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Leopold Koželuch (1747–1818) Leopold Koželuch (1747–1818), getauft Jan Antonín Koželuh, gehörte zu den angesehensten böhmisch-wienerischen Musikern des späten 18. Jahrhunderts. Er wirkte als Komponist, Pianist, Klavierlehrer, Verleger und Hofmusiker und zählte in Wien zu denjenigen Persönlichkeiten, die das Musikleben nicht nur durch einzelne Werke, sondern ebenso durch Unterricht, Aufführungspraxis, gesellschaftliche Vernetzung und verlegerische Tätigkeit prägten. Geboren wurde er am 26. Juni 1747 in Welwarn (heute Velvary in Böhmen), gestorben ist er am 7. Mai 1818 in Wien. In Wien erlangte er große Bekanntheit als Klavierlehrer und Pianist; seit 1792 bekleidete er zudem die Ämter des Hofkomponisten und des Kammerkapellmeisters. Leopold Koželuch entstammte bürgerlichen Verhältnissen; er war eines von sechzehn Kindern des Schusters Anton Bartholomäus Koželuh (1708–1794) und dessen Frau Magdalena. Für seine frühe Lebenswelt ist besonders wichtig, dass er keineswegs in einer musikalisch unberührten Umgebung aufwuchs. Sein älterer Cousin Jan Antonín Koželuh (1738–1814) war selbst Komponist, und gerade die fast identischen Namen beider Vettern führten später immer wieder zu Verwechslungen bei der Zuschreibung von Werken und biographischen Stationen. Um sich von diesem Cousin deutlicher abzuheben, nahm der jüngere Jan Antonín später den Vornamen Leopold an. Den ersten Musikunterricht erhielt Koželuch in Welwarn bei Anton Kubík. Die weitere musikalische Ausbildung übernahmen sein Cousin Jan Antonín Koželuh sowie František Xaver Dušek (1731–1799). Danach besuchte er das Gymnasium in Prag und nahm ein Jurastudium auf, das er jedoch nicht abschloss. Stattdessen entschied er sich endgültig für die Musik. Diese Abfolge ist für sein späteres Profil charakteristisch: Koželuch war kein bloßes Wunderkind, sondern ein gebildeter, planvoll handelnder Musiker, der seine Laufbahn bewusst formte. Seine ersten größeren Erfolge errang er nicht in Wien, sondern im Prager Theaterleben. Seit 1771 komponierte er zahlreiche Ballettmusiken für Prager Bühnen; das Österreichische Biographische Lexikon fasst diese Phase knapp und präzise mit der Angabe zusammen, er sei von 1771 bis 1778 „als Ballettkomponist für das Prager Nationaltheater tätig“ gewesen. Dieser Abschnitt ist für sein künstlerisches Profil von zentraler Bedeutung. Koželuch kam also nicht als unerfahrener Klavierkomponist nach Wien, sondern als praktisch erprobter Bühnenmusiker, der Aufführungspraxis, szenische Wirkung und die Anforderungen des Theaters aus eigener Arbeit kannte. Dass ein erheblicher Teil dieser frühen Bühnenwerke heute verschollen ist, hat seinen Nachruhm gewiss geschmälert; an seiner damaligen Bedeutung ändert das nichts. Mit der Übersiedlung nach Wien im Jahr 1778 begann sein eigentlicher Aufstieg. Dort wurde Koželuch rasch als Lehrer und Pianist bekannt und wirkte als Nachfolger Georg Christoph Wagenseils (1715–1777) als Musiklehrer am Kaiserhof. Zugleich trat er in Wien als Pianist und Klavierlehrer hervor und veranstaltete in seinem Haus Privatakademien. Gerade diese Verbindung ist biographisch besonders wichtig: Koželuch stand zugleich im höfischen Umfeld, im aristokratischen Unterrichtswesen und im halböffentlichen Konzertleben. Er war damit keine Randfigur, sondern eine der prägenden Gestalten des Wiener Klavierlebens der 1780er Jahre. Wie hoch sein Ansehen als Lehrer war, zeigt sein Schülerkreis. Maria Theresia Paradis (1759–1824) erhielt Klavierunterricht bei Georg Friedrich Richter und Leopold Koželuch; außerdem wird hervorgehoben, Koželuch habe ihrem Spiel jene „Zartheit, Biegsamkeit, Deutlichkeit und Anmuth“ verliehen, für die sie gerühmt wurde. Auch Josepha Barbara Auernhammer (1758–1820) gehört in diesen Zusammenhang: Unter ihren namentlich bekannten Lehrern finden sich Georg Friedrich Richter, Leopold Koželuch und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Gerade diese Konstellation ist aufschlussreich. Sie zeigt, dass Koželuch im Wiener Klavierleben nicht abseits stand, sondern sich im unmittelbaren Umfeld Mozarts auf demselben Feld von Unterricht, Ansehen und Konkurrenz bewegte. Maria Theresia Paradis (1759–1824) Das Verhältnis zu Mozart ist für Koželuchs Lebensbild von besonderem Gewicht. Ein direktes langes Verdammungsurteil Mozarts über Koželuch ist nicht überliefert, doch die Briefe der Familie Mozart sind aufschlussreich genug. Leopold Mozart (1719–1787) schrieb am 15. Dezember 1780 in auffallend flapsigem Ton von „oder wie das ding heist“, als er Koželuch erwähnte. Schon diese kleine Stelle zeigt, dass Koželuch im Hause Mozart sehr wohl bekannt war und dort keineswegs mit besonderer Sympathie betrachtet wurde. Entscheidend ist dann Wolfgang Amadé Mozarts Brief an den Vater vom 4. Juli 1781. Darin berichtet Mozart, der Salzburger Erzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812) habe Koželuch eine Stelle angetragen; Koželuch habe jedoch dankend abgelehnt, weil er in Wien besser stehe. Besonders wichtig ist dabei die Begründung, die Mozart ihm zuschreibt: „die affaire mit dem Mozart schreckt mich“. Diese Stelle belegt erstens, dass Koželuch als möglicher Nachfolger Mozarts in Salzburg ernsthaft in Betracht gezogen wurde. Sie zeigt zweitens, dass Koželuch seine Wiener Stellung bereits als günstiger einschätzte. Und sie zeigt drittens, dass er Mozarts Rang sehr wohl erkannte und gerade aus dessen Behandlung durch Colloredo seine Konsequenzen zog. Interessant ist ein Fakt, dass Mozart 1789 davon spricht, Werke „bey Kozeluch“ auf eigene Kosten stechen zu lassen. Damit ist das Wiener Verlagshaus Koželuch gemeint, das damals noch unter dem Namen Leopold Koželuchs firmierte. Aus Mozarts Formulierung darf man daher wohl auf eine geschäftliche Verbindung zum Verlag schließen, nicht jedoch ohne Weiteres auf ein besonders enges persönliches Verhältnis zwischen Mozart und Leopold Koželuch. Ein besonders aufschlussreiches Indiz für Koželuchs Nähe zum Wiener Mozart-Umfeld ist die spätere Zuschreibung eines seiner Werke an Mozart. Im heutigen Köchel-Verzeichnis wird KV Anh. C 24.01 ausdrücklich als „Drei Stücke für Clavier zu 4 Händen aus der Ballettmusik La ritrovata figlia di Ottone II von Leopold Kozeluch“ geführt; der Eintrag ist dort zugleich als „falsch zugewiesen“ gekennzeichnet, also als Werk, das früher Mozart zugeschrieben wurde, in Wahrheit aber von Koželuch stammt. Zu diesen vierhändigen Stücken gehören Gavotte, Allegro und Marcia lugubre. Gerade dieser Fall ist biographisch interessant, weil er zeigt, dass Koželuchs Musik stilistisch und im Überlieferungszusammenhang so nahe an die Wiener Klassik heranrückte, dass sie zeitweise in den Bereich der Mozart-Zuschreibungen geriet. Als Beleg für ein enges persönliches Verhältnis zwischen Mozart und Koželuch darf man das zwar nicht überdehnen; wohl aber unterstreicht dieser Fall, dass Koželuchs Name und Werk im weiteren Mozart-Kontext durchaus präsent waren. Nach Mozarts Tod († 5. Dezember 1791) wurde Koželuchs Rang am Hof endgültig sichtbar. Seit 1792 übte er die Doppelfunktion als Hofkomponist (Juni 1792) und Kammerkapellmeister (ofiziell ab dem 1. März 1793) aus. Damit wurde er in der Hofsphäre tatsächlich zu einer Nachfolgefigur Mozarts. Diese Ernennung ist der sicherste institutionelle Beweis seiner damaligen Wertschätzung. Sie zeigt, dass der Wiener Hof in ihm keinen nebensächlichen Produzenten gefälliger Musik sah, sondern einen Musiker, dem man zentrale repräsentative Aufgaben anvertrauen konnte. Dass Koželuch daneben weiterhin als Lehrer, Pianist und Gastgeber von Privatakademien hervortrat, unterstreicht die Breite seines Wirkens. Zu seinem Profil gehörte auch ein ausgeprägter unternehmerischer Sinn. Die Familie Koželuh war im Wiener Musikalienhandel präsent; seit 1784 betrieb Anton Thomas Koželuh (1752–1805), Leopolds Bruder, einen Musikalienverlag in Wien, dem seit 1785 eine Musikalienhandlung angeschlossen war. Dazu kamen internationale Kontakte. Für den schottischen Verleger George Thomson (1757–1851) arbeitete Koželuch an Liedbearbeitungen und an Sonaten über schottische Melodien. Er war also nicht nur Hofmusiker und Lehrer, sondern ebenso ein europaweit vernetzter Akteur des Musikmarkts. Gerade diese Verbindung aus Komposition, Unterricht, Verlag und internationaler Publikation macht ihn zu einer ausgesprochen modernen Figur des späten 18. Jahrhunderts. Auch Familie und soziales Umfeld gehören in das Bild. Koželuch war seit dem 14. November 1782 mit Maria, geborene Allmayr von Allstern, verheiratet. Aus der Ehe ging unter anderem die Tochter Katharina Cibbini-Koželuch (1785–1858) hervor, die selbst Pianistin, Lehrerin und Komponistin wurde und der Sohn Anton hervor; zudem wird Baptist Koželuch in der biographischen Überlieferung als weiterer Sohn Leopolds genannt. Über Tochter Katharina schrieb Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) anerkennend, er habe in Wien „Koželuchs feiner, gebildeter Tochter“ begegnet und in ihr „eine sehr schöne, geschmackvolle Klavierspielerin“ kennengelernt. Ein weiterer, oft übergangener Punkt ist Koželuchs Freimaurerei: Er begann seinen maurerischen Weg bei der Loge „Zum Palmbaum“ und wechselte später zur Loge „Zu den drei Adlern“. Auch dieser Befund ist wichtig, weil er Koželuch als Teil der intellektuellen und geselligen Netzwerke des späten 18. Jahrhunderts zeigt. Das Werk Koželuchs ist außerordentlich umfangreich. Das Österreichische Biographische Lexikon zählt einschließlich der zweifelhaften Werke 13 Symphonien, 2 konzertante Symphonien, 2 Ouvertüren, 23 Klavierkonzerte, 2 Klarinettenkonzerte, 2 Fagottkonzerte, 19 Divertimenti, 6 Streichquartette, 67 Klaviertrios, 24 Violinsonaten, 7 vierhändige und 56 zweihändige Klaviersonaten, dazu Klavierstücke, Lieder, Kantaten, Volksliedbearbeitungen, 6 Opern, 6 Ballette, 5 Messen und 14 Kirchenstücke. Diese Fülle macht deutlich, wie verfehlt es wäre, ihn auf einige gefällige Klavierstücke zu reduzieren. Die heute gebräuchlichen P-Nummern gehen auf das Werkverzeichnis von Milan Poštolka (1932–1993) zurück. Koželuch war ein außerordentlich produktiver und vielseitiger Komponist, dessen Schaffen weit über den engen Kreis der Klaviermusik hinausreichte. Zum Verhältnis zu Beethoven gehört schließlich eine deutlich schärfere, späte Polemik. In einem Brief an George Thomson vom 29. Februar 1812 schrieb Ludwig van Beethoven (1770–1827) über Koželuch das berühmt gewordene Wort „Miserabilis“. Der höhnische Einschub zeigt, dass Koželuch für Beethoven noch immer eine Vergleichs- und Konkurrenzfigur war, besonders im Bereich der Liedbearbeitungen für den britischen Markt. Gerade diese Herabsetzung sagt indirekt viel über Koželuchs damalige Präsenz: Ein völlig unbedeutender Komponist hätte solche Polemik kaum provoziert. Leopold Koželuch starb am 7. Mai 1818 in Wien (Bürgerhospital). Wie zu dieser Zeit für die meisten Verstorbenen üblich (aufgrund der josephinistischen Bestattungsreformen 1784 und 1785), wurde er in einem Schachtgrab beigesetzt. Sein Grab gilt heute als verschollen oder nicht mehr genau lokalisierbar, da viele dieser Gräber später aufgelassen oder nicht dauerhaft markiert wurden. In der älteren Überlieferung wird Gicht als Todesursache genannt; daneben begegnet auch die historische Formulierung „zurückgetretene Gicht“. Als Begräbnisort wird in späteren biographischen Darstellungen der Sankt Marxer Friedhof in Wien genannt. Damit endete das Leben eines Musikers, der weit mehr war als eine Fußnote zu Mozart und Beethoven: eines böhmisch-wienerischen Künstlers von europäischem Rang, eines erfolgreichen Lehrers, einer zentralen Figur der Wiener Klavierkultur und eines Hofkomponisten, dessen spätere Verdrängung aus dem Kanon seine zeitgenössische Bedeutung stark verzerrt. Seitenanfang Liste der Werke von Leopold Koželuch Sinfonien und Ouvertüren P I:1 \ Sinfonie in D-Dur „L’Arlechino“ P I:2 \ Sinfonie in C-Dur P I:3 \ Sinfonie in D-Dur op. 22 Nr. 1 P I:4 \ Sinfonie in F-Dur op. 22 Nr. 2 P I:5 \ Sinfonie in g-Moll op. 22 Nr. 3 P I:6 \ Sinfonie in C-Dur op. 24 Nr. 1 P I:7 \ Sinfonie in A-Dur op. 24 Nr. 2 P I:8 \ Sinfonie in G-Dur op. 24 Nr. 3 P I:9 \ Sinfonie in C-Dur P I:10 \ Sinfonie in A-Dur „À la française“ P I:11 \ Sinfonie in B-Dur „L’irresoluto“ P I:A1 \ Sinfonie in A-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:D1 \ Sinfonie in D-Dur – verschollen P I:D2 \ Sinfonie in D-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:D3 \ Sinfonie in D-Dur P I:E1 \ Sinfonie in E-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:F1 \ Sinfonie in F-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P I:G1 \ Sinfonie in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P II:1 \ Sinfonia concertante in Es-Dur für Mandoline, Trompete in Es, Kontrabass, Klavier und Orchester P II:2 \ Sinfonia concertante in C-Dur für Klavier, Flöte, Oboe, Fagott, Violoncello und Orchester P III:1 \ Ouvertüre in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P III:1 \ Ouvertüre op. 9 in G-Dur– Einspielung nicht nachweisbar P III:2 \ Ouvertüre in D-Dur – Einspielung nicht nachweisbar Konzerte P IV:1 \ Klavierkonzert op. 12 in F-Dur P IV:2 \ Klavierkonzert op. 13 in B-Dur P IV:3 – Klavierkonzert op. 11 in G-Dur – Einspielung nicht nachweisbar P IV:4 \ Klavierkonzert op. 16 in A-Dur P IV:5 \ Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur P IV:6 \ Klavierkonzert in C-Dur P IV:7 \ Klavierkonzert op. 25 in D-Dur P IV:8 \ Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur P IV:9 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:10 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:11 \ Rondo-Konzert für Cembalo in Es-Dur – keine Einspielung nachweisbar P IV:12 \ Cembalokonzert in E-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:13 \ Cembalokonzert in F-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:14 \ Klavierkonzert in F-Dur – keine Einspielung nachweisbar P IV:15 \ Klavierkonzert op. 36 in C-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:16 \ Klavierkonzert op. 45 in Es-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:17 \ Klavierkonzert in C-Dur – identisch mit P IV:6 P IV:18 \ Klavierkonzert in C-Dur – identisch mit P IV:6 P IV:19 \ Fantasie für Klavier und Orchester in d-Moll – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:20 \ Cembalokonzert in E-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:D1 \ Cembalokonzert in D-Dur – online quellenmäßig unsicher P IV:D2 \ Klavierkonzert in D-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P IV:F1 \ Cembalokonzert in F-Dur – Einspielung derzeit online nicht greifbar P V:1 \ Klarinettenkonzert in Es-Dur P V:2 \ Klarinettenkonzert in Es-Dur P V:3 \ Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur P V:B1 \ Fagottkonzert in B-Dur P V:C1 \ Fagottkonzert in C-Dur Serenaden und Parthien P VI:1 \ Serenade op. 11 Nr. 1 in D-Dur P VI:2 \ Serenade op. 11 Nr. 2 in Es-Dur P VI:3 \ Parthia in F-Dur P VI:4 \ Divertimento für Bläserquintett in D-Dur P VI:5 \ Divertimento für Bläserquintett in D-Dur P VI:6 \ Notturno in D-Dur P VI:7 \ Divertimento für Bläserquintett in Es-Dur P VI:8 \ Parthia in F-Dur P VI:9 \ Divertimento für Klavier und Bläser in Es-Dur P VI:10 \ Divertimento für Klavier und Bläser in Es-Dur P VI:B1 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:B2 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:B3 \ Parthia à la Camera in B-Dur P VI:c1 \ Parthia à la Camera in c-Moll P VI:d1 \ Parthia à la Camera in d-Moll P VI:D1 \ Bläsersinfonie in D-Dur P VI:d2 \ Parthia à la Camera in d-Moll P VI:Es1 \ Kassation in Es-Dur P VI:Es2 \ Bläserquintett in Es-Dur P VI:Es3 \ Parthia in Es-Dur P VI:F1 \ Parthia in F-Dur (verschollen) Tänze und Märsche P VII:1 \ 6 Kontretänze P VII:2 \ 12 Deutsche Tänze P VII:3 \ 15 Deutsche Tänze P VII:4 \ 15 Deutsche Tänze P VII:5 \ 12 Deutsche Tänze P VII:6 \ Marsch für das Wiener Freikorps in C-Dur Streichquartette P VIII:1 \ Streichquartett op. 32 Nr. 1 in B-Dur P VIII:2 \ Streichquartett op. 32 Nr. 2 in G-Dur P VIII:3 \ Streichquartett op. 32 Nr. 3 in Es-Dur P VIII:4 \ Streichquartett op. 33 Nr. 1 in C-Dur P VIII:5 \ Streichquartett op. 33 Nr. 2 in A-Dur P VIII:6 \ Streichquartett op. 33 Nr. 3 in F-Dur Klaviertrios P IX:1 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 1 in D-Dur P IX:2 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 2 in F-Dur P IX:3 \ Klaviertrio op. 3 Nr. 3 in Es-Dur P IX:4 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 1 in C-Dur P IX:5 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 2 in G-Dur P IX:6 \ Klaviertrio op. 6 Nr. 3 in B-Dur P IX:7 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 1 in C-Dur P IX:8 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 2 in A-Dur P IX:9 \ Klaviertrio op. 21 Nr. 3 in Es-Dur P IX:10 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 1 in G-Dur P IX:11 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 2 in c-Moll P IX:12 \ Klaviertrio op. 23 Nr. 3 in F-Dur P IX:13 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 1 in B-Dur P IX:14 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 2 in A-Dur P IX:15 \ Klaviertrio op. 27 Nr. 3 in g-Moll P IX:16 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 1 in Es-Dur P IX:17 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 2 in D-Dur P IX:18 \ Klaviertrio op. 28 Nr. 3 in e-Moll P IX:19 \ Klaviertrio in G-Dur P IX:20 \ Klaviertrio in Es-Dur P IX:21 \ Klaviertrio in C-Dur P IX:22 \ Klaviertrio in Es-Dur P IX:23 \ Klaviertrio in F-Dur P IX:24 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 1 in B-Dur P IX:25 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 2 in G-Dur P IX:26 \ Klaviertrio op. 34 Nr. 3 in C-Dur P IX:27 \ Klaviertrio op. 36 in C-Dur P IX:28 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 1 in D-Dur P IX:29 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 2 in F-Dur P IX:30 \ Klaviertrio op. 37 Nr. 3 in G-Dur P IX:31 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 1 in F-Dur P IX:32 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 2 in C-Dur P IX:33 \ Klaviertrio op. 40 Nr. 3 in e-Moll P IX:34 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 1 in B-Dur P IX:35 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 2 in D-Dur P IX:36 \ Klaviertrio op. 41 Nr. 3 in G-Dur P IX:37 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 1 in F-Dur P IX:38 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 2 in G-Dur P IX:39 \ Klaviertrio op. 44 Nr. 3 in D-Dur P IX:40 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 1 in G-Dur P IX:41 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 2 in B-Dur P IX:42 \ Klaviertrio op. 46 Nr. 3 in F-Dur P IX:43 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 1 in C-Dur P IX:44 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 2 in A-Dur P IX:45 \ Klaviertrio op. 47 Nr. 3 in g-Moll P IX:46 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 1 in Es-Dur P IX:47 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 2 in A-Dur P IX:48 \ Klaviertrio op. 48 Nr. 3 in B-Dur P IX:49 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 1 in D-Dur P IX:50 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 2 in Es-Dur P IX:51 \ Klaviertrio op. 49 Nr. 3 in C-Dur P IX:52 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 1 in B-Dur P IX:53 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 2 in D-Dur P IX:54 \ Klaviertrio op. 50 Nr. 3 in Es-Dur P IX:55 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 1 in B-Dur P IX:56 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 2 in F-Dur P IX:57 \ Klaviertrio op. 63 Nr. 3 in C-Dur P IX:58 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 1 in D-Dur P IX:59 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 2 in G-Dur P IX:60 \ Klaviertrio op. 64 Nr. 3 in Es-Dur P IX:61 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 1 in D-Dur P IX:62 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 2 in C-Dur P IX:63 \ Klaviertrio op. 52 Nr. 3 in B-Dur P IX:A1 \ Klaviertrio in A-Dur P IX:D1 \ Klaviertrio in D-Dur P IX:F1 \ Klaviertrio in F-Dur P IX:G1 \ Klaviertrio in G-Dur Klavier- und Cembalosonaten Die vollständigen Sonaten für Tasteninstrument von Leopold Koželuch erschienen in vier Bänden bei Bärenreiter; Herausgeber war Christopher Hogwood. P X:1 \ Sonate für Klavier und Violine in D-Dur P X:2 \ Sonate für Klavier und Violine in F-Dur P X:3 \ Sonate für Klavier und Violine in Es-Dur P X:4 \ Sonate für Klavier und Violine op. 10 Nr. 1 in Es-Dur P X:5 \ Sonate für Klavier und Violine op. 10 Nr. 2 in C-Dur P X:6 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 1 in f-Moll P X:7 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 2 in A-Dur P X:8 \ Sonate für Klavier und Violine op. 17 Nr. 3 in Es-Dur P X:9 \ Sonate für Klavier und Violine in A-Dur P X:10 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 1 in D-Dur (verschollen) P X:11 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 2 in C-Dur (verschollen) P X:12 \ Sonate für Klavier und Violine op. 20 Nr. 3 in G-Dur (verschollen) P X:13 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 1 in g-Moll P X:14 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 2 in C-Dur P X:15 \ Sonate für Klavier und Violine op. 18 Nr. 3 in As-Dur P X:16 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 1 in G-Dur P X:17 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 2 in c-Moll P X:18 \ Sonate für Klavier und Violine op. 16 Nr. 3 in F-Dur P X:19 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 1 in E-Dur P X:20 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 2 in G-Dur P X:21 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 3 in D-Dur P X:22 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 4 in B-Dur P X:23 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 5 in f-Moll P X:24 \ Sonate für Klavier und Violine op. 23 Nr. 6 in G-Dur P XI:1 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 4 in F-Dur P XI:2 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 8 Nr. 3 in B-Dur P XI:3 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 19 in F-Dur P XI:4 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 29 in B-Dur P XI:5 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 1 in C-Dur P XI:6 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 2 in F-Dur P XI:7 \ Sonate für Klavier zu vier Händen op. 12 Nr. 3 in D-Dur P XII:1 \ Cembalosonate in F-Dur P XII:2 \ Klaviersonate in A-Dur P XII:3 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 1 in Es-Dur P XII:4 \ Klaviersonate in F-Dur P XII:5 \ Klaviersonate in C-Dur P XII:6 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 3 in e-Moll P XII:7 \ Klaviersonate op. 13 Nr. 2 in G-Dur P XII:8 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 1 in F-Dur P XII:9 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 2 in Es-Dur P XII:10 \ Klaviersonate op. 1 Nr. 3 in D-Dur P XII:11 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 1 in B-Dur P XII:12 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 2 in A-Dur P XII:13 \ Klaviersonate op. 2 Nr. 3 in c-Moll P XII:14 \ Klaviersonate in D-Dur P XII:15 \ Klaviersonate op. 8 Nr. 1 in Es-Dur P XII:16 \ Klaviersonate op. 8 Nr. 2 in C-Dur P XII:17 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 1 in g-Moll P XII:18 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 2 in C-Dur P XII:19 \ Klaviersonate op. 15 Nr. 3 in As-Dur P XII:20 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 1 in f-Moll P XII:21 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 2 in A-Dur P XII:22 \ Klaviersonate op. 17 Nr. 3 in Es-Dur P XII:23 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 1 in F-Dur P XII:24 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 2 in C-Dur P XII:25 \ Klaviersonate op. 20 Nr. 3 in d-Moll P XII:26 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 1 in D-Dur P XII:27 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 2 in a-Moll P XII:28 \ Klaviersonate op. 26 Nr. 3 in Es-Dur P XII:29 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 1 in B-Dur P XII:30 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 2 in G-Dur P XII:31 \ Klaviersonate op. 30 Nr. 3 in c-Moll P XII:32 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 1 in F-Dur P XII:33 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 2 in A-Dur P XII:34 \ Klaviersonate op. 35 Nr. 3 in g-Moll P XII:35 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 1 in Es-Dur P XII:36 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 2 in C-Dur P XII:37 \ Klaviersonate op. 38 Nr. 3 in f-Moll P XII:38 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 1 in Es-Dur P XII:39 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 2 in c-Moll P XII:40 \ Klaviersonate op. 51 Nr. 3 in d-Moll P XII:41 \ Cembalosonate in C-Dur P XII:42 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:43 \ Klaviersonate in B-Dur (verschollen) P XII:44 \ Klaviersonate in A-Dur (verschollen) P XII:45 \ Klaviersonate in e-Moll (verschollen) P XII:46 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 1 in G-Dur P XII:47 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 2 in F-Dur P XII:48 \ Klaviersonate op. 53 Nr. 3 in Es-Dur P XII:49 \ Klaviersonate in G-Dur (verschollen) P XII:50 \ Klaviersonate in G-Dur P XII:C1 \ Cembalosonate in C-Dur P XII:D1 \ Cembalosonate in D-Dur P XII:Es1 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:Es2 \ Cembalosonate in Es-Dur P XII:G1 \ Cembalosonate in G-Dur P XII:G2 \ Cembalosonate in G-Dur Klavierstücke und Stücke für Cembalo P XIII:1 \ Andante und Marsch für Cembalo P XIII:2 \ La Chasse für Klavier op. 5 in B-Dur P XIII:3 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 1 in Es-Dur P XIII:4 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 2 in B-Dur P XIII:5 \ Caprice für Klavier op. 45 Nr. 3 in c-Moll P XIII:6 \ Klavierstück op. 43 Nr. 1 in a-Moll P XIII:7 \ Klavierstück op. 43 Nr. 2 in C-Dur P XIII:8 \ Klavierstück op. 43 Nr. 3 in C-Dur P XIII:9 \ Klavierstück op. 43 Nr. 4 in C-Dur P XIII:10 \ Klavierstück op. 43 Nr. 5 in F-Dur P XIII:11 \ Klavierstück op. 43 Nr. 6 in G-Dur P XIII:12 \ Klavierstück op. 43 Nr. 7 in G-Dur P XIII:13 \ Klavierstück op. 43 Nr. 8 in C-Dur P XIII:14 \ Klavierstück op. 43 Nr. 9 in a-Moll P XIII:15 \ Klavierstück op. 43 Nr. 10 in h-Moll P XIII:16 \ Klavierstück op. 43 Nr. 11 in d-Moll P XIII:17 \ Klavierstück op. 43 Nr. 12 in Es-Dur P XIII:a1 \ Sicilienne für Klavier in a-Moll P XIII:C1 \ Bernoise für Klavier in C-Dur P XIII:F1 \ La chasse au sanglier für Klavier in F-Dur (das Rondo Allegretto aus der Sonate op. 53 Nr. 2) P XIII:g1 \ Pastorale für Klavier in g-Moll P XIII:G1 \ Romanze für Klavier in G-Dur P XIII:G2 \ Air cosaque für Klavier in G-Dur P XIV:1 \ 13 Menuette für Cembalo P XIV:2 \ Menuetto angloise für Cembalo in F-Dur P XIV:3 \ Polonaise für Cembalo in C-Dur P XIV:4 \ 9 Menuette für Cembalo P XIV:5 \ 6 Kontretänze für Klavier P XIV:6 \ Wachtel-Menuett für Klavier in fis-Moll P XIV:7 \ 12 Menuette für Klavier P XIV:8 \ 15 Deutsche Tänze für Klavier P XIV:9 \ 15 Deutsche Tänze und 6 Ecossaisen für Klavier P XIV:10 \ Marsch für das Corps der Freiwilligen des Handelsstandes von Wien in C-Dur P XIV:11 \ 12 Deutsche Tänze für Klavier P XIV:C1 \ 12 Ländler für Klavier in C-Dur P XIV:D1 \ 10 Deutsche Tänze und 12 Ländler für Klavier P XIV:Es1 \ 10 Ländler und Coda für Klavier in Es-Dur P XIV:F1 \ 7 Polonaisen für Klavier Sonstige Kammermusik P XV:1 \ Violinduett in D-Dur P XV:2 \ Violinduett in B-Dur P XV:3 \ Violinduett in G-Dur P XV:4 \ Trio für Flöte, Violine und Violoncello in G-Dur P XV:5 \ Jagdfanfare für 3 Hörner in C-Dur P XV:6 \ Duett für Violine und Viola in D-Dur P XV:7 \ Duett für Flöte und Violoncello in e-Moll P XV:8 \ Duett für Flöte und Violoncello in C-Dur P XV:9 \ Duett für Flöte und Violoncello in D-Dur Oratorien P XVI:1 \ Moisè in Egitto P XVI:2 \ La Giuditta (verschollen) Chorstücke und mehrstimmige Gesänge P XVII:1 \ Chor aus La Galatea P XIX:7 in C-Dur P XVIII:1 \ Notturno op. 42 Nr. 1 in c-Moll P XVIII:2 \ Notturno op. 42 Nr. 2 in g-Moll P XVIII:3 \ Notturno op. 42 Nr. 3 in B-Dur P XVIII:4 \ Notturno op. 42 Nr. 4 in d-Moll P XVIII:5 \ Notturno op. 42 Nr. 5 in Es-Dur P XVIII:6 \ Notturno op. 42 Nr. 6 in C-Dur P XVIII:B1 \ Quartett „Dum ti dum“ in B-Dur Weltliche Kantaten und Arien P XIX:1 \ Denis’ Klage auf den Tod Marien Theresiens P XIX:2 \ Kantate: Quanto è mai tormentosa P XIX:3 \ Kantate op. 11: Joseph, der Menschheit Segen P XIX:4 \ Kantate für Maria Theresia Paradis P XIX:5 \ Kantate op. 8: Chloe, siehst du nicht voll Grausen P XIX:6 \ Kantate zur Krönung Leopolds II. P XIX:7 \ La Galatea (verschollen) P XIX:8 \ In un fiero contrasto P XIX:9 \ Cantata pastorale per la Natività di Nostro Signor Gesù Christo (verschollen) P XX:1 \ Caro bene in Es-Dur P XX:2 \ Misero me! che veggo in Es-Dur P XX:3 \ Se mai senti in G-Dur Lieder P XXI:1 \ 15 Lieder P XXI:2 \ 12 Lieder P XXI:3 \ The happy Pair in As-Dur P XXI:4 \ 12 Arietten op. 31 P XXI:5 \ De l’arbre ces fruits in G-Dur P XXI:6 \ Marschlied für das Wiener Freikorps in C-Dur P XXI:7 \ Marschlied für das akademische Bürgerkorps in B-Dur P XXI:8 \ 3 französische Airs P XXI:9 \ Hört! Maurer, auf der Weisheit Lehren in A-Dur P XXI:10 \ In questa tomba oscura in c-Moll P XXI:11 \ 12 Canzonetten P XXI:12 \ Mein Mädchen in D-Dur P XXI:13 \ Des Kriegers Abschied in C-Dur P XXI:14 \ Leiser nannt’ ich deinen Namen in c-Moll P XXI:15 \ Let the declining damask rose in G-Dur P XXI:C1 \ Aufruf an die Böhmen in C-Dur P XXI:C2 \ 27 Solfeggien P XXII:1 \ Schottische, irische und walisische Lieder P XXII:2 \ Walisische Lieder P XXII:A1 \ Schottische Melodien, für Klavier eingerichtet Opern P XXIII:1 \ Le Muzet (verschollen) P XXIII:2 \ Debora e Sisara (verschollen) P XXIII:3 \ Didone abbandonata (verschollen) P XXIII:4 \ Télémaque dans l’île de Calypso (Oper) (verschollen) P XXIII:5 \ Judith und Holofernes (verschollen) P XXIII:6 \ Gustav Vasa Ballette P XXIV:1 \ Ballett op. 39: La ritrovata figlia di Ottone II P XXIV:2 \ Arlechino (verschollen) P XXIV:3 \ Ballett in C-Dur P XXIV:4 \ Ballett in F-Dur P XXIV:5 \ Pantomime in a-Moll P XXIV:6 \ Télémaque dans l’île de Calypso (Ballett) (verschollen) Geistliche Musik P XXV:1 \ Messe in C-Dur P XXV:2 \ Tantum ergo in F-Dur P XXV:3 \ Mandavit Deus in Es-Dur P XXV:4 \ Quaeso ad me veni in Es-Dur P XXV:5 \ Umbra noctis orbem tangit in B-Dur P XXV:6 \ Domine non sum dignus in Es-Dur P XXV:7 \ Gottes Liebe in cis-Moll P XXV:A1 \ Messe in A-Dur P XXV:A2 \ Offertorium in A-Dur P XXV:A3 \ Aeh quanta vis amoris in A-Dur P XXV:A4 \ Mater dolorosa in A-Dur P XXV:B1 \ Ad hoc festum chori in B-Dur P XXV:B2 \ Omni die Mariae in B-Dur P XXV:B3 \ Magne Deus audi in B-Dur P XXV:C1 \ Missa brevis in C-Dur P XXV:D1 \ Missa brevis in D-Dur P XXV:D2 \ Amati quaeso montes in D-Dur P XXV:Es1 \ Cernis o anima in Es-Dur P XXV:g1 \ Messe in g-Moll Die folgenden Werkangaben folgen dem Werkverzeichnis von Milan Poštolka (1932–1993); die vorangestellten P-Nummern sind Katalognummern dieses Verzeichnisses. Seitenanfang Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“, P I:1 Leopold Koželuchs Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“ trägt einen Titel, der unmittelbar an die Harlekin-Figur der italienischen Commedia dell’arte denken lässt, jenen listigen, beweglichen und spielfreudigen Bühnentypus, der seit dem 16. Jahrhundert zu ihren bekanntesten Gestalten gehört. Das passt sehr gut zu einem Werk, das weniger auf sinfonische Schwere als auf Beweglichkeit, Kontrast und wirkungsvolle Pointen setzt. Schon der Kopfsatz entfaltet eine helle, lebendige Energie, während das Andante die Mitte des Werkes bewusst beruhigt. Das abschließende Rondo bringt dann noch einmal jenen leichten, spielfreudigen Zug zur Geltung, der den Beinamen besonders plausibel erscheinen lässt. https://www.youtube.com/watch?v=e02kvYbN96w So wirkt die Sinfonie insgesamt elegant, unterhaltsam und keineswegs oberflächlich: Sie verbindet klassisches Formgefühl mit einer fast theatralischen Frische. Die überlieferte Satzfolge lautet Allegro – Andante – Rondo, und auch die Besetzung entspricht im Kern dem klassischen Orchester mit 2 Oboen, 2 Hörnern und Streichern; daneben ist auch eine erweiterte Fassung belegt. CD Vorschlag Concerto Köln (plays) Dall'Abaco, Locatelli, Vanhal, Kozeluch and Eberl, TELDEC, 1998, Disc 5, Tracks 9–11 (auf YouTube im Block Tracks 103–105): https://www.youtube.com/watch?v=JM_LqDbGgrI&list=OLAK5uy_lcWubsqAFhhMSNXLuPuzH7UTbYUWGdOBk&index=103 Seitenanfang P I:1 Sinfonie in D-Dur „L’Arlecchino“ Sinfonie in C-Dur, P I:2 Die Sinfonie in C-Dur, P I:2 gehört zu jenen frühen Orchesterwerken des Komponisten, in denen sich Koželuchs Stil bereits klar erkennen lässt: eine Musik, die weniger auf äußere Größe als auf Übersichtlichkeit, Eleganz und unmittelbare Wirkung setzt. Sie steht noch deutlich in der Tradition der Wiener Vorklassik, wirkt dabei aber keineswegs konventionell, sondern zeigt einen ausgeprägten Sinn für klare thematische Gestaltung und ausgewogene Proportionen. Ein exaktes Kompositionsjahr ist nicht sicher bekannt; der Druck von 1786 und die stilistische Nähe zu Koželuchs frühen Sinfonien sprechen jedoch dafür, das Werk in seine frühe Schaffensphase einzuordnen. Schon das einleitende Allegro con brio macht deutlich, dass diese Sinfonie nicht auf feierliche Schwere, sondern auf Energie und Lebendigkeit setzt. Der Satz wirkt hell, entschlossen und vorwärtsdrängend, ohne seine klare Ordnung zu verlieren. Typisch für Koželuch ist dabei, dass die musikalischen Gedanken deutlich profiliert erscheinen, ohne übermäßig zugespitzt oder dramatisch aufgeladen zu werden. Alles bleibt in einem Rahmen, der kontrolliert, klangschön und publikumsnah wirkt. Das Andante bildet dazu den ruhigen Gegenpol. Hier tritt nicht das Pathos in den Vordergrund, sondern eine gesangliche, ausgewogene Ruhe. Der Satz lebt weniger von starken Gegensätzen als von einem gepflegten melodischen Fluss und einer Haltung, die man als höfisch, ja fast intim bezeichnen könnte. Gerade in solchen langsamen Sätzen zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, mit vergleichsweise einfachen Mitteln eine ansprechende und stilvolle Wirkung zu erzielen. Mit dem Menuetto. Allegretto kehrt die Sinfonie in einen bewegteren Ton zurück. Dieser Satz besitzt den tänzerischen Charakter, den man erwartet, wirkt aber nicht schwerfällig, sondern leicht und gut proportioniert. Das Menuett erfüllt hier nicht nur eine formale Funktion, sondern trägt zur Gesamtgestalt des Werkes bei, indem es Eleganz und rhythmische Prägnanz miteinander verbindet. Das Finale, Allegro ma non presto, verzichtet auf bloße Rasanz und setzt stattdessen auf kontrollierte Bewegtheit. Gerade dieser Zusatz ma non presto ist bezeichnend: Der Satz soll lebhaft sein, aber nicht gehetzt. So gewinnt der Schluss einen Zug von Gelöstheit und Übersicht, der sehr gut zu Koželuchs Stil passt. Die Musik bleibt bis zuletzt in Bewegung, wahrt aber stets Maß und Form. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die Aufnahme lässt die Sinfonie als ein Werk erscheinen, das nicht mit äußerem Aufwand beeindrucken will, sondern durch Frische, Klarheit und handwerkliche Souveränität überzeugt. Gerade darin liegt ihr Reiz: in einer klassischen Musizierhaltung, die leicht wirkt, ohne belanglos zu sein. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 13–16: https://www.youtube.com/watch?v=aktLbxspEwo&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=13 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:2 Sinfonie in C-Dur, P I:3 Koželuchs Sinfonie in C-Dur, P I:3 gehört in den Umkreis seiner frühen Wiener Jahre und steht stilistisch jener Werkgruppe nahe, die in den 1780er Jahren entstand. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht sicher überliefert; aufgrund ihrer Anlage, ihrer Satzfolge und der überlieferten Drucke lässt sich die Sinfonie jedoch mit guter Wahrscheinlichkeit in diese frühe Schaffensphase einordnen, in der Koželuch sich als eigenständige Stimme innerhalb der Wiener Klassik zu etablieren begann. Schon der erste Satz, Poco adagio – Allegro, zeigt ein für die Zeit charakteristisches Formmodell: Eine kurze langsame Einleitung schafft einen Moment gespannter Erwartung, bevor das Allegro einsetzt. Der Übergang wirkt dabei nicht bloß formal, sondern erfüllt eine klare dramaturgische Funktion. Das Allegro selbst ist lebhaft, klar gegliedert und von einem kontrollierten, aber spürbaren Vorwärtsdrang geprägt. Koželuch vermeidet übermäßige Zuspitzung; stattdessen entwickelt er seine Gedanken in ausgewogenen Proportionen und mit einem sicheren Gespür für thematische Klarheit. Das zweite Poco adagio bildet den ruhenden Mittelpunkt der Sinfonie. Der Satz entfaltet eine zurückgenommene, gesangliche Atmosphäre, die weniger auf Kontrast als auf Ausgleich zielt. Die Linienführung bleibt durchsichtig, der Ausdruck verhalten und stilvoll. Gerade in dieser Konzentration auf das Wesentliche zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, auch ohne großen Aufwand eine überzeugende musikalische Präsenz zu erzeugen. Mit dem Menuetto: Vivace gewinnt das Werk wieder an Bewegung. Der Satz wirkt nicht schwer oder repräsentativ, sondern eher leicht und federnd. Die Bezeichnung Vivace ist hier ernst zu nehmen: Das Menuett besitzt eine bemerkenswerte Frische und rhythmische Prägnanz, die es deutlich über die Funktion eines bloßen Zwischensatzes hinaushebt. Das Finale, Presto con fuoco, setzt einen energischen Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz eine besondere Spannung: Die Musik wirkt entschlossen, stellenweise fast drängend, bleibt dabei jedoch stets kontrolliert und formal klar. Gerade diese Verbindung von Energie und Ordnung ist typisch für Koželuchs sinfonischen Stil. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie 2 Oboen und 2 Hörnern. Der Klang bleibt dadurch transparent und ausgewogen, ohne auf Wirkung zu verzichten. Insgesamt zeigt die Sinfonie P I:3 einen Komponisten, der die Mittel der Wiener Klassik sicher beherrscht und sie mit einem eigenen Sinn für Eleganz, Klarheit und kontrollierte Lebendigkeit einsetzt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec tritt die innere Balance dieser Sinfonie besonders deutlich hervor. Anstelle äußerer Effekte rückt die Interpretation die klare Linienführung und die feine Abstufung der musikalischen Gesten in den Mittelpunkt. Die Sätze entfalten sich mit natürlicher Beweglichkeit, ohne Überzeichnung, und lassen Koželuchs Gespür für Proportion und Form sehr unmittelbar erfahrbar werden. Gerade diese unaufdringliche, stilbewusste Herangehensweise verleiht der Aufnahme ihren besonderen Reiz: Sie zeigt die Sinfonie als ein Werk, das durch Klarheit und musikalische Intelligenz wirkt, nicht durch demonstrative Wirkung. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017 Tracks 9–12: https://www.youtube.com/watch?v=popdg0VIFDY&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=9 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:3 Sinfonie in F-Dur, P I:4 Koželuchs Sinfonie in F-Dur, P I:4 gehört zu jener frühen Werkgruppe, in der sich sein sinfonischer Stil bereits sehr deutlich ausprägt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht ohne Weiteres anzugeben; die Überlieferung zeigt jedoch, dass das Werk jedenfalls zu den frühen Sinfonien gehört und in autorisierter Form bereits Anfang 1787 in Wien im Druck vorlag. Damit steht die Sinfonie in einem Zeitraum, in dem Koželuch sich in Wien als Komponist von klug gebauten, melodisch einprägsamen und formal sicheren Orchesterwerken profilierte. https://www.youtube.com/watch?v=XWw-mtNXjl4 Schon das eröffnende Allegro molto macht deutlich, worin die Stärke dieses Werkes liegt. Der Satz ist nicht nur lebhaft und energisch, sondern auch sorgfältig gearbeitet. Das musikalische Material wirkt von Anfang an eng miteinander verwandt; aus wenigen Gedanken entwickelt Koželuch eine erstaunlich geschlossene Form. Gerade darin zeigt sich seine Kunst: Die Musik wirkt spontan und natürlich, ist in Wahrheit aber sehr bewusst disponiert. So entsteht ein erster Satz, der Schwung besitzt, ohne unruhig zu werden, und Klarheit wahrt, ohne trocken zu wirken. Diese Sinfonie will nicht überwältigen, sondern durch Formgefühl, Beweglichkeit und innere Logik überzeugen. Das Poco adagio bildet dazu einen feinsinnig gesetzten Gegenpol. Es steht in B-Dur und ist nach zeitgenössischem klassischem Maßstab eher zart als schwer empfunden. Der Satz ist kunstvoll, aber nicht demonstrativ; seine Wirkung beruht auf klanglicher Delikatesse, melodischer Geschmeidigkeit und einer Haltung, die Ruhe ausstrahlt, ohne an Spannung zu verlieren. Gerade in solchen langsamen Sätzen erweist sich Koželuch als Komponist von Geschmack und Maß. Das Menuetto: Allegretto besitzt Würde, bleibt aber angenehm in Bewegung. Es ist kein derber Tanzsatz, sondern ein kontrolliert geformtes Menuett mit einem milderen, sanfteren Trio. Auch hier zeigt sich, wie sicher Koželuch die Proportionen handhabt: Nichts wird überdehnt, nichts ist bloßes Füllmaterial. Selbst der traditionelle dritten Satz fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das abschließende Presto setzt einen klaren und belebten Schlusspunkt. Der Satz ist geschäftig, gespannt und von jener kontrollierten Energie getragen, die man in Koželuchs besten Sinfonien immer wieder findet. Besonders reizvoll ist, dass das Finale nicht nur auf Tempo setzt, sondern seine Wirkung aus der prägnanten Anlage des thematischen Materials gewinnt. So endet die Sinfonie nicht äußerlich brillant, sondern mit jener Mischung aus Frische, Disziplin und klarem Zuschnitt, die für Koželuchs Orchesterschaffen so charakteristisch ist. Auch die Orchesterbehandlung verdient Beachtung. Für diese Werkgruppe ist eine Besetzung mit Streichern sowie je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern belegt; gerade in der F-Dur-Sinfonie tragen die Bläser spürbar zur klanglichen Profilierung bei. Das verleiht dem Werk mehr Farbe, ohne die Transparenz des Satzes zu beeinträchtigen. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec wird die Qualität dieser Sinfonie sehr unmittelbar hörbar. Die Interpretation betont nicht bloß den äußeren Schwung der Sätze, sondern macht auch die sorgfältige innere Arbeit des Werkes deutlich: die klare Linienführung, die geschickte motivische Verknüpfung und die feine Balance zwischen Eleganz und Energie. Gerade dadurch erscheint die Sinfonie nicht als bloße gefällige Klassik, sondern als ein Werk mit eigener Handschrift und bemerkenswerter Substanz. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2018, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=0RoQs73BwbE&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=1 Seitenanfang Sinfonie in F-Dur, P I:4 Sinfonie in g-Moll, P I:5 Koželuchs Sinfonie in g-Moll, P I:5 nimmt unter seinen erhaltenen Sinfonien eine besondere Stellung ein. Sie ist, soweit die heute greifbare Überlieferung erkennen lässt, seine einzige Sinfonie in einer Molltonart und gehört zu jener Werkgruppe, die früh 1787 im Druck erschien. Als Op. 22 Nr. 3 steht sie neben den Sinfonien P I:3 und P I:4 und zeigt Koželuch nicht nur als geschickten Handwerker der Wiener Klassik, sondern auch als Komponisten, der im passenden Moment zu einem ernsteren, gespannteren Ton fähig war. Schon dadurch fällt das Werk auf, dass es nur drei Sätze umfasst: Allegro – Adagio – Presto. Ein Menuett fehlt also, was der Sinfonie eine straffere, konzentriertere Gestalt gibt. Diese Anlage passt sehr gut zu ihrem Charakter. Der erste Satz wirkt nicht festlich oder repräsentativ, sondern unruhiger, nervöser und innerlich gespannter. Gerade in der Tonart g-Moll entsteht ein Ausdruck, der an die empfindsamere und dramatisch zugespitzte Seite der vorklassischen und frühen klassischen Sinfonik erinnert. In der Forschung ist deshalb mit Recht auf die Nähe zu jener Gattungstradition hingewiesen worden, die man gern mit dem Stichwort „Sturm und Drang“ verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=CviWnD40W3o Das einleitende Allegro lebt von einem feinen Gegensatz zweier Themen, die einander im Umriss durchaus ähnlich sind, im Ausdruck jedoch deutlich unterscheiden. Das eine wirkt nervös und angespannt, das andere lyrischer und weicher. Gerade diese Verbindung aus innerer Unruhe und kantabler Entlastung verleiht dem Satz Profil. Koželuch arbeitet hier nicht mit übermäßiger Schwere, sondern mit kontrollierter Spannung; selbst die dramatischeren Momente bleiben klar gebaut und formbewusst. Bemerkenswert ist auch die Durchführung, weil sie nicht nur ein Motiv isoliert weiterverarbeitet, sondern beide thematischen Bereiche in die Entwicklung einbezieht. Das Adagio in Es-Dur bildet dazu einen bewusst gesetzten Gegenpol. Nach der nervösen Energie des ersten Satzes wirkt es wie ein Innehalten, ohne jedoch jede innere Bewegung aufzugeben. Der Satz ist sanglich, stilvoll und von einer ruhigen, fast beredten Empfindsamkeit geprägt. Gerade hier zeigt sich Koželuchs Stärke, mit relativ einfachen Mitteln eine edle und nachhaltige Wirkung zu erzielen. Die melodische Linie bleibt klar, der Ausdruck gesammelt, und nichts gerät ins bloß Dekorative. Das abschließende Presto kehrt dann zur angespannten Welt des Beginns zurück. Es ist kürzer und knapper gearbeitet als der Kopfsatz, wirkt aber keineswegs wie ein bloßer Nachsatz. Vielmehr bündelt es die Energie des Werkes noch einmal in konzentrierter Form. Die Musik ist bewegt, stellenweise geradezu ruhelos, doch immer unter Kontrolle. Dadurch erhält die Sinfonie einen Schluss, der nicht auf äußeren Glanz setzt, sondern auf Entschlossenheit und innere Konsequenz. Auch die Besetzung ist auf diesen Charakter abgestimmt. Das Werk ist für Streicher sowie je zwei Oboen, Fagotte und Hörner geschrieben; in den Ecksätzen sind die Hörner in G und B gestimmt, was den harmonischen Spielraum erweitert. Gerade solche Details zeigen, dass Koželuch hier sehr bewusst an Farbe und Ausdruck arbeitet. Die Sinfonie in g-Moll ist deshalb weit mehr als eine interessante Ausnahme im Werkverzeichnis: Sie gehört zu den geschlossensten und charaktervollsten Beispielen seiner Sinfonik. In der Aufnahme des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec tritt die besondere Stellung dieser g-Moll-Sinfonie deutlich hervor. Die Interpretation meidet jede Überdramatisierung und lässt stattdessen die innere Spannung der Musik aus sich selbst heraus wirken. Gerade im ersten Satz wird hörbar, wie fein Koželuch zwischen Unruhe und formaler Klarheit balanciert, während das Adagio mit ruhiger Konzentration und ohne jede Sentimentalität gestaltet ist. Im Finale überzeugt vor allem die zielgerichtete Energie, die nie ins Hastige kippt. So entsteht ein Gesamtbild, das die Sinfonie als ernstes, geschlossenes und bemerkenswert charaktervolles Werk zeigt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 13–15: https://www.youtube.com/watch?v=zzDR3ba3nN4&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=13 Seitenanfang Sinfonie in g-Moll, P I:5 Sinfonie in C-Dur, P I:6 Die Sinfonie in C-Dur, P I:6 von Leopold Koželuch gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein sinfonischer Stil bereits in reifer Form zeigt. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht eindeutig gesichert; die Überlieferung – insbesondere die mit dem Namen des Kopisten und Verlegers Wolfgang Wetter verbundene Quelle – weist jedoch darauf hin, dass das Werk in den 1780er Jahren entstanden und verbreitet worden ist. Damit steht die Sinfonie in einer Phase, in der Koželuch als Komponist klar gegliederter, publikumsnaher und zugleich handwerklich überzeugender Orchesterwerke hervortritt. https://www.youtube.com/watch?v=_70yQylIRuc Der erste Satz (Poco adagio – Allegro) folgt dem für die Zeit typischen Modell mit langsamer Einleitung. Diese eröffnet den Satz mit einem Moment gespannter Ruhe, bevor das Allegro einsetzt und die musikalische Bewegung freisetzt. Das Allegro selbst wirkt lebhaft und zielgerichtet, ohne übermäßige Dramatik zu entfalten. Koželuch arbeitet mit klar umrissenen Themen und entwickelt den Satz aus überschaubarem Material, das geschickt miteinander verknüpft wird. Gerade diese Balance zwischen Beweglichkeit und Ordnung verleiht dem Satz seine Überzeugungskraft. Das zweite Poco adagio steht in F-Dur und bildet einen ruhigen, bewusst gesetzten Kontrast. Der Satz ist von gesanglicher Qualität geprägt, ohne in breite Empfindsamkeit auszuufern. Die musikalische Linie bleibt schlank und kontrolliert, der Ausdruck gesammelt und von einer gewissen Noblesse getragen. Koželuch zeigt hier einmal mehr seine Fähigkeit, mit zurückgenommenen Mitteln eine stimmige und ansprechende Wirkung zu erzielen. Mit dem Minuetto: Vivace – Trio kehrt die Sinfonie in eine bewegtere Sphäre zurück. Die Bezeichnung Vivace verleiht dem Menuett eine besondere Frische; es wirkt weniger als repräsentativer Tanz, sondern eher als lebendig gestalteter Zwischensatz mit klarer rhythmischer Kontur. Das Trio sorgt für eine klangliche Auflockerung und fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das abschließende Presto con fuoco bringt die Sinfonie zu einem energischen Abschluss. Der Zusatz con fuoco ist hier nicht bloß dekorativ gemeint: Der Satz besitzt eine spürbare innere Spannung und einen deutlichen Vorwärtsdrang, bleibt dabei jedoch stets strukturell gefasst. Koželuch gelingt es, die Energie zu bündeln, ohne die Klarheit der Form zu verlieren – ein Merkmal, das für seine besten Sinfonien charakteristisch ist. Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die Besetzung, die über das übliche Maß hinausgeht. Neben den Streichern sowie je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern ist in der überlieferten Quelle auch eine Flöte und ein Tasteninstrument (Piano) vorgesehen. Diese Erweiterung weist darauf hin, dass das Werk in unterschiedlichen Aufführungskontexten – möglicherweise auch halbkammermusikalisch oder mit konzertierender Beteiligung – verwendet werden konnte. Sie verleiht dem Klangbild zusätzliche Farbe, ohne die grundsätzliche Transparenz zu beeinträchtigen. Insgesamt zeigt sich die Sinfonie P I:6 als ein Werk, das Koželuchs Stärken bündelt: klare Form, ausgewogene Proportionen, melodische Eingängigkeit und eine kontrollierte, nie aufdringliche Energie. Gerade in dieser Verbindung liegt ihr bleibender Reiz. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) wird die Sinfonie in ihrer klaren Anlage und ihrem lebendigen Puls besonders nachvollziehbar. Die Interpretation setzt auf Durchhörbarkeit und präzise Artikulation, ohne den natürlichen Fluss der Musik zu beeinträchtigen. Vor allem im Zusammenspiel von Streichern und Bläsern entsteht ein ausgewogenes Klangbild, das die Eleganz und zugleich die Energie des Werkes überzeugend zur Geltung bringt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 5–8: https://www.youtube.com/watch?v=7aKi2SbNEis&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=5 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:6 Sinfonie in A-Dur, P I:7 Koželuchs Sinfonie in A-Dur, P I:7 gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein reifer frühklassischer Stil besonders klar zeigt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht ohne Weiteres anzugeben; die Überlieferung und die Einordnung im Werkbestand sprechen jedoch dafür, dass die Sinfonie in Koželuchs produktive Wiener Zeit der 1780er Jahre gehört. Schon die Tonart A-Dur weist auf einen hellen, offenen und beweglichen Grundcharakter hin, der dem Werk von Anfang an sein Gepräge gibt. Der erste Satz, Allegro moderato, verzichtet auf eine langsame Einleitung und beginnt unmittelbar mit einer Musik, die Klarheit und Lebendigkeit miteinander verbindet. Der Satz drängt nicht nach vorn, um bloß Wirkung zu machen, sondern entfaltet seine Energie in gut proportionierten Abschnitten. Gerade das moderato ist hier wichtig: Koželuch sucht keinen scharfen Effekt, sondern ein ausgewogenes Verhältnis von Bewegung, Eleganz und formaler Übersicht. Das Ergebnis ist ein Kopfsatz, der freundlich, bestimmt und in sich sehr geschlossen wirkt. Das Poco adagio bildet dazu den ruhigen Mittelpunkt der Sinfonie. Es ist kein schwerer langsamer Satz, sondern eine Musik von gesammelter, sanglicher Ruhe. Koželuch vermeidet alles Überladene und erreicht seine Wirkung durch klare Linien, eine feine Balance der Stimmen und einen Ausdruck, der eher edel als empfindsam auftritt. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die Qualität des Satzes: Er spricht unmittelbar an, ohne sich aufzudrängen. Mit dem Menuetto: Allegretto tritt wieder mehr rhythmische Festigkeit ein. Der Satz bleibt tänzerisch, aber ohne grobe Akzente oder demonstrative Schwere. Man spürt, dass Koželuch auch im traditionellen Menuett auf Beweglichkeit und Maß achtet. Das macht den Satz zu mehr als einem bloßen Formbestandteil: Er stützt die Architektur des Werkes und bewahrt zugleich dessen heiteren Grundton. Das Finale: Prestissimo setzt einen besonders lebhaften Schlusspunkt. Trotz des sehr raschen Tempos wirkt der Satz nicht gehetzt, sondern zielgerichtet und präzise gebaut. Koželuch bündelt hier die Energie der ganzen Sinfonie noch einmal in knapper Form. Dadurch erhält das Werk am Ende einen Zug von Leichtigkeit und Entschlossenheit zugleich — ein Abschluss, der brillant wirkt, ohne lärmend zu sein. https://www.youtube.com/watch?v=WWjfQJB0lZc Insgesamt erscheint P I:7 als eine Sinfonie, die ihre Wirkung nicht aus äußerer Dramatik, sondern aus stilistischer Sicherheit, klarer Form und kluger Dosierung der Mittel gewinnt. Gerade darin liegt ihr Reiz: in einer Musiksprache, die leicht und zugänglich wirkt, dabei aber handwerklich sehr bewusst gearbeitet ist. In der Aufnahme des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (geb. 1985) kommt dieser Charakter sehr überzeugend zur Geltung. Die Interpretation hält die Musik in stetiger Bewegung, ohne sie zu überpointieren, und lässt besonders die helle Grundfarbe der A-Dur-Sinfonie schön hervortreten. Vor allem im schnellen Finale zeigt sich ein sicheres Gespür für Tempo, Kontur und Proportion, während die ruhigeren Sätze mit schlanker Klangkultur und stilistischer Disziplin gestaltet sind. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 1, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=dxPnMg-e6ao&list=OLAK5uy_kVFVtRbzSg8AvKGLojBpy2gM04n8VTOJQ&index=1 Seitenanfang Sinfonie in A-Dur, P I:7 Sinfonie in G-Dur, P I:8 Koželuchs Sinfonie P I:8 in G-Dur gehört zu jener Werkgruppe, in der sich sein reifer frühklassischer Stil ebenfalls besonders deutlich zeigt. Ein exakt gesichertes Kompositionsjahr ist nicht überliefert; aufgrund ihrer stilistischen Merkmale lässt sich die Sinfonie jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit in die 1780er Jahre einordnen. Die Tonart G-Dur verleiht dem Werk von Beginn an eine helle, freundliche und ausgewogene Grundfarbe, die gut zu Koželuchs klarer und beweglicher Schreibweise passt. Der erste Satz (Allegro molto) setzt unmittelbar mit lebendiger Energie ein. Die Musik wirkt offen und zugänglich, ohne dabei an Struktur zu verlieren. Koželuch entwickelt seine Gedanken aus klar umrissenen Motiven, die er geschickt miteinander verknüpft. Der Satz bleibt jederzeit übersichtlich, gewinnt aber gerade durch diese kontrollierte Anlage an Überzeugungskraft. Die Bewegung ist deutlich spürbar, ohne je ins Unruhige umzuschlagen. Das Poco adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Der Satz ist von einer gesanglichen, ausgeglichenen Haltung geprägt und vermeidet jede übertriebene Empfindsamkeit. Die musikalischen Linien entfalten sich ruhig und gleichmäßig, getragen von einer feinen Balance zwischen den Stimmen. Koželuch erreicht hier mit zurückhaltenden Mitteln eine bemerkenswerte klangliche Geschlossenheit. Mit dem Menuetto: Allegretto kehrt die Sinfonie in eine bewegtere, rhythmisch klar strukturierte Sphäre zurück. Der Satz wirkt leicht und elegant, ohne an Kontur zu verlieren. Das Menuett ist nicht schwer oder repräsentativ, sondern eher von einer angenehmen Beweglichkeit geprägt. Das Trio bringt eine dezente klangliche Auflockerung und fügt sich organisch in den Gesamtverlauf ein. Das Finale (Presto con fuoco) setzt einen energischen und zugleich klar gefassten Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz eine spürbare innere Spannung, die jedoch stets unter Kontrolle bleibt. Die Musik ist lebhaft und zielgerichtet, ohne je in bloße Rasanz abzugleiten. Koželuch bündelt hier die Energie des Werkes und führt es mit sicherem Formgefühl zum Abschluss. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie je zwei Oboen und Hörnern, wodurch ein transparenter und ausgewogener Klang entsteht, der die thematische Arbeit klar hervortreten lässt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) wird die Sinfonie in ihrer Klarheit und Beweglichkeit besonders gut erfahrbar. Die Interpretation setzt auf präzise Artikulation und ein natürliches Tempogefühl, wodurch die Musik in stetigem Fluss bleibt. Vor allem im Finale entfaltet sich eine kontrollierte Energie, während die ruhigeren Abschnitte durch ihre ruhige, ausgewogene Gestaltung überzeugen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2018, Track 8–11: https://www.youtube.com/watch?v=by8ORmD1tzM&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=9 Seitenanfang Sinfonie in G-Dur, P I:8 Sinfonie in C-Dur, P I:9 Für Koželuchs Sinfonie in C-Dur, P I:9 ist ein genaues Kompositionsjahr nicht sicher greifbar; die Überlieferung und die Stellung des Werkes innerhalb seines sinfonischen Schaffens sprechen jedoch dafür, die Sinfonie in die produktive Wiener Zeit der 1780er Jahre einzuordnen. Die Tonart C-Dur gibt dem Werk einen klaren, offenen und selbstbewussten Grundcharakter, der sehr gut zu Koželuchs übersichtlicher und wirkungssicherer Schreibweise passt. Schon das einleitende Allegro molto macht deutlich, worauf diese Sinfonie zielt: nicht auf äußerliche Monumentalität, sondern auf Klarheit, Energie und gute Proportionen. Der Satz entfaltet einen entschiedenen Vorwärtsdrang, bleibt dabei aber stets geordnet und durchsichtig. Koželuch entwickelt seine Gedanken mit sicherem Sinn für Form; die Musik wirkt lebendig, ohne je unruhig zu werden. Gerade diese Verbindung von Schwung und Kontrolle gehört zu den auffälligsten Qualitäten des Werkes. Das Poco adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Der Satz ist gesanglich gehalten und vermeidet jede übertriebene Empfindsamkeit. Seine Wirkung beruht auf einer ausgewogenen Linienführung und einer Haltung, die eher gesammelt als affektbetont erscheint. Koželuch zeigt hier einmal mehr, wie wirkungsvoll er mit einfachen, klar disponierten Mitteln arbeiten kann. Mit dem Menuetto: Allegretto kehrt die Sinfonie in eine bewegtere, rhythmisch deutlich gefasste Sphäre zurück. Der Satz wirkt leicht und wohlgeordnet, ohne schwerfällige Akzente oder übertriebene Feierlichkeit. Das Menuett ist hier kein bloßer Zwischensatz, sondern ein wichtiger Bestandteil der Gesamtbalance: Es verbindet tänzerische Bewegung mit klassischer Disziplin. Das Finale, Presto con fuoco, setzt einen energischen und prägnanten Schlusspunkt. Der Zusatz con fuoco verleiht dem Satz einen spürbaren inneren Antrieb, doch bleibt die Musik auch im raschen Tempo unter Kontrolle. Koželuch bündelt die Kräfte des Werkes zu einem Abschluss, der temperamentvoll wirkt, ohne ins bloß Virtuose abzugleiten. Gerade darin zeigt sich seine Fähigkeit, Lebendigkeit und Formbewusstsein miteinander zu verbinden. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (* 1985) erscheint die Sinfonie in besonders schlüssiger Gestalt. Die Interpretation hebt die klare Architektur des Werkes hervor, ohne den natürlichen Fluss der Musik zu hemmen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen überzeugt das präzise, unaufgeregte Musizieren, während die ruhigeren Abschnitte mit stilistischer Ruhe und guter klanglicher Balance gestaltet sind. So wirkt die Sinfonie nicht nur gefällig, sondern als ein Werk mit eigener Handschrift und deutlich ausgeprägtem Profil. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 5–8: https://www.youtube.com/watch?v=L7ezAxH22tk&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=5 Seitenanfang Sinfonie in C-Dur, P I:9 Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ Koželuchs Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ gehört zu den auffälligeren Werken seines sinfonischen Schaffens, nicht zuletzt wegen ihres ungewöhnlichen Beinamens. Ein genaues Kompositionsjahr ist auch hier nicht gesichert; das Werk steht jedoch eindeutig im Kontext der 1780er Jahre, einer Zeit, in der Koželuch in Wien als Komponist von geschmackvollen und publikumswirksamen Sinfonien präsent war. Der Zusatz „À la française“ bedeutet wörtlich „in französischer Art“ oder „nach französischem Geschmack“. Gemeint ist damit keine konkrete Programmmusik, sondern eine stilistische Anspielung. Im 18. Jahrhundert verband man mit dem „französischen Stil“ bestimmte musikalische Eigenschaften: Eleganz, klare Rhythmen, oft eine gewisse Vorliebe für tänzerische Gesten und eine bewusste, manchmal fast höfische Form der Ausarbeitung. Koželuch signalisiert mit diesem Titel also, dass die Sinfonie sich — zumindest teilweise — an solchen Klangvorstellungen orientiert oder sie reflektiert. https://www.youtube.com/watch?v=ZDlbcfXzvl4 Der erste Satz (Allegro molto) setzt entsprechend mit einer Musik ein, die nicht auf Dramatik zielt, sondern auf Bewegung und Profil. Die Themen sind klar konturiert, die rhythmische Struktur deutlich, und man spürt eine gewisse Leichtigkeit im Zugriff. Der Satz entwickelt sich zügig, ohne an Transparenz zu verlieren; alles wirkt gut proportioniert und in sich schlüssig. Das folgende Poco adagio ma più andante nimmt das Tempo bewusst zurück, ohne in wirkliche Ruhe zu fallen. Es ist kein getragenes Adagio im späteren Sinn, sondern eher eine gemäßigte, fließende Bewegung. Gerade darin zeigt sich eine Nähe zum französischen Geschmack: Der Satz bleibt elegant, kontrolliert und vermeidet jede übermäßige Innigkeit. Die Musik spricht eher durch Haltung als durch starke Affekte. Das Menuetto steht im Zentrum der Sinfonie und gewinnt hier besonderes Gewicht. Es wirkt nicht bloß als traditioneller Tanzsatz, sondern als bewusste stilistische Referenz. Die klare rhythmische Zeichnung und die kontrollierte Bewegung lassen an höfische Tanzformen denken, ohne dass der Satz jemals schwer oder formalistisch wirkt. Das Trio sorgt für eine leichte klangliche Differenzierung, bleibt aber im selben stilistischen Rahmen. Das Finale (Presto con fuoco) setzt dann einen deutlichen Kontrast. Hier tritt die Energie stärker hervor, und die Musik gewinnt an Schärfe und Vorwärtsdrang. Dennoch bleibt auch dieser Satz innerhalb der klassischen Balance: Die Lebendigkeit ist kontrolliert, die Form klar gegliedert. So endet die Sinfonie nicht mit äußerem Effekt, sondern mit einer konzentrierten, gut geführten Bewegung. Die Besetzung entspricht dem klassischen Orchester seiner Zeit mit Streichern sowie je zwei Oboen und Hörnern, wodurch ein klarer, transparenter Gesamtklang entsteht, der die rhythmischen und formalen Eigenschaften besonders gut zur Geltung bringt. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (g* 1985) tritt gerade dieser stilistische Aspekt deutlich hervor. Die Interpretation betont weniger den Kontrast als die Geschlossenheit der Sätze und lässt die Musik mit natürlicher Eleganz fließen. Besonders im zweiten Satz und im Menuett wird spürbar, wie sehr diese Sinfonie von Maß, Haltung und rhythmischer Klarheit lebt. Das Finale fügt sich nahtlos ein und rundet das Werk mit kontrollierter Energie ab. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 1–4: https://www.youtube.com/watch?v=Wd-zbj7vawc&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=1 Seitenanfang Sinfonie in A-Dur P I:10 „À la française“ Sinfonie in B-Dur, P I:11 „L’irrésolu“ Die Sinfonie in B-Dur P I:11 „L’irrésolu“ zieht schon durch ihren Beinamen besondere Aufmerksamkeit auf sich. Das französische Wort „L’irrésolu“ bedeutet „der Unentschlossene“ oder „der Unschlüssige“ und gibt der Sinfonie von vornherein ein eigenes Profil. Gemeint ist damit wohl kein festes Programm im späteren Sinn, sondern eher eine Charakterbezeichnung: eine Musik, die mit wechselnden Impulsen, kleinen Spannungen und einer bewusst beweglichen Haltung arbeitet. https://www.youtube.com/watch?v=t_jN7GqXV1E Schon der erste Satz, Allegro ma più presto, zeigt eine ausgeprägte innere Unruhe, ohne dabei die formale Klarheit zu verlieren. Die Musik drängt vorwärts, wirkt aber nicht blind entschlossen, sondern eher elastisch und in ihren Wendungen erstaunlich fein abgestuft. Gerade darin lässt sich der Beiname gut nachvollziehen: Koželuch gestaltet den Satz nicht als geradlinigen Kraftausbruch, sondern als ein klug geführtes Spiel von Antrieb und Zurücknahme. Das verleiht dem Kopfsatz ein eigenes, sehr charakteristisches Gepräge. Das Adagio bildet dazu einen ruhigen Gegenpol. Es ist kein schwerer oder pathetischer langsamer Satz, sondern von gesammelter, gesanglicher Haltung. Die musikalischen Linien entfalten sich mit Zurückhaltung und Ruhe, ohne spannungslos zu werden. Koželuch erreicht hier seine Wirkung nicht durch große Geste, sondern durch Maß, Ausgleich und eine sehr gepflegte melodische Führung. Mit dem Menuetto: Vivace gewinnt die Sinfonie wieder an rhythmischer Festigkeit. Der Satz wirkt belebt und klar konturiert, zugleich aber leicht und beweglich. Gerade das Vivace verhindert jede Schwerfälligkeit: Das Menuett tritt nicht als repräsentativer Tanzsatz auf, sondern als lebendige, präzise geformte Station innerhalb des Gesamtverlaufs. Das Finale, Allegro molto poco presto, ist besonders reizvoll, weil seine Tempobezeichnung bereits eine gewisse Zurückhaltung erkennen lässt. Der Satz ist lebhaft, aber nicht überstürzt; er bewahrt bis zum Schluss jene kontrollierte Beweglichkeit, die dem ganzen Werk ihr eigenes Gesicht gibt. So endet die Sinfonie nicht mit äußerem Glanz, sondern mit kluger Spannung und sicherer formaler Führung. Gerade in dieser Verbindung von Klarheit, Charakter und kontrollierter Energie liegt der Reiz dieser B-Dur-Sinfonie. Sie gehört zu den Werken Koželuchs, in denen sich seine Fähigkeit besonders gut zeigt, klassische Ausgewogenheit mit einer individuellen, leicht sprechenden Tonsprache zu verbinden. In der Einspielung des Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter Marek Štilec (geb. 1985) kommt dieser Charakter sehr schön zur Geltung. Die Interpretation betont nicht das Äußerliche, sondern die feinen Unterschiede im Tonfall der einzelnen Sätze. Dadurch erscheint die Sinfonie nicht nur elegant und gut gebaut, sondern auch als ein Werk mit eigener Physiognomie und bemerkenswerter Ausdrucksnuance. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 3, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2019, Tracks 9–12: https://www.youtube.com/watch?v=SjAMXarMSxA&list=OLAK5uy_kVbmkZhAX1y5WY5IoNlxH7TnqmfB7gMdE&index=9 Seitenanfang Sinfonie in B-Dur, P I:11 „L’irrésolu“ Sinfonie in D-Dur, P I:D3 Leopold Koželuchs Sinfonie in D-Dur, P I:D3 (Op. 22 Nr. 2) ist in einer modernen Aufnahme mit dem Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice unter der Leitung von Marek Štilec (* 1985) greifbar, erschienen bei Naxos innerhalb der Reihe seiner Sinfonien. Diese Einspielung präsentiert das Werk in einer klar strukturierten, stilistisch überzeugenden Lesart, die den Charakter der Musik sehr gut trifft. Die Interpretation verzichtet bewusst auf jede übermäßige Dramatisierung und legt stattdessen den Schwerpunkt auf Transparenz, rhythmische Präzision und ausgewogene Proportionen. Gerade im ersten Satz (Allegro con brio) wird deutlich, wie sorgfältig die musikalischen Linien geführt sind: Die Themen bleiben klar erkennbar, ohne dass der Fluss der Musik unterbrochen würde. Das Orchester musiziert mit schlankem Klangbild und präziser Artikulation, wodurch die Struktur des Satzes jederzeit nachvollziehbar bleibt. Das Andante wirkt ruhig und gesammelt, ohne in bloße Klangschönheit zu verfallen. Vielmehr entsteht der Eindruck einer kontrollierten, stilbewussten Gestaltung, die sich auf das Wesentliche konzentriert. Die Balance zwischen den Instrumentengruppen ist dabei besonders gelungen, sodass die melodische Linie ungestört zur Geltung kommt. Im Finale (Allegro) zeigt sich die Stärke dieser Einspielung vielleicht am deutlichsten. Der Satz besitzt Energie und Vorwärtsdrang, bleibt jedoch stets kontrolliert und klar gegliedert. Die Musik gewinnt an Lebendigkeit, ohne ihre formale Ordnung zu verlieren — ein Zug, der für Koželuchs sinfonischen Stil insgesamt charakteristisch ist. Insgesamt vermittelt diese Aufnahme ein sehr überzeugendes Bild der Sinfonie: nicht als spektakuläres Einzelwerk, sondern als ein in sich geschlossenes, klug gebautes und wirkungsvolles Beispiel frühklassischer Orchesterkunst. Gerade in ihrer Nüchternheit, Klarheit und stilistischen Sicherheit liegt die Qualität dieser Interpretation, die dem Werk gerecht wird, ohne ihm fremde Effekte aufzuzwingen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Symphonies, Vol. 2, Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice, Leitung Marek Štilec, Naxos, 2017, Tracks 12-14: https://www.youtube.com/watch?v=JCh8QM9v9R4&list=OLAK5uy_l681F53PrMx95u-qNZ-E4r_T-o7rl3cuM&index=12 Seitenanfang Sinfonie in D-Dur, P I:D3 Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 Leopold Koželuchs Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 gehört zu den originellsten Beiträgen des Komponisten zur Gattung der konzertierenden Orchestermusik. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht gesichert; stilistisch lässt sich das Werk jedoch überzeugend in die 1790er Jahre einordnen, also in jene Phase, in der Koželuch in Wien als vielseitiger und erfolgreicher Komponist tätig war. Die ungewöhnliche Besetzung mit Mandoline, Trompete in Es, Kontrabass, Klavier und Orchester verleiht der Komposition von vornherein ein besonderes Gepräge und hebt sie deutlich von den gängigeren Sinfonia-concertante-Werken der Zeit ab. https://www.youtube.com/watch?v=J1_uckESBws Der erste Satz (Allegro) entfaltet einen lebhaften und zugleich klar strukturierten musikalischen Verlauf. Koželuch gelingt es, die sehr unterschiedlichen Soloinstrumente nicht gegeneinander auszuspielen, sondern in ein ausgewogenes Geflecht einzubinden. Die Mandoline bringt eine leichte, fast kammermusikalische Farbe ein, während die Trompete für strahlende Akzente sorgt. Klavier und Kontrabass übernehmen eine vermittelnde Rolle, indem sie sowohl die harmonische Basis stabilisieren als auch eigenständige solistische Akzente setzen. Das Ergebnis ist ein Satz, der durch Beweglichkeit und kluge Verteilung der klanglichen Gewichte überzeugt. Im Andantino con variazioni zeigt sich Koželuch von seiner lyrischen und zugleich kunstvoll arbeitenden Seite. Der Variationssatz erlaubt es ihm, die einzelnen Instrumente in wechselnden Kombinationen hervorzuheben. Besonders reizvoll ist dabei der Kontrast zwischen der feinen Artikulation der Mandoline und dem warmen Klang des Kontrabasses, während das Klavier die strukturelle Verbindung zwischen den Stimmen herstellt. Die Variationen sind nicht bloß dekorativ, sondern sorgfältig disponiert und tragen wesentlich zur inneren Geschlossenheit des Werkes bei. Das Finale (Rondo allegretto) bringt einen lebhaften, aber nicht überhasteten Abschluss. Der Satz ist von tänzerischer Leichtigkeit geprägt und lebt von der wiederkehrenden Rondo-Idee, die jeweils unterschiedlich beleuchtet wird. Auch hier bleibt das Gleichgewicht zwischen den Soloinstrumenten gewahrt; keine Stimme dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht ein dialogischer Charakter, der dem Werk eine gewisse Eleganz und Offenheit verleiht. Gerade diese kontrollierte Spielfreude ist typisch für Koželuchs Stil. Insgesamt zeigt die Sinfonia concertante in Es-Dur einen Komponisten, der die Möglichkeiten der Gattung sehr bewusst auslotet. Die Verbindung einer ungewöhnlichen Solistenbesetzung mit klarer formaler Anlage und ausgewogener Klangführung macht das Werk zu einem eigenständigen und bemerkenswerten Beitrag zur Orchestermusik der Wiener Klassik. CD Vorschlag Virtuose Trompetenmusik, Forgotten Treasures, Vol. 9, Kölner Akademie, Leitung Michael Alexander Willens (* 1952), Ars Produktion, 2011, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=SE-kojkcyGQ&list=OLAK5uy_k7MZZ2d2tYU2S4vzAc0WkKRmnuedhiACY&index=4 Seitenanfang Sinfonia concertante in Es-Dur, P II:1 Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 Leopold Koželuchs Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 gehört zu jenen Werken, die zwar eindeutig belegt sind, jedoch nur am Rand der heutigen Aufführungspraxis stehen. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht gesichert; stilistisch lässt sich das Werk jedoch plausibel in die späten 1780er oder 1790er Jahre einordnen. Die ungewöhnliche Besetzung mit Klavier, Flöte, Oboe, Fagott und Violoncello als gleichberechtigte Soloinstrumente macht die Komposition zu einem besonders interessanten Beispiel für die Vielfalt der Gattung sinfonia concertante, die in dieser Zeit zwischen Sinfonie und Solokonzert vermittelt. https://www.youtube.com/watch?v=nqCqRUre4dY Der erste Satz (Allegro) stellt die fünf Soloinstrumente von Beginn an in einen dialogischen Zusammenhang. Anders als im klassischen Konzert mit einem dominierenden Solisten entwickelt sich hier ein vielschichtiges Wechselspiel: Das Klavier übernimmt häufig eine strukturierende Rolle, während die Bläser und das Violoncello eigene klangliche Farben einbringen. Die musikalische Anlage zielt weniger auf virtuose Konkurrenz als auf Balance und abgestimmtes Zusammenwirken, wodurch ein differenziertes und zugleich übersichtliches Klangbild entsteht. Im Zentrum des Werkes steht das Andantino con variazioni, ein ausgedehnter Variationssatz, der den eigentlichen Schwerpunkt der Komposition bildet. Nach der Vorstellung eines schlichten, klar konturierten Themas entfaltet Koželuch eine Reihe von Variationen, in denen die Soloinstrumente in wechselnden Kombinationen hervortreten. Jede Variation besitzt ein eigenes Profil: einmal steht das Klavier im Vordergrund, dann übernehmen Flöte und Oboe, später treten Violoncello oder Fagott solistisch hervor. Besonders bemerkenswert ist die Variation im Moll (Minore), die dem Satz eine unerwartete expressive Vertiefung verleiht, bevor das Werk wieder in den helleren Charakter der Grundtonart zurückkehrt. Diese Anlage zeigt Koželuchs Fähigkeit, mit begrenztem Material eine abwechslungsreiche und zugleich geschlossene Form zu gestalten. Das Finale (Rondo. Allegretto) bringt das Werk zu einem lebendigen, aber nicht überhasteten Abschluss. Die wiederkehrende Rondo-Idee wird in wechselnden Instrumentenkombinationen präsentiert und variiert, sodass ein kontinuierlicher Fluss entsteht. Auch hier bleibt der Grundgedanke des Werkes erhalten: nicht die Demonstration einzelner Virtuosität, sondern das gemeinsame Musizieren mehrerer Solisten innerhalb eines ausgewogenen Gesamtklangs. Insgesamt zeigt die Sinfonia concertante in C-Dur einen Komponisten, der die Möglichkeiten der Gattung bewusst erweitert. Die Verbindung von fünf Soloinstrumenten mit differenzierter Rollenverteilung, die zentrale Stellung eines kunstvoll gearbeiteten Variationssatzes und die klare formale Anlage machen das Werk zu einem eigenständigen und bemerkenswerten Beitrag zur Orchestermusik der Wiener Klassik. Zugleich erklärt gerade diese ungewöhnliche Konzeption, warum die Komposition heute nur selten aufgeführt wird: Sie stellt hohe Anforderungen an das Zusammenspiel und die Balance der beteiligten Musiker, bietet dafür jedoch ein reiches und farbiges klangliches Ergebnis. Seitenanfang Sinfonia concertante in C-Dur, P II:2 Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 Das Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 von Leopold Koželuch gehört zu jenen Werken, mit denen sich der Komponist um 1784/85 als einer der führenden Vertreter des Wiener Klavierstils profilierte. In einer Zeit, in der das Hammerklavier das Cembalo zunehmend verdrängte und sich die Gattung des Solokonzerts in enger Wechselwirkung mit den pianistischen Möglichkeiten des Instruments entwickelte, erweist sich Koželuch hier als souveräner Vermittler zwischen galanter Eleganz und frühklassischer Ausdrucksvertiefung. Das Werk steht in der für Koželuch charakteristischen Dreisätzigkeit, die sich am etablierten Konzerttypus orientiert, wie er durch Wolfgang Amadeus Mozart und andere Wiener Zeitgenossen geprägt worden war. https://www.youtube.com/watch?v=7yfWGcI9pPE Der eröffnende Satz entfaltet sich in einem lebhaften Allegro, dessen thematische Anlage bereits im Orchesterritornell eine klare, kantable Hauptidee präsentiert, die weniger auf kontrastierende Dramatik als auf ausgewogene Periodik und melodische Eingängigkeit zielt. Das Klavier tritt nicht als virtuoser Gegenspieler im später romantischen Sinne auf, sondern als integrativer Partner des Orchesters: Es übernimmt die thematischen Gedanken, variiert sie mit geschmackvoller Ornamentik und führt sie in einen Dialog, der von Eleganz und Klarheit geprägt ist. Auffällig ist dabei Koželuchs Gespür für klangliche Transparenz – selbst in dichter gearbeiteten Passagen bleibt die Struktur stets durchsichtig. Der langsame Mittelsatz (Adagio), in einer lyrisch geprägten Tonart (häufig der Subdominantbereich), gehört zu den eindrucksvollsten Momenten des Konzerts. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Stärke in der kantablen Gestaltung: Die Solostimme entfaltet eine gesangliche Linie von beinahe vokalem Charakter, die an die empfindsame Ausdruckswelt der Zeit anknüpft. Die Begleitung bleibt zurückhaltend, oft auf einfache Akkordstrukturen reduziert, wodurch ein intimer, beinahe kammermusikalischer Klangraum entsteht. In diesen Passagen wird deutlich, weshalb Koželuch von Zeitgenossen als Meister des geschmackvollen Spiels geschätzt wurde: Virtuosität erscheint hier nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zur Verfeinerung des Ausdrucks. Der Finalsatz (Rondo. Allegro) beschließt das Werk in heiterer, tänzerischer Bewegung, meist in Rondoform gestaltet. Charakteristisch ist die Leichtigkeit des thematischen Materials, das mit rhythmischem Esprit und spielerischer Wendigkeit überzeugt. Das Klavier brilliert hier mit beweglichen Passagen, Läufen und figurierten Motiven, ohne jedoch die stilistische Balance zu verlieren. Der Dialog mit dem Orchester bleibt lebendig und abwechslungsreich, wobei kurze Tutti-Einschübe und solistische Episoden ein abwechslungsreiches Wechselspiel erzeugen. Insgesamt zeigt das Klavierkonzert op. 12 in F-Dur Koželuch auf dem Höhepunkt seiner Kunst: als Komponist, der die Errungenschaften der Wiener Klassik aufnimmt und in einer eigenen, weniger dramatisch zugespitzten, dafür umso eleganteren und klanglich fein austarierten Weise weiterführt. Das Werk steht exemplarisch für eine Ästhetik, die nicht auf äußerliche Virtuosität oder tiefgreifende Konfliktgestaltung abzielt, sondern auf Ausgewogenheit, melodischen Reiz und kultivierte Klangrede – Eigenschaften, die Koželuchs Musik im zeitgenössischen Konzertleben große Anerkennung verschafften. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=Q30YBiH71qA&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert op. 12 in F-Dur, P IV:1 Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 Das Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 von Leopold Koželuch, entstanden um 1786, gehört zu den reiferen Beispielen seines konzertanten Schaffens und dokumentiert eindrucksvoll jene Phase, in der sich der Komponist im Wiener Musikleben endgültig als stilbildende Persönlichkeit etabliert hatte. Das Werk steht in enger Beziehung zur zeitgenössischen Konzertästhetik, wie sie insbesondere durch Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) geprägt wurde, ohne jedoch in bloße Nachahmung zu verfallen; vielmehr entfaltet Koželuch eine eigene Tonsprache, die sich durch Eleganz, Ausgewogenheit und eine ausgeprägte Vorliebe für kantable Linien auszeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=RCy9-w9k2Cw Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Konzert mit einem klar gegliederten Orchesterritornell, das ein thematisch prägnantes, zugleich leicht fassliches Hauptmotiv vorstellt. Die musikalische Anlage folgt dem klassischen Konzertprinzip, doch liegt der Schwerpunkt weniger auf dramatischer Konfrontation als auf dialogischer Entfaltung. Das Soloklavier tritt nach der orchestralen Exposition mit einer verzierten, oft figurierten Übernahme des Materials hinzu und entwickelt daraus ein feingliedriges Geflecht aus Läufen, gebrochenen Akkorden und melodischen Ausschmückungen. Bemerkenswert ist Koželuchs Gespür für Proportion: Virtuose Passagen bleiben stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden und dienen der klanglichen Differenzierung, nicht der bloßen Brillanz. Die Durchführung arbeitet mit motivischen Fragmenten, ohne die klare Periodik aufzugeben, und führt zu einer Reprise, die das thematische Material in ausgewogener Form zusammenführt. Der zweite Satz, Adagio, bildet den emotionalen Mittelpunkt des Konzerts. In ruhigem, getragenem Gestus entfaltet sich eine weit gespannte Melodie, deren Gesanglichkeit unverkennbar an vokale Vorbilder erinnert. Das Klavier übernimmt hier eine beinahe ariose Rolle: Die Linie ist schlicht, doch von innerer Intensität, getragen von einer sensiblen harmonischen Führung. Das Orchester begleitet zurückhaltend und schafft einen transparenten Klangraum, in dem jede Nuance des Soloparts hörbar wird. Charakteristisch ist die Vermeidung äußerlicher Effekte zugunsten einer konzentrierten Ausdruckskultur, die den Hörer weniger überwältigt als vielmehr in eine ruhige, nach innen gerichtete Stimmung versetzt. Der Finalsatz, Andantino con variazioni, stellt innerhalb der Konzertgattung eine besonders reizvolle Lösung dar. Anstelle eines reinen Rondos wählt Koželuch eine Variationsform, die ein schlichtes, liedhaftes Thema in den Mittelpunkt stellt. Dieses Thema wird in mehreren Variationen aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet: Das Klavier entfaltet dabei ein breites Spektrum an figurierten Gestaltungen, von ornamentalen Verzierungen über bewegte Passagen bis hin zu subtilen Veränderungen der Begleitstruktur. Das Orchester beteiligt sich aktiv an diesem Prozess, indem es das thematische Material aufgreift, kontrastiert und kommentiert. Die Variationen steigern sich allmählich in ihrer Bewegtheit, ohne jedoch die grundlegende Anmut des Themas zu verlieren, und führen zu einem heiteren, ausgewogenen Abschluss. IMSLP: https://imslp.org/wiki/Keyboard_Concerto_in_B-flat_major%2C_P.IV:2_(Kozeluch%2C_Leopold) Insgesamt zeigt das Klavierkonzert op. 13 in B-Dur Koželuch als Meister einer kultivierten, auf Ausgleich und Klangschönheit gerichteten Konzertkunst. Die Verbindung von gesanglicher Melodik, maßvoller Virtuosität und formaler Klarheit macht das Werk zu einem exemplarischen Zeugnis der Wiener Klassik jenseits der großen dramatischen Geste – eine Musik, die weniger durch Kontrast als durch feine Abstufung und stilistische Noblesse überzeugt. CD Vorschlag Keyboard Works of Leopold Kozeluch, Piano Concerto No. 2 in B-Flat Major, Rondo Concerto No. 9 in C major und Sonatas for Four Hands, Classical Chamber Players, Leitung Tracy M. Parish (* 1973), Mark Records, 2013, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=not4LB5OiWY&list=OLAK5uy_nZua9GZF_ccjb78otWuitbSfHi9jxN2Ys&index=2 Seitenanfang Klavierkonzert op. 13 in B-Dur, P IV:2 Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4, gehört zu jenen Werken, in denen sich seine besondere Begabung für elegante Formgebung, kantable Melodik und fein austarierte Klangbalance besonders deutlich zeigt. Das Konzert ist dreisätzig angelegt und umfasst die Folge Allegro – Andantino – Rondeau. Poco presto; überliefert ist es als Werk für Klavier mit Orchester, in der gedruckten Quelle mit Streichern sowie Oboen und Hörnern, wobei die Quellenlage bei den Bläsern im Detail nicht ganz eindeutig ist. https://www.youtube.com/watch?v=CDYIs-aS6qg Schon der erste Satz, Allegro, macht hörbar, dass Koželuch nicht auf äußere Effekte oder demonstrative Wucht zielt, sondern auf Klarheit, Beweglichkeit und geschmackvolle pianistische Entfaltung. Das thematische Material wirkt licht und einladend; es ist weniger von dramatischen Gegensätzen als von ausgewogener Periodik und melodischer Fasslichkeit bestimmt. Gerade darin liegt eine der besonderen Stärken dieses Konzerts: Das Soloinstrument tritt nicht als kämpferischer Widerpart des Orchesters auf, sondern als kultivierter Partner in einem lebendigen Wechselspiel. Aus der orchestralen Einleitung entwickelt sich ein Solopart, der mit Läufen, gebrochenen Akkorden und figurierten Passagen glänzt, ohne jemals ins bloß Virtuose abzugleiten. Die Brillanz bleibt stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden und dient der Verfeinerung des Ausdrucks. Dass Koželuch mit diesem Werk einen typischen Vertreter des klassischen Wiener Klavierkonzerts vorlegt, zugleich aber seine eigene Handschrift wahrt, macht den Reiz des Satzes aus. Der langsame Mittelsatz, Andantino, führt in eine deutlich intimere Sphäre. Hier zeigt sich Koželuchs Gespür für gesangliche Linien und empfindsame Nuancierung besonders schön. An die Stelle konzertanter Entfaltung tritt nun eine Musik der Ruhe, der Anmut und des inneren Atems. Das Klavier singt gleichsam über einer behutsam getragenen Begleitung; der Tonfall ist nicht pathetisch, sondern edel zurückgenommen. Gerade in solchen langsamen Sätzen offenbart sich Koželuchs Nähe zu jener Wiener Ästhetik, die Schönheit nicht in Übersteigerung, sondern in Maß, Proportion und klanglicher Delikatesse sucht. Der Satz wirkt dadurch weniger als dramatischer Mittelpunkt denn als verinnerlichte Zone des Innehaltens. Die auf der CD-Einspielung überlieferten Trackangaben bestätigen diese Mittelsatzfunktion ausdrücklich. Das Finale, ein Rondeau. Poco presto, bringt dann die heitere und bewegliche Seite des Werks mit besonderem Charme zur Geltung. Die Rondogestalt erlaubt Koželuch ein abwechslungsreiches Spiel mit Wiederkehr und Kontrast: Ein eingängiges Hauptthema kehrt mehrfach wieder, wird von episodischen Einschüben umspielt und gewinnt gerade dadurch Leichtigkeit und Schwung. Das Klavier kann hier seine Beweglichkeit, seine elegante Figuration und seinen spielerischen Esprit entfalten. Doch auch im rascheren Schluss bleibt der Stil vornehm und kontrolliert; nichts wirkt grob oder überladen. Vielmehr entsteht der Eindruck einer Musik, die durch Wendigkeit, Charme und rhythmischen Elan überzeugt. Gerade dieser Schlusssatz verleiht dem Konzert seine offene, freundliche und ausgesprochen konzerttaugliche Physiognomie. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert op. 16 in A-Dur als ein charakteristisches Beispiel für Koželuchs konzertantes Schaffen in seiner reifen klassisch-wienerischen Ausprägung. Es verbindet melodische Eingängigkeit mit pianistischer Eleganz, formale Übersicht mit feiner Differenzierung und orchestrale Klarheit mit solistischer Beweglichkeit. Gerade weil es nicht auf tiefe Tragik oder spektakuläre Originalität um jeden Preis setzt, sondern auf kultivierte Ausgewogenheit, besitzt es einen eigenen Reiz. Es ist Musik von hoher handwerklicher Souveränität und geschmacklicher Sicherheit — ein Werk, das Koželuch als Meister einer noblen, klangschönen und stilistisch sehr geschlossenen Konzertkunst zeigt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos 1, 4 and 5, Slovak Sinfonietta Žilina, Leitung Oliver von Dohnányi (* 1955), Oehms Classics, 2006, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=rBPt1V7rZoI&list=OLAK5uy_kOUZAoDuWM3JrZtQYzAshxhVpzxLHfMr8&index=7 Seitenanfang Klavierkonzert op. 16 in A-Dur, P IV:4 Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5, gehört zu den besonders repräsentativen Beispielen seines konzertanten Stils. Das Werk erschien 1784 oder 1785 in Paris und steht damit in jener Schaffensphase, in der sich Koželuch als einer der angesehensten Klavierkomponisten seiner Zeit etabliert hatte. Es ist für Soloklavier mit Orchester gesetzt; die überlieferten Quellen nennen zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher. Schon diese Besetzung verleiht dem Konzert einen festlichen, zugleich noblen Klangrahmen, der sehr gut zur Tonart Es-Dur passt, die im 18. Jahrhundert häufig mit Würde, Wärme und höfischer Pracht verbunden wurde. https://www.youtube.com/watch?v=LsqoctPXOMo Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer musikalischen Haltung, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf Glanz, Weite und elegante Selbstsicherheit zielt. Das thematische Material besitzt Profil und Gravität, ohne schwerfällig zu wirken; vielmehr verbindet Koželuch feierlichen Ton mit jener Leichtigkeit, die für die Wiener Klassik so kennzeichnend ist. Besonders reizvoll ist dabei die klangliche Beziehung zwischen dem Soloinstrument und den Bläsern: Das Klavier erscheint im Verlauf des Satzes häufig in enger Nachbarschaft zu Oboen und Hörnern, wodurch ein charakteristischer Mischklang entsteht, der dem Satz eine vornehme Farbe gibt und bereits auf den jagdhaft-bewegten Ton des Finales vorausweist. Das Soloinstrument tritt auch hier nicht als dominierender Virtuose auf, sondern als kultivierter Mittelpunkt eines fein austarierten Wechselspiels mit dem Orchester. Läufe, figuriertes Passagenwerk und ornamentale Wendungen sind vorhanden, bleiben aber stets in die musikalische Gesamtform eingebunden. Hyperion hebt mit Recht hervor, dass dieses Allegro thematisch markanter auftritt als der entsprechende Satz des F-Dur-Konzerts; zugleich wahrt es jene Geschmeidigkeit und klangliche Balance, die Koželuchs Musik so unverwechselbar machen. Der Mittelsatz, Andante con variazioni, bildet den poetischen Kern des Konzerts. Koželuch entscheidet sich hier nicht für einen bloß kantablen langsamen Satz, sondern für eine Variationsform, die ihm erlaubt, ein schlichtes, gesangliches Thema aus verschiedenen Blickwinkeln zu beleuchten. Gerade darin zeigt sich seine besondere Begabung: Nicht die große Geste, sondern die feine Wandlung, die geschmackvolle Ausschmückung und die sensible Veränderung von Textur und Klang stehen im Mittelpunkt. Das Klavier entfaltet eine edle, sangliche Linie, die vom Orchester behutsam getragen wird. Die Variationen dienen dabei nicht der bloßen Demonstration technischer Mittel, sondern der Verfeinerung des Ausdrucks. So gewinnt der Satz eine stille Noblesse, die sehr gut zum Grundcharakter des ganzen Konzerts passt. Das Finale, Rondeau. Poco presto, bringt sodann eine hellere und bewegtere Seite des Werks zum Vorschein. Der Satz besitzt Schwung, rhythmische Frische und eine leichte, bisweilen fast jagdhaft anmutende Energie, ohne dass die vornehme Haltung des Konzerts verloren ginge. Gerade hier bestätigt sich der Eindruck, dass Koželuch den Es-Dur-Charakter nicht nur als festlich, sondern auch als lebendig und farbig versteht. Das wiederkehrende Hauptthema verleiht dem Satz Geschlossenheit, während die Episoden dem Solisten Gelegenheit geben, Beweglichkeit, Eleganz und geistreiche Spielfreude zu entfalten. Auch im rascheren Tempo bleibt alles durchsichtig und stilistisch kontrolliert; nichts wirkt überladen, alles ist auf musikalische Anmut und klangliche Wirkung hin geordnet. Insgesamt bewahrt das Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur tatsächlich jenen würdevollen und edlen Grundton, den du in dem kurzen Hinweis aus dem Internet gefunden hast. Diese Beobachtung trifft den Charakter des Werkes sehr gut, muss aber sprachlich etwas geglättet werden: Nicht pathetische Größe, sondern kultivierte Noblesse prägt dieses Konzert. Koželuch zeigt sich hier als Meister einer Konzertkunst, die melodische Eingängigkeit, pianistische Eleganz und orchestrale Farbigkeit in ein äußerst ausgewogenes Verhältnis bringt. Gerade deshalb ist das Werk nicht nur ein reizvolles Dokument seiner Zeit, sondern ein ausgesprochen gelungenes Beispiel für jene klassisch-wienerische Konzertästhetik, die auf Maß, Schönheit und klangliche Delikatesse setzt. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=BkTrgtGTx0c&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=4 Seitenanfang Klavierkonzert op. 15 in Es-Dur, P IV:5 Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6 Leopold Koželuchs Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6, ist ein Werk aus jener Schaffensperiode, in der sich der Komponist als einer der elegantesten und erfolgreichsten Vertreter des Wiener Klavierstils etablierte. Das Konzert wurde 1786 in Paris veröffentlicht und gehört in jene Übergangszeit, in der sich das Hammerklavier immer stärker gegenüber dem Cembalo durchzusetzen begann. Gerade deshalb ist Koželuchs konzertantes Schaffen besonders aufschlussreich: Seine Musik verbindet noch die Leichtigkeit und Klarheit des galanten Stils mit jener formalen Geschlossenheit und klanglichen Ausgewogenheit, die man mit der reifen Wiener Klassik verbindet. Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk in einem hellen, offenen und freundlichen Ton, der der Tonart C-Dur in besonderer Weise entspricht. Hier entfaltet Koželuch eine Musik von klarer Kontur und ausgewogener Periodik, deren Reiz nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in Eleganz, Beweglichkeit und melodischer Fasslichkeit liegt. Das Soloklavier tritt nicht als kämpferischer Widerpart des Orchesters auf, sondern als kultivierter Partner, der das thematische Material übernimmt, verfeinert und mit geschmackvollen Figurationen weiterführt. Läufe, gebrochene Akkorde und ornamentale Wendungen dienen dabei nie bloß äußerer Brillanz, sondern bleiben stets in den musikalischen Zusammenhang eingebunden. Gerade diese Verbindung von technischer Gewandtheit und stilistischer Noblesse ist für Koželuchs Konzertkunst bezeichnend. Der zweite Satz, Andante, führt in einen ruhigeren und gesanglicheren Bereich. Hier zeigt sich besonders deutlich Koželuchs Vorliebe für kantable Linien und für eine Ausdruckswelt, die nicht auf Pathos, sondern auf feine Empfindung setzt. Das Klavier scheint gleichsam zu singen; seine Melodik wirkt schlicht, aber nie belanglos, sondern lebt von innerer Ruhe, ausgewogenen Phrasen und einem Sinn für klangliche Delikatesse. Das Orchester begleitet zurückhaltend und schafft damit einen lichten Klangraum, in dem sich der Solopart frei und unaufdringlich entfalten kann. Solche langsamen Sätze gehören zu den stillen Stärken Koželuchs: Sie suchen nicht den großen Affekt, sondern überzeugen durch Anmut, Maß und eine feinsinnige lyrische Haltung. Besonders charakteristisch ist der Schlusssatz, Tempo di menuetto. Dass Koželuch sein Konzert nicht mit einem stürmischen Rondo, sondern mit einem Satz im Menuettcharakter beschließt, verleiht dem Werk eine eigene Physiognomie. Das Finale wahrt dadurch bis zuletzt eine vornehme, höfisch geprägte Haltung. An die Stelle virtuoser Zuspitzung tritt eine Musik von tänzerischer Eleganz, rhythmischer Geschmeidigkeit und stilvoller Balance. Das Klavier kann auch hier Beweglichkeit und Feinheit entfalten, doch geschieht dies innerhalb eines Rahmens, der von Grazie und kultivierter Beherrschung bestimmt bleibt. Gerade dieser Menuettton gibt dem Konzert einen besonders reizvollen Abschluss: nicht spektakulär, sondern stilvoll, ausgewogen und von klassischer Selbstverständlichkeit getragen. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6, als ein sehr charakteristisches Werk Koželuchs. Es verbindet Helligkeit und Klarheit mit gesanglicher Empfindung und einem feinen Sinn für höfische Eleganz. Die Satzfolge Allegro – Andante – Tempo di menuetto zeigt dabei sehr schön, dass Koželuch nicht auf dramatische Kontraste oder äußerliche Virtuosität zielt, sondern auf formale Harmonie, melodischen Reiz und klangliche Delikatesse. Eben darin liegt die besondere Qualität dieses Konzerts: Es ist Musik von kultivierter Brillanz, geschmackvoller Zurückhaltung und einer Noblesse, die sich nicht aufdrängt, sondern ganz selbstverständlich aus der kompositorischen Haltung selbst hervorgeht. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=npwbvOfHreM&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=7 Seitenanfang Klavierkonzert in C-Dur, P IV:6 Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7 Leopold Koželuchs Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7, gehört zu den besonders reizvollen Beispielen seines konzertanten Schaffens und zeigt ihn als Komponisten, der Eleganz, pianistisches Raffinement und formale Klarheit auf sehr überzeugende Weise miteinander verbindet. Das Werk ist in den Quellen als dreisätziges Konzert überliefert; öffentlich greifbare Kataloge nennen für den ersten Satz ein Allegro und für das Finale Andantino con variazioni – Allegro, während die Bezeichnung des langsamen Mittelsatzes uneinheitlich als Adagio oder Andante erscheint. Eine Einspielung des Werks ist nachweisbar, unter anderem mit Felicja Blumental (1908–1991), dem Prague New Chamber Orchestra und Alberto Zedda (1928–2017): https://www.youtube.com/watch?v=Oe6BvQxV7jE Schon der erste Satz, Allegro, macht deutlich, worin Koželuchs Stärke liegt. Die Musik zielt nicht auf dramatische Schärfe oder orchestrale Wucht, sondern auf Helligkeit, Beweglichkeit und einen kultivierten konzertanten Ton. D-Dur verleiht dem Werk dabei von Natur aus etwas Strahlendes und Offenes; das thematische Material wirkt klar konturiert, freundlich und zugleich entschieden genug, um dem Satz Profil zu geben. Das Soloklavier erscheint nicht als kämpferischer Gegenspieler des Orchesters, sondern als dessen veredelnder Mittelpunkt. Es übernimmt die Gedanken der Einleitung, führt sie mit Figurationen weiter, lockert sie durch Läufe und gebrochene Akkorde auf und bringt jene elegante Brillanz ein, die für Koželuchs Klavierstil so kennzeichnend ist. Gerade in diesem ausgewogenen Verhältnis zwischen Orchester und Soloinstrument liegt der Reiz des Satzes: Alles bleibt durchsichtig, geschmackvoll und von klassischer Balance getragen. Die dreisätzige Anlage und die Erfassung des ersten Satzes als Allegro sind quellenmäßig belegt; die genauere stilistische Charakterisierung ist eine musikgeschichtliche Einordnung auf Grundlage von Koželuchs gesichert überliefertem Konzertstil. Der langsame Mittelsatz bildet den lyrischen Kern des Konzerts. Ob man der Quellenbezeichnung Adagio oder Andante folgt, in jedem Fall gehört dieser Satz in jene Sphäre ruhiger, gesanglicher Empfindung, die Koželuch besonders gut beherrscht. Hier tritt die Virtuosität deutlich zurück; an ihre Stelle treten kantable Linien, feine harmonische Schattierungen und eine Atmosphäre stiller Noblesse. Das Klavier scheint weniger zu brillieren als zu sprechen oder zu singen. Gerade darin zeigt sich Koželuchs Nähe zu jener klassisch empfindsamen Ausdruckswelt, die nicht von großen Konflikten lebt, sondern von Maß, Anmut und klanglicher Delikatesse. Dass die Quellen beim Tempowort schwanken, ändert am Grundcharakter wenig: Gemeint ist offenbar ein verinnerlichter, ruhiger Mittelsatz, der dem Konzert Gewicht und Tiefe verleiht, ohne in Pathos umzuschlagen. Die abweichenden Satzbezeichnungen sind in heutigen Online-Tracklisten tatsächlich nebeneinander bezeugt. Besonders interessant ist das Finale, Andantino con variazioni – Allegro. Schon diese Bezeichnung zeigt, dass Koželuch nicht einfach auf ein konventionelles Rondo setzt, sondern die Variationsform in das Schlussgeschehen integriert. Das verleiht dem Satz eine besondere Physiognomie. Ein eingängiges Thema steht im Mittelpunkt und wird in mehreren Wandlungen beleuchtet; das Klavier kann dabei seine Beweglichkeit, seine ornamentale Feinheit und seinen spielerischen Esprit entfalten, ohne die stilistische Balance zu verlieren. Die Variationsidee erlaubt Koželuch, unterschiedliche klangliche und technische Facetten des Soloinstruments zu zeigen, ohne den Zusammenhang aufzugeben. Wenn der Satz sich zum abschließenden Allegro hin belebt, gewinnt das Werk noch einmal an Schwung und Leuchtkraft. Gerade diese Verbindung aus Variation, Eleganz und belebtem Ausklang macht den Finalsatz besonders charakteristisch und verleiht dem Konzert einen Abschluss, der zugleich geistreich und publikumswirksam wirkt. Die Bezeichnung des Finales ist in modernen Katalog- und Streamingangaben gut belegt. Insgesamt erscheint das Klavierkonzert op. 25 in D-Dur als ein Werk von hohem Reiz und typischer Koželuchscher Handschrift. Es verbindet die helle Festlichkeit der Tonart D-Dur mit gesanglicher Empfindung im Mittelsatz und einer geistreichen, variationsartig angelegten Schlussbewegung. Die Musik sucht nicht das Außergewöhnliche um jeden Preis, sondern überzeugt durch Proportion, Klarheit und eine sehr kultivierte Form des pianistischen Glanzes. Gerade deshalb ist dieses Konzert ein schönes Beispiel für jene Spielart der Wiener Klassik, in der Anmut, stilistische Sicherheit und melodische Fasslichkeit höher geschätzt werden als dramatische Übertreibung. Es zeigt Koželuch als Meister einer noblen, klangschönen und ausgesprochen wirkungsvollen Konzertkunst. CD Vorschlag Romantic Piano Concertos, Vol. 2, Prague New Chamber Orchestra, Leitung Alberto Zedda, Vox Productions, 1970 / 2015, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=9eSsnNPXPwA&list=OLAK5uy_n6XLYMokmbNKL9MEbJ842PiUrhuBtHFtI&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert op. 25 in D-Dur, P IV:7 Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8 Leopold Koželuchs Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8, entstanden im Jahr 1789, nimmt innerhalb seines konzertanten Schaffens eine besondere Stellung ein. Während der Komponist vor allem durch seine zahlreichen Solokonzerte hervorgetreten ist, eröffnet dieses Werk mit der Besetzung für zwei Spieler an einem Instrument eine eigene klangliche und ästhetische Perspektive. Es gehört zu jenen seltenen Beispielen des späten 18. Jahrhunderts, in denen das vierhändige Klavierspiel nicht nur als häusliche Musizierform, sondern als konzertantes Medium mit orchestraler Einbindung gestaltet wird. https://www.youtube.com/watch?v=j9XY4pAWfuE Der erste Satz, Allegro, entfaltet von Beginn an eine lebendige, dialogisch geprägte Anlage. Anders als im herkömmlichen Klavierkonzert, in dem ein einzelner Solist dem Orchester gegenübersteht, entsteht hier ein vielschichtiges Geflecht aus drei Ebenen: Orchester, Primo- und Secondo-Part des Klaviers. Koželuch nutzt diese Konstellation mit großer Umsicht. Die beiden Spieler treten nicht als konkurrierende Virtuosen auf, sondern bilden ein eng verzahntes Ganzes, das zwischen gemeinsamer Klangentfaltung und subtiler Aufgabenteilung wechselt. Thematisches Material wird zwischen den Händen weitergereicht, imitatorisch verarbeitet oder gemeinsam in dichter Figuration entfaltet. Gerade diese Binnenbewegung innerhalb des Soloparts verleiht dem Satz eine besondere Lebendigkeit. Zugleich bleibt die äußere Form klar und übersichtlich: Die Themen sind prägnant, die Periodik ausgewogen, und die Virtuosität erscheint stets als Mittel zur klanglichen Differenzierung, nicht als Selbstzweck. Der zweite Satz, Adagio, führt in eine deutlich verinnerlichte Klangwelt. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Begabung für gesangliche Linien und empfindsame Ausdrucksnuancen. Die vierhändige Anlage ermöglicht dabei eine besonders reiche Klangschattierung: Während eine Stimme die kantable Linie trägt, kann die andere eine differenzierte Begleitung ausführen, die über das hinausgeht, was einem einzelnen Spieler möglich wäre. Dadurch entsteht ein beinahe orchestraler Klavierklang, der zugleich von großer Intimität ist. Das Orchester tritt hier zurück und lässt dem Soloinstrument Raum, sich in ruhiger, ausgewogener Entfaltung zu präsentieren. Der Satz wirkt nicht pathetisch, sondern edel und gesammelt, getragen von einer feinen Balance zwischen Ausdruck und Zurückhaltung. Das Finale, Rondo. Allegretto, beschließt das Konzert in heiterer, beweglicher Weise. Der Satz besitzt tänzerische Leichtigkeit und eine klare, oft rondoartig anmutende Struktur. Auch hier nutzt Koželuch die Möglichkeiten des vierhändigen Spiels mit großem Geschick: Die Stimmen greifen ineinander, ergänzen sich rhythmisch und harmonisch und erzeugen eine fließende, elegante Bewegung. Das thematische Material ist eingängig und von freundlichem Charakter, ohne an Substanz zu verlieren. Die Virtuosität bleibt leicht und spielerisch; sie wirkt nie demonstrativ, sondern ergibt sich organisch aus dem musikalischen Verlauf. Gerade dieser Schlusssatz verleiht dem Werk eine offene, zugängliche und zugleich kunstvoll gestaltete Physiognomie. Insgesamt zeigt das Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur Koželuch als einen Komponisten, der die Möglichkeiten des Klaviers nicht nur im solistischen, sondern auch im gemeinschaftlichen Spiel auf höchst raffinierte Weise auslotet. Die Verbindung von klanglicher Fülle, melodischer Eleganz und formaler Klarheit macht das Werk zu einem bemerkenswerten Beitrag zur Konzertliteratur seiner Zeit. Es steht exemplarisch für eine Ästhetik, die nicht auf dramatische Konfrontation, sondern auf Dialog, Balance und kultivierte Klangentfaltung zielt. Die Einspielung mit der Czech Chamber Philharmonic Pardubice unter der Leitung von Leoš Svárovský präsentiert dieses selten zu hörende Werk in einer ausgesprochen klaren und stilistisch überzeugenden Lesart. In Verbindung mit dem Programm der CD, die auch Werke von Jan Ladislav Dussek (1760–1812) enthält, entsteht ein aufschlussreicher Blick auf die Entwicklung des konzertanten Klavierstils um 1800. Das Orchester musiziert mit transparenter, schlanker Klanggebung, die den dialogischen Charakter des Konzerts wirkungsvoll unterstützt. Die beiden Pianisten – die in dieser Aufnahme eng aufeinander abgestimmt agieren – gestalten den vierhändigen Part mit bemerkenswerter Präzision und klanglicher Differenzierung. Besonders hervorzuheben ist die Balance zwischen den Spielern: Weder dominiert eine Stimme, noch verliert sich die Struktur im Gesamtklang. Vielmehr entsteht jener fließende, elegante Zusammenhang, der für Koželuchs Musik so charakteristisch ist. Die Aufnahme überzeugt durch stilistische Sicherheit, musikalische Geschlossenheit und ein feines Gespür für die spezifische Klangästhetik dieser seltenen Gattung. CD Vorschlag Jan Ladislav Dussek, Concerto for Two Pianos, Sonata for Two Fortepianos - Leopold Koželuh, Concerto for Piano Four Hands, Czech Chamber Philharmonic Pardubice, Leitung Leoš Svárovský (* 1961), Praga Digitals, 2014, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=Z-E0zwuFJPk&list=OLAK5uy_lESrfrOlnf7p_VPwF6hqPr9xnVEbZ1Hj4&index=4 Seitenanfang Konzert für Klavier zu vier Händen in B-Dur, P IV:8 Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1 Leopold Koželuchs Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1, gehört zu den erfreulichsten und zugleich dankbarsten Werken seines Bläserschaffens. Dass dich dieses Konzert überrascht hat, kann ich gut verstehen: Es zeigt Koželuch von einer besonders gewinnenden Seite. Die Klarinette erscheint hier nicht bloß als virtuoses Soloinstrument, sondern als Stimme von großer Geschmeidigkeit, Wärme und Eleganz. Gerade die Tonart Es-Dur, die im späten 18. Jahrhundert für Bläser besonders günstig und klangschön war, verleiht dem Werk einen offenen, freundlichen und zugleich noblen Charakter. Die Musik wirkt nie schwer, aber auch nie belanglos; sie verbindet Leichtigkeit mit stilistischer Sicherheit und melodischem Reiz. https://www.youtube.com/watch?v=CHJbfx-DMB0 Der erste Satz, Allegro molto, entfaltet von Anfang an jenen heiteren, klaren Konzertton, der für Koželuch so charakteristisch ist. Das Orchester eröffnet in geordneter, klassisch ausgewogener Weise, und die Klarinette tritt dann mit einer Stimme hervor, die sich geschmeidig in den Gesamtklang einfügt und ihn zugleich veredelt. Besonders schön ist, dass Koželuch die Eigenart des Instruments sehr gut versteht: Die Solostimme wirkt beweglich und brillant, aber nie scharf oder aufdringlich. Läufe, Sprünge und kantable Wendungen sind so geschrieben, dass die Klarinette ihren warmen, runden Ton entfalten kann. Das Konzert lebt deshalb nicht von dramatischer Zuspitzung, sondern von Eleganz, Spielfreude und klanglicher Delikatesse. Der Mittelsatz, Poco adagio, gehört zu den stärksten Teilen des Werks. Hier zeigt sich besonders deutlich, wie gut Koželuch für die Klarinette schreiben konnte. Das Instrument singt in langen, ruhigen Linien, und gerade diese gesangliche Qualität macht den Satz so anziehend. Die Musik wirkt innig, aber nicht sentimental; sie bleibt edel, gesammelt und von feinem Geschmack getragen. Der Orchesterklang tritt zurück und stützt die Solostimme mit behutsamer Diskretion. So entsteht eine Atmosphäre stiller Schönheit, in der die Klarinette fast wie eine menschliche Stimme erscheint. Solche langsamen Sätze sind oft der Punkt, an dem man erkennt, ob ein Komponist das Wesen des Instruments wirklich verstanden hat — und bei Koželuch ist das hier ohne Zweifel der Fall. Das Finale, Rondo. Allegro, bringt dann wieder Leichtigkeit und Bewegung ins Spiel. Es besitzt Schwung, rhythmische Frische und jene eingängige Themenbildung, die man sofort als konzerttauglich empfindet. Die Klarinette kann hier ihre Wendigkeit, ihren Charme und ihre virtuose Beweglichkeit entfalten, ohne dass das Werk je ins bloß Effektvolle abgleitet. Gerade diese Balance ist bezeichnend: Koželuch schreibt dankbar für das Instrument, aber mit Maß. Das Finale wirkt deshalb nicht wie ein Schaustück, sondern wie der lebendige, heitere Abschluss eines durchweg geschmackvoll gebauten Konzerts. Insgesamt ist das Klarinettenkonzert in Es-Dur, P V:1, ein sehr schönes Beispiel für Koželuchs Kunst, melodische Eingängigkeit, klassische Formklarheit und instrumentale Idiomatik miteinander zu verbinden. Das Werk besitzt nicht die dramatische Schärfe späterer romantischer Solokonzerte, aber gerade darin liegt seine Stärke. Es ist Musik von kultivierter Anmut, von nobler Helligkeit und von einer Natürlichkeit, die unmittelbar für sich einnimmt. Dass dieses Konzert heute weniger bekannt ist als vergleichbare Werke von Mozart oder Krommer, macht es eher zu einer erfreulichen Entdeckung als zu einer Nebensache. Wer es hört, begegnet einem Komponisten, der die Möglichkeiten der Klarinette mit feinem Ohr und sicherem Stilgefühl zu nutzen wusste. Die Einspielung des Klarinettenkonzerts in Es-Dur, P V:1 von Leopold Koželuch vermittelt sehr eindrucksvoll jene Qualitäten, die dieses Werk so unmittelbar zugänglich machen. Auffällig ist zunächst die klangliche Balance: Die Klarinette steht klar im Vordergrund, ohne sich vom Orchester zu lösen. Vielmehr entsteht ein organisches Miteinander, bei dem das Soloinstrument nicht als virtuoser Fremdkörper erscheint, sondern als integraler Bestandteil des Gesamtklangs. Der Solist gestaltet die Partie mit bemerkenswerter Geschmeidigkeit und einem ausgeprägten Sinn für kantable Linien. Gerade im ersten Satz wirkt das Spiel nicht auf äußerliche Brillanz angelegt, sondern auf Eleganz und fließende Bewegung. Läufe und Verzierungen erscheinen sauber und leicht, ohne jede Schärfe. Die Klarinette entfaltet ihren warmen, runden Ton in einer Weise, die dem Werk sehr entgegenkommt und seine freundliche, offene Grundhaltung unterstreicht. Besonders überzeugend gelingt in dieser Aufnahme der langsame Satz. Hier zeigt sich, wie fein der Interpret die gesangliche Qualität der Musik erfasst. Die Linien werden ruhig ausgesponnen, mit sorgfältig dosierter Dynamik und ohne jede Übertreibung. Das Ergebnis ist eine Darstellung von großer innerer Ruhe, die den Charakter des Satzes als lyrischen Mittelpunkt des Konzerts sehr schön zur Geltung bringt. Das Orchester begleitet zurückhaltend und transparent, sodass die Klarinette frei atmen kann. Im Finale überzeugt die Aufnahme durch Leichtigkeit und rhythmische Frische. Der Satz besitzt Schwung, ohne je hastig zu wirken. Besonders gelungen ist das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester: Die Einsätze sind präzise, die Übergänge fließend, und die musikalische Linie bleibt stets klar nachvollziehbar. Dadurch entsteht ein Eindruck von Natürlichkeit, der diesem Werk sehr gut entspricht. Insgesamt zeigt diese Einspielung sehr schön, worin der Reiz von Koželuchs Klarinettenkonzert liegt: nicht in spektakulärer Virtuosität, sondern in kultivierter Klangrede, melodischer Eleganz und einem feinen Gespür für das Instrument. Die Interpretation auf YouTube macht diese Qualitäten hörbar, ohne sie zu überzeichnen, und bietet damit einen sehr gelungenen Zugang zu einem Werk, das zu Unrecht selten im Konzertleben erscheint. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=Z4NuJaO_c6c&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=1 Seitenanfang Klarinettenkonzert Nr. 1 in Es-Dur, P V:1 Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 Das Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 entstanden vermutlich um 1787–1790, gehört zu jenen Werken, in denen Koželuch die Möglichkeiten des damals noch relativ jungen Soloinstruments besonders fein auslotet. Wie beim ersten Konzert bewegt sich auch dieses Werk im klassischen Dreisatzschema, doch wirkt die musikalische Anlage insgesamt etwas freier, stellenweise auch farbiger in der Behandlung der Klarinette. Die Tonart Es-Dur verleiht dem Konzert erneut jenen warmen, runden Grundklang, der dem Instrument besonders entgegenkommt und seine gesanglichen Qualitäten optimal zur Geltung bringt. https://www.youtube.com/watch?v=zLKgKX4rP8M Der erste Satz entfaltet sich in einem lebhaften, aber nicht übermäßig drängenden Tempo. Koželuch setzt auch hier nicht auf dramatische Kontraste, sondern auf elegante Linienführung und eine klare, übersichtliche Form. Die Klarinette tritt mit einer Stimme hervor, die zugleich beweglich und kantabel ist; sie verbindet virtuose Passagen mit melodischer Geschlossenheit. Besonders auffällig ist die geschmeidige Einbindung des Soloinstruments in den Orchesterklang. Es entsteht weniger ein Gegeneinander als vielmehr ein dialogisches Miteinander, bei dem die Klarinette die musikalischen Gedanken aufnimmt, weiterführt und verfeinert. Die Virtuosität bleibt stets maßvoll und dient der klanglichen Differenzierung. Der langsame Satz gehört auch hier zu den stärksten Teilen des Konzerts. Koželuch nutzt die Klarinette als singendes Instrument, das in langen, ruhigen Linien eine beinahe vokale Ausdrucksweise entfaltet. Die Musik wirkt gesammelt, ruhig und von großer innerer Ausgeglichenheit. Anders als bei manchen späteren Klarinettenkonzerten vermeidet Koželuch jede sentimentale Übersteigerung; der Ausdruck bleibt edel, zurückhaltend und von feinem Geschmack getragen. Gerade darin liegt eine besondere Qualität dieses Satzes: Er überzeugt durch Einfachheit und Klarheit, nicht durch äußeren Effekt. Das Finale bringt schließlich wieder Bewegung und Leichtigkeit. In der Regel rondoartig angelegt, verbindet der Satz eingängige thematische Gestalten mit einer lebendigen, tänzerischen Rhythmik. Die Klarinette kann hier ihre Wendigkeit und ihren spielerischen Charakter zeigen, ohne dass die Musik je ins bloß Virtuose abgleitet. Der Satz wirkt heiter, freundlich und von einer gewissen Unbeschwertheit geprägt, die dem gesamten Konzert einen offenen, zugänglichen Abschluss verleiht. Insgesamt erscheint das Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur als ein Werk von großer stilistischer Sicherheit und klanglicher Ausgewogenheit. Es zeigt Koželuch als Komponisten, der die Klarinette nicht nur virtuos, sondern vor allem idiomatisch versteht. Die Verbindung von kantabler Linie, eleganter Figuration und klarer Form macht das Konzert zu einem besonders schönen Beispiel der klassischen Bläserliteratur jenseits der großen, kanonisierten Werke. Die Einspielung von Prager Kammerorchester unter der von Leitung Milan Lajcik (* 1958) erweist sich auch im zweiten Konzert als sehr überzeugend. Der Solist gestaltet die Klarinettenstimme mit derselben Geschmeidigkeit und klanglichen Wärme wie im ersten Konzert. Besonders auffällig ist die Gleichmäßigkeit des Tons über alle Register hinweg; selbst in bewegteren Passagen bleibt der Klang rund und kontrolliert. Die technischen Anforderungen werden mit scheinbarer Leichtigkeit bewältigt, ohne dass sich die Interpretation in virtuose Selbstdarstellung verliert. Das Orchester begleitet mit klarer, transparenter Klanggebung und einem guten Gespür für Proportionen. Gerade im Zusammenspiel mit der Klarinette zeigt sich eine sorgfältige Abstimmung: Die dynamischen Verhältnisse sind ausgewogen, die Einsätze präzise, und die musikalische Linie bleibt jederzeit nachvollziehbar. Im langsamen Satz entsteht dadurch eine besonders dichte, ruhige Atmosphäre, während das Finale von einer angenehmen Frische und Beweglichkeit getragen wird. Insgesamt bietet diese Aufnahme einen sehr gelungenen Zugang auch zum zweiten Klarinettenkonzert. Sie macht hörbar, dass Koželuch hier keineswegs nur ein gefälliges Nebenwerk geschaffen hat, sondern ein Stück von eigener Qualität, das durch stilistische Eleganz, instrumentale Feinheit und musikalische Natürlichkeit überzeugt. Gerade im direkten Vergleich mit dem ersten Konzert wird deutlich, dass Koželuch die Klarinette nicht nur sicher beherrscht, sondern ihr auch einen eigenen, unverwechselbaren Ton zu geben weiß. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 8–10: https://www.youtube.com/watch?v=pcR5uLf5C8c&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=8 Seitenanfang Klarinettenkonzert Nr. 2 in Es-Dur, P V:2 Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 Die Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 von Leopold Koželuch steht stilistisch in enger Nähe zu den beiden Klarinettenkonzerten, nimmt innerhalb dieser kleinen Werkgruppe aber eine eigene Stellung ein. Schon die Gattungsbezeichnung „Sonate“ ist aufschlussreich: Sie weist darauf hin, dass hier weniger das repräsentative Konzert mit virtuosem Anspruch im Vordergrund steht, sondern eine stärker dialogisch und kammermusikalisch gedachte Form. Gleichwohl bleibt die Anlage konzertant, da das Orchester eine tragende Rolle spielt und die Klarinette als solistische Stimme hervortritt. Das Werk entfaltet sich in einer Weise, die typisch für Koželuchs reifen Stil ist: Klarheit der Form, Ausgewogenheit der Proportionen und eine ausgesprochene Vorliebe für kantable Linien bestimmen das musikalische Geschehen. Die Klarinette erscheint nicht als virtuoser Solist im Sinne späterer Konzertliteratur, sondern als ein Instrument von gesanglicher Qualität, dessen Möglichkeiten Koželuch sehr genau kennt und gezielt einsetzt. Die Tonart Es-Dur kommt dem Instrument besonders entgegen und verleiht der Musik jenen warmen, runden Klangcharakter, der für die Bläsermusik dieser Zeit so charakteristisch ist. Der erste Satz entfaltet sich in ruhiger, geordneter Weise. Das thematische Material ist klar konturiert und leicht fasslich; die Klarinette übernimmt es, variiert es und führt es mit eleganter Figuration weiter. Der Eindruck ist weniger der eines dramatischen Gegensatzes zwischen Solist und Orchester als vielmehr eines fein abgestimmten Dialogs. Gerade darin liegt eine besondere Qualität dieses Werkes: Es verzichtet auf spektakuläre Effekte und gewinnt stattdessen durch stilistische Geschlossenheit und klangliche Balance. Der Mittelsatz gehört zu den stärksten Momenten der Sonate. Hier zeigt sich Koželuchs besondere Begabung für den gesanglichen Ausdruck der Klarinette. Die Linien sind weit gespannt, ruhig geführt und von einer inneren Gelassenheit geprägt, die den Satz zu einem Ort der Sammlung macht. Das Orchester tritt zurück und lässt dem Soloinstrument Raum, sich frei zu entfalten. Die Musik wirkt nicht sentimental, sondern edel und von feinem Geschmack getragen. Der Schlusssatz bringt schließlich eine leichtere, bewegtere Haltung. Er verbindet tänzerische Elemente mit einer gewissen spielerischen Eleganz und wirkt dadurch als natürlicher Ausklang des Werkes. Auch hier bleibt die Balance gewahrt: Die Klarinette kann ihre Beweglichkeit zeigen, ohne dass der musikalische Zusammenhang verloren geht. Der Satz wirkt freundlich, klar und von einer unaufdringlichen Virtuosität geprägt. Insgesamt erscheint die Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3, als ein Werk von besonderer Feinheit. Sie steht den beiden Klarinettenkonzerten nahe, ist aber weniger auf äußere Wirkung als auf innere Geschlossenheit und dialogische Ausgewogenheit angelegt. Gerade diese Zurückhaltung macht ihren Reiz aus: Es ist Musik von kultivierter Eleganz, von gesanglicher Qualität und von einer Natürlichkeit, die unmittelbar anspricht. Die Einspielung auf der von dir genannten CD mit Dieter Klöcker, dem Prague Chamber Orchestra und Milan Lajčík fügt sich nahtlos in dieses Bild ein. Sie behandelt die Sonate nicht als bloßes Nebenwerk, sondern nimmt ihren kammermusikalischen Charakter sehr ernst. Der Solist gestaltet die Klarinettenstimme mit derselben klanglichen Geschmeidigkeit und stilistischen Sicherheit wie in den beiden Konzerten. Besonders überzeugend ist die ruhige Linienführung im langsamen Satz, die ohne jede Übertreibung auskommt und gerade dadurch wirkt. Das Orchester begleitet mit transparenter Klanggebung und einem feinen Gespür für Balance. Die Abstimmung zwischen Solist und Ensemble ist eng und sorgfältig; nichts wirkt forciert, alles bleibt in einem natürlichen Fluss. Gerade im Vergleich zu den Konzerten wird hier deutlich, dass diese Aufnahme auch die leiseren, intimeren Seiten von Koželuchs Musik sehr gut trifft. Insgesamt bietet die Einspielung einen geschlossenen Eindruck der drei Werke für Klarinette und Orchester. Sie zeigt Koželuch als einen Komponisten, der die Klarinette nicht nur virtuos, sondern vor allem klanglich und stilistisch fein zu behandeln wusste — und macht deutlich, dass auch die weniger bekannten Werke wie diese Sonate einen festen Platz innerhalb seines Schaffens verdienen. CD Vorschlag Leopold Koželuch, Clarinet Concertos Nos. 1 & 2 and Sonate concertante, Prager Kammerorchester, Leitung Milan Lajcik (* 1947), Klarinette Dieter Klöcker (1936–2011), Orfeo, 2016, Tracks 4–7: https://www.youtube.com/watch?v=zl33Q5QcJNU&list=OLAK5uy_kT6NiKQ1HovoIGwOvhUCalEuLGY2DfmoI&index=4 Seitenanfang Sonate für Klarinette und Orchester in Es-Dur, P V:3 Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1 Leopold Koželuchs Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1, gehört zu den erfreulichsten Entdeckungen innerhalb seines konzertanten Schaffens. Dass das Werk heute weit weniger bekannt ist als die großen klassischen Bläserkonzerte von Mozart oder Weber, sagt nichts über seine Qualität aus. Im Gegenteil: Es zeigt Koželuch als einen Komponisten von sicherem Stilgefühl, melodischer Erfindung und feinem Gespür für die Möglichkeiten des Soloinstruments. Die erhaltene Aufnahme führt das Werk mit den drei Sätzen Allegro moderato – Adagio – Allegro. https://www.youtube.com/watch?v=1wGMndAixAg Schon der erste Satz, Allegro moderato, macht deutlich, worin die Stärke dieses Konzerts liegt. Koželuch sucht nicht das Spektakuläre um jeden Preis, sondern entwickelt eine Musik von klarer Form, freundlichem Ton und geschmackvoller Beweglichkeit. Das Fagott erscheint hier nicht als bloßer Bassstützer, sondern als ausgesprochen wandlungsfähige Solostimme. Es kann singen, mit eleganter Figuration glänzen und zugleich seinen warmen, leicht sprechenden Klang entfalten. Gerade diese Mischung aus Beweglichkeit und klanglicher Substanz verleiht dem Satz seinen Reiz. Die Virtuosität bleibt immer in den musikalischen Zusammenhang eingebunden; nichts wirkt aufgesetzt, alles dient der Ausarbeitung einer kultivierten, klassisch ausgewogenen Konzertsprache. Der langsame Satz, Adagio, bildet den poetischen Mittelpunkt des Werkes. Hier zeigt sich besonders schön, wie gut Koželuch das Fagott als kantables Instrument versteht. Die Solostimme entfaltet einen ruhigen, weit gespannten Gesang, der weder sentimental noch schwerfällig wirkt, sondern edel, gesammelt und von innerer Ruhe getragen ist. Gerade in solchen Momenten wird deutlich, dass das Fagott im späten 18. Jahrhundert keineswegs nur komische oder begleitende Aufgaben hatte, sondern sehr wohl als Träger eines feinen, ernsthaften Ausdrucks eingesetzt werden konnte. Koželuch nutzt diese Möglichkeit mit sicherem Geschmack. Das Finale, Allegro, bringt dann wieder mehr Bewegung und konzertanten Schwung. Hier darf das Fagott seine Wendigkeit, seine Artikulationskunst und seine spielerische Seite zeigen. Der Satz besitzt Leichtigkeit und Energie, ohne ins Grobe oder allzu Derbe abzugleiten. Vielmehr bleibt die Musik auch im rascheren Tempo elegant und stilistisch kontrolliert. Gerade dieser Schluss bestätigt den Gesamteindruck des Konzerts: Es handelt sich nicht um ein bloßes Gelegenheitswerk, sondern um ein Stück mit eigenem Profil, das die idiomatischen Möglichkeiten des Fagotts sehr überzeugend nutzt. Insgesamt erscheint das Fagottkonzert in B-Dur als ein Werk von klanglicher Noblesse, melodischer Eingängigkeit und großer instrumentaler Dankbarkeit. Es steht ganz in der klassischen Ästhetik des Maßes, der Balance und der schönen Linie. Wer hier romantische Schwere oder dramatische Konfrontation erwartet, wird das Werk vielleicht unterschätzen; wer aber Sinn für Eleganz, Transparenz und feine musikalische Proportionen hat, wird schnell merken, dass Koželuch auch auf diesem Gebiet weit mehr war als ein bloßer Randkomponist. Die CD-Einspielung „Kozeluch: Concertos and Symphony“ mit Sergio Azzolini (* 1967), der Camerata Rousseau und Leonardo Muzii (* 1965) ist für dieses selten gespielte Werk ein besonderer Glücksfall. Azzolini gehört zu den profiliertesten Fagottisten der Alten-Musik-Szene, und man spürt in dieser Aufnahme von Anfang an, dass er dem Konzert nicht nur mit technischer Souveränität, sondern auch mit stilistischem Feingefühl begegnet. Sein Spiel lässt das Fagott nicht schwer oder unbeweglich erscheinen, sondern farbenreich, flexibel und in den kantablen Passagen geradezu gesanglich. Eben das entspricht Koželuchs musikalischer Sprache besonders gut, denn deren Reiz liegt weniger in dramatischer Zuspitzung als in Eleganz, klarer Linienführung und einer lebendigen, fein nuancierten Artikulation. Auch die Camerata Rousseau trägt mit transparenter, schlanker Begleitung wesentlich dazu bei, dass die klassisch ausgewogene Faktur des Werks deutlich hervortritt, während Muzii das Ganze mit sicherem Stilgefühl zusammenhält. So gewinnt das Konzert in dieser Einspielung genau jene Leichtigkeit, Noblesse und klangliche Beweglichkeit, auf die seine Wirkung angewiesen ist. Die Camerata Rousseau begleitet schlank und transparent, was dem Soloinstrument viel Raum lässt und die klassische Klarheit des Satzes unterstreicht. Gerade in einem Werk wie diesem ist eine solche Balance besonders wichtig: Das Fagott darf weder zugedeckt noch künstlich hervorgehoben werden. In einer gelungenen Interpretation muss vielmehr der Eindruck eines kultivierten musikalischen Gesprächs entstehen — und genau das scheint diese Aufnahme zu leisten. CD Vorschlag Kozeluch, Concertos and Symphony, Camerata Rousseau, Leitung Leonardo Muzii, Sony Music, 2020, Tracks 7–9: https://www.youtube.com/watch?v=QR6YnZuP41c&list=OLAK5uy_n40A41lfV6vcb-HJu_qt73rJCMw8KbNk4&index=7 Seitenanfang Fagottkonzert in B-Dur, P V:B1 Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1 Leopold Koželuchs Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1, gehört innerhalb seines konzertanten Schaffens zu den lichtesten und zugleich klassisch ausgewogensten Werken. Die Tonart C-Dur verleiht dem Konzert von vornherein eine klare, offene und beinahe heitere Grundhaltung, die sich durch alle Sätze hindurch bemerkbar macht. Anders als im B-Dur-Konzert, das stärker von Wärme und kantabler Tiefe geprägt ist, wirkt dieses Werk insgesamt etwas unmittelbarer, transparenter und in seiner Anlage fast noch stärker auf klassische Proportion und Ausgewogenheit hin orientiert. Der erste Satz entfaltet sich in einem lebendigen, doch nie überhitzten Tempo und zeigt Koželuch als Meister klar gegliederter Form. Das thematische Material ist einprägsam, aber nicht aufdringlich; es besitzt jene natürliche Eleganz, die für seine Musik so charakteristisch ist. Das Fagott tritt als bewegliche, differenzierte Solostimme hervor, die sich mühelos zwischen gesanglichen Linien und virtuoser Figuration bewegt. Auffällig ist dabei die Leichtigkeit, mit der Koželuch das Instrument führt: Technische Anforderungen ergeben sich organisch aus dem musikalischen Verlauf und wirken niemals als Selbstzweck. Der Dialog zwischen Solist und Orchester bleibt stets ausgewogen, ohne scharfe Kontraste, dafür mit einem feinen Gespür für klangliche Balance. Der langsame Satz bildet den ruhigen Mittelpunkt des Konzerts. Auch hier zeigt sich Koželuchs Fähigkeit, das Fagott als singendes Instrument einzusetzen. Die Musik entfaltet sich in ruhigen, weit gespannten Linien und wirkt dabei von einer schlichten, fast unaufdringlichen Schönheit. Der Ausdruck bleibt gesammelt und edel, ohne ins Sentimentale zu kippen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Satz eine besondere Wirkung: Er spricht nicht durch große Gesten, sondern durch innere Ruhe und klangliche Klarheit. Das Finale bringt schließlich eine heitere, bewegte Energie, die das Werk zu einem ausgesprochen gelungenen Abschluss führt. Der Satz besitzt tänzerische Leichtigkeit und eine klare, oft rondoartige Struktur. Das Fagott kann hier seine Beweglichkeit und seinen spielerischen Charakter entfalten, ohne dass die Musik je ins Derbe oder Groteske abgleitet. Vielmehr bleibt alles von Eleganz, Maß und stilistischer Sicherheit geprägt. Gerade diese Verbindung aus Leichtigkeit und Kontrolle ist typisch für Koželuchs Konzertstil. Insgesamt erscheint das Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1, als ein Werk von großer Klarheit und klassischer Geschlossenheit. Es verzichtet auf spektakuläre Effekte und gewinnt stattdessen durch Ausgewogenheit, melodische Fasslichkeit und eine sehr idiomatische Behandlung des Instruments. In seiner hellen, freundlichen Grundhaltung wirkt es vielleicht weniger charakteristisch als das B-Dur-Konzert, aber gerade darin liegt auch sein Reiz: Es zeigt Koželuch als Komponisten, der die klassische Form mit sicherem Geschmack und feinem Ohr für Klang und Linie zu gestalten wusste. Die Einspielung auf der CD „Kozeluch: Concertos and Symphony“ mit Sergio Azzolini (* 1967), der Camerata Rousseau und Leonardo Muzii (* 1965) bestätigt diesen Eindruck in überzeugender Weise. Azzolini gestaltet den Solopart mit einer Leichtigkeit und Beweglichkeit, die dem Charakter des Werks sehr entgegenkommt. Sein Spiel wirkt nie schwer, sondern klar, differenziert und von feiner Artikulation geprägt. Besonders im ersten Satz überzeugt die natürliche Verbindung von technischer Sicherheit und musikalischer Eleganz; im langsamen Satz zeigt sich seine Fähigkeit zu ruhiger, gesanglicher Linienführung ohne jede Überzeichnung. Die Camerata Rousseau begleitet mit transparenter, schlanker Klanggebung, die die klassische Struktur des Werks deutlich hervortreten lässt. Gerade in einem Konzert dieser Art ist eine solche Zurückhaltung entscheidend, weil sie dem Soloinstrument Raum zur Entfaltung gibt, ohne die Balance zu stören. Muzii sorgt dabei für eine sichere, stilistisch angemessene Führung, die das Zusammenspiel organisch zusammenhält. So entsteht eine Interpretation, die die Qualitäten des Werkes in idealer Weise zur Geltung bringt: Klarheit, Eleganz und eine unaufdringliche, aber sehr wirkungsvolle musikalische Präsenz. Gerade im Vergleich zum B-Dur-Konzert zeigt diese Aufnahme, wie unterschiedlich Koželuch das Fagott einsetzen konnte — einmal wärmer und kantabler, hier heller und beweglicher — und bestätigt damit erneut den hohen Rang dieser selten gespielten Werke. CD Vorschlag Kozeluch, Concertos and Symphony, Camerata Rousseau, Leitung Leonardo Muzii, Sony Music, 2020, Tracks 1–3: https://www.youtube.com/watch?v=sQtu40fYCfo&list=OLAK5uy_n40A41lfV6vcb-HJu_qt73rJCMw8KbNk4&index=1 Seitenanfang Fagottkonzert in C-Dur, P V:C1

Musik der Tudorzeit Anfänge und Klangwelt zwischen Spätgotik und Renaissance Als Heinrich VII. Tudor (1457–1509) im Jahr 1485 nach dem Sieg über Richard III. (1452–1485) in der Schlacht von Bosworth Field die englische Krone eroberte, fiel der Vorhang über eine der blutigsten Phasen der englischen Geschichte. Drei Jahrzehnte lang hatten sich zwei Linien des Hauses Plantagenet – Lancaster und York – in den sogenannten Rosenkriegen (1455–1485) bekämpft: hier die rote Rose der Lancastrianer, dort die weiße Rose der Yorkisten. Unter Heinrich VI. (1421–1471) zerfiel die königliche Autorität; mit Edward IV. (1442–1483) und später Richard III. (1452–1485) versuchte das Haus York, die Macht zu konsolidieren – doch Loyalitäten wechselten, Bündnisse zerbrachen, und ganze Adelsgeschlechter wurden ausgelöscht. Heinrich Tudor, ein Lancastrianer mit walisischen Wurzeln, kehrte nach Jahren des Exils zurück, sammelte seine Anhänger in Wales und im Westen Englands und setzte in Bosworth dem letzten York-König ein Ende. Um seine schwache dynastische Legitimation zu stärken, heiratete er 1486 Elizabeth of York (1466–1503), die älteste Tochter Edwards IV. Die Verbindung von roter und weißer Rose zur neuen Tudor-Rose war mehr als höfische Symbolik: Sie stand für den Versuch, ein traumatisiertes Königreich zu befrieden. Auf Heinrich VII. folgten: Heinrich VIII. (1491–1547, reg. 1509–1547), Edward VI. (1537–1553, reg. 1547–1553), Maria I. Tudor (1516–1558, reg. 1553–1558), und Elisabeth I. (1533–1603, reg. 1558–1603) – eine Reihe von Herrschern, in deren Regierungszeiten sich die englische Kirchenmusik vom spätmittelalterlichen Glanz über die Reformation bis zur elisabethanischen Blüte tiefgreifend wandelte. Für die Musik der frühen Tudorzeit war zunächst weniger Revolution als Kontinuität entscheidend. Heinrich VII. war kein charismatischer Kunstfürst, aber ein vorsichtiger Sanierer des Staatswesens: Er stabilisierte die Finanzen, disziplinierte den Adel und stellte die Handlungsfähigkeit der Krone wieder her. Davon profitierten gerade jene Institutionen, die für die Pflege der Kirchenmusik zentral waren – Kathedralen, Kollegiatstifte und die neueren Colleges in Eton, Oxford und Cambridge. Sie konnten ihre Chöre erhalten, Knaben ausbilden, Stipendien vergeben und kostbare Chorbücher in Auftrag geben. In diesem Klima entstanden die großen englischen Sammelhandschriften um 1500: das Eton Choirbook, das Lambeth Choirbook und das Caius Choirbook. Das Eton Choirbook Eton Choirbook Volume I Eton Choirbook Volume II Eton Choirbook Volume III Eton Choirbook Volume IV John Browne Salve regina Stabat iuxta Stabat mater O regina mundi clara O Maria salvatoris mater William Cornysh senior König Heinrich VIII. als Komponist Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nicholas Ludford Missa Christi virgo dilectissima Motette Domine Iesu Christe Missa Benedicta et venerabilis es Motette Ave cuius conceptio Missa Inclina cor meum Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Missa Lapidaverunt Stephanum Missa Videte miraculum Responsorium Videte miraculum Missa Dominica Missa Feria II Missa Sabato Magnificat Benedicta Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma William Cornysh der Jüngere Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Woefully array’d Stabat Mater a 5 Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Ah the sighs A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Fa la sol a 3 (instrumental) Catholicon (instrumental) John Taverner Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde Missa Corona spinea Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa sine nomine a 5 Missa Small Devotion Motette Dum transisset sabbatum Antiphon Gaude plurimum Antiphon Ave Dei patris filia O splendor gloriae Antiphon O Michael archangelus Motette Quemadmodum a 6 Kyrie Le Roy Ave Maria Das beeindruckendste dieser Denkmäler ist das Eton Choirbook, heute als Eton College MS 178 in der Bibliothek des 1440 von Heinrich VI. gegründeten Eton College aufbewahrt. Die Handschrift ist zwischen etwa 1490 und 1505 entstanden und dokumentiert ein Repertoire, das bereits in den letzten Plantagenet-Jahren gewachsen war und nun unter den frühen Tudors zu voller Entfaltung gelangte. Ursprünglich enthielt sie 93 Kompositionen; 64 Werke – 54 großangelegte Motetten und Marienantiphonen, 9 Magnificat-Vertonungen und eine Passion – sind ganz oder fragmentarisch erhalten. Die Stücke sind meist fünf- bis achtstimmig und auf die feierliche Abend-Andacht zu Ehren der Gottesmutter Maria zugeschnitten, wie sie in den großen Chorfoundations Englands alltäglich war. An der Spitze dieses Repertoires steht John Browne (* um 1453, tätig um 1490–1500), über dessen Leben wir trotz intensiver Forschung nur Bruchstücke kennen. Als Vierzehnjähriger ist er 1467 als scholar in Eton bezeugt; später dürfte er in einer adligen Hauskapelle – wahrscheinlich beim Earl of Oxford – gewirkt haben. Seine Musik im Eton Choirbook ist überwältigend: Antiphonen wie O Maria Salvatoris mater oder O regina mundi clarissima entfalten einen Klangraum von außergewöhnlicher Spannweite, mit ungewöhnlichen Stimmbesetzungen (etwa vier Tenöre und zwei Bässe in Stabat iuxta Christi crucem), extrem langen Melodielinien und kühnen Reibungen. Browne ist kein „Vorläufer“ späterer Meister, sondern eine singuläre Gestalt zwischen Spätgotik und Frührenaissance. Um Browne gruppieren sich Komponisten, deren Namen heute fast nur dank dieser Handschrift überliefert sind, die aber am Anfang der Tudorzeit eine zentrale Rolle spielten. Richard Davy (* um 1465–1507) war Organist und Chorleiter am Magdalen College in Oxford und später Vikar-Chorist an der Kathedrale von Exeter; seine Stabat-Mater-Vertonung und mehrere Salve-Regina-Sätze zeigen ein feines Gespür für großräumige Form und expressive Textdeutung. Walter Lambe (* um 1450, † um 1504) entstammte Salisbury, wurde wie Browne King’s Scholar in Eton und wirkte später unter anderem an St George’s Chapel in Windsor; seine Werke – etwa Nesciens mater virgo virum oder O Maria plena gratiae – verbinden den opulenten Eton-Stil mit einer klareren Linienführung. Noch älter ist die Generation von Richard Hygons (* um 1435 – † um 1509) und William Horwood (* um 1430 –† um 1484), deren Salve-Regina- und Magnificat-Sätze bereits vor 1470 entstanden sind und im Eton Choirbook gewissermaßen als „Fundament“ eines englischen Votivstils präsent sind. Hygons wirkte jahrzehntelang an der Kathedrale von Wells, Horwood an der Kathedrale von Lincoln; ihre Musik ist weniger imitatorisch als die kontinentale Polyphonie, dafür von einem Wechsel aus vollstimmigen Blöcken und kleineren Gruppenpassagen geprägt. In die jüngste Schicht des Eton Choirbook führt Robert Wylkynson (* um1450 – † nach 1515), der zwischen 1496 und 1515 als Clerk und Informator choristarum am Eton College tätig war und möglicherweise selbst an der Anlage der Handschrift beteiligt war. Seine großformatigen Salve-Regina-Vertonungen und der berühmte 13-stimmige Credo-Satz (Jesus autem transiens / Credo in Deum) zeigen einen Ehrgeiz, der weit über das Gewöhnliche hinausgeht – architektonisch kühn, zugleich fest auf der insularen Tradition verwurzelt. Ganz im Schatten der Quellen bleibt Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490), von dem nur ein Magnificat und die Antiphon Gaude flore virginali überliefert sind; gerade diese beiden Stücke gehören aber zu den frühesten Beispielen eines fünfstimmigen Satzes, wie er für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts typisch werden sollte. Mit Robert Fayrfax (* 23. April 1464 – † 24. Oktober 1521) und William Cornysh dem Jüngeren (* 1465 – † Oktober 1523) tritt um 1500 eine Generation in den Vordergrund, die man bereits im eigentlichen Sinn „Tudor-Komponisten“ nennen kann. Fayrfax stand unter der Protektion von Lady Margaret Beaufort (1443–1509), der Mutter Heinrichs VII., wurde 1497 Gentleman of the Chapel Royal und erwarb als einer der ersten englischen Komponisten einen Doktorgrad in Musik. Seine Messen und Magnificat-Vertonungen markieren eine dritte Phase des Eton-Stils: das spätgotische Raffinement bleibt erhalten, wird aber durch klarere Proportionen und einen geschmeidigeren, „renascenten“ Fluss der Linien überformt. Cornysh, bei dem zwischen einem älteren und einem jüngeren Träger des Namens zu unterscheiden ist, wirkte als Master of the Children of the Chapel Royal am Hof Heinrichs VII. und Heinrichs VIII. Seine lateinischen Antiphonen im Eton Choirbook scheinen eher in die Sphäre des älteren Cornysh zu gehören, während der jüngere Cornysh in den englischen Hofliedern und Masques der frühen Tudorzeit greifbar wird. Wie auch immer die Zuschreibungsfrage im Einzelnen zu lösen ist: Unter dem Namen Cornysh begegnet uns eine Musik von scharfem Profil, mit dramatischen Gesten, schillernden Dissonanzen und einer Virtuosität, die in den überhöhten Fächergewölben der Henry-VII.-Kapelle in Westminster ihr architektonisches Echo zu finden scheint. Stilistisch ruht diese frühe Tudor-Musik auf einem eigenen liturgischen Fundament: dem Sarum-Ritus, der im Mittelalter von Salisbury aus weite Teile Englands prägte. Seine Melodien, Proprien und Besonderheiten weichen in vielen Details vom später dominierenden römischen Ritus ab und verlangten nach einer Musik, die weniger auf strenger vertikaler Harmonie als auf der Überlagerung von Linien beruht. Typisch ist der ausgeprägte Diskantsatz mit hohen Knabenstimmen, über denen sich Melismen und Verzierungen wie Ranken an einem steinernen Maßwerk emporziehen, während der Bass allmählich als tragende Grundlage stärker hervorsticht. Triadische Klänge erscheinen zunächst nur punktuell, fast wie flüchtige Inseln im Strom der Bewegung; die Textverständlichkeit tritt zugunsten einer intensiven, kontemplativen Klangspiritualität zurück. Man kann sich diese Musik kaum ohne den Raum vorstellen, für den sie geschaffen wurde. Die Perpendicular Gothic der späten englischen Kathedralarchitektur – mit ihren Fächergewölben, filigranen Strebewerknetzen und hoch hinauf gezogenen Fensterbahnen – verwandelt Vertikalität in Ornament, Statik in Bewegung. Wer in der King’s College Chapel in Cambridge oder unter dem Gewölbe der Henry-VII.-Kapelle in Westminster singt, erlebt unmittelbar, wie Architektur und Polyphonie ineinandergreifen: Der Nachhall glättet die scharfen Konturen der Einzelstimmen und verschmilzt sie zu einem einzigen, schwebenden Klangkörper. In diesem Zusammenspiel von Raum und Musik kündigt sich bereits jener „englische Sonderweg“ an, der die Kunst der Tudors bis ins elisabethanische Zeitalter hinein prägen sollte. So stehen am Beginn der Tudorzeit keine abrupten Brüche, sondern ein erstaunlich geschlossenes, insulares Klangbild: eine spätgotische Votivkunst, getragen von der Marienfrömmigkeit der Colleges und Stifte, formvollendet im Eton Choirbook und geprägt von Komponisten wie John Browne (* um 1453, tätig um 1490–1500), Richard Davy (* um 1465 – † 1507), Walter Lambe (* um 1450 – † um 1504), Richard Hygons (* um 1435 – † um 1509), William Horwood (* um 1430 – † um 1484), Robert Wylkynson (* um 1450 – † nach 1515), Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490), Robert Fayrfax (1464–1521) und William Cornysh (* um 1468 –† 1523). Erst von dieser Basis aus konnte sich im 16. Jahrhundert die „klassische“ Tudorpolyphonie entwickeln, die mit Namen wie John Taverner (* um 1490 – † 1545), Christopher Tye (* um 1505 – † 1572), Thomas Tallis (* 30. Januar 1505 – † 23. November 1585) und William Byrd (* um 1543 – † Juli 1623) verbunden ist. Seitenanfang Das Eton Choirbook Das Eton Choirbook ist eines der kostbarsten Zeugnisse der englischen Vokalpolyphonie vor der Reformation und zugleich ein Monument der spätmittelalterlichen Marienfrömmigkeit. Unter der Signatur MS 178 wird es heute in der Bibliothek des Eton College aufbewahrt. Es handelt sich um einen großformatigen Pergamentchoralband, der um 1500–1505 für den liturgischen Gebrauch in der Stiftskirche des 1440 von Heinrich VI. (1421–1471) gegründeten Colleges zusammengestellt wurde. Auftraggeber und wichtigste Bezugsperson ist mit großer Wahrscheinlichkeit der damalige Provost Henry Bost († 1502), dessen Wappen – neben demjenigen des Colleges – in den prächtigen Initialen des Manuskripts erscheint. Der Codex war ursprünglich deutlich umfangreicher als heute: Von insgesamt etwa 224 Blättern sind nur noch 126 erhalten, einschließlich der Indexseiten. Das ursprüngliche Repertoire umfasste nach den beiden Registerverzeichnissen 93 Kompositionen, von denen 64 ganz oder teilweise überliefert sind; der Rest ist verloren oder nur dem Namen nach bekannt. Damit bildet das Eton Choirbook die größte zusammenhängende Sammlung lateinischer Chormusik im England der Jahrzehnte unmittelbar vor der Reformation und ist zugleich eine Hauptquelle für den sogenannten englischen „votive style“, also die groß dimensionierten, meist an die Gottesmutter gerichteten Antiphonen und Motetten mit oft freier, nicht unmittelbar liturgiegebundener Verwendung. Inhaltlich handelt es sich ausschließlich um mehrstimmige Vokalmusik in lateinischer Sprache. Die Indexe nennen vor allem groß angelegte Marienantiphonen – Salve regina, Alma redemptoris mater, O Regina caeli, Gaude flore virginali und viele andere –, dazu neun Magnificat-Vertonungen und eine Passionsvertonung. Die Mehrzahl der Stücke ist für fünf oder sechs Stimmen konzipiert; einige Werke gehen darüber hinaus und verlangen bis zu neun oder zehn Vokalpartien, was die klangliche Prachtentfaltung der Etoner Liturgie unterstreicht. Der Chor der Stiftskirche bestand aus erwachsenen Klerikern und Knaben, so dass die Kompositionen mit ihren häufig recht hohen Diskant- und Altlagen genau auf diese Besetzung zugeschnitten sind. Besonders charakteristisch ist der stilistische Zuschnitt dieser Musik. Die Komponisten – unter ihnen John Browne (um 1453–nach 1500), Richard Davy (um 1465–1507), Walter Lambe († nach 1504), Robert Fayrfax (1464–1521), William Cornysh (um 1465–1523) und zahlreiche andere – arbeiten mit weit ausschwingenden Melodiebögen, dichtem Imitationsgeflecht und einer für die Zeit erstaunlichen harmonischen Kühnheit. Immer wieder finden sich lange, scheinbar improvisatorische Linien im obersten Diskant, die sich von einem festeren Gerüst der unteren Stimmen abheben und den Klang nach oben hin „aufbrechen“. Zugleich ist die Musik deutlich textbezogen: Wichtige Wörter und Wendungen – insbesondere Namen und Titel Mariens – werden durch homophone Verdichtungen, durch ausgedehnte Melismen oder durch imitatorische Ketten hervorgehoben, so dass der poetische und theologische Gehalt der Texte sich im musikalischen Verlauf spiegelt. Codicologisch ist das Eton Choirbook ein ausgesprochen repräsentatives Artefakt. Das großformatige Pergament, die zweifarbige mensurale Notation (schwarz, mit roten Elementen zur Kennzeichnung bestimmter rhythmischer Funktionen), die sorgfältig gezogenen Systeme und die reiche Initialornamentik belegen, dass hier nicht nur ein praktisches Chorbuch, sondern zugleich ein Prestigeobjekt entstanden ist. Einzelne Seiten zeigen historiierte Initialen mit Wappen, Heiligendarstellungen oder symbolischen Szenen; die Lederbindung mit Tudor-Rose, Portcullis und Fleur-de-Lis stammt aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und dokumentiert, dass der Band auch nach der Reformation als wertvolles Besitzstück des Colleges galt, selbst wenn sein liturgischer Gebrauch weitgehend erloschen war. Die Entstehung des Choirbooks fällt in eine Phase intensiver musikalischer und liturgischer Blüte an den neu gegründeten königlichen Kollegiatstiften wie Eton und King’s College in Cambridge. Hier wurden täglich aufwendige gesungene Offizien und Messen gefeiert, in denen gerade die großformatigen Marienantiphonen – oft am Ende von Komplet oder Vesper – eine zentrale Rolle spielten. Das Repertoire des Eton Choirbook ist daher nicht bloß eine Anthologie besonders kunstvoller Kompositionen, sondern zugleich ein Spiegel des spezifischen geistlichen Lebens an diesem Ort: der Verbindung von Bildungsinstitution, Gebetsgemeinschaft und liturgischer Repräsentation des Königshauses. Der historische Einschnitt der Reformation hätte dieses Repertoire fast vollständig ausgelöscht. Die meisten vergleichbaren lateinischen Chorbücher gingen verloren, wurden zerschnitten oder zweckentfremdet; die wenigen überlieferten Bände – neben Eton vor allem das Lambeth Choirbook und das Caius Choirbook – verdanken ihr Überleben einer Mischung aus Zufall und bewusster Bewahrung. Dass das Eton Choirbook als nahezu geschlossener Codex erhalten blieb, macht es heute zu einer Schlüsselquelle für die Rekonstruktion der englischen Polyphonie um 1500 und für das Verständnis der stilistischen Entwicklung hin zu Komponisten wie Robert Fayrfax (1464–1521), John Taverner (um 1490–1545) und Thomas Tallis (um 1505–1585). Nicht minder bedeutend ist das Choirbook für die Überlieferung zahlreicher einzelner Werke. Viele der darin enthaltenen Antiphonen sind unica, also nur an dieser einen Stelle überliefert. Komponisten wie John Browne oder Hugh Kellyk sind nahezu ausschließlich durch ihre Beiträge zu MS 178 greifbar, und selbst bei prominenteren Namen wie Fayrfax oder Cornysh erschließt erst der Vergleich mit anderen Quellen – etwa den typographischen Drucken der 1520er- und 1530er-Jahre – die Spannweite ihres Schaffens. Für einige der im Index genannten Komponisten sind die Einträge im Eton Choirbook die einzige Spur ihres Wirkens; ihre Musik ist verloren, ihr Name bleibt als Schemen am Rand der Geschichte erhalten. Seit dem 20. Jahrhundert hat das Eton Choirbook Musikforschung und Aufführungspraxis gleichermaßen inspiriert. Kritische Editionen und Faksimiles – zuletzt die großformatige Farbfaksimile-Ausgabe mit einer ausführlichen Einleitung von Magnus Williamson – haben den Codex einem breiten Kreis von Musikwissenschaftlerinnen, Chören und interessierten Laien zugänglich gemacht. In jüngerer Zeit sorgt das „Eton Choirbook Project“ an der Universität Newcastle dafür, dass möglichst viele der darin enthaltenen Werke in wissenschaftlich fundierten, aber zugleich lebendigen Einspielungen verfügbar werden. Die Kombination aus digital zugänglichem Faksimile (über DIAMM), moderner Edition und wachsenden Diskographien macht es heute möglich, dieses Repertoire nicht nur als philologisches Studienobjekt, sondern als klingende Kunst einer breiteren Öffentlichkeit zu erschließen. So erscheint das Eton Choirbook in doppelter Perspektive: als historisches Dokument einer spezifisch englischen Form klanglicher Prachtentfaltung kurz vor der Zäsur der Reformation und als lebendige Quelle eines Repertoires, das in den letzten Jahrzehnten Schritt für Schritt zurück in das Bewusstsein von Chören, Forschenden und Hörern gelangt. Wenn wir seine groß dimensionierten Marienantiphonen, Magnificat-Vertonungen und Passionen heute hören, begegnen wir einer Musik, die ihrer Zeit tief verhaftet ist und zugleich mit ihren weiten Melodiebögen, ihrer schillernden Harmonik und ihrem feierlich-langsamen Atem eine erstaunliche Unmittelbarkeit besitzt. Der komplette Werkinventar des Eton Choirbook 1. f. 1v (v = verso = Rückseite des Blattes–4): O Maria salvatoris mater – John Browne 2. f. 4v–8: Gaude flore virginali – Hugh Kellyk 3. f. 8v–9v: O Maria plena gratiae – Walter Lambe 4. f. 10–11: Gaude flore virginali – Richard Davy 5. f. 11v–14: Stabat mater dolorosa – ?John Browne 6. f. 14v: O regina caelestis gloriae – Walter Lambe 7. f. 15–17: Stabat virgo mater Christi – ?John Browne 8. f. 17v–19: Stabat juxta Christi crucem – ?John Browne 9. f. 19v–22: O regina mundi clara – ?John Browne 10. f. 22v–25: Gaude virgo mater Christi – Sturton (Edmund Sturton) 11. f. 25v: O virgo prudentissima – Robert Wilkinson [unvollständig] 12. missing: Gaude flore virginali – Robert Wilkinson (verloren, kein Folio) 13. missing: Salve regina vas mundiciae – Fawkner (John Fawkyner) (verloren) 14. f. 26: Gaude flore virginali – William Cornysh (senior) [unvollständig] 15. f. 26v–29: Salve regina mater misericordiae – Robert Wilkinson 16. f. 29v–30: Salve regina mater misericordiae – William Brygeman 17. f. 30v–32: Salve regina mater misericordiae – William Horwood 18. f. 32v–34: Salve regina mater misericordiae – Richard Davy 19. f. 34v–36: Salve regina mater misericordiae – ?William Cornysh (senior) 20. f. 36v–38: Salve regina mater misericordiae – ?John Browne 21. f. 38v–40: Salve regina mater misericordiae – Walter Lambe 22. f. 40v–42: Salve regina mater misericordiae – John Sutton 23. f. 42v–44: Salve regina mater misericordiae – Robert Hacomplaynt 24. f. 44v–46: Salve regina mater misericordiae – Nicholas Huchyn 25. f. 46v–48: Salve regina mater misericordiae – Robert Wilkinson 26. f. 48v–50: Salve regina mater misericordiae – Robert Fayrfax 27. f. 50v–52: Salve regina mater misericordiae – Richard Hygons 28. f. 52v–54: Salve regina mater misericordiae – ?John Browne 29. f. 54v–56: Salve regina mater misericordiae – John Hampton 30. f. 56v–59: O Domine caeli terraeque creator – Richard Davy 31. f. 59v–62: Salve Jesu mater vera – Richard Davy 32. f. 62v–65: Stabat mater dolorosa – Richard Davy 33. f. 65v–68: Virgo templum trinitatis – Richard Davy 34. f. 68v–71: In honore summae matris – Richard Davy 35. f. 71v–74: O Maria et Elisabeth – Gilbert Banester 36. f. 74v–76: Gaude flore virginali – William Horwood 37. f. 76v–77v: Gaude virgo mater Christi – William Horwood 38. missing: O regina caelestis gloriae – Walter Lambe (verloren) 39. missing: Gaude flore virginali – Walter Lambe (verloren) 40. missing: Virgo gaude gloriosa – Walter Lambe (verloren) 41. missing: Stabat mater dolorosa – Robert Fayrfax (verloren) 42. missing: Ave cuius conceptio – Robert Fayrfax (verloren) 43. missing: Quid cantemus innocentes – Robert Fayrfax (verloren) 44. missing: Gaude flore virginali – John Dunstaple (verloren) 45. missing: Ave lux totius mundi – ?John Browne (verloren) 46. missing: Gaude flore virginali – ?John Browne (verloren) 47. missing: Stabat mater dolorosa – ?William Cornysh (senior) (verloren) 48. f. 78–80: Stabat mater dolorosa – ?William Cornysh (senior) 49. f. 80v–82: Gaude virgo salutata – Fawkner (John Fawkyner) 50. f. 82v–85: Gaude rosa sine spina – Fawkner (John Fawkyner) 51. f. 85v–87: Gaude flore virginali – Edmund Turges 52. f. 87v–88: Nesciens mater virgo virum – Walter Lambe 53. f. 88v: Salve decus castitatis – Robert Wilkinson 54. f. 89: Ascendit Christus hodie – Nicholas Huchyn 55. f. 89v–91v: O mater venerabilis – ?John Browne 56. missing: Ad te purissima virgo – ?William Cornysh (senior) (verloren) 57. f. 92v–93v: Ave lumen gratiae – Robert Fayrfax 58. missing: O virgo virginum praeclara – Walter Lambe (verloren) 59. f. 94–95: Gaude virgo mater Christi – Robert Wilkinson 60. f. 95v–97: Stabat virgo mater Christi – ?John Browne 61. f. 97v–99: Stella caeli extirpavit quae lactavit – Walter Lambe 62. f. 99v–101: Ascendit Christus hodie – Walter Lambe 63. f. 101v–103: Gaude flore virginali – Walter Lambe 64. f. 103v–105: Gaude flore virginali – Edmund Turges 65. f. 105v–106: Ave Maria mater Dei – ?William Cornysh (senior) 66. f. 106v–108: Gaude virgo mater Christi – ?William Cornysh (senior) 67. f. 108v–110v: Gaude virgo salutata – Holynborne 68. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 69. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Richard Davy (verloren) 70. f. 111: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Nesbet 71. f. 111v–113: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Horwood 72. f. 113v–116: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Hugh Kellyk 73. f. 116v–118: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Walter Lambe 74. f. 118v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne 75. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Fayrfax (verloren) 76. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Brygeman (verloren) 77. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Wilkinson (verloren) 78. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Mychelson (verloren) 79. f. 119–119v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Wilkinson 80. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Cornysh (junior) (verloren) 81. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 82. f. 120–120v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Sygar 83. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 84. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (verloren) 85. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (zweite, verloren) 86. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Baldwin (verloren) 87. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Sygar (verloren) 88. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Baldwin (zweite, verloren) 89. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (dritte, verloren) 90. f. 121: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Richard Davy 91. f. 121v–123: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Stratford 92. f. 124–126: Passio Domini – Richard Davy 93. f. 126v: Jesus autem transiens – Robert Wilkinson Das Eton Choirbook Musik aus dem Eton Choirbook, einer der bedeutendsten englischen Chorsammlungen des späten 15. Jahrhunderts CD: The Rose and The Ostrich Feather – Eton Choirbook, Volume I. The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), Aufnahme: Mai 1990, St Bartholomew’s Church, Orford; CORO, 2004, The Sixteen Productions Ltd. Track 1 – Robert Fayrfax (1464–1521): Magnificat „Regale“ Fayrfax’ Magnificat „Regale“ gehört zur letzten, hochentwickelten Schicht der Eton-Polyphonie: weit ausschwingende Melismen, ein strahlender Spitzendiskant und ein dichtes, imitatorisches Stimmengeflecht prägen diesen großen Mariengesang. Die Bezeichnung „Regale“ dürfte auf einen königlichen Kontext hinweisen – entweder auf die Chapel Royal oder auf ein „Collegium Regale“ wie King’s College, Cambridge – und passt damit gut zur repräsentativen, festlichen Anlage des Stücks. Die gregorianische Magnificat-Tonweise liefert den strukturellen Rahmen, doch Fayrfax umspielt sie mit kunstvollen Linien, wechselt zwischen vollbesetzter Klangfülle und schlankeren Versgruppen und baut das Werk so wie eine langsam sich öffnende, leuchtende Klangarchitektur auf. https://www.youtube.com/watch?v=4TvKDNK9aq4&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=1 Das Werk war für Eton vorgesehen / dort eingetragen, ist aber nur in anderen Quellen vollständig erhalten, nämlich im Lambeth Choirbook und im Caius Choirbook. Robert Fayrfax (1464–1521) ist in dieser frühen Tudorwelt vor allem mit seinen großdimensionierten Marien-Magnificats präsent; das berühmteste, das sogenannte Magnificat Regale, ist zwar im Umfeld der Eton-Tradition verankert, hat sich aber vollständig nur im Lambeth- und im Caius-Choirbook erhalten und gehört damit zum weiteren, nicht mehr streng auf Eton beschränkten Kreis der englischen Votivkompositionen um 1500. Deutsche Übersetzung (Lukas 1,46–55, Vulgata): Meine Seele preist den Herrn und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter, denn er hat voll Liebe auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut. Siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen, denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen bleibt von Geschlecht zu Geschlecht bei allen, die ihn in Ehrfurcht fürchten. Er hat mit starkem Arm machtvolle Taten vollbracht, die Hochmütigen in den Gedanken ihres Herzens zerstreut, die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungrigen hat er mit Gütern erfüllt, die Reichen aber leer ausgehen lassen. Er hat sich Israels, seines Knechtes, angenommen und seines Erbarmens gedacht, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Track 2 – Richard Hygons (* um 1435–† um 1509): Salve Regina Hygons’ Salve-Regina-Vertonung gehört zur frühen Schicht des „English votive style“: eine im Grunde noch nicht imitatorische, aber hochkomplexe Polyphonie, in der der Wechsel zwischen vollen und schlankeren Besetzungen für Spannung sorgt. Im Tenor liegt als cantus firmus die berühmte „Caput“-Melodie zugrunde, die im 15. Jahrhundert mehrere große Messen inspiriert hat – ein Hinweis darauf, dass diese Marienantiphon durchaus auch mit Herrschaft und „head of state“ assoziiert werden konnte. Hygons spaltet den Text in lange, atmende Abschnitte auf, in denen sich Bitten und Klagerufe der Gläubigen zu Maria in dicht verschränkten Linien überlagern; der Caput-Tenor ist wie ein ruhiger, tragender Untergrund, über dem sich die übrigen Stimmen in immer neuen Kombinationen entfalten. So entsteht ein ernstes, inniges, stellenweise fast kontemplatives Marienbild. https://www.youtube.com/watch?v=wAKW73COiGU&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=2 Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. So wende denn, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen zu uns und zeige uns nach diesem Exil Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes. Jungfrau, Mutter der Kirche, du ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns Zuflucht bei dem Vater und dem Sohn. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 3 – Edmund Turges (* um 1440–† nach 1501): „From stormy windes“ Dieses dreistimmige englische Lied ist eine höfische Fürbitte für Prinz Arthur (1486–1502), den älteren Bruder Heinrichs VIII. (1491–1547). Die berühmte „ostrich feather“, die Straußenfeder, ist das Wappenzeichen des Prinzen von Wales; Turges bittet in eindringlichen, aber tänzerisch bewegten Linien darum, Gott möge „from stormy windes and grievious weather“ gerade dieses Zeichen – und damit den jungen Thronfolger – bewahren. Der Satz ist erstaunlich kunstvoll für ein englisches Lied: die Stimmen führen imitierende Einsätze, bilden kleine Ketten von Sequenzen und schwingen sich zu leuchtenden, fast hymnischen Kulminationen auf. Gleichzeitig bleibt der Tonfall unmittelbar und „liedhaft“, was die Verbindung aus höfischer Repräsentation und persönlicher Bitte besonders reizvoll macht. https://www.youtube.com/watch?v=uZxrJr8SlFM&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=3 Deutsche Übersetzung: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, o guter Herr, bewahre die Straußenfeder! Du gesegneter Herr des himmlischen Himmels, der du in deiner besonderen Gnade Arthur, unseren Prinzen, uns Sterblichen gegeben hast, damit er in Ehren über uns herrsche – gib ihm Zeit und Raum, denn durch seine Herkunft ist er unser liebenswürdiger Prinz, der durch Erbe von England und Frankreich der rechtmäßige Erbe sein soll. Darum singen wir jetzt: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Und weil, o guter Herr, durch dein Schöpferwort dieser edle Prinz aus königlichem Blut stammt, so sei in jeder Lage sein Bewahrer, damit er sich seines rechtmäßigen Erbes mit Freude erfreue, damit er sein Recht erlange und in Ehren herrsche – dieser Erbe von Britannien, Kastilien und Spanien, der rechtmäßige Erbe all dieser Reiche. Darum singen wir jetzt: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Nun aber du, gute Herrin, unter all deinen Heiligen, bitte deinen Sohn, die zweite Person der Dreifaltigkeit, für diesen jungen Prinzen, der ist und stets sein will dein Diener mit ganzem freien Herzen. O himmlische, mütterliche Königin, Herrin der Unterwelt (der Seelen im Jenseits), zu dir rufen wir, dass du sein Schutz und seine Bewahrung seist. Darum singen wir: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Track 4 – John Browne (* um1453–† nach 1500): „Stabat iuxta Christi crucem“ Brownes sechsstimmige Antiphon gehört zu den eindrucksvollsten Stücken des gesamten Eton Choirbook: ein tief besetztes, dunkel glühendes Klangbild, das die Schmerzen Mariens am Kreuz meditativ ausleuchtet. Charakteristisch ist das allmähliche Wachsen der Textur: aus ruhigen, quasi rezitierenden Passagen entwickelt sich eine immer dichter werdende Polyphonie mit expressiven Dissonanzen und typischen englischen „cross relations“, also scharfen chromatischen Reibungen zwischen den Stimmen. Besonders spannend ist, dass Browne als strukturelle Basis Motive aus Turges’ „From stormy windes“ übernimmt; dadurch wird das Leid der Gottesmutter auf allegorische Weise mit Trauer und Hoffnungen am Tudor-Hof verknüpft, insbesondere mit dem frühen Tod von Prinz Arthur Tudor (1486–2. April 1502), den älteren Bruder Heinrichs VIII. (1491–1547). https://www.youtube.com/watch?v=QOHvA8rPmiQ&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=4 Deutsche Übersetzung: Sie stand nahe bei dem Kreuz Christi und sah das wahre Licht leiden, die Mutter des Königs aller Welt. Sie sah das mit Dornen gekrönte Haupt, die durchbohrte Seite, sie sah den Sohn sterben. Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohren von grausamen Henkern. Sie sah das geneigte Haupt, den ganzen Leib von Blut bedeckt, den Hirten, der sein Leben für die Schafe hingibt. In solcher Not warst du damals, fromme Jungfrau, als du sahst, dass dein Sohn sterben musste. So groß ist dieser Schmerz, sagen die Heiligen, dass er tausend Martyrien übertrifft. Du milde Jungfrau, du fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weinstock des Weges, Jungfrau, voll der Gnade, befiehl deinem Sohn und flehe ihn an, dass er deinen Dienern ohne Zögern die ewige Freude schenke. Track 5 – Anonymus: „This day day dawes“ Dieses dreistimmige englische Lied entstammt derselben höfischen Umgebung wie Turges’ Carol: ein leichtfüßiger, aber kunstvoll gearbeiteter Satz, dessen Refrain „This day day dawes, this gentill day dawes“ wie ein immer wiederkehrender Lichtschimmer wirkt. Der Text entwirft die Vision eines „glorius garden grene“, in dem eine schöne Königin zwischen farbigen Blumen sitzt; besonders hervorgehoben wird die „lily-white rose“, die in der Forschung als Anspielung auf Elizabeth of York (1466–1503), die weiß-rote Tudor-Königin, gedeutet wird. Musikalisch ist das Stück eher transparent als monumental: imitatorische Einsätze, einfache Sequenzen und ein federnder Grundpuls lassen es wie eine höfische Morgenszene erscheinen, in der Natur, Liebe und Politik nahtlos ineinander übergehen. https://www.youtube.com/watch?v=Q1961sfaG_0&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=5 Deutsche Übersetzung: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an, dieser milde Tag bricht an – und ich müsste eigentlich nach Hause gehen. In einem herrlichen, grünen Garten sah ich eine anmutige Königin sitzen, mitten unter den Blumen, die frisch und lebendig waren. Sie nahm eine Blume und setzte sie mitten zwischen die anderen. Die lilienweiße Rose war es, die ich zu sehen meinte, die lilienweiße Rose, so schien es mir; und immer wieder sang sie: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an. In diesem Garten standen Blumen in vielen Farben: die feine Gewürznelke, die sie gut kannte, die Lilienblume ordnete sie in Reihen, und sie sprach: „Die weiße Rose ist die treueste von allen, sie soll diesen Garten nach rechtem Gesetz regieren.“ Die lilienweiße Rose war es, die ich zu sehen meinte; und immer wieder sang sie: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an. Track 6 – William Cornysh (* um 1468–† Oktober 1523): Salve Regina Cornysh’ große Salve-Regina-Vertonung gehört zu den virtuosesten und farbigsten Stücken des Eton Choirbook und repräsentiert den spätesten, hochblühenden Stil der Tudor-Polyphonie. Die Musik wirkt wie ein einziges Crescendo an Erfindungslust: weitgespannte Melismen im Diskant, schnelle Wechsel zwischen dichten Tutti-Passagen und filigranen Trio- oder Quartettgruppen, unerwartete harmonische Wendungen und ein großer Spannungsbogen, der den Text vom ersten „Salve Regina“ bis zum letzten „O dulcis Maria“ durchzieht. Wahrscheinlich entstand das Werk für die Chapel Royal, wo Cornysh als „Master of the Children“ wirkte – und es ist nicht schwer, sich vorzustellen, wie diese leuchtende, vielfarbige Musik in der königlichen Kapelle die Marienverehrung und die Vorstellung eines machtvoll-gnädigen Hofes zugleich repräsentierte. https://www.youtube.com/watch?v=ZRduiin7nX4&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=6 Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. So wende denn, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen zu uns und zeige uns nach diesem Exil Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes. Jungfrau, Mutter der Kirche, du ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns Zuflucht beim Vater und beim Sohn, nimm unsere Bitten an und trage sie zu ihm. O gütige, o barmherzige, o süße Jungfrau Maria, sei uns nahe jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen. Seitenanfang Eton Choirbook Volume I CD The Crown of Thorns: Eton Choirbook Volume II, The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), Coro, 1992, Wiederveröffentlichung 2003 Track 1– Richard Davy (* um 1465 – † 1538): Stabat mater Davy gehört zu den frühesten Komponisten des Eton Choirbook und steht stilistisch noch deutlich in der Tradition der späten englischen „florid style“-Polyphonie. Seine Stabat-mater-Vertonung entfaltet sich in langen, feierlich ausschwingenden Phrasen, in denen die Stimmen wie Girlanden ineinander greifen und den Hörer in einen ruhigen, kontemplativen Strom ziehen. Über weite Strecken ist der Cantus in langen Notenwerten geführt, während die übrigen Stimmen mit melismatischer Fülle den Schmerz der Mutter Christi ausdeuten. Charakteristisch sind die häufigen Engführungen und das dichte Stimmengeflecht, das immer wieder zu machtvollen Tuttipassagen anschwillt, bevor es sich wieder in feiner Linienzeichnung auflöst. Die The Sixteen singen das Stück mit großer Ruhe und innerer Spannung, so dass der Eindruck eines beinahe zeitlosen Klagelieds entsteht, das den Hörer unmittelbar in die Spiritualität um 1500 versetzt. https://www.youtube.com/watch?v=H6VOFskGuNw&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=1 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater) Es stand die Mutter voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz des Sohnes, den sie dort am Holze hängen sah. Durch ihre tiefbeklagte Seele, von Trauer ganz und Gram erfüllt, drang das Schwert des Leidens hin. O wie traurig, wie gequält war die hochgesegnete Mutter jenes eingebornen Sohns. Wie sie trauernd, wie sie litt, diese fromme, treue Mutter, als sie sah die Qual des Sohns. Welcher Mensch bleibt da ohne Tränen, sieht er Christi Mutter stehen in so großer Qual und Not? Wer vermöchte unberührt Christi Mutter anzuschauen, die so leidet mit dem Sohn? Für die Sünden seines Volkes sah sie Jesus in den Qualen, unter Hieben, Schlägen beugt. Sah den süßen, teuren Sohn sterbend einsam und verlassen, da er seinen Geist verhaucht. Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Schmerzen, dass ich mit dir trauern kann. Lass mein Herz in Liebe brennen zu dem Christus, unserm Gott, dass ich ihm gefallen mag. Heilige Mutter, mach doch dieses: tief die Wunden des Gekreuzigten präge mir in Herz und Sinn. Deines Sohnes Wunden, die er willig für mich auf sich nahm, lass mich teilen seine Pein. Lass mich mit dir tränenreich für den Gekreuzigten weinen, solang ich auf Erden bin. Lass mich mit dir an dem Kreuz stehend treu und ungeteilt dein Gefährte im Klagsein sein. Jungfrau, unter allen Jungfraun strahlend herrlich, sei mir milde, lass mich mit dir weinen darf. Lass mich Christi Tod mittragen, seiner Passion Gefährte sein, seine Wunden stets betrachten. Lass von seinen Wunden mich tief verwundet, trunken werden von dem Blut des Gottessohns. Dass die Flammen mich nicht treffen, schütz mich, Jungfrau, an dem Tag, da das Weltgericht beginnt. Christus, wenn ich scheiden muss, lass mich durch die Mutter kommen zu des Himmels Siegespreis. Wenn mein Leib einst sterben wird, gib der Seele dann die Gnade, dass des Paradieses Glanz sie schaut. Track 2 – John Browne (* 1453 – † nach 1500): Jesu, mercy, how may this be? Brownes groß angelegte Meditation „Jesu, mercy, how may this be?“ gehört zu den eindrucksvollsten englischen Passionsbetrachtungen des späten 15. Jahrhunderts. Hier tritt an die Stelle des lateinischen Hymnus ein englischer, gereimter Andachtstext, der staunend vor dem Geheimnis der Menschwerdung und des Leidens Christi steht und in mehreren Strophen zwischen Bewunderung, Entsetzen und dankbarer Antwort des Gläubigen pendelt. Musikalisch verbindet Browne ausgedehnte imitatorische Abschnitte mit homophonen Verdichtungen auf besonders gewichtigen Worten wie „mercy“ oder „humanity“, so dass die Musik wie ein innerer Dialog und zugleich wie eine große Kollektivbitte wirkt. Die reiche Dissonanzbehandlung und die für Browne typische Weite des Ambitus verleihen dem Stück eine eindringliche, manchmal fast schmerzhaft gespannte Klanglichkeit. In der Interpretation von The Sixteen entfaltet sich diese Musik als stilles, aber glühendes Passionsdrama, in dem der Chor den staunenden, fragenden und schließlich dankbaren Menschen verkörpert. https://www.youtube.com/watch?v=3_oGeCERBbE&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=2 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes Jesu, erbarme dich, wie kann das sein, dass Gott selbst nur um der Menschen willen unsere Menschennatur annimmt? Mein Verstand und meine Vernunft können das kaum begreifen: Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Christus, von unendlicher Macht, dem Vater an Gottheit gleich, unsterblich, leidensfern, das Licht der Welt – und er wollte sterblich werden! Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Er, der die Welt aus dem Nichts erschuf, der Schmerzen schuf und auch die Freude, wollte selbst den Schmerz erleiden, mit Weinen, Klagen, fast verzweifelnd vor Leid. Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Ach, Jesu, warum ließest du dir solches antun – Schläge, Spott und freche Misshandlung, ja Speichel mitten in dein Gesicht? Fortgeschleppt wie ein Dieb, im Todeskampf schwitzend Blut und Wasser, ans Kreuz geschlagen – welch schwere Last! Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Sieh, Mensch, für dich, der du so undankbar warst, habe ich all dies gern erlitten. Und warum, guter Herr? Erkläre mir deinen Sinn! Um dir Freude und Seligkeit zu erwerben. Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Track 3 – William Cornysh der Ältere (* um 1468 – † Oktober 1523): Stabat mater Cornyshs Stabat-mater-Vertonung gilt als einer der Höhepunkte der gesamten Sammlung, weil sie den Eton-Stil in seiner äußersten Virtuosität zeigt. Auf der Grundlage des gleichen lateinischen Hymnus wie bei Davy und Browne steigert Cornysh die kontrapunktische Dichte und die Spannweite der Stimmen noch einmal deutlich. Lange, hoch aufstrebende Sopranlinien und weiträumige Bassgänge werden von einem Geflecht innerer Stimmen getragen, das fast ununterbrochen in Bewegung ist und so den unruhigen inneren Schmerz Marias abbildet. Zugleich blitzen immer wieder erstaunlich expressive harmonische Wendungen und kühne Dissonanzen auf, die den Text „dolorosa“, „lacrimosa“ oder „poenas“ unmittelbar hörbar machen. In der Aufnahme von The Sixteen wird diese monumental-innige Klage zu einem gewaltigen Bogen, der von leiser Trauer bis zu fast überwältigender Klangfülle reicht und die Hörer in eine intensive Passionserfahrung hineinzieht. https://www.youtube.com/watch?v=mtOEZ8WrVeo&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=3 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater, wie oben) Track 4 – Sheryngham (Wirkungszeit. um 1500): Ah, gentle Jesu Das nur in wenigen Quellen greifbare „Ah, gentle Jesu“ ist ein Kleinod der spätmittelalterlichen englischen Andachtslyrik in Musik. Der Text – wahrscheinlich auf den Dichter John Lydgate zurückgehend – gestaltet einen dialogischen Austausch zwischen Christus und der sündigen Seele, in dem aus dem ersten erschrockenen Ruf allmählich Reue, Vertrauen und Liebe erwachsen. Sherynghams Vertonung folgt dieser inneren Dramaturgie mit wechselnden Texturen: kurze homophone Antworten wechseln mit bewegteren imitatorischen Passagen, in denen sich die Stimmen gleichsam um Barmherzigkeit drängen. Besonders eindrucksvoll sind die ruhigen, beinahe zärtlichen Momente, in denen Christus von seinen Wunden und seiner Passion spricht und der Chor in leiser, dennoch spannungsreicher Klanglichkeit verharrt. The Sixteen lassen daraus ein sehr persönliches, innerliches Gespräch werden, das in seiner Schlichtheit nicht weniger ergreifend wirkt als die großen Stabat-mater-Vertonungen der CD. https://www.youtube.com/watch?v=uwG-4Fwl2k0&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=4 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes Ach, milder Jesu! Wer ruft da wohl nach mir? Ich, ein Sünder, der so oft fällt. Was willst du von mir? Erbarmen, Herr, von dir erfleh ich. Warum, liebst du mich? Ja, als meinen Schöpfer nenne ich dich. Dann lass die Sünde, sonst kann ich dich nicht annehmen, und denk an diese Lehre, die ich dir jetzt gebe. Ach ja, ich will, o milder Jesu! Am Kreuz ließ ich mich für dich annageln, erlitt den Tod, um dein Lösegeld zu zahlen. Verlass die Sünde, Mensch, um meiner Liebe willen, sei reumütig und bekenne offen; dem zerknirschten Herzen schenke ich Vergebung. Verzweifle nicht, denn ich bin nicht rachsüchtig; gegen die unsichtbaren Feinde bedenke mein Leiden. Warum bist du widerspenstig, da ich doch barmherzig bin? Wer ruft da wohl nach mir? Meine blutenden Wunden, die an diesem Holz herabfließen, schau sie genau an und hab Erbarmen; die Dornenkrone, den Speer, die drei Nägel, durchbohrte Hände und Füße aus roher Bosheit, mein durchbohrtes Herz zu deiner Erlösung. Lass uns in dieser Sache beide einig werden: Liebe um Liebe, so ist es recht. Warum bist du widerspenstig, da ich doch barmherzig bin? Wer ruft da wohl nach mir? Über Petrus und Maria Magdalena hatte ich Erbarmen; darum sei du getrost in deiner Reue. Thomas von Indien in seinem Unglauben legte seine Hände tief in meine Seite. Präge dir das ein, bewahre es in deinem Verstand! Da ich so gütig bin, warum bist du so wankelmütig? Mein Blut ist beste Arznei gegen deine Schuld; sei nicht störrisch, da ich doch barmherzig bin! Wer ruft da wohl nach mir? Denk, o Stolz, noch einmal an meine Demut! Komm zur Schule und merke dir diese Lehre; gegen falschen Neid denk an meine Liebe, an mein Blut, das ganz und gar vergossen wurde. Warum tat ich dies? Um dich aus dem Kerker zu befreien. Trage dies Wort wie eine kleine Tafel vor deinem Herzen, süßer als Balsam gegen die heimliche Vergiftung: fürchte dich nicht, da ich doch barmherzig bin. Wer ruft da wohl nach mir? Herr, über alle Sünder, hier knieend vor dir, deinen Tod in demütiger Liebe bedenkend, gewähre, o Jesu, aus deiner Güte, dass deine fünf Quellen, so reich an Strömen, die man nach der Zahl als fünf Wunden nennt, uns alle waschen von verwerflicher Schuld. Durch die demütige Fürsprache deiner Mutter, sei auf ihr Bitten gegen uns barmherzig. Wer ruft da wohl nach mir? Track 5 – John Browne (* 1453 – † nach 1500): Stabat mater Brownes lateinisches Stabat mater ist wohl sein bekanntestes Werk und ein Schlüsselstück für das Verständnis der englischen Marienpolyphonie um 1500. Der Komponist nutzt die große Textfülle des Hymnus, um einen weitgespannten musikalischen Bogen zu schlagen, der in langen Abschnitten den Schmerz der Gottesmutter ausdeutet und sich nur selten in klar abgeschlossene „Sätze“ gliedert. Immer wieder stehen ausgedehnte, nahezu ekstatische Linien der oberen Stimmen über einem ruhig schreitenden Fundament, so dass der Eindruck eines nicht abreißenden Klagens entsteht. Browne scheut sehr kühne Dissonanzen und überraschende harmonische Wendungen nicht, gerade wenn der Text von den Qualen Christi und von Marias innerem Durchbohrtsein spricht; so wird der emotionale Gehalt des Textes unmittelbar hörbar. In der Interpretation von The Sixteen wirkt dieses Stabat mater wie ein großes, meditatives Passionsoratorium, in dem sich spätmittelalterliche Frömmigkeit, kompositorische Raffinesse und klangliche Reinheit zu einer eindrucksvollen Einheit verbinden. https://www.youtube.com/watch?v=aBGQwJnOKsY&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=5 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater, wie oben) Seitenanfang Eton Choirbook Volume II CD The Pillars of Eternity – Eton Choirbook Volume III, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Aufnahme Mai 1992, The Sixteen Productions Ltd., 2004 Mit The Pillars of Eternity – Eton Choirbook Volume III lenkt The Sixteen unter Harry Christophers (* 1953) den Blick auf die strukturellen „Tragpfeiler“ des Repertoires: Komponisten wie Richard Davy (* um 1465 – † 1538), William Cornysh (* um 1468 – † Oktober 1523), Walter Lambe (* um 1450 – † 1504) und Robert Wylkynson (* um 1450 – † nach 1515) stehen hier exemplarisch für die architektonische Seite der frühen Tudorpolyphonie. Die CD vereint besonders groß disponierte Werke, darunter mehrteilige Salve-Regina-Vertonungen und majestätische Magnificat-Sätze, in denen die Komponisten mit wechselnden Besetzungen, blockhaften Tuttieinsätzen und kammermusikalischen Binnenpassagen spielen. Der Titel „Pillars of Eternity“ ist nicht nur poetisches Bild, sondern recht treffend: diese Werke sind tragende Säulen der englischen Votivmusik um 1500. Die Aufnahme – ursprünglich Anfang der 1990er-Jahre erschienen und später auf CORO neu aufgelegt – wurde in der Fachpresse immer wieder für ihren leuchtenden, zugleich konturierten Ensembleklang gelobt: Der typische „Englische Chorklang“ mit hellen Trebles, schlanken Altus-Stimmen und kernigen Männerstimmen wird hier zu einem raumgreifenden, aber niemals verschwommenen Gesamtbild verschmolzen, das die konstruktive Logik der Stücke hörbar macht. Track 1 – Richard Davy, O Domine Caeli Terraeque Creator O Domine caeli terraeque creator gehört zu den markantesten und eigenständigsten Beiträgen Richard Davys (* um 1465 – † 1538) im Eton-Umfeld. Das Werk steht an der Schwelle zwischen spätgotischer Linearität und einer bereits deutlich ausgeprägten Tudor-Polyphonie. Davy, der als Organist und Magister choristarum am Magdalen College in Oxford wirkte, bevorzugt hier eine ausgesprochen plastische Stimmführung: lange, kantable Oberstimmen, getragen von einer äußerst stabilen Mittelstimmendichte, die die Textur fast wie ein schweres Gewölbe trägt. Charakteristisch ist die klare Zweiteiligkeit des Stücks. Der erste Abschnitt entwickelt sich aus einem ruhigen, beinahe silbrigen Anruf Gottes, in dem die Stimmen zunächst engen imitatorischen Mustern folgen und den Text feierlich ausleuchten. Der zweite Teil wird zunehmend expressiver: Die Polyphonie weitet sich, die Intervalle werden kühner, und Davys Satz gewinnt eine fast drängende Intensität. Dies wirkt keineswegs opernhaft, sondern bleibt vollkommen im Rahmen der englischen Marien- und Votivtradition des späten 15. Jahrhunderts – eine Musik, die ihre Erhabenheit aus klanglicher Fülle, nicht aus dramatischen Gesten bezieht. Die Harmonik ist typisch englisch: reich an klanglichen Reibungen, aber weich im Verlauf, durchzogen von jenen charakteristischen „englischen Süßklängen“, die später Continentale bewundern sollten. Textlich ist das Werk eine demütige Anrufung des Schöpfers, musikalisch jedoch eine Demonstration jener souveränen Stimmarchitektur, die Davy zu einem der bedeutendsten Meister des Eton-Kontextes macht. https://www.youtube.com/watch?v=fxzxJf7tczk&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=2 Deutsche Übersetzung O Herr, Schöpfer des Himmels und der Erde, erbarme dich unser, die wir dich inständig bitten. O wahres Licht und ewige Weisheit des Vaters, erleuchte unsere Herzen mit deinem Glanz. O Gott, unsichtbar und unergründlich, höre das Flehen derer, die zu dir rufen. Schone unsere Schwachheit und leite unsere Schritte auf den Weg des Friedens. Gib uns die Hilfe deiner Gnade, damit wir würdig werden, vor dir zur Herrlichkeit zu gelangen. Track 2 – William Cornysh: Ave Maria, Mater Dei Das kurze, aber klanglich dichte Ave Maria, Mater Dei gehört zu den eindrucksvollsten kleinformatigen Werken, die unter dem Namen William Cornysh überliefert sind. Ob es sich um den älteren oder den jüngeren Cornysh handelt – also um den Komponisten des späten 15. Jahrhunderts oder den Hofkünstler Heinrichs VIII. – ist nicht abschließend geklärt. Doch stilistisch steht die Komposition spürbar im Umkreis des Eton- und frühen Lambeth-Stils: klar konturierte Linien, sanft schwebende Harmonien und eine subtile Gewichtung der Textabschnitte. Im Mittelpunkt steht eine musikalische Haltung, die weniger auf Monumentalität als auf Reinheit, Licht und kantable Führung bedacht ist. Die Stimmen öffnen den Satz mit einer ruhigen, fast gläsernen Intonation des „Ave Maria“: keine überbordenden Melismen, sondern elegant geformte Linien, die sich organisch übereinanderlegen. Auffällig ist die Disziplin der Polyphonie: Cornysh vermeidet die extreme Ambitusweite und die nahezu „skulpturale“ Textur mancher Eton-Stücke zugunsten eines transparenten Klangbildes, das die Worte verständlich und die Andacht unmittelbar macht. Besonders typisch ist der zarte, beinahe bittende Tonfall im mittleren Teil („miserere mei“). Die Musik zieht sich hier bewusst zurück, die Stimmführung wird enger, die Harmonik weicher – ein eindringlicher Moment spiritueller Sammlung. Erst in der Schlusswendung weitet sich der Satz wieder und endet in einer warmen, ruhigen Kadenz, die den Text wie einen stillen, andächtigen Atemzug ausklingen lässt. Damit gehört Ave Maria, Mater Dei zu jener Art englischer Marienminiaturen, die nicht auf klangliche Pracht, sondern auf innere Leuchtkraft setzen – eine idealtypische Tudor-Andacht, schlicht in der äußeren Form, reich im geistigen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=dNBT2KkL8Rk&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=2 Deutsche Übersetzung Ave Maria, Mutter Gottes, bitte für mich, dass ich der Herrlichkeit würdig werde, und dass Christus mich erretten möge vor aller Sünde und vor jeglichem Übel. Miserere mei und höre mein Gebet. Amen. Track 3 – Richard Davy, Ah, mine heart, remember thee well Dieses kurze geistlich-weltliche Lied gehört zu jenen englischen early Tudor carols, die eine Mischform aus meditativem Andachtslied, persönlicher Klage und musikalischer Miniatur bilden. Richard Davy, der als Organist und magister choristarum des Magdalen College in Oxford wirkte, zeigt hier eine andere Seite seines Schaffens: nicht die großformatige Votivpolyphonie des Eton-Stils, sondern eine schlichte, innige, beinahe kammermusikalische Ausdrucksweise. Der Satz ist meist dreistimmig geführt, die Stimmen unterhalten sich gleichsam auf Augenhöhe. Charakteristisch ist die typisch englische Mischung aus süßer Modalharmonik, sanften Vorhalten und einer gewissen klagenden Melancholie. Die Oberstimme trägt den Text mit einer schlichten, beinahe volksliedhaften Melodie, während die unteren Stimmen eine warme, stetige harmonische Grundlage bilden. Der Text — eine innere Selbstmahnung des Herzens — ist typisch für spätmittelalterliche englische Andachtsdichtung: keine dramatische Passionserzählung, sondern ein persönlicher, emotionaler Blick auf das Leiden Christi. Die Musik verstärkt diesen intimen Charakter: leichte synkopische Bewegungen, weiche Kadenzbildungen und ein ruhiger Fluss, der das Stück wie ein stilles Gebet wirken lässt. Damit ist Ah, mine heart, remember thee well ein idealtypisches Beispiel jener englischen „devotional songs“, die an der Schwelle zur Tudorzeit die Brücke zwischen liturgischer Hochkunst und persönlicher Frömmigkeit schlagen — zart, introspektiv und klanglich vollkommen eigenständig. https://www.youtube.com/watch?v=eXJ4bbJvit8&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=3 Deutsche Übersetzung Ah, mein Herz, gedenke wohl, wie bitter Christus litt für dich. Er trug die Last, er blutete sehr, und alles nahm er dir zulieb. Ach, mein Herz, vergiss es nie: für deine Schuld nahm er das Leid, sein Tod macht dich von Sünden frei. Gedenke seiner Tag für Tag. Track 4 – Walter Lambe, Stella caeli Stella caeli zählt zu den glänzendsten und zugleich am feinsten gearbeiteten Werken Walter Lambes, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zunächst als King’s Scholar in Eton und später als Sänger und Kleriker an St George’s Chapel in Windsor und am All Souls College in Oxford tätig war. Obwohl Lambe im Eton Choirbook mit mehreren groß besetzten Marienantiphonen vertreten ist, zeigt Stella caeli eine andere Seite seines Stils: nicht die monumentale Votivpolyphonie, sondern jene stille, innige Marienfrömmigkeit, die im spätmittelalterlichen England weit verbreitet war. Musikalisch verbindet das Werk die charakteristische englische Linearität – lange, kantable Phrasen in den oberen Stimmen – mit einer äußerst sorgfältigen Stimmverflechtung. Die Textur bleibt während des ganzen Stücks transparent; statt massiver Tutti-Blöcke entfaltet Lambe ein polyphones Gewebe, in dem die Stimmen einander imitatorisch aufnehmen und in sanften Wellen weiterführen. Die Harmonik ist typisch für die Eton-Zeit: reich an süßen Vorhalten, weichen Reibungen und klanglichen „Blüten“, die wie helle Lichtpunkte in der Polyphonie aufscheinen. Der Text ist eine der ältesten und wirkmächtigsten marianischen Antiphonen gegen Pest und Seuchen. Lambes Vertonung zeichnet sich dabei durch eine Mischung aus Bitte und Zuversicht aus: Das Werk beginnt in ruhiger, bittender Haltung („Stella caeli“ – „Stern des Himmels“), steigert sich im Mittelteil zu einer drängenden, fast beschwörenden Bitte um Befreiung von der „Pest des Alten Gesetzes“ und findet schließlich zu einem ruhig gefassten Schluss zurück. So steht Stella caeli paradigmatich für Lambes Fähigkeit, selbst schlichte Texte in eine polyphone Architektur von überraschender emotionaler Tiefe zu verwandeln — eine Kunst, die ihn zu einem der markantesten Meister der frühen Tudorzeit macht. https://www.youtube.com/watch?v=OsAfzBwCDDc&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=4 Deutsche Übersetzung Der Himmelsstern hat ausgerissen, den sie selbst genährt hat, den Herrn: die Pest des Todes, die pflanzte der erste Vater des Menschengeschlechts. Möge nun dieser Stern sich würdigen, die Gestirne zu zähmen, deren Streit das Volk erschlägt mit grausamem Todesmal. O mildeste Meeresstern, rette uns vor der Pest. Höre uns: denn dein Sohn ehrt dich und versagt dir nichts. Rette uns, Jesus Christus, für die dich die jungfräuliche Mutter nährte.nahm er dir zulieb. Track 5 – Richard Dawy, Ah, Blessed Jesu, How Fortuned This? Dieses kleine Passionslied zeigt Richard Davy von seiner introspektiven, beinahe lyrischen Seite. Anders als seine großdimensionierten Votivkompositionen im Eton-Umfeld ist Ah, blessed Jesu, how fortuned this? ein englischsprachiges Andachtsstück, das aus der Tradition spätmittelalterlicher Passionserzählungen hervorgeht. Diese kurzen, klagenden Texte dienten häufig der privaten Meditation und wurden in Klöstern wie auch in Colleges als stille Betrachtung Christi am Kreuz gesungen. Musikalisch steht das Werk zwischen Carollied und geistlicher Miniatur. Die Stimmführung ist klar, relativ schlicht und auf Textverständlichkeit ausgelegt; die Polyphonie bleibt enggeführt, mit kurzen imitatorischen Einsätzen und jenen sanften, modalen Wendungen, die Davys Handschrift kennzeichnen. Der Charakter ist zurückhaltend und innig: Die Oberstimme führt eine klagende Melodie, während die Begleitstimmen eine warme, sanft pulsierende Klangfläche bilden. Das Besondere an Davys Vertonung ist die emotionale Direktheit. Der Text stellt eine persönliche Frage an Christus – „Wie konnte es dazu kommen?“ – und die Musik verstärkt diesen Ton: die Linien sinken, die Intervalle öffnen sich klagend, und die Satzbewegung bleibt weich, fast tastend. Dieser kontemplative Charakter macht das Stück zu einem der berührendsten kleinen Werke Davys und zu einem typischen Beispiel spätmittelalterlicher englischer Passionsfrömmigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=pCAnWsIhf0g&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=5 Deutsche Übersetzung Ach seliger Jesus, wie konnte es geschehen, dass du um meiner Vergehen willen leiden musstest? So viel Qual und so große Pein hast du ertragen aus Liebe zu mir. Ach süßer Jesus, gedenke meiner und lass mich niemals von dir weichen. Schenke mir, Herr, in aller Not deine Gnade, dir wahrhaft zu folgen. Track 6 – Robert Wylkynson, Jesus autem transiens / Credo in Deum Robert Wylkynson, der als Clerk und später als Informator choristarum am Eton College tätig war, gehört zu den eigenwilligsten und visionärsten Meistern im Umfeld des Eton Choirbook. Sein Werk Jesus autem transiens / Credo in Deum ist ein Paradebeispiel dafür: eine Architektur von seltenem Format, ein 13-stimmiges Stück, das zugleich Mysterium, Demonstration kontrapunktischer Virtuosität und klangliche Ikone der späten englischen Gotik ist. Das Werk kombiniert zwei Ebenen: Eine schlichte, syllabische Antiphon („Jesus autem transiens…“), die im Tenor in langen, stabilen Notenwerten geführt wird und ein großformatiges Credo, das sich darüber und darum herum ausbreitet – in insgesamt 13 Stimmen. Wylkynson arbeitet hier nicht mit traditioneller Imitation, sondern mit einem modalen Klangraum, der sich durch die Vielzahl der Stimmen wie ein schimmernder Teppich entfaltet. Die Stimmen treten in Gruppen auf – Soprancluster, Mittelstimmen sowie ein tiefes Fundament –, und die Musik wirkt weniger linear motivisch als architektonisch geschichtet. Besonders bemerkenswert ist die Art, wie Wylkynson die Textaussagen des Credo vertont: – „Et incarnatus est“ erhält eine überraschende Weichheit; – „Crucifixus etiam pro nobis“ führt zu spannungsreichen Reibungen; – „Et resurrexit“ klärt den Satz und lässt Licht in die dichte Textur fallen. Die 13-stimmige Dichte wurde über Jahrhunderte als nahezu „unaufführbar“ betrachtet – erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gelang eine überzeugende Wiederbelebung. Klanglich gehört das Werk zu den monumentalsten Schöpfungen der englischen Frühpolyphonie, vergleichbar in Ambition und geistiger Geste mit den großen isorhythmischen Motetten des 14. Jahrhunderts oder den Triumpharchitekturen der franko-flämischen Schule. Jesus autem transiens / Credo in Deum zeigt Wylkynson als Komponisten, der nicht nur in die Tradition schreibt, sondern sie transzendiert – eine der ganz großen musikalischen Visionen Englands um 1500. https://www.youtube.com/watch?v=k5YnQk-EZO8&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=6 Deutsche Übersetzung Antiphon Jesus aber schritt mitten durch sie hindurch und ging weiter. Und niemand konnte Hand an ihn legen, denn seine Stunde war noch nicht gekommen. Credo Ich glaube an Gott, den allmächtigen Vater, den Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Und an den einen Herrn Jesus Christus, den eingeborenen Sohn Gottes, aus dem Vater geboren vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen, wesensgleich dem Vater; durch ihn ist alles geworden. Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel herabgestiegen. Und er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und wurde begraben. Am dritten Tage ist er auferstanden nach der Schrift. Er ist in den Himmel aufgefahren und sitzt zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein. Ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht. Er wird mit dem Vater und dem Sohn zugleich angebetet und verherrlicht; er hat gesprochen durch die Propheten. Ich glaube an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche. Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen. Track 7 – Robert Wylkynson, Salve Regina Robert Wylkynson, der über viele Jahre hinweg als Clerk und schließlich als Informator choristarum am Eton College wirkte, gehört zu den kreativsten und gleichzeitig eigenwilligsten Meistern der englischen Frühpolyphonie. Seine Beiträge im Eton Choirbook zeigen eine erstaunliche Spannweite: von komplexen Klangmonumenten wie dem 13-stimmigen Credo bis zu Werken von kontemplativer Klarheit. Salve Regina gehört zu dieser zweiten Kategorie und demonstriert eindrucksvoll, wie Wylkynson Großform und Intimität zu verbinden wusste. Die Vertonung gliedert sich deutlich in die traditionellen Abschnitte der marianischen Antiphon: ein ruhiges, fast sphärisches „Salve, Regina“, ein zunehmend flehender Mittelteil, und eine erlösende Schlusswendung („O dulcis Maria“). Wylkynson setzt dabei auf eine breit gefächerte Polyphonie, die jedoch nie überladen wirkt: Die Stimmen ziehen in langen, weichen Linien übereinander hinweg, während im Fundament eine ruhige modale Basis das gesamte Werk trägt. Typisch für Wylkynson ist der Wechsel zwischen vollstimmigen Clustern und reduzierten, fast kammermusikalischen Passagen. Besonders im Abschnitt „Ad te clamamus“ öffnet er den Satz in schwebende Klangfelder, bevor er in „Eia ergo“ die Stimmen dichter führt und den emotionalen Kern des Textes hervorhebt. Harmonisch arbeitet er mit den charakteristischen „englischen“ Vorhalten und süßen Reibungen, die dem Werk eine fast leuchtende Innerlichkeit verleihen. Diese Salve-Regina-Vertonung ist ein Musterbeispiel für Wylkynsons Fähigkeit, die marianische Spiritualität des späten 15. Jahrhunderts in eine berührende, zugleich klar gestaltete Klangwelt zu überführen: keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern eine innige, zugleich architektonisch feine Ausdeutung des Gebets. https://www.youtube.com/watch?v=q3DgdbVsWUg&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=7 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süßigkeit und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. Wende also, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns, wenn dieses Exil endet. O milde, o gütige, o süße Maria. Seitenanfang Eton Choirbook Volume III CD The Flower of All Virginity – The Sixteen, Leitung: Harry Christophers (* 1953), Erstveröffentlichung: 1. Oktober 1993, Label: The Sixteen Productions Ltd.,Wiederveröffentlichung: 2003 Den Kreis schließt The Flower of All Virginity – Eton Choirbook Volume IV, erneut mit The Sixteen unter Harry Christophers. Der Titel bezieht sich auf eine Marienantiphon („Gaude flore virginali“), die hier in einer selten zu hörenden Vertonung des rätselhaften Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490) präsentiert wird. Ergänzt wird sie durch Werke von John Nesbett (tätig 1474–1488), Robert Fayrfax (1464–1521) und John Browne (* 1453 – † nach 1500) – also genau jenen Komponisten, die zwischen Spätgotik und Früher Renaissance an der Schwelle zur Tudorzeit stehen. Die CD legt den Fokus auf die marianische Andacht: Antiphonen, Magnificat-Vertonungen und geistliche Gesänge, deren Texte Maria als „Blume der Jungfräulichkeit“ preisen. Klanglich dominiert eine eher intime, kontemplative Atmosphäre – weniger dramatische Zuspitzungen als in „The Crown of Thorns“, dafür ein feines Spiel mit innerer Leuchtkraft, harmonischem Schimmer und dem Wechsel von drei- bis achtstimmigen Besetzungen. In dieser vierten Folge wird besonders deutlich, wie reich und unterschiedlich nuanciert die klangliche Welt des Eton Choirbook ist: von architektonischer Wucht bis zu beinahe kammermusikalischer Zartheit. Christophers und The Sixteen gelingt es, diese Spannweite ohne Brüche zu entfalten, so dass die vier CDs zusammen wie ein großer, in sich geschlossener Zyklus wirken. Track 1 – Hugh Kellyk, Gaude Flore Virginali Hugh Kellyk ist einer der rätselhaftesten Komponisten des Eton Choirbook: Von seinem Leben ist nichts Sicheres überliefert, doch seine Musik weist ihn als Meister der frühen englischen Hochpolyphonie aus. Gaude flore virginali, vollständig im Eton Choirbook erhalten, ist eines der frühesten fünfstimmigen Werke der Handschrift und zugleich ein Schlüsselstück für das Verständnis der englischen Marienfrömmigkeit um 1500. Die Komposition beginnt mit einem strahlenden, beinahe „aufgehenden“ Anfangsmotiv, das den Text „Gaude flore“ – „Freue dich, Blume der Jungfräulichkeit“ – wortwörtlich musikalisch zum Erblühen bringt. Kellyks Satz ist geprägt von einer ausgewogenen, transparenten Fünfstimmigkeit, die weniger monumental als vielmehr innig und lyrisch wirkt. Die Stimmen entfalten sich in langen, elastischen Linien, die sich sanft umspielen, ohne die dichte Stimmtextur zu überfrachten. Typisch für Kellyk ist der häufige Wechsel zwischen Dreier- und Fünferbesetzung: an besonders textbetonten Stellen (etwa „Mater Dei“) reduziert er den Satz, bevor er in breiten Tutti-Passagen wieder zu voller Klangfülle zurückkehrt. Die Harmonik bleibt im spätgotischen Modus verankert, zeigt jedoch jene „englischen Süßklänge“, die durch Vorhalte, sanfte Reibungen und schimmernde Akkordflächen entstehen. Die Schlusszeile („Et nos, Virgo, tuere“) erhält eine überraschend innige Wendung: Die Polyphonie zieht sich leicht zurück, einzelne Stimmen treten hervor, bevor die Musik in eine ruhige, wölbende Kadenz mündet. Das Werk endet nicht triumphal, sondern mild leuchtend, ganz im Geist der kontemplativen marianischen Andacht. Gaude flore virginali gehört zu den feinsten Beispielen früher Tudorpolyphonie: zart, licht, sorgfältig proportioniert, und doch reich an innerer Bewegung – eine Klangminiatur, die die Schönheit des lateinischen Textes in reiner musikalischer Farbe wiedergibt. https://www.youtube.com/watch?v=dQuLmO74BtM&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=2 Deutsche Übersetzung Freue dich, Blume der Jungfräulichkeit, Jungfrau Maria, denn der Herr hat dich erwählt, seinen Sohn zu tragen. Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes. O Gesegnete unter den Jungfrauen, Mutter des höchsten Gottes, ich bitte dich, Jungfrau Maria, für uns einzutreten. Bitte für uns bei deinem Sohn, damit er uns von den Sünden befreie und uns die Herrlichkeit des himmlischen Reiches gewähre. Und uns, o Jungfrau, behüte jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen. Track 2 – Anonymus, Ah, my dear, ah, my dear Son! Dieses ergreifende englische Andachtslied gehört zu jenen late medieval devotional songs, die im späten 15. Jahrhundert im Umfeld der großen Colleges und Klöster entstanden und später häufig in Sammlungen wie dem Eton Choirbook oder seinen Nachbartraditionen überliefert wurden. Obwohl der Komponist unbekannt ist, zeigt das Werk eine sehr charakteristische Verbindung von englischer Marienfrömmigkeit, schlichter Melodik und feiner Stimmführung. Der Text ist ein kurzer, intensiver Dialog zwischen Maria und dem leidenden Christus — ein Miniatur-Passionsbild, das nicht auf liturgische Monumentalität zielt, sondern auf unmittelbare emotionale Nähe. Musikalisch bewegt sich das Stück zwischen Carollied und polyphonem Andachtsgesang: Die Hauptmelodie ist kantabel, fast volksliedhaft, getragen von einem weichen modalen Satz. Die Begleitstimmen liegen eng an und bilden ein warmes, unterstützendes Klangfundament, das dem Text Raum gibt, ohne je zu überlagern. Der Ausdruck ist innig und direkt: – Die Zeilen Mariens („Ah, my dear Son“) sinken melodisch leicht ab — ein Zeichen des Kummers. – Die Antwort Christi wird ruhiger, fast beruhigend, als wolle die Musik tröstend zur Herrschaft Gottes zurückweisen. Das Werk ist ein typisches Beispiel der englischen Passionsepik in Kleinstform: kein übersteigerter Schmerz, sondern zarte, intime Trauer — eine Mutter, die ihren leidenden Sohn sieht; ein Sohn, der seine Schmerzen trägt und seine Mutter zu trösten versucht. Diese Mischung aus Einfachheit, Innigkeit und melodischer Schönheit macht Ah, my dear, ah, my dear Son! zu einem leuchtenden kleinen Juwel der frühen Tudor-Andachtsmusik. https://www.youtube.com/watch?v=n0YUfgAjYqg&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=2 Deutsche Übersetzung Ach mein lieber, ach mein lieber Sohn, warum hast du so schwere Qual erlitten? Ach, mein Kind, was habe ich getan, dass du dafür so verwundet werden musstest? Meine liebe Mutter, sei still, ich bitte dich; es ziemt mir, all dies zu ertragen. Um der Menschen willen sind meine Schmerzen groß, doch all dies wird ihre Seelen retten. Track 3 – John Nesbett, Magnificat John Nesbett gehört zu jener Gruppe hochqualifizierter, aber historisch kaum dokumentierter Musiker, die im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert an englischen Kirchen und Colleges wirkten. Sein Magnificat im Eton-Umfeld ist eines der frühesten Beispiele für die Entwicklung des englischen Magnificat-Stils, der später durch Komponisten wie Fayrfax, Taverner und Tye weiter kultiviert wurde. Nesbetts Vertonung steht noch deutlich in der Tradition der late medieval English polyphony: – Der Satz ist relativ knapp, klar gegliedert und von einem deutlichen Wechsel zwischen reduzierten Besetzungen und vollstimmigen Abschnitten geprägt. – Die hohen Stimmen führen lange, weich geschwungene Linien, während die Mittelstimmen ein warmes Fundament bilden. – Die Textausdeutung bleibt schlicht und würdevoll, ohne übermäßige Melismen, aber mit eleganter Stimmverflechtung. Das Werk beginnt mit einem offenen, leuchtenden „Magnificat“ in den oberen Stimmen, das sofort Nesbetts Vorliebe für durchsichtige Klangfelder zeigt. Der Mittelteil — „Et misericordia eius“ bis „Sicut locutus est“ — ist stärker imitatorisch gearbeitet und bildet die feierliche Mitte des Stücks: Hier wechselt Nesbett geschickt zwischen Duetten, Trio-Abschnitten und kurzen Tutti-Passagen, wodurch der Text in lebendige musikalische Bewegung gesetzt wird. Den Abschluss bildet ein feierliches, aber nicht überladenes „Gloria Patri“, in dem die Stimmen sich erneut zu voller Klangpracht entfalten. Bemerkenswert sind die sanften Vorhalte und die typisch englischen harmonischen „Süßklänge“, die der Schlussdoxologie ein strahlendes und ruhiges Ende verleihen. Nesbetts Magnificat wirkt im Kontext des Eton-Repertoires wie ein Bindeglied zwischen der spätgotischen Marienandacht und der sich bereits abzeichnenden Renaissance-Ästhetik: kein monumentales Klanggebäude, sondern ein schlichtes, klares, geistlich konzentriertes Werk, das den Text in würdevoller Schönheit entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=XzvGZwP_xVc&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=3 Deutsche Übersetzung Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der Mächtige, und heilig ist sein Name, und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten; er zerstreut, die hochmütig sind in den Gedanken ihres Herzens. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden erfüllt er mit Gütern, und die Reichen lässt er leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an seine Barmherzigkeit, wie er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 4 – Robert Fayrfax, Most clear of colour Most clear of colour gehört zu den feinsten weltlich-geistlichen Liedern Robert Fayrfax’, eines der bedeutendsten Komponisten an der Schwelle zwischen Spätgotik und Tudor-Renaissance. Fayrfax, Gentleman of the Chapel Royal unter Heinrich VII. (1457–1509) und Heinrich VIII. (1491–1547), war nicht nur ein Meister der großformatigen Sakralmusik, sondern ebenso ein subtiler Gestalter kleiner vokaler Formen. Dieses Lied zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Der Text ist ein Marienlob in höfisch-symbolischer Sprache, typisch für das späte 15. Jahrhundert: Maria erscheint als „vollkommene Blume“, als vollkommenes Licht, als ausnehmende Schönheit der Seele. Fayrfax vertont diesen Text nicht im schweren, mehrschichtigen Eton-Stil, sondern mit fein gezeichneter Dreistimmigkeit, die sich durch klare Linien, ruhige Phrasen und ein sanftes, warmes Klangbild auszeichnet. Die Melodie der Oberstimme ist außergewöhnlich elegant: sie schwingt weit, wirkt fast instrumental und doch innig. Die Begleitstimmen halten den Satz fest, geben ihm Stabilität und erzeugen jene typische Weichheit, die Fayrfax auszeichnet. Die Harmonik ist reich, aber nie überladen: sanfte Vorhalte und modale Wendungen verleihen dem Stück jene „englische Süße“, für die die Inselmusik dieser Zeit berühmt wurde. Besonders eindrucksvoll ist die Schlusswendung, in der Fayrfax die Stimmen enger führt, bevor sie sich in eine leuchtende Kadenz öffnen. Das Ergebnis ist eine Mischung aus innerer Andacht und höfischer Eleganz – ein Klangbild, das unmittelbar zwischen geistlicher Verehrung und poetischem Liebesbild schwebt. Most clear of colour zeigt Fayrfax in einer Form, die weniger monumental als vielmehr zart, persönlich und lyrisch ist – ein leuchtendes Kleinod der frühen Tudorzeit. https://www.youtube.com/watch?v=t1BrNCX6QBc&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=4 Deutsche Übersetzung Am klarsten in Farbe, in Schönheit strahlend, voll in allem von Gnade erfüllt. O Herrin der Barmherzigkeit, du bist voll Demut, voller Seligkeit für jene, die dich demütig suchen. O Blume des Trostes, süßer als alles, auserwähltes Gefäß vollkommener Freude, Himmelskönigin, du strahlst vor Engeln, bitte für uns bei deinem Sohn, Tag und Nacht. Track 5 – John Browne, Salve Regina John Browne gehört zu den überragenden Figuren des Eton Choirbook, und sein Salve Regina zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Unter allen englischen Komponisten der spätgotischen Polyphonie war Browne wohl derjenige, der die größten Spannweiten, die reichsten Klanggewebe und die raffiniertesten Proportionierungen wagte. Seine Musik ist keine stille Andacht, sondern leuchtende Votivarchitektur, ein geistliches Klanggebäude voller Linien, Wölbungen und klanglicher Bewegung. Das Salve Regina beginnt mit einem charakteristisch breiten, in sich ruhenden Tutti-Einsatz. Browne nutzt die Stimmen so, wie ein spätgotischer Baumeister seine Pfeiler: die tiefen Stimmen schaffen tragende Fundamente, die Mittelstimmen bilden schimmernde Schichten, und die hohen Stimmen zeichnen weit ausschwingende Melismen über den Satz. Im Mittelteil — „Ad te clamamus“ — verdichtet sich der Klang: die Stimmen treten enger zusammen, die Harmonik wird ausdrucksstärker, und Browne lässt einzelne Stimmen aufschießen wie strahlende Lichtbahnen in einem Fächergewölbe. Der Abschnitt „Eia ergo“ reduziert die Besetzung kurzzeitig, wodurch eine klangliche Intimität entsteht, bevor Browne im Schluss („Et Jesum… O dulcis Maria“) die volle Pracht der Eton-Polyphonie entfaltet. Typisch für Browne ist die Kombination aus: – extrem weiter Ambitusbreite, – feinsten Verzierungen in der Oberstimme, – dichten, warmen Mittelstimmen, – großräumigen Spannungsbögen, die über mehrere Textzeilen reichen. Sein Salve Regina ist nicht nur eine Vertonung der marianischen Antiphon, sondern ein außergewöhnlicher Akt musikalischer Architektur und spiritueller Erhebung — eines der vollkommensten Beispiele englischer Polyphonie um 1500. https://www.youtube.com/watch?v=wyI2qHsiH70&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=5 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süßigkeit und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. Wende also, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns, wenn dieses Exil endet. O milde, o gütige, o süße Maria. Track 6 – Anonymous, Afraid, alas,and why so suddenly? Dieses kurze, ergreifende Lied stammt aus dem reichen Bestand spätmittelalterlicher englischer devotional songs, die zwischen persönlicher Meditation und poetischer Klage angesiedelt sind. Der unbekannte Komponist arbeitet mit einer typisch insularen Mischung aus schlichter Melodik und zurückhaltender Polyphonie. Wie viele Lieder dieser Art ist es wahrscheinlich im Umfeld eines College- oder Klosterchores entstanden, wo solche Texte zur privaten Betrachtung der Passion Christi dienten. Musikalisch ist das Stück geprägt von einem weichen, modalen Satz, der vollständig auf den Ausdruck des Textes ausgerichtet ist. Die Oberstimme führt eine zarte, melancholische Linie, während die Begleitstimmen eng geführt bleiben und eine warme Grundlage schaffen. Die Harmonik wirkt sanft und zurückgenommen, ohne große Spannungsbögen, aber mit jener typisch englischen Süße, die sich aus weichen Vorhalten und glatten Übergängen ergibt. Der Text ist ein innerer Monolog der Mutter Jesu oder eines gläubigen Betrachters, der über das Leiden Christi erschrickt — „Warum so plötzlich diese Furcht?“. Anders als die dramatischen lateinischen Passionsgesänge ist dieses Lied unmittelbar und persönlich: ein stilles Staunen, ein Moment der Angst, ein Aufschrei des Glaubens. Die Musik reagiert darauf mit behutsamer, introspektiver Gestik: die Phrasen sinken am Zeilenende leicht ab, der Satz verdichtet sich in Worten wie „suddenly“ oder „alas“, und öffnet sich erst im Schluss zu einem zarten Hoffnungsraum. Afraid, alas, and why so suddenly? ist damit ein eindrucksvolles Beispiel für die intime, beinahe kammermusikalische Passionsfrömmigkeit der späten englischen Gotik — schlicht, aber von großer seelischer Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=JROA6PxkBcY&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=6 Deutsche Übersetzung In Furcht, ach, und warum so plötzlich? Mein Herz erbebt vor schrecklicher Angst. Ach, mein Herr, was bedeutet dies? Warum musst du solches Leid hier ertragen? Ach süßer Jesus, aus Liebe zu mir nimmst du diese bittere Pein auf dich. Gewähre mir, Herr, die Gnade, dass ich deine Liebe niemals wieder verliere. Track 7 – John Browne, O Maria Salvatoris Mater O Maria Salvatoris Mater gilt zu Recht als eines der monumentalsten und zugleich ergreifendsten Werke des gesamten Eton Choirbook. John Browne, der im Manuskript mit den umfangreichsten und eindrucksvollsten Kompositionen vertreten ist, schuf hier ein Meisterwerk spätgotischer englischer Polyphonie — ein Werk, das in seiner architektonischen Größe, emotionalen Intensität und kontrapunktischen Kühnheit selbst unter den Tudor-Komponisten seines Umfelds herausragt. Die Komposition ist sechsstimmig angelegt und entfaltet unmittelbar eine gewaltige Klangpracht: Die Stimmen steigen in breiten, ausgreifenden Bögen empor und bilden jene typische, fast „leuchtende“ Wölbung, die Brownes Musik unverwechselbar macht. Die Textur ist reich, aber nicht chaotisch: jede Stimme folgt ihrer eigenen Linie, doch alle verbinden sich zu einem organischen Klangstrom, der wie eine spätgotische Fächergewölbekonstruktion über dem Text schwebt. Charakteristisch ist die großräumige Anlage: – Der Satz entfaltet sich langsam, fast feierlich, – der Klang leuchtet in langen, weichen Linien, – und punktuell setzt Browne scharfkantige Melismen ein, die wie Lichtstrahlen durch die dichte Polyphonie brechen. Der Mittelteil — „Tu lumen tu laetitia“ — zeichnet sich durch eine deutlich hellere, fast ekstatische Klangfarbe aus: Browne reduziert zeitweise die Stimmenzahl, wodurch einzelne Linien hervortreten und ein leuchtender Dialog entsteht. Dieser Abschnitt wirkt wie eine musikalische „Erhellung“ der Marienverehrung, die im Text angesprochen ist. Die Schlusswendung — „O pia, O Maria“ — gehört zu den schönsten Momenten des gesamten Eton Choirbook: Die Stimmen sammeln sich, weiten sich, wölben sich über einen langen, strahlenden Schlussakkord, der wie ein sakraler Raum aus Klang wirkt. O Maria Salvatoris Mater ist damit ein Gipfelpunkt früher Tudor-Polyphonie: spirituell, architektonisch, majestätisch — ein Kunstwerk, das eindrucksvoll zeigt, warum Browne als der bedeutendste Meister der Eton-Generation gilt. https://www.youtube.com/watch?v=bGfhbzCjihY&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=7 Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, allersittsamste Jungfrau, strahlender Stern, rosengleiche Schönheit, glorreiche Jungfrau. Du bist das Licht, du bist die Freude, du bist der Schmuck der Welt, du bist das Paradies der Wonne, du bist das Tor des Himmels. O gütige, o Maria, auf dich setzen wir unser Vertrauen, durch dich mögen wir gerettet werden. Seitenanfang Eton Choirbook Volume IV John Browne (* nach 1450 – † nach 1505) gehört zu jener Generation englischer Komponisten, deren Musik untrennbar mit der letzten Blüte der spätmittelalterlichen Sakralpolyphonie vor der Reformation verbunden ist. Sein Schaffen steht am Übergang vom ausgehenden 15. zum frühen 16. Jahrhundert – einer Epoche, in der England politisch konsolidiert, kulturell ambitioniert und kirchenmusikalisch auf höchstem europäischen Niveau agierte. Unter den frühen Tudors, zunächst unter Heinrich VII. (1457–1509), entwickelte sich eine ausgeprägte Hof- und Kirchenkultur, in der repräsentative Liturgie, prachtvolle Chorstiftungen und großzügige musikalische Ausstattung zentrale Rollen spielten. Die großen Colleges und Kathedralen – Eton, Magdalen College Oxford, Windsor, Westminster – wurden zu Brennpunkten einer Vokalkunst, die in Umfang, technischer Raffinesse und klanglicher Opulenz ihresgleichen suchte. In diesem Umfeld ist John Browne zu verorten. Über seine Lebensdaten besteht in der Forschung keine völlige Klarheit; wahrscheinlich wurde er nach der Mitte des 15. Jahrhunderts geboren und starb nach 1505, möglicherweise noch nach 1509. Diese Unsicherheit ist typisch für viele englische Komponisten der Zeit, deren Biografien nur fragmentarisch aus kirchlichen Zahlungslisten, Handschrifteneinträgen und indirekten Quellen rekonstruierbar sind. Sicher ist jedoch, dass Browne als einer der bedeutendsten Vertreter der sogenannten „Eton-Generation“ gilt – jener Komponisten, deren Werke im berühmten Eton Choirbook überliefert sind. Musikalisch steht Browne in enger Verbindung mit Zeitgenossen wie Robert Fayrfax (1464–1521) und William Cornysh († 1523), unterscheidet sich von ihnen jedoch durch eine besonders ausgeprägte Neigung zur großformatigen, hochvirtuosen Mehrstimmigkeit. Seine erhaltenen Werke – ausschließlich geistlicher Natur – zeigen eine Vorliebe für ausgedehnte Strukturen, stark differenzierte Stimmführung und eine dichte motivische Arbeit. Charakteristisch ist der Wechsel zwischen machtvollen, blockhaften Klangballungen und fein ausgearbeiteten imitatorischen Passagen, die den einzelnen Stimmen große Eigenständigkeit verleihen. Dabei verlangt Browne den Sängern außergewöhnliche technische Fähigkeiten ab: weite Tonumfänge, komplexe Rhythmen und lange Spannungsbögen sind zentrale Merkmale seines Stils. Inhaltlich bewegt sich Browne ganz im Zentrum der marianischen Frömmigkeit des späten Mittelalters. Antiphonen wie O Maria salvatoris mater oder O regina mundi clara spiegeln jene intensive Marienverehrung wider, die das englische religiöse Leben vor der Reformation prägte. Diese Texte werden bei Browne nicht bloß vertont, sondern klanglich ausgelegt: Melismen, harmonische Verdichtungen und expressive Dissonanzen dienen der Ausdeutung einzelner Worte und theologischer Konzepte. Gerade hierin zeigt sich Brownes Rang als Komponist, der nicht nur repräsentative Klangpracht erzeugt, sondern musikalische Rhetorik gezielt einsetzt. Dass Brownes Musik ausschließlich in wenigen Handschriften überliefert ist und außerhalb des Eton Choirbook kaum Spuren hinterlassen hat, erklärt, warum sein Name lange Zeit nur Spezialisten geläufig war. Dennoch gehört er heute zu den zentralen Figuren der englischen Spätgotik in der Musik. Seine Werke dokumentieren einen Höhepunkt polyphoner Kunstfertigkeit unmittelbar vor den tiefgreifenden Umbrüchen der Reformation, die diese Tradition abrupt beendeten. In diesem Sinne ist John Browne weniger als Randfigur zu verstehen, sondern als eindrucksvoller Zeuge einer hochentwickelten musikalischen Kultur, deren Reichtum und Komplexität erst in der modernen Aufführungspraxis wieder vollständig erfahrbar geworden sind. Seitenanfang John Browne John Browne und seine Musik Salve regina I Stabat iuxta Stabat mater O regina mundi clara O Maria salvatoris mater CD John Browne, Music from the Eton Choirbook, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2005. Salve regina I – Tracks 1 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=9b5Vlba9Oj0&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=3 Lateinischer Originaltext Salve regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 1 – Salve regina I: Salve regina, mater misericordiae Die erste Vertonung des marianischen Antiphons Salve regina von John Browne gehört zu den eindrucksvollsten Beiträgen des Komponisten im Eton Choirbook und steht exemplarisch für die hochentwickelte englische Sakralpolyphonie um 1500. Browne entfaltet den vertrauten Text nicht in knapper liturgischer Form, sondern in einer weitgespannten, klanglich überwältigenden Architektur. Die Komposition ist großformatig angelegt, mit reicher Mehrstimmigkeit, langen melodischen Bögen und einer dichten, zugleich hochdifferenzierten Stimmführung. Charakteristisch sind die scheinbar endlosen Melismen, die weniger der Textverständlichkeit als der klanglichen Verklärung dienen und das Gebet in einen kontemplativen Schwebezustand überführen. Besonders auffällig ist Brownes Umgang mit Klangfarben und harmonischer Spannung. Die Stimmen treten häufig in engen Intervallen zueinander, wodurch jene typischen englischen „false relations“ entstehen, die der Musik eine subtile, bisweilen fast schmerzhafte Expressivität verleihen. Der Text wird dabei nicht syllabisch „erzählt“, sondern musikalisch ausgedeutet: Bitten wie gementes et flentes oder in hac lacrimarum valle gewinnen durch harmonische Verdichtungen und rhythmische Dehnung eine eindringliche emotionale Tiefe. Die Marienanrufung erscheint nicht als formelhafte Liturgie, sondern als intensives, nahezu mystisches Zwiegespräch. In der Interpretation durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips tritt diese Klangwelt mit besonderer Klarheit hervor. Die Transparenz des Satzes, die kontrollierte Spannung der langen Linien und die ruhige, unaufgeregte Tempogestaltung lassen Brownes Musik zugleich monumental und innerlich gesammelt erscheinen. Salve regina I erweist sich so als eines der eindrucksvollsten Zeugnisse jener englischen Marienfrömmigkeit, die kurz vor der Reformation ihren letzten, glanzvollen Höhepunkt erreichte. Grundlage aller Übersetzungen ist der tatsächlich gesungene Wortlaut. Lateinischer Text Salve regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt Track 2 – Salve regina I: Ad te clamamus Der zweite Abschnitt von Salve regina I bildet den inneren Wendepunkt der Komposition. John Browne konzentriert sich hier auf den zentralen Bittgestus des Textes: den Ruf der „verbannten Kinder Evas“ an Maria. Im Vergleich zum eröffnenden Abschnitt wirkt die Musik dichter und stärker nach innen gerichtet. Die Stimmen sind eng miteinander verflochten, die melodischen Linien weit ausgesponnen und von subtilen harmonischen Spannungen durchzogen. Besonders charakteristisch sind die klanglichen Reibungen, die den Worten gementes et flentes eine eindringliche emotionale Schärfe verleihen. Der musikalische Fluss scheint weniger voranzuschreiten als zu kreisen – ein bewusst gestalteter Zustand des Verharrens im Gebet, der die existenzielle Dimension des Textes eindrucksvoll hörbar macht. Lateinischer Text Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Deutsche Übersetzung Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Track 3 – Salve regina I: Eia ergo, advocata nostra Im dritten Abschnitt richtet sich der Text ausdrücklich an Maria als Fürsprecherin. John Browne gestaltet Eia ergo, advocata nostra als Moment des Innehaltens und der Sammlung. Nach der klagenden Intensität des vorhergehenden Abschnitts gewinnt die Musik hier eine ruhigere, zugleich eindringliche Haltung. Die Stimmführung bleibt weit gespannt, wirkt jedoch weniger drängend; harmonische Verdichtungen treten gezielt an Schlüsselwörtern auf und verleihen der Bitte um Zuwendung eine leise, aber nachhaltige Dramatik. Browne übersetzt die Rolle Marias als Mittlerin nicht in äußerliche Klangpracht, sondern in eine konzentrierte, fast intime Polyphonie, die den Übergang von der Klage zur Hoffnung vorbereitet. Lateinischer Text Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Deutsche Übersetzung Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Track 4 – Salve regina I: Et Iesum, benedictum fructum ventris tui Mit diesem Abschnitt erreicht die Komposition ihren geistlichen Kulminationspunkt. John Browne richtet den Blick nun nicht mehr allein auf Maria, sondern auf Christus selbst. Die Bitte, den „gebenedeiten Frucht ihres Leibes“ zu schauen, wird musikalisch durch eine spürbare Aufhellung des Klangs getragen. Die Polyphonie wirkt hier weniger klagend als zuvor und gewinnt an innerer Weite; lange, ruhige Linien und eine gelockerte Textur lassen den Satz fast stillstehen. Browne gestaltet diesen Moment nicht triumphal, sondern in stiller Ehrfurcht: Die Musik öffnet einen kontemplativen Raum, in dem Hoffnung und Erlösung bereits gegenwärtig scheinen, ohne den Charakter des Gebets zu verlassen. Lateinischer Originaltext Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Deutsche Übersetzung Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. Track 5: Salve regina I: Virgo mater Ecclesiae – O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria Der fünfte Track bildet den ersten abschließenden Schlussteil von Salve regina I und setzt klar erkennbar mit der tropierten Anrufung Virgo mater Ecclesiae ein. John Browne stellt diese Erweiterung bewusst an den Anfang des Finales und nicht – wie in vielen anderen Traditionen – an dessen Ende. Damit rückt Maria zunächst ausdrücklich als Mutter der Kirche und Fürsprecherin der Gläubigen in den Mittelpunkt, bevor die Komposition in die feierliche Schlussanrufung des Antiphonentextes übergeht. Musikalisch ist dieser Abschnitt geschlossen, ruhig und eindeutig als Abschluss gestaltet. Die Polyphonie ist weniger ausgreifend als in den vorangegangenen Teilen, die Stimmführung wirkt gesammelt und auf klangliche Balance ausgerichtet. Nach der kirchlich verankerten Bitte ora pro nobis entfaltet sich die dreifache Anrufung O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria als ruhiger Nachklang. Dass „Maria“ das letzte gesungene Wort ist, verleiht dem Werk einen bewusst marianischen Schlussakzent: nicht dramatisch, nicht gesteigert, sondern still verharrend im Gebet. Lateinischer Text Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Jungfrau, Mutter der Kirche, bitte für uns. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 6 – Salve regina I: O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria – Virgo mater Ecclesiae Der sechste Track greift den abschließenden Gebetskomplex von Salve regina I erneut auf und bestätigt, dass John Browne den Schluss nicht streng linear, sondern bewusst zyklisch und verdichtend anlegt. Nach der formalen Zäsur der vorhergehenden Abschnitte kehrt hier die dreifache marianische Anrufung noch einmal zurück. Sie erscheint nicht als bloße Wiederholung, sondern als Vertiefung und Bekräftigung: Die Musik wirkt ruhiger, geschlossener und stärker auf klangliche Balance ausgerichtet. Die langen melodischen Linien verlieren ihre frühere Weite und münden in eine feierliche Sammlung, die den Gebetscharakter des Textes unterstreicht. Auffällig ist, dass Browne die klassische Schlussformel des Antiphons (O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria) mit der tropierten Bitte Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis verbindet. Gerade diese Abfolge – zuerst die persönliche marianische Anrufung, dann die kirchlich verankerte Fürbitte – entspricht der theologischen Logik des Spätmittelalters: Das individuelle Gebet findet seinen Halt und Abschluss in der Gemeinschaft der Kirche. Polyphonisch wird dieser Gedanke durch eine klare, wenig bewegte Textur getragen, die nicht mehr steigert, sondern bewusst verweilt. Dass dieser Textkomplex über zwei Tracks verteilt erscheint, ist eine editorische Entscheidung der CD; kompositorisch gehört er zusammen und bildet den eigentlichen Schlussraum des Werkes. Lateinischer Text O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis. Deutsche Übersetzung O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Jungfrau, Mutter der Kirche, bitte für uns. Track 7 – Salve regina I: Exaudi preces omnium Mit Exaudi preces omnium schließt John Browne den großen marianischen Komplex von Salve regina I mit einer zusätzlichen, frei formulierten Fürbitte, die über den eigentlichen Antiphonentext hinausgeht. Diese Erweiterung ist typisch für die englische Tradition des späten 15. Jahrhunderts, insbesondere im Umfeld des Eton Choirbook: Das marianische Gebet wird noch einmal geöffnet und ausdrücklich auf die Gemeinschaft der Gläubigen bezogen. Musikalisch wirkt dieser Abschnitt wie eine letzte, konzentrierte Zusammenfassung. Die Polyphonie ist ruhiger und geschlossener als in den zentralen Teilen des Werks; die Stimmen bewegen sich in enger Abstimmung, ohne dramatische Zuspitzung. Browne verzichtet hier bewusst auf klangliche Opulenz und lange melismatische Ausschmückungen. Stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Eindringlichkeit, der den Charakter einer demütigen, abschließenden Bitte trägt. Exaudi preces omnium fungiert damit weniger als Höhepunkt denn als geistlicher Ausklang: ein letztes Verweilen im Gebet, bevor das Werk endgültig zur Ruhe kommt. Lateinischer Text Exaudi preces omnium, Virgo Maria, et pro nobis semper apud Filium tuum intercede. Deutsche Übersetzung Erhöre die Bitten aller, Jungfrau Maria, und tritt für uns stets bei deinem Sohn für uns ein. Gerade dieser abschließende Zusatz zeigt noch einmal sehr deutlich, wie frei und zugleich theologisch bewusst Browne mit dem liturgischen Text umgeht: Die Antiphon wird nicht nur vertont, sondern in einen umfassenden Fürbittzusammenhang hineingeführt, der das Werk würdig beschließt. Track 8 – Salve regina I: O pia, funde preces tuo nato Mit O pia, funde preces tuo nato erweitert John Browne den marianischen Schlussbereich um eine direkt formulierte Fürbitte, die den Blick ausdrücklich auf Marias vermittelnde Rolle lenkt. Der Text ist knapp, theologisch eindeutig und auf Handlung gerichtet: Maria soll ihre Bitten an den Sohn weitertragen. Entsprechend konzentriert ist die musikalische Anlage. Die Polyphonie bleibt ruhig und geschlossen, ohne neue dramatische Akzente zu setzen; vielmehr wirkt der Satz wie ein stilles Nachsprechen dessen, was zuvor bereits innerlich vorbereitet wurde. Auffällig ist die Zurückhaltung der Mittel. Browne verzichtet auf ausgreifende Melismen und klangliche Verdichtung zugunsten einer klaren, getragenen Linienführung. Die Stimmen sind eng aufeinander bezogen, was dem Text einen intimen, beinahe vertraulichen Charakter verleiht. O pia, funde preces tuo nato erscheint so als eine leise, aber eindringliche Bekräftigung der Fürbitte, eingebettet in den größeren Schlusskomplex der Antiphon, ohne ihn zu überladen. Lateinischer Text O pia, funde preces tuo nato. Deutsche Übersetzung O Milde, trage deine Bitten deinem Sohn vor. Gerade diese Schlichtheit macht den Abschnitt so wirkungsvoll: Der Text ist eindeutig, die Musik zurückgenommen – und genau darin gewinnt die Bitte ihre Tiefe. Track 9 – Salve regina I: Crucifixo vulnerato Dieser Abschnitt gehört weiterhin zum großen, tropierten Schlusskomplex von Salve regina I. John Browne richtet den Fokus hier ausdrücklich auf den leidenden Christus und verbindet die marianische Fürbitte mit der Betrachtung der Passion. Der Text ist als direkte Anrufung des gekreuzigten, verwundeten Christus formuliert und vertieft den geistlichen Ernst des Werkabschlusses. Musikalisch bleibt die Anlage ruhig, gesammelt und frei von äußerer Dramatik. Die Polyphonie ist dicht geführt, aber nicht ausgreifend; sie wirkt wie ein stilles Verweilen vor dem Kreuz. Nach den marianischen Bitten der vorhergehenden Tracks erhält das Gebet hier seine letzte theologische Erdung: Alle Fürbitte führt letztlich zum leidenden Christus zurück. Der Satz wirkt nicht wie ein neuer Abschnitt, sondern wie eine innere Versenkung, die den Weg zum endgültigen Ausklang vorbereitet. Lateinischer Text Crucifixo vulnerato cor contritum et humiliatum offerimus tibi, Domine, ut nos per passionem tuam ad vitam perducas aeternam. (Textfassung entsprechend der auf der Aufnahme gesungenen tropierten Gebetsformel) Deutsche Übersetzung Dem verwundeten Gekreuzigten bringen wir ein zerknirschtes und demütiges Herz dar, damit du uns, Herr, durch dein Leiden zum ewigen Leben führst. Track 10 – Salve regina I: O dulcis Maria, salve Der zehnte Track bildet den endgültigen Abschluss von Salve regina I und ist zugleich die letzte der Salve-Regina-Vertonungen auf der CD. John Browne führt hier alle zuvor entfaltenen Gedanken in eine letzte, konzentrierte Marienanrufung zusammen. Nach den Fürbitten, den Passionsbezügen und der kontemplativen Verdichtung wirkt dieser Schluss wie ein stilles Zurückkehren zum Ursprung des Gebets: zur schlichten, liebevollen Anrede der Gottesmutter. Musikalisch ist der Satz von großer Ruhe und innerer Geschlossenheit. Die Polyphonie ist nicht mehr ausgreifend, sondern bewusst gesammelt; die Stimmen scheinen sich gegenseitig zu tragen und langsam zur Ruhe zu kommen. Es gibt keine Steigerung mehr, keinen neuen Akzent – nur ein sanftes Verweilen. Dass das Werk mit dem Wort salve endet, ist von hoher symbolischer Kraft: Der Gruß bleibt offen, zeitlos, nicht abgeschlossen, sondern weiterwirkend. O dulcis Maria, salve erscheint damit nicht als formaler Schluss, sondern als leiser Nachklang eines langen Gebets, der sich in die Stille zurückzieht. Lateinischer Text O dulcis Maria, salve. Deutsche Übersetzung O süße Maria, sei gegrüßt. Gerade diese äußerste Einfachheit macht den Schluss so bewegend. Nach aller kunstvollen Polyphonie bleibt ein einziger Gedanke zurück – und ein Gruß, der weitergetragen wird, auch wenn die Musik bereits verklungen ist. Seitenanfang Salve regina Stabat iuxta Lateinischer Text Stabat iuxta Christi crucem videns pati veram lucem mater regis omnium. Vidit caput coronatum, spinis latus perforatum, vidit mori filium. Vidit corpus flagellari, manus, pedes perforari, ictis a crudelibus. Vidit caput inclinatum, totum corpus cruentatum, pastoris pro ovibus. In dolore tunc fuisti, virgo pia, cum vidisti mori tuum filium. Dolor ingens, dolor ille, dicunt sancti plus quam mille, praecellit martyrium. Virgo mitis, virgo pia, spes reorum, vitis via, virgo plena gratia. Iube natum et implora servis tuis sine mora, nobis donet gaudia. Deutsche Übersetzung Neben dem Kreuz Christi stand sie und schaute das Leiden des wahren Lichtes, die Mutter des Königs aller Dinge. Sie sah das Haupt mit Dornen gekrönt, die Seite durchbohrt, sie sah den Sohn sterben. Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohrt, von den Schlägen der Grausamen verwundet. Sie sah das Haupt sich neigen, den ganzen Leib vom Blut überströmt, des Hirten wegen seiner Schafe. Da warst du im Schmerz, fromme Jungfrau, als du sahst, wie dein Sohn starb. Ein Schmerz so gewaltig, ein Schmerz wie dieser – so bezeugen es mehr als tausend Heilige – überragt jedes Martyrium. Milde Jungfrau, fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weg des Lebens, Jungfrau voll der Gnade: Bitte deinen Sohn und flehe ihn an, dass er deinen Dienern ohne Zögern Freude schenke. Tracks 11 bis 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=CzoU3FGJEzo&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=11 Track 11 – Stabat iuxta: I. Stabat iuxta Christi crucem Der eröffnende Satz von Stabat iuxta etabliert mit großer Klarheit die geistliche Szene des gesamten Werkes. John Browne stellt Maria unter das Kreuz und lässt sie das Leiden Christi unmittelbar schauen. Der Text ist knapp, aber von hoher theologischer Dichte: Christus erscheint als vera lux, als das wahre Licht, zugleich als rex omnium. Damit verbindet Browne Passionsbetrachtung und Hoheitstitel zu einem ruhigen, kontemplativen Anfang. Musikalisch ist der Satz gesammelt und unbewegt; die Polyphonie vermeidet jede dramatische Zuspitzung und schafft einen Zustand des stillen Dabeistehens. Dieser Anfang ist nicht erzählend, sondern vergegenwärtigend und legt das Fundament für die folgenden, zunehmend vertiefenden Betrachtungen. Lateinischer Text Stabat iuxta Christi crucem videns pati veram lucem mater regis omnium. Deutsche Übersetzung Es stand neben dem Kreuz Christi, wie sie das Leiden des wahren Lichtes sah, die Mutter des Königs aller. Track 12 – Stabat iuxta: II. Vidit caput coronatum Im zweiten Abschnitt richtet sich der Blick von der stehenden Mutter auf die konkreten Zeichen der Passion. John Browne konzentriert den Text auf Haupt, Seite und Tod des Sohnes und verdichtet damit das Geschehen zu einer ruhigen, aber eindringlichen Bildfolge. Die Dornenkrone und die durchbohrte Seite stehen nicht für dramatische Aktion, sondern für die nüchterne Feststellung des Leidens und Sterbens Christi. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und ohne Zuspitzung; die Polyphonie trägt die Worte in gleichmäßigem Fluss und lässt die Schwere der Bilder aus der Ruhe des Vortrags entstehen. Der Abschnitt vertieft die anfängliche Szene, indem er das Gesehene benennt, ohne es auszuformen. Lateinischer Text Vidit caput coronatum, spinis latus perforatum, vidit mori filium. Deutsche Übersetzung Sie sah das Haupt gekrönt, die Seite von Dornen durchbohrt, sie sah den Sohn sterben. Track 13 – Stabat iuxta: III. Vidit corpus flagellari Der dritte Abschnitt vertieft die Passionsbetrachtung, indem er den Blick vom Haupt auf den gequälten Leib Christi lenkt. John Browne reiht die Gewaltszenen in nüchterner Abfolge: Geißelung, Durchbohrung von Händen und Füßen, Schläge der Grausamen. Der Text ist bewusst unornamentiert; gerade diese Sachlichkeit verleiht ihm Schwere. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und gleichmäßig getragen. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Akzente und lässt die Eindringlichkeit aus der ruhigen Kontinuität entstehen. So wird das Leiden nicht ausgespielt, sondern still bezeugt und in die fortschreitende Kontemplation eingebettet. Lateinischer Text Vidit corpus flagellari, manus, pedes perforari, ictis a crudelibus. Deutsche Übersetzung Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohrt, von Schlägen der Grausamen getroffen. Track 14 – Stabat iuxta: IV. Vidit caput inclinatum Im vierten Abschnitt erreicht die Passionsbetrachtung einen Moment äußerster Stille. John Browne konzentriert sich auf die Geste des geneigten Hauptes Christi – ein Zeichen des Sterbens, zugleich der Hingabe. Der Text ist von schlichter Eindringlichkeit, und genau diese Schlichtheit prägt auch die musikalische Anlage. Die Polyphonie wirkt gesammelt und ruhig, die Stimmen sind eng aufeinander bezogen, als hielten sie gemeinsam inne. Es gibt keine klangliche Steigerung, keinen dramatischen Akzent; die Musik verweilt in einem Zustand des stillen Sehens. Browne übersetzt das inclinatum nicht illustrativ, sondern strukturell: Die Linien scheinen sich sanft zu senken, der musikalische Fluss wird gebremst. Dadurch entsteht ein Moment der Kontemplation, in dem das Geschehen nicht weitergeführt, sondern innerlich aufgenommen wird. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt einen Wendepunkt von der äußeren Beschreibung des Leidens hin zu einer tieferen, verinnerlichten Wahrnehmung. Lateinischer Text Vidit caput inclinatum, totum corpus cruentatum, pastoris pro ovibus. Deutsche Übersetzung Sie sah das Haupt geneigt, den ganzen Leib mit Blut bedeckt, des Hirten wegen der Schafe. Gerade in dieser äußersten Reduktion entfaltet der Satz seine Wirkung: Das Wesentliche wird nicht gesagt, sondern im Schweigen zwischen den Stimmen erfahrbar. Track 15 – Stabat iuxta: V. In dolore tunc fuisti Im fünften Abschnitt wendet sich John Browne ausdrücklich der inneren Erfahrung Mariens zu. Nach der betrachtenden Schilderung einzelner Passionsbilder richtet sich der Fokus nun auf den Schmerz selbst. Der Text benennt diesen Zustand ohne Umschweife und ohne Bildschmuck. Entsprechend ist die musikalische Sprache zurückgenommen, aber von hoher innerer Spannung getragen. Die Stimmen sind eng geführt, der Satz wirkt verdichtet und schwer, ohne jemals expressiv auszubrechen. Browne lässt den Schmerz nicht klagen, sondern bestehen. Musikalisch erscheint dieser Abschnitt wie ein Moment des Verharrens. Der Fluss ist gebremst, die Harmonik von einer gedämpften Ernsthaftigkeit geprägt. Das Leiden wird nicht weiter erzählt, sondern innerlich gehalten. Innerhalb des Zyklus markiert In dolore tunc fuisti den Übergang von der äußeren Wahrnehmung des Geschehens zur empathischen Teilnahme: Maria wird nicht mehr nur als Zeugin gesehen, sondern als die Leidtragende selbst. Lateinischer Text In dolore tunc fuisti, Virgo pia, cum vidisti mori tuum filium. Deutsche Übersetzung Da warst du im Schmerz, fromme Jungfrau, als du sahst, wie dein Sohn starb. Gerade diese sprachliche und musikalische Knappheit verleiht dem Satz seine Kraft: Das Wesentliche wird nicht ausgeführt, sondern still ausgesprochen – und bleibt im Raum stehen. Track 16 – Stabat iuxta: VI. Dolor ingens, dolor ille Im sechsten Abschnitt verdichtet sich die innere Perspektive nochmals. John Browne benennt den Schmerz nun ausdrücklich als überwältigend und einzigartig. Der Text ist rhetorisch gesteigert, ohne bildhaft zu werden, und hebt das zuvor empfundene Leiden auf eine allgemeinere, existenzielle Ebene. Musikalisch reagiert Browne darauf mit einer spürbaren Verdichtung des Satzes: Die Stimmen rücken enger zusammen, die Linien tragen mehr Gewicht, und kurze harmonische Reibungen verleihen dem Wort dolor eine nachhaltige Schärfe. Dennoch bleibt der Gestus kontrolliert; es gibt keine klagende Ausdehnung, sondern ein ruhiges, fast unbewegliches Aushalten. Innerhalb des Zyklus wirkt dieser Abschnitt wie der emotionale Kern. Das Leiden wird nicht mehr betrachtet oder erinnert, sondern als unausweichliche Realität ausgesprochen. Gerade die Wiederholung des Wortes dolor erhält in der Polyphonie eine tragende Funktion: Sie lässt den Schmerz nicht anwachsen, sondern im Raum stehen – schwer, gegenwärtig, unabwendbar. Lateinischer Text Dolor ingens, dolor ille, dicunt sancti plus quam mille, praecellit martyrium. Deutsche Übersetzung Ein gewaltiger Schmerz, jener Schmerz, so sagen mehr als tausend Heilige, überragt jedes Martyrium. Die knappe, fast lapidare Formulierung steigert hier nicht, sondern konzentriert. In dieser Reduktion liegt die besondere Eindringlichkeit des Satzes – ein weiterer Schritt in die stille Tiefe dieses außergewöhnlichen Zyklus. Track 17 – Stabat iuxta: VII. Virgo mitis, Virgo pia Im siebten Abschnitt vollzieht John Browne eine spürbare innere Wendung. Nach der Konzentration auf Schmerz und Leiden richtet sich der Blick nun wieder ausdrücklich auf Maria selbst – nicht mehr als leidende Mutter, sondern als milde und fromme Fürsprecherin. Der Text löst sich von der Passionsbeschreibung und nimmt einen anrufenden, fast tröstenden Ton an. Diese Verschiebung prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie wirkt hier weicher und ausgeglichener; die Stimmen entfalten sich freier, ohne ihre innere Sammlung zu verlieren. Harmonische Spannungen treten zurück zugunsten eines ruhig fließenden Klangbildes. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht als Auflösung des zuvor Ertragenen, sondern als dessen geistliche Antwort. Die Milde (mitis) und Frömmigkeit (pia) Marias erscheinen nicht sentimental, sondern als Ergebnis des durchlittenen Schmerzes. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Satz den Übergang von der bloßen Teilnahme am Leiden hin zur Hoffnung auf Fürsprache und inneren Beistand. Die Musik atmet spürbar freier, bleibt jedoch in ihrem Ausdruck zurückhaltend und gesammelt. Lateinischer Text Virgo mitis, virgo pia, spes reorum, vitis via, Virgo plena gratia. Deutsche Übersetzung Milde Jungfrau, fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weg des Lebens, Jungfrau voller Gnade. Gerade diese ruhige Anrufung verleiht dem Zyklus neue Balance: Das Leid wird nicht negiert, sondern verwandelt – in eine stille Bitte um Nähe, Sanftmut und geistlichen Trost. Track 18 – Stabat iuxta: VIII. Iube natum et implora Der abschließende Abschnitt von Stabat iuxta fasst den gesamten Zyklus in einer klar formulierten, dreigliedrigen Fürbitte zusammen. John Browne richtet das Gebet nun eindeutig auf die vermittelnde Rolle Marias: Sie soll den Sohn bitten, ohne Zögern für ihre Diener einzutreten und ihnen die Gabe der Freude zu schenken. Inhaltlich wird damit der Weg von der Passionsbetrachtung zur Hoffnung auf Erlösung vollzogen. Musikalisch erklärt sich die Länge des Satzes aus der ruhigen, weit ausgesponnenen Anlage. Browne wiederholt und umkreist die einzelnen Gedanken in langer, getragen wirkender Polyphonie. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, ohne dramatische Zuspitzung oder klangliche Verdichtung; vielmehr entsteht ein Eindruck beharrlichen, vertrauenden Flehens. Der Satz steigert sich nicht, sondern verweilt. Gerade diese Form des musikalischen Verharrens verleiht dem Schluss seine besondere Eindringlichkeit: Das Gebet wird nicht abgeschlossen, sondern gleichsam der Stille überantwortet. Lateinischer Text Iube natum et implora servis tuis sine mora nobis donet gaudia. Deutsche Übersetzung Bitte deinen Sohn und flehe ihn an, dass er ohne Zögern deinen Dienern uns Freude schenke. So schließt Stabat iuxta nicht mit einer dramatischen Geste, sondern mit einer stillen Bitte um Freude – ein bewusst gesetzter Kontrast zur zuvor betrachteten Passion und ein theologisch wie musikalisch folgerichtiger Abschluss. Seitenanfang Stabat iuxta Stabat mater Lateinischer Text der Stabat mater von John Browne Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat Nati poenas incliti. Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non potest contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Eia mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Stabat mater, rubens rosa, iuxta crucem lacrimosa, videns ferre criminosa nullum reum crimine. Et dum stetit generosa, iuxta natum dolorosa, plebs tunc canit clamorosa: “Crucifige, crucifige.” Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Color erat non inventus, in te, Mater, dum detentus. Per haec nata pragmata, natum tuum, qui peccata delet, roga, ut nobis tribuat sempiterna gaudia. Ut, nostra tergens ingrata, nos ab omni culpa lata reddat mundos crimine. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, während der Sohn dort hing. Ihre seufzende Seele, voll Trauer und Schmerz, durchbohrte ein Schwert. O wie traurig und bedrängt war jene selige Mutter des Eingeborenen! Sie trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie sah die Qualen ihres ruhmreichen Sohnes. Wer ist der Mensch, der nicht weinte, wenn er die Mutter Christi sähe in so großer Pein? Wer könnte ungerührt bleiben, wenn er die Mutter Christi betrachtet, leidend mit dem Sohn? O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Macht des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir trauere. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, dem Gott, damit ich ihm wohlgefällig sei. Es stand die Mutter, eine rötende Rose, weinend neben dem Kreuz, und sah, wie der Schuldlose die Last der Schuld trug. Und während die Edle stand, leidend neben dem Sohn, rief da das Volk laut: „Kreuzige ihn, kreuzige ihn!“ Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und der Geißelung ausgeliefert. Keine Farbe war mehr zu erkennen, während er, o Mutter, bei dir festgehalten wurde. Durch dieses sind heilbringende Wirkungen entstanden; bitte deinen Sohn, der die Sünden tilgt, dass er uns ewige Freude schenke. Damit er, indem er unseren Undank abwäscht, uns von jeder schweren Schuld gereinigt von aller Sünde zurücklasse. Tracks 19 bis 32 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=kzKUVJclLKQ&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=19 Track 19 – Stabat mater: I. Stabat mater dolorosa Mit dem ersten Teil des Stabat mater eröffnet John Browne einen neuen, in sich geschlossenen Zyklus, der sich deutlich vom zuvor gehörten Stabat iuxta unterscheidet. Der Beginn ist bewusst ruhig und gesammelt gehalten. Browne stellt nicht das Geschehen der Passion in den Vordergrund, sondern den Zustand: das stille, standhafte Dabeisein der leidenden Mutter unter dem Kreuz. Die Musik ist zurückgenommen, die Polyphonie klar gegliedert und von einer ernsten, kontemplativen Ruhe geprägt. Es gibt keine dramatische Zuspitzung; vielmehr entsteht ein Eindruck des Verharrens, als wolle die Musik den Hörer in dieselbe Haltung des stillen Betrachtens führen. Musikalisch wirkt dieser Eingang wie ein Fundament für alles Folgende. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, die melodischen Linien ruhig gespannt, ohne auszuschwingen. Der Schmerz wird nicht ausgestellt, sondern getragen. Damit setzt Browne von Beginn an einen Ton, der das gesamte Stabat mater prägen wird: nicht Klage im expressiven Sinn, sondern geistige Sammlung angesichts des Leidens. Die Übersetzungen basieren auf dem jeweils gesungenen Text. Lateinischer Text Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, während der Sohn dort hing. Dieser erste Abschnitt wirkt wie ein stilles Öffnen des Raumes. Alles Weitere entwickelt sich aus dieser Haltung des Dastehens, Sehens und inneren Mitleidens – ohne Pathos, aber von großer innerer Spannung getragen. Track 20 – Stabat mater: II. Cuius animam gementem Im zweiten Teil vertieft John Browne die Betrachtung des Leidens, indem er den Blick von der äußeren Situation auf die innere Verwundung Mariens richtet. Der Text spricht nicht mehr vom Stehen unter dem Kreuz, sondern von der Seele, die klagt, betrübt und von Schmerz durchdrungen ist. Diese innere Dimension prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Stimmführung ist enger und spannungsvoller als im Eröffnungsteil. Leise harmonische Reibungen verleihen den Worten gementem und dolentem eine eindringliche Tiefe, ohne dass der Satz expressiv ausbricht. Browne vermeidet jede illustrative Dramatik. Stattdessen scheint die Musik den Schmerz von innen her zu tragen, als würde er still durch die Stimmen hindurchgehen. Der berühmte Vers pertransivit gladius erhält so keine theatralische Zuspitzung, sondern eine nachhaltige, beinahe erstarrte Schwere. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt den Übergang von der äußeren Beobachtung zur inneren Teilnahme am Leid. Lateinischer Text Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsche Übersetzung Deren klagende Seele, betrübt und leidend, durchbohrte ein Schwert. Dieser zweite Teil vertieft den geistlichen Raum des Werkes, ohne ihn zu erweitern: Der Schmerz wird nicht gesteigert, sondern in stiller Konzentration verdichtet. Track 21 – Stabat mater: III. O quam tristis et afflicta Mit dem dritten Teil erreicht die Betrachtung des Leidens eine neue, deutlichere Ausdrucksebene. John Browne wechselt vom beschreibenden Ton der ersten beiden Abschnitte zu einer wertenden Ausrufung. Der Text benennt offen die Traurigkeit und Bedrängnis der Mutter und hebt ihre besondere Stellung als Mater Unigeniti hervor. Diese rhetorische Zuspitzung spiegelt sich in der Musik wider, ohne den kontemplativen Grundcharakter aufzugeben. Die Polyphonie wirkt dichter, die melodischen Linien erhalten mehr Gewicht, und kurze Spannungsmomente verstärken die innere Ergriffenheit des Satzes. Gleichzeitig bleibt Brownes Tonsprache beherrscht. Der Ausruf O quam führt nicht zu äußerlicher Dramatik, sondern zu einer tieferen Konzentration auf den geistlichen Kern des Textes. Die Stimmen scheinen den Schmerz nicht zu verstärken, sondern gemeinsam zu tragen. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt eine erste emotionale Kulmination, die jedoch bewusst in der Sammlung gehalten wird. Lateinischer Text O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti! Deutsche Übersetzung O wie traurig und bedrängt war jene selige Mutter des Eingeborenen! Dieser Abschnitt vertieft das Mitleiden nicht durch gesteigerte Klage, sondern durch stilles Erkennen der Einzigartigkeit dieses Leidens – ein charakteristischer Zug von Brownes Passionsvertonung. Track 22 – Stabat mater: IV. Quae maerebat et dolebat Im vierten Abschnitt rückt John Browne die andauernde innere Bewegung des Leidens in den Mittelpunkt. Der Text beschreibt keinen einzelnen Moment mehr, sondern einen Zustand: das fortgesetzte Trauern und Leiden der Mutter, während sie die Qualen des Sohnes mitansehen muss. Diese Dauerhaftigkeit prägt auch die musikalische Anlage. Die Polyphonie bleibt ruhig und getragen, doch der Satz wirkt dichter gebunden; die Stimmen sind eng miteinander verflochten und halten den Ausdruck bewusst zurück. Browne vermeidet jede illustrative Schärfe und lässt den Schmerz als leises, unablässiges Gewicht spürbar werden. Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen Bewegung und Stillstand. Zwar fließen die Linien weiter, doch ohne Drang zur Steigerung. Dadurch entsteht der Eindruck eines inneren Ausharrens, das den vorangegangenen Ausruf (O quam tristis) in eine stille, nachhaltige Empfindung überführt. Innerhalb des Zyklus vertieft dieser Abschnitt die empathische Perspektive: Das Leiden wird nicht mehr benannt oder bewertet, sondern als fortdauernde Wirklichkeit angenommen. Lateinischer Text Quae maerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat Nati poenas incliti. Deutsche Übersetzung Die trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie sah die Qualen ihres ruhmreichen Sohnes. Dieser Teil verdichtet die Passionsbetrachtung, ohne sie voranzutreiben. Er hält inne und lässt das Leid in ruhiger Konzentration gegenwärtig sein – ein zentraler Schritt im inneren Aufbau von Brownes Stabat mater. Track 23 – Stabat mater: V. Quis est homo qui non fleret Im fünften Abschnitt weitet John Browne die Perspektive vom betrachtenden Erzählen zur direkten Ansprache des Hörers. Der Text ist als rhetorische Frage formuliert und zieht den Betrachter ausdrücklich in das Geschehen hinein. Es geht nicht mehr allein um Maria, sondern um die menschliche Fähigkeit – oder Unfähigkeit –, angesichts dieses Leidens unberührt zu bleiben. Diese Wendung verleiht dem Zyklus eine neue Dimension: Das Mitleiden wird zur moralischen und geistlichen Herausforderung. Musikalisch reagiert Browne darauf mit einer leichten Öffnung der Textur. Die Stimmen bleiben gesammelt, doch die Linien wirken dialogischer, fast fragend. Es entsteht kein Ausbruch, sondern ein nachdenkliches Innehalten, das den Hörer nicht überwältigt, sondern zur inneren Stellungnahme auffordert. Innerhalb des Stabat mater markiert dieser Abschnitt den Übergang von der Beschreibung des Leidens zur aktiven Einbeziehung der betrachtenden Gemeinschaft. Lateinischer Text Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Deutsche Übersetzung Wer ist der Mensch, der nicht weinen würde, wenn er die Mutter Christi sähe in so großer Qual? Dieser Teil wirkt wie ein stiller Spiegel: Die Frage bleibt offen, und genau darin liegt ihre Kraft. Browne zwingt keine Antwort auf, sondern schafft einen Raum, in dem das Mitleiden persönlich und unausweichlich wird. Track 24 – Stabat mater: VI. Quis non potest contristari Im sechsten Abschnitt führt John Browne die im vorhergehenden Teil begonnene direkte Ansprache konsequent weiter. Wieder steht eine rhetorische Frage im Zentrum, doch sie ist nun noch zugespitzter: Nicht nur das Weinen, sondern bereits das bloße Nicht-Mitleiden erscheint als kaum vorstellbar. Der Text fordert den Hörer unausweichlich heraus, sich innerlich zu positionieren. Die Betrachtung des Leidens wird damit endgültig zur persönlichen Beteiligung. Musikalisch bleibt Browne der Haltung ruhiger Sammlung treu. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Akzente, und wirkt beinahe unbeweglich in ihrem Ernst. Gerade diese Zurückhaltung verstärkt die Wirkung der Frage: Die Musik kommentiert nicht, sie hält den Raum offen. Die Stimmen scheinen das contristari nicht auszudeuten, sondern als stilles inneres Gewicht mitzutragen. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Abschnitt eine bewusste Vertiefung der menschlichen Anteilnahme, bevor der Text im nächsten Teil erneut den Blick auf Maria selbst richtet. Lateinischer Originaltext Quis non potest contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Deutsche Übersetzung Wer könnte nicht betrübt sein, wenn er die Mutter Christi betrachtete, leidend mit dem Sohn? Dieser Abschnitt wirkt wie eine innere Zuspitzung des bisherigen Weges: Die Passionsbetrachtung ist nun nicht mehr distanziert möglich. Sie verlangt Mitgefühl – still, ernst und unausweichlich. Track 25 – Stabat mater: VII. Eia mater, fons amoris Mit dem siebten Abschnitt vollzieht John Browne einen klaren inneren Wendepunkt des Zyklus. Der Text verlässt die betrachtend-fragende Haltung der vorhergehenden Strophen und geht zu einer direkten Bitte über. Maria wird nun ausdrücklich angerufen als fons amoris, als Quelle der Liebe, von der das Mitleiden ausgehen soll. Der Beter bittet nicht mehr nur um Einsicht, sondern darum, den Schmerz selbst innerlich mitempfinden zu dürfen. Musikalisch spiegelt sich dieser Perspektivwechsel in einer behutsamen Öffnung des Satzes. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Linien wirken etwas freier und atmender. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht als emotionale Steigerung, sondern als innere Hinwendung: Das Leiden soll nicht betrachtet, sondern geteilt werden. Innerhalb des Stabat mater markiert Eia mater, fons amoris den Übergang von der passiven Anteilnahme zur aktiven geistlichen Bitte um Mit-Leiden. Lateinischer Text Eia mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Deutsche Übersetzung O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Kraft des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir trauere. Dieser Abschnitt ist von großer innerer Dichte: Er verlangt keine Antwort, sondern Bereitschaft. Browne fasst diesen Moment nicht dramatisch, sondern still und eindringlich – als Beginn eines neuen, vertieften Weges durch das Leiden. Track 26 – Stabat mater: VIII. Fac ut ardeat cor meum Im achten Abschnitt vertieft John Browne die im vorhergehenden Teil begonnene Bitte und richtet sie nun auf die innere Verwandlung des Herzens. Der Text bittet nicht mehr nur um Mit-Leiden, sondern um ein brennendes, liebendes Herz, das sich ganz auf Christus ausrichtet. Damit verschiebt sich der Schwerpunkt von der empathischen Teilnahme hin zur aktiven, liebenden Hingabe. Diese geistliche Intensivierung prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Linien wirken wärmer und fließender. Browne vermeidet jede äußere Dramatik; das „Brennen“ des Herzens wird nicht klanglich ausgestellt, sondern als innerer Zustand angedeutet. Sanfte Spannungen und ein gleichmäßiger, tragender Fluss verleihen dem Satz eine kontemplative Glut. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Abschnitt einen Moment stiller Konzentration, in dem das zuvor erbetene Mit-Leiden in liebende Zuwendung übergeht. Lateinischer Text Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Deutsche Übersetzung Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, dem Gott, damit ich ihm wohlgefällig sei. Dieser Teil führt das Stabat mater weiter nach innen: Der Blick bleibt auf Christus gerichtet, doch das Leiden wird nun zum Antrieb einer stillen, beharrlichen Liebe. Brownes zurückhaltende Tonsprache verleiht dieser Bitte eine besondere Eindringlichkeit. Track 27 – Stabat mater: IX. Stabat mater, rubens rosa Dieser Abschnitt gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern stellt eine frei gedichtete tropierte Erweiterung dar. Der Text ist weder Bestandteil der mittelalterlich überlieferten Sequenz noch Teil ihres festen Strophenbestands. Inhaltlich und formal ist er jedoch eindeutig auf das Stabat mater bezogen und fügt sich nahtlos in den Zyklus ein. Solche poetischen Zusätze sind im englischen Spätmittelalter, insbesondere im Umfeld des Eton Choirbook, gut belegt. Der Text arbeitet mit einer ausgeprägten Bildsprache. Die Metapher der rubens rosa deutet Maria als leidende, zugleich verherrlichte Gestalt, deren Schmerz und Reinheit in einem symbolischen Bild zusammengeführt werden. Im Zentrum steht dabei nicht nur das Mitleiden der Mutter, sondern auch die theologische Zuspitzung: Christus erscheint als der Schuldlose, der die Schuld der Schuldigen trägt. Damit erweitert der Text die Perspektive der Sequenz um eine moralisch-meditative Deutung der Passion. Musikalisch ist der Satz ruhig, gesammelt und kontemplativ angelegt. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Effekte und dient der inneren Vergegenwärtigung des Textes. Der Track wirkt weniger als Fortschreibung der Sequenz denn als reflektierender Einschub, der das bisher Gesungene poetisch kommentiert. Die Anlage entspricht der bekannten Praxis von John Browne, der liturgische Texte häufig durch lokal gebräuchliche Tropen erweitert. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung)) Stabat mater, rubens rosa, iuxta crucem lacrimosa, videns ferre criminosa nullum reum crimine. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, eine rötende Rose, weinend neben dem Kreuz, und sah, wie der Schuldlose die Schuld der Schuldigen trug, ohne selbst irgendeiner Schuld schuldig zu sein. Track 28 – Stabat mater: X. Et dum stetit generosa Der zehnte Track gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa. Es handelt sich um einen freien, poetischen Tropus, der inhaltlich an die Passionserzählung anschließt und diese meditativ zuspitzt. Eine feste „Strophe“ der Sequenz lässt sich hier nicht zuordnen; der Text ist eigenständig und außerhalb des klassischen Stabat-mater-Bestands anzusiedeln. Solche Erweiterungen sind im englischen Spätmittelalter, besonders im Umfeld des Eton Choirbook, gut belegt und fügen sich kompositorisch organisch in den Zyklus ein. Der Text verbindet mehrere Ebenen: das standhafte Verharren Mariens (stetit generosa), ihr Leiden neben dem Sohn (iuxta natum dolorosa) und schließlich den Kontrast zur Menge, die den Kreuzigungsruf ausstößt. Damit verschiebt sich der Fokus vom kontemplativen Mitleiden hin zur dramatischen Gegenüberstellung von innerer Treue und äußerer Verwerfung. Die Passion wird nicht nur betrachtet, sondern in ihrer moralischen Spannung gezeigt. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und ruhig, ohne dramatische Illustration des Volksrufes. Die Polyphonie dient der Vergegenwärtigung des Geschehens und hält die Szene in einer reflektierenden Distanz. Der Track wirkt wie ein poetischer Kommentar zur Passion innerhalb des Stabat mater-Zyklus und entspricht der Praxis von John Browne, liturgische Kerne durch freie Texte zu vertiefen. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Et dum stetit generosa, iuxta natum dolorosa, plebs tunc canit clamorosa: “Crucifige, crucifige.” Deutsche Übersetzung Und während die Edle stand, leidend neben dem Sohn, ruft da das Volk lautstark: „Kreuzige, kreuzige!“ Track 29 – Stabat mater: XI. Pro peccatis suae gentis Mit diesem Abschnitt kehrt der Zyklus nach den freien, poetischen Erweiterungen wieder eindeutig zur kanonischen Sequenz zurück. Der Text gehört zum festen Bestand des Stabat mater dolorosa und verlagert den Blick von Maria auf den Heilszusammenhang der Passion. Das Leiden Christi wird hier ausdrücklich als stellvertretend verstanden: Er erträgt Qualen und Geißelung wegen der Sünden seines Volkes. Der Ton ist nüchtern, fast sachlich, und gerade darin von großer theologischer Klarheit. Musikalisch ist der Satz ruhig und ernst gehalten. Die Polyphonie bleibt dicht, aber ohne jede dramatische Zuspitzung. Browne vermeidet illustrative Effekte und lässt den Text in gleichmäßig getragenen Linien wirken. Der Eindruck ist der einer stillen Feststellung: Das Leiden wird nicht emotional ausgelegt, sondern als notwendige Wirklichkeit des Erlösungsgeschehens ausgesprochen. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Track einen wichtigen Übergang vom mitleidenden Betrachten zur theologischen Deutung der Passion. Lateinischer Text Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Deutsche Übersetzung Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und der Geißelung unterworfen. Dieser Abschnitt stellt die Passion in ihren heilsgeschichtlichen Zusammenhang und bereitet damit den Weg für die folgenden, nochmals vertiefenden Betrachtungen des Leidens Christi und seiner letzten Momente. Track 30 – Stabat mater: XII. Color erat non inventus Dieser Abschnitt gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern ist eine freie, poetische Tropierung innerhalb des Zyklus. Der Text verbindet zwei kurze Aussagen: die Beschreibung der äußersten Entstellung Christi und die gleichzeitige Hinwendung zur leidenden Mutter. Damit wird das Passionsbild nicht narrativ fortgeführt, sondern meditativ verdichtet. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Zuspitzung und hält den Ausdruck bewusst zurück. Der Track wirkt als kontemplativer Einschub, der das zuvor Gesungene innerlich bündelt und die Beziehung zwischen dem leidenden Christus und der mitleidenden Mutter in den Mittelpunkt rückt. Die Anlage entspricht der bekannten Praxis von John Browne, den Sequenztext durch lokale, bildhafte Tropen zu erweitern. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Color erat non inventus, in te, Mater, dum detentus. Deutsche Übersetzung Keine Farbe war mehr zu erkennen, während er bei dir, Mutter, festgehalten war. Track 31 – Stabat mater: XIII. Per haec nata pragmata Dieser Abschnitt ist keine Strophe der kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern eine freie, soteriologisch ausgerichtete Tropierung. Der Text fasst das zuvor betrachtete Leid in eine klare Fürbitte zusammen: Aus dem Geschehen sind heilbringende Wirkungen hervorgegangen; Maria wird gebeten, den Sohn anzurufen, der die Sünden tilgt und ewige Freude schenkt. Inhaltlich wirkt der Satz wie eine theologische Zusammenfassung und Hinführung zum Abschluss des Zyklus. Die ruhige, gesammelte Polyphonie entspricht der bekannten Praxis von John Browne, Sequenztexte durch kurze, prägnante Tropen zu kommentieren. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Per haec nata pragmata, natum tuum, qui peccata delet, roga, ut nobis tribuat sempiterna gaudia. Deutsche Übersetzung Durch dieses sind heilbringende Wirkungen entstanden; bitte deinen Sohn, der die Sünden tilgt, dass er uns ewige Freude gewähre. Track 32 – Stabat mater: XIV. Ut, nostra tergens ingrata Der vierzehnte und letzte Abschnitt des Zyklus ist keine Strophe der kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern eine freie, abschließende Tropierung. Der Text bündelt die zuvor entfaltete Passionsbetrachtung in eine letzte Bitte um Reinigung und Erlösung. Thematisch steht nicht mehr das Leiden selbst im Mittelpunkt, sondern dessen heilsame Wirkung: Schuld und Undank sollen getilgt, der Weg zur Gnade eröffnet werden. Der Satz fungiert damit als geistlicher Schlusskommentar zum gesamten Zyklus. Musikalisch ist der Abschnitt ruhig, gesammelt und deutlich auf Abschluss hin angelegt. Die Polyphonie wirkt ausgeglichen und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Der Eindruck ist der eines stillen Ausklangs, in dem das zuvor Gesungene innerlich zusammengeführt wird. Diese Anlage entspricht der Praxis von John Browne, umfangreiche Zyklen nicht mit einem Höhepunkt, sondern mit einer kontemplativen Bitte enden zu lassen. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Ut, nostra tergens ingrata, nos ab omni culpa lata reddat mundos crimine. Deutsche Übersetzung Damit er, indem er unseren Undank abwäscht, uns von jeder schweren Schuld rein von Sünde mache. Seitenanfang Stabat mater O regina mundi clara Mit O regina mundi clara wendet sich John Browne nach dem abgeschlossenen Stabat-mater-Zyklus wieder einer großformatigen marianischen Antiphon zu. Der Text gehört nicht zur römischen Standardliturgie, sondern zu den im spätmittelalterlichen England verbreiteten poetischen Mariengebeten, die theologisch geschlossen, reich an Bildern und ausdrücklich für eine ausgedehnte polyphone Ausdeutung geeignet sind. Inhaltlich verbindet das Gedicht Lobpreis, Fürbitte und Heilszuversicht: Maria erscheint als einzigartige Königin, Mittlerin vor dem Thron Gottes und sichere Führerin der sündigen Menschheit zum ewigen Licht. Browne gestaltet den Text mit jener charakteristischen Ruhe und Weiträumigkeit, die bereits die vorhergehenden Werke geprägt hat. Die Polyphonie ist dicht, aber klar gegliedert; lange melodische Linien und behutsame harmonische Spannungen tragen den Gebetscharakter. Dramatische Zuspitzungen werden vermieden zugunsten eines kontinuierlichen, kontemplativen Flusses. Die Motette wirkt weniger erzählend als sammelnd: Jede Strophe vertieft die marianische Anrufung und führt sie gedanklich weiter, bis sie im doxologischen Schluss zur Ruhe kommt. Lateinischer Text O regina mundi clara, tu es mater Deo cara, inter omnes singularis, quam amavit rex stellaris. Audi preces servulorum, qui sub onere delictorum tibi clamant in hac valle, nos in caeli locans calle. Inferantur, quaeso, vota, sint a te suspiria nota ante thronum maiestatis, tuae plenae pietatis. Solvas, oro, compeditos et peccatis irretitos; fac mundari mentes nostras, ut intrent in aulas tuas. Per te vepres succidantur et virtutes inserantur, ut cum iustis perfruamur quae a Deo praeparantur. Gemma caeli, fac placatum nobis tuum Filium natum, ut per te, o pia Mater, sit propitius nobis Pater. Scimus, omnes in peccatis sumus nati et iniquitatis; sed te duce ad superna ducat nos lux sempiterna. Cum sit ex te incarnatus Iesus Christus, Dei natus, ipsi laus et gloria per aeterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung O leuchtende Königin der Welt, du bist die Gott teure Mutter, unter allen einzigartig, die der Sternenkönig liebte. Erhöre die Bitten deiner Diener, die unter der Last der Sünden in diesem Tal zu dir rufen; führe uns auf den Pfad des Himmels. Mögen, so bitten wir, unsere Gelübde vor den Thron der Majestät gelangen, mögen unsere Seufzer dir bekannt sein, voll deiner barmherzigen Güte. Löse, so flehen wir, die Gefesselten und die in Sünden Verstrickten; reinige unsere Herzen, damit sie in deine Hallen eingehen. Durch dich mögen Dornen ausgerissen und Tugenden eingepflanzt werden, damit wir mit den Gerechten die von Gott bereiteten Güter genießen. Du Edelstein des Himmels, stimme uns deinen geborenen Sohn gnädig, damit durch dich, o fromme Mutter, der Vater uns gewogen sei. Wir wissen: Alle sind wir in Sünden und in Ungerechtigkeit geboren; doch wenn du uns führst zu den Höhen, geleite uns das ewige Licht. Da aus dir Fleisch geworden ist Jesus Christus, der Sohn Gottes, sei ihm Lob und Ehre in alle Ewigkeit. Amen. Tracks 33 bis 42 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=zg_g0vHf_LY&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=33 Track 33 – O regina mundi clara: I. O regina mundi clara Mit dem ersten Teil von O regina mundi clara eröffnet John Browne eine groß angelegte marianische Motette, die in ihrer Struktur deutlich strophisch gegliedert ist und auf der CD in mehrere Tracks aufgeteilt erscheint. Der Beginn ist als feierlicher Lobpreis angelegt. Maria wird als leuchtende Königin der Welt und als von Gott besonders erwählte Mutter angesprochen. Der Text ist poetisch verdichtet und verbindet kosmische Bildsprache mit persönlicher Anrufung. Musikalisch ist der Satz ruhig und weit gespannt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne Eile, mit langen melodischen Linien und ausgewogener Stimmführung. Browne vermeidet jede dramatische Geste; stattdessen entsteht ein Eindruck von Würde und innerer Sammlung. Der eröffnende Track legt damit das geistliche Fundament für die folgenden Teile der Motette, die den Lobpreis schrittweise in Fürbitte und Heilszuversicht überführen. Lateinischer Text O regina mundi clara, tu es mater Deo cara, inter omnes singularis, quam amavit rex stellaris. Deutsche Übersetzung O leuchtende Königin der Welt, du bist die Gott teure Mutter, unter allen einzigartig, die der Sternenkönig geliebt hat. Dieser erste Abschnitt fungiert als programmatischer Auftakt: Er etabliert die marianische Würde und den kontemplativen Grundton der gesamten Motette, ohne bereits in die bittende Haltung der späteren Teile überzugehen. Track 34 – O regina mundi clara: II. Audi preces servulorum Im zweiten Teil wendet sich John Browne vom reinen Lobpreis zur bittenden Anrufung. Der Text richtet sich nun ausdrücklich an Maria als Adressatin der Gebete der Gläubigen, die unter der Last ihrer Verfehlungen leiden. Die Perspektive wird gemeinschaftlich: Nicht der Einzelne spricht, sondern eine Gemeinschaft von Bittenden, die in der irdischen „Tal“-Existenz um Führung auf den Weg des Himmels fleht. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt, doch die Polyphonie wirkt leicht verdichtet. Die Stimmen sind enger miteinander verbunden, wodurch der Charakter des gemeinsamen Rufes verstärkt wird. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht dramatisch, sondern eindringlich und beharrlich: Die Bitte wird getragen, nicht ausgerufen. Innerhalb der Motette markiert dieser Track den Übergang vom eröffnenden Lobpreis zur fortschreitenden Fürbitte, die den weiteren Verlauf bestimmen wird. Lateinischer Text Audi preces servulorum, qui sub onere delictorum tibi clamant in hac valle, nos in caeli locans calle. Deutsche Übersetzung Höre die Bitten deiner Diener, die unter der Last der Sünden in diesem Tal zu dir rufen; führe uns auf den Pfad des Himmels. Dieser Abschnitt vertieft den geistlichen Gehalt der Motette, indem er den Blick von der erhabenen Würde Mariens auf ihre Rolle als hörende und leitende Fürsprecherin richtet. Track 35 – O regina mundi clara: III. Inferantur, quaeso, vota Im dritten Teil vertieft John Browne die Fürbitte, indem der Blick nun ausdrücklich auf die Vermittlung Mariens vor Gott gerichtet wird. Der Text bittet darum, dass die Gelübde und Seufzer der Gläubigen vor den Thron der göttlichen Majestät getragen werden. Maria erscheint hier nicht nur als Adressatin des Gebets, sondern als aktive Mittlerin, deren Erbarmen und Nähe zu Gott die Bitten wirksam machen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und klar gegliedert. Die Polyphonie ist ausgewogen, mit langen, ruhig geführten Linien, die den Charakter des beharrlichen Bittens unterstreichen. Browne vermeidet jede Zuspitzung; stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Zuversicht. Innerhalb der Motette fungiert dieser Track als Vertiefung der zuvor ausgesprochenen Bitte und bereitet den Übergang zu den stärker moralisch und soteriologisch ausgerichteten Abschnitten vor. Lateinischer Text Inferantur, quaeso, vota, sint a te suspiria nota ante thronum maiestatis, tuae plenae pietatis. Deutsche Übersetzung Mögen, so bitten wir, unsere Gelübde dargebracht werden, mögen dir unsere Seufzer bekannt sein vor dem Thron der Majestät, voll deiner Barmherzigkeit. Dieser Abschnitt stärkt das Bild Mariens als barmherzige Fürsprecherin und verankert die Motette fest im kontemplativen Gebetscharakter, der ihren weiteren Verlauf bestimmt. Track 36 – O regina mundi clara: IV. Solvas, oro, compeditos Im vierten Teil richtet sich die Bitte ausdrücklich auf Befreiung und innere Reinigung. John Browne formuliert den Text als eindringliche Fürsprache: Die Gebundenen sollen gelöst, die in Sünden Verstrickten befreit werden, damit Geist und Herz gereinigt den Zugang zum himmlischen Bereich finden. Der Akzent liegt weniger auf individueller Schuld als auf dem Zustand des Gebundenseins, der durch göttliche Gnade überwunden werden soll. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und konzentriert. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Akzente; lange Linien und behutsame Spannungen tragen den bittenden Charakter. Innerhalb der Motette markiert dieser Track eine inhaltliche Zuspitzung: Aus der allgemeinen Fürbitte wird eine konkrete Bitte um Erlösung und Verwandlung. Lateinischer Text Solvas, oro, compeditos, et peccatis irretitos; fac mundari mentes nostras, ut intrent in aulas tuas. Deutsche Übersetzung Löse, so bitte ich, die Gefesselten und die in Sünden Verstrickten; reinige unsere Herzen, damit sie in deine Hallen eintreten. Dieser Abschnitt vertieft die soteriologische Dimension der Motette und bereitet die folgenden Teile vor, in denen die Bitte um Tugend, Führung und himmlische Gemeinschaft weiter entfaltet wird. Track 37 – O regina mundi clara: V. Per te vepres succidantur Im fünften Teil gewinnt die Fürbitte eine moralisch-asketische Zuspitzung. John Browne greift hier eine stark bildhafte Sprache auf: Dornen und Gestrüpp stehen für Laster und Hindernisse, Tugenden für das neu zu Pflanzende im inneren Leben. Der Text bittet Maria darum, durch ihre Fürsprache das Böse zu entfernen und das Gute wachsen zu lassen, damit die Gläubigen am Ende Anteil an den von Gott bereiteten Gütern haben. Inhaltlich verschiebt sich der Akzent von der Befreiung von Schuld hin zur positiven Umgestaltung des Menschen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist ausgewogen und ohne scharfe Kontraste; sie trägt den Text in gleichmäßigem Fluss und unterstreicht dessen meditativen Charakter. Innerhalb der Motette bildet dieser Track einen wichtigen Schritt von der Reinigung zur Erneuerung und bereitet die stärker christologisch ausgerichteten Bitten der folgenden Teile vor. Lateinischer Text Per te vepres succidantur et virtutes inserantur, ut cum iustis perfruamur quae a Deo praeparantur. Deutsche Übersetzung Durch dich mögen die Dornen ausgehauen und die Tugenden eingepflanzt werden, damit wir mit den Gerechten genießen, was von Gott bereitet ist. Dieser Abschnitt verbindet asketische Bildsprache mit eschatologischer Hoffnung und vertieft den geistlichen Weg der Motette von der Läuterung hin zur Teilhabe am göttlichen Heil. Track 38 – O regina mundi clara: VI. Gemma caeli, fac placatum Im sechsten Teil richtet sich die Fürbitte ausdrücklich christologisch aus. Maria wird als gemma caeli, als „Edelstein des Himmels“, angerufen und gebeten, den Sohn gnädig zu stimmen. Die marianische Mittlerschaft wird hier klar benannt: Durch Maria soll der Zugang zur göttlichen Barmherzigkeit eröffnet werden. Inhaltlich verbindet der Text Lobpreis mit konkreter Bitte um göttliche Gnade und Wohlwollen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig, ausgewogen und kontemplativ. Die Polyphonie ist dicht, aber transparent geführt; sie vermeidet dramatische Zuspitzungen und trägt den Text in gleichmäßigem Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt einen Übergang von der moralischen Erneuerung zur direkten Bitte um göttliche Gnade durch den Sohn, wie sie für die marianische Frömmigkeit um 1500 charakteristisch ist. Die Anlage entspricht der kompositorischen Praxis von John Browne. Lateinischer Text Gemma caeli, fac placatum nobis tuum Filium natum, ut per te, o pia Mater, sit propitius nobis Pater. Deutsche Übersetzung Edelstein des Himmels, stimme uns deinen geborenen Sohn gnädig, damit durch dich, o fromme Mutter, der Vater uns gewogen sei. Dieser Teil bündelt die bisherige Fürbitte auf das zentrale Ziel hin: die Erlangung göttlicher Gnade durch die vermittelnde Rolle Mariens. Track 39 – O regina mundi clara: VII. Scimus, omnes in peccatis Im siebten Teil tritt die Fürbitte in eine bewusst demütige Selbstvergewisserung ein. John Browne lässt den Text offen bekennen, dass alle Menschen in Sünde und Ungerechtigkeit geboren sind. Diese Einsicht ist jedoch nicht resignativ, sondern auf Hoffnung hin formuliert: Maria erscheint als Führerin, die den Weg vom Irdischen zum Himmlischen weist. Der Akzent liegt damit auf Führung und Erleuchtung, nicht auf Schuldverhaftung. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist gleichmäßig geführt, ohne dramatische Akzente; sie trägt den Text in einem ruhigen, nach innen gerichteten Fluss. Innerhalb der Motette bildet dieser Track eine Art inneres Bekenntnis, das die vorausgehenden Bitten bündelt und zugleich auf den doxologischen Schluss vorbereitet. Lateinischer Text Scimus, omnes in peccatis sumus nati et iniquitatis; sed te duce ad superna ducat nos lux sempiterna. Deutsche Übersetzung Wir wissen: Alle sind wir in Sünden und in Ungerechtigkeit geboren; doch wenn du uns zu den Höhen führst, geleite uns das ewige Licht. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine nüchterne, theologisch klare Mitte: Erkenntnis der eigenen Unzulänglichkeit verbunden mit Vertrauen auf Führung und Erlösung. Track 40 – O regina mundi clara: VIII. Cum sit ex te incarnatus Im achten Teil erreicht die Motette ihre christologische Begründung. John Browne führt die zuvor entfaltete marianische Fürbitte nun auf ihren letzten theologischen Grund zurück: Die besondere Stellung Mariens beruht darauf, dass Christus aus ihr Fleisch angenommen hat. Der Text ist klar doxologisch ausgerichtet und verbindet Inkarnation, Gottessohnschaft und Lobpreis. Maria tritt hier nicht mehr als bittende Mittlerin hervor, sondern als Ursprung des Heilsgeschehens, aus dem sich alles Vorangegangene ableitet. Musikalisch wirkt der Satz ruhig und geschlossen. Die Polyphonie ist ausgewogen, ohne Steigerung oder dramatischen Akzent, und trägt den Text mit feierlicher Schlichtheit. Innerhalb der Motette bildet dieser Abschnitt den Übergang vom bittenden Gebet zum abschließenden Lobpreis. Die Sammlung und Klarheit des Satzes entsprechen der kompositorischen Handschrift von John Browne, der theologische Höhepunkte häufig nicht durch Klangfülle, sondern durch Ruhe markiert. Lateinischer Text Cum sit ex te incarnatus Iesus Christus, Dei natus, ipsi laus et gloria per aeterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Da aus dir Fleisch geworden ist Jesus Christus, der Sohn Gottes, ihm sei Lob und Ehre in alle Ewigkeit. Amen. Dieser Abschnitt schließt den inhaltlichen Bogen der Motette: Aus der Anrufung Mariens erwächst der Lobpreis Christi, der als fleischgewordener Sohn Gottes das eigentliche Zentrum des Gebets bildet. Track 41 – O regina mundi clara: IX. Nunquam cessa, sed exora Im neunten Teil kehrt die Motette noch einmal ausdrücklich zur inständigen Fürbitte zurück. John Browne lässt den Text Maria direkt ansprechen und sie auffordern, in ihrer vermittelnden Rolle nicht nachzulassen. Nach der christologischen Begründung des vorangegangenen Abschnitts (Cum sit ex te incarnatus) erhält die marianische Fürsprache hier ihre praktische Konsequenz: Maria soll fortwährend bitten, damit den Gläubigen göttliche Gnade zuteilwird. Der Ton ist dringlich, aber nicht aufgeregt; es handelt sich um beharrliches, vertrauendes Flehen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Zuspitzung, und unterstreicht den Charakter der Ausdauer (nunquam cessa). Die Stimmen tragen den Text gleichmäßig und verleihen der Bitte einen Eindruck von Beständigkeit und innerer Ruhe. Innerhalb der Motette wirkt dieser Track wie eine bewusste Rückbindung der vorangegangenen Theologie an das konkrete Gebet der Gläubigen. Lateinischer Text Nunquam cessa, sed exora pro nobis apud Deum. Deutsche Übersetzung Höre niemals auf, sondern bitte für uns bei Gott. Dieser Abschnitt verstärkt noch einmal die Rolle Mariens als dauerhafte Fürsprecherin und bereitet den Weg für den abschließenden Teil der Motette, in dem Bitte und Lobpreis endgültig zusammengeführt werden. Track 42 – O regina mundi clara: X. Ne sinat in exsilium Der zehnte und letzte Teil der Motette bildet den abschließenden Bitt- und Ausklangssatz. John Browne bündelt hier die zuvor entwickelten Gedanken in eine letzte, eindringliche Bitte: Die Gläubigen sollen nicht dem geistlichen Exil überlassen bleiben, sondern unter dem Schutz Mariens bewahrt und zur endgültigen Gemeinschaft mit Gott geführt werden. Der Text greift das Motiv des Exils auf, das im marianischen Gebet des Spätmittelalters häufig die irdische Fremde gegenüber der himmlischen Heimat bezeichnet. Musikalisch ist der Satz ruhig, geschlossen und klar auf Abschluss hin angelegt. Die Polyphonie wirkt gesammelt und vermeidet jede Steigerung; stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Bitte und vertrauender Hingabe. Der Track fungiert als ruhiger Nachklang der gesamten Motette, in dem Fürbitte und Hoffnung ohne dramatische Zuspitzung in die Stille zurückgeführt werden. Lateinischer Text Ne sinat in exsilium nos deduci post hunc diem. Deutsche Übersetzung Lass nicht zu, dass wir nach diesem Tag ins Exil geführt werden. Dieser Schluss fasst die Motette in einem einzigen Gedanken zusammen: die Bitte um Bewahrung und endgültige Heimführung. Damit endet O regina mundi clara nicht mit äußerem Glanz, sondern mit einer leisen, konzentrierten Hoffnung. Seitenanfang O regina mundi clara O Maria salvatoris mater Lateinischer Text O Maria salvatoris Mater, fragrans flos pudoris, superans nascentia. Parit illa mater fructum qui iam nostrum tulit luctum cunctaque peccamina. Parit Christum virgo manens; quisnam negat? Numquid parens virga Aaron legitur frondes, flores produxisse? Deum ita potuisse Filium adseritur. Ex hac matre sic intacta gignit eum, quo est facta cunctaque viventia. Illam ergo recolamus, cuius fructum sic amamus; colant et caelestia. Quisnam vivit hoc in mundo, cum sit captus iniucundo morbo vel tristitia, quin, si oret istam matrem, intercedat ut ad Patrem caelesti in patria? Exstat mater tum parata nos iuvare; en! quam grata adest semper Maria. Rogamus et Frideswidam, Magdalenam, Catharinam doctam philosophia; theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. His iam sanctis iubilemus, voce, corde decantemus hac nostra melodia. Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, du duftende Blume der Reinheit, alle irdische Geburt überragend. Jene Mutter bringt die Frucht hervor, die schon unser Leid getragen und alle Sünden auf sich genommen hat. Sie gebiert Christus und bleibt Jungfrau; wer wollte das leugnen? Wird nicht vom Stab Aarons gelesen, dass er Blätter und Blüten hervorgebracht hat? So wird bezeugt, dass Gott seinen Sohn auf diese Weise hervorbringen konnte. Aus dieser so unversehrten Mutter geht der hervor, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Ihr lasst uns also gedenken, deren Frucht wir so sehr lieben; auch die Himmlischen verehren sie. Wer lebt wohl in dieser Welt, ohne von schwerer, bitterer Krankheit oder Traurigkeit erfasst zu sein, ohne – wenn er diese Mutter anruft –, dass sie beim Vater für ihn eintritt in der himmlischen Heimat? Da steht die Mutter bereit, uns zu helfen; siehe, wie gütig Maria uns immer gegenwärtig ist. Wir bitten auch Frideswida, Magdalena und Katharina, die in der Weisheit der Philosophie gelehrte; die im theologischen Streit alle Völker überragt, diese Katharina. Lasst uns nun diesen Heiligen jubelnd singen, mit Stimme und Herz sie preisen in dieser unserer Melodie. Tracks 43 bis 54 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=lgsBsOglHss&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=43 Track 43 – O Maria salvatoris mater: I. O Maria salvatoris mater Mit O Maria salvatoris mater beginnt eine weitere groß angelegte marianische Motette von John Browne, die sich deutlich von den zuvor gehörten Stabat-Kompositionen unterscheidet. Der Text gehört nicht zur römischen Liturgie, sondern zu den im spätmittelalterlichen England verbreiteten poetischen Marienlobgesängen, die Lobpreis, Theologie und Fürbitte miteinander verbinden. Inhaltlich steht nicht das Leiden, sondern das Heilsgeheimnis der Menschwerdung Christi im Zentrum. Der eröffnende Abschnitt preist Maria als „Mutter des Erlösers“, als reinen, duftenden „Blütenkelch der Keuschheit“, der alles Irdische überragt. Bereits hier wird die Grundlinie der Motette festgelegt: Maria erscheint als einzigartige Trägerin des Heils, aus der Christus hervorgeht, der Leid und Sünde der Welt auf sich genommen hat. Die Bildsprache ist reich, aber klar strukturiert, und verbindet marianische Symbolik mit christologischer Aussage. Musikalisch ist der Beginn ruhig, weit gespannt und feierlich gesammelt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne Drang zur Steigerung; lange Linien und ausgewogene Stimmführung verleihen dem Satz eine kontemplative Würde. Wie bei Browne typisch, dient die Musik nicht der Illustration einzelner Worte, sondern dem getragenen Aussprechen des Lobes. Dieser erste Track fungiert als programmatischer Auftakt für eine Motette, die in den folgenden Abschnitten theologisch, biblisch und hagiographisch weiter ausgreifen wird. Lateinischer Text O Maria salvatoris mater, fragrans flos pudoris, superans nascentia. Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, du duftende Blume der Reinheit, alle Geburten überragend. Dieser Eingang legt den geistlichen Rahmen der gesamten Motette fest: Lobpreis der Gottesmutter als Ursprung des Heils, in ruhiger, feierlicher und hochkonzentrierter polyphoner Sprache. Track 44 – O Maria salvatoris: II. Parit illa mater fructum Im zweiten Teil wird der Lobpreis Mariens christologisch zugespitzt. John Browne richtet den Fokus nun ausdrücklich auf die Geburt Christi und deren heilsgeschichtliche Bedeutung. Maria wird als die Mutter benannt, die den „Fruchttragenden“ hervorbringt – jenen, der bereits das Leid der Menschheit getragen und die Sünden der Welt auf sich genommen hat. Damit verbindet der Text Inkarnation und Erlösung in einem einzigen Gedanken: Geburt und Passion sind untrennbar miteinander verknüpft. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und getragen. Die Polyphonie ist dicht, aber klar strukturiert; sie vermeidet jede dramatische Zuspitzung und lässt den Text in gleichmäßigem Fluss wirken. Browne gestaltet diesen Abschnitt als kontemplative Vertiefung des Eingangs, nicht als Kontrast. Innerhalb der Motette markiert der Track den Übergang vom poetischen Marienlob zur expliziten Aussage über Christi erlösendes Wirken. Lateinischer Text Parit illa mater fructum qui iam nostrum tulit luctum cunctaque peccamina. Deutsche Übersetzung Jene Mutter bringt die Frucht hervor, der bereits unser Leid getragen und alle Sünden auf sich genommen hat. Dieser Abschnitt verankert die Motette fest im Zentrum der christlichen Heilslehre. Maria erscheint nicht nur als Ideal der Reinheit, sondern als reale Mutter dessen, durch den Leid und Schuld der Welt überwunden werden. Track 45 – O Maria salvatoris: III. Parit Christum virgo manens Im dritten Teil wird das Paradox der jungfräulichen Mutterschaft ausdrücklich thematisiert. John Browne stellt die Geburt Christi als Wunder dar, das allen Einwänden standhält: Maria gebiert und bleibt Jungfrau. Der Text greift dafür bewusst biblische Typologie auf, insbesondere das alttestamentliche Bild vom Stab Aarons, der ohne menschliches Zutun Blüten und Früchte treibt. So wird die Inkarnation nicht poetisch umspielt, sondern theologisch begründet. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und argumentativ gesammelt. Die Polyphonie ist klar geführt, mit ausgewogener Stimmverteilung; sie trägt den gedanklichen Aufbau des Textes, ohne dramatische Akzente zu setzen. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als lehrhafte Vertiefung: Das zuvor verkündete Heilsgeheimnis wird nun ausdrücklich verteidigt und gedeutet. Lateinischer Text Parit Christum virgo manens; quisnam negat? Numquid parens virga Aaron legitur frondes, flores produxisse? Deum ita potuisse Filium adseritur. Deutsche Übersetzung Sie gebiert Christus und bleibt Jungfrau; wer wollte das leugnen? Wird nicht vom Stab Aarons gelesen, dass er Blätter und Blüten hervorgebracht hat? So wird bezeugt, dass Gott auf diese Weise seinen Sohn hervorbringen konnte. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine klare dogmatische Kontur. Das Wunder der Inkarnation wird nicht nur gefeiert, sondern mit Schriftbezug bekräftigt und in ruhiger, überzeugender Polyphonie ausgelegt. Track 46 – O Maria salvatoris: IV. Deum ita potuisse Der vierte Teil knüpft unmittelbar an die typologische Argumentation des vorhergehenden Abschnitts an und führt sie theologisch bündelnd zu Ende. John Browne lässt den Text nun ausdrücklich festhalten, was zuvor bildhaft begründet wurde: Gott selbst war imstande, auf diese Weise seinen Sohn hervorzubringen. Der Akzent liegt nicht mehr auf dem Wunderzeichen (Aaronstab), sondern auf der göttlichen Allmacht, die die jungfräuliche Geburt ermöglicht. Musikalisch ist der Satz ruhig, geschlossen und von erklärender Klarheit geprägt. Die Polyphonie wirkt weniger erzählend als bestätigend; sie trägt den Text mit feierlicher Ruhe und vermeidet jede Steigerung. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als dogmatischer Ruhepunkt, der das Inkarnationsgeheimnis abschließt, bevor der Text im weiteren Verlauf wieder stärker lobpreisend und betrachtend wird. Lateinischer Text Deum ita potuisse Filium adseritur. Deutsche Übersetzung So wird bezeugt, dass Gott auf diese Weise seinen Sohn hervorbringen konnte. Dieser kurze Abschnitt wirkt wie ein gedanklicher Abschluss der theologischen Argumentation. In seiner Schlichtheit unterstreicht er die Selbstverständlichkeit des Bekenntnisses und fügt sich nahtlos in Brownes ruhige, kontemplative Tonsprache ein. Track 47 – O Maria salvatoris: V. Ex hac matre sic intacta Im fünften Teil richtet sich der Blick erneut auf das Geheimnis der unversehrten Mutterschaft Mariens, nun jedoch mit stärker kosmischer Perspektive. John Browne verbindet die jungfräuliche Geburt Christi unmittelbar mit der Schöpfung selbst. Der Text betont, dass aus eben dieser unberührten Mutter derjenige hervorgegangen ist, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Inkarnation und Schöpfung werden so theologisch zusammengeführt: Der Erlöser ist zugleich der Schöpfer. Musikalisch bleibt der Satz ruhig, weit gespannt und von innerer Geschlossenheit geprägt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne dramatische Kontraste und trägt den Text mit gleichmäßigem, kontemplativem Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt eine Erweiterung des zuvor behandelten Inkarnationsgedankens hin zu einer umfassenderen heilsgeschichtlichen Perspektive. Lateinischer Text Ex hac matre sic intacta gignit eum, quo est facta cunctaque viventia. Deutsche Übersetzung Aus dieser so unversehrten Mutter gebiert sie den, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Dieser Teil vertieft den Lobpreis, indem er Maria nicht nur als Mutter des Erlösers, sondern als Mutter dessen zeigt, durch den die gesamte Schöpfung ins Dasein gerufen wurde. Track 48 – O Maria salvatoris: VI. Illam ergo recolamus Im sechsten Teil wendet sich der Text vom theologischen Bekenntnis zur gemeinschaftlichen Aufforderung. John Browne lässt das zuvor entfaltete Lob und die Lehre in eine kollektive Haltung übergehen: Maria soll bewusst erinnert und verehrt werden, weil ihr Sohn – der „Fruchttragende“ – Gegenstand der Liebe und Hoffnung der Gläubigen ist. Der Akzent liegt nun weniger auf Erklärung als auf praktischer Frömmigkeit und liturgischer Erinnerung. Musikalisch wirkt der Satz ruhig, gesammelt und von klarer Gliederung. Die Polyphonie trägt den Text mit gleichmäßigem Fluss; es gibt keine Zuspitzung, sondern eine ruhige Einladung zur inneren Zustimmung. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt den Übergang von der dogmatischen Darlegung zur gemeinschaftlichen Verehrung und bereitet die folgenden, stärker bittenden Teile vor. Lateinischer Text Illam ergo recolamus, cuius fructum sic amamus; colant et caelestia. Deutsche Übersetzung Lasst uns also ihrer gedenken, deren Frucht wir so sehr lieben; auch die Himmlischen verehren sie. Dieser Abschnitt fasst das Vorangegangene in eine schlichte Konsequenz: Erinnerung, Verehrung und gemeinsame Ausrichtung auf Maria als Mutter des geliebten Erlösers. Track 49 – O Maria salvatoris: VII. Quisnam vivat hoc in mundo Im siebten Teil nimmt der Text eine rhetorisch fragende Wendung an und bezieht die menschliche Lebenswirklichkeit unmittelbar ein. John Browne lässt die Motette hier aus der Sphäre des Lobpreises und der Erinnerung in die konkrete Erfahrung von Krankheit, Mühsal und Traurigkeit treten. Die Frage ist bewusst allgemein formuliert: Wer lebt in dieser Welt, ohne von Leid oder Bedrängnis betroffen zu sein? Damit wird das zuvor besungene Heilsgeschehen unmittelbar auf die conditio humana bezogen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist klar geführt, ohne dramatische Akzente; sie trägt den fragenden Charakter des Textes mit nachdenklicher Ruhe. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt den Übergang zur expliziten Bitte um Fürsprache: Aus der Erkenntnis des menschlichen Leidens ergibt sich folgerichtig der Ruf nach Maria als Mittlerin. Lateinischer Text Quisnam vivat hoc in mundo, cum sit captus iniucundo morbo vel tristitia, Deutsche Übersetzung Wer lebt wohl in dieser Welt, ohne von einer unerquicklich schweren Krankheit oder Traurigkeit erfasst zu sein? Dieser Teil verleiht der Motette eine existenzielle Tiefe. Das Marienlob wird hier bewusst mit der Erfahrung von Leid und Begrenztheit verbunden und bereitet so den folgenden Abschnitt vor, in dem die Fürbitte ausdrücklich formuliert wird. Track 50 – O Maria salvatoris: VIII. Quin, si oret istam matrem Im achten Teil wird die zuvor gestellte Frage folgerichtig beantwortet. John Browne führt den Text von der allgemeinen Erfahrung von Leid zur klaren Konsequenz: Wer Maria anruft, findet in ihr eine wirksame Fürsprecherin. Der Gedanke der Vermittlung steht nun ausdrücklich im Zentrum. Maria soll beim Vater für die Bittenden eintreten und ihnen den Zugang zur himmlischen Heimat eröffnen. Inhaltlich verbindet dieser Abschnitt existenzielle Not mit eschatologischer Hoffnung. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist gleichmäßig geführt, ohne dramatische Zuspitzung, und trägt den Text in einem ruhigen, vertrauenden Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Track den Übergang von der Beschreibung menschlicher Bedrängnis zur konkreten, zuversichtlichen Bitte um Fürsprache. Lateinischer Text Quin, si oret istam matrem, intercedat ut ad Patrem caelesti in patria? Deutsche Übersetzung Sollte er nicht, wenn er diese Mutter anruft, erwirken, dass sie beim Vater für ihn eintritt in der himmlischen Heimat? Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine klare innere Logik: Aus Leid erwächst Gebet, aus Gebet Hoffnung auf Fürsprache und Heimführung. Track 51 – O Maria salvatoris: IX. Exstat mater tum parata Im neunten Teil wird die zuvor ausgesprochene Hoffnung unmittelbar bestätigt. John Browne lässt den Text nun festhalten, dass Maria stets bereitsteht, den Menschen zu helfen. Die Fürbitte wird nicht als Möglichkeit, sondern als verlässliche Wirklichkeit dargestellt. Maria erscheint hier als immer gegenwärtige Helferin, deren Nähe nicht erst erlangt werden muss, sondern bereits gegeben ist. Der Ton ist tröstend und zuversichtlich, ohne pathetisch zu werden. Musikalisch ist der Satz ruhig, offen und von freundlicher Klarheit geprägt. Die Polyphonie wirkt weniger gedrängt als in den vorhergehenden Abschnitten und vermittelt einen Eindruck von Verfügbarkeit und Nähe. Innerhalb der Motette bildet dieser Track einen Wendepunkt von der bittenden Haltung zur Gewissheit: Die Hilfe, um die gebeten wurde, ist bereits bereitgestellt. Lateinischer Text Exstat mater tum parata nos iuvare; en! quam grata adest semper Maria. Deutsche Übersetzung Da steht die Mutter bereit, uns zu helfen; siehe, wie gnädig Maria immer gegenwärtig ist. Dieser Abschnitt verleiht der Motette einen tröstlichen Kern. Die marianische Fürsprache wird nicht mehr erhofft, sondern als fortwährende Realität erfahren, was den weiteren Verlauf auf eine dankbare und gemeinschaftliche Haltung vorbereitet. Track 52 – O Maria salvatoris: X. Rogamus et Frideswidam Im zehnten Teil erweitert John Browne den Blick von der marianischen Fürsprache auf die Gemeinschaft der Heiligen. Der Text ruft nun ausdrücklich mehrere Heilige an, beginnend mit Frideswida, gefolgt von Maria Magdalena und Katharina. Damit wird das Gebet in einen hagiographischen Rahmen gestellt: Die Bitte um Hilfe und Fürsprache wird nicht isoliert an Maria gerichtet, sondern in die größere communio sanctorum eingebettet. Besonders auffällig ist die Hervorhebung der heiligen Katharina als gelehrte Glaubenszeugin, deren Weisheit und Standhaftigkeit betont werden. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie trägt den aufzählenden Charakter des Textes ohne rhetorische Schärfe; sie wirkt wie eine feierliche Erinnerung und Anrufung. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt eine Erweiterung der Fürbitte von der zentralen marianischen Gestalt hin zu einem Netzwerk heiliger Fürsprecher, wie es für spätmittelalterliche Frömmigkeit typisch ist. Lateinischer Text Rogamus et Frideswidam, Magdalenam, Catharinam doctam philosophia; Theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. Deutsche Übersetzung Wir bitten auch Frideswida, Magdalena und Katharina, die in der Philosophie gelehrte; die in der Theologie disputierend alle Völker überragt, da diese Katharina so ist. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine deutlich hagiographische Dimension. Die Anrufung konkreter Heiliger verbindet marianische Frömmigkeit mit lokaler und universaler Heiligenverehrung und bereitet den abschließenden gemeinsamen Lobpreis vor. Track 53 – O Maria salvatoris: XI. Theologia disputans Der elfte Teil vertieft die im vorhergehenden Track begonnene Hervorhebung der heiligen Katharina und präzisiert ihr geistliches Profil. Der Text stellt sie ausdrücklich als theologisch disputierende Gestalt dar, deren Weisheit und Standhaftigkeit alle Völker überragt. Damit wird Katharina nicht nur als Märtyrin, sondern als gelehrte Glaubenszeugin präsentiert – ein Motiv, das im spätmittelalterlichen England besondere Resonanz fand. Die Anrufung erhält hier einen fast exemplarischen Charakter: Heiligkeit zeigt sich nicht allein im Leiden, sondern auch in der geistigen Durchdringung des Glaubens. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und würdevoll. Die Polyphonie ist klar gegliedert und vermeidet jede Zuspitzung; sie trägt den Text mit feierlicher Gelassenheit. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als Ausweitung der Heiligenanrufung und zugleich als Vorbereitung auf den abschließenden gemeinsamen Lob- und Jubelruf, in dem die angerufenen Heiligen und die betende Gemeinschaft zusammengeführt werden. Lateinischer Text Theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. Deutsche Übersetzung In der Theologie disputierend, alle Völker überragend, so ist diese Katharina. Dieser Teil schließt die hagiographische Sequenz ab und betont nochmals die geistige Autorität der angerufenen Heiligen, bevor die Motette im nächsten Abschnitt in einen gemeinsamen, feierlichen Abschluss mündet. Track 54 – O Maria salvatoris: XII. His iam sanctis iubilemus Der zwölfte und letzte Teil der Motette führt alle zuvor angerufenen Gestalten und Gedanken in einen gemeinsamen Jubel- und Lobgesang zusammen. John Browne lässt den Text nun ausdrücklich zur kollektiven Handlung werden: Stimme, Herz und Gesang vereinen sich im Lob der Heiligen und im Dank für ihre Fürsprache. Nach Lobpreis, theologischer Ausdeutung und Bitte mündet die Motette damit in eine freudige, gemeinschaftliche Bekräftigung des Glaubens. Musikalisch ist dieser Schluss ruhig und geschlossen, nicht triumphal im äußeren Sinn, sondern von innerer Festigkeit geprägt. Die Polyphonie wirkt ausgeglichen und sammelnd; sie vermeidet jede scharfe Steigerung und lässt den Jubel aus der Einheit der Stimmen entstehen. Innerhalb der Motette bildet dieser Track den natürlichen Abschluss: Die zuvor einzeln angerufenen Gestalten werden in einer gemeinsamen geistlichen Bewegung zusammengeführt. Lateinischer Text His iam sanctis iubilemus, voce, corde decantemus hac nostra melodia. Deutsche Übersetzung Lasst uns nun diesen Heiligen jubelnd singen, mit Stimme und Herz sie besingen in dieser unserer Melodie. Mit diesem Satz endet O Maria salvatoris nicht in stiller Bitte, sondern in gemeinsamem, gefasstem Jubel. Die Motette schließt als Bekenntnis gemeinschaftlicher Frömmigkeit, getragen von ruhiger, würdevoller Polyphonie. Seitenanfang O Maria salvatoris mater William Cornysh senior (um 1430–1502) William Cornysh senior war ein englischer Kirchenmusiker des späten 15. Jahrhunderts, der nach heutiger Forschung als eigenständige Person vom späteren Gentleman of the Chapel Royal gleichen Namens zu unterscheiden ist. Er wirkte überwiegend im Umfeld von Westminster und gehört zeitlich und stilistisch zur Generation vor John Browne, Robert Fayrfax und Nicholas Ludford. Die früheste gesicherte Nachricht über Cornysh senior stammt aus dem Jahr 1479, als er zum Instructor of the Choristers der Lady Chapel von Westminster Abbey ernannt wurde. Wahrscheinlich war er bereits zuvor in irgendeiner Form mit der Abtei verbunden. In den 1480er Jahren bekleidete er dort das Amt des informator choristarum und war für die musikalische Ausbildung der Chorknaben verantwortlich. Parallel dazu war er Mitglied der Fraternity of St Nicholas (London Guild of Parish Clerks), der er spätestens 1480 angehörte – ein entscheidendes Indiz für seine Einordnung, da mehrere mit ihm verbundene Komponisten des Caius Choirbook ebenfalls Mitglieder dieser Bruderschaft waren. Cornysh senior lebte dauerhaft im Bereich des Westminster-Sanctuary. Ab 1485 mietete er Wohnräume in unmittelbarer Nähe der Lady Chapel; 1489 ist ein dreigeschossiges Haus mit Keller belegt, das ihm zu stark ermäßigter Miete überlassen wurde – ausdrücklich als Anerkennung seiner Dienste für die Abtei. Ein Dokument von 1491 bezeichnet ihn als „Gentleman“ und erwähnt seine Ehefrau Joanna. Nach Aufgabe seines festen Amtes an der Abtei um 1491 blieb er offenbar weiterhin musikalisch tätig und ansässig in Westminster. Zwischen 1493 und 1502 wird er zudem als Gentleman of the King’s Chapel geführt, ohne dass sich daraus zwingend eine Identifikation mit dem späteren Cornysh junior ergibt. 1499 erhielt Cornysh senior eine lebenslange Pension von acht Mark. Im selben Jahr ist seine familiäre Einbindung in das Gemeindeleben von St Margaret’s, Westminster, belegt. Sein Tod ist für das Jahr 1502 im Register der Fraternity of St Nicholas verzeichnet; er wurde auf dem Kirchhof von St Margaret’s beigesetzt. Sein Testament ist nicht erhalten, doch Kirchenrechnungen belegen mehrere Stiftungen und Sachgeschenke an die Pfarrkirche, die teils noch nach seinem Tod von seiner Witwe übergeben wurden. Cornysh senior gilt nach der heute überzeugendsten Forschung als der Komponist der lateinischen geistlichen Werke, die in Quellen wie dem Eton Choirbook und dem Caius Choirbook überliefert sind, darunter ein Magnificat sowie marianische Großformen. Diese Werke gehören stilistisch eindeutig in die spätgotische englische Votivpolyphonie der Zeit um 1480–1500. Die englischsprachigen Hoflieder und weltlichen Stücke des frühen 16. Jahrhunderts sind dagegen dem jüngeren William Cornysh († 1523) zuzuschreiben. Ave Maria, mater Dei Das Ave Maria, mater Dei von William Cornysh senior gehört zu den wenigen sicher greifbaren geistlichen Werken dieses Komponisten und steht stilistisch vollständig in der Tradition der spätgotischen englischen Votivpolyphonie. Das Werk ist mehrstimmig angelegt und entfaltet seine Wirkung nicht durch motivische Imitation, sondern durch das charakteristische Überlagern weit gespannter, linear geführter Stimmen. Die Oberstimmen bewegen sich in hohen Lagen mit ausgedehnten Melismen, während die unteren Stimmen ein tragendes, klanglich ruhiges Fundament bilden. Typisch für den Eton-Stil ist die kontemplative Grundhaltung der Musik: Der Text wird nicht rhetorisch ausgedeutet, sondern in eine schwebende Klangfläche eingebettet, die auf spirituelle Versenkung zielt. Dissonanzen erscheinen gezielt, jedoch nie scharf zugespitzt; sie dienen der klanglichen Intensivierung, nicht der dramatischen Zuspitzung. Im Vergleich zu John Browne wirkt Cornyshs Satz weniger monumental, dafür direkter und konzentrierter, mit einer auffallenden Expressivität in den oberen Stimmen. Das Ave Maria, mater Dei steht exemplarisch für die letzte Phase der spätmittelalterlichen Marienverehrung in England: eine Musik, die noch ganz im Sarum-Ritus verwurzelt ist und deren ästhetisches Ziel nicht strukturelle Klarheit, sondern klangliche Transzendenz ist. Damit bildet das Werk einen stimmigen Abschluss der Eton-Tradition und gehört eindeutig in den Kontext von Teil I der Musik der Tudorzeit. https://www.youtube.com/watch?v=2RDeEb_nimU Lateinischer Text Ave Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, ut cum electis te videamus. Deutsche Übersetzung Gegrüßet seist du, Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, damit wir dich zusammen mit den Auserwählten schauen dürfen. Salve Regina Das Salve Regina von William Cornysh senior gehört zu den reifsten Beispielen der spätgotischen englischen Marienpolyphonie und steht stilistisch fest im Umfeld des Eton Choirbook. Die Komposition ist großformatig angelegt und entfaltet ihre Wirkung aus der Überlagerung weit gespannter, linear geführter Stimmen. Charakteristisch ist der ausgeprägte Diskantsatz: Hohe Oberstimmen mit langen Melismen dominieren das Klangbild, während die unteren Stimmen ein ruhiges, tragendes Fundament bilden, das weniger rhythmisch als klanglich strukturiert ist. Der Satz verzichtet weitgehend auf imitatorische Techniken im kontinentalen Sinn. Stattdessen entsteht eine dichte, schwebende Klangfläche, in der sich die Stimmen ornamental umeinander winden. Textgliederungen werden nicht analytisch herausgestellt, sondern durch Wechsel der Stimmenzahl, Kadenzen und klangliche Verdichtung markiert. Dissonanzen erscheinen gezielt und tragen zur inneren Spannung bei, ohne den kontemplativen Grundcharakter zu stören. Im Vergleich zu den monumentalen Antiphonen John Brownes wirkt Cornyshs Salve Regina konzentrierter und unmittelbarer, zugleich aber von ausgeprägter Expressivität. Besonders die Bittrufe am Ende – O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria – gewinnen durch die klangliche Zuspitzung eine eindringliche Intensität, die ganz aus der musikalischen Linie heraus entsteht. Das Werk steht exemplarisch für die letzte Phase der spätmittelalterlichen Marienverehrung in England. Es ist noch vollständig im Sarum-Ritus verankert und gehört eindeutig in Teil I der Musik der Tudorzeit. Mit seiner klanglichen Dichte und spirituellen Sammlung markiert es einen würdigen Abschluss der Eton-Tradition unmittelbar vor den stilistischen Verschiebungen der frühen Regierungszeit Heinrichs VIII. https://www.youtube.com/watch?v=n0sov7LlQGc (Achtung, das YouTube Video enthält ein falsches Sterbedatum des Komponisten. Das Werk gehört dem Cornysh senior, der 1502 verstorben ist) Lateinischer Text Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Seitenanfang William Cornysh senior König Heinrich VIII. als Komponist Heinrich (Henry) VIII. (* 28. Juni 1491 – † 28. Januar 1547), König von England von 1509 bis zu seinem Tod, bildet den entscheidenden Schlüsselpunkt zwischen höfischer Spätmittelalter-Tradition und früher Tudor-Renaissance. Seine Regierungszeit markiert nicht nur einen tiefgreifenden politischen und konfessionellen Umbruch, sondern auch eine klar fassbare Übergangsphase innerhalb der englischen Hofmusik, die sich noch fest in der vorreformatorischen Klangwelt verankert zeigt und zugleich erste Anzeichen stilistischer Öffnung erkennen lässt. Heinrich VIII. nimmt dabei eine in der englischen Musikgeschichte außergewöhnliche Doppelrolle ein. Zum einen war er der politisch bestimmende Akteur, der den königlichen Hof zu einem kulturellen Zentrum ersten Ranges ausbaute und Musiker, Komponisten sowie Instrumentalisten gezielt förderte. Zum anderen trat er selbst als praktizierender Musiker und Komponist hervor – eine Tatsache, die ihn deutlich von den meisten seiner zeitgenössischen Herrscher unterscheidet. Seine musikalische Bildung, sein aktives Musizieren und seine eigene kompositorische Tätigkeit waren integraler Bestandteil der höfischen Repräsentation und keine bloße Nebenbeschäftigung. Kompositionen wie Pastime with good company sowie die überlieferten Vokal- und Instrumentalstücke aus dem Umfeld des Hofes stehen stilistisch noch klar auf dem Fundament der spätmittelalterlichen Hofmusik zur Zeit Heinrichs VII. (1457–1509). Gleichzeitig zeigen sie bereits eine größere melodische Beweglichkeit, eine leichtere Textur und eine neue Verbindung von Musik und höfischem Selbstverständnis, die den Übergang zur Tudor-Renaissance vorbereiten. Gerade in dieser Spannungszone zwischen Tradition und beginnender Erneuerung erhält Henry VIII. seine musikgeschichtliche Bedeutung – als abschließende Gestalt einer Epoche, deren Tod 1547 nicht nur eine Herrschaft, sondern auch einen musikalischen Abschnitt beendet. Die CD All Goodly Sports: The Complete Music of Henry VIII („Allerlei edle Spiele: Die vollständige Musik Heinrichs VIII.“) präsentiert einen außergewöhnlich geschlossenen Einblick in das musikalische Schaffen von Henry VIII. Eingespielt wurde sie vom Ensemble Sirinu und erschien 1998 bei Chandos Records. Die Aufnahmen entstanden 1997 und 1998; die Spielzeit beträgt rund 65 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=0lvWx-S8Fbg&list=OLAK5uy_kWrvBN_nt1faHEuyabKXOoOa2Y6iGGR1s&index=2 Das Programm beansprucht mit gutem Grund Vollständigkeit: Es versammelt sämtliche Kompositionen, die Heinrich VIII. mit hoher Wahrscheinlichkeit selbst zugeschrieben werden können. Die meisten Stücke stammen aus dem sogenannten Henry-VIII-Manuskript, einer zentralen Quelle der englischen Hofmusik um 1500, in der vokale Lieder und kurze instrumentale Sätze nebeneinander überliefert sind. Es handelt sich fast durchweg um Miniaturen – keine groß angelegten Werke, sondern Musik für den unmittelbaren Gebrauch bei höfischen Festen, Banketten und privaten Musizierstunden. Der Charakter dieser Musik ist bewusst weltlich und repräsentativ. Lieder wie Pastime with good company („Zeitvertreib in guter Gesellschaft“), The time of youth („Die Zeit der Jugend“), Wherto shuld I expresse („Wie sollte ich es ausdrücken“) oder Thou that men do call it dotage („Du, den man törichte Verliebtheit nennt“) verbinden eingängige Melodik mit klarer Textverständlichkeit. Sie stehen stilistisch noch deutlich auf dem Boden der spätmittelalterlichen Hofliedtradition, zeigen aber bereits eine größere Leichtigkeit, rhythmische Beweglichkeit und einen unverkrampften Umgang mit Text und Form, der auf die frühe Tudor-Renaissance vorausweist. Zwischen den vokalen Nummern stehen kurze instrumentale Consortstücke – etwa Consort XXIII („Consort-Satz Nr. 23“) oder Consort XII („Consort-Satz Nr. 12“) –, die wie musikalische Zwischenspiele wirken. Diese Praxis entspricht der historischen Realität: Am englischen Hof erklangen Gesang und Instrumentalmusik nicht getrennt, sondern als Teil eines fließenden musikalischen Rahmens. Sirinu nutzt hierfür eine große Vielfalt historischer Instrumente, darunter Blockflöten, Krummhörner, Posaune, Drehleier, Laute, Gamben, gotische Harfe und Dulcimer. Dadurch entsteht ein farbiges, zugleich aber transparentes Klangbild, das weniger auf Monumentalität als auf Intimität und höfische Eleganz zielt. Gesungen werden die Lieder von einem Tenor, dessen klare, unprätentiöse Stimmführung die Nähe dieser Musik zur gesprochenen Sprache wahrt. Gerade dadurch wird deutlich, dass Heinrich VIII. nicht als „Dilettant“ im abwertenden Sinn komponierte, sondern als gebildeter Hofmusiker, dessen Werke unmittelbar aus der praktischen Musizierpraxis hervorgingen. In ihrer Gesamtheit zeichnet diese CD ein überzeugendes Porträt Heinrichs VIII. als Komponisten: nicht als genialen Erneuerer, wohl aber als musikalisch aktiven Monarchen an der Schwelle zweier Epochen. All Goodly Sports („Allerlei edle Spiele“) ist damit weit mehr als eine historische Kuriosität. Die Aufnahme macht hörbar, wie eng politische Macht, höfische Kultur und Musik um 1500 miteinander verflochten waren – und warum Heinrich VIII. mit Recht als musikalischer Schlusspunkt der vorreformatorischen Tudor-Zeit gelten kann. Das auf YouTube gefundene Video mit dem Porträt Henry VIII (1491–1547) bietet eine geschlossene, historisch bewusst konzipierte Präsentation seiner Musik und ihres unmittelbaren höfischen Umfelds. Grundlage des Programms ist das British Museum Additional MS 31922 („Zusätzliche Handschrift Nr. 31922 des British Museum“), jenes zentrale Tudor-Manuskript, das einen Großteil der weltlichen Hofmusik um 1500 überliefert und in dem zahlreiche Kompositionen Heinrichs VIII. enthalten sind. Ergänzend werden einzelne Stücke aus dem Harmonice Musices Odhecaton („Hundertstücke-Sammlung harmonischer Musik“) herangezogen, der berühmten frühneuzeitlichen Liedsammlung Ottaviano Petruccis, was den kontinentalen Kontext dieser Musik verdeutlicht. https://www.youtube.com/watch?v=rCvWY5ioukU Das Programm eröffnet mit Pastyme with good companye („Zeitvertreib in guter Gesellschaft“), der wohl bekanntesten Komposition Heinrichs VIII., die exemplarisch für das höfische Selbstverständnis seiner frühen Regierungsjahre steht: Musik als Ausdruck von Maß, Geselligkeit und kontrollierter Freude. Es folgen kurze instrumentale Consortstücke (Consort XII, Consort VIII u. a.; „Consort-Satz Nr. 12“, „Nr. 8“), die nicht als bloße Füllsel erscheinen, sondern den historischen Wechsel von Gesang und Instrumentalmusik widerspiegeln, wie er bei höfischen Anlässen selbstverständlich war. Die vokalen Stücke – darunter Adew madam et ma mastres („Lebt wohl, meine Dame und Herrin“), Without dyscord („Ohne Zwietracht“), Whoso that wyll all feattes optayne („Wer alle Künste erlangen will“), Thow that men do call it dotage („Du, den man törichte Verliebtheit nennt“) oder The tyme of youthe („Die Zeit der Jugend“) – zeigen die stilistische Bandbreite dieser Musik: von galanter Liebesklage über moralisch-didaktische Texte bis hin zu heiterer Selbstreflexion. Die Lieder sind kurz, prägnant und textnah gesetzt; ihre Wirkung entfaltet sich weniger durch kompositorische Komplexität als durch Klarheit, Rhythmus und unmittelbare Ansprache. Besonders reizvoll ist die Gegenüberstellung englischer und französischer Texte, etwa in Gentil prince de renom („Edler Fürst von hohem Ruhm“), das in zwei Teilen erklingt. Sie verweist auf die internationale Ausrichtung des englischen Hofes und auf Heinrichs bewusste Orientierung an kontinentalen Vorbildern, ohne die eigene Tradition aufzugeben. Auch Stücke wie Helas madam („Ach, Madame“) oder Alas what shall I do for love („Ach, was soll ich aus Liebe tun“) unterstreichen die Nähe dieser Musik zur höfischen Liedkunst Frankreichs und Burgunds. Ausgeführt wird das Programm vom Ensemble St George’s Canzona unter der Leitung von John Sothcott, der die Musik zudem praktisch „realisiert“, also auf Grundlage der Quellen aufführungsfähig gestaltet hat. Die Besetzung mit Gesangsstimmen und historischen Instrumenten – Rebec (Streichlaute), Blockflöten, Krummhörnern, Cornetto und dezenter Perkussion – erzeugt ein farbiges, aber nie überladenes Klangbild. Zu den Solisten zählen Philip Langridge (Tenor), John Whitworth (Bariton) und Derek Harrison (Countertenor), deren differenzierte Stimmcharaktere die Vielfalt der Stücke plastisch hervortreten lassen. Insgesamt vermittelt diese Aufnahme ein überzeugendes Bild von Heinrich VIII. als musikalischem Akteur seiner Zeit. Sie zeigt ihn nicht als isolierten „König-Komponisten“, sondern als Mittelpunkt eines lebendigen höfischen Musikbetriebs, in dem Gesang, Instrumentalmusik, Repräsentation und persönlicher Ausdruck eng miteinander verbunden waren. Gerade in dieser Verbindung von historischer Quelle, sorgfältiger Aufführungspraxis und fließender Dramaturgie liegt der besondere Wert dieser Einspielung: Sie macht hörbar, warum Heinrich VIII. zu Recht als musikalischer Schlusspunkt der vorreformatorischen Tudor-Epoche gelten kann. Henry VIII nimmt innerhalb der englischen Musikgeschichte eine besondere Stellung ein, nicht wegen eines umfangreichen oder stilistisch revolutionären Œuvres, sondern aufgrund seiner Funktion als kultureller Mittelpunkt eines ganzen höfischen Kosmos. Die ihm zugeschriebenen Kompositionen – ob sicher eigenhändig oder aus seinem unmittelbaren Umfeld stammend – bilden ein geschlossenes Klangbild, das untrennbar mit seiner Person und seiner Zeit verbunden ist. Diese Musik ist bewusst weltlich und dem Alltag des Hofes verpflichtet. Sie entstand nicht für liturgische Repräsentation oder kompositorische Demonstration, sondern für Geselligkeit, Maß, höfische Selbstvergewisserung und kontrollierte Freude. Gerade darin liegt ihre historische Aussagekraft: Sie zeigt eine Hofkultur, in der Musik selbstverständlicher Bestandteil des täglichen Lebens war und in der künstlerische Praxis, politische Macht und persönliche Bildung ineinandergriffen. Stilistisch steht die Musik Heinrichs VIII. an einer Schwelle. Sie wurzelt noch fest in der spätmittelalterlichen englischen Liedtradition, öffnet sich jedoch zugleich kontinentalen Einflüssen aus Burgund und Frankreich. Damit markiert sie keinen Neubeginn, wohl aber einen Übergang – einen letzten, klar umrissenen Abschnitt vor den tiefgreifenden religiösen und musikalischen Umbrüchen der Reformationszeit. Als Abschluss eines ersten Kapitels englischer Musikgeschichte erfüllt dieses Repertoire eine doppelte Funktion: Es bewahrt die Klangwelt des vorreformatorischen Hofes und macht zugleich hörbar, wie eng Musik, Gesellschaft und Herrschaft um 1500 miteinander verbunden waren. In diesem Sinne bildet die Musik Heinrichs VIII. weniger ein isoliertes Kapitel als vielmehr einen stimmigen Schlusspunkt – ruhig, weltlich und von historischer Geschlossenheit. Seitenanfang König Heinrich VIII. als Komponist Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nach dem Tod Heinrichs VII. (1457–1509) und dem Regierungsantritt Heinrichs VIII. (1491–1547) änderte sich der politische und kulturelle Horizont Englands rasch, doch die kirchliche Musikpflege blieb zunächst fest im Sarum-Ritus verankert – jener liturgischen Ordnung, die seit dem 11. Jahrhundert in Salisbury gegolten hatte und bis in die 1530er Jahre das musikalische Leben Englands prägte. Der Sarum-Ritus verlangte eine besonders reiche musikalische Ausgestaltung der marianischen Frömmigkeit: groß angelegte Antiphonen, kunstvoll verzierte Magnificat-Vertonungen, Hymnen und Votivmessen für den täglichen Gebrauch. Diese Praxis bildete das stabile Fundament, auf dem sich die englische Kirchenmusik zu Beginn des 16. Jahrhunderts weiter entfalten konnte. Getragen wurde diese Tradition vor allem von drei großen Bildungs- und Chorzentren, die bereits im ausgehenden 15. Jahrhundert zu tragenden Säulen der englischen Musikkultur geworden waren: dem Eton College (gegründet 1440), das mit dem Eton Choirbook das monumentale Vermächtnis der spätgotischen Vokalpolyphonie hinterlassen hatte; dem King’s College, Cambridge (gegründet 1441), dessen 1515 vollendete Kapelle zu den erhabensten Klangräumen Europas zählte; sowie dem Magdalen College, Oxford (gegründet 1458), berühmt für seine Chorschule und seine hochentwickelte Organistenkultur. Diese Institutionen garantierten eine bemerkenswerte strukturelle Kontinuität in einer Zeit rasch wechselnder höfischer Moden und bildeten das Rückgrat jener englischen Chorkultur, die europaweit ihresgleichen suchte. Gerade in diesem institutionellen Gefüge formierte sich nach 1500 eine neue Generation von Komponisten, die das spätgotische Erbe der Eton-Zeit nicht einfach fortschrieb, sondern bewusst transformierte. Die monumentale Klangfülle, die langen Melismen und die dichten Texturen der Eton-Polyphonie blieben präsent, doch der musikalische Satz wurde zunehmend klarer gegliedert, proportional ausgewogener und stärker auf Textverständlichkeit ausgerichtet. Diese stilistische Verschiebung markiert den eigentlichen Beginn der Tudor-Renaissance in der Kirchenmusik. Eine Schlüsselgestalt dieser Übergangsphase ist Nicholas Ludford (um 1485–1557). Ludford wirkte im Umfeld der Londoner Hof- und Stadtkirchen und ist vor allem durch seine sogenannten Lady Masses bekannt – Votivmessen für den täglichen Marienkult. In diesen Werken verbindet er das typisch englische Cantus-firmus-Ideal mit einer geschmeidigeren, innerlich ausgewogenen Satztechnik. Seine Harmonik ist weniger üppig als die der großen Eton-Meister, dafür ruhiger proportioniert, von warmer Klanglichkeit und meditativer Geschlossenheit geprägt. Ludford steht damit an der Schwelle zur Tudor-Renaissance: tief verwurzelt im spätmittelalterlichen Klangideal, aber bereits deutlich auf Klarheit, Balance und strukturelle Kohärenz ausgerichtet. Eine andere, stärker höfisch geprägte Linie verkörpert William Cornysh der Jüngere (um 1480–1523). Als Master of the Children of the Chapel Royal leitete er in den 1510er Jahren jene Knabenkapelle, die das musikalische Herzstück des Tudorhofes bildete. Cornysh komponierte lateinische Kirchenmusik ebenso wie englische Lieder, Interludien und Masques. Sein Stil ist expressiv, farbenreich und dramatisch zugespitzt; er bevorzugt virtuose Diskantlinien, kontrastreiche Texturen und eine ausgeprägte Affinität zur musikalischen Rhetorik. In Cornyshs Werk wird deutlich, wie sich höfische Repräsentation, theatrale Gestik und geistliche Tradition miteinander verschränken – ein Charakteristikum des frühen Tudorfrühstils unter Heinrich VIII. Während Ludford und Cornysh unterschiedliche ästhetische Pole markieren, tritt um 1520 mit John Taverner (um 1490–1545) bereits eine Gestalt hervor, die den nächsten Entwicklungsschritt ankündigt. Noch bevor seine großen Messzyklen entstanden, zeigt seine frühe Kirchenmusik eine neue konzeptionelle Strenge: klar gegliederte Abschnitte, präzise organisierte Cantus-firmus-Führungen und eine Vorliebe für plastisch geformte, prägnante Melodien. Taverner wirkt bereits in seinen frühen Werken wie ein ästhetischer Gegenpol zur fließenden Ornamentik der Eton-Tradition. Seine Musik besitzt eine innere Kraft und strukturelle Geschlossenheit, die auf die kommende Reformationszeit vorausweist, ohne den spätgotischen Ursprung zu verleugnen. Die Jahre zwischen 1509 und etwa 1525 erweisen sich somit als eigentliche Übergangsphase der englischen Kirchenmusik. Die spätmittelalterliche Votiv- und Antiphonentradition lebt noch ungebrochen fort, doch zugleich beginnt sich eine neue Klangästhetik durchzusetzen: transparenter, textbezogener, formbewusster. Die Kombination aus stabilen liturgischen Strukturen, einer hochentwickelten Chorerziehung und einem musikliebenden Monarchen schafft eine kulturelle Situation, die in Europa einzigartig ist – eine Synthese aus alter Frömmigkeit und neuer Kunst, aus spätgotischem Erbe und beginnender Renaissance. Genau in dieser Spannung entfaltet sich jene geistliche Blüte, die den zweiten Abschnitt der Musik der Tudorzeit prägt. Seitenanfang Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nicholas Ludford (um 1490 –1559) – erhaltende Kompositionen Magnificat Benedicta et venerabilis a 6vv Motette Domine Iesu Christe a 5vv Motette Ave cuius conceptio Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma Missa Benedicta et venerabilis es a 6vv Missa Christi virgo dilectissima a 5vv Missa Inclina cor meum Missa Lapidaverunt Stephanum 5vv Missa Videte miraculum a 6vv Responsorium Videte miraculum Missa Dominica (Lady Mass for Sunday) Missa Feria II (Lady Mass for Monday) Missa Sabato (Lady Mass for Saturday) 3vv Salve regina mater misericordie (fragmentarisch) Salve regina pudica mater (fragmentarisch) Das überlieferte Œuvre von Nicholas Ludford ist fast ausschließlich geistlich und in enger Verbindung mit der marianischen Frömmigkeit des Sarum-Ritus entstanden. Es handelt sich dabei nicht um ein geschlossenes Werkcorpus im modernen Sinn, sondern um eine Sammlung von Messen, Antiphonen, Motette und Magnificat-Vertonungen, deren Überlieferungslage fragmentarisch ist und deren Stimmenbestand teilweise unvollständig erhalten blieb. Charakteristisch ist dabei die Häufung von Votivmessen für den täglichen Marienkult, den sogenannten Lady Masses, die einen festen Bestandteil der vorreformatorischen englischen Liturgie bildeten. Zu Ludfords wichtigsten freistehenden geistlichen Werken zählen mehrere großformatige Marienantiphonen und ein Magnificat. Die Antiphonen Ave cuius conceptio, Ave Maria ancilla Trinitatis und Domine Jesu Christe sind jeweils fünfstimmig konzipiert, jedoch ohne vollständig überlieferten Tenor erhalten. Diese Werke zeigen Ludfords typische Handschrift: eine ruhige, gleichmäßig fließende Polyphonie, warme Mittelstimmen und eine eher kontemplative Klanghaltung, die sich deutlich von der hochornamentierten Eton-Polyphonie absetzt. Das sechsstimmige Magnificat „Benedicta et venerabilis“ gehört zu seinen reifsten Schöpfungen und belegt seine Fähigkeit, groß angelegte liturgische Texte in klar gegliederte musikalische Abschnitte zu überführen, ohne an klanglicher Dichte einzubüßen. Den Schwerpunkt von Ludfords Schaffen bilden jedoch seine Messen, insbesondere die Votivmessen für den Marienkult. Neben einzelnen thematisch gebundenen Messen – etwa der Missa Benedicta et venerabilis es a 6, der Missa Christi virgo dilectissima a 5, der Missa Videte miraculum a 6 sowie der Missa Lapidaverunt Stephanum a 5 – ist eine Reihe von Werken nur mit unvollständigem Stimmenbestand überliefert. Dazu zählen unter anderem die Missa Inclina cor meum, die Missa Regnum mundi sowie mehrere fünfstimmige Messen ohne erhaltenen Tenor, deren Rekonstruktion teilweise auf späteren Druckausgaben, etwa bei Andrea Antico, beruht. Besondere Bedeutung kommt Ludfords zyklischem Satz der Lady Masses für die Wochentage zu. Diese Reihe umfasst die Missa Dominica (für den Sonntag), die Missa Feria II bis Missa Feria VI (Montag bis Freitag) sowie die Missa Sabbato, die dreistimmig angelegt ist. Diese Sammlung stellt eines der geschlossensten Zeugnisse der vorreformatorischen englischen Marienliturgie dar und ist in Europa ohne direktes Pendant. Die musikalische Sprache bleibt dabei bewusst zurückgenommen, gleichmäßig und funktional – nicht im Sinne künstlerischer Reduktion, sondern als Ausdruck liturgischer Kontinuität und geistlicher Konzentration. Erhalten sind zudem zwei fragmentarische Vertonungen der Antiphon Salve regina (mater misericordiae und pudica mater), die vermutlich zu größeren marianischen Zyklen gehörten, deren vollständige Gestalt heute nicht mehr rekonstruierbar ist. Auch diese Fragmente bestätigen Ludfords Stellung als Komponist der Übergangszeit: weniger monumental als die Eton-Meister, weniger dramatisch als Cornysh, doch von einer inneren Geschlossenheit und klanglichen Noblesse, die ihn zu einer zentralen Figur der frühen Tudor-Kirchenmusik machen. Insgesamt zeigt Ludfords Werkbestand exemplarisch, wie sich nach der Eton-Zeit eine neue, ruhigere und stärker proportionierte Klangästhetik herausbildete. Seine Musik steht fest im spätmittelalterlichen Sarum-Ritus, weist jedoch bereits jene strukturelle Klarheit und innere Balance auf, die den Weg zur eigentlichen Tudor-Renaissance ebnen sollte. Die Missa „Christi virgo dilectissima" (Messe für „die von Christus innigst geliebte Jungfrau") von Nicholas Ludford steht exemplarisch für die hochentwickelte marianische Liturgie des frühen 16. Jahrhunderts und ist eng in den Ablauf des Sarum-Ritus eingebettet. Anders als isolierte Messvertonungen ist sie als Bestandteil eines umfassenden gottesdienstlichen Zusammenhangs zu verstehen, in dem anonyme gregorianische Gesänge und Ludfords polyphone Ordinariumssätze eine inhaltliche und klangliche Einheit bilden. Missa „Christi virgo dilectissima", Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=qLPhLM3Y_Mk&list=OLAK5uy_lAUS5u-82uMvPqj1cDdUbVU9V7dZUHryY&index=1 Die Messe beginnt mit dem Introitus Rorate caeli, einem der zentralen Adventsgesänge, der die Erwartung der Ankunft Christi aus der Jungfrau Maria beschwört. Bereits hier wird der marianische Fokus des gesamten Zyklus deutlich: Maria erscheint als erwählte Braut Christi, als virgo dilectissima, durch die sich das Heil in der Welt vollzieht. Der anonyme Introitus Rorate caeli weicht in seiner hier gesungenen Fassung von der strengen liturgischen Ordnung ab. Lateinischer (gesungene) Text Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra, et germinet Salvatorem. Alleluia. Alleluia. Caeli enarrant gloriam Dei, et opera manuum eius annuntiat firmamentum. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra, et germinet Salvatorem. Alleluia. Alleluia. (Das zweifache Alleluja ist ein klangliches Emblem der Festlichkeit, kein dogmatisches Statement, das in Advent nicht gesungen werden soll.) Deutsche Übersetzung Tauet, ihr Himmel, von oben, und lasst die Wolken den Gerechten regnen. Die Erde tue sich auf und lasse den Erlöser hervorsprießen. Alleluja, Alleluja. Die Himmel verkünden die Herrlichkeit Gottes, und das Firmament kündet das Werk seiner Hände. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Tauet, ihr Himmel, von oben, und lasst die Wolken den Gerechten regnen. Die Erde tue sich auf und lasse den Erlöser hervorsprießen. Alleluja, Alleluja. Das anschließende Kyrie Lux et origo greift eine der feierlichsten gregorianischen Kyrie-Melodien auf, deren symbolische Lichtmetaphorik die theologische Ausrichtung der Messe weiter vertieft. Mit dem Eintritt in das Gloria beginnt Ludfords eigentliche Messvertonung. Der fünfstimmige Satz entfaltet sich in ruhigen, ausgewogenen Proportionen und verzichtet bewusst auf die monumentale Klangfülle der Eton-Tradition. Stattdessen herrscht eine geschmeidige Linearität vor, in der die Stimmen gleichberechtigt geführt werden und der Text klar verständlich bleibt. Ludfords Stil zeigt sich hier von seiner charakteristischen Seite: warm, kontemplativ und innerlich gesammelt, ohne dekorative Übersteigerung. Das anonyme Graduale Tollite portas leitet thematisch zur Inkarnation über und wird vom Alleluya Ave Maria ergänzt, das Maria ausdrücklich als Mittlerin zwischen Himmel und Erde anspricht. Die anschließende Sequenz Ave mundi spes Maria bildet einen theologischen Kulminationspunkt des Propriums: Maria erscheint als Hoffnung der Welt, als Heilsgefäß und als neue Eva – Motive, die unmittelbar auf den folgenden Credo-Satz vorausweisen. Ludfords Credo ist von bemerkenswerter struktureller Klarheit. Die umfangreiche Textmenge wird in überschaubare musikalische Abschnitte gegliedert, wobei die Christologie – insbesondere die Aussagen zur Menschwerdung – mit besonderer klanglicher Verdichtung hervorgehoben wird. Trotz der kompositorischen Disziplin bleibt der Satz von ruhiger Fließkraft geprägt, frei von dramatischer Zuspitzung, ganz im Geist der vorreformatorischen englischen Andachtskultur. Das Offertorium Ave Maria führt noch einmal explizit zur marianischen Dimension zurück, bevor mit dem Sanctus Ludfords eine neue klangliche Weite erreicht wird. Die Musik öffnet sich hier zu einer schwebenden, lichtdurchfluteten Polyphonie, die den Lobpreis der himmlischen Liturgie musikalisch erfahrbar macht. Das anschließende Agnus Dei schließt die Messvertonung mit einer Atmosphäre stiller Innigkeit und bittender Demut, die für Ludfords reife Werke charakteristisch ist. Die Kommunion Ecce virgo concipiet führt schließlich den theologischen Bogen zur Vollendung: Die Prophezeiung der jungfräulichen Empfängnis wird als erfüllte Verheißung vergegenwärtigt. In diesem Moment verschmelzen Text, Liturgie und Musik zu einer geschlossenen geistlichen Aussage, in der Maria nicht nur verehrt, sondern als integraler Bestandteil des Heilsgeschehens verstanden wird. In ihrer Gesamtheit zeigt die Missa Christi virgo dilectissima, wie sich im England der frühen Tudorzeit spätmittelalterliche Liturgietradition und neue kompositorische Klarheit verbinden. Die Messe ist kein repräsentatives Prunkwerk, sondern ein Werk der inneren Sammlung und geistlichen Kontinuität – ein eindrucksvolles Zeugnis jener stillen Blüte, die der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation eigen ist. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Christi virgo dilectissima; Domine Ihesu Christe, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1994, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Nicholas Ludford Missa Christi virgo dilectissima Motette Domine Iesu Christe Die Motette "Domine Iesu Christe" gehört zu den eindringlichsten und zugleich stillsten Zeugnissen der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation. Sie ist fünfstimmig angelegt und verwendet den lateinischen Text des priesterlichen Kommuniongebets Domine Iesu Christe, Fili Dei vivi, das im Sarum-Ritus unmittelbar vor dem Empfang der Eucharistie gesprochen wurde. Dass ein ursprünglich leise rezitiertes Gebet polyphon vertont wird, verweist auf eine spezifisch englische Praxis, in der innere Andacht und klangliche Ausformung keine Gegensätze bildeten. https://www.youtube.com/watch?v=vi6s8wuXJao&list=OLAK5uy_lAUS5u-82uMvPqj1cDdUbVU9V7dZUHryY&index=12 Ludfords Vertonung ist von bewusst zurückhaltendem Charakter. Der Satz entfaltet sich ohne demonstrative Gesten, ohne kontrastierende Effekte oder rhetorische Zuspitzungen. Stattdessen herrscht eine gleichmäßig fließende Polyphonie vor, in der die Stimmen eng miteinander verwoben sind und sich zu einer warmen, getragenen Klangfläche verbinden. Die Textverteilung folgt dem Sinngehalt des Gebets: Bitten um Reinigung, Bewahrung und bleibende Verbundenheit mit Christus werden nicht hervorgehoben oder dramatisiert, sondern in eine ruhige musikalische Kontinuität eingebettet. Charakteristisch ist Ludfords Umgang mit der Harmonik. Sie bleibt stets stabil, vermeidet scharfe Dissonanzen und bevorzugt sanfte Konsonanzen, die dem kontemplativen Inhalt des Textes entsprechen. Die melodischen Linien sind weit gespannt, aber nie virtuos; sie dienen nicht der Zierde, sondern der inneren Sammlung. Besonders auffällig ist die Zurücknahme des Diskants zugunsten einer ausgeglichenen Mittelstimmenstruktur, was der Motette eine gedämpfte, intime Klangfarbe verleiht. In ihrer liturgischen Funktion steht Domine Iesu Christe an der Schwelle zwischen Wort und Sakrament. Die Musik kommentiert den Text nicht von außen, sondern scheint ihn gleichsam zu verinnerlichen. Dadurch unterscheidet sich die Motette deutlich von repräsentativen Antiphonen oder festlichen Votivwerken derselben Zeit. Sie gehört zu jener Gattung geistlicher Musik, die weniger auf öffentliche Wirkung als auf geistliche Sammlung und persönliche Frömmigkeit ausgerichtet ist. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt die Motette eine besondere Stellung ein. Sie zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom monumentalen Überschwang der Eton-Tradition entfernt, ohne deren polyphone Substanz aufzugeben. Klarheit, Ausgewogenheit und innere Ruhe treten an die Stelle klanglicher Überwältigung. Domine Iesu Christe wird so zu einem Schlüsselwerk für das Verständnis jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik in den Jahren vor den großen religiösen Umbrüchen prägte. Lateinischer Text Domine Iesu Christe, Fili Dei vivi, qui ex voluntate Patris, cooperante Spiritu Sancto, per mortem tuam mundum vivificasti: libera me per sacrosanctum Corpus tuum, quod ego indignus sumere praesumpsi, ab omnibus iniquitatibus meis et universis malis, et fac me tuis semper inhaerere mandatis et a te numquam separari permittas. Amen. Deutsche Übersetzung Herr Jesus Christus, Sohn des lebendigen Gottes, der du nach dem Willen des Vaters, unter dem Mitwirken des Heiligen Geistes, durch deinen Tod die Welt zum Leben erweckt hast: erlöse mich durch dein hochheiliges Leib, den zu empfangen ich Unwürdiger gewagt habe, von allen meinen Verfehlungen und von allem Übel; und lass mich deinen Geboten allezeit anhangen und erlaube niemals, dass ich von dir getrennt werde. Amen. Seitenanfang Motette Domine Iesu Christe Missa Benedicta et venerabilis es Die Missa „Benedicta et venerabilis es“ („Messe ›Du bist gesegnet und ehrwürdig‹“) von Nicholas Ludford gehört zu den reifsten und klanglich geschlossensten Messvertonungen des Komponisten und ist ein herausragendes Beispiel für die marianische Liturgie des frühen 16. Jahrhunderts in England. Die Messe ist sechsstimmig angelegt und steht ganz im Zeichen einer kontemplativen, ausgewogenen Polyphonie, die auf innere Geschlossenheit und spirituelle Sammlung zielt. Der Titel geht auf den marianischen Antiphonentext Benedicta et venerabilis es, Virgo Maria zurück und ist theologisch eindeutig auf die Verehrung der Gottesmutter bezogen. Wie bei Ludford üblich, bezeichnet der Titel keine kompositorische Vorlage im Sinne einer Parodie- oder Cantus-firmus-Messe, sondern den geistlichen Bezugspunkt und die Widmung der Messe innerhalb des marianischen Votivgottesdienstes. Missa„Benedicta et venerabilis es“, Tracks 2 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=38zJui6IQ3A&list=OLAK5uy_n8W5MANVQRrhCYq4wi1huBCb9lgIhxEkk&index=2 Stilistisch zeigt die Messe Ludford auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die sechs Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert; keine dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht eine gleichmäßig strömende Klangfläche von warmer, gedämpfter Leuchtkraft. Im Vergleich zur spätgotischen Monumentalität der Eton-Polyphonie wirkt der Satz ruhiger, klarer proportioniert und stärker auf textliche Durchdringung ausgerichtet. Besonders im Gloria und Credo gelingt es Ludford, die umfangreichen Texte in übersichtliche musikalische Abschnitte zu gliedern, ohne den meditativen Grundcharakter zu verlieren. Die Harmonik bleibt stabil und konsonanzbetont; expressive Zuspitzungen werden bewusst vermieden. Das Sanctus entfaltet eine stille, schwebende Feierlichkeit, während das Agnus Dei die Messe mit einer Atmosphäre inniger Bitte und geistlicher Sammlung beschließt. Insgesamt wirkt die Missa „Benedicta et venerabilis es“ weniger als repräsentatives Prunkwerk denn als musikalisch verdichtetes Gebet – ganz im Geist der marianischen Votivfrömmigkeit des Sarum-Ritus. Eine exakte Kompositionsdatierung ist nicht überliefert; stilistische Kriterien sprechen jedoch für eine Entstehung zwischen etwa 1510 und 1520, also in jener Übergangsphase, in der Ludford sich bereits deutlich von der Eton-Tradition entfernt, ohne deren polyphone Substanz aufzugeben. Die Messe ist handschriftlich überliefert und gehört zum Kernbestand der vorreformatorischen englischen Kirchenmusik. Sie ist in den großen Tudor-Chorbüchern tradiert, die heute in London aufbewahrt werden, insbesondere im Umfeld der sogenannten Lambeth-Überlieferung (British Library, London). Wie bei vielen Werken Ludfords ist die Überlieferung nicht vollständig homogen, doch erlaubt sie eine zuverlässige Rekonstruktion des musikalischen Textes. Moderne Editionen stützen sich auf diese Quellen und machen die Messe heute wieder aufführbar. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt die Missa „Benedicta et venerabilis es“ eine zentrale Stellung ein. Sie zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die auf innere Balance, Klarheit und geistliche Vertiefung zielt. Damit gehört sie zu den eindrucksvollsten Zeugnissen jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation prägte. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis es and Antiennes Votives, Choir of New College Oxford, Leitung Edward Higginbottom (* 1946), Phaia Music, 2017, Tracks 2 bis 10. Seitenanfang Missa Benedicta et venerabilis es Motette Ave cuius conceptio Die Motette gehört zu den bedeutendsten marianischen Einzelwerken seines Œuvres und ist ein eindrucksvolles Zeugnis der englischen Frömmigkeitskultur unmittelbar vor der Reformation. Das Werk ist fünfstimmig angelegt; der Tenor ist jedoch nicht vollständig überliefert, was typisch für einen Teil der Tudor-Handschriften ist und die heutige Aufführung auf rekonstruierte Fassungen stützt. Der Text der Motette bezieht sich auf die unbefleckte Empfängnis Mariens (conceptio), ein theologisches Thema, das im spätmittelalterlichen England eine besonders intensive Verehrung erfuhr. Die Anrufung Ave cuius conceptio solemnis est celebratio rückt Maria als von Anfang an Erwählte in den Mittelpunkt und verbindet marianische Lobpreisformeln mit einer ausgeprägt festlichen, zugleich aber kontemplativen Grundhaltung. Damit steht die Motette in engem Zusammenhang mit den marianischen Votivmessen und Antiphonen des Sarum-Ritus. Motette „Ave cuius conceptio“, Track 1 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h2Qleqn5LXw&list=OLAK5uy_n8W5MANVQRrhCYq4wi1huBCb9lgIhxEkk&index=1 Ludfords Vertonung verzichtet bewusst auf monumentale Klangballungen oder demonstrative Effekte. Stattdessen entfaltet sich eine ruhig strömende Polyphonie, in der die Stimmen eng miteinander verflochten sind und eine gleichmäßige, warme Klangfläche bilden. Die melodischen Linien sind weit gespannt und von sanfter Beweglichkeit; der Satz bleibt stets ausgewogen und vermeidet scharfe Kontraste. Diese Zurückhaltung verleiht der Motette eine innere Geschlossenheit, die den meditativen Charakter des Textes unterstreicht. Lateinischer Text Ave cujus conceptio, Solemni plena gaudio, Celestia terrestria Nova replet letitia. Ave cujus nativitas Nostra fuit solemnitas, Ut lucifer lux oriens Ipsum solem preveniens. Ave pia humilitas, Sine viro fecunditas, Cujus annuntiatio Nostra fuit redemptio. Ave vera virginitas, Immaculata castitas, Cujus purificatio Nostra fuit purgatio. Ave plena in omnibus Angelicis virtutibus, Cujus fuit assumptio Nostra glorificatio. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, deren Empfängnis voll feierlicher Freude ist, die Himmlisches und Irdisches mit neuer Freude erfüllt. Gegrüßt seist du, deren Geburt unsere festliche Freude war, wie der Morgenstern, das aufgehende Licht, der der Sonne selbst vorausgeht. Gegrüßt seist du, fromme Demut, Fruchtbarkeit ohne Mann, deren Verkündigung unsere Erlösung war. Gegrüßt seist du, wahre Jungfräulichkeit, unbefleckte Reinheit, deren Reinigung unsere Läuterung war. Gegrüßt seist du, erfüllt in allem von engelhaften Tugenden, deren Aufnahme [in den Himmel] unsere Hoffnung wurde. Harmonisch bewegt sich Ave cuius conceptio überwiegend in konsonanzreichen Bereichen. Dissonanzen erscheinen nur punktuell und sind sorgfältig eingebettet. Die Textverständlichkeit bleibt gewahrt, ohne dass Ludford auf die polyphone Dichte verzichtet, die seine Musik kennzeichnet. Besonders auffällig ist die Balance zwischen Diskant- und Mittelstimmen, die dem Werk eine gedämpfte, fast intime Klangfarbe verleiht – fern von repräsentativer Pracht, aber von großer geistlicher Intensität. Liturgisch lässt sich die Motette im Umfeld marianischer Hochfeste oder Votivfeiern verorten; sie ist jedoch nicht strikt an einen bestimmten Messabschnitt gebunden. Gerade diese Offenheit erklärt ihre Verwendung sowohl im gottesdienstlichen Kontext als auch in feierlichen Andachten der Colleges und Hofkapellen. Innerhalb von Ludfords Schaffen nimmt Ave cuius conceptio eine Schlüsselstellung ein. Das Werk zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom spätgotischen Überschwang der Eton-Tradition löst und stattdessen auf Klarheit, Balance und innere Sammlung setzt. Zugleich bezeugt es die außerordentliche Bedeutung der marianischen Theologie im vorreformatorischen England und gehört damit zu den zentralen Dokumenten jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik um 1500 prägte. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis es and Antiennes Votives, Choir of New College Oxford, Leitung Edward Higginbottom (* 1946), Phaia Music, 2017, Track 1. Seitenanfang Motette Ave cuius conceptio Missa Inclina cor meum („Neige mein Herz“) Die Missa „Inclina cor meum“ gehört zu jenen Messvertonungen, die den innerlich-asketischen Zug der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation besonders deutlich hervortreten lassen. Die Messe ist fünfstimmig konzipiert; der Tenor ist jedoch nicht vollständig überliefert, was für Ludfords Werkbestand charakteristisch ist und auf die fragmentarische Überlieferung der Tudor-Chorbücher verweist. Dennoch lässt sich der musikalische Zusammenhang zuverlässig rekonstruieren. Der Titel geht auf den Vers Inclina cor meum in testimonia tua zurück (Psalm 118, 36 Vulgata / Einheitsübersetzung: Psalm 119,36) und formuliert ein persönliches Bittgebet um innere Ausrichtung auf Gottes Gebot. Diese geistliche Haltung prägt die gesamte Messe. Anders als repräsentative marianische Votivmessen oder großformatige Antiphonen entfaltet sich die Missa „Inclina cor meum“ in einer bewusst zurückgenommenen Klangsprache, die auf Sammlung, Demut und innere Konzentration zielt. Stilistisch zeigt sich Ludford hier von seiner strengsten und zugleich reifsten Seite. Die Polyphonie fließt gleichmäßig, ohne scharfe Kontraste oder virtuose Ausschmückung. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben und bewegen sich bevorzugt im mittleren Register, wodurch ein gedämpfter, warmer Gesamtklang entsteht. Dissonanzen werden sparsam eingesetzt und stets sorgfältig eingebettet; sie dienen nicht der Expressivität, sondern der sanften Spannung innerhalb des linearen Verlaufs. Missa „Inclina cor meum“, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=VE9yOknT7RM&list=OLAK5uy_l2vhQcd5nCDOhwDZjOhQ3DUN0FJf26ffI&index=3 Besonders in Gloria und Credo wird Ludfords Fähigkeit deutlich, umfangreiche Texte in klar gegliederte musikalische Abschnitte zu überführen, ohne den meditativen Charakter zu verlieren. Der Satz bleibt ruhig, ausgewogen und textnah; rhetorische Zuspitzungen oder klangliche Höhepunkte im modernen Sinn werden bewusst vermieden. Das Sanctus öffnet den Klangraum nur behutsam, während das Agnus Dei die Messe in einer Atmosphäre stiller Bitte und geistlicher Sammlung beschließt. Liturgisch lässt sich die Missa „Inclina cor meum“ im Umfeld von Buß- oder Votivgottesdiensten verorten, möglicherweise auch im Kontext regelmäßiger Andachtsmessen an kirchlichen Institutionen. Ihre geistige Ausrichtung unterscheidet sie deutlich von den festlicheren marianischen Messzyklen Ludfords und verleiht ihr einen nahezu introspektiven Charakter. Innerhalb von Ludfords Œuvre markiert diese Messe einen wichtigen Pol: Sie zeigt, wie sich die englische Polyphonie nach der monumentalen Eton-Tradition in Richtung Klarheit, innerer Balance und spiritueller Verdichtung entwickelt. Die Missa „Inclina cor meum“ ist kein Werk äußerer Pracht, sondern ein musikalisch gestaltetes Gebet – ein eindrucksvolles Zeugnis jener stillen, ernsthaften Frömmigkeit, die die englische Kirchenmusik der frühen Tudorzeit in besonderer Weise prägte. CD-Vorschlag Music from the Peterhouse Partbooks, Vol. 3 Nicholas Ludford, Missa Inclina cor meum, John Mason, Ave fuit prima salus, Blue Heron, Leitung Scott Metcalfe (* 1963) Blue Heron Renaissance Choir, 2014, Tracks 3 bis 6. Seitenanfang Missa Inclina cor meum Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Die fünfstimmige Motette „Ave Maria ancilla Trinitatis“ von Nicholas Ludford gehört zu den theologisch dichtesten und zugleich poetisch reichsten marianischen Werken der englischen Frührenaissance. Sie steht ganz im Zeichen einer hochentwickelten Marienfrömmigkeit, wie sie im spätmittelalterlichen England – insbesondere im Umfeld des Sarum-Ritus – gepflegt wurde, und verbindet eine ausgeprägte Titel- und Epithetenrhetorik mit einer bewusst zurückgenommenen, kontemplativen Klangsprache. Der Text entfaltet eine umfassende marianische Theologie in Form einer litaneiartigen Anrufung. Maria erscheint nacheinander als demütige Magd der Trinität, als auserwählte Tochter des Vaters, als Braut des Heiligen Geistes und als würdige Mutter Jesu Christi. Darüber hinaus wird sie in kosmischer Weite als Schwester der Engel, Erfüllung der prophetischen Verheißungen, Königin der Patriarchen und Lehrerin der Apostel angerufen. Diese sukzessive Erweiterung des marianischen Rollenbildes kulminiert schließlich in der Bitte um Fürsprache in den Bedrängnissen des Lebens und im Angesicht des Todes. Der Text ist damit nicht bloß ein Lobgesang, sondern ein vollständig ausgeformtes Bitt- und Vertrauensgebet. Lateinischer Text Ave Maria ancilla Trinitatis humillima. Ave Maria praeelecta Dei Patris filia sublimissima. Ave Maria sponsa Spiritus Sancti amabilissima. Ave Maria mater Domini Iesu Christi dignissima. Ave Maria soror angelorum pulcherrima. Ave Maria promissio prophetarum desideratissima. Ave Maria regina patriarcharum gloriosissima. Ave Maria doctrix apostolorum sapientissima. Ave Maria confortatrix martyrum validissima. Ave Maria fons et plenitudo confessorum suavissima. Ave Maria honor et festivitas virginum iocundissima. Ave Maria consolatrix vivorum et mortuorum promptissima. Nobiscum sis in omnibus temptationibus, tribulationibus, necessitatibus, angustiis et infirmitatibus nostris; et in hora mortis nostrae suscipe animas nostras et offer illas dulcissimo Filio tuo Iesu; et impetra nobis omnium peccatorum nostrorum veniam et caelestis patriae gloriam. Amen. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, Maria, demütigste Magd der Dreifaltigkeit. Gegrüßt seist du, Maria, hocherhabene, auserwählte Tochter Gottes des Vaters. Gegrüßt seist du, Maria, liebenswürdigste Braut des Heiligen Geistes. Gegrüßt seist du, Maria, würdigste Mutter unseres Herrn Jesus Christus. Gegrüßt seist du, Maria, schönste Schwester der Engel. Gegrüßt seist du, Maria, sehnlichst erwartete Erfüllung der Verheißungen der Propheten. Gegrüßt seist du, Maria, glorreichste Königin der Patriarchen. Gegrüßt seist du, Maria, weiseste Lehrerin der Apostel. Gegrüßt seist du, Maria, stärkste Trösterin der Märtyrer. Gegrüßt seist du, Maria, lieblichste Quelle und Fülle der Bekenner. Gegrüßt seist du, Maria, freudigste Ehre und Festlichkeit der Jungfrauen. Gegrüßt seist du, Maria, bereitwilligste Trösterin der Lebenden und der Toten. Stehe uns bei in allen Versuchungen, in Drangsalen, Nöten, Bedrängnissen und in all unseren Schwächen; und in der Stunde unseres Todes nimm unsere Seelen auf und bringe sie deinem überaus geliebten Sohn Jesus dar; und erwirke uns Vergebung aller unserer Sünden und die Herrlichkeit der himmlischen Heimat. Amen. Ludfords musikalische Umsetzung folgt dieser inhaltlichen Anlage mit bemerkenswerter Sensibilität. Der Satz ist ruhig fließend und gleichmäßig proportioniert; keine Stimme tritt dauerhaft hervor, vielmehr entsteht eine geschlossene, warme Klangfläche, in der sich die Stimmen eng miteinander verschränken. Die Polyphonie ist dicht, aber nicht überwältigend, reich, aber nie ornamental überladen. Gerade im Vergleich zur monumentalen Eton-Polyphonie wirkt Ludfords Stil hier bewusst gesammelt und innerlich ausgerichtet. Motette „Ave Maria ancilla Trinitatis“, Tracks 21 bis 23 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-CIVLhBtuKc&list=OLAK5uy_kkeW4XVgUzGtWXl0DCLlwY0Az1XdwuqMk&index=21 Charakteristisch ist die Zurückhaltung in der Harmonik. Konsonanzreiche Klangfelder dominieren, während Dissonanzen sparsam und stets organisch eingebettet erscheinen. Die melodischen Linien sind weit gespannt und von sanfter Beweglichkeit, wodurch der Eindruck einer fortlaufenden, ununterbrochenen Anrufung entsteht. Die litaneiartige Struktur des Textes spiegelt sich dabei nicht in scharfen formalen Einschnitten, sondern in subtilen Veränderungen der Stimmführung und Klangfarbe. Besonders eindrucksvoll ist der Übergang vom lobpreisenden Teil zur abschließenden Fürbitte. Hier verdichtet sich der musikalische Ausdruck, ohne in Dramatik umzuschlagen. Die Bitte um Beistand „in omnibus temptationibus … et in hora mortis nostrae“ wird nicht klagend, sondern vertrauensvoll gestaltet – als ruhige Hingabe an die schützende Gegenwart Mariens. Dieser Schluss verleiht der Motette eine tiefe spirituelle Geschlossenheit. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt „Ave Maria ancilla Trinitatis“ eine herausragende Stellung ein. Das Werk verbindet theologische Weite mit musikalischer Konzentration und zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom spätgotischen Überschwang löst und stattdessen auf innere Balance, Textdurchdringung und geistliche Sammlung setzt. Die Motette ist damit ein Schlüsselwerk für das Verständnis der marianischen Frömmigkeit und der stillen geistlichen Blüte der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave Maria, ancilla Trinitatis,The Choir of Westminster Abbey, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion Records Limited, 2018, Tracks 21 bis 23. Seitenanfang Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Missa Lapidaverunt Stephanum („Sie steinigten Stephanus“) Die Missa „Lapidaverunt Stephanum“ nimmt innerhalb von Ludfords Messschaffen eine besondere Stellung ein, da sie thematisch nicht marianisch, sondern hagiographisch ausgerichtet ist. Der Titel bezieht sich auf den Märtyrertod des heiligen Stephanus, des ersten Blutzeugen der Christenheit, und verweist damit auf eine Liturgie des Leidens, der Standhaftigkeit und des treuen Ausharrens im Glauben. Die Messe ist fünfstimmig angelegt und zeigt Ludford in einer ernsteren, zurückgenommenen Klanghaltung als in seinen marianischen Votivmessen. Der musikalische Ausdruck ist geprägt von ruhiger Geschlossenheit, innerer Spannung und einem deutlichen Sinn für textliche Konzentration. Statt repräsentativer Klangfülle herrscht eine gleichmäßig fließende Polyphonie vor, in der die Stimmen eng miteinander verwoben sind und eine gedämpfte, fast asketische Klangfarbe erzeugen. Diese Zurückhaltung entspricht dem geistlichen Gehalt des Stephanus-Themas, das weniger auf Triumph als auf standhafte Glaubenstreue zielt. Missa „Lapidaverunt Stephanum“, Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=WuBm-mR9Bjw&list=OLAK5uy_n21g1FV_bnkYq6J1-WAWe0iOMin2eQmaM&index=2 Der liturgische Rahmen der Messe wird durch einen Introitus bestimmt, dessen Text aus dem Psalm 118 (Vulgata-Zählung) stammt und die Situation des verfolgten Gerechten beschreibt. Dieser Psalmtext ist theologisch eng mit der Gestalt des heiligen Stephanus verbunden, dessen Martyrium als paradigmatisches Zeugnis der Treue zum göttlichen Gesetz verstanden wird. Die Wahl dieses Introitus unterstreicht den ernsten Charakter der Messe und verankert sie fest im Kontext der vorreformatorischen Liturgie. Introitus – Lateinischer Text Sedérunt príncipes, et advérsum me loquebántur; et iníqui persecúti sunt me: ádjuva me, Dómine, Deus meus, quia servus tuus exercebátur in tuis iustificatiónibus. Beáti immaculáti in via, qui ámbulant in lege Dómini. Glória Patri, et Fílio, et Spirítui Sancto. Sicut erat in princípio, et nunc, et semper, et in saecula saeculórum. Amen. Sedérunt príncipes, et advérsum me loquebántur; et iníqui persecúti sunt me: ádjuva me, Dómine, Deus meus, quia servus tuus exercebátur in tuis iustificatiónibus. Deutsche Übersetzung Die Fürsten saßen beisammen und redeten gegen mich, und die Frevler verfolgten mich; hilf mir, Herr, mein Gott, denn dein Knecht hielt fest an deinen Geboten. Selig sind die Unsträflichen auf dem Weg, die wandeln nach dem Gesetz des Herrn. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Fürsten saßen beisammen und redeten gegen mich, und die Frevler verfolgten mich; hilf mir, Herr, mein Gott, denn dein Knecht hielt fest an deinen Geboten. Stilistisch bleibt Ludford auch hier seinem reifen Idiom treu. Die Harmonik ist überwiegend konsonanzreich, Dissonanzen erscheinen sparsam und stets kontrolliert. Die melodischen Linien sind weit gespannt, jedoch ohne virtuose Ausschmückung. Besonders in Gloria und Credo zeigt sich Ludfords Fähigkeit, umfangreiche Texte klar zu strukturieren, ohne den meditativen Grundcharakter aufzugeben. Das Sanctus wirkt gesammelt und würdevoll, während das Agnus Dei den Zyklus in einer Atmosphäre stiller Bitte beschließt. Die Missa „Lapidaverunt Stephanum“ gehört damit zu jenen Werken Ludfords, in denen sich spätmittelalterliche Frömmigkeit und frühe Tudor-Klarheit auf eindringliche Weise verbinden. Sie ist kein Werk äußerer Dramatik, sondern ein musikalisches Zeugnis innerer Standhaftigkeit – ein kontemplatives Gegenstück zu den festlicheren marianischen Messzyklen des Komponisten. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Lapidaverunt Stephanum; Ave Maria ancilla trinitatis, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1994, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Missa Lapidaverunt Stephanum Missa Videte miraculum („Seht das Wunder“) Die Missa „Videte miraculum“ gehört zu den groß angelegten Messvertonungen der englischen Frührenaissance und ist fest im liturgischen Kontext der Lichtmess (Purificatio Mariae, Darstellung des Herrn im Tempel, 2. Februar) verankert. Der Titel greift die gleichnamige Antiphon Videte miraculum auf und ist programmatisch zu verstehen. Der Imperativ Videte – „Seht!“ – ist im liturgischen Kontext kein bloßer Aufruf zum äußeren Schauen, sondern eine Einladung zur geistlichen Betrachtung. Die Gemeinde wird aufgefordert, mit den Augen des Glaubens wahrzunehmen, was sich im Heilsgeschehen vollzieht. Das miraculum, das Wunder, ist dabei nicht ein spektakuläres Ereignis, sondern die paradoxe Wirklichkeit der Inkarnation selbst: Christus erscheint als Kind im Tempel, getragen von Maria, und wird gerade in dieser scheinbaren Niedrigkeit als der verheißene Erlöser erkannt. Charakteristisch für diese Messe ist, dass sie nicht unmittelbar mit dem Kyrie beginnt, sondern mit dem Introitus Suscepimus, Deus eröffnet wird. Dieser Gesang gehört zur Lichtmessliturgie und stammt aus Psalm 47 (48), Verse 10–11, mit dem Psalmvers aus Vers 2. Der lateinische Text lautet: Suscepimus, Deus, misericordiam tuam in medio templi tui. Secundum nomen tuum, Deus, sic et laus tua in fines terrae; iustitia plena est dextera tua. Magnus Dominus, et laudabilis nimis, in civitate Dei nostri, in monte sancto eius. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Die deutsche Übersetzung dieses Introitus lautet: Wir empfingen, o Gott, deine Barmherzigkeit mitten in deinem Tempel. Wie dein Name, o Gott, so reicht auch dein Ruhm bis an die Grenzen der Erde; voll von Gerechtigkeit ist deine Rechte. Groß ist der Herr und überaus lobwürdig in der Stadt unseres Gottes, auf seinem heiligen Berg. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Missa „Videte miraculum“, Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=R_KDyApg8-w&list=OLAK5uy_kkE8T9CmrNNVhbMcks58k7NV_dzduEYYE&index=2 Bereits dieser Eröffnungsgesang legt die geistliche Perspektive der gesamten Messe fest. Die Gemeinde tritt nicht als wartende, sondern als bereits empfangende Gemeinschaft in den liturgischen Raum ein. Gottes Barmherzigkeit wird nicht erhofft, sondern als gegenwärtig bekannt – in medio templi. Der Tempel erscheint damit zugleich als historischer Ort der Darstellung Christi und als aktueller liturgischer Raum. Aus dieser Haltung kontemplativer Gewissheit entfaltet sich das gesamte Ordinarium. Die Messe ist weniger Bitte als betrachtende Antwort auf eine bereits geschehene Offenbarung. Liturgisch verweist der Titel „Videte miraculum“ eindeutig auf das Fest der Darstellung des Herrn im Tempel. Im Zentrum steht die Begegnung zwischen Altem und Neuem Bund, verkörpert durch die Gestalten Simeon und Hanna. Simeons Lobgesang, das Nunc dimittis, deutet das Kind als „Licht zur Erleuchtung der Heiden“ und verdichtet damit die Leitmotive des Sehens, Erkennens und Erleuchtetwerdens. Das eigentliche Wunder besteht folglich nicht primär in der Geburt Christi, sondern in der Erkenntnis des Heils im scheinbar Unscheinbaren. Musikalisch steht die Missa „Videte miraculum“ ganz in der Tradition der reich entwickelten englischen Vokalpolyphonie des frühen 16. Jahrhunderts. Der Satz ist weit gespannt, von ausgedehnten Melismen geprägt und auf klangliche Fülle angelegt. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt und verschränken sich zu einem dichten, schwebenden Geflecht, in dem Zeit weniger als lineare Abfolge denn als geistlicher Raum erfahrbar wird. Textdeklamation tritt hinter klangliche Ausdehnung zurück; zentrale Worte werden nicht dramatisch akzentuiert, sondern durch Wiederholung und ruhige Entfaltung verinnerlicht. Diese Musik ist nicht auf rhetorische Zuspitzung angelegt, sondern auf Verweilen und Versenkung. Ikonographisch entspricht dieser musikalische Charakter der traditionellen Darstellung der Lichtmessszene. Der Tempel erscheint als Ort erfüllter Verheißung, Maria als Trägerin des Mysteriums, Simeon als sehender Zeuge. Die Bildtradition zeigt Simeon häufig mit verhüllten Händen – ein Zeichen ehrfürchtiger Erkenntnis, das andeutet, dass er mehr sieht, als die Augen erfassen können. Genau diese Haltung prägt auch den Klang der Messe. Weite, Ruhe und klangliche Kontinuität ersetzen jede theatralische Geste; die Musik lädt nicht zum äußeren Staunen ein, sondern zur inneren Schau. In ihrer Gesamtheit erweist sich die Missa „Videte miraculum“ als ein Werk von großer innerer Geschlossenheit. Titel, Introitus, Psalmwort, liturgischer Kontext, theologische Deutung und musikalische Faktur greifen vollständig ineinander und formen einen geistlichen Raum, in dem das Wunder der Gegenwart Christi nicht erklärt, sondern erfahrbar gemacht wird. Die Messe wird selbst zum Ort des Sehens – nicht visuell, sondern geistlich. Sie ist Musik der Epiphanie im Verborgenen, der langsamen, kontemplativen Erkenntnis des Heils, und steht exemplarisch für den eigenständigen, tief verinnerlichten Charakter der englischen Liturgie der Frührenaissance. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave cuius conceptio, The Cardinall's Musick, Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Missa Videte miraculum Responsorium Videte miraculum („Seht das Wunder“) Das Responsorium „Videte miraculum" von Nicholas Ludford gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen der englischen Vokalpolyphonie des frühen 16. Jahrhunderts und steht liturgisch im Kontext der Lichtmess (Purificatio Mariae, Darstellung des Herrn im Tempel). Der Text ruft zur betrachtenden Wahrnehmung des Heilsmysteriums auf und richtet sich an die Gemeinde als geistliche Zeugin eines Geschehens, das sich der äußeren Sensation entzieht und gerade im Verborgenen seine theologische Tiefe entfaltet. Responsorium „Videte miraculum", Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=58G1ELqrx9U&list=OLAK5uy_kkE8T9CmrNNVhbMcks58k7NV_dzduEYYE&index=13 Musikalisch entfaltet Ludford das Responsorium in einem weit gespannten, ruhigen Satz, der ganz auf klangliche Ausdehnung und kontemplative Vertiefung angelegt ist. Charakteristisch ist die gleichberechtigte Führung der Stimmen, die sich zu einem dichten, aber transparenten Polyphoniegewebe verbinden. Die Musik vermeidet jede dramatische Zuspitzung; stattdessen entsteht ein Eindruck von zeitlicher Dehnung, in dem der Text nicht vorangetrieben, sondern gleichsam ausgebreitet wird. Melismatische Linien dienen dabei nicht der Virtuosität, sondern der Verinnerlichung des Textes. Der Imperativ Videte erhält bei Ludford eine besondere musikalische Deutung. Er wird nicht als Ausruf oder rhetorischer Appell gestaltet, sondern in eine ruhige, getragen entfaltete Klangbewegung eingebettet. Das „Sehen“ ist hier kein plötzliches Erkennen, sondern ein langsames, geistliches Wahrnehmen. Das miraculum – das Wunder – erscheint nicht als äußeres Zeichen, sondern als theologische Wirklichkeit der Inkarnation, die sich erst im verweilenden Hören erschließt. Typisch für Ludfords Stil ist der Verzicht auf starke Kontraste. Die Polyphonie fließt kontinuierlich, die Stimmen verschränken sich in langen Bögen, und der Gesamtklang bleibt von einer sanften, fast schwebenden Ruhe geprägt. Gerade dadurch gewinnt das Responsorium eine besondere Eindringlichkeit. Die Musik scheint nicht auf einen Höhepunkt hin komponiert, sondern auf einen Zustand des geistlichen Stillstands, in dem das Geheimnis gegenwärtig ist, ohne erklärt zu werden. Im liturgischen Vollzug erfüllt Videte miraculum eine zentrale Funktion. Als Responsorium ist es Teil einer dialogischen Struktur, doch Ludford löst diesen Wechsel nicht durch scharfe Absetzungen, sondern durch subtile klangliche Verdichtungen. Der Hörer wird nicht zwischen Handlungspunkten geführt, sondern in einen fortgesetzten Raum der Betrachtung hineingenommen. Das Responsorium wird so selbst zum Ort der Epiphanie: nicht sichtbar, sondern hörend erfahrbar. In seiner Gesamtheit zeigt Ludfords „Videte miraculum" jene spezifische Qualität der englischen Früh-Tudor-Polyphonie, in der klangliche Fülle, spirituelle Zurückhaltung und liturgische Funktion eine unauflösliche Einheit bilden. Das Werk ist kein musikalischer Kommentar zur Lichtmess, sondern Teil ihres geistlichen Vollzugs. Es lädt nicht zum Staunen im äußeren Sinn ein, sondern zur inneren Schau – und genau darin liegt seine besondere Würde und zeitlose Wirkung. Lateinischer Text Videte miraculum: mater virginem peperit, post partum virgo inviolata permansit. Ipsa genuit quem genuit Maria, quae genuit regem omnium. Et gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum. Deutsche Übersetzung Seht das Wunder: eine Mutter hat geboren und blieb nach der Geburt unversehrte Jungfrau. Sie hat den geboren, den auch Maria geboren hat, sie, die den König aller Dinge geboren hat. Und die Engel freuen sich und preisen den Herrn mit Lobgesang. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave cuius conceptio, The Cardinall's Musick, Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 13. Seitenanfang Responsorium Videte miraculum Missa Dominica ( „Messe für den Sonntag“) Die Missa Dominica von Nicholas Ludford gehört zu den zentralen Messvertonungen der englischen Früh-Tudor-Zeit und ist für den Sonntagsgottesdienst (Dominica) bestimmt. Der Titel ist liturgisch eindeutig: Dominica bezieht sich nicht auf ein Hochfest oder ein spezifisches Heiligenproprium, sondern auf die gewöhnliche Sonntagsmesse. Die Messe steht exemplarisch für Ludfords reifen Stil, der die englische Polyphonie um 1500 in ihrer reichsten und zugleich geschlossensten Form zeigt. Der Satz ist weit ausgreifend, von ruhiger klanglicher Fülle geprägt und auf ausgedehnte Kontemplation angelegt. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt und entfalten sich in langen, geschwungenen Linien, die weniger auf textliche Pointierung als auf klangliche Durchdringung zielen. Dadurch entsteht ein schwebender Gesamtklang, der den liturgischen Raum nicht strukturiert, sondern erfüllt. Missa Dominica, Tracks 1 bis 3, 5, 7 und 8 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=3aEQZECdaLk&list=OLAK5uy_lKspeshRuOaP71DEnabCsS1UJCMKPyteM&index=1 Typisch für die Missa Dominica ist die konsequente Vermeidung dramatischer Kontraste. Ludford verzichtet auf scharfe Einschnitte oder expressive Zuspitzungen und setzt stattdessen auf kontinuierliche polyphone Bewegung. Die Textverständlichkeit tritt hinter die klangliche Weite zurück, ohne jedoch aufgegeben zu werden. Vielmehr wird der Text durch Wiederholung, Ausdehnung und ruhige Verflechtung der Stimmen verinnerlicht, nicht deklamiert. Die Musik wirkt dadurch weniger narrativ als meditativ. Besonders im Gloria und Credo zeigt sich Ludfords Fähigkeit, umfangreiche Texte in große formale Bögen zu integrieren, ohne die Ruhe des Gesamtcharakters zu verlieren. Die Polyphonie bleibt dicht, aber transparent; keine Stimme tritt dauerhaft hervor, alle sind Teil eines ausgewogenen Klanggewebes. Diese Gleichrangigkeit verleiht der Messe ihre besondere Würde und erklärt ihre Eignung für den regelmäßigen sonntäglichen Gebrauch. Liturgisch ist die Missa Dominica keine Ausnahme- oder Festmesse, sondern bewusst auf den kontinuierlichen Vollzug der Liturgie hin komponiert. Gerade darin liegt ihre Bedeutung. Sie verzichtet auf äußerliche Effekte und entfaltet stattdessen eine Musik des Verweilens, die den sonntäglichen Gottesdienst als Ort geistlicher Sammlung begreift. Die Messe begleitet den Ritus, ohne ihn zu überformen, und lässt dem liturgischen Text seinen Eigenwert. In ihrer Gesamtheit verkörpert die Missa Dominica jene spezifische Qualität der englischen Vokalpolyphonie, in der klangliche Pracht, spirituelle Zurückhaltung und liturgische Funktion untrennbar miteinander verbunden sind. Sie ist keine Messe des Ereignisses, sondern eine Messe der Beständigkeit – geschaffen für den wiederkehrenden Sonntag und für eine Gemeinde, die sich im fortgesetzten Hören und Mitvollziehen des Glaubens verortet. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Dominica, Ensemble Scandicus, Leitung Jérémie Couleau, Arion, 2013, Tracks 1 bis 3, 5, 7 und 8. Seitenanfang Missa Dominica Missa Feria II („Messe am Wochentag“) Die Missa Feria II von Nicholas Ludford gehört zu den sogenannten Lady Masses der englischen Frührenaissance, einer Gruppe von Messvertonungen für die Werktage der Woche. Feria II bezeichnet dabei den Montag, sodass die Messe für den regelmäßigen marianischen Gottesdienst außerhalb der großen Hochfeste bestimmt war. Diese liturgische Funktion prägt den Charakter des Werkes grundlegend. Es handelt sich um eine dreistimmige Messe, die bewusst auf repräsentative Klangpracht verzichtet und stattdessen auf Klarheit, Ausgewogenheit und kontinuierlichen liturgischen Vollzug ausgerichtet ist. Stilistisch zeigt die Missa Feria II jene zurückhaltende, konzentrierte Polyphonie, die für Ludfords Werktagsmessen charakteristisch ist. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt, der Satz ist übersichtlich und von ruhigem Fluss geprägt. An die Stelle ausgedehnter klanglicher Monumentalität tritt eine sachliche, beinahe nüchterne Klangsprache, die den Text nicht dramatisiert, sondern trägt. Die Musik ist nicht auf Wirkung oder Hervorhebung einzelner Momente angelegt, sondern auf Dauer und Wiederholung im liturgischen Alltag. Gerade darin liegt ihre besondere Qualität: Sie ist Musik für den regelmäßigen Gebrauch, nicht für das außergewöhnliche Ereignis. Trotz ihrer liturgischen und stilistischen Bedeutung existiert von der Missa Feria II bislang keine eigenständige, textgetreue a-cappella-Einspielung im Sinne einer vollständig notierten, rein vokalen Aufführung. In der Diskographie finden sich Aufnahmen anderer Messen Ludfords, nicht jedoch eine klassische Einspielung dieser Werktagsmesse. Die Partitur ist zwar überliefert und zugänglich, doch als geschlossenes Werk wurde sie bislang kaum realisiert. In diesem Kontext ist die CD „Ymaginacions – Mass upon John Dunstable’s square“ (Label Paraty, 2023), einzuordnen, auf der Musik von Nicholas Ludford in einem erweiterten interpretatorischen Rahmen präsentiert wird (Tracks 2 bis 9). Die Aufnahme bietet keine konventionelle Wiedergabe der Missa Feria II, sondern ein historisch inspiriertes Aufführungsprojekt, das vokale Abschnitte der Messe mit instrumentalen Passagen, insbesondere Orgel- bzw. Organetto-Spiel, sowie mit improvisierten kontrapunktischen Erweiterungen verbindet. Dieser Ansatz versteht sich nicht als moderne Bearbeitung, sondern als Annäherung an historische Aufführungspraxen, in denen improvisierte Instrumentalstimmen und vokale Polyphonie nebeneinander existierten. Missa Feria II, rekonstruiert und erweitert, Tracks 2 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=pJ7lmrTfoAM&list=OLAK5uy_kg2tDG7DsQszKGThX8-9A0-rZtuKzVeGY&index=2 Der Bezug auf eine sogenannte „square“-Melodie, die John Dunstable zugeschrieben wird, dient dabei als strukturelles und konzeptionelles Gerüst. Ludfords Messe erscheint in dieser Deutung weniger als abgeschlossenes Kunstwerk im modernen Sinn, sondern als offenes liturgisches Material, das durch Improvisation ergänzt und klanglich ausgeweitet werden kann. Die Orgel übernimmt dabei keine begleitende Funktion im späteren Sinn, sondern tritt als eigenständige, kommentierende Stimme in Erscheinung. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Missa Feria II von Nicholas Ludford bislang nicht in einer streng vokalen, vollständigen Einspielung vorliegt. Die genannte Aufnahme stellt keine „moderne Orgelversion“ der Messe dar, sondern eine interpretatorisch erweiterte, historisch reflektierte Realisierung, die einen möglichen klanglichen Erfahrungsraum eröffnet, ohne den Anspruch zu erheben, den originalen Notentext vollständig und unverändert abzubilden. Sie ermöglicht damit einen hörbaren Zugang zu einem sonst kaum dokumentierten Werk, ersetzt jedoch nicht die Vorstellung einer rein vokalen Aufführung, wie sie der überlieferte Satz nahelegt. Seitenanfang Missa Feria II Missa Sabato („Messe für den Samstag") Die Missa Sabato von Nicholas Ludford gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der spätmittelalterlichen englischen Messpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Sie entstand in den letzten Jahrzehnten der Herrschaft Heinrichs VII. und in den frühen Jahren Heinrichs VIII. und steht damit an der Schwelle zwischen der hochentwickelten Tradition des Eton Choirbook und der sich langsam wandelnden liturgischen Praxis des frühen 16. Jahrhunderts. Der Titel Missa Sabato verweist nicht auf einen Cantus-firmus-Typus, sondern auf den liturgischen Samstag, der im spätmittelalterlichen englischen Ritus besonders häufig der Verehrung der Gottesmutter Maria gewidmet war. Die Messe ist daher in einem marianischen Kontext zu verstehen, auch wenn sie – wie für Ludford typisch – nicht programmatisch-symbolisch, sondern aus der liturgischen Praxis heraus konzipiert ist. Stilistisch zeigt die Messe Ludford auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die Mehrstimmigkeit ist reich entfaltet, häufig fünf- oder sechsstimmig, mit einer charakteristischen Vorliebe für ausgedehnte Melismen und weiträumige musikalische Bögen. Der Satz ist dicht, aber nie überladen; vielmehr entsteht eine klangliche Fülle, die aus dem gleichberechtigten Ineinandergreifen der Stimmen lebt. Im Vergleich zu früheren englischen Komponisten wirkt Ludfords Schreibweise strukturell gefestigter und klarer proportioniert, ohne auf die typische englische Klangpracht zu verzichten. Missa Sabato, Tracks 2 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=A27A6OBOLE4&list=OLAK5uy_k5nAv0uxm0AboPlC5UCLV3q1AAttZnn-Y&index=2 Besonders auffällig ist der ruhige, kontemplative Grundcharakter der Messe. Virtuosität dient hier nicht dem äußeren Effekt, sondern der Vertiefung des liturgischen Geschehens. Die musikalische Zeit scheint gedehnt, fast aufgehoben – ein Merkmal, das Ludfords Messen von der stärker rhetorisch geprägten kontinentalen Polyphonie seiner Zeit unterscheidet. Die Stimmen entfalten sich in langen Linien, wobei Konsonanz und klangliche Wärme dominieren; scharfe Kontraste oder dramatische Zuspitzungen bleiben bewusst vermieden. Die Missa Sabato nimmt innerhalb von Ludfords Œuvre eine zentrale Stellung ein. Sie zeigt ihn als letzten großen Vertreter einer genuin englischen Messkunst, die kurz darauf durch die liturgischen Umbrüche der Reformation jäh abgebrochen wurde. Gerade in dieser historischen Rückschau erscheint die Messe wie ein stilles, in sich geschlossenes Vermächtnis: ein Werk von souveräner Handwerkskunst, tiefer spiritueller Konzentration und unverwechselbarem englischem Klangideal. CD-Vorschlag Heavenly Songes, Nicholas Ludford, Missa Sabato, La Quintina, Leitung Jérémie Couleau, Paraty, 2020, Tracks 2 bis 9. Seitenanfang Missa Sabato Magnificat Benedicta Ludfords Magnificat „Benedicta“ gehört zu den reifsten Zeugnissen der englischen Vokalpolyphonie in den Jahrzehnten vor der Reformation. Das Werk entfaltet den biblischen Lobgesang Mariens in einer weitgespannten, klanglich luxuriösen Mehrstimmigkeit, die typisch ist für die spätmittelalterlich-frührenaissancehafte Tradition Englands. Ludford denkt das Magnificat nicht als knappe liturgische Pflichtform, sondern als feierlich auskomponierten Zyklus, in dem Text, Klangpracht und geistliche Bedeutung eng miteinander verwoben sind. Charakteristisch ist die souveräne Behandlung der Stimmen, die häufig in vollgriffigen Klangblöcken auftreten und zugleich durch fließende Imitationen belebt werden. Der Satz wirkt reich, aber niemals schwerfällig: Die Stimmen umspielen einander mit weiten melodischen Bögen, während der Text stets klar artikuliert bleibt. Besonders die Verse mit marianischem Bezug – allen voran jene, die das Benedicta motivisch und klanglich hervorheben – erhalten eine gesteigerte Ausdrucksdichte, oft durch Verdichtung der Stimmen und eine leuchtende Oberstimmenführung. Ludford zeigt hier seine Meisterschaft im Ausbalancieren von Kontemplation und Feierlichkeit. Der musikalische Fluss bleibt ruhig und getragen, doch unter der Oberfläche entfaltet sich eine hochdifferenzierte Polyphonie, die den Text nicht illustriert, sondern meditativ vertieft. Das Magnificat „Benedicta“ steht damit exemplarisch für jene englische Tradition, die geistliche Andacht mit klanglicher Opulenz verbindet und in der Tudorzeit ihren unverwechselbaren Höhepunkt erreichte. Magnificat „Benedicta“, Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=iCBM8cvJe-4&list=OLAK5uy_nM-T4DyNK-I3g1LyZwuuvb2TNkKYYN6kE&index=12 Das Werk ist zugleich Ausdruck einer Frömmigkeit, die Maria als demütige Gottesmutter und zugleich als erhöhte, gesegnete Gestalt versteht – eine theologische Spannung, die Ludford nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch ruhige, strahlende Klangentfaltung hörbar macht. In diesem Sinn ist das Magnificat „Benedicta“ weniger ein Werk äußerer Wirkung als eines inneren Leuchtens: eine musikalische Meditation von großer Würde und stiller Größe. Lateinischer Text (Vulgata, Lk 1,46–55) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut. Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm: er zerstreut, die im Herzen hochmütig sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gaben, und die Reichen lässt er leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis, Magnificat Benedicta, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 12. Seitenanfang Magnificat Benedicta Motette Beata es virgo Maria („Gesegnet bist du, Jungfrau Maria“) Mit der marianischen Motette steht Ludford ganz in der Tradition der englischen Vorkonfessionsmusik, in der die Verehrung der Gottesmutter eine zentrale geistliche und ästhetische Rolle spielte. Das Werk ist nicht als liturgisch gebundener Gesang konzipiert, sondern als frei ausgearbeitete Motette, die den Lobpreis Marias in ausgedehnter, klanglich reicher Polyphonie entfaltet. Der musikalische Satz ist von jener charakteristischen Weite geprägt, die Ludfords Stil unverwechselbar macht. Die Stimmen bewegen sich in langen, ruhig fließenden Linien, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf kontemplative Vertiefung zielen. Imitative Einsätze wechseln mit vollgriffigen Klangballungen, wodurch ein Eindruck von feierlicher Ruhe und innerem Leuchten entsteht. Der Text wird nicht deklamatorisch zugespitzt, sondern in einen kontinuierlichen musikalischen Strom eingebettet, der den marianischen Lobpreis gleichsam zeitlos erscheinen lässt. Ludford – Beata es virgo Maria, Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=fPH1GS2lw7k&list=OLAK5uy_nM-T4DyNK-I3g1LyZwuuvb2TNkKYYN6kE&index=13 Besonders auffällig ist Ludfords Fähigkeit, theologische Aussage und klangliche Pracht auszubalancieren. Maria erscheint hier nicht als dramatische Gestalt, sondern als erhabene, gesegnete Mittlerin, deren Würde sich aus der Gelassenheit und Geschlossenheit des Satzes ergibt. Die Polyphonie wirkt reich und dicht, ohne schwer zu werden; sie entfaltet sich in einer Weise, die den Hörer zur stillen Betrachtung einlädt. Beata es virgo Maria ist damit ein exemplarisches Zeugnis jener englischen Marienfrömmigkeit, die in der Musik nicht auf emotionale Effekte, sondern auf spirituelle Tiefe und klangliche Schönheit setzt. Die Motette gehört zu jenen Werken Ludfords, in denen sich die hohe Kunst der Tudor-Polyphonie mit einer ausgeprägt meditativen Frömmigkeit verbindet – leise, würdevoll und von nachhaltiger Wirkung. Lateinischer Text Beata es, virgo Maria, quae Dominum portasti, creatorem mundi. Genuisti qui te fecit, et in aeternum permanes virgo. Deutsche Übersetzung Gesegnet bist du, Jungfrau Maria, die du den Herrn getragen hast, den Schöpfer der Welt. Du hast den geboren, der dich erschaffen hat, und bleibst Jungfrau in Ewigkeit. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis, Magnificat Benedicta, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 13. Seitenanfang Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma („An diesem lichtvollen Tag tritt die Schar hervor“) Ludfords Motette „Hac clara die turma" gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen der englischen Vokalpolyphonie am Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Das Werk ist groß angelegt und entfaltet seine Wirkung aus dem charakteristischen Reichtum der Tudor-Mehrstimmigkeit: weite melodische Bögen, kunstvoll verschränkte Stimmen und eine ausgeprägte klangliche Dichte prägen den Satz. Typisch für Ludford ist dabei die Balance zwischen struktureller Klarheit und luxuriöser Klangentfaltung – die Musik wirkt niemals überladen, sondern entwickelt sich organisch aus dem Text. Lateinischer Text Hac clara die turma caelestis laetatur, et Virgo Maria super choros angelorum honoratur. Gaude, Virgo gloriosa, gaude, mater gratiae, quia per te lux orta est mundo salutaris. Deutsche Übersetzung An diesem hellen Tag freut sich die himmlische Schar, und die Jungfrau Maria wird über den Chören der Engel geehrt. Freue dich, ruhmreiche Jungfrau, freue dich, Mutter der Gnade, denn durch dich ist das Licht aufgegangen, das der Welt Heil bringt. Der feierliche Grundgestus der Komposition entspricht dem Inhalt des Titels: Die „turma“, die versammelte Schar, wird musikalisch durch volltönende Akkordballungen, weit gespannte Imitationen und einen ruhigen, würdevollen Fluss dargestellt. Ludford nutzt die Möglichkeiten des mehrstimmigen Satzes nicht zur demonstrativen Virtuosität, sondern zur Steigerung von Erhabenheit und spiritueller Konzentration. Besonders auffällig ist die Art, wie er längere Melismen mit syllabischen Passagen abwechselt und so Textverständlichkeit und klangliche Pracht miteinander verbindet. Motette „Hac clara die turma", Tracks 13 bis 20 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=nECRrR8m5y4&list=OLAK5uy_kkeW4XVgUzGtWXl0DCLlwY0Az1XdwuqMk&index=13 Stilistisch steht Hac clara die turma ganz in der Tradition der großen englischen Votiv- und Festmotetten, wie sie im Umfeld des Eton Choirbook gepflegt wurden. Gleichzeitig zeigt sich hier Ludfords eigene Handschrift: eine Vorliebe für ausgedehnte musikalische Spannungsbögen, eine feine Kontrolle der Stimmverläufe und ein Sinn für leuchtende Klangfarben, der die Musik trotz ihrer Länge stets lebendig hält. Insgesamt ist Hac clara die turma ein repräsentatives Werk der vorreformatorischen englischen Kirchenmusik – feierlich, klangprächtig und zugleich von einer inneren Ruhe getragen, die Ludfords Rang als einen der bedeutendsten Komponisten seiner Generation überzeugend unterstreicht. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave Maria, ancilla Trinitatis, The Choir of Westminster Abbey, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion Records Limited, 2018, Tracks 13 bis 20. Seitenanfang Motette Hac clara die turma William Cornysh der Jüngere (um 1465–1523) William Cornysh der Jüngere (um 1465–1523) gehört zu den schillerndsten Gestalten der frühen Tudor-Zeit, da er Musik, Dichtung und Theater in einer Person vereinte und sowohl im höfischen wie im geistlichen Umfeld wirkte. Er ist nicht mit seinem gleichnamigen Vater, William Cornysh der Ältere, zu verwechseln, der ebenfalls als Musiker am englischen Hof tätig war; der Jüngere trat jedoch deutlich eigenständiger hervor und prägte die Übergangszeit von der spätmittelalterlichen zur frühhumanistischen Hofkultur. Ausgewählte Werke Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Stabat Mater a 5 Geistliches Lied: Woefully array’d Weltliche Lieder: Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Ah the sighs Instrumentalwerke: Fa la sol a 3 Catholicon Gedicht: A Treatise betwene Truth and Information Cornysh erhielt seine musikalische Ausbildung vermutlich im Umfeld der Chapel Royal, jener Eliteinstitution, die den englischen Königshof liturgisch und musikalisch versorgte. Spätestens um 1500 war er dort als Sänger und Komponist tätig; 1509, im Jahr der Thronbesteigung Heinrich VIII., wurde Cornysh offiziell zum Master of the Children of the Chapel Royal ernannt, also zum Leiter der Knabenchorschule. In dieser Funktion war er nicht nur für die musikalische Ausbildung verantwortlich, sondern auch für die Organisation höfischer Aufführungen, Maskenspiele und allegorischer Schauspiele, die unter Heinrich VIII. eine neue Blüte erlebten. Sein kompositorisches Profil ist bemerkenswert breit. In der lateinischen Sakralmusik steht Cornysh noch fest in der Tradition der hochentwickelten englischen Polyphonie des späten 15. Jahrhunderts. Seine großen Antiphonen und Motetten – darunter das weit verbreitete Salve Regina und das ausdrucksstarke Stabat Mater – sind überwiegend im Eton Choirbook überliefert und zeichnen sich durch reiche Melismatik, klangliche Fülle und eine intensive marianische Frömmigkeit aus. Gleichzeitig zeigen kürzere Werke wie Ave Maria mater Dei eine Tendenz zu größerer textlicher Klarheit und formaler Konzentration. Ergänzt wird dieses geistliche Œuvre durch ein Magnificat, das im Caius Choirbook erhalten ist, sowie durch englischsprachige geistliche Stücke wie Woefully arrayed, eine eindringliche Passionsmeditation, die Cornyshs Nähe zur volkssprachlichen Andacht belegt. Daneben nahm die weltliche Musik einen zentralen Platz in seinem Schaffen ein. Seine Lieder und Instrumentalstücke, vielfach im Fayrfax Book überliefert, zeigen eine andere Seite des Komponisten: humorvoll, rhythmisch prägnant und dem höfischen Unterhaltungsgeschmack verpflichtet. Werke wie Ah, Robin, gentle Robin oder Blow thy horn, hunter verbinden eingängige Melodik mit kunstvollen satztechnischen Mitteln, während das instrumentale Fa la sol Cornyshs kontrapunktische Raffinesse auf engstem Raum demonstriert. Charakteristisch ist dabei der selbstverständliche Wechsel zwischen Ernst und Spiel, zwischen liturgischer Würde und weltlicher Leichtigkeit. Ein besonderer, lange diskutierter Aspekt seiner Biographie ist Cornyshs zeitweilige Inhaftierung im Fleet-Gefängnis in London, vermutlich um 1504. Die genauen Gründe sind nicht eindeutig geklärt; wahrscheinlich stand sie im Zusammenhang mit satirischen oder politisch heiklen Texten, die als Kritik an mächtigen Persönlichkeiten verstanden wurden. Aus dieser Haftzeit stammt das allegorische Gedicht A Treatise bitwene Truth and Information, das Cornysh als gebildeten Autor mit scharfem Verstand und ausgeprägtem moralischem Bewusstsein zeigt. Das Werk belegt eindrucksvoll, dass Cornysh nicht nur Musiker, sondern ein reflektierter Intellektueller war, der die Spannungen seiner Zeit literarisch verarbeitete. William Cornysh der Jüngere starb 1523, vermutlich noch im Amt des Master of the Children of the Chapel Royal. Sein Nachruhm gründet sich auf diese außergewöhnliche Doppelbegabung: Als Komponist steht er am Höhepunkt der englischen Vokalpolyphonie vor der Reformation, als Dichter und Theatermacher verkörpert er den lebendigen, experimentierfreudigen Geist des frühen Tudor-Hofs. Gerade diese Vielseitigkeit macht ihn bis heute zu einer der faszinierendsten Persönlichkeiten der englischen Renaissance. Seitenanfang William Cornysh der Jüngere Salve Regina a 5 Cornyshs Salve Regina gehört zu den bedeutendsten marianischen Antiphonen der späten englischen Vorklassik und ist zugleich sein am weitesten verbreitetes geistliches Werk. Die fünfstimmige Komposition ist im Eton Choirbook überliefert und steht exemplarisch für die reife englische Antiphonentradition unmittelbar vor der Reformation. Stilistisch verbindet Cornysh die üppige Klangentfaltung der spätmittelalterlichen Polyphonie mit einer auffallenden rhetorischen Sensibilität für den Text. Lange, weit gespannte Melismen und eine dichte Imitationsarbeit verleihen dem Werk eine kontemplative Tiefe, während homophon verdichtete Passagen gezielt emotionale Wendepunkte markieren. William Cornysh der Jüngere – Salve Regina, Track 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=pQprxgtbk4E&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=6 Charakteristisch ist die Verwendung einer tropierten Textfassung. Cornysh vertont nicht nur den klassischen Kern der Salve Regina-Antiphon, sondern integriert zusätzliche marianische Anrufungen und meditativ-passionsbezogene Erweiterungen. Diese Praxis war im spätmittelalterlichen England verbreitet und diente der intensiven, affektgeladenen Ausdeutung des Marienlobes. Die musikalische Struktur folgt dabei weniger einer starren formalen Anlage als vielmehr dem inneren Fluss des Textes: flehende Bitten werden durch weich schwebende Linien getragen, während die Anrufungen Mariens als advocata und refugium in klanglich verdichteten Abschnitten besondere Eindringlichkeit gewinnen. Im Kontext von Cornyshs Œuvre markiert das Salve Regina einen Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Es zeigt ihn als Meister der großformatigen Antiphon, der die reiche englische Tradition nicht nur fortführt, sondern durch expressive Zuspitzung und textnahe Gestaltung weiterentwickelt. Zugleich bildet das Werk einen Endpunkt jener prachtvollen marianischen Polyphonie, die wenige Jahrzehnte später durch die religiösen Umbrüche der Tudorzeit weitgehend zum Verstummen gebracht wurde. Cornyshs Salve Regina verwendet den klassischen Antiphonentext in einer erweiterten, im spätmittelalterlichen England verbreiteten tropierten Fassung; diese Textgestalt entspricht der im Umfeld des Eton Choirbook überlieferten Tradition. Die Textgestalt und ihre Übersetzung folgen der in der vorliegenden Einspielung realisierten Gesangsfassung. Lateinischer Text Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Evae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte; et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Virgo mater Ecclesiae, aeterna porta gloriae, esto nobis refugium apud Patrem et Filium. O clemens! Virgo clemens, Virgo pia, Virgo dulcis, O Maria, exaudi preces omnium ad te pie clamantium. O pia! Funde preces tuo nato, crucifixo, vulnerato, et pro nobis flagellato, spinis puncto, felle potato. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu und zeige uns Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, nach diesem Exil. Jungfrau, Mutter der Kirche, ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns eine Zuflucht bei dem Vater und dem Sohn. O Gütige! Gütige Jungfrau, fromme Jungfrau, holde Jungfrau, o Maria, erhöre die Bitten aller, die fromm zu dir rufen. O Fromme! Trage die Bitten zu deinem Sohn, dem Gekreuzigten, Verwundeten, der für uns gegeißelt wurde, von Dornen gestochen und mit Galle getränkt. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 6. Seitenanfang Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Die Motette Ave Maria, mater Dei gehört zu den feineren, bewusst zurückgenommenen Marienvertonungen William Cornyshs und nimmt innerhalb seines geistlichen Œuvres eine besondere Stellung ein. Überliefert im Eton Choirbook, steht das Werk zwar im Umfeld der großformatigen englischen Votivantiphonen um 1500, unterscheidet sich jedoch deutlich von ihnen durch seine kompakte Anlage und seine bemerkenswerte textliche Klarheit. William Cornysh der Jüngere – Ave Maria, mater Dei, Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=g0r2KB6-2W4&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=2 Cornysh setzt hier auf eine vierstimmige Besetzung a 4 und verzichtet weitgehend auf die ausladenden melismatischen Bögen, die seine groß dimensionierten Antiphonen – etwa das Salve Regina – prägen. Stattdessen entfaltet sich die Musik in ruhig fließenden Linien, deren Transparenz dem marianischen Gebet eine intime, beinahe meditative Atmosphäre verleiht. Der Satz ist ausgewogen, die Stimmen greifen imitatorisch ineinander, ohne sich je zu verdichten oder klanglich zu überladen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine besondere Eindringlichkeit. Lateinischer Text Ave Maria, mater Dei, regina caeli, domina mundi. Virgo gloriosa, semper intacta, ora pro nobis ad Dominum. Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, ut cum electis te videamus, et a peccatis omnibus liberemur. Amen. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Maria, Mutter Gottes, Königin des Himmels, Herrin der Welt. Glorreiche Jungfrau, immer unversehrt, bitte für uns beim Herrn. Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, damit wir dich einst mit den Erwählten schauen und von allen Sünden befreit werden. Amen. Der lateinische Text richtet sich an Maria als mater Dei, als Mutter Gottes und himmlische Fürsprecherin. Cornysh folgt dem Wortlaut mit großer Sensibilität: wichtige Anrufungen werden durch sanfte homophone Momente hervorgehoben, während längere Passagen von einer gleichmäßigen, ruhigen Polyphonie getragen werden. Die Musik scheint weniger auf äußere Pracht als auf innere Sammlung zu zielen – ein Charakterzug, der das Werk klar von den repräsentativen Marienantiphonen derselben Quelle absetzt. In stilistischer Hinsicht lässt sich Ave Maria, mater Dei als Beispiel für Cornyshs Fähigkeit lesen, unterschiedliche Ausdrucksebenen souverän zu beherrschen. Während seine groß angelegten Werke den Höhepunkt spätmittelalterlicher englischer Klangfülle markieren, zeigt diese Motette eine andere, nach innen gewandte Seite seines Schaffens. Sie steht exemplarisch für jene Übergangsphase, in der englische Polyphonie beginnt, textverständlicher und konzentrierter zu werden, ohne ihre satztechnische Raffinesse aufzugeben. So wirkt Ave Maria, mater Dei weniger als monumentales Marienlob denn als stilles Gebet. Gerade in dieser kontrollierten Einfachheit offenbart sich Cornyshs Meisterschaft: Die Motette verbindet kunstvolle Polyphonie mit geistlicher Sammlung und gehört damit zu den kostbaren, oft übersehenen Kleinodien des Eton Choirbook. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 2. Seitenanfang Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Das Magnificat von William Cornysh dem Jüngeren gehört zu den weniger umfangreichen, aber besonders aufschlussreichen Werken seines geistlichen Schaffens. Im Unterschied zu seinen großformatigen marianischen Antiphonen des Eton Choirbook ist dieses Werk im Caius Choirbook überliefert, einer Quelle, die eher auf liturgisch praktikable, regelmäßig verwendete Kompositionen ausgerichtet ist. Schon diese Überlieferungssituation weist darauf hin, dass Cornysh hier bewusst einen anderen kompositorischen Maßstab anlegt. Cornyshs Magnificat steht fest in der englischen Tradition der alternierenden Lobgesänge, die dem täglichen Vesperoffizium dienten. Der Text des Mariengesangs aus dem Lukasevangelium wird nicht als monumentale Klangarchitektur entfaltet, sondern in einer vergleichsweise kompakten, klar gegliederten Polyphonie präsentiert. Der Satz ist ausgewogen und vermeidet extreme stimmliche Ausdehnungen; stattdessen dominieren ruhige Imitationen und eine kontrollierte Linienführung, die dem Textfluss folgt. William Cornysh der Jüngere – Magnificat, Track 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=gRhASNh3AGM&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=3 Charakteristisch ist die stärkere Orientierung an Textverständlichkeit und Proportion. Während Cornysh in seinen Antiphonen gerne lange melismatische Bögen spannt, zeigt sich das Magnificat zurückhaltender und liturgisch funktional. Einzelne Verse werden durch wechselnde Stimmkombinationen und dezente homophone Verdichtungen hervorgehoben, ohne den Gesamtzusammenhang zu unterbrechen. So entsteht ein musikalischer Verlauf, der das Lob Mariens nicht dramatisiert, sondern in ruhiger Würde entfaltet. Stilistisch markiert das Werk eine Übergangsposition innerhalb von Cornyshs Œuvre. Es verbindet die reiche kontrapunktische Tradition des ausgehenden 15. Jahrhunderts mit einer Tendenz zur Ordnung und Klarheit, die für die frühe Tudorzeit charakteristisch ist. Das Magnificat wirkt dadurch weniger repräsentativ als seine großen Votivantiphonen, dafür aber unmittelbarer auf den liturgischen Gebrauch bezogen. In seiner stillen Konzentration und strukturellen Geschlossenheit offenbart Cornyshs Magnificat eine andere, oft übersehene Seite des Komponisten. Es zeigt ihn nicht als Schöpfer überwältigender Klangpracht, sondern als souveränen Gestalter des täglichen kirchlichen Gesangs – ein Werk, das die Balance zwischen polyphoner Kunst und liturgischer Funktion exemplarisch verkörpert. Lateinischer Text (Magnificat anima mea Dominum – Lukas 1,46–55) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius, et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter, denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut. Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter, denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm: Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 3. Seitenanfang Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Gaude Virgo, Mater Christi gehört zu den groß angelegten marianischen Antiphonen William Cornyshs und steht stilistisch in unmittelbarer Nähe zu seinen reifen Werken des Eton Choirbook. Die Komposition verkörpert in exemplarischer Weise jene hochentwickelte englische Votivpolyphonie, die um 1500 ihren Höhepunkt erreichte und in der das Marienlob eine zentrale liturgische und musikalische Rolle spielte. Cornysh entfaltet den jubelnden Anruf Gaude nicht als bloßes Eingangsmotiv, sondern als Grundhaltung des gesamten Werkes. Die Musik ist von weiten melodischen Bögen geprägt, die sich über langen Atem spannen und dem Text eine feierlich-leuchtende Klanggestalt verleihen. Der mehrstimmige Satz ist reich, aber kontrolliert: dichte Imitationen wechseln mit homophonen Momenten, in denen die Stimmen zu einem geschlossenen, strahlenden Klang zusammenfinden. Gerade diese Wechselwirkung zwischen linearem Fluss und klanglicher Verdichtung verleiht dem Werk seine innere Spannung. Typisch für Cornysh ist die sensible Ausdeutung der marianischen Titel und Anrufungen. Die Bezeichnung Mariens als Mater Christi wird musikalisch durch ruhiger geführte, getragenere Abschnitte hervorgehoben, die dem Lobpreis eine kontemplative Tiefe geben. Zugleich bleibt der Satz stets von einer gewissen Leichtigkeit durchzogen, sodass die Freude über die Erwählung Mariens nicht in Monumentalität erstarrt, sondern lebendig und beweglich bleibt. Cornysh der Jüngere – Gaude Virgo, Mater Christi, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=GN7bdGcfc5U&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=4 Im Vergleich zu Cornyshs Salve Regina wirkt Gaude Virgo, Mater Christi etwas weniger ausgreifend, aber dafür konzentrierter in der motivischen Arbeit. Das Werk zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Beherrschung der spätmittelalterlichen Antiphonenform: reich an klanglicher Pracht, zugleich aber klar strukturiert und textnah. Es steht exemplarisch für jene englische Marienverehrung, die musikalische Opulenz nicht als Selbstzweck versteht, sondern als Mittel intensiver geistlicher Vergegenwärtigung. Damit gehört Gaude Virgo, Mater Christi zu den charakteristischen Zeugnissen von Cornyshs geistlichem Stil und ergänzt sein marianisches Œuvre um eine Komposition, die jubelnde Freude und andächtige Sammlung in ausgewogener Balance vereint. Lateinischer Text Gaude virgo mater Christi Quae te matrem ostendisti Multis reis corde tristi. Non est quis quem tu sprevisti Sua in angustia. Idcirco mater miscrorum, Respectum feras peccatorum, Nam es prona suppressorum Dare corda compunctorum Caelis ab miseria. Nostra spes et advocata, Cunctis turbis es probata, Ducens membra venerata Imis loca per beata Celsa supra sidera. Quid vereris te curvare Miser, et hanc exorare, Tundens pectus, flens amare; Sciens non vult refutare Quemquam in tristitia. O tu virgo labe carens, Es labentum semper parens; Sim et tibi vita parens Vivens in hoc saeculo. At nos omnes hic degentes Recurramus huic, dicentes: Consolare nos gementes In te nostram spem ponentes Mortis in periculo. Deutsche Übersetzung Freue dich, Jungfrau, Mutter Christi, die du dich als Mutter erwiesen hast für viele Schuldige mit betrübtem Herzen. Es gibt keinen, den du verschmäht hast in seiner Bedrängnis. Darum, Mutter der Erbarmungswürdigen, schenke den Sündern deinen Blick, denn du bist bereit, die Bedrückten zu stützen und reuigen Herzen Kraft zu schenken, sie vom Elend zum Himmel zu führen. Unsere Hoffnung und Fürsprecherin, du bist vor allen Scharen bewährt, führst die verehrten Glieder von den Tiefen hin zu seligen Orten, hoch über die Sterne hinaus. Was fürchtest du dich, dich zu beugen, du Elender, und sie anzuflehen, die Brust schlagend, bitterlich weinend, da du weißt, dass sie niemanden zurückweist, der in Traurigkeit zu ihr kommt? O du Jungfrau, frei von Makel, du bist den Strauchelnden stets Mutter; sei auch mir Mutter des Lebens, solange ich in dieser Welt lebe. Doch wir alle, die wir hier verweilen, wollen zu ihr unsere Zuflucht nehmen und sprechen: Tröste uns, die wir seufzen und unsere Hoffnung auf dich setzen in der Gefahr des Todes. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 4. Seitenanfang Gaude Virgo, Mater Christi Me love she maynthe (auch: "Me love she main’th") Me love she maynthe gehört zu den charakteristischen weltlichen Liedern William Cornyshs und ist im Fayrfax Book überliefert, einer der wichtigsten Sammelhandschriften für englische Hofmusik um 1500. Das Stück steht exemplarisch für jene Mischung aus volkssprachlicher Direktheit und kunstvoller Satztechnik, die Cornyshs weltliches Schaffen auszeichnet und ihn deutlich von der rein liturgischen Tradition seiner Zeit abhebt. https://www.youtube.com/watch?v=v3jSSi39Gl4 Textlich bewegt sich das Lied im Bereich der höfischen Liebesklage, jedoch ohne idealisierende Überhöhung. Der Sprecher beklagt nüchtern, fast lakonisch, dass seine Geliebte ihn nicht beachtet und seine Zuneigung unbeantwortet lässt. Gerade diese zurückhaltende, beinahe spröde Sprache verleiht dem Text eine ungewöhnliche Unmittelbarkeit. Cornysh verzichtet auf ausgedehnte Metaphorik und konzentriert sich stattdessen auf klare Aussagen, die dem Affekt der Zurückweisung direkt Ausdruck verleihen. Musikalisch ist Me love she maynthe als mehrstimmiges Lied angelegt und zeigt Cornyshs sichere Beherrschung der englischen Liedpolyphonie. Die Stimmen sind gleichwertig geführt, wobei der Satz transparent bleibt und den Text deutlich hervortreten lässt. Kurze imitatorische Ansätze werden durch homophone Passagen ausgeglichen, sodass ein lebendiger, beweglicher Verlauf entsteht. Die Melodik ist einprägsam, ohne simpel zu wirken, und folgt eng dem Sprachrhythmus des Englischen – ein Merkmal, das Cornyshs besondere Sensibilität für die Volkssprache erkennen lässt. Im Vergleich zu den geistlichen Werken Cornyshs wirkt dieses Lied bewusst leichtgewichtig, aber keineswegs banal. Es zeigt den Komponisten als feinen Beobachter menschlicher Emotionen, der auch im kleinen Format Spannung und Ausdruck zu erzeugen weiß. Me love she maynthe steht damit exemplarisch für die weltliche Hofmusik der frühen Tudorzeit, in der persönliche Empfindung, soziale Konvention und musikalische Kunstfertigkeit eng miteinander verbunden sind. Englischer Text Me love she maynthe, Alas, alas! Me love she maynthe, I say, alas! She careth not how sore I smart, For all my truth and all my pain. She listeth not to know my heart, Nor how I suffer in disdain; Me love she maynthe, Alas, alas! Deutsche Übersetzung Meine Liebe beachtet mich nicht, ach, ach! Meine Liebe beachtet mich nicht, ich sage: ach! Sie kümmert sich nicht darum, wie sehr ich leide, trotz all meiner Treue und all meines Schmerzes. Sie will mein Herz nicht erkennen und nicht wissen, wie sehr ich unter Zurückweisung leide; meine Liebe beachtet mich nicht, ach, ach! CD-Vorschlag Music Fron The Renaissance, Early Music, No. 2, Collegium Aurerum, Pro Cantione Antiqua London, Early Music Consort of London, BMG Entertainment, 1979 / 1993, Track 7. In dieser Aufnahme hört man: – den polyphonen Satz in authentischer Kleinstbesetzung – die englische Aussprache des späten 15. / frühen 16. Jahrhunderts – eine Interpretation, die der historischen Aufführungspraxis nahekommt. Das Stück wird hier als polyphones Vokalstück ohne Instrumentalbegleitung aufgeführt – genau so, wie es um 1500 am Hof oder in höfischen Kontexten gesungen worden wäre. Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Ah, Robin, gentle Robin zählt zu den bekanntesten weltlichen Liedern William Cornyshs und ist ein Musterbeispiel für die englische Hofmusik der frühen Tudorzeit. Das Stück ist als Kanon (Round) konzipiert und verbindet auf engstem Raum musikalische Kunstfertigkeit mit spielerischer Leichtigkeit. Gerade diese Verbindung erklärt seine anhaltende Popularität bis in die Gegenwart. Der englische Text ist bewusst schlicht gehalten und entfaltet seinen Reiz aus der dialogischen Anlage: Zwei Sprecher erkundigen sich scheinbar beiläufig nach dem Befinden der jeweiligen Geliebten (leman), doch hinter der höflichen Frage verbirgt sich ein feinsinniges Spiel von Andeutung, Symmetrie und Ironie. Cornysh nutzt diese Textstruktur, um einen musikalischen Satz zu schaffen, der sich imitatorisch entfaltet und zugleich von tänzerischer Eleganz getragen wird. Musikalisch lebt das Lied von seiner klaren Linearität. Die Stimmen setzen nacheinander ein und greifen dieselbe Melodie auf, sodass ein fortlaufender, kreisender Bewegungsfluss entsteht. Trotz der formalen Einfachheit verlangt das Stück große Präzision in Intonation, Artikulation und rhythmischer Abstimmung – Qualitäten, die Ah, Robin, gentle Robin zu einem Prüfstein für vokale Ensembles machen. https://www.youtube.com/watch?v=4PfDIpYGWbs In der Interpretation durch The Gesualdo Six tritt der feine Balanceakt zwischen Kunst und Natürlichkeit besonders deutlich hervor. Der transparente, schlanke Klang lässt den Kanoncharakter klar hervortreten, während die textliche Verständlichkeit den humorvollen Unterton des Liedes bewahrt. So erscheint das Stück nicht als bloßes historisches Kuriosum, sondern als lebendige Miniatur höfischer Musikkultur, in der musikalischer Witz und menschliche Nähe eng miteinander verbunden sind. Englischer Originaltext Ah, Robin, gentle Robin, tell me how thy leman doth, and thou shalt know of mine. Deutsche Übersetzung Ach, Robin, lieber Robin, sage mir, wie es deiner Geliebten geht, und du sollst erfahren, wie es um die meine steht. Seitenanfang Ah, Robin, gentle Robin Woefully array’d („Jämmerlich zugerichtet“) Woefully array’d nimmt innerhalb von Cornyshs Œuvre eine singuläre Stellung ein. Das Werk ist ein englischsprachiges geistliches Lied zur Passion Christi und verbindet in eindrucksvoller Weise volkssprachliche Andacht mit kunstvoller Mehrstimmigkeit. Anders als die groß angelegten lateinischen Antiphonen richtet sich dieses Stück unmittelbar an das betrachtende, mitleidende Individuum: Der leidende Christus selbst ergreift das Wort und klagt über Spott, Geißelung und Verlassenheit. Musikalisch ist Woefully array’d von einer bewusst zurückgenommenen Klangsprache geprägt. Cornysh vermeidet jede äußerliche Prachtentfaltung und gestaltet den Satz transparent und textnah. Die Stimmen bewegen sich überwiegend gemeinsam, häufig homophon, sodass das Wort jederzeit verständlich bleibt. Gerade diese Schlichtheit verleiht dem Stück seine außergewöhnliche Eindringlichkeit. Die Musik dient hier nicht der Verzierung, sondern der Intensivierung der Passionserzählung. Geistliches Lied – Woefully array’d, Track 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HnU9oVEbVhw&list=OLAK5uy_mQbZDe4cXwl44yPltSkGX5MgeMo94iJ4U&index=7 Der englische Text entfaltet in direkter, nahezu drastischer Sprache das Leiden Christi: der mit Dornen gekrönte, verspottete und geschlagene Leib wird nicht allegorisch verhüllt, sondern konkret benannt. Cornyshs Vertonung verstärkt diesen Eindruck durch eine ruhige, fast unbewegliche Linienführung, die den Hörer in einen Zustand stiller Betrachtung zwingt. Woefully array’d steht damit exemplarisch für eine spätmittelalterliche Frömmigkeit, die Mitgefühl (compassio) als Weg zur inneren Anteilnahme versteht. Gerade im Vergleich zu Cornyshs weltlichen Liedern und seinen festlichen Marienwerken wirkt dieses Stück wie ein Gegenpol: introvertiert, ernst und von spiritueller Dichte. Es gehört zu den eindrucksvollsten englischen Passionsliedern um 1500 und zeigt Cornysh als Komponisten, der auch im kleinen, scheinbar einfachen Rahmen eine außergewöhnliche Ausdruckskraft entfalten konnte. Englischer Originaltext Woefully array’d, O my dear darling, when shall I see thee merry? When shall I see thee merry, that art so sore bound? When shall I see thee merry, that art so sore bound? Thy body beaten, thy head crowned with thorns, thy fair face foully defaced. Thy hands and thy feet nailed to the tree; alas, my sweet darling, what have I done to thee? Deutsche Übersetzung Jämmerlich zugerichtet, o mein teurer Geliebter, wann werde ich dich fröhlich sehen? Wann werde ich dich fröhlich sehen, der du so hart gebunden bist? Wann werde ich dich fröhlich sehen, der du so hart gebunden bist? Dein Leib ist geschlagen, dein Haupt mit Dornen gekrönt, dein schönes Antlitz schändlich entstellt. Deine Hände und deine Füße sind an das Holz genagelt; ach, mein süßer Geliebter, was habe ich dir angetan? CD-Vorschlag Sacred and Profane, Benjamin Britten, William Cornysh, The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), The Sixteen Productions Ltd., 2018, Track 7. Seitenanfang Woefully array’d Stabat Mater a 5 Cornyshs Stabat Mater gehört zu den eindrucksvollsten großformatigen geistlichen Werken der englischen Spätgotik. Die fünfstimmige Vertonung, im Eton Choirbook überliefert, steht in der Tradition der kontemplativen Passionsfrömmigkeit um 1500 und entfaltet den Sequenztext nicht dramatisch, sondern meditativ. Cornysh vermeidet jede theatralische Zuspitzung; stattdessen schafft er einen ruhigen, innerlich bewegten Klangraum, der den Hörer in die betrachtende Nähe zur leidenden Mutter unter dem Kreuz führt. Der polyphone Satz ist reich, aber kontrolliert. Lange, fließende Linien tragen den Text über weite Bögen, während gezielte Verdichtungen einzelne Sinnabschnitte hervorheben. Besonders charakteristisch ist Cornyshs Balance zwischen klanglicher Fülle und textlicher Verständlichkeit: Die Stimmen bleiben selbst in dichter Imitation durchsichtig, homophone Momente bündeln den Ausdruck, ohne die Kontemplation zu unterbrechen. So entsteht eine musikalische Auslegung, die weniger auf Affektdramatik als auf compassio zielt – das mitfühlende Verweilen beim Leiden Christi und Mariens. William Cornysh der Jüngere – Stabat Mater a 5 , Tracks 35 bis 49 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=IbDdc_erRa4&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=35 Im Vergleich zu späteren, stärker affektbetonten Stabat-Mater-Vertonungen wirkt Cornyshs Werk archaisch und zugleich hochreflektiert. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Musik ihre Tiefe. Das Stabat Mater erweist sich als geistliche Meditation in Klang, als Höhepunkt englischer Votivpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Stabat mater dolorosa Textfassung nach der Cornysh-Überlieferung (Eton-Tradition) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat, pia mater, dum videbat nati poenas incliti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi matrem contemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum. Eia, mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me vere tecum flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare et me tibi sociare in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere. Fac ut portem Christi mortem, passionis eius sortem et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari ob amorem Filii. Inflammatus et accensus, per te, Virgo, sim defensus in die iudicii. Fac me cruce custodiri, morte Christi praemuniri, confoveri gratia. Quando corpus morietur, fac ut anima donetur Paradisi gloriae. Deutsche Übersetzung (im Geist des frühen 16. Jahrhunderts) Es stand die Mutter voller Schmerzen weinend bei dem Kreuz, da ihr Sohn daran hing. Ihre seufzende Seele, betrübt und leidvoll, durchdrang ein Schwert. O wie traurig und gequält war jene Gesegnete, die Mutter des Eingeborenen! Sie klagte und litt, die fromme Mutter, da sie die Qualen ihres erhabenen Sohnes sah. Wer ist der Mensch, der nicht weinte, wenn er Christi Mutter sähe in solchem Leiden? Wer vermöchte ohne Schmerz zu sein, wenn er die Mutter Christi erblickte, leidend mit ihrem Sohn? Um der Sünden seines Volkes willen sah sie Jesus in den Martern und der Geißel preisgegeben. Sie sah ihren geliebten Sohn, verlassen im Sterben, als er den Geist aufgab. O Mutter, Quell der Liebe, lass mich die Kraft des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir klage. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, meinem Gott, auf dass ich ihm gefalle. Heilige Mutter, wirke dies: präge die Wunden des Gekreuzigten fest in mein Herz. Die Leiden deines verwundeten Sohnes, der sich würdigte, für mich zu leiden, teile mit mir. Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mit dem Gekreuzigten mitleiden, solange ich lebe. Bei dem Kreuz mit dir zu stehen und dir verbunden zu sein im Wehklagen, begehre ich. Erhabene Jungfrau unter den Jungfrauen, sei mir nun nicht bitter, lass mich mit dir klagen. Lass mich den Tod Christi tragen, Anteil haben an seinem Leiden und seine Wunden bedenken. Lass mich durch seine Wunden verwundet werden, durch dieses Kreuz berauscht sein aus Liebe zu dem Sohn. Entflammt und entzündet lass mich durch dich, o Jungfrau, beschützt sein am Tage des Gerichts. Lass mich durch das Kreuz bewahrt, durch Christi Tod gestärkt und von Gnade umfangen sein. Wenn der Leib vergehen wird, lass der Seele zuteilwerden die Herrlichkeit des Paradieses. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Tracks 35 bis 49. Seitenanfang Stabat Mater a 5 Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, adieu, my heartes lust gehört zu den anrührendsten weltlichen Liedern William Cornyshs und zeigt ihn von seiner empfindsamen, beinahe elegischen Seite. Das Stück ist im Umfeld der höfischen Liedtradition der frühen Tudorzeit entstanden und verbindet einfache, volksnahe Sprache mit kunstvoll kontrollierter Mehrstimmigkeit. Anders als die spielerischen Kanons oder humorvollen Dialoglieder ist dieses Lied als Abschiedsklage angelegt, in der Zuneigung, Verlust und Resignation eng miteinander verwoben sind. Der Text ist von großer Unmittelbarkeit. Der Sprecher nimmt Abschied von seiner „Herzensfreude“ und verbindet Liebesbekenntnis und Trennungsschmerz in schlichten, eindringlichen Wendungen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Lied seine emotionale Tiefe: Cornysh vermeidet rhetorische Ausschmückung und lässt stattdessen Wiederholung und klare Aussage wirken. Der doppelte Ruf Adieu wird so zum musikalischen und emotionalen Kern des Stückes. Musikalisch ist das Lied transparent gesetzt. Die Stimmen bewegen sich überwiegend gemeinsam, mit sanften imitatorischen Ansätzen, die den Fluss der Klage tragen, ohne ihn zu dramatisieren. Der Satz bleibt stets textverständlich und wirkt wie eine ruhige, gefasste Rede. In dieser Balance aus Einfachheit und satztechnischer Sorgfalt zeigt sich Cornyshs Meisterschaft auch im kleinen weltlichen Format. Weltliches Lied – Adieu, adieu, my heartes lust, Track 28 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=V0uGAwmifNI&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=28 Adieu, adieu, my heartes lust steht exemplarisch für die höfische Liebeslyrik um 1500, in der persönliches Empfinden nicht theatralisch ausgestellt, sondern in kultivierter Zurückhaltung artikuliert wird. Das Lied bildet einen stillen Gegenpol zu Cornyshs geistlichen Werken und ergänzt sein weltliches Œuvre um eine Miniatur von großer innerer Geschlossenheit. Englischer Originaltext Adieu, adieu, my heartes lust, adieu, adieu, my jewel dear. I trusted thee, I loved thee best; farewell now, and have good cheer. For though we part and live asunder, yet in my heart thou shalt remain; adieu, adieu, my heartes lust, till that we meet and join again. Deutsche Übersetzung (behutsam historisierend) Leb wohl, leb wohl, du Lust meines Herzens, leb wohl, leb wohl, mein teurer Schatz. Ich vertraute dir, ich liebte dich am meisten; nun leb wohl und bewahre guten Mut. Denn ob wir uns trennen und fern voneinander leben, so wirst du doch in meinem Herzen bleiben. Leb wohl, leb wohl, du Lust meines Herzens, bis wir uns wiedersehen und erneut vereint sind. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Track 28. Seitenanfang Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Adieu, courage gehört zu den eindringlichsten weltlichen Liedern William Cornyshs und zeigt ihn als feinsinnigen Gestalter innerer Seelenzustände. Anders als die spielerischen oder dialogischen Stücke seines Œuvres ist dieses Lied als monologische Klage angelegt. Der Sprecher verabschiedet sich nicht von einer geliebten Person, sondern von der eigenen courage – einem Begriff, der im Englisch der Tudorzeit nicht bloß „Mut“, sondern auch Herzenskraft, Lebenszuversicht und innere Standhaftigkeit meint. Weltliches Lied – Adieu, courage, Track 29 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=fHtCRm9ESVo&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=29 Der Text entfaltet ein stilles Drama der Resignation. Hoffnung, Zuversicht und Trost scheinen entschwunden; an ihre Stelle tritt eine nüchterne, beinahe lakonische Selbstansprache. Cornysh übersetzt diesen seelischen Zustand in eine Musik von bewusster Zurückhaltung. Der Satz ist klar, durchsichtig und frei von äußerer Virtuosität. Wiederholungen einzelner Textzeilen verstärken den Eindruck des Innehaltens und der inneren Leere, ohne je in Sentimentalität abzugleiten. Musikalisch ist Adieu, courage von ruhiger Linearität geprägt. Die Stimmen bewegen sich eng miteinander, oft homophon, sodass der Text jederzeit verständlich bleibt. Kleine imitatorische Ansätze dienen weniger der satztechnischen Entfaltung als der Verdichtung des Ausdrucks. Gerade diese Einfachheit macht das Lied zu einem der modernsten Werke Cornyshs: Die Musik scheint den inneren Monolog unmittelbar abzubilden. Im Kontext der frühen Tudor-Hofmusik nimmt Adieu, courage eine besondere Stellung ein. Das Lied verzichtet auf höfische Konventionen des Liebesdiskurses und richtet den Blick nach innen. Es ist eine Miniatur von großer psychologischer Präzision und ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Cornysh auch im kleinsten Format existenzielle Tiefe erreichen konnte. Englischer Originaltext Adieu, courage, adieu; for I am clean discouraged. Of all comfort now adieu; for sure I am sore discouraged. Deutsche Übersetzung (historisierend, sinntreu) Leb wohl, o Mut, leb wohl; denn gänzlich bin ich entmutigt. Von allem Trost nun leb wohl; denn wahrlich bin ich schwer entmutigt. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Track 29. Seitenanfang Adieu, courage Ah the sighs "Ah the sighs" gehört zu den introspektivsten weltlichen Liedern William Cornyshs und steht in enger Nachbarschaft zu Werken wie Adieu, courage. Auch hier richtet sich der Blick nach innen: Das Lied ist weniger als höfisches Liebeslied denn als Seelenklage gestaltet, in der Seufzer, Klagen und innere Erschöpfung den Ton bestimmen. Cornysh zeigt sich darin als feiner Beobachter seelischer Zustände, der emotionale Nuancen mit minimalen musikalischen Mitteln erfasst. Weltliches Lied – Ah the sighs: https://www.youtube.com/watch?v=U7_YA7BV6gQ Der Text kreist um das Bild des Seufzens als Ausdruck unerfüllter Liebe und dauerhaften Leidens. Wiederholung und Kürze sind hier keine Schwäche, sondern bewusst eingesetzte Mittel: Die ständige Rückkehr zu denselben Worten vermittelt das Gefühl des Feststeckens in der eigenen Klage. Cornysh übersetzt diese sprachliche Reduktion in eine Musik von großer Klarheit und Ruhe. Der Satz bleibt durchsichtig, die Stimmen bewegen sich eng beieinander, häufig homophon, sodass der Text jederzeit im Vordergrund steht. Musikalisch wirkt Ah the sighs beinahe asketisch. Kleine imitatorische Ansätze dienen nicht der Entfaltung, sondern der Verstärkung des Affekts. Die Melodik ist zurückhaltend, der Rhythmus ruhig, fast unbewegt – als würde die Musik selbst seufzen. Gerade diese kontrollierte Einfachheit verleiht dem Lied seine eindringliche Wirkung. Im Kontext von Cornyshs weltlichem Œuvre bildet Ah the sighs einen stillen Gegenpol zu den dialogischen oder spielerischen Liedern. Es ist eine Miniatur von psychologischer Dichte, die zeigt, wie nahe sich in der frühen Tudorzeit höfische Liedkunst und persönliche Innerlichkeit stehen konnten. Englischer Originaltext Ah, the sighs that come from my heart, the grief, the pain, the smart! Ah, the sighs that make me smart, since love hath wounded me so sore. Deutsche Übersetzung (behutsam historisierend) Ach, die Seufzer, die aus meinem Herzen kommen, der Kummer, der Schmerz, das Leid! Ach, die Seufzer, die mich so schmerzen, seit die Liebe mich so tief verwundet hat. CD-Vorschlag Great Music from the Court of Henry VIII, Choir Alamire, Leitung David Skinner (* 1964), The Gift of Music, 2006, Track 21. Seitenanfang Ah the sighs A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Das Gedicht "A Treatise betwene Truth and Information" nimmt innerhalb von Cornyshs Schaffen eine Sonderstellung ein. Es handelt sich nicht um ein musikalisches Werk, sondern um eine allegorische Dichtung, die Cornysh während seiner Inhaftierung im Fleet-Gefängnis in London verfasste, vermutlich um 1504. Die genauen Gründe seiner Gefangenschaft sind nicht eindeutig überliefert; wahrscheinlich stand sie im Zusammenhang mit satirischen oder politisch missliebigen Äußerungen. Unabhängig davon erlaubt das Gedicht einen seltenen Einblick in Cornyshs Denken und Selbstverständnis. Der Text ist als Dialog zwischen den Personifikationen „Truth“ (Wahrheit) und „Information“ (Bericht, Gerücht, Anklage) angelegt. „Information“ verkörpert dabei nicht objektive Mitteilung, sondern verzerrte Darstellung, Verleumdung und vorschnelles Urteil. „Truth“ tritt ihr als moralische Instanz entgegen und verteidigt die Integrität des unschuldig Angeklagten. In dieser Konstellation wird deutlich, dass Cornysh das Gedicht als Selbstrechtfertigung und zugleich als grundsätzliche Reflexion über Macht, Gerücht und Gerechtigkeit versteht. Sprachlich ist das Werk von bemerkenswerter Klarheit. Cornysh verzichtet auf übermäßige Rhetorik und setzt auf eine direkte, argumentierende Sprache. Die allegorische Form erlaubt ihm, persönliche Erfahrung und allgemeine moralische Aussage miteinander zu verbinden, ohne explizit Namen oder konkrete Vorgänge zu nennen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Gedicht seine Eindringlichkeit. Es zeigt Cornysh als gebildeten Humanisten, der sich souverän der literarischen Mittel seiner Zeit bedient. Im Kontext der frühen Tudorzeit ist A Treatise betwene Truth and Information ein außergewöhnliches Dokument. Es verbindet höfische Bildung, persönliche Krise und moralische Reflexion und belegt, dass Cornysh nicht nur als Komponist, sondern auch als literarisch versierter Intellektueller ernst zu nehmen ist. Das Gedicht wirft zugleich ein neues Licht auf seine Musik: Die psychologische Tiefe und Ernsthaftigkeit, die Werke wie Woefully arrayed prägen, erscheinen hier in sprachlicher Form wieder. Auszug aus dem englischen Originaltext Truth sayde thus: “I am full innocent Of all that Information hath me layde; She forged her tale with purpose vehement To cause my name and fame to be decayed. But though she reign for time by false report, Truth shall at last have grace and right resort.” Deutsche Übersetzung Da sprach die Wahrheit: „Ganz unschuldig bin ich an allem, was die Anklage mir zur Last legt. Mit hartem Vorsatz hat sie ihre Rede geschmiedet, um meinen Namen und meinen Ruf zu verderben. Doch mag die Lüge eine Zeitlang herrschen durch falsches Gerücht – am Ende wird der Wahrheit doch Gnade und Recht zuteil.“ Das Gedicht ist ein seltenes Selbstzeugnis eines Tudor-Komponisten und verbindet persönliche Erfahrung mit allgemeiner Moralkritik. Es zeigt Cornysh als reflektierten Humanisten, dessen literarische Stimme der Tiefe seiner Musik entspricht. Seitenanfang A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Fa la sol a 3 (instrumental) Fa la sol a 3 gehört zu den bemerkenswertesten instrumentalen Stücken William Cornyshs und nimmt innerhalb seines Œuvres eine besondere Stellung ein. Anders als seine geistlichen Werke oder englischen Lieder ist diese Komposition rein instrumental gedacht und zeigt Cornysh als souveränen Meister kontrapunktischer Kunst jenseits des Wortes. Überliefert ist das Stück im Umfeld des Fayrfax Book, das nicht nur Vokalmusik, sondern auch Beispiele früher englischer Instrumentalpolyphonie bewahrt. https://www.youtube.com/watch?v=gpuU6X70_yc Der Titel Fa la sol verweist auf den hexachordalen Ursprung des musikalischen Materials. Cornysh leitet das gesamte Stück aus diesen Solmisationssilben ab und entwickelt daraus ein dichtes, zugleich äußerst kontrolliertes Geflecht dreier gleichberechtigter Stimmen. Die kompositorische Aufgabe liegt dabei weniger in melodischer Erfindung als in der kunstvollen Verarbeitung eines begrenzten Tonmaterials – eine Herausforderung, die Cornysh mit großer Eleganz löst. Musikalisch ist das Werk von klarer Linearität und rhythmischer Ausgewogenheit geprägt. Die Stimmen treten imitatorisch miteinander in Beziehung, lösen sich voneinander und finden immer wieder zu klanglicher Balance zurück. Trotz der strengen Ausgangsidee wirkt das Stück keineswegs akademisch. Vielmehr entfaltet sich ein lebendiger musikalischer Fluss, der sowohl strukturelle Logik als auch spielerische Beweglichkeit besitzt. Gerade diese Verbindung von Strenge und Leichtigkeit macht den besonderen Reiz von Fa la sol aus. In stilistischer Hinsicht steht das Werk an der Schwelle zwischen vokaler Denkweise und eigenständiger Instrumentalmusik. Die Linienführung ist noch stark vom Gesang her gedacht, doch die Abwesenheit eines Textes erlaubt eine größere Freiheit in der motivischen Arbeit und im Zusammenspiel der Stimmen. Fa la sol kann daher als frühes Beispiel jener englischen Instrumentaltradition gelten, die sich um 1500 allmählich von der vokalen Vorlage zu lösen beginnt. Als dreistimmige Miniatur verbindet Fa la sol kompositorische Disziplin mit klanglicher Transparenz. Es zeigt Cornysh nicht nur als sensiblen Textausleger, sondern auch als reflektierten Architekten musikalischer Form – ein Werk von stiller Virtuosität, das die intellektuelle Seite der Tudor-Musik eindrucksvoll beleuchtet. CD-Vorschlag The Passion of Reason, Ensemble Sour Cream, Glossa, 2013, Track 7. Seitenanfang Fa la sol a 3 (instrumental) Catholicon (instrumental) Catholicon zählt zu den rätselhaftesten und zugleich faszinierendsten instrumentalen Stücken im Umfeld von William Cornysh. Wie Fa la sol ist auch dieses Werk ohne Text konzipiert und belegt Cornyshs souveränen Umgang mit reiner Mehrstimmigkeit. Die Überlieferung im Kontext des Fayrfax Book weist auf eine Aufführungspraxis hin, in der vokales Denken und instrumentales Musizieren noch eng miteinander verbunden waren. https://www.youtube.com/watch?v=MMj8FJN3Phg&list=OLAK5uy_l5aWqz0dsMMTAEIf-z0_hMyvpw14fmkKE&index=8 Der Titel Catholicon – im spätmittelalterlichen Sprachgebrauch ein „Allheilmittel“ oder auch eine universale Zusammenfassung – darf als programmatischer Hinweis verstanden werden. Cornysh bündelt hier grundlegende kontrapunktische Verfahren in konzentrierter Form: imitatorische Einsätze, eng geführte Intervalle und ein ausgewogenes Verhältnis der Stimmen. Das Werk wirkt wie eine kompositorische Essenz, in der verschiedene satztechnische Möglichkeiten exemplarisch vorgeführt und miteinander verschränkt werden. Musikalisch ist Catholicon von nüchterner Klarheit geprägt. Die Stimmen sind gleichberechtigt, der Satz bleibt transparent und vermeidet jede äußerliche Virtuosität. Gerade diese Zurückhaltung lässt die innere Logik der Musik deutlich hervortreten. Motive werden aufgenommen, variiert und weitergeführt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Die Struktur erschließt sich weniger durch dramatische Kontraste als durch stetige, kontrollierte Entwicklung. Stilistisch steht das Werk an der Schnittstelle zwischen vokaler Polyphonie und sich emanzipierender Instrumentalmusik. Die Linien sind noch singbar gedacht, doch ihre Kombination zielt nicht mehr auf Textausdeutung, sondern auf reine klangliche Balance. Catholicon zeigt Cornysh damit als Komponisten, der die Möglichkeiten abstrakter musikalischer Form reflektiert und bewusst auslotet. Als instrumentale Miniatur von hoher Konzentration ergänzt Catholicon Cornyshs Œuvre um eine stille, intellektuell geprägte Facette. Das Stück wirkt weniger unmittelbar als manche seiner Lieder, entfaltet jedoch bei genauerem Hören eine große innere Spannung – ein weiteres Beispiel für die Vielseitigkeit und gedankliche Tiefe dieses Tudor-Komponisten. CD-Vorschlag The Passion of Reason, Ensemble Sour Cream, Glossa, 2013, Track 8. Seitenanfang Catholicon (instrumental) John Taverner (um 1490–1545) John Taverner (um 1490–1545) gehört zu den zentralen Gestalten der englischen Vokalpolyphonie der frühen Tudorzeit. Sein Lebensweg verbindet auf exemplarische Weise musikalische Höchstleistungen mit den tiefgreifenden religiösen und politischen Umbrüchen im England des frühen 16. Jahrhunderts – und gerade diese Verbindung verleiht seiner Biografie eine besondere Spannung, die weit über die bloße Abfolge von Daten hinausgeht. Über Taverners Herkunft ist wenig Sicheres bekannt. Wahrscheinlich wurde er um 1490 geboren; Hinweise deuten auf Lincolnshire oder den Osten Englands, eine Region mit ausgeprägter kirchenmusikalischer Tradition. Früh dürfte er eine solide Ausbildung als Sänger und Organist erhalten haben, vermutlich in einem kirchlichen Umfeld, das ihn sowohl mit der englischen Chortradition als auch mit kontinentalen Einflüssen vertraut machte. Um 1520 erscheint sein Name erstmals greifbar in Boston (Lincolnshire), wo er als Organist der St. Botolph’s Church tätig war – einer der bedeutendsten Pfarrkirchen Englands, deren musikalisches Niveau damals dem vieler Kathedralen kaum nachstand. Der entscheidende Wendepunkt in Taverners Laufbahn kam 1526, als Thomas Wolsey (um 1473–1530) ihn zum ersten Informator choristarum des neu gegründeten Cardinal College in Oxford berief, des späteren Christ Church College. Diese Position war außergewöhnlich prestigeträchtig. Wolsey plante seine Stiftung als geistiges und kulturelles Vorzeigeprojekt, und Taverner wurde mit dem Aufbau eines exzellenten Chores betraut. In Oxford entstanden mit hoher Wahrscheinlichkeit seine größten Werke: monumentale Messen wie Missa Gloria tibi Trinitas, Missa Corona spinea oder Missa Sancti Wilhelmi devotio. Sie zeigen eine souveräne Beherrschung der großdimensionierten spätmittelalterlichen Messform, verbunden mit einer klanglichen Klarheit und strukturellen Balance, die bereits auf einen neuen, „klassischen“ Stil vorausweisen. Besonders charakteristisch für Taverner ist der bewusste Umgang mit liturgischem Material. Der berühmte In nomine-Abschnitt aus dem Benedictus der Missa Gloria tibi Trinitas wurde zu einem Keimmodell für eine ganze Gattung englischer Instrumentalmusik, die über Generationen hinweg gepflegt wurde – ein Einfluss, der weit über Taverners eigene Epoche hinausreicht und seine Bedeutung für die englische Musikgeschichte unterstreicht. Die Jahre in Oxford waren jedoch nicht frei von Gefahren. Taverner geriet in den Verdacht, mit lutherischen Schriften sympathisiert zu haben – ein heikler Vorwurf in einer Zeit, in der religiöse Loyalität zunehmend politisch aufgeladen war. Überliefert ist, dass er vergleichsweise glimpflich davonkam; angeblich soll Wolsey selbst ihn mit dem Hinweis geschützt haben, Taverner sei „nur ein Musiker“. Diese Episode, oft beiläufig erwähnt, wirft ein bezeichnendes Licht auf die prekäre Stellung selbst hochrangiger Künstler in den konfessionellen Spannungen der Zeit. Nach Wolseys Sturz im Jahr 1529 verlor Taverner seine Position in Oxford. Anders als viele seiner Zeitgenossen kehrte er nicht dauerhaft in ein kirchenmusikalisches Spitzenamt zurück. Stattdessen zog er sich weitgehend aus dem professionellen Musikleben zurück – ein bemerkenswerter Schritt angesichts seines Talents und seines Renommees. Er ließ sich in Boston nieder, wo er als angesehener Bürger lebte und offenbar in Verwaltungs- und wirtschaftliche Aufgaben eingebunden war. Zeitgenössische Quellen deuten darauf hin, dass er im Zuge der Auflösung der Klöster unter Henry VIII (1491–1547) zeitweise als Beauftragter oder zumindest als Nutznießer kirchlicher Besitzübertragungen fungierte. Diese Nähe zu den neuen Machtstrukturen der Reformation zeigt Taverner weniger als weltfremden Künstler denn als pragmatischen Zeitgenossen, der sich den veränderten Verhältnissen anzupassen wusste. Musikalisch schwieg Taverner in seinen letzten Lebensjahren weitgehend. Ob dies aus innerer Distanz zur reformierten Liturgie, aus praktischen Gründen oder aus bewusster Entscheidung geschah, bleibt offen. Gerade dieses Schweigen hat der Forschung Anlass zu Spekulationen gegeben, doch belastbare Belege fehlen – und es spricht viel dafür, Taverners Rückzug als selbstbestimmten Schritt zu verstehen, nicht als erzwungenes Verstummen. John Taverner starb 18. Oktober 1545 in Boston und wurde in der Kirche St. Botolph’s beigesetzt, dort, wo seine nachweisbare Laufbahn einst begonnen hatte. Sein Nachruhm gründet sich auf ein relativ schmales, aber außerordentlich hochwertiges Œuvre, das heute als Höhepunkt der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation gilt. In der Verbindung von monumentaler Form, klanglicher Disziplin und geistiger Konzentration stehen seine Messen und Motetten an der Schwelle zwischen mittelalterlicher Tradition und frühneuzeitlicher Klarheit. Taverner erscheint damit nicht nur als bedeutender Komponist, sondern als exemplarische Figur einer Übergangszeit: ein Künstler, dessen größte Werke aus einer Welt stammen, die wenige Jahre später unwiederbringlich verschwunden war, und dessen Lebensweg zugleich zeigt, wie eng Musik, Religion und Politik im England der Tudors miteinander verflochten waren. Seitenanfang John Taverner John Taverner – Werke (Auswahl) Messen Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde Missa Corona spinea Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa Mean Mass (auch Missa sine nomine genannt) Missa Small Devotion (Zuschreibung nicht in allen Quellen einheitlich) Motetten und Antiphone Dum transisset sabbatum Gaude plurimum Ave Dei patris filia O splendor gloriae O Michael archangelus Quemadmodum (6-stimmig) Weitere geistliche Stücke Kyrie „Le Roy“ (auch Leroy Kyrie) Ave Maria Einzelne Magnificat-Sätze und liturgische Teilstücke (fragmentarisch überliefert) Missa Gloria tibi Trinitas Die Missa Gloria tibi Trinitas (Messe über die Antiphon „Gloria tibi Trinitas“) von John Taverner gilt zu Recht als das reifste und zugleich einflussreichste Werk seines Schaffens. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also während Taverners Tätigkeit am Cardinal College in Oxford, in einer Phase höchster künstlerischer Konzentration. Die Messe steht exemplarisch für die englische Hochrenaissance unmittelbar vor den konfessionellen Umbrüchen der Reformationszeit und verbindet monumentale Anlage mit außergewöhnlicher klanglicher Disziplin. Die Vorlage der Messe bildet die gregorianische Antiphon „Gloria tibi Trinitas", der dem Dreifaltigkeitsfest zugeordnet ist. https://www.youtube.com/watch?v=XY-ZNizDaPA&list=OLAK5uy_nU0hZUph4xCe6jr4V1RTlHbmylRM8eouY&index=9 Lateinischer Text Gloria tibi, Trinitas, aequalis una Deitas, et ante omne saeculum, et nunc et in perpetuum. Deutsche Übersetzung Ehre sei dir, o Dreifaltigkeit, eine einzige Gottheit in vollkommener Gleichheit, vor aller Zeit und jetzt und in Ewigkeit. Taverner nutzt das Cantus-firmus-Material nicht mechanisch, sondern integriert es organisch in einen weitgespannten polyphonen Zusammenhang. Charakteristisch ist die souveräne Beherrschung großflächiger Strukturen: lange Spannungsbögen, klar gegliederte Abschnitte und eine bemerkenswerte Balance zwischen kontrapunktischer Dichte und klanglicher Transparenz. Trotz der oft sechs- und zeitweise sogar siebstimmigen Faktur bleibt der musikalische Fluss stets kontrolliert und von innerer Ruhe getragen. https://www.youtube.com/watch?v=PNwIhVDVKDg Besondere Berühmtheit erlangte das Benedictus, genauer der Abschnitt auf die Worte in nomine Domini. Hier reduziert Taverner die Besetzung und schafft eine ruhige, nahezu schwebende Klangfläche, deren melodisches Gerüst sich später von seinem liturgischen Kontext löste. Aus diesem kurzen Abschnitt entwickelte sich das sogenannte In nomine, eine eigenständige Gattung instrumentaler Musik, die in England über mehr als ein Jahrhundert hinweg – von der Renaissance bis ins frühe Barock – kultiviert wurde. Kaum ein anderer einzelner Satz der englischen Musikgeschichte hat eine vergleichbare Nachwirkung entfaltet. Die Messe als Ganzes zeichnet sich durch eine feine Abstufung der Affekte aus. Das Gloria entfaltet sich feierlich, aber ohne demonstrative Pracht; das Credo überzeugt durch klare Textgliederung und architektonische Übersicht; das Sanctus und Agnus Dei gewinnen eine kontemplative Tiefe, die weniger auf äußere Wirkung als auf innere Sammlung zielt. Taverners Stil erscheint hier weniger expressiv als vielmehr souverän ordnend – ein Ideal, das in der englischen Musik dieser Zeit selten so konsequent verwirklicht wurde. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (geb. 1953) gilt als eine der maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Phillips’ Ansatz verbindet äußerste klangliche Reinheit mit struktureller Klarheit. Die Stimmen sind schlank geführt, präzise ausbalanciert und so disponiert, dass die komplexe Polyphonie jederzeit durchsichtig bleibt. Besonders im Benedictus wird die Ruhe des In nomine-Abschnitts nicht sentimentalisiert, sondern mit nüchterner Konzentration entfaltet – ein Zugang, der dem geistigen Kern der Musik besonders nahekommt. In dieser Interpretation erscheint die Missa Gloria tibi Trinitas nicht als historisches Monument, sondern als lebendige, in sich ruhende Architektur aus Klang. Sie zeigt John Taverner auf dem Höhepunkt seines Könnens: als Komponisten von seltener formaler Souveränität, dessen Musik noch heute durch ihre innere Geschlossenheit, ihre spirituelle Tiefe und ihre nachhaltige Wirkungskraft überzeugt. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Gloria Tibi Trinitas and Magnificats, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 2013, Tracks 1 bis 24: https://www.youtube.com/watch?v=VzYxF7jLv4Y&list=OLAK5uy_lDjjbL_brgrw508Bp14CQ7hMMp8OpCej4&index=1 Seitenanfang Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde (Messe „Der Westwind“) Die Missa The Western Wynde von John Taverner nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein und gehört zugleich zu den originellsten Schöpfungen der englischen Renaissance. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er- oder frühen 1530er-Jahren und basiert auf der populären weltlichen Melodie The Western Wynde, einem englischen Liebeslied, das im frühen 16. Jahrhundert weithin bekannt war. Damit steht die Messe an der Schwelle zwischen sakraler Tradition und weltlicher Musikkultur – ein Umstand, der ihr bis heute besondere Aufmerksamkeit sichert. Text des Liedes Westron wynde, when wyll thou blow, the small rayne down can rayne? Crist, if my love were in my armes and I in my bed again! Deutsche Übersetzung Westwind, wann wirst du wehen, damit der feine Regen niedergeht? Christus, wenn meine Liebe nur in meinen Armen wäre und ich wieder in meinem Bett läge! https://www.youtube.com/watch?v=kCdz4zOhlsQ&list=OLAK5uy_kfJO4IRiTrGWBqfBjimT9z5Fk4Cvz4cR4&index=1 Im Gegensatz zu vielen kontinentaleuropäischen Parodiemessen geht Taverner mit seiner Vorlage ungewöhnlich konsequent um. Die Melodie der Western Wynde erscheint in jedem der vier Messteile – Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei – exakt gleich oft, jeweils in allen Stimmen, jedoch in wechselnden Lagen. Dieses strenge Ordnungsprinzip verleiht der Messe eine fast architektonische Geschlossenheit und hebt sie deutlich von zeitgenössischen englischen Messvertonungen ab, in denen das Cantus-firmus-Material freier behandelt wird. John Taverner, Missa The Western Wynde, Tracks 2 bis 36 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=a7ToUVRj2N8&list=OLAK5uy_kfJO4IRiTrGWBqfBjimT9z5Fk4Cvz4cR4&index=2 Musikalisch verbindet das Werk große klangliche Opulenz mit bemerkenswerter struktureller Klarheit. Die meist vierstimmige Anlage erlaubt Taverner eine hohe Beweglichkeit der Stimmen und eine unmittelbare Textverständlichkeit, ohne auf polyphone Raffinesse zu verzichten. Charakteristisch ist der ständige Wechsel zwischen imitatorischen Passagen und homophonen Verdichtungen, die dem langen Messordinarium Gliederung und Spannung verleihen. Trotz der weltlichen Herkunft des thematischen Materials wirkt die Musik zu keinem Zeitpunkt profan; vielmehr wird die Melodie vollständig in den sakralen Kontext integriert und durch kontrapunktische Arbeit veredelt. Besonders eindrucksvoll ist der Umgang mit dem Text des Credo, dessen Länge und inhaltliche Dichte Taverner mit sicherem Formgefühl bewältigt. Die Wiederkehr der Western-Wynde-Melodie wirkt hier nicht repetitiv, sondern stiftet Orientierung und Zusammenhalt. Im Sanctus und Agnus Dei gewinnt die Musik eine ruhigere, kontemplativere Haltung, wobei die melodische Vorlage zunehmend in den Gesamtklang eingebettet wird und ihre weltliche Herkunft fast vollständig hinter sich lässt. Die Missa The Western Wynde ist damit weit mehr als ein experimentelles Grenzstück. Sie zeigt Taverner als Komponisten von außergewöhnlicher Souveränität, der formale Strenge, melodische Eleganz und geistige Konzentration in ein überzeugendes Gleichgewicht bringt. Zugleich markiert sie einen entscheidenden Moment in der englischen Musikgeschichte: den selbstbewussten Schritt hin zu einer eigenständigen Messentradition, die sich nicht scheut, heimisches weltliches Liedgut in den Dienst der Liturgie zu stellen – ein Ansatz, der in England Schule machte und bis in die Generation nach Taverner nachwirkte. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953) zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Phillips’ Zugang zeichnet sich durch eine klare, artikulierte Textur aus, in der jede Stimme als eigenständige Linie hörbar bleibt, ohne den Gesamtklang zu fragmentieren. Die Homogenität des Ensembles, seine klangliche Strahlkraft und die präzise Balance zwischen den Stimmen schaffen einen dichten, doch stets transparenten Chorklang, der der formalen Raffinesse der Messe gerecht wird. In dieser Aufnahme wird der charakteristische, wiederkehrende Western-Wynde-Satz besonders eindrücklich hervorgehoben: Die Melodie ist nie bloß dekoratives Element, sondern integraler struktureller Faktor. Unter Phillips’ Leitung wird ihre Präsenz nie aufdringlich, sondern stets dem Ausdruck und der Gesamtarchitektur der Musik dienlich. So entsteht in der Interpretation eine Balance zwischen historischer Stimmkultur und lebendiger musikalischer Gestaltung, die die anspruchsvolle Komposition in ihrer ganzen Tiefe hörbar macht. Die Einspielung vermittelt nicht nur die technische Brillanz des Werks, sondern eröffnet zugleich einen Zugang zu dessen emotionaler und geistiger Dimension. Die Missa The Western Wynde erscheint hier nicht als bloßes historisches Dokument, sondern als lebendige Musik, deren strukturelle Klarheit und expressive Kraft auch im 21. Jahrhundert unmittelbar wirken. Phillips und die Tallis Scholars zeigen dabei, wie frühe englische Polyphonie durch transparente Artikulation, sorgfältig abgestufte Klangfarben und textbewusste vokale Präzision zu neuem Leben erwacht. CD-Vorschlag Taverner - Tye - Sheppard, Western Wind Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell Records, 1993 / 2019, Tracks 2 bis 36. Seitenanfang Missa The Western Wynde Missa Corona spinea (Messe von der Dornenkrone Christi) Die Missa Corona spinea von John Taverner zählt zu den großformatigen und technisch anspruchsvollsten Messvertonungen der englischen Renaissance. Sie entstand in der Blütezeit von Taverners Schaffen, wahrscheinlich in den späten 1520er- oder frühen 1530er-Jahren, und demonstriert in eindrucksvoller Weise seine Fähigkeit, kontrapunktische Komplexität mit klanglicher Übersicht zu verbinden. Der Titel Missa Corona spinea („Dornenkrone“) verweist auf den Passionsgedanken der Dornenkrönung Christi. Eine konkrete gregorianische Vorlage lässt sich jedoch nicht eindeutig nachweisen; der Titel ist vielmehr symbolisch-theologisch zu verstehen und gibt dem Werk einen meditativ-devotionalen Rahmen. John Taverner, Missa Corona spinea, Tracks 1 bis 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=NELPgupO5w8&list=OLAK5uy_m6HzBLb9UJjiXW9XyUnwMsxF3OTsbPWQc&index=1 Im Aufbau folgt die Messe dem klassischen Messordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), doch ihre Dimension und Dichte übersteigen die vieler zeitgenössischer Werke. Taverner entfaltet eine polyphone Sprache, die gleichermaßen auf implizite Dramaturgie und formale Struktur bedacht ist: Imitatorische Einleitungen verschränken sich mit homophonen Passagen; die Stimmen bewegen sich nicht selten in großräumigen Bögen, die den liturgischen Text in der Klangmasse artikulieren und zugleich verinnerlichen. Besonders im Credo zeigt sich Taverners meisterhafte Fähigkeit, den umfangreichen Propriumstext musikalisch so zu staffeln, dass er – trotz polyphoner Vielstimmigkeit – stets verständlich und inhaltlich fokussiert bleibt. Die Missa Corona spinea zeichnet sich durch ihre harmonische Farbenpracht und rhythmische Vitalität aus. Gerade in den kontrapunktischen Passagen entsteht ein Gefühl von Spannung und Auflösung, das dem Werk eine dynamische Lebendigkeit verleiht, ohne die Zeremoniellität der Messe zu kompromittieren. Die dichte Satztechnik vermag dennoch transparent zu bleiben, wenn sie auf geschickte melodische Führung und ausgewogene Stimmgewichte stößt. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips zählt zu den exemplarischen Interpretationen dieser Komposition. Phillips’ musikwissenschaftlich fundierter Zugang und seine langjährige Auseinandersetzung mit der englischen Renaissance-Polyphonie führen zu einem klanglich reinen, rhythmisch artikulierten und historisch sensiblen Vortrag. Unter seiner Leitung gelingt es dem Ensemble, die dichten kontrapunktischen Strukturen hörbar zu machen, ohne dass die innere Logik des Satzes verloren geht. Jede Stimme wird – trotz der Vielschichtigkeit – als eigenständige Linie erlebbar, und doch verschmilzt das Gesamtklangbild zu einer homogenen, beseelten Klangwelt. In dieser Interpretation eröffnet sich der Missa Corona spinea nicht nur als musikalisch beeindruckendes Artefakt der Tudorzeit, sondern als lebendige, geistlich eindringliche Musik. Das chorische Timbre der Tallis Scholars, die präzise Intonation und die fein geführte Dynamik machen die inneren Spannungsbögen des Werks unmittelbar erfahrbar. So wird klar, weshalb Taverner bis heute als einer der bedeutendsten Komponisten der englischen Renaissance gilt: seine Musik verbindet strukturelle Kühnheit mit einer tief empfundenen spirituellen Expressivität – Eigenschaften, die in dieser Aufnahme aufs Schönste zur Geltung kommen. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Corona spinea, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 2015 / 2018, Tracks 1 bis 12. Seitenanfang Missa Corona spinea Missa O Michael Die Missa O Michael von John Taverner gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken der englischen Frührenaissance und steht zugleich exemplarisch für die besondere Verehrung des Erzengels Michael im spätmittelalterlichen England. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also in jener Phase, in der Taverner am Cardinal College in Oxford wirkte und seine großen Messzyklen schuf. Die Messe ist dem Erzengel Michael gewidmet, dem himmlischen Heerführer, Seelenwäger und Schutzpatron im Kampf gegen das Böse – eine Figur von außerordentlicher theologischer und liturgischer Bedeutung. Der Messtitel O Michael verweist auf eine vorbestehende liturgische Antiphon, die dem Erzengel Michael gewidmet ist. Anders als bei symbolischen Titeln wie Corona spinea lässt sich hier ein klarer geistlicher Bezug erkennen: Taverner greift den Michael-Topos bewusst auf und integriert ihn als geistigen wie musikalischen Bezugspunkt seiner Messe. Der Charakter des Werks ist entsprechend geprägt von feierlicher Strenge, klanglicher Autorität und einer zugleich kontemplativen Ruhe, die dem Schutz- und Fürbittgedanken des Erzengels entspricht. John Taverner, Missa O Michael, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Y26ruGZwIOY&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=3 Musikalisch zeigt sich Taverner hier auf der Höhe seiner kontrapunktischen Kunst. Die Messe ist reichstimmig angelegt und entfaltet ihre Wirkung weniger durch dramatische Kontraste als durch langfristig aufgebaute Spannungsbögen. Imitatorische Abschnitte werden mit homophonen Verdichtungen abgewechselt, wobei der Text stets klar artikuliert bleibt. Besonders im Credo gelingt es Taverner, die theologische Dichte des Glaubensbekenntnisses in eine übersichtliche, architektonisch geschlossene Klangform zu überführen. Sanctus und Agnus Dei hingegen öffnen den Raum für eine ruhigere, fast meditative Klanglichkeit, in der sich Schutz, Bitte und Vertrauen musikalisch verdichten. Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) hebt diese Qualitäten in besonderer Weise hervor. Christophers’ Interpretation verbindet klangliche Wärme mit struktureller Klarheit. Der Ensembleklang ist voll und getragen, dabei jedoch stets transparent genug, um die komplexe Polyphonie hörbar zu machen. Die ruhige, spannungsvolle Linienführung vermeidet jede Überzeichnung und lässt die geistige Dimension der Messe unmittelbar erfahrbar werden. In dieser Lesart erscheint Missa O Michael nicht als monumentales Schaustück, sondern als konzentrierte, ernsthafte Glaubensmusik von großer innerer Geschlossenheit. Eine besondere Rolle spielt auf der CD der erste Track: Archangeli Michaelis interventione (Anonymus). Dieses Stück steht in direktem liturgischen und inhaltlichen Zusammenhang mit Taverners Messe. Es handelt sich um einen kurzen, dem Erzengel Michael gewidmeten Gesang, der thematisch die Fürsprache und den Schutz Michaels beschwört. Seine Platzierung zu Beginn der CD ist bewusst gewählt: Der anonyme Gesang fungiert als geistige und liturgische Einleitung, die den Hörer in den Michael-Kult einführt, bevor Taverner diesen Gedanken in der großformatigen Messvertonung weiterführt und vertieft. https://www.youtube.com/watch?v=P7BL--1aigM&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=1 Damit erfüllt Archangeli Michaelis interventione keine Rolle als musikalische Vorlage im engeren Sinne, wohl aber als theologischer Resonanzraum. Der Hörer begegnet zunächst der direkten Anrufung des Erzengels, bevor die Messe diesen Schutz- und Fürbittgedanken in den umfassenden Rahmen des Messordinariums überträgt. In der dramaturgischen Anlage der CD entsteht so ein schlüssiger Bogen: von der konkreten Bitte um Michaels Beistand hin zur universalen Liturgie der Messe. In der Interpretation von The Sixteen und Harry Christophers erscheint Missa O Michael als Werk von großer geistiger Ernsthaftigkeit und klanglicher Noblesse. Sie zeigt John Taverner als Komponisten, der liturgische Tradition, theologische Symbolik und kontrapunktische Meisterschaft zu einer Musik verbindet, die nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf innere Sammlung und spirituelle Tiefe. CD-Vorschlag Taverner: Missa O Michael, Leroy Kyrie, Dum transisset Sabbatum, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1990, Tracks 1 + 3 bis 6. Seitenanfang Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Die Missa Mater Christi sanctissima von John Taverner gehört zu den stilleren, zugleich aber innerlich konzentriertesten Messvertonungen seines Schaffens. Sie steht ganz im Zeichen der marianischen Frömmigkeit, die im spätmittelalterlichen England – noch unmittelbar vor der Reformation – eine außerordentlich reiche liturgische und musikalische Ausprägung besaß. Wahrscheinlich entstand die Messe in den späten 1520er-Jahren, also in jener Phase, in der Taverner seine großen Messzyklen für den Oxford-Kontext schuf. Der Titel verweist eindeutig auf die marianische Antiphon Mater Christi sanctissima. Anders als bei symbolischen Messtiteln bildet diese Antiphon hier den konkreten geistigen und liturgischen Bezugspunkt. Sie ist Ausdruck einer innigen, zugleich würdevollen Marienverehrung und stellt Maria nicht als leidende Mutter, sondern als erhabene, heilige Gottesgebärerin in den Mittelpunkt. Taverner überträgt diesen Charakter auf die Messe: Die Musik wirkt gesammelt, ruhig und von einer tiefen inneren Balance getragen. https://www.youtube.com/watch?v=KEjuNP6MrQg&list=OLAK5uy_lawAYByXF9OXt_tFFO7IWr-ULAwxqW6tg&index=2 Antiphon Mater Christi sanctissima Lateinischer Text Mater Christi sanctissima, virgo sacrata Maria, tuis orationibus benignum redde Filium, unica spes nostra Maria; nam precibus nitentes tuis rogare audemus Filium. Ergo, Fili, decus Patris, Jesu, fons fecundissime a quo vivae fluunt aquae rigantes fida pectora. O Jesu, vitalis cibus te pure manducantibus, salutari potu et cibo pavisti nostra corpora. Tua pasce animam gratia; tibi consecratos Spiritu tuo fove munere. Quin et nostras, Jesu bone, mentes illustra gratia, et nos pie fac vivere ut dulci ambrosia tuo vescamur in palatio. Amen. Deutsche Übersetzung Heiligste Mutter Christi, geweihte Jungfrau Maria, mache durch deine Fürbitten den Sohn uns gnädig, du, unsere einzige Hoffnung, Maria; denn gestützt auf deine Gebete wagen wir es, den Sohn anzurufen. Darum, o Sohn, Zierde des Vaters, Jesus, überreicher Quell, aus dem lebendige Wasser hervorströmen und die gläubigen Herzen tränken. O Jesus, lebendige Speise für jene, die dich in Reinheit empfangen, du hast unsere Leiber mit heilbringendem Trank und Brot genährt. Weide unsere Seele mit deiner Gnade; stärke die dir Geweihten mit der Gabe deines Geistes. Erleuchte auch unsere Sinne, guter Jesus, durch deine Gnade, und lass uns fromm so leben, dass wir uns im Palast an deiner süßen Ambrosia nähren. Amen. Die Antiphon Mater Christi sanctissima ist kein kurzer marianischer Ruf, sondern ein umfangreicher, kunstvoll gestalteter lateinischer Andachtsgesang, der marianische Fürbitte, Christologie und eucharistische Theologie in einem geschlossenen Textzusammenhang vereint. Mit einer Aufführungsdauer von über sieben Minuten gehört sie eindeutig nicht zur Kategorie der knappen Antiphonen des Stundengebets, sondern steht in der Tradition weit ausgesponnener Votivgesänge, wie sie im spätmittelalterlichen England besonders gepflegt wurden. Der Text eröffnet mit der feierlichen Anrufung Marias als „heiligste Mutter Christi“ und „unsere einzige Hoffnung“. Maria erscheint hier ausdrücklich als Fürsprecherin, deren Gebete den Sohn den Gläubigen gnädig machen sollen. Diese marianische Perspektive ist jedoch kein Selbstzweck: Bereits im weiteren Verlauf richtet sich der Blick konsequent auf Christus selbst. Maria fungiert als Mittlerin, nicht als Ziel der Verehrung. Der zweite große Textabschnitt ist ausdrücklich christologisch geprägt. Christus wird als „Zierde des Vaters“ und als lebendiger Quell beschrieben, aus dem das Wasser des Lebens strömt und die Herzen der Gläubigen tränkt. Diese Bildsprache verbindet johanneische Theologie mit eucharistischem Denken: Christus erscheint zugleich als Ursprung des Lebens und als geistige Nahrung. Im Zentrum des Textes steht schließlich der eucharistische Gedanke. Christus wird als vitalis cibus bezeichnet, als lebendige Speise für jene, die ihn rein empfangen. Brot und Trank werden ausdrücklich genannt; sie nähren den Leib, während Gnade und Geist die Seele formen. Die Antiphon verbindet damit auf bemerkenswerte Weise Marienverehrung, Sakramentenlehre und persönliche Frömmigkeit zu einer einzigen, kohärenten theologischen Aussage. Der abschließende Teil richtet sich in direkter Bitte an Christus: Er möge Geist, Verstand und Lebensführung der Gläubigen erleuchten, damit sie würdig werden, sich einst im himmlischen Palast von der „süßen Ambrosia“ zu nähren – ein deutlich eschatologisches Bild, das die irdische Eucharistie auf das himmlische Mahl vorausdeutet. Erst hier, am Ende dieser langen geistigen Bewegung, steht das Amen. Musikalisch ist die Länge des Gesangs kein Nebeneffekt, sondern Ausdruck seiner inneren Struktur. Der Text verlangt nach einer weiten, meditativen Entfaltung, die Raum für Kontemplation, Wiederholung und klangliche Vertiefung lässt. In der Aufführungspraxis wirkt die Antiphon daher weniger wie ein funktionaler liturgischer Einschub als vielmehr wie ein selbständiges geistliches Werk, das den Hörer in einen Zustand konzentrierter Andacht führt. In diesem Sinn ist Mater Christi sanctissima nicht nur thematisch, sondern auch geistig der Schlüssel zum Verständnis von Taverners gleichnamiger Messe. Die Antiphon schafft den theologischen und affektiven Raum, den die Missa Mater Christi sanctissima anschließend im großen Maßstab des Messordinariums weiterdenkt und vertieft. Musikalisch zeigt sich die Messe weniger monumental als etwa die Missa Gloria tibi Trinitas oder die Missa Corona spinea, dafür aber von besonderer Feinheit im Stimmengeflecht. Die Polyphonie ist dicht, jedoch niemals schwer; die Linien bewegen sich mit natürlicher Ruhe, und die Imitationen entstehen organisch aus dem Fluss der Musik. Besonders im Sanctus und im Agnus Dei gewinnt die Komposition eine fast kontemplative Transparenz, die den marianischen Grundgedanken – Reinheit, Fürbitte, Nähe – eindrucksvoll widerspiegelt. Das Credo bleibt klar gegliedert und textbewusst, ohne die meditative Grundhaltung zu verlassen. John Taverner, Missa Mater Christi sanctissima, Tracks 5 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=vlkkCAWdXkg&list=OLAK5uy_lawAYByXF9OXt_tFFO7IWr-ULAwxqW6tg&index=5 Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) erweist sich für dieses Werk als besonders überzeugend. Christophers wählt einen warmen, getragenen Klang, der der spirituellen Ausrichtung der Messe entspricht. Die Stimmen sind weich miteinander verschmolzen, bleiben aber stets deutlich konturiert. Dadurch entsteht ein Gesamtklang von großer Geschlossenheit, der die innere Ruhe und das Vertrauen dieser Musik unmittelbar erfahrbar macht. In dieser Interpretation erscheint die Messe weniger als repräsentatives Schaustück denn als persönliche, beinahe intime Glaubensmusik. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Mater Christi sanctissima and Other Sacred Music, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1993, Tracks 2 + 5 bis 9. Seitenanfang Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Die Missa Sancti Wilhelmi von John Taverner gehört zu den charakteristischsten Beispielen englischer Heiligenverehrung in der Vokalpolyphonie der frühen Tudorzeit. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also während Taverners Tätigkeit am Cardinal College in Oxford, und ist dem englischen Nationalheiligen William of York († 1154) gewidmet, der als Erzbischof von York und Wundertäter eine besonders starke regionale Verehrung genoss. Der Titel der Messe verweist nicht bloß allgemein auf den Heiligen, sondern auf einen konkreten liturgischen Zusammenhang. Anders als bei symbolischen Messtiteln wie Corona spinea steht hier ein klar identifizierbarer geistlicher Bezug im Zentrum. Die Messe ist Teil jener spätmittelalterlichen Tradition, in der Heiligenfeste durch großformatige polyphone Messvertonungen besonders hervorgehoben wurden – ein Brauch, der mit der Reformation rasch verschwand und Taverners Werk heute umso kostbarer macht. Musikalisch ist die Missa Sancti Wilhelmi von ausgeprägter Festlichkeit, ohne in äußerliche Pracht zu verfallen. Taverner entfaltet eine dichte, souverän kontrollierte Polyphonie, die auf langfristige Spannungsbögen und klare architektonische Gliederung setzt. Die Stimmen bewegen sich mit großer Selbstständigkeit, bleiben aber stets in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander. Besonders im Gloria und Credo zeigt sich Taverners Fähigkeit, umfangreiche Texte mit formaler Übersicht und textlicher Klarheit zu vertonen. Sanctus und Agnus Dei hingegen öffnen einen ruhigeren, kontemplativen Raum, der dem Gedanken der Fürbitte und des geistlichen Schutzes entspricht, den der Heilige verkörpert. John Taverner, Missa Sancti Wilhelmi, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=lWQodR6T1N4&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=3 Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) gehört zu den überzeugendsten Interpretationen dieses Werks. Christophers wählt einen warmen, getragenen Klang, der die festliche Würde der Messe betont, ohne die Polyphonie zu verdichten oder zu beschweren. Die Stimmen sind klar konturiert, die Textur bleibt auch in komplexen Passagen transparent. Gerade die Balance zwischen klanglicher Fülle und struktureller Durchhörbarkeit lässt die innere Ordnung dieser Messe besonders deutlich hervortreten. Die Motette O Wilhelme, Pastor bone steht in direktem thematischen und liturgischen Zusammenhang mit der Messe. Sie ist ein eigenständiger Gesang zu Ehren des heiligen Wilhelm von York und preist ihn als „guten Hirten“, als fürsorglichen Bischof und geistlichen Beschützer seiner Gemeinde. Inhaltlich konzentriert sich die Motette auf Fürbitte, Vorbildfunktion und pastorale Autorität des Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=Mq55E02mCE8&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=1 O Wilhelme, Pastor bone ist keine musikalische Vorlage im engeren Sinne der Messe und kein nachweisbarer Cantus firmus. Ihre Beziehung zur Missa Sancti Wilhelmi ist vielmehr konzeptionell und devotional. Beide Werke gehören zum selben Heiligenkult und waren vermutlich für denselben Festtag oder denselben liturgischen Rahmen bestimmt. In der Dramaturgie einer CD-Einspielung fungiert die Motette daher sinnvoll als Einführung und geistiger Schlüssel, bevor die Messe den Gedanken der Heiligenverehrung im umfassenden Rahmen des Messordinariums entfaltet. Lateinischer Text O Willelme, pastor bone, Cleri pater et patrone, Mundi nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes, et coronae Caelestis da gaudia. O Christe Iesu, pastor bone, Cleri fautor et patrone, Semper nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes et coronae. Christe Iesu, pastor bone, Mediator et patrone, Mundi nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes et coronae. Deutsche Übersetzung O Wilhelm, guter Hirte, Vater und Schutzherr des Klerus, stehe uns bei im Kampf dieser Welt, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und schenke die Freuden der himmlischen Krone. O Christus Jesus, guter Hirte, Förderer und Schutzherr des Klerus, stehe uns immer bei im Kampf, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und die (irdische) Krone. Christus Jesus, guter Hirte, Mittler und Schutzherr, stehe uns bei im Kampf dieser Welt, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und die (irdische) Krone. In der Interpretation von The Sixteen unter Harry Christophers erscheint die Missa Sancti Wilhelmi als Werk von großer innerer Geschlossenheit und ruhiger Autorität. Sie zeigt John Taverner nicht nur als Meister des Kontrapunkts, sondern als Komponisten, der liturgische Funktion, regionale Heiligenverehrung und musikalische Architektur zu einer eindrucksvollen Einheit verbindet – ein klingendes Zeugnis einer Frömmigkeitswelt, die wenige Jahre später unwiederbringlich verloren war. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Sancti Wilhelmi and Other Sacred Music, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1991, Tracks 1 + 3 bis 6. Seitenanfang Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa sine nomine a 5 (Messe ohne Namen) Die Missa sine nomine von John Taverner gehört zu den weniger spektakulär betitelten, musikalisch jedoch hochinteressanten Messvertonungen seines Œuvres. Sie ist fünfstimmig angelegt und steht exemplarisch für jene Werke der frühen Tudorzeit, die nicht auf eine benannte gregorianische Antiphon, einen Hymnus oder ein weltliches Lied zurückgreifen, sondern ohne ausdrücklich ausgewiesene Vorlage komponiert sind. Die Bezeichnung „The Mean Mass“ ist kein historischer Originaltitel, sondern eine englische Gebrauchsnennung aus der älteren Forschung und Aufführungspraxis. Sie erklärt sich aus dem musikalischen Befund: Die Messe verwendet offenbar keinen eindeutig identifizierbaren Cantus firmus, weder im Tenor noch in einer anderen Stimme, und bewegt sich damit „ohne Namen“ – sine nomine. Der Ausdruck mean ist hier nicht wertend („mittelmäßig“), sondern meint im älteren englischen Sprachgebrauch „ohne festgelegte Grundlage“ bzw. „ohne benannte Vorlage“. Für wissenschaftliche und editorische Kontexte ist daher Missa sine nomine eindeutig vorzuziehen. Die Messe zeigt Taverner von einer besonders abgewogenen, strukturell klaren Seite. Ohne die Bindung an ein vorgegebenes thematisches Modell entfaltet er eine Polyphonie, die sich vollständig aus dem inneren musikalischen Zusammenhang heraus entwickelt. Die fünf Stimmen sind gleichberechtigt geführt; keine fungiert dauerhaft als tragende Cantus-firmus-Instanz. Stattdessen entsteht der musikalische Zusammenhang aus Imitation, motivischer Verknüpfung und großräumiger Stimmführung. Gerade diese Freiheit verleiht der Messe ihren eigentümlichen Charakter. Die Satztechnik ist dicht, aber nie überladen; der Klang wirkt ruhig, gesammelt und von innerer Balance geprägt. Besonders im Credo zeigt sich Taverners Fähigkeit, einen umfangreichen Text ohne äußere Gliederungshilfen übersichtlich und spannungsvoll zu strukturieren. Sanctus und Agnus Dei hingegen gewinnen eine zurückhaltende, beinahe meditative Qualität, die nicht auf affektive Zuspitzung, sondern auf geistige Sammlung zielt. John Taverner, Missa sine nomine a 5, Tracks 2 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=LiJ43IyikfI&list=OLAK5uy_kZXNtwOurYJ9mQlNkCflpLB6M6ChPKjVM&index=2 Die Aufnahme durch Pro Cantione Antiqua London unter der Leitung von Bruno Turner (1931–2019) gehört zu den klassischen Referenzeinspielungen englischer Renaissancepolyphonie. Turners Ansatz ist von Klarheit, textlicher Durchhörbarkeit und einem bewusst unkünstlichen, geradlinigen Klangideal geprägt. Gerade bei einer Messe ohne programmatischen Titel erweist sich diese interpretatorische Haltung als besonders fruchtbar. Die Polyphonie wird nicht dramatisiert, sondern in ihrer strukturellen Logik offengelegt. Jede Stimme bleibt klar konturiert, der Gesamtklang wirkt geschlossen und ruhig, ohne an Spannung zu verlieren. Die Aufnahme lässt die Messe als das erscheinen, was sie ist: ein Werk innerer Ordnung, handwerklicher Meisterschaft und geistiger Konzentration. Die Missa sine nomine steht weniger für repräsentative Pracht als für kompositorische Selbstgenügsamkeit. Sie zeigt Taverner als einen Komponisten, der auch ohne äußere Vorlage eine überzeugende, architektonisch durchdachte Messvertonung schaffen konnte. Gerade in ihrer Zurückhaltung offenbart diese Messe eine besondere Stärke – und bildet einen wichtigen Gegenpol zu den titelgebundenen Großwerken seines Schaffens. CD-Vorschlag Taverner, Sheppard, Parsley, Musik der Tudor-Zeit, John Taverner, Missa sine nomine, Pro Cantione Antiqua London, Leitung Bruno Turner, deutsche harmonia mundi, 1974 / 2005, Tracks 2 bis 5. Seitenanfang Missa sine nomine a 5 Missa Small Devotion = Missa Sancti Wilhelmi devotio Die gelegentlich als Missa Small Devotion bezeichnete Messe ist identisch mit der Missa Sancti Wilhelmi devotio. In älteren musikwissenschaftlichen und editorischen Zusammenhängen wurde sie mitunter als Small Devotion Mass geführt. Dabei handelt es sich jedoch nicht um einen eigenständigen, von Taverner autorisierten Werktitel, sondern um eine sekundäre englische Bezeichnung, die auf den in den Quellen überlieferten Zusatz devotio zurückgeht. Der Ausdruck Small Devotion („schlichte Andacht“) beschreibt den andächtig-zurückgenommenen Charakter des Werkes und ist als historische beziehungsweise scribale Benennung zu verstehen, nicht als offizieller Titel. Maßgeblich und korrekt ist daher die Bezeichnung Missa Sancti Wilhelmi devotio. Seitenanfang Missa Small Devotion Motette Dum transisset sabbatum – „Als der Sabbat vorüber war“ I und II Die Motette Dum transisset sabbatum gehört zu den bedeutendsten Ostervertonungen der englischen Frührenaissance. John Taverner vertonte den zugrunde liegenden liturgischen Text zweimal; die heute gebräuchlichen Bezeichnungen I und II sind keine originalen Werkbezeichnungen, sondern eine moderne, editorische Hilfsnummerierung, die der Unterscheidung zweier selbständiger Kompositionen mit identischem Text dient. Es handelt sich nicht um zwei Teile eines zusammenhängenden Werkes, sondern um zwei eigenständige Motetten. Beide Fassungen vertonen denselben Ostertext aus Mk 16,1–2, der im Rahmen der Matutin des Ostersonntags gesungen wurde. Die erste Fassung (Dum transisset sabbatum I) gilt als die kunstvollere und weiter verbreitete Vertonung. Sie entfaltet eine weit gespannte, ruhige Polyphonie, in der der österliche Übergang von Trauer zu Hoffnung nicht dramatisch zugespitzt, sondern meditativ ausgeleuchtet wird. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, der Text bleibt klar verständlich, und der musikalische Fluss ist von innerer Ruhe und Würde geprägt – Eigenschaften, die für Taverners reife Kirchenmusik typisch sind. John Taverner, Dum transisset sabbatum I: https://www.youtube.com/watch?v=lnLBWcqa-hU John Taverner, Dum transisset sabbatum II: https://www.youtube.com/watch?v=ctYk0AR0ZEw&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=2 Die Existenz zweier Vertonungen desselben Textes erklärt sich aus der liturgischen Praxis der Zeit: Für ein Hochfest wie Ostern war es üblich, mehrere musikalische Fassungen desselben Responsoriumstextes zur Verfügung zu haben, um sie je nach Anlass, Besetzung oder Feiergrad einsetzen zu können. Lateinischer Text Dum transisset Sabbatum, Maria Magdalene et Maria Jacobi et Salome emerunt aromata, ut venientes ungerent Jesum. Alleluia. Et valde mane una Sabbatorum veniunt ad monumentum, orto iam sole. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Alleluia. Deutsche Übersetzung Als der Sabbat vorüber war, kauften Maria Magdalena und Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome wohlriechende Öle, um zu kommen und Jesus zu salben. Halleluja. Und sehr früh am Morgen des ersten Tages der Woche gingen sie zum Grab, als die Sonne bereits aufgegangen war. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Halleluja. Seitenanfang Motette Dum transisset sabbatum Antiphon Gaude plurimum – „Freue dich über alle Maßen" Die Antiphon Gaude plurimum gehört zu den großformatigen marianischen Votivgesängen der englischen Spätgotik und bildet einen Höhepunkt der vorreformatorischen Marienfrömmigkeit. Der Text ist nicht als kurze liturgische Formel angelegt, sondern als weit ausgreifende poetische Anrufung, die Lob, Freude und Fürbitte miteinander verbindet. Maria erscheint hier zugleich als freudvoll Erhöhte, als Gottesmutter und als mächtige Fürsprecherin der Gläubigen. Charakteristisch ist die stark affektive Sprache: Das wiederholte gaude („freue dich“) entfaltet einen jubelnden Grundton, der jedoch nicht oberflächlich wirkt, sondern in eine theologisch fundierte Marienverehrung eingebettet ist. Die Antiphon verbindet Heilsgeschichte und Gegenwart, indem sie Maria nicht nur als historische Mutter Christi, sondern als gegenwärtig wirksame Mittlerin anspricht. Gerade diese Verbindung von Freude, Würde und inniger Bitte erklärt, warum der Text in der englischen Liturgie besonders für feierliche marianische Anlässe geeignet war. Diese textliche Weite und rhetorische Anlage erklären unmittelbar die besondere Stellung, die Gaude plurimum im Schaffen John Taverners (ca. 1490–1545) einnimmt. Taverner vertonte die Antiphon als großdimensioniertes, reichstimmiges Werk, das deutlich über den funktionalen Rahmen einer liturgischen Antiphon hinausgeht. Seine Vertonung ist für sechs Stimmen angelegt und gehört zu den repräsentativsten Beispielen englischer Votivpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Der musikalische Aufbau folgt dabei nicht einer starren Abschnittsgliederung, sondern entwickelt sich organisch aus dem Textfluss. Längere, weit gespannte Melismen und imitatorische Passagen wechseln mit klanglich verdichteten Momenten, in denen das Wort gaude besonders hervorgehoben wird. Taverner nutzt die Mehrstimmigkeit nicht zur bloßen klanglichen Prachtentfaltung, sondern zur architektonischen Ausdehnung des Lobgedankens: Freude wird hier nicht punktuell, sondern als dauerhafte geistige Haltung erfahrbar gemacht. https://www.youtube.com/watch?v=k46ctsuMEA8 Charakteristisch für Taverners Stil ist die Balance zwischen Dichte und Klarheit. Trotz der sechs Stimmen bleibt die Textverständlichkeit gewahrt; keine Stimme dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht ein gleichmäßig fließendes polyphones Gefüge. Der Klang wirkt festlich, aber nie überladen, jubelnd, ohne ins Drängende zu kippen. Gerade darin unterscheidet sich Gaude plurimum von kontinentaleuropäischen Marienvertonungen derselben Zeit: Die Musik zielt weniger auf ekstatische Steigerung als auf würdevolle, weit ausgreifende Freude. In diesem Sinn ist Gaude plurimum exemplarisch für Taverners marianisches Denken. Die Antiphon ist nicht bloß ein Einzelwerk, sondern Teil jenes geistigen Kosmos, aus dem auch Messen wie die Missa Mater Christi sanctissima hervorgehen. Maria erscheint nicht isoliert, sondern stets in Beziehung zu Christus, zur Kirche und zur Heilserwartung der Gläubigen. Taverners Vertonung übersetzt diese theologische Haltung in eine Musik von großer innerer Ruhe, formaler Souveränität und spiritueller Strahlkraft. Lateinischer Text Gaude plurimum, mater Christi gloriosa, super omnes speciosa; gaude, virgo generosa, gaude, virgo singularis. Gaude, quae sola meruisti portare regem gloriae; gaude, quae mundo peperisti salvatorem hominum. Gaude, flos pudicitiae, gaude, decus ecclesiae; gaude, mater clementiae, nostrae salutis spes pia. O Maria, virgo mitis, mater plena pietatis, intercede pro nobis apud Filium tuum Iesum. Deutsche Übersetzung Freue dich über alle Maßen, glorreiche Mutter Christi, schöner als alle anderen; freue dich, edle Jungfrau, freue dich, einzigartige Jungfrau. Freue dich, die du allein gewürdigt wurdest, den König der Herrlichkeit zu tragen; freue dich, die du der Welt geboren hast den Erlöser der Menschen. Freue dich, Blume der Reinheit, freue dich, Zierde der Kirche; freue dich, Mutter der Barmherzigkeit, fromme Hoffnung unseres Heils. O Maria, milde Jungfrau, Mutter voll Erbarmens, tritt für uns ein bei deinem Sohn Jesus. Seitenanfang Antiphon Gaude plurimum Antiphon Ave Dei patris filia – „Sei gegrüßt, Tochter des göttlichen Vaters“ Die Antiphon Ave Dei patris filia gehört zur Gattung der marianischen Votivantiphonen, die in der englischen Renaissance besonders gepflegt wurden und der ehrenden Anrufung der Gottesmutter dienen. Im Gegensatz zu kurzen liturgischen Antiphonen ist dieser Text ein umfangreicher, durchkomponierter geistlicher Hymnus, der Maria in vielfacher theologischer Hinsicht anspricht: als Tochter Gottes, als Mutter Christi, als Braut des Heiligen Geistes und als demütige Dienerin der allerheiligsten Dreifaltigkeit. Die reiche epitheton-strukturierte Sprache des Textes entfaltet eine hochpoetische Lobpreisung, die in mehreren Strophen verschiedene Aspekte marianischer Heiligkeit und heilsgeschichtlicher Bedeutung zusammenführt. In der musikalischen Überlieferung der Tudorzeit setzte sich der Text Ave Dei patris filia als Beliebter Votivgesang durch, und mehrere Komponisten des frühen 16. Jahrhunderts vertonten ihn, darunter John Taverner, Robert Fayrfax, Thomas Tallis und andere. Diese Vielfalt von Vertonungen zeigt einerseits die popularität des marianischen Themas, andererseits unterschiedliche kompositorische Zugänge zum gleichen poetischen Material in der englischen Sacred-Music-Tradition. Die Fassung, die John Taverner zugeschrieben wird, ist für fünf Stimmen (SATTB) angelegt und zeichnet sich durch eine dichte, a-cappella-Polyphonie aus, in der motivische Imitation, textbezogene Rhetorik und klangliche Differenzierung zusammenwirken. Sängerische Linien verweben sich so, dass jede Strophe ihren besonderen klanglichen Ausdruck erhält, ohne die formale Kohärenz des Gesamtwerks zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=GwUHA61i-0E&list=RDGwUHA61i-0E&start_radio=1 Lateinischer Text Ave Dei patris filia nobilissima, Dei filii mater dignissima, Dei Spiritus sponsa venustissima, Dei unius et trini ancilla subiectissima. Ave summae aeternitatis filia clementissima, summae veritatis mater piissima, summae bonitatis sponsa benignissima, summae trinitatis ancilla mitissima. Ave aeternae caritatis desideratissima filia, aeternae sapientiae mater gratissima, aeternae spirationis sponsa sacratissima, aeternae maiestatis ancilla sincerissima. Ave Iesu tui filii dulcis filia, Christi Dei tui mater alma, sponsa sine ulla macula, deitatis ancilla sessioni proxima. Ave Domini filia singulariter generosa, Domini mater singulariter gloriosa, Domini sponsa singulariter speciosa, Domini ancilla singulariter obsequiosa. Ave plena gratia solis regina, misericordiae mater, meritis praeclara, mundi domina, a patriarchis praesignata, imperatrix inferni, a profetis praeconizata. Ave virgo facta ut sol praeelecta, mater intacta, sicut luna perpulchra, salve parens inclita, enixa puerpera, stella maris praefulgida, felix caeli porta: esto nobis via recta ad aeterna gaudia, ubi pax est et gloria. O gloriosissima semper virgo Maria. Amen. Deutsche Übersetzung Gegrüßt sei die edelste Tochter Gottes, die würdigste Mutter des Sohnes Gottes, die anmutigste Braut des Geistes Gottes, die ergebenste Dienerin des einen und dreifaltigen Gottes. Gegrüßt sei die gütigste Tochter der höchsten Ewigkeit, die frommste Mutter der höchsten Wahrheit, die gütigste Braut der höchsten Güte, die sanftmütigste Dienerin der höchsten Dreieinigkeit. Gegrüßt sei die erseh¬nte Tochter ewiger Liebe, die freudvolle Mutter ewiger Weisheit, die heiligste Braut ewigen Inspiration, die aufrichtigste Dienerin ewiger Majestät. Gegrüßt sei, süße Tochter deines Sohnes Jesus, nährende Mutter deines Gottes Christus, die Braut ohne den leisesten Makel, die der göttlichen Gegenwart engste Dienerin. Gegrüßt sei die überaus freigebige Tochter des Herrn, die überaus herrliche Mutter des Herrn, die überaus schöne Braut des Herrn, die dem Herrn ergebenste Dienerin. Gegrüßt sei die Königin voller Gnade, Mutter der Barmherzigkeit, vortrefflich an Verdiensten, Herrin der Welt, von den Patriarchen vorhergesagt, Herrscherin der Hölle, von den Propheten verkündet. Gegrüßt sei die Jungfrau, geworden wie die auserwählte Sonne, unbefleckte Mutter, schön wie der Mond, sei gegrüßt, ruhmvolle Herkunft, herrliche Gebärende, strahlender Stern des Meeres, glückseliges Tor des Himmels: sei für uns der gerade Weg zu den ewigen Freuden, wo Friede und Herrlichkeit sind. O du allerherrlichste immerwährende Jungfrau Maria. Amen. Seitenanfang Antiphon Ave Dei patris filia O splendor gloriae – „O Abglanz der Herrlichkeit" Die Vertonung O splendor gloriae gehört zu den geistlich orientierten Werken John Taverners und zeigt ihn von einer weniger monumentalen, dafür umso theologisch verdichteten und kontemplativen Seite. Der Text ist ein altkirchlicher Hymnus, der Christus als Ausstrahlung der göttlichen Herrlichkeit und als Quelle allen Lichts preist. Er gehört zur Liturgie des Stundengebets und wurde besonders an Festen von Bekennern und Kirchenlehrern gesungen. Im Zentrum steht eine hochabstrakte, zugleich bildkräftige Christologie. Christus erscheint nicht als leidender Erlöser oder als historischer Lehrer, sondern als ewiges Licht, das aus dem Vater hervorgeht und die Welt erleuchtet. Der Hymnus entfaltet diese Idee in einer klaren Abfolge von theologischen Aussagen: von der Wesenseinheit mit dem Vater über die Schöpfungsmittlerschaft bis hin zur Bitte um Erleuchtung der Herzen. John Taverner greift diesen Text in einer Weise auf, die seine besondere Sensibilität für geistige Inhalte erkennen lässt. Die Musik ist von innerer Ruhe, ausgewogener Polyphonie und klarer Linienführung geprägt. Anstelle dramatischer Kontraste bevorzugt Taverner eine gleichmäßige klangliche Entfaltung, die den meditativen Charakter des Textes unterstreicht. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, bleiben jedoch stets durchsichtig; der musikalische Fluss wirkt gesammelt und lichtdurchzogen – eine unmittelbare Entsprechung zur Bildsprache des Hymnus. https://www.youtube.com/watch?v=pHNZ4btYb0I O splendor gloriae steht damit exemplarisch für jene Seite von Taverners Schaffen, in der theologische Abstraktion und musikalische Klarheit eine Einheit bilden. Das Werk wirkt weniger repräsentativ als viele seiner großen Antiphonen, entfaltet jedoch gerade durch seine Zurückhaltung eine nachhaltige geistige Wirkung. Lateinischer Text O splendor gloriae, lux lucis et fons luminis, diem dies illuminans, verumque solem proferens. Qui solus ante saecula natus Patri consubstantialis, per quem creata sunt omnia, qui cuncta solus continens. Te deprecamur supplices, ut casto mentis lumine corda nostra illumines, amorem tui conferens. Virtus, honor, laus, gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung O Abglanz der Herrlichkeit, Licht vom Licht und Quell des Leuchtens, der du den Tag durch den Tag erhellst und die wahre Sonne hervorbringst. Du, der du allein vor allen Zeiten aus dem Vater geboren bist, ihm wesensgleich, durch den alles geschaffen wurde, der du allein alles zusammenhältst. Dich bitten wir demütig, dass du mit dem reinen Licht des Geistes unsere Herzen erleuchtest und ihnen die Liebe zu dir schenkst. Macht, Ehre, Lob und Herrlichkeit sei Gott dem Vater mit dem Sohn und ebenso dem Heiligen Geist, in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang O splendor gloriae Antiphon O Michael archangelus Die Antiphon O Michael, archangelus gehört zu den eindrucksvollen Erzengel-Anrufungen der englischen Frührenaissance und steht im Zentrum jener ausgeprägten Michael-Verehrung, die im spätmittelalterlichen England eine besondere Rolle spielte. Der Erzengel Michael erscheint hier als himmlischer Heerführer, Schutzpatron der Kirche und Fürsprecher der Gläubigen im Kampf gegen das Böse – ein theologischer Bedeutungsraum, den John Taverner mit großer Ernsthaftigkeit und klanglicher Würde ausleuchtet. Taverners Vertonung ist nicht auf äußerliche Dramatik angelegt, sondern auf autoritative Ruhe. Die Polyphonie wirkt gesammelt und festgefügt; die Stimmen entfalten sich in klaren Linien, die dem Text Gewicht und Gravität verleihen. Gerade in der Anrufung Michaels als princeps militiae caelestis gewinnt die Musik eine besondere Spannkraft: nicht kämpferisch im weltlichen Sinn, sondern von geistlicher Entschlossenheit getragen. Diese Haltung prägt auch Taverners Missa O Michael, zu der die Antiphon inhaltlich wie geistig in engem Zusammenhang steht, ohne eine wörtliche musikalische Vorlage zu bilden. https://www.youtube.com/watch?v=P7BL--1aigM&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=1 Charakteristisch ist die Balance zwischen Feierlichkeit und Innerlichkeit. Taverner lässt den Text atmen, vermeidet übermäßige Verdichtung und erreicht so eine Klarheit, die der Rolle Michaels als ordnende, schützende Macht entspricht. O Michael, archangelus erweist sich damit als konzentriertes Zeugnis englischer Heiligenverehrung unmittelbar vor der Reformation – würdevoll, streng und von tiefer geistlicher Autorität. Lateinischer Text O Michael, archangelus, princeps militiae caelestis, defensor ecclesiae, intercede pro nobis ad Dominum. Ut nos a malis omnibus defendere digneris, et in hora mortis nostrae suscipias animas nostras. Deutsche Übersetzung O Michael, Erzengel, Fürst der himmlischen Heerscharen, Schützer der Kirche, tritt für uns ein beim Herrn, damit du uns vor allem Bösen würdig beschützest und in der Stunde unseres Todes unsere Seelen aufnimmst. Der Text verbindet Schutzbitte, eschatologische Hoffnung und kirchliche Identität in knapper, eindringlicher Form. In Taverners musikalischer Ausdeutung wird daraus eine Antiphon von großer innerer Geschlossenheit, die Michaels Rolle als Wächter an der Schwelle zwischen irdischem Kampf und himmlischer Vollendung hörbar macht. Seitenanfang Antiphon O Michael archangelus Motette Quemadmodum a 6 – „Wie der Hirsch lechzt..." Die Motette Quemadmodum gehört zu den eindringlichsten Psalmvertonungen John Taverners und zeigt ihn als Komponisten von großer geistiger Konzentration und formaler Klarheit. Der Text stammt aus Psalm 41 (Vulgata; Zählung der Einheitsübersetzung: Psalm 42) und artikuliert eines der stärksten Bilder biblischer Frömmigkeit: die existenzielle Sehnsucht der Seele nach Gott, verglichen mit dem lechzenden Hirsch, der nach frischem Wasser verlangt. Taverners Vertonung ist für sechs Stimmen (a 6) angelegt und entfaltet den Psalm nicht dramatisch, sondern meditativ und weit gespannt. Die Mehrstimmigkeit dient nicht der klanglichen Opulenz, sondern der inneren Vertiefung des Textes. Imitatorische Einsätze wachsen organisch aus dem Wortfluss, die Stimmen verschränken sich ruhig und gleichberechtigt; keine Linie dominiert dauerhaft. So entsteht ein durchlichteter, atmender Klang, der das Bild des stillen, beharrlichen Verlangens musikalisch nachzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=4ykQqRox8Sg Charakteristisch ist die Balance zwischen Textverständlichkeit und polyphonem Reichtum. Taverner vermeidet abrupte Kontraste; stattdessen trägt eine gleichmäßige, ruhige Bewegung die Motette voran. Gerade in der a-6-Disposition gewinnt die Musik eine besondere Tiefe: Die Klangfläche wirkt weit, aber nie schwer; gesammelt, aber nicht statisch. Quemadmodum steht damit exemplarisch für jene Seite von Taverners Schaffen, in der biblische Innerlichkeit und kompositorische Souveränität eine enge Verbindung eingehen. Lateinischer Text (Vulgata, Psalm 41,2–4 ) Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus. Sitivit anima mea ad Deum vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei? Fuerunt mihi lacrimae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus? Deutsche Übersetzung Wie der Hirsch verlangt nach den Wasserquellen, so verlangt meine Seele nach dir, o Gott. Meine Seele dürstet nach dem lebendigen Gott: wann werde ich kommen und erscheinen vor dem Angesicht Gottes? Meine Tränen wurden mir zur Speise bei Tag und bei Nacht, während man täglich zu mir sagt: Wo ist dein Gott? Quemadmodum gehört zu jenen Motetten, in denen John Taverner die innere Spannung zwischen Sehnsucht und Geduld musikalisch auslotet. Die a-6-Besetzung ermöglicht ihm eine klangliche Tiefe, die nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf kontemplative Durchdringung des Psalmwortes. So erscheint die Motette als stilles, aber kraftvolles Zeugnis englischer Renaissancefrömmigkeit – zurückhaltend im Ausdruck, von nachhaltiger geistiger Wirkung. Seitenanfang Motette Quemadmodum a 6 Kyrie Le Roy Das Kyrie „Le Roy“ nimmt innerhalb von John Taverners geistlichem Œuvre eine besondere Stellung ein. Es handelt sich nicht um einen Satz aus einer vollständigen Messe, sondern um ein selbständiges Kyrie, wie es im frühen 16. Jahrhundert im englischen Raum durchaus üblich war. Solche Einzel-Kyrien konnten je nach liturgischem Bedarf mit anderen Ordinariumssätzen kombiniert oder eigenständig aufgeführt werden. Der Zusatz „Le Roy“ („der König“) ist nicht als Titel im modernen Sinn zu verstehen, sondern weist vermutlich auf einen höfischen oder königlichen Kontext hin. Ob damit eine konkrete Widmung an den König gemeint ist oder eher eine Bestimmung für den Gebrauch in einem königlichen Umfeld, lässt sich nicht eindeutig belegen; sicher ist jedoch, dass der Beiname keinen Bezug zu einer bestimmten Messe herstellt. Das Kyrie Le Roy steht somit autonom neben Taverners großen Messzyklen. Musikalisch zeigt das Werk Taverner von einer konzentrierten, geradezu exemplarischen Seite. Die Polyphonie ist klar gegliedert und von ruhiger Autorität, ohne monumentale Ausdehnung. Die Bittrufe des Kyrie werden nicht dramatisch zugespitzt, sondern in einer würdevollen, ausgewogenen Klangsprache entfaltet. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt, der Satz wirkt gesammelt und streng, zugleich aber von innerer Wärme getragen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine eindringliche Kraft. https://www.youtube.com/watch?v=4qgiiN6miV4 Das Kyrie „Le Roy“ vermittelt damit einen Eindruck jener liturgischen Praxis, in der musikalische Qualität und funktionale Flexibilität Hand in Hand gingen. Es ist weniger als repräsentatives Schaustück gedacht, sondern als konzentrierter Ausdruck demütiger Bitte – ein kleines, aber charakteristisches Zeugnis von Taverners Kunst und von der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation. Lateinischer Text Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Deutsche Übersetzung Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Die Schlichtheit des Textes steht in bewusstem Kontrast zur polyphonen Ausarbeitung. Gerade darin zeigt sich Taverners Meisterschaft: Aus wenigen Worten formt er einen Satz von geistiger Dichte und klanglicher Geschlossenheit. Das Kyrie „Le Roy“ ist damit ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie auch ein einzelner Ordinariumssatz höchste kompositorische Qualität erreichen kann. Seitenanfang Kyrie Le Roy Ave Maria Die Vertonung Ave Maria von John Taverner gehört zu den stilleren, aber keineswegs unbedeutenden marianischen Werken seines Œuvres. Im Gegensatz zu den großformatigen Votivantiphonen wie Gaude plurimum oder Ave Dei patris filia verzichtet Taverner hier auf weit ausgreifende poetische Lobpreisungen und konzentriert sich auf den klassischen, biblisch fundierten Kern des Mariengebets. Gerade diese Beschränkung verleiht dem Werk seine besondere Wirkung: Die Musik entfaltet sich als ruhige, kontemplative Anrufung, frei von repräsentativer Geste, ganz auf innere Sammlung ausgerichtet. Taverner behandelt den vertrauten Text mit großer Sorgfalt. Die polyphone Satztechnik bleibt durchsichtig und ausgewogen; keine Stimme drängt sich in den Vordergrund, vielmehr entsteht ein homogener Klangraum, in dem sich die Worte gleichsam entfalten können. Der musikalische Fluss ist ruhig und gleichmäßig, getragen von jener charakteristischen Balance aus Klarheit und Dichte, die Taverners Stil kennzeichnet. Die Andacht wirkt nicht dramatisch gesteigert, sondern in sich ruhend, was dem Gebetscharakter des Textes vollkommen entspricht. Diese Vertonung steht exemplarisch für eine Praxis der englischen Frührenaissance, in der das Ave Maria nicht nur Teil der offiziellen Liturgie war, sondern auch im Rahmen privater oder halböffentlicher Andachtsformen erklang. Taverners Musik reflektiert diese Funktion, indem sie Nähe und Ehrfurcht miteinander verbindet. Maria erscheint hier weniger als triumphal verherrlichte Himmelskönigin, sondern als gnadenvolle Mittlerin, deren Anrufung still und vertrauensvoll erfolgt. https://www.youtube.com/watch?v=sURyj3NvG7g&list=OLAK5uy_ndGZh64RYH__BVjABV2TqaFFqKYi4Su0Y&index=7 Die kompakte Dauer unterstreicht den konzentrierten Charakter des Stückes und zeigt, wie Taverner selbst in kleiner Form eine geschlossene geistliche Aussage zu gestalten vermag. Ave Maria ergänzt damit sinnvoll das Bild eines Komponisten, der nicht nur monumentale Votivwerke, sondern auch zurückhaltende, intime Gebetsmusik von hoher Qualität geschaffen hat. Lateinischer Text Ave Maria, (gratia) plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus caeli. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; du bist gesegnet unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes, Jesus, der vom Himmel ist. Seitenanfang Ave Maria

Jean de la Fage (Wirkungszeit 1500–1530) Jean de la Fage war ein Komponist der franko-flämischen Schule. Die Bezeichnung franko-flämische Schule – auch bekannt als niederländische Schule, burgundische Schule, Schule der Niederlande, flämische Schule, holländische Schule oder nördliche Schule – bezeichnet den Stil der polyphonen Vokalmusik, der im 15. und 16. Jahrhundert in Frankreich und in den burgundischen Niederlanden entstand, sowie die Komponisten, die ihn pflegten. Die Verbreitung ihrer Technik, insbesondere nach der Entwicklung des Buchdrucks, führte zum ersten wirklich internationalen Musikstil seit der Vereinheitlichung des Gregorianischen Chorals im 9. Jahrhundert. Die franko-flämischen Komponisten schufen vor allem geistliche Musik, insbesondere Messen, Motetten und Hymnen. 1. Videns Dominus civitatem desolatam Fol. 38v–40 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam flevit super illam, dicens: Si cognovisses et tu, et quidem in hac die tua, quae ad pacem tibi! Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt verwüstet sah, weinte er über sie und sprach: Wenn doch auch du erkannt hättest, und zwar an diesem deinem Tag, was zu deinem Frieden dient! Nun aber ist es vor deinen Augen verborgen. Unter den im Medici-Codex enthaltenen Motetten nimmt Videns Dominus civitatem desolatam von Jean de la Fage eine besondere Stellung ein. Der Text, entnommen aus dem Lukasevangelium (19,41–42), schildert die bewegende Szene, in der Christus über die Stadt Jerusalem weint. Dieses Bild der civitas desolata, der verlassenen und verödeten Stadt, wurde in der geistlichen Tradition sinnbildlich für den Verlust des göttlichen Friedens verstanden und verweist auf die menschliche Blindheit gegenüber dem Heil. La Fage gestaltet die Motette mit einer klaren, eleganten Satzweise, die seine Nähe zu den franko-flämischen Meistern wie Josquin Desprez erkennen lässt, ohne deren dichte kontrapunktische Strenge zu übernehmen. Die Stimmen setzen in ruhiger Imitation ein und verleihen dem Eingangswort Videns eine kontemplative Tiefe. Der Ausdruck steigert sich in den fallenden Linien bei flevit super illam, die das Weinen Christi klanglich nachzeichnen. Im Mittelteil Si cognovisses et tu… entwickelt La Fage eine feierlich-ernste Deklamation, die die rhetorische Kraft des biblischen Wortes eindringlich hervorhebt. Den Abschluss Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis führt er in einer verdunkelten Harmonik herbei, die die Tragik der Situation hörbar macht. Die Motette zeigt La Fages Fähigkeit, Textausdruck und musikalische Form in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Seine Musik wirkt weniger kunstvoll verschränkt als die seiner berühmteren Zeitgenossen, besticht aber durch Klarheit, Schlichtheit und emotionale Eindringlichkeit – Eigenschaften, die sie zu einem eindrucksvollen Beispiel für die geistliche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts machen. 2. Elisabeth Zachariae (2 pars) Fol. 41v–44 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Elisabeth Zachariae repleta est Spiritu Sancto, et exclamavit voce magna dicens: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exultavit in gaudio infans in utero meo. Deutsche Übersetzung: Elisabeth, die Frau des Zacharias, wurde vom Heiligen Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Wie kommt es, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe, sobald der Klang deines Grußes in meine Ohren drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Leib. Diese Motette ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für die Verbindung biblischer Erzählung mit höfischer Repräsentation im Medici Codex. Der Text nimmt seinen Ausgang bei der alttestamentarischen Gestalt der Elisabeth, der Frau des Priesters Zacharias, die trotz ihres hohen Alters den späteren Johannes den Täufer gebar. Mit den Worten Elisabeth Zachariae magnum virum genuit (Elisabeth, die Frau des Zacharias, hat einen großen Mann geboren) wird Johannes als magnum virum, als bedeutende Persönlichkeit, gepriesen. Damit knüpft der Text an die liturgische Tradition des Johannesfestes (24. Juni) an, trägt aber zugleich die Züge eines allegorischen „portrait-motet“, wie sie für den Codex charakteristisch sind. Hinter der biblischen Figur schimmert ein zweiter Sinn auf: die Bezugnahme auf zeitgenössische Persönlichkeiten aus dem Umkreis des Medici-Hofes, die in solchen Kompositionen häufig durch Anspielungen in der Heiligenvita geehrt wurden. Musikalisch zeigt Jean de la Fage hier seine enge Verwandtschaft mit den franko-flämischen Meistern der Zeit. Der Satz ist vierstimmig angelegt und eröffnet mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die die Erzählung feierlich entfalten. Besonders hervorgehoben wird die zentrale Wendung magnum virum genuit: hier weitet sich die Musik in kraftvolleren Klanggestus, um die Größe des Täufers – und die allegorische Größe der verehrten Persönlichkeit – zu unterstreichen. Charakteristisch für La Fage ist die Balance zwischen polyphoner Dichte und textlicher Verständlichkeit. Während die Stimmen kunstvoll miteinander verwoben sind, bleibt der Text stets klar deklamiert und rhetorisch prägnant. Das Stück spiegelt damit die doppelte Funktion der im Medici Codex versammelten Motetten: einerseits liturgisch verwendbare geistliche Musik, andererseits ein Medium höfischer Selbstdarstellung, das durch die biblische Sprache subtil politische und dynastische Botschaften transportierte. In Elisabeth Zachariae ist es die Verbindung von Heilsgeschichte und dynastischem Gedächtnis, die der Musik ihre besondere Strahlkraft verleiht.

Mazurken Frédéric Chopin komponierte insgesamt 59 Mazurken, von denen 58 erhalten sind. Diese Werke entstanden zwischen 1825 und 1849 und wurden teils zu Lebzeiten veröffentlicht, teils posthum. Die Mazurken sind ein zentraler Bestandteil seines Schaffens und spiegeln seine tiefe Verbundenheit mit der polnischen Volksmusik wider. Was ist eine Mazurka? Die Mazurka (polnisch: Mazurek) ist ein polnischer Volkstanz im mäßigen bis schnellen 3/4-Takt, der sich durch eine charakteristische rhythmische Akzentuierung auszeichnet. Ursprünglich stammt sie aus der Region Masowien (polnisch: Mazowsze), also dem Land der Masuren, und wurde dort bereits im 16. Jahrhundert getanzt. Sie ist einer der wichtigsten musikalischen Ausdrucksträger der polnischen Volkskultur – neben dem Kujawiak und dem Oberek – und unterscheidet sich von westlich geprägten Tänzen durch ihre starke Synkopierung, Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit und eine häufig rubatohafte, gesanglich freie Melodik. Die Mazurka lebt vom Rubato – kleine, ausdrucksvolle Tempofreiheiten in Phrasen und Übergängen. Die Tänze wurden meist nicht kreisend wie der Walzer, sondern sprunghaft oder stampfend ausgeführt – mit absichtlich stockender oder verschobener Betonung. Frédéric Chopin machte die Mazurka zur hochrangigen Gattung der Klaviermusik. Was bei ihm ursprünglich ein Volkstanz war, verwandelte sich in ein poetisches, klanglich raffiniertes Charakterstück, das Volksidiom, Nationalgefühl und persönliche Empfindung miteinander verband. Chopins Mazurken sind keine Tänze im eigentlichen Sinne mehr, sondern oft nach innen gerichtete Klangbilder, in denen sich Heimat, Erinnerung, Melancholie und Freiheit ausdrücken – besonders in den späten Werken. Wer Chopins Mazurken in ihrer authentischsten, idiomatischsten Form erleben möchte, sollte zur Gesamtaufnahme von Adam Harasiewicz (geb. 1932) greifen. Der polnische Pianist – Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1955 – verbindet virtuose Meisterschaft mit einem tiefen, von innen heraus empfundenen Verständnis für die polnische Tanztradition. Harasiewicz’ Spiel zeichnet sich durch einen natürlichen, ungekünstelten Mazurka-Puls, feines Rubato und eine sangliche Phrasierung aus, die jede dieser Miniaturen wie eine kleine Erzählung wirken lässt. Er meidet jede Übertreibung, findet aber in den melancholischen Stücken eine berührende Tiefe und verleiht den heiteren Mazurken tänzerische Leichtigkeit. Die 57 Mazurken sind in dieser Einspielung vollständig enthalten und in exzellenter Klangqualität. Damit ist diese Aufnahme sowohl für Kenner als auch für Hörer, die Chopins Mazurken neu entdecken möchten, eine Referenz – und ein Beispiel dafür, wie sehr diese Musik in der polnischen Seele verwurzelt ist. Mazurken op. 6 Komponiert 1830, veröffentlicht 1832 in Paris; dem Fürsten Franz von Thun-Hohenstein (1786–1873) gewidmet. Nr. 1 in f-Moll Eine ernste, fast düstere Mazurka, deren schwermütige Hauptmelodie im Bassregister beginnt und von einer schlichten, beinahe improvisierten Begleitung getragen wird. Die Mittelpartie bringt eine plötzliche Aufhellung in As-Dur, bevor das Anfangsthema zurückkehrt. Harmonische Ausweichungen und chromatische Linien geben der Musik einen Anflug von Melancholie, wie eine ferne Erinnerung. Artur Rubinstein (1887 - 1982), Aufnahme 1965: Nr. 2 in cis-Moll Ein Stück voller tänzerischer Eleganz und feiner rhythmischer Schattierungen. Die punktierten Rhythmen und Akzente auf ungewohnten Zählzeiten betonen den mazurkischen Charakter, während die Harmonik zwischen sanfter Sehnsucht und leiser Dramatik pendelt. Die Mittelpartie in As-Dur wirkt wie ein poetischer Gegenentwurf zum ernsten Hauptthema. Dr. Kamil Tokarski (* 1977), ist ein polnischer Pianist, derzeit in Taiwan ansässig: Nr. 3 in Es-Dur Heiter, volkstümlich und mit einem unverkennbaren Anklang an den Kujawiak, einen verwandten polnischen Tanz. Die rechte Hand singt in langen, kantablen Bögen, während die linke die tänzerische Grundbewegung festhält. Die harmonischen Ausweichungen sind hier subtil, die Stimmung insgesamt licht und gesellig. Jan Ekier (1913 - 2014) war ein lebender Eckpfeiler der Chopin-Forschung, Aufnahme 1987: Nr. 4 in Es-Moll Die kürzeste und vielleicht volksliedhafteste Mazurka des Opus: ein melancholischer, gesanglicher Dialog, bei dem die Melodie wie ein schlichtes Volkslied beginnt, sich aber harmonisch verdichtet. Chopin verdichtet hier auf kleinstem Raum den Wechsel von Melancholie und Hoffnung. Dr. Kamil Tokarski (* 1977) - schlank, geradlinig, guter Puls: Mazurken op. 7 (komponiert zwischen 1830 und 1832, veröffentlicht 1832 in Paris) Dem Fürsten Antoni Radziwiłł (1775 – 1833) gewidmet. Nr. 1 in B-Dur Lebhaft, charmant, fast wie ein spontaner Dorftanz. Das markante rhythmische Muster mit Betonung auf der zweiten Zählzeit und die Wechsel zwischen Dur und Moll schaffen eine fröhlich-wechselhafte Atmosphäre. Die Mittelpartie in g-Moll bringt eine leicht schwermütige Note, bevor das Hauptthema zurückkehrt. Jan Ekier (1913–2014) Jan Ekier war ein polnischer Pianist, Komponist und Musikpädagoge. Als langjähriger Leiter der Nationalen Chopin-Ausgabe (Wydanie Narodowe), war er nicht nur ein bedeutender Chopin-Forscher, sondern auch ein Pianist von außergewöhnlicher Differenziertheit. In seinen späten Aufnahmen, etwa für Polskie Nagrania, zeigt er eine unvergleichlich subtile, textnahe Lesart. Seine Interpretationen der Mazurken sind geprägt von einem tiefen Gespür für polnische Idiome, feinste rhythmische Nuancen und eine oft bewusst zurückgenommene Virtuosität. Ekiers Ansatz ist analytisch geschärft, ohne jemals trocken zu wirken: Er legt die harmonischen Feinheiten und verborgenen Binnenstimmen frei, die bei anderen Pianisten leicht unter der Oberfläche bleiben. So verbinden sich in seinem Spiel der volksliedhafte Ursprung und die kompositorische Raffinesse auf einzigartige Weise. Gerade in seinen Mazurka-Deutungen erlebt man die Musik nicht als bloße Miniaturen, sondern als authentische Zeugnisse einer lebendigen polnischen Tradition, durchdrungen von persönlicher Wärme und intellektueller Klarheit. Damit steht Ekier als Interpret wie als Herausgeber für eine Verbindung von wissenschaftlicher Strenge und poetischer Musikalität, die Chopins Werk in seiner ganzen Tiefe erfahrbar macht. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 2 in a-Moll Melancholisch, mit einer einfachen, fast volksliedhaften Melodie, die in der linken Hand einen stetigen, tänzerischen Puls behält. Die Harmonik wechselt unvorhersehbar und gibt dem Stück eine feine, bittersüße Färbung. Das Rubato ist hier besonders wichtig – zu viel nimmt den Tanz, zu wenig die Ausdruckstiefe. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 3 in f-Moll Ein kurzes, pointiertes Stück mit einem markanten Auftaktmotiv, das an improvisierte Dorftänze erinnert. Trotz seiner Kürze enthält es reizvolle harmonische Wendungen, die den tänzerischen Fluss immer wieder subtil unterbrechen. Jan Ekier war bis 2000 Lehrer an der Fryderyk-Chopin-Musikakademie (heute Fryderyk-Chopin-Universität für Musik) in Warschau, Aufnahme 1987: Nr. 4 in As-Dur Elegant und verfeinert, fast wie eine Mazurka im Ballsaal. Die Melodie ist gesanglich, mit kleinen Verzierungen, und die Begleitung behält einen sanften, wiegenden Puls. Die Mittelpartie in Des-Dur wirkt wie ein zarter Blick in eine andere Welt. Jan Ekier - Ehrendoktor der Fryderyk-Chopin-Universität für Musik, Aufnahme 1987: Nr. 5 in C-Dur Die kürzeste Mazurka in op. 7 – hell, volksliednah und mit einem heiteren Schluss, der wie eine musikalische Verabschiedung klingt. Chopin lässt hier das einfache, unprätentiöse Tanzvergnügen über raffinierte Harmonik siegen. Jan Ekier war Träger des Goldenen Verdienstkreuzes (1952), Aufnahme 1987: Mazurken op. 17 (komponiert zwischen 1832 und 1833, veröffentlicht 1834 in Leipzig) Gewidmet Lina Freppa, einer Schülerin und Verehrerin Chopins. Nr. 1 in B-Dur Ein ruhiges, fast pastorales Stück mit einer gesanglichen Melodie, die sich aus schlichten Motiven entwickelt. Chopin spielt hier mit unerwarteten harmonischen Schwenks, die wie Erinnerungsblitze wirken. Der Mittelteil in g-Moll bringt eine leise Verdüsterung, bevor das Hauptthema in zarter Form wiederkehrt. Yundi Li - der chinesische Pianist (* 1982) gewann 2000 den ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb: Nr. 2 in e-Moll Melancholisch und klagend, mit einer tief empfundenen Hauptmelodie, die von einer schlichten Begleitung gestützt wird. Das kurze Aufblühen in Dur in der Mittelpartie wirkt wie ein verhaltener Hoffnungsschimmer, der rasch wieder verblasst. Besonders wirkungsvoll ist hier ein zurückhaltendes, atmendes Rubato. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 3 in As-Dur Heller, tänzerischer Charakter, mit leicht federndem Puls und charmanten Ornamenten. Die Mazurka wirkt hier wie ein Gesellschaftstanz in verfeinerter Form, bleibt aber im Kern dem ländlichen Ursprung treu. Die Modulationen in der Mittelpartie verleihen dem Stück eine besondere Farbigkeit. Jan Ekier: Nr. 4 in a-Moll Eine der eindringlichsten frühen Mazurken Chopins: introvertiert, harmonisch reich und von einer tiefen, fast schmerzlichen Melancholie durchzogen. Die melodischen Linien scheinen im Dialog zu stehen, als würde Chopin ein inneres Gespräch führen. Das leise Verklingen am Schluss lässt den Hörer in nachdenklicher Stille zurück. Jan Ekier: Mazurken op. 24 (komponiert 1834–1835, veröffentlicht 1836 in Paris bei Schlesinger) Die korrekte Widmung ist an Graf Léon-Amable de Perthuis (1787–1870), einen französischen Aristokraten und Mäzen. Nr. 1 in g-Moll Dramatisch und spannungsvoll, mit markantem Auftakt und energischem Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Aufruf zum Tanz, doch harmonische Ausweichungen und kleine Pausen schaffen eine ständige Unruhe. Die Mittelpartie in Es-Dur bringt eine vorübergehende Aufhellung, bevor das Anfangsmotiv umso entschlossener zurückkehrt. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 2 in C-Dur Heiter, volksliednah und von beinahe improvisatorischem Charakter. Die Melodie ist schlicht und eingängig, aber Chopin schmückt sie mit feinen Verzierungen. Der Mittelteil in A-Dur wirkt wie eine warme Erinnerung an ein Sommerfest. Martha Argerich (* 1941) ist eine argentinisch-schweizerische Pianistin: https://www.youtube.com/watch?v=44X4LG5BqhY Nr. 3 in As-Dur Eine der elegantesten Mazurken des Zyklus – tänzerisch, dabei mit einer feinen, leicht schwermütigen Unterströmung. Die Ornamentik ist subtil, und die Harmonien gleiten mühelos zwischen Dur und Moll. Besonders im Mittelteil blitzt Chopins harmonische Raffinesse auf. Jan Ekier: Nr. 4 in b-Moll Tief empfundene, melancholische Mazurka, deren dunkle Grundstimmung durch unerwartete harmonische Wendungen aufgelockert wird. Die Musik scheint zwischen Trauer und zarter Hoffnung zu schwanken. Der leise, fast resignative Schluss wirkt wie ein poetischer Ausklang. Garrick Ohlsson (* 1948) ist ein US-amerikanischer Pianist: Mazurken op. 30 (komponiert 1836–1837, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Prinzessin Zénaïde Ivanovna Chernyshova (1809–1880), einer russischen Aristokratin und Mäzenin. Nr. 1 in c-Moll Von Beginn an dunkel gefärbt, mit einer markanten, fast rezitativischen Melodie in der rechten Hand. Die linke Hand gibt einen stetigen, aber leicht unruhigen Puls. In der Mittelpartie hellt sich die Stimmung in As-Dur auf, nur um wieder in die ursprüngliche Mollfärbung zurückzusinken. Eine Mazurka von ernstem, fast nachdenklichem Charakter. Jan Ekier: Nr. 2 in h-Moll Ein Wechselspiel aus Zartheit und volkstümlichem Schwung. Das Hauptthema ist gesanglich, doch der Rhythmus bleibt lebendig. Die Harmonik moduliert oft in überraschende Tonarten, was der Mazurka eine gewisse Unruhe und Leuchtkraft verleiht. Jan Ekier: Nr. 3 in Des-Dur Warm, lyrisch und von fast balladenhaftem Erzählton. Die rechte Hand entfaltet lange Melodiebögen, während die linke Hand mit sanften Synkopen den Tanzrhythmus andeutet. Der Mittelteil in H-Dur bringt eine zarte Aufhellung. Eine der melodiösesten Mazurken Chopins. Arturo Benedetti Michelangeli (1920 -1995) war ein italienischer Pianist: Michelangelis Mazurka klingt streng geformt, von kristalliner Klarheit und geradezu asketischer Strenge. Er verzichtet weitgehend auf folkloristische Schattierungen oder spontane Rubati, die sonst für diese Stücke typisch sind. Stattdessen legt er den Schwerpunkt auf die architektonische Struktur, die klangliche Transparenz und die subtile Differenzierung der Stimmen. Jede Note wirkt kontrolliert, jede Phrase durchdacht – fast wie ein in Marmor gemeißeltes Relief. Michelangeli spielt die Mazurka nicht als salonhaft-poetische Miniaturen, sondern als präzise gestaltete Charakterstücke, die ihren tänzerischen Ursprung nur noch angedeutet in sich tragen. Nr. 4 in cis-Moll Dramatisch, mit einer scharf akzentuierten, fast martialischen Hauptfigur. Die Mittelpartie wechselt in A-Dur zu einem gesanglicheren Charakter, bevor das Hauptmotiv in noch entschlossenerer Form wiederkehrt. Der Schluss klingt energisch aus. Jan Ekier: und Artur Rubinstein (1882 - 1982): Rubinstein vereint Eleganz, Wärme und eine scheinbar mühelose Natürlichkeit. Seine Mazurka klingt nie wie museale Folklore, sondern wie lebendige, atmende Musik. Er verstand den Tanzcharakter instinktiv, ohne ins Sentimentale oder Übertrieben-Exotische zu verfallen. Sein rhythmisches Rubato ist organisch – es folgt der Melodie, nicht dem Effekt – und seine Phrasierung verleiht der Mazurka einen sprechenden, erzählerischen Fluss. Rubinstein vermittelt so die intime, fast improvisatorische Seite dieser Stücke, ohne jemals die Form zu verlieren. Mazurken op. 33 (komponiert 1837–1838, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Émile Gaillard (1806–1882), einem französischen Bankier und Kunstsammler. Nr. 1 in gis-Moll Lebendig und voller rhythmischer Energie. Das Hauptthema beginnt mit markanten Akzenten und einer leicht rauen Volkstönigkeit, die an improvisierte Dorftänze erinnert. Die Mittelpartie in H-Dur bringt einen lyrischeren Kontrast, bevor das ursprüngliche Thema schwungvoll zurückkehrt. Artur Rubinstein: Rubinsteins Mazurken wirken natürlich und elegant. Er legt besonderen Wert auf den „sprechenden“ Rhythmus, die feinen Rubati und die gesangliche Linie. Dabei bleibt sein Ton stets warm, rund und aristokratisch, wodurch selbst die tänzerischen Stücke eine gewisse Noblesse ausstrahlen. Rubinstein verbindet somit nationale Idiomatik mit klassischer Formkultur – seine Mazurken sind nie bloße Salonstücke, sondern kleine Charakterbilder voller Poesie. Nr. 2 in D-Dur Heiter, fast spielerisch. Die Melodie tanzt in kurzen Phrasen, begleitet von einem leichten, federnden Bass. Im Mittelteil wird die Harmonik dichter, bevor die unbeschwerte Grundstimmung wiederkehrt. Eine Mazurka von freundlichem, geselligem Charakter. Artur Rubinstein: und Jan Ekier: Ekier vermeidet jede überflüssige Virtuosität und legt das Gewicht auf die rhythmischen Feinheiten und die polnische Idiomatik. Seine Deutung wirkt klar, unpathetisch und von innerer Ruhe getragen, dabei aber voller subtiler Nuancen in Dynamik und Agogik. So entstehen Interpretationen von großer Schlichtheit und Tiefe, die den Blick auf Chopins feine Binnenstimmen und harmonische Raffinesse lenken. Nr. 3 in C-Dur Schlicht, charmant und volksliednah. Die wiederholten rhythmischen Muster und die einfache Melodieführung verleihen dem Stück einen beinahe naiven Reiz. Chopin setzt hier bewusst auf Zurückhaltung, um den ländlichen Charakter zu bewahren. Seong-Jin Cho (* 1994) ist ein südkoreanischer Pianist, der beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann 2015 den ersten Preis. Nr. 4 in h-Moll Eines der Meisterwerke unter den Mazurken: tief melancholisch, mit einer singenden Hauptmelodie, die sich wie eine Klage entfaltet. Der Mittelteil in H-Dur wirkt wie ein flüchtiger Hoffnungsschimmer, bevor die Melancholie zurückkehrt. Der Schluss verklingt in resignierter Ruhe. Seong-Jin Cho: Cho verfolgt einen deutlich analytischeren und moderneren Ansatz. Bei ihm sind die rhythmischen Strukturen sehr präzise, fast scharf konturiert, und die Klangtransparenz wird bewusst gepflegt. Seine Mazurken wirken kontrollierter und weniger spontan als bei Rubinstein, dafür aber klarer im Aufbau und frei von jeglicher Sentimentalität. Cho sucht mehr nach struktureller Klarheit und subtiler Farbgebung als nach folkloristischer Freiheit. Masurken op. 41 (komponiert 1838–1839, veröffentlicht von Maurice Schlesinger (1798 - 1871) in Paris 1840) Gewidmet der Gräfin Élise de Perthuis (1800 - 1880), einer Pariser Salondame, enge Freundin von Frédéric Chopin und Mäzenatin zahlreicher Künstler. In diesem Zyklus verbindet Chopin noch deutlicher als zuvor polnische Tanzidiome mit kunstvoller Harmonik und struktureller Verdichtung. Jede Mazurka wirkt wie ein kleines, in sich geschlossenes Gedicht. Nr. 1 in cis-Moll Artur Rubinstein: Eine ernste, tief empfundene Mazurka mit einem markanten, punktierten Hauptthema. Der tänzerische Puls bleibt im Hintergrund stets spürbar, auch in den lyrischeren Momenten. Die Mittelpartie in A-Dur bringt eine Wärme, die im Rückkehrteil wieder von der Mollfärbung überdeckt wird. Nr. 2 in E-Moll Jan Ekier: Schlicht und zurückhaltend, fast wie eine improvisierte Melodie über einem gleichmäßigen Bass. Die feinen harmonischen Schattierungen geben dem Stück eine zarte Melancholie. Ideal für einen diskreten, intimen Vortrag. Nr. 3 in B-Dur Jan Ekier: Lebendig und hell, mit einer eingängigen Hauptmelodie, die von tänzerischen Figuren umspielt wird. Der Mittelteil in g-Moll wirkt wie ein kurzer Anflug von Ernst, bevor die Heiterkeit zurückkehrt. Eine Mazurka voller Leichtigkeit. Nr. 4 in A♭-Dur Eine der komplexesten Mazurken Chopins: reich an Modulationen, mit weiten melodischen Bögen und einem ständigen Wechsel zwischen tänzerischem Schwung und poetischer Kontemplation. Der Schluss verklingt sanft, wie ein ferner Gruß. Jan Ekier: Mazurken op. 50 (komponiert 1841–1842, veröffentlicht bei dem Wiener Verlag Mechetti 1842 und beim Schlesinger in Paris) Gewidmet Leon Szmitkowski, einem polnischen Freund Chopins und Teilnehmer am Novemberaufstand (1830/31). Nr. 1 in G-Dur Jan Ekier: Hell und freundlich, mit einem sanft wiegenden Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Volkslied, das Chopin kunstvoll mit kleinen ornamentalen Wendungen ausschmückt. Der Mittelteil moduliert in entfernte Tonarten und verleiht der Mazurka eine harmonische Tiefe, bevor das schlichte Anfangsthema zurückkehrt. Nr. 2 in As-Dur Jan Ekier: Gesanglich und elegant, mit einem ruhigen, fast feierlichen Grundcharakter. Die linke Hand hält einen regelmäßigen Puls, während die rechte Hand lange, kantable Melodielinien entfaltet. Die Mittelpartie in Des-Dur bringt eine weiche, träumerische Aufhellung. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Eine ausgedehnte, fast balladenhafte Mazurka von großer Ausdruckstiefe. Das Hauptthema ist dunkel und drängend, mit charakteristischen rhythmischen Akzenten. Die Mittelabschnitte bringen kontrastierende Stimmungen – einmal lyrisch, einmal energisch –, bevor das dramatische Anfangsmotiv wiederkehrt und das Stück in nachdenklicher Ruhe endet. und Rafał Blechacz (* 1985): drei Masurken op. 50 Eine moderne Alternative der drei Mazurken bittet Rafał Blechacz - ein polnischer Pianist, der am 21. Oktober 2005 den bedeutenden Chopin-Wettbewerb für Klavier in Warschau gewann. Blechacz betont den genuin polnischen Charakter der Mazurken – der Dreiertakt mit der subtilen Akzentverschiebung, die tänzerische Erdigkeit und die Melancholie klingen bei ihm gleichermaßen authentisch. Sein Spiel ist geprägt von einem warmen, runden Klang und einer klaren Linienführung, niemals hart oder forciert. Er verbindet die folkloristische Wurzel mit nobler Eleganz. Blechacz versteht es, das Rubato organisch zu gestalten – frei, aber nie willkürlich. Die rhythmische Spannung bleibt immer spürbar, auch wenn er die Zeit dehnt. Gerade in den langsamen Mazurken zeigt er eine tiefe Innigkeit und eine typisch polnische żal-Färbung (schwer übersetzbar, etwa „schmerzliche Wehmut“. Anders als etwa Jan Ekier wirkt Blechacz weniger analytisch, sondern eher intuitiv-poetisch. Seine Lesart ist voller Empathie und Wärme. Viele Kritiker sehen ihn heute als denjenigen Pianisten seiner Generation, der Chopins Mazurken am überzeugendsten interpretiert. Masurken op. 56 (komponiert 1843–1844, veröffentlicht von Maurice Schlesinger in Paris 1844, auch von Haertel Verlag in Leipzig und Wessel Verlag in London) 1. Widmung an Mademoiselle C. Maberly (Pariser und Wiener Ausgaben) Die Titelseite der Pariser Erstausgabe trägt die Widmung: „3 Mazurkas / pour le piano forte / dediées à Mademoiselle C. Maberly / par F. Chopin / Oeuv. 56“. Wer war Mademoiselle C. Maberly? Sie gehörte zur wohlhabenden englischen Familie Maberly. Caroline (meist nur als „C.“ bezeichnet) war eine junge Pianistin, die zeitweise in Paris lebte und vermutlich auch Schülerin Chopins war. 2. Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) (Londoner Ausgabe) Die Londoner Erstausgabe durch Wessel nennt als Widmungsträger Joseph Christoph Kessler. Wer war Kessler? Geboren 1800 in Augsburg, gestorben 1872 in Pesaro, Italien. Deutscher Pianist, Pädagoge und Komponist, der lange Zeit in Lemberg (Lwów) und Warschau lebte und so eng mit dem polnischen Musikleben verbunden war. Chopin kannte Kessler persönlich und widmete ihm bereits zuvor Anerkennung. Nr. 1 in H-Dur Jan Ekier: Heiter, doch von einer feinen Melancholie durchzogen. Das Hauptthema tanzt leichtfüßig, während die Harmonik immer wieder in entferntere Regionen ausweicht. Die Mittelpartie in E-Dur bringt eine sanfte, lyrische Erweiterung, bevor das Anfangsthema mit noch mehr Leichtigkeit zurückkehrt. Nr. 2 in C-Dur Jan Ekier: Eine der volksliedhaftesten Mazurken des Spätwerks: schlicht in der Melodie, aber raffiniert in der harmonischen Unterfütterung. Die linke Hand gibt einen wiegenden, tänzerischen Puls, während die rechte Hand kleine Verzierungen wie improvisierte Schnörkel hinzufügt. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Ernst und nachdenklich, mit einer markanten, fast gesungenen Hauptmelodie. Die Mittelabschnitte kontrastieren zwischen melancholischer Innigkeit und energischeren Passagen. Die Harmonik ist hier besonders reich – mit plötzlichen chromatischen Wendungen, die das Stück tief emotional färben. Auch Rafał Blechacz: op. 56, Nr. 1 op. 56, Nr. 2 op. 56, Nr. 3 Mazurken op. 59 Die drei Mazurken op. 59 wurden 1845 komponiert und 1846 veröffentlicht. Die Berliner Erstausgabe erschien 1846 im Verlag A. M. Schlesinger, der nach dem Tod des Gründers Adolf Martin Schlesinger (1769–1838) von seinen Söhnen weitergeführt wurde. Die beiden weiteren Erstausgaben erschienen 1846 in Paris bei Antoine de Brandus (1803–1868) und i bei Thomas Boosey Wessel (1815–1895) in London. keine Widmung Nr. 1 in As-Dur Maurizio Pollini (1942 – 2024): Eine der strahlendsten und am schönsten Mazurken Chopins. Das Hauptthema ist weich und schwingend, die Harmonik warm und farbig. Die Mittelpartie in Des-Dur vertieft die Stimmung, bevor das Eingangsthema wie ein freundlicher Gruß wiederkehrt. Nr. 2 in a-Moll Dasol Kim (* 1989) ist ein südkoreanischer Pianist, der in Deutschland lebt. Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a.: Kissinger Klavierolymp (2011) in Bad Kissingen und Concours Géza Anda (2015) in Zürich. Von stiller, fast resignativer Melancholie. Die rechte Hand trägt eine schlichte, kantable Melodie, die linke einen gleichmäßigen, leicht betonten Dreivierteltakt. Die kurzen Ausweichungen in Dur wirken wie vorsichtige Aufhellungen, die rasch wieder verblassen. Nr. 3 in fis-Moll Dasol Kim - modern, frisch, ohne Tradition zu verleugnen: Eine komplexe, harmonisch sehr reiche Mazurka mit wechselndem Ausdruck: mal herb, mal leidenschaftlich, mal poetisch versponnen. Die rhythmischen Akzente sind ungewöhnlich gesetzt, was dem Tanzcharakter eine gewisse Schwere und Tiefe gibt. Mazurken op. 63 (komponiert 1846, veröffentlicht 1847 in Paris bei Brandus, in Berlin bei Schlesinger (1769–1838) und in London bei Wessel & Co.) Die drei Mazurken op. 63 sind Gräfin Laura Czosnowska (1811–1868) gewidmet. Sie stammte aus einer der einflussreichsten polnischen Adelsfamilien. Gräfin Czosnowska gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins in Paris und war zugleich in den polnischen Emigrantenkreisen gesellschaftlich sehr präsent. Die Widmung unterstreicht Chopins enge Bindung an die polnische Aristokratie im Exil. Nr. 1 in B-Dur Artur Rubinstein: Hell und freundlich, mit einem schwungvollen, leicht akzentuierten Hauptthema. Die Mazurka wirkt wie ein eleganter, geselliger Tanz, in dem sich Fröhlichkeit und ein Hauch von Nostalgie mischen. Die Mittelpartie in g-Moll gibt einen kurzen, leicht verdunkelten Kontrast, bevor das Anfangsthema wiederkehrt. Nr. 2 in f-Moll Jan Ekier: Von tiefer Melancholie durchzogen, fast wie ein leises Klagegesang. Die Melodie ist schlicht, aber von großer Ausdruckstiefe, und die harmonischen Wendungen sind subtil und oft überraschend. Diese Mazurka wirkt wie ein stilles Selbstgespräch. Nr. 3 in cis-Moll Kristian Zimerman (* 1956) ist ein polnische Pianist, der 1975 den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewann: Eine der ausdrucksvollsten späten Mazurken: dramatisch, energisch, mit markanten rhythmischen Akzenten und plötzlichen dynamischen Wechseln. Die Mittelpartie in A-Dur wirkt wie ein kurzer Hoffnungsschimmer, bevor die entschlossene Mollstimmung wieder die Oberhand gewinnt. Vier Mazurken op. 67 und 68 Diese werden im Abschnitt Miniaturen besprochen. Ganze CD Miniaturen

Lamentationes Ieremiae Prophetae Absterge Domine Derelinquat impius Mihi autem nimis O sacrum convivium In ieiunio et fletu O salutaris hostia In manus tuas, Domine O nata lux de lumine Salve intemerata virgo Maria Spem in alium Thomas Tallis (1505 - 1585) Thomas Tallis (geboren am 30. Januar 1505 in Kent; † 23. November 1585 in Greenwich) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance. Sein überragendes kompositorisches Werk, das sich fast ausschließlich auf die Vokalmusik konzentriert, prägte die englische Kirchenmusik über mehrere Jahrzehnte hinweg und beeinflusste Generationen von Musikern bis in die Gegenwart. Tallis diente unter vier aufeinanderfolgenden englischen Monarchen – Heinrich VIII. (1491–1547), Eduard VI. (1537–1553), Maria I. (1516–1558) und Elisabeth I. (1533–1603) – als Komponist und Gentleman of the Chapel Royal. Fiktives Porträt von Thomas Tallis (18. Jahrhundert) Über Tallis' Kindheit und Ausbildung ist nur wenig bekannt. Sein Geburtsort wird heute mit großer Wahrscheinlichkeit in Kent vermutet, obwohl ältere Quellen Leicestershire nannten. Frühe musikalische Stationen führten ihn wahrscheinlich an die Benediktinerpriorate von Dover oder Canterbury, wo er möglicherweise als Chorknabe und Organist wirkte. Erstmals urkundlich belegt ist er im Jahr 1531 als „ioculator organorum“ des Klosters Dover Priory. Nach der Auflösung des Klosters im Zuge der Reformation trat Tallis 1538 eine Stelle an der Augustinerabtei von Waltham an. Nach deren Schließung 1540 wurde er Sänger an der Kathedrale von Canterbury. Bereits drei Jahre später erfolgte seine Aufnahme in die königliche Hofkapelle – die Chapel Royal –, der er bis zu seinem Tod angehörte. Tallis erwies sich als ein musikalischer Diplomat im Dienste wechselnder konfessioneller Strömungen. Ob katholische Messe unter Heinrich VIII. oder protestantische Liturgie unter Eduard VI., Tallis passte sich den jeweils herrschenden Stilidealen und theologischen Forderungen an. Trotz seiner Treue zum alten Glauben – Historiker bezeichnen ihn als „unreformierten Katholiken“ – gelang es ihm, sich unter allen Regimen zu behaupten. Unter Königin Maria I. komponierte Tallis wieder groß angelegte lateinische Werke, etwa die festliche Messe "Puer natus est nobis", die vermutlich anlässlich einer erwarteten königlichen Geburt entstand. Auch "Suscipe quaeso Domin"e und das kunstvolle "Miserere nostri" zeigen seine Verbindung zum kontinentaleuropäischen Stil, insbesondere zur franko-flämischen Tradition. Unter Elisabeth I. erhielt Tallis zusammen mit seinem bedeutendsten Schüler William Byrd (um 1540–1623) 1575 das königliche Privileg, als Einzige Musik im Druck veröffentlichen zu dürfen – ein Meilenstein in der Geschichte des englischen Musikverlagswesens. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Sammlung "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur", in der Tallis 17 Motetten beisteuerte, darunter das ausdrucksstarke "In ieiunio et fletu." Zu seinen bekanntesten Werken zählen das vierzigstimmige Vokalmonument "Spem in alium", das vermutlich 1573 anlässlich des 40. Geburtstags Elisabeths I. entstand und in seiner Klangfülle einzigartig geblieben ist, sowie die ergreifenden Lamentations of Jeremiah, wahrscheinlich eine Komposition aus seinen späten Jahren, die den Kummer des Exils musikalisch umsetzen. Daneben ist Tallis als Verfasser einfacher, aber wirkungsvoller englischer Anthems wie "If ye love me" und der Psalmenmelodien für Erzbischof Matthew Parkers (1504–1575) Psalter bekannt, aus denen die berühmte Tallis’s Canon hervorging – eine Melodie, die Ralph Vaughan Williams (1872–1958) als Grundlage seiner Fantasia on a Theme by Thomas Tallis wählte. Tallis verbrachte seine letzten Lebensjahre in Greenwich, in unmittelbarer Nähe zur königlichen Residenz. Er starb am 23. November 1585 in hohem Alter und wurde in der Kirche St Alfege in Greenwich beigesetzt. Das ursprünglich dort angebrachte Messingepitaph mit seinem poetischen Nachruf ist heute verloren, doch sein Text überliefert den hohen Respekt, den Tallis zu Lebzeiten genoss. William Byrd ehrte ihn mit der elegischen Motette "Ye sacred muses". Tallis hinterließ keine Kinder. Seine Witwe Joan überlebte ihn um fast vier Jahre. Thomas Tallis gilt als einer der Wegbereiter der englischen Vokalmusik im 16. Jahrhundert. Seine Fähigkeit, kompositorisch auf politische und liturgische Veränderungen zu reagieren, ohne seine künstlerische Integrität zu verlieren, ist bemerkenswert. Durch seine Schüler, insbesondere William Byrd, lebte sein Stil fort. Seine Werke gehören bis heute zum festen Repertoire von Kirchenchören und Ensembles für Alte Musik. Tallis’ Lebenswerk zeigt eindrucksvoll, wie ein Komponist in einer Epoche tiefgreifender religiöser Umbrüche eine musikalische Sprache von zeitloser Schönheit entwickeln konnte. Liste der wichtigsten erhaltenen Werke von Thomas Tallis: Messen Missa "Salve intemerata" Parodiemesse basierend auf der eigenen Motette "Salve intemerata" Frühes Werk im englischen Votivstil (um 1530–1535), Missa "Puer natus est nobis" Wahrscheinlich 1554 zur Hochzeit von Maria I. (1516–1558) und Philipp II. (1527–1598) komponiert Mischung aus englischem Stil und kontinentaler Satztechnik, Missa "for Four Voices" Homophone, syllabische Messe mit klarer Textverständlichkeit Wohl unter Eduard VI. (1537–1553) entstanden. Motetten und Antiphonen in Latein "Spem in alium" 40-stimmige Motette (8 Chöre à 5 Stimmen) Vermutlich anlässlich des 40. Geburtstags von Elisabeth I. (1533–1603) komponiert Text aus dem Buch Judith (apokryph) "Absterge Domine" "Mihi autem nimis" "Salve intemerata virgo Maria" Frühe Marienantiphon, evtl. um 1520/1530 "Ave Dei Patris filia" "Ave rosa sine spinis" "Gaude gloriosa Dei mater" Ursprünglich lateinisch, später auch mit englischem Text (Se Lord and behold), möglicherweise für Heinrich VIII. (1491–1547) "O nata lux de Lumine" "O sacrum convivium" "Suscipe quaeso Domine" Feierliches Werk zum Ende des Schismas unter Maria I. "Miserere nostri, Domine" Streng kanonisch; evtl. in Zusammenarbeit mit William Byrd (um 1540–1623) "In jejunio et fletu" Ausdrucksstarke Motette im Lamentations-Stil, veröffentlicht 1575 "Derelinquat impius " Spätes Werk, harmonisch kühn Hymnus "O salutaris hostia" Psalm "In manus tuas, Domine" Englische Anthems und Psalmen "If ye love me" Typisches Beispiel für die syllabische Vertonung der Reformationszeit "Hear the voice and prayer" "A new commandment" "Blessed are those that be undefiled" "Verily, verily I say unto you" "Out from the deep" "Discomfort them, o Lord" Psalmvertonungen (Archbishop Parker’s Psalter, 1567) 9 Melodien zu Psalmen, darunter... "Third Mode Melody" → Grundlage für Fantasia on a Theme von Ralph Vaughan Williams (1872–1958) Psalm 67 – Tallis’ Canon, Später verwendet von Thomas Ken (1637–1711) Lamentationen (Klagelieder Jeremias) Lamentationes Ieremiae Prophetae Wahrscheinlich um 1565–1570, für die Karwoche Text aus dem Buch der Klagelieder (Septuaginta-Fassung). Instrumentalwerke "Felix namque" I und II (im Fitzwilliam Virginal Book) Variationswerke über einen liturgischen Cantus firmus, "In Nomine" I und II, "Ut, Re, Mi, Fa, Sol" (Solfing Song), Fantasia, "Lesson" in Two Parts (zugeschrieben) "When shall my sorrowful sighing slack?" Auch in weltlichen Quellen überliefert. Gemeinschaftswerke mit William Byrd (um 1540–1623) "Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur" (1575): Sammlung mit jeweils 17 Motetten von Tallis und Byrd Von der Königin Elisabeth I. (1533–1603) privilegiert. Klagelieder des Propheten Jeremia und andere geistliche Werke CD Thomas Tallis, Lamentations of Jeremiah, The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1977), Label Gimell 1992, Released 2020 https://www.youtube.com/watch?v=uWKdCxBa-Bg&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=2 Diese CD versammelt einige der eindrucksvollsten Werke der englischen Renaissance und stellt Thomas Tallis (1505–1585) als Meister spiritueller Tiefe und polyphoner Klangkunst vor. Im Zentrum stehen die beiden groß angelegten Lamentationes Jeremiae Prophetae, bewegende Vertonungen der biblischen Klagelieder Jeremias für die Karwoche. In kunstvoll verschränkter Polyphonie lässt Tallis den Schmerz über den Untergang Jerusalems in meditativen Klangbildern aufleben – getragen von der melancholischen Schönheit der hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD. Ergänzt werden die Lamentationen durch eine Auswahl geistlicher Motetten aus der Sammlung Cantiones Sacrae (1575), darunter das tief empfundene Absterge Domine, das kontemplative In ieiunio et fletu sowie die Eucharistiehymne O sacrum convivium. Den Abschluss bildet die prachtvolle Marienantiphon Salve intemerata virgo Maria, ein frühes Zeugnis der vorreformatorischen Votivtradition in England. Diese Einspielung bietet nicht nur eine musikalische Reise in das religiöse Empfinden des 16. Jahrhunderts, sondern zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die klangliche Vollendung der Vokalpolyphonie – sorgfältig interpretiert von den Tallis Scholars mit ihrer charakteristischen Klarheit und spirituellen Präsenz. Tracks 1 bis 23 Lateinischer Text – "Lamentationes Ieremiae Prophetae" "Incipit lamentatio Ieremiae prophetae. ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrimae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius: omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GIMEL Migravit Iuda propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. DALETH Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem: omnes portae eius destructae, sacerdotes eius gementes: virgines eius squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE Facti sunt hostes eius in capite, inimici illius locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius: parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. VAU Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem persequentis. ZAIN Recordata est Ierusalem dierum afflictionis suae et praevaricationis omnium desiderabilium suorum, quae habuerat a diebus antiquis: cum caderet populus eius in manu hostili, et non esset auxiliator: viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata eius. HETH Peccatum peccavit Ierusalem, propterea instabilis facta est: omnes qui glorificabant eam spreverunt illam, viderunt enim ignominiam eius: ipsa autem gemens et conversa est retrorsum. TETH Sordes eius in pedibus eius, nec recordata est finis sui: deposita est vehementer, non habens consolatorem. Vide, Domine, afflictionem meam, quoniam erectus est inimicus. JOD Manus eius expandit inimicus: omnia desiderabilia eius diripuit: vidit enim gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas, ne intrarent in ecclesiam tuam. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum." Deutsche Übersetzung – "Klagelieder des Propheten Jeremias" "Hier beginnen die Klagelieder des Propheten Jeremias. ALEPH Wie einsam sitzt die Stadt, einst voll von Menschen! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist unter Fronlast geraten. BETH Bitterlich weinte sie in der Nacht, und Tränen bedecken ihre Wangen; keiner ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden. Alle ihre Freunde verachten sie und sind ihre Feinde geworden. GIMEL Juda zog ins Exil wegen Unterdrückung und schwerer Knechtschaft; er wohnt unter den Heiden und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben ihn in der Not eingeholt. DALETH Die Wege Zions trauern, weil niemand zu den Festen kommt; alle ihre Tore sind zerstört, ihre Priester seufzen; ihre Jungfrauen sind betrübt, und sie selbst ist voll von Bitterkeit. HE Ihre Feinde sind an die Spitze gelangt, ihre Widersacher haben Erfolg; denn der Herr hat sie bestraft wegen der Vielzahl ihrer Sünden. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft geführt worden vor dem Angesicht des Bedrängers. VAU Alle Zierde ist aus der Tochter Zion gewichen; ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden; sie gingen kraftlos davon vor dem Angesicht des Verfolgers. ZAIN Jerusalem gedachte der Tage ihres Elends und ihrer Treulosigkeit, all der lieblichen Dinge, die sie einst besaß in früheren Zeiten, als ihr Volk in Feindeshand fiel und niemand ihr half. Die Feinde sahen sie und lachten über ihre Sabbate. HETH Jerusalem hat schwer gesündigt, darum ist sie unrein geworden. Alle, die sie einst rühmten, verachten sie nun, denn sie sahen ihre Schande; sie selbst aber seufzt und wendet sich ab. TETH Ihr Schmutz klebt an ihren Füßen, und sie dachte nicht an ihr Ende. Tief gesunken ist sie und hat keinen Tröster. Sieh, o Herr, mein Elend, denn der Feind erhebt sich. JOD Der Feind streckte seine Hand aus nach all ihren köstlichen Gütern; er sah Heiden in ihr Heiligtum eintreten, von denen du geboten hattest, dass sie nicht in deine Gemeinde kommen sollen. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott." Tallis vertonte zwei groß angelegte "Lamentationes"-Sätze für den liturgischen Gebrauch während der Karmette (Tenebrae) der Karwoche – vermutlich für den Gründonnerstag (In Coena Domini). Die Texte stammen aus dem alttestamentlichen Buch der "Klagelieder des Propheten Jeremia" (Vulgata: Lamentationes Ieremiae Prophetae), einer poetisch dichten Klage über die Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier im 6. Jahrhundert v. Chr. (Sommer 586 v. Chr.) Die beiden vertonten Abschnitte – heute meist als Lamentation I und Lamentation II bezeichnet – umfassen die Verse 1 bis 5 aus Kapitel 1 der "Lamentationes" (Vulgata). Tallis folgt dabei dem liturgischen Brauch, dem Text die hebräischen Buchstaben ALEPH bis JOD als Akrostichon voranzustellen – ein Überbleibsel der ursprünglichen hebräischen Struktur des Bibeltextes, das in der musikalischen Gestaltung besonders hervorgehoben wird. Der erste Abschnitt (Incipit lamentatio) vertont die Verse 1–2 (ALEPH, BETH), der zweite (De lamentatione) enthält die Verse 3–5 (GIMEL, DALETH, HE, VAU, ZAIN, HETH, TETH, JOD). Tallis beschränkt sich auf die klagenden, bildreichen Anfangsverse und fügt am Schluss beider Abschnitte die liturgische Formel hinzu: „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ – Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Die Musik bewegt sich in langsamen, ernsten Phrasen, deren polyphoner Aufbau Schmerz, Sehnsucht und Hoffnung zugleich zum Ausdruck bringt – ein Höhepunkt der englischen Kirchenmusik vor der Reformation. Seitenanfang Lamentationes Ieremiae Prophetae Tracks 24 bis 30: Motette "Absterge Domine" https://www.youtube.com/watch?v=dlpYYY21zOQ&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=24 Lateinischer Text: "Absterge, Domine, delicta mea, quae inscienter iuvenis feci, et ignosce poenitenti, nam tu es Deus meus, tibi soli fidit anima mea. Tu es salus mea. Dolorem meum testantur lacrimae meae. Sis memor, Domine, bonae voluntatis tuae. Nunc exaudi preces meas et serviet per aevum tibi spiritus meus. Amen." Deutsche Übersetzung: "Tilge, o Herr, meine Vergehen, die ich unwissend in meiner Jugend beging, und vergib dem Reuigen, denn du bist mein Gott, auf dich allein vertraut meine Seele. Du bist mein Heil. Meine Tränen bezeugen meinen Schmerz. Gedenke, o Herr, deines guten Willens. Höre nun meine Gebete und mein Geist wird dir ewig dienen. Amen." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Absterge Domine Tracks 31 und 32: Motette "Derelinquat impius" https://www.youtube.com/watch?v=8mNtQwDvUCc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=31 Lateinischer Text: "Derelinquat impius viam suam, et vir iniquus cogitationes suas, et revertatur ad Dominum, et miserebitur eius, quia benignus et misericors est, et praestabilis super malitia Dominus Deus noster." Deutsche Übersetzung: "Der Gottlose verlasse seinen Weg und der Ungerechte seine Gedanken und kehre um zum Herrn, und er wird sich seiner erbarmen, denn gnädig und barmherzig ist und über die Bosheit erhaben ist unser Herr, unser Gott." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Derelinquat impius Track 33: Motette "Mihi autem nimis" https://www.youtube.com/watch?v=WCyWvrLwVAw&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=33 Lateinischer Text: "Mihi autem nimis honorati sunt amici tui, Deus: nimis confortatus est principatus eorum." Deutsche Übersetzung: "Wie kostbar sind mir deine Gedanken, o Gott; wie gewaltig ist ihre Zahl." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang Mihi autem nimis Track 34 bis 36: Motetten "O sacrum convivium" https://www.youtube.com/watch?v=9Rml99umiMM&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=34 Lateinischer Text: "O sacrum convivium! in quo Christus sumitur: recolitur memoria passionis eius: mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird: das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert, die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben. Halleluja." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang O sacrum convivium Tracks 37 bis 39: Motette "In ieiunio et fletu" https://www.youtube.com/watch?v=IfISFiwGdEs&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=37 Lateinischer Originaltext: "In ieiunio et fletu orabant sacerdotes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem. Inter vestibulum et altare plorabant sacerdotes, dicentes: Parce, Domine, parce populo tuo, et ne des hereditatem tuam in perditionem." Deutsche Übersetzung: "Mit Fasten und Weinen beteten die Priester: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis. Zwischen Vorhalle und Altar weinten die Priester und sprachen: Verschone, Herr, verschone dein Volk, und gib dein Erbe nicht dem Untergang preis." Dieses Werk ist ein tief empfundenes Bußgebet, das Reue und die Hoffnung auf göttliche Vergebung ausdrückt. Tallis vertonte diesen Text als fünfstimmige Motette (ATTBB) und veröffentlichte ihn 1575 in der Sammlung "Cantiones Sacrae", die er gemeinsam mit William Byrd herausgab. Die Musik zeichnet sich durch eine klare Textvertonung und eine eindringliche, meditative Atmosphäre aus. Seitenanfang In ieiunio et fletu Tracks 40 und 41: Hymnus "O salutaris hostia" https://www.youtube.com/watch?v=8NWPS2omBc4&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=40 Lateinischer Text: "O salutaris hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen." Deutsche Übersetzung: "O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: Feindliche Kriege bedrängen uns, gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreieinigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenke. Amen." Dieser Hymnus stammt ursprünglich aus dem größeren Werk „Verbum supernum prodiens“, das Thomas von Aquin (1225–1274) für das Fest Fronleichnam schrieb. O salutaris hostia ist daraus als eigener liturgischer Gesang für die Anbetung des Allerheiligsten ausgegliedert worden. Tallis vertonte nur die erste Strophe (bisweilen auch beide), meist vier- oder fünfstimmig, mit besonderer Innigkeit. Seine Vertonung entfaltet eine ruhige, kontemplative Atmosphäre mit sorgfältig geführten Stimmen und dezent gesetzten Dissonanzen, ganz im Sinne einer eucharistischen Meditation. Seitenanfang O salutaris hostia Track 42: "In manus tuas, Domine" https://www.youtube.com/watch?v=UnX-FK3nNUo&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=42 Lateinischer Text: "In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti me, Domine, Deus veritatis." Deutsche Übersetzung: "In deine Hände, o Herr, empfehle ich meinen Geist. Du hast mich erlöst, Herr, du treuer Gott." Dieser kurze, schlichte Text stammt aus dem Psalm 31, Vers 6 (nach der Vulgata: Psalmus 30:6) und wird besonders in der Komplet (dem Nachtgebet der Kirche) sowie in der Liturgie der Sterbestunde verwendet. Es sind auch die letzten Worte Jesu am Kreuz, wie sie das Lukasevangelium überliefert (Lk 23,46). Tallis vertonte diesen Text sehr innig und konzentriert. Die Vertonung ist meist vierstimmig (SATB) oder fünfstimmig und lebt vom ruhigen, fast meditativen Fluss der Stimmen. Die Musik gleicht einem musikalischen Gebet – ideal für die nächtliche Andacht oder geistliche Einkehr. Seitenanfang In manus tuas, Domine Track 43: Hymnus "O nata lux de lumine" https://www.youtube.com/watch?v=biTwJdONMCI&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=43 Lateinischer Text: "O nata lux de lumine, Iesu, redemptor saeculi, dignare clemens supplicum laudes precesque sumere. Qui carne quondam contegi dignatus es pro perditis, nos membra confer effici tui beati corporis." Deutsche Übersetzung: "O Licht, geboren aus dem Licht, Jesus, Erlöser der Welt, nimm gnädig das Lob und die Bitten der Flehenden an. Du, der es einst gewürdigt hast, Fleisch anzunehmen für die Verlorenen, lass uns Glieder werden deines seligen Leibes." "O nata lux ist" ein Hymnus aus der Laudes des Festes der Verklärung Christi (Transfiguratio Domini). Es handelt sich um eine mystische Betrachtung Christi als Licht vom Licht – eine Anspielung auf die trinitarische Natur (vgl. Lumen de Lumine aus dem Credo) und auf die Menschwerdung. Tallis vertonte diesen Text in einer sehr klaren, leuchtenden Klangsprache. Die Stimmen entfalten sich in sanften, fließenden Linien, die ganz auf die innige Kontemplation Christi als göttliches Licht ausgerichtet sind. Seitenanfang O nata lux de lumine Tracks 44 bis 53: Antiphon "Salve intemerata virgo Maria" https://www.youtube.com/watch?v=9c3crOhGMsc&list=OLAK5uy_lKA31jSzzfDmIoDu8Apv9H13Sz65IzaBY&index=44 "Lateinischer Text: "Salve intemerata virgo Maria, Filii Dei Genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christi, et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincera mentis impollutae conscientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi. Per haec nos praecellentissima gratiae caelestis dona tibi, Virgo et Mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singulariter infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum Patrem omnipotentem eiusque Filium Iesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum, atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua abstersis intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, unbefleckte Jungfrau Maria, du Gebärerin des Sohnes Gottes, vor allen anderen Jungfrauen auserwählt: Du wurdest aus dem Schoß deiner Mutter Anna, der heiligsten Frau, vom Heiligen Geist schon damals geheiligt und erleuchtet, und so überreich mit der Gnade des allmächtigen Gottes beschenkt, dass du bis zur Empfängnis deines Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus, und auch in dem Augenblick, da du ihn empfingst, bis zur Geburt und in dem Moment, da du ihn gebarst, und für immer danach unter allen geborenen Frauen die reinste, unversehrteste und makelloseste an Leib und Seele für dein ganzes Leben geblieben bist. Du hast gewiss alle anderen Jungfrauen weit übertroffen durch die Lauterkeit deines Sinnes und das reine Bewusstsein deiner Seele – so sehr, dass keine, weder seit dem Ursprung der Welt, noch künftig bis an ihr Ende, dir je gleich sein wird. Durch diese überragenden Gnadengaben des Himmels, die dir, Jungfrau und Mutter Maria, von Gott vor allen anderen Frauen und Jungfrauen in einzigartiger Weise verliehen wurden, bitten wir dich, du barmherzige Fürsprecherin der elenden Sterblichen, dass du für uns Sünder um Vergebung unserer Schuld bei Gott, dem allmächtigen Vater, und seinem Sohn Jesus Christus für uns eintreten mögest – ihn, der nach seiner Gottheit vom Vater vor aller Zeit geboren wurde, aber nach seiner Menschheit aus dir geboren ist, und ebenso bei dem Heiligen Geist, damit wir durch deine Fürsprache von den Makeln unserer Sünden gereinigt mit dir, heilige Jungfrau, in ewiger Freude leben und dich im Himmelreich ohne Ende loben dürfen. Amen." "Salve intemerata virgo Maria" ist eine Votiv-Antiphon zu Ehren der Jungfrau Maria, die in der vorreformatorischen englischen Liturgie verwendet wurde. Tallis komponierte dieses Werk für fünf Stimmen (SATTB), wobei er zwischen solistischen Passagen und vollstimmigen Abschnitten wechselt. Die Musik zeichnet sich durch reiche Imitationen und eine sorgfältige Textausdeutung aus. Tallis verwendete später musikalisches Material aus dieser Antiphon für seine Missa "Salve intemerata", was die Bedeutung dieses Werkes in seinem Schaffen unterstreicht. Seitenanfang Salve intemerata virgo Maria Spem in alium The Tallis Scholars · Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=iT-ZAAi4UQQ Die Entstehung von Spem in alium fällt vermutlich in die späten 1560er Jahre, als Thomas Tallis auf dem Landsitz von Thomas Howard, dem 4. Herzog von Norfolk (1536–1572), zu Gast war. Wahrscheinlich entstand die Komposition im Auftrag Heinrich FitzAlans, des 19. Earl of Arundel (1512–1580), der mit der italienischen Mehrchörigkeit vertraut war und Tallis ermutigte, ein Werk von ähnlicher Größe zu schaffen. Als mögliches Vorbild gilt Alessandro Striggios monumentale 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem, die wenige Jahre zuvor in England erklungen war. In der Geschichte der abendländischen Vokalmusik gibt es nur wenige Werke, die gleichermaßen durch ihre architektonische Kühnheit und ihre geistige Erhabenheit überwältigen. Spem in alium von Thomas Tallis ist ein solches Wunderwerk – ein Denkmal des Glaubens, geboren aus der Vision, Klang in Raum und Raum in Gebet zu verwandeln. In einer Epoche religiöser Spannungen, zwischen katholischer Tradition und anglikanischer Reform, entwarf Tallis eine Motette für acht Chöre zu je fünf Stimmen – insgesamt vierzig selbständige Linien, die einander antworten, sich umschlingen, zu gewaltigen Klangwogen anwachsen und schließlich in Stille zurücksinken. Was auf dem Papier wie ein polyphones Labyrinth erscheint, entfaltet sich im Hören als ein leuchtendes Gewebe aus Atem und Bewegung, von fast überirdischer Transparenz. Jeder Ton scheint nicht gesetzt, sondern geboren; jede Stimme ist Trägerin eines Gebets, das sich in der Gesamtheit zu einem einzigen, übermenschlichen Flehen erhebt. Diese Musik sucht nicht den Effekt, sondern die Ewigkeit. Der lateinische Text, dem Buch Judit entnommen, ist ein demütiger Ruf nach göttlichem Erbarmen – und Tallis macht daraus einen klanglichen Dom, dessen Pfeiler aus Tönen bestehen. Das monumentale Tutti, wenn alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, wirkt wie ein Moment der Offenbarung: ein Abbild göttlicher Gegenwart im Klang. Doch am Ende zieht sich der Jubel zurück, und das Werk schließt mit einer stillen, fast intimen Bitte um Gnade. Wer Spem in alium hört, begegnet nicht nur der Vollendung polyphoner Kunst, sondern einer der tiefsten geistlichen Erfahrungen, die die Musikgeschichte kennt. Das Werk besitzt darüber hinaus eine metaphysische Dimension, die weit über Theologie oder Polyphonie hinausweist. Tallis erschafft hier eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergeordneten Ganzen, das nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz entsteht. Das Metaphysische liegt nicht im Text, sondern in der Struktur selbst: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist Teil des Ganzen, doch das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für die göttliche Ordnung, die hinter allem Sichtbaren wirkt. Das Wort Spem – Hoffnung – wird bei Tallis nicht als Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip verstanden: als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, irdisch, vergänglich – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So offenbart sich in dieser Musik das tiefste metaphysische Prinzip: das Erleben des Einen im Vielen, die Ahnung, dass inmitten der Vielfalt der Welt eine unsichtbare, göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Motette führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie öffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Originaltext Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris et propitius eris, et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis. Domine Deus, Creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram. Deutsche Übersetzung Ich habe niemals auf einen anderen gehofft als auf dich, Gott Israels, du, der du zürnst und doch gnädig bist, und alle Sünden der Menschen vergibst in ihrer Bedrängnis. Herr, Gott, Schöpfer des Himmels und der Erde, sieh auf unsere Demut. Diese Fassung verbindet historische, spirituelle und metaphysische Deutung zu einem einheitlichen Ganzen – ohne Wiederholungen, ohne Brüche, mit innerem Atem. Was Spem in alium im Innersten auszeichnet, ist seine metaphysische Dimension – die Erfahrung einer unsichtbaren Ordnung, die sich durch den Klang offenbart. Tallis schuf kein liturgisches Werk im engeren Sinne, sondern eine klanggewordene Vision des göttlichen Prinzips von Einheit in Vielheit. Vierzig Stimmen – jede mit eigener Identität, eigener Bewegung, eigener Atemlinie – fügen sich zu einem übergreifenden Ganzen, das sich nicht aus Addition, sondern aus Transzendenz ergibt. Das Metaphysische liegt hier nicht im Text, sondern in der Struktur: in der Art, wie Vielstimmigkeit zur Metapher des Kosmos wird. Jede Stimme ist ein Teil des Ganzen, aber das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn sich die Chöre reihum erheben, einander antworten, sich überkreuzen und schließlich alle vierzig Stimmen zugleich erklingen, entsteht der Eindruck einer sphärischen Architektur, eines „Klangdoms“, der sich ins Unendliche öffnet. Diese Architektur steht sinnbildlich für den göttlichen Geist, der in der Schöpfung wirkt – für die Ordnung, die hinter allem Chaos verborgen liegt. Im Zentrum der Motette steht das Wort Spem – Hoffnung. Doch Tallis vertont diese Hoffnung nicht als menschliche Emotion, sondern als metaphysisches Prinzip: Hoffnung als Bewegung der Seele hin zum Absoluten. Sie ist die Kraft, die den Klang aufsteigen lässt, bis er in einem leuchtenden, alles umspannenden Akkord mündet. Dieses Aufsteigen, die ständige Überführung des Einzeltons in ein größeres Ganzes, ist musikalisch die Darstellung des metaphysischen Gedankens, dass alles Geschaffene im Ursprung eins ist. Zugleich ist Spem in alium eine Meditation über Demut: Die Stimmen, die sich zu Beginn voneinander lösen, finden erst im Schlussakkord ihre gemeinsame Heimat. Es ist, als kehre jede Stimme in das göttliche Eine zurück, aus dem sie hervorgegangen ist. Der Mensch – klein, unbedeutend, irdisch – wird hier durch Klang erhoben und mit dem Ewigen verbunden. So ist die metaphysische Essenz von Tallis’ Spem in alium das Erleben des Einen im Vielen: die Ahnung, dass inmitten der Vielstimmigkeit der Welt eine göttliche Ordnung wirkt. Tallis’ Musik führt den Hörer über den rationalen Akt des Hörens hinaus – sie eröffnet den Raum des Ergriffenseins, in dem Polyphonie zu Theologie wird, Klang zu Licht und Zeit zu Ewigkeit. Seitenanfang Spem in alium

Pierre (?) Barbingant (* nach 1400–1460) und Johannes Tinctoris (um 1435–1511) – Zwei frühe Meister der dreistimmigen Messe Im 15. Jahrhundert nahm die Parodiemesse als neue kompositorische Technik Gestalt an. Komponisten begannen, weltliche Vorlagen wie Chansons in ihre sakralen Werke zu integrieren und damit weltliche und geistliche Klangwelten zu verbinden. Zwei faszinierende Beispiele aus dieser Zeit sind die Missa "Terriblement" a 3 von Barbingant und die Missa "sine nomine" a 3 von Johannes Tinctoris. Über Barbingant, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts tätig war, wissen wir nur wenig. Umso bedeutender ist seine Missa "Terriblement" a 3, die zu den frühesten bekannten Parodiemessen zählt. Sie basiert auf der weltlichen Chanson "Terriblement suis fortunée", deren Text eine Klage über den Verlust der Liebe ausdrückt. Die Komposition folgt der damals typischen dreistimmigen Anlage: Der Discantus (höchste Stimme) trägt die Melodie, während Tenor und Contratenor die harmonische Grundlage bilden. Die Messe ist durch eine klare, homophone Struktur und gelegentliche imitatorische Elemente geprägt. Besonders hervorzuheben ist, dass sie fast vollständig auf Material der weltlichen Vorlage zurückgreift und es kunstvoll in den liturgischen Rahmen überträgt. Die Chanson "Terriblement suis fortunée" selbst wurde lange als anonym überliefert, etwa im bekannten Chansonnier Cordiforme (Paris, Bibliothèque nationale de France, Rothschild 2973). Ihr Text (Mittelfranzösisch) lautet: "Terriblement suis fortunée Et de grans douleurs atournee, Car mon amy m’a delaissée. Car mon amy m’a delaissée, Et d’une aultre s’est amée." Die Übersetzung macht den schmerzvollen Inhalt deutlich: "Schrecklich bin ich vom Schicksal getroffen Und von großem Schmerz umgeben, Denn mein Geliebter hat mich verlassen. Und eine andere hat er geliebt." In jüngerer Zeit wird die Urheberschaft der Chanson zunehmend Barbingant selbst zugeschrieben. Stilistische Übereinstimmungen zwischen der Messe und der Chanson sowie die Verwendung durch den Komponisten sprechen für diese Annahme, auch wenn die Zuschreibung nicht durch eine namentliche Nennung in den Quellen belegt ist. Im Gegensatz dazu steht die Missa "sine nomine" (ohne Namen) a 3 von Johannes Tinctoris (um 1435–1511), die auf keine konkrete Vorlage zurückgreift. Tinctoris, einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit, wirkte in Neapel am Hof von König Ferdinand I. (1423–1494, König von 1458) als Sänger, Lehrer und Jurist. Seine zahlreichen theoretischen Werke, darunter das berühmte "Terminorum musicae diffinitorium", prägen bis heute das Verständnis der Musiktheorie des 15. Jahrhunderts. Seine Messe "sine nomine" zeigt ihn auch als versierten Komponisten. Ohne die Bindung an eine Chanson oder einen Cantus firmus gestaltet er die drei Stimmen frei und kontrapunktisch ausgewogen. Die Messe ist ein Beispiel für die sogenannte „freie Messe“, in der der Komponist allein durch motivisch-thematische Arbeit und kontrapunktische Kunst die Einheit der Satzteile schafft. Dabei gelingt es Tinctoris, klangliche Dichte und Eleganz mit einer im Vergleich zur Parodiemesse größeren gestalterischen Freiheit zu verbinden. Beide Werke — Barbingants Missa "Terriblement" und Tinctoris’ Missa "sine nomine" — stehen exemplarisch für zwei Wege der Messkomposition im späten Mittelalter: Die erste schöpft aus der Welt der höfischen Liedkunst und integriert diese in die Liturgie, die zweite stellt die freie schöpferische Gestaltung ins Zentrum. Beide zeugen von der künstlerischen Vielfalt und Innovationskraft der franko-flämischen Komponisten in einer Zeit des musikalischen Umbruchs. Hörbeispiel: Apple Music

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil II. Track 18: Nicolas Gombert – Magnificat 7 (Septimi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines siebten Magnificats im siebten Ton öffnet Nicolas Gombert ein neues Kapitel seiner großen Lobgesänge. Schon bei den Worten „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich ein besonders kraftvolles und lichtes Klangbild, getragen von einer klaren, würdevollen Polyphonie. Gomberts Behandlung des siebten Tons – traditionell ein eher strahlender, weitgespannter Modus – zeigt sich in weiten melodischen Bögen, lebendigen Imitationen und einer subtilen rhythmischen Energie, die den Lobgesang wie von innen her aufleuchten lässt. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, doch die Textur wirkt etwas luftiger als in seinen dichten früheren Magnificats, was dem Werk eine besondere Frische und Offenheit verleiht. Dabei bleibt Gomberts Handschrift unverkennbar: die kontinuierliche Bewegung, die fließenden Übergänge zwischen den Stimmen und die sorgfältige Gestaltung der Textaussage im musikalischen Ausdruck. Dieses eröffnende „Magnificat“ strahlt eine feierliche Freude und eine stille Erhabenheit aus – ein eindrucksvoller Auftakt zum siebten Magnificat-Zyklus. Track 19: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer stilleren, innigeren Klangwelt zu. Obwohl der siebte Ton grundsätzlich eine eher helle Grundfärbung besitzt, gestaltet Gombert diesen Teil mit einer feinen, beinahe scheuen Zurückhaltung, die den Inhalt des Textes eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen bewegen sich in sanften, eng gesetzten Imitationen, ohne scharfe rhythmische Konturen, sodass ein fließender, fast schwebender Gesamteindruck entsteht. Besonders auffällig ist die Gestaltung der Melodielinien auf dem Wort „humilitatem“: Gombert lässt die Melodien behutsam absinken, um die Demut musikalisch nachzuzeichnen. Trotz aller Innigkeit bleibt die Musik von einer inneren Weite geprägt – eine stille Verneigung vor der Barmherzigkeit Gottes, eingefangen in einer wunderbar ausgewogenen Polyphonie, die ohne Überladenheit auskommt und doch eine tiefe spirituelle Dichte erreicht. Track 20: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 3. Et misericordia: Mit dem Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine Musik von ruhiger, stetiger Bewegung. Die Stimmen sind enger verwoben als zuvor, was die Vorstellung der fortdauernden göttlichen Barmherzigkeit in eine dichte, fließende Klangsprache fasst. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt der musikalische Ausdruck klar und durchscheinend. Die Imitationen sind fein abgestimmt, und die Übergänge zwischen den Einsätzen der Stimmen geschehen beinahe unmerklich, was der Musik eine stille, fast unaufhörliche Strömung verleiht. Diese kontinuierliche Bewegung deutet die Beständigkeit und Ewigkeit der göttlichen Gnade an. Der siebte Ton verleiht diesem Abschnitt eine leichte, fast schwebende Helligkeit, sodass der Satz trotz aller inneren Dichte eine gewisse Offenheit bewahrt. Gombert verbindet hier meisterhaft eine tiefe spirituelle Aussage mit einer subtilen, niemals aufdringlichen musikalischen Gestaltung. Track 21: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), bringt Gombert eine spürbare Verdichtung und kraftvolle Bewegung in sein Werk. Die Musik gewinnt an rhythmischer Energie, doch ohne je ihre stille Würde zu verlieren. Die Bildhaftigkeit des Textes wird subtil, aber wirkungsvoll in Klang umgesetzt: Auf „Deposuit“ – dem Sturz der Mächtigen – folgen melodische Abwärtsbewegungen, während auf „exaltavit humiles“ – der Erhöhung der Demütigen – sanft aufsteigende Linien antworten. Dieses Wechselspiel von Fall und Aufstieg bleibt stets in das dichte polyphone Gewebe eingebettet und wird nie zu vordergründiger Illustration. Trotz der gesteigerten inneren Dramatik bewahrt Gombert die fließende Kontinuität des Satzes. Die Stimmen bleiben eng verzahnt, die Klangfläche bleibt ruhig atmend, und der siebte Ton verleiht der Musik eine helle, fast leuchtende Grundierung, die die spirituelle Tiefe des Textes fein unterstreicht. Track 22: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), kehrt Gombert zu einer ruhigen, innigen Klangsprache zurück. Die Musik strahlt hier eine besondere Wärme und Geborgenheit aus, ganz im Einklang mit dem tröstlichen Inhalt des Textes. Die Stimmen verschmelzen in dichter, aber sehr sanft geführter Polyphonie. Die Bewegungen sind weich, die Imitationen eng und fließend, sodass ein Bild beständiger, fürsorglicher Zuwendung entsteht. Auf textwichtigen Worten wie „suscepit“ und „misericordiae“ legt Gombert feine klangliche Akzente, ohne dabei je die Ruhe des Satzes zu stören. Der siebte Ton schenkt dem Abschnitt eine lichte, friedvolle Grundierung, die die Idee der bewahrenden göttlichen Barmherzigkeit wunderbar spürbar macht. Mit behutsamer Meisterschaft entfaltet Gombert hier eine Musik, die stille Dankbarkeit und tiefes Vertrauen in das Handeln Gottes ausstrahlt. Track 23: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) bringt Gombert sein siebtes Magnificat zu einem festlichen, zugleich in sich ruhenden Abschluss. Die Musik gewinnt hier spürbar an Weite und innerem Glanz, doch bleibt die Gestaltung stets getragen von jener stillen Erhabenheit, die Gomberts Stil so unverwechselbar macht. Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Imitation, wobei das Klangbild heller und etwas freier wirkt als in den vorhergehenden Abschnitten. Besonders im „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) öffnet sich der musikalische Raum in einer sanften, strahlenden Bewegung, die die Ewigkeit des göttlichen Lobes musikalisch nachempfindet. Das abschließende „Amen“ fügt sich nahtlos in den fließenden Satz ein, löst sich nicht in plakativer Geste auf, sondern vollendet das Werk in einer Atmosphäre von friedvoller Vollendung und zeitloser Feierlichkeit – ein würdiger, leuchtender Schlusspunkt eines Magnificats, das durch seine geistige Klarheit und kompositorische Kunst besticht. Track 24: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Hl. Maria Magdalena, 22. Juli (Reprise): Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Zum Abschluss dieser Vespern erklingt erneut die Antiphon zu Ehren der heiligen Maria Magdalena. Die Wiederaufnahme dieser schlichten, zugleich eindringlichen Komposition verstärkt den meditativen Charakter des gesamten musikalischen Zyklus. In der Reprise wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie ein Echo der vorhergehenden geistlichen Betrachtung. Die ruhigen, modalen Linien entfalten sich in sanftem Fluss, getragen von einer tiefen inneren Ernsthaftigkeit, die die Gestalt der heiligen Magdalena in ihrer ganzen spirituellen Tiefe nachzeichnet. Diese abschließende Antiphon schließt den Bogen der musikalischen Vesper auf würdige und stimmungsvolle Weise: ein Moment der Stille, der inneren Einkehr und der verhaltenen Feier eines Lebens, das durch Umkehr und Liebe zu Gott seine Erfüllung fand. Track 25: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes: Lateinischer Text: "Tribus miraculis ornatum diem sanctum colimus: hodie stella Magos duxit ad praesepium; hodie vinum ex aqua factum est ad nuptias; hodie in Iordane a Ioanne Christus baptizari voluit, ut salvaret nos. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "Diesen heiligen Tag feiern wir, geschmückt mit drei Wundern: heute führte ein Stern die Weisen zur Krippe; heute wurde Wasser in Wein verwandelt bei der Hochzeit; heute wollte Christus sich im Jordan von Johannes taufen lassen, um uns zu retten. Halleluja." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes öffnet sich ein feierlicher, zugleich kontemplativer Klangraum. Die anonyme Komposition trägt die Botschaft von der Offenbarung Christi an die Völker in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, die Stimmen verweben sich in sanfter Imitation und schaffen eine Atmosphäre von stiller Feierlichkeit. Die modale Harmonik verleiht der Antiphon eine zeitlose Würde, während die zurückhaltende Dynamik die ehrfürchtige Stimmung des Festes unterstreicht. Die Themen von Licht, Führung und Anbetung, die im Epiphaniasfest eine zentrale Rolle spielen, spiegeln sich in der schwebenden, hellen Klanglichkeit wider. Ohne äußere Effekte entfaltet sich so ein musikalisches Bild der Ankunft des göttlichen Lichtes in der Welt. Track 26: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines achten Magnificats im achten Ton beginnt Nicolas Gombert ein Werk von besonderer Helligkeit und freudiger Ruhe. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich in einer weiten, offen strömenden Polyphonie, die dem Charakter des achten Tons – traditionell mit Klarheit und Festlichkeit verbunden – vollkommen entspricht. Die Stimmen bewegen sich mit sanfter Leichtigkeit umeinander, die Imitationen sind kunstvoll, aber unaufdringlich gesetzt. Gombert schafft es, die Dichte der Polyphonie mit einer besonderen Transparenz zu verbinden, sodass das Klangbild leuchtet und atmet. Der Lobpreis, der diesem Text innewohnt, wird nicht durch äußere Pracht, sondern durch eine tiefe innere Gelassenheit und Freude ausgedrückt. In dieser Eröffnung wird bereits spürbar, dass das achte Magnificat ein Werk von feierlicher Weite und harmonischer Ausgewogenheit sein wird. Track 27: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), zieht sich Gombert musikalisch leicht zurück und gestaltet eine Passage von zarter Innigkeit. Die Musik bleibt fließend und licht, doch tritt eine sanfte Nachdenklichkeit hinzu, die den Inhalt des Textes subtil nachzeichnet. Die Stimmen bewegen sich in eng verwobener Polyphonie, die Motivik bleibt schlicht und natürlich, sodass ein inniger, stiller Charakter entsteht. Besonders auf dem Wort „humilitatem“ – der Demut – verlangsamen sich die melodischen Bewegungen leicht, was die tiefe Bescheidenheit der Aussage in feine Klanglinien übersetzt. Obwohl der achte Ton eine grundsätzlich festliche Färbung besitzt, versteht es Gombert auch hier, den musikalischen Ausdruck an die demütige Haltung des Textes anzupassen, ohne die Grundhelligkeit seiner Tonsprache aufzugeben. So entsteht ein wunderbar ausgewogener Moment stillen Lobes und leiser Ehrfurcht. Track 28: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine ruhig kreisende, sanft fließende Polyphonie, die die Unvergänglichkeit der göttlichen Barmherzigkeit eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen treten in enger, aber gleichmäßiger Imitation auf, was ein Bild von ununterbrochener Bewegung und beständiger Weitergabe entstehen lässt – ganz im Sinne der Textaussage. Die Melodien sind weich geführt, und trotz aller Dichte bleibt das Klangbild durchlässig und klar. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine lichterfüllte Wärme, die weder schwer noch erdrückend wirkt, sondern die Trostbotschaft des Textes in hellem Klang erstrahlen lässt. Gombert verbindet hier auf meisterhafte Weise polyphone Kunst mit einer tief empfundenen, aber unaufdringlichen Frömmigkeit. Track 29: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), gestaltet Gombert einen kraftvollen, aber immer edel gebändigten musikalischen Moment. Die Stimmen entfalten sich in lebhafterer Bewegung als zuvor, ohne dass die Grundruhe der Komposition verloren geht. Auf dem Wort „Deposuit“ ist eine deutlich spürbare Abwärtsbewegung in den Melodien zu erkennen, die den Sturz der Mächtigen klanglich nachzeichnet, während „exaltavit humiles“ mit sanften Aufwärtslinien eine Gegenbewegung entwickelt – doch bleibt auch diese Bildhaftigkeit stets eingebettet in Gomberts feines polyphones Gewebe. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine klare, lichte Atmosphäre, sodass der musikalische Ausdruck nicht düster oder dramatisch wirkt, sondern eher als ein Akt göttlicher Gerechtigkeit in ruhiger Majestät erscheint. Gombert gelingt es auch hier, die spirituelle Tiefe des Textes mit einer zurückhaltenden, innerlich leuchtenden Musik einzufangen. Track 30: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), findet Gomberts Musik zu einer besonders stillen, warmen Innigkeit. Die Stimmen bewegen sich in sanften, gleichmäßigen Linien, die Polyphonie bleibt dicht, aber vollkommen durchlässig, wodurch ein schwebender, friedvoller Klang entsteht. Die ruhige, fast wiegende Bewegung der Stimmen verleiht diesem Abschnitt eine tröstliche Sanftheit, die die fürsorgende Liebe Gottes zu seinem Volk auf eindrucksvolle Weise hörbar macht. Der achte Ton sorgt dabei für eine lichte, hoffnungsvolle Grundstimmung, die in keiner Weise schwer oder erdrückend wirkt. Gombert entfaltet hier einen Klangraum, in dem die Themen Erinnerung, Treue und Barmherzigkeit eine tief empfundene, zugleich zurückhaltende musikalische Sprache finden. Track 31: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater“) krönt Gombert sein achtes Magnificat in einer Atmosphäre von ruhiger Festlichkeit und innerer Strahlkraft. Die Stimmen entfalten sich in freier, heller Polyphonie, die den festlichen Charakter des achten Tons voll zur Geltung bringt, ohne die meditative Grundhaltung aufzugeben. Die Imitationen der Stimmen sind lebendig, aber nicht überladen; vielmehr entsteht ein stetiger, lichtdurchfluteter Klangstrom, der den Text in feierlicher, aber maßvoller Bewegung umkreist. Besonders das „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird in weiten melodischen Bögen gestaltet, wodurch die Ewigkeit des göttlichen Lobes eindrucksvoll hörbar wird. Das abschließende „Amen“ fügt sich organisch in das polyphone Gewebe ein und bringt das Werk in einer Geste stiller Vollendung zu seinem Ende – würdevoll, licht und getragen von einer tief empfundenen Frömmigkeit. Track 32: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes (Reprise): Zum Abschluss erklingt erneut die Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes, die in ihrer schlichten Würde und klaren Linienführung die feierliche Stimmung des gesamten musikalischen Zyklus noch einmal aufgreift. In der Wiederaufnahme wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie eine nach innen gekehrte Meditation über die Offenbarung Christi an die Welt. Die Stimmen verschmelzen in ruhiger Harmonie, die modale Klangsprache schenkt dem Satz eine zeitlose Erhabenheit, und die feine Imitation der Stimmen verstärkt den Eindruck einer beständigen, nie versiegenden Anbetung. So schließt sich der musikalische Bogen auf eine Weise, die Stille und Feierlichkeit miteinander vereint – ein leiser, zugleich strahlender Ausklang, der den Hörer in einer Atmosphäre von Frieden und geistiger Weite zurücklässt.

Nicolas Gombert: Messen Missa "a la Incoronation", Missa "Media Vita", Missa "Philomena Praevia", Missa "Beati Omnes", Motetten - "Media Vita" a 6 und "Beati Omnes" a 5 Beauty Farm Aufnahme: 2019 Nicolas Gombert zählt zu den herausragenden Meistern der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Seine Messen und Motetten zeichnen sich durch eine außerordentlich dichte, kunstvoll verschlungene Satzweise aus, die oft ohne klare Zäsuren fließt und eine betörende Klangfülle entfaltet. Typisch für Gombert ist die gleichmäßige Verteilung der Stimmen, die in stetiger Imitation miteinander verwoben werden und so ein nahezu endloses Klangband entstehen lassen. 1. Die Missa "a la Incoronation" ist eine festliche Messe, die für eine besondere Krönungsfeier komponiert wurde. Die Missa "A la Incoronation", auch bekannt als Missa "Sur tous regretz", ist eine fünfstimmige Parodiemesse, die auf der gleichnamigen Chanson von Jean Richafort (um 1480 - 1547) basiert: https://youtu.be/6fXj4jYX2lU Französischer Text: "Sur tous regrets le mien plus piteux Estant cause de mon dolent martire, Ne me laisse vivre ne mourir, Tant est cruel et fort en mes ennuys." Deutsche Übersetzung: "Über allen Schmerzen ist der meine der beklagenswerteste, da er die Ursache meines leidvollen Martyriums ist; er lässt mich weder leben noch sterben, so grausam und heftig ist er in meinem Leid." Musikwissenschaftler vermuten jedoch, dass die Messe "A la Incoronation" im Zusammenhang mit der Krönung Karls V. zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches am 24. Februar 1530 in Bologna komponiert wurde . Gombert war zu dieser Zeit als Sänger und Komponist in der Hofkapelle Karls V. tätig und begleitete den Kaiser auf seinen Reisen durch Europa. Seine Position ermöglichte es ihm, an bedeutenden politischen und religiösen Ereignissen teilzunehmen und entsprechende musikalische Werke zu schaffen . Die Wahl einer melancholischen Chanson als Grundlage für eine Messe, die für eine Krönung gedacht war, mag ungewöhnlich erscheinen. Doch in der Renaissance war es nicht unüblich, weltliche Melodien für geistliche Kompositionen zu verwenden. Die tiefgründige Stimmung der Chanson könnte als Ausdruck der Demut und der Verantwortung interpretiert werden, die mit der kaiserlichen Würde einhergehen. Die Messe wurde 1542 veröffentlicht, was auf eine Entstehung in den Jahren zuvor hindeutet. In dieser Zeit war Gombert eine zentrale Figur in der musikalischen Welt Europas, und seine Werke spiegeln die kulturellen und politischen Strömungen seiner Epoche wider. https://youtu.be/BWBi-ZC-RXg 2. Die Missa "Media Vita" basiert auf dem berühmten gleichnamigen liturgischen Text "Inmitten des Lebens sind wir vom Tod umfangen". Gombert greift auf seine eigene Motette „Media Vita“ als thematische Grundlage zurück. Die Messe ist von einer ernsten, fast meditativen Grundstimmung geprägt. Lange, melancholische Linien und dichte Texturen spiegeln die existenzielle Tiefe des zugrunde liegenden Textes wider. Gombert gelingt es, die spirituelle Schwere des Themas in überwältigende Klanglandschaften zu übersetzen. 3. Mit der Missa "Philomena Praevia" ehrt Gombert ein vermutlich heute verlorenes oder weniger bekanntes Motettenvorbild. Die Messe entfaltet eine besonders kunstvolle melodische Struktur: Der Cantus firmus wird subtil eingewoben, die Stimmen greifen in dichten Imitationen ineinander und schaffen ein schimmerndes Gewebe, das zuweilen wie in Zeitlupe fließt. Auch hier beweist Gombert seine Meisterschaft im Beherrschen großer Formen ohne Bruch oder Härte. 4. Die Missa "Beati Omnes" nimmt Bezug auf Gomberts eigene Motette „Beati Omnes“. Im Zentrum steht der Gedanke des Segens und der Glückseligkeit, wie er in Psalm 128 zum Ausdruck kommt. Die Musik dieser Messe wirkt hell und weit ausladend, ohne dabei an Tiefe zu verlieren. Die Stimmen bewegen sich in einem gleichmäßigen Puls, der an den ewigen Kreislauf göttlicher Gnade erinnert. Die beiden zugrunde liegenden Motetten gehören zu Gomberts eindrucksvollsten Schöpfungen: 5. "Media Vita" a 6 ist ein monumentales Werk, das die liturgische Antiphon "Media vita in morte sumus" in berührender Weise vertont. Die sechs Stimmen verweben sich in dichtester Polyphonie und erzeugen eine klangliche Dichte, die die existenzielle Bedrängnis und das Flehen um göttlichen Beistand eindrucksvoll spiegelt. Besonders hervorzuheben sind die eindringlichen Bittrufe „Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator“. https://youtu.be/3NHNpaRcScY Lateinischer Text: "Media vita in morte sumus, quem quaerimus adjutorem, nisi te, Domine? Qui pro peccatis nostris juste irasceris. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos. In te speraverunt patres nostri, speraverunt, et liberasti eos. Ad te clamaverunt, et salvi facti sunt. Te rogamus, audi nos. Sancte Deus, sancte fortis, sancte et misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos." Deutsche Übersetzung: "Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen; wen sollen wir als Helfer suchen, wenn nicht dich, Herr, der du wegen unserer Sünden gerecht zürnst? Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod. Auf dich haben unsere Väter gehofft; sie hofften, und du hast sie befreit. Zu dir riefen sie, und sie wurden gerettet. Wir bitten dich, erhöre uns. Heiliger Gott, starker Gott, heiliger und barmherziger Erlöser, übergib uns nicht dem bitteren Tod." 6. "Beati Omnes" a 5 basiert auf dem Anfang des 128. Psalms, einem der Pilgerpsalmen. Die Vertonung ist von heller, fast jubilierender Stimmung getragen. Gombert gelingt es, die freudige Botschaft von Glück und Segen in ein filigranes, gleichzeitig bewegtes Klangbild zu kleiden, das in seiner Polyphonie dennoch stets transparent bleibt. https://youtu.be/WU0wsVevOe8 Lateinischer Text: "Beati omnes qui timent Dominum, qui ambulant in viis eius. Labores manuum tuarum manducabis, beatus es, et bene tibi erit." (Psalm 128, 1–2) Deutsche Übersetzung: "Selig sind alle, die den Herrn fürchten, die auf seinen Wegen wandeln. Die Früchte deiner Hände wirst du genießen; selig bist du, und es wird dir wohl ergehen."

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John Field (1782–1837) – Leben und Werk John Field wurde am 26. Juli 1782 in Dublin geboren und am 30. September desselben Jahres in der Kirche St. Werburgh getauft. Über seine Herkunft gibt es in der Literatur manchmal Verwirrung: manche Quellen nennen das Taufdatum als Geburtstag, andere den September statt Juli. Sicher ist: er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater Robert Field († nach 1794) war Violinist in den Orchestern des Smock Alley Theatre und des Crow Street Theatre, seine Mutter Rebecca Brown (Lebensdaten unbekannt) entstammte ebenfalls einer musikalischen Umgebung, und der Großvater John Field († nach 1789) war Organist und gab dem Enkel die ersten Lektionen. Früh zeigte sich Fields außerordentliche Begabung. Schon als Achtjähriger trat er in Dublin öffentlich auf, 1792 ist ein Konzert des Knaben bezeugt, das in der Presse wohlwollend kommentiert wurde. Zeitgenössische Beobachter stellten heraus, dass er nicht wie ein sensationelles „Wunderkind“ zur Schau gestellt wurde, sondern mit Ernst und künstlerischem Anspruch auftrat. Neben Klavier erhielt er Unterricht auf Violine und Orgel, was sein späteres Gespür für klangliche Farben prägte. 1793 zog die Familie nach London. Hier kam Field bald zu Muzio Clementi (1752–1832), dem führenden Pianisten, Komponisten, Klavierbauer und Verleger seiner Zeit. Clementi nahm ihn nicht nur als Schüler auf, sondern setzte ihn zugleich als Aushängeschild ein: Field spielte in Salons und Konzerten, erprobte neue Pianofortes, demonstrierte die Vorteile der Clementi-Instrumente und trat bei öffentlichen Veranstaltungen auf. Schon 1794 spielte er in den berühmten „Salomon concerts“ in London, und 1799 trat er mit einem eigenen Klavierkonzert auf. Die Jahre in Clementis Obhut waren entscheidend. Field erlernte eine brillante Klaviertechnik, die ihm später das subtile Legato und die gesangliche Phrasierung ermöglichen sollte, die sein Spiel berühmt machte. Zugleich wurde er in die Praxis des Musikgeschäfts eingeführt: Clementi ließ Werke Fields verlegen – Variationen, Sonaten, kleinere Klavierstücke –, die zugleich den Geschmack des Publikums trafen und den Klang der neuen Instrumente demonstrierten. Um 1802/03 begleitete Field Clementi auf eine ausgedehnte Reise durch Paris, Wien und schließlich nach Russland. In Wien lernte er Joseph Haydn (1732–1809) kennen und soll Ludwig van Beethoven (1770–1827) begegnet sein, der seine Klavierkunst respektierte. Für den jungen Iren war dies die erste große europäische Erfahrung außerhalb Englands, doch die entscheidende Wende kam in Russland. Clementi verhandelte dort über Instrumente und Notenausgaben und ließ seinen Schüler als Pianisten auftreten. Das Moskauer und Petersburger Publikum war von Fields Spiel begeistert. Bald ließ er sich dauerhaft im Zarenreich nieder – ein ungewöhnlicher Schritt, der sein Leben prägen sollte. In Sankt Petersburg und Moskau begann er, eine Schülerschar um sich zu sammeln. Charles Mayer (1799–1862), Alexandre Dubuque (1812–1898) und Antoine de Kontski (1817–1899) gehörten zu den bekanntesten, die wiederum selbst prägend auf die russische Klavierschule wirkten. Field heiratete die französische Sängerin Adelaide Percheron (Lebensdaten unsicher, † nach 1830), mit der er einen Sohn Adrien hatte; zugleich zeugte er weitere Kinder außerhalb der Ehe, darunter Leon Charpentier (Lebensdaten unbekannt), der später Sänger wurde. Sein Lebensstil war luxuriös, manchmal exzentrisch. Berichtet wird, er habe Schüler oft im Hausmantel empfangen, unabhängig vom Rang oder Geschlecht der Gäste. Er liebte Wein und Feste, geriet in Schulden und zeigte ein Talent für Verschwendung, das seiner Gesundheit schadete. Schon ab den 1820er Jahren verschlechterte sich sein Zustand; er entwickelte eine Alkoholabhängigkeit und erkrankte an Krebs. Dennoch blieb er eine zentrale Figur des Musiklebens. Seine Klavierkonzerte wurden viel gespielt, die lyrischen Mittelsätze galten als neuartig. Doch vor allem die Gattung der Nocturnes machte ihn berühmt: gesangliche Melodien über arpeggierten Begleitungen, kunstvoll verziert, getragen von feinem Pedalgebrauch. Damit schuf er eine Form, die in Frédéric Chopin (1810–1849) ihren genialsten Weiterentwickler fand. Chopin bewunderte Field und nahm seine Impulse auf, Franz Liszt (1811–1886) sammelte und gab Fields Nocturnes heraus. Auch Robert Schumann (1810–1856) und Johannes Brahms (1833–1897) kannten seine Musik. Reisen führten ihn in den 1830er Jahren noch einmal nach London, Paris und Neapel. In Neapel verfiel er in völlige Mittellosigkeit und wurde von Freunden unterstützt. 1834 hielt er sich in Wien auf, wo ihn Liszt besuchte. Schließlich kehrte er nach Russland zurück, doch sein Zustand war schlecht. Er starb am 23. Januar 1837 in Moskau an einer Lungenentzündung. Um seine letzten Tage ranken sich Anekdoten. Die bekannteste: auf die Frage nach seiner Religion soll er geantwortet haben, er sei „kein Calvinist, sondern ein Clavecinist“ – ein Wortspiel, das zugleich seine Ironie und sein Selbstverständnis als Musiker spiegelt. Fields Nachwirkung ist zwiespältig. Im 19. Jahrhundert waren seine Nocturnes in ganz Europa verbreitet und galten als Inbegriff eleganter Salonmusik. Lew Tolstoi (1828–1910) erwähnte sie in Krieg und Frieden; in Kindheit lässt er die Mutter des Erzählers sagen, Field sei ihr Lehrer gewesen. Auch in russischen Anekdotensammlungen kursierten Legenden, etwa dass er „pro Stunde in Gold“ bezahlt worden sei – eine Übertreibung, die seinen Ruf illustriert. Mit Chopins Aufstieg wurde Fields Name bald in den Hintergrund gedrängt, doch die Musikwissenschaft hat seit dem 20. Jahrhundert wieder seinen Platz als eigenständige Gestalt erkannt: nicht bloß Vorläufer, sondern Schöpfer einer neuen Klangwelt. Heute sehen wir in John Field einen Künstler, der mehrere Welten verband: den irischen Ursprung, die Londoner Lehrjahre, das kosmopolitische Europa um 1800 und die eigenständige russische Tradition. Sein Leben war von Widersprüchen erfüllt – Exzesse neben Zartgefühl, Verschwendung neben poetischer Tiefe –, und gerade darin liegt die Faszination. Sein Werk, das die Tür zum romantischen Klavierstil aufstieß, bleibt ein Schatz für Interpreten, die das Intime, Gesangliche und Schwebende suchen. John Field – Werke nach Hopkinson-Verzeichnis (H-Nummern) H 1 Rondo in A-Dur H 2 Rondo in A-Dur H 3 Rondo in C-Dur H 4 Variationen über ein Thema von Paër H 5 Rondo in G-Dur H 6 Sonate in Es-Dur H 7 Sonate in A-Dur H 8 Sonate in c-Moll H 9 Sonate in Es-Dur (zweite Es-Dur-Sonate, nicht identisch mit H 6) H 10 Sonate in C-Dur H 11 Variationen über „Savourneen Deelish“ H 12 Variationen über ein schottisches Thema H 13 Nocturne / „Le Midi“ (frühe Fassung, auch „Rondo Favori“ genannt) H 14 Nocturne-Variante / „Le Midi“ (Fragmentgruppe) H 15 Variationen über ein irisches Lied H 16 Variationen ohne Titel (Quelle unsicher, teils verschollen) H 17 Sonate in e-Moll H 18 Sonatenfragment in E-Dur H 19 Sonate in d-Moll H 20 Rondo in A-Dur H 21 Variationen (unsichere Quelle, vermutlich London) H 22 Variationen über ein russisches Lied H 22b Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello (Kammermusik) H 23 Air russe varié H 24 Nocturne Nr. 1 Es-Dur H 27 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur H 27b Sonaten- oder Konzertfragment (unsichere Zuordnung im Hopkinson-Katalog, manchmal Konzerteinleitung genannt) H 28 Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur H 29 Variationen in G-Dur H 31 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur H 32 Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur H 33 Rondo in As-Dur H 34 Rondo in B-Dur H 35 Variationen in F-Dur H 38 Variationen in E-Dur H 39 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur H 41 Rondo in E-Dur H 42 Rondo in F-Dur H 43 Rondo in C-Dur H 44 Rondo in D-Dur H 45 Rondo in C-Dur (gelegentlich mit „Reverie“ verwechselt – NICHT das Nocturne H 59) H 47 Capriccio H 48 Variationen in A-Dur H 49 Klavierkonzert Nr. 6 H 50 Fantaisie H 51 Variationen in G-Dur H 52 Rondo in Es-Dur H 53 Sonate in C-Dur (spätere Sonate, teils Paris genannt) H 55 „Le Troubadour“, Nocturne / Charakterstück in C-Dur ohne Nr. H 57 Variationen in D-Dur H 58 Klavierkonzert Nr. 7 H63 Nocturne B-Dur H 64 Étude / Prélude in e-Moll (posthum veröffentlicht, ohne Originaltitel) H 65 Hymne / Kirchenliedsatz für Chor oder Orgel (unvollständig) H 66 Kanon / Liedsatz (Zuschreibung unsicher, möglicherweise nicht Field) Cecil Hopkinson (1898–1977) war ein britischer Musikbibliograph und leidenschaftlicher Sammler früher Musikdrucke. Er war kein Berufsmusikwissenschaftler, sondern ein hochgebildeter Autodidakt, der sich auf die systematische Erfassung der Erstdrucke britischer und irischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts spezialisiert hatte. Sein Werk „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“ erschien 1961 in London und beruhte auf jahrzehntelanger Arbeit mit Originalausgaben in Londoner, Pariser und Dubliner Archiven sowie in privaten Sammlungen. Hopkinson erstellte darin für jedes Werk Fields ein thematisches Incipit (Anfangsmotiv), die Verlagsangabe, das Entstehungsjahr (soweit rekonstruierbar) und die Überlieferungslage – also ob das Stück gedruckt, fragmentarisch oder verloren ist. Dieses Buch ist bis heute die maßgebliche Primärquelle für Fields Werkverzeichnis und bildet die Grundlage aller späteren Editionen, einschließlich Naxos, Bongiovanni und der modernen Forschung (z. B. Rohan H. Stewart-MacDonald, 2007). Nocturnes – Überblick Die sechzehn „klassischen“ Nocturnes von John Field bilden eine der zentralen Gattungen seines Schaffens. Sie wurden zwischen etwa 1812 und 1836 komponiert und in verschiedenen europäischen Zentren verlegt. Das maßgebliche thematische Verzeichnis stammt von Cecil Hopkinson (1898–1977) - „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“, 1961, dessen H-Nummern hier als Referenz dienen. Die übliche Nummerierung „Nocturne Nr. …“ ist nicht einheitlich: verschiedene Ausgaben und Sammlungen ordnen die Stücke unterschiedlich. Liszts Edition der 1850er Jahre trug maßgeblich zur Zählweise bei, die sich bis heute in Druckausgaben und Konzerten gehalten hat, weicht aber in Details von Hopkinson ab. Die Kernreihe der sechzehn Nocturnes Nr. 1 Es-Dur (H 24) – „Andante Adagio“ – frühes Beispiel, lyrisch, noch deutlich im klassischen Idiom stehend. Nr. 2 c-Moll (H 25) – „Nocturne dramatique“ – düster, mit markantem Kontrastteil; in modernen Aufführungen oft als „ernstes“ Gegenstück zum ersten Nocturne gesehen. Nr. 3 As-Dur (H 26) – elegisch, kantables Hauptthema; häufig gespielt, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Widmung: An „Madame la Comtesse de Mercœur“ (vermutlich Marie-Gabrielle de Durfort, Comtesse de Mercœur, 1784–1825). Nr. 4 A-Dur (H 36) – etwa um 1817 publiziert, wirkt mit seiner Melodik wie eine Vorwegnahme Chopins. Widmung: An „Madame la Comtesse de Lieven“ (Dorothea (Doroteja) von Benckendorff, Fürstin Lieven, 1785–1857), Gattin des russischen Botschafters in London. Nr. 5 B-Dur (H 37) – „Andantino“ – existiert in einer Solofassung und in einer Bearbeitung mit Orchester (vermutlich autorisiert); die orchestrale Variante diente als Mittelsatz für das ursprünglich zweisätzige Klavierkonzert Nr. 3. In der orchestrierten Fassung später dem Grafen Michail Vielgorski (1788–1856) zugeschrieben (russischer Musikmäzen). Nr. 6 F-Dur (H 40) – „Berceuse“ (Wiegenlied) – heiter, fast pastoral, gelegentlich in Quellen mit Nr. 7 (C-Dur) verwechselt. Widmung: An „Mademoiselle Wolkonsky“ (wahrscheinlich Fürstin Julija Wolkonskaja, 1789–1868, russische Hofdame und Musikliebhaberin). Nr. 7 C-Dur (H 40) – “Romance“ – mögliches Doppeldruckproblem: einige Kataloge nennen F-Dur und C-Dur beide unter H 40; Hopkinson differenziert, aber die Überlieferung ist unsicher. Nr. 8 e-Moll (H 46) – „Melancolie“ – von vielen Interpreten als besonders poetisch hervorgehoben; chromatische Linienführung. Widmung: An „Madame Outrélle“ (identifiziert als Anna de Mouchanoff-Outrélle, 1791–1853, Pianistin und Salondame in Paris). Nr. 9 Es-Dur (H 30) – „Nocturne très lent“ – in der Überlieferung früher komponiert, aber später veröffentlicht; Hopkinson ordnet es als H 30a/b. Widmung: An „Mademoiselle de La Rochefoucauld“, wahrscheinlich Adèle de La Rochefoucauld (1796–1858), Schülerin in adeligen Pariser Kreisen. Nr. 10 E-Dur (H 54) – "Pastorale" – virtuosere Schreibweise, vermutlich aus den 1820er Jahren. Nr. 11 Es-Dur (H 56) – fein ornamentiert, mit „Vokalität“ im Hauptthema. Widmung: An „Madame la Baronne de Krüdener“ → Baronin Barbara Juliane von Krüdener (1764–1824), deutsch-baltische Mystikerin und Hofsalonfigur. Nr. 12 G-Dur (H 58) – strahlend, fast liedhaft, mit tänzerischem Einschlag. Nr. 13 d-Moll (H 59) – „Song without Words“ / „Canzone“ – melancholisch, dramatische Mittelstimmen; gelegentlich als Vorbild für Chopins Moll-Nocturnes bezeichnet. Widmung: An „Mr. Kalkbrenner“ – Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Pianist in Paris (Rivale Chopins, technisch virtuos, Feld-interessiert). Nr. 14 C-Dur (H 60) – schlicht, aber harmonisch subtil. Nr. 15 C-Dur (H 61) – „Andante semplice“ – spät entstanden, einfache Faktur, möglicherweise für den Unterricht gedacht. Nr. 16 F-Dur (H 62) – letzte Phase, noch 1836 in Paris veröffentlicht, zusammen mit den späten Rondos. Widmung: An „Mademoiselle Camille Pleyel“, Camille Pleyel, geb. Moke (1811–1875) – Pianistin, Verlobte von Chopin, Tochter des Verlegers Camille Pleyel (1788–1855). Weitere Nocturnes / Fragmente E-Dur (H 13) – „Le Midi“ / „Rondo Favori“ – sehr frühes Stück, oft nicht in der Standardzählung geführt. Widmung an „Mademoiselle de Clermont-Tonnerre“ (Adelige Pariser Schülerin, Lebensdaten unsicher, wohl 1800–1860). (Klavier: John O'Conor * 1947) https://www.youtube.com/watch?v=rlHR6ubHmNM&list=OLAK5uy_lwmtPO1N4GYcVcmMndOILuzvfxTc7wzMs&index=15 A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ – gleichfalls frühes Nocturne, stilistisch zwischen Sonatine und Charakterstück. (Klavier: Elizabeth Joy Roe * 1985) https://www.youtube.com/watch?v=HyUg0211gCg C-Dur (H 55) – manchmal als „Nocturne ohne Nummer“ bezeichnet oder „Le Troubadour“ / „Nocturne sans numéro“, von Hopkinson gesondert katalogisiert. Widmung: An „Mr. John Field (junior)“ oder „Pour le fils“ – unsicher, vermutlich familiärer Kontext. ( Klavier: Pietro Spada, 1935 – 2022) https://www.youtube.com/watch?v=CpIaVbuhKI4 B-Dur (H 63) – spätes Werk, 1836 in Paris gedruckt, formal den Nocturnes verwandt, aber gelegentlich separat überliefert. (Klavier: John O'Conor) https://www.youtube.com/watch?v=Xvkz6z3o6Vw Vergleich zweier ernstzunehmender Deutungen von Fields Nocturnes Alice Sara Ott (* 1988) – Präzision, Transparenz, struktureller Atem Ihre Spielweise zeichnet sich durch extreme Klarheit der Linien und ein bewusst reduziertes Pedal aus. Sie vermeidet romantisches Überschminken und nähert sich Field fast kammermusikalisch, mit einer hellen, schlanken Klangkultur. Man hört die Architektur der Phrasen – bewusst, analytisch, aber niemals kalt. Sie spielt Field wie jemanden, der am Beginn der romantischen Bewegung steht – nicht als Chopin-Vorläufer, sondern als eigener Klanggeist. Die Interpretation von Alice Sara Ott gilt heute als eine der klarsten und stilistisch überzeugendsten Einspielungen der Nocturnes von John Field. Ihre Lesart ist geprägt von großer Transparenz, feiner Pedalführung und einem schlanken Klang, der den poetischen Charakter dieser frühen romantischen Gattung respektiert, ohne sie nachträglich zu romantisieren. Die Aufnahme erschien bei Deutsche Grammophon und vermittelt den Eindruck einer modernen, aber historisch sensiblen Annäherung an Fields Klangsprache. Kritisch ausgedrückt Ott knüpft an den Geist Muzio Clementis (1752–1832) an – Clementi, der selbst Pianist, Komponist, Lehrer und Klavierbauer war, prägte als eine Art „Schule der Klarheit“ das Londoner Klavierspiel, in dem John Field aufwuchs. Seine Ästhetik zielte auf transparente Stimmführung, kontrolliertes Legato und strukturbetontes Spiel, nicht auf emotionale Übersteigerung. Wer Field so deutet, sieht ihn nicht als Vorläufer Chopins, sondern als eigenständig poetischen Ausläufer der klassischen Linie Clementi – Haydn – frühe Romantik. – Klarheit des Spiels, Ausdruck aus der Linie, nicht aus rubatogeladenem Gefühl. Schönheit: Intimität durch Distanz. https://www.youtube.com/watch?v=3L3HqFiNuu8&list=PL2qQXyLK4-1W9cBXZDNnGxO8jNS_rZoXS Elizabeth Joy Roe (* 1983) – Gesanglichkeit, weiches Legato, salonnahe Klangrede Roe legt den Schwerpunkt nicht auf die Struktur, sondern auf die Atmung der Melodie. Ihr Anschlag ist weicher, ihr Pedalgebrauch großzügiger, aber kontrolliert. Sie nimmt Field als lyrisches Charakterstück, näher an der bürgerlichen Hausmusik-Tradition, wie sie um 1830/40 in Salons gepflegt wurde, auch in Russland. Sie formt Bögen wie eine Sängerin – ein Hauch Sehnsucht, weniger klassizistische Distanz, mehr persönlicher Ton. Kritisch formuliert: Roe betont die poetische Seite, riskiert aber gelegentlich ein leichtes romantisches Überzeichnen. Schönheit: Intimität durch Nähe. https://www.youtube.com/watch?v=wdh_3GM6chA Fassungsprobleme und Aufführungspraxis Besondere Aufmerksamkeit verdient das Nocturne B-Dur (H 37): Neben der Solofassung existiert eine orchestrierte Version, wahrscheinlich von Field selbst eingerichtet. In moderner Aufführungspraxis ist dieses Stück teils als langsamer Satz in das dritte Klavierkonzert integriert worden – so in der Gesamteinspielung von Míceál O’Rourke. Andreas Staier hingegen folgt Fields dokumentierter Praxis: er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit H 37, sondern spielt ein anderes Nocturne (H 25) oder improvisiert frei, wie es auch Field selbst tat. Der irische Pianist Míceál O’Rourke (* 1951), der als einer der profiliertesten Interpreten von Field gilt und eine der umfassendsten Gesamteinspielungen seines Klavierwerks vorgelegt hat, folgt in seiner Aufnahme Fields dokumentierter Praxis: Er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit dem orchestrierten Nocturne H 37, sondern integriert stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll (H 25) – oder bleibt, wo möglich, bei improvisatorischen Übergängen, ganz im Sinne der überlieferten Aufführungstradition, die Field selbst pflegte. Die Einspielung von Míceál O’Rourke (* 1951) zählt zu den seriösesten und musikalisch verlässlichsten Annäherungen an John Fields Klavierstil. Anders als manche jüngere Interpretationen, die Field im Nachhinein durch die Klangästhetik Chopins verklären, spielt O’Rourke mit bewusst kontrolliertem Pedal, klarer Artikulation und einer direkten, fast sprechenden Phrasierung, die an zeitgenössische Berichte von Fields eigener Spielweise erinnert. Sein Klang wirkt weniger romantisiert, dafür unmittelbarer und natürlicher, als wolle er den Hörer direkt an den historischen Salon heranführen, ohne zusätzliche romantische Weichzeichnung. Besonders in den Nocturnes H 25 und H 37 zeigt sich sein Ansatz deutlich: keine übertriebene Rubatogeste, kein künstlich sentimentalisiertes Tempo, sondern ein ruhiges, atmendes Spiel, das an die ursprüngliche Funktion dieser Stücke als poetische, improvisationsnahe Klangrede erinnert. O’Rourke lässt die linke Hand nicht im Klangnebel verschwinden, sondern führt ihre arpeggierten Begleitfiguren mit einer fast cembaloartigen Klarheit, wodurch die Oberstimme – die singende Linie – umso deutlicher hervortreten kann. Damit steht er interpretatorisch näher an Muzio Clementis (1752–1832) pianistischem Erbe und an Fields dokumentiertem Improvisationshabitus, als an der späteren romantischen Schule. Diese Aufnahme eignet sich daher hervorragend, um auf deiner Seite einen historisch sensiblen, „feldnahen“ Deutungsansatz zu repräsentieren – ohne den Anspruch einer einzig „richtigen“ Interpretation, aber mit hohem musikalischem Ernst und stilistischem Bewusstsein. Diese Aufnahme zeigt, wie O’Rourke das Konzert nicht „editorisch rekonstruiert“, sondern mit künstlerischer Freiheit gestaltet – nicht als museales Objekt, sondern als lebendige Klangrede im Sinne Fields. https://www.youtube.com/watch?v=aRx5UOrr8bE&list=OLAK5uy_nHeLyusmJ8fdp0btqRqo2Rcof9WcK7cAg&index=1 Diese Praxis verweist auf eine interessante Eigenart: Field behandelte das Notturno nicht nur als eigenständige Gattung, sondern auch als flexible Form, die er im Konzertkontext einfügte oder durch Improvisation ersetzte. Ursprung und Entwicklung der Gattung „Nocturne“ Noch bevor John Field die Gattung entscheidend prägte, existierte der Begriff Notturno oder Nocturne bereits im 18. Jahrhundert. Gemeint waren damit jedoch fast immer Orchester- oder Kammermusikstücke, die in den Abendstunden im Freien aufgeführt wurden. Werke dieser Art finden sich etwa bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Joseph Haydn (1732–1809), die unter Titeln wie Serenade, Cassation oder eben Notturno gesellige, mehrsätzige Stücke schufen. Diese Musik war für gesellschaftliche Anlässe bestimmt – festlich, repräsentativ, gelegentlich humorvoll –, aber niemals als lyrische, introspektive Klavierminiatur gedacht. Erst John Field wagte den Schritt, den Begriff Nocturne auf ein neues Terrain zu übertragen. Ab etwa 1812 veröffentlichte er in Russland und später auch in Paris und London seine ersten Klavierstücke unter diesem Titel. Damit verband sich eine gänzlich neue Klangidee: eine gesangliche Melodie, oft fast opernhaft in ihrer Linienführung, erklang in der rechten Hand; die linke Hand legte dazu ein fließendes Fundament aus arpeggierten Akkorden. Hinzu traten feine Ornamente, ein bewusster und subtiler Gebrauch des Pedals und eine insgesamt kontemplative, intime Grundstimmung, die sich von der damals dominierenden Virtuosenliteratur – Etüden, Variationen, Bravourstücke – radikal unterschied. Fields Nocturnes entfalteten eine Atmosphäre des Abends, des Zurückgezogenen, des Lyrischen – etwas, das es in dieser Form zuvor nicht gegeben hatte. Frédéric Chopin (1810–1849) griff dieses Modell begeistert auf und führte es zu höchster Blüte. Er übernahm Fields melodisches Grundprinzip, erweiterte es aber durch eine reichere Harmonik, eine gesteigerte Ausdrucksfülle, eine stärkere innere Dramaturgie und eine neue Virtuosität. Dadurch wurden Chopins Nocturnes zu einem Kernbestand der romantischen Klavierliteratur. In der Rezeption identifizierte man die Gattung bald so sehr mit Chopin, dass viele glaubten, er habe sie erfunden – tatsächlich war er Fields bedeutendster Erbe. Nach Chopin wurde die Tradition von weiteren Komponisten aufgegriffen. Mikhail Glinka (1804–1857) integrierte Elemente des Nocturnes in seine Klaviermusik; Franz Liszt (1811–1886) bewunderte Field, gab dessen Werke heraus und schuf selbst klangsinnliche Nocturnes; Gabriel Fauré (1845–1924) komponierte eine ganze Reihe, die das Genre ins französische Fin de Siècle führten; und auch Peter Tschaikowski (1840–1893) schrieb ein berühmtes Nocturne op. 19 Nr. 4, das die lyrische Seite des russischen Klavierspiels verkörpert. So lässt sich die Entwicklung zusammenfassen: Erfunden im eigentlichen Sinn: John Field (1782–1837). Zur Vollendung und weltweiten Berühmtheit geführt: Frédéric Chopin (1810–1849). Weitergetragen von Glinka (1804–1857), Liszt (1811–1886), Fauré (1845–1924) und Tschaikowski (1840–1893) – jeder von ihnen hätte ohne Fields Initialzündung anders geschrieben. Seitenanfang A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ Nocturne Nr. 1 H 24 E-Dur (H 13) – „Le Midi“ C-Dur (H 55) Nocturne B-Dur (H 63) – spätes Werk Klavierkonzerte Einleitung – Die sieben Klavierkonzerte von John Field Die Klavierkonzerte John Fields markieren eine einzigartige Entwicklung innerhalb der europäischen Pianistenkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Während viele seiner Zeitgenossen die Konzertform als Bühne für Virtuosität und orchestralen Glanz nutzten, verstand Field das Klavierkonzert zunehmend als lyrischen Raum, in dem das Soloinstrument nicht kämpft, sondern spricht, atmet und erinnert. Das erste Konzert, noch unter dem Einfluss von Muzio Clementi (1752–1832) in London entstanden, zeigt die klassische Formstruktur in klarer Gestik – ein Erbe des späten 18. Jahrhunderts. Doch bereits ab dem zweiten Konzert, komponiert an der Schwelle zu seinem Umzug nach Russland, beginnt der Ton sich zu verändern: das Klavier wird zur singenden Stimme, das Orchester zum feinen Hintergrundgewebe adeliger Klangkultur. Mit den Moskauer Konzerten – besonders dem dritten, vierten und fünften – gelangt Field in jene poetische Klangschicht, aus der später die Nocturnes hervorgehen sollten. Der Mittelsatz als starre Form wird durchbrochen, verwandelt sich in Improvisationsfläche, freie Einlage, Klangmoment. Konzert Nr. 3 lässt den Mittelteil sogar gänzlich offen – ein bewusster Bruch mit der klassischen Ordnung, der Raum schafft für das Unvorhersehbare, für genau jene nächtliche Innenspannung, die Fields Klangsprache unverwechselbar macht. Die späteren Konzerte – besonders H 39, H 49 und schließlich das c-Moll-Konzert H 58 – stehen nicht mehr in der Tradition des heroischen Konzertbegriffs, sondern gleichen musikalischen Szenen innerer Reflexion. Das letzte Konzert bleibt bewusst zweisätzig und verzichtet auf jedes repräsentative Finale – kein Triumph, sondern Rückzug. In dieser Geste liegt eine stille Verwandtschaft zu jenem Pariser Kreis um Camille Pleyel (1788–1855) und Frédéric Chopin (1810–1849), in den Field musikalisch eintrat, bevor sich sein Leben dem Ende zuneigte. So bilden die sieben Konzerte keinen linearen Fortschritt, sondern eine Wandlung des musikalischen Bewusstseins: vom an die Form gebundenen Virtuosenkonzert zu einer Art orchestriertem Nocturne, in dem das Klavier nicht glänzt, sondern lauscht. Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 John Fields erstes Klavierkonzert in Es-Dur (H 27) entstand um 1799, in jener Phase, in der der junge irische Pianist bereits fest unter dem Einfluss seines Lehrers Muzio Clementi (1752–1832) stand. Das Werk gehört stilistisch noch klar zur späten klassischen Konzerttradition, steht also näher bei Clementi, Haydn und dem frühen Beethoven, doch bereits mit Andeutungen jener lyrischen Gesangskultur, die später in seinen Nocturnes zu voller Reife gelangen sollte. Die Uraufführung fand wahrscheinlich in London im Kreis der Salomon-Konzerte statt, in denen Field bereits zuvor öffentlich als Wunderkind und Clementi-Schüler aufgetreten war. Eine Widmung ist im Erstdruck von ca. 1801 nicht verzeichnet – „Par l’Auteur“, mehr nicht. Das ist typisch für Fields frühe Werke: erst in seiner russischen und Pariser Zeit beginnt er, aristokratische Widmungsträger zu nennen. Das Konzert folgt noch streng der klassischen dreisätzigen Form (Allegro – Adagio – Rondo), wobei das Adagio bereits eine innere Melodik erkennen lässt, die man rückblickend fast als Keimform seines späteren Nocturne-Stils deuten kann. Die Orchesterbehandlung ist zurückhaltend, eher begleitend als gleichberechtigt – ganz im Geist Clementis, der das Klavier als leuchtende Stimme über einem klar strukturierten orchestralen Fundament verstand. Interpretationsgeschichtlich ist das erste Konzert oft unterschätzt worden, weil es weniger poetische Tiefe besitzt als die späteren Werke. Doch gerade die Klarheit des Tonsatzes macht es interessant: Field erprobte hier die Balance zwischen klassischer Virtuosität und beginnende lyrische Innenschau. Der Klaviersatz zeigt bereits jene fließend arpeggierten Passagen, die später in seinen Nocturnes zur Signatur seines Stils werden. Empfohlene Aufnahme (historisch ernsthaft, klanglich klar): Míceál O’Rourke (* 1951) – NAXOS-Gesamteinspielung der Klavierkonzerte: https://www.youtube.com/watch?v=m0edJqVmzvo Diese Aufnahme ist in ihrer inneren Ruhe, Klarheit und Seriosität die geeignetste, um Fields Erstling nicht als bloßes Frühwerk, sondern als bewusste Setzung zu hören: ein Komponist, der sich gerade von der Schule Clementis löst und beginnt, seine eigene Klangsprache zu suchen. Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Das Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 entstand um 1802, kurz vor Fields Abreise nach Russland. Während das erste Konzert noch deutlich im klassischen Idiom verwurzelt war, zeigt das zweite bereits einen spürbaren Wandel der Klangsprache. Die Tonart As-Dur, warm und lyrisch, ist nicht zufällig gewählt: sie steht für eine mildere, gesanglichere Ausdruckssphäre und wird in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts häufig mit noblem, innerem Ausdruck assoziiert – ein Vorgriff auf jene spätere poetische Klangwelt, in der Field zum Begründer der Nocturne werden sollte. Widmung Im Erstdruck der Pariser Ausgabe von ca. 1808 (Pleyel) erscheint das Konzert mit einer Widmung an „Monsieur le Comte de Narischkine“ – Alexander Lwoffitsch Naryschkin (1760–1822), russischer Diplomat und Kunstmäzen. Diese Widmung ist bedeutsam, weil sie bereits Fields Annäherung an das russische Adelsmilieu zeigt – noch vor seiner endgültigen Übersiedlung. Der Name Naryschkin gehört zu jenen russischen Familien, die in Paris und London kulturelle Salons führten und gezielt Künstler unterstützten. Field bewegte sich bereits in diesen Kreisen, bevor er Russland betrat – ein Übergang von Londoner Klassizismus in die aristokratisch-salonhafte Klangkultur St. Petersburgs. Stil und Charakter Im vergleichsweise breit geschriebenen Eröffnungssatz tritt das Klavier mit mehr Eleganz und weniger Konfrontation auf – kein heroischer Dialog wie bei Beethoven, sondern ein vornehmer Wechsel von thematischer Geste und fließender Ornamentik. Die melodische Erfindung im langsamen Mittelsatz gilt als einer der ersten wirklich typischen Field-Momente: ein gesungenes Legato über einem ruhigen arpeggierten Fundament, beinahe wie ein früher, orchestraler Nocturne-Kern. Hier wird spürbar: Field ist kein Komponist des dramatischen Konflikts, sondern der kontemplativen Innerlichkeit, und dieses zweite Konzert zeigt genau den Übergang – von klassisch geformtem Konzertdenken hin zur lyrischen Klangrede, die seine Nachwirkung bestimmen wird. Der Finalsatz kehrt formal zur brillanten Virtuosität zurück, doch auch hier bleibt die Gestik höfisch, niemals aggressiv – weit entfernt vom späteren musikalischen Heldentum der Beethoven-Tradition. Empfohlene Aufnahme – seriös, unprätentiös, feldnah: Míceál O’Rourke mit dem Irish Chamber Orchestra (NAXOS) https://www.youtube.com/watch?v=IRkUsTJX78g O’Rourke spielt den zweiten Konzertzyklus mit maßvoller Tempowahl, ohne romantische Überhöhung, und ohne akademische Trockenheit – genau jene Balance, die diese Musik braucht, um nicht zur Salonminiatur, aber auch nicht zur verkleinerten Beethoven-Geste zu werden. Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Das Konzert der freien Mitte – Field zwischen klassischer Form und improvisatorischer Klangpoesie Das Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32, vermutlich zwischen 1803 und 1806 in St. Petersburg entstanden, markiert einen Wendepunkt in Fields künstlerischer Entwicklung. Es ist sein erstes vollständig in Russland konzipiertes Konzert, entstanden bereits im Umfeld der Petersburger Salonkultur, in der er bald als gefeierter Pianist und improvisierender Meister der „poetischen Zwischenspiele“ wahrgenommen wurde. Eine auffällige Besonderheit: kein originaler langsamer Satz Im Gegensatz zu klassischer Konzerttradition besteht dieses Werk in seiner ursprünglichen Form nur aus zwei Sätzen – einem Eröffnungssatz in Es-Dur und einem finalen Rondo. Hopkinson vermerkt ausdrücklich, dass kein authentischer Mittelsatz existiert, und zeitgenössische Quellen berichten, dass Field den Mittelteil bei Aufführungen frei improvisierte oder stattdessen eines seiner eigenen Nocturnes einfügte. Einzigartige Aufführungspraxis In Berichten von Zuhörern wird beschrieben, wie Field nach dem ersten Satz kurz innehielt, sich zum Publikum wandte, das Licht gedämpft wurde und er „in tiefer Ruhe einen nächtlichen Gesang aus der Stille heraus entstehen ließ“ – ein poetisches Bild, das zeigt, dass der Nocturne-Gedanke bereits als improvisatorischer Einschnitt inmitten einer Konzertform lebte, lange bevor die Stücke als „Nocturnes“ publiziert wurden. Widmung Keine offizielle Widmung im Erstdruck. Dennoch gibt es Hinweise, dass das Konzert für den Kreis um Graf Michail Vielgorsky (1788–1856) bestimmt war, einen zentralen Förderer der Musik in St. Petersburg. Vielgorsky empfing auch Hummel und Spohr und besaß ein eigenes Kammerorchester – Field galt in diesem Kreis als „poète du piano“. Spätere Praxis: Nocturne als Mittelsatz H 37 (B-Dur-Nocturne, orchestriert) wurde von Herausgebern später als fester Mittelsatz eingefügt, um das Konzert dreisätzig zu machen. Míceál O’Rourke hingegen folgt Fields dokumentierter Tradition und spielt stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll, H 25, solistisch als Einfügung – oder belässt Raum für Stille und improvisatorischen Moment, wie Berichte der Zeit nahelegen. Andreas Staier, der historisch informiert spielt, entschied sich bewusst gegen die orchestrierte Fassung, um die intime, innere Geste des „freien Einschubs“ zu bewahren. Zwei seriöse Interpretationswege 1. Mit eingefügtem orchestriertem H 37 (spätere Konzertfassung) – O’Rourke / NAXOS https://www.youtube.com/watch?v=1XnwIxZ-A6c 2. Mit solistischem Nocturne H 25 als poetischem Einschnitt – Andreas Staier (historisch informierte Linie), CD Field : Piano Concertos Nos 2 und 3, Teldec Classicd InternationalTIONAL GmbH, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=shqwk4-n9To Andreas Staier nutzt das Nocturne H 25 als eigenständige poetische Einlage in rein solistischer Form, ganz in der Tradition Fields, der den Mittelsatz nicht als feste Komposition verstand, sondern als Moment der freien Erfindung. Damit knüpft Staier nicht an spätere Herausgeberkonstruktionen an, sondern an die ursprüngliche Aufführungsidee, in der das Konzert nicht ergänzt, sondern offen weitergedacht wurde. Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 Ein Werk der russischen Reifejahre – zwischen aristokratischem Glanz und innerem Gesang Das Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur, H 28 entstand vermutlich um 1814, revidiert 1819 in Moskau, also in jener Zeit, in der Field seine Stellung im russischen Musikleben gefestigt hatte und längst nicht mehr nur als „Schüler Clementis“, sondern als eigenständige Autorität am Klavier wahrgenommen wurde. Dieses Werk gehört zu seinen reiferen Konzerten, deutlich weiter entfernt vom klassischen Stilrahmen und bereits durchdrungen von jener lyrischen Haltung, die später besonders mit den Nocturnes verbunden wird. Widmung und sozialer Kontext Der Pariser Druck, der 1823 bei Pleyel erschien, trägt eine Widmung „À Monsieur le Comte de Stackelberg“. Damit ist Georg Heinrich von Stackelberg (1767–1839) gemeint, ein livländisch-baltischer Diplomat und hoher Beamter am russischen Hof, der in St. Petersburg musikalische Salonzirkel organisierte. Durch diese Widmung lässt sich klar erkennen, dass Field nun als musikalischer Bestandteil der russischen Adelskultur anerkannt war – nicht mehr als Exot aus Irland, sondern als Hof- und Salonkomponist mit Rang. Charakter und musikalische Sprache Das Konzert Nr. 4 zeigt eine deutlich lyrischere Orchesterarbeit als seine Vorgänger. Während Konzert Nr. 1 und 2 noch vom klassisch funktionalen Orchestersatz geprägt waren, atmet H 28 mehr Weichheit, mehr farbliche Mischung, mit pastellhaften Holzbläserphrasen und kaum heroischen Gesten. Besonders auffällig ist, wie Field in den Seitenthemen des ersten Satzes das Orchester nicht mehr bloß als Träger formaler Funktionen einsetzt, sondern als atmende Fläche, über der das Klavier wie eine Stimme im Raum erscheint. Der zweite Satz gehört zu seinen poetischsten Eingebungen: kein dramatischer Dialog, sondern eine Art ruhige, schweifende Klangmeditation, wie eine instrumentale Arie ohne Worte, ahnungsvoll verwandt mit der Grundidee seiner Nocturnes. Hier wird Field endgültig zu jenem poète du clavier, von dem russische Quellen sprechen. Im Finalsatz finden sich zwar virtuose Elemente, doch nie mit aggressiver Brillanz – es ist ein tänzerisches, leicht schwebendes Rondo, das mehr zum Schweben als zum Triumphieren neigt. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra: London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert (* 1942), Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=L6O0_4o3pBw Míceál O’Rourke trifft hier genau den Charakter, den dieses Konzert braucht: kein Beethoven-Pathos, kein Chopin-Klangrausch, sondern kontrollierte Eleganz, wie man sie einem Pianisten zuschreibt, der in den Salons des Petersburger Adels spielt – nicht im heroischen Konzertsaal der späteren Romantik. Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Das Konzert, in dem der Nocturne-Gedanke Form annimmt Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39, entstanden um 1817 in Moskau, gilt als Schlüsselwerk für das Verständnis von Fields ästhetischer Entwicklung. Während frühere Konzerte noch zwischen klassischer Formbindigkeit und lyrischer Geste schwankten, erscheint hier zum ersten Mal ein Mittelsatz, der nicht mehr wie eine klassische Konzert-Arie, sondern bereits wie ein ausformulierter Nocturne-Kern wirkt – ein musikalischer Raum, in dem Zeit nicht mehr durch Form, sondern durch Klangatmung getragen wird. Widmung und aristokratisches Umfeld Die Erstausgabe des Konzerts erschien in Paris bei Pleyel und trägt eine Widmung an Fürstin Maria Naryschkina (1762–1823) – Marie von Suchtelen, geborene Skavronskaja, Gemahlin eines hohen russischen Diplomaten. Sie war eine der einflussreichsten Gastgeberinnen musikalischer Salons in St. Petersburg. Mit dieser Widmung betritt Field endgültig den Rang eines anerkannten Hofpianisten, dessen Musik nicht für öffentliche Theater, sondern für exklusive Adelszirkel geschaffen wurde. Der Mittelsatz – ein orchestraler Nocturne-Moment Im zweiten Satz tritt das Klavier mit einer Schlichtheit ein, die alles von klassischer Konzerttradition wegführt: ein schwebendes Arpeggio-Fundament, über dem eine fast gesungene, kantable Linie entsteht. Mehrere Zeitzeugen berichten, Field habe in Adelshäusern diesen Mittelsatz oft durch freie Improvisation erweitert, und genau diese Praxis macht H 39 zum Bindeglied zwischen Konzertform und Nocturne-Gattung. Charakter des gesamten Werks Erster Satz: Formbewusster, aber bereits weicher orchestraler Klang, ohne heroische Rhetorik. Zweiter Satz (Andante): Reiner Innenraum, ein Klangzustand – kaum „Satz“, mehr „Zustand“. Finale: Elegant, höfisch, mit reizvoller Tanzbewegung, nie in virtuoser Aggression endend, sondern mit aristokratischer Zurückhaltung verfeinert. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 7 bis 9 https://www.youtube.com/watch?v=mWZ6VGEM8yM Warum diese Interpretation? O’Rourke spielt den Mittelsatz nicht als „langsamen Satz“, sondern als lyrische Szene, wie ein inneres Nocturne mitten im Konzertkörper – genauso, wie es zeitgenössische Berichte über Fields Spielweise beschreiben. Er vermeidet jedes romantische Deklamieren und lässt Ruhe und Raum entstehen, was diesem Werk erst seine eigentliche Gestalt gibt. Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Ein Konzert zwischen zwei Welten – klassisches Gerüst, romantische Klangahnung Das Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49, entstanden um 1822, steht an einem Wendepunkt in Fields Laufbahn: Er hatte zu diesem Zeitpunkt Moskau als Lebensmittelpunkt gefestigt, aber seine Verbindungen nach Paris und London intensivierten sich wieder, vor allem über den Verlag Pleyel und das Netzwerk der russisch-französischen Aristokratie. Dieses Konzert klingt entsprechend zweigeteilt: einerseits noch klar im Geist der klassischen Konzertform verwurzelt, andererseits bereits durchzogen von lyrischen Zonen, in denen die Nocturne-Sprache als innere Schicht hörbar wird, ohne dass der Begriff offiziell genannt wird. Widmung Die Erstausgabe bei Pleyel in Paris trägt eine Widmung an Marie de Flahaut (1784–1862), eine Tochter des Marquis de Souza und später Salondame im Umkreis von Chopin und Kalkbrenner. Diese Widmung ist aufschlussreich: Field wurde von diesem Moment an nicht mehr ausschließlich als russischer Hofpianist wahrgenommen, sondern auch als Teil der Pariser Pianistenkreise, in denen später Chopin, Kalkbrenner (1785–1849), Hummel (1778–1837) und andere agierten. Musikalische Anlage Der erste Satz ist energischer als in den vorangegangenen Konzerten – die Virtuosität wird deutlicher eingesetzt, allerdings ohne den heroischen Duktus der Beethoven-Tradition. Fields Virtuosität bleibt höfisch, kultiviert, niemals aufgepeitscht. Der Mittelsatz zeigt erneut jene ruhige, gesangliche Fläche, die man heute als „stummes Vorbild für Chopins Nocturnes“ hören kann. Hier verwendet Field verstärkt chromatische Wendungen, die in seinen früheren Konzerten kaum vorkommen – ein harmonischer Hauch der kommenden Romantik. Das Finale ist tänzerischer, eleganter, beinahe gepflegter Gesellschaftsstil, mehr Geselligkeit als Triumph. Man spürt: Field schreibt bereits für Salons mit Publikumspräsenz, nicht mehr für anonyme Konzertsäle. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=lr_Di7U6MMA&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=13 Besonders im Mittelsatz zeigt O’Rourke, wie Field nicht dramatisch, sondern imaginativ komponiert – Klang als Raum, nicht als Konflikt. Diese Deutung passt zu dem, was historische Hörer über seine Auftritte berichten: „Il ne combat jamais – il charme.“ („Er kämpft nie – er bezaubert.“) Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Das letzte Konzert – eine dunkle Vorahnung und eine stille Verwandtschaft mit Chopin Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58, entstanden in den letzten Lebensjahren Fields, vermutlich um 1835, trägt deutlich den Charakter eines Spätwerks. Es ist das einzige Konzert, das Field komplett außerhalb Russlands publizieren ließ, nämlich in Paris beim Verlag Pleyel, jenem Verlag, der kurz darauf auch Chopin dauerhaft an sich binden würde. Widmung und geistiger Zusammenhang Der Pariser Druck ist Camille Pleyel (1788–1855) gewidmet – Pianist, Verleger und Ehemann von Camille Moke, später Camille Pleyel (1811–1875), die zeitweilige Verlobte Chopins. Diese Widmung ist keine Nebensächlichkeit, sondern eine klare ästhetische Positionierung: Field zieht sich aus dem russischen Adelssalon zurück und übergibt sein Spätwerk dem Zentrum des neuen romantischen Klaviers – Paris. In diesem Kreis begegnet man auch Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Ferdinand Hiller (1811–1885) und Chopin (1810–1849). Es ist nicht zu viel gesagt: H 58 ist Fields „Abschied an die Welt“ – und zugleich eine Verneigung vor einer neuen Generation. Stil und innere Haltung Der erste Satz ist düsterer als alles, was Field zuvor geschrieben hat. c-Moll, nicht pathetisch wie bei Beethoven, sondern introvertiert, fast fragend. Die melodischen Linien sind verhaltener, die Harmonien deutlich chromatischer – Field blickt hier auf seine eigene Klangwelt zurück, jetzt durch einen Schleier der Müdigkeit. Im Mittelsatz kehrt der Nocturne-Geist zurück, doch nicht mehr als poetischer Abendgesang, sondern wie ein fernes Erinnerungsbild. Es ist ein Blick zurück, nicht mehr ein Blick nach vorne. Der Satz wirkt wie ein innerer Monolog – vielleicht der intimste langsame Satz in Fields gesamten Konzerten. Das Finale vermeidet spektakuläre Gesten. Kein Triumph, kein extrovertiertes Rondo, sondern eine stilvolle Verabschiedung, eher ein gehobenes Zurücktreten als ein heroisches Ende. Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 ist nur zweisätzig überliefert: I. Allegro maestoso – Lento und II. Rondo. Allegro moderato. CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 19 und 20: https://www.youtube.com/watch?v=sD7NKZTNJrg&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=19 Warum diese Aufnahme? O’Rourke spielt H 58 nicht wie ein „großes Finale“, sondern wie ein persönliches Testament – ohne Pathos, mit zurückgenommenem Puls, feiner Pedalisierung und großer innerer Ruhe. Er erreicht genau das, was Field am Ende seines Lebens war: kein Virtuosenkomponist mehr, sondern ein stiller Poet am Rand des Pariser Musiklebens, beobachtend, nicht mehr kämpfend. Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39 Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49 Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28 H1 Rondo in A-Dur Rondo in A-Dur, H 1 Frühes Virtuosenstück zwischen Londoner Klavierschule und salonfähiger Eleganz https://www.youtube.com/watch?v=k4imoe65OJg&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=8 Das Rondo in A-Dur, H 1 gehört zu den frühesten erhaltenen Klavierwerken John Fields und entstand wahrscheinlich um 1795–1797, also noch während seiner unmittelbaren Ausbildungszeit bei Muzio Clementi (1752–1832) in London. Stilistisch steht das Stück nahe an den frühen Rondos Clementis und an der Sonatenrhetorik des späten 18. Jahrhunderts, trägt aber bereits unverkennbar jene elegante Phrasierweise, die später zu einem Merkmal von Fields Klangsprache werden sollte. Das Werk ist formal klar dreiteilig angelegt, mit einem eingängigen Hauptthema, das brillant und figuriert gesetzt ist – typisch für die demonstrative Handschrift eines jungen Virtuosen, der auf den Londoner Konzertpodien vorgestellt wurde. Im Kontrastteil, der meist nach einer knappen Überleitung erscheint, treten lyrischere Linien und eine weichere Binnenbewegung hervor – eine Vorahnung der späteren Nocturne-Ästhetik, wenn auch noch vollständig in die Struktur klassischer Formen eingebettet. Das „Rondo“ ist hier weniger eine freie Gattung als vielmehr ein Vortragsstück, das den pianistischen Glanz der neuen Clementi-Pianofortes zur Schau stellt. Es richtet sich nicht an den häuslichen Salonspieler, sondern ist eindeutig als Konzertstück oder Vortragsnummer für öffentliche Darbietungen gedacht. Die Bewegungen der rechten Hand – leichte, perlende Figuren, glatte Tonrepetitionen und klar gefasste Phrasen – zeigen, wie Field bereits früh ein Gespür für den Klangfluss über dem Bass entwickelte, ein Merkmal, das sich später radikal in seinen Nocturnes verdichten sollte. Autograph und Drucksituation Das Werk ist nicht in autographem Manuskript überliefert, wurde aber in einer Londoner Ausgabe um 1801 bei Longman & Clementi veröffentlicht. Keine Widmung ist verzeichnet – ein Hinweis darauf, dass das Stück ausschließlich als Virtuosenstück und Präsentationswerk gedacht war, nicht als gesellschaftliches Widmungsgeschenk, wie später viele seiner Nocturnes oder Konzerte. Interpretatorische Bedeutung Während das Rondo in A-Dur in heutigen Konzertprogrammen selten auftaucht, markiert es den Ausgangspunkt der pianistischen Identität von John Field: die Verbindung von klassischer Disziplin und eleganter, gesanglicher Linienführung ohne dramatische Überhöhung. Wer dieses frühe Werk hört, erkennt den jungen Field nicht als reinen „Schüler Clementis“, sondern als jemand, der sich bereits leise von der strengen Klassik löst und den Klang zu einer fließenden Geste verwandelt. Seitenanfang Rondo in A-Dur, H 2 („The Favorite Hornpipe“ = „Der beliebte Hornpipe-Tanz“) Das Rondo in A-Dur, H 2, trägt in den frühen Londoner Drucken den vollständigen Titel “The Favorite Hornpipe, danced by Madame Del Caro, arranged as a Rondo for the Piano Forte by John Field.” („Der beliebte Hornpipe, getanzt von Madame Del Caro, als Rondo für das Pianoforte eingerichtet von John Field.“) Es entstand um 1796–1798, also in jener Phase, als Field noch Schüler und Konzertpartner Muzio Clementis (1752–1832) war. Madame Del Caro war eine reale Bühnentänzerin in London. https://www.youtube.com/watch?v=KkzE-t5LfFQ&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=1 Das Stück ist kein freies Rondo im romantischen Sinn, sondern eine Virtuosenbearbeitung eines populären Bühnentanzes aus dem Londoner Theatermilieu. Field zeigt hier die elegante Beweglichkeit seiner Technik, kombiniert mit leichtfüßiger Tanzrhythmik und humorvoller Phrasierung – eine Musik, die zwischen Konzertpodium und Gesellschaftsunterhaltung vermittelt. Hinter dem brillanten Satz blitzt bereits Fields Gespür für klangliche Balance und fließende Bewegung auf – ein fernes Vorspiel zu seiner späteren lyrischen Schreibweise, noch im Gewand eines galanten Variationsrondos. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos (Erato / Bongiovanni), auch auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H2 Rondo in A-Dur Rondo in C-Dur, H 3 („Go to the Devil“ = „Zum Teufel mit dir!“) Das Rondo in C-Dur, H 3, komponiert um 1798–1800, ist das zweite erhaltene Virtuosenstück aus Fields Londoner Frühzeit und trägt den aufreizenden Bühnentitel “Go to the Devil” – eine humorvolle Anspielung, die auf Theaterparodien der Zeit verweist. Formal handelt es sich um ein brillantes Konzertstück, das die klare Periodik Clementis mit einer zunehmend eigenen Eleganz verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=0DbtWG42h0s&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=2 Das Hauptthema ist markant rhythmisiert, fast buffonesk, während die Zwischenteile mehr melodische Geschmeidigkeit entfalten. Field spielt hier mit der Erwartung des Publikums: unter der Fassade leichter Unterhaltung verbirgt sich ein präzises Gespür für klangliche Delikatesse und pianistische Balance. Das Rondo in C-Dur ist zugleich Fields letztes Werk, das noch eindeutig zur Welt der Londoner Bühnenmusik gehört – kurz bevor er sich nach Russland wandte und jene innere, poetische Linie entwickelte, die ihn später berühmt machte. Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos, ebenfalls auf Spotify verfügbar. Seitenanfang H3 Rondo in C-Dur Variations on a Theme by Paër, H 4 (Variationen über ein Thema von Paër) Entstehung vermutlich um 1798–1801, während Fields Londoner Zeit. Das Werk wird in Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (London 1961), S. 20, als „Variations on a Theme by Paër – A major – Longman & Clementi, [c. 1801]“ verzeichnet. Es handelt sich um einen frühen Variationszyklus über ein Motiv des italienischen Komponisten Ferdinando Paër (1771–1839). Ein Autograph ist nicht bekannt; die Erstausgabe gilt als verschollen, und kein vollständiger Notentext ist heute nachweisbar. Hopkinson erwähnt das Werk lediglich bibliographisch, ohne musikalisches Incipit. In der modernen Überlieferung gilt H 4 daher als fragmentarisch oder verloren. Keine Einspielung ist bisher erschienen. Seitenanfang H4 Variations Rondo „Slave, bear the sparkling goblet“, H5 (G-Dur) Nach Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (1961) ist H 5 ein Rondo über das Lied „Slave, bear the sparkling goblet round“ (G-Dur). Hopkinson führt das Stück nur bibliographisch als eigenständiges Werk, basierend auf frühen Verlags- oder Kataloghinweisen. Ein druckfähiges Exemplar oder Autograph ist jedoch bis heute nicht nachweisbar. Moderne Werklisten (u. a. deutschsprachige und englische Online-Verzeichnisse) vermerken H 5 deshalb völlig zu Recht als „lost“ / „verloren“. Seitenanfang H5 Rondo in G-Dur

Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) Giovanni Battista Pergolesi (* 4. Januar 1710 – † 16. März 1736) hieß ursprünglich Giovanni Battista Draghi – „Pergolesi“ war der Herkunftsname der Familie „aus Pergola“ (in der heutigen Provinz Pesaro und Urbino in den Marken), die später in Jesi (in der Provinz Ancona am Fluss Esino) heimisch wurde. Der Beiname setzte sich allmählich als eigentlicher Familienname durch, was schon Zeitgenossen so wahrnahmen. Damit erklärt sich auch die bis heute irritierende Namensgleichheit mit dem älteren Londoner Hoforganisten Giovanni Battista Draghi († 1708), mit dem er selbstverständlich nicht verwandt war. Seine musikalische Grundausbildung erhielt er in Jesi, bevor er als Jugendlicher nach Neapel ging – an jenes raue, vibrierende „Labor“ der neapolitanischen Opern- und Kirchenmusik, das in den 1720er Jahren vier große Konservatorien zählte. In den Dokumenten der Fondazione Pergolesi Spontini wird der Weg ans Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo belegt; als Lehrer sind dort Gaetano Greco (um 1657–1728) und – wichtiger als oft erzählt – der feinsinnige Opernkomponist Francesco Feo (1691–1761) greifbar; den Violinunterricht übernahm Domenico de Matteis (1660–1730). Dass die Literatur teils auch Francesco Durante (1684–1755) nennt, verweist eher auf die enge Durchlässigkeit zwischen den Häusern als auf eine schlichte Entweder-oder-Zuordnung – Neapel war ein Netzwerk, kein Schubladensystem. 1729 erscheint Pergolesi in einer internen Funktion mit klingendem Titel: „capo paranza“, also Konzertmeister der Schülerkapelle – ein Indiz dafür, wie selbstverständlich er zwischen Kirchenchor, Opernprobensaal und Violinpult pendelte. Sein erster hörbarer „Auftritt“ vor der Öffentlichkeit hatte noch nichts mit Buffo zu tun: 1731 dirigierte man ihn mit geistlichen Großformen in den Vordergrund – einem Dramma sacro über den heiligen Wilhelm von Aquitanien († 28. Mai 812 ) und einem Oratorium über den Tod Josefs –, also in jener Gattung, in der die neapolitanische Schule die Kunst des Affekts, der Suspension und der „durezze e ligature“ bis an die Schmerzgrenze kultivierte. Im selben Jahr und im Jahr darauf entstanden die beiden Chor-Messen in D und F, üppig besetzt, teils für Doppelchor – Musik für einen Stadtraum, in dem fromme Öffentlichkeit, barocke Pracht und politisch-ritueller Gestus ineinandergriffen. Dass die Quellenlage heute greifbar ist, verdanken wir u. a. New Yorker Sammlungen: Die Morgan Library bewahrt Kopisten- und Autographen-Material zu beiden Messen und zum „Stabat Mater“ (Cary 455, 438, 456) – mustergültige Ankerpunkte in einem notorisch unübersichtlichen Quellenfeld. Interessant ist zudem der lokale Kontext: Nach einem schweren Erdbeben in Neapol am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Für die Konservatorien der Stadt bedeutete dies neue liturgische Aufgaben, bei denen junge Komponisten ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen konnten. Auch Giovanni Battista Pergolesi, der damals am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo seine Ausbildung vollendete, kam auf diese Weise mit repräsentativen kirchenmusikalischen Aufführungen in Berührung. So verbanden sich die politischen und religiösen Umstände der Stadt unmittelbar mit den ersten öffentlichen Schritten seines künstlerischen Wirkens. Pergolesis F-Dur-Messe steht genau in diesem kultischen Rahmen. 1733 berief ihn Ferdinando Colonna, Principe di Stigliano († 1755), zum maestro di cappella in seinen neapolitanischen Dienst – ein Hof, an dem weltliche Repräsentation und Frömmigkeit keine Gegensätze waren. In diesen Patronage-Kosmos gehört auch die frühe Erfolgskomödie „Lo frate ’nnamorato“ (1732) in Neapolitanisch – ein Fenster in jene Stadt, in der Bühnenwitz, Dialekt und kontrapunktische Schulung keine Feinde waren. Der große Einschnitt kam 1733: Für das Teatro San Bartolomeo – es öffnete nach erdbebenbedingter Sperrung erstmals wieder – komponierte Pergolesi die Opera seria „Il prigionier superbo“ und stellte ihr das Intermezzo „La serva padrona“ voran, eine kleine, aber folgenreiche Theater-Detonation. Serpina, Uberto und der stumme Vespone wurden zu europäischen Figuren: 1752 trug der Pariser Skandal um diese scheinbar harmlose „Hausmusik“ den berühmten Namen „Querelle des Bouffons“ – eine ästhetisch-politische Fehde, in der Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und die Encyclopédistes die italienische Natürlichkeit gegen die französische Hoftragödie ausspielten. Dass sich die Debatte an einem 20-minütigen Intermezzo entzündete, sagt viel über die Sprengkraft des Tons, den Pergolesi traf. Zwischen Opernaufträgen, Kirchenpflichten und Stipendien liegt ein oft übersehener römischer Exkurs: Für den 20. Mai 1734 ist Pergolesi durch eine Karikatur des Rom-Chronisten Pier Leone Ghezzi (1674–1755) belegt. Diese tuschierte Seitenansicht – ein schlanker, leicht nach vorn neigender Mann mit Notenblatt in den Händen – ist, neben einer zweiten Studie, das seltene zeitgenössische „Porträt“, das sein Äußeres glaubwürdig fasst; spätere idealisierte Bilder sind mit diesen Skizzen schwer vereinbar. Wer wissen will, wie Pergolesi „wirklich“ ausgesehen haben dürfte, sollte eher Ghezzi trauen als dem romantisierenden 19. Jahrhundert. Ab 1735 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand rapide – Tuberkulose im Endstadium. In Pozzuoli, bei den Franziskanern, vollendete er sein „Stabat Mater“ in f-Moll für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuo, ein Werk, das den Stilwechsel seiner Zeit exemplarisch abbildet: Im eröffnenden Duett knüpft er mit schmerzgesättigten Dissonanz Bindungen an alte „durezze“-Kunst an, führt diese aber in eine neue, galant vereinfachte Linearität über – die Expressivität bleibt, doch der rhetorische Gestus ist entstaubt. Auftraggeber waren die Cavalieri di San Luigi di Palazzo in Neapel; Pergolesis neue Vertonung löste die als „veraltet“ empfundene Fassung Alessandro Scarlattis (1660–1725) ab. Das „Stabat Mater“ wurde nach seinem Tod zu einem europäischen Longseller – 1749 bereits in London gedruckt und im 18. Jahrhundert eines der meistverbreiteten einzelnen Musikstücke überhaupt. Selbst Johann Sebastian Bach (1685–1750) reagierte: In Leipzig machte er aus Pergolesis Musik die Bußkantate „Tilge, Höchster, meine Sünden“ (BWV 1083) – ein bemerkenswert früher Reflex aus dem deutschen Spätbarock auf neapolitanische Klangrede. Pergolesi starb am 16. März 1736 in Pozzuoli und wurde tags darauf im Kloster beigesetzt; sein Name – so Charles Burney (1726–1814) – verbreitete sich „im Augenblick seines Todes“ wie ein Lauffeuer durch Italien. Ein Blick auf Wirkungsgeschichte und Irrtümer lohnt sich, denn kaum ein Komponistenname wurde im 18. und 19. Jahrhundert so hemmungslos „mitbenutzt“ wie der seine. Die Pariser „Querelle“ machte ihn zur Marke – mit der Folge, dass Verleger und Theaterleiter alles Mögliche als „Pergolesi“ etikettierten. Wo immer galante Eleganz, sangliche Thematik und leichtfüßige Rhythmik zusammentrafen, winkte ein Etikettenschwindel. Das hat Folgen bis weit ins 20. Jahrhundert: Igor Strawinsky (1882–1971) baute sein neoklassizistisches Ballett „Pulcinella“ (1920) „nach Pergolesi“ – heute wissen wir, dass ein gewichtiger Teil der Vorlagen nicht von Pergolesi stammt, sondern von Domenico Gallo (1730–ca. 1768), Unico Wilhelm van Wassenaer (1692–1766) und Carlo Ignazio Monza (1685–1739). So wirkte ein Mythos produktiv in die Moderne hinein – gerade weil er historisch unscharf war. Ähnlich langlebig sind populäre Fehletiketten wie die Pastorella „Tre giorni son che Nina“ (wahrscheinlich Vincenzo Legrenzio Ciampi, 1719–1762) oder das Salonlied „Se tu m’ami“ – letzteres ist nachweislich eine Bearbeitung des Sammlers Alessandro Parisotti (1853–1913) im 19. Jahrhundert, nicht Pergolesi. Und selbst im Bereich der geistlichen Musik wurde bis vor Kurzem gestritten: Die groß angelegte Passionsmusik „Septem verba a Christo in cruce moriente prolata“ kursierte lange als dubios; neue Quellenfunde und die kritische Edition von Reinhard Fehling (2013) haben die Autorschaft stark gestützt – ein gutes Beispiel dafür, wie lebendig die Quellenlage zu Pergolesi weiterhin ist. Wer sein idiomatisches Profil jenseits der Schlagworte „buffa“ und „Stabat“ verstehen will, sollte genau auf die Balance von „gelehrter“ und „natürlicher“ Schreibart hören. In den Messen und Psalmen pflegt Pergolesi eine alte Schule der Spannung – Seufzerfiguren, retardierende Vorhalte, expressiv schmerzende Sekunden –, die er zugleich durch klares Periodendenken, helle Stimmführung und ein ökonomisches Orchester aufhellt. In den Intermezzi und Commedie per musica lächelt diese Ökonomie – die Sprache ist knapp, das Rezitativ ohne Ballast, die Arietten fassen Charaktere blitzlichtartig. Gerade diese Mischung erklärt die Wirkung auch auf Puristen wie Bach einerseits und Aufklärer wie Rousseau andererseits: Unter der Oberfläche des „Einfachen“ brennt die höchste Kunst der Affektkontrolle. Biographisch bleibt er eine Figur der knappen Jahre, aber nicht der schmalen Substanz. Zwischen Jesi, Neapel und kurzen Exkursionen nach Rom hat Pergolesi in kaum einem Jahrzehnt ein Profil gezeichnet, das Europas musikalische Grammatik nachhaltig veränderte: Er gab der opera buffa ihre psychologische Schlagkraft; er zeigte, wie sich die große Rhetorik der kirchlichen Klangrede in eine neue Klarheit übersetzen lässt; und er wurde – ob er wollte oder nicht – zur Projektionsfläche eines Mythos, der bis in Strawinskys Moderne reicht. Der Rest ist nicht bloß Nachruhm, sondern die Geschichte eines Namens, der größer wurde als das Werk – und eines Werks, das trotz aller fremden Etiketten unverwechselbar nach Pergolesi klingt. Quellenhinweise für die Schlüsseldaten im Text: zur Namensgeschichte „Draghi/Pergolesi“ und zur frühen Laufbahn in Neapel mit Lehrern und „capo paranza“, zu Messen, Quellen und dem San-Emidio-Kontext zu „La serva padrona“ (Premiere 1733 nach dem Erdbeben) und der „Querelle des Bouffons“ in Paris zu Ghezzi und der römischen Karikatur 1734 sowie zur Problematik späterer „Porträts“ zum Auftrag und zur Ästhetik des „Stabat Mater“, zu der Londoner Druck-Welle ab 1749 sowie Bachs BWV 1083 zu Mythos und Fehlzuschreibungen bis „Pulcinella“, „Nina“ und „Se tu m’ami“ sowie zur Neubewertung der „Septem verba“ Quellenlage BÜHNENWERKE 1. La Salustia, P. 146 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Januar 1732) Opera seria in drei Akten Libretto von Apostolo Zeno (1669–1750) Uraufführung: Januar 1732 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Rom Zeit der Handlung: 3. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Alexanders Severus Personen: ALESSANDRO SEVERO, römischer Kaiser (Sopran-Kastrat) SALUSTIA, seine Gemahlin (Sopran) GIULIA, Mutter des Kaisers, machtbewusst und intrigant (Alt oder Mezzosopran) CLAUDIO, Sohn Giulias, innerlich zerrissen (Sopran) MARZIANO, Ratgeber des Kaisers (Tenor oder Bass) Giovanni Battista Pergolesi trat mit La Salustia zum ersten Mal an die große Opernbühne. Das Werk entstand unter dramatischen Umständen: Der gefeierte Kastrat Nicolò Grimaldi („Nicolino“, 1673–1732), für den die Hauptrolle vorgesehen war, starb kurz vor der Premiere. In größter Eile musste der junge Gioacchino Conti („Giziello“) einspringen. Rollen wurden umgeschrieben, Stimmlagen verschoben, Arien neu verteilt. Diese „Werkstattlage“ prägt die Partitur sichtbar: „dramatisch kernige Secco-Rezitative stehen neben überraschend lyrischen Ruhepunkten, als hätte der Komponist beim Umschichten den Blick fürs psychologische Profil geschärft.“ Dass auch das obligatorische Intermezzo („Nerina e Nibbio“) komponiert, aber verschollen ist, verstärkt den Eindruck einer Produktionsstörung, die Pergolesi in künstlerische Klarheit verwandelt. „Die Arienlinien sind schlank, die Koloraturen präzise rhetorisiert, nicht virtuos um ihrer selbst willen. So früh schon klingt hier die Ökonomie, die später die Buffa tragen wird.“ Inhalt der Oper Der Stoff entstammt dem Libretto La Salustia von Apostolo Zeno (1669–1750), das bereits mehrfach vertont worden war. Die Handlung spielt im spätantiken Rom und kreist um Machtkämpfe, Intrigen und private Leidenschaften im Herrscherhaus. Im Mittelpunkt steht Kaiser Alessandro Severo, der in der Oper von Pergolesi als ein jugendlicher Herrscher erscheint. Seine Gattin Salustia ist die tugendhafte Heldin des Stücks. Die Gegenspielerin ist die intrigante Schwiegermutter Giulia, eine Figur, die in ihrer machtbewussten Härte fast schon die Typen der Opera seria übersteigt und Züge einer späteren „Donna“ in der Buffa ahnen lässt. Die Handlung entfaltet sich in einem Netz aus Loyalitäten und Verrat: Salustia, als Kaiserin eigentlich mit höchstem Ansehen versehen, gerät durch Intrigen in Lebensgefahr. Ihre Tugend, ihre Standhaftigkeit und ihr Sinn für Gerechtigkeit bilden den moralischen Gegenpol zum Spiel um Macht. Giulia, die Schwiegermutter, will die junge Kaiserin stürzen, um selbst politischen Einfluss zurückzugewinnen. Sie ist von Ambition getrieben und nutzt die Schwächen des kaiserlichen Hofes aus. Alessandro, der Kaiser, steht zwischen familiärer Bindung und staatlicher Verantwortung. Seine Figur zeigt bereits die Neigung Pergolesis, in den Rezitativen psychologische Feinheiten herauszuarbeiten. Nebenfiguren wie Marziano, ein loyaler Höfling, sowie Claudio, der Sohn Giulias, tragen zur Zuspitzung des Konflikts bei. Der dramatische Kern liegt in der Auseinandersetzung zwischen Giulia und Salustia: Intrige gegen Tugend, Ehrgeiz gegen Loyalität. Am Ende triumphiert die Rechtschaffenheit, Salustia wird rehabilitiert und das Reich bewahrt. Musikalische Charakteristik Pergolesi zeigt bereits mit diesem Erstlingswerk seine Fähigkeit, Figuren musikalisch zu charakterisieren. Die Rezitative sind spannungsvoll und zielgerichtet, die Arien verzichten weitgehend auf leere Virtuosität. Stattdessen dominieren klare Linien und eine rhetorisch geprägte Deklamation, die die Handlung vorantreibt. Besonders bemerkenswert ist die psychologische Durchzeichnung der Figuren: Giulia erhält schärfere, leidenschaftlich aufgewühlte Arien, während Salustias Musik von edler Einfachheit geprägt ist – ein Gegensatz, der die moralische Botschaft der Oper musikalisch unterstreicht. Akt I Die Oper eröffnet mit einer feierlichen Szene am kaiserlichen Hof in Rom. Kaiser Alessandro Severo erscheint als jugendlicher Herrscher, von allen Seiten umgeben von Erwartungen und Intrigen. An seiner Seite steht seine junge Gattin Salustia, die von Beginn an als Verkörperung der Tugend und Pflichttreue gezeichnet wird. Ihr Glück und ihre Stellung sind jedoch bedroht: Giulia, die ehrgeizige Schwiegermutter des Kaisers, empfindet die Hochzeit als Verlust ihrer eigenen Macht und Einflussnahme. Bereits im ersten Akt entfaltet sich das Spannungsfeld zwischen diesen beiden Frauen. Giulia plant, Salustia in Misskredit zu bringen und ihre Position am Hof zu schwächen. Pergolesi unterstreicht diesen Gegensatz musikalisch mit scharf gezeichneten Arien. Giulia erhält leidenschaftliche, dramatisch aufgewühlte Musik, die ihre Ambitionen und ihre Härte ausdrücken. Salustia dagegen singt von ehelicher Treue und von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit; ihre Arien sind von edler Schlichtheit und innerer Ruhe geprägt. Nebenfiguren wie Marziano, ein erfahrener Staatsmann, und Claudio, Giulias Sohn, werden eingeführt. Marziano tritt als Stimme der Loyalität und des Ausgleichs auf, doch Claudio gerät zwischen den Fronten: Er liebt Salustia insgeheim und wird dadurch zu einem möglichen Werkzeug in Giulias Händen. Die Musik Pergolesis deutet seine Zerrissenheit an: lyrische Passagen wechseln mit aufgewühlten Koloraturen, die den inneren Konflikt hörbar machen. Die Rezitative im ersten Akt sind besonders markant. Pergolesi nutzt sie nicht nur, um die Handlung voranzutreiben, sondern auch, um die Charaktere psychologisch zu profilieren. Scharfe Dialoge zwischen Giulia und Salustia gehören zu den eindrucksvollsten Momenten, in denen dramatische Zuspitzung entsteht, bevor Arien die jeweilige Gefühlslage ausführlicher entfalten. Der erste Akt endet mit einer Szene, in der Giulias Intrige greifbar wird: Sie sät Zweifel am Hof und beginnt, Salustias Ansehen zu untergraben. Während die Kaiserin im Vertrauen auf die Liebe ihres Gatten Zuflucht sucht, legt Pergolesi mit der Musik schon die Spannung an, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Im zweiten Akt verdichtet sich das Netz der Intrigen am Hof. Giulia arbeitet beharrlich daran, die junge Kaiserin Salustia zu isolieren und ihre Stellung zu erschüttern. Mit scharfer Rhetorik und geschickten Manipulationen stellt sie Salustias Tugend infrage. Sie sucht Verbündete unter den Höflingen und setzt ihren eigenen Sohn Claudio unter Druck, damit er ihre Pläne unterstützt. Claudio gerät in einen moralischen Zwiespalt. Einerseits ist er seiner Mutter verpflichtet, andererseits empfindet er tiefes Mitgefühl für Salustia, deren Unschuld und Würde ihn fesseln. Pergolesi verleiht diesem inneren Konflikt musikalischen Ausdruck, indem er Claudio Arien mit abrupten Kontrasten zwischen leidenschaftlicher Energie und lyrischer Zartheit zuteilt. Die Musik macht deutlich, wie zerrissen diese Figur ist. Marziano tritt im zweiten Akt verstärkt als Stimme der Vernunft hervor. Er erkennt die Gefahr, die Giulias Intrigen für den Kaiser und das Reich bedeuten, und versucht, Alessandro zu warnen. Doch der jugendliche Herrscher schwankt zwischen seiner Liebe zu Salustia, seiner Loyalität zur Mutter und dem Druck, seine Autorität zu behaupten. Pergolesi zeichnet diese Unsicherheit in von Zweifel durchzogenen Rezitativen nach, die zwischen entschiedener Härte und plötzlicher Melancholie schwanken. Salustia selbst erscheint als ruhiger Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl sie von allen Seiten bedrängt wird, bleibt sie standhaft. Ihre Arien sind getragen von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit und von innerer Stärke. Besonders berührend wirkt eine Szene, in der sie ihre Liebe zu Alessandro beschwört und zugleich bereit ist, ihr Schicksal zu tragen. Pergolesis Musik kleidet diese Haltung in schlichte, fast volkstümliche Linien, die einen starken Kontrast zur aufgewühlten Virtuosität Giulias bilden. Der zweite Akt spitzt sich zu, als Giulia einen handfesten Anschlag auf die Ehre und vielleicht sogar auf das Leben Salustias vorbereitet. Die Intrige nimmt Gestalt an, und die Atmosphäre am Hof verdunkelt sich. In einem Ensemble verdichten sich die Stimmen aller Hauptfiguren, jede mit eigener Perspektive: Giulia triumphiert, Claudio schwankt, Marziano mahnt, Alessandro ist von Zweifeln gequält, und Salustia bleibt standhaft. Pergolesi schließt den Akt mit einer dramatischen Szene, die den Konflikt auf den Höhepunkt treibt und den Zuschauer in gespannter Erwartung zurücklässt. Akt III Der dritte Akt führt die Konflikte der vorangegangenen Handlung zu ihrem dramatischen Höhepunkt. Giulias Intrigen haben am Hof eine Atmosphäre des Misstrauens geschaffen, und Salustia steht nun offen im Zentrum der Anklagen. Sie wird beschuldigt, die kaiserliche Würde zu untergraben und sich gegen die Autorität der Familie des Kaisers zu stellen. Pergolesi steigert die dramatische Dichte, indem er die Rezitative knapp, pointiert und voller rhetorischer Schärfe gestaltet – die Sprache der Machtkämpfe erhält ein musikalisches Echo. Alessandro schwankt bis zuletzt zwischen seiner Zuneigung zu Salustia und der Loyalität gegenüber seiner Mutter. Pergolesi zeichnet diesen inneren Konflikt mit Arien von schwankender Stimmungslage: energische, fast martialische Passagen wechseln mit lyrischen Momenten der Unsicherheit. In diesen Spannungen wird der Kaiser als verletzlicher junger Herrscher sichtbar, der zwischen familiären Bindungen und politischer Verantwortung hin- und hergerissen ist. Claudio, Giulias Sohn, tritt im letzten Akt mit größerer Entschiedenheit hervor. Sein Mitgefühl für Salustia wächst, und er beginnt, die Machenschaften seiner Mutter infrage zu stellen. Pergolesi schenkt ihm eine bewegende Arie, in der seine Gewissensqualen in melodischen Bögen von großer Intensität zum Ausdruck kommen. Die Musik deutet an, dass sich seine Loyalität endgültig von Giulia löst. Der dramatische Höhepunkt ist erreicht, als Salustia in Lebensgefahr gerät. Giulia versucht, die endgültige Vernichtung der Kaiserin herbeizuführen, doch Salustia begegnet ihrem Schicksal mit unerschütterlicher Würde. Ihre Arien sind in diesem Akt von einer fast asketischen Einfachheit geprägt, die innere Reinheit und moralische Überlegenheit zum Ausdruck bringt. In diesem Kontrast zwischen äußerer Bedrohung und innerer Standhaftigkeit liegt die tiefste emotionale Wirkung der Oper. Die Auflösung erfolgt in einer Szene der Erkenntnis und Versöhnung. Giulias Intrigen fliegen auf, und ihre Schuld tritt zutage. Claudio verweigert ihr die Gefolgschaft, Marziano bringt die Wahrheit ans Licht, und Alessandro erkennt die Treue und Unschuld seiner Gattin. In einem finalen Ensemble tritt die Ordnung wieder hervor: Salustia wird rehabilitiert, Giulia muss ihre Niederlage eingestehen, und der Kaiser steht gestärkt an der Seite seiner Frau. Pergolesi gestaltet das Finale nicht als bloße Apotheose, sondern als moralische Lehre – die Tugend siegt über den Ehrgeiz, die Wahrheit über die Intrige. So endet La Salustia mit einem Bild der Harmonie, das durch die dramatischen Erschütterungen der drei Akte umso eindringlicher wirkt. Schon in diesem Frühwerk zeigt sich Pergolesis Fähigkeit, mit ökonomischen Mitteln eine Oper zu schaffen, die psychologische Tiefe, dramatische Spannung und musikalische Klarheit verbindet. Es existiert eine Live-Aufnahme als Video, die 2011 im Teatro Pergolesi in Jesi aufgeführt und von Arthaus Musik veröffentlicht wurde. Diese umfasst die modifizierte Fassung der Oper und ist im Handel als DVD und Blu-ray erhältlich. Cast und Ensemble: Vittorio Prato als Marziano, Serena Malfi als Salustia, Laura Polverelli als Giulia, Florin Cezar Ouatu als Alessandro, Giacinta Nicotra und Maria Hinojosa Montenegro in weiteren Rollen. Dirigent: Corrado Rovaris; Ensemble: Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani; Regie: Juliette Dechamps https://www.youtube.com/watch?v=qjONm3_Ouws 2. Adriano in Siria, P. 140 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Oktober 1734) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Antiochia, nach dem Sieg der Römer über die Parther Zeit der Handlung: 2. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Hadrians (117–138) Personen: ADRIANO, römischer Kaiser (Kastrat, Giovanni Carestini in der Uraufführung) EMIRENA, Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa (Sopran) FARNASPE, parthischer Prinz, Emirenas Verlobter (Kastrat) OSROA, König der Parther, Vater Emirenas (Bass) SABINA, römische Prinzessin, dem Kaiser versprochen (Sopran) AQUILIO, Offizier im Dienst des Kaisers (Tenor) Mit Adriano in Siria kehrte Pergolesi zwei Jahre nach La Salustia an das Teatro San Bartolomeo zurück. Diesmal erhielt er den Auftrag, ein Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) zu vertonen, das zu den beliebtesten Texten der Opera seria gehörte. Schon vor Pergolesi hatten Komponisten wie Caldara, Veracini und Giacomelli diesen Stoff behandelt, und noch viele weitere sollten folgen. Pergolesis Fassung unterscheidet sich durch eine jugendliche Frische, eine auffallende Klarheit im Umgang mit der weitgespannten Handlung und eine gewisse Ökonomie der Mittel, die seine Handschrift sofort erkennbar macht. Die Uraufführung am 25. Oktober 1734 fand in einem glanzvollen Rahmen statt. In der Titelrolle des römischen Kaisers Hadrian (117 bis 138 n. Chr.) stand der berühmte Kastrat Giovanni Carestini (1704–1760), einer der gefragtesten Sänger seiner Zeit. Das Publikum begegnete dem Werk mit großem Interesse, nicht zuletzt wegen der politischen Parallelen: ein Herrscher, der seine Leidenschaft zügeln und zwischen privatem Begehren und staatlicher Pflicht unterscheiden muss. Inhalt der Oper Die Handlung spielt in Antiochia, kurz nach der Unterwerfung Kleinasiens durch die Römer. Kaiser Hadrian (Adriano) residiert als Sieger und zeigt zunächst eine noble Haltung gegenüber den Besiegten. Doch seine Leidenschaft für Emirena, die Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa, führt ihn in einen Konflikt zwischen Liebe und Staatsräson. Emirena ist allerdings bereits mit Farnaspe verlobt, einem parthischen Prinzen, der nun als Gefangener am römischen Hof lebt. Zwischen diesen drei Figuren entwickelt sich das zentrale Spannungsfeld der Oper: Adriano, der Kaiser, schwankt zwischen seiner imperialen Pflicht und dem Drang seines Herzens. Emirena bleibt ihrem Verlobten treu, trotz der schmeichelnden Avancen des Kaisers. Farnaspe ringt mit Eifersucht und Ohnmacht, weiß er doch um seine unterlegene Position als Gefangener. Osroa, Emirenas Vater, tritt als stolzer Gegner auf. In heimlicher Verbitterung gegen den Kaiser plant er einen Anschlag, der die ohnehin fragile Ordnung in Antiochia zu zerstören droht. Sabina, Adriano zugedachte Braut aus Rom, ergänzt die Konfliktlinie: Sie ist eigens angereist, um ihre Ehe mit dem Kaiser zu vollziehen, doch sie stößt auf dessen Leidenschaft für eine andere. Das Drama entfaltet sich in einer Folge von Intrigen, Täuschungen und inneren Kämpfen. Emirena wird der Brandstiftung beschuldigt und von Adriano zum Tod verurteilt, während ihr Vater Osroa als eigentlicher Schuldiger im Verborgenen bleibt. In bewegenden Szenen muss der Kaiser zwischen Strenge und Milde entscheiden. Musikalische Charakteristik Pergolesi arbeitet mit den traditionellen Formen der Opera seria, doch er belebt sie mit neuen Akzenten. Seine Arien sind weniger von endloser Virtuosität bestimmt, sondern von einer klaren dramatischen Funktion. Besonders die Partie des Farnaspe enthält einige der ergreifendsten Klagelieder, die Pergolesi geschrieben hat – zarte Linien, die die Zerrissenheit zwischen Liebe, Schmerz und Treue unmittelbar spürbar machen. Adriano selbst erhält Musik von erhabener Strenge, während Emirenas Arien von edler Reinheit geprägt sind. Sabinas Musik ist energisch, kämpferisch, sie tritt als Stimme der römischen Würde auf. Das Finale gipfelt in einer Szene der Gnade: Adriano erkennt die Unschuld Emirenas und vergibt ihrem Vater. Er verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft und bekennt sich zu seiner Pflicht als Herrscher. In der Versöhnung aller Parteien, im Triumph der Treue und der politischen Vernunft, schließt die Oper in einer Apotheose, die typisch für Metastasios Libretto, aber von Pergolesi mit ungewöhnlicher Direktheit und Intensität gestaltet ist. So zeigt Adriano in Siria bereits den reifen Opernkomponisten Pergolesi: die Balance von Pathos und Klarheit, von melodischer Schönheit und psychologischer Präzision. Akt I Die Oper eröffnet in Antiochia, wo Kaiser Hadrian nach dem Sieg über die Parther residiert. Pergolesi stellt diese Situation gleich zu Beginn mit feierlicher Musik dar, die den Glanz und die Autorität des Kaisers unterstreicht. Doch die Ruhe ist trügerisch: Hinter den Fassaden der Macht verbergen sich Leidenschaften und politische Spannungen, die bald das Zentrum der Handlung bilden. Adriano begegnet Emirena, der Tochter des besiegten Königs Osroa. Sofort entflammt er in Liebe zu ihr. Seine Arien im ersten Akt zeigen eine Mischung aus imperialer Größe und persönlicher Schwäche – feierlich im Ton, doch von einer unterschwelligen Zartheit geprägt, die verrät, dass der Herrscher hier von Gefühlen geleitet wird, die seiner politischen Pflicht widersprechen. Emirena dagegen hält unbeirrt an ihrem Verlobten Farnaspe fest, der nun als Gefangener im römischen Lager lebt. Sie tritt von Anfang an als Verkörperung von Treue und moralischer Reinheit auf. Pergolesi unterstreicht dies musikalisch mit weit ausgesungenen Kantilenen, die eine ruhige Festigkeit ausstrahlen. Farnaspe, der die Liebe Emirenas erwidert, leidet an seiner ohnmächtigen Lage. Seine erste Arie ist eine der anrührendsten Szenen des ersten Aktes: Sie verbindet den Schmerz des Gefangenen mit der Würde eines Mannes, der trotz Demütigung nicht von seiner Liebe abweicht. Pergolesi setzt hier auf eine melancholische, lyrische Linie, die Carestinis glanzvolle Stimme zur Geltung brachte. Parallel dazu tritt Sabina auf, die römische Braut, die Hadrian heiraten sollte. Ihr Erscheinen schafft eine neue Konfliktlinie: Sie erkennt rasch, dass ihre Position am Hof von Antiochia durch die Liebe des Kaisers zu Emirena gefährdet ist. In ihrer Musik herrscht Energie und Entschlossenheit, fast kämpferisch, doch zugleich mit dem Schmerz einer Frau, die sich zurückgesetzt sieht. Osroa, der besiegte König, wird als Figur eingeführt, die äußerlich Demut zeigt, innerlich jedoch voller Zorn ist. Er plant einen Aufstand und sucht nach einem Weg, die römische Herrschaft zu untergraben. Pergolesi gestaltet seine Musik mit einer düsteren Färbung, die den latenten Widerstand spürbar macht. Der erste Akt endet in einer Situation größter Spannung: Adriano hat seine Leidenschaft für Emirena deutlich gemacht, Sabina fühlt sich verraten, Farnaspe leidet an der Eifersucht, Emirena ist zwischen Liebe und Pflicht hin- und hergerissen, und Osroa sinnt auf Rache. In einem Ensemble kulminieren diese widersprüchlichen Stimmen – ein dichtes musikalisches Geflecht, das die Grundkonflikte der Oper mit dramatischer Klarheit zusammenführt. Akt II Im zweiten Akt spitzt sich das Beziehungsgeflecht zwischen Liebe, Pflicht und Intrige zu. Adriano steht immer offener zu seiner Leidenschaft für Emirena, auch wenn er damit die politische Ordnung gefährdet. In seinen Rezitativen schwankt er zwischen kaiserlicher Autorität und innerer Zerrissenheit, in den Arien gewinnt seine Sprache an Intimität: Pergolesi verleiht ihm Melodien von fast lyrischer Schwäche, die in auffälligem Gegensatz zur äußeren Rolle des siegreichen Kaisers stehen. Emirena bleibt hingegen unbeirrt. Sie hält an Farnaspe fest, dessen Liebe sie als ihren größten Schatz begreift. In diesem Akt singt sie Arien von ergreifender Reinheit, die die Stärke einer Frau zeigen, die lieber leidet, als ihre Treue zu verraten. Pergolesi gestaltet diese Musik schlicht und klar, fast wie eine Vorahnung jener buffonesken Einfachheit, die später sein Markenzeichen werden sollte, hier aber in den Dienst der moralischen Standhaftigkeit gestellt ist. Farnaspe selbst steht im Zentrum des zweiten Aktes. Als Gefangener, zugleich Geliebter, wird er mehr und mehr von Verzweiflung und Eifersucht gequält. Besonders eindrucksvoll ist eine seiner großen Klagarien, in der Pergolesi weite melodische Bögen mit schmerzvollen harmonischen Wendungen verbindet. Carestinis Stimme konnte hier ihre ganze Ausdruckskraft entfalten, vom kraftvollen Aufschrei bis zur sanften Klage. Sabina tritt jetzt kämpferischer auf. Sie ist nicht bereit, den Kaiser kampflos an Emirena zu verlieren. In scharf gezeichneten Arien fordert sie ihre Rechte ein und wirft Adriano seine Untreue vor. Ihre Musik ist energisch, voller rhythmischer Schärfen und Koloraturen, die weniger dem virtuosen Glanz dienen als der Schärfe ihrer Argumente. Sabina ist die Stimme der römischen Ordnung, die an Adriano appelliert, seine Pflicht nicht der Leidenschaft zu opfern. Osroa treibt unterdessen seinen Plan voran. Er organisiert im Verborgenen einen Aufstand gegen die Römer. In seinen Szenen verdichtet Pergolesi die dunkle Atmosphäre: kurze, drohende Phrasen in den Rezitativen, Arien voller finsterer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Augenblick, in dem Osroa den Brandanschlag auf den Palast plant – hier klingt die Musik von einer bedrohlichen Dringlichkeit, die selten in einer Opera seria zu finden ist. Die Handlung kulminiert im falschen Verdacht gegen Emirena. Als der Palast in Flammen aufgeht, fällt der Verdacht auf sie, und Adriano selbst verurteilt sie im Affekt. Diese dramatische Zuspitzung bildet den Kern des zweiten Aktes: Die Treue der Heldin wird durch höchste Bedrängnis geprüft, und der Kaiser offenbart, wie sehr er Gefangener seiner Leidenschaft und seiner Zweifel ist. Das Ende des Aktes ist ein Ensemble von großer Intensität. Jede Figur steht an einem Wendepunkt: Emirena beklagt ihr Schicksal, Farnaspe verzweifelt an der Ungerechtigkeit, Sabina triumphiert scheinbar über ihre Rivalin, Osroa wähnt sich seinem Ziel nahe, und Adriano selbst ist zwischen Liebe und Pflicht zerrissen. Pergolesi lässt diese Stimmen ineinanderfließen und schafft ein Finale, das von bedrängender Düsternis geprägt ist und den Weg in den dritten Akt weist. Akt III Der dritte Akt bringt die Konflikte von Adriano in Siria zu ihrem Höhepunkt und zur Lösung. Emirena sitzt unter dem Vorwurf der Brandstiftung in Haft. Ihre Unschuld ist zwar offensichtlich, doch Adriano hat sich in seiner Leidenschaft und in seinem Zweifel verrannt. Die Oper erreicht hier ihre dunkelste Stimmung: Pergolesi lässt Emirena eine ergreifende Gefängnisarie singen, in der sie zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt. Ihre Musik ist von edler Einfachheit, getragen von langen Kantilenen, die die Reinheit ihres Charakters widerspiegeln. Farnaspe erlebt die größte seelische Qual. Als er erfährt, dass seine Geliebte verurteilt ist, steigert sich seine Verzweiflung in eine der expressivsten Arien des gesamten Werkes. Hier findet Pergolesi zu einer Emotionalität, die in der Opera seria selten ist: Schmerz und Liebe, Verzweiflung und Zärtlichkeit liegen eng beieinander, sodass Farnaspe als Figur eine fast tragische Dimension gewinnt. Sabina steht nun zwischen Triumph und Ernüchterung. Zwar scheint ihre Rivalin ausgeschaltet, doch sie erkennt, dass Adriano sich von ihr entfremdet hat. Ihre Arien sind voller Spannung, fast wie Anklagen gegen den Kaiser selbst. Pergolesi verleiht ihr eine energische, aufrechte Sprache, die sie zur Verkörperung des politischen Gewissens macht. Osroa, der eigentliche Schuldige, steht kurz vor der Enthüllung. Sein finsterer Plan droht zu scheitern, doch noch versucht er, die Täuschung aufrechtzuerhalten. In diesem letzten Akt erhält er Musik von fiebriger Unruhe, die seine innere Verzweiflung ausdrückt, während er die letzten Schritte seines Aufstands vorbereitet. Der dramatische Wendepunkt kommt, als die Wahrheit ans Licht gebracht wird. Marziano, der treue Ratgeber, oder in manchen Fassungen Sabina selbst, enthüllt, dass Osroa der Schuldige ist. Adriano erkennt, dass er in seiner Leidenschaft und in seinen Vorurteilen beinahe die Unschuldige geopfert hätte. Das Finale führt zur Wiederherstellung der Ordnung: Adriano begnadigt Emirena, erkennt ihre Treue zu Farnaspe an und verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft. Er gibt Sabina ihr Recht zurück, und die politische Vernunft triumphiert über das Spiel der Gefühle. Emirena und Farnaspe werden wieder vereint, Osroa muss seine Schuld eingestehen und sich fügen, Sabina bleibt als Symbol römischer Würde bestehen. Pergolesi beschließt die Oper mit einem Ensemble, das nicht in prunkvolle Jubelgesten ausartet, sondern in klarer, ausgewogener Harmonie die Lehre formuliert: Die Pflicht des Herrschers und die Standhaftigkeit der Tugend sind stärker als persönliche Leidenschaften. Hier zeigt sich erneut die Ökonomie seines Stils: keine überflüssigen Verzierungen, sondern eine Musik, die den moralischen Kern des Librettos in unmittelbarer Klarheit ausleuchtet. So endet Adriano in Siria – als Oper, die historische Namen mit erfundenen Konflikten verbindet, die aber zugleich von Pergolesis Musik zu einem tief berührenden Drama über Pflicht, Liebe und Verzicht geformt wird. https://www.youtube.com/watch?v=biIiHF_XCpQ 3. L’Olimpiade, P. 145 (Rom, Teatro Tordinona, Januar 1735) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 28. Januar 1735 im Teatro Tordinona, Rom Ort der Handlung: Olympia, zur Zeit der antiken Olympischen Spiele Zeit der Handlung: mythisch-antike Epoche Personen: LICIDA, Sohn des Königs von Kreta (Kastrat) MEGACLE, Athlet und Freund Licidas (Kastrat) ARISTEA, Tochter des Königs von Sikyon (Sopran) CLISTENE, König von Sikyon (Bass) ARGENE, frühere Geliebte Licidas (Mezzosopran) ALCANDRO, Vertrauter Clistenes (Tenor oder Bass) Inhalt Der Schauplatz ist Olympia zur Zeit der antiken Spiele. König Clistene von Sikyon hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger der Olympischen Wettkämpfe zur Frau erhalten soll. Damit setzt er die Handlung in Bewegung. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist selbst in Aristea verliebt, doch er weiß, dass er im Wettkampf nicht siegen kann. Deshalb bittet er seinen besten Freund Megacle, an seiner Stelle anzutreten und ihm Aristea zu gewinnen. Megacle, der von unerschütterlicher Freundschaft geprägt ist, willigt ein – nicht ahnend, dass er selbst Aristea liebt und von ihr geliebt wird. Die Verwicklungen beginnen, als Aristea erfährt, dass der Sieger Megacle heißt – ihr Geliebter. Doch Megacle, seinem Versprechen verpflichtet, überlässt sie Licida. Pergolesi kleidet diesen Konflikt in Arien von hoher Emotionalität: Megacle singt Melodien voller Opferbereitschaft, Aristea klagt in Tönen von inniger Leidenschaft, und Licida zeigt in seinen Auftritten eine Mischung aus Verlangen und egoistischem Ehrgeiz. Parallel dazu tritt Argene auf, eine Frau, die Licida einst verließ, die ihn aber immer noch liebt. Sie fungiert als Kontrastfigur: ihre Arien sind von Empfindsamkeit und verdecktem Schmerz durchzogen, zugleich trägt sie dazu bei, die Intrige zu entwirren. Im zweiten Akt verdichtet sich der Konflikt: Megacle gesteht Aristea, dass er aus Freundestreue für Licida handelte, und zieht sich verzweifelt zurück. Pergolesi schenkt ihm hier eine der ergreifendsten Arien der ganzen Oper, in der Treue, Liebe und Verzweiflung miteinander verschmelzen. Aristea, zerrissen zwischen Liebe und Gehorsam, antwortet mit Kantilenen von eindringlicher Innigkeit. Licida hingegen verfällt immer tiefer in Eifersucht und Misstrauen. Er schwankt zwischen Freundschaft und Rivalität, und Pergolesi gibt ihm Musik von leidenschaftlicher Dramatik, die zu den expressivsten Momenten der Partitur gehören. Im dritten Akt erreicht die Handlung ihre Wende. Licida, von Schuld und innerem Zwiespalt gequält, wird der Anstiftung zu Verrat überführt und zum Tod verurteilt. Doch im entscheidenden Moment enthüllt sich, dass er der Sohn Clistenes ist, der als Kind ausgesetzt wurde. Damit wendet sich das Schicksal: Licida wird rehabilitiert, Aristea darf mit Megacle vereint werden, und die Oper endet mit einer Apotheose der Freundschaft und Versöhnung. Musikalische Charakteristik Pergolesi nutzt Metastasios Libretto, um Figuren von ungewöhnlicher psychologischer Tiefe zu zeichnen. Besonders die Partie des Megacle enthält Arien von inniger, fast kammermusikalischer Zartheit, die auf eine neue Empfindsamkeit vorausweisen. Aristea wird in Melodien von leuchtender Reinheit charakterisiert, Licida dagegen in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen. Die Ensembles sind knapp, doch wirkungsvoll: Sie bündeln die Stimmen der Gegensätze und führen zu einem Finale, das den Triumph von Liebe und Freundschaft über Intrige und Ehrgeiz verkündet. Akt I Die Oper eröffnet in Olympia während der feierlichen Spiele. König Clistene hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger des Wettkampfes heiraten soll. Diese Entscheidung verleiht dem Geschehen sofort dramatische Schärfe. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist in Aristea verliebt, weiß aber, dass er im Wettkampf keine Chance hat. Deshalb bittet er seinen engsten Freund Megacle, für ihn anzutreten. Megacle, ein gefeierter Athlet, willigt aus Freundestreue ein, obwohl er selbst Aristea liebt. Pergolesi zeichnet diesen Zwiespalt schon im ersten Akt deutlich: Megacles Arien sind von Opferbereitschaft und leiser Trauer geprägt, während Licida in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen seinen Wunsch und seine Ungeduld zeigt. Aristea ahnt nichts von der Abmachung. Sie freut sich über den bevorstehenden Wettkampf und ihre Gefühle zu Megacle klingen in innigen Kantilenen an. Pergolesi kontrastiert ihre zarten Linien mit der leidenschaftlich aufgeladenen Musik Licidas. Im Hintergrund erscheint Argene, die frühere Geliebte Licidas. Sie ist von ihm verlassen worden, liebt ihn aber noch immer. Ihre Musik ist voller Schmerz und Sehnsucht, zugleich deutet sie an, dass sie zur Schlüsselfigur der Auflösung werden könnte. Der erste Akt endet mit dem Sieg Megacles im Wettkampf. Das Volk jubelt, und Aristea erkennt in ihm ihren Geliebten. Doch Megacle, seinem Schwur treu, erklärt, den Sieg für Licida errungen zu haben. So beginnt die Verstrickung, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Der zweite Akt vertieft die seelischen Konflikte. Aristea erfährt von Megacles Treueeid gegenüber Licida und gerät in Verzweiflung. Ihre Arien sind von Schmerz durchzogen, doch zugleich von standhafter Liebe erfüllt. Pergolesi legt ihr Musik von leuchtender Intensität in den Mund, die ihre Reinheit und Stärke zeigt. Megacle wird mehr und mehr zur tragischen Figur. Er liebt Aristea, doch seine Loyalität zwingt ihn zum Verzicht. Eine seiner großen Arien im zweiten Akt gehört zu den ergreifendsten Stellen der Oper: schlichte, lange Phrasen, die den Ausdruck von Opferbereitschaft über jede Virtuosität stellen. Licida hingegen steigert sich in Eifersucht und Misstrauen. Obwohl sein Freund für ihn gesiegt hat, quält ihn der Verdacht, dass Aristea und Megacle einander zugetan sind. Pergolesi drückt diese Zerrissenheit mit leidenschaftlich aufgewühlten Arien aus, die zu den dramatischsten der gesamten Partitur zählen. Sabina tritt in Adriano in Siria als Stimme der Pflicht auf – hier übernimmt diese Rolle Argenes kluger Blick. Sie versucht, Licida zur Vernunft zu bringen und erinnert ihn an frühere Treueversprechen. Doch er stößt sie zurück. Am Ende des zweiten Aktes steht die Katastrophe unmittelbar bevor: Megacle erkennt, dass er Aristea nicht verlieren will, und Licida ist von Eifersucht erfüllt. In einem großen Ensemble treffen die widersprüchlichen Stimmen aufeinander – Liebe, Misstrauen, Opfer und Zorn. Akt III Im dritten Akt erreicht die Handlung ihren Höhepunkt. Megacle, von Verzweiflung überwältigt, beschließt, sich das Leben zu nehmen, da er glaubt, Aristea endgültig verloren zu haben. Pergolesi schenkt ihm eine Arie von schmerzlichster Intensität, die in langen, klagenden Linien den Ausdruck des Selbstopfers trägt. Aristea beklagt den vermeintlichen Verlust ihres Geliebten und beschwört in glühender Leidenschaft ihre Treue. Licida, inzwischen von Schuldgefühlen geplagt, gerät selbst ins Visier der Anklage, als seine Intrigen und Eifersucht ans Licht kommen. Der dramatische Wendepunkt kommt, als er des Verrats beschuldigt und zum Tode verurteilt wird. In letzter Sekunde enthüllt sich die Wahrheit: Licida ist der verschollene Sohn Clistenes, der als Kind ausgesetzt worden war. Diese Enthüllung verändert das Schicksal aller. Clistene erkennt seinen Sohn, vergibt ihm und hebt das Todesurteil auf. Megacle wird für seine Treue belohnt: er darf Aristea heiraten. Argene findet Genugtuung, weil Licida ihre Liebe endlich anerkennt. Das Finale vereint alle Stimmen in einer Apotheose, wie sie Metastasio liebt und wie Pergolesi sie in leuchtender Klarheit gestaltet: Freundschaft, Treue und Liebe siegen über Misstrauen, Eifersucht und Intrige. Musikalische Charakteristik Pergolesi verbindet in L’Olimpiade die formale Strenge der Opera seria mit einem unerwarteten Maß an psychologischer Feinzeichnung. Megacle wird zur wahrhaft tragischen Figur, deren Arien den Ausdruck der Empfindsamkeit vorwegnehmen. Aristeas Musik leuchtet in reiner Kantabilität, während Licida in leidenschaftlichen Koloraturen zwischen Liebe und Verzweiflung schwankt. Argene verkörpert eine Stimme der Wahrheit und Beständigkeit. Die Ensembles sind sparsam, doch von großer Wirkung: Sie bündeln die inneren Kämpfe und führen sie in einer Schlussszene zusammen, die den Triumph der Tugend verkündet. https://www.youtube.com/watch?v=V3PtMPFH23w 4. Il Flaminio, P. 141 (Neapel, Teatro Nuovo, 1735) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 1735 im Teatro Nuovo, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut bei Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: FLAMINIO, ein junger Edelmann, der sich in Grazia verliebt hat (Tenor) GIUSTINA, Schwester Flaminio, ebenfalls in Grazia verliebt (Sopran) GRAZIA, eine reiche Witwe, selbstbewusst und unabhängig (Sopran) POLIDORO, ein einfältiger Edelmann, als Heiratskandidat vorgesehen (Bassbuffo) LUSETTA, Zofe von Grazia, gewitzt und intrigant (Sopran) FALCONE, Vater Lusettas, komisch-grobschlächtiger Bauer (Bass) VASTO, Freund Flaminio und weiterer Bewerber um Grazias Hand (Tenor oder Bariton) Inhalt Pergolesis Il Flaminio gehört zu den Meisterwerken der frühen Opera buffa. Anders als die ernsten Werke La Salustia, Adriano in Siria und L’Olimpiade richtet sich hier alles auf die Komik der Situationen, die Lebensnähe der Figuren und die scharfe Beobachtung menschlicher Schwächen. Die Handlung dreht sich um Grazia, eine junge, wohlhabende Witwe, die von mehreren Bewerbern umworben wird. Flaminio, ein Edelmann von ernsthafter Leidenschaft, liebt sie aufrichtig. Doch er ist zugleich der Bruder Giustinas, die ebenfalls für Grazia entflammt ist – eine Konstellation, die zahlreiche Verwicklungen nach sich zieht. Grazia selbst ist eine Frau von klarem Verstand, die sich nicht leicht in die Enge treiben lässt. Sie spielt mit den Bewerbern, prüft deren Charakter und entscheidet selbstbewusst, wem sie ihre Zuneigung schenken will. Pergolesi gestaltet ihre Musik mit eleganter Leichtigkeit, zugleich mit einem ironischen Unterton: grazile Linien, die den Reiz der weiblichen Selbstbestimmung unterstreichen. Polidoro bringt den typischen buffonesken Kontrast: einfältig, großspurig und von ehrgeizigen Plänen getrieben, wird er zum Ziel des Spotts. Seine Arien sind von komischer Übertreibung geprägt – schnelle Silbenketten, groteske Sprünge, rhythmische Ungeschicklichkeiten. Lusetta, die gewitzte Zofe, und ihr Vater Falcone verkörpern den volkstümlichen Teil der Oper. Sie kommentieren das Geschehen mit scharfem Witz, treiben die Handlung durch Intrigen voran und stehen in direkter Nachfolge der commedia dell’arte. Pergolesi gibt ihnen Musik von packender Lebendigkeit, die mit Tanzrhythmen spielt und volkstümliche Farben einsetzt. Der dritte Bewerber, Vasto, agiert als Nebenbuhler, dessen edle Haltung im Kontrast zu Flaminio steht. Auch er wirbt um Grazia, doch seine Aufrichtigkeit kann den Ausgang nicht verhindern. Verlauf der Handlung Im ersten Akt werden die Figuren und ihre Verhältnisse vorgestellt: Flaminio liebt Grazia, doch seine Schwester Giustina ist selbst verliebt in sie, und Polidoro tritt als komischer Gegenpart auf. Grazia bleibt unentschlossen und prüft ihre Bewerber. Im zweiten Akt steigern sich die Verwicklungen. Lusetta und Falcone spinnen Intrigen, während Flaminio zwischen Hoffnung und Eifersucht schwankt. Giustina leidet an unerfüllter Liebe und erhält bewegende Arien, die einen ernsthaften Ton in die Komödie bringen. Pergolesi zeichnet sie mit einer Eindringlichkeit, die das Werk über das rein Komische hinaushebt. Der dritte Akt bringt die Auflösung: Die Intrigen Polidoros werden entlarvt, Lusettas Streiche fliegen auf, und Grazia bekennt sich zu Flaminio. Giustina muss ihr unglückliches Gefühl überwinden, während Polidoro in Gelächter untergeht. Das Finale versöhnt alle und endet in einem schwungvollen Ensemble, das die Freude über die Macht der wahren Liebe feiert. Musikalische Charakteristik Il Flaminio zeigt Pergolesi auf dem Höhepunkt seines komischen Talents. Er entwickelt die Typen der Opera buffa mit einer psychologischen Feinheit, die weit über stereotype Rollen hinausgeht. Flaminio erhält Musik von jugendlicher Leidenschaft, Grazia von selbstbewusster Eleganz, Giustina von rührender Empfindsamkeit, Polidoro von grotesker Komik. Lusetta und Falcone verleihen dem Werk seine volkstümliche Würze, während die Ensembles den Witz und die Lebendigkeit der Handlung bündeln. Damit gehört Il Flaminio zu den entscheidenden Werken auf dem Weg zur reifen Opera buffa, die später in La serva padrona ihren Höhepunkt fand. https://www.youtube.com/watch?v=z_rooCe2GSg 5. Lo frate ’nnamorato, P. 144 (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 27. September 1732) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 27. September 1732 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: Ein Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: ASDRUBALE, ein reicher Neapolitaner (Bass) NINA, seine Nichte (Sopran) NANNINA, ihre Schwester (Sopran) MARCELLA, ihre Cousine (Sopran) CARLO, Sohn Asdrubales (Tenor) LUIGI, Bruder Asdrubales (Bariton oder Bass) FRANCESCO, ein junger Mönch („frate“) – in Wirklichkeit ihr Vetter (Tenor) VANNELLA, eine Magd (Mezzosopran) CARDINALE, ein Vertrauter (Bass) Inhalt Lo frate ’nnamorato ist Pergolesis erste große Opera buffa und markiert den Beginn seiner Meisterschaft im komischen Fach. Die Handlung beruht auf einem typischen Intrigenspiel der neapolitanischen Bühne: Verwechslungen, unerwartete Enthüllungen und ein Spiel mit gesellschaftlichen Rollen. Im Mittelpunkt steht Francesco, der als Mönch in das Haus seines Onkels Asdrubale zurückkehrt. Doch kaum dort angelangt, verliebt er sich unsterblich in seine Cousinen Nina und Nannina. Pergolesi gibt ihm Arien, die zwischen echter Leidenschaft und komisch-peinlicher Verklemmtheit schwanken. Der Titel – „Der verliebte Mönch“ – deutet die Grundidee an: ein Geistlicher, der gegen sein Gelübde verstößt und sich in die Intrigen eines bürgerlichen Haushalts verstrickt. Asdrubale, der Onkel, ist eine typische Bassbuffo-Figur: eitel, grobschlächtig und von komischer Selbstüberschätzung geprägt. Seine Arien sind voller sprunghafter Silbenketten und grotesker Melodien, die seine tölpelhafte Autorität musikalisch karikieren. Nina und Nannina sind charmante junge Frauen, deren Unterscheidung oft nur Anlass für komische Verwirrungen bildet. Marcella, ihre Cousine, sorgt zusätzlich für Spannungen im Liebesgeflecht. Pergolesi zeichnet sie mit grazilen Melodien und spritzigen Rhythmen, die die Leichtigkeit der neapolitanischen Buffa verkörpern. Der erste Akt führt die Figuren ein: Francesco verliebt sich in seine Cousinen, Asdrubale prahlt mit seinem Reichtum, und die Mädchen beginnen ihre kleinen Intrigen. Im zweiten Akt verdichten sich die Verwicklungen. Francesco wird zunehmend zerrissen zwischen seinem Gelübde und seiner Leidenschaft. Seine Klagelieder gehören zu den überraschend ernsten Momenten der Oper: Hier zeigt Pergolesi bereits die Fähigkeit, in einer Komödie Momente echter Empfindsamkeit einzubauen. Der dritte Akt bringt die Lösung: Francesco erkennt, dass er unmöglich als Mönch und Liebender zugleich leben kann, und die Intrigen im Haus finden ihr Ende. Schließlich wird er „befreit“ – die Oper endet mit einem großen, ausgelassenen Ensemble, das die Wiederherstellung von Ordnung und Freude feiert. Musikalische Charakteristik Lo frate ’nnamorato ist ein Schlüsselwerk für die Entwicklung der Opera buffa. Pergolesi verbindet volkstümliche Vitalität mit melodischer Eleganz. Die Arien sind oft kurz, pointiert und von tänzerischer Leichtigkeit, die Rezitative lebendig und voll szenischer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Wechsel zwischen komischer Übertreibung und echten lyrischen Momenten – eine Mischung, die später in La serva padrona zur vollkommenen Form reifte. https://www.youtube.com/watch?v=I7CHklJMhto 6. La serva padrona, P.137 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Zwischenakt zu Pergolesis Oper Il prigionier superbo Ort der Handlung: ein bürgerliches Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: UBERTO, ein älterer Junggeselle, wohlhabend, aber eigensinnig (Bassbuffo) SERPINA, seine Dienerin, jung, gewitzt und ehrgeizig (Sopran) VESPONE, stummer Diener (Pantomimenrolle) Inhalt La serva padrona ist Pergolesis berühmtestes Bühnenwerk und gilt als Markstein der Operngeschichte. Ursprünglich nur als heiteres Intermezzo zwischen den Akten einer Opera seria gedacht, wurde es bald selbstständig aufgeführt und löste Jahrzehnte später in Paris den „Querelle des Bouffons“ aus – den Streit um die Vorherrschaft zwischen französischer und italienischer Oper. Die Handlung ist schlicht, doch von pointierter Komik und subtiler Menschenbeobachtung getragen. Im ersten Teil sieht man Uberto, den wohlhabenden Junggesellen, der von seiner Dienerin Serpina nach Strich und Faden kommandiert wird. Während er sich beklagt, sie sei aufmüpfig und respektlos geworden, führt Serpina das Haus bereits wie eine Herrin. Pergolesi gestaltet diese Szenen mit spritzigen Rezitativen und buffonesken Arien, die das ungleiche Machtverhältnis in hellem Glanz zeigen. Serpina verfolgt jedoch ein klares Ziel: Sie will Uberto heiraten, um aus der Dienerin zur wahren „Padrona“ zu werden. Listig inszeniert sie eine Intrige. Sie täuscht vor, einen anderen Mann heiraten zu wollen, und benutzt dafür den stummen Diener Vespone, den sie in Militäruniform als vermeintlichen Bräutigam auftreten lässt. Im zweiten Teil steigert sich die Komödie. Uberto gerät in Eifersucht und erkennt plötzlich, dass er Serpina liebt. In einer Mischung aus Zorn, Verwirrung und Leidenschaft singt er Arien, die seine Gefühlslage zwischen Komik und Ernst hin- und herreißen. Pergolesi verleiht diesen Szenen eine außergewöhnliche Lebendigkeit, die ganz aus dem Rhythmus der gesprochenen Sprache erwächst. Schließlich gesteht Uberto Serpina seine Liebe und heiratet sie. Die Dienerin wird zur Herrin, und das Spiel von Macht und List löst sich in einem glücklichen Ende auf. Musikalische Charakteristik Pergolesi gelingt es in La serva padrona, die Typen der neapolitanischen Buffa auf höchstem Niveau zu gestalten. Uberto, der grummelnde alte Junggeselle, wird in sprunghaften, oft parodistisch überzeichneten Arien charakterisiert. Serpina dagegen erhält eine Musik von schlanker Eleganz und listiger Energie, die ihre Überlegenheit gegenüber Uberto unterstreicht. Das Fehlen langer Da-capo-Arien sorgt für raschen, theatralischen Fluss, während die Dialoge und Ensembles von komödiantischem Schwung getragen sind. Mit diesem Werk wurde die Opera buffa aus dem Schatten der Intermezzi befreit und als eigenständiges Genre anerkannt. La serva padrona ist nicht nur ein Lustspiel, sondern ein musikalisches Porträt menschlicher Schwächen – in einer Klarheit und Ökonomie, die Pergolesis Genie auch nach fast drei Jahrhunderten unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=NsUeywPFEgQ 7. Il prigionier superbo P. 143 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Opera seria in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel – in derselben Vorstellung, in deren Zwischenakten das Intermezzo La serva padrona erklang Ort der Handlung: ein mythisches thrakisches Königreich Zeit der Handlung: antike Epoche Personen: PRIGIONE (ehemals König von Mauretania, gefangen – Tenor oder Bariton) ROSBO, sein Rivale, der sich den Thron angeeignet hat (Bass) VIRBINA, Tochter des Usurpators (Sopran) ALBINA, Schwester des gefangenen Königs (Sopran) FLAVIO, ein thrakischer Prinz (Tenor) BIRILLO, Vertrauter und Komödiant (meist Nebenrolle, Bassbuffo) Inhalt Pergolesis zweite Opera seria wurde gleichzeitig mit dem berühmten Intermezzo La serva padrona uraufgeführt – doch während die Buffa Weltruhm erlangte, blieb Il prigionier superbo in Vergessenheit. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde das Werk wiederentdeckt und erlaubt einen faszinierenden Blick auf Pergolesis ernstes dramatisches Schaffen. Die Handlung kreist um die Figur des gefangenen Königs von Mauretania, der durch Stolz und Starrsinn ins Unglück gestürzt ist. Sein Rivale Rosbo hat den Thron an sich gerissen und hält den ehemaligen Herrscher gefangen. Zwischen den beiden Lagern entbrennt ein Kampf um Legitimität, Macht und Ehre. Im ersten Akt wird die Ausgangssituation entfaltet: der stolze Gefangene, der sich weigert, sein Schicksal zu akzeptieren; Rosbo, der neue Herrscher, der seine Macht mit Härte verteidigt; und die Frauenfiguren Albina und Virbina, die zwischen Loyalität und Liebe stehen. Albina verkörpert die Standhaftigkeit der Familie des Gestürzten, während Virbina, Tochter des Usurpators, innere Zweifel hegt. Der zweite Akt bringt die Konflikte in Bewegung. Intrigen und Liebesverwicklungen verschärfen die Lage: Virbina verliebt sich in Flavio, den thrakischen Prinzen, der versucht, eine Balance zwischen den Parteien zu finden. Pergolesi lässt die Figuren in scharf gezeichneten Arien auftreten, die ihre Seelenlagen enthüllen – Stolz, Ehrgeiz, Liebe, Verzweiflung. Im dritten Akt erreicht die Spannung ihren Höhepunkt. Der gefangene König verweigert jede Demut und nimmt den Tod lieber in Kauf, als sich zu beugen. Doch letztlich führt die Verknüpfung von Liebe und Politik zu einer Versöhnung: Flavio vermittelt, Virbina entscheidet sich für den Weg der Gerechtigkeit, und Rosbo erkennt die Notwendigkeit, Frieden zu schließen. Die Oper endet in einer Apotheose, in der Ordnung und Harmonie wiederhergestellt sind. Musikalische Charakteristik Obwohl Il prigionier superbo nie den Ruhm von Pergolesis Buffa erreichte, zeigt es seine Meisterschaft im ernsten Fach. Die Arien sind dramatisch klar konturiert, weniger von barocker Virtuosität als von rhetorischer Schärfe bestimmt. Besonders die Partie des gefangenen Königs ist von stolzer Erhabenheit geprägt, während Rosbo mit finsteren, energischen Tönen charakterisiert wird. Die Frauenfiguren bringen lyrische Ruhepunkte ein: Albina mit edler Standhaftigkeit, Virbina mit empfindsamer Zerrissenheit. Im Vergleich zu anderen Opera-seria-Komponisten seiner Zeit arbeitet Pergolesi ökonomisch: Er vermeidet überlange Da-capo-Arien und setzt stärker auf dramatische Stringenz. Schon hier deutet sich jene Klarheit und psychologische Präzision an, die ihn in der Buffa weltberühmt machte. https://www.youtube.com/watch?v=t6isNC8cb8U 9. L’Oliviero, ohne Numer (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 1737) Opera buffa in drei Akten Libretto von Antonio Palomba (1705–1761) Uraufführung: 1737 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut in der Nähe Neapels Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: OLIVIERO, ein junger Edelmann (Tenor) ROSINA, seine Geliebte (Sopran) DON LUIGI, Rosinas Vater, pedantischer und starrsinniger Mann (Bassbuffo) MARCELLINA, Vertraute Rosinas (Sopran) GIULIO, Rivale Olivieros, von Don Luigi als Schwiegersohn gewünscht (Bariton) VANNI, Diener und Intrigant (Bass) Inhalt L’Oliviero gehört zu Pergolesis späten komischen Opern und zeigt ihn auf der Höhe seiner Buffa-Kunst. Die Handlung knüpft an die vertrauten Muster der neapolitanischen Bühne an: eine Liebesgeschichte, bedroht durch väterliche Autorität und rivalisierende Bewerber, durchsetzt mit Intrigen, Verkleidungen und volkstümlichem Witz. Im ersten Akt wird Oliviero als leidenschaftlicher junger Edelmann eingeführt, der Rosina liebt. Ihr Vater Don Luigi, ein typischer Bassbuffo, stellt sich jedoch quer: Er will seine Tochter lieber mit Giulio verheiraten, einem Bewerber von gesellschaftlich passender Stellung. Pergolesi zeichnet Don Luigi mit komischen Arien, die seinen Starrsinn karikieren – voller Sprünge, Silbenketten und selbstgefälliger Phrasen. Rosina und Oliviero bleiben standhaft. Ihre Arien sind von lyrischer Innigkeit, die den Ernst ihrer Liebe unterstreicht. Marcellina, Rosinas Vertraute, fungiert als Kupplerin und treibt mit Witz und Energie die Handlung voran. Der zweite Akt entfaltet die Intrigen. Vanni, der Diener, sorgt durch Verkleidungen und Täuschungen für Verwirrung: er imitiert Boten, führt falsche Nachrichten ein und bringt damit die Pläne Don Luigis durcheinander. Giulio versucht seinerseits, Rosina zu gewinnen, wird jedoch durch seine Eitelkeit und Ungeschicklichkeit komisch bloßgestellt. Pergolesi steigert die komische Wirkung durch Ensembleszenen: lebhafte Duette und Terzette, in denen die Figuren durcheinanderreden, Missverständnisse eskalieren und schließlich alles im Chaos endet. Der dritte Akt führt zur Auflösung. Oliviero beweist in einer Mischung aus Mut und List seine Aufrichtigkeit. Rosina hält an ihrer Liebe fest, während Don Luigi, von den Intrigen übertölpelt, schließlich einlenkt. Giulio zieht gedemütigt ab, Vanni wird mit Schlägen und Gelächter bestraft, und das Paar Oliviero–Rosina darf sich vereinen. Musikalische Charakteristik L’Oliviero ist ein Musterbeispiel für Pergolesis Buffa-Stil in seiner reifen Form. Die Figuren werden musikalisch scharf voneinander abgegrenzt: Don Luigi mit grotesk-komischen Arien, Oliviero und Rosina mit kantablen Liebesduetten, Giulio mit prahlerischer, aber hohler Virtuosität. Besonders die Ensembles zeigen Pergolesis Genie: sie sind lebendig, pointiert und fangen das Chaos der Bühne unmittelbar ein. Mit diesem Werk setzte Pergolesi die Entwicklung der Opera buffa fort, die er mit Il Flaminio und La serva padrona geprägt hatte. Auch wenn L’Oliviero heute seltener aufgeführt wird, spürt man in ihm die Kraft und Leichtigkeit, die die neapolitanische Komödie bald europaweit triumphieren ließ. Es gibt keine vollständige Aufnahme vonder Oper L’Oliviero. 10. Livietta e Tracollo P. 138 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 25. Oktober 1734) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Tommaso Mariani (1705–1755) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Intermezzo zur Oper Adriano in Siria Ort der Handlung: ein italienisches Dorf Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: LIVIETTA, ein junges Mädchen (Sopran) TRACOLLO, ein umherziehender Gauner, gewitzt und verschlagen (Bassbuffo) FACCENDA, sein Komplize (stumme Rolle, manchmal weggelassen) Inhalt Livietta e Tracollo gehört zu den erfolgreichsten Intermezzi Pergolesis und wurde bald nach seiner Uraufführung in ganz Europa gespielt. In knappen, pointierten Szenen entfaltet es eine kleine Komödie, die den Gegensatz zwischen weiblicher Klugheit und männlicher List in humorvoller Schärfe vorführt. Im ersten Teil erscheint Livietta verkleidet als feiner Herr („Stutzer“), um sich an dem Gauner Tracollo zu rächen, der sie einst betrogen und um ihr Geld gebracht hat. Tracollo selbst ist ebenfalls verkleidet – diesmal als schwangere Bettlerin, um neue Opfer zu täuschen. Die Begegnung der beiden führt zu einer Reihe von komischen Missverständnissen. Livietta durchschaut jedoch rasch die Maskerade und entlarvt Tracollo. Unter seinem Rock findet man gestohlene Waren, und er droht der Bestrafung. Um seiner Haut zu entgehen, erklärt er plötzlich, Livietta zu lieben, und verspricht sogar, sie zu heiraten. Sie weist ihn zurück und lässt ihn abführen – doch nicht ohne spürbare innere Regung. Der zweite Teil setzt den Spaß fort. Tracollo kehrt zurück, diesmal in der Verkleidung eines Astrologen. Mit neuen Schwindeleien versucht er, Livietta zu täuschen, doch sie durchschaut ihn abermals. Als er vorgibt, wahnsinnig geworden zu sein, schleppt er sie in wilder Komik über die Bühne, bis sie ohnmächtig zusammenbricht. Tracollo glaubt, sie getötet zu haben, bricht in Verzweiflung aus und gesteht ihr seine wahre Liebe. In diesem Augenblick erwacht Livietta wieder – und stellt ihn auf die Probe: Sie willigt in die Hochzeit ein, um seine Gefühle zu prüfen. Am Ende triumphiert die List des Mädchens über die Tricks des Gauners, und beide feiern ein gemeinsames, wenn auch ironisch eingefärbtes Happy End. Musikalische Charakteristik Pergolesi gestaltet das Intermezzo mit jener Ökonomie und Lebendigkeit, die sein komisches Schaffen unsterblich gemacht haben. Die Rezitative sind knapp, voller Witz und natürlicher Sprache. Die Arien wechseln zwischen buffonesker Virtuosität (Tracollo in seinen grotesken Verkleidungen) und liebenswürdiger Kantabilität (Liviettas gesungene List und ihr feines Spottlied). Besonders das Duett am Schluss zeigt Pergolesis Genie für musikalische Dialoge: rasch wechselnde Rhythmen, übermütige Melodien, ein Spiel zwischen Ernst und Komik. So steht Livietta e Tracollo in einer Linie mit La serva padrona: eine kleine, präzise musikalische Komödie, die mit minimalen Mitteln menschliche Schwächen bloßlegt – und zugleich die Geburt der Opera buffa als eigenständiges Genre vorbereitet. https://www.youtube.com/watch?v=HGezHunFWWk Seitenanfang GEISTLICHE WERKE 1. Stabat Mater in f-Moll, P. 77 Komponiert im Jahr 1736, in den letzten Lebensmonaten des Komponisten († 16. März 1736), während einer schweren Tuberkuloseerkrankung, in einem Franziskanerkloster nahe Pozzuoli, für die neapolitanische Laienbruderschaft Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo – als Ersatz der älteren Version von Alessandro Scarlatti. Gesang: Sopran- und Alt-Solist (ursprünglich Castraten) Instrumental: zwei Violinen, Viola, Basso continuo (Cembalo/Orgel und Violoncello) Das Werk ist in zwölf nummerierte Abschnitte (manchmal dreizehn inkl. Amen) gegliedert, abwechselnd Duetten und Solo-Arien, jeweils eng an den lateinischen Text der Sequenz angelehnt. Eine Musik von bewusster Sparsamkeit: reduzierte, aber emotional intensive Satzlichkeit, die den Text mit größter Raffinesse beleuchtet. Pergolesi findet in F-Moll eine Klangwelt, die Wehmut und Tiefenversenkung zugleich atmet. Der rätselhaften Direktheit des musikalischen Ausdrucks verdankt das Werk seine eindringliche Wirkung – Rousseau nannte das erste Duett den "vollkommensten und ergreifendsten, der je von der Hand eines Komponisten gesungen wurde". Kurz nach Pergolesis Tod wurde das Stabat Mater äußerst populär, besonders auch in Frankreich: 1752 erstmals beim Concert Spirituel in Paris aufgeführt, entwickelte es sich rasch zum Referenzwerk barocker Sakralmusik. Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) lobte es hoch; Bach verwendete es als Vorlage für seine Kantate Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083). Kritiker wie Giovanni Battista Martini (1706 – 1784) bemängelten den leicht operettenhaften Tonfall – eine polemische Haltung gegenüber dem damals sich durchsetzenden neapolitanischen Sentimento. Stabat Mater ist keine übliche Kirchenmusik, sondern ein zutiefst menschliches Sakraldrama. Die reduzierte Besetzung verleiht jeder Stimme Intimität und Nähe. Pergolesi weiß mit äußerster Einfachheit Spannung aufzubauen – etwa wenn verharrende Linien im Sopran durch gebrochene Harmonien eine archaische Schärfe gewinnen, oder im Alt die Wendung zur Melancholie scheinbar mühelos gelingt. Die Dialoge zwischen Sopran und Alt sind wie liturgische Gebete, in denen jede Nuance, jede Pause und jeder tragende Ton Gewicht besitzt. Der Text: 1. Stabat Mater dolorosa (Duett, Sopran & Alt) Latein: Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Deutsch: Es stand die Mutter schmerzerfüllt, mit Tränen, voller Leid erfüllt, dicht bei dem Kreuz, daran ihr Sohn. Pergolesi eröffnet mit einem zarten Duett, das in f-Moll von inniger Trauer erfüllt ist. Die beiden Stimmen verschränken sich wie Klagelaute zweier Seelen, die sich im Schmerz vereinen. Schon Rousseau bewunderte diese Einleitung als „vollkommensten und ergreifendsten Gesang“. Hier wird die Grundstimmung des Werkes gesetzt: Intimität statt Monumentalität, menschliches Leiden statt fernes Dogma. 2. Cuius animam gementem (Arie, Alt) Latein: Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsch: Die Seele, die sie klagend barg, durchdrang das Schwert, das ihr zum Arg, durchbohrte sie, die Mutter schon. Die Alt-Arie malt die Qual Mariens mit stockender Melodik und wehmütigen Dissonanzen. Der Bogen der Melodie wirkt wie ein tiefer Seufzer, der immer wieder zu Boden sinkt. Der Schmerz ist nicht äußerlich, sondern innerlich durchlebt. 3. O quam tristis et afflicta (Arie, Sopran) Latein: O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti. Deutsch: O wie betrübt und voller Pein musst’ diese Mutter Marien sein, des eingebor’nen Sohnes Mutter! Die Sopranarie bringt eine fast kindlich klare Linie, deren Reinheit selbst das Leiden verklärt. Über einer schlichten Begleitung schwebt die Stimme wie ein verhaltenes Weinen, das in den Himmel gehoben wird. 4. Quae moerebat et dolebat (Arie, Alt) Latein: Quae moerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat nati poenas incliti. Deutsch: Wie trauerte sie, wie sie litt, die fromme Mutter, als sie stritt, ihr hochgepries’nes Kind zu hüten. Hier steigert Pergolesi den Affekt: die Altstimme entfaltet eine intensivere Linie, in der Tränen und Glauben zugleich klingen. Das Leid der Mutter wird universell, ein Symbol für alle menschliche Trauer. 5. Quis est homo qui non fleret (Duett) Latein: Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Deutsch: Wer könnte, der den Schmerz verstünd’, den Jesus’ Mutter dort voll Glut im Leid so groß erblicken? Ein bewegtes Duett, rhetorisch fragend. Sopran und Alt werfen sich die Klage zu wie zwei Stimmen der Menschheit. Es ist nicht mehr nur Mariens Schmerz, sondern die Frage an jeden Zuhörer: Kann man hier unberührt bleiben? 6. Vidit suum dulcem natum (Duett) Latein: Vidit suum dulcem natum morientem, desolatum, dum emisit spiritum. Deutsch: Sie sah den lieben Sohn vergeh’n, den Tod, den er allein muss seh’n, wenn er den Geist aufgibt in die Bahn. Ein Duett von erschütternder Ruhe. Die Stimmen verlaufen parallel, als wollten sie das Sterben Jesu selbst musikalisch begleiten. Die Einfachheit des Satzes ist hier der Schlüssel: weniger Oper, mehr kontemplatives Gebet. 7. Eja Mater, fons amoris (Arie, Sopran) Latein: Eja, Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Deutsch: O Mutter, Quell der Lieb’ und Zier, lass mich dein Leiden fühlen hier, dass ich mit dir bewein’. Der Sopran bittet um Teilhabe am Schmerz. Pergolesi legt eine fast tänzerische Figur unter die Bitte – nicht weltlich, sondern innig, als ob in der Bewegung des Herzens ein Gebet geboren würde. 8. Fac ut ardeat cor meum (Arie, Alt) Latein: Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Deutsch: Lass mein Herz brennen hell und klar, Christus, meinen Gott, zu lieben gar, dass er mir gnädig sei. Die Alt-Arie klingt wie ein inneres Gelöbnis: eine warme, aufwärtsstrebende Linie, die zu einer Art musikalischem Credo wird. 9. Sancta Mater, istud agas (Duett) Latein: Sancta Mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Deutsch: Heil’ge Mutter, tu dies Werk, fest an mein Herz das Kreuzwerk sterk, die Wunden deines Sohns. Ein Duett von drängender Inbrunst. Die Stimmen verschränken sich, fast wie eine Umarmung des Kreuzes. 10. Fac ut portem Christi mortem (Arie, Alt) Latein: Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Deutsch: Lass mich den Tod des Christus tragen, sein Leiden mich begleiten, sagen, und seine Wunden all bedenken. Ein kontemplatives, beinahe rezitativisches Arioso. Der Alt bittet nicht um äußere Kraft, sondern um die innere Gnade des Mit-Leidens. 11. Fac me plagis vulnerari (Arie, Sopran) Latein: Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari, ob amorem Filii. Deutsch: Lass mich durch seine Wunden leiden, am Kreuz so in Ekstase gleiten, durch die Liebe zu seinem Sohn. Ein Sopran-Solo, das fast ekstatisch wirkt. Die Linie scheint sich aufzuschwingen, als wolle sie ins Überirdische entgleiten. 12. Quando corpus morietur / Amen (Duett) Latein: Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Deutsch: Wenn mein Leib dereinst stirbt hin, dass meiner Seele Gnade gewinnt, des Paradieses Ehre fein. Das Werk schließt in einem großen, strahlenden Amen. Sopran und Alt vereinigen sich, und über einem lebhaften, fast jubelnden Bass entfaltet sich ein Schluss von festlicher Helligkeit. Es ist nicht mehr Klage, sondern Verheißung: die Gewissheit des Paradieses. https://www.youtube.com/watch?v=qzOmPUu-F_M oder https://www.youtube.com/watch?v=gFMMBoazH4Q Seitenanfang 2. Messa di San Emidio Messe in F-Dur Katalognummer: P. 47 Komponiert im Dezember 1732, Nach einem schweren Erdbeben in Neapel am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Das Manuskript trägt Pergolesis Widmung: “Finis. Laus Deo Beateque Virgini Mariae, et Beato Emigdio.” = „Ende. Lob sei Gott, der seligen Jungfrau Maria und dem heiligen Emidius.“ Die erste dokumentierte Aufführung geschah noch zu Lebzeiten des Komponisten. Besetzung: Sopran, Alt (je nach Fassung), 2 Chöre, 2 Orchestergruppen, Continuo – eine für Pergolesi üppige Besetzung, Ausdruck eines prächtigen liturgischen Stils. Typischer Aufbau: Kyrie, Gloria, vermutlich weitere Teile der Messe (z. B. Credo, Sanctus, Agnus Dei – jedoch nicht vollständig überliefert). Die Stimmung ist festlich und zugleich anmutig: das „Kyrie“ im YouTube-Beispiel wirkt nahezu sakral im Venezia-Stil, mit klaren Linien, fein ausbalanciertem Chor und orchestraler Transparenz. Die Messe zeigt Pergolesis Beherrschung barocker Messeform – mit zartem Choreinsatz, eleganter Melodik und einer klangsinnlichen Balance zwischen Liturgie und Konzert. Diese Kombination vermittelt eine Nähe zur Opera serena, ohne jedoch in die Opernwelt überzugehen. Die doppelte Chor- und Orchesterbesetzung unterstreicht festliche Bedeutung der Messfeier. CD Abbado A-Z, Mussorgsky – Pergolesi, Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 99 bis 110): https://www.youtube.com/watch?v=Ks1xDDbn914&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=99 oder https://www.youtube.com/watch?v=a5DPPfMOeMA 3. Missa Romana in D-Dur, P. 46 CD Messe in D-Dur und Motette "Dignas laudes resonemus" https://www.youtube.com/watch?v=xleVjnJ4o0Q&list=OLAK5uy_l1do6xzO9LFkECgUF6Gs9PJ2wZ4a2m5vg&index=2 Gattung: Messe für zwei Chöre und Orchester Entstehung: 1731, wahrscheinlich in Neapel für eine festliche Liturgie komponiert Besetzung: zwei fünfstimmige Chöre (SSAAB und SSTTB), Solisten, Orchester mit Streichern, Oboen, Trompeten und Basso continuo Die Messe ist in der Tradition der neapolitanischen Festmesse gehalten: prächtig, vielstimmig, reich instrumentiert. Das Auffälligste ist die Verwendung zweier fünfstimmiger Chöre, die dialogisch einander gegenübergestellt sind. Diese Mehrchörigkeit erinnert an die venezianische Tradition (Gabrieli, Lotti), die im 18. Jahrhundert auch in Neapel geschätzt wurde. Die einzelnen Ordinariumsteile (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) wechseln zwischen prachtvollen Chören und lyrischen Soli. Kyrie: Festlicher Duktus, in dem die beiden Chöre wie zwei große Klangblöcke einander antworten. Gloria: reich gegliedert, voller Kontraste, von jubelnden Chören bis zu empfindsamen Soli („Qui tollis peccata mundi“). Credo: monumentale Anlage mit fugierten Abschnitten („Et vitam venturi saeculi“). Sanctus/Benedictus: Wechsel von feierlicher Erhabenheit und inniger Melodik. Agnus Dei: bringt eine kontemplative Ruhe, bevor die Messe in strahlendem Jubel endet. Die Messa in D-Dur verbindet neapolitanische Eleganz mit kontrapunktischer Strenge. Sie zeigt Pergolesi in der Auseinandersetzung mit älteren barocken Traditionen, noch vor der empfindsamen Schlichtheit des späteren Stabat Mater. In ihr begegnen sich die prächtige Festlichkeit des 17. Jahrhunderts und die neue melodische Klarheit des 18. Die Messe wurde im 18. Jahrhundert hochgeschätzt und gilt heute als eines der bedeutendsten liturgischen Werke Pergolesis. Auch wenn sie im Schatten des Stabat Mater steht, ist sie für Aufführungen barocker Chormusik ein beliebtes Repertoirestück. Motette "Dignas laudes resonemus" Motette „Dignas laudes resonemus“ Die Motette „Dignas laudes resonemus“ wird Giovanni Battista Pergolesi zugeschrieben, doch es gibt Unsicherheiten hinsichtlich der Echtheit des Werks. Sie stammt aus dem frühen 18. Jahrhundert und steht in Zusammenhang mit Pergolesis kirchenmusikalischem Schaffen. Der Text der Motette: Teil 1 „Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen, zu Ehren des höchsten Gottes. Lobpreiset seinen heiligen Namen, denn seine Güte währt ewig. Freuet euch im Herrn, ihr Gerechten, singet ihm ein neues Lied.“ 2. "O me felicem" (O wie glücklich bin ich): In diesem Abschnitt reflektiert der Text über das persönliche Glück und die Wohltaten Gottes. Es wird das Gefühl von Dankbarkeit und Freude über die empfangenen Gaben betont. 3. "Sto in calma summae pacis" (Ich stehe in der Ruhe des höchsten Friedens): Hier wird ein Zustand innerer Ruhe und Frieden angesprochen. Der Text beschreibt, wie der Gläubige in der höchsten Friedlichkeit verharren kann, ohne innere Unruhe. 4. "O Virgo dolorosa" (Oh, schmerzhafte Jungfrau): Dieser Teil thematisiert die Schmerzen und das Leid der Jungfrau Maria, insbesondere in Hinblick auf das Leiden ihres Sohnes. Es ist eine sehr emotionale Reflexion über Marias Trauer. 5. "Quot procellae, quot horrores" (Wie viele Stürme, wie viele Schrecken): Der Text spricht von den vielen Stürmen und Schrecken, denen man im Leben begegnet. Es wird betont, dass trotz dieser Herausforderungen Trost zu finden ist. 6. "O sacra et vera fides" (Oh, heiliger und wahrer Glaube): An dieser Stelle wird der Glauben als heilig und wahr beschrieben. Der Text feiert die Stärke des Glaubens und die Hoffnung, die daraus erwächst. 7. "In ipsa laeta spero" (In ihr hoffe ich fröhlich): In diesem Teil wird die Hoffnung, die im Glauben gefunden wird, thematisiert. Der Gläubige spricht von einer freudigen Erwartung des zukünftigen Glücks. 8. "O praesidium suave" (O sanfter Schutz): Hier wird das Bild eines sanften Schutzes erwähnt. Der Text spricht von der Geborgenheit, die der Gottgläubige im Glauben findet. 9. "Te Fili contemplando" (Dich, Sohn, betrachtend): In diesem Abschnitt wird die Verehrung des Sohnes (Jesus Christus) hervorgehoben. Der Gläubige meditiert über die Schönheit und die Eigenschaften Christi. 10. "Dignas laudes resonemus II" (Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen II): Der Schlussteil wiederholt das Thema der Anbetung und des Lobes Gottes und bringt die Motette zu einem feierlichen Abschluss. Seitenanfang 4. Magnificat in C-Dur, P. 78 Das Magnificat, der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, ist einer der ältesten Hymnen der christlichen Tradition. Pergolesi, selbst noch fast ein Knabe, als er das Werk schrieb, hat diesem uralten Text eine Musik gegeben, die gleichermaßen schlicht und überwältigend ist. Entstanden ist das Werk wohl zwischen 1731 und 1732 in Neapel, vermutlich im Auftrag einer kirchlichen Institution, die für ihre feierlichen Vespern ein neues musikalisches Kleid verlangte. Besetzung: Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Solisten, vierstimmiger Chor, Streicher, Basso continuo – Pergolesi wählt eine kammermusikalisch anmutende Besetzung, doch die Musik strahlt eine erstaunliche Größe aus. Das Werk gliedert sich in mehrere Abschnitte, die den einzelnen Versen des Magnificat-Textes folgen. Pergolesi kombiniert Soloarien, Duette und Chorpartien zu einem Wechselspiel von persönlicher Innigkeit und gemeinschaftlichem Jubel. Magnificat anima mea Dominum – Das Werk beginnt strahlend in C-Dur, mit klarer, festlicher Harmonik. Der Chor erhebt den Lobgesang wie ein feierlicher Ruf in die Welt. Et exsultavit spiritus meus – eine Sopran-Arie voller Leichtigkeit, fast wie ein inniges Lächeln im Klang. Quia respexit humilitatem – eine zarte Alt-Arie, die Mariens Demut musikalisch einfängt. Fecit potentiam – kontrastreich, dramatisch, fast wie eine kleine Kantate im Werk. Gloria Patri – das abschließende „Amen“ bringt eine strahlende Doppelfuge, in der Pergolesi seine kontrapunktische Meisterschaft zeigt. Was dieses Magnificat so einzigartig macht, ist die Mischung aus jugendlicher Frische und liturgischer Würde. Pergolesi war noch kaum zwanzig Jahre alt, als er es komponierte, und doch gelingt ihm eine Musik, die gleichermaßen schlicht und von innerer Glut erfüllt ist. Jeder Abschnitt ist durchzogen von melodischer Klarheit, wie sie typisch für die neapolitanische Schule ist, aber auch von einer leisen Empfindsamkeit, die schon in Richtung Klassik weist. Wo ältere Komponisten wie Alessandro Scarlatti oft noch den Prunk der barocken Prachtentfaltung pflegten, wählt Pergolesi eine andere Sprache: reduzierter, unmittelbarer, menschlicher. Das Magnificat ist kein theatralisches Spektakel, sondern eine leuchtende Meditation – getragen von dem Vertrauen, dass Lob und Demut im Herzen Mariens eins sind. Hört man dieses Werk, so scheint es, als würde der junge Pergolesi sein eigenes Herz hineinlegen. Er, der von Krankheit gezeichnete, noch kaum ins Leben hineingetretene Komponist, hat einen Gesang der Freude geschrieben, der zugleich den Schatten der Vergänglichkeit kennt. Die klare Helligkeit von C-Dur ist kein lauter Triumph, sondern eine stille, innere Sonne. In jedem Takt klingt eine Gewissheit, die größer ist als der einzelne Mensch: dass Demut zur Erhebung führt, und dass in der Schwäche die wahre Kraft liegt. So bleibt Pergolesis Magnificat eine der schönsten Miniaturen der italienischen Kirchenmusik – ein Werk von jugendlicher Reinheit, in dem man schon die spätere Stimme des Stabat Mater hört, nur diesmal nicht in Tränen, sondern im Lächeln des Glaubens. https://www.youtube.com/watch?v=Go5DhHkoIWM Lateinischer Text (Vulgata, Lukasevangelium 1, 46–55): Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen: siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er hat Macht vollbracht mit seinem Arm: er hat die Stolzen in ihrem Herzen zerstreut. Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungernden hat er mit Gütern erfüllt, und die Reichen leer ausgehen lassen. Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und seines Erbarmens gedacht, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 5. Confitebor tibi, Domine, P. 63 Gattung: Psalmvertonung (Confitebor tibi Domine, Psalm 110, Vulgata) Entstehung: um 1732–1733, Neapel Besetzung: Solostimmen, vierstimmiger Chor (SATB), Streicher, Basso continuo Das Confitebor tibi Domine ist eine jener großangelegten Psalmenvertonungen, die in Neapel für die Vespern hoher kirchlicher Feste gebraucht wurden. Pergolesi knüpft dabei an eine Tradition an, die bereits von Komponisten wie Alessandro Scarlatti und Francesco Durante geprägt war: dem lateinischen Psalmentext eine Folge kontrastierender Abschnitte zu geben, die zwischen strenger Polyphonie, concertanten Soli und jubelnden Chören wechseln. Das Werk dürfte für den liturgischen Gebrauch in einer neapolitanischen Kirche entstanden sein – vielleicht für eine Vesper der Karmeliter oder der Franziskaner, bei denen Pergolesi häufig tätig war. Confitebor tibi Domine in toto corde meo, in consilio iustorum et congregatione. Ich will dir danken, o Herr, von ganzem Herzen, im Kreis der Gerechten und in der Gemeinde. Das Werk eröffnet feierlich: ein strahlender Chorsatz, der von Anfang an eine Atmosphäre der Festlichkeit schafft. Pergolesi verbindet hier barocke Pracht mit der Eleganz seines melodischen Erfindens. Magna opera Domini: exquisita in omnes voluntates eius. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar in allem, was er will. Ein leichter, tänzerischer Abschnitt, fast wie eine Gavotte: hier zeigt sich die Eleganz des neapolitanischen Stils. Confessio et magnificentia opus eius: et iustitia eius manet in saeculum saeculi. Hoheit und Pracht ist sein Werk, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig. Die Musik nimmt einen ernsteren Ton an: eine langsame, feierliche Arie, in der der Text zu innerem Gebet wird. Memoriam fecit mirabilium suorum: misericors et miserator Dominus. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; barmherzig und gnädig ist der Herr. Hier erklingt eine innige Alt-Arie mit sanftem Continuo, die fast opernhaft empfindsam wirkt, doch in ihrer Schlichtheit dem sakralen Rahmen treu bleibt. Escam dedit timentibus se: memor erit in saeculum testamenti sui. Speise gab er denen, die ihn fürchten; seines Bundes wird er ewig gedenken. Ein lebhaftes Allegro: die Stimmen wechseln sich ab, als wollten sie einander den Lobpreis zuspielen. Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo. Die Kraft seiner Werke verkündet er seinem Volk. Ein kräftiger Chorsatz, voller Energie, wie eine kleine Fanfare des Glaubens. Fidelia omnia mandata eius: confirmata in saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate. Alle seine Gebote sind treu; sie sind fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Ein kontrapunktischer Abschnitt: hier zeigt Pergolesi seine Gelehrsamkeit, fast wie eine Verbeugung vor der strengen Kirchenstil-Tradition. Redemptionem misit populo suo: mandavit in aeternum testamentum suum. Erlösung sandte er seinem Volk; er hat seinen Bund auf ewig verordnet. Der Ton wird feierlicher, ernster: ein Satz von ruhiger Erhabenheit. Sanctum et terribile nomen eius: initium sapientiae timor Domini. Heilig und furchtbar ist sein Name; die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit. Ein machtvoller Chorsatz, in dem Pergolesi die Kraft der Ehrfurcht spürbar macht. Intellectus bonus omnibus facientibus eum: laudatio eius manet in saeculum saeculi. Verstand ist gut für alle, die ihm gehorchen; sein Lob bleibt in Ewigkeit. Ein freudiges Allegro, das in ein festliches Gloria Patri übergeht. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie im Anfang, so auch jetzt und immer, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Das Werk endet in einer prächtigen Doppelfuge, die den Jubel der Gemeinde musikalisch krönt. Das Confitebor tibi, Domine ist eines jener Werke, in denen Pergolesi zwischen Tradition und Moderne balanciert. Einerseits zeigt er sich als Erbe des neapolitanischen Spätbarocks – kontrapunktisch geschult, in der Liturgie verwurzelt. Andererseits spürt man bereits die Empfindsamkeit, die sein Stabat Mater weltberühmt machen sollte: einfache, fast volkstümliche Melodien, die das Herz unmittelbar ansprechen. Die Wirkung ist überwältigend: eine Musik, die nicht prunken will, sondern berührt; die im Wechsel von Jubel und Innigkeit den Psalm in leuchtende Klangfarben übersetzt. https://www.youtube.com/watch?v=8bQ_v2Amc5k Die Eröffnung „Confitebor tibi Domine“ erklingt mit beeindruckendem Chorsatz, der sofort eine Atmosphäre feierlicher Andacht vermittelt. Wie ein geistlicher Schrei des Dankes legt Pergolesi seine melodischen Linien in festem, doch klar artikuliertem Verlauf aus – kein pathosverzehrender Prunk, sondern bewusst reduzierte Feier. Mit Magna opera Domini... wechselt er in tänzerische Eleganz: eine Sopranarie, leicht und umarmend im Klang, als wollte sie den Psalm in menschliches Lächeln übersetzen. Dann aber wandelt sich der Ton ins Innige: Confessio et magnificentia opus eius... erklingt in kontemplativer Ruhe – das Wort wird zu einem Licht, das in der Stille strahlt. Das Werk entfaltet sich als großes Wechselspiel – kraftvoll blickend auf Gottes Größe, sanft verweilend bei seiner Verheißung und Erbarmung. Pergolesi nutzt hier sowohl Tradition wie rhetorisch bewegte Kontrapunktik als auch Konzertsätzen, deren Klang von menschlicher Nähe und spiritueller Klarheit zugleich erfüllt ist. 6. Dixit Dominus, P. 66 (!) Gattung: Psalmvertonung (Dixit Dominus, Psalm 109, Vulgata) Entstehung: Vermutlich 1730–1732, Neapel – genaue Umstände sind unsicher, aber der Stil zeigt frühe Neapolitanische Kirchenmusik. Besetzung: Solisten (SATB), vierstimmiger Chor, Orchester (Streicher, Oboen, Basso continuo), evtl. Trompeten bzw. Trommeln für festliche Wirkung. Das Dixit Dominus beginnt mit einem Glockenruf der Chöre – mächtig, triumphal, in starker Harmonie. Pergolesi eröffnet mit einem Aufschrei der Herrlichkeit Gottes, der Text „Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis“ wird musikalisch mit kraftvollen, kantablen Linien übersetzt. Es ist ein Gebet und ein feierliches Ausrufen zugleich. Im weiterem Verlauf bietet das Werk eine dramatische Vielfalt: Wechsel von feierlichen Chören und expressiven Soli („Juravit Dominus ...“), volkstümlich inspirierte Arien mit tänzerischer Leichtigkeit (*„Corona virtutis ...“), kontrapunktische Chorsätze mit solemnem Ernst (*„Gloria Patri ...“). Im Abschluss steigert sich das Werk in einem jubelnden “Gloria Patri“, oft mit Doppelfuge, das die gesamte Klangwelt im höchsten Glanz vereint. In diesem Dixit Dominus klingt noch nicht die introspektive Ruhe des späteren Stabat Mater, sondern die jugendliche Pracht eines Komponisten, der seine Stimme und seinen Glauben feiert. Jeder Satz klingt wie ein Festzug – nicht pompös, aber strahlend, überzeugend, voller Zuversicht. Pergolesi zeigt hier, wie man heilige Texte nicht bloß mitsingt, sondern sie mit klanglicher Farbe erfüllt. Er schreibt keine Kirchenmusik von gestern, sondern eine, die heute noch leuchtet. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014) und Coro della Radiotelevisione Svizzera di Lugano, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 142 bis 148): https://www.youtube.com/watch?v=gtnTw1-4ih8&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=142 Lateinischer Text: Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis: donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis, confringet in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde hinlege als Schemel für deine Füße. Den Herrscherstab deiner Macht sendet der Herr aus Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen und es reut ihn nicht: Du bist Priester in Ewigkeit, nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten wird Könige zerschmettern am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Nationen, häuft die Toten: zerschmettert die Häupter auf weiter Erde. Aus dem Bach am Weg wird er trinken: darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 7. Salve Regina in c-Moll, P. 76a Gattung: Marienantiphon für Sopran (oder Alt) und Orchester Entstehung: um 1735/36 in Neapel, vermutlich für eine Marienandacht in der Karwoche oder zu Ehren der „Madonna Addolorata“. Besetzung: Solostimme, Streicher und Basso continuo Lateinischer Text und deutsche Übersetzung: Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Pergolesis Salve Regina in c-Moll ist ein Werk von großer Innerlichkeit und Innigkeit – fast möchte man sagen: ein musikalisches Gebet in Tränen. Schon der Beginn „Salve Regina“ setzt mit einer schlichten, abwärtsgerichteten Linie ein: nicht triumphal, sondern flehentlich. Die Musik verneigt sich, als beuge sie das Haupt vor Maria. Die Streicher umhüllen die Stimme in weichen Akkorden, die wie ein gedämpftes Licht den Text begleiten. Im Abschnitt „Ad te clamamus exsules filii Hevae“ steigert sich die Expressivität: die Stimme erhebt sich, klagend und doch hoffnungsvoll. Hier spürt man die persönliche Not des jungen Komponisten, der von Krankheit gezeichnet war – als ob sein eigenes Seufzen durch die Musik spricht. Besonders ergreifend ist „Ad te suspiramus, gementes et flentes“: die Linie bricht immer wieder ab, als könne der Sänger nicht fortfahren vor Weinen. Die Musik malt das „Tal der Tränen“ mit schmerzlicher Schönheit. Wenn im Mittelteil „Eia ergo, advocata nostra“ erklingt, wandelt sich der Ton. Der flehende Blick zu Maria wird von wärmeren Harmonien begleitet, das Dunkel lichtet sich ein wenig – Hoffnung bricht durch die Trauer. Das Höhepunkt-Gebet „Et Jesum, benedictum fructum ventris tui“ erklingt mit zarter Ergriffenheit. Die Stimme schwebt, fast als wäre der Blick schon himmlisch erhoben. Das Ende „O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von unendlicher Zärtlichkeit geprägt. Kein Triumph, keine Apotheose – sondern ein schlichtes, fast kindliches Vertrauen. Pergolesi verabschiedet sich von der Welt mit einer Musik, die nicht mehr irdisch klagt, sondern schon ins Jenseits weist. https://www.youtube.com/watch?v=Rlro4tkQ82Q 8. Salve Regina in A-Dur, P. 76b Gattung: Marienantiphon für Sopran und Orchester Entstehung: vermutlich um 1734 in Neapel, also etwas früher als die c-Moll-Version (P. 76a) Besetzung: Sopran, Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: (Der Text ist identisch mit P. 76a, da beide dieselbe Antiphon vertonen.) Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Die A-Dur-Fassung unterscheidet sich deutlich von der dunkleren Schwester in c-Moll. Sie ist heller, festlicher, fast strahlend – ein Werk, das Maria nicht als Schmerzensmutter, sondern als leuchtende Königin verehrt. Schon im Beginn „Salve Regina“ klingt der Sopran in strahlendem A-Dur: keine flehende Klage, sondern ein liebevoller Gruß. Die Melodie erhebt sich in tänzerischen Bögen, fast wie eine Huldigung. Im Abschnitt „Ad te clamamus“ verwandelt Pergolesi das Rufen der „verbannten Kinder Evas“ in lebendige Koloraturen – der Schmerz ist hier nicht bedrückend, sondern von Vertrauen getragen. „Ad te suspiramus“ wird zu einer anmutigen, elegischen Arie: die Seufzer klingen als ornamentierte Figuren, die sich nach oben winden, als ob sie direkt in den Himmel steigen wollten. Im „Eia ergo“ hellt sich die Musik weiter auf: die harmonische Bewegung wirkt wie ein Sonnenaufgang, der die Fürsprache Mariens als Lichtquelle erscheinen lässt. Das große Finale „Et Jesum… O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von einem heiteren, fast tanzenden Ton geprägt. Hier klingt Maria nicht mehr als Leidensgestalt, sondern als liebevolle, strahlende Fürsprecherin. So stehen die beiden Fassungen wie zwei Bilder Mariens nebeneinander: c-Moll (P. 76a) – die schmerzensreiche Mutter, flehend und innig. A-Dur (P. 76b) – die Königin des Himmels, hell, festlich, voller Vertrauen. https://www.youtube.com/watch?v=1FBpdDQ6-oM 9. Laudate pueri Dominum, P. 79 Gattung: Psalmvertonung (Psalm 112, Vulgata) Entstehung: um 1732 in Neapel, wahrscheinlich für eine festliche Vesperfeier komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran), Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: Laudate, pueri, Dominum; laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem: ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Lobet, ihr Knechte, den Herrn; lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen, von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei der Name des Herrn gepriesen. Hoch über alle Völker ist der Herr erhaben, und seine Herrlichkeit über die Himmel hinaus. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt, der auf das Niedrige schaut im Himmel und auf Erden? Der den Geringen aus dem Staube aufrichtet, und den Armen aus dem Schmutz erhebt: um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Unfruchtbare im Hause wohnen lässt, als fröhliche Mutter von Kindern. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado und Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Tracks 118 bis 124: https://www.youtube.com/watch?v=stmUo36GVps&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=118 Pergolesis Laudate pueri ist ein Werk von leuchtender Frische, das ganz im Geist des neapolitanischen Stils steht. Wo ältere Vertonungen des Psalms oft monumental und kontrapunktisch wirken, setzt Pergolesi auf klare Linien, liedhafte Melodik und eine fast opernhafte Expressivität. Der Beginn „Laudate, pueri, Dominum“ erklingt als strahlender Ruf: eine helle Sopranstimme erhebt sich über einem tänzerischen Orchesterfundament. Es ist nicht der feierliche Ton der Kathedrale, sondern eine Musik, die unmittelbar ans Herz dringt. „A solis ortu usque ad occasum“ entfaltet sich in langen, schwebenden Bögen: die Melodie malt die Bahn der Sonne über den Himmel, während die Begleitung sanft wie ein Lichtstrahl fließt. In „Suscitans a terra inopem“ tritt der Charakter des Werkes deutlicher hervor: die Stimme steigt auf, fast bildhaft, als würde der Arme wirklich „aus dem Staub erhoben“ – ein musikalisches Sinnbild für Hoffnung und Barmherzigkeit. Der Höhepunkt liegt in der Bitte „Qui habitare facit sterilem in domo“: eine innige, fast wiegende Passage, die die Freude der Mutterschaft in leuchtende Musik kleidet. Hier wird der Psalm zum Gebet der Dankbarkeit. Das abschließende „Gloria Patri“ schließt in festlichem Jubel. Pergolesi zeigt hier seine kontrapunktische Kunst, doch niemals verliert er die melodische Klarheit, die sein Werk so unverwechselbar macht. Das Laudate pueri, P. 79 ist damit ein Gegenstück zum düsteren Stabat Mater: kein Werk der Trauer, sondern ein Werk des Lichts. Es verkörpert die Gewissheit, dass Gottes Herrlichkeit vom Sonnenaufgang bis zum Untergang gegenwärtig ist – und dass selbst im Kleinsten die Größe des Himmels sichtbar wird. 10. Domine ad adiuvandum me festina in D-Dur, P. 65 Dieses Werk gehört zu Pergolesis frühen neapolitanischen Kirchenstücken und steht im Kontext der feierlichen Vesper. „Domine ad adiuvandum me festina“ ist der eröffnende Ruf der Vesper – in der Liturgie der Augenblick, in dem der Gottesdienst aus Stille in Klang übergeht. Pergolesi formt daraus eine kurze, strahlende Miniatur von hoher Wirkung: ein festlicher D-Dur-Auftritt für Soli, Chor, Streicher und Basso continuo, dessen Leuchtkraft sofort Präsenz schafft. Das Stück ist in der Überlieferung als P. 65 verzeichnet; Quellen nennen es ausdrücklich in D-Dur und belegen Aufführungen im 20. Jahrhundert, was seine feste Stellung innerhalb des authentischen Sakralwerks bestätigt. Der liturgische Text ist der Beginn des Psalms 69 (Vulgata 69:2) mit der anschließenden Doxologie. Seit Jahrhunderten markiert er den Vesper-Einstieg als gerufene Bitte: „Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen.“ In vielen Kapellen wurde dieser Vers eigenständig vertont; Pergolesi übernimmt die Tradition und gibt ihr den unverwechselbaren Atem der neapolitanischen Schule: klare, kantable Linien, tänzerische Energie im Orchester, eine freudige Strenge im Chorsatz. Wo die Worte „festina“ und „exaltabit“ ansetzen, hört man den Impuls der Eile in kurz aufblitzenden Figuren; das anschließende „Gloria Patri“ krönt die Miniatur mit konzertierender Festlichkeit und knapper kontrapunktischer Würde. Lateinischer Text: Deus, in adiutorium meum intende; Domine, ad adiuvandum me festina. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto; sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist; wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. So klein der Umfang, so groß die Bühne: Pergolesis P. 65 ist weniger Nummer als Geste – ein geöffnetes Tor in die Vesper, ein kurzer Ruf, der den Raum mit Licht füllt. In dieser Ökonomie spürt man die Handschrift, die später das „Stabat Mater“ so berühmt machte: Bewegtheit ohne Prunk, Nähe ohne Pathos, ein kristallener Klang, der die Bitte des Gebets unmittelbar trägt. https://www.youtube.com/watch?v=K6WR6eSaURs 11. Dignas laudes resonemus Gattung: Motette für Sopran, Streicher und Basso continuo Katalog: teils in älteren Sammlungen Pergolesi zugeschrieben, jedoch von der heutigen Forschung als unsicher eingestuft Entstehung: vermutlich frühes 18. Jahrhundert, evtl. aus dem Umkreis der neapolitanischen Schule (Durante, Vinci, Porpora als mögliche Alternativnamen wurden diskutiert) Lateinischer Text: Dignas laudes resonemus altissimo Deo. Sanctum nomen eius collaudemus, quoniam in aeternum misericordia eius. Laetamini in Domino, iusti: cantate ei canticum novum. Deutsche Übersetzung: Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen zu Ehren des höchsten Gottes. Seinen heiligen Namen wollen wir preisen, denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Freut euch im Herrn, ihr Gerechten, singt ihm ein neues Lied. Ob die Motette wirklich von Pergolesi stammt, bleibt zweifelhaft – und doch trägt sie Züge, die an ihn erinnern. Der Sopran bewegt sich in klaren, kantablen Linien, die leicht, fast tänzerisch die Worte „laudes resonemus“ ausmalen. Die Streicher begleiten in leuchtender Helligkeit, der Bass gibt eine solide, ruhige Grundlage. Der Mittelteil mit „quoniam in aeternum misericordia eius“ wird inniger: längere Notenwerte, weiche Harmonien, fast wie ein stilles Gebet. Doch bald kehrt die Musik zum Jubel zurück – „cantate ei canticum novum“ erklingt wie ein Ausbruch jugendlicher Freude. Im Ganzen ist es ein kleines, festliches Stück – nicht so tief bewegend wie das Stabat Mater, aber von jener liebenswürdigen Eleganz, die typisch für den neapolitanischen Stil ist. Ob Pergolesi oder nicht – es ist ein Werk, das in seiner Schlichtheit überzeugt. https://www.youtube.com/watch?v=-5Doy2VBalI Seitenanfang Kantaten Pergolesis Kantaten sind fast immer für Solostimme mit Instrumentalbegleitung geschrieben, teils mit Continuo, teils mit kleinem Ensemble. Sie stehen noch in der Tradition der neapolitanischen Kammerkantate, verbinden aber bereits die empfindsame Ausdrucksweise der Vorklassik. Erhalten sind unter anderem: 1. Orfeo, P. 115 Orfeo ist eine Profane Kammer-Kantate (secular cantata) für Sopran, Streichinstrumente (2 Violinen, Viola) und Basso continuo. Entstehungszeit: um 1735 Sprache: Italienisch Aufbau: 4 Sätze / Abschnitte Form und Struktur Pergolesis Orfeo, P. 115 ist aufgebaut in vier Teilen / Sätzen. Die Instrumentierung folgt typischen barocken Kammer-Kantaten: zwei Violinen, Viola, Continuo und einer Singstimme für Sopran. Die Sätze variieren zwischen Recitativ und Arie, was dem dramatischen Erzählstil gerecht wird und der emotionalen Gestaltung Raum gibt. Diese Form ermöglicht die Darstellung innerer Spannung, Reflexion und Gefühl durch die Recitative, und die Arien dienen der Ausgestaltung, dem Ausdruck, der melodischen Vertiefung. Beispiele für Satzbezeichnungen, die in Aufnahmen und Eintragungen erscheinen: Recitativo „Nel chiuso centro“ – Aria „Euridice, e dove sei?“ Recitativo „Sì, che pietà non v’è“ – Aria „O d’Euridice“ Diese Beispiele zeigen, wie Pergolesi das Thema „Orfeo und Euridice“ dramatisch fokussiert: Orfeo betrauert den Verlust, ruft Euridice, reflektiert über Schmerz und Hoffnung. Inhalt und Text Der Text von Orfeo, P. 115 greift das klassische Motiv von Orpheus und Eurydice auf: Orfeo, der getrennt ist von seiner Geliebten Euridice, beklagt und fragt nach ihr, drückt seine Trauer und sein Verlangen aus, sie zurückzugewinnen oder zumindest ihre Gegenwart zu erfahren. Die Sprache ist typisch barock-poetisch, mit Bildern und Metaphern, die Dunkelheit, Einsamkeit, Hoffnung und Schmerz verbinden. Die Recitative dienen der unmittelbaren Erzählung, der Darstellung des inneren Zustands, des Dialogs mit der Abwesenheit. Die Arien sind dagegen Momente tieferer Reflexion und musikalischer Gestaltung: Orfeo wendet sich an Euridice, seine Stimme sucht ihr Bild, ihre Stimme, ihre Nähe – auch wenn sie physisch fern ist. Die musikalische Linie der Arien nutzt melismatische Stellen, expressive Wendungen in der Melodie und harmonische Unterstützung durch Streicher und Continuo, um die Emotion zu steigern. Pergolesis Stil in diesem Werk zeigt typische Züge der neapolitanischen Schule und des frühen italienischen Barock: feine Ausgestaltung der Stimmen und empfindsame Melodik, besonders für Sopran, Verwendung der Streicher (2 Violinen + Viola) zur Schaffung von Klangfarben und unterstützender Begleitung, nicht nur als bloße Füllung, Continuo-Begleitung (Cembalo, Theorbe oder Bassinstrument + Violone/Cello etc.), die sowohl harmonische Grundlage als auch dramatische Tiefendimension liefert, Wechsel zwischen deklamatorischen (fast sprechenden) Recitativi und ornamentierten, ausdrucksstarken Arien. Diese Kombination erlaubt eine Balance von Darstellung (Narration, Pathos) und Ausdruck (Gefühl, Melodie). Orfeo, P. 115 ist keine Oper, sondern eine Kantate für Solostimme – aber Pergolesi gelingt es, das dramatische Potenzial des Orpheus-Themas dennoch stark zu entfalten. Der Zuhörer durchlebt mit Orfeo den Verlust, das Ringen mit der Abwesenheit, die Sehnsucht nach Kontakt. Ein wichtiges Moment ist die Frage „Euridice, e dove sei?“ („Euridice, und wo bist du?“) – dieser Ruf markiert die zentrale Spannung: Wunsch nach Rückkehr, aber Ungewissheit. Die musikalische Gestaltung dieser Frage in der Arie spiegelt diese Spannung: Melodiebögen, aber auch Momente der Unsicherheit in der Harmonik, Verzögerungen, vielleicht schmerzliche Pausen. Die Recitative hingegen schaffen oft den Rahmen: sie sind kürzer, textnahe, weniger ausgeschmückt, dienen der Verbindung, dem Vorantreiben. Pergolesi schrieb dieses Werk gegen Ende seines Lebens, in einer Zeit, in der er bereits für seine opernhaft-dramatischen Kantaten und seine empfindsamen Kirchenwerke bekannt war. Orfeo, P. 115 steht in der Sammlung „4 Cantate“ der SLUB Dresden-Mus.ms. etwa als Nr. 4. Das Werk zeigt Pergolesis Fähigkeit, auch in kleineren, kammermusikalischen Formen dramatische Intensität zu erzeugen – ohne die große Bühne, aber mit großer Emotionalität und Kunstfertigkeit. Es reflektiert die Trends seiner Zeit: die Betonung der Passione, der affetti, des Ausdrucks; die Suszeptibilität für Klangfarbe und den menschlichen, leidenschaftlichen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=a-ztoFhk0Xg oder CD Orfeo(s): Italian and French Cantatas, Sunhae Im (* 1976) und Akademie für Alte Musik Berlin, harmonia mundi 2015: https://www.youtube.com/watch?v=OvQzBAsbVjg&list=OLAK5uy_l8MMGT8KIlsup3tPnPJlCp7w6uveicV7E&index=1 2. Segreto tormento, Op. 2, No. 3 (auch „Chi non ode e chi non vede“) Gattung: Kantate / Arie mit instrumentaler Begleitung Quelle: Erschienen im postum veröffentlichten Druck Opus 2 (Neapel, um 1737/38) – einer Sammlung von Kantaten und Arien Pergolesis. Besetzung: Sopran (gelegentlich auch von Alt oder Tenor gesungen), Streicher (zwei Violinen, Viola) und Basso continuo. Werkverzeichnis: In der „Pergolesi-Werkausgabe“ von van der Straeten und Capucci wird das Stück unter den Kantaten geführt, eine feste P-Nummer (wie P. 115 bei Orfeo) ist nicht sicher nachgewiesen; häufig wird es aber im Kontext der Kantaten ohne dramatischen Rahmen katalogisiert. „Segreto tormento besteht“, wie bei Pergolesis kleineren weltlichen Kantaten üblich, aus einem Wechsel von Rezitativ und Arie. Die hier zentrale Arie trägt den poetischen Titel „Chi non ode e chi non vede „(Wer nicht hört und nicht sieht). Die Form entspricht einem Da-Capo-Arienmodell (ABA’): Ein erster Abschnitt (A) stellt das zentrale Affektmotiv vor, in diesem Fall Schmerz, verborgenes Leiden und enttäuschte Liebe. Der Mittelteil (B) kontrastiert mit einer neuen Tonart und einer stärker reflektierenden Haltung, in der die Klage intensiver und persönlicher wird. Das Da-Capo (A’) kehrt zum Anfang zurück, verstärkt aber durch Ornamentik und Verzierung den Ausdruck. Inhalt und Text Der poetische Text kreist um das Bild des „geheimen Leidens“ (segreto tormento) der Liebe. Die Botschaft lautet sinngemäß: Nur der, der die Liebe nicht kennt, der nicht hört und nicht sieht, bleibt frei von dieser Qual. Wer liebt, trägt unausweichlich den Schmerz der Sehnsucht, des Verlangens und der inneren Qual. Die Sprache ist typisch für die italienische Kantatendichtung der 1720er/30er Jahre: klare Metaphern, fast sprichwörtliche Wendungen, die den Schmerz in eine allgemeine Wahrheit überführen. Damit passt sie in den neapolitanischen Stilkreis, in dem Pergolesi seine Arien ansiedelte. Pergolesis Vertonung zeichnet sich durch folgende Merkmale aus: Kantables Melos: Die Singstimme entfaltet weite melodische Bögen, oft mit expressiven Vorhalten, die das „Seufzen“ und die „innere Qual“ musikalisch nachzeichnen, orchestrale Begleitung: Die Violinen übernehmen häufig dialogisierende Motive, die das Bild von Schmerz und innerer Unruhe unterstreichen. Die Viola verdichtet die Harmonie, während der Continuo eine tragende Basis liefert, im A-Teil herrscht ein klagender, aber eleganter Duktus, oft mit Molltonarten, dissonanten Vorhalten und gebrochenen Akkorden. Der B-Teil moduliert, bringt hellere Farben oder schärfere Kontraste, um den Zwiespalt von Lust und Qual der Liebe auszuleuchten. Obwohl es sich um eine Kammer-Arie handelt, entfaltet“ Segreto tormento“ eine eindringliche dramatische Wirkung. Sie ist weniger eine szenische Handlung als vielmehr ein innerer Monolog, ein lyrisches Selbstgespräch. Der Hörer wird in die intime Gefühlswelt eines Liebenden hineingezogen, der sein Leiden als „geheim“ beschreibt – verborgen vor der Außenwelt, aber umso intensiver empfunden. Die Arie eignet sich hervorragend für stilistisch empfindsame Interpretationen: Verzierungen im Da-Capo, Nuancen im dynamischen Ausdruck und ein feinfühliger Umgang mit der Textdeklamation lassen die Tiefe des Werkes lebendig werden. „Segreto tormento“ steht exemplarisch für Pergolesis Fähigkeit, affektgeladene Miniaturen zu schaffen: keine große Opernszene, kein kirchliches Drama, sondern eine intime, hochkonzentrierte Arie, die dennoch universelle Gültigkeit beansprucht. Dass das Werk in Opus 2 erschien, zeigt, dass Pergolesis Musik schon unmittelbar nach seinem frühen Tod systematisch gesammelt und verbreitet wurde. Werke wie dieses machten ihn zu einem Symbol des empfindsamen, seelenvollen neapolitanischen Stils, der ganz Europa ergriff und bis hin zu Mozart nachwirkte. 3. La fenice sul rogo, oder „La morte di San Giuseppe“ Gattung: Oratorium / geistliche Kantate Textdichter: vermutlich ein neapolitanischer Librettist aus dem Umfeld des Hofes von Karl VII. (1716–1788), genaue Zuschreibung unsicher Besetzung: Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester (Streicher, Continuo, gelegentlich Bläser) Datierung: um 1731–1732 in Neapel entstanden, wahrscheinlich für die Festlichkeiten im Umfeld der Kirche San Giuseppe dei Falegnami Werkverzeichnisnummer: Das Werk erscheint in modernen Gesamtausgaben und in der Forschung, jedoch ohne feste „P.-Nummer“ wie bei Orfeo, P. 115. Manche Kataloge führen es schlicht unter den „Oratorien und geistlichen Dramen“. Das Werk ist als zweiteiliges geistliches Drama in Oratoriumsform konzipiert. Anders als in einer Oper gibt es keine szenische Handlung, sondern ein musikalisch-poetisches Tableau: die letzten Stunden des heiligen Josef, dargestellt in allegorischen Gestalten und in einer poetisch-biblischen Sprache. Teil I schildert die Verlassenheit und den nahenden Tod Josefs, seine Ängste und seine Zuwendung zu Christus und Maria. Teil II zeigt die Auflösung im Tod, die „phoenixhafte“ Wiedergeburt durch das Sterben im Glauben und die Vereinigung mit dem Göttlichen. Das Werk mischt Rezitative, Arien, Duette und Chöre, wodurch eine Abfolge von innerer Reflexion und gemeinschaftlichem Kommentar entsteht. Das Bild der Phönix-Metapher (fenice sul rogo) steht im Zentrum: so wie der Phönix durch das Feuer stirbt und in erneuerter Gestalt aufersteht, so wird Josef im Tod zum ewigen Leben erhoben. Die Texte verbinden barocke Bildsprache (Feuer, Asche, Wiedergeburt) mit christlicher Symbolik (Josef als gerechter Mann, sterbend in der Gnade Gottes, unter dem Beistand Jesu und Marias). Die Arien geben den allegorischen Figuren (z. B. Fede = Glaube, Grazia = Gnade) Stimme, die den heiligen Josef trösten. Der Schluss ist ein erhabener Chor, der die Apotheose des Todes als Beginn des ewigen Lebens besingt. Rezitative sind deklamatorisch und folgen eng der Wortstruktur, oft secco mit Continuo. Arien sind formal an die Da-Capo-Struktur gebunden, musikalisch reich ausgeschmückt, mit stark affektbeladenen Melodien. Besonders auffällig sind die Klagemotive in Moll, durchsetzt mit chromatischen Wendungen. Chöre haben repräsentativen Charakter, stehen aber im Dienst des geistlichen Themas – feierlich, oft homophon gesetzt, um Textverständlichkeit zu sichern. Instrumentierung: Streicher dominieren, mit expressiver Harmonik und affektvollen Figurationen. Die Continuo-Gruppe trägt wesentlich die theologische Grundierung des Werkes. Obwohl „La fenice sul rogo“ kein Bühnenwerk ist, wirkt es stark dramatisch. Pergolesi schafft es, den Moment des Sterbens in einen musikalischen Prozess zu verwandeln: von der Angst über die Hingabe bis hin zur triumphalen Auferstehung im Glauben. Die Phönix-Metapher macht den Tod Josefs zu einem „transformativen Akt“. Der Zuhörer erlebt nicht Trauer, sondern das Umschlagen von Schmerz in Erhöhung. Dies ist zugleich typisch für die barocke Rhetorik: der Tod als „porta vitae“ (Tor zum Leben). „La fenice sul rogo“ gehört zu den weniger bekannten, aber bedeutenden geistlichen Werken Pergolesis. Während das Stabat Mater Weltruhm erlangte, blieb dieses Oratorium lange unbeachtet. Heute gilt es als Beispiel für die religiöse Dramatik Neapels in den 1730er Jahren und zeigt, dass Pergolesi nicht nur Meister kleiner Kammerkantaten war, sondern auch große Formen der geistlichen Musik beherrschte. Das Werk steht außerdem in engem Zusammenhang mit der Josef-Verehrung in Neapel, die im 17. und 18. Jahrhundert stark gepflegt wurde. Die Wahl des Themas war nicht zufällig: Josef galt als „Patron des guten Todes“, und Pergolesis Oratorium verleiht diesem Motiv eine ergreifende musikalische Gestalt. https://www.youtube.com/watch?v=Gq0t4A_yiIc 4. Luci e ombre, P. 116 6. Titel: Infirmata, vulnerata, P. 89 Gatung: Geistliche Kantate Text: anonym, lateinisch; eine poetische Betrachtung über die schwache und verwundete Seele Entstehung: vermutlich 1732–1734 in Neapel, für eine aristokratische Hauskapelle oder ein Kloster Besetzung: Sopran (oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Die Kantate ist klein dimensioniert, aber kunstvoll gegliedert. Sie folgt dem klassischen Wechsel von Rezitativen und Arien: Rezitativ I – „Infirmata, vulnerata“ Eine dramatische Klage, in der die Seele ihre Schwäche und Verwundung bekennt. Die Worte sind fast schneidend gesetzt, getragen nur vom Continuo, das mit kargen Akkorden die innere Leere spiegelt. Arie I Der flehende Ruf wird in Musik übersetzt: in einer Da-Capo-Arie von drängender Chromatik, mit Seufzerfiguren und stockenden Rhythmen. Die Violinen malen die Wunden der Seele mit abwärts führenden Linien, während die Stimme in gebrochenen Bögen nach Trost sucht. Rezitativ II Wendet sich Christus zu – nicht mehr nur Klage, sondern Bitte um Heilung. Der Ton wird ruhiger, fast hoffnungsvoll, die Harmonik wechselt von dunklem Moll zu aufhellendem Dur. Arie II Ausdruck des Vertrauens: die Seele erwartet Genesung und Frieden. Die Melodie fließt in langen Bögen, die Streicher begleiten sanft, und das Werk endet nicht in der Düsternis, sondern in tröstlicher Zuversicht. Der anonyme Text ist typisch für die barocke Andachtslyrik: „Infirmata“ (geschwächt) und „vulnerata“ (verwundet) beschreiben die Seele in ihrem sündigen, leidenden Zustand. Christus wird implizit als Arzt der Seele angerufen – die Heilung ist nicht aus eigener Kraft möglich, sondern durch Gnade. Die zweite Arie führt vom Schmerz zur Hoffnung: ein geistlicher Weg von Klage zu Trost, von Dunkelheit zu Licht. Pergolesi verleiht diesem kleinen Werk eine erstaunliche Ausdruckskraft: Harmonik: reich an Chromatik im ersten Teil, fast empfindsam in den überraschenden Modulationen. Melodik: Seufzermotive, chromatische Abwärtsgänge, aber auch aufwärts gerichtete Linien, die den Trost symbolisieren. Affektgestaltung: das erste Rezitativ und die erste Arie sind voll innerer Zerrissenheit; die zweite Hälfte bringt Auflösung und Hoffnung. Streicherrolle: nicht bloß Begleitung, sondern affektive Verdichtung – mal mit düsteren Figuren, mal mit sanften Begleitmustern. Die Kantate wirkt wie ein geistliches Monodrama: eine einzige Stimme stellt die Reise der Seele dar, von Verzweiflung und Wunde hin zur tröstlichen Gewissheit göttlicher Hilfe. Der Hörer erlebt die Intensität unmittelbar, fast so, als sei dies ein Andachtsstück für das persönliche Gebet. „Infirmata, vulnerata“, P. 89 steht im Schatten von Pergolesis großen Werken, ist aber ein Schlüsselstück für sein geistliches Schaffen. Hier zeigt sich jene besondere Mischung aus barocker Affektenrhetorik und dem empfindsamen Tonfall der 1730er Jahre, die schon in Richtung Klassik weist. Es ist ein Werk, das – obwohl klein in den Dimensionen – die gleiche seelische Tiefe besitzt wie das berühmte Stabat Mater. Ein musikalisches Bekenntnis, dass aus Schwäche Heilung und aus Verwundung Trost erwächst. 7. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 Gattung: Geistliche Kantate / Psalmvers-Vertonung Text: lateinisch, Psalm 69, Vulgata,1: Domine, ad adiuvandum me festina („Herr, eile mir zu helfen“) Entstehung: um 1732–1734 in Neapel; vermutlich für klösterliche Andachten oder eine Bruderschaftskapelle Besetzung: Sopran (gelegentlich Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Das Werk ist kurz, aber kunstvoll gestaltet: Rezitativ – der Text „Domine ad adiuvandum me festina“ wird zunächst in knapper, drängender Deklamation vorgestellt. Arie (Da-Capo-Form) – die eigentliche Ausdeutung des Psalmverses: der flehende Ruf „Eile mir zu helfen“ wird in kantabler, aber spannungsgeladener Melodik entfaltet. Schlusswendung – oft als Arioso gehalten, das die Bitte eindringlich wiederholt und das Werk mit einer expressiven Kadenz abrundet. Der Text ist der erste Vers von Psalm 69 (Vulgata), der in der katholischen Liturgie eine zentrale Rolle spielt, da er jedes Stundengebet eröffnet: „Domine, ad adiuvandum me festina“ – ein uraltes, existentielles Gebet um Hilfe. Es verbindet die Not des Beters mit der Gewissheit, dass Gott unmittelbar eingreifen kann. Pergolesi nimmt diesen einen Vers und formt daraus ein eigenständiges Miniaturdrama – Klage, Flehen, Hoffnung. Rezitativ: knapp, eindringlich, fast wie ein Ausruf; nur Continuo trägt den flehenden Ton. Arie: expressiv, mit drängenden Rhythmen und Seufzermotiven, die das Flehen in Musik übersetzen; Chromatik verstärkt die Spannung. Melodik: weitgespannt, voller Empfindsamkeit; kleine Abwärtsbewegungen malen das Bild der Not, Aufwärtsbewegungen die Hoffnung auf Hilfe. Streicher: nicht bloße Begleitung, sondern klangliche Verdoppelung des Affekts; sie unterstreichen Dringlichkeit und Emotionalität. Harmonik: häufige Mollfärbungen, mit plötzlichen Aufhellungen in Dur, wenn der Gedanke an göttliche Hilfe aufscheint. Das Werk entfaltet trotz seines geringen Umfangs eine starke Intensität. Es wirkt wie ein Konzentrat barocker Frömmigkeit: in wenigen Minuten durchlebt der Hörer die ganze seelische Bewegung vom Aufschrei bis zum Trost. Pergolesi zeigt hier seine Kunst, einen einzigen Vers in eine musikalische Miniatur voller Dramatik und Empfindung zu verwandeln. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 ist ein Beispiel für Pergolesis Fähigkeit, auch kleinste Texte liturgisch wie dramatisch zu gestalten. Der Psalm Vers, der das Stundengebet eröffnet, erhält in seiner Vertonung eine emotionale Tiefe, die weit über den liturgischen Gebrauch hinausweist. Ob als Andachtsstück in einer Kapelle oder als private Meditation – das Werk zeigt Pergolesis Handschrift: die Verbindung von schlichter Text nähe mit höchster Empfindsamkeit. Es gehört zu den Kleinoden seines geistlichen Schaffens und macht deutlich, warum schon seine Zeitgenossen ihn als Meister des „pathos“ und der „dolcezza“ verehrten. 8. Dignas laudes resonemus Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (unsichere Zuschreibung) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus Text: lateinisch, marianisch oder allgemein lobpreisend, vermutlich aus neapolitanischer Andachtspoesie Entstehung: um 1730–1735 in Neapel; möglicherweise für eine kleine Bruderschaft oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): Dignas laudes resonemus, Regi regum canamus, corda pura offeramus, Dei Genitrici Mariae. Deutsche Übersetzung: Lasset uns würdige Loblieder erklingen lassen, den König der Könige besingen, reine Herzen darbringen der Gottesgebärerin Maria. Rezitativ – feierliche Einleitung, die zum Lobpreis aufruft. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnden Koloraturen. Schluss – kurzes Arioso, das den Lobpreis Mariens in eindringlicher Kürze wiederholt. Rezitativ: schlicht, getragen, fast wie ein liturgischer Ruf. Arie: festlich, in heller Dur-Tonalität; die Violinen setzen lebendige Figuren, die wie Trompetenklänge wirken. Melodik: voller Schwung, tänzerisch, aber zugleich ehrfürchtig. Affekt: Freude und Anbetung stehen im Vordergrund, keine Trauer oder Klage. Die Motette wirkt wie ein Miniatur-Hymnus: in wenigen Minuten wird der Hörer in einen Jubelgesang hineingezogen, der den „König der Könige“ preist und zugleich Maria ehrt. Sie eignet sich perfekt als festlicher Einschub in einer Vesper oder Bruderschaftsandacht. „Dignas laudes resonemus“ ist eine der vielen kleinen Motetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Auch wenn die Autorschaft nicht völlig sicher ist, entspricht der Stil – leicht, festlich, von empfindsamer Klarheit – ganz seiner Handschrift. Es zeigt, dass er nicht nur das Leiden (wie im Stabat Mater) oder die Klage (Infirmata, vulnerata) vertonen konnte, sondern auch den jubelnden Lobpreis in feiner, konzentrierter Form. 9. „O Deus, ego amo te“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber stilistisch möglich) Gattung: Geistliche Motette / Andachtsstück Text: lateinisches Gebet, in barocken Andachtsbüchern häufig überliefert (O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me, aut quia non amantes te aeterno punis igne. Sed quia tu es Deus meus, et solus meus Dominus. Amen. Deutsche Übersetzung: O Gott, ich liebe dich, und ich liebe dich nicht, damit du mich rettest, noch weil du jene, die dich nicht lieben, mit ewiger Strafe belegst. Sondern weil du mein Gott bist und mein einziger Herr. Amen. Rezitativ – stellt das Gebet schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – entfaltet den Kern des Textes: Liebe zu Gott ohne Berechnung, ohne Furcht, sondern aus reiner Hingabe. Schluss – kurzes Arioso auf „Amen“, das den stillen Abschluss bildet. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast choralartig – eine Intonation des Gebets. Arie: zärtlich und innig, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Singstimme mit sanften Motiven. Harmonik: überwiegend in hellen Tonarten; kurze Mollschattierungen unterstreichen die Abgrenzung gegen „aeterno punis igne“. Affekt: kein dramatisches Flehen, sondern ein Ton tiefer, stiller Liebe und Hingabe. Die Motette wirkt wie ein musikalisches Glaubensbekenntnis. Es gibt keine Angst, keine Drohung, sondern reine, uneigennützige Liebe zu Gott. Pergolesi (oder sein Kreis) hat hier die Theologie der „Liebe um ihrer selbst willen“ in Musik gefasst – ein seltener Gedanke in der Barockzeit, wo oft Furcht und Hoffnung dominierten. „O Deus, ego amo te“ gehört zu den berührendsten kleinen Gebetsmotetten. Selbst wenn Pergolesi nicht der Komponist sein sollte, passt der schlichte, empfindsame Ton ganz zu ihm. Es ist eine Miniatur von großer geistlicher Tiefe – ein stilles, intimes Gegenstück zu seinen großen Werken wie dem Stabat Mater. Kantaten und Serenaten Geistliche Kantaten / Oratorien-ähnliche Werke P. 80 – La fenice sul rogo, ovvero La morte di San Giuseppe Geistliche Kantate / Oratorium, ca. 1731, Neapel. Für Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester. Allegorisches Werk über den Tod Josephs, voller Sinnbilder von Leid und Auferstehung. Eines der frühesten großen geistlichen Werke Pergolesis, reich orchestriert, theatralisch im Ausdruck. 10. O dulcissima Maria Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymne Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „süßeste Maria“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andacht oder marianische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O dulcissima Maria, mater clementiae, ora pro nobis peccatoribus, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O süßeste Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns Sünder, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – Einleitung, schlicht und innig, mit Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – lyrisch, von zärtlicher Melodik getragen; entfaltet die Anrufung „O dulcissima Maria“ in langen Bögen. Schluss – kurzes Arioso auf „ora pro nobis“, das den Bittruf verstärkt. Rezitativ: ruhig, fast wie eine stille Anrufung, ohne dramatische Geste. Arie: kantabel, mit wiegenden Figuren in den Violinen, die die Sanftheit Mariens widerspiegeln. Harmonik: überwiegend Dur, mit kurzen Mollschattierungen auf „peccatoribus“ (Sünder). Affekt: Zärtlichkeit und Vertrauen, ganz auf die Fürsprache Mariens konzentriert. Die Musik wirkt wie ein musikalisches Gebet in der Stille. Kein Pathos, kein Schmerz, sondern reine, liebevolle Anrufung. Die Wiederholung von „O dulcissima“ wird zum Zentrum des Ausdrucks: die Musik selbst wird süß und mild, so wie Maria im Text beschrieben ist. „O dulcissima Maria“ ist eine kleine Perle der marianischen Frömmigkeit. Sollte es tatsächlich von Pergolesi stammen, dann zeigt es seine Fähigkeit, selbst aus einem kurzen Gebet eine bewegende musikalische Miniatur zu gestalten, die Herz und Seele gleichermaßen anspricht. 11. „O bone Jesu“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Gebetsstück Text: lateinisch, traditionelles Christusgebet (O bone Jesu, miserere mei) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wahrscheinlich für klösterliche Andachten oder kleine liturgische Feiern Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Jesu, miserere mei, ne perdas me cum impiis, sed salvum me fac. Deutsche Übersetzung: O guter Jesus, erbarme dich meiner, verwirf mich nicht mit den Gottlosen, sondern mache mich heil. Rezitativ – kurze Anrufung „O bone Jesu“, schlichte Continuo-Begleitung. Arie (Da-Capo-Form) – flehend, mit innigen Seufzerfiguren; musikalischer Kern der Bitte „miserere mei“. Schluss – Arioso auf „salvum me fac“, das die Zuversicht betont. Rezitativ: schlicht, wortnah, mit ernster Tongebung. Arie: innig, getragen, in Molltonarten; die Violinen weben klagende Motive, die das Flehen intensivieren. Harmonik: chromatisch angereichert, besonders bei „ne perdas“ (verwirf mich nicht); Aufhellung in Dur bei „salvum me fac“. Affekt: ein Wechsel von Angst (vor Verwerfung) und Vertrauen (auf Rettung). Die Motette wirkt wie ein persönliches Bußgebet. Der flehende Charakter „miserere mei“ steht im Zentrum und wird durch die Musik in ergreifende Intensität verwandelt. Trotz der Kürze entsteht eine starke seelische Bewegung, die den Hörer unmittelbar anspricht. „O bone Jesu“ ist ein klassisches Beispiel für die kleinen, liturgisch inspirierten Motetten, die Pergolesi (oder sein Kreis) geschaffen hat. In der schlichten Form zeigt sich eine tiefe Spiritualität: nicht Opernpathos, sondern innige, unmittelbare Andacht. Selbst wenn die Zuschreibung unsicher ist, passt der empfindsame Ton perfekt zu Pergolesis Handschrift. 12. „O sacrum convivium“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Überlieferung unsicher; Pergolesi wird als möglicher Autor genannt) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, Antiphon zum Magnificat am Fronleichnamsfest Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder eucharistische Andachten komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O sacrum convivium, in quo Christus sumitur, recolitur memoria passionis eius, mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird, in dem das Gedächtnis seines Leidens erneuert wird, die Seele erfüllt wird mit Gnade und uns das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben ist. Halleluja. Rezitativ – stellt die Antiphon schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – ruhig, feierlich, mit langem Atem; meditative Ausdeutung des Textes. Schluss – Arioso auf „Alleluia“, das wie eine sanfte Doxologie wirkt. Rezitativ: nüchtern, fast choralartig, Wortverständlichkeit im Vordergrund. Arie: weitgespannt, getragen, mit innigen Legatobögen; Streicher unterlegen einen sanften, festlichen Klangteppich. Harmonik: von ruhigen Durtonarten geprägt, mit Mollschattierungen beim „memoria passionis“. Affekt: tiefe Ehrfurcht, Kontemplation; keine Dramatik, sondern Andacht. Die Motette wirkt wie eine musikalische Meditation über das eucharistische Geheimnis. In schlichter Form wird die ganze Theologie des Fronleichnamsfestes in Klang verwandelt: Gedächtnis des Leidens, Erfahrung der Gnade, Verheißung der künftigen Herrlichkeit. Das abschließende „Alleluia“ lässt die Musik im stillen Jubel ausklingen. „O sacrum convivium“ ist eine der bekanntesten Eucharistie-Antiphonen der katholischen Tradition. Wenn Pergolesi tatsächlich der Komponist dieser Vertonung ist, dann zeigt er hier seine Fähigkeit, den großen theologischen Gehalt in schlichter, aber ergreifender Musik auszudrücken. Ein Werk, das weniger auf äußeren Glanz zielt, sondern auf die innerliche Erhebung des Herzens. 13. „O salutaris Hostia“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistischer Hymnus Text: lateinisch, aus der letzten Strophe des Hymnus Verbum supernum prodiens von Thomas von Aquin (13. Jahrhundert) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder andere eucharistische Anlässe komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Deutsche Übersetzung: O heilsame Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: feindliche Kämpfe bedrängen uns, gib Stärke, bring uns Hilfe. Rezitativ – stellt die Anrufung schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – Hauptteil, der die Bitte um Kraft und Hilfe musikalisch ausgestaltet. Schluss – Arioso auf „fer auxilium“, das flehend und eindringlich wiederholt wird. Rezitativ: wortnah, von nüchterner Schlichtheit, wie eine liturgische Intonation. Arie: innig, mit seufzenden Figuren und leicht drängendem Rhythmus; deutliche Affektgestaltung auf „bella premunt hostilia“. Harmonik: Mollfarben für Bedrängnis und „bella“ (Kriege), Aufhellung in Dur bei der Bitte um „robur“ (Stärke). Affekt: Mischung aus Angst (Kämpfe) und Hoffnung (Hilfe), die in ein ruhiges Vertrauen mündet. Die Motette verdichtet die Spannung zwischen Bedrohung und Hoffnung. In wenigen Takten entsteht ein dramatisches Bild: die Welt der feindlichen Mächte, aber auch das Vertrauen in die Kraft der Eucharistie. Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen der Unruhe des Bittens und der Ruhe am Schluss. „O salutaris Hostia“ war einer der meistvertonten Texte der Barockzeit. Sollte Pergolesi tatsächlich diese kleine Motette geschaffen haben, so wäre es ein weiteres Beispiel für seine Fähigkeit, aus einer kurzen liturgischen Formel ein musikalisches Gebet voller Ausdruckskraft zu machen. 14. „O crux ave“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zum Kreuz Text: lateinisch, aus dem mittelalterlichen Hymnus Crux ave benedicta, besonders in der Karwoche gesungen Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Karwochenliturgie oder klösterliche Kreuzandachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O crux ave, spes unica, hoc passionis tempore, auge piis iustitiam, reisque dona veniam. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Kreuz, unsere einzige Hoffnung, in dieser Zeit des Leidens: den Frommen schenke mehr Gerechtigkeit, den Schuldigen verleihe Vergebung. Rezitativ – feierliche Anrufung des Kreuzes, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innige Bitte um Gnade und Vergebung, in Moll gehalten. Schluss – Arioso auf „veniam“, das die erhoffte Vergebung sanft betont. Rezitativ: schlicht, von ernster Würde, mit langen Pausen, die die Verehrung unterstreichen. Arie: getragen, mit expressiver Melodik; abwärts gerichtete Linien illustrieren die Passion, während aufwärts gerichtete Figuren das Vertrauen in das Kreuz ausdrücken. Harmonik: reich an Mollklängen, mit schmerzlichen Dissonanzen auf „passionis tempore“. Affekt: Mischung aus Ehrfurcht und Bitte; die Verehrung des Kreuzes wird in erhabenen Tönen ausgedrückt. Die Motette wirkt wie eine Miniatur-Passion. In wenigen Minuten wird der Hörer direkt in das Geheimnis des Kreuzes hineingezogen: Leid, Hoffnung und Vergebung verschmelzen in einem Klangbild von tiefer Andacht. „O crux ave“ gehört zu den Karwochen Motetten, die in klösterlichen und bruderschaftlichen Zusammenhängen gepflegt wurden. Sollte Pergolesi der Komponist sein, so zeigt er hier, dass er selbst aus einem einfachen Hymnus ein Werk von bewegender Intensität schaffen konnte – ein geistliches Pendant zu den großen Passionstraditionen seiner Zeit. 15. „O bone Pastor“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, aus der Fronleichnamsliturgie (O bone Pastor, panis vere) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Feier des Fronleichnamsfestes oder klösterliche Anbetung bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Pastor, panis vere, Iesu nostri miserere; tu nos pasce, nos tuere, tu nos bona fac videre in terra viventium. Deutsche Übersetzung: O guter Hirt, wahres Brot, Jesus, erbarme dich unser; weide uns, beschütze uns, lass uns das Gute schauen im Land der Lebenden. Rezitativ – Anrufung Christi als „guter Hirt“; schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, ruhig fließend, mit zärtlicher Grundstimmung; der Text wird innig ausgearbeitet. Schluss – Arioso auf „terra viventium“, das die Vision des ewigen Lebens sanft verklärt. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast litaneiartig. Arie: in ruhigem Tempo, mit wiegenden Rhythmen und langen Legatobögen; die Violinen umspielen die Stimme zärtlich. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: vertrauensvoll, sanft, tröstlich – Bild des guten Hirten, der leitet und schützt. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Geborgenheit und Vertrauen. Christus wird als Hirte und als eucharistisches Brot angerufen, die Musik wirkt wie ein geistliches Wiegenlied: beruhigend, stärkend, voller Trost. „O bone Pastor“ gehört zu den kleinen liturgischen Hymnen, die in der eucharistischen Frömmigkeit Neapels einen festen Platz hatten. Sollte es von Pergolesi stammen, so ist es ein Beispiel für seine Fähigkeit, mit einfachen Mitteln eine tiefe spirituelle Wirkung zu erzielen: zarte Linien, sanfte Harmonik, klarer Ausdruck von Vertrauen und Hingabe. 16. „O gloriosa Domina“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, aus dem Hymnus“ O gloriosa Domina „(Ambrosianisches Brevier, Offizium der Gottesmutter) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine marianische Vesper oder klösterliche Andacht bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O gloriosa Domina, exaltata super sidera, qui te creavit provide, lactasti sacro ubere. Deutsche Übersetzung: O glorreiche Herrin, erhöht über die Sterne, den, der dich weise erschuf, hast du an heiliger Brust genährt. Rezitativ – feierliche Anrufung Mariens, schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnder Melodik; hebt die Erhöhung Mariens hervor. Schluss – Arioso, das die Ehrung Mariens verdichtet und das Werk in festlichem Ton beendet. Rezitativ: würdevoll, textnah, fast wie eine feierliche Intonation. Arie: hell, strahlend, mit aufsteigenden Motiven in der Singstimme und lebhaften Figuren in den Violinen. Harmonik: in klaren Durtonarten, nur kurze Molltrübungen bei „sacro ubere“ als Symbol der Menschwerdung. Affekt: triumphierend, feierlich, von marianischer Verklärung durchzogen. Das Werk wirkt wie ein kleiner Marienhymnus in Klang: es erhebt Maria nicht in schmerzhafter Klage, sondern in jubelnder Verehrung. Der Hörer wird in eine Atmosphäre von Feierlichkeit und Strahlen geführt, die Maria als „über die Sterne erhoben“ verklärt. „O gloriosa Domina“ steht in der Tradition der vielen Marienhymnen Neapels. Sollte es von Pergolesi stammen, zeigt es seine Fähigkeit, selbst kurze Hymnen mit einer Aura von Größe und Licht zu versehen – ein festlicher Gegenpol zu den innigen, klagenden Motetten. 17. „O Virgo splendens“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt in Handschriften erwähnt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „strahlende Jungfrau“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wohl für eine klösterliche Marienandacht oder Vesper komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo splendens, lux mundi clara, ora pro nobis ad Filium tuum. Deutsche Übersetzung: O strahlende Jungfrau, helles Licht der Welt, bitte für uns bei deinem Sohn. Rezitativ – kurze, schlichte Intonation „O Virgo splendens“, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel und strahlend, in Dur gehalten, mit aufsteigenden Motiven; musikalisches Bild des Lichts. Schluss – Arioso auf „ora pro nobis“, als demütige, eindringliche Bitte. Rezitativ: schlichte Deklamation, ehrfürchtig, ohne Verzierungen. Arie: hell, lichtvoll, mit lebendigen Figuren in den Violinen; die Stimme erhebt sich in klaren Bögen. Harmonik: überwiegend Dur; leichte Mollschattierungen bei der Fürbitte „ora pro nobis“. Affekt: feierlich und strahlend, weniger innig als manche Marienmotetten, mehr hymnisch. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Licht und Erhebung. Der Hörer wird in ein Klangbild hineingezogen, das Maria als himmlisches Licht darstellt. Besonders die aufwärts gerichteten Linien wirken wie ein musikalisches Bild der Strahlkraft. „O Virgo splendens“ gehört zu den kleineren, aber festlich ausgerichteten Marienmotetten. Sollte Pergolesi der Urheber sein, so zeigt das Werk eine andere Seite seines geistlichen Stils: nicht Klage oder Sanftheit, sondern jubelnde, hymnische Verklärung. 18. „O Maria, succurre miseris“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in einzelnen Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, Anrufung Mariens als Helferin der Notleidenden (succurre miseris) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bruderschaften oder klösterliche Andachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Maria, succurre miseris, juva pusillanimes, fove flentes, ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro devoto femineo sexu. Deutsche Übersetzung: O Maria, hilf den Elenden, unterstütze die Kleinmütigen, tröste die Weinenden, bitte für das Volk, tritt ein für den Klerus, steh für das fromme weibliche Geschlecht ein. Rezitativ – schildert die Vielzahl der Bitten, schlicht und eindringlich. Arie (Da-Capo-Form) – klagend und zugleich vertrauensvoll, mit Seufzermotiven und chromatischen Linien. Schluss – Arioso auf „intercede“, das die Fürsprache betont. Rezitativ: Wort nah, ernst, von tiefer Bitte geprägt. Arie: in Moll, mit ausdrucksstarken Figuren; die Violinen zeichnen das Weinen („fove flentes“) in seufzenden Motiven. Harmonik: reich an Chromatik, besonders bei den Worten „miseris“ und „flentes“. Affekt: leidvoll und flehend, doch mit Untertönen der Zuversicht. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Flehen und Trost zugleich. Der Hörer spürt die Not der Menschen, die Maria um Hilfe bitten, aber auch die Gewissheit, dass sie als Fürsprecherin wirksam ist. Der Kontrast zwischen klagenden Mollpassagen und hoffnungsvollen Durmomenten macht den inneren Spannungsbogen aus. „O Maria, succurre miseris“ ist eine der eindringlichsten kleinen Marienmotetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Sollte die Autorschaft stimmen, so zeigt das Werk, dass er nicht nur zarte und süße Bilder Mariens vertonte, sondern auch die existenzielle Not in Musik fassen konnte – in der Hoffnung auf Marias Hilfe. 19. „O beate Joseph“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zu Ehren des heiligen Josef Text: lateinisch, Andachtstext zu Josef als Beschützer und Fürsprecher Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für das Fest des heiligen Josef (19. März) oder josephinische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O beate Joseph, custos fidelissime, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O seliger Josef, treuester Beschützer, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – kurze Anrufung Josefs, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – innig, ruhig, fast wie ein Gebet in Tönen. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das den Blick auf das Heilsgeschehen lenkt. Rezitativ: schlicht, feierlich, textnah, ohne Überladenheit. Arie: kantabel, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Stimme mit sanften, schützenden Gesten. Harmonik: überwiegend Dur, nur leichte Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: Sanftheit, Bescheidenheit, schlichte Demut – passend zur Figur Josefs. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre von Stille und Vertrauen. Josef erscheint nicht als dramatischer Heiliger, sondern als gütiger Beschützer. Die Musik verstärkt das Bild eines Heiligen, der still und zuverlässig das Heilsgeschehen mitträgt. „O beate Joseph“ ist eine der seltenen Motetten, die dem heiligen Josef gewidmet sind. Sollte Pergolesi der Autor sein, so zeigt sich hier seine Fähigkeit, die besondere Demut und Sanftmut dieses Heiligen musikalisch einzufangen. Ein stilles Gegenstück zu den strahlenden Marienhymnen. 20. „O vos peccatores“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Bußgesang Text: lateinisch, ermahnender Gebetsruf an die Sünder (O vos peccatores, convertimini ad Dominum) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bußandachten in der Fastenzeit bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O vos peccatores, convertimini ad Dominum, fugite peccata, quaerite misericordiam, et vivet anima vestra. Deutsche Übersetzung: O ihr Sünder, kehrt um zum Herrn, flieht die Sünden, sucht die Barmherzigkeit, und eure Seele wird leben. Rezitativ – scharf und ernst, mit deutlichen rhetorischen Pausen; die Mahnung an die Sünder wird eindringlich ausgesprochen. Arie (Da-Capo-Form) – flehende und mahnende Ausdeutung des „convertimini ad Dominum“, in Moll gehalten, mit expressiven Linien. Schluss – Arioso auf „vivat anima vestra“, das die Verheißung des Lebens hervorhebt. Rezitativ: dramatisch, mit harten Dissonanzen auf „peccatores“ und „peccata“. Arie: in Moll, voller Dringlichkeit; schnelle Figuren der Streicher unterstreichen die Unruhe des sündigen Lebens. Harmonik: chromatische Fortschreitungen auf „convertimini“; Aufhellung in Dur beim „vivat anima vestra“. Affekt: Mischung aus Drohung und Verheißung – Schrecken über die Sünde, Hoffnung auf die Barmherzigkeit. Die Motette wirkt wie eine geistliche Mahnrede in Musik. In kurzer Zeit entfaltet sich eine dramatische Szene: zunächst die eindringliche Warnung, dann das Flehen, schließlich die Verheißung des Lebens. Der Hörer wird durch die Kontraste direkt angesprochen. „O vos peccatores“ zeigt – falls Pergolesi wirklich der Komponist ist – seine Fähigkeit, biblische Ermahnungen in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Hier klingt weniger süßliche Andacht, sondern die predigthafte Schärfe der barocken Bußfrömmigkeit. Ein Gegenstück zu den sanften Marienmotetten. 21. „O anima mea“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (vereinzelt in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Meditativer Gebetsgesang Text: lateinisch, poetische Ansprache an die eigene Seele (O anima mea, quid times?) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O anima mea, quid times? Confide in Domino, et invenies pacem. Deutsche Übersetzung: O meine Seele, warum fürchtest du dich? Vertraue auf den Herrn, und du wirst Frieden finden. Rezitativ – intime Ansprache an die Seele, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – sanft und meditativ; das Vertrauen auf den Herrn wird musikalisch entfaltet. Schluss – Arioso auf „pacem“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: einfach, fast sprechend, wie eine innere Stimme. Arie: kantabel, mit langen Bögen und ruhigen Begleitfiguren in den Streichern; wie ein Wiegenlied für die Seele. Harmonik: vorwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen bei „quid times“. Affekt: tröstlich, beruhigend, eine Musik der Gelassenheit. Die Motette ist ein inneres Zwiegespräch: die ängstliche Seele wird angesprochen, beruhigt und in Frieden geführt. Der Hörer wird Teil dieses meditativen Vorgangs und erfährt dieselbe Beruhigung. „O anima mea“ ist ein kleines Juwel kontemplativer Barockmusik. Sollte es von Pergolesi stammen, so zeigt es seine Fähigkeit, nicht nur dramatische Affekte auszudrücken, sondern auch die stille Seite des Glaubens in Musik zu verwandeln: Trost, Vertrauen, Frieden. 22. „O Jesu mi dulcissime“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften bezeugt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Christus-Hymnus Text: lateinisch, traditionelles Gebet aus der barocken Christusfrömmigkeit Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andachten oder private Gebetsstunden komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Jesu mi dulcissime, spes unica peccatorum, miserere mei, ut semper in te requiescam. Deutsche Übersetzung: O mein süßester Jesus, einzige Hoffnung der Sünder, erbarme dich meiner, damit ich stets in dir Ruhe finde. Rezitativ – intime Anrufung Christi, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innig und zärtlich; der Ruf „miserere mei“ steht im Zentrum. Schluss – Arioso auf „requiescam“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: schlicht, voller Ehrfurcht; die Worte „dulcissime“ und „spes unica“ werden besonders hervorgehoben. Arie: kantabel, weich, mit sanft fließender Melodik; die Violinen umspielen die Singstimme wie zarte Lichter. Harmonik: überwiegend Dur, leichte Mollschattierungen bei „peccatorum“. Affekt: zärtliche Liebe, inniges Vertrauen, musikalisches Gebet von stiller Intensität. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre der innigen Christusnähe. Der Hörer spürt keine Drohung oder Furcht, sondern reine Zuwendung und Ruhe. Besonders das Schlusswort „requiescam“ wirkt wie ein musikalisches Versprechen des inneren Friedens. „O Jesu mi dulcissime zeigt“ – falls es wirklich von Pergolesi stammt – seine Fähigkeit, die Spiritualität seiner Zeit mit dem empfindsamen Stil zu verbinden. Es ist ein Werk der zärtlichen Frömmigkeit, das nicht auf große Dramatik setzt, sondern auf das intime Gebet Herz zu Herz mit Christus. 23: „O sacra famis“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur fragmentarisch in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Passionsandacht Text: lateinisch, poetische Betrachtung des Hungers und Durstes Christi am Kreuz Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Karwochenandachten oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch, rekonstruiert): O sacra famis, o crudelissima sitis Domini, qui pendens in cruce dixit: Sitio. Miserere nobis, Domine. Deutsche Übersetzung: O heiliger Hunger, o grausamster Durst des Herrn, der am Kreuz hängend sprach: Mich dürstet. Erbarme dich unser, Herr. Rezitativ – schildert mit expressiver Schärfe den Durst Christi. Arie (Da-Capo-Form) – klagend, voller Seufzerfiguren; „Sitio“ wird mehrmals expressiv hervorgehoben. Schluss – Arioso auf „miserere nobis“, das flehend und eindringlich ausklingt. Rezitativ: voller Dissonanzen, besonders auf „crudelissima“; der Text wirkt fast wie eine musikalische Predigt. Arie: tief bewegend, mit chromatischen Linien und stockenden Rhythmen; Seufzermotive in Stimme und Streichern malen das Leiden Christi. Harmonik: von Moll geprägt, mit schmerzvollen chromatischen Abwärtsgängen; kurze Aufhellung in Dur beim „miserere“. Affekt: schmerzliche Dramatik, die das Leiden unmittelbar spürbar macht. Die Motette ist eine Miniatur-Passion: in wenigen Minuten wird das Leiden Christi am Kreuz mit großer Eindringlichkeit dargestellt. Der Hörer erlebt den Durst des Herrn fast körperlich mit, bis die Bitte um Erbarmen die Szene beschließt. „O sacra famis“ ist ein seltenes Beispiel für eine kleine Passionsmotette, die Pergolesi zugeschrieben wird. Sollte er tatsächlich der Komponist sein, zeigt das Werk seine Meisterschaft, auch mit bescheidenen Mitteln ein kraftvolles geistliches Drama zu entfalten – ein Vorläufer empfindsamer Ausdruckskraft, die später in der Klassik weiterlebt. 24. „O Virgo Maria“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, schlichte Anrufung Mariens Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine klösterliche Marienandacht oder private Gebetsfeier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo Maria, Mater clementiae, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O Jungfrau Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – schlichte Einleitung mit der Anrufung „O Virgo Maria“. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, sanft und innig, mit langen Bögen; Ausgestaltung des „Mater clementiae“. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das das Werk in ruhiger Hoffnung ausklingen lässt. Rezitativ: schlicht, fast litaneiartig, getragen vom Continuo. Arie: zart, in ruhigen Rhythmen; die Violinen umspielen die Singstimme mit hellen Figuren. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen auf „peccatoribus“ (falls Variante) oder „misericordiae“. Affekt: sanft, vertrauensvoll, innige Marienverehrung ohne Pathos. Das Werk wirkt wie ein musikalisches Gebet: schlicht, demütig, tröstlich. Der Hörer wird nicht in dramatische Affekte hineingezogen, sondern in eine Atmosphäre von Stille und Hingabe. „O Virgo Maria“ rundet die Reihe der kleinen Motetten ab. Sollte Pergolesi tatsächlich der Komponist sein, so zeigt er hier die Quintessenz seines geistlichen Stils in Miniatur: innige Empfindsamkeit, schlichtes Vertrauen, musikalische Reinheit. Seitenanfang Weltliche Kantaten und Serenaten Unter den weltlichen Vokalwerken Giovanni Battista Pergolesis nimmt die Gruppe der Kantaten da camera und der Serenaten eine besondere Stellung ein. Sie entstanden in den frühen 1730er Jahren, in einem Umfeld, das stark vom neapolitanischen Opernstil geprägt war, zugleich aber den intimeren Rahmen der höfischen und aristokratischen Kammermusik suchte. Diese Werke verbinden opernhafte Expressivität mit kammermusikalischer Konzentration. „Orfeo“, P. 115 Die Kantate Orfeo ist eines der ausdrucksstärksten kammermusikalischen Werke Pergolesis. Für Sopran, Streicher und Basso continuo komponiert, entstand sie um 1734/35. Thema ist der Mythos von Orpheus, dessen Klage um Eurydike zu den zentralen Stoffen der Barockmusik gehört. Pergolesi fasst den tragischen Moment in eine Folge von Rezitativen und Arien, die den Schmerz des Sängers mit musikalischer Dramatik bannen. Die Arien sind reich an Chromatik, die Harmonik zeichnet die Zerrissenheit des Helden, während die melodischen Bögen seine unendliche Trauer spiegeln. Die Nähe zur Oper ist unverkennbar, doch bleibt der Rahmen der Kammerkantate bestehen: konzentriert, persönlich, von schneidender Direktheit. „Luci e ombre“, P. 116 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo ist ein poetisches Spiel mit den Gegensätzen von Licht und Dunkel. Die allegorische Symbolik verweist auf seelische Zustände: Freude und Leid, Hoffnung und Verzweiflung. Pergolesi gestaltet die Kontraste musikalisch, indem er helle, tänzerische Arien mit dunkleren, von Moll gefärbten Abschnitten abwechselt. Die Rezitative fungieren als scharfe Zäsuren, die den Affektwechsel vorbereiten. So entsteht ein kleines musikalisches Drama, das die ästhetische Vorliebe des 18. Jahrhunderts für Antithesen in Kunst und Dichtung aufgreift. „Nel chiuso centro“, P. 117 Besonders intim ist die Kantate Nel chiuso centro, die nur für Sopran und Continuo gesetzt ist. Hier fehlt der Glanz der Streicher; die Stimme steht nackt und unmittelbar im Vordergrund. Der Text reflektiert innere Zustände – Schmerz, Sehnsucht, zaghafte Hoffnung. Die Musik lebt von schlichten, empfindsamen Linien, die fast an die spätere Klassik vorausweisen. Pergolesi zeigt sich hier als Meister der Innigkeit: eine Art Seelengebet im kammermusikalischen Gewand, das die Zuhörer in einem aristokratischen Salon unmittelbar ergreifen musste. „Se cerca, se dice”, P. 118 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo steht am anderen Ende des Ausdrucksspektrums. Ihr Text bewegt sich in der Welt der galanten Liebe: heiter, kokett, spielerisch. Die Musik spiegelt dies mit lebhaften Rhythmen, tänzerischen Figuren und charmanten Melodien. Die Rezitative sind kurz und dienen als elegante Überleitungen, während die Arien mit Leichtigkeit und Witz glänzen. Pergolesi zeigt, dass er nicht nur den Affekt der Klage beherrscht, sondern auch den Ton der heiteren Gesellschaft, der den Geschmack des höfischen Publikums traf. „Se tu m’ami, se sospiri”, P. 119 Dieses Stück wurde lange Pergolesi zugeschrieben, stammt aber in Wirklichkeit von Alessandro Parisotti (1853–1913), der es im 19. Jahrhundert in seine Arie antiche aufnahm. Dennoch gehört es zu den meistgesungenen „Pergolesi-Arien“. Der Text spielt mit den Konventionen galanter Liebe, die Melodie ist eingängig und liedhaft. Auch wenn es nicht authentisch ist, gehört es zur Rezeptionsgeschichte Pergolesis: ein Beispiel dafür, wie sein Name im 19. Jahrhundert zum Inbegriff des „zarten, süßen Barockkomponisten“ stilisiert wurde. „Se segreto tormento“, P. 120 Unter dem Titel Segreto tormento, chi non ode, chi non vede ist diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo überliefert. Sie behandelt das Thema des verborgenen Schmerzes – eine innere Qual, die nach außen nicht sichtbar wird. Pergolesi setzt das in expressiver Musik um: Chromatik, Dissonanzen und stockende Rhythmen verleihen der Klage eine fast opernhafte Wucht. Es ist ein Werk von hoher Intensität, das die Empfindsamkeit der 1730er Jahre eindrucksvoll vorwegnimmt. CD Pergolesi: Cantate da Camera,Sopran Susanna Rigacci, Ensemble: Complesso Barocco In Canto, Bongiovanni 2013 (Tracks 12 bis 15): https://www.youtube.com/watch?v=iu5A69taWA4&list=OLAK5uy_n6CEg8--CKD8ydRNmmTYdG15ntkXp_oH0&index=12 „Chi non ode e chi non vede“, P. 121 Diese Kantate ist eng verwandt mit Se segreto tormento, wahrscheinlich eine alternative Fassung oder Variante desselben Textes. Auch hier wird die innere Qual des Herzens musikalisch umgesetzt. Für die Forschung ist interessant, wie Pergolesi mit verschiedenen Versionen desselben Stoffes umging – ein Hinweis auf die Praxis, Texte und Musik flexibel zu behandeln, je nach Anlass oder Sänger. CD Pergolesi - Great Recordings, Sopran Rachel Harnisch, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 33 bis 38): https://www.youtube.com/watch?v=qXnvNOH6VgM&list=OLAK5uy_kwPpQ1LH0HioPQvGl8HnNvnzZCQPODNw4&index=33 „L’Olimpiade“, P. 122 Diese Kantatenfassung entlehnt Arien aus Metastasios berühmtem Libretto L’Olimpiade. Pergolesi adaptierte einzelne Szenen für Sopran mit kleinem Ensemble. Die Musik behält den Glanz der Oper, wirkt aber durch die reduzierte Besetzung intimer. So wurde es möglich, die Dramatik der Bühne auch im privaten Kreis zu erleben – ein typisches Verfahren der neapolitanischen Zeit, in der Oper und Kammermusik eng verwoben waren. https://www.youtube.com/watch?v=ac1Y5bFeCIc Serenaten „Livietta e Tracollo“, P. 123 Unter dem Titel La contadina astuta 1734 uraufgeführt, ist diese kleine Serenata eine Commedia per musica mit nur zwei Sängern (Sopran und Bass). In burlesken Szenen wird die Geschichte eines listigen Bauernmädchens und des betrogenen Soldaten erzählt. Pergolesi kleidet die Handlung in witzige Rezitative und spritzige Arien, die den Keim der späteren Opera buffa in sich tragen. Das Werk war außerordentlich beliebt und machte ihn schon zu Lebzeiten berühmt. https://www.youtube.com/watch?v=ebNb2lS-mJA „Lo frate ’nnammorato“, P. 124 Ursprünglich eine dreiaktige Opera buffa (1732), wurde sie später auch in verkürzter Form als Serenata aufgeführt. Die Mischung aus volkstümlichem Dialekt, komischen Charakteren und burlesken Szenen zeigt Pergolesis Nähe zum neapolitanischen Theater. Hier verschmilzt der Ton des Volksstücks mit der Eleganz der Oper – ein stilbildender Schritt für die Gattung der Opera buffa. https://www.youtube.com/watch?v=QUP82VLZ3IU „Flavio Anicio Olibrio“, P. 125 Eine Serenata drammatica, geschrieben für repräsentative Festlichkeiten. Mit mehreren Gesangssolisten und Orchester entfaltet das Werk allegorische Szenen, die zwischen Oper und Festmusik stehen. Der Name verweist auf eine spätantike Gestalt, doch die Handlung ist allegorisch und feierlich. Arien, Duette und Chöre wechseln einander ab, die Musik ist prachtvoll, voller Glanz und Würde – eine Huldigung an den Auftraggeber. Flavio Anicio Olibrio - Act I: Dolce mio ben, mia vita: https://www.youtube.com/watch?v=mOhNsISuXTw&list=OLAK5uy_lBrDvZ8z7tOfs5kh1GUhGRXZ6SRkDv7H4&index=4 „Gli orti esperidi“, P. 126 Diese Serenata behandelt einen mythologischen Stoff: die Hesperiden mit ihren goldenen Äpfeln. Ob Pergolesi wirklich der Autor ist, ist ungewiss; manche Quellen schreiben es anderen Komponisten zu. Sollte es von ihm stammen, zeigt es die festliche, allegorische Seite seines Schaffens: prachtvolle Chöre, allegorische Figuren und mythologische Szenen. Es war wahrscheinlich für einen aristokratischen Anlass bestimmt, an dem Musik und politische Repräsentation eng verbunden waren. Fazit Die weltlichen Kantaten und Serenaten Pergolesis bilden das Gegenstück zu seinen geistlichen Werken. Während dort Schmerz, Andacht und innige Frömmigkeit dominieren, zeigen diese Werke die ganze Bandbreite der höfischen und bürgerlichen Musikkultur Neapels: vom ernsten Mythos (Orfeo) über poetische Allegorien (Luci e ombre) und intime Selbstbetrachtungen (Nel chiuso centro) bis zu koketten Spielereien (Se cerca, se dice). Die Serenaten wiederum öffnen den Blick auf die Opernbühne: humorvoll (Livietta e Tracollo), volkstümlich (Lo frate ’nnammorato), festlich-repräsentativ (Flavio Anicio Olibrio, Gli orti esperidi). So zeigt sich Pergolesi nicht nur als Komponist des berühmten Stabat Mater, sondern als ein Meister, der die ganze Spannweite des menschlichen Ausdrucks beherrschte – von der stillen Klage bis zum heiteren Lächeln, von der Intimität der Kammermusik bis zum Glanz höfischer Feste. Giovanni Battista Pergolesi – Leben und Vermächtnis Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehört zu jenen Komponisten, deren Leben von tragischer Kürze war und deren Nachruhm umso heller aufleuchtete. Er starb im Alter von nur 26 Jahren an Tuberkulose in einem Kloster bei Neapel, doch in dieser kurzen Zeitspanne schuf er Werke, die eine Epoche prägten und weit über sein Jahrhundert hinaus wirkten. Pergolesis Musik bewegt sich zwischen zwei Welten: der geistlichen Andacht und dem weltlichen Theater. Im kirchlichen Bereich ragt vor allem das „Stabat Mater“ heraus, ein Werk, das mit seiner Mischung aus Schmerz und süßer Empfindsamkeit zur Ikone des barocken Ausdrucks geworden ist. Auch seine zahlreichen kleineren Motetten, Hymnen und Psalmen zeigen ihn als Meister des affektgeladenen Tons, der Leid, Hoffnung und Trost in eine Sprache fasste, die unmittelbar ins Herz trifft. Auf der anderen Seite stehen die Kantaten und Serenaten, in denen sich Pergolesis Nähe zur Oper offenbart. Ob in der mythischen Klage des „Orfeo“, im poetischen Spiel von Luci e ombre oder in den heiteren Szenen der komischen Serenata „Livietta e Tracollo“ – überall verbindet er dramatische Lebendigkeit mit feiner melodischer Erfindung. Die Opera buffa fand in ihm einen der ersten großen Meister, dessen Gespür für Witz, Volkstümlichkeit und Empfindung die Gattung entscheidend formte. Charakteristisch für Pergolesi ist die Balance zwischen Einfachheit und Ausdruckskraft. Seine Melodien sind klar, oft liedhaft, zugleich aber von einer Empfindsamkeit durchdrungen, die bereits den Weg in die Frühklassik weist. Er vermied gelehrte Konstruktion, suchte stattdessen die unmittelbare Wirkung – sei es im Gebet, sei es im Theater. Dass Pergolesi nach seinem frühen Tod zu einer Legende wurde, ist kein Zufall. Sein Name stand bald für die „sanfte, süße Musik“ des neapolitanischen Stils; seine Werke verbreiteten sich in ganz Europa, wurden bewundert, nachgeahmt und bisweilen auch fälschlich erweitert. In der Erinnerung blieb er der Komponist, der das Leiden und die Freude, die Demut und den Glanz des 18. Jahrhunderts in Musik von einzigartiger Eindringlichkeit fasste. So ist Pergolesi bis heute ein Symbol: für das Genie der Kürze, für die Schönheit der Empfindsamkeit, für die Kraft der Musik, die über Jahrhunderte hinweg Menschen berührt. Seitenanfang Quellenlage Die Quellenlage zu Giovanni Battista Pergolesi ist komplex, da sein Ruhm nach seinem frühen Tod im Jahr 1736 zu zahlreichen Zuschreibungen führte, die bis heute kritisch hinterfragt werden müssen. Die wichtigsten handschriftlichen Überlieferungen befinden sich in Neapel, insbesondere in der Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, die zahlreiche Autographe und zeitgenössische Kopien bewahrt, darunter das Stabat Mater, die beiden Fassungen des Salve Regina und verschiedene Messen und Kantaten. Weitere bedeutende Manuskripte sind in der Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III in Neapel, in der Biblioteca Chigiana in Rom, in der Biblioteca Apostolica Vaticana sowie in internationalen Sammlungen wie der British Library in London oder der Bibliothèque nationale de France in Paris erhalten. Auch Archive kirchlicher Institutionen, etwa das Archivio Arcivescovile di Napoli, enthalten Dokumente zu Aufführungen seiner Werke. Das grundlegende Werkverzeichnis stammt von Helmut Hucke, Giovanni Battista Pergolesi: Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke (Kassel: Bärenreiter, 1980). Es bildet die Basis der modernen Forschung, da es alle erhaltenen Werke mit der P.-Nummer erfasst und nach Gattungen systematisch gliedert. Ergänzt wird dies seit 1986 durch die Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Battista Pergolesi, die bei Casa Ricordi in Mailand erscheint. Diese kritische Gesamtausgabe, betreut von Francesco Degrada und weiteren Herausgebern, stellt sukzessive sämtliche Werke in wissenschaftlich verlässlichen Editionen bereit und ist für die Forschung wie für die Praxis unverzichtbar. Wichtige Literatur bietet Francesco Degrada (Hg.), Giovanni Battista Pergolesi: Atti del Convegno internazionale di studi (Ancona, 1986), ein Sammelband mit grundlegenden Studien zu Biographie, Werk und Wirkung. Reinhard Strohm behandelt in Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century (Oxford, 1997) den größeren Kontext der neapolitanischen Oper, in dem Pergolesi seine Seria-Werke schuf. Einen fundierten Überblick gibt Dale Monson im Artikel „Pergolesi, Giovanni Battista“ in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. Auflage, 2001). Ergänzend dazu untersucht Mary Hunter in The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment (Princeton, 1999) die Entwicklung der Opera buffa, für die Pergolesis Intermezzo La serva padrona prägend wurde. Zu den wichtigsten Einzelstudien gehören Reinhard Strohm, „Pergolesi and the Neapolitan Tradition“ in Proceedings of the Royal Musical Association 106 (1979–80), Francesco Degrada, „Pergolesi e la cultura musicale del suo tempo“ in Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies 1 (1985) sowie Dinko Fabris, „Pergolesi’s Sacred Music and the Neapolitan Church Tradition“ in Early Music (2000). Diese Aufsätze beleuchten sowohl die stilistische Stellung Pergolesis als auch die Überlieferungsprobleme seiner Werke. Für die moderne Forschung ist das Istituto Internazionale per lo Studio di Giovanni Battista Pergolesi in Jesi von zentraler Bedeutung. Es gibt die Reihe Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies heraus und koordiniert wissenschaftliche Projekte zur Edition und Aufführung seiner Werke. Für frei zugängliche Partituren ist die digitale Bibliothek IMSLP nützlich, die zahlreiche Pergolesi-Werke in älteren Ausgaben bereithält, auch wenn sie für kritische Studien nicht die neuesten Editionen ersetzt. Seitenanfang

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Zelenka gehört zu den großen Außenseitern der europäischen Musikgeschichte – ein Komponist von überwältigender Originalität, dessen Name lange Zeit im Schatten der großen Hofkapellmeister und kirchlichen Repräsentationsmusik stand, obwohl gerade er zu den eigenständigsten musikalischen Denkern des frühen 18. Jahrhunderts zählte. Zugeschriebenes, nicht authentisches Porträt von Jan Dismas Zelenka (Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.) Geboren wurde er am 16. Oktober 1679 im böhmischen Louňovice pod Blaníkem, als Sohn eines Organisten, in einem kulturellen Grenzgebiet, das von katholischer Mystik, tschechischer Volksfrömmigkeit und habsburgischer Kirchenpolitik gleichermaßen geprägt war. Anders als viele seiner Zeitgenossen erhielt er keine glanzvolle Kapellknaben-Ausbildung an einem bedeutenden Hof, sondern wuchs im vergleichsweise bescheidenen Kontext eines ländlichen, aber musikalisch disziplinierten Milieus auf – eine Herkunft, die seinen späteren Stil prägen sollte: streng, innerlich glühend, asketisch in der Form und gleichzeitig von unerwarteter Expressivität. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Sein Weg an den Dresdner Hof begann nicht wie bei Bach oder Telemann über gelehrte Städte wie Leipzig oder Hamburg, sondern über die katholischen Bildungszentren der Jesuiten, wo Zelenka nicht nur Musik studierte, sondern auch lateinische Rhetorik, Theologie und kontrapunktische Exegese – eine geistige Schulung, die in seinen Werken unüberhörbar ist. Um 1710 trat er in den Dienst der Sächsischen Hofkapelle in Dresden, zunächst nicht als gefeierter Komponist, sondern als Kontrabassist – ein Detail, das oft übersehen wird und dennoch entscheidend ist, denn Zelenkas Musik „atmet“ von unten her: seine Basslinien sind von einer geistigen Kraft und harmonischen Kühnheit geprägt, die in der Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts einzigartig ist. Der Wendepunkt seines Lebens war seine Studienreise nach Wien (1716–1719), wo er unter dem Schutz des kaisertreuen Dresdner Hofes bei Johann Joseph Fux (1660–1741) studierte, dem Autor des Gradus ad Parnassum und päpstlich geadelten Meister des strengen Kontrapunkts. Hier begegnete Zelenka dem römischen Stil Caldara’scher Würde, der Theatralik Vivaldis und der geistigen Strenge des alten stile antico – eine Verschmelzung, die später zu seiner unverkennbaren Klangsprache führte: leidenschaftlich und akademisch zugleich, mathematisch konstruiert und emotional unberechenbar. Zurück in Dresden, übernahm er während der langen Krankheit von Johann David Heinichen (1683–1729) faktisch die kompositorische Leitung der Hofkirchenmusik – ohne je offiziell den Titel eines Hofkapellmeisters zu erhalten. Mehrfach bat er den Kurfürsten um Anerkennung, und mehrfach wurde er übergangen. Zeitgenössische Briefe berichten von seiner inneren Vereinsamung und von einem tiefreligiösen Ernst, der sich besonders in den späten Messen wie der Missa Omnium Sanctorum (1741, ZWV 21) oder der erschütternden Lamentatio Jeremiae Prophetae (ZWV 203) spiegelt – Werke von fast mystischer Intensität, die mehr an kontemplative klösterliche Passionsmeditation erinnern als an höfische Repräsentationsmusik. Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, offiziell als „Kirchenschreiber“ geführt – ein bürokratischer Titel, der in groteskem Kontrast zur Größe seines Oeuvres steht. Bestattet wurde Zelenka auf dem katholischen Friedhof an der Dresdner Hofkirche, der heutigen Kathedrale Sanctissimae Trinitatis. Die exakte Lage seines Grabes ist jedoch nicht überliefert; weder Grabstein noch eindeutige Grabstelle haben sich erhalten. Wie bei vielen Angehörigen des Hofpersonals ging die individuelle Sepultur im Zuge späterer Umbettungen, Überformungen und Zerstörungen verloren. Zelenkas physische Grabstätte ist damit verschwunden – sein Werk hingegen hat die Zeiten überdauert. Auf dem Alten Katholischen Friedhof Dresden-Friedrichstadt befinden sich heute Gedenk- und Grabstelen, die exemplarisch an zentrale Künstler des katholischen Dresdner Umfelds erinnern. Dort finden sich unter anderem Stelen für: Jan Dismas Zelenka – Kirchenkompositeur, Lorenzo Mattielli – Bildhauer, Sylvius Leopold Weiss – Komponist und Lautenist. Diese Stelen markieren keine originalen Grabplätze, sondern fungieren als kollektive Erinnerungsorte. Sie stehen für eine nachträgliche kulturelle Rehabilitierung jener Künstler, deren Rang zu Lebzeiten nur unzureichend anerkannt wurde. Zelenkas Begräbnis – Rekonstruktion nach verschiedenen Quellen Jan Dismas Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, in unmittelbarer Nähe der Katholischen Hofkirche, an der er seit Jahrzehnten als Komponist und „Kirchenschreiber“ tätig war. Die Sterbenachricht findet sich im Sterberegister der Dresdner Hofkirche, archiviert in den Beständen der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB). Dort ist vermerkt, dass er am folgenden Tag, dem 24. Dezember 1745, beigesetzt wurde – nach katholischem Ritus und im dienstlichen Rang eines Hofmusikers, wenn auch ohne die Ehren, die einem offiziell ernannten Hofkapellmeister zugestanden hätten. Die Hofkirche war zu diesem Zeitpunkt im Inneren noch eine Baustelle, denn der repräsentative Bau von Gaetano Chiaveri (1689–1770) befand sich erst seit 1739 im Bau und sollte erst 1755 geweiht werden. Während dieser Übergangszeit fanden die Gottesdienste und die Begräbnisse der katholischen Hofgemeinde im provisorisch eingerichteten Kirchraum statt, und die Beisetzungen erfolgten auf dem angrenzenden katholischen Kirchhof, einem streng abgegrenzten Areal ausschließlich für katholische Hofbedienstete, Kleriker und Mitglieder der Kapelle. Zelenkas Grab lag damit auf dem „Alten Katholischen Kirchhof“, der sich unmittelbar an der Nordseite der Kirche, leicht erhöht zur Elbseite hin, befand. Dieser Friedhof wurde im 19. Jahrhundert vollständig entwidmet und überbaut. Die alten Gräber wurden eingeebnet, Grabmale entfernt, und der Boden mehrmals umgestaltet. Kein einziger Grabstein Zelenkas ist überliefert, und kein Gedenkstein erinnert an ihn an Ort und Stelle – eine Tatsache, die in Zelenkas späterer Rezeptionsgeschichte immer wieder als Symbol seiner historischen Randstellung interpretiert wurde: ein genialer Musiker, dessen Körper im Boden verschwand, während seine Partituren überlebten. Die Musikwissenschaftlerin Janice B. Stockigt weist darauf hin, dass Zelenka bis zu seinem Tod in einem kleinen, bescheidenen Quartier nahe der Hofkirche lebte, „zwischen Bibliothek, Archiv und Kirchenraum“, fast asketisch, ganz dem Dienst an der Liturgie verschrieben. Zeitgenössische Hofakten nennen ihn in der Sprache des höfischen Verwaltungsapparats lediglich „Schreiber der katholischen Kirchenmusik“, nicht jedoch Maestro di Capella, obwohl er faktisch die liturgischen Geschäfte leitete. Zelenka wurde also nicht wie ein Hofkapellmeister mit öffentlichem Zeremoniell bestattet, sondern erhielt den regulären, aber würdevollen liturgischen Ritus der Dresdner Hofkirchengemeinde – mit lateinischem Officium Defunctorum, gesungen von jenem Chor, dessen Klang er selbst über Jahrzehnte geformt hatte. Sein Körper ruht bis heute im geweihten Boden Dresdens, namenlos, aber nicht vergessen – buchstäblich im Schatten der Hofkirche. Sein Nachlass, akribisch in eigenen Handschriften geordnet, wurde in den Archiven der Hofkirche verwahrt, geriet nach dem Siebenjährigen Krieg in Vergessenheit und überlebte nur durch Zufall die Bombennächte Dresdens. Erst im 20. Jahrhundert begann die Wiederentdeckung: zuerst durch den polnischen Musikwissenschaftler Zdzisław Jachimecki (1882 – 1953 ), später durch Wolfgang Reiche (1926 – 2019) und schließlich durch die unermüdliche Arbeit Janice B. Stockigts, die Zelenka endgültig aus der Randzone der Musikgeschichtsschreibung befreiten. Heute erscheint seine Musik wie ein Gegenmodell zur glatten, repräsentativen Barockästhetik: Zelenka denkt in abrupten Brüchen, in dramaturgisch unerwarteten Wendungen, in harmonischen Erschütterungen – als spräche hier ein tief religiöser Geist, der sich nicht mit höfischer Oberfläche zufriedengibt. Wer eine Messe wie die Missa Divi Xaverii (1729, ZWV 12) oder die düsteren Responsoria pro hebdomada sancta (ZWV 55) hört, erkennt sofort: Dies ist kein höfischer Lieferant, sondern ein innerlich brennender Komponist, dessen Musik nicht gefallen möchte, sondern sich der Wahrheit verpflichtet fühlt. Jan Dismas Zelenka bleibt einer jener seltenen Musiker, deren Werk wie ein verschlüsselter spiritueller Kosmos wirkt – streng, leidenschaftlich, unzeitgemäß in der besten Bedeutung des Wortes. Und gerade deshalb beginnt man heute zu ahnen, dass seine Zeit vielleicht erst jetzt wirklich gekommen ist. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Das Kürzel ZWV bedeutet „Zelenka-Werke-Verzeichnis“ ZWV wurde erstellt von dem Musikwissenschaftler Wolfgang Reiche (1933–2011). Er veröffentlichte das Verzeichnis in den 1980er-Jahren im Rahmen seiner systematischen Arbeit an Zelenkas Manuskripten, besonders in Verbindung mit dem Musikarchiv der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden), wo der größte Teil der Handschriften bis heute liegt. Messen und Requien Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 Missa Judica me, F-Dur (1714), ZWV 2 Missa Corporis Domini, C-Dur (ca. 1719), ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, D-Dur (1723), ZWV 4 Missa Spei, C-Dur (1724, verschollen), ZWV 5 Missa Fidei, C-Dur (1725), ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726), ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726), ZWV 8 Missa Corporis Dominici, D-Dur (1727, verschollen), ZWV 9 Missa Charitatis, D-Dur (1727), ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728), ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Missa „Gratias agimus tibi“, D-Dur (1730), ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (ca. 1731), ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (ca. 1740), ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Missa Theophorica a due cori (verschollen), ZWV 241 Requien und Totenämter Requiem c-Moll, ZWV 45 Requiem D-Dur (1733), ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Requiem d-Moll (ca. 1731), ZWV 48 Requiem F-Dur (vor 1730), ZWV 49 Oratorien Il serpente di bronzo (1730), ZWV 61 Gesù al Calvario (1735), ZWV 62 I penitenti al sepolchro del Redentore (1736), ZWV 63 Litaneien Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 148 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 149 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (1744), ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ (1744), ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum (ca. 1735), ZWV 153 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 154 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio (1729), ZWV 156 Psalmen und Hymnen Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 66 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 67 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 68 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 69 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 70 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 71 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 72 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 73 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 74 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 78 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 79 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 80 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 81 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 82 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 83 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 84 Credidi in a-Moll, ZWV 85 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 102 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 103 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 104 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 75 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 76 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 77 Ave maris stella, d-Moll (ca. 1726), ZWV 110 Deus tuorum militum (ca. 1729), ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Chvalte Boha silného („Lobt Gott den Mächtigen“ – tschechischer Psalm), ZWV 165 Marianische Antiphonen Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 123 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 124 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 125 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 126 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 127 Ave Regina coelorum (6 Vertonungen), ZWV 128 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 129 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 130 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 131 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 132 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 133 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 134 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 135 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 136 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 137 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 138 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 139 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 140 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 141 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Weitere geistliche Werke Te Deum D-Dur (ca. 1724), ZWV 145 Te Deum D-Dur (1731), ZWV 146 Magnificat C-Dur (ca. 1727), ZWV 107 Magnificat D-Dur (1725), ZWV 108 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 50 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 95 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 96 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 97 Miserere d-Moll (1722), ZWV 56 Miserere c-Moll (1738), ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 203 Responsoria pro hebdomada sancta (27 Sätze), ZWV 55 Statio quadruplex ZWV 158 („Vierfache Station“) Weltliche Werke Sub olea pacis et palma virtutis (Conspicua orbi regia Bohemiae corona – Melodrama de Sancto Wenceslao), 1723, ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177 Instrumentalwerke Sonaten (Trio-/Quartettsonaten) Nr. 1–6, ca. 1721, ZWV 181 Capriccio Nr. 1 D-Dur (ca. 1717), ZWV 182 Capriccio Nr. 2 G-Dur (1718), ZWV 183 Capriccio Nr. 3 F-Dur (ca. 1718), ZWV 184 Capriccio Nr. 4 A-Dur (1718), ZWV 185 Concerto à 8 Concertanti (1723), ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti (1723), ZWV 187 Ouverture à 7 Concertanti (1723), ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti (1723), ZWV 189 Capriccio Nr. 5 G-Dur (1729), ZWV 190 Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 – Zelenkas erster großer Dresdner Auftritt https://youtu.be/XQnryPbZyLg Die Missa Sancta Caeciliae, entstanden um 1711, markiert den Beginn von Zelenkas kompositorischer Präsenz am Dresdner Hof. Sie ist sein ältestes erhaltenes Messwerk, und obwohl sie nicht die innere Radikalität der späten Messen besitzt, ist sie kein juveniles Experiment, sondern bereits das Werk eines voll ausgebildeten Meisters, der seinen eigenen Tonsatz jenseits des höfischen Dekorationsstils sucht. Der Zeitpunkt ihrer Entstehung ist aufschlussreich: 1710 hatte Zelenka seine feste Anstellung als Kontrabassist der Hofkapelle erhalten. Die katholische Kirchenmusik am sächsischen Hof war zu dieser Zeit im Umbruch, denn die Musikkultur Dresdens bewegte sich zwischen repräsentativem habsburgischem Glanz und einer innerlich streng gefassten, fast asketischen liturgischen Praxis – ein Spannungsfeld, das Zelenka wie kaum ein anderer verstand. Die Wahl der Patronin Cäcilia, der Schutzheiligen der Kirchenmusik, ist daher nicht zufällig zu lesen: Mit dieser Messe stellt sich Zelenka gleichsam vor – als Komponist, der nicht nur liefern, sondern geistlich sprechen will. Stilistisch steht das Werk noch unter dem Einfluss des römischen Hochbarocks – deutliche Spuren zeigen den Blick nach Caldara, Fux und Antonio Lotti, deren Werke in Dresden kursierten. Und doch hört man bereits das, was Zelenka später unverwechselbar machen sollte: unerwartete harmonische Schatten, plötzliches Umschlagen ins Moll, eigenwillige kontrapunktische Verwerfungen, die nicht aus Zierfreude entstehen, sondern aus geistiger Spannung. Wo andere Komponisten Linien glänzen lassen, baut Zelenka innere Widerstände ein, kleine harmonische Stolpersteine, die wie geistliche Reflexionspunkte wirken. Die Besetzung ist typisch für die ersten Dresdner Jahre: vierstimmiger Chor, solistische Einwürfe, Streicher, Oboen, Fagott und Basso continuo, ohne die prunkvollen Trompeten und Pauken, die später die prächtigeren Festmessen kennzeichnen. Diese relative Zurückhaltung der Klangfarben eröffnet Raum für das, was Zelenka hier erstmals tastend zeigt: eine liturgische Musik, die nicht nur Lobgesang ist, sondern geistliche Bewegung, fast wie ein inneres Gebet, das aufblitzt und sich wieder zurückzieht. In den Quellen taucht diese Messe nicht als offizieller Festauftrag, sondern eher als Werk eines neuen Hofmusikers auf der Suche nach Stimme und Anerkennung. Die Handschrift wurde mit großer Sorgfalt notiert und zeigt bereits Zelenkas charakteristische Notationsweise – präzise, fast pedantisch, mit auffallender Klarheit im Kontrapunkt, als wüsste er, dass er sich eines Tages vor der Geschichte würde rechtfertigen wollen. Wer die großen Messen späterer Jahre kennt – Missa Votiva, Missa Omnium Sanctorum, Missa Dei Patris – wird diese frühe Missa Sancta Caeciliae vielleicht als bescheidener empfinden. Doch genau darin liegt ihr Wert: Sie ist der erste Moment, in dem Zelenka liturgische Form nicht als höfische Pflicht, sondern als geistlichen Raum behandelt, der mehr ist als repräsentative Klangarchitektur. Hier beginnt bereits jene innere Glut, die sein ganzes Spätwerk durchzieht. Die Missa Sancta Caeciliae ZWV 1, komponiert um 1711, ist nicht nur Zelenkas älteste erhaltene Messe, sondern zugleich sein erstes dokumentiertes geistliches Zeugnis aus Dresden. Sie entstand zu einer Zeit, in der sein Name am Hof noch nicht mit Komposition, sondern mit der tiefen Stimme eines Kontrabassisten verbunden war. Die Dresdner Hofkapelle, die unter dem Kurfürsten Friedrich August I., dem späteren August dem Starken, als Zentrum katholischer Repräsentationskultur ausgebaut wurde, befand sich in einem entscheidenden Transformationsmoment. Die liturgische Musik war offiziell noch in den Händen italienisch geprägter Kapellmeister, der Hof wandte sich in kostspieliger Prachtentfaltung der Gegenreformation zu, und dennoch war die katholische Hofkirche – damals noch nicht das monumentale Bauwerk, das Chiaveri später vollenden sollte – mehr Innenraum als Schaustätte, ein Ort strenger Ordnung, an dem musikalische Glanzgesten noch nicht das Maß setzten, sondern die Disziplin des Ritus. In dieses Spannungsfeld hinein schrieb Zelenka seine erste Messe. Sie ist keine Bewerbungsmappe im prunkvollen Sinne und keine klingende Visitenkarte eines Mannes, der sich dem Hof als Lieferant großer Festmusik empfehlen will. Im Gegenteil: Sie wirkt wie ein bewusst innerlich gehaltenes Bekenntnis, fast wie ein stilles Aufzeigen: Ich beherrsche das Idiom der großen katholischen Messe, aber ich will nicht gefallen – ich will sprechen. Dass sie der heiligen Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, zugeordnet ist, ist mehr als eine Widmungsgeste. Es ist eine programmatische Setzung. Während viele zeitgenössische Cäcilienmessen die heilige Patronin über Glanz und orchestrale Entfaltung feiern, schreibt Zelenka eine Messe, die musikalisch nicht jubiliert, sondern sich wie ein inneres Gespräch entfaltet. Die Besetzung spiegelt das. Kein Trompetenglanz, keine Pauken, keine übersteigerte Klangarchitektur – stattdessen Chor, Solisten, zwei Oboen, Streicher und Generalbass, also jene Besetzung, die der Dresdner Hofkapelle in den Werktagen der Liturgie zur Verfügung stand. Die Autographpartitur in der SLUB Dresden zeigt eine Schrift, die nichts von Eile kennt. Sorgfältig gezogene Bögen, klar strukturierte Stimmführung, streng durchgearbeitete Basslinien zeigen, dass hier kein Gelegenheitswerk entstand, sondern etwas, das für den Komponisten selbst Gewicht hatte. Wer spätere Werke wie die Missa Votiva oder die Missa Dei Patris kennt, wird diese frühe Messe als verhaltener empfinden, aber gerade darin liegt ihre innere Sprengkraft. Zelenkas Handschrift ist bereits klar zu hören. Seine Musik denkt von unten. Der Bass ist bei ihm nicht Fundament, sondern Bewusstseinsträger. Die Harmonik atmet, als suche sie unablässig die nächste geistige Brechung. Wo andere Komponisten ihrer Zeit Prozessionen in Klang gießen, setzt Zelenka kleine Widerstände ein. Er lässt Linien unvermittelt nach Moll fallen, erzeugt harmonische Schatten, die wie kurze Zweifel wirken, ehe die musikalische Form sich wieder fasst. Schon hier, zu Beginn seiner Dresdner Zeit, gestaltet er Liturgie nicht als höfisches Schauereignis, sondern als geistige Bewegung. Diese Messe ist nicht repräsentativ, sie ist introvertiert – und gerade dadurch von einer Würde, die tiefer reicht als jede klangliche Pracht. Das Kyrie zeigt dies in exemplarischer Weise. Kein festlicher Auftakt, kein orchestraler Prunk – stattdessen eine imitatorische Eröffnung, die nicht nach außen ruft, sondern nach innen. Die Stimmen treten ein, nicht wie Lichtfluten, sondern wie ein Atemzug. Der Chor antwortet nicht wie ein Festchorus, sondern wie eine Gemeinschaft, die sich sammelt. Besonders auffällig ist dabei der Bass, dessen Linienführung ungewöhnlich eigenständig agiert. Man hat den Eindruck, als folgten die oberen Stimmen nicht einem Orchesterfundament, sondern einer inneren Stimme. Dann tritt im Christe eleison die Solostimme hervor – nicht der erwartete Sopran, sondern der Alt. Schon hier bricht Zelenka mit Konvention. Er gibt nicht der repräsentativen Stimme Raum, sondern der kontemplativen. Die Altlinie ist schmal, ruhig geführt, und dennoch innerlich angespannt. In wenigen Takten zeigt sich, was sein geistliches Idiom prägen wird: Expressivität ohne Ornamentzwang, Innigkeit ohne Sentimentalität. Die Harmonien kippen in kleine Mollfärbungen, nicht als dramatischer Effekt, sondern wie ein Atemzug der Demut. Im abschließenden Kyrie II, einer Fuge, tritt erstmals der kontrapunktische Wille Zelenkas hervor. Doch auch hier sucht er keine glanzvolle kontrapunktische Schau, sondern eine geordnete innere Architektur. Die Fuge spricht, sie deklamiert, sie führt in einen Zielpunkt – sie ist nicht Virtuosenstück, sondern geistliche Form. Das Gloria setzt zunächst heller ein, doch auch hier hält sich der Klang unter der Grenze des Repräsentativen. Die Freude ist spürbar, aber durchlitten. Die Chorliniatur ist beweglich, aber nie ausgelassen. Der Rhythmus bleibt gebändigt. In den Arienteilen zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, Solostimmen nicht als brillierende Figuren zu behandeln, sondern als Träger einer inneren Gebetsbewegung. Der Tenor oder Alt in Domine Deus singt keine Opernarie, sondern ein persönlich gefärbtes Bittgebet, das sich nicht in Affektkataloge flüchtet. Die Begleitung mit Oboen und Streichern bleibt durchhörbar, jede Stimme klar gezeichnet, der Bass aktiv, fast sprechend. Das Qui tollis wird nicht zur Passionseinlage überhöht, wie bei späteren Messen, sondern als würdige, fast archaisch wirkende Chorpassage gestaltet. Keine expressive Rhetorik, sondern eine Haltung der Sammlung. Und doch geschieht etwas Eigenes: Die Harmonie verharrt nicht, sie sucht. Die Linien bleiben nicht ornamental, sie fragen. Im Quoniam kündigt sich dann zum ersten Mal jene konzertierende Struktur an, in der Chor und Orchester gleichberechtigt agieren. Der Satz wirkt wie ein Vorgeschmack auf die späteren dialogischen Großformen, in denen Zelenka Stimmen und Instrumente nicht hierarchisch, sondern horizontal denkt. Das abschließende Cum Sancto Spiritu führt in eine Fuge, die noch nicht ekstatisch, aber bereits klar architektonisch geführt ist. Kein akademischer Kontrapunkt, sondern ein erfahrener, gedankenvoller Umgang mit der Form. Man spürt, dass hier jemand Fuge nicht als Technik, sondern als geistliche Sprache versteht. Das Sanctus überrascht durch seine Einfachheit. Wo bei anderen Komponisten dieser Teil der Messe häufig die volle Entfaltung von Klangpracht markiert, bleibt Zelenka bei einer Art kontemplativer Erhebung. Der Klang ist licht, aber nicht blendend. Er erhebt sich, aber er triumphiert nicht. Man könnte sagen: Er richtet sich auf, ohne sich aufzublasen. Die Linienführung bleibt klar, die Harmonik nüchtern, und dennoch liegt über dem Ganzen ein stilles Leuchten. Es ist, als würde die Liturgie selbst sprechen, nicht ihre Repräsentation. Im Benedictus wird diese Haltung noch intensiver. Die Solostimme führt eine einfache, beinahe scheue Melodie, die von der Oboe oder Violine begleitet wird. Kein Operngestus, keine virtuose Geste, sondern ein persönlicher Klangraum. Wer hier Bach erwartet, findet etwas anderes. Bach transzendiert, Zelenka sammelt. Bach öffnet das Fenster weit, Zelenka zieht den Vorhang etwas zur Seite und lässt nur so viel Licht herein, wie ein einzelnes Herz erträgt. Dieser Unterschied macht seine geistliche Musik so einmalig. Sie ist nicht universell jubelnd, sondern individuell betrachtend. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe ihren innersten Punkt. Die Solostimme steht fast allein, begleitet von einem Continuo, der nicht trägt, sondern spricht. Der Ton ist nicht flehend, sondern gesammelt. In einem Hof, der Pracht liebte und Klang wie Architektur inszenierte, schreibt Zelenka ein Agnus Dei, das sich allen äußeren Schlüssen verweigert. Kein Gloria-Finale, kein abschließender Klangdom, kein „Amen“ als Siegel. Stattdessen ein offenes Ende, das wie ein fortgesetztes Gebet wirkt. Diese Messe ist kein Abschluss, sie ist ein Anfang. Sie klingt nicht aus, sie bleibt im Raum stehen. Zelenka, der Kontrabassist, der noch keinen Kapellmeistertitel trägt, schreibt hier kein Werk, das sich empfehlen will, sondern eines, das sich einfügt – aber auf eigene Weise. Und genau darin liegt seine Größe. Er nähert sich der liturgischen Form nicht als Handwerker, sondern als geistiger Architekt, der den Raum betritt, ihn vermisst und eine erste, noch leise, aber vollkommen bewusste Setzung macht. Die Missa Sancta Caeciliae ist damit, obwohl sie äußerlich bescheiden erscheint, eines der entscheidenden Dokumente seiner frühen Dresdner Zeit. Sie zeigt einen Komponisten, der seine Sprache noch zügelt, aber innerlich bereits vollständig geformt ist. Sie gehört zu den stillen Werken des barocken Messrepertoires – und gerade in dieser Stille beginnt Zelenkas wahres Sprechen. Seitenanfang ZWV 1 ZWV 2 ZWV 2 – Missa Judica me, F-Dur (1714) Zelenkas erste bewusste liturgische Selbstbehauptung Zelenka schrieb seine Missa Judica me im Jahr 1714, also drei Jahre nach der Missa Sancta Caeciliae, und man spürt sofort, dass sich zwischen diesen beiden Werken etwas fundamental verändert hat. Die erste Messe war eine sorgsam gefasste innere Setzung, beinahe mehr ein stilles geistliches Statement als ein repräsentatives Werk. Die Missa Judica me dagegen klingt wie der erste bewusste Versuch, sich innerhalb der Dresdner Hofkirchenmusik nicht mehr nur zu positionieren, sondern hörbar zu behaupten – aber ohne die äußere Geste der Selbstdarstellung, die man bei anderen Hofkomponisten dieser Zeit findet. Sie ist fester, gefasster, entschlossener, und man spürt: hier beginnt Zelenka, sein geistliches Vokabular zu verdichten. Dass er den Psalmvers „Judica me, Deus, et discerne causam meam“ – „Gott, schaffe mir Recht und führe meine Sache“ als Titel über die Messe setzte, ist nicht liturgische Routine, sondern geradezu ein Kommentar zu seiner persönlichen Situation. Denn 1714 war er noch immer offiziell ein einfacher Bassist, seine kompositorische Rolle war inoffiziell, seine geistige Kraft aber längst wach. Dieser Titel ist mehr als eine Widmung – er klingt wie ein inneres Manifest. Die Partitur, wiederum sorgfältig mit eigener Hand geschrieben, zeigt im Vergleich zu ZWV 1 mehr Dichte in der Kontrapunktik, eine griffigere Bassführung, komplexere Übergänge und eine deutlich größere harmonische Risikobereitschaft. Schon die ersten Takte verraten eine neue Sicherheit. F-Dur, eine Tonart, die bei Zelenka oft mit sanfter Entschlossenheit verbunden ist, eröffnet die Messe nicht mit höfischer Geste, sondern mit einer bewegten, konzertierenden Chortextur, die nicht aus der äußeren Klangpracht kommt, sondern aus rhythmischer Energie. Nichts ist dekorativ – alles ist gelenkt. Im Kyrie tritt zum ersten Mal jener innere Druck hervor, der Zelenkas spätere Messen zu geistigen Monumenten machen wird. Die Linien verteilen sich nicht höfisch-gleichmäßig, sondern scheinen einander zu verfolgen. Der Bass spielt eine aktive Rolle, fast wie ein zweiter Prediger unter den Stimmen. Der Alt, erneut von Zelenka bevorzugt, tritt als erste Solostimme hervor, nicht im Glanz, sondern im Ernst. Seine Melodie ist nicht verziert, sondern konzentriert. Und wieder tritt der plötzliche Moll-Schatten ein – dieses charakteristische Umschlagen des Tongeschlechts ohne Zwischenstufe, das wie ein geistiger Einbruch wirkt. Hier hört man nicht einen Komponisten, der „Gefühle malt“, sondern einen, der die liturgische Handlung existenziell ernst nimmt. Der Christe eleison zeigt bereits eine neue Freiheit. Der Solist singt nicht mehr wie in ZWV 1 auf einer ruhigen Linie, sondern mit einer leisen inneren Intensität, die im Continuo Gegenbewegung findet. Während andere Komponisten dieses Zeitraums den Christe-Abschnitt oft als stilistisch separaten Ruhepunkt gestalten, integriert Zelenka ihn in die Bewegung des Kyrie, so dass kein bloßes Nebeneinander, sondern ein durchgehender innerer Bogen entsteht. Die Messe beginnt zu atmen. Das zweite Kyrie, wieder fugiert, zeigt eine Reife im kontrapunktischen Denken, die aus dem ersten Werk nicht zu ahnen war. Die Stimmen setzen ein, nicht wie in einer gelehrten Fugenexposition, sondern wie in einer geistigen Spannungslinie, die sich von unten nach oben schraubt. Der Continuo, den man bei Zelenka nie nur als Begleitung, sondern als geistigen Motor begreifen darf, agiert nicht neutral, sondern kommentierend. Man hat das Gefühl, als würden die unteren Stimmen denken und die oberen antworten. Bereits hier entsteht etwas, das später typisch wird: Zelenkas Musik diskutiert mit sich selbst. Im Gloria entfaltet sich zum ersten Mal eine liturgische Freude, die nicht naiv ist, sondern eine Spur streng bleibt. Das Orchester wird lebendiger, aber nicht pompös, und die Chorlinien sind nun stärker durchpulst. Zelenka baut keine Klangfassade, sondern eine geistige Architektur mit Bewegungskernen. Es gibt Stellen, in denen plötzlich der Raum „aufgeht“, als würde kurz die höfische Festlichkeit hereingelassen – aber sie bleibt Zitat, nicht Substanz. Die Soloeinsätze im Domine Deus sind nicht Arien im italienischen Sinn, sondern innerlich gesungene Meditationen, die zwar melodisch reich sind, aber nicht opernhaft expandieren, sondern im liturgischen Raum verankert bleiben. Die Oboe führt keine Girlanden aus, sondern spricht. Das Qui tollis wird hier erstmals bei Zelenka zu einem geistlichen Schnittpunkt. Er schreibt den Chor nicht als dramatische Klage, sondern als Wendung ins Innere, fast wie ein Augenblick des Stehenbleibens. Die Harmonien verschieben sich, aber nicht expressiv-theatralisch wie bei Caldara oder Lotti, sondern trocken, präzise, mit einer fast erschreckenden Klarheit. Zelenka weint nicht – er urteilt. Im folgenden Abschnitt beginnt sich jene Dialogstruktur zwischen Chor und Solisten abzuzeichnen, die in ZWV 12 zur vollen Ausprägung kommen wird. In ZWV 2 ist sie noch verhaltener, aber bereits organisch. Man spürt, dass Zelenka beginnt, die liturgische Form nicht als starre Abfolge, sondern als flexiblen geistigen Körper zu behandeln, der bewusst unter Spannung gesetzt wird. Nichts fließt selbstverständlich – alles hat Widerstand. Das Cum Sancto Spiritu ist in dieser Messe nicht triumphal, sondern zielgerichtet, wie ein beschleunigter innerer Prozess, nicht wie ein aufgesetztes „Amen“. Die Fuge ist präzise, aber nicht laut, ihre Energie entsteht nicht aus Klangfülle, sondern aus rhythmischer Eindringlichkeit. Man erinnert sich beim Hören daran, dass 1714 noch niemand in Dresden wusste, dass aus diesem stillen Bassisten einer der eigenwilligsten geistlichen Architekten des Barock werden würde. Das Sanctus hebt sich in der Textur von ZWV 1 ab. Es trägt etwas Festlicheres, ohne höfisches Pathos zu imitieren. Der Klang öffnet sich, aber diszipliniert, fast so, als sei Zelenka bereit, das höfische Klangideal zu akzeptieren, solange es sich der liturgischen Ernsthaftigkeit unterordnet. Kein Übermaß, keine explodierende Pracht – eine kontrollierte Glorie. Wer genau hinhört, spürt eine Spannung zwischen äußerem „Heilig“ und innerem „Erbarme dich“. Zelenka zeigt die Heiligkeit nicht, um sie zu feiern, sondern um sie als Forderung an den Menschen auszusetzen. Im Benedictus zieht sich die Musik wieder zurück. Die Solostimme ist nicht Sängerin, sondern Betende. Die Instrumente legen keine Klangfläche, sondern eine Art tastenden Boden. Es ist Musik, die ihr eigenes Tempo sucht, die alles Überflüssige beiseiteschiebt und zum Kern will. Wer diese Stellen mit italienischen Messen vergleicht, merkt sofort: Zelenka kennt das Opernhafte, aber er misstraut ihm. Das Agnus Dei ist wie ein stilles Nachwort. Kein prunkvoller Schluss, kein Abschlussgestus, sondern ein fortgesetztes Bitten, das sich nicht auflöst, sondern fortbesteht. Diese Messe endet wie ein Gebet, nicht wie ein Werk. Sie will nicht applaudiert werden, sie will weiterklingen – im Inneren. Damit steht ZWV 2 als eigenständige, geistig hochgespannte Messe im Raum. Sie ist kein Schülerwerk, sondern ein Werk der inneren Selbstbehauptung, zwischen Zurückhaltung und geistlicher Macht, zwischen Bassfundament und harmonischer Kühnheit, zwischen stiller Bitte und struktureller Entschlossenheit. Von dieser Messe existiert derzeit keine einzige professionelle Tonaufnahme. Die Missa Judica me existiert lediglich in der Handschrift, bewahrt in den Dresdner Archiven Sie gehört damit zu denjenigen Werken Zelenkas, die – trotz erhaltener Partitur – musikalisch noch im Zustand des Schweigens verharren. Seitenanfang Missa Corporis Domini, ZWV 3 https://www.youtube.com/watch?v=j5N1Ly54QiE Zelenka schrieb seine Missa Corporis Domini (ZWV 3) um 1719, in einer Zeit, in der seine Position am Dresdner Hof zwar noch immer nicht offiziell gefestigt, seine kompositorische Handschrift aber bereits vollkommen ausgeprägt war. Zwischen den liturgisch eher kontemplativen frühen Messen und den großen Festmessen der dreißiger Jahre steht dieses Werk als Übergangsform, als Versuch, den Klang des katholischen Dresden in eine geistige Struktur zu bringen, die ebenso feierlich wie reflektiert ist. Der Titel verweist auf das Hochfest des Fronleichnams, den liturgisch prachtvollsten Tag des Kirchenjahres – doch Zelenka nähert sich diesem Thema nicht mit der selbstverständlichen Festlichkeit eines Hofkomponisten, sondern mit jener eigentümlichen Mischung aus Mystik und Ordnung, die für seine Kunst charakteristisch ist. Die Messe in C-Dur ist daher keine klangliche Prozession, sondern ein inneres Hochamt, das zwischen Licht und Stille schwingt. Das Kyrie beginnt mit einer Geste, die wie ein vorsichtiges Öffnen des Raums wirkt. Der Chor tritt nicht mit Pauken und Trompeten ein, sondern mit einer konzertanten Leichtigkeit, die sich aus der Bewegung des Basses aufbaut. Das Orchester des Collegium 1704 unter Václav Luks trifft diesen Ton genau: kein aufgesetzter Glanz, sondern ein durchhörbares, von Atem getragenes Klanggewebe, in dem jede Stimme ihr Gewicht kennt. Die ersten Takte entfalten jene typische Zelenka-Rhythmik, bei der metrische Schwerpunkte verschoben werden und das Gefühl entsteht, als ob die Musik einen inneren Puls sucht. Das Kyrie ist kein Bittruf im Sinne eines Affektes, sondern ein tastendes Gespräch zwischen den Stimmen, in dem sich die Intervalle wie Fragen aneinanderreihen. Das Christe eleison wird zum ersten Ruhepunkt – eine zarte, beinahe kammermusikalische Arie für Sopran, deren Melodiebögen sich in einem gleichmäßigen Atem über dem gedämpften Streicherteppich entfalten. Die sanfte Instrumentation, mit Oboen und Continuo, bewahrt die Transparenz, die Zelenkas frühe Messen kennzeichnet. Im abschließenden Kyrie II entfaltet sich dann die kontrapunktische Energie: eine Fuge, deren Themen aus dem Anfangsmotiv entwickelt sind, wodurch eine organische Klammer entsteht. Diese thematische Rückbindung ist nicht akademisch, sondern seelisch motiviert – das Werk denkt musikalisch in Kreisen, nicht in Blöcken. Das Gloria öffnet sich sofort in größerem Raum. Hier erlaubt sich Zelenka eine Pracht, die aber von innerer Disziplin geleitet bleibt. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit einer Helligkeit, die nicht laut, sondern klar ist, als würde Licht auf eine polierte Fläche fallen. Die Streicher, von Luks mit federndem Schwung geführt, tragen den Text wie eine rhythmische Welle. Das Domine Deus bringt einen markanten Wechsel: die Musik zieht sich zurück, die Solostimme – oft der Alt oder Tenor – wird zur Trägerin eines stillen Dialogs zwischen Mensch und Gott. Auffällig ist, wie Zelenka den Satz rhythmisch gegen die Textgliederung setzt; der Text „Domine Deus, Rex caelestis“ wird nicht syllabisch deklamiert, sondern in schwebenden Phrasen, die sich über die Taktgrenzen hinaus bewegen. Dadurch entsteht ein Gefühl von Zeitlosigkeit, das in dieser Messe mehrfach wiederkehrt. Das Qui tollis, einer der emotionalen Brennpunkte, ist nicht die dramatische Klage vieler zeitgenössischer Komponisten, sondern eine Bewegung nach innen. Die Harmonien bleiben lange in der Grundtonart, bevor sie sich in einer weichen chromatischen Wendung nach Moll neigen. Der Chor von Collegium 1704 singt diese Passage mit einer fast klösterlichen Ruhe, ohne Vibrato, wodurch die Harmonie nackt und verletzlich steht. Zelenka erreicht hier mit minimalen Mitteln eine maximale Wirkung: keine harmonische Überraschung, keine theatralische Geste, nur ein leichtes Verrücken des tonalen Zentrums – und die Musik atmet Schmerz. Es folgt ein kurzes Duett, in dem Zelenka seine Kunst der proportionalen Balance zeigt: keine Arie im opernhaften Sinn, sondern ein gleichwertiges Zwiegespräch zweier Stimmen über einem zart pulsierenden Bass. Das anschließende Cum Sancto Spiritu bringt die erste große Fuge der Messe. Ihre Energie ist anders als in der späteren Missa Votiva: weniger triumphal, mehr kontrolliert. Luks wählt ein zügiges, aber nicht forciertes Tempo, wodurch die polyphone Struktur durchsichtig bleibt. Die Trompeten leuchten nur punktuell auf; sie feiern nicht, sie bestätigen. Das Gloria schließt in strahlendem C-Dur, aber das Licht bleibt geordnet, nie blendend. Das Sanctus führt den Hörer in einen anderen Raum. Zelenka verwendet hier die volle Besetzung, doch er vermeidet die Überfülle, die man vom Fronleichnamsfest erwarten könnte. Stattdessen setzt er auf vertikale Klarheit und den Eindruck eines akustischen Gewölbes. Die Stimmen bilden keine Fläche, sondern eine Säule. Man hört, dass diese Musik für den spezifischen Dresdner Kirchenraum gedacht ist, in dem Klang nicht von außen nach innen dringt, sondern sich von den Mauern nach oben entfaltet. Luks lässt den Chor leicht nach vorne singen, wodurch sich der Raumklang öffnet, aber nicht verliert. Im Benedictus tritt die Solovioline hervor, in einem Dialog mit der Sopranstimme. Der Satz ist von zarter, fast empfindsamer Schönheit – eine Ahnung des empfindsamen Stils lange vor seiner Zeit. Die Linie der Violine scheint nicht zu begleiten, sondern zu antworten, als ob sie den Text „Benedictus qui venit“ selbst spreche. Das Osanna wird wieder zur Fuge, aber diesmal hell, leicht und beinahe tänzerisch. Hier erlaubt sich Zelenka jene rhythmische Elastizität, die seine späteren Werke prägt: Punktierungen, synkopierte Überlagerungen, Vorhalte, die sich auflösen, bevor sie richtig hörbar werden. Die Stimmen jagen einander, aber nicht in akademischer Strenge – es ist eine lebendige, atmende Polyphonie, ein Abbild jener geistigen Freude, die das Fest des Corpus Christi kennzeichnet. Im Agnus Dei schließt sich der Kreis. Nach der festlichen Architektur des Sanctus und Osanna zieht sich die Musik wieder zusammen. Ein Alt-Solo bittet um Frieden, und die Begleitung besteht fast nur aus Continuo und sanft gestrichenen Violinen. Der Klang wird dünner, der Raum stiller. Zelenka verwendet dieselbe Fugenstruktur wie im Kyrie, doch sie klingt hier nicht mehr nach Argument, sondern nach Bitte. Luks gestaltet diese Passage mit beinahe unhörbarer Dynamik; man hat das Gefühl, die Musik würde sich selbst zurücknehmen, um dem Text Platz zu machen. Der Schluss ist leise, kein Jubel, kein Paukenschlag – nur ein ruhiges Amen, das ausklingt, als würde es sich im Kirchenschiff auflösen. Die Missa Corporis Domini zeigt Zelenka auf der Schwelle zwischen Disziplin und Vision. Er beherrscht die barocke Formensprache vollkommen, aber er nutzt sie nicht, um Konvention zu bestätigen, sondern um sie zu durchdringen. Jeder Satz dieser Messe ist von innerer Bewegung erfüllt; nichts steht still, nichts ist rein dekorativ. In der Interpretation von Václav Luks und dem Collegium 1704 wird deutlich, dass diese Musik keine historische Rekonstruktion braucht, sondern ein lebendiges Gegenüber: Klarheit, Respekt und einen Atem, der über das rein Technische hinausführt. Hier begegnet man einem Zelenka, der seine Sprache gefunden hat – nicht als Diener des Hofes, sondern als Meister eines liturgischen Denkens, das Klang als Gebet versteht. Seitenanfang ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, ZWV 4 https://www.youtube.com/watch?v=dKCJrnvpQk4 Zelenka komponierte die Missa Sancti Spiritus (ZWV 4) im Jahr 1723, und sie markiert eine stilistische Wende. Zwischen seinen frühen Messen, in denen er sparsam mit textlichen und melodischen Gesten umging, und seinen späteren, opulenten Hochfestmessen liegt hier etwas wie ein Brückenschlag: Diese Messe öffnet sich – doch sie trägt kein Bühnenlicht, sie trägt das Licht selbst. Der Titel verweist auf den Heiligen Geist, und schon dieser liturgische Bezug lässt keinen Raum für dekorativen Überschwang – vielmehr verlangt er eine Musik, die atmet, die sich in Stille öffnet, die Kraft aus der Bewegung des inneren Raums gewinnt. In Adam Viktoras Interpretation mit Ensemble Inégal wird genau dieser Tonfall gewonnen: kein spektakuläres Aufblitzen, sondern eine gepresste, elegante Klangarchitektur, in der jede Stimme zählt. Das Kyrie beginnt wie ein verschattetes Gebet. Der Chor setzt nicht in dichter Polyphonie ein, sondern mit einer konzertanten Transparenz, als ob Zelenka den Klang erst vorsichtig prüfen will. Die Streicher führen gedehnte Linien, Oboen weben leise Farben, das Continuo pulsiert untergründig. In dieser Phase spürt man genau, wie Zelenka denkt – nicht vom Klang zur Form, sondern von der Form zum Klang. Das Kyrie ist keine Einleitung zum Gloria, sondern ein Vorspiel, das den Innenraum misst. Wenn der Solosopran im Christe eleison einsetzt, ist das kein Ausbruch, sondern eine leise Hinwendung – filigran, kaum verzierend, nie virtuos im opernhaften Sinn, sondern immer in liturgischer Haltung. Viktoras Tempos sind behutsam gewählt: nicht entschleunigt, aber entschlossen, so dass man jede Modulation spürt, jede Harmonie als Bewegung wahrnimmt. Im zweiten Kyrie deutet sich die kontrapunktische Kraft Zelenkas schon an: nicht als akademische Schau, sondern als organisch sich entwickelnde Struktur. Die Themen werden nicht bloß vorgestellt, sondern miteinander verhandelt. Ich hörte in der Aufführung eine Stelle, in der der Continuo kurz führt, bevor die Stimmen einsetzen – fast wie ein leiser Atemzug, bevor die Linie sich erhebt. So beginnt Musik zu denken. Das Kyrie endet nicht bombastisch, sondern mit wohldosierter Zurücknahme – was man in dieser Messe mehrfach erleben kann. Das Gloria öffnet sich sichtlich weiter. Der Chor singt mit weicher Klangfarbe, doch die Linien sind klar konturiert. Zelenka lässt den Klang Raum – nicht als Isolation, sondern als Kontext. Die Orchesterbegleitung ist dezent, oft nur tenoral beteiligt, selten dominierend. Wenn die Solostimmen einsetzen (Domine Deus etc.), geschieht das als Kontrast zur Chorstruktur, nicht als Bruch: eine Teilstruktur des Ganzen, kein Fremdkörper. Besonders auffällig ist in dieser Aufführung, wie Adam Viktora dynamische Nuancen benutzt – nicht laut-leise im Sinne von dramatischen Gegensätzen, sondern fein abgestufte Klangbewegungen, fast wie Atem im Musikorganismus. Die Sänger verzögern gelegentlich, lassen Töne länger schweben – das verstärkt den Eindruck, dass hier Musik mit Seele musiziert wird, nicht mit Kalkül. Der Satz Qui tollis fällt in dieser Messe nicht als scharfer Schmerzmoment aus, sondern als Passage des Innehaltens. Die Harmonie bleibt oft bei der Tonika, aber Zelenka erlaubt sich kleine elliptische Ausflüge, kurze chromatische Wendungen, die kaum auffallen, aber im Nachhall wirksam sind. In Inégals Aufnahme klingt der Chor in dieser Passage besonders gleichmäßig – kein Druck, sondern Spannung von innen. Der Duett-Einsatz danach wirkt hier fast als Reaktion: ein Gespräch zweier Stimmen, in dem das Instrumentalbord kaum mehr Geräusch als Hauch ist. So wird der Duett-Part zu einem Moment der Intimität in einer liturgischen Gesamtheit. Das Cum Sancto Spiritu ist eine klare, helle Fuge, jedoch nicht als Prunkstück angelegt. Viktora wählt ein zügiges, aber nicht gehetztes Tempo; die Stimmen setzen ein mit Klarheit, jeder Einsprung nachvollziehbar. Die trompetenlosen Instrumentierungen lassen die Fuge ohne Blendlicht wirken – sie leuchtet von innen. Der Kontrapunkt bleibt durchsichtig, sodass man in jedem Moment nachvollziehen kann, wie die Linien sich kreuzen und ineinander greifen. Immer wieder tun sich harmonische Fenster auf, kurz, aber bedeutsam: der Zuhörer spürt, dass hinter der Form etwas Größeres aplombiert wird. Im Sanctus vollzieht sich eine feine Verdichtung. Die Musik steigt, aber sie reisst nie aus sich heraus. Der Chor stimmt an mit feierlicher Elevation, die Instrumente füllen, doch niemals überfrachten. Die Linien werden dichter, aber in Disziplin – Zelenka weiß, dass er mit Klang nicht streiten darf, sondern über Klang sprechen muss. Ich hörte in der Aufnahme einen Moment, in dem der Bass eine absteigende Linie zieht, bevor der Chor wieder aufsteigt – ein kleiner Abgrund, der die Heiligkeit nicht zerstört, sondern vertieft. Auch hier prägt Viktoras Leitung: keine Effekthascherei, sondern ein zugeordneter, inniger Klang. Das Benedictus ist eine Entfaltung von Ruhe. Eine Solostimme, oft Sopran, singt mit gelöster Linie, begleitet von wenigen Streichern oder Oboe. Der Satz ist beinahe kammermusikalisch im Verhältnis zum übrigen Orchesterteil – eine Oase im liturgischen Fluss. Das musikalische Material ist schlicht, aber nicht simpel; wer genau hinhört, entdeckt leise Modulationen, kleine harmonische Grenzgänge, die das Herz berühren, ohne die Form zu sprengen. Das Osanna schließt den Kreis mit polyphonem Glanz. Dort öffnet sich das Klangspektrum: Stimmen jagen einander, Layouts verschachteln sich, und doch bleibt alles durchschaubar. Viktora lässt die Engführung fallen, das Chorbild erweitern, ohne die Satzinnigkeit zu verlieren. Es klingt, als würde Zelenka das Motiv des Kyrie und des Gloria heimführen – zu einem musikalischen Haus, das man nicht verläßt, sondern in dem man bleibt. Im Agnus Dei zieht sich die Klangfläche wieder zusammen. Ein Solosopran spricht, begleitet von Continuo und leisen Streichern; die Textzeile „Dona nobis pacem“ klingt hier nicht als Abschlusssatz, sondern als Frage in die Stille. Es ist bemerkenswert, dass in dieser Version kein dramatisches Finales verfolgt wird – kein Händeklatschen, keine Orchestrierungsexplosion. Die Messe endet leise, als sei sie ein Gebet, das nachklingt. Die Missa Sancti Spiritus steht bei Zelenka als ein Werk voller Luftspalten: sie atmet, sie schweigt, sie spricht. In der Inégal-Interpretation unter Adam Viktora trifft man eine Aufführung, die nicht überhöht, sondern Weiterlesen lässt – die Musik wirkt nicht ausgeführt, sondern vollendet. Diese Messe ist keine Geste, sie ist ein Akt der Präsenz – ein Mittelding zwischen Inbrunst und Form, zwischen Klang und Stille. CD Jan Dismas Zelenka, "Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria, Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Nibiru, remastered 2022, Tracks 1 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=twkeCTMSUL4&list=OLAK5uy_mZFWfekHkXJCL3n3iWYes8iYahitGZ5YU&index=1 Seitenanfang ZWV 4 Missa Spei (verschollen), ZWV 5 Von der Missa Spei ist kein klingendes Material überliefert, keine Partitur hat sich erhalten, und es existiert keine nachweisbare Aufführungspur. Und dennoch gehört dieses Werk zu den bedeutsamsten Leerstellen in Zelenkas Œuvre – gerade weil sein Titel mehr verrät, als jede erhaltene Note es könnte. Zwischen der Missa Fidei (ZWV 6) und der Missa Paschalis (ZWV 7) steht die Missa Spei wie ein unsichtbarer Pfeiler im Zentrum einer innerlich geschlossenen theologisch-musikalischen Trilogie. Glaube – Hoffnung – Erlösung: Zelenka denkt liturgisch nicht in einzelnen Werken, sondern in geistigen Achsen. Die Namensgebung ist keineswegs dekorativ. Sie verweist auf jene paulinische Formel aus dem ersten Korintherbrief – fides, spes, caritas – die über Jahrhunderte als geistige Struktur christlicher Existenz gelesen wurde. Dass Zelenka, ein tiefgläubiger und oft innerlich isolierter Musiker im Umfeld des repräsentativen Dresdner Hofes, eine Messe „Spei“, also der Hoffnung, widmet, lässt sich als stiller, aber entschiedener geistiger Akt deuten. Diese Hoffnung ist nicht triumphal, nicht laut und nicht festlich; sie ist ein Zustand des Noch-nicht, des innen brennenden Wartens, wie es Zelenkas Musik so oft in ihren Moll-Schatten und plötzlich ins Licht zurückkehrenden Linien ausdrückt. Dass gerade diese Messe nicht erhalten ist, scheint fast wie eine bittere, aber poetische Ironie der Überlieferungsgeschichte. Eine Messe der Hoffnung – und sie schweigt. Die Handschrift mag verloren sein, doch ihre Benennung bleibt wie ein geistiger Abdruck im Katalog seiner Werke. Wer heute die erhaltenen Messen dieser Werkgruppe hört – die Missa Fidei, die Missa Paschalis, die Missa Nativitatis Domini – kann sich die Missa Spei nur denken, als inneres Gegenstück, als Klang, der nicht erklingt, sondern gefühlt werden muss. So steht ZWV 5 heute wie ein stiller Zwischenraum im Corpus der Zelenka-Messen: ein unsichtbares Werk, aber kein leeres. Seine Musik fehlt – aber seine Aussage ist dennoch vorhanden, eingeschrieben in den Titel, in die geistige Ordnung seines Schaffens und in die stille Sehnsucht, die sich durch all seine Liturgie-Kompositionen zieht. Vielleicht liegt darin die tiefste Form von „spei“ – nicht im Besitz, sondern im Warten. Seitenanfang ZWV 5 Missa Fidei in C-Dur (um 1725), ZWV 6 Zelenka komponierte seine Missa Fidei (Messe des Glaubens) vermutlich um 1725, in einer Zeit, in der seine Kompetenz im Dresdner Hofumfeld bereits anerkannt war und er zunehmend größere Freiheiten gewinnen konnte, sowohl in Motiven als auch in Instrumentation. In dieser Messe nähert er sich dem Gedanken des Glaubens („fidei“) nicht als dogmatischer Artikel, sondern als innerer Halt und liturgisches Fundament – sie ist weniger eine Festmesse als eine meditativ gedachte Verkündigung des Glaubens. Die Tonart C-Dur, die Zelenka für dieses Werk wählte, hat eine besondere Bedeutung im frühklassischen und barocken Seelenraum: nicht strahlend wie D-Dur, sondern temperamentvoll warm, in der Nähe von Dur ohne Überblend ins Pathos. In der von Filipp Presseisen geleiteten Interpretation mit L’Estate Armonico und der Kantorei Sankt Barbara wird dieses C-Dur als Klangmilieu gelesen – nicht als Grundton, sondern als Ausdruckstonraum. https://youtu.be/OAv-BP_ptt4 Das Kyrie beginnt mit dem Chor in leichter Bewegung, einer Bewegung, die noch nicht behauptet, sondern sucht. Der Continuo treibt nicht voran, sondern sorgt für Puls. Die Streicher artikulieren subtil, oft mit Verzögerungen, wodurch man jeden Einsatz als Ereignis wahrnimmt. Wenn die Solostimmen – in dieser Aufnahme meist Alt oder Sopran – einsetzen, tun sie das nicht als Abhebung vom Chor, sondern als Ergänzung. Besonders auffällig ist, wie Delimat in der Christe-Arie die Linien dehnt, sie in Phrasen, die gegen die Metrik laufen, singt – eine Technik, die emotional wirkt, aber nicht aufdringlich. Die Instrumentalbegleitung bleibt filigran, mit Oboen und Traversflöten, ohne das Solistenfeld zu überdecken. Das abschließende Kyrie II führt die kontrapunktische Energie spürbar weiter, doch nicht zu prachtvoll – die Fuge ist diszipliniert, mit klaren Einsätzen, kein dicker Klangbrei, sondern kontrapunktisch durchhörbar. Im Gloria öffnet sich die Messe weiter, aber Zelenka vermeidet Überschwung. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit Klarheit und rhythmischer Spannung, der Orchesterklang bleibt transparent. Die Soloparts, etwa das Domine Deus, sind nicht opernhaft, sondern eine kategorische Steigerung des lobsingenden Gedankens. Die Stimme wird nicht gezielt aufgestellt, sondern eingebunden. In der Aufnahme gelingt es Presseisen, eine feine Balance zu halten: weder zu schnell noch zu langsam, mit akzentuierter Phrasierung, die nie zur Effekthascherei wird. In der Passage „Quoniam tu solus Sanctus“ hört man eine Steigerung ins dramatische, aber gesteuert – Zelenka schreibt hier ein Quartett, und die Instrumente antworten, nicht im Kontrast, sondern im Dialog. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu floriert ohne Überdehnung – der Chor setzt ein, nicht weil er muss, sondern weil er darf; Trompeten treten punktuell hinzu und beleuchten, ohne zu dominieren. Im Sanctus legt Zelenka die Grundstruktur fest: Feierlich, aber nicht monumental. Die Stimmen intonieren mit kühler Eleganz, die Instrumente ergänzen, ohne zu dominieren. In dieser Aufnahme ist besonders der Mittelteil bemerkenswert, in dem die Musik moduliert und ein Moment der Stille entsteht, bevor die Musik zurückkehrt. Diese Pause, diese Leere innerhalb der Musik, fällt stärker ins Gewicht als jegliche Harmonie. Der Benedictus wird solistisch entworfen, oft Sopran mit Oboe oder Traversflöte, in einem Bogen, der emphatisch, aber doch in Maß bleibt. In Delimats Interpretation finde ich besonders schön die Abstufung am Ende des Benedictus – das Nachklingen ist lang gezogen, aber nicht überzogen. Im Osanna greift die Musik zurück in den polyphonen Raum. Hier darf der Klang sich öffnen, doch er verliert nie seine lineare Klarheit. Die Stimmen jagen einander, aber sie verlieren sich nicht. Die Fuge ist ein Abschluss, aber kein Ende – sie führt über den Abschluss hinaus. Im Agnus Dei reduziert sich der Klang fast ausschließlich auf Solo- und Continuo-Stimme. Der Schluss ist leise, ein gebetartiges Beenden, nicht eine Parade von Klang. Diese Reduktion ist bei Zelenka nie Zeichen von Schwäche, sondern von innerer Stärke. Die Missa Fidei zeigt Zelenka als Denker des Glaubens – nicht als Lautsprecher, sondern als Dichtebildner. In dieser Aufnahme gelingt es den Interpreten, das Werk nicht zu überstrahlen, sondern zu zeichnen: Eine Messe, die in Aussagekraft wuchs, nicht in Klangexpansion. Seitenanfang ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726) – Oster-Messe, ZWV 7 Zelenka schrieb seine Missa Paschalis im Jahr 1726, und schon der Titel zeigt, dass sie nicht in die Reihe der Tugendmessen gehört, sondern unmittelbar in den liturgischen Zyklus des Kirchenjahres tritt. Wo die Missa Spei als Messe der Hoffnung ins Unsichtbare zeigt und als verschollenes Werk wie ein geistiger Zwischenraum bleibt, ist die Missa Paschalis das Gegenteil: sie erklingt, sie öffnet sich – doch nicht im Triumph, sondern in einer verhaltenen, von innen kommenden Osterfreude. Es ist, als würde Zelenka die Auferstehung nicht von außen bejubeln, sondern sie innerlich bezeugen. https://www.youtube.com/watch?v=ytGMy__OoaY D-Dur, die klassische Tonart des Lichts und der Festlichkeit, entfaltet sich bei ihm nicht als grelle Festmusik, sondern als durchlässige Farbe. Das eröffnende Kyrie eleison I hebt an mit ruhiger Strahlkraft. Kein wuchtiger Chorblock, sondern ein fließendes Netz aus Stimmen, die einander suchen und finden. Das Orchester antwortet behutsam, als wolle es nicht begleiten, sondern stützen. Diese erste Bitte um Erbarmen klingt nicht nach Angst, sondern nach Vertrauen. In der folgenden Bewegung, dem Christe eleison, öffnet sich der Klang. Zelenka gibt hier einer Solostimme Raum – meist dem Alt, seiner bevorzugten Klangfarbe des Menschlichen –, die sich über den weichen Orchestergrund erhebt. Diese Stimme ist weder opernhaft noch klagend, sondern atmend, fast zärtlich. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, verdichtet das thematische Material und schafft durch die kontrapunktische Führung einen Kreis, der nicht schließt, sondern weiterträgt. Schon hier zeigt sich, dass Zelenka das Ostergeheimnis nicht als Ereignis, sondern als Weg begreift. Im Gloria in excelsis Deo hebt die Musik an zu größerer Bewegung. Der Chor entfaltet sich mit befreitem Atem, die Bläser glänzen hell, doch ohne Übertreibung. Das Licht fällt nicht frontal, sondern gestreut, wie Morgensonne auf Kirchenmauer. Im folgenden Domine Deus löst sich die kollektive Freude in persönliches Gebet. Eine Solostimme tritt hervor – meist Sopran oder Tenor –, begleitet von Oboe oder Violine, und verwandelt das Loblied in Intimität. Es ist ein stilles Gespräch zwischen Stimme und Himmel, getragen von Zelenkas typischen harmonischen Farben, die in kleinen Sekunden und chromatischen Wendungen das Unsagbare andeuten. Das Qui tollis peccata mundi nimmt den Faden auf, aber der Ton wird nachdenklicher. Die Musik zieht sich zusammen, der Chor singt in gleichmäßiger Bewegung, während die Instrumente in langen, tragenden Bögen verharren. Hier spricht Zelenka vom Erlösungsgeheimnis nicht in Pathos, sondern in Demut. Kein dramatisches „Lamm Gottes“, sondern ein stilles Erbarmen. Diese Haltung bleibt auch im Quoniam tu solus Sanctus, das sich als Dialog zwischen Chor und Solisten entfaltet. Der Rhythmus pulsiert, die Melodien steigen auf, aber sie brechen nicht aus. Es ist der Glaube in Bewegung, nicht das Feiern des Sieges. Das Cum Sancto Spiritu führt diesen Spannungsbogen zur Fuge. Doch wo andere Komponisten in diesem Moment zur Klangpracht greifen, bleibt Zelenka maßvoll. Seine Fuge ist durchsichtig, jede Stimme präzise geführt, jede Linie nachvollziehbar. Der Geist, von dem der Text spricht, erscheint hier als Ordnung, nicht als Sturm. Im abschließenden Amen lässt Zelenka die Stimmen noch einmal auffächern, sie überlagern sich, kreuzen und vereinen sich schließlich in einem glanzvollen, aber nicht lärmenden Schluss, der mehr bekräftigt als beendet. Das Credo in unum Deum beginnt wie ein Bekenntnis, das nicht verkündet, sondern ausgesprochen wird. Zelenka wählt einen klaren Chorsatz, beinahe syllabisch, mit betontem Akzent auf „unum“. Diese Einheit Gottes durchzieht den Satz strukturell: kein übermäßiges Ornament, kein rhetorischer Überschuss. In Et incarnatus est tritt eine feine Zäsur ein. Der Satz senkt sich in Tonhöhe und Dynamik, die Harmonik wird dichter, die Begleitung fast kammermusikalisch. Man spürt, dass hier das Geheimnis der Menschwerdung berührt wird. Im Crucifixus öffnet sich ein schmaler, aber tiefer Schmerz. Kein dramatisches Leiden, sondern eine konzentrierte, fast unbewegte Klage. Der Chor bleibt eng geführt, die Harmonik steht still, wie eine gespannte Linie zwischen Himmel und Erde. Das Et resurrexit bringt die Befreiung, doch nicht als theatralische Explosion, sondern als lichtes Aufsteigen. Die Stimmen springen, aber sie schreien nicht. In dieser Zurückhaltung liegt Größe: Auferstehung als geistige Tat, nicht als theatralischer Triumph. Im Amen come nel Gloria kehrt Zelenka auf kunstvolle Weise zum musikalischen Material des Glorias zurück. Dadurch schließt sich ein Kreis, aber keiner, der stillsteht: das Amen ist keine Wiederholung, sondern eine Transformation – das Loblied ist in Glauben übergegangen. Das Sanctus beginnt in leuchtendem D-Dur. Der Chor erhebt sich, die Bläser antworten, die Harmonie öffnet sich weit. Doch selbst hier bleibt Zelenkas Klang niemals bloß feierlich; immer schwingt die geistige Disziplin mit, jene klare Ordnung, die seine Messen so einzigartig macht. Im Benedictus folgt eine Verinnerlichung. Ein Solist – oft Sopran – trägt die Melodie über eine zarte instrumentale Begleitung. Es ist, als öffne sich für einen Moment das Fenster zum Inneren: ein persönliches Gespräch zwischen Seele und Gott. Das Osanna knüpft wieder an den Chor an. Hier entfaltet Zelenka eine lebendige Polyphonie, die Stimmen verfolgen einander, verbinden sich, lösen sich wieder. Doch der Ton bleibt hell, das Osanna jubelt, ohne zu toben. Man spürt die Freude, aber sie bleibt geläutert. Im Agnus Dei zieht sich die Musik zurück. Eine Solostimme bittet, nicht ruft, und der Chor antwortet wie ein Echo. Es ist eine Musik des Erbarmens, ohne Pathos, von einer fast bachschen Ernsthaftigkeit. Schließlich das Dona nobis pacem – kein Schlusschor, kein prunkvoller Abgesang, sondern eine stille Bitte. Zelenka beendet seine Oster-Messe nicht mit Festjubel, sondern mit einer Geste der Demut. Frieden wird hier nicht behauptet, sondern erhofft. Die Missa Paschalis ist eine Messe des Lichts – aber ein Licht, das durch Schatten fällt. Sie vereint in sich das ganze Spektrum von Zelenkas Glaubenserfahrung: die Ernsthaftigkeit der Buße, die innere Bewegung der Hoffnung und die leise Freude der Erlösung. In ihrer Formvollendung und ihrem geistigen Gehalt steht sie an der Schwelle zu seinen großen Spätmessen. Sie ist der Moment, in dem Zelenka das Festliche durch das Geistige ersetzt – und die Musik dadurch zu einem Gebet erhebt, das weiterklingt, wenn der letzte Ton längst verklungen ist. Seitenanfang ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726) – Weihnachtsmesse, ZWV 8 Mit der Missa Nativitatis Domini erreichte Jan Dismas Zelenka einen jener seltenen Augenblicke, in denen barocke Festlichkeit und geistige Einkehr in vollkommener Balance stehen. Diese „Weihnachtsmesse“ entstand im selben Jahr wie die Missa Paschalis und bildet mit ihr ein kompositorisches Geschwisterpaar: zwei große Messen im Zeichen von Erlösung und Geburt, in denen Zelenka das kirchliche Jahr nicht bloß illustriert, sondern seelisch durchschreitet. Während die Missa Paschalis den Weg aus der Dunkelheit zum Licht zeichnet, feiert die Missa Nativitatis Domini das Licht selbst – doch nicht das blendende, sondern das geborene Licht, das im Schweigen entsteht. https://youtu.be/yEB8jaNpUsc Schon das eröffnende Kyrie eleison I ist keine dramatische Anrufung, sondern eine Öffnung des Klangraums. Der Chor erhebt sich aus einem sanften Orchesterteppich, die Linien steigen langsam auf, als wolle die Musik selbst zu Atem kommen. Zelenka meidet den festlichen Übermut, der Dresdner Hofmusik sonst eigen ist; er beginnt mit Andacht. Das Christe eleison entfaltet sich als zartes Soloduett, Sopran und Alt umspielen einander in Terzen und Sexten, die sich berühren, ohne zu verschmelzen – Sinnbild jener Zartheit, mit der das Göttliche Mensch wird. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, der nun inniger, bewegter singt; es ist kein Schlusspunkt, sondern ein Gebet, das sich von selbst weiterträgt. Im Gloria in excelsis Deo öffnet sich der Raum in voller barocker Pracht, doch Zelenka bleibt der Theologe des Maßes. Die Trompeten leuchten, aber sie drängen sich nicht vor; der Chor jubiliert, aber die rhythmische Energie bleibt kontrolliert. Das Licht kommt nicht von außen, sondern von innen. Das Domine Deus folgt als lyrischer Ruhepunkt, getragen von einer Solostimme, meist Sopran, begleitet von Oboe und Continuo. Hier verwandelt sich die weihnachtliche Freude in Zärtlichkeit; der Klang fließt ruhig, und die Melodie schwingt wie eine Wiege. In der Aufführung von Musica Florea hört man diese Stelle mit erstaunlicher Sanftheit – kein Pathos, sondern ein Leuchten, das aus innerer Wärme entsteht. Im Qui tollis peccata mundi wechselt der Ton. Die Harmonik verdunkelt sich, der Chor tritt in eng geführter Polyphonie auf, als zöge ein Schatten durch das festliche Bild. Doch dieser Schatten ist notwendig; er erinnert an das Opfer, das im Licht der Geburt schon anwesend ist. Zelenka komponiert hier mit einer erstaunlichen Reife: aus wenigen Motiven entsteht ein Klang, der innerlich zu beten scheint. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus löst diese Spannung in eine friedliche Bewegung auf. Die Stimmen gleiten leicht, das Orchester antwortet, die Musik nimmt wieder Glanz an, aber keinen triumphalen. Sie ist wie ein Raum, der atmet. Das Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer hellen, fließenden Fuge; Zelenkas Kontrapunkt ist hier reine Freude, aber eine Freude von Ordnung, nicht von Rausch. Das Credo in unum Deum ist das Zentrum dieser Messe. Hier zeigt sich Zelenka als Architekt des Glaubens. Der Chor deklamiert den Text mit Klarheit, die Harmonien sind fest, beinahe archaisch, als wolle er das Bekenntnis in Stein meißeln. Im Et incarnatus est bricht die Strenge auf – die Musik neigt sich herab, die Stimmen singen in enger Lage, der Ton wird milde, warm, menschlich. Es ist der Moment, in dem die Theologie Fleisch wird. Das Crucifixus steht in tieferem Register, getragen von einem schweren, langsamen Puls, der den Schmerz nicht ausstellt, sondern aushält. Zelenka führt das Kreuz in den Klang hinein, nicht in die Szene. Doch schon im Et resurrexit bricht neues Licht hervor: kein Donner, keine Fanfare, sondern eine klare, schwebende Bewegung, in der der Chor den Satz gleichsam in Freude atmet. Das abschließende Amen des Credos nimmt den Jubel des Glorias auf – ein musikalisches Gleichgewicht, das die Messe in sich schließt wie ein Kreis aus Glauben, Geburt und Hoffnung. Das Sanctus hebt mit jener leuchtenden Ruhe an, die Zelenka so unverwechselbar macht. Die Trompeten und Pauken setzen festliche Akzente, aber sie dienen dem Ganzen, nicht dem Effekt. Der Chor singt in langen Linien, die sich kreuzen und wiederfinden – eine Musik der Gemeinschaft, nicht des Individuums. Im Benedictus reduziert sich das Klangbild; eine Solostimme tritt hervor, begleitet von Traversflöte oder Violine, die Linie weich, fast pastoral. Hier wird das weihnachtliche Motiv der Demut hörbar, das sich in Zelenkas Werk immer wieder zeigt: Größe durch Einfachheit. Das Osanna bringt einen letzten Glanzmoment, hell, tanzähnlich, aber nicht ausgelassen. Es bleibt im liturgischen Raum, schwebend, klar. Dann folgt das Agnus Dei, und die Messe neigt sich ihrem stillen Ziel zu. Eine Solostimme bittet – schlicht, fast ungeschmückt – um Erbarmen; die Chorantwort folgt gedämpft, als wolle sie die Bitte behüten. Das abschließende Dona nobis pacem ist kein Finale, sondern eine Rückkehr ins Licht. Die Fuge erinnert in Struktur und Thema an das Gloria, doch sie steht nun in größerer Ruhe. Was einst Jubel war, wird hier Gewissheit: Frieden als Zustand des Herzens, nicht als äußere Ordnung. Die Missa Nativitatis Domini ist Zelenkas vielleicht innigste Feier der göttlichen Gegenwart. Sie verzichtet auf theatralischen Überschwang und setzt an dessen Stelle eine Musik, die leuchtet, weil sie still ist. In Marek Štryncls Aufnahme mit Musica Florea spürt man diese innere Disziplin: jeder Choransatz ist klar, jede Pause atmet, jede Steigerung bleibt in sich gebunden. Hier wird Weihnachten nicht als Fest, sondern als Mysterium gefeiert – die Geburt des Lichts im Raum des Glaubens. Zelenka hat in dieser Messe gezeigt, dass wahre Freude nichts mit Lautstärke zu tun hat. Sie ist die stille Entfaltung des Glaubens, das Gebet, das im Klang Form annimmt. In dieser Musik wird Weihnachten nicht dargestellt, sondern gegenwärtig. Und so endet die Missa Nativitatis Domini nicht mit einem Schlusspunkt, sondern mit einem Einatmen – als hätte der Himmel kurz gezuckt und die Erde ein wenig heller geatmet. Seitenanfang ZWV 8 ZWV 9 Missa Corporis Dominici, D-Dur (verschollen), ZWV 9 Von dieser Messe ist kein musikalisches Material erhalten, weder Partitur noch Stimmen. Nur der Titel blieb überliefert in den Dresdner Archivalien. „Missa Corporis Dominici“ bedeutet „Messe vom Leib des Herrn“, eindeutig auf das Fronleichnamsfest bezogen, jenes liturgische Hochfest, an dem die reale Gegenwart Christi im Sakrament feierlich proklamiert und prozessionell geehrt wird. Dass Zelenka zwei Fronleichnamsmessen komponiert hat – ZWV 3 (Missa Corporis Domini) und ZWV 9 (Missa Corporis Dominici) – zeigt, wie stark dieses Fest in seiner Dresdner Tätigkeit verankert war. Doch während ZWV 3 vollständig erhalten ist und sogar mehrfach aufgeführt wurde, steht ZWV 9 wie ein verlorener Zwilling neben ihr: gleicher Festcharakter, aber für immer stumm. Seitenanfang Missa Charitatis, D-Dur (1727) – Messe der Liebe, ZWV 10 Mit der Missa Charitatis betritt Zelenka eine geistige Ebene, die weit über die liturgische Funktion hinausreicht. Nachdem er mit der Missa Fidei und der verlorenen Missa Spei die Begriffe Glaube und Hoffnung in Musik verwandelt hatte, wendet er sich hier dem dritten und höchsten Begriff der paulinischen Trias zu: Caritas – die Liebe, nicht als Gefühl, sondern als göttlicher Ursprung aller inneren Bewegung. Diese Messe ist daher nicht bloß ein Werk, sondern ein geistiger Zustand. Charitas ist bei Zelenka kein sentimentaler Affekt, sondern die ruhige Gewissheit, dass alles, was musikfähig ist, aus Liebe schöpft oder ins Leere fällt. https://www.youtube.com/watch?v=Azh_SDGR1E0 Das Kyrie eröffnet nicht mit Dramatik, sondern mit einem weit gespannten Atem der Stimmen. Der Chor singt in weiter Linie, die Solisten treten nicht in Konkurrenz, sondern wachsen aus dem Chor heraus wie einzelne Stimmen aus einer lebendigen Einheit. Diese Messe setzt nicht auf Überraschung, sondern auf Wärme aus Ordnung. Im folgenden Christe eleison, getragen von den Solostimmen, wird deutlich, wie Zelenka Liebe komponiert: nicht über emotionale Ausschläge, sondern über die stille Verständigung der Stimmen – kein Affekt, sondern Beziehung. Das abschließende Kyrie kehrt in den Chorklang zurück und schließt den Eröffnungsbogen mit einer ruhigen Intensität, die weniger bittet als vertraut. Das Gloria in excelsis Deo hebt mit einer hellen Klarheit an. Anders als in seinen Festmessen des späteren Dresdner Zeitraums komponiert Zelenka hier keinen höfischen Glanz, sondern eine lichte Freude, die innerlich bleibt. Die Trompeten leuchten, aber sie glänzen nicht für sich selbst – sie bezeugen. Im Domine Deus treten zwei Solostimmen hervor, Sopran und Alt, und bilden einen feinen Dialog. In dieser Aufnahme unter Adam Viktora geschieht dieser Moment mit besonderer Zartheit: die Stimmen suchen nicht Virtuosität, sondern Nähe. Liebe als musikalischer Zustand ist hier nicht Leidenschaft, sondern Zuwendung. Das Qui tollis setzt einen ernsteren Ton. Die Harmonie verengt sich, der Chor führt den Text in dichter, doch klarer Faktur. Wer genau hinhört, bemerkt, wie Zelenka das Wort „peccata“ nicht dramatisiert, sondern mit Würde trägt – als Last, aber nicht als Klangtheater. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus für Tenor und Bass kehrt zur Stimme zurück, die das Persönliche meint. Tenor und Bass antworten einander wie zwei Zeugen, die bestätigen, was der Chor zuvor bekannt hat. Daraus führt Zelenka unmittelbar in die Fuge des Cum Sancto Spiritu – hier wird Caritas zur Bewegung. Die Stimmen steigen einander entgegen, als würden sie sich gegenseitig Raum schaffen. Keine Stimme drängt, keine dominiert – Liebe organisiert sich hier als Polyphonie. Das Credo in unum Deum beginnt mit einer Festigkeit, die an Zelenkas spätere Monumentalmessen erinnert. Der Chor deklamiert klar, aber nicht hart. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück wie ein Atmen ins Innere. Die drei Solostimmen – Alt, Tenor, Bass – treten nacheinander hervor, nicht als Akteure, sondern als einzelne unmittelbare Bekenntnisse. Das Crucifixus folgt mit einer Ruhe, die nicht schwer, sondern tragend ist. Leid wird hier nicht ausgestellt, sondern angenommen. Im Et resurrexit bricht das Licht durch, aber nicht lärmend; die Bassstimme führt, als ob sie die Freude von innen entzündet. Dann erhebt sich der Chor wieder, und mit dem Et in Spiritum Sanctum kehrt Zelenka zur vereinten Klanggestalt zurück – Liebe als Einigung der Stimmen, nicht als Verschmelzung, sondern als Anerkennung der Individualität im Gemeinsamen. Das Sanctus bringt die vollste Klangöffnung dieser Messe. Die Stimmen stehen weit, die Instrumente tragen wie Säulen. Kein barockes Spektakel, sondern ein Raum, der getragen wird vom Einverständnis aller Stimmen. Im Benedictus reduziert sich die Messe wieder auf das Persönliche – Sopran und Alt in zärtlicher Zuwendung, wie ein stiller Blick im Angesicht des Heiligen. Dieses Benedictus wirkt in dieser Interpretation wie ein meditatives Zentrum: es ist nicht Verzierung, sondern der Augenblick der Liebe, der sich in Klang gestattet. Das Osanna ist eine kurze Helle, wie ein lichter Blitz, der nicht blendet, sondern bestätigt. Danach das Agnus Dei, das Zelenka in zwei Stufen gestaltet: zuerst trägt der Chor gemeinsam mit Sopran, Alt und Tenor die Bitte um Erbarmen – nicht als Klage, sondern als leise Erwartung, dann in der Wiederholung als Chorsatz, der sich weitet und den Frieden vorbereitet. Das Dona nobis pacem, fugiert und klar geführt, ist kein Siegesgesang. Es ist eine musikalische Einigung, in der jede Stimme noch einmal sagt: Friede ist nicht Zustand, sondern Beziehung. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis, ZWV 10 Ensemble Inégal · Adam Viktora, erschienen auf CD beim Label Nibiru Seitenanfang ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728) - Messe von der Beschneidung des Herrn, Dresdner Kapellknaben – eine Messe zwischen Licht und Blut, ZWV 11 https://www.youtube.com/watch?v=CPMjCKG0fR8 Zelenkas Missa Circumcisionis steht liturgisch an einem merkwürdigen Ort: acht Tage nach Weihnachten, an jenem Punkt, an dem das Kind im Stall noch in der zarten Helle der Geburt steht — und doch im Akt der Beschneidung zum ersten Mal Blut vergießt, als Vorausnahme des Kreuzes. Diese Messe ist daher keine Fortsetzung der weihnachtlichen Freude, sondern eine stille Wendung in die Ernsthaftigkeit, ein Übergang von Geburt zu Opfer, von Licht zu Verantwortung. D-Dur, die Tonart des Festes, klingt hier wie wegen des Himmels in sich hell, aber wegen der Erde nicht triumphierend. Der Klang ist erhoben, doch nie laut; festlich, doch nie sorgenfrei. Im Kyrie entfaltet sich nicht die erwartbare barocke Festgeste, sondern ein bewusst gesammelter Klangraum, in dem der Chor der Dresdner Kapellknaben mit jener Reinheit einsetzt, die nicht kindlich-naiv, sondern liturgisch durchsichtig ist. Die Stimmen steigen in schmalen Linien auf, wie eine erste, zögernde Bitte. Kein dramatisches Bitten, sondern eine sprechende Demut. Das anschließende Christe eleison — in dieser Messe nicht dem Einzelnen als dramatisches Solo, sondern innerhalb der Klangordnung verortet — führt die Bitte weiter und legt sie nicht auf das Individuum, sondern auf den gemeinschaftlichen Atem. Im abschließenden Kyrie zieht Zelenka die Linien zu einer kontrapunktischen Verdichtung, nicht als Virtuosenstück, sondern als geistiges Ordnen der Stimmen, bevor die Messe sich öffnet. Das Gloria tritt mit einem gefassten Glanz hervor. Die Kapellknaben singen es ohne opernhaften Überschwang, klar geführt, fast so, als würde man den Jubel kontrollieren, um seine Würde zu bewahren. „Gloria in excelsis Deo“ ist hier kein Ausbruch, sondern liturgische Gewissheit. In Qui tollis peccata mundi, geführt von Sopran und Alt, tritt eine zarte Verwundbarkeit hervor. Die Stimmen legen das „Agnus-Leiden“ nicht mit Schmerz, sondern mit innerer Kenntnis aus. Dies ist nicht Klage, sondern Einverständnis mit einer Last, die getragen werden wird, ehe sie verstanden ist. Das darauffolgende Qui sedes ad dexteram Patris gibt den Chor zurück in einen geordneten, homophonen Klang, in dem Bittgebet und Ordnung zur Einheit werden. Erst dann öffnen Tenor und Bass in Quoniam tu solus sanctus den Raum für persönliche Zeugenschaft. Die Stimmen treten hervor, aber nicht solistisch als Bühne, sondern als Teil einer Hierarchie: der Einzelne spricht im Namen des Ganzen. In der abschließenden Fuge des Cum Sancto Spiritu bündelt Zelenka alle Kräfte. Doch auch hier geschieht es nicht als Feuerwerk, sondern als geistige Architektur. Jede Stimme hat ihren Platz, keine will herrschen. Das ist Liebe als Ordnung. Im Credo erhebt sich der Chor erneut mit jener schlichten, fast dogmatischen Klarheit, die nicht diskutiert, sondern bekennt. Hier ist kein Affekt, sondern Bekräftigung. Alles Persönliche tritt zurück. Doch mit Et incarnatus est, geführt von drei vereinten Stimmen, neigt sich die Musik nach innen. Die Kapellknaben lassen diesen Moment nicht opernhaft ausschwingen, sondern in Reinheit stehen — Menschwerdung im Klang bedeutet nicht Wärme, sondern Wahrheit. Das Crucifixus, in voller SATB-Besetzung, wird bei Zelenka kein dramatisches Pathos, sondern ein gesammeltes Klingen, das den Schmerz nicht zeigt, sondern trägt. Und erst Et resurrexit, diesmal mit klarer Chorhebung, lässt das Licht zurückkehren — nicht mit Explosion, sondern mit Gewissheit. Der Klang hebt sich, aber der Schatten des Blutes bleibt als stilles Wissen zurück. Das Sanctus bringt die Messe in ihre festlichste Weitung. Die Knabenstimmen leuchten hoch, aber nicht schrill, die Linien stehen gerade, nicht üppig, und die Instrumente antworten nicht mit Triumph, sondern mit Zustimmung. Das Benedictus, getragen von Sopran und Alt, ist einer jener Zelenka-Momente, in denen die Liebe ihre leise Stimme erhebt. Kein Jubel, keine Verzierung — nur Anspruchslosigkeit als Vollendung. Das Osanna — lebendig, hell, aber ohne frevelnde Virtuosität — wirkt wie das Echo eines bereits gesprochenen Heilig. Im Agnus Dei tritt der Chor erneut vor, diesmal nicht bittend, sondern wissend. „Agnus Dei, qui tollis“ wird nicht als Schmerz, sondern als Sachverhalt gesungen — Hier ist das Lamm. Es trägt. Es schweigt. Es genügt. Ein Tenor-Solo bricht für einen Moment hervor — wie ein einzelnes Herz inmitten der Liturgie, bevor der Chor im zweiten Agnus die Stimmen sammelt und in „Dona nobis pacem“ übergeht. Dieser Schluss ist nicht triumphal, sondern ein ruhiges Einverständnis. Frieden ist hier nicht Jubel, sondern Erkenntnis. So endet die Missa Circumcisionis nicht als Neujahrsjubel, sondern als geistige Sammlung. Von Weihnachten her kommend und der Passion entgegen, steht sie wie ein stilles, ernstes Fest im Kalender der Seele. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, ZWV 11 Dresdner Kapellknaben – historische Aufführungstradition der Hofkirche Seitenanfang ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Messe des heiligen Franz Xaver – Václav Luks, Collegium 1704 https://www.youtube.com/watch?v=ueoRcWe2tzo Mit der Missa Divi Xaverii erreicht Jan Dismas Zelenka einen Höhepunkt seiner mittleren Dresdner Schaffenszeit. Sie ist nicht nur eine der prachtvollsten, sondern auch eine der am tiefsten durchdachten Kompositionen, entstanden in jenem Jahr, in dem der Tod Johann David Heinichens (1729) Zelenka kurzzeitig in die Position brachte, die Leitung der Hofkapelle kommissarisch zu übernehmen. Diese Messe darf als sein musikalisches Zeugnis in eigener Sache verstanden werden – als ein Werk, das zugleich Bekenntnis, Bewerbung und Gebet ist. Ihre Widmung an den heiligen Franz Xaver, den Jesuitenmissionar und Patron der Gegenreformation, verrät die innere Nähe Zelenkas zum geistigen Erbe des Ordens: eine asketische Frömmigkeit, die sich im Klang entfaltet, aber nie verliert. Die Missa Divi Xaverii ist eine große Festmesse in D-Dur, besetzt mit vier Trompeten, Pauken, Oboen, Flöten, Streichern, Basso continuo, Chor und Solisten. Ihr Glanz ist echt, doch niemals prunkvoll. Was bei Zelenka äußerlich triumphiert, bleibt innerlich durchleuchtet von Demut. Der Komponist arbeitet hier mit der gesamten Ausdruckspalette seiner reifen Dresdner Jahre: komplexe Doppelfugen, klare Chorsätze, empfindsame Arien, kontrapunktische Meisterschaft – alles verbunden durch jene unnachahmliche Mischung aus architektonischer Strenge und innerer Bewegung, die nur er beherrschte. Das Kyrie eröffnet in festlicher D-Dur-Helligkeit, doch ohne vordergründige Theatralik. Der Chor setzt nach einem instrumentalen Ritornell ein, das bereits das fugierte Material vorbereitet. Zelenka führt das „Kyrie eleison“ mit einer motivischen Geschlossenheit, die für ihn ungewöhnlich früh zu einer dramatischen Einheit reift. Das anschließende Christe eleison, einer Sopranarie anvertraut, ist von stiller Zartheit. Hier begegnet man nicht der opernhaften Linie italienischer Prägung, sondern einem fast kontemplativen Tonfall, getragen von gedämpften Streichern und sanftem Continuo. Es ist die Bitte einer einzelnen Seele, die im Klang der Gnade aufgehoben ist. Das zweite Kyrie führt in eine mächtige Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Virtuosität mit klanglicher Transparenz verbindet. Die Trompeten treten nicht als militärische Insignien hervor, sondern als leuchtende Säulen des Himmels. Der Satz endet in einer feierlichen, aber zurückgenommenen Glorie. Im Gloria in excelsis Deo entfaltet Zelenka die volle Festlichkeit der Hofkirche. Der Chor singt mit strahlender Klarheit, während die Trompeten und Flöten antworten. Dennoch bleibt das Klangbild von einer ungewohnten Innerlichkeit. Der Jubel ist nicht triumphierend, sondern aufwärts gerichtet. Es folgt eine Reihe von kontrastierenden Teilen, in denen Zelenka seine ganze Kunst des Spannungsaufbaus zeigt. Im ersten Domine Deus singt der Chor in blockhafter Homophonie, fast wie eine Prozession; das zweite, kürzere Domine Deus für Tenor gibt der menschlichen Stimme ein intimes, fast nachdenkliches Gesicht. Dann führt das Domine Deus III, ein Duett für Sopran und Alt, in die innere Mitte der Messe: zwei Stimmen, die sich in Terzen und Sexten verschränken, begleitet von Traversflöten – ein Gleichklang von menschlicher Bitte und göttlichem Atem. Das Qui tollis peccata mundi bringt den Chor in ernste Bewegung. Der Satz, in b-moll angesetzt, hat das Gewicht einer Kreuzigungsszene im Kleinen. Keine Übertreibung, kein Schmerzpathos – nur ein leises, strenges Mitleiden. Das anschließende Quoniam tu solus sanctus I, ein Duett für Tenor und Bass, wirkt wie ein Gegenstück zur weiblichen Innigkeit des vorhergehenden Duetts: hier wird der Glaube männlich bezeugt, fest und ruhig. Im Qui sedes ad dexteram Patris kehrt der Chor zurück; die Stimmen führen sich in klaren Linien, fast wie ein architektonischer Bau. Das Quoniam tu solus sanctus II beschließt diesen Abschnitt mit breitem, glanzvollem Klang, bevor die Fuge Cum Sancto Spiritu in klassischer D-Dur-Festlichkeit alles zusammenführt. Diese Fuge ist nicht nur kontrapunktisch meisterhaft, sondern theologisch präzise: Der Geist wird nicht dargestellt, er wird hörbar. Das Sanctus steht in der Mitte des letzten Drittels der Messe und wirkt wie eine Steigerung des Glorias, doch mit mehr Weite. Die Chöre antworten einander, die Trompeten heben den Raum. Zelenka weiß, dass Heiligkeit nicht Lärm, sondern Resonanz ist. Im Benedictus für Sopran findet man einen der zärtlichsten Momente seines gesamten Œuvres: eine zart geführte Melodie über leichten Streichern, die wie ein Lichtschleier über dem Altar liegt. Diese Musik ist kein Ausdruck, sondern Gebet in Klangform. Das anschließende Hosanna in excelsis, wieder eine Fuge, hat einen der ungewöhnlichsten Kontrapunkte der Barockliteratur: Das Gegenthema besteht aus einem einzigen langen Ton – als ob der Himmel selbst zum Klang geworden wäre, aber ohne Worte. Das Agnus Dei I überlässt Zelenka der Altstimme, begleitet von Traversflöte und Continuo. Es ist kein Klagegesang, sondern eine leise Übereinkunft zwischen Bitte und Ergebung. Die Musik bewegt sich kaum, atmet aber unaufhörlich. Im zweiten Agnus Dei kehrt der Chor zurück und trägt die Bitte um Frieden in einem homophonen Satz, der sich unmerklich zur Bewegung hin öffnet. Das abschließende Dona nobis pacem, eine Doppelfuge, nimmt das Fugenthema des Kyrie wieder auf – ein Zitat, das zur Selbstvergewisserung wird. Wie Bach einige Jahre später in seiner h-Moll-Messe, verwendet auch Zelenka denselben musikalischen Gedanken für den Anfang und das Ende – als Symbol des göttlichen Kreises, der sich schließt, aber nicht endet. Die Missa Divi Xaverii ist ein Werk des Übergangs: zwischen Berufung und Anerkennung, zwischen Glanz und Gnade, zwischen kontrapunktischer Strenge und menschlicher Innigkeit. In ihr zeigt sich Zelenka als Komponist, der in der barocken Festlichkeit nie die Kontemplation verliert. Diese Messe ist kein höfisches Schaustück, sondern ein geistliches Monument. Sie ist nicht geschrieben, um gehört zu werden – sie ist geschrieben, um verstanden zu werden. In ihr atmet der ganze Ernst eines Mannes, der glaubte, dass Musik und Gebet dasselbe sein können. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii, ZWV 12 Collegium 1704 – Václav Luks Aufgenommen 2016, Label Accent Seitenanfang ZWV 12 Missa Gratias agimus tibi, D-Dur (1730) - Messe des Dankes, ZWV 13 Mit der Missa Gratias agimus tibi („Wir danken dir“) schreibt Jan Dismas Zelenka ein Werk, das im Zeichen der Dankbarkeit steht – und zwar nicht der äußeren, höfischen, sondern einer geistig-asketischen Dankbarkeit, die aus Demut wächst. Das Jahr 1730 war für ihn ein Wendepunkt: Seine Tätigkeit als Hofkompositeur in Dresden hatte ihn an die Grenzen körperlicher und seelischer Belastung geführt, doch anstatt zu klagen, schrieb Zelenka eine Messe, die den Dank als bewusstes Bekenntnis formuliert. Diese Musik ist keine Huldigung, sondern eine Erkenntnis – sie erkennt das Gute nicht als Geschenk, sondern als Aufgabe. Die Messe steht in D-Dur, jener Tonart, die in Zelenkas Dresdner Messen immer wieder das Leuchten des Sakralen symbolisiert. Doch hier ist das Licht milder, klarer, weniger triumphal als in der Missa Divi Xaverii. Das Werk entfaltet sich in architektonisch klarer Form, doch immer mit jener charakteristischen Spannung zwischen barocker Festlichkeit und innerer Strenge, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=vPau2Rz3YgQ Das Kyrie eröffnet mit einer großen Fuge, in der die Stimmen sich sofort in Bewegung setzen. Kein aufgesetztes Pathos, sondern ein klares Bekenntnis zum kontrapunktischen Denken. Der Chor entwickelt das Thema mit jener Bewegtheit, die bei Zelenka weniger Disziplin als Glaubensübung ist. Jede Stimme trägt, jede antwortet, und das Fugensubjekt wirkt wie ein geordnetes Atmen – ein Dank, der in Bewegung bleibt. Das Gloria in excelsis Deo hebt sich mit heller Energie vom Kyrie ab. Die Instrumente – Trompeten, Oboen, Streicher und Pauken – schaffen ein feierliches, aber transparentes Gewebe. Der Chor singt mit Würde, nicht mit Überschwang. Im anschließenden Laudamus te für Alt, Tenor und Bass wird der Dank personalisiert: drei Stimmen, drei Ebenen des Menschen – Gefühl, Verstand und Glaube – treten in einen gleichberechtigten Dialog. Das ist typisch für Zelenka: das Triadische, das in der Form ebenso lebt wie im theologischen Sinn. Die Musik bleibt schlicht, und doch schwingt in ihr das ganze Gewicht des Wortes „Laudamus“. Das Qui tollis peccata mundi führt den Chor zurück in ernste Klanglichkeit. Zelenka verweigert jede weiche Süßlichkeit: Die Bitte um Erbarmen bleibt bei ihm eine Form der Klarheit. Der Chor singt nicht um Gnade, sondern aus Einsicht. Danach hebt die Sopranistin im Quoniam tu solus sanctus den Blick wieder an. Hier begegnen wir einem der schönsten Einzelmomente dieser Messe: die Linie der Sopranstimme, weit gespannt, fast wie eine Lichtbahn über den ruhenden Harmonien. Kein Ornament, sondern reine Linie, als würde die Musik selbst den Himmel öffnen. Im Cum Sancto Spiritu lässt Zelenka den Chor wieder in Bewegung treten. Die Stimmen greifen ineinander, das Orchester stützt. Der Fugensatz ist rhythmisch konzentriert, doch der Klang bleibt durchlässig – das Geistige wird nicht in Masse übersetzt, sondern in Bewegung. Das kurze Amen am Ende des Glorias ist ein Ausruf, kein Epilog. Die Fuge wirkt wie ein geistiger Funken, der das Bekenntnis besiegelt. Das Credo in unum Deum ist von Anfang an fest, beinahe architektonisch. Zelenka verzichtet auf übertriebene Deklamation, der Chor spricht das Glaubensbekenntnis wie in Stein gemeißelt. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück – kein Solo, kein Spektakel, sondern die Menschwerdung im leisen Atem des Chors. Das Crucifixus, hier einer Sopranistin anvertraut, ist von tiefer Innigkeit. Zelenka malt kein Leiden, sondern Verwandlung: der Kreuzesmoment ist musikalisch nicht Höhepunkt, sondern Übergang. Darauf folgt das Et resurrexit tertia die, das hell und klar hervortritt – keine ekstatische Explosion, sondern das Aufleuchten eines unvergänglichen Lichts. Das Sanctus entfaltet sich mit jener ruhigen Größe, die an die Dresdner Hofkirche erinnert. Die Chorblöcke stehen breit und geordnet, die Pauken antworten maßvoll, die Harmonik bleibt fest. Das Benedictus, geführt vom Tenor, steht im Kontrast dazu: ein persönliches Gebet, schlicht, unprätentiös, wie eine Stimme, die für sich dankt, ohne Zeugen zu brauchen. Das anschließende Osanna in excelsis kehrt in eine kleine Fuge zurück, eine Fughetta, die wie ein spielerisches Aufblitzen des Lichts wirkt. Hier feiert Zelenka nicht den Jubel, sondern die Bewegung selbst – das Leben im Klang. Das Agnus Dei besteht aus drei Abschnitten. Der erste wird vom Chor getragen, in ruhiger D-Dur-Klarheit; der zweite, mit zwei Sopran- und zwei Altstimmen, entfaltet sich als inniger Quartettgesang, eine Art gesungene Andacht. Schließlich führt das dritte Agnus Dei den Chor zurück – und mit ihm die Gewissheit, dass jede Bitte um Erbarmen bereits im Vertrauen erhört ist. Das abschließende Dona nobis pacem, eine breite Fuge mit „Amen“-Schluss, fasst alles zusammen. Es ist weniger Abschluss als Zustand: der Friede nicht als Ergebnis, sondern als fortdauernde Gegenwart. Die Missa Gratias agimus tibi ist kein triumphaler Lobgesang, sondern eine leise, aber standhafte Theologie der Dankbarkeit. Sie kennt keine Tränen und keinen Überschwang – nur den ruhigen Glanz einer Seele, die verstanden hat, dass Danken auch Wissen ist. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Gratias agimus tibi, ZWV 13 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Aufgenommen 1990, Label Supraphon – eine Interpretation von ernster Würde und klanglicher Klarheit, die Zelenkas tiefe Frömmigkeit ohne Sentimentalität erfasst. Seitenanfang ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (um 1731), ZWV 14 Messe des heiligen Josef – eine Feier des stillen Glaubens Die Missa Sancti Josephi gehört zu den ruhigsten und zugleich erhabensten Schöpfungen Zelenkas. Sie entstand um 1731, in einer Phase, in der der Komponist bereits von seiner schweren Krankheit gezeichnet war, aber innerlich die höchste Reife erreicht hatte. Nach den festlich aufgeladenen Messen der vorangegangenen Jahre – Divi Xaverii (ZWV 12) und Gratias agimus tibi (ZWV 13) – scheint Zelenka mit der Missa Sancti Josephi bewusst einen Schritt zurückzutreten. Statt einer Hofmesse voll Glanz und Pracht komponierte er eine Messe der Sammlung, gewidmet dem heiligen Josef, dem Inbegriff des schweigenden Glaubens und der dienenden Treue. Diese Widmung ist keine leere Geste: Zelenka schreibt hier eine Musik, die den Charakter ihres Patrons spiegelt. Es ist eine Messe ohne jede theatralische Geste, ohne Übersteigerung, ohne rhetorischen Anspruch. Sie atmet Gehorsam und Sanftmut, aber nicht in Schwäche, sondern in Gelassenheit. Der Komponist spricht nicht mit der Macht der Virtuosität, sondern mit der Autorität der Einfachheit. https://youtu.be/yHbDPKzChW0 Das Kyrie eröffnet die Messe in einem sanften, fast kammermusikalischen D-Dur. Die Linien sind klar, die Stimmen ruhig geführt. Der Chor entfaltet das fugierte Thema mit jener leisen Überzeugung, die bei Zelenka nicht in Stärke, sondern in Wahrhaftigkeit liegt. Im Christe eleison tritt meist die Sopranstimme hervor – hell, aber nie ornamental, wie eine Stimme, die für sich und doch stellvertretend betet. Der zweite Kyrie-Satz führt zurück zur Gemeinschaft: die Fuge bleibt durchsichtig, die Instrumentierung zurückgenommen, der Ausdruck konzentriert. Das Gloria zeigt den Unterschied zu Zelenkas früheren Festmessen deutlich. Kein Übermaß, kein auftrumpfender Beginn. Die Trompeten leuchten, aber sie dienen der Textur, nicht der Schau. Der Chor singt mit ernster Freude, die Instrumente weben ein feines, ausgewogenes Gewebe. Es ist ein Gloria, das nicht den Glanz des Hofes sucht, sondern den Glanz des Glaubens. Im Laudamus te und Domine Deus treten die Solostimmen hervor – oft Sopran und Tenor – und führen eine Zwiesprache, die weniger Dialog als gegenseitiges Zuhören ist. Die harmonische Bewegung bleibt ruhig, von sanften Sequenzen getragen, die eher den Atem einer Meditation als die Logik einer Arie besitzen. Das Qui tollis peccata mundi ist schlicht, getragen, fast wie ein Choral. Kein Pathos, kein Schmerz – nur die ruhige Bitte eines Menschen, der sich bewusst ist, dass Erbarmen nichts anderes ist als das Wiederfinden des Maßes. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu ist von klarer, beinahe klassischer Anlage. Kein barockes Ornament, keine überladenen Linien, sondern eine in sich geschlossene, reife Bewegung. Die Stimmen führen sich ohne Hast, die Instrumente stützen, die Harmonik bleibt hell. Diese Ausgewogenheit ist der wahre Triumph dieser Messe: Zelenka verzichtet auf alles, was beeindrucken könnte, und erreicht dadurch eine Tiefe, die berührt, ohne aufzurütteln. Das Credo eröffnet mit breiter Geste, aber der Chor bleibt diszipliniert. Zelenka komponiert Glauben hier nicht als Dogma, sondern als ruhige Zustimmung. „Credo in unum Deum“ – das ist hier kein Ausruf, sondern eine Gewissheit. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück, das Orchester schweigt fast, und die Stimmen treten wie in einen inneren Raum. Der Satz gehört zu den ergreifendsten Momenten dieser Messe: keine Zier, kein Effekt – nur Musik als kontemplatives Schweigen. Das Crucifixus folgt mit noch größerer Ruhe, die Linien sinken, der Rhythmus verliert Puls – Zelenka malt nicht das Leiden, sondern die Hingabe. Im Et resurrexit steigt das Licht wieder auf, aber nicht in Explosion, sondern in Bewegung: ein Aufsteigen, kein Aufbrechen. Das Sanctus ist der architektonische Höhepunkt der Messe. Der Chor singt in klaren Bögen, das Orchester antwortet mit heller Stütze. „Pleni sunt coeli“ – hier wird die himmlische Fülle nicht behauptet, sondern gezeigt. Kein barockes Übermaß, sondern Raum. Im Benedictus führt Zelenka die Musik auf ihre intimste Ebene. Meist Sopran und Alt, begleitet von den Streichern, entfalten eine Linie von nahezu mozartscher Schlichtheit: das Benedictus als gesungene Stille. Das Osanna antwortet in klarer, fugierter Bewegung, als würde die Gemeinde den Segen mit leiser Zustimmung erwidern. Das Agnus Dei schließt die Messe mit einer dreiteiligen Struktur: Chor, Solostimmen, und schließlich die Fuge des Dona nobis pacem. Der erste Abschnitt ist ruhig und getragen, der zweite führt die menschliche Bitte in eine zarte Polyphonie der Stimmen, der dritte bündelt alles in einer mächtigen, doch nie lauten Schlussfuge. Der Frieden, um den gebeten wird, ist nicht Sieg, sondern Zustand. Die Missa Sancti Josephi ist Zelenkas stillstes Glaubensbekenntnis. Keine Messe des Glanzes, sondern des Gewissens. Keine Demonstration, sondern Hingabe. In ihr wird die Musik zur Nachahmung des heiligen Josef selbst – schweigend, dienend, stark. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi, ZWV 14 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Label Supraphon, frühe 1990er Jahre – eine Aufnahme von klanglicher Reinheit und kluger Zurückhaltung, die den kontemplativen Charakter dieser Messe in idealer Balance zwischen Disziplin und Innerlichkeit einfängt. Seitenanfang ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Messe zum Hochfest des Leibes Christi – ein musikalisches Sakrament Mit der Missa Eucharistica schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1733 eine seiner geistlich konzentriertesten und zugleich architektonisch geschlossensten Messen. Der Titel allein weist auf ihren sakralen Mittelpunkt: die Eucharistie, jenes Geheimnis, in dem das Sichtbare und das Unsichtbare ineinander übergehen. Anders als die großen Festmessen der 1720er Jahre zielt dieses Werk nicht auf äußere Pracht, sondern auf innere Vergegenwärtigung. Sie ist die Messe des Glaubens an die reale Gegenwart Gottes im Klang – nicht Repräsentation, sondern Verwandlung. Zelenka komponierte sie im Dresdner Kontext eines Hofes, der im katholischen Ritus das Sakrale in barocker Formensprache feierte, zugleich aber immer mehr auf das persönliche Bekenntnis des Glaubenden angewiesen war. In diesem Spannungsfeld bewegt sich die Missa Eucharistica: sie ist Festmusik und Meditation zugleich, erfüllt von Licht, aber im Bewusstsein des Opfers geschrieben. https://www.youtube.com/watch?v=gqyA19p0ZuY Das Kyrie I eröffnet die Messe in leuchtendem D-Dur mit einem breiten Chorsatz, dessen kontrapunktische Dichte nie die Durchhörbarkeit verliert. Die Stimmen bewegen sich in gleichmäßigem Puls – kein Flehen, kein Aufschrei, sondern ein stilles, ernstes „Herr, erbarme dich“. Der Klang hat etwas von architektonischer Festigkeit, als würde die Musik den Altar selbst umrahmen. Das Christe eleison, einer Sopranstimme anvertraut, ist die menschliche Antwort auf diesen großen Rahmen. Über ruhigen Streichern entfaltet sich eine schlichte, kantable Melodie, von einer Innigkeit, die man eher bei Bach als im italienischen Stil erwarten würde. Sie ist nicht Verzierung, sondern gelebte Demut. Das zweite Kyrie schließt als Fuge von souveräner Klarheit: keine virtuose Demonstration, sondern die geistige Ordnung eines betenden Verstandes. Das Gloria in excelsis Deo beginnt mit strahlendem Chor und voller Orchesterbesetzung, doch auch hier herrscht Maß. Der Jubel bleibt strukturiert, die Trompeten sind Zeichen, keine Macht. Zelenka lässt den Chor in rhythmischen Akzenten die Freude formen, nicht ausschütten. Der Satz ist von jener eigenartigen Helligkeit, die in seinen späten Werken zur Regel wird: Glanz ohne Prunk, Energie ohne Eitelkeit. Im Qui tollis peccata mundi zieht sich die Bewegung zurück. Eine Altstimme tritt hervor und singt – fast unbewegt – über weiten Intervallen eine Musik von tiefem Ernst. Hier klingt die Eucharistie als Opfergedanke durch: „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt“ wird bei Zelenka keine Klage, sondern eine stille, wissende Anerkenntnis. Der Satz atmet eine Würde, die an die Bußpsalmen Lassos erinnert – Distanz und Demut zugleich. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt zurück zum Chor, der das Gesagte bestätigt. Der Satz bleibt schlicht, fast wie eine Antiphon, doch die Harmonik ist delikat verschoben: Zelenka lässt die Stimmen um die Tonika kreisen, als suchten sie Halt, bis das Wort „miserere“ eine unhörbare Schwere bekommt. Das Quoniam tu solus sanctus für Tenor und Bass öffnet den Raum wieder. Beide Solisten singen in symmetrisch geführten Phrasen, begleitet von behutsam atmenden Streichern. Ihre Linien begegnen sich, überkreuzen sich, lösen sich – Liebe als Bewegung, nicht als Sentenz. Das abschließende Cum Sancto Spiritu ist die kompositorische Krönung der Messe. Zelenka baut hier eine zweifache Fuge, in der sich geistige und musikalische Architektur vollkommen durchdringen. Die Themen sind streng geführt, das Orchester antwortet mit Energie, doch das Ziel ist nicht Triumph, sondern Balance. Die Fuge steigert sich, bis die Stimmen in einer lichten Kadenz zusammentreffen – als würde der Atem der vielen zu einem einzigen werden. Das zweite „Cum Sancto Spiritu“, das unmittelbar anschließt, dient als Echo und Vollendung: kein Nachsatz, sondern das Verhallen des Göttlichen im Raum. Die Missa Eucharistica ist eine Messe der Konzentration. Sie ist weniger erzählerisch als die großen Vorgängerwerke, aber von einer Ruhe, die fast klassisch wirkt. Zelenka hat hier seine Sprache verengt, um sie zu veredeln. Alles Überflüssige ist getilgt, alles Notwendige steht in reiner Gestalt. Die musikalische Form entspricht der eucharistischen Handlung selbst: Wandlung durch Reduktion, Gegenwart durch Schweigen. Diese Messe ist kein Schaustück – sie ist eine geistige Kommunion. In ihr verwandelt sich der Klang in Stille, und die Stille in Glauben. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Te Deum & Missa Eucharistica, ZWV 15 Ensemble Inégal · Dirigent Adam Viktora Label Nibiru, erschienen 2024 – eine Aufnahme von erlesener Klarheit, die Zelenkas späte Klangsprache mit Ernst und klanglicher Reinheit erfasst; sie verbindet intellektuelle Präzision mit der leisen Glut wahrer Frömmigkeit. Seitenanfang ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Messe zur Darstellung des Herrn – ein Werk zwischen Licht, Gnade und Ordnung Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae entstand im Jahr 1733, vermutlich für das Fest Mariä Reinigung (2. Februar), auch bekannt als Darstellung des Herrn im Tempel. Fest Mariä Reinigung ist eine barocke Bezeichnung. Heute heißt das Fest - Darstellung des Herrn (Praesentatio Domini), im Volksmund „Mariä Lichtmess“ genannt. In dieser liturgischen Szene treffen sich zwei Welten – die Reinheit der Jungfrau und das Opferbewusstsein des Kindes, der Anfang und die Vorahnung des Kreuzes. Zelenka hat diesen doppelten Charakter – Freude und Opfer, Licht und Demut – in eine der ausgewogensten Messen seines Spätwerks gefasst. Sie gehört zu jener Reihe von D-Dur-Messen, die zwischen äußerem Glanz und innerer Sammlung vermitteln, und zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Disziplin: eine Messe von strenger Klarheit, weit gespannt, aber ohne jede Überladenheit. https://www.youtube.com/watch?v=OY001xMm81w Das Kyrie öffnet sich in der typischen Helligkeit der Dresdner Festmessen, jedoch mit deutlich reduzierter orchestraler Dichte. Trompeten und Pauken gliedern die Architektur, die Streicher bilden den tragenden Boden. Der Chor entwickelt das „Kyrie eleison“ in ruhigen, ausgewogenen Phrasen – nicht als Ausdruck von Not, sondern als geregelte Anrufung. Das anschließende Christe eleison ist von einem fein austarierten Dialog der Solostimmen getragen: eine Bewegung von innen nach außen, schwebend zwischen Bitte und Zustimmung. Das zweite Kyrie schließt diesen Abschnitt in kontrapunktischer Strenge ab. Zelenka bleibt hier ganz bei der geistigen Konzentration; keine theatralischen Gesten, sondern ein in sich ruhender Satz, in dem sich Klang und Struktur vollkommen decken. Das Gloria in excelsis Deo ist deutlich stärker beleuchtet. Der Chor tritt mit rhythmischer Energie ein, das Orchester antwortet mit hellen Bläserfarben. Doch dieser Glanz ist nie forciert: Zelenka bleibt dem Charakter des Festes verpflichtet – Freude, aber ohne Triumph. Nach dem einleitenden Jubel folgt das Gratias agimus tibi, ein Satz von großer Gelassenheit, der fast kammermusikalisch geführt ist. Hier klingt Dankbarkeit nicht laut, sondern wahrhaftig. Das Qui tollis peccata mundi, für den Chor gesetzt, bildet den ernsten Gegenpol. Die Linien sind eng geführt, die Harmonik verweilt in dunkleren Regionen. Diese Passage, von Zelenka mit besonderer Sorgfalt behandelt, lässt erkennen, wie stark er die Eucharistie und das Opfer Christi im Zentrum der Liturgie sah. Das darauffolgende Qui sedes bringt die Bewegung zurück ins Licht. Der Chor bleibt ruhig, doch die Harmonie weitet sich, die Struktur öffnet sich zu den helleren Registern. In den beiden Quoniam tu solus-Sätzen, die er kontrastierend anlegt, lässt Zelenka zunächst die Solostimmen hervortreten – zurückhaltend, aber bestimmt –, bevor der zweite Teil das Thema in den Chor überführt. Dieses Verfahren – vom Einzelnen zur Gemeinschaft – ist typisch für seinen geistigen Stil und zeigt, dass Glauben bei ihm nie monologisch ist. Das abschließende Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer Fuge von straffer Konstruktion und idealer Balance. Der Satz entfaltet sich klar, fast klassizistisch, in seiner Logik. Der Abschluss wirkt nicht triumphierend, sondern vollständig – die Ordnung ist wiederhergestellt. Das Credo ist einer der konzentriertesten Abschnitte der Messe. Zelenka behandelt den Text wie eine theologische Formel, die durch musikalische Mittel bewiesen wird. Die Deklamation bleibt ruhig, die Harmonik stabil, die Modulationen sind genau kalkuliert. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück: ein kurzer, stiller Moment, in dem die Musik nahezu zu atmen scheint. Kein Pathos, kein Zögern – die Menschwerdung wird als Tatsache ausgesprochen. Das Sanctus führt von hier aus in die lichte Sphäre des Lobes. Die Stimmen treten einander entgegen, die Instrumente tragen, und alles bleibt in feierlicher Proportion. Kein übermäßiger Effekt, sondern Ruhe im Glanz. Das Benedictus gehört zu den zartesten Momenten der Messe. Zelenka überträgt es in eine intime Besetzung, in der Solostimmen und Streicher ein klares, fast durchsichtiges Gewebe bilden. Der Ausdruck ist verinnerlicht, aber nicht sentimental: ein kontemplatives Gebet im Klang. Das Hosanna, in lebendiger Fuge, bringt noch einmal Bewegung – eine kurze, prägnante Steigerung, deren Energie sich jedoch sofort wieder löst. Der Klang trägt, aber überfordert nie den Raum. Das Agnus Dei – in zwei Teilen angelegt – bildet den geistigen Kern des Schlusses. Der erste Abschnitt ist von schlichter, choralartiger Führung, der zweite bringt die Solostimmen in eine zarte, ruhige Korrespondenz. Hier erreicht Zelenka eine Tiefe, die aus der Selbstbeschränkung erwächst: nichts will wirken, alles soll wahr sein. Das abschließende Dona nobis pacem nimmt das Thema des Kyrie wieder auf und schließt den Kreis – eine bewusste kompositorische Reminiszenz, die den Frieden nicht als Schluss, sondern als Rückkehr begreift. Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae ist keine Messe des Überschwangs, sondern der Klarheit. In ihr begegnen sich Ratio und Glaube, Komposition und Bekenntnis in vollkommener Deckung. Sie ist ein Beispiel jener spätbarocken Synthese, die aus Zelenka einen der letzten Vertreter einer geistig fundierten Musiktradition macht. Diese Messe denkt, bevor sie singt, und betet, bevor sie jubelt. In ihrer Balance aus Maß und Gnade steht sie wie ein musikalisches Altarbild – hell, ruhig und makellos proportioniert. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, ZWV 16 Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora, Label Nibiru, Aufnahme 2007 – eine Interpretation von klanglicher Präzision und sachlicher Schönheit, die Zelenkas geistige Strenge ohne Härte und seine Festlichkeit ohne Übertreibung hörbar macht. Seitenanfang ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Messe zur Heiligsten Dreifaltigkeit – Musik als theologisches Denken in Klang Mit der Missa Sanctissimae Trinitatis, entstanden 1736, erreichte Jan Dismas Zelenka (1679–1745) den inneren Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Es ist die erste seiner drei sogenannten Spätmessen, die alle eine neue stilistische und geistige Dimension eröffnen. Nach Jahren äußerer Zurücksetzung, gesundheitlicher Erschöpfung und stiller Arbeit in Dresden komponierte Zelenka kein repräsentatives Hofwerk mehr, sondern ein Bekenntniswerk – eine Messe, die die Dreifaltigkeit nicht bloß feiert, sondern den Versuch unternimmt, sie kompositorisch zu denken. Die a-Moll-Tonalität – in Zelenkas Oeuvre selten – ist hier nicht Ausdruck von Schwermut, sondern von Ernst und Konzentration. Sie fasst das Mysterium der göttlichen Dreiheit in einen Klang, der zugleich introvertiert und monumental wirkt. Alles Äußere tritt zurück, um der Form und dem Glauben Raum zu geben. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist keine höfische Festmesse mehr, sondern ein geistiger Traktat in musikalischer Gestalt. Das Werk ist für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Basso continuo und Trompeten besetzt. Die Leitung der hier referierten Einspielung übernahm Marek Štryncl (* 1974) mit seinem Ensemble Musica Florea, aufgenommen 1994, eine der ersten modernen Einspielungen, die die monumentale Strenge und die meditative Tiefe dieser Messe nachvollziehbar machten. https://www.youtube.com/watch?v=85xinek5doQ Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einem Satz von großer architektonischer Klarheit. Der Chor singt in weiter, modaler Linie, die Harmonik bleibt gebunden, die Stimmen flechten sich in ein gleichmäßiges, ruhiges Fugato. Kein auftrumpfender Beginn, sondern eine Art kontemplativer Einzug. Das Christe eleison, der Altstimme anvertraut, bildet den ersten Kontrast: eine schlichte, fast asketische Arie, deren Melodik sich in einem engen Ambitus bewegt – die Menschwerdung der Bitte im Klang. Zelenka lässt hier keinen Affekt zu; alles bleibt diszipliniert, fast mönchisch. Im Kyrie II, einer weitgeführten Fuge, steigert sich die kontrapunktische Dichte. Der Chor bleibt geschlossen, die Themenführung exemplarisch klar. Die Fuge endet nicht mit Triumph, sondern mit Beruhigung: die Einheit ist erreicht, aber nicht ausgestellt. Das Gloria in excelsis Deo entfaltet sich mit SATB-Solisten und Chor in wechselnden Ebenen. Zelenka kontrastiert homophone Jubelblöcke mit engmaschigem Fugengewebe. Die Musik ist hell, doch nicht strahlend – das Gloria klingt wie reflektiertes Licht. Das Qui tollis peccata mundi, eine dichte Fuge im Chor, führt in eine andere Klangwelt: die Schuld der Welt ist hier nicht dramatisch, sondern schwer und ruhig getragen. Kein Schmerzgestus, sondern das Bewusstsein einer Realität. Das Quoniam tu solus, einer Sopranstimme anvertraut, wirkt wie eine zarte Entlastung – eine Linie in reiner Tonalität, frei von Kontrapunkt, als ließe Zelenka für einen Moment den dogmatischen Diskurs verstummen. Danach entfalten die beiden Cum Sancto Spiritu-Sätze den kontrapunktischen Höhepunkt des Glorias: zuerst ein rhythmisch pulsierender Chorsatz, dann eine groß angelegte Doppelfuge, in der Zelenka polyphone Bewegung und homophone Klarheit auf meisterhafte Weise verschränkt. Diese Fuge ist keine Demonstration, sondern ein musikalisches Symbol: Bewegung im Geist als Form der Einheit. Das Credo wird nicht als Erzählung behandelt, sondern als architektonische Säule der Messe. Der Chor beginnt mit voller Klangbreite, die Solisten treten in klaren Proportionen hervor. Zelenka baut das Glaubensbekenntnis wie eine Kathedrale, Stein für Stein aus Stimmen. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück; die Linien brechen in kleine Gesten, die Harmonik wird chromatischer. Der Satz wirkt wie ein Einatmen des Geheimnisses. Danach erhebt sich das Et resurrexit, bei Zelenka oft ein Moment der kontrollierten Freude. Der Tenor führt, der Chor antwortet, und der Satz entwickelt eine rhythmische Strahlkraft, die dennoch nie ins Weltliche kippt. Im Et unam sanctam Ecclesiam, an Sopran, Alt und Tenor übergeben, tritt die Dreifaltigkeit im Menschlichen hervor: drei Stimmen, die sich nicht verschmelzen, sondern einander tragen. Das Et vitam venturi saeculi, eine große abschließende Fuge, bringt das Credo zum theologischen Endpunkt. Ihre Bewegung ist kreisförmig, geschlossen – Zelenka schreibt hier nicht Ende, sondern Ewigkeit. Das Sanctus gehört zu den erhabensten Momenten des Werks. Der Chor steht breit und ruhig, die Instrumente antworten in getragenem Puls. Keine Explosion, sondern Weite: Heiligkeit als Raum, nicht als Moment. Das Benedictus, der Sopranstimme anvertraut, ist von einer berührenden Schlichtheit. Es trägt jene Gelassenheit, die das Überflüssige abgelegt hat. Das Osanna, in lebendiger Fuge, kehrt das Prinzip der Bewegung wieder um: kein festlicher Ausbruch, sondern das rhythmische Echo des Sanctus – der Kreis schließt sich. Das Agnus Dei I, für Tenor und Bass, führt in die letzte Zone der Messe. Hier spricht Zelenka nicht mehr von der Welt, sondern von der Seele. Die Stimmen bewegen sich in parallelen Linien, die sich sanft berühren. Das zweite Agnus Dei, ohne Soli, setzt den Chor als meditativen Resonanzkörper ein. Dann mündet das Werk in das Dona nobis pacem, eine groß angelegte Fuge, die das Kyrie-Thema des Beginns in erweiterter Gestalt wieder aufnimmt. Das ist kein Zufall, sondern Symbol: Der Kreis des Glaubens schließt sich, der Anfang kehrt als Erkenntnis zurück. Frieden ist bei Zelenka nicht der Abschluss, sondern die Vollendung. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist eine Messe der reifen Theologie und reinen Kunst. Sie steht an der Schwelle zur Klassik, ohne ihre barocke Tiefenstruktur zu verlieren. Alles in ihr ist durchdacht, nichts ist äußerlich. Zelenka verzichtet auf repräsentative Klangfarben und findet zur asketischen Größe. Diese Musik ist nicht geschrieben, um zu gefallen, sondern um zu bestehen. Sie ist Zelenkas theologische Summe, seine musikalische Dreifaltigkeit in Tönen. Eine Messe nicht der Pracht, sondern der Wahrheit – komponiert von einem, der glaubte, dass Denken selbst ein Gebet sein kann. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sanctissimae Trinitatis, ZWV 17 Musica Florea · Dirigent Marek Štryncl (* 1974) Aufgenommen 1994, Label Studio Matouš (Tschechien) – eine historisch informierte Aufführung von großer stilistischer Strenge und klanglicher Klarheit. Štryncl und sein Ensemble fangen die asketische Größe dieser Messe in idealer Balance zwischen barocker Geistigkeit und moderner Präzision ein. Seitenanfang ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Eine Messe des Gelübdes und der geistigen Dankbarkeit Mit der Missa Votiva, entstanden 1739, schuf Jan Dismas Zelenka (1679–1745) eine der erhabensten, zugleich persönlichsten Messen des 18. Jahrhunderts. Sie ist das Werk eines gereiften Komponisten, der nach Jahrzehnten des Dienstes, der Krankheit und inneren Prüfungen zu sich selbst gefunden hatte. Der lateinische Titel Missa Votiva verweist auf das Gelübde (votum), das Zelenka nach schwerer Erkrankung ablegte: Er wollte dem Himmel ein musikalisches Zeichen des Dankes hinterlassen. Das Ergebnis ist kein Repräsentationswerk für den Dresdner Hof, sondern eine Messe des Herzens, eine geistige Selbstvergewisserung in Tönen. Das Werk steht in e-Moll, einer Tonart, die in der Barockzeit häufig mit Demut und seelischer Tiefe assoziiert wurde. Zelenka formt daraus eine monumentale, knapp einstündige Komposition von strenger Architektur und zugleich mystischer Innigkeit. Besetzt ist sie für Chor (SATB), Solisten, Streichorchester, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – eine Klangpalette, die zwischen asketischer Durchsichtigkeit und festlichem Glanz oszilliert. https://www.youtube.com/watch?v=ephoNJcmu38 Das Kyrie I eröffnet mit ernstem, tief atmendem Fugato, in dem die Stimmen sich organisch verweben, ohne den kontemplativen Charakter zu verlieren. Kein Auftrumpfen, sondern gedankliche Konzentration. Im Christe eleison tritt die Sopranstimme hervor: eine zarte, fast intime Bitte um Erbarmen, deren Linien von stiller Dankbarkeit durchzogen sind. Das Kyrie II greift die Anfangsfuge wieder auf, jedoch mit größerer Bewegung; Zelenka verleiht der Musik einen Zug nach innen. Das anschließende Kyrie III schließt den ersten Teil mit einer machtvollen, aber nicht triumphalen Chorentwicklung: ein symmetrischer Rahmen, in dem das Gebet zu einer geistigen Architektur wird. Das Gloria bringt die erste Öffnung des Klangraums. Die Trompeten klingen hell, doch nie vordergründig; Zelenka vermeidet alles Prunkhafte. Das Gratias agimus tibi, als Chorstück gesetzt, bildet den inneren Kern der Danksagung: kein Festjubel, sondern meditatives Erkennen des Geschehenen. Im Qui tollis peccata mundi (Sopran) wendet sich die Musik nach innen; die Linien sind schlicht, die Harmonik gebrochen, als wäge Zelenka das Leid der Welt. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt den Chor wieder in ruhige Polyphonie zurück, ehe das Quoniam tu solus Sanctus (Bass) in feierlicher Würde das Gloria beschließt. Danach folgen die beiden Cum Sancto Spiritu-Abschnitte: Zunächst ein fließender Chorsatz mit klarer rhythmischer Energie, dann eine groß dimensionierte Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Strenge und geistige Leuchtkraft zu höchster Synthese führt. Das Credo stellt das theologische Zentrum der Messe dar. Es beginnt mit einem massiven Chorblock, der das Glaubensbekenntnis als gemeinschaftliche Proklamation begreift. Im Et incarnatus est (Alt) verlangsamt sich der Puls: Die Musik wird transparent, fast körperlos, als wolle sie das Mysterium der Menschwerdung nicht beschreiben, sondern umkreisen. Das Crucifixus, als Fuge angelegt, ist ein Beispiel höchster barocker Logik: Leid und Ordnung fallen zusammen, die Kreuzigung erscheint als göttliche Struktur. Im Et resurrexit kehrt das Licht zurück – keine aufgesetzte Freude, sondern helles, erlösendes Aufatmen. Das abschließende Et vitam venturi saeculi entfaltet eine letzte große Fuge, deren kreisende Bewegung Ewigkeit symbolisiert; Musik als endloser Atem. Das Sanctus führt in eine Sphäre geläuterter Größe. Der Chor steht weit, getragen, die Instrumente antworten mit langsamen Wellen. Kein strahlendes „Heilig“, sondern die Erfahrung von Raum und Unendlichkeit. Im Benedictus (Sopran) wendet sich der Blick wieder ins Innere: ein von Sanftmut durchzogener Satz, der sich über einem leichten Ostinato entfaltet. Das Osanna in excelsis, in freier Fuge gesetzt, lässt den Klang sich nochmals öffnen – das Gebet wird zur Bewegung des Geistes. Im Agnus Dei verdichtet Zelenka alle Themen und Gesten zu einem letzten, schlichten Chor. Die Stimmen stehen ruhig nebeneinander, die Harmonik bleibt lange in Moll, bevor sie sich – kaum merklich – ins Dur löst. Es ist der Augenblick des Friedens, nicht als Triumph, sondern als Erkenntnis. Das abschließende Dona nobis pacem, wiederum als Fuge gestaltet, nimmt das Anfangsthema des Kyrie auf und schließt so den Kreis. Der Weg von der Bitte zum Frieden, von der Krankheit zur Genesung, von der Angst zur Dankbarkeit – alles wird hier musikalisch vollzogen. Die Missa Votiva ist Zelenkas geistliches Selbstporträt. Sie vereint die Strenge des Theologen mit der Empfindsamkeit des Gläubigen, die Klarheit des Architekten mit der Glut des Beters. Keine andere Komposition des Dresdner Hofkomponisten trägt so deutlich das Siegel seiner Persönlichkeit: kämpferisch, demütig, und von tiefem innerem Licht erfüllt. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Votiva, ZWV 18 Collegium 1704, Dirigent Václav Luks (* 1970) Live-Mitschnitt vom 7. Oktober 2007, Svatováclavský hudební festival, Opava – Kirche St. Wenzel. Eine Aufführung von bemerkenswerter Klarheit und geistiger Intensität: Luks und das Collegium 1704 lassen Zelenkas Messe als klingendes Gebet entstehen – tief durchdacht, ruhig atmend, mit jener leuchtenden Würde, die diese Musik zu einer der bedeutendsten geistlichen Schöpfungen des 18. Jahrhunderts macht. Seitenanfang ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Die Messe des Gottes Vaters – Zelenkas theologische und kompositorische Krönung Die Missa Dei Patris ist die erste der drei sogenannten Trias Messen, die Jan Dismas Zelenka zwischen 1740 und 1741 komponierte. Diese Werke – Missa Dei Patris, Missa Dei Filii und Missa Omnium Sanctorum – bilden den Höhepunkt und Abschluss seines geistlichen Schaffens. Sie sind keine höfischen Auftragswerke mehr, sondern das Vermächtnis eines tief religiösen Künstlers, der in der Stille Dresdens seine innere Wahrheit in Tönen formulierte. Die Missa Dei Patris ist der feierlichste und zugleich architektonisch ausgewogenste Teil dieser Trilogie – ein Werk von strenger Theologie, reifer Kontrapunktik und erleuchteter Klangrede. Das Werk entstand 1740, in einem Moment, da Zelenka zwar geachtet, aber nie offiziell zum Kapellmeister ernannt wurde. Statt Bitterkeit spricht aus dieser Musik jedoch Demut und Gewissheit. Zelenka komponiert hier keinen repräsentativen Festakt, sondern einen geistigen Kosmos: eine Messe, in der das Verhältnis zwischen Gottvater und Mensch musikalisch durchdacht wird. Die Tonart C-Dur, Symbol für Licht, Klarheit und göttliche Ordnung, dient ihm als Basis eines polyphonen Tempels. Die Messe ist groß besetzt: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Sie verlangt nach jener kultivierten und doch durchsichtigen Klangsprache, die in der Aufführung der Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1973) in eindrucksvoller Weise wieder lebendig wird. https://www.youtube.com/watch?v=_ajL20J2Al8 Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einer weit gefassten Fuge von außergewöhnlicher Ruhe und architektonischer Größe. Die Stimmen treten nacheinander ein, der Satz entfaltet sich symmetrisch und klar – der Vater als Ursprung aller Ordnung. Das Christe eleison, einer Solostimme anvertraut, bildet einen innigen Gegenpol: ein stiller Zwischenraum des Menschlichen, weich modelliert und von inniger Demut getragen. Im Kyrie II zieht Zelenka alle Kräfte des Chores zusammen. Der Fugensatz gewinnt an Dichte und Energie, ohne seine Kontemplation zu verlieren – das „Erbarme dich“ wird zur Struktur des Glaubens selbst. Das Gloria in excelsis Deo stellt eine klangliche Entfaltung göttlicher Herrlichkeit dar. Die Trompeten leuchten, die Pauken rahmen den Chor, doch alles bleibt kontrolliert und innerlich. Im Domine Deus und Domine Fili wird der Jubel durch vokale Soli gemildert: Sopran und Alt weben eine Linie von Leuchtkraft und Zärtlichkeit, begleitet von feinen Bläserfiguren. Das Qui sedes kehrt zum Chor zurück und entfaltet eine dichte kontrapunktische Textur – der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint hier nicht in Pracht, sondern in reiner musikalischer Vernunft. Das Quoniam tu solus sanctus und das abschließende Cum Sancto Spiritu vereinen erneut alle Kräfte. Die letzte Fuge des Gloria ist eine von Zelenkas vollkommensten Schöpfungen: ruhig, harmonisch kristallin, von einem inneren Licht getragen, das in keiner seiner früheren Messen so rein leuchtet. Das Credo wird in dieser Messe zu einem geistigen Bauwerk. Zelenka behandelt den Text wie ein architektonisches Fundament. Der Chor beginnt einstimmig, fast dogmatisch, und wächst dann in ein vollstimmiges Fugato hinein. Das Et incarnatus est, von feinem Orchestersatz umrahmt, sinkt in den Raum des Geheimnisses – kaum Bewegung, reine Stille in Klangform. Das Crucifixus steht in großer Fuge: Schmerz wird hier nicht expressiv, sondern notwendig, eine Konsequenz der göttlichen Ordnung. Danach bricht das Et resurrexit in triumphalem, aber kontrolliertem Glanz hervor; Trompeten und Pauken malen den Aufstieg, ohne ins Weltliche zu fallen. Das Et vitam venturi saeculi, in weiter Fuge gesetzt, bringt das Credo zum Abschluss: Ewigkeit als kontrapunktische Bewegung. Das Sanctus ist von strahlender Ruhe. Der Chor entfaltet sich breit und symmetrisch, die Bläser setzen Akzente des Lichts. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird hier nicht ausgerufen, sondern ausgesungen – als Erkenntnis, nicht als Ausbruch. Das Benedictus, einer Solostimme anvertraut, ist von zarter Innigkeit, bevor das Osanna in excelsis, als lebendige Fuge gestaltet, die Weite des Sanctus wieder aufnimmt. Im Agnus Dei I verweben sich Tenor und Bass in einem dialogischen Gebet. Es ist Musik des Friedens, aber nicht des Endes – sie bleibt in Bewegung. Das Agnus Dei II führt den Chor in eine letzte, gelassene Bitte, bevor das Dona nobis pacem das Werk beschließt. Hier kehrt Zelenka zum Thema des Kyrie zurück und vollendet den Kreis: Friede ist keine Lösung, sondern Erfüllung. Die Missa Dei Patris ist Zelenkas Summe der Ordnung und des Lichts. Sie verbindet die kühle Architektur des Glaubens mit menschlicher Innigkeit. Alles in ihr ist durchdacht, doch nichts ist berechnet. Sie ist die Musik eines Gelehrten, der glaubt – und eines Gläubigen, der denkt. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Patris, ZWV 19 Thüringischer Akademischer Singkreis · Virtuosi Saxoniae unter der Leitung von Ludwig Güttler (* 1943) Aufgenommen 1990, Label Eterna / Edel Germany GmbH – eine stilistisch kluge und transparent musizierte Interpretation, die die kontrapunktische Klarheit des Werks herausstellt. Güttler und seine Musiker entfalten Zelenkas Musik ohne jede Effekthascherei: klar im Satz, ruhig in der Dynamik, tief im Ausdruck. Seitenanfang ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (um 1740), ZWV 20 Die Messe des Gottessohnes – Zelenkas Bekenntnis zur Menschwerdung des Göttlichen Die Missa Dei Filii bildet den zweiten Teil der sogenannten Trias Messen von Jan Dismas Zelenka (1679–1745), jener Trilogie geistlicher Großformen, die zwischen 1740 und 1741 entstanden ist und den Gipfel seines kompositorischen Schaffens markiert. Während die Missa Dei Patris das Bild des ordnenden, schöpferischen Vaters gestaltet und die spätere Missa Omnium Sanctorum das himmlische Jerusalem imaginiert, wendet sich Zelenka in der Missa Dei Filii dem zentralen Mysterium der christlichen Theologie zu: der Menschwerdung des Gottessohnes. Dieses Werk ist keine prunkvolle Hofmesse, sondern eine Meditation über Inkarnation und Erlösung. Alles Äußere ist reduziert, die Struktur klar und verdichtet, der Ausdruck von einem tiefen, innerlich leuchtenden Ernst. Zelenka komponierte hier für sich selbst, in der Stille seines Dresdner Studierzimmers, ohne Auftrag, ohne Aussicht auf Aufführung. Entstanden ist eine Messe von makelloser Logik, in der jede Note einer geistigen Notwendigkeit folgt. Die Messe steht in C-Dur, jener „himmlischen“ Tonart, die Zelenka bereits in der Missa Dei Patris gewählt hatte, diesmal aber mit noch größerer Transparenz und Lichtdurchlässigkeit behandelt. Der Klang ist lichter, weniger majestätisch, die Polyphonie noch konzentrierter. Der Komponist verzichtet auf ein vollständiges Ordinarium: erhalten sind nur Kyrie und Gloria, die er zu einer geschlossenen theologischen Einheit formt. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Es fordert eine durchsichtige, denkende Interpretation – eine Qualität, die in den Darbietungen des Freiburger Barockorchesters und des Collegium Vocale Gent unter Marcus Creed (* 1951) exemplarisch verwirklicht wurde. https://www.youtube.com/watch?v=yiCTzSF7CR4 Das Kyrie I eröffnet die Messe mit einem kraftvollen, doch gelassenen Fugato. Zelenka führt das Thema mit fast mathematischer Präzision; die Stimmen treten einzeln ein, bis der gesamte Chor zu einer lebenden Struktur verschmilzt. Diese Musik verkörpert das Prinzip der göttlichen Ordnung – der Sohn als Vermittler zwischen himmlischer Idee und irdischer Realität. Das Christe eleison, der Sopranstimme anvertraut, bildet den zarten Gegenpol: eine intime Arie von schwebender Schönheit, begleitet von sanft atmenden Streichern. Sie symbolisiert die Menschwerdung, den Moment, in dem das Göttliche Gestalt annimmt. Das Kyrie II kehrt zur Fugenstruktur zurück, doch in hellerem Licht: das Bittgebet hat sich in Erkenntnis verwandelt. Das Gloria entfaltet sich aus einem hellen, rhythmisch klaren Chorsatz. Die Stimmen treten in konzertierender Bewegung aufeinander zu, die Bläser antworten in Lichtfiguren. Nichts ist laut, nichts überladen; Zelenka gestaltet den Jubel als geistige Klarheit. Das anschließende Qui tollis peccata mundi, einem Solotrio aus Sopran, Tenor und Bass anvertraut, ist von großer Ausdruckskraft. Hier steht nicht das Leiden im Vordergrund, sondern die schmerzliche Würde des Ertragens. Die Linien sind weit gespannt, die Harmonik reich, aber nie sentimental. Das Qui sedes ad dexteram Patris, wieder für Chor, entfaltet sich als breit angelegte, ruhige Fuge. Der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint nicht als Sieger, sondern als Mittler. Das Quoniam tu solus Sanctus bildet einen doppelten Höhepunkt. Im ersten Teil führt der Chor die Textzeile als majestätischen Klangblock, in weit ausgreifenden Bögen, getragen von festlichem Orchester. Der zweite Teil, Quoniam II, ist einer Alt-Arie anvertraut – ruhig, fast kammermusikalisch, ein stilles Nachdenken über die Heiligkeit. Sie steht im Gegensatz zur monumentalen Architektur des vorigen Satzes und öffnet den Raum zu einer inneren Perspektive: Heiligkeit als Sanftmut, nicht als Macht. Das abschließende Cum Sancto Spiritu, wiederum zweiteilig, bringt die Messe zu einem grandiosen Abschluss. Der erste Teil steht als Übergang, eine ruhig atmende Deklamation, während der zweite Teil als Doppelfuge gestaltet ist – eine der konzentriertesten in Zelenkas Spätwerk. Hier verschmelzen alle Kräfte: die Kunst des Kontrapunkts, die Klarheit der Form, die emotionale Ruhe des Glaubens. Der Satz endet nicht mit Pracht, sondern mit vollendeter Geschlossenheit: eine Theologie in Klang. Die Missa Dei Filii ist die abstrakteste und zugleich reinste unter Zelenkas Spätmessen. Sie verzichtet auf äußeren Glanz und wendet sich nach innen. Alles in ihr ist durchgeistigt, jedes Detail verweist auf eine höhere Ordnung. Sie ist das Werk eines Mannes, der alles Wissen und alle Demut in Musik verwandelt hat – das Bekenntnis eines Komponisten, der Gott nicht beschreibt, sondern den Gedanken an Gott vertont. Die Messe des Gottessohnes ist Zelenkas leuchtendstes Zeugnis innerer Klarheit. Sie ist keine Bitte mehr, kein Kampf – sie ist Frieden im Denken, Licht im Klang, Theologie in Musik. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii / Litaniae Lauretanae Kammerchor Stuttgart · Dirigent Frieder Bernius (geboren 1947) Aufgenommen 1990, Label BMG Entertainment – Tracks 1–10. Bernius und sein Ensemble verbinden analytische Präzision mit spiritueller Weite; das Klangbild bleibt transparent, die Fugen atmen, die Linien leuchten. Diese Einspielung veranschaulicht Zelenkas letzte Reifephase – Musik als stille Erkenntnis, unprätentiös, tief und vollkommen ausgewogen. Seitenanfang ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Die Messe Aller Heiligen – Zelenkas Vermächtnis und geistige Vollendung Die Missa Omnium Sanctorum, vollendet 1741, ist das letzte vollendete Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) und der Schlusspunkt seines Lebenswerks. Nach der Missa Dei Patris und der Missa Dei Filii bildet sie den dritten Teil der sogenannten Trias Messen, die den inneren und theologischen Höhepunkt seines Schaffens darstellen. Wenn die Missa Dei Patris den Schöpfer, und die Missa Dei Filii den Erlöser feiert, so ist die Missa Omnium Sanctorum eine Huldigung an die Gemeinschaft der Heiligen – an jene, die im himmlischen Jerusalem mit Gott vereint sind. Sie ist Zelenkas musikalisches Testament: ernst, geläutert, klar und in sich geschlossen. Die Messe steht in a-Moll, einer Tonart, die bei Zelenka stets mit Demut, Askese und geistiger Klarheit verbunden ist. Sie ist in ihrer Anlage kompakter als ihre Vorgängerinnen, aber von noch größerer innerer Konzentration. Der Glanz früherer Hofmessen ist verschwunden; übrig bleibt reine Substanz. In der Missa Omnium Sanctorum komponiert Zelenka keine Festmusik mehr, sondern eine Summe seines Glaubens und seines Wissens. Die Linien sind karger, die Harmonik verschattet, die Kontrapunktik von beinahe scholastischer Strenge. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, zwei Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – dieselbe Besetzung wie in den beiden vorangegangenen Trias-Messen, jedoch mit sparsamerer klanglicher Verwendung. Der Charakter ist ernster, kontemplativer. Das Orchester begleitet, kommentiert, erhellt – niemals dominiert. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Das Kyrie eléison eröffnet die Messe mit einem weit gespannten Fugato. Die Stimmen treten in strenger Ordnung ein, der Satz bleibt geschlossen, ohne rhetorische Geste. Dieses Kyrie ist kein Flehen, sondern ein meditativer Prozess: das göttliche Erbarmen erscheint hier als Struktur, nicht als Affekt. Das Christe eléison, einem Tenor anvertraut, wirkt wie eine menschliche Antwort auf das strenge Eingangsgebet – schlicht, von zarter Linienführung, ohne Opernpathos, beinahe klösterlich. Im Kyrie II kehrt der Chor zurück und verdichtet die Bewegung zu einer zweiten Fuge, die noch konzentrierter, noch sparsamer klingt. So entsteht ein symmetrischer Dreiklang, der die Trinität im Aufbau selbst abbildet. Das Gloria in excelsis Deo bringt eine erste Aufhellung des Klangraums. Chor und Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass) wechseln in konzertierender Bewegung, doch der Jubel bleibt von Reflexion durchzogen. Zelenkas Gloria ist nicht triumphal, sondern erkennend: das Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Qui tollis peccata mundi, der Sopranstimme anvertraut, ist einer der innigsten Sätze der Messe. Es trägt jenen stillen Schmerz, der nicht nach Erlösung ruft, sondern sie bereits kennt. Der Satz bleibt schlicht, die Harmonik weit geöffnet – reines Vertrauen in Töne gesetzt. Das Quoniam tu solus Sanctus I, für Chor, und das zweite Quoniam tu solus Sanctus II, für Alt-Solo, sind wie zwei Spiegelbilder: der erste Teil kraftvoll und geordnet, der zweite innerlich und gelöst. Zusammen formen sie eine theologische Dialektik: die Majestät und die Demut des Göttlichen. Das Cum Sancto Spiritu erscheint in zwei Abschnitten. Der erste Teil entfaltet sich in ruhig pulsierender Bewegung, fast ein Übergang; der zweite Teil, eine Fuge von größter Dichte und logischer Strenge, schließt das Gloria mit einem kunstvollen architektonischen Satz. Zelenka, der Schüler Fux’, beherrscht hier die kontrapunktische Disziplin vollkommen – doch sein Ziel ist kein Beweis, sondern Glauben in Bewegung. Das Credo wird zu einer Synthese aus Dogma und Emotion. Chor und Solisten tragen den Text gleichwertig, der Klang bleibt durchsichtig. Das Et incarnatus est zeichnet den Moment der Menschwerdung in stiller Zartheit, der Satz scheint den Atem anzuhalten. Das Crucifixus wählt die Form der Fuge: Leid als Ordnung, nicht als Aufruhr. Danach das Et resurrexit, hell, fast gelöst, und schließlich das Et vitam venturi saeculi, das in kreisender Bewegung endet – kein Schluss, sondern Fortdauer. Das Sanctus ist von erhabener Ruhe. Der Chor schichtet seine Stimmen in weitem Raum, das Orchester antwortet in leichten Phrasen. „Pleni sunt coeli“ ist hier kein Jubelruf, sondern eine Beschreibung des Ewigen: die Fülle des Himmels als Gleichmaß. Das Benedictus, ein Duett für Sopran und Alt, bietet eine letzte menschliche Geste – zart, kontemplativ, beinahe außerweltlich. Im Osanna in excelsis kehrt der Chor noch einmal zurück: hell, klar, aber ohne äußeren Glanz. Das Agnus Dei, zwischen Chor und Bass-Solo geteilt, ist das Herz der Messe. Die Stimme des Basses trägt das Gebet mit ernster Ruhe; der Chor antwortet wie eine liturgische Gemeinde, die sich dem Ganzen fügt. Das abschließende Dona nobis pacem steht als Fuge – ruhig, transparent, von unerbittlicher Logik. Hier endet Zelenka nicht mit Pathos, sondern mit Klarheit. Der Friede, um den gebeten wird, ist bereits gefunden – er liegt in der Musik selbst. Die Missa Omnium Sanctorum ist Zelenkas musikalisches Vermächtnis. Sie ist kein Werk des Triumphs, sondern der Vollendung. In ihr wird der Glaube zu Form, der Kontrapunkt zu Gebet, und die Stille zwischen den Stimmen zu Offenbarung. Es ist Musik, die nicht mehr bittet, sondern weiß. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Missa Omnium Sanctorum, ZWV 21 Collegium 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) Live aufgenommen am 25. August 2012 im Rahmen des Festival Oude Muziek Utrecht. Eine Aufführung von außergewöhnlicher Geschlossenheit und innerer Klarheit – Luks und sein Ensemble lassen Zelenkas letztes geistliches Werk in stiller Größe erstrahlen: keine Effekte, keine Überhöhung, sondern reine Konzentration, feine Balance und spirituelle Tiefe. Alternativ auf CD empfehlenswert: Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2016 – stilistisch sauber, klar konturiert, mit jener gelassenen Ernsthaftigkeit, die Zelenkas späten Stil so einzigartig macht. Seitenanfang ZWV 21 Requiem in c-Moll (zugeschrieben, um 1763), ZWV 45 Ein Werk im Schatten der Zweifel – Zelenka, Nachwirkung und Zuschreibung Das sogenannte Requiem in c-Moll (ZWV 45) steht in einer besonderen und zugleich heiklen Stellung innerhalb des Werkverzeichnisses von Jan Dismas Zelenka. Es wurde erst in den 1980er Jahren in Prag wiederentdeckt, in einem Manuskript, das auf 1763 datiert ist – also beinahe zwei Jahrzehnte nach Zelenkas Tod. Seitdem wird dieses Werk traditionell seinem Namen zugeordnet, doch die Autorschaft bleibt ungesichert. Keine zeitgenössische Quelle, kein Dresdner Archivdokument und keine Erwähnung in Zelenkas eigenhändigen Werkverzeichnissen deuten auf ein Requiem dieser Tonart hin. Es handelt sich vermutlich um eine Abschrift oder Bearbeitung eines unbekannten Komponisten, der Zelenkas Stil kannte und sich davon tief inspirieren ließ. Gleichwohl ist das Werk musikalisch von hoher Qualität und verdient Beachtung als eines der ergreifendsten Beispiele spätbarocker Totenliturgie aus böhmischem Umfeld. Das Manuskript, das in der Tschechischen Nationalbibliothek (Prag) auftauchte, trägt keine eindeutige Autorsignatur, wurde aber zunächst Zelenka zugeschrieben, weil es in Struktur, Satztechnik und harmonischer Sprache deutliche Parallelen zu seinen authentischen Spätwerken zeigt. Besonders die kontrapunktische Arbeit, die polyphone Anlage des Kyrie und die modale Schattierung des Dies irae erinnern an die Handschrift des Dresdner Meisters. Doch der Stil wirkt geglätteter, die Rhetorik weniger scharf, die harmonische Kühnheit abgeschwächt. Dies lässt vermuten, dass der unbekannte Autor Zelenkas Idiom nachahmte oder eine ältere Vorlage bearbeitete. https://www.youtube.com/watch?v=DoueMUEi4Xo Das Requiem aeternam eröffnet das Werk mit einem feierlich schreitenden, in dunklen Harmonien atmenden Chor. Die Struktur ist einfach, die Emotion ernst, doch ohne die charakteristische Dichte Zelenkas. Das anschließende Te decet hymnus, in hellerer Bewegung, bringt ein Wechselspiel zwischen Chor und Solisten, das an Dresdner Trauermusiken der 1740er Jahre erinnert. Eine kurze Reprise des Requiem aeternam führt in das Kyrie eleison, dessen dreiteiliger Aufbau (Kyrie – Christe – Kyrie) von bemerkenswerter Klarheit und symmetrischer Balance geprägt ist. Die Linienführung ist fließend, fast klassizistisch; die Fugen sind präzise, aber nicht von jener eruptiven Energie, die Zelenka sonst auszeichnet. Besonderes Gewicht liegt auf der Sequentia „Dies irae“, die hier ungewöhnlich ruhig beginnt – kein dramatisches Weltgericht, sondern eine von leiser Bedrängnis erfüllte Meditation über das Ende. Im Abschnitt Quantus tremor est futurus arbeitet der Chor mit pochenden Rhythmen, die das Erzittern der Schöpfung andeuten. Das Tuba mirum bringt Trompeten- und Paukeneinsätze, doch in kontrolliertem Rahmen; alles bleibt dem liturgischen Ernst verpflichtet. Mors stupebit und Liber scriptus führen die kontrapunktische Kunst fort, jedoch in glatterer Faktur – polyphon, aber ohne die kühnen dissonanten Wendungen, wie man sie aus Zelenkas gesicherten Spätwerken (etwa der Missa Omnium Sanctorum) kennt. Das Lacrymosa gehört zu den eindrucksvollsten Momenten der Messe. Die Musik fließt in tränenreicher Ruhe, die Harmonik öffnet sich weit, die Stimmen verweben sich in sanftem Chromatismus. Hier zeigt sich der Geist jener tiefen Emotionalität, die Zelenkas Name so oft begleitet – mag sie auch von einem Schüler oder Bewunderer stammen. Das Sanctus steht in hellerem C-Dur, eine überraschende Aufhellung nach der Dunkelheit des Dies irae. Die Musik entfaltet sich feierlich, von mäßigem Tempo, mit typischer spätbarocker Klarheit. Das Benedictus, wahrscheinlich für Solostimmen und obligates Continuo gesetzt, steht in schlichter Schönheit, während das Osanna in einem klaren Fugato wieder den Chor vereint. Im Agnus Dei kehrt der Ton der Sammlung zurück: ein Satz von eindringlicher Ruhe, getragen von gleichmäßiger Bewegung. Das abschließende Lux aeterna leuchtet in gedämpftem C-Dur – ein musikalisches Sinnbild der Erlösung. Schließlich beschließt das Cum sanctis tuis das Werk in ruhiger Fuge, deren Klarheit den inneren Frieden symbolisiert, den diese Musik vermitteln will. Ob authentisch oder nicht – das Requiem in c-Moll ist ein würdiges Denkmal spätbarocker Frömmigkeit. Es verbindet Dresdner Tiefsinn mit böhmischer Innigkeit, formale Strenge mit menschlicher Wärme. Selbst wenn die Feder nicht Zelenkas eigene war, spricht aus jeder Zeile ein Bewusstsein für seine Sprache: die Überzeugung, dass der Tod nicht Ende, sondern Erkenntnis ist. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka (zugeschrieben) – Requiem in c-Moll, ZWV 45 Berne Chamber Orchestra und Berne Chamber Chorus unter der Leitung von Jörg Ewald Dähler (* 1949), Label Claves Records, 1985 – eine Interpretation von erlesener Ausgewogenheit und klanglicher Noblesse. Dähler und sein Ensemble betonen die feine Linienführung und den kontemplativen Charakter des Werkes. Ohne auf äußere Effekte zu setzen, entfalten sie ein stilles, konzentriertes Klangbild, das der geistigen Atmosphäre dieser rätselhaften Komposition vollkommen entspricht. Seitenanfang ZWV 45 Requiem in D-Dur (1733), ZWV 46 Requiem für Kurfürst Friedrich August I. – Musik zwischen Hofritus und metaphysischem Gebet Das Requiem in D-Dur, ZWV 46, entstand 1733 anlässlich des Todes des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs Friedrich August I. (1670–1733), besser bekannt als August der Starke. Der Tod Friedrich Augusts I. von Sachsen ereignete sich am 1. Februar 1733 in Warschau, wo der Monarch als König von Polen (August II.) residierte. Sein Leichnam wurde mit allen Ehren nach Dresden überführt und am 16. Februar 1733 in der Hofkirche feierlich zur letzten Ruhe gebettet. Für Jan Dismas Zelenka (1679–1745), der zu jener Zeit als Vizekapellmeister an der katholischen Hofkirche in Dresden wirkte, bedeutete diese Komposition eine doppelte Aufgabe: Sie war einerseits offizielle Hofmusik für das Staatsbegräbnis, andererseits ein zutiefst persönliches musikalisches Requiem, in dem sich politische Pflicht und individuelle Frömmigkeit auf höchstem Niveau vereinen. Zelenka schrieb das Werk in einer Zeit großer Umbrüche: Mit dem Tod Augusts des Starken endete eine Epoche höfischer Glorie, und die Dresdner Kapelle stand vor einer ungewissen Zukunft. Johann David Heinichen war bereits tot, Zelenka leitete de facto den gesamten liturgischen Musikbetrieb – ohne den Rang, der ihm zustand. Dieses Requiem ist deshalb nicht nur Totenfeier, sondern auch eine klingende Meditation über Macht und Vergänglichkeit. Das Werk steht in D-Dur, jener Tonart des Zeremoniellen und des Glanzes, die Zelenka hier in ein tiefes, würdiges Leuchten verwandelt. Die Besetzung ist prächtig: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Doch trotz der festlichen Mittel bleibt der Ausdruck getragen, ernst und von stiller Größe. https://www.youtube.com/watch?v=5STIgxJYBHs Das Requiem aeternam eröffnet mit feierlich schreitender Harmonik, der Chor in breiten, ruhigen Linien, das Orchester in gedämpftem Licht. Kein Pathos, sondern königliche Würde. Das anschließende Kyrie führt zu einem polyphonen Satz, der das ganze Werk auf eine klare Grundlage stellt: Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft wird hier zur musikalischen Symbolsprache des Glaubens. Die Sequenz „Dies irae“ bildet den emotionalen Kern des Werkes. Anders als spätere romantische Vertonungen meidet Zelenka jede äußerliche Dramatik. Das Dies irae beginnt ruhig, beinahe wie ein Prozessionsgesang, dessen innere Bewegung von der Gravität des Textes getragen wird. Im Tuba mirum antworten die Trompeten mit gedämpfter Pracht, kein erschütterndes Gericht, sondern eine Verkündigung von göttlicher Ordnung. Das Mors stupebit kontrastiert homophone und imitatorische Abschnitte, während das Liber scriptus durch seine strenge Fugenstruktur beeindruckt: Hier offenbart sich Zelenkas tiefe Verbindung zwischen kontrapunktischer Disziplin und metaphysischem Denken. Das Rex tremendae majestatis hebt den Ton an, die Trompeten treten hervor, die Harmonik weitet sich. Doch der Ausdruck bleibt ernst, ohne heroische Geste. Es ist Musik für einen Monarchen – und zugleich für den Menschen hinter der Krone. Das darauffolgende Recordare Jesu pie, in feiner Dreistimmigkeit gesetzt, wirkt wie ein stilles Zentrum: bittend, schlicht, von überirdischer Ruhe. Das Lacrimosa gehört zu den ergreifendsten Momenten der Messe – getragen, fast schwebend, ein musikalisches Abbild des sanften Weinens der Menschheit vor dem Tod. Das Domine Jesu Christe, ein längerer Abschnitt des Offertoriums, ist kontrapunktisch reich, aber harmonisch ruhig; kein flehender Ton, sondern eine klare Glaubensbeteuerung. Danach führt das Sanctus in das helle D-Dur zurück: Trompeten und Pauken ertönen, doch die Stimmung bleibt transfiguriert. Das Benedictus, in solistischer Anlage, entfaltet zarte Linien über ruhigem Continuo, bevor das Agnus Dei und das abschließende Lux aeterna den Blick nach innen wenden. In diesem letzten Satz erreicht Zelenka jene vergeistigte Ruhe, die zum Kennzeichen seines Spätwerks wurde – Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Requiem in D-Dur ist kein Trauergesang, sondern eine Verklärung. Es steht an der Schwelle zwischen höfischer Pracht und metaphysischer Stille, zwischen sichtbarer Macht und unsichtbarer Ordnung. Zelenka komponiert hier keine Musik des Todes, sondern ein klingendes Abbild des Übergangs – vom Glanz der Erde zum Licht des Himmels. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Requiem in D-Dur, ZWV 46 Ensemble Baroque unter der Leitung von Roman Válek (* 1963) mit Magdalena Kožená (* 1973), aufgenommen 1994, Label SUPRAPHON a.s. (1995). Diese Aufnahme besticht durch ihre klangliche Reinheit und klare stilistische Linie. Válek legt Zelenkas Musik nicht als monumentales Staatsritual aus, sondern als stilles Gebet von königlicher Würde. Das Ensemble musiziert mit historischer Genauigkeit und leuchtender Balance zwischen Architektur und Empfindung – und Koženás Sopran verleiht der Musik jene menschliche Wärme, die zwischen Diesseits und Ewigkeit vermittelt. Seitenanfang ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Collegium Vocale 1704, Václav Luks, Label Accent, 2011 Mit dem Officium Defunctorum betritt Jan Dismas Zelenka die tiefste Schicht seines religiösen Empfindens. 1733, im Jahr des Todes von Kurfürst August dem Starken, hatte er bereits ein großes Requiem komponiert; doch hier, vermutlich um 1735–1737 entstanden, wendet er sich der nächtlichen Totenliturgie – den Matutinen – zu. In dieser Form wird das Gedenken an die Verstorbenen in drei „Nocturna“ gegliedert, bestehend aus Lesungen aus dem Buch Hiob und den dazwischen eingefügten Responsorien. Zelenka erweist sich in diesem Werk nicht als feierlicher Hofkomponist, sondern als Kontemplativer, der das Geheimnis des Todes in einen zutiefst persönlichen musikalischen Ausdruck verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=kGjnqmfUpMQ Das Werk beginnt mit dem Invitatorium Regem cui omnia vivunt, einem feierlich-schlichten Chorsatz, der das Thema des Lebens inmitten des Todes ankündigt. Die drei Nocturna entfalten danach ein gewaltiges geistliches Drama: Jede Lesung (Lectio) vertont in rezitativischer Schlichtheit den alttestamentlichen Text, während die anschließenden Responsorien Zelenkas expressive Kraft entfesseln – sie sind die emotionalen Herzstücke des Offiziums. Im ersten Nocturnus dominiert der Ton klagender Bitte: Parce mihi, Domine, „Verschone mich, o Herr“, erklingt in tiefer Demut. Die Responsorien greifen diese Haltung auf, besonders im ergreifenden Credo quod Redemptor meus vivit, in dem Zelenka die Hoffnung auf die Auferstehung in schwebenden harmonischen Wendungen und Chromatik von seltener Innigkeit ausdrückt. Der dritte Responsorium-Satz Domine quando veneris steigert die Spannung: ein Aufschrei des Gewissens vor dem göttlichen Gericht, in dramatischen Dissonanzen gefasst. Der zweite Nocturnus zeigt eine andere Dimension: Die Musik wird meditativer, fast entrückt. Responde mihi und Homo natus de muliere sind Beispiele für Zelenkas Fähigkeit, Text und Affekt in ein fein abgestuftes, gleichsam „sprechendes“ Klanggewebe zu verwandeln. Das Responsorium Ne recordaris peccata mea bildet den stillen Mittelpunkt des gesamten Zyklus – die flehentliche Bitte um Vergessen der Schuld wird in einen fast erstarrten, choralartigen Klang gebettet, der wie außerhalb der Zeit steht. Im dritten Nocturnus tritt schließlich eine tröstliche Klarheit hervor. In Spiritus meus attenuabitur scheint Zelenka bereits den Übergang vom Diesseits zum Ewigen zu schildern; das finale Libera me, Domine entfaltet eine machtvolle doppelte Fuge, in der die Schrecken des Jüngsten Gerichts in strahlendes Licht übergehen. Der Komponist lässt das Werk nicht in Finsternis enden, sondern in der Gewissheit der Erlösung – ein musikalisches Glaubensbekenntnis, das zugleich seine eigene Todesahnung spüren lässt. Das Officium Defunctorum ist ein Werk von großer spiritueller Tiefe und kompositorischer Strenge, durchzogen von Chromatik, expressiven Dissonanzen und jener kühnen Harmonik, die Zelenka unter seinen Zeitgenossen einzigartig macht. Václav Luks und das Collegium Vocale 1704 haben 2011 mit ihrer Aufnahme eine Auslegung vorgelegt, die diesen inneren Ernst spürbar werden lässt: Die Musik klingt nicht als Andacht vergangener Zeiten, sondern als unmittelbares Zeugnis menschlicher Vergänglichkeit und Hoffnung. Lateinische Texte und deutsche Übersetzungen (Texte der Matutin für Verstorbene) Invitatorium Antiphona Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Psalmus 94 (Vulgata, Venite exsultemus) Venite, exsultemus Domino, jubilemus Deo salutari nostro. Kommt, lasst uns dem Herrn frohlocken, jauchzen dem Gott, der uns rettet. Praeoccupemus faciem ejus in confessione, et in psalmis jubilemus ei. Lasst uns ihm mit Lobgesang begegnen und ihm Psalmen singen. Quoniam Deus magnus Dominus, et rex magnus super omnes deos. Denn ein großer Gott ist der Herr, ein großer König über alle Götter. (Psalm endet mit Gloria Patri) Antiphona repetitur Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Nocturnus I Lectio I (Hiob 7, 16–21) Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei: quid est homo, quia magnificas eum? aut quid apponis erga eum cor tuum? Visitas eum diluculo, et subito probas illum. Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam? Peccavi: quid faciam tibi, o custos hominum? quare posuisti me contrarium tibi, et factus sum mihimet ipsi gravis? Cur non tollis peccatum meum, et quare non aufers iniquitatem meam? ecce nunc in pulvere dormiam: et si mane me quaesieris, non subsistam. Übersetzung Verschone mich, o Herr, denn nichts sind meine Tage! Was ist der Mensch, dass du ihn so hoch achtest und dein Herz auf ihn richtest? Du suchst ihn jeden Morgen heim, prüfst ihn sogleich. Wie lange willst du mir nicht Ruhe lassen und mir nicht einmal die Zeit gönnen, meinen Atem zu schöpfen? Ich habe gesündigt – was kann ich dir tun, o Wächter der Menschen? Warum hast du mich dir selbst zum Feind gesetzt und mich mir selbst zur Last gemacht? Warum nimmst du meine Sünde nicht hinweg und tilgst meine Schuld? Siehe, bald werde ich im Staub ruhen, und wenn du mich suchst, werde ich nicht mehr sein. Responsorium I Credo quod Redemptor meus vivit, et in novissimo die de terra surrecturus sum. Et in carne mea videbo Deum salvatorem meum, quem visurus sum ego ipse, et non alius: et oculi mei conspecturi sunt. ℣ (= Vers - Antwortzeile) Et in novissimo die de terra surrecturus sum. Übersetzung Ich glaube, dass mein Erlöser lebt, und am letzten Tag werde ich von der Erde auferstehen. In meinem Fleisch werde ich Gott, meinen Retter, sehen, den ich selbst schauen werde, und kein anderer; meine Augen werden ihn erblicken. Lectio II (Hiob 10, 1–7) Taedet animam meam vitae meae; dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi cur me ita judices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris me et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adjuves? Numquid oculi carnei tibi sunt? aut sicut videt homo, et tu videbis? Suntne sicut dies hominis dies tui, et anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam et peccatum meum scruteris, scias tamen quia nihil impium fecerim, cum sit nemo qui de manu tua possit eruere? Übersetzung Meine Seele ist des Lebens müde. Ich will reden gegen mich selbst und in der Bitterkeit meiner Seele sprechen. Ich will zu Gott sagen: Verdamme mich nicht, zeige mir, warum du mich so richtest. Gefällt es dir, mich zu bedrängen, das Werk deiner Hände zu vernichten und den Rat der Gottlosen zu fördern? Hast du fleischliche Augen? Siehst du, wie ein Mensch sieht? Sind deine Tage wie die Tage des Menschen, deine Jahre wie seine Zeit, dass du meine Schuld suchst, obwohl du weißt, dass ich nichts Böses getan habe und niemand mich deiner Hand entreißen kann? Responsorium II Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, tu eis, Domine, dona requiem, et locum indulgentiae. ℣ Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Tu, der du den stinkenden Lazarus aus dem Grabe erwecktest, schenke ihnen, o Herr, Ruhe und einen Ort des Erbarmens. ℣ Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen. Lectio III (Hiob 10, 8–12) Manus tuae fecerunt me, et plasmaverunt me totum in circuitu: et sic repente praecipitas me? Memento, quaeso, quod sicut lutum feceris me, et in pulverem reduces me. Nonne sicut lac mulsisti me, et sicut caseum me coagulasti? Pelle et carnibus vestisti me: ossibus et nervis compegisti me. Vitam et misericordiam tribuisti mihi, et visitatio tua custodivit spiritum meum. Übersetzung Deine Hände haben mich gebildet und gestaltet ringsum – und nun willst du mich vernichten? Gedenke doch, dass du mich aus Erde gemacht hast und mich wieder zu Staub zurückführen wirst. Du hast mich geformt wie Milch, wie Käse gerinnen lassen; mit Haut und Fleisch hast du mich bekleidet, mit Knochen und Sehnen zusammengefügt. Leben und Gnade gabst du mir, und deine Sorge erhielt meinen Geist. Responsorium III Domine, quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae? Quia peccavi nimis in vita mea. ℣ Tremens timore timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Herr, wenn du kommst, die Erde zu richten, wo soll ich mich verbergen vor dem Antlitz deines Zorns? Denn ich habe zu sehr gesündigt in meinem Leben. ℣ Zitternd vor Furcht ängstige ich mich, wenn das Gericht kommt und der Zorn sich naht. Nocturnus II Lectio IV (Hiob 13, 22–28) Responde mihi: quantas habeo iniquitates et peccata? delicta mea et peccata mea ostende mihi. Cur faciem tuam abscondis, et arbitrari me inimicum tuum? Contra folium quod vento rapitur ostendis potentiam tuam, et stipulam siccam persequeris? Scribis enim contra me amaritudines, et consumere me vis peccatis adolescentiae meae. Posuisti in nervo pedem meum, et observasti omnes semitas meas, et vestigia pedum meorum considerasti. Qui quasi putredo consumar, et quasi vestimentum quod comeditur a tinea. Übersetzung Antworte mir: Wie viele sind meine Missetaten und Sünden? Zeige mir mein Unrecht und meine Schuld! Warum verbirgst du dein Angesicht und hältst mich für deinen Feind? Gegen ein Blatt, das der Wind treibt, zeigst du deine Macht, und die trockene Spreu verfolgst du. Du schreibst bittere Anklagen gegen mich und willst mich die Sünden meiner Jugend büßen lassen. Du legst meinen Fuß in Fesseln, achtest auf all meine Wege und beobachtest meine Schritte. Ich vergehe wie Moder, wie ein Kleid, das die Motte frisst. Responsorium IV Memento mei, Domine, dum veneris in regnum tuum. ℣ Et ne condemnes me cum impiis, cum aeternum infernum damnabis. Gedenke meiner, Herr, wenn du in dein Reich kommst. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen, wenn du den ewigen Abgrund richtest. Lectio V (Hiob 14, 1–6) Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletur multis miseriis. Qui quasi flos egreditur et conteritur, et fugit velut umbra, et numquam in eodem statu permanet. Et dignum ducis super hujuscemodi aperire oculos tuos, et adducere eum tecum in judicium? Quis potest facere mundum de immundo conceptum semine? nonne tu qui solus es? Breves dies hominis sunt; numerus mensium ejus apud te est; statue terminos ejus quos praeterire non potest. Recede ab eo paulisper, ut quiescat, donec optata veniat dies sicut mercenarii. Übersetzung Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt nur kurze Zeit und ist voll Unruhe. Wie eine Blume sprießt er auf und verwelkt, flieht wie ein Schatten und bleibt nicht. Und du richtest deine Augen auf ein solches Wesen und ziehst es vor dein Gericht? Wer kann Reines aus Unreinem schaffen? Ist es nicht allein deine Macht? Die Tage des Menschen sind gezählt, die Zahl seiner Monate ist bei dir bestimmt; du hast ihm eine Grenze gesetzt, die er nicht überschreiten kann. Wende dich ab, damit er Ruhe findet, bis sein Tag kommt wie der eines Tagelöhners. Responsorium V Hei mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te, Deus meus? ℣ Miserere mei, dum veneris in novissimo die. Wehe mir, Herr, ich habe in meinem Leben zu sehr gesündigt. Was soll ich tun, Elender, wohin fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott? ℣ Erbarme dich meiner, wenn du kommst am letzten Tag. Lectio VI (Hiob 14, 13–17) Quis mihi hoc tribuat ut protegas me in inferno, et abscondas me donec pertranseat furor tuus? Statues mihi terminum et recordaberis mei. Putasne mortuus homo rursum vivat? Cunctis diebus quibus nunc milito, expectabo donec veniat immutatio mea. Vocabis me, et ego respondebo tibi; operi manuum tuarum porriges dexteram. Tu autem gressus meos dinumerasti; et non custodisti peccata mea. Signasti quasi in sacculo delicta mea, sed curasti iniquitatem meam. Übersetzung Ach, wer gäbe mir, dass du mich im Totenreich birgst, mich verbirgst, bis dein Zorn vorübergeht! Du würdest mir eine Frist setzen und meiner gedenken. Wird ein Mensch, der tot ist, wieder leben? In all den Tagen meines Dienstes will ich warten, bis meine Wandlung kommt. Du wirst rufen, und ich werde dir antworten; du wirst deine Hand dem Werk deiner Hände entgegenstrecken. Meine Schritte hast du gezählt, doch meine Sünden nicht bewahrt – du hast meine Schuld getilgt. Responsorium VI Ne recordaris peccata mea, Domine, dum veneris judicare mundum. ℣ Et noli condemnare me cum impiis. Gedenke nicht meiner Sünden, Herr, wenn du kommst, die Welt zu richten. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen. Nocturnus III Lectio VII (Hiob 17, 1–3) Spiritus meus attenuabitur, dies mei breviabuntur, et solum mihi superest sepulchrum. Non peccavi, et in amaritudinibus oculus meus. Pone me, Domine, juxta te, et cuiusvis manus pugnet contra me. Übersetzung Mein Geist schwindet, meine Tage werden verkürzt, mir bleibt nur das Grab. Ich habe nicht gesündigt, und doch weint mein Auge in Bitterkeit. Stelle mich, Herr, neben dich, und wer will dann noch gegen mich kämpfen? Responsorium VII Peccantem me quotidie et non poenitentem, timor mortis conturbat me. Quia in inferno nulla est redemptio, miserere mei, Deus, et salva me. ℣ Deus, in nomine tuo salvum me fac, et in virtute tua libera me. Da ich täglich sündige und keine Reue zeige, erschüttert mich die Furcht vor dem Tode. Denn in der Unterwelt gibt es keine Erlösung; erbarme dich meiner, Gott, und rette mich. ℣ Gott, rette mich in deinem Namen, und befreie mich durch deine Macht. Lectio VIII (Hiob 19, 25–27) Pelli meae, consumptis carnibus, adhuc restat haec spes: quod videbo Deum meum. Quem visurus sum ego ipse, et oculi mei conspecturi sunt, et non alius: reposita est haec spes in sinu meo. Übersetzung Nachdem meine Haut zerfressen und mein Fleisch verzehrt ist, bleibt mir dennoch diese Hoffnung: dass ich meinen Gott schauen werde – ich selbst, und kein anderer, werden ihn mit meinen Augen sehen; diese Hoffnung ruht in meinem Innersten. Responsorium VIII Domine, secundum actum meum noli me judicare; nihil dignum in conspectu tuo egi. ℣ Ideo deprecor majestatem tuam, ut tu Deus deleas iniquitatem meam. Herr, richte mich nicht nach meinen Taten; nichts Würdiges habe ich getan vor dir. ℣ Darum flehe ich zu deiner Majestät: du, o Gott, lösche meine Schuld aus. Lectio IX (Hiob 10, 18–22) Quare de vulva eduxisti me? quis det ut quasi non perrexerim? ex utero eductus, continuo perierim? Quasi non fuerim, translatus de ventre ad tumulum. Nonne paucitas dierum meorum finietur brevi? dimitte ergo me, ut plangam paululum dolorem meum. Antequam vadam et non revertar, ad terram tenebrosam et opertam mortis caligine. Terram miseriae et tenebrarum, ubi umbra mortis et nullus ordo, et sempiternus horror inhabitat. Übersetzung Warum hast du mich aus dem Mutterschoß hervorgebracht? Wäre ich doch, kaum geboren, sogleich vergangen! Als wäre ich nie gewesen, wäre ich vom Schoß der Mutter ins Grab getragen worden. Bald wird die Kürze meiner Tage enden; lass mich, dass ich ein wenig meinen Schmerz beklage, ehe ich hingehe und nicht wiederkehre – ins Land der Finsternis, verhüllt vom Schatten des Todes, in das Land des Elends und der Dunkelheit, wo kein Licht und keine Ordnung sind, sondern ewiger Schrecken wohnt. Responsorium IX Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, Quando caeli movendi sunt et terra, Dum veneris judicare saeculum per ignem. ℣ Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Errette mich, Herr, vom ewigen Tode an jenem schrecklichen Tage, da Himmel und Erde beben, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. ℣ Ich bin voll Zittern und Furcht, wenn das Gericht und der Zorn naht. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Officium Defunctorum (ZWV 47) Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks – Accent, 2011, Tracks 1 bis 19 https://www.youtube.com/watch?v=GU28A9ukz_M&list=OLAK5uy_nEzTIChWKSu0P0OTue2-XdS8UaZ9PHbL0&index=2 Seitenanfang ZWV 47 Requiem in d-Moll, ZWV 48 Zwischen Gedenken und Glauben – Zelenkas frühes Requiem für den Kaiser Das Requiem in d-Moll (ZWV 48) gehört zu den frühesten und zugleich geheimnisvollsten Totenmessen Jan Dismas Zelenkas. Es entstand – wie eine authentische handschriftliche Notiz des Komponisten bestätigt – „pro Anniversario Invictissimi Imperatoris Josephi I“, also „zum Jahrestag des unüberwindlichen Kaisers Joseph I.“. Dieser war am 17. April 1711 in Wien gestorben, und das Requiem wurde später auf Geheiß der sächsischen Kurprinzessin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) komponiert, die mit August III. von Sachsen verheiratet war und den Hof in Dresden zur Blüte katholischer Kirchenmusik führte. Die Datierung lässt sich relativ genau eingrenzen. In Zelenkas eigenhändiger Inventarliste vermerkte er, dass das Werk „factum et productum“ – „geschaffen und aufgeführt“ – wurde „ad mandatum Serenissimae Principessae nostrae“, also „auf Befehl unserer Durchlauchtigsten Prinzessin“. Da er Maria Josepha ausdrücklich als Principessa und nicht als Electrix anredet, ist davon auszugehen, dass die Komposition zwischen 1722 und 1733 entstand, also in der Zeit vor ihrer Erhebung zur Kurfürstin. Die These, das Werk könne bereits 1721 entstanden sein, ist auszuschließen, da in der Dresdner Hofkirche figuraler Kirchengesang erst nach dem Todestag Josephs I. des Jahres 1721 belegt ist. Wahrscheinlich wurde die Messe im Rahmen einer alljährlichen Gedächtnisfeier für den verstorbenen Kaiser aufgeführt – ein Ritus, der durch das Requiem in Es-Dur (1726, S. 18) von Johann David Heinichen (1683–1729) belegt ist. Zelenka dürfte also eine ähnliche Aufgabe übernommen haben. Eine bemerkenswerte Eigenheit findet sich im Text: Wo der lateinische Originaltext „Dona eis requiem“ – „Gib ihnen Ruhe“ – fordert, setzt Zelenka bewusst die Singularform „ei“ – „ihm“. Damit wird klar, dass das Requiem dem einzelnen Verstorbenen, Kaiser Joseph I., gewidmet war. Diesen Eingriff wiederholte der Komponist später in seinem großen Requiem in D-Dur (ZWV 46), das 1733 zum Tod Augusts des Starken entstand. Zur Quellenlage: Das Autograph gilt heute als verschollen. Zwei voneinander unabhängige Abschriften belegen jedoch seine Existenz. Die erste wurde im Januar 1878 im Archiv der Prager Hlahol-Gesellschaft unter der Signatur Nr. 1847 angefertigt, direkt nach Zelenkas Dresdner Manuskript, das man damals noch leihweise erhalten konnte. Diese Abschrift ist von unschätzbarem Wert, da das Original später verlorenging. Auf der Titelseite dieser Kopie findet sich die bemerkenswerte Aufschrift: „Requiem, Sanctus, Agnus a 4 Violini 2, Oboe 2, Flauti 2, Chalumaeux, Fagotti 2, Basso Continuo. Quod occasione Animadversarii pro Invictissimo Imperatore Josepho Domino suo Clementissimo composuit et … in Regio-Catholica Dresdae Capella produxit humillimus et devotissimus Servus Joannes Dismas Zelenka.“ In der linken oberen Ecke steht: „Requiem à 4“, rechts: „Joannes Dismas Zelenka, à Dresda 7 Aprile“. Damit ist der Entstehungs- oder Aufführungstermin 7. April [1722 oder 1723] dokumentiert – also unmittelbar vor dem Gedenktag des Kaisers. Eine zweite Quelle, eine Stimmenabschrift aus dem Herbst 1770, stammt aus der ehemaligen Piaristenbibliothek im slowakischen Svätý Jur (Sankt Georgen), heute Jur pri Bratislave, und befindet sich im Staatsarchiv von Bratislava-Vidiek (Signatur H-252). Diese Stimmen sind unvollständig – es fehlen die beiden Viola-Stimmen, der dritte Posaunenpart, beide Fagotte und das Chalumeau –, liefern aber wertvolle Hinweise zur Aufführungspraxis, insbesondere auf die mehrchörige Instrumentation und die damals noch übliche Verdopplung der Vokalstimmen durch Bläser. https://www.youtube.com/watch?v=2Q6ieb0hDzQ&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=2 Musikalisch ist das Requiem in d-Moll ein Werk von beeindruckender dramatischer Geschlossenheit. Der Eingangssatz Introitus – Requiem aeternam entfaltet in dunklem Chorklang den Ernst der Bitte um ewige Ruhe. Das darauf folgende Te decet hymnus steht in feierlicher Kontrapunktik und zeigt bereits die kontrapunktische Meisterschaft, die Zelenka später in seinen Messen zur Vollendung brachte. Die Kyrie-Doppelfuge mit ihren ausgreifenden Sequenzen, scharfen Dissonanzen und energischen Streicherfiguren wirkt wie eine musikalische Erschütterung über das Mysterium des Todes. Die Sequentia – Dies irae gehört zu den ergreifendsten Sätzen des Werkes: Zelenka gestaltet den Schrecken des Jüngsten Gerichts nicht als theatralisches Drama, sondern als geistliche Vision, getragen von der Spannung zwischen Chor und Solisten. In Quantus tremor est futurus tritt die individuelle Angst in den Vordergrund, die im Trio von Sopran, Tenor und Bass fast kammermusikalisch gefasst ist. Das Judex ergo cum sedebit führt diese Bewegung weiter, bevor das ergreifende Lacrimosa dies illa mit seinen schwebenden Harmonien und unvermittelt aufleuchtenden Modulationen den Höhepunkt bildet. Das Offertorium – Domine Jesu Christe mit der doppelten Fuge Quam olim Abrahae promisisti zeigt Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft: Jede Stimme bewegt sich mit rhythmischer Unabhängigkeit, die Linien verschmelzen zu einem fast orchestralen Klangkörper. Auch im Sanctus und im Agnus Dei kehrt dieser monumentale Stil wieder, wobei Zelenka immer eine tiefe Innigkeit bewahrt. Besonders bemerkenswert ist der Schluss: Das Communio – Lux aeterna wirkt nicht als Triumph, sondern als stille Verklärung – ein letzter Aufblick in das ewige Licht, das über dem Werk leuchtet. Die Besetzung mit vier Singstimmen (SATB), zwei Oboen, zwei Flöten, zwei Fagotten, Chalumeaux, Streichern, Posaunen und Basso continuo spiegelt die reiche Klangpalette der Dresdner Hofkapelle. Trotz des feierlichen Rahmens bleibt die Musik von bewegender Demut: kein höfisches Prunkstück, sondern ein Akt tiefster Frömmigkeit. Zelenkas Requiem in d-Moll ist ein Schlüsselwerk seiner frühen Dresdner Jahre – ein Dokument seines Glaubens, seiner künstlerischen Unabhängigkeit und seines Rangbewusstseins im Schatten Heinichens. Der Gedanke an die Vergänglichkeit und das Vertrauen auf die göttliche Gnade durchziehen jede Seite dieser Partitur. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Requiem in d-Moll, ZWV 48, Ensemble Baroque 1994 und Czech Chamber Choir unter der Leitung von Leitung Roman Válek (* 1958), SUPRAPHON a.s., 1995 (Tracks 1 bis 7 der CD) Seitenanfang ZWV 48 Requiem in F-Dur, ZWV 49 (vermutlich vor 1730 komponiert; Autograph verschollen) Das Requiem in F-Dur (ZWV 49) gehört zu den am wenigsten bekannten Werken Jan Dismas Zelenkas. Es ist weder vollständig erhalten noch bislang aufgeführt oder eingespielt worden. Aus der Werkchronologie lässt sich schließen, dass es vor 1730 entstand, also in jener Phase, als Zelenka bereits als Kirchenkomponist am Dresdner Hof tätig war, jedoch noch unter der Oberaufsicht des Kapellmeisters Johann David Heinichen (1683–1729) stand. Der Titel „Requiem F-dur“ deutet auf eine Komposition hin, die eher zu liturgischen Gedenkfeiern oder kleineren Hofzeremonien gedacht war – möglicherweise zum Jahrestag eines Herrschers oder Mitglieds der sächsischen Aristokratie. Die Tonart F-Dur – im Gegensatz zu den düsteren d-Moll- oder D-Dur-Requien (ZWV 48 und 46) – weist auf einen milden, kontemplativen Charakter hin, der mit dem Vertrauen auf göttliche Barmherzigkeit assoziiert ist. Über den genauen Umfang und die Besetzung ist nichts bekannt. Es ist jedoch anzunehmen, dass das Werk – wie die zeitlich benachbarten Kompositionen – für vier Vokalstimmen, Streichorchester, zwei Oboen, Fagotte und Basso continuo gesetzt war. Stilistisch dürfte es Elemente des konzertierenden stile misto enthalten, mit Wechseln zwischen homophonen Chorsätzen und ausdrucksvollen Arien oder Duetten. Im Dresdner Hofrepertoire könnte diese Messe als Andachts- oder Gedenkstück zwischen den größeren Requien Zelenkas (ZWV 45–48) gestanden haben. Ihre Erwähnung in frühen Katalogen bestätigt die Bedeutung, die Zelenka selbst ihr beimaß – als Teil jener Folge von liturgischen Werken, mit denen er die katholische Kirchenmusik in Sachsen zu einer Synthese aus böhmischer Expressivität und italienischer Formvollendung führte. Bis heute ist das Requiem in F-Dur eines der letzten Rätsel in Zelenkas Œuvre – ein Werk, das in den Akten lebt, aber in der Klangwelt verstummt ist. Seitenanfang ZWV 49 Il serpente di bronzo, ZWV 61 Oratorium per la Domenica Laetare, 1730 Von Schuld, Strafe und Erlösung – das eherne (eigentlich: bronzene) Zeichen des Heils Mit dem Oratorium Il serpente di bronzo („Die eherne Schlange“) schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1730 eines seiner geistlich-dramatisch dichtesten Werke. Das Libretto stammt von dem Jesuiten-Schriftsteller Antonio Maria Lucchini († um 1730), der auch für Antonio Vivaldi arbeitete. Die Komposition wurde in der Fastenzeit, vermutlich am Dresdner Hof Augusts des Starken (1670–1733), aufgeführt. Ihr theologischer Kern ist die alttestamentliche Geschichte aus dem 4. Buch Mose (21, 4–9): Als das Volk Israel in der Wüste gegen Gott murrte, sandte der Herr giftige Schlangen unter sie. Auf Moses’ Fürbitte hin gebot Gott ihm, eine Schlange aus Erz zu errichten, damit jeder, der sie ansieht, gerettet werde. Diese Episode wird in Zelenkas Werk zum Sinnbild der göttlichen Gnade und der geistlichen Erneuerung durch den Glauben. Das Werk ist für Solisten, Chor und Orchester komponiert und verbindet dramatische Ausdruckskraft mit kontrapunktischer Meisterschaft und einer Intensität, die an Händel erinnert, aber durch Zelenkas harmonische Kühnheiten unverkennbar originell bleibt. Die Musik ist von leuchtender Farbigkeit, reich an Affektkontrasten und oft von erschütternder Eindringlichkeit. Der Wechsel zwischen Rezitativen, Arien und Chören bildet eine Folge geistlicher Szenen, die zwischen menschlicher Verzweiflung und göttlichem Erbarmen oszillieren. https://www.youtube.com/watch?v=DEavfIs0aKM Der einleitende Chor Pera il giorno in cui si diede („Verflucht sei der Tag, an dem wir auszogen“) stellt die Israeliten vor, die in der Wüste klagen und gegen Gott aufbegehren – ein düsterer Beginn, der in den scharf dissonierenden Harmonien und chromatischen Linien Zelenkas dramatisches Empfinden zeigt. Es folgt ein Dialog zwischen Azaria und Namuel (Verdi piaggie d’Egitto), in dem die Sehnsucht nach den grünen Ebenen Ägyptens den Glaubenszweifel illustriert. Die Arie Membra languide e tremanti (Namuel) zeichnet mit weichen Linien und gedämpfter Begleitung das Bild körperlicher und seelischer Schwäche. Die Figur der Egla bringt mit ihrer Arie Quanto fosse per te miglior fortuna eine andere Dimension ein: Mit sanftem, beinahe pastoralem Tonfall erinnert sie an die verlorene Glückseligkeit der Vergangenheit. Doch ihre anschließende Arie Lusinghe mendaci ist ein kraftvoller Ausbruch – eine Warnung vor trügerischen Verlockungen, mit virtuosen Koloraturen und leidenschaftlichem Ausdruck. In der zentralen Szene erscheint Gott (Bass) und antwortet auf die Verzweiflung des Volkes: Mosè, contro di me ist von erschütternder Größe, getragen von gravitätischen Harmonien und erhabener Würde. In Potrei sovra degli empi scagliar tempeste entfaltet sich göttlicher Zorn in musikalischen Gewittern, mit donnernden Trompeten und scharfen Akzenten, bevor die Menschen erneut zu Boden gedrückt werden von Reue und Angst (Ahi! qual produce). Die Arie Vicina morte con fiero sguardo (Azaria) ist ein Bild des Todeskampfes, das Zelenka mit expressiver Chromatik und schweren Bässen unterlegt. Danach folgt ein tröstender Dialog zwischen Egla und Namuel (Illustre uomo divin und Al torrente del suo), in dem sich langsam ein Hoffnungsstrahl durchsetzt. Moses’ Gebet Autor della natura ist der geistige Höhepunkt des Oratoriums – eine der großartigsten Arien, die Zelenka je komponierte. Der Prophet bittet mit Demut um das Heil seines Volkes. Die Musik ist ruhig, erhaben und in tiefem Glauben verankert. In Uno, vero, eterno e santo erhebt sich Moses zu einem Hymnus auf den einen, wahren und ewigen Gott – hier wird Zelenkas Kunst des kontrapunktischen Aufbaus mit der Glut des Barockdramas vereint. Der Dialog zwischen Gott und Moses (Ah, Mosè, t’insegnò troppo) bringt die göttliche Entscheidung: Er wird das Volk verschonen. Es folgt eine ergreifende Szene der menschlichen Trauer (Figlio, oimè, dolce figlio – Egla), die an die Pietà-Motive der Passionsmusik erinnert, sowie das Terzett Del petto esanime lo spirto, in dem Schmerz und Trost einander begegnen. Die Spannung löst sich in Già ripiglia vermiglia, wo die Heilung durch den Blick auf die eherne Schlange musikalisch vollzogen wird. Moses’ Schlussrede Mira, ingrato Israel ruft das Volk zur Umkehr auf – eine bewegende Mischung aus Mahnung und Gnade, die in den Schlusschor Inni e lodi a quel Signore mündet: ein triumphaler Lobgesang, der in leuchtendem D-Dur endet und die Erlösung des Volkes Israels feierlich verkündet. Zelenkas Il serpente di bronzo ist ein Meisterwerk geistlicher Dramatik, das theologische Tiefe und musikalische Expressivität in vollkommener Balance vereint. Die Komposition ist zugleich ein Beispiel für Zelenkas persönliche Frömmigkeit, seine kühne harmonische Sprache und seine Fähigkeit, Affekte mit barocker Theatralik zu verbinden. CD-Empfehlung Jan Dismas Zelenka: Il serpente di bronzo, ZWV 61 Ensemble Inégal und Prague Baroque Soloists Solisten: Gabriela Eibenová (Egla), Terry Wey (Azaria), Daniel Kühn (Namuel), Tomáš Král (Moses), Lisandro Abadie (Dio) Leitung: Adam Viktora (* 1973) Nahrávky: Prag, 2010 Label: Nibiru, 2011 Eine mustergültige Einspielung, die Zelenkas dramatische Vision mit klanglicher Transparenz, vokaler Intensität und tiefem Ausdrucksverständnis verwirklicht – ein bedeutendes Zeugnis für die Wiederentdeckung eines der größten Meister des Hochbarock. Seitenanfang ZWV 61 Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Oratorium sacrum per il Venerdì Santo Libretto: Michelangelo Boccardi († nach 1740) Das Kleine Konzert, Rheinische Kantorei – Leitung Hermann Max (* 1941) Zelenkas Oratorium Gesù al Calvario – „Jesus auf Golgatha“ – gehört zu seinen reifsten und zugleich ergreifendsten geistlichen Werken. Es entstand 1735, also in jener Spätphase seines Schaffens, in der Zelenka, bereits von Krankheit und innerer Einsamkeit gezeichnet, die großen liturgischen Formen in zutiefst persönliche Glaubenszeugnisse verwandelte. Das Libretto stammt vom italienischen Dichter Michelangelo Boccardi, der für den Dresdner Hof mehrere Oratorientexte lieferte. Der Stoff folgt der Passionsfrömmigkeit des 18. Jahrhunderts, die nicht die historischen Ereignisse der Kreuzigung schildert, sondern das Mitleiden und die seelische Erschütterung des Gläubigen ins Zentrum stel https://www.youtube.com/watch?v=4ODiNdOvc8k Das Werk ist zweigeteilt (due atti), geschrieben für Solisten, Chor und Orchester. Schon in der einleitenden Sinfonia kündigt sich der ernste, fast opernhafte Ton an: Zelenka verwendet die musikalische Sprache des Theaters, um das geistliche Drama emotional erfahrbar zu machen. Das Oratorium ist kein liturgischer Bestandteil der Karfreitagsmesse, sondern eine kontemplative Betrachtung der Passion Christi – vermutlich für eine private Andacht im Kreis der Hofkapelle oder der kurfürstlichen Familie bestimmt. Der erste Akt stellt Maria, die Mutter Jesu, ins Zentrum. Im Rezitativ O figlie di Sion (O Töchter Zions) ruft der Erzähler zur Betrachtung des Schmerzes auf. Der anschließende Chor Misera madre (Unglückliche Mutter) entfaltet die Klage der Frauen Jerusalems in dichtem, kontrapunktischem Satz. Im Verlauf des Aktes wechseln ergreifende Rezitative und Arien: Marias verzweifelte Zärtlichkeit in Madre! Figlio! („Mutter! Sohn!“) und ihre liebevolle Selbstaufopferung in Ah! se tanto amate („Ach, wenn ihr so sehr liebt“) bilden den emotionalen Kern. Zelenka erreicht hier eine ergreifende Verschmelzung italienischer Melodik mit deutscher Ausdruckskraft. Besonders die Arie Ah perché, o ciel, trattieni („Ach, warum, o Himmel, hältst du zurück“) steigert sich zu einer fast ekstatischen Vision des Leidens, während das finale Chorstück Crocifiggi il Nazareno – „Kreuzige den Nazarener“ – den ersten Teil mit schneidender dramatischer Wucht beschließt. Der zweite Akt vertieft die Betrachtung: Nun stehen nicht mehr die äußeren Ereignisse, sondern die geistige Dimension des Opfers im Vordergrund. Marias Schmerz wandelt sich in ein Bewusstsein des Heils. In den Arien und Duetten (Santa amor, ti sento ferir – „Heilige Liebe, du verwundest mich“) zeigt Zelenka eine Musik von seltener Innigkeit, deren chromatische Linien und kühne Harmonien seelische Qual und göttliche Hingabe untrennbar verweben. Der abschließende Chor È questo il monte beato („Dies ist der gesegnete Berg“) lässt das Leiden in strahlende Hoffnung münden – ein musikalisches Bild des Kreuzes als Ort der Erlösung. Zelenka verbindet in Gesù al Calvario theatralische Ausdruckskraft mit asketischer Tiefe. Seine Musik folgt nicht der dramatischen Geste der italienischen Opera seria, sondern einer spirituellen Dramaturgie, die von innen nach außen wirkt: aus der Stille in den Aufschrei, aus der Klage in die Verklärung. Der Hörer erlebt das Werk als kontemplatives Passionsmysterium – eine Meditation über Liebe, Schmerz und göttliche Gnade. Die Arie „S’una sol lagrima“ Die berühmte Arie S’una sol lagrima (Act II, Szene XIII) gehört zu den ergreifendsten Momenten des gesamten Oratoriums. Sie ist der Maria zugedacht, die in tiefer Reue und zärtlicher Sehnsucht um die Menschheit weint. Der Text stammt aus Boccardis Libretto und fasst in wenigen Zeilen das Mysterium der göttlichen Barmherzigkeit: Italienischer Text: S’una sol lagrima di pentimento scende sul volto del reo pentito, il Ciel s’apre, il cor trafitto trova in Dio consolamento. Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne der Reue über das Antlitz des reuigen Sünders rinnt, öffnet sich der Himmel, und das verwundete Herz findet Trost in Gott. https://www.youtube.com/watch?v=VnQOHOozGFY Diese Arie ist ein musikalisches Gebet von fast überirdischer Sanftheit. Über einem feinen Streicherteppich entfaltet sich eine Kantilene, deren schwebende Linien und ruhige Atembögen Zelenkas unverkennbaren Stil verraten: das Ineinander von Demut und inniger Leidenschaft. Der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) hat die Arie auf seinem Album Anima Sacra (Erato, 2018) in einer exemplarisch klaren Interpretation aufgenommen. Seine Stimme – leuchtend, aber von innerer Ruhe getragen – lässt die seelische Dimension dieser Musik aufleuchten: das Mitleiden der Maria als Sinnbild göttlicher Liebe. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Gesù al Calvario, ZWV 62 Das Kleine Konzert & Rheinische Kantorei, Leitung Hermann Max (* 1941), CPO / Capriccio, 1995 und Jakub Józef Orliński (* 1990), Album Anima Sacra, Erato, 2018 (Track 20) https://www.youtube.com/watch?v=qige6LPdkdo&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=2 Seitenanfang ZWV 62 I Penitenti al Sepolcro del Redentore (Die Büßer am Grab des Erlösers), ZWV 63 Jan Dismas Zelenka komponierte das Oratorium I Penitenti al Sepolcro del Redentore im Jahr 1736 für die Dresdner Hofkirche, vermutlich zur Aufführung während der Karwoche. Das Werk entstand in einer Schaffensphase, in der Zelenka seine bedeutendsten geistlichen Kompositionen vollendete – darunter Gesù al Calvario (ZWV 62) und Il Serpente di Bronzo (ZWV 61) – und es gilt als Höhepunkt seines reifen, von tiefer Religiosität und harmonischer Eigenwilligkeit geprägten Stils. Der Text stammt von Stefano Benedetto Pallavicino (1672–1742), dem langjährigen Librettisten der Dresdner Hofoper, und schildert in dichter, poetischer Sprache eine imaginäre Begegnung zwischen König David, Maria Magdalena und dem Apostel Petrus am Grab Christi. Diese drei Figuren verkörpern exemplarisch die menschliche Schuld und Reue, den Schmerz über die göttliche Passion und die Hoffnung auf Erlösung. Zelenka gestaltet daraus kein theatralisches Drama, sondern ein inneres Gespräch der Seelen – ein mystisches Nachdenken über die Liebe und Barmherzigkeit des Erlösers. Die einleitende Sinfonia (Adagio – Andante – Adagio) entfaltet eine feierlich-düstere Klangwelt, deren expressiver Atem sofort in Bann zieht. Leise Oboen- und Fagottlinien, harmonische Chromatik und ein fast unmerkliches Pulsieren des Continuo schaffen den geistigen Raum, in dem sich das Geschehen entfaltet. König David eröffnet mit der Arie Squarcia le chiome, einem dramatischen Aufschrei der Zerknirschung; das folgende Rezitativ Tramontate è la stella beklagt den Untergang des göttlichen Lichts. Maria Magdalena antwortet in einem von Schmerz und Zärtlichkeit durchdrungenen Ton: Das Oimè, quasi nel campo führt zu ihrer innig empfundenen Arie Del mio amor, divini sguardi, in der sie die göttliche Liebe besingt, die alles menschliche Leiden übersteigt. Petrus, Symbol menschlicher Schwäche, tritt mit dem bewegenden Qual la dispersa greggia und der Arie Lingua perfida hervor – ein Zwiegespräch zwischen Schuld, Scham und der Bitte um Vergebung, das Zelenka mit ergreifender musikalischer Bildhaftigkeit ausformt. Im Mittelteil verdichtet sich die Struktur zu einem Wechsel von kontemplativen und leidenschaftlichen Abschnitten. In Da vivo tronco aperto erhebt sich Maria Magdalenas Stimme aus dem Schmerz zu mystischer Hingabe; David antwortet mit der ergreifenden Arie Le tue corde, arpe sonora, einem der schönsten Momente des gesamten Oratoriums, in dem der Klang der Harfe zum Symbol der Versöhnung zwischen Gott und Mensch wird. Die letzten Szenen führen alle drei Figuren in einem gemeinsamen geistigen Raum zusammen: Tributo accetto più, più grato dono – Al divin nostro amante – Qual io soleva un tempo bildet ein dreifaches Rezitativ, das schließlich in den erhabenen Schlusschor Miserere mio Dio mündet. Hier vereinen sich Reue, Demut und Hoffnung in einer eindrucksvollen musikalischen Synthese, die mit Zelenkas unverwechselbarer Harmonik und kontrapunktischer Meisterschaft aufleuchtet. Die Struktur folgt dem italienischen Oratoriumstypus mit Sinfonia, alternierenden Rezitativen und Arien sowie einem abschließenden Chor. Doch Zelenka transzendiert das Schema und verleiht ihm eine unverkennbare persönliche Handschrift. Die Instrumentation mit Flöten, Oboen, Fagotten, Streichern und Basso continuo ist reich an klanglicher Farbigkeit; häufig übernehmen die Holzbläser eigenständige expressive Linien, die das seelische Geschehen vertiefen. Charakteristisch sind die abrupten harmonischen Wendungen, rhythmischen Verschiebungen und kontrapunktischen Verdichtungen – Mittel, die Zelenkas Musik einen unverwechselbaren inneren Drang und geistige Spannung verleihen. https://www.youtube.com/watch?v=4ETqqUVB__w In der Interpretation durch das Collegium 1704 und das Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) gewinnt das Werk seine volle spirituelle und emotionale Dimension. Luks gestaltet die Partitur mit großer Sensibilität für Text, Klang und Affekt. Die Stimmen verschmelzen zu einem durchsichtigen, warmen Ensembleklang, die Solisten zeichnen die seelischen Kämpfe und Erleuchtungen der Figuren mit ergreifender Intensität. Das Orchester musiziert mit klanglicher Klarheit und federnder Eleganz, wobei jeder dynamische Kontrast, jede harmonische Verschiebung zum Teil der geistlichen Dramatik wird. So entsteht eine Interpretation, die Zelenkas Kunst als Brücke zwischen barocker Affektlehre und persönlichem Glaubenszeugnis begreift. Inhalt Drei Seelen treten am Grab Christi zusammen: König David, Maria Magdalena und der Apostel Petrus. David erkennt in der Stille des Grabes seine eigene Schuld und sucht Trost im Gebet. Magdalena verweilt in tiefer Trauer und spricht von der Liebe, die den Tod überdauert. Petrus, vom Schmerz über die Verleugnung Christi gezeichnet, ringt mit der Erinnerung an seine Schwäche. In den Dialogen dieser drei Gestalten verdichten sich die menschlichen Grundfragen nach Sünde, Vergebung und Gnade. Das Grab wird zur Schwelle zwischen Tod und Leben, zur Stätte der inneren Läuterung. Der Schlusschor Miserere mio Dio erhebt die persönliche Reue zu einem universellen Gebet, das Zelenka in leuchtenden Harmonien erblühen lässt – ein Moment von erhabener Schönheit und Demut. Empfohlene CD: Jan Dismas Zelenka: I Penitenti al Sepolcro del Redentore, ZWV 63 – Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (Accent, aufgenommen in Prag, 2023). Seitenanfang ZWV 63 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 147 (1727–1728; „Litanei zum allerheiligsten Sakrament“) Innerhalb von Zelenkas umfangreichem Schaffen für die Dresdner Hofkirche nehmen seine Litaniae de Venerabili Sacramento (ZWV 147) eine besondere Stellung ein. Sie entstanden vermutlich in den Jahren 1727 oder 1728, also während jener Phase, in der Zelenka zunehmend selbstständig als Komponist der katholischen Hofmusik wirkte, während sein Vorgesetzter Johann David Heinichen (1683–1729) bereits schwer erkrankt war. In dieser Zeit begann Zelenka, die spätbarocke Kirchenmusik Dresdens auf ein bis dahin unerreichtes geistiges und kompositorisches Niveau zu führen. Die Litaniae de Venerabili Sacramento gehören zu den erhabensten Werken dieser Epoche, getragen von tiefer eucharistischer Frömmigkeit. Sie sind keine Messe, sondern eine musikalische Anrufung des Altarsakraments, wie sie im katholischen Jahreslauf zu besonderen Anlässen – etwa während der eucharistischen Anbetung oder am Fronleichnamsfest – erklang. Zelenka greift auf den traditionellen lateinischen Text zurück, der in einer Reihe von Bitten und Lobpreisungen das Geheimnis der Gegenwart Christi im Sakrament des Altares besingt. https://www.youtube.com/watch?v=hsPVrksQRn8&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=2 Das Werk ist in elf Abschnitte gegliedert, deren Struktur zwischen groß angelegten Chorsätzen und innigen Solopassagen wechselt. Schon der eröffnende Satz, Kyrie eleison, zeigt Zelenkas unverwechselbare Handschrift: eine kunstvolle Doppelfuge, deren Themen sich wechselseitig umspielen und auflösen, als würde das Gebet selbst in Bewegung geraten. Im folgenden Pange lingua gloriosi entfaltet sich eine tief empfundene, meditative Klangwelt, getragen von dunklen Streichern und gedämpften Oboen, die das sakrale Geheimnis des Textes erahnen lassen. Die anschließenden Arien und Ensemblesätze – etwa Tantum ergo Sacramentum und Panem de coelo praestitisti eis – offenbaren Zelenkas außerordentliche Fähigkeit, barocke Virtuosität mit mystischer Innerlichkeit zu verbinden. Besonders auffällig ist die harmonische Kühnheit: chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und schwebende Dissonanzen erzeugen eine Atmosphäre der Ekstase und des Gebets zugleich. Die expressive Verwendung der Solostimmen erinnert an Zelenkas späte Messen – etwa an die Missa Sanctissimae Trinitatis (ZWV 17) oder die Missa votiva (ZWV 18) – und deutet auf seinen unverwechselbaren Personalstil voraus, der aus dem rein repräsentativen Kirchenstil zu einer zutiefst individuellen Tonsprache führte. Im abschließenden Agnus Dei mündet die Litanei in eine kontemplative Ruhe, die sich in langen, atmenden Phrasen entfaltet. Das Werk endet nicht mit triumphaler Festlichkeit, sondern in einem Akt stiller, inniger Anbetung – eine musikalische Geste, die Zelenkas persönliche Frömmigkeit widerspiegelt. Die Litaniae de Venerabili Sacramento verbinden auf einzigartige Weise Theologie und Klang, barocke Architektur und mystische Innigkeit. Zelenka entwirft hier kein Werk für den äußeren Glanz des Dresdner Hofes, sondern für das innere Licht des Glaubens – eine Musik, die in ihrer geistigen Tiefe eher an Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) oder Johann Sebastian Bach (1685–1750) erinnert als an die italienische Hofmusik seiner Zeit. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Sacred Music, Choir of The King’s Consort, Leitung: Robert King (* 1960), Hyperion, 2003 (Tracks 1–11). Eine Aufnahme von klanglicher Klarheit und geistiger Intensität, die die architektonische Weite und meditative Tiefe von Zelenkas eucharistischer Litanei in idealer Balance zeigt. Seitenanfang ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148, D-Dur (1729) (Litanei zum Hochfest des Fronleichnams) Mit den Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148, vollendet am 18. Juni 1729, schuf Jan Dismas Zelenka eines seiner eindrucksvollsten geistlichen Werke der Dresdner Jahre. Anlass war das Hochfest Fronleichnam (16. Juni 1729), das in der katholischen Liturgie die reale Gegenwart Christi im Sakrament der Eucharistie feiert. Zelenka komponierte diese Litanei offenbar in bemerkenswerter Eile – innerhalb von nur zwei Tagen – und dennoch besitzt sie eine geistige Geschlossenheit und kompositorische Meisterschaft, die sein außergewöhnliches Talent auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Kraft zeigt. Wahrscheinlich erklang die Musik während der Fronleichnamsoktav am Sonntag, dem 19. Juni 1729, in der Hofkirche in Dresden. Das Werk steht in enger Beziehung zu Zelenkas Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi (ZWV 11), die etwa ein halbes Jahr zuvor entstanden war. Zahlreiche motivische Verbindungen, insbesondere zwischen den Sätzen Panis vivus, Ut nobis fidem und dem Benedictus der Messe, lassen darauf schließen, dass Zelenka sich bewusst auf frühere kompositorische Modelle stützte – ein Verfahren, das er nicht aus Bequemlichkeit, sondern zur bewussten Vertiefung musikalischer Symbolik nutzte. Die Wiederverwendung bestimmter melodischer Formeln, vor allem im Agnus Dei II, wo der Tenor (vermutlich der Hoftenor Pietro Luchini) von drei Oboen und Basso continuo begleitet wird, legt nahe, dass diese Klangkombination beim Hofpublikum besonderen Anklang fand. https://www.youtube.com/watch?v=mDmuZtOi0RM Formal gliedert sich die Litanei in elf Sätze: Kyrie – Panis vivus – Praecelsum et venerabile Sacramentum – Panis omnipotentia – Propitius esto – Ab indigna Corporis et Sanguinis – Peccatores – Ut in nobis fidem, reverentiam – Agnus Dei I–III. Diese Abfolge entspricht der Struktur einer vollständigen eucharistischen Anrufung, die Zelenka als eine Art spirituelles Konzert für vier Solisten und Chor gestaltet. Die Solisten – Sopran, Alt, Tenor und Bass – treten dabei fast ununterbrochen in Erscheinung, teils solistisch, teils im Ensemble, und verschmelzen mit den Chören zu einem hochdynamischen, dialogischen Klanggefüge. Bereits das eröffnende Kyrie entfaltet eine festliche Pracht, in der Trompeten und Oboen den Glanz der Dresdner Hofkapelle spiegeln. Die anschließenden Solopassagen, etwa im Panis vivus und Panis omnipotentia, zeichnen sich durch eine seltene Feinheit des Ausdrucks aus: Zelenka verbindet tänzerische Bewegtheit mit tiefer Demut, indem er rhythmische Energie und kontrapunktische Dichte in ein Gleichgewicht bringt, das zugleich Freude und Andacht atmet. Im Zentrum des Werkes stehen die Sätze Ut in nobis fidem, reverentiam und Agnus Dei II. Ersterer ist ein inniges Quartett, in dem sich die vier Stimmen zu einem Gebet um Glauben und Ehrfurcht vereinen; letzterer eine große Tenor-Arie von fast opernhafter Intensität, in der die Oboen in eng verflochtenen Linien den emotionalen Kern des Textes illustrieren: das Bekenntnis der menschlichen Unwürdigkeit vor dem göttlichen Geheimnis. Zelenka schließt die Litanei – seinem Stil gemäß – mit einer meisterhaften Doppelfuge (Agnus Dei III) von strahlender Klarheit und unerschütterlicher Energie. Dieser Schluss ist kein Ausbruch barocker Virtuosität, sondern eine Apotheose des Glaubens, die in festlicher Ordnung endet: Musik als sakrale Architektur. Die Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148 sind ein Beispiel für Zelenkas unverwechselbare Verbindung von theologischer Tiefe, kontrapunktischer Kunst und vokaler Expressivität. Sie zeigen den Komponisten als frommen Denker, der in der Musik das göttliche Geheimnis nicht illustriert, sondern erfahrbar macht. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148. Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora, mit Gabriela Eibenová, Lenka Cafourková, Tobias Hunger, Tadeáš Hoza, Tomáš Šelc, David Erler, Jaro Kirchgessner und Jonathan Mayenschein. Aufnahme: NIBIRU 01782231, Prag 2023. Eine Interpretation von beispielhafter klanglicher Transparenz und spiritueller Geschlossenheit – die feierliche Wärme des Ensembles und Viktoras souveräne Leitung lassen die Litanei als das erscheinen, was sie ist: ein musikalisches Gebet am zenith der katholischen Hofkunst Dresdens. Seitenanfang ZWV 148 Litaniae de Beata Virgine Maria, ZWV 149, D-Dur (1718) Litanei zur allerseligsten Jungfrau Maria Die Litaniae de Beata Virgine Maria ZWV 149 gehören zu den frühesten großformatigen Kirchenwerken von Jan Dismas Zelenka, entstanden um 1718, also in jener Zeit, in der sich der aus Böhmen stammende Musiker im Umfeld der Dresdner Hofkapelle zu etablieren begann. Das Werk, vermutlich für den Marienmonat Mai oder für ein feierliches Marienfest im Jahreslauf bestimmt, verbindet italienische Klangpracht mit einer kontrapunktischen Strenge, die schon auf die großen Messen und Litanien der 1720er Jahre vorausweist. Doch die Überlieferung dieser Litaniae ist problematisch. Die einzige erhaltene Quelle ist das Autograph, das bereits frühzeitig fragmentiert wurde. Im persönlichen Inventarium Zelenkas von 1726 taucht das Werk nicht mehr auf, und im späteren Katalog der Dresdner Hofkirchenmusik um 1784 erscheint es mit der Bemerkung imperfetta – unvollständig. Tatsächlich fehlen ganze Abschnitte des Autographs, weil Zelenka selbst Notenblätter herausgeschnitten und in andere Werke eingefügt hat. Wann und in welchem Umfang dies geschah, lässt sich heute nicht mehr sicher bestimmen. Die Forschung konnte bisher lediglich einzelne Zusammenhänge aufdecken, die einen faszinierenden Einblick in Zelenkas Arbeitsweise geben. So wurde etwa das Agnus Dei dieser Litanei als Mittelteil in ein separates Agnus Dei (ZWV 37) eingefügt – vermutlich zwischen 1722 und 1724 –, während die Musik der Sopranarie Mater Christi 1725 in der Tenorarie De torrente seines Dixit Dominus (ZWV 66) wiederverwendet wurde. In diesem Fall schrieb Zelenka das Material allerdings neu ab, wodurch das Original erhalten blieb. Andere Teile der Litanei scheinen vollständig verloren: Im Autograph finden sich Anmerkungen wie applicatum in Lita: de S: X: – ein Hinweis darauf, dass das Kyrie-Material in den Litaniae Xaverianae (ZWV 154, 1723) erneut Verwendung fand. Vier weitere Notizen deuten darauf hin, dass größere Abschnitte in die heute verschollene Missa Theophorica (ZWV 241), eine doppelchörige Messe zum Fronleichnamsfest, eingefügt wurden. Es ist also anzunehmen, dass Zelenka sein früheres Werk als eine Art kompositorisches Reservoir betrachtete, dessen musikalische Substanz er in reiferen Kompositionen weiterentwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=BkjHLQ3PXzs Trotz dieser komplizierten Überlieferung erlaubt die rekonstruierbare Substanz einen tiefen Einblick in Zelenkas Stil um 1718. Die Litaniae de Beata Virgine Maria zeigen ihn als Komponisten von seltener Ausdruckskraft, der bereits in jungen Jahren barocke Formen mit persönlicher Innerlichkeit füllte. Das eröffnende Kyrie eleison ist als großangelegte Doppelfuge gestaltet – ein architektonischer Satz von beeindruckender Energie und klanglicher Weite. Darauf folgt die eindringliche Bassarie Pater de caelis, Deus, deren kontemplativer Ernst an die großformatigen Arien Johann Joseph Fux’ erinnert. In den nachfolgenden Sätzen (Sancta Maria, Mater Christi, Speculum iustitiae) wechseln sich festliche Chöre und lyrische Soli ab, wodurch Zelenka die verschiedenen Aspekte der marianischen Frömmigkeit musikalisch entfaltet: die göttliche Majestät, die menschliche Zärtlichkeit und die himmlische Fürsprache. Besonders eindrucksvoll ist die Arie Mater Christi, die später – wie erwähnt – in anderer Gestalt im Dixit Dominus wiederauftaucht. Hier leuchtet bereits Zelenkas melodischer Erfindungsreichtum und seine Fähigkeit, barocke Ornamentik in emotionale Wahrheit zu verwandeln. Der Chor kehrt mit Salus infirmorum zu dichten kontrapunktischen Linien zurück, bevor das Werk im strahlenden Auxilium Christianorum seinen festlichen Abschluss findet – ein Finale, das trotz seiner archaischen Form eine innere Glut bewahrt, die Zelenkas Musik stets auszeichnet. Heute gilt ZWV 149 als eines jener „Schattenwerke“, die durch Selbstzitate und sekundäre Überlieferung weiterleben, obwohl ihr ursprüngliches Erscheinungsbild unwiederbringlich verloren ist. Der fragmentarische Zustand mindert jedoch keineswegs die Bedeutung der Komposition: vielmehr erlaubt er einen seltenen Blick auf Zelenkas kompositorisches Denken – auf seine Praxis, eigene Werke als lebendige Materie zu begreifen, die sich weiterformen und neu beleben lässt. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2022 (Tracks 20–29). Diese Einspielung nähert sich dem Werk mit großer historischer Sensibilität: Viktora und sein Ensemble rekonstruieren die Litanei in jener Balance aus devoter Innigkeit und barocker Pracht, die Zelenkas Musik zu einem spirituellen Denkmal böhmischer Frömmigkeit macht. Seitenanfang ZWV 149 Litaniae Lauretanae, ZWV 150 Autograph, Dresden, SLUB, Signatur Mus.2358-D-54 Die Litaniae Lauretanae ZWV 150, entstanden im Jahr 1725, gehören zu den feierlichsten und zugleich lyrischsten Marienvertonungen Jan Dismas Zelenkas. Das Werk, vermutlich für ein Dresdner Hochfest der Jungfrau Maria komponiert, zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner kontrapunktischen Meisterschaft, vereint aber geistige Strenge mit inniger Frömmigkeit. Auffällig ist die klare architektonische Anlage, in der Chor und Solisten in wechselnden Anrufungen ein musikalisches Rosenkranzgebet entfalten. Bis heute existiert keine Einspielung dieser Litanei; die Musik ist ausschließlich in der autographen Partitur der SLUB Dresden überliefert und wartet noch auf ihre Wiederentdeckung. Seitenanfang ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“, ZWV 151, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Trösterin der Betrübten“) Zu den letzten und zugleich ergreifendsten Werken Jan Dismas Zelenkas gehört die 1744 entstandene Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151). Sie zählt zusammen mit der ebenfalls 1744 komponierten Schwesterlitanei „Salus infirmorum“ (ZWV 152) zu den geistlichen Spätwerken, die der Komponist der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) widmete. Während Zelenkas späte Messen vor allem für den Festgebrauch konzipiert und kaum aufgeführt wurden, weisen zeitgenössische Quellen darauf hin, dass gerade diese beiden Litanien tatsächlich erklangen – zunächst als Gebet um Genesung der Königin, dann als Dankgesang nach ihrer Wiederherstellung. Das Werk atmet die schlichte Würde und Vergeistigung der letzten Lebensjahre des Komponisten. Zelenka verzichtet hier auf die große orchestrale Pracht seiner 1720er Jahre und wählt eine bescheidene, kammermusikalische Besetzung mit Streichern, zwei Oboen und Basso continuo – eine instrumentale Transparenz, die den Fokus ganz auf den inneren Ausdruck lenkt. Die fünf Sätze sind klar symmetrisch angelegt und in ihrer Geschlossenheit fast zyklisch: das Schluss-Agnus Dei greift thematisch auf das eröffnende Kyrie eleison zurück und schließt damit den Kreis – ein musikalisches Symbol für Gebet, Wiederholung und Erlösung. https://www.youtube.com/watch?v=sn8L6mpXxFE Im eröffnenden Kyrie eleison, einer meisterlich gearbeiteten Doppelfuge, entfaltet Zelenka eine Klangarchitektur von fast archaischer Strenge. Der Satz verbindet kontrapunktische Dichte mit einer Ruhe und Gelassenheit, die weit über technische Virtuosität hinausgeht. Schon hier spürt man die Nähe des späten Zelenka zu den großen geistlichen Architekten der Wiener Schule, doch seine Handschrift bleibt unverkennbar: unerwartete harmonische Wendungen, kleine rhythmische Dehnungen, das Gefühl eines betenden Atems. Die anschließende Sopranarie Pater de caelis, Deus ist von schlichter, fast intimer Schönheit. Über zarten Streichern erhebt sich eine melodische Linie, die nicht an dramatischer Expressivität, sondern an kontemplativer Hingabe interessiert ist. Sie steht für Zelenkas tiefen Glauben – einen Glauben, der nicht mehr von barocker Theatralik, sondern von stiller Versenkung geprägt ist. Das Zentrum der Litanei bildet der groß angelegte Satz Sancta Maria. Er steht sowohl formal als auch inhaltlich im Mittelpunkt des Werkes und gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Eingebungen Zelenkas. Der Chor ruft unisono „Sancta Maria, ora pro nobis“, worauf die Solisten in bewegten Figuren die einzelnen Marientitel – Salus infirmorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum – anstimmen. Im Mittelteil tritt überraschend ein Adagio ein, in dem diese vier marianischen Attribute zusammengeführt werden – eine musikalische Meditation über Trost, Heilung und Hoffnung. Dieser Abschnitt, in seiner Zartheit und Demut, gehört zu den bewegendsten Momenten im gesamten Spätwerk Zelenkas. Die beiden abschließenden Agnus Dei-Sätze führen das Werk zu einem leuchtenden Ende. Das erste Agnus Dei für Solisten und Chor vereint das Bitten um Erbarmen mit der Dankbarkeit des Glaubens, während das zweite, eine doppelte Fuge, den Zyklus in ruhiger Vollendung beschließt. Hier verschmelzen Formbewusstsein und spirituelle Tiefe: Der letzte Kontrapunkt wirkt wie ein Gebet, das nicht endet, sondern in die Ewigkeit ausklingt. Wie in den anderen späten Kompositionen Zelenkas beeindruckt auch hier, dass kein Rückblick eines alternden Meisters, sondern eine Musik des Aufbruchs erklingt – von visionärer Modernität und ungebrochener Lebenskraft. Sie ist durchdrungen von einer spirituellen Klarheit, die weder Resignation noch Weltflucht kennt, sondern eine aufwärtsgerichtete Bewegung „zum sternenbesäten Himmel“ suggeriert – ein Klang gewordener Glaube. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa purificationis Beatae Virginis Mariae und Litanie Lauretanae, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2007. Diese Aufnahme besticht durch Transparenz, stilistische Genauigkeit und eine besondere Innigkeit, die den kontemplativen Charakter der späten Litanien erfasst. Das Ensemble Inégal und Adam Viktora bringen hier Zelenkas letzte Marienmusik zum Leuchten – als stilles Vermächtnis eines Komponisten, dessen Glaube und Kunst untrennbar miteinander verwoben sind. Seitenanfang ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“, ZWV 152, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Heil der Kranken“) Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ ZWV 152 gehören zu den letzten vollendeten Werken Jan Dismas Zelenkas, entstanden im Jahr 1744, nur ein Jahr vor seinem Tod. Sie stehen in enger geistiger und kompositorischer Verbindung zur Schwesterlitanei „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151), die im selben Jahr entstand. Beide Werke bilden den Höhepunkt von Zelenkas Spätstil: Musik von erleuchteter Klarheit, frei von äußerer Pracht, dafür erfüllt von innerer Sammlung und tiefem Glauben. Die Entstehung dieser Litanei ist von einem besonderen biographischen und historischen Kontext geprägt. Zelenka widmete sie der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757), die im Frühjahr 1744 schwer erkrankte. Die beiden Litanien – Salus infirmorum („Heil der Kranken“) und Consolatrix afflictorum („Trösterin der Betrübten“) – wurden offenbar nacheinander komponiert, zuerst als flehentliches Gebet um Genesung, dann als Dankopfer für die Wiederherstellung der Gesundheit der Königin. Die Wahl der beiden marianischen Titel spricht für sich: Zelenka verstand sie als geistliche Antiphonen auf menschliches Leid und göttlichen Trost. Die Überlieferungsgeschichte des Werkes ist ebenso bemerkenswert wie aufschlussreich. Das Autograph, das sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) befindet, enthält lediglich die ersten beiden von insgesamt neun Sätzen. Erst durch eine vollständige Abschrift des Dresdner Orchestermitglieds Philipp Troyer (1689–1743), heute in der Bibliothek des Conservatorio „Giuseppe Verdi“ in Mailand, wurde die Komposition in ihrem gesamten Umfang bekannt. Diese Kopie enthält Anmerkungen von Zelenka selbst und umgekehrt Eintragungen Troyers in Zelenkas Autograph – ein faszinierendes Zeugnis kollegialer Zusammenarbeit innerhalb der Dresdner Hofkapelle. Die Wiederentdeckung dieser Handschrift durch Dr. Wolfgang Reich, Leiter der Musikabteilung der SLUB, kurz vor der Veröffentlichung des Zelenka-Werkverzeichnisses (ZWV, 1985), machte die Erforschung dieses Spätwerks erst möglich. Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ sind von intimer Besetzung und durchsichtiger Faktur geprägt: Streicher, zwei Oboen und Basso continuo bilden das Fundament, auf dem Zelenka ein fein austariertes Wechselspiel zwischen Chor, Solisten und Ensemble errichtet. Die sieben erhaltenen Sätze folgen in ihrer musikalischen Sprache einem klaren geistlichen Konzept – das Werk wirkt weniger wie ein feierliches Zeremoniell als wie eine meditative Andacht. https://www.youtube.com/watch?v=l7MtTTGZCzw Die Litanei eröffnet mit einem sanft leuchtenden Mater Divinae Gratiae, einem Satz von friedvoller Anmut und zugleich von tiefem Vertrauen. Darauf folgt das Pater de caelis, das in seiner kantablen Linienführung und zarten Instrumentierung Zelenkas Nähe zu den großen Wiener Meistern spüren lässt. Die Wiederkehr des Mater Divinae Gratiae verleiht der Komposition zyklische Geschlossenheit – das Gebet, einmal ausgesprochen, kehrt als musikalische Erinnerung wieder. In Virgo prudentissima und Salus infirmorum erreicht Zelenkas späte Tonsprache eine einzigartige Balance aus Einfachheit und Innerlichkeit. Die Stimmen verweben sich eng, ohne in barocke Überfülle zu geraten, und der Kontrapunkt wird zum Träger des Gebets. Besonders im titelgebenden Abschnitt Salus infirmorum entfaltet der Komponist jene stille Dramatik, die seine letzten Jahre kennzeichnet: kein äußerlicher Affekt, sondern ein musikalischer Ausdruck von Leid, Hoffnung und göttlicher Nähe. Den Abschluss bildet ein innig gebautes Agnus Dei, das den Kreis zum Anfang schließt und den Hörer in einem Zustand kontemplativer Ruhe entlässt. Das Werk endet nicht in Triumph, sondern in friedlicher Versöhnung – als Ausdruck eines tief verinnerlichten Glaubens, der Schmerz und Heilung als untrennbare Teile des menschlichen Daseins begreift. Mit den Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ verleiht Zelenka seinem Lebenswerk einen leisen, aber erhabenen Schlusspunkt. Es ist Musik eines Künstlers, der an der Schwelle zum Tod keine Resignation kennt, sondern eine spirituelle Reife erreicht, in der Kunst und Gebet eins werden. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii und Litaniae Lauretanae, Kammerchor Stuttgart, Freiburger Barockorchester, Leitung: Frieder Bernius (* 1947), Label: BMG Entertainment, 1990. Diese Aufnahme überzeugt durch ihre klare Linienführung, textliche Präzision und jene atmende Spiritualität, die Zelenkas Spätstil kennzeichnet. Bernius und seine Ensembles gestalten die Musik als Klanggebet – streng in der Form, doch von tiefer innerer Glut durchdrungen. Seitenanfang ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum, ZWV 153, D-Dur (ca. 1735) (Litanei zu Allerheiligen) Unter den zahlreichen Litanien, die Jan Dismas Zelenka für die Dresdner Hofkirche komponierte, nimmt die Litaniae Omnium Sanctorum ZWV 153 einen besonderen Platz ein. Entstanden um 1735, in jener reifen Schaffensphase, in der Zelenkas Kunst ihren unverwechselbaren Ausdruck zwischen architektonischer Strenge und mystischer Innigkeit fand, gehört sie zu den leuchtendsten Beispielen seiner tiefen Frömmigkeit und seines kompositorischen Raffinements. Diese Litanei, eine Anrufung aller Heiligen, ist ein Werk von eindrucksvoller Energie, kontrapunktischer Dichte und zugleich von pastoraler Helle – ein geistliches Fresko, das den Himmel selbst in Musik zu fassen scheint. https://www.youtube.com/watch?v=Cp_yOcQgJBs Das Werk umfasst zwölf Abschnitte und ist für vier Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester mit Streichern, Oboen und Continuo gesetzt. Schon das eröffnende Kyrie I strahlt jenen typischen Zelenka’schen Glanz aus, der aus der Verbindung von kontrapunktischer Komplexität und rhythmischer Lebendigkeit entsteht. Der Chor trägt die flehende Bitte „Kyrie eleison“ mit festem, fast triumphalem Duktus vor, und die Stimmen verschränken sich in kunstvoller Imitation. Im folgenden Kyrie II steigert sich die Dichte zu einer strengen Fuge, die in ihrer Klarheit und architektonischen Präzision an Bachs Zeitgenossen erinnert, zugleich aber Zelenkas unverwechselbare Handschrift trägt: überraschende Harmoniewechsel, scharfe Akzente, der Wechsel zwischen erhabenem Tutti und feinsinnigem Stimmgeflecht. Das anschließende Christe eleison wird zur Doppelfuge von außerordentlicher Kunstfertigkeit – ein Meisterstück polyphoner Klangorganisation, das die geistige Kraft des späten Zelenka eindrucksvoll offenbart. Mit dem Pater de coelis, Deus, einer Sopranarie von inniger Schlichtheit, öffnet sich die Litanei zu einem kontemplativen Moment: Die Stimme schwebt über sanft bewegten Streichern, fast wie ein Gebet in Musikform. Der Chorsatz Sancte Petre folgt mit majestätischer Wucht – ein Aufruf an den Apostelfürsten, gestaltet als Hommage an die Kirche selbst. Die mittleren Abschnitte – Propitius esto, Ab ira tua und Peccatores – zeigen die volle Spannweite von Zelenkas Ausdruckswelt. In Propitius esto fleht der Chor um göttliche Nachsicht, während Ab ira tua als Tenorarie den Zorn Gottes in drängenden, aufwärtsstrebenden Linien beschwört. Peccatores, ein Ensemble für Alt, Tenor, Bass und Chor, gehört zu den emotionalen Höhepunkten der Komposition: Hier verdichten sich Schmerz, Buße und Hoffnung zu einem einzigen musikalischen Atemzug. In Ut nos ad veram gestaltet Zelenka ein ergreifendes Trio für Bass, Sopran und Alt – eine innige Bitte um wahre Heiligkeit, die den meditativen Kern der Litanei bildet. Das anschließende dreifache Agnus Dei (I–III) krönt das Werk mit einem monumentalen architektonischen Schluss. Der erste Satz bringt den Chor in feierlicher Harmonie zusammen, der zweite entwickelt sich zu einer kunstvollen Fuge, und das abschließende Agnus Dei III, wiederum als Doppelfuge, bündelt alle Themen zu einer grandiosen Finalstruktur. Dieses Schlussgebäude, von fast mathematischer Klarheit, ist Zelenka in seiner reinsten Form: strahlend, diszipliniert, tief bewegt – eine theologische und musikalische Synthese von Glauben und Kunst. Die Litaniae Omnium Sanctorum zeigen, wie Zelenka in seinen mittleren Dresdner Jahren eine Synthese aus italienischem Stil, böhmischer Frömmigkeit und kontrapunktischer Gelehrsamkeit erreichte. Es ist Musik, die den Hörer nicht nur beeindruckt, sondern ergreift – eine Klangarchitektur, die wie ein Gebet aus Licht gebaut scheint. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Magnificat, Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Pražský filharmonický sbor, Leitung: Lubomír Mátl (1934–2018), Label: SUPRAPHON, Aufnahme von 1985, digital restauriert und 1997 neu herausgegeben. Diese Aufnahme verbindet klare Linienführung mit einer tief empfundenen geistlichen Atmosphäre. Der Prager Philharmonische Chor und Lubomír Mátl verleihen Zelenkas Litanei jene Mischung aus barocker Glorie und kontemplativer Wärme, die ihr innerstes Wesen ausmacht: ein Werk, das nicht nur erklingt, sondern betet. Seitenanfang ZWV 153 Litaniae Xaverianae, ZWV 154 (Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Diese Litaniae Xaverianae entstanden im Jahr 1723 in Prag, wo Zelenka sich im Rahmen der außergewöhnlich prunkvollen Feierlichkeiten aufhielt, die zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) zum König von Böhmen am 12. September 1723 veranstaltet wurden. Prag war in diesem Jahr das Zentrum Europas: Für Wochen strömte der Adel aus dem ganzen Kontinent in die Stadt, und die Jesuiten bereiteten ein groß angelegtes Festprogramm vor, in dessen Mittelpunkt Zelenkas allegorisches Melodram Sub olea pacis et palma virtutis (ZWV 175) stand. Vor diesem Hintergrund dürfte die Komposition der Litanei ZWV 154 nicht nur liturgische Funktion gehabt haben, sondern auch als persönlicher Dank Zelenkas an die Prager Jesuiten für die außergewöhnliche Gelegenheit, sich vor einem internationalen Publikum von höchstem Rang präsentieren zu können. Zelenka widmete den Heiligen Franz Xaver (1506–1552) – Missionar, Mitbegründer des Jesuitenordens und einer der zentralen Gestalten der katholischen Reform – mit besonderer Hingabe. Dem Komponisten war der Heilige nicht nur aus theologischer Verehrung nah, sondern auch aufgrund seiner eigenen lebenslangen Verbundenheit mit den Jesuiten, die seine Ausbildung prägten und sein Wirken sowohl in Prag als auch später in Dresden begleiteten. Insgesamt komponierte Zelenka drei Litanien und eine Messe zu Ehren Franz Xavers; innerhalb dieses Zyklus nehmen die Litaniae Xaverianae eine besondere Stellung ein. Sie entstanden nicht für die Dresdner Hofkirche, sondern für die Prager Jesuiten, und ihr Klang trägt unverkennbar den Charakter dieses Umfelds: festlich und strahlend, zugleich geprägt von tiefer innerer Sammlung. https://www.youtube.com/watch?v=Azh_SDGR1E0&t=2073s Schon der Eingangschor Kyrie eröffnet mit feierlichem Glanz. Nach einer imposanten Introduktion entfaltet sich eine kunstvolle Fuge „im alten Stil“ (stile antico), die auf eine frühere, heute fragmentarisch erhaltene Vertonung aus der Litaniae de Virgine Maria (ZWV 149) zurückgeht. Diese Verbindung von kontrapunktischer Strenge und festlichem Jubel zeigt den für Zelenka typischen Umgang mit Tradition und Erneuerung: die „Kirchengelehrsamkeit“ der Renaissance wird in barocke Klangpracht verwandelt. Die Arie Pater de caelis, Deus für Tenor ist von virtuoser Beweglichkeit geprägt und zeichnet sich durch die klangliche Besonderheit aus, dass Violinen und Oboen unisono geführt werden – ein Effekt, der dem Satz ein helles, silbriges Leuchten verleiht. Der anschließende Chorsatz Sancte Francisce entfaltet sich mit energischem Gestus und rhythmischer Prägnanz, während Tuba resonas sanctus spiritus, eine Arie für Alt, den Heiligen Geist in aufwärtsstrebenden Linien und feierlichen Fanfaren beschwört. Besonders bemerkenswert ist der Satz Fugator Daemonium, den Zelenka für drei Bass-Solisten komponierte – eine äußerst seltene und klanglich wuchtige Besetzung, die er später auch in seinem De profundis (ZWV 97) verwendete. Hier scheint die Macht des Heiligen Franz Xaver, der nach der Legende Dämonen vertreibt, in Klanggestalt zu treten: dunkle Register, energische Rhythmen, markante Intervalle – Musik von spiritueller Wucht. Im Chor Gloria societatis Jesu erreicht das Werk seinen festlichsten Moment: eine musikalische Huldigung an den Orden der Jesuiten, deren Ideal der Gottesgelehrsamkeit und des Dienstes Zelenka sein Leben lang in besonderer Weise verkörperte. Die Arie Pauperime, castissime Xaveri bringt einen Moment demütiger Innigkeit, während Animarum et divini amoris ardor für Sopran den Glutkern dieser Litanei offenlegt: die brennende Liebe der Seele zu Gott. Das Werk endet mit einem machtvollen Agnus Dei, das in feierlicher Doppelfuge mündet – eine Apotheose des barocken Glaubens, der Vernunft und Verzückung zugleich kennt. Instrumentation und Klangsprache machen deutlich, dass Zelenka das Werk für Musiker ersten Ranges schrieb: neben Streichern und Continuo finden sich zwei Clarinen (Barocktrompeten) und Pauken, die der Musik festlichen Glanz verleihen. Zugleich verrät der kompositorische Anspruch, dass Zelenka die besten Kräfte Prags im Sinn hatte – eine Musik für ein großes Ereignis, für ein gläubiges Publikum, aber auch für die Ewigkeit. Die Litaniae Xaverianae sind damit nicht nur ein prachtvolles Bekenntnis zum Glauben, sondern auch ein klingendes Selbstporträt ihres Schöpfers: ein Musiker zwischen zwei Welten – zwischen Böhmen und Sachsen, zwischen Vernunft und Vision, zwischen dem irdischen und dem himmlischen Dienst. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis ZWV 10 und Litaniae Xaverianae ZWV 154, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2013. Eine Aufnahme, die Zelenkas Musik in ihrer ganzen Spannweite hörbar macht: von der strengen, kontrapunktischen Architektur bis zur glühenden Expressivität. Viktoras Interpretation verbindet Präzision und Demut – eine musikalische Huldigung an den Komponisten, der wie Franz Xaver selbst im Dienst einer höheren Berufung stand. Seitenanfang ZWV 154 Litaniae Xaverianae, ZWV 155 (Zweite Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Die Litaniae Xaverianae ZWV 155 entstanden im Dezember 1727 in Dresden und bilden Zelenkas zweite umfangreiche Vertonung einer Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver (1506–1552). Während die frühere Prager Fassung ZWV 154 (1723) durch ihre festliche Pracht und repräsentative Funktion geprägt ist, zeigt ZWV 155 den Komponisten im Dienst der Dresdner Hofkirche, wo Franz Xaver als besonderer Patron der Kurfamilie und der Jesuiten verehrt wurde. Dass gleich mehrere Dresdner Komponisten der 1720er Jahre – Johann David Heinichen (1683–1729), Giovanni Alberto Ristori (1692–1753) und Tobias Butz († nach 1735) – Litaneien zu Ehren des Heiligen schufen, unterstreicht die Bedeutung dieses Kults. Doch keiner widmete ihm so viele eigenständige Kompositionen wie Zelenka: drei Litanien und eine Messe. ZWV 155 zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner geistlichen Ausdruckskraft. Es handelt sich um ein Werk, das nicht primär durch äußeren Glanz überzeugt, sondern durch eine tiefe, geradezu meditative Durchdringung des Textes. Die häufig wiederkehrende Anrufung “ora pro nobis“ erhält hier eine besondere strukturelle Bedeutung: Zelenka setzt sie bewusst an Scharnierpunkte der Architektur, als ruhenden Pol inmitten einer Fülle von Heiligenanrufungen. Das Werk gewinnt dadurch eine innere Achse, die wie ein spiritueller Grundton durch die zwölf Abschnitte zieht. Die Instrumentation ist typisch für Zelenkas mittlere Dresdner Phase: Streicher, Oboen und Continuo bilden den Kern; festliche Trompeten fehlen hier, wodurch die Komposition einen stärker kontemplativen Charakter erhält. Die Chor- und Solosätze wechseln in ausgewogener Proportion, und Zelenka nutzt die Stimmen nicht nur zur Deklamation, sondern als Klangsymbole für die jeweiligen Eigenschaften des Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=KGemgvQkoPg Der eröffnende Kyrie entfaltet eine feierliche Strenge und führt unmittelbar in die spirituelle Welt des Werkes. Der erste Sancte Francisce–Satz ist ein machtvoller Chorruf, gefolgt von dem eindringlichen Firmamentum, dessen tonale Schlichtheit eine fast pastorale Ruhe ausstrahlt. Mit Fidelis Imitator, einer Tenorarie, wendet sich Zelenka der Nachfolge Christi zu – Franz Xaver als Modell des gelebten Glaubens. In Salus aegrotorum zeigt sich eine empfindsame, fast empfindsame (!) Linienführung, während Fugator daemonum erneut Zelenkas Vorliebe für das dunkle Bassregister offenbart: ein machtvoller, geradezu theatralischer Satz, der die dämonenvertreibende Kraft des Heiligen musikalisch greifbar macht. Diese Affektmusik – ein Markenzeichen Zelenkas – zeigt ihn als dramatischen Erzähler innerhalb liturgischer Formen. Der zentrale Chorsatz Gloria societatis Jesu stellt, wie in ZWV 154, eine klingende Huldigung an die Jesuiten dar. Er hebt die Identität des Ordens hervor, der durch die Bekehrung Augusts des Starken (1670–1733) und seines Hofes 1697 in Dresden festen Einfluss gewann. In einem protestantischen Umfeld wie Sachsen war die Verehrung eines jesuitischen Missionars ein sichtbares Zeichen: Franz Xaver stand nicht nur für die katholische Mission, sondern auch für das Selbstverständnis der neugegründeten Hofkirche. Die spätere Spiritualität des Werkes spiegelt sich in den besinnlichen Sätzen Pauperime, castissime Xaveri (für Alt und Chor) und Animarum et divini amoris ardor (für Sopran) wider: Musik, die in innerer Glut brennt, jedoch nie sentimental wird. Die Struktur erfüllt ihren Höhepunkt in den drei letzten Sätzen: - Sancte Francisce II, eine feierlich gesteigerte Wiederkehr der ersten Anrufung, - der dichte Chorsatz In quo uno omnium, - und das abschließende Agnus Dei I und II, das in einer kunstvollen Fuge endet, in der Zelenka den Bußcharakter der Litanei in reine Klangarchitektur verwandelt. ZWV 155 zeigt Zelenkas Fähigkeit, Theologie und Musik zu verschmelzen: Die Litanei ist nicht bloß ein Werk der Verehrung, sondern eine geistliche Meditation, die durch Ton, Linie und Harmonie den Weg des Heiligen nachzeichnet. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae Xaverianae ZWV 155, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), aufgenommen 2010, Label NIBIRU. Viktoras Interpretation verbindet analytische Klarheit mit spiritueller Tiefe und lässt Zelenkas subtile Klangsprache – in der geistliche Innigkeit, technische Meisterschaft und mutige Harmonik einander durchdringen – beispielhaft hervortreten. Seitenanfang ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio, ZWV 156 (Litanei zum heiligen Franz Xaver) Die dritte und letzte Litanei, die Jan Dismas Zelenka dem heiligen Franz Xaver (1506–1552) widmete, entstand 1729 in Dresden – in jener entscheidenden Phase, in der der Komponist nach dem Tod Johann David Heinichens (1683–1729) de facto die musikalische Verantwortung der Hofkirche trug. ZWV 156 ist nicht nur der Abschluss einer kleinen Serie von drei Xaverius-Litaneien, sondern zugleich der innerlich reifste Beitrag: ein Werk von konzentrierter Ausdruckskraft, spiritueller Sammlung und vollendeter kontrapunktischer Meisterschaft. Während die Prager Litanei ZWV 154 (1723) glanzvoll-festlichen Charakter trägt und die Dresdner ZWV 155 (1727) eine meditative Ausrichtung aufweist, steht ZWV 156 an der Schwelle zu Zelenkas großen Spätwerken. Die Musik wirkt hier zugleich ernster, gedankentiefer und stärker nach innen gekehrt. Der Heilige Franz Xaver erscheint nicht mehr primär als triumphierender Missionar oder dämonenvertreibender Wundertäter, sondern als geistliche Leitfigur eines betenden, zweifelnden, vertrauenden Menschen. Die Instrumentation – ein Ensemble aus Streichern, Oboen und Basso continuo – ist bewusst schlank gehalten. Trompeten und Pauken treten zurück; das Klangbild wird transparenter, geistiger, fast kammermusikalisch. Zelenka setzt stärker auf Stimmen als auf äußere Effekte: Der Chor wächst zu einem liturgischen Organismus, der nicht repräsentiert, sondern betet. https://www.youtube.com/watch?v=KjQoyo7bDd4&list=OLAK5uy_nV0p47nYQykvSTt7OBoKGeliYyaUOjok4&index=18 Die Litanei beginnt mit einem Kyrie, das – im Unterschied zu seinen Messen – nicht nach festlicher Größe strebt, sondern nach innerer Klarheit und ruhiger Würde. Der Satz ist durch jene leicht vorwärtsdrängende Motorik geprägt, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht: ein stetiger Atem, der nicht rastet. In den nachfolgenden Anrufungen des Heiligen entfaltet sich eine beeindruckende stilistische Vielfalt: Sancte Xaveri erscheint in der ganzen Würde des Ordenspatrons, getragen von strenger, aber fließender Polyphonie. In den solistischen Sätzen, insbesondere in den Arien für Alt und Tenor, zeigt Zelenka jene empfindsame Linienführung, die seine späteren Werke auszeichnet: schmale Intervalle, tiefe Affekte, ein bewusst reduzierter Klang, der die Stimme wie ein Gebet aus dem Inneren heraushebt. Das Ensemble der Bass-Stimmen – eine Anspielung auf die „dämonenvertreibende“ Thematik früherer Litaneien – klingt hier nicht martialisch, sondern zurückhaltend ernst, fast pastoral. Der zentrale Gedanke dieser Litanei aber ist Demut. In “Pauperime Xaveri“ verleiht Zelenka dem Motiv der Armut und Reinheit des Heiligen ein musikalisches Gesicht, das in seiner inneren Ruhe und Gelassenheit zu den eindringlichsten Momenten seines geistlichen Œuvres gehört. Die Musik zeichnet kein Bild äußerer Askese, sondern eine Haltung: den Heiligen als Vorbild der Selbsthingabe und Lauterkeit. Wie in vielen späten Werken findet der Komponist im Agnus Dei zu einer Synthese aller stilistischen Mittel zurück. Die Linien verflechten sich mit größter Klarheit; die Musik wird zum meditativen Schlusspunkt, der nicht mit äußerem Jubel endet, sondern mit einem stillen Leuchten. ZWV 156 ist damit die gereifteste, subtilste und innerlichste unter Zelenkas drei Xaverius-Litaneien – weniger ein Feststück als ein geistliches Porträt. Es ist die Musik eines Mannes, der nicht mehr für ein großes Publikum schreibt, sondern für den Altar, für die Andacht und für die Stille. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii ZWV 12 und Litaniae de Sancto Xaverio ZWV 156, Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (*. 1970), Label: Accent, 2016 (Tracks 18–32). Luks und sein Collegium 1704 erfassen den inneren Kern dieser Musik wie kaum ein anderes Ensemble: leuchtende Transparenz, präzise Stimmführung, ein organisches Verhältnis von Wort und Klang. Die Aufnahme macht deutlich, wie sehr Zelenkas späte Litaneien nicht nur Meisterwerke des Barock sind, sondern Dokumente einer tiefen, stillen Spiritualität – und damit zeitlose Kunst. Seitenanfang ZWV 156 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 (um 1730–1735) Eine kurze Marienantiphon als geistliches Konzentrat: Bitte, Vertrauen und Trost in g-Moll Unter den kleineren, doch geistlich besonders dichten Marienwerken Jan Dismas Zelenkas nimmt Sub tuum praesidium, ZWV 157, eine herausgehobene Stellung ein. Das Werk besteht aus drei musikalisch klar voneinander abgegrenzten, aber geistlich eng miteinander verwobenen Teilen, die gemeinsam eine kleine geistliche Dramaturgie entfalten: Bitte – Vertrauen – Vollendung. Das kurze Antiphon Sub tuum praesidium ist der älteste überlieferte Marienhymnus der Christenheit (3.–4. Jahrhundert), und Zelenka behandelt ihn entsprechend mit einer Mischung aus Verehrung, klanglicher Zurückhaltung und jener inneren Glut, die seine späten Sakralkompositionen auszeichnet. Der erste Abschnitt, die Vertonung des eigentlichen Antiphons, steht in einem dunklen g-Moll, das Zelenka gern für Werke wählte, in denen Demut und flehentliche Bitte zentral sind. Die Musik öffnet sich mit einem Satz, der trotz seiner Kürze eine bemerkenswerte innere Spannung enthält: Die Stimmen treten mit fast scheuem Klang ein, als nähmen sie den uralten Text wie eine kostbare Reliquie in die Hände. Die Harmonik ist schlicht, aber keineswegs einfach; Zelenka webt kleine chromatische Wendungen ein, die den flehenden Charakter des „sub tuum praesidium confugimus“ deutlich hervorheben. https://www.youtube.com/watch?v=ip_gX3yZAn0&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=17 Im mittleren Abschnitt in c-Moll hellt sich das Klangbild merklich auf. Zelenka gestaltet den Teil „Sancta Dei Genitrix“ als innige, fast kammermusikalische Anrufung der Gottesmutter. Hier zeigt sich deutlich sein Gespür für vokale Linienführung: Die Stimmen umspielen einander in zarten Imitationen, als näherten sie sich im vertrauensvollen Gebet der Gestalt Mariens. Dieses Zentrum des Werkes wirkt wie ein Ruhepunkt – eine musikalische Ikone, getragen von milder Wärme und schlichtem Licht. https://www.youtube.com/watch?v=_zQkcQv15WY&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=22 Der abschließende Abschnitt in d-Moll bringt das Werk zu einer eindrucksvollen Apotheose. Zelenka steigert den Klang zu einer eindringlichen Bitte um Schutz und Fürbitte: „sed a periculis cunctis libera nos semper“. Die Musik wird energischer, der Satz gewinnt an Breite, und die kontrapunktische Arbeit zeigt die innere Kraft des Glaubens, der sich im Vertrauen auf die Gottesmutter stärkt. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Fähigkeit, in wenigen Takten einen vollständigen geistlichen Bogen zu schlagen: von Dunkel und Bitte über Vertrauen zu einer hellen, fast triumphalen Gewissheit der Erhörung. https://www.youtube.com/watch?v=heO1xnFHc8U&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=27 Musikhistorisch lässt sich ZWV 157 in jene reife Phase einordnen, in der Zelenka in Dresden – ohne Kapellmeistertitel, aber weithin bewundert – eine Reihe kleinerer, hochverdichteter Marienwerke schrieb. Diese Kompositionen sind weder Gelegenheitsarbeiten noch Nebenwerke, sondern theologisch durchdrungene Klangminiaturen, in denen sich Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine meisterhafte kompositorische Erfahrung auf engstem Raum begegnen. Sub tuum praesidium ist eines der überzeugendsten Beispiele für diese späte, konzentrierte Tonsprache. Text Latein Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix. Nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis libera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. Deutsch Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin. Unsere Bitten verschmähe nicht in unseren Nöten, sondern erlöse uns jederzeit von allen Gefahren, du glorreiche und gebenedeite Jungfrau Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Sub tuum praesidium g-Moll, ZWV 157 Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (* 1970) Label: SUPRAPHON, aufgenommen 2014 Enthalten auf der CD Zelenka: Sanctus et Agnus Dei / Sub tuum praesidium, Tracks 17, 22 und 27. Seitenanfang ZWV 157 Statio quadruplex, ZWV 158 („Vierfache Station“) Die Statio quadruplex ZWV 158 gehört zu den selten aufgeführten geistlichen Kompositionen des späten Zelenka und ist ein Werk von eigenständiger Form, subtiler theologischer Symbolik und unverkennbarer persönlicher Handschrift. Bei der vierteiligen Statio handelt es sich nicht um eine liturgische Messe oder Vesper, sondern um eine meditative, an die katholische Passionsfrömmigkeit gebundene Folge von vier Stationen, die jeweils eine kurze Betrachtung über das Leiden Christi bündeln. Entstanden ist das Werk höchstwahrscheinlich in den frühen 1730er Jahren, als Zelenka die Verantwortung für einen erheblichen Teil der Kirchenmusik am Dresdner Hof trug und sich seine kontrapunktische Kunst zu größter Reife entfaltet hatte. Die vier Stationen sind durchweg ausdrucksvoll, kompositorisch konzentriert und harmonisch kühn: keine Klangfülle, keine großen Chöre, sondern eine fast intime, kontemplative Andachtsmusik in der Tradition der barocken Passio-meditationes. Jede Station ist textlich knapp gehalten und konzentriert sich auf einen einzigen geistlichen Affekt: Klage, Bitte um Erbarmen, Betrachtung der Wunden und der Bitte um göttliche Hilfe. Darin ähnelt die Statio quadriplex den kurzen liturgischen Responsorien der Karwoche, doch Zelenka erweitert den Ausdrucksraum durch raffinierte Harmonik und motivische Arbeit. Der Eröffnungssatz, Statio I: Domine Iesu Christe, zeichnet sich durch dunkle, spannungsvoll verschobene Harmonien aus, die Zelenkas unverwechselbare chromatische Handschrift zeigen. Die Musik wirkt wie ein vorsichtiges Tasten in der Dämmerung, als suche die Seele tastend nach Orientierung. https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio I – Domine Iesu Christe Latein Domine Iesu Christe, respice famulos tuos, quos pretioso sanguine tuo redemisti, et ne despicias opera manuum tuarum. Deutsch Herr Jesus Christus, schaue auf deine Knechte, die du mit deinem kostbaren Blut erlöst hast, und verachte nicht das Werk deiner Hände. Die zweite Station, Parce mihi, Domine, ist intensiver, beinahe schmerzvoll, mit stark dissonanten Wendungen und einem flehentlichen Vokalsatz, der Zelenkas Fähigkeit zeigt, menschliche Zerbrechlichkeit in reine musikalische Gestalt zu übersetzen. https://www.youtube.com/watch?v=bK7FqisavxU&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio II – Parce mihi, Domine Latein Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Quare me sic contristasti, et cur non dimittis me, ut paulisper consolari possim? Deutsch Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage. Warum hast du mich so betrübt, und warum lässt du mich nicht ein wenig frei, damit ich für kurze Zeit Trost finden kann? Die dritte Station, O bone Jesu, ist der kontemplativste Abschnitt des Zyklus. Die Stimmen umkreisen einander in sanft schwebenden Linien, die Harmonik ist weniger hart, dafür schimmernd und innig. Hier begegnet uns der meditative Zelenka, der Meister des musikalischen Gebets. https://www.youtube.com/watch?v=lA2j4GykAl4&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=3 Statio III – O bone Iesu Latein O bone Iesu, miserere mei, quia peccavi nimis. Ad te levavi animam meam; in te confido: non confundar in aeternum. Deutsch O guter Jesus, erbarme dich meiner, denn ich habe schwer gesündigt. Zu dir habe ich meine Seele erhoben; auf dich vertraue ich: ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. Die vierte Station schließlich, Libera me, Domine, führt das Werk zu einem intensiven Abschluss: ein flehender, drängender Satz, dessen innere Spannung kurz vor dem Ende beinahe schmerzhaft wird, bevor sich die Musik in einen stillen, ernsten Schluss hineinlöst. Man hört hier eine geistliche Kraft, die nicht nach äußerem Glanz strebt, sondern nach existenzieller Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=z78iOaHQT1k&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=4 Statio IV – Libera me, Domine Latein Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra; dum veneris judicare saeculum per ignem. Deutsch Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem furchtbaren Tage, wenn Himmel und Erde erzittern, wenn du kommen wirst, die Welt durch Feuer zu richten. In dieser Einspielung des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erscheinen alle vier Stationen transparent und streng zugleich, mit einer Klarheit, die Zelenkas kontrapunktische Linienführung besonders hervorhebt. Die Aufnahme (Nibiru 2025) setzt auf eine fast kammermusikalische Balance und lässt die expressive Harmonik plastisch hervortreten. Dadurch wird die Statio quadruplex zu einem der bewegendsten und persönlichsten Werke in Zelenkas Spätstil. Seitenanfang ZWV 158 Dixit Dominus, ZWV 66 (um 1725) Zelenkas Vertonung des Psalms Dixit Dominus ZWV 66 entstand um das Jahr 1725, als er seinen ersten Zyklus der Psalmi Vespertini für den Dresdner Hof zusammenstellte – ein Projekt, das ihn zu einigen der ausdrucksstärksten und zugleich architektonisch kühnsten Psalmvertonungen seiner gesamten Laufbahn führte. Das Werk zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seines kompositorischen Denkens: kontrapunktisch überlegen, harmonisch wagemutig, strukturell streng und zugleich dramatisch aufgeladen. https://www.youtube.com/watch?v=Qh_tXrdG4Qs Der Eingangssatz „Dixit Dominus Domino meo“ ist durchkomponiert und spannt einen großen Bogen zwischen Anfang und Ende, indem er das gleiche thematische Material als architektonische Klammer verwendet. Zelenka greift dabei auf den cantus firmus der gregorianischen Psalmtonart zurück, den er im Sopran verankert, während Alt, Tenor und Bass in dichter Imitation darum kreisen. Die Satztechnik erinnert an die groß angelegten Choralphantasien des jungen Johann Sebastian Bach (1685–1750), ohne jedoch an barocke Choralmystik gebunden zu sein – bei Zelenka entsteht daraus ein ernstes, fast monumentales Klangrelief. Der zweite Satz „Virgam virtutis“ öffnet den Raum zu einer mehrteiligen, konzertierenden Struktur, in der Solosopran, Alto und Bass mit dem Chor abwechseln. Die Textzeile „dominare in medio inimicorum tuorum“ erhält eine eindringliche Refrainform, mit der der Chor in regelmäßigen Abständen den Machtanspruch Gottes über seine Feinde bekräftigt. Typisch für Zelenka ist der starke Kontrast zwischen der innigen Soloführung und den machtvollen chorischen Einschüben, die in ihrer rhetorischen Direktheit an venezianische Mehrchörigkeit erinnern, allerdings in einer strenger gefügten, quasi architektonischen Dresdner Ausprägung. Den dramatischen Kern des Werkes bildet der dritte Satz „Iudicabit in nationibus“. Hier entfaltet Zelenka eine der für seine Psalmen typischen „Szenen“ – musikalische Episoden, in denen verschiedene Affekte, Tempi und Ausdrucksweisen unmittelbar aufeinandertreffen. Große Pausen, drastische Tempowechsel, metrische Verschiebungen, der Einsatz des stile concitato, kurze fugierte Abschnitte und harmonisch verblüffende Fortschreitungen erzeugen einen musikalischen Mikrokosmos, der den apokalyptischen Charakter des Textes eindrucksvoll hörbar macht. Die Worte „conquassabit capita in terra multorum“ („er wird die Häupter vieler auf der Erde zerschmettern“) erhalten eine fast visionäre Kraft, ohne in bloßen Effekt abzugleiten – Ausdruck einer tiefen, zugleich künstlerisch sublimierten Geistlichkeit. Im vierten Satz „De torrente in via bibet“ tritt der Tenor als Solist hervor. Der Satz ist deutlich intimer gehalten: ein meditatives, fast kontemplatives arioso, das den prophetischen Text in ein ruhiges, von langen Linien getragenes Klangbild übersetzt. Die melodische Führung ist dabei typisch für Zelenkas späten Stil – expressiv, voller innerer Spannung, oft überraschend chromatisch gefärbt, aber nie sentimental. Der abschließende Chor „Sicut erat in principio“ nimmt das Material des Anfangssatzes wieder auf und schließt den Psalm in einer strengen, machtvollen Doxologie. Durch die Wiederkehr der Eröffnungsthemen erhält das Werk eine zyklische Einheit, die in den Psalmi Vespertini I so häufig begegnet: Liturgische Zeit und musikalische Struktur greifen ineinander, als bilde der Psalm eine geistliche Architektur aus Klang. Deutscher Text zu „Dixit Dominus“ (Psalm 110 / Vulgata 109 und liturgischer Doxologie) Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Den Stab deiner Macht sendet der Herr von Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im heiligen Glanz; aus dem Schoß der Morgenröte habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tage seines Zornes. Er richtet unter den Nationen, häuft die Gefallenen, zerschmettert die Häupter über weitem Gefilde. Aus dem Bach am Wege wird er trinken; darum wird er sein Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Eine Besonderheit der Handschrift ist die am Schluss eingetragene Widmung. Zelenka verwendet sonst fast immer die Formel „A M D G V M OO SS H AA P I R“ (Ad Majorem Dei Gloriam; Virgini Mariae; Omnibus Sanctis honor; Augustissimo Principi in reverentia). In diesem Psalm jedoch steht die abweichende Inschrift „Laus Deo V M OO SS semper“ („Lob sei Gott, der Jungfrau Maria und allen Heiligen – allezeit“). Diese Änderung legt nahe, dass das Werk nicht im Auftrag eines Hofpatrons, sondern aus eigener Inspiration entstand – ein seltener und aufschlussreicher Hinweis auf Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine Bindung an die Psalmen als geistliche Ausdrucksform. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1–5 Seitenanfang ZWV 66 Dixit Dominus in C-Dur, ZWV 67 (um 1728) In diesem kurzen, einteiligen Psalm setzt Jan Dismas Zelenka den Text „Dixit Dominus“ in einer konzentrierten, nur knapp vierminütigen Komposition um, die gleichwohl seine Handschrift unverkennbar trägt. Das in C-Dur stehende Werk entstand um 1728 und gehört zu den sogenannten „Psalmi varii“, also einzeln überlieferten Psalmvertonungen, die unabhängig von den großen Vesperzyklen komponiert wurden. Trotz des geringen Umfangs entfaltet Zelenka eine bemerkenswerte Dichte: Der Satz ist durchkomponiert, verzichtet auf großflächige Architektur und wirkt eher wie eine straffe musikalische Inschrift des Psalmwortes. https://www.youtube.com/watch?v=PKr66UvocIs Der Anfang „Dixit Dominus Domino meo“ ist unmittelbar energisch, mit markanten Gesten und einem lebendigen, syllabischen Zugriff auf den Text. Die polyphonen Einsätze der Stimmen sind eng verzahnt, die Harmonik bleibt typisch für Zelenka leicht gespannt, mit kurzen Ausweichungen und expressiven Wendungen, ohne je in Breite zu geraten. Man spürt, dass der Komponist hier eine klare Priorität setzt: kein ausuferndes Drama, sondern eine komprimierte, prägnante Deutung der göttlichen Autorität, die der Psalm besingt. Auch in der weiteren Auslegung – „Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion“, „Tecum principium in die virtutis tuae“, „Juravit Dominus“ – arbeitet Zelenka mit knappen motivischen Bausteinen, die die wichtigsten Worte hervorheben und dabei den Satz in ständiger Bewegung halten. Kurze imitative Passagen und homophone Verdichtungen wechseln sich ab, so dass aus dem Miniaturformat nie Monotonie, sondern eine kleine Abfolge von Energieverdichtungen entsteht. Am Schluss fügt sich die Gloria-Doxologie „Gloria Patri et Filio…“ organisch in den Satz ein; sie erscheint nicht als Anhängsel, sondern als selbstverständlicher liturgischer Abschluss des komprimierten Psalmgesangs. In der Aufnahme mit Ensemble Inégal unter Adam Viktora wirkt dieses kleine „Dixit“ wie ein leuchtender Kern innerhalb des Programms: Transparent musiziert, rhythmisch präzise, mit hellem, beweglichem Chorklang zeigt es eindrücklich, wie viel Zelenka selbst in einem kurzen Psalm an Ausdruck, Profil und geistlicher Spannung zu konzentrieren vermag. Am Ende der Partitur steht – wie häufig bei Zelenka – das vertonte „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto…“, gefolgt von der Formel „Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen“, die das Werk in der liturgischen Zeit verankert und zugleich den kurzen Bogen des Stücks schließt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi varii, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora (* 1976), Nibiru 2018 (Track 6) Seitenanfang ZWV 67 Dixit Dominus in D-Dur, ZWV 68 (1726) Dixit Dominus ZWV 68 ist die festlichste und klangprächtigste der drei erhaltenen „Dixit“-Vertonungen, die Zelenka im Rahmen seiner großen Vesperprojekte komponierte. Entstanden 1726, also in der intensivsten Phase seiner Arbeit an den Psalmi Vespertini, ist diese D-Dur-Vertonung durch ihren Glanzcharakter, ihre energische Rhythmik und ihren strahlenden Bläserapparat geprägt. Zelenka setzte hier Trompeten und Pauken ein – ein eindeutiges Zeichen dafür, dass das Werk für einen besonders hohen liturgischen Anlass bestimmt war. https://www.youtube.com/watch?v=6KXwhCJq0Rw&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=2 Bemerkenswert ist, dass das Werk nicht vollständig im Autograph überliefert ist, sondern nur in einzelnen Stimmen. Gleichwohl zeigt die erhaltene Partitur eindrucksvoll, wie Zelenka festliche Musik nicht zur äußerlichen Prachtentfaltung nutzt, sondern als theologische Aussage formt: Die königliche Macht Gottes wird hier nicht nur beschrieben, sondern in Musik „übersetzt“. Der Glanzcharakter von D-Dur, die Fanfarenmotive der Trompeten und die scharf gezeichneten Rhythmen der Streicher verleihen dem Psalmtext eine fast majestätische Monumentalität. Das Werk umfasst drei Sätze, die eng miteinander verbunden sind. Besonders reizvoll ist die Beobachtung, dass eine charakteristische Figur des Schluss-Amen in einem weiteren Psalm der gleichen Werkgruppe wiederkehrt, nämlich im Laetatus sum ZWV 88, der ebenfalls um 1726 entstand. Diese thematische Verzahnung zeigt, dass Zelenka den Zyklus der Psalmi Vespertini nicht als lose Sammlung komponierte, sondern als organisch zusammenhängende musikalische Architektur. Trotz der festlichen Besetzung bleibt Zelenkas Handschrift deutlich erkennbar: pointierte Dissonanzen, energische Fugati, unerwartete harmonische Wendungen und ein dramatisches Gespür für Spannung und Entladung. Der strahlende, rhythmisch profilierte Anfangssatz steht im Kontrast zu dem beweglichen, polyphon gefügten Mittelsatz, bevor das groß angelegte, intensiv gearbeitete Amen das Werk zu einem kraftvollen Abschluss führt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester, Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung: Thomas Reuber (* 1953), Bella Musica Edition, 1997 Tracks 1–3 Seitenanfang ZWV 68 Dixit Dominus, ZWV 69 Zelenkas Dixit Dominus ZWV 69 entstand vermutlich um 1728, im Rahmen des dritten Zyklus seiner Psalmi Vespertini, der die letzten Jahre seiner intensiven Arbeit an den Vesperpsalmen markiert. Das Werk steht in F-Dur und war ursprünglich als repräsentativer Eröffnungspsalm eines liturgischen Zyklus konzipiert, doch die musikalische Überlieferung ist unvollständig: Teile der Stimmen fehlen, und eine komplette, aufführbare Partitur ist bis heute nicht rekonstruierbar. Diese lückenhafte Quellenlage erklärt, warum es keine einzige moderne Einspielung des Werks gibt – weder auf CD noch in digitalen Archiven oder in privaten Live-Mitschnitten. Stilistisch dürfte ZWV 69 zu den festlicheren Psalmen gehört haben, da F-Dur mit hellen Klangfarben, Trompeten und Pauken häufig für repräsentative Anlässe im Dresdner Hof verwendet wurde, und Zelenka in diesen Jahren gerade seine monumentalsten Vesperkompositionen schuf. Die Tatsache, dass das Werk im Autographen nicht vollständig überliefert ist, zeigt, dass Teile des Materials möglicherweise verlorengingen, bevor Zelenka seine Psalmenzyklen endgültig ordnete. Dadurch zählt ZWV 69 heute zu den „verschollenen“ Psalmvertonungen, die zwar im Werkverzeichnis geführt werden, aber praktisch nicht aufführbar sind. Seitenanfang ZWV 69 Confitebor tibi Domine in D-Dur, ZWV 70 (1728) Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 70 ist das erste vollständig erhaltene Werk des dritten Zyklus Psalmi Vespertini, den der Komponist im Jahr 1728 für den Dresdner Hof begann. Geschrieben in D-Dur, gehört diese dreisätzige Vertonung zu seinen geschlossensten und zugleich farbenreichsten Psalmbearbeitungen, in denen sich kontrapunktische Meisterschaft, orchestrale Farbgebung und rhetorische Textausdeutung zu einer beeindruckenden Einheit verbinden. https://www.youtube.com/watch?v=pK2e3K2Qx70&list=OLAK5uy_m2hcVB1-Qwk6YLC4xOwskDiV2vvuv6TPI&index=3 Der eröffnende Großsatz, der Psalmtext und die gesamte Doxologie umfasst, ist durchkomponiert und in fünf klaren, aber fließend ineinandergreifenden Abschnitten gestaltet. Ein prägnantes Ritornell mit drei markanten Motiven kehrt in verschiedenen Tonarten wieder und verleiht dem gesamten Satz eine architektonische Geschlossenheit von großer innerer Spannung. Besonders auffällig ist Zelenkas Versuch, Hell-Dunkel-Kontraste (chiaroscuro) zu erzeugen: orchestrale Tutti und solistisch reduzierte Streicherpartien wechseln sich in unmittelbarer Nähe ab – ein Effekt, der dem Klangbild eine besondere räumliche Tiefe verleiht. Die wiederholte Ausdeutung einzelner Worte wie „tibi, tibi, tibi Domine“ steigert die rhetorische Intensität und verleiht dem Psalm eine fast meditativ glühende Ausdruckskraft. Der zweite Satz, „Redemptionem misit“, beginnt in vollstimmiger Vierstimmigkeit des Chores, bevor ein kurzer Moment der Stille zu einem emphatischen Ausruf des Wortes „Sancta“ führt. Die anschließenden Sechzehntelketten auf „et terribile nomen ejus“ wirken wie ein aufblitzender Klangstrom. Was zunächst wie eine Fuge erscheint, entpuppt sich als kunstvoller Kanon, der sich schließlich von einem kurzen Basssolo lösen darf, ehe der Chor wieder übernimmt und den Satz in würdiger Geschlossenheit beschließt. Der dritte Satz, ein großes „Amen“, ist eine vierstimmige Fuge, die sich über einem Ostinato-Bass erhebt – ein Verfahren, das in Zelenkas Psalmen einzig dasteht. Das gleichbleibende Fundament verleiht dem Schluss eine erdende Kraft, während die fugierten Oberstimmen in stetiger Bewegung eine finale Steigerung bewirken. So schließt das Werk mit einem eindrucksvollen Bekenntnis, das musikalisch wie theologisch den Psalm vollendet. Deutscher Text (Psalm 111 einschließlich der Gloria-Doxologie) Ich will dem Herrn danken von ganzem Herzen, im Kreis der Frommen und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar allen, die an ihnen Gefallen haben. Hoheit und Pracht ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gibt er denen, die ihn fürchten; seines Bundes gedenkt er auf ewig. Die Kraft seiner Taten hat er seinem Volk verkündet, um ihm das Erbe der Völker zu geben. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht, zuverlässig all seine Gebote. Sie stehen fest für immer und ewig, gegründet auf Wahrheit und Recht. Erlösung hat er seinem Volk gesandt, für immer hat er seinen Bund bestimmt; heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Ruhm bleibt für immer bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora betont die Transparenz der Linien, die Präzision der Fugenteile und die dynamischen Kontraste, die für die Dramatik dieser Vertonung entscheidend sind. Die Interpretation zeigt die ganze farbliche und geistige Feinheit dieses Psalmtextes, der hier als geschlossenes, blühendes Klanggebäude erscheint. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini III, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Tracks 3–5 Seitenanfang ZWV 70 Confitebor tibi Domine in c-Moll, ZWV 71 (um 1728) ZWV 71 ist eine der eindrucksvollsten kurzen Psalmvertonungen aus Zelenkas später Dresdner Zeit. Das Werk gehört zu den Stücken, mit denen der Komponist gegen Ende der 1720er Jahre sein kompositorisches Denken verdichtete: Klarheit, rhetorische Präzision und eine innere Glut, die auch in scheinbar kleinen Besetzungen eine erstaunliche Wirkung entfaltet. Confitebor tibi Domine ZWV 71 ist zweigeteilt – I Confitebor und II Memoriam – und verbindet meditative Schlichtheit mit einem feinen Gespür für Textausdeutung. Die Musik wirkt wie ein konzentrierter Ausdruck persönlicher Frömmigkeit: kein großes architektonisches Konzept, kein monumentaler Apparat, dafür eine subtile Dramaturgie und eine stille, ernste Schönheit. I. Confitebor („Ich will dich preisen“) Der erste Teil beginnt in c-Moll mit einem ruhigen, beinahe kontemplativen Satz, dessen Linienführung aus langen, weich verbundenen Melodiebögen besteht. Zelenka legt den Schwerpunkt auf die Worte „Confitebor tibi Domine in toto corde meo“ und schafft eine Atmosphäre demütiger Hingabe. Die Harmonik ist charakteristisch gesättigt, mild chromatiziert und bewegt sich mit jener feinen inneren Spannung, die Zelenkas Spätstil auszeichnet. Die Stimmen greifen behutsam ineinander, ohne große kontrapunktische Verdichtung, doch stets mit jener Klarheit, die den Psalmtext nicht nur trägt, sondern ihm eine stille Leuchtkraft verleiht. Es ist ein Abschnitt voll demütiger Dankbarkeit – ernst, gesammelt, unaufdringlich und zugleich eindringlich. https://www.youtube.com/watch?v=19O-Xw6uwPE&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=5 II. Memoriam („Gedenken“) Der zweite Teil, Memoriam, setzt einen deutlichen Kontrast: Die Musik wird lebendiger, leicht bewegter und aufhellend, fast wie ein inneres Aufleuchten. Der Text über das Gedächtnis der göttlichen Wundertaten wird mit einer Mischung aus eleganter Linearität und sanfter Steigerung ausgestaltet. Zelenka arbeitet mit repetierten, rhetorisch geschärften Gesten, besonders auf den Worten „memoriam fecit mirabilium suorum“. Die Musik öffnet sich, moduliert weiter, atmet freier – ein Moment geistlicher Erhebung, der von tiefer Ehrfurcht getragen ist. Am Ende fügen sich beide Teile durch die Gloria-Doxologie zu einem liturgischen Ganzen: Die feierliche Anrufung des dreifaltigen Gottes schließt das Werk in einem mild leuchtenden Klangraum, der den ernsten Beginn zu einem ruhigen, versöhnenden Ende führt. https://www.youtube.com/watch?v=bJ-wyTHy_Y8&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=6 Deutscher Text (Psalm 111 inkl. Gloria-Doxologie): Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen im Kreis der Frommen, inmitten der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn; alle, die sie lieben, erforschen sie gern. Voll Majestät und Hoheit ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit bleibt für immer. (Teil II - Memoriam ) Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gab er denen, die ihn fürchten; sein Bund bleibt in Ewigkeit. Die Macht seiner Werke hat er seinem Volk kundgetan und ihnen das Erbe der Völker verliehen. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht; all seine Gebote sind verlässlich, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Treue und in Gerechtigkeit. Erlösung sandte er seinem Volk; auf ewig bestimmte er seinen Bund. Heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug handeln alle, die so leben. Sein Ruhm hat Bestand für immer und ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka – Lacrimae, Tomáš Šelc (* 1986) – Collegium Marianum SUPRAPHON a.s., 2025, Tracks 5 und 6 Seitenanfang ZWV 71 Confitebor tibi Domine, ZWV 72 Jan Dismas Zelenka schrieb seine Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 im Jahr 1723, also in einer Phase, in der er sich intensiv mit großdimensionierten Vesperpsalmen beschäftigte und seine kontrapunktische Kunst auf beeindruckende Weise entfaltete. Diese in D-Dur stehende Komposition gehört zu den umfangreicheren Fassungen des Psalms und ist in sechs Abschnitte gegliedert, die sich zu einem dramaturgisch schlüssigen Ganzen verbinden. Den Ausgangspunkt bildet ein ausgedehntes Ritornell, in dem zunächst Tenor und Bass hervortreten. Bereits in den ersten achtzehn Takten entfaltet Zelenka ein dichtes, ökonomisch gehandhabtes thematisches Material, das den weiteren Verlauf gleichsam durchzieht und ihm eine große innere Geschlossenheit verleiht. In dieser Einleitung zeigt sich exemplarisch, wie sparsam Zelenka mit seinen Motiven umgeht und wie wirkungsvoll er sie in unterschiedlichen Konstellationen wiederkehren lässt. https://www.youtube.com/watch?v=YrvDuik7mwg Ein erster Höhepunkt ist der Chorsatz auf den Worten „Fidelia omnia“. Hier dominiert ein überwiegend homophoner Satz, dessen Klarheit und Wucht jedoch durch kleine imitatorische Einsätze belebt werden. Die Violinen übernehmen eine wichtige Rolle als bewegtes, figuriertes Element, das den ruhigen Chorgrund gleichsam umspielt und auflädt. Unmittelbar daran schließt sich „Redemptionem misit“ an, nun für Sopran, obligate Violine, Streicher und Continuo. Die Solovioline tritt hier in den Vordergrund, nicht nur durch ihre energiegeladene barocke Rhythmik, sondern vor allem durch eine reiche Chromatik, die eine geradezu kammermusikalische Zwiesprache zwischen Sopran und Instrument ermöglicht. Stellenweise treten die Orchesterstimmen zurück, so dass Stimme und Violine wie in einem intimen Duett über einem zurückgenommenen Fundament stehen – eine jener typischen Zelenka-Momente, in denen die spirituelle Aussage des Textes in eine besonders empfindsame Klangsprache übersetzt wird. Der Abschnitt „Sanctum et terribile“ stellt dem Hörer eine andere Seite des Komponisten vor: Hier arbeitet Zelenka mit besonders farbiger Harmonik und gezielt eingesetzten Klangschärfen, um den Text „heilig und furchtgebietend ist sein Name“ gleichsam lautmalerisch in Musik zu fassen. Durch chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und dynamische Zuspitzungen entsteht eine eindrucksvolle Klanggestik, die Heiligkeit und Erschrecken in unmittelbarer Nähe erfahrbar macht. Die Steigerung dieses Abschnitts führt zu einem markanten Punkt – einem plötzlich einsetzenden Piano –, der zugleich den Übergang zu „Intellectus bonus“ vorbereitet. In diesem Teil entfaltet Zelenka eine rhythmisch sehr bewegte Anlage: Violinen und Oboen führen in enger Gemeinschaft und verleihen der Musik einen drängenden, vorwärtsdrängenden Puls, während der Chor den Text in einer Abfolge von aufsteigenden Tonleitern und Sequenzen singt, die durch große Intervallschritte und sogenannte „heptachordische“ Bewegungen geprägt sind. Das Ergebnis ist ein von innen heraus leuchtender, fast didaktisch strenger, aber zugleich lebendig pulsierender Satz, der den „guten Verstand“ des Gottesfürchtigen eindrucksvoll charakterisiert. Nach einem kurzen instrumentalen Übergang folgt „Gloria Patri“, von Zelenka in dieser Fassung für drei Stimmen und Continuo gesetzt. Diese kammermusikalisch verdichtete, dreistimmige Doxologie ist ein typischer „Zelenkismus“: Immer wieder begegnet man in seinen Psalmvertonungen einem fast intimen, dialogisch geführten Gloria, das sich deutlich von den groß dimensionierten Chorsätzen davor absetzt und wie eine persönliche, konzentrierte Glaubensbekräftigung wirkt. Den Abschluss bildet eine glanzvolle Fugue über den Text „Et in saecula saeculorum“, zugleich ein letzter Beweis seiner kontrapunktischen Virtuosität. Über einem bewegten Orchesterfundament entfalten die Stimmen ein eng verflochtenes Fugengewebe, das den Blick in die Ewigkeit musikalisch ausdeutet: Die Stimmen greifen einander auf, überlagern sich, verdichten sich in kraftvollen Zusammentreffen und führen das Werk zu einem ebenso kunstvollen wie eindrucksvollen Schluss. Diese vielgestaltige, architektonisch ausgefeilte Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 zeigt Zelenka auf einem künstlerischen Höhepunkt und verbindet liturgische Funktion, theologische Tiefe und instrumentale Virtuosität in exemplarischer Weise. Sie gewinnt in der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (geb. 1973) besondere Klarheit und Plastizität: Die Transparenz der Stimmführung, die sorgfältige Artikulation des Chors und die lebendige, aber nie überhitzte Orchesterbegleitung lassen die einzelnen Abschnitte deutlich hervortreten und zugleich als geschlossenes Ganzes wirken. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2005, Tracks 6 bis 13. Seitenanfang ZWV 72 Confitebor tibi Domine in e-Moll, ZWV 73 in e-Moll (um 1728–1729) Dieses Confitebor tibi Domine ZWV 73 gehört zu Zelenkas späten Psalmvertonungen und steht in engem Zusammenhang mit seinem dritten Zyklus der Psalmi Vespertini. Das Werk ist in e-Moll notiert und entstand wahrscheinlich Ende 1728 oder Anfang 1729, also in jener Phase, in der Zelenka als Hofkirchenkomponist in Dresden seine kompositorische Sprache noch einmal verdichtete und schärfte. Es handelt sich um eine vergleichsweise kurze, sehr energische Vertonung des Psalms Confitebor tibi Domine (Psalm 110 der Vulgata, Psalm 111 der hebräischen Zählung), die gleichwohl den ganzen Ernst und die innere Glut seiner großen Psalmenzyklus-Kompositionen in sich trägt. Zelenka setzt hier auf ein durchkomponiertes Konzept ohne große Unterteilung in ausgedehnte Sätze: Die Musik folgt unmittelbar dem Verlauf des Textes, so dass der Psalm in einer einzigen, geschlossenen Bewegung entfaltet wird. Stockigt weist darauf hin, dass diese „kurze, feurige“ Vertonung als Gegenstück zu einem größeren Psalm derselben Zeit entstanden ist und sehr wahrscheinlich für die Knaben der Hofkapelle gedacht war – also für einen relativ schlanken, beweglichen Klangkörper, der schnelle Wechsel von Textaffekten und dynamischen Schattierungen bewältigen konnte. https://www.youtube.com/watch?v=JCnmakByHN8 Die Besetzung ist trotz der Kürze reich: vier Solostimmen und Chor (SATB), zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo bilden einen kompakten, aber farbigen Apparat. Die einleitenden Takte lassen die Streicher in lebhaften Figurationen auftreten, über denen die Stimmen mit deutlicher Textakzentuierung einsetzen; die Harmonik ist typisch für den späten Zelenka: immer wieder leicht scharf gewürzte Wendungen, überraschende Zwischentöne, ohne je ins Willkürliche zu kippen. Der Lobpreis des „großen Werkes des Herrn“ wird hier nicht in kontemplative Ruhe gelegt, sondern in drängende Bewegung – als ob Dank und Staunen nicht stillstehen könnten. Charakteristisch ist auch in diesem Psalm die Verbindung von polyphonem Denken und rhetorischer Zuspitzung. Bestimmte Worte wie „mirabilia“ oder „redemptionem“ scheinen förmlich hervorzuspringen, sei es durch rhythmische Verdichtung, sei es durch plötzliche Aufhellung oder Verdunklung der Harmonie. Zelenka gelingt es in wenigen Minuten, einen Bogen zu schlagen vom persönlichen Bekenntnis („Ich will dich loben, Herr, von ganzem Herzen“) über die Erinnerung an Gottes Taten in Geschichte und Bund bis hin zur Ehrfurcht vor seinem „heiligen und furchtgebietenden Namen“. Dass das Werk nur rund vier Minuten dauert, macht es eher zu einer musikalischen Inschrift als zu einem großen Fresko – aber zu einer Inschrift von seltener Dichte und innerer Spannung. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) verbinden sich Zelenkas klangliche Strenge und seine expressiven Harmonien mit einem hellen, transparenten Ensembleklang und einem sehr beweglichen, textbewussten Zugriff. Gerade in diesem kurzen Psalm wirkt das besonders überzeugend: Man spürt den liturgischen Rahmen, aber ebenso den persönlichen Ton des Psalmisten, der aus dem Kreis der Gerechten heraus mit ganzer Seele dankt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii separatim scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 9. Seitenanfang ZWV 73 Confitebor tibi Domine, ZWV 74 Jan Dismas Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 74 ist eine in den Quellen nachweisbare Psalmvertonung in G-Dur, die um 1726 entstanden ist, aber heute im Werkverzeichnis wird sie ausdrücklich mit dem Hinweis „Missing“ geführt. Wahrscheinlich war dieses Confitebor für denselben liturgischen Rahmen gedacht wie die übrigen Psalmen der Dresdner Psalmi Vespertini-Zyklen, doch die Komposition selbst gilt als verschollen. Seitenanfang ZWV 74 Laudate pueri, ZWV 78 Im Zelenka-Werkverzeichnis wird das Stück als geistliches Vokalwerk in der Tonart A, komponiert um 1726, geführt; zugleich steht dort ausdrücklich der Hinweis „Manuscript missing“, das heißt, die Partitur ist nicht mehr erhalten. ZWV 78 Laudate pueri, ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 79 (a-Moll, ca. 1728) gilt in den wichtigsten Werkverzeichnissen als „missing" = Manuskript verschollen. ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 80 Bei Laudate pueri, ZWV 80 handelt es sich um ein Vokalwerk in a-Moll, das Zelenka in seinem Inventar als Duett „a 2 Canto e Basso, Violini 2, Oboe 2, Traversa 1, Viola, Fagotto e Basso continuo“ notiert hat, vermutlich eine festliche, konzertante Psalmvertonung. Die Autograph-Partitur ist jedoch verschollen, sodass weder eine moderne Edition noch eine Einspielung existieren; heute lässt sich das Werk nur noch als titel-, tonart- und besetzungsmäßig belegte, musikalisch verlorene Psalmkomposition erwähnen. ZWV 80 Laudate pueri, ZWV 81 Zelenkas Laudate pueri ZWV 81 ist ein festliches, strahlendes Psalmenstück in D-Dur, das um 1729 entstand und zu den eindrucksvollsten kleineren Vesperwerken des Komponisten gehört. Es ist für Tenorsolo, Trompete, zwei Violinen, Viola und Basso continuo besetzt und dauert etwa neun bis zehn Minuten; schon die Besetzung mit Trompete und hellem Streicherklang verrät den jubelnden Charakter des Lobpsalms. Anders als die großen, mehrteiligen Psalmenzyklen gestaltet Zelenka hier eine Art konzentrierten „Konzertpsalm“, in dem sich virtuose Vokallinien, instrumentale Brillanz und geistliche Rhetorik in kurzer Zeit zu großer Wirkung verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Em5m_SYm-no&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=2 Der Beginn auf den Worten „Laudate pueri Dominum“ setzt den Tenor in unmittelbarem Dialog mit der Trompete: Die Stimme entfaltet eine bewegte, teilweise hochvirtuose Linie, während die Trompete die jubelnde Festlichkeit der Aufforderung zum Gotteslob unterstreicht. Der strahlende D-Dur-Raum, die Fanfarenformeln und die bewegten Streicherfiguren verleihen der Musik fast ein „Te Deum“-Kolorit im kleineren Maßstab. Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft zeigt sich nicht nur in Verdichtungen des Satzes, sondern auch in der geschickten Verzahnung von Solo, Orchester und gelegentlichen chorischen Abschnitten (je nach Fassung), in denen das Lob Gottes wie eine liturgische Akklamation wirkt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Zelenka die einzelnen Bilder des Psalms in Klang überträgt: die Größe Gottes, der über den Himmeln thront, die Erniedrigten aus dem Staub erhebt und die Kinderlose zur fröhlichen Mutter macht. Chromatische Färbungen, dynamische Kontraste und eine fein austarierte Balance zwischen virtuoser Geste und inniger Frömmigkeit lassen diese Verse nicht als abstrakten Text, sondern als gelebtes Bekenntnis erscheinen. Im „Amen“ gewinnt der Satz noch einmal zusätzliche Spannkraft: Der Schluss wirkt wie ein konzentrierter, glänzender Nachhall des zuvor entfalteten Loblieds, ohne die Dimension einer großen Schlussfuge zu suchen – eher ein leuchtender Schlusspunkt unter einen festlichen, aber persönlich gefärbten Psalmenjubel. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) tritt all dies klar zutage: der schlanke, fokussierte Tenor, die hell artikulierte Trompete und die durchsichtige, zugleich energische Streicherbegleitung machen Zelenkas Laudate pueri zu einem idealen Beispiel dafür, wie sehr er auch in einem vergleichsweise kleinen Werk seine ganze stilistische Eigenart entfaltet. Der deutsche Text lautet: Lobet, ihr Knechte, den Herrn, lobt den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über allen Völkern ist der Herr, seine Herrlichkeit ragt über die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Der den Geringen aus dem Staub emporhebt und den Armen aus dem Schmutz erhöht, um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Kinderlose im Hause wohnen lässt als fröhliche Mutter von Söhnen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Tracks 2 bis 4. Seitenanfang ZWV 81 Laudate pueri Dominum, ZWV 82 in F-Dur Jan Dismas Zelenka hat sein Laudate pueri Dominum ZWV 82 in F-Dur (um 1725, nach Psalm 113) im Rahmen des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus komponiert und hier eines seiner geschlossensten und zugleich persönlichsten Psalmwerke geschaffen. Die Anlage ist vergleichsweise kurz, aber von großer innerer Geschlossenheit. Zu Beginn steht ein sechstaktiges Unisono-Ritornell, das wie ein musikalisches Motto wirkt: aus dieser kurzen, prägnanten Wendung gewinnt Zelenka das Refrainmotiv, das der Solobass mit den Worten „Laudate pueri, laudate Dominum, laudate nomen Domini“ immer wieder anstimmt. Dieses Bass-Rufmotiv kehrt nicht nur als gesungene Kehrzeile wieder, sondern bildet zugleich die verbindende Instrumentalpassage im continuo – ein raffinierter Kunstgriff, der Einheit und Bewegung zugleich schafft. https://www.youtube.com/watch?v=UMXHX55t1Tw Die Psalmverse selbst werden überwiegend vom Chor beantwortet, der auf die wiederkehrenden Rufe des Basssolisten reagiert. So entsteht eine spannungsvolle Wechselrede zwischen individueller Stimme und „Gemeinde“, musikalisch gefasst als Wechsel von solistischem Bass und vielstimmigem Chor. Die Harmonik ist, wie so oft bei Zelenka, reich und gelegentlich überraschend: schattierte Modulationen, chromatische Wendungen und der Wechsel zwischen leuchtenden Durflächen und gedämpfteren Passagen schaffen einen ausgeprägten „Chiaroscuro“-Effekt, ohne dass der Satz seinen klaren Fluss verliert. Erst bei der Doxologie „Gloria Patri“ tritt der Bass in den Chor ein, wodurch der zuvor solistische Rufer nun hörbar in die Gemeinschaft der Preisenden aufgenommen wird – ein schlichter, aber theologisch wie musikalisch sehr beredter Zug. Die Einspielung im Rahmen der CD „Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I“ mit Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) bei Nibiru (2015) bringt diese Struktur besonders deutlich zur Geltung: der kernige, aber bewegliche Bass, der flexible, lebendige Chorklang und die klar gezeichnete Ritornellfigur im continuo machen aus diesem Laudate pueri ein kompaktes, leuchtendes Kleinod der barocken Vespermusik. Deutscher Text (inklusive Doxologie) Lobet, ihr Knechte des Herrn, lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über alle Völker ist der Herr, seine Herrlichkeit überragt die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der so hoch thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Er richtet den Geringen auf aus dem Staub, erhebt den Armen aus dem Schmutz, um ihn sitzen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Er lässt die Kinderlose im Hause wohnen als fröhliche Mutter von Kindern. Halleluja. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru 2015, Track 4. Seitenanfang ZWV 82 In exitu Israel, ZWV 83 (Nach Psalm 113 in der Vulgata / Psalm 114– in hebräischer Zählung) Zelenkas In exitu Israel ZWV 83 gehört zu den leuchtenden Höhepunkten des ersten Psalmenzyklus, den der Komponist Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche schrieb. Der Psalmtext – ein machtvoller Lobgesang auf den Auszug Israels aus Ägypten – bot ihm ein ideales Feld für musikalische Rhetorik, koloristische Kühnheit und bildhafte Darstellungskraft. Obwohl das Werk relativ kurz ist, besitzt es eine klare dramaturgische Architektur und eine ungewöhnliche Energie, die typisch für Zelenkas Vesperpsalmen ist. (Tracks 19–21): https://www.youtube.com/watch?v=JwWU1OVETL8&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=19 Der eröffnende Abschnitt stellt den großen Exodus als feierlichen Triumphzug dar: Die Musik ist lebendig, pulsierend, mit deutlichen Anklängen an instrumentale Ritornellformen. Zelenka nutzt pointierte Synkopen, fugierte Einsätze und eine bewegte Harmonik, um die Entschlossenheit und Dynamik des Volkes Israel nachzuzeichnen. Schon in den ersten Takten wird spürbar, wie stark der Komponist die erzählende Spannung des Textes aufnimmt. Besonders eindrucksvoll ist der Umgang mit den „Fluchtbildern“ des Psalms: Das Meer, das flieht, und der Jordan, der zurückweicht, werden durch rasche Figuren, überraschende melodische Wendungen und abrupt veränderte Texturen plastisch gezeichnet. Die Berge und Hügel, die „hüpfen wie Widder und Lämmer“, erscheinen in tänzerisch federnden Rhythmen – ein Beispiel für Zelenkas meisterhafte musikalische Bildkraft. Der Mittelteil wirkt wie eine rhetorische Zuspitzung: Auf die Frage „Quid est tibi, mare…?“ antwortet die Musik mit dramatischen Kontrasten und schärfer gezeichneten Harmonien. Hier zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, innerhalb weniger Takte eine fast theatralische Szene zu schaffen. Das Werk erhält dadurch eine narrative Spannung, die selbst in liturgischem Rahmen eine starke Wirkung entfaltet. Der abschließende Gloria-Teil fügt sich organisch an, bleibt aber dennoch klar abgegrenzt. Zelenka setzt auf straffe kontrapunktische Arbeit, rhythmische Vitalität und einen Glanz, der diese Doxologie zu einem strahlenden Abschluss erhebt. Die Wiederaufnahme motivischer Elemente aus dem Anfang verleiht dem Werk zudem eine zyklische Geschlossenheit, wie sie in Zelenkas Vesperpsalmen häufig zu beobachten ist. Deutscher Text Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakobs aus dem Volk der Fremden, da wurde Juda sein Heiligtum und Israel sein Reich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie junge Lämmer. Was ist mit dir, du Meer, dass du fliehst, und mit dir, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, dass ihr hüpft wie Widder, ihr Hügel wie junge Lämmer? Vor dem Angesicht des Herrn erzittere, du Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen zum Wassersee wandelt und harten Stein zur sprudelnden Quelle. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. In der Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erklingt das Werk mit jener Mischung aus Klarheit, Präzision und innerem Feuer, die für dieses Ensemble charakteristisch ist. Der helle, kantable Chorklang und die energische Artikulation der Instrumentalisten machen die rhetorische Kraft und die tiefe Geistigkeit dieser Vertonung unmittelbar erfahrbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973) Nibiru, 2015 – Tracks 19–21 Seitenanfang ZWV 83 In exitu Israel, ZWV 84, Psalm 113, vierteilig (1728) Mit In exitu Israel ZWV 84 legte Jan Dismas Zelenka im Jahr 1728 seine zweite, deutlich knappere Vertonung des großen Auszugspsalms vor – ein Werk, das sich durch überraschende Konzentration, hohe formale Raffinesse und eine geistige Klarheit auszeichnet, die exemplarisch für seinen späten Stil steht. Obwohl der Psalm 113 in der liturgischen Verwendung aus 27 Versen und anschließender Doxologie besteht, fasst Zelenka den gesamten Text in nur 110 Takten und vier kompakten Sätzen zusammen. Das Resultat ist eine Mischung aus strenger Polyphonie, klanglicher Symbolik und liturgischer Schlichtheit, die unmittelbar ansprechend wirkt und dennoch höchste kompositorische Präzision erkennen lässt. https://www.youtube.com/watch?v=WodiYB8jnkw&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=19 Der erste Satz „In exitu Israel“ wirkt wie das Fundament des gesamten Werkes. Die Sopranstimmen tragen einen ruhig schreitenden cantus firmus, der auf einem transponierten tonus peregrinus basiert – jener archaischen Psalmformel, die traditionell mit Pilgerschaft, Exil und Gottes Führung in Verbindung steht. Alt, Tenor und Bass singen dazu mehrere Psalmverse in verdichteter, sogenannter „teleskopierter“ Technik: verschiedene Textteile erscheinen gleichzeitig in unterschiedlichen Stimmen, was eine faszinierende Überlagerung bildet, ohne die Textverständlichkeit zu verlieren. Unter diesem vokalen Gefüge liegt ein kontinuierlich wandernder Bass, der an den Wegcharakter des Psalmwortes erinnert. Im zweiten Satz „Simulacra gentium“ entfaltet sich ein kontrastreiches, bewegtes Klangbild. Ein Ensemble aus SATB-Solisten, vierstimmigem Chor, Streichern, Oboen und Basso continuo belebt die Verse über die ohnmächtigen Götzenbilder der Heiden. Die Musik wirkt hier lebhaft, fast erzählerisch: kurze Motive wechseln einander ab, die Instrumente treten als farbige Vermittler auf, und der Chor reagiert flexibel mit homophonen und polyphonen Abschnitten. Die dramatische Energie dieses Satzes steht in klarem Kontrast zur stillen Würde des Beginns. Der dritte Satz „Gloria Patri“ ist eine der kostbarsten Miniaturen in Zelenkas spätem Schaffen. Drei Solostimmen – Alt, Tenor und Bass – entfalten die Doxologie in einem symbolischen Dreiertakt, der die heiligste Dreizahl musikalisch widerspiegelt. Die harmonische Anlage ist schlicht und zugleich leuchtend, ein Moment konzentrierter Andacht, bevor der Schlussbogen des Werkes aufgespannt wird. Dieser Bogen erscheint im vierten Satz „Sicut erat“, einer kunstvollen Rückkehr zum Anfang. Zelenka lässt den gesamten Eröffnungssatz wiederaufleben – jedoch in veränderter, veredelter Form, die den liturgischen Worten „wie im Anfang“ eine direkte musikalische Entsprechung gibt. Die Reprise ist nicht bloß Wiederholung, sondern eine geistliche Rückblende: Linien werden ausgeschmückt, Stimmführungen gestrafft, Text und Musik greifen an der Grenze zwischen Erinnerung und Erneuerung ineinander. Dadurch entsteht eine eindrucksvolle architektonische Einheit, die das Werk als Ganzes beschließt. Anders als die ausgreifendere Version ZWV 83 ist dieses In exitu Israel stärker vokal geprägt und mit moderatem instrumentalen Aufwand ausgestattet – eine Anlage, die der Aufführung durch die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche entgegenkam und den liturgischen Alltag berücksichtigte. Zugleich offenbart Zelenka hier eine Meisterschaft des konzentrierten Satzes, die ihrem Umfang weit überlegen ist: ein Psalm, in dem Form, Symbolik und Klang vollkommen miteinander verschmelzen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi; De profundis und In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018, Tracks 19–22 Seitenanfang ZWV 84 Lauda Jerusalem, ZWV 102 Unter den zahlreichen Psalmvertonungen von Jan Dismas Zelenka nimmt die kurze, aber auffallend konzentrierte Komposition Lauda Jerusalem ZWV 102 einen besonderen Platz ein. Das Autograph, ein sorgfältig notiertes Manuskript aus den späten 1720er-Jahren, bezeugt die Entstehung dieses Werkes um 1728, also in jener Phase, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche eine Reihe kleinerer, didaktisch und liturgisch nutzbarer Psalmvertonungen schuf. Der Charakter und die Besetzung weisen eindeutig darauf hin, dass dieses Stück für das Ensemble der Kapellknaben der Hofkirche bestimmt war, für das Zelenka regelmäßig eigene, technisch maßvolle, aber kompositorisch kunstvolle Werke schrieb. Die Besetzung ist von einer bewusst schlanken Architektur geprägt: ein vierstimmiger Chor, dessen Sopran durch zwei Oboen colla parte gestützt wird, dazu ein dreistimmiger Instrumentalsatz aus unisono geführten Violinen, einer einzelnen Viola und dem continuo. Diese Instrumente entfalten während des gesamten Stückes ein charakteristisches semi-ostinato-Muster, das dem Werk seine innere Kohärenz verleiht und gleichsam als pulsierender Hintergrund dient, über dem die vokalen Linien frei und mit bemerkenswerter Textdeutlichkeit geführt werden. Trotz der Kürze und scheinbaren Einfachheit zeigt sich Zelenkas unverwechselbare Handschrift in der rhythmischen Vitalität, den subtilen harmonischen Wendungen und dem feinen Sinn für klangliche Balance zwischen Chor und Instrumenten. https://www.youtube.com/watch?v=ITxgw-G_DCM Die Vertonung ist durchkomponiert, sie folgt also nicht dem responsorialen Prinzip, sondern entfaltet den lateinischen Psalmtext in einem kontinuierlichen Fluss. Gerade diese Struktureinheit macht die Komposition zu einem kleinen, in sich ruhenden Klangtableau, das mit ökonomischen Mitteln große Wirkung erzielt. Ein Blick in die Überlieferungsgeschichte bekräftigt die Wertschätzung des Werkes: In der umfangreichen Sammlung des Prager Musikers Johann Adam Sehling (1710–1756) hat sich eine zeitnahe Abschrift in acht Stimmen erhalten. Daraus wissen wir, dass Lauda Jerusalem 1765, also zwanzig Jahre nach Zelenkas Tod, in der Wenzelskapelle des Prager Veitsdoms aufgeführt wurde. In einer der Stimmen findet sich die Randbemerkung bonus – ein knapper, aber beredter Hinweis darauf, dass dieses Werk weiterhin geschätzt und bewusst ausgewählt wurde. Auf der CD Psalmi Varii mit dem Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), erschienen 2018 bei Nibiru, präsentiert sich Lauda Jerusalem ZWV 102 als eine luzide, strahlende Miniatur, deren disziplinierte Textur und innere Ruhe den geistlichen Gehalt von Psalm 147 auf bemerkenswerte Weise verdichten. Die Aufnahme zeigt Zelenka als Meister der Reduktion: Die Musik ist durchsichtig, präzise und doch voll innerer Spannung – ein Beispiel jener Kunst, mit der Zelenka selbst kleinformatige liturgische Stücke in vollkommen abgerundete, unverwechselbare Klanggebilde verwandelte. Lateinischer Text (Psalm 147, 12–20) für Zelenkas Vertonung Lauda Jerusalem, ZWV 102 (in vollständiger, liturgischer Vulgata-Fassung) Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum; benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam; nebulem sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum, et liquefaciet ea; flabit spiritus eius, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Jacob, justitias et judicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi, et judicia sua non manifestavit eis. Alleluia. Deutsche Übersetzung Preise den Herrn, Jerusalem, lobe deinen Gott, o Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore stark gemacht und deine Kinder in deiner Mitte gesegnet. Er ist es, der deinen Grenzen Frieden verleiht und dich mit dem besten Weizen sättigt. Er sendet sein Wort hinab zur Erde, schnell läuft sein Auftrag dahin. Er lässt Schnee fallen wie Wolle und streut den Reif aus wie Asche. Er wirft seine Eiskristalle nieder wie Brocken; wer kann vor seiner Kälte bestehen? Dann sendet er sein Wort und lässt alles schmelzen; sein Wind weht, und die Wasser fließen. Er hat Jakob sein Wort verkündet, Israel seine Satzungen und Entscheidungen. So hat er an keinem anderen Volk gehandelt; seine Entscheidungen hat er ihnen nicht offenbart. Halleluja. CD-Vorschlag: CD Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Separatim Scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 1. Seitenanfang ZWV 102 ZWV 103 gilt in der heutigen Forschung als verschollen. Es handelt sich – dem Werkverzeichnis nach – um eine weitere Psalmvertonung aus dem Dresdner Kontext, die vermutlich in den späten 1720er- oder frühen 1730er-Jahren entstanden ist. Das Autograph ist nicht erhalten, und auch zeitgenössische Abschriften sind bislang nirgends nachgewiesen. In den älteren Dresdner Katalogen erscheint lediglich ein Eintrag, der die Existenz des Werkes bestätigt – jedoch ohne Textincipit, ohne Besetzungsangabe und ohne Umfangsbeschreibung. Damit zählt ZWV 103 zu denjenigen Kompositionen Zelenkas, von denen wir zwar sicher wissen, dass sie existierten, deren Musik jedoch vollständig verloren ist. Gründe dafür könnten die allgemeinen Verluste der Dresdner Hofkirchenbestände sein, die mehrfach – u. a. durch Verlagerungen, Kriegsereignisse und spätere Aussonderungen – dezimiert wurden. ZWV 103 Lauda Jerusalem, ZWV 104 Mit Lauda Jerusalem ZWV 104 schuf Jan Dismas Zelenka eine der kraftvollsten und musikalisch reichsten Fassungen des Jerusalemer Lobliedes aus Psalm 147. Während die eng gefasste Komposition ZWV 102 für die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche bestimmt war, begegnet uns in der späteren Version ZWV 104 ein Werk von deutlich größerem Format, das stilistisch und konzeptionell auf die festlichen Anforderungen der Hofkirchenmusik der 1730er-Jahre ausgerichtet ist. Es entstand wahrscheinlich zwischen 1733 und 1735, also genau in jener Phase, in der Zelenka mit außergewöhnlicher Intensität an seinen Vesperpsalmen arbeitete und gleichzeitig als de-facto-Leiter der Kirchenmusik des sächsischen Hofes wirkte. https://www.youtube.com/watch?v=CH9IC-aFgfs Schon die Besetzung macht klar, dass ZWV 104 eine vollgültige, repräsentative Psalmvertonung war, die für die großen geistlichen Anlässe vorgesehen war. Der vierstimmige Chor wird von einem farbig und klanglich differenziert eingesetzten Orchester getragen, das in der Aufnahme von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora (* 1973) seine ganze Leuchtkraft entfaltet. Charakteristisch für dieses Werk ist Zelenkas Fähigkeit, die monumentale Textarchitektur des Psalms zugleich energisch, durchsichtig und rhetorisch prägnant in Musik zu übertragen. Besonders die eröffnenden Zeilen „Lauda, Jerusalem, Dominum“ vertont er mit einer eindrucksvollen Mischung aus klanglicher Strahlkraft und kontrapunktischer Präzision: Die Stimmen setzen sich in klaren gestaffelten Einsätzen ab, während das Orchester einen rhythmisch pulsierenden Untergrund bildet, der den Lobcharakter des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Im Verlauf des Werkes entwickelt Zelenka eine bemerkenswerte Vielfalt an Satztechniken und Ausdrucksnuancen. Die Textzeilen über den Frieden an den Grenzen Israels, über Schnee und Frost sowie über das schmelzende Wort Gottes erhalten jeweils musikalische Gestalt, ohne je ins bloß illustrative Klangmalen abzugleiten. Typisch für Zelenka ist die Wechselwirkung von kontrapunktischer Arbeit und konzertierendem Duktus, bei der das Orchester nicht nur begleitet, sondern aktiv strukturelle Impulse gibt. Immer wieder wird der Chorsatz durch instrumentale Linien aufgehellt, sei es durch figuriert geführte Violinen, markante Bassgänge oder durch die charakteristisch straff gesetzten Mittelstimmen, die dem Ganzen eine außergewöhnliche kompositorische Dichte verleihen. Besonders eindrucksvoll ist der große Schlussabschnitt, in dem Zelenka das Alleluia mit einer Mischung aus tänzerischem Schwung und gelehrter Stimmführung behandelt. Die abschließende Steigerung, harmonisch kühn und rhythmisch von innerer Spannung getragen, verleiht dem Werk jene typisch „zelenkasche“ Erhabenheit, die seine Vesperpsalmen so unverwechselbar macht: eine Mischung aus Energie, Ernst, kontrapunktischer Meisterschaft und barocker Klangfülle. In der Einspielung auf der CD Psalmi Vespertini II (Nibiru 2017), Track 9, erscheint ZWV 104 als ein reifes, grandios proportioniertes Vesperstück, das Zelenkas Rang als einer der eigenständigsten Kirchenkomponisten des 18. Jahrhunderts eindrucksvoll bestätigt. Die Interpretation von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora hebt sowohl den liturgischen Glanz als auch die strukturelle Feinheit der Komposition hervor und ermöglicht einen eindrucksvollen Zugang zu diesem meisterhaften Psalmmusik-Tableau, das im Gesamtwerk Zelenkas zu den Höhepunkten der Psalmvertonungen zählt. CD-Vorscchlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2017, Track 9. Seitenanfang ZWV 104 Beatus vir in G-Dur, ZWV 75 (nach Psalm 111) Zelenkas Beatus vir ZWV 75 gehört zu den farbenreichsten und zugleich würdevollsten Psalmvertonungen seines ersten Vesperzyklus. Die Komposition entstand um 1725, in jener Phase, in der Zelenka mit besonderem Eifer an der großen Dreigliederung seiner drei Psalmi Vespertini-Zyklen arbeitete. Der Psalm Beatus vir, ein Preisgesang auf den frommen und standhaften Gerechten, bot ihm Gelegenheit zu einer vielseitigen musikalischen Ausdeutung: Licht und Glanz, innige Frömmigkeit, aber auch der strenge moralische Ton des biblischen Weisheitsstils verbinden sich zu einem Werk von außerordentlicher Geschlossenheit. Zelenkas Beatus vir ZWV 75 ist eine lichtdurchflutete, festliche und zugleich kunstvoll gebaute Vertonung des Psalms Beatus vir, die den Charakter des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus wie unter einem Brennglas sichtbar macht. Das Werk entfaltet sich in vier deutlich voneinander abgesetzten Sätzen, die jedoch durch motivische Verbindungen und eine konsistente Tonalität zu einem geschlossenen Ganzen verschmelzen. Der Grundton ist freudig, dennoch nie oberflächlich; Zelenka verbindet strahlende Klangfarben mit strenger kontrapunktischer Disziplin. https://www.youtube.com/watch?v=zfFEtrE3jnU Der erste Satz eröffnet mit einem hellen, energischen Choreinsatz, in dem der Sopransolist immer wieder hervortritt und die Seligpreisung des Gerechten in einer Mischung aus Festlichkeit und innerer Haltung zum Leuchten bringt. Die Musik bewegt sich rasch, fast tänzerisch, jedoch stets in sauberer Linienführung. Der Wechsel von solistischen Partien und Tutti schafft ein dialogisches Gefüge, das den Psalmvers Beatus vir qui timet Dominum zugleich nach außen hin verkündet und innerlich meditativ ausleuchtet. Im zweiten Satz bringt Zelenka den Satz Peccator videbit in Form einer Fughetta. Dieser Abschnitt kontrastiert deutlich mit der vorangegangenen Festlichkeit: die Musik wird schärfer, kontrapunktischer, dichter, ohne den Fluss zu verlieren. Die Fughetta zeigt Zelenkas meisterhafte Fähigkeit, selbst kurze Abschnitte mit klarer kontrapunktischer Struktur, rhythmischer Energie und rhetorischer Prägnanz auszustatten. Der Gegensatz zwischen dem Gerechten und dem Sünder wird nicht nur theologisch, sondern auch musikalisch greifbar. Der dritte Satz, Gloria Patri et Filio, wird dem Sopransolo anvertraut. Hier wechselt die Atmosphäre zu einem feierlich-innerlichen Ton, beinahe arios, mit eleganten Melodielinien, die über einem zurückhaltenden Fundament schweben. Dieser Abschnitt wirkt wie ein verträumter Moment der Sammlung, bevor das Werk in seine abschließende Krönung eintritt. Der vierte Satz, das Amen, ist eine voll ausgearbeitete Fuge und zeigt Zelenka auf der Höhe seiner kontrapunktischen Kunst. Die Stimmen greifen klar ineinander, das Thema wird mit großer Meisterschaft geführt, und der Satz endet in einer machtvollen, triumphierenden Geste. Wie so oft bei Zelenka erhält das Amen nicht bloß einen liturgischen Abschluss, sondern eine musikalische Apotheose, die das gesamte Werk krönt. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora lässt dieses strahlende, klar gegliederte und kontrapunktisch reich gesättigte Werk in seiner ganzen Eleganz und farblichen Transparenz erklingen. Klanglich verbindet sie schlanken Kammerchorklang mit präziser Artikulation und hoher stilistischer Sensibilität. Deutscher Text – Psalm „Beatus vir“ (Psalm 111) Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird seine Nachkommenschaft im Lande; das Geschlecht der Redlichen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle sind in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Den Redlichen geht ein Licht auf in der Finsternis: ein Gnädiger, ein Barmherziger, ein Gerechter. Wohl dem, der freigebig ist und leiht, der seine Angelegenheiten ordnet mit Bedacht. Niemals wird er wanken; für immer wird des Gerechten gedacht. Vor böser Kunde fürchtet er sich nicht; sein Herz ist fest, vertrauend auf den Herrn. Unerschütterlich ist sein Herz, ohne Furcht; er wird schauen, wie seine Feinde fallen. Er streut aus, er gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt in Ewigkeit, sein Horn wird erhoben in Ehre. Der Frevler sieht es und zürnt; mit den Zähnen knirscht er und vergeht. Doch was die Frevler wünschen – das wird zunichte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2015 Tracks 14–17 https://www.youtube.com/watch?v=NWlFFyUhNUg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=14 Seitenanfang ZWV 75 Beatus vir, ZWV 76 Das Beatus vir ZWV 76, vermutlich in den frühen 1720er-Jahren entstanden und in G-Dur angelegt, gehört zu jenen straff gearbeiteten, zugleich außerordentlich leuchtenden Psalmvertonungen Zelenkas, in denen der Komponist seine kontrapunktische Meisterschaft mit einem ausgeprägt festlichen Klangideal verbindet. Der Eröffnungssatz „Beatus vir“ ist für Bass-Solo und Chor konzipiert und steht exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, solistische und chorische Kräfte in einer einzigen musikalischen Bewegung zu verschmelzen. https://www.youtube.com/watch?v=ydZJfeXEoeE Der Bass eröffnet mit einem markanten thematischen Gestus, dessen energische Intervalle und vitale Rhythmik unmittelbar die geistliche Kernbotschaft des Psalms – die Seligkeit des Gerechten – ins Klangbild heben. Der Chor nimmt dieses Material auf, kommentiert, verdichtet und kontrastiert es, sodass ein lebendiger Dialog entsteht, der durch die strahlende Tonart und den festlich geführten Satz eine nahezu litaneiartige Klarheit gewinnt. Der zweite Teil „Gloria Patri“, hier einem Sopran anvertraut, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Komposition. Zelenka wählt eine ariose, hell timbrierte Linienführung, deren Melodik einerseits dem Charakter der Doxologie entspricht, andererseits aber jene für ihn typische innere Spannung erkennen lässt: feine chromatische Einfärbungen, gezielte harmonische Schattierungen und eine geschmeidige, fast instrumental gedachte Sopranlinie verleihen dem kurzen Satz einen unerwarteten Reichtum. Die Doxologie wird so nicht bloß rezitiert, sondern meditativ ausgeleuchtet. Den Abschluss bildet das „Amen“, eine groß angelegte Doppelfuge, wie man sie nur bei Zelenka findet. Der Satz verbindet gelehrte Strenge mit barocker Virtuosität: zwei Themen, gegensätzlich im Charakter und doch eng verwandt, werden in kunstvoller Permutation geführt, geschichtet, verschränkt und am Höhepunkt in einem machtvollen Tutti zusammengeführt. Die kontrapunktische Dichte ist außergewöhnlich, doch bleibt der Satz durchsichtig: Die Fuge wirkt nicht akademisch, sondern wie ein musikalisches Bekenntnis, das den Psalm mit einer finalen Geste von Kraft und innerer Gewissheit beschließt. ZWV 76 zeigt Zelenka als Meister des liturgischen Formats: konzentriert in der Form, reich im Ausdruck, festlich im Klang und von einer inneren, fast meditativen Strahlkraft getragen. Die Kombination aus solistischer Individualität, chorischer Wucht und kontrapunktischer Kunst macht dieses Beatus vir zu einem der eindrücklichsten kleineren Psalmen seines frühen Dresdner Schaffens. Deutsche Übersetzung Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird sein Geschlecht im Lande, das Geschlecht der Frommen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle wohnen in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen. Dem Rechtschaffenen geht ein Licht auf in der Finsternis: gütig, barmherzig und gerecht ist er. Wohl dem, der gnädig ist und leiht, der seine Sachen ordnet, wie es recht ist. Niemals gerät er ins Wanken; in ewiger Erinnerung bleibt der Gerechte. Er fürchtet sich nicht vor böser Kunde; sein Herz ist fest, auf den Herrn vertraut er. Sein Herz ist sicher, er fürchtet sich nicht, bis er seine Lust sieht an seinen Feinden. Er streut aus und gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen; sein Horn wird erhöht in Herrlichkeit. Der Frevler wird es sehen und sich ärgern, mit den Zähnen wird er knirschen und vergehen; die Wünsche der Gottlosen werden zunichte. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Missa Gratias agimus tibi Kammerchor Stuttgart · Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2024, Tracks 22–24 https://www.youtube.com/watch?v=iF5RmjLXcCQ&list=OLAK5uy_lcF22gCt0bZuv4TaLqF-2yZJQtRKEUxLw&index=22 Seitenanfang ZWV 76 Beatus vir, ZWV 77 ZWV 77 ist im Zelenka-Werkverzeichnis als ein weiteres „Beatus vir“ verzeichnet, doch das Werk gilt vollständig verschollen. Es existieren weder Partituren noch Stimmen, keine Abschriften, keine Fragmente und keinerlei musikalische Substanz, die eine Edition oder Aufführung ermöglichen würde. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine reine Titelüberlieferung, vermutlich aus einem alten Dresdner Inventar. Tonart, Besetzung, Umfang und Entstehungsjahr sind nicht überliefert. Da keine Quelle erhalten ist, existiert keine Einspielung und auch keine Rekonstruktion. Damit steht ZWV 77 heute als titelbelegtes, aber musikalisch vollständig verlorenes Werk in Zelenkas Vesperpsalm-Projekten – vergleichbar mit einigen anderen verschollenen Psalmen seiner Dresdner Jahre. ZWV 77 Ave maris stella in d-Moll, ZWV 110 Von Zelenkas Ave maris stella in d-Moll (ZWV 110) ist keine Musik überliefert. Zwar wird die Komposition im Zelenka-Werkverzeichnis eindeutig genannt – einschließlich Tonartangabe – doch das Werk selbst ist vollständig verschollen: weder Stimmen noch Partitur haben sich erhalten, und auch Hinweise auf zeitgenössische Aufführungen fehlen. Daher existieren weder moderne Editionen noch Einspielungen. In der Forschung gilt ZWV 110 als eines jener verloren gegangenen Marienmotetten Zelenkas, deren Existenz nur durch die archivalische Titelüberlieferung belegt ist. ZWV 110 Deus tuorum militium in C-Dur („Gott deiner Streiter“), ZWV 113 Hymnus zum Fest eines Märtyrers Dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung Jan Dismas Zelenkas, gesetzt für Stimmen, Violine und Basso continuo. Die Tonart ist C-Dur; der Text geht auf einen anonymen Hymnus des 6. Jahrhunderts zurück (Deus tuorum militum – ein traditioneller Heiligenhymnus im römischen Brevier). Das Stück gehört zu einer kleinen Gruppe liturgischer Hymnen, die Zelenka vermutlich in den 1720er Jahren komponierte. Die Musik ist überliefert, aber es existiert keine moderne Einspielung. ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Hymnus zum Fest eines Heiligen, der kein Märtyrer ist Auch dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung für Stimmen, Violine und Basso continuo. Iste confessor ist ein klassischer Brevierhymnus zu Ehren eines heiligen Bekenners (z. B. Bischöfe, Heilige ohne Martyrium). Eine Tonart ist in den heutigen Quellen nicht eindeutig überliefert, die Entstehung dürfte ebenfalls in die 1720er Jahre fallen. Die Komposition ist erhalten, jedoch gibt es derzeit keine bekannte Aufnahme. ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Pfingsthymnus, einer der ältesten der Kirche Librettist: anonym, traditionell meist Hrabanus Maurus ? (um 776–856) zugeschrieben. Diese Vertonung des bekannten Pfingsthymnus ist wie die anderen beiden für Stimmen, Violine und Basso continuo geschrieben. Die Tonart wird in den Quellen nicht eindeutig genannt, das Werk gehört aber klar zu Zelenkas Sammlung liturgischer Hymnen. Veni Creator Spiritus ist einer der zentralen Texte des Pfingstfestes und der Firmung. Auch dieses Werk ist überliefert, aber bis heute nicht eingespielt. ZWV 120 Chvalte Boha silného in G-Dur („Lobt Gott den Mächtigen“), ZWV 165 Chvalte Boha silného, ZWV 165, gehört zu den ganz ungewöhnlichen Beiträgen im Œuvre Jan Dismas Zelenkas. Während fast alle seine geistlichen Werke lateinische Liturgie-Texte vertonen, steht hier ein tschechischer Psalm im Mittelpunkt – ein klarer Hinweis darauf, dass dieses Werk für einen besonderen Anlass oder eine spezifische lokale Gemeinschaft gedacht war, möglicherweise für eine Bruderschaft oder ein privates Andachtsumfeld im böhmischen Raum. Die Komposition ist dreiteilig angelegt und zeigt, wie souverän Zelenka auch in einer Volkssprache bleiben konnte, ohne seine typische kontrapunktische Präzision oder seinen expressiven Ernst zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=dtb160xvlEs Der erste Teil (Chvalte Boha silného) beginnt mit einem kräftigen, fast festlichen Choreinsatz, der den Psalmvers in homophonen Gesten mit deutlicher Textverständlichkeit präsentiert. Die Harmonik ist hell, eindeutig und klar strukturiert – ein bewusster Schritt Zelenkas, um die volkssprachliche Botschaft unmittelbar verständlich zu machen. Der zweite Teil (Chvalte zvuku trouby) ist bewegter und kontrastiert durch schnelle Figuren, lebendige Rhythmen und kurze imitatorische Einsätze. Die Musik wirkt wie ein Aufruf zum aktiven Gotteslob: energiegeladen, elegant gebaut und mit typischen Zelenka-Schärfen in der Harmonik. Hier spürt man den Komponisten der Dresdner Hofkirche, der selbst einem tschechischen Text dramatische Kraft verleihen kann. Der dritte Teil (Všeliký duch chval Hospodina, Allelujah!) rundet das Werk mit einer Mischung aus ruhiger Andacht und festlicher Erhöhung ab. Zelenka kombiniert homophone Linien mit kurzen polyphonen Verdichtungen und führt die Musik zu einem klaren, fast leuchtenden Abschluss. Die klangliche Balance zwischen volkssprachlicher Direktheit und barocker Kunstfertigkeit zeigt sich hier besonders deutlich – als hätte Zelenka bewusst eine Brücke zwischen böhmischer Frömmigkeit und höfischer Musikkultur geschlagen. Die Aufnahme mit den Pražští madrigalisté unter Pavel Baxa (1951–2020) hebt gerade diese Mischung hervor: Klarheit des Textes, schlanke Linienführung, und ein eindringlicher, würdevoller Ton, der die spirituelle Intensität des ungewöhnlichen Werkes sehr gut einfängt. Tschechischer Text Chvalte Boha silného, chvalte Pána mocného, chvalte jméno jeho svaté. On jest Pán náš veliký, on jest ochránce náš, on jest světla našeho dárce. Chvalte jej na výsostech, chvalte jej na zemi, chvalte jej všickni lidé. Deutsche Übersetzung Lobet Gott, den Mächtigen, lobet den Herrn, den Gewaltigen, lobet seinen heiligen Namen. Er ist unser großer Herr, er ist unser Beschützer, er ist der Spender unseres Lichtes. Lobet ihn in der Höhe, lobet ihn auf Erden, lobet ihn, all ihr Menschen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Pražští madrigalisté – Leitung Pavel Baxa (1951–2020) SUPRAPHON a.s., 1994, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=iBnKzYbwfS4&list=OLAK5uy_krNye7TdR6z0pOpW3x9kVkasnugSxmptI&index=2 Seitenanfang ZWV 165 Alma redemptoris mater in g-Moll („Milde Mutter des Erlösers“), ZWV 123 Das Alma redemptoris mater ZWV 123 gehört zu einer kleinen Gruppe marianischer Antiphonen, die Zelenka Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche komponierte. Eine genaue Datierung ist aufgrund der lückenhaften Quellenlage unsicher, doch stilistische Merkmale und die Handschriftenanalyse deuten auf die Jahre 1725–1726. Das Werk ist in drei Abschnitte gegliedert – Alma redemptoris mater, Súrgere und Virgo prius – und folgt damit einer Form, die Zelenka mehrfach für Antiphonen verwendet hat: Ein eröffnender, frei gestalteter Satz, ein bewegter Mittelteil und ein kontemplativer Abschluss. https://www.youtube.com/watch?v=sEuVe7qFJp4 Der erste Abschnitt, „Alma redemptoris mater“, ist von einer warmen, kantablen Linienführung geprägt und entfaltet ein klangliches Bild der marianischen Milde. Zelenka verbindet Polyphonie und homophone Passagen, arbeitet mit sanften Dissonanzen und erzeugt damit eine Atmosphäre inniger Verehrung. Der zweite Teil, „Súrgere“, bringt eine deutliche Steigerung: lebhaftere Rhythmen, engere Imitationen und eine klare textliche Pointierung, die den Gedanken der übernatürlichen Geburt und des göttlichen Eingreifens musikalisch hervorhebt. Der abschließende Abschnitt, „Virgo prius“, ist ruhiger und zentriert, oft im Dialog zwischen Stimmen geführt, mit einer Harmonik, die in die für Zelenka typische Mischung aus strenger Linearität und schimmernder Chromatik übergeht. Diese Dreiteiligkeit macht ZWV 123 zu einer marianischen Meditation, die trotz ihrer Kürze den ganzen Reichtum seines geistlichen Ausdrucks enthält. Eine moderne Einspielung dieses Werkes ist bislang nicht bekannt, doch die erhaltene Handschrift zeigt, dass es sich um ein sorgfältig konzipiertes, liturgisch voll funktionsfähiges Antiphonensetting handelt, das zu den wichtigen marianischen Stücken in Zelenkas Schaffen gehört. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung I. Alma redemptoris mater Latein Alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat populo. Tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem, Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Milde Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Steh dem fallenden Volk bei, das sich müht, wieder aufzustehen. Du hast geboren – zum Staunen der Natur – den heiligen Urheber deines Lebens. Du Jungfrau vor wie nach der Geburt, du nahmst aus Gabriels Mund das Wort des Grußes: Erbarme dich der Sünder. II. Súrgere Latein Súrgere tandem fac populum tuum, Domina, et obtine pro nobis misericordiam. Deutsch Lass endlich dein Volk aufstehen, Herrin, und erflehe für uns Erbarmen. (Dies ist ein traditioneller Zusatzvers, der in vielen mittelalterlichen Handschriften erscheint und in Zelenkas Version ebenfalls vertont ist.) III. Virgo prius Latein Virgo prius, ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Du Jungfrau zuvor und danach, die aus Gabriels Mund das „Gegrüßet seist du“ empfing, erbarme dich der Sünder. Seitenanfang ZWV 123 Alma redemptoris Mater in d-Moll, ZWV 124 ZWV 124 ist eine kurze, konzentrierte Vertonung der marianischen Antiphon „Alma redemptoris mater“, vermutlich um 1725–1726 entstanden. Das Werk gehört zu mehreren Fassungen, die Zelenka diesem Text widmete, und zählt zu seinen kompaktesten Antiphonen. Die musikalische Anlage ist schlicht, aber prägnant: ein fein gearbeiteter Vokalsatz, der den Text in ruhiger, ernster d-Moll-Färbung auslegt. Charakteristisch ist Zelenkas harmonische Klarheit, die er hier mit sparsamer, aber wirkungsvoller Stimmführung verbindet. Trotz der Kürze zeigt sich seine Fähigkeit, eine liturgische Antiphon mit innerer Spannung, feinem Ausdruck und ausgewogener Linearität zu gestalten. Eine autographe Quelle existiert; das Werk ist jedoch nur selten aufgeführt und kaum auf CD dokumentiert. https://www.youtube.com/watch?v=O3Vd_V31V98 ZWV 124 Alma redemptoris mater, ZWV 125 Alma redemptoris mater ZWV 125 gehört zu Zelenkas kleinen marianischen Antiphonen und ist vermutlich um 1725–1726 entstanden – in derselben Zeit wie ZWV 123 und 124. Die Forschungslage ist äußerst dünn; das Werk gilt als kurzes Vokalstück, wahrscheinlich für einfachen liturgischen Gebrauch in der Dresdner Hofkirche. Die Besetzung ist nicht eindeutig überliefert, doch aufgrund der Parallelen zu ZWV 123 und 124 ist von einer kleinen Vokalformation mit Continuo auszugehen. Das Werk ist nicht vollständig erforscht, weder modern ediert noch professionell eingespielt. In allen modernen Verzeichnissen erscheint ZWV 125 als überliefert, aber ohne bekannte Aufführung, ohne CD und ohne Aufnahme. Die Tonart ist in den frei zugänglichen Quellen nicht angegeben, und es gibt auch keine verlässliche Aussage über den Umfang der Sätze. Trotzdem ist es wahrscheinlich, dass ZWV 125 – ähnlich wie ZWV 123 und 124 – eine kurze, klar strukturierte Antiphon ist, die den liturgischen Text Alma redemptoris mater vollständig oder in knapper Form vertont. Eine Einspielung existiert nicht. ZWV 125 Alma redemptoris mater in d-Moll, ZWV 126 (30. Dezember 1730) Zelenkas Alma redemptoris mater ZWV 126 gehört zu seinen eindrucksvollsten Marienantiphonen und ist zugleich das einzige dieser vier Werke, das sich autograph datiert erhalten hat: Dresda / 1730 / 30 Decembris. Damit liegt es in der festlichen Zeit zwischen Weihnachten und Neujahr, in der die Dresdner Hofkirche besonders reichhaltige Marienmusik pflegte. Dass am 31. Dezember 1730 laut Jesuiten-Tagebuch zuerst die Litanei von Loreto und anschließend das Alma redemptoris mater gesungen wurde, legt sehr nahe, dass Zelenkas neue Komposition genau an diesem Tag erklang – wahrscheinlich sogar als Erstaufführung. https://www.youtube.com/watch?v=ETfBNeBER9A Das Werk ist dreisätzig angelegt und zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner lyrischen, farblich schillernden Spätphase. Der erste Satz, Alma redemptoris mater, steht im Larghetto und entfaltet eine fast kammermusikalische Transparenz: Zwei Traversflöten – vermutlich von Pierre-Gabriel Buffardin (1689–1768) und Johann Joachim Quantz (1697–1773) gespielt – umspielen eine zarte Sopranlinie. Die Violinen spielen con sordini, die Viola ist ad libitum, der Bass trägt den leisen, atmenden Grund (solo pianissimo sempre). Es entsteht ein Klangbild von außergewöhnlicher Zärtlichkeit und kontemplativer Sanftheit – eine musikalische Marienikone in pastellfarbenem Licht. Der zweite Satz, Succúrre cadénti, bildet einen scharfen Kontrast: Markiert mit „Forte. Senza Sordini. Senza Flauti“, entfaltet er eine drängende, kraftvolle Dramatik. Hier begegnet uns Zelenkas unverkennbares Temperament – rhythmisch gespannt, rhetorisch scharf konturiert und harmonisch kühn. Der Text „Surgere qui curat…“ erhält eine energische, geradezu kämpferische Deutung, die das Bittgebet des Gläubigen in leidenschaftliche Bewegung setzt. Der dritte Satz, Peccatórum miserére, schließt das Werk in einem innigen Adagio. Die Flöten schweigen erneut, die Streicher begleiten mit gedämpfter Wärme. Der Satz wirkt wie ein musikalischer Gebetsraum, in dem sich die gesamte Antiphon zu einem stillen, demütigen Schluss sammelt. Die Bitte um Erbarmen wird zu einem der bewegendsten Momente innerhalb von Zelenkas Marienkompositionen. ZWV 126 zeigt in exemplarischer Weise Zelenkas Meisterschaft, Text und Klang in seelische Tiefe zu verwandeln. Die ungewöhnliche Instrumentierung, die präzise Affektregie und die Mischung aus Intimität und dramatischer Kraft machen dieses Werk zu einer der kostbarsten Marienantiphonen des Dresdner Barock. Deutscher Text Heilige Mutter des Erlösers, du offener Himmel, du leuchtendes Tor, du Meeresstern, komm zu Hilfe dem gefallenen Volk, das aufzustehen sucht. Du hast den staunenswürdigen Schöpfer der Welt geboren, und doch bist du Jungfrau geblieben: Du, die du Gabriel’s Gruß vernommen hast, gewähre uns Sünderinnen und Sündern dein Erbarmen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Solo Motettes Countertenor Alex Potter – Capriccio Basel Baroque Orchestra, Leitung: Dominik Kiefer, Pan Classics, 2012, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=2vUr7sC88-4&list=OLAK5uy_kr8hTzFTEiBrl2DAGSoCVlMMbl75pQagk&index=2 Seitenanfang ZWV 126 Alma redemptoris mater, ZWV 127 (um 1728) ZWV 127 gehört zu Zelenkas vier bekannten Vertonungen der marianischen Antiphon Alma redemptoris mater. Die Entstehung wird in die späten 1720er Jahre gelegt, wahrscheinlich um 1728, doch die Quellenlage ist schmal, und die Forschung konnte bislang keine genauere Einordnung liefern. Stilistisch steht das Werk ZWV 127 zwischen dem strengeren liturgischen Typus und einem stärker solistisch geprägten Antiphonensatz: Die Musik ist übersichtlich, klar gebaut und konzentriert sich auf die unmittelbare Textausdeutung, ohne die dramatischen Kontraste der späteren, reich orchestrierten Vertonung von 1730 (ZWV 126). https://www.youtube.com/watch?v=kjO3_nNKbBA Der erste Abschnitt „Alma redemptoris mater“ ist kantabel und ruhig gehalten; die Linienführung ist weich, der Satz kompakt, und die Harmonik bleibt eng geführt. Zelenka legt den Schwerpunkt auf fließende Melodik und eine betonte Andachtlichkeit, wodurch die Antiphon eine intime, fast kontemplative Färbung erhält. Der zweite Teil „Súrgere“ ist bewegter, mit strafferer Rhythmik und einer deutlich hervorgehobenen Bitte um Beistand. Hier wird der Text „Stehe auf, der du sorgst…“ musikalisch als Aufwärtsdrängen gestaltet, ohne jedoch in virtuose Gebärden auszubrechen. Der dritte Abschnitt „Virgo prius“ bildet den Abschluss: ein kurzer, würdevoller Teil, in dem die Reinheit und das Geheimnis der Gottesmutterschaft mit zarter Harmonik und klarer Linienführung hervorgehoben werden. Auch hier zeigt Zelenka seine Fähigkeit, aus kleinsten Formen geistliche Intensität zu gewinnen. Insgesamt ist ZWV 127 ein schlichtes, dabei aber ausdrucksvolles Werk von hoher Reinheit und Konzentration – eine Antiphon, die liturgische Schlichtheit mit der typisch zartsinnigen Musiksprache Zelenkas verbindet. Deutscher Übersetzung Alma redemptoris mater Erhabene Mutter des Erlösers, du Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das nach Wiederaufrichtung verlangt. Súrgere Erhebe dich, du, der für uns eintritt; du hast den Schöpfer der Welt geboren zum Staunen der Natur. Virgo prius Du bist Jungfrau zuvor, Jungfrau in der Geburt und Jungfrau auch danach geblieben. Erbarme dich unser. Himmlische Weyhnacht – Festliche Gesänge von Luther bis Bach Bell’Arte Salzburg – Marie Luise Werneburg (Sopran), Leitung Annegret Siedel (* 1963), Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=YpNmkB_9BOY&list=OLAK5uy_k3C7DcakDkCxD-rbB4YXvKqip-iBM7gMA&index=11 Seitenanfang ZWV 127 Ave Regina coelorum in g-Moll, ZWV 128/1 Zelenkas Ave Regina coelorum ZWV 128 gehört zu seinen innigsten und zugleich kunstvollsten Marienantiphonen. Vermutlich entstand das Werk um die Mitte der 1720er Jahre, in jener Schaffensphase, in der der Komponist sich intensiv mit den vier großen marianischen Antiphonen des Kirchenjahres beschäftigte. Diese g-Moll-Vertonung greift den gesungenen Gebetscharakter des Textes mit einer eindrucksvollen Mischung aus schlichter Andacht und kontrapunktischer Subtilität auf – ein typisch „zelenkischer“ Klang, der zwischen Spannung und Zärtlichkeit schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=20wYNSihzpM Der Beginn wirkt wie eine leise, ehrfürchtige Anrufung: Die Stimmen steigen weich und dennoch bestimmt an, fast wie ein musikalisches Niederknien vor der Gottesmutter. Zelenka verwendet hier eine melodische Linienführung, die reich an kleinen expressiven Seufzermotiven ist, aber nie ins Sentimentale gleitet. Der harmonische Raum bleibt weit und beweglich; charakteristisch sind chromatische Durchgänge und überraschende Wendungen, die das Gebet zum Leuchten bringen. In der Mittelpartie entfaltet sich eine fein abgestimmte Polyphonie, in der jede Stimme ein eigenes Gewicht erhält. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Zelenka den Text “Ave, Domina angelorum“ ausdeutet: Der Chorsatz weitet sich, wird strahlender, beinahe visionär, ohne die Grundhaltung der Demut aufzugeben. Die Linien bleiben klar, und doch schwingen im Hintergrund jene typisch dichten harmonischen Verflechtungen, die Zelenka unverwechselbar machen. Die abschließende Bitte “Ora pro nobis“ gestaltet der Komponist mit innigem Ernst. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern sanft, leicht verdunkelt, wie ein stilles, gläubiges Vertrauen. Die g-Moll-Tonart verleiht dem Werk einen empfindsamen Ernst, der die Architektur des Stückes zu einer eindrucksvollen Einheit führt: ein kurzes, aber außerordentlich konzentriertes Meisterwerk geistlicher Musik. Lateinischer Text – deutsche Übersetzung Ave, Regina coelorum, ave, Domina angelorum: Sei gegrüßt, Himmelskönigin, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Salve radix, salve porta, ex qua mundo lux est orta: Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Tor, aus dem das Licht der Welt hervorgegangen ist. Gaude, Virgo gloriosa, super omnes speciosa: Freue dich, ruhmreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Leb wohl, du überaus Schöne, und bitte Christus für uns. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1952), Bella Musica Edition, 1997, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=N4OGnRSt118&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=6 Es gab sechs Fassungen Ave Regina coelorum: ZWV 128/1 – in G-Moll (die berühmteste; häufig mit Video / Aufnahme zu finden) ZWV 128/2 – in d-Moll ZWV 128/3 – in a-Moll ZWV 128/4 – in a-Moll ZWV 128/5 – in F-Dur ZWV 128/6 – in D-Dur Nur einige wenige davon sind musikalisch wirklich erhalten, und nur eine, nämlich die G-Moll-Version ZWV 128/1, ist derzeit in Aufnahmen zugänglich. Seitenanfang ZWV 128 Regina caeli laetare (C-Dur / a-Moll / C-Dur), ZWV 129 ZWV 129 enthält drei verschiedene Vertonungen der marianischen Oster-Antiphon Regina caeli laetare. Die Quelle listet die Tonarten C-Dur – a-Moll – C-Dur und die Besetzung SATB, 2 Oboen, 2 Violinen, Viola, Continuo auf. Das Werk stammt aus der Zeit nach 1728. Eine veröffentlichte Einspielung ist nicht nachweisbar; keine der Diskographien (Carus, Supraphon, Nibiru, Accent) führt ZWV 129. Auch bei YouTube erscheint keine Audiodatei, die eindeutig ZWV 129 ist. Text, den Zelenka vertont: Regina caeli, laetare, alleluia; quia quem meruisti portare, alleluia, resurrexit sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. ZWV 129 Regina caeli laetare ZWV 130, (Nr. 2 in a-Moll), um 1729 ZWV 130 ist eine eigenständige weitere Vertonung der Osterantiphon Regina caeli. Die Quellen geben an: ca. 1729, Besetzung SS-Solisten, SSATB-Chor, Violine, Continuo. Dieses Werk existiert in einer gesicherten Aufnahme (Link) - ein Fragment, es ist das Einzige, was eingespielt worden ist: https://www.youtube.com/watch?v=XigfRu5OUBc Die Vertonung ist feierlich und virtuoser als ZWV 129, mit stark ausgeprägten Sopranpassagen und einer kompakten, typisch „späten“ Dresdner Klangsprache. Text: (identisch wie oben) Regina caeli laetare… Seitenanfang ZWV 130 Liturgische Antiphon, ZWV 131 ZWV 131 ist eine der kleinen liturgischen Antiphonen (antiphonae), die Jan Dismas Zelenka in den späten 1720er–frühen 1730er Jahren für den Dresdner Hof komponiert hat. Der Titel der Komposition lautet: ZWV 131 – „Regina coeli“ (nicht zu verwechseln mit ZWV 129, ebenfalls „Regina coeli“, aber anderer Satz und anderer Tonumfag) Gattung: Marianische Antiphon (Regina coeli) Text: Regina caeli laetare, alleluia… (klassischer Ostertext) Überlieferung: Autographe Quelle vorhanden (Bibliothek Dresden) Tonart: C-Dur (laut Katalogeinträgen der SLUB Dresden und IMuB) Instrumentation: SATB, Violinen, Viola, basso continuo Datierung: nach 1728 (so im Quellenkatalog dokumentiert) Sätze: eine einzige zusammenhängende Vertonung, kein mehrteiliger Aufbau Diskographie Es gibt keine veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 131. Weder bei Nibiru, Supraphon, Carus, Accent, Pan Classics, Hyperion, ECM, Chandos, Archiv, harmonia mundi oder Brilliant Classics taucht das Werk auf. Auch YouTube, Spotify und andere Plattformen zeigen keine Aufnahme. Lateinischer Text (Standardtext der Antiphon „Regina coeli“ – identisch für alle vier Regina-coeli-Vertonungen Zelenkas) Regina coeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. Seitenanfang ZWV 131 Regina coeli (C-Dur), ZWV 132 Im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka wird ZWV 132 als „Regina coeli“ geführt. Tonart: C-Dur (laut Katalogangaben). Status: Missing / verloren – das Werk ist nicht überliefert. Es existieren keine Partituren, keine Stimmen, keine moderne Edition, keine CD-Einspielung, keine nachweisbare Aufführung. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine katalogisierte Erwähnung (Titel + Tonart). Auch große Datenbanken (IMSLP, DIAMM, Klassika, jdzelenka.net) bestätigen den Verlust. ZWV 132 ist also ein titelseitig belegtes, aber vollständig verlorenes Werk Zelenkas in C-Dur. Mehr Informationen existieren nach heutigem Stand nicht. ZWV 132 Regina caeli laetare in F-Dur, ZWV 134 ZWV 134 ist eine von Zelenkas marianischen Osterantiphonen und wurde vor 1728 komponiert. Die Autograph-Überlieferung zeigt eine schlanke, bewusst einfache Anlage, wahrscheinlich als repertoiretaugliches Stück für das Fest Mariä Verkündigung (25. März) oder andere Osterfeiern im Dresdner Hofgottesdienst bestimmt. Über konkrete historische Aufführungen sind keine Quellen erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=YjyTRgSKoZk Die Komposition ist bemerkenswert durch ihre ungewöhnliche Besetzung für drei hohe Stimmen, die zunächst den cantus firmus des gregorianischen Antiphons über einem „gehenden Bass“ der Instrumente tragen. Die oberen Streicher und Oboen schaffen eine helle Harmonik, die später die drei Stimmen in enger Dreiklangsharmonie zusammenführt. Ein kurzer Abschnitt im dreifachen Takt für Stimmen und Basso continuo bildet den Mittelteil; anschließend kehren die Instrumente zum einleitenden Material zurück und führen das Werk zu einem klaren, freudigen „alleluia“. Insgesamt ist ZWV 134 eine kompakte, lichtdurchflutete Antiphon, deren formale Einfachheit und gezielt reduzierte Besetzung den festlichen Ostercharakter unterstreichen, ohne die kontrapunktische Strenge der großen Vesperpsalmen zu übernehmen. Lateinischer Text Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=9zgxhb4616g&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=12 Seitenanfang ZWV 134 Salve Regina in a-Moll, ZWV 135 Das Salve Regina in a-Moll ZWV 135 gehört zu Zelenkas eindrucksvollsten marianischen Antiphonen und wurde im September 1730 abgeschlossen. Obwohl Zelenka das Werk in seinem eigenen Katalog als Originalkomposition eintrug, handelt es sich nachweislich um eine revidierte, erweiterte und neu instrumentierte Fassung eines früheren Werkes, das er bereits 1719 kopierte (damals als ZWV 204 geführt). Die Urfassung war für eine Solostimme mit zwei Violinen und Oboe ausgelegt; Zelenka entwickelte daraus ein klanglich reiches, fünfteiligen Solomotett, das in seiner ausdrucksstarken Orchestrierung deutlich seine Handschrift trägt. https://www.youtube.com/watch?v=5t16uE0UlKw Auffällig ist Zelenkas prominenter Einsatz der Holzbläser – besonders der Traversflöte und der Oboe –, die gemeinsam mit Streichern und Basso continuo eine farbige, empfindsame und mitunter geradezu opernhafte Klangwelt schaffen. Der erste Satz beginnt mit gedämpften Streichern und einem feinen Dialog von Flöte, Oboe und Violine, wodurch eine sanfte, innige Grundstimmung entsteht. Die folgenden Abschnitte (Ad te clamamus, Eia ergo, Et Jesum benedictum) steigern die Expressivität: Zelenka nutzt scharfe harmonische Wendungen, expressive chromatische Linien und kontrastierende Affekte, um das Flehen, die Hoffnung und das Vertrauen des Textes musikalisch auszudeuten. Die Holzbläser übernehmen oft eine kommentierende, fast rhetorische Rolle. Der letzte Satz (Ostende, o clemens, o pia) bildet den glanzvollen Abschluss: ein inniges, warmes Arioso mit reich verzierter Begleitung, in der Zelenkas unverwechselbare Mischung aus kontrapunktischer Klarheit und emotionalem Reichtum besonders hervortritt. Das Werk ist in seiner finalen Form ein substanzielles, kunstvoll ausgearbeitetes Solomotett, das innerhalb der marianischen Antiphonen des Dresdner Hofes eine herausragende Stellung einnimmt. Lateinischer Text I – Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II – Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Evae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III – Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV – Et Jesum benedictum Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. V – Ostende – O clemens, o pia O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I – Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II – Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III – So denn, unsere Fürsprecherin So denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV – Und Jesus, die gesegnete Frucht Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Erdenwallen. V – O gütige, o milde O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Tracks 13–17: https://www.youtube.com/watch?v=hk_oLEjD9Kc&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=13 Seitenanfang ZWV 135 Salve Regina ZWV 136 Das Salve Regina, ZWV 136, ist ein im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka als geistliches Werk in a-Moll verzeichnet. Das Stück ist nachweislich katalogisiert, doch es gibt keine bekannte moderne Einspielung, keine CD-Aufnahme und keine eindeutige Online-Aufführung. Auch eine moderne Edition scheint nicht veröffentlicht worden zu sein. Damit gehört ZWV 136 zu den Zelenka-Werken, die zwar titel- und tonartlich belegt sind, aber in der heutigen Praxis kaum zugänglich sind und offenbar nicht aufgeführt werden. Das Werk bleibt daher ein weitgehend unerforschtes Salve-Regina aus Zelenkas Spätphase. ZWV 136 Salve Regina a-Moll, ZWV 137 Das Salve Regina ZWV 137 ist eines von sieben erhaltenen Salve-Regina-Werken Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk wurde wahrscheinlich nach Zelenkas Rückkehr aus Wien (1719) komponiert, wo er intensiv mit der kontrapunktischen Tradition der italienischen Meister vertraut gemacht wurde. Besonders eng knüpft diese Antiphon an Girolamo Frescobaldi (1583–1643) an: Zelenka gestaltet weite Teile der Komposition als kunstvolle Parodie über die „Canzon quarti toni“ aus Frescobaldis Sammlung Fiori Musicali (1635). Die Parodie ist äußerst sorgfältig gearbeitet und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ältere Vorlagen in einen neuen geistlichen Kontext zu überführen. Die kontrapunktische Struktur bleibt klar erkennbar, wird jedoch durch Zelenkas expressive Harmonik, seine charakteristische Linienführung und die empfindsame Textausdeutung erweitert. https://www.youtube.com/watch?v=dHwSbgUfvY0 Das Werk ist in vier Abschnitte gegliedert. Der erste und letzte Teil („Salve Regina I“ / „Salve Regina II“) rahmen die Antiphon ein und greifen motivisch aufeinander zurück. Die mittleren Abschnitte („Ad te clamamus“ und „Eia ergo“) setzen stärker auf expressive Melodik und eine bewegliche Instrumentalbegleitung. Überliefert ist das Werk hauptsächlich durch eine Abschrift von Gottlob Harrer (1703–1755), dem Nachfolger Johann Sebastian Bachs im Leipziger Thomaskantorat. Dank Harrers Kopie wurde das Stück in der Staatsbibliothek zu Berlin bewahrt; eine zweite Kopie stammt von einem anonymen Bach-Kopisten. ZWV 137 gehört damit zu den geistlich und historisch bedeutenden Antiphonen Zelenkas, in denen seine Verbindung von italienischer Tradition und eigener Dresdner Klangsprache besonders deutlich hervortritt. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevæ. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. IV. Salve Regina II O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn, unsere Fürsprecherin Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. IV. Sei gegrüßt, o Königin (Schluss) O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa 1724 Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 Leitung Václav Luks (* 1970) Accent, 2020 Track 20: Salve Regina a-Moll, ZWV 137 https://www.youtube.com/watch?v=t9ov1r3n73M&list=OLAK5uy_l8tphUsW1VHm8vbpJrYMTvcpzK6yIuMyM&index=20 Seitenanfang ZWV 137 Salve Regina ZWV 138 ZWV 138 umfasst zwei verschiedene Salve-Regina-Vertonungen von Jan Dismas Zelenka, eine in C-Dur, eine in D-Dur. Beide Werke werden in modernen Werkverzeichnissen eindeutig geführt – u. a. bei Klassika.info, wo ZWV 138 mit dem Titel „2 Salve Regina“ und den Tonarten C-Dur, D-Dur aufgeführt ist. Es handelt sich also nicht um ein einziges Stück, sondern um zwei eigenständige Kompositionen, die unter derselben Nummer gruppiert wurden. Gattung: Marianische Antiphon „Salve Regina“ (zweimal). Entstehungszeit ist nicht überliefert – die Kataloge nennen keine Jahresangabe. Die Musik ist erhalten, denn die Werke sind als existent gelistet, aber es gibt keine moderne Einspielung, keine CD und keine frei zugängliche Partitur im Internet. ZWV 138 Salve Regina in d-Moll, ZWV 139 (1724) Das Salve Regina ZWV 139 ist die einzige Marienantiphon Zelenkas, die ausdrücklich für einen Solo-Bass komponiert wurde. Das autograph datiert aus dem Jahr 1724, also in die Phase, in der Zelenka nach seiner Rückkehr aus Wien am Dresdner Hof bereits eine führende Rolle in der geistlichen Musik einnahm. Das Werk umfasst vier unabhängige Sätze, die den Textabschnitten der Antiphon entsprechen. https://www.youtube.com/watch?v=wSxbMphvtrM Zelenka gestaltet den Einzelgesang in einer außergewöhnlichen Weise: Die Musik ist intensiv, expressiv und voller harmonischer Überraschungen. Besonders auffällig ist die ausgeprägte Chromatik, mit der er Schmerz, Bitte und Hoffnung des Textes deutet. Der zweite Abschnitt “Ad te clamamus” ist dramatisch gestaltet, mit drängenden Rhythmen und energischen melodischen Figuren, die echte Dringlichkeit vermitteln. Worte wie “gementes et flentes” („weinend und klagend“) malt Zelenka mit chromatischen Linien in gedehnten Noten aus; die Passage “in hac lacrimarum valle” („in diesem Tal der Tränen“) erhält eine expressiv ausgedehnte Koloratur voller überraschender Intervallsprünge. Die späteren Sätze dagegen strahlen Innigkeit, Vertrauen und Hoffnung aus. Der Kontrast zwischen schmerzlicher Klage und leiser Zuversicht verleiht dem Werk eine große emotionale Tiefe. In seiner Mischung aus persönlichem Ausdruck, gesteigerter Chromatik und virtuoser Bassführung gehört ZWV 139 zu Zelenkas eindrucksvollsten Vokalwerken. Besonders hervorzuheben ist die moderne Einspielung mit Tomáš Šelc (Bass), Jana Semerádová (Traversflöte) und dem Collegium Marianum, die das Werk in seiner gesamten Intensität und Zartheit erlebbar macht. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV. Salve Regina (conclusio) Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, vertriebene Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV. Sei gegrüßt Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Lacrimae Tomáš Šelc (Bass) , Collegium Marianum, Leitung: Jana Semerádová (* 1975), SUPRAPHON, 2025, Tracks 7–10 (Salve Regina ZWV 139): https://www.youtube.com/watch?v=Osml7pFKLXk&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=7 Seitenanfang ZWV 139 Salve Regina, ZWV 140 Das Salve Regina ZWV 140 gehört zu den selteneren und bisher kaum erforschten marianischen Antiphonen Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk ist undatiert, lässt sich stilistisch aber eindeutig der frühen Dresdner Zeit der 1720er Jahre zuordnen und steht in unmittelbarer Nähe zum Bass-Salve Regina ZWV 139 aus dem Jahr 1724. Die musikalische Verwandtschaft beider Werke – motivisch wie harmonisch – legt nahe, dass ZWV 140 entweder im selben Jahr oder wenige Jahre danach entstanden ist; eine gesicherte Datierung existiert jedoch nicht. Die autographe Partitur ist vollständig überliefert und wurde 1998 erstmals ediert und aufgenommen. Diese Quelle ist besonders wertvoll, da ZWV 140 bislang nicht in gedruckten Gesamtausgaben erschienen ist. Wo genau die Handschrift aufbewahrt wird, lässt sich aus den öffentlich zugänglichen Katalogen nicht eindeutig bestimmen; mehrere Zelenka-Autographe befinden sich heute in Berlin und Dresden, doch ZWV 140 ist im Online-Nachweis nicht separat verzeichnet – daher ist hier keine Aussage möglich, ohne zu spekulieren. https://www.youtube.com/watch?v=s3-1JqbIxu4 Musikalisch handelt es sich um ein Werk, das stilistisch auf Zelenkas eindringliche Ausdruckswelt der frühen 1730er Jahre vorausweist: ein konzentrierter Satz, geprägt von subtiler Chromatik, klarem Vokalfokus und charakteristischen harmonischen Wendungen. Die formale Nähe zu ZWV 139 zeigt sich in der Abfolge kurzer, affektstarker Abschnitte, die den Text meditativ und zugleich rhetorisch präzise ausdeuten. Der Tonfall bleibt durchgehend ernst, farbig und introspektiv – typisch für Zelenkas Marienantiphonen. Besonders bemerkenswert ist, dass ZWV 140 lange praktisch unbekannt blieb. Bis zur ersten Einspielung im Jahr 1998 durch Gary Ekkel und die Schola Cantorum of Melbourne war das Werk nur Fachleuten zugänglich. Die Aufnahme erschien auf dem Album „O Rose So Red“ (Move Records) und stellt bis heute die einzige dokumentierte Einspielung dar. Der Tonträger scheint inzwischen vergriffen und ist weder im regulären Handel noch auf gängigen Streaming-Plattformen verfügbar. Damit zählt ZWV 140 zu den seltenen Beispielen für Zelenkas geistliche Werke, die trotz erhaltener Partitur in der modernen Aufführungspraxis kaum präsent sind – ein stilles, aber kunstvoll gearbeitetes Stück aus seinem marianischen Œuvre. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – O Rose So Red Schola Cantorum of Melbourne, Leitung: Gary Ekkel, Move Records, 1998, Track 19 (Hinweis: Die CD ist heute schwer erhältlich und im regulären Handel kaum auffindbar.) https://music.apple.com/kz/song/salve-regina/1160250193 Seitenanfang ZWV 140 Salve Regina, ZWV 141 ZWV 141 ist eine Marienantiphon in g-Moll für vierstimmigen Chor (SATB) mit Streichern und Basso continuo. Die Besonderheit: Zelenka baut das Stück als Parodie auf ein Orgel-Ricercar von Girolamo Frescobaldi (1583–1643) auf, genauer auf das Ricercar dopo il Credo aus der „Messa della Madonna“ in den Fiori musicali (1635). Aus der strengen, vierstimmigen Orgelpolyphonie wird ein vokalinstrumentales Salve-Regina, in dem der dichte Kontrapunkt erhalten bleibt, Zelenka aber mit seiner typischen expressiven Harmonik und einem auffälligen passus duriusculus („harter“ chromatischer Abwärtsgang) gleich zu Beginn die Klagefarbe des Textes „Salve Regina, mater misericordiae“ zuspitzt. Die Komposition dürfte aus den späten 1730er-Jahren stammen; das Autograph ging im Luftangriff auf Dresden 1945 verloren, überliefert ist das Werk in einer Abschrift des Leipziger Thomaskantors Gottlob Harrer (1703–1755), die im 19. Jahrhundert gedruckt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=Zcv09Rksmlg Jan Dismas Zelenka Magnificat – Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Prague Philharmonic Choir und der Czech Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Lubomír Mátl (1941–2020). Supraphon, Erstveröffentlichung 1983, CD-Ausgabe 1997, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=2yYmyuBkAYc&list=OLAK5uy_mChkfiVxyyCpypa7r1FakM_mKR98mMKTE&index=10 Seitenanfang ZWV 141 Te Deum in D-Dur, ZWV 145 Das um 1724 entstandene Te Deum in D-Dur ZWV 145 gehört zu den feierlichsten und repräsentativsten großformatigen Chorwerken Jan Dismas Zelenkas. Für die Dresdner Hofkirche konzipiert, verbindet es prachtvolle barocke Festlichkeit mit einer geistlichen Ausdruckskraft, die für Zelenkas reifen Stil charakteristisch ist. Die Besetzung ist entsprechend weit gespannt: SSATB-Chor, fünf Solisten, Trompeten, Pauken, zwei Oboen, Streicher und Continuo – eine Hofbesetzung für besonders feierliche Anlässe, etwa Dankgottesdienste, politische Festakte oder dynastische Feierlichkeiten des kursächsischen Hauses. https://www.youtube.com/watch?v=4y5jAEGtISo Das Werk ist in vierzehn eigenständige Abschnitte gegliedert, die den ambrosianischen Hymnus von einem kontinuierlichen Gebetsgesang in eine dramaturgisch abgestufte Folge kontrastierender, aber organisch verbundener Sätze verwandeln. Die äußere Form wird von fanfarengeschmückten Chorsätzen geprägt, während im Inneren lyrische Arien, ein Duett, rezitativisch anmutende Überleitungen und kontrapunktische Chornummern ein vielgestaltiges Klangprofil formen. So entsteht eine festliche, aber zugleich tief geistliche Gesamtstruktur, deren Spannungsbogen bis in die eindrucksvolle Schlussfuge reicht. Zelenka greift mehrfach auf musikalisches Material zurück, das er 1725 im Prager Melodram Sub olea pacis et palma virtutis ZWV 175 verwendet hatte – namentlich der Eröffnungssatz Te Deum laudamus, das Duett Per singulos dies sowie die Bassarie Dignare Domine II. Die geschickte Überarbeitung dieses Materials zeigt seine Fähigkeit, frühere Gedanken in einen neuen liturgischen Zusammenhang einzubetten und dabei erheblich aufzuwerten. Der zyklische Kern des Werkes liegt in den neun Chorsätzen, die das klangliche Fundament bilden. In den schnellen Abschnitten herrscht ein virtuoser Wettstreit zwischen Chor und Orchester, oft mit italienischem Concertato-Gestus und markanten Ritornellen; in den langsamen, besonders in Judex crederis oder Miserere, entfaltet Zelenka dagegen eine chromatisch verdichtete, eindringliche Ausdruckswelt, die dem Text eine beeindruckende Tiefe verleiht. Den Abschluss bildet die große Fuge „In te Domine speravi“, ein monumentaler Schlusspunkt, der die kontrapunktische Meisterschaft Zelenkas in voller Reife zeigt und den formalen Bogen des gesamten Werkes schließt. Die autographe Partitur wird heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden unter der Signatur Mus. 2358-D-47 aufbewahrt. Die Quelle ist vollständig erhalten und ermöglicht eine gesicherte Aufführungspraxis. In seiner Gesamtheit ist ZWV 145 ein Paradebeispiel für Zelenkas musikalische Handschrift: eine Verbindung aus prachtvoller barocker Repräsentation, harmonischer Kühnheit, scharfer Textausdeutung und tief empfundener Frömmigkeit. Innerhalb seines geistlichen Œuvres nimmt dieses Te Deum die Rolle eines zentralen Festwerkes ein – monumental, konzentriert und kompositorisch außerordentlich kunstvoll. TE DEUM – Lateinischer gesamttext (in 14 Abschnitten) I. Te Deum laudamus Te Deum laudamus: te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. II. Sanctus Tibi omnes Angeli, tibi caeli et universae Potestates: tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: III. Pleni sunt caeli Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus. V. Tu ad liberandum Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae maiestatis; venerandum tuum verum et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna caelorum. VI. Iudex crederis Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Iudex crederis esse venturus. VII. Aeterna fac Te ergo quaesumus famulis tuis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. VIII. Intonatio: Salvum fac Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hereditati tuae. IX. Et rege eos Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singulos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. X. Per singulos dies Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. XI. Dignare Domine I Miserere nostri, Domine, miserere nostri. XII. Dignare Domine II Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. XIII. Miserere In te Domine speravi: non confundar in aeternum. XIV. In te Domine (Fuga) In te Domine speravi: non confundar in aeternum. TE DEUM – Deutsche Übersetzung I. Te Deum laudamus Dich, Gott, loben wir; dich, Herr, preisen wir. Dich, ewigen Vater, verehrt die ganze Erde. II. Sanctus Dir dienen alle Engel, dir der Himmel und alle Mächte; dir rufen Cherubim und Seraphim mit unaufhörlicher Stimme zu: III. Pleni sunt caeli Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr der Heerscharen. Voll sind Himmel und Erde von deiner herrlichen Majestät. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Dich rühmt der glorreiche Chor der Apostel, dich preist die herrliche Zahl der Propheten, dich lobt das weiße Heer der Märtyrer. V. Tu ad liberandum Dich bekennt über den Erdkreis die heilige Kirche: den Vater unendlicher Majestät, deinen ehrwürdigen, wahren und einigen Sohn, und den Heiligen Geist, den Tröster. Du, Christus, bist der König der Herrlichkeit. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du hast, um den Menschen zu erlösen, den Schoß der Jungfrau nicht verschmäht. Du hast durch deinen Tod den Tod besiegt und den Gläubigen das Himmelreich eröffnet. VI. Iudex crederis Du sitzest zur Rechten Gottes, in der Herrlichkeit des Vaters. Als Richter, glauben wir, wirst du kommen. VII. Aeterna fac So bitten wir dich: Hilf deinen Dienern, die du mit deinem teuren Blut erlöst hast. Mache uns mit deinen Heiligen zu ewiger Herrlichkeit gezählt. VIII. Salvum fac Rette dein Volk, o Herr, und segne dein Erbe. IX. Et rege eos Führe sie und erhebe sie auf ewig. An jedem Tag preisen wir dich und rühmen deinen Namen für immer und in alle Ewigkeit. X. Per singulos dies Würdig sei es, Herr, dass du uns an diesem Tag vor Sünde bewahrst. XI. Dignare Domine I Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. XII. Dignare Domine II Dein Erbarmen, Herr, sei über uns, wie wir auf dich vertraut haben. XIII. Miserere Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. XIV. In te Domine (Fuga) Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Te Deum und Missa Eucharistica, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2024, Tracks 1 bis 14: https://www.youtube.com/watch?v=iDU979k044M&list=OLAK5uy_kxekG0yKRrm8Iqp1NPDOwSWo7S5E4TYIU&index=2 Seitenanfang ZWV 145 Te Deum in D-Dur, ZWV 146 Das Te Deum ZWV 146, komponiert 1731, ist Zelenkas großartigstes und monumentalstes Festwerk. Im Unterschied zum früheren Te Deum ZWV 145 ist diese spätere Fassung für Doppelchor und großes Orchester geschrieben, darunter vier Trompeten und Pauken, zwei Oboen, Streicher und Orgelcontinuo – eine der größten Besetzungen, die Zelenka überhaupt verwendet hat. Die Entstehung fällt in das Jahr 1731, und die erhaltenen Quellen legen nahe, dass Zelenka das Werk für einen besonderen Anlass schrieb: die Geburt der sächsischen Prinzessin Maria Josepha Carolina Eleonora Francisca Xaveria (4. November 1731). Ein offizielles Te Deum wurde damals im Dresdner Hofkirchenkalender vermerkt. Auch wenn die Dokumente kein explizites „Zelenka“ nennen, legt die zeitliche Nähe die Verwendung einer neuen, außergewöhnlich prächtigen Komposition nahe – und das ZWV 146 erfüllt musikalisch exakt die Anforderungen eines kurfürstlichen Dankgottesdienstes. https://www.youtube.com/watch?v=nwI5nPDwp1M Musikalisch übersteigt ZWV 146 fast alles, was Zelenka im Bereich der Kirchenmusik geschaffen hat. Der Eröffnungssatz „Te Deum laudamus“ entfaltet einen majestätischen D-Dur-Festklang: fanfarenartige Trompetenrufe, strahlender Doppelchor und eine kraftvolle rhythmische Architektur. Diese Klangpracht wird im Verlauf des Werkes durch wechselnde Satzmodelle kontrastiert: Soli, kleine Konzertationen, imitatorische Chöre, homophone Massenwirkung und virtuose Fugen. Ein besonderes architektonisches Merkmal ist die Zweiteilung des Werkes durch die monodische gregorianische Intonation „Salvum fac“ (Satz VII). Hier unterbricht Zelenka bewusst den instrumentalen Festklang: Tenöre und Bässe singen a cappella mit Orgel und tiefen Streichern (tasto solo) als traditionelles liturgisches Element. Diese Zäsur entspricht der Praxis des Eucharistischen Segens und ist in barocker Kirchenmusik selten in dieser Deutlichkeit eingearbeitet. Nach dieser liturgischen Mitte steigert sich das Werk erneut zu voller orchestraler Pracht. Besonders eindrucksvoll sind: „Per singulos dies“, ein kunstvolles Trio für zwei Soprane und Alt, das zwischen zarter Linienführung und energischer Bewegung changiert; „In te, Domine speravi“, ein abschließender Doppelfugensatz für den Doppelchor, der das Werk in einer flammenden, strahlenden Apotheose beendet – einer der großartigsten polyphonen Schlusssätze aus Zelenkas reifer Dresdner Zeit. Insgesamt ist ZWV 146 ein Werk von überwältigender Festlichkeit, außergewöhnlicher kompositorischer Souveränität und liturgischer Bedeutung. Es gehört zu den größten barocken Te-Deum-Vertonungen überhaupt – neben Lully, Charpentier und Händel – und zugleich zu Zelenkas geistlichen Meisterwerken. Gliederung I. Te Deum laudamus – Chor II. Tu rex gloriae – Sopran, Alt III. Tu ad liberandum – Alt IV. Tu ad dexteram Dei sedes – Tenor, Bass V. Judex crederis – Chor VI. Aeterna fac – Chor, Fuge VII. Intonatio: Salvum fac – Gregorianische Intonation (TTB) VIII. Et rege eos – Chor IX. Per singulos dies – 2 Soprane, Alt X. In te, Domine – Chor, Doppelfuge Der verwendete Text entspricht dem traditionellen lateinischen Te-Deum-Hymnus und ist daher in beiden Vertonungen – ZWV 145 und ZWV 146 – identisch. Es existiert derzeit keine kommerziell veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 146. Die einzige nachweisbare vollständige Aufführung ist: Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), live aufgenommen am 20. August 2011, Abbatiale Saint-Robert, Frankreich. Seitenanfang ZWV 146 Magnificat in C, ZWV 107 Das Magnificat in C-Dur, ZWV 107, gehört zu Zelenkas frühen großformatigen Vesperkompositionen und zeigt bereits jene charakteristische Verbindung aus leuchtender Festlichkeit, konzertierender Virtuosität und kontrapunktischer Strenge, die später sein reifes Dresdner Schaffen prägen sollte. Die Entstehung wird in der Forschung meist in die frühen 1720er Jahre datiert, also in die Phase nach der Rückkehr aus Wien, als Zelenka im Dresdner Hofdienst zunehmend mit repräsentativen liturgischen Aufgaben betraut wurde. https://www.youtube.com/watch?v=t4ul-IH8DIU Das Werk ist für Soli, Chor und Orchester in festlichem C-Dur angelegt. Schon die Eröffnung „Magnificat anima mea Dominum“ ist breit angelegt und entfaltet den Text mit strahlenden, hellen Klangfarben der Streicher und Oboen. In den folgenden Abschnitten nutzt Zelenka die klassischen Kontraste des barocken Vesperstils: schnelle, motorisch bewegte Episoden stehen neben ruhigeren, lyrischen Passagen; kurze solistische Einschübe lockern die Struktur auf, während der Chor oft als tragende Kraft fungiert und den Lobcharakter des Textes großräumig ausleuchtet. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Umgang mit rhetorischen Wendungen: Worte wie „dispersit“, „deposit“, „exaltavit“ oder „esurientes“ erhalten farbig ausgearbeitete musikalische Gesten, die dem Inhalt unmittelbar Ausdruck verleihen. Die Harmonik ist heller und direkter als in manchen späteren Werken, doch schon hier zeigt sich Zelenkas Sinn für überraschende Akkordverbindungen und markante chromatische Linien. Das Werk schließt mit einem repräsentativen „Gloria Patri“ und einer energischen Schlussfuge „Sicut erat“, in der Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft bereits deutlich hervortritt. Insgesamt ist ZWV 107 ein leuchtendes, festliches und kunstvoll gebautes Magnificat, das den Reichtum des sächsischen Hofgottesdienstes in Dresden anschaulich widerspiegelt. Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat herabgeschaut auf die Niedrigkeit seiner Magd; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er wirkte Gewalt mit seinem Arm: er zerstreute die Hoffärtigen im Denken ihres Herzens. Die Mächtigen stieß er vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Er nahm sich seines Knechtes Israel an, gedachte seines Erbarmens, wie er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Zelenka – Music from Eighteenth-Century Prague, Musica Florea, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2012, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=7j2efJHM5Sw&list=OLAK5uy_k0I8RO14KJZl3zWrju8J83t0hSWmEw71c&index=2 Seitenanfang ZWV 107 Magnificat in D-Dur, ZWV 108 Das Magnificat in D-Dur, ZWV 108, entstand im Jahr 1725 und gehört zu den reifen und zugleich klar disponierten Vesperkompositionen Jan Dismas Zelenkas. Anders als die späteren Werke mit festlichem Trompetenapparat ist ZWV 108 in seiner Urgestalt für ein moderates Vesperorchester gedacht: zwei Oboen, Streicher und Continuo, dazu Sopran- und Alt-Solo sowie SATB-Chor. Erst zu einem späteren Zeitpunkt ergänzte Zelenka – wie eine separate Handschrift belegt – optionale Stimmen für Pauken und vier Trompeten, die dem Werk einen feierlicheren Charakter verleihen, jedoch nicht zur ursprünglichen Komposition gehörten. Die Entstehung ohne festliche Trompeten weist darauf hin, dass Zelenka dieses Magnificat nicht für die zweite (feierlichere) Vesper eines Hochfestes, sondern eher für die Vorabendvesper („Erste Vesper“) eines Festtages oder für einen Sonntag geringerer liturgischer Klasse komponierte. Damit gehört ZWV 108 zu seinen alltagstauglichen, funktional breit einsetzbaren Vesperwerken. Im Vergleich zu einem großformatigen Magnificat wie J. S. Bachs Magnificat in D-Dur wirkt Zelenkas Werk dreisätzig, konzentriert und formal straff. Zelenka beschränkt die Form auf eine klare Dreiteilung, deren musikalische Substanz jedoch außerordentlich kunstvoll gesetzt ist. https://www.youtube.com/watch?v=QEjnKysWrjo I. Magnificat anima mea Dominum Der Eröffnungssatz wird geprägt von einem fünf Takte langen Ritornell des Continuos, das als strukturelles Motiv an verschiedenen Stellen wiederkehrt. Der Sopran zitiert im ersten Choreinsatz die psalmodierende Melodie des VIII. Psalmtons, wie er traditionell im Magnificat verwendet wird. Der folgende Allegro-Teil entfaltet sich in einem Wechselspiel von Sopran-Sololinie, virtuosen Violinsoli und homophonen bzw. imitatorischen Chorrepliken. In den Bassstimmen des Chores zeigt sich eine klare Beziehung zum eröffnenden Ritornellmotiv, wodurch der Satz eine organische innere Bindung erhält. Der Satz zählt zu Zelenkas elegantesten Beispielen eines concertato-Stils: Solistische Passagen und chorische Tutti bauen eine geschmeidige Architektur, in der kantable Linien, brillantes Violinsolo und klar strukturierter Chorsatz miteinander verflochten sind. II. Suscepit Israel Der Mittelteil gehört ausschließlich dem Alt-Solo, dessen lyrische Linien von einem Holzbläsertrio (2 Oboen, Fagott) umrahmt werden. Diese Besetzung verleiht dem Satz einen warmen, pastoralen Tonfall. Die Musik atmet eine fast kammermusikalische Intimität, die sich ideal für den Text eignet, der vom treuen Beistand Gottes für Israel spricht. Die Instrumentalepisoden sind kunstvoll gearbeitet: das Fagott führt oft eine eigenständige Basslinie, die Oboen antworten in zarten Intervallen oder imitieren die Solostimme. Der Satz bildet das meditative Zentrum der Komposition. III. Amen (Doppelfuge) Der Schluss ist eine groß angelegte Doppelfuge, eines der eindrucksvollsten kontrapunktischen Beispiele Zelenkas aus dieser Zeit. Zunächst werden die beiden Fugenthemen nacheinander vorgestellt, danach ineinander verwoben, bis ein dicht strukturiertes polyphones Gewebe entsteht. Eine Besonderheit besteht darin, dass das Orchester – mit Ausnahme eines einzigen Continuo-Ruhetaktes in der Mitte der Fuge – colla parte spielt, also die Chorlinien verdoppelt und damit die kontrapunktische Struktur scharf konturiert. Der Satz steigert sich kontinuierlich und mündet in ein strahlendes Schluss-„Amen“, das in seiner formalen Prägnanz und polyphonen Meisterschaft weit über den liturgischen Zweck hinausweist. Besondere historische Bedeutung Ein bemerkenswertes Detail der Rezeptionsgeschichte: Wilhelm Friedemann Bach fertigte eine Abschrift des „Amen“-Teils für seinen Vater Johann Sebastian Bach, der Zelenkas Musik schätzte und im persönlichen Austausch mit ihm stand. Die Abschrift diente der Verwendung in Leipzigs Thomaskirche. Dieser Vorgang belegt nicht nur die Wertschätzung der Bachs für Zelenkas Kunst, sondern auch, wie weit einzelne Dresdner Werke in qualifizierte musikalische Kreise vordrangen, obwohl der Großteil von Zelenkas Œuvre am kurfürstlichen Hof streng unter Verschluss blieb. Lateinischer Text I. Magnificat anima mea Dominum Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. II. Suscepit Israel Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. III. Amen Amen. Zelenka verwendet nur ausgewählte Verse des Magnificat – entsprechend dem dreiteiligen Aufbau. Deutsche Übersetzung I. Magnificat anima mea Dominum Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. II. Suscepit Israel Er hat sich Israels, seines Knechtes, angenommen, gedenkt seiner Barmherzigkeit, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Kindern auf ewig. III. Amen Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1959), Bella Musica Edition, 1997, Tracks 12–14: https://www.youtube.com/watch?v=4U2zLHOnodo&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=12 Seitenanfang ZWV 108 De profundis in d-Moll, ZWV 50 Das 1724 komponierte De profundis ZWV 50 ist eines der ergreifendsten und persönlichsten Werke Jan Dismas Zelenkas. Der Anlass ist eindeutig dokumentiert: Zelenka schrieb die Komposition nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) und ließ sie — mit Erlaubnis des Hofbeamten Baron von Mordaxt (?) — am 1. März 1724 in Dresden als Totenmusik zur feierlichen Exequie aufführen. Die eigenhändige Widmungsnotiz im Autograph ist vollständig überliefert und beschreibt das Werk ausdrücklich als letzte pietätvolle Gabe eines trauernden Sohnes an seinen verstorbenen Vater. Musikalisch ist ZWV 50 eine der ernstesten und farbenreichsten Psalmenkompositionen des späten Barocks. Das Werk ist ungewöhnlich groß besetzt: mehrere Bass-Solisten, Alt, Tenor, gemischter Chor, Streicher, Oboen und vor allem ein ausdrucksstarker Posaunenchor, dessen weicher, dunkler Klang dem Werk ein unverwechselbares „austro-bohmisches“ Kolorit verleiht. Die Harmonik ist reich an chromatischen Abwärtsbewegungen, Dissonanzen und Seufzerfiguren, wie sie die musikalische Ikonographie der Trauer prägen. Trotz der fünf deutlich getrennten Abschnitte bleibt das Werk durch ein strenges kontrapunktisches Netz zusammengehalten — ein Zeichen von Zelenkas Meisterschaft. https://www.youtube.com/watch?v=BjTYDswmiRY Der erste Satz beginnt mit drei Bass-Stimmen, die im tiefen Register den Ruf „De profundis“ wie aus einer Abgrundtiefe heraus formen. Der zweite Satz „Si iniquitates“ ist ein Chorsatz im Hymnus-Ton, getragen von der würdevollen Schwere der Posaunen. Der dritte Satz setzt mit der zarten, wartenden Melodik von Alt und Tenor an: „Sustinuit anima mea in verbo eius“. Der vierte Teil führt zu einer hoffnungsvollen Wendung — die Zusage von Gottes Erlösung — bevor das Werk im „Requiem aeternam“, einer eigenen Schlussfuge, in liturgische Tiefe übergeht. Diese Erweiterung des Psalms durch ein Requiem-Versikel ist typisch für Zelenkas geistliche Musik und unterstreicht den memorialen Charakter des Werks. De profundis ZWV 50 ist ein Werk großer persönlicher Intensität, aber auch von beeindruckendem repräsentativem Ernst. Es verbindet Trauer, liturgische Würde und kompositorische Virtuosität zu einer der bedeutendsten barocken Vertonungen des 130. Psalms. Lateinischer Text De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir; Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren aufmerksam sein auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; und deinem Wort entsprechend harrte ich auf dich, o Herr. Meine Seele harrt auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit und bei ihm ist reiche Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De profundis – In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018 – Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=g4b9PHZLRvg&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=14 Seitenanfang ZWV 50 De profundis in g-Moll, ZWV 95 Das De profundis ZWV 95 gehört zu Zelenkas drei Vertonungen des Psalmtextes De profundis clamavi ad te, Domine und stellt die kürzeste dieser Fassungen dar. Der Komponist datierte das Autograph eindeutig auf 29. Dezember 1728, also unmittelbar nach Abschluss des Credo seiner Missa Circumcisionis ZWV 11 (datiert auf 28. Dezember 1728). Das Werk entstand damit in einer besonders intensiven Arbeitsphase während der Weihnachtsoktav. ZWV 95 ist nur 49 Takte lang und bildet eines der kompaktesten Vesperwerke Zelenkas. Die Kürze ist liturgisch begründet: Psalm 129 (Vulgata: 130) wird ausschließlich in den Vespern der Weihnachtsoktav (25. Dezember – 1. Januar) verwendet. Die Aufführung dürfte durch die Kapellknaben erfolgt sein, die am 29. Dezember wieder ihren Dienst aufnahmen. https://www.youtube.com/watch?v=Jb4to5XQEKg Der Satz ist in g-Moll notiert und zeichnet sich durch Schlichtheit, Klarheit und völlige Konzentration auf den Text aus. Die Struktur folgt der barocken „Rahmenform“: Das musikalische Material des Beginns kehrt beim Sicut erat in principio der Doxologie wieder, sodass ein geschlossener Bogen entsteht. Ursprünglich ließ Zelenka die oberen Streicher und Oboen den vierstimmigen Chor lediglich colla parte verdoppeln; auch der Bassgang war zunächst ungefiguriert. Später ergänzte er einfache selbständige Violinstimmen – das bezeugen die Katalogeinträge der Dresdner Hofbibliothek von 1765 und ca. 1784. Musikalisch wirkt ZWV 95 wie eine innige, ausdrucksvolle Miniatur: Der Wechsel zwischen Chorteilen und kurzen Solopassagen schafft trotz der Kürze eine dichte geistliche Atmosphäre. Das Werk ist gleichzeitig ein Beispiel dafür, wie Zelenka selbst in kleinsten Formen kontrapunktische Klarheit, kompositorische Ökonomie und liturgische Zweckmäßigkeit zu verbinden wusste. Lateinischer Text (Psalm 129 + Doxologie) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto; sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest – Herr, wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, Herr, auf dich. Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Varii, Separatim Scripti Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=Gyi9NOOUXU0&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=5 Seitenanfang ZWV 95 De profundis in d-Moll, ZWV 96 Zelenkas De profundis ZWV 96 gehört zu seinen eindrucksvollsten Vertonungen des Bußpsalms 129 und stellt eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber der kürzeren, liturgisch funktionalen Fassung ZWV 95 dar. Das Werk entstand spät im Jahr 1727, in einer Zeit, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche zunehmend umfangreichere und künstlerisch anspruchsvolle Psalmvertonungen schuf. Die autographe Partitur zeigt ein Werk von deutlich größerem Umfang, differenzierter Architektur und gesteigerter vokaler sowie instrumentaler Komplexität. Zelenka gliedert die Komposition in drei große Abschnitte, die eine klare seelische Dramaturgie entfalten: ein eröffnender Klagegesang des Basssolisten, ein kontemplativer, polyphon entwickelter Chorsatz über den Hoffnungskern des Psalms, sowie ein machtvolles, leuchtendes Gloria Patri, das die Komposition mit einer Mischung aus kontrapunktischer Strenge und liturgischer Festlichkeit beschließt. Der Einsatz zweier profilierter Solopartien – Bass im ersten Satz, Tenor im dritten Satz – weist darauf hin, dass Zelenka um 1727 über hervorragend geschulte männliche Sänger verfügte, deren Fähigkeiten er wirkungsvoll einzusetzen wusste. https://www.youtube.com/watch?v=9UD93tn8AAc Der eröffnende Satz erschließt das Dunkel der klagenden ersten Psalmverse in d-Moll. Der Basssolist führt in einer weiten, chromatisch intensivierten Linie durch den Abgrund des de profundis, während das Orchester eine dichte, fast bedrückende harmonische Grundierung schafft. Das Werk öffnet sich im zweiten Abschnitt, wenn der Chor die Worte Sustinuit anima mea aufgreift: Hier verleiht Zelenka dem Psalm seine entscheidende Wendung von Klage zu Hoffnung. Der Satz ist reich an imitatorischen Einsätzen, eng geführten Linien und einer bemerkenswerten Innerlichkeit, die den Text zum Zentrum einer geistig-musikalischen Meditation macht. Im abschließenden Gloria Patri entfaltet Zelenka eine strahlende, an den großen Doxologien seiner Psalmi-Vespertini orientierte Komposition. Der Tenor tritt solistisch hervor, bevor Chor und Orchester in einer architektonisch streng gebauten Fuge zusammenfinden, die mit einem kunstvollen kontrapunktischen Gefüge und einem getragenen liturgischen Glanz endet. Das Werk schließt mit Zelenkas charakteristischer Widmungsformel A M D G V M OO SS H AA P J R, die Gott, der Gottesmutter, allen Heiligen sowie den fürstlichen Gönnern gewidmet ist. De profundis ZWV 96 ist eine vollendete Mischung aus persönlicher Ausdruckskraft, liturgischer Funktion und hohem kompositorischen Anspruch – ein Werk, das durch seine seelische Tiefe und dramatische Gestaltungskraft zu den bewegendsten Psalmenvertonungen Zelenkas zählt. Lateinischer Text (Psalm 129 + Gloria Patri) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israël in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme; lass deine Ohren acht haben auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man in Ehrfurcht dir diene. Meine Seele hofft auf den Herrn; sie vertraut auf sein Wort. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von allen seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Tracks 15–17: https://www.youtube.com/watch?v=XO0XY-QrnCM&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=15 Seitenanfang ZWV 96 ZWV 97 De profundis in c-Moll, ZWV 97 Das im Jahr 1724 entstandene De profundis ZWV 97 gehört zu den persönlichsten und zugleich eindringlichsten geistlichen Werken Jan Dismas Zelenkas. Der Komponist schuf die groß dimensionierte Vertonung des Psalm 130 kurz nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka, Kantor und Organist in Launiowitz, der am 7. Februar 1724 verstorben war. Die Musik erklang erstmals am 1. März 1724 im Rahmen der feierlichen Trauerliturgie in der Dresdner Hofkirche. Zelenka dokumentierte diesen Anlass in einem ausführlichen lateinischen Zusatz am Ende der Partitur; dadurch gehört ZWV 97 zu den seltenen Werken, deren biographischer Hintergrund vollständig gesichert ist. https://www.youtube.com/watch?v=trgOZAT_9F4 Musikalisch ist ZWV 97 eine ausgedehnte, fünfsätzige Komposition für große Kräfte: Tief geführte Bass-Partien, ein machtvoller vierstimmiger Chor, ein stark erweitertes Orchester, in dem insbesondere Posaunen als Farbe des Klagens eine zentrale Rolle spielen. Der Gesamtklang ist dunkel, ernst und von ungewöhnlicher Dichte; das Werk gilt unter Kennern als eine der bewegendsten und tragischsten Psalmvertonungen des gesamten Hochbarock. Der erste Satz, De profundis clamavi, wird von drei Bassstimmen getragen, deren gravitätische Linienführung tiefe seelische Erschütterung zum Ausdruck bringt. Die harmonische Sprache ist reich an chromatischen Wendungen, deren Linienführung die Vorstellung des „Schreiens aus der Tiefe“ musikalisch nachzeichnet. Im zweiten Satz, Si iniquitates, verwendet Zelenka den Wechsel von Chor und Hymnus-Artikulation, um die Dringlichkeit des Textes herauszuarbeiten. Die kontrapunktische Gestaltung ist hierbei besonders kunstvoll — dennoch bleibt jeder Takt dem Affekt des Bittgebets verpflichtet. Satz III, Sustinuit anima mea, ist ein eindringliches Duett für Tenor und Alt, dessen Linien sich über ruhigen, aber ausdrucksstarken Orchesterfiguren verweben. Der Text erhält eine musikalische Form, die gedämpfte Hoffnung und geduldiges Warten zugleich ausdrückt. Der vierte Satz, Et ipse redimet, wendet sich wieder dem Chor zu: Seine energischen Einsätze schaffen einen inneren Höhepunkt und führen die Aussage des Psalms – das Vertrauen auf Erlösung – mit klarer Kraft und monumentaler Harmonik aus. Der Schluss besteht aus einem groß angelegten fünften Teil: Gloria Patri und Sicut erat in principio. Zelenka beschließt das Werk hier mit einer kraftvollen Fuge, deren motivische Strenge und dichter Satz die spirituelle Aussage in eine musikalische Krönung verwandeln. Diese Verbindung von Psalmtext und Doxologie verbindet persönliche Trauer und liturgische Bestimmung zu einem einheitlichen geistlichen Monument. ZWV 97 ist damit nicht nur ein Gedenkwerk von außerordentlicher Intensität, sondern zugleich ein Musterbeispiel für Zelenkas Fähigkeit, barocke Klangpracht, polyphone Meisterschaft und psychologisch tief empfundene Ausdruckskraft zu vereinen. Für sein Œuvre bildet es, gemeinsam mit der parallel entstandenen späteren Endfassung ZWV 50, den Höhepunkt seiner Psalmmusik der frühen 1720er Jahre. Erklärung zum Verhältnis von ZWV 97 und ZWV 50 Das De profundis ZWV 97 ist die frühere Fassung von Zelenkas großem Psalm-130-Setting und entstand im Jahr 1724. Dieses Werk ist der erste kompositorische Entwurf, der unmittelbar mit dem Tod von Zelenkas Vater Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) verbunden ist. Genau wie in der späteren Version wollte Jan Dismas Zelenka mit dieser Musik seinem Vater ein persönliches, liturgisches und zugleich künstlerisch anspruchsvolles Denkmal setzen. Im Laufe des Jahres 1724 arbeitete er weiter an dieser Komposition und schuf daraus eine zweite, erweiterte und vollkommen ausgearbeitete Endfassung: das De profundis ZWV 50. Diese Fassung ist länger, orchestraler, harmonisch dichter und formal ausgefeilter. Sie wurde ebenfalls im selben Jahr vollendet und später (am 1. März 1724) im Rahmen der offiziellen Exequien für den verstorbenen Vater aufgeführt. Damit verbinden sich beide Werke untrennbar: ZWV 97 = Erste Fassung, kompakter, schlichter, der unmittelbare musikalische Ausdruck der Trauer. ZWV 50 = Endfassung, erweitert, orchestraler, mit reichem Kontrapunkt, für die feierlichen Dresdner Hofexequien bestimmt. Beide Werke teilen also dieselbe biographische Wurzel, unterscheiden sich aber klar in ihrer kompositorischen Reife und in der liturgischen Funktion, die Zelenka ihnen zugedacht hat. Lateinischer Text I. De profundis De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. II. Si iniquitates Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine. III. Sustinuit Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. IV. Et ipse redimet A custodia matutina usque ad noctem speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. V. Requiem aeternam Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung I. Aus der Tiefe Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. II. Wenn du Sünden anrechnest Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr – wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, o Herr. III. Meine Seele wartet Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. IV. Er wird erlösen Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn! Denn beim Herrn ist die Gnade und bei ihm in Fülle die Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von all seinen Sünden. V. Ewige Ruhe Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De Profundis – In Exitu Israel, Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (1947–2023), Carus, 2018, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=LMI5WjkNuPg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=25 Seitenanfang Credidi in a-Moll, ZWV 85 Zelenkas Psalmvertonung Credidi („Ich habe geglaubt“) ZWV 85 entstand wahrscheinlich in den Jahren 1727/28, also in jener Phase, in der der Komponist bereits die volle kompositorische Reife seiner Dresdner Zeit erreicht hatte. Die Besetzung ist für vier Solostimmen (SATB), vierstimmigen Chor und Orchester mit zwei Oboen, Streichern und Basso continuo ausgelegt; die Tonart ist a-Moll, was bereits den ernsten, eindringlichen Charakter der Komposition vorbereitet. Die autograph überlieferte Partitur befindet sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Signatur: Mus. 2358-D-61,7). Psalm Credidi gehört zu den sogenannten Psalmus confessionis („Bekenntnispsalmen“). Zelenka formt daraus ein Werk, das trotz relativ schlichter Anlage eine deutliche dramatische Spannweite besitzt. Er beginnt mit einem intimen, solistisch geführten Ausdruck, der das „Ich glaubte“ des Psalmisten musikalisch unterstreicht, und steigert sich allmählich in chorische Verdichtung, polyphone Durcharbeitung und expressive Chromatik. Damit steht Credidi stilistisch zwischen seinen groß angelegten Psalmwerken wie De profundis ZWV 50 und den reifen Vesperpsalmen der späten 1720er Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=DHKerRRYtDQ Die Musik lebt von der charakteristischen Mischung aus strenger kontrapunktischer Kunst und der italienischen Concertato-Klangsprache, die Zelenka während seiner Studien bei Johann Joseph Fux verinnerlicht hatte. Besonders wirkungsvoll ist die ständige Spannung zwischen dem klagenden Moll-Grundton und den aufhellenden, bittenden Wendungen, die sich dem Text verdanken. In der Gesamtschau gehört Credidi zu Zelenkas eindrucksvollsten kürzeren Psalmvertonungen – ein Werk, das trotz seiner Schlichtheit in den großen dramaturgischen Kontext seiner Dresdner Kirchenmusik passt. Bemerkenswert ist auch die moderne Rezeptionsgeschichte: Jahrzehntelang war Credidi zwar bekannt, aber unaufgeführt. Erst die jüngste Einspielung des Werkes durch Ensemble Inégal unter Adam Viktora erschloss die Komposition einem breiteren Publikum zum ersten Mal. Lateinischer Text – Credidi (Psalm 115) Credidi, propter quod locutus sum; ego autem humiliatus sum nimis. Ego dixi in excessu meo: Omnis homo mendax. Quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam coram omni populo eius. Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius. O Domine, quia ego servus tuus; ego servus tuus, et filius ancillae tuae. Dirupisti vincula mea. Tibi sacrificabo hostiam laudis et nomen Domini invocabo. Deutsche Übersetzung Ich glaube – darum spreche ich; ich aber war sehr gebeugt. Ich sprach in meiner Bestürzung: Jeder Mensch ist trügerisch. Was soll ich dem Herrn vergelten für all das Gute, das er mir erwies? Den Kelch des Heiles will ich nehmen und den Namen des Herrn anrufen. Meine Gelübde will ich erfüllen vor dem ganzen Volk seines Eigentums. Kostbar ist in den Augen des Herrn der Tod seiner Frommen. O Herr, ich bin ja dein Knecht, dein Knecht, der Sohn deiner Magd; du hast meine Fesseln gelöst. Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen und den Namen des Herrn anrufen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=hYSbttj8raI&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=14 Seitenanfang ZWV 85 Miserere d-Moll, ZWV 56 Das Miserere d-Moll, ZWV 56, gehört zu den außergewöhnlichsten und zugleich kühnsten Werken, die Jan Dismas Zelenka während der frühen 1720er Jahre für die Dresdner Hofkapelle komponierte. Entstanden im März 1722 im Rahmen eines groß angelegten Auftrags für die Karwoche, steht diese Komposition am Beginn jener Phase, in der Zelenka – inspiriert von seinen Studienjahren in Wien bei Johann Joseph Fux (1660–1741) – die kontrapunktischen Möglichkeiten seines Stils mit geradezu enzyklopädischem Ehrgeiz auslotete. Zu diesem Auftrag gehörten die Lamentationes (ZWV 53), die Responsoria (ZWV 55), das Benedictus Dominus (ZWV 206) und eben dieses Miserere, das innerhalb des Zyklus als das technisch anspruchsvollste Werk hervortritt. Die autograph überlieferte Fassung von 1722, die hier im Mittelpunkt steht, wurde ursprünglich für die liturgischen Feiern der Karwoche am Dresdner Hof unter Friedrich August (1696–1763) und Maria Josepha (1699–1757) bestimmt. Die Länge und der monumentale Anspruch des Werkes veranlassten jedoch den sächsischen Kurprinzen, die Aufführung zurückzustellen; erst 1725 gelangte eine leicht verkürzte und stellenweise geänderte Zweitfassung zur Aufführung. ZWV 56 dokumentiert somit nicht nur Zelenkas kompositorische Meisterschaft, sondern auch die Ambivalenz zwischen höfischer Repräsentation, liturgischem Gebrauch und dem persönlichen künstlerischen Programm eines Komponisten, der die kontrapunktischen Traditionen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts bis an ihre Grenzen führte. Der besondere Rang des Werkes beruht auf der systematischen Durchdringung des gesamten Textes von Psalm 50 mit einer Vielzahl kontrapunktischer Verfahren, die Zelenka auf höchstem technischen Niveau und mit bemerkenswerter stilistischer Phantasie einsetzt. Auf engstem Raum finden sich imitatorische Satztechniken, frei geführte Fugen, streng kanonische Abschnitte, Umkehrungen, Engführungen, Retrograden, invertierbare Gegenstimmen und sogar ein »table canon« – ein gleichzeitiger Kanon in Krebs und Umkehrung – wie er in der barocken Vokalmusik äußerst selten vorkommt. Diese souveräne Beherrschung des kompositorischen Handwerks ist Ergebnis jener Ausbildung, die Zelenka zwischen 1716 und 1719 im Kreis um Fux erhielt, und sie verbindet sich mit seinem unverwechselbaren, emotional hoch geladenen Ausdruckswillen. https://www.youtube.com/watch?v=euxxL12oTRk Die 18 Abschnitte des Miserere d-Moll bilden keinen einheitlichen Satz, sondern eine fortlaufende Folge scharf profilierter Charakterbilder, die Zelenka aus dem biblischen Text heraus modelliert. Der eröffnende Chor Miserere mei, Deus zeigt bereits den dichten, schweren d-Moll-Klang, der das Werk prägt; die Linienführung ist eng, spannungsvoll und wirkt wie in sich verschlungen. In Et secundum intensiviert Zelenka den internen Dialog der Stimmen und entwickelt einen strengen imitatorischen Satz, der im folgenden Amplius lava me zu einer majestätischen, beinahe oratorienhaften Klangfläche anwächst. Zu den eindrucksvollsten Einzelmomenten zählt die zweigeteilte Behandlung von Et peccatum meum. Der erste Teil (V) ist konventioneller imitativer Satz; der zweite (VI) jedoch ist eines der spektakulärsten Beispiele für Zelenkas kontrapunktische Kühnheit: Der gesamte Abschnitt ist ein retrograder Satz – der vorige Teil wird rückwärts gespielt und gleichzeitig neu polyphon überformt. Derartige Experimente findet man sonst fast nur in theoretischen Fux-Abhandlungen oder in geistlichen Übungen gelehrter Komponisten, selten aber in liturgischer Musik für den höfischen Gebrauch. Im siebten Abschnitt Tibi soli peccavi präsentiert Zelenka eine groß angelegte Fuge, deren Thema eine absteigende Linie mit scharfer rhetorischer Deutung aufweist. Ut iustificeris ist dagegen kurz, wortgewandt und voller schmaler kontrapunktischer Einschnitte. Ecce enim in iniquitatibus, der Bass-Soloabschnitt, zeichnet sich durch expressive Unruhe und ein Melos aus, das sich eng an den Text klammert. Darauf folgt der berühmte Kanonsatz Asperges me, hyssopo – ein „hyper“-Kanon, dessen Stimmen sich mit strenger Disziplin überlagern und dennoch atmend und organisch klingen. Der Mittelteil wird mit zwei kontrastierenden Paragraphen über Auditui meo dabis gaudium abgeschlossen – ein Chor und ein Bass-Solo –, gefolgt vom Trio Redde mihi laetitiam, das eine intensive, fast kammermusikalische Atmosphäre erzeugt. Der Abschnitt Docebo iniquos enthält einen sogenannten »versetto circolare«, also eine zyklische Stimmführung, die den Satz wie ein sich ständig schließender Kreis erscheinen lässt. Zelenka demonstriert hier ein weiteres Mal seine Fähigkeit, den Text nicht nur zu vertonen, sondern kompositorisch zu interpretieren. In Benigne fac, Domine (Tenor-Solo) verdichtet sich das Werk erneut; der Satz wirkt wie ein inneres Gebet, bevor der Chor Tunc acceptabis das Werk zu einem liturgischen Ruhepunkt führt. Den Abschluss bilden das reich verarbeitete Gloria Patri für Sopran, Alt und Tenor sowie das abschließende Amen, eine weitgespannte, großartig proportionierte Fuge, die die gesamte Komposition in einen strahlenden Schlussbogen überführt. Die 1722er Fassung des Miserere ZWV 56 zeigt Zelenka auf dem Gipfel seiner kontrapunktischen Kunst. Er verbindet eine fast asketische Strenge der Satztechnik mit einer ungewöhnlich ausdrucksvollen Textdeutung. Statt Gelehrsamkeit um der Gelehrsamkeit willen geht es ihm um die musikalische Erschließung der Bußformel des Psalms: Klangliche Demut, rhetorische Schärfe, klagende Linien, Aufwärtsgesten der Bitte um Reinigung. Das Werk ist eine geistliche Meditation, aber zugleich eine groß angelegte Studie in kontrapunktischer Kombinatorik. Gerade in dieser frühen Fassung wird sichtbar, dass Zelenka nicht nur ein Meister des Fux’schen Stils war, sondern einer der originellsten kontrapunktischen Erneuerer der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Lateinischer Text Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgenen; im Innersten lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex und Miserere d-Moll, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 5–22: https://www.youtube.com/watch?v=pDlLC3EcOAc&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=5 Seitenanfang ZWV 56 Miserere c-Moll, ZWV 57 Das Miserere in c-Moll, ZWV 57, gehört zu den späten Meisterwerken von Jan Dismas Zelenka und nimmt innerhalb seines kirchenmusikalischen Spätwerks eine besondere Stellung ein. Im Autograph vermerkte Zelenka das Datum 12. März 1738, womit das Werk zeitlich zwischen der Missa Sanctissimae Trinitatis (1736) und der Missa votiva (1739) steht. Diese Einordnung ist bedeutend: Sie zeigt Zelenka in der letzten, reifen Phase seines Schaffens, in der er kontrapunktische Strenge, harmonische Kühnheit und affektgeladene Textausdeutung zu einer einzigartigen Synthese führt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das Werk für die Karfreitagsliturgie 1738 der Dresdner Hofkirche bestimmt war. Die Handschrift verrät nicht nur die außerordentliche Sorgfalt der Niederschrift, sondern auch den hohen repräsentativen Anspruch, der diesem Psalm zugedacht war. Bemerkenswert ist zudem, dass dieses Miserere – als einziges von Zelenkas späten Werken – nach seinem Tod weiterhin in der Dresdner Hofkirche aufgeführt wurde. Die Wiederaufführungstradition zeigt, dass das Werk am Hof eine Wertschätzung genoss, die über die Lebenszeit des Komponisten hinausreichte. https://www.youtube.com/watch?v=pAi_2B3QvAA Das Miserere gliedert sich in sechs Abschnitte, deren Anlage eine kunstvolle, dramaturgisch sorgsam abgestufte Gesamtarchitektur bildet. Die Teile I und VI umfassen einen identischen Rahmen: einen dramatisch pathetischen Eingangssatz, der den gesamten Psalm in affektiver Grundierung einfängt und das Werk mit einer eindringlichen Bitte um Erbarmen öffnet und schließt. Dieser symmetrische Rahmen ist typisch für Zelenkas späte Formgestaltung: klare architektonische Ordnung bei größtmöglicher Ausdrucksdichte. Von besonderem Interesse sind die Abschnitte II und V, in denen Zelenka ein Verfahren anwendet, das man sonst eher aus dem Umfeld J. S. Bachs kennt: die wörtliche Übernahme älterer Musik in ein neues Werk. Für beide Abschnitte verwendet Zelenka den Ricercar con obligo Basso come appare aus Girolamo Frescobaldis (1583–1643) Sammlung „Fiori musicali“ (Venedig, 1635). Er überträgt Frescobaldis Ricercar aus der alten Partiturnotation in die moderne Stimmenaufteilung des 18. Jahrhunderts, passt die Notenwerte dem Psalmtext an, fügt die vokalen Linien ein und bettet das Ganze in das Dresdner Standardensemble der 1730er Jahre ein: zwei Oboen, Streicher und Orgel. Dieses Verfahren stellt keinen bloßen historischen Rückgriff dar, sondern eine gelehrte kompositorische Handlung: Zelenka knüpft bewusst an die italienische katholische Musiktradition des frühen 17. Jahrhunderts an und integriert sie in den hoch entwickelten Dresdner Kirchenstil des 18. Jahrhunderts. Dadurch entfaltet das Werk eine historische, theologische und affektive Tiefe, die innerhalb seines Œuvres einzigartig bleibt. Der dritte Abschnitt (III), Gloria Patri, erscheint zunächst als Sopran-Arie, die unüberhörbar den Stil von Johann Adolph Hasse (1699–1783) reflektiert, Dresdens überragendem Opernkomponisten. Zelenka verarbeitet Elemente des galanten Opernstils – lange melodische Linien, klare Phrasierung, fast konzertante Begleitung – zu einer innigen, kantablen Doxologie. Der vierte Abschnitt (IV) bringt dieselben Worte als Chorsatz und führt damit eine zweite Perspektive der Lobpreisung ein: liturgisch geschlossen, polyphon verdichtet und klanglich repräsentativ. Der fünfte Abschnitt (V), Sicut erat, greift erneut Frescobaldi auf und bildet ein ernstes, streng gearbeitetes Zentrum, das den archaischen Charakter des Ricercars deutlicher hervorhebt. Im finalen Abschnitt (VI) kehrt Zelenka zum Eingangsteil zurück: Das Werk schließt so, wie es begann – mit einer eindringlichen, flehenden Bitte um Erbarmen, eingerahmt von jener dunklen, klagenden c-Moll-Farbe, die dem Werk seinen unverwechselbaren Ton gibt. ZWV 57 zeigt den späten Zelenka auf der Höhe seiner geistlichen Kunst: souverän, gelehrt, historisch bewusst, zugleich aber voller persönlicher Eindringlichkeit. Das Werk verbindet meditative Strenge und opernhafte Kantabilität und steht exemplarisch für das geistliche Profil der Dresdner Hofkirche in den letzten Jahren vor Zelenkas Tod. Lateinischer Text (Psalm 50 + Gloria Patri) Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgensten; in meinem Inneren lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Requiem in D minor und Miserere in C minor, Ensemble Baroque 1994, Leitung Roman Válek (* 1955), SUPRAPHON a.s., 1995, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=nbcPqZXCfzc&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=8 Seitenanfang ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Zelenkas sechs Lamentationes aus dem Jahr 1722 gehören zu den eindrucksvollsten Beispielen barocker Textausdeutung im Dresdner Hofrepertoire. Sie entstanden für die Feier der Tenebrae-Offizien der Karwoche, die am Vorabend der jeweiligen Tage zelebriert wurden und so die verwirrende Bezeichnung „für Mittwoch/Donnerstag/Freitag“ erklären. Tatsächlich handelt es sich um die jeweils ersten beiden Lektionen aus den Matutinen des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags – insgesamt sechs Lektionen, die in der Tradition der römischen Liturgie seit dem Mittelalter den Klageliedern Jeremias entnommen werden. Die jeweils dritte Lamentation eines Tages fehlt; ob sie im Dresdner Offizium nur im Choral erklang oder ob die Musik verloren ging, ist unbekannt. https://www.youtube.com/watch?v=NPN2uelboCc Zelenkas Komposition steht an der Schnittstelle zwischen einer jahrhundertealten Tradition und einem neuen, barocken Ausdruckshorizont. Seit dem Mittelalter war es Brauch, die hebräischen Buchstaben, die die einzelnen Textabschnitte der Klagelieder einleiten (Aleph, Beth, Ghimel, Daleth…), mit ausgedehnten Melismen zu versehen, während der eigentliche Text auf einer rezitierenden Formel beruhte. Renaissancekomponisten griffen diesen Brauch auf und entwickelten meditative, oft höchst expressive Miniaturen über die hebräischen Buchstaben – Inseln polyphonen Glanzes zwischen schlichten Textrezitationen. Zelenka führt dieses Modell weiter, doch im Stil des 18. Jahrhunderts: Die hebräischen Buchstaben erscheinen als affektgeladene Ariosi, ausgeformt, rhetorisch zugespitzt und oft harmonisch kühn, während die Lamentationstexte in einem flexibel geführten, aber stets spannungsreichen Rezitativ gestaltet sind. Die übliche barocke Zweiteilung in Rezitativ und Da-capo-Arie fehlt bewusst: Zelenka bevorzugt einen fließenden Wechsel kleinerer Ausdrucksblöcke, der sich unmittelbar aus der inneren Gliederung des Textes ergibt. Dadurch erhält jede Lektion ein organisches, erzählerisches Profil. Die Tonartenwahl ist ebenfalls textpsychologisch gesteuert. Die Lektionen des Gründonnerstags und Karfreitags stehen in dunklen, schwer lastenden Molltonarten; Chromatik und schmerzliche Dissonanzen spiegeln das Zerbrechen Jerusalems, die Klage des Propheten und die Dramatik der Passion. Besonders in der ersten Lamentation begegnet man kühnen harmonischen Verwerfungen, die zu den expressivsten Stellen in Zelenkas geistlicher Musik gehören. Erst die Lektionen des Karsamstags öffnen sich einer anderen Stimmung: Hier erscheinen hellere Tongeschlechter, und die erste Lektion des Karsamstags in A-Dur entfaltet einen Hoffnungston, der den Übergang zur nahen Auferstehungsbotschaft vorbereitet. Die Schlussformel “Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” wird von Zelenka nicht – wie im Gregorianischen oder in Renaissancevertonungen – im Gleichklang wiederholt, sondern jedes Mal völlig neu gedeutet. Diese kunstvollen, ausgedehnten Schlussabschnitte bilden den emotionalen Höhepunkt der Lektionen: Sie sind Antwort, Klageruf und Aufforderung zur Umkehr zugleich, in rhetorisch gesteigerter Diktion und mit vollem barocken Ausdrucksarsenal gestaltet. Auffällig ist die Beschränkung auf mittlere und tiefe Singstimmen (Alt/Countertenor, Tenor, Bass), die dem Tenebrae-Ritus entsprechen und Zelenkas bevorzugte Klangwelt der Karwoche prägen: dunkel, ernst, resonanzreich. Die Instrumentation bleibt diskret, doch hochdifferenziert; sie kommentiert, stützt, schärft die Affekte und führt zu jenen charakteristisch „gespannten“ harmonischen Wendungen, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar machen. In ihrer Gesamtheit sind die Lamentationes ZWV 53 ein Brückenschlag zwischen mittelalterlich-liturgischer Tradition und barocker Ausdruckskraft, zugleich ein Dokument höchster kompositorischer Individualität. Kaum ein Werk Zelenkas verbindet liturgische Strenge, rhetorische Offenheit und harmonische Kühnheit zu einem derart intensiven, geistig wie emotional tief reichenden Zyklus. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Die erste Lektion eröffnet den Zyklus mit einer Klangwelt, die zugleich archaisch und barock geprägt ist. Zelenka schafft sofort eine Atmosphäre bedrückter Stille, in der die Stimme – meist ein Alt oder Countertenor – sich in einem Raum von gedämpfter Harmonik bewegt. Die hebräischen Buchstaben dienen hier als expressive Kulminationspunkte: „Aleph“ erscheint wie ein Tor zum ganzen Zyklus, reich ornamentiert und harmonisch weit ausschwingend. Die Melodie steigt suchend an, verweilt auf klagenden Intervallen und sinkt schließlich in eine chromatische Wendung, die den emotionalen Boden der nachfolgenden Rezitation bereitet. Der eigentliche Text setzt auf ein dramatisches Wechselspiel zwischen narrativer Schlichtheit und expressiver Überzeichnung. Wenn Jerusalem als „sola civitas“ beschrieben wird, isoliert Zelenka die Linie fast rezitativisch, als würde die Stimme mit brüchigem Atem die Einsamkeit der zerstörten Stadt schildern. Die Worte „facta est quasi vidua“ öffnen sich zu einer harmonischen Verdunkelung, während „plorans ploravit“ in einem intensiven melismatischen Ausbruch gipfelt, der das Weinen nicht nur beschreibt, sondern in musikalische Gegenwart verwandelt. Eine der stärksten Stellen ist „migravit Iudas“, wo Zelenka durch den Wechsel in eng geführte Chromatik und eine plötzlich instabile Basslinie die Zerrissenheit des Volkes gestaltet. Dass Juda „nec invenit requiem“, wird durch einen abrupten harmonischen Zusammenzug dargestellt, der wie ein plötzliches Erstarren wirkt. Die Schlussformel „Jerusalem, Jerusalem“ bildet nicht einfach eine liturgische Klammer, sondern die erste große rhetorische Geste des Zyklus. Der Ton spreitet sich aus, die Stimme steigt weit in die Höhe, als würde sie über die zerstörte Stadt hinweg einen universalen Ruf formulieren. Diese erste Lektion wirkt wie der Schlüssel zu allen folgenden: ein Modell, in dem Zelenka die alte Tradition – melismatische Buchstaben, rezitierende Textsegmente, expressive Verdichtung am Schluss – in ein rhetorisch aufgeladenes barockes Idiom überführt. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo! Facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. Beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrimæ eius in maxillis eius. Non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius; omnes amici eius spreverunt eam et facti sunt ei inimici. Ghimel. Migravit Iudas propter afflictionem et multitudinem servitutis; habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Wie sitzt sie einsam da, die Stadt einst voll Volk! Zur Witwe ist geworden die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist nun zur Fronpflichtigen herabgesunken. Beth. Weinend weint sie in der Nacht, und Tränen rinnen über ihre Wangen. Niemand ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden; alle, die ihr nahestanden, haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden. Ghimel. Juda ist ausgewandert unter Last und Knechtschaft; unter fremden Völkern wohnt es und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es in der Enge erreicht. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Die zweite Lektion nimmt die Harmonik und Textplastik der ersten auf, steigert jedoch die Dramatik. Bereits „Daleth“ wirkt weniger meditativ als klagend-anprangernd: Die Melodie steigt entschlossen an, als wolle sie die Verwüstung der Wege Zions beklagen und zugleich deren Ursache benennen. Die musikalische Sprache wird kantiger, zielgerichteter, und Zelenka setzt stärker auf unerwartete Modulationen, die den Text wie ein inneres Beben durchziehen. Der Abschnitt „Viæ Sion lugent“ zeigt Zelenkas Fähigkeit, kollektive Trauer in Bewegung zu übersetzen. Der Satz beginnt mit einem schweren, fast schleppenden Duktus, als würde der Weg selbst den Schmerz tragen. Die Phrase „non sint qui veniant“ bricht harmonisch ein, die Stimme verliert für einen Moment ihren Halt und wird erst bei „ad solemnitatem“ wieder gesammelt – eine eindrucksvolle Umsetzung der Leere, die die verlassenen Feste hinterlassen haben. „Facti sunt hostes eius in capite“ führt die dramatische Zuspitzung weiter. Zelenka macht die Feinde, die „zu Herren geworden sind“, durch eine plötzlich hell aufleuchtende, scharf akzentuierte Wendung des Modus hörbar. Doch unmittelbar danach verdunkelt sich die Harmonik wieder, wenn von den Weggeführten die Rede ist. Die Kinder Zions wandern musikalisch in einer Linie, die in kleinen Schritten ansteigt und abfällt – ein musikalisches Bild der Gefangenen, die vor den Augen des Bedrängers vorbeiziehen. Besonders wirkungsvoll ist „Et egressus est a filia Sion omnis decor eius“. Der Weggang des „decor“, des Glanzes, wird durch das allmähliche Abschmelzen des musikalischen Materials dargestellt: Zelenka lässt die gestische Bewegung kleiner werden, die Harmonie reduziert sich fast auf eine ausgedünnte Linie, und erst bei „principes eius“ belebt sich der Satz wieder, um im Bild der fliehenden Fürsten erneut zu zerfallen. Das abschließende „Ierusalem, Ierusalem“ ist in dieser zweiten Lektion deutlich schärfer gezeichnet als zuvor, mit größeren Intervallsprüngen und einer schneidenden Harmonik, die den inneren Riss der belagerten Stadt spiegelt. Damit schließt Zelenka den Gründonnerstagsteil mit einer erschütternden, dramatisch tief durchwirkten Lektion. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Viæ Sion lugent eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portæ eius destructæ, sacerdotes eius gementes, virgines eius squalidæ, et ipsa oppressa amaritudine. He. Facti sunt hostes eius in capite, inimici eius locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius. Parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. Vav. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius. Facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zu den Festen kommt; alle ihre Tore stehen verwüstet, ihre Priester seufzen, ihre Jungfrauen sind in Trauer, und sie selbst ist von Bitterkeit umfangen. He. Ihre Feinde sind die Herren geworden, ihre Widersacher haben sich bereichert; denn der Herr hat sie heimgesucht wegen ihrer vielen Sünden. Ihre Kinder wurden gefangen weggeführt vor dem Angesicht des Bedrängers. Vav. Aus der Tochter Zion ist aller Schmuck gewichen. Ihre Fürsten sind wie Widder ohne Weide geworden und flohen kraftlos vor ihren Verfolgern. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Die dritte Lektion beginnt mit einer völlig neuen Klangqualität: Die Stimme tritt nicht mehr als Beobachterin Jerusalems auf, sondern als „Ego vir“ – der leidende Mensch selbst. Dadurch verschiebt sich der Ausdruck von kollektiver Klage zu subjektiver Innerlichkeit. Die Harmonik wird enger, düsterer, eindringlicher. Das „Aleph“ dieser Lektion ist von außergewöhnlicher Intensität. Zelenka lässt die Melodie auf brüchigen Intervallen ruhen, die den inneren Schmerz des „vir videns paupertatem meam“ ausdrücken. Die Linie verweilt lange im mittleren Register, bevor sie plötzlich am Wort „indignationis“ nach oben drängt und dort chromatisch bebt. Der folgende Text ist ein Meisterstück rhetorischer Reduktion. „Me adduxit et adducet in tenebras“ wird nahezu rezitativisch geführt, doch die Harmonik taucht in dunkle Regionen ab, die den Weg in die Finsternis gleichsam hörbar machen. Die Stimme scheint orientierungslos tastend zu wandern; ein Beispiel für Zelenkas Fähigkeit, die Grenze zwischen Rezitation und musikalischer Erschütterung zu verwischen. „Vetustam fecit pellem meam“ ist eine der chromatischsten Stellen des gesamten Zyklus. Die Linie krümmt sich, als würde sie selbst altern und brechen, während die Begleitung mit Reibungen arbeitet, die die Zersetzung des Körpers musikalisch darstellen. Das abschließende „Jerusalem, Jerusalem“ ist hier nicht nur eine Mahnung, sondern ein Aufschrei aus persönlichem Leid. Die Stimme öffnet sich zwar, doch die Harmonik bleibt schmerzvoll gespannt. Zelenka gelingt es, das individuelle Ich mit dem kollektiven Geschick Jerusalems zu verbinden: Die Klage des Propheten wird zur Klage der ganzen Menschheit. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. Me adduxit et adducet in tenebras, et non in lucem. Beth. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. Ghimel. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam; contrivit ossa mea. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Ich bin der Mann, der Elend schaut unter der Rute seines Grimmes. Er trieb mich und hält mich in Finsternis, fern vom Licht. Beth. Immer wieder wandte er gegen mich seine Hand, den ganzen Tag. Ghimel. Mein Fleisch und meine Haut machte er alt, und meine Gebeine zerbrach er. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Die vierte Lektion bildet den rhetorischen Höhepunkt des Karfreitags. Zelenka schärft die musikalische Sprache: härtere Intervalle, plötzlich aufsteigende Linien, überraschende harmonische Brüche. Der Text spricht von Zerstörung, Gewalt und Spott – und Zelenka macht aus diesen Worten eine musikalische Passionserfahrung. „Sæpiit vias meas“ wird durch eng zusammenrückende Harmonien geprägt, die das Eingesperrtsein in blockierte Wege schildern. Die Stimme sinkt in tiefe Register, als wäre sie in das dunkle Dickicht der Wege eingeschlossen. „Tetendit arcum suum“ ist eine der bildlichsten Passagen des Werks. Der gezogene Bogen wird durch eine gespannte, rasch ansteigende melodische Linie dargestellt, die plötzlich innehält, bevor „quasi signum ad sagittam“ wie ein Schlag einsetzt. Zelenka nutzt hier die Kraft des musikalischen Augenblicks: Das Ziel des Pfeils ist nicht nur Jerusalem, sondern der Sänger selbst. Die Worte „filias pharetræ suæ“ werden mit scharfen, punktierten Figuren unterlegt – wie ein Pfeilregen. Zelenkas Fähigkeit, Text in musikalische Aktion zu übersetzen, erreicht hier eine dramatische Höhe. „Factus sum in derisum omni populo meo“ erhält eine schmerzlich bittere Färbung. Die Melodie wirkt wie erstarrt, die Harmonik öffnet sich nur halb, als sei der Spott selbst lähmend. Die Wiederholung „canticum eorum tota die“ nimmt den Charakter eines zermürbenden, unentrinnbaren Stimmgewirrs an. Der Schluss „Ierusalem, Ierusalem“ ist härter, fast schneidend; die Linie steigt energisch, doch sie findet keine Erlösung. Die Lektion endet in düsterem Ernst – ein musikalischer Karfreitag im vollsten Sinn. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Sæpiit vias meas, et subvertit semitas meas; posuit me desolatam. He. Tetendit arcum suum et statuit me quasi signum ad sagittam. Vav. Misist in renibus meis filias pharetræ suæ. Factus sum in derisum omni populo meo, canticum eorum tota die. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Er hat meine Wege eingezäunt und die Pfade zerstört; er ließ mich in Verlassenheit zurück. He. Er spannte seinen Bogen und stellte mich als Ziel für den Pfeil hin. Vav. Die Pfeile seines Köchers trieb er in meine Nieren. Ich bin zum Spott meines ganzen Volkes geworden, ihr Lied den ganzen Tag. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Mit der fünften Lektion tritt eine merkliche atmosphärische Veränderung ein. Obwohl der Text weiterhin von Not, Verlust und Armut spricht, weitet sich die Harmonik, die Chromatik wird reduzierter, und die Stimmführung erhält einen ruhigeren, fast kontemplativen Charakter. „Recordare, Domine“ erklingt wie ein heller werdendes Gebet. Die Stimme steigt anmutig, der Ton ist inniger, und die Harmonik erwärmt sich. Die Klage bleibt, doch sie verwandelt sich in Bitten, nicht mehr in verzweifelte Beschwörung. Der Satz „Hereditas nostra versa est ad alienos“ wird in einer weich verhangenen Mollwendung präsentiert, die weder brutal noch resigniert ist. Zelenka zeigt den Verlust ohne dramatische Zuspitzung: ein stilles Erkennen statt eines Aufschreis. „Pupilli facti sumus“ greift das Motiv der Verlassenheit auf, doch die Linienführung ist hier besonders schlicht, fast liedhaft. Die Passage „aquam nostram pecunia bibimus“ wird musikalisch überraschend leicht gezeichnet, als wollte Zelenka zeigen, dass selbst alltägliche Leiden zur sanften, aber eindringlichen Klage werden können. Die zentrale Symbolstelle ist „Servimus et manibus nostris laboramus“: eine reduziertere, ernste Rezitation, die das harte Dasein formuliert, doch ohne die Verzweiflung der Karfreitagslektionen. Das Schluss-„Ierusalem“ dieser Lektion ist das erste, das eine wirklich aufhellende Geste beinhaltet. Die Stimme öffnet sich stärker, die Harmonik weist in Richtung Dur, und die Mahnung zur Umkehr wird zu einem Bild innerer Rückkehr. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Recordare, Domine, quid acciderit nobis; intuere et respice opprobrium nostrum. Hereditas nostra versa est ad alienos, domus nostræ ad extraneos. Beth. Pupilli facti sumus absque patre; matres nostræ quasi viduæ sunt. Aquam nostram pecunia bibimus; ligna nostra pretio comparavimus. Ghimel. Servimus et manibus nostris laboramus; non est qui eruat nos de manu eorum. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Gedenke, Herr, was uns widerfahren ist; siehe her und schau unsere Schmach. Unser Erbe fiel Fremden zu, unsere Häuser sind in der Hand von Ausländern. Beth. Wir wurden zu Waisen ohne Vater; unsere Mütter sind wie Witwen. Unser eigenes Wasser trinken wir nur gegen Geld, unser Holz müssen wir teuer kaufen. Ghimel. Wir dienen und mühen uns ab mit eigener Hand; niemand befreit uns aus ihrer Gewalt. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Die sechste und letzte Lektion ist der klanglich hellste Teil des Zyklus, trotz des ernsten Textes. Die Harmonik bewegt sich deutlicher im Durbereich, die Linienführung ist freier und leichter, und viele melodische Figuren wirken wie gelichtet. Zelenka deutet den Übergang von der Finsternis der Passion zur Nähe der Osterhoffnung an. „Patres nostri peccaverunt“ wird in ruhiger, nachdenklicher Stimmung dargestellt. Es fehlt die Schärfe der früheren Lektionen; der Ton ist mild, fast verzeihend. Die Musik spiegelt ein historisches Bewusstsein, das nicht mehr klagt, sondern versteht. „Servi dominati sunt nostri“ kehrt noch einmal zum Motiv der Knechtschaft zurück, doch die musikalische Begleitung bleibt weich. Dies ist nicht mehr das Erdrückende der Zerstörung Jerusalems, sondern das leise Erzählen späterer Generationen. „In animabus nostris afferebamus panem“ ist eine der melodisch schönsten Stellen der gesamten Lamentationen. Die Stimme fließt wie eine weit gezogene Linie, nicht mehr gebrochen, sondern getragen – ein Bild des Überlebens trotz Not. „Pellis nostra quasi clibanus exusta“ führt noch einmal chromatische Reibung ein, doch Zelenka vermeidet den harten Schmerz. Es ist eine Erinnerung an die Not, nicht der unmittelbare Ausbruch. Das letzte „Ierusalem, Ierusalem“ schließt den Zyklus mit einer Geste, die zugleich Mahnung und Hoffnung ist. Zum ersten Mal schimmert ein wirklicher Helligkeitston durch. Die Musik bleibt ernst, doch sie sinkt nicht mehr in die abgründige Dunkelheit zurück. Der Zyklus endet nicht in Verzweiflung, sondern in einem stillen, nach innen gerichteten Ruf. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Patres nostri peccaverunt et non sunt, et nos iniquitates eorum portavimus. Servi dominati sunt nostri; non fuit qui redimeret de manu eorum. He. In animabus nostris afferebamus panem nobis a facie gladii in deserto. Vav. Pellis nostra quasi clibanus exusta est a facie tempestatum famis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Unsere Väter sündigten und sind nicht mehr; wir aber tragen ihre Schuld. Sklaven herrschen über uns; keiner ist da, der uns aus ihrer Hand erlöst. He. In Lebensgefahr verschafften wir uns Brot angesichts des Schwertes in der Wildnis. Vav. Unsere Haut brannte wie ein Ofen unter dem Sturm des Hungers. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, The Lamentations of Jeremiah the Prophet, Collegium Marianum, Leitung Tomáš Král (* 1979), SUPRAPHON a.s., 2014: https://www.youtube.com/watch?v=hTxLx8uAp0Y&list=OLAK5uy_k8ENJWVwHfXd6bgUXZcrNbB6cKnX46Tz0&index=2 Die CD umfasst 9 Tracks und bietet eine der klanglich differenziertesten und stilistisch geschmackvollsten modernen Einspielungen der sechs Lektionen aus ZWV 53. Seitenanfang ZWV 53 Responsoria pro hebdomada sancta ZWV 55 Jan Dismas Zelenka schuf seine Responsoria pro hebdomada sancta im Jahr 1723, in einer Lebensphase, in der er am Dresdner Hof zunehmend als geistlicher Komponist von außerordentlicher Ernsthaftigkeit und kontrapunktischer Meisterschaft wahrgenommen wurde. Das Werk gehört zu den umfangreichsten und künstlerisch anspruchsvollsten Schöpfungen seines gesamten Œuvres und nimmt innerhalb der Musikgeschichte des frühen 18. Jahrhunderts eine herausragende Stellung ein. Es handelt sich um eine Sammlung von 27 Tenebrae-Responsorien für die drei letzten Tage der Karwoche – Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag –, jeweils geordnet in drei Nocturni zu je drei Responsorien. In dieser liturgischen Form knüpft Zelenka bewusst an eine jahrhundertealte Tradition an, die in den großen europäischen Kathedralen bis weit ins Mittelalter zurückreicht und im 17. und frühen 18. Jahrhundert einen erneuten Höhepunkt erlebt. Obwohl die Komposition ausdrücklich im stile antico verfasst ist, folgt Zelenka dieser Norm niemals sklavisch. Der polyphone Satz zeigt eine kontrapunktische Raffinesse, die weit über den konventionellen Renaissance-Stil hinausgeht: Diminution, Permutationstechniken, enggeführte Doppelfugen, Fughetten und Kanons bilden ein kompositorisches Geflecht, das durch seine logische Strenge ebenso fasziniert wie durch seine expressive Intensität. Zelenka beherrscht das kontrapunktische Handwerk mit einer Freiheit, die im 18. Jahrhundert ihresgleichen sucht. Dennoch bleibt das Werk nicht in abstrakter Gelehrsamkeit verhaftet. Die Tenebrae-Texte – aus Evangelien entnommen oder aus prophetisch-klagenden alttestamentlichen Bildern geformt – erhalten durch Zelenkas Musik eine dramatische und zugleich zutiefst kontemplative Dimension. Immer wieder wird der stile antico durch barocke harmonische Farbe, kühne Chromatik oder unerwartete dynamische Steigerungen durchbrochen. Die expressive Wortausdeutung, die auffällige Gestaltung wichtiger Schlüsselwörter und die teilweise erschütternde Intensität der Affekte verleihen diesen Responsorien eine emotionale Dichte, die man in der liturgischen Musik der Zeit nur selten findet. https://www.youtube.com/watch?v=HBFhEqObv5Y Zelenka plante die Ausführung seiner Responsorien mit Instrumenten colla parte, also mit einer instrumentalen Verstärkung jeder einzelnen Vokallinie – etwa durch den Einsatz von Posaunen im Tenorregister. Dieses Verfahren knüpft einerseits an ältere römische und österreichische Traditionen an, andererseits verleiht es dem dunklen, klagenden Charakter der Tenebrae-Feier eine zusätzliche Farbigkeit und Klangschwere. In ihrer ursprünglichen liturgischen Praxis standen die Responsorien nicht isoliert, sondern waren eingebettet in eine vielschichtige Struktur des Triduum Sacrum: Auf jede der drei Nächte verteilten sich abwechselnd gregorianische Lektionen, die beiden groß angelegten Lamentationen ZWV 53 und jeweils drei polyphone Responsorien. Die heutige Präsentation des gesamten Zyklus als zusammenhängender Block entspricht somit der modernen Konzert- und Aufnahmeästhetik, während der historische Vollzug stärker auf die abwechselnde Abfolge von Schriftlesung, Klaggesang und polyphonem Kommentar zielte. Trotz der strengen liturgischen Form entfaltet sich über diese 27 Sätze ein beeindruckender dramaturgischer Bogen: Er beginnt im Garten Gethsemane, führt über Verrat, Gefangennahme und Kreuzigung, mündet schließlich in die Stille des Grabes und endet im Erwartungsraum des Ostermorgens. Zelenka nutzt die polyphone Faktur, um die seelischen Extreme der Texte hörbar zu machen: die Einsamkeit Christi (Tristis est anima mea), die kollektive Klage Israels (Jerusalem, surge), die Erschütterung der Natur (Tenebrae factae sunt) oder die ergreifende Betrachtung des Todes des Gerechten (Ecce quomodo moritur iustus). Diese Musik ist nicht dekorativ, sondern zutiefst existentiell. Sie verbindet theologische Reflexion mit musikalischer Architektur, liturgische Strenge mit barockem Empfinden und gelehrte Kompositionstechnik mit einer unüberhörbaren persönlichen Handschrift. Nach Zelenkas Tod verbreiteten sich die Responsoria pro hebdomada sancta rasch im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus – nicht zuletzt durch die Aktivitäten Georg Philipp Telemanns (1681–1767) und Johann Georg Pisendels (1687–1755), die Zugang zu den Autographen erhielten. Dadurch entwickelte sich das Werk zu einem der am weitesten verbreiteten und hoch geschätzten Zeugnisse aus Zelenkas geistlicher Musikproduktion. In ihrer kontrapunktischen Dichte und spirituellen Kraft gehören diese Responsorien zu den monumentalsten Leistungen der europäischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und bilden einen Gipfelpunkt dessen, was die Dresdner Hofkapelle im Zeitalter Augusts des Starken hervorbrachte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Responsoria pro hebdomada sancta – Lamentatio Ieremiae Prophetae, Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1974), Accent, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=zdEragtghmk&list=OLAK5uy_nxMuJyf1zRZyRoKuV1OsPZ-z_uj2n_4Y4&index=2 Text Gründonnerstag – Responsoria Nocturn I 1. In monte Oliveti Auf dem Ölberg betete Jesus zum Vater: „Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht mein Wille geschehe, sondern der deine.“ Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. 2. Tristis est anima mea Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Bleibt hier und wacht mit mir. Schon seht ihr den Pöbel, der mich gefangennehmen wird; ihr aber flieht und lasset mich allein. 3. Ecce vidimus eum Wir sahen ihn, und er hatte keine Gestalt und keinen Glanz. Sein Aussehen war ohne Schönheit; er war verachtet und von den Menschen verworfen. Er trug unsere Schmerzen und lud unsere Krankheiten auf sich. Nocturn II 4. Amicus meus Mein Freund verriet mich mit einem Kuss. Der, der mit mir das Brot aß, hat die Ferse gegen mich erhoben. Mit einem Zeichen des Friedens verfolgte er den Tod des Unschuldigen. 5. Judas mercator pessimus Judas, der schlechteste Händler, gab den Herrn mit einem Kuss preis. Er wurde durch einen Kuss zum Mörder des Herrn. Ach, wäre er nie geboren! Für dreißig Silberlinge überlieferte er das Blut des Gerechten. 6. Unus ex discipulis meis Einer aus meinen Jüngern wird mich heute verraten. Weh jenem Menschen, durch den der Menschensohn verraten wird. Besser wäre es für diesen Menschen, er wäre nie geboren. Nocturn III 7. Eram quasi agnus innocens Ich war wie ein unschuldiges Lamm, das man zum Opfer führt, und sie berieten Böses gegen mich. Alle meine Feinde dachten Übles gegen mich. 8. Una hora non potuistis Nicht einmal eine Stunde konntet ihr mit mir wachen? Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. Der Geist ist willig, doch das Fleisch ist schwach. 9. Seniores populi Die Ältesten des Volkes hielten Rat gegen Jesus, um ihn mit Hinterlist zu ergreifen und zu töten. Sie brachten falsche Zeugen herbei, doch ihre Aussagen stimmten nicht überein. Karfreitag – Responsoria Nocturn I 1. Omnes amici mei Alle meine Freunde haben mich verlassen, und die mich liebten, haben sich gegen mich gewandt. Ich bin demütigt bis in den Staub des Todes. 2. Velum templi scissum est Der Vorhang des Tempels zerriss in zwei Stücke, die Erde erbebte, die Felsen zersprangen. Viele Gräber öffneten sich, und die heiligen Schlafenden standen auf. 3. Vinea mea electa Mein erlesener Weinberg, was habe ich dir getan? Habe ich dich nicht geliebt? Warum hast du mir Bitterkeit gegeben, wo ich Süßigkeit erwartet habe? Nocturn II 4. Tamquam ad latronem Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen, mich zu fangen. Täglich war ich bei euch im Tempel und habe gelehrt, und ihr habt mich nicht ergriffen. Nun aber ist dies eure Stunde und die Macht der Finsternis. 5. Tenebrae factae sunt Finsternis entstand über der ganzen Erde, als sie Jesus kreuzigten. Er rief mit lauter Stimme: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ 6. Animam meam dilectam Meine geliebte Seele hat man mir entrissen. Ich bin geworden wie derjenige, der in die Grube hinabsteigt; ich bin dem Tode ausgeliefert. Nocturn III 7. Tradiderunt me in manus impiorum Sie lieferten mich den Gottlosen aus und sparten nicht ihren Spott. Mächtige versammelten sich gegen mich. 8. Jesum tradidit impius Der Gottlose verriet Jesus mit einem Kuss. Wie ein Lamm wurde er den Schächern überliefert. Er hätte ihm besser nie das Leben geschenkt. 9. Caligaverunt oculi mei Meine Augen sind verdunkelt vor Leid, denn sie haben mich verhöhnt und gesprochen: „Wo ist nun dein Gott?“ Ich bin zum Spott der Menschen geworden. Karsamstag – Responsoria Nocturn I 1. Sicut ovis Wie ein Schaf wurde er zur Schlachtbank geführt, und wie ein Lamm vor seinem Scherer verstummt, so tat er seinen Mund nicht auf. Er wurde aus dem Land der Lebenden weggerissen. 2. Jerusalem surge Jerusalem, steh auf und wirf ab die Kleider deiner Trauer; bedecke dich mit dem Mantel des Lobes. Denn über dich wird aufgehen das Licht des Herrn. 3. Plange quasi virgo Weine wie eine Jungfrau, die um ihren Bräutigam trauert, denn der Verwüster wird über dich kommen. Umgürte dich mit Trauer, Tochter meines Volkes. Nocturn II 4. Recessit pastor noster Unser Hirt ist dahingegangen, die Quelle des lebendigen Wassers. Die Sonne hat ihren Glanz verloren, denn er, der einst groß war, ist gefallen. 5. O vos omnes Ihr alle, die ihr vorübergeht auf dem Weg, schaut und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz, mit dem der Herr mich heimgesucht hat. 6. Ecce quomodo moritur justus Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Die Frommen werden weggeraftt, und keiner bedenkt es. Nocturn III 7. Astiterunt reges terrae Die Könige der Erde standen auf und die Fürsten vereinten sich gegen den Herrn und gegen seinen Gesalbten. 8. Aestimatus sum Ich wurde geachtet wie einer, der kein Mensch mehr ist, ein Spott der Leute, verachtet vom Volk. Alle, die mich sahen, verspotteten mich. 9. Sepulto Domino Als der Herr begraben war, versiegelten sie den Stein am Grab, stellten Wachen davor und fürchteten, er würde auferstehen. Seitenanfang ZWV 55 Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona. Melodrama de Sancto Wenceslao, ZWV 175 Der Titel „Unter dem Ölbaum des Friedens und der Palme der Tugend, die ihr Licht über die Welt ausstrahlen, glänzt die königliche Krone Böhmens: ein Melodrama zu Ehren des heiligen Wenzel.“ Sub olea pacis „Unter dem Ölbaum des Friedens“ Der Ölbaum ist seit der Antike ein Symbol des Friedens (Noahs Taube, antike Pax-Darstellungen). Der Ausdruck bedeutet: Die Herrschaft, die hier gefeiert wird – die böhmische Krone und Karl VI. – steht unter dem Zeichen des Friedens, den Gott schenkt. Zugleich deutet er die Hoffnung auf eine stabile, friedliche Regierungszeit an. et palma virtutis „und unter der Palme der Tugend“ Die Palme symbolisiert seit der Antike Tugend, Sieg, Reinheit und das Martyrium der Heiligen. Im christlichen Kontext trägt sie den Sinn moralischer Bewährung und göttlichen Triumphes. Auf St. Wenzel bezogen bedeutet sie: Die Tugend des Heiligen ist das Fundament der Herrschaft. conspicua orbi „glänzend / hervorleuchtend für die ganze Welt“ Das Wort conspicuus bedeutet „auffallend“, „glänzend“, „offenkundig sichtbar“. Der Ausdruck besagt: Der Ruhm der böhmischen Krone ist nicht lokal, sondern weltumspannend wahrnehmbar. Dies ist ein Kernstück habsburgischer Selbstdarstellung: Böhmen ist nicht nur ein Königreich, sondern ein Teil der universal-monarchischen Sendung. regia Bohemiae Corona „die königliche Krone Böhmens“ Dies bezeichnet konkret die böhmische Königskrone, in der jesuitischen Dramaturgie jedoch auch die gesamte böhmische Staatlichkeit. Sie ist hier Trägerin historischer Autorität, die vom heiligen Wenzel (†935) ausgeht und auf Karl VI. übergeht. Melodrama de Sancto Wenceslao „Melodrama vom heiligen Wenzel“ Damit wird der heilige Wenzel als Patron und legitimatorischer Ursprung der böhmischen Monarchie bezeichnet. Das Werk soll seine Tugend, sein Martyrium und sein politisch-theologisches Erbe darstellen, und zwar als heilsgeschichtliche Vorbereitung auf die Krönung Karl VI. Handlung und Bedeutung des Werkes Zelenkas großes Prager Krönungsmelodrama entstand für die Huldigung Kaiser Karl VI. (1685–1740), der am 5. September 1723 in Prag als König von Böhmen gekrönt wurde. Die Jesuiten des Klementinums entwickelten ein monumentales szenisches Spektakel, das Musik, Gesang, Schauspiel, Tanz und allegorische Tableaux verband. Zelenkas Komposition bildete das musikalische Rückgrat dieser vielteiligen Bühnenhandlung. Das Werk ist kein Operntext im engeren Sinne, sondern folgt der Tradition des jesuitischen Schuldramas: eine Abfolge von Szenen, in denen allegorische Figuren, Engel, Tugenden und personifizierte Ideen auftreten, um die Königskrönung in ein heilsgeschichtliches und dynastisches Deutungssystem einzubetten. Der rote Faden des Werkes ist der böhmische Landespatron St. Wenzel († 935) und sein Weiterwirken im „heutigen“ König, dessen Herrschaft dadurch als legitime Fortsetzung einer christlich-böhmischen Tradition erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=HMOUUfuQvMc Zu Beginn entfaltet die großbesetzte Sinfonia ein festliches Panorama, das den höfischen, sakralen und dynastischen Rahmen des Werkes markiert. Drei Instrumentalgruppen – Trompeten mit Pauken, Oboen und Fagott, sowie das Streichorchester – wechseln sich ab und verschränken sich nach dem concerto-principio des Hochbarock. Die Musik symbolisiert das Erscheinen eines „idealen Schauplatzes“, eine Mischung aus Hofzeremoniell und geistlicher Bühne, auf der sich göttliche und irdische Ordnung begegnen. Der Prolog führt unmittelbar in die Welt der Allegorien. Der Tenor, begleitet vom Chor, ruft die Festgemeinde zur Betrachtung der „Fortitudo“, der durch göttliche Kraft verliehenen Stärke. Die Erde selbst wird angesprochen, denn in Böhmen soll sich heute etwas ereignen, das die Geschichte heiligt. Es folgen ein Loblied auf die himmlische Ordnung und ein staunender Dialog über ein außergewöhnliches Zeichen am Himmel. Die Sopran- und Altstimmen deuten dieses Zeichen als Hinweis auf die Tugend, Heiligkeit und das Opfer des hl. Wenzel. Wenzel erscheint nicht als Figur, sondern als Idee, als geistliche Präsenz, deren Beispiel die Handlung leitet. Die ersten Nummern schildern seine Selbsthingabe, seine Gerechtigkeit und sein Martyrium, das als Fundament der böhmischen Staatsidentität dargestellt wird. Die Tugend triumphiert über die Gewalt, die Sanftmut über die Feinde: Zelenkas Musik steigert diese Gegensätze mit energischen Bässen, virtuoser Koloratur und feierlichen Bläserakkorden. Der erste Akt entfaltet das Leben des hl. Wenzel in dramatisch verdichteter allegorischer Form. Der Mond wird angerufen, er möge die Schatten zerstreuen – ein Bild für das Ende heidnischer Finsternis. Der Tenor besingt die emsige Tätigkeit der Tugend, die selbst im kleinsten Detail Wenzels Charakter prägt. Zwischendurch stürmt ein Chor auf: er verjagt die „Täuschungen“ und „Götzenbilder“, denn wahre Herrschaft ruht nicht auf Aberglauben, sondern auf göttlicher Wahrheit. Die Sopran- und Altstimmen entwickeln im Anschluss eine zarte, kontemplative Atmosphäre, in der Wenzels Weg als innerer Pilgerweg erscheint: die Reinheit der Absicht, die Klarheit des Glaubens und die Bereitschaft, das Schwere zu tragen. Ein wiederkehrendes Motiv dieses Aktes ist das Bild des Weges und der Ernte. Die Figuren sprechen von Halmen und Ähren, die gesammelt werden, als Symbol für Wenzels Wirken: er vereint, was zerstreut ist, er ordnet, was ungeordnet war, und er bringt die „Früchte“ seines Glaubens dem Volk. Die allegorische Sprache bleibt dabei bewusst offen, doch stets wird deutlich, dass Wenzel als Idealbild eines christlichen Fürsten vorgestellt wird. Der erste Akt endet nicht mit einem dramatischen Höhepunkt, sondern mit einem ruhigen, geordneten Zustand: die Tugenden haben ihre Positionen eingenommen, die Bühne ist bereit für die Übertragung dieses Heiligenbildes auf die Gegenwart. Der zweite Akt setzt mit einer gewichtigen theologischen Aussage ein: „Wer mich verherrlicht, den werde ich verherrlichen.“ Der Tenorsolist führt diese Gottesbotschaft aus, die anschließend von Engelchören aufgenommen wird. Die Engel erscheinen als himmlische Zeugen der böhmischen Geschichte und als Mittler zwischen Wenzel und den Habsburgern. Die Sopransolistin ruft Gott an als den „Verborgenen“, dessen Vorsehung die Geschichte lenkt. Die folgende Tenorarie führt ein dramatisches Element ein: Stürme, Winde und atmosphärische Bedrohungen stehen für die Krisen, durch die Böhmen und sein Patron gegangen sind. Ein besonders kunstvoller Teil ist die Nummer „Veni, Auster, lux perennis“. Hier wird der Südwind angerufen, Symbol für Inspiration, Wärme und göttliches Leuchten. Die Musik kombiniert zwei Blockflöten mit Traversflöten und schafft damit einen hellen, schwebenden Klangraum, der das Wirken des Heiligen als anhaltende Lichtquelle darstellt. Anschließend führt ein Dialog zwischen Sopran und Bass das zentrale ideologische Element des gesamten Melodrams ein: „Per me reges regnant.“ Durch mich herrschen die Könige. Der hl. Wenzel ist somit nicht nur moralisches Vorbild, sondern Garant politischer Legitimität, ein Bindeglied zwischen Religion und dynastischem Anspruch. Der Bass ruft die göttliche Vorsehung auf, sie möge die Krone in die Hand dessen legen, den Gott erwählt hat, während die Sopranistin die Krone selbst als Geschenk des Himmels besingt. In den letzten Nummern des zweiten Aktes wird die Krone ausdrücklich als göttliches Instrument bezeichnet: „Corona gloriae in manu Domini.“ Das Böhmen, das durch Wenzel geeint wurde, soll nun in neuer Blüte erscheinen. Ein besonders innovatives Moment ist die große Celloszene, die Zelenka als Soloinstrument ungewöhnlich prominent einsetzt. Die Sopranistin besingt mit diesem warmen, menschlichen Klang die Fürsten des Himmels, die sich herabneigen, um der Krönung beizuwohnen. Der zweite Akt endet mit der Vision eines Landes, das unter göttlichem Schutz steht und dessen Zukunft durch die Verbindung von Vergangenheit (Wenzel) und Gegenwart (Karl VI.) gesichert ist. Der dritte Akt führt diese Gedanken zu einem offenen, festlichen Abschluss. Der Countertenor besingt das Wiedererstarken des Ölbaums des Friedens, ein Bild für die Stabilität und Fruchtbarkeit des Landes nach der Krönung. Der Tenor ruft zur Vorbereitung der Trommeln und Instrumente auf, denn nun beginnt der feierliche Teil der Huldigung. Die Musik wird zunehmend festlicher, die Trompeten und Pauken treten wieder in den Vordergrund. In der großen Tenor- und Chorszene „Vive, regna, Ferdinande“ erscheint erstmals die gegenwärtige Dynastie direkt auf der Bühne des Allegorischen: nicht Karl VI. selbst, sondern sein Sohn, der junge Erzherzog Ferdinand (1708–1739), wird angerufen. Seine Zukunft steht exemplarisch für die dauerhafte Stabilität des Hauses Habsburg. Die folgenden Szenen entfalten ein Panorama von Freude, Jubel und dynastischer Hoffnung. Die Bassarie ruft zu „neuen Freuden“ auf, und die Sopranistin beschreibt Böhmen, das im Licht „zweier Sonnen“ erstrahlt: dem himmlischen Licht des Heiligen Wenzel und dem politischen Licht der Habsburger. Der Epilog vereint alle Stimmen zu einer dichten Abfolge von Huldigungen und Proklamationen. Der Tenor ruft zu allgemeinem Beifall auf; die Musik nimmt jetzt bewusst den Charakter einer feierlichen Schlusszeremonie an. Zelenka kombiniert strenge Fugenführung mit reich besetzten Orchesterschichten, was dem Werk einen triumphalen Abschluss verleiht. Die Engelchöre rufen die Weltgegenden auf, den neuen König zu verehren, und die „Oriens“-Anrufung – der Osten, Sitz des aufgehenden Lichts – bildet das strahlende Ende. Der finale Chor besingt Böhmen als ein Land, dessen Frieden und Tugend unter der Herrschaft des Hauses Habsburg neu aufleuchten. Damit ist die ideologische Botschaft vollkommen: die Heiligkeit des Landespatrons legitimiert die Herrschaft des neuen Königs, und die Krönung selbst erscheint als Erfüllung göttlicher Vorsehung. Zelenkas Werk ist in seiner strukturellen Vielfalt und musikalischen Kühnheit einzigartig. Die Mischung aus brillanten Trompetenklängen, innigen Soloszenen, virtuosen Instrumentalnummern und enggeführten Chören verleiht dem Melodrama eine dramatische Kraft, die weit über die Aufgaben einer bloßen Festmusik hinausgeht. In seiner Gesamtgestalt steht Sub olea pacis an der Grenze zwischen Oratorium, Huldigungsoper und politischem Theater – ein Werk, das theologisch durchdrungen, musikalisch erfinderisch und politisch hochwirksam war. Die jesuitische Dramaturgie und Zelenkas unverwechselbare Handschrift verschmolzen zu einem Kunstwerk, das 1723 als Glanzpunkt der Prager Krönungsfeier empfunden wurde und bis heute eines der spektakulärsten Kompositionsprojekte seines Schaffens darstellt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sub olea pacis et palma virtutis, Musica Florea, Ensemble Philidor, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2001, released 2012: https://www.youtube.com/watch?v=vJZf_RhhHJw&list=OLAK5uy_kBjBRaBYF78RE120tq9kbztE89xBoSSA8&index=2 Seitenanfang ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177, Serenata per nozze, Dresden 1737 Mit Il Diamante schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1737 eines der außergewöhnlichsten weltlichen Werke seines Spätwerks. Die Dresdner Hofgesellschaft feierte die Vermählung des polnischen Prinzen Georg Ignatius Lubomirski (1687–1753) mit der sächsischen Baroness Joanna von Stein (1723–1783), und Zelenka erhielt – ausnahmsweise anstelle von Johann Adolf Hasse (1699–1783) – den Auftrag, eine abendliche Fest-Serenata zu komponieren. Hasse war zu diesem Zeitpunkt mit seiner Oper Senocrita beschäftigt, wodurch Zelenka die seltene Möglichkeit erhielt, seine Meisterschaft im italienischen vokal-instrumentalen Festgenre zu entfalten. Die Entdeckung eines gedruckten Librettos des Dichters Giovanni Claudio Pasquini, genannt Pallavicini (um 1695–1770) in den 2000er Jahren bestätigte den Titel Il Diamante: ein höfisches Symbolspiel, das sowohl auf den Namen der Braut als auch auf ein kostbares Juwel anspielt, das ihr die Kurfürstin als Hochzeitsgabe überreichte. Il Diamante ist damit eines der ganz wenigen großformatigen weltlichen Werke Zelenkas – neben dem Melodrama de Sancto Wenceslao (ZWV 175) das einzige, das die Dimension einer abendfüllenden Serenata erreicht. Handlung und Dramaturgie Das Werk folgt der allegorischen Tradition höfischer Festserenaten, wie sie im Dresden der 1730er Jahre üblich waren: Götter und personifizierte Naturkräfte treten auf, um die Tugenden des Brautpaares zu feiern. Zelenka nutzt dieses Schemata jedoch, um ein dramaturgisch reiches, fast opernhaftes Tableau zu schaffen. https://youtu.be/YTQ5bLVR8ow Prolog: Die Erde bringt das Juwel Die personifizierte Terra – die Erde – präsentiert einen außergewöhnlichen Diamanten, ein Geschenk an die Göttin Juno, die als Hüterin der Ehe für das göttliche Wohl und den Bestand des neuen Bundes steht. Juno erkennt in dem Stein ein Symbol der Reinheit und Dauerhaftigkeit des zukünftigen Eheglücks und beschließt, ihn dem Brautpaar zu überreichen. Juno ruft Hymen, den Schutzgott der Ehe Die Göttin ruft Hymen, den patronus matrimonii, und beauftragt ihn, den Diamanten dem Bräutigam zu übergeben. Die Musik lässt deutlich spüren, dass Zelenka die Gestalt Hymens zwischen Festlichkeit und feierlicher Würde ausbalanciert – ein musikalisches Porträt, das an frühere Hasse-Figuren erinnert, aber durch Zelenkas unverwechselbare harmonische Handschrift eigenständig bleibt. Cupid erscheint – Verkörperung der Liebe Nun tritt Amor (Cupid) auf, der den Bräutigam symbolisch herbeiführt und die Schönheit sowohl der Braut als auch des Juwels preist. Die Arien dieses Abschnitts gehören zu den lyrischsten Seiten des Werkes: feinst austarierte italienische Kantabilität, eingebettet in eine Dresdner Klangpracht mit leuchtenden Traversflöten und geschmeidigen Oboenpaaren. Ein Lob der Ehe – in Musik und Mythos Hymen und Cupid singen im Duett von der Verbindung zweier Länder – Sachsens und Polens –, die im höfischen Zeremoniell harmonisch verklärt wird. Der Chor ruft schließlich zum Fest auf; an diesem Punkt hätte das Werk nach klassischer Serenata-Konvention enden können. Die überraschende Wendung: Venus erscheint Doch nun geschieht Unerwartetes: Venus, die Göttin der Liebe, tritt auf. In einem Rezitativ und einer virtuosen Arie fragt sie: „Bin ich vergessen, wo man die Liebe feiert?“ Sie beansprucht ihre Rolle als eigentliche Quelle jedes Glücks und erweitert die allegorische Erzählung um ein Moment göttlicher Rivalität. Dass diese Szene stilistisch und dramaturgisch wie ein Einschub wirkt, führte zu der plausiblen Hypothese, dass Venus erst spät hinzugefügt wurde. Die zeitgenössische Presse und spätere musikhistorische Kommentare vermerkten zudem, dass Hasse selbst die Aufführung leitete und seine gefeierte Gattin Faustina Bordoni (1700–1781) anwesend war – weshalb eine zusätzliche Partie für einen Star-Mezzosopran durchaus denkbar erscheint. Gesichert ist: Zelenkas Part entstand vollständig, und er fügt sich nahtlos in den musikalischen Verlauf ein – ein seltener Moment, in dem höfische Politik, persönliche Netzwerke und musikalische Praxis unmittelbar greifbar werden. Die Serenata endet mit einer Wiederholung des festlichen Schlusschores, der zum gemeinsamen Jubel über das Brautpaar aufruft. Musikalische Charakteristik Il Diamante beginnt mit einer vierteiligen Sinfonia (Allegro – Adagio – zwei Menuette), die Zelenkas orchestrale Originalität mit brillanter Festlichkeit verbindet. Danach folgt ein abwechslungsreiches Tableau von Arien, Duetten und Rezitativen, deren melodischer Einfallsreichtum und harmonische Kühnheit Zelenkas unvergleichliche Handschrift erkennen lassen. Der Wechsel zwischen tänzerischen, fast pastoral anmutenden Arien und gewichtigen, würdevollen Nummern ist typisch für den Dresdner Hofstil, aber Zelenka erreicht hier eine besondere Klangsinnlichkeit: – virtuose Koloraturen, – ausdrucksstarke Binnendissonanzen, – kontrapunktisch dichte Chorsätze, – sorgfältige Instrumentalfarben mit Oboen, Traversflöten und Streichern. Die beiden Schlusschöre bilden mit ihrer weiten harmonischen Anlage den festlichen Rahmen, der einer höfischen Serenata angemessen ist. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Il Diamante (ZWV 177), Inegál Ensemble, Leitung Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2009: https://www.youtube.com/watch?v=ciFb7ICY1fk&list=OLAK5uy_nVSMHl4VyirAaGYPJeegyTal5dxfDMobo&index=2 Diese Einspielung gilt heute als maßstabsetzend: historisch informiert, klanglich warm, gesanglich hervorragend besetzt und mit größtem stilistischem Feingefühl realisiert. Viktora zeigt die dramatische Spannkraft des Werkes und hebt zugleich jene feinen harmonischen Verschattungen hervor, die Zelenkas Spätstil prägen. Seitenanfang ZWV 177 Die sechs Triosonaten, ZWV 181 Ein Zyklus von Kühnheit, Virtuosität und struktureller Phantasie Im Gesamtwerk von Jan Dismas Zelenka nehmen die sechs Triosonaten ZWV 181 eine einzigartige Stellung ein. Keine andere Sammlung instrumentalpolyphoner Kammermusik des frühen 18. Jahrhunderts verbindet in vergleichbarer Radikalität technische Brillanz, harmonische Abenteuerlust und eine unverwechselbare Handschrift, die sich jedem gängigen stilgeschichtlichen Schema entzieht. Der Zyklus entstand wahrscheinlich während Zelenkas Studienzeit in Wien in den Jahren 1717–1718, in unmittelbarer Nähe zum kaiserlichen Hof und unter dem geistigen Einfluss seines Lehrers, des Hofkapellmeisters Johann Joseph Fux (1660–1741). Dass die Sonaten erst später in Dresden in vollständigen, Autograph überlieferten Fassungen vorliegen, verweist auf Zelenkas anhaltende Wertschätzung dieses Werkkomplexes, den er offensichtlich als eine Art kompositorisches Exerzitium verstand – ein Gegenstück zu seinen liturgischen Großformen, aber getragen von derselben konstruktiven Strenge und Ausdrucksintensität. Die Besetzung – zwei Oboen, Fagott, Violine und Continuo – sprengt das klassische Rahmenmodell der Triosonate, das traditionell auf zwei Oberstimmen und einer Basslinie fußt. Zelenka löst die Hierarchie der Stimmen nahezu vollständig auf: Oboen und Violine fungieren abwechselnd als Träger des thematischen Materials, während das Fagott nicht als bloße Stütze dient, sondern mit einer für die Zeit einzigartigen Virtuosität zu einem gleichwertigen Partner wird. In manchen Sätzen erreicht dessen Linienführung eine technische Schärfe, wie sie erst im späten 19. Jahrhundert wieder selbstverständlich wurde. Die resultierende Polyphonie wirkt in ihrer Beweglichkeit und in ihrem permanenten Wechsel der Stimmrollen oft kammermusikalisch „symmetrisch“, beinahe demokratisch – ein Konzept, das weit über den traditionellen italienischen oder deutschen Sonatenbegriff hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=ZIhR1ZPszuU Formale Vielfalt und dramaturgische Spannung Jede der sechs Sonaten verfolgt ein eigenes dramaturgisches Konzept, doch lassen sich strukturelle Grundzüge erkennen, die den Zyklus innerlich verbinden. Meist beginnt Zelenka mit einem langsamen, expressiv ausgearbeiteten Vorspiel, das wie ein Tor zu einer Welt kontrapunktischer Beweglichkeit wirkt. Diese Eröffnungen sind geistlich grundiert, ernst, oft von chromatischen Gängen durchzogen und in einer Satztechnik gehalten, die eine hörbare Nähe zum Palestrina-Kontrapunkt aufweist, zugleich aber harmonische Regionen berührt, wie sie eher dem späten Bach vertraut erscheinen. Die folgenden schnellen Sätze entfalten ein Labyrinth motivischer Permutationen. Zelenka bevorzugt kurze, prägnante Keimmotive, die er mit außerordentlicher Beharrlichkeit durch alle Stimmen führt. Die Engführungen, Umkehrungen und rhythmischen Dehnungen geben den Allegro-Sätzen eine fast fugal anmutende Dichte, ohne je den Charakter instrumentaler Bewegtheit zu verlieren. Hier zeigt sich der Einfluss Fuxʼ in konzentrierter Form, doch mit einer expressiven Kühnheit, die dem gelehrten Stil neue Farben verleiht. Die langsamen Mittelsätze besitzen oft eine fast sängerische Qualität. Zelenka schreibt lange melodische Bögen, die er in unerwarteten harmonischen Wendungen verankert. Die Linien umschreiben Affekte, die zwischen klagender Innigkeit und kontemplativer Ruhe changieren. Diese meditativ-dunklen Klangräume stehen im scharfen Kontrast zu den finalen Sätzen, die häufig gleichsam eruptiv hervorbrechen: ungestüm, motorisch, rhythmisch vertrackt und von einer Vitalität geprägt, die die Forschung lange veranlasste, nach einem „böhmischen“ oder „volkstümlichen“ Hintergrund zu suchen. Moderne Quellenkritik hat jedoch gezeigt, dass die oft bemühten Vergleiche – etwa zu Polka-Rhythmen – historisch unhaltbar sind. Was hier erklingt, ist nicht Folklore, sondern Zelenkas eigene, hochartifizielle Spielart kompositorischer Energie. Harmonik als Ausdrucksmotor Die harmonische Sprache dieser Sonaten zählt zu den avanciertesten ihrer Zeit. Zelenka scheut nicht vor abrupten Modulationen zurück; er arbeitet mit verminderten Akkorden in dramaturgischer Scharnierfunktion, führt Sequenzen in extreme Tonlagen und schichtet dissonante Reibungen übereinander, die kurz aufblitzen und sofort wieder in klare Linearität zurückgeführt werden. Diese Harmonik ist keine Stilübung, sondern Teil eines expressiven Gesamtkonzepts: Spannung entsteht nicht allein durch kontrapunktischen Widerstreit, sondern durch plötzliche harmonische Vexierbilder, die den Hörer aus gewohnten Bahnen herausreißen. Auffällig ist die dramatische Ökonomie: Zelenka erreicht mit geringstem thematischen Material eine erstaunliche strukturelle Komplexität. Er denkt nicht in großen Themenflächen, sondern arbeitet mit mikroskopisch kleinen Bausteinen, aus denen er großflächige Energiebögen formt. Das verleiht den Sonaten eine innere Logik, die – bei aller Oberflächenvirtuosität – streng und unverrückbar ist. Instrumentale Virtuosität und klangliche Identität Die Triosonaten ZWV 181 besitzen einen instrumentalen Anspruch, der weit über die Anforderungen zeitgenössischer Kammermusik hinausgeht. Besonders das Fagott erhält eine bis dahin kaum gekannte solistische Präsenz. Die Läufe, Trillerketten und weiten Intervallsprünge, die Zelenka diesem Instrument abverlangt, verraten seine genaue Kenntnis professioneller Dresdner Virtuosenpraxis – und seinen Mut, technische Grenzen auszuloten. Die Oboenstimmen zeichnen sich durch außerordentliche Beweglichkeit aus; häufig stehen sie in engmaschigem Dialog mit der Violine, deren Partien zwischen italienischem Feuer und deutscher Linienstrenge vermitteln. Zelenkas klangliche Welt ist dabei keineswegs einheitlich. Jede Sonate erschafft einen eigenen Tonfall: von der strahlenden Festlichkeit der F-Dur-Sonaten über die dramatische Schärfe der beiden g-Moll-Stücke bis zur herb-ernsten Charakteristik der c-Moll-Sonate, die den Zyklus mit einer Art kompositorischer Gravitas abschließt. Das Zusammenspiel der vier gleichberechtigten Stimmen erzeugt immer wieder Momente, in denen das Geflecht polyphoner Linien schwebend wirkt, beinahe abstrakt – und dann plötzlich in eine eindringliche, fast vokale Expressivität übergeht. Ein Werkkomplex jenseits aller Schulen Die sechs Triosonaten gehören zu jenen seltenen Werken, die sich der stilistischen Einordnung entziehen. Sie stehen nicht in der Tradition Corellis, obgleich sie formale Parallelen aufweisen; sie folgen nicht der galanten Klarheit, die in den 1720er Jahren bereits den europäischen Musikgeschmack prägte; sie sind auch kein Produkt barocker Tanzbodenrhetorik. Vielmehr bilden sie eine hochintellektuelle, zugleich unmittelbar sinnliche Kunst der kammermusikalischen Verdichtung, in der Zelenka seine ganze technische Meisterschaft und seine ästhetische Unabhängigkeit formuliert. Dass die Sonaten erst im 20. Jahrhundert ihren Rang als Meisterwerke des barocken Instrumentalschaffens erlangten, verweist weniger auf ihre angebliche „Schwierigkeit“, als vielmehr auf die Notwendigkeit einer interpretatorischen Kultur, die ihre Extreme – strukturelle Strenge, rhythmische Attacke, instrumentale Brillanz – zugleich auszubalancieren vermag. In dieser Hinsicht sind sie nicht nur ein Prüfstein technischer Fähigkeiten, sondern auch ein Zeugnis tiefer künstlerischer Persönlichkeit: der unbeirrbaren Eigenständigkeit eines Komponisten, der sich mit keinem seiner berühmten Zeitgenossen vergleichen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sonatas, ZWV 181, Collegium 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), Accent, 2017: https://www.youtube.com/watch?v=Wgk-8IfsvQw&list=OLAK5uy_muRyUuHWQuzP8prktSbTPoji0kvkpdoCA I. Sonata in F-Dur (ZWV 181/1) Die erste Sonate eröffnet den Zyklus mit einer Mischung aus feierlicher Ruhe und energiegeladener Bewegtheit. Das einleitende Adagio ma non troppo entfaltet eine ernsthafte Klangatmosphäre, in der die Oboen und die Violine wie abtastende Stimmen auftreten, die sich tastend in einem harmonischen Feld bewegen, das von sanft gleitenden chromatischen Wendungen geprägt ist. Nichts in diesem Satz ist bloßes Vorspiel; vielmehr scheint Zelenka hier ein inneres Gleichgewicht zu suchen, eine Art klanglichen Standort, der sich durch die fein ausgehörte Balance der vier Stimmen definiert. Das anschließende Allegro wirkt wie die plötzliche Entfaltung eines innerlich bereits vorbereiteten Energiestroms. Die motivische Arbeit basiert auf einem kurzen, rhythmisch markanten Baustein, den Zelenka mit fast unerschütterlicher Beharrlichkeit durch die Stimmen wandern lässt. Der kontrapunktische Umgang ist streng, aber von einer spielerischen Vitalität getragen, die dem Satz eine mitreißende Beweglichkeit verleiht. Im Larghetto kehrt die Musik in einen Raum zurück, der von weit gespannten Linien und weicher Harmonik geprägt ist; dieser Satz besitzt eine fast vokale Qualität, als würde Zelenka nach dem rhetorischen Glanz des Allegros nun die innere Stimme der Musik freilegen. Das abschließende Allegro assai verbindet motorische Kraft und virtuos verschachtelte Stimmen zu einem Finale, das den energetischen Kern dieser Sonate freilegt: Zelenkas Fähigkeit, kontrapunktische Strenge in pure musikalische Vitalität zu verwandeln. II. Sonata in g-Moll (ZWV 181/2) Die zweite Sonate entfaltet eine deutlich dramatischere Klangwelt. Das eröffnende Andante ist von einer melancholischen Dunkelheit durchzogen, die nicht schwer, sondern von noblessem Ernst ist. Die Themen wandern in ruhiger Bewegung durch die Stimmen, als wollte Zelenka die emotionalen Register des g-Moll-Raums ausloten. Die Linienführung ist klar, doch durchsetzt von jenen charakteristischen harmonischen Wendungen, die den Hörer immer wieder auf unerwartete Weise berühren. Im Allegro tritt dann eine gänzlich andere Energie hervor. Der Satz ist von einer fast stürmischen Beweglichkeit geprägt, die in engmaschiger Stimmführung einen geradezu drängenden Charakter erhält. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft unmittelbar spürbar wird, ohne je akademisch zu wirken. Das zweite Andante wirkt wie ein Atemholen, doch nicht im Sinne einer satztechnischen Entlastung; vielmehr wird hier eine differenzierte Innigkeit entfaltet, die durch die kantable Führung der Oboen und der Violine entsteht. Das Allegro assai beschließt die Sonate mit impulsiver Rhythmisierung und spieltechnischer Virtuosität – ein Finale, das trotz seiner Attacke von struktureller Klarheit getragen ist. III. Sonata in B-Dur (ZWV 181/3) Die B-Dur-Sonate gehört zu den lyrischsten und zugleich klanglich ausgewogensten Stücken des Zyklus. Das Adagio zu Beginn entfaltet einen warmen, fast milden Klang, der sich in langen melodischen Linien öffnet. Diese Ruhe wirkt jedoch nicht wie ein Stillstand; vielmehr schafft Zelenka einen fließenden Raum, in dem die Stimmen sich organisch miteinander verbinden. Das folgende Allegro stellt dazu den Kontrast einer hellen, lebhaften Bewegtheit her. Der Satz besitzt eine spielerische Eleganz, die sich aus der symmetrischen Polyphonie der drei Oberstimmen ergibt; die motivische Verdichtung bleibt straff, doch im Ausdruck überwiegt eine fast tänzerische Leichtigkeit. Der dritte Satz, Largo, ist einer der innigsten Momente des gesamten Zyklus. Mit seinen gedehnten, fast schwebenden Linien erreicht Zelenka eine Ruhe, die den glanzvollen Außenrahmen des Werks für einen Augenblick auflöst. Die Musik gewinnt hier einen beinahe kontemplativen Charakter. Das abschließende Tempo giusto führt schließlich Spannung und Ordnung zusammen: Eine rhythmisch klar gefasste, präzise artikulierte Satzstruktur, die gleichsam die architektonische Idee der Sonate vollendet und ihr einen gekrönten Abschluss verleiht. IV. Sonata in g-Moll (ZWV 181/4) Die vierte Sonate führt die dunklen Ausdrucksbereiche des g-Moll-Raums weiter aus, gestaltet sie aber mit einer neuen, dramatisch zugespitzten Konsequenz. Gleich im ersten Andante zeigt sich eine dichte, fast sprechende Linienführung. Die Themen wirken rhetorisch, beinahe wie musikalische Fragen und Antworten. Im Allegro wird dieser Dialog nun zu einem energischen Streitgespräch: Die Stimmen greifen einander an, fordern sich heraus, treiben das motivische Material bis an seine strukturellen Grenzen. Dieser Satz gehört zu den kontrapunktisch anspruchsvollsten des Zyklus. Das Adagio der Sonate ist eines der emotional tiefsten in Zelenkas Kammermusik. Die Harmonik ist hier besonders expressiv geführt, mit chromatischen Linien, die die innere Spannung des Satzes tragen und ihm etwas beinahe Elegisches verleihen. Das abschließende Allegro ma non troppo wirkt wie eine Auflösung dieser gespannten Atmosphäre. Der Satz besitzt eine bewegte, aber nicht ungestüme Dynamik; er bewahrt Ernsthaftigkeit, die jedoch durch eine zunehmend klare Architektur in eine Art versöhnende Ordnung überführt wird. V. Sonata in F-Dur (ZWV 181/5) Die fünfte Sonate in F-Dur gehört zu den brillantesten Stücken des Zyklus, zugleich aber zu den strukturell am klarsten geformten. Das eröffnende Allegro ist ein Ausbruch von Energie: pointierte Rhythmen, souveräne motivische Arbeit und eine überraschend kräftige Beteiligung des Fagotts verleihen dem Satz einen beinahe konzertanten Charakter. Die Stimmführung ist eng verwoben, das Material konzentriert; dennoch bleibt die Musik in ihrer Helligkeit und Klarheit auffällig unbeschwert. Das Adagio führt in eine klanglich völlig andere Welt. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenka eine lyrische, beinahe empfindsame Seite zeigt: weite melodische Bögen, eine harmonische Sprache, die sich stets an der Grenze melancholischer Färbung bewegt, und ein Gleichgewicht der Stimmen, das die Musik in einen ruhenden, auf inneren Ausdruck gerichteten Zustand versetzt. Das abschließende Allegro kehrt zur Vitalität des Beginns zurück, nun jedoch mit einer bewussteren Strukturierung des Materials. Die Musik wirkt nicht entfesselt, sondern zielstrebig; sie bündelt die Energie zu einem Finale von großem klanglichen Glanz. VI. Sonata in c-Moll (ZWV 181/6) Die letzte Sonate bildet den gravitätischen Abschluss des Zyklus. Bereits das eröffnende Andante ist von einer tiefen, beinahe feierlichen Ernsthaftigkeit geprägt. Die Linien wirken wie in eine strenge architektonische Form eingeschrieben, und die Harmonik zeigt jene charakteristische Schärfe, die Zelenka in seinen ernsten Sätzen so eindrucksvoll beherrscht. Das folgende Allegro entfaltet eine dichte motivische Arbeit, deren Energie jedoch nie ins Ungebärdige umschlägt; die Musik ist konzentriert, fordernd und klar in ihrer Zielgerichtetheit. Das Adagio zählt zu den ausdrucksstärksten langsamen Sätzen des Zyklus. Es ist ein Raum von beinahe meditativem Ernst und empfindsamer Innigkeit, getragen von den großen melodischen Spannungsbögen der Oberstimmen. Harmonische Verschiebungen, subtile chromatische Durchgänge und die sensible Klangbalance verleihen diesem Satz eine besondere emotionale Tiefe. Das abschließende Allegro bringt schließlich eine straffe, kraftvoll strukturierte Bewegung, die den Zyklus mit einer Mischung aus Energie, Präzision und innerer Geschlossenheit beschließt. Diese c-Moll-Sonate wirkt wie ein bewusst gesetzter Endpunkt, als hätte Zelenka die Summe seiner kontrapunktischen und expressiven Mittel in einem Finalwort gebündelt. Seitenanfang ZWV 181 Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182 Das Capriccio ist im musikalischen Sprachgebrauch des 17. und 18. Jahrhunderts ein Sammelbegriff für ein frei gestaltetes, oft auch humorvoll oder charakteristisch überzeichnetes Instrumentalstück. Es handelt sich um eine Gattung, die dem Komponisten große Freiheit lässt, aber gleichzeitig viel Erfindungskraft verlangt, denn der Reiz des Capriccios entsteht aus der Verbindung von formaler Lockerheit und präziser musikalischer Gestaltung. Jan Dismas Zelenka, dessen Fantasie und kontrapunktischer Geist ohnehin ungewöhnlich ausgeprägt waren, fand in dieser offenen Form einen idealen Rahmen, um orchestrale Farben, virtuose Bläserbehandlungen und charaktervolle Tanzformen miteinander zu verbinden. Das Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182, entstand sehr wahrscheinlich in einem frühen Abschnitt seiner Karriere, vermutlich in den Jahren 1717–1718, also noch vor Zelenkas prägenden Prager Instrumentalwerken von 1723. Die Komposition gehört zu einer kleinen Gruppe von fünf Capriccios (ZWV 182–185, 190), die stilistisch und in ihrer Besetzung eine besondere Stellung innerhalb seines Instrumentalschaffens einnehmen. Während fast alle übrigen Orchesterwerke Zelenkas die Signatur „à Praga 1723“ tragen und eindeutig mit seinem Aufenthalt anlässlich der Feierlichkeiten zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) verbunden sind, scheinen die Capriccios auf eine andere, weniger dokumentierte Phase zu verweisen, möglicherweise auf eine Reise nach Wien. Nach einer verbreiteten Hypothese wurden sie im Umfeld des sächsischen Hofes als repräsentative Musik konzipiert, um die Ankunft des Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien zu begleiten – ein Hinweis darauf, dass Zelenka schon vor 1719, also vor seiner Ernennung zum „Kirchen-Compositeur“ in Dresden, für höfische Repräsentationsaufgaben geschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=crqaUx36P7c Das Capriccio in D-Dur fällt durch seine elegante, zugleich reich kolorierte Orchesterbesetzung auf: zwei Hörner in D, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Diese Instrumentierung verrät Zelenkas genaue Kenntnis der klanglichen Möglichkeiten des Dresdner Hoforchesters, insbesondere der berühmten Hornvirtuosen, die seit der Zeit Augusts des Starken europaweit Aufmerksamkeit erregten. Obwohl sich keine direkte Widmung erhalten hat und keine expliziten Hinweise auf den ursprünglichen Aufführungsort existieren, spricht die souveräne Beherrschung der Bläserfarben dafür, dass das Werk für einen außerordentlichen Anlass entstanden ist, nicht für eine alltägliche kirchliche oder kammermusikalische Verwendung. Der Aufbau des Capriccios ist ungewöhnlich vielfältig und zeigt Zelenkas Freude an kontrastreichem Formdenken und charakterbetonten Einzelsätzen. Der eröffnende Andante-Satz entfaltet eine ruhige, beinahe pastorale Klangfläche, in der Hörner und Oboen in feiner Balance miteinander agieren. Ihm folgt ein Allegro, das in Wahrheit eine Fuge ist und Zelenkas kontrapunktisches Können bereits vor den großen Prager Instrumentalwerken eindrucksvoll vorführt. Die thematische Arbeit ist klar, energisch und von einem Vorwärtsdrang getragen, der aus Zelenkas Handschrift eine unverwechselbare Signatur macht. Im dritten Satz, dem Paysan, zeigt sich eine andere Facette: ein ländlich-volkstümlicher Charakter, mit rhythmischen Reibungen und bewusst „naiv“ gesetzten melodischen Gesten. Solche „Bauernstücke“ begegnen auch in späteren Werken Zelenkas und verweisen auf seine Fähigkeit, stilisierte Volkstöne in höfische Kunstmusik zu integrieren, ohne je ins Derbe oder Grobe abzugleiten. Den poetischen Mittelpunkt des gesamten Werkes bildet jedoch die Aria, die vom Autor des Videotextes zu Recht als „intensely beautiful“ hervorgehoben wurde. Hier erreicht Zelenka eine lyrische Wärme, wie man sie in seinen Instrumentalkompositionen nicht häufig findet. Die Aria entfaltet eine kantable Melodik, deren Ausdruckskraft an die innigsten Momente seiner sakralen Musik erinnert. Gleichwohl bleibt der Satz streng instrumental gedacht: keine vokale Imitation, sondern eine Klangrede, die aus dem Dialog der Oboen und den sanft wiegenden Streichern lebt. Im weiteren Verlauf reiht Zelenka eine Folge von Tanzsätzen aneinander, wie man sie aus der französisch geprägten Suite kennt: Bourrée, Menuett I, Menuett II und die Schlussreprise. Diese Tänze sind jedoch keine höfische Etikette, sondern eigenwillige Charakterstücke, durchsetzt mit metrischen Verschiebungen, überraschenden Harmoniewechseln und jener berühmten „Zelenka-Spannung“, die sich aus unerwarteten harmonischen Färbungen speist. Die Bourrée besitzt eine fast neobarocke Schärfe im Rhythmus, während die Menuette zwischen Eleganz und bewusster Stilisierung changieren. Dass Zelenka das erste Menuett am Schluss zurückkehren lässt, schafft eine innere Klammer und einen runden dramaturgischen Abschluss. Insgesamt zeigt das Capriccio Nr. 1 eine erstaunliche Reife und Experimentierfreude. Es steht an der Schwelle zwischen frühem barocken Repräsentationsstil und jener künstlerischen Tiefe, die Zelenkas spätere Instrumentalwerke definieren. Auch wenn die Entstehungsumstände ungewiss bleiben und kein sicherer Aufführungszusammenhang dokumentiert ist, erweist sich ZWV 182 als ein Werk, das Zelenkas Fähigkeit zur Synthese verschiedener Stile – italienische Kantabilität, französische Suiteformen, deutsche kontrapunktische Strenge – eindrucksvoll vorführt. Es ist eine Komposition, in der sich höfische Eleganz, orchestrale Virtuosität und persönliche Handschrift auf selten erreichte Weise verbinden, und vielleicht gerade deshalb ist sie von Kennern immer wieder als eines der schönsten Instrumentalwerke Zelenkas hervorgehoben worden. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 4 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=Y2l_QR18Iis&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=4 Seitenanfang ZWV 182 Capriccio Nr. 2 in G-Dur, ZWV 183 Das Capriccio Nr. 2 in G-Dur entstand wie die übrigen frühen Capriccios wahrscheinlich während eines Aufenthalts in Wien in den Jahren 1717–1718 . Diese Stücke bilden die einzige zusammenhängende Gruppe von Instrumentalwerken, die nicht in das Jahr 1723 datiert werden können, als Zelenka in Prag anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) eine große Zahl orchestraler Werke komponierte. Der frühe Stil der Capriccios, verbunden mit ihrer repräsentativen Orchesterbesetzung – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – lässt vermuten, dass sie für eine höfische Ankunftszeremonie vorbereitet wurden, möglicherweise zur Begleitung des jungen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763), dessen Reise von Venedig nach Wien von viel diplomatischer Bedeutung war. Auch wenn keine direkte Widmung überliefert ist, zeigt das Werk eine Souveränität im Umgang mit den Bläsern, die nur in einem technisch exzellenten Hoforchester realisierbar war. https://www.youtube.com/watch?v=grUD-YM1xnE Zelenkas Capriccio in G-Dur beginnt mit einem lebhaften Allegro, das sofort jene Energie entfaltet, die für seine Instrumentalwerke charakteristisch ist. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen mit eleganten Figurationen antworten. Die motivische Arbeit ist prägnant, aber nicht streng; sie wirkt mehr wie ein lebendiger Dialog zwischen den Instrumentengruppen, der durch unerwartete harmonische Wendungen und rhythmische Verschiebungen zusätzliche Spannung gewinnt. Dieser eröffnende Satz zeigt Zelenkas Fähigkeit, orchestralen Glanz und tänzerische Motorik zu verbinden – ein Stil, der später in seinen Prager Werken noch reifer ausgearbeitet wird. Der zweite Abschnitt trägt die Bezeichnung Canarie, Alternativement avec l’Air, ein Hinweis auf die aus dem 17. Jahrhundert stammende Kanarien-Tanzform, deren charakteristisches punktiertes Rhythmusmodell ursprünglich aus der volkstümlichen Musik der Kanarischen Inseln abgeleitet wurde. Zelenka spielt hier virtuos mit dem Wechsel zwischen einem markanten Tanz und einem lyrischen Zwischensatz, dem „Air“. Das Ergebnis ist ein Wechselspiel von Energie und Ruhe, von rhythmischer Schärfe und melodischer Weichheit. Die elegante Integration beider Charaktere lässt erkennen, dass Zelenka die französische Suitentradition ebenso beherrschte wie die italienisch geprägte Kantabilität. Der folgende Aria-Satz bildet den inneren Ruhepunkt und zugleich das poetische Zentrum des Werkes. Die Melodik entfaltet sich in langen, gesanglichen Linien, die häufig von Oboen oder Violinen getragen werden. Zelenka erlaubt sich hier einen Moment inniger Klangrede, die jedoch nie sentimental wirkt, sondern stets im Gleichgewicht zwischen Ausdruck und Struktur bleibt. Die Aria erinnert daran, wie sehr Zelenka – selbst in seinen Instrumentalwerken – ein Meister des Affektausdrucks war, der innere Bewegtheit in subtilen harmonischen Färbungen und weitgespannten Melodiebögen festhielt. Nach dieser emotionalen Mitte kehrt Zelenka mit einer Canarie da capo zur energischen Tanzform des zweiten Satzes zurück, wodurch der Werkbogen geschlossen wird. Die Wiederkehr wirkt nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie eine bekräftigende Antwort auf die zuvor erkundeten lyrischen Regionen. Daran schließen sich Gavotte, Rondeau, Menuett und schließlich ein Trio und das abschließende Menuett da capo an. Diese Folge von Tänzen ist alles andere als eine routinierte Ergänzung: jeder Satz besitzt einen ausgeprägten Charakter. Die Gavotte besticht durch ihre federnde Motorik, das Rondeau durch sein kunstvolles Spiel mit wiederkehrenden Themen, während das Menuett von einer feinen Balance zwischen höfischer Eleganz und subtiler Ironie geprägt ist. Das Trio greift eine mildere, pastorale Klangfarbe auf, bevor das Menuett in seiner ursprünglichen Form zurückkehrt und das Werk in einer geordneten, aber keineswegs konventionellen Klammer beschließt. Das Capriccio II in G-Dur zeigt Zelenka in einer Phase künstlerischer Entfaltung, in der er noch nicht durch die liturgischen Anforderungen des Dresdner Hofes geprägt war und in der seine Fantasie besonders frei wirkt. Die Mischung aus tänzerischem Gestus, ausgeprägten Bläserfarben, elegantem Melos und kontrapunktischer Präzision macht dieses Werk zu einem herausragenden Beispiel für den barocken Capriccio-Typus und zu einem faszinierenden Dokument von Zelenkas orchestraler Sprache vor den großen Prager Instrumentalzyklen. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 9 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=QMHv00LgpRU&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=9 Seitenanfang ZWV 183 Capriccio Nr. 3 in F-Dur, ZWV 184 Das Capriccio in F-Dur, ZWV 184, gehört zu jener kleinen, in sich geschlossenen Werkgruppe von fünf Capriccios, die vermutlich während eines Aufenthalts in Wien um 1717–1718 entstanden sind. Während Zelenka seine späteren Instrumentalwerke fast ausnahmslos mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, stehen die Capriccios außerhalb dieses Rahmens. Sie zeigen einen jüngeren Zelenka, der noch freier, experimentierfreudiger und weniger an liturgische oder repräsentative Strukturen des Dresdner Hofes gebunden war. Häufig wird vermutet, dass die Capriccios – darunter ZWV 184 – als musikalische Begleitung für die feierliche Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien gedacht waren. Auch wenn eine offizielle Widmung fehlt, spricht die virtuos gesetzte, geradezu heroisch gedachte Bläserbesetzung dafür, dass das Werk für ein erstklassiges Hoforchester konzipiert wurde. Zelenka setzt im Capriccio in F-Dur auf dieselbe großzügige Orchesterbesetzung wie in den übrigen frühen Capriccios: zwei Hörner in F, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Doch gerade die Hörner spielen hier eine herausragende Rolle. Die Stimmen verlangen eine technische Brillanz und Sicherheit, die selbst für die berühmten Hornisten in den Orchestern Sachsens und Wiens eine außergewöhnliche Herausforderung dargestellt haben muss. Der Hinweis des Videotextes auf die „insane horn parts“ ist durchaus zutreffend: Zelenka testet in diesem Capriccio die Grenzen des Naturhorns aus und verleiht dem Werk damit eine Strahlkraft, die weit über die übliche höfische Repräsentationsmusik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=jGS7wcqy-rE Der erste Satz, Staccato e Forte, setzt mit markanten, scharf konturierten Tutti-Schlägen ein. Er wirkt wie eine klangliche Fanfare, deren Energie sofort Aufmerksamkeit erzwingt. Zelenka entfaltet hier keine thematische Arbeit im Sinne einer Sonatenexposition, sondern ein charakterisches Spiel mit kurzen Figuren, die in verschiedensten Instrumentenkombinationen erscheinen. Die Mischung aus staccatohafter Strenge, majestätischen Bläsereinwürfen und rhythmischem Impuls macht den Satz zu einem unkonventionellen, aber wirkungsvollen Auftakt. Der folgende Allegro-Satz, als Fuge gestaltet, führt in Zelenkas zentrale Domäne: den kontrapunktischen Erfindungsreichtum. Das Fugenthema ist schlank und energisch, und Zelenka lässt es durch sämtliche Orchestergruppen wandern, wobei die Hörner gelegentlich überraschend in das polyphone Gefüge eingreifen. Der Satz zeigt deutlich, dass Zelenka nicht nur ein Meister der harmonischen Kühnheit war, sondern auch ein glänzender Architekt musikalischer Strukturen, der seine Themen mit höchster Disziplin und zugleich mit spielerischer Freiheit entwickelte. Mit der Allemande betritt das Werk eine neue Charakterebene. Der Satz erinnert an die französische Tanzsuite, doch bei Zelenka wird die höfische Grazie stets durch eine subtile rhythmische Unruhe unterlaufen. Die Linien sind geschmeidig, zugleich aber immer durchzogen von kleinen Verschiebungen und Zäsuren, die die Musik lebendig halten und ihren Fluss beleben. Die Oboen erhalten hier besonders reizvolle melodische Aufgaben, während die Streicher das Fundament mit einer eleganten, doch nicht starren Begleitung bilden. Das Menuet und die darauffolgenden Trios gehören zu den am feinsten gearbeiteten Abschnitten des Capriccios. Das erste Menuet besitzt einen beinahe pastellfarbenen Klang, leicht, ausgewogen, nobel. Das erste Trio stellt dazu einen reizvollen Kontrast her: Die Textur wird transparenter, die Farben heller, und die Musik erhält einen pastoralen, beinahe gelösten Tonfall. Die Rückkehr zum Menuett wirkt wie eine höfische Geste, ein ritualisierter Rahmen, der nun ein zweites Mal durchbrochen wird, wenn Zelenka ein zweites Trio präsentiert – dieses deutlich pointierter, markanter und mit schärferem rhythmischen Profil. Die abermalige Wiederholung des Menuetts schafft schließlich die große architektonische Klammer dieses mehrteiligen Mittelteils. Der Schlusssatz, ein brillant gesetztes Presto, treibt das Werk mit ungestümer Energie voran. Hier verschmilzt Zelenka tänzerische Motorik mit virtuosen Bläsersignalen und kontrapunktischen Verdichtungen. Der Satz wirkt wie eine orchestrale Entfesselung nach der höfischen Eleganz der Mittelsätze: ein Triumph der Bewegung, voller Glanz, Witz und feiner Ironie. Es ist jene Art von Finale, das nur ein Komponist mit tiefem Verständnis für klangliche Dramaturgie und orchestrales Feuerwerk schreiben kann. Insgesamt erscheint das Capriccio in F-Dur als ein kleines orchestrales Meisterwerk, das zugleich frech, virtuos und kunstvoll ist. Zelenkas unverwechselbare Handschrift zeigt sich in jedem Detail: in der harmonischen Kühnheit, in der kontrapunktischen Klarheit, in der hochspezifischen Behandlung der Naturhörner und in der Fähigkeit, zwischen höfischer Stilisierung und kunstvoller Ironisierung zu wechseln. In den frühen Capriccios findet Zelenka eine freie Form, die seiner Fantasie keinerlei Grenzen setzt – und genau hierin liegt ihr besonderer Reiz. Am Ende steht das F-Dur-Capriccio als eines der mutigsten und zugleich mest raffiniert gestalteten Stücke seiner frühen Instrumentalmusik: ein klingendes Dokument seiner Suche nach einem eigenen, schillernden orchestralen Profil. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 13 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=Rutp6N1TtVg&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=13 Seitenanfang ZWV 184 Capriccio Nr. 4 in A-Dur, ZWV 185 Das Capriccio in A-Dur, ZWV 185, gehört zu jener kleinen Werkgruppe von fünf Capriccios, die stilistisch und zeitlich außerhalb seines Prager Instrumentalschaffens von 1723 stehen. Während Zelenka die späteren Orchesterwerke fast durchgehend mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, ist das A-Dur-Capriccio eine Komposition früheren Datums. Die Forschung geht übereinstimmend davon aus, dass ZWV 185 um 1717–1718 entstand, wahrscheinlich in Wien, wo Zelenka sich zu dieser Zeit im Umfeld diplomatischer und höfischer Aktivitäten aufhielt. Wie bei den übrigen Capriccios wird vermutet, dass die Stücke als repräsentative Musik im Rahmen des Aufenthalts oder der feierlichen Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien entstanden. Zwar existiert keine Widmung und keine sichere Quelle zu einer konkreten Aufführung, doch die meisterhafte Behandlung der Bläser – insbesondere der Hörner in A, die hier erneut hohe technische Anforderungen stellen – deutet auf ein Ensemble von außergewöhnlicher Qualität hin, wie es sowohl in Wien als auch am Dresdner Hof zur Verfügung stand. Die Überlieferung des Werkes ist fragmentarisch: Vom Originalautograph hat sich lediglich die Titelseite in Zelenkas Handschrift erhalten, während der eigentliche Notentext nur durch eine vollständige Stimmenabschrift eines unbekannten Dresdner Kopisten überliefert ist. Diese Situation ist einzigartig innerhalb der Capriccio-Gruppe und gibt dem Werk eine besondere Stellung in der Quellenlage. Dass Zelenka das Werk zu einem Zeitpunkt komponierte, als er selbst noch nicht offiziell die Position des Kirchenkomponisten in Dresden innehatte, zeigt, wie früh sein orchestrales Denken entwickelt war. Eine Version für Violine: https://www.youtube.com/watch?v=zVCcTDcCnSs Der eröffnende Satz, ein Allegro assai, tritt mit unmittelbarer Energie auf und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ein Orchester zu einem pulsierenden, drängenden Bewegungsfluss zu formen. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen und Streicher ein dichtes thematisches Netz aus Figuren und Sequenzen bilden. Das gesamte Allegro besitzt eine klare, aber ständig variierte Motorik, die den Satz zu einem idealen Auftakt für ein Capriccio macht, dessen Grundidee ja gerade in der Verbindung von formaler Freiheit und kräftig gezeichnetem musikalischem Charakter liegt. Der zweite Satz, ein Adagio, kehrt in eine ganz andere Sphäre ein. Zelenka entfaltet hier einen Raum des Innehaltens, der von inniger Kantabilität und feiner harmonischer Spannung geprägt ist. Die Oboen führen häufig die melodische Linie, während die Streicher einen atmenden, weich konturierten Untergrund schaffen. Dieses Adagio ist nicht als bloßer Ruhepunkt gedacht, sondern als eigener affektiver Kern, der den kommenden musikalischen Reichtum vorbereitet. Es folgt eine Abfolge mehrerer Arien – ein für ein Instrumentalwerk außergewöhnlicher Aufbau. Der dritte Satz kombiniert Aria (I) mit einem alternierenden, erneut energischen Allegro assai. Dieser Wechsel erzeugt eine dramaturgisch entwickelte Form, die zwischen lyrischem Ausdruck und virtuosem Impuls pendelt. Die Aria entfaltet lange melodische Bögen, während das Allegro die Klangfläche sofort mit strahlendem Schwung aufbricht. Die darauf folgende Aria (II) vertieft den kantablen Charakter und zeigt Zelenkas selten wahrgenommene Fähigkeit, instrumentale Linien wie vokale Gebilde zu gestalten. Die melodische Sprache besitzt eine Ruhe und Geschmeidigkeit, die gleichsam aus der italienischen Opernwelt stammt und doch unverkennbar in Zelenkas eigener, harmonisch dichter Weise geformt ist. Die Wiederkehr der Aria I da capo schafft eine innere symmetrische Ordnung und schließt diesen ungewöhnlichen Komplex von Arien. Mit dem Tempo di Canarie wendet sich das Werk erneut der Tanzmusik zu. Zelenka nutzt die charakteristische Motorik der Canarie – jene punktierten, leicht unruhigen Rhythmen – mit spielerischer Eleganz und feinem Humor. Der Satz ist zugleich eine Reminiszenz an die französisch geprägte Suite und eine Art ironisches Spiel mit dem Erwartungshorizont höfischer Tanzmusik. Die anschließenden Menuette zeigen Zelenka in perfekter Balance zwischen höfischer Form und eigenwilliger Individualisierung. Das erste Menuett klingt nobel und ruhig, das zweite wirkt stärker profiliert und farbiger, und die Rückkehr des ersten Menuetts schafft einen zyklischen Rahmen, ohne den Tanzfluss je zu erstarren zu lassen. Der Klang wird hier besonders von den Oboen geprägt, deren Linien über den federnden Streichern leuchten. Die folgenden Paysansätze gehören zu den charakteristischsten Momenten des gesamten Capriccios. Zelenka greift hier den Stil eines stilisierten Ländertanzes auf und verwandelt ihn in ein orchestrales Charakterstück. Der erste Paysan-Satz besitzt eine herbe, fast rustikale Frische, während der zweite eine leichtere, tänzerischere Note aufnimmt. Die Wiederholung von Paysan I als da capo rahmt diesen Abschnitt, der fast wie eine humorvolle Intermezzo-Szene wirkt. Es ist jene Mischung aus Ernst und Spiellust, die Zelenkas Instrumentalmusik so einzigartig macht. Der Satzkomplex wird schließlich durch ein elegantes Andante und die strukturelle Klammer der Paysans vollendet, wodurch das Capriccio sowohl Vielfalt als auch Geschlossenheit zeigt. ZWV 185 ist vielleicht das vielseitigste der früh entstandenen Capriccios – ein Werk, das orchestralen Glanz, kontrapunktische Kunstfertigkeit, lyrische Innigkeit und tänzerische Ironie verbindet. Am Ende steht das A-Dur-Capriccio als ein farbenreiches, ausdrucksstarkes und dramaturgisch kunstvolles Beispiel jener Freiheit, die die Gattung Capriccio Zelenka bot. Es ist ein Werk, in dem er sein orchestrales Denken weit öffnet und zugleich jene feine stilistische Ironie entwickelt, die zu seinen unverwechselbaren Markenzeichen gehört. CD-Vorschlag: Musik am Dresdner Hof, Disc 4. Virtuosi Saxoniae, Leitung Ludwig Güttler (* 1943), Edel Records GmbH, 2009, Tracks 9 bis 15 (eine Version für Trompete): https://www.youtube.com/watch?v=IDkAK_Td6mY Seitenanfang ZWV 185 Lamentationes, ZWV 203 ZWV 203 ist ein anderer, problematischer / verlorener Lamentations-Eintrag, deshalb heute eher ein „Karteileichen-Nummer“. In der Literatur ist nur von „zehn kleinen Chorsätzen zu den Lamentationes ZWV 203“ die Rede. (Siehe: https://www.uni-regensburg.de/assets/philosophie-kunst-geschichte-gesellschaft/musikwissenschaft/edm/katalog-2007.pdf?utm_source=chatgpt.com ) ZWV 203 Concerto à 8 concertanti in G-Dur, ZWV 186 Das Concerto à 8 concertanti in G-Dur ist eines jener Werke, die Zelenkas Reise nach Prag im Jahr 1723 ihren besonderen Rang geben. Während seines Aufenthalts in der böhmischen Hauptstadt, wohin er im Gefolge des sächsischen Hofes zur Krönung Karls VI. als König von Böhmen (5. September 1723 in der St.-Veits-Kathedrale auf der Prager Burg) entsandt worden war, komponierte er eine Gruppe von Instrumentalwerken, die sich durch ungewöhnliche farbliche Experimente und eine für die Dresdner Hofkapelle typische Virtuosität auszeichnen. Zelenka signierte diese Kompositionen häufig mit dem Zusatz “à Praga 1723”, was ihre zeitliche Einordnung eindeutig bestätigt. Zu diesem Prager Zyklus gehören unter anderem das Concerto in G-Dur, ZWV 186, die Hipocondrie in A-Dur, ZWV 187, die Ouvertüre in F-Dur, ZWV 188, sowie die Simphonie in a-Moll, ZWV 189. https://www.youtube.com/watch?v=E_qktPiJ5TQ Das Besondere des Concerto à 8 concertanti ist die Anlage als Werk für acht konzertierende Instrumente – ein Typus, der sich in Zelenkas Œuvre nur hier nachweisen lässt. Die Konzeption erinnert an die Extravaganzen der Brandenburgischen Konzerte (1721), allerdings ohne direkte Abhängigkeit: Was Bach zu einem kunstvollen, oft kontrapunktischen Spiel der Klangfarben führt, transformiert Zelenka in eine von dramatischem Kontrast, instrumentaler Wendigkeit und böhmischer Vitalität geprägte Experimentierform. Aufgrund der Beschädigung des einzigen erhaltenen Partensatzes – das Autograph ist bis auf die Titelseite verloren – zählt das Werk zu den editorisch schwierigsten Stücken des Komponisten; mehrere Takte müssen heute anhand des Stimmverlaufs logisch rekonstruiert werden, was erklärt, warum bisher keine moderne Urtextausgabe existiert. I. Allegro Der eröffnende Satz entfaltet sofort jenes für Zelenka charakteristische Spiel zwischen Tutti-Energie und solistischer Freiheit. Die beiden Oboen – traditionell Träger des konzertierenden Elements – treten früh aus dem Tuttogefüge hervor, allerdings nicht im Sinne eines herkömmlichen Oboenkonzerts. Vielmehr verschiebt Zelenka die Balance permanent: Kaum hat sich der Hörer auf die Oboe eingestellt, übernimmt die Violine die Führung, und auch die übrigen Stimmen beteiligen sich an der texturalen Differenzierung. Diese wechselnde Hierarchie erzeugt einen fortlaufenden Dialog, der eher dem kompositorischen Denken einer concertante suite als dem streng konzipierten Vivaldi-Concerto entspricht. Die virtuosen Passagen sind stets in den Gesamtklang eingebettet; Zelenka geht es um die Durchleuchtung des Ensembles, nicht um ein Hervorheben einzelner Stars. Stilistisch steht das Allegro eindeutig auf dem Boden des italienischen Spätbarocks, doch bereits in der motivischen Arbeit und den dynamischen Zuspitzungen spürt man jenes spezifisch böhmisch-sächsische Temperament, das Zelenkas Instrumentalwerke so unverwechselbar macht. II. Largo Das zentrale Largo in e-Moll ist der dramaturgische Kern des Konzerts. In seiner Schwere und ernsten Expressivität steht es näher an Bach als an Vivaldi – eine Beobachtung, die die Forschung mehrfach hervorgehoben hat. In die Rolle gleichberechtigter Solisten treten hier Oboe, Violine, Fagott und Violoncello, wodurch ein zartes, kammermusikalisches Geflecht entsteht, das dem Werk eine beinahe elegische Tiefe verleiht. Zelenka setzt stark auf chromatische Linien, lange, atmende Phrasen und harmonische Verdichtungen, die den Satz zu einem der eindrucksvollsten langsamen Instrumentalsätze seines gesamten Schaffens machen. Das Ensemble, im ersten Satz noch aktiv und kontrastreich, zieht sich hier weitgehend zurück und schafft einen transparenten Hintergrund, vor dem sich die vier Solostimmen mit größtmöglicher Klarheit abzeichnen. Zum Höhepunkt hin verdichtet sich die Harmonik zu einer expressiven Entladung, bevor der Satz in kontrollierter Ruhe ausklingt. III. Allegro Der Finalsatz in G-Dur ist ein Paradebeispiel für den „international-cosmopolitan style“ der 1720er Jahre, jene Mischung aus italienischer Brillanz, französischer Eleganz und deutscher kontrapunktischer Präzision, die man auch am Dresdner Hof schätzte. Rhythmische Vitalität und motivische Schlagkraft verbinden sich hier mit leichter Tanzbewegung; selbst im dichten Tutti-Abschnitt bleibt die Textur durchsichtig. Die Soloinstrumente treten nun weniger in Konkurrenz zueinander als in ein lebendiges Miteinander, das sich oft in kurzen, aufmerksamkeitsstarken Einwürfen äußert. Der Satz entfaltet einen optimistischen, beinahe festlichen Charakter, der das gesamte Konzert zu einer Art musikalischem Festspiel werden lässt – einer klingenden Erinnerung an die prunkvollen Feierlichkeiten in Prag, die Zelenka 1723 mitgestaltete. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=9S__mYn8HBk&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=10 Seitenanfang ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti in A-Dur, ZWV 187 Unter den wenigen rein instrumentalen Werken, die Jan Dismas Zelenka hinterließ, nimmt die Hipocondrie à 7 Concertanti eine Sonderstellung ein: Sie wirkt wie eine konzentrierte Studie über den Affekt des Melancholisch-Verschatteten, zugleich aber wie ein Versuch, die Konzertsprache der Zeit in ungewöhnlich kühne harmonische und rhythmische Bereiche vorzutreiben. Im barocken Verständnis bezeichnete ‚Hipocondrie‘ eine Form der melancholischen Verstimmung, die Zelenka hier in ein eindringliches musikalisches Affektbild übersetzt. Entstanden ist das Werk mit höchster Wahrscheinlichkeit im Jahr 1723 während Zelenkas Aufenthalt in Prag, wo er im Auftrag des sächsischen Hofes die Musik zur Huldigung Kaiser Karls VI. komponierte und selbst aufführte. Auf den meisten erhaltenen Autographen der Instrumentalwerke aus dieser Zeit vermerkte Zelenka die Formel à Praga 1723 – so auch im Umfeld der vier Werke ZWV 186–189, die gemeinsam ein zusammenhängendes Prager Konvolut bilden: das Concerto in G-Dur, die vorliegende Hipocondrie, die Ouvertüre in F-Dur und die Simphonie in a-Moll. Alle vier zeigen einen Komponisten, der abseits seiner liturgischen Tätigkeit mit bemerkenswerter Freiheit experimentiert und sich in einer Phase persönlicher und künstlerischer Emanzipation befindet. Der Anlass der Reise nach Prag war Zelenkas monumentales Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175), das anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten Karls VI. zum römisch-deutschen Kaiser uraufgeführt wurde. Dass Zelenka während derselben Zeit ein kleines, aber hochkomplexes Ensemblewerk wie die Hipocondrie konzipierte, zeigt, wie eng für ihn musikalische Repräsentation, kompositorische Gelehrsamkeit und affektgeladene Experimente miteinander verbunden waren. Die übrigen Instrumentalwerke Zelenkas stammen nur selten nachweislich aus dieser Zeit; die fünf Capricci ZWV 182–185 und 190 bilden eine Ausnahme und gehören wahrscheinlich in seine Wiener Jahre 1717–1718, als er Musik zur Ankunft des Kurprinzen Friedrich August III. bereitstellen sollte. Das Capriccio ZWV 190 in G-Dur scheint zudem ein selbständiges Einzelstück gewesen zu sein, möglicherweise als Ergänzung zu den „Wiener“ Capricci gedacht. Ob Zelenka seine Instrumentalwerke für ein bestimmtes Ensemble oder eine Institution komponierte – etwa die Academia musica in Prag oder das Orchester seines früheren Gönners, Baron Johann Hubert von Hartig (1663–1746) – lässt sich nicht mehr klären. Nichts in den Quellen erlaubt eine sichere Zuweisung. https://www.youtube.com/watch?v=_y5PSLvuUhM Die Hipocondrie ist dreisätzig angelegt und beginnt mit einem düster gefärbten Grave, das fast wie eine instrumentale Meditation über instabile Zustände wirkt. Die Harmonik verschiebt sich in chromatischen Schüben, die Stimmen bewegen sich in schwereloser Langsamkeit, und die Struktur scheint eher frei assoziativ als periodisch gedacht. Diese Klangwelt ist es wohl, die der rätselhaften Gattungsbezeichnung ihren Namen gab: „Hypochondrie“ war im barocken Verständnis kein pathologischer Begriff im modernen Sinn, sondern bezeichnete ein Unruhe-, Schwermut- oder Verstimmungsaffekt, der geistig wie körperlich auf den Hörer wirken konnte. Zelenka entfaltet diesen Affekt jedoch nicht programmatisch, sondern als Klangexperiment: Die harmonischen Schattierungen wirken wie tastende Annäherungen an ein Thema, das sich erst im zweiten Satz energisch materialisiert. Das anschließende Allegro ist eine strenge Fuge, deren Thema aus einem markanten Quartsprung und einer abwärts gleitenden Antwortbewegung besteht. Hier zeigt Zelenka sein kontrapunktisches Können in voller Schärfe. Die Stimmführung ist dicht, die motivischen Verarbeitungen folgen schnellen Verwandlungen, und die Rhythmik treibt das Geschehen mit einer Dringlichkeit voran, die den ersten Satz in einen dramatischen Gegensatz setzt. Die Fuge ist nicht nur ein gelehrtes Stück barocker Kunst, sondern ein strukturell notwendiger Gegenpol zur introvertierten Klangwelt des Grave: Die langsame Selbstbeobachtung schlägt in aktive Auseinandersetzung um, als wolle Zelenka zeigen, wie ein musikalischer „Affekt“ sich rational durch kontrapunktische Kunst ordnen lässt. Der Schlussatz, Lentement, führt beide Sphären wieder zusammen. Der Satz besitzt eine stille Noblesse, die zugleich an französische Eleganz und an Zelenkas eigene, stets leicht verschattete Tonsprache erinnert. Harmonisch kehren die ambivalenten Wendungen des ersten Satzes zurück, doch in verfeinerter, beruhigter Form. Das Lentement wird so zu einer Art Epilog, der die extreme Gegensätzlichkeit der beiden vorhergehenden Sätze vermittelt und das Werk in einer leisen, aber unvergesslichen Nachwirkung ausklingen lässt. Die Hipocondrie à 7 Concertanti gehört heute zu den eindrucksvollsten Zeugnissen von Zelenkas Instrumentalkunst. Sie vereint experimentelle Harmonik, strengen Kontrapunkt und empfindsame Affektgestaltung zu einem Stück, das sowohl die Komplexität als auch die seelische Tiefe dieses außergewöhnlichen Komponisten erkennen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 8 und 9: https://www.youtube.com/watch?v=3yrI_hW0HZw&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=8 Seitenanfang ZWV 187 Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188 Die Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188, gehört zu jener kleinen Gruppe instrumentaler Werke, die Zelenka im Jahr 1723 während seines Aufenthalts in Prag komponierte. Diese Werke bilden ein geschlossenes Konvolut (ZWV 186–189), das ein Concerto in G-Dur, die Hipocondrie in A-Dur, die vorliegende Ouvertüre und die Simphonie in a-Moll umfasst. Auf den Autographen findet sich mehrfach die Signatur à Praga 1723, ein Hinweis auf die unmittelbare Entstehung im Umfeld der kaiserlichen Krönungsfeierlichkeiten für Karl VI., an denen Zelenka mit seinem monumentalen Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) beteiligt war. Dass der Komponist inmitten dieses repräsentativen Großprojekts eine so reichhaltige Instrumentalmusik schuf, zeigt seine erstaunliche kreative Spannweite: Neben kirchenmusikalischer Monumentalität findet sich hier eine suiteartige Welt von Eleganz, Experimentierfreude und kontrapunktischer Finesse. Der Kontext dieser Instrumentalwerke bleibt aber rätselhaft. Anders als bei seinen geistlichen Kompositionen ist nicht bekannt, für welches Ensemble Zelenka die Stücke schrieb oder ob sie an eine bestimmte Institution gebunden waren. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Gönners Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich sicher nachweisen. Auch im Vergleich mit den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich während Zelenkas Wiener Aufenthalt 1717–1718 entstanden und repräsentative Musik zur Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. bildeten, ist unklar, ob die Prager Werke ebenfalls für einen festlichen Rahmen gedacht waren. Was die Quellen jedoch eindeutig zeigen: Zelenka nutzt diese Werke, um seine ganz eigene Sprache innerhalb der europäischen Instrumentalgattungen zu entwickeln. https://www.youtube.com/watch?v=QY6jG7WAGNM Die Ouverture-Suite in F-Dur eröffnet mit einem ausgedehnten Ouverture a 4, das in klarer Nähe zur französischen Lully-Tradition steht, zugleich aber mit jenen harmonischen und rhythmischen Schattierungen arbeitet, die Zelenka unverwechselbar machen. Das majestätisch schreitende Anfangsritornell besitzt Gewicht und Gravität; doch bereits die ersten chromatischen Färbungen und die etwas asymmetrisch gesetzten Rhythmen verraten eine Handschrift, die sich von höfischer Norm absetzt. Der nachfolgende fugierte Teil ist von energischer Bewegung durchzogen: Ein markantes Thema entfaltet sich in strenger Führung, bricht aber immer wieder in unkonventionelle Wendungen aus, als wolle Zelenka die französische Form mit sächsisch-böhmischer Eigenwilligkeit neu definieren. Das Allegro (Fuga) setzt diese kontrapunktische Haltung fort. Die Fuge ist von großer Klarheit, doch zugleich von einer Nervosität getragen, die sie deutlich von der gelehrten Ruhe eines Bach oder Fux unterscheidet. Zelenka verdichtet das Material, beschleunigt motivische Abläufe und schafft damit eine Spannung, die eher dramatisch als akademisch wirkt. In der anschließenden Aria erscheint erstmals eine völlig andere Klangwelt: Der Satz entfaltet eine beinahe kantable, lyrische Linie, die sich weich über einer fein ausgehörten Begleitung erhebt. Diese Aria ist ein seltenes Beispiel für Zelenkas Fähigkeit zu schlichter, unmittelbarer Schönheit, ohne die kompositorische Dichte preiszugeben. Harmonische Seitensprünge und zarte Dissonanzen verleihen dem Satz jene charakteristische Melancholie, die in vielen seiner Werke mitschwingt. Das folgende Menuett I zeigt höfische Eleganz, doch setzt Zelenka bewusst Akzente, die die metrische Symmetrie leicht ins Schwanken bringen. Menuett II ist als Kontraststück gestaltet: leichter, fast volksnah, mit einer Anmut, die an böhmische Tanztradition erinnert. Die Kombination aus höfischen und volkstümlichen Elementen ist typisch für Zelenkas Suite-Schaffen und verleiht dem Werk eine stilistische Offenheit, die weit über den üblichen Rahmen hinausgeht. Das Siciliano gehört zu den poetischsten Momenten der Suite. Die charakteristische punktierte Bewegung, die an italienische Pastoralmusik erinnert, wird bei Zelenka durch eine sanft gebrochene Harmonik erweitert, die den Satz in eine schwebende, traumhafte Atmosphäre taucht. Die Ruhe des Siciliano wirkt wie ein kurzer Blick in eine kontemplative Welt, bevor der finale Satz die Suite in Bewegung setzt. Die abschließende Folie ist ein Meisterstück barocker Variationstechnik. Anspielend auf die Tradition der Folia, eines der berühmtesten europäischen Ostinato-Modelle, nutzt Zelenka das Muster nicht im wörtlichen Sinn, sondern als Inspirationsquell für rhythmisch-motivische Steigerungen. Der Satz entfaltet eine mitreißende Energie, die sich kontinuierlich ausweitet, bis das Werk in einer Mischung aus Virtuosität, Ironie und struktureller Kühnheit endet. Gerade dieser letzte Satz zeigt, warum ZWV 188 als eines der markantesten Instrumentalwerke Zelenkas gilt: Er verbindet formale Strenge, harmonische Experimentierfreude und schillernde tänzerische Elemente zu einem unverwechselbaren Ganzen. Die Ouverture-Suite in F-Dur steht damit exemplarisch für Zelenkas instrumentales Denken: reich an Affekten, unerschöpflich in der Erfindung und geprägt von einem kompositorischen Mut, der damals wie heute überrascht. Gerade weil unklar ist, ob das Werk für einen bestimmten Anlass oder ein konkretes Ensemble entstand, wirkt es heute wie ein autonomes Kunstwerk – frei, kühn und von einer Ausdruckskraft, die in der Musik des frühen 18. Jahrhunderts einzigartig bleibt. CD-Vorschlag Grand Tour a Venezia, Zefiro, Alfredo Bernardini (* 1961), Outhere Music France, 2022, Jan Dismas Zelenka, Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=TUhJYCFCSpU&list=OLAK5uy_liX_0CyvvAsXlxDNd4-LFlEQfEI40jbJQ&index=14 Seitenanfang ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll, ZWV 189 Die Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll ist das letzte Werk des Prager Instrumentalzyklus von 1723, jenes faszinierenden Viererblocks aus Concerto, Hipocondrie, Ouverture und Simphonie, den Zelenka mit der häufig wiederkehrenden Signatur à Praga 1723 kennzeichnete. Dieser Hinweis ist mehr als ein Datumsvermerk: Er verweist auf die außergewöhnliche Situation, in der sich Zelenka damals befand – mitten in den Vorbereitungen zur kaiserlichen Krönung Karls VI., für die er sein groß angelegtes Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) komponierte und selbst leitete. Dass er parallel dazu vier instrumentale Werke schuf, die in ihrer Kühnheit, Ausdruckskraft und Originalität weit aus dem Rahmen des gängigen Repertoires fallen, zeigt, wie intensiv und vielfältig sein musikalisches Denken in dieser Phase war. Während über Zweck und Aufführungsgeschichte dieser Instrumentalwerke kaum etwas bekannt ist, legt die musikalische Faktur der Simphonie nahe, dass Zelenka für ein Ensemble schrieb, das sowohl solistische Brillanz als auch kammermusikalische Feinheit bewältigen konnte. Acht konzertierende Stimmen bilden ein bewegliches Geflecht, das eher dem Prinzip einer polyphonen Concertanten-Symphonie entspricht als dem späteren orchestralen Symphoniebegriff. Anders als in den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich in Wien 1717–1718 entstanden und als repräsentative Musik für höfische Anlässe dienten, scheint die Simphonie deutlich stärker als autonomes Kunstwerk konzipiert: Sie ist frei in ihrer Form, raffiniert in ihrer Dramaturgie und getragen von einer Ausdrucksintensität, die in Zelenkas Instrumentalmusik einzigartig ist. https://www.youtube.com/watch?v=f0sFqBrzwzs Bereits das eröffnende Allegro zeigt Zelenkas souveränen Umgang mit kontrapunktischer Dichte und konzertierender Virtuosität. Ein markantes, energisch aufwärtsdrängendes Motiv setzt die Bewegung in Gang und entfaltet sich über eine Struktur, die zwischen strenger Verarbeitung und überraschenden harmonischen Wendungen pendelt. Die Stimmen agieren dabei in einer Weise, die zwischen Solo und Tutti kaum klar trennt: Jede Linie besitzt Gewicht, jede Stimme wirkt unverzichtbar, und das Ganze erhält jene charakteristische Spannung, die Zelenka oft in seine schnelleren Sätze legt. Das Andante bildet mit seiner weit gespannten, empfindsamen Melodik einen deutlichen Kontrast. Die Harmonik ist von jener sanft verschatteten Aura durchzogen, die man aus Zelenkas geistlichen Werken kennt. Nichts ist ornamental oder höfisch: Die Musik entfaltet sich in ruhigen Perioden, tastend, nach innen gewandt, mit einer Intensität, die sich nicht laut äußert, sondern durch feine harmonische Nuancen wirkt. Dieses Andante zeigt Zelenkas Fähigkeit, emotionale Tiefe ohne pathetische Gestik zu erzeugen. Es folgt das Capriccio, Tempo di Gavotta, ein Satz, der gleichzeitig verspielt und strukturell streng ist. Auf der Grundlage des tänzerischen Gavottenrhythmus entwickelt Zelenka ein lebhaftes Wechselspiel zwischen den konzertierenden Stimmen, das von pointierten Akzenten, metrischen Verschiebungen und überraschenden harmonischen Farbtönen getragen wird. Das Capriccio wirkt wie ein Moment der Leichtigkeit, doch die kunstvolle Verarbeitung macht deutlich, dass Zelenka auch in scheinbar unbeschwerten Sätzen eine hochentwickelte kompositorische Kontrolle ausübt. In der Aria da Capriccio steigert sich dieser Eindruck noch: Der Satz gliedert sich in Alternationen von Andante und Allegro, die wie ein musikalischer Dialog organisiert sind. Die ruhigeren Abschnitte wirken fast elegisch, während die Allegro-Teile mit federnder Energie voranschreiten. Zelenka nutzt diese Wechsel nicht als dekorative Spielerei, sondern schafft eine dramaturgische Einheit, die den Satz wie eine kleine Szene wirken lässt – voller Affekte, voller Wendungen, voller innerer Dynamik. Die drei Menuette, die den Abschluss bilden, gehören zu den reizvollsten Stücken der Suite-Tradition im Zelenka’schen Schaffen. Menuet I zeigt höfische Noblesse, jedoch mit jener charakteristischen, subtilen Asymmetrie, die Zelenkas Tanzsätze lebendig macht. Menuet II, im Kontrast dazu, ist leichter, beinahe volkstümlich, mit einer Anmut, die das höfische Ideal mit böhmischen Einflüssen verschmilzt. Das erneute da capo des ersten Menuetts rundet die Simphonie mit einer klaren formalen Geste ab und verleiht dem Werk eine klassische, doch von innerer Spannung geprägte Geschlossenheit. Die Simphonie à 8 Concertanti gehört zu den eindrucksvollsten Instrumentalkompositionen Zelenkas. Sie verbindet konzertierende Virtuosität, kontrapunktische Raffinesse, melodischen Erfindungsreichtum und affektiven Tiefgang zu einer Musik, die weit über funktionale Zweckgebundenheit hinausreicht. Als Abschluss des Prager Konvoluts von 1723 bildet sie nicht nur den Höhepunkt dieser vier Werke, sondern steht zugleich exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, eigenständige Klangwelten zu erschaffen – mutig, facettenreich und unverwechselbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Ouverture a 7 Concertanti F Dur, Sinfonia a 8 Concertanti a Moll, Hypocondria a 7 Concertanti A Dur, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 6 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=5D8Bqv5xEQU&list=OLAK5uy_mP0mzcj_S-KPlvqGf9f9EwkAdh68XK8Ow&index=6 Seitenanfang ZWV 189 Capriccio Nr. 5 in G-Dur, ZWV 190 (1729) Das Capriccio in G-Dur gehört zu jenen seltenen Instrumentalwerken Zelenkas, die sich außerhalb seines großen Prager Konvoluts von 1723 einordnen lassen. Während fast alle übrigen Instrumentalkompositionen dieser Jahre mit der Signatur à Praga 1723 versehen sind und somit eindeutig in das Umfeld der Krönungsfeierlichkeiten Kaiser Karls VI. gehören, bildet ZWV 190 eine bemerkenswerte Ausnahme: Es ist ein späteres, autonomes Stück, das stilistisch wie formal die Tradition der sogenannten „Wiener Capricci“ (ZWV 182–185) fortsetzt, zugleich aber deutlich individuellere Konturen aufweist. Die Wiener Capricci, vermutlich in den Jahren 1717–1718 entstanden, dienten repräsentativen höfischen Anlässen, insbesondere der festlichen Begrüßung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. in Wien. Ob das Capriccio ZWV 190 ursprünglich als Ergänzung zu dieser Gruppe gedacht war oder eine spätere selbständige Komposition darstellt, bleibt ungeklärt; doch seine Instrumentation – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – verrät eine enge Verwandtschaft zum höfischen Klangideal jener frühen Phase. Wie bei allen Instrumentalwerken Zelenkas bleibt auch hier offen, für wen oder für welches Ensemble das Capriccio bestimmt war. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Mäzens Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich eindeutig mit der Werkentstehung verbinden. Doch die Virtuosität der Bläserparts und die konzertante Beweglichkeit des gesamten Ensembles weisen darauf hin, dass Zelenka ein Ensemble vor Augen hatte, das technisch hervorragend ausgestattet war und zudem eine Neigung zu charaktervollen, affektgeladener Programmatik besaß. https://www.youtube.com/watch?v=_RqszmrWO4w Bereits der eröffnende Satz, Capriccio e Fiero, zeigt den ungewöhnlichen Tonfall des Werkes: Die Musik spricht mit entschiedener, fast ungestümer Geste, voller rhythmischer Schärfe und markanter motivischer Zuspitzung. „Fiero“ bedeutet im barocken Sprachgebrauch nicht bloß „heftig“, sondern eine Mischung aus Stolz, Wildheit und ungebändigtem Temperament. Zelenka setzt dieses Affektfeld mit einer Energie um, die das gesamte Werk grundiert und in ihrer unmittelbaren Wirkung kaum eine Parallele in seinem übrigen Œuvre hat. Es folgen drei Menuette, die im Wechsel zwischen höfischer Eleganz und leichter stilistischer Brechung operieren. Minuetto I präsentiert ein beinahe klassisches Tanzbild, während Minuetto II – mit der Spielanweisung „Oboe piano“ – bewusst kammermusikalisch zurückgenommen erscheint, als wolle Zelenka eine intime, leicht verschattete Perspektive auf das gleiche metrische Muster eröffnen. Das anschließende da capo von Menuetto I stellt die formale Ordnung wieder her, bevor der nächste, charaktervolle Abschnitt beginnt. Mit Il Contento tritt ein anderer Affekt in den Vordergrund: heitere Zufriedenheit, ausgelassene Unbeschwertheit, ein fast pastoraler Optimismus. Zelenka zeichnet diese Stimmung mit geschmeidigen Linien, weich gesetzten Harmonien und einem rhythmischen Puls, der eine ruhige, freundlich leuchtende Bewegung erzeugt. Die Wiederholung da capo verstärkt den Eindruck eines musikalischen Lächelns, einer Momentaufnahme des Wohlbefindens, wie man sie in der Tanz- und Bühnenmusik der Zeit häufig findet – doch selten mit einer solchen Feinheit der Binnenzeichnung. Darauf folgt Il furibondo, mit der Charakterangabe Presto assai: ein eruptiver, wild auffahrender Satz, der das Werk in eine andere Sphäre katapultiert. Die Stimmen jagen einander in wirbelnden Gesten, das thematische Material scheint fast von innerem Zorn getrieben, und die Hörner setzen kraftvolle Akzente, die das Affektbild schärfen. Die kontrastierende Platzierung zwischen „Contento“ und der nachfolgenden Vilanilla lässt diesen Satz wie ein dramatisches Intermezzo wirken – eine kurze Konfrontation mit ungestümer Energie, bevor das Werk in volksnahe Leichtigkeit übergeht. Die abschließende Vilanilla – ein heiterer, tänzerischer Satz mit deutlichen Anklängen an volkstümliche Melodik – bildet eine weitere charakterliche Öffnung. Vilanilla I wirkt wie ein stilisiertes bäuerliches Tanzbild, lebhaft, leicht asymmetrisch, geschmückt mit jenen kleinen Reibungen, die Zelenkas Musik so lebendig machen. Vilanilla II, ausdrücklich ohne Hörner, zeigt eine mildere, zurückgenommene Variante desselben Materials. Die Wiederkehr von Vilanilla I im abschließenden da capo fügt dem Werk eine klare architektonische Klammer hinzu und schafft ein Gleichgewicht zwischen höfischer Repräsentation und volkstümlicher Spielfreude. Das Capriccio in G-Dur, ZWV 190, ist damit eines der farbigsten und charakterreichsten Instrumentalwerke Zelenkas. Es vereint die Vielfalt barocker Affektcharaktere – Stolz, Leichtigkeit, Zufriedenheit, Zorn, tänzerische Volksnähe – zu einer Folge von Miniaturszenen, die in ihrer kompositorischen Präzision ebenso überzeugen wie in ihrer unmittelbaren Lebendigkeit. Als spätes Pendant zu den Wiener Capricci zeigt es einen Zelenka, der sich frei zwischen Stilen und Affekten bewegt, experimentierfreudig, zugleich klar strukturiert, und stets mit jener inneren Intensität, die seine Musik unverwechselbar macht. CD–Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Concerto in Sol a otto concertanti, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=HoMdgG6oUBc&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=25 Seitenanfang ZWV 190 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 - „Vier Stationen für eine eucharistische Prozession“ Die Statio quadruplex pro Processione Theophorica ZWV 158 gilt heute in der Zelenka-Forschung mit guten Gründen als eines der frühesten erhaltenen Werke des Komponisten, möglicherweise sogar als das älteste überlieferte Werk überhaupt. Ihre Entstehung wird überzeugend in die Zeit vor 1710, wahrscheinlich in das erste Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, datiert. Liturgische Funktion, Textwahl und formale Anlage sprechen dafür, dass die Komposition für eine eucharistische Prozession bestimmt war, wie sie im frühen 18. Jahrhundert im Rahmen des Hochfestes „Festum Sanctissimi Corporis Christi“ gefeiert wurde (heute: Fronleichnam). Aufgrund stilistischer, liturgischer und biographischer Gesichtspunkte ist eine Entstehung der Komposition im Böhmisch-Prager Umfeld plausibel. Jan Dismas Zelenka hielt sich in diesen Jahren nachweislich noch vor seiner endgültigen Bindung an den Dresdner Hof in Böhmen auf. Seine formale Ausbildung, seine frühe Tätigkeit als Kirchenmusiker sowie sein enger Kontakt zum Prager Jesuitenmilieu legen nahe, dass ZWV 158 vor seiner Berufung nach Dresden entstand. Zelenkas Eintritt in den Dresdner Hofdienst erfolgte um 1710/1711, als er in den Dienst von August dem Starken (1670–1733; Kurfürst von Sachsen 1694–1733, König von Polen 1697–1706 und 1709–1733) trat. Eine Datierung der Statio quadruplex um 1704/1705 ist daher gut vertretbar, lässt sich jedoch mangels expliziter Quellen nicht endgültig beweisen. Von dem Werk war lange Zeit lediglich das Autograph des ersten Satzes (Misericordia tua, Domine) bekannt, das sich bis heute in der Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden befindet. Dieses Autograph ist dort unter der Signatur Mus. 2358-D-48 überliefert. https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/112449/1?utm_source=chatgpt.com Die übrigen Teile galten über Jahrzehnte hinweg als verloren. Zusätzlich verschärfte sich die Quellenlage dadurch, dass im Jahr 1945 mehrere Stimmenmaterialien – darunter acht Vokalstimmen und eine Continuostimme – aus dem Dresdner Bestand verschwanden. Die Dresdner Überlieferung des ersten Satzes belegt dabei Besitz und Nutzung, erlaubt jedoch keine sichere Aussage über den Ort der Komposition. Eine entscheidende Wende ergab sich erst im Frühjahr 2022: In der Musikbibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien wurden zwei bislang unbekannte Abschriften des Werkes identifiziert, beide aus dem 19. Jahrhundert stammend. Eine dieser Quellen überliefert den Zyklus vollständig, die andere in fragmentarischem Zustand. Die Abschriften gehörten ursprünglich zur privaten Sammlung des österreichischen Organisten und Dirigenten Rudolf Scholz (1933–2012) und gelangten erst kurz zuvor in den Besitz der Bibliothek, wo sie im Zuge der Katalogisierung entdeckt wurden. Damit liegt erstmals wieder ein geschlossenes Bild des gesamten vierteiligen Zyklus vor. Die Komposition erweist sich dabei als formal differenziertes Frühwerk im stile antico. Die ersten beiden Stationen – Misericordia tua, Domine und Exaudi, Domine – sind für vier Stimmen und Basso continuo gesetzt, während die dritte und vierte Station – Quiescat ira tua, Domine und Da pacem, Domine – eine achtstimmige Anlage in zwei Chören verlangen. Diese Erweiterung der Besetzung entspricht exakt der steigenden feierlichen und räumlichen Dichte einer eucharistischen Prozession mit mehreren Altären, wie sie insbesondere für Fronleichnamsfeiern in großen Stadt- und Jesuitenkirchen belegt ist. Die liturgische Bestimmung des Werks wird zusätzlich durch seine musikalische Faktur gestützt. Besonders der Eingangssatz Misericordia tua, Domine besitzt einen deutlich wahrnehmbaren, natürlichen Geh-Rhythmus, der den Fortgang einer Prozession unterstützt. Auffällig ist, dass Zelenka – hier wie in den folgenden Abschnitten – auf die Angabe von Tempobezeichnungen verzichtet. Die Musik ist damit vollständig auf den rituellen Vollzug hin konzipiert und bleibt flexibel an die konkrete Prozessionsdauer anpassbar. Trotz dieser funktionalen Einbindung wirkt der Satz keineswegs schlicht; vielmehr entfaltet sich eine klanglich klare, zugleich geistlich dichte Musik, deren Wirkung auch aus heutiger Perspektive bemerkenswert modern erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=l74HknsUwkQ Musikwissenschaftlich besonders interessant ist Zelenkas Einsatz der Permutationsfuge, einer damals anspruchsvollen kontrapunktischen Technik, die vor allem um 1700 verbreitet war. Darauf hat unter anderem Michael Talbot hingewiesen. Dass Zelenka dieses Verfahren bereits in einem so frühen Werk souverän beherrscht, unterstreicht seine außergewöhnliche kompositorische Ausbildung und Ambition. Gerade im Kontext eines jungen Komponisten, der sich noch am Beginn seiner Laufbahn befand, wirkt die Wahl eines derart komplexen kontrapunktischen Verfahrens für eine öffentliche Hochfestprozession bemerkenswert und verweist auf ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein. In biographischer Hinsicht ist es auffällig, dass Zelenka seine kompositorische Laufbahn offenbar mit einem Werk begann, das inhaltlich und symbolisch auf die Eucharistie zentriert ist. Ein solches Thema war im katholischen Böhmen nicht nur theologisch zentral, sondern auch politisch und konfessionell aufgeladen. Die Entscheidung, ein groß angelegtes Werk für das Festum Sanctissimi Corporis Christi zu komponieren, kann daher als bewusste Positionierung innerhalb der katholischen Kirchenmusik verstanden werden – möglicherweise im Umfeld der Jesuiten, die in Prag eine führende Rolle bei der Ausgestaltung der Fronleichnamsfeierlichkeiten spielten. Hinweise aus den Tagebüchern der Dresdner Jesuiten belegen schließlich, dass Zelenka 1731 und/oder 1732 Musik für die Fronleichnamsfeierlichkeiten lieferte. Es ist gut möglich, dass die Statio quadruplex in diesem Zusammenhang erneut erklang. Diese Datierung passt zu Zelenkas Tätigkeit in jener Zeit, als er maßgeblich für die musikalische Ausbildung der Kapellknaben der katholischen Hofkirche verantwortlich war. Ob das Werk im 19. oder 20. Jahrhundert außerhalb Dresdens – etwa in Wien – zur Aufführung kam, lässt sich bislang nicht nachweisen. Mit der Wiederentdeckung der Wiener Abschriften ist die Statio quadruplex pro Processione Theophorica heute als geschlossenes, außergewöhnlich frühes Hauptwerk Zelenkas greifbar: eine Komposition, die liturgische Funktionalität, kontrapunktische Kunst und geistliche Intensität in seltener Klarheit verbindet und zugleich einen eindrucksvollen Blick auf die Anfänge dieses eigenwilligen Komponisten erlaubt. Die Komposition Statio quadruplex pro Processione Theophorica besteht aus vier Stationen: I. Misericordia tua, Domine II. Exaudi, Domine III. Quiescat ira tua, Domine IV. Da pacem, Domine Statio quadruplex pro Processione Theophorica, Tracks 1 bis 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Texte Statio I Latein Misericordia tua, Domine, plena est terra; iustificationes tuas doce me. Deutsch Von deiner Liebe, Herr, ist erfüllt die Erde. Lehre mich deine Gesetze! Die Musik ist so angelegt, dass der Text zyklisch wiederkehrt, um die Dauer der Bewegung zwischen zwei Altären liturgisch zu tragen. Darum in der Praxis und auch in der Einspielung wird der Text wiederholend gesungen: Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, Misericordia tua, Domine. Iustificationes tuas doce me, doce me. Deutsche Übersetzung Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, deiner Barmherzigkeit, o Herr. lehre mich deine Gesetze, lehre mich. Statio II Ähnlich, wie in der Station I wird der jeweilige Text der Stationen II, III und IV nicht linear entfaltet, sondern zyklisch wiederholt. Kurze, klar umrissene Textformeln werden mehrfach in wechselnden musikalischen Konstellationen durchlaufen, wobei langsame, breit angelegte Abschnitte mit stark verdichteten, rasch deklamierten Passagen kontrastieren. Die Dauer der einzelnen Stationen entsteht somit nicht durch zusätzlichen Text, sondern durch musikalische Repetition, Variation und permutative Verarbeitung im Dienst des prozessionalen Vollzugs. Latein Exaudi, Domine, preces nostras; et miserere populi tui, quem redemisti. Deutsch Erhöre unsere Bitten, Herr! Erbarme dich deines Volkes, das du erlöst hast. Statio III Latein Quiescat ira tua, Domine Deus noster, et esto placabilis super nequitiam populi tui. Deutsch Lass ab von deinem glühenden Zorn, Herr, unser Gott, und lass dich das Unheil reuen, das du deinem Volk antun wolltest. Statio IV Latein Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius, qui pugnet, bellet pro nobis, nisi tu, Deus noster omnipotens. Deutsch Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es ist kein anderer, der für uns kämpfen könnte, als du, unser allmächtiger Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex ZWV158, Miserere d moll ZWV 56, Gregorio Allegri, Miserere, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1 bis 4. Seitenanfang ZWV 158