kontrollierter Energie liegt der Reiz dieser B-Dur-Sinfonie. Sie gehört zu den Werken Koželuchs, in denen sich seine Fähigkeit besonders gut zeigt, klassische Ausgewogenheit mit einer individuellen, leicht sprechenden Tonsprache zu verbinden. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (geb. 1985) kommt dieser Charakter sehr schön zur Geltung. Die Interpretation betont nicht das Äußerliche, sondern die feinen Unterschiede im Tonfall der einzelnen Sätze. Dadurch erscheint die Sinfonie nicht nur elegant und gut gebaut, sondern auch als ein Werk mit eigener Physiognomie und bemerkenswerter Ausdrucksnuance. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 9–12: https://www.youtube.com/watch?v=SjAMXarMSxA&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=9 Seitenanfang Sinfonie in B-Dur, P I:11 „L’irrésolu“ Sinfonie in D-Dur, P I:D3 Leopold Koželuchs Sinfonie in D-Dur, P I:D3 (Op. 22 Nr. 2) ist in einer modernen Aufnahme mit dem Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter der Leitung von Marek Štilec (* 1985) greifbar, erschienen bei Naxos innerhalb der Reihe seiner Sinfonien. Diese Einspielung präsentiert das Werk in einer klar strukturierten, stilistisch überzeugenden Lesart, die den Charakter der Musik sehr gut trifft. Die Interpretation verzichtet bewusst auf jede übermäßige Dramatisierung und legt stattdessen den Schwerpunkt auf Transparenz, rhythmische Präzision und ausgewogene Proportionen. Gerade im ersten Satz (Allegro con brio) wird deutlich, wie sorgfältig die musikalischen Linien geführt sind: Die Themen bleiben klar erkennbar, ohne dass der Fluss der Musik unterbrochen würde. Das Orchester musiziert mit schlankem Klangbild und präziser Artikulation, wodurch die Struktur des Satzes jederzeit nachvollziehbar bleibt. Das Andante wirkt ruhig und gesammelt, ohne in bloße Klangschönheit zu verfallen. Vielmehr entsteht der Eindruck einer kontrollierten, stilbewussten Gestaltung, die sich auf das Wesentliche konzentriert. Die Balance zwischen den Instrumentengruppen ist dabei besonders gelungen, sodass die melodische Linie ungestört zur Geltung kommt. Im Finale (Allegro) zeigt sich die Stärke dieser Einspielung vielleicht am deutlichsten. Der Satz besitzt Energie und Vorwärtsdrang, bleibt jedoch stets kontrolliert und klar gegliedert. Die Musik gewinnt an Lebendigkeit, ohne ihre formale Ordnung zu verlieren — ein Zug, der für Koželuchs sinfonischen Stil insgesamt charakteristisch ist. Insgesamt vermittelt diese Aufnahme ein sehr überzeugendes Bild der Sinfonie: nicht als spektakuläres Einzelwerk, sondern als ein in sich geschlossenes, klug gebautes und wirkungsvolles Beispiel frühklassischer Orchesterkunst. Gerade in ihrer Nüchternheit, Klarheit und stilistischen Sicherheit liegt die Qualität dieser Interpretation, die dem Werk gerecht wird, ohne ihm fremde Effekte aufzuzwingen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 12-14: https://www.youtube.com/watch?v=JCh8QM9v9R4&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=12 Seitenanfang Sinfonie in D-Dur, P I:D3 Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 Leopold Koželuchs Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 gehört zu den originellsten Beiträgen des Komponisten zur Gattung der konzertierenden Orchestermusik. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht gesichert; stilistisch lässt sich das Werk jedoch überzeugend in die 1790er Jahre einordnen, also in jene Phase, in der Koželuch in Wien als vielseitiger und erfolgreicher Komponist tätig war. Die ungewöhnliche Besetzung mit Mandoline, Trompete in Es, Kontrabass, Klavier und Orchester verleiht der Komposition von vornherein ein besonderes Gepräge und hebt sie deutlich von den gängigeren Sinfonia-concertante-Werken der Zeit ab. https://www.youtube.com/watch?v=J1_uckESBws Der erste Satz (Allegro) entfaltet einen lebhaften und zugleich klar strukturierten musikalischen Verlauf. Koželuch gelingt es, die sehr unterschiedlichen Soloinstrumente nicht gegeneinander auszuspielen, sondern in ein ausgewogenes Geflecht einzubinden. Die Mandoline bringt eine leichte, fast kammermusikalische Farbe ein, während die Trompete für strahlende Akzente sorgt. Klavier und Kontrabass übernehmen eine vermittelnde Rolle, indem sie sowohl die harmonische Basis stabilisieren als auch eigenständige solistische Akzente setzen. Das Ergebnis ist ein Satz, der durch Beweglichkeit und kluge Verteilung der klanglichen Gewichte überzeugt. Im Andantino con variazioni zeigt sich Koželuch von seiner lyrischen und zugleich kunstvoll arbeitenden Seite. Der Variationssatz erlaubt es ihm, die einzelnen Instrumente in wechselnden Kombinationen hervorzuheben. Besonders reizvoll ist dabei der Kontrast zwischen der feinen Artikulation der Mandoline und dem warmen Klang des Kontrabasses, während das Klavier die strukturelle Verbindung zwischen den Stimmen herstellt. Die Variationen sind nicht bloß dekorativ, sondern sorgfältig disponiert und tragen wesentlich zur inneren Geschlossenheit des Werkes bei. Das Finale (Rondo allegretto) bringt einen lebhaften, aber nicht überhasteten Abschluss. Der Satz ist von tänzerischer Leichtigkeit geprägt und lebt von der wiederkehrenden Rondo-Idee, die jeweils unterschiedlich beleuchtet wird. Auch hier bleibt das Gleichgewicht zwischen den Soloinstrumenten gewahrt; keine Stimme dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht ein dialogischer Charakter, der dem Werk eine gewisse Eleganz und Offenheit verleiht. Gerade diese kontrollierte Spielfreude ist typisch für Koželuchs Stil. Insgesamt zeigt die Sinfonia concertante in Es-Dur einen Komponisten, der die Möglichkeiten der Gattung sehr bewusst auslotet. Die Verbindung einer ungewöhnlichen Solistenbesetzung mit klarer formaler Anlage und ausgewogener Klangführung macht das Werk zu einem eigenständigen und bemerkenswerten Beitrag zur Orchestermusik der Wiener Klassik. CD Vorschlag Virtuose Trompetenmusik, Forgotten Treasures, Vol. 9, Kölner Akademie, Leitung Michael Alexander Willens (* 1952), Ars Produktion, 2011, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=SE-kojkcyGQ&list=OLAK5uy_k7MZZ2d2tYU2S4vzAc0WkKRmnuedhiACY&index=4 Seitenanfang Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 Leopold Koželuchs Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 gehört zu jenen Werken, die zwar eindeutig belegt sind, jedoch nur am Rand der heutigen Aufführungspraxis stehen. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht gesichert; stilistisch lässt sich das Werk jedoch plausibel in die späten 1780er oder 1790er Jahre einordnen. Die ungewöhnliche Besetzung mit Klavier, Flöte, Oboe, Fagott und Violoncello als gleichberechtigte Soloinstrumente macht die Komposition zu einem besonders interessanten Beispiel für die Vielfalt der Gattung sinfonia concertante, die in dieser Zeit zwischen Sinfonie und Solokonzert vermittelt. https://www.youtube.com/watch?v=nqCqRUre4dY Der erste Satz (Allegro) stellt die fünf Soloinstrumente von Beginn an in einen dialogischen Zusammenhang. Anders als im klassischen Konzert mit einem dominierenden Solisten entwickelt sich hier ein vielschichtiges Wechselspiel: Das Klavier übernimmt häufig eine strukturierende Rolle, während die Bläser und das Violoncello eigene klangliche Farben einbringen. Die musikalische Anlage zielt weniger auf virtuose Konkurrenz als auf Balance und abgestimmtes Zusammenwirken, wodurch ein differenziertes und zugleich übersichtliches Klangbild entsteht. Im Zentrum des Werkes steht das Andantino con variazioni, ein ausgedehnter Variationssatz, der den eigentlichen Schwerpunkt der Komposition bildet. Nach der Vorstellung eines schlichten, klar konturierten Themas entfaltet Koželuch eine Reihe von Variationen, in denen die Soloinstrumente in wechselnden Kombinationen hervortreten. Jede Variation besitzt ein eigenes Profil: einmal steht das Klavier im Vordergrund, dann übernehmen Flöte und Oboe, später treten Violoncello oder Fagott solistisch hervor. Besonders bemerkenswert ist die Variation im Moll (Minore), die dem Satz eine unerwartete expressive Vertiefung verleiht, bevor das Werk wieder in den helleren Charakter der Grundtonart zurückkehrt. Diese Anlage zeigt Koželuchs Fähigkeit, mit begrenztem Material eine abwechslungsreiche und zugleich geschlossene Form zu gestalten. Das Finale (Rondo. Allegretto) bringt das Werk zu einem lebendigen, aber nicht überhasteten Abschluss. Die wiederkehrende Rondo-Idee wird in wechselnden Instrumentenkombinationen präsentiert und variiert, sodass ein kontinuierlicher Fluss entsteht. Auch hier bleibt der Grundgedanke des Werkes erhalten: nicht die Demonstration einzelner Virtuosität, sondern das gemeinsame Musizieren mehrerer Solisten innerhalb eines ausgewogenen Gesamtklangs. Insgesamt zeigt die Sinfonia concertante in C-Dur einen Komponisten, der die Möglichkeiten der Gattung bewusst erweitert. Die Verbindung von fünf Soloinstrumenten mit differenzierter Rollenverteilung, die zentrale Stellung eines kunstvoll gearbeiteten Variationssatzes und die klare formale Anlage machen das Werk zu einem eigenständigen und bemerkenswerten Beitrag zur Orchestermusik der Wiener Klassik. Zugleich erklärt gerade diese ungewöhnliche Konzeption, warum die Komposition heute nur selten aufgeführt wird: Sie stellt hohe Anforderungen an das Zusammenspiel und die Balance der beteiligten Musiker, bietet dafür jedoch ein reiches und farbiges klangliches Ergebnis. Seitenanfang Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 Das Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 von Leopold Koželuch gehört zu jenen Werken, mit denen sich der Komponist um 1784/85 als einer der führenden Vertreter des Wiener Klavierstils profilierte. In einer Zeit, in der das Hammerklavier das Cembalo zunehmend verdrängte und sich die Gattung des Solokonzerts in enger Wechselwirkung mit den pianistischen Möglichkeiten des Instruments entwickelte, erweist sich Koželuch hier als souveräner Vermittler zwischen galanter Eleganz und frühklassischer Ausdrucksvertiefung. Das Werk steht in der für Koželuch charakteristischen Dreisätzigkeit, die sich am etablierten Konzerttypus orientiert, wie er durch Wolfgang Amadeus Mozart und andere Wiener Zeitgenossen geprägt worden war. https://www.youtube.com/watch?v=7yfWGcI9pPE Der eröffnende Satz entfaltet sich in einem lebhaften Allegro, dessen thematische Anlage bereits im Orchesterritornell eine klare, kantable Hauptidee präsentiert, die weniger auf kontrastierende Dramatik als auf ausgewogene Periodik und melodische Eingängigkeit zielt. Das Klavier tritt nicht als virtuoser Gegenspieler im später romantischen Sinne auf, sondern als integrativer Partner des Orchesters: Es übernimmt die thematischen Gedanken, variiert sie mit geschmackvoller Ornamentik und führt sie in einen Dialog, der von Eleganz und Klarheit geprägt ist. Auffällig ist dabei Koželuchs Gespür für klangliche Transparenz – selbst in dichter gearbeiteten Passagen bleibt die Struktur stets durchsichtig. Der langsame Mittelsatz (Adagio), in einer lyrisch geprägten Tonart (häufig der Subdominantbereich), gehört zu den eindrucksvollsten Momenten des Konzerts. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Stärke in der kantablen Gestaltung: Die Solostimme entfaltet eine gesangliche Linie von beinahe vokalem Charakter, die an die empfindsame Ausdruckswelt der Zeit anknüpft. Die Begleitung bleibt zurückhaltend, oft auf einfache Akkordstrukturen reduziert, wodurch ein intimer, beinahe kammermusikalischer Klangraum entsteht. In diesen Passagen wird deutlich, weshalb Koželuch von Zeitgenossen als Meister des geschmackvollen Spiels geschätzt wurde: Virtuosität erscheint hier nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zur Verfeinerung des Ausdrucks. Der Finalsatz (Rondo. Allegro) beschließt das Werk in heiterer, tänzerischer Bewegung, meist in Rondoform gestaltet. Charakteristisch ist die Leichtigkeit des thematischen Materials, das mit rhythmischem Esprit und spielerischer Wendigkeit überzeugt. Das Klavier brilliert hier mit beweglichen Passagen, Läufen und figurierten Motiven, ohne jedoch die stilistische Balance zu verlieren. Der Dialog mit dem Orchester bleibt lebendig und abwechslungsreich, wobei kurze Tutti-Einschübe und solistische Episoden ein abwechslungsreiches Wechselspiel erzeugen. Insgesamt zeigt das Klavierkonzert op. 12 in F-Dur Koželuch auf dem Höhepunkt seiner Kunst: als Komponist, der die Errungenschaften der Wiener Klassik aufnimmt und in einer eigenen, weniger dramatisch zugespitzten, dafür umso eleganteren und klanglich fein austarierten Weise weiterführt. Das Werk steht exemplarisch für eine Ästhetik, die nicht auf äußerliche Virtuosität oder tiefgreifende Konfliktgestaltung abzielt, sondern auf Ausgewogenheit, melodischen Reiz und kultivierte Klangrede – Eigenschaften, die Koželuchs Musik im zeitgenössischen Konzertleben große Anerkennung verschafften. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=Q30YBiH71qA&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 Das Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 von Leopold Koželuch, entstanden um 1786, gehört zu den reiferen Beispielen seines konzertanten Schaffens und dokumentiert eindrucksvoll jene Phase, in der sich der Komponist im Wiener Musikleben endgültig als stilbildende Persönlichkeit etabliert hatte. Das Werk steht in enger Beziehung zur zeitgenössischen Konzertästhetik, wie sie insbesondere durch Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) geprägt wurde, ohne jedoch in bloße Nachahmung zu verfallen; vielmehr entfaltet Koželuch eine eigene Tonsprache, die sich durch Eleganz, Ausgewogenheit und eine ausgeprägte Vorliebe für kantable Linien auszeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=RCy9-w9k2Cw Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Konzert mit einem klar gegliederten Orchesterritornell, das ein thematisch prägnantes, zugleich leicht fassliches Hauptmotiv vorstellt. Die musikalische Anlage folgt dem klassischen Konzertprinzip, doch liegt der Schwerpunkt weniger auf dramatischer Konfrontation als auf dialogischer Entfaltung. Das Soloklavier tritt nach der orchestralen Exposition mit einer verzierten, oft figurierten Übernahme des Materials hinzu und entwickelt daraus ein feingliedriges Geflecht aus Läufen, gebrochenen Akkorden und melodischen Ausschmückungen. Bemerkenswert ist Koželuchs Gespür für Proportion: Virtuose Passagen bleiben stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden und dienen der klanglichen Differenzierung, nicht der bloßen Brillanz. Die Durchführung arbeitet mit motivischen Fragmenten, ohne die klare Periodik aufzugeben, und führt zu einer Reprise, die das thematische Material in ausgewogener Form zusammenführt. Der zweite Satz, Adagio, bildet den emotionalen Mittelpunkt des Konzerts. In ruhigem, getragenem Gestus entfaltet sich eine weit gespannte Melodie, deren Gesanglichkeit unverkennbar an vokale Vorbilder erinnert. Das Klavier übernimmt hier eine beinahe ariose Rolle: Die Linie ist schlicht, doch von innerer Intensität, getragen von einer sensiblen harmonischen Führung. Das Orchester begleitet zurückhaltend und schafft einen transparenten Klangraum, in dem jede Nuance des Soloparts hörbar wird. Charakteristisch ist die Vermeidung äußerlicher Effekte zugunsten einer konzentrierten Ausdruckskultur, die den Hörer weniger überwältigt als vielmehr in eine ruhige, nach innen gerichtete Stimmung versetzt. Der Finalsatz, Andantino con variazioni, stellt innerhalb der Konzertgattung eine besonders reizvolle Lösung dar. Anstelle eines reinen Rondos wählt Koželuch eine Variationsform, die ein schlichtes, liedhaftes Thema in den Mittelpunkt stellt. Dieses Thema wird in mehreren Variationen aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet: Das Klavier entfaltet dabei ein breites Spektrum an figurierten Gestaltungen, von ornamentalen Verzierungen über bewegte Passagen bis hin zu subtilen Veränderungen der Begleitstruktur. Das Orchester beteiligt sich aktiv an diesem Prozess, indem es das thematische Material aufgreift, kontrastiert und kommentiert. Die Variationen steigern sich allmählich in ihrer Bewegtheit, ohne jedoch die grundlegende Anmut des Themas zu verlieren, und führen zu einem heiteren, ausgewogenen Abschluss. IMSLP: https://imslp.org/wiki/Keyboard_Concerto_in_B-flat_major%2C_P.IV:2_(Kozeluch%2C_Leopold) Insgesamt zeigt das Klavierkonzert op. 13 in B-Dur Koželuch als Meister einer kultivierten, auf Ausgleich und Klangschönheit gerichteten Konzertkunst. Die Verbindung von gesanglicher Melodik, maßvoller Virtuosität und formaler Klarheit macht das Werk zu einem exemplarischen Zeugnis der Wiener Klassik jenseits der großen dramatischen Geste – eine Musik, die weniger durch Kontrast als durch feine Abstufung und stilistische Noblesse überzeugt. CD Vorschlag Keyboard Works of Leopold Kozeluch, Piano Concerto No. 2 in B-Flat Major, Rondo Concerto No. 9 in C major und Sonatas for Four Hands, Classical Chamber Players, Leitung Tracy M. Parish (* 1973), Mark Records, 2013, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=not4LB5OiWY&list=OLAK5uy_nZua9GZF_ccjb78otWuitbSfHi9jxN2Ys&index=2 Seitenanfang Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4, gehört zu jenen Werken, in denen sich seine besondere Begabung für elegante Formgebung, kantable Melodik und fein austarierte Klangbalance besonders deutlich zeigt. Das Konzert ist dreisätzig angelegt und umfasst die Folge Allegro – Andantino – Rondeau. Poco presto; überliefert ist es als Werk für Klavier mit Orchester, in der gedruckten Quelle mit Streichern sowie Oboen und Hörnern, wobei die Quellenlage bei den Bläsern im Detail nicht ganz eindeutig ist. https://www.youtube.com/watch?v=CDYIs-aS6qg Schon der erste Satz, Allegro, macht hörbar, dass Koželuch nicht auf äußere Effekte oder demonstrative Wucht zielt, sondern auf Klarheit, Beweglichkeit und geschmackvolle pianistische Entfaltung. Das thematische Material wirkt licht und einladend; es ist weniger von dramatischen Gegensätzen als von ausgewogener Periodik und melodischer Fasslichkeit bestimmt. Gerade darin liegt eine der besonderen Stärken dieses Konzerts: Das Soloinstrument tritt nicht als kämpferischer Widerpart des Orchesters auf, sondern als kultivierter Partner in einem lebendigen Wechselspiel. Aus der orchestralen Einleitung entwickelt sich ein Solopart, der mit Läufen, gebrochenen Akkorden und figurierten Passagen glänzt, ohne jemals ins bloß Virtuose abzugleiten. Die Brillanz bleibt stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden und dient der Verfeinerung des Ausdrucks. Dass Koželuch mit diesem Werk einen typischen Vertreter des klassischen Wiener Klavierkonzerts vorlegt, zugleich aber seine eigene Handschrift wahrt, macht den Reiz des Satzes aus. Der langsame Mittelsatz, Andantino, führt in eine deutlich intimere Sphäre. Hier zeigt sich Koželuchs Gespür für gesangliche Linien und empfindsame Nuancierung besonders schön. An die Stelle konzertanter Entfaltung tritt nun eine Musik der Ruhe, der Anmut und des inneren Atems. Das Klavier singt gleichsam über einer behutsam getragenen Begleitung; der Tonfall ist nicht pathetisch, sondern edel zurückgenommen. Gerade in solchen langsamen Sätzen offenbart sich Koželuchs Nähe zu jener Wiener Ästhetik, die Schönheit nicht in Übersteigerung, sondern in Maß, Proportion und klanglicher Delikatesse sucht. Der Satz wirkt dadurch weniger als dramatischer Mittelpunkt denn als verinnerlichte Zone des Innehaltens. Die auf der CD-Einspielung überlieferten Trackangaben bestätigen diese Mittelsatzfunktion ausdrücklich. Das Finale, ein Rondeau. Poco presto, bringt dann die heitere und bewegliche Seite des Werks mit besonderem Charme zur Geltung. Die Rondogestalt erlaubt Koželuch ein abwechslungsreiches Spiel mit Wiederkehr und Kontrast: Ein eingängiges Hauptthema kehrt mehrfach wieder, wird von episodischen Einschüben umspielt und gewinnt gerade dadurch Leichtigkeit und Schwung. Das Klavier kann hier seine Beweglichkeit, seine elegante Figuration und seinen spielerischen Esprit entfalten. Doch auch im rascheren Schluss bleibt der Stil vornehm und kontrolliert; nichts wirkt grob oder überladen. Vielmehr entsteht der Eindruck einer Musik, die durch Wendigkeit, Charme und rhythmischen Elan überzeugt. Gerade dieser Schlusssatz verleiht dem Konzert seine offene, freundliche und ausgesprochen konzerttaugliche Physiognomie. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert op. 16 in A-Dur als ein charakteristisches Beispiel für Koželuchs konzertantes Schaffen in seiner reifen klassisch-wienerischen Ausprägung. Es verbindet melodische Eingängigkeit mit pianistischer Eleganz, formale Übersicht mit feiner Differenzierung und orchestrale Klarheit mit solistischer Beweglichkeit. Gerade weil es nicht auf tiefe Tragik oder spektakuläre Originalität um jeden Preis setzt, sondern auf kultivierte Ausgewogenheit, besitzt es einen eigenen Reiz. Es ist Musik von hoher handwerklicher Souveränität und geschmacklicher Sicherheit — ein Werk, das Koželuch als Meister einer noblen, klangschönen und stilistisch sehr geschlossenen Konzertkunst zeigt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos 1, 4 and 5, Slovak Sinfonietta Žilina, Leitung Oliver von Dohnányi (* 1955), Oehms Classics, 2006, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=rBPt1V7rZoI&list=OLAK5uy_kOUZAoDuWM3JrZtQYzAshxhVpzxLHfMr8&index=7 Seitenanfang Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4 Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5, gehört zu den besonders repräsentativen Beispielen seines konzertanten Stils. Das Werk erschien 1784 oder 1785 in Paris und steht damit in jener Schaffensphase, in der sich Koželuch als einer der angesehensten Klavierkomponisten seiner Zeit etabliert hatte. Es ist für Soloklavier mit Orchester gesetzt; die überlieferten Quellen nennen zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher. Schon diese Besetzung verleiht dem Konzert einen festlichen, zugleich noblen Klangrahmen, der sehr gut zur Tonart Es-Dur passt, die im 18. Jahrhundert häufig mit Würde, Wärme und höfischer Pracht verbunden wurde. https://www.youtube.com/watch?v=LsqoctPXOMo Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer musikalischen Haltung, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf Glanz, Weite und elegante Selbstsicherheit zielt. Das thematische Material besitzt Profil und Gravität, ohne schwerfällig zu wirken; vielmehr verbindet Koželuch feierlichen Ton mit jener Leichtigkeit, die für die Wiener Klassik so kennzeichnend ist. Besonders reizvoll ist dabei die klangliche Beziehung zwischen dem Soloinstrument und den Bläsern: Das Klavier erscheint im Verlauf des Satzes häufig in enger Nachbarschaft zu Oboen und Hörnern, wodurch ein charakteristischer Mischklang entsteht, der dem Satz eine vornehme Farbe gibt und bereits auf den jagdhaft-bewegten Ton des Finales vorausweist. Das Soloinstrument tritt auch hier nicht als dominierender Virtuose auf, sondern als kultivierter Mittelpunkt eines fein austarierten Wechselspiels mit dem Orchester. Läufe, figuriertes Passagenwerk und ornamentale Wendungen sind vorhanden, bleiben aber stets in die musikalische Gesamtform eingebunden. Hyperion hebt mit Recht hervor, dass dieses Allegro thematisch markanter auftritt als der entsprechende Satz des F-Dur-Konzerts; zugleich wahrt es jene Geschmeidigkeit und klangliche Balance, die Koželuchs Musik so unverwechselbar machen. Der Mittelsatz, Andante con variazioni, bildet den poetischen Kern des Konzerts. Koželuch entscheidet sich hier nicht für einen bloß kantablen langsamen Satz, sondern für eine Variationsform, die ihm erlaubt, ein schlichtes, gesangliches Thema aus verschiedenen Blickwinkeln zu beleuchten. Gerade darin zeigt sich seine besondere Begabung: Nicht die große Geste, sondern die feine Wandlung, die geschmackvolle Ausschmückung und die sensible Veränderung von Textur und Klang stehen im Mittelpunkt. Das Klavier entfaltet eine edle, sangliche Linie, die vom Orchester behutsam getragen wird. Die Variationen dienen dabei nicht der bloßen Demonstration technischer Mittel, sondern der Verfeinerung des Ausdrucks. So gewinnt der Satz eine stille Noblesse, die sehr gut zum Grundcharakter des ganzen Konzerts passt. Das Finale, Rondeau. Poco presto, bringt sodann eine hellere und bewegtere Seite des Werks zum Vorschein. Der Satz besitzt Schwung, rhythmische Frische und eine leichte, bisweilen fast jagdhaft anmutende Energie, ohne dass die vornehme Haltung des Konzerts verloren ginge. Gerade hier bestätigt sich der Eindruck, dass Koželuch den Es-Dur-Charakter nicht nur als festlich, sondern auch als lebendig und farbig versteht. Das wiederkehrende Hauptthema verleiht dem Satz Geschlossenheit, während die Episoden dem Solisten Gelegenheit geben, Beweglichkeit, Eleganz und geistreiche Spielfreude zu entfalten. Auch im rascheren Tempo bleibt alles durchsichtig und stilistisch kontrolliert; nichts wirkt überladen, alles ist auf musikalische Anmut und klangliche Wirkung hin geordnet. Insgesamt bewahrt das Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur tatsächlich jenen würdevollen und edlen Grundton, den du in dem kurzen Hinweis aus dem Internet gefunden hast. Diese Beobachtung trifft den Charakter des Werkes sehr gut, muss aber sprachlich etwas geglättet werden: Nicht pathetische Größe, sondern kultivierte Noblesse prägt dieses Konzert. Koželuch zeigt sich hier als Meister einer Konzertkunst, die melodische Eingängigkeit, pianistische Eleganz und orchestrale Farbigkeit in ein äußerst ausgewogenes Verhältnis bringt. Gerade deshalb ist das Werk nicht nur ein reizvolles Dokument seiner Zeit, sondern ein ausgesprochen gelungenes Beispiel für jene klassisch-wienerische Konzertästhetik, die auf Maß, Schönheit und klangliche Delikatesse setzt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=BkTrgtGTx0c&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=4 Seitenanfang Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5 Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6 Leopold Koželuchs Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6, ist ein Werk aus jener Schaffensperiode, in der sich der Komponist als einer der elegantesten und erfolgreichsten Vertreter des Wiener Klavierstils etablierte. Das Konzert wurde 1786 in Paris veröffentlicht und gehört in jene Übergangszeit, in der sich das Hammerklavier immer stärker gegenüber dem Cembalo durchzusetzen begann. Gerade deshalb ist Koželuchs konzertantes Schaffen besonders aufschlussreich: Seine Musik verbindet noch die Leichtigkeit und Klarheit des galanten Stils mit jener formalen Geschlossenheit und klanglichen Ausgewogenheit, die man mit der reifen Wiener Klassik verbindet. Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk in einem hellen, offenen und freundlichen Ton, der der Tonart C-Dur in besonderer Weise entspricht. Hier entfaltet Koželuch eine Musik von klarer Kontur und ausgewogener Periodik, deren Reiz nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in Eleganz, Beweglichkeit und melodischer Fasslichkeit liegt. Das Soloklavier tritt nicht als kämpferischer Widerpart des Orchesters auf, sondern als kultivierter Partner, der das thematische Material übernimmt, verfeinert und mit geschmackvollen Figurationen weiterführt. Läufe, gebrochene Akkorde und ornamentale Wendungen dienen dabei nie bloß äußerer Brillanz, sondern bleiben stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden. Gerade diese Verbindung von technischer Gewandtheit und stilistischer Noblesse ist für Koželuchs Konzertkunst bezeichnend. Der zweite Satz, Andante, führt in einen ruhigeren und gesanglicheren Bereich. Hier zeigt sich besonders deutlich Koželuchs Vorliebe für kantable Linien und für eine Ausdruckswelt, die nicht auf Pathos, sondern auf feine Empfindung setzt. Das Klavier scheint gleichsam zu singen; seine Melodik wirkt schlicht, aber nie belanglos, sondern lebt von innerer Ruhe, ausgewogenen Phrasen und einem Sinn für klangliche Delikatesse. Das Orchester begleitet zurückhaltend und schafft damit einen lichten Klangraum, in dem sich der Solopart frei und unaufdringlich entfalten kann. Solche langsamen Sätze gehören zu den stillen Stärken Koželuchs: Sie suchen nicht den großen Affekt, sondern überzeugen durch Anmut, Maß und eine feinsinnige lyrische Haltung. Besonders charakteristisch ist der Schlusssatz, Tempo di menuetto. Dass Koželuch sein Konzert nicht mit einem stürmischen Rondo, sondern mit einem Satz im Menuettcharakter beschließt, verleiht dem Werk eine eigene Physiognomie. Das Finale wahrt dadurch bis zuletzt eine vornehme, höfisch geprägte Haltung. An die Stelle virtuoser Zuspitzung tritt eine Musik von tänzerischer Eleganz, rhythmischer Geschmeidigkeit und stilvoller Balance. Das Klavier kann auch hier Beweglichkeit und Feinheit entfalten, doch geschieht dies innerhalb eines Rahmens, der von Grazie und kultivierter Beherrschung bestimmt bleibt. Gerade dieser Menuettton gibt dem Konzert einen besonders reizvollen Abschluss: nicht spektakulär, sondern stilvoll, ausgewogen und von klassischer Selbstverständlichkeit getragen. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6, als ein sehr charakteristisches Werk Koželuchs. Es verbindet Helligkeit und Klarheit mit gesanglicher Empfindung und einem feinen Sinn für höfische Eleganz. Die Satzfolge Allegro – Andante – Tempo di menuetto zeigt dabei sehr schön, dass Koželuch nicht auf dramatische Kontraste oder äußerliche Virtuosität zielt, sondern auf formale Harmonie, melodischen Reiz und klangliche Delikatesse. Eben darin liegt die besondere Qualität dieses Konzerts: Es ist Musik von kultivierter Brillanz, geschmackvoller Zurückhaltung und einer Noblesse, die sich nicht aufdrängt, sondern ganz selbstverständlich aus der kompositorischen Haltung selbst hervorgeht. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=npwbvOfHreM&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=7 Seitenanfang Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6 Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7, gehört zu den besonders reizvollen Beispielen seines konzertanten Schaffens und zeigt ihn als Komponisten, der Eleganz, pianistisches Raffinement und formale Klarheit auf sehr überzeugende Weise miteinander verbindet. Das Werk ist in den Quellen als dreisätziges Konzert überliefert; öffentlich greifbare Kataloge nennen für den ersten Satz ein Allegro und für das Finale Andantino con variazioni – Allegro, während die Bezeichnung des langsamen Mittelsatzes uneinheitlich als Adagio oder Andante erscheint. Eine Einspielung des Werks ist nachweisbar, unter anderem mit Felicja Blumental (1908–1991), dem Prague New Chamber Orchestra und Alberto Zedda (1928–2017): https://www.youtube.com/watch?v=Oe6BvQxV7jE Schon der erste Satz, Allegro, macht deutlich, worin Koželuchs Stärke liegt. Die Musik zielt nicht auf dramatische Schärfe oder orchestrale Wucht, sondern auf Helligkeit, Beweglichkeit und einen kultivierten konzertanten Ton. D-Dur verleiht dem Werk dabei von Natur aus etwas Strahlendes und Offenes; das thematische Material wirkt klar konturiert, freundlich und zugleich entschieden genug, um dem Satz Profil zu geben. Das Soloklavier erscheint nicht als kämpferischer Gegenspieler des Orchesters, sondern als dessen veredelnder Mittelpunkt. Es übernimmt die Gedanken der Einleitung, führt sie mit Figurationen weiter, lockert sie durch Läufe und gebrochene Akkorde auf und bringt jene elegante Brillanz ein, die für Koželuchs Klavierstil so kennzeichnend ist. Gerade in diesem ausgewogenen Verhältnis zwischen Orchester und Soloinstrument liegt der Reiz des Satzes: Alles bleibt durchsichtig, geschmackvoll und von klassischer Balance getragen. Die dreisätzige Anlage und die Erfassung des ersten Satzes als Allegro sind quellenmäßig belegt; die genauere stilistische Charakterisierung ist eine musikgeschichtliche Einordnung auf Grundlage von Koželuchs gesichert überliefertem Konzertstil. Der langsame Mittelsatz bildet den lyrischen Kern des Konzerts. Ob man der Quellenbezeichnung Adagio oder Andante folgt, in jedem Fall gehört dieser Satz in jene Sphäre ruhiger, gesanglicher Empfindung, die Koželuch besonders gut beherrscht. Hier tritt die Virtuosität deutlich zurück; an ihre Stelle treten kantable Linien, feine harmonische Schattierungen und eine Atmosphäre stiller Noblesse. Das Klavier scheint weniger zu brillieren als zu sprechen oder zu singen. Gerade darin zeigt sich Koželuchs Nähe zu jener klassisch empfindsamen Ausdruckswelt, die nicht von großen Konflikten lebt, sondern von Maß, Anmut und klanglicher Delikatesse. Dass die Quellen beim Tempowort schwanken, ändert am Grundcharakter wenig: Gemeint ist offenbar ein verinnerlichter, ruhiger Mittelsatz, der dem Konzert Gewicht und Tiefe verleiht, ohne in Pathos umzuschlagen. Die abweichenden Satzbezeichnungen sind in heutigen Online-Tracklisten tatsächlich nebeneinander bezeugt. Besonders interessant ist das Finale, Andantino con variazioni – Allegro. Schon diese Bezeichnung zeigt, dass Koželuch nicht einfach auf ein konventionelles Rondo setzt, sondern die Variationsform in das Schlussgeschehen integriert. Das verleiht dem Satz eine besondere Physiognomie. Ein eingängiges Thema steht im Mittelpunkt und wird in mehreren Wandlungen beleuchtet; das Klavier kann dabei seine Beweglichkeit, seine ornamentale Feinheit und seinen spielerischen Esprit entfalten, ohne die stilistische Balance zu verlieren. Die Variationsidee erlaubt Koželuch, unterschiedliche klangliche und technische Facetten des Soloinstruments zu zeigen, ohne den Zusammenhang aufzugeben. Wenn der Satz sich zum abschließenden Allegro hin belebt, gewinnt das Werk noch einmal an Schwung und Leuchtkraft. Gerade diese Verbindung aus Variation, Eleganz und belebtem Ausklang macht den Finalsatz besonders charakteristisch und verleiht dem Konzert einen Abschluss, der zugleich geistreich und publikumswirksam wirkt. Die Bezeichnung des Finales ist in modernen Katalog- und Streamingangaben gut belegt. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert op. 25 in D-Dur als ein Werk von hohem Reiz und typischer Koželuchscher Handschrift. Es verbindet die helle Festlichkeit der Tonart D-Dur mit gesanglicher Empfindung im Mittelsatz und einer geistreichen, variationsartig angelegten Schlussbewegung. Die Musik sucht nicht das Außergewöhnliche um jeden Preis, sondern überzeugt durch Proportion, Klarheit und eine sehr kultivierte Form des pianistischen Glanzes. Gerade deshalb ist dieses Konzert ein schönes Beispiel für jene Spielart der Wiener Klassik, in der Anmut, stilistische Sicherheit und melodische Fasslichkeit höher geschätzt werden als dramatische Übertreibung. Es zeigt Koželuch als Meister einer noblen, klangschönen und ausgesprochen wirkungsvollen Konzertkunst. CD Vorschlag Romantic Piano Concertos, Vol. 2, Prague New Chamber Orchestra, Leitung Alberto Zedda, Vox Productions, 1970 / 2015, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=9eSsnNPXPwA&list=OLAK5uy_n6XLYMokmbNKL9MEbJ842PiUrhuBtHFtI&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7 Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8 Leopold Koželuchs Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8, entstanden im Jahr 1789, nimmt innerhalb seines konzertanten Schaffens eine besondere Stellung ein. Während der Komponist vor allem durch seine zahlreichen Solokonzerte hervorgetreten ist, eröffnet dieses Werk mit der Besetzung für zwei Spieler an einem Instrument eine eigene klangliche und ästhetische Perspektive. Es gehört zu jenen seltenen Beispielen des späten 18. Jahrhunderts, in denen das vierhändige Klavierspiel nicht nur als häusliche Musizierform, sondern als konzertantes Medium mit orchestraler Einbindung gestaltet wird. https://www.youtube.com/watch?v=j9XY4pAWfuE Der erste Satz, Allegro, entfaltet von Beginn an eine lebendige, dialogisch geprägte Anlage. Anders als im herkömmlichen Klavierkonzert, in dem ein einzelner Solist dem Orchester gegenübersteht, entsteht hier ein vielschichtiges Geflecht aus drei Ebenen: Orchester, Primo- und Secondo-Part des Klaviers. Koželuch nutzt diese Konstellation mit großer Umsicht. Die beiden Spieler treten nicht als konkurrierende Virtuosen auf, sondern bilden ein eng verzahntes Ganzes, das zwischen gemeinsamer Klangentfaltung und subtiler Aufgabenteilung wechselt. Thematisches Material wird zwischen den Händen weitergereicht, imitatorisch verarbeitet oder gemeinsam in dichter Figuration entfaltet. Gerade diese Binnenbewegung innerhalb des Soloparts verleiht dem Satz eine besondere Lebendigkeit. Zugleich bleibt die äußere Form klar und übersichtlich: Die Themen sind prägnant, die Periodik ausgewogen, und die Virtuosität erscheint stets als Mittel zur klanglichen Differenzierung, nicht als Selbstzweck. Der zweite Satz, Adagio, führt in eine deutlich verinnerlichte Klangwelt. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Begabung für gesangliche Linien und empfindsame Ausdrucksnuancen. Die vierhändige Anlage ermöglicht dabei eine besonders reiche Klangschattierung: Während eine Stimme die kantable Linie trägt, kann die andere eine differenzierte Begleitung ausführen, die über das hinausgeht, was einem einzelnen Spieler möglich wäre. Dadurch entsteht ein beinahe orchestraler Klavierklang, der zugleich von großer Intimität ist. Das Orchester tritt hier zurück und lässt dem Soloinstrument Raum, sich in ruhiger, ausgewogener Entfaltung zu präsentieren. Der Satz wirkt nicht pathetisch, sondern edel und gesammelt, getragen von einer feinen Balance zwischen Ausdruck und Zurückhaltung. Das Finale, Rondo. Allegretto, beschließt das Konzert in heiterer, beweglicher Weise. Der Satz besitzt tänzerische Leichtigkeit und eine klare, oft rondoartig anmutende Struktur. Auch hier nutzt Koželuch die Möglichkeiten des vierhändigen Spiels mit großem Geschick: Die Stimmen greifen ineinander, ergänzen sich rhythmisch und harmonisch und erzeugen eine fließende, elegante Bewegung. Das thematische Material ist eingängig und von freundlichem Charakter, ohne an Substanz zu verlieren. Die Virtuosität bleibt leicht und spielerisch; sie wirkt nie demonstrativ, sondern ergibt sich organisch aus dem musikalischen Verlauf. Gerade dieser Schlusssatz verleiht dem Werk eine offene, zugängliche und zugleich kunstvoll gestaltete Physiognomie. Insgesamt zeigt das Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur Koželuch als einen Komponisten, der die Möglichkeiten des Klaviers nicht nur im solistischen, sondern auch im gemeinschaftlichen Spiel auf höchst raffinierte Weise auslotet. Die Verbindung von klanglicher Fülle, melodischer Eleganz und formaler Klarheit macht das Werk zu einem bemerkenswerten Beitrag zur Konzertliteratur seiner Zeit. Es steht exemplarisch für eine Ästhetik, die nicht auf dramatische Konfrontation, sondern auf Dialog, Balance und kultivierte Klangentfaltung zielt. Die Einspielung mit der Czech Chamber Philharmonic Pardubice unter der Leitung von Leoš Svárovský präsentiert dieses selten zu hörende Werk in einer ausgesprochen klaren und stilistisch überzeugenden Lesart. In Verbindung mit dem Programm der CD, die auch Werke von Jan Ladislav Dussek (1760–1812) enthält, entsteht ein aufschlussreicher Blick auf die Entwicklung des konzertanten Klavierstils um 1800. Das Orchester musiziert mit transparenter, schlanker Klanggebung, die den dialogischen Charakter des Konzerts wirkungsvoll unterstützt. Die beiden Pianisten – die in dieser Aufnahme eng aufeinander abgestimmt agieren – gestalten den vierhändigen Part mit bemerkenswerter Präzision und klanglicher Differenzierung. Besonders hervorzuheben ist die Balance zwischen den Spielern: Weder dominiert eine Stimme, noch verliert sich die Struktur im Gesamtklang. Vielmehr entsteht jener fließende, elegante Zusammenhang, der für Koželuchs Musik so charakteristisch ist. Die Aufnahme überzeugt durch stilistische Sicherheit, musikalische Geschlossenheit und ein feines Gespür für die spezifische Klangästhetik dieser seltenen Gattung. CD Vorschlag Jan Ladislav Dussek, Concerto for Two Pianos, Sonata for Two Fortepianos - Leopold Koželuh, Concerto for Piano Four Hands, Czech Chamber Philharmonic Pardubice, Leitung Leoš Svárovský (* 1961), Praga Digitals, 2014, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=Z-E0zwuFJPk&list=OLAK5uy_lESrfrOlnf7p_VPwF6hqPr9xnVEbZ1Hj4&index=4 Seitenanfang Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8 Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1 Leopold Koželuchs Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1, gehört zu den erfreulichsten und zugleich dankbarsten Werken seines Bläserschaffens. Dass dich dieses Konzert überrascht hat, kann ich gut verstehen: Es zeigt Koželuch von einer besonders gewinnenden Seite. Die Klarinette erscheint hier nicht bloß als virtuoses Soloinstrument, sondern als Stimme von großer Geschmeidigkeit, Wärme und Eleganz. Gerade die Tonart Es-Dur, die im späten 18. Jahrhundert für Bläser besonders günstig und klangschön war, verleiht dem Werk einen offenen, freundlichen und zugleich noblen Charakter. Die Musik wirkt nie schwer, aber auch nie belanglos; sie verbindet Leichtigkeit mit stilistischer Sicherheit und melodischem Reiz. https://www.youtube.com/watch?v=CHJbfx-DMB0 Der erste Satz, Allegro molto, entfaltet von Anfang an jenen heiteren, klaren Konzertton, der für Koželuch so charakteristisch ist. Das Orchester eröffnet in geordneter, klassisch ausgewogener Weise, und die Klarinette tritt dann mit einer Stimme hervor, die sich geschmeidig in den Gesamtklang einfügt und ihn zugleich veredelt. Besonders schön ist, dass Koželuch die Eigenart des Instruments sehr gut versteht: Die Solostimme wirkt beweglich und brillant, aber nie scharf oder aufdringlich. Läufe, Sprünge und kantable Wendungen sind so geschrieben, dass die Klarinette ihren warmen, runden Ton entfalten kann. Das Konzert lebt deshalb nicht von dramatischer Zuspitzung, sondern von Eleganz, Spielfreude und klanglicher Delikatesse. Der Mittelsatz, Poco adagio, gehört zu den stärksten Teilen des Werks. Hier zeigt sich besonders deutlich, wie gut Koželuch für die Klarinette schreiben konnte. Das Instrument singt in langen, ruhigen Linien, und gerade diese gesangliche Qualität macht den Satz so anziehend. Die Musik wirkt innig, aber nicht sentimental; sie bleibt edel, gesammelt und von feinem Geschmack getragen. Der Orchesterklang tritt zurück und stützt die Solostimme mit behutsamer Diskretion. So entsteht eine Atmosphäre stiller Schönheit, in der die Klarinette fast wie eine menschliche Stimme erscheint. Solche langsamen Sätze sind oft der Punkt, an dem man erkennt, ob ein Komponist das Wesen des Instruments wirklich verstanden hat — und bei Koželuch ist das hier ohne Zweifel der Fall. Das Finale, Rondo. Allegro, bringt dann wieder Leichtigkeit und Bewegung ins Spiel. Es besitzt Schwung, rhythmische Frische und jene eingängige Themenbildung, die man sofort als konzerttauglich empfindet. Die Klarinette kann hier ihre Wendigkeit, ihren Charme und ihre virtuose Beweglichkeit entfalten, ohne dass das Werk je ins bloß Effektvolle abgleitet. Gerade diese Balance ist bezeichnend: Koželuch schreibt dankbar für das Instrument, aber mit Maß. Das Finale wirkt deshalb nicht wie ein Schaustück, sondern wie der lebendige, heitere Abschluss eines durchweg geschmackvoll gebauten Konzerts. Insgesamt ist das Klarinettenkonzert in Es-Dur, P V:1, ein sehr schönes Beispiel für Koželuchs Kunst, melodische Eingängigkeit, klassische Formklarheit und instrumentale Idiomatik miteinander zu verbinden. Das Werk besitzt nicht die dramatische Schärfe späterer romantischer Solokonzerte, aber gerade darin liegt seine Stärke. Es ist Musik von kultivierter Anmut, von nobler Helligkeit und von einer Natürlichkeit, die unmittelbar für sich einnimmt. Dass dieses Konzert heute weniger bekannt ist als vergleichbare Werke von Mozart oder Krommer, macht es eher zu einer erfreulichen Entdeckung als zu einer Nebensache. Wer es hört, begegnet einem Komponisten, der die Möglichkeiten der Klarinette mit feinem Ohr und sicherem Stilgefühl zu nutzen wusste. Die Einspielung des Klarinettenkonzerts in Es-Dur, P V:1 von Leopold Koželuch vermittelt sehr eindrucksvoll jene Qualitäten, die dieses Werk so unmittelbar zugänglich machen. Auffällig ist zunächst die klangliche Balance: Die Klarinette steht klar im Vordergrund, ohne sich vom Orchester zu lösen. Vielmehr entsteht ein organisches Miteinander, bei dem das Soloinstrument nicht als virtuoser Fremdkörper erscheint, sondern als integraler Bestandteil des Gesamtklangs. Der Solist gestaltet die Partie mit bemerkenswerter Geschmeidigkeit und einem ausgeprägten Sinn für kantable Linien. Gerade im ersten Satz wirkt das Spiel nicht auf äußerliche Brillanz angelegt, sondern auf Eleganz und fließende Bewegung. Läufe und Verzierungen erscheinen sauber und leicht, ohne jede Schärfe. Die Klarinette entfaltet ihren warmen, runden Ton in einer Weise, die dem Werk sehr entgegenkommt und seine freundliche, offene Grundhaltung unterstreicht. Besonders überzeugend gelingt in dieser Aufnahme der langsame Satz. Hier zeigt sich, wie fein der Interpret die gesangliche Qualität der Musik erfasst. Die Linien werden ruhig ausgesponnen, mit sorgfältig dosierter Dynamik und ohne jede Übertreibung. Das Ergebnis ist eine Darstellung von großer innerer Ruhe, die den Charakter des Satzes als lyrischen Mittelpunkt des Konzerts sehr schön zur Geltung bringt. Das Orchester begleitet zurückhaltend und transparent, sodass die Klarinette frei atmen kann. Im Finale überzeugt die Aufnahme durch Leichtigkeit und rhythmische Frische. Der Satz besitzt Schwung, ohne je hastig zu wirken. Besonders gelungen ist das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester: Die Einsätze sind präzise, die Übergänge fließend, und die musikalische Linie bleibt stets klar nachvollziehbar. Dadurch entsteht ein Eindruck von Natürlichkeit, der diesem Werk sehr gut entspricht. Insgesamt zeigt diese Einspielung sehr schön, worin der Reiz von Koželuchs Klarinettenkonzert liegt: nicht in spektakulärer Virtuosität, sondern in kultivierter Klangrede, melodischer Eleganz und einem feinen Gespür für das Instrument. Die Interpretation auf YouTube macht diese Qualitäten hörbar, ohne sie zu überzeichnen, und bietet damit einen sehr gelungenen Zugang zu einem Werk, das zu Unrecht selten im Konzertleben erscheint. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=Z4NuJaO_c6c&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=1 Seitenanfang Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1 Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 Das Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 entstanden vermutlich um 1787–1790, gehört zu jenen Werken, in denen Koželuch die Möglichkeiten des damals noch relativ jungen Soloinstruments besonders fein auslotet. Wie beim ersten Konzert bewegt sich auch dieses Werk im klassischen Dreisatzschema, doch wirkt die musikalische Anlage insgesamt etwas freier, stellenweise auch farbiger in der Behandlung der Klarinette. Die Tonart Es-Dur verleiht dem Konzert erneut jenen warmen, runden Grundklang, der dem Instrument besonders entgegenkommt und seine gesanglichen Qualitäten optimal zur Geltung bringt. https://www.youtube.com/watch?v=zLKgKX4rP8M Der erste Satz entfaltet sich in einem lebhaften, aber nicht übermäßig drängenden Tempo. Koželuch setzt auch hier nicht auf dramatische Kontraste, sondern auf elegante Linienführung und eine klare, übersichtliche Form. Die Klarinette tritt mit einer Stimme hervor, die zugleich beweglich und kantabel ist; sie verbindet virtuose Passagen mit melodischer Geschlossenheit. Besonders auffällig ist die geschmeidige Einbindung des Soloinstruments in den Orchesterklang. Es entsteht weniger ein Gegeneinander als vielmehr ein dialogisches Miteinander, bei dem die Klarinette die musikalischen Gedanken aufnimmt, weiterführt und verfeinert. Die Virtuosität bleibt stets maßvoll und dient der klanglichen Differenzierung. Der langsame Satz gehört auch hier zu den stärksten Teilen des Konzerts. Koželuch nutzt die Klarinette als singendes Instrument, das in langen, ruhigen Linien eine beinahe vokale Ausdrucksweise entfaltet. Die Musik wirkt gesammelt, ruhig und von großer innerer Ausgeglichenheit. Anders als bei manchen späteren Klarinettenkonzerten vermeidet Koželuch jede sentimentale Übersteigerung; der Ausdruck bleibt edel, zurückhaltend und von feinem Geschmack getragen. Gerade darin liegt eine besondere Qualität dieses Satzes: Er überzeugt durch Einfachheit und Klarheit, nicht durch äußeren Effekt. Das Finale bringt schließlich wieder Bewegung und Leichtigkeit. In der Regel rondoartig angelegt, verbindet der Satz eingängige thematische Gestalten mit einer lebendigen, tänzerischen Rhythmik. Die Klarinette kann hier ihre Wendigkeit und ihren spielerischen Charakter zeigen, ohne dass die Musik je ins bloß Virtuose abgleitet. Der Satz wirkt heiter, freundlich und von einer gewissen Unbeschwertheit geprägt, die dem gesamten Konzert einen offenen, zugänglichen Abschluss verleiht. Insgesamt erscheint das Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur als ein Werk von großer stilistischer Sicherheit und klanglicher Ausgewogenheit. Es zeigt Koželuch als Komponisten, der die Klarinette nicht nur virtuos, sondern vor allem idiomatisch versteht. Die Verbindung von kantabler Linie, eleganter Figuration und klarer Form macht das Konzert zu einem besonders schönen Beispiel der klassischen Bläserliteratur jenseits der großen, kanonisierten Werke. Die Einspielung von Prager Kammerorchester unter der von Leitung Milan Lajcik (* 1958) erweist sich auch im zweiten Konzert als sehr überzeugend. Der Solist gestaltet die Klarinettenstimme mit derselben Geschmeidigkeit und klanglichen Wärme wie im ersten Konzert. Besonders auffällig ist die Gleichmäßigkeit des Tons über alle Register hinweg; selbst in bewegteren Passagen bleibt der Klang rund und kontrolliert. Die technischen Anforderungen werden mit scheinbarer Leichtigkeit bewältigt, ohne dass sich die Interpretation in virtuose Selbstdarstellung verliert. Das Orchester begleitet mit klarer, transparenter Klanggebung und einem guten Gespür für Proportionen. Gerade im Zusammenspiel mit der Klarinette zeigt sich eine sorgfältige Abstimmung: Die dynamischen Verhältnisse sind ausgewogen, die Einsätze präzise, und die musikalische Linie bleibt jederzeit nachvollziehbar. Im langsamen Satz entsteht dadurch eine besonders dichte, ruhige Atmosphäre, während das Finale von einer angenehmen Frische und Beweglichkeit getragen wird. Insgesamt bietet diese Aufnahme einen sehr gelungenen Zugang auch zum zweiten Klarinettenkonzert. Sie macht hörbar, dass Koželuch hier keineswegs nur ein gefälliges Nebenwerk geschaffen hat, sondern ein Stück von eigener Qualität, das durch stilistische Eleganz, instrumentale Feinheit und musikalische Natürlichkeit überzeugt. Gerade im direkten Vergleich mit dem ersten Konzert wird deutlich, dass Koželuch die Klarinette nicht nur sicher beherrscht, sondern ihr auch einen eigenen, unverwechselbaren Ton zu geben weiß. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 8–10: https://www.youtube.com/watch?v=pcR5uLf5C8c&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=8 Seitenanfang Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 Die Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 von Leopold Koželuch steht stilistisch in enger Nähe zu den beiden Klarinettenkonzerten, nimmt innerhalb dieser kleinen Werkgruppe aber eine eigene Stellung ein. Schon die Gattungsbezeichnung „Sonate“ ist aufschlussreich: Sie weist darauf hin, dass hier weniger das repräsentative Konzert mit virtuosem Anspruch im Vordergrund steht, sondern eine stärker dialogisch und kammermusikalisch gedachte Form. Gleichwohl bleibt die Anlage konzertant, da das Orchester eine tragende Rolle spielt und die Klarinette als solistische Stimme hervortritt. Das Werk entfaltet sich in einer Weise, die typisch für Koželuchs reifen Stil ist: Klarheit der Form, Ausgewogenheit der Proportionen und eine ausgesprochene Vorliebe für kantable Linien bestimmen das musikalische Geschehen. Die Klarinette erscheint nicht als virtuoser Solist im Sinne späterer Konzertliteratur, sondern als ein Instrument von gesanglicher Qualität, dessen Möglichkeiten Koželuch sehr genau kennt und gezielt einsetzt. Die Tonart Es-Dur kommt dem Instrument besonders entgegen und verleiht der Musik jenen warmen, runden Klangcharakter, der für die Bläsermusik dieser Zeit so charakteristisch ist. Der erste Satz entfaltet sich in ruhiger, geordneter Weise. Das thematische Material ist klar konturiert und leicht fasslich; die Klarinette übernimmt es, variiert es und führt es mit eleganter Figuration weiter. Der Eindruck ist weniger der eines dramatischen Gegensatzes zwischen Solist und Orchester als vielmehr eines fein abgestimmten Dialogs. Gerade darin liegt eine besondere Qualität dieses Werkes: Es verzichtet auf spektakuläre Effekte und gewinnt stattdessen durch stilistische Geschlossenheit und klangliche Balance. Der Mittelsatz gehört zu den stärksten Momenten der Sonate. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Begabung für den gesanglichen Ausdruck der Klarinette. Die Linien sind weit gespannt, ruhig geführt und von einer inneren Gelassenheit geprägt, die den Satz zu einem Ort der Sammlung macht. Das Orchester tritt zurück und lässt dem Soloinstrument Raum, sich frei zu entfalten. Die Musik wirkt nicht sentimental, sondern edel und von feinem Geschmack getragen. Der Schlusssatz bringt schließlich eine leichtere, bewegtere Haltung. Er verbindet tänzerische Elemente mit einer gewissen spielerischen Eleganz und wirkt dadurch als natürlicher Ausklang des Werkes. Auch hier bleibt die Balance gewahrt: Die Klarinette kann ihre Beweglichkeit zeigen, ohne dass der musikalische Zusammenhang verloren geht. Der Satz wirkt freundlich, klar und von einer unaufdringlichen Virtuosität geprägt. Insgesamt erscheint die Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3, als ein Werk von besonderer Feinheit. Sie steht den beiden Klarinettenkonzerten nahe, ist aber weniger auf äußere Wirkung als auf innere Geschlossenheit und dialogische Ausgewogenheit angelegt. Gerade diese Zurückhaltung macht ihren Reiz aus: Es ist Musik von kultivierter Eleganz, von gesanglicher Qualität und von einer Natürlichkeit, die unmittelbar anspricht. Die Einspielung auf der von dir genannten CD mit Dieter Klöcker, dem Prague Chamber Orchestra und Milan Lajčík fügt sich nahtlos in dieses Bild ein. Sie behandelt die Sonate nicht als bloßes Nebenwerk, sondern nimmt ihren kammermusikalischen Charakter sehr ernst. Der Solist gestaltet die Klarinettenstimme mit derselben klanglichen Geschmeidigkeit und stilistischen Sicherheit wie in den beiden Konzerten. Besonders überzeugend ist die ruhige Linienführung im langsamen Satz, die ohne jede Übertreibung auskommt und gerade dadurch wirkt. Das Orchester begleitet mit transparenter Klanggebung und einem feinen Gespür für Balance. Die Abstimmung zwischen Solist und Ensemble ist eng und sorgfältig; nichts wirkt forciert, alles bleibt in einem natürlichen Fluss. Gerade im Vergleich zu den Konzerten wird hier deutlich, dass diese Aufnahme auch die leiseren, intimeren Seiten von Koželuchs Musik sehr gut trifft. Insgesamt bietet die Einspielung einen geschlossenen Eindruck der drei Werke für Klarinette und Orchester. Sie zeigt Koželuch als einen Komponisten, der die Klarinette nicht nur virtuos, sondern vor allem klanglich und stilistisch fein zu behandeln wusste — und macht deutlich, dass auch die weniger bekannten Werke wie diese Sonate einen festen Platz innerhalb seines Schaffens verdienen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 4–7: https://www.youtube.com/watch?v=zl33Q5QcJNU&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=4 Seitenanfang Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1 Leopold Koželuchs Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1, gehört zu den erfreulichsten Entdeckungen innerhalb seines konzertanten Schaffens. Dass das Werk heute weit weniger bekannt ist als die großen klassischen Bläserkonzerte von Mozart oder Weber, sagt nichts über seine Qualität aus. Im Gegenteil: Es zeigt Koželuch als einen Komponisten von sicherem Stilgefühl, melodischer Erfindung und feinem Gespür für die Möglichkeiten des Soloinstruments. Die erhaltene Aufnahme führt das Werk mit den drei Sätzen Allegro moderato – Adagio – Allegro. https://www.youtube.com/watch?v=1wGMndAixAg Schon der erste Satz, Allegro moderato, macht deutlich, worin die Stärke dieses Konzerts liegt. Koželuch sucht nicht das Spektakuläre um jeden Preis, sondern entwickelt eine Musik von klarer Form, freundlichem Ton und geschmackvoller Beweglichkeit. Das Fagott erscheint hier nicht als bloßer Bassstützer, sondern als ausgesprochen wandlungsfähige Solostimme. Es kann singen, mit eleganter Figuration glänzen und zugleich seinen warmen, leicht sprechenden Klang entfalten. Gerade diese Mischung aus Beweglichkeit und klanglicher Substanz verleiht dem Satz seinen Reiz. Die Virtuosität bleibt immer in den musikalischen Zusammenhang eingebunden; nichts wirkt aufgesetzt, alles dient der Ausarbeitung einer kultivierten, klassisch ausgewogenen Konzertsprache. Der langsame Satz, Adagio, bildet den poetischen Mittelpunkt des Werkes. Hier zeigt sich besonders schön, wie gut Koželuch das Fagott als kantables Instrument versteht. Die Solostimme entfaltet einen ruhigen, weit gespannten Gesang, der weder sentimental noch schwerfällig wirkt, sondern edel, gesammelt und von innerer Ruhe getragen ist. Gerade in solchen Momenten wird deutlich, dass das Fagott im späten 18. Jahrhundert keineswegs nur komische oder begleitende Aufgaben hatte, sondern sehr wohl als Träger eines feinen, ernsthaften Ausdrucks eingesetzt werden konnte. Koželuch nutzt diese Möglichkeit mit sicherem Geschmack. Das Finale, Allegro, bringt dann wieder mehr Bewegung und konzertanten Schwung. Hier darf das Fagott seine Wendigkeit, seine Artikulationskunst und seine spielerische Seite zeigen. Der Satz besitzt Leichtigkeit und Energie, ohne ins Grobe oder allzu Derbe abzugleiten. Vielmehr bleibt die Musik auch im rascheren Tempo elegant und stilistisch kontrolliert. Gerade dieser Schluss bestätigt den Gesamteindruck des Konzerts: Es handelt sich nicht um ein bloßes Gelegenheitswerk, sondern um ein Stück mit eigenem Profil, das die idiomatischen Möglichkeiten des Fagotts sehr überzeugend nutzt. Insgesamt erscheint das Fagottkonzert in B-Dur als ein Werk von klanglicher Noblesse, melodischer Eingängigkeit und großer instrumentaler Dankbarkeit. Es steht ganz in der klassischen Ästhetik des Maßes, der Balance und der schönen Linie. Wer hier romantische Schwere oder dramatische Konfrontation erwartet, wird das Werk vielleicht unterschätzen; wer aber Sinn für Eleganz, Transparenz und feine musikalische Proportionen hat, wird schnell merken, dass Koželuch auch auf diesem Gebiet weit mehr war als ein bloßer Randkomponist. Die CD-Einspielung „Kozeluch: Concertos and Symphony“ mit Sergio Azzolini (* 1967), der Camerata Rousseau und Leonardo Muzii (* 1965) ist für dieses selten gespielte Werk ein besonderer Glücksfall. Azzolini gehört zu den profiliertesten Fagottisten der Alten-Musik-Szene, und man spürt in dieser Aufnahme von Anfang an, dass er dem Konzert nicht nur mit technischer Souveränität, sondern auch mit stilistischem Feingefühl begegnet. Sein Spiel lässt das Fagott nicht schwer oder unbeweglich erscheinen, sondern farbenreich, flexibel und in den kantablen Passagen geradezu gesanglich. Eben das entspricht Koželuchs musikalischer Sprache besonders gut, denn deren Reiz liegt weniger in dramatischer Zuspitzung als in Eleganz, klarer Linienführung und einer lebendigen, fein nuancierten Artikulation. Auch die Camerata Rousseau trägt mit transparenter, schlanker Begleitung wesentlich dazu bei, dass die klassisch ausgewogene Faktur des Werks deutlich hervortritt, während Muzii das Ganze mit sicherem Stilgefühl zusammenhält. So gewinnt das Konzert in dieser Einspielung genau jene Leichtigkeit, Noblesse und klangliche Beweglichkeit, auf die seine Wirkung angewiesen ist. Die Camerata Rousseau begleitet schlank und transparent, was dem Soloinstrument viel Raum lässt und die klassische Klarheit des Satzes unterstreicht. Gerade in einem Werk wie diesem ist eine solche Balance besonders wichtig: Das Fagott darf weder zugedeckt noch künstlich hervorgehoben werden. In einer gelungenen Interpretation muss vielmehr der Eindruck eines kultivierten musikalischen Gesprächs entstehen — und genau das scheint diese Aufnahme zu leisten. CD Vorschlag Kozeluch, Concertos and Symphony, Camerata Rousseau, Leitung Leonardo Muzii, Sony Music, 2020, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=QR6YnZuP41c&list=OLAK5uy_n40A41lfV6vcb-HJu_qt73rJCMw8KbNk4&index=7 Seitenanfang Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1 Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1 Leopold Koželuchs Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1, gehört innerhalb seines konzertanten Schaffens zu den lichtesten und zugleich klassisch ausgewogensten Werken. Die Tonart C-Dur verleiht dem Konzert von vornherein eine klare, offene und beinahe heitere Grundhaltung, die sich durch alle Sätze hindurch bemerkbar macht. Anders als im B-Dur-Konzert, das stärker von Wärme und kantabler Tiefe geprägt ist, wirkt dieses Werk insgesamt etwas unmittelbarer, transparenter und in seiner Anlage fast noch stärker auf klassische Proportion und Ausgewogenheit hin orientiert. Der erste Satz entfaltet sich in einem lebendigen, doch nie überhitzten Tempo und zeigt Koželuch als Meister klar gegliederter Form. Das thematische Material ist einprägsam, aber nicht aufdringlich; es besitzt jene natürliche Eleganz, die für seine Musik so charakteristisch ist. Das Fagott tritt als bewegliche, differenzierte Solostimme hervor, die sich mühelos zwischen gesanglichen Linien und virtuoser Figuration bewegt. Auffällig ist dabei die Leichtigkeit, mit der Koželuch das Instrument führt: Technische Anforderungen ergeben sich organisch aus dem musikalischen Verlauf und wirken niemals als Selbstzweck. Der Dialog zwischen Solist und Orchester bleibt stets ausgewogen, ohne scharfe Kontraste, dafür mit einem feinen Gespür für klangliche Balance. Der langsame Satz bildet den ruhigen Mittelpunkt des Konzerts. Auch hier zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, das Fagott als singendes Instrument einzusetzen. Die Musik entfaltet sich in ruhigen, weit gespannten Linien und wirkt dabei von einer schlichten, fast unaufdringlichen Schönheit. Der Ausdruck bleibt gesammelt und edel, ohne ins Sentimentale zu kippen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Satz eine besondere Wirkung: Er spricht nicht durch große Gesten, sondern durch innere Ruhe und klangliche Klarheit. Das Finale bringt schließlich eine heitere, bewegte Energie, die das Werk zu einem ausgesprochen gelungenen Abschluss führt. Der Satz besitzt tänzerische Leichtigkeit und eine klare, oft rondoartige Struktur. Das Fagott kann hier seine Beweglichkeit und seinen spielerischen Charakter entfalten, ohne dass die Musik je ins Derbe oder Groteske abgleitet. Vielmehr bleibt alles von Eleganz, Maß und stilistischer Sicherheit geprägt. Gerade diese Verbindung aus Leichtigkeit und Kontrolle ist typisch für Koželuchs Konzertstil. Insgesamt erscheint das Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1, als ein Werk von großer Klarheit und klassischer Geschlossenheit. Es verzichtet auf spektakuläre Effekte und gewinnt stattdessen durch Ausgewogenheit, melodische Fasslichkeit und eine sehr idiomatische Behandlung des Instruments. In seiner hellen, freundlichen Grundhaltung wirkt es vielleicht weniger charakteristisch als das B-Dur-Konzert, aber gerade darin liegt auch sein Reiz: Es zeigt Koželuch als Komponisten, der die klassische Form mit sicherem Geschmack und feinem Ohr für Klang und Linie zu gestalten wusste. Die Einspielung auf der CD „Kozeluch: Concertos and Symphony“ mit Sergio Azzolini (* 1967), der Camerata Rousseau und Leonardo Muzii (* 1965) bestätigt diesen Eindruck in überzeugender Weise. Azzolini gestaltet den Solopart mit einer Leichtigkeit und Beweglichkeit, die dem Charakter des Werks sehr entgegenkommt. Sein Spiel wirkt nie schwer, sondern klar, differenziert und von feiner Artikulation geprägt. Besonders im ersten Satz überzeugt die natürliche Verbindung von technischer Sicherheit und musikalischer Eleganz; im langsamen Satz zeigt sich seine Fähigkeit zu ruhiger, gesanglicher Linienführung ohne jede Überzeichnung. Die Camerata Rousseau begleitet mit transparenter, schlanker Klanggebung, die die klassische Struktur des Werks deutlich hervortreten lässt. Gerade in einem Konzert dieser Art ist eine solche Zurückhaltung entscheidend, weil sie dem Soloinstrument Raum zur Entfaltung gibt, ohne die Balance zu stören. Muzii sorgt dabei für eine sichere, stilistisch angemessene Führung, die das Zusammenspiel organisch zusammenhält. So entsteht eine Interpretation, die die Qualitäten des Werkes in idealer Weise zur Geltung bringt: Klarheit, Eleganz und eine unaufdringliche, aber sehr wirkungsvolle musikalische Präsenz. Gerade im Vergleich zum B-Dur-Konzert zeigt diese Aufnahme, wie unterschiedlich Koželuch das Fagott einsetzen konnte — einmal wärmer und kantabler, hier heller und beweglicher — und bestätigt damit erneut den hohen Rang dieser selten gespielten Werke. CD Vorschlag Kozeluch, Concertos and Symphony, Camerata Rousseau, Leitung Leonardo Muzii, Sony Music, 2020, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=sQtu40fYCfo&list=OLAK5uy_n40A41lfV6vcb-HJu_qt73rJCMw8KbNk4&index=1 Seitenanfang Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1

Bourrée Trois Écossaises op. 72 Vier Mazurken op. 67 Vier Mazurken op. 68 Zwei Walzer op. 69 Drei Walzer op. 70 Trois Polonaises, op. 71 Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 Die Impromptus Chopins Miniaturen Bourrée Die Bourrée – ein ursprünglich aus der französischen Auvergne stammender Tanz im geraden Takt – entwickelte sich im Laufe des 17. Jahrhunderts vom volkstümlichen Gesellschaftstanz zu einer festen Größe im höfischen Leben. Am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715, reg. ab 1643) erfreute sie sich besonderer Beliebtheit und fand Eingang in die barocken Orchestersuiten und Cembalowerke, unter anderem bei Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). Charakteristisch sind ihr schneller Bewegungsfluss (meist im 2/2- oder 4/4-Takt), der markante Auftakt – häufig eine einzelne Viertelnote – und der stetige, beinahe schreitende Rhythmus. Im Lauf ihrer Entwicklung wurde die Bourrée in der Kunstmusik des Barock zu einer stilisierten, kultivierten Form: rhythmisch prägnant, elegant und lebhaft – eine Synthese aus volkstümlicher Bodenständigkeit und höfischer Grazie. Die beiden Bourrées gehören zu den Kompositionen Frédéric Chopins (1810–1849) ohne Opuszahl. In der wissenschaftlichen Katalogisierung werden sie im sogenannten Kobylańska-Katalog (KK) geführt – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Standardwerk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen systematisch erfasst hat. Die Abkürzung „KK“ wird mit römischen Zahlen und Buchstaben kombiniert, um Werkgruppen zu kennzeichnen (z. B. IIa/IIb für frühe Klavierwerke, IVa für Polonaisen für Klavier solo, „Anh.“ für Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen). Zusätzlich wird häufig die Brown-Zählung verwendet – benannt nach dem britischen Chopin-Forscher Maurice J. E. Brown (1906–1975), der 1960 eine chronologische Liste sämtlicher Werke vorlegte. In diesem System tragen die Bourrées die Nummern B.160b/1 und B.160b/2. Beide Stücke entstanden vermutlich um 1846 und blieben zu Chopins Lebzeiten ungedruckt. Erst 1968 wurden sie in der von Jan Ekier (1913–2014) herausgegebenen Nationalausgabe veröffentlicht. Sie sind stilistisch Reminiszenzen an ältere Tanzformen, die Chopin jedoch nicht historisierend im barocken Sinn, sondern frei und subjektiv interpretiert. Die Bourrée Nr. 1 in G-Dur (B.160b/1) besitzt eine helle, frische Klangfarbe, die dem Werk eine fast galante Leichtigkeit verleiht. Der Aufbau folgt der traditionellen Tanzform mit markantem Auftakt, klar gegliederten Phrasen und dem gleichmäßigen Schritt-Rhythmus. Die Melodik bleibt schlicht, beinahe skizzenhaft – ein kammermusikalischer, intimer Tonfall, weit entfernt von virtuoser Brillanz. Chopin entwirft hier ein feines Genrebild, das mehr auf Eleganz und Ausgewogenheit als auf technische Demonstration zielt. In der Interpretation der türkischen Pianistin İdil Biret (* 1941) entfaltet sich diese Zurückhaltung zu feiner Poesie. Ihre klare Artikulation, rhythmische Präzision und differenzierte Dynamik lassen den tänzerischen Ursprung deutlich hervortreten. So entsteht das Bild eines höfischen Tanzes, der zwischen heiterer Grazie und sanfter Verspieltheit schwebt – eine Bourrée nicht im Rokoko-Kostüm, sondern in schlichter, stilvoller Form. https://www.youtube.com/watch?v=9QF60mXx3v8 Die Bourrée Nr. 2 in a-Moll (B.160b/2) kontrastiert ihre Schwester in G-Dur deutlich: Sie ist introvertierter, herb im Ausdruck, von einer leisen Melancholie durchzogen. Die Molltonart verleiht ihr eine gedämpfte, beinahe grüblerische Stimmung, die in der rhythmischen Strenge des Bourrée-Taktes eine besondere Spannung findet. Der Aufbau ist knapp, fast aphoristisch: ein markanter Auftakt, zwei kontrastierende Abschnitte, eine pointierte Schlusswendung. Die Harmonik ist nuanciert und zeigt in der Kürze des Stücks eine feine innere Tiefe. Chopin verzichtet auch hier auf virtuose Girlanden und groß angelegte Entwicklungen – die Wirkung entsteht aus rhythmischer Energie, klarer Artikulation und konzentrierter Form. İdil Birets Einspielung – das Stück erklingt ab der 53. Sekunde – zeigt diese kontrollierte Zurückhaltung in schlanker, klarer Linie. Unter der Oberfläche pulsiert ein leiser Tanz, der seine Wurzeln nicht verleugnet, aber in nach innen gekehrte Lyrik verwandelt wird. https://www.youtube.com/watch?v=YN0uCC669d8&t=53s So gelesen sind die beiden Bourrées bewusste Reminiszenzen an ein barockes Tanzidiom – nicht museal „nachgemacht“, sondern frei stilisiert und auf das Essentielle verdichtet. Gerade diese Ökonomie der Mittel macht ihren Reiz aus: Miniaturen, die Chopins Formbewusstsein, sein rhythmisches Sensorium und seinen Klangtakt im Kleinen exemplarisch zeigen. Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (B. 134) Die drei Écossaises entstanden im Jahr 1830, kurz bevor Chopin Polen endgültig verließ. Sie wurden erst postum 1855 von Julian Fontana (1810–1869) als op. 72, Nr. 3 veröffentlicht und gehören zu jenen kleinen, in sich abgeschlossenen Miniaturen, die auf dem Konzertpodium selten zu hören sind. Gleichwohl bieten sie einen reizvollen Einblick in Chopins Fähigkeit, selbst in knapper Form Witz, Eleganz und rhythmische Vitalität zu vereinen. Die Bezeichnung Écossaise (französisch für „Schottischer Tanz“) verweist auf eine modische Gesellschaftstanzform des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Über Schottland und England gelangte sie nach Frankreich und verbreitete sich rasch in ganz Europa. Charakteristisch sind das schnelle Tempo im 2/4-Takt, eine leichte, transparente Textur und ein fröhlich-volkstümlicher, teils neckischer Charakter. Chopins Écossaises waren vermutlich Gelegenheitsstücke für den privaten Kreis oder den Unterricht. Jede dauert nur etwa 20 bis 30 Sekunden, ist aber kompositorisch prägnant, rhythmisch akzentuiert und harmonisch pointiert. 1. Écossaise in D-Dur (B. 134/1) Ein schwungvoller Auftakt mit tänzerischem Gestus, der entfernt an höfische Contredanses erinnert. Chopin versieht ihn mit charakteristischer Eleganz, sodass das Stück eher als feiner Salontanz denn als rustikaler Volkstanz wirkt. 2. Écossaise in G-Dur (B. 134/2) Leichtfüßig und verspielt, mit einfacher, aber wirkungsvoller Melodik. Der tänzelnde Rhythmus besitzt fast einen scherzhaften Unterton. 3. Écossaise in Des-Dur (B. 134/3) Die originellste der drei Miniaturen. Die Tonart ist für diese Zeit eher ungewöhnlich, und Chopin nutzt plötzliche Akzentverschiebungen und kleine rhythmische Überraschungen, um den Charakter liebevoll zu ironisieren. Trotz ihrer Kürze sind die Écossaises eine Art kompositorisches „Kabinettstück“: melodische Ökonomie, harmonische Feinheit und tänzerische Prägnanz in Miniaturform. Vergleich ausgewählter Interpretationen: İdil Biret (geb. 1941) Biret findet hier die wohl ausgewogenste Lesart: Ihr Spiel ist transparent, rhythmisch klar und stets tänzerisch federnd. Sie verwendet das Pedal sparsam und gezielt, sodass die perkussive Leichtigkeit der Tanzschritte erhalten bleibt. Rubato setzt sie nur dezent ein, um Motive zu atmen, ohne den Fluss zu brechen. Sie nimmt die Miniaturen ernst, aber nie schwer – und vermeidet jede ironische Überhöhung. Dadurch wirken die Stücke wie elegante Gesellschaftstänze, die im privaten Salon erklingen könnten, ohne ihre tänzerische Unmittelbarkeit zu verlieren. İdil Biret – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube, Tracks 21–23) Yundi Li (geb. 1982) Yundi Li wählt ein sehr frisches, motorisch durchpulstes Tempo. Er betont den tänzerischen Charakter, allerdings mit einer stark glänzenden, homogenen Klangfläche. Das wirkt brillant und publikumswirksam, lässt jedoch die feinen Binnenabstufungen der Phrasierung in den Hintergrund treten. Dynamisch bewegt er sich meist im hellen, strahlenden Bereich, wodurch die ironisch-pointierten Akzente weniger stark hervortreten. Sein Ansatz ist makellos virtuos, aber eher auf äußeren Schwung als auf mikroskopische Charakterzeichnung ausgerichtet – was manchen Hörern den Eindruck von Oberflächlichkeit vermitteln kann. Yundi Li – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Wladimir Ashkenazy (geb. 1937) Ashkenazy spielt die Écossaises mit klarer Artikulation und rhythmischer Präzision, allerdings in einer insgesamt etwas gesetzteren Lesart. Er betont die melodische Linie und strukturelle Sauberkeit, was zu einer noblen, beinahe „klassizistischen“ Interpretation führt. Dabei tritt der leicht frivole Gesellschaftstanzcharakter zugunsten einer wohlproportionierten Klarheit in den Hintergrund. Die tänzerische Schwingung ist vorhanden, jedoch subtiler, weniger improvisatorisch und spontaner als bei Biret oder Li. Wladimir Ashkenazy – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Tarantella in As-Dur, op. 43 Die Tarantella in As-Dur, op. 43 von Frédéric Chopin ist ein brillantes, virtuos aufgeladenes Klavierstück, das 1841 in Nohant entstand und im Oktober desselben Jahres veröffentlicht wurde. Obwohl Chopin selbst das Werk kritisch betrachtete – er schrieb an seinen Freund Julian Fontana (1810–1869): „Ich hoffe, ich werde so etwas Schreckliches nicht so bald wieder schreiben“ – hat die Tarantella ihren festen Platz im Konzertrepertoire gefunden. Die Tarantella ist ein Presto perpetuum mobile im 6/8-Takt, inspiriert von Gioachino Rossinis (1792–1868) Lied "La danza". Chopin legte großen Wert darauf, den gleichen Takt wie Rossini zu verwenden, was durch einen Brief an Julian Fontana (1810–1869) belegt ist. Das Stück ist durchgehend von einem fieberhaften Rhythmus geprägt, der die Tänzer in einen tranceartigen Zustand versetzt. Robert Schumann (1810–1856) beschrieb es als Musik in Chopins „extravagantester Manier“, in der man „den Tänzer sieht, der wie besessen wirbelt, bis unsere Sinne taumeln“. Trotz seiner Kürze von etwa drei Minuten verlangt die Tarantella dem Pianisten höchste technische Fertigkeiten ab. Die schnellen Läufe, abrupten Akzente und chromatischen Passagen erfordern Präzision und Ausdauer. Das Stück besteht aus mehreren Themen, die in einem atemlosen Tempo präsentiert und miteinander verwoben werden, was dem Werk eine mosaikartige Struktur verleiht. Mein Favorit: Artur Rubinstein (1887–1982): https://www.youtube.com/watch?v=79c-zVuOrDM Die polnischen Lieder op. 74 – eine oft übersehene Seite seines Schaffens https://www.youtube.com/watch?v=dBv0WVs51RA&list=OLAK5uy_kA-KZtx2dQIUVlZDfdobXkQ2qYAC3Lb_E Frédéric Chopin ist nahezu ausschließlich als Komponist für das Klavier bekannt. Doch neben seinen Etüden, Nocturnes und Mazurken existiert ein kleines, aber bedeutsames Vokalwerk: 19 Lieder auf polnische Texte, von denen 17 unter der Opuszahl 74 zusammengefasst sind. Diese Sammlung stellt eine intime, persönlich geprägte Ergänzung zu seinem Klavierschaffen dar – fern von Virtuosenprunk, aber reich an Gefühl, Sprachklang und Volksnähe. Die Lieder entstanden über einen Zeitraum von mehr als 15 Jahren und wurden zunächst nicht als Zyklus konzipiert. Lediglich zwei von ihnen – "Życzenie" (Der Wunsch) und "Wojak" (Der Kriegsmann) – erschienen noch zu Chopins Lebzeiten. Die übrigen veröffentlichte sein enger Freund Julian Fontana (1810–1869) erst 1857 postum in Paris, unter der gemeinsamen Opusnummer 74. Zwei weitere Lieder wurden 1910 hinzugefügt, als man bislang unbekannte Handschriften entdeckte. Die Texte stammen fast ausschließlich von zeitgenössischen polnischen Dichtern, darunter Stefan Witwicki (1801–1847), Bohdan Zaleski (1802–1886), Wincenty Pol (1807–1872) und Adam Mickiewicz (1798–1855). Eine Ausnahme bildet das Lied „Piosnka litewska“ (Litauisches Lied), das auf einer litauischen Volksweise basiert und von Ludwik Osiński (1775–1838) ins Polnische übertragen wurde. Inhaltlich spiegeln die Lieder Themen wie Liebessehnsucht, patriotische Erinnerung, Naturverbundenheit und Abschied – allesamt in einfacher, liedhafter Form, aber stets mit Chopins unverkennbarem Ausdrucksgeist durchdrungen. Trotz ihrer Schlichtheit weisen viele dieser Stücke eine feine harmonische Gestaltung und eine starke Verbindung zwischen Text und Musik auf. Die Klavierbegleitungen sind bewusst zurückhaltend, wirken aber niemals bloß illustrativ, sondern tragen das seelische Geschehen mit. Besonders hervorzuheben ist die historisch informierte Gesamtaufnahme des Fryderyk-Chopin-Instituts in Warschau, die auf Originalinstrumenten realisiert wurde und in ihrer Schlichtheit wie auch klanglichen Authentizität neue Maßstäbe setzt. Ebenso verdienen moderne Aufnahmen – etwa mit Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień und Nelson Goerner – Beachtung, da sie die Gesangssprache respektieren und Chopins Lyrik sensibel gestalten. Die Lieder op. 74 eröffnen eine poetische, oft melancholisch gefärbte Welt, die weit über den rein musikalischen Wert hinausweist. Sie bieten dem aufmerksamen Hörer – und insbesondere jenen mit polnischem Sprach- oder Kulturbewusstsein – einen berührenden Zugang zu Chopins innerem Exil, zu seiner sprachlichen und seelischen Heimat, die ihm im Pariser Exil stets gegenwärtig blieb. Frédéric Chopin – 17 Lieder op. 74 (nach Fontanas Ausgabe von 1857) Nr. 1. "Życzenie" – Der Wunsch Nr. 2. "Wiosna" – Der Frühling Nr. 3. "Smutna rzeka" – Der traurige Fluss Nr. 4. "Hulanka" – Der Schwank / Die Lustbarkeit Nr. 5. "Gdzie lubi" – Wo es ihr gefällt Nr. 6. "Precz z moich oczu!"– Aus meinen Augen! Nr. 7. "Śliczny chłopiec" – Der schöne Jüngling Nr. 8. "Piosnka litewska" – Litauisches Lied Nr. 9. "Pierścień" – Der Ring Nr. 10. "Dwojaki koniec" – Zweierlei Ende Nr. 11. "Moja pieszczotka" – Mein Geliebtes Nr. 12. "Narzeczony" – Der Bräutigam Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigal"i – Aus den Bergen, wo sie schleppten Nr. 14. "Dumka" – Die Klage Nr. 15. "Czary" – Der Zauber Nr. 16. "Miód maliny" – Himbeerhonig Nr. 17. "Wojak" – Der Kriegsmann Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" – Lied vom Grabstein und "Nie ma czego trzeba" – Es fehlt, was man braucht (oft als 18. gezählt, manchmal auch „ohne Opus“) haben keine offizielle Opusnummer, werden aber oft als Nr. 18 und 19 in Gesamtausgaben geführt. Übersetzung ins Deutsche: Nr. 1. "Życzenie" (Der Wunsch) Text: Stefan Witwicki "Wenn ich ein Sonnenschein am Himmel wär, Dann strahlte ich nur für dich so sehr. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Wenn ich ein Sonnenschein könnt’ sein. Wenn ich ein Vöglein aus diesem Hain, Dann säng’ ich nicht in fremdem Land allein. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Warum kann ich kein Vöglein sein?" Nr. 2: "Wiosna" (Der Frühling) Text: Stefan Witwicki "Der Mond ist aufgegangen, die Hunde ruh’n, Nur leise klingt der Schlitten in der Nacht. Im Garten blühen noch die Bäume sacht – Doch Frühling naht in warmer Morgensglut. Die Nachtigall singt schon im grünen Hain, Ihr Lied erhebt sich durch die stille Nacht. Und ich – ich warte, traurig, ohne Macht, Auf deinen Blick, dein Wort, dein holdes Sein." Nr. 3. "Smutna rzeka" (Der traurige Fluss) Text: Bohdan Zaleski "Du trauriger Fluss, wohin eilst du so schnell, Was drängt dich, so ruhelos fortzustreben? Warum rauscht dein Wasser so dunkel und grell, Als gäb’ es im Lauf weder Rast noch Leben? Weshalb dieser Lärm, dieses wütende Drängen? Wirst du vom Schicksal zur Eile gezwungen? Oder fliehst du vor Tränen, vor bitterem Bangen, Die auf deinen Wellen einst leise gesungen? Ach Fluss, o Gefährte so mancher Tränen, In deinem Strom spiegelt sich unser Weinen. Du trägst all das Leid, das wir kaum benennen, Und schweigst doch beständig mit dunklem Scheinen." Nr. 4. "Hulanka" (Der Schwank / Die Lustbarkeit) Text: Stefan Witwicki "Freunde, herbei! Lasst uns fröhlich sein, Singt und tanzt bei Mondenschein! Lachen soll das Feld, soll der Hain, Und der Wein im Glase rein! Wer liebt, wer singt, der lebt voll Glut, Was soll uns Kummer, was Not und Wut? Heut gehört dem Glück die Stund’, Heut ist das Leben hell und bunt! Und morgen? – Was schert uns das Morgenlicht? Heut zählt, was singt, was tanzt, was spricht! Kommt, reicht die Becher! Noch einmal Wein! Fröhlich soll das Leben sein!" Nr. 5. "Gdzie lubi" (Wo es ihr gefällt) Text: Stefan Witwicki "Wo es ihr gefällt, dort bleibt sie steh’n, Ob in dunklen Wäldern oder auf Höh’n. Ob der Weg steinig, der Himmel trüb – Sie folgt nur dem, was das Herz ihr gibt. Sie wandelt barfuß durchs dornige Land, Sie fürchtet weder Sturm noch Brand. Und wo sie ruht, ob auf Fels, ob auf Moos, Ist’s ihr ein Königsschloss so groß. Sie fragt nicht: „Ist dieser Ort mir fein?“ Ihr Blick spricht: „Hier mag ich gerne sein.“ Denn wo sie liebt, ist ihr daheim – Ob unter Rosen oder unter Stein." Nr. 6. "Precz z moich oczu!" (Aus meinen Augen!) Text: Adam Mickiewicz "Aus meinen Augen – geh! Ich will dein Antlitz nicht mehr sehn, Dein Blick verwirrt mein Herz – o weh! Dein Lächeln raubt mir das Verstehn. Warum nur hast du mich berührt, Mit deiner Stimme, sanft und klar? Ich war so frei, so ungeführt – Nun quält mich, was einst Freude war. Dein Schatten folgt mir durch die Zeit, Ich kann nicht ruh’n bei Tag, bei Nacht. Was du mir gabst, war Zärtlichkeit – Doch in mir lebt nun Angst und Macht. So geh – und schau nicht mehr zurück! Nimm deinen Zauber mit ins Weite. Denn was ich fühlte, war kein Glück – Es war ein Spiel mit dunkler Seite." Nr. 7. "Śliczny chłopiec" (Der schöne Jüngling) Text: Bogdan Zaleski "Ein schöner Jüngling ritt durch den Wald, Die Augen wie Feuer, das Haar so bald Vom Wind verwirrt, vom Glanz umflammt – Er ritt, als ob er Träume umklammert. Und wo er ritt, da lachte die Flur, Die Mädchen warfen ihm Blumen nur. Doch er – er sah nur einer nach, Die ihm im Herzen Sehnsucht sprach. Sie saß am Fenster, bleich vor Glück, Und gab ihm keinen Blick zurück. Doch als er fort war, rief sie leise: „Komm bald zurück auf deine Weise.“" Nr. 8. "Piosnka litewska" (Litauisches Lied) Text: nach einem litauischen Volkslied, ins Polnische übersetzt von Ludwik Osiński "Ein Mädchen ging im Waldesgrün, Mit Kränzen bunt im Haar zu zieh’n. Sie pflückte Blumen, sang ein Lied, Da kam der Bursche, schlich im Schritt. „Was trägst du da, du schöne Maid?“ „Nur Kräuter sind’s aus Wies’ und Heid’.“ „Und wem willst du den Kranz denn geben?“ „Dem, den ich lieb’ – für’s ganze Leben.“ Er nahm den Kranz mit starker Hand, Und floh mit ihr ins weite Land. Der Kranz verwelkt – die Zeit vergeht, Doch ihre Liebe ewig steht." Nr. 9. "Pierścień" (Der Ring) Text: Stefan Witwicki "Ich gab ihr einst den goldenen Ring, Als Zeichen meiner Liebe. Sie nahm ihn still und ohne Wort, Doch ihr Blick sprach: „Ich bliebe.“ Nun trug sie ihn so manches Jahr, Verborgen vor der Welt, Ein leises Band, ein stummer Schwur, Der sie zusammenhält. Doch eines Tags kam sie zurück Und legte ihn in meine Hand. „Was war, das war. Ich liebe dich – Doch andre Kräfte führ’n mich fort ins fremde Land.“" Nr. 10. "Dwojaki koniec" (Zweierlei Ende) Text: Wincenty Pol "Ein Mädchen saß am Fenster still Und spann mit weißer Hand. Ein Jüngling stand im Hof davor, Sein Herz in Lieb entbrannt. Sie sprach: „Mein Herz ist nicht mehr frei, Ein and’rer hat’s begehrt. Er zog hinaus mit stolzem Blick Und kehrt wohl nimmermehr.“ Der Jüngling wandte sich vom Hof Mit Tränen im Gesicht. Und sie – sie spann noch lange fort, Doch sang von Liebe nicht." Nr. 11. "Moja pieszczotka" (Mein Geliebtes) Text: Adam Mickiewicz "Mein zartes Lieb, mein süßes Herz, Warum nur scheust du meinen Schmerz? Warum, wenn ich dein Bild betrachte, Ein Schatten deine Stirn umnachtet? Ich liebe dich mit stiller Glut, Ich lebte deinetwegen gut. Wenn ich nicht bin, vergeh’n die Tage – Doch meines Herzens Ruf ist Klage. Du bist mein Trost, mein Himmelslicht, Doch fern von mir – da strahlt es nicht. Wenn du mir nah, bin ich bei Sinn, Wenn du mir fern, vergeht mein Inn’." Nr. 12. "Narzeczony" (Der Bräutigam) Text: Bohdan Zaleski "Ein Jüngling zieht zur Ferne hin, Sein Herz ist still und voller Sinn. Die Mutter fragt: „Wohin, mein Sohn?“ Er schweigt – nur fliegt sein Blick davon. Sein Mädchen fragt: „Gehst du von mir?“ Er sagt: „Ich komm zurück zu dir.“ Und als die Sonne niederfiel, War seine Spur schon längst im Spiel. Sie wartete – die Zeit verging, Er kam nicht heim mit Frühlingswind. Nur leise flüstert Feld und Flur: „Der Bräutigam ruht in der Natur.“" Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigali" (Aus den Bergen, wo sie schleppten) Text: Wincenty Pol "Aus den Bergen, wo sie schwer Lasten trugen, Wo der Wind durch finstre Wälder fuhr, Zieht der Zug von Brüdern, müd vom Pflügen, Heimwärts durch die dunkle Flur. Ihre Schritte klingen dumpf im Dunkeln, Keiner spricht, doch alle sind vereint. Wie der Abend neigt sich ihre Seele, Wie ein Lied, das leise weint. Und sie denken an das ferne Leben, An das Haus, an Mütter, Weib und Kind. Doch sie schweigen – nur das Herz schlägt leise, Wie ein Hauch im Bergeswind." Nr. 14. "Dumka" (Die Klage) Text: Bohdan Zaleski "Wo ist mein Bruder, der mit mir ging, Als früh der Ruf nach Freiheit erklang? Er trug die Fahne, die stolz sich schwang – Nun schweigt die Welt, kein Widerhall, kein Klang. Wo ist mein Bruder, der stark und still, Mir half durchs Leben, wie ich es will? Verweht sein Schritt im Nebelgrau, Und kalt der Stein, wo ich einst ihn sah. Sie haben ihn, den aufrechten Mann, Mit harter Hand ins Dunkel getan. Ich frage den Himmel, ich frage den Fluss – Doch keiner weiß, wohin er muss." Nr. 15. "Czary" (Der Zauber) Text: Stefan Witwicki "Ich weiß nicht, was mir geschehen ist, Seit du mir in die Augen sahst. War’s ein Fluch? Ein Zauberbiss? Dass du mich so nicht gehen ließst? Dein Lächeln – es brannte wie ein Licht, Dein Wort – es hallt in mir wie Pflicht. Seit jener Stunde bin ich nicht frei, Und deine Nähe zieht mich herbei. Du hast mich nicht um mein Herz gebeten, Und doch gehört es dir allein. War’s Zauberkunst, ein Spiel mit Ketten? Oder Liebe – soll es das gewesen sein?" Nr. 16. "Miód maliny" (Himbeerhonig) Text: Bohdan Zaleski "Himbeerhonig süß und fein, Könnt’ nicht süßer sein als dein Lächeln, wenn du mit dem Blick Fängst mein Herz und gibst’s nicht zurück. Dein Wort ist wie frisches Quellwasser klar, Wie Tau am Morgen, so wunderbar. Wenn du sprichst, wird alles still – Nur mein Herz, das schlagen will. Ich ging durch Wald, durch Flur, durch Hag, Doch nie war mir ein solcher Tag, Wie als ich dich zum ersten Mal sah – Und wusst’: Das Glück ist endlich da." Nr. 17. "Wojak" (Der Kriegsmann) Text: Bohdan Zaleski "Über die Felder reitet er fort, Der Kriegsmann, stolz und ohne Wort. Die Kugel pfeift, die Trommel schlägt – Doch er reitet, wo das Feuer trägt. Er trägt kein Band, kein buntes Kleid, Sein Auge kalt, sein Herz bereit. Denn was ihm blieb, war nur das Schwert, Seit Liebe floh und nichts mehr wehrt. Und fällt er dort auf blut’ger Bahn, So fragt kein Mensch: Wer war der Mann? Nur eine weiß, was er verlor – Und schweigt für immer – und weint nicht mehr." Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" (Lied vom Grabstein) Text: Wincenty Pol "Leg dich zur Ruh’, du müder Held, Die Erde birgt dich sanft und still. Kein Feind mehr naht, kein Ruf erschallt, Die Nacht ist tief, wie du es willst. Kein Klang von Waffen, keine Schlacht – Nur Sterne stehn in stiller Wacht. Und über deinem jungen Grab Weint still der Wind, was keiner sagt. Du warst ein Sohn der Heimat treu, Im Tod so rein, im Leben frei. Jetzt schläfst du dort, wo Mohn blüht rot – Und schweigst – wie nur ein Held im Tod." "Poseł" (Der Bote) Text: Stefan Witwicki "Sag ihr, du Wind, der durch Felder zieht, Dass fern mein Herz für sie noch glüht. Flüstre ihr leise, was ich empfand, Als sie verschwand aus meinem Land. Sag ihr, du Vogel, der Wolken streift, Dass jede Stunde mein Herz nach ihr greift. Dass ich bei Tag wie in dunkler Nacht Nur an sie denke – in Liebe erwacht. Sag ihr, du Stern, der am Himmel wacht, Dass meine Seele zu ihr erwacht. Dass in der Ferne, im weiten Raum, Sie mir erscheint – wie ein schöner Traum." Boléro op. 19 Frédéric Chopins Boléro op. 19 ist ein einzigartiges Klavierstück, das 1833 komponiert und 1834 veröffentlicht wurde. Obwohl der Titel auf spanische Tanztraditionen verweist, handelt es sich um eine originelle Synthese aus spanischen, französischen und polnischen Elementen. Das Stück beginnt mit einer brillanten Einleitung in C-Dur, die durch kraftvolle Oktaven und eine festliche Atmosphäre gekennzeichnet ist. Anschließend folgt der Hauptteil in a-Moll, der die rhythmischen Merkmale eines Boléros aufgreift, jedoch mit Chopins charakteristischer Harmonik und Melodik angereichert ist. Im Verlauf des Stücks moduliert die Musik durch verschiedene Tonarten, darunter A-Dur, As-Dur und B-Dur, bevor sie triumphal in A-Dur endet. Obwohl der Titel „Boléro“ auf einen spanischen Tanz hindeutet, weist das Stück starke Einflüsse polnischer Musik auf, insbesondere in der Rhythmik und Phrasierung, was zu der Bezeichnung „Boléro à la polonaise“ geführt hat. Die Kombination aus spanischem Flair und polnischer Ausdruckskraft macht dieses Werk zu einem besonderen Beispiel für Chopins kreative Synthese verschiedener musikalischer Traditione. Es gibt mehrere bemerkenswerte Aufnahmen von Chopins Boléro op. 19, die unterschiedliche Interpretationsansätze bieten. Ich mag zwei Einspielungen: 1. Claire Huangci (* 22. März 1990 in Rochester, New York) ist eine US-amerikanische Pianistin. Sie lebt in Frankfurt am Main. https://youtu.be/kNIWnrHovxw In ihrer Live-Aufnahme bringt sie eine klare Struktur und rhythmische Präzision zum Ausdruck, was dem Stück eine lebendige Dynamik verleiht. 2. György Cziffra (1921 - 1994) war ein ungarisch-französischer Pianist. Bekannt für seine virtuose Technik, bietet Cziffra eine kraftvolle und leidenschaftliche Interpretation, die die tänzerischen Elemente des Boléros betont. https://youtu.be/jdfvBfWZaC4 Rondo in c-Moll op. 1 (1825) Chopins erstes veröffentlichtes Werk, komponiert im Alter von 15 Jahren, zeigt bereits seine außergewöhnliche Musikalität. Das Rondo in c-Moll op. 1 ist geprägt von einer unorthodoxen, aber logisch aufgebauten Tonalität. Es beginnt in c-Moll, moduliert nach E-Dur und As-Dur und kehrt schließlich nach c-Moll zurück. Das Stück enthält sowohl brillante Passagen als auch lyrische Momente, die Chopins spätere Stilistik vorwegnehmen. Widmung: Mademoiselle Caroline Hartmann (1807–1834) Caroline Hartmann war die Tochter eines deutschen Beamten, der am preußischen Gesandtschaftshof in Warschau tätig war. Chopin kannte die Familie Hartmann aus dem Freundeskreis seiner Eltern. Sie war eine deutsche Pianistin und Schülerin von Frédéric Chopin. Die Widmung ist Ausdruck höflicher Dankbarkeit, nicht romantischer Zuneigung. Mein musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Seine Interpretation betont die jugendliche Energie und die strukturelle Klarheit des Stücks. https://youtu.be/sSeviT0uwLE 2. Rondo à la Mazur in F-Dur op. 5 (1826–28) Das Rondo à la Mazur op. 5, komponiert im Alter von 16 Jahren, verbindet die Rondoform mit dem Rhythmus der polnischen Mazurka. Das Hauptthema in F-Dur ist lebhaft und tänzerisch, während ein zweites Thema in B-Dur, markiert als „Tranquillamente e cantabile“, eine lyrische Qualität aufweist. Das Stück zeigt Chopins frühe Originalität und seine Fähigkeit, nationale Elemente in klassische Formen zu integrieren. Der Titel – „Abschied von Warschau“ (polnisch: Pożegnanie z Warszawą) – stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde nachträglich von polnischen Musikkritikern und Herausgebern vergeben. Der Name spielt auf die Tatsache an, dass Chopin dieses Werk um 1826–1828 komponierte, also kurz vor seiner endgültigen Abreise aus Polen im Jahr 1830. Widmung: Alexandre Frey (1808–1878) Alexandre Frey (auch Aleksander Frye) war ein Schweizer Jurist, Politiker und Mäzen. Chopin widmete ihm das Stück wohl als Zeichen der Anerkennung für frühzeitige Unterstützung. Mein musikalischer Vorschlag: Kyohei Sorita (* 1994) – Seine Darbietung beim 18. Chopin-Wettbewerb zeichnet sich durch technische Brillanz und musikalische Ausdruckskraft aus. https://youtu.be/Q0nUAIeM8GE 3. Rondo in Es-Dur op. 16 (1832) Das Rondo in Es-Dur op. 16, auch bekannt als „Introduction et Rondo“, wurde 1833 komponiert und ist Chopins einziges Rondo, das während seiner Pariser Zeit entstand. Es beginnt mit einer leidenschaftlichen Einleitung in c-Moll, gefolgt von einem freudigen Hauptthema in Es-Dur. Das Stück kombiniert brillante Passagen mit lyrischen Abschnitten und stellt hohe Anforderungen an die Technik und Ausdrucksfähigkeit des Pianisten. Widmung: Madame la Comtesse Delphine Potocka Gräfin Delphine Potocka (1807–1877) war eine enge Freundin und eine der berühmtesten weiblichen Musen Chopins. Sie war eine gebildete und kunstsinnige Aristokratin, mit der Chopin in den 1830er Jahren in Paris freundschaftlich verbunden war. Gräfin Potocka erhielt auch später die Widmung seiner Nocturne op. 55 Nr. 2. Mein musikalischer Vorschlag: Fei-Fei Dong (* 1990) – Ihre Interpretation beim Chopin-Wettbewerb 2010 besticht durch technische Präzision und musikalische Sensibilität. https://youtu.be/8e_E3lER10o Fantaisie-Impromptu in cis-Moll, op. posth. 66 Komponiert 1834, veröffentlicht posthum 1855 Die Fantaisie-Impromptu in cis-Moll zählt zu den beliebtesten und zugleich meistgespielten Werken Frédéric Chopins – und das, obwohl (oder gerade weil) sie nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Erst nach seinem Tod erschien sie 1855 im Druck, ediert von seinem Freund und Nachlassverwalter Julian Fontana (1810–1869). Chopin selbst hatte die Veröffentlichung ausdrücklich untersagt – mutmaßlich, weil das Stück in Teilen stark an Beethoven erinnert, insbesondere an dessen Mondscheinsonate. Chopins Fantaisie-Impromptu in cis-Moll op. posth. 66 trägt keine Widmung. Das Werk ist in der typischen ABA'-Form angelegt – also dreiteilig mit Rückkehr des Anfangsmaterials: A-Teil (Allegro agitato): Der eröffnende Abschnitt stürmt mit tremolierenden Sechzehnteln und schroffen Akzenten los. Die rechte Hand läuft in rasenden Läufen, während die linke synkopisch begleitet. Rhythmisch besonders auffällig ist das 2:3-Verhältnis (Triolen gegen Zweiergruppen), das eine ständige innere Spannung erzeugt. Trotz virtuoser Oberfläche liegt eine klare formale Struktur zugrunde. B-Teil (Moderato cantabile): Plötzlich tritt eine Lyrik von seltener Zartheit ein. In Des-Dur gehalten, präsentiert sich eine der bekanntesten Chopin-Melodien – gesanglich, einfach, fast volkstümlich. Dieser Mittelteil ist reich an Wärme, Ausdruck und rubato-typischer Freiheit. A'-Teil und Coda: Der dramatische Eingang kehrt in leicht veränderter Form zurück, mündet jedoch in eine brillante, abschließende Coda, die das Werk mit einem Feuerwerk an Läufen und Akzenten beschließt. Die Fantaisie-Impromptu ist technisch anspruchsvoll, aber durch ihre Eingängigkeit besonders beliebt bei Publikum und Pianisten. Musikalisch steht sie an der Schnittstelle zwischen romantischer Ekstase und klassischer Formstrenge. Das Stück ist ein hervorragendes Beispiel für Chopins Spiel mit Klangfarben, rhythmischer Überlagerung und poetischer Melodik. Der Titel „Fantaisie-Impromptu“ stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde von Fontana eingefügt. Dennoch ist der Name treffend – das Werk verbindet freie Fantasie mit impulsivem Impromptu-Charakter. Impromptu (frz. „aus dem Stegreif“) ist ein kurzer, frei gestalteter Klaviercharakterstück, meist im romantischen Stil, das den Eindruck einer spontanen Eingebung oder Improvisation erwecken soll. Typisch sind lyrisch-melancholische Melodien, oft mit virtuosen Passagen, meist in dreiteiliger Form (ABA). Mein musikalischer Vorschlag: Ich habe mich für Paul Bartons (* 1961) Interpretation von Chopins Fantaisie-Impromptu entschieden. Seine Darbietung dieses Werkes zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen technischer Präzision und emotionaler Tiefe aus. In seiner Aufnahme gelingt es Barton, die komplexe Polyrhythmik des Stücks – die Überlagerung von Sechzehnteln in der rechten Hand mit Triolen in der linken – mit beeindruckender Klarheit und Leichtigkeit zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist sein sensibler Umgang mit dem lyrischen Mittelteil in Des-Dur, den er mit einer warmen Klangfarbe und feinem Rubato gestaltet. Bartons Interpretation ist nicht nur musikalisch überzeugend, sondern auch lehrreich. In einem separaten Video bietet er eine detaillierte Analyse der Fantaisie-Impromptu, in der er auf mögliche Gründe eingeht, warum Chopin die Veröffentlichung des Stücks zu Lebzeiten ablehnte, und erläutert die strukturellen und interpretatorischen Feinheiten des Werkes. Für alle, die eine tiefere Verbindung zu diesem Meisterwerk suchen, bietet Paul Bartons Interpretation eine inspirierende und bereichernde Erfahrung. https://youtu.be/WEZKKf3Df-4 Vier Mazurken op. 67 (Komponiert 1835–1849, veröffentlicht posthum 1855 durch Julian Fontana) Die vier Mazurken op. 67 gehören zu den späten und weniger bekannten Beispielen dieser Gattung im Werk Chopins. Die Stücke wurden nicht als zusammenhängender Zyklus komponiert, sondern entstanden unabhängig voneinander über einen Zeitraum von etwa 14 Jahren. Erst posthum erhielten sie die Opusnummer 67. In ihnen lässt sich die Entwicklung vom charmanten Nationaltanz zur introspektiven, musikalisch sublimierten Form erkennen, die bei Chopin oft Träger tiefster persönlicher Empfindung ist. Nr. 1 – Mazurka in G-Dur (1835) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka wirkt auf den ersten Blick wie ein heiteres Salonstück, doch unter der Oberfläche liegt bereits jene subtile rhythmische Raffinesse, die für Chopins Mazurken charakteristisch ist. Die Melodie ist volkstümlich geprägt, mit markanten Akzenten auf unbetonten Taktteilen – typisch für den Mazurka-Rhythmus. In ihrer Schlichtheit erinnert sie an frühere Werke (z. B. op. 6), doch sie besitzt einen reizvollen Dialog zwischen den Händen: Die linke erzeugt mit ihren Oktav- und Terzbewegungen eine fast tänzerische Basis, während die rechte Hand darüber mit Leichtigkeit agiert. Das Klangbild ist tänzerisch, hell, folkloristisch mit einer Prise Ironie. Mein musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) https://youtu.be/4DtFV1Z-VBo Nr. 2 – Mazurka in g-Moll (1849) Tempo: Moderato Dauer: ca. 2 Minuten Komponiert im letzten Lebensjahr Chopins – eines seiner allerletzten Werke. Diese Mazurka ist von tiefer Melancholie durchzogen. Der Einstieg ist schlicht, aber klanglich ausdrucksvoll – fast wie ein Abschied. Im Mittelteil hellt sich die Musik kurz auf (B-Dur), bevor das Hauptthema mit verhaltener Bitterkeit zurückkehrt. Harmonisch wagt Chopin subtile Modulationen, melodisch bleibt das Stück zurückhaltend – eine Verdichtung des Ausdrucks auf engstem Raum. Die Musik wirkt innerlich sprechend, kaum tänzerisch – vielmehr wie ein gebrochener Erinnerungsruf. Das Klangbild ist schwermütig, resignativ, kammermusikalisch introvertiert. Meine musikalische Vorschläge: Halina Czerny-Stefańska (1922–2001) – historisch geprägt, sehr würdevoll und schlicht. Die Einspielung spiegelt den Abschied von Chopins Leben wieder... Eine bearbeitete Version aus dem Jahr 1951 https://youtu.be/Rim2DpbOGDk Zweite Einspielung als Vorschlag: Alexej Gorlatch https://youtu.be/GoixOReHMJQ In dieser Mazurka zeigt Gorlatch eine tiefgründige emotionale Tiefe. Sein Spiel ist introspektiv und nuanciert, wobei er die melancholischen Elemente des Stücks hervorhebt. Die dynamische Gestaltung ist fein abgestimmt, was zu einer bewegenden Darbietung führt. Nr. 3 – Mazurka in C-Dur (1835) Tempo: Allegretto Dauer: ca. 1 Minute Diese Miniatur ist schlicht, lebendig und unmittelbar, fast wie ein tänzerisches Skizzenblatt. Sie zeigt Chopin als Feinzeichner kleiner Formen. Die Struktur ist klar zweitaktig gegliedert, mit einem reizvollen Wechselspiel aus Bewegung und kurzer Verharrung. Die Coda zitiert nochmals das Hauptmotiv und schließt mit einem Augenzwinkern. Trotz ihres einfachen Tonsatzes verlangt die Mazurka einen sinnvollen agogischen Umgang und rhythmische Eleganz, um nicht belanglos zu wirken. Das Klangbild ist leicht, verspielt, volkstümlich – mit humorvollem Unterton. Mein musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein (1887–1982), Aufnahme 1967 https://youtu.be/wJTdfDD-TMg Rubinstein spielt diese kurze Mazurka mit unaufdringlicher Leichtigkeit und einem meisterhaften Gespür für die Form, ohne sie zu verkleinern oder zu übertreiben. Der Mazurka-Rhythmus – mit seiner charakteristischen Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit – wirkt bei ihm fließend und tänzerisch, nicht mechanisch. Die rechte Hand phrasiert klar, fast gesanglich, während die linke stützende Akzente setzt, ohne zu dominieren. Rubinstein findet die Balance zwischen Volkstanz und feiner Kunstform, ganz so, wie Chopin es gemeint haben dürfte. Keine Sentimentalität, kein Überdruck – aber viel inneres Lächeln und Charme. Rubinstein spielt nie „gegen“ die Musik, sondern aus ihr heraus. Er romantisiert nicht künstlich, sondern lässt die poetische Einfachheit wirken. Auch in dieser kurzen Mazurka zeigt sich seine Fähigkeit, aus wenigen Takten ein stimmiges Ganzes zu formen. Nr. 4 – Mazurka in a-Moll (1846) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Dies ist das reifste und poetischste Stück der Sammlung – und zugleich eines der schönsten Beispiele für die späte Mazurka bei Chopin. Der Rhythmus wirkt weniger tänzerisch, mehr nach innen gewendet. Der melancholische Hauptgedanke wird mehrfach durchbrochen von klanglich entrückten Einschüben (F-Dur, D-Dur), die fast wie Erinnerungsfetzen erscheinen. Chopin entfaltet hier eine vollendete Klangminiatur, deren Ausdruckskraft durch bewusst eingesetzte Pausen, harmonische Feinheiten und farbige Übergänge getragen wird. Das Klangbild ist zart, verträumt, elegisch – mit tiefer innerer Bewegung. Meinmusikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein https://youtu.be/elLZiD2QG6o Rubinstein spielt diese Mazurka mit jener typischen Schlichtheit und inneren Würde, die seine späten Chopin-Aufnahmen auszeichnen. Der Klang ist warm, voll, aber nie schwer – der Anschlag bleibt immer geschmeidig und natürlich, ohne falsches Pathos. Schon in den ersten Takten fällt auf, wie gesanglich und ruhig er die Hauptmelodie phrasiert, ohne sie je sentimental zu überformen. Der Rhythmus wirkt bei ihm wie selbstverständlich atmend – das Rubato ist nicht gezwungen oder „effektvoll“, sondern folgt dem inneren Atem der Musik. Besonders in dieser Mazurka, deren Melodie so schlicht und volksliedhaft beginnt, verleiht Rubinstein dem Stück eine unaufdringliche Tiefe. Seine Agogik ist subtil, fast unmerklich – und gerade deshalb wirkungsvoll. Rubinstein modelliert die Form ohne Brüche. Die Episode in F-Dur, die als lyrischer Seitensatz erscheint, erhält bei ihm eine verhaltene Aufhellung, ohne dass der Grundton der Melancholie verloren geht. Auch die Rückkehr zur a-Moll-Thematik geschieht organisch – als sei alles aus einem inneren Gesang geflossen. Die harmonischen Schattierungen, die Chopin im Hintergrund dieses kurzen Werkes anlegt, bringt Rubinstein nicht analytisch, sondern instinktiv zur Geltung. Es ist ein Spiel der inneren Farben, nicht der Effekte. Die vier Mazurken op. 67 wirken auf den ersten Blick wie unscheinbare Miniaturen – doch sie offenbaren, bei feinfühliger Interpretation, eine immense stilistische Spannweite zwischen früher Volkstümlichkeit und spätromantischer Innerlichkeit. Besonders die Mazurken Nr. 2 und 4 gehören zu Chopins intimsten und lyrischsten Werken. Vier Mazurken op. 68 Komponiert zwischen 1827 und 1849, posthum veröffentlicht 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) Diese vier Mazurken entstanden über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrzehnten und spiegeln die stilistische Entwicklung Chopins von seinen frühen Jahren bis kurz vor seinem Tod wider. Sie wurden nicht als zusammenhängender Zyklus konzipiert, sondern erst nach seinem Tod zusammengefasst. Nr. 1 – Mazurka in C-Dur (1827) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Dieses frühe Werk zeigt Chopins jugendliche Frische und seine Affinität zur polnischen Volksmusik. Die Melodie ist lebhaft und tänzerisch, mit einer klaren Struktur und einfachen Harmonien. Die rhythmische Betonung auf der zweiten Zählzeit verleiht dem Stück den charakteristischen Mazurka-Rhythmus. Diese frühe Mazurka entstand, als Chopin gerade einmal 17 Jahre alt war. Sie trägt noch deutlich die Züge eines stilisierten Gesellschaftstanzes – leicht, unbeschwert, mit klarer Periodik. Das C-Dur verleiht der Musik eine helle, unverfälschte Klangfarbe. Harmonisch einfach gehalten, besticht das Stück durch rhythmische Vitalität und eine gewisse burschikose Frische. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) – Eine moderne Aufnahme mit klarem Klang und stilistischer Authentizität. https://youtu.be/weAjK1mWQKA Nr. 2 – Mazurka in a-Moll (1827) Tempo: Lento Dauer: ca. 2 Minuten Diese Mazurka zeigt eine introspektive Seite Chopins. Die melancholische Melodie und die subtilen harmonischen Verschiebungen verleihen dem Stück eine tiefe emotionale Resonanz. Die Verwendung von Rubato und die expressive Dynamik erfordern ein sensibles Interpretationsvermögen. Musikalischer Vorschlag: Marjan Kiepura (* 1950) – Eine Interpretation mit besonderem Augenmerk auf die lyrischen Qualitäten des Stücks. https://youtu.be/fn5ow43LEPY Nr. 3 – Mazurka in F-Dur (1830) Tempo: Allegro ma non troppo Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka kombiniert volkstümliche Elemente mit raffinierter Harmonik. Die lebhafte Melodie und die rhythmischen Akzente verleihen dem Stück einen tänzerischen Charakter, während die harmonischen Modulationen Chopins kompositorische Reife zeigen. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch – Seine Aufnahme bietet eine klare Struktur und rhythmische Präzision. https://youtu.be/cb0xkBbuN48 Nr. 4 – Mazurka in f-Moll (1849) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Diese letzte Mazurka, die kurz vor Chopins Tod entstand, ist von tiefer Melancholie geprägt. Die chromatischen Harmonien und die expressive Melodie verleihen dem Stück eine besondere emotionale Intensität. Es gilt als eines seiner persönlichsten Werke. Es ist ein intimes, nach innen gewandtes Meisterstück. Die f-Moll-Tonart verleiht dem Stück eine düstere Klangfärbung; die harmonischen Wendungen sind subtil und überraschend. Die Melodie scheint nicht zu tanzen, sondern zu flüstern. Das Klangbild ist eine Reduktion auf das Wesentliche. Fast schattenhaft, mit einer Aura des Rückzugs. Kein Prunk, sondern Erinnerung und Resignation. Musikalischer Vorschlag: Arthur Rubinstein – Eine Aufnahme, die durch ihre Klarheit und Ausdruckskraft überzeugt. https://youtu.be/FbrCi1TX_XI Die unter der Opusnummer 68 zusammengefassten vier Mazurken bieten einen faszinierenden Bogen durch Chopins gesamtes kompositorisches Leben. Sie markieren Stationen seiner Entwicklung – von der frühen Annäherung an volkstümliche Tanzformen bis hin zu einer reifen, hochpoetischen Tonsprache, in der sich nationale Identität und persönliche Ausdruckswelt untrennbar miteinander verbinden. Dass alle vier Stücke erst posthum veröffentlicht wurden, ist dabei keineswegs zufällig: Chopin betrachtete diese Werke offenbar nicht als für den Konzertsaal bestimmte Kompositionen, sondern eher als musikalische Notate des Privaten – geschrieben nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst oder einen kleinen, eingeweihten Kreis von Freunden. Gerade in dieser Intimität entfalten sie ihre eigentliche Kraft. Zwei Walzer op. 69 Walzer in As-Dur op. 69 Nr. 1 – „Abschiedswalzer“ (1835) Widmung: Élise-Thérèse Gavard Dieser Walzer, 1835 komponiert, gehört zu den beliebtesten Stücken Chopins – nicht zuletzt wegen seines zart-melancholischen Tons und der romantischen Legende, die sich um seine Entstehung rankt. Der Beiname „Abschiedswalzer“ entstammt einer oft wiederholten, wenn auch historisch schwer zu belegenden Anekdote: Chopin habe das Stück in einem Moment des Abschieds improvisiert – angeblich auf einem Klavierdeckel – als Zeichen flüchtiger Zuneigung gegenüber Élise Gavard, einer seiner Pariser Klavierschülerinnen. Gavard war eine wohlhabende junge Frau, die in Chopins Pariser Umkreis Klavierunterricht erhielt. In seinem Briefwechsel wird sie mit lobenden Worten erwähnt; Chopin bescheinigte ihr ein „ausgezeichnetes musikalisches Talent“. Die Widmung dieses Walzers ist zwar privat, aber nicht zufällig – sie unterstreicht den Charakter des Werkes als „intimen musikalischen Brief“. Aus heutiger Sicht ist jedoch zu beachten, dass die Widmung an Élise Gavard nicht zeitgleich mit der Komposition des Walzers entstand. Das Werk wurde bereits 1835 geschrieben – also noch bevor Élise Gavard in Chopins Umfeld trat, was erst Mitte der 1840er Jahre dokumentiert ist. Die überlieferte Widmung stammt nicht aus einer Erstausgabe, sondern aus späteren handschriftlichen Quellen. Es ist daher möglich – und durchaus im 19. Jahrhundert üblich –, dass Chopin ein früheres Werk nachträglich einer anderen Person zuordnete. Die oft zitierte Erzählung vom improvisierten Abschied bleibt eine Legende und kann nicht durch authentische Quellen belegt werden. Manche Autoren haben auch versucht, eine Verbindung zur polnischen Malerin und Musikerin Maria Wodzińska (1819–1896) herzustellen, mit der sich Chopin mutmaßlich 1836 verlobte. Da der Walzer im Jahr 1835 entstand – im gleichen Jahr, in dem Chopin Maria in Dresden kennenlernte, liegt ein zeitlicher Zusammenhang nahe. Doch auch hier fehlen direkte Hinweise in Chopins Briefen oder Werkniederschriften. Die Liebesgeschichte mit Maria Wodzińska, die tragikomische „Pantoffel-Episode“ und die geplante Verlobung gehören zur bekannten Biographie Chopins, stehen aber nicht in nachweisbarer Beziehung zu diesem Walzer. Der Walzer beginnt mit einem sanft schwebenden Thema in As-Dur – elegant, leichtfüßig und fast träumerisch, geprägt von der typischen tänzerischen Bewegung im 3/4-Takt, jedoch nicht zum Tanzen bestimmt. Die Melodie scheint sich über die Harmonie zu erheben, wie ein bittersüßes Lächeln über einer traurigen Erinnerung. Auffällig sind die harmonischen Modulationen – ein Übergang ins lyrischere Des-Dur und ein Zwischenspiel in f-Moll –, die den inneren Ausdruck von Wehmut und Sehnsucht verstärken. In den Takten 33 bis 48 erreicht das Stück einen emotionalen Höhepunkt – ein Abschnitt in Des-Dur mit weit ausschwingender Melodie über einer schimmernden Begleitung. Diese Passage verlangt vom Interpreten eine differenzierte Klangbalance zwischen rechter und linker Hand – der Gesangslinie muss durch atmende Phrasierung Raum gegeben werden. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme Juli 1950 https://youtu.be/-DeO3-mvrzw Die Genfer Aufnahmen vom Juli 1950, eingespielt von Dinu Lipatti (1917–1950), gehören zu den bewegendsten Zeugnissen pianistischer Kunst des 20. Jahrhunderts – nicht nur aufgrund ihres musikalischen Niveaus, sondern auch durch den tragischen biographischen Hintergrund. Dinu Lipatti – Die Genfer Walzer-Aufnahme als Vermächtnis https://youtu.be/8utzdXSaARE Im Juli 1950, geschwächt durch eine fortschreitende Krebserkrankung (Hodgkin-Lymphom), begab sich Dinu Lipatti nach Genf, wo er in mehreren Aufnahmesitzungen (3., 6., 8., 9., 11. und 12. Juli) eine Reihe von Werken aufnahm, darunter 14 Walzer von Frédéric Chopin. Es sollte seine letzte Studioaufnahme sein, wenige Monate vor seinem Tod am 2. Dezember 1950 im Alter von nur 33 Jahren. Trotz seiner schweren Krankheit – er spielte oft unter Morphineinfluss und mit stark geschwächter Physis – zeigen diese Aufnahmen eine beispiellose Klarheit, innere Ruhe und poetische Durchdringung. Lipatti spielt Chopins Walzer nicht als brillante Tanzstücke, sondern als intime Reflexionen. Besonders op. 69 Nr. 1 (As-Dur) gewinnt unter seinen Händen einen fast elegischen, entrückten Charakter. Der sogenannte „Abschiedswalzer“ klingt bei ihm tatsächlich wie ein musikalisches Lebewohl. Walzer in h-Moll op. 69 Nr. 2 (1829) Dieser Walzer entstand bereits 1829 in Wien, als Chopin kaum 20 Jahre alt war, wurde aber erst posthum veröffentlicht. Im Gegensatz zur Anmut der As-Dur-Version wirkt diese Komposition reifer und introspektiver, mit einem dunkleren Klangbild und einem deutlichen Ausdruck innerer Zerrissenheit. Es ist kein galanter Salonwalzer, sondern ein nachdenkliches, fast elegisches Charakterstück. Der Beginn in h-Moll ist von gedämpfter Melancholie durchzogen. Die Hauptmelodie ist schlicht, beinahe resignativ, doch sie entfaltet in der Wiederholung eine klangliche Intensität, die sich subtil steigert. Chopin verwendet hier eine sparsamere Textur und spielt mit rhythmischer Flexibilität – das Rubato wird zur Sprache der Emotion. Die Mittelstimmen sind oft ebenso bedeutungsvoll wie die Oberstimme und verlangen höchste Sorgfalt im Klangaufbau. Der Mittelteil in H-Dur (eine Aufhellung der Grundtonart, Takt 49–60) bringt einen Moment des Trostes – fast wie ein inneres Aufatmen. Doch diese Lichtung bleibt nicht lange bestehen; das Hauptthema kehrt zurück, gedämpfter denn je, als ob sich der Melancholie nun auch eine gewisse Müdigkeit zugesellt. Die beiden Walzer op. 69 zeigen Chopin als Lyriker des Klaviers – als Komponist, der persönliche Emotionen in Miniaturen von großer Tiefe und klanglicher Eleganz zu verwandeln vermag. Während der „Abschiedswalzer“ das Bild einer flüchtigen Zärtlichkeit zeichnet, offenbart der h-Moll-Walzer die Tiefe einer Seele, die bereits früh mit Abschied, Sehnsucht und Einsamkeit vertraut war. Für den Interpreten stellen beide Stücke keine technischen Herausforderungen im engeren Sinne dar – wohl aber interpretatorische. Es geht um Klangvorstellung, Atmung, feines Rubato und vor allem: um das Sprechenlassen des inneren Tons. Die beiden Walzer op. 69 wurden posthum im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810–1869) veröffentlicht. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937), Aufnahme 1981 https://youtu.be/cxG-kOTMgaA Wladimir Aschkenasi ist bekannt für seine klaren, strukturierten und dennoch emotional ausdrucksstarken Interpretationen. In seiner Darbietung des Walzers h-Moll op. 69 Nr. 2 von Frédéric Chopin gelingt es ihm, diese Eigenschaften in eindrucksvoller Weise zu vereinen. Besonders auffällig ist seine klangliche Klarheit – jede Stimme bleibt transparent, jede Nuance wird durchhörbar gestaltet, wodurch sich die feine Struktur des Stücks in voller Tiefe entfaltet. Er wählt ein gemäßigtes, fast zurückhaltendes Tempo, das dem melancholischen Grundcharakter des Walzers ideal entspricht und dem Werk Raum für atmende Phrasierung und Ausdruck verleiht. Das Rubato wird von Ashkenasi äußerst feinfühlig eingesetzt: Es wirkt nie aufgesetzt oder manieriert, sondern verleiht dem musikalischen Verlauf organische Beweglichkeit und innere Spannung. Trotz aller formalen Strenge fehlt es dieser Interpretation keineswegs an emotionaler Tiefe. Vielmehr gelingt es Ashkenas, die introspektive Dimension dieses Walzers in schlichter, berührender Klarheit hörbar zu machen – als leisen inneren Monolog, der nichts beweisen will, sondern aus sich selbst heraus spricht. Seine Einspielung bietet somit eine ausgewogene Verbindung aus technischer Präzision und poetischer Empfindung – ein Ansatz, der sowohl analytisch hörende Zuhörer anspricht als auch jene, die in Chopins Musik vor allem eine seelische Klangsprache erkennen. Drei Walzer op. 70 Erstveröffentlichung: postum 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) 1. Walzer in Ges-Dur (1835) Der Walzer in Ges-Dur ist ein Inbegriff von tänzerischer Noblesse. Das Stück entfaltet seine Wirkung durch das Wechselspiel zwischen tänzerischer Leichtigkeit, melodischem Charme und harmonischer Raffinesse. Bereits der Eröffnungstakt mit seiner unverkennbaren rhythmischen Geste – Auftaktfigur, dann ein graziler Schwung – lässt die für Chopin so typische Verbindung von tänzerischem Elan und lyrischer Poesie erkennen. Die klare Periodenstruktur, das Spiel mit motivischer Verknappung sowie überraschende Modulationen – etwa in den B-Teil – verleihen dem Walzer eine klassische Balance zwischen Spielfreude und Noblesse. Besonders auffällig ist die durchweg diskrete, niemals aufdringliche Virtuosität, etwa in den gebrochenen Akkorden und der polierten linken Hand. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme 1947, EMI – Unnachahmliche Noblesse, samtener Ton, unendliche Phrasierung. Legendär. (ab der Minute 35:52) https://youtu.be/Xdr_sBXvaJY 2. Walzer in f-Moll (1841) Ein Walzer von dunklerem Charakter, getragen von wehmütiger Melancholie. Schon das erste Thema erinnert an einen innigen Gesang – beinahe einem Nocturne verwandt. Die Harmonik weicht mehrfach vom Erwartbaren ab und verstärkt so die eindringliche Expressivität des Stückes. Der Mittelteil in As-Dur bringt einen kurzen, fast tröstlichen Lichtblick, wird aber bald von der Rückkehr des ernsten Hauptthemas verdrängt. Die letzten Takte enden resignativ – ohne große Geste, ohne brillanten Abschluss. Stattdessen wirkt der Schluss fast wie ein Verlöschen im Schatten. Musikalisch bemerkenswert: die expressive Chromatik und das feine Rubato-Spiel, das bei guter Interpretation wie ein klanglicher Seufzer durch die Takte schwebt. Musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein, Aufnahme 1963 Seine Interpretation besticht durch Eleganz, rhythmischen Witz und tänzerische Präsenz. https://youtu.be/eFjwqw5qBB0 3. Walzer in Des-Dur (1835) Ein schwungvoller, fast brillanter Gesellschaftswalzer, der mit tänzerischer Leichtigkeit und glänzender Oberfläche auftritt. Chopin spielt hier mit repetitiven Strukturen, synkopierten Akzenten und überraschenden harmonischen Rückungen. Das Hauptthema erinnert an einen Salon voller Lichter und drehender Paare, während die Mittelabschnitte mehr motivische Entwicklung und klangliche Tiefe bieten. Besonders die linke Hand sorgt mit ihren gleichmäßig pulsierenden Begleitfiguren für eine stabile rhythmische Grundlage, auf der die rechte Hand freie Melodiebögen webt. Die Coda bringt eine Steigerung bis zu einem eleganten, leicht virtuosen Schluss – nicht pompös, sondern stilvoll zurückgenommen. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi – Viel Spielwitz, große pianistische Souveränität. https://youtu.be/gHhQLwGFrKk Seitenanfang Drei Walzer op. 70 Zwei Walzer op. 69 Vier Mazurken op. 68 Vier Mazurken op. 67 Bourrée Trois Écossaises op. 72 Trois Polonaises, op. 71 (postum) Die drei Polonaisen op. 71, die erst nach Chopins Tod im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810 - 1869) veröffentlicht wurden, gehören zu den weniger bekannten, doch reizvollen Beispielen für Chopins lebenslange Auseinandersetzung mit der polnischen Nationaltanzform. Während ihre Popularität im Schatten der großen Polonaisen in As-Dur op. 53 oder A-Dur op. 40 Nr. 1 steht, offenbaren sie dem aufmerksamen Hörer viel von Chopins künstlerischer Entwicklung – von der jugendlichen Experimentierfreude bis zur reifen Ausdruckstiefe. Polonaise in d-Mollm op. 71 (1827) Diese früheste der drei Polonaisen entstand, als Chopin erst 17 Jahre alt war. Sie ist noch stark von den formalen Konventionen der klassischen Polonaise geprägt, doch bereits durchdrungen von einer persönlichen Handschrift. Die Einleitung wirkt feierlich, fast martialisch, mit markanten Oktaven und einer energischen Rhythmik. Im Hauptteil entfaltet sich eine Melodie, die zwischen heroischer Gebärde und melancholischer Lyrik changiert – ein typischer Ausdruck jenes polnischen Nationalstolzes, den Chopin mit diesem Genre stets verband. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson (* 1948), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1970, hat eine vollständige Aufnahme von Chopins Werken für Klavier veröffentlicht, darunter auch die Polonaisen op. 71. Seine Interpretationen werden für ihre kraftvolle und engagierte Spielweise gelobt. Laut "The Mail on Sunday" bietet Ohlsson eine Darbietung, die dem Stil der Chopin-Zeit nahekommt. "International Record Review" bezeichnet seine Aufnahme als herausragende Leistung, die jeder Chopin-Liebhaber besitzen sollte. https://youtu.be/IUVkL83fdF4 2. Halina Czerny-Stefańska (1922 - 2001), eine renommierte polnische Pianistin, ist bekannt für ihre authentischen und einfühlsamen Interpretationen von Chopins Werken. Ihre Aufnahmen zeichnen sich durch technische Präzision und musikalische Sensibilität aus. Ihre Eunspielung von Chopins op. 71 wird hoch geschätzt. (Aufnahme: 1959) https://youtu.be/A6CflM5A8Zs Polonaise in B-Dur (1838) Diese mittlere Polonaise op. 71 zeigt einen Chopin, der sich bereits mitten in seiner künstlerischen Reife befindet. Sie wirkt eleganter, beinahe tänzerischer als die anderen beiden Stücke, wobei der typisch synkopierte Rhythmus der Polonaise mit melodischer Leichtigkeit verbunden wird. Besonders reizvoll ist die harmonische Farbenvielfalt, die Chopin dem scheinbar einfachen Formmodell abgewinnt. Auch das Trio, ein lyrischer Mittelteil, lässt einen Hauch von Walzeridylle durchscheinen, ohne je in Banalität zu verfallen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson – Die Interpretation der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 zeichnet sich durch ein rundes, klares Klangbild aus, das in jeder Phase durch eine subtile Agogik und fein modellierte Phrasierung getragen wird. Ohne den Charakter der Polonaise zu überzeichnen, entfaltet sich hier ein vornehm zurückhaltender Ausdruck, der sowohl die rhythmische Eleganz als auch die melodische Linienführung eindrucksvoll zur Geltung bringt. Besonders hervorzuheben ist die Verbindung klassischer Noblesse mit einem feinen, stets natürlich wirkenden inneren Puls. Die tänzerischen Elemente verlieren nie ihre Würde, und selbst die harmonischen Feinheiten werden mit ruhiger Hand gezeichnet – nichts wirkt überbetont, nichts zufällig. Gerade diese interpretatorische Ausgewogenheit lässt das Werk in seiner strukturellen Klarheit wie auch in seinem poetischen Gehalt erstrahlen. Insgesamt bietet diese Einspielung eine ausgesprochen stilvolle und geschmackssichere Lesart – ideal geeignet für ein repräsentatives Hören, das sowohl Kenner als auch sensible Ersthörer anspricht. (Track 9 auf der CD) https://youtu.be/l0FTXtVgKEE 2. Die türkische Pianistin Idil Biret (* 1941) bietet in ihrer Einspielung der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 eine sachlich-klare Lesart, die sich wohltuend von interpretatorischer Überfrachtung fernhält. Ihr Klangbild ist direkt und transparent, beinahe kammermusikalisch in der Anlage – ein Zugang, der dem Stück eine strukturierende Klarheit verleiht und den architektonischen Aufbau besonders deutlich hervortreten lässt. Was bei anderen Interpreten in Rubato und affektgeladener Phrasierung schwelgt, bleibt bei Biret kontrolliert, metrisch sauber und unaufgeregt. Dabei wahrt sie durchgehend eine gewisse klangliche Distanz, die das Werk weniger als romantisches Bekenntnisstück denn als stilisierte Tanzform erscheinen lässt. Gerade dadurch eignet sich diese Aufnahme hervorragend für Hörer, die sich einen analytischen Zugang zur Komposition wünschen oder deren formale Anlage und harmonische Fügung in aller Ruhe nachvollziehen möchten. So mag Birets Interpretation für manche Hörer vielleicht etwas nüchtern erscheinen – doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Stärke: Sie lässt das Werk für sich selbst sprechen, frei von interpretatorischem Pathos. Eine Empfehlung für Kenner, die auf der Suche nach struktureller Transparenz und einem klaren Blick auf Chopins kompositorisches Handwerk sind. https://youtu.be/sa3mLjUAs7U Polonaise in f-Moll (1846) Die späteste der drei Polonaisen ist zugleich die reifste und persönlichste. Sie entstand in einer Phase zunehmender gesundheitlicher und seelischer Erschöpfung Chopins, was sich auch im dunkleren, introspektiven Charakter des Werkes widerspiegelt. Die Hauptthemen sind von schroffer Düsternis, oft unterbrochen von eruptiven Akzenten und harmonischen Verwerfungen. Das Mittelteil-Thema in As-Dur ist von schwermütiger Noblesse, bevor das Hauptthema wieder in seinen klagenden Gestus zurückkehrt. Diese Polonaise kann als ein spätes musikalisches Bekenntnis zur verlorenen Heimat verstanden werden – voller Würde, aber auch von Schmerz durchzogen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlssons Interpretation der Polonaise Nr. 3 in f-Moll, op. 71 Nr. 3 von Frédéric Chopin wird von der Fachwelt hoch geschätzt und gilt als herausragendes Beispiel für eine stilistisch ausgewogene und tiefgründige Lesart dieses spätromantischen Werkes. Ohlsson, der 1970 als erster US-Amerikaner den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann, bringt in dieser Aufnahme seine umfassende Erfahrung und sein tiefes Verständnis für Chopins Musik zum Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch eine kraftvolle und engagierte Darbietung aus, die von der Kritik als besonders authentisch und stilistisch überzeugend beschrieben wird. Die Aufnahme profitiert zudem von einer hervorragenden Klangqualität, die es ermöglicht, die feinen Nuancen und die strukturelle Klarheit des Stückes voll zur Geltung zu bringen. (Track 10) https://youtu.be/aZHLc1FPZ_Q 2. In der Interpretation von Wladimir Aschkenasi (* 1937) gewinnt Chopins späte Polonaise in f-Moll, op. 71 Nr. 3 eine eigentümliche Klarheit und innere Geschlossenheit. Die Aufnahme offenbart eine klangliche Sprache, die fern von Effekthascherei die Essenz des Werkes in den Vordergrund rückt. https://youtu.be/W1rwAfzpa04 Aschkenasis Spiel besticht durch eine präzise Artikulation und ausgewogene Dynamik, die das dramatische Relief der Polonaise zwar deutlich modellieren, dabei jedoch nie ins Deklamatorische abgleiten. Die rhythmisch markanten Passagen behalten ihre Strenge und Kraft, während der lyrische Mittelteil in As-Dur mit nobler Zurückhaltung gestaltet wird – wie ein flüchtiger Traum, den der Ernst der Rahmenpartien bald wieder verdrängt. Besonders eindrucksvoll ist die emotionale Tiefenschärfe, mit der Aschkenasi die melancholischen Schatten dieser Komposition hörbar macht. Ohne zu dramatisieren, lässt er die innere Spannung des Werkes allmählich wachsen, getragen von einer klugen Tempowahl und feinsinniger Phrasierung. Hier spricht ein Musiker, der Chopins Werk nicht mit romantisierender Weichzeichnung überhöht, sondern mit Ernsthaftigkeit und innerer Würde durchdringt. Diese Interpretation bietet eine bemerkenswerte Balance zwischen struktureller Klarheit und seelischer Ausdruckskraft – sie ist analytisch im besten Sinne und doch voller leiser, wirklicher Emotion. Für Hörerinnen und Hörer, die Chopins Spätstil in seiner verhaltenen Größe verstehen möchten, stellt Aschkenasis Deutung eine wertvolle, geradezu vorbildliche Ergänzung zu etwa Ohlssons großformatiger Lesart dar. Eine Aufnahme, die man immer wieder hören kann – und jedes Mal ein wenig tiefer versteht. Drei Etüden ohne Opuszahl – Trois Nouvelles Études "Composées pour la Méthode des Méthodes", Paris 1840 – postum nicht in die offiziellen Opusreihen aufgenommen Diese drei kurzen Etüden entstanden zu einem besonderen Anlass: Chopin wurde eingeladen, zur "Méthode des Méthodes", einer pädagogisch-virtuosen Anthologie für Klavierunterricht, eigene Beiträge beizusteuern. Anders als seine monumentalen Etüdensammlungen op. 10 und op. 25 sind diese drei Stücke kurz, prägnant und auf spezifische technische Fertigkeiten ausgerichtet, ohne jedoch auf künstlerischen Ausdruck zu verzichten. 1. Etüde in f-Moll – Andantino Diese Etüde beschäftigt sich mit dem Konflikt zwischen Triolen (rechte Hand) und geraden Achteln (linke Hand). Die melodische Linie verläuft elegant gebogen und wird durch eine fließende Bewegung gehalten. Der Pedalgebrauch muss subtil sein, um den rhythmischen Kontrast nicht zu verwischen. Stilistisch wirkt das Stück wie ein lyrisches Mini-Nocturne mit etüdenhaftem Charakter – zurückhaltend, aber raffiniert. 2. Etüde in As-Dur – Allegretto Auch hier steht das Spiel gegenläufiger rhythmischer Ebenen im Vordergrund. Die rechte Hand spielt Triolen, die linke durchgehend Achtel – ein beliebtes polyrhythmisches Motiv bei Chopin. Der Ton ist freundlicher, fast tänzerisch, mit einem Hauch von salonhafter Eleganz. Die Etüde wirkt trotz ihrer Kürze charmant und lebendig. 3. Etüde in Des-Dur – Allegretto Diese Etüde ist die technisch anspruchsvollste der drei. Die rechte Hand muss zwei Ebenen voneinander absetzen: die Mittelstimme wird staccato gespielt, die Oberstimme gleichzeitig legato – ein Paradebeispiel für Unabhängigkeit der Finger und Stimmführung. Die Melodie liegt im oberen Register, während das rhythmisch präzise staccatierte Spiel darunter eine Art Begleitung simuliert. Trotz der technischen Herausforderung darf der Ausdruck nicht verloren gehen: das Stück soll singen, nicht mechanisch wirken. Diese drei Etüden sind zwar didaktisch motiviert, doch weit entfernt von bloßer Fingerübung. Sie zeigen Chopin als poetischen Pädagogen, der selbst kleinste Formen mit Ausdruckstiefe füllt. Ihre Herausforderung liegt nicht in donnernder Brillanz, sondern in rhythmischer Unabhängigkeit, klanglicher Differenzierung und feinem Stimmenbewusstsein – allesamt zentrale Elemente des Chopin-Stils. Musikalische Vorschläge: 1. Artur Rubinstein (1887–1982): https://youtu.be/clX_zOolBEI Arthur Rubinsteins Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1958) gehört zu den ausgewogensten und musikalisch reifsten Darstellungen dieser Werke. Seine Spielweise verbindet natürliche Eleganz mit feiner Phrasierungskunst, wobei er die technischen Herausforderungen scheinbar mühelos überwindet, um den poetischen Kern der Musik freizulegen. In der Etüde in f-Moll (Andantino) gelingt es ihm, den fließenden Charakter der Triolenbewegung mit einer subtilen inneren Spannung aufzuladen. Die Gesangslinie bleibt stets präsent, getragen von einem warmen, kultivierten Ton, der sich aus seiner tiefen Erfahrung mit Chopins Lyrik speist. Die Etüde in As-Dur (Allegretto) wird bei Rubinstein nicht zur reinen Fingerübung – vielmehr betont er den tänzerischen, fast scherzhaften Charakter, ohne je ins Mechanische zu verfallen. Die rhythmische Balance zwischen den Händen ist makellos, seine Artikulation transparent und souverän. Besonders hervorzuheben ist die Etüde in Des-Dur, wo Rubinstein das stimmliche Geflecht der rechten Hand meisterlich differenziert: Die Oberstimme singt, während die Mittelstimme fein nuanciert staccato geführt wird. Hier zeigt sich Rubinsteins außergewöhnliches Gespür für Polyphonie und Klangfarben – er lässt die Stimmen nicht nur koexistieren, sondern zueinander sprechen. Seine Interpretation ist ein leuchtendes Beispiel für Chopin-Spiel, das nicht auf bloße Virtuosität zielt, sondern auf Ausdruck, Poesie und natürliche Noblesse. Kritik und Fachwelt loben Rubinstein seit Jahrzehnten für genau diese Synthese aus technischer Meisterschaft und menschlicher Wärme, die er besonders in diesen kürzeren, oft unterschätzten Etüden eindrucksvoll entfaltet. 2. Paul Barton (* 1961): https://youtu.be/9b4Kia9Din0 Paul Bartons Interpretation der Trois Nouvelles Études von Chopin (Aufnahme 2018) besticht durch Klarheit, musikalische Sensibilität und ein fein austariertes Klangbild. Statt bloßer technischer Demonstration legt Barton den Fokus auf die lyrische Struktur und die pädagogische Intention der Etüden. Besonders hervorzuheben ist seine Fähigkeit, die unterschiedlichen Stimmen differenziert hörbar zu machen, etwa in der Des-Dur-Etüde, wo er das Verhältnis zwischen Staccato-Mittelstimme und Legato-Oberstimme mit größter Sorgfalt gestaltet. Die f-Moll-Etüde wirkt bei ihm ruhig atmend und gesanglich, die As-Dur-Etüde leichtfüßig, aber nie oberflächlich. Bartons Stil ist weniger virtuos als introspektiv, mit einem Hauch didaktischer Absicht – was nicht verwundert, da er seine Aufnahmen oft mit analytischem Kommentar kombiniert. Seine Chopin-Einspielungen sind besonders für Hörer geeignet, die sich für Struktur und Phrasierung interessieren, und nicht nur für vordergründige Brillanz. 3. Alfred Cortot (1877–1962): https://youtu.be/Pl5AmWASjUk Alfred Cortots Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1947 / 1949) ist ein Dokument tief empfundener Musikalität und zugleich Ausdruck einer heute selten gewordenen pianistischer Ästhetik. Seine Aufnahme aus den späten 1940er Jahren trägt unverkennbar die Handschrift der französischen Schule: frei im Rhythmus, klangsensibel, oft von rubatoreichem Atem durchzogen – mit einer bewusst subjektiven, poetischen Lesart, die den Zuhörer nicht durch makellose Technik, sondern durch Ausdrucksintensität fesselt. In der Etüde in f-Moll (Andantino) fließt Cortots Spiel mit melancholischer Eleganz. Die melodische Linie erscheint wie ein innerer Monolog – intim, leicht verhangen, aber nie sentimental. Der Anschlag bleibt weich, fast aquarellhaft, die Phrasen atmen natürlich. Die Etüde in As-Dur interpretiert er mit tänzerischer Leichtigkeit und einem gewissen improvisatorischen Tonfall. Cortot spielt nicht „metrisch exakt“, sondern mit einer sprechenden, flexiblen Rhythmik, die den salonhaften Charakter des Stücks hervorhebt – charmant und kapriziös. Besonders bemerkenswert ist seine Version der Etüde in Des-Dur, wo er den stimmlichen Kontrapunkt zwischen Mittel- und Oberstimme sehr nuanciert herausarbeitet. Dabei wird deutlich, wie Cortot auf inneren Ausdruck zielt, nicht auf technische Demonstration: Er spielt für das Ohr, nicht für das Auge. Cortots Aufnahme ist kein Musterbeispiel pianistischen Perfektionismus, sondern ein dichter musikalischer Essay, der durch seine Intimität, Freiheit und Ausdruckskraft berührt. Wer Chopin als poetischen Seelenkomponisten versteht, wird in dieser Einspielung eine außergewöhnlich persönliche und stilistisch eigenständige Lesart finden. 4. Louis Lortie (* 1959) ist ein kanadischer Pianist, der für seine klaren, strukturierten Interpretationen bekannt ist. Seine Aufnahme der Trois Nouvelles Études zeichnet sich durch technische Präzision und musikalische Tiefe aus (Aufnahme 1986): https://youtu.be/Rf3_Dfvt6XM Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 (komponiert 1845–1846, veröffentlicht 1847) Widmung: Auguste Franchomme (1808–1884), französischer Cellist und enger Freund Chopins Die Cellosonate op. 65 ist Chopins einzige Kammermusikkomposition (abgesehen von Jugendwerken und Liedbegleitungen), die in seinem reifen Stil vollständig erhalten und veröffentlicht wurde. Sie ist zugleich sein letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk. Trotz Chopins vorrangiger Beschäftigung mit dem Klavier nimmt die Cellosonate eine herausragende Stellung in seinem Schaffen ein. Sie zeigt ihn als meisterlichen Gestalter kammermusikalischer Form, der hier seine klavierzentrierte Sprache sensibel und gleichwertig auf das Cello überträgt. Allegro moderato – ein dramatisch-dunkler erster Satz mit dichter Thematik und klanglicher Tiefe Scherzo. Allegro con brio – lebhaft, rhythmisch markant, mit tänzerischem Mittelteil Largo – lyrisches, inniges Intermezzo, oft als „Herzstück“ der Sonate bezeichnet Finale. Allegro – kontrastreich, heiter und virtuos, mit motivischer Verarbeitung des Hauptthemas Musikalische Vorschläge: 1. Die Interpretation der Cellosonate in g-Moll, op. 65 von Truls Mørk (* 1961) und Kathryn Stott (* 1958) wurde im September 2006 in der Østre Fredrikstad Kirche in Norwegen aufgenommen und 2007 unter dem Titel "Nocturne" bei Virgin Classics veröffentlicht. https://youtu.be/E2az8ch_EIU Diese Einspielung zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen emotionaler Tiefe und technischer Präzision aus. Truls Mørk bringt sein Cello mit einem warmen, nuancierten Ton zum Singen, während Kathryn Stott das Klavier mit einer feinen, transparenten Klangsprache begleitet. Besonders hervorzuheben ist das exquisite Pianissimo, das beide Musiker erreichen, wodurch eine perfekte tonale Balance entsteht. Die Fachpresse lobte die Aufnahme für ihre emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse. Die BBC Music Magazine bewertete die Aufnahme mit 4 von 5 Sternen und hob hervor, dass die oft dichte Klavierpartie hier nicht dominiert, sondern durch Stotts gossamer-leichten Anschlag eine ausgewogene Partnerschaft mit dem Cello eingeht. Diese Interpretation von Mørk und Stott bietet eine tiefgründige und ausgewogene Darstellung von Chopins Cellosonate und ist sowohl für Kenner als auch für Neueinsteiger in die Kammermusik ein empfehlenswertes Hörerlebnis. 2. Martha Argerich (* 1941) und Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007) Rostropowitsch und Argerich – Chopin als dramatisches Kammerspiel Rostropowitsch und Argerich, Tracks 5 bis 8 Die gemeinsame Aufnahme von Mstislaw Rostropowitsch und Martha Argerich zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen von Chopins Cellosonate. Sie entstand 1999 live beim Festival „Chopin and his Europe“ in Warschau. Diese Aufführung ist eine intensive Begegnung zweier musikalischer Persönlichkeiten von größter Ausdruckskraft – sie gleicht einem dramatischen Dialog auf Augenhöhe, leidenschaftlich, schillernd, stellenweise fast eruptiv. Rostropowitsch, einer der bedeutendsten Cellisten des 20. Jahrhunderts, formt seinen Ton hier mit vokaler Kraft und emotionaler Dichte. Er durchdringt das Werk mit einem romantisch-dramatischen Gestus, der das eher introvertierte Idiom Chopins klangsatt und spannungsgeladen modelliert. Dabei ist seine Phrasierung nie überzogen, sondern tief durchdacht und von hoher innerer Logik getragen. Argerich, bekannt für ihre temperamentvolle, doch stets strukturklare Spielweise, bringt das Klavier zu einer faszinierenden Mischung aus brillanter Präsenz und klanglicher Durchlässigkeit. Sie bleibt nicht im Begleitmodus, sondern gestaltet die Sonate mit souveräner Eigenständigkeit – ohne den Cellopart zu dominieren. Ihre Anschlagskultur und rhythmische Präzision geben dem Werk eine pulsierende Lebendigkeit. Die Interpretation ist von dramatischer Spannung durchzogen, dabei aber stets kammermusikalisch durchhörbar. Besonders im langsamen Satz (Largo) entfaltet sich eine tief empfundene Innigkeit, die nie ins Sentimentale abgleitet. Im Finalsatz (Allegro) wechseln sich eruptive Kraft und tänzerische Leichtigkeit mitreißend ab. Diese Einspielung ist ein Glanzstück romantischer Kammermusik und ein eindrucksvolles Zeugnis zweier Ausnahmeinterpreten. Sie zeigt, dass Chopins Kammermusik – bei aller strukturellen Feinheit – auch eine dramatische und körperliche Dimension besitzt, wenn sie mit so viel Mut und Musikalität entfesselt wird. Wer Chopin nicht nur als Lyriker, sondern auch als Gestalter großer musikalischer Bögen hören möchte, findet in dieser Aufnahme ein beeindruckendes Zeitdokument von außergewöhnlicher interpretatorischer Tiefe und nachhaltiger Wirkung. 3. Maisky und Argerich – Chopin in leidenschaftlicher Entfaltung Maisky und Argerich, Tracks 6 bis 9 Die Aufnahme von Mischa Maisky (* 1948) und Martha Argerich (* 1941) besticht durch ihre hoch emotionale Dichte und den Mut zur expressiven Zuspitzung. Diese beiden Künstlerpersönlichkeiten, seit Jahrzehnten in enger musikalischer Partnerschaft verbunden, verwandeln Chopins Cellosonate in ein leidenschaftliches Gespräch voller Dramatik, Innigkeit und brillanter Virtuosität. Maisky, der für seinen intensiven, fast vokalen Celloton bekannt ist, setzt auf einen satten, tragenden Klang, der große Bögen spannt und den lyrischen Charakter der Sonate mit romantischer Inbrunst ausschöpft. Seine Spielweise ist dabei nicht neutral oder zurückhaltend, sondern bewusst subjektiv – emotional aufgeladen, aber nie pathetisch. Jede Phrase scheint wie ein Ausruf, jedes Legato wie ein gesungener Atemzug. Argerich, mit ihrem energischen, manchmal ungestümen Zugriff, ist nicht nur eine ebenbürtige Partnerin, sondern auch eine driving force dieser Interpretation. Sie bringt das Klavier zum Glühen, agiert rhythmisch pulsierend, mit raffiniertem Wechselspiel aus Kraft und Zartheit, stets im lebendigen Dialog mit Maisky. Ihre große Kunst ist es, auch in wild aufwallenden Passagen den inneren Fluss zu bewahren. Besonders eindrucksvoll ist der langsamer Satz (Largo), in dem Maisky und Argerich eine atemberaubend intime Stimmung erschaffen – fast wie ein leiser, melancholischer Abschiedsbrief. Im Gegensatz dazu das Finale, das von rhythmischem Feuer durchzogen ist und mit tänzerischer Vehemenz und Brillanz zum Abschluss stürmt. Diese Interpretation ist keine nüchterne Werkanalyse, sondern ein emotionales Statement zweier großer Künstler, die Chopin nicht glätten, sondern in seiner ganzen Ausdrucksspanne erfahrbar machen – zart und wild, schmerzlich und triumphierend zugleich. Wer Chopins Sonate als seelisches Bekenntnis versteht, wird von dieser Aufnahme tief berührt. Seitenanfang Trois Polonaises, op. 71 Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 Die Impromptus Schon im Wort Impromptu liegt eine Verheißung: es bedeutet „aus dem Stegreif“, das spontane Hervorbrechen einer Idee, die wie aus dem Augenblick geboren scheint. In der Musik des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Bezeichnung zum Inbegriff kleiner poetischer Formen, die improvisatorisch wirken und doch in sich geschlossen sind. Für Komponisten wie Jan Václav Voříšek (1791–1825) und Franz Schubert (1797–1828) war das Impromptu die elegante Möglichkeit, das Ungezwungene und den lyrischen Atem ihrer Phantasie in Noten zu bannen; Schuberts Zyklen haben den Gattungsnamen geradezu geprägt. Frédéric Chopin (1810–1849) hat diese Gattung zwar nicht erfunden, doch er verlieh ihr eine unverwechselbare Prägung: in seinen vier Impromptus verschmilzt der Eindruck spontaner Eingebung mit höchster formaler Delikatesse – Virtuosität und Innigkeit werden zu einer einzigen, unaufdringlichen Kunst. Chopin schrieb vier Impromptus. Das erste, As-Dur op. 29, entstand 1837 und erschien noch im selben Jahr in Paris bei Maurice Schlesinger sowie in London bei Wessel; die Leipziger Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel folgte – je nach Katalogisierung – Ende 1837 oder im Jahr 1838. Gewidmet ist das Stück Caroline de Lobau (1798–1865), einer Schülerin aus dem Pariser Gesellschaftskreis. Dass die Quellen hier leicht unterschiedliche Datierungen und Plattennummern überliefern, gehört zur Editionsgeschichte vieler Chopin-Werke; maßgebliche Kataloge nennen Paris und London 1837 und Leipzig kurz darauf. Das zweite Impromptu, Fis-Dur op. 36, komponierte Chopin 1839; die Pariser Erstausgabe erschien 1840 nicht bei Schlesinger, sondern bei E. Troupenas & Cie., parallel noch im selben Jahr die Ausgaben bei Breitkopf & Härtel (Leipzig) und Wessel (London). Dass ältere Sekundärangaben mitunter Schlesinger nennen, erklärt sich aus späteren Pariser Nachdrucken; maßgebliche Werkverzeichnisse führen als Erstdruck eindeutig Troupenas. Eine Widmung fehlt – vielleicht nicht zufällig bei diesem Stück mit seinem besonders persönlichen Ton. Das dritte Impromptu, Ges-Dur op. 51, entstand 1842 und wurde 1843 in Paris bei Maurice Schlesinger gedruckt; die Titelblatt-Widmung nennt „Madame la Comtesse Esterházy, née Comtesse Batthyány“. Parallel erschienen Londoner und Leipziger Drucke. In manchen Kurzbiographien wird hier irrtümlich der Pariser Verlag Meissonnier genannt – der tatsächlich aber für das postum edierte Fantaisie-Impromptu op. 66 maßgeblich wurde. Das Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. 66 schließlich schrieb Chopin bereits 1834, hielt es aber zurück. Erst sein Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869) edierte das Werk 1855 und prägte den Zusatz Fantaisie; nahezu gleichzeitig erschienen die Erstausgaben bei Meissonnier in Paris, bei A. Schlesinger in Berlin und bei Ewer & Co. in London. Fontanas Rolle ist hier die des Herausgebers aus dem Nachlass, nicht die des Verlegers. Das As-Dur-Impromptu op. 29 eröffnet die Reihe wie ein Funkenregen: der Diskant perlt in schnellen Arabesken, die den Augenblick feiern, doch hinter der glitzernden Oberfläche steht eine ruhige Hand – klar gegliedert, souverän disponiert. Eine gesangliche Episode, weich und innig, führt in eine träumerische Mittelpartie (Ges-Dur), bevor die funkelnde Bewegung des Anfangs zurückkehrt. Diese Musik wirkt, als wäre sie improvisiert, und ist doch makellos gefügt – Chopin als Zauberer der Freiheit in der Form. Robert Schumanns Bild von „Kanonen, versteckt in Blumen“ – der Mischung aus Grazie und innerer Spannung – scheint eigens für solche Seiten geprägt. Das Fis-Dur-Impromptu op. 36 besitzt größeren Atem. Der Anfang wirkt nach innen gewandt, als lausche die Musik sich selbst, dann aber öffnet sich im Mittelteil ein feierlicher Choral in Des-Dur, der beinahe symphonischen Charakter gewinnt. Die Rückkehr des ersten Themas erscheint wie durch Erinnerung verklärt. Diese Seite Chopins – der Erzähler, der aus wenigen Motiven eine weite Landschaft formt – ist hier besonders deutlich spürbar. Gerade weil keine Widmung überliefert ist, wirkt das Stück wie ein persönlicher Eintrag ins Tagebuch, ohne jeglichen Salon-Effekt. Das Ges-Dur-Impromptu op. 51 entfaltet sich wie ein Gespräch im Halbdunkel. Zarte Arabesken schweben über einer schimmernden Begleitung, scheinbar beiläufig, und doch in jeder Faser kunstvoll proportioniert. Der kontrastierende Mittelteil schlägt leidenschaftlichere Töne an, verweht aber wieder in die beginnende Zartheit. Dieses Werk ist ein poetisches Flüstern, ein In-sich-Hineinsingen auf dem Pleyel, dessen zarter, perlender Ton in Chopins Händen zur idealen Klanghaut wurde. Am bekanntesten ist das Fantaisie-Impromptu op. 66. Es hebt an wie ein Sturm: rechts jagen Sechzehnteltriolen, links antworten gleichmäßige Achtel – ein rhythmischer Wettlauf, der den Puls beschleunigt. Und doch bricht aus dieser Unruhe eine der innigsten Melodien Chopins hervor, der mittlere Abschnitt in Des-Dur, ein Kantilenen-Bogen, der längst zum Weltgedächtnis der Klaviermusik gehört. Wenn die aufgewühlte Eingangspassage zurückkehrt, wird der Kontrast – Brillanz und Lyrik, Exaltation und Trost – noch einmal grell und wahr zugleich. Da steht Chopin als Virtuose und Dichter – zwei Gesichter, eine Stimme. Diese vier Stücke bilden kein geschlossenes Opus wie Balladen oder Scherzi, doch sie zeichnen ein biografisches Mosaik entscheidender Jahre. Das Fantaisie-Impromptu von 1834 fällt in die ersten Pariser Jahre, als Chopin Exil, Heimweh und Neuanfang zugleich erlebte. 1837, zur Zeit des op. 29, ist er bereits ein gefragter Lehrer und gefeierter Salon-Künstler; die Widmung an Caroline de Lobau spiegelt die gesellschaftliche Verankerung. 1839 – Mallorca, Krankheit, die neue Nähe zu George Sand – wächst aus der Unruhe das weit gespannte op. 36, das eher erzählt als brilliert. 1842, mit op. 51, findet Chopin in Nohant jene Ruhe, die seine reifen Werke atmen; die Widmung an Comtesse Esterházy zeigt zugleich die Welt, in der diese intime Kunst zirkulierte. So stehen die Impromptus zwischen Stadt und Land, zwischen Gesellschaft und Rückzug, und machen das „Zwischen“ selbst zum poetischen Gegenstand. Die Rezeption im 19. Jahrhundert setzte früh ein, aber anders als bei den Etüden oder Nocturnes blieb der öffentliche Konzertsaal zunächst nicht ihr natürliches Habitat; sie lebten in den Pariser Salons und in der Pädagogik weiter. Chopin selbst spielte selten große, öffentliche Recitals; vielmehr wirkten seine Pupillen als Übermittler seines Stils. Karol Mikuli (1821–1897), einer der wichtigsten Schüler, bewahrte und ordnete die Tradition in seiner groß angelegten Leipziger Gesamtausgabe bei Fr. Kistner (1879). Sein Vorwort – von der National-Edition als Schlüsseldokument gefeiert – betont, dass Chopin in der Zeitgestaltung „unbeugsam“ war und das Rubato aus der Melodie herauswachsen müsse, während das Fundament klar und ruhig zu bleiben habe: Die Freiheit der rechten Hand balanciert auf der verlässlichen Zeit der linken. Dieses Verständnis prägte Generationen und ist mit Gründen zur Grundlage historischer Chopin-Interpretation geworden. Neben Mikuli prägten die großen interpretatorischen Gesamtausgaben die Verbreitung – und damit die Aufführungspraxis – der Impromptus. Karl Klindworth (1830–1916) edierte Chopins Klavierwerke 1873–1876 in Moskau bei Jurgenson; in Deutschland folgte die große Breitkopf-Revision 1878–1880 (u. a. mit Woldemar Bargiel und Johannes Brahms). Diese editorischen Unternehmungen – wissenschaftlich, praktisch und mitunter deutlich „interpretierend“ – machten die Impromptus in Repertoire-Zyklen sichtbar und verankerten Fingersätze, Pedalisierung und Phrasierungsgewohnheiten, die bis ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Die Spur führt aber auch in die Unterrichtssäle und auf kleine Podien: Chopins Schüler Georges Mathias (1826–1910) vermittelte am Pariser Conservatoire von 1862 bis 1887 genau jene Mischung aus Gesangston, fein dosiertem Rubato und unaffectierter Eleganz, die Zeitzeugen als „Chopins Handschrift“ beschrieben. Schon Mitte des Jahrhunderts tauchen Impromptus in Programmen außerhalb Frankreichs auf; in den USA etwa wird ein „Impromptu von Chopin“ im Kontext pädagogischer Konzerte der 1850er Jahre erwähnt – ein Indiz, wie rasch die Stücke über die Salonkultur hinaus in den internationalen Musikbetrieb einsickerten. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag der Druck- und Verlagslandschaft selbst. Für op. 29 lässt sich die Drehscheibe Paris–London–Leipzig 1837/38 präzise nachzeichnen; für op. 36 ist Troupenas in Paris der maßgebliche Erstverleger, parallel die 1840er Drucke in London und Leipzig, während op. 51 nachweislich in Paris bei M. Schlesinger erschien; und das Fantaisie-Impromptu wurde 1855 durch Fontanas Edition bei Meissonnier (Paris) sowie synchron in Berlin (A. Schlesinger) und London (Ewer & Co.) in den europäischen Markt eingespeist. Diese Knotenpunkte des 19. Jahrhunderts – Pariser Haus Meissonnier/Brandus, Schlesinger in Paris und Berlin, Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wessel/Ewer in London – sind nicht nur bibliographische Daten, sondern erklären, wie und warum die Impromptus so früh eine internationale Zirkulation erfuhren. Auch die Klangästhetik der Epoche wirkte mit. Zeitgenössische Beschreibungen und Schülerberichte zeichnen Chopins Rubato nicht als „wogendes Tempo“, sondern als delikat schwebende Melodie über einem ruhigen Puls – eine Technik, die auf den pfeilgeraden, hellen Pleyel-Flügeln seiner Zeit eine geradezu sprechende Deutlichkeit gewann. Dass Mikuli hierfür nicht bloß eine Regel, sondern eine Poetik formulierte – Freiheit nur aus dem Ausdruck, nie gegen ihn – erklärt, weshalb die Impromptus jenseits des virtuosen Reizes so beredt wirken. So erscheinen die vier Impromptus heute nicht als Nebenwerke, sondern als kleine, eigenständige Klanggedichte. Sie sind Zeugnisse einer Kunst, die das Flüchtige zum Dauerhaften macht, die aus scheinbar improvisiertem Spiel unvergängliche Schönheit gewinnt. In ihnen ist Chopin der Improvisator und der Architekt, der Virtuose und der Poet – ein Dichter am Klavier, der zwischen Licht und Schatten, zwischen Glanz und Intimität balanciert. Und vielleicht liegt ihr Zauber gerade darin, dass sie nie größer sein wollen, als sie sind – und doch die ganze Welt in einen Atemzug fassen. Kurz zusammengefasst: Chopin hinterließ vier Impromptus – drei erschienen zu seinen Lebzeiten, ein viertes erst postum. Impromptu Nr. 1 As-Dur, op. 29: 1837 veröffentlicht (Breitkopf & Härtel, Leipzig; parallel M. Schlesinger, Paris; Wessel & Co., London). Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein (1887 – 1982) – die klassische, unmanierierte Referenz: frei atmendes Rubato, funkelnder Fluss, nie „gemacht“, immer natürlich. Ideal als Grundlinie fürs Ohr: https://www.youtube.com/watch?v=4DxAY8cBZxM Hörbeispiel 2. Garrick Ohlsson (* 1948) – strukturell klar, nobler Ton, makellose Balance der Hände; großartige „Lesbarkeit“ des Satzes bei voller Poesie: https://www.youtube.com/watch?v=QQBmAt8PH0U Hörbeispiel 3. Seong-Jin Cho (* 1994) – geschmackvoll proportioniert, sehr kultivierter Anschlag, schlanke Agogik; eine moderne, stilreine Sicht ohne Glamour-Effekte: https://www.youtube.com/watch?v=LA_ktq2pywg Impromptu Nr. 2 Fis-Dur, op. 36: 1839 entstanden, 1840 bei E. Troupenas & Cie. in Paris erschienen (nahezu zeitgleich Ausgaben in Leipzig und London). Hörbeispiel 1. Garrick Ohlsson – die weit gespannte Mittelsektion in D-Dur (Sostenuto) bekommt hier Atem und Ruhe; die Außenteile in Fis-Dur bleiben elastisch und schlank – insgesamt sehr ‚aus einem Guss‘ https://www.youtube.com/watch?v=SycpLR5UrnY Hörbeispiel 2. Artur Rubinstein - legt architektonisch an. Die Außenteile in Fis-Dur fließen ruhig und geschmeidig; man hört deutlich, wie er den Satz von innen her trägt – die Mittelstimmen sind geordnet, die Begleitfiguren haben Tritt. In der großen Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur entfaltet Rubinstein noblen Atem, ohne je schwer zu werden: der quasi-choralartige Aufbau wächst durch Klangbalance, nicht durch Druck. Die Steigerung ist organisch, der Klang bleibt rund, das Legato unaufdringlich edel. Wenn das Anfangsthema wiederkehrt, klingt es wie erinnert und veredelt – ein klassischer Kreisschluss, der die Form bündelt und nicht bloß wiederholt. https://www.youtube.com/watch?v=WIQdd20Wdjk Hörbeispiel 3. Murray Perahia (* 1947 in New York City) setzt die Außenteile in Fis-Dur meist mit einem schlanken, federnden Puls an. Das Tempo ist nie eilfertig, eher ein ruhiges Fließen mit viel Luft zwischen den Tönen. Seine rechte Hand phrasiert mit kantablem Legato, die linke bleibt elastisch und sauber konturiert, sodass die Textur durchsichtig bleibt – kein dichter Nebel, sondern klar gezeichnete Linien. Rubato gibt es, aber nie als Zierat: es ist eine organische Atembewegung, die aus der Melodie herauskommt und den Satz nicht zerteilt. In der Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur öffnet er den Klang wie ein leiser Choral. Charakteristisch ist die edle, „runde“ Tongebung: nie breit oder schwer, sondern mit Wärme und tragendem Pianissimo, das sich allmählich ins Mezzoforte und Forte aufspannt. Die Stimmen sind sorgfältig balanciert – Perahia lässt die Mittelstimmen färben, ohne die Oberstimme zu erdrücken, und dosiert das Pedal in halben Wechseln, damit die Harmonik leuchtet, aber nicht verschwimmt. Die Kulmination wirkt darum nicht pathetisch, sondern unbedingt: ein natürlicher Höhepunkt aus Klanglogik. Die Rückkehr nach Fis-Dur hat bei ihm etwas Verklärtes. Man hört dieselben Figuren wie zu Beginn, aber sie sind „weitergereist“: die Artikulation bleibt leicht, das Tempo bleibt integer, nur die innere Spannung ist reicher. In der Coda hält Perahia die Zügel kurz; nichts donnert, nichts protzt. Statt Effektkraft setzt er auf Linienführung – und gerade dadurch sitzt der Schluss fest und leuchtet. https://www.youtube.com/watch?v=zTtDy4R9cL4 Impromptu Nr. 3 Ges-Dur, op. 51: 1842 komponiert; Erstdruck 1843 bei Maurice Schlesinger in Paris. Hörbeispiel 1. Angela Hewitt (* 1958 in Ottawa, Kanada) - Musterbeispiel für Transparenz: die arabeskenhafte Oberfläche bleibt gläsern, der Mittelteil erwärmt sich ohne zu verdicken. Fazioli-Klang, sehr „sprechende“ Artikulation: https://www.youtube.com/watch?v=SKdvPu8wDZg Hörbeispiel 2. Nikita Magaloff (1912 in Sankt Petersburg – 1992) – elegante, klassische Linie; viel Innenspannung bei nobler Zurückhaltung. Ein „Pariser“ Ton alter Schule, der diesem Stück besonders steht: https://www.youtube.com/watch?v=y1g5Rw5cCYE Hörbeispiel 3. Kate Liu (* 1994 in Singapur) ist eine US-amerikanische Pianistin – fein moduliertes Rubato, intime Klangrede; ein modernes Beispiel, wie leise Poesie im Saal trägt: https://www.youtube.com/watch?v=8kkFVhXY5OI Fantaisie-Impromptu cis-Moll, op. 66: 1834 komponiert; 1855 von Julian Fontana (1810–1869) ediert und parallel bei Meissonnier (Paris), A. Schlesinger (Berlin) sowie Ewer & Co. (London) verlegt. Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein - atemloser Drive ohne Hektik, Mittelteil nobel gesungen; der „goldene Mittelweg“, an dem man andere messen kann: https://www.youtube.com/watch?v=qjLN6xpyaSY Hörbeispiel 2. Dmitri Schischkin (* 1992 in Tscheljabinsk, Russland) spielt das Fantaisie-Impromptu mit jener modernen Mischung aus Stahl und Poesie, die sofort elektrisiert: der Beginn hat Hochspannung, aber keine Hektik. Die rechte Hand zeichnet die wirbelnden Sechzehntel mit messerscharfer Artikulation, die linke hält einen unerschütterlichen Puls – genau jene stabile „Grundzeit“, auf der das Rubato der Melodie frei atmen darf. Entscheidend ist, dass er die Figur nicht einfach „durchrasselt“: die Oberstimme bekommt feine Mikro-Akzente, kleine dynamische Wellen, sodass aus dem Mechanischen musikalische Sprache wird. Pedal setzt er knapp, mehr als Lichtakzent denn als Weichzeichner; dadurch bleibt die Harmonik transparent und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar. In der großen Des-Dur-Kantilene zeigt Shishkin seine andere Seite: belcantohaft, aber schlank, ohne Zuckrigkeit. Die Linie steht auf festem Legato, die Mittelstimmen färben diskret, die Bassführung bleibt lesbar. Er phrasiert in weiten Bögen, lässt die Spannung organisch wachsen und vermeidet jene sentimentale Überdehnung, in der das Stück gern versinkt. Das Rubato ist hier „atmend“ statt „wogend“: kleine Vorhalte, minimal verzögerte Zieltöne, sofort wieder in den Fluss entlassen. Pedalwechsel sind hörbar sauber; die Harmoniewechsel leuchten, ohne zu verwischen. Die Rückkehr des Anfangs gelingt mit kluger Dramaturgie. Er erhöht die Energie, ohne den Klang zu verhärten; Akzente sitzen, aber sie knallen nicht. In der Coda zeigt sich die Souveränität am deutlichsten: Tempo fest, Finger klar, keine „Zerfaserung“ der Linien, die Schlussakkorde kompakt und doch rund im Ton. Das Ganze wirkt wie aus einem Guss – Virtuosität als Mittel, nicht als Botschaft. Im Vergleichsbild positioniert sich Shishkin näher bei der hochauflösenden Gegenwart als bei der goldenen Mittellinie Rubinsteins. Rubinstein klingt sonniger, nonchalanter, mit dem berühmten „sich von selbst ergebenden“ Rubato; Perahia modelliert runder, klassizistischer und noch strenger im Pedal; Shishkin bringt mehr Kante, mehr Kontrast, eine etwas ausgeprägtere vertikale Präzision. Wer das Stück als brillante, aber kontrollierte Miniatur liebt, bekommt hier eine exemplarische moderne Lesart: klar, fokussiert, mit echtem Zug – und einer Mittelpartie, die singt, ohne zu schwelgen: https://www.youtube.com/watch?v=H4v4Ipl_UJI Hörbeispiel 3. Daniil Trifonow (* 1991 in Nischni Nowgorod, Russland) Trifonov startet mit hoher elektrischer Spannung, doch ohne Hektik: das Grundtempo ist zügig, die Triolen der rechten Hand sind messerscharf artikuliert und fein nuanciert, die linke Hand hält einen eisernen, absolut zuverlässigen Puls. Entscheidender als bloße Virtuosität ist seine Sprachbildung: er akzentuiert kleine Schwerpunkte innerhalb der Triolen, so dass nicht eine Figur „durchrasselt“, sondern eine Linie spricht. Das Pedal bleibt knapp – eher Lichtakzent als Weichzeichner –, wodurch die Harmonik klar konturiert und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar bleibt. Der Übergang in die Des-Dur-Kantilene wirkt bei ihm wie ein Atemholen, kein abrupter Szenenwechsel. Trifonov phrasiert den Gesang in weiten Bögen, mit belcantohaftem Legato und subtilen, lokal gesetzten Rubati an Zieltönen und Kadenzen. Er balanciert Ober- und Mittelstimmen vorbildlich: die Melodie blüht, aber die inneren Linien färben, ohne zu beschweren. Das Pedal wechselt halbstufig und transparent, die Harmonie leuchtet, ohne zu verschmieren. So vermeidet er Sentimentalität: die Mitte schwebt, sie steht nicht. Wenn der Eröffnungssog zurückkehrt, steigert er die Energie, ohne den Ton zu verhärten. Die Artikulation bleibt federnd und klar, die metrische Stabilität der linken Hand garantiert, dass der bekannte „Wettlauf“ zwischen Triolen und Achteln nicht in Unruhe kippt, sondern in kontrollierter Rasanz weiterrollt. In der Coda zeigt sich seine Souveränität am deutlichsten: kein „Zerfransen“ der Linien, keine nervöse Überhitzung, sondern stringente Organisation bis zum letzten Akkord—glänzend, aber nie grell. Charakteristisch ist insgesamt Trifonovs modernes „Hochauflösungs-Profil“: große dynamische Spreizung, scharfe Kanten, gleichzeitig eine erstaunlich gesangliche Mitte. Gegen Rubinstein wirkt er weniger sonnig und nonchalant, dafür kontrastreicher und vertikal präziser; gegenüber Perahia ist er weniger klassizistisch gebändigt, mit etwas größerem dramatischem Relief. Das Entscheidende: seine Virtuosität bleibt Mittel, nicht Botschaft—der Stückcharakter tritt klar hervor, und die Musik behält auch in größter Bravour ihren Sinn für Linie und Sprache. Worauf man beim Hören besonders achten kann: auf die Mikro-Akzente in den Triolen des Anfangs, die „Atmer“ an den Wendepunkten der Des-Dur-Melodie, die sauberen Pedalwechsel bei Chromatik und Sequenzen sowie auf die Geschlossenheit der Coda. Wenn all das trägt, entsteht genau jener Eindruck, den Trifonov hier vermittelt: ein Fantaisie-Impromptu von packender Klarheit und poetischer Ruhe im Innersten. https://www.youtube.com/watch?v=Gy5UHK4EeM8 Am Ende bleibt von Chopins Impromptus der Eindruck einer Kunst, die das Flüchtige in Form fasst. Vier Stücke, kein „Zyklus“ – und doch ein innerer Zusammenhalt: der freie Atem der Improvisation trifft auf eine Architektur, die nichts dem Zufall überlässt. Hier zeigt sich Chopin als Dichter am Klavier, der den Augenblick nicht festnagelt, sondern ihm Gestalt gibt. Die Brillanz ist nie Selbstzweck, die Lyrik nie süßlich; beides steht im Dienst einer Sprache, die mit leiser Autorität spricht. Wer sie hört, darf die Maßstäbe mitnehmen, an denen Chopin selbst seine Kunst gemessen wissen wollte: ein singender Ton, ein Rubato, das aus der Melodie wächst, eine Linke, die den Puls bewahrt, und ein Pedal wie Licht, nicht wie Nebel. So werden diese scheinbar kleinen Stücke zu „Klanggedichten“ – mal funkelnd, mal meditativ, immer von jener Noblesse, die nicht laut werden muss, um zu wirken. Vielleicht liegt ihr besonderer Zauber darin, dass sie nichts beweisen wollen. Sie öffnen einen Raum zwischen Salon und Konzertsaal, zwischen Virtuosität und Intimität, zwischen Welt und Rückzug – und laden dazu ein, die eigene Zeit darin zu finden. Wer die Impromptus so hört, entdeckt nicht Nebenwerke, sondern vier prägnante Selbstporträts eines Künstlers, der das Ungeplante zur Vollendung erhob. Seitenanfang Die Impromptus