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Die vermutlich erste Komponistin, deren Lebensdaten überliefert sind - Kassia Kassia von Konstantinopel (um 810–867) steht am Anfang einer musikalischen Überlieferung, die nicht anonym blieb, sondern einen Namen trägt. Als Tochter einer gebildeten aristokratischen Familie im byzantinischen Reich der Ikonenstreitigkeiten wuchs sie in einer Umgebung auf, in der Theologie, Macht und Klang untrennbar miteinander verflochten waren. Ihre Existenz widerspricht dem weit verbreiteten Mythos, Frauen hätten in der frühen Musikgeschichte keine Autorschaft ausgeübt. Kassia war nicht nur Teilnehmerin eines geistlichen Systems, sie war eine bewusste Gestalterin, Dichterin, Theologin und Komponistin – mit eindeutig nachweisbarer musikalischer Handschrift. Chronisten wie Georgios Monachos († nach 867) und Leo Grammaticus († nach 948) überliefern die Szene der Brautschau im Jahr 826, bei der Kaiserin Euphrosyne für ihren Stiefsohn Theophilos die klügsten und schönsten jungen Frauen des Reiches versammeln ließ. Als Theophilos sich Kassia näherte und mit spitzem Ton fragte: „Durch die Frau kam das Böse in die Welt“, antwortete sie ohne Zögern: „Aber auch das Gute kam durch die Frau.“ Dieser Satz war keine höfische Zierde, sondern ein geistiges Bekenntnis. Theophilos wandte sich ab, doch Kassia begann in diesem Moment, ihre Stimme nicht in der Nähe des Thrones, sondern in der geistigen Autorität des Wortes und des Gesangs zu entfalten. Nach der Wiederzulassung der Ikonenverehrung – dem Triumph des Ikonodulismus – gründete sie um 843 ein Kloster geweihter Jungfrauen in Konstantinopel und wurde dessen Oberin. Dort schrieb sie Hymnen, deren musikalische Fassungen nicht anonym tradiert, sondern explizit mit ihrem Namen verbunden wurden. In Handschriften wie Sinai Codex Gr. 1256, Vat. Gr. 1613 und Patmos 220 erscheinen ihre Gesänge mit mittelbyzantinischer Neumenschrift, einer schriftlichen Klanggestik, die weniger absolute Tonhöhen fixiert als geistige Klangbewegungen bezeichnet. Kassia komponierte nicht, um gehört zu werden, sondern um geistlich zu sprechen. Ihr eigenes Motto – „Ich hasse das Schweigen, wenn es Zeit ist zu sprechen“ – wird in ihren Gesängen Wirklichkeit: Musik als Rede. Das berühmteste Zeugnis ihres Schaffens ist das Troparion der Kassiani, gesungen am Dienstag der Karwoche. In einer liturgisch-authentischen Fassung aus dem Kloster Vatopedi auf dem Berg Athos erklingt der Eröffnungsvers: „Κύριε, ἡ ἐν πολλαῖς ἁμαρτίαις περιπεσοῦσα γυνή, τὴν σὴν αἰσθομένη θεότητα…“ – „Herr, die Frau, gefallen in viele Sünden, erkannte Deine Gottheit…“. Die Stimme zieht das Wort ἁμαρτίαις – „Sünden“ – über lange Melismen hinweg, nicht als ornamental-süßliche Verzierung, sondern als musikalische Form des inneren Erkennens. Diese Musik verweigert das Vorwärtsdrängen. Sie verweilt. Kassias Klang ist kein Ausdrucksentladungsdrama, sondern ein Klangraum des Denkens. Der Gesang steht wie eine Ikone – nicht bewegt, sondern anwesend. https://www.youtube.com/watch?v=ioWWIiG_sHc Ein zweiter Gesang, überliefert in Codex Vaticanus Graecus 1613 zeigt ihre Fähigkeit zur Verdichtung. In einer historischen Interpretation erklingt der Hymnus an den Märtyrer Ignatius: „Ἰγνάτιε θεόφορε, ἄθλε τῶν ἀγώνων, πυρὶ τῆς ἀγάπης φλογωθεὶς καὶ τὴν σποδὸν σου ὡς σῖτον τῷ Χριστῷ προσενήνοχας.“ – „Ignatius, Gottesträger, du Kämpfer in geistlichen Mühen, entzündet vom Feuer der Liebe, hast du deine Asche wie Weizenkorn Christus dargebracht.“ Auch hier bleibt der Klang ernst, unbewegt, getragen vom ison – jenem Bordunton, der nicht nur Stütze, sondern spirituelle Grundierung ist. Kassias Musik ist kein Affekt, sie ist Haltung. https://www.youtube.com/watch?v=Jx4pp9VLIkc Ein weiteres Fragment, überliefert im Sinai Codex Gr. 1256, fol. 33v (griechische Handschrift, die sich im Kloster St. Katharina auf dem Sinai befindet), gehört zu den Gesängen, die am Sonntag der Orthodoxie intoniert wurden – dem Fest der Wiedereinführung der Ikonen nach Jahren der Verfolgung. In einer Aufnahme aus dem athonitischen Ritus erklingt der Text: „Ἡ τοῦ κάλλους σου θέα, Χριστέ, ἐν ταῖς εἰκόσι φαινομένη, τοὺς πιστοὺς ἐφραίνουσα, τοὺς δὲ ἀσεβεῖς διασείουσα.“ – „Der Anblick Deiner Schönheit, Christus, sichtbar geworden in den Ikonen, erquickt die Gläubigen und erschüttert die Gottlosen.“ Diese Worte sind ein theologischer Kommentar über Klang. Kassia argumentiert nicht mit dem Stift, sondern mit der Stimme. Sie macht aus Musik eine geistige Waffe – leise, aber unerschütterlich. https://www.youtube.com/watch?v=uCRGQwf5XmY Zu den selten aufgeführten, aber musikalisch besonders fein gearbeiteten Zeugnissen Kassias gehört eine Marienhymne, überliefert in der Sinai-Tradition und in jüngeren Handschriften mit dem Anfangsvers „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς…“ überliefert. In einer eindrucksvollen Aufnahme des Ensembles VocaMe entfaltet sich der Gesang mit stiller, kreisender Bewegung, fern jeder dramatischen Geste. Der Text beginnt: „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς ἀνεβλάστησας, Θεοτόκε…“ – „Aus guter Wurzel bist du erblüht, Gottesgebärerin…“. Hier spricht Kassia in der Sprache der Bildtheologie: Maria erscheint nicht als emotionale Figur, sondern als ikonischer Ursprung, als geheimnisvolle Wurzel, aus der die Menschwerdung hervorgeht. Die Melodielinie erhebt sich nicht kraftvoll, sondern wie ein langsames Atmen, umkreist den Ton, als wolle sie ihn nicht behaupten, sondern liebend umhüllen. Diese Musik drängt sich nicht auf. Sie ist eine innerliche Hinwendung, bei der die Melismen nicht als Zierwerk erscheinen, sondern als Spur eines Gebets, das zwischen Klang und Schweigen schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=J_k3thiwzGU So entfaltet sich aus ihren Gesängen – ob im großen Troparion, in den knappen Märtyrerhymnen, in den ikonodulischen Stichera oder in der stillen Marienbitte – ein klingendes theologisch-poetisches Werk von seltener Geschlossenheit. Kassia komponierte nicht im Schatten, sondern mit Bewusstsein. Ihre Musik ist kein Fragment einer Frau im Mittelalter – sie ist bewusst geprägte geistige Autorschaft. Mit ihr beginnt in der Musikgeschichte etwas, das lange nicht als möglich gedacht wurde: dass eine Frau nicht nur singt, sondern formt, nicht nur wiederholt, sondern gestaltet, nicht nur Trägerin, sondern Ursprung von Klang ist.

Andante spianato et Grande Polonaise brillante Frédéric Chopins Andante spianato et Grande Polonaise brillante op. 22 ist ein Werk mit Doppelgesicht: es ist zugleich ein repräsentatives Konzertstück und ein lyrisches Solo Werk. Ursprünglich entstand 1830/31 die Polonaise brillante in Es-Dur als Komposition für Klavier und Orchester, inmitten der Wiener Zeit, in der Chopin sich nach dem Abbruch der Warschauer Jahre als Virtuose etablieren wollte. Die Polonaise reiht sich ein in seine frühen Werke im „brillant style“, etwa die Variationen über Là ci darem la mano op. 2 oder die Fantaisie sur des airs polonais op. 13. Das Andante spianato in G-Dur fügte er erst 1834 als Einleitung hinzu, wodurch das Werk seine heute gültige zweiteilige Form erhielt. 1835 spielte Chopin es erstmals vollständig im Pariser Conservatoire, dirigiert von François-Antoine Habeneck (1781–1849), und 1836 erschien die Erstausgabe parallel in Paris (bei Maurice Schlesinger), Leipzig (bei Härtel) und London (bei Wessel & Co.). Die Erstausgabe von 1836 ist „à Madame la Baronne d’Este“ gewidmet. Baronin Pauline d’Este (1811–1855) war eine polnisch-schweizerische Adlige und Schülerin Chopins. Damit ist das Stück alles andere als ein „kleines Klavierwerk“. Es gehört in die Reihe seiner großen Konzertwerke, zeigt aber zugleich eine intime Seite: Chopin spielte das Andante spianato in Salons oft allein, und auch die gedruckte Fassung legt nahe, dass beide Teile unabhängig voneinander Wirkung entfalten konnten. Gerade in dieser Doppelnatur – virtuos-repräsentativ und lyrisch-intim zugleich – liegt der Reiz von op. 22. Das Andante spianato trägt einen einzigartigen Zusatz im Chopin’schen Œuvre: „spianato“ – „geglättet, eben, ohne Härten“. Und so ist auch die Musik: eine ruhige, gleichmäßig strömende Bewegung in 6/8, getragen von perlenden Arpeggien der linken Hand, über denen eine weite Kantilene schwebt. Hier zeigt sich Chopins Nähe zum Belcanto: die rechte Hand singt wie eine Opernstimme, während die linke die Rolle einer Harfenbegleitung übernimmt. Die Überleitung mit ihren „Hornsignalen“ öffnet schließlich den Vorhang zur Polonaise. In der Grande Polonaise brillante begegnen wir der vollen Pracht des brillant style: markante Auftakte, stolzer Dreiertakt, funkelnde Läufe, rauschende Oktavpassagen. Aber Chopin übersteigt das bloße Virtuosenstück durch klare Architektur und durch lyrische Binnenepisoden. Das „meno mosso“ wirkt wie ein Blick ins Innere, bevor die Coda mit strahlender Energie schließt. Gerade an diesem Punkt entscheidet die Interpretation, ob man es mit bloßer Brillanz oder mit musikalischer Substanz zu tun hat. Viele große Pianisten haben sich an diesem Werk versucht, und ihre Lesarten zeigen die Spannweite der Möglichkeiten. Arthur Rubinstein (1887–1982) verkörpert die klassische Tradition: sein Spiel ist nobel, ausgewogen, von aristokratischer Würde. Er lässt die Polonaise schreiten, ohne sie zu forcieren, und sein Andante ist schlicht, aber gesanglich weit. Bei ihm entsteht eine zeitlose Natürlichkeit, die nie altmodisch wirkt, sondern eher „klassisch gültig“. CD Rubinstein Collection, Vol. 48: Chopin: Polonaises, BMG Music 1972, Remastered 1990, Tracks 8 und 9: https://www.youtube.com/watch?v=nN3ipQTAeBk&list=OLAK5uy_kuy2PTjzqxuc-Ld4KEPTsfZvwa0BJld0o&index=8 Krystian Zimerman (* 1956) wählt einen anderen Weg. Er modelliert die Architektur scharf, jede Stimme ist durchsichtig, die Balance perfekt. Das Andante gestaltet er mit analytischer Klarheit, beinahe wie eine Skulptur aus Klang. In der Polonaise überzeugt er durch technische Vollkommenheit und strukturelle Logik – ideal für Hörer, die in Chopin eine klare architektonische Ordnung suchen. CD Chopin: Piano Concertos, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 1980, Remastered 1999, Tracks 10 und 11: https://www.youtube.com/watch?v=5_wa52vJR5U&list=OLAK5uy_kB4WdIvuq7VM8GXbgD27zdpO-QAsJSiJI&index=10 Daniil Trifonov (* 1991) schließlich bringt eine Virtuosität ein, die zweifellos atemberaubend ist. Sein Ton changiert in allen Farben, seine Technik erlaubt ihm Effekte, die niemand sonst so realisieren kann. Gerade in der Polonaise entfaltet er ein Feuerwerk, das die Brillanz des Stücks ins Extreme steigert. Für viele gilt er damit als Maßstab unserer Zeit. Doch zugleich wirkt sein Spiel oft manieriert, die Effekte scheinen überhöht, die Natürlichkeit bleibt zurück. Hier scheiden sich die Geister: wer die spektakuläre Seite von Chopin liebt, wird Trifonov bewundern; wer Substanz sucht, mag sich abgestoßen fühlen. https://www.youtube.com/watch?v=oS_XjkILFMY Und nun Alfred Brendel (1931–2024). Er ist der Außenseiter in diesem Kreis – ein Pianist, den man eher mit Beethoven und Schubert verbindet als mit Chopin. Doch gerade in seiner BBC-Liveaufnahme von 1968 zeigt er, wie tief dieses Werk wirken kann, wenn man ihm mit Distanz und Klarheit begegnet. Sein Andante spianato ist wirklich „spianato“: ein gleichmäßiger, ruhiger Fluss, ohne Sentimentalität, ohne Schwulst. Schon der erste Einsatz des Klaviers klingt wie eine reine Linie, getragen vom Atem, nicht von Effekten. In der Überleitung wahrt er die Spannung, ohne zu forcieren. Besonders eindrucksvoll ist der Aufschwung in den hohen Lagen um Takt 43: statt in Glanz zu baden, hält Brendel den Klang durchsichtig, beinahe gläsern. Man spürt: hier wird nicht dekoriert, sondern das Wesentliche freigelegt. In der Polonaise bleibt er konsequent. Wo Rubinstein adelt, Zimerman analysiert und Trifonov glänzt, entscheidet sich Brendel für Eleganz. Die ersten Takte spielt er nicht als triumphalen Einbruch, sondern als kultivierten Tanzschritt – markant, aber federnd. Der Dreiertakt bleibt spürbar, doch ohne martialische Härte. In der lyrischen Episode (meno mosso, um Takt 100) singt er schlicht, ohne sich im Rubato zu verlieren. Und in der Coda widersteht er der Versuchung, das Virtuosen Stück in ein Spektakel zu verwandeln: die Läufe funkeln, doch sie ordnen sich der tänzerischen Logik unter. Gerade dadurch wirkt Brendels Interpretation so überzeugend. Sie zeigt, dass dieses Werk nicht nur durch Glanz lebt, sondern durch Balance. Er befreit es von der „Effektlogik“ und macht es zu einem Charakterstück: ein Bild von Tanz und Poesie, nicht von Schaustellung. Seine Lesart beweist, dass man Chopin nicht durch Brillanz vergrößern muss, sondern durch Zurücknahme. Für mich ist das der entscheidende Punkt: Brendel ergreift, wo andere blenden. Er macht sichtbar, dass Chopin in op. 22 nicht nur den Virtuosen, sondern auch den Poeten zeigt. Und genau darin liegt die Gültigkeit seiner Lesart. Das Andante spianato et Grande Polonaise brillante gehört zweifellos zu den großen Werken, die Chopins frühen Konzertstil repräsentieren. Aber in Brendels Händen wird es mehr: eine stille, kultivierte Meditation über Tanz und Gesang, deren Würde gerade aus der Verweigerung des Spektakels wächst. https://www.youtube.com/watch?v=D88D6Ae9J18

Jean Richafort (* um 1480 – † 1547) Jean Richafort war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance. Er zählt zur zweiten Generation der franko-flämischen Schule nach Josquin Desprez. Sein Schaffen umfasst vor allem geistliche Musik, darunter Messen, Motetten, Magnificat-Vertonungen und Hymnen, daneben auch einige weltliche Chansons. Besonders bekannt ist seine „Missa pro defunctis“ (Requiem), die vermutlich als Totenmesse zu Ehren Josquins komponiert wurde – eines der frühesten Requiems in durchkomponierter polyphoner Form. Richaforts Musik ist durch reiche kontrapunktische Strukturen und eine klare textliche Durchhörbarkeit gekennzeichnet, was ihn zu einem wichtigen Vertreter des Übergangs von der spätmittelalterlichen Polyphonie zur Hochrenaissancemusik macht. Er wirkte vermutlich in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden und stand zeitweise im Dienst der französischen Könige sowie des habsburgischen Hofes. 1. Emendemus in melius (2 pars) Fol. 44v–47 —4 Stimmen Lateinischer Text: Emendemus in melius quae ignoranter peccavimus, ne subito praeoccupati die mortis quaeramus spatium poenitentiae et invenire non possimus. Attende, Domine, et miserere, quia peccavimus tibi. Deutsche Übersetzung: Bessern wir in Güte, was wir unwissend gesündigt haben, damit wir nicht plötzlich vom Tag des Todes ereilt werden, dann Zeit zur Buße suchen und sie nicht finden. Achte auf uns, o Herr, und erbarme dich, denn wir haben gegen dich gesündigt. Die Antiphon Emendemus in melius gehört zu den eindringlichsten Texten der Fastenzeit. Ihr schlichter Wortlaut ist eine Mahnung zur Umkehr, die Gläubigen sollen ihre Verfehlungen erkennen und noch rechtzeitig Buße tun, bevor der Tod sie unvorbereitet trifft. Der kurze Text entfaltet in den großen polyphonen Vertonungen des 16. Jahrhunderts – etwa bei William Byrd (um 1540–1623) oder Cristóbal de Morales (1500–1553) – eine ungeheure musikalische Intensität. Aus den wenigen Verszeilen entsteht ein weitgespanntes Klanggewebe: der eröffnende Ruf Emendemus in melius wird mit gedehnten Linien und sich überlagernden Imitationen ausgestaltet, als wolle die Musik den Hörer unentrinnbar an die Dringlichkeit des Appells binden. Der Mittelteil (ne subito praeoccupati die mortis...) steigert die Spannung durch eine eng geführte kontrapunktische Dichte, die das Bild der plötzlich hereinbrechenden Todesstunde fast körperlich spürbar macht. Wenn schließlich die Worte Attende, Domine, et miserere, quia peccavimus tibi erklingen, hellt sich die Harmonik auf, und die Stimmen flehen gleichsam gemeinsam um Erbarmen. So wird aus dem knappen liturgischen Text eine beinahe neuneinhalbminütige geistliche Meditation. Die Komponisten der Hochrenaissance verstanden es, die Kürze der Vorlage durch musikalische Dehnung, Wiederholung und kunstvolle Stimmführung in ein spirituelles Erlebnis zu verwandeln. Das Werk ist damit nicht nur Bußgesang, sondern auch ein eindrucksvolles Beispiel für die Kraft polyphoner Rhetorik, die den Hörer in einen Zustand innerer Sammlung und ernsthafter Reflexion führt. 2. Veni sponsa Christi Fol. 43v–145 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Veni, sponsa Christi, accipe coronam, quam tibi Dominus praeparavit in aeternum pro quo sanguinem tuum fudisti. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Komm, Braut Christi, empfange die Krone, die der Herr dir in Ewigkeit bereitet hat, für den du dein Blut vergossen hast. Halleluja. Die Antiphon Veni sponsa Christi gehört zum Offizium der Heiligen Jungfrauen und wird in der Liturgie etwa am Gedenktag von Märtyrerinnen oder Ordensfrauen gesungen. Der Text ist geprägt von der Bildsprache des Hohenlieds und deutet die jungfräuliche Braut als Sinnbild der Seele, die Christus als himmlischen Bräutigam empfängt. In den musikalischen Fassungen des 16. Jahrhunderts – unter anderem bei Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) oder in zahlreichen anonymen Quellen – erscheint Veni sponsa Christi als erhabener Gesang, der das Triumphale ebenso wie das Innige verbindet. Der Eröffnungsruf Veni sponsa Christi wird mit feierlichen Akkorden oder imitatorischen Einsätzen hervorgehoben, als feierlicher Einzug der Braut in den himmlischen Hochzeitssaal. Der anschließende Abschnitt, in dem sie mit dem Siegeskranz der Gerechtigkeit geschmückt wird, entfaltet sich in schwebenden Linien, die den Glanz des ewigen Lebens musikalisch ausmalen. Die Komponisten lassen die Stimmen im letzten Teil zu einem harmonischen Einklang finden, wenn das Bild des unvergänglichen Kranzes (accipies coronam...) und des unsterblichen Lebens (quod tibi donavit in aeternum) erscheint. So wird das Werk zu einer klingenden Apotheose der Reinheit, des Martyriums und der ewigen Belohnung. In der musikalischen Ausdeutung verbindet sich die knappe Antiphon mit der polyphonen Pracht der Renaissancekunst. So erhält die liturgische Formel eine zeitlose Strahlkraft: Sie ist zugleich Bekenntnis der Kirche und poetisches Sinnbild für den Sieg des Glaubens über Leid und Tod.

Herkunft und Entwicklung der Polonaise: Vom Adelstanz zum musikalischen Nationalsymbol Die Polonaise – in Polen ursprünglich Chodzony („der Gehende“) oder taniec polski („polnischer Tanz“) genannt – entstand gegen Ende des 16. Jahrhunderts als feierlicher Prozessionstanz an den Höfen des polnischen Adels (Szlachta). In der höfischen Gesellschaft diente sie als repräsentativer Einzugstanz bei festlichen Anlässen: Die Paare schritten in gemessenem Tempo hintereinander durch den Saal, begleitet von Musik im 3/4-Takt mit charakteristischen punktierten Rhythmen. Ihre würdige Haltung, der bewusste Gang und die festliche Pracht spiegelten den gesellschaftlichen Rang der Teilnehmenden wider. Auch im ländlichen Milieu blieb die Tanzform lebendig – vor allem als Bestandteil von Hochzeitsritualen und Dorffesten. Je nach Region war sie unter volkstümlichen Bezeichnungen wie Gehtanz, Langsamer, Großer, Gänse- oder Hopfentanz bekannt; Form, Tempo und Melodien konnten dabei stark variieren. Frühe Notation und internationale Verbreitung Die ersten gesicherten musikalischen Quellen des „polnischen Tanzes“ stammen aus dem späten 16. Jahrhundert. So findet er sich bereits in der Orgeltabulatur von Elias Nikolaus Ammerbach (um 1530–1597) in Leipzig (1583) sowie im Lautenbuch von Johannes Arpinus (um 1585). In diesen frühen Sammlungen begegnet der Tanz unter Bezeichnungen wie Chorea polonica, Taniec polski oder Polacca. Durch die dynastischen Verbindungen Polens mit Frankreich gelangte die Tanzform an den französischen Hof – insbesondere durch Heinrich III. (1551–1589), der 1573/74 König von Polen und anschließend König von Frankreich war. In Frankreich erlangte sie als danse polonaise rasch Popularität und hielt ab etwa 1730 Einzug in die höfische Festkultur ganz Europas. Über diesen Umweg übernahm man schließlich auch in Polen selbst die französische Namensform Polonaise (Polonez) – ein bemerkenswerter Fall, in dem ein ursprünglicher Begriff über eine Fremdsprache zurückkehrte. Die Polonaise als Nationaltanz Gemeinsam mit der Mazurka und dem Krakowiak gehört die Polonaise zu den ältesten polnischen Nationaltänzen. Im 18. und 19. Jahrhundert entwickelte sie sich zunehmend zu einem Symbol kultureller Identität – zunächst als Gesellschaftstanz, bald jedoch auch in der Kunstmusik. Komponisten wie Johann Sebastian Bach (1685–1750), Georg Philipp Telemann (1681–1767), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Ludwig van Beethoven (1770–1827) integrierten polnische Tanzrhythmen als exotisch gefärbte Episoden in ihre Werke. Erst Frédéric Chopin (1810–1849) jedoch erhob die Polonaise zu einer eigenständigen, hochentwickelten Kunstform. Bei ihm wurde sie weit mehr als nur eine folkloristische Stilisierung: Sie wurde zu einem musikalischen Bekenntnis – Ausdruck von Patriotismus, Erinnerung und Sehnsucht, zugleich künstlerisch vollendete Verbindung von nationalem Kolorit und pianistisch-virtuoser Meisterschaft. In seinen Händen verwandelte sich der einstige Adelstanz in ein klingendes Denkmal polnischer Kultur und Freiheit. Chopins Polonaisen – Werkübersicht und Einteilung Frédéric Chopin komponierte insgesamt 17 Polonaisen, von denen jedoch nicht alle zu Lebzeiten veröffentlicht wurden. Für eine systematische Betrachtung lassen sie sich in drei Gruppen gliedern: I. Acht Hauptwerke mit Opuszahl (1830–1846) Diese gelten als die reifen, künstlerisch ausgearbeiteten Polonaisen und bilden das Zentrum jeder ernsthaften Beschäftigung mit Chopins Beitrag zu dieser Gattung: op. 26 Nr. 1 – c-Moll (1835) op. 26 Nr. 2 – Es-Dur (1835) op. 40 Nr. 1 – A-Dur („Militärpolonaise“, 1838) op. 40 Nr. 2 – c-Moll (1838) op. 44 – f-Moll (1841) op. 53 – As-Dur („Héroïque“, 1842) op. 61 – As-Dur (Polonaise-Fantasie, 1846) op. posth. 71 Nr. 1 – D-Moll (1827) – obwohl posthum veröffentlicht, wird sie oft in Gesamtaufnahmen einbezogen II. Frühe Polonaisen ohne Opuszahl (1817–1829) Diese Werke stammen aus Chopins Kindheit und Jugend. Sie sind oft reizvoll und voller melodischer Frische, erreichen jedoch nicht die kompositorische Reife seiner späteren Schöpfungen: Polonaise g-Moll (1817, KK IIa/1) – komponiert im Alter von 7 Jahren Polonaise B-Dur (1817, KK IVa/1) – jugendlich unbeschwert Polonaise As-Dur (1821, KK IVa/2) Polonaise Ges-Dur (1822, KK IVa/3) Polonaise b-Moll (1826, KK IVa/5) Polonaise gis-Moll (1822?, KK IVa/4) Polonaise g♯-Moll (KK Anh. Ia/1) – fragmentarisch überliefert III. Polonaisen mit zweifelhafter Autorschaft oder Bearbeitungscharakter Polonaise Es-Dur für Klavier und Orchester (KK IVa/6) – möglicherweise Bearbeitung oder Gemeinschaftsarbeit Polonaise cis-Moll (KK IIb/3, 1829) – spannungsreich, frühreif, häufig eingespielt Erklärung der Katalognummern (KK) Die Abkürzung KK steht für Kobylańska-Katalog – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Werk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen Chopins verzeichnet hat. Die römischen Zahlen und Buchstaben geben innerhalb dieses Systems die Werkgruppen an: IIa / IIb – frühe Klavierwerke, teils für Orchester IVa – Polonaisen für Klavier solo Anh. – Anhang; meist Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen Dieses Ordnungssystem ermöglicht es, auch Jugendwerke, Fragmente und posthum veröffentlichte Stücke eindeutig zu identifizieren, selbst wenn sie keine Opuszahl tragen. Vorschlag der Gesamtaufnahme der Polonaisen: Garrick Ohlsson: Polonaises... https://www.youtube.com/watch?v=0p0DxWjuNR8&list=OLAK5uy_nM153_8IpDmQ3ucIY1LdHZXBSygQMjLVs&index=2 Garrick Ohlsson (* 3. April 1948), amerikanischer Pianist und erster Gewinner des renommierten Internationalen Chopin‑Wettbewerbs in Warschau im Oktober 1970, ist heute weithin anerkannt für seine faszinierende Interpretation der Polonaisen Chopins. Auch wenn kürzlich ein weiterer Pianist amerikanischer Herkunft mit chinesischen Wurzeln den Wettbewerb gewann, bleibt Ohlsson eine einzigartige Persönlichkeit in der Geschichte des Wettbewerbs. Die Aufnahmen seiner gesamten Polonaisen entstanden im Rahmen der monumentalen Gesamteinspielung aller Chopin‑Klavierwerke, die zwischen 1989 und 2000 für das Label Arabesque realisiert und später von Hyperion in einem 16‑CD‑Boxset neu veröffentlicht wurden  Diese Edition erschien neu auf Hyperion um 2008 Ohlssons Interpretation verbindet technische Perfektion und kultivierten Klang mit bemerkenswerter stilistischer Tiefe. Er meistert die kraftvollen Akzente, die der dramatische Charakter der Polonaise verlangt, und verbindet sie mit feiner Linienführung und musikalischer Eleganz. Seine Rhythmik bleibt der tänzerischen Herkunft treu, doch stets geformt durch klare Struktur und emotionales Feingefühl – jugendliche Frische der frühen Werke, monumentaler Ausdruck der späten Polonaisen. Kritiker loben die Direktheit und die rhythmische Energie seiner ursprünglichen EMI‑Aufnahmen der Polonaisen, während die spätere Hyperion‑Version als reifer, breiter und differenzierter gilt, ohne an Vitalität zu verlieren. Gramophone würdigte ihn als Pianisten „in einer eigenen Liga“, The Arts Fuse hob seine Fähigkeit hervor, Spannung organisch aufzubauen, ohne ins Theatralische abzudriften. Ohlssons Interpretation ist kein Lehrbuch-Ideal komplexer Romantik, sondern ein kraftvolles, verständliches Bekenntnis zu Chopins musikalischer Vision. Sie lädt ein, die Polonaisen nicht nur als Pianistisches, sondern als bewegende kulturelle Kunstwerke neu zu erleben. Beispielhafte Einspielungen der einzelnen Polonaisen: Frédéric Chopin – Polonaise c-Moll op. 26 Nr. 1 (1835) Chopin komponierte die Polonaise in c-Moll im Jahr 1835, kurz nach seiner Übersiedlung nach Paris, im Alter von fünfundzwanzig Jahren. Die Tonart c-Moll verleiht dem Werk eine düstere, dramatische Atmosphäre. Das Tempo – Allegro appassionato – verlangt leidenschaftliche Bewegung. Das Werk beginnt mit einem wuchtigen, pochenden Bass-Ostinato, über dem der charakteristische Polonaisenrhythmus klar konturiert mit Synkopen und Akzenten eingeführt wird. Im Mittelteil in Es-Dur entfaltet sich ein lyrischer, doch trügerischer Ruhepunkt, der bald wieder in die ursprüngliche Dramatik zurückgeführt wird. Der Schluss bringt eine explosive Reprise und endet abrupt – ein kompaktes Ausdrucksdrama, in dem Chopin den Tanz zur leidenschaftlichen Klangrede erhebt. Artur Rubinstein (1887–1982) – In seiner Studioaufnahme von 1964 (BMG, „braune Box“, veröffentlicht Januar 1990) verbindet Rubinstein Noblesse und Ausdruckskraft. Der Beginn ist entschlossen, die Bass-Oktaven kraftvoll und tragend, das Es-Dur-Thema gesanglich und von eleganter Weite. Die Rückkehr zur C-Moll-Dramatik geschieht organisch, mit zunehmender Intensität bis zum abrupten Schluss. Rubinstein formt das Werk mit innerer Spannung und klanglicher Wärme. https://www.youtube.com/watch?v=qoLMP6ORdjY Swjatoslaw Richter (1915–1997) – Richters Interpretation besticht durch eine packende Mischung aus dramatischer Wucht und schneidender Präzision. Das Bass-Ostinato pulsiert mit unnachgiebiger Kraft, die Akzente sind scharf gesetzt, der Mittelteil hat eine fast überirdische Zartheit. Die Reprise entfaltet sich wie ein unausweichlicher musikalischer Sturm. Richter zeigt die Polonaise als kompromissloses Drama in straffer Form. https://youtu.be/eXdVqaxvbBw Vergleich Rubinstein verleiht dem Werk Eleganz und polnische Innigkeit, Richter konzentriert sich auf dramatische Zuspitzung und Kontraste. Zwei große Meister, zwei gleichermaßen gültige, aber völlig unterschiedliche Sichtweisen. Frédéric Chopin – Polonaise fis-Moll op. 44 (1841) Chopin schrieb die Polonaise in fis-Moll im Jahr 1841 und widmete sie der Prinzessin Ludmilla de Beauvau, geborene de Komar († nach 1841), auf den Erstdrucken genannt „Madame la Princesse Charles de Beauvau“. Dieses Werk, oft als „tragische Polonaise“ bezeichnet, entfaltet sich in einer groß angelegten Form: ein entschlossener, dunkel grundierter Hauptteil, ein kontrastierendes Mazurka-Trio in A-Dur, gefolgt von der Rückkehr des Hauptthemas und einem überraschend kraftvollen Schlussakkord in doppelten Oktaven auf fis. Die orchestrale Klanggestaltung und formale Weite machen op. 44 zur ersten der drei monumentalen Polonaisen (gefolgt von op. 53 und op. 61), in denen Chopin die traditionelle Tanzform zu einem dramatischen Tongedicht von tiefem Ausdruck und architektonischer Geschlossenheit transformiert. Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner 1975 entstandenen Studioaufnahme überzeugt Pollini mit struktureller Klarheit und kontrollierter Kraft. Die rhythmische Präzision und die prägnanten Oktaven der linken Hand entfalten eine eindrucksvolle Energie, während der Mazurka-Mittelteil in zarten, schwebenden Farben erblüht. Die Reprise steigert sich zu einem monumentalen Schluss. https://www.youtube.com/watch?v=MM0sDDdKMLU Evgeny Kissin (geb. 1971) – Kissin interpretiert die Polonaise mit leidenschaftlicher Intensität und ausgeprägtem Sinn für klangliche Farbigkeit. Der Hauptteil ist bei ihm von ungestümer Energie durchzogen, die Mazurka leuchtet in tänzerischem Glanz, der Schluss besitzt orchestrale Wucht. https://www.youtube.com/watch?v=KTV300sXWI8 Vergleich Pollini zeigt das Werk als architektonisches Meisterstück, präzise und ausgewogen, Kissin als dramatisches Klanggedicht, pulsierend vor Leben. Zwei konträre Ansätze, die beide die Größe des Werkes offenbaren. Frédéric Chopin – Polonaise As-Dur op. 53 „Héroïque“ (1842) Chopin vollendete diese strahlende und technisch herausragende Polonaise im Dezember 1842, veröffentlicht 1843. Er widmete sie Auguste Léo (1793–1859), einem deutsch-französischen Bankier, der ihm in Paris nahestand. Die Komposition beginnt mit einer imposanten chromatischen Einführung, die in das heroische Hauptthema mündet: mächtige linkshändige Oktaven und markant artikulierte Triller verweben sich zu einem majestätischen Klangpanorama. Im Zentrum steht das Trio in E-Dur, ruhig und trotzig zugleich, bevor das Hauptmotiv triumphal zurückkehrt und das Werk in einem glanzvollen, virtuosen Finale gipfelt. Op. 53 gilt als eine der bekanntesten und technisch anspruchsvollsten Polonaisen des Klavierrepertoires. Arthur Rubinstein (1887–1982) – Rubinsteins Interpretation aus dem Moskauer Konzert vom 1. Oktober 1964 besticht durch noblen Ausdruck und packende Musikalität. Die chromatische Eröffnung steigert sich spannungsvoll, das Hauptthema klingt triumphal, das Trio stolz und weit. Rubinstein verbindet Monumentalität mit Empfindung – eine Aufführung voller polnischer Seele. https://www.youtube.com/watch?v=_jJuuthbFvc Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner Studioaufnahme (Deutsche Grammophon, 1975) zeigt Pollini die Polonaise als makelloses Klanggebäude. Jede Linie ist transparent, die Form straff, der Ausdruck kontrolliert. Das Trio schwebt in edler Ruhe, die Reprise erhebt sich zu kühler Größe. https://www.youtube.com/watch?v=L6S0VIy4SdY Vergleich Rubinstein setzt auf farbige, leidenschaftliche Geste, Pollini auf formale Strenge und kristallklare Linienführung. Zwei Meister, die Heldentum auf unterschiedliche Weise darstellen – der eine durch Wärme, der andere durch Formvollendung. Frédéric Chopin – Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 (1846) Chopin vollendete dieses letzte große polonaiseartige Werk im Jahr 1846 und widmete es Madame A. Veyret, einer Bekannten aus dem Pariser Freundeskreis. In der Polonaise-Fantaisie verschmelzen Polonaisenrhythmus und fantasieartige Form zu einem Werk von schwebender Intensität. Die Struktur ist bewusst offen gestaltet: Das Stück beginnt majestätisch und gemessen, entfaltet sich in traumhaften, improvisatorisch anmutenden Abschnitten und kehrt schließlich in verinnerlichter Form zum Hauptthema zurück, bevor es in entrückter Ferne verklingt. Harmonische Kühnheiten und subtile Modulationen machen op. 61 zu einem Schlüsselwerk von Chopins spätem Stil. Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner Studioaufnahme (Deutsche Grammophon, 1976) beeindruckt Pollini durch analytische Klarheit und formale Transparenz. Das Hauptthema erscheint kühl konturiert, die fantasiehaften Zwischenspiele sind in feinster Linienführung gestaltet, und die Rückkehr des Grundmotivs wirkt wie ein stilles Ausklingen. https://www.youtube.com/watch?v=Y-P9ZXXKipg Evgeny Kissin (geb. 1971) – Kissins Live-Aufnahme aus Moskau (2009) bietet eine kontrastierende Lesart: sinnlich, leidenschaftlich und voller farbiger Schattierungen. Das Thema besitzt bei ihm emotionale Tiefe, die Mittelabschnitte leuchten mit poetischem Glanz, und der Schluss verklingt in fast atemloser Stille. https://www.youtube.com/watch?v=uPP-ikCl1YA Vergleich Pollini zeigt die Polonaise-Fantaisie als strenges, formvollendetes Klanggebäude, Kissin als poetisch atmendes, emotional aufgeladenes Tongemälde. Zwei Wege zu einem späten Meisterwerk, das zwischen Tanz, Fantasie und innerer Reflexion schwebt. Seitenanfang OP 26/1 OP 44 OP 53 OP 61

"Je suis déshéritée" – Chanson zur geistlichen Erhebung, Nicolas Gombert und seine Messe "Je suis déshéritée“ Die Missa "Je suis déshéritée“ von Nicolas Gombert zählt zu seinen sogenannten Parodiemessen, die auf bereits existierenden musikalischen Vorlagen beruhen – in diesem Fall auf dem gleichnamigen Chanson „Je suis déshéritée“ ("Ich bin enterbt") von Jean Richafort (um 1480 – ca. 1547). Die Chanson könnte etwa so geklungen haben: Die Messe dürfte etwa um 1530 entstanden sein, in jener produktiven Phase, in der Gombert für die habsburgische Kapelle unter Karl V. tätig war. Sie gehört zu jenen Kompositionen, in denen Gombert seine Meisterschaft in der dichten, gleichmäßig fließenden Polyphonie voll entfaltet. Youtube Youtube

Johann Michael Haydn (1737–1806) Ein Leben im Dienst der Musik – zwischen Pflicht, Glaube und stiller Vollendung Johann Michael Haydn, geboren am 14. September 1737 in Rohrau an der Leitha, wuchs in einfachen, aber musikalisch wachen Verhältnissen auf. Sein Vater Mathias Haydn (1699–1763), Wagnermeister und Dorfrichter, spielte die Harfe und vermittelte seinen Söhnen ein Gespür für Klang, Rhythmus und handwerkliche Präzision. Die Mutter, Maria Koller (1707–1754), entstammte einer Wirtsfamilie – beide Eltern ahnten kaum, dass aus ihren Kindern einmal zwei der bedeutendsten Musiker ihrer Zeit hervorgehen würden. Wie sein älterer Bruder Joseph (1732–1809) wurde Michael als Sängerknabe in die Wiener Hofmusikkapelle aufgenommen, wo er unter Georg Reutter dem Jüngeren (1708–1772) eine fundierte Ausbildung erhielt. Dort lernte er die Grundlagen der kontrapunktischen Satztechnik, der lateinischen Liturgie und des mehrstimmigen Chorgesangs, die für seine spätere Entwicklung bestimmend blieben. Nach dem Stimmbruch verließ er die Kapelle und fand 1757 eine erste Anstellung als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein (heute Oradea, Rumänien). In dieser Zeit entstanden seine ersten Messen, Sinfonien und Divertimenti. Diese Werke stehen noch unter dem Einfluss der Wiener Spätbarocktradition, zeigen jedoch bereits eine klare melodische Führung und eine zunehmende Konzentration des Ausdrucks. Hier entwickelte sich der Stil, der für sein gesamtes Schaffen charakteristisch werden sollte: Klarheit der Form, Ausgewogenheit der Stimmen und Verzicht auf jede theatralische Geste. 1762 erhielt Michael Haydn den Ruf nach Salzburg, an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Zunächst war er Konzertmeister an der Benediktineruniversität, später Vizekapellmeister und nach dem Tod Johann Ernst Eberlins (1702–1762) de facto Hof- und Domkomponist. Diese Stellung sollte er bis zu seinem Tod behalten. Als Hofmusiker hatte er die Musik für sämtliche liturgischen Anlässe zu liefern – ein Dienst, der Disziplin, Kenntnis der kirchlichen Ordnung und künstlerische Selbstbeschränkung erforderte. In Salzburg entstand fast sein gesamtes geistliches Werk: mehr als vierzig vollständige Messen, mehrere Requien, Vespern, Litaneien und Offertorien, dazu Oratorien, Sinfonien, Kammermusik und didaktische Stücke. Kaum ein anderer Komponist des 18. Jahrhunderts hat in solcher Regelmäßigkeit und Beständigkeit das gesamte Kirchenjahr musikalisch gestaltet. Haydns Kirchenmusik ist geprägt von klarer Architektur, strenger Stimmführung und einer inneren Frömmigkeit, die ohne äußeren Glanz auskommt. Sie verbindet kontrapunktische Beherrschung mit schlichter, aber ausdrucksstarker Melodik. In ihr spiegelt sich ein Ideal, das zwischen barocker Strenge und klassischer Ausgewogenheit vermittelt. Anders als in Wien, wo die Kirchenmusik zunehmend opernhafte Züge annahm, bewahrte Haydn in Salzburg den liturgischen Ernst und die kontemplative Haltung, die seine Persönlichkeit kennzeichnete. Sein bekanntestes Werk, das Requiem in c-Moll (MH 155), schrieb er 1771 zum Tod des Fürsterzbischofs Schrattenbach. Das Werk vereint kontrapunktische Strenge mit einer neuen Ausdruckstiefe und wurde bald weit verbreitet. Es beeinflusste nachweislich das Denken des jungen Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791), der als Mitglied der Salzburger Kapelle an Aufführungen beteiligt war. Mozart kopierte und studierte mehrere Partituren Michael Haydns, darunter das Offertorium „Laudate Dominum“ (MH 374), und äußerte sich wiederholt anerkennend über seine kontrapunktische Kunst. Zwischen beiden Komponisten bestand keine Rivalität, sondern gegenseitige Achtung; Mozart nannte Haydn „den ehrlichsten Musiker, den ich kenne“. 1768 heiratete Haydn die Sängerin Maria Magdalena Lipp (1745–1827), Tochter des Hoforganisten Franz Ignaz Lipp (1704–1784). Das Paar trat häufig gemeinsam bei kirchlichen Aufführungen auf. Das einzige Kind starb früh, was den Komponisten, ohnehin von stiller Natur, noch zurückgezogener machte. Zeitgenossen schildern ihn als bescheiden, gewissenhaft und von tiefer Religiosität geprägt. Er blieb seinem Amt auch unter dem neuen Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) treu, obwohl dessen Reformen und Rationalisierung der Hofmusik viele Künstler, darunter Mozart, zur Aufgabe bewegten. Haydn blieb – nicht aus Anpassung, sondern aus Überzeugung, dass Kunst auch in bescheidenen Formen ihre Würde behalten kann. Nach dem Tod Leopold Mozarts (1719–1787) war er allein verantwortlich für die gesamte liturgische Musik des Salzburger Doms. Seine späten Werke, etwa die Missa Sancti Gotthardi (MH 530) oder die Missa Sanctae Ursulae (MH 546), zeugen von einem Stil höchster Konzentration: ohne Überfluss, aber reich an Geist. Zu seinen Schülern gehörte unter anderem Carl Maria von Weber (1786–1826), der nach Studien bei Michael Haydn schrieb: „Er zeigte mir, wie man in wenigen Tönen betet.“ Dieser Satz beschreibt wohl am treffendsten die geistige Haltung des Komponisten: Musik als Gebet, nicht als Dekoration. 1792 erhielt Michael Haydn die Goldene Zivilehrenmedaille des Kaisers Franz II. (1768–1835), eine seltene Ehrung für einen außerhalb Wiens tätigen Musiker. Er nahm die Auszeichnung mit Bescheidenheit an und setzte seine Arbeit unvermindert fort. Am 10. August 1806 starb er in Salzburg. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof von St. Peter, neben Musikern, mit denen er sein Leben geteilt hatte. Kein Denkmal markiert es auffällig – eine Stille, die zu ihm passt. Erst im 20. Jahrhundert begann eine umfassende Neubewertung seines Werkes. Lothar Perger legte zu Beginn des Jahrhunderts den ersten systematischen Katalog seiner Kompositionen an, und seit den 1990er-Jahren gilt der MH-Katalog von Charles H. Sherman und T. Donley Thomas als verbindliche Referenz. Zahlreiche Einspielungen – insbesondere durch Bohdan Warchal, Ivor Bolton, Howard Arman, CPO und Brilliant Classics – haben gezeigt, wie eigenständig und in sich geschlossen diese Musik ist. Michael Haydn ist kein Nachahmer seines Bruders, sondern ein Komponist mit unverwechselbarem Profil: Seine Werke verbinden gedankliche Strenge mit menschlicher Wärme, klare Architektur mit tiefem Ernst. Sie stehen zwischen Barock und Klassik und bilden das Fundament einer geistlichen Musiksprache, die in Österreich bis ins 19. Jahrhundert fortwirkte. Seine Kunst leuchtet nicht laut, sondern ruhig – wie das Licht einer Kerze im Chorgestühl. Sie gehört zu jener stillen Tradition, in der Kunst und Glaube einander noch selbstverständlich begegneten. Michael Haydn war – im wörtlichen Sinne – ein Diener der Musik. Werke (Auswahl) Geistliche Werke (Messen, Requien, Gradualien, Offertorien u. a.) MH 1 – Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis MH 12 – Missa in C sub titulo Sancti Michaelis MH 13 – Missa Sanctae Cyrilli et Methodii MH 15 – Missa Beatissimae Virginis Mariae (Perger deest) MH 16 – Missa in honorem Sancti Josephi MH 17 – Missa Sancti Gabrielis MH 28 – Te Deum MH 42 – Messe C-Dur MH 43 – Missa Sancti Francisci Seraphici (Ia) MH 44 – Messe C-Dur (Perger deest) MH 45 Missa in C (um 1760) MH 56 – Missa Sanctae Crucis MH 57 = MH 552 – Missa dolorum Beatae Virginis Mariae MH 60 – Trompetenkonzert Nr. 2 C-Dur (Instrumentalwerk, hier chronologisch eingeordnet) MH 65 – Sinfonie Nr. 7 E-Dur (siehe unten, Orientierung) MH 76 – Rebekka als Braut – Musik zu einem Bühnenstück (Opera sacra ähnlich) MH 84 – Der Traum, Pantomime in zwei Akten MH 87 – Missa Sancti Raphaelis MH 104 – Trompetenkonzert D-Dur MH 109 / MH 154 – Missa Sancti Nicolai Tolentini MH 119 – Missa Sancti Francisci Seraphici (Ib) MH 132 – Sinfonie D-Dur (siehe unten) MH 147 – Oratorium „Der büßende Sünder“ (1771) MH 150 – MH 155 – Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (Requiem c-Moll) MH 182 – Missa Sancti Joannis Nepomuceni MH 186 – Endimione, Serenata (1778) MH 187–189 – Streichquintette C-, G-Dur (siehe Kammermusik) MH 188 – Sinfonie C-Dur (siehe unten) MH 205 – Der Bassgeiger zu Wörgl – Singspiel (1773–75) MH 207 – Violinkonzert A-Dur MH 254 – Missa Sancti Hieronymi („Oboenmesse“) MH 255 – Zaïre – Musik zu Voltaires Tragödie MH 257 – Missa Sancti Aloysii MH 272 – Sinfonie D-Dur (1778) MH 322 – Missa in honorem Sancti Ruperti (Jubiläumsmesse C-Dur) MH 328 – Sancti Dei (Offertorium oder Graduale) MH 334 – Sinfonie G-Dur (= Perger 16, früher Mozart KV 444) MH 340 – Sinfonie Es-Dur MH 342 – Alleluja! Laudate pueri (Graduale in festo SS. Innocentium) – 1783 MH 367 – Streichquintett F-Dur MH 384 – Sinfonie C-Dur MH 392 – Effuderunt sanguinem Sanctorum (Graduale 1784) MH 393 – Sinfonie d-Moll (späte Phase) MH 399 – Sinfonie D-Dur MH 405 – Sinfonie F-Dur MH 411–412 – Streichquintette F-, B-Dur MH 419 – Missa in honorem Sancti Dominici (Missa della Beneficenza) C-Dur (1786) MH 420 – Sinfonie D-Dur MH 422 – Missa Hispanica (Missa a due cori) MH 438 – Andromeda e Perseo, Opera seria (1787) MH 452 – Anima nostra, Offertorium pro festo SS. Innocentium (1787) MH 473–478 – Späte Sinfonien (Es- bis C-Dur, 1788) MH 484 / MH 485 – Alleluja! Dextera Domini / Surrexit Christus (Gradualien 1788) MH 507 / MH 508 – Sinfonien F- / A-Dur (1789) MH 530 – Missa in honorem Sancti Gotthardi (Missa Admontis) (1792) MH 536 / MH 560 / MH 602 / MH 642 – Deutsches Hochamt „Hier liegt vor deiner Majestät“ (u. verschiedene Fassungen) MH 546 – Missa in honorem Sanctae Ursulae (Chiemseemesse) MH 551 – MH 553 – Missa pro Quadragesima / Quadragesimalis / Tempore Quadragesimae et Adventus MH 626 – Offertorium „Sub tuum praesidium“ (spätes Meisterwerk) MH 797 / MH 796 – Missa sub titulo Sanctae Theresiae (Variante ohne Gloria-Fuge) MH 798 – MH 800 – Graduale „Petite et accipietis“, Offertorium „Magnus Dominus“, Te Deum MH 826 – Missa sub titulo Sancti Francisci Seraphici (spät) MH 837 – Missa sub titulo Sancti Leopoldi in festo Innocentium MH 838 – Missa pro defunctis (Requiem B-Dur, unvollendet) Instrumental- und Kammermusik (Auswahl) MH 23 – MH 508 – Sinfonien (chronologisch siehe deine Perger-Liste) MH 60 – Trompetenkonzert C-Dur MH 104 – Trompetenkonzert D-Dur MH 207 – Violinkonzert A-Dur MH 308 - Streichquartett B-Dur (P. 124) MH 309 - Streichquartett Es-Dur (P. 118) MH 310 - Streichquartett A-Dur (P. 122) MH 311 - Streichquartett g-Moll (P. 120) MH 312 - Streichquartett F-Dur (P. 119) MH 313 - Streichquartett C-Dur (P. 116) MH 367, MH 411, MH 412 – Streichquintette F-, B-Dur MH 412 – MH 420 – Divertimenti und Serenaden (Bereich) MH 412 ff. – Fagott- und Posaunenkonzerte (z. T. ohne sichere MH-Nummern) Vokal- und Bühnenwerke MH 76 – Rebekka als Braut – Singspiel MH 84 – Der Traum – Pantomime MH 147 – Oratorium „Der büßende Sünder“ MH 186 – Endimione – Serenata MH 205 – Der Bassgeiger zu Wörgl MH 255 – Zaïre – Tragödienmusik nach Voltaire MH 438 – Andromeda e Perseo – Opera seria Anmerkungen Alle MH-Nummern stammen aus dem Katalog Sherman & Thomas (1993). Wo keine MH-Nummer bekannt ist, wurde das Werk entweder nicht katalogisiert (Fragment, verlorenes Manuskript). Doppelte Nummern (z. B. MH 57 = MH 552) bezeichnen alternative Fassungen desselben Werkes. MH steht für Michael Haydn und bezeichnet die laufenden Werknummern aus dem maßgeblichen modernen Verzeichnis - Charles H. Sherman / T. Donley Thomas, Johann Michael Haydn (1737–1806): A Chronological Thematic Catalogue of His Works, Pendragon Press 1993. In diesem Katalog sind alle heute bekannten Werke Michael Haydns (insgesamt 839) chronologisch erfasst und thematisch beschrieben. Das MH-System ersetzt die älteren Perger-Nummern und wird in moderner Forschung, auf CDs und in Bibliotheken (RISM, ÖNB, Mozarteum u. a.) als Standard verwendet. Die Nummer MH 1 bezeichnet also das älteste erhaltene Werk, MH 839 das letzte oder ein Fragment aus später Zeit. Der sogenannte Perger-Katalog ist das erste systematische Werkverzeichnis von Johann Michael Haydn. Er wurde von dem österreichischen Musikwissenschaftler Lothar Perger (1879–1915) erstellt, der als Mitarbeiter am Mozarteum in Salzburg tätig war. Perger begann um 1907 mit der Sichtung und Ordnung der Manuskripte im Dommusikarchiv Salzburg und in der Erzabtei St. Peter, wo der größte Teil der Originalhandschriften Michael Haydns aufbewahrt ist. Bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1915 legte er ein umfangreiches, handschriftliches Werkverzeichnis an, das später unter dem Titel „Perger-Verzeichnis der Werke von Johann Michael Haydn“ bekannt wurde. Dieses Verzeichnis ordnete Haydns Werke nach Gattungen (Messen, Litaneien, Offertorien, Sinfonien, Kammermusik usw.) und nummerierte sie innerhalb jeder Gattung fortlaufend: und nummerierte sie innerhalb jeder Gattung fortlaufend: also Sinfonien Perger 1–45, Messen Perger 1–35, Divertimenti Perger 100–120 usw. Der Perger-Katalog war bis weit ins 20. Jahrhundert die einzige Grundlage für wissenschaftliche Arbeit und für frühe Editionen oder Aufnahmen (z. B. „Sinfonie in D-Dur, Perger 29“). Da Perger viele Quellen noch nicht kannte, wurde sein Verzeichnis später ergänzt und korrigiert. Darum bevorzuge ich die MH Verzeichnis. Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis in D-Dur (MH 1) Die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis in D-Dur, katalogisiert als MH 1, gilt als das erste erhaltene Werk des Komponisten Michael Haydn und markiert den Auftakt seines umfangreichen kirchenmusikalischen Schaffens. Entstanden um 1754, gehört die Messe zu den frühen Beispielen des süddeutsch-österreichischen Feststils im Übergang vom Spätbarock zur vorklassischen Epoche. Bereits der Titel „in honorem Sanctissimae Trinitatis“ weist auf den liturgischen Anlass hin: Sie wurde vermutlich zum Hochfest der Heiligsten Dreifaltigkeit komponiert, einem der feierlichsten Feste des Kirchenjahres, das eine entsprechend prachtvolle musikalische Gestaltung verlangte. Vermutet wird, dass Haydn seine Missa Sanctissimi Trinitatis 1754 für die Einweihung der Temeswarer Domkirche komponiert hat. https://www.edition-musik-suedost.de/html/haydn_johann_michael.html Siehe auch: https://adz.news/artikel/artikel/banater-kompositionen-bekommen-zweite-chance Die Messe ist in D-Dur gesetzt und für eine festliche Besetzung konzipiert: zwei Sopranstimmen, Alt, Tenor und Bass – also fünf vokale Stimmen, die teils solistisch, teils chorisch eingesetzt werden –, dazu zwei Violinen, Viola, zwei Clarini (hohe Naturtrompeten), Pauken und ein Orgelcontinuo. Diese orchestrale Anlage deutet auf eine Missa solemnis hin, wie sie in den höfischen und kirchlichen Zentren Süddeutschlands und Österreichs üblich war. Eine autographe oder zeitnahe Abschrift befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek (Signatur A-Wn Mus.Hs. 15589). Sie ist heute auch über die Plattform IMSLP zugänglich, was Aufführungen und editorische Arbeiten erleichtert. Stilistisch zeigt sich in dieser Messe bereits der charakteristische Ton Michael Haydns, der sich deutlich von der galanteren, stärker weltlich geprägten Kirchenmusik seines Bruders Joseph unterscheidet. Haydn verbindet kontrapunktische Strenge mit kantabler Melodik und einem warmen, oft innerlich betonten Ausdruck. Die festliche Instrumentation mit Trompeten und Pauken unterstreicht die Glorie des Trinitätsfestes, doch bleibt der Satz in seiner Anlage durchhörbar und von klarer Textverständlichkeit geprägt – ein Kennzeichen des sich entwickelnden Salzburger Kirchenstils, der später auch Mozarts frühe Messen prägte. Die Verbindung von kontrapunktischen Elementen und liedhafter Thematik weist auf die stilistische Zwischenstellung des Werkes hin: es gehört noch in die barocke Tradition der Mehrchörigkeit und des feierlichen „Tutti-Klangs“, kündigt aber bereits die klassisch-balancierte Satzweise an, in der Vokalstimmen und Orchester gleichberechtigt miteinander verwoben sind. In ihrer Struktur folgt die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis der klassischen Ordinarium-Gliederung (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei). Obwohl detaillierte Analysen des Werkes selten publiziert wurden, lässt sich aus der Anlage schließen, dass Haydn den liturgischen Text durch motivische Verknüpfungen und tonale Symmetrien zu gliedern suchte. Besonders das Kyrie zeigt häufig noch den Einfluss des barocken Da-Capo-Prinzips mit kontrastierenden Abschnitten und Rückkehr zur Anfangsbitte, während das Gloria und Credo durch kontrapunktische Verdichtungen und Wechsel zwischen Chor und Soli belebt werden. Die beiden Sopranstimmen dürften dabei eine besondere Funktion einnehmen: Sie bilden eine klanglich leuchtende Oberstimme, die dem Werk eine festliche, fast strahlende Aura verleiht – ganz im Sinne des Trinitätsgedankens, der in der Dreizahl und in der klanglichen Überhöhung symbolisch wiederkehrt. Der geistliche und kulturelle Kontext der Entstehungszeit ist eng mit Haydns Salzburger Wirkungsraum verbunden. Salzburg war in der Mitte des 18. Jahrhunderts ein bedeutendes Zentrum katholischer Kirchenmusik, in dem die Tradition der missa solemnis mit dem Ideal einer „wohlgeordneten“, verständlichen Kirchenmusik verschmolz. Michael Haydn, der spätere Hofkomponist des Erzbistums, stand dabei im Spannungsfeld zwischen liturgischer Strenge, höfischer Repräsentation und aufkommender Empfindsamkeit. Die Messe MH 1, entstanden kurz nach seiner Ausbildungszeit, zeigt ihn als Komponisten, der bereits souverän zwischen kontrapunktischem Handwerk und melodischer Innigkeit vermittelt. Von besonderem Interesse ist die theologische Symbolik des Werkes. Das Trinitätsmotiv, der Gedanke der Einheit in der Dreiheit, findet in der musikalischen Anlage zahlreiche Entsprechungen: Dreiteilige Formabschnitte, motivische Dreiergruppen und harmonische Beziehungen in Terzabständen erscheinen nicht zufällig, sondern als Ausdruck eines theologischen Grundgedankens, der im 18. Jahrhundert noch eng mit der musikalischen Struktur verknüpft wurde. Solche symbolischen Bezüge waren typisch für die Zeit, insbesondere in Salzburg, wo Liturgie und Musiktheorie häufig in enger Wechselwirkung standen. Die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis ist heute nur selten auf Konzertprogrammen zu finden, hat aber in jüngerer Zeit durch die wachsende Wiederentdeckung Michael Haydns zunehmende Aufmerksamkeit erfahren. Moderne Editionen und Einspielungen, etwa von Carus oder Oehms Classics, bemühen sich, den warmen, zugleich transparenten Klang dieser Musik wiederzugeben. Sie zeigt die Wurzeln eines Komponisten, der im Laufe seiner Karriere zu einem der bedeutendsten Kirchenmusiker des 18. Jahrhunderts wurde – ein Meister der Balance zwischen barocker Tiefe, klassischer Klarheit und religiöser Innigkeit. Seitenanfang MH 1 Messe in C-Dur zu Ehren des heiligen Michael (MH 12) Die "Missa in C sub titulo Sancti Michaelis" (Messe in C zu Ehren des heiligen Michael) MH 12 gehört zu den frühesten erhaltenen Messen Johann Michael Haydns. Sie entstand vermutlich um 1756 oder 1757, also noch in den Jahren unmittelbar vor seiner Berufung an den Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Der Titel verweist auf den Erzengel Michael, den himmlischen Schutzpatron der Kirche und Verteidiger des Glaubens – ein Thema, das in der Musik Haydns nicht als militärischer Triumph, sondern als geistliche Stärke erscheint. Schon in diesem frühen Werk verbinden sich feierliche Festlichkeit und kontemplative Ruhe – eine doppelte Prägung, die später zum Kern seiner Salzburger Kirchenmusik werden sollte. Die Messe steht in C-Dur, der traditionellen Festtonart, und ist für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, zwei Trompeten, Pauken und Orgelcontinuo besetzt. Trotz der vollen Instrumentierung wahrt Haydn eine klare, leichte Klangbalance. Die Komposition ist formal noch dem barocken Vorbild verpflichtet, doch die harmonische Gliederung und die Periodenbildung zeigen bereits frühklassische Züge: einfache, symmetrische Motive, sparsame Modulationen, harmonisch stabile Kadenzen. https://www.youtube.com/watch?v=3FE8Vrlr4HI Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgewogen, mit dreiteiliger Anlage (Kyrie I – Christe – Kyrie II). Über einer gleichmäßig schreitenden Begleitung entfaltet sich ein choralartiger Satz, dessen Linien eher dem Gebet als der Virtuosität dienen. Das Christe eleison bringt eine zarte Modulation in die Dominante, ehe das abschließende Kyrie in heiterer Festlichkeit zurückkehrt. Im Gloria erreicht die Musik mehr Bewegung und Glanz. Trompeten und Pauken fügen dem Klang helles Kolorit hinzu, die Streicher begleiten in regelmäßigen Figuren. Haydn strukturiert den Text in mehrere Abschnitte, die sich deutlich voneinander abheben: das Gratias agimus tibi in ruhigem Tempo, das Domine Deus Rex coelestis in klarer Dreiteiligkeit, und das abschließende Cum Sancto Spiritu als kurze, energische Fuge, die bereits den sicheren kontrapunktischen Stil erkennen lässt, den Haydn später meisterhaft beherrschen sollte. Das Credo zeigt eine klare architektonische Gliederung. Das eröffnende Credo in unum Deum steht in festem homophonem Satz, das Et incarnatus est bildet den ruhigen Mittelpunkt in Moll, getragen von weichen Streicherbewegungen. Das Et resurrexit kehrt in strahlendem C-Dur zurück, rhythmisch belebt und mit deutlicher Betonung der Auferstehungsworte. Das Et vitam venturi saeculi mündet in eine kurze, thematisch klare Doppelfuge, die den Glauben in musikalischer Ordnung abschließt. Das Sanctus ist breit angelegt, in ruhigem Dreiertakt und mit feierlichen Akkorden. Haydn nutzt die hellen Trompetenstimmen, um die Textaussage „Sanctus Dominus Deus Sabaoth“ in klangliche Höhe zu führen. Das Pleni sunt caeli et terra gloria tua beschleunigt kurzzeitig, ehe das Hosanna in excelsis in einer leichten, transparenten Fuge endet. Das Benedictus steht im Gegensatz dazu: ein inniger, beinahe kammermusikalischer Satz, dessen leise Streicherbegleitung dem Text „Benedictus qui venit in nomine Domini“ eine Atmosphäre stiller Verehrung verleiht. Das wiederholte Hosanna schließt den Mittelteil harmonisch und thematisch. Das Agnus Dei beginnt in gedämpfter Bewegung und entwickelt sich zu einem ruhig fließenden Abschluss. Haydn legt den Schwerpunkt auf den Text „Dona nobis pacem“: die Stimmen verweben sich in einer kurzen Fuge, deren Themenführung auf Einklang und Ruhe zielt. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern mild und gesammelt – ein friedvolles Ende einer Messe, die von Glaubensgewissheit und klanglicher Reinheit geprägt ist. Die Messe zeigt den jungen Michael Haydn als Komponisten, der trotz jugendlicher Formstrenge bereits ein tiefes Gespür für liturgische Proportion und Ausdruck besitzt. Ihre Einfachheit ist kein Mangel an Reife, sondern Ausdruck einer bewussten ästhetischen Haltung: der Musik als Gebet. Die Aufführung unter Ricardo Luna (* 1970) am 13. September 2020 in der Karlskirche Wien (Gottesdienst zum Fest des hl. Michael) verleiht diesem Werk eine authentische liturgische Dimension. Der Chor und das Orchester der Karlskirche Wien musizieren mit bemerkenswerter klanglicher Disziplin und ausgewogener Artikulation. Luna führt das Ensemble mit ruhiger Hand und klarer Struktur, ohne Effekthascherei, aber mit spürbarer innerer Überzeugung. Die Akustik der Wiener Karlskirche unterstreicht den leuchtenden C-Dur-Klang dieser Messe und lässt die geistige Klarheit der Musik in vollem Raum erblühen. Diese Missa in C sub titulo Sancti Michaelis (MH 12) ist ein seltenes, aber wertvolles Frühwerk, das den Weg des jungen Michael Haydn zur reifen Salzburger Kirchenmusik bereits deutlich vorzeichnet: klar, maßvoll, glaubensfest – eine Musik, die nicht imponiert, sondern erhebt. Seitenanfang MH 12 Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii (MH 13, 1758) Diese Messe gehört zu den frühesten erhaltenen Kirchenkompositionen von Johann Michael Haydn (1737–1806). Sie entstand im Jahr 1758, also kurz nach seiner Berufung an den Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, wo der junge Komponist als Konzertmeister wirkte. Der Bischof war ein gebildeter, musikliebender Kirchenfürst und ein überzeugter Verehrer der slawischen Heiligen Cyrill (827–869) und Method (815–885), die als Missionare und Begründer der slawischen Schrift verehrt wurden. Haydns Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii ist somit nicht nur eine liturgische Auftragsarbeit, sondern auch ein symbolisches Werk, das den kulturellen und religiösen Zusammenhalt Mitteleuropas feiert. Die Messe steht in C-Dur und ist für vierstimmigen Chor, Streicher, Orgelcontinuo sowie Trompeten und Pauken gesetzt. Trotz der festlichen Besetzung vermeidet Haydn jeden äußeren Glanz; er sucht die feierliche Schlichtheit, nicht den repräsentativen Effekt. Die Komposition zeigt eine klare Linienführung, straffe Proportionen und harmonische Stabilität. Die Sprache ist noch vom Spätbarock geprägt, doch bereits durchdrungen von klassischer Ordnung und symmetrischer Balance. https://www.youtube.com/watch?v=RZ8qVU6nh0U Das Kyrie eröffnet das Werk in ruhigem Dreiertakt, getragen von einem sanften, homophonen Chorklang über gleichmäßig geführten Streichern. Das Christe eleison wirkt dialogisch, fast kammermusikalisch, und im abschließenden Kyrie II vereint Haydn die Stimmen in einer schlichten, würdevollen Kadenz. Das Gloria entfaltet sich lebhafter und rhythmisch klar akzentuiert. Die Trompeten verleihen ihm Glanz, doch stets im Dienst des Textes. Haydn gliedert den Satz sorgfältig in kontrastierende Abschnitte: das jubelnde Gloria in excelsis Deo, das ruhig kontemplative Gratias agimus tibi und das energisch polyphone Cum Sancto Spiritu, das den Satz mit einer kurzen Fuge beschließt. Das Credo ist von struktureller Klarheit geprägt. Der lange Text wird in symmetrische Abschnitte gegliedert, deren Mittelpunkt das Et incarnatus est bildet. Hier wechselt Haydn in eine verhaltene, schwebende Mollfarbe; die Musik atmet Demut und innere Sammlung. Das anschließende Et resurrexit bringt eine deutliche Steigerung: helles C-Dur, klare Rhythmen, und schließlich eine kleine Fuge im Et vitam venturi saeculi, die das Glaubensbekenntnis in architektonischer Geschlossenheit abrundet. Das Sanctus beginnt in ruhigem Tempo und homophoner Faktur. Haydn behandelt den Text ohne jede Opernhaftigkeit, mit klarer Deklamation und zurückhaltender Dynamik. Im Pleni sunt caeli wird die Musik lebhafter, und das Hosanna in excelsis schließt in einer prägnanten Doppelfuge. Das Benedictus ist der lyrische Mittelpunkt der Messe. Haydn reduziert die Besetzung auf Streicher und Orgel und formt einen stillen, ausgewogenen Satz, dessen Linienführung an die frühen Salzburger Messen erinnert. Das abschließende Hosanna greift das Material des Sanctus wieder auf und gibt der Messe ihre formale Symmetrie zurück. Das Agnus Dei schließt den Zyklus mit einem sanften, flehentlichen Beginn. Im Dona nobis pacem verdichtet Haydn die Polyphonie und führt das Werk in ruhiger Würde zu Ende – ohne äußere Steigerung, mit jener inneren Geschlossenheit, die für seine geistliche Musik charakteristisch ist. Die Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii zeigt Haydn in der frühen Phase seiner Entwicklung, doch bereits mit den Qualitäten, die sein gesamtes kirchenmusikalisches Schaffen bestimmen sollten: Klarheit, Maß, kontrapunktische Festigkeit und eine Frömmigkeit, die nicht dekorativ, sondern echt und diszipliniert ist. Das Werk steht an der Schwelle zwischen dem Barock und der klassischen Klangsprache; seine Formstrenge und Linearität deuten bereits auf die Salzburger Messen der 1760er Jahre voraus. In der Aufführung mit dem Zbor Cantica Collegium Musicum (Martin), dem Ensemble Canzona Neosolium (Banská Bystrica) und dem Orchestra Camerata Novisoliensis unter der Leitung von Pavol Tužinský (* 1958) wird diese Haltung überzeugend vermittelt. Der Chor singt klar und unaufdringlich, das Orchester begleitet mit präziser Artikulation und ohne Übergewicht, die Orgel hält das harmonische Gefüge zusammen. Alles bleibt transparent, textbezogen und aus der Liturgie heraus gedacht. Diese Interpretation zeigt Michael Haydn als das, was er in Wahrheit war – ein Komponist von geistiger Strenge und innerer Ruhe, der die Musik nicht zur Zierde, sondern als Ausdruck des Glaubens verstand. Seitenanfang MH 13 Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15, 1758/1760) Die Missa Beatissimae Virginis Mariae („Messe zu Ehren der Allerseligsten Jungfrau Maria“), MH 15 entstand vermutlich zwischen 1758 und 1760, während Michael Haydn am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein (Oradea) tätig war. Sie gehört damit zu den frühen, aber bereits voll ausgebildeten Werken des Komponisten, die deutlich über den Rahmen einer einfachen Messvertonung hinausgehen. Der Titel verweist auf die Gottesmutter als Schutzpatronin der Kirche und deutet zugleich auf eine festliche, jedoch nicht theatralische Anlage hin. Haydn wählte die Tonart C-Dur, die im 18. Jahrhundert oft mit Klarheit, Reinheit und feierlicher Helligkeit assoziiert wurde – passend zur marianischen Widmung. https://www.youtube.com/watch?v=xy5JnZAOoB4&t=140s Die Messe ist für vierstimmigen Chor (SATB), Orchester mit zwei Trompeten, Pauken, Streichern und Orgelcontinuo besetzt. In dieser Kombination verbindet Haydn den spätbarocken Repräsentationsklang mit der sich abzeichnenden klassisch-transparenten Faktur. Die Satztechnik zeigt bereits jene charakteristische Ausgewogenheit, die sein späteres Salzburger Schaffen prägen sollte: eine klare harmonische Struktur, linear geführte Melodik und kontrapunktische Disziplin. Der Stil bewegt sich zwischen der höfischen Kirchenmusik Wiens und der sich herausbildenden Salzburger Schlichtheit. Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgewogen, in einem Dreiertakt von gemessener Bewegung. Haydn vermeidet dramatische Kontraste; das dreiteilige Formschema (Kyrie–Christe–Kyrie) ist symmetrisch angelegt, mit fließenden Übergängen. Das Gloria folgt als heller, rhythmisch prägnanter Satz, dessen Abschnitte durch klare Tempowechsel gegliedert sind. Besonders auffällig ist die Polyphonie im Cum Sancto Spiritu, wo Haydn eine strenge, aber transparente Fuge anlegt – ein früher Beweis seiner kontrapunktischen Schulung. Das Credo zeigt eine weite architektonische Anlage, in der Haydn die großen Textteile mit innerer Logik und ruhiger Proportion ordnet. Das Et incarnatus est steht im Zentrum: ein langsamer, in Moll gehaltene Abschnitt, der durch die Schlichtheit der Linien eine echte meditative Tiefe erreicht. Das Et resurrexit kehrt in strahlendem C-Dur wieder und führt das Et vitam venturi saeculi in eine kurze Fuge, deren Themenführung von bemerkenswerter Klarheit ist. Das Sanctus entfaltet sich in ruhiger, feierlicher Haltung. Haydn vermeidet den großräumigen barocken Pomp und konzentriert sich auf klare Choralstruktur und feine Dynamik. Das Hosanna in excelsis ist polyphon gearbeitet, aber leicht und durchsichtig. Das Benedictus ist der intimste Teil der Messe. Haydn reduziert die Besetzung und lässt die Stimmen über einem gleichmäßigen Streicherfundament in kantablen Linien verlaufen – ein Moment der Sammlung innerhalb der feierlichen Form. Im abschließenden Agnus Dei kehrt er zur gedämpften Grundstimmung des Kyrie zurück. Das Dona nobis pacem schließt mit einer ruhigen Fuge, die den Friedensbitte-Text in musikalische Balance überführt. Diese Messe dokumentiert Haydns frühen Versuch, barocke Kompositionsmittel in eine klassisch geordnete Sprache zu überführen. Im Vergleich zu den späteren Salzburger Messen (ab MH 56) wirkt sie jugendlicher, doch nicht unsicher: sie zeugt von hoher handwerklicher Beherrschung und einer bewussten liturgischen Haltung. Die Faktur ist frei von Effekten, die Harmonik klar, die Vokalführung sorgfältig, die Instrumentation maßvoll. In der Aufführung des YouTube-Videos wird die Messe vollständig wiedergegeben. Der Chor singt diszipliniert und hell, die Orchesterbegleitung bleibt im Hintergrund und wahrt die Durchsichtigkeit der Satzstruktur. Der Klang vermittelt jene stille Feierlichkeit, die für Michael Haydns Kirchenmusik charakteristisch ist. Es handelt sich nicht um eine Repräsentationsmesse, sondern um ein Werk des inneren Gleichgewichts und der stillen Verehrung – eine Musik, die der Liturgie dient, nicht dem Publikum. Die Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) steht damit an einem entscheidenden Punkt zwischen Tradition und Erneuerung. Sie ist kein bloßes Frühwerk, sondern ein Beispiel jener geistigen und musikalischen Haltung, die Haydns späteres Schaffen prägen sollte: eine Kunst, die Ordnung, Glaube und Klang zu einer geschlossenen Einheit verbindet. Seitenanfang MH 15 Missa in honorem Sancti Josephi in C-Dur (MH 16) Die Missa in honorem Sancti Josephi in C-Dur (MH 16) entstand vermutlich zwischen 1758 und 1760 in der Zeit, in der Michael Haydn als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein wirkte. Der Titel verweist auf den heiligen Josef als Patron der Kirche und Familie – eine Widmung, die liturgisch und kirchlich Bedeutung hatte. Die Wahl der Tonart C-Dur unterstreicht den feierlichen, aber nüchternen Charakter der Messe. Die Besetzung ist für Chor (SATB), Trompeten, Pauken, Streichern und Orgelcontinuo ausgelegt – eine festliche, jedoch nicht überbordende Anlage, typisch für die Übergangszeit vom Spätbarock zur Frühklassik. Im Aufbau folgt das Werk dem klassischen Ordinarium der Messe mit den Sätzen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. https://www.youtube.com/watch?v=yJZXEnTIG_I&list=OLAK5uy_m6i5vEMP1ybEN1UfIhsKQyi51aHw6XrC0&index=1 Die Missa MH 16 steht stilistisch für den Versuch Haydns, barocke Kirchenmusiktradition und die sich abzeichnenden Anforderungen der Klassik in Einklang zu bringen. Der Fokus liegt auf Textverständlichkeit, Linienklarheit und liturgischer Funktion, nicht auf Virtuosität oder theatraler Wirkung. Innerhalb seines Œuvres nimmt das Werk eine wichtige Stellung ein: Es zeigt den Übergang seiner Großwardeiner Zeit hin zur Salzburger Periode. Kyrie: Der Eröffnungssatz steht in ruhigem Dreiertakt, in schlichter C-Dur-Helligkeit. Die Streicher begleiten mit gleichmäßigen Wellenbewegungen, die Chorstimmen treten homophon ein. Das Mittelteil Christe eleison bildet einen kurzen, dialogisch angelegten Kontrast in parallelen Terzen und Sexten, bevor das abschließende Kyrie II die ursprüngliche Ruhe wiederherstellt. Der Satz endet mit einer klaren Kadenz, ohne expressives Nachdrängen – der Ausdruck bleibt gesammelt und liturgisch konzentriert. Gloria: Das Gloria in excelsis Deo entfaltet sich im lebhaften Allegro, in der Struktur eines zweiteiligen Formsatzes. Trompeten und Pauken setzen Akzente, ohne das Vokalensemble zu überstrahlen. Haydn unterteilt den Text in mehrere musikalische Abschnitte: Gratias agimus tibi steht in reduziertem Tempo und vermittelt ruhige Dankbarkeit; Quoniam tu solus Sanctus führt zu einer gesteigerten Bewegung, die in der Fuge Cum Sancto Spiritu kulminiert. Diese Fuge zeigt noch barocke Strenge, jedoch mit klassischer Klarheit und leuchtender Diatonik. Credo: Der umfangreichste Satz der Messe ist architektonisch streng gebaut. Haydn gliedert den Text symmetrisch und verwendet das Et incarnatus est als Zentrum, das sich durch Wechsel in die Mollparallele auszeichnet. Die melodische Linie sinkt hier ab – ein Zeichen für Demut und Einkehr. Das Et resurrexit steht in heller, rhythmisch markanter Faktur, und das Et vitam venturi saeculi schließt mit einer kunstvoll gearbeiteten Fuge, die auf präzise Stimmführung und strukturelle Stabilität setzt. Sanctus: Das Sanctus Dominus Deus Sabaoth ist als homophoner Chorsatz gestaltet. Die Harmonik bleibt einfach, fast silbenweise deklamiert, wodurch der Text besonders deutlich hervortritt. Das anschließende Pleni sunt caeli et terra gloria tua bringt kurzzeitig Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis die Polyphonie wieder aufnimmt. Die Doppelfuge ist knapp und streng geführt, zeigt aber eine charakteristische Durchsichtigkeit. Benedictus: Das Benedictus qui venit in nomine Domini steht in ruhiger Dreiteiligkeit, mit kantabler Melodik und leichter, fast kammermusikalischer Begleitung. Haydn lässt die Bläser schweigen und setzt nur Streicher und Orgel ein, wodurch ein intimer, kontemplativer Klangraum entsteht. Das wiederholte Hosanna in excelsis übernimmt die thematische Substanz des Sanctus und rundet den liturgischen Bogen. Agnus Dei: Das Agnus Dei qui tollis peccata mundi beginnt in sanftem Pianissimo, mit schwebender Harmonik. Die kontrapunktische Faktur ist zurückhaltend, aber klar; das Dona nobis pacem bildet den Höhepunkt, indem es den Chor in eine ruhige, diatonische Fuge führt. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern friedlich, wie eine ruhige Bitte um Vollendung. Zur Einspielung: Es existiert eine Aufnahme mit dem Titel "Missa in honorem Sancti Josephi in C" MH 16 (1758/60) Coro Ardito & Orchestra Ardita unter der Leitung von Joseph Willimann (* 1949), Label Ardito, 1998. Auf der CD befinden sich auch Einspielungen von zwei anderen Werken Michael Haydns: Graduale "Dirigatur oratio mea" MH 520 und Orgelkonzert F-Dur, 3. Satz Allegro assai, MH 246. Die Interpretation zeichnet sich durch klare Textdeklamation und transparente Instrumentation aus. Die Aufführung wahrt die Proportionen der Messe und orientiert sich an liturgischer Balance, nicht an konzertantem Glanz. Seitenanfang MH 16 Missa Sancti Gabrielis in C-Dur (MH 17) Die Missa Sancti Gabrielis in C-Dur (MH 17) gehört zu den frühen kirchenmusikalischen Werken Johann Michael Haydns und entstand wahrscheinlich um 1758, während seiner Tätigkeit als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Später überarbeitete Haydn die Partitur, vermutlich im Jahr 1768, zu einer erweiterten Fassung, die durch stärkere klangliche Fülle und reifere thematische Arbeit geprägt ist. Der Titel verweist auf den Erzengel Gabriel, den Boten der Verkündigung, und deutet eine Verbindung zwischen himmlischer Klarheit und menschlicher Demut an — eine Haltung, die Haydns geistlicher Stil in besonderer Weise verkörpert. Die Messe ist in C-Dur komponiert, der Tonart der liturgischen Festlichkeit, und steht in einer Zeit, in der Haydn den spätbarocken Formenkanon allmählich in eine klarer gegliederte, frühklassische Syntax überführte. Ihre Besetzung umfasst Chor (SATB), Streicher, Basso continuo, Trompeten und Pauken; in der revidierten Fassung verstärkte Haydn den Bläserklang und gab den Streichern größere melodische Selbstständigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=ScKK17UPSYg Das Kyrie eröffnet das Werk in einer Atmosphäre stiller Festlichkeit. Über einem ruhig schreitenden Continuo entfaltet sich ein klarer, dreiteiliger Satz (Kyrie – Christe – Kyrie), dessen Themen durch einfache, aber ausdrucksstarke Intervalle geprägt sind. Das melodische Material wirkt nicht flehend, sondern gesammelt und ausgewogen. Haydn verzichtet auf kontrapunktische Verdichtung zugunsten einer linearen, syllabisch betonten Vokalführung, die den Text verständlich hält. Das Christe eleison steht in sanfter Modulation zur Dominante und zeichnet sich durch eine zarte Dialogstruktur zwischen den Stimmen aus, ehe das abschließende Kyrie den Eröffnungsgedanken in ruhiger C-Dur-Helligkeit beschließt. Das Gloria steht im deutlichen Gegensatz zur Ruhe des Anfangs. Hier zeigt sich die Fähigkeit Haydns, Festlichkeit und liturgische Disziplin zu vereinen. Die Trompeten treten in leuchtenden Signalmotiven hervor, doch nie aufdringlich. Der Satz gliedert sich in mehrere Abschnitte, die dem Text folgen: Das Gratias agimus tibi bringt einen ruhigeren Mittelteil in homophoner Struktur, während das Quoniam tu solus Sanctus und das abschließende Cum Sancto Spiritu eine energische Fuge bilden. Diese Fuge, ein frühes Beispiel für Haydns souveränen Umgang mit kontrapunktischem Satz, wirkt nicht gelehrt, sondern klanglich klar und zielgerichtet — ein musikalischer Ausdruck von Freude, nicht von Theatralik. Im Credo erreicht die Messe ihre größte architektonische Geschlossenheit. Haydn strukturiert den Text mit klaren musikalischen Kontrasten: das eröffnende Credo in unum Deum erscheint in kräftigen Akkorden, das Et incarnatus est in gedämpfter Mollfärbung. Hier findet sich ein bemerkenswertes Moment des Innehaltens: die Bewegung der Musik verlangsamt sich, der Chor phrasiert beinahe rezitativisch, und die harmonische Sprache vertieft sich. Das folgende Et resurrexit steht in strahlendem C-Dur, getragen von rhythmischer Energie und homophonen Ausrufen. Das Et vitam venturi saeculi beschließt den Satz mit einer kompakten Doppelfuge, deren Themenführung auf klassischer Klarheit und kontrapunktischer Ökonomie beruht. Das Sanctus setzt mit weit gespannten Harmonien ein, die den Chorklang feierlich öffnen. Haydn hält den Satz bewusst schlicht und lässt die Stimmen in parallel geführten Linien über einer ruhigen Streicherbewegung entfalten. Die Chorstimmen artikulieren den Text in großen Atemzügen, während das Pleni sunt caeli eine kurze dynamische Steigerung bringt. Das anschließende Hosanna in excelsis bildet einen polyphonen Abschnitt mit imitatorischen Einsätzen, die den Lobpreis in Bewegung versetzen, jedoch nie die liturgische Würde überschreiten. Das Benedictus wirkt als innerer Ruhepunkt der Messe. Haydn reduziert hier die Klangfülle und überlässt den Gesang einer zarten Begleitung der Violinen und der Orgel. Der Satz entfaltet sich in ruhig schwebendem Dreiertakt, fast pastoraler Anmut, mit betonter Linearität der Stimmen. Das abschließende Hosanna in excelsis greift das Material des Sanctus wieder auf und schließt den Mittelteil symmetrisch ab. Im Agnus Dei kehrt Haydn zur Grundhaltung des Kyrie zurück. Der Satz steht im Piano, mit homophonen Anklängen und ruhiger Bewegung. Die Wiederholung Agnus Dei, qui tollis peccata mundi zeigt leichte dynamische Steigerungen, die nicht dramatisch, sondern innerlich betend wirken. Das abschließende Dona nobis pacem mündet in eine schlichte, ausgewogene Fuge, die das Werk in friedlicher Klarheit beendet. Hier zeigt sich, wie Haydn aus der asketischen Konzentration seiner Sprache jene Form des musikalischen Gebets entwickelt, die sein gesamtes kirchliches Schaffen prägt. Die Missa Sancti Gabrielis ist ein Werk von bemerkenswerter Balance. Sie steht am Übergang zwischen barocker Mehrstimmigkeit und klassischer Schlichtheit, zwischen repräsentativem Glanz und liturgischer Strenge. Haydn erreicht eine Form, in der keine Stimme überflüssig ist und jede Wendung dem Wort verpflichtet bleibt. Die Musik entfaltet eine stille Feierlichkeit, die nicht durch äußeren Effekt, sondern durch innere Ordnung wirkt. Diese Messe zählt damit zu jenen frühen Werken, in denen sich Michael Haydns eigenständige Tonsprache formt: demütig, strukturiert und von jener stillen Größe, die seine gesamte Kirchenmusik auszeichnet. Die hier verwendete Einspielung stammt aus einem Live-Mitschnitt des Hochamts am 4. November 2018 in der Karlskirche Wien (Patrozinium St. Karl Borromäus) unter der Leitung von Ricardo Luna (* 1970 in Buenos Aires, Argentinien; seit 2000 in Wien tätig als Dirigent, Chorleiter und Kirchenmusiker). Seitenanfang MH 17 Te Deum in C-Dur (MH 28) Das Te Deum in C-Dur (MH 28) entstand um 1760, also während Michael Haydns Anstellung am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, wenige Jahre bevor er nach Salzburg berufen wurde. Es ist eines seiner frühesten großdimensionierten geistlichen Werke und zeigt bereits den charakteristischen Übergangsstil des jungen Komponisten zwischen barocker Prachtentfaltung und frühklassischer Klarheit. Das Te Deum war traditionell ein feierlicher Hymnus des Dankes, gesungen zu hohen kirchlichen oder staatlichen Anlässen, etwa zur Bischofsweihe oder nach siegreichen Ereignissen. Haydn behandelte den Text nicht als theatralisches Prunkstück, sondern als liturgisch ausgerichtete Festmusik, in der Strenge und Jubel in Einklang stehen. Das Werk ist für Chor (SATB), Orchester mit Trompeten, Pauken, Streichern und Basso continuo angelegt. Die Tonart C-Dur, die Haydn häufig für festliche Kirchenkompositionen wählte, verleiht der Musik helle Klarheit und symbolische Reinheit. Die Satztechnik ist noch stark von der barocken Mehrstimmigkeit geprägt, doch die Themenbildung ist bereits von klassischer Periodik bestimmt: klare Motive, symmetrische Phrasen, deutliche Kadenzen. Die Komposition zeigt in ihrer Architektur eine ausgewogene Balance zwischen repräsentativer Festlichkeit und innerer liturgischer Konzentration. Michael Haydns Te Deum in C in der Einspielung mit dem Savaria Baroque Orchestra, dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble unter der Leitung von Pál Németh (* 1956): https://www.youtube.com/watch?v=fzFuVAdQSrA Das Te Deum beginnt mit einem kraftvollen, homophonen Aufruf „Te Deum laudamus“, bei dem die Trompeten und Pauken den Chorklang in leuchtende Feststimmung tauchen. Im zweiten Abschnitt „Te æternum Patrem omnis terra veneratur“ wird die Polyphonie dichter; Haydn lässt die Stimmen in imitatorischen Einsätzen ansteigen, wodurch ein bewegtes Klangbild entsteht, das den universalen Lobgesang der Kirche symbolisiert. Die Mitte des Werkes („Tu Rex gloriæ Christe“) ist von ruhigerer Bewegung und stärkerer melodischer Linie geprägt. Hier zeigt Haydn jene kantable Schlichtheit, die später zu einem Kennzeichen seines Kirchenstils werden sollte. Im Schlussabschnitt „In te, Domine, speravi“ verdichtet sich die Harmonik erneut, der Satz mündet in eine ruhige, lichtvolle C-Dur-Kadenz – eine musikalische Darstellung des Vertrauens, das der Hymnus bekennt. Der Text des Te Deum laudamus gehört zu den ältesten Hymnen der lateinischen Kirche. In der Tradition wurde er Ambrosius von Mailand (um 340–397) und Augustinus von Hippo (354–430) zugeschrieben, angeblich spontan bei der Taufe Augustins im Jahr 387. Die moderne Forschung betrachtet den Hymnus hingegen als anonymen Text des 4. Jahrhunderts. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Te Deum laudamus, te Dominum confitemur. Te æternum Patrem omnis terra veneratur. Tibi omnes angeli, tibi cæli et universæ potestates, tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cæli et terra maiestatis gloriæ tuæ. Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia, Patrem immensæ maiestatis, venerandum tuum verum et unicum Filium, Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriæ, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu, ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna cælorum. Tu ad dexteram Dei sedes in gloria Patris. Judex crederis esse venturus. Te ergo quæsumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Æterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hæreditati tuæ. Et rege eos et extolle illos usque in æternum. Per singulos dies benedicimus te, et laudamus nomen tuum in sæculum et in sæculum sæculi. Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri, Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. In te, Domine, speravi: non confundar in æternum. Dich, Gott, loben wir, dich, Herr, bekennen wir. Dich, ewigen Vater, betet an die ganze Erde. Dir dienen alle Engel, dir Himmel und alle Mächte, dir rufen Cherubim und Seraphim mit nie endender Stimme zu: Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Dich preist der glorreiche Chor der Apostel, dich das lobwürdige Heer der Propheten, dich die Schar der Märtyrer in weißem Gewand. Dich bekennt auf der ganzen Erde die heilige Kirche, den Vater unermesslicher Majestät, deinen verehrungswürdigen, wahren und eingeborenen Sohn, ebenso den Heiligen Geist, den Tröster. Du, Christus, bist der König der Herrlichkeit. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du, der zur Erlösung der Menschen kam, du scheutest dich nicht, den Schoß der Jungfrau anzunehmen. Du hast, nachdem du den Stachel des Todes besiegt, den Gläubigen das Himmelreich geöffnet. Du sitzest zur Rechten Gottes in der Herrlichkeit des Vaters, du wirst kommen, zu richten die Lebenden und die Toten. So bitten wir dich, Herr: Hilf deinen Dienern, die du mit deinem teuren Blut erlöst hast. Lass sie mit deinen Heiligen ewig in Herrlichkeit vereint sein. Rette dein Volk, Herr, und segne dein Erbe. Führe sie und erhebe sie bis in Ewigkeit. Tag für Tag preisen wir dich, und loben deinen Namen immer und in Ewigkeit. Herr, an diesem Tag bewahre uns vor Sünde. Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. Dein Erbarmen, Herr, sei über uns, wie wir auf dich gehofft haben. Auf dich, Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. CD-Vorschlag: Michael Haydn Collection, Vol. 3 – Te Deum, MH 28 · Cantus Corvinus Vocal Ensemble, Savaria Baroque Orchestra, Leitung Pál Németh (* 1956). Brilliant Classics, 2019. Diese Einspielung verbindet historische Aufführungspraxis mit klarer Textgestaltung und ausgewogener Transparenz. https://www.youtube.com/watch?v=DUR6WxVumbo Seitenanfang MH 28 Missa in C-Dur, MH 42 Die Missa in C (MH 42) entstand um 1758, also in den ersten Jahren von Johann Michael Haydns Anstellung als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Sie gehört zu einer Gruppe früher C-Dur-Messen, in denen der junge Komponist den Übergang vom spätbarocken Stil zur frühen Klassik vollzieht. Diese Messe ist keine festliche Staatsmusik, sondern ein Werk stiller Frömmigkeit, das durch Klarheit, Maß und Ernsthaftigkeit besticht. Schon hier zeigt sich jene Haltung, die Haydns Kirchenmusik bis ans Lebensende prägen sollte: eine strenge, liturgisch orientierte Tonsprache ohne opernhafte Züge, getragen von Ausgewogenheit und innerer Sammlung. Die Besetzung umfasst vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, Basso continuo und Orgel; Trompeten und Pauken fehlen, was dem Werk eine kammermusikalische Helligkeit verleiht. Haydn arbeitet mit klar gegliederten Phrasen, behutsamen Sequenzen und einer Harmonik, die zwischen barocker Stabilität und frühklassischer Beweglichkeit vermittelt. Der gesamte Satzverlauf ist logisch organisiert, die Polyphonie bleibt durchsichtig, und die Textausdeutung folgt dem Prinzip des liturgischen Gleichgewichts: kein rhetorischer Überschwang, sondern ruhige, durchdachte Gestaltung. https://www.youtube.com/watch?v=_TH_9sMDGz8 Das Kyrie eröffnet die Messe in ruhigem Dreiertakt, mit gleichmäßig schreitenden Streichern und einem choralartig geführten Vokalsatz. Haydn nutzt hier den klassischen Dreiteiler (Kyrie I – Christe – Kyrie II), jedoch ohne scharfe Kontraste. Das Mittelteil Christe eleison bringt eine zarte Modulation in die Dominante, ehe das abschließende Kyrie die Grundtonart C-Dur in klarer Kadenz wieder festigt. Der Satz ist von betender Ruhe, nicht von Ausdrucksdramatik geprägt. Im Gloria belebt sich der Klang, doch Haydn wahrt die strukturelle Strenge. Die Chorstimmen singen in enger Homophonie, die Streicher stützen rhythmisch und halten den Satz in Bewegung. Der Mittelabschnitt Gratias agimus tibi wird ruhiger und modulierender geführt, während das abschließende Cum Sancto Spiritu eine kurze, präzise Fuge bildet. Sie ist von lehrhafter Klarheit, ohne kontrapunktische Überfülle – ein Beispiel für Haydns Fähigkeit, polyphones Denken und klassische Formökonomie zu vereinen. Das Credo ist der umfangreichste Abschnitt. Die Grundstruktur folgt der liturgischen Dreiteilung: Credo in unum Deum (kräftig homophon), Et incarnatus est (verlangsamt, in Mollfärbung) und Et resurrexit (energisch, in strahlendem C-Dur). Haydn behandelt den Text mit großer Sorgfalt; das Et incarnatus est erhält eine besonders ruhige, kontemplative Ausgestaltung, in der die Linienführung sparsam, fast rezitativisch wirkt. Im Et resurrexit hellt sich der Klang auf, und die Stimmen treten in freier Imitation ein – ein Moment, der Auferstehung und Licht musikalisch unmittelbar erfahrbar macht. Das Et vitam venturi saeculi endet mit einer kompakten Fuge, deren kontrapunktische Führung die feste Glaubenszuversicht unterstreicht. Das Sanctus knüpft in ruhigem Dreiertakt an den meditativen Ton des Et incarnatus est an. Haydn wählt eine breite, homophone Textur, die den Text würdevoll trägt. Das anschließende Pleni sunt caeli steigert sich kurzzeitig in rhythmische Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis den Abschnitt mit einer leichten, imitatorischen Passage abschließt. Das Benedictus steht im deutlichen Kontrast: kammermusikalisch, transparent, mit fein verschränkten Streichern und sanften Vokaleinsätzen. Haydn arbeitet hier mit kleinen motivischen Gesten, die den Text „Benedictus qui venit in nomine Domini“ wie eine leise Bitte gestalten. Das wiederholte Hosanna nimmt die thematische Substanz des Sanctus auf und fügt sich harmonisch geschlossen ein. Das Agnus Dei beginnt in gedämpfter Dynamik, in ruhigem, gebetsartigem Ton. Haydn verwendet hier eine leicht chromatische Linienführung, um die Bitte um Erbarmen zu vertiefen. Das abschließende Dona nobis pacem ist nicht triumphal, sondern von innerer Ruhe geprägt. Es beschließt die Messe in symmetrischer Form, mit einer kurzen Fuge, die den Gedanken des Friedens musikalisch zum Abschluss bringt. In dieser frühen Messe zeigt sich Michael Haydns Persönlichkeit bereits voll ausgebildet: eine klare, gottesdienstliche Ästhetik, frei von Pathos, aber erfüllt von innerer Überzeugung. Die Missa in C (MH 42) steht damit am Beginn jenes Weges, der zur Reife seiner Salzburger Kirchenmusik führte. Sie belegt, dass Haydn schon in jungen Jahren die Kunst verstand, geistliche Tiefe mit kompositorischer Disziplin zu vereinen. Die Einspielung mit dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble und dem Savaria Baroque Orchestra unter Pál Németh (* 1956), erschienen bei Brilliant Classics in der Reihe Michael Haydn Collection, bringt die liturgische Klarheit dieses Werkes in beispielhafter Weise zur Geltung. Die historischen Instrumente verleihen dem Klang Wärme und Leuchtkraft, der Chor singt mit exakter Diktion und feiner dynamischer Abstufung. Némeths Dirigat ist konzentriert, maßvoll und respektvoll gegenüber der liturgischen Struktur – eine Interpretation, die den Geist dieser frühen Messe vollkommen trifft. Seitenanfang MH 42 Missa in C, MH 45 (um 1760) Die Missa in C (MH 45) gehört zu den frühen Salzburger Kirchenwerken Johann Michael Haydns, entstanden wahrscheinlich kurz nach seiner Übersiedlung an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771), also um das Jahr 1760. Sie ist ein Werk der Übergangszeit – zwischen der empfindsamen Klangwelt seiner Jugendjahre in Großwardein und der reifen, liturgisch gefestigten Tonsprache seiner Salzburger Messen. Die Quellenlage ist eindeutig: Das Autograph oder eine zeitgenössische Abschrift befindet sich in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg (Signatur A-Ssp). Eine moderne Edition liegt bisher nicht vor, und das Werk wurde, soweit bekannt, nie vollständig eingespielt. Dennoch besitzt die Messe einen besonderen Stellenwert, da sie zu den frühesten Beispielen von Haydns ausgeprägtem Sinn für formale Balance und textnahe musikalische Rhetorik zählt. Die Messe steht in C-Dur, der traditionellen Festtonart, und ist für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, zwei Trompeten, Pauken und Orgelcontinuo gesetzt. Ihre musikalische Sprache zeigt noch barocke Züge, besonders in der kontrapunktischen Stimmführung, zugleich aber eine wachsende Orientierung an der klassischen Periodik und Klarheit. Die melodische Führung ist gesanglich, die Harmonik stabil, mit vereinzelten Modulationen zu parallelen und dominanten Tonarten. Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer ruhigen, feierlichen Bewegung im Dreiertakt. Die Stimmen werden in blockhafter Homophonie geführt, die sich nur stellenweise in imitatorische Linien auflöst. Das Christe eleison bringt eine kurze lyrische Aufhellung, bevor das abschließende Kyrie das Eingangsmotiv wieder aufnimmt und den Satz symmetrisch abrundet. Das Gloria zeigt Haydns Begabung für textbezogene Gliederung: Der Komponist unterteilt den Abschnitt in kurze, klar unterscheidbare Episoden. Das Gratias agimus tibi ist in ruhigem Tempo gehalten, das Domine Deus lebhafter, und das abschließende Cum Sancto Spiritu mündet in eine kleine Fuge, die trotz ihrer Kürze bereits die kontrapunktische Disziplin des jungen Meisters erkennen lässt. Im Credo herrscht eine stabile, syllabische Vertonung vor, die dem Textverständnis dient. Das Et incarnatus est tritt als innerer Ruhepunkt auf, mit zarter Chromatik und verminderter Dynamik. Das Et resurrexit kehrt zu energischem D-Dur zurück, rhythmisch prägnant und klanglich leuchtend. Die abschließende Fuge Et vitam venturi saeculi bildet den architektonischen Schluss dieses umfangreichsten Teils der Messe. Das Sanctus ist von ruhiger Würde, in gemessenem Dreiertakt gehalten und reich an festlichen Akkorden. Das Pleni sunt caeli entfaltet sich in fließender Bewegung, während das Hosanna durch imitatorische Einsätze belebt wird. Das Benedictus steht im Kontrast dazu – schlicht, kantabel, in kammermusikalischem Rahmen. Die Rückkehr des Hosanna sorgt für strukturellen Abschluss. Im Agnus Dei wählt Haydn eine gemäßigte Bewegung, die Bitten um Erbarmen klingen ruhig und ohne Pathos. Das abschließende Dona nobis pacem greift den thematischen Gedanken des Kyrie wieder auf und schließt die Messe in ausgewogener Symmetrie. Die Missa in C (MH 45) zeigt, dass Michael Haydn schon früh jene charakteristische Haltung entwickelte, die ihn von seinem älteren Bruder unterschied: eine Konzentration auf das liturgische Wesentliche, frei von Opernhaftigkeit, getragen von innerer Gläubigkeit und kompositorischer Klarheit. Sie markiert den Beginn seines eigenständigen kirchenmusikalischen Stils – einer Kunst, die weniger auf Wirkung als auf geistige Wahrheit zielt. Da das Werk bislang weder ediert noch aufgenommen wurde, bleibt es vorerst ein Schatz der Archive. Es wäre zu wünschen, dass eine künftige Edition und Aufführung – etwa durch Ensembles wie das Savaria Baroque Orchestra oder die Cappella Istropolitana – diese frühe Messe des jungen Salzburger Meisters der Öffentlichkeit zugänglich machen. Seitenanfang MH 45 Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) gehört zu den frühesten Salzburger Messen Johann Michael Haydns. Sie entstand vermutlich um 1760, kurz nach seiner Berufung an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Der Titel verweist auf Franz von Assisi (1181/82–1226), den „Seraphischen Vater“ des Franziskanerordens, dessen Demut, Armutsideal und Gottverbundenheit im 18. Jahrhundert erneut an Bedeutung gewannen. Haydns Messe ist daher nicht nur ein liturgisches Werk, sondern auch Ausdruck eines religiösen Ethos: schlicht, ehrfürchtig und von innerer Ruhe getragen. Die Komposition steht in C-Dur – der traditionellen Festtonart für Messen, die Licht, Reinheit und Zuversicht symbolisiert – und ist besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), zwei Violinen, Basso continuo, zwei Trompeten und Pauken. Diese Besetzung verleiht der Musik festliche Brillanz, ohne in Überladenheit zu verfallen. Stilistisch steht die Messe zwischen Spätbarock und beginnender Klassik: klar gegliedert, formal streng, dabei von einer stillen, fast pastoralen Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=iNbyEvLRZBc Das Kyrie eröffnet in dreiteiliger Form (Kyrie I – Christe – Kyrie II) mit ruhiger, choralartiger Bewegung. Die Stimmen führen homophone Linien, die nur gelegentlich in imitatorische Andeutungen übergehen. Das Christe eleison wirkt milder, fast zärtlich, ehe das abschließende Kyrie die Eingangsgeste wieder aufnimmt. Der Satz ist beispielhaft für Haydns frühe Tendenz zur architektonischen Ausgewogenheit: symmetrische Form, ruhiger Puls, klare Tonalität. Im Gloria entfaltet sich der volle Klang des Ensembles. Trompeten und Pauken verleihen den Jubelrufen Glanz, die Streicher schaffen fließende Bewegung. Haydn gliedert den langen Text in Abschnitte mit kontrastierendem Charakter: Et in terra pax steht in ruhigerem Tempo, Domine Deus Rex coelestis ist von lebhafter Energie geprägt, und das abschließende Cum Sancto Spiritu mündet in eine präzise, dreistimmige Fuge, die die Textaussage „in gloria Dei Patris. Amen“ eindrucksvoll bekräftigt. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Haydn unterteilt den Text klar und symmetrisch: Das Credo in unum Deum ist in festem homophonem Satz gehalten; das Et incarnatus est in c-Moll (Subdominanttonart) bringt einen Moment kontemplativer Tiefe, mit weichen, chromatischen Linien und gedämpfter Dynamik. Das Et resurrexit bricht in strahlendem C-Dur hervor, rhythmisch belebt und von jubelnder Bewegung getragen. Die abschließende Fuge Et vitam venturi saeculi ist kontrapunktisch streng, jedoch ohne akademische Schwere – ein überzeugendes Beispiel für Haydns Fähigkeit, polyphone Kunst und liturgische Funktion in Einklang zu bringen. Das Sanctus steht in ruhigem Dreiertakt. Haydn eröffnet mit breiten, feierlichen Akkorden, die den Text „Sanctus Dominus Deus Sabaoth“ in klangliche Größe übersetzen. Das Pleni sunt caeli et terra gloria tua bringt mehr Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis mit leichten, imitatorischen Einsätzen endet. Das Benedictus kontrastiert als lyrischer Mittelteil: kammermusikalisch, zart instrumentiert, getragen von ruhigen, gesanglichen Linien. Das wiederholte Hosanna führt das Werk zu einem harmonisch klaren Höhepunkt. Das Agnus Dei beginnt mit sanfter, flehender Melodik. Die Chromatik und die dynamische Zurückhaltung verleihen dem Satz eine bittende Innigkeit. Das abschließende Dona nobis pacem wird in einer kleinen Fuge geführt, die – typisch für Haydn – in milder C-Dur-Leuchtkraft schließt. Kein triumphaler Schluss, sondern ein friedvoller, innerlich gefestigter Ausklang. Diese Messe dokumentiert, dass Michael Haydn schon in jungen Jahren jene persönliche Tonsprache gefunden hatte, die ihn von seinem älteren Bruder unterschied. Während Joseph Haydn in seinen frühen Messen stärker auf dramatische Kontraste und orchestrale Pracht setzte, bevorzugte Michael die schlichte, glaubensnahe Ausdrucksform. Seine Musik ist weniger Theater als Gebet – weniger Effekt als Haltung. Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) ist somit eines der ersten reifen Zeugnisse seines kirchenmusikalischen Denkens. Sie verbindet die klassische Klarheit des Salzburger Stils mit einer tief empfundenen Spiritualität. Das Werk markiert den Übergang vom spätbarocken Formbewusstsein zur geläuterten Sprache der Frühklassik und gehört zu jenen Kompositionen, die das Fundament für seine späteren Meisterwerke legten: das Requiem in c-Moll (MH 155) oder die Missa in honorem Sancti Ruperti (MH 322). Aufführungen und Aufnahmen Eine vollständige Studioaufnahme der Messe existiert bislang nicht in gedruckter Form. Erhalten ist jedoch eine hochwertige digitale Einspielung aus der Reihe Michael Haydn Collection, Vol. 3 (Brilliant Classics, 2019) mit dem Savaria Baroque Orchestra, dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble unter der Leitung von Pál Németh (*1956, Szombathely), in der Ausschnitte (Kyrie, Gloria) enthalten sind. Eine vollständige liturgische Aufführung wurde 2005 vom Zürcher Kammerorchester mit den Zürcher Sängerknaben unter Howard Griffiths dokumentiert (YouTube, Label Naxos/Brilliant). Seitenanfang MH 43 Messe in C-Dur, MH 44 (Perger deest) Die Messe in C-Dur (MH 44) entstand wahrscheinlich um 1760 – 1761, in der frühen Salzburger Zeit Michael Haydns, als er bereits Hofkomponist unter Fürsterzbischof Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771) war. Der Zusatz „Perger deest“ bedeutet, dass dieses Werk im alten Perger-Katalog (1907) nicht verzeichnet war und erst in der modernen Gesamterfassung durch Charles H. Sherman und T. Donley Thomas (Catalogue of the Works of Michael Haydn, 1993) aufgenommen wurde. Das heißt: Das Werk war lange Zeit in Archiven bekannt, aber bibliographisch übersehen – also ein echtes Beispiel dafür, wie differenziert die Haydn-Forschung im 20. Jahrhundert nachgearbeitet werden musste. Die Messe ist in C-Dur notiert und besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher und Orgelcontinuo – ohne Trompeten und Pauken. Das deutet auf einen nicht-festlichen, sondern regulären liturgischen Gebrauch hin, vermutlich für die alltäglichen Hochämter in der Salzburger Dommusik oder für die Kapellenmusik in der Franziskanerkirche. Stilistisch steht sie zwischen der schlichteren Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) und der farbigeren Missa Sancti Josephi (MH 16): eine Brückenkomposition zwischen Jugendstil und Reife. Der Satzverlauf zeigt, dass Haydn bereits eine klare musikalische Architektur anstrebte, die in seinen späteren Messen vollständig ausgebildet wurde. Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgeglichen, mit einer dreiteiligen Anlage (Kyrie I – Christe – Kyrie II). Die Linienführung ist schlicht, fast liedhaft, die Harmonik stabil. Das Gloria ist lebhafter, mit kurzen kontrastierenden Phrasen, die den Textabschnitten folgen. Besonders bemerkenswert ist das abschließende Cum Sancto Spiritu, das in einer kleinen Fuge endet – ein frühes Beispiel von Haydns Vorliebe, die Messe durch kontrapunktische Arbeit zu beschließen. Das Credo ist syllabisch vertont, mit deutlicher Textverständlichkeit. Das Et incarnatus est bildet den zentralen Ruhepunkt in Moll, der durch gedämpfte Dynamik und weich geführte Streicher besonders hervorgehoben wird. Im Et resurrexit leuchtet das C-Dur erneut auf, rhythmisch lebendig und von energischer Akzentuierung getragen. Die Fuge Et vitam venturi saeculi am Schluss des Credo zeigt bereits die strukturelle Klarheit, die Haydn später perfektionierte. Das Sanctus entfaltet sich in breiten, choralartigen Akkorden; das Hosanna wird mit freier Imitation gestaltet, während das Benedictus kammermusikalisch, beinahe pastoral wirkt. Das Agnus Dei bringt eine feierliche Rückkehr zur Ausgangsruhe: die Bitte Dona nobis pacem wird in einer sanften Fuge vollendet, die den friedlichen, ausgeglichenen Ton der ganzen Messe beschließt. Diese Messe in C-Dur ist also kein Gelegenheitswerk, sondern ein sorgfältig gebautes liturgisches Stück, das Haydns Ideal einer „sachlichen Andacht“ beispielhaft verkörpert. Sie zeigt, wie konsequent er sich bereits um 1760 von der barocken Überfülle löste und jenen ruhigen, klaren Kirchenstil entwickelte, der später die Salzburger Kirchenmusik prägte – in bewusster Abgrenzung zu opernhaften Tendenzen seiner Zeit. Die Messe ist vollständig im Manuskript in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg (Signatur A-Ssp) überliefert. Eine kritische Edition ist bislang nicht veröffentlicht; das Werk wurde bisher nicht eingespielt. Einige einzelne Sätze (Kyrie, Gloria) wurden in kirchenmusikalischen Aufführungen in Wien (Karlskirche, Leitung Ricardo Luna, 2019–2020) verwendet, doch keine vollständige Aufnahme liegt vor. Das Fehlen einer modernen Edition erklärt, warum MH 44 im Konzert- und Tonträgerverzeichnis praktisch nicht auftaucht – sie bleibt derzeit ein „archivierter Schatz“ der Salzburger Kirchenmusik, der noch auf seine Wiederentdeckung wartet. Seitenanfang MH 44 Missa Sanctae Crucis, MH 56 (um 1763) Die Missa Sanctae Crucis (MH 56) ist eine der frühen Salzburger Messen Johann Michael Haydns und entstand vermutlich um 1763, also kurz nach seinem Amtsantritt als Hof- und Domkomponist unter Fürsterzbischof Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Sie markiert eine wichtige Etappe in Haydns Entwicklung vom barocken Idiom seiner Jugendzeit hin zu jener ausgereiften, klassisch klaren Kirchenmusik, die seine Salzburger Jahre prägen sollte. Der Titel „Sanctae Crucis“ (Heiliges Kreuz) verweist auf das liturgische Fest Inventionis Sanctae Crucis (Auffindung des Heiligen Kreuzes), das im Kirchenjahr als Symbol des Erlösungsgeheimnisses gilt. Entsprechend steht diese Messe in einem eher kontemplativen als triumphalen Charakter – festlich, aber von innerer Ernsthaftigkeit durchzogen. Das Werk steht in C-Dur und ist besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), zwei Violinen, Orgel und Basso continuo, ohne Trompeten und Pauken. Die sparsame Orchestrierung dient der Textverständlichkeit und unterstreicht die liturgische Funktion – keine Schaukomposition, sondern eine Messe für den realen Gebrauch im Salzburger Dom oder in einer Stiftskirche. (Tracks 23 bis 28) https://open.spotify.com/intl-de/album/67v4gHJdnVWAn4erEtbuIc?uid=8ea14a6af49e240542fc&uri=spotify%3Atrack%3A1yhZ6yoULanCMHVk67F5tP Das Kyrie eröffnet in ruhiger Dreiteiligkeit. Der erste Abschnitt (Kyrie eleison) ist schlicht homophon gesetzt, die Linien fließen in gleichmäßiger Bewegung, getragen vom Orgelpunkt. Das Christe eleison steht in kontrastierender, lyrischer Gestaltung mit sanfter Mollfärbung, ehe das abschließende Kyrie wieder zur Festtonart zurückkehrt. Haydn schafft hier einen meditativen, ausgewogenen Anfang – ein stilles Gebet, das innere Sammlung an die Stelle äußerer Wirkung setzt. Das Gloria entfaltet sich mit größerer rhythmischer Lebendigkeit. Der Chor beginnt homophon, doch bald öffnen sich die Stimmen in imitatorische Bewegung. Besonders das Gratias agimus tibi und Domine Deus zeigen Haydns Sinn für proportionale Gliederung. Der Abschnitt Cum Sancto Spiritu bildet den polyphonen Höhepunkt – eine kleine Fuge, prägnant, klar geführt, ohne Überladung, aber mit lehrhafter Präzision. Das Credo ist formal der umfangreichste Teil. Haydn strukturiert den Text in drei symmetrische Abschnitte: Credo in unum Deum – Et incarnatus est – Et resurrexit. Das Et incarnatus est in c-Moll bildet das Zentrum: weich, chromatisch, mit subtiler Dynamik. Es zeigt den Komponisten als feinfühligen Ausdeuter theologischer Inhalte – Demut statt Pathos. Das Et resurrexit in C-Dur bringt neue Energie und Licht. Das Et vitam venturi saeculi schließt das Credo in einer kleinen, prägnanten Fuge, die sich in Haydns späteren Messen zu einem charakteristischen Stilmittel entwickeln sollte. Das Sanctus eröffnet feierlich, in ruhigem Dreiertakt, mit weiten Klangräumen und reicher Harmonik. Das Pleni sunt caeli bewegt sich lebhafter, während das Hosanna in einer kurzen, hellen Fuge gipfelt. Das Benedictus steht im Kontrast: kantabel, fast kammermusikalisch, die Vokallinien schlicht, von sanfter Orgelbegleitung getragen. Das wiederholte Hosanna schließt in harmonischem Einklang. Das Agnus Dei beginnt in zartem Pianissimo, mit ruhiger, flehender Geste. Haydn verwendet hier eine leicht chromatische Stimmführung, die die Bitte um Erbarmen eindrucksvoll unterstreicht. Das Dona nobis pacem bildet den Abschluss in fließendem Dreiertakt – ein stiller, friedvoller Ausklang, ohne äußere Pracht, aber voller innerer Balance. Die Missa Sanctae Crucis ist somit ein Musterbeispiel für Haydns frühe Salzburger Kirchenmusik: formal geschlossen, textverständlich, von klarem liturgischem Sinn geprägt. Sie zeigt, dass Haydn bereits zu Beginn der 1760er Jahre die Ästhetik der Wiener Klassik vorwegnahm – durch proportionierte Satzstruktur, sparsame Mittel und in sich ruhende Klangsprache. Sie steht am Übergang von den klein besetzten, noch barock gefärbten Werken wie der Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) zu den groß dimensionierten, orchestralen Messen der 1770er und 1780er Jahre. In ihrer inneren Ruhe und kompositorischen Geschlossenheit kündigt sie den Stil der späteren Missa Sancti Hieronymi (MH 254) oder der Missa Sancti Gotthardi (MH 530) bereits an. Seitenanfang MH 56 Missa dolorum Beatae Virginis Mariae, a-Moll, MH 57 (MH 552) Diese Messe gehört zu den eindrucksvollsten frühen Schöpfungen Michael Haydns. Sie entstand um 1756–1758, also während seiner Tätigkeit am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, und trägt den lateinischen Titel Missa dolorum Beatae Virginis Mariae – „Messe der Schmerzen der seligsten Jungfrau Maria“. Schon dieser Titel weist auf ihren besonderen Charakter hin: Es handelt sich nicht um eine festliche, sondern um eine meditative, fast kontemplative Komposition, die der Verehrung der Mater Dolorosa, der Schmerzensmutter, gewidmet ist. Der ernste Grundton der a-Moll-Tonalität bestimmt das ganze Werk. Haydn verzichtet auf orchestralen Glanz und sucht stattdessen eine Ausdruckstiefe, die aus der Harmonik und der Linearität der Stimmen entsteht. Die Musik spricht von Schmerz, aber nicht von Verzweiflung; sie bewegt sich im Spannungsfeld zwischen barocker Affektsprache und der empfindsamen Innerlichkeit, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend an Gewicht gewann. Kyrie. Der Eröffnungssatz steht ganz im Zeichen stiller Bitte und innerer Sammlung. Über einem ruhigen, fast unbewegten Bass entfalten die Stimmen kurze, flehende Motive. Das „Christe eleison“ hebt sich durch einen zarten Dialog der Oberstimmen ab, bevor das abschließende „Kyrie“ in gedämpfter Intensität zurückkehrt. Gloria. Der Übergang ist bewusst schlicht gehalten. Statt triumphaler Festlichkeit wählt Haydn einen verhaltenen, fast pastoralen Duktus. Die kontrapunktischen Einsätze des „Laudamus te“ und „Gratias agimus tibi“ verraten den Einfluss seines Bruders Joseph, zugleich aber eine größere vokale Geschmeidigkeit. Der Satz endet mit einem ruhig gebeteten „Cum Sancto Spiritu“, das die Freude des Glaubens nicht in Jubel, sondern in Vertrauen verwandelt. Credo. Dieser Satz zeigt Haydns kompositorische Disziplin in höchster Form. Die Anlage ist streng, beinahe litaneiartig. Beim „Et incarnatus est“ tritt die Musik in tiefes Piano zurück, die Harmonien werden schwebend, das Tempo verlangsamt sich. Die Kreuzigungsszene – „Crucifixus etiam pro nobis“ – erhält durch dissonante Vorhalte eine fast barocke Expressivität, die sich im abschließenden „Et resurrexit“ zu einem kurzen, leuchtenden Moment der Hoffnung wandelt. Sanctus. Hier kehrt Haydn zu einer polyphonen Struktur zurück, die an Palestrina erinnert, ohne epigonal zu wirken. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten Klangteppich, der das „Pleni sunt caeli“ wie einen leisen Chor von Engeln erscheinen lässt. Benedictus. Dieser Satz bildet den lyrischen Mittelpunkt der Messe. Eine kleine Sopranlinie, von gedämpften Streichern begleitet, führt das „Benedictus qui venit“ mit fast kammermusikalischer Intimität ein. Das „Hosanna“ wird anschließend in zurückhaltender Fuge wiederaufgenommen. Agnus Dei. Der Schluss der Messe ist ein Höhepunkt stiller Dramatik. Haydn lässt die Stimmen in einem sich steigernden Kanon flehen, bevor die Musik in einem langen „Dona nobis pacem“ zur Ruhe kommt. Kein Triumph, sondern ein mildes, resigniertes Licht beschließt das Werk – wie ein Gebet nach dem Schmerz. Diese Messe, in ihren beiden Fassungen (MH 57 und MH 552), gehört zu den eindringlichsten Zeugnissen jener frühen Phase, in der Michael Haydn seine geistliche Sprache formte. Ihr Ausdruck ist nicht theatralisch, sondern echt religiös – getragen von Demut, klarem Formbewusstsein und einer tiefen Empfindsamkeit, die sie zu einem Schlüsselwerk seines Frühstils macht. Erhalten ist die Partitur in Handschriften des 18. Jahrhunderts, unter anderem im Musikarchiv des Stiftes Göttweig und in der Österreichischen Nationalbibliothek (Mus.Hs. 16126). Eine allgemein zugängliche Aufnahme ist bislang nicht bekannt, doch zählt die Messe zu den bedeutenden liturgischen Werken des jungen Haydn, die eine Wiederentdeckung verdienen. Seitenanfang MH 57 Trompetenkonzert Nr. 2 C-Dur MH 60 (Perger 34) Das sogenannte „Clarino Concerto“ in C-Dur entstand 1763, kurz nachdem Michael Haydn seine Tätigkeit in Salzburg aufgenommen hatte. Das Autograph befindet sich im Benediktinerstift Göttweig. Im Perger-Verzeichnis wird das Werk ausdrücklich als Concerto per il Clarino bezeichnet – ein Hinweis auf die spezifische Klangästhetik und Virtuosität, die Haydn dem barocken Naturtrompetenspiel entlehnte, zugleich aber in den galanten Stil seiner Zeit überführte. Bis ins 20. Jahrhundert wurde das Werk fälschlich als Sinfonie geführt; erst der Trompeter und Musikwissenschaftler Edward H. Tarr (1936–2020) identifizierte es als Solokonzert und gab ihm den heute üblichen Titel Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur, um es vom bekannteren D-Dur-Konzert MH 104 zu unterscheiden. Die kompositorische Grundlage des Konzerts bildet Haydns eigenes Violinkonzert in G-Dur (MH 52), das er weitgehend in eine Trompetenfassung übertrug. Diese Überarbeitung ist keineswegs eine bloße Transkription: Haydn nutzte die Gelegenheit, um die charakteristische Brillanz und Strahlkraft der Clarino-Trompete auszuschöpfen und dabei die Möglichkeiten des Naturinstruments bis an ihre physischen Grenzen zu führen. Der Solopart verlangt ein außergewöhnliches Maß an Atemkontrolle, Flexibilität und Sicherheit im hohen Register. So erreicht die Trompete Töne, die weit über die Flötenstimmen hinausreichen – eine Seltenheit selbst im Repertoire des 18. Jahrhunderts. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, Streichern und Basso continuo, was eine helle, transparente Klangfarbe erzeugt, in der die Trompete wie ein funkelndes Oberlicht hervortritt. Die beiden Sätze sind ungleich, aber wirkungsvoll kontrastiert: I. Adagio Der erste Satz steht im charakteristischen Haydn’schen Cantabile-Stil und entfaltet einen fast vokalen Gesangston. Über einem ruhigen Streicherteppich spinnt die Solotrompete eine Linie von großer Eleganz und Ausdruckskraft. Der Satz wirkt wie ein feierlicher Einzug, von lyrischer Noblesse und klanglicher Reinheit geprägt. Trotz des Adagio-Tempos bleibt die Musik stets von innerer Spannung getragen; sie lebt von kleinen ornamentalen Gesten und einem diskreten Spiel zwischen Leuchten und Schweben. II. Allegro molto Im zweiten Satz bricht Haydn alle Zurückhaltung auf. Ein spritziges, tänzerisches Allegro entfacht den vollen Glanz des Clarino-Tons. Die Virtuosität des Solisten wird hier zur eigentlichen Formidee: schnelle Läufe, Sprünge, Triller und Passagen in schwindelnden Höhen schaffen eine fast akrobatische Brillanz. Die Trompete übernimmt den Part der Violine in einem barocken Concerto grosso, doch in einer neuen, klassisch ausbalancierten Syntax. Kurz vor dem Schluss eröffnet Haydn Raum für eine Kadenz, die in der von Edward H. Tarr herausgegebenen Fassung bis zu einem G über dem hohen C reicht – eine Extremhöhe, die selbst auf modernen Instrumenten nur selten realisierbar ist. Im Kontext der Trompetenliteratur des 18. Jahrhunderts gilt dieses Konzert zu Recht als eines der schwierigsten überhaupt. Es markiert den Übergang vom barocken Naturtrompetenstil zur klassischen Solokonzertform und bleibt ein Prüfstein für Interpreten, die die Balance zwischen technischer Kühnheit und musikalischer Eleganz meistern wollen. Eine der klanglich überzeugendsten Einspielungen bietet Franz Landlinger (Trompete) mit der Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (1962). Die Aufnahme erschien 2014 bei cpo in der Reihe Michael Haydn – Complete Wind Concertos, Vol. 2 (Tracks 8 und 9). Sie verbindet historische Aufführungspraxis mit technischer Souveränität und lässt das selten gespielte Werk in seiner ganzen Leuchtkraft und Noblesse erklingen. Ahtung: auf der YouTube-Aufnahme der genannten CD ist das Trompetenkonzert irrtümlich als Nr. 1 bezeichnet, obwohl es sich tatsächlich um das Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur, MH 60, handelt. https://www.youtube.com/watch?v=1v0tEDFkhcs&list=OLAK5uy_nlAwnObCM8oUJdlUd0q5LdTO3yPZU0noA&index=8 Haydns Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur steht damit exemplarisch für die Eleganz und Brillanz der Salzburger Jahre – ein funkelndes Kleinod zwischen barocker Tradition und klassischer Formklarheit, das seinem Schöpfer einen Platz unter den feinsten Instrumentalkomponisten des 18. Jahrhunderts sichert. Seitenanfang MH 60 Sinfonie Nr. 7 in E-Dur (MH 65) Die Sinfonie Nr. 7 in E-Dur (MH 65) gehört zu Michael Haydns frühen Salzburger Jahren und entstand wahrscheinlich um 1763 – 1765, also kurz nach seiner Berufung als Konzertmeister in den Dienst des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Sie zählt zu jenen Werken, in denen Haydn seine Sprache zwischen spätbarocker Formstrenge und dem sich abzeichnenden empfindsamen Stil ausbildet. https://www.youtube.com/watch?v=Pg4EJobEygo Der erste Satz, Allegro molto, eröffnet mit einem markanten, aufwärtsstrebenden Thema in unisono geführten Violinen, das sofort Energie und Vorwärtsdrang erzeugt. Charakteristisch ist die Verwendung von Synkopen und plötzlichen dynamischen Akzenten, die eine lebhafte rhythmische Spannung aufbauen. Haydn arbeitet hier mit einer klar gegliederten Sonatenform, deren Durchführung durch harmonische Kühnheit und kontrapunktische Verdichtung überrascht. Das Andante in A-Dur bringt einen deutlichen Stimmungswechsel. Über einem ruhig schreitenden Bass entfaltet sich eine weitgespannte Kantilene der Violinen, gelegentlich von Bläserakkorden gestützt. Die Transparenz der Textur und der ausgewogene Dialog zwischen Ober- und Unterstimmen zeigen bereits die Reife des Salzburger Kirchenkomponisten, der auch im rein instrumentalen Satz auf vokale Ausdrucksqualität achtet. Das abschließende Presto ist von tänzerischem, beinahe volkstümlichem Charakter. Hier zeigt sich die Nähe zur Wiener Frühklassik: klare Periodik, lebendige Wechsel von Haupt- und Nebenthema, dazu humorvolle, manchmal überraschende harmonische Wendungen. Besonders auffällig ist das Spiel mit Echo-Effekten, das dem Satz eine heitere Leichtigkeit verleiht. Die Sinfonie Nr. 7 steht innerhalb von Haydns Werk für einen Übergang: Sie verbindet den noch barocken Satztypus mit der neuen klassisch-sinfonischen Logik, die in den 1770er-Jahren zur vollen Entfaltung kam. Ihr Ton ist hell, optimistisch und geprägt von jener handwerklichen Klarheit, die Michael Haydn von seinem Bruder Joseph unterscheidet, aber in denselben geistigen Horizont stellt. Empfohlene Aufnahme Johann Michael Haydn – Symphonies Nos. 5–8 Slovak Chamber Orchestra unter der Leitung von Bohdan Warchal (1930–2000) Aufnahme: 1991, Bratislava, Slowakei Label: Naxos / Brilliant Classics Diese Einspielung überzeugt durch schlanken Streicherklang, präzise Artikulation und ein natürliches, unverfälschtes Klangbild. Bohdan Warchal, selbst Geiger und langjähriger Konzertmeister des Slowakischen Kammerorchesters, betont den leichten, tänzerischen Charakter und die klare Gliederung der Form, wodurch die jugendliche Frische dieser frühen Haydn-Sinfonien eindrucksvoll zur Geltung kommt. Seitenanfang MH 65 Streichquartett B-Dur, MH 308 (P. 124) Entstanden vermutlich um 1773 während Michael Haydns ersten Salzburger Jahre. Ein dreisätziges, klar disponiertes Quartett mit kammermusikalischer Ausgewogenheit. Das Andante commodo entfaltet einen mild fließenden, gesanglichen Ton, das Menuett bleibt elegant und unaufdringlich, das Rondo. Allegro bringt eine leichte, tänzerische Schlussgeste mit prägnanter Themenbildung. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=ll7RaYS-wY0&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=2 Seitenanfang MH 308 Streichquartett Es-Dur, MH 309 (P. 118) Komponiert um 1774, wahrscheinlich im Auftrag des Salzburger Hofes. Die langsame Eröffnung betont den kantablen, warmen Es-Dur-Klang und gibt den Mittelstimmen viel Raum. Das Menuett ist klar gebaut, ohne derbe Zuspitzung, und das Allegretto schließt mit bewegter, aber kontrollierter Lebendigkeit. Das Finale – Allegretto – mit deutlicher Sonatenrondostruktur – spiegelt den Einfluss Joseph Haydns, bleibt aber in der melodischen Linienführung weicher und lyrischer. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=MyKlpHz4vNw&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=4 Seitenanfang MH 309 Streichquartett A-Dur, MH 310 (P. 122) Ebenfalls um 1774 entstanden. Wahrscheinlich war dieses Werk, wie mehrere Quartette des Zyklus, für Erzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812) bestimmt, dessen Hofkapellmeister Michael Haydn seit 1763 war. Ein helles, höfisches Quartett mit ruhigem Andante als Ausgangspunkt. Das Menuetto alla Francese betont den galanten Charakter mit fein akzentuierter Rhythmik, das Rondo bündelt die Elemente zu einem leichten, spielerischen Finale. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 7 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=UkHId1TcL9M&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=7 Seitenanfang MH 310 Streichquartett g-Moll, MH 311 (P. 120) Entstanden vermutlich um 1774/75. Es ist das einzige Mollquartett Michael Haydns und fällt durch seine emotionale Dichte und den herben Klang auf. Der Kopfsatz (Menuetto variazioni. Un poco allegro) wirkt gespannt und von Chromatik und motivischer Verdichtung geprägt, ohne opernhafte Geste. Das Andante grazioso bleibt zurückgenommen und introvertiert, das Menuetto mit Variationen nutzt ein tänzerisches Modell als Rahmen für feine Stimmverteilungen und kleine Charakterwechsel. Ausdrucksstark, aber klar innerhalb der klassisch-kammermusikalischen Sprache; keine gesicherte „Anlass“-Deutung. Dieses Werk ist kein Ausdruck liturgischer Frömmigkeit, sondern ein Beispiel empfindsamer, introspektiver Kammermusik – eine leise, aber tief bewegende Stimme innerhalb Haydns Quartettproduktion. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=ejATHgmkAH8&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=10 Seitenanfang MH 311 Streichquartett F-Dur, MH 312 (P. 119) Satzfolge: I. Allegro moderato – II. Menuetto – III. Adagio – IV. Finale. Allegro. Ein viersätziges, formal ausgewogeneres Quartett. Das Allegro moderato verbindet motivische Arbeit mit freundlichem Grundton, das Menuett bleibt transparent und unpathetisch. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt mit ruhiger, gesanglicher Linie; das Finale. Allegro führt das Material mit lebendigem, aber nicht aggressivem Antrieb zu einem klaren Schluss. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=j1313HTOmiM&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=13 Seitenanfang MH 312 Streichquartett C-Dur, MH 313 (P. 116) Ein dreisätziges Werk mit leicht vorwärtsdrängendem Kopfsatz (Andante un poco allegro), der thematische Klarheit und dialogische Führung verbindet. Das Menuetto un poco allegro bleibt höfisch-prägnant, das Finale. Allegro fasst die Charakteristik der Quartette in kompakter Form zusammen: klare Periodik, durchsichtige Textur, kontrollierte Energie. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 17 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=FczRMadZPHQ&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=17 Seitenanfang MH 313 Ouvertüre zu Rebekka als Braut, MH 76 Die Ouvertüre zu Rebekka als Braut (MH 76) gehört zu den selten aufgeführten Bühnenmusiken Johann Michael Haydns und entstand um 1766 in Salzburg, vermutlich im Umfeld des fürsterzbischöflichen Hoftheaters oder im Kontext des traditionsreichen Salzburger Schuldramas, das damals von Jesuiten und später vom Benediktinerstift St. Peter gepflegt wurde. Der zugrunde liegende Stoff – die aus Genesis 24 bekannte Geschichte der Rebekka, die durch göttliche Fügung zur Braut Isaaks wird – war im 18. Jahrhundert ein beliebtes moralisch-erzieherisches Thema. Er verband biblische Legitimität mit der Darstellung exemplarischer Tugenden wie Reinheit, Demut, Gehorsam und Gastfreundschaft. Damit erfüllte er alle Kriterien für ein geistliches Schauspiel im katholischen Salzburg, wo Dramen mit biblischem Sujet häufig zu kirchlichen Festen, Aufführungen in Ordensschulen und höfischen Gelegenheitsanlässen genutzt wurden. https://www.youtube.com/watch?v=I7LjhScuhB4 Die Musik selbst ist als eigenständige Orchesterouvertüre erhalten und zeigt die typische dreiteilige Struktur einer klassischen Konzertouvertüre mit den Abschnitten Allegro – Andante – Allegro. Der eröffnende Allegro-Satz in C-Dur beginnt mit prägnanten Unisono-Passagen der Violinen, kräftigen Tutti-Akkorden und fanfarenartigen Motiven, die eine festliche, beinahe repräsentative Grundhaltung vermitteln. Haydn entwirft hier einen Klangraum, der die Würde des biblischen Stoffes widerspiegelt: ein musikalisches Bild für die göttliche Vorsehung, die die Begegnung zwischen Elieser und Rebekka lenkt. Die Verarbeitung des thematischen Materials, die klare Gliederung und die überraschend ausdrucksstarke Durchführung zeigen einen Komponisten, der den Übergang von spätbarocker Formstrenge zur frühen klassischen Syntax souverän beherrscht. Im folgenden Andante – einem lyrisch gefassten Abschnitt in empfindsamem Stil – entfaltet Haydn eine weit gespannte, gesangliche Melodieführung, die von den Streichern getragen und gelegentlich durch Oboen und Hörner koloriert wird. Der Satz besitzt einen kontemplativen, beinahe pastoralen Charakter. Die klare Linienführung und der ruhige, atmende Aufbau lassen deutlich erkennen, dass Haydn auch im rein instrumentalen Satz jene vokale Prägung pflegt, die seine Salzburger Kirchenmusik später kennzeichnen sollte. Die Atmosphäre wirkt gesammelt, innerlich, frei von opernhafter Rhetorik – ein Stilmerkmal, das Michael Haydn von vielen seiner Zeitgenossen deutlich unterscheidet. Das abschließende Allegro nimmt die Energie des Beginns wieder auf, jedoch mit einem deutlich leichteren, tänzerisch bewegten Charakter. Der Satz ist klar als Sonatenform erkennbar, mit einem hellen Hauptthema, einem kontrastierenden Seitengedanken und einer kleinteiligen Durchführung, in der Haydn die Motive in raschem Wechsel aufeinander bezieht. Besonders auffällig sind die Echo-Wirkungen zwischen den Streichern und den Bläsern sowie die kontrapunktisch belebten Begleitfiguren. Das Finale besitzt eine innere Frische und heitere Beweglichkeit, die den säkularen, bühnenbezogenen Charakter der Ouvertüre betont, ohne die geistliche Gravität des Sujets völlig zu verlassen. Die Ouvertüre zu Rebekka als Braut steht damit an einer Übergangsstelle innerhalb von Michael Haydns Schaffen. Einerseits bewahrt sie die festliche Geste der barocken Kirchen- und Theatermusik, andererseits zeigt sie bereits die strukturelle Klarheit und Formlogik der Wiener Klassik. Sie dokumentiert eindrucksvoll Haydns Fähigkeit, dramatische Situationen ohne Worte musikalisch zu gestalten, und sie belegt gleichzeitig seine enge stilistische Verbindung zu den Salzburger kirchenmusikalischen Traditionen, die sein späteres Werk prägen sollten. Eine überzeugende moderne Einspielung bietet das Slowakische Kammerorchester unter der Leitung von Bohdan Warchal (1930–2000), aufgenommen 1991 in Bratislava und veröffentlicht bei Naxos bzw. Brilliant Classics. Warchal zeichnet die formale Klarheit der Komposition präzise nach, betont den schlanken, durchhörbaren Orchesterklang und vermeidet jede übermäßige romantische Gewichtung. Dadurch tritt die klassische Balance zwischen Festlichkeit, Ausdruck und struktureller Geschlossenheit sehr deutlich hervor. Seitenanfang MH 76 Der Traum, MH 84 Michael Haydn komponierte Der Traum (MH 84) am 7. Februar 1767 in Salzburg als höfisches Bühnenwerk, das zwischen Serenata, allegorischem Singspiel und Ballett angesiedelt ist. Es gehört zu jenen Gelegenheitskompositionen, in denen Haydn seine besondere Begabung zeigt, dramatische Situationen, Affekte und Charaktere mit knapper, präziser musikalischer Sprache zu gestalten, ohne den repräsentativen Rahmen des Salzburger Hofes zu verlassen. Der Titel ist dabei wörtlich zu nehmen: Der Traum folgt keiner realistischen Handlung, sondern entfaltet sich als allegorische Traumvision, wie sie im 18. Jahrhundert vor allem in höfischen Festmusiken geschätzt wurde. Das Werk ist in zwei Akte gegliedert und verzichtet bewusst auf eine durchgehende opernhafte Handlung. Stattdessen begegnen sich symbolische Figuren, die weniger als dramatische Personen denn als Träger innerer Zustände erscheinen. Im Mittelpunkt steht die Prinzessin Amaryllis, deren Traum sie durch wechselnde seelische Situationen führt: Bedrohung, Empörung, Verwirrung, Sehnsucht, Erkenntnis und schließlich innere Ordnung. Musik wird hier zum eigentlichen Träger des Geschehens – nicht als Illustration äußerer Ereignisse, sondern als Ausdruck eines inneren Weges. https://www.youtube.com/watch?v=4L9C9wC7MNE Der erste Akt eröffnet mit einer festlichen Entrada (Allegro assai), die zunächst Glanz und Selbstgewissheit ausstrahlt. Doch diese Stabilität ist trügerisch. Bereits die folgenden Allegro-Sätze, scharf artikuliert und rhythmisch zugespitzt, lassen Unruhe entstehen. Ein empfindsames Andante wirkt wie ein erstes Innehalten, ein Moment des Zweifelns innerhalb des Traums. Michael Haydn arbeitet hier mit raschen Kontrasten, die weniger dramatische Aktion als vielmehr das Schwanken innerer Zustände hörbar machen. Der emotionale Kern des ersten Akts liegt im **Accompagnato der Prinzessin („Carnefice empio“) und der anschließenden Arie („Andate perfido“). Amaryllis fühlt sich verfolgt und bedrängt, doch der Gegner bleibt unbestimmt. Die Bedrohung ist innerlich, nicht konkret. Das Orchester beteiligt sich aktiv an der Affektdarstellung, steigert Erregung und Empörung und macht deutlich, dass es hier um einen seelischen Konflikt geht. Die Arie ist ein Akt der Abwehr, ein Versuch, sich gegen das Zerstörerische zu behaupten. Demgegenüber steht die grotesk-komische Figur Vitzle Putzle, deren Auftritt mit der Marcia turchesca und der Arie „Gil Ay hauta Kul“ eine bewusst verfremdete, exotische Klangwelt eröffnet. Das „Türkische“ dient hier nicht realistischer Charakterzeichnung, sondern ironischer Brechung. Bedrohliches kippt ins Lächerliche, Ernst in Karikatur – ein typischer Zug der Traumlogik. Die abschließende Marcia des ersten Akts wirkt weniger wie ein Abschluss als wie ein abruptes Weitergleiten des Traums. Der zweite Akt intensiviert diese innere Dramaturgie. Die Entrada (Allegro molto) stößt das Geschehen erneut an und führt in eine Folge von Sätzen, deren rasche Wechsel zwischen Allegro, Andante und Presto ein inneres Schwanken zwischen Erregung und Beruhigung widerspiegeln. Besonders das Presto furioso markiert einen Höhepunkt der Unruhe: Die Musik ist scharf konturiert, vorwärtsdrängend, beinahe stürmisch – ein Moment seelischer Überforderung, bevor das Geschehen wieder zur Ruhe findet. Einen Wendepunkt bildet die Canzone pastorale „O Amaryllis!“, gesungen von Damon und der Prinzessin. Damon ist keine realistische Bühnenfigur, sondern eine idealisierte Gegenkraft: Er steht für Maß, Natürlichkeit und innere Harmonie. Die pastorale Klangsprache, getragen von sanglichen Linien und transparenter Instrumentation, evoziert eine arkadische Welt – einen Traum im Traum, in dem sich Ordnung und Ausgleich ankündigen. Mit dem Auftreten Merkurs erhält das Geschehen schließlich eine deutende Instanz. Als Götterbote und Allegorie der Vernunft spricht er im Rezitativ „Quid fugis insani“ den Menschen an, der vor Einsicht flieht. In der Arie „Ars illa palma“ formuliert er das aufklärerische Zentrum des Werkes: Wahre Größe, wahre Kunst und wahre Ruhe entstehen aus Erkenntnis und Selbstbeherrschung. Merkur benennt, was zuvor nur gefühlt wurde, und gibt dem Traum eine gedankliche Ordnung. Der Ballo finale bündelt alle zuvor eingeführten Elemente noch einmal in tänzerischer Form. Sprache tritt zurück, Bewegung übernimmt die Funktion des Ausdrucks. Der Traum löst sich nicht durch dramatischen Sieg oder Strafe auf, sondern durch Harmonie. Ordnung wird nicht erzwungen, sondern wiedergefunden. In der vorliegenden Einspielung gestalten Christiane Boesiger (Sopran, Prinzessin Amaryllis), Robert Holl (Bass, Vitzle Putzle und Damon) und Markus Forster (Countertenor, Merkur) ihre Rollen mit stilistischer Klarheit und deutlicher Textartikulation. Die Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (* 1958) musiziert auf historischen Instrumenten mit feinem Gespür für Affekt, Dynamik und Agogik. So wird Der Traum als das erfahrbar, was er ist: ein eigenständiges, subtil konzipiertes Bühnenwerk Michael Haydns, in dem Musik nicht Handlung illustriert, sondern selbst zum Ort des Geschehens wird. CD-Vorschlag Michael Haydn, Der Traum, Salzburger Hofmusik, Wolfgang Brunner, CPO, 2002: https://www.youtube.com/watch?v=jkvaLWEt0b4&list=OLAK5uy_nXwFlFZzf_bsjmLxB_NSP58djHK_fXH88&index=2 Seitenanfang MH 84 Missa Sancti Raphaelis, MH 87 Michael Haydn komponierte die Missa Sancti Raphaelis (MH 87) als festliche Messvertonung für den Salzburger liturgischen Gebrauch. Das Werk gehört zu jener Gruppe von Messen, in denen Michael Haydn seine besondere Fähigkeit entfaltet, feierliche Repräsentation, liturgische Zweckmäßigkeit und musikalische Verdichtung in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Die Messe ist nicht auf äußeren Effekt angelegt, sondern auf klare Textverständlichkeit, geistliche Sammlung und leuchtende Festlichkeit, wie sie für die Salzburger Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. https://www.youtube.com/watch?v=FmsaDcxSJw4 Das Kyrie eröffnet die Messe mit ruhiger Eindringlichkeit. Haydn vermeidet jede Überladenheit und formt aus dem dreiteiligen Text eine ausgewogene musikalische Bitte, deren feierlicher Ernst von lyrischer Milde getragen wird. Der Ton ist gesammelt und würdevoll, ohne schwer zu wirken; bereits hier zeigt sich Haydns Sinn für liturgische Angemessenheit und für die Balance zwischen Chor und Instrumenten. Im Gloria weitet sich der musikalische Raum deutlich. Die Musik gewinnt an Bewegung und Glanz, ohne den Textfluss zu zersplittern. Michael Haydn strukturiert das Gloria in klar abgesetzte Abschnitte, die dem theologischen Aufbau des Textes folgen. Jubel und Lobpreis stehen im Vordergrund, doch immer bleibt die Linienführung übersichtlich und der Chorsatz durchsichtig. Besonders charakteristisch ist die Verbindung von feierlichem Schwung und kontrollierter Form, die das Gloria zugleich festlich und konzentriert wirken lässt. Das Credo bildet das architektonische Zentrum der Messe. Haydn gestaltet das umfangreiche Glaubensbekenntnis mit großer formaler Übersicht, indem er zentrale Aussagen musikalisch hervorhebt, ohne den Fluss des Ganzen zu unterbrechen. Die Vertonung vermeidet dramatische Zuspitzung zugunsten einer ruhigen, überzeugenden Bekräftigung des Textes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Credo seine innere Kraft und seine liturgische Würde. Im Sanctus verdichtet sich der Ausdruck erneut. Die Musik hebt sich gleichsam vom Boden der Messe ab und öffnet einen klanglichen Raum des Erhabenen. Das folgende Benedictus wirkt demgegenüber intimer und kantabler. Hier tritt der dialogische Charakter zwischen Solisten und Ensemble stärker hervor; die Musik scheint den Blick vom himmlischen Lobpreis zurück auf die menschliche Andacht zu lenken. Das Agnus Dei beschließt die Messe mit einer Haltung stiller Bitte und innerer Sammlung. Michael Haydn verbindet hier Demut und Zuversicht in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Der Schluss verzichtet auf äußerlichen Glanz und setzt stattdessen auf ruhige Geschlossenheit – ein bewusster Rückzug in die geistliche Essenz des Messetextes. In der überlieferten Aufführung zum Hochamt am Ostersonntag, dem 5. April 2015, gestalten Vokalsolisten und das Ensemble Wieden unter der Leitung von Ricardo Alejandro Luna (* 1970), der zugleich als Dirigent und Kantor wirkt, diese Messe mit liturgischem Ernst und stilistischer Klarheit. Die Interpretation stellt nicht den konzertanten Effekt in den Vordergrund, sondern versteht die Missa Sancti Raphaelis als das, was sie ist: gelebte Kirchenmusik, deren Stärke aus Maß, Ausgewogenheit und innerer Leuchtkraft erwächst. Gerade in dieser zurückhaltenden, konzentrierten Haltung wird Michael Haydn als eigenständiger Meister der sakralen Musik des 18. Jahrhunderts erfahrbar. Seitenanfang MH 87 Trompetenkonzert D-Dur, MH 104 Michael Haydns Trompetenkonzert D-Dur (MH 104) gehört zu den repräsentativsten Instrumentalwerken seines Schaffens und steht exemplarisch für die festliche Klangkultur des Salzburger Hofes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Konzert ist ganz auf die Naturtrompete in D zugeschnitten und nutzt deren strahlende, signalhafte Klangfarbe mit großer stilistischer Sicherheit. Virtuosität dient hier nicht dem Selbstzweck, sondern ist stets in eine klare, ausgewogene Form eingebettet. Das Trompetenkonzert D-Dur ist in seiner Überlieferung nicht einheitlich. Der ursprüngliche Kern des Werks besteht aus zwei Sätzen Adagio und Allegro, wie er in mehreren historisch informierten Aufführungen überliefert ist. In späteren Fassungen erscheint das Konzert erweitert, mit abweichender Tempobezeichnung des Kopfsatzes Andantino sowie einem hinzugefügten Menuett als Finalsatz. https://www.youtube.com/watch?v=KVl03AJyjNs Der erste Satz eröffnet mit selbstbewusster Festlichkeit. Die Trompete tritt nicht als bloßer Effektträger auf, sondern wird in einen lebendigen Dialog mit dem Orchester eingebunden. Fanfarenartige Motive, klare Tonrepetitionen und weite Intervallsprünge prägen das Solopart, während das Orchester eine stabile, harmonisch transparente Grundlage schafft. Michael Haydn zeigt hier ein feines Gespür für Proportionen: Glanz und Struktur halten sich die Waage, der Satz wirkt energisch, aber nie überladen. Der langsamen Mittelsatz bildet einen deutlichen Kontrast. Er gehört zu den eindrucksvollsten Momenten des Konzerts, da Haydn es versteht, der naturtrompetentypischen Klangbegrenzung eine überraschende Kantabilität abzugewinnen. Die Melodik ist ruhig, weit gespannt und von innerer Ruhe getragen. Anstelle virtuoser Brillanz tritt hier ein fast kontemplativer Ton, der die Trompete als gesangliches Instrument erfahrbar macht und dem Satz eine unerwartete Tiefe verleiht. Der Finalsatz kehrt zur festlichen Grundhaltung zurück. Rhythmische Prägnanz, tänzerische Energie und klare Periodik bestimmen den Charakter. Die Trompete entfaltet noch einmal ihre ganze Strahlkraft, ohne die formale Geschlossenheit zu gefährden. Besonders auffällig ist die elegante Leichtigkeit, mit der Michael Haydn das Werk beschließt: Das Finale wirkt nicht triumphierend im pompösen Sinn, sondern heiter, souverän und von natürlicher Spielfreude geprägt. Das Trompetenkonzert D-Dur zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die idiomatischen Möglichkeiten seines Instruments genau kennt und zugleich über ein ausgeprägtes Gespür für musikalische Balance verfügt. Im Vergleich zu den bekannteren Konzerten seines Bruders Joseph Haydn oder späterer Werke der Wiener Klassik wirkt dieses Konzert weniger dramatisch zugespitzt, dafür umso geschlossener und stilistisch klar. Gerade diese Verbindung aus Festlichkeit, Maß und innerer Ruhe macht das Werk zu einem charakteristischen und hörenswerten Beitrag zur Trompetenliteratur des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag Michael Haydn, Complete Wind Concertos, Vol. 1, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), Trompete Norbert Salvenmoser, CPO, 2014, Tracks 6 und 7: https://www.youtube.com/watch?v=_xbOIIeCtA8&list=OLAK5uy_kdoqUDCdYE6_zeloGY0fW6I-j4zjovmJ8&index=6 Seitenanfang MH 104 Missa Sancti Nicolai Tolentini, MH 109 Michael Haydns Missa Sancti Nicolai Tolentini (MH 109) gehört zu den eindrucksvollen Salzburger Messvertonungen, in denen sich seine besondere Stellung innerhalb der süddeutsch-österreichischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts exemplarisch zeigt. Das Werk ist dem heiligen Nikolaus von Tolentino († 1305) gewidmet, einem Augustiner-Eremiten, dessen Verehrung im katholischen Raum eng mit Fürbitte, Bußgesinnung und Hoffnung auf Erlösung verbunden war. Diese geistige Ausrichtung spiegelt sich deutlich im musikalischen Charakter der Messe wider. Die Messe, komponiert 1768, ist festlich angelegt, ohne ins Monumentale zu streben. Michael Haydn verfolgt hier konsequent ein Ideal der liturgischen Angemessenheit, das sich aus Klarheit der Form, Textverständlichkeit und ausgewogener Affektdarstellung speist. Der geistliche Gehalt steht stets über äußerer Virtuosität; musikalischer Glanz dient der Verherrlichung des Textes, nicht dem Selbstzweck. https://www.youtube.com/watch?v=ta3kZsNy2cE Das Kyrie eröffnet die Messe mit gesammelt-ernster Haltung. Die Bitte um Erbarmen ist nicht dramatisch zugespitzt, sondern von ruhiger Eindringlichkeit getragen. Michael Haydn bevorzugt eine klare motivische Arbeit und eine ausgewogene Balance zwischen Chor und Instrumenten, wodurch sich bereits hier eine Atmosphäre konzentrierter Andacht einstellt. Im Gloria hellt sich der Klangraum deutlich auf. Der Jubel des Textes wird durch bewegtere Rhythmen und eine lebendige Satztechnik getragen, ohne die innere Geschlossenheit zu verlieren. Charakteristisch ist die sorgfältige Gliederung der einzelnen Textabschnitte, die dem liturgischen Ablauf folgt und dem Hörer Orientierung gibt. Festlichkeit entsteht hier aus Struktur und Transparenz, nicht aus Übersteigerung. Das Credo bildet das formale und geistige Zentrum der Messe. Michael Haydn gestaltet das umfangreiche Glaubensbekenntnis mit bemerkenswerter Übersicht. Zentrale Glaubensaussagen werden musikalisch markiert, ohne den Fluss des Ganzen zu hemmen. Die Vertonung vermeidet theatralische Effekte und gewinnt gerade daraus ihre Überzeugungskraft: Der Glaube wird nicht dramatisiert, sondern bekräftigt. Im Sanctus verdichtet sich der Ausdruck erneut. Die Musik hebt sich gleichsam über das zuvor Erzählende hinaus und entfaltet einen feierlich-erhabenen Klang. Das anschließende Benedictus ist meist kantabler und intimer gehalten. Hier zeigt sich Michael Haydns feines Gespür für Kontraste innerhalb der Liturgie: Nach dem jubelnden Lobpreis folgt eine Musik der inneren Sammlung. Das Agnus Dei beschließt die Messe mit ruhiger Demut. Die Bitte um Frieden wird nicht pathetisch gesteigert, sondern in eine schlichte, geschlossene musikalische Form gegossen. Dieser bewusste Verzicht auf äußerlichen Effekt verleiht dem Schluss eine besondere Eindringlichkeit und rundet das Werk geistlich wie musikalisch ab. Die Missa Sancti Nicolai Tolentini zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die liturgische Funktion der Messe stets mitdenkt und dennoch eine unverwechselbare persönliche Tonsprache entwickelt. Das Werk steht exemplarisch für jene Salzburger Kirchenmusik, die nicht auf dramatische Überwältigung zielt, sondern auf innere Leuchtkraft, Maß und geistige Tiefe. Gerade in dieser Verbindung von Zurückhaltung und Ausdrucksstärke erweist sich Michael Haydn als einer der bedeutendsten, lange unterschätzten Meister der sakralen Musik seiner Zeit. CD-Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancti Nicolai Tolentini und Vesperae Pro Festo Sancti Innocentium, St. Albans Cathedral Girls Choir, Leitung Tom Winpenny (* 1983), Naxos, 2020, Tracks 1 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=Huirkg4sElg&list=OLAK5uy_kBrCoo-T9hqByU6ArjvOqug5BcHUsNMJE&index=1 Seitenanfang MH 109 Missa Sancti Francisci Seraphici, MH 119 (Ib) Michael Haydns Missa Sancti Francisci Seraphici gehört zu den repräsentativen Messvertonungen seines Salzburger Schaffens und ist dem heiligen Franz von Assisi († 1226) gewidmet, dem Ordensgründer der Franziskaner, dessen geistiges Ideal von Demut, innerer Sammlung und geistlicher Klarheit geprägt ist. Diese Ausrichtung spiegelt sich deutlich im Charakter der Messe wider. Das Werk wird im traditionellen Werkverzeichnis als MH 119 (Ib) geführt; in der erweiterten, quellenkritischen Zählung erscheint es zusätzlich unter MH 826. Beide Nummern bezeichnen dasselbe Werk und verweisen auf unterschiedliche Ordnungsstufen innerhalb der Michael-Haydn-Katalogisierung. Die Messe entstand in Salzburg, wo Michael Haydn seit 1763 als Hofkomponist wirkte. Eine exakte Datierung ist nicht eindeutig überliefert; eine Entstehung um 1756 ist nicht belegt und gilt als unwahrscheinlich. Stilistische und quellenkundliche Kriterien erlauben jedoch eine Einordnung in die 1770er Jahre, also in jene Phase, in der Haydn seine reife, ausgewogene Sakralsprache voll ausgeprägt hatte. Die Komposition steht damit in unmittelbarer Nähe zu seinen bedeutendsten Messschöpfungen dieser Zeit. https://www.youtube.com/watch?v=iV4PamtdAp4 Das Kyrie eröffnet die Messe mit ruhiger Würde und bewusst zurückgenommener Eindringlichkeit. Michael Haydn vermeidet dramatische Zuspitzung und gestaltet die Bitte um Erbarmen als gesammelt-ernste Anrufung. Die musikalische Faktur ist klar gegliedert, der Chorsatz durchsichtig, das Verhältnis von Stimmen und Instrumenten sorgfältig ausbalanciert. Bereits hier zeigt sich Haydns Ideal einer Liturgie, die durch Maß und Konzentration wirkt. Im Gloria erweitert sich der Ausdruck zu festlicher Bewegung. Der Jubel des Textes wird durch lebendige Rhythmik und klare formale Gliederung getragen, ohne in Überfülle oder theatralische Effekte auszuweichen. Michael Haydn folgt dem theologischen Aufbau des Textes mit großer Sorgfalt und sorgt dafür, dass der musikalische Fluss jederzeit verständlich bleibt. Festlichkeit entsteht hier aus Struktur und Ordnung, nicht aus äußerem Prunk. Das Credo bildet das geistige und architektonische Zentrum der Messe. Haydn bewältigt den umfangreichen Text mit bemerkenswerter Übersicht und innerer Geschlossenheit. Zentrale Glaubensaussagen werden musikalisch markiert, ohne den Zusammenhang des Ganzen zu stören. Der Ton bleibt bekräftigend und ruhig, getragen von einer Musik, die weniger überzeugen will als vielmehr bekennt. Im Sanctus verdichtet sich der Klang zu feierlicher Erhabenheit. Die Musik hebt sich spürbar vom Vorhergehenden ab und öffnet einen Raum des Lobpreises. Das folgende Benedictus ist demgegenüber kantabler und intimer gehalten; es wirkt wie eine Rückwendung zur inneren Andacht nach dem großen, gemeinschaftlichen Ausruf des Sanctus. Das Agnus Dei beschließt die Messe in ruhiger, konzentrierter Haltung. Die Bitte um Frieden ist von schlichter Eindringlichkeit geprägt und verzichtet bewusst auf spektakuläre Schlusseffekte. Gerade diese Zurücknahme verleiht dem Abschluss seine besondere geistliche Tiefe und rundet das Werk in geschlossener Form ab. Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 119 / MH 826) zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der liturgische Funktion, geistlichen Gehalt und musikalische Kunst in ein ausgewogenes Verhältnis bringt. Sie steht exemplarisch für jene Salzburger Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts, die nicht überwältigen, sondern durch Klarheit, Maß und innere Leuchtkraft überzeugen will – und bestätigt Michael Haydns Rang als einen der eigenständigsten und substanzreichsten Meister der katholischen Sakralmusik seiner Zeit. CD-Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Missa sub titulo sancti Francisci Seraphici, MH 826, Hungarian Radio and Television Chorus und Liszt Ferenc Chamber Orchestra, Leitung Helmuth Rilling (* 1933), Brilliant Classics, 2019, Tracks 68 bis 78: https://www.youtube.com/watch?v=utQpjC6-0HA&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=68 Seitenanfang MH 119 (Ib) Sinfonie Nr. 13 in D-Dur, MH 132 Die Sinfonie Nr. 13 in D-Dur (MH 132) gehört zu jenen Orchesterwerken, in denen sich seine eigenständige symphonische Handschrift besonders klar zeigt. Entstanden ist die Sinfonie in Haydns Salzburger Wirkungszeit, also in jener Phase, in der er sich als Hofkomponist nicht nur der Kirchenmusik, sondern zunehmend auch der Instrumentalmusik widmete. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; Stil und Anlage weisen jedoch eindeutig in die reife mittlere Schaffensperiode Michael Haydns. Die Wahl der Tonart D-Dur ist dabei kein Zufall. Sie ist traditionell mit Festlichkeit, Klarheit und klanglicher Brillanz verbunden – Eigenschaften, die Haydn in dieser Sinfonie bewusst nutzt, ohne sie jemals ins Übermaß zu treiben. Wie so oft bei Michael Haydn verbindet sich repräsentativer Glanz mit formaler Disziplin und innerer Ausgewogenheit. https://www.youtube.com/watch?v=ZijreRg4WlU Der erste Satz (Allegro) eröffnet mit selbstbewusster, energischer Geste. Die thematische Arbeit ist klar strukturiert, die musikalischen Gedanken prägnant formuliert. Haydn setzt auf übersichtliche Motive, die logisch weitergeführt und variiert werden, statt auf dramatische Zuspitzung. Das Orchester wirkt geschlossen, transparent und dialogisch geführt; Bläser und Streicher sind sorgfältig ausbalanciert, sodass der Klang kraftvoll, aber nie schwerfällig erscheint. Der langsame Satz (Andante in G-Dur) bildet einen deutlichen Kontrast. Hier zeigt sich Michael Haydn von seiner lyrischen Seite. Die Musik ist von ruhiger Kantabilität geprägt, mit fein gespannten Melodielinien und zurückhaltender Begleitung. Anstelle großer Affektausbrüche herrscht eine Haltung der Sammlung und des inneren Gleichgewichts. Gerade diese kontrollierte Expressivität verleiht dem Satz seine besondere Eindringlichkeit. Im Menuett kehrt die Sinfonie zu einem höfisch geprägten Tonfall zurück. Der Tanzcharakter ist klar erkennbar, zugleich aber von jener Eleganz durchzogen, die Michael Haydns Instrumentalmusik auszeichnet. Das Trio setzt sich durch leichtere Textur und oft pastoral gefärbte Wendungen ab und sorgt für eine feine Binnenkontrastierung innerhalb des Satzes. Das Finale (Allegro molto assai) beschließt die Sinfonie mit lebhafter Bewegung und heiterer Energie. Rhythmische Prägnanz und klare Periodik bestimmen den Charakter. Auch hier verzichtet Haydn auf vordergründige Virtuosität zugunsten geschlossener Form und natürlicher Spielfreude. Der Satz wirkt weder stürmisch noch demonstrativ, sondern souverän und von innerem Schwung getragen. Die Sinfonie D-Dur MH 132 zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die Sinfonie nicht als Experimentierfeld für Extreme versteht, sondern als Ort musikalischer Ordnung, Klarheit und Maßhaltung. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Qualität. Das Werk steht exemplarisch für jene Salzburger Symphonik, die oft im Schatten des berühmteren Bruders Joseph Haydn steht, aber durch ihre handwerkliche Sicherheit, stilistische Eigenständigkeit und musikalische Noblesse uneingeschränkt überzeugt. CD-Vorschlag Michael Haydn, Symphonies 13 und 20, Notturno No 1, German Chamber Academy Neuss, Leitung Lavard Skou Larsen (* 1962), CPO, 2018, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=eCvOY0oTZYU&list=OLAK5uy_nNWdAeA4aCCWfckuk_qcgKGAMYj4WQFeM&index=2 Seitenanfang MH 132 Der büßende Sünder, MH 147 Haydns Oratorium Der büßende Sünder (MH 147) entstand 1771 in Salzburg und gehört zu den eindrucksvollsten, zugleich aber am wenigsten bekannten dramatisch-geistlichen Werken seines Schaffens. Es steht in der Tradition des deutschsprachigen Oratoriums des 18. Jahrhunderts, das sich zwischen geistlicher Andacht, moralischer Belehrung und szenisch gedachtem Ausdruck bewegt, ohne die Schwelle zur Oper zu überschreiten. Im Zentrum des Werks steht nicht eine konkrete biblische Handlung, sondern ein allegorisch-moralischer Prozess: der Weg des sündigen Menschen von Verirrung und Schuld über Reue und innere Läuterung hin zur Hoffnung auf göttliche Gnade. Der „büßende Sünder“ ist keine individualisierte Figur, sondern eine allgemeine menschliche Gestalt, die stellvertretend für den Menschen steht. Das Oratorium ist damit weniger erzählend als betrachtend; es entfaltet einen inneren Weg, keinen äußeren Plot. Musikalisch zeigt sich Michael Haydn hier als Komponist mit ausgeprägtem Gespür für dramatische Verdichtung und affektive Differenzierung. Bereits die überlieferte Ouvertüre macht deutlich, dass das Werk nicht als bloße Andachtsmusik gedacht ist. Sie verbindet ernste Grundhaltung mit gespannter Erwartung und weist auf den inneren Konflikt hin, der das gesamte Oratorium prägt. Haydn arbeitet mit klaren Kontrasten zwischen Dunkel und Licht, Unruhe und Beruhigung, Schuld und Hoffnung – nicht plakativ, sondern mit kontrollierter Ausdruckskraft. Die Vokalnummern – Rezitative, Arien und Ensembles – dienen weniger virtuoser Selbstdarstellung als der Auslegung innerer Zustände. Rezitative haben oft reflektierenden Charakter und führen den Hörer gedanklich durch den Prozess der Selbsterkenntnis. Die Arien sind in der Regel von ernster, manchmal klagender, dann wieder tröstender Grundhaltung geprägt. Chorpartien übernehmen eine kommentierende und verallgemeinernde Funktion; sie verleihen dem individuellen Büßerweg eine gemeinschaftliche, beinahe liturgische Dimension. Stilistisch steht Der büßende Sünder an der Schnittstelle zwischen barocker Oratorientradition und frühklassischer Klarheit. Die Textverständlichkeit ist hoch, die formale Anlage übersichtlich, die Orchestrierung wirkungsvoll, aber nie überladen. Gerade darin zeigt sich Michael Haydns Eigenständigkeit: Er sucht nicht die dramatische Überwältigung, sondern eine moralisch-geistige Überzeugungskraft, die aus Maß, Struktur und innerer Spannung entsteht. Dass dieses Oratorium bis heute nicht als vollständige Gesamteinspielung vorliegt, hat mehrere gut nachvollziehbare Gründe, die nichts mit mangelnder Qualität zu tun haben. Zum einen ist die Überlieferungslage komplex. Das Werk ist nicht in einem einheitlich autorisierten Autograph überliefert, sondern in verschiedenen Abschriften und Quellen, die editorisch sorgfältig abgeglichen werden müssten. Eine kritische Gesamtausgabe, wie sie für eine moderne "Referenzeinspielung" Voraussetzung wäre, liegt bislang nicht in allgemein zugänglicher Form vor. Zum anderen stellt das Werk hohe praktische Anforderungen. Es erfordert geeignete Solisten für deutschsprachige, textintensive Partien, einen stilistisch versierten Chor und ein Orchester, das sowohl dramatische Spannung als auch geistliche Zurückhaltung gestalten kann. Hinzu kommt, dass deutschsprachige Oratorien des 18. Jahrhunderts – abseits der großen Namen – im heutigen Konzert- und Tonträgermarkt nur selten realisiert werden, da sie sich schwerer programmieren und vermarkten lassen als lateinische Kirchenmusik oder bekannte Opernstoffe. Schließlich ist Michael Haydn als Oratorienkomponist bis heute weniger erforscht und präsent als in seiner Kirchenmusik oder Instrumentalmusik. Die vorhandene Aufnahme der Ouvertüre zeigt jedoch eindrucksvoll, welches Potential in diesem Werk steckt und macht deutlich, dass Der büßende Sünder eine Wiederentdeckung verdient. https://www.youtube.com/watch?v=6kXxt8PNFXs So bleibt das Oratorium derzeit ein Werk für Kenner, dessen Bedeutung weniger durch diskographische Präsenz als durch seine innere Qualität bestimmt wird: ein ernstes, reflektiertes, musikalisch dicht gearbeitetes Zeugnis von Michael Haydns geistlichem Denken auf der Höhe seiner Salzburger Reifezeit. Seitenanfang MH 147

Tomás Luis de Victoria (1548–1611) Musik für die Ewigkeit – Der letzte große Meister der spanischen Renaissance Tomás Luis de Victoria stammte aus einer wohlhabenden Familie der kastilischen Oberschicht. Tomás wurde 1548 in Sanchidrián, Provinz Ávila geboren. Er gilt als der bedeutendste spanische Komponist der Renaissance. Gemeinsam mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594) und Orlando di Lasso (1532–1594) zählt er zu den führenden Vertretern der spätklassischen Vokalpolyphonie. Sein Werk, ausschließlich geistlich und auf lateinische Texte vertont, zeichnet sich durch eine hohe Ausdruckskraft aus, insbesondere in den Kompositionen für die Karwoche und in den Totenoffizien. Als katholischer Priester, ausgebildeter Sänger und Organist war er sowohl in Spanien als auch in Italien tätig, widmete sich aber bevorzugt der Komposition. Herkunft und frühe Prägung Sein Vater Francisco Luis de Vitoria († um 1557) war ein erfolgreicher Notar in Ávila, dessen Einnahmen sich aus seinem juristischen Beruf, der Verpachtung landwirtschaftlicher Besitzungen sowie aus Geldverleihgeschäften speisten. Seine Mutter, Francisca Suárez de la Concha entstammte einer angesehenen Händler- und Bankiersfamilie aus Segovia. Ihre Vorfahren hatten jüdische Wurzeln; so war ihr Urgroßvater Jacob Galfón († nach 1492) im Zuge der Vertreibung der Juden zunächst nach Portugal ausgewichen, kehrte aber noch im Jahr 1492 mit Genehmigung der Krone nach Kastilien zurück und nahm den christlichen Namen Pedro Suárez de la Concha an. Spätere Generationen dieser Linie wurden geadelt und führten schließlich den Titel Marqués de Lozoya. Die väterliche Linie – namentlich dokumentiert seit dem frühen 16. Jahrhundert – lässt sich bis Hernán Luis Dávila († nach 1520) zurückverfolgen, einen Tuchhändler mit einem florierenden Geschäft in Ávila. Durch geschickte Investitionen in Immobilienbesitz verschaffte er der Familie wirtschaftliche Sicherheit. Die Herkunftsbezeichnung Victoria, die Tomás später in der lateinischen Form Victoria verwendete, stammt ursprünglich von Dávilas Ehefrau Leonor de Vitoria. Tomás war das siebte von neun Kindern. Nach dem Tod des Vaters († um 1557) geriet die Familie kurzfristig in finanzielle Schwierigkeiten – unter anderem durch die Spielsucht des Vaters. Dennoch sicherten kluge Entscheidungen des ältesten Bruders Hernán, insbesondere die bewusste Teilung des Erbes unter den Geschwistern, die kontinuierliche Förderung der jüngeren Familienmitglieder. Unterstützt wurden sie zudem von ihrem Onkel Juan Luis de Vitoria († nach 1580), einem Priester, der sich insbesondere um die Ausbildung Tomás’ kümmerte. Durch enge familiäre Kontakte zu Bankiers und Geschäftsleuten in Medina del Campo – dem damaligen Finanzzentrum Kastiliens – blieb das Netzwerk der Familie intakt. Victoria erhielt seine musikalische Ausbildung zunächst als Chorknabe an der Kathedrale von Ávila, wo er auch in Theologie und den artes liberales (freie Künste: Grammatik, Rhetorik, Dialektik (Logik), Arithmetik, Geometrie, Musik (Musica) und Astronomie). Zu seinen frühen Lehrern gehörten unter anderem Gerónimo de Espinar (um 1520–nach 1575) und Bernardino de Ribera (um 1520–nach 1580), zwei Musiker, die mit dem kirchlichen Musikleben Kastiliens eng verbunden waren. Auch seine erste Ausbildung an der Orgel dürfte in dieser Zeit begonnen haben. Daneben ist anzunehmen, dass er – wie andere begabte Knaben aus wohlhabenden Familien – eine weiterführende humanistische Schulbildung erhielt, etwa am Colegio de San Gil in Ávila, einer angesehenen Knabenschule, das von Zeitgenossen, darunter Teresa von Ávila (1515–1582), hochgeschätzt wurde. Nach dem Stimmwechsel verließ Victoria mit einem Stipendium König Philipps II. (1527–1598) im Sommer 1565 seine Heimat und ging nach Rom. Dort wurde er 1566 als Sänger am Collegium Germanicum aufgenommen – einer Ausbildungsstätte, die auf Ignatius von Loyola (1491–1556) zurückgeht. Möglicherweise studierte er zu dieser Zeit auch bei Palestrina (s.o.); der Einfluss des großen italienischen Komponisten ist jedenfalls in seinem Werk deutlich spürbar. Ab 1573 war Victoria nicht nur Lehrer am Collegium Germanicum, sondern auch Leiter für Liturgiegesang am Päpstlichen Römischen Priesterseminar. Als Palestrina das Seminar verließ, übernahm Victoria die Leitung als Maestro di Cappella. 1574 wurde er von Thomas Goldwell († 1585), dem letzten englischen Bischof vor der Reformation, zum Priester geweiht. Bereits 1571 hatte er seine erste feste Anstellung erhalten. Im Jahr 1575 trat er eine bedeutende Stelle als Kapellmeister an San Apollinare (Rom, gegründet 1574) an. Aufgrund seines Ruhms und seiner musikalischen Autorität wurde Victoria von kirchlichen Würdenträgern häufig zu Besetzungsfragen für Domkapellen konsultiert. Trotz seiner Karriere als Komponist blieb er auch dem Dienst als Organist verbunden. 1587 entsprach Philipp II. Victorias Wunsch, nach Spanien zurückzukehren, und ernannte ihn zum Hofkaplan seiner Schwester, der verwitweten Kaiserin Maria von Habsburg (1528–1603), Tochter Karls V. (1500–1558), die sich seit 1581 in das Kloster der Descalzas Reales in Madrid zurückgezogen hatte. Dort wirkte Victoria über zwei Jahrzehnte – zunächst als geistlicher Beistand der Kaiserin, nach deren Tod im Jahr 1603 als Organist des Konvents. In dieser Zeit veröffentlichte er 1605 sein letztes Werk, das "Officium Defunctorum", ein Requiem für die verstorbene Kaiserin Maria. Victoria lehnte Angebote ab, Kapellmeister an bedeutenden Kathedralen wie Sevilla oder Saragossa zu werden, und blieb dem Kloster treu. Für seine Dienste erhielt er ein erheblich höheres Einkommen als ein Kapellmeister an einer Kathedrale, insbesondere aus Pfründen (d. h. kirchliche Einkünfte aus verschiedenen Stellen, ohne dass er alle diese Ämter persönlich ausübte), die ihm zwischen 1587 und 1611 übertragen wurden. Victoria selbst erklärte, nie ein Gehalt für die Tätigkeit als Kapellmeister verlangt zu haben. Sein Vertrag gewährte ihm großzügige Freiheiten, unter anderem die Möglichkeit, zu reisen – etwa 1593/94, als er zur Beisetzung Palestrinas nach Rom zurückkehrte. Am 27. August 1611 starb Tomás Luis de Victoria im Alter von etwa 63 Jahren in seiner Wohnung im Kloster der Descalzas Reales in Madrid. Er wurde im Kloster beigesetzt, jedoch ist die genaue Lage seines Grabes bis heute unbekannt und konnte bislang nicht identifiziert werden. Nach seinem Tod geriet seine Musik – wie so viele Werke der Renaissance – über Jahrhunderte in Vergessenheit, bis sie im 19. Jahrhundert durch Musikwissenschaftler und Geistliche der Kathedrale von Ávila wiederentdeckt wurde. Heute gilt Victoria als der bedeutendste Vertreter der spanischen Vokalpolyphonie und als letzter großer Meister jener Kunst, die aus dem Glauben ihre Inspiration schöpfte. Sein Stil ist unverkennbar. Während Palestrina die Transzendenz durch Ausgewogenheit suchte, fand Victoria sie in der Leidenschaft; wo Lassus die Vielfalt der Welt feierte, offenbarte Victoria die Tiefe der Seele. In seinen besten Werken – der Missa O magnum mysterium, dem Officium Hebdomadæ Sanctæ, der Missa Pro Victoria und dem Officium Defunctorum – verdichten sich die Gegensätze zwischen Licht und Dunkel, Ekstase und Demut, irdischem Schmerz und himmlischer Erlösung zu einer einzigartigen, spirituell aufgeladenen Klangsprache. Seine Musik atmet die Mystik des kastilischen Barocks, lange bevor das Wort Barock überhaupt geprägt war. In Spanien erinnert heute vieles an den Komponisten: das Konservatorium von Ávila trägt seinen Namen, und das jährlich stattfindende Festival „Abvlensis“ widmet sich ausschließlich seiner Musik. Der „Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria“, gestiftet 1996, ehrt zeitgenössische Komponisten, die – wie er einst – das geistige Erbe der iberischen Musik weitertragen. Doch jenseits aller Gedenktafeln und Preise bleibt Victorias Vermächtnis vor allem eines: der Klang einer gläubigen Seele, die in ihrer Musik das Unsichtbare hörbar machte. Ausgewählte eingespielte Werke von Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum (1605) – das berühmte Requiem für Kaiserin Maria von Österreich, ein Höhepunkt seines Spätwerks. Officium Hebdomadae Sanctae (1585) – vollständiger Zyklus für die Karwoche mit Responsorien, Lamentationen und Improperien. Tenebrae Responsories – drei Zyklen für die Nächte des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags. Missa O magnum mysterium – Parodiemesse über die gleichnamige Motette. Missa O quam gloriosum – festliche Messe über das Motiv der himmlischen Herrlichkeit. Missa Gaudeamus a 6 – eine der kunstvollsten sechsstimmigen Messen Victorias. Missa Pro Victoria – von der gleichnamigen Motette inspiriert, in triumphalem Ton. Missa Vidi speciosam – anmutige Messe auf Grundlage einer der schönsten Marienmotetten. Missa Salve Regina (a 8) – prachtvolle doppelchörige Messe über die bekannte Antiphon. Missa Alma Redemptoris Mater – eindringliche Parodiemesse mit leuchtender Klangsprache. Missa Ave Regina caelorum – groß angelegte Messe, häufig gemeinsam mit der Motette aufgenommen. Missa Ave maris stella – Anknüpfung an den gregorianischen Hymnus, eine der frühesten Messen Victorias. Missa Laetatus sum – selten, aber in neueren Einspielungen zu hören. Missa Trahe me post te – intim und von inniger Kontemplation geprägt. Missa Surge propera – dynamische und farbige Messe über eine Motette aus dem Hohelied. O magnum mysterium – Motette über das Weihnachtsgeheimnis, eines der bekanntesten Werke des Komponisten. O quam gloriosum est regnum – strahlende Motette über die Seligkeit der Heiligen. Vidi speciosam – Hohelied-Motette von großer melodischer Schönheit. Nigra sum sed formosa – anmutige Vertonung eines weiteren Hohelied-Textes. Duo Seraphim clamabant – eindrucksvolle Darstellung der himmlischen Chöre. Ascendens Christus in altum – Himmelfahrtsmotette mit feierlicher Architektur. Jesu dulcis memoria – kontemplative Motette mit klarem, linearem Satz. Popule meus (Improperia) – ergreifendes Klagestück für den Karfreitag. Versa est in luctum – Motette von tiefer Trauer und überirdischer Schönheit, oft mit dem Requiem kombiniert. Super flumina Babylonis – ergreifende Psalmvertonung über die Sehnsucht der Gefangenen. Ave Maria (a 4 und a 8) – zwei Versionen, beide häufig eingespielt. Ave Regina caelorum (a 8) – prachtvolle Antiphonvertonung in polychoraler Anlage. Salve Regina (a 8) – doppelchörige Marienmotette, Inbegriff spanischer Klangpracht. Alma Redemptoris Mater – eine der vier marianischen Antiphonen, in mehreren Fassungen. Ave maris stella – schlichte, erhabene Hymnenvertonung. Magnificat primi, secundi, tertii et octavi toni – Magnificat-Vertonungen in verschiedenen Kirchentönen. Regina caeli laetare – österliche Motette mit jubelndem Ton. Dum complerentur dies Pentecostes – Pfingstmotette, häufig mit Palestrinas Werk verglichen. Sancta Maria, succurre miseris – kurze, bewegende Marienmotette. Motette Laetatus sum – festliche Psalmvertonung, in mehreren Aufnahmen erhalten. Ne timeas, Maria – zarte Verkündigungsmotette. Quem vidistis, pastores – Weihnachtsmotette mit schlichter, pastoraler Anmut. O sacrum convivium – eucharistische Motette von ruhiger Andacht. Quellen und Literatur Armin Raab: Victoria, Tomás Luis de. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL), Band 14, Bautz, Herzberg 1998, Sp. 1576–1578. ISBN 3-88309-073-5. Michael Zywietz: Victoria, Tomás Luis de. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 16 (Strata – Villoteau). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2006. ISBN 3-7618-1136-5. Ángel Manuel Olmos: Aportaciones a la temprana historia musical de la Capilla de las Descalzas Reales de Madrid (1576–1618). In: Revista de Musicología, XXVI-2 (2003), S. 439–489. Ángel Manuel Olmos: El testamento y muerte de Tomás Luis de Victoria (tío). Nuevos familiares del músico y posible razón para su vuelta a España. In: Revista de Musicología, XXXV-1 (2012), S. 53–58. Ángel Manuel Olmos: Tomás Luis de Victoria et le Monastère Royal des Descalzas à Madrid. Réfutation d’un mythe. In: Revue de l’Association Musique ancienne en Sorbonne, I-2 (2004), S. 121–128. Gaspar Hernández Peludo: ¿Quién fue Tomás Luis de Victoria? Reflexiones al inicio de un curso en vísperas de un centenario. In: Cuadernos del Tomás, 3 (2011), S. 23–44. ISSN 1889-5328. Felipe Pedrell: Tomás Luis de Victoria, “El abulense” (Estudio biográfico). Diputación Provincial de Ávila, 1918. Ana María Sabe Andreu: Tomás Luis de Victoria. Pasión por la música. Diputación Provincial de Ávila – Institución Gran Duque de Alba, 2008. ISBN 978-84-96433-61-8. Josep Soler: Victoria. Antoni Bosch Editor, Barcelona 1983. Alfonso de Vicente / Pilar Tomás (Hg.): Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III. Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid 2012. ISBN 978-84-15245-21-6. Seitenanfang Officium Defunctorum (Requiem, 1605) Das Officium Defunctorum, Victorias letzte überlieferte Komposition, gehört zu den erhabensten Zeugnissen sakraler Musik der Spätrenaissance. Entstanden anlässlich der Trauerfeierlichkeiten für die am 26. September 1603 verstorbene Kaiserin Maria von Österreich (1528–1603), Schwester Philipps II. (1527–1598) und Förderin des Komponisten, wurde das Werk 1605 in Madrid veröffentlicht und markiert zugleich den Schlusspunkt seines Schaffens. Es ist weniger eine Totenmesse im liturgischen Sinn als vielmehr ein musikalisches Vermächtnis – von tiefer Demut, klanglicher Reinheit und geistiger Konzentration geprägt. Victoria, der große spanische Meister der Gegenreformation, war Priester, Theologe und Komponist in einer Person. In seiner Musik verschmelzen Kontemplation und Ausdruck, Glaubenstiefe und formale Vollkommenheit. Im Officium Defunctorum erreicht diese Verbindung eine vollkommene Balance: Die sechsstimmige Satzweise (SSAATB) ist von größter Klarheit und Durchsichtigkeit; jede Stimme bewegt sich mit innerer Ruhe und zugleich inniger Spannung auf das Zentrum des Wortes hin. Während viele seiner italienischen Zeitgenossen in affektgeladene Rhetorik oder äußerliche Virtuosität drängten, wahrt Victoria eine fast monastische Strenge, in der die Spiritualität nicht behauptet, sondern geatmet wird. https://www.youtube.com/watch?v=GawWonsnohY&list=OLAK5uy_nlk3G-zuAh--SJ13KsRGMCWXPj_PDXlgQ&index=2 Die musikalische Struktur des Werkes folgt der Form des Totenoffiziums und der Missa pro defunctis: auf das Introitus „Requiem aeternam“ folgt der Kyrie, dann Graduale, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und schließlich das ergreifende Communio „Lux aeterna“. Zwischen diesen Abschnitten entfaltet sich eine feinsinnige Polyphonie, die auf Textverständlichkeit ebenso bedacht ist wie auf klangliche Vollendung. Der Hörer spürt die unendliche Geduld, mit der Victoria jeden Akkord formt, jede Wendung in eine spirituelle Geste verwandelt. Keine Note ist zufällig, kein Einsatz ohne Bedeutung: alles ist Ausdruck gelebter Frömmigkeit. Dass dieses Werk über den liturgischen Rahmen hinausweist, liegt nicht zuletzt an seiner emotionalen Dichte. Die Musik ist kein Lamento, sondern ein Akt des Trostes. In den zarten Dissonanzen, den schwebenden Klangflächen und der behutsamen Dynamik spiegelt sich die Gewissheit des Glaubens wider, dass der Tod nicht das Ende, sondern die Heimkehr ist. Der Komponist schrieb damit nicht nur ein Requiem für eine Kaiserin, sondern – in gewisser Weise – für sich selbst. Unter den zahlreichen Einspielungen des Werkes nimmt die Interpretation von Harry Christophers (* 1953) mit seinem Ensemble The Sixteen eine besondere Stellung ein. Die Aufnahme für das Label Coro offenbart in exemplarischer Weise, wie differenziert und klanglich ausgewogen diese Musik aufgeführt werden kann. Christophers lässt die Stimmen in idealer Balance erblühen, achtet auf feinste Nuancen der Phrasierung und formt eine Atmosphäre von meditativer Geschlossenheit. Die subtile Begleitung durch Kammerorgel und Bajón – ein frühbarockes Fagott – verleiht der Aufführung zusätzliche Tiefe, ohne die Transparenz der Polyphonie zu beeinträchtigen. Das Ergebnis ist eine spirituelle Klangreise, die sich durch Reinheit, Wärme und innere Sammlung auszeichnet. Musikalischer Vorschlag Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Officium Defunctorum (1605) The Sixteen – Leitung: Harry Christophers Label: Coro (COR16062) Genaue Beschreibung und Inhalt: siehe Hörenswertes . Seitenanfang Officium Defunctorum Officium Hebdomadae Sanctae - „Das Offizium der Heiligen Woche“ (Rom, 1585) Mit dem monumentalen Zyklus Officium Hebdomadae Sanctae („Die liturgischen Gesänge der der Heiligen Woche“) schuf Tomás Luis de Victoria im Jahr 1585 sein wohl umfassendstes und zugleich tiefst empfundenes Werk – eine Sammlung, die die liturgischen Gesänge der Karwoche in kunstvoller Polyphonie bündelt und zu einem musikalischen Passionspanorama von einzigartiger Geschlossenheit formt. Es handelt sich um eine Folge von Kompositionen für die Tage von Palmsonntag bis Karsamstag, darunter Passionen, Responsorien, Antiphonen und Hymnen, die Victoria mit höchster Meisterschaft und spiritueller Intensität zu einem geschlossenen Ganzen vereinte. Die Sammlung, die in Rom veröffentlicht wurde, wo Victoria lange Jahre als Priester, Organist und Komponist wirkte, bildet zugleich eine Brücke zwischen der spanischen Frömmigkeit des Siglo de Oro und der römischen Liturgiekultur nach dem Trienter Konzil. In der Einleitung des Werkes verweist der Komponist auf seine Absicht, die „heiligen Mysterien der Woche des Leidens Christi“ in einer Form zu gestalten, die sowohl der römischen Strenge als auch der inneren Inbrunst des hispanischen Katholizismus entspricht. Das Officium umfasst in seiner Gesamtheit fast alle musikalischen Elemente der Liturgie der drei österlichen Haupttage. Neben den polyphon gesetzten Teilen der Frühmessen am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag enthält es auch Gesänge des Palmsonntags sowie Motetten, die thematisch eng mit den Ereignissen der Passion verbunden sind. Besonders hervorzuheben sind die drei Lamentationes Jeremiae – die Klagelieder Jeremias – mit denen die nächtlichen Tenebrae-Gottesdienste beginnen. Diese Texte, deren tonale Grundlage zum Teil auf regional unterschiedlichen Cantus firmi beruht, wurden von Victoria mit einer ergreifenden Mischung aus Schmerz, Demut und meditativer Ruhe vertont. Noch heute diskutieren Musikwissenschaftler, ob der Komponist dabei dem spanischen oder dem römischen Melos folgte, da die Quellenlage beide Möglichkeiten offenlässt. Ein besonderes Gewicht innerhalb des Zyklus haben die beiden Passionen nach Matthäus und Johannes, die sich durch ihre feierliche Schlichtheit und ihren dramatisch-rezitativischen Charakter auszeichnen. Sie stehen in einer Linie mit den großen Passionen der spanischen und römischen Tradition, verzichten aber auf jede übermäßige Expressivität zugunsten einer Haltung des kontemplativen Mitleidens. Dazu treten die Antiphonen, Hymnen und Responsorien, die in freier Folge den Ablauf der heiligen Tage begleiten – von den Improperia („Popule meus“) der Kreuzverehrung über das ergreifende Ecce quomodo moritur iustus bis hin zum klanglich lichtvollen O mors, ero mors tua, das den Übergang von der Passion zur Auferstehung musikalisch andeutet. Die theologische und musikalische Grundhaltung des Werkes steht ganz im Geist der Gegenreformation. Victoria, der am Collegium Germanicum eng mit den Jesuiten verbunden war, gestaltete seine Musik als Dienst am Wort, als spirituelles Instrument zur Erneuerung des Glaubens. Die Beschlüsse des Trienter Konzils (1545–1563) hatten den liturgischen Rahmen neu definiert, und Victoria verstand es, dessen Ideal einer klaren, verständlichen, doch zugleich erhabenen Kirchenmusik in vollkommenster Form zu erfüllen. Seine Polyphonie ist streng geordnet, transparent und stets textbezogen; der Choral bleibt Ausgangspunkt und inneres Fundament, aus dem sich die Stimmen in ruhiger Bewegung entfalten. Auch die Frage nach der Aufführungspraxis war im 16. Jahrhundert eng mit liturgischen Normen verknüpft. In der Karwoche war der Einsatz von Musikinstrumenten – insbesondere der Orgel – strengstens untersagt, doch lässt sich aus archivalischen Hinweisen schließen, dass kleinere Positivorgeln zur Unterstützung der Sänger gelegentlich Verwendung fanden. In der vorliegenden Einspielung verzichtet Josep Cabré (* 1956) konsequent auf jede instrumentale Begleitung. Das Ensemble La Colombina lässt Victorias Musik in ihrer rein vokalen Gestalt erklingen – transparent, textnah und meditativ. Cabré und seine Sänger nähern sich dem Werk mit spürbarer Ehrfurcht und einem tiefen Verständnis für seine innere Architektur. Die Tempi bleiben ruhig, die Dynamik maßvoll, die Klangfarben von unaufdringlicher Wärme. Die polyphonen Linien fließen gleichmäßig und entfalten eine spirituelle Spannung, die sich aus der vollkommenen Balance von Wort und Ton ergibt. Besonders die „Schola Antiqua“, die die einstimmigen Choräle singt, integriert sich harmonisch in den Gesamtklang, sodass ein eindrucksvolles Wechselspiel von gregorianischer Schlichtheit und vokaler Mehrstimmigkeit entsteht. Diese Aufnahme ist ein Beispiel dafür, wie Victorias Musik „von innen heraus“ leuchten kann – ohne Pathos, ohne äußeren Effekt, allein durch die Kraft des Gebets, die aus jeder Wendung seiner Melodik spricht. Der Zyklus erscheint in dieser Gesamteinspielung auf drei CDs erstmals vollständig und offenbart in seiner Gesamtheit den ganzen Reichtum und die Tiefe von Victorias sakralem Schaffen. Musikalischer Vorschlag Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Officium Hebdomadae Sanctae (1585) La Colombina / Schola Antiqua / Leitung: Josep Cabré (3 CDs, Glossa / Aufnahme: Rom, um 2000) Texte und Übersetzungen aus dem Officium Hebdomadae Sanctae (1585) von Tomás Luis de Victoria (Auswahl: zentrale Stücke, teils von anonymen liturgischen Quellen überliefert) Victoria fasste in seinem Officium Hebdomadae Sanctae die eindringlichsten Worte der Karwoche in Musik – Worte, die Leid, Klage und Erlösung miteinander verbinden. Seine Vertonungen dieser Texte sind nicht nur Ausdruck römischer Liturgietradition, sondern auch ein Bekenntnis zu tiefster spiritueller Sammlung. Im Folgenden sind die zentralen Abschnitte der Sammlung wiedergegeben – die Herzstücke der drei letzten Tage der Heiligen Woche. CD 1 – Feria quinta in Coena Domini (Gründonnerstag) Diese erste CD enthält die Musik für den Gründonnerstag: Teile der Matutin (Tenebrae des Gründonnerstags), die Passion nach Matthäus und mehrere Antiphonen und Hymnen. Victoria führt hier den Hörer von der Feier des Letzten Abendmahls bis zur beginnenden Passion. https://www.youtube.com/watch?v=jdRtpTKSq7Y Vexilla regis more hispano – Hymnus (anonym, hispanische Tradition) Prozessionshymnus zum Beginn der Liturgie. Hosanna filio David – Antiphon (anonym) Feierlicher Gesang des Palmsonntags, hier als Einleitung des Officiums. Pueri hebraeorum vestimenta prosternebant – Antiphon (Tomás Luis de Victoria) Erinnerung an den Einzug Christi in Jerusalem. Passio secundum Matthaeum – Evangelienpassion (Tomás Luis de Victoria) Die Leidensgeschichte Christi nach Matthäus in einer streng syllabischen, dialogisch gegliederten Vertonung für drei Stimmen (Christus, Evangelist, Synagoga). O Domine Jesu Christe – Motette (Tomás Luis de Victoria) Meditation über das Leiden und die Treue Christi. 6–7. Zelus domus tuae / Avertantur retrorsum et erubescant – Psalmverse (anonym) Traditionelle gregorianische Gesänge zwischen den Abschnitten der Passion. 8–10. Incipit lamentatio Jeremiae, Et egressus est, Manum suam – Lamentationes I–III (In primo nocturno – Gründonnerstag, Tomás Luis de Victoria) Erste drei Klagelieder Jeremias über die Zerstörung Jerusalems (Lamentationes 1, 1–5). 11–12. Liberavit Dominus / Deus meus eripe me – Responsorien (anonym) Antwortgesänge nach den Lamentationen. 13–15. Amicus meus / Judas mercator pessimus / Unus ex discipulis meis – Responsoria I–III (Tomás Luis de Victoria) Dreifache Betrachtung von Verrat, Schuld und Verleugnung Christi. 16–17. Dixi iniquis / Exsurge Domine – Psalmverse (anonym). 18–20. Eram quasi agnus / Una hora / Seniores populi – Responsoria IV–VI (Tomás Luis de Victoria) Letzte drei Responsorien des Gründonnerstags-Offiziums: das unschuldige Lamm, die Stunde des Gebets, der Beschluss der Ältesten. Tantum ergo – Hymnus (Tomás Luis de Victoria) Schlussgesang auf den Leib Christi – Versikel aus dem Pange lingua nach spanischer Melodie. CD 2 – Feria sexta in Parasceve ad Matutinum (Karfreitag) Die zweite CD umfasst die Matutin des Karfreitags, bestehend aus den neun Lamentationen Jeremias 1, 1–14 und den entsprechenden Responsorien. Diese Lektionen sind in drei Nocturni gegliedert. https://www.youtube.com/watch?v=qjeJ_YyLx9c Feria sexta in Parasceve ad Matutinum (Matutin des Karfreitags): - In primo nocturno: - Lamentatio I - Lamentatio II - Lamentatio III - Responsorien nach jeder Lamentation - In secundo nocturno: - Lamentatio IV - Lamentatio V - Lamentatio VI - Wieder Responsorien - In tertio nocturno: - Lamentatio VII - Lamentatio VIII - Lamentatio IX - Wieder Responsorien - Abschluss mit Benedictus, Psalmen usw. Ad Matutinum - Werke für Karfreitag - im Deteil: "In primo nocturno", "In secondo nocturno", "In tertio nocturno" Die drei Teile „In primo nocturno“, „In secundo nocturno“ und „In tertio nocturno“ bilden zusammen die Karfreitagslektionen der „Officium Tenebrarum“, also das Offizium der Trauer – ein Bestandteil der Matutin für die drei Kartage (Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag). Diese Texte stammen aus den Klageliedern Jeremias und wurden traditionell in der Matutin, also den nächtlichen Gebetsstunden, gesungen. Die Matutin (auch „Maitines“ genannt) war für die Karwoche in drei „Nocturni“ (Nachtabschnitte) unterteilt, mit je drei Lektionen. Jede dieser Lektionen wird in der Liturgie von einer Responsorie-Gesangspassage gefolgt. Die Vertonung der Lamentationes in diesen drei Nocturni gehört zu den bewegendsten Passagen des katholischen Ritus. "In primo nocturno" (1. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,1–5) Aleph Wie einsam sitzt die Stadt, die einst so bevölkert war! Sie ist wie eine Witwe geworden. Die Herrin über Völker ist zur Sklavin geworden. Beth Sie weint in der Nacht, und ihre Tränen bedecken ihre Wangen. Keiner ist da, sie zu trösten unter all ihren Liebhabern. All ihre Freunde haben sie verraten, sind ihre Feinde geworden. Gimel Juda ist in die Verbannung gegangen in Elend und harter Knechtschaft. Sie wohnt unter den Nationen, findet keine Ruhe. Alle ihre Verfolger holten sie ein zwischen den Bedrängern. Daleth Die Straßen Zions trauern, weil niemand zum Fest kommt. All ihre Tore stehen leer. Ihre Priester seufzen, ihre Jungfrauen sind traurig – bitter ist ihr Los. He Ihre Feinde sind an der Macht, ihre Gegner sind sorglos, denn der Herr hat sie leiden lassen wegen ihrer vielen Missetaten. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft gegangen – vor dem Feind. "In secundo nocturno" (2. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,6–9) Vau Aller Glanz ist von der Tochter Zion gewichen. Ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden. Erschöpft sind sie davongeeilt vor dem Verfolger. Zain Jerusalem denkt in den Tagen ihres Elends und ihrer Heimatlosigkeit an alle ihre Kostbarkeiten, die sie einst besaß. Da fiel sie in Feindeshand, und keiner half ihr. Die Feinde sahen sie und lachten über ihren Untergang. Heth Jerusalem hat schwer gesündigt – deshalb ist sie unrein geworden. Alle, die sie ehrten, verachten sie, weil sie ihre Blöße sahen. Sie selbst seufzt und wendet sich ab. Teth Unreinheit klebt an ihrem Saum. Sie dachte nicht an ihr Ende. Sie ist tief gesunken – und niemand tröstet sie. „Herr, sieh mein Elend, denn der Feind triumphiert! "In tertio nocturno" (3. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,10–14) Jod Der Feind streckte seine Hand nach all ihren Kostbarkeiten aus. Ja, sie hat gesehen, wie Heiden in ihr Heiligtum eindrangen, denen du verboten hattest, in deine Gemeinde zu kommen. Caph All ihr Volk seufzt und sucht nach Brot. Sie geben ihre Kostbarkeiten für Nahrung, um ihr Leben zu erhalten. „Herr, blicke und sieh – wie verachtet ich bin! Lamed Ach, ihr alle, die ihr des Weges zieht – schaut und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz, den der Herr mir angetan hat am Tag seines grimmigen Zorns. Mem Vom Himmel her hat er ein Feuer gesandt in meine Gebeine. Er hat ein Netz gespannt für meine Füße, mich rückwärts fallen lassen. Er hat mich verwüstet – den ganzen Tag bin ich voller Leid. Nun Das Joch meiner Übertretungen ist fest geknüpft durch seine Hand, sie sind zusammengefügt, auf meinen Nacken gelegt. Er hat meine Kraft gebrochen. Der Herr hat mich dem übergeben, dem ich nicht standhalten kann. Zwischen diesen Lektionen stehen die Responsorien des Karfreitags (Tomás Luis de Victoria): Cogitavit Dominus / Ego vir videns / Tamquam ad latronem / Tenebrae factae sunt / Animam meam dilectam / Tradiderunt me / Jesum tradidit impius / Caligaverunt oculi mei / Posuerunt super caput eius. Diese neun Responsorien spiegeln die Stationen des Leidens wider – von der Gefangennahme bis zur Kreuzigung. Tenebrae factae sunt bildet den dramatischen Mittelpunkt: die Welt verfinstert sich beim Tod des Erlösers. Den Abschluss der Karfreitags-Matutin bildet das Benedictus Deus Dominus Israel – das Morgengebet, in dem sich die liturgische Nacht zum Licht der kommenden Erlösung wendet. CD 3 – Sabbato Sancto ad Matutinum (Karsamstag) Die dritte CD umfasst die Matutin des Karsamstags, das letzte Tenebrae-Offizium des Triduum Sacrum. Wie an den vorangegangenen Tagen besteht die Liturgie aus drei Nocturni mit je drei Lamentationen und anschließenden Responsorien. Hinzu treten Motetten, Antiphonen und Hymnen, die den Übergang von der Grabesruhe zur Hoffnung auf die Auferstehung gestalten. https://www.youtube.com/watch?v=_ULu-QqL5QQ In primo nocturno (Lamentationes I–III – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 3, 1–9: Ego vir videns paupertatem meam – Ich bin der Mann, der das Elend sah durch die Rute seines Zorns. Me minavit – Er hat mich geführt und in die Finsternis gebracht. Circumædificavit – Er hat mich ummauert, dass ich nicht entfliehen kann; er hat mich in schwere Ketten gelegt. In secundo nocturno (Lamentationes IV–VI – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 3, 22–30: Misericordiæ Domini – Die Gnadenerweise des Herrn sind nicht erschöpft, sein Erbarmen ist jeden Morgen neu. Bonum est confidere – Gut ist es, still zu warten auf das Heil des Herrn. Ponam os meum – Er gebe seine Wange dem, der ihn schlägt, er ertrage Schmach. In tertio nocturno (Lamentationes VII–IX – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 5, 1–11: Recordare Domine – Gedenke, Herr, was uns widerfahren ist; sieh und schau unsere Schmach. Hereditas nostra – Unser Erbteil ist den Fremden zugefallen, unsere Häuser den Ausländern. Servi dominati sunt – Knechte herrschen über uns, niemand befreit uns aus ihrer Hand. Zwischen den Lamentationen erklingen die Responsorien des Karsamstags (Tomás Luis de Victoria): Recessit pastor noster / O vos omnes / Ecce quomodo moritur iustus / Sepulto Domino / O mors, ero mors tua / Miserere mei Deus. Diese sechs Responsorien gehören zu Victorias reifsten Werken: sie verbinden bittere Klage und schwebende Ruhe, führen das Leiden in die Erwartung der Erlösung. O vos omnes wird dabei zum zentralen Ausdruck menschlichen Schmerzes, O mors, ero mors tua zur leuchtenden Verheißung des Sieges über den Tod. Nach der Matutin folgen die kurzen Antiphonen und Psalmen der Laudes: – In pace in idipsum dormiam (anonym) – Psalm 4: Ein Ruf nach Ruhe und Vertrauen. – Misericordiæ Domini (Tomás Luis de Victoria) – Lob auf Gottes Erbarmen. – Quomodo obscuratum est aurum (Tomás Luis de Victoria) – Klagelied über den Untergang Jerusalems. – Incipit oratio Jeremiæ Prophetæ (Tomás Luis de Victoria) – Gebet Jeremias, das die Bitte um Erbarmen beschließt. – Elevamini portæ æternales / Tu autem Domine miserere mei (anonym) – Psalmverse als Anrufung des Herrn in der Dunkelheit. Zum Abschluss stehen zwei Stücke, die die gesamte Karwoche liturgisch und geistig zusammenführen: Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem (anonym) – Hymnus aus dem Philipperbrief (2, 8–9), der den Gehorsam und die Erhöhung Christi besingt. Ecce lignum Crucis – Popule meus (anonym / Victoria) – Improperien-Zyklus für die Kreuzverehrung, Rückblick auf Karfreitag, zugleich Vorschein des Osterlichts. Die CD endet im völligen Schweigen – musikalisches Sinnbild der Grabesruhe Christi, das in Victorias Musik bereits die Ahnung der Auferstehung trägt. Seitenanfang Officium Hebdomadae Sanctae Tenebrae Responsories (Responsorien der Karwoche) Das Wort Responsorium (Plural: Responsorien, von lateinisch respondere = „antworten“) bezeichnet in der kirchlichen Liturgie einen Wechselgesang zwischen einem Vorsänger (cantor) und dem Chor oder der Gemeinde. Inhaltlich besteht ein Responsorium meist aus einem kurzen biblischen Lesungstext, dem eine musikalisch reich gestaltete Antwort folgt. In der Karwoche dienen die Responsorien der Meditation über das Leiden Christi. Sie bilden den musikalischen Kern der nächtlichen Tenebrae-Feiern, bei denen die Kerzen nach und nach gelöscht werden, bis nur noch eine einzige – das Symbol für Christus – weiter brennt. Diese Wechselgesänge verbinden so Wort und Klang, Gebet und Betrachtung zu einem eindringlichen liturgischen Erlebnis. Unter den Werken der spanischen Renaissance ragt Tomás Luis de Victorias Responsoria pro Hebdomada Sancta (Tenebrae-Responsorien) als eine der eindringlichsten und erhabensten Schöpfungen geistlicher Vokalmusik hervor. Geschrieben für die Karmeliterinnen des Madrider Klosters Descalzas Reales, wo Victoria als Kaplan diente, gehören sie zu den letzten und reifsten Werken seines Schaffens. Hier vereinen sich asketische Strenge und mystische Glut zu einem Ausdruck, der gleichermaßen kontemplativ wie dramatisch wirkt. Die Tenebrae-Feier der Karwoche, deren musikalische Teile Victoria vertonte, war ein liturgischer Höhepunkt des Jahres: eine nächtliche Andacht, bei der die Kerzen nach und nach gelöscht wurden – Sinnbild für das zunehmende Dunkel des Leidens Christi. Victorias Musik folgt dieser spirituellen Bewegung mit ergreifender Intensität: Die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Textausdeutung von höchster Präzision, die Harmonik in ihrer kargen Schönheit voller innerer Spannung. In seiner Vertonung der neun Responsorien für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag erweist sich Victoria als Meister der Klangarchitektur. Die Stimmen bewegen sich in vollkommener Balance zwischen Schmerz und Ruhe, zwischen der Wucht der Passion und der stillen Hoffnung auf Erlösung. Die Tallis Scholars unter Peter Phillips lassen diese Musik in reiner Klarheit und spiritueller Leuchtkraft erklingen – eine Interpretation, die durch ihre Balance von Präzision und Empfindung beispielhaft ist. https://www.youtube.com/watch?v=RlIvozgamEA In der Karwoche wurden an den drei Tagen Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag jeweils besondere Nachtwachen (Matutin oder „Tenebrae“) gefeiert. Jede dieser Feiern bestand aus drei Nocturns – also drei Abschnitten – und jeder Nocturn enthielt drei Responsorien. Victoria hat also insgesamt 3 × 3 × 2 = 18 Responsorien komponiert: 9 für Gründonnerstag, 9 für Karfreitag, 9 für Karsamstag (von denen gewöhnlich die letzten 6 am bekanntesten sind). Deutsche Übersetzung der 18 Responsorien 1. Amicus meus Mein Freund hat mir das Zeichen des Verrats mit einem Kuss gegeben. Jener, den ich küssen werde, der ist es: haltet ihn fest. Das war das böse Zeichen, das er gab, der durch einen Kuss Mord beging. 2. Iudas mercator pessimus Judas, der schlimmste Händler, küsste seinen Herrn, um ihn zu verraten. Er hat seinen Meister mit einem Kuss dem Tod übergeben. Für einen geringen Lohn warf er das Blut Christi in den Abgrund. 3. Unus ex discipulis meis Einer meiner Jünger wird mich heute verraten. Wehe jenem, durch den der Menschensohn verraten wird! Es wäre besser für ihn, wenn er nie geboren wäre. 4. Eram quasi agnus innocens Ich war wie ein unschuldiges Lamm, das zum Schlachten geführt wird, und ich wusste nicht, dass sie Pläne gegen mich schmiedeten. Kommt, lasst uns ihn töten und sein Erbe besitzen. 5. Una hora non potuistis vigilare mecum Nicht einmal eine Stunde konntet ihr mit mir wachen, ihr, die ihr entschlossen wart, mit mir zu sterben? Seht, Judas naht, und mit ihm jene, die mich festnehmen sollen. 6. Seniores populi consilium fecerunt Die Ältesten des Volkes hielten Rat, um Jesus mit List zu fangen und zu töten. Mit Schwertern und Stangen kamen sie heran wie zu einem Räuber. 7. Tamquam ad latronem existis Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen, mit Schwertern und Knüppeln, mich zu fangen. Täglich war ich bei euch im Tempel und ihr habt mich nicht ergriffen. 8. Tenebrae factae sunt Es ward Finsternis über die ganze Erde, als sie Jesus ans Kreuz schlugen. Und um die neunte Stunde rief er laut: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? 9. Animam meam dilectam tradiderunt in manus iniquorum Meine geliebte Seele haben sie in die Hände der Bösen gegeben, und mein Erbe ist den Ungerechten gefallen. Ich bin geworden wie ein Mensch ohne Hilfe, unter den Toten frei. 10. Tradiderunt me in manus impiorum Sie überlieferten mich den Händen der Gottlosen und warfen mich unter die Verbrecher. Alle meine Freunde haben mich vergessen, und ich bin geworden wie ein Gefäß, das zerbrochen ist. 11. Iesum tradidit impius Der Gottlose verriet Jesus mit einem Kuss, und die Gottlosen nahmen den Herrn und führten ihn fort wie einen Mörder. Sie stellten ihn vor den Hohenpriester und befragten ihn. 12. Caligaverunt oculi mei Meine Augen sind vom Weinen erblindet, denn fern ist von mir, der mich trösten könnte. Seht, ihr alle, ihr, die ihr vorübergeht: Gibt es einen Schmerz wie meinen Schmerz? 13. Recessit pastor noster Unser Hirte ist geschieden, die Quelle des lebendigen Wassers ist versiegt. Der, der die Sonne geboren hat, hat sich in der Nacht verborgen. 14. O vos omnes O ihr alle, die ihr vorübergeht auf dem Wege, achtet und sehet, ob ein Schmerz sei wie mein Schmerz. Denn der Herr hat mich betrübt am Tage seines glühenden Zorns. 15. Ecce quomodo moritur iustus Seht, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es zu Herzen. Er verschwindet vor dem Unrecht, und sein Gedächtnis wird im Frieden sein. 16. Astiterunt reges terrae Die Könige der Erde standen auf, und die Fürsten versammelten sich wider den Herrn und seinen Gesalbten. Wie töricht sind die, die dachten, sie könnten Gott besiegen! 17. Aestimatus sum cum descendentibus in lacum Ich bin gezählt unter die, die hinabsteigen in die Grube. Ich bin geworden wie ein Mann ohne Hilfe, frei unter den Toten, wie Erschlagene, die im Grab schlafen. 18. Sepulto Domino Als der Herr begraben war, setzten sie ein Siegel auf den Stein des Grabes und stellten Wachen davor. Die Feinde aber zitterten und sprachen: Vielleicht wird er auferstehen, wie er gesagt hat. Werkcharakter und Interpretation In der Interpretation der Tallis Scholars wird diese Musik zu einem meditativen Erlebnis von nahezu überirdischer Schönheit. Peter Phillips legt das Gewicht auf Transparenz und spirituelle Reinheit, wodurch Victorias kontrapunktische Linienführung in ihrer ganzen Leuchtkraft hervortritt. Kein Moment des Übermaßes, kein Pathos – nur das stille, leuchtende Licht des Glaubens im Dunkel der Passion. Die Responsorien sind nicht einfach liturgische Gesänge, sondern geistige Miniaturen, in denen Victoria die Grenzen der Polyphonie auslotet. Sein Stil bleibt unverwechselbar: voller klanglicher Reinheit, harmonischer Tiefe und emotionaler Wahrhaftigkeit. Besonders eindrucksvoll ist der Übergang vom dramatischen Tamquam ad latronem zu den stillen Klageliedern des Karsamstags – eine musikalische Reise von der Gewalt der Passion zur heiligen Stille des Grabes. Victoria verwandelt jedes Wort in Musik, die sich nicht mit äußeren Effekten begnügt, sondern das innere Drama der Passion erfahrbar macht. Diese Einspielung gehört zu den Höhepunkten der modernen Renaissance-Interpretation. Jede Phrase atmet Andacht, jede Stille hat Gewicht. Es ist, als ob die Mauern des Klosters Descalzas Reales selbst wieder zu tönen begännen – als lebendiges Echo der spanischen Mystik. Musikalischer Vorschlag: Tomás Luis de Victoria: Tenebrae Responsories for Holy Saturday The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) Label: Gimell Records, Aufnahme 2012 Seitenanfang Tenebrae Responsories O magnum mysterium – Motette und Missa O magnum mysterium Ensemble Corund, Leitung: Stephen Smith (* 1955), Sono Luminus, 1997 Innerhalb von Tomás Luis de Victorias geistlichem Gesamtwerk gehört die Motette O magnum mysterium zu den eindringlichsten und meistgeschätzten Schöpfungen. Sie entfaltet das weihnachtliche Wunder der Menschwerdung Christi in einer Musik von tiefer Sanftheit und leiser Erhabenheit. Victoria verbindet darin klare Linien, harmonische Wärme und eine schwebende, fast kontemplative Ruhe. Auf dieser Aufnahme steht die Motette (Track 20) im Zentrum der klanglichen Aussage: sie bildet den Ausgangspunkt und das Fundament für die anschließende Messe. https://www.youtube.com/watch?v=LMeAj37gimY&list=OLAK5uy_laSJaTB8ftOLltEuYNLJd2tonS2R5A1YY&index=20 Motette O magnum mysterium O magnum mysterium, et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, iacentem in praesepio. Beata Virgo, cujus viscera meruerunt portare Dominum Christum. Alleluia. Deutsche Übersetzung O großes Geheimnis und wunderbares Sakrament, dass Tiere den neugeborenen Herrn sahen, wie er in der Krippe lag. Selig bist du, Jungfrau, deren Leib es würdig war, den Herrn Christus zu tragen. Alleluja. Die Missa O magnum mysterium (Tracks 21–26), eine Parodiemesse über Themen und Motive der Motette, überträgt ihre Atmosphäre in den gesamten Messzyklus. Die Anlage ist typisch für Victorias reife Phase: transparent, ausgewogen und mit feinem Gespür für die Balance zwischen Struktur und Ausdruck. Das Ensemble Corund unter der Leitung von Stephen Smith realisiert diese Musik mit einer bemerkenswert klaren und durchhörbaren Stimmführung. Die Interpretation verzichtet bewusst auf große Lautstärken und dramatische Effekte und zielt stattdessen auf Klangreinheit und geistige Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=NGyWrtWgHjA&list=OLAK5uy_laSJaTB8ftOLltEuYNLJd2tonS2R5A1YY&index=21 Das Kyrie erscheint in schlichter Würde, während das Gloria mit zurückhaltender Leuchtkraft öffnet. Das Credo überzeugt durch textnahe Deutlichkeit und ruhige Linie. Im Sanctus und Benedictus entsteht ein harmonischer, fast kammermusikalischer Zusammenklang. Das Agnus Dei, mit seiner zunehmenden Ausdünnung der Stimmen, erhält bei Corund eine besonders stille und friedvolle Färbung – ein Abschluss, der sowohl liturgisch wie musikalisch überzeugt. Die Aufnahme aus dem Jahr 1997 zeichnet sich durch eine angenehme Direktheit aus: die Stimmen sind klar voneinander zu unterscheiden, verschmelzen aber dennoch zu einem homogenen Klangbild. Diese Natürlichkeit hat vermutlich dazu beigetragen, dass diese Version auf YouTube besonders häufig angehört und positiv bewertet wird. Sie vermittelt Victorias Musik ohne stilistische Übertreibung und ohne Entfernung vom liturgischen Geist. Diese Einspielung eignet sich hervorragend fürs konzentrierte Hören und vermittelt sowohl die spirituelle Tiefe als auch die strukturelle Klarheit dieser bedeutenden Motette und ihrer Messe. Sie ist schlicht, ehrlich, transparent – und gerade dadurch ein besonders überzeugender Zugang zu einem der erhabensten Werke Victorias. Seitenanfang O magnum mysterium Missa Laetatus sum Die Missa Laetatus sum von Tomás Luis de Victoria gehört zu den eindrucksvollsten Spätwerken des spanischen Meisters und markiert innerhalb seines Œuvres eine Art Summe seiner polychoralen Kunst. Die Messe erschien 1600 in Madrid im groß dimensionierten Druckband „Missae, Magnificat, motecta, psalmi et alia a 8, 9, 12 vocibus“, also in jenem Spätwerk-Zyklus, in dem Victoria seine Vorliebe für mehrchörige Besetzungen auf glanzvolle Weise bündelt. Schon Zeitgenossen rühmten ihn als unübertrefflichen Komponisten polychoraler Musik, und gerade an dieser Messe lässt sich nachvollziehen, warum dieses Urteil bis heute Bestand hat. Der Titel der Messe verweist auf den festlichen Wallfahrtspsalm „Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi“ (Ps 122/Vulgata 121). Victoria hatte diesen Psalm zuvor in einem überwältigenden, für drei Chöre gesetzten Motett vertont, das zu den großartigsten Beispielen seiner Mehrchörigkeit zählt. Dieses mehrchörige Psalm-Setting bildet das kompositorische Modell der Messe: Die Missa Laetatus sum ist eine Parodiemesse, die melodisches Material, Motivkerne und charakteristische Harmoniewendungen der Motette aufnimmt, sie neu disponiert und in die liturgische Form des Ordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei) überführt. In der Messe selbst wird also der lateinische Messtext des Ordinariums gesungen, während der Psalmtext gleichsam im musikalischen Untergrund präsent bleibt. Der zugrunde liegende Psalm 122 (Vulgata 121) ist ein Wallfahrtslied, das die freudige Ankunft der Pilger in Jerusalem und im Tempel besingt. In deutscher Übersetzung lautet der Text: Ich freute mich, als man mir sagte: ‚Wir wollen zum Haus des Herrn gehen.‘ Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem, das du erbaut bist als Stadt, die fest in sich gefügt ist. Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es geboten ist dem Volk Israel, den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen Throne für das Gericht, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem: Es soll wohlgehen denen, die dich lieben. Friede sei in deinen Mauern, Sicherheit in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen will ich sagen: Friede sei in dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. Victorias Motette Laetatus sum greift diesen Text nicht nur wörtlich, sondern auch in seiner Prozessionssymbolik auf. Die Musik ist deutlich festlich geprägt: Victoria arbeitet mit doppelchöriger Anlage und einem dritten, hochliegenden Chor, der in der Praxis vokal besetzt, aber häufig von Instrumenten – etwa Zinken und Posaunen – und Orgel colla parte verstärkt werden konnte. Die groß dimensionierte Satzweise, in der sich die drei Chöre im Raum gegenüberstehen und antworten, unterstreicht den Charakter einer feierlichen Prozession zum „Haus des Herrn“. Wechsel von dialogischen Rufen und zusammengefassten Tutti-Blöcken, Echoeffekte, plötzliche Verdichtungen und Auflichtungen lassen den Hörer die Bewegung der Pilger gleichsam körperlich miterleben. Aus genau diesem Motett gewinnt Victoria die thematischen Bausteine für seine Messe: bestimmte Anfangswendungen, charakteristische Intervalle und kadenzielle Formeln tauchen in den einzelnen Messteilen in neuer Funktion wieder auf, bleiben aber deutlich als „Erinnerung“ an das Psalmwort erkennbar. Motette Laetatus sum https://www.youtube.com/watch?v=x7O8KIGa0jg Deutsche Übersetzung der Motette Ich freute mich über all die Worte, die man mir sagte: „Wir wollen gehen zum Haus des Herrn.“ Schon stehen unsere Füße in deinen Torhallen, Jerusalem. Jerusalem, gebaut als eine Stadt, fest gefügt und in sich geschlossen, wo alles zusammenströmt zu einer Einheit. Dorthin steigen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es dem Volk Israel geboten ist, den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen Throne bereit zum Gericht, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem; heilvoll sei es allen, die dich lieben. Friede wohne in deinen Mauern, Fülle und Sicherheit in deinen Zinnen. Um meiner Brüder und Freunde willen spreche ich: Friede sei in dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Charakteristisch für die Missa Laetatus sum ist die Besetzung mit drei Chören und Orgel. Die Chöre sind nicht bloß dreifach verdoppelt, sondern differenziert angelegt: meist zwei „normale“ gemischte Chöre und ein dritter, hell disponierter Chor mit konzentrierten Oberstimmen. So entsteht eine Art vokale Orchestrierung, bei der Victoria mit rein stimmlichen Mitteln jenen Raumklang erzielt, den man später mit der venezianischen Mehrchörigkeit des Frühbarock verbindet. Je nach liturgischem Kontext konnten die Chöre räumlich getrennt aufgestellt werden, wodurch die Musik ihre volle plastische Wirkung entfaltet: Dialoge und Wechselgesänge, Echoeffekte, aufeinander zustrebende Klangwellen und überwältigende Tuttipassagen. Dabei bleibt der Satz in seiner Linienführung streng polyphon; die Mehrchörigkeit dient nicht einer bloß äußerlichen Prachtentfaltung, sondern ist in die kontrapunktische Logik eingebunden. https://www.youtube.com/watch?v=VVPIwgH4FLE&list=OLAK5uy_lJsu0Hw9PQ6vzmMjt89A_ABDpIMGVidzU&index=92 Der Kyrie-Satz führt exemplarisch in diese Klangwelt ein. Die Anrufungen „Kyrie eleison“ entfalten sich in weit ausschwingenden Bögen, die zwischen den drei Chören hin- und hergereicht werden. Der Raum wird zum Mitspieler, die Klangmassen scheinen von verschiedenen Seiten heranzuströmen, sich zu ballen und wieder zu lösen. Die äußeren Kyrie-Teile sind breit, feierlich und majestätisch angelegt, während das Christe eleison als eher intimer Mittelteil erscheint: häufig für weniger Stimmen gesetzt, mit heller, beinahe kammermusikalischer Farbigkeit, sodass sich die Aufmerksamkeit des Hörers auf den Namen Christi als Zentrum der Messe bündelt. Der Kontrast zwischen machtvoller Bußanrufung und innerem, fast persönlichem Gebet gehört zu den eindrucksvollsten Zügen dieses Eröffnungssatzes. Im Gloria stehen Textdisposition und Klangdramaturgie in besonders enger Verbindung. Der lange Lobpreis-Text wird von Victoria in klar gegliederte Abschnitte unterteilt, denen er jeweils eigenes Profil, eigene Besetzung und eigene Bewegungsenergie zuweist. Festliche Tutti-Partien für alle drei Chöre, etwa bei „Gloria in excelsis Deo“ oder „Quoniam tu solus Sanctus“, wechseln mit stärker ausgesparten, dialogisch geführten Passagen, in denen nur ein oder zwei Chöre oder reduzierte Stimmgruppen aktiv sind. So entsteht eine dramatische, aber nie opernhafte Spannungsarchitektur. Theologische Schwerpunkte – das „Qui tollis peccata mundi“, das „Miserere nobis“ oder das „Suscipe deprecationem nostram“ – hebt Victoria durch dichter geführte Dissonanzen, verlangsamte Harmoniewechsel und empfindsame Suspensionsketten hervor. Die Mehrchörigkeit ist hier Mittel, um die innere Topographie des Textes plastisch zu machen: jubelnde Fülle an den Stellen höchsten Lobpreises, Verdichtung und Demut in den Bitten um Erbarmen. Das Credo, traditionell eine Herausforderung für jeden Komponisten, gestaltet Victoria mit großer Klarheit und innerer Spannung. Polyphone, imitatorische Anfänge – etwa bei „Credo in unum Deum“ – verleihen dem Eingang eine gewisse Strenge und Lehrhaftigkeit, bevor sich der Satz in homophonen Verdichtungen öffnet, die die zentralen Glaubensgeheimnisse hervorheben. Besonders eindrucksvoll ist „Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine“: Der Satzfluss verlangsamt sich, die Linien werden länger, weicher, die Harmonik schwebt in einer hellen, aber gedämpften Atmosphäre, als wollte die Musik gleichsam den Schleier über dem Mysterium der Menschwerdung nicht ganz lüften. In „Crucifixus etiam pro nobis“ verdichtet sich die Klangsprache, Dissonanzen werden ausgesungen, Seufzerfiguren und abwärts gerichtete Linien zeichnen das Leiden Christi nach. Mit „Et resurrexit“ wiederum weitet sich die Musik, wird bewegter und heller, die drei Chöre verschmelzen zum großen, triumphierenden Klangkörper. Auch hier nutzt Victoria die räumliche Anlage nicht als äußerlichen Effekt, sondern als theologisches Mittel: mal antworten sich die Chöre wie Gemeinde und Schola, mal vereinen sie sich zur einen Stimme der Kirche. Sanctus und Benedictus zeigen Victoria auf dem Höhepunkt seiner reifen Polyphonie. Das „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist als groß angelegter Lobgesang konzipiert. Die Chöre werden in übereinandergeschichteten Akkordblöcken geführt, die in ruhiger, aber machtvoller Bewegung ein majestätisches Klanggebäude entstehen lassen. In den „Hosanna“-Rufen bricht sich die Mehrchörigkeit mit besonderer Eindringlichkeit Bahn: Wechsel von imitatorisch motivierten Einwürfen und homophonen Ausrufen erzeugen ein pulsierendes Wechselspiel von Bewegung und Ruhe, das die liturgische Ekstase der Engelchöre fühlbar macht, ohne in vordergründige Effekte abzugleiten. Das Benedictus wirkt demgegenüber zurückgenommener und kontemplativer; es bildet einen Ruhepunkt zwischen den beiden Hosanna-Abschnitten, einen Moment innerer Sammlung vor der Kommunion, in dem sich die Musik stärker nach innen wendet und die Gegenwart Christi im Sakrament meditativ vorbereitet. Im Agnus Dei schließlich bündelt Victoria noch einmal die wesentlichen Charakterzüge der Messe. Die dreifache Bitte „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ wird in nuancierten Klanggesten gestaltet: Zunächst eher schlicht und bittend, mit vergleichsweise transparenter Faktur, dann in zunehmender Verdichtung der melodischen Bögen und Erweiterung der harmonischen Farbigkeit. Beim abschließenden „Dona nobis pacem“ weitet sich der Klang zu einer zugleich leuchtenden und milden Schlussfläche. Die Mehrchörigkeit ist hier nicht mehr auf überwältigende Raumwirkungen ausgerichtet, sondern in einen weichen, fast transfigurierten Klang überführt; die zuvor entfesselte Klangpracht scheint sich in eine konzentrierte, stille Bitte um Frieden zu verwandeln – ganz im Sinne des Psalmwortes „Erbittet Frieden für Jerusalem“, das im Hintergrund als geistiger Resonanzraum mitschwingt. In ihrer Gesamtheit ist die Missa Laetatus sum mehr als ein spätes Prestigewerk. Sie vereint die jahrzehntelange Erfahrung eines Komponisten, der die klassische römische Polyphonie eines Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) verinnerlicht, sie mit der spezifisch spanischen Klangfantasie und Frömmigkeit seiner Heimat verbunden und schließlich in einer polychoralen Schreibweise zu einem unverwechselbaren Personalstil geformt hat. Die Messe steht an einer Schwelle: Sie bewahrt die kunstvolle Linearität und modale Strenge der Hochrenaissance und öffnet sich zugleich den großräumigen Klangarchitekturen des Frühbarock. Gerade in der Verbindung von innerer Askese und strahlender Festlichkeit, von strenger Kontrapunktik und leuchtender Raumwirkung, von Psalm-Motette und Parodiemesse liegt der besondere Reiz dieses Werkes, das zu den bedeutendsten polychoralen Messen der Spätrenaissance zählt. CD-Vorschlag: omás Luis de Victoria: Sacred Works – Ensemble Plus Ultra, Leitung Michael Noone (Archiv/DG, in Kooperation mit Fundación Caja Madrid, Aufnahmen 2008–2010), 10-CD-Edition, Disc 7, Tracks 5–9. In den Streaming-Portalen erscheint dieselbe Messe innerhalb der durchlaufenden Gesamtzählung als Tracks 91–95. Diese Edition wurde nicht zufällig mit einem renommierten Early-Music-Preis ausgezeichnet und gilt inzwischen als eine der Referenzproduktionen für Victorias Spätwerk. Gerade in der Missa Laetatus sum spielen die Stärken der Produktion ihre ganze Wirkung aus. Das Ensemble Plus Ultra singt mit schlankem, präzisem Klang, der die polyphonen Linien vollkommen durchsichtig macht. Die Intonation ist mustergültig sauber, die drei Chöre sind klanglich deutlich voneinander zu unterscheiden, und doch verschmelzen sie in den großen Tutti-Passagen zu einem homogenen Gesamtklang. Besonders hervorzuheben ist die Textverständlichkeit: Auch in den komplexesten dreichörigen Abschnitten bleibt das lateinische Wort klar artikuliert und gut zu folgen – ein entscheidender Punkt bei einer Parodiemesse, deren ganze Wirkung von der Verbindung aus theologischem Text und groß dimensionierter Klangarchitektur lebt. Die Aufnahmetechnik unterstützt diesen Eindruck vorbildlich. Der Raum klingt präsent, aber nicht überakustisch; der Hall trägt die Stimmen, ohne sie in einen undifferenzierten Klangteppich zu verwandeln. So entsteht genau jene Balance, die eine Messe wie Laetatus sum braucht: genug Raumfülle, um die festliche, prozessionsartige Pracht der Mehrchörigkeit zu erleben, und zugleich genügend Klarheit, um jede Stimme, jeden Einsatz und jede harmonische Wendung verfolgen zu können. Wer die Messe wirklich kennenlernen und zugleich eine interpretatorisch wie klanglich zuverlässige "Referenzaufnahme" zur Hand haben möchte, ist mit dieser Einspielung von Ensemble Plus Ultra und Michael Noone daher hervorragend bedient. Seitenanfang Missa Laetatus sum Motette Laetatus sum Missa Gaudeamus a 6 Die Missa Gaudeamus a 6 gehört zu den eindrucksvollsten frühen Schöpfungen von Tomás Luis de Victoria (1548–1611). Sie erschien erstmals 1576 in seinem „Liber primus“, also zu Beginn jener Phase, in der sich der in Rom geschulte Komponist zu einer der bedeutendsten Stimmen der europäischen Spätrenaissance entwickelte. Der Titel der Messe verweist auf das gregorianisch-motettische Cantus-firmus-Material „Gaudeamus omnes“, das Victoria nicht nur übernimmt, sondern kunstvoll durch alle Sätze hindurch in immer neue kontrapunktische Zusammenhänge einbettet. In dieser Messe lässt sich bereits jener unverwechselbare Stil erkennen, der Victorias Werk prägt: eine ausdrucksstarke, rhetorisch geformte Polyphonie von großer Klarheit, verbunden mit jener inneren Glut, die ihn – anders als Palestrina (1525–1594) – weniger als ausgleichenden Architekten, sondern eher als seelisch vibrierenden Meister polyphoner Intensität zeigt. (Tracks 31 bis 36): https://www.youtube.com/watch?v=mIsILRw5aKQ&list=OLAK5uy_lJsu0Hw9PQ6vzmMjt89A_ABDpIMGVidzU&index=31 Das Kyrie eröffnet mit einem fein gesponnenen Gewebe aus sechs Stimmen, das den Cantus firmus zunächst in den Mittelstimmen grundiert, während die übrigen Stimmen den Satz mit freier, geschmeidiger Linie durchziehen. Erst im Kyrie II tritt das Motiv deutlicher hervor und gibt dem Satz jene feierliche Gravität, die Victoria stets mit einem warmen, aber strengen Klang verbindet. Das Gloria entfaltet schon im Eingang jenes typische Wechselspiel aus homophonen Akzenten und enger Polyphonie, durch das der Text eine klare architektonische Gliederung erhält. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „in gloria Dei Patris“, in der der Cantus firmus in den oberen Stimmen hervortritt und den Satz förmlich zum Leuchten bringt. Im Credo zeigt Victoria seine ganze Meisterschaft der großräumigen Textgestaltung. Die Glaubensartikel werden nicht mechanisch aufgereiht, sondern dramatisch modelliert. Die Worte „Et incarnatus est“ erhalten eine zarte, beinahe entrückte Transparenz, bevor die polyphon straff geführten Linien im „Et resurrexit“ wieder mit voller Kraft einsetzen. Auf dem Höhepunkt des Satzes, „et vitam venturi saeculi“, lässt Victoria das „Gaudeamus“-Material regelrecht triumphieren: Der wiederkehrende Cantus firmus wird hier zu einem musikalischen Bekenntnis der Hoffnung. Im Sanctus und Benedictus spürt man, wie sehr Victoria die liturgische Würde dieses Moments ernst nimmt. Die Textur öffnet sich, die Linien gewinnen an Weite, und der Cantus firmus erscheint in strahlender Höhe, während die Gegenstimmen in geschmeidigen Bewegungen um ihn kreisen. Im Benedictus zeigt Victoria eine fast kammermusikalische Feinheit, ehe die sechs Stimmen im abschließenden Hosanna wieder zu voller Pracht zusammenfinden. Das Agnus Dei schließlich ist der großartige Abschluss der Messe. Victoria gestaltet es als strengen, aber vollkommen frei wirkenden Kanon, in dem das „Gaudeamus“-Thema in zwei Stimmen imitierend geführt wird. Die Verschmelzung dieser kanonischen Strenge mit einer geradezu leuchtenden Klanglichkeit ist einzigartig. Der letzte Satz, „Agnus Dei III“, wirkt wie ein stilles Gebet, das sich aus der Tiefe der Polyphonie erhebt und mit geradezu mystischer Ruhe endet. Hier erreicht Victoria eine Reinheit des Ausdrucks, die sein Werk so unverwechselbar macht und die Missa Gaudeamus zu einem frühen Höhepunkt seines Schaffens erhebt. CD-Vorschlag Eine außergewöhnlich überzeugende Interpretation bietet die Einspielung des Ensemble Plus Ultra unter der Leitung von Michael Noone (* 1963), aufgenommen 2009 und veröffentlicht 2011 bei Universal Music Spain / Deutsche Grammophon innerhalb der 10-CD-Box Victoria: Sacred Works. Die Messe befindet sich dort auf CD 3, die sechs Sätze entsprechen Tracks 1 bis 6, und in einigen Online-Playlisten – darunter YouTube – erscheinen sie als Tracks 31 bis 36 der Gesamtbox. Die Aufnahme zeichnet sich durch stilistische Reinheit, klangliche Transparenz und eine sorgfältige Raumgestaltung aus, die Victorias polyphone Architektur mit großer Klarheit und zugleich tiefer Spiritualität zur Geltung bringt. Seitenanfang Missa Gaudeamus a 6

Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758) Giuseppe Antonio Brescianello war einer jener italienischen Musiker, die im 18. Jahrhundert die Klangwelt süddeutscher Höfe entscheidend prägten und dabei den italienischen Konzertstil mit der deutschen Hofkultur verschmolzen. Über seine Herkunft wissen wir wenig; gesicherte Nachrichten setzen erst im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts ein. 1714 begegnet er in Venedig, im Gefolge der exilierten bayerischen Kurfürstin Therese Kunegunde Sobieska (1676–1730), der Tochter des polnischen Königs Johann III. Sobieski (1629–1696). Ein Jahr später taucht er am Münchner Hof des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (1662–1726) auf, bevor ihn Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) 1716 nach Stuttgart berief. Dort übernahm er die Leitung der Kammermusik, und schon 1717 wurde er zum Hofkapellmeister ernannt – ein erstaunlich schneller Aufstieg, der von seiner Virtuosität als Geiger und von seiner Fähigkeit zeugt, den Geschmack des Hofes zu treffen.¹ Zu den ersten größeren Kompositionen am neuen Wirkungsort gehört die Oper La Tisbe, eine pastorale Handlung, die 1718 im Auftrag Eberhard Ludwigs entstand. Ob sie auf die Bühne gelangte, ist ungewiss, doch das erhaltene Libretto zeigt, wie stark Brescianello in der Tradition der italienischen Opera seria stand. In den folgenden Jahren war er wiederholt Angriffen ausgesetzt: Der Hamburger Opernmeister Reinhard Keiser (1674–1739) bewarb sich mehrfach um seine Stelle in Stuttgart, doch der Herzog hielt an Brescianello fest. 1731 verlieh er ihm den Titel eines „Raths und Oberkapellmeisters“, womit seine Stellung gefestigt war. Erst die Finanzkrise von 1737, die zur Schließung der Stuttgarter Oper führte, nahm ihm einen wichtigen Teil seines Wirkungsfeldes.² Brescianello reagierte darauf, indem er sich mit ganzer Energie der Instrumentalmusik zuwandte. Um 1738 erschien in Amsterdam sein einziges gedrucktes Werk, die 12 Concerti e sinphonie op. 1. Der Druck bei Michel-Charles Le Cène (†1743) zeigt ihn auf der Höhe seiner Kunst: In den Konzerten folgt er dem venezianischen Ritornell-Prinzip Antonio Vivaldis (1678–1741), doch anstelle reiner Virtuosität setzt er auf sangliche Mittelsätze von großer Innigkeit. Die Sinphonie der Sammlung changieren zwischen Tanzsuite und konzertanter Mehrsatzform; sie beweisen seinen Sinn für orchestrale Balance, für den Wechsel von Tutti und Episoden, für Klarheit und Eleganz.³ Dass ein Exemplar dieses Drucks im legendären „Schrank II“ der Dresdner Hofkapelle aufbewahrt wurde, verweist auf die Wertschätzung, die Brescianellos Musik auch über Württemberg hinaus genoss. Die Dresdner Sammlung enthält überhaupt den größten Teil seiner handschriftlich überlieferten Werke. Mehrere Violinkonzerte – etwa in e-Moll, d-Moll und C-Dur – sind dort ebenso erhalten wie fragmentarische Sinfonien. Diese Werke zeigen einen Komponisten, der das brillante Idiom Vivaldis beherrscht, aber nicht bloß kopiert, sondern eine eigene, oft ernste, mollbetonte Klangsprache pflegt. Besondere Bedeutung haben die zwölf Concerti à 3 für zwei Violinen und Basso continuo, die sich in der Tradition der Triosonate bewegen, zugleich aber konzertante Züge tragen: Themen werden dialogisch zwischen den Violinen geführt, imitatorische Abschnitte wechseln mit kantablen Passagen, wodurch ein intimes und zugleich spannungsvolles Klangbild entsteht.⁴ Ein singuläres Kapitel seines Schaffens bilden die achtzehn Partiten für Mandora, auch gallichone genannt, die vermutlich um 1740 entstanden. Sie sind in Dresden vollständig überliefert und stellen einen Höhepunkt der Lautenliteratur dar. Jede Partita eröffnet mit einem freien Präludium und folgt dann der klassischen Tanzfolge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, häufig ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. Diese Werke zeigen Brescianellos Meisterschaft in der idiomatischen Behandlung des Instruments: fließende Figurationen, kunstvolle Akkordbrechungen, aber auch liedhafte Melodien, die den intimen Charakter der Mandora voll ausschöpfen. Damit hebt er dieses Instrument, das sonst im Schatten der Theorbe stand, zu einer eigenständigen Stimme der höfischen Musik.⁵ Als Herzog Karl Eugen von Württemberg (1728–1793) 1744 die Regierung übernahm, kehrte Brescianello an die Spitze der Hofkapelle zurück. Noch einmal erlebte die Kapelle unter seiner Leitung eine Blütezeit, bis er sich ab 1751 schrittweise in den Ruhestand zurückzog. Bis 1755 erhielt er eine Pension, ehe jüngere Kräfte wie Ignaz Holzbauer (1711–1783) und Niccolò Jommelli (1714–1774) das musikalische Leben in Stuttgart bestimmten. Am 3. oder 4. Oktober 1758 – die Quellen widersprechen sich über Datum und Sterbeort, genannt werden Stuttgart wie auch Ludwigsburg – schloss Giuseppe Antonio Brescianello sein Leben. Sein Rang liegt nicht in der Erneuerung einer Gattung, sondern in der subtilen Verbindung italienischer Brillanz mit süddeutscher Noblesse. Seine Musik ist kantabel, oft ernst gestimmt, klar in der Form und reich an melodischer Schönheit. Dass sie so lange am Rande der Geschichtsschreibung blieb, hängt mit der Überlieferung zusammen: Viele Werke existierten nur in Archiven, verborgen in Handschriften. Erst durch moderne Editionen und Einspielungen – der Concerti à 3, der Mandora-Partiten, des op. 1 – wird deutlich, wie eigenständig, wie anmutig und zugleich wie kraftvoll dieser Komponist war. Brescianello erweist sich heute als ein Künstler von hohem Format, der über Jahrzehnte hinweg das Musikleben in Stuttgart prägte und ein Werk hinterließ, das den Klang der Epoche auf unverwechselbare Weise spiegelt. Quellenüberlieferung Die wichtigste Sammlung befindet sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB), im berühmten „Schrank II“. Dort liegen unter anderem die Violinkonzerte in e-Moll (Mus.2423-O-19; RISM 212007197), in d-Moll (Mus.2423-O-21; RISM 212007195) und in C-Dur (Mus.2423-O-23; RISM 212007196), mehrere Sinfonien (Mus.2423-O-24, -25), die Concerti à 3 (Mus.2437-N-1 bis N-12; RISM 212007193) sowie diverse Triosonaten (RISM 212007194). Ebenfalls dort wird das Exemplar des einzigen Drucks, der 12 Concerti e sinphonie op. 1 (Amsterdam, um 1738), aufbewahrt (Mus.2423-O-22; RISM A/I B 4337). Einzigartig ist außerdem die vollständige Sammlung der achtzehn Partiten für Mandora (Mus.2822-O-1 bis O-18; RISM 211011685). In Stuttgart hat sich das Libretto der Oper La Tisbe (1718) in der Württembergischen Landesbibliothek erhalten; das Hauptstaatsarchiv Stuttgart (Bestand A 47, Hofkapelle) bewahrt Personalakten, Besoldungslisten und Korrespondenzen des Komponisten. Literatur Ingeborg Allihn (1930–2009): „Brescianello, Giuseppe Antonio“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Personenteil, Bd. 3. Kassel u. a. 1995. Ute van Everdingen (geb. 1965): „Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof“. In: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005, S. 87–106. Rudolf Gerber (1899–1957): „Die Musik am württembergischen Hofe“. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 10 (1909), S. 1–48. Wolfgang Hirschmann (geb. 1960, Hg.): Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz. Hildesheim 2001. Michael Talbot (geb. 1943): Vivaldi and His Circle: New Light on the Musical Culture of Eighteenth-Century Venice. Woodbridge 1992. Booklettexte zu modernen Einspielungen, u. a. Adrian Chandler (geb. 1972) / La Serenissima: Concerti e Sinphonie op. 1 (Signum Classics, 2016); Der musikalische Garten: Concerti à 3 (CPO, 2007). ¹ Ute van Everdingen, Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof, in: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005. ² Rudolf Gerber, Die Musik am württembergischen Hofe, 1909. ³ Michael Talbot, Vivaldi and His Circle, 1992. ⁴ Wolfgang Hirschmann (Hg.), Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz, 2001. ⁵ Handschriften der SLUB Dresden, RISM 211011685. Giuseppe Antonio auf CD – eine klingende Wiederentdeckung Die Wiederentdeckung Giuseppe Antonio Brescianellos verdankt sich fast ausschließlich den modernen Einspielungen. Erst durch sie wurde sichtbar, welch vielfältiger, origineller und stilistisch feinsinniger Komponist sich hinter dem lange vergessenen Namen verbirgt. Heute liegt eine kleine, aber hochkarätige Diskographie vor, die von der Pracht seiner Konzerte über die Intimität seiner Kammermusik bis hin zu seiner Opern- und Lautenkunst reicht. Einen zentralen Platz nimmt Brescianellos einzig gedrucktes Werk, die Concerti e Sinphonie op. 1, ein. Das Ensemble La Serenissima unter Adrian Chandler (* 1972 in Liverpool) hat diese Sammlung in zwei Alben mustergültig eingespielt. Das erste Album Behind Closed Doors (2021) präsentiert die ersten drei Konzerte und die ersten drei Sinfonien. Hier zeigt sich die Verbindung von venezianischem Schwung und süddeutscher Noblesse. Adrian Chandler führt seine Musiker mit rhythmischer Energie und feinem Sinn für Kantabilität. Besonders eindrücklich gelingt das c-Moll-Konzert, in dem sich dramatische Ritornelle und innige Mittelsätze abwechseln – eine Musik, die im besten Sinn zwischen Brillanz und Nachdenklichkeit schwebt. Brescianello hat wie gesagt nur ein einziges gedrucktes Opus veröffentlicht: Giuseppe Antonio Brescianello: Concerti e Sinphonie, op. 1, Augsburg, 1727, erschienen bei Johann Jakob Lotter (1693–1773) Das Werk umfasst 12 Stücke: 6 Concerti (Nr. 1–6) und 6 Sinfonie (Nr. 7–12) Die Nummerierung variiert je nach Quelle etwas, weil in der Druckausgabe die Concerti und Sinfonien nicht strikt getrennt, sondern gemischt erscheinen. Der zweite Teil, Brescianello Unlocked (2023), ergänzt die Sammlung mit den restlichen drei Konzerten, den Sinfonien IV–VI und einer prachtvollen A-Dur-Ouvertüre. Hier tritt die Vielfalt seiner Ausdrucksweise noch klarer hervor: Das A-Dur-Konzert funkelt in heiterer Virtuosität, während die Mollwerke eine tiefe Ernsthaftigkeit entfalten. Besonders beeindruckend ist der Wechsel zwischen kraftvollen Tutti und lyrischen Solopassagen, die Adrian Chandler mit glanzvollem Geigenton zum Strahlen bringt. Mit diesen beiden Alben liegt das gesamte op. 1 erstmals in einer Interpretation vor, die sowohl stilistisch fundiert als auch packend musiziert ist. Die ganze CD: https://www.youtube.com/watch?v=UrEnJohYTWE&list=OLAK5uy_lfZB6ETwDp_RjxPYpmGV8DRuih-drbLPk&index=2 Der zweite Teil ergänzt das Gesamtbild mit den Konzerten IV–VI und den Sinfonien IV–VI sowie einer prachtvollen Ouvertüre in A-Dur. Die Interpretation wirkt noch farbiger, die Artikulation schlanker, und man spürt, wie sicher Brescianello mit Form und Affekt umzugehen wusste. Besonders das A-Dur-Konzert strahlt heitere Virtuosität aus, während die Mollwerke wieder jene Ernsthaftigkeit besitzen, die seine Musik so unverwechselbar macht. 2. Concerti à 3 – Vol. 1 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2007 Die zwölf Concerti à 3 sind eine faszinierende Mischung aus Triosonate und kleinem Concerto grosso. Zwei Violinen stehen im Dialog, getragen von einem Continuo, gelegentlich verstärkt durch Viola. Schon im ersten Band dieser Einspielung spürt man die Balance zwischen kunstvoller Imitation und tänzerischem Schwung. Das Ensemble Der musikalische Garten musiziert transparent, mit schlanker Klangrede und klarer Artikulation, die den dialogischen Charakter dieser Musik deutlich macht. Besonders die langsamen Sätze entfalten eine stille Kantabilität, die an Corelli erinnert, aber doch sehr individuell wirkt. Der Musitic Garten präsentiert sich als junges, dynamisches Ensemble in klassischer Trio-Sonaten-Besetzung mit zwei Violinen, Violoncello und Cembalo. Für diese Einspielung hat das Ensemble ein bislang unveröffentlichtes Konvolut von zwölf Concerti a tre von Giuseppe Antonio Brescianello ausgewählt – Werke, die möglicherweise noch vor seiner Übersiedlung nach Deutschland entstanden sind. Dort verbrachte Brescianello den Großteil seiner Karriere als virtuoser Geiger, Komponist und später als Kapellmeister am Hof in Stuttgart. Die sechs Stücke dieser Aufnahme – ein zweiter Band wird das vollständige Set ergänzen – orientieren sich im Wesentlichen am Modell der Sonata da chiesa. Gleichzeitig weist der Titel „Concerti“ auf die beträchtlichen spieltechnischen Herausforderungen hin, die den Geigern abverlangt werden, wie auch die begleitenden Booklet-Texte hervorheben. Das Ensemble begegnet diesen Anforderungen souverän: Die beiden Violinen gestalten ihre Partien mit Verve und Charakter, getragen von einem Continuo, das sich unprätentiös, aber stilvoll und tragfähig erweist. Besonders eindrucksvoll zeigt sich Brescianellos Doppelbegabung: Er versteht es, in den langsamen Sätzen dichte, klangvolle Stimmungen zu entfalten, während er in den schnellen Abschnitten kontrapunktische Feinheiten mit spielerischer Leichtigkeit entwickelt. Diese Musik, die bisher im Schatten stand, verdient zweifellos größere Beachtung – und die Musikerinnen und Musiker des Musitic Garten tragen mit ihrer inspirierten Interpretation maßgeblich dazu bei. 2. Concerti à 3 – Vol. 2 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2009 Das zweite Album setzt die Entdeckung der Concerti à 3 fort und zeigt die ganze Vielfalt dieser Sammlung: energische Kopfsätze, lyrische Mittelteile, brillante Finali. Man hört, wie souverän Brescianello die dialogische Struktur entfaltet – die Violinen antworten einander, manchmal spielerisch, manchmal in fast rhetorischem Ernst. Der musikalische Garten meistert diese Vielschichtigkeit mit klanglicher Eleganz und feiner Phrasierung. Gerade hier wird deutlich, wie nah Brescianello an Corelli anknüpft und doch mit süddeutschem Kolorit einen eigenen Ton findet. Diese Werke stellen eine bemerkenswerte Bereicherung des Repertoires im Bereich der spätbarocken Triosonate dar. In seinem Concerti a tre zeigt Brescianello künstlerisch und fantasievoll die Möglichkeiten des freundschaftlichen Wettbewerbs zwischen den beiden grundsätzlich gleichen Geigenteilen und den Darstellern, die mit schönen langsamen Bewegungen und unbändiger virtuoser Spielfreude entzücken. Alle vier Musiker des Ensembles Der Musikalische Garten studierten historische Aufführungen an der Schola Cantorum Basiliensis und bleiben standhaft auf der Suche nach neuen musikalischen Wegen und unentdeckten Schönheiten. Die Künstler: Germán Exheverri Chamorro (Violine), Karoline Echeverri Klemm (Violine), Annekatrin Beller (Cello) und Daniella Niedhammer (Changeord). Dieser Aufnahme enthält: 1. Concerto Settimo in a-Moll 2. Konzert Ottavo in D-Dur 3. Konzert Nono a-Moll 4. Konzert Decimo in D-Moll 5. Concerto Undecimo in E-Moll 6. Concerto Duodecimo in A Major https://www.youtube.com/watch?v=ykinr71L3j8&list=OLAK5uy_nUY8AWKmcZkBbnKxhm0kf4ptI6G5oYjr0 4. "La Tisbe" (Pastorale, 1718) Barockorchester Stuttgart unter der Leitung von Jörg Halubek (* 1977) – cpo, 2014 "La Tisbe" ist die einzige erhaltene Oper von Giuseppe Antonio Brescianello, komponiert 1718 für den Hof Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) in Stuttgart. Das Libretto knüpft an die antike Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe an, wie sie Ovid ((* 43 v. Chr. – † 17 n. Ch.) in den Metamorphosen erzählt, Inhaltlich gehört sie zur Tradition der Pastorale: Schäfer und Schäferinnen verhandeln Themen wie Liebe, Treue und Eifersucht, verbunden mit allegorischen Figuren, die das Geschehen ins Mythische erhöhen. Anders als die große Opera seria steht hier nicht das politische Gleichnis im Vordergrund, sondern eine feinsinnige, höfische Allegorie – leicht, elegant und doch voller Affekte. Musikalisch verbindet Brescianello italienische Operntradition mit süddeutschem Geschmack. Seine Rezitative sind klar, schlank und von natürlicher Prosodie; die Arien entfalten sich in Da-Capo-Form, oft mit kantablen Linien, die einen lyrischen, intimen Ton anschlagen. Immer wieder lässt er instrumentale Ritornelle aufblühen, die an Vivaldi erinnern, doch weniger auf Virtuosität als auf Zartheit setzen. Besonders hervorzuheben ist die Farbigkeit des Orchesters, das sich nicht auf bloße Begleitung beschränkt, sondern gleichberechtigt am Ausdruck teilnimmt. Die Stuttgarter Einspielung unter Jörg Halubek ist die erste moderne Gesamteinspielung des Werkes. Mit historisch informierter Aufführungspraxis, schlankem Klangbild und lebendiger Rhetorik macht das Barockorchester Stuttgart deutlich, wie fein Brescianello die Affekte zeichnet: charmant im Liebesdialog, scharf im Streit, innig in den elegischen Momenten. Damit wird "La Tisbe" nicht nur als musikhistorische Kuriosität hörbar, sondern als eigenständige Oper von Rang. https://www.youtube.com/watch?v=5zA5WOJQ9dY&list=OLAK5uy_mpwsXTSfdQM6IPHIA2o78Jm3y1tOThPu0&index=3 Diese Einspielung macht "La Tisbe" hörbar zur zauberhaften Allegorie einer barocken Opernwelt; mit federndem Schwung, textlicher Klarheit und schwebender Emotionalität wird ein Werk zum Leben erweckt, das jahrhundertelang unbeachtet blieb – und heute überzeugend vom Wert Brescianellos als Opernkomponist zeugt. Die Sängerinnen und Sänger – darunter Julia Doyle (* 1975), Nina Bernsteiner (* 1976) und Flavio Ferri-Benedetti (* 1980) – gestalten ihre Rollen mit Klarheit, rhetorischer Präzision und poetischer Intensität. So wird "La Tisbe" aus einem bibliothekarischen Titel zu einer Oper von Rang, die das Musikleben am württembergischen Hof in seiner Vielfalt dokumentiert. 5. Partite e Sinfonie per gallichone solo (um 1740) Davide Rebuffa (* 1981) – Tactus, 2023 https://www.youtube.com/watch?v=5fJoF6M2DfY Die achtzehn Partiten für gallichone (Mandora) bilden eine einzigartige Sammlung innerhalb des europäischen Lautenrepertoires. Anders als viele zeitgenössische Stücke für Laute oder Theorbe handelt es sich nicht um bloße Gelegenheitsmusik, sondern um vollwertige, kunstvoll aufgebaute Zyklen. Jede Partita beginnt mit einem freien Präludium und führt durch die klassische Tanzfolge mit Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. In dieser Abfolge verbindet Brescianello höfische Eleganz mit intimer Kantabilität. Seine Handschrift zeigt sich im Wechsel von virtuosen Figurationen und liedhaften Melodien. Oft setzt er die Mandora wie eine singende Stimme ein, die über einem warmen harmonischen Fundament schwebt. Gerade in den langsamen Sätzen entfaltet sich eine innige Melancholie, die an französische Lautenmusik erinnert, während die schnellen Tänze eine süddeutsche Leichtigkeit atmen. Damit erweist sich Brescianello als Meister feiner Nuancen – fern vom Glanz des Opernorchesters, aber mit einem höchst persönlichen Ausdruck. Die Aufnahme von Davide Rebuffa, gespielt auf einem originalen Gallichone von 1754, ist die erste, die sich gezielt den Partiten widmet. Sein Spiel ist klar, transparent und poetisch – nie bloß virtuos, sondern stets der Linie und der Farbe verpflichtet. So wird hörbar, dass diese Werke nicht am Rand des Œuvres stehen, sondern zu den eigenständigsten Schöpfungen Brescianellos zählen. Im 18. Jahrhundert suchten viele bayerische Adlige nach Zerstreuung, um ihrem oft eintönigen und wenig aktiven Alltag zu entkommen. Neben beliebten Beschäftigungen wie dem Glücksspiel, dem Tabakrauchen oder dem Lesen spielte auch die Musik eine Rolle. Besonders häufig erwähnt werden dabei zwei Instrumente: die Mandora und das Gallichon (damals oft auch Kli(ch)on genannt). Diese Instrumente waren vereinfachte Formen der Laute. Während die übliche deutsche Barocklaute mit bis zu 13 Chören (Saitenpaaren) sehr anspruchsvoll war und eine lange Ausbildung erforderte, besaßen Mandora und Gallichon in der Regel nur fünf oder sechs Saiten. Dadurch waren sie leichter zu erlernen und wurden bei Angehörigen des deutschen, österreichischen und böhmischen Adels sehr beliebt – auch bei Frauen, die im 18. Jahrhundert sonst kaum Zugang zur professionellen Musikausübung hatten. Eine Sonderform, das größere Gallichon mit acht Chören, war vielseitiger einsetzbar. Es fand vor allem Verwendung als Generalbass-Instrument in Kammermusikensembles oder sogar in Orchestern. Besonders in Klöstern und im kirchlichen Umfeld war es weit verbreitet und erfüllte dort eine wichtige Rolle in der geistlichen Musikpraxis. Ein erhaltenes Originalinstrument, ein Gallichon aus dem Jahr 1754, diente dem heutigen Spezialisten Davide Rebuffa (geb. 1972) als Grundlage für seine Aufführungen. Er hat sich intensiv mit dem historischen Instrumentarium beschäftigt und spielt auf Nachbauten, die auf diesem Original basieren. Damit bringt er die Klangwelt des 18. Jahrhunderts wieder zum Leben. Besonders im Mittelpunkt stehen dabei die Werke von Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758), einem italienischen Komponisten und Geiger, der nach 1716 am württembergischen Hof in Stuttgart tätig war. Nach 1737 wirkte er als „Oberkapellmeister“ im Dienst der Herzöge von Württemberg und verbrachte dort den größten Teil seines künstlerischen Lebens. Viele seiner Kompositionen – darunter Sonaten, Konzerte und geistliche Werke – lassen vermuten, dass sie auch für Instrumente wie die Mandora oder das Gallichon bestimmt waren, die im höfischen wie im geistlichen Rahmen geschätzt wurden. 6. Concerti, Sinfonie und Ouverture La Cetra Barockorchester Basel – Leitung: David Plantier und Václav Luks – Glossa, Reissue 2016. (Harmonia Mundi 2004) https://www.youtube.com/watch?v=U6J0kqnCxBw&list=OLAK5uy_lWwxEjychD41u_oOSf-iqSlUQuN0TjEjo&index=1 Dieses Album versammelt ein konzentriertes Programm aus Brescianellos Instrumentalrepertoire: sinfonische Miniaturen, Concerti und eine Overtüre. Die Aufnahme bietet einen breit gefächerten Eindruck – von atmosphärischen Sinfonien über virtuose Solobeiträge (z. B. Violine, Oboe, Fagott) bis hin zu einem lebendigen Chaconne. Das Orchester spielt mit plastischer Transparenz und tänzerischem Drive, die Dialoge zwischen Solisten und Ripienogruppe gestalten sich reizvoll und sinnlich. Besonders eindrücklich ist, wie Brescianellos venezianischer Erbschaft spürbar wird – reich an Affekten, aber in klarer Form gehalten. Ein faszinierender Einstieg für jene, die Brescianellos Orchestersprache in komprimierter Form erleben möchten. Das Programm zeigt Werke, in denen Brescianello stilistisch eng an die italienische Konzerttradition angelehnt bleibt – insbesondere sinfonische Spritzigkeit, emotionale Mittelsätze und klangfarbenreiche Solopartien – eindrücklich umgesetzt von Plantier und Luks. Besonders hervorgehoben wird ein fast zwei Minuten langes, improvisationsartiges Violincadenza im g-Moll-Konzert, das die kreative Freiheit und Spielfreude des Interpreten spürbar macht. Brescianello: Partite I–IV per chitarra classica Diese Einspielung ist eine Übertragung der ersten vier Partiten aus der berühmten Sammlung für Mandora (gallichone) auf die moderne klassische Gitarre. Während die Originalhandschriften um 1740 für ein Lauteninstrument konzipiert sind, gelingt es der Bearbeitung, den Geist der Musik in die Sprache der Gitarre zu übertragen: die klaren Tanzformen, die geschmeidigen Linien der Allemanden, die Eleganz der Sarabanden und die rhythmische Vitalität der Giguen bleiben vollständig erhalten. Die Gitarre verleiht dem Werk eine neue, warme Klangfarbe, die einerseits in der Lautentradition verwurzelt ist, andererseits aber auch an romantische Gitarrenmusik denken lässt. Besonders reizvoll sind die liedhaften Melodien, die auf der Gitarre eine ganz eigene Poesie entfalten. Damit öffnet sich Brescianellos Musik einem neuen Publikum, das vielleicht eher die klassische Gitarre kennt als die historische Mandora. Diese Einspielung präsentiert die ersten vier Partiten aus Brescianellos Sammlung für Mandora – stilvoll übertragen auf klassische Gitarre. In dieser Fassung bleiben die architektonische Klarheit der Tanzsätze (Allemande, Sarabande, Gigue etc.) und die melodische Eleganz der Originale stets spürbar. Die klassische Gitarre verleiht diesen barocken Tonfolgen eine warme, kammermusikalische Intimität, die zugleich an romantische Gitarrenliteratur erinnert. Die Bearbeitung zeigt, wie Brescianellos Musik universell „funktioniert“: Sie klingt auf historischen Lauteninstrumenten, auf Barockorchestern und eben auch auf der modernen Gitarre überzeugend. Dadurch öffnet sich sein Werk einem ganz neuen Publikum – und gleichzeitig bleibt der barocke Kern erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=jOKPXA62Ahk&list=OLAK5uy_mjD3y45Hick0yCMakcT_-X0ypWBBdB0gA&index=1 Partite V, VIII, X & XIV (18 Stücke, ca. 43 Min., 2025) – Paolo Aragona (Gitarre) Mit dieser Aufnahme eröffnet der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) einen neuen Blick auf Brescianellos Mandora-Partiten. Während die Originale um 1740 für das gallichone konzipiert wurden, überträgt Aragona vier der umfangreicheren Zyklen – die Partiten V, VIII, X und XIV – auf die moderne Konzertgitarre. Damit entsteht ein Werkblock von 18 einzelnen Sätzen, die zusammen über 40 Minuten dauern und fast eine kleine „Suite in vierfacher Spiegelung“ ergeben. Die Bearbeitung ist keine bloße Transkription, sondern eine idiomatische Neubefragung. Brescianellos Tanzsätze – Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen – behalten ihre architektonische Klarheit, gewinnen aber durch die Gitarrenfarbe eine intime Wärme. Besonders in den Sarabanden gelingt es Aragona, den innigen, fast kontemplativen Charakter der Musik hervorzuheben. In den schnelleren Sätzen wie den Allegros, Menuetten oder Capricci wirkt die Gitarre wiederum leichtfüßig und von funkelnder Virtuosität. Bemerkenswert ist, wie stark die Gitarre das dialogische Element dieser Musik betont: Akkordische Begleitfiguren und melodische Linien verschmelzen zu einem kammermusikalischen Gespräch, das den Hörer in den Bann zieht. So wird deutlich, dass Brescianellos Musik auch auf einem modernen Instrument ihre Kraft entfaltet – nicht als historisches Artefakt, sondern als lebendige Kunst. https://www.youtube.com/watch?v=MkyizIiaiIE&list=OLAK5uy_kriBuPnvHV96yFK_dyAdjlZXJwMHFp55Y&index=1 Partite XI, XII, XIII, XV & XVIII – Paolo Aragona (Gitarre) – 2024 Der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) setzt sich mit dieser Aufnahme vertieft mit Brescianellos Mandora-Zyklus auseinander, diesmal in ausgewählten Partiten: XI, XII, XIII, XV und XVIII. Das Album umfasst 25 Sätze und dauert etwa 56 Minuten – ein beeindruckender Ausschnitt aus den insgesamt 18 Partiten. Warum diese Auswahl besonders hörenswert ist: Partita XI entfaltet sich mit einem fließenden Allegro, gefolgt von einem warmen Andante, einem charmanten Menuet und einem kräftigen Finale Allegro – eine kurze, aber beeindruckende kleine Dramaturgie. Partita XII kombiniert tänzerischen Entrée-Schritt, lebhafte Allegro, elegante Menuette, Gavotta (zart, tanzend) und abschließende Gigue – Formenreichtum in kurzer Folge. Partita XIII erscheint fast sakral: Aria, gefolgt von Menuet Trio, tief emotionalem Cantabile und geradezu barocker Fuga. Partita XV wird monumentaler: ein kraftvolles Allegro, ein ausladender Menuet I mit Trio, eine lebhafte Bourée, ein charmantes Menuet II und eine finale Gigue, die tänzerisch entschwebt. Partita XVIII ist der vielleicht reichste Teil: mit Aria, Bourée, mehreren Menuetts (I–III), einem Rigaudon und einer abschließenden Gigue – fast eine Mini-Suite für sich. Aragona nimmt diese Partiten in einer sensiblen, idiomatischen Gitarrenbearbeitung auf – die Linien bleiben transparent, die Harmonien klar, und die Ritornelle pulsieren leise, mit barocker Eleganz. Die Gitarre fügt Wärme und moderne Klanglichkeit hinzu, ohne den Ursprung zu verleugnen. https://www.youtube.com/watch?v=tA8E2Q4XRP8&list=OLAK5uy_md1J_NxZsQUbP3h6A4bt2INK8IT7i_E6E&index=1 Partita Nr. XVI in d-Moll (Gallichone / Gitarrenfassung) Die Partita Nr. XVI in d-Moll von Giuseppe Antonio Brescianello, ursprünglich für Gallichone (Mandora) komponiert, gilt als eine der berührendsten Stücke seines Mandora-Kreises. Sie umfasst vier Sätze: Entrée, Minuetto, Siciliana und Gigue, und zeichnet sich durch ihre formale Klarheit, expressive Tiefe und eleganten Tanzcharakter aus. Eine moderne Aufführung zeigt Michele Manuguerra auf Gitarre – mit bemerkenswerter Intimität und technischer Präzision. Die Verwandlung auf die Gitarre bewahrt die musikalische Substanz dieser Barock-Partita, unterstreicht aber gleichzeitig deren lyrische Kantilene und tänzerische Feinheit. Im slowenischen Kontext wirkt sein Spiel wie eine filigrane Filigranarbeit: dynamisch, gestochen klar und zugleich tief poetisch. https://www.youtube.com/watch?v=T_N0zK8JDLo Giuseppe Antonio Brescianello gehört zu jener Generation von Komponisten, die im Schatten der großen Namen wie Vivaldi, Händel oder Jommelli standen und deshalb lange unbeachtet blieben. Doch seine Musik verdient es, aus diesem Schatten hervorzutreten. In Stuttgart wirkte er über Jahrzehnte hinweg als Kapellmeister und prägte das höfische Musikleben nachhaltig. Seine Concerti e Sinphonie op. 1 dokumentieren die Aufnahme des italienischen Konzertstils nördlich der Alpen und zeigen, wie sich venezianische Virtuosität mit süddeutscher Ausgewogenheit verband. Die Concerti à 3 erweitern das Repertoire der Triosonate um konzertante Züge, während die Mandora-Partiten eines der bedeutendsten Zeugnisse für dieses seltene Instrument darstellen. Auch seine Oper La Tisbe beweist, dass er über solides dramatisches Talent verfügte und dem Geschmack seiner Zeit gerecht werden konnte. Insgesamt ist Brescianello kein bahnbrechender Neuerer, sondern ein souveräner Meister, der die Formen seiner Epoche auf hohem Niveau beherrschte und ihnen durch melodische Erfindungskraft und harmonische Feinheit eine eigene Note verlieh. Heute erschließt sich sein Rang vor allem durch die wiederentdeckten Handschriften und durch moderne Einspielungen, die sein Werk in seiner ganzen Bandbreite hörbar machen. Er repräsentiert jenen Typus des höfischen Kapellmeisters, der gleichermaßen Dienstleister wie Künstler war – und der in beiden Rollen ein bleibendes musikalisches Erbe hinterließ. Spotify Spotify

Die Motette" Musae Jovis" ist ein kunstvoll gestaltetes Lamento. Musae Jovis Die Motette" Musae Jovis" ist ein kunstvoll gestaltetes Lamento auf den Tod von Josquin Desprez (um 1440–1521), dessen musikalisches Erbe die gesamte nachfolgende Generation franko-flämischer Komponisten maßgeblich prägte. Gombert, möglicherweise selbst noch Schüler des großen Meisters, ehrt in diesem Werk nicht nur das Andenken Josquins, sondern beweist zugleich seine eigene Meisterschaft in der kontrapunktischen Gestaltung und Ausdruckstiefe. Die Komposition ist reich an Anspielungen auf die antike Mythologie: Die Musen, Töchter des Jupiter (Jovis), werden zur Klage gerufen, ihre Stimmen versiegen im Angesicht des Verlustes. Die Textwahl verweist damit auf eine humanistisch geprägte Trauerkultur, wie sie für die Renaissance typisch ist. In der Einspielung durch The King’s Singers wird die Motette einen Ganzton über der notierten Originaltonart aufgeführt, was der Transparenz des Klangbilds zugutekommt, aber zugleich die Stimmführung leicht verändert wirken lässt. Ein besonders eindrucksvolles Moment bietet sich gegen Ende der Aufnahme bei etwa 4:28 Minuten: Die Musik erfährt hier eine spürbare Beschleunigung, die der klanglichen Steigerung und der affektiven Intensivierung dient – ein interpretatorischer Kunstgriff, der das emotionale Gewicht der Klage noch einmal unterstreicht. Lateinischer Text: "Musae Jovis ter maximi Proles, canora plangite, Comas cypressus comprimat: Josquinus ille occidit, Templorum decus Et vestrum decus. Saevera mors et improba, Quae templa dulcibus sonis privat, et aulas principum, Malum tibi quod imprecer Tollenti bonos, Parcenti malis. Apollo sed neccem tibi Minatur, heus mors pessima Musas hortatur addere Et laurum comis Et aurum comis. Josquinus inquit optimo Et maximo gratus Jovi, Triumphat inter caelites Et dulce carmen concinit, Templorum decus, Musarum decus. Cantus firmus: Circumdederunt me gemitus mortis Dolores inferni circumdederunt me." Deutsche Übersetzung: "Ihr Musen, Töchter des dreimal höchsten Jupiter, klagt laut mit wohlklingender Stimme! Die Zypresse bändige euer Haar – Josquin, der (berühmte), ist gestorben, die Zierde der Tempel und eures eigenen Ruhms. O Tod, grausam und ruchlos, der du die Tempel um ihren süßen Klang bringst und die Höfe der Fürsten verstummen lässt – welches Übel soll ich dir wünschen, da du die Guten raubst und die Schlechten verschonst? Doch Apoll selbst droht dir, o abscheulicher Tod, mit dem Tod! Er mahnt die Musen, deinem Haupt Lorbeer beizulegen und Gold in dein Haar zu flechten. Josquin, so sagt man, ist dem besten und höchsten Jupiter willkommen – er triumphiert nun unter den Himmlischen und stimmt ein süßes Lied an, Zierde der Tempel, Zierde der Musen! Cantus firmus: „Mich umgaben die Seufzer des Todes, die Schmerzen der Unterwelt umringten mich.“

Nicolas Gombert: Messen Missa "a la Incoronation", Missa "Media Vita", Missa "Philomena Praevia", Missa "Beati Omnes", Motetten - "Media Vita" a 6 und "Beati Omnes" a 5 Beauty Farm Aufnahme: 2019 Nicolas Gombert zählt zu den herausragenden Meistern der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Seine Messen und Motetten zeichnen sich durch eine außerordentlich dichte, kunstvoll verschlungene Satzweise aus, die oft ohne klare Zäsuren fließt und eine betörende Klangfülle entfaltet. Typisch für Gombert ist die gleichmäßige Verteilung der Stimmen, die in stetiger Imitation miteinander verwoben werden und so ein nahezu endloses Klangband entstehen lassen. 1. Die Missa "a la Incoronation" ist eine festliche Messe, die für eine besondere Krönungsfeier komponiert wurde. Die Missa "A la Incoronation", auch bekannt als Missa "Sur tous regretz", ist eine fünfstimmige Parodiemesse, die auf der gleichnamigen Chanson von Jean Richafort (um 1480 - 1547) basiert: https://youtu.be/6fXj4jYX2lU Französischer Text: "Sur tous regrets le mien plus piteux Estant cause de mon dolent martire, Ne me laisse vivre ne mourir, Tant est cruel et fort en mes ennuys." Deutsche Übersetzung: "Über allen Schmerzen ist der meine der beklagenswerteste, da er die Ursache meines leidvollen Martyriums ist; er lässt mich weder leben noch sterben, so grausam und heftig ist er in meinem Leid." Musikwissenschaftler vermuten jedoch, dass die Messe "A la Incoronation" im Zusammenhang mit der Krönung Karls V. zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches am 24. Februar 1530 in Bologna komponiert wurde . Gombert war zu dieser Zeit als Sänger und Komponist in der Hofkapelle Karls V. tätig und begleitete den Kaiser auf seinen Reisen durch Europa. Seine Position ermöglichte es ihm, an bedeutenden politischen und religiösen Ereignissen teilzunehmen und entsprechende musikalische Werke zu schaffen . Die Wahl einer melancholischen Chanson als Grundlage für eine Messe, die für eine Krönung gedacht war, mag ungewöhnlich erscheinen. Doch in der Renaissance war es nicht unüblich, weltliche Melodien für geistliche Kompositionen zu verwenden. Die tiefgründige Stimmung der Chanson könnte als Ausdruck der Demut und der Verantwortung interpretiert werden, die mit der kaiserlichen Würde einhergehen. Die Messe wurde 1542 veröffentlicht, was auf eine Entstehung in den Jahren zuvor hindeutet. In dieser Zeit war Gombert eine zentrale Figur in der musikalischen Welt Europas, und seine Werke spiegeln die kulturellen und politischen Strömungen seiner Epoche wider. https://youtu.be/BWBi-ZC-RXg 2. Die Missa "Media Vita" basiert auf dem berühmten gleichnamigen liturgischen Text "Inmitten des Lebens sind wir vom Tod umfangen". Gombert greift auf seine eigene Motette „Media Vita“ als thematische Grundlage zurück. Die Messe ist von einer ernsten, fast meditativen Grundstimmung geprägt. Lange, melancholische Linien und dichte Texturen spiegeln die existenzielle Tiefe des zugrunde liegenden Textes wider. Gombert gelingt es, die spirituelle Schwere des Themas in überwältigende Klanglandschaften zu übersetzen. 3. Mit der Missa "Philomena Praevia" ehrt Gombert ein vermutlich heute verlorenes oder weniger bekanntes Motettenvorbild. Die Messe entfaltet eine besonders kunstvolle melodische Struktur: Der Cantus firmus wird subtil eingewoben, die Stimmen greifen in dichten Imitationen ineinander und schaffen ein schimmerndes Gewebe, das zuweilen wie in Zeitlupe fließt. Auch hier beweist Gombert seine Meisterschaft im Beherrschen großer Formen ohne Bruch oder Härte. 4. Die Missa "Beati Omnes" nimmt Bezug auf Gomberts eigene Motette „Beati Omnes“. Im Zentrum steht der Gedanke des Segens und der Glückseligkeit, wie er in Psalm 128 zum Ausdruck kommt. Die Musik dieser Messe wirkt hell und weit ausladend, ohne dabei an Tiefe zu verlieren. Die Stimmen bewegen sich in einem gleichmäßigen Puls, der an den ewigen Kreislauf göttlicher Gnade erinnert. Die beiden zugrunde liegenden Motetten gehören zu Gomberts eindrucksvollsten Schöpfungen: 5. "Media Vita" a 6 ist ein monumentales Werk, das die liturgische Antiphon "Media vita in morte sumus" in berührender Weise vertont. Die sechs Stimmen verweben sich in dichtester Polyphonie und erzeugen eine klangliche Dichte, die die existenzielle Bedrängnis und das Flehen um göttlichen Beistand eindrucksvoll spiegelt. Besonders hervorzuheben sind die eindringlichen Bittrufe „Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator“. https://youtu.be/3NHNpaRcScY Lateinischer Text: "Media vita in morte sumus, quem quaerimus adjutorem, nisi te, Domine? Qui pro peccatis nostris juste irasceris. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos. In te speraverunt patres nostri, speraverunt, et liberasti eos. Ad te clamaverunt, et salvi facti sunt. Te rogamus, audi nos. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du wegen unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod. Auf dich haben unsere Väter gehofft; sie hofften, und du hast sie befreit. Zu dir riefen sie, und sie wurden gerettet. Wir bitten dich, erhöre uns. Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." 6. "Beati Omnes" a 5 basiert auf dem Anfang des 128. Psalms, einem der Pilgerpsalmen. Die Vertonung ist von heller, fast jubilierender Stimmung getragen. Gombert gelingt es, die freudige Botschaft von Glück und Segen in ein filigranes, gleichzeitig bewegtes Klangbild zu kleiden, das in seiner Polyphonie dennoch stets transparent bleibt. https://youtu.be/WU0wsVevOe8 Lateinischer Text: "Beati omnes qui timent Dominum, qui ambulant in viis eius. Labores manuum tuarum manducabis, beatus es, et bene tibi erit." (Psalm 128, 1–2) Deutsche Übersetzung: "Selig sind alle, die den Herrn fürchten, die auf seinen Wegen wandeln. Die Früchte deiner Hände wirst du genießen; selig bist du, und es wird dir wohl ergehen."

Anonym Confundantur superbi Fol. 85v–87 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Confundantur superbi, quoniam iniuste in me iniquitatem operati sunt; ego autem exercebar in mandatis tuis. Fiant sicut pulvis ante faciem venti, et angelus Domini coarctans eos. Fiat via illorum tenebrae et lubricum, et angelus Domini persequens eos. Deutsche Übersetzung: Zuschanden werden die Stolzen, denn sie haben ohne Recht Unrecht an mir getan; ich aber hielt mich an deine Gebote. Sie sollen werden wie Staub vor dem Wind, und der Engel des Herrn dränge sie zurück. Ihr Weg sei Finsternis und Rutschbahn, und der Engel des Herrn verfolge sie. Die Motette Confundantur superbi gehört zu den anonym überlieferten Werken des Medici-Codex, einer der bedeutendsten Musikhandschriften der Hochrenaissance. Schon der Text verleiht ihr eine besondere Schärfe: „Confundantur superbi, qui me conterunt; ego autem servabo mandata tua“ – „Zuschanden werden die Stolzen, die mich bedrängen; ich aber will deine Gebote bewahren.“ Der Vers stammt aus Psalm 119 (Vulgata: 118,85f.), einem der längsten und am meisten meditierten Psalmen des Stundengebets. Er verbindet die Klage des Bedrängten mit dem entschlossenen Festhalten an Gottes Wort. Musikalisch ist die Motette vierstimmig gesetzt. Sie beginnt mit einer ernsten, fast klagenden Imitation auf Confundantur superbi, die durch tiefe Lagen und enggeführte Intervalle die Bedrohung plastisch hörbar macht. In den folgenden Passagen steigert sich die Dichte der Polyphonie, sodass die Bedrängung des Beters auch im Klangraum erfahrbar wird. Ein deutlicher Kontrast entsteht beim zweiten Teil ego autem servabo mandata tua: hier hellt sich der Satz auf, die Stimmen treten klarer hervor, und in fast homophonen Wendungen wird die Entschlossenheit des Psalmwortes verdeutlicht. Der Gesamteindruck ist geprägt von einem Wechsel zwischen dunkler Polyphonie und lichter Klarheit, der den inhaltlichen Gegensatz zwischen Stolz und Demut, Bedrängnis und Vertrauen musikalisch nachzeichnet. Damit ist Confundantur superbi ein schönes Beispiel für die Kunst der anonymen Meister im Medici-Codex: auch ohne namentliche Zuschreibung zeigt die Motette eine hohe kompositorische Qualität und eine subtile, Text nahe Gestaltung, die den Hörer unmittelbar in die spirituelle Aussage hineinzieht. Anonym Fiere attropos (2 pars) — mittelfranzösisch Fol. 116v–119 — 4 Stimmen Mittelfranzösischer Originaltext (nach Codex): Fiere Attropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fiere Attropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Heutige französische Umschrift: Fière Atropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé je suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fière Atropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Deutsche Übersetzung: Grausame Atropos, durch deine tödliche Strenge hast du den Faden meiner Jugend durchschnitten; ich sterbe, ach, voll grausamer Schmerzen, beraubt bin ich aller meiner Freude. Ach, für immer ist meine Freude verlassen, und meine Hoffnung ist in Unordnung geraten; grausame Atropos, die mich so bedrückt hat, über dich klage ich, ach!, und über mein Schicksal. Die Motette Fiere Attropos ist eine der ungewöhnlichsten Kompositionen im Medici-Codex und unterscheidet sich schon durch ihren Text von den meisten Stücken der Handschrift. Während die überwiegende Zahl der Werke lateinische liturgische oder marianische Texte vertont, steht hier ein mittelfranzösischer Text im Mittelpunkt – ein Hinweis auf den weltlichen, repräsentativen Charakter des Codex, der auch höfische Dichtung und Gelegenheitskompositionen einbezog. Der Text beginnt mit der Anrufung der Schicksalsgöttin: „Fiere Attropos“ – „Grausame Atropos“, jene der drei Parzen, die nach der antiken Mythologie den Lebensfaden durchschneidet. Damit schlägt das Stück einen klagenden, elegischen Ton an, der auf Tod und Vergänglichkeit verweist. Wahrscheinlich handelt es sich um eine déploration, also ein Trauergesang, wie er im frühen 16. Jahrhundert häufig beim Tod eines Herrschers oder Mäzens komponiert wurde. Die Wahl des Französischen legt nahe, dass die Motette für einen höfischen Kontext bestimmt war, in dem sich humanistische Bildung (Bezug auf antike Mythologie) und politisch-dynastische Repräsentation verbanden. Musikalisch ist das Werk in zwei Abschnitten (2 pars) angelegt, die dem Text entsprechend unterschiedliche Affekte entfalten. Der erste Teil hebt die Klage über die unerbittliche Atropos hervor. Er ist geprägt von dunklerer Harmonik, dichten Imitationen und einer gedrängten rhythmischen Faktur, die das Bild des abgeschnittenen Lebensfadens musikalisch nachzeichnet. Der zweite Teil weitet den Klang: hier treten oft homophone Passagen auf, in denen die Gemeinschaft der Singenden gleichsam ihre Trauer gemeinsam artikuliert. Die Zweiteiligkeit entspricht damit dem rhetorischen Verlauf von Klage und Resignation. Die anonyme Vertonung zeigt hohe Meisterschaft: die Stimmen sind kunstvoll verwoben, doch bleibt die Textverständlichkeit gewahrt. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie der Komponist mythologische Symbolik in musikalische Ausdrucksformen übersetzt – die Schärfe des Todesrufes, die Wehklage der Zurückgebliebenen, die Ernsthaftigkeit des Gedenkens. Damit nimmt Fiere Attropos im Medici-Codex eine Sonderstellung ein: es steht an der Schnittstelle zwischen sakraler Polyphonie und höfisch-humanistischer Kunstmusik, zwischen christlicher Déplorationstradition und antiker Bildsprache. In seiner Mischung aus französischem Text, elegischem Tonfall und polyphoner Raffinesse verkörpert es die kulturelle Vielfalt, die den Codex zu einem einzigartigen Dokument der Renaissance macht.

Nicolas Gombert: Motetten Teil II., Beauty Farm (Aufnahme: 2015) Disc 1, Track 1: "Beatus vir qui non abiit" Diese Motette zeigt Gombert auf der Höhe seiner Kunst. Er webt ein enges polyphones Netz, in dem die Stimmen kontinuierlich ineinandergreifen, fast ohne spürbare Atempausen. Der Text aus dem Psalter wird in einer klangvollen, ruhigen Bewegung entfaltet, wobei Gombert die Worte gleichsam instrumental behandelt: die semantische Klarheit tritt gegenüber der klanglichen Dichte zurück. Charakteristisch sind die weichen Dissonanzen und das sanfte Dahinströmen der Musik, das eine Atmosphäre kontemplativer Erhabenheit schafft. Text: Lateinisch – (vermutlich nach Psalm 1) "Beatus vir, qui non abiit in consilio impiorum, et in via peccatorum non stetit, et in cathedra pestilentiae non sedit; sed in lege Domini voluntas eius, et in lege eius meditabitur die ac nocte." Deutsche Übersetzung: "Selig der Mann, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, und nicht tritt auf den Weg der Sünder, und nicht sitzt auf dem Sitz der Spötter, sondern seine Lust hat am Gesetz des Herrn und über sein Gesetz nachsinnt Tag und Nacht." Die Motette „Beatus vir qui non abiit“ stammt aus Gomberts reifer Phase um 1540. Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht und ist nur in späteren Handschriften überliefert. Disc 1, Track 2: "Ave Maria" Gomberts Vertonung des „Ave Maria“ ist ein Musterbeispiel für seine subtile Polyphonie. Die Stimmen sind eng verwoben und schaffen eine dichte, fast unendliche Klangfläche. Der Fluss der Musik ist ruhig, ohne ausgeprägte rhythmische Akzente, was dem Werk einen meditativen Charakter verleiht. Gombert vermeidet große Textdeklamation zugunsten einer gleichmäßigen Klangentfaltung, wodurch das Gebet wie ein kontemplatives Fließen wirkt, fast außerhalb der Zeit. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae. Amen." Deutsche Übersetzung: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen." „Ave Maria“ gehört zu den bekannteren Werken Gomberts und erschien bereits zu seinen Lebzeiten: Sie wurde in „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) publiziert. Disc 1, Track 3: "Pater noster" In seiner Vertonung des „Pater noster“ bewahrt Gombert die feierliche Würde des Vaterunsers und kleidet es in einen ruhigen, dichten polyphonen Satz. Die Stimmen sind gleichberechtigt und tragen die Konturen des Textes auf subtile Weise weiter, ohne markante Höhepunkte, sondern in einem unaufhörlichen Fluss. Trotz der Komplexität bleibt die Harmonie stets klar und transparent, was die spirituelle Tiefe des Gebets eindrucksvoll unterstreicht. Text: Lateinisch – traditioneller Wortlaut "Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie, et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen." Deutsche Übersetzung: "Vater unser im Himmel, geheiligt werde dein Name Dein Reich komme. Dein Wille geschehe, wie im Himmel, so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute. Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern. Und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen." Die Motette „Pater noster“ wurde ebenfalls in „Liber primus motettorum“ (1539) veröffentlicht und zeigt Gombert auf dem Höhepunkt seines polyphonen Schaffens. Disc 1, Track 4: "Media vita in morte sumus" Diese Vertonung gehört zu den ergreifendsten Werken Gomberts. „Media vita“ ist ein Gebet in Todesgefahr, und Gombert trifft die existentielle Schwere des Textes mit einer außerordentlichen Intensität. Die Polyphonie ist dichter und dunkler als in vielen anderen seiner Werke, mit langen, verschlungenen Linien, die kaum zur Ruhe kommen. Die Musik wirkt wie ein unablässiges, drängendes Flehen, wobei Gombert meisterhaft Spannungen aufbaut und wieder löst, ohne jemals die kontemplative Tiefe zu verlieren. Text: Lateinisch – Antiphon für die Fastenzeit "Media vita in morte sumus; quem quaerimus adiutorem nisi te, Domine, qui pro peccatis nostris juste irasceris? Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amare morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du ob unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, heiliger Starker, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." Die Motette „Media vita in morte sumus“ dürfte um 1540 entstanden sein. Diese ergreifende Motette ist nicht in den Drucken von Susato überliefert und wurde wohl erst später tradiert. Disc 1, Track 5: "Ego flos campi" In dieser Motette zeigt Gombert seine Fähigkeit, zarte Poesie musikalisch umzusetzen. Der Text stammt aus dem Hohenlied Salomos und beschreibt die Schönheit und Sinnlichkeit der Liebe in Bildern der Natur. Gombert verwandelt diese Symbolik in einen weichen, blühenden Klangteppich, in dem die Stimmen anmutig umeinander kreisen. Die Musik strahlt Wärme und Leuchtkraft aus, ohne je die feine polyphone Struktur preiszugeben, die auch hier die Kontinuität und Tiefe des Ausdrucks sichert. Text: Lateinisch – nach dem Canticum canticorum, Hoheslied 2,1–2 "Ego flos campi, et lilium convallium. Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias." Deutsche Übersetzung: "Ich bin eine Blume des Feldes und eine Lilie der Täler. Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern." „Ego flos campi“ könnte etwas früher, in den späten 1520er Jahren, komponiert worden sein. Auch dieses Werk erschien nicht in den bekannten Sammeldrucken, sondern blieb zunächst handschriftlich überliefert. Disc 1, Track 6: "Respice Domine" „Respice Domine“ ist eine eindringliche Bittmotette, in der Gombert seine charakteristische Klangdichte mit einer tiefen Ausdruckskraft verbindet. Die Musik ist ernst und voll innerer Spannung, wobei die polyphone Struktur die Dringlichkeit des Gebets verstärkt. Die Stimmen verschmelzen zu einem dichten, fast schweren Klanggewebe, in dem die flehende Haltung des Textes musikalisch spürbar wird. Gombert zeigt hier seine große Kunst, Emotionen ohne plakative Effekte, sondern allein durch den Fluss der Polyphonie zu gestalten. Text: Lateinisch – vermutlich nach Jeremia 5,1 "Respice, Domine, de sede sancta tua, et vide, et visita vineam istam, et perfice eam quam plantavit dextera tua." Deutsche Übersetzung: "Schaue herab, Herr, von deinem heiligen Thron, und sieh, und besuche diesen Weinstock, und vollende, was deine Rechte gepflanzt hat." „Respice Domine“ wird als Werk der späten 1520er oder frühen 1530er Jahre angesehen. Es wurde ebenfalls nicht bei Susato gedruckt und war lange Zeit nur über Handschriften bekannt. Disc 1, Track 7: "Hodie nata est virgo Maria" Diese festliche Motette feiert die Geburt der Jungfrau Maria mit strahlender Polyphonie. Gombert entfaltet ein dichtes, aber leuchtendes Klanggewebe, das die freudige Botschaft des Textes in einer Art ständigem Fluss darstellt. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt die Musik transparent und vermittelt eine Atmosphäre von stiller, aber überwältigender Freude. Gombert vermeidet dabei plakative Ausbrüche und setzt stattdessen auf die Kraft der subtilen Harmonie und der kunstvollen Linienführung. Text: Lateinisch – Fest der Geburt Mariens "Hodie nata est virgo Maria, ex semine Abrahae, de tribu Iuda, clara ex stirpe David." Deutsche Übersetzung: "Heute ist die Jungfrau Maria geboren, aus dem Samen Abrahams, aus dem Stamm Juda, leuchtend aus dem Geschlecht Davids." „Hodie nata est virgo Maria“ ist eine festliche Motette zur Geburt Mariens (8. September) und dürfte ebenfalls zwischen 1530 und 1537 entstanden sein. Sie könnte für liturgische Feiern am Hof Karls V. komponiert worden sein. Disc 1, Track 8: "O Domine Jesu Christe" In „O Domine Jesu Christe“ begegnet uns Gombert in tiefer, fast klagender Stimmung. Die Musik ist von einer innigen, fast schmerzlichen Bitternis geprägt. Typisch für Gombert ist auch hier die dichte, gleichmäßige Polyphonie ohne scharfe Akzente oder abrupte Einschnitte. Die Stimmen ziehen in langen, ineinandergreifenden Linien dahin und schaffen eine Atmosphäre des demütigen Gebets. Besonders auffällig ist die fast atemlose Kontinuität der musikalischen Bewegung, die den flehenden Charakter des Textes intensiv unterstreicht. Text: Lateinisch – wahrscheinlich ein liturgisches Gebet um Erbarmen "O Domine Jesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum." Deutsche Übersetzung: "O Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und aus dem tiefen Abgrund; befreie sie aus dem Rachen des Löwen, damit die Unterwelt sie nicht verschlinge, damit sie nicht in die Finsternis stürzen." „O Domine Jesu Christe“, eine Totenmotette, könnte zu Gomberts späten Werken gehören, vielleicht sogar nach seiner Begnadigung um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 1: "Suscipe verbum, virgo Maria" Diese Motette gehört zu den besonders innigen Marienkompositionen Gomberts. Sie entfaltet sich in ruhiger, dichter Polyphonie, deren Stimmen in einem gleichmäßigen Fluss miteinander verwoben sind. Die sanfte Klanggestaltung spiegelt die Demut und das Vertrauen wider, das im Text zum Ausdruck kommt. Gombert verzichtet auf große Kontraste und erreicht dadurch eine intensive, stille Erhabenheit. Text: Lateinisch – Marienthema, vermutlich auf einen liturgischen Hymnus bezogen "Suscipe verbum, virgo Maria, quod tibi a Domino per angelum transmissum est: concipies et paries Deum et hominem, ut benedicta dicaris inter omnes mulieres". Deutsche Übersetzung: "Nimm das Wort an, Jungfrau Maria, das dir vom Herrn durch den Engel überbracht wurde: du wirst Gott und Mensch empfangen und gebären, damit du unter allen Frauen gesegnet genannt werdest." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in späteren Handschriften überliefert und könnte stilistisch um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 2: "In te, Domine, speravi – Educes me" Diese Motette verbindet mehrere Verse aus Psalm 30 zu einer eindrucksvollen geistlichen Meditation. Gombert gestaltet die Musik mit seinem typischen Stil: dichte Polyphonie, ein unaufhörlicher Fluss der Stimmen und eine fast schwerelose Harmonie. Die klangliche Spannung zwischen Vertrauen („In te, Domine, speravi“) und dem Flehen um Rettung („Educes me“) wird subtil ausbalanciert, ohne scharfe Kontraste, sondern in sanfter Bewegung. Text: Lateinisch – Psalm 30, Verse 2 und 4 "In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in iustitia tua libera me. Educes me de laqueo hoc, quem absconderunt mihi: quoniam tu es protector meus". Deutsche Übersetzung: "Auf dich, Herr, habe ich gehofft, ich werde nicht zuschanden in Ewigkeit: in deiner Gerechtigkeit erlöse mich. Du wirst mich herausführen aus diesem Netz, das sie heimlich für mich gelegt haben; denn du bist mein Beschützer." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Sammeldrucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften erhalten und dürfte stilistisch um 1540 entstanden sein. Disc 2, Track 3: "Patefactae sunt januae caeli" Diese Motette ist ein wunderbares Beispiel für Gomberts Fähigkeit, freudige Themen in einen reich fließenden polyphonen Klang zu kleiden. Die Öffnung der Himmelstore – ein Bild für Erlösung und Hoffnung – wird in einem ruhigen, aber lichten Klangstrom dargestellt. Gombert verzichtet auf äußerliche Effekte und gestaltet die Freude eher als innere, tiefe Zuversicht. Die Stimmen verschmelzen in sanfter Bewegung, und trotz der Dichte bleibt die Musik durchsichtig und klar. Text: Lateinisch – vermutlich bezogen auf liturgische Texte zum Fest Allerheiligen "Patefactae sunt januae caeli, et sancti gaudent, introeuntes in gloriam Dei." Deutsche Übersetzung: "Es öffneten sich die Himmelstore, und die Heiligen jubeln, da sie eintreten in die Herrlichkeit Gottes." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 bei Tylman Susato veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und wurde vermutlich in den 1530er Jahren komponiert. Disc 2, Track 4: "Hortus conclusus es, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein herausragendes Beispiel für Gomberts kunstvolle Polyphonie. Der Text, entnommen aus dem Hohenlied, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont, das die mystische Symbolik des „geschlossenen Gartens“ – ein Bild für die Jungfräulichkeit Mariens – eindrucksvoll musikalisch umsetzt. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine Atmosphäre kontemplativer Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – Hohelied 4,12 und 2,10 "Hortus conclusus es, Dei Genitrix, fons signatus. Surge, propera, amica mea, et veni." Deutsche Übersetzung: "Du bist ein verschlossener Garten, Gottesgebärerin, eine versiegelte Quelle. Steh auf, eile, meine Freundin, und komm." Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Disc 2, Track 5: "Ego sum qui sum" In dieser Motette vertont Gombert Worte Gottes aus der alttestamentlichen Offenbarung an Mose. Die Komposition ist von einer majestätischen Ruhe geprägt: die Stimmen entfalten sich langsam, in würdevoller, unerschütterlicher Bewegung. Gombert nutzt seine typische dichte Polyphonie, um die erhabene Unergründlichkeit Gottes musikalisch darzustellen. Trotz der Komplexität der Stimmen bleibt der Ausdruck klar und feierlich. Text: Lateinisch – nach Exodus 3,14 "Ego sum qui sum. Dixitque: Sic dices filiis Israel: Qui est misit me ad vos." Deutsche Übersetzung: "Ich bin der, der ich bin. Und er sprach: So sollst du zu den Söhnen Israels sagen: Der „Ich bin“ hat mich zu euch gesandt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und entstand vermutlich um 1540. Disc 2, Track 6: "O rex gloriae" In „O rex gloriae“ entfaltet Gombert ein Gebet von eindrucksvoller Schlichtheit und Würde. Trotz der gewohnten Dichte seiner Polyphonie bewahrt er eine klare, hymnische Struktur, die der Majestät des angerufenen Königs der Herrlichkeit entspricht. Die Stimmen bewegen sich in ruhigem Fluss, wobei einzelne Phrasen behutsam hervorgehoben werden, was der Motette eine feierliche Strahlkraft verleiht. Text: Lateinisch – aus der Himmelfahrtsliturgie, Antiphon zu Pfingsten "O rex gloriae, Domine virtutum, qui triumphator hodie super omnes caelos ascendisti, ne derelinquas nos orphanos, sed mitte promissum Patris in nos, Spiritum veritatis. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O König der Herrlichkeit, Herr der Heerscharen, der du heute als Triumphator über alle Himmel aufgestiegen bist, verlass uns nicht als Waisen, sondern sende das verheißene Geschenk des Vaters über uns, den Geist der Wahrheit. Halleluja." Publikation: Diese Motette wurde nicht in den Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 7: "Ne reminiscaris, Domine" „Ne reminiscaris, Domine“ ist eine eindrucksvolle Bußmotette, in der Gombert seine ganze Kunst der klanglichen Dichte entfaltet. Der Text bittet um Vergebung und göttliche Nachsicht, und Gombert setzt dieses Flehen in einen ruhigen, klagenden Strom aus verschlungenen Stimmen. Die Musik wirkt wie ein einziges großes, unablässiges Gebet, das in seiner schlichten Dringlichkeit und klanglichen Fülle den Hörer tief berührt. Text: Lateinisch – aus liturgischen Bußgebeten, inspiriert von Baruch 3,2 und Daniel 9,19 "Ne reminiscaris, Domine, delicta nostra vel parentum nostrorum, neque vindictam sumas de peccatis nostris. Domine, ne memineris iniquitatum nostrarum antiquarum: cito anticipent nos misericordiae tuae, quia pauperes facti sumus nimis." Deutsche Übersetzung: "Gedenke nicht, Herr, unserer Vergehen oder der Vergehen unserer Väter, und übe keine Vergeltung wegen unserer Sünden. Herr, gedenke nicht der alten Missetaten: deine Erbarmungen mögen uns eilends erreichen, denn wir sind gar sehr verarmt." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur handschriftlich überliefert und dürfte um 1540 komponiert worden sein. Disc 2, Track 8: "Da pacem, Domine" In dieser Motette vertont Gombert eine der wichtigsten liturgischen Bitten um Frieden. „Da pacem, Domine“ erklingt bei ihm in ruhiger, weit gespanntem Fluss, mit weichen, ineinandergreifenden Stimmen, die keine scharfen Zäsuren kennen. Die Musik vermittelt eine Atmosphäre der Sehnsucht nach göttlichem Schutz und innerem Frieden, wobei Gombert meisterhaft eine Stimmung stiller Hoffnung aufbaut. Seine Polyphonie wirkt hier besonders warm und getragen. Text: Lateinisch – Antiphon aus der Friedensliturgie "Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen anderen, der für uns streitet, außer dir, unser Gott." Publikation: Diese Motette wurde nicht in Susatos Drucken von 1539 oder 1541 veröffentlicht. Sie ist nur in Handschriften überliefert und entstand wahrscheinlich um 1540. Disc 2, Track 9: "Conceptio tua, Dei Genitrix" Diese Motette ist ein eindrucksvolles Beispiel für Gomberts reife polyphone Kunst. Der Text, der die Freude über die Empfängnis Mariens zum Ausdruck bringt, wird in einem dichten, fließenden Klanggewebe vertont. Gombert nutzt seine charakteristische Technik der kontinuierlichen Imitation, um eine Atmosphäre der Erhabenheit und inneren Freude zu schaffen. Die Stimmen verschmelzen zu einer homogenen Einheit, wodurch eine kontemplative Tiefe entsteht. Text: Lateinisch – aus der Liturgie zur Feier der Empfängnis Mariens "Conceptio tua, Dei Genitrix virgo, gaudium annuntiavit universo mundo: ex te enim ortus est sol iustitiae, Christus Deus noster, qui solvens maledictionem dedit benedictionem, et confundens mortem donavit nobis vitam sempiternam." Deutsche Übersetzung: "Deine Empfängnis, Gottesgebärerin Jungfrau, hat der ganzen Welt Freude verkündet: denn aus dir ist hervorgegangen die Sonne der Gerechtigkeit, Christus unser Gott, der den Fluch auflöste und den Segen gab, und der, indem er den Tod besiegte, uns das ewige Leben schenkte. Publikation: Diese Motette wurde 1541 in Susatos Sammlung „Liber secundus motettorum“ veröffentlicht und gehört somit zu den Werken, die zu Gomberts Lebzeiten im Druck erschienen sind. Einige dieser Motetten erschienen bereits zu Lebzeiten Gomberts in Drucken, etwa bei Pierre Attaingnant ( (* um 1494, † um 1552 in Paris) oder Tylman Susato (* um 1510, † nach 1570 Antwerpen). Wichtige Sammlungen sind: „Liber primus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1539) „Liber secundus motettorum“ (Antwerpen, Susato, 1541) Nicht alle Werke wurden sofort publiziert; manche Motetten wurden erst später überliefert, sei es durch Nachdrucke oder Handschriften. Nur wenige der auf dieser CD versammelten Werke wurden schon zu Lebzeiten Gomberts in Druck gegeben. Insbesondere die Veröffentlichungen „Liber primus motettorum“ (1539) und „Liber secundus motettorum“ (1541) durch Tylman Susato (* um 1510 – † nach 1570) spielten dabei eine zentrale Rolle. Die übrigen Motetten wurden erst durch spätere Überlieferung bekannt und verdeutlichen die breite Wirkungsgeschichte Gomberts auch nach seinem Tod.