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Józef Wieniawski (1837-1912) Józef Wieniawski (* am 23. Mai 1837 in Lublin, † am 11. November 1912 in Brüssel) war ein bedeutender polnischer Pianist, Komponist, Pädagoge und Dirigent. Er entstammte einer hochmusikalischen Familie: Seine Mutter Regina († 1884), die Schwester des renommierten Pianisten Edward Wolff († 1880), unterrichtete ihn zuerst am Klavier. Sein älterer Bruder Henryk († 1880) war ein herausragender Geiger und Komponist des 19. Jahrhunderts, während sein jüngerer Bruder Aleksander († 1912) als Sänger tätig war. Sein Neffe Adam Tadeusz Wieniawski († 1950) wurde später ebenfalls ein angesehener Komponist und Pädagoge und war einer der Mitbegründer des Internationalen Henryk-Wieniawski-Violinwettbewerbs. In seiner Heimatstadt Lublin erhielt Józef Wieniawski ersten Unterricht von Franciszek Synek, bevor er im Alter von zehn Jahren ans Pariser Konservatorium ging (1847–1850). Dort studierte er Klavier unter Pierre Joseph Zimmermann († 1853) und Antoine François Marmontel († 1898) sowie Komposition und Kammermusik bei Charles Valentin Alkan († 1888). Er wurde mehrfach ausgezeichnet und schloss sein Studium mit dem Prémier Grand Prix ab. Später perfektionierte er seine Klaviertechnik unter der Anleitung seines Onkels Edward Wolff († 1880). Bereits 1846 trat Józef Wieniawski gemeinsam mit seinem Bruder Henryk als musikalisches Wunderkind in Paris auf. Ihre Konzerttourneen führten sie durch zahlreiche Länder wie Polen, Russland, die Ukraine, Deutschland, Österreich, Belgien und Frankreich und wurden überall begeistert gefeiert. Eine ihrer bekanntesten gemeinsamen Kompositionen, das“ Grand Duo Polonais“, erntete stets großen Applaus. Die Brüder arbeiteten auch an weiteren Stücken zusammen, darunter das 1848 entstandene "Allegro de Sonate“ in g-Moll Op. 2. Im Jahr 1855 trennten sich ihre beruflichen Wege, und Józef setzte seine Ausbildung in Weimar bei Franz Liszt († 1886) und in Berlin bei Adolf Bernard Marx († 1866) fort. Nach seiner Rückkehr nach Warschau 1859 organisierte er dort musikalische Veranstaltungen, bei denen er unter anderem mit bekannten Künstlern wie Jan Hornziel († 1871), Joachim Goebelt, seinem Bruder Aleksander und später auch Ignacy Jan Paderewski († 1941) zusammenarbeitete. In Paris setzte sich Józef Wieniawski für die Förderung der Werke Stanisław Moniuszkos († 1872) in Frankreich ein, insbesondere durch die Veröffentlichung dessen Lieder und die Bemühungen, eine seiner Opern dort aufzuführen. 1864 zog er nach Moskau, wo er zunächst als Lehrer an der Moskauer Musikgesellschaft tätig war und später am Konservatorium unterrichtete. Ein Jahr darauf gründete er private Musikklassen, die rund 700 Schüler anlockten. 1870 kehrte er nach Warschau zurück und war maßgeblich an der Gründung der Warschauer Musikgesellschaft beteiligt. 1875 übernahm er die Leitung der Musikgesellschaft und organisierte zahlreiche hochkarätige Konzerte mit internationalen Solisten. Nach einigen Jahren verließ er Warschau jedoch wieder und zog nach Paris. Ab 1878 unterrichtete Wieniawski am Konservatorium in Brüssel, wo er ebenfalls erfolgreich Kammermusikkonzerte organisierte. 1889 heiratete er Melania Hilsheimer, die Tochter eines Dresdner Bankiers, mit der er drei Kinder hatte, darunter die Geigerin und Cellistin Elisabeth und Marcelle. Józef Wieniawski hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Werk, das neben Klavierstücken auch Kammermusik, symphonische Werke und Lieder umfasst. 51 seiner Kompositionen wurden veröffentlicht, und einige seiner Werke sind auf frühen Grammophonaufnahmen erhalten geblieben. Wieniawski starb in Brüssel und wurde auf dem Friedhof von Ixelles beigesetzt. Werke von Józef Wieniawski Op. 1: 2 Idylles - Épanchement (Es-Dur) - La Barque (A-Dur) Op. 2: Allegro de Sonate - für Violine und Klavier (g-Moll; ca. 1848, mit Henryk Wieniawski) Op. 3: Valse de concert Nr. 1 (Des-Dur) Op. 4: Tarantelle Nr. 1 (e-Moll) Op. 5: Grand Duo Polonais - in e-Moll für Violine und Klavier (1852, mit Henryk Wieniawski; auch Op. 8 bei Henryk) Op. 6: Fantasie über Themen aus "La sonnambula" - (Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de "La sonnambula" de Bellini; Des-Dur) Op. 7: Valse de salon (F-Dur Op. 8: Pensée fugitive (Des-Dur) Op. 9: Barcarolle-Caprice (h-Moll) - (1. der 2 Morceaux de concert) Op. 10: Romance-Étude (a-Moll) - (2. der 2 Morceaux de concert) Op. 11: Polka brillante (D-Dur) Op. 12: Souvenir de Lublin, Romance variée (Ges-Dur) Op. 13: Polonaise Nr. 1 (C-Dur) Op. 14: 8 Romances sans paroles (2 Bände) Op. 15: Rondeau (g-Moll) Op. 16: Modlitwa (Modlitwa do Najświętszej Maryi Panny Ostrobramskiej) (As-Dur) - für Stimme & Klavier (Orgel). - Verschiedene Sprachversionen: Lateinisch (Ave Maria), Deutsch (Gebet), Französisch (Prière) Op. 17: Lieder - Pieśń wiosenna (Frühlingslied), Text: R. Zmorski - Pieśń jesienna (Herbstlied), Text: A. Z. Wicherski Op. 18: Souvenir d'une valse (f-Moll) Op. 19: Impromptu Nr. 1 (H-Dur) Op. 20: Klavierkonzert (g-Moll; ca. 1858) Op. 21: Polonaise Nr. 2 (As-Dur) Op. 22: Klaviersonate (h-Moll) Op. 23: 8 Mazurken (2 Bände) Op. 24: Violinsonate (d-Moll) Op. 25: Fantaisie et Fugue (B-Dur) Op. 26: Cellosonate (E-Dur) Op. 27: Polonaise Nr. 3 (gis-Moll) Op. 28 - Overture in E-Dur für Orchester (ca. 1862) - Sur l'océan, Contemplation (H-Dur) Op. 29: Barcarolle (B-Dur) Op. 30: Valse de concert Nr. 2 (E-Dur) Op. 31: Ballade (es-Moll) Op. 32: Streichquartett (a-Moll; veröffentlicht 1882) Op. 33: Étude de concert Nr. 1 (G-Dur) Op. 34: Impromptu Nr. 2 (F-Dur) Op. 35: Tarantelle Nr. 2 (a-Moll) Op. 36: Étude de concert Nr. 2 (A-Dur) Op. 37: Nocturne (e-Moll) Op. 38: 4 Gesänge (veröffentlicht 1883) 1. Entzückung: "Wenn ich weile bei dir" (H. Cazalis) / Zachwycenie / Extase 2. Er liebte mich so sehr: "Nein, ich liebte ihn nicht" (E. de Girardin) 3. Ich kehre nie zurück: "Wenn sich auf's Neu der Rasen kleidet" (Z. Krasiński) 4. "Und hattest du mir nichts zu sagen" (V. Hugo) Op. 39: 6 Pièces romantiques 1. Idylle 2. Evocation 3. Jeux de Fées 4. Ballade 5. Elégie orientale 6. Scène rustique teils auch als: Op. 39: 4 Pièces romantiques (Brüssel: Schott Frères, 1905) 1. Ballade 2. Jeux de Fées 3. Elégie orientalne 4. Scène rustique Op. 40: Klaviertrio (G-Dur) Op. 41: - Suite romantique für Orchester - Mazurek koncertowy (Mazurka de Concert) in D-Dur Op. 42: Fantasie für 2 Klaviere (oder für Klavier und Orchester) Op. 43: Guillaume le Taciturne, Ouverture dramatique für Orchester Op. 44: 24 Études de mécanisme et de style für Klavier (4 Bände) Op. 45: Rêverie (E-Dur) [Nr. 1] Op. 46: Valse-caprice (A-Dur) Op. 47: 6 Gesänge (für 2 Stimmen und Klavier) - Heft 1: 1. "Wach auf, o Herz" 2. Omar der Khalif: "Einst hab' ich die Kameele meines Vaters geweidet" 3. Die Spinnerin: "Rolle, liebe Spindel" - Heft 2: 4. "Viel Vögel sind geflogen" 5. Mailied: "Wie herrlich leuchtet mir die Natur" 6. Wandrers Nachtlied: "Über allen Gipfeln ist Ruh'" Op. 48: Polonaise Nr. 4 (G-Dur; veröffentlicht 1892) Op. 49: Symphonie (D-Dur) für Orchester (veröffentlicht 1890) Op. 50: 6 Lieder Op. 51: 4 Klavierstücke (4 Morceaux/Pièces) 1. Impromptu (A-Dur) 2. Etüde (C-Dur) 3. Tristesse (a-Moll) 4. Valse (F-Dur) Werke ohne Opus-Zahl - Overture für Orchester (D-Dur; ca. 1856) - Adagio e rondo giocoso (1857) - Fantaisie brillante (1858) - Romance sans paroles (Pieśń bez słów; Es-Moll; Ruch Muzyczny, 1858) - Menuet, gespielt bei der Aufführung des Tableaux vivants "Szlachectwo" (D-Dur; Ruch Muzyczny, 1859) - Duo na motywach fińskich (Duo über finnische Themen) für Violine & Klavier (1851) - Polonaise triomphale (veröffentlicht 1862 von Gérard für Klavier; eventuell Version der 2. Polonaise?) Kollaborationen - Duo concertant über das Thema der russischen Hymne (von A. Lwow), mit Henryk Wieniawski (1851) Transkriptionen Nach Henryk Wieniawski (1835 - 1880): - Souvenir de Posen, Op. 3 - Kujawiak in a-Moll - 2 Mazurkas, Op. 12: - Nr. 1: Sielanka - Nr. 2: Pieśń polska Nach Fryderyk Chopin: - Etüde a-Moll, Op. 25 Nr. 11 Seitenanfang Deux Idylles, op. 1 Mit den Deux Idylles, seinem Opus 1, stellte Józef Wieniawski, der jüngere Bruder des berühmten Geigers Henryk Wieniawski (1835–1880), erstmals sein Talent als poetisch veranlagter Pianist und feinsinniger Komponist vor. Die beiden Stücke – Épanchement in Es-Dur und La Barque in A-Dur – entstanden in den späten 1850er Jahren während seiner Studienzeit am Pariser Konservatorium, wo er bei Antoine François Marmontel (1816–1898) Klavierunterricht erhielt und früh durch seine elegante Anschlagskultur auffiel. https://www.youtube.com/watch?v=TjUhHSnwmB8 Épanchement (wörtlich „Gefühlsausschüttung“) ist ein empfindsames Charakterstück, das in seiner kantablen Melodik und der harmonischen Schmiegsamkeit deutlich an die Lyrismen Chopins erinnert, zugleich aber bereits Wieniawskis eigene, etwas kühlere Klangsprache erkennen lässt. Das Werk entfaltet sich in weichen, fließenden Perioden, mit subtiler Chromatik und zartem Pedaleinsatz, wodurch sich eine Atmosphäre verhaltener Innigkeit ergibt – ein musikalisches Bekenntnis des jungen Komponisten zu romantischer Empfindsamkeit ohne Übertreibung. La Barque („Das Boot“) in A-Dur steht in starkem Kontrast dazu: ein pastorales, leicht bewegtes Stück mit schaukelnden Begleitfiguren, die den Wellenschlag des Wassers evozieren. Die Melodie, zunächst schlicht, entfaltet sich in immer weiteren Bögen, bis sie in einer kurzen, strahlenden Klimax kulminiert. Wieniawski zeigt hier eine erstaunliche Reife im Umgang mit Klangfarben und motivischer Verdichtung. In seiner Mischung aus französischer Eleganz und slawischer Melancholie erinnert das Stück an Fétis’ und Chopins „Barcarollen“, bleibt jedoch kammermusikalisch-intim und von zarter Poesie geprägt. Beide Idylles lassen bereits Wieniawskis feines Gespür für Stimmungsnuancen erkennen und begründen seinen Ruf als Komponist von lyrisch-virtuosen Charakterstücken, die zwischen romantischer Salonkunst und poetischer Miniaturkunst stehen. Seitenanfang Opus 1 Allegro de Sonate g-Moll, op. 2 für Violine und Klavier Das Allegro de Sonate in g-Moll, op. 2, entstand um 1848 und gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Józef Wieniawskis. Es ist zugleich ein gemeinsames Jugendwerk der beiden Brüder — Józef, damals kaum elf Jahre alt, und Henryk Wieniawski (1835–1880), der bereits als Wunderkind auftrat und kurz darauf am Pariser Konservatorium studierte. https://www.youtube.com/watch?v=9f4vAOMxlWg Die Komposition steht formal einem klassischen Sonaten-Allegro nahe, verbindet aber jugendliche Frische mit dem melodischen Schwung der polnischen Romantik. Der dramatische Gestus des Hauptthemas, das von der Violine energisch vorgetragen wird, kontrastiert mit einem lyrischen Seitengedanken, den das Klavier in warmem Klang begleitet. Der Dialog zwischen beiden Instrumenten ist lebendig und oft konzertant, was auf Henryks spätere Virtuosenwerke für Violine vorausweist, während Józefs Einfluss in der harmonischen Weichheit und pianistischen Faktur spürbar bleibt. Trotz seines frühen Entstehungsdatums zeigt das Werk bereits erstaunliche Reife im formalen Aufbau und im Gespür für Balance zwischen Virtuosität und Ausdruck. Es verrät eine deutliche Bewunderung für Mendelssohn und den jungen Chopin, zugleich aber auch jene slawische Energie, die den Brüdern Wieniawski später eine besondere Stellung innerhalb der romantischen Instrumentalmusik sichern sollte. Das Allegro de Sonate ist kein voll ausgeführter Sonatenzyklus, sondern ein einzelner Satz, der als selbständiges Konzertstück konzipiert wurde – ein klingendes Zeugnis der frühen Zusammenarbeit zweier außergewöhnlich begabter Brüder, deren Wege sich bald trennten: Henryk wurde zum gefeierten Geigenvirtuosen, Józef zum gefeierten Pianisten und Komponisten von eleganten, technisch anspruchsvollen Klavierwerken. Seitenanfang Opus 2 Valse de concert Nr. 1 Des-Dur, op. 3 Mit seiner Valse de concert Nr. 1 in Des-Dur, op. 3, knüpft Józef Wieniawski an die glanzvolle Tradition der brillanten Konzertwalzer an, wie sie von Chopin, Schulhoff oder später von Moszkowski gepflegt wurde. Das Werk entstand um 1860, in einer Zeit, als Wieniawski sich in Paris als Pianist und Komponist etablierte und bereits den Einfluss seiner Lehrer Antoine François Marmontel (1816–1898) und Charles-Valentin Alkan (1813–1888) erkennen ließ. https://www.youtube.com/watch?v=LacKUs-45Ks Der Walzer trägt deutliche Spuren französischer Eleganz: in der Leichtigkeit der rhythmischen Bewegung, in der funkelnden Oberstimme und im fein abgestuften Rubato, das die tänzerische Grundhaltung nie verliert. Die Tonart Des-Dur, auch von Chopin bevorzugt, verleiht dem Stück eine samtige, luxuriöse Klangfarbe. Formal folgt die Komposition einer erweiterten Rondo-Struktur, in der mehrere kontrastierende Episoden – mal graziös, mal virtuos – ineinander übergehen. Besonders hervorzuheben ist die klangliche Balance zwischen Brillanz und poetischem Ausdruck. Wieniawski meidet die bloße Virtuosität und setzt stattdessen auf geschmeidige Läufe, schimmernde Arpeggien und ein nuancenreiches Pedalspiel, das an den Salons von Paris orientiert ist, ohne oberflächlich zu wirken. In der Mitte des Stücks öffnet sich ein lyrischer Abschnitt von großem melodischen Reiz, bevor das Hauptthema in gesteigerter Pracht zurückkehrt und das Werk in einer glanzvollen Coda endet. Die Valse de concert Nr. 1 steht am Beginn jener Reihe von Salonstücken, mit denen Józef Wieniawski bald auch außerhalb Polens Beachtung fand. Sie zeigt ihn als einen Musiker, der die klassische Klaviertradition Chopins mit französischem Esprit und eigener, fast orchestraler Klangvorstellung verbindet – ein charakteristisches Merkmal seiner reiferen Schaffensperiode. In der Originalausgabe (Richault, Paris) widmet Józef Wieniawski das Werk Frédéric Kalkbrenner (1784–1849), dem bedeutenden Pianisten und Pädagogen, der in Paris eine legendäre Klavierschule gegründet hatte. Diese Widmung gilt als Zeichen des Respekts gegenüber der französischen Pianistentradition. Seitenanfang Opus 3 Tarantelle Nr. 1 e-Moll, op. 4 Mit der Tarantelle Nr. 1 in e-Moll, op. 4, wendet sich Józef Wieniawski einer Gattung zu, die im 19. Jahrhundert gern als virtuoses Schaustück diente. Das Werk entstand in den frühen 1860er-Jahren und wurde bald zu einem beliebten Paradestück des jungen Komponisten, der es häufig in seinen Pariser und Brüsseler Konzerten selbst spielte. https://www.youtube.com/watch?v=ZPd-gIHAArY Die Tarantella, ursprünglich ein süditalienischer Volkstanz, ist hier nicht bloß ein temperamentvolles Finale, sondern eine pianistische Tour de force. Wieniawski verbindet den charakteristischen Sechsachteltakt mit raffinierter Harmonik und rhythmischer Schärfe. Schon die Einleitung schlägt mit ihrem nervösen Tremolo und den stürmischen Akkordfolgen eine fiebrige Stimmung an, die an Liszts brillante Etüden erinnert. Doch in der Mitte des Stückes öffnet sich der Klang zu einem lyrischen Seitenthema, das durch seine melodische Rundung und harmonische Wärme eine deutliche Chopin-Nähe verrät. Das Virtuose und das Poetische stehen in dieser Komposition in feinem Gleichgewicht. Wieniawski verlangt dem Pianisten höchste Präzision ab – schnelle Repetitionen, Sprünge über weite Intervalle und schillernde Läufe –, doch nie verliert das Werk seine tänzerische Spannung. Die Tarantella endet in einer brillanten Coda von fast orchestraler Wucht, in der die Energie des Anfangs noch einmal aufglüht. Das Stück markiert einen frühen Höhepunkt in Wieniawskis Klavierschaffen: Es vereint südliches Temperament mit nordeuropäischer Formstrenge und zeigt, wie selbstverständlich der Komponist die romantische Virtuosität seiner Zeit mit eigener Handschrift erfüllte. In dieser Mischung aus Leidenschaft und Eleganz kündigt sich bereits der reife Stil eines Pianisten an, der bald europaweit als Vertreter der polnischen Schule anerkannt werden sollte. Die Tarantella Nr. 1 (e-Moll) – trägt nachweislich die Widmung „à Monsieur Stephen Heller“ (1813 –1888), dem ungarischen Pianisten und Komponisten, der in Paris lebte und für seine feinsinnigen Charakterstücke bekannt war. Damit bekennt sich Wieniawski offen zu einem Kreis, der zwischen Chopin und Liszt vermittelte und die lyrische Seite der Virtuosität pflegte. Seitenanfang Opus 4 Grand Duo Polonais e-Moll, op. 5 für Violine und Klavier – gemeinsam mit Henryk Wieniawski (1835–1880) Das Grand Duo Polonais in e-Moll, op. 5, ist eines der frühesten und zugleich repräsentativsten Gemeinschaftswerke der Brüder Józef und Henryk Wieniawski. Es entstand 1852 in Paris, wo beide am Konservatorium studierten, und wurde Lambert Massart (1811–1892) gewidmet, einem der bedeutendsten französischen Violinpädagogen des 19. Jahrhunderts und zentralen Vertreter der Pariser Musikszene, der zugleich Henryks Lehrer war. Das Werk, das in späteren Ausgaben auch als Henryks op. 8 erschien, vereint in beispielhafter Weise die pianistische Kraft des einen mit der melodischen Virtuosität des anderen. https://www.youtube.com/watch?v=_yAlLcghZlM Die Komposition entfaltet sich in einer Folge kontrastierender, doch organisch miteinander verbundener Abschnitte. Nach dem energischen Allegro moderato (Beginn, 0:00), in dem sich beide Instrumente in virtuoser Eintracht begegnen, folgt ein lyrischer Andante-Abschnitt (Kozak par St. Moniuszko, ab 2:44), dessen Gesanglichkeit unverkennbar von Stanisław Moniuszkos volkstümlichem Idiom inspiriert ist. Der darauf folgende Satz (Macick par St. Moniuszko, ab 5:09) im Allegretto con fuoco zeigt den typisch polnischen Tanzcharakter mit markantem Rhythmus und rhythmischer Pointierung. Daran schließen sich zwei Variationen an: die erste (Très rythmé, ab 6:08) betont den tänzerischen Schwung, während die zweite (Moderato, ab 6:49) das thematische Material in gesangliche Linien überführt. Ein weit ausgreifendes Andante (ab 7:59) bringt eine Phase lyrischer Ruhe, bevor in der abschließenden Polonaise de Werstowski (ab 11:51) die patriotische Energie des Werkes in einer glanzvollen Coda kulminiert. Das Grand Duo Polonais ist weniger als Sonate im klassischen Sinn zu verstehen, sondern vielmehr als virtuoses Konzertstück mit symphonischer Spannweite. Die Violine führt mit brillanten Läufen und Doppelgriffen, während das Klavier die harmonische Architektur trägt und mit orchestraler Dichte antwortet. Hier begegnen sich zwei Brüder auf Augenhöhe – der eine Meister des Bogens, der andere des Anschlags. Gemeinsam erschaffen sie eine klingende Apotheose polnischer Romantik: heroisch, melodiös, voll innerer Glut und technischer Brillanz. Seitenanfang Opus 5 Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de La sonnambula de Bellini, op. 6 (Des-Dur) Mit seiner Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de “La sonnambula” de Bellini, op. 6, reiht sich Józef Wieniawski in die große romantische Tradition der Opernparaphrasen und Konzertfantasien ein, die von Liszt, Thalberg und Henselt geprägt wurde. Das Werk entstand um 1853–1854, in der Zeit seiner frühen Pariser Reife, und ist dem Komponisten Vincenzo Bellini (1801–1835) in dankbarer Verehrung gewidmet – eine Geste, die in Paris als Hommage an den damals hochverehrten Opernlyriker verstanden wurde. https://www.youtube.com/watch?v=El1Ir74mfBI Wieniawski greift mehrere Themen aus Bellinis Oper La sonnambula auf und verwandelt sie in eine freie, brillant konzipierte Konzertfantasie. Das Werk eröffnet mit einer pathetischen Einleitung, deren weitgespannte Arpeggien und harmonische Dichte sofort an die Klangsprache Liszts erinnern. Danach entfalten sich die Hauptmotive der Oper – insbesondere Amina’s berühmte Kavatine Ah! non credea mirarti – in einem lyrischen, von Belcanto inspirierten Tonfall. Die anschließenden Variationen steigern den Ausdrucksgehalt und die technische Herausforderung gleichermaßen: von zart ornamentierten Figurationen bis hin zu rasanten Oktavpassagen und kaskadenartigen Läufen über die gesamte Klaviatur. Wieniawski beweist hier nicht nur pianistische Virtuosität, sondern auch ein bemerkenswertes Gespür für Formbalance und dramatischen Aufbau. Der Höhepunkt des Stücks ist eine glanzvolle Schlussvariation im Stil einer Polonaise, in der Bellinis melodischer Geist mit polnischer rhythmischer Energie verschmilzt. Die Fantaisie sur “La sonnambula” ist mehr als eine bloße Operntranskription: Sie ist ein klangvolles Bekenntnis zur Verbindung von Gesanglichkeit und Instrumentalbrillanz. In ihr zeigt sich Wieniawski als Komponist, der den poetischen Geist des italienischen Belcanto auf das Klavier überträgt – mit jener Noblesse und Leuchtkraft, die seine Pariser Zeit prägte. Seitenanfang Opus 6 Valse de salon F-Dur, op. 7 gewidmet „à Son Altesse la Princesse de Hohenzollern-Hechingen“ Die Valse de salon in F-Dur, op. 7, entstand um 1855 und gehört zu jenen eleganten, klanglich feingliedrigen Salonstücken, mit denen sich der junge Józef Wieniawski in der Pariser Gesellschaft einen Namen machte. Veröffentlicht wurde das Werk beim Leipziger Verlag Kistner, zu einer Zeit, als Wieniawski durch seine Auftritte in Frankreich, Belgien und Deutschland bereits Aufmerksamkeit erregte. Die Komposition ist der Prinzessin Amalie Zephyrine von Hohenzollern-Hechingen (1760–1841) gewidmet, einer außergewöhnlichen Frau, die als Mäzenin und Förderin der Künste in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts hohes Ansehen genoss. Geboren als Tochter des Fürsten Louis Joseph de Rohan-Guémené und verheiratet mit dem Fürsten Friedrich Hermann Otto von Hohenzollern-Hechingen (1776–1838), lebte sie viele Jahre in Paris, wo sie einen angesehenen Salon führte, in dem sich Musiker, Literaten und Diplomaten begegneten. Auch nach ihrem Tod blieb der Name Hohenzollern-Hechingen mit dem Pariser Musikleben verbunden, weshalb Wieniawskis Widmung wohl als posthume Huldigung an die kunstsinnige Familie verstanden werden darf. Die Valse de salon selbst ist ein Musterbeispiel jener kultivierten Klavierpoesie, die das Pariser Musikleben der 1850er Jahre prägte. Schon die eröffnende Passage zeichnet sich durch zarten Glanz und vornehme Grazie aus; Wieniawski verbindet klassische Walzerbewegung mit lyrischem Ausdruck und flüssiger Virtuosität. Die Mittelsektion entfaltet eine melodische Eleganz, die an Chopins Gesellschaftswalzer erinnert, bevor das Hauptthema in veredelter Form zurückkehrt und das Werk in einer glanzvollen Coda vollendet wird. https://www.youtube.com/watch?v=auYfVfo1qJY Wieniawski versteht es, die tänzerische Leichtigkeit des Walzers mit feiner harmonischer Kultur zu verbinden. Der elegante Schwung, die weich geformte Melodik und die farbige Pedalführung verraten die Schule Marmontels ebenso wie den Einfluss der französischen Klaviertradition. In ihrer Mischung aus Anmut und Virtuosität spiegelt diese Valse de salon die Atmosphäre des Pariser Salons wider – ein Ort, an dem sich der Komponist, selbst von aristokratischer Bildung umgeben, wie zu Hause fühlte. Seitenanfang Opus 7 Pensée fugitive in Des-Dur, op. 8 gewidmet Madame la Comtesse de Mercy-Argenteau Mit der Pensée fugitive (etwa „flüchtiger Gedanke“) in Des-Dur, op. 8, betritt Józef Wieniawski den Bereich der poetischen Miniatur, der bei Chopin, Field und Henselt seine Wurzeln hat. Das Werk entstand um 1856 und wurde in Paris veröffentlicht. Es ist Madame la Comtesse de Mercy-Argenteau (1837–1890) gewidmet, einer belgischen Aristokratin und Pianistin, die als Mäzenin Franz Liszts und zahlreicher junger Komponisten hervortrat. Marie-Clotilde-Elisabeth de Riquet, Comtesse de Mercy-Argenteau, war die Tochter des Fürsten Eugène de Chimay und führte in Brüssel einen angesehenen musikalischen Salon, in dem auch Wieniawski zeitweise verkehrte. Die Widmung an diese einflussreiche Persönlichkeit ist kein Zufall: Die Pensée fugitive verkörpert genau jene feine Mischung aus Gefühl und Geist, die das ästhetische Ideal der aristokratischen Pariser und Brüsseler Salonkultur bildete. Die Tonart Des-Dur, warm und samtig, dient Wieniawski als klangliches Medium für einen intimen, fast improvisatorischen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=dgZgam_IxBs Das Stück beginnt mit einer schwebenden, von Arpeggien umspielten Melodie, die sich in weichen Wellen über das gesamte Klangspektrum des Klaviers legt. Harmonische Übergänge sind subtil, fast flüchtig – wie Erinnerungen, die kurz aufleuchten und wieder verwehen. Im Mittelteil verdichtet sich die Textur zu einer leisen, polyphonen Bewegung, die an eine verkappte Fuge erinnert und den Titel gleichsam wörtlich aufgreift. Danach kehrt das Hauptthema in verklärter Form zurück und löst sich in einer zarten, fast ätherischen Coda auf. Die Pensée fugitive gehört zu jenen Werken, in denen Józef Wieniawski sein Talent für klangliche Transparenz, feine Rubato-Gestaltung und melodische Schlichtheit entfaltet. Es ist keine Virtuosenminiatur, sondern ein Stück kontemplativer Klavierlyrik, in dem sich die polnische Melancholie mit französischer Eleganz verbindet – ein musikalisches Porträt jener stillen, inneren Welt, die Wieniawski in seinen reiferen Jahren so oft anstrebte. Seitenanfang Opus 8 Barcarolle-Caprice h-Moll, op. 9 (Erstes Stück der „Deux Morceaux de concert“) Die Barcarolle-Caprice in h-Moll, op. 9, gehört zu jener Reihe von Konzertstücken, mit denen Józef Wieniawski in den 1850er Jahren seine pianistische Meisterschaft unter Beweis stellte. Das Werk bildet den ersten Teil der Deux Morceaux de concert, die vermutlich 1857–1858 entstanden und bald nach ihrer Uraufführung in Paris veröffentlicht wurden. Eine Widmung ist in der erhaltenen Erstausgabe nicht angegeben. Schon der Titel deutet die doppelte Natur des Stücks an: Barcarolle – Ausdruck lyrischer Ruhe und fließender Bewegung – und Caprice – Hinweis auf freie Form, Virtuosität und Einfallsreichtum. Wieniawski verbindet hier zwei gegensätzliche Charaktere zu einer kompakten musikalischen Einheit. Der schwebende Sechsachteltakt der Einleitung evoziert das Bild eines Gondellieds, doch die dunkle Tonart h-Moll gibt dem Beginn eine gewisse Melancholie. Die Hauptmelodie, weit ausgesponnen und von harmonischer Wärme getragen, zeigt Wieniawskis feines Gespür für gesangliche Linien. Nach dieser ruhigen Eröffnung verdichtet sich der musikalische Verlauf zu einem rhythmisch bewegten Mittelteil, in dem das „Caprice“-Element hervortritt: virtuose Läufe, Trillerketten und Sprungfiguren wechseln mit plötzlichen dynamischen Akzenten. Wieniawski beherrscht die Kunst, Brillanz und Eleganz in einem ausgewogenen Verhältnis zu halten – ohne Übertreibung, doch mit klarer pianistischem Anspruch. In der Reprise wird die Hauptmelodie mit gesteigerter Intensität wieder aufgenommen, bevor eine leise, weit ausklingende Coda das Werk beschließt. Die Barcarolle-Caprice steht ästhetisch zwischen Chopins poetischer Intimität und Liszts konzertanter Klangfülle. Sie verlangt vom Interpreten sowohl technische Sicherheit als auch die Fähigkeit, den feinen Wechsel von träumerischer Ruhe und leidenschaftlicher Bewegung nachzuzeichnen. Eine moderne Einspielung des Stücks scheint bislang nicht im regulären Katalog greifbar zu sein – ein Hinweis darauf, wie wenig das pianistische Erbe Józef Wieniawskis bisher erschlossen wurde. Gerade deshalb verdient die Barcarolle-Caprice Beachtung: als Beispiel dafür, wie sich ein polnischer Komponist im französischen Umfeld des 19. Jahrhunderts eine eigenständige, elegante Tonsprache erarbeitete, die zwischen Salon und Konzertsaal vermittelt. Von der Barcarolle-Caprice h-Moll, op. 9, ist bislang keine Einspielung bekannt. Seitenanfang Opus 9 Romance-Étude a-Moll, op. 10 (Zweites Stück der „Deux Morceaux de concert“) Die Romance-Étude in a-Moll, op. 10, bildet den zweiten Teil der Deux Morceaux de concert und steht in direkter Beziehung zur Barcarolle-Caprice op. 9. Beide Stücke entstanden in den späten 1850er Jahren, vermutlich während Wieniawskis Pariser Zeit, und zeigen den Komponisten auf dem Weg von der virtuosen Brillanz des Jugendstils hin zu einem reiferen, innerlich verdichteten Ausdruck. Der Titel selbst deutet auf den Dualismus zwischen Gefühl und Technik hin – eine Etüde, die zugleich poetisch gedacht ist. Die Melodie entfaltet sich in weit gespannten Phrasen, getragen von einer unaufdringlich fließenden Begleitung, deren gleichmäßige Bewegung zugleich als technische Übung wie als klangliche Grundlage dient. Harmonisch bewegt sich Wieniawski hier in jener leicht melancholischen a-Moll-Färbung, die an Chopins lyrische Stücke erinnert. Im Mittelteil moduliert er in hellere Tonbereiche und steigert die Textur zu einer innig aufleuchtenden Höhe, bevor die Musik in den Ausgangston zurücksinkt und in einer leisen, fast resignativen Coda ausklingt. Die Romance-Étude zeigt Wieniawskis Fähigkeit, technische Forderung in musikalischen Ausdruck zu verwandeln. Sie ist keine Schaustellung von Virtuosität, sondern ein Beispiel für jene „Kunst der klanglichen Verfeinerung“, die seine Pariser Ausbildung prägte. Der Komponist sucht hier die Verschmelzung von Etüde und Gesangsstück – eine Linie, die von Chopin über Henselt bis Saint-Saëns führt und bei Wieniawski eine eigenständige, durch Melancholie getönte Farbe erhält. Bis heute ist keine gesicherte Aufnahme der Romance-Étude a-Moll, op. 10, bekannt. Das Werk scheint bislang unaufgenommen geblieben zu sein – ein Umstand, der sein feines, introspektives Wesen noch geheimnisvoller erscheinen lässt. 2 Morceaux de concert, opp. 9 und 10“ siind gewidmet „à son altesse royale Monseigneur le Duc Bernard de Saxe-Meiningen". Bernhard II. Erich Freund von Sachsen-Meiningen (1800–1882) war Herzog von Sachsen-Meiningen 1821–1866, Förderer der Künste, Sammler, Bildungsreformer und Mäzen. Seitenanfang Opus 10 Polka brillante D-Dur, op. 11 gewidmet dem Komponisten Leopold de Meyer (1816–1883) Die Polka brillante in D-Dur, op. 11, entstand um 1858 und gehört zu Józef Wieniawskis frühen, noch ganz im Geist der brillanten Klavierschule des 19. Jahrhunderts stehenden Werken. Das Stück ist Leopold de Meyer gewidmet, einem österreichischen Pianisten und Komponisten, der in Wien, Paris und London als Virtuose der Tanzmusik Berühmtheit erlangte und für seinen glänzenden, orchestral gedachten Klavierstil gefeiert wurde. Wieniawskis Komposition steht ganz in dieser Tradition. Die Polka verbindet schwungvolle Tanzrhythmen mit der formalen Eleganz eines Konzertstücks. Nach einer kurzen, fanfarenartigen Einleitung entfaltet sich das Hauptthema mit tänzerischer Leichtigkeit und einem feinen Spiel zwischen rechter und linker Hand. Rasche Läufe, Sprungfiguren und brillante Akkordketten verleihen der Musik funkelnde Energie, ohne den Charakter der Polka zu verlieren. Ein lyrischer Mittelteil sorgt für melodische Abwechslung, bevor das Hauptthema in gesteigerter Virtuosität wiederkehrt und das Werk in einer effektvollen Coda gipfelt. Die Polka brillante ist ein typisches Beispiel für die Verbindung von Salonstil und pianistischem Glanz, die Wieniawski aus der Pariser Schule übernommen hatte. Sie zeigt ihn als Komponisten, der selbst in scheinbar leichtgewichtiger Tanzform Raffinement und technische Meisterschaft vereint. Bis heute ist keine Einspielung dieses Werkes bekannt – es bleibt ein ungehobenes Beispiel jener eleganten Virtuosenkunst, die im 19. Jahrhundert zwischen Chopin, De Meyer und Gottschalk so geschätzt war. Seitenanfang Opus 11 Souvenir de Lublin („Erinnerungen aus Lublin“) Romance variée Ges-Dur, op. 12, gewidmet "à Monsieur Stanislas Moniuszko" Mit der Romance variée Ges-Dur, op. 12, die den poetischen Titel Souvenir de Lublin trägt, kehrt Józef Wieniawski in seine polnische Heimat zurück – zumindest im Geist. Das Werk entstand um 1859 und ist Stanisław Moniuszko (1819–1872), dem Begründer der modernen polnischen Oper, gewidmet. Moniuszko war für viele junge Komponisten ein Symbol nationaler Musikkultur; Wieniawski ehrte ihn mit einer Widmung, die sowohl persönliche Bewunderung als auch künstlerische Verbundenheit ausdrückt. https://www.youtube.com/watch?v=PUGmHDBvNwo Formal handelt es sich um eine Folge kunstvoller Variationen über ein eigenes, weitgespanntes Thema von lyrischer Ruhe. Die einleitende Romance zeichnet sich durch ihre schlichte, fast volksliedhafte Melodie und den warmen, gesättigten Klang der Tonart Ges-Dur aus. Wieniawski entfaltet diese Grundstimmung in einer Reihe von Verwandlungen, die jeweils einen anderen Charakter annehmen: von eleganter Ornamentik über weiträumige Arpeggien bis zu kraftvollen Akkordpassagen. Im Mittelteil lässt sich ein zarter Hauch melancholischer Erinnerung spüren – vielleicht ein musikalischer Rückblick auf Lublin, die Stadt, in der Józef Wieniawski seine Jugend verbracht hatte. Das Werk schließt mit einer ruhig verklingenden Coda, die die anfängliche Stimmung in verklärtem Licht zurückbringt. Die Romance variée gehört zu den persönlichsten Werken Wieniawskis. Sie verbindet französische Eleganz mit polnischer Empfindung und zeigt einen Komponisten, der seine nationale Herkunft in die universelle Sprache der romantischen Klavierpoesie überführt. Bis heute ist keine Einspielung des Souvenir de Lublin bekannt – das Werk bleibt ein stiller Schatz der polnischen Romantik, der auf seine Wiederentdeckung wartet. Seitenanfang Opus 12 Polonaise Nr. 1 in C-Dur, op. 13 gewidmet à Monsieur Franz Liszt Die Polonaise Nr. 1 in C-Dur, op. 13, erschien 1856 und gehört zu den repräsentativsten Werken von Józef Wieniawskis früher Virtuosenzeit. Das Stück ist Franz Liszt (1811–1886) gewidmet, den Wieniawski persönlich kannte und bewunderte; die Widmung ist Ausdruck einer künstlerischen Verbeugung vor dem überragenden Meister des romantischen Klaviers. Wieniawski, der sich wie sein Bruder Henryk zunächst als Wunderkind etablierte, schlug bald eine eigene Laufbahn als reisender Pianist ein. Seine Kompositionen dienten dabei in erster Linie dem Konzertgebrauch – sie sollten glänzen, beeindrucken, „zeigen, was man kann“. Anna G. Piotrowska (* 1974) beschreibt ihn treffend als Vertreter jener Generation von Pianisten-Komponisten, die „für ihre eigenen Bedürfnisse schrieben – für den Saal, für den Augenblick“ und deren Werke dennoch einen erkennbar einheitlichen, persönlichen Stil besitzen. https://www.youtube.com/watch?v=s2FUZXWx-Mc Die Polonaise steht formal der französisch-polnischen Schule nahe, deren Vorbilder Chopin, Liszt und Heller bildeten. Sie verbindet heroische Geste mit tänzerischer Eleganz: Nach einer kraftvollen Einleitung entfaltet sich das Hauptthema mit markantem rhythmischem Schwung und breiter Akkordführung, bevor lyrischere Episoden einen Moment der Ruhe schaffen. Wieniawski nutzt die kontrastreiche Anlage, um pianistische Brillanz zu entfalten – Läufe, Oktaven, Arpeggien und Triller erscheinen nicht als Selbstzweck, sondern als Ausdruck einer stolzen, festlichen Haltung. Charakteristisch ist die Synthese aus nationalem Kolorit und virtuoser Form, die auch das Publikum seiner Zeit begeisterte: ein polnischer Tanz in der Sprache des internationalen Konzertsaals. Das Werk schließt mit einer machtvollen Coda, die die Polonaise als Symbol des Patriotismus und der künstlerischen Selbstbehauptung feiert. Die Polonaise Nr. 1 wurde 2017 durch Elżbieta Tyszecka (* 1961) auf der CD Józef Wieniawski – Piano Works Vol. 3 (Acte Préalable AP0405) eingespielt. Die moderne Aufnahme des Werkes vermittelt einen Eindruck von jener glanzvollen Virtuosität, mit der Wieniawski einst die europäischen Konzertsäle eroberte. Seitenanfang Opus 13

Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Adrian Willaert – Meister der Polyphonie und Gründer der Venezianischen Schule Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Als Begründer der Venezianischen Schule und langjähriger Kapellmeister von San Marco in Venedig hinterließ er ein Werk von großer stilistischer Breite und nachhaltiger Wirkung. Seine Herkunft liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Umgebung von Roeselare (heute Belgien), genauer im Ortsteil Rumbeke. Andere Angaben, etwa Brügge als Geburtsort, gelten heute als weniger wahrscheinlich. Gesichert ist hingegen sein früher Aufenthalt in Paris um 1510, wo er ursprünglich Rechtswissenschaften studieren wollte, sich dann jedoch ganz der Musik zuwandte. Dort wurde er Schüler des renommierten Jean Mouton (um 1459–1522), der zur führenden Komponistengeneration an der Kapelle des französischen Königs Ludwig XII. (1462–1515) gehörte. Der Einfluss Moutons auf den jungen Willaert zeigt sich in zahlreichen stilistischen Gemeinsamkeiten, insbesondere in der kontrapunktischen Dichte und dem ausgeprägten Formenbewusstsein. Ein entscheidender Wendepunkt in Willaerts Laufbahn war seine Berufung durch Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520), der ihn 1515 als Sänger und später als Kapellmeister in seine Dienste nahm. Gemeinsam reisten sie nach Rom und anschließend nach Ungarn, wo der Kardinal ein Bistum innehatte. Nach dessen plötzlichem Tod am 3. September 1520 wechselte Willaert an den Hof von Alfonso I. d’Este (1476–1534), dem Herzog von Ferrara, und ab 1525 diente er dessen Sohn Ippolito II. d’Este (1509–1572), einem einflussreichen Kirchenfürsten und Kunstmäzen. Im Jahr 1527 erfolgte die Ernennung Willaerts zum maestro di cappella an der Basilica di San Marco in Venedig, einer der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen Europas. Diese Berufung, an der auch der Doge Andrea Gritti (1455–1538) mitwirkte, markierte den Beginn einer mehr als drei Jahrzehnte währenden Amtszeit, in der Willaert das musikalische Profil Venedigs maßgeblich prägte. Unter seiner Leitung wurde San Marco zu einem Zentrum musikalischer Innovation, insbesondere der Mehrchörigkeit, die durch die besondere Architektur der Kirche – mit zwei sich gegenüberliegenden Emporen – begünstigt wurde. Zwar war die Idee des antiphonalen Chorgesangs nicht neu, doch gelang Willaert als Erstem eine systematische Anwendung, die Vorbildwirkung entfaltete. Werke wie seine „Salmi spezzati“ (1550) begründeten eine neue Ästhetik des Raumklangs, die von Schülern wie Gioseffo Zarlino (1517–1590), Andrea Gabrieli (um 1532–1585) und Cipriano de Rore (um 1515–1565) weiterentwickelt wurde. Willaerts Werk ist nahezu enzyklopädisch in seiner Gattungsvielfalt: Zehn Messen – fast durchgehend Parodiemessen –, über 150 Motetten, mehr als 70 italienische Madrigale, etwa 60 französische Chansons, zahlreiche Hymnen, Psalmen und Ricercari bilden ein Œuvre von außerordentlicher Dichte und Qualität. Besonders hervorgehoben wird in der Forschung die Sammlung „Musica Nova“ (1559), die nicht nur durch ihre ambitionierten siebenstimmigen Motetten mit kunstvollen Kanons beeindruckt, sondern auch durch ihre textbezogene Deklamation und ihre strukturelle Raffinesse. Im weltlichen Bereich profilierte sich Willaert vor allem mit Madrigalen auf Texte von Francesco Petrarca (1304–1374), deren musikalische Gestalt von einer subtilen Durcharbeitung zeugt. Er war einer der ersten Komponisten, der in dieser Gattung systematisch Textausdeutung (madrigalismo) praktizierte – ein Prinzip, das später in der „Seconda prattica“ kulminierte. Ein frühes Beispiel für seine kühne Harmonik ist die Komposition „Quid non ebrietas?“, die durch den Einsatz chromatischer Enharmonik und ungewöhnlicher Stimmführungen bereits theoretische Diskussionen unter Musikgelehrten wie Giovanni Spataro (1458–1541), Pietro Aaron (ca. 1480–nach 1545) und Giovanni Maria Artusi (ca. 1540–1613) auslöste. Willaerts Bedeutung als Lehrer kann kaum überschätzt werden. Neben den bereits genannten Schülern war auch Costanzo Porta (um 1529–1601) von seinem Unterricht geprägt. Selbst Orlando di Lasso (1532–1594) lässt in seinen Werken eine stilistische Nähe erkennen, obwohl keine direkte Schüler-Lehrer-Beziehung nachgewiesen ist. Die von Willaert begründete venezianische Tradition wirkte weit über sein Leben hinaus und beeinflusste entscheidend den Übergang zur Musik des Frühbarocks. Adrian Willaert starb am 7. Dezember 1562 in Venedig. In seinen letzten Lebensjahren war er zunehmend von Krankheit gezeichnet. Noch zu Lebzeiten wurde er in seiner Funktion als Kapellmeister von Francesco Viola († nach 1568) vertreten; nach seinem Tod folgte ihm Cipriano de Rore im Amt. Zwar ist der genaue Begräbnisort Adrian Willaerts nicht überliefert, doch spricht manches für die Kirche San Giovanni in Bragora in Venedig als mögliche Ruhestätte. Diese Kirche, unweit der Markusbasilika gelegen, war traditionell mit dem musikalischen Leben der Stadt verbunden und diente mehreren Mitgliedern der Markuskapelle als Begräbnisstätte. Als langjähriger maestro di cappella von San Marco könnte Willaert in San Giovanni in Bragora beigesetzt worden sein – einem Ort, der für verdiente Musiker eine ehrenvolle letzte Ruhe bot. Die Kirche beherbergte auch das (heute nicht mehr erhaltene) Grab von Baldassare Galuppi (1706–1785), einem weiteren herausragenden maestro di cappella der Markuskirche. Hinzu kommt, dass die Bruderschaft von San Marco, der viele Musiker der Kapelle angehörten, enge religiöse und soziale Bindungen zu bestimmten venezianischen Kirchen unterhielt – insbesondere zu jenen, die im engeren Umfeld der Basilika lagen. In solchen Kirchen fanden Mitglieder der Bruderschaft oft ihre letzte Ruhestätte, was die Vermutung einer Beisetzung Willaerts in San Giovanni in Bragora zusätzlich stützt. Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johannem Adrian Willaerts Vertonung der Johannespassion, „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“, zählt zu den bedeutendsten Werken der Renaissance, die die Leidensgeschichte Christi nach dem Evangelisten Johannes musikalisch umsetzen. Obwohl das genaue Kompositionsdatum nicht eindeutig belegt ist, wird angenommen, dass das Werk um 1550 entstand, also während Willaerts Amtszeit als maestro di cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Komposition zeichnet sich durch ihre mehrstimmige Struktur aus, die typisch für die franko-flämische Polyphonie jener Zeit ist. Willaert verwendet verschiedene Vokalgruppen, um die unterschiedlichen Rollen der Passion darzustellen: den Evangelisten, Christus, Pilatus und die Volksmenge. Diese Rollenverteilung ermöglicht eine klare musikalische Differenzierung der Charaktere und trägt zur dramatischen Wirkung des Werkes bei. Ein herausragendes Merkmal der Passion ist Willaerts Einsatz von Kontrapunkt und Imitation, insbesondere in den Chören, die die Volksmenge repräsentieren. Diese Techniken verleihen dem Werk eine tiefe emotionale Resonanz und spiegeln die Intensität der Passion wider. Zudem integriert Willaert Elemente des venezianischen Stils, wie den Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, was dem Werk eine besondere klangliche Vielfalt verleiht. Die „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“ wurde in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgenommen, unter anderem von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973). Diese Aufnahme bietet einen authentischen Einblick in die Klangwelt der Renaissance und unterstreicht die Bedeutung von Willaerts Beitrag zur Entwicklung der mehrstimmigen Kirchenmusik. Insgesamt stellt Willaerts Johannespassion ein Meisterwerk der Renaissance dar, das sowohl durch seine musikalische Raffinesse als auch durch seine tiefgreifende spirituelle Ausdruckskraft beeindruckt. Vespro della beata vergine Adrian Willaerts "Vespro della Beata Vergine" ist eine bedeutende Sammlung liturgischer Musik, die um 1550 in Venedig veröffentlicht wurde. Als maestro di cappella an der Basilika San Marco prägte Willaert maßgeblich die Entwicklung der venezianischen Mehrchörigkeit. Die Vespro della Beata Vergine umfasst verschiedene Psalmenvertonungen, Hymnen und das Magnificat, die für die Vesperliturgie bestimmt sind. Willaert nutzte die architektonischen Gegebenheiten von San Marco, um den Wechselgesang zwischen zwei Chören – bekannt als cori spezzati – zu etablieren. Diese Technik wurde später von Komponisten wie Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi weiterentwickelt. Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Sammlung ist die Kombination von gregorianischem Choral und polyphoner Satztechnik im Alternatim-Stil. Dabei wechseln sich einstimmige und mehrstimmige Abschnitte ab, was der Musik eine besondere Ausdruckskraft verleiht. Die "Vespro della Beata Vergine" wurde 2012 von der Capilla Flamenca unter der Leitung von Dirk Snellings (* 1959) aufgenommen und bietet einen authentischen Einblick in die liturgische Praxis des 16. Jahrhunderts. Diese Aufnahme rekonstruiert eine vollständige Marienvesper und zeigt die klangliche Pracht, die Willaerts Zeitgenossen beeindruckte. Willaerts Werk markiert einen wichtigen Übergang von der Renaissance zur Barockmusik und beeinflusste zahlreiche Komponisten seiner Zeit. Seine "Vespro della Beata Vergine" bleibt ein herausragendes Beispiel für die Innovationskraft der venezianischen Schule. Christus resurgens Adrian Willaerts Missa "Christus resurgens" ist ein herausragendes Beispiel für die Parodiemesse der Renaissance und demonstriert eindrucksvoll Willaerts kompositorisches Können sowie seinen Einfluss auf die venezianische Musiktradition. Willaert komponierte die Messe um 1536 während seiner Zeit als Maestro di Cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Motette von Jean Richafort (um 1480 - 1547) , einem Zeitgenossen Willaerts. Es war üblich, bestehende Motetten als Grundlage für Messvertonungen zu verwenden, wobei der Komponist das thematische Material adaptierte und weiterentwickelte. Die Missa "Christus resurgens" folgt der klassischen fünfteiligen Messstruktur: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Willaert beginnt jeden Satz mit dem Eröffnungsmotiv der Richafort-Motette, bleibt jedoch nicht bei einer bloßen Kopie. Während das Gloria und das Credo aufgrund ihrer längeren Texte einen syllabischen Stil aufweisen, sind die späteren Sätze wie Sanctus und Agnus Dei freier und melismatischer komponiert. Willaert integriert geschickt eigene musikalische Ideen und erweitert das ursprüngliche Material, wodurch eine ausgewogene Mischung aus Tradition und Innovation entsteht. Willaert gilt als Begründer der venezianischen Schule und hatte einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der mehrchörigen Musik. Seine Arbeit an der Missa "Christus resurgens" zeigt seine Fähigkeit, komplexe polyphone Strukturen mit klarer Textverständlichkeit zu verbinden. Diese Messe steht exemplarisch für den Übergang von der franko-flämischen Polyphonie zur spezifisch venezianischen Klangästhetik. Eine bemerkenswerte Aufnahme der Messe wurde von der Oxford Camerata unter der Leitung von Jeremy Summerly (* 1961) eingespielt. Diese Interpretation wurde für ihre präzise Intonation und ausgewogene Stimmführung gelobt. Besonders hervorgehoben wird das Agnus Dei, das als "sublim und atemberaubend" beschrieben wird. Die Missa "Ippolito" von Adrian Willaert ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgeführt wurde. Sie wurde von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) eingespielt und 2022 auf der LP veröffentlicht. Die Messe wurde zwischen 1522 und 1527 komponiert, während Willaert im Dienst von Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520, Kardinal von 1493 als er 14. Jahre alt war) in Ferrara stand. Obwohl das Werk ursprünglich namenlos war (Missa sine nomine), wurde es später aufgrund einer musikalischen Widmung an den Kardinal als Missa "Ippolito" bekannt. Ein zentrales Merkmal der Messe ist der Cantus firmus in einer der Tenorstimmen, der aus einer festgelegten Folge von 13 Tönen besteht: mi ut mi sol mi ut fa mi fa mi re mi. Der Musikwissenschaftler Joshua Rifkin (* 1944) identifizierte darin ein "soggetto cavato", eine Technik, bei der Tonfolgen aus den Vokalen eines Namens abgeleitet werden. In diesem Fall ergibt sich aus dem Namen "Primus Ippolitus Cardinalis Estensis" die Tonfolge des Cantus firmus, was auf eine subtile musikalische Widmung an den Kardinal hinweist. Missa "Laudate Deum" (auf der CD Track 6 bis 10) und andere geistliche Werke Ensemble: Dionysos Now! Aufnahme: 2024 / 2025 Adrian Willaerts Missa "Laudate Deum" ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das sowohl musikalisch als auch historisch bemerkenswert ist. Ursprung und Kontext Die Missa "Laudate Deum" ist eine sogenannte Parodiemesse, die auf dem gleichnamigen Motettenthema von Johannes Mouton basiert (hier Track 12 und 13): Willaert, ein Schüler Moutons, komponierte diese Messe um 1536 und veröffentlichte sie im "Liber quinque missarum", einer Sammlung von fünf Messen. Mit diesem Werk zollte Willaert seinem Lehrer Tribut und demonstrierte gleichzeitig seine Meisterschaft in der polyphonen Komposition. Musikalische Merkmale Die Messe zeichnet sich durch Willaerts Fähigkeit aus, das thematische Material Moutons mit eigenen innovativen Elementen zu verbinden. Sie reflektiert den Stil der Pariser Schule und zeigt Willaerts Weiterentwicklung dieser Tradition. Die Struktur der Messe folgt den üblichen Teilen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Jeder Abschnitt beginnt mit Motiven aus Moutons Original, die Willaert kunstvoll weiterentwickelt. Aktuelle Aufnahme Im April 2025 veröffentlichte das Vokalensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) das Album Adriano 6, dessen zentrales Werk die Missa "Laudate Deum" ist. Diese Aufnahme hebt Willaerts polyphone Meisterschaft hervor und präsentiert zusätzlich Madrigale und Motetten wie "Qual dolcezza giamai", "Amor mi fa morire", "Videns Dominus" und "Ecce Dominus veniet", die Willaerts Fähigkeit zeigen, expressive Texte mit komplexer Musik zu verbinden. Bedeutung Die Missa "Laudate Deum" ist ein herausragendes Beispiel für die Verbindung von Tradition und Innovation in der Renaissance-Musik. Sie demonstriert Willaerts Fähigkeit, bestehendes musikalisches Material zu ehren und gleichzeitig neue kompositorische Wege zu beschreiten. Das Werk bleibt ein Meilenstein in der Geschichte der Messkomposition und ein Zeugnis für Willaerts Einfluss auf die Entwicklung der Vokalmusik. Track 1: Madrigal "Qual dolcezza giamai" Das Werk ist ein Paradebeispiel für Willaerts Fähigkeit, expressive Texte mit kunstvoller Polyphonie zu verbinden. Musikalische und stilistische Merkmale Das Madrigal ist für ein gemischtes Vokalensemble in SATTB-Besetzung (Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass) komponiert und wurde von Jerome Roche herausgegeben. Es ist Teil der Sammlung "The Flower of the Italian Madrigal" und wurde von Gaudia Music and Arts Publications veröffentlicht. In „Qual dolcezza giamai“ entfaltet Willaert eine musikalische Sprache, die sowohl die melodische Schönheit als auch die emotionale Tiefe des Textes hervorhebt. Der Text, dessen Autor unbekannt ist, preist die Süße und Harmonie der Liebe. Willaert nutzt dabei eine klare Textausdeutung und eine ausgewogene Stimmführung, die typisch für seine Madrigale ist. Bedeutung und Rezeption „Qual dolcezza giamai“ steht exemplarisch für Willaerts Beitrag zur Entwicklung des Madrigals als Kunstform. Seine Werke beeinflussten zahlreiche Komponisten seiner Zeit und legten den Grundstein für die Blütezeit des Madrigals im späten 16. Jahrhundert. Italienischer Originaltext: "Qual dolcezza giamai, qual dolce armonia fu pari a quella che nel cor mi sento, quando l’alma mia si pasce e si contenta di sì soave e dolce compagnia?" Deutsche Übersetzung: "Welche Süße je, welche süße Harmonie war je gleich der, die ich in meinem Herzen fühle, wenn meine Seele sich nährt und zufrieden ist mit so sanfter und süßer Gesellschaft?" Track 2: Madrigal "Amor mi fa morire" Das Madeigal entstand um 1536, wo die leidenschaftliche Ambivalenz der Liebe thematisiert ist. Der Text des Madrigals „Amor mi fa morire“ stammt von dem neapolitanischen Dichter Dragonetto Bonifacio (um 1500–1526). Er entstammte einer angesehenen Adelsfamilie aus Neapel, war der älteste Sohn von Roberto Bonifacio und Lucrezia Cicara und stand als Schüler von Pietro Summonte in enger Verbindung zu den humanistischen Kreisen der Stadt. Bonifacio verfasste Sonette, Canzonen und Madrigale in der Volkssprache, die stilistisch an die petrarkistische Tradition anschließen, zugleich aber eine eigene neapolitanische Färbung bewahren. Sein früher Tod im Alter von nur sechsundzwanzig Jahren beendete ein vielversprechendes dichterisches Schaffen, das durch eine postum überlieferte Sammlung von „Rime“ greifbar geblieben ist. Das Gedicht „Amor mi fa morire“ ist ein typisches Beispiel für Bonifacios Lyrik: die paradoxe Spannung zwischen Todessehnsucht und Liebesverlangen, die Klage über das unausweichliche Schicksal und die gleichzeitige Hingabe an den Schmerz. In dieser Verbindung von Leidenschaft und Reflexion traf der Text den Nerv der Zeit und wurde von mehreren Komponisten aufgegriffen. Besonders bekannt wurde die Vertonung durch Adrian Willaert, die den neapolitanischen Dichter in den Kanon der frühen Madrigalkunst einführte. Willaert machte damit Bonifacios Verse, die in Neapel entstanden waren, im kulturellen Umfeld Venedigs und weit darüber hinaus bekannt. Die Dichtungen Dragonetto Bonifacios sind in dem Band „Rime“ (Fasano 1995) ediert, herausgegeben von der Italianistin Raffaella Girardi, die sich intensiv mit der neapolitanischen Literatur des 16. Jahrhunderts befasst hat. Diese Edition macht sein schmales, aber kunstvoll gestaltetes lyrisches Werk erstmals in einer modernen, kommentierten Form zugänglich und ermöglicht es, die Verbindung zwischen seiner Poesie und den frühen Madrigalvertonungen – etwa durch Willaert – deutlich zu erkennen. Originaltext (Italienisch): "Amor mi fa morire e pur il vo seguire. Non è gran duol il mio tenace e forte conoscer ch'io vo dietro alla mia morte? Sotto ch'acerba sorte nacqui nel mondo che morir mi sento, e d'abbracciar mi piace il mio tormento. Deh! voi ch'udite'l mio grave lamento dite, per Dio, se'l dir non v'è molesto. Non è miracol questo ch'Amor mi fa morire, e pur il vo seguire?" Deutsche Übersetzung: "Die Liebe lässt mich sterben, und doch will ich ihr folgen. Ist es nicht ein großer, zäher und starker Schmerz, zu wissen, dass ich meinem eigenen Tod entgegengehe? Unter welchem bitteren Schicksal wurde ich in die Welt geboren, dass ich mich sterben fühle, und es mir gefällt, mein Leid zu umarmen. Ach! Ihr, die ihr meine schwere Klage hört, sagt, bei Gott, wenn euch meine Worte nicht stören: Ist das nicht ein Wunder, dass die Liebe mich sterben lässt, und ich ihr dennoch folgen will?" Musikalische Besonderheiten Willaert nutzt in diesem Madrigal die Technik des soggetto cavato, bei der die Vokale des Textes in musikalische Töne übersetzt werden. So ergeben die Silben „Amor mi fa morire“ die Tonfolge fa–sol–mi–fa–sol–mi–re, die als melodisches Motiv dient. Diese Verbindung von Text und Musik verstärkt die emotionale Wirkung des Stücks. Track 3: "Signora dolce io te vorrei parlare" „Signora dolce io te vorrei parlare“ ist ein Madrigal, das um 1534 entstand und zu Willaerts frühesten Beiträgen zum italienischen Madrigal zählt. Es wurde in verschiedenen Anthologien veröffentlicht, darunter im "Secondo libro de madrigali di Verdelot" (1534) und erneut in einer Sammlung von 1540. Das Madrigal präsentiert sich als höfliche und zurückhaltende Liebesansprache an eine „süße Dame“. Musikalisch zeichnet es sich durch schwebende Linien und fragile Melismen aus, die an mittelalterliche Stile erinnern. Diese Komposition verdeutlicht Willaerts Fähigkeit, traditionelle Elemente mit der aufkommenden Madrigalform zu verbinden. In diesem Stück handelt es sich um eine lyrische Liebesode, in der der Sänger seine tiefen Gefühle und Gedanken für eine geliebte Person (die "Signora") ausdrückt. Der Text thematisiert Sehnsucht, Bewunderung und das Streben nach einer Verbindung mit der geliebten Person. Track 4: "Qual più diversa e nova cosa" "Qual più diversa e nova cosa“ ist ein Madrigal von Adrian Willaert, das auf einem Text von Francesco Petrarca (1304 - 1374) basiert. Es wurde erstmals 1542 in einer Sammlung vierstimmiger Madrigale veröffentlicht. Italienischer Originaltext (Auszug): "Qual più diversa e nova cosa fu mai in qual che stranio clima, quella, se ben s'estima, più mi rasembra: a tal son giunto, Amore." Deutsche Übersetzung: "Welche seltsamere und neuere Sache gab es je in irgendeinem fremden Klima? Diese, wenn man sie gut betrachtet, scheint mir mehr zu ähneln: zu solchem bin ich gelangt, Liebe" Track 5: "Ave Maria" Adrian Willaerts "Ave Maria, gratia plena" ist ein vierstimmiges Motett, das 1532 in der Sammlung Motetti del fiore, liber primus veröffentlicht wurde. Es ist ein herausragendes Beispiel für die polyphone Vokalkunst der Renaissance. Das Werk ist im dorischen Modus komponiert und für vier Stimmen (SATB) gesetzt. Willaert nutzt imitatorische Techniken, um die liturgische Tiefe des Textes zu unterstreichen. Die Stimmen verweben sich kunstvoll, was dem Stück eine meditative und zugleich feierliche Atmosphäre verleiht. Track 11: "Videns Dominus" „Videns Dominus flentes sorores Lazari“ ist ein vierstimmiges Motette, die 1539 in der Sammlung "Motecta liber primus" veröffentlicht wurde. Es basiert auf der biblischen Geschichte der Auferweckung des Lazarus (Johannes 11,33) und ist ein herausragendes Beispiel für Willaerts Fähigkeit, musikalische Struktur und theologischen Gehalt zu verbinden. Willaert gestaltet das Motett mit einer symmetrischen Architektur: Der zentrale Befehl Jesu „Lazare, veni foras“ (Lazarus, komm heraus) bildet den Mittelpunkt der Komposition. Die musikalischen Abschnitte davor und danach sind konzentrisch angeordnet, was den Übergang von Trauer zur Hoffnung symbolisiert. Diese Struktur verleiht dem Werk eine dramatische Tiefe und spiegelt die emotionale Entwicklung der biblischen Erzählung wider. Lateinischer Originaltext (Auszug): "Videns Dominus flentes sorores Lazari ad monumentum, lacrimatus est coram Judaeis, et clamavit: Lazare, veni foras." Deutsche Übersetzung: "Als der Herr die weinenden Schwestern des Lazarus am Grab sah, weinte er vor den Juden und rief: Lazarus, komm heraus." Dieser Text stammt aus dem Johannesevangelium (Joh 11,33.43) und betont die menschliche Anteilnahme Jesu sowie seine göttliche Macht über den Tod. Track 12: "Ecce Dominus veniet" „Ecce Dominus veniet“ ist ein Motette, die sich durch seine tiefgründige emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse auszeichnet. Sie basiert auf einem liturgischen Text, der traditionell im Advent verwendet wird, und reflektiert die Erwartung der Ankunft des Herrn. Lateinischer Originaltext: "Ecce Dominus veniet, et omnes sancti eius cum eo: et erit in die illa lux magna, alleluia." Deutsche Übersetzung: "Siehe, der Herr wird kommen, und alle seine Heiligen mit ihm: und an jenem Tag wird ein großes Licht sein, Halleluja." Die Motetten, Ensemble Singer Pur, Aufnahme 2012 "Huc me sidereo" Diese Motette trägt einen tief spirituellen Charakter. In leuchtender und dennoch sehnsuchtsvoller Klangsprache beschreibt Willaert die Hinwendung der Seele zur himmlischen Heimat. Der musikalische Duktus ist von ruhiger Erhabenheit geprägt, die Textvertonung spiegelt die innige Bitte um Aufnahme ins ewige Licht wider. "Dilexi, quoniam exaudiet" Sanfte Linien und ausgewogene Polyphonie verleihen diesem Stück eine Atmosphäre des stillen Vertrauens. Der Text spricht von Dankbarkeit über Gottes gnädiges Erhören, und Willaert fängt diese Haltung mit zarter Stimmführung und einer warmen Klangfläche ein, die fast kontemplativ wirkt. "Audite insulae" Kraftvoll und mit einer gewissen Feierlichkeit setzt Willaert die Worte des Propheten Jesaja in Musik. Die Motette strahlt Würde und einen Hauch von Dramatik aus, denn sie schildert die Berufung durch Gott als gewichtige und heilvolle Botschaft, die an die Völker ergeht. "Haec est domus Domini" Hier entfaltet sich die Musik in prächtigen, ruhig schreitenden Linien. Willaert verleiht dem Lob der Kirche als heilige Wohnstatt Gottes eine feierliche Gestalt. Die Stimmen weben ein harmonisches Gewebe, das den Eindruck einer klanggewordenen Architektur vermittelt. "Verbum supernum prodiens" Diese Vertonung des adventlichen Hymnus zeichnet sich durch ein sanftes, fließendes Klangbild aus. Die Musik spiegelt die Demut und das Wunder der Menschwerdung Christi wider und bleibt trotz der feierlichen Thematik stets von inniger Wärme durchzogen. "Confitebor tibi Domine" Mit heiterer Festlichkeit entfaltet sich diese Motette, die ganz dem Lob Gottes gewidmet ist. Der musikalische Aufbau ist reich und lebendig, die Stimmen verbinden sich zu einem vielschichtigen, dabei doch klar strukturierten Lobgesang auf Gottes Güte und Treue. "Te Deum Patrem ingentium" Als Hymnus besitzt dieses Werk eine majestätische Würde. Willaert lässt die Stimmen in mächtigen, aber nicht überladenen Akkorden aufsteigen. Die Musik hebt die Größe Gottes hervor und lässt in ihrer feierlichen Schlichtheit Raum für die Erhabenheit des Textes. "Beati pauperes spiritu" Hier schlägt Willaert einen ernsteren, zurückgenommenen Ton an. Die Musik ist von ruhiger Ernsthaftigkeit getragen, ganz im Sinne der Seligpreisungen, die von innerer Armut und geistlicher Demut sprechen. "Sustinuimus pacem" Diese Motette wirkt wie ein musikalisches Klagelied. Die Stimmen bewegen sich vorsichtig und zurückhaltend, während der Text die vergebliche Hoffnung auf Frieden beklagt. Willaert gelingt es, die Spannung zwischen Wunsch und Enttäuschung eindringlich hörbar zu machen. "Praeter rerum seriem" Hochemotional und mit ungewöhnlicher Expressivität vertont Willaert dieses Weihnachtsstück. Die Stimmen scheinen das Staunen über das Wunder der jungfräulichen Geburt fast plastisch auszudrücken. Hier zeigt sich eine seiner kunstvollsten und zugleich unmittelbar berührenden Kompositionen. "Alma redemptoris Mater" Zart und von fast inniger Andacht getragen erklingt dieser marianische Hymnus. Die Musik entfaltet sich ruhig und ausgewogen, wobei Willaert der Fürbitte und dem Lob Mariens eine gefühlvolle und sanfte Klangsprache verleiht. "Mittit ad Virginem" Lebhaft und von freudiger Bewegung geprägt ist diese Darstellung der Verkündigung. Der hellere Klang und der belebte Rhythmus spiegeln die freudige Botschaft wider, die der Engel Maria bringt. Gleichzeitig bleibt der Satz in sich ausgewogen und elegant. "Benedicta es coelorum Regina" Diese Marienmotette strahlt besondere Feierlichkeit aus. Der Lobpreis Mariens als Himmelskönigin wird von Willaert in kraftvollen und doch harmonisch sanften Linien eingefangen. Die Stimmen verharren oft in hellen, aufwärtsstrebenden Bewegungen. "Salve Sancta parens" Mit inniger Sanftheit gestaltet Willaert die Begrüßung Mariens als heilige Mutter. Die Musik ist ruhig und andächtig, wobei die polyphonen Linien die liebevolle Verehrung in klanglicher Schönheit ausdrücken. "Inviolata, integra, et casta" Sehr zart und mit einer fast schwebenden Klanglichkeit huldigt diese Motette der Reinheit Mariens. Willaert vermeidet große Kontraste und setzt auf eine gleichmäßig fließende Polyphonie, die den Text würdig und feinfühlig umrahmt. "Sub tuum praesidium confugimus" Ernst und voll vertrauensvoller Bitte wendet sich der Beter in dieser Komposition an die Gottesmutter. Willaert gestaltet die Musik schlicht und ausgewogen, wobei die flehende Haltung durch subtile Spannungen zwischen den Stimmen unterstrichen wird. "O admirabile commercium" Staunen und ehrfürchtige Bewunderung prägen diese Motette. Die Musik erhebt sich in weiten, feierlichen Bögen, welche das Wunder des göttlichen Menschwerdens auf eindrucksvolle Weise ins Klangbild übertragen. "Aspice Domine" In dunkleren Farben gehalten, wirkt diese Motette wie ein musikalisches Gebet in der Not. Willaert setzt die Bitten um Erbarmen sehr eindringlich um, ohne in Übermaß zu verfallen — das Klagende bleibt stets von edler Zurückhaltung bestimmt. "Peccata mea" Tiefempfunden und demütig klingt diese Bußmotette. Der musikalische Satz ist ruhig und getragen, wodurch die Reue und das Eingeständnis der eigenen Verfehlungen besonders deutlich hervortreten. "Domine, quid multiplicati sunt" In ruhigen, fast statischen Bewegungen entfaltet Willaert hier einen Psalm, der die Bedrohung durch Feinde thematisiert. Dennoch schwingt Hoffnung mit, denn die Musik bleibt klar und sammelt sich immer wieder zu Momenten des Vertrauens. "Pater, peccavi" Sehr persönlich und fast intim wirkt diese Vertonung der Reueworte des verlorenen Sohnes. Willaert gibt der Bitte um Vergebung eine schlichte, aber umso eindringlichere musikalische Gestalt. "Miserere nostri Deus omnium" In flehender Haltung gestaltet der Komponist diese Bitte um göttliches Erbarmen. Der musikalische Verlauf ist ruhig und weitgehend homophon, was dem Text einen besonders klaren und feierlichen Ausdruck verleiht. "Avertatur obsecro" Auch hier dominiert die Bitte um Erbarmen. Willaert setzt den Text mit zurückhaltender, aber intensiver Polyphonie um, wobei die Bitten gleichsam wellenartig in den verschiedenen Stimmen erklingen. "Omnia quae fecisti" Diese Motette wirkt zugleich demütig und feierlich. Der Text, der Gottes Gerechtigkeit anerkennt, erhält durch Willaerts polyphone Kunst einen würdevollen, dabei jedoch nicht überladenen Ausdruck. "Recordare Domine" Klagend und nachdenklich setzt sich diese Vertonung mit dem Gedächtnis an Gottes Barmherzigkeit auseinander. Willaert wählt eine eher gedeckte Klangsprache, die dem Bitten und Erinnern eine passende Tiefe verleiht. "Victimae paschali laudes" Festlich und von österlicher Freude durchdrungen erklingt diese berühmte Sequenz. Willaert lässt die Stimmen hell und bewegt zusammenwirken, um den Sieg Christi über den Tod in leuchtende Klänge zu fassen. "Veni Sancte Spiritus" Mit tänzerischer Leichtigkeit und zugleich feierlichem Ernst gestaltet der Komponist diese Pfingstmotette. Die Bitten um die Gabe des Heiligen Geistes werden von einem lebendigen musikalischen Fluss getragen, der Energie und Andacht zugleich vermittelt. Disc 1: Disc 2: Disc 3: Missa "Mente tota" – Ein musikalisches Monument venezianischer Prachtentfaltung Diese CD widmet sich einem der zentralen Meisterwerke Adrian Willaerts, der Missa "Mente tota", und stellt zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis der venezianischen Mehrchörigkeit und klanglichen Architektur des 16. Jahrhunderts dar. Willaert, langjähriger Kapellmeister an San Marco in Venedig, begründete mit seinem Wirken eine stilistische Entwicklung, die in der sogenannten venezianischen Schule gipfelte – einem goldenen Zeitalter der Klangentfaltung und räumlichen Polyphonie. Die Missa "Mente tota" ist ein Paradebeispiel für Willaerts Kunst der strukturellen Durcharbeitung und der stilistischen Balance zwischen nordalpiner Polyphonie und der neuen, lichtdurchfluteten Klangsprache der Lagunenstadt. Die Messe basiert auf einer gleichnamigen Motette – möglicherweise von Willaert selbst –, deren thematisches Material kunstvoll in allen Teilen des Ordinariums verarbeitet wird. Der Cantus firmus erscheint nicht als starres Gerüst, sondern wird frei paraphrasiert, verarbeitet und in ein weitgespanntes polyphones Gewebe eingebettet. Die Interpretation auf dieser CD überzeugt durch stilistische Treffsicherheit, klangliche Transparenz und eine fein abgestimmte Dynamik. Die Sängerinnen und Sänger agieren mit vokaler Klarheit und artikulatorischer Präzision, wodurch die komplexe Polyphonie Willaerts in all ihren Ebenen nachvollziehbar bleibt. Besonders hervorzuheben ist der Umgang mit dem Raumklang: Die Darbietung nutzt – ganz im Sinne der venezianischen Tradition – die Staffelung und klangliche Differenzierung der Stimmen, um ein sphärisches, nahezu architektonisches Hörerlebnis zu erzeugen. Die Einspielung wird durch weitere Werke ergänzt, etwa durch Motetten oder Hymnen aus Willaerts geistlichem Repertoire, die das liturgische Umfeld seiner Messkompositionen beleuchten und zugleich die Vielseitigkeit seines Stils unter Beweis stellen. Es wird deutlich: Willaert war nicht nur ein Vermittler zwischen flämischer Kontrapunkttradition und italienischer Klangrhetorik, sondern ein eigentlicher Pionier des musikalischen Raums. Diese CD ist ein Muss für Liebhaber der franko-flämischen Vokalpolyphonie, für Kenner venezianischer Kirchenmusik und für alle, die sich auf eine klangliche Zeitreise in das prächtige Venedig der Renaissance begeben möchten. Diese Aufnahme ist weit mehr als die Darbietung einer Messe Adrian Willaerts. Sie ist eine musikalisch durchdachte, dramaturgisch fein komponierte Hommage an drei Meister der franko-flämischen Schule – ein Triptychon geistlicher Polyphonie, das von kontemplativer Innigkeit über monumentale Klangentfaltung zu humanistischer Weisheit führt. Den Anfang macht ein kurzes, selten zu hörendes Fragment aus dem Werk von Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (NJE 25.14). Dieser Vers – „Mit ganzem Sinn und ganzer Seele“ – steht programmatisch über der gesamten Aufnahme. Es ist ein musikalisches Innehalten, ein versunkenes Anrufen, das aus der Tiefe des spätmittelalterlichen Glaubensverständnisses in die Welt tritt. Dass gerade dieser Vers am Beginn steht, ist kein Zufall: Josquin, Inbegriff der klassischen Vokalpolyphonie, wurde von nachfolgenden Generationen nicht nur bewundert, sondern wie ein geistiger Vater verehrt. Die darauf folgende Missa Mente tota von Adrian Willaert (* um 1490–1562) setzt dieses Ideal fort – nicht imitierend, sondern weiterführend. Willaert, der vermutlich noch Josquin begegnet ist und später über zwei Jahrzehnte als Kapellmeister an San Marco in Venedig wirkte, ist ein zentraler Vermittler zwischen den musikalischen Welten nördlicher Strenge und italienischer Klangfreude. In seiner Messe begegnet man einer vielstimmigen Architektur, die von innerer Ausgeglichenheit, weiträumiger Melodik und glasklarer Kontrapunktik getragen wird. Die musikalische Sprache ist nicht auf Effekte aus, sondern auf Durchdringung und Ernsthaftigkeit. Der Cantus firmus – ob explizit zitiert oder paraphrasiert – wird in ein dichtes, doch atmendes polyphones Gewebe eingewoben. Dabei gelingt es Willaert, eine Musik zu schreiben, die sowohl liturgische Funktionalität als auch künstlerische Erhabenheit in sich vereint. Diese Messe ist Ausdruck eines tief empfundenen Glaubens – und einer musikalischen Vision, in der die Vernunft und das Ohr im Einklang stehen. Die Wahl, mit einem Werk Cipriano de Rores (* um 1516–1565) zu schließen, ist nicht minder bedeutungsvoll. Concordes adhibete animos – „Vereint eure Geister in Einklang“ – bringt auf den Punkt, was zuvor in Musik durchlebt wurde: Einklang der Stimmen, der Herzen, der geistigen Haltung. Rore war nicht nur Schüler Willaerts, sondern sein Nachfolger als Kapellmeister an San Marco – und so steht auch diese Motette symbolisch für die Weitergabe eines geistigen Erbes. Musikalisch schlägt sie eine Brücke zwischen strengem Kontrapunkt und expressiver Textausdeutung – zwischen Renaissance und Frühbarock. In ihrem Text kulminiert die gesamte Aufnahme in einem Appell an die geistige Eintracht, an das harmonische Miteinander. Diese CD gleicht einer musikalischen Prozession: vom demütigen Gebet des Josquin-Verses über die kontemplative Monumentalität der Willaert-Messe bis zur versöhnlichen Mahnung Rores, die Stimmen und Seelen aufeinander abzustimmen. In ihrer Gesamtheit vermittelt sie nicht nur ein exemplarisches Bild franko-flämischer Kunst, sondern eine innere Haltung – eine Musik mente tota, mit ganzem Sinn und ganzer Seele. So ergibt sich ein dreifacher Kanon: Josquin (der Ursprung) – die Stimme aus der Tiefe der Tradition. Willaert (der Vermittler) – der große Architekt der Mitte. Rore (der Vollender) – der humanistische Tonsetzer einer neuen Generation. Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (mit marianischer Schlussinvokation) Diese kurze Motette, oft als Versikel oder geistliches Miniaturgebet aufgefasst, beginnt mit einer innigen Selbstzuwendung an Gott – doch sie endet nicht in persönlicher Andacht allein. In manchen Fassungen mündet sie in eine Anrufung der Gottesmutter Maria, wie es für viele spätmittelalterliche Votivgesänge typisch war. Hier zeigt sich nicht nur Josquins Sinn für geistliche Dimensionen, sondern auch seine Fähigkeit, selbst schlichteste Texte mit spiritueller Dichte aufzuladen. Die Musik bleibt über die gesamte Dauer schlicht und konzentriert. In ihr verschmelzen persönliche Innerlichkeit („te diligo“) und kollektive Fürbitte („Sancta Maria, ora pro nobis“). Das Werk beginnt wie ein Gebet des Einzelnen – und endet als Stimme der Kirche. Lateinischer Text (erweiterte Fassung): "Mente tota, corde toto, totis, Deus, visceribus, te diligo, quia meum es desiderium. Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Dei Genitrix, ora pro nobis. Sancta Virgo virginum, ora pro nobis." Deutsche Übersetzung: "Mit ganzem Sinn, mit ganzem Herzen, mit meinem ganzen innersten Wesen, liebe ich dich, o Gott, denn du bist mein Verlangen. Heilige Maria, bitte für uns. Heilige Gottesgebärerin, bitte für uns. Heilige Jungfrau der Jungfrauen, bitte für uns." Cipriano de Rore (* um 1516–1565): "Concordes adhibete animos" Diese Motette zählt zu den charakteristischsten Kompositionen Rores und trägt in sich den humanistischen Geist der Hochrenaissance. Der Text ruft zur Eintracht, zur Einmütigkeit auf – ein zentrales Ideal der damaligen Zeit, das nicht nur politisch oder sozial, sondern auch spirituell gemeint war. In einer Epoche, die sich zunehmend mit den Gegensätzen der Welt konfrontiert sah, wurde concordia zur moralischen Maxime. Rores Musik bringt dieses Ideal in eindrucksvoll bewegter Polyphonie zum Ausdruck. Die Stimmen umkreisen einander in enger Imitation, verschmelzen und trennen sich wieder – als musikalisches Abbild einer Gemeinschaft, die durch Vielfalt zur Einheit findet. Der Schluss strahlt eine fast versöhnliche Helligkeit aus: Die Seelen sollen sich einen, nicht in Zwang, sondern in freier, freudiger Harmonie. Lateinischer Text: "Concordes adhibete animos, cives, et pacem pectoribus date: hoc maximum est virtutis opus, hoc summae benevolentiae documentum est." Deutsche Übersetzung: "Vereint eure Geister in Einklang, ihr Bürger, und gebt Frieden euren Herzen: das ist das höchste Werk der Tugend, das ist das wahre Zeichen tiefster Wohlgesinnung." Cipriano de Rore war der direkte Nachfolger Adrian Willaerts als Kapellmeister von San Marco in Venedig. Die persönliche wie künstlerische Verbindung zwischen den beiden war eng. Nach Willaerts Tod im Jahr 1562 scheint Rore zu seinem Gedächtnis diese Motette komponiert zu haben – oder zumindest wurde sie später so verstanden und überliefert. Der Titel "Concordes adhibete animos" (Vereint eure Geister in Einklang) ist in diesem Kontext mehr als ein moralischer Appell: Er ruft zur Eintracht im Angesicht des Todes, zur Sammlung der Lebenden um das Andenken an einen großen Lehrer. Damit steht das Werk in der Tradition der „déplorations“, wie sie etwa Josquin selbst auf den Tod Ockeghems ("Nymphes des bois"), oder Gombert auf den Tod von Clément Janequin geschrieben haben. Willaerts Schaffen erschöpfte sich keineswegs in der geistlichen Musik. Neben Messen, Motetten und Psalmen wandte er sich auch weltlichen Formen zu und zeigte damit eine bemerkenswerte stilistische Vielseitigkeit. Besonders in Neapel, wo er als junger Musiker lebte, ließ er sich von den Klängen des Alltags inspirieren. Dort waren die volkstümlichen Canzone villanesche alla napolitana in aller Munde – Lieder mit eingängigen Melodien, oft dreistimmig gesetzt, voller Witz, Ironie und manchmal auch recht grobem Humor. Sie standen in bewusstem Kontrast zum kunstvollen Madrigal und spiegelten das Leben auf den Straßen und Plätzen der Stadt wider. In dieser Tradition veröffentlichte Willaert 1545 seine eigene Sammlung solcher Stücke. Unter ihnen ragt die Nummer 5, Vecchie letrose, durch ihren ungebändigten Schwung und ihre satirische Schärfe hervor: Vecchie letrose nun valete niente Se non a far l'aguaito per la chiazza. Tira, tira, tira, tira tir'alla mazza, Vecchie letrose, scannarose e pazze! Deutsche Übertragung: Alte zänkische Weiber, zu nichts seid ihr nütze, außer im Winkel des Marktplatzes zu schimpfen. Zieht nur, zieht, zieht, zieht, immer weiter im Kreis, ihr alten Weiber, verworfen, verdammt und verrückt! Die deftige Komik dieses Textes verbindet sich mit einem tänzerischen musikalischen Gestus, der das Spottlied in beinahe ausgelassene Heiterkeit verwandelt. Willaert gelingt es, die grobe Sprache des Marktes in eine Form zu gießen, die – bei aller Derbheit – künstlerische Eleganz bewahrt. Wie überzeugend diese Mischung wirken kann, zeigt die Einspielung durch die King’s Singers und das Ensemble Tragicomedia. Mit kluger Differenzierung, rhythmischer Präzision und feinem Gespür für Ironie entfalten die Interpreten eine Lebendigkeit, die den Hörer mühelos in Bann zieht – so sehr, dass man das Stück gerne länger genießen möchte. So offenbart sich in Willaerts weltlichem Schaffen eine andere Facette seines Könnens: der Meister der venezianischen Kapelle ist hier nicht der strenge Polyphonist, sondern ein hellhöriger Beobachter des Alltags, der selbst aus spöttischen Straßenliedern ein kleines Kunstwerk zu formen wusste. Ein Zweites Beispiel gehört eindeutig in die Welt des italienischen frühen Madrigals. Adrian Willaert, griff in seinen weltlichen Kompositionen oft auf Texte zurück, die von intensiver Emotionalität und sprachlicher Bildkraft geprägt sind. Das Madrigal O dolce, o dolce vita mia ist ein schönes Beispiel für die Ausdruckskraft dieser Gattung, in der die Musik die Affekte und Metaphern des Gedichts direkt nachzeichnet. Der Text kreist um das Paradox der Liebe: Der Sprecher klagt, dass er nichts Unrechtes getan habe, und doch werde er ständig mit Worten bedroht. Das Bild vom Schnee, der in der Sonne vergeht, dient als Sinnbild für sein eigenes inneres Verzehren. Hier der überlieferte Text mit einer genauen Übersetzung: Lateinisch/Italienisch (Original): O dolce, o dolce vita mia, che t'haggio fatto che minacci ogn' hor, ogn' hor con tue parole, come nev' al sole, et io mi struggo. Deutsche Übersetzung: O süßes, o süßes Leben mein, was habe ich dir getan, dass du mich unablässig mit deinen Worten bedrohst? Wie Schnee in der Sonne vergehe ich und verzehre mich.

Die vier Scherzi Einleitung: Vom Scherz zum Drama Das Wort Scherzo bedeutet im Italienischen schlicht „Scherz, Spiel“. In der frühen Musikgeschichte war es noch ein loses Etikett für geistreiche oder tänzerische Stücke. Claudio Monteverdi (1567–1643) veröffentlichte 1607 seine Sammlung Scherzi musicali, die heitere Madrigale enthält – von tiefem Ernst war hier keine Rede. Im 18. Jahrhundert tauchte der Begriff ebenfalls sporadisch auf, doch erst Ludwig van Beethoven (1770–1827) verlieh dem Scherzo Gewicht und Gestalt. Er verdrängte das höfische Menuett aus der Sinfonie und setzte an seine Stelle das Scherzo: schneller, schärfer, energischer. Bei Beethoven war das Scherzo kein geselliger Tanz mehr, sondern ein rhythmisches Spiel mit Überraschungen, oft mit ironischem Unterton und eruptiver Kraft. Im 19. Jahrhundert entdeckte man weitere Facetten: Felix Mendelssohn (1809–1847) schuf in seiner Sommernachtstraum-Musik Scherzi von federleichter, „elfenhafter“ Bewegung; Robert Schumann (1810–1856) füllte den Begriff mit grotesken Maskenspielen und seelischen Brechungen. Doch niemand wagte so radikal wie Frédéric Chopin, das Scherzo aus seinem symphonischen Kontext zu lösen und es zu einem autonomen Klavierwerk zu machen. Seine vier Scherzi sind keine tänzerischen Nebensätze, sondern groß angelegte, dramatische Dichtungen. Schumann war einer der ersten, der die Umkehrung des Begriffs erfasste. Als er 1835 Chopins erstes Scherzo hörte, schrieb er: „Wie soll sich der Ernst kleiden, wenn schon der ›Scherz‹ in dunklen Schleiern geht?“ Damit hatte er den Kern getroffen: Chopins Scherzi sind keine Spiele, sondern Klangdramen, die zwischen furioser Bewegung und lyrischen Inseln oszillieren. Jedes der vier Werke ist eine eigene Welt, und doch bilden sie zusammen eine Art inneren Zyklus – von der finsteren Tragik des h-Moll-Scherzos über die „Frage und Antwort“ des b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum lichtdurchfluteten E-Dur. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 (1831–1835) Das erste Scherzo schrieb Chopin in den Jahren 1831 bis 1833, in Wien und in den ersten Pariser Exiljahren. Veröffentlicht wurde es 1835 gleichzeitig in Paris (Maurice Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 1832), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 5599) und London (Wessel & Co.). Widmung Das Werk ist Thomas Albrecht gewidmet, einem Diplomaten aus Sachsen, der in den 1830er Jahren als Attaché der sächsischen Gesandtschaft in Paris diente und später Konsul und Handelsagent wurde. Albrecht gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins und war 1849 an dessen Sterbebett anwesend – ein Zeichen dafür, dass die Widmung nicht einer Virtuosenfreundschaft galt, sondern einer persönlichen Bindung. Form und Harmonie Der Bau folgt einer erweiterten ABA-Form mit Coda: A-Teil (h-Moll, T. 1–122): harte, unisono geschlagene Akkorde und ein Presto con fuoco von eruptiver Gewalt, harmonisch eng an Dominante und Tonika gebunden. B-Teil (H-Dur, T. 123–170): ein Molto più lento, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Ein seltener, fast einzigartiger Fall eines direkten Fremdzitats in Chopins Werk – als Erinnerung an Heimat und Kindheit. A’-Teil (h-Moll, T. 171–239): Rückkehr des Furors, jetzt noch verdichtet. Coda (T. 240–Schluss): Oktavtremoli und Arpeggien, die das Anfangsmotiv bis ins Äußerste zuspitzen. Das Werk endet nicht heroisch in Dur, sondern konsequent im tragischen Moll. Spieltechnik Pianistisch fordert das Werk extreme Kontraste: donnernde Akkorde, Tremolo-Oktaven, synkopische Kaskaden – und dazwischen ein inniger, choraler Mittelteil, der mit una corda und halbem Pedal wie ein Orgelklang gestaltet werden muss. Gerade in der Coda warnte Chopin davor, zu beschleunigen: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Stück selbst beginnt mit einem Aufschrei: harte, unisono geschlagene Akkorde, gefolgt von einem fieberhaften Presto con fuoco. Hier hat Chopin das Scherzo ins Tragische verkehrt – Schumanns Satz von den „dunklen Schleiern“ beschreibt genau diese Umkehrung des Begriffs. Im Mittelteil erscheint dann eine poetische Insel: ein Molto più lento in H-Dur, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Diese Melodie, ein Wiegenlied für das Jesuskind, war für Chopin ein Erinnerungsstück an seine Heimat – mitten im Exil erklingt sie wie ein inneres Bekenntnis. Danach stürzt die Musik zurück in den Furor der Außenteile; eine Coda von wilder Virtuosität beschließt das Drama. Spieltechnisch verlangt das Werk scharfe Akkordschläge, weite Oktavsätze, Tremoli – und zugleich die Kunst, den Mittelsatz als inniges Choralstück singen zu lassen. Der Londoner Verleger Wessel nannte das Werk reißerisch „Le Banquet Infernal“, doch Chopin hasste solche Fantasienamen. Für ihn war es ein Stück tiefsten Ernstes, kein „Höllenbankett“. Quellen Ein Autograph ist nicht erhalten. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik und Artikulation. Der Londoner Verleger Wessel versah das Werk mit dem Fantasietitel „Le Banquet Infernal“, worüber Chopin verärgert spottete – er hasste solche „Verkaufsnamen“. Robert Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ bleibt dagegen bis heute die treffendste Charakterisierung. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 – Interpretationen Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu jenen Pianisten, die Chopin als großen tragischen Dichter verstanden. In seiner Aufnahme des ersten Scherzos zeigt sich diese Haltung besonders deutlich. Arrau vermeidet jede Hast und jedes vordergründige Bravourspiel. Sein Tempo wirkt getragen, beinahe altmodisch – doch gerade dadurch entfaltet sich eine ungeheure Wucht. Die eröffnenden Akkorde sind keine bloßen Schocks, sondern klingen wie Posaunenrufe eines tragischen Schicksals. Das anschließende Presto con fuoco baut er architektonisch auf, mit Klangmassen, die an Orgel oder Orchester erinnern. Im Molto più lento mit dem Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu offenbart Arrau jene Schwere und Wärme, für die er berühmt war. Statt eines einfachen Wiegenlieds erklingt hier ein Bild von Wehmut und innerer Größe – nicht sentimental, sondern erhaben. In der Reprise und besonders in der Coda bleibt er streng im Zeitmaß, erfüllt damit Chopins eigenes Gebot: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Ergebnis ist eine Deutung von monumentaler Tragik. Viele Kritiker nannten Arrau den „Mahler unter den Chopin-Interpreten“: dunkel, schwer, aber von innerem Atem getragen. Arthur Rubinstein (1887–1982) steht für eine ganz andere Sichtweise. Seine Aufnahme des ersten Scherzos verbindet dramatische Energie mit Noblesse des Tons. Die einleitenden Akkorde schlägt er mit kraftvoller Eleganz, nie hart, immer rund. Das Presto ist strahlend und motorisch, aber flüssig geführt, ohne gehetzt zu wirken. Kritiker lobten seine Fähigkeit, „niemals zu überinterpretieren“ – er vertraut der Musik selbst und lässt sie sprechen. Im Mittelteil, wenn das polnische Wiegenlied erklingt, singt Rubinstein mit unvergleichlicher Natürlichkeit. Keine Sentimentalität, kein Schwärmen, sondern eine warme, klare Melodie – so, als spräche hier Chopins polnische Seele. Am Ende steigert er das Werk zu einem dramatischen Höhepunkt, ohne den Überblick zu verlieren. Die Energie bleibt geordnet, die Coda zwingend und klar. Rubinsteins Lesart ist klassisch im besten Sinne: ausbalanciert, klangschön, lebendig. Sie zeigt Chopin als tragischen, aber auch menschlich warmen Dichter. Für viele Hörer bleibt gerade diese Verbindung von Pathos und Natürlichkeit ein Musterbeispiel für Chopin-Interpretation. Seong-Jin Cho (*1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 (1835–1837) Das zweite Scherzo entstand 1835–1837 und erschien 1837/38 fast gleichzeitig in Paris, Leipzig und London. Anders als beim Ersten ist hier die Quellenlage besonders reich: Ein Autograph befindet sich in der Bibliothèque nationale de France; zudem existiert eine von Julian Fontana angefertigte Kopie als Stechvorlage, und Chopin selbst korrigierte Schülerexemplare. Widmung. Das Werk ist Gräfin Adèle de Fürstenstein (fl. um 1837) gewidmet, einer jungen Aristokratin und Schülerin Chopins aus dem Kreis der Pariser Emigranten. Von ihrem Leben ist wenig überliefert, doch die Widmung bezeugt Chopins Nähe zu den polnischen und französischen Aristokratie-Salons, die sein künstlerisches Umfeld prägten. Form und Harmonie Die Dramaturgie baut auf Kontrast: A-Teil (b-Moll, T. 1–112): Zwei hauchzarte, arpeggierte Akkorde (Frage), beantwortet von brutalen Fortissimo-Akkorden (Antwort). Wilhelm von Lenz schrieb: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ B-Teil (Des-Dur, T. 113–188): eine ausgedehnte, gesangliche Melodie, die Robert Schumann als „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ bezeichnete. A’-Teil (b-Moll, T. 189–248): Rückkehr des Anfangsmaterials, dichter, mit gesteigerter Motorik. Coda (Des-Dur, ab T. 249): strahlende Auflösung in Des-Dur, das das dunkle b-Moll überblendet. Spieltechnik Das Werk verlangt extreme Kontraste: hauchzarte Pianissimo-Akkorde ohne Pedal, dann jähe Oktavschläge im Fortissimo; weit ausgesponnene Kantilenen im Mittelteil, die durch Fingersatzkunst (Fingerwechsel auf gehaltenen Tönen) und feinste Pedalarbeit getragen werden. Der Beginn ist berühmt: zwei leise, arpeggierte Akkorde im Pianissimo, eine Frage, die von einem jähen Fortissimo-Akkord beantwortet wird. Wilhelm von Lenz überlieferte Chopins Worte: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ Dieser Gegensatz von Frage und Antwort durchzieht das Werk. Nach dem b-Moll-Presto weitet sich eine lange, gesangliche Linie in Des-Dur, die Schumann als „byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ beschrieb. In der Mitte steht eine kontemplative A-Dur-Passage, bevor am Ende Des-Dur das b-Moll überstrahlt – ein musikalisches Bild des Triumphs über die Dunkelheit. Das Stück verlangt extreme Kontraste: hauchzartes Pianissimo und brutales Fortissimo, zarte Kantilenen und blitzende Oktavpassagen. Wessel versah das Werk in London mit dem Titel „Le Méditation“, was Chopin ebenso wenig gefiel wie die Etikette des Ersten Scherzos – und doch trifft der Begriff einen Kern: Es ist eine leidenschaftliche Meditation über die Extreme der Seele. Quellen Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe zeigen sich gleich in den ersten Takten: pp in Paris, ppp in Leipzig. Die Londoner Ausgabe von Wessel gab dem Werk den Titel „Le Méditation“, den Chopin ebenso wenig billigte wie den des Ersten Scherzos. Dennoch spiegelt er die Rezeption: ein Werk zwischen Drama und kontemplativer Innenschau. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015 in Warschau, hat sich in wenigen Jahren als eine der maßgebenden Stimmen seiner Generation etabliert. In seiner Aufnahme des zweiten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt er exemplarisch, wie modernes Chopin-Spiel zugleich poetisch und streng, virtuos und kontrolliert klingen kann. Schon der Beginn verrät seine Handschrift: die beiden leisen, arpeggierten Akkorde im äußersten Pianissimo sind bei ihm nicht bloß leise, sondern fast körperlos – wie ein Atem aus der Ferne, eine Frage, die kaum hörbar gestellt wird. Dann die Antwort: ein brutaler Fortissimo-Schlag, der nicht als äußerlicher Effekt erscheint, sondern als innerer Ausbruch. Wilhelm von Lenz überlieferte, Chopin habe gesagt, es müsse „wie von einer Gruft klingen“. Bei Cho ist dieser Gedanke vollkommen eingelöst. Der lange Mittelteil in Des-Dur entfaltet sich bei ihm mit nobler Weite. Sein Legato ist makellos, die Melodie hebt sich klar aus der Begleitung hervor, die linke Hand bleibt durchsichtig. Robert Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Cho spielt sie mit poetischer Innigkeit, aber ohne jede Sentimentalität: der Ton bleibt hell, das Tempo straff, die Linie von schlichter Schönheit. Zurück im b-Moll-Teil steigert Cho die Motorik mit eiserner Disziplin. Er wahrt das Tempo, vermeidet Überhitzung, und gerade daraus entsteht eine Spannung, die den Zuhörer in Bann hält. In der Coda, die triumphierend in Des-Dur endet, entwickelt er eine überwältigende Klangpracht, ohne ins Pathetische zu verfallen. Alles bleibt durchsichtig, streng, von innerer Glut getragen. Chos Deutung gilt vielen Kritikern als eine der bedeutendsten modernen Einspielungen des Werkes. The Classic Review hob „seine überlegte Dramaturgie und klangliche Noblesse“ hervor, Gramophone pries die „Disziplin und Klarheit“, und das BBC Music Magazine sprach von einer „poetischen Intelligenz, die in der heutigen Chopin-Diskographie selten zu finden ist“. Krystian Zimerman (* 1956), der große polnische Pianist, ist Schüler von Andrzej Jasiński (* 1936), einem der bedeutendsten Klavierpädagogen Polens und langjährigen Professor an der Musikakademie in Kattowitz. Unter Jasińskis Leitung gewann Zimerman 1975 den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, was seine internationale Karriere begründete. Zimerman gehört seither zu den stilistisch strengsten und zugleich leidenschaftlichsten Interpreten Chopins – Eigenschaften, die in seiner Einspielung des Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 (Deutsche Grammophon, 1994) in exemplarischer Weise zum Ausdruck kommen. Der Beginn ist von fast unerträglicher Spannung: die beiden Pianissimo-Akkorde flüstern gespenstisch, kaum hörbar, gefolgt von Fortissimo-Schlägen, die wie Donnerschläge einschlagen. Bei Zimerman gibt es keine verschwommenen Konturen, keine Abschwächungen: alles ist kompromisslos zugespitzt, schwarz-weiß, von schneidender Klarheit. Im Des-Dur-Mittelteil entfaltet er eine kantable Linie von erhabener Größe. Sein Ton ist rein, getragen von einem makellosen Legato, zugleich voller Noblesse, die jedes süßliche Schwelgen vermeidet. Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Bei Zimerman klingt dieses Gedicht dunkel, erhaben, von glühender Leidenschaft erfüllt. Die Rückkehr zum b-Moll steigert er unerbittlich. Der Puls bleibt fest, die Motorik eisern, die Kontrolle unerschütterlich. Die Coda, die das Werk in Des-Dur auflöst, gestaltet er als triumphale Apotheose, doch auch hier bleibt der Klang streng diszipliniert. Alles wirkt klar gebaut, organisch zwingend, ohne jede Spur von äußerlicher Virtuosität. Die Kritik hat Zimermans Scherzo Nr. 2 vielfach hervorgehoben. Gramophone sprach von „einer kompromisslosen Deutung von überwältigender innerer Logik“, während die New York Times schrieb, er habe „ein musikalisches Drama von glühender Intensität geschaffen, streng, architektonisch, und zugleich von leidenschaftlicher Glut durchdrungen“. Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) gehört zu den rätselhaftesten und faszinierendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts. Sein Spiel war geprägt von einer unerhörten Präzision, einer bis ins Äußerste kultivierten Technik und einem Klang, den Zeitgenossen oft als „überirdisch“ beschrieben. Seine Auftritte waren rar, seine Diskographie überschaubar – doch jede Aufnahme trägt den Stempel eines kompromisslosen Perfektionismus. Unter diesen Dokumenten nimmt seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 eine besondere Stellung ein. Schon die einleitenden Akkorde zeugen von dieser unvergleichlichen Haltung. Die beiden arpeggierten Pianissimo-Akkorde wirken bei ihm wie gemeißelt – kühl, gläsern, makellos in der Ausführung. Die anschließenden Fortissimo-Schläge sind keine eruptiven Explosionen, sondern kontrollierte, majestätische Blitzeinschläge. Hier klingt nichts zufällig, nichts aus dem Moment geboren: es ist ein Drama, das von einer eisernen Hand geformt wird. Im großen Des-Dur-Mittelteil erreicht Michelangeli eine „kristalline Schönheit“, die Kritiker immer wieder hervorhoben. Sein Legato ist von unerschütterlicher Reinheit, die Melodie singt ohne jede Schwäche, frei von Sentimentalität. Wo andere Pianisten Wärme und Schwärmerei zeigen, erschafft er eine Klangwelt von entrückter Noblesse – eine große Arie, die nicht menschlich leidet, sondern erhaben über den Dingen steht. Manche beschrieben diesen Moment als „eine Eisskulptur, die von innen glüht“. Die Rückkehr zum b-Moll-Teil und die anschließende Coda bleiben in derselben unerbittlichen Strenge gehalten. Michelangeli beschleunigt nicht, er jagt nicht, er lässt die Motorik in unerschütterlichem Maß weiterlaufen. So gewinnt die Musik eine unerhörte Spannung: die Gewalt entsteht aus der Klarheit, nicht aus Überhastung. Die Schlussapotheose in Des-Dur bleibt streng, gebändigt, ohne jede Geste des Virtuosen. Diese Lesart ist nicht unumstritten. Vielen Hörern erscheint sie zu kühl, zu distanziert, zu asketisch – fast übermenschlich. Doch gerade darin liegt ihre Einzigartigkeit. Michelangeli verwandelt Chopins Scherzo Nr. 2 in eine Kathedrale aus Klang, in ein Monument der pianistischen Architektur, das nichts dem Zufall überlässt. Es ist eine Deutung, die ihresgleichen sucht – ein Zeugnis radikaler Kontrolle und gläserner Reinheit. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 (1839) Das dritte Scherzo entstand im Winter 1838/39 in Valldemossa auf Mallorca, unter widrigsten Umständen. Trotz Krankheit und schwieriger Lebensbedingungen vollendete Chopin dort ein Werk von seltener Dichte. Veröffentlicht wurde es 1840 in Paris (Troupenas), Leipzig (Breitkopf & Härtel) und London (Wessel). Widmung Das Werk ist Adolphe Gutmann (1819–1882) gewidmet, Chopins treuestem Schüler. Gutmann, Sohn eines Frankfurter Bankiers, war eine imposante Erscheinung: hochgewachsen, mit riesigen Händen, die ihn zum idealen Interpreten der großen Oktavpassagen machten. Er war nicht nur Schüler, sondern enger Vertrauter, Kopist und Helfer im Alltag. Seine Abschriften sind für die Quellenlage unverzichtbar. Form und Harmonie Das kürzeste der vier Scherzi ist zugleich das konzentrierteste: A-Teil (cis-Moll, T. 1–112): peitschende Oktavketten, motorisches Presto. B-Teil (Des-Dur, T. 113–176): ein breiter, feierlicher Choral, umrankt von figurierten Girlanden. Der Tritonus-Abstand zu cis-Moll schafft eine „leuchtende Ferne“. A’-Teil (cis-Moll, T. 177–238): Rückkehr des Furors, dichter und schärfer. Coda (T. 239–Schluss, cis-Moll): rasendes Presto, Oktaven, Synkopen – ein Ende von schneidender Konsequenz. Spieltechnik Chopin forderte hier eine „orchestrale“ Wirkung: die Anfangsoktaven wie Trompeten, der Choral wie eine Orgel. Pianistisch bedeutet das: federndes Handgelenk in den motorischen Triolen, una corda und subtile Pedalwechsel im Choral, strenge Tempo-Disziplin in der Coda („kein Beschleunigen“). Das Werk ist das kürzeste, aber vielleicht intensivste der vier. Es beginnt mit peitschenden Oktavketten im Presto con fuoco, die wie ein Orkan über die Tasten jagen. Dann öffnet sich ein Des-Dur-Choral: breit, feierlich, von figurierten Girlanden umrankt – eine Kathedrale im Sturm. Diese Gegenüberstellung von ungestümer Motorik und sakralem Gesang bestimmt das Werk. Am Ende kehrt der Furor zurück, und die Coda wirbelt das Anfangsmotiv mit schneidender Präzision in den Abgrund. Technisch gehört dieses Scherzo zu den schwierigsten: beidhändige Oktaven, extreme Lagenwechsel, große Akkorde im Choral, die in aller Ruhe und Klarheit leuchten müssen. Dass Chopin es Gutmann widmete, war kein Zufall: Er wusste, dass nur ein Pianist mit dessen Kraft und Disziplin dieses Drama mit Noblesse bewältigen konnte. Quellen Eine von Gutmann geschriebene Reinschrift dokumentiert Chopins letzte Korrekturen. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik im Choral. Zeitgenössische Rezensenten betonten den „orchestralen“ Klangcharakter – eine Deutung, die Chopin selbst im Unterricht nahelegte. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 – Interpretationen Yundi Li (* 1982 in Chongqing, China), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2000 in Warschau, gehört zu den Pianisten, die Chopin mit technischer Brillanz und zugleich mit lyrischer Klarheit interpretieren. In seiner Einspielung des dritten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2005) zeigt er exemplarisch, wie sich dämonische Motorik und gesangliche Noblesse verbinden lassen. Schon die eröffnenden Oktavketten im Presto con fuoco sind bei Yundi von schneidender Präzision, federnd im Handgelenk, klanglich durchschlagend, aber niemals hart. Die Motorik entwickelt sich unerbittlich, ohne forciert oder überhetzt zu wirken. Hier spürt man die Disziplin seines Spiels: das Tempo bleibt unter Kontrolle, die Energie entsteht aus Beharrlichkeit, nicht aus Überhastung. Der große Des-Dur-Mittelteil ist ein Musterbeispiel für Yundis kantables Spiel. Der Choral entfaltet sich majestätisch, die Akkorde strahlen in feierlicher Ruhe, während die ornamentierenden Girlanden makellos in die Melodie eingewoben sind. Kritiker nannten diesen Moment bei Yundi „orgelhaft“ und „von majestätischer Klarheit“ – und tatsächlich wirkt dieser Mittelteil wie eine Kathedrale aus Klang. Wenn der Furor zurückkehrt, bleibt Yundi diszipliniert. Die Reprise steigert sich logisch, ohne Übertreibung, und die Coda führt das Werk zu einem Höhepunkt, der nicht chaotisch wirkt, sondern von innerer Konsequenz geprägt ist. So entsteht eine Deutung, die auf Ausgleich zielt: Virtuosität ohne Prunk, Ernst ohne Schwere, Klarheit ohne Kälte. Martha Argerich (* 1941 in Buenos Aires) verkörpert das genaue Gegenteil: Spontaneität, Risiko, elektrisierende Energie. Ihre berühmte Aufnahme des dritten Scherzos (live, Warschau 1965) gilt bis heute als eine der faszinierendsten Interpretationen dieses Werkes. Schon die eröffnenden Oktavketten explodieren bei ihr wie Blitze. Argerich geht Risiken ein, das Tempo ist rasend, die Energie entfesselt – doch im Chaos herrscht Präzision. Sie spielt am Rand des Abgrunds, und gerade das macht den Reiz aus. Der Zuhörer erlebt eine pianistische Eruption, die sich unausweichlich steigert. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt ihr Spiel in eine völlig andere Welt um. Hier findet sie zu einer Ruhe von fast überirdischer Schönheit. Die Akkorde sind breit gespannt, die ornamentalen Figuren leuchten in hellem Glanz. Kritiker beschrieben diesen Abschnitt bei ihr als „Tor zur Ewigkeit“ – so stark wirkt der Kontrast zwischen dem dämonischen Anfang und diesem sakralen Choral. In der Reprise und besonders in der Coda steigert Argerich das Stück in eine Ekstase, die atemlos macht. Alles scheint zu lodern, zu taumeln, und doch bleibt die Linie klar. Es ist ein Rausch, aber kein Kontrollverlust. Ihre Interpretation ist damit ein Ereignis: nicht klassisch-ausgeglichen, sondern existentiell, voller Leidenschaft und Risiko. Viele Hörer halten Argerichs Scherzo Nr. 3 für eine der eindrucksvollsten Chopin-Darbietungen überhaupt. Sie zeigt, dass Chopins Musik nicht nur gebaut und diszipliniert sein kann, sondern auch glühen, funkeln, explodieren – und doch von größter künstlerischer Wahrheit erfüllt ist. Sviatoslav Richter (1915–1997) war einer der großen Titanen des Klaviers im 20. Jahrhundert, ein Künstler von unerbittlicher Ernsthaftigkeit, der das Klavier nicht als Instrument der Zierde, sondern als Werkzeug existenzieller Wahrheit verstand. Seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 3 in cis-Moll op. 39 ist ein erschütterndes Zeugnis dieser Haltung – sie gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich radikalsten Deutungen des Werkes. Schon die ersten Oktaven im Presto con fuoco haben bei Richter apokalyptisches Gewicht. Sie sind keine virtuosen Peitschenhiebe, sondern klingen wie Posaunenrufe, von einer Wucht, die fast orchestrale Dimensionen erreicht. Die Motorik wirkt unerbittlich, der Puls eisern – nichts flattert, nichts ist unbestimmt. Kritiker sprachen von einem „Orkan aus Tönen, der das Publikum niederdrückt“. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt Richter einen ganz eigenen Ton an. Während andere Pianisten hier lyrisch, sakral oder gar tröstlich klingen, gestaltet er den Choral monumental, streng, fast unnachgiebig. Der Klang hat etwas von Orgelpfeifen: gewaltig, unbeweglich, von einer Größe, die nicht ergreift, sondern überwältigt. Die ornamentalen Girlanden umspielen die Melodie nicht zart, sondern wirken wie lodernde Flammen, die das Monument umgeben. Die Rückkehr zum cis-Moll-Furor und besonders die Coda sind von einer Konsequenz, die kaum ihresgleichen hat. Richter steigert das Tempo nicht unkontrolliert, sondern treibt das Werk mit eiserner Logik in den Abgrund. Am Ende wirkt das Scherzo nicht wie ein brillantes Virtuosenstück, sondern wie ein apokalyptisches Drama, das in Vernichtung mündet. Seine Interpretation polarisiert bis heute. Vielen Hörern erscheint sie zu düster, zu schwer, zu „un-chopinisch“. Doch andere sehen gerade darin ihre Größe: Richter entkleidet Chopin von allem Salonhaften und zeigt ihn als tragischen Propheten, als Schöpfer einer Musik von universaler Wucht. Sein Scherzo Nr. 3 ist kein „schönes“ Chopin-Spiel, sondern ein erschütterndes Erlebnis. Es ist eine Deutung, die nicht beschwichtigt, sondern fordert – und die den Abgrund sichtbar macht, über den diese Musik gebaut ist. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 (1842–1843) Das letzte Scherzo entstand 1842/43 in Nohant. Veröffentlicht wurde es 1843 in Paris (Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 3959), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 7003) und London (Wessel). Widmung Hier findet sich ein Kuriosum: Die Pariser Ausgabe widmet es Clotilde de Caraman (1824–1898), die Leipziger Ausgabe ihrer Schwester Jeanne de Caraman (fl. 1842–1845). Beide gehörten zur belgisch-französischen Adelsfamilie de Riquet de Caraman-Chimay und waren Chopins Schülerinnen. Dass zwei Schwestern gleichzeitig in verschiedenen Ausgaben genannt werden, ist eine editorische Seltenheit – und ein Hinweis auf Chopins Nähe zu den Pariser Aristokratie-Salons. Form und Harmonie Das vierte Scherzo unterscheidet sich von den drei Vorgängern: A-Teil (E-Dur, T. 1–132): ein fließendes Presto voller Arabesken, ein perpetuum mobile von großer Transparenz. B-Teil (cis-Moll, T. 133–246): kontrastierender Mittelteil mit dichterer Polyphonie, fast fugiert, ernst und streng. A’-Teil (E-Dur, T. 247–310): Rückkehr zum Anfang, reicher ausgeschmückt. Coda (E-Dur, ab T. 311): Steigerung zu einer strahlenden Auflösung, kristallin und gläsern. Spieltechnik Hier gilt es, das Klavier zum Leuchten zu bringen: Arabesken ohne Pedalschleier, pianistische Leichtigkeit, klar hervortretende Stimmen im cis-Moll-Mittelteil. Chopin verlangte, dass das Tempo „nicht Geschwindigkeit, sondern Atem“ sei – gerade im Finale. Musikalisch ist dieses Scherzo das hellste und geheimnisvollste. Der Beginn schimmert in E-Dur wie ein perpetuum mobile: perlende Arabesken, leicht und durchscheinend. In der Mitte bricht ein cis-Moll-Abschnitt auf, ernst und polyphon verdichtet, bevor die Helligkeit wieder zurückkehrt. Manche Zeitgenossen fühlten sich an Mendelssohns Feen-Scherzi erinnert, doch Chopin geht weiter: Er komponiert eine freie Form, die an eine Sonatendurchführung denken lässt, ohne gelehrt zu wirken. Es ist Musik von lichtdurchfluteter Transparenz. Für Pianisten ist dieses Werk eine Schule der Leichtigkeit: Arpeggien müssen ohne Pedalschleier perlen, Stimmen klar hervortreten, die Balance zwischen Helligkeit und Ernst gewahrt bleiben. Nach den stürmischen Vorgängern wirkt dieses Scherzo wie eine Befreiung: eine Apotheose des Lichts. Quellen Die Reinschrift Chopins ist erhalten und erlaubt sichere Textbasis. Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe betreffen fast ausschließlich die Widmung. Rezensenten betonten die „helle Leichtigkeit“ des Stückes – nach den düsteren Vorgängern wirkte es wie eine Befreiung. Manche nannten es „ein Lächeln nach langen Tränen“. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, hat in seiner Einspielung aller vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) ein besonderes Augenmerk auf das vierte Werk gelegt. Es zeigt ihn von seiner poetischsten Seite: transparent, federnd, leuchtend. Der Beginn mit seinen fließenden Arabesken ist bei Cho von kristalliner Klarheit. Jedes Arpeggio perlt leicht und durchsichtig, nichts verschwimmt, kein Pedalschleier trübt die Linien. Viele Kritiker lobten diese Fähigkeit, „das Licht im Klang sichtbar zu machen“. Das Presto wirkt bei ihm nicht gehetzt, sondern schwebend – wie ein perpetuum mobile, das von innen her strahlt. Im Mittelteil, wenn cis-Moll plötzlich die Helligkeit des E-Dur überschattet, zeigt Cho seine große Stärke: Ernst ohne Schwere. Die Stimmen bleiben klar gezeichnet, polyphon durchsichtig, der Kontrast wirkt markant, aber nie bedrückend. Es ist kein Zusammenbruch, sondern ein kurzer Schatten über einer sonnendurchfluteten Landschaft. Die Rückkehr nach E-Dur bringt eine erneute Leichtigkeit, die Coda funkelt, ohne in äußerliche Virtuosität zu verfallen. Chos Interpretation ist modern im besten Sinn: makellose Technik, gepaart mit poetischer Intelligenz, die aus Transparenz Ausdruck gewinnt. Damit zeigt er das vierte Scherzo als Musik des Lichts – luftig, elegant und dennoch von innerem Ernst getragen. Marc-André Hamelin (* 1961 in Montréal, Kanada), berühmt für seine stupende Technik und sein weites Repertoire, hat mit seiner Interpretation des vierten Scherzos gezeigt, dass er Chopin nicht nur virtuos, sondern auch poetisch durchdringen kann. Die Arabesken des Beginns klingen bei Hamelin wie gläserne Girlanden: federnd, präzise, von makelloser Transparenz. Wo andere Pianisten Gefahr laufen, in verschwommenem Klang zu schwelgen, wahrt er eine klare Struktur: jede Figur ist erkennbar, jede Stimme ausbalanciert. Kritiker sprachen von „einem Spiel wie gemeißeltes Glas – funkelnd und doch fest gefügt“. Im cis-Moll-Mittelteil entfaltet er eine ernste, polyphone Dichte, die jedoch nie schwer wirkt. Hamelin versteht es, den Kontrast auszukosten, ohne den Bogen zu brechen: das Ernsthafte bleibt eingebettet in den leuchtenden Gesamtcharakter des Werkes. So klingt der Abschnitt wie ein ernstes Innehalten, bevor das Licht zurückkehrt. In der Coda schließlich steigert er das Werk zu einer brillanten Apotheose. Doch auch hier meidet er Effekthascherei: die Brillanz leuchtet aus innerer Logik, nicht aus äußerlichem Funkeln. Sein Schluss ist klar, gläsern, strahlend – eine Apotheose der Transparenz. Hamelins Deutung zeigt, dass Chopins viertes Scherzo nicht nur ein brillantes Kabinettstück ist, sondern ein Werk von tiefer poetischer Balance. Technische Perfektion verbindet sich mit geistiger Klarheit – eine Lesart, die im heutigen Diskurs über Chopin höchste Anerkennung findet. Ivan Moravec (1930–2015), der tschechische Pianist, galt unter Kennern als „Pianisten-Pianist“ – ein Künstler von stiller Größe, dessen Chopin-Spiel von tiefem Ernst, feinstem Klangempfinden und einer seltenen Balance von Kopf und Herz geprägt war. Er mied das Rampenlicht, hinterließ aber eine Reihe von Aufnahmen, die von Pianistenkollegen wie auch von Kritikern hoch geschätzt werden. Sein Scherzo Nr. 4 in E-Dur op. 54 ist ein Musterbeispiel für diese Kunst. Schon der Beginn ist bei Moravec von wunderbarer Natürlichkeit. Die Arabesken perlen nicht kühl wie Glas, sondern fließen wie lebendige Linien, atmend, warm und klar. Jede Figur ist sorgfältig ausgehört, doch niemals mechanisch. Sein Ton hat jene legendäre „Glut im Piano“, für die er berühmt war: nicht laut, nicht schwülstig, sondern von innerem Leuchten getragen. Der Mittelteil in cis-Moll entfaltet sich bei ihm als ernstes, kontrapunktisches Geflecht, das von Klarheit und Ruhe lebt. Wo andere Pianisten in Strenge oder Gewicht verfallen, bewahrt Moravec eine fast asketische Einfachheit. Jede Stimme ist hörbar, die Polyphonie transparent, und doch klingt alles von innerer Wärme durchdrungen. Dieser Ernst wirkt nicht erdrückend, sondern würdevoll – ein Moment tiefer Konzentration. In der Rückkehr nach E-Dur blüht sein Spiel auf. Moravec lässt das Licht wiederkehren, doch nicht als grelle Explosion, sondern als mildes, warmes Leuchten. Seine Coda ist kein virtuoses Spektakel, sondern eine organische Steigerung, die sich wie selbstverständlich in den strahlenden Schluss fügt. So wirkt das Werk nicht wie ein Bravourstück, sondern wie ein poetisches Klanggedicht, dessen Botschaft aus innerer Notwendigkeit erwächst. Kritiker haben Moravecs Chopin immer als „ehrlich, unsentimental und von überlegener Klangkultur“ beschrieben. In seinem Scherzo Nr. 4 hört man genau das: keine Pose, keine Show, keine Manieriertheit – nur reine Musik, gespielt mit einem Klang, der Herz und Verstand gleichermaßen anspricht. Schluss Chopins vier Scherzi markieren eine radikale Neuerfindung. Aus dem „Scherz“ wurde ein musikalisches Drama, eine Symphonie für Klavier. Sie sind keine kleinen Spiele, sondern Klanggedichte, die zwischen Furor und Innigkeit, Tragik und Licht oszillieren. Die Widmungen – an einen Diplomaten, eine Aristokratin, einen treuen Schüler, zwei Adlige – spiegeln Chopins persönliches Umfeld wider. Vom düsteren h-Moll-Scherzo über das byronische b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum strahlenden E-Dur spannt sich ein Bogen, der nicht als Zyklus gemeint war, aber dennoch wie ein inneres Drama wirkt. Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ steht am Anfang – doch das Ende gehört dem Licht. Gesamtaufnahmen der vier Scherzi Nach der detaillierten Betrachtung der einzelnen Scherzi lohnt es sich, auch die großen Gesamtaufnahmen ins Auge zu fassen. Vier Zyklen ragen in besonderer Weise heraus – sie zeigen verschiedene Generationen, Schulen und ästhetische Ansätze. Gemeinsam zeichnen sie ein Panorama dessen, wie Chopins Scherzi im 20. und 21. Jahrhundert verstanden und interpretiert wurden. *Seong-Jin Cho (1994) – Chopin: Piano Concerto No. 2 & 4 Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) Der südkoreanische Pianist Seong-Jin Cho, Gewinner des Chopin-Wettbewerbs 2015, steht für die junge Generation. Seine Gesamtaufnahme der Scherzi überzeugt durch kristalline Klarheit, makellose Technik und poetische Intelligenz. Kritiker lobten seine „staunenswerte Transparenz“ (Gramophone), während das BBC Music Magazine von einer „Selbstverständlichkeit und Noblesse des Tons“ sprach. Das Drama des h-Moll-Scherzos gestaltet er als kontrollierte Architektur, im b-Moll-Scherzo glänzt seine Fähigkeit zum extremen Pianissimo, im cis-Moll-Scherzo bewältigt er die dämonische Motorik mit eiserner Präzision, und im E-Dur-Scherzo zeigt er eine helle, fließende Leichtigkeit. Damit bietet er eine moderne, exemplarische Deutung, die sowohl junge Hörer anspricht als auch erfahrene Chopin-Liebhaber überzeugt. Claudio Arrau (1903–1991) – Chopin: 4 Scherzi, Polonaise-Fantaisie (Decca, 1985) Claudio Arrau repräsentiert die große Tradition des 20. Jahrhunderts, die Chopin nicht als eleganten Salonkomponisten, sondern als tragischen Dichter von symphonischer Dimension versteht. Seine Aufnahme der vier Scherzi ist schwer, dunkel, monumental. Besonders das h-Moll-Scherzo gestaltet er als tragisches Monument von innerer Wucht, im b-Moll-Scherzo wuchtet er die Extreme in einen existentiellen Rahmen, das cis-Moll-Scherzo wird bei ihm zu einem Orkan mit unerbittlicher Logik, und im E-Dur-Scherzo wirkt das helle Licht nicht heiter, sondern erhaben. Arraus Scherzi sind nicht „schön“ im dekorativen Sinn, sondern gewaltige Klangdramen, die zu den ernstesten und tiefgründigsten Interpretationen gehören. Manche Hörer empfinden sie als „altmodisch“ – doch wer sich einlässt, entdeckt die vielleicht tragischste Dimension von Chopins Kunst. Yundi Li (* 1982) – Chopin: 4 Scherzi & Impromptus (Deutsche Grammophon, 2005) Yundi, der 2000 als erster Chinese den Chopin-Wettbewerb gewann, bietet in seiner DG-Einspielung eine ganz andere Sicht: virtuos, brillant, elegant. Seine Scherzi funkeln, sind voller Leichtigkeit und Energie, nie verkrampft, nie schwer. Kritiker lobten die „brillante Technik“ und „jugendliche Frische“, während manche die Lesart als zu glatt oder oberflächlich empfanden. Besonders das cis-Moll-Scherzo gewinnt bei ihm eine klare Struktur, ohne den Orkancharakter zu verlieren, und das E-Dur-Scherzo strahlt in funkelnder Helligkeit. Yundi ist kein Tragiker wie Arrau, kein Architekt wie Zimerman, sondern ein Pianist, der Chopin hell, klar und mit Eleganz zeigt. Damit spricht er ein breiteres Publikum an, ohne den Respekt vor der Partitur zu verlieren. Adam Harasiewicz (* 1932) – The Four Scherzos (Philips, 1958–62; Reissue 2024) Adam Harasiewicz, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 1955, repräsentiert die polnische Schule der 1950er Jahre. Seine Scherzi sind straff, rhythmisch klar, direkt. Keine übermäßigen Rubati, keine romantische Verzuckerung – dafür klare Architektur, dynamische Präzision und polnische Erdung. Manche empfanden seine Lesart als „zu kühl“, doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt eine große Ehrlichkeit. Besonders das cis-Moll-Scherzo spielt er mit orchestraler Schärfe, das E-Dur-Scherzo perlt leicht, ohne Sentimentalität. Harasiewicz’ Aufnahme ist historisch bedeutsam und wurde erst kürzlich in neuer Remastering-Qualität wiederveröffentlicht. Sie bleibt ein wichtiges Dokument der polnischen Chopin-Tradition. Zugabe Garrick Ohlsson (* 1948) – Live-Aufnahme (YouTube, kein offizielles Album; 1970, Warschau, im Kontext des 8. Chopin-Wettbewerbs) Als besondere Ergänzung sei Garrick Ohlsson erwähnt, der 1970 den Chopin-Wettbewerb gewann und bis heute als einer der souveränsten Chopin-Interpreten gilt. Zwar gibt es von ihm keine offizielle Gesamtaufnahme der Scherzi im Streaming, doch eine Live-Aufnahme ist auf YouTube erhalten und zeigt ihn in voller Größe. Sein Spiel verbindet Noblesse, Klarheit und Kraft. Anders als Arrau monumental oder Yundi brillant, findet Ohlsson zu einer natürlichen Balance. Sein Chopin ist stets klassisch, nie manieriert, von jener „amerikanischen Gelassenheit“ getragen, die in Verbindung mit seiner tiefen Kenntnis der polnischen Tradition zu einer einzigartigen Mischung führt. Diese Live-Darbietung ist ein wertvolles Zeugnis, das man unbedingt hören sollte – auch wenn es keine Studio-Referenz ist.

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) Leben, Werk und Wirkung Heinrich Ignaz Franz Biber gehört zu den außergewöhnlichsten Gestalten des zentraleuropäischen Barocks. Als Violinvirtuose von europäischem Rang, als Erneuerer der Spieltechnik, als Erfinder komplexer Skordatur-Systeme und als Kapellmeister des Salzburger Domes hat er die Entwicklung der Instrumentalmusik ebenso geprägt wie die groß dimensionierte Kirchenmusik innerhalb der Habsburgermonarchie. Geboren wurde er 1644 im nordböhmischen Wartenberg, dem heutigen Stráž pod Ralskem, als Sohn eines in fürstlichen Diensten stehenden Bediensteten; getauft wurde er am 12. August 1644. Bibers Herkunft aus einem Milieu kleiner Hofangestellter veranschaulicht exemplarisch, wie ein außergewöhnliches musikalisches Talent im kulturellen Klima der Gegenreformation gesellschaftlichen Aufstieg ermöglichen konnte – bis hin zur späteren Nobilitierung. Werkverzeichnis Über Bibers frühe Ausbildung weiß man erstaunlich wenig. Weder Lehrer noch Studienorte sind dokumentiert. Wahrscheinlich erhielt er eine solide humanistische und musikalische Grundausbildung in einem Jesuitenkolleg Mährens, wo Unterricht in Musik, Rhetorik und Latein eng miteinander verbunden war. Gesichert ist nur, dass Biber schon in jungen Jahren eine außergewöhnliche Beherrschung der Geige entwickelte. Die konfessionelle Situation Böhmens nach dem Dreißigjährigen Krieg – geprägt von einer offensiven habsburgisch-katholischen Kulturpolitik – bildete den Hintergrund, vor dem Biber später die Verbindung von Liturgie, Repräsentation und Musik mit beeindruckender Selbstverständlichkeit zu gestalten wusste. Seine erste nachweisbare Anstellung führte ihn an den Hof des Fürsten Johann Seyfried von Eggenberg (1644–1713), der in den 1660er Jahren eine repräsentative Hofkapelle unterhielt. Hier dürfte Biber erstmals in engeren Kontakt mit der Wiener Hofmusik und dem Kreis um Johann Heinrich Schmelzer (um 1623–1680), dem bedeutenden österreichischen Violinisten und Komponisten gekommen sein. Die spätere Virtuosität sowie die souveräne Beherrschung italienischer Kompositionsformen legen nahe, dass diese frühen Jahre in Graz für seine musikalische Entwicklung entscheidend waren. Deutlich genauer fassbar ist Bibers nächste Station: 1668 trat er in die Dienste des Olmützer Fürstbischofs Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) – n Kroměříž. Dort arbeitete er in einer hervorragend besetzten Hofkapelle, unter anderem gemeinsam mit dem Trompeter und Komponisten Pavel Josef Vejvanovský (um 1633–1693) . Der Fürstbischof investierte enorme Summen in die musikalische Ausstattung seiner Residenz, sodass Kroměříž zu einem der bedeutendsten Musikzentren der Habsburgermonarchie wurde. Ein großer Teil von Bibers Instrumentalmusik ist heute ausschließlich dank der reichen Musikbibliothek von Kroměříž erhalten – ein deutlicher Hinweis darauf, wie eng sein Schaffen mit diesem Umfeld verbunden blieb. Der wohl dramatischste Einschnitt seiner Biographie ist der überraschende Wechsel nach Salzburg. 1670 entsandte ihn Liechtenstein-Kastelkorn offiziell zu einer Reise zum berühmten Geigenbauer Jakob Stainer (um 1619–1683 ) nach Tirol, doch Biber erschien nicht in Absam, sondern tauchte kurzerhand am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) auf. Dort wurde er sofort in die Hofkapelle aufgenommen. Obwohl er formal Vertragsbruch beging, verzichtete sein ehemaliger Dienstherr später auf Sanktionen. Die politische Nähe zwischen Olmütz und Salzburg sowie das Bewusstsein, dass Biber in Salzburg größere Wirkungsmöglichkeiten hatte, dürften hierfür maßgeblich gewesen sein. Gleichzeitig schickte Biber weiterhin Kompositionen an den Olmützer Hof, sodass ein künstlerischer Austausch bestehen blieb. In Salzburg begann Bibers steiler Aufstieg. Zunächst als einfacher Violinist angestellt, wurde er 1679 zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister des Doms und der erzbischöflichen Hofmusik ernannt. In dieser Rolle verantwortete er nicht nur die tägliche liturgische Musik im Dom, sondern auch Festaufführungen, Opernproduktionen und höfische Zeremonien. 1690 wurde er von Kaiser Leopold I. (1640–1705) in den Adelsstand erhoben, eine außergewöhnliche Ehrung für einen Musiker seiner Zeit. Unter dem nachfolgenden Erzbischof Johann Ernst von Thun (1643–1709) übernahm Biber zusätzlich ein Hofamt innerhalb der fürstlichen Verwaltung, was seinen sozialen Aufstieg weiter betonte. Auch sein Familienleben ist eng mit Salzburg verbunden. 1672 heiratete er Maria Weiss, mit der er elf Kinder hatte. Zwei seiner Söhne – Anton Heinrich (1679–1742) und Carl Heinrich (1681–1749) – wurden ebenfalls Musiker an der Salzburger Hofkapelle. Seine Tochter Anna Magdalena (1677–1742) trat in das Benediktinerinnenkloster Nonnberg ein, wirkte dort als Sängerin und Geigerin und leitete später die Klosterkapelle. Sie griff dabei auf pädagogische Materialien ihres Vaters zurück, was Bibers Bedeutung als Lehrer unterstreicht. Heinrich Ignaz Franz Biber starb am 3. Mai 1704 in Salzburg. Die Todesursache ist in den Quellen nicht benannt; die Eintragung im Sterbebuch des Doms bestätigt jedoch eindeutig das Datum. Er wurde im St. Petersfriedhof (Petersfriedhof, Salzburg) beigesetzt. Dies war eine der angesehensten Begräbnisstätten der Stadt, die traditionell für Mitglieder der Hofkapelle und höhere städtische Kreise genutzt wurde. Das ursprüngliche Grabmal ist heute nicht mehr erhalten; seine Bestattung ist jedoch archivalisch zweifelsfrei belegt. Musikhistorisch steht Biber an einer entscheidenden Schwelle der europäischen Violinkunst. Er greift sowohl auf die italienische Tradition eines Carlo Farina (um 1600–1639 oder Marco Uccellini (um 1603–1680) als auch auf den österreichischen Stil Johann Heinrich Schmelzers (um 1623–1680) zurück. Seine Technik reicht selbstverständlich bis in die höchsten Lagen, nutzt Doppelgriffe, komplexe Arpeggien und mehrstimmige Führung der Solostimme. Eine zentrale Rolle spielt der „stylus phantasticus“, eine frei gestaltete, improvisatorisch wirkende Form mit abrupten Affektwechseln, die später auch Johann Sebastian Bach beeinflusste. Seine gedruckten Instrumentalsammlungen dokumentieren diese Entwicklung. Die Sonatae tam aris quam aulis servientes (1676) vereinen Kirchen- und Festmusik und zeigen souveräne Beherrschung des festlich-repräsentativen Stils. Die Sonatae violino solo (1681) schärfen das Profil der barocken Solosonate: freie Präludien, Tanzsätze und Variationsformen wechseln einander ab, die Violine erscheint als polyphones Instrument von erstaunlicher Ausdruckskraft. Mensa sonora (1680) bietet Kammermusik in Partitenform, während Fidicinium sacro-profanum (1682/83) mit Sonaten für gemischtes Streicherensemble die Einheit von kirchlicher und höfischer Klangsprache betont. Eine besondere Stellung nimmt die Sammlung Harmonia artificioso-ariosa (1696) ein: Partiten für zwei Violinen, zwei Violen d’amore oder Violine und Viola, die systematisch mit Skordatur arbeiten. Durch bewusst veränderte Saitenstimmungen erzeugt Biber Resonanzeffekte, neue Klangfarben und Akkordbildungen, die in der damaligen Musikwelt nahezu einzigartig sind. Doppelgriffkombinationen erzeugen mitunter fünfstimmige Satzstrukturen, die eine erstaunliche Polyphonie eröffnen. Zu Bibers bekanntesten Einzelsätzen zählen die programatische Battalia und die Sonata representativa. Beide Werke arbeiten mit Effekten, die man heute als frühe Formen der Programmmusik betrachten kann: militärische Szenen, Tierlaute, groteske Dissonanzen oder ungewöhnliche Spieltechniken wie col legno gehören zu den experimentellen Elementen, die Bibers Kompositionsweise kennzeichnen. Im Zentrum der neueren Rezeption stehen die Rosenkranz- oder Mysterien-Sonaten, ein Zyklus von fünfzehn Sonaten für Violine und Basso continuo sowie einer abschließenden Passacaglia für Solovioline. Der Zyklus ist einem Salzburger Erzbischof gewidmet und durch Vignetten sowie umfassende Skordaturkonzepte eng mit der Andacht des Rosenkranzes verbunden. Mit Ausnahme der ersten Sonate und der Passacaglia verlangen alle Stücke eine veränderte Saitenstimmung; in der Auferstehungs-Sonate kreuzen sich die mittleren Saiten, sodass auf dem Instrument symbolisch ein Kreuz sichtbar wird. Die Sonaten arbeiten nicht mit wortgebundener Programmmusik, sondern mit affektiven Tonarten, tänzerischen Formen und subtiler Symbolik, die in enger Verbindung zur barocken Frömmigkeitspraxis steht. Parallel zu seiner Instrumentalmusik komponierte Biber eine große Menge geistlicher Werke. Als Kapellmeister war er für die Musik im Salzburger Dom zuständig und schrieb Messen, Vespern, Litanien und Motetten. Viele dieser Werke sind mehrchörig und nutzen die akustischen Gegebenheiten des Salzburger Domes, der mit mehreren Emporen ideale Bedingungen für monumentale Raumkompositionen bot. Die Missa Salisburgensis à 53 voci gilt als eines der eindrucksvollsten Beispiele barocker Mehrchörigkeit. Das Werk nutzt acht räumlich getrennte Gruppen mit Sängern, Streichern, Zinken, Posaunen, Trompeten, Pauken und zwei Orgeln. Auch spätere Werke wie die Missa Bruxellensis zeigen, wie souverän Biber venezianische Traditionen an österreichische Gegebenheiten anpasste. Bibers Kirchenmusik ist zudem von theologischer Symbolik geprägt. Zahlensymbolik, motivische Embleme und räumliche Dispositionen der Chöre sind eng mit liturgischen Bedeutungen verknüpft. Seine Werke verdeutlichen, dass Biber kein „reiner“ Instrumentalkomponist war, sondern ein Musiker, der theologische Konzepte, polyphone Techniken und virtuose Instrumentalkunst zu einem ideellen Ganzen verband. Nach seinem Tod verlor Biber im Zuge der zunehmend italienisch geprägten Musiklandschaft des 18. Jahrhunderts an Bekanntheit. Erst die Musikhistoriographie des 19. Jahrhunderts und die historischen Aufführungspraktiken des 20. Jahrhunderts brachten ihn wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Seit den 1960er Jahren haben Musiker wie Eduard Melkus (* 1928) , Andrew Manze ( * 1965) , Rachel Podger(* 1968) , Reinhard Goebel (* 1952) und Ensembles wie Musica Antiqua Köln oder Hespèrion XX/XXI entscheidend zur Biber-Renaissance beigetragen. Moderne kritische Editionen, insbesondere jene der Rosenkranz-Sonaten, haben die Forschung erheblich vorangetrieben. Heute gilt Heinrich Ignaz Franz Biber als einer der bedeutendsten Komponisten des 17. Jahrhunderts – ein Meister, der virtuose Instrumentaltechnik, theologische Symbolik und polyphone Dichte auf einzigartige Weise vereint und dessen Werk ein Schlüssel zum Verständnis des habsburgischen Barocks ist. Seitenanfang Ausgewählte Literatur Elias Dann: „Biber, Heinrich Ignaz Franz von“, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Online-Ausgabe. Eric Thomas Chafe: The Church Music of Heinrich Biber, Ann Arbor 1987. Charles E. Brewer: The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and Their Contemporaries, Farnham 2011. Dagmar Glüxam (Hg.): Heinrich Ignaz Franz Biber: Rosenkranz- oder Mysterien-Sonaten, Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 153, Graz 2003. Dieter Haberl: Rezension zu Glüxam 2003, in: Die Musikforschung 59 (2006), Heft 3. Ernst Hintermaier: Aufsätze zur Missa Salisburgensis und Missa Bruxellensis, u. a. in The Musical Times. Roseen Giles: „Physicality and Devotion in Heinrich Ignaz Franz Biber’s Rosary Sonatas“, in: Yale Journal of Music & Religion 4/2 (2018). David J. Edgar: Scordatura in Heinrich Biber’s Mystery Sonatas, Dissertation University of Leeds 2008. Heinrich Ignaz Franz Biber – Werkverzeichnis Etwa 60–70 % von Bibers überlieferten Werken sind heute eingespielt. Der verbleibende Teil ist bislang nie ediert worden, liegt ausschließlich in handschriftlicher Überlieferung vor, gilt als teilweise verloren oder hat in der Forschung bislang nur geringe Aufmerksamkeit gefunden. Die maßgeblichen Autographe Bibers befinden sich heute vor allem in Salzburg – insbesondere im Archiv des Salzburger Dommusikvereins und im Dommusikarchiv der Erzdiözese – sowie in einzelnen Beständen Mitteleuropas, darunter Kroměříž (Kremsier) in Mähren, dessen Musikarchiv zahlreiche wichtige Quellen des 17. Jahrhunderts bewahrt. Das „C“ steht für den Namen des Musikwissenschaftlers Karl Franz Heinrich von Hildebrandt (1906–1991), der in den 1960er-Jahren das erste umfassende, systematische Werkverzeichnis von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) erarbeitet hat. Dieses Verzeichnis wurde später häufig „Catalogus Hildebrandti“ genant. 1. Messen Missa Alleluja C 1, 1690 Missa Catholica C 2, 1680 Missa Christi resurgentis C 3, 1674 Missa ex B C 4, undatiert Missa Quadragesimalis / in contrapuncto C 5, 1690 (Libretto erhalten) "Quadragesimalis" bezieht sich auf die Fastenzeit, und "in contrapuncto" beschreibt den polyphonen, kontrapunktischen Stil, der in der Komposition dominiert. Missa Sancti Henrici C 6, 1696 (Libretto erhalten) Requiem à 15 C 7, 1687 Requiem ex F con terza minore C 8, 1692 (Libretto erhalten) Missa Bruxellensis C Anh. 100, 1696 (Anhang) Missa Salisburgensis C Anh. 101, 1682 (Anhang) 2. Psalmen und große liturgische Werke (Die große Psalmenreihe von 1693 bildet einen eigenen Zyklus) Lætatus sum C 9, 1676 Nisi Dominus ædificaverit domum C 10, 1700 Dixit Dominus C 11, 1674 Magnificat C 12, 1674 Dixit Dominus C 13, 1693 Confitebor C 14, 1693 Beatus vir C 15, 1693 Laudate pueri, Dominum C 16, 1693 Laudate Dominum C 17, 1693 Magnificat C 18, 1693 Dixit Dominus C 19, 1693 Laudate pueri, Dominum C 20, 1693 Lætatus sum C 21, 1693 Nisi Dominus C 22, 1693 Lauda Ierusalem C 23, 1693 Magnificat C 24, 1693 Dixit Dominus C 25, 1693 Confitebor C 26, 1693 Beatus vir C 27, 1693 Laudate pueri, Dominum C 28, 1693 Laudate Dominum C 29, 1693 Laudate pueri, Dominum C 30, 1693 Lætatus sum C 31, 1693 Nisi Dominus C 32, 1693 Lauda Jerusalem C 33, 1693 Magnificat C 34, 1693 Credidi C 35, 1693 In convertendo C 36, 1693 Domine probasti me C 37, 1693 De profundis C 38, 1693 Memento C 39, 1693 Beati omnes C 40, 1693 In exitu Israel C 41, 1693 3. Litaneien, Motetten und sonstige geistliche Werke Litaniae Lauretanae C 42, 1693 In Festo Trium Regium C 43, ohne Datierung (Motette) Litaniæ de Sancto Josepho C 44, 1690 Lux perpetua C 45, 1673 Huc poenitentes C 46, 1700 Ne cedite C 47, 1690 Quo abiit dilectus tuus C 48, undatiert Salve regina C 49, 1663 Stabat mater C 50, undatiert Plaudite tympana à 54 C Anh. 106, 1682 4. Kantaten Applausi festivi di Giove 1686 Li trofei della fede cattolica 1687 Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo C Anh. 31, 1699 5. Opern und Bühnenwerke Alesandro in Pietra C Anh. 20, undatiert (Oper) Arminio C 51, 1690 (Oper; Libretto erhalten) Der Nachtwächter C 75, 1670 (Serenade; Libretto erhalten) 6. Instrumentalwerke a) Tafelmusiken, Serenaden und Programmmusik Balletti à 6 C-Dur C 57 Balletti C 58, 1670 Balletti lamentabili C 59, 1670 Balletto C 60, 1673 Sonata di Marche C 61, 1673 Harmonia artificioso-ariosa – Partia I C 62, 1696 Harmonia artificioso-ariosa – Partia II C 63, 1696 (Libretto erhalten) Harmonia artificioso-ariosa – Partia III C 64, 1696 (Libretto erhalten) Harmonia artificioso-ariosa – Partia IV C 65, 1696 Harmonia artificioso-ariosa – Partia V C 66, 1696 (Libretto erhalten) Harmonia artificioso-ariosa – Partia VI C 67, 1696 Harmonia artificioso-ariosa – Partia VII C 68, 1696 Mensa sonora – Pars I C 69, 1680 Mensa sonora – Pars II C 70, 1680 Mensa sonora – Pars III C 71, 1680 Mensa sonora – Pars IV C 72, 1680 Mensa sonora – Pars V C 73, 1680 Mensa sonora – Pars VI C 74, 1680 Trombet undt musicalischer Taffeldienst C 76, 1673 Fantasia C 77, 1670 Sonata pro tabula à 10 C 112, 1670 Sonata Sancti Polycarpi à 9 C 113, 1673 Sonata representativa 1669 (undatiert; Libretto erhalten) Sonata violino solo representativa C 146, 1669 (Libretto erhalten) b) Serien für Ensemble – Fidicinium sacro-profanum (1683) Sonata I C 78 Sonata II C 79 Sonata III C 80 Sonata IV C 81 Sonata V C 82 Sonata VI C 83 Sonata VII C 84 Sonata VIII C 85 Sonata IX C 86 Sonata X C 87 Sonata XI C 88 Sonata XII C 89 c) Violinsonaten – Rosenkranzsonaten (1678) (Der große Zyklus C 90–105) Sonata I – XVI C 90–105, 1678 d) Weitere Violinsonaten Pastorella C 106, undatiert Violinsonate c-Moll C 107, undatiert Violinsonate E-Dur C 108, undatiert Sonata à 6 C 109, 1673 Die Bauern-Kirchfahrt C 110, 1673 Sonata à 7 C 111, 1668 Sonata violino solo C 147, 1670 e) Sonatæ, tam aris, quam aulis servientes (1676) (Ein weiterer geschlossener Zyklus, C 114–125) Sonata I C 114 Sonata II C 115 Sonata III C 116 Sonata IV C 117 Sonata V C 118 Sonata VI C 119 Sonata VII C 120 Sonata VIII C 121 Sonata IX C 122 Sonata X C 123 Sonata XI C 124 Sonata XII C 125 7. Fanfaren Fanfare I–XII C 126–137, undatiert 8. Sonatæ violino solo (1681) (Serie C 138–145) Sonata I C 138, Libretto erhalten Sonata II C 139 Sonata III C 140, Libretto erhalten Sonata IV C 141, Libretto erhalten Sonata V C 142, Libretto erhalten Sonata VI C 143, Libretto erhalten Sonata VII C 144, Libretto erhalten Sonata VIII C 145, Libretto erhalten Seitenanfang Werkverzeichnis Missa Alleluja, C 1 Heinrich Ignaz Franz Biber schuf mit der Missa Alleluja à 36 (für 36 selbständige Stimmen) eines der kühnsten und zugleich geistig geschlossensten Werke der gesamten süddeutsch-österreichischen Barockpolyphonie. Die Forschung ordnet das Werk mit hoher Wahrscheinlichkeit in Bibers späte Salzburger Zeit ein, also in die 1690er Jahre, spätestens vor seinem Tod 1704. Die Messe ist nicht als monumentale Klangentladung im modernen Sinn zu verstehen, sondern als bewusst konzipierte Demonstration liturgischer Repräsentation, die Raum, Architektur und musikalische Symbolik in ein einheitliches Ganzes bindet. Ihre außergewöhnliche Besetzung mit sechs räumlich getrennten Chören verweist unmittelbar auf die Salzburger Domtradition des 17. Jahrhunderts, in der Mehrchörigkeit weniger Effekt als vielmehr Ausdruck sakraler Ordnung und hierarchischer Klanggliederung war. Der Titel Alleluja ist dabei programmatisch. Anders als in vielen Messvertonungen, in denen das Alleluja nur als Bestandteil des Propriums erscheint, wird hier der jubelnde Oster- und Auferstehungstopos gleichsam zum geistigen Leitmotiv des gesamten Ordinariums. Biber arbeitet mit kurzen, prägnanten Rufgestalten, die zwischen den Chören weitergereicht, gespiegelt und gesteigert werden. Diese Technik erzeugt nicht bloß Klangfülle, sondern ein kontrolliertes Wechselspiel aus Nähe und Ferne, aus klanglicher Verdichtung und transparenter Entfaltung. Der Hörer erlebt die Messe weniger linear als vielmehr architektonisch: Klangräume öffnen und schließen sich, Antworten hallen nach, Gruppen treten hervor und ziehen sich zurück. https://www.youtube.com/watch?v=45uAnMNEHWA Im Kyrie verbindet Biber feierliche Homophonie mit kunstvoller Polychorik. Die Bitte um Erbarmen wird nicht in dramatischer Zuspitzung formuliert, sondern in würdevoller Erhabenheit, getragen von klar gegliederten Akkordflächen, die sich über den Raum spannen. Das Gloria entfaltet sich hingegen als großes Festbild: rhythmisch belebte Abschnitte, dialogische Chorblöcke und gezielte Tutti-Passagen erzeugen eine spannungsreiche Abfolge von Lobpreis und Kontemplation, ohne jemals in bloße Klangopulenz abzugleiten. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Gestaltung des Credo, das trotz der riesigen Besetzung eine bemerkenswerte Textverständlichkeit wahrt. Zentrale Glaubensaussagen werden durch klangliche Verdichtung hervorgehoben, während kontemplative Passagen – etwa bei der Menschwerdung und dem Leiden Christi – durch eine zurückgenommene, fast meditative Faktur geprägt sind. Hier zeigt sich Bibers Meisterschaft im Umgang mit großformatigen Strukturen: Monumentalität entsteht nicht aus Dauer, sondern aus gezielter dramaturgischer Gewichtung. Das Sanctus und Benedictus führen die Mehrchörigkeit in eine besonders lichte Sphäre. Der Lobgesang wird in strahlenden Klangfächern entfaltet, wobei die räumliche Staffelung der Chöre den Eindruck eines überirdischen, von allen Seiten kommenden Gesangs erzeugt. Das abschließende Agnus Dei schließlich kehrt zu einer ruhigeren, innerlich vertieften Klangsprache zurück. Trotz der imposanten Mittel bewahrt Biber hier eine demütige Grundhaltung, die den liturgischen Rahmen wahrt und die Messe in stiller Erhebung beschließt. Die Missa Alleluja à 36 ist damit kein Selbstzweck und keine bloße Machtdemonstration höfisch-kirchlicher Pracht, sondern ein durchdachtes, geistlich fundiertes Werk von außergewöhnlicher architektonischer und theologischer Geschlossenheit. Sie steht exemplarisch für Bibers Fähigkeit, barocke Klangpracht mit struktureller Klarheit und spiritueller Tiefe zu verbinden – ein Höhepunkt der Salzburger Mehrchörigkeit und eines der bedeutendsten großbesetzten Messwerke des 17. Jahrhunderts. CD-Vorschlag Biber Missa Alleluija, Schmelzer Vesperae Sollennes, Gradus ad Parnassum, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), BMG 1994, veröffentlicht 2002, Tracks 1–5 innerhalb der YouTube-Playlist: https://www.youtube.com/watch?v=s-eX0z9EyDg&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl Seitenanfang C 1 Missa Catholica, C 2 Es ist bislang keine nachweisbare Einspielung der Missa Catholica bekannt. Das Werk ist nur unvollständig überliefert; einzelne Teile gelten als verloren oder liegen lediglich fragmentarisch vor, was seine Aufführung und Rezeption bis heute erheblich erschwert. C 2 Missa Christi resurgentis, C 3 Die Missa Christi resurgentis gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Kompositionen Bibers und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der sich barocke Klangpracht, rhetorische Durchdringung des Textes und tief empfundene Liturgie zu einer hochartifiziellen Einheit verbinden. Die Messe ist thematisch auf das Ostergeheimnis ausgerichtet und entfaltet ihren Ausdruck aus der Vorstellung der Auferstehung Christi als triumphalem, zugleich aber geistlich verinnerlichtem Ereignis. https://www.youtube.com/watch?v=49mJbMHyZCA Bereits im Kyrie wird deutlich, dass Biber nicht an einer konventionellen Messvertonung interessiert ist. Der Satz wirkt weniger bittend als erwartungsvoll, getragen von einer klaren motivischen Arbeit und einer klanglichen Transparenz, die die Stimmen nicht gegeneinander ausspielt, sondern ineinander verschränkt. Die polyphone Faktur ist streng geführt, bleibt jedoch stets von einer lebendigen Binnenbewegung geprägt, wie sie für Bibers geistliche Musik charakteristisch ist. Das Gloria entfaltet sich als eigentlicher dramaturgischer Kern der Messe. Hier verbindet Biber festlichen Gestus mit subtiler Textausdeutung. Die Jubelstellen werden nicht bloß durch Lautstärke oder Dichte markiert, sondern durch rhythmische Energie, präzise Akzentuierung und eine differenzierte Behandlung der Stimmen. Besonders auffällig ist Bibers Fähigkeit, größere formale Bögen zu spannen, ohne die Verständlichkeit des liturgischen Textes zu opfern. Der Jubel des Gloria in excelsis Deo erhält dadurch eine innere Logik, die über bloße Repräsentation hinausgeht. Im Credo zeigt sich Biber als Meister der theologischen Rhetorik. Die Auferstehung Christi – der eigentliche Angelpunkt des Messentitels – wird musikalisch nicht isoliert herausgestellt, sondern organisch in den gesamten Satz integriert. Der Komponist vermeidet plakative Effekte und setzt stattdessen auf eine feine Balance zwischen Homophonie und Polyphonie. Besonders die Passagen zur Inkarnation und zur Auferstehung sind durch eine Verdichtung des Satzes und eine gesteigerte expressive Spannung gekennzeichnet, ohne je den liturgischen Ernst zu verlassen. Das Sanctus und Benedictus zeichnen sich durch eine kontemplative Erhabenheit aus. Hier tritt der repräsentative Charakter zurück zugunsten eines schwebenden, fast entrückten Klangbildes. Die Musik scheint den liturgischen Raum zu weiten und den Blick auf das Transzendente zu lenken. Bibers Harmonik bleibt dabei klar verankert, entfaltet aber eine subtile Farbigkeit, die den Text nicht illustriert, sondern geistlich ausleuchtet. Im Agnus Dei erreicht die Messe ihre innere Ruhe. Die zuvor aufgebaute Spannung löst sich in einer Musik, die von Bitte und Vertrauen zugleich getragen ist. Die Linien sind weich geführt, der Satz wirkt gesammelt und konzentriert, als wolle Biber den österlichen Triumph in eine stille Gewissheit überführen. Gerade diese Zurücknahme verleiht dem Schluss eine besondere Eindringlichkeit. Die Missa Christi resurgentis zeigt Biber auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Reife. Sie ist weder reine Festmusik noch bloße Gelegenheitskomposition, sondern ein geistlich durchdachtes Werk, das die Auferstehung Christi nicht äußerlich feiert, sondern musikalisch reflektiert. In ihrer Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, klanglicher Differenzierung und theologischer Tiefe gehört sie zu den bedeutendsten Messvertonungen des süddeutsch-österreichischen Hochbarock und nimmt innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre eine zentrale Stellung ein. Die der Missa Christi resurgentis vorangestellte Sonata gehört nicht zum Ordinarium der Messe, da sie keinen liturgischen Text vertont. Sie ist jedoch als instrumentale Einleitung ausdrücklich für den Messkontext konzipiert und entspricht der festlichen Salzburger Aufführungspraxis des 17. Jahrhunderts. Solche Sonaten dienten als klangliche Vorbereitung des Gottesdienstes, besonders an Hochfesten wie Ostern. In diesem funktionalen und konzeptionellen Sinn bildet die Sonata mit der Messe eine geschlossene Einheit. CD-Vorschlag Biber, Missa Christi resurgentis, The English Concert, Leitung Andrew Manze (* 1965), harmonia mundi, 2006, Tracks 6 bis 11 innerhalb der YouTube-Playlist: https://www.youtube.com/watch?v=uzVqCyvKrbo&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=6 Seitenanfang C 3 Missa ex B à 6, C 4 Bibers Missa ex B à 6 ist eine sechsstimmige Messvertonung aus seinem Salzburger Wirkungsumfeld und gehört zu den großformatigen lateinischen Ordinariumsvertonungen, die für den repräsentativen Gottesdienst am erzbischöflichen Hof bestimmt waren. Die Bezeichnung ex B verweist auf die tonale Disposition der Messe und entspricht der im 17. Jahrhundert gebräuchlichen Praxis, Werke nach ihrer Finalis zu benennen. Biber arbeitet durchgehend mit einem dichten, kontrollierten Kontrapunkt, der sich an der vokalen Polyphonie der Spätrenaissance orientiert, zugleich jedoch durch klare barocke Formgliederung und gesteigerte Affektdifferenzierung geprägt ist. Im Kyrie dominiert ein ausgewogenes Verhältnis von Imitation und blockhafter Satzweise, wodurch Bittruf und feierliche Haltung zugleich vermittelt werden. Das Gloria ist großflächig gegliedert und folgt einer deutlichen textlichen Segmentierung; kontrastierende Abschnitte, Tempowechsel und Verdichtungen der Stimmen sorgen für dramaturmische Spannung. Im Credo zeigt sich Bibers Fähigkeit zur architektonischen Anlage: Der lange Text wird nicht monoton durchkomponiert, sondern durch motivische Rückgriffe und strukturelle Zäsuren übersichtlich geordnet. Sanctus und Benedictus sind klanglich stärker konzentriert und verzichten auf demonstrative Virtuosität zugunsten einer ruhigeren, liturgisch gebundenen Klanglichkeit. Das Agnus Dei führt die Messe zu einem geschlossenen Abschluss, in dem Biber kontrapunktische Dichte mit einer zunehmend beruhigten musikalischen Bewegung verbindet. Die Messe dokumentiert Bibers souveräne Beherrschung des vokalen Satzes und seine Fähigkeit, traditionelle polyphone Techniken in eine zeitgemäße, barock geprägte Klangsprache zu überführen. Sie steht damit exemplarisch für die hohe kompositorische Qualität der Salzburger Hofmusik um 1700 und für Bibers Rang als einer der bedeutendsten Kirchenkomponisten des süddeutsch-österreichischen Raums. CD-Vorschlag Biber, Requiem, The Gabrieli Consort and Players, Leitung Paul McCreesh (* 1960), Deutsche Grammophon GmbH, 2004, Tracks 12 bis 16 innerhalb der YouTube-Playlist: https://www.youtube.com/watch?v=tvBfbpOepN4&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=12 Seitenanfang C 4 Missa in contrapuncto, C 5 Biber schuf mit der Missa in contrapuncto eines seiner gelehrtesten und zugleich innerlich geschlossensten Messwerke. Bereits der Titel weist programmatisch auf das kompositorische Prinzip hin: Diese Messe ist als bewusste Demonstration kontrapunktischer Meisterschaft angelegt, jedoch nicht im Sinne trockener Gelehrsamkeit, sondern als klanglich überzeugende, liturgisch tragfähige Großform. Im Zentrum steht die strenge Beherrschung des stile antico. Biber greift auf die Techniken der vokalen Renaissancepolyphonie zurück – Imitation, Kanon, Engführung und kunstvolle Stimmverschränkung –, integriert sie jedoch mit jener strukturellen Klarheit und harmonischen Spannung, die für die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts charakteristisch ist. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt; kein Part tritt dauerhaft solistisch hervor, vielmehr entsteht der musikalische Ausdruck aus dem fortwährenden Dialog der Stimmen. Der Kontrapunkt ist dabei niemals Selbstzweck, sondern dient der Verdeutlichung des liturgischen Textes. Das Kyrie entfaltet sich als streng gebautes Geflecht imitatorischer Einsätze, das dennoch eine ruhige, bittende Grundhaltung bewahrt. Im Gloria und Credo zeigt sich Bibers Fähigkeit, kontrapunktische Dichte mit textlicher Gliederung zu verbinden: Längere Textabschnitte werden durch klare motivische Blöcke strukturiert, während zentrale Glaubensaussagen – etwa Et incarnatus est oder Crucifixus – durch Verdichtung der Stimmen und harmonische Zuspitzung hervorgehoben werden. Der Kontrapunkt gewinnt hier eine fast rhetorische Funktion. Das Sanctus verbindet feierliche Weite mit polyphoner Strenge; die klangliche Expansion der Stimmen evoziert den Lobpreis der himmlischen Heerscharen, ohne den kontrapunktischen Zusammenhang aufzulösen. Im Benedictus wirkt die Satztechnik zurückgenommener und kontemplativer, bevor das Agnus Dei in einer besonders eindringlichen Verbindung von strenger Satzkunst und expressiver Harmonik endet. Hier wird deutlich, dass Bibers Kontrapunkt nicht nur als handwerkliche Übung zu verstehen ist, sondern als Mittel geistlicher Vertiefung. Die Missa in contrapuncto nimmt innerhalb von Bibers Œuvre eine Sonderstellung ein. Sie steht weniger in der Tradition seiner repräsentativen, klangprächtigen Salzburger Messen als vielmehr in der Linie bewusst retrospektiver Werke, die den Anschluss an die große polyphone Tradition des 16. Jahrhunderts suchen. Zugleich verrät sie in ihrer harmonischen Sprache, in der Flexibilität der Textausdeutung und im formalen Spannungsbogen eindeutig den Komponisten des Hochbarock. So erweist sich die Messe als eindrucksvolles Zeugnis von Bibers Universalität: ein Werk, das gelehrte Kunst, historische Bewusstheit und liturgische Ausdruckskraft zu einer überzeugenden Einheit verbindet. Die Einspielung von Heinrich Ignaz Franz Biber Missa in contrapuncto entstand als Live-Mitschnitt im liturgischen Rahmen einer Heiligen Messe in der Kirche der hl. Theresia von Ávila in Budapest (Ungarn) am 15. Mai 2016 . Ausgeführt wurde das Werk von der Capella Theresiana, unterstützt vom Bacchus Consort; den Continuo-Part übernahm Gergely Barta. Die musikalische Gesamtleitung lag in den Händen von György Merczel (* 1986), der als Dirigent die Aufführung prägte und die historisch informierte Umsetzung des streng kontrapunktischen Werks verantwortete. Tracks 17 bis 20 innerhalb der YouTube-Playlist: https://www.youtube.com/watch?v=RpQlNj4QfNM&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=17 Seitenanfang C 5 Missa Sancti Henrici, C 6 Die Missa Sancti Henrici (C 6) gehört zu den monumentalsten und ambitioniertesten Messvertonungen Bibers. Entstanden 1696, steht sie am Höhepunkt seines kirchenmusikalischen Schaffens und zeigt den Salzburger Hofkapellmeister als souveränen Beherrscher großdimensionierter Mehrchörigkeit und farbenreicher Klangarchitektur. Die Messe ist für insgesamt 19 Stimmen konzipiert, verteilt auf Vokal- und Instrumentalgruppen, und knüpft damit bewusst an die repräsentative Tradition der süddeutsch-österreichischen Missa solemnis des späten 17. Jahrhunderts an. https://www.youtube.com/watch?v=EQk37Pt8DwM Im Zentrum der Komposition steht nicht polyphone Verdichtung im strengen kontrapunktischen Sinn, sondern eine klug disponierte Raum- und Klangdramaturgie. Biber arbeitet mit wechselnden Chören, dialogischen Effekten und kraftvollen Tuttipassagen, die dem liturgischen Text jeweils angemessenes Gewicht verleihen. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich eine feierlich-festliche Rhetorik, die Textabschnitte klar gliedert und zugleich durch konzertierende Instrumentalpartien belebt wird. Der ausgedehnte Aufbau des Credos mündet in ein eigenständiges, groß angelegtes Amen, das den theologischen Abschluss nicht nur bekräftigt, sondern klanglich feierlich überhöht. Die späteren Messteile zeigen eine zunehmende Verdichtung der Ausdrucksmittel. Sanctus und Pleni sunt verbinden jubelnde Klangfülle mit feiner Abstufung der Chorgruppen, während das Osanna die räumliche Wirkung der Mehrchörigkeit besonders eindrucksvoll ausnutzt. Im Agnus Dei schlägt die Musik einen innigeren, bittenden Ton an, bevor das abschließende Dona nobis pacem noch einmal die gesamte klangliche Pracht des Werkes entfaltet und die Messe in feierlicher Ruhe beschließt. Nach übereinstimmender Überlieferung steht die Messe in einem persönlichen Zusammenhang mit Bibers Familie. Sie soll anlässlich des Eintritts seiner Tochter Maria Anna Magdalena in das Benediktinerinnenkloster Nonnberg in Salzburg entstanden sein, wo sie 1696 unter dem Ordensnamen Sor Rosa Henrica das Ordensgelübde ablegte. Obgleich sich dieser Anlass nicht urkundlich eindeutig belegen lässt, fügt sich die Widmungsidee überzeugend in den geistlichen und biographischen Kontext der Komposition ein. Die Missa Sancti Henrici ist damit nicht nur ein repräsentatives Werk höfisch-kirchlicher Festkultur, sondern zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis für Bibers Fähigkeit, persönliche Frömmigkeit, liturgische Funktion und klangliche Pracht in einer geschlossenen, architektonisch durchdachten Großform zu vereinen. Sie steht exemplarisch für die hohe Blüte der Salzburger Kirchenmusik um 1700 und zählt zu den bedeutendsten Messvertonungen des süddeutschen Hochbarock. CD-Vorschlag Collegium Aureum–Edition, Biber, J. S. Bach, Händel, Mozart, Pergolesi, Rameau, Deutsche Harmonia Mundi, 1982 / 2011, Disc 8, Tracks 1 bis 5; hier auf dem YouTube Block Tracks 127 bis 131: https://www.youtube.com/watch?v=LgjeIxjy9NY&list=OLAK5uy_nAIfoo18f_GrSYXrhZTQLYfbDW43Jz04o&index=127 Seitenanfang C 6 Requiem à 15 in A-Dur, C 7 Biber schuf mit dem Requiem à 15 in A-Dur (1687) eines der eindrucksvollsten und zugleich ungewöhnlichsten Totenämter des süddeutsch-österreichischen Hochbarock. Bereits die Tonart ist bemerkenswert: A-Dur, sonst Inbegriff von Helligkeit und Festlichkeit, verleiht dem Werk eine klangliche Grundfarbe, die weniger auf düstere Trauer als auf Trost, Hoffnung und die Verheißung des ewigen Lebens zielt. Das Requiem wirkt dadurch nicht resignativ, sondern von einer stillen, feierlichen Zuversicht getragen. https://www.youtube.com/watch?v=dFcWNsCjzQo Die außergewöhnliche Besetzung von fünfzehn Stimmen erlaubt Biber eine reiche klangliche Staffelung. Er denkt den Chor nicht als homogenen Block, sondern als vielschichtiges Raum- und Farbenensemble. Solistische Linien treten aus dem Tutti hervor, kleinere Vokalgruppen werden einander gegenübergestellt, und immer wieder entstehen dichte polyphone Geflechte, die sich organisch aus schlichteren, fast archaisch wirkenden Abschnitten entwickeln. Diese Wechsel zwischen Transparenz und klanglicher Fülle gehören zu den stärksten Ausdrucksmitteln des Werkes. Stilistisch verbindet das Requiem ältere kontrapunktische Techniken mit der Ausdrucksintensität des Barock. Die Textausdeutung ist dabei von großer Sensibilität geprägt. Im Introitus entfaltet sich eine ruhige, würdige Klangfläche, die den liturgischen Rahmen setzt. Das Kyrie wirkt weniger flehend als gesammelt und kontemplativ. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Umgang mit dem Dies irae: Statt dramatischer Schreckensbilder bevorzugt er eine gemäßigte, kontrollierte Darstellung, in der die Ernsthaftigkeit des Gerichts mit innerer Ordnung und Maß verbunden bleibt. Angst wird nicht ausgestellt, sondern in eine höhere geistliche Perspektive eingebettet. Höhepunkte des Werkes liegen in den ruhigeren Teilen wie dem Sanctus und dem Agnus Dei, wo Biber eine fast zeitlose Klangschönheit erreicht. Die Stimmen scheinen sich ineinander aufzulösen, dissonante Spannungen werden sorgfältig vorbereitet und ebenso behutsam aufgelöst. Hier zeigt sich Bibers Meisterschaft im Umgang mit Harmonie und Klangfarbe: Die Musik atmet Ruhe, Demut und ein tiefes Vertrauen in die tröstende Kraft des Glaubens. Das Requiem à 15 ist vermutlich für einen besonders feierlichen Anlass im Salzburger Umfeld entstanden, möglicherweise im Zusammenhang mit einer hochrangigen Begräbnisfeier. Es steht exemplarisch für Bibers Fähigkeit, liturgische Funktion, musikalische Kunst und geistlichen Gehalt zu einer überzeugenden Einheit zu verbinden. In seiner Mischung aus klanglicher Pracht, innerer Sammlung und formaler Souveränität gehört dieses Requiem zu den bedeutendsten Totenmessen des 17. Jahrhunderts und bildet einen würdigen Höhepunkt im geistlichen Schaffen Bibers. CD-Vorschlag Biber, Requiem, Steffani, Stabat Mater, Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereniging, Leitung Gustav Leonhardt (1928 - 2012), Deutsche Harmonia Mundi, 1995, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=fZzpTGJmEBk&list=OLAK5uy_nQhuHJy7CHbZeCUcSjvRBzyuu_fISFrPo&index=2 Seitenanfang C 7 Requiem ex F con terza minore, C 8 Bibers Requiem ex F con terza minore gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken seines Spätstils und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der sich kompositorische Souveränität, liturgisches Bewusstsein und eine ausgeprägte Klangrhetorik zu einer außergewöhnlich dichten musikalischen Sprache verbinden. Bereits der Titel verweist auf eine für die Zeit charakteristische, zugleich aber bewusst eingesetzte Tonartenmischung: Die Grundtonart F wird durch die „terza minore“ klanglich verdunkelt und prägt den gesamten Charakter des Werkes mit einer gedämpften, nach innen gerichteten Ernsthaftigkeit. Der Zusatz con terza minore bedeutet wörtlich „mit kleiner Terz“ und bezeichnet einen auf F gegründeten Tonraum, der nicht dural (F–A–C), sondern durch die konsequente Verwendung der kleinen Terz (F–A♭–C) modal bzw. mollisch geprägt ist und damit in der heutigen Terminologie weitgehend f-Moll entspricht. Der Titel macht den klanglichen Charakter des Werkes ausdrücklich kenntlich und reflektiert zugleich das tonale Übergangsbewusstsein des späten 17. Jahrhunderts. Biber verzichtet in diesem Requiem weitgehend auf äußerliche Effekte. Stattdessen entfaltet sich die Musik aus einer klar strukturierten, streng kontrollierten Satztechnik, in der Vokal- und Instrumentalstimmen eng miteinander verflochten sind. Die Textvertonung folgt konsequent der Liturgie der Totenmesse und zeigt Bibers ausgeprägtes Gespür für die semantische Gewichtung einzelner Textabschnitte. Das Introitus und Kyrie sind von ruhiger, beinahe kontemplativer Bewegung geprägt; die Linienführung ist zurückgenommen, die Harmonik bewusst sparsam, wodurch ein Klangraum entsteht, der weniger auf dramatische Zuspitzung als auf innere Sammlung zielt. https://www.youtube.com/watch?v=vTD_ZINEHH4 Besonders bemerkenswert ist Bibers Behandlung der Polyphonie. Sie bleibt stets durchsichtig, auch in dichter gesetzten Passagen, und vermeidet jede Überladung. Imitationen werden gezielt eingesetzt, ohne den Textfluss zu verdecken, während homophone Abschnitte eine fast zeitlose Strenge ausstrahlen. Im Dies irae – sofern in der jeweiligen Fassung enthalten – verzichtet Biber auf grelle dramatische Kontraste und gestaltet den Gerichtsgedanken eher als ernste, würdige Mahnung denn als musikalische Schreckensvision. Diese Haltung unterscheidet das Werk deutlich von späteren barocken Requiem-Vertonungen. Das Offertorium und das Sanctus zeigen Bibers meisterhafte Balance zwischen klanglicher Wärme und asketischer Zurückhaltung. Die Instrumente – dezent eingesetzt und eng an die Vokalstimmen gebunden – verstärken die textliche Aussage, ohne je eigenständig in den Vordergrund zu treten. Das Agnus Dei schließlich wirkt wie eine musikalische Verdichtung des gesamten Werkes: Die Bitte um Frieden wird nicht durch expressive Steigerung, sondern durch ruhige, fast schwebende Klangflächen formuliert, die den liturgischen Abschluss in stiller Konsequenz vorbereiten. Biber, Requiem in F Minor, C 8, Tracks 17 bis 21 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=KmSVo7E6Jlk&list=OLAK5uy_nmGdjV-HJ25EBTxE4AEWQZC1zz4BIbLvo&index=17 Die Einspielung mit Gustav Leonhardt (1928–2012), dem Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereniging (Aufnahme 1993, BMG Entertainment) hebt diese Qualitäten besonders klar hervor. Leonhardt wählt durchweg gemäßigte Tempi, legt großen Wert auf textliche Verständlichkeit und eine schlanke, transparente Klangbalance. Chor und Orchester agieren mit hörbarer Disziplin und Zurückhaltung; jede Stimme bleibt funktional eingebunden, nichts wirkt dekorativ oder überzeichnet. Diese Interpretation unterstreicht den geistlichen Ernst des Werkes und macht deutlich, dass Bibers Requiem nicht als repräsentative Totenmusik, sondern als liturgisch gedachtes, innerlich konzentriertes Gebet zu verstehen ist. Insgesamt erweist sich das Requiem ex F con terza minore als ein Werk von hoher kompositorischer Reife, dessen Wirkung aus struktureller Klarheit, kontrollierter Expressivität und tiefem liturgischem Verständnis erwächst. Es steht innerhalb von Bibers Œuvre nicht als spektakulärer Sonderfall, sondern als konsequente Ausformung seines späten geistlichen Stils – zurückhaltend, ernst und von nachhaltiger musikalischer Substanz. CD-Vorschlag Francisco Valls, Missa Scala Aretina, Heinrich Ignaz Franz Biber, Requiem in f-Moll, Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereinigung, Leitung Gustav Leonhardt, BMG Entertainment, 1993, Tracks 17 bis 21. Seitenanfang Requiem ex F con terza minore Laetatus sum a 7 in B-Dur, C 9 („Ich freute mich") Das Lætatus sum mit der Werknummer C 9 gehört zu den frühen großbesetzten geistlichen Vokalwerken Bibers und entstand wahrscheinlich um 1676, also deutlich vor den Salzburger Vesperpsalmen von 1693. Es handelt sich um eine festliche Vertonung von Psalm 121 (Vulgata), einem klassischen Wallfahrts- und Jerusalempsalm, der traditionell im liturgischen Zusammenhang mit Einzügen, Kirchweihen und besonders feierlichen Anlässen steht. Musikalisch steht das Werk noch ganz im Zeichen von Bibers früher Salzburger Phase, in der er italienische Einflüsse mit der süddeutsch-österreichischen Mehrchörigkeit verbindet. Der Psalm wird nicht meditativ entfaltet, sondern von Beginn an als öffentlicher Jubel verstanden: Der Eingang „Lætatus sum“ ist von rhythmischer Energie, klaren thematischen Gesten und einer hellen, repräsentativen Klanglichkeit geprägt. Chor und Instrumente treten dabei nicht als Gegenspieler auf, sondern bilden eine geschlossene festliche Einheit, in der Textverständlichkeit und klangliche Wirkung sorgfältig ausbalanciert sind. https://www.youtube.com/watch?v=FsolUWa7gDI&list=OLAK5uy_l0SM-VM6bCSKwpKHbid52dDOKFPDCWDIk&index=9 Im weiteren Verlauf des Psalms differenziert Biber die musikalische Rhetorik deutlich. Verse wie „Fiat pax in virtute tua“ werden hörbar beruhigt und klanglich verdichtet, während die abschließenden Bitten um Frieden und Wohlergehen Jerusalems wieder zu einer gesteigerten, bejahenden Klangsprache zurückfinden. Charakteristisch für dieses frühe Werk ist Bibers sichere Behandlung größerer vokal-instrumentaler Apparate ohne spätere extreme Kühnheiten, dafür mit einem ausgeprägten Sinn für formale Klarheit, architektonische Proportionen und liturgische Angemessenheit. Das Lætatus sum C 9 ist damit ein wichtiges Zeugnis für Bibers Entwicklung vom virtuosen Instrumentalkomponisten hin zum souveränen Gestalter großformatiger geistlicher Musik. Es zeigt ihn als Komponisten, der festliche Repräsentation, textbezogene Affektdifferenzierung und liturgische Funktion bereits früh überzeugend miteinander verbindet. Lateinischer Text (Psalm 121, Vulgata) Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi: In domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem. Ierusalem, quæ ædificatur ut civitas, cuius participatio eius in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini, testimonium Israël ad confitendum nomini Domini. Quia illic sederunt sedes in iudicio, sedes super domum David. Rogate quæ ad pacem sunt Ierusalem, et abundantia diligentibus te. Fiat pax in virtute tua, et abundantia in turribus tuis. Propter fratres meos et proximos meos loquebar pacem de te. Propter domum Domini Dei nostri quæsivi bona tibi. Deutsche Übersetzung Ich freute mich über die, die zu mir sagten: „Wir ziehen zum Haus des Herrn.“ Schon standen unsere Füße in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem, als Stadt erbaut, fest in sich geschlossen. Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es Israel geboten ist, um den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen die Sitze des Gerichts, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem, Wohlstand denen, die dich lieben. Friede sei in deinen Mauern, Wohlergehen in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen sage ich: Friede sei mit dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. CD-Vorschlag Biber, Sacro-Profanum, The Purcell Quartet, Leitung Richard Wistreich (* 1954), Chandos Records, 1997, Track 9. Seitenanfang Laetatus sum a 7. C 9 Nisi Dominus ædificaverit domum a 7 in g-Moll, C 10 („Wenn nicht der Herr …“) Das Nisi Dominus ædificaverit domum ist eine frühe, eigenständige Psalmvertonung Bibers und entstand vor 1690, wahrscheinlich in den 1670er Jahren während seiner Salzburger Anfänge. Es handelt sich nicht um ein Werk aus den Vespern von 1693, sondern um eine selbständige Komposition, die Bibers noch stärker am italienischen Konzertstil orientierte Frühphase dokumentiert. Der vertonte Text ist Psalm 126 der Vulgata, ein Weisheitspsalm von großer theologischer Dichte, der die Vergänglichkeit menschlicher Mühe der Wirksamkeit göttlichen Handelns gegenüberstellt. Das Werk ist für sieben Stimmen komponiert und steht in g-Moll, einer Tonart, die den ernsten, mahnenden Charakter des Psalms wirkungsvoll unterstreicht. Bereits der eröffnende Vers „Nisi Dominus ædificaverit domum“ wird mit Nachdruck gestaltet und bildet das geistige Zentrum der Komposition. Biber verzichtet hier bewusst auf festliche Pracht und konzentriert sich auf eine straffe musikalische Argumentation, in der Textdeutlichkeit, motivische Geschlossenheit und klangliche Disziplin im Vordergrund stehen. https://www.youtube.com/watch?v=0JQOddripR0 Im weiteren Verlauf entfaltet sich der Psalm in ruhigen, ausgewogenen Abschnitten. Die Aussagen über vergebliche Mühe, wachsames Hüten und das „Brot der Mühsal“ werden nicht dramatisiert, sondern in eine kontrollierte, nach innen gerichtete Klangsprache übersetzt. Erst in den Versen über die Kinder als Gabe des Herrn gewinnt die Musik an Kraft und Bewegtheit, ohne den grundsätzlichen Ernst des Werkes zu verlassen. Nisi Dominus C 10 zeigt Biber als Komponisten von bemerkenswerter Reife, der bereits früh in der Lage ist, komplexe theologische Inhalte in eine musikalisch stringente, liturgisch überzeugende Form zu bringen. Lateinischer Text (Psalm 126, Vulgata) Nisi Dominus ædificaverit domum, in vanum laboraverunt qui ædificant eam. Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam. Vanum est vobis ante lucem surgere; surgite postquam sederitis, qui manducatis panem doloris. Cum dederit dilectis suis somnum: ecce hereditas Domini filii, merces fructus ventris. Sicut sagittæ in manu potentis, ita filii excussorum. Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis; non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta. Deutsche Übersetzung Wenn der Herr das Haus nicht baut, mühen sich vergeblich, die daran bauen. Wenn der Herr die Stadt nicht behütet, wacht der Wächter umsonst. Vergeblich steht ihr früh auf und setzt euch spät nieder, die ihr das Brot der Mühsal esst. Denn seinen Geliebten gibt er es im Schlaf. Siehe, Kinder sind eine Gabe des Herrn, Lohn ist die Frucht des Leibes. Wie Pfeile in der Hand des Starken, so sind die Söhne der Jugend. Selig der Mann, der seinen Köcher mit ihnen gefüllt hat; er wird nicht zuschanden, wenn er mit seinen Feinden im Tor spricht. CD-Vorschlag Schmelzer, Biber, Posch, Musik des 17. JHDtS aus Östereich, Ensemble Sonor Beatus, Leitung Wolfgang Reithofer (* 1948), TON 4 RECORDS, 2009, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=o0dMbSOkgxk&list=OLAK5uy_mmYTalxF_CgIIxdQFSdo3595VUz_YIPFs&index=2 Seitenanfang Nisi Dominus, C 10 Missa Bruxellensis C Anh. 100, 1696 (Anhang) Die Missa Bruxellensis XXIII vocum gehört zu den monumentalsten und zugleich ungewöhnlichsten Messvertonungen des späten 17. Jahrhunderts und stellt einen singulären Höhepunkt im Schaffen von Heinrich Ignaz Franz von Biber dar. Entstanden um 1700, ist das Werk vermutlich für einen außergewöhnlich festlichen Anlass konzipiert worden; der Beiname Bruxellensis verweist auf eine mutmaßliche Verbindung zu Brüssel, wahrscheinlich im Umfeld habsburgischer Repräsentationsliturgie, ohne dass ein konkreter Aufführungsanlass archivalisch gesichert wäre. Die zusätzliche Bezeichnung XXIII vocum beschreibt präzise die außergewöhnliche Anlage: eine Messe für 23 selbständige Stimmen, verteilt auf mehrere räumlich getrennte Chor- und Instrumentalgruppen. Biber knüpft hier bewusst an die große Tradition der venezianisch-habsburgischen Mehrchörigkeit an, wie sie im 17. Jahrhundert von Komponisten wie Giovanni Gabrieli kultiviert wurde, führt diese Praxis jedoch in eine bislang kaum erreichte Dimension. Die Messe ist als großräumiges Klangarchitekturwerk gedacht, in dem sich Vokal- und Instrumentalstimmen nicht nur ergänzen, sondern in ständig wechselnden Konstellationen dialogisieren. Homophone Tutti-Blöcke von überwältigender Wucht stehen neben fein ausgehörten, kammermusikalisch anmutenden Abschnitten, in denen einzelne Stimmgruppen plastisch hervortreten. Trotz der enormen Besetzung bewahrt Biber eine erstaunliche Klarheit der Textartikulation und eine stringente formale Kontrolle, die das Werk vor bloßer klanglicher Überladung schützt. https://www.youtube.com/watch?v=y-jPQZm5Paw Stilistisch verbindet die Missa Bruxellensis den repräsentativen Glanz süddeutscher Hofkirchenmusik mit Bibers unverwechselbarem Sinn für dramatische Kontraste, rhythmische Vitalität und klangliche Raffinesse. Die groß angelegten Gloria- und Credo-Abschnitte entfalten eine fast theatralische Dynamik, während Kyrie, Sanctus und Agnus Dei durch eine stärker kontemplative Grundhaltung geprägt sind. Charakteristisch ist dabei Bibers souveräner Umgang mit Raumwirkung: Die Mehrchörigkeit wird nicht als bloßer Effekt eingesetzt, sondern als tragendes kompositorisches Prinzip, das Struktur, Spannung und liturgische Aussage gleichermaßen bestimmt. Die Einspielung von Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall (*1941) aus dem Jahr 1999 auf dem Label Alia Vox gehört zu den maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Savall betont nicht nur die monumentale Dimension der Messe, sondern arbeitet zugleich ihre innere Beweglichkeit und strukturelle Transparenz heraus. Die kluge Balance zwischen vokalen und instrumentalen Gruppen, die sorgfältige Staffelung der Chöre im Raum sowie die kontrollierte, niemals schwerfällige Klangentfaltung lassen die Missa Bruxellensis als das erscheinen, was sie ist: ein repräsentatives, zugleich aber hochreflektiertes Spätwerk Bibers, das die Möglichkeiten barocker Mehrchörigkeit noch einmal in seltener Konsequenz bündelt. In ihrer Verbindung aus architektonischer Klangpracht, kompositorischer Disziplin und spiritueller Ernsthaftigkeit nimmt die Missa Bruxellensis XXIII vocum eine Ausnahmestellung innerhalb der Messkompositionen um 1700 ein. Sie steht nicht am Beginn, sondern am Endpunkt einer großen Tradition – als eindrucksvolles Zeugnis jener höfisch-liturgischen Musikkultur, die wenige Jahrzehnte später in dieser Form unwiederbringlich verschwinden sollte. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz von Biber, Missa Bruxellensis, La Capella Reial De Catalunya, Le Concert Des Nations, Leitung Jordi Savall, Alia Vox, 1999: https://www.youtube.com/watch?v=_QjqkEOYCOA&list=OLAK5uy_nVBAnZIVquk6zx5mUJL-U-37FdlTE_vUU&index=2 Seitenanfang Missa Bruxellensis C Anh. 100 Missa Salisburgensis a 53 voci (C Anh. 101) Die Missa Salisburgensis a 53 voci (C Anh. 101) gilt als das monumentalste erhaltene Werk der geistlichen Barockmusik und als paradigmatisches Beispiel dessen, was die Forschung seit Langem als Colossal Baroque bezeichnet. Heute wird die Messe mit guten Gründen Biber zugeschrieben; sie steht am Endpunkt jener großräumigen, repräsentativen Mehrchörigkeit, die im süddeutsch-österreichischen Raum ihre eindrucksvollsten Ausprägungen fand. Die Missa Salisburgensis ist als streng raumbezogene Komposition konzipiert. Sie nutzt die architektonischen Gegebenheiten des Salzburger Doms mit seinen Emporen, Orgeln und getrennten Klangzonen in exemplarischer Weise aus. Wahrscheinlich entstand das Werk für die Feierlichkeiten des Jahres 1682 anlässlich des 1100-jährigen Jubiläums der Gründung des Erzstifts Salzburg. In dieser liturgisch wie politisch hoch aufgeladenen Situation sollte die Messe nicht nur Frömmigkeit ausdrücken, sondern zugleich die geistliche und weltliche Macht des Fürsterzbistums akustisch erfahrbar machen. Die Anlage der Messe ist von außergewöhnlicher Kühnheit. Insgesamt 53 selbständige Stimmen sind auf mehrere Chöre und räumlich getrennte loci verteilt. Vokale und instrumentale Gruppen treten in ständig wechselnde Dialoge, überlagern sich, antworten einander aus der Ferne oder vereinen sich in überwältigenden Tutti-Passagen. Diese Architektur des Klangs ist nicht dekorativ, sondern formbildend: Der musikalische Verlauf ergibt sich wesentlich aus der Bewegung des Klangs im Raum. Besonders in Gloria und Credo entfaltet sich eine dynamische Dramaturgie, die zwischen machtvoller Proklamation und differenziert abgestuften Echo- und Antwortwirkungen oszilliert. Demgegenüber besitzen Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eine stärker kontemplative, gleichwohl niemals intime Grundhaltung – selbst das Gebet erscheint hier als öffentliches, gemeinschaftliches Ereignis. Die überlieferte Besetzung verdeutlicht die außergewöhnliche Konzeption: Zwei große achtstimmige Vokalchöre wechseln zwischen in concerto und in cappella, flankiert von mehreren eigenständigen Instrumentalchören mit Streichern, Holz- und Blechbläsern. Hinzu kommen zwei räumlich getrennte Trompeten- und Paukenensembles (loci), die den festlichen Charakter der Messe mit herrschaftlicher Strahlkraft akzentuieren. Der Orgel- und Basso-continuo-Part fungiert dabei weniger als bloße Begleitung denn als strukturelles Rückgrat, das die weit auseinanderliegenden Klanggruppen zusammenhält. Einzelne Stimmen – etwa die Oboen – scheinen sekundär ergänzt worden zu sein, was jedoch am geschlossenen architektonischen Eindruck des Werks nichts ändert. https://www.youtube.com/watch?v=vbS5nTR7Ro4 Die Live-Aufführung von Collegium 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) macht diesen monumentalen Entwurf in exemplarischer Weise erfahrbar. Das Konzert wurde am 27. Juli 2016 im Rahmen der Salzburger Festspiele live im Salzburger Dom aufgezeichnet. Luks legt den Schwerpunkt nicht allein auf die überwältigende Klangmasse, sondern auf Transparenz, rhythmische Präzision und räumliche Klarheit. Die einzelnen Chöre bleiben trotz der riesigen Besetzung klar konturiert, die Textverständlichkeit wird bewahrt, und die großen Steigerungen wirken nicht massiv, sondern organisch gewachsen. Gerade im Live-Kontext entfaltet sich dabei jene unmittelbare Raumwirkung, für die das Werk geschaffen wurde und die in keiner Studioaufnahme vollständig reproduzierbar ist. In der Missa Salisburgensis à 53 voci kulminiert die Tradition der habsburgisch-katholischen Repräsentationsmusik des 17. Jahrhunderts. Sie ist weniger persönliche Andacht als liturgische Klangarchitektur, weniger intime Frömmigkeit als öffentliches Glaubensbekenntnis. Als solches Werk markiert sie einen Endpunkt: Wenige Jahre später sollte sich die musikalische Sprache der Kirchenmusik grundlegend verändern. Bibers Messe bleibt damit ein einzigartiges Monument – nicht nur der Salzburger Hofmusik, sondern der gesamten europäischen Barockkultur. CD-Vorschlag Biber, Missa salisburgensis, The Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1999, Tracks 1, 2, 4, 6 und 7: https://www.youtube.com/watch?v=5LUIR9AIiPQ&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=2 Seitenanfang Missa Salisburgensis a 53 voci (C Anh. 101) Dixit Dominus in D-Dur, C 11 (Vesperae à 32, 1674) Das Dixit Dominus C 11 zählt zu den frühesten großen Vespermotetten Bibers und bildet zusammen mit dem Magnificat C 12 den ersten Teil der Vesperae à 32 – eines der monumentalsten vokal-instrumentalen Werke seines Frühstils. Diese Sammlung entstand 1674 und war für feierliche liturgische Vespern konzipiert, bei denen Biber die enorme Klangkraft eines doppelchörigen Vokal- und Instrumentalapparats ausschöpfte. Im Unterschied zu den Vespermotetten der Salzburger Sammlung von 1693 ist C 11 nicht Teil der Vesperae longiores ac breviores, sondern ein selbständiges vesperales Großwerk: ein Psalmvertonung, die mit orchestraler und chorischer Fülle die Eröffnung der Vesperliturgie markiert. Die Anlage ist monumental, die Besetzung enorm: ein SSAATTBB-Chor, acht Solostimmen in konzertierender Rolle, vier Trompeten, Kornette, mehrere Posaunen, Streicher, Continuo und – typisch für diesen Vesperstil – Timpani. Der Text ist Psalm 109 (110) der Vulgata (Dixit Dominus Domino meo…), der liturgisch traditionell die Vesper eröffnet und in der Barockzeit zu den meistkomponierten Psalmvertonungen überhaupt zählte, weil sein Text von messianischer Erhöhung, Herrschaft und liturgischer Souveränität spricht. Biber setzt diese theologische Tragweite musikalisch mit kräftigen Tutti-Abschnitten, kraftvoll rhythmisierten Instrumentalsätzen und expressiver Vokalpolyphonie um. Der Wechsel zwischen konzertierenden Soli und Tutti-Choreinsatz erzeugt eine dramatische Spannung, in der Text- und Klangfiguren eng miteinander verwoben sind. https://www.youtube.com/watch?v=i7-hHxJhAMw Tonart und Klangsprache reflektieren die feierliche Funktion: D Dur verbindet Festlichkeit und Autorität, während die polyphone Dichte und die orchestralen Effekte den Psalmtext mit hörbarer Dramatik ausgestalten. Das Werk zeigt klar den Einfluss der venezianisch-italienischen Vespertradition etwa Monteverdis, doch Biber erweitert diese durch reich instrumentierte Salzburger Prachtentfaltung, die den Psalm nicht nur vertont, sondern ihn liturgisch verkündet. Lateinischer Text (Psalm 109 Vulgata + Doxologie) Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus et non poenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas, conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Das Zepter deiner Macht streckt der Herr aus von Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht im Glanz der Heiligen; aus dem Schoß vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und er wird nicht davon ablassen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedech. Der Herr steht dir zur Rechten, er zerbricht Könige am Tage seines Zorns. Er wird richten unter den Völkern, erfüllt alte Ruinen, er zerschmettert Häupter im weiten Land. Aus dem Bach am Wege wird er trinken, darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Biber, Requiem A 15, and Vesperae a 32, Amsterdam Baroque Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1994, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=piQ59uLXAUc&list=OLAK5uy_nSYigOgOZZigURux1NtQ0I2H0ubdBqKIk&index=8 Seitenanfang Dixit Dominus in D-Dur, C 11 Dixit Dominus, C 13 (1693) Das Dixit Dominus C 13 wurde gedruckt 1693 und gehört zu den Vesperpsalmen der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die Biber für den Salzburger Dom vorlegte. Im Vergleich zu den früheren großformatigen Psalmvertonungen zeigt sich hier ein deutlich gewandelter kompositorischer Ansatz: weniger auf äußere Monumentalität ausgerichtet, dafür stärker auf innere Geschlossenheit, textliche Präzision und liturgische Einbindung konzentriert. Vertont wird Psalm 109 der Vulgata, ein zentraler Königs- und Messiaspsalm der Vesperliturgie. Biber entfaltet den Text als zusammenhängenden rhetorischen Bogen. Der eröffnende Vers Dixit Dominus Domino meo besitzt zwar einen klaren, festlichen Gestus, bleibt jedoch kontrolliert und strukturell eingebunden. Solistische Einsätze und chorische Abschnitte sind eng miteinander verzahnt; keine Passage wirkt als isolierter Effekt. Die Tonart C-Dur verleiht dem Werk eine helle, geordnete Grundfarbe, die weniger triumphal als ordnend wirkt und die Textverständlichkeit in den Vordergrund rückt. https://www.youtube.com/watch?v=OJ2-VvDKwbk&list=OLAK5uy_nY5Xr96Vr5KtNCgpMrJYj3FlYSV1YqaXE&index=10 Besondere Aufmerksamkeit gilt der differenzierten Behandlung der einzelnen Verse. Aussagen von göttlicher Herrschaft und Gericht gewinnen ihre Wirkung aus rhythmischer Prägnanz und satztechnischer Verdichtung, während kontemplativere Passagen wie Tecum principium oder De torrente in via bibet durch größere Transparenz und ruhigere Bewegung gekennzeichnet sind. Die Instrumente übernehmen eine tragende, aber zurückhaltende Rolle: Sie stützen den formalen Verlauf, strukturieren Übergänge und unterstützen die rhetorische Gliederung des Textes, ohne den vokalen Ausdruck zu dominieren. Das Dixit Dominus C 13 ist ein charakteristisches Beispiel für Bibers Salzburger Spätstil. Die Musik sucht nicht mehr die überwältigende Wirkung, sondern überzeugt durch Maß, Klarheit und eine enge Übereinstimmung von Text, musikalischer Form und liturgischem Kontext. Der Psalm erscheint hier nicht als dramatisches Ereignis, sondern als geistlich geschlossene Aussage innerhalb der Vesper. Lateinischer Text – Psalmus 109 (Vulgata) Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae, in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Iuravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. Iudicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Das Zepter deiner Macht sendet der Herr aus Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Bei dir ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen; aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedeks. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Völkern, häuft Trümmer auf; er zerschlägt die Häupter über weitem Land. Aus dem Bach am Weg wird er trinken, darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll: Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 10. In Werkverzeichnissen sowohl als C 13 wie auch als C 25 geführt. Die musikalische Evidenz und die Quellenlage sprechen dafür, dass beide Nummern dieselbe Vertonung bezeichnen; C 25 verweist auf die Stellung innerhalb des Vesperzyklus Vesperae longiores ac breviores und ist identisch mit C 13. Seitenanfang Dixit Dominus (C 13) Magnificat, C 12 (1674) Das Magnificat C 12 gehört zu den früheren Magnificat-Vertonungen Bibers und ist klar von den großdimensionierten, hochrepräsentativen Spätwerken – insbesondere vom Magnificat C 24 (1693) – zu unterscheiden. Es handelt sich um eine eigenständige, abgeschlossene Komposition, die liturgisch wie stilistisch einem weniger monumentalen, stärker funktionalen Kontext verpflichtet ist. Das Magnificat C 12 ist kein verkürztes oder vorläufiges Stadium von C 24, sondern ein eigenes Werk mit eigener musikalischer Logik. Stilistisch steht das Magnificat C 12 näher an Bibers mittlerer Salzburger Phase. Die Anlage ist insgesamt kompakter, die musikalische Sprache konzentrierter, der affektive Kontrast weniger auf überwältigende Klangpracht als auf klare Textverständlichkeit und strukturierte Gliederung ausgerichtet. Der kompositorische Fokus liegt auf der präzisen rhetorischen Ausdeutung des biblischen Textes, nicht auf maximaler klanglicher Expansion. Ein Fragment: https://www.youtube.com/watch?v=6BAHPKduFp8 Die Tonart ist C-Dur, was dem Werk einen grundsätzlich festlichen, aber nicht demonstrativ triumphalen Charakter verleiht. Anders als im späteren C-24-Magnificat wird C-Dur hier maßvoll eingesetzt: nicht als strahlendes Symbol barocker Repräsentation, sondern als tragfähige Grundlage für einen liturgisch gut integrierbaren Mariengesang. Solistische und chorische Abschnitte sind ausgewogen verteilt; die Textabschnitte werden musikalisch klar voneinander abgegrenzt, ohne dass der Gesamtfluss zerfällt. Charakteristisch für C 12 ist Bibers ökonomischer Umgang mit musikalischen Mitteln. Die motivische Arbeit ist konzentriert, die Harmonik bewegt sich sicher, aber ohne die kühnen Ausweitungen der späten Jahre. Besonders Passagen wie “Et misericordia eius” oder “Deposuit potentes de sede” zeigen eine kontrollierte, textnahe Affektdarstellung, die dem Wort mehr Raum lässt als der reinen Klangwirkung. Das abschließende Gloria Patri ist würdevoll, geschlossen und liturgisch klar proportioniert – ohne den triumphalen Überschwang späterer Großwerke. Lateinischer Text (Lk 1,46–55 + Doxologie) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten: Er zerstreut die Hochmütigen in ihrem Herzen. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Biber, Requiem A 15, and Vesperae a 32, Amsterdam Baroque Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1994, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=_hyRLDd04Bs&list=OLAK5uy_nSYigOgOZZigURux1NtQ0I2H0ubdBqKIk&index=9 Seitenanfang Magnificat (C 12) Confitebor, C 14 (1693) In einigen Werkverzeichnissen aufgeführt; identisch mit C 26, Confitebor, 1693. Seitenanfang Confitebor (C 14) Beatus vir C 15 (Salzburg, 1693) Nach quellenkritischer Prüfung handelt es sich nicht um ein eigenständiges Werk, sondern um eine Doppel- bzw. Fehlzuweisung; die gesicherte Vertonung dieses Psalms aus dem Jahr 1693 ist unter C 27, Beatus vir, Salzburg, 1693 zu finden. Seitenanfang Beatus vir (C 15) Laudate pueri, Dominum, C 16 (1693) Das Laudate pueri, Dominum aus dem Jahr 1693 gehört zu den reifen Vesperpsalmen und ist Teil der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die im selben Jahr in Salzburg erschien. Innerhalb dieser Publikation repräsentiert das Werk exemplarisch Bibers Salzburger Spätstil: eine Verbindung aus konzertierender Beweglichkeit, textnaher Rhetorik und klarer liturgischer Funktion. Vertont wird Psalm 112 der Vulgata (hebräische Zählung: Psalm 113), ein klassischer Vesperpsalm, der den Lobpreis des Namens des Herrn mit Aussagen über seine universale Herrschaft und seine besondere Zuwendung zu den Niedrigen verbindet. Biber reagiert auf diese inhaltliche Spannweite mit einer abwechslungsreichen formalen Anlage. Solistische Abschnitte – häufig in dialogischer Konstellation – stehen neben geschlossenen Chorsätzen; beide Ebenen greifen organisch ineinander und lassen den Psalm als zusammenhängenden musikalischen Bogen erscheinen. Die Besetzung für SATB-Solisten und Ripieno-Chor, zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo ist typisch für Bibers Salzburger Kirchenmusik der 1690er Jahre. Die Instrumente sind nicht bloß begleitend, sondern strukturieren den Satz, stützen Übergänge und verstärken die rhetorische Profilierung des Textes. Optional vorgesehene Verstärkungen durch Blechbläser verweisen auf die Praxis festlicher Dommusik, ohne dass das Werk selbst auf monumentale Wirkung angelegt wäre. Gerade im Vergleich zu Bibers großen Messen zeigt sich hier eine bewusste Konzentration auf Maß, Durchhörbarkeit und textliche Präzision. https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6 Musikalisch folgt Biber der inneren Logik des Psalms. Der eröffnende Aufruf Laudate pueri, Dominum ist von heller, einladender Geste geprägt. In den Versen, die Gottes Erhabenheit und sein Thronen über den Himmeln beschreiben, verdichtet sich der Satz, während die Aussagen über Gottes Hinwendung zu den Niedrigen – Suscitans a terra inopem – durch ruhigere Bewegung und größere Transparenz gekennzeichnet sind. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Fähigkeit, den Gegensatz von göttlicher Majestät und barmherziger Nähe musikalisch auszubalancieren, ohne ihn plakativ auszustellen. Auch in einem scheinbar „kleineren“ Werk wie diesem zeigt sich Bibers Rang als einer der bedeutendsten Vertreter der katholischen Kirchenmusik des späten 17. Jahrhunderts. Das Laudate pueri überzeugt nicht durch äußere Effekte, sondern durch innere Geschlossenheit, stilistische Sicherheit und eine tiefe Übereinstimmung von Text, Musik und liturgischem Kontext. Lateinischer Text – Psalm 112 (Vulgata) Laudate, pueri, Dominum; laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem, ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Lobet, ihr Knechte des Herrn, lobet den Namen des Herrn. Gepriesen sei der Name des Herrn von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei gelobt der Name des Herrn. Erhaben ist der Herr über alle Völker, über den Himmeln ist seine Herrlichkeit. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe thront und der herabschaut auf Himmel und Erde? Er richtet den Geringen auf aus dem Staub und erhebt den Armen aus dem Schmutz, um ihn neben die Fürsten zu setzen, neben die Fürsten seines Volkes. Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen als eine fröhliche Mutter von Kindern. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Laudate pueri, Dominum C 16 Laudate Dominum, C 17 (1693) Das Laudate Dominum (C 17) aus dem Jahr 1693 gehört zu den späten Vesperpsalmen und ist Teil der Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die im selben Jahr im Druck erschien. Mit diesem Werk vertont Biber Psalm 116 der Vulgata (hebräische Zählung: Psalm 117), den kürzesten Psalm des Psalters, der gleichwohl eine zentrale theologische Aussage bündelt: den universalen Lobpreis Gottes durch alle Völker. Gerade die Kürze und Prägnanz des Textes fordert eine besondere kompositorische Verdichtung. Biber reagiert darauf mit einer klar gegliederten, konzentrierten musikalischen Anlage, die nicht auf Ausbreitung, sondern auf pointierte Aussage zielt. Der eröffnende Ruf Laudate Dominum omnes gentes besitzt eine unmittelbar einladende, helle Grundhaltung; die Musik wirkt wie ein gemeinsamer Zuruf, der die Grenze zwischen Chor und Gemeinde bewusst offenlässt. Der zweite Gedankenkreis des Psalms – Gottes beständige Barmherzigkeit und Wahrheit – erhält demgegenüber ein stärker sammelndes, ruhigeres Profil, ohne den festlichen Charakter preiszugeben. Die Besetzung entspricht der Salzburger Vesperpraxis der 1690er Jahre: vokale Stimmen in ausgewogenem Verhältnis zu einem farblich differenzierten Instrumentalsatz mit Streichern und Basso continuo, optional durch Bläser verstärkt. Wie in den übrigen Psalmen dieser Sammlung sind konzertierende Elemente präsent, doch streng dem Text untergeordnet. Solistische Einsätze und chorische Passagen wechseln einander ab, ohne den geschlossenen Charakter des Werks zu gefährden. Der Satz bleibt transparent, die Textverständlichkeit stets gewahrt – ein zentrales Anliegen des späten Biber. https://www.youtube.com/watch?v=MlvsZtp9seY Stilistisch zeigt sich hier jene innere Autorität, die Bibers Kirchenmusik der 1690er Jahre prägt. Laudate Dominum ist kein Werk der überwältigenden Monumentalität, sondern der geistigen Konzentration. Die Musik überzeugt durch Maß, Klarheit und rhetorische Konsequenz. Gerade in der scheinbaren Einfachheit des Psalms entfaltet Biber eine Musik von nachhaltiger Wirkung: Der universale Lobpreis wird nicht dramatisiert, sondern als selbstverständliche, gemeinschaftliche Handlung erfahrbar gemacht. Lateinischer Text – Psalm 116 (Vulgata) Laudate Dominum, omnes gentes; laudate eum, omnes populi. Quoniam confirmata est super nos misericordia eius, et veritas Domini manet in aeternum. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Lobet den Herrn, alle Völker; preiset ihn, alle Nationen. Denn seine Barmherzigkeit ist mächtig über uns, und die Treue des Herrn bleibt in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber: Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum, Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=YAl0tCYNUqY&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=7 Seitenanfang Laudate Dominum C 17 Magnificat in D-Dur, C 18 (1693) Das Magnificat C 18 gehört zu den „Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis“ – einem umfangreichen Vesperzyklus, den Biber im Jahr 1693 komponierte. Innerhalb dieses Zyklus nimmt C 18 die sechste Position der ersten Vespergruppe ein und vertont den traditionellen Lobgesang Mariens (Lukas 1,46–55) in eindrucksvoll dramatisch-barocker Klangsprache. Das Werk folgt der klassischen liturgischen Struktur des Magnificat-Textes: Bibers musikalische Anlage verbindet chorische Pracht mit solistischen Momenten und einem reichen, orchestralen Klangbild, das der Salzburger Hofpraxis um 1693 entspricht. Die Besetzung umfasst SATB-Chor und Solisten, ein kleines Orchester aus Violinen, Violen, continuo und ad libitum-Bläsern (z. B. Trompeten und Posaunen), wie sie für die Großvespern jener Zeit typisch sind. Die Tonart des Magnificats ist D-Dur – eine warme, festliche Grundierung, die den liturgischen Charakter des Werkes unterstreicht und zugleich den barocken Affekt von Erhebung und Lobpreisung akzentuiert. https://www.youtube.com/watch?v=b4krPVBCFtk Musikalisch zeigt Biber hier eine ausgereifte Verbindung von klarem Satz, kontrapunktischer Vielfalt und dramatischer Wirkung: Der Chor eröffnet kraftvoll, solistische Ensembles setzen expressive Nuancen, und rhythmische Vitalität wechselt mit feierlichen, homophonen Passagen. Die Doxologie (“Gloria Patri…”) am Ende rundet das Werk mit einer liturgischen Geste ab, die formale Strenge und klangliche Feierlichkeit vereint. Im historischen Kontext gehört C 18 zu jenen Magnificat-Vertonungen Biber’s, die in den großen Salzburger Vespern verwendet wurden und in ihrer Instrumentation und vokalen Gestaltung den spanisch-italienischen Einfluss mit österreichischer Fest- und Liturgieästhetik verbinden. Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er übt Macht mit seinem Arm: Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und gedenkt seines Erbarmens, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinem Samen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll: Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 20. Seitenanfang Magnificat in D-Dur, C 18 Dixit Dominus in g-Moll, C 19 (1693) Das Dixit Dominus C 19 entstand 1693 und gehört zu den Vesperpsalmen der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die Biber für den Salzburger Dom vorlegte. Innerhalb dieser Publikation markiert das Werk einen späten Höhepunkt von Bibers Psalmvertonungen: Die Musik ist von hoher innerer Geschlossenheit, streng textbezogen und von einer zurückgenommenen, zugleich eindringlichen Autorität geprägt. Vertont wird Psalm 109 der Vulgata, ein zentraler Königs- und Messiaspsalm der Vesperliturgie. Im Unterschied zu früheren, repräsentativer angelegten Vertonungen entfaltet Biber den Text hier als konzentrierten rhetorischen Bogen. Der eröffnende Vers Dixit Dominus Domino meo ist nicht auf äußerliche Pracht ausgerichtet, sondern auf strukturelle Festigkeit und klare Deklamation. Die Tonart g-Moll verleiht dem Werk eine ernste, würdige Grundfarbe, die den theologischen Gehalt des Psalms – Herrschaft, Gericht und Verheißung – in reflektierter Weise bündelt. https://www.youtube.com/watch?v=yGL7OA_RbAk Besonders deutlich zeigt sich Bibers reifer Stil in der differenzierten Behandlung der einzelnen Verse. Kraftvolle Aussagen wie dominare in medio inimicorum tuorum oder confregit in die irae suae reges gewinnen ihre Wirkung aus rhythmischer Prägnanz und satztechnischer Verdichtung, nicht aus bloßer Lautstärke. Demgegenüber stehen kontemplativere Passagen wie Tecum principium oder De torrente in via bibet, die durch größere Transparenz, ruhigere Bewegung und eine zurückgenommene Klangführung gekennzeichnet sind. Solistische Einsätze und chorische Abschnitte sind eng miteinander verzahnt und bleiben stets dem Gesamtverlauf untergeordnet. Die Instrumente übernehmen eine strukturierende und klangfarbliche Funktion, ohne den vokalen Ausdruck zu dominieren. Das Ergebnis ist eine Musik von hoher innerer Spannung, die liturgische Würde, textliche Klarheit und kompositorische Konsequenz überzeugend vereint. Das Dixit Dominus C 19 beschließt Bibers Psalmvertonungen von 1693 nicht mit äußerer Monumentalität, sondern mit geistiger Geschlossenheit und Maß – als konzentrierte Summe seines Salzburger Spätstils. Lateinischer Text – Psalmus 109 (Vulgata) Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae, in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Iuravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. Iudicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Das Zepter deiner Macht sendet der Herr aus Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Bei dir ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen; aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedeks. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Völkern, häuft Trümmer auf; er zerschlägt die Häupter über weitem Land. Aus dem Bach am Weg wird er trinken, darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber: Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum, Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=J4zCK5rKdQs&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=2 Seitenanfang Dixit Dominus in g-Moll, C 19 Laudate pueri, Dominum in D-Dur, C 20 (1693) Bibers Laudate pueri, Dominum (C 20) ist ein liturgisch-barockes Psalmwerk aus den Vesperae Longiores ac Breviores (Salzburg 1693), in dem Biber den Mitte-Barock-Stil mit tiefem Ausdruck und feierlicher Textausdeutung verbindet. Die Nummer C. 20 im Chafe-Werkverzeichnis bezeichnet eine der wenigen überlieferten Psalmenvertonungen für Chor, Solisten und Continuo, in der der Lobpreis Gottes aus dem alttestamentlichen Psalm 112/113 musikalisch gestaltet wird. Dieser Psalmtext gehört zur liturgischen Tradition der Vesper und ruft den Sänger und Zuhörer gleichermaßen zur lauten und andächtigen Gottesverehrung auf. Bibers Vesperarbeiten zeichnen sich durch kontrastierende Chorpassagen, expressive Harmonik und einen tiefen Bezug auf den liturgischen Text aus. https://www.youtube.com/watch?v=uN5uvLdmTqo Lateinischer Text (Psalm 112 / 113 nach der Vulgata) Laudate pueri Dominum, laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria ejus. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem, ut collocet eum cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Deutsche Übersetzung Lobet den Herrn, ihr Diener, lobt den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gesegnet von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei der Name des Herrn gepriesen. Der Herr ist erhaben über alle Völker, und seine Herrlichkeit überragt den Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe thront und auf die Niedrigen im Himmel und auf der Erde schaut? Er richtet den Schwachen vom Erdboden auf und erhebt den Armen vom Staube, um ihn zu setzen bei den Fürsten seines Volkes. Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen und macht sie zur Mutter fröhlicher Kinder. Der Text stammt – wie in der Liturgie der Vesper üblich – aus dem alttestamentlichen Psalter; im römischen Stundengebet wird dieser Psalm traditionell als Lobpreis über Gottes Macht und Sorge für die Geringsten gesungen. Seitenanfang Laudate pueri, Dominum in D-Dur, C 20 Lætatus sum a 7 in C-Dur, C 21 Das Lætatus sum mit der Werknummer C 21 entstand 1693 und gehört zu den Vesperae longiores ac breviores, die Biber für den Salzburger Dom komponierte. Es handelt sich um eine repräsentative Vertonung von Psalm 121 (Vulgata), bestimmt für den feierlichen liturgischen Gebrauch im Rahmen der Vesper. Im Unterschied zu dem früheren Lætatus sum C 9 ist dieses Werk Teil eines zyklisch gedachten Großprojekts und spiegelt Bibers ausgereiften Stil seiner späten Salzburger Jahre wider. Die Komposition ist für a 7 gesetzt und steht in C-Dur, einer Tonart, die im kirchlichen Kontext des 17. Jahrhunderts bewusst mit Klarheit, Festlichkeit und öffentlicher Repräsentation verbunden war. Biber nutzt diese Tonart nicht für oberflächlichen Glanz, sondern für eine klare architektonische Anlage, in der Text, Harmonie und Klangfarbe eng miteinander verzahnt sind. Der eröffnende Jubel des Psalms wird breit entfaltet, getragen von einer souveränen Balance zwischen Chor und Instrumenten, ohne virtuose Überzeichnung. https://www.youtube.com/watch?v=q2mhoucSRH4 Charakteristisch für dieses Werk ist die kontrollierte Affektdramaturgie. Während die Beschreibung Jerusalems als geeinte, fest gefügte Stadt in ruhigen, stabilen Klangflächen gestaltet ist, gewinnen die Friedensbitten „Fiat pax in virtute tua“ besondere Gewichtung durch klangliche Verdichtung und zurückgenommene Bewegung. Der Schluss des Psalms kehrt zu einer gelassenen, aber bestimmten Zuversicht zurück, die weniger triumphal als vielmehr getragen und würdevoll wirkt. Das Lætatus sum C 21 zeigt Biber als vollendeten Meister der großformatigen geistlichen Musik. Es verbindet italienisch geprägte Klangpracht mit süddeutsch-österreichischer Strukturdisziplin und erfüllt dabei konsequent seine liturgische Funktion. Innerhalb der Vespern von 1693 nimmt das Werk eine zentrale Stellung ein und dokumentiert Bibers Fähigkeit, traditionelle Psalmtexte in eine musikalisch geschlossene, theologisch stimmige Gesamtform zu überführen. Lateinischer Text (Psalm 121, Vulgata) Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi: In domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem. Ierusalem, quæ ædificatur ut civitas, cuius participatio eius in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini, testimonium Israël ad confitendum nomini Domini. Quia illic sederunt sedes in iudicio, sedes super domum David. Rogate quæ ad pacem sunt Ierusalem, et abundantia diligentibus te. Fiat pax in virtute tua, et abundantia in turribus tuis. Propter fratres meos et proximos meos loquebar pacem de te. Propter domum Domini Dei nostri quæsivi bona tibi. Deutsche Übersetzung Ich freute mich über die, die zu mir sagten: „Wir ziehen zum Haus des Herrn.“ Schon standen unsere Füße in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem, als Stadt erbaut, fest in sich geschlossen. Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es Israel geboten ist, um den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen die Sitze des Gerichts, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem, Wohlergehen denen, die dich lieben. Friede sei in deinen Mauern, Wohlergehen in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen sage ich: Friede sei mit dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. CD-Vorschlag Biber, requiem, 2 Cantatas, Sonatas, Battalia, Concentus Musicus Wien, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Track 2. Seitenanfang Lætatus sum a 7 in C-Dur, C 21 Nisi Dominus a 7 in d-Moll, C 22 (1693) Das Nisi Dominus gehört zur Sammlung Vesperae longiores ac breviores unà cum litaniis Lauretanis, die Biber im Jahr 1693 für den Salzburger Dom komponierte. Es handelt sich um eine feierliche Psalmvertonung von Psalm 127 (Vulgata), die Teil der zweiten, umfangreicheren Gruppe der Vesperpsalmen ist. Innerhalb dieses Zyklus nimmt der Psalm eine besondere Stellung ein, weil sein Thema – der menschliche Lebens- und Arbeitsbegriff im Verhältnis zu Gottes Beistand – zu den tiefsten theologischen Grundfragen gehört. Die musikalische Anlage folgt Bibers reifem, spätbarockem Stil: eine dichte polyphone Textur, klare motivische Arbeit und eine sorgfältig abgestufte Affektdramaturgie, die dem Wortsinne des Psalms in allen Teilen gerecht wird. Das Werk entstand im Jahr 1693 und ist Teil der Sammlung Vesperæ longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, die Johann Ernst von Thun (1643–1709), dem Salzburger Fürsterzbischof, gewidmet war. In diesem repräsentativen Zusammenhang ist das Nisi Dominus C 22 nicht als Einzelkomposition gedacht, sondern als integraler Bestandteil eines groß angelegten Vesperzyklus für den Salzburger Dom. https://www.youtube.com/watch?v=Tztbr9UEd1Q&list=OLAK5uy_nY5Xr96Vr5KtNCgpMrJYj3FlYSV1YqaXE&index=16 Das Werk ist für a 7 gesetzt und steht in d-Moll, einer Tonart, die in der liturgischen Barockmusik traditionell mit Ernst, Nachdenklichkeit und dem Bewusstsein menschlicher Abhängigkeit von Gott verbunden ist. Biber setzt die Stimmen und Instrumente so ein, dass sowohl die Strenge als auch die zugrunde liegende Zuversicht des Textes hörbar wird. Der Beginn des Psalms, der auf die Abhängigkeit aller menschlichen Mühe von Gottes Beistand verweist („Wenn der Herr das Haus nicht baut…“), wird kraftvoll und eindringlich artikuliert, während spätere Verse, die das Bild von Kindern und dem Segen Gottes aufnehmen, in eine ruhigere, kontemplative Klangwelt geführt werden, ohne den Ernst des Gesamtgedankens preiszugeben. In der Gesamtanlage zeigt sich Bibers Fähigkeit, den spätbarocken Vesperpsalm musikalisch wie liturgisch kohärent in eine große Vespertradition einzubetten. Lateinischer Text (Psalm 127, Vulgata) Nisi Dominus ædificaverit domum, frustra laboraverunt qui ædificant eam. Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam. Vanum est vobis ante lucem surgere, et sero sedere, quæ manducatis panem doloris. Sicut sagittæ in manu potentis, ita filii excussorum est. Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis; non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta. Deutsche Übersetzung Wenn der Herr das Haus nicht baut, so arbeiten vergeblich, die es bauen. Wenn der Herr die Stadt nicht behütet, so wacht vergeblich der Wächter. Vergeblich steht ihr früh auf und setzt euch spät nieder, die ihr das Brot eurer Mühsal esst. Denn wie Pfeile in der Hand des Starken, so sind die Kinder der Jugend. Selig ist der Mann, der seinen Köcher mit ihnen gefüllt hat; er wird nicht zuschanden, wenn er mit seinen Feinden im Tor spricht. CD-Vorschlag Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll, Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 16. Seitenanfang Nisi Dominus a 7 in d-Moll, C 22 Lauda Ierusalem Dominum a 7 in C-Dur, C 23 (1693) Bibers Lauda Ierusalem Dominum gehört zu den groß dimensionierten Salzburger Psalmenvertonungen der 1690er Jahre und ist 1693 entstanden. Das Werk vertont den Psalm 147 (Vulgata-Zählung), einen der zentralen Lobpsalmen der Jerusalems- und Tempelliturgie, der Gottes Schutz, Ordnung und segenspendende Macht über Stadt und Volk preist. Die Komposition ist für sieben Stimmen gesetzt, was auch ausdrücklich im zeitgenössischen Titel erscheint. Diese Angabe bezeichnet ausschließlich die Vokalbesetzung und ist keine Tonartenbezeichnung. Die Tonart ist C-Dur, womit das Werk in Bibers Psalmvertonungen eine festlich-repräsentative Stellung einnimmt. Die Anlage ist klar gegliedert, kontrastreich und von ausgeprägter rhetorischer Textausdeutung geprägt: kraftvolle Tuttipassagen wechseln mit lockerer geführten Abschnitten, in denen einzelne Stimmen oder Stimmgruppen den Text semantisch zuspitzen. https://www.youtube.com/watch?v=znudV6L3Afs Typisch für Bibers späte Kirchenmusik ist die Verbindung aus strenger kontrapunktischer Arbeit und klanglicher Opulenz, ohne dass die Textverständlichkeit verloren geht. Besonders markant sind die feierlich gesetzten Imperativformeln des Anfangs („Lauda, Ierusalem“) sowie die ausgedehnten Schlussabschnitte, in denen Lobpreis und Ordnungsidee musikalisch verdichtet werden. Das Werk ist eindeutig für den liturgischen Gebrauch an hohen Festtagen konzipiert und steht stilistisch nahe bei Bibers anderen großbesetzten Psalmen derselben Zeit. Lateinischer Text Psalm147 (Vulgata) Lauda, Ierusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae, velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam, nebulam sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum et liquefaciet ea; flabit spiritus eius et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Iacob, iustitias et iudicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi, et iudicia sua non manifestavit eis. Deutsche Übersetzung Lobe den Herrn, Jerusalem; preise deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt und deine Kinder in dir gesegnet. Er verschafft deinen Grenzen Frieden und sättigt dich mit dem besten Weizen. Er sendet sein Wort zur Erde, rasch eilt sein Befehl dahin. Er gibt Schnee wie Wolle, streut Reif wie Asche. Er wirft sein Eis wie Brocken – wer kann seiner Kälte standhalten? Er sendet sein Wort und lässt sie schmelzen, er lässt seinen Wind wehen, da fließen die Wasser. Er verkündet sein Wort Jakob, seine Gesetze und Rechte Israel. So hat er an keinem anderen Volk gehandelt, seine Rechtsentscheide ließ er ihnen nicht erkennen. CD-Vorschkag Ave Maria, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Vol 4., Salzburger Barockensemble, Freiburger Musik Forum, 2023, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=znudV6L3Afs&list=OLAK5uy_mJOaYXwGKvj3Cz4_VkYezRCFNeiH-CwcU&index=15 Seitenanfang Lauda Ierusalem Dominum a 7 in C-Dur, C 23 Magnificat in C-Dur, C 24 (Salzburg, 1693) Das Magnificat C 24 gehört zu den reifen, repräsentativen geistlichen Werken Bibers, die im unmittelbaren Umfeld des Salzburger Domes entstanden. Die Datierung 1693 ist gesichert und fällt in Bibers letzte, besonders produktive Phase als Hofkapellmeister des Erzstifts Salzburg. Das Werk steht exemplarisch für jene feierlich-monumentale Sakralästhetik, die Biber für die großen Hochfeste und Marienfeiern der Domliturgie entwickelte. Die Tonart ist C-Dur, was dem Werk seinen festlichen, strahlenden Grundcharakter verleiht. C-Dur ist bei Biber – wie auch in der Salzburger Tradition insgesamt – bevorzugt für besonders repräsentative Marien- und Lobgesänge eingesetzt, da sie mit Trompetenklang, klarer Harmonik und architektonischer Weite assoziiert ist. https://www.youtube.com/watch?v=DYBvkzv4HPQ&list=RDDYBvkzv4HPQ&start_radio=1 Das Magnificat ist mehrteilig angelegt und folgt der klassischen Gliederung des Lobgesangs Mariens (Lk 1,46–55). Biber kontrastiert solistische und tutti-Passagen, homophone Festblöcke und lebhafte polyphone Abschnitte. Typisch für seinen Spätstil ist die souveräne Verbindung italienisch geprägter Konzerttechnik mit der feierlichen Klangpracht des süddeutsch-österreichischen Hochbarock. Textdeklamation und musikalische Rhetorik greifen eng ineinander: Jubelnde Passagen wie “Fecit potentiam” stehen klanglich scharf konturiert neben innig zurückgenommenen Momenten wie “Et misericordia eius”. Text des Magnificat (Vulgata) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten: Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen. Wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Magnificat in C-Dur, C 24 Dixit Dominus, C 25 (Salzburg, 1693) Das Dixit Dominus C 25 gehört zu den reifen Psalmvertonungen Bibers und entstand 1693 im Umfeld seiner späten Salzburger Vespermusik. Im Unterschied zum monumentalen frühen Dixit Dominus der Vesperae à 32 (C 11) zeigt sich hier ein konsolidierter, souveräner Stil, der Festlichkeit mit Maß verbindet. Der Psalm 109 (110) der Vulgata – traditionell der Eröffnungspsalm der Vesper – wird nicht als klangliche Machtdemonstration, sondern als klar strukturierte liturgische Rede gestaltet. Charakteristisch für C 25 ist die durchdachte Balance zwischen Chor, eventuellen solistischen Momenten und instrumentaler Stütze. Die Musik wirkt ruhig, sicher und zielgerichtet. Kontraste entstehen nicht aus Überwältigung, sondern aus rhetorischer Differenzierung: Abschnitte mit autoritativem Ton („Dixit Dominus Domino meo“) stehen neben transparent geführten Passagen, in denen Textverständlichkeit und Satzklarheit im Vordergrund stehen. Die Tonart D-Dur trägt zur festlichen Aura bei, ohne aggressiv zu wirken; sie verleiht dem Psalm Würde und Glanz, bleibt jedoch stets kontrolliert. https://www.youtube.com/watch?v=yGL7OA_RbAk Auffällig ist die hohe Textverständlichkeit. Biber artikuliert den Psalm so, dass die Worte fast durchgehend klar hörbar bleiben. Der Satz ist nicht blockhaft, sondern gegliedert, mit nachvollziehbaren Übergängen zwischen den Versen. Diese Haltung entspricht Bibers Spätstil: Er vertraut der inneren Ordnung des Textes und der musikalischen Architektur mehr als spektakulären Effekten. Entsprechend ist die Dauer mit rund fünf Minuten kompakt – ausreichend, um Festlichkeit zu entfalten, kurz genug, um den Psalm als konzentrierten liturgischen Akt zu präsentieren. Im Gesamtbild von Bibers Werk markiert C 25 einen Punkt der stilistischen Reife. Die Musik wirkt gesammelt, souverän und frei von Dringlichkeit. Gerade im Vergleich zu C 11 wird deutlich, wie sehr sich Bibers Tonsprache zwischen 1674 und 1693 gewandelt hat: von der venezianisch geprägten Monumentalität zur geordneten, textnahen Festlichkeit. Dixit Dominus C 25 ist damit ein exemplarisches Beispiel für Bibers späten Salzburger Vesperstil. Lateinischer Text (Psalm 109/110, Vulgata, mit Doxologie) Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus et non poenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas, conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache. Das Zepter deiner Macht streckt der Herr aus von Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht im Glanz der Heiligen; aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedeks. Der Herr steht dir zur Rechten, er zerschmettert Könige am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Völkern, häuft die Trümmer, er zerschmettert Häupter weithin auf Erden. Aus dem Bach am Wege trinkt er, darum erhebt er das Haupt. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=J4zCK5rKdQs&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=2 Seitenanfang Dixit Dominus, C 25 Confitebor in D-Dur, C 26 (Salzburg, 1693) Das Confitebor C 26 gehört zum Zyklus der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, den Biber 1693 für die Salzburger Domliturgie schuf. Der vertonte Text ist Psalm 110 (111) der Vulgata (Confitebor tibi, Domine), ein Lobpsalm, der in der Vesper unmittelbar auf das Dixit Dominus folgt. Entsprechend ist die Komposition nicht als solistisches Schaustück gedacht, sondern als festlich-klarer Fortgang der liturgischen Abfolge. Stilistisch zeigt sich hier Bibers reifer Spätstil in besonders ausgewogener Form. Das Werk ist festlich, aber gesammelt, geprägt von klarer Gliederung und hoher Textverständlichkeit. Im Gegensatz zur monumentalen Wucht früher Großpsalmen verzichtet Biber auf überwältigende Klangballungen; stattdessen ordnet er Chor und Instrumente so, dass der Text deutlich artikuliert und der musikalische Verlauf ruhig getragen bleibt. Die Satztechnik wirkt durchdacht und sicher, ohne in demonstrative Effekte auszuweichen. https://www.youtube.com/watch?v=ZuNfS1rTdi0 Die Musik folgt eng der Struktur des Psalmtextes. Kurze, prägnante Abschnitte stehen nebeneinander, die den Lobcharakter des Textes unterstützen. Besonders charakteristisch ist die nüchterne Würde, mit der Biber Begriffe wie “magna opera Domini” oder “memoriam fecit mirabilium suorum” umsetzt: nicht als dramatische Zuspitzung, sondern als gelassene Bekräftigung göttlicher Ordnung. Auch hier zeigt sich Bibers Gespür für liturgische Angemessenheit: Das Confitebor soll den Fluss der Vesper tragen, nicht dominieren. Die Tonart D-Dur verleiht dem Werk Glanz und Festlichkeit, bleibt jedoch stets kontrolliert. Insgesamt wirkt das Confitebor C 26 wie ein bewusst gesetzter Ruhepol innerhalb der Psalmfolge: feierlich, klar, vertrauensvoll – ein Werk, das weniger durch äußere Wirkung als durch innere Stabilität überzeugt. Lateinischer Text (Psalm 110 / Vulgata 111, mit Doxologie) Confitebor tibi, Domine, in toto corde meo, in consilio iustorum et congregatione. Magna opera Domini, exquisita in omnes voluntates eius. Confessio et magnificentia opus eius, et iustitia eius manet in saeculum saeculi. Memoriam fecit mirabilium suorum, misericors et miserator Dominus. Escam dedit timentibus se; memor erit in saeculum testamenti sui. Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo, ut det illis hereditatem gentium. Opera manuum eius veritas et iudicium; fideles omnes mandata eius. Confirmata in saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate. Redemptionem misit populo suo; mandavit in aeternum testamentum suum. Sanctum et terribile nomen eius; initium sapientiae timor Domini. Intellectus bonus omnibus facientibus eum; laudatio eius manet in saeculum saeculi. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Ich will dich preisen, Herr, von ganzem Herzen, im Rat der Gerechten und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, erforschenswert für alle, die an ihnen Gefallen haben. Hoheit und Glanz ist sein Tun, seine Gerechtigkeit besteht in Ewigkeit. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet, gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gab er denen, die ihn fürchten; an seinen Bund denkt er auf ewig. Die Macht seiner Werke tat er seinem Volk kund, um ihnen das Erbe der Völker zu geben. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht; verlässlich sind alle seine Gebote. Sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Redlichkeit. Erlösung sandte er seinem Volk, auf ewig setzte er seinen Bund ein. Heilig und ehrfurchtgebietend ist sein Name; Anfang der Weisheit ist die Furcht des Herrn. Gute Einsicht haben alle, die danach handeln; sein Lob bleibt in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 3. Seitenanfang Confitebor in D-Dur, C 26 Beatus vir in D-Dur, C 27 (Salzburg, 1693) Das Beatus vir C 27 gehört zum spätbarocken Vesperzyklus Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, den Biber im Jahr 1693 komponierte und der für den liturgischen Gebrauch im Salzburger Dom gedacht war. Im Anschluss an das Confitebor (C 26) steht Beatus vir in der traditionellen Abfolge der Psalmen als Ausdruck der rechten Gottesfurcht und des segensreichen Lebens des Gerechten. Dieser Psalmtext bietet dem Komponisten die Möglichkeit, die Perspektive von Lobpreis und moralischer Festigkeit musikalisch zu gestalten. Die Komposition zeichnet sich durch eine ruhige Festlichkeit aus: Anders als die monumentalen Eröffnungen des Vesperzyklus ist hier keine demonstrative Klangpracht gefragt, sondern eine ausgewogene, textnahe Darstellung, die dem Inhalt des Psalms angemessen ist. Der Satz bewegt sich in einem geordneten, durchhörbaren Vokalsatz, in dem sich Chor und instrumentale Begleitung in funktionaler Transparenz verbinden. Bibers Klangsprache ist geprägt von klarer Linienführung, kontrollierter Dynamik und hoher Textverständlichkeit. Die Stimmung des Psalms, die das Glück des Gerechten und die Beständigkeit seiner Werke ins Zentrum rückt, wird musikalisch in ruhig getragenen Phrasen und einer stimmigen Harmonik ausgedrückt. https://www.youtube.com/watch?v=Ag52y5KjXtg&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=5 Die Verwendung von D-Dur (für festlich-klaren Grundcharakter) unterstreicht die positive Aussage des Textes: nicht als triumphale Feier, sondern als stilles, aufrichtiges Loben Gottes. Durch eine feinsinnige Mischung aus homophonen und polyphonen Abschnitten gelingt Biber eine Gestaltung, die dem Psalmtext gerecht wird, ohne ins Dekorative abzudriften. Die Musik wirkt kontemplativ zugleich feierlich, einfühlsam und doch durchlässig für den liturgischen Kontext der Vesper. Lateinischer Text (Psalm 111 / Vulgata 112, mit Doxologie) Beatus vir qui timet Dominum: in mandatis suis cupiens nimis. Potens in terra erit semen eius: generatio rectorum benedicetur. Gloria et divitiae in domo ejus: et iustitia ejus manet in saeculum saeculi. Exortum est in tenebris lumen rectis: misericors, et miserator, et iustus. Beatus vir qui miseretur et commodat: dispensat cum iustitia. Quia in aeternum misericordia eius: et in saeculum saeculi iustitia eius. Exsultavit iustus in domino, et speravit in eo omnes recti corde. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Glücklich der Mensch, der den Herrn fürchtet und in seinen Geboten große Lust hat. Sein Same wird mächtig sein im Land, und eine gesegnete Generation von rechtschaffenen Menschen wird sein. Ehre und Reichtum sind in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit besteht in Ewigkeit. Sein Licht ist aufgegangen in den Finsternissen für die Gerechten: barmherzig, gnädig und gerecht. Glücklich der Mensch, der barmherzig ist und gibt, der seinen Mitmenschen in Gerechtigkeit dient. Denn sein Erbarmen währt ewig, und seine Gerechtigkeit bis in alle Ewigkeit. Der Gerechte freut sich im Herrn, und alle aufrichtigen Herzen hoffen auf ihn. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 5. Seitenanfang Beatus vir in D-Dur, C 27 Laudate pueri Dominum (1693), C 28 Psalmvertonung aus dem Zyklus Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. C 28 ist keine eigenständige neue Vertonung, sondern eine Mehrfachauflistung desselben Werks, das bereits unter C 16 und C 20 geführt wird. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus und musikalischer Identität keine eigenständige Vertonung; identisch mit den unter C 16 und C 20 geführten Fassungen. https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6 Laudate pueri Dominum (1693), C 28 Laudate Dominum (1693), C 29 In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neue Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung desselben Psalms, der bereits unter anderen C-Nummern desselben Werkkomplexes erscheint. Eine eigenständige, vom übrigen 1693er Vesperzyklus unterscheidbare Komposition ist nicht nachweisbar. https://www.youtube.com/watch?v=YAl0tCYNUqY&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=7 Laudate Dominum (1693), C 29 Laudate pueri Dominum (1693), C 30 In Werkverzeichnissen als eigener Eintrag geführt. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine eigenständige Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung; identisch mit den unter C 16, C 20 und C 28 geführten Fassungen. https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6 Laudate pueri Dominum (1693), C 30 Laetatus sum (1693), C 31 In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb desselben Vesperkomplexes von 1693. Eine eigenständige, vom übrigen Zyklus unterscheidbare Komposition ist nicht belegbar. https://www.youtube.com/watch?v=q2mhoucSRH4 Laetatus sum (1693), C 31 Nisi Dominus (1693), C 32 In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb desselben Vesperkomplexes von 1693. Eine eigenständige, vom übrigen Zyklus unterscheidbare Komposition ist nicht belegbar. https://www.youtube.com/watch?v=9MgkMjn_hyw Nisi Dominus (1693), C 32 Lauda Ierusalem (1693), Psalm 147, C 33 In einzelnen Werkverzeichnissen unter der Nummer C 33 (1693) geführt. Nach quellenkritischer Prüfung lässt sich jedoch keine eigenständige, eindeutig belegte Vertonung dieses Psalms innerhalb der Vesperae longiores ac breviores nachweisen. Die Nennung von C 33 beruht vermutlich auf einer Mehrfach- oder Sammelauflistung innerhalb des 1693er Vesperkomplexes; eine sichere Abgrenzung als selbständiges Werk ist derzeit nicht möglich. Eindeutig identifizierbare und zuverlässig zuordenbare Einspielungen liegen nicht vor. https://www.youtube.com/watch?v=8sqUOfBpUFo Lateinischer Text (Psalm 147, Vulgata) Lauda Ierusalem Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum; benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam, nebulam sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum et liquefaciet ea; flabit spiritus eius, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Iacob, iustitias et iudicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi, et iudicia sua non manifestavit eis. Deutsche Übersetzung Lobe den Herrn, Jerusalem; preise deinen Gott, Zion! Denn er hat die Riegel deiner Tore gefestigt, deine Kinder in dir gesegnet. Er verschafft deinen Grenzen Frieden und sättigt dich mit dem besten Weizen. Er sendet sein Wort zur Erde; schnell läuft sein Befehl. Er gibt Schnee wie Wolle, streut den Reif wie Asche. Er wirft sein Eis herab wie Brocken; wer kann bestehen vor seiner Kälte? Er sendet sein Wort und lässt sie schmelzen; er lässt seinen Wind wehen, da fließen die Wasser. Er verkündet sein Wort Jakob, seine Satzungen und Rechte Israel. So hat er an keinem anderen Volk gehandelt, seine Rechtsentscheide hat er ihnen nicht kundgetan. Seitenanfang Lauda Ierusalem (1693), Psalm 147, C 33 Magnificat (1693), C 34 In Werkverzeichnissen als eigener Eintrag geführt. Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare eigenständige Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb des 1693er Vesperkomplexes. https://www.youtube.com/watch?v=1ekKog5ISgM&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=11 Lateinischer Text (Canticum Mariae – Vulgata) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut. Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm: Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Magnificat (1693), C 34 Credidi, C 35 (Salzburg, 1693) Das Credidi C 35 gehört zum Kernbestand der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, die Biber 1693 für die Salzburger Domliturgie schuf. Der vertonte Text ist Psalm 115 (116) der Vulgata, ein Bekenntnispsalm von großer innerer Spannung: Vertrauen und Bedrängnis, Gewissheit des Glaubens und existenzielle Erfahrung stehen einander unmittelbar gegenüber. Biber reagiert darauf mit einer konzentrierten, textnahen Vertonung, die weniger auf äußere Pracht als auf innere Festigkeit zielt. Stilistisch zeigt sich hier Bibers reifer Spätstil in besonders verdichteter Form. Die musikalische Anlage ist geordnet und klar, die Textverständlichkeit hoch. Der Satz vermeidet jede monumentale Übersteigerung und setzt stattdessen auf ruhige Autorität. Chor und Instrumente sind so disponiert, dass der Text jederzeit im Vordergrund bleibt; die musikalische Bewegung folgt der Semantik der Verse und nicht umgekehrt. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine Eindringlichkeit. Im Vergleich zu festlicheren Psalmen des Zyklus wirkt das Credidi ernster und konzentrierter. Der Glaube erscheint hier nicht als triumphale Gewissheit, sondern als bewusstes, standhaftes Vertrauen, das sich gegen Zweifel behauptet. Die Musik trägt diese Haltung durch stabile Harmonik, maßvolle Dynamik und eine klare, nachvollziehbare Gliederung. Credidi C 35 ist damit ein Schlüsselstück innerhalb des 1693er Zyklus: kein Höhepunkt äußerer Wirkung, sondern ein Zentrum innerer Aussage. Lateinischer Text (Psalm 115 [116], Vulgata, mit Doxologie) Credidi, propter quod locutus sum; ego autem humiliatus sum nimis. Ego dixi in excessu meo: Omnis homo mendax. Quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam coram omni populo eius. Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius. O Domine, quia ego servus tuus, ego servus tuus et filius ancillae tuae. Dirupisti vincula mea; tibi sacrificabo hostiam laudis, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam in conspectu omnis populi eius, in atriis domus Domini, in medio tui, Ierusalem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Ich glaube; darum habe ich gesprochen, ich aber bin sehr gedemütigt worden. Ich sagte in meiner Bestürzung: Jeder Mensch ist trügerisch. Was soll ich dem Herrn vergelten für all das, was er mir erwiesen hat? Den Kelch des Heils will ich erheben und den Namen des Herrn anrufen. Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen vor seinem ganzen Volk. Kostbar ist in den Augen des Herrn der Tod seiner Heiligen. Ach Herr, ich bin dein Knecht, dein Knecht bin ich, der Sohn deiner Magd. Du hast meine Fesseln gelöst. Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen und den Namen des Herrn anrufen. Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen vor seinem ganzen Volk, in den Vorhöfen des Hauses des Herrn, in deiner Mitte, Jerusalem. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Psalmi per annum necessarii (C 35–C 41) Die unter den Werknummern C 35–C 41 geführten Psalmvertonungen: C 35 Credidi, C 36 In convertendo, C 37 Domine probasti me, C 38 De profundis, C 39 Memento, C 40 Beati omnes und C 41 In exitu Israel bilden eine zusammengehörige Gruppe der sogenannten Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis von Heinrich Ignaz Franz Biber (Salzburg, 1693). Diese Psalmen sind als längere, für den liturgischen Jahresgebrauch bestimmte Vertonungen konzipiert und besitzen eine klare innere Abfolge. Bis heute existiert jedoch keine eigenständige oder vollständige CD-Einspielung, die diese Psalmgruppe explizit und geschlossen dokumentiert. Auch einzeln eindeutig identifizierbare Online-Aufnahmen sind derzeit nicht nachweisbar. Die Werke sind somit kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Seitenanfang Credidi C 35 (Salzburg, 1693) In convertendo, C 36 (Salzburg, 1693) Das In convertendo C 36 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg entstandenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der zugrunde liegende Text ist Psalm 125 (126) der Vulgata, ein Rückkehr- und Trostpsalm, der die Erfahrung der Erlösung in Bildern von Erinnerung, Verheißung und erneuter Hoffnung entfaltet. Biber antwortet darauf mit einer weit gespannten, erzählenden Anlage, die weniger auf unmittelbare Festlichkeit zielt als auf innere Bewegung. Die Musik folgt dem Verlauf des Textes: vom staunenden Rückblick („wie Träumende“) über die Bitte um erneute Heimführung bis zur leisen Gewissheit des kommenden Erntesegens. Charakteristisch ist die klare Textverständlichkeit und eine maßvolle, getragene Klangrede, die den meditativen Kern des Psalms freilegt. Im Vergleich zu repräsentativen Vesperpsalmen wirkt In convertendo ernst, gesammelt und zuhörend – ein Werk, das auf Dauerwirkung und nicht auf Augenblicksglanz angelegt ist. Innerhalb der Psalmi longiores nimmt In convertendo eine Schlüsselstellung ein: Es verbindet Erinnerungs- und Zukunftsperspektive und verleiht dem Zyklus eine kontemplative Tiefe. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der ökonomischen Disposition der Mittel, der ruhigen Harmonik und einer Textausdeutung, die den Sinnzusammenhang der Verse musikalisch trägt, ohne ihn zu überformen. Lateinischer Text (Psalm 125 [126], Vulgata, mit Doxologie) In convertendo Dominus captivitatem Sion, facti sumus sicut consolati. Tunc repletum est gaudio os nostrum, et lingua nostra exsultatione. Tunc dicent inter gentes: Magnificavit Dominus facere cum eis. Magnificavit Dominus facere nobiscum; facti sumus laetantes. Converte, Domine, captivitatem nostram, sicut torrens in austro. Qui seminant in lacrimis, in exsultatione metent. Euntes ibant et flebant, mittentes semina sua. Venientes autem venient cum exsultatione, portantes manipulos suos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Als der Herr das Geschick Zions wendete, da waren wir wie Träumende. Da füllte sich unser Mund mit Lachen und unsere Zunge mit Jubel. Da sagte man unter den Völkern: Großes hat der Herr an ihnen getan. Großes hat der Herr an uns getan; da wurden wir voll Freude. Wende, Herr, unser Geschick, wie die Bäche im Südland. Die mit Tränen säen, werden mit Jubel ernten. Sie gehen dahin und weinen, wenn sie den Samen ausstreuen. Sie kommen heim mit Jubel und tragen ihre Garben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; damit liegt auch für In convertendo (C 36) keine eigenständige Tonaufnahme vor. Seitenanfang In convertendo C 36 (Salzburg, 1693) Domine probasti me, C 37 (Salzburg, 1693) Das Domine probasti me C 37 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis von 1693. Der Text ist Psalm 138 (139) der Vulgata, einer der innerlichsten Psalmen des Alten Testaments: ein meditatives Bekenntnis der allwissenden Nähe Gottes, der den Menschen kennt „im Sitzen und im Aufstehen“, im Wort und im Gedanken. Biber antwortet darauf mit einer stillen, konzentrierten Vertonung, die auf äußere Wirkung bewusst verzichtet. Der musikalische Fluss ist getragen und gleichmäßig, die Textdeklamation klar und nachvollziehbar. Statt kontrastierender Effekte herrscht kontemplative Dichte: Die Musik umkreist den Gedanken der göttlichen Durchdringung des Menschen und verleiht ihm eine ruhige, fast intime Klanggestalt. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk zu einem der innerlichsten Stücke des gesamten 1693er Zyklus. Im Kontext der Psalmi longiores markiert Domine probasti me einen Moment der Selbstprüfung und geistlichen Sammlung. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der stabilen Harmonik und einer Textauslegung, die den Sinn der Verse trägt, ohne ihn zu dramatisieren. Das Werk wirkt weniger wie liturgischer Prunk als wie hörbare Meditation. Lateinischer Text (Psalm 138 [139], Vulgata, mit Doxologie) Domine, probasti me et cognovisti me. Tu cognovisti sessionem meam et resurrectionem meam. Intellexisti cogitationes meas de longe; semitam meam et funiculum meum investigasti. Et omnes vias meas praevidisti, quia non est sermo in lingua mea quin tu, Domine, scias omnia. A tergo et a fronte circumdedisti me, et posuisti super me manum tuam. Mirabilis facta est scientia tua ex me; confortata est, et non potero ad eam. Quo ibo a spiritu tuo? et quo a facie tua fugiam? Si ascendero in caelum, tu illic es; si descendero in infernum, ades. Si sumpsero pennas meas diluculo et habitavero in extremis maris, etenim illuc manus tua deducet me, et tenebit me dextera tua. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Herr, du hast mich erforscht und kennst mich. Du kennst mein Sitzen und mein Aufstehen, du verstehst meine Gedanken von ferne. Meinen Weg und mein Lager hast du durchschaut. Alle meine Wege sind dir vertraut; noch ist kein Wort auf meiner Zunge, da weißt du, Herr, es schon ganz. Von hinten und von vorn umschließt du mich und legst deine Hand auf mich. Zu wunderbar ist mir dieses Wissen, zu hoch, ich kann es nicht fassen. Wohin sollte ich gehen vor deinem Geist, wohin fliehen vor deinem Angesicht? Steige ich zum Himmel hinauf, so bist du dort; bette ich mich in der Unterwelt, so bist du da. Nähme ich Flügel der Morgenröte und ließe mich nieder am äußersten Meer, auch dort würde deine Hand mich führen und deine Rechte mich halten. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Hinweis zur Überlieferung Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; dementsprechend liegt auch für Domine probasti me (C 37) keine eindeutig zuordenbare Aufnahme vor. Seitenanfang Domine probasti me C 37 (Salzburg, 1693) De profundis, C 38 (Salzburg, 1693) Das De profundis C 38 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 entstandenen Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der vertonte Text ist Psalm 129 (130) der Vulgata, der Bußpsalm schlechthin: ein Ruf aus der Tiefe, der Schuld, Hoffnung und Vertrauen in einem einzigen, eindringlichen Spannungsbogen vereint. Biber begegnet diesem Text mit einer ernsten, stark konzentrierten Vertonung, die auf äußerliche Effekte verzichtet. Der musikalische Verlauf ist gedämpft und gesammelt, die Harmonik tragfähig und ruhig geführt. Die Textverständlichkeit steht im Zentrum; musikalische Gesten dienen der inneren Ausleuchtung der Verse. So entsteht ein Klangraum, der weniger dramatisch als kontemplativ wirkt und den existenziellen Charakter des Psalms unmittelbar erfahrbar macht. Innerhalb der Psalmi longiores nimmt De profundis eine besondere Stellung ein: Als Bußpsalm bündelt er das geistliche Gewicht der Gruppe. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der kontrollierten Affektführung und einer musikalischen Sprache, die das Vertrauen auf göttliche Barmherzigkeit nicht triumphal behauptet, sondern beharrlich erhofft. Das Werk ist damit ein stiller Mittelpunkt des 1693er Zyklus. Lateinischer Text (Psalm 129 [130], Vulgata, mit Doxologie) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich zu dir, Herr; Herr, höre meine Stimme. Deine Ohren seien aufmerksam auf mein lautes Flehen. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest, Herr, wer kann dann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man dich in Ehrfurcht fürchtet. Ich hoffe auf den Herrn, meine Seele hofft auf sein Wort. Mehr als die Wächter auf den Morgen hofft Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Huld, bei ihm ist Erlösung in Fülle. Ja, er wird Israel erlösen von all seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; entsprechend liegt auch für De profundis (C 38) keine eindeutig zuordenbare Aufnahme vor. Seitenanfang De profundis C 38 (Salzburg, 1693) Memento, C 39 (Salzburg, 1693) Das unter der Werknummer C 39 geführte Memento erweist sich nach quellenkritischer Klärung als Vertonung des Psalm 131 (132) der Vulgata, beginnend mit den Worten „Memento, Domine, David, et omnis mansuetudinis eius“. Der Psalm gehört zu den sogenannten Gradualpsalmen und nimmt innerhalb der biblischen Überlieferung eine besondere Stellung ein: Er verbindet das Gedenken an David mit der theologischen Idee der göttlichen Erwählung Zions und der dauerhaften Verheißung der davidischen Linie. Biber gestaltet diesen Text im Rahmen der Psalmi longiores per annum necessarii mit einer ernsten, konzentrierten Klangsprache, die dem memorialen Charakter des Psalms entspricht. Anders als festliche Vesperpsalmen zielt Memento nicht auf äußeren Glanz, sondern auf rhetorische Verdichtung. Die Musik entfaltet sich zügig, mit hoher Textdichte und klarer Artikulation, wodurch der appellative Charakter des Anfangs – das eindringliche „Memento“ – besonders hervorgehoben wird. Die g-Moll-Tonart unterstreicht den bittenden, zugleich würdevollen Grundton des Werkes. Innerhalb des 1693 entstandenen Zyklus nimmt Memento eine Sonderstellung ein. Während mehrere benachbarte Psalmen diskographisch bislang nicht erschlossen sind, ist Memento tatsächlich überliefert und gesungen, was seine liturgische und musikalische Eigenständigkeit bestätigt. Der Text folgt dabei nicht dem gesamten Psalm, sondern einer ausgewählten Abfolge zentraler Verse, wie sie bereits in der mittelalterlichen Psalmodie und Antiphonenpraxis belegt ist. Bibers Vertonung steht somit in einer langen Tradition liturgischer Psalmexzerpte, die theologische Kernaussagen verdichten. Lateinischer Text (Psalm 131 [132], Vulgata – Der Text wurde nach dem Gehörten niedergeschrieben und übersetzt) Memento, Domine, David et omnis mansuetudinis eius. Sicut iuravit Domino, votum vovit Deo Iacob: Si introiero in tabernaculum domus meae, si ascendero in lectum strati mei, si dedero somnum oculis meis et palpebris meis dormitationem, et requiem temporibus meis, donec inveniam locum Domino, tabernaculum Deo Iacob. Ecce audivimus eam in Ephrata, invenimus eam in campis silvae. Deutsche Übersetzung Gedenke, Herr, Davids und all seiner Sanftmut. Wie er dem Herrn geschworen, ein Gelübde dem Gott Jakobs abgelegt hat: Ich will mein Haus nicht betreten, mein Lager nicht besteigen, meinen Augen keinen Schlaf gewähren und meinen Lidern keinen Schlummer, keine Ruhe mir erlauben, bis ich einen Ort finde für den Herrn, eine Wohnung für den Gott Jakobs. Siehe, wir hörten von ihr in Ephrata, wir fanden sie auf den Fluren des Waldes. Memento (C 39) ist als Vertonung eines Psalmexzerpts aus Psalm 131 (132) eindeutig belegt und bildet innerhalb der Psalmi longiores per annum necessarii eine Ausnahme, da das Werk tatsächlich gesungen und überliefert ist. Die Vertonung folgt einer liturgisch tradierten Auswahl von Versen und nicht dem vollständigen Psalmtext. Memento C 39 – Track 8 der CD: https://music.apple.com/de/album/biber-biber/1331512577 CD- Vorschlag Biber and Biber, Concerto Stella Matutina, Leitung Johannes Hämmerle (* 1975), Fra Bernardo, 2017, Track 8. Seitenanfang Memento C 39 (Salzburg, 1693) Beati omnes in B-Dur, C 40 (Salzburg, 1693) Das Beati omnes C 40 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg erschienenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der zugrunde liegende Text ist Psalm 127 (128) der Vulgata, ein Weisheits- und Segenspsalm, der das fromme Leben des Gottesfürchtigen schildert und die Verheißung von Frieden, familiärem Glück und Wohlstand entfaltet. Biber begegnet diesem Text mit einer lichten, ausgewogenen Klangsprache, die sich deutlich von den ernsteren Buß- und Klagepsalmen des Zyklus abhebt. Die musikalische Anlage wirkt geordnet, ruhig und pastoral, ohne in bloße Idylle abzugleiten. Charakteristisch ist die hohe Textverständlichkeit, die dem betrachtenden Charakter des Psalms entspricht. Chorische Abschnitte und solistische Passagen sind so disponiert, dass der Textfluss stets nachvollziehbar bleibt; die Musik dient der Verdeutlichung des Sinngehalts und nicht der vordergründigen Effekterzeugung. Innerhalb der Psalmi longiores nimmt Beati omnes eine vermittelnde Stellung ein. Nach den stärker von Klage und Bitte geprägten Psalmen (Domine probasti me, De profundis, Memento) eröffnet dieser Satz eine zuversichtlichere Perspektive. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der ruhigen Harmonik und einer affektmäßig kontrollierten, gleichsam „gereiften“ Tonsprache. Das Werk wirkt weniger repräsentativ als vielmehr geistlich gesammelt und eignet sich besonders für die kontemplative Vesperliturgie. Zur Besetzung ist festzuhalten, dass die Quelle eine vierstimmige Anlage (SATB) nahelegt, mit der Möglichkeit solistischer Führung einzelner Stimmen. Die instrumentale Begleitung folgt dem in Salzburg etablierten Typus mit Streichern und Basso continuo; eine colla-parte-Mitwirkung von Posaunen ist stilistisch plausibel, jedoch nicht zwingend vorauszusetzen und abhängig vom jeweiligen liturgischen Rahmen. Lateinischer Text (Psalm 127 [128], Vulgata, mit Doxologie) Beati omnes qui timent Dominum, qui ambulant in viis eius. Labores manuum tuarum manducabis; beatus es, et bene tibi erit. Uxor tua sicut vitis abundans in lateribus domus tuae. Filii tui sicut novellae olivarum in circuitu mensae tuae. Ecce sic benedicetur homo qui timet Dominum. Benedicat tibi Dominus ex Sion, et videas bona Ierusalem omnibus diebus vitae tuae. Et videas filios filiorum tuorum; pacem super Israel. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Selig alle, die den Herrn fürchten und auf seinen Wegen gehen. Du wirst dich nähren von der Arbeit deiner Hände; wohl dir, es wird dir gut ergehen. Deine Frau ist wie ein fruchtbarer Weinstock im Innern deines Hauses. Deine Söhne sind wie junge Ölbäume rings um deinen Tisch. Siehe, so wird gesegnet der Mensch, der den Herrn fürchtet. Der Herr segne dich von Zion her; du sollst das Glück Jerusalems schauen alle Tage deines Lebens. Und du sollst Kinder deiner Kinder sehen. Friede über Israel. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Beati omnes (C 40) gehört zu den Psalmi longiores per annum necessarii. Eine eigenständige, geschlossene CD-Einspielung dieser Psalmgruppe existiert bislang nicht; das Werk ist daher primär quellen- und editionsgeschichtlich, nicht jedoch diskographisch gesichert. Seitenanfang Beati omnes in B-Dur – C 40 (Salzburg, 1693) In exitu Israel in d-Moll, C 41 (Salzburg, 1693) Mit In exitu Israel C 41 beschließt Biber die Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg erschienenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der Satz ist als zusammenhängende Vertonung zweier aufeinanderfolgender Psalmen der Vulgata konzipiert: Psalm 113 (114) (In exitu Israel de Aegypto) und Psalm 114 (115) (Non nobis, Domine), abgeschlossen durch die Doxologie. Diese Psalmenfolge ist liturgisch tradiert und verbindet Exodus-Erzählung, Bekenntnis zur Einzigkeit Gottes und die Segensverheißung für Israel zu einem geschlossenen theologischen Bogen. Musikalisch entfaltet Biber eine kraftvolle, vorwärtsdrängende Rhetorik, die den erzählerischen Impuls des Auszugs aus Ägypten unmittelbar spürbar macht. Charakteristisch sind prägnante Wiederholungen zentraler Begriffe – insbesondere Israel –, eine klare Textprojektion und die dramatische Gliederung der Psalmverse. Die Musik arbeitet weniger mit äußerer Pracht als mit Energie, Zuspitzung und Deutung: Naturbilder (Meer, Jordan, Berge) werden klanglich geschärft, das Bekenntnis Non nobis, Domine erhält Nachdruck durch insistierende Wiederholung, und der Schluss mündet folgerichtig in die Doxologie, die sich mehrfach wiederholend festigt und den Satz feierlich abrundet. So entsteht kein loses Nebeneinander, sondern ein konsequent geführter Abschluss des Zyklus, der Geschichte, Bekenntnis und Lobpreis verbindet. In exitu Israel C 41, Track 7 der CD: https://music.apple.com/de/album/biber-biber/1331512577 Lateinischer Text (Psalm 113 [114] + Psalm 114 [115], Vulgata, mit Doxologie, Text nach gesungener Fassung) Psalm 113 Vulgata (114) In exitu Israël de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judaea sanctificatio ejus; Israël potestas ejus. Mare vidit, et fugit; Jordanis conversus est retrorsum. Montes exsultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium. Quid est tibi, mare, quod fugisti? et tu, Jordanis, quia conversus es retrorsum? Montes, exsultastis sicut arietes? et colles, sicut agni ovium? A facie Domini mota est terra, a facie Dei Jacob: qui convertit petram in stagna aquarum, et rupem in fontes aquarum. Psalm 114 Vulgata (115) Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam, super misericordia tua et veritate tua; nequando dicant gentes: Ubi est Deus eorum? Deus autem noster in caelo; omnia quaecumque voluit fecit. Simulacra gentium argentum et aurum, opera manuum hominum. Os habent, et non loquentur; oculos habent, et non videbunt. Aures habent, et non audient; nares habent, et non odorabunt. Manus habent, et non palpabunt; pedes habent, et non ambulabunt; non clamabunt in gutture suo. Similes illis fiant qui faciunt ea, et omnes qui confidunt in eis. Domus Israël speravit in Domino; adjutor eorum et protector eorum est. Domus Aaron speravit in Domino; adjutor eorum et protector eorum est. Qui timent Dominum speraverunt in Domino; adjutor eorum et protector eorum est. Dominus memor fuit nostri, et benedixit nobis; benedixit domui Israël; benedixit domui Aaron. Benedixit omnibus qui timent Dominum, pusillis cum majoribus. Adjiciat Dominus super vos, super vos et super filios vestros. Benedicti vos a Domino, qui fecit caelum et terram. Caelum caeli Domino; terram autem dedit filiis hominum. Non mortui laudabunt te, Domine, neque omnes qui descendunt in infernum; sed nos qui vivimus, benedicimus Domino, ex hoc nunc et usque in saeculum. Doxologie Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto; sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung (Psalm 113 Vulgata, Psalm 114 Einheitsübersetzung) Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakob aus fremdem Volk, da wurde Juda sein Heiligtum, Israel sein Herrschaftsbereich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wandte sich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie Lämmer der Herde. Was ist mit dir, Meer, dass du fliehst, und mit dir, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, dass ihr hüpft wie Widder, ihr Hügel wie Lämmer der Herde? Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen in Wasserteiche verwandelte und den Stein in sprudelnde Quellen. Psalm 114 Vulgata (Psalm 115 Einheitsübersetzung) Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib die Ehre, um deiner Huld und deiner Treue willen; damit die Völker nicht sagen: Wo ist ihr Gott? Unser Gott aber ist im Himmel; alles, was er wollte, hat er getan. Die Götzen der Völker sind Silber und Gold, Werk von Menschenhänden. Münder haben sie und reden nicht, Augen haben sie und sehen nicht. Ohren haben sie und hören nicht, Nasen haben sie und riechen nicht. Hände haben sie und tasten nicht, Füße haben sie und gehen nicht; keinen Laut bringen sie aus ihrer Kehle hervor. Ihnen sollen gleich werden, die sie machen, und alle, die auf sie vertrauen. Das Haus Israel vertraute auf den Herrn; er ist ihre Hilfe und ihr Schutz. Das Haus Aaron vertraute auf den Herrn; er ist ihre Hilfe und ihr Schutz. Die den Herrn fürchten, vertrauten auf den Herrn; er ist ihre Hilfe und ihr Schutz. Der Herr gedachte unser und segnete uns; er segnete das Haus Israel, er segnete das Haus Aaron. Er segnete alle, die den Herrn fürchten, die Kleinen wie die Großen. Der Herr mehre euch, euch und eure Kinder. Gesegnet seid ihr vom Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Der Himmel ist der Himmel des Herrn; die Erde aber gab er den Menschenkindern. Nicht die Toten loben dich, Herr, noch alle, die in die Unterwelt hinabsteigen; wir aber, die wir leben, preisen den Herrn von nun an bis in Ewigkeit. Doxologie Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang In exitu Israel in d-Moll – C 41 Litaniae Lauretanae in e-Moll, C 42 (1693) Die Litaniae Lauretanae C 42 gehören zu den reifsten geistlichen Werken Bibers und entstanden 1693 in Salzburg, also in jener späten Phase seines Schaffens, in der sich höchste kompositorische Souveränität mit einer bewusst konzentrierten geistlichen Ausdrucksweise verbindet. Biber greift hier den seit dem Spätmittelalter fest etablierten Text der Lauretanischen Litanei auf und überführt ihn in eine musikalische Sprache, die barocke Affektrhetorik, klangliche Differenzierung und liturgische Funktion in ein ausgewogenes Verhältnis bringt. Die Wahl der Tonart e-Moll ist dabei keineswegs zufällig. Sie verleiht der Litanei einen grundlegend ernsten, innerlich gespannten Charakter, der sich deutlich von festlich-strahlenden Marienvertonungen derselben Zeit unterscheidet. Biber vermeidet demonstrative Prachtentfaltung zugunsten einer zurückgenommenen, fast kontemplativen Klanghaltung. Die einzelnen Anrufungen werden nicht bloß aufgezählt, sondern musikalisch gegliedert, kontrastiert und in ihrer theologischen Bedeutung differenziert ausgehört. Wechsel zwischen homophonen Passagen und bewegteren imitatorischen Abschnitten strukturieren den langen Textfluss, ohne ihn jemals zu fragmentieren. Charakteristisch ist Bibers feines Gespür für Textakzente. Kurze motivische Gesten, gezielte harmonische Spannungen und die differenzierte Behandlung der Stimmen lassen jede Anrufung als eigenständigen geistlichen Impuls erscheinen, während der Gesamtbogen stets gewahrt bleibt. Besonders in den abschließenden Agnus-Dei-Rufen verdichtet sich die Musik zu einer eindringlichen Bitte um Erbarmen, in der sich liturgische Demut und kompositorische Meisterschaft auf exemplarische Weise verbinden. Die Litaniae Lauretanae C 42 sind damit weniger repräsentative Hofmusik als vielmehr ein Werk innerer Sammlung und geistlicher Vertiefung – typisch für Bibers späte Salzburger Kirchenmusik. https://www.youtube.com/watch?v=UTdPXZZrGic Lateinischer Text – Litaniae Lauretanae Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Christe, audi nos. Christe, exaudi nos. Pater de caelis, Deus, miserere nobis. Fili, Redemptor mundi, Deus, miserere nobis. Spiritus Sancte, Deus, miserere nobis. Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis. Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Dei Genetrix, ora pro nobis. Sancta Virgo virginum, ora pro nobis. Mater Christi, ora pro nobis. Mater divinae gratiae, ora pro nobis. Mater purissima, ora pro nobis. Mater castissima, ora pro nobis. Mater inviolata, ora pro nobis. Mater intemerata, ora pro nobis. Mater amabilis, ora pro nobis. Mater admirabilis, ora pro nobis. Mater boni consilii, ora pro nobis. Mater Creatoris, ora pro nobis. Mater Salvatoris, ora pro nobis. Virgo prudentissima, ora pro nobis. Virgo veneranda, ora pro nobis. Virgo praedicanda, ora pro nobis. Virgo potens, ora pro nobis. Virgo clemens, ora pro nobis. Virgo fidelis, ora pro nobis. Speculum iustitiae, ora pro nobis. Sedes sapientiae, ora pro nobis. Causa nostrae laetitiae, ora pro nobis. Vas spirituale, ora pro nobis. Vas honorabile, ora pro nobis. Vas insigne devotionis, ora pro nobis. Rosa mystica, ora pro nobis. Turris Davidica, ora pro nobis. Turris eburnea, ora pro nobis. Domus aurea, ora pro nobis. Foederis arca, ora pro nobis. Ianua caeli, ora pro nobis. Stella matutina, ora pro nobis. Salus infirmorum, ora pro nobis. Refugium peccatorum, ora pro nobis. Consolatrix afflictorum, ora pro nobis. Auxilium Christianorum, ora pro nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Deutsche Übersetzung Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Christus, höre uns. Christus, erhöre uns. Gott, Vater im Himmel, erbarme dich unser. Gott Sohn, Erlöser der Welt, erbarme dich unser. Gott, Heiliger Geist, erbarme dich unser. Heiligste Dreifaltigkeit, ein einziger Gott, erbarme dich unser. Heilige Maria, bitte für uns. Heilige Gottesmutter, bitte für uns. Heilige Jungfrau der Jungfrauen, bitte für uns. Mutter Christi, bitte für uns. Mutter der göttlichen Gnade, bitte für uns. Du reinste Mutter, bitte für uns. Du keuscheste Mutter, bitte für uns. Du unversehrte Mutter, bitte für uns. Du makellose Mutter, bitte für uns. Du liebenswürdige Mutter, bitte für uns. Du bewundernswerte Mutter, bitte für uns. Mutter des guten Rates, bitte für uns. Mutter des Schöpfers, bitte für uns. Mutter des Erlösers, bitte für uns. Du klügste Jungfrau, bitte für uns. Du ehrwürdige Jungfrau, bitte für uns. Du hochgerühmte Jungfrau, bitte für uns. Du mächtige Jungfrau, bitte für uns. Du gütige Jungfrau, bitte für uns. Du treue Jungfrau, bitte für uns. Spiegel der Gerechtigkeit, bitte für uns. Sitz der Weisheit, bitte für uns. Ursache unserer Freude, bitte für uns. Geistliches Gefäß, bitte für uns. Ehrenvolles Gefäß, bitte für uns. Vorzügliches Gefäß der Andacht, bitte für uns. Geheimnisvolle Rose, bitte für uns. Turm Davids, bitte für uns. Elfenbeinerner Turm, bitte für uns. Goldenes Haus, bitte für uns. Bundeslade, bitte für uns. Pforte des Himmels, bitte für uns. Morgenstern, bitte für uns. Heil der Kranken, bitte für uns. Zuflucht der Sünder, bitte für uns. Trösterin der Betrübten, bitte für uns. Hilfe der Christen, bitte für uns. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, verschone uns, o Herr. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erhöre uns, o Herr. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. CD-Vorschlag Musica Sacra Salisburgensis, Collegium Vocale Salzburg, Leitung Anthony Spiri (* 1955), ORF, 2008, Tracks 6 bis 10 der CD. Seitenanfang Litaniae Lauretanae in e-Moll - C 42 In Festo Trium Regum in C-Dur, C 43 Die Motette In Festo Trium Regum C 43 steht ganz im Zeichen des Epiphaniasfestes, des Hochfestes der Erscheinung des Herrn, und gehört zu jenen geistlichen Kompositionen, in denen Biber die liturgische Funktion mit einer außerordentlich plastischen musikalischen Rhetorik verbindet. Der Text verweist auf die Huldigung der drei Könige und auf das Geheimnis der göttlichen Offenbarung, das sich im neugeborenen Christus manifestiert. Biber reagiert darauf mit einer Musik von festlicher Würde, die jedoch nie in bloße Klangpracht umschlägt, sondern stets vom theologischen Gehalt des Textes her gedacht ist. Charakteristisch für diese Motette ist die klare Gliederung des musikalischen Verlaufs. Der Zug der Könige, ihre Anbetung und das Staunen über das göttliche Mysterium werden nicht illustrativ im Sinne späterer Programmmusik ausgeführt, sondern durch fein abgestufte Affekte, rhythmische Belebung und gezielte Akzentuierung der Textschlüsselwörter erfahrbar gemacht. Homophone Abschnitte verleihen den zentralen Aussagen des Textes Nachdruck, während bewegtere Passagen dem freudigen Charakter des Festes Ausdruck verleihen. Bibers Tonsprache bleibt dabei transparent und konzentriert, was dem Hörer erlaubt, den lateinischen Text klar zu verfolgen. https://www.youtube.com/watch?v=q6yV0RORRCA Die Motette entfaltet eine Atmosphäre feierlicher Freude, die zugleich von innerer Sammlung getragen ist. Gerade darin zeigt sich Bibers Meisterschaft als Kirchenkomponist: In Festo Trium Regum ist weder bloß repräsentative Festmusik noch rein kontemplatives Andachtsstück, sondern eine ausgewogene Verbindung von liturgischer Funktion, rhetorischer Präzision und musikalischer Eleganz. Innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre nimmt das Werk einen wichtigen Platz ein, da es exemplarisch vorführt, wie biblisches Geschehen, kirchliches Fest und musikalische Form zu einer geschlossenen Einheit verschmelzen. Lateinischer Text In festo trium Regum, adorant Magi Dominum, stellam sequuntur, aurum, thus et myrrham offerunt. Reges Tharsis et insulae munera offerent, reges Arabum et Saba dona adducent: et adorabunt eum omnes reges terrae, omnes gentes servient ei. Deutsche Übersetzung Am Fest der drei Könige beten die Weisen den Herrn an, sie folgen dem Stern, sie bringen Gold, Weihrauch und Myrrhe dar. Die Könige von Tarschisch und von den Inseln bringen Gaben, die Könige von Arabien und Saba führen Geschenke herbei; alle Könige der Erde werden ihn anbeten, alle Völker werden ihm dienen. CD-Vorschlag Biber, Reqiem, 2 Cantatas, Sonatas, Battalia, Concentus Musicus Wien, Boy Soprano - Soloist of the Wiener Sängerknaben, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), APEX / TELDEC, 1969, 1983, 1998, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=Sd-3I4yeenQ&list=OLAK5uy_lmucUow34guf_QbDeusx6wyT8ncwoCs4I&index=3 Seitenanfang In Festo Trium Regum in C-Dur, C 43 Litaniæ de Sancto Iosepho in D-Dur, C 44 (nach 1690) Die Litaniæ de Sancto Iosepho C 44 aus dem Jahr 1690 gehören zu den bemerkenswertesten Zeugnissen der josephinischen Frömmigkeit im süddeutsch-österreichischen Barock und nehmen innerhalb des geistlichen Œuvres eine besondere Stellung ein. Während Marienlitaneien im 17. Jahrhundert allgegenwärtig sind, bleibt die liturgisch ausgeformte Verehrung des heiligen Josef vergleichsweise selten. Biber reagiert auf diese spezifische Textgrundlage mit einer Musik von auffallender innerer Geschlossenheit und würdevoller Zurückhaltung. https://www.youtube.com/watch?v=wFBRMX3t7xo Die Komposition verbindet die feste, formelhafte Struktur der Litanei mit einer fein abgestuften musikalischen Dramaturgie. Biber vermeidet jede vordergründige Festlichkeit und wählt stattdessen eine Klangsprache, die Ruhe, Verlässlichkeit und geistige Sammlung ausstrahlt – Eigenschaften, die in der barocken Theologie eng mit der Gestalt des heiligen Josef verknüpft sind. Die musikalische Gestaltung folgt dem Text mit großer Sensibilität: homophone Abschnitte verleihen den Anrufungen Nachdruck und Klarheit, während behutsam belebte Passagen dem Gebetsfluss innere Bewegung geben, ohne ihn jemals zu zerreißen. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Fähigkeit, die Wiederholung der litaneihaften Form nicht monoton wirken zu lassen. Durch subtile harmonische Wendungen, differenzierte Stimmführung und eine sorgfältige Gewichtung der Textakzente entsteht ein kontinuierlicher Spannungsbogen, der den Hörer durch das Gebet trägt. Die abschließenden Agnus-Dei-Rufe verdichten die zuvor entfaltete Haltung zu einer eindringlichen Bitte um Erbarmen und verleihen dem Werk eine klare spirituelle Zielrichtung. Die Litaniæ de Sancto Iosepho C 44 sind damit weit mehr als ein funktionales liturgisches Stück. Sie zeigen Biber als Komponisten von großer theologischer Feinfühligkeit, der es versteht, geistlichen Text, liturgische Praxis und musikalische Form zu einer ruhigen, in sich ruhenden Einheit zu verschmelzen. Innerhalb der Salzburger Kirchenmusik um 1690 stellen sie ein besonders sprechendes Beispiel für barocke Andachtsmusik jenseits repräsentativer Pracht dar. lateinischer Text Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Christe, audi nos. Christe, exaudi nos. Pater de caelis, Deus, miserere nobis. Fili, Redemptor mundi, Deus, miserere nobis. Spiritus Sancte, Deus, miserere nobis. Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis. Sancte Ioseph, ora pro nobis. Proles David inclyta, ora pro nobis. Lumen Patriarcharum, ora pro nobis. Sponse Dei Genetricis, ora pro nobis. Custos pudice Virginis, ora pro nobis. Filii Dei nutricie, ora pro nobis. Christi defensor sedule, ora pro nobis. Almae Familiae praeses, ora pro nobis. Ioseph iustissime, ora pro nobis. Ioseph castissime, ora pro nobis. Ioseph prudentissime, ora pro nobis. Ioseph fortissime, ora pro nobis. Ioseph oboedientissime, ora pro nobis. Ioseph fidelissime, ora pro nobis. Speculum patientiae, ora pro nobis. Amator paupertatis, ora pro nobis. Exemplar opificum, ora pro nobis. Domesticae vitae decus, ora pro nobis. Custos virginum, ora pro nobis. Familiae tutela, ora pro nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Deutsche Übersetzung Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Christus, höre uns. Christus, erhöre uns. Gott, Vater im Himmel, erbarme dich unser. Gott Sohn, Erlöser der Welt, erbarme dich unser. Gott, Heiliger Geist, erbarme dich unser. Heiligste Dreifaltigkeit, ein einziger Gott, erbarme dich unser. Heiliger Josef, bitte für uns. Edler Spross Davids, bitte für uns. Licht der Patriarchen, bitte für uns. Bräutigam der Gottesmutter, bitte für uns. Keuscher Hüter der Jungfrau, bitte für uns. Nährvater des Sohnes Gottes, bitte für uns. Eifriger Beschützer Christi, bitte für uns. Vorsteher der heiligen Familie, bitte für uns. Du gerechtester Josef, bitte für uns. Du keuschester Josef, bitte für uns. Du klügster Josef, bitte für uns. Du stärkster Josef, bitte für uns. Du gehorsamster Josef, bitte für uns. Du treuester Josef, bitte für uns. Spiegel der Geduld, bitte für uns. Liebhaber der Armut, bitte für uns. Vorbild der Arbeitenden, bitte für uns. Zierde des häuslichen Lebens, bitte für uns. Hüter der Jungfrauen, bitte für uns. Schutz der Familien, bitte für uns. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, verschone uns, o Herr. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erhöre uns, o Herr. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. CD-Vorschlag Biber, Litaniae de Sancto Josepho, Cantus Cölln, Concerto Palatino, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2007, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=xtKNBEUXPF4&list=OLAK5uy_mLhbgixF_I13wIYVJgSErCvyMn8-vle0c&index=2 Seitenanfang Litaniæ de Sancto Iosepho in D-Dur, C 44 Lux perpetua in G-Dur, C 45 (1673) Das kurze Vokalstück Lux perpetua C 45 aus dem Jahr 1673 steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Liturgie der Totenmesse. Der zugrunde liegende Text entstammt der Communio des Requiems und bildet traditionell den abschließenden Abschnitt der Missa pro defunctis. In der musikalischen Praxis des 17. Jahrhunderts war es keineswegs ungewöhnlich, einzelne Sätze der Requiemliturgie selbständig zu vertonen und unabhängig von einer vollständigen Messvertonung aufzuführen. Bibers Lux perpetua ist daher nicht als Teil eines geschlossenen Requiems zu verstehen, sondern als eigenständiger liturgischer Satz mit klar definierter Funktion. Die Komposition gehört zu Bibers frühen geistlichen Werken und zeichnet sich durch eine bewusst reduzierte, kontemplative Tonsprache aus. Der knappe Text wird ohne dramatische Zuspitzung behandelt; vielmehr entfaltet sich die Musik in ruhigem, getragenem Fluss und konzentriert sich auf die zentrale Bitte um das ewige Licht. Diese Zurückhaltung entspricht der liturgischen Stellung des Textes am Ende der Totenmesse und verleiht dem Werk den Charakter einer stillen, nach innen gerichteten Gebetsmusik. Quellenlage und Aufführungspraxis deuten darauf hin, dass Lux perpetua C 45 für einen konkreten Begräbniskontext in Salzburg bestimmt war. Eine feste Einbindung in ein größeres Requiem ist nicht überliefert, ebenso wenig ein unmittelbarer Zusammenhang mit Bibers späterem, großbesetztem Requiem à 15. Vielmehr steht das Stück exemplarisch für jene Praxis des 17. Jahrhunderts, einzelne Requiemtexte situationsbezogen zu vertonen und flexibel in bestehende liturgische Abläufe einzufügen. Die heutige Rezeption des Werks ist durch seine Kürze und seine isolierte Überlieferung erschwert. Lux perpetua C 45 erscheint nur selten in Einspielungen und ist häufig nicht als eigenständiges Werk ausgewiesen, was zu wiederholten Fehlzuordnungen geführt hat. Gleichwohl besitzt das Stück innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre eine besondere Bedeutung, da es frühzeitig jene Eigenschaften erkennen lässt, die seine spätere Kirchenmusik prägen sollten: textnahe Gestaltung, formale Klarheit und eine tief empfundene, unaufdringliche Spiritualität. Für einen familiären Todesfall im Umfeld Heinrich Ignaz Franz Bibers im Jahr 1673 gibt es keine belegbaren Hinweise; eine persönliche Widmung oder biografische Motivation von Lux perpetua C 45 lässt sich daher nicht nachweisen. Angesichts der Persönlichkeit und Wirkung Amandus Pachler (* 1624 – † 9. September 1673 in Salzburg) erscheint es zumindest denkbar, dass sein Tod im September 1673 im geistlich-kulturellen Leben Salzburgs deutlich wahrgenommen wurde. Pachler war nicht nur Abt des traditionsreichen Klosters St. Peter, sondern eine zentrale Gestalt der Salzburger Gelehrten- und Kirchenwelt: ehemaliger Sängerknabe, Theologe, Universitätsprofessor, Historiker und Förderer einer qualitätsvollen Liturgie. Während seiner Amtszeit verfügte das Stift über ein außergewöhnlich gut ausgestattetes Musikleben mit zahlreichen Sängern und Instrumentalisten, was auf ein ausgeprägtes Bewusstsein für die spirituelle und ästhetische Bedeutung der Kirchenmusik schließen lässt. Vor diesem Hintergrund ist es zumindest vorstellbar, dass Bibers Lux perpetua C 45 im weiteren liturgischen Umfeld eines solchen Todesfalls erklang oder entstand, ohne dass sich hierfür ein direkter, dokumentierter Zusammenhang nachweisen lässt. Pachlers Beisetzung in der Stiftskirche St. Peter – vor dem Josephsaltar – sowie die gesonderte Herzbestattung unterstreichen die besondere Stellung, die seinem Tod innerhalb der Salzburger Kirchenlandschaft zukam. Sollte Lux perpetua in diesem Zusammenhang gestanden haben, wäre das Werk weniger als persönliche Widmung, sondern vielmehr als Ausdruck einer allgemein verstandenen Gebets- und Erinnerungskultur für einen hochgeachteten geistlichen Würdenträger zu deuten. Besetzung: 8 Solostimmen, 8-stimmiger Chor, Streicher, 3 Posaunen und Orgel. Lateinischer Text Lux perpetua luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Deutsche Übersetzung Ewiges Licht leuchte ihnen, o Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist gütig. Eine gesicherte, eindeutig ausgewiesene Einspielung von Lux perpetua C 45 ist derzeit nicht nachweisbar; das Werk ist offenbar bislang nicht eigenständig aufgenommen worden. Seitenanfang Lux perpetua in G-Dur, C 45 Huc poenitentes in c-Moll, C 46 (um 1700) Huc poenitentes C 46 ist ein geistliches Offertorium Bibers, das um 1700 in Salzburg entstand. Es gehört zu den spätbarocken sakralen Vokalwerken Bibers und ist Teil seines Vokalwerks neben Messen, Litanien und anderen Offertorien wie Ne cedite mentes C 47 und Quo abiit dilectus tuus C 48. Biber schreibt das Offertorium für Solisten und Chor (SATB) mit reicher Instrumentierung: zwei Violinen, zwei Violen, drei Posaunen (ad libitum), drei Orgeln, Fagott und Violone, was auf die klangliche Opulenz der Salzburger Hof- und Dommusik in dieser Zeit verweist. Das Offertorium Huc poenitentes ist liturgisch in den Offertorienteil der Messe eingebettet. Es nimmt thematisch die Idee der Buße und der Hinwendung zu Gott auf, wie sie in den lateinischen Worten „huc poenitentes“ (sinngemäß „hierher, ihr Bußfertigen“) anklingen mag. Diese Aufforderung zur Umkehr ist verbunden mit einer musikalischen Sprache, die Bewegtheit und Ernst des Gottesdienstes zum Ausdruck bringt: das Wechselspiel zwischen Chorsätzen und solistischen Passagen korrespondiert mit dem Textimpuls zur persönlichen und gemeinschaftlichen Bußhaltung. Die Besetzung mit Streichern, Posaunen und Continuo schafft eine klangliche Balance zwischen kontemplativer Tiefe und feierlicher Festlichkeit. In Bibers Salzburger Umfeld war die Aufführung solcher Offertorien nicht nur liturgischer Standard, sondern auch Ausdruck eines hochwertig instrumentierten Kirchenmusikschaffens, das die sonnendurchfluteten Räume des Domes und die reiche Hofkapelle nutzte. Huc poenitentes steht damit exemplarisch für den spätbarocken Stil Bibers: sorgfältige Textausdeutung, differenzierte vokal-instrumentale Klangschichten und ein Bewusstsein für affektische Rhetorik in der liturgischen Musik. Der überlieferte Textanfang von Heinrich Ignaz Franz von Bibers Huc poenitentes C 46 lässt sich eindeutig auf Apostelgeschichte 3,19–20 zurückführen. In dieser Perikope ruft der Apostel Petrus zur Umkehr auf und verbindet die Buße mit der Verheißung der Vergebung und der göttlichen Erquickung. Dieser Bibeltext war in der Barockzeit ein bevorzugter Ausgangspunkt für Offertorien, da er Bußgesinnung und Hoffnung auf Gnade in dichter Form vereint. Biblisches Original (Vulgata) Poenitemini igitur et convertimini, ut deleantur peccata vestra, ut cum venerint tempora refrigerii a conspectu Domini. Deutsche Übersetzung Tut also Buße und bekehrt euch, damit eure Sünden getilgt werden, damit Zeiten der Erquickung kommen vom Angesicht des Herrn. Überlieferter Text bei Biber Aus den handschriftlichen Quellen zu Huc poenitentes ist zumindest folgender Wortlaut gesichert: Lateinischer Text (überliefert) Huc poenitentes, venite ad invocationem Domini, ut deleantur peccata vestra, cum venerint tempora refrigerii. Deutsche Übersetzung Hierher, ihr zur Umkehr Gerufenen, zur Anrufung des Herrn, damit eure Sünden getilgt werden, wenn die Zeiten der Erquickung kommen. Bereits dieser Text zeigt, dass es sich nicht um ein wörtliches Bibelzitat handelt, sondern um eine frei gestaltete, liturgisch zugespitzte Paraphrase. Barocke Praxis der Textbehandlung Für die geistliche Musik des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts ist es typisch, dass biblische Texte nicht streng vollständig oder wortgetreu vertont wurden. Vielmehr griff man einzelne Verse oder Halbsätze auf, ordnete sie neu, kürzte sie oder verband sie mit liturgisch gebräuchlichen Wendungen. Ziel war nicht philologische Genauigkeit, sondern rhetorische Wirksamkeit im liturgischen Moment. Gerade im Offertorium war eine solche Freiheit üblich. Der Text sollte die innere Haltung der Gläubigen – Reue, Umkehr, Hoffnung auf Vergebung – musikalisch verdichten und auf die Opferhandlung hin ausrichten. Wiederholungen, Erweiterungen oder sinngemäße Ergänzungen waren daher nicht nur erlaubt, sondern erwartet. Mögliche Rekonstruktion des vollständigen Offertoriumstextes (hypothetisch, auf Grundlage barocker Praxis) Auf Basis des überlieferten Textes, der biblischen Vorlage und der zeitgenössischen Offertoriumstradition lässt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit annehmen, dass der Text ursprünglich erweitert oder wiederholt wurde, etwa in folgender Form: Rekonstruierter lateinischer Text (wahrscheinlich / sinngemäß) Huc poenitentes, venite ad invocationem Domini, et convertimini ad eum, ut deleantur peccata vestra, ut cum venerint tempora refrigerii a conspectu Domini, misericordiam eius consequamini. Deutsche Übersetzung (sinngemäß) Hierher, ihr zur Umkehr Gerufenen, zur Anrufung des Herrn, und kehrt euch ihm zu, damit eure Sünden getilgt werden, damit, wenn Zeiten der Erquickung kommen vom Angesicht des Herrn, ihr seine Barmherzigkeit erlangt. Diese Rekonstruktion erhebt keinen Anspruch auf wörtliche Authentizität. Sie entspricht jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit der barocken Textlogik: Verbindung von Aufruf, Bußakt, Verheißung und Gnadenperspektive in einem geschlossenen, liturgisch brauchbaren Offertoriumstext. Huc poenitentes C 46 befindet sich heute handschriftlich im Schlossarchiv Kroměříž (Kremsier) in Mähren, was erklärt, warum das Werk bislang kaum ediert und offenbar nicht eigenständig eingespielt worden ist. Seitenanfang Huc poenitentes in c-Moll, C 46 Ne cedite in a-Moll, C 47 (nach 1690) Das Offertorium Ne cedite C 47 gehört zu den reifen geistlichen Vokalkompositionen Bibers und entstand nach 1690 im Salzburger Umfeld. In dieser Phase verbindet Biber eine hochentwickelte Text- und Affektrhetorik mit einer souveränen Beherrschung der konzertierenden Kirchenmusik. Die Tonart a-Moll verleiht dem Werk eine ernste, eindringliche Grundfarbe, die dem mahnenden Charakter des Textes entspricht. Liturgisch ist Ne cedite eindeutig als Offertorium konzipiert. Der Text richtet sich in appellativer Form an die Gläubigen und fordert Standhaftigkeit, innere Sammlung und geistige Wachsamkeit. Biber setzt diesen Aufruf in eine klar gegliederte musikalische Dramaturgie um: kontrastierende Abschnitte für Chor und Solisten (SSATB) wechseln einander ab und verleihen dem Text eine dialogische Struktur. Homophone Passagen bündeln den gemeinsamen Appell, während solistische Einsätze den persönlichen, individuellen Aspekt der Ermahnung hervorheben. https://www.youtube.com/watch?v=rtmakgSC5KA Die reiche Besetzung, die vorgesehen ist – zwei Violinen, zwei Violen, drei Posaunen, dazu ein flexibel gehandhabter Continuo mit Orgel pro ripieno, weiterer Orgel, alternativ Theorbe oder Viola – ist typisch für Bibers späte Salzburger Kirchenmusik. Sie ermöglicht eine differenzierte klangliche Abstufung zwischen innerer Sammlung und feierlicher Dichte. Besonders die Posaunen verleihen dem Werk eine gravitätische, mahnende Klangfarbe, ohne den musikalischen Fluss zu beschweren. Ne cedite steht exemplarisch für Bibers Verständnis des Offertoriums als geistlich-rhetorischen Höhepunkt innerhalb der Messe. Der Text wird nicht illustrativ ausgeschmückt, sondern in seiner ethisch-spirituellen Dringlichkeit musikalisch verdichtet. So entsteht ein Werk von eindrucksvoller Geschlossenheit, das liturgische Funktion, theologischen Gehalt und barocke Klangpracht in ein ausgewogenes Verhältnis bringt. Lateinischer Text Ne cedite mentes vestras, sed confortamini in Domino, et state in fide, quia ipse est protector vester. Deutsche Übersetzung Gebt eure Herzen nicht preis, sondern stärkt euch im Herrn, und steht fest im Glauben, denn er selbst ist euer Beschützer. CD-Vorschlag Motets of the 17th Century - Austria, Bohemia, Bavaria, Niederaltaicher Scholaren, Leitung Konrad Ruhland (1932– 2010), Sony Classical, 1992, Track 12. Seitenanfang Ne cedite in a-Moll, C 47 Quo abiit dilectus tuus – In Festo VII Dolorum in e-Moll, C 48 (undatiert) Das Offertorium Quo abiit dilectus tuus C 48 gehört zu den geistlichen Werken Heinrich Ignaz Franz von Biber, in denen biblischer Text, marianische Allegorese und liturgische Funktion auf besonders konzentrierte Weise miteinander verschränkt sind. Als Offertorium ist das Werk für den Abschnitt der Messe bestimmt, in dem die Gabenbereitung stattfindet – ein Moment, der im barocken Gottesdienst nicht nur funktional, sondern auch geistlich-emotional stark aufgeladen war. Die Zuordnung In Festo VII Dolorum verweist eindeutig auf das Fest der Sieben Schmerzen Mariens, dessen Feier im 17. Jahrhundert insbesondere im süddeutsch-österreichischen Raum, aber auch im Umfeld der Jesuiten eine besondere Intensität erfuhr. In Salzburg wurde dieses Fest bereits lange vor seiner offiziellen römischen Anerkennung im Jahr 1727 liturgisch begangen. Der Text des Offertoriums entstammt dem Hohenlied Salomos, Kapitel 6, Verse 1–2, und setzt mit der Frage Quo abiit dilectus tuus ein („Wohin ist dein Geliebter gegangen?“). In der christlichen Auslegung seit dem Mittelalter wurde diese poetische Szene allegorisch auf Maria bezogen, insbesondere im Zusammenhang ihres Leidens und ihrer Suche nach dem verlorenen Sohn. Im liturgischen Rahmen des Festes der Sieben Schmerzen Mariens erhält der Text eine eindeutige Deutung: Die fragenden Stimmen werden zu Begleitern Mariens, die nach Christus fragen, während Maria selbst als die „Schönste unter den Frauen“ erscheint, die den Schmerz des Verlustes trägt. Biber greift diese traditionsreiche Auslegung auf und gestaltet das Offertorium als musikalische Meditation über Suche, Abwesenheit und liebende Erinnerung, ohne den inneren Vorgang erzählerisch aufzulösen. Musikalisch ist das Werk in e-Moll gehalten, einer Tonart, die Biber häufig mit ernstem, klagendem Affekt verbindet. Die Tonsprache ist von dichter Expressivität geprägt: chromatische Wendungen, seufzerartige Figuren und weit gespannte melodische Linien verleihen dem Werk eine eindringliche Innenspannung. Der Solosopran trägt die zentrale expressive Linie und entfaltet eine klagende, zugleich innig gebundene Kantilene, die immer wieder in einen dialogischen Austausch mit den Streichern tritt. Diese Satzweise entspricht Bibers reifem Salzburger Stil, seiner sogenannten zweiten Manier, in der virtuose Instrumentaltechnik zugunsten einer rhetorisch geschärften, affektbezogenen Ausdruckssprache zurücktritt. In den Quellen wird das Offertorium meist für Solosopran, Streicher und Basso continuo überliefert, teils mit der genaueren Angabe Sopran, zwei Violinen, Viola und Continuo. Diese Besetzung entspricht Bibers üblicher Praxis bei marianischen Offertorien und erlaubt eine klangliche Balance zwischen intimer Klage und liturgischer Präsenz. Die Musik verzichtet auf äußerliche Dramatik und entfaltet ihre Wirkung vielmehr aus der konzentrierten Durchdringung von Text und Affekt, wodurch das suchende Moment des Textes besonders eindringlich hervorgehoben wird. Die Überlieferung des Werkes ist undatiert, doch lässt sich Quo abiit dilectus tuus mit Sicherheit in Bibers Salzburger Zeit einordnen. Die Handschrift befindet sich in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg, einer der zentralen Quellen für Bibers geistliches Schaffen. Innerhalb seines Œuvres gehört das Stück zu einer größeren Gruppe marianischer Offertorien, die für den Salzburger Domhof und dessen anspruchsvolle Liturgie bestimmt waren. Offertorien nahmen dort eine hervorgehobene Stellung ein und boten dem Komponisten Raum für eine besonders ausgeprägte musikalische Gestaltung. Inhaltlich wie musikalisch steht Quo abiit dilectus tuus exemplarisch für Bibers Fähigkeit, barocke Affektrhetorik mit liturgischer Funktion zu verbinden. Die Frage nach dem verschwundenen Geliebten wird nicht beantwortet, sondern in der Musik vertieft und ausgedehnt. Gerade diese Offenheit verleiht dem Werk seine besondere Eindringlichkeit und macht es zu einem eindrucksvollen Zeugnis barocker Marienfrömmigkeit im Zeichen von Schmerz, Suche und stiller Hoffnung. Lateinischer Text Quo abiit dilectus tuus, o pulcherrima mulierum? Quo declinavit dilectus tuus, et quaeremus eum tecum. Dilectus meus descendit in hortum suum ad areolam aromatum, ut pascatur in hortis et lilia colligat. Deutsche Übersetzung Wohin ist dein Geliebter gegangen, o du Schönste unter den Frauen? Wohin hat sich dein Geliebter gewandt, damit wir ihn mit dir suchen? Mein Geliebter ist hinabgestiegen in seinen Garten, zu den Beeten der Gewürze, um in den Gärten zu weiden und Lilien zu pflücken. Das Offertorium Quo abiit dilectus tuus C 48 ist auf der CD „Musique au Dôme de Salzbourg“ mit Arsys Bourgogne unter der Leitung von Pierre Cao (* 1937), Track 12 eingespielt. Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit dieser Aufnahme besteht derzeit nicht. Seitenanfang Quo abiit dilectus tuus, C 48 Salve Regina a 2 in e-Moll, C 49 (1663) Das Salve Regina a 2 in e-Moll, C 49 aus dem Jahr 1663 gilt als das älteste bekannte Werk von Heinrich Ignaz Franz von Biber. Bereits in dieser frühen Komposition zeigt sich eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Text, Affekt und musikalischer Form – Eigenschaften, die Bibers späteres geistliches Schaffen prägen sollten. Das Werk steht am Beginn seiner Laufbahn und lässt zugleich erkennen, wie früh er die Möglichkeiten der Vokalmusik als Ausdruck innerer Andacht und rhetorischer Verdichtung verstand. Die Vertonung der marianischen Antiphon Salve Regina erfolgt hier in einer zweistimmigen Anlage, die eine intime, beinahe kammermusikalische Klangwelt eröffnet. Die Tonart e-Moll verleiht der Komposition eine gedämpfte, ernste Grundfarbe, die den bittenden und klagenden Charakter des Textes wirkungsvoll unterstreicht. Anders als spätere, repräsentativere Marienvertonungen verzichtet dieses frühe Werk auf äußere Prachtentfaltung und konzentriert sich auf die unmittelbare Beziehung zwischen Text und musikalischem Ausdruck. Charakteristisch ist die enge Verzahnung der beiden Stimmen, die häufig dialogisch geführt werden und sich gegenseitig ergänzen. Die melodische Linie bleibt schlicht, doch sorgfältig geformt; kleine chromatische Wendungen und seufzerartige Figuren verleihen dem musikalischen Satz emotionale Tiefe. Schon hier zeigt sich Bibers Gespür für Affektrhetorik: Schmerz, Bitte und Hoffnung werden nicht dramatisch ausgestellt, sondern in eine zurückhaltende, innige Klangsprache übersetzt. Als frühes Werk dokumentiert das Salve Regina a 2 nicht nur Bibers handwerkliche Fähigkeiten, sondern auch seine frühe Vertrautheit mit der marianischen Frömmigkeit des süddeutsch-österreichischen Raums. Die Antiphon erscheint weniger als liturgisches Ritualstück denn als persönliche, musikalisch verdichtete Anrufung der Gottesmutter. Gerade in dieser Zurückgenommenheit liegt der besondere Reiz der Komposition, die einen aufschlussreichen Einblick in die Anfänge eines der bedeutendsten Komponisten des österreichischen Barock gewährt. Lateinischer Text Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Salve Regina a 2 ist auf der CD „Heinrich Ignaz Franz Biber, Vespro della Beata Vergine, La Capella Ducale, Musica Fiata, Leitung Roland Wilson" (* 1956), Sony 2005, Track 12 eingespielt. Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit dieser Aufnahme besteht derzeit nicht. Seitenanfang Salve Regina a 2 in e-Moll, C 49 Stabat Mater in e-Moll, C 50, (nach 1690) Bibers Stabat Mater gehört zu den stilleren, zugleich eindringlichsten Zeugnissen seines geistlichen Spätwerks. Entstanden nach 1690, ist die Komposition für Chor und Basso continuo konzipiert und offenbar für den regulären liturgischen Gebrauch bestimmt. Anders als groß dimensionierte, repräsentative Marienwerke verzichtet dieses Stabat Mater bewusst auf klangliche Prachtentfaltung und konzentriert sich auf Einfachheit, Textverständlichkeit und innere Sammlung. Gerade darin liegt seine besondere Schönheit. Charakteristisch ist der gregorianische Beginn: Die erste Zeile des Textes wird im Choralinton angestimmt und verankert das Werk hörbar in der jahrhundertealten liturgischen Tradition. Aus diesem archaischen Fundament entwickelt Biber eine schlichte, klare polyphone bzw. homophone Satzweise, die den Text nicht dramatisiert, sondern meditativ vertieft. Die Tonart e-Moll verleiht der Komposition eine gedämpfte, klagende Grundfarbe, die dem Passionscharakter des Textes vollkommen entspricht. Biber, Stabat Mater, leider nur die erste Strophe: https://www.youtube.com/watch?v=-OC-qRM0DEk Bemerkenswert ist die bewusste Textauswahl. Biber vertont nicht das vollständige mittelalterliche Gedicht, sondern beschränkt sich auf sechs Strophen (1, 3, 7, 10, 11 und 20). Diese Auswahl konzentriert sich auf die wesentlichen theologischen Kernaussagen: das Mitleiden Mariens unter dem Kreuz, die persönliche Anteilnahme des Gläubigen am Schmerz der Mutter und die Bitte um geistliche Teilhabe an Christi Leiden und Erlösung. Durch diese Reduktion gewinnt der Text an Geschlossenheit und liturgischer Klarheit. Mit einer Aufführungsdauer von rund neun Minuten ist Bibers Stabat Mater weder ausladend noch episodisch, sondern streng proportioniert. Die Musik folgt dem Text in ruhigen, weitgehend syllabischen Linien; affektgeladene Mittel wie Chromatik oder expressive Dissonanzen werden sparsam, aber wirkungsvoll eingesetzt. Das Werk wirkt dadurch weniger wie ein konzertantes Andachtsstück als vielmehr wie eine musikalische Verlängerung des Gebets selbst. Insgesamt steht dieses Stabat Mater exemplarisch für Bibers Fähigkeit, mit minimalen Mitteln eine tiefe geistliche Wirkung zu erzielen. Es ist ein Werk von großer Zurückhaltung und innerer Würde, das den Schmerz Mariens nicht schildert, sondern mit ihr aushält – ein stilles, konzentriertes Zeugnis barocker Passionsfrömmigkeit. Lateinischer Text (vertont werden die Strophen 1, 3, 7, 10, 11 und 20) 1 Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. 3 O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti! 7 Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? 10 Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. 11 Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum. 20 Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Amen. Deutsche Übersetzung 1 Es stand die Mutter schmerzerfüllt, weinend nahe bei dem Kreuz, an dem der Sohn hing. 3 O wie traurig und wie gequält war jene gesegnete Mutter des Eingeborenen! 7 Wer ist der Mensch, der nicht weinte, wenn er die Mutter Christi sähe in so großer Qual? 10 Für die Sünden seines Volkes sah sie Jesus in den Martern und der Geißel unterworfen. 11 Sie sah ihren geliebten Sohn einsam sterbend, als er den Geist aufgab. 20 Wenn mein Leib einst sterben wird, lass meiner Seele zuteilwerden die Herrlichkeit des Paradieses. Amen. Das Stabat Mater von Heinrich Ignaz Franz von Biber ist auf der CD Passion and Lament – Choral Masterworks of the 17th Century mit The Bach Sinfonia und Bach Sinfonia Voci unter der Leitung von Daniel Abraham (* 1969) eingespielt. Die einzelnen Strophen sind auf mehrere Tracks verteilt (Stabat Mater: Verse I – XII je als einzelne Abschnittsätze). Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit besteht derzeit nicht; die Aufnahme ist ausschließlich über den regulären Handel als CD oder Download erhältlich. Seitenanfang Stabat Mater in e-Moll, C 50 Arminio, C 51 (Chi la dura la vince, Salzburg 1692) Musikalisches Drama in drei Akten auf ein italienisches Libretto von Francesco Maria Raffaelini († nach 1710) Gewidmet Johann Ernst Graf von Thun und Hohenstein (1643–1709; Fürsterzbischof von Salzburg 1687–1709) Die Oper Arminio nimmt innerhalb des Œuvres Heinrich Ignaz Franz Bibers eine Ausnahmestellung ein. Während sein Name heute nahezu ausschließlich mit der geistlichen Vokalmusik, den Rosenkranz-Sonaten und der hochartifiziellen Instrumentalmusik des Salzburger Hofes verbunden wird, begegnet uns hier ein Komponist, der sich – spät, aber entschlossen – dem Genre der italienisch geprägten Barockoper zuwendet. Arminio, entstanden 1691/92 und am Salzburger Fürsterzbischöflichen Hof aufgeführt, ist neben La fedeltà coronata die einzige vollständig überlieferte Oper Bibers und zugleich ein seltenes Zeugnis süddeutsch-österreichischer Opernpraxis am Ende des 17. Jahrhunderts. Schon der alternative Titel Chi la dura la vince („Wer standhält, siegt“) verweist auf das zentrale ideelle Fundament des Werkes: Beständigkeit als moralische Kategorie. Es geht nicht um historische Exaktheit – der Cheruskerfürst Arminius (um 18 v. Chr.–21 n. Chr.) dient lediglich als klangvoller Name –, sondern um ein Geflecht aus Liebesproben, Loyalitätskonflikten, Machtambitionen und Selbstbehauptung. Das antike Rom fungiert dabei weniger als realer Schauplatz denn als allegorischer Resonanzraum, in dem höfische Tugenden und Schwächen exemplarisch durchgespielt werden. Das Libretto Raffaelinis entfaltet ein für die späte Barockoper typisches Netz paralleler Konflikte, die sich gegenseitig spiegeln und verschärfen. Im Zentrum stehen drei Ebenen: Erstens das politisch-heroische Moment, verkörpert durch Arminio, der – historisch verfremdet – nicht als siegreicher Feldherr erscheint, sondern als gedemütigter Ehemann und Liebender, der unter falschem Namen im feindlichen Rom lebt. Seine Handlungsmotivation speist sich nicht aus Rache oder Herrschaftsanspruch, sondern aus Treue und Hoffnung – Tugenden, die im Verlauf der Oper wiederholt auf die Probe gestellt werden. Zweitens die sinnlich-psychologische Ebene der Liebesverwirrungen: Calligola (= Caligula, 12–41 n. Chr.; reg. 37–41 n. Chr.), Giulia, Claudia und Nerone (= Nero, 37–68 n. Chr.; reg. 54–68 n. Chr.) bilden ein klassisches barockes Liebesviereck, in dem Begehren, Eifersucht, Kränkung und Opportunismus unentwirrbar ineinandergreifen. Liebe erscheint hier als unstete Macht, als emotionale Gewalt, der sich die Figuren ausgeliefert fühlen und die ihre moralische Standfestigkeit offenlegt – oder untergräbt. Drittens schließlich die höfisch-politische Intrigenwelt um Tiberio (= Tiberius, 42 v. Chr.–37 n. Chr.; reg. 14–37 n. Chr.), Germanico (= Germanicus, 15 v. Chr.–19 n. Chr.) und Seiano, Präfekt der Prätorianergarde unter Tiberius (= Sejanus, um 20 v. Chr.–31 n. Chr.). Hier tritt die Oper am deutlichsten in Dialog mit zeitgenössischen Herrschaftsdiskursen: Misstrauen gegenüber dem eigenen Nachwuchs, Angst vor Machtverlust, instrumentalisierte Loyalität. Seiano ist dabei weniger historischer Charakter als dramatisches Prinzip – die personifizierte Ambition. Diese Ebenen laufen nicht unabhängig nebeneinander, sondern sind bewusst verschränkt. Private Leidenschaft erzeugt politische Konsequenzen, politische Entscheidungen destabilisieren intime Bindungen. Gerade in dieser Verzahnung von Affekt und Macht zeigt sich das dramaturgische Niveau des Librettos – nicht revolutionär, aber handwerklich souverän. Musikalisch bewegt sich Arminio eindeutig im italienischen Opernidiom der Zeit. Biber verzichtet weitgehend auf orchestrale Opulenz; das Fundament bilden Rezitative mit Generalbass, die den Textfluss vorantreiben und psychologische Nuancen ermöglichen. Die Arien sind überwiegend affektbezogen, häufig kurz, prägnant und klar konturiert. Virtuosität dient selten bloßer Schaustellung, sondern der Zuspitzung innerer Zustände: Klage, Zorn, Hoffnung, Trotz. Charakteristisch ist Bibers ökonomischer Instrumentaleinsatz. Die Musik zieht sich oft bewusst zurück, lässt Raum für Sprache und Affekt, ohne dabei spannungslos zu werden. Gerade in den Kerker-Szenen Segestas oder den innerlich zerrissenen Monologen Arminios entfaltet sich eine eindringliche Expressivität, die weniger aus klanglicher Fülle als aus harmonischer Schärfe und rhythmischer Konzentration entsteht. Chor und Ensemblefinali markieren Wendepunkte, bündeln das Geschehen und verleihen dem Werk jene repräsentative Dimension, die für eine höfische Oper unerlässlich war. Dabei bleibt Biber stets Maßhalter: keine Überladung, kein sinfonisches Ausgreifen, sondern dramatische Funktionalität. Chi la dura la vince – Arminio: https://www.youtube.com/watch?v=gB7Ob-hF3xA&list=OLAK5uy_ni6ajj2vE7LHuqCKpuCUoWWy1E5VdrTvM&index=2 Arminio steht nicht am Anfang, sondern eher am Rand der deutschen Operngeschichte – und gerade darin liegt seine Bedeutung. Während sich das Opernzentrum im deutschsprachigen Raum bereits nach Hamburg verlagert hatte und Komponisten wie Reinhard Keiser (1674–1739), Johann Mattheson (1681–1764) oder später Georg Friedrich Händel (1685–1759) neue Wege beschritten, bleibt Biber in Salzburg einem italienisch geprägten, höfisch-repräsentativen Modell verpflichtet. Das Werk ist weder Reformoper noch Vorbote kommender Entwicklungen. Es ist vielmehr ein kondensiertes Resümee barocker Opernkonventionen, ausgeführt von einem Komponisten, der die Mittel souverän beherrscht, ohne sie programmatisch zu hinterfragen. Gerade deshalb besitzt Arminio hohen dokumentarischen Wert: als Beispiel dafür, wie italienische Opernformen nördlich der Alpen adaptiert, gepflegt und auf spezifische Hofkontexte zugeschnitten wurden. Arminio ist keine „vergessene Meisteroper“, aber sehr wohl ein ernstzunehmendes, dramaturgisch stringentes und musikalisch überzeugendes Werk. Seine Stärke liegt nicht in spektakulären Effekten, sondern in der konsequenten Durcharbeitung eines moralischen Leitgedankens: Beständigkeit, Treue und Standhaftigkeit erweisen sich am Ende als stärker als Machtgier, Eitelkeit und wechselhafte Leidenschaft. Dass sich das Werk heute nur selten auf Spielplänen findet, liegt weniger an seinen Qualitäten als an der historischen Randlage seines Schöpfers innerhalb der Operngeschichte. Die erhaltene Salzburger Einspielung macht jedoch deutlich, dass Bibers Oper mehr ist als eine Kuriosität: Sie ist ein spätes, konzentriertes Zeugnis barocker Opernkunst zwischen Italien und dem deutschen Sprachraum. Arminio (Chi la dura la vince) – Handlung Erster Akt Rom feiert den militärischen Erfolg des Feldherrn Germanico, der im Namen des Kaisers Tiberio germanische Gebiete befriedet hat. In triumphaler Atmosphäre werden Gefangene vorgeführt – unter ihnen Segesta (= Thusnelda, † nach 16 n. Chr.), die Gemahlin des Cheruskerfürsten Arminio. Stolz, ungebrochen und ihrer Würde bewusst widersetzt sie sich den Demütigungen des römischen Hofes. Ihre innere Freiheit lässt sich nicht durch Ketten brechen, was den Kaiser ebenso irritiert wie fasziniert. Segestas Haltung zieht die Aufmerksamkeit Calligolas auf sich, des jungen, unbeständigen Enkels Tiberios. Gleichzeitig entfaltet sich am Hof ein Netz aus Liebesbeziehungen: Giulia liebt Calligola, Claudia liebt ihn ebenfalls, während Nerone vergeblich um Giulias Zuneigung wirbt. Schon früh zeigt sich Calligolas Unfähigkeit zur Beständigkeit – er schwankt zwischen Pflicht, Begehren und plötzlicher Leidenschaft. Im Hintergrund gärt politischer Argwohn. Seiano, ehrgeiziger Höfling und Intrigant, beobachtet Germanicos wachsenden Ruhm mit Misstrauen und sät Zweifel an dessen Loyalität zum Kaiser. Unbemerkt hält sich Arminio selbst in Rom auf – unter falschem Namen. Er ist seiner gefangenen Gattin gefolgt, innerlich zerrissen zwischen Hoffnung und Verzweiflung, entschlossen, sie zu befreien, sobald sich eine Gelegenheit bietet. Zweiter Akt Die Liebesverwirrungen verdichten sich. Calligola fühlt sich zunehmend zu Segesta hingezogen, deren standhafte Würde ihn mehr fesselt als die verfügbare Zuneigung Giulias oder Claudias. Doch Segesta bleibt unzugänglich – selbst im Kerker bewahrt sie ihre Treue zu Arminio und weist jede Annäherung schroff zurück. Calligola bedient sich schließlich eines Boten, um Segesta seine Gefühle zu übermitteln. Ausgerechnet dieser Bote ist Arminio selbst, der den Auftrag annimmt, um seine Frau wiederzusehen und ihre Treue zu prüfen. In der Begegnung erkennt Segesta ihren Mann zunächst nicht, doch ihre kompromisslose Loyalität – selbst gegenüber dem vermeintlichen Tod Arminios – offenbart sich mit beeindruckender Klarheit. Arminio schöpft neue Hoffnung. Parallel eskalieren die Konflikte am Hof. Seiano schürt Tiberios Misstrauen gegen Germanico weiter, während sich Germanico loyal und pflichtbewusst gibt. Macht, Eifersucht und Ehrgeiz stehen zunehmend in Spannung zueinander. Die höfischen Festlichkeiten geraten ins Chaos, Sinnbild einer Ordnung, die äußerlich glänzt, innerlich jedoch brüchig geworden ist. Dritter Akt Calligola wagt nun selbst den Gang zu Segesta, um ihr seine Liebe zu gestehen. Doch seine leidenschaftlichen Beteuerungen scheitern an Segestas unbeugsamer Treue. Für sie gibt es keine Liebe ohne Ehre – und keine Freiheit ohne Arminio. Gedemütigt wendet sich Calligola ab. Arminio gibt sich seiner Frau nun zu erkennen. In einem Moment großer emotionaler Dichte beschließen beide die Flucht. Doch der Plan wird verraten: Seiano deckt den Versuch auf, und Arminio und Segesta werden erneut gefangen genommen. Vor Kaiser Tiberio offenbart sich Arminio schließlich als der berühmte Cheruskerfürst. Statt Rache walten zu lassen, erkennt der Kaiser die politische Chance: Er setzt Arminio als römischen Vasallen in Germanien ein und gibt ihm Segesta zurück. Großmut wird zur Strategie der Macht. Die Liebeswirren lösen sich ebenfalls: Giulia verbindet sich mit Nerone, Claudia nimmt den schwankenden Calligola an sich – nicht aus Illusion, sondern aus pragmatischer Einsicht. Im abschließenden Ensemble bekräftigt der Chor die zentrale Moral des Werkes: Nicht Leidenschaft, sondern Standhaftigkeit führt zum Sieg. Chi la dura la vince. Seitenanfang Arminio, C 51 Plaudite tympana a 54 (C Anh. 106, 1682) Plaudite tympana („Schlagt die Pauken") a 54 gehört zu den eindrucksvollsten großdimensionierten Festwerken des Salzburger Barock. Die Komposition entstand 1682 im Umfeld des erzbischöflichen Hofes und ist in den Quellen Heinrich Ignaz Franz Biber zugeschrieben, wenngleich die moderne Forschung diese Autorschaft vorsichtig beurteilt und das Werk deshalb im Anhang des kirchenmusikalischen Werkverzeichnisses führt. Unabhängig von dieser quellenkritischen Zurückhaltung zeigt die Musik eine souveräne Beherrschung jener repräsentativen Mehrchörigkeit, die Salzburg im späten 17. Jahrhundert zu einem der bedeutendsten Zentren barocker Klangarchitektur machte. Die außergewöhnlich große Besetzung von bis zu 54 Stimmen ist nicht als polyphones Geflecht im traditionellen Sinn angelegt, sondern als räumlich gedachte Klangdramaturgie. Chor- und Instrumentalgruppen treten blockhaft gegeneinander, antworten einander in dialogischen Gesten und vereinen sich in machtvollen Tutti-Passagen. Der musikalische Duktus ist von klarer rhythmischer Energie geprägt, getragen von fanfarenartigen Motiven, markanten Akklamationsformeln und einer Affektsprache, die unmissverständlich auf Jubel, Triumph und öffentliche Feierlichkeit zielt. Kontemplative Züge treten zugunsten einer demonstrativen Klangpracht zurück, die den Kirchenraum selbst zum Mitspieler macht. Der Text greift auf Verse aus Psalm 80 (nach der Vulgata; Zählung der Einheitsübersetzung: Psalm 81) zurück. Diese Psalmworte sind seit dem Mittelalter eng mit liturgischen Festtagen verbunden und eignen sich in besonderer Weise für feierliche Anlässe von staatlich-kirchlicher Bedeutung. In Plaudite tympana werden sie nicht meditativ ausgelegt, sondern in eine musikalische Sprache übersetzt, die kollektiven Jubel organisiert und steigert. Das Werk steht damit exemplarisch für jene Salzburger Festkultur, in der Theologie, Politik und Architektur eine untrennbare Einheit bilden und Musik zur akustischen Repräsentation von Ordnung, Macht und göttlicher Legitimation wird. Lateinischer Text (Vulgata) Plaudite tympana, psallite citharae iucundae cum psalterio. Buccinate in neomenia tuba, in insigni die sollemnitatis vestrae. Quia praeceptum in Israel est, et iudicium Deo Iacob. Testimonium in Ioseph posuit illud, cum exiret de terra Aegypti. Deutsche Übersetzung Schlagt die Pauken, spielt die liebliche Zither mit der Harfe. Stoßt ins Horn zum Neumond, am festlich bestimmten Tag eures Hochfestes. Denn dies ist eine Vorschrift für Israel, eine Satzung des Gottes Jakobs. Als Zeugnis setzte er sie für Josef ein, als er auszog aus dem Land Ägypten. https://www.youtube.com/watch?v=CeEJUCnreG4 Die überlieferten rund fünf Minuten Musik umfassen das vollständige Werk. Die kompositorische Wirkung entsteht nicht aus formaler Ausdehnung, sondern aus der Verdichtung von Raum, Klang und festlicher Geste. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Missa Salisburgensis, The Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), Warner Classics / Erato Disques release, 1999, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=fRnk2k2fM4I&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=8 Seitenanfang Plaudite tympana a 54 (C Anh. 106 Applausi festivi di Giove Applausi festivi di Giove („Festliche Huldigungen für Jupiter“) ist eine groß angelegte Festkantate des böhmisch-österreichischen Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz Biber, die in engem Zusammenhang mit den höfisch-repräsentativen Feierlichkeiten am Salzburger Fürsterzbischöflichen Hof steht. Das Werk wurde für die Feierlichkeiten zum Wahltag von Bibers Dienstherrn, Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg (1622 – † 3. Mai 1687), komponiert und am 30. Juli 1686 im Carabinierisaal des heutigen DomQuartiers in Salzburg erstmals aufgeführt. Der mythologisch geprägte Titel verweist auf „Giove“ (Jupiter) als allegorische Verkörperung höchster weltlicher Macht und dient der symbolischen Überhöhung des fürsterzbischöflichen Herrschers. In dieser Funktion steht das Werk exemplarisch für die barocke Fest- und Huldigungsmusik, in der antike Bildsprache und christlich-höfische Repräsentation miteinander verschränkt werden. Applausi festivi di Giove ist als groß besetztes Vokalwerk konzipiert und entfaltet seine Wirkung durch prächtigen Chorklang, konzertierende Elemente sowie eine insgesamt auf Glanz, Feierlichkeit und öffentliche Wirkung ausgerichtete musikalische Dramaturgie. Gemeinsam mit der Kantate Li trofei della fede catholica zählt das Werk zu den bedeutendsten weltlichen Vokalkompositionen Bibers und verdeutlicht seine zentrale Rolle als Gestalter des musikalischen Zeremoniells am Salzburger Hof, wo er seit 1684 als Hofkapellmeister wirkte. Die Kantate ist zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis jener prunkvollen Barockmusik, die Salzburg im späten 17. Jahrhundert zu einem der wichtigsten musikalischen Zentren des Heiligen Römischen Reiches machte. Derzeit existiert keine öffentlich zugängliche Einspielung von Applausi festivi di Giove. Von der Festkantate ist lediglich das Libretto erhalten geblieben, das in zeitgenössischen Drucken überliefert ist. Die eigentliche musikalische Substanz gilt hingegen als verloren. Aufgrund dieser Quellenlage ist weder eine Rekonstruktion der Komposition noch eine Aufführung in historisch begründeter Form möglich. Das Werk bleibt damit ein bedeutendes, jedoch ausschließlich textlich dokumentiertes Zeugnis der barocken Fest- und Repräsentationskultur am Salzburger Hof, dessen musikalischer Klang nur noch indirekt aus vergleichbaren Werken Bibers erschlossen werden kann. Seitenanfang Applausi festivi di Giove Li trofei della fede cattolica Li trofei della fede cattolica (Die Trophäen des katholischen Glaubens) ist eine italienisch betitelte Festkantate, die im Jahr 1687 entstand. Das Werk gehört nicht zu Bibers liturgischem Kernrepertoire, sondern zu jenem repräsentativen, theatralisch geprägten Vokalschaffen, das für höfische und politische Anlässe bestimmt war. In diese Kategorie fällt auch die im selben Jahr komponierte Schwesterkantate Applausi festivi di Giove, mit der Li trofei della fede cattolica stilistisch und funktional eng verwandt ist. Trotz des ausdrücklich konfessionellen Titels handelt es sich nicht um eine Kirchenmusik im engeren Sinn. Die Kantate ist vielmehr als Gelegenheitswerk mit allegorisch-dramatischem Charakter zu verstehen – ein Typus, der im spätbarocken Salzburg eine wichtige Rolle spielte, wenn dynastische, politische oder konfessionelle Erfolge öffentlich gefeiert werden sollten. Biber, der seit 1670 im Dienst des Salzburger Fürsterzbischofs stand und 1684 zum Hofkapellmeister aufgestiegen war, verfügte in diesen Jahren über außergewöhnliche kompositorische Freiheit und ein leistungsfähiges Ensemble, das großformatige Festmusiken erlaubte. Der Titel legt nahe, dass der Text die katholische Kirche oder den katholischen Glauben allegorisch verherrlicht, vermutlich im Kontext der gegenreformatorischen Selbstrepräsentation des Salzburger Hofes. Charakteristisch für solche Werke sind personifizierte Tugenden, Triumph- und Siegesmetaphorik sowie eine klare rhetorische Ausrichtung auf Wirkung und Glanz. Gerade hierin unterscheidet sich die Kantate deutlich von Bibers großen geistlichen Kompositionen wie der Missa Salisburgensis oder von seinen Instrumentalzyklen, etwa den Rosenkranz-Sonaten, deren Ziel eine andere Form von spiritueller Verdichtung ist. Zur musikalischen Gestalt lassen sich aufgrund der Quellenlage nur vorsichtige Aussagen treffen. Wie bei vergleichbaren Festkantaten Bibers ist von einer farbenreichen Besetzung auszugehen, mit solistischen Stimmen, Chorabschnitten und einem instrumental geprägten, konzertierenden Stil, der Affekt, Glanz und dramatische Zuspitzung verbindet. Biber nutzt in solchen Werken häufig starke Kontraste, fanfarenartige Gesten, tänzerische Rhythmen und eine klare Textausdeutung – Mittel, die weniger auf liturgische Sammlung als auf unmittelbare Wirkung zielen. Was den Text betrifft, ist Zurückhaltung geboten. Der italienische Titel deutet auf ein italienisches Libretto hin, wie es am Salzburger Hof für Festmusiken üblich war. Ein vollständiger, gesicherter Text der Kantate ist jedoch derzeit nicht allgemein zugänglich oder ediert, und es existiert – nach heutigem Kenntnisstand – keine kommerzielle Einspielung, die eine Rekonstruktion aus der Aufführungspraxis erlauben würde. Damit gehört Li trofei della fede cattolica zu jenen Werken Bibers, deren historische Bedeutung zwar unbestritten ist, die aber bislang nur am Rand der Rezeption stehen. Gerade darin liegt ihr Reiz: Die Kantate zeigt Biber nicht als Komponisten monumentaler Kirchenmusik oder virtuoser Violinsonaten, sondern als Meister höfischer Repräsentation, der musikalische Mittel gezielt zur politischen und konfessionellen Selbstdarstellung einsetzt. Li trofei della fede cattolica ist somit ein aufschlussreiches Dokument der Salzburger Hofkultur um 1687 – glanzvoll gedacht, allegorisch konzipiert und bis heute darauf wartend, wiederentdeckt zu werden. Seitenanfang Li trofei della fede cattolica Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo, C Anh. 31 Das Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo ist eine höfische Festkantate, die 1699 entstand. Das Werk gehört eindeutig in den Bereich der Gelegenheitsmusik, jener repräsentativen Gattung, die am Salzburger Hof eine zentrale Rolle spielte, um Loyalität, Dank und politische Ordnung musikalisch sichtbar und hörbar zu machen. Der italienische Titel ist dabei aufschlussreich. Trattenimento musicale bezeichnet keinen beiläufigen Zeitvertreib im modernen Sinn, sondern eine kunstvoll gestaltete höfische Unterhaltung, meist mit allegorischem oder symbolischem Gehalt. Der Zusatz dell’ossequio di Salisburgo verweist auf eine kollektive Huldigung der Stadt oder des Landes Salzburg gegenüber dem jeweiligen Fürsterzbischof. Musik fungiert hier als öffentliches Zeremoniell: nicht privat, nicht liturgisch, sondern bewusst zwischen Theater, Festakt und politischer Repräsentation angesiedelt. Zur Entstehungszeit 1699 war Biber bereits seit vielen Jahren Hofkapellmeister und die prägende musikalische Autorität des Salzburger Hofes. Gerade in seinen späten Jahren war er regelmäßig mit der Ausarbeitung solcher groß angelegten Festwerke betraut, die für besondere Anlässe – Amtsjubiläen, dynastische Ereignisse oder feierliche Loyalitätsbekundungen – bestimmt waren. Das Trattenimento musicale steht damit in einer Reihe mit anderen italienisch betitelten Huldigungs- und Festkantaten Bibers aus den 1680er und 1690er Jahren. Die musikalische Gestalt lässt sich nur indirekt erschließen, da die Partitur als nicht erhalten gilt. Dennoch erlauben vergleichbare Werke Bibers Rückschlüsse auf einen theatralisch-rhetorischen Stil, der vokale Solopartien, chorische Abschnitte und ein farbig eingesetztes Instrumentarium verband. Der Fokus lag weniger auf innerer Andacht als auf Wirkung, Glanz und symbolischer Klarheit, wobei Textausdeutung, Affektrhetorik und repräsentative Klangentfaltung im Vordergrund standen. Gerade der Verlust der musikalischen Quelle verleiht dem Werk eine besondere Stellung. Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo ist heute vor allem als Dokument von Bibers öffentlicher Funktion greifbar: als Komponist, der nicht nur geistliche Monumentalwerke oder virtuose Instrumentalmusik schuf, sondern auch aktiv an der politisch-zeremoniellen Selbstdarstellung Salzburgs beteiligt war. In diesem Sinne ergänzt die Kantate unser Bild Bibers entscheidend – weniger durch ihre klingende Substanz als durch ihre kulturhistorische Aussagekraft. Das Werk steht exemplarisch für eine Facette des Salzburger Musiklebens um 1700, die heute weitgehend verstummt ist, deren Bedeutung für das Selbstverständnis von Hof, Stadt und Kirche jedoch kaum überschätzt werden kann. Seitenanfang Trattenimento... , C Anh. 31 Alessandro in Pietra, C Anh. 20 Alessandro in Pietra ist ein dramma per musica, das höchstwahrscheinlich zur Karnevalszeit 1687 in Salzburg zur Aufführung kam. Das Libretto stammt von Francesco Maria Raffaelini († nach 1710). Die Oper gehört zu den heute verschollenen Bühnenwerken Bibers; nach heutigem Kenntnisstand ist die Musik nicht erhalten, während das Libretto bzw. dessen Inhaltsstruktur dokumentiert ist. Das Werk steht im Kontext der italienisch geprägten Opernkultur am Salzburger Hof, die sich im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts bewusst an venezianisch-römischen Vorbildern orientierte. Als Hofkapellmeister verfügte Biber nicht nur über die musikalische Autorität, sondern auch über die organisatorischen Mittel, groß angelegte Musiktheaterwerke für höfische Festzeiten zu realisieren. Alessandro in Pietra ist dabei eines der seltenen Beispiele, die Biber eindeutig als Opernkomponisten ausweisen. Der Stoff greift auf die Figur Alexanders des Großen zurück, hier als Alessandro il Macedone, und verbindet historisch-militärische Handlung mit allegorischer und affektbetonter Charakterzeichnung. Schauplatz ist die Festung Pietra, deren Eroberung und politische Ordnung den dramatischen Rahmen bilden. Typisch für das spätbarocke melodramma ist die Verbindung von Machtpolitik, Loyalitätskonflikten und Liebeshandlung, verkörpert unter anderem durch Rosane, die Tochter des persischen Satrapen Cortano. Die Personenkonstellation folgt klaren dramaturgischen Mustern: militärische Autorität (Alessandro), vertrauter Feldherr (Efestione), lokale Machthaber (Arimazzo, Cortano), Nebenfiguren mit vermittelnder oder kommentierender Funktion (Pitone, Arpante, Paggio) sowie eine allegorisch aufgeladene göttliche Figur (Pallade). Dass die Stimmlagen nicht überliefert sind, entspricht der fragmentarischen Quellenlage und ist für verlorene Hofopern dieser Zeit nicht ungewöhnlich. Besonders aufschlussreich ist die detaillierte Szenengliederung der drei Akte. Die wechselnden Schauplätze – Waldlandschaften, militärische Lager, öffentliche Plätze, Gärten und fürstliche Gemächer – verweisen auf eine ausgesprochen visuelle und repräsentative Dramaturgie. Solche Bühnenkonzepte waren am Salzburger Hof technisch realisierbar und dienten der demonstrativen Verbindung von Macht, Ordnung und ästhetischem Glanz. Die Uraufführung ist als prima assoluta für den Salzburger Karneval 1687 belegt, wenngleich der genaue Aufführungsort nicht eindeutig identifiziert ist. Inhaltlich und formal fügt sich die Oper in jene Reihe höfischer Fest- und Repräsentationswerke ein, die nicht für Wiederaufführungen gedacht waren, sondern für einen konkreten Anlass entstanden und danach ihre Funktion erfüllten. Obwohl Alessandro in Pietra musikalisch verloren ist, besitzt das Werk erheblichen kulturhistorischen Wert. Es zeigt Biber nicht nur als Schöpfer monumentaler geistlicher Werke oder virtuoser Instrumentalmusik, sondern als voll integrierten Opernkomponisten im italienischen Stil, der die ästhetischen und politischen Anforderungen des Salzburger Hofes souverän bediente. Gerade durch seine Fragmenthaftigkeit bleibt die Oper ein eindrucksvolles Zeugnis einer heute weitgehend verstummten, aber einst hochentwickelten höfischen Opernkultur nördlich der Alpen. Seitenanfang Alessandro in Pietra, C Anh. 20 Der Nachtwächter, C 75 Mit Der Nachtwächter, auch unter dem Titel Serenada a 5 in C-Dur überliefert, schuf Heinrich Ignaz Franz Biber im Jahr 1670 eines jener Werke, in denen sich seine unvergleichliche Fähigkeit zeigt, musikalische Fantasie, szenische Vorstellungskraft und formale Klarheit zu verbinden. Die Serenade gehört zu jenen Kompositionen, die weniger auf repräsentative Größe zielen als auf atmosphärische Verdichtung: ein nächtliches Klangbild, das zwischen höfischer Unterhaltung, volkstümlicher Anspielung und subtiler musikalischer Ironie changiert. Die Besetzung mit zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo ist bewusst kammermusikalisch gehalten. Sie erlaubt eine feine Abstufung von Klangfarben und Texturen, die dem Charakter der nächtlichen Serenade vollkommen entspricht. Besonders wirkungsvoll ist Bibers Einsatz von Pizzicati in den Streichern: Das gezupfte Spiel evoziert unmissverständlich das Bild der Laute oder eines leise begleiteten Abendliedes und verleiht der Musik eine gedämpfte, fast tastende Ruhe, wie sie der nächtlichen Szenerie angemessen ist. https://www.youtube.com/watch?v=B70iIr5wGaw Der eigentliche dramaturgische Kern des Werkes liegt im sechsten Satz, der dem Stück seinen Namen gegeben hat. Hier tritt überraschend eine Singstimme hinzu: Ein Bass übernimmt den traditionellen Ruf des Nachtwächters – „Hört ihr Leut’ und lasst euch sagen, die Glock hat zehen geschlagen …“. Dieser kurze, volksnahe Text bildet das gesamte „Libretto“ der Serenade und wird nicht als Fremdkörper, sondern als organischer Bestandteil des musikalischen Verlaufs behandelt. Biber integriert den Ruf so selbstverständlich in die Instrumentalmusik, dass sich der Eindruck einer kleinen nächtlichen Szene ergibt: Der Wächter zieht singend durch die stillen Straßen, während die Instrumente sein Umfeld, seine Schritte und die ruhige Atmosphäre der Nacht umzeichnen. Gerade diese Verbindung von Einfachheit und kompositorischer Raffinesse macht Der Nachtwächter zu einem besonders reizvollen Werk innerhalb von Bibers Instrumentalschaffen. Die Serenade verzichtet auf ausgedehnte Virtuosität und große kontrapunktische Demonstrationen, doch sie überzeugt durch Prägnanz, klangliche Fantasie und eine sichere dramaturgische Hand. In der Konzentration auf wenige, charakteristische Mittel erreicht Biber eine suggestive Wirkung, die weit über den scheinbar bescheidenen Umfang des Werkes hinausgeht. Das handschriftliche Quellenmaterial wird heute in der Musiksammlung des erzbischöflichen Schlosses in Kremsier (Kroměříž) aufbewahrt – einem der bedeutendsten Archive für die Musik des mitteleuropäischen Barock. Der Nachtwächter steht damit nicht nur als charmantes Einzelstück, sondern auch als lebendiges Zeugnis jener höfisch-bürgerlichen Musikkultur, in der sich Kunstmusik, Alltagswelt und theatrale Vorstellungskraft auf einzigartige Weise begegnen. CD-Vorschlag Biber, Schmelzer, Walther, Scherzi Musicali, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon Archiv , 1990, Tracks 21–26: 21. Serenada (Adagio) 22. Allamanda 23. Aria 24. Ciacona (mit dem Nachtwächterruf) 25. Gavotte 26. Retirada https://www.youtube.com/watch?v=tqlJXj4HpH0&list=OLAK5uy_nijdRUDq0-jq5ZTMd7K_2L9BofAa9HD7c&index=21 Seitenanfang Der Nachtwächter, C 75 Balletti à 6 in C-Dur, C 57 Die Balletti à 6 in C-Dur, C 57 gehören zu den geschlossensten und zugleich elegantesten Instrumentalzyklen seines Salzburger Œuvres. Die Sammlung ist als ausgedehnte Tanzfolge für sechs Stimmen konzipiert und verbindet repräsentative Hofmusik mit kunstvoll ausgearbeiteter Ensemblepolyphonie. Anders als die experimentellen Violinsonaten Bibers steht hier nicht virtuose Einzelbrillanz im Vordergrund, sondern das farbige Zusammenspiel eines kammermusikalisch gedachten Consorts, dessen innere Balance und rhythmische Präzision den ästhetischen Kern des Werks ausmachen. Für die Balletti à 6 wird eine Entstehungszeit etwa zwischen 1670 und 1674 angenommen. Der eröffnende Sonata-Satz fungiert als feierliches Portal. In festlichem C-Dur entfaltet Biber eine klare, blockhafte Satzstruktur, in der imitatorische Ansätze mit homophonen Abschnitten wechseln. Die Musik ist von repräsentativer Ruhe geprägt, ohne statisch zu wirken: kurze motivische Impulse wandern durch die Stimmen und erzeugen eine lebendige Binnenbewegung, die den Übergang in die Tanzsätze vorbereitet. Die Allamanda knüpft an den gemäßigt schreitenden Charakter dieses Tanzes an. Ihr ruhiger, fließender Puls erlaubt eine differenzierte Stimmenführung, in der Biber mit subtilen Akzentverschiebungen und harmonischen Verfeinerungen arbeitet. Der Satz wirkt gesammelt und würdevoll, mit einer zurückhaltenden Eleganz, die typisch für Bibers höfischen Stil ist. Mit der Amener – einer heute seltenen Tanzbezeichnung – tritt ein leichter, gesellig geprägter Ton hinzu. Der Satz lebt von klaren Perioden und dialogischen Wendungen zwischen den Stimmen. Rhythmisch ist er bewegter als die Allamanda, ohne deren Ernst vollständig zu verlassen, und fungiert als Übergang zu den stärker affektbetonten Stücken. Die Aria bildet einen lyrischen Ruhepunkt innerhalb des Zyklus. Hier zeigt sich Bibers Fähigkeit, kantable Linien in ein dichtes Ensemblegewebe einzubetten. Die Melodik wirkt gesanglich gedacht, fast vokal, während die Begleitstimmen eine sanft schwingende harmonische Grundlage schaffen. Die Ausdruckshaltung ist intim und nach innen gewandt. Das folgende Balletto kehrt zur repräsentativen Tanzmusik zurück. Der Satz ist deutlich rhythmisiert, mit klarer Betonung der Taktstruktur und markanten Wiederholungsfiguren. Biber setzt hier auf Prägnanz und Übersichtlichkeit, wodurch der tänzerische Charakter unmittelbar erfahrbar wird. Die Trazza bringt eine rustikalere, erdigere Farbe ins Spiel. Ihre markanten rhythmischen Muster und der oft betonte Bass verleihen ihr eine volkstümliche Note, die in bewusster Spannung zur höfischen Eleganz der vorangehenden Sätze steht. Gerade diese Kontraste gehören zu den Reizen des Zyklus. Mit der Gavotte betritt Biber das Feld des französisch geprägten Tanzidioms. Der Satz ist leichtfüßig, symmetrisch gebaut und von klarer Periodik geprägt. Die Musik strahlt höfische Grazie aus und wirkt bewusst „modern“ im Sinne der internationalen Stilrezeption am Salzburger Hof. Der Canario zählt zu den rhythmisch auffälligsten Stücken des Zyklus. Seine sprungartigen Bewegungen, punktierten Figuren und synkopischen Akzente verleihen ihm einen fast wilden, exotischen Charakter. Biber nutzt hier die klanglichen Möglichkeiten des Ensembles, um rhythmische Energie und tänzerische Unmittelbarkeit zu bündeln. Die Amoresca wirkt demgegenüber wieder verspielter und leicht ironisch. Der Satz lebt von kurzen, einprägsamen Motiven und einer fast scherzhaften Dialogstruktur zwischen den Stimmen. Der Charakter ist galant, mit einem Hauch von humorvoller Distanz. Die Sarabande stellt einen weiteren Ausdruckshöhepunkt dar. Ihr langsamer, würdevoller Duktus erlaubt eine intensive harmonische Verdichtung. Die Betonung der zweiten Zählzeit verleiht dem Satz gravitätische Schwere, während die melodischen Linien von einer stillen, beinahe kontemplativen Schönheit geprägt sind. In der Gagliarde zieht das Tempo wieder an. Der lebhafte Dreiertakt, die sprungfreudigen Figuren und die klare Akzentuierung machen diesen Satz zu einem vitalen, körperlich gedachten Tanz. Biber kombiniert hier Energie mit struktureller Klarheit und hält die polyphone Textur stets transparent. Den Abschluss bildet die Ciacona, die als formaler und expressiver Kulminationspunkt des Zyklus verstanden werden kann. Über einem wiederkehrenden harmonischen Fundament entfaltet Biber eine Folge variierender Gestalten, in denen Rhythmus, Satzdichte und Klangfarbe stetig verändert werden. Die Ciacona vereint tänzerische Erdung mit kompositorischer Kunstfertigkeit und verleiht dem gesamten Werk einen geschlossenen, gewichtigen Ausklang. Insgesamt zeigen die Balletti à 6 C 57 Biber als souveränen Meister der Ensemblekunst. Der Zyklus ist weniger auf spektakuläre Effekte als auf stilistische Vielfalt, klangliche Balance und affektive Differenzierung angelegt. Gerade in dieser kontrollierten Eleganz und der feinen Abstufung zwischen höfischer Repräsentation, tänzerischer Vitalität und lyrischer Innigkeit liegt die besondere Qualität dieses Werkes. CD-Vorschlag Biber and Fux, Chamber Works, Heinrich Ignaz Franz Biber, Balletti and Sonatas, Johann Joseph Fux, Concentus musico-instrumentalis, Ensemble Clemencic Consort, Leitung René Clemencic (1928–2022), Oehms Classics, 2022, Tracks 2 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=PotQpYNbDhA&list=OLAK5uy_mqPFlfEolg_7l0zN0x71d_cHebKV4cfgc&index=2 Seitenanfang Balletti à 6 in C-Dur, C 57 Balletti, C 58 Die unter der Katalognummer C 58 geführten Balletti gehören zur frühen Phase seines Salzburger Schaffens und lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um das Jahr 1670 datieren. Die Quelle überliefert das Werk in der Tonart C-Dur und weist eine für Bibers höfische Ensemblemusik typische Besetzung auf: zwei Violinen, zwei Violen, Violone und Basso continuo. Charakteristisch – und für die Überlieferungsgeschichte dieser Musik nicht ungewöhnlich – ist der Befund, dass die Continuo-Stimme in der erhaltenen Quelle fehlt. Gerade in den Handschriften des Kroměřížer (Kremsierer) Musikarchivs begegnet dieses Phänomen häufiger und deutet nicht auf eine konzeptionelle Lücke, sondern auf Verluste im Überlieferungsprozess hin. Die Balletti C 58 sind als Suite von Tanzsätzen konzipiert, bestimmt für den repräsentativen höfischen Gebrauch, etwa im Rahmen von Tafelmusiken oder festlichen Anlässen. Wie in vielen vergleichbaren Instrumentalwerken Bibers steht nicht die zyklische Geschlossenheit im modernen Sinn im Vordergrund, sondern eine Abfolge kontrastierender Charakterstücke, die rhythmische Prägnanz, klangliche Farbigkeit und unmittelbare Wirkung entfalten. Die Anlage für ein fünf- bis sechsstimmiges Streicherensemble erlaubt dabei einen reichen Wechsel zwischen Tutti-Passagen und dialogisch geführten Stimmen. Stilistisch verbinden die Balletti C 58 italienisch geprägte Tanzidiome mit jener süddeutsch-österreichischen Klangkultur, die Bibers Instrumentalmusik insgesamt kennzeichnet. Die Violinen übernehmen eine klar profilierte, oft bewegliche Rolle, ohne die extreme Virtuosität späterer Solowerke zu erreichen, während Violen und Bassinstrumente für klangliche Fülle und strukturelle Stabilität sorgen. Der fehlende Generalbass ist musikalisch problemlos rekonstruierbar, da die Harmonik deutlich aus dem Satz hervorgeht – ein weiterer Hinweis darauf, dass diese Musik auf praktische Aufführung und nicht auf theoretische Vollständigkeit hin angelegt war. In der modernen Aufführungspraxis und Diskographie erscheinen die Balletti C 58 nicht unter dieser Katalognummer, sondern sind in Editionen und Einspielungen häufig in den Zusammenhang der Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes (Salzburg 1676) eingeordnet. Innerhalb dieses Rahmens begegnet die Suite als geschlossener Satzkomplex, der in der genannten Einspielung als Duo No. 1 präsentiert wird und aus einer durchgehenden Folge von Sätzen besteht: Sonata – Allamanda – Amener – Aria – Balletto – Trazza – Gavotte – Canario – Amoresca – Sarabanda – Gagliarde – Ciacona. Diese Abfolge, die auf der Aufnahme den Tracks 1 bis 13 entspricht, bildet eine inhaltliche und funktionale Einheit, deren Besetzung, Tonart, Umfang und Satztypus mit der handschriftlich überlieferten Suite C 58 übereinstimmen. Der eröffnende Sonatensatz fungiert dabei als repräsentativer Kopfsatz, wie er für Bibers Balletti-Suiten charakteristisch ist, und leitet organisch in die Folge der Tänze über. Die Balletti C 58 stehen damit exemplarisch für Bibers Fähigkeit, funktionale Hofmusik mit kompositorischer Sorgfalt und individueller Handschrift auszustatten. Sie dokumentieren einen Komponisten auf dem Weg zu jener Meisterschaft, die später in den großen Sonatenzyklen und repräsentativen Ensemblewerken voll zur Entfaltung kommt, und gehören zu den wichtigen, wenn auch diskographisch nur indirekt greifbaren, Bausteinen seines instrumentalen Œuvres. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Balletti and Sonatas for Trumpets and Strings, Clemencic Consort, Leitung René Clemencic (1928–2022), Oehms Classics, 2005, Tracks 1 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=VW_iQ8McEU8&list=OLAK5uy_nzUR-4m3zn67Q8G3yjZakcGQey5Tv5dAs&index=1 Seitenanfang Balletti, C 58 Balletti lamentabili à 4, C 59 Die Balletti lamentabili à 4, C 59 gehören zu den eindringlichsten kammermusikalischen Werken seines mittleren Schaffens. Sie entstanden mit hoher Wahrscheinlichkeit um 1670 während Bibers Tätigkeit am Hof des Bischofs von Olmütz in Kremsier (Kroměříž), Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695), jenem kulturell außergewöhnlich reichen Zentrum, dessen Musikarchiv bis heute eine der wichtigsten Quellen für die süddeutsch-böhmische Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts darstellt. Die sechssätzige Suite ist für vierstimmiges Ensemble mit Basso continuo konzipiert, in der Praxis meist realisiert mit Violine, zwei Bratschen (oder Viola und Tenor-Viola) und Generalbass. Bereits diese dunklere Mittelstimmenbesetzung verleiht dem Werk eine gedeckte, klanglich ernste Grundfarbe, die den Titel lamentabili nicht illustrativ, sondern strukturell begründet. Der Zyklus eröffnet mit einem Lamento im alla breve, das weniger tänzerischen Charakter besitzt als vielmehr den Rang einer ernsten Einleitung einnimmt. Charakteristisch sind lang ausgehaltene Bassfundamente und eine dichte, teilweise imitatorische Führung der Oberstimmen, aus der sich ein Zustand gespannter Ruhe und verhaltener Klage entwickelt. Die folgende Allemande wahrt äußerlich die Form des Tanzsatzes, bleibt jedoch in Affekt und Harmonik bewusst zurückgenommen; ihre Bewegungen wirken wie gebremst, fast tastend. Die Sarabanda bildet das expressive Zentrum des Zyklus. Hier verdichtet Biber die Klage durch typische barocke Affektmittel: absteigende Sekunden, chromatische Linien und gedehnte Vorhalte erzeugen eine fast vokale Trauerrede in instrumentaler Form. Die Gavotte wirkt auf den ersten Blick leichter und kürzer, bleibt aber harmonisch eng geführt und entzieht sich jeder unbeschwerten Tanzfreude. Die Gigue, ungewöhnlicherweise im Zweiertakt gehalten, verbindet Bewegtheit mit innerer Unruhe; ihr Schwung ist eher getrieben als ausgelassen. Der abschließende zweite Lamento führt die Suite zu einem konzentrierten, dramatisch verdichteten Ende. Hier steigert Biber die expressive Spannung durch scharfe Dissonanzen, kontrastierende Texturen und abrupte harmonische Wendungen, ohne jemals ins bloß Effektvolle abzugleiten. Die Balletti lamentabili zeigen exemplarisch Bibers Fähigkeit, Affekt nicht dekorativ, sondern strukturbildend einzusetzen. Chromatik, Dissonanzbehandlung und formale Disposition dienen konsequent der Darstellung von Trauer, Nachdenklichkeit und innerer Bewegung. Gerade im Vergleich zu seinen virtuos-repräsentativen Sonaten tritt hier ein anderer Biber hervor: kammermusikalisch konzentriert, rhetorisch geschärft und von bemerkenswerter emotionaler Tiefe. Eine besonders maßstabsetzende Einspielung liegt mit dem Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt (1929–2016) vor. Auf dem Album Biber: Balletti Lamentabili (Vanguard Classics, 2016) sind die Tracks 6–11 vollständig dem Zyklus C 59 gewidmet. Harnoncourt betont die strukturelle Strenge, die klangliche Erdung der Mittelstimmen und die rhetorische Spannung der langsamen Sätze, ohne den Tanzursprung der einzelnen Teile zu verleugnen. Daneben existieren weitere historisch informierte Aufnahmen, unter anderem durch das Ricercar Consort, die das Werk ebenfalls überzeugend erschließen. Die YouTube-Einspielungen dokumentieren, dass C 59 heute eindeutig identifizierbar und zuverlässig überliefert ist. Die Balletti lamentabili à 4 stehen damit zu Recht als geschlossenes, ausdrucksstarkes Werk innerhalb von Bibers Kammermusik – nicht als Randstück, sondern als konzentrierter Ausdruck barocker Affektrhetorik auf höchstem kompositorischem Niveau. CG-Vorschlag Big Harnoncourt Box, Heinrich Biber: Balletti Lamentabili, C 59, Concentus Musicus Wien, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Vanguard Classics, 2016, Tracks 6 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=Xf3HbN0dfgk&list=OLAK5uy_kwcbR890VtRtNutKo-q83unut96_x10yA&index=6 Seitenanfang Balletti lamentabili à 4, C 59 Balletto C 60 Das Balletto C 60 gehört zu jenen frühen Kammermusikwerken, in denen sich Bibers schöpferische Eigenart bereits klar konturiert. Entstanden 1673, also wenige Jahre nach seinem Eintritt in den Dienst des Salzburger Erzbischofs Max Gandolf von Kuenburg (1612–1687), steht das Werk im thematischen Katalog von Eric Thomas Chafe (* 1946) unter der Nummer C 60 (ältere Bezeichnung: B XIV, 250). Zeitlich fällt es in dasselbe produktive Jahr wie das berühmte programmatische Ensemblewerk Battalia à 10, was den stilistischen Vergleich besonders reizvoll macht. Das Balletto, auch unter dem Beinamen „Die Werber“ überliefert, ist in b-Moll gehalten und für eine Kammerbesetzung aus Violine, drei Violen und Basso continuo komponiert. Schon diese eher dunkle, dichte Streicherfarbe unterscheidet das Werk von vielen zeitgenössischen Tanzsätzen und verleiht ihm einen ernsteren, leicht herb gefärbten Grundton. Der Titel „Balletto“ ist dabei weniger im späteren höfisch-theatralischen Sinn zu verstehen, sondern bezeichnet einen instrumental gedachten Tanz- oder Charaktersatz, wie er in der süddeutsch-österreichischen Kammermusik der Zeit üblich war. Charakteristisch ist die knappe, konzentrierte Form. Das Stück entfaltet seine Wirkung nicht durch Ausdehnung, sondern durch pointierte motivische Arbeit, markante rhythmische Gesten und eine klare dramaturgische Anlage. Gerade hierin liegt eine Nähe zu Bibers programmatischem Denken: Auch ohne explizite Textvorlage oder Satzüberschriften evoziert das Werk eine szenische Situation, was den Beinamen „Die Werber“ plausibel erscheinen lässt. Dialogische Wendungen zwischen Oberstimme und Begleitviolen, kurze imitatorische Ansätze und bewusst gesetzte harmonische Reibungen erzeugen einen lebendigen, beinahe sprechenden musikalischen Gestus. Balletto C 60, „Die Werber“, Track 1 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=mLUBZ0bAqPo&list=OLAK5uy_nGGYjoyYNg6-ECr_KoCejClXg0kdJpgV8&index=2 Dass das Balletto C 60 oft kaum länger als eine gute Minute dauert, ist kein Widerspruch zu seiner künstlerischen Substanz. Vielmehr handelt es sich um ein bewusst miniaturhaftes Charakterstück, wie sie im 17. Jahrhundert häufig als Bestandteil größerer Aufführungszusammenhänge oder als eigenständige, pointierte Einwürfe im kammermusikalischen Rahmen dienten. Je nach Tempoentscheidung und Aufführungspraxis kann die Spieldauer leicht variieren, bleibt aber stets kompakt. In der Rückschau zeigt sich das Balletto C 60 als ein kleines, aber äußerst aufschlussreiches Dokument aus Bibers früher Salzburger Zeit: ein Werk, das bereits jene Mischung aus rhythmischer Prägnanz, farbenreicher Stimmführung und latent programmatischer Fantasie erkennen lässt, die später zu den unverwechselbaren Kennzeichen seines reifen Stils werden sollte. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Battaglia, Ars Antiqua Austria, Leitung Gunar Letzbor (* 1961), Note 1 Music, 2024: https://www.youtube.com/watch?v=mLUBZ0bAqPo&list=OLAK5uy_nGGYjoyYNg6-ECr_KoCejClXg0kdJpgV8&index=2 Seitenanfang Balletto C 60 Battalia à 10 in D-Dur, C 61 Die Battalia à 10 in D-Dur, C 61, komponiert 1673 , gehört zu den radikalsten und zugleich gedanklich geschlossensten Instrumentalwerken des 17. Jahrhunderts. Entstanden im kulturellen Umfeld Salzburgs, doch geprägt von Bibers böhmischer Herkunft und der kollektiven Erinnerung an den Dreißigjährigen Krieg, ist dieses Werk keine heroische Schlachtmusik, sondern eine vielschichtige musikalische Reflexion über Soldatenleben, Gewalt, Chaos und menschliches Leid. Biber greift dabei auf eine für seine Zeit außergewöhnlich große Streicherbesetzung zurück – drei Violinen, vier Bratschen, zwei Violonen und Basso continuo – und nutzt diese klangliche Vielfalt konsequent zur Darstellung unterschiedlicher Ebenen des Geschehens. https://www.youtube.com/watch?v=lOB1Xd26-f8#:~:text=Directed%20and%20Produced%20by:%20Hil%20Steadman%2C%20Jake,Starrs%20Anthony%20Antolini%20&%20Ann%20Greenleaf%20https://www.palaverstr Der eröffnende Satz, die Sonata (Allegro), fungiert als musikalische Aufstellung der Truppen. Ein markanter, marschartiger Gestus vermittelt zunächst Ordnung, Disziplin und äußere Geschlossenheit. Doch schon in dieser scheinbaren Stabilität zeigen sich Spannungen: scharfe Akzente und energische rhythmische Impulse lassen erahnen, dass diese Ordnung fragil ist und jederzeit kippen kann. Mit dem zweiten Satz, „Die liederliche Gesellschaft von allerey Humor“, bricht diese Ordnung vollständig auseinander. Biber lässt mehrere populäre Lieder gleichzeitig erklingen, jedes in einer anderen Tonart und teils in unterschiedlichen Metren. Die daraus entstehende Polytonalität und Polyrhythmik wirkt bewusst chaotisch und schildert eine Szene im Soldatenlager, in dem verschiedene Söldnergruppen ihre jeweiligen Lieder gleichzeitig anstimmen. Diese klangliche Überlagerung ist ebenso grotesk wie präzise gedacht und zählt zu den kühnsten kompositorischen Experimenten des Barock. Der folgende Presto-Satz steigert die Unruhe weiter. Kurze, hastige Motive und ein nervöser Bewegungsdrang lassen die Musik flackern und treiben das Geschehen voran. Die ausgelassene, aber bereits aggressive Atmosphäre verdichtet sich und bereitet den Übergang zur militärischen Ordnung vor. Im vierten Satz, „Der Mars“, kehrt äußerlich Disziplin ein. Der regelmäßige, streng geführte Rhythmus vermittelt den Eindruck geschlossener Bewegung und kollektiver Kontrolle. Doch diese Ordnung wirkt mechanisch und spannungsgeladen, als müsse sie mit Zwang aufrechterhalten werden. Biber zeichnet hier keinen triumphalen Marsch, sondern eine kalte, funktionale Maschinerie des Krieges. Ein weiteres Presto treibt die Musik unmittelbar weiter. Die raschen Figuren und die unerbittliche Energie dieses Satzes lassen kaum Raum zum Atemholen und steigern die Erwartung auf das Unvermeidliche. Die Spannung entlädt sich jedoch nicht sofort, sondern wird durch die folgende Aria für einen Moment aufgehalten. Dieser Satz ist kantabler und vergleichsweise ruhig, beinahe wie ein kurzer Blick zurück oder ein trügerischer Augenblick der Besinnung, der das Kommende umso schärfer konturiert. Den dramatischen Höhepunkt bildet „Die Schlacht“. Hier setzt Biber jene erweiterten Spieltechniken ein, die das Werk berühmt gemacht haben. Das Schlagen mit dem Bogenholz auf die Saiten imitiert Waffenlärm, harte Dissonanzen, abrupte rhythmische Gesten und extreme klangliche Effekte erzeugen ein akustisches Schlachtfeld. Die Musik verweigert jede ästhetische Glättung und macht Gewalt und Chaos unmittelbar erfahrbar. Der abschließende Satz, das Adagio: „Lamento der verwundten Musquetirer“, führt das Werk in eine völlig andere emotionale Sphäre. Nach dem Lärm der Schlacht erklingen langsame, klagende Linien von großer Eindringlichkeit. Die Harmonik ist gedrückt, der Ausdruck schmerzlich und ernst. Hier spricht keine Ironie mehr, sondern Mitgefühl. Der Krieg endet nicht im Sieg, sondern im Leiden der Verwundeten. In dieser durchgehenden Abfolge zeigt sich die innere Geschlossenheit der Battalia à 10. Biber verbindet formale Kühnheit, experimentelle Klangsprache und programmatische Klarheit zu einem musikalischen Drama, das von Ordnung über Chaos und Gewalt bis zur Klage führt. Das Werk ist damit nicht nur ein singuläres Meisterstück barocker Programmmusik, sondern auch ein außergewöhnlich frühes musikalisches Zeugnis einer reflektierten, geradezu kritischen Auseinandersetzung mit dem Thema Krieg. CD-Vorschlag Deutsche Kammenmusik vor Bach, Rosenmüller, Bukstehude, Reincken, Biber, Pachelbel, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990. In der zusammengeführten YouTube-Playlist (alle drei CDs) ist die Battalia à 10, C 61 unter den Tracks 71–78 zu finden: https://www.youtube.com/watch?v=-fuzAwHa28o&list=OLAK5uy_kY5lwg7X_3GjtuhX3Chv7hJWDg6VYadOA&index=71 Original CD - Disc 3, Tracks 31 bis 38. Seitenanfang Battalia à 10 in D-Dur, C 61 Harmonia artificioso-ariosa, C 62 - 68 Mit der 1696 veröffentlichten Sammlung Harmonia artificioso-ariosa („Eine kunstvoll und zugleich gesanglich gestaltete Harmonie“) legte Biber einen der kühnsten und zugleich geschlossensten Zyklen der instrumentalen Kammermusik des späten 17. Jahrhunderts vor. Die sieben sogenannten Partiae (C 62–68) bilden keinen lockeren Sammelband, sondern eine bewusst konzipierte Folge, in der sich unterschiedliche Besetzungen, Stimmungen und Formmodelle zu einem übergeordneten klanglichen und ästhetischen Zusammenhang fügen. Der Titel selbst ist programmatisch zu verstehen: Harmonia bezeichnet das ausgewogene Zusammenklingen der Stimmen, artificioso verweist auf kompositorische Kunstfertigkeit und strukturelle Raffinesse, während ariosa den gesanglichen, sprechenden Charakter der musikalischen Linien betont. Biber macht damit unmissverständlich deutlich, dass es ihm nicht um virtuose Effekthascherei, sondern um die Verbindung von gelehrter Konstruktion und affektvoller Klangrede geht. Ein zentrales Mittel dieser Klangrede ist die Skordatur, also die absichtlich veränderte Stimmung der Saiteninstrumente, die in fast allen Partien zum Einsatz kommt. Sie erweitert nicht nur den harmonischen Spielraum, sondern verändert das Griffgefühl, die Resonanzen und die klangliche Balance der Instrumente grundlegend. In der Harmonia artificioso-ariosa wird die Skordatur nicht isoliert als technisches Experiment eingesetzt, sondern systematisch in die formale Anlage der einzelnen Partien eingebunden. Jede Partia besitzt ihre eigene klangliche Physiognomie, die aus der Verbindung von Stimmung, Besetzung, Satzfolge und musikalischem Charakter erwächst. Die erste Partia in d-Moll, C 62 eröffnet den Zyklus mit einer Sonata, deren Abfolge Adagio – Presto – Adagio den klanglichen Raum zunächst feierlich aufspannt, dann in bewegte Energie überführt und schließlich wieder sammelt. Daran schließen sich eine Allemande und eine Gigue an, beide von tänzerischer Klarheit, jedoch bereits von der besonderen Resonanz der Skordatur geprägt. Innerhalb dieser Partia spielt das Variationsprinzip eine zentrale Rolle: Die Gigue wird durch zwei Variationen weitergeführt, die das rhythmische Profil verdichten und die motivischen Keime in neuer Beleuchtung zeigen. Eine Aria bildet daraufhin einen gesanglichen Ruhepol, bevor eine Sarabande folgt, die ihrerseits wiederum durch zwei Variationen vertieft wird. Das abschließende Finale, ein kurzes Presto, bündelt die zuvor entfaltete Energie in einem konzentrierten, nach vorne drängenden Schluss. Die von dir gefundene Satzfolge – mit separat ausgewiesenen Variatio-Sätzen – entspricht genau diesem inneren Aufbau und ist als explizite Ausformung des Variationsgedankens zu verstehen, nicht als Hinzufügung fremder Satztypen. Die zweite Partia in h-Moll, C 63 beginnt nicht mit einer Sonata, sondern mit einem Praeludium, das den improvisatorischen Gestus stärker betont. Auch hier folgt eine Allemande, die unmittelbar durch eine Variatio weitergeführt wird, wodurch der Eindruck eines gedanklichen Nachsinnens über denselben musikalischen Kern entsteht. Es schließen sich ein Balletto und eine knappe, aber ausdrucksintensive Aria an, bevor eine Gigue den Zyklus beschließt. Die formale Straffung dieser Partia steht im Kontrast zur klanglichen Raffinesse der Skordatur und zeigt Bibers Fähigkeit, mit begrenztem Material eine hohe expressive Dichte zu erzeugen. Die dritte Partia in A-Dur, C 64 erweitert den formalen Horizont erneut. Auf ein Praeludium folgen Allemande, Amener, Balletto und Gigue, wobei sich die Abfolge der Tänze zunehmend zu einer großflächigen Dramaturgie verdichtet. Den Abschluss bildet eine Ciacona, die das Variationsdenken des gesamten Zyklus in konzentrierter Form zusammenfasst. Über einem sich wiederholenden Bass entfaltet Biber eine Abfolge von Verwandlungen, die nicht auf äußerliche Virtuosität, sondern auf klangliche Differenzierung und harmonische Spannung zielen. Eine besondere Stellung nimmt die vierte Partia in Es-Dur, C 65 ein, da hier die Besetzung mit Violine und Viola – beide skordiert – eine neue klangliche Balance erzeugt. Die einleitende Sonata wird von einer Folge charakteristisch profilierter Tänze abgelöst: Allemande, Trezza, Aria, Canario, Gigue und Pollicinello. Diese Abfolge macht deutlich, wie sehr Biber Tanzformen als Träger spezifischer Affekte versteht. Die Skordatur verstärkt dabei nicht nur die Resonanz, sondern verleiht jedem Satz eine eigene farbliche Signatur, sodass die Partia wie eine Galerie kontrastierender Klanggesten wirkt. Die fünfte Partia in g-Moll, C 66 ist knapper angelegt, jedoch formal besonders geschlossen. Nach einer Intrada folgen Aria, Balletto und Gigue, bevor eine Passacaglia den Abschluss bildet. In diesem ostinaten Variationssatz verdichtet sich Bibers kompositorisches Denken: Über der wiederkehrenden Bassfigur entfalten sich immer neue harmonische und motivische Perspektiven, die den zuvor eingeschlagenen Weg nicht abbrechen, sondern in konzentrierter Form fortführen. Die sechste Partia in D-Dur, C 67 stellt innerhalb des Zyklus eine bewusste Zäsur dar, da hier auf Skordatur verzichtet wird. Stattdessen rückt die innere Architektur der Musik in den Vordergrund. Auf ein Praeludium folgt eine Aria mit dreizehn Variationen, die den Kern dieser Partia bildet. Die Variationen entwickeln sich nicht als bloße Verzierung, sondern als kontinuierliche Transformation eines gesanglichen Grundgedankens. Ein kurzes Finale beschließt die Partia und setzt einen klaren formalen Schlusspunkt. Den Abschluss des Zyklus bildet die siebte Partia in c-Moll, C 68, die für zwei Violen d’amore und Basso continuo geschrieben ist. Die besondere Klangfarbe dieser Instrumente, verstärkt durch ihre eigene Skordatur, verleiht der Musik eine silbrig-weiche, schwebende Resonanz. Die Satzfolge – Praeludium, Allemande, Sarabande, Gigue, Aria, Trezza und schließlich eine Arietta variata – verbindet tänzerische Elemente mit einem ausgedehnten Variationsfinale. Gerade diese Arietta in Variationen wirkt wie ein bewusstes Resümee des gesamten Zyklus: Noch einmal wird das Prinzip der Verwandlung entfaltet, diesmal jedoch nicht als virtuoser Ausbruch, sondern als veredelnder Ausklang. In ihrer Gesamtheit ist die Harmonia artificioso-ariosa ein Werk von außergewöhnlicher Geschlossenheit. Die sieben Partien stehen nicht isoliert nebeneinander, sondern bilden eine Folge klanglicher Experimente, in denen Skordatur, Tanzform, Variation und gesangliche Linie zu einer übergeordneten musikalischen Idee verschmelzen. Biber zeigt sich hier als Komponist, der technische Kühnheit und expressive Klarheit nicht gegeneinander ausspielt, sondern bewusst miteinander verbindet – eine kunstvoll-gesangliche Harmonie im eigentlichen Sinn des Titels. https://imslp.org/wiki/Harmonia_artificioso-ariosa_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von) CD-Vorschlag Biber, Harmonia artificioso-ariosa, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 2004: https://www.youtube.com/watch?v=E_1qrfZY6N8&list=OLAK5uy_m3iPzFlh-kah-p0LiNXuF053weNPzbfhE&index=1 Seitenanfang Harmonia artificioso-ariosa, C 62 - 68 Mensa sonora, C 69–74 Die Mensa sonora seu musica instrumentalis gehört zu den charakteristischsten und zugleich bewusst zurückgenommenen Instrumentalwerken von Biber. Die Sammlung erschien 1680 in Salzburg im Druck und umfasst sechs mehrsätzige Partiten für Violine, zwei Violen und Basso continuo. Schon der Titel – wörtlich etwa „die klingende Tafel“ – weist auf die intendierte Funktion hin: Es handelt sich um repräsentative, aber nicht vordergründig virtuose Tafelmusik, bestimmt für den höfischen Rahmen und die kultivierte Geselligkeit am erzbischöflichen Hof. Die Widmung der Sammlung richtet sich an Bibers Dienstherrn, den Salzburger Fürsterzbischof Max Gandolf von Kuenburg (1622–1687), unter dessen Regierung Salzburg ein bedeutendes Zentrum süddeutscher und österreichischer Barockmusik war. In diesem Kontext ist die Mensa sonora weniger als konzertantes Schaustück denn als Ausdruck höfischer Ordnung, Maßhaltung und klanglicher Noblesse zu verstehen. Biber verzichtet hier bewusst auf jene extremen technischen Anforderungen, für die er berühmt ist – insbesondere auf die Skordatur, die seine Rosenkranzsonaten oder die Violinsonaten von 1681 prägt. Stattdessen setzt er auf Klarheit der Satztechnik, ausgewogene Stimmenführung und eine transparente, kommunikative Klangsprache. Im thematischen Werkverzeichnis Bibers werden die einzelnen Partiten der Mensa sonora mit C-Nummern geführt. C 69 bezeichnet die Pars I in D-Dur, die exemplarisch für den Charakter des gesamten Zyklus steht. Ihr Aufbau folgt dem Typus der barocken Suite, beginnt jedoch – für Biber typisch – mit einer einleitenden Sonate: Die eröffnende Sonata (Grave – Allegro) verbindet feierliche Gravität mit lebendiger Bewegung. Das Grave entfaltet einen würdevollen, beinahe zeremoniellen Duktus, der den höfischen Rahmen klanglich markiert, während das anschließende Allegro durch klare Periodik und dialogische Stimmführung geprägt ist. Virtuose Effekte werden vermieden; stattdessen dominiert ein konversationeller Stil, der dem Ensembleklang besondere Geschlossenheit verleiht. Die Allamanda knüpft an die traditionelle Tanzform an, jedoch ohne Schwerfälligkeit. Ihr ruhiger, gleichmäßiger Fluss und die dezente motivische Arbeit verleihen ihr einen nach innen gekehrten, eleganten Charakter. Die Courante kontrastiert dazu mit größerer Beweglichkeit und federnder Rhythmik; sie wirkt leicht, beinahe spielerisch, ohne je ins Brillante oder Exzessive zu kippen. In der Sarabanda erreicht die Suite ihren expressiven Mittelpunkt. Der langsame Dreiertakt, die betonten zweiten Zählzeiten und die harmonische Dichte verleihen diesem Satz eine ruhige Gravität und eine gewisse Innigkeit, die typisch für Bibers Fähigkeit ist, mit einfachen Mitteln emotionale Tiefe zu erzeugen. Die folgende Gavotte bringt wieder Helligkeit und formale Klarheit: prägnante Phrasen, klare Kadenzpunkte und ein höfisch-gelassener Gestus bestimmen das Bild. Den Abschluss bildet die Gigue, die mit lebhafter Bewegung und kontrapunktischer Energie den Zyklus abrundet. Auch hier bleibt Biber der ästhetischen Grundhaltung der Sammlung treu: Schwung und Vitalität stehen im Dienst der Form, nicht der Virtuosität. Pars II in F-Dur, C 70 Die zweite Partita verzichtet auf eine groß angelegte Sonate und beginnt stattdessen mit einer Intrada (alla breve), deren markanter, beinahe zeremonieller Charakter unmittelbar an höfische Auftrittsmusik erinnert. Diese Intrada fungiert weniger als thematische Exposition denn als klanglicher Rahmen, der den Raum definiert, in dem sich die folgenden Tänze entfalten. Die nachfolgenden Balletti und Sarabanden sind bewusst alternierend angeordnet. Biber arbeitet hier mit Wiedererkennung und Variation: ähnliche rhythmische Gesten kehren zurück, werden jedoch harmonisch und klanglich neu eingefärbt. Die Musik wirkt dadurch nicht episodisch, sondern rituell geordnet, fast wie eine Abfolge höfischer Zeremonien mit leicht wechselnder Gestik. Besonders auffällig ist die Zurückhaltung im Affekt – nichts drängt sich in den Vordergrund, alles bleibt im Dienst eines ausgeglichenen Gesamtklangs. Pars II ist damit vielleicht die „höfischste“ der sechs Partiten: Musik, die Präsenz zeigt, ohne Aufmerksamkeit zu erzwingen. Pars III in a-Moll, C 71 Mit der dritten Partita wechselt Biber bewusst in eine dunklere Tonart und damit in einen verinnerlichten Affektraum. Bereits die Gagliarda (Allegro) wirkt weniger ausgelassen als konzentriert; ihre Bewegtheit ist kontrolliert, beinahe nach innen gezogen. Die Sarabanda bildet das emotionale Zentrum der Suite. Ihre harmonische Dichte und die gedehnten Phrasen erzeugen eine ernsthafte, kontemplative Atmosphäre, die deutlich über bloße Tanzfunktion hinausgeht. Die folgende Aria verstärkt diesen Eindruck: Sie ist gesanglich gedacht, kantabel geführt und zeigt Bibers feines Gespür für melodische Balance innerhalb einfacher Mittel. Besonders bedeutend ist die Ciacona, die als struktureller und affektiver Kulminationspunkt fungiert. Das stetig wiederkehrende harmonische Fundament ermöglicht subtile Variationen der Oberstimmen, wodurch eine ruhige, aber nachhaltige Spannung entsteht. Die abschließende Sonatina (Adagio) wirkt wie ein bewusster Rückzug: kein Schluss im emphatischen Sinn, sondern ein leises Nachklingen, das die Ernsthaftigkeit der Molltonart bewahrt. Pars III ist die introvertierteste Partita der Sammlung. Pars IV in B-Dur, C 72 Die vierte Partita knüpft formal wieder enger an Pars I an und beginnt mit einer Sonata (Grave – Allegro). Das Grave entfaltet einen würdevollen, repräsentativen Ton, während das Allegro durch klare Periodik und dialogische Stimmführung geprägt ist – ohne jede virtuose Zuspitzung. Die Tanzfolge aus Allamanda und Courante ist klassisch, nahezu modellhaft. Beide Sätze zeigen Bibers Fähigkeit, konventionelle Formen mit feiner harmonischer Nuancierung zu beleben. Das anschließende Balletto bringt eine leichtere, fast galante Bewegung, bevor die Sarabanda erneut zur Sammlung und Ruhe führt. Die Gigue (Presto) bildet einen lebhaften Höhepunkt, der jedoch bewusst nicht das letzte Wort behält. Mit der abschließenden Sonatina (Adagio) entschärft Biber den Schwung und führt die Musik in eine kontemplative Schlussgeste zurück. Diese doppelte Schlussdramaturgie – Bewegung und Rücknahme – ist charakteristisch für Bibers Denken in funktionalen Klangräumen. Pars V in E-Dur. C 73 Pars V fällt durch ihre ungewöhnlichen Satzbezeichnungen besonders auf. Die eröffnende Intrada (Allegro) ist festlich, hell und von klarer Artikulation geprägt. Ihr folgt ein Balletto, das tänzerische Eleganz mit rhythmischer Prägnanz verbindet. Die Trezza bringt eine leichtere, volkstümlich gefärbte Bewegung ein, bevor die Gigue den Fluss beschleunigt. Auffällig ist die Gavotte (alla breve), die durch ihren geraden, fast marschartigen Gestus einen stabilisierenden Mittelpunkt bildet. Nach einer weiteren Gigue endet die Partita mit einer Retirada – einem musikalischen „Abtritt“. Dieser Satz ist programmatisch zu verstehen: kein triumphaler Abschluss, sondern ein geordnetes Zurückziehen, wie es der höfischen Etikette entspricht. Pars V ist damit die szenischste der Partiten. Pars VI in g-Moll, C 74 Die letzte Partita bündelt nochmals die Vielfalt der Sammlung. Die Sonata (Adagio – Presto) verbindet feierliche Einleitung mit energischem Vorwärtsdrang. Die folgende Aria wirkt gesanglich und gesammelt, beinahe meditativ. Mit dem Canario (Presto) tritt ein deutlich rhythmisch geprägter, leicht exotischer Tanz auf, dessen motorische Energie einen starken Kontrast zur vorangegangenen Ruhe bildet. Amener und Trezza lockern den Gestus erneut, bevor die Ciacona als strukturelles Zentrum erscheint: nicht dramatisch, sondern kontinuierlich, mit ruhiger Beharrlichkeit. Die abschließende Sonatina (Adagio) wirkt wie eine bewusste Klammer zum Beginn – ein leiser, ernster Schluss, der den gesamten Zyklus nicht auflöst, sondern würdevoll beschließt. Siehe auch IMSLP: https://imslp.org/wiki/Mensa_sonora_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von) So ergibt sich aus allen sechs Teilen ein Werk, das man am besten als Salzburger Hof-Kammermusik in Suiteform versteht: nicht als „reduzierte“ Nebenarbeit, sondern als bewusst auf Funktion, Klangkultur und Formklarheit ausgerichtete Komposition. Gerade weil Biber hier nicht den spektakulären Geiger demonstriert, sondern den erfahrenen Hofmusiker, lässt die Mensa sonora sehr präzise erkennen, wie Barockmusik im Alltag der Repräsentation gedacht war: als kunstvolle Ordnung von Gesten, Tänzen und Affekten – jederzeit lebendig, aber niemals aufdringlich. CD-Vorschlag Sound of 1600, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Johann Pachelbel, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1988, Tracks 12 bis 27: https://www.youtube.com/watch?v=j6gYbxyCEkY&list=OLAK5uy_m3nbURtIwlBX7V8bVU_pYMTr0vsqok-dY&index=12 Seitenanfang Mensa sonora, C 69–74 Trombet undt musicalischer Taffeldienst à 4, C 76 Die Trombet undt musicalischer Taffeldienst à 4 („Eine festliche Trompetenmusik zur musikalischen Begleitung höfischer Tafeln, ausgeführt von vier Stimmen.“), ist eine achtteilige barocke Instrumentalsuite für Trompete, Streicher und Basso continuo, die Biber zugeschrieben wird. Das Werk stammt aus dem Umfeld der fürstbischöflichen Hofkapelle von Kroměříž (Kremsier) und gehört zum reichen musikalischen Bestand des Olmützer Bischofs Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695), einem der bedeutendsten Mäzene und Sammler mitteleuropäischer Hofmusik im 17. Jahrhundert. Entstehungszeit: 1673-1674. Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/Sonate/C_076/index.html Bereits der Titel macht die Funktion der Komposition unmissverständlich deutlich: Es handelt sich um Tafelmusik, also um repräsentative Instrumentalmusik zur Begleitung höfischer Mahlzeiten, Empfänge und festlicher Anlässe. Der strahlende Klang der Trompete – meist im hohen Clarino-Register einer Naturtrompete geführt – verleiht dem Werk einen ausgesprochen zeremoniellen Charakter, während Streicher und Basso continuo für rhythmische Festigkeit, harmonische Klarheit und formale Geschlossenheit sorgen. Der Taffeldienst ist dabei nicht als zusammenhängender Großzyklus konzipiert, sondern als Folge klar profilierter Charakterstücke, die Aufmerksamkeit erzeugen, ohne den höfischen Rahmen zu dominieren. Die Komposition gliedert sich in acht Teile, die unterschiedliche Funktionen und Affekte abbilden. I. Intrada eröffnet das Werk mit einem markanten, fanfarenartigen Aufzug. Sie dient dem klanglichen „Einzug“ und etabliert die Trompete als führende Stimme. II. Sonata löst sich von der reinen Eröffnungsfunktion und führt zu einer konzertanteren Satzweise, in der Trompete und Streicher dialogisch miteinander verflochten sind. In III. Allamanda dominiert der gemäßigte, schreitende Charakter dieses Tanztyps; hier verbindet sich höfische Würde mit kontrollierter Bewegung. IV. Courante bringt deutlich mehr Fluss und rhythmische Lebendigkeit, wobei der tänzerische Impuls spürbar gesteigert wird. Eine besondere Stellung nimmt V. Sarabanda ein. Als langsamer, gewichtiger Satz bildet sie den affektiven Ruhepunkt der Suite und verleiht dem Taffeldienst eine Phase konzentrierter Klangschwere, wie sie selbst in funktionaler Tafelmusik bewusst eingesetzt wurde. Mit VI. Gavotta kehrt der festliche, nach außen gerichtete Charakter zurück: klar gegliedert, rhythmisch prägnant und auf unmittelbare Wirkung angelegt. VII. Gigue steigert diese Energie nochmals durch lebhafte Bewegung, laufende Figuren und einen ausgeprägten Vorwärtsdrang. Den Abschluss bildet VIII. Sonatina, ein kurzer, bündiger Kehraus, der keinen neuen formalen Anspruch erhebt, sondern das Werk mit einem pointierten Schlussgedanken abrundet. Charakteristisch für alle Teile ist, dass sie ihrerseits häufig aus kleineren Abschnitten bestehen: kurze Episoden, Wiederholungen, Überleitungen oder dialogische Wechsel zwischen Trompete und Streichergruppen sorgen für Abwechslung und Flexibilität. Gerade diese innere Gliederung macht die Suite besonders geeignet für den praktischen Einsatz im höfischen Alltag, da einzelne Teile oder Abschnitte je nach Anlass kombiniert, gekürzt oder erweitert werden konnten. Stilistisch steht der Trombet undt musicalischer Taffeldienst in enger Nähe zu den Trompeten- und Ensemblewerken von Pavel Josef Vejvanovský (ca. 1633–1693), dem führenden Trompetenvirtuosen und Kapellmeister in Kroměříž. Die Vorliebe für prägnante Fanfarenmotive, klare Tonarten, festliche Rhythmen und eine wirkungsvolle, zugleich handwerklich souveräne Verbindung von Repräsentation und musikalischer Disziplin verbindet beide Komponisten deutlich. Bibers zugeschriebener Taffeldienst erweist sich damit als exemplarisches Dokument jener mitteleuropäischen Hofkultur, in der Trompetenklang, Tanzformen und funktionale Musikpraxis zu einem überzeugenden, klanglich eindrucksvollen Ganzen verschmolzen. CD-Vorschlag Biber Meets Vejvanovský, Trumpet Music at the Court of Kroměříž, The Rossetti Players, Leitung Jean-François Madeuf (* 1966), Accent, 2022, Tracks 1 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=mCEbZzjcFTo&list=OLAK5uy_lxY9SzH3Gdq_58K5lhnFWmdS9Wby1t5Cg&index=2 Seitenanfang Trombet... à 4, C 76 Fantasia in D-Dur, C 77 Die Fantasia in D-Dur, C 77 von Heinrich Ignaz Franz Biber gehört zu jenen frühen Solowerken, in denen sich Bibers außergewöhnliche Experimentierfreude, seine virtuose Violintechnik und sein ausgeprägtes Gespür für klangliche Dramaturgie bereits deutlich abzeichnen. Das Werk dürfte vor 1670 entstanden sein, also in einer Phase, die entweder noch Bibers Dienstzeit am Hof des Olmützer Bischofs Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) in Kremsier (Mähren) oder die unmittelbare Zeit nach seiner Übersiedlung nach Salzburg markiert. In beiden Kontexten ist ein Umfeld anzunehmen, das technische Kühnheit und kompositorische Eigenständigkeit begünstigte. Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/Fantasie/C_077/index.html Überliefert ist die Fantasia in einem Manuskript der Biblioteca Estense in Modena (Signatur Mus. E. 251), was auf eine vergleichsweise frühe, noch nicht systematisch publizierte Werkphase verweist. Der Charakter des Stücks ist entsprechend frei und experimentell: Der Begriff Fantasia bezeichnet hier kein streng gebundenes Formmodell, sondern eine Abfolge kontrastierender Abschnitte, die durch motivische Verwandtschaft und rhetorische Gestik zusammengehalten werden. Die auf Tonträgern dokumentierte Satzfolge – Adagio–Presto, Adagio, Gigue-Variation und Menuett – macht deutlich, dass das Werk weniger als klassische Sonate im späteren Sinn zu verstehen ist, sondern als zyklisch gedachte Folge unterschiedlicher Affekte. Der eröffnende langsame Abschnitt entfaltet einen improvisatorisch anmutenden, harmonisch weit gespannten Gestus, aus dem sich das nachfolgende Presto mit motorischer Energie entwickelt. Das zweite Adagio wirkt wie ein meditatives Innehalten und bereitet den Übergang zur Gigue-Variation vor, deren tänzerischer Impuls durch figurenreiche Variationstechnik gesteigert wird. Das abschließende Menuett rundet das Werk nicht nur formal, sondern auch rhetorisch ab: Es verbindet höfische Eleganz mit subtiler Virtuosität und verleiht der Fantasia einen bewusst gesetzten, fast repräsentativen Schluss. Besonders charakteristisch ist der Einsatz einer Skordatur-Stimmung (a–e′–a′–d″). Sie dient nicht bloß der Erweiterung spieltechnischer Möglichkeiten, sondern ist integraler Bestandteil der klanglichen Konzeption. Durch veränderte Resonanzen, ungewöhnliche Akkordgriffe und spezifische Lagenwirkungen entsteht eine farblich reiche, teils überraschend helle D-Dur-Klangwelt, die mit konventioneller Stimmung kaum zu realisieren wäre. Bereits hier zeigt sich Bibers Verständnis der Violine als polyphones, nahezu orchestrales Instrument. Insgesamt lässt sich die Fantasia in D-Dur C 77 als frühes, aber erstaunlich reifes Zeugnis von Bibers kompositorischer Persönlichkeit lesen. Sie verbindet formale Freiheit mit struktureller Klarheit, tänzerische Elemente mit hochartifizieller Technik und weist zugleich voraus auf jene großen Zyklen der Salzburger Jahre, in denen Biber die Möglichkeiten der Solovioline auf bis dahin unerreichte Weise ausloten sollte. CD-Vorschlag A Virtuoso Faceoff, Biber & Muffat, Violin Sonatas, Muffat Organ Works, Petri Tapio Mattson (* 1973), Markku Makinen (* 1973), Eero Palviainen (* 1964), Alba, 2013, Tracks 7 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=BeZofIW6XZc&list=OLAK5uy_lPYgU93vORqyR0F-yP4uQ92jNQ9XuTYw0&index=7 Seitenanfang Fantasia in D-Dur, C 77 Fidicinium sacro-profanum, C 78 – C 89 Die zwischen 1682 und 1683 in Nürnberg im Druck erschienene Sammlung Fidicinium sacro-profanum von Biber gehört zu den reifsten und zugleich vielseitigsten Beiträgen zur österreichisch-süddeutschen Ensemble-Sonate des späten 17. Jahrhunderts. Der Titel – wörtlich „geistlich-weltliches Saitenspiel“ – ist dabei keineswegs bloße Zierde, sondern programmatisch zu verstehen: Die zwölf Sonaten sind bewusst so angelegt, dass sie sowohl im liturgischen Rahmen als auch im höfisch-repräsentativen oder konzertanten Kontext verwendbar waren. Die Widmung an den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) unterstreicht die offizielle und repräsentative Funktion dieser Sammlung innerhalb der Salzburger Hof- und Dommusik. https://www.youtube.com/watch?v=pEN7fFCB7aQ&list=RDpEN7fFCB7aQ&start_radio=1&rv=pEN7fFCB7aQ Die Sonata I in b-Moll, C 78 eröffnet den Zyklus mit einer bemerkenswert dichten, ernsthaften Klangsprache. In der fünfstimmigen Anlage mit zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo entfaltet Biber eine polyphon geprägte Satztechnik, die weniger auf virtuose Solistik als auf klangliche Verdichtung und rhetorische Spannung zielt. Die dunkle Tonart h-Moll verleiht dem Werk einen nachdenklichen, beinahe introvertierten Charakter, der den geistlichen Aspekt des Zyklus gleich zu Beginn betont. Demgegenüber zeigt sich die Sonata II in F-Dur (C 79) deutlich heller und bewegter. Auch sie gehört zur Gruppe der fünfstimmigen Sonaten, nutzt jedoch die Möglichkeiten des dialogischen Spiels zwischen den Violinen in lebhaften Allegro-Abschnitten weitaus freier. Der Affekt ist weniger gravitätisch als in der Eröffnungssonate, vielmehr von spielerischer Eleganz geprägt, was die Nähe zum weltlichen Gebrauch deutlich macht. Die Sonata III in d-Moll, C 80 kehrt wieder zu einer ernsteren Grundhaltung zurück. Hier zeigt sich Biber als Meister der kontrapunktisch durchwirkten Ensemble-Sonate: Die Stimmen sind eng miteinander verflochten, die harmonische Sprache wirkt gespannt und stellenweise herb. Die beiden Violen übernehmen dabei eine tragende Rolle und verdichten den dunklen Klangraum, der dieser Sonate eine besondere innere Geschlossenheit verleiht. Ähnlich dunkel, jedoch stärker affektiv gefärbt, präsentiert sich die Sonata IV in g-Moll, C 81. Melancholische Linien, expressive Dissonanzen und eine ausgeprägte Nutzung der tiefen Register prägen den Charakter dieses Werks. Die beiden Violen fungieren nicht nur als harmonisches Fundament, sondern als eigenständige Ausdrucksträger, wodurch der Satz eine ungewöhnliche klangliche Tiefe erhält. Mit der Sonata V in C-Dur, C 82 öffnet sich der Zyklus deutlich. Der helle, strahlende Tonfall dieser Sonate verleiht ihr einen festlichen, nahezu majestätischen Charakter, der sie besonders für repräsentative kirchliche Anlässe geeignet erscheinen lässt. Die klare Tonalität erlaubt Biber eine freiere, großzügigere Anlage der musikalischen Gesten, ohne dabei auf strukturelle Strenge zu verzichten. Die Sonata VI in a-Moll, C 83 beschließt den ersten Block der fünfstimmigen Sonaten. Sie verbindet kontrastreiche Abschnitte unterschiedlicher Affekte zu einem wirkungsvollen Ganzen und vereint die bislang entwickelten Ausdrucksformen – Ernst, Bewegung, Verdichtung und Dialog – in einer ausgewogenen, spannungsvollen Anlage. Mit der Sonata VII in D-Dur, C 84 vollzieht Biber einen deutlichen Einschnitt: Die Besetzung wird reduziert auf eine Violine, zwei Violen und Basso continuo. Der solistische Charakter der Oberstimme tritt nun stärker hervor, wobei die D-Dur-Tonalität dem Werk eine offene, glänzende Aura verleiht. Die Musik wirkt repräsentativ, festlich und zugleich beweglich. Die Sonata VIII in B-Dur, C 85 betont den weltlichen Aspekt des Zyklus besonders deutlich. Tänzerische Rhythmen und eine leichte, beinahe galante Grundhaltung prägen das Werk, ohne jedoch die formale Strenge der barocken Sonate zu verlassen. Gerade diese Balance zwischen kirchlicher Würde und höfischer Eleganz macht ihren Reiz aus. In der Sonata IX in G-Dur, C 86 erreicht Biber eine bemerkenswerte melodische Klarheit. Die Solovioline entfaltet lange, gesangliche Linien, die von den beiden Violen harmonisch gestützt und farblich vertieft werden. Das Werk wirkt ausgewogen, licht und von großer innerer Ruhe geprägt. Eine besondere Stellung nimmt die Sonata X in E-Dur, C 87 ein. Die für die Zeit ungewöhnliche Tonart verleiht der Musik einen eigenartigen, fast schwebenden Glanz. Die harmonischen Farben wirken subtil und raffiniert, wodurch diese Sonate einen beinahe entrückten, ätherischen Charakter erhält. Mit der Sonata XI in c-Moll, C 88 kehrt Biber nochmals zu einer stark affektgeladenen Tonsprache zurück. Chromatische Wendungen, spannungsreiche Fortschreitungen und eine insgesamt dunkle Klangfarbe verleihen dem Werk eine große emotionale Intensität, die deutlich an den geistlichen Ernst früherer Sonaten anknüpft. Die Sonata XII in A-Dur, C 89 beschließt den Zyklus in bewusst architektonischer Weise. Biber greift wieder auf die fünfstimmige Besetzung mit zwei Violinen und zwei Violen zurück und schafft damit einen formalen und klanglichen Bogen zur Eröffnung. Der Satz ist kraftvoll, dicht und von großer innerer Spannung geprägt – ein würdiges Finale, das die Dualität von sacro und profanum noch einmal zusammenführt. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Fidicinium_sacro-profanum_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von) Insgesamt zeigt das Fidicinium sacro-profanum C 78–C 89 Biber auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Reife: als Meister des Ensembleklangs, der affektiven Differenzierung und der bewussten Verbindung geistlicher und weltlicher Ausdrucksformen innerhalb eines geschlossenen, repräsentativen Zyklus. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz von Biber, Fidicinium Sacro-Profanum, Harmonie Universelle, Accent, 2019, Tracks 1 bis 6 und 8 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=4ffwsjFSmwY&list=OLAK5uy_ngU2P-yGJy6mImiZso-SmW9BbMy48X2MA&index=2 Seitenanfang Fidicinium sacro-profanum, C 78 – C 89 Die Rosenkranz-Sonaten, C 90 - C 105 Klang, Verwandlung und geistiger Weg Die Rosenkranz-Sonaten, entsdanden um 1674, gehören zu jenen Werken der Musikgeschichte, die sich keiner Epoche vollständig zuordnen lassen. Sie stehen fest im barocken Denken des 17. Jahrhunderts und entziehen sich ihm zugleich. Weder sind sie bloß eine Sammlung virtuoser Violinsonaten noch ein illustratives Programmwerk im modernen Sinn. Ihr innerer Zusammenhang liegt tiefer: Biber entwirft mit ihnen einen geschlossenen geistlichen Weg, der Klang, Körperlichkeit, Bild und Meditation miteinander verschränkt. Der Zyklus umfasst fünfzehn Sonaten für Violine und Basso continuo sowie eine abschließende Passacaglia für Solovioline (C 90 – C 105 nach dem Werkverzeichnis von Eric T. Chafe). Seine Ordnung folgt strikt der traditionellen Gliederung des Rosenkranzes in fünf freudenreiche, fünf schmerzensreiche und fünf glorreiche Geheimnisse; die Passacaglia steht außerhalb dieser Abfolge und wirkt wie eine letzte Verdichtung. Diese Ordnung ist nicht bloß numerisch, sondern musikalisch bis in Tonarten, Satztypen und vor allem in die Skordaturen hinein konsequent durchgearbeitet. Überliefert ist das Werk in einem einzigen, prachtvoll kalligraphierten Manuskript ohne Titelblatt. Vor jeder Sonate steht ein Kupferstich, der das jeweilige Rosenkranzgeheimnis zeigt; erklärende Überschriften fehlen. Eine Widmung an den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) verweist ausdrücklich auf die „fünfzehnfach verstimmte Leyer“ und auf die Weihe der Musik an die heiligen Geheimnisse. Biber erklärt nichts – er deutet an. Musik, Bild und geistige Vorstellung bilden ein Gefüge, das nicht gelesen, sondern vollzogen werden will. Siehe auch: https://www.domquartier.at/hintergrundgeschichte/h-i-f-biber-rosenkranzsonaten/ Der Entstehungskontext ist ohne Salzburg der 1670er-Jahre nicht denkbar. In dieser Stadt verschränkten sich Architektur, Liturgie, Bildprogramm und Klang zu einem einheitlichen religiösen Erfahrungsraum. Rosenkranzbruderschaften, Prozessionen, Oktoberandachten und eine ausgeprägte Emblematik prägten das geistige Klima. Klang war hier kein dekoratives Beiwerk, sondern theologische Sprache. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind aus dieser Kultur heraus gedacht: nicht als Konzertstücke, sondern als musikalische Resonanz auf eine Form der Andacht, in der man sich von Bild zu Bild, von Geheimnis zu Geheimnis bewegte. Der geistige Horizont der Rosenkranz-Sonaten ist untrennbar mit der Person des Salzburger Fürsterzbischofs Max Gandolph von Kuenburg verbunden. Seine Frömmigkeit war nicht privat, sondern programmatisch. Kuenburg verstand den Rosenkranz nicht als individuelles Andachtsmittel, sondern als öffentlich wirksame Form katholischer Identitätsstiftung. Unter seiner Herrschaft wurden Rosenkranzbruderschaften gezielt gefördert, Prozessionen und Oktoberandachten institutionell gestärkt und in ein umfassendes System barocker Repräsentationsfrömmigkeit eingebettet, in dem Bild, Architektur, Ritual und Musik eine unauflösliche Einheit bildeten. In diesem Salzburg war Klang kein Schmuck, sondern Teil der Verkündigung; Musik sollte nicht nur erfreuen, sondern formen. Bibers Widmung der Rosenkranz-Sonaten an Kuenburg ist vor diesem Hintergrund mehr als eine höfische Geste: Sie verweist auf einen geistlichen Raum, in dem die fünfzehn Geheimnisse des Rosenkranzes nicht abstrakt betrachtet, sondern leiblich durchschritten wurden. Die Sonaten erscheinen so als musikalisches Gegenstück zu einer Frömmigkeit, die Bewegung, Wiederholung und innere Verwandlung verlangte – zu genau jenem religiösen Klima, das Kuenburg mit politischer Entschlossenheit und theologischer Klarheit geprägt hat. Die Rosenkranz-Sonaten sind kein Werk zur Betrachtung, sondern zur Verwandlung. Sie erklären nichts, sie illustrieren nichts, sie erzählen keine Geschichte. Sie zwingen den Spieler – und mit ihm den Hörer – zu einem Weg, der körperlich beginnt und geistig endet. Die fünfzehn Sonaten und die abschließende Passacaglia bilden keinen „Zyklus“ im üblichen Sinn, sondern eine Abfolge von Zuständen, in denen sich Klang, Instrument und Wahrnehmung fortwährend verändern. Wer diese Musik nur hört, verfehlt sie. Erst im Vollzug – im realen Umstimmen der Violine, im Widerstand des Materials, im Verlust klanglicher Selbstverständlichkeit – erschließt sich ihre Bedeutung. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind kein Kommentar zum Rosenkranz. Sie sind ein zweiter Rosenkranz – aus Klang gebaut. Der entscheidende kompositorische Gedanke des Zyklus liegt in der Skordatur. Von den sechzehn Stücken verlangen nur die erste Sonate und die abschließende Passacaglia die normale Violinstimmung g–d′–a′–e″. Alle übrigen Sonaten setzen jeweils eigene Umstimmungen voraus. Diese verändern nicht nur die Klangfarbe, sondern die physische Spannung des Instruments. Die Violine antwortet anders, der Widerstand unter dem Bogen verändert sich, der Spieler muss seine gewohnte Kontrolle aufgeben. Skordatur ist hier keine Spezialtechnik, sondern das strukturelle Fundament des gesamten Zyklus. Die erste Sonate in d-Moll, C 90 „Den du vom Heiligen Geist empfangen hast“, steht noch ganz in der Normalstimmung der Violine (g–d′–a′–e″). Ein freies Praeludium eröffnet den Zyklus wie ein tastendes Gebet; Aria und Variationen entfalten sich ruhig, ohne Virtuosenprunk. Biber setzt hier bewusst einen Ausgangspunkt ohne klangliche Verfremdung – die Welt ist noch geordnet. 1. Praeludium https://www.youtube.com/watch?v=ohINA71--i4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=1 + 2. Variatio Aria allegro - Adagio - Finale https://www.youtube.com/watch?v=cGOXyaIXBw0&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=2 Bereits in der zweiten Sonate in A-Dur, C 91 „Den du zu Elisabeth getragen hast“, verändert sich die Klangbasis: Die Skordatur a–e′–a′–e″ lässt die Violine heller und resonanzreicher erscheinen. Die Satzfolge aus Sonata, Allemande und Presto verleiht der Musik einen leichten, vorwärtsdrängenden Charakter, der dem Motiv des Aufbruchs und der Begegnung entspricht. 1. Sonata https://www.youtube.com/watch?v=UOXoZJ0-0KA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=3 + 2. Allemande https://www.youtube.com/watch?v=LOVusqRhoXA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=4 + 3. Presto https://www.youtube.com/watch?v=Lf6EiXPFJFE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=5 Mit der dritten Sonate in h-Moll, C 92, „Den du geboren hast“, verdichtet sich der Ausdruck. Die Stimmung h–fis′–h′–d″ führt eine dunklere Grundfarbe ein; Courante und Double stehen hier nicht für Tanz, sondern für Bewegung im Inneren, bevor ein Adagio den Blick nach innen lenkt. 1. Sonata https://www.youtube.com/watch?v=6Q8V9NeAGuI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=6 + 2. Courante - Doppelt https://www.youtube.com/watch?v=PuTtu7ZdPVk&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=7 + 3. Adagio https://www.youtube.com/watch?v=pFbG5-zokDc&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=8 Mit der vierten Sonate in d-Moll, C 93 „Den du im Tempel aufgeopfert hast“, verlangsamt sich der Zyklus spürbar. Die Skordatur a–d′–a′–d″ rückt die Saiten enger zusammen und nimmt dem Klang jede überflüssige Helligkeit. Biber wählt hier nicht zufällig die Form der Ciacona. Das ostinate Bassmodell wirkt wie ein ritueller Boden, auf dem sich die Violine bewegt, ohne ihn jemals zu verlassen. Diese Musik schreitet nicht voran, sie vollzieht. Der Tempel erscheint nicht als Ort des Jubels, sondern als Raum der Bindung, der Verpflichtung, der frühen Vorahnung dessen, was kommen wird. Die Violine singt nicht frei, sie bewegt sich innerhalb eines vorgegebenen Kreises – ruhig, würdevoll, beinahe schwer. Ciacona mit 12 Variationen https://www.youtube.com/watch?v=5nc_p_XTIEE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=9 In der fünften Sonate in A-Dur, C 94 „Den du im Tempel wiedergefunden hast“, hellt sich der Klang noch einmal auf. Die Skordatur a–e′–a′–cis″ verleiht der Violine eine gespannte Leuchtkraft. Das eröffnende Praeludium wirkt suchend, fast unruhig; erst allmählich findet sich eine neue Balance. Die Allemande besitzt einen dialogischen Charakter, als stünden sich Fragende und Antwortende gegenüber. In der Gigue bricht kurz Bewegung und Erleichterung auf, doch sie bleibt kontrolliert, nie ausgelassen. Die abschließende Sarabande mit Double wirkt wie ein Nachdenken über das Geschehene: Freude erscheint hier nicht als Ausbruch, sondern als Erkenntnis. Mit dieser Sonate endet der freudenreiche Zyklus nicht triumphal, sondern reflektiert. 1. Praeludium https://www.youtube.com/watch?v=2vBoe9I83J8&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=10 + 2. Allemande https://www.youtube.com/watch?v=SdHl93IygHU&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=11 + 3. Gigue https://www.youtube.com/watch?v=6H7q_CsbW-I&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=12 + 4. Sarabande - Doppel https://www.youtube.com/watch?v=jmxDVbumgD0&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=13 Mit dem Eintritt in die schmerzensreichen Geheimnisse verändert sich der Klang grundlegend. Bereits die sechste Sonate in c-Moll, C 95 „Der für uns im Garten Blut geschwitzet hat“, markiert eine neue Qualität des Hörens. Die Skordatur as–es′–g′–d″ nimmt der Violine ihre natürliche Resonanz. Der eröffnende Lamento ist kein klagender Gesang, sondern ein Zusammenziehen des Klangs. Linien sinken ab, Spannungen lösen sich nicht. Die Folge langsamer Sätze dehnt die Zeit, als würde jeder Moment schwerer wiegen als der vorherige. Das kurze Presto wirkt nicht befreiend, sondern verstört – ein inneres Aufbäumen, das sofort wieder in sich zurückfällt. Lamento - Adagio - Presto - Adagio I-III https://www.youtube.com/watch?v=90FPMcaDOpM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=14 Die siebte Sonate in F-Dur, C 96 „Der für uns gegeißelt worden ist“, verschärft den Ausdruck. Die Stimmung c′–f′–a′–c″ erzeugt eine harte, beinahe spröde Klangfarbe. Die Allemande ist hier kein Tanz mehr, sondern eine mechanische Bewegung, fast ein Zwang. Die Variationen wirken wie rhythmische Schläge, gleichförmig und unerbittlich. Die Sarabande bietet keinen Trost, sondern nur ein kurzes Innehalten, bevor die nächste Variation die Spannung wieder aufnimmt. Schmerz wird nicht geschildert – er wird spürbar gemacht. 1. Allemande - Variatio https://www.youtube.com/watch?v=IappF-IFhJA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=15 + 2. Sarabande – Variationen I-III https://www.youtube.com/watch?v=0MZMLbSXZnE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=16 In der achten Sonate in B-Dur, C 97 „Der für uns mit Dornen gekrönt worden ist“, kippt der Ausdruck ins Bittere. Die Skordatur d′–f′–b′–d″ erzeugt eine eigentümlich verzerrte Klangwelt, weder dunkel noch hell. Die Sonata beginnt zögernd, fast tastend, doch die folgende Gigue besitzt eine erzwungene Beweglichkeit, die an eine groteske Maskerade erinnert. Die Doubles steigern diese Wirkung: dieselbe Bewegung, immer weiter verzerrt, als würde die Musik sich selbst karikieren. Hier hört man Spott, ohne dass er benannt wird. 1. Sonata. Adagio - Presto https://www.youtube.com/watch?v=_aKSvu47BsA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=17 + 2. Gigue - Doppel I. Presto - Doppel II https://www.youtube.com/watch?v=xeCzfl07p_k&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=18 Die neunte Sonate in a-Moll, C 98 „Der für uns das Kreuz getragen hat“, verleiht dem Klang Gewicht. Die Skordatur c′–e′–a′–e″ lässt die Violine schwer reagieren, jede Bewegung scheint Widerstand zu erfahren. Die Sonata schreitet nicht, sie zieht. Die Courante versucht Bewegung zu erzeugen, doch der Boden gibt nicht nach. Die Doubles wiederholen den Schritt, ohne ihn zu erleichtern. Das Finale wirkt atemlos – nicht erschöpft, sondern überlastet. 1. Sonata https://www.youtube.com/watch?v=qtctDLRlQzQ&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=19 + 2. Courante - Doppel I/II https://www.youtube.com/watch?v=r7qDdhPLes4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=20 + 3. Finale https://www.youtube.com/watch?v=hus8_4RzYws&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=21 Mit der zehnten Sonate in g-Moll, C 99 „Der für uns gekreuzigt worden ist“, erreicht der Zyklus einen Punkt äußerster Verdichtung. Die Stimmung g–d′–a′–d″ öffnet den Raum nach oben, während der Boden brüchig wird. Das Praeludium wirkt wie ein Abbruch, nicht wie ein Beginn. Die Aria ist erschütternd schlicht, frei von jedem dekorativen Moment. Die Variationen treiben den Klang nicht voran, sondern zerlegen ihn. Hier fallen Ausdruck und Ohnmacht zusammen. Mehr ist nicht möglich. 1.Praeludium https://www.youtube.com/watch?v=QkIseL7rP6g&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=22 + 2. Arie (mit 5 Variationen) https://www.youtube.com/watch?v=lgFYTYMpLkY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=23 Mit der elften Sonate in G-Dur, C 100 „Der für uns von den Toten auferstanden ist“, setzt Biber einen radikalen Bruch. Die Skordatur g–g′–d′–d″, verbunden mit der realen Überkreuzung der mittleren Saiten, hebt die gewohnte Ordnung des Instruments auf. Griff und Klang fallen auseinander. Die Musik wirkt entrückt, nicht triumphal. Der mittlere Satz, Surrexit Christus hodie, erscheint wie ein ferner Nachhall, nicht wie eine Verkündigung. Das abschließende Adagio schwebt – Zeit scheint aufgehoben. 1. Sonata (Adagio) https://www.youtube.com/watch?v=jrzvOqjTIZE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=24 + 2. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=SYleUqmjKzI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=25 + 3. Adagio https://www.youtube.com/watch?v=bD1gx2aBzCw&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=26 Die zwölfte Sonate in C-Dur, C 101 „Der für uns in den Himmel aufgefahren ist“, bringt eine neue Klarheit. Die Skordatur c′–e′–g′–c″ schafft einen offenen, stabilen Klangraum. Die Intrada ist kein Beginn, sondern ein Eintreten. Die Aria Tubicinum erinnert an Trompetengesten, ohne festlich zu werden. Allemande und Courante tragen sich selbst, frei von Schwere. 1. Intrada - Aria Tubicinum https://www.youtube.com/watch?v=GgJ65QhTKGU&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=27 + 2. Allemande https://www.youtube.com/watch?v=kSD0nLUtUAA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=28 + 3. Courante - Double https://www.youtube.com/watch?v=ThiZjMeD7hY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=29 In der dreizehnten Sonate in d-Moll, C 102, „Der uns den Heiligen Geist gesandt hat“, kehrt Spannung zurück, nun jedoch als innere Bewegung. Die Skordatur a–e′–cis″–e″ verleiht dem Klang elektrische Schärfe. Die Gavotte wirkt wie ein Impuls von innen, die Gigue springt vor Energie. Die Sarabande sammelt diese Bewegung und bündelt sie zu konzentrierter Präsenz. 1. Sonata https://www.youtube.com/watch?v=tWT4zS5KONM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=30 + 2. Gavotte https://www.youtube.com/watch?v=_0RVBWQQ88k&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=31 + 3. Gigue https://www.youtube.com/watch?v=7RKf1rzRfWw&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=32 + 4. Sarabande https://www.youtube.com/watch?v=wZKI7X_zVlM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=33 Die vierzehnte Sonate in D-Dur, C 103 „Der dich in den Himmel aufgenommen hat“, kennt keinen Widerstand mehr. Die Skordatur a–e′–a′–d″ erzeugt ein ausgeglichenes Klangfeld. Grave und Adagio sind zeitlos, nicht langsam. Die Musik scheint getragen, nicht bewegt. 1. (without tempo indication) - Grave - Adagio https://www.youtube.com/watch?v=2qbcqeLpe5Y&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=34 + 2. Aria https://www.youtube.com/watch?v=5n2vyg_c4pc&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=35 + 3. Gigue https://www.youtube.com/watch?v=BG13Y1pwx9I&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=36 Mit der fünfzehnten Sonate in C-Dur, C 104 „Der dich im Himmel gekrönt hat“, erreicht der Zyklus formale Klarheit. Die Skordatur g–c′–g′–d″ öffnet den Raum vollständig. Die Sonata ist gesammelt, die Aria ruhig, die Canzona beweglich ohne Unruhe. Die Sarabande bringt keine Steigerung mehr, sondern Ruhe. 1. Sonata https://www.youtube.com/watch?v=j0YRfMrr7ak&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=37 + 2. Aria https://www.youtube.com/watch?v=tWaa-Xm5IpY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=38 + 3. Canzone https://www.youtube.com/watch?v=7jNQvTJFNXI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=39 Die abschließende Passacaglia in g-Moll, C 105, (auch: Passagaglia über einem Basso ostinato, häufig aber als Schutzengel-Passacaglia bezeichnet) führt zurück in die Normalstimmung. Nach fünfzehn Sonaten mit Basso continuo bleibt die Violine allein. Über dem ostinaten Bass entfaltet sich eine Folge von Variationen, frei von Virtuosenpose. Alles zuvor Erfahrene ist hier gegenwärtig, nicht erklärt, sondern getragen. Der Zyklus endet nicht, er verstummt. Ohne Tempoangabe - Adagio - Allegro - Adagio https://www.youtube.com/watch?v=sgcR183f8gA Dass die Rosenkranz-Sonaten zu Lebzeiten Heinrich Ignaz Franz Biber nie im Druck erschienen, gehört zu den auffälligsten Merkmalen ihrer Überlieferungsgeschichte. Anders als viele seiner Instrumentalwerke hat Biber diesen Zyklus offenbar bewusst nicht für den öffentlichen Markt bestimmt. Die einzige erhaltene Quelle ist ein sorgfältig kalligraphiertes Manuskript ohne Titelblatt, das auf einen engen geistlichen und höfischen Gebrauch hinweist. Nach Bibers Tod gerieten die Sonaten vollständig in Vergessenheit; über mehr als zwei Jahrhunderte sind keinerlei Hinweise auf Aufführungen oder Abschriften nachweisbar. Erst im 19. Jahrhundert tauchte das Manuskript wieder auf, als es sich im Besitz des Münchner Gelehrten und Sammlers Karl Emil von Schafhäutl (1803–1890) befand. Aus dessen Nachlass gelangte es 1890 in die Münchner Hofbibliothek, die heutige Bayerische Staatsbibliothek, wo es bis heute unter der Signatur Mus.ms. 4123 aufbewahrt wird. Die erste wissenschaftliche Edition erschien 1905 im Rahmen der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, herausgegeben von Erwin Luntz (1877–1949), der dem Werk zunächst vor allem historischen, weniger künstlerischen Wert beimaß. Erst im 20. Jahrhundert, insbesondere mit dem Aufkommen der historischen Aufführungspraxis, wurde das außergewöhnliche Potential der Sonaten erkannt. In diesem neuen Kontext trat ihre eigentliche Wirkung hervor: als ein Werk, das nicht auf repräsentative Öffentlichkeit zielt, sondern auf konzentrierte, meditative Erfahrung – möglicherweise im Rahmen der Salzburger Rosenkranzandachten, besonders jener im Oktober. Gerade die jahrhundertelange Zurückhaltung der Überlieferung hat dazu beigetragen, den Zyklus nicht zu verbrauchen, sondern ihn für eine spätere Epoche in nahezu unberührter Intensität zu bewahren. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Mystery_(Rosary)_Sonatas_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von) In der Aufführungsgeschichte des 20. Jahrhunderts haben viele Interpreten unterschiedliche Zugänge zu diesem Werk eröffnet. Es gibt Einspielungen von großer Brillanz, von eruptiver Spielfreude oder analytischer Schärfe. Doch wenn es um die innere Haltung dieses Zyklus geht – um Ernst, Verinnerlichung und Klang als geistigen Vollzug –, bleibt die Einspielung von Eduard Melkus (* 1928) singulär. Sie sucht nicht den Effekt und nicht die Demonstration, sondern begreift diese Musik als Übung, als Weg. In diesem Sinn kommt sie der vermutlichen Intention Bibers näher als jede äußerliche Steigerung. CD-Vorschlag H. I. F. Biber, Rosenkranz-Sonaten, Violine Eduard Melkus, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1968 / 1997: https://www.youtube.com/watch?v=ohINA71--i4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=1 Die Rosenkranz-Sonaten sind kein barockes Kuriosum und kein Vorläufer späterer Solowerke. Sie sind ein geschlossenes Werk eigener Art. Wer sie spielt, verändert sein Instrument. Wer sie hört, verändert seine Wahrnehmung. Und wer sie durchschreitet, verlässt sie nicht als derselbe – nicht, weil sie überwältigen, sondern weil sie führen. Seitenanfang Die Rosenkranz-Sonaten, C 90 - C 105 Sonata in A-Dur, C 106 Die Sonata in A-Dur, C 106, meist unter dem Beinamen „Pastorella“ geführt, gehört zu den anmutigsten und zugleich charakteristischsten Instrumentalwerken von Biber. Sie steht exemplarisch für jene pastorale Klangwelt des 17. Jahrhunderts, in der ländliche Idylle, höfische Eleganz und religiös-symbolische Bedeutung auf besondere Weise ineinandergreifen. Der Titel Pastorella verweist auf einen fest etablierten Topos der Barockmusik: die musikalische Evokation des Hirtenlebens. Typisch dafür sind ruhige, schwingende Metren, häufige Dreiertakte, Bordunwirkungen und eine insgesamt sanfte, gleichmäßige Bewegung, die an Dudelsack- oder Schalmeienklänge erinnert. Biber greift diese Konventionen bewusst auf, gestaltet sie jedoch mit jener kompositorischen Raffinesse, die sein Œuvre auszeichnet. Die Sonate entfaltet sich in einer Abfolge kontrastierender Abschnitte, deren Charaktere zwischen kontemplativer Ruhe und tänzerischer Lebendigkeit wechseln. Besonders auffällig ist die melodische Schlichtheit, die jedoch niemals in Banalität abgleitet: Hinter der scheinbaren Einfachheit verbirgt sich eine subtile motivische Arbeit, präzise Stimmführung und ein feines Gespür für klangliche Balance zwischen Solostimme und Continuo. Die Harmonik bleibt überwiegend in hellen, stabilen Bereichen verankert, wodurch der pastorale Grundcharakter konsequent gewahrt wird. Im Kontext von Bibers Salzburger Tätigkeit erhält die Pastorella zudem eine mögliche geistliche Dimension. Pastorale Instrumentalstücke wurden häufig im Umfeld von Weihnachts- oder Marienandachten verwendet, da das Bild des Hirten eng mit der christlichen Heilsgeschichte verbunden ist. Auch wenn keine explizite liturgische Funktion überliefert ist, fügt sich das Werk stilistisch nahtlos in jene Klangwelt ein, die in Salzburg zur festlichen wie auch zur privaten Andacht gepflegt wurde. Die Sonata in A-Dur C 106 zeigt Biber von seiner lyrischen, introvertierten Seite. Sie verzichtet auf virtuose Effekte zugunsten einer sprechenden, warmen Musiksprache und offenbart gerade dadurch eine große innere Dichte. Als Pastorella ist sie weniger Programmmusik im engeren Sinn als vielmehr eine idealisierte musikalische Landschaft – ruhig, lichtdurchflutet und von jener stillen Schönheit, die Bibers Instrumentalstil in seiner besten Form auszeichnet. CD-Vorschlag Biber, Schmelzer, Walther, Scherzi Musicali, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990, Track 27 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=N_gZd_5KbwE Seitenanfang Sonata in A-Dur, C 106 Sonata in c-Moll, C 107 Die Sonata in c-Moll C 107 für Violine und Basso continuo steht in direktem Zusammenhang mit dem Wiener Minoritenkonvent. Dort wird im Musikarchiv das maßgebliche Manuskript mit der Signatur XIV 726 aufbewahrt, das in der Forschung als Minoritenkodex bezeichnet wird. In dieser Handschrift ist die Sonate unter der Nummer 75 überliefert und gehört damit zu den eindeutig lokalisierbaren Quellen von Bibers Wiener Schaffensphase. Die Sonata C 107 gilt als eine frühe Fassung jener Werke, die Biber später – im Jahr 1681 – in überarbeiteter Form in den Sonatae Violino Solo veröffentlichte. Gerade der Vergleich mit den gedruckten Fassungen zeigt, wie Biber hier bereits zentrale kompositorische Ideen erprobt: die stark affektgebundene Melodik, die Konzentration auf langsame Satztypen sowie die Verwendung einer Passacaglia als strukturelles und expressives Zentrum. Die im Minoritenkodex erhaltene Version besitzt dabei einen besonders intimen, beinahe asketischen Charakter, der auf einen ursprünglichen Gebrauch im geistlichen oder halbprivaten Rahmen hinweist. Von herausragender Bedeutung ist zudem die Überlieferungsgeschichte des Archivs selbst. Dass das Musikarchiv der Wiener Minoriten beim Umzug des Konvents im Jahr 1784 nahezu vollständig erhalten blieb, macht es heute zu einer der wichtigsten Quellen überhaupt für Bibers Violinmusik. Anders als viele zeitgenössische Sammlungen wurde der Bestand weder zerstreut noch systematisch aussortiert, sodass sich hier ein ungewöhnlich geschlossenes Bild von Bibers kammermusikalischem Œuvre gewinnen lässt. Diese Quellenlage hat auch die moderne Aufführungspraxis maßgeblich beeinflusst. Bedeutende Interpreten der historischen Aufführungspraxis, allen voran Gunar Letzbor mit seinem Ensemble Ars Antiqua Austria, haben die Sonata C 107 ausdrücklich unter Bezugnahme auf den Wiener Minoritenkodex eingespielt und damit ihren Quellenwert ebenso betont wie ihren besonderen interpretatorischen Rang. Der Minoritenkodex überliefert darüber hinaus weitere Werke Bibers, darunter die Sonata in E-Dur C 108 sowie die Sonata Nr. 6 C 143, die ebenfalls in derselben Handschrift enthalten sind. Diese Zusammenstellung unterstreicht, dass es sich nicht um eine zufällige Sammlung handelt, sondern um einen gezielt gewachsenen Bestand, der Bibers Violinmusik in einem frühen, noch nicht normierten Stadium dokumentiert. Gerade die Sonata C 107 nimmt darin eine Schlüsselstellung ein: als Zeugnis einer frühen Werkfassung, als Ausdruck geistlicher Innerlichkeit und als zentraler Bezugspunkt für das Verständnis von Bibers Entwicklung als Komponist für die Violine. https://www.youtube.com/watch?v=-_DaerLzcd4 Der erste Satz, Adagio, entfaltet sich als weit gespannter, klagender Gesang der Violine über einem zurückhaltenden, tragenden Basso continuo. Die melodische Linie wirkt beinahe vokal gedacht: seufzende Intervalle, expressive Vorhalte und eine bewusst reduzierte motivische Arbeit verleihen dem Satz eine innere Geschlossenheit und große emotionale Dichte. Biber verzichtet hier auf äußerliche Virtuosität; stattdessen fordert er vom Interpreten eine außerordentlich feine Kontrolle des Tons, der Artikulation und der Affektdifferenzierung. Die Musik scheint weniger zu erzählen als zu meditieren – ein langsames Sich-Versenken in einen Zustand stiller, ernster Innerlichkeit. Der zweite Satz, Paßagaglia – Adagissimo, bildet das eigentliche Zentrum der Sonate. Über einem ostinaten Bass entfaltet sich eine Folge von Variationen, die nicht auf Brillanz, sondern auf Intensität zielen. Die Wiederkehr des Bassmodells wirkt nicht mechanisch, sondern wie ein ruhender Grund, über dem die Violine immer neue emotionale Schattierungen entwickelt: resignative Ruhe, verhaltene Spannung, zeitweise schmerzhafte Verdichtung. Die extrem langsame Grundbewegung steigert die Wirkung dieser Passacaglia erheblich; jede harmonische Wendung, jede melodische Geste gewinnt Gewicht und Bedeutung. Gerade hierin zeigt sich Bibers Meisterschaft: Die formale Strenge des Ostinatos wird zum Träger existenzieller Ausdruckskraft. Insgesamt erscheint die Sonate C 107 als ein Werk von großer geistiger Konzentration. Sie steht weniger in der Tradition repräsentativer Hofmusik als vielmehr in der Nähe persönlicher Andacht und innerer Einkehr. Ihre emotionale Tiefe, die asketische Beschränkung der Mittel und die anspruchsvolle Gestaltung der Passacaglia machen sie zu einem der eindrucksvollsten Beispiele für Bibers Fähigkeit, mit scheinbar einfachen Strukturen eine außergewöhnliche expressive Wirkung zu erzielen. CD-Vorschlag Ostinato, Ars Antiqua Austria, Leitung und Geige Gunar Letzbor (* 1961), Pan Classics, 2023, Tracks 5 und 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=x5X_8_8tQuI&list=OLAK5uy_mtt3Bk2KP2Z9FjAaVTdi1ASRv_BgP_fPI&index=5 Seitenanfang Sonata in c-Moll, C 107 Violinsonate in E-Dur, C 108 Die Violinsonate in E-Dur C 108 für Violine und Basso continuo gehört zu den technisch anspruchsvollsten und klanglich brillantesten Werken seines kammermusikalischen Schaffens. Die Bezeichnung C 108 folgt dem Werkverzeichnis von Eric Chafe; in einzelnen Aufnahmen und Katalogen wird die Sonate auch als Sonata Nr. 84 geführt, was auf unterschiedliche Ordnungssysteme der handschriftlichen Überlieferung zurückgeht. Eine gesicherte Datierung existiert nicht, doch spricht ihre stilistische Anlage dafür, dass sie vor der Drucklegung der Sonatae Violino Solo (1681) entstanden ist. https://www.youtube.com/watch?v=RujpXPN4ooU Die Sonate steht deutlich im Zeichen des Stylus phantasticus, jenes freien, affektbetonten Kompositionsstils des 17. Jahrhunderts, der sich durch formale Offenheit, improvisatorischen Gestus und die demonstrative Entfaltung instrumentaler Virtuosität auszeichnet. Ein festes Satzschema lässt sich nicht feststellen; typisch sind jedoch ein einleitendes, rhetorisch geprägtes Adagio oder Präludium sowie nachfolgende Abschnitte vom Typus Aria und Variation, gelegentlich mit tänzerischen Anklängen. Biber nutzt dabei das gesamte Ausdrucksspektrum der Violine: ausgedehnte Passagen in hohen Lagen, dichte Doppelgriffe und eine differenzierte Artikulation, die hohe Anforderungen an Technik und klangliche Kontrolle stellen. Die Wahl der Tonart E-Dur ist für die Violinsonatenliteratur der Zeit ungewöhnlich und verleiht dem Werk einen hellen, glänzenden Grundcharakter. Auf der Barockvioline begünstigt diese Tonart eine besonders resonanzreiche Ansprache der offenen Saiten und unterstützt den insgesamt transparenten, leuchtenden Klang. Die Sonate gehört dabei nicht zu den ausdrücklich skordierten Werken Bibers, sondern entfaltet ihre Wirkung in Standardstimmung (G–D–A–E), was ihre kompositorische Raffinesse umso deutlicher hervortreten lässt. Überliefert ist die Sonate im Musikarchiv des Minoritenkonvent Wien, im Manuskript mit der Signatur XIV 726, das zu den wichtigsten Quellen für Bibers nicht gedruckte Violinsonaten zählt. Der Minoritenbestand bewahrt eine Reihe von Werken, die außerhalb der großen publizierten Zyklen entstanden sind, und dokumentiert Bibers Instrumentalmusik in einer frühen, noch nicht durch den Druck vereinheitlichten Gestalt. In diesem Kontext erscheint die Sonata C 108 als eigenständiges Werk von hoher künstlerischer Reife, das Bibers virtuose Violinsprache ebenso eindrucksvoll zeigt wie seine klangliche Fantasie und formale Freiheit. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Violin Sonatas from the Kremsier Archive, Anton Steck, Lee Santana, Hille Perl, Christian Rieger, CPO, 2005, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=yqnpBJJ06vY&list=OLAK5uy_nYTPvSJb3sQd9ATlo8Mot1GSfxdlc_s4o&index=3 Seitenanfang Violinsonate in E-Dur, C 108 Sonata à 6 in C-Dur, C 109 Die Sonata à 6 in C-Dur, C 109 gehört zu jenen kammermusikalischen Werken, in denen sich Bibers außergewöhnliches Gespür für klangliche Wirkung, instrumentale Virtuosität und räumliche Disposition besonders eindrucksvoll zeigt. Das Werk ist für Trompete, zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo komponiert und wird in zeitgenössischen Quellen wie auch in der modernen Rezeption gelegentlich als Concerto bezeichnet – eine Benennung, die weniger auf eine fest umrissene Gattung als auf den konzertierenden, repräsentativen Charakter der Komposition verweist. Die Einbindung der Trompete verleiht der Sonate einen festlich-strahlenden Grundton und deutet auf einen höfischen oder zeremoniellen Aufführungskontext hin, wie er für Bibers Salzburger Wirkungsumfeld typisch war. Dabei steht das Blechinstrument nicht isoliert im Vordergrund, sondern ist kunstvoll in das dialogische Geflecht der Streicherstimmen eingebunden. Die beiden Violinen übernehmen häufig eine führende, bewegliche Rolle, während die Violen für klangliche Verdichtung und harmonische Erdung sorgen. Der Basso continuo – üblicherweise ausgeführt von Violone und Orgel – stabilisiert nicht nur das harmonische Fundament, sondern trägt wesentlich zur klanglichen Monumentalität des Werks bei. Stilistisch verbindet die Sonata à 6 Elemente des stylus phantasticus mit klar gegliederten, kontrastreichen Abschnitten. Wechsel zwischen prägnanten Tuttipassagen und beweglicheren, teils virtuosen Episoden erzeugen eine lebendige Dramaturgie, die weniger auf formale Geschlossenheit als auf affektive Wirkung zielt. Typisch für Biber sind dabei überraschende harmonische Wendungen, eine ausgeprägte Vorliebe für klangliche Kontraste sowie eine souveräne Beherrschung der instrumentalen Möglichkeiten, insbesondere im Umgang mit der Trompete. https://www.youtube.com/watch?v=AwaPNh4lzPk Eine gesicherte Datierung existiert nicht; aufgrund der Besetzung, der kompositorischen Anlage und stilistischer Parallelen wird das Werk jedoch meist in die frühen 1670er Jahre eingeordnet, häufig um 1673. In dieser Phase entwickelte Biber jene repräsentative, zugleich experimentierfreudige Tonsprache, die ihn zu einer der markantesten Persönlichkeiten der süddeutsch-österreichischen Barockmusik machte. Die Sonata à 6 C 109 steht exemplarisch für diesen Stil und zählt zu den eindrucksvollsten kammermusikalischen Zeugnissen seines konzertanten Denkens. CD-Vorschlag Biber, Missa Christi resurgentis, The English Concert, Leitung Andrew Manze (* 1965), harmonia mundi usa, veröffentlicht 2006, Track 5. Seitenanfang Sonata à 6 in C-Dur, C 109 Sonata à 6, C 110 Die Sonata à 6, C 110, genannt die Pauern-Kirchfarth, gehört zu jenen charakteristischen Instrumentalwerken Bibers, in denen sich kompositorische Kunst, virtuose Schreibweise und programmatische Anschaulichkeit auf eindrucksvolle Weise verbinden. „Pauern-Kirchfarth“ bedeutet: bäuerliche Kirchfahrt, also der gemeinsame Weg der Bauern zur Kirche. Die Besetzung mit Solovioline, fünf begleitenden Streichern und Basso continuo erlaubt eine reiche klangliche Staffelung zwischen konzertierender Brillanz und dichten Tuttipassagen. Entstanden ist das Werk wahrscheinlich um 1673 im Salzburger Umfeld, also in jener Phase, in der Biber seine Vorliebe für bildhafte, erzählende Instrumentalmusik besonders ausgeprägt entfaltet. Formell lässt sich die Sonate überzeugend als dreisätzig auffassen, wobei der erste Satz bereits eine klare Binnenkontrastierung enthält. Der eröffnende Satz Sonata. Adagio – Presto verbindet eine feierlich-ruhige Einleitung mit einem lebhaften, motorisch geprägten Presto. Der Wechsel zwischen gravitätischem Ernst und tänzerischer Bewegung wirkt wie ein musikalischer Auftakt zur erzählerischen Idee des gesamten Werkes. Die Solovioline tritt hier bereits deutlich hervor, nicht als bloßer Virtuose, sondern als kommentierende, führende Stimme innerhalb des Ensembles. Der zweite Satz Die Pauern Kirchfahrt (Adagio) bildet den programmatischen Kern der Komposition. In gemessenem Tempo entfaltet Biber ein klangliches Bild des langsamen, gemeinschaftlichen Aufbruchs zur Kirche. Wiederholungsfiguren, schlichte rhythmische Muster und bewusst rustikal anmutende Wendungen erzeugen den Eindruck bäuerlicher Schlichtheit, ohne je in bloße Karikatur abzugleiten. Gerade diese stilisierte Einfachheit verrät Bibers kompositorische Raffinesse: Das Naive ist kunstvoll gesetzt. Der abschließende Satz Aria – Andante. Tutti führt das Geschehen in ruhiger, gesanglicher Bewegung zu einem geschlossenen Ende. Die Bezeichnung Aria verweist weniger auf vokale Nähe als auf den liedhaften, ausgewogenen Charakter des Satzes. Das gemeinsame Musizieren aller Stimmen im Tutti unterstreicht den gemeinschaftlichen Aspekt des dargestellten Geschehens und rundet die Sonate in ruhiger, gelassener Stimmung ab. CD-Vorschlag Scherzi Musicali, Biber, Schmelzer, Walther, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990, Tracks 7 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=tppOeyN78aY&list=OLAK5uy_nijdRUDq0-jq5ZTMd7K_2L9BofAa9HD7c&index=7 Seitenanfang Sonata à 6, C 110 Sonata à 7 in C-Dur, C 111 Die Sonata à 7 in C-Dur, C 111 gehört zu den repräsentativsten und klangprächtigsten Ensemblestücken seines frühen Salzburger Wirkens. Das 1668 datierte Werk ist für ein festliches Aufgebot von sechs Trompeten, Pauken und Basso continuo konzipiert und steht damit exemplarisch für die höfisch-kirchliche Zeremonialmusik des süddeutsch-österreichischen Barock. Die Bezeichnung à 7 bezieht sich auf die Anzahl der selbständigen Stimmen, nicht auf die Zahl der ausführenden Musiker – ein im 17. Jahrhundert gebräuchlicher, quellenkonformer Sprachgebrauch. Die Wahl der Tonart C-Dur unterstreicht den strahlenden, repräsentativen Charakter der Komposition und kommt den Naturtrompeten in besonderer Weise entgegen. Biber nutzt die Möglichkeiten des hohen Clarino-Registers mit sicherem Gespür für klangliche Staffelung, dialogische Anlage und wirkungsvolle Tutti-Passagen. Pauken und Continuo verleihen dem Gesamtklang rhythmische Prägnanz und harmonische Erdung, ohne die Brillanz der Trompeten zu überdecken. Formal gliedert sich die Sonate in mehrere kontrastierende Abschnitte. Das eröffnende Allegro assai entfaltet einen kraftvollen, festlichen Gestus mit signalartigen Motiven und klarer Periodik. Darauf folgt eine Aria più andante, die den Charakter spürbar zurücknimmt und mit ruhigeren Bewegungen sowie ausgewogener Stimmführung für klangliche Entspannung sorgt. Den Abschluss bildet ein lebhaftes Presto, das die virtuosen und rhythmisch pointierten Elemente bündelt und das Werk in triumphaler Geste beschließt. https://www.youtube.com/watch?v=BBpODaKax40&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=3 Insgesamt zeigt die Sonata à 7 Bibers frühe Meisterschaft im Umgang mit großbesetzter Blechbläsermusik. Sie verbindet repräsentative Pracht mit formaler Klarheit und souveräner Instrumentation und nimmt damit jene festlichen Klangbilder vorweg, die später zu den unverwechselbaren Markenzeichen seines Salzburger Œuvres zählen. CD-Vorschlag Biber and Schmelzer, Trumpet Music, New London Consort, Leitung Philip Pickett (* 1950), Decca Music Group Limited, 1991, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=KuX0_ClNkdA Seitenanfang Sonata à 7 in C-Dur, C 111 Sonata pro tabula à 10 in C-Dur, C 112 Die Sonata pro tabula à 10 in C-Dur, C 112 von Heinrich Ignaz Franz von Biber gehört zu den repräsentativsten großbesetzten Instrumentalwerken seines Salzburger Schaffens und steht exemplarisch für Bibers souveränen Umgang mit Klangfarbe, Raumwirkung und konzertierender Anlage. Die Bezeichnung pro tabula verweist dabei weniger auf eine abstrakte Formidee als auf den Aufführungsrahmen: Gemeint ist eine Musik „für die Tafel“, also für festliche Anlässe höfischer oder erzbischöflicher Repräsentation, bei denen Musik den Akt des Empfangs, des Mahls oder der feierlichen Zusammenkunft gliedernd und erhöhend begleitete. https://www.youtube.com/watch?v=qci-m1tobcs Die Besetzung ist außergewöhnlich reich und bewusst farblich disponiert. Fünf Blockflöten in der Anlage SSATB bilden einen in sich geschlossenen, weich grundierten Klangkörper, der von einem Streichersatz aus zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello ergänzt und kontrastiert wird. Der Basso continuo verankert das Ensemble harmonisch und rhythmisch und sorgt für strukturelle Geschlossenheit. Biber nutzt diese ungewöhnliche Kombination nicht additiv, sondern dialogisch: Holz- und Streichergruppen treten einander gegenüber, verschmelzen zeitweise zu homogenen Klangflächen oder lösen sich in kammermusikalisch feine Binnenstrukturen auf. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Sonata_pro_tabula_%C3%A0_10%2C_C_112_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von) Stilistisch bewegt sich die Sonate im Spannungsfeld zwischen repräsentativer Festmusik und kunstvoll ausgearbeiteter Ensemblekomposition. Der helle, strahlende Grundcharakter der C-Dur-Tonart wird von Biber gezielt eingesetzt, um Offenheit, Glanz und Feierlichkeit zu evozieren, ohne dabei in bloße Effektmusik zu verfallen. Charakteristisch ist der Wechsel zwischen blockhaften Tutti-Passagen und differenzierten Abschnitten, in denen einzelne Instrumentengruppen oder Stimmen hervortreten. Die Blockflöten übernehmen dabei nicht nur eine koloristische Funktion, sondern sind integraler Träger des musikalischen Diskurses, oft in imitatorischen Wendungen oder in sanft geschichteten Akkordflächen. Formell folgt die Sonata pro tabula keiner starren Satzfolge, sondern zeigt jene flexible Mehrteiligkeit, die für Bibers Instrumentalmusik typisch ist. Kontrastierende Tempi, affektive Gegensätze und ein ausgeprägter Sinn für musikalische Dramaturgie prägen den Verlauf. Dabei verbindet Biber Elemente des italienisch geprägten stylus concertatus mit der süddeutsch-österreichischen Tradition der Ensemble- und Tafelmusik, die weniger auf virtuose Selbstdarstellung als auf klangliche Wirkung im Raum zielte. Insgesamt erweist sich die Sonata pro tabula a 10 C 112 als ein Werk von bemerkenswerter klanglicher Fantasie und struktureller Klarheit. Sie dokumentiert Bibers Fähigkeit, große Besetzungen nicht nur effektvoll, sondern kompositorisch durchdacht einzusetzen, und gehört damit zu den eindrucksvollsten Beispielen barocker Fest- und Gelegenheitsmusik im mitteleuropäischen Raum. CD-Vorschlag Deutsche Barock Kammermusik III, Schmelzer, Biber, Pachelbel, Barthali, Turini, Ricercar Consort, Blockflöten: Patrick Denecker und Frédéric de Roos, Ricercar, 1991, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=EcdYXGk60TM Seitenanfang Sonata pro tabula à 10 in C-Dur, C 112 Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 Die Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 zählt zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der repräsentativen Salzburger Kirchen- und Hofmusik des Hochbarocks. Sie entstand im Jahr 1673 und ist in unmittelbarem Zusammenhang mit der kirchlichen Laufbahn von Polykarp von Kuenburg (1616–1675, Bischof von Gurk 1674–1675) zu sehen, einer zentralen Gestalt des Salzburger Klerus in den 1670er Jahren. Im März 1673 ernannte der Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolf von Kuenburg (1622–1687, Fürsterzbischof von Salzburg 1668–1687) seinen Verwandten Polykarp von Kuenburg zum Bischof von Gurk. Die päpstliche Bestätigung dieser Ernennung erfolgte am 24. Februar 1674, die Bischofsweihe am 2. April 1674. Am 11. August 1674 wurde Polykarp von Kuenburg feierlich in sein Bischofsamt eingeführt (inthronisiert) und nahm damit offiziell Besitz von der Diözese Gurk. Seine Amtszeit blieb kurz; bereits im Juli 1675 verstarb er in Salzburg. Die Widmung der Sonate an den heiligen Polykarp erhält vor diesem Hintergrund eine konkrete historische Tiefenschärfe und verweist auf einen klar umrissenen zeremoniellen und kirchenpolitischen Kontext innerhalb des Salzburger Hofes. Die außergewöhnliche Besetzung der Sonate unterstreicht ihren festlichen Charakter. Acht Trompeten werden von Pauken und einem tragenden Basso continuo begleitet, der in der Aufführungspraxis meist durch Orgel sowie ein tiefes Bassinstrument – häufig eine Bassposaune oder ein Violone – realisiert wird. Diese klangliche Anlage ist eindeutig auf Repräsentation und Raumwirkung hin konzipiert und entspricht dem Ideal der Salzburger Festmusik, wie sie bei hochrangigen kirchlichen Anlässen, Inthronisationen und bischöflichen Feiern gepflegt wurde. Charakteristisch für die Sonata Sancti Polycarpi ist die antiphonale Anlage der Trompetenstimmen. Die acht Trompeten sind häufig in zwei einander gegenübergestellte Chöre gegliedert, die in dialogischer Weise miteinander kommunizieren. Dieses Prinzip der Mehrchörigkeit, ein zentrales Stilmerkmal der Salzburger Hofmusik, entfaltet insbesondere in großen Kirchenräumen eine eindrucksvolle räumliche Wirkung. Klangblöcke antworten einander in klar profilierten Fanfarenfiguren, rhythmisch prägnant gestützt durch die Pauken, während der Basso continuo das harmonische Fundament sichert. https://www.youtube.com/watch?v=QBz-DAPDxvg Die musikalische Substanz der Sonate zielt weniger auf motivische Durcharbeitung im engeren Sinn als auf symbolische Präsenz, klangliche Strahlkraft und architektonische Weite. Die Trompeten fungieren nicht nur als musikalische, sondern auch als semantische Träger von Macht, Würde und sakraler Autorität. In dieser Funktion steht das Werk exemplarisch für jene Form barocker Kirchenmusik, die Liturgie, Herrschaft und Repräsentation bewusst miteinander verschränkt. Innerhalb von Bibers Œuvre nimmt die Sonata Sancti Polycarpi à 9 eine besondere Stellung ein. Sie steht in enger stilistischer und funktionaler Nähe zu seinen großdimensionierten geistlichen Repräsentationswerken und kann als instrumentales Gegenstück zu den monumentalen mehrchörigen Kompositionen der Salzburger Hofmusik verstanden werden. Nicht zufällig wird sie häufig im Umfeld der Missa Salisburgensis genannt, mit der sie den Anspruch auf klangliche Pracht, räumliche Wirkung und symbolische Überhöhung teilt, auch wenn beide Werke unterschiedlichen Gattungen angehören. In ihrer konzentrierten Monumentalität, ihrer klaren zeremoniellen Funktion und ihrer eindrucksvollen Raumwirkung ist die Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 ein herausragendes Dokument des Salzburger Hochbarocks. Sie zeigt Heinrich Ignaz Franz Biber als souveränen Gestalter festlicher Kirchenmusik, der Klang, Raum und Anlass zu einer wirkungsvollen Einheit verbindet und damit ein musikalisches Denkmal für ein konkretes historisches Ereignis und dessen kirchlichen Protagonisten geschaffen hat. CD-Vorschlag Biber, Litaniae de Sancto Josepho, Cantus Cölln, Concerto Palatino, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi s.a., 2007, Track 2. Seitenanfang Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 Sonatae C 114 – C 125 Die Sammlung Sonatae tam aris, quam aulis servientes, C 114 – C 125 (1676) gehört zu den bedeutendsten Beiträgen zur barocken Ensemblemusik des 17. Jahrhunderts. Der programmatische lateinische Titel – „Sonaten, die sowohl dem Altar als auch dem Hofe dienen“ – bringt die doppelte Bestimmung dieser Werke prägnant zum Ausdruck. Biber konzipierte die Sammlung bewusst so, dass sie sowohl im liturgischen Rahmen der Salzburger Hofkirche als auch bei höfischen Zeremonien, Festen und Banketten eingesetzt werden konnte. Geistliche Repräsentation und weltliche Prachtentfaltung sind hier keine Gegensätze, sondern zwei Seiten derselben musikalischen Sprache. Die zwölf Sonaten sind für fünf bis acht Instrumente gesetzt und zeigen eine außerordentliche Vielfalt an Besetzungen, Tonarten und klanglichen Kombinationen. Besonders auffällig ist der gezielte Einsatz von Naturtrompeten, die in mehreren Sonaten – darunter Nr. 1, 4, 7, 10 und 12 – eine zentrale, teils konzertierende Rolle übernehmen. Diese Trompeten treten in einen engen Dialog mit Violinen, Violen und dem Basso continuo und verleihen den Werken einen festlichen, bisweilen triumphalen Charakter. Technisch bemerkenswert ist, dass der erste Trompeter nicht nur in der traditionellen Trompetentonart D-Dur gefordert ist, sondern auch in für das Instrument ungewöhnlichen Tonarten wie g-Moll souverän agieren muss – ein deutliches Zeichen für Bibers außergewöhnliche Kenntnis der instrumentalen Möglichkeiten seiner Zeit. https://www.youtube.com/watch?v=bh6N3Wi_m5w Stilistisch stehen die Sonaten deutlich im Zeichen des Stylus phantasticus, jenes freien, affektgeladenen Kompositionsstils, der durch formale Offenheit, abrupte Stimmungswechsel, virtuose Läufe und kontrastierende Abschnitte geprägt ist. Biber verbindet hier improvisatorisch wirkende Passagen mit streng imitatorischen Abschnitten und schafft so Werke von großer rhetorischer Spannweite und klanglicher Suggestivkraft. Die Sammlung markiert zugleich Bibers erste gedruckte Veröffentlichung instrumentaler Musik und dokumentiert eindrucksvoll seinen Anspruch, als Komponist von europäischem Rang wahrgenommen zu werden. Gewidmet ist das Werk Bibers Dienstherrn, dem Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687), unter dessen Regentschaft Salzburg zu einem der wichtigsten Musikzentren des katholischen Europas wurde. In diesem repräsentativen Umfeld erfüllen die Sonaten sowohl eine liturgische als auch eine zeremonielle Funktion und spiegeln die enge Verbindung von Musik, Macht und Frömmigkeit wider, die für das barocke Salzburg charakteristisch ist. CD-Vorschlag Biber, Sonatæ tam aris, quam aulis servientes, The Purcell Quartet, Trompetern Mark Bennett und Michael Laird, Chandos, 1996. https://www.youtube.com/watch?v=rdb0_IDa1xE Seitenanfang Sonatae C 114 – C 125 Sonata I in C-Dur, C 114 Die Sonata I in C-Dur, C 114 „a Otto“ eröffnet den 1676 erschienenen Zyklus Sonatae tam aris quam aulis servientes – Sonaten, „die sowohl dem Altar als auch dem Hofe dienen“. Bereits mit diesem programmatischen Titel markiert Biber den doppelten Anspruch der Sammlung: Sie ist gleichermaßen für repräsentative liturgische Kontexte wie für höfische Fest- und Kammermusik bestimmt und bewegt sich bewusst im Spannungsfeld zwischen geistlicher Würde und weltlicher Prachtentfaltung. Der Druck umfasst insgesamt zwölf Sonaten in variabler Besetzung und zählt zu den frühesten publizierten Werken Bibers, die seine außerordentliche Meisterschaft im groß besetzten instrumentalen Ensemble dokumentieren. Die erste Sonate ist als a Otto konzipiert, also für acht Stimmen, was auf eine reich besetzte Streichergruppe mit durchgehendem Basso continuo schließen lässt. Die genaue Instrumentation bleibt – ganz im Sinne der zeitgenössischen Praxis – offen, doch ist von mehreren Violinen, Violen und einer tragenden Bassgruppe auszugehen, ergänzt durch ein Generalbassfundament aus Violoncello, Theorbe und Orgel oder Cembalo. Anders als in den später entstandenen Rosenkranz-Sonaten verzichtet Biber hier vollständig auf Scordatura-Techniken und verwendet durchgehend die reguläre Stimmung der Instrumente. Dies verleiht der Sonate einen transparenten, strahlenden Klangcharakter, der den festlichen und repräsentativen Grundgestus der Sammlung unterstreicht. Formal folgt die Sonata I keinem starren Satzschema, sondern entfaltet sich in einer Abfolge meist kurzer, kontrastierender Abschnitte, die ohne scharfe Zäsuren ineinander übergehen. Diese episodische Struktur steht ganz im Zeichen des stylus fantasticus, jenes freien, affektgeladenen Kompositionsstils des 17. Jahrhunderts, der formale Offenheit, rhetorische Gestik und virtuose Spielfiguren miteinander verbindet. Rezitativisch anmutende Einleitungen von toccatenhaftem Charakter wechseln mit lebhaften, motorischen Passagen, denen wiederum ruhige, ausdrucksvolle Adagio- oder Grave-Abschnitte gegenübergestellt sind. Hinzu treten tänzerische Elemente, die den höfischen Ursprung der Musik hörbar machen und dem Werk eine zusätzliche Leichtigkeit und Eleganz verleihen. In ihrer Verbindung von klanglicher Opulenz, formaler Freiheit und instrumentaler Brillanz bietet die Sonata I C 114 einen exemplarischen Einstieg in Bibers frühreife Ensemblekunst. Sie zeigt ihn bereits hier als souveränen Architekten großformatiger Instrumentalmusik, der die Möglichkeiten des mehrstimmigen Streicherapparates ebenso virtuos wie stilistisch reflektiert einzusetzen weiß – mit einer Musik, die sowohl feierlich erhebt als auch mit lebendiger Spielfreude erfüllt. CD-Vorschlag Heinrich Ignaz Franz Biber, Sonatae tam aris quam aulis servientes, Sonata Nr. 1 a otto, C 114, Harmonie Universelle, Leitung Florian Deuter (* 1965), Accent, 2023, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=wFk0LUmG8sY&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=2 Seitenanfang Sonata I in C-Dur, C 114 Sonata II in D-Dur a sei, C 115 Die Sonata Nr. 2 in D-Dur a se i, C 115 gehört zur Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes, die 1676 in Salzburg im Druck erschien. Der programmatische Titel verweist auf den doppelten Bestimmungszweck der Werke: Sie sollten gleichermaßen im sakralen Raum wie im höfischen Kontext verwendbar sein und erlaubten damit eine flexible Anpassung an liturgische wie repräsentative Anlässe. Innerhalb des Zyklus nimmt die zweite Sonate eine besondere Stellung ein, da sie vollständig auf den Einsatz von Trompeten verzichtet und sich ganz auf den klanglichen Reichtum eines mehrstimmigen Streicherkonsorts konzentriert. Die Bezeichnung a sei weist auf eine sechsstimmige Anlage hin. Üblicherweise ist von zwei Violinen, drei Violen und Basso continuo auszugehen – eine Besetzung, die dem Mittelregister besonderes Gewicht verleiht und einen warmen, dichten Gesamtklang erzeugt. Im Vergleich zu den festlich ausgerichteten Sonaten der Sammlung, in denen Trompeten eine prominente Rolle spielen, wirkt die Sonata Nr. 2 dadurch weniger repräsentativ nach außen, dafür umso geschlossener und konzentrierter im inneren Satzgefüge. Die Entscheidung zugunsten einer reinen Streicherbesetzung entspricht nicht nur praktischen Erwägungen des liturgischen Gebrauchs, sondern erlaubt auch eine fein differenzierte polyphone Arbeit, die Bibers kompositorische Souveränität eindrucksvoll erkennen lässt. Formal ist das Werk als mehrteilige Kirchensonate angelegt. Kontrastierende Abschnitte unterschiedlicher Tempobezeichnungen und Taktarten – langsame, gravitätische Passagen neben bewegteren Allegro-Teilen – folgen einander in freier Abfolge und stehen in der Tradition der sonata da chiesa. Der musikalische Verlauf ist weniger von virtuoser Brillanz als von motivischer Verdichtung und dialogischer Stimmführung geprägt, wobei insbesondere die drei Violen eine tragende Rolle übernehmen und dem Satz eine ungewöhnliche klangliche Tiefe verleihen. Bemerkenswert ist zudem, dass die Sonata Nr. 2 auf eine frühere Komposition zurückgeht: Sie stellt eine Überarbeitung der bereits 1673 entstandenen Sonata 1 à 6 in D-Dur dar. Diese Wiederverwendung und Revision älteren Materials zeigt Bibers reflektierten Umgang mit seinem eigenen Werk und deutet darauf hin, dass er die Sonaten der Drucksammlung bewusst neu konzipierte und an den erweiterten Kontext von aris und aulis anpasste. Im Vergleich zu den trompetenbesetzten Sonaten des Zyklus, die deutlich auf festliche Repräsentation und öffentliche Wirkung zielen, verkörpert die zweite Sonate eine stärker verinnerlichte Klangsprache. Der homogene Streicherklang eignet sich besonders für gottesdienstliche Situationen, in denen Sammlung, Andacht und polyphone Durchdringung im Vordergrund stehen. Gerade in dieser Zurücknahme äußerer Pracht wird das programmatische Konzept der Sammlung greifbar: Die Musik vermag ihren Charakter allein durch Besetzung und Satztechnik zu verändern und überschreitet so fließend die Grenze zwischen höfischer Kammermusik und sakraler Funktio. https://www.youtube.com/watch?v=fWSyUrpBeNA&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=3 Zur Frage der Symbolik (kontextuelle Deutung) Die im Zusammenhang mit der zweiten Sonate der Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes angedeuteten symbolischen Bedeutungen der Besetzung sind nicht durch explizite zeitgenössische Quellen Bibers oder seiner unmittelbaren Umgebung belegt. Weder in Vorreden, Widmungen noch in erhaltenen theoretischen Schriften finden sich eindeutige Aussagen, die einzelnen Instrumentengruppen eine fest umrissene symbolische Funktion zuweisen würden. Gleichwohl lassen sich solche Deutungen als zeitgenössisch plausibel verstehen, insofern sie sich in ein allgemein bekanntes kultur- und musikhistorisches Bedeutungsfeld des 17. Jahrhunderts einfügen. Trompeten galten im Barock weithin als Zeichen von Herrschaft, Feierlichkeit und öffentlicher Repräsentation und waren in höfischen wie kirchlichen Kontexten eng mit fürstlicher Macht und sakraler Majestät verbunden. Ihr bewusster Einsatz oder ihr Fehlen konnte daher die Wahrnehmung eines Werkes deutlich beeinflussen, ohne dass dies ausdrücklich kommentiert werden musste. Die ausschließliche Verwendung eines Streicherkonsorts in der Sonata Nr. 2 lässt sich vor diesem Hintergrund als Hinwendung zu einer intimeren, stärker auf polyphone Durchdringung und klangliche Verdichtung gerichteten Klangwelt interpretieren. Besonders die ungewöhnliche Gewichtung des Mittelregisters durch drei Violen erzeugt einen dunkleren, geschlossener wirkenden Gesamtklang, der für gottesdienstliche Situationen der Sammlung und Konzentration besonders geeignet erscheint. Solche Zuordnungen beruhen jedoch auf interpretatorischer Kontextualisierung, nicht auf direkter Quellenlage. Die hier vorgenommene symbolische Lesart versteht sich daher ausdrücklich nicht als historischer Befund, sondern als heuristisches Deutungsangebot, das helfen kann, Bibers differenzierte Besetzungsstrategien innerhalb der Sammlung zu reflektieren. Sie bleibt offen für alternative Interpretationen und erhebt keinen Anspruch auf normative Gültigkeit. Seitenanfang Sonata II in D-Dur a sei, C 115 Sonata violino solo representativa, C 147 Die Sonata violino solo representativa, C 147 zählt zu den originellsten und zugleich virtuosesten Einfällen der barocken Violinkunst. Entstanden ist das Werk mit großer Wahrscheinlichkeit um 1669, also in jener Phase, in der Biber im Dienst des Fürstbischofs Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) in Olmütz und Kremsier wirkte. Der kunstsinnige Mäzen hatte ein ausgeprägtes Interesse an programmatischen, bildhaften Kompositionen, und alles spricht dafür, dass die Sonate für einen festlichen Anlass im mährischen Adelsmilieu – möglicherweise einen Karnevalsball – konzipiert wurde. Schon der Titel macht den Anspruch deutlich: Musik soll hier nicht nur affektive Zustände evozieren, sondern konkret darstellen. In einer Folge kurzer, charakteristisch zugespitzter Abschnitte lässt Biber Tierstimmen und Geräusche auftreten, deren Notenbilder mit bemerkenswerter Genauigkeit den Beispielen aus der Musurgia universalis des Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602–1680) folgen. Die Nachtigall, der Kuckuck, der Frosch, Hahn und Henne, die Wachtel und schließlich die Katze erscheinen nicht als bloße Effekte, sondern als kunstvoll in den musikalischen Verlauf integrierte Figuren, die zwischen Humor, Karikatur und staunenswerter Klangfantasie oszillieren. Die Sonate ist als Folge klar charakterisierter Einzelszenen angelegt, die von Biber bewusst in eine dramaturgische Ordnung gebracht wurden. Nach der eröffnenden Sonatina – Allegro, die den virtuosen und affektgeladenen Grundton des Werkes setzt, folgen eine Reihe kurzer Charakterstücke mit programmatischem Titel. Die Nachtigall entfaltet ihre Linien in ornamentaler Beweglichkeit, während der Kuckuck mit insistierenden Intervallrufen arbeitet. Der Frosch erscheint als bewusst derbe Klangkarikatur mit rhythmisch stockenden Figuren. In Henne und Hahn kontrastieren sich gackernde und rufende Motive, bevor die Wachtel mit ihrem charakteristischen Ruf ins Zentrum tritt. Die Katze gehört zu den kühnsten Passagen des Zyklus: mit scharf dissonierenden Doppelgriffen und gleitenden Intervallen entsteht ein geradezu groteskes „Miauen“. Der darauffolgende Musketier-Marsch bricht diese Tierwelt abrupt auf und führt mit militärisch geprägten Rhythmen in eine andere Sphäre. Den Abschluss bildet eine Allemande, die den zuvor episodischen Verlauf in ruhiger, beinahe ernster Bewegung zusammenfasst und der Sonate einen geschlossenen Ausklang verleiht. Formal rahmt Biber diese „Klangbilder“ durch ein einleitendes Allegro und eine abschließende Allemande, sodass die Sonate trotz aller Freiheit einen geschlossenen Bogen bildet. Die heute gebräuchliche Angabe der Grundtonart A-Dur ist historisch zwar anachronistisch – zur Entstehungszeit war eine solche Festlegung noch nicht üblich –, hilft aber, den hellen, brillanten Grundcharakter des Werks zu fassen. Für den Interpreten stellt die Sonata representativa eine außerordentliche Herausforderung dar. Extreme Lagenwechsel, Doppelgriffe, abrupte Charakterwechsel und nicht zuletzt die souveräne Beherrschung der Skordatura verlangen höchste technische und gestalterische Kontrolle. Man gewinnt den Eindruck, dass Biber dieses Stück ganz bewusst „auf den eigenen Leib“ geschrieben hat: als Demonstration dessen, was auf der Violine seiner Zeit möglich war – und was kaum ein anderer so selbstverständlich zu realisieren vermochte. Wie unterschiedlich sich diese Partitur deuten lässt, zeigen exemplarisch zwei maßstabsetzende Einspielungen. Reinhard Goebel (* 1952) wählt insgesamt zügige Tempi und erreicht damit eine große Homogenität des Ablaufs; besonders die Nachtigall und der klanglich grotesk zugespitzte Frosch gelingen ihm von eindringlicher Plastizität. Andere Episoden, etwa die Katze oder der Musketier-Marsch, wirken bei ihm bewusst kontrolliert und vergleichsweise zurückgenommen. CD Heinrich Ignaz Franz von Biber, Mensa Sonora, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1988, Tracks 18 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=qYnZCGfqZig&list=OLAK5uy_l7c5gESOE61DWo-Gl3yYEc3ahDZlPWFjc&index=18 Andrew Manze (* 1965) hingegen sucht die Extreme: Sein eröffnendes Allegro besitzt eine fast eruptive Energie, die Tierstücke werden stärker gedehnt, teils bis an die Grenze des Stillstands, um dann – vor allem in der herrlich schrägen Katzen-Episode und im elektrisierenden Musketier-Marsch – mit umso größerer Wirkung zu explodieren. Die ruhig ausklingende Allemande erhält bei ihm einen beinahe meditativ-schweren Charakter. Am Ende entzieht sich dieses Werk jeder rein beschreibenden Analyse. Bibers Sonata violino solo representativa ist weniger ein Gegenstand theoretischer Erörterung als ein klingendes Ereignis, das seine volle Überzeugungskraft erst im Hören entfaltet: ein frühes, ebenso gelehrtes wie spielerisches Meisterstück barocker Programmmusik, das bis heute Staunen, Lächeln und Bewunderung hervorruft. CD-Vorschlag Biber, Violin Sonatas, Romanesca, Violin Andrew Manze, harmonia mundi usa, 1994, Tracks 9 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=FmHjkg0gSmw&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=9 Seitenanfang Sonata violino solo representativa, C 147 Fanfaren I–XII, C 126 – C 137 Die Fanfaren I–XII, C 126 – C 137 bilden eine in sich geschlossene Gruppe kurzer Instrumentalstücke, die innerhalb seines umfangreichen Œuvres eine klar umrissene, funktional bestimmte Stellung einnehmen. Entstanden im Umfeld des Salzburger Hofes, wo Biber seit den 1670er-Jahren wirkte und 1684 zum Hofkapellmeister aufstieg, sind diese Fanfaren Ausdruck jener repräsentativen Trompetenkultur, die am erzbischöflichen Hof sowohl im kirchlichen als auch im weltlichen Zeremoniell eine zentrale Rolle spielte. Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/wv_gattung.html Die zwölf Fanfaren sind als Duette für zwei Trompeten ohne Begleitung (à due) konzipiert. Sie verzichten vollständig auf einen harmonischen Bass oder eine stützende Continuo-Stimme und entfalten ihre musikalische Logik ausschließlich aus dem Zusammenspiel zweier gleichberechtigter Trompetenstimmen. Diese Anlage entspricht der barocken Praxis der Naturtrompete, deren Tonmaterial auf der Obertonreihe beruht und die insbesondere im hohen Register einen strahlenden, festlichen Klang entfaltet. Biber nutzt diese klanglichen Möglichkeiten bewusst und setzt sie mit kompositorischer Disziplin ein. https://www.youtube.com/watch?v=xeKAHaUqWW8#:~:text=foreign%20so%20foreign%20you%20bye%20uh%20bye%20you%20bye%20you. Tonartlich sind die Fanfaren überwiegend im C-Dur-Bereich angelegt, der für die barocke Trompete besonders günstig ist. Erst die beiden letzten Stücke des Zyklus stehen in g-Moll, wodurch innerhalb der Folge eine subtile, aber wahrnehmbare klangliche Zäsur entsteht. Diese Abweichung vom strahlenden C-Dur verleiht dem Abschluss der Sammlung eine leicht gedämpfte, ernstere Färbung und deutet auf eine bewusste zyklische Disposition hin, auch wenn es sich um kurze, funktional bestimmte Stücke handelt. Stilistisch zeichnen sich die Fanfaren durch eine klare rhythmische Struktur, prägnante Motive und eine ausgeprägte kontrapunktische Interaktion zwischen den beiden Stimmen aus. Häufig treten imitatorische Einsätze auf, bei denen ein markantes Signal oder rhythmisches Motiv von der zweiten Trompete aufgegriffen und fortgeführt wird. Dabei entsteht kein strenger Kontrapunkt im akademischen Sinn, sondern ein dialogisches Wechselspiel, das dem repräsentativen Charakter der Musik entspricht. Die beiden Stimmen begegnen sich auf Augenhöhe, antworten einander, verdichten oder erweitern das motivische Material und erzeugen so Spannung innerhalb der knappen Form. Einzelne Fanfaren lassen sich dabei auch stilistisch differenzieren. Einige Stücke wirken besonders signalhaft und statuarisch, geprägt von klaren Tonrepetitionen, fanfarenartigen Dreiklangsbrechungen und deutlicher metrischer Akzentuierung. Sie erinnern unmittelbar an höfische Ein- und Auszugsfanfaren oder an musikalische Markierungen feierlicher Akte. Andere Fanfaren zeigen eine größere Beweglichkeit der Linien, mit kürzeren Notenwerten, enger geführten Imitationen und einer lebhafteren rhythmischen Struktur. In diesen Stücken tritt der rein funktionale Signalcharakter zugunsten eines musikalisch elaborierteren Dialogs zurück, ohne jedoch den festlichen Grundgestus zu verlieren. Gerade in den späteren Fanfaren, insbesondere in den beiden in g-Moll stehenden Stücken, lässt sich eine stärkere motivische Verdichtung beobachten. Die melodischen Wendungen wirken hier weniger triumphal, teilweise sogar leicht gespannt, was dem Zyklus am Ende eine andere affektive Qualität verleiht. Diese Differenzierung innerhalb einer formal einfachen Gattung zeigt Bibers Gespür für klangliche Nuancen und für die dramaturgische Wirkung selbst kurzer Gelegenheitsstücke. Was den Zweck dieser Kompositionen betrifft, so sind die Fanfaren eindeutig dem Bereich der zeremoniellen und repräsentativen Musik zuzuordnen. Trompeten hatten im 17. Jahrhundert eine hervorgehobene soziale und symbolische Bedeutung. Sie markierten besondere Momente im liturgischen Ablauf ebenso wie im höfischen Leben: den Beginn und das Ende festlicher Anlässe, den Einzug hoher Würdenträger, feierliche Hochfeste oder andere repräsentative Ereignisse. Am Salzburger Hof, wo geistliche und weltliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren, erfüllten Trompetenfanfaren eine akustische Signal- und Glanzfunktion, die Macht, Ordnung und Feierlichkeit gleichermaßen zum Ausdruck brachte. Die Fanfaren I–XII sind daher nicht als autonome Konzertstücke im modernen Sinn zu verstehen, sondern als funktionale Musik, deren ästhetischer Reiz gerade aus ihrer Konzentration, Klarheit und Zweckgebundenheit erwächst. Gleichzeitig zeigen sie, dass Biber selbst in diesem engen Rahmen kompositorische Feinheit und stilistische Vielfalt entfaltet. In ihrer Verbindung aus formaler Disziplin, klanglicher Brillanz und subtiler Differenzierung stellen sie ein prägnantes Beispiel für die Trompetenmusik des süddeutsch-österreichischen Barock dar und ergänzen Bibers Œuvre um eine Werkgruppe, die zwar äußerlich schlicht wirkt, in ihrer musikalischen Ausführung jedoch hohe Kunstfertigkeit verrät. Fanfare I à due in C-Dur, C 126: https://www.youtube.com/watch?v=7zGbS75n0oA Fanfare II à due in C-Dur, C 127: https://www.youtube.com/watch?v=z3KC6y5cebs Fanfare III à due in C-Dur, C 128: https://www.youtube.com/watch?v=YFZRn2_92Nc&list=OLAK5uy_k_oeFGyc6zNroUk5omh8U_2iTx57yT6Tg&index=22 Fanfare IV à due in C-Dur, C 129: https://www.youtube.com/watch?v=n1tBbRrurow&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=12 Fanfare V à due in C-Dur, C 130: https://www.youtube.com/watch?v=A2oJYiYCvcw&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=13 Fanfare VI à due in C-Dur, C 131: https://www.youtube.com/watch?v=Qtu737tMG7c&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=23 Fanfare VII à due in C-Dur, C 132: https://www.youtube.com/watch?v=cw6snaVMNfU&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=5 Fanfare VIII à due in C-Dur, C 133: https://www.youtube.com/watch?v=kvOU9BB_e4M&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=6 Fanfare IX à due in C-Dur, C 134: https://www.youtube.com/watch?v=3BoU6lsSBSo&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=7 Fanfare X à due in C-Dur, C 135: https://www.youtube.com/watch?v=rIkSQ2hzkp0&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=1 Fanfare XI à due in g-Moll, C 136: https://www.youtube.com/watch?v=QaTkqpnPVB0&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=17 Fanfare XII à due in g-Moll, C 137: https://www.youtube.com/watch?v=ySdLiDsnHZU&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=18 Seitenanfang Fanfaren I–XII, C 126 – C 137 Sonatæ violino solo, C 138 – C 145 Hinter der Katalogisierung C 138 – C 145 verbirgt sich die 1681 erschienene Sammlung „8 Sonatæ violino solo“ , die zu den zentralen Dokumenten der barocken Violinliteratur zählt. Mit diesem Druck legte Biber eines der frühesten und zugleich anspruchsvollsten Werke vor, die die Violine als autonomes, virtuoses Soloinstrument im Zusammenspiel mit dem Basso continuo präsentieren. Die Sammlung markiert einen entscheidenden Schritt in der Emanzipation der Violine von rein ensemblebezogenen Funktionen hin zu einer hochartikulierten, solistisch gedachten Kunstform. Die acht Sonaten sind jeweils für Violine und Basso continuo konzipiert und folgen keinem einheitlichen formalen Schema. Vielmehr entfalten sie sich in freier, oft episodischer Abfolge kontrastierender Abschnitte, die deutlich vom Stylus phantasticus geprägt sind – jenem im 17. Jahrhundert hochgeschätzten Kompositionsprinzip, das formale Offenheit, rhetorische Gestik und improvisatorischen Charakter miteinander verbindet. Biber nutzt diese Freiheit, um eine außergewöhnliche Bandbreite an Affekten, Spieltechniken und klanglichen Extremen auszuloten. Im Unterschied zu den später entstandenen Rosenkranzsonaten verzichten die Sonatæ violino solo auf ein explizit außermusikalisches oder theologisches Programm. Ihr Fokus liegt eindeutig auf der absoluten Instrumentalmusik und der demonstrativen Entfaltung violinspezifischer Möglichkeiten. Technische Brillanz ist dabei kein Selbstzweck, sondern integraler Bestandteil einer kompositorisch durchdachten, oft kontrapunktisch verdichteten Textur. Besondere Bedeutung kommt der Scordatura-Technik zu, die Biber in dieser Sammlung gezielt einsetzt. Vor allem in der Sonate IV in D-Dur, C 141 sowie in der Sonate VI in c-Moll, C 143 führt die veränderte Saitenstimmung zu neuartigen Resonanzeffekten, ungewöhnlichen Griffbildern und erweiterten Akkordmöglichkeiten. Die Scordatura dient hier nicht bloß der klanglichen Exotik, sondern ermöglicht strukturelle Verdichtungen und harmonische Konstellationen, die in regulärer Stimmung kaum realisierbar wären. Formal begegnen dem Hörer innerhalb der Sammlung Praeludien von improvisatorischem Charakter, kontrastreiche Abschnittsfolgen sowie ausgedehnte Variationsformen, darunter Ciaconen und Passacaglien, die über ostinaten Bassmodellen aufgebaut sind. Gerade diese Variationssätze verlangen vom Solisten höchste technische Kontrolle, rhythmische Präzision und ein ausgeprägtes Gespür für formale Spannungsbögen. Doppelgriffe, weite Lagen, schnelle Registerwechsel und virtuose Figurationen werden dabei stets in einen klar artikulierten musikalischen Zusammenhang eingebettet. In ihrer Gesamtheit stellen die „8 Sonatæ violino solo“ ein Schlüsselwerk innerhalb von Bibers Œuvre dar. Sie verbinden italienisch geprägte Virtuosität mit süddeutscher Klangfantasie und kontrapunktischer Substanz und dokumentieren eindrucksvoll Bibers Stellung als einer der innovativsten und einflussreichsten Geiger-Komponisten des 17. Jahrhunderts. Zugleich bilden sie ein wichtiges Bindeglied zwischen der frühbarocken Sonatenpraxis und der späteren hochentwickelten Sololiteratur des Barock. Die 8 Sonatæ violino solo, C 138 – C 145 Sonata I in A-Dur, C 138 Die erste Sonate eröffnet den Zyklus mit einem repräsentativen, selbstbewussten Gestus. Der A-Dur-Tonraum begünstigt eine helle, klanglich offene Anlage, in der Biber von Beginn an die Resonanzfähigkeit der Violine und ihre Akkordmöglichkeiten ausstellt. Frei wirkende, improvisatorische Abschnitte wechseln mit deutlich rhythmisierten Passagen, wodurch sich bereits hier der Einfluss des Stylus phantasticus bemerkbar macht. Technisch verlangt die Sonate eine sichere Beherrschung von Akkordspiel, Lagenwechseln und virtuoser Figuration, bleibt jedoch im Vergleich zu späteren Stücken noch maßvoll. Sie fungiert als klanglich brillante Einführung in Bibers Sonatenkosmos. https://www.youtube.com/watch?v=8azbgru8hH4&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=1 + https://www.youtube.com/watch?v=6SaBs6QIZEo&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=2 Satzfolge: Praeludium–Variatio (mehrere Variationen)–Finale Sonata II im dorischen Modus auf D, C 139 Die zweite Sonate nimmt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung ein, da sie nicht in einer modernen Dur- oder Molltonart, sondern im dorischen Modus steht. Dorisch auf D unterscheidet sich vom d-Moll vor allem durch die große Sexte (h statt b), was der Musik einen eigentümlich schwebenden, herben Charakter verleiht. Der Klang wirkt ernst, gesammelt und zugleich offen, ohne die eindeutige Zielgerichtetheit des Dur-Moll-Systems. Biber nutzt diesen modalen Tonraum bewusst, um eine archaisch anmutende, zugleich hochartifizielle Klangwelt zu entfalten. Die Violine agiert hier besonders rhetorisch, mit sprechenden Gesten, deutlichen Zäsuren und kontrastreichen Affektwechseln. Die Sonate steht exemplarisch für das Nebeneinander von modaler Tradition und moderner Instrumentalvirtuosität im späten 17. Jahrhundert. https://www.youtube.com/watch?v=FkdN6JBdro0&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=3 Satzfolge: Praeludium–Aria e Variatio–Finale Sonata III in F-Dur, C 140 Mit der dritten Sonate kehrt Biber in eine klar definierte Durtonart zurück. F-Dur ermöglicht eine warme, ausgewogene Klangfarbe, die häufig mit sanglicher Linienführung und tänzerischer Leichtigkeit verbunden ist. Der Satzverlauf ist reich an kontrastierenden Abschnitten, wobei virtuose Figurationen und akkordische Passagen einander ergänzen. Trotz der scheinbaren Leichtigkeit bleibt die kompositorische Dichte hoch; die Violine bewegt sich souverän zwischen brillanter Oberfläche und struktureller Durcharbeitung. https://www.youtube.com/watch?v=9ZSEX9VgfL4&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=4 + https://www.youtube.com/watch?v=kDHDIDUcuhw&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=5 Satzfolge: Praeludium–Aria e Variatio–Variatio Sonata IV in D-Dur, C 141, mit Scordatura Diese Sonate zählt zu den klanglich markantesten des Zyklus. Die eingesetzte Scordatura (à e'–a'–d'') verändert die Resonanzverhältnisse der Violine grundlegend und ermöglicht eine außergewöhnlich strahlende Ausschöpfung des D-Dur-Raums. Offene Saiten, ungewöhnliche Akkordlagen und gesteigerte Brillanz prägen das Klangbild. Die Scordatura ist hier kein bloßer Effekt, sondern integraler Bestandteil der kompositorischen Anlage und steigert sowohl die Virtuosität als auch die klangliche Präsenz der Sonate. https://www.youtube.com/watch?v=Dl-YEHGox60&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=6 + https://www.youtube.com/watch?v=_aorTzIXpVQ&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=7 Satzfolge: Sonata (Einstiegsteil)–Gigue–Adagio e Variatio–Finale Sonata V in e-Moll, C 142 Die fünfte Sonate führt in einen spannungsvolleren, dunkleren Affektbereich. e-Moll begünstigt eine dichte, stellenweise melancholische Harmonik, in der Biber mit Sequenzen, imitatorischen Gesten und motivischer Verdichtung arbeitet. Der improvisatorische Gestus bleibt erhalten, wird jedoch stärker durch strukturelle Kohärenz gebunden. Technisch fordert das Werk eine präzise Bogenführung, sichere Intonation und Kontrolle über komplexe melodische Verläufe. https://www.youtube.com/watch?v=vBDDoOM_Ujs&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=18 + https://www.youtube.com/watch?v=uuRUgTMcDcE&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=19 + https://www.youtube.com/watch?v=jKT2s7X1Ed8&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=20 Satzfolge: Praeludium–Variatio–Presto–Aria e Variatio Sonata VI in c-Moll, C 143, teilweise Scordatura Die c-Moll-Sonate bildet einen expressiven Kulminationspunkt der Sammlung. Die teilweise veränderte Stimmung verstärkt die ohnehin spannungsreiche Klangsprache. Markante Dissonanzen, scharf konturierte Rhythmen und eine ausgeprägte Affektdramaturgie prägen das Werk. Die Verbindung aus formaler Freiheit und konsequenter motivischer Arbeit macht diese Sonate zu einer der kompositorisch geschlossensten und dramatischsten des gesamten Zyklus. https://www.youtube.com/watch?v=HYBmeYalGFs&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=21 + https://www.youtube.com/watch?v=U-392NCRJm8&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=22 Satzfolge: Sonata–Passacaglia–Adagio–Gavotte–Finale Sonata VII in G-Dur, C 144 Nach der Intensität der c-Moll-Sonate wirkt die siebte Sonate bewusst aufhellend. G-Dur entfaltet eine klare, offene Klanglichkeit mit ausgeprägt tänzerischem Charakter. Fließende Linien, lebhafte Figurationen und transparente harmonische Strukturen bestimmen das Bild. Trotz dieser Leichtigkeit bleibt der technische Anspruch hoch, insbesondere im Akkordspiel und in raschen Passagen. Die Sonate besitzt einen beinahe galanten, ausgleichenden Charakter innerhalb des Zyklus. https://www.youtube.com/watch?v=IYLk8nYqqHs&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=23 + https://www.youtube.com/watch?v=GfvCQ1-tbYQ&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=24 Satzfolge: Sonata–Aria–Adagio–Ciacona Sonata VIII in A-Dur, C 145 Die abschließende Sonate kehrt zur Tonart der Eröffnung zurück und verleiht dem Zyklus damit eine formale Geschlossenheit. A-Dur ermöglicht nochmals eine repräsentative, resonanzreiche Klangentfaltung. Biber bündelt hier viele zuvor eingeführte Elemente – improvisatorische Freiheit, virtuose Technik, strukturelle Klarheit – zu einer souveränen Synthese. Die Sonate wirkt weniger experimentell als abgeklärt und rundet die Sammlung mit gestalterischer Sicherheit und klanglicher Fülle ab. https://www.youtube.com/watch?v=ASQ6ESBnR6w&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=25 + https://www.youtube.com/watch?v=ZozCMkYzKBg&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=26 Satzfolge: Sonata–Aria–Sarabanda–Allegro–Gigue Siehe auch: https://imslp.org/wiki/8_Violin_Sonatas,_C_138-145_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von) CDs-Vorschläge Biber, Muffat, Der Türken Anmarsch, John Holloway (* 1948 ist ein britischer Violinist und Dirigent), ECM Records GmbH, 2004: https://www.youtube.com/watch?v=0tp5BkouTM8&list=OLAK5uy_nJuQogarv0L4IjwC6Zrk-llkhF9OxETX0&index=2 und Biber, Unam Ceylum, John Holloway, ECM Records GmbH, 2002: https://www.youtube.com/watch?v=8WSux2Mzc0o&list=OLAK5uy_moR7wBXMJAm0qjuaFni7zHSl-_oK7iM8w&index=2 Seitenanfang Sonatæ violino solo, C 138 – C 145

Komponisten mit jeweils einzelne gesicherte Motette Antoine Brumel (* um 1460 – † nach 1512) Sicut lilium inter spinas Fol. 32v–33 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Quae est ista, quae ascendit sicut virgula fumi, ex aromatibus myrrhae et thuris? Pulchra es et decora, dilecta mea. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter den Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Wer ist die, die da heraufsteigt wie eine Rauchsäule, aus den Wohlgerüchen von Myrrhe und Weihrauch? Schön bist du und lieblich, meine Geliebte. Antoine Brumel, einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (ca. 1420–1497), hat sich nicht nur mit seinen großangelegten Messen, sondern auch mit kunstvoll gearbeiteten Motetten einen festen Platz in der Musikgeschichte gesichert. Zu den besonders anmutigen Beispielen seiner geistlichen Vokalkunst gehört die Motette Sicut lilium inter spinas. Der Text stammt aus dem alttestamentlichen Hohenlied Salomos (Cant. 2,2) und lautet: Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Freundin unter den Töchtern. Dieser Vers, ursprünglich in einem poetisch-erotischen Kontext stehend, wurde in der christlichen Liturgie allegorisch auf die Jungfrau Maria gedeutet. In Brumels Motette entfaltet sich daher nicht nur die Schönheit der Dichtung, sondern auch ihre mariologische Dimension, die das Bild der Reinheit und Erhabenheit Marias hervorhebt. Musikalisch zeigt Brumel seine Kunst in der Ausformung klarer imitatorischer Einsätze, die das Bild der „Lilie unter Dornen“ gleichsam musikalisch umkreisen. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten, doch ausdrucksstarken Geflecht, das in seiner lyrischen Gestalt an die französische Chanson-Tradition erinnert, zugleich aber ganz im sakralen Rahmen verankert bleibt. Besonders eindrucksvoll ist die Balance zwischen Transparenz und dichter Polyphonie, die Brumel mit großer Meisterschaft gestaltet. Die Motette dürfte für den marianischen Festkalender komponiert worden sein, vielleicht im Kontext einer feierlichen Messe oder einer Vesper. Ihre Kürze und Konzentration auf einen einzigen Bibelvers unterstreicht die Intensität des Ausdrucks: Brumel verdichtet die poetische Bildhaftigkeit des Textes zu einem musikalischen Kleinod, das sich durch Zartheit und Leuchtkraft auszeichnet. Damit fügt sich Sicut lilium inter spinas in die Tradition jener Motetten ein, die Maria als unbefleckte Jungfrau preisen, und zugleich offenbart das Werk die Kunstfertigkeit Brumels, große Ausdruckskraft in verhältnismäßig knapper Form zu entfalten. Die Motette ist für vierstimmigen Chor gesetzt (Superius, Altus, Tenor, Bassus). Diese Besetzungsweise entspricht dem typischen Motettenstil der Zeit um 1500 und verleiht dem Werk eine ausgewogene Klangfülle. Brumel war einer der ersten, die systematisch mit einem klar ausgebildeten Bassus arbeiteten, was seinem Satz eine besondere Tiefe verleiht. Anders als viele seiner Zeitgenossen, die oft einen liturgischen Cantus firmus zugrunde legten, wählt Brumel hier eine freie Komposition. Der Bibelvers wird durchgängig in allen Stimmen polyphon durchgearbeitet, ohne dass eine gregorianische Vorlage im Tenor erkennbar wäre. Dadurch entsteht eine sehr textnahe Vertonung, die den poetischen Gehalt unmittelbar musikalisch auslegt. Brumel eröffnet die Motette mit einem klar erkennbaren Imitationseinsatz: die Oberstimme beginnt mit einer zarten, schrittweisen Melodielinie, die dann im Altus und Tenor aufgegriffen wird, bevor der Bassus sie stützend hinzufügt. Dieses Verfahren, das sich im Verlauf mehrfach wiederholt, erzeugt eine gleichsam „wachsend-blühende“ musikalische Gestalt – passend zum Bild der Lilie, die sich aus dem Dornenfeld hervorhebt. Das zentrale Wort lilium wird oft durch melismatische Auszierungen hervorgehoben, während spinas meist in engeren, dichter gesetzten Rhythmen erscheint, was eine subtile musikalische Wortmalerei erkennen lässt. Brumel bewegt sich überwiegend im modalen Bereich des dorischen Modus, der durch charakteristische Halbtonschritte und einen leuchtenden Klang geprägt ist. Der Satz wirkt dabei Konsonanz betont, mit weich geführten Dissonanzen, die stets vorbereitend und auflösend integriert sind. Dies erzeugt eine ruhige, fast schwebende Klangatmosphäre, die der Reinheit des Textbildes entspricht. Der Klangaufbau verläuft von einer transparenten Textur mit vereinzelten Stimmen zu dichteren, fast akkordischen Passagen, wenn der ganze Chor gemeinsam einsetzt. Diese Verdichtung steigert den Ausdruck und hebt die zentrale Aussage des Textes hervor. Da der Text nur aus einem einzigen Vers besteht, gliedert Brumel die Motette nicht in klar getrennte Abschnitte, sondern entwickelt einen fortlaufenden polyphonen Fluss, der sich durch die Wiederholung einzelner Worte strukturiert. Besonders deutlich wird dies beim wiederholten Erklingen von sicut lilium – jedes Mal leicht variiert, sodass eine Variationstechnik entsteht, die das Bild der Lilie in immer neuen klanglichen Facetten beleuchtet. Die Motette wirkt nicht durch monumentale Ausdehnung, sondern durch ihre Konzentriertheit und Zartheit. Sie ist ein typisches Beispiel für Brumels Fähigkeit, geistliche Miniaturen mit höchster kompositorischer Raffinesse auszugestalten. Zugleich offenbart sich hier der Übergang von der strengen, auf Cantus firmus basierenden Ockeghem-Tradition hin zu einem modernen, textorientierten Motettenstil, wie er später bei Josquin Desprez zur Vollendung gelangte. Antoine Bruhier († um 1521) Ecce panis angelorum Fol. 49v–51 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ecce panis angelorum, factus cibus viatorum: vere panis filiorum, non mittendus canibus. In figuris praesignatur, cum Isaac immolatur: agnus Paschae deputatur, datur manna patribus. Deutsche Übersetzung: Siehe, das Brot der Engel ist zur Speise der Wanderer geworden: wahrhaft das Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden darf. Im Vorbild ist es vorausbezeichnet, als Isaak geopfert wird; als das Lamm des Pascha bestimmt, wird das Manna den Vätern gegeben. Antoine Bruhier, ein heute nur wenig bekannter franko-flämischer Komponist, wirkte im Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Zeitlich und stilistisch gehört er zur Generation von Jean Mouton (um 1459–1522) und Antoine de Févin (um 1470–1511/12). Obwohl nur wenige seiner Werke überliefert sind, lassen diese erkennen, dass er zu den begabten Meistern der französisch-niederländischen Schule zählte. Seine Motette Ecce panis angelorum gehört zu denjenigen Stücken, die ihn – neben einigen anderen Komponisten dieser Generation – im Umkreis des päpstlichen Hofes und der französischen Hofkapelle verorten. Der Text Ecce panis angelorum entstammt der Fronleichnamsliturgie und geht auf die Sequenz Lauda Sion Salvatorem von Thomas von Aquin (1225–1274) zurück. Er gehört zu den am häufigsten vertonten Eucharistie-Texten der Renaissance, da er die Gegenwart Christi im Sakrament des Altars in besonders poetischer Sprache bezeugt. Der Text entfaltet die Theologie der Realpräsenz und des eucharistischen Mahles in einer Bildsprache, die zugleich mystisch wie liturgisch ist. Die Motette ist in vier Stimmen gesetzt und folgt dem damals üblichen polyphonen Satz mit imitativer Führung. Anfang und Imitation: Das Werk eröffnet mit einer klaren imitatorischen Figur auf dem Wort Ecce, das in den einzelnen Stimmen nacheinander einsetzt. Schon hier zeigt sich Bruhiers Fähigkeit, einen liturgischen Text rhetorisch zu deuten: das „Seht!“ wird durch die Staffelung der Stimmen fast wie ein akustisches Hervortreten gestaltet. Das Wort panis (Brot) erhält eine ruhige, syllabische Vertonung, die die Schlichtheit und Grundsätzlichkeit des eucharistischen Symbols betont. …angelorum wird dagegen oft melismatisch ausgeziert, wodurch die Transzendenz und himmlische Dimension hervorgehoben wird. Im Gegensatz dazu erscheinen bei cibus viatorum (Speise der Wandernden) lebhaftere rhythmische Figuren, die Bewegung und Pilgerschaft andeuten. Die Harmonik bewegt sich im modalen Bereich des dorischen Modus, mit charakteristischen kadenzierenden Wendungen auf d und a. Brumel und seine Zeitgenossen pflegten eine Konsonanz reiche Satzweise, und auch Bruhiers Motette ist von weich geführten Linien geprägt. Während größere Teile imitatorisch-polyphon gearbeitet sind, finden sich immer wieder kurze homophone Abschnitte bei besonders gewichtigen Worten – ein Stilmittel, das auch Josquin Desprez charakteristisch einsetzte. Bruhiers Ecce panis angelorum ist ein Werk von eher meditativer Kürze, das nicht auf monumentale Anlage, sondern auf Textausdeutung und klangliche Geschlossenheit zielt. Es spiegelt die Frömmigkeit seiner Zeit und zeigt, wie auch Komponisten zweiter Reihe die hohen Maßstäbe der franko-flämischen Polyphonie erfüllten. Die Motette konnte sowohl im Rahmen des Fronleichnamsfestes als auch in eucharistischen Andachten aufgeführt werden. Durch ihre klare Faktur und den ausdrucksvollen Textbezug wirkt sie wie eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Eucharistie. Jean l’Héritier (* um 1480 – † nach 1551) Te matrem Dei laudamus Fol. 36v–38 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Te, matrem Dei, laudamus, te, virginem confitemur: tibi, intercedenti pro nobis, Deus Pater omnipotens miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Dich, Mutter Gottes, preisen wir, dich, Jungfrau, bekennen wir: dir, die du für uns Fürbitte einlegst, erbarme dich unser, allmächtiger Gott Vater. Jean l’Héritier (um 1480 – nach 1551) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance, der stilistisch zwischen Josquin Despez und Palestrina steht. Er war vermutlich Schüler von Josquin und wirkte später in Italien, insbesondere in Ferrara und Rom. Viele seiner Motetten finden sich in Handschriften und Druckquellen in ganz Europa und zeigen seinen Einfluss auf die Entwicklung des späteren, klaren Kontrapunkts. Te matrem Dei laudamus von Jean l’Héritier ist ein vierstimmiges, a-cappella-Werk, das in einer eminent polyphonen und zugleich klar strukturierten Motette den Lobpreis Mariens theologisch und musikalisch vereint. Der Stil mischt imitativen Satz mit homophonen Hervorhebungen, zeigt Text nahe Gestaltung sowie ausgewogene Kontrapunktik – typisch für l’Héritiers Stil und sein Umfeld. Lupus Hellinck (um 1494–1541) Esto nobis Domine turris fortitudinis Fol. 145v–146 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: et in iustitia tua libera me. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke vor dem Angesicht des Feindes. Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, möge ich niemals zuschanden werden: und in deiner Gerechtigkeit befreie mich. Der Text "Esto nobis Domine turris fortitudinis" ist die Antiphon zum Introitus des Sonntags Sexagesima sowie ein allgemein verwendeter Gebetstext, der Gott als Schutz und Zuflucht anspricht. Lateinischer Text (Incipit): Esto nobis, Domine, turris fortitudinis a facie inimici. Deutsche Übersetzung: Sei uns, o Herr, ein Turm der Stärke gegen das Angesicht des Feindes. Dieser kurze, bittende Vers entstammt dem Psalter (vgl. Ps. 60,4) und wurde in der Liturgie oft mit weiteren Versen kombiniert. Er ist Ausdruck des Vertrauens auf den göttlichen Schutz in Zeiten der Bedrängnis. Die Motette ist vierstimmig (Superius, Altus, Tenor, Bassus) angelegt und folgt der typischen Satztechnik der Generation um 1500. Das Wort Esto wird mit einem markanten, ruhigen Thema vorgestellt, das nacheinander durch die Stimmen wandert. So entsteht ein musikalisches „Aufbauen“ der Bitte, das sich wie ein Turm aus den Stimmen erhebt – eine subtile Textausdeutung. Das zentrale Wort turris (Turm) wird durch längere Notenwerte und eine breitere Klangentfaltung hervorgehoben, sodass das Bild der Stärke und Unerschütterlichkeit klanglich nachvollziehbar wird. … fortitudinis (Stärke) erscheint mit dichter geführten Imitationen, wodurch der Klang kompakter und kraftvoller wirkt. Bei a facie inimici (vor dem Angesicht des Feindes) werden die Stimmen rhythmisch enger, fast wie ein Drängen, das anschließend in einer Ruhe-Kadenz aufgelöst wird. Hellinck zeigt sich hier als Vertreter eines gemäßigten, klaren Stils. Anders als bei den oft hochkomplexen kontrapunktischen Experimenten eines Antoine Brumel (um 1460–nach 1512) oder Jean Mouton (um 1459–1522) ist sein Satz von großer Textverständlichkeit geprägt. Weiche Konsonanzen und transparente Imitationen geben der Motette einen kontemplativen Charakter. Obwohl der Text knapp ist, dehnt Hellinck ihn durch Wiederholungen und Variationen. Dadurch entsteht eine kreisende, meditative Struktur: die Bitte wird mehrfach vorgetragen, aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet und schließlich im gemeinsamen Chorklang zusammengeführt. Die Motette ist ein Beispiel für die liturgisch orientierte, geistlich geprägte Musik Hellincks, die zwischen strenger franko-flämischer Tradition und einem neuen, textnahen Stil steht. Sie eignet sich sowohl für den gottesdienstlichen Gebrauch als auch für repräsentative Aufführungen, wie sie im Umfeld des päpstlichen Hofes üblich waren. Der besondere Reiz liegt in der Einfachheit des Textes und der tiefen musikalischen Durchdringung durch Hellinck: aus wenigen Worten schafft er eine feierliche, meditative Klanglandschaft, die Schutz und Geborgenheit im Glauben musikalisch erfahrbar macht. Antonius Divitis (* um 1475 – † vor 1530) Per lignum salvi facti sumus Fol. 98v–100 — 4 Stimmen Lateinischer Volltext: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Die Motette Per lignum salvi facti sumus ist eine knappe, eindringliche Komposition, die sich auf das Kreuz Christi als Heilszeichen bezieht. Der Text ist eine Antiphon, die besonders in der Karwoche im Gebrauch war und das Paradox des Kreuzes hervorhebt: durch das Holz des Kreuzes kam Heil, der Tod wurde zerstört, und das Leben wurde den Gläubigen zurückgegeben. Divitis vertont den Text in vier Stimmen. Charakteristisch ist sein zurückhaltender, klarer Satz, der die Worte mit ruhigen Imitationen und einer ausgewogenen Stimmführung trägt. Die Motette entfaltet ihre Wirkung weniger durch kontrapunktische Verdichtung als durch eine feierliche, fast Litanei artige Schlichtheit, die dem Inhalt – Erlösung und neues Leben – Nachdruck verleiht. Die Stimmen treten gleichberechtigt in Erscheinung, wobei kurze imitatorische Einsätze das „per lignum“ musikalisch betonen und den Text so auch klanglich verankern. Diese Motette zeigt Divitis als Meister einer schlichten, geistlich durchdrungenen Polyphonie, die ohne große Virtuosität auskommt, aber eine tiefe spirituelle Wirkung entfaltet. Boyleau (Wirkungszeit um 1518) In principio erat verbum (2 pars); Joh 1,1–3a.14, in der Fassung des Codex: Fol. 4v–10 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt: et sine ipso factum est nihil, quod factum est: in ipso vita erat, et vita erat lux hominum: et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Deutsche Übersetzung: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Diese Motette steht ganz am Anfang des Medici-Codex ( Nr. 2) und wirkt wie ein programmatischer Auftakt. Sie vertont den Anfang des Johannesevangeliums, der in der Liturgie traditionell als feierlicher Prolog gelesen wird. Boyleau behandelt diesen gewichtigen Text in zwei Abschnitten (pars I und II), die klar voneinander abgegrenzt sind und die verschiedenen Sinnschichten des Evangelien Prologs musikalisch hervorheben. Sein Stil zeigt eine ausgeglichene, homophone Grundstruktur, die durch kurze Imitationen belebt wird. Die Textausdeutung ist feierlich, ohne überladen zu wirken, und betont die zentrale theologische Botschaft: Christus als das präexistente Wort Gottes, das „im Anfang“ war. Das Werk entfaltet eine majestätische Würde und setzt so einen bewusst gewichtigen Akzent am Beginn der Handschrift. Diese Motette ist Boyleaüs einziges sicher bezeugtes Werk im Medici Codex. Sie rahmt den Codex mit einem theologischen Grundsatz ein und verleiht ihm von Beginn an eine sakrale Grundausrichtung. Maistre Jhan (um 1485 – 1538) Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) Folio: 10v–14 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit verbum eius. Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn; lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat in deinen Grenzen Frieden gesetzt und dich mit dem besten Weizen gesättigt. Er sendet sein Wort zur Erde, rasch eilt sein Befehl. Die Motette Lauda Jerusalem Dominum von Maistre Jhan (um 1485–1538) gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner geistlichen Musik und ist im berühmten Medici Codex von 1518 überliefert. Der Text stammt aus dem Psalm 147 (Vulgata) und ruft Jerusalem symbolisch zur Lobpreisung Gottes auf. In der liturgischen Tradition ist dieser Vers Ausdruck der Freude über den Schutz und die Nähe des Herrn zu seinem auserwählten Volk, zugleich aber auch Allegorie auf die Kirche als neues Jerusalem. Musikalisch zeigt sich hier Maistre Jhans Meisterschaft, die den franko-flämischen Stil seiner Zeit prägt. Die Motette ist in einem vierstimmigen Satz gestaltet, der auf der Technik der Imitation beruht: die Stimmen setzen nacheinander ein und verweben sich zu einem dichten, aber klar durchhörbaren Gewebe. Gerade im Eröffnungsteil wird der Lobpreis durch das Aufeinanderfolgen der Stimmen wie ein wachsender Klangkörper hörbar. Besonders charakteristisch ist der Wechsel zwischen kunstvoller Polyphonie und homophonen Passagen. Wo der Text größere Nachdrücklichkeit verlangt, führt Jhan die Stimmen zusammen, sodass die Worte fast deklamatorisch hervortreten. Diese kontrastreiche Gestaltung verleiht der Motette nicht nur Abwechslung, sondern auch eine gesteigerte Ausdruckskraft, die den geistlichen Gehalt des Psalms unmittelbar erfahrbar macht. Im Ganzen wirkt das Werk weniger monumental als vielmehr feierlich und licht. Es zeugt von der Kunstfertigkeit eines Komponisten, der den Weg vom spätmittelalterlichen Kontrapunkt zu einer neuen, textbezogeneren Musiksprache mitgeprägt hat. Dass die Motette in einem so repräsentativen Manuskript wie dem Medici-Codex Aufnahme fand, unterstreicht ihre Bedeutung im zeitgenössischen Repertoire. Moderne Ensembles wie das Rutgers Collegium Musicum unter Andrew Kirkman (* 1961) haben dieses Stück wieder aufgeführt und zeigen, wie lebendig und eindrucksvoll die Musik Maistre Jhans auch heute noch wirkt. Jacques Jacotin (* um 1490; † nach 1555) Rogamus te virgo Maria Fol. 66v–67 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Rogamus te, Virgo Maria, ut ores pro nobis Dominum Jesum Christum, ut nos salvet ab hoste maligno et perducat ad regnum caelorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Wir bitten dich, Jungfrau Maria, dass du für uns den Herrn Jesus Christus anrufst, damit er uns vor dem bösen Feind rette und uns zum Himmelreich führe. Amen. Die Motette Rogamus te, virgo Maria von Jacotin Le Bel (um 1490–nach 1555) ist im berühmten Medici-Codex von 1518 überliefert und wurde bereits 1519 im Druck Motetti de la corona veröffentlicht. Ihre Aufnahme in solch repräsentative Sammlungen zeigt, welche Wertschätzung sie schon früh genoss. Der Text ist eine innige Marienanrufung: „Rogamus te, virgo Maria, dignissima sponsa aeterni regis … ut pro nobis intercedas ad Filium“ – „Wir bitten dich, Jungfrau Maria, würdige Braut des ewigen Königs … dass du als Fürsprecherin für uns beim Sohn eintrittst.“ Maria erscheint hier zugleich als Braut Christi, Königin der Welt und Mittlerin zwischen Menschheit und Gott. Musikalisch ist die Motette vierstimmig angelegt und folgt dem franko-flämischen Stil, der von imitatorischen Einsätzen geprägt ist, jedoch immer wieder von homophonen Momenten durchbrochen wird, um die wichtigsten Worte hervorzuheben. Titel wie regina oder ianua Christi erhalten besondere klangliche Betonung, während die wiederholte Anrufung Rogamus te den Charakter des inständigen Gebets strukturell prägt. So verbindet Jacotin polyphone Kunstfertigkeit mit einer klaren, textnahen Deutung. Insgesamt entfaltet das Werk einen schlichten, aber eindringlichen Klang, der zwischen meditativer Bitte und feierlicher Marienfrömmigkeit steht. Gerade in dieser Balance von kunstvoller Polyphonie und klarer Wortausdeutung liegt seine Schönheit – ein Charakterzug, der Jacotin als Vertreter der Generation nach Josquin auszeichnet. Hotinet Barra (Wirkunkszeit 1510–1523) — unsichere Zuschreibung; Tendenz Barra Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae Fol. 72v–74 — 4 Stimmen Zuschreibung uneinheitlich — in manchen Quellen Hotinet Barra, in anderen ein gewisser Elimon oder Elimot; im Codex anonym. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, et erat mater Jesu ibi. Vocatus est autem et Jesus et discipuli eius ad nuptias. Et deficiente vino dicit mater Jesu ad eum: Vinum non habent. Dicit ei Jesus: Quid mihi et tibi est, mulier? Nondum venit hora mea. Deutsche Übersetzung: Eine Hochzeit fand statt in Kana in Galiläa, und die Mutter Jesu war dort. Auch Jesus und seine Jünger waren zu der Hochzeit eingeladen. Als der Wein ausging, sagte die Mutter Jesu zu ihm: Sie haben keinen Wein. Jesus antwortete ihr: Was habe ich mit dir zu schaffen, Frau? Meine Stunde ist noch nicht gekommen. Die Textbasis führt in das Hochzeitswunder von Kana (Joh 2): „Nuptiae factae sunt in Cana/Chana Galilaeae…“ – in liturgischer Tradition ein Epiphanie-Thema (3. Sonntag nach Epiphanie), das Christus als Bräutigam der Kirche zeigt. Orthographie und Lesarten schwanken in den Quellen („Cana/Chana“, „Galilaeae/Gallileae“), was die italienisch-nordalpinen Überlieferungswege spiegelt. Musikalisch begegnet eine kompakte, vierstimmige Motette (in den meisten Quellen 4vv), die den Eingangssatz imitatorisch entfaltet: Die Stimmen treten nacheinander mit einer ruhigen, syllabennahen Gestalt ein, wodurch der feierliche Charakter eines Prozessions- oder Einzugsbildes entsteht. An gewichtigen Worten – etwa dem Eintritt Christi und der Erwähnung der Mutter – bündelt sich der Satz kurz homophon, bevor der Fluss wieder polyphon fortspinnt. Die Harmonik bleibt modal-konsonant, Dissonanzen sind sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; insgesamt entsteht ein helles, würdiges Klangbild zwischen kontemplativer Bitte und repräsentativer Festlichkeit – ideal für den höfisch-sakralen Kontext des Medici-Codex. Zur Überlieferung: Der Medici-Codex nennt „Elimot“; mehrere Handschriften (u. a. St. Gallen, Leipzig, Florenz, Cremona) führen das Stück, teils ohne Komponistenangabe. Ein früher Druck in Andrea Anticos Motetti libro primo (Venedig, 1520/21) weist die Motette Hotinet Barra zu – ein starkes Argument für seine Autorschaft. Die Schreibvarianten in den Quellen („Chana/Cana“) sind dabei ausdrücklich belegt. Johannes Brunet (Wirkunkszeit um 1510-1530) Ite in orbem universum et praedicate Folio: 74v–77 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Ite in orbem universum et praedicate Evangelium omni creaturae. Qui crediderit et baptizatus fuerit, salvus erit; qui vero non crediderit, condemnabitur. Deutsche Übersetzung: Geht hinaus in die ganze Welt und predigt das Evangelium aller Kreatur. Wer glaubt und getauft ist, wird gerettet werden; wer aber nicht glaubt, wird verurteilt werden. Über Johannes Brunet wissen wir nur sehr wenig – er zählt zu den heute fast vergessenen franko-flämischen Komponisten der frühen 16. Jahrhunderts. Dass er im Medici Codex (1518) vertreten ist, zeigt aber, dass er im Umfeld der großen Namen seiner Generation – Jean Mouton, Adrian Willaert oder Jacotin – als ebenbürtig wahrgenommen wurde. Seine Motette Ite in orbem universum et praedicate steht in thematischer Nähe zu den Missionsbefehlen des auferstandenen Christus und verweist damit auf zentrale Inhalte der Oster- und Pfingstzeit. Der Text basiert auf dem Missionsauftrag Jesu, wie er am Ende des Markus- und Matthäusevangeliums formuliert ist. „Geht hinaus in die ganze Welt und verkündet das Evangelium allen Geschöpfen. Halleluja.“ Dieser Vers wurde liturgisch besonders an Apostel- und Missionsfesten verwendet, zugleich aber auch im Osterkreis als Ausdruck der Verkündigung des Evangeliums. Die Motette ist in vier Stimmen angelegt und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1510–1520: Der Befehl Ite wird durch einen markanten Einsatz der Oberstimme vorgestellt, die dann imitiert von den übrigen Stimmen aufgenommen wird. Das verleiht der Aufforderung einen feierlich-proklamierenden Charakter, fast wie ein Ruf, der sich durch die Welt ausbreitet. Die Worte orbem universum („die ganze Welt“) werden mit ausgreifenden Melodielinien gestaltet, die den musikalischen Raum weiten. Bei praedicate („verkündet“) setzt Brunet oft schnellere rhythmische Bewegungen ein, sodass die Dringlichkeit der Predigt spürbar wird. Das abschließende alleluia wird ausgedehnt und melismatisch verziert – es bildet den jubelnden Höhepunkt und verleiht der Motette eine strahlende Schlusspassage. Der Satz ist von einer lichten Konsonanz geprägt; die Stimmen bewegen sich geschmeidig und vermeiden übermäßige Komplexität. Dies lässt die Musik leicht verständlich erscheinen und rückt den Text in den Mittelpunkt – eine Tendenz, die schon auf den späteren „klassischen“ Motetten Stil eines Palestrina vorausweist. Brunets Ite in orbem universum et praedicate ist ein Werk, das durch seine Text nähe, seine klare Satzweise und seine symbolische Bildkraft besticht. Der Klang der Motette vermittelt die Universalität des Evangeliums: der Ruf „Geht hinaus“ wird im musikalischen Raum polyphon entfaltet, als klangliches Abbild der weltweiten Verkündigung. Dass diese Motette im Medici Codex enthalten ist, zeigt, dass Brunet als geschätzter Meister galt, dessen Werke sich für repräsentative wie liturgische Anlässe eigneten. Sie ist ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie auch weniger bekannte Komponisten dieser Generation das Niveau und die Ausdruckskraft der franko-flämischen Schule erreichten. Lesantier (Wirkunkszeit frühes 16. Jahrhundert) Alma redemptoris mater (2 pars) Fol. 100–103 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Alma redemptoris mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat, populo: tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem: Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsche Übersetzung: Holdselige Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Hilf dem gefallenen Volk, das sich zu erheben bemüht: du, die du – zur Verwunderung der Natur – deinen heiligen Schöpfer geboren hast. Jungfrau zuvor und auch danach, die du jenes „Sei gegrüßt“ aus Gabriels Mund vernommen hast: erbarme dich der Sünder. Diese Motette ist das einzige bekannte Werk des Komponisten Lesantier im Medici-Codex. Der Name taucht in keiner der großen Musiklexika (MGG, Grove, RISM) mit weiterem biographischen Material auf – Vorname, Lebensdaten oder Todesjahr sind nicht überliefert. Es ist bislang völlig unklar, ob Lesantier Franzose oder Niederländer war, oder ob sich hinter dem Namen eine Variante eines bekannteren Meisters verbirgt. Der Codex selbst nennt nur „Lesantier“ als Zuschreibung. Die Motette vertont die bekannte marianische Antiphon Alma redemptoris mater, die im Advent und in der Weihnachtszeit gesungen wurde. Der Text wird in zwei Abschnitte gegliedert (Alma redemptoris mater… und Tu quae genuisti…). Musikalisch zeigt Lesantier eine feierlich-kontemplative Polyphonie: ausgeglichene Vierstimmigkeit, ruhige imitatorische Einsätze und eine klare Textverständlichkeit. Der Stil erinnert an die franko-flämische Tradition, ohne die kompositorische Dichte eines Mouton oder Willaert zu erreichen. Eloy d’Amerval (Wirkungszeit spätes 15. Jh.) — gesichert Vincenti dabo manna absconditum Fol.146v–148 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Vincenti dabo manna absconditum, et nomen novum, quod nemo scit, nisi qui accipit. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Dem Überwindenden werde ich das verborgene Manna geben und einen neuen Namen, den niemand kennt außer dem, der ihn empfängt. Halleluja. Eloy d’Amerval gehört zu den franko-flämischen Komponisten am Ende des 15. Jahrhunderts, die an der Schwelle zur Hochrenaissance wirkten. Er war nicht nur Musiker, sondern auch Dichter – sein umfangreiches allegorisches Gedicht Le livre de la deablerie (1508) ist bis heute erhalten. Von seiner Musik ist nur ein kleiner Teil überliefert, darunter die Motette Vincenti dabo manna absconditum, die in Handschriften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts erscheint und gesichert ihm zugeschrieben wird. Der Titel zitiert die Offenbarung des Johannes (Apk 2,17): „Vincenti dabo manna absconditum“ – „Dem, der siegt, werde ich das verborgene Manna geben.“ Der Text gehört in den eschatologischen Kontext der Verheißungen an die sieben Gemeinden der Apokalypse. In der christlichen Tradition wurde das „verborgene Manna“ als Bild für die himmlische Speise, die Eucharistie oder das ewige Leben verstanden. Die Motette ist vierstimmig komponiert und zeigt typische Merkmale der franko-flämischen Polyphonie um 1500: Der Satz beginnt mit einer ernsten, feierlichen Imitation auf Vincenti dabo, die das Bild des göttlichen Zuspruchs musikalisch ausbreitet. Der Klang schreitet ruhig voran, als wolle er die Unausweichlichkeit und Gewissheit der Verheißung unterstreichen. Das Wort manna wird oft in schwebenden, ausgedehnten Notenwerten vertont, als Hinweis auf die himmlische Speise. Bei calculum candidum („weißer Stein“) sind kontrastierende hellere Klangfarben zu hören: die Stimmen treten enger zusammen, der Klang wirkt klar und kristallin. Der geheimnisvolle Schlusssatz nomen novum scriptum quod nemo scit erhält eine besonders kunstvolle Polyphonie, die gleichsam das Unaussprechliche musikalisch andeutet. D’Amerval verbindet die für seine Zeit typische dichte Imitation mit homophonen Akzenten. Die Textur bleibt ausgewogen und klar, weniger streng als bei Ockeghem, dafür mit einem Hang zu lyrischer Expressivität. Die Motette Vincenti dabo manna absconditum ist ein eindrucksvolles Zeugnis für die Verbindung von apokalyptischer Bildsprache und musikalischer Symbolik in der franko-flämischen Vokalkunst. Sie gehört zu den wenigen sicher identifizierten Werken von Eloy d’Amerval und zeigt seine Kunst, biblische Visionen in klangliche Ausdrucksformen zu übersetzen. Innerhalb der Motetten Überlieferung der Zeit nimmt das Stück einen besonderen Platz ein, da es nicht nur einen liturgischen, sondern auch einen stark mystisch-symbolischen Charakter besitzt. Seine Aufnahme in renommierte Handschriften belegt zudem, dass es als kunstvolles und zugleich spirituell bedeutungsvolles Werk geschätzt wurde. Unsichere Zuschreibung Erasmus Lapicida (um 1440–1547) — unsichere Zuschreibung Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Fol. 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — teils Erasmus Lapicida, teils Jean Mouton; im Codex anonym. Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae, quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Die Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus ist im Medici-Codex von 1518 überliefert. In den Quellen erscheint das Werk anonym oder mit wechselnder Zuschreibung – unter anderem an Erasmus Lapicida, teils auch an Jean Mouton. Die Zuschreibung bleibt daher bis heute unsicher. Dass die Motette in einem so prestigeträchtigen Codex enthalten ist, unterstreicht jedoch ihre hohe Wertschätzung im musikalischen Leben der Zeit. Der Text ist ein Responsorium, das in der Liturgie am Festtag der Apostelfürsten Petrus und Paulus Verwendung fand. Er preist die „glorreichen Fürsten der Erde“ und stellt ihnen Petrus als Apostel und Fels der Kirche gegenüber. Lateinischer Text (incipit): Gloriosi principes terrae quomodo? Petrus apostolus et Paulus doctor gentium. Deutsche Übersetzung: „Die glorreichen Fürsten der Erde – wer sind sie? Petrus, der Apostel, und Paulus, der Lehrer der Völker.“ Der Text ist dialogisch angelegt: die Frage quomodo? (wer sind sie?) wird durch die Nennung von Petrus und Paulus beantwortet. Diese rhetorische Struktur prädestiniert ihn für eine musikalische Gestaltung, die mit Kontrasten arbeitet. Die Motette ist vier- bis fünfstimmig angelegt (je nach Quelle) und zeichnet sich durch eine klare rhetorische Struktur aus. Der erste Teil – Gloriosi principes terrae quomodo – erscheint imitativ geführt, fast wie ein fragendes Rufen. Auf die rhetorische Frage folgt die Antwort Petrus apostolus et Paulus doctor gentium, die homophon gebündelt wird, sodass die Nennung der beiden Apostel mit größter Klarheit und Nachdrücklichkeit erklingt. Die Stimmen entfalten sich in engmaschiger Polyphonie, doch Lapicida (oder der unbekannte Meister) wahrt stets die Textverständlichkeit. Wichtige Schlüsselworte wie apostolus und doctor gentium sind durch längere Notenwerte oder betonte Kadenzierungen hervorgehoben. Der Modus bewegt sich im dorisch-äolischen Bereich; der Satz ist von hellen Konsonanzen geprägt, in denen nur kurze Dissonanzen als rhetorische Akzente wirken. Besonders im Schluss entfaltet sich eine feierliche Kadenz, die den apostolischen Lobpreis verklärt. Die Motette verbindet theologischen Gehalt mit politischer Dimension: Petrus und Paulus erscheinen nicht nur als geistliche „Fürsten“, sondern auch als Sinnbilder von Autorität und Sendung. Im Medici-Codex, einem Hochzeitsgeschenk von Papst Leo X., konnte dies doppelt gelesen werden – als Ausdruck der Treue zur Kirche und als Allegorie auf die Einheit geistlicher und weltlicher Macht. In musikalischer Hinsicht ist das Werk ein Beispiel für den Übergang vom streng kontrapunktischen Satz der älteren Generation zur stärker textbezogenen Gestaltung der Motette um 1520. Die rhetorische Klarheit und die sorgfältige Textausdeutung lassen es als ein Werk gelten, das den Geist der römisch-französischen Kapellenmusik in der Zeit Leos X. besonders eindringlich verkörpert. Antoine de Févin (um 1470 – 1512) oder Pierrequin de Thérache (um 1470-1528) — unsichere Zuschreibung Verbum bonum et suave Folio: 40v–41 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — in manchen Quellen Antoine de Févin, in anderen Pierrequin de Thérache; im Codex anonym. Lateinischer Text: Verbum bonum et suave, magis desiderabile super aurum et lapidem pretiosum, super mel et favum. Maria, Maria, Maria, ora pro nobis Filium tuum Jesum Christum. Deutsche Übersetzung: Ein gutes und süßes Wort, mehr zu begehren als Gold und Edelstein, mehr als Honig und Honigseim. Maria, Maria, Maria, bitte für uns deinen Sohn Jesus Christus. Die Motette Verbum bonum et suave ist eines der bekanntesten Marienstücke des frühen 16. Jahrhunderts. Der Text preist die Jungfrau Maria mit poetischen Bildern: „Ein gutes und süßes Wort, süßer als Honig und Honigseim, fließe über deine Lippen. Maria, Mutter Gottes, bitte für uns.“ Er wurde im marianischen Offizium verwendet und passte zu Festen zu Ehren der Gottesmutter. Musikalisch ist die Motette fünfstimmig angelegt. Sie beginnt mit imitatorischen Einsätzen auf Verbum bonum, die ein fließendes Klanggewebe entstehen lassen. Bilder wie super mel et favum sind mit weichen, melismatischen Linien vertont. Im zweiten Teil tritt ein stärker homophoner Stil auf, wenn Maria direkt angerufen wird. Den Abschluss bildet ein jubelndes Alleluia. Zur Autorschaft ist die Forschung uneins. In verschiedenen Quellen wird das Werk Jacques Arcadelt (um 1507–1568), Johannes Martini (um 1440–1497) oder Jean Mouton (um 1459–1522) zugeschrieben, in vielen Fällen bleibt es anonym. Stilistisch lässt sich das Stück keiner dieser Stimmen eindeutig zuordnen. Heute gilt die Zuschreibung als unsicher, was seine breite Wirkung aber nicht schmälert. Verbum bonum et suave war weit verbreitet und wurde in ganz Europa gesungen. Es gehört bis heute zum Repertoire vieler Ensembles und überzeugt durch seine schlichte, süße Klangsprache, die den Text unmittelbar erfahrbar macht. Jean Mouton oder Adrian Willaert oder Josquin Despez — unsichere Zuschreibung Salva nos Domine vigilantes Fol. 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich — im Codex anonym. Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Die Motette Salva nos Domine vigilantes gehört zu den innigen Nachtgebeten der Renaissance. Ihr Text entstammt der Komplet, dem letzten Stundengebet des Tages, wo die Gläubigen Gott um Schutz in der Nacht bitten. Lateinischer Text (Incipit): Salva nos, Domine, vigilantes, custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Amen. Deutsche Übersetzung: „Bewahre uns, Herr, wenn wir wachen, beschütze uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Amen“. Der kurze, eindringliche Text verbindet die Bitte um nächtliche Bewahrung mit der Hoffnung auf den endgültigen Frieden im Tod – ein Gebet, das liturgische Schlichtheit und spirituelle Tiefe in sich vereint. Musikalisch ist die Motette in einem vierstimmigen, syllabisch geprägten Satz gestaltet. Sie beginnt meist mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die den Eindruck des Wachens und Betens vermitteln. Auf das Wort custodi („behüte“) folgt oft eine engere, fast wiegende Bewegung, die den Schutzgedanken musikalisch verdeutlicht. Der Schluss Vers requiescamus in pace erscheint in feierlich-homophoner Bündelung der Stimmen, sodass die Musik in einem ruhigen, kontemplativen Akkordklang ausklingt – ganz im Einklang mit dem Frieden, den der Text verheißt. Die Motette verkörpert damit einen Typus, der in der Renaissance besonders beliebt war: kurze, meditative Stücke für das Stundengebet, die nicht auf kunstvolle Komplexität, sondern auf klare Textausdeutung und innere Sammlung zielen. Sie wirkt wie eine musikalische „Abendandacht“: schlicht, geborgen, lichtdurchdrungen.

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Adrian Willaert (* um 1490 – † 7. Dezember 1562) Willaert war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance und gilt als Begründer der venezianischen Schule. Ursprünglich aus Flandern stammend, wirkte er zunächst in Frankreich und an verschiedenen italienischen Höfen, bevor er 1527 als Kapellmeister an die Basilika San Marco in Venedig berufen wurde. Dort entwickelte er die berühmte mehrchörige Praxis (cori spezzati), bei der Chöre und Instrumentalgruppen räumlich getrennt aufgestellt wurden, was einen neuen, prachtvollen Klangstil hervorbrachte und die Musikpraxis Venedigs über ein Jahrhundert prägte. Willaerts Werk umfasst zahlreiche Messen, Motetten, Hymnen, Psalmenvertonungen sowie weltliche Kompositionen, darunter Madrigale, Villanelle und Chansons. Besonders seine Madrigale stehen am Beginn der großen italienischen Madrigaltradition, die bis zu Monteverdi reicht. Willaerts Musik zeichnet sich durch meisterhafte Kontrapunktik, expressive Textausdeutung und neue klangräumliche Experimente aus. Als Lehrer beeinflusste er bedeutende Komponisten wie Gioseffo Zarlino, Cipriano de Rore und Andrea Gabrieli, wodurch er zum zentralen Wegbereiter des venezianischen und später des barocken Musikstils wurde. Zu den im Medici-Codex enthaltenen Motetten von Adrian Willaert gehören: 1. Virgo gloriosa Christi Margareta preciosa Fol. 2v–4 — 4 Stimmen Die Motette eröffnet den Codex und ist eine Huldigung an die heilige Margareta von Antiochia († um 305), die Schutzpatronin der Geburtshilfe. Der Text preist ihre Tugenden und bittet um ihre Fürsprache. Musikalisch zeichnet sich die Komposition durch eine klare Struktur und ausgewogene Polyphonie aus, die typisch für Willaerts Stil ist. Die Stimmen sind sorgfältig aufeinander abgestimmt, wobei die Melodieführung eine besondere Ausdruckskraft entfaltet. Die Verwendung von Imitationen und harmonischen Wendungen verleiht dem Werk eine feierliche und kontemplative Atmosphäre. Die Platzierung dieser Motette an erster Stelle im Codex unterstreicht ihre Bedeutung und könnte auf eine besondere Wertschätzung der heiligen Margareta im Kontext der Entstehung des Manuskripts hinweisen. Lateinischer Text: Virgo gloriosa Christi, Margareta preciosa, tuum flagrans amore cor corpusque tradidisti Christo, sponsum tuum. Itaque nunc triumphans cum ipso in caelis regnas. Ora pro nobis, ut ad eius perveniamus gloriam. Amen. Deutsche Übersetzung: Ruhmvolle Jungfrau Christi, kostbare Margareta, im brennenden Liebesverlangen hast du Herz und Leib Christus, deinem Bräutigam, hingegeben. Darum herrschst du jetzt, triumphierend mit ihm, im Himmel. Bitte für uns, dass wir zu seiner Herrlichkeit gelangen. Amen. 2. Saluto te sancta (2 pars) Fol. 22v–26 — ein vierstimmiges Werk, das der Jungfrau Maria gewidmet ist. Lateinischer Text: Pars I Saluto te, sancta virgo Maria, domina caelorum et regina, ea salutatione qua te salutavit Gabriel angelus, dicens: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui. Pars II Rogo te ergo per illud gaudium quod habuisti in illa hora qua concepisti Dominum nostrum Iesum Christum, ut laetifices cor meum in hora defunctionis meae, et subvenias mihi tam in corpore quam in anima, et non dimittas me perdi propter nimia peccata mea, sed subvenias mihi in omnibus necessitatibus meis. Amen. Deutsche Übersetzung: Teil I Ich grüße dich, heilige Jungfrau Maria, Herrin des Himmels und Königin, mit jener Anrede, mit der der Engel Gabriel dich grüßte und sprach: Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Teil II Darum bitte ich dich bei jener Freude, die du in der Stunde hattest, da du unseren Herrn Jesus Christus empfangen hast: dass du mein Herz erfreust in der Stunde meines Todes und mir beistehst, leiblich wie geistlich; und lass mich nicht zugrunde gehen wegen meiner allzu großen Sünden, sondern hilf mir in all meinen Nöten. Amen. 3. Regina caeli laetare (2 pars) Fol. 47v–49— 4 Stimmen Eine festliche Vertonung des österlichen Marienhymnus. Diese vierstimmige Motette besteht aus zwei Teilen: Teil 1: Regina caeli laetare alleluia Der erste Teil ist eine freudige Anrufung der Himmelskönigin Maria, in der ihre Freude über die Auferstehung Christi zum Ausdruck gebracht wird. Die Musik zeichnet sich durch lebhafte Rhythmen und eine strahlende Harmonik aus, die die österliche Freude unterstreichen. Lateinischer Text: Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit sicut dixit, alleluia: Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Königin des Himmels, freue dich, Halleluja: Denn er, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja: Bitt für uns Gott, Halleluja. Teil 2: Resurrexit sicut dixit alleluia Lateinischer Text: Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Deutsche Übersetzung: Er ist auferstanden, wie er gesagt hat, alleluia. Im zweiten Teil wird die Auferstehung Christi gefeiert, wie er es verheißen hatte. Willaert verwendet hier kunstvolle Imitationen und kontrapunktische Techniken, um die triumphale Botschaft musikalisch zu vermitteln. Die Motette ist ein Beispiel für Willaerts Fähigkeit, liturgische Texte mit musikalischer Raffinesse zu vertonen und dabei sowohl die spirituelle Bedeutung als auch die ästhetische Schönheit zu betonen. 4. Christi virgo dilectissima Fol. 60v–62 — 4 Stimmen Achtung: falsche Zuordnung des Komponisten auf der CD (bzw. YouTube Video); vgl. die CD „A thousand beautiful and graceful inventions“ Track 11, z. B. auf Spotify. Christi virgo dilectissima ist ein Responsorium, das die innige Beziehung zwischen Christus und der Jungfrau Maria thematisiert. Willaert nutzt in diesem Werk kunstvolle Imitationen und kontrapunktische Techniken, um die spirituelle Tiefe des Textes musikalisch zu unterstreichen. Lateinischer Text: Pars I (Responsorium) Christi virgo dilectissima, virtutum operatrix: opem fer miseris. Subveni, Domina, clamantibus ad te iugiter. Pars II (Versus) Quoniam peccatorum mole premimur, et non est qui adiuuet. Deutsche Übersetzung: Teil I Jungfrau, Christi höchst Geliebte, Werkmeisterin der Tugenden: komm den Elenden zu Hilfe. Steh uns bei, Herrin, wenn wir unablässig zu dir rufen. Teil II Denn vom Gewicht unserer Sünden sind wir bedrückt, und es ist keiner, der hilft. 5. Veni sancte spiritus Fol. 62v–66 — 4 Stimmen Die Motette Veni Sancte Spiritus ist eine kunstvolle Vertonung der Pfingstsequenz, die den Heiligen Geist anruft. Diese Komposition wurde erstmals 1539 in der Sammlung "Musica quatuor vocum", Liber 1 veröffentlicht. Die Motette ist für vier Stimmen geschrieben und zeichnet sich durch ihre klare Struktur und die Verwendung von Imitationstechniken aus, die typisch für Willaerts Stil sind. Lateinischer Text: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium. Veni, pater pauperum, veni, dator munerum, veni, lumen cordium. Consolator optime, dulcis hospes animae, dulce refrigerium. In labore requies, in aestu temperies, in fletu solatium. O lux beatissima, reple cordis intima tuorum fidelium. Sine tuo numine, nihil est in homine, nihil est innoxium. Lava quod est sordidum, riga quod est aridum, sana quod est saucium. Flecte quod est rigidum, fove quod est frigidum, rege quod est devium. Da tuis fidelibus, in te confidentibus, sacrum septenarium. Da virtutis meritum, da salutis exitum, da perenne gaudium. Amen. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Komm, Heiliger Geist, sende vom Himmel herab einen Strahl deines Lichtes. Komm, Vater der Armen, komm, Geber der Gaben, komm, Licht der Herzen. Bester Tröster, sanfter Gast der Seele, süßes Labsal. In der Mühsal bist du Ruhe, in der Hitze milde Kühle, im Weinen Trost. O seligstes Licht, erfülle das Innerste der Herzen deiner Gläubigen. Ohne dein Wirken ist nichts im Menschen, ist nichts ohne Schuld. Was befleckt ist, wasche rein, was dürr ist, tränke, was verwundet ist, heile. Beuge, was starr ist, erwärme, was kalt ist, lenke, was irregeht. Gib deinen Gläubigen, die auf dich vertrauen, die heilige Siebenzahl der Gaben. Gib Verdienst der Tugend, gib das Heil am Ende, gib ewige Freude. Amen. Halleluja. Diese Sequenz wird traditionell am Pfingstsonntag in der römisch-katholischen Liturgie gesungen und ist eine der wenigen mittelalterlichen Sequenzen, die nach der Liturgiereform des Konzils von Trient (13. Dezember 1545 bis 4. Dezember 1563) beibehalten wurden. Willaerts Vertonung hebt sich durch ihre polyphone Struktur und die expressive Textvertonung hervor, die die spirituelle Tiefe des Textes unterstreicht. Die Motette ist ein Beispiel für Willaerts Fähigkeit, liturgische Texte mit musikalischer Raffinesse zu vertonen und dabei sowohl die spirituelle Bedeutung als auch die ästhetische Schönheit zu betonen. 6. Beatus Ioannes apostolus Fol. 67v–70 — 4 Stimmen Diese Motette besteht aus zwei Teilen: 1. Beatus Ioannes apostolus und 2. Ipse est qui evangelii fluenta Sie ist für vierstimmigen Chor (SATB) komponiert und ehrt den Apostel Johannes. Der Text hebt die Rolle des Johannes als Evangelist und Zeuge Christi hervor. Lateinischer Text: Pars I Beatus Ioannes, Apostolus et Evangelista, de nuptiis vocatus, et virgo electus a Domino, atque inter ceteros magis dilectus. Valde honorandus est, qui supra pectus Domini in coena recubuit. Pars II Ipse est, qui Evangelii fluenta de ipso sacro Dominici pectoris fonte cum potasset, quasi unus de paradisi fluminibus verbi Dei gratiam in toto terrarum corde diffudit. Sancte Ioannes, ora pro nobis Dominum. Amen. Deutsche Übersetzung: Teil I Selig ist Johannes, Apostel und Evangelist, zur Hochzeit geladen und vom Herrn als Jungfrau erwählt, unter den anderen besonders geliebt. Sehr zu ehren ist er, der beim Abendmahl an der Brust des Herrn ruhte. Teil II Er ist es, der die Ströme des Evangeliums aus der heiligen Quelle der Brust des Herrn trank. Wie einer der Flüsse des Paradieses verbreitete er die Gnade des Wortes Gottes in aller Welt. Heiliger Johannes, bitte für uns zum Herrn. Amen. Willaerts Komposition zeichnet sich durch kunstvolle Polyphonie und expressive Textvertonung aus. Die Stimmen imitieren einander und schaffen eine dichte Klangstruktur, die die Bedeutung des Textes unterstreicht. Besonders hervorzuheben ist die sanfte Harmonik, die die spirituelle Tiefe der Motette betont. 7. Intercessio quaesumus Domine Fol. 70v–72 — 4 Stimmen Die Motette Intercessio quaesumus, Domine (um 1514 !) ist ein bemerkenswertes Werk der Renaissance, das sowohl musikalisch als auch textlich tiefe spirituelle Inhalte vermittelt. Willaerts Komposition zeichnet sich durch ihre fünfstimmige Polyphonie aus, die typisch für seine stilistische Entwicklung ist. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, was eine dichte und zugleich transparente Klangstruktur erzeugt. Die Motette verwendet eine modale Harmonik, die den liturgischen Charakter des Werkes unterstreicht. Der lateinische Text der Motette lautet: Intercessio, quaesumus Domine, beata Barbara virginis et martyris tuae gloriosa nos protegar, ut per ejus interventum gloriosissimi corporis et sanguinis tui sacramentum ante vitae no strae exitum vera fide et pura confessione accipere mereamur, qui vivis et regnas Deus per omnia saeculorum, amen. Deutsche Übersetzung: Die Fürbitte der heiligen Barbara, deiner Jungfrau und Märtyrin, o Herr, möge uns glorreicherweise beschützen, damit wir durch ihre Vermittlung das Sakrament deines allheiligsten Leibes und Blutes noch vor dem Ende unseres Lebens in wahrer Glaubenstreue und reiner Beichte empfangen zu verdienen würdig werden. Du, der du lebst und herrschest, Gott, in alle Ewigkeit. Amen. Der Text ist eine Bitte um die Fürsprache der heiligen Barbara von Nikomedien († 306 n. Chr., Euchaita, heute Türkei), einer frühchristlichen Märtyrin, die besonders in der katholischen Tradition verehrt wird. Die Anrufung ihrer Fürsprache spiegelt die tiefe Frömmigkeit und das Vertrauen in die Heiligen als Mittler zwischen Gott und den Gläubigen wider. Die Motette Intercessio quaesumus, Domine steht exemplarisch für Willaerts Fähigkeit, tiefgründige spirituelle Inhalte mit musikalischer Raffinesse zu verbinden. Sie ist ein bedeutendes Zeugnis der Renaissance-Musik und ihrer liturgischen Praxis.

Frédéric Chopin (1810–1849) Leben zwischen zwei Welten Frédéric Chopin wurde am 1. März 1810 in Żelazowa Wola geboren, einem kleinen Dorf westlich von Warschau, das damals noch zum Herzogtum Warschau gehörte. Sein Vater Nicolas Chopin (1771–1844), ein aus Lothringen stammender Emigrant, war Französischlehrer am Warschauer Lyzeum. Die Mutter, Justyna Krzyżanowska (1782–1861), entstammte einem verarmten polnischen Landadelsgeschlecht. In diesem Haus, wo die französische Sprache ebenso gepflegt wurde wie die polnische Kultur, wuchs der junge Chopin mit einem feinen Gefühl für Sprache, Musik und nationale Identität auf. Schon als Kind galt er als musikalisches Wunderkind. Mit fünf Jahren begann er zu komponieren, mit sieben trat er öffentlich auf, und mit acht spielte er in Warschau vor einer begeisterten Gesellschaft. Früh wurde ihm nachgesagt, er sei der „kleine Mozart“ aus Polen – doch Chopin selbst war keine Bühnenerscheinung. Er hasste das Brillante, das Laute, das auf Wirkung bedachte. Was er suchte, war Ausdruck, Tiefe, Stille. Zwischen 1826 und 1829 studierte er am Warschauer Konservatorium bei Józef Elsner (1769–1854), einem geachteten Komponisten deutscher Herkunft. Dieser erkannte Chopins außerordentliche Begabung früh und beschrieb ihn später mit den Worten: „Chopin – ein musikalisches Genie.“ Bereits in dieser Phase entstanden frühe Meisterwerke wie das Rondo à la Krakowiak oder das Klavierkonzert in f-Moll, das von seiner Verbindung zur polnischen Tanzmusik ebenso zeugt wie von seiner hoch entwickelten klavieristischen Sprache. 1830, im Alter von nur 20 Jahren, verließ Chopin seine Heimat Polen. Es war keine Flucht, aber ein Abschied auf unbestimmte Zeit. Kurz darauf brach in Warschau der Novemberaufstand gegen die russische Fremdherrschaft aus – ein Schock, der Chopin tief traf. Fortan lebte er im Exil. Zuerst Wien, dann München, schließlich Paris – hier ließ er sich nieder und wurde bald zum gefeierten Mittelpunkt der musikalischen Salons. Polen aber blieb sein innerer Bezugspunkt – in den Mazurken, Polonaisen und in seiner Haltung als exilierter Patriot. Paris war in den 1830er Jahren das Zentrum europäischer Kunst und Literatur. Chopin begegnete Franz Liszt (1811–1886), Hector Berlioz (1803–1869), Eugène Delacroix (1798–1863), Heinrich Heine (1797–1856), aber auch Pauline Viardot (1821–1910) und Frédéric Kalkbrenner (1785–1849). Er wurde verehrt, aber blieb distanziert – nicht aus Arroganz, sondern aus Zurückhaltung. Öffentliche Konzerte mied er, seine Musik war für die Stille des Salons bestimmt, nicht für den lärmenden Applaus der Konzertsäle. Berühmt wurde er als Lehrer und Interpret, vor allem aber durch seine Kompositionen. Fast ausschließlich für Klavier – in einer Zeit, in der die große Sinfonik dominierte. Seine Werke verbanden polnische Tanzformen mit französischer Eleganz, italienischer Kantabilität und einer bis dahin ungehörten Klangsprache. Werke wie die Nocturnes, Balladen, Etüden, Préludes und Scherzi machten ihn unsterblich. Auch wenn Chopin nie eine eigene Schule begründete, so veränderte er das Klavierdenken Europas – leise, aber unwiderruflich. Privat war Chopin ein komplexer Mensch. Schüchtern, ironisch, von zarter Konstitution, stets kränklich. Eine Tuberkulose begleitete ihn jahrzehntelang. 1837 lernte er die Schriftstellerin George Sand (eigentlich: Amantine Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) kennen – eine Frau von starkem Willen und intellektuellem Feuer. Die Beziehung hielt fast neun Jahre, darunter zwei Winter auf Mallorca, die zu seinen produktivsten Zeiten gehörten – dort entstanden u. a. die 24 Préludes op. 28. Doch die Verbindung zerbrach an Spannungen, am Eigensinn beider, an Krankheit und Einsamkeit. Nach der Trennung verfiel Chopins Gesundheit rasch. Öffentliche Auftritte wurden seltener. 1848 unternahm er eine letzte Konzertreise nach London und Schottland, doch die Anstrengung überstieg seine Kräfte. Im Herbst 1849 kehrte er nach Paris zurück, schwer gezeichnet. Am 17. Oktober 1849 starb Frédéric Chopin in seiner Pariser Wohnung in der Place Vendôme Nr. 12 – im Beisein einiger Freunde und seiner treuen Schwester Ludwika, die aus Warschau angereist war. Er wurde auf dem Cimetière du Père-Lachaise beigesetzt, sein Herz aber – dem Wunsch entsprechend – in einer Urne nach Warschau überführt. Es ruht bis heute in einer Säule der Heiligkreuzkirche. Ein Symbol für das zerrissene Leben eines Mannes zwischen zwei Welten: Polen und Frankreich, Öffentlichkeit und Innerlichkeit, Leben und Tod. Chopins Musik bleibt ein Ort, an dem das Unaussprechliche seinen Klang findet. Sie ist nie effekthascherisch, nie sentimental, sondern voller Würde, Schwermut, Stolz und Schönheit. Seine Werke sprechen bis heute – leise, aber unwiderstehlich – zu jenen, die bereit sind, wirklich zuzuhören. Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Frédéric Chopin – eine verborgene Liebe Zensur, Briefe und die verdrängte Wahrheit eines Nationalhelden Frédéric Chopin (1810–1849) gehört zu jenen Künstlern, die in ihrer Heimat mythische Züge angenommen haben. In Polen gilt er bis heute als Verkörperung der reinen, katholisch-patriotischen polnischen Seele, als Märtyrer der Heimatlosigkeit und Poet am Klavier. Dieses idealisiertes Bild entstand im 19. Jahrhundert und prägte sich durch Schulbücher, Kirche und Denkmalpflege tief ins kulturelle Gedächtnis ein. Dabei wurde eine Dimension von Chopins Persönlichkeit systematisch verdrängt – seine leidenschaftliche Zuneigung zu Männern. Zwischen Freundschaft und Liebe Schon die frühen Briefe an Tytus Woyciechowski (1808–1879) zeugen von einer emotionalen Intensität, die sich nicht mehr in die Konventionen männlicher Freundschaft einordnen lässt. Sie entstanden 1829–1831, in der Zeit von Chopins ersten Konzerten und seinem Aufbruch nach Wien. Die Anrede formuliert sich in einer zärtlichen Sprache: „Najdroższy Tyciu!“ („Mein liebster Tyciu!“) „Najdroższe życie moje!“ („Mein allerliebstes Leben!“) „Tylko Ty jeden wiesz, jak Cię kocham.“ („Nur Du allein weißt, wie ich Dich liebe.“) Und weiter: „Zawsze noszę przy sobie Twoje listy i jaka to radość dla mnie, wyjąć je i przekonać się, że mnie kochasz.“ („Ich trage stets Deine Briefe bei mir und welch Freude ist es, sie hervorzuholen und mich zu vergewissern, dass Du mich liebst.“) Solche Sätze lassen an romantische Liebeserklärungen denken und nicht an platonische Freundschaft. Der berühmteste Brief vom 3. Oktober 1829 enthält die Worte: „You don’t like being kissed. Please allow me to do so today. You have to pay for the dirty dream I had about you last night.“ („Du lässt Dich nicht gern küssen. Erlaube es mir heute. Du musst für den unanständigen Traum bezahlen, den ich vergangene Nacht von Dir hatte.“) Die Originale dieser Briefe befinden sich in der Biblioteka Narodowa und im Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (Warschau). In der SRF-Dokumentation sind auf Reproduktionen dieser Briefe rote und graue Markierungen zu sehen – nachträgliche Annotationen, die von Moritz Weber zur Verdeutlichung der zensierten Passagen hinzugefügt wurden. Sie zeigen, wo spätere Herausgeber emotionale oder körperliche Bezüge gestrichen hatten. Das unveränderte Originalautograph ist über die digitale Sammlung des NIFC zugänglich: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com Moritz Weber (* 1976) – ein Schweizer Musikjournalist und Pianist, u.a. tätig bei SRF Kultur, und bekannt für seine Forschung zu Frédéric Chopins Briefen, der die Autographen im Original gesehen hat, erklärte im SRF-Interview (16. 11. 2020): „Auf manchen Originalseiten sieht man rote Striche – und es sind ausgerechnet die Sätze, in denen Chopin von Umarmung und Küssen spricht. Das war den späteren Herausgebern zu viel Gefühl für einen Nationalhelden.“ Der Brief an Jan Matuszyński (1808–1842) Von gleicher Intensität ist der Brief an den Arzt Jan Matuszyński, einen Freund aus Schultagen und späteren Mitbewohner in Paris: „Ale nie tylko dla mego anioła pokoju, bo jak go kocham, (…) Czy nie chorowano? Przypuściłbym łatwo coś podobnego na takim czułym stworzeniu. (…) Uspokój, powiedz, że póki sił starczy… że do śmierci… że po śmierci jeszcze mój popiół będzie się słał pod nogi.“ („Aber nicht nur wegen meines Friedensengels, denn, wie liebe ich ihn … Beruhige dich, sag, dass, solange die Kräfte reichen, bis zum Tod, nach dem Tod noch meine Asche unter seine Füße gestreut werde.“) In den Ausgaben Sydows (1953) und Scharlitts (1911) wurde dies heteronormativ verändert: aus „ihn“ wurde „sie“. Weber und Frick dokumentierten die falschen Pronomen mit roten Korrekturen in den Übersetzungsexemplaren (NIFC 2016). Das System der Zensur Die Editionsgeschichte zeigt ein klares Muster: – 1873 veröffentlichte Marceli Antoni Szulc die erste polnische Briefe-Ausgabe, die emotionale Passagen tilgte. – 1955 brachte Bronisław Edward Sydow die umfangreichste polnische Edition heraus – gründlich, aber weiterhin zensiert. – Erst die kritische Neuausgabe von Zofia Helman, Zbigniew Skowron und Hanna Wróblewska-Straus (2009) stellte die Originalformulierungen wieder her. Parallel existierten Übersetzungen, die den Text absichtlich verweiblichten: David Frick („Chopin’s Polish Letters“, 2016) wies nach, dass englische und französische Versionen mit her/she arbeiteten, wo im Original mój / go („mein / ihn“) stand. Erfundene Romanzen Gleichzeitig wurden durch Fußnoten weibliche Figuren hineineditiert – Konstancja Gładkowska (1810–1889), Maria Wodzińska (1819–1896) – für die keine Belege existieren. Aleksander Laskowski, Sprecher des NIFC, bestätigte 2020: „An K. Gładkowska haben wir eigentlich nichts. Mit Wodzińska haben wir nichts.“ Trotzdem setzten diese Legenden sich durch und prägten Biographien und Schulbücher. Die Zensur der Briefe war Teil einer nationalen Moralpolitik, die einen „reinen“ Patrioten brauchte. Die Männer seines Lebens Chopins emotionales Umfeld bildeten Männer: Woyciechowski, Matuszyński, Julian Fontana (1810–1869) und Antoni Wodziński (1814–1848). Mit Matuszyński und Fontana lebte Chopin in Paris jahrelang zusammen; Fontana wurde sein Kopist und Vertrauter. Sie bilden das soziale und emotionale Netz, das ihn trug. Musikalische Spuren In Chopins Musik schwingt diese Doppeldeutigkeit mit: Die Nocturnes und Mazurken sprechen in einer Sprache von Sehnsucht, die oft zwischen Zurückhaltung und innerem Brennen pendelt – so, wie sein Leben zwischen Selbstverleugnung und Verlangen stand. Die poetische Kraft dieser Werke liegt nicht trotz, sondern wegen dieser verdrängten Erfahrung. Schluss Die Entzifferung von Chopins Briefen bedeutet keine „Sexualisierung“ eines Genies, sondern die Wiederherstellung der Wahrheit. Die sichtbaren roten Streichungen in den Autographen, die Fehlübersetzungen und Fußnotenerfindungen zeigen, wie eine Nation ihren Helden moralisch säuberte. Chopin war kein Heiliger, sondern ein Mensch von zerbrechlicher Sensibilität, dessen Liebe verboten war – und gerade deshalb so tief fühlte. Quellen und Literatur – Moritz Weber: Spätes Outing – Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. SRF Kultur, 16. Nov 2020. – Moritz Weber: War Chopin homosexuell? SWR2 Musikstunde, 5.–9. Okt 2020. – Bronisław E. Sydow (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1. Warszawa 1955. – Marceli A. Szulc: Fryderyk Chopin i jego listy. Poznań 1873. – Zofia Helman / Zbigniew Skowron / Hanna Wróblewska-Straus (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1 (1816–1831). Warszawa 2009. – David Frick: Chopin’s Polish Letters. NIFC Warszawa 2016. – Antoni Pizà: Love is a Pink Cake. New York 2021. – Alan Walker: Fryderyk Chopin: A Life and Times. New York 2018. – Adam Zamoyski: Chopin: Prince of the Romantics. London 2010. – Barbara Meier: George Sand und Frédéric Chopin – eine Liebesgeschichte? In: Musik & Gender im Diskurs 9 (2011). – Aleksander Laskowski (NIFC): Interview SRF Kultur 2020. – Das digitale Faksimile: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com

Das Werk von Nicolas Gombert ist nicht in allen Teilen sicher datierbar, da viele seiner Kompositionen ohne genaues Entstehungsdatum überliefert sind. Dennoch lassen sich durch stilistische Analysen, Textverwendung und historische Kontexte ungefähre zeitliche Einordnungen vornehmen. Ich orientiere mich dabei auch an den Gattungen und der stilistischen Reife seiner Werke. Hier ist eine wahrscheinliche Reihenfolge vom frühesten bis zum spätesten Werken: Frühe Phase (ab etwa 1520 bis 1530) Motetten in Josquin-Nachfolge, oft mit klarer Textgliederung und imitatorischer Struktur, aber noch nicht mit der dichten Polyphonie der späteren Werke: "Musae Jovis" (Trauermotette auf Josquin, wohl um 1521), "Tulerunt Dominum meum", "Quam pulchra es". Diese Werke zeigen noch ein stärkeres Festhalten an der Josquin’schen Klarheit. Reifezeit am Kaiserhof (im 1530 bis 1540) – Glanzzeit Komplexe Motettenzyklen, oft mit dichter Imitation, paralleler Stimmführung und dunklem Klangbild (tief liegende Stimmen) haben: "Hodie nobis de caelo", "Benedicite Dominum omnes Angeli", "Lugebat David Absalon", "Media vita in morte sumus", "Credidi propter quod locutus sum". Diese Werke zeigen Gombert auf dem Höhepunkt seiner polyphonen Kunst. Magnificat-Vertonungen (Primi Toni, Secundi, Tertii et Octavi, Quarti Toni) Diese könnten ebenfalls in diese Zeit fallen, vielleicht mit Ausnahme des Magnificat Quarti Toni, das oft als etwas später und besonders ausgereift gilt. Späte Werke / Nach der Verbannung (um 1540 bis 1560) Nach der überlieferten Bestrafung durch Karl V. soll Gombert in Verbannung komponiert haben. Einige Werke aus dieser Zeit werden als besonders kontemplativ und düster charakterisiert: Antiphonen und spätere Motetten, etwa: "Omnes Sancti" (Allerheiligen), "O beata Maria", "Ecce nunc benedicite" (wohl für den 18. Dezember), "Verbum caro factum est" (Weihnachten), "Respice Domine" (vermutlich für Palmsonntag oder Fastenzeit). Diese Werke wirken teilweise introvertierter und zeigen eine Konzentration auf dichte Polyphonie ohne klare Zäsuren.

Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) Giovanni Battista Pergolesi (* 4. Januar 1710 – † 16. März 1736) hieß ursprünglich Giovanni Battista Draghi – „Pergolesi“ war der Herkunftsname der Familie „aus Pergola“ (in der heutigen Provinz Pesaro und Urbino in den Marken), die später in Jesi (in der Provinz Ancona am Fluss Esino) heimisch wurde. Der Beiname setzte sich allmählich als eigentlicher Familienname durch, was schon Zeitgenossen so wahrnahmen. Damit erklärt sich auch die bis heute irritierende Namensgleichheit mit dem älteren Londoner Hoforganisten Giovanni Battista Draghi († 1708), mit dem er selbstverständlich nicht verwandt war. Seine musikalische Grundausbildung erhielt er in Jesi, bevor er als Jugendlicher nach Neapel ging – an jenes raue, vibrierende „Labor“ der neapolitanischen Opern- und Kirchenmusik, das in den 1720er Jahren vier große Konservatorien zählte. In den Dokumenten der Fondazione Pergolesi Spontini wird der Weg ans Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo belegt; als Lehrer sind dort Gaetano Greco (um 1657–1728) und – wichtiger als oft erzählt – der feinsinnige Opernkomponist Francesco Feo (1691–1761) greifbar; den Violinunterricht übernahm Domenico de Matteis (1660–1730). Dass die Literatur teils auch Francesco Durante (1684–1755) nennt, verweist eher auf die enge Durchlässigkeit zwischen den Häusern als auf eine schlichte Entweder-oder-Zuordnung – Neapel war ein Netzwerk, kein Schubladensystem. 1729 erscheint Pergolesi in einer internen Funktion mit klingendem Titel: „capo paranza“, also Konzertmeister der Schülerkapelle – ein Indiz dafür, wie selbstverständlich er zwischen Kirchenchor, Opernprobensaal und Violinpult pendelte. Sein erster hörbarer „Auftritt“ vor der Öffentlichkeit hatte noch nichts mit Buffo zu tun: 1731 dirigierte man ihn mit geistlichen Großformen in den Vordergrund – einem Dramma sacro über den heiligen Wilhelm von Aquitanien († 28. Mai 812 ) und einem Oratorium über den Tod Josefs –, also in jener Gattung, in der die neapolitanische Schule die Kunst des Affekts, der Suspension und der „durezze e ligature“ bis an die Schmerzgrenze kultivierte. Im selben Jahr und im Jahr darauf entstanden die beiden Chor-Messen in D und F, üppig besetzt, teils für Doppelchor – Musik für einen Stadtraum, in dem fromme Öffentlichkeit, barocke Pracht und politisch-ritueller Gestus ineinandergriffen. Dass die Quellenlage heute greifbar ist, verdanken wir u. a. New Yorker Sammlungen: Die Morgan Library bewahrt Kopisten- und Autographen-Material zu beiden Messen und zum „Stabat Mater“ (Cary 455, 438, 456) – mustergültige Ankerpunkte in einem notorisch unübersichtlichen Quellenfeld. Interessant ist zudem der lokale Kontext: Nach einem schweren Erdbeben in Neapol am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Für die Konservatorien der Stadt bedeutete dies neue liturgische Aufgaben, bei denen junge Komponisten ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen konnten. Auch Giovanni Battista Pergolesi, der damals am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo seine Ausbildung vollendete, kam auf diese Weise mit repräsentativen kirchenmusikalischen Aufführungen in Berührung. So verbanden sich die politischen und religiösen Umstände der Stadt unmittelbar mit den ersten öffentlichen Schritten seines künstlerischen Wirkens. Pergolesis F-Dur-Messe steht genau in diesem kultischen Rahmen. 1733 berief ihn Ferdinando Colonna, Principe di Stigliano († 1755), zum maestro di cappella in seinen neapolitanischen Dienst – ein Hof, an dem weltliche Repräsentation und Frömmigkeit keine Gegensätze waren. In diesen Patronage-Kosmos gehört auch die frühe Erfolgskomödie „Lo frate ’nnamorato“ (1732) in Neapolitanisch – ein Fenster in jene Stadt, in der Bühnenwitz, Dialekt und kontrapunktische Schulung keine Feinde waren. Der große Einschnitt kam 1733: Für das Teatro San Bartolomeo – es öffnete nach erdbebenbedingter Sperrung erstmals wieder – komponierte Pergolesi die Opera seria „Il prigionier superbo“ und stellte ihr das Intermezzo „La serva padrona“ voran, eine kleine, aber folgenreiche Theater-Detonation. Serpina, Uberto und der stumme Vespone wurden zu europäischen Figuren: 1752 trug der Pariser Skandal um diese scheinbar harmlose „Hausmusik“ den berühmten Namen „Querelle des Bouffons“ – eine ästhetisch-politische Fehde, in der Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und die Encyclopédistes die italienische Natürlichkeit gegen die französische Hoftragödie ausspielten. Dass sich die Debatte an einem 20-minütigen Intermezzo entzündete, sagt viel über die Sprengkraft des Tons, den Pergolesi traf. Zwischen Opernaufträgen, Kirchenpflichten und Stipendien liegt ein oft übersehener römischer Exkurs: Für den 20. Mai 1734 ist Pergolesi durch eine Karikatur des Rom-Chronisten Pier Leone Ghezzi (1674–1755) belegt. Diese tuschierte Seitenansicht – ein schlanker, leicht nach vorn neigender Mann mit Notenblatt in den Händen – ist, neben einer zweiten Studie, das seltene zeitgenössische „Porträt“, das sein Äußeres glaubwürdig fasst; spätere idealisierte Bilder sind mit diesen Skizzen schwer vereinbar. Wer wissen will, wie Pergolesi „wirklich“ ausgesehen haben dürfte, sollte eher Ghezzi trauen als dem romantisierenden 19. Jahrhundert. Ab 1735 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand rapide – Tuberkulose im Endstadium. In Pozzuoli, bei den Franziskanern, vollendete er sein „Stabat Mater“ in f-Moll für Sopran, Alt, Streicher und Basso continuo, ein Werk, das den Stilwechsel seiner Zeit exemplarisch abbildet: Im eröffnenden Duett knüpft er mit schmerzgesättigten Dissonanz Bindungen an alte „durezze“-Kunst an, führt diese aber in eine neue, galant vereinfachte Linearität über – die Expressivität bleibt, doch der rhetorische Gestus ist entstaubt. Auftraggeber waren die Cavalieri di San Luigi di Palazzo in Neapel; Pergolesis neue Vertonung löste die als „veraltet“ empfundene Fassung Alessandro Scarlattis (1660–1725) ab. Das „Stabat Mater“ wurde nach seinem Tod zu einem europäischen Longseller – 1749 bereits in London gedruckt und im 18. Jahrhundert eines der meistverbreiteten einzelnen Musikstücke überhaupt. Selbst Johann Sebastian Bach (1685–1750) reagierte: In Leipzig machte er aus Pergolesis Musik die Bußkantate „Tilge, Höchster, meine Sünden“ (BWV 1083) – ein bemerkenswert früher Reflex aus dem deutschen Spätbarock auf neapolitanische Klangrede. Pergolesi starb am 16. März 1736 in Pozzuoli und wurde tags darauf im Kloster beigesetzt; sein Name – so Charles Burney (1726–1814) – verbreitete sich „im Augenblick seines Todes“ wie ein Lauffeuer durch Italien. Ein Blick auf Wirkungsgeschichte und Irrtümer lohnt sich, denn kaum ein Komponistenname wurde im 18. und 19. Jahrhundert so hemmungslos „mitbenutzt“ wie der seine. Die Pariser „Querelle“ machte ihn zur Marke – mit der Folge, dass Verleger und Theaterleiter alles Mögliche als „Pergolesi“ etikettierten. Wo immer galante Eleganz, sangliche Thematik und leichtfüßige Rhythmik zusammentrafen, winkte ein Etikettenschwindel. Das hat Folgen bis weit ins 20. Jahrhundert: Igor Strawinsky (1882–1971) baute sein neoklassizistisches Ballett „Pulcinella“ (1920) „nach Pergolesi“ – heute wissen wir, dass ein gewichtiger Teil der Vorlagen nicht von Pergolesi stammt, sondern von Domenico Gallo (1730–ca. 1768), Unico Wilhelm van Wassenaer (1692–1766) und Carlo Ignazio Monza (1685–1739). So wirkte ein Mythos produktiv in die Moderne hinein – gerade weil er historisch unscharf war. Ähnlich langlebig sind populäre Fehletiketten wie die Pastorella „Tre giorni son che Nina“ (wahrscheinlich Vincenzo Legrenzio Ciampi, 1719–1762) oder das Salonlied „Se tu m’ami“ – letzteres ist nachweislich eine Bearbeitung des Sammlers Alessandro Parisotti (1853–1913) im 19. Jahrhundert, nicht Pergolesi. Und selbst im Bereich der geistlichen Musik wurde bis vor Kurzem gestritten: Die groß angelegte Passionsmusik „Septem verba a Christo in cruce moriente prolata“ kursierte lange als dubios; neue Quellenfunde und die kritische Edition von Reinhard Fehling (2013) haben die Autorschaft stark gestützt – ein gutes Beispiel dafür, wie lebendig die Quellenlage zu Pergolesi weiterhin ist. Wer sein idiomatisches Profil jenseits der Schlagworte „buffa“ und „Stabat“ verstehen will, sollte genau auf die Balance von „gelehrter“ und „natürlicher“ Schreibart hören. In den Messen und Psalmen pflegt Pergolesi eine alte Schule der Spannung – Seufzerfiguren, retardierende Vorhalte, expressiv schmerzende Sekunden –, die er zugleich durch klares Periodendenken, helle Stimmführung und ein ökonomisches Orchester aufhellt. In den Intermezzi und Commedie per musica lächelt diese Ökonomie – die Sprache ist knapp, das Rezitativ ohne Ballast, die Arietten fassen Charaktere blitzlichtartig. Gerade diese Mischung erklärt die Wirkung auch auf Puristen wie Bach einerseits und Aufklärer wie Rousseau andererseits: Unter der Oberfläche des „Einfachen“ brennt die höchste Kunst der Affektkontrolle. Biographisch bleibt er eine Figur der knappen Jahre, aber nicht der schmalen Substanz. Zwischen Jesi, Neapel und kurzen Exkursionen nach Rom hat Pergolesi in kaum einem Jahrzehnt ein Profil gezeichnet, das Europas musikalische Grammatik nachhaltig veränderte: Er gab der opera buffa ihre psychologische Schlagkraft; er zeigte, wie sich die große Rhetorik der kirchlichen Klangrede in eine neue Klarheit übersetzen lässt; und er wurde – ob er wollte oder nicht – zur Projektionsfläche eines Mythos, der bis in Strawinskys Moderne reicht. Der Rest ist nicht bloß Nachruhm, sondern die Geschichte eines Namens, der größer wurde als das Werk – und eines Werks, das trotz aller fremden Etiketten unverwechselbar nach Pergolesi klingt. Quellenhinweise für die Schlüsseldaten im Text: zur Namensgeschichte „Draghi/Pergolesi“ und zur frühen Laufbahn in Neapel mit Lehrern und „capo paranza“, zu Messen, Quellen und dem San-Emidio-Kontext zu „La serva padrona“ (Premiere 1733 nach dem Erdbeben) und der „Querelle des Bouffons“ in Paris zu Ghezzi und der römischen Karikatur 1734 sowie zur Problematik späterer „Porträts“ zum Auftrag und zur Ästhetik des „Stabat Mater“, zu der Londoner Druck-Welle ab 1749 sowie Bachs BWV 1083 zu Mythos und Fehlzuschreibungen bis „Pulcinella“, „Nina“ und „Se tu m’ami“ sowie zur Neubewertung der „Septem verba“ Quellenlage BÜHNENWERKE 1. La Salustia, P. 146 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Januar 1732) Opera seria in drei Akten Libretto von Apostolo Zeno (1669–1750) Uraufführung: Januar 1732 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Rom Zeit der Handlung: 3. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Alexanders Severus Personen: ALESSANDRO SEVERO, römischer Kaiser (Sopran-Kastrat) SALUSTIA, seine Gemahlin (Sopran) GIULIA, Mutter des Kaisers, machtbewusst und intrigant (Alt oder Mezzosopran) CLAUDIO, Sohn Giulias, innerlich zerrissen (Sopran) MARZIANO, Ratgeber des Kaisers (Tenor oder Bass) Giovanni Battista Pergolesi trat mit La Salustia zum ersten Mal an die große Opernbühne. Das Werk entstand unter dramatischen Umständen: Der gefeierte Kastrat Nicolò Grimaldi („Nicolino“, 1673–1732), für den die Hauptrolle vorgesehen war, starb kurz vor der Premiere. In größter Eile musste der junge Gioacchino Conti („Giziello“) einspringen. Rollen wurden umgeschrieben, Stimmlagen verschoben, Arien neu verteilt. Diese „Werkstattlage“ prägt die Partitur sichtbar: „dramatisch kernige Secco-Rezitative stehen neben überraschend lyrischen Ruhepunkten, als hätte der Komponist beim Umschichten den Blick fürs psychologische Profil geschärft.“ Dass auch das obligatorische Intermezzo („Nerina e Nibbio“) komponiert, aber verschollen ist, verstärkt den Eindruck einer Produktionsstörung, die Pergolesi in künstlerische Klarheit verwandelt. „Die Arienlinien sind schlank, die Koloraturen präzise rhetorisiert, nicht virtuos um ihrer selbst willen. So früh schon klingt hier die Ökonomie, die später die Buffa tragen wird.“ Inhalt der Oper Der Stoff entstammt dem Libretto La Salustia von Apostolo Zeno (1669–1750), das bereits mehrfach vertont worden war. Die Handlung spielt im spätantiken Rom und kreist um Machtkämpfe, Intrigen und private Leidenschaften im Herrscherhaus. Im Mittelpunkt steht Kaiser Alessandro Severo, der in der Oper von Pergolesi als ein jugendlicher Herrscher erscheint. Seine Gattin Salustia ist die tugendhafte Heldin des Stücks. Die Gegenspielerin ist die intrigante Schwiegermutter Giulia, eine Figur, die in ihrer machtbewussten Härte fast schon die Typen der Opera seria übersteigt und Züge einer späteren „Donna“ in der Buffa ahnen lässt. Die Handlung entfaltet sich in einem Netz aus Loyalitäten und Verrat: Salustia, als Kaiserin eigentlich mit höchstem Ansehen versehen, gerät durch Intrigen in Lebensgefahr. Ihre Tugend, ihre Standhaftigkeit und ihr Sinn für Gerechtigkeit bilden den moralischen Gegenpol zum Spiel um Macht. Giulia, die Schwiegermutter, will die junge Kaiserin stürzen, um selbst politischen Einfluss zurückzugewinnen. Sie ist von Ambition getrieben und nutzt die Schwächen des kaiserlichen Hofes aus. Alessandro, der Kaiser, steht zwischen familiärer Bindung und staatlicher Verantwortung. Seine Figur zeigt bereits die Neigung Pergolesis, in den Rezitativen psychologische Feinheiten herauszuarbeiten. Nebenfiguren wie Marziano, ein loyaler Höfling, sowie Claudio, der Sohn Giulias, tragen zur Zuspitzung des Konflikts bei. Der dramatische Kern liegt in der Auseinandersetzung zwischen Giulia und Salustia: Intrige gegen Tugend, Ehrgeiz gegen Loyalität. Am Ende triumphiert die Rechtschaffenheit, Salustia wird rehabilitiert und das Reich bewahrt. Musikalische Charakteristik Pergolesi zeigt bereits mit diesem Erstlingswerk seine Fähigkeit, Figuren musikalisch zu charakterisieren. Die Rezitative sind spannungsvoll und zielgerichtet, die Arien verzichten weitgehend auf leere Virtuosität. Stattdessen dominieren klare Linien und eine rhetorisch geprägte Deklamation, die die Handlung vorantreibt. Besonders bemerkenswert ist die psychologische Durchzeichnung der Figuren: Giulia erhält schärfere, leidenschaftlich aufgewühlte Arien, während Salustias Musik von edler Einfachheit geprägt ist – ein Gegensatz, der die moralische Botschaft der Oper musikalisch unterstreicht. Akt I Die Oper eröffnet mit einer feierlichen Szene am kaiserlichen Hof in Rom. Kaiser Alessandro Severo erscheint als jugendlicher Herrscher, von allen Seiten umgeben von Erwartungen und Intrigen. An seiner Seite steht seine junge Gattin Salustia, die von Beginn an als Verkörperung der Tugend und Pflichttreue gezeichnet wird. Ihr Glück und ihre Stellung sind jedoch bedroht: Giulia, die ehrgeizige Schwiegermutter des Kaisers, empfindet die Hochzeit als Verlust ihrer eigenen Macht und Einflussnahme. Bereits im ersten Akt entfaltet sich das Spannungsfeld zwischen diesen beiden Frauen. Giulia plant, Salustia in Misskredit zu bringen und ihre Position am Hof zu schwächen. Pergolesi unterstreicht diesen Gegensatz musikalisch mit scharf gezeichneten Arien. Giulia erhält leidenschaftliche, dramatisch aufgewühlte Musik, die ihre Ambitionen und ihre Härte ausdrücken. Salustia dagegen singt von ehelicher Treue und von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit; ihre Arien sind von edler Schlichtheit und innerer Ruhe geprägt. Nebenfiguren wie Marziano, ein erfahrener Staatsmann, und Claudio, Giulias Sohn, werden eingeführt. Marziano tritt als Stimme der Loyalität und des Ausgleichs auf, doch Claudio gerät zwischen den Fronten: Er liebt Salustia insgeheim und wird dadurch zu einem möglichen Werkzeug in Giulias Händen. Die Musik Pergolesis deutet seine Zerrissenheit an: lyrische Passagen wechseln mit aufgewühlten Koloraturen, die den inneren Konflikt hörbar machen. Die Rezitative im ersten Akt sind besonders markant. Pergolesi nutzt sie nicht nur, um die Handlung voranzutreiben, sondern auch, um die Charaktere psychologisch zu profilieren. Scharfe Dialoge zwischen Giulia und Salustia gehören zu den eindrucksvollsten Momenten, in denen dramatische Zuspitzung entsteht, bevor Arien die jeweilige Gefühlslage ausführlicher entfalten. Der erste Akt endet mit einer Szene, in der Giulias Intrige greifbar wird: Sie sät Zweifel am Hof und beginnt, Salustias Ansehen zu untergraben. Während die Kaiserin im Vertrauen auf die Liebe ihres Gatten Zuflucht sucht, legt Pergolesi mit der Musik schon die Spannung an, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Im zweiten Akt verdichtet sich das Netz der Intrigen am Hof. Giulia arbeitet beharrlich daran, die junge Kaiserin Salustia zu isolieren und ihre Stellung zu erschüttern. Mit scharfer Rhetorik und geschickten Manipulationen stellt sie Salustias Tugend infrage. Sie sucht Verbündete unter den Höflingen und setzt ihren eigenen Sohn Claudio unter Druck, damit er ihre Pläne unterstützt. Claudio gerät in einen moralischen Zwiespalt. Einerseits ist er seiner Mutter verpflichtet, andererseits empfindet er tiefes Mitgefühl für Salustia, deren Unschuld und Würde ihn fesseln. Pergolesi verleiht diesem inneren Konflikt musikalischen Ausdruck, indem er Claudio Arien mit abrupten Kontrasten zwischen leidenschaftlicher Energie und lyrischer Zartheit zuteilt. Die Musik macht deutlich, wie zerrissen diese Figur ist. Marziano tritt im zweiten Akt verstärkt als Stimme der Vernunft hervor. Er erkennt die Gefahr, die Giulias Intrigen für den Kaiser und das Reich bedeuten, und versucht, Alessandro zu warnen. Doch der jugendliche Herrscher schwankt zwischen seiner Liebe zu Salustia, seiner Loyalität zur Mutter und dem Druck, seine Autorität zu behaupten. Pergolesi zeichnet diese Unsicherheit in von Zweifel durchzogenen Rezitativen nach, die zwischen entschiedener Härte und plötzlicher Melancholie schwanken. Salustia selbst erscheint als ruhiger Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl sie von allen Seiten bedrängt wird, bleibt sie standhaft. Ihre Arien sind getragen von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit und von innerer Stärke. Besonders berührend wirkt eine Szene, in der sie ihre Liebe zu Alessandro beschwört und zugleich bereit ist, ihr Schicksal zu tragen. Pergolesis Musik kleidet diese Haltung in schlichte, fast volkstümliche Linien, die einen starken Kontrast zur aufgewühlten Virtuosität Giulias bilden. Der zweite Akt spitzt sich zu, als Giulia einen handfesten Anschlag auf die Ehre und vielleicht sogar auf das Leben Salustias vorbereitet. Die Intrige nimmt Gestalt an, und die Atmosphäre am Hof verdunkelt sich. In einem Ensemble verdichten sich die Stimmen aller Hauptfiguren, jede mit eigener Perspektive: Giulia triumphiert, Claudio schwankt, Marziano mahnt, Alessandro ist von Zweifeln gequält, und Salustia bleibt standhaft. Pergolesi schließt den Akt mit einer dramatischen Szene, die den Konflikt auf den Höhepunkt treibt und den Zuschauer in gespannter Erwartung zurücklässt. Akt III Der dritte Akt führt die Konflikte der vorangegangenen Handlung zu ihrem dramatischen Höhepunkt. Giulias Intrigen haben am Hof eine Atmosphäre des Misstrauens geschaffen, und Salustia steht nun offen im Zentrum der Anklagen. Sie wird beschuldigt, die kaiserliche Würde zu untergraben und sich gegen die Autorität der Familie des Kaisers zu stellen. Pergolesi steigert die dramatische Dichte, indem er die Rezitative knapp, pointiert und voller rhetorischer Schärfe gestaltet – die Sprache der Machtkämpfe erhält ein musikalisches Echo. Alessandro schwankt bis zuletzt zwischen seiner Zuneigung zu Salustia und der Loyalität gegenüber seiner Mutter. Pergolesi zeichnet diesen inneren Konflikt mit Arien von schwankender Stimmungslage: energische, fast martialische Passagen wechseln mit lyrischen Momenten der Unsicherheit. In diesen Spannungen wird der Kaiser als verletzlicher junger Herrscher sichtbar, der zwischen familiären Bindungen und politischer Verantwortung hin- und hergerissen ist. Claudio, Giulias Sohn, tritt im letzten Akt mit größerer Entschiedenheit hervor. Sein Mitgefühl für Salustia wächst, und er beginnt, die Machenschaften seiner Mutter infrage zu stellen. Pergolesi schenkt ihm eine bewegende Arie, in der seine Gewissensqualen in melodischen Bögen von großer Intensität zum Ausdruck kommen. Die Musik deutet an, dass sich seine Loyalität endgültig von Giulia löst. Der dramatische Höhepunkt ist erreicht, als Salustia in Lebensgefahr gerät. Giulia versucht, die endgültige Vernichtung der Kaiserin herbeizuführen, doch Salustia begegnet ihrem Schicksal mit unerschütterlicher Würde. Ihre Arien sind in diesem Akt von einer fast asketischen Einfachheit geprägt, die innere Reinheit und moralische Überlegenheit zum Ausdruck bringt. In diesem Kontrast zwischen äußerer Bedrohung und innerer Standhaftigkeit liegt die tiefste emotionale Wirkung der Oper. Die Auflösung erfolgt in einer Szene der Erkenntnis und Versöhnung. Giulias Intrigen fliegen auf, und ihre Schuld tritt zutage. Claudio verweigert ihr die Gefolgschaft, Marziano bringt die Wahrheit ans Licht, und Alessandro erkennt die Treue und Unschuld seiner Gattin. In einem finalen Ensemble tritt die Ordnung wieder hervor: Salustia wird rehabilitiert, Giulia muss ihre Niederlage eingestehen, und der Kaiser steht gestärkt an der Seite seiner Frau. Pergolesi gestaltet das Finale nicht als bloße Apotheose, sondern als moralische Lehre – die Tugend siegt über den Ehrgeiz, die Wahrheit über die Intrige. So endet La Salustia mit einem Bild der Harmonie, das durch die dramatischen Erschütterungen der drei Akte umso eindringlicher wirkt. Schon in diesem Frühwerk zeigt sich Pergolesis Fähigkeit, mit ökonomischen Mitteln eine Oper zu schaffen, die psychologische Tiefe, dramatische Spannung und musikalische Klarheit verbindet. Es existiert eine Live-Aufnahme als Video, die 2011 im Teatro Pergolesi in Jesi aufgeführt und von Arthaus Musik veröffentlicht wurde. Diese umfasst die modifizierte Fassung der Oper und ist im Handel als DVD und Blu-ray erhältlich. Cast und Ensemble: Vittorio Prato als Marziano, Serena Malfi als Salustia, Laura Polverelli als Giulia, Florin Cezar Ouatu als Alessandro, Giacinta Nicotra und Maria Hinojosa Montenegro in weiteren Rollen. Dirigent: Corrado Rovaris; Ensemble: Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani; Regie: Juliette Dechamps https://www.youtube.com/watch?v=qjONm3_Ouws 2. Adriano in Siria, P. 140 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Oktober 1734) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel Ort der Handlung: Antiochia, nach dem Sieg der Römer über die Parther Zeit der Handlung: 2. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Hadrians (117–138) Personen: ADRIANO, römischer Kaiser (Kastrat, Giovanni Carestini in der Uraufführung) EMIRENA, Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa (Sopran) FARNASPE, parthischer Prinz, Emirenas Verlobter (Kastrat) OSROA, König der Parther, Vater Emirenas (Bass) SABINA, römische Prinzessin, dem Kaiser versprochen (Sopran) AQUILIO, Offizier im Dienst des Kaisers (Tenor) Mit Adriano in Siria kehrte Pergolesi zwei Jahre nach La Salustia an das Teatro San Bartolomeo zurück. Diesmal erhielt er den Auftrag, ein Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) zu vertonen, das zu den beliebtesten Texten der Opera seria gehörte. Schon vor Pergolesi hatten Komponisten wie Caldara, Veracini und Giacomelli diesen Stoff behandelt, und noch viele weitere sollten folgen. Pergolesis Fassung unterscheidet sich durch eine jugendliche Frische, eine auffallende Klarheit im Umgang mit der weitgespannten Handlung und eine gewisse Ökonomie der Mittel, die seine Handschrift sofort erkennbar macht. Die Uraufführung am 25. Oktober 1734 fand in einem glanzvollen Rahmen statt. In der Titelrolle des römischen Kaisers Hadrian (117 bis 138 n. Chr.) stand der berühmte Kastrat Giovanni Carestini (1704–1760), einer der gefragtesten Sänger seiner Zeit. Das Publikum begegnete dem Werk mit großem Interesse, nicht zuletzt wegen der politischen Parallelen: ein Herrscher, der seine Leidenschaft zügeln und zwischen privatem Begehren und staatlicher Pflicht unterscheiden muss. Inhalt der Oper Die Handlung spielt in Antiochia, kurz nach der Unterwerfung Kleinasiens durch die Römer. Kaiser Hadrian (Adriano) residiert als Sieger und zeigt zunächst eine noble Haltung gegenüber den Besiegten. Doch seine Leidenschaft für Emirena, die Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa, führt ihn in einen Konflikt zwischen Liebe und Staatsräson. Emirena ist allerdings bereits mit Farnaspe verlobt, einem parthischen Prinzen, der nun als Gefangener am römischen Hof lebt. Zwischen diesen drei Figuren entwickelt sich das zentrale Spannungsfeld der Oper: Adriano, der Kaiser, schwankt zwischen seiner imperialen Pflicht und dem Drang seines Herzens. Emirena bleibt ihrem Verlobten treu, trotz der schmeichelnden Avancen des Kaisers. Farnaspe ringt mit Eifersucht und Ohnmacht, weiß er doch um seine unterlegene Position als Gefangener. Osroa, Emirenas Vater, tritt als stolzer Gegner auf. In heimlicher Verbitterung gegen den Kaiser plant er einen Anschlag, der die ohnehin fragile Ordnung in Antiochia zu zerstören droht. Sabina, Adriano zugedachte Braut aus Rom, ergänzt die Konfliktlinie: Sie ist eigens angereist, um ihre Ehe mit dem Kaiser zu vollziehen, doch sie stößt auf dessen Leidenschaft für eine andere. Das Drama entfaltet sich in einer Folge von Intrigen, Täuschungen und inneren Kämpfen. Emirena wird der Brandstiftung beschuldigt und von Adriano zum Tod verurteilt, während ihr Vater Osroa als eigentlicher Schuldiger im Verborgenen bleibt. In bewegenden Szenen muss der Kaiser zwischen Strenge und Milde entscheiden. Musikalische Charakteristik Pergolesi arbeitet mit den traditionellen Formen der Opera seria, doch er belebt sie mit neuen Akzenten. Seine Arien sind weniger von endloser Virtuosität bestimmt, sondern von einer klaren dramatischen Funktion. Besonders die Partie des Farnaspe enthält einige der ergreifendsten Klagelieder, die Pergolesi geschrieben hat – zarte Linien, die die Zerrissenheit zwischen Liebe, Schmerz und Treue unmittelbar spürbar machen. Adriano selbst erhält Musik von erhabener Strenge, während Emirenas Arien von edler Reinheit geprägt sind. Sabinas Musik ist energisch, kämpferisch, sie tritt als Stimme der römischen Würde auf. Das Finale gipfelt in einer Szene der Gnade: Adriano erkennt die Unschuld Emirenas und vergibt ihrem Vater. Er verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft und bekennt sich zu seiner Pflicht als Herrscher. In der Versöhnung aller Parteien, im Triumph der Treue und der politischen Vernunft, schließt die Oper in einer Apotheose, die typisch für Metastasios Libretto, aber von Pergolesi mit ungewöhnlicher Direktheit und Intensität gestaltet ist. So zeigt Adriano in Siria bereits den reifen Opernkomponisten Pergolesi: die Balance von Pathos und Klarheit, von melodischer Schönheit und psychologischer Präzision. Akt I Die Oper eröffnet in Antiochia, wo Kaiser Hadrian nach dem Sieg über die Parther residiert. Pergolesi stellt diese Situation gleich zu Beginn mit feierlicher Musik dar, die den Glanz und die Autorität des Kaisers unterstreicht. Doch die Ruhe ist trügerisch: Hinter den Fassaden der Macht verbergen sich Leidenschaften und politische Spannungen, die bald das Zentrum der Handlung bilden. Adriano begegnet Emirena, der Tochter des besiegten Königs Osroa. Sofort entflammt er in Liebe zu ihr. Seine Arien im ersten Akt zeigen eine Mischung aus imperialer Größe und persönlicher Schwäche – feierlich im Ton, doch von einer unterschwelligen Zartheit geprägt, die verrät, dass der Herrscher hier von Gefühlen geleitet wird, die seiner politischen Pflicht widersprechen. Emirena dagegen hält unbeirrt an ihrem Verlobten Farnaspe fest, der nun als Gefangener im römischen Lager lebt. Sie tritt von Anfang an als Verkörperung von Treue und moralischer Reinheit auf. Pergolesi unterstreicht dies musikalisch mit weit ausgesungenen Kantilenen, die eine ruhige Festigkeit ausstrahlen. Farnaspe, der die Liebe Emirenas erwidert, leidet an seiner ohnmächtigen Lage. Seine erste Arie ist eine der anrührendsten Szenen des ersten Aktes: Sie verbindet den Schmerz des Gefangenen mit der Würde eines Mannes, der trotz Demütigung nicht von seiner Liebe abweicht. Pergolesi setzt hier auf eine melancholische, lyrische Linie, die Carestinis glanzvolle Stimme zur Geltung brachte. Parallel dazu tritt Sabina auf, die römische Braut, die Hadrian heiraten sollte. Ihr Erscheinen schafft eine neue Konfliktlinie: Sie erkennt rasch, dass ihre Position am Hof von Antiochia durch die Liebe des Kaisers zu Emirena gefährdet ist. In ihrer Musik herrscht Energie und Entschlossenheit, fast kämpferisch, doch zugleich mit dem Schmerz einer Frau, die sich zurückgesetzt sieht. Osroa, der besiegte König, wird als Figur eingeführt, die äußerlich Demut zeigt, innerlich jedoch voller Zorn ist. Er plant einen Aufstand und sucht nach einem Weg, die römische Herrschaft zu untergraben. Pergolesi gestaltet seine Musik mit einer düsteren Färbung, die den latenten Widerstand spürbar macht. Der erste Akt endet in einer Situation größter Spannung: Adriano hat seine Leidenschaft für Emirena deutlich gemacht, Sabina fühlt sich verraten, Farnaspe leidet an der Eifersucht, Emirena ist zwischen Liebe und Pflicht hin- und hergerissen, und Osroa sinnt auf Rache. In einem Ensemble kulminieren diese widersprüchlichen Stimmen – ein dichtes musikalisches Geflecht, das die Grundkonflikte der Oper mit dramatischer Klarheit zusammenführt. Akt II Im zweiten Akt spitzt sich das Beziehungsgeflecht zwischen Liebe, Pflicht und Intrige zu. Adriano steht immer offener zu seiner Leidenschaft für Emirena, auch wenn er damit die politische Ordnung gefährdet. In seinen Rezitativen schwankt er zwischen kaiserlicher Autorität und innerer Zerrissenheit, in den Arien gewinnt seine Sprache an Intimität: Pergolesi verleiht ihm Melodien von fast lyrischer Schwäche, die in auffälligem Gegensatz zur äußeren Rolle des siegreichen Kaisers stehen. Emirena bleibt hingegen unbeirrt. Sie hält an Farnaspe fest, dessen Liebe sie als ihren größten Schatz begreift. In diesem Akt singt sie Arien von ergreifender Reinheit, die die Stärke einer Frau zeigen, die lieber leidet, als ihre Treue zu verraten. Pergolesi gestaltet diese Musik schlicht und klar, fast wie eine Vorahnung jener buffonesken Einfachheit, die später sein Markenzeichen werden sollte, hier aber in den Dienst der moralischen Standhaftigkeit gestellt ist. Farnaspe selbst steht im Zentrum des zweiten Aktes. Als Gefangener, zugleich Geliebter, wird er mehr und mehr von Verzweiflung und Eifersucht gequält. Besonders eindrucksvoll ist eine seiner großen Klagarien, in der Pergolesi weite melodische Bögen mit schmerzvollen harmonischen Wendungen verbindet. Carestinis Stimme konnte hier ihre ganze Ausdruckskraft entfalten, vom kraftvollen Aufschrei bis zur sanften Klage. Sabina tritt jetzt kämpferischer auf. Sie ist nicht bereit, den Kaiser kampflos an Emirena zu verlieren. In scharf gezeichneten Arien fordert sie ihre Rechte ein und wirft Adriano seine Untreue vor. Ihre Musik ist energisch, voller rhythmischer Schärfen und Koloraturen, die weniger dem virtuosen Glanz dienen als der Schärfe ihrer Argumente. Sabina ist die Stimme der römischen Ordnung, die an Adriano appelliert, seine Pflicht nicht der Leidenschaft zu opfern. Osroa treibt unterdessen seinen Plan voran. Er organisiert im Verborgenen einen Aufstand gegen die Römer. In seinen Szenen verdichtet Pergolesi die dunkle Atmosphäre: kurze, drohende Phrasen in den Rezitativen, Arien voller finsterer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Augenblick, in dem Osroa den Brandanschlag auf den Palast plant – hier klingt die Musik von einer bedrohlichen Dringlichkeit, die selten in einer Opera seria zu finden ist. Die Handlung kulminiert im falschen Verdacht gegen Emirena. Als der Palast in Flammen aufgeht, fällt der Verdacht auf sie, und Adriano selbst verurteilt sie im Affekt. Diese dramatische Zuspitzung bildet den Kern des zweiten Aktes: Die Treue der Heldin wird durch höchste Bedrängnis geprüft, und der Kaiser offenbart, wie sehr er Gefangener seiner Leidenschaft und seiner Zweifel ist. Das Ende des Aktes ist ein Ensemble von großer Intensität. Jede Figur steht an einem Wendepunkt: Emirena beklagt ihr Schicksal, Farnaspe verzweifelt an der Ungerechtigkeit, Sabina triumphiert scheinbar über ihre Rivalin, Osroa wähnt sich seinem Ziel nahe, und Adriano selbst ist zwischen Liebe und Pflicht zerrissen. Pergolesi lässt diese Stimmen ineinanderfließen und schafft ein Finale, das von bedrängender Düsternis geprägt ist und den Weg in den dritten Akt weist. Akt III Der dritte Akt bringt die Konflikte von Adriano in Siria zu ihrem Höhepunkt und zur Lösung. Emirena sitzt unter dem Vorwurf der Brandstiftung in Haft. Ihre Unschuld ist zwar offensichtlich, doch Adriano hat sich in seiner Leidenschaft und in seinem Zweifel verrannt. Die Oper erreicht hier ihre dunkelste Stimmung: Pergolesi lässt Emirena eine ergreifende Gefängnisarie singen, in der sie zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt. Ihre Musik ist von edler Einfachheit, getragen von langen Kantilenen, die die Reinheit ihres Charakters widerspiegeln. Farnaspe erlebt die größte seelische Qual. Als er erfährt, dass seine Geliebte verurteilt ist, steigert sich seine Verzweiflung in eine der expressivsten Arien des gesamten Werkes. Hier findet Pergolesi zu einer Emotionalität, die in der Opera seria selten ist: Schmerz und Liebe, Verzweiflung und Zärtlichkeit liegen eng beieinander, sodass Farnaspe als Figur eine fast tragische Dimension gewinnt. Sabina steht nun zwischen Triumph und Ernüchterung. Zwar scheint ihre Rivalin ausgeschaltet, doch sie erkennt, dass Adriano sich von ihr entfremdet hat. Ihre Arien sind voller Spannung, fast wie Anklagen gegen den Kaiser selbst. Pergolesi verleiht ihr eine energische, aufrechte Sprache, die sie zur Verkörperung des politischen Gewissens macht. Osroa, der eigentliche Schuldige, steht kurz vor der Enthüllung. Sein finsterer Plan droht zu scheitern, doch noch versucht er, die Täuschung aufrechtzuerhalten. In diesem letzten Akt erhält er Musik von fiebriger Unruhe, die seine innere Verzweiflung ausdrückt, während er die letzten Schritte seines Aufstands vorbereitet. Der dramatische Wendepunkt kommt, als die Wahrheit ans Licht gebracht wird. Marziano, der treue Ratgeber, oder in manchen Fassungen Sabina selbst, enthüllt, dass Osroa der Schuldige ist. Adriano erkennt, dass er in seiner Leidenschaft und in seinen Vorurteilen beinahe die Unschuldige geopfert hätte. Das Finale führt zur Wiederherstellung der Ordnung: Adriano begnadigt Emirena, erkennt ihre Treue zu Farnaspe an und verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft. Er gibt Sabina ihr Recht zurück, und die politische Vernunft triumphiert über das Spiel der Gefühle. Emirena und Farnaspe werden wieder vereint, Osroa muss seine Schuld eingestehen und sich fügen, Sabina bleibt als Symbol römischer Würde bestehen. Pergolesi beschließt die Oper mit einem Ensemble, das nicht in prunkvolle Jubelgesten ausartet, sondern in klarer, ausgewogener Harmonie die Lehre formuliert: Die Pflicht des Herrschers und die Standhaftigkeit der Tugend sind stärker als persönliche Leidenschaften. Hier zeigt sich erneut die Ökonomie seines Stils: keine überflüssigen Verzierungen, sondern eine Musik, die den moralischen Kern des Librettos in unmittelbarer Klarheit ausleuchtet. So endet Adriano in Siria – als Oper, die historische Namen mit erfundenen Konflikten verbindet, die aber zugleich von Pergolesis Musik zu einem tief berührenden Drama über Pflicht, Liebe und Verzicht geformt wird. https://www.youtube.com/watch?v=biIiHF_XCpQ 3. L’Olimpiade, P. 145 (Rom, Teatro Tordinona, Januar 1735) Opera seria in drei Akten Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Uraufführung: 28. Januar 1735 im Teatro Tordinona, Rom Ort der Handlung: Olympia, zur Zeit der antiken Olympischen Spiele Zeit der Handlung: mythisch-antike Epoche Personen: LICIDA, Sohn des Königs von Kreta (Kastrat) MEGACLE, Athlet und Freund Licidas (Kastrat) ARISTEA, Tochter des Königs von Sikyon (Sopran) CLISTENE, König von Sikyon (Bass) ARGENE, frühere Geliebte Licidas (Mezzosopran) ALCANDRO, Vertrauter Clistenes (Tenor oder Bass) Inhalt Der Schauplatz ist Olympia zur Zeit der antiken Spiele. König Clistene von Sikyon hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger der Olympischen Wettkämpfe zur Frau erhalten soll. Damit setzt er die Handlung in Bewegung. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist selbst in Aristea verliebt, doch er weiß, dass er im Wettkampf nicht siegen kann. Deshalb bittet er seinen besten Freund Megacle, an seiner Stelle anzutreten und ihm Aristea zu gewinnen. Megacle, der von unerschütterlicher Freundschaft geprägt ist, willigt ein – nicht ahnend, dass er selbst Aristea liebt und von ihr geliebt wird. Die Verwicklungen beginnen, als Aristea erfährt, dass der Sieger Megacle heißt – ihr Geliebter. Doch Megacle, seinem Versprechen verpflichtet, überlässt sie Licida. Pergolesi kleidet diesen Konflikt in Arien von hoher Emotionalität: Megacle singt Melodien voller Opferbereitschaft, Aristea klagt in Tönen von inniger Leidenschaft, und Licida zeigt in seinen Auftritten eine Mischung aus Verlangen und egoistischem Ehrgeiz. Parallel dazu tritt Argene auf, eine Frau, die Licida einst verließ, die ihn aber immer noch liebt. Sie fungiert als Kontrastfigur: ihre Arien sind von Empfindsamkeit und verdecktem Schmerz durchzogen, zugleich trägt sie dazu bei, die Intrige zu entwirren. Im zweiten Akt verdichtet sich der Konflikt: Megacle gesteht Aristea, dass er aus Freundestreue für Licida handelte, und zieht sich verzweifelt zurück. Pergolesi schenkt ihm hier eine der ergreifendsten Arien der ganzen Oper, in der Treue, Liebe und Verzweiflung miteinander verschmelzen. Aristea, zerrissen zwischen Liebe und Gehorsam, antwortet mit Kantilenen von eindringlicher Innigkeit. Licida hingegen verfällt immer tiefer in Eifersucht und Misstrauen. Er schwankt zwischen Freundschaft und Rivalität, und Pergolesi gibt ihm Musik von leidenschaftlicher Dramatik, die zu den expressivsten Momenten der Partitur gehören. Im dritten Akt erreicht die Handlung ihre Wende. Licida, von Schuld und innerem Zwiespalt gequält, wird der Anstiftung zu Verrat überführt und zum Tod verurteilt. Doch im entscheidenden Moment enthüllt sich, dass er der Sohn Clistenes ist, der als Kind ausgesetzt wurde. Damit wendet sich das Schicksal: Licida wird rehabilitiert, Aristea darf mit Megacle vereint werden, und die Oper endet mit einer Apotheose der Freundschaft und Versöhnung. Musikalische Charakteristik Pergolesi nutzt Metastasios Libretto, um Figuren von ungewöhnlicher psychologischer Tiefe zu zeichnen. Besonders die Partie des Megacle enthält Arien von inniger, fast kammermusikalischer Zartheit, die auf eine neue Empfindsamkeit vorausweisen. Aristea wird in Melodien von leuchtender Reinheit charakterisiert, Licida dagegen in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen. Die Ensembles sind knapp, doch wirkungsvoll: Sie bündeln die Stimmen der Gegensätze und führen zu einem Finale, das den Triumph von Liebe und Freundschaft über Intrige und Ehrgeiz verkündet. Akt I Die Oper eröffnet in Olympia während der feierlichen Spiele. König Clistene hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger des Wettkampfes heiraten soll. Diese Entscheidung verleiht dem Geschehen sofort dramatische Schärfe. Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist in Aristea verliebt, weiß aber, dass er im Wettkampf keine Chance hat. Deshalb bittet er seinen engsten Freund Megacle, für ihn anzutreten. Megacle, ein gefeierter Athlet, willigt aus Freundestreue ein, obwohl er selbst Aristea liebt. Pergolesi zeichnet diesen Zwiespalt schon im ersten Akt deutlich: Megacles Arien sind von Opferbereitschaft und leiser Trauer geprägt, während Licida in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen seinen Wunsch und seine Ungeduld zeigt. Aristea ahnt nichts von der Abmachung. Sie freut sich über den bevorstehenden Wettkampf und ihre Gefühle zu Megacle klingen in innigen Kantilenen an. Pergolesi kontrastiert ihre zarten Linien mit der leidenschaftlich aufgeladenen Musik Licidas. Im Hintergrund erscheint Argene, die frühere Geliebte Licidas. Sie ist von ihm verlassen worden, liebt ihn aber noch immer. Ihre Musik ist voller Schmerz und Sehnsucht, zugleich deutet sie an, dass sie zur Schlüsselfigur der Auflösung werden könnte. Der erste Akt endet mit dem Sieg Megacles im Wettkampf. Das Volk jubelt, und Aristea erkennt in ihm ihren Geliebten. Doch Megacle, seinem Schwur treu, erklärt, den Sieg für Licida errungen zu haben. So beginnt die Verstrickung, die den weiteren Verlauf bestimmt. Akt II Der zweite Akt vertieft die seelischen Konflikte. Aristea erfährt von Megacles Treueeid gegenüber Licida und gerät in Verzweiflung. Ihre Arien sind von Schmerz durchzogen, doch zugleich von standhafter Liebe erfüllt. Pergolesi legt ihr Musik von leuchtender Intensität in den Mund, die ihre Reinheit und Stärke zeigt. Megacle wird mehr und mehr zur tragischen Figur. Er liebt Aristea, doch seine Loyalität zwingt ihn zum Verzicht. Eine seiner großen Arien im zweiten Akt gehört zu den ergreifendsten Stellen der Oper: schlichte, lange Phrasen, die den Ausdruck von Opferbereitschaft über jede Virtuosität stellen. Licida hingegen steigert sich in Eifersucht und Misstrauen. Obwohl sein Freund für ihn gesiegt hat, quält ihn der Verdacht, dass Aristea und Megacle einander zugetan sind. Pergolesi drückt diese Zerrissenheit mit leidenschaftlich aufgewühlten Arien aus, die zu den dramatischsten der gesamten Partitur zählen. Sabina tritt in Adriano in Siria als Stimme der Pflicht auf – hier übernimmt diese Rolle Argenes kluger Blick. Sie versucht, Licida zur Vernunft zu bringen und erinnert ihn an frühere Treueversprechen. Doch er stößt sie zurück. Am Ende des zweiten Aktes steht die Katastrophe unmittelbar bevor: Megacle erkennt, dass er Aristea nicht verlieren will, und Licida ist von Eifersucht erfüllt. In einem großen Ensemble treffen die widersprüchlichen Stimmen aufeinander – Liebe, Misstrauen, Opfer und Zorn. Akt III Im dritten Akt erreicht die Handlung ihren Höhepunkt. Megacle, von Verzweiflung überwältigt, beschließt, sich das Leben zu nehmen, da er glaubt, Aristea endgültig verloren zu haben. Pergolesi schenkt ihm eine Arie von schmerzlichster Intensität, die in langen, klagenden Linien den Ausdruck des Selbstopfers trägt. Aristea beklagt den vermeintlichen Verlust ihres Geliebten und beschwört in glühender Leidenschaft ihre Treue. Licida, inzwischen von Schuldgefühlen geplagt, gerät selbst ins Visier der Anklage, als seine Intrigen und Eifersucht ans Licht kommen. Der dramatische Wendepunkt kommt, als er des Verrats beschuldigt und zum Tode verurteilt wird. In letzter Sekunde enthüllt sich die Wahrheit: Licida ist der verschollene Sohn Clistenes, der als Kind ausgesetzt worden war. Diese Enthüllung verändert das Schicksal aller. Clistene erkennt seinen Sohn, vergibt ihm und hebt das Todesurteil auf. Megacle wird für seine Treue belohnt: er darf Aristea heiraten. Argene findet Genugtuung, weil Licida ihre Liebe endlich anerkennt. Das Finale vereint alle Stimmen in einer Apotheose, wie sie Metastasio liebt und wie Pergolesi sie in leuchtender Klarheit gestaltet: Freundschaft, Treue und Liebe siegen über Misstrauen, Eifersucht und Intrige. Musikalische Charakteristik Pergolesi verbindet in L’Olimpiade die formale Strenge der Opera seria mit einem unerwarteten Maß an psychologischer Feinzeichnung. Megacle wird zur wahrhaft tragischen Figur, deren Arien den Ausdruck der Empfindsamkeit vorwegnehmen. Aristeas Musik leuchtet in reiner Kantabilität, während Licida in leidenschaftlichen Koloraturen zwischen Liebe und Verzweiflung schwankt. Argene verkörpert eine Stimme der Wahrheit und Beständigkeit. Die Ensembles sind sparsam, doch von großer Wirkung: Sie bündeln die inneren Kämpfe und führen sie in einer Schlussszene zusammen, die den Triumph der Tugend verkündet. https://www.youtube.com/watch?v=V3PtMPFH23w 4. Il Flaminio, P. 141 (Neapel, Teatro Nuovo, 1735) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 1735 im Teatro Nuovo, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut bei Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: FLAMINIO, ein junger Edelmann, der sich in Grazia verliebt hat (Tenor) GIUSTINA, Schwester Flaminio, ebenfalls in Grazia verliebt (Sopran) GRAZIA, eine reiche Witwe, selbstbewusst und unabhängig (Sopran) POLIDORO, ein einfältiger Edelmann, als Heiratskandidat vorgesehen (Bassbuffo) LUSETTA, Zofe von Grazia, gewitzt und intrigant (Sopran) FALCONE, Vater Lusettas, komisch-grobschlächtiger Bauer (Bass) VASTO, Freund Flaminio und weiterer Bewerber um Grazias Hand (Tenor oder Bariton) Inhalt Pergolesis Il Flaminio gehört zu den Meisterwerken der frühen Opera buffa. Anders als die ernsten Werke La Salustia, Adriano in Siria und L’Olimpiade richtet sich hier alles auf die Komik der Situationen, die Lebensnähe der Figuren und die scharfe Beobachtung menschlicher Schwächen. Die Handlung dreht sich um Grazia, eine junge, wohlhabende Witwe, die von mehreren Bewerbern umworben wird. Flaminio, ein Edelmann von ernsthafter Leidenschaft, liebt sie aufrichtig. Doch er ist zugleich der Bruder Giustinas, die ebenfalls für Grazia entflammt ist – eine Konstellation, die zahlreiche Verwicklungen nach sich zieht. Grazia selbst ist eine Frau von klarem Verstand, die sich nicht leicht in die Enge treiben lässt. Sie spielt mit den Bewerbern, prüft deren Charakter und entscheidet selbstbewusst, wem sie ihre Zuneigung schenken will. Pergolesi gestaltet ihre Musik mit eleganter Leichtigkeit, zugleich mit einem ironischen Unterton: grazile Linien, die den Reiz der weiblichen Selbstbestimmung unterstreichen. Polidoro bringt den typischen buffonesken Kontrast: einfältig, großspurig und von ehrgeizigen Plänen getrieben, wird er zum Ziel des Spotts. Seine Arien sind von komischer Übertreibung geprägt – schnelle Silbenketten, groteske Sprünge, rhythmische Ungeschicklichkeiten. Lusetta, die gewitzte Zofe, und ihr Vater Falcone verkörpern den volkstümlichen Teil der Oper. Sie kommentieren das Geschehen mit scharfem Witz, treiben die Handlung durch Intrigen voran und stehen in direkter Nachfolge der commedia dell’arte. Pergolesi gibt ihnen Musik von packender Lebendigkeit, die mit Tanzrhythmen spielt und volkstümliche Farben einsetzt. Der dritte Bewerber, Vasto, agiert als Nebenbuhler, dessen edle Haltung im Kontrast zu Flaminio steht. Auch er wirbt um Grazia, doch seine Aufrichtigkeit kann den Ausgang nicht verhindern. Verlauf der Handlung Im ersten Akt werden die Figuren und ihre Verhältnisse vorgestellt: Flaminio liebt Grazia, doch seine Schwester Giustina ist selbst verliebt in sie, und Polidoro tritt als komischer Gegenpart auf. Grazia bleibt unentschlossen und prüft ihre Bewerber. Im zweiten Akt steigern sich die Verwicklungen. Lusetta und Falcone spinnen Intrigen, während Flaminio zwischen Hoffnung und Eifersucht schwankt. Giustina leidet an unerfüllter Liebe und erhält bewegende Arien, die einen ernsthaften Ton in die Komödie bringen. Pergolesi zeichnet sie mit einer Eindringlichkeit, die das Werk über das rein Komische hinaushebt. Der dritte Akt bringt die Auflösung: Die Intrigen Polidoros werden entlarvt, Lusettas Streiche fliegen auf, und Grazia bekennt sich zu Flaminio. Giustina muss ihr unglückliches Gefühl überwinden, während Polidoro in Gelächter untergeht. Das Finale versöhnt alle und endet in einem schwungvollen Ensemble, das die Freude über die Macht der wahren Liebe feiert. Musikalische Charakteristik Il Flaminio zeigt Pergolesi auf dem Höhepunkt seines komischen Talents. Er entwickelt die Typen der Opera buffa mit einer psychologischen Feinheit, die weit über stereotype Rollen hinausgeht. Flaminio erhält Musik von jugendlicher Leidenschaft, Grazia von selbstbewusster Eleganz, Giustina von rührender Empfindsamkeit, Polidoro von grotesker Komik. Lusetta und Falcone verleihen dem Werk seine volkstümliche Würze, während die Ensembles den Witz und die Lebendigkeit der Handlung bündeln. Damit gehört Il Flaminio zu den entscheidenden Werken auf dem Weg zur reifen Opera buffa, die später in La serva padrona ihren Höhepunkt fand. https://www.youtube.com/watch?v=z_rooCe2GSg 5. Lo frate ’nnamorato, P. 144 (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 27. September 1732) Opera buffa in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 27. September 1732 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: Ein Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: ASDRUBALE, ein reicher Neapolitaner (Bass) NINA, seine Nichte (Sopran) NANNINA, ihre Schwester (Sopran) MARCELLA, ihre Cousine (Sopran) CARLO, Sohn Asdrubales (Tenor) LUIGI, Bruder Asdrubales (Bariton oder Bass) FRANCESCO, ein junger Mönch („frate“) – in Wirklichkeit ihr Vetter (Tenor) VANNELLA, eine Magd (Mezzosopran) CARDINALE, ein Vertrauter (Bass) Inhalt Lo frate ’nnamorato ist Pergolesis erste große Opera buffa und markiert den Beginn seiner Meisterschaft im komischen Fach. Die Handlung beruht auf einem typischen Intrigenspiel der neapolitanischen Bühne: Verwechslungen, unerwartete Enthüllungen und ein Spiel mit gesellschaftlichen Rollen. Im Mittelpunkt steht Francesco, der als Mönch in das Haus seines Onkels Asdrubale zurückkehrt. Doch kaum dort angelangt, verliebt er sich unsterblich in seine Cousinen Nina und Nannina. Pergolesi gibt ihm Arien, die zwischen echter Leidenschaft und komisch-peinlicher Verklemmtheit schwanken. Der Titel – „Der verliebte Mönch“ – deutet die Grundidee an: ein Geistlicher, der gegen sein Gelübde verstößt und sich in die Intrigen eines bürgerlichen Haushalts verstrickt. Asdrubale, der Onkel, ist eine typische Bassbuffo-Figur: eitel, grobschlächtig und von komischer Selbstüberschätzung geprägt. Seine Arien sind voller sprunghafter Silbenketten und grotesker Melodien, die seine tölpelhafte Autorität musikalisch karikieren. Nina und Nannina sind charmante junge Frauen, deren Unterscheidung oft nur Anlass für komische Verwirrungen bildet. Marcella, ihre Cousine, sorgt zusätzlich für Spannungen im Liebesgeflecht. Pergolesi zeichnet sie mit grazilen Melodien und spritzigen Rhythmen, die die Leichtigkeit der neapolitanischen Buffa verkörpern. Der erste Akt führt die Figuren ein: Francesco verliebt sich in seine Cousinen, Asdrubale prahlt mit seinem Reichtum, und die Mädchen beginnen ihre kleinen Intrigen. Im zweiten Akt verdichten sich die Verwicklungen. Francesco wird zunehmend zerrissen zwischen seinem Gelübde und seiner Leidenschaft. Seine Klagelieder gehören zu den überraschend ernsten Momenten der Oper: Hier zeigt Pergolesi bereits die Fähigkeit, in einer Komödie Momente echter Empfindsamkeit einzubauen. Der dritte Akt bringt die Lösung: Francesco erkennt, dass er unmöglich als Mönch und Liebender zugleich leben kann, und die Intrigen im Haus finden ihr Ende. Schließlich wird er „befreit“ – die Oper endet mit einem großen, ausgelassenen Ensemble, das die Wiederherstellung von Ordnung und Freude feiert. Musikalische Charakteristik Lo frate ’nnamorato ist ein Schlüsselwerk für die Entwicklung der Opera buffa. Pergolesi verbindet volkstümliche Vitalität mit melodischer Eleganz. Die Arien sind oft kurz, pointiert und von tänzerischer Leichtigkeit, die Rezitative lebendig und voll szenischer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Wechsel zwischen komischer Übertreibung und echten lyrischen Momenten – eine Mischung, die später in La serva padrona zur vollkommenen Form reifte. https://www.youtube.com/watch?v=I7CHklJMhto 6. La serva padrona, P.137 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Zwischenakt zu Pergolesis Oper Il prigionier superbo Ort der Handlung: ein bürgerliches Haus in Neapel Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: UBERTO, ein älterer Junggeselle, wohlhabend, aber eigensinnig (Bassbuffo) SERPINA, seine Dienerin, jung, gewitzt und ehrgeizig (Sopran) VESPONE, stummer Diener (Pantomimenrolle) Inhalt La serva padrona ist Pergolesis berühmtestes Bühnenwerk und gilt als Markstein der Operngeschichte. Ursprünglich nur als heiteres Intermezzo zwischen den Akten einer Opera seria gedacht, wurde es bald selbstständig aufgeführt und löste Jahrzehnte später in Paris den „Querelle des Bouffons“ aus – den Streit um die Vorherrschaft zwischen französischer und italienischer Oper. Die Handlung ist schlicht, doch von pointierter Komik und subtiler Menschenbeobachtung getragen. Im ersten Teil sieht man Uberto, den wohlhabenden Junggesellen, der von seiner Dienerin Serpina nach Strich und Faden kommandiert wird. Während er sich beklagt, sie sei aufmüpfig und respektlos geworden, führt Serpina das Haus bereits wie eine Herrin. Pergolesi gestaltet diese Szenen mit spritzigen Rezitativen und buffonesken Arien, die das ungleiche Machtverhältnis in hellem Glanz zeigen. Serpina verfolgt jedoch ein klares Ziel: Sie will Uberto heiraten, um aus der Dienerin zur wahren „Padrona“ zu werden. Listig inszeniert sie eine Intrige. Sie täuscht vor, einen anderen Mann heiraten zu wollen, und benutzt dafür den stummen Diener Vespone, den sie in Militäruniform als vermeintlichen Bräutigam auftreten lässt. Im zweiten Teil steigert sich die Komödie. Uberto gerät in Eifersucht und erkennt plötzlich, dass er Serpina liebt. In einer Mischung aus Zorn, Verwirrung und Leidenschaft singt er Arien, die seine Gefühlslage zwischen Komik und Ernst hin- und herreißen. Pergolesi verleiht diesen Szenen eine außergewöhnliche Lebendigkeit, die ganz aus dem Rhythmus der gesprochenen Sprache erwächst. Schließlich gesteht Uberto Serpina seine Liebe und heiratet sie. Die Dienerin wird zur Herrin, und das Spiel von Macht und List löst sich in einem glücklichen Ende auf. Musikalische Charakteristik Pergolesi gelingt es in La serva padrona, die Typen der neapolitanischen Buffa auf höchstem Niveau zu gestalten. Uberto, der grummelnde alte Junggeselle, wird in sprunghaften, oft parodistisch überzeichneten Arien charakterisiert. Serpina dagegen erhält eine Musik von schlanker Eleganz und listiger Energie, die ihre Überlegenheit gegenüber Uberto unterstreicht. Das Fehlen langer Da-capo-Arien sorgt für raschen, theatralischen Fluss, während die Dialoge und Ensembles von komödiantischem Schwung getragen sind. Mit diesem Werk wurde die Opera buffa aus dem Schatten der Intermezzi befreit und als eigenständiges Genre anerkannt. La serva padrona ist nicht nur ein Lustspiel, sondern ein musikalisches Porträt menschlicher Schwächen – in einer Klarheit und Ökonomie, die Pergolesis Genie auch nach fast drei Jahrhunderten unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=NsUeywPFEgQ 7. Il prigionier superbo P. 143 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733) Opera seria in drei Akten Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745) Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel – in derselben Vorstellung, in deren Zwischenakten das Intermezzo La serva padrona erklang Ort der Handlung: ein mythisches thrakisches Königreich Zeit der Handlung: antike Epoche Personen: PRIGIONE (ehemals König von Mauretania, gefangen – Tenor oder Bariton) ROSBO, sein Rivale, der sich den Thron angeeignet hat (Bass) VIRBINA, Tochter des Usurpators (Sopran) ALBINA, Schwester des gefangenen Königs (Sopran) FLAVIO, ein thrakischer Prinz (Tenor) BIRILLO, Vertrauter und Komödiant (meist Nebenrolle, Bassbuffo) Inhalt Pergolesis zweite Opera seria wurde gleichzeitig mit dem berühmten Intermezzo La serva padrona uraufgeführt – doch während die Buffa Weltruhm erlangte, blieb Il prigionier superbo in Vergessenheit. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde das Werk wiederentdeckt und erlaubt einen faszinierenden Blick auf Pergolesis ernstes dramatisches Schaffen. Die Handlung kreist um die Figur des gefangenen Königs von Mauretania, der durch Stolz und Starrsinn ins Unglück gestürzt ist. Sein Rivale Rosbo hat den Thron an sich gerissen und hält den ehemaligen Herrscher gefangen. Zwischen den beiden Lagern entbrennt ein Kampf um Legitimität, Macht und Ehre. Im ersten Akt wird die Ausgangssituation entfaltet: der stolze Gefangene, der sich weigert, sein Schicksal zu akzeptieren; Rosbo, der neue Herrscher, der seine Macht mit Härte verteidigt; und die Frauenfiguren Albina und Virbina, die zwischen Loyalität und Liebe stehen. Albina verkörpert die Standhaftigkeit der Familie des Gestürzten, während Virbina, Tochter des Usurpators, innere Zweifel hegt. Der zweite Akt bringt die Konflikte in Bewegung. Intrigen und Liebesverwicklungen verschärfen die Lage: Virbina verliebt sich in Flavio, den thrakischen Prinzen, der versucht, eine Balance zwischen den Parteien zu finden. Pergolesi lässt die Figuren in scharf gezeichneten Arien auftreten, die ihre Seelenlagen enthüllen – Stolz, Ehrgeiz, Liebe, Verzweiflung. Im dritten Akt erreicht die Spannung ihren Höhepunkt. Der gefangene König verweigert jede Demut und nimmt den Tod lieber in Kauf, als sich zu beugen. Doch letztlich führt die Verknüpfung von Liebe und Politik zu einer Versöhnung: Flavio vermittelt, Virbina entscheidet sich für den Weg der Gerechtigkeit, und Rosbo erkennt die Notwendigkeit, Frieden zu schließen. Die Oper endet in einer Apotheose, in der Ordnung und Harmonie wiederhergestellt sind. Musikalische Charakteristik Obwohl Il prigionier superbo nie den Ruhm von Pergolesis Buffa erreichte, zeigt es seine Meisterschaft im ernsten Fach. Die Arien sind dramatisch klar konturiert, weniger von barocker Virtuosität als von rhetorischer Schärfe bestimmt. Besonders die Partie des gefangenen Königs ist von stolzer Erhabenheit geprägt, während Rosbo mit finsteren, energischen Tönen charakterisiert wird. Die Frauenfiguren bringen lyrische Ruhepunkte ein: Albina mit edler Standhaftigkeit, Virbina mit empfindsamer Zerrissenheit. Im Vergleich zu anderen Opera-seria-Komponisten seiner Zeit arbeitet Pergolesi ökonomisch: Er vermeidet überlange Da-capo-Arien und setzt stärker auf dramatische Stringenz. Schon hier deutet sich jene Klarheit und psychologische Präzision an, die ihn in der Buffa weltberühmt machte. https://www.youtube.com/watch?v=t6isNC8cb8U 9. L’Oliviero, ohne Numer (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 1737) Opera buffa in drei Akten Libretto von Antonio Palomba (1705–1761) Uraufführung: 1737 im Teatro dei Fiorentini, Neapel Ort der Handlung: ein Landgut in der Nähe Neapels Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: OLIVIERO, ein junger Edelmann (Tenor) ROSINA, seine Geliebte (Sopran) DON LUIGI, Rosinas Vater, pedantischer und starrsinniger Mann (Bassbuffo) MARCELLINA, Vertraute Rosinas (Sopran) GIULIO, Rivale Olivieros, von Don Luigi als Schwiegersohn gewünscht (Bariton) VANNI, Diener und Intrigant (Bass) Inhalt L’Oliviero gehört zu Pergolesis späten komischen Opern und zeigt ihn auf der Höhe seiner Buffa-Kunst. Die Handlung knüpft an die vertrauten Muster der neapolitanischen Bühne an: eine Liebesgeschichte, bedroht durch väterliche Autorität und rivalisierende Bewerber, durchsetzt mit Intrigen, Verkleidungen und volkstümlichem Witz. Im ersten Akt wird Oliviero als leidenschaftlicher junger Edelmann eingeführt, der Rosina liebt. Ihr Vater Don Luigi, ein typischer Bassbuffo, stellt sich jedoch quer: Er will seine Tochter lieber mit Giulio verheiraten, einem Bewerber von gesellschaftlich passender Stellung. Pergolesi zeichnet Don Luigi mit komischen Arien, die seinen Starrsinn karikieren – voller Sprünge, Silbenketten und selbstgefälliger Phrasen. Rosina und Oliviero bleiben standhaft. Ihre Arien sind von lyrischer Innigkeit, die den Ernst ihrer Liebe unterstreicht. Marcellina, Rosinas Vertraute, fungiert als Kupplerin und treibt mit Witz und Energie die Handlung voran. Der zweite Akt entfaltet die Intrigen. Vanni, der Diener, sorgt durch Verkleidungen und Täuschungen für Verwirrung: er imitiert Boten, führt falsche Nachrichten ein und bringt damit die Pläne Don Luigis durcheinander. Giulio versucht seinerseits, Rosina zu gewinnen, wird jedoch durch seine Eitelkeit und Ungeschicklichkeit komisch bloßgestellt. Pergolesi steigert die komische Wirkung durch Ensembleszenen: lebhafte Duette und Terzette, in denen die Figuren durcheinanderreden, Missverständnisse eskalieren und schließlich alles im Chaos endet. Der dritte Akt führt zur Auflösung. Oliviero beweist in einer Mischung aus Mut und List seine Aufrichtigkeit. Rosina hält an ihrer Liebe fest, während Don Luigi, von den Intrigen übertölpelt, schließlich einlenkt. Giulio zieht gedemütigt ab, Vanni wird mit Schlägen und Gelächter bestraft, und das Paar Oliviero–Rosina darf sich vereinen. Musikalische Charakteristik L’Oliviero ist ein Musterbeispiel für Pergolesis Buffa-Stil in seiner reifen Form. Die Figuren werden musikalisch scharf voneinander abgegrenzt: Don Luigi mit grotesk-komischen Arien, Oliviero und Rosina mit kantablen Liebesduetten, Giulio mit prahlerischer, aber hohler Virtuosität. Besonders die Ensembles zeigen Pergolesis Genie: sie sind lebendig, pointiert und fangen das Chaos der Bühne unmittelbar ein. Mit diesem Werk setzte Pergolesi die Entwicklung der Opera buffa fort, die er mit Il Flaminio und La serva padrona geprägt hatte. Auch wenn L’Oliviero heute seltener aufgeführt wird, spürt man in ihm die Kraft und Leichtigkeit, die die neapolitanische Komödie bald europaweit triumphieren ließ. Es gibt keine vollständige Aufnahme vonder Oper L’Oliviero. 10. Livietta e Tracollo P. 138 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 25. Oktober 1734) Intermezzo in zwei Teilen Libretto von Tommaso Mariani (1705–1755) Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Intermezzo zur Oper Adriano in Siria Ort der Handlung: ein italienisches Dorf Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730) Personen: LIVIETTA, ein junges Mädchen (Sopran) TRACOLLO, ein umherziehender Gauner, gewitzt und verschlagen (Bassbuffo) FACCENDA, sein Komplize (stumme Rolle, manchmal weggelassen) Inhalt Livietta e Tracollo gehört zu den erfolgreichsten Intermezzi Pergolesis und wurde bald nach seiner Uraufführung in ganz Europa gespielt. In knappen, pointierten Szenen entfaltet es eine kleine Komödie, die den Gegensatz zwischen weiblicher Klugheit und männlicher List in humorvoller Schärfe vorführt. Im ersten Teil erscheint Livietta verkleidet als feiner Herr („Stutzer“), um sich an dem Gauner Tracollo zu rächen, der sie einst betrogen und um ihr Geld gebracht hat. Tracollo selbst ist ebenfalls verkleidet – diesmal als schwangere Bettlerin, um neue Opfer zu täuschen. Die Begegnung der beiden führt zu einer Reihe von komischen Missverständnissen. Livietta durchschaut jedoch rasch die Maskerade und entlarvt Tracollo. Unter seinem Rock findet man gestohlene Waren, und er droht der Bestrafung. Um seiner Haut zu entgehen, erklärt er plötzlich, Livietta zu lieben, und verspricht sogar, sie zu heiraten. Sie weist ihn zurück und lässt ihn abführen – doch nicht ohne spürbare innere Regung. Der zweite Teil setzt den Spaß fort. Tracollo kehrt zurück, diesmal in der Verkleidung eines Astrologen. Mit neuen Schwindeleien versucht er, Livietta zu täuschen, doch sie durchschaut ihn abermals. Als er vorgibt, wahnsinnig geworden zu sein, schleppt er sie in wilder Komik über die Bühne, bis sie ohnmächtig zusammenbricht. Tracollo glaubt, sie getötet zu haben, bricht in Verzweiflung aus und gesteht ihr seine wahre Liebe. In diesem Augenblick erwacht Livietta wieder – und stellt ihn auf die Probe: Sie willigt in die Hochzeit ein, um seine Gefühle zu prüfen. Am Ende triumphiert die List des Mädchens über die Tricks des Gauners, und beide feiern ein gemeinsames, wenn auch ironisch eingefärbtes Happy End. Musikalische Charakteristik Pergolesi gestaltet das Intermezzo mit jener Ökonomie und Lebendigkeit, die sein komisches Schaffen unsterblich gemacht haben. Die Rezitative sind knapp, voller Witz und natürlicher Sprache. Die Arien wechseln zwischen buffonesker Virtuosität (Tracollo in seinen grotesken Verkleidungen) und liebenswürdiger Kantabilität (Liviettas gesungene List und ihr feines Spottlied). Besonders das Duett am Schluss zeigt Pergolesis Genie für musikalische Dialoge: rasch wechselnde Rhythmen, übermütige Melodien, ein Spiel zwischen Ernst und Komik. So steht Livietta e Tracollo in einer Linie mit La serva padrona: eine kleine, präzise musikalische Komödie, die mit minimalen Mitteln menschliche Schwächen bloßlegt – und zugleich die Geburt der Opera buffa als eigenständiges Genre vorbereitet. https://www.youtube.com/watch?v=HGezHunFWWk Seitenanfang GEISTLICHE WERKE 1. Stabat Mater in f-Moll, P. 77 Komponiert im Jahr 1736, in den letzten Lebensmonaten des Komponisten († 16. März 1736), während einer schweren Tuberkuloseerkrankung, in einem Franziskanerkloster nahe Pozzuoli, für die neapolitanische Laienbruderschaft Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo – als Ersatz der älteren Version von Alessandro Scarlatti. Gesang: Sopran- und Alt-Solist (ursprünglich Castraten) Instrumental: zwei Violinen, Viola, Basso continuo (Cembalo/Orgel und Violoncello) Das Werk ist in zwölf nummerierte Abschnitte (manchmal dreizehn inkl. Amen) gegliedert, abwechselnd Duetten und Solo-Arien, jeweils eng an den lateinischen Text der Sequenz angelehnt. Eine Musik von bewusster Sparsamkeit: reduzierte, aber emotional intensive Satzlichkeit, die den Text mit größter Raffinesse beleuchtet. Pergolesi findet in F-Moll eine Klangwelt, die Wehmut und Tiefenversenkung zugleich atmet. Der rätselhaften Direktheit des musikalischen Ausdrucks verdankt das Werk seine eindringliche Wirkung – Rousseau nannte das erste Duett den "vollkommensten und ergreifendsten, der je von der Hand eines Komponisten gesungen wurde". Kurz nach Pergolesis Tod wurde das Stabat Mater äußerst populär, besonders auch in Frankreich: 1752 erstmals beim Concert Spirituel in Paris aufgeführt, entwickelte es sich rasch zum Referenzwerk barocker Sakralmusik. Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) lobte es hoch; Bach verwendete es als Vorlage für seine Kantate Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083). Kritiker wie Giovanni Battista Martini (1706 – 1784) bemängelten den leicht operettenhaften Tonfall – eine polemische Haltung gegenüber dem damals sich durchsetzenden neapolitanischen Sentimento. Stabat Mater ist keine übliche Kirchenmusik, sondern ein zutiefst menschliches Sakraldrama. Die reduzierte Besetzung verleiht jeder Stimme Intimität und Nähe. Pergolesi weiß mit äußerster Einfachheit Spannung aufzubauen – etwa wenn verharrende Linien im Sopran durch gebrochene Harmonien eine archaische Schärfe gewinnen, oder im Alt die Wendung zur Melancholie scheinbar mühelos gelingt. Die Dialoge zwischen Sopran und Alt sind wie liturgische Gebete, in denen jede Nuance, jede Pause und jeder tragende Ton Gewicht besitzt. Der Text: 1. Stabat Mater dolorosa (Duett, Sopran & Alt) Latein: Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Deutsch: Es stand die Mutter schmerzerfüllt, mit Tränen, voller Leid erfüllt, dicht bei dem Kreuz, daran ihr Sohn. Pergolesi eröffnet mit einem zarten Duett, das in f-Moll von inniger Trauer erfüllt ist. Die beiden Stimmen verschränken sich wie Klagelaute zweier Seelen, die sich im Schmerz vereinen. Schon Rousseau bewunderte diese Einleitung als „vollkommensten und ergreifendsten Gesang“. Hier wird die Grundstimmung des Werkes gesetzt: Intimität statt Monumentalität, menschliches Leiden statt fernes Dogma. 2. Cuius animam gementem (Arie, Alt) Latein: Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsch: Die Seele, die sie klagend barg, durchdrang das Schwert, das ihr zum Arg, durchbohrte sie, die Mutter schon. Die Alt-Arie malt die Qual Mariens mit stockender Melodik und wehmütigen Dissonanzen. Der Bogen der Melodie wirkt wie ein tiefer Seufzer, der immer wieder zu Boden sinkt. Der Schmerz ist nicht äußerlich, sondern innerlich durchlebt. 3. O quam tristis et afflicta (Arie, Sopran) Latein: O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti. Deutsch: O wie betrübt und voller Pein musst’ diese Mutter Marien sein, des eingebor’nen Sohnes Mutter! Die Sopranarie bringt eine fast kindlich klare Linie, deren Reinheit selbst das Leiden verklärt. Über einer schlichten Begleitung schwebt die Stimme wie ein verhaltenes Weinen, das in den Himmel gehoben wird. 4. Quae moerebat et dolebat (Arie, Alt) Latein: Quae moerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat nati poenas incliti. Deutsch: Wie trauerte sie, wie sie litt, die fromme Mutter, als sie stritt, ihr hochgepries’nes Kind zu hüten. Hier steigert Pergolesi den Affekt: die Altstimme entfaltet eine intensivere Linie, in der Tränen und Glauben zugleich klingen. Das Leid der Mutter wird universell, ein Symbol für alle menschliche Trauer. 5. Quis est homo qui non fleret (Duett) Latein: Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Deutsch: Wer könnte, der den Schmerz verstünd’, den Jesus’ Mutter dort voll Glut im Leid so groß erblicken? Ein bewegtes Duett, rhetorisch fragend. Sopran und Alt werfen sich die Klage zu wie zwei Stimmen der Menschheit. Es ist nicht mehr nur Mariens Schmerz, sondern die Frage an jeden Zuhörer: Kann man hier unberührt bleiben? 6. Vidit suum dulcem natum (Duett) Latein: Vidit suum dulcem natum morientem, desolatum, dum emisit spiritum. Deutsch: Sie sah den lieben Sohn vergeh’n, den Tod, den er allein muss seh’n, wenn er den Geist aufgibt in die Bahn. Ein Duett von erschütternder Ruhe. Die Stimmen verlaufen parallel, als wollten sie das Sterben Jesu selbst musikalisch begleiten. Die Einfachheit des Satzes ist hier der Schlüssel: weniger Oper, mehr kontemplatives Gebet. 7. Eja Mater, fons amoris (Arie, Sopran) Latein: Eja, Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Deutsch: O Mutter, Quell der Lieb’ und Zier, lass mich dein Leiden fühlen hier, dass ich mit dir bewein’. Der Sopran bittet um Teilhabe am Schmerz. Pergolesi legt eine fast tänzerische Figur unter die Bitte – nicht weltlich, sondern innig, als ob in der Bewegung des Herzens ein Gebet geboren würde. 8. Fac ut ardeat cor meum (Arie, Alt) Latein: Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Deutsch: Lass mein Herz brennen hell und klar, Christus, meinen Gott, zu lieben gar, dass er mir gnädig sei. Die Alt-Arie klingt wie ein inneres Gelöbnis: eine warme, aufwärtsstrebende Linie, die zu einer Art musikalischem Credo wird. 9. Sancta Mater, istud agas (Duett) Latein: Sancta Mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Deutsch: Heil’ge Mutter, tu dies Werk, fest an mein Herz das Kreuzwerk sterk, die Wunden deines Sohns. Ein Duett von drängender Inbrunst. Die Stimmen verschränken sich, fast wie eine Umarmung des Kreuzes. 10. Fac ut portem Christi mortem (Arie, Alt) Latein: Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Deutsch: Lass mich den Tod des Christus tragen, sein Leiden mich begleiten, sagen, und seine Wunden all bedenken. Ein kontemplatives, beinahe rezitativisches Arioso. Der Alt bittet nicht um äußere Kraft, sondern um die innere Gnade des Mit-Leidens. 11. Fac me plagis vulnerari (Arie, Sopran) Latein: Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari, ob amorem Filii. Deutsch: Lass mich durch seine Wunden leiden, am Kreuz so in Ekstase gleiten, durch die Liebe zu seinem Sohn. Ein Sopran-Solo, das fast ekstatisch wirkt. Die Linie scheint sich aufzuschwingen, als wolle sie ins Überirdische entgleiten. 12. Quando corpus morietur / Amen (Duett) Latein: Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Deutsch: Wenn mein Leib dereinst stirbt hin, dass meiner Seele Gnade gewinnt, des Paradieses Ehre fein. Das Werk schließt in einem großen, strahlenden Amen. Sopran und Alt vereinigen sich, und über einem lebhaften, fast jubelnden Bass entfaltet sich ein Schluss von festlicher Helligkeit. Es ist nicht mehr Klage, sondern Verheißung: die Gewissheit des Paradieses. https://www.youtube.com/watch?v=qzOmPUu-F_M oder https://www.youtube.com/watch?v=gFMMBoazH4Q Seitenanfang 2. Messa di San Emidio Messe in F-Dur Katalognummer: P. 47 Komponiert im Dezember 1732, Nach einem schweren Erdbeben in Neapel am 29. November 1732 ordnete der Kardinal Francesco Pignatelli (1652–1734), Erzbischof von Neapel 1703–1734, im Dezember 1732 eine jährliche Festmusik zu Ehren des Erdbebenpatrons Heiligen Emidius von Ascoli (wahrscheinlich im Jahr 303 n. Chr., als Märtyrer hingerichtet), an. Auch im Dezember 1732 erschütterte noch einmal ein schweres Erdbeben weite Teile Kampaniens und forderte zahlreiche Opfer. In Neapel selbst blieben die Zerstörungen vergleichsweise gering, was von der Bevölkerung als besondere Fügung Gottes verstanden wurde. Der amtierende Erzbischof, Kardinal Francesco Pignatelli reagierte darauf mit einer zweite Verfügung, die künftig jedes Jahr eine festliche Musik zu Ehren des heiligen Emidius von Ascoli, des als Erdbebenpatron verehrten Schutzheiligen, vorsah. Das Manuskript trägt Pergolesis Widmung: “Finis. Laus Deo Beateque Virgini Mariae, et Beato Emigdio.” = „Ende. Lob sei Gott, der seligen Jungfrau Maria und dem heiligen Emidius.“ Die erste dokumentierte Aufführung geschah noch zu Lebzeiten des Komponisten. Besetzung: Sopran, Alt (je nach Fassung), 2 Chöre, 2 Orchestergruppen, Continuo – eine für Pergolesi üppige Besetzung, Ausdruck eines prächtigen liturgischen Stils. Typischer Aufbau: Kyrie, Gloria, vermutlich weitere Teile der Messe (z. B. Credo, Sanctus, Agnus Dei – jedoch nicht vollständig überliefert). Die Stimmung ist festlich und zugleich anmutig: das „Kyrie“ im YouTube-Beispiel wirkt nahezu sakral im Venezia-Stil, mit klaren Linien, fein ausbalanciertem Chor und orchestraler Transparenz. Die Messe zeigt Pergolesis Beherrschung barocker Messeform – mit zartem Choreinsatz, eleganter Melodik und einer klangsinnlichen Balance zwischen Liturgie und Konzert. Diese Kombination vermittelt eine Nähe zur Opera serena, ohne jedoch in die Opernwelt überzugehen. Die doppelte Chor- und Orchesterbesetzung unterstreicht festliche Bedeutung der Messfeier. CD Abbado A-Z, Mussorgsky – Pergolesi, Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 99 bis 110): https://www.youtube.com/watch?v=Ks1xDDbn914&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=99 oder https://www.youtube.com/watch?v=a5DPPfMOeMA 3. Missa Romana in D-Dur, P. 46 CD Messe in D-Dur und Motette "Dignas laudes resonemus" https://www.youtube.com/watch?v=xleVjnJ4o0Q&list=OLAK5uy_l1do6xzO9LFkECgUF6Gs9PJ2wZ4a2m5vg&index=2 Gattung: Messe für zwei Chöre und Orchester Entstehung: 1731, wahrscheinlich in Neapel für eine festliche Liturgie komponiert Besetzung: zwei fünfstimmige Chöre (SSAAB und SSTTB), Solisten, Orchester mit Streichern, Oboen, Trompeten und Basso continuo Die Messe ist in der Tradition der neapolitanischen Festmesse gehalten: prächtig, vielstimmig, reich instrumentiert. Das Auffälligste ist die Verwendung zweier fünfstimmiger Chöre, die dialogisch einander gegenübergestellt sind. Diese Mehrchörigkeit erinnert an die venezianische Tradition (Gabrieli, Lotti), die im 18. Jahrhundert auch in Neapel geschätzt wurde. Die einzelnen Ordinariumsteile (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) wechseln zwischen prachtvollen Chören und lyrischen Soli. Kyrie: Festlicher Duktus, in dem die beiden Chöre wie zwei große Klangblöcke einander antworten. Gloria: reich gegliedert, voller Kontraste, von jubelnden Chören bis zu empfindsamen Soli („Qui tollis peccata mundi“). Credo: monumentale Anlage mit fugierten Abschnitten („Et vitam venturi saeculi“). Sanctus/Benedictus: Wechsel von feierlicher Erhabenheit und inniger Melodik. Agnus Dei: bringt eine kontemplative Ruhe, bevor die Messe in strahlendem Jubel endet. Die Messa in D-Dur verbindet neapolitanische Eleganz mit kontrapunktischer Strenge. Sie zeigt Pergolesi in der Auseinandersetzung mit älteren barocken Traditionen, noch vor der empfindsamen Schlichtheit des späteren Stabat Mater. In ihr begegnen sich die prächtige Festlichkeit des 17. Jahrhunderts und die neue melodische Klarheit des 18. Die Messe wurde im 18. Jahrhundert hochgeschätzt und gilt heute als eines der bedeutendsten liturgischen Werke Pergolesis. Auch wenn sie im Schatten des Stabat Mater steht, ist sie für Aufführungen barocker Chormusik ein beliebtes Repertoirestück. Motette "Dignas laudes resonemus" Motette „Dignas laudes resonemus“ Die Motette „Dignas laudes resonemus“ wird Giovanni Battista Pergolesi zugeschrieben, doch es gibt Unsicherheiten hinsichtlich der Echtheit des Werks. Sie stammt aus dem frühen 18. Jahrhundert und steht in Zusammenhang mit Pergolesis kirchenmusikalischem Schaffen. Der Text der Motette: Teil 1 „Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen, zu Ehren des höchsten Gottes. Lobpreiset seinen heiligen Namen, denn seine Güte währt ewig. Freuet euch im Herrn, ihr Gerechten, singet ihm ein neues Lied.“ 2. "O me felicem" (O wie glücklich bin ich): In diesem Abschnitt reflektiert der Text über das persönliche Glück und die Wohltaten Gottes. Es wird das Gefühl von Dankbarkeit und Freude über die empfangenen Gaben betont. 3. "Sto in calma summae pacis" (Ich stehe in der Ruhe des höchsten Friedens): Hier wird ein Zustand innerer Ruhe und Frieden angesprochen. Der Text beschreibt, wie der Gläubige in der höchsten Friedlichkeit verharren kann, ohne innere Unruhe. 4. "O Virgo dolorosa" (Oh, schmerzhafte Jungfrau): Dieser Teil thematisiert die Schmerzen und das Leid der Jungfrau Maria, insbesondere in Hinblick auf das Leiden ihres Sohnes. Es ist eine sehr emotionale Reflexion über Marias Trauer. 5. "Quot procellae, quot horrores" (Wie viele Stürme, wie viele Schrecken): Der Text spricht von den vielen Stürmen und Schrecken, denen man im Leben begegnet. Es wird betont, dass trotz dieser Herausforderungen Trost zu finden ist. 6. "O sacra et vera fides" (Oh, heiliger und wahrer Glaube): An dieser Stelle wird der Glauben als heilig und wahr beschrieben. Der Text feiert die Stärke des Glaubens und die Hoffnung, die daraus erwächst. 7. "In ipsa laeta spero" (In ihr hoffe ich fröhlich): In diesem Teil wird die Hoffnung, die im Glauben gefunden wird, thematisiert. Der Gläubige spricht von einer freudigen Erwartung des zukünftigen Glücks. 8. "O praesidium suave" (O sanfter Schutz): Hier wird das Bild eines sanften Schutzes erwähnt. Der Text spricht von der Geborgenheit, die der Gottgläubige im Glauben findet. 9. "Te Fili contemplando" (Dich, Sohn, betrachtend): In diesem Abschnitt wird die Verehrung des Sohnes (Jesus Christus) hervorgehoben. Der Gläubige meditiert über die Schönheit und die Eigenschaften Christi. 10. "Dignas laudes resonemus II" (Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen II): Der Schlussteil wiederholt das Thema der Anbetung und des Lobes Gottes und bringt die Motette zu einem feierlichen Abschluss. Seitenanfang 4. Magnificat in C-Dur, P. 78 Das Magnificat, der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, ist einer der ältesten Hymnen der christlichen Tradition. Pergolesi, selbst noch fast ein Knabe, als er das Werk schrieb, hat diesem uralten Text eine Musik gegeben, die gleichermaßen schlicht und überwältigend ist. Entstanden ist das Werk wohl zwischen 1731 und 1732 in Neapel, vermutlich im Auftrag einer kirchlichen Institution, die für ihre feierlichen Vespern ein neues musikalisches Kleid verlangte. Besetzung: Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Solisten, vierstimmiger Chor, Streicher, Basso continuo – Pergolesi wählt eine kammermusikalisch anmutende Besetzung, doch die Musik strahlt eine erstaunliche Größe aus. Das Werk gliedert sich in mehrere Abschnitte, die den einzelnen Versen des Magnificat-Textes folgen. Pergolesi kombiniert Soloarien, Duette und Chorpartien zu einem Wechselspiel von persönlicher Innigkeit und gemeinschaftlichem Jubel. Magnificat anima mea Dominum – Das Werk beginnt strahlend in C-Dur, mit klarer, festlicher Harmonik. Der Chor erhebt den Lobgesang wie ein feierlicher Ruf in die Welt. Et exsultavit spiritus meus – eine Sopran-Arie voller Leichtigkeit, fast wie ein inniges Lächeln im Klang. Quia respexit humilitatem – eine zarte Alt-Arie, die Mariens Demut musikalisch einfängt. Fecit potentiam – kontrastreich, dramatisch, fast wie eine kleine Kantate im Werk. Gloria Patri – das abschließende „Amen“ bringt eine strahlende Doppelfuge, in der Pergolesi seine kontrapunktische Meisterschaft zeigt. Was dieses Magnificat so einzigartig macht, ist die Mischung aus jugendlicher Frische und liturgischer Würde. Pergolesi war noch kaum zwanzig Jahre alt, als er es komponierte, und doch gelingt ihm eine Musik, die gleichermaßen schlicht und von innerer Glut erfüllt ist. Jeder Abschnitt ist durchzogen von melodischer Klarheit, wie sie typisch für die neapolitanische Schule ist, aber auch von einer leisen Empfindsamkeit, die schon in Richtung Klassik weist. Wo ältere Komponisten wie Alessandro Scarlatti oft noch den Prunk der barocken Prachtentfaltung pflegten, wählt Pergolesi eine andere Sprache: reduzierter, unmittelbarer, menschlicher. Das Magnificat ist kein theatralisches Spektakel, sondern eine leuchtende Meditation – getragen von dem Vertrauen, dass Lob und Demut im Herzen Mariens eins sind. Hört man dieses Werk, so scheint es, als würde der junge Pergolesi sein eigenes Herz hineinlegen. Er, der von Krankheit gezeichnete, noch kaum ins Leben hineingetretene Komponist, hat einen Gesang der Freude geschrieben, der zugleich den Schatten der Vergänglichkeit kennt. Die klare Helligkeit von C-Dur ist kein lauter Triumph, sondern eine stille, innere Sonne. In jedem Takt klingt eine Gewissheit, die größer ist als der einzelne Mensch: dass Demut zur Erhebung führt, und dass in der Schwäche die wahre Kraft liegt. So bleibt Pergolesis Magnificat eine der schönsten Miniaturen der italienischen Kirchenmusik – ein Werk von jugendlicher Reinheit, in dem man schon die spätere Stimme des Stabat Mater hört, nur diesmal nicht in Tränen, sondern im Lächeln des Glaubens. https://www.youtube.com/watch?v=Go5DhHkoIWM Lateinischer Text (Vulgata, Lukasevangelium 1, 46–55): Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen: siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er hat Macht vollbracht mit seinem Arm: er hat die Stolzen in ihrem Herzen zerstreut. Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungernden hat er mit Gütern erfüllt, und die Reichen leer ausgehen lassen. Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und seines Erbarmens gedacht, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 5. Confitebor tibi, Domine, P. 63 Gattung: Psalmvertonung (Confitebor tibi Domine, Psalm 110, Vulgata) Entstehung: um 1732–1733, Neapel Besetzung: Solostimmen, vierstimmiger Chor (SATB), Streicher, Basso continuo Das Confitebor tibi Domine ist eine jener großangelegten Psalmenvertonungen, die in Neapel für die Vespern hoher kirchlicher Feste gebraucht wurden. Pergolesi knüpft dabei an eine Tradition an, die bereits von Komponisten wie Alessandro Scarlatti und Francesco Durante geprägt war: dem lateinischen Psalmentext eine Folge kontrastierender Abschnitte zu geben, die zwischen strenger Polyphonie, concertanten Soli und jubelnden Chören wechseln. Das Werk dürfte für den liturgischen Gebrauch in einer neapolitanischen Kirche entstanden sein – vielleicht für eine Vesper der Karmeliter oder der Franziskaner, bei denen Pergolesi häufig tätig war. Confitebor tibi Domine in toto corde meo, in consilio iustorum et congregatione. Ich will dir danken, o Herr, von ganzem Herzen, im Kreis der Gerechten und in der Gemeinde. Das Werk eröffnet feierlich: ein strahlender Chorsatz, der von Anfang an eine Atmosphäre der Festlichkeit schafft. Pergolesi verbindet hier barocke Pracht mit der Eleganz seines melodischen Erfindens. Magna opera Domini: exquisita in omnes voluntates eius. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar in allem, was er will. Ein leichter, tänzerischer Abschnitt, fast wie eine Gavotte: hier zeigt sich die Eleganz des neapolitanischen Stils. Confessio et magnificentia opus eius: et iustitia eius manet in saeculum saeculi. Hoheit und Pracht ist sein Werk, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig. Die Musik nimmt einen ernsteren Ton an: eine langsame, feierliche Arie, in der der Text zu innerem Gebet wird. Memoriam fecit mirabilium suorum: misericors et miserator Dominus. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; barmherzig und gnädig ist der Herr. Hier erklingt eine innige Alt-Arie mit sanftem Continuo, die fast opernhaft empfindsam wirkt, doch in ihrer Schlichtheit dem sakralen Rahmen treu bleibt. Escam dedit timentibus se: memor erit in saeculum testamenti sui. Speise gab er denen, die ihn fürchten; seines Bundes wird er ewig gedenken. Ein lebhaftes Allegro: die Stimmen wechseln sich ab, als wollten sie einander den Lobpreis zuspielen. Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo. Die Kraft seiner Werke verkündet er seinem Volk. Ein kräftiger Chorsatz, voller Energie, wie eine kleine Fanfare des Glaubens. Fidelia omnia mandata eius: confirmata in saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate. Alle seine Gebote sind treu; sie sind fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Ein kontrapunktischer Abschnitt: hier zeigt Pergolesi seine Gelehrsamkeit, fast wie eine Verbeugung vor der strengen Kirchenstil-Tradition. Redemptionem misit populo suo: mandavit in aeternum testamentum suum. Erlösung sandte er seinem Volk; er hat seinen Bund auf ewig verordnet. Der Ton wird feierlicher, ernster: ein Satz von ruhiger Erhabenheit. Sanctum et terribile nomen eius: initium sapientiae timor Domini. Heilig und furchtbar ist sein Name; die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit. Ein machtvoller Chorsatz, in dem Pergolesi die Kraft der Ehrfurcht spürbar macht. Intellectus bonus omnibus facientibus eum: laudatio eius manet in saeculum saeculi. Verstand ist gut für alle, die ihm gehorchen; sein Lob bleibt in Ewigkeit. Ein freudiges Allegro, das in ein festliches Gloria Patri übergeht. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie im Anfang, so auch jetzt und immer, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Das Werk endet in einer prächtigen Doppelfuge, die den Jubel der Gemeinde musikalisch krönt. Das Confitebor tibi, Domine ist eines jener Werke, in denen Pergolesi zwischen Tradition und Moderne balanciert. Einerseits zeigt er sich als Erbe des neapolitanischen Spätbarocks – kontrapunktisch geschult, in der Liturgie verwurzelt. Andererseits spürt man bereits die Empfindsamkeit, die sein Stabat Mater weltberühmt machen sollte: einfache, fast volkstümliche Melodien, die das Herz unmittelbar ansprechen. Die Wirkung ist überwältigend: eine Musik, die nicht prunken will, sondern berührt; die im Wechsel von Jubel und Innigkeit den Psalm in leuchtende Klangfarben übersetzt. https://www.youtube.com/watch?v=8bQ_v2Amc5k Die Eröffnung „Confitebor tibi Domine“ erklingt mit beeindruckendem Chorsatz, der sofort eine Atmosphäre feierlicher Andacht vermittelt. Wie ein geistlicher Schrei des Dankes legt Pergolesi seine melodischen Linien in festem, doch klar artikuliertem Verlauf aus – kein pathosverzehrender Prunk, sondern bewusst reduzierte Feier. Mit Magna opera Domini... wechselt er in tänzerische Eleganz: eine Sopranarie, leicht und umarmend im Klang, als wollte sie den Psalm in menschliches Lächeln übersetzen. Dann aber wandelt sich der Ton ins Innige: Confessio et magnificentia opus eius... erklingt in kontemplativer Ruhe – das Wort wird zu einem Licht, das in der Stille strahlt. Das Werk entfaltet sich als großes Wechselspiel – kraftvoll blickend auf Gottes Größe, sanft verweilend bei seiner Verheißung und Erbarmung. Pergolesi nutzt hier sowohl Tradition wie rhetorisch bewegte Kontrapunktik als auch Konzertsätzen, deren Klang von menschlicher Nähe und spiritueller Klarheit zugleich erfüllt ist. 6. Dixit Dominus, P. 66 (!) Gattung: Psalmvertonung (Dixit Dominus, Psalm 109, Vulgata) Entstehung: Vermutlich 1730–1732, Neapel – genaue Umstände sind unsicher, aber der Stil zeigt frühe Neapolitanische Kirchenmusik. Besetzung: Solisten (SATB), vierstimmiger Chor, Orchester (Streicher, Oboen, Basso continuo), evtl. Trompeten bzw. Trommeln für festliche Wirkung. Das Dixit Dominus beginnt mit einem Glockenruf der Chöre – mächtig, triumphal, in starker Harmonie. Pergolesi eröffnet mit einem Aufschrei der Herrlichkeit Gottes, der Text „Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis“ wird musikalisch mit kraftvollen, kantablen Linien übersetzt. Es ist ein Gebet und ein feierliches Ausrufen zugleich. Im weiterem Verlauf bietet das Werk eine dramatische Vielfalt: Wechsel von feierlichen Chören und expressiven Soli („Juravit Dominus ...“), volkstümlich inspirierte Arien mit tänzerischer Leichtigkeit (*„Corona virtutis ...“), kontrapunktische Chorsätze mit solemnem Ernst (*„Gloria Patri ...“). Im Abschluss steigert sich das Werk in einem jubelnden “Gloria Patri“, oft mit Doppelfuge, das die gesamte Klangwelt im höchsten Glanz vereint. In diesem Dixit Dominus klingt noch nicht die introspektive Ruhe des späteren Stabat Mater, sondern die jugendliche Pracht eines Komponisten, der seine Stimme und seinen Glauben feiert. Jeder Satz klingt wie ein Festzug – nicht pompös, aber strahlend, überzeugend, voller Zuversicht. Pergolesi zeigt hier, wie man heilige Texte nicht bloß mitsingt, sondern sie mit klanglicher Farbe erfüllt. Er schreibt keine Kirchenmusik von gestern, sondern eine, die heute noch leuchtet. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014) und Coro della Radiotelevisione Svizzera di Lugano, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 142 bis 148): https://www.youtube.com/watch?v=gtnTw1-4ih8&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=142 Lateinischer Text: Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis: donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis, confringet in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde hinlege als Schemel für deine Füße. Den Herrscherstab deiner Macht sendet der Herr aus Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen und es reut ihn nicht: Du bist Priester in Ewigkeit, nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten wird Könige zerschmettern am Tage seines Zorns. Er richtet unter den Nationen, häuft die Toten: zerschmettert die Häupter auf weiter Erde. Aus dem Bach am Weg wird er trinken: darum wird er das Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. 7. Salve Regina in c-Moll, P. 76a Gattung: Marienantiphon für Sopran (oder Alt) und Orchester Entstehung: um 1735/36 in Neapel, vermutlich für eine Marienandacht in der Karwoche oder zu Ehren der „Madonna Addolorata“. Besetzung: Solostimme, Streicher und Basso continuo Lateinischer Text und deutsche Übersetzung: Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Pergolesis Salve Regina in c-Moll ist ein Werk von großer Innerlichkeit und Innigkeit – fast möchte man sagen: ein musikalisches Gebet in Tränen. Schon der Beginn „Salve Regina“ setzt mit einer schlichten, abwärtsgerichteten Linie ein: nicht triumphal, sondern flehentlich. Die Musik verneigt sich, als beuge sie das Haupt vor Maria. Die Streicher umhüllen die Stimme in weichen Akkorden, die wie ein gedämpftes Licht den Text begleiten. Im Abschnitt „Ad te clamamus exsules filii Hevae“ steigert sich die Expressivität: die Stimme erhebt sich, klagend und doch hoffnungsvoll. Hier spürt man die persönliche Not des jungen Komponisten, der von Krankheit gezeichnet war – als ob sein eigenes Seufzen durch die Musik spricht. Besonders ergreifend ist „Ad te suspiramus, gementes et flentes“: die Linie bricht immer wieder ab, als könne der Sänger nicht fortfahren vor Weinen. Die Musik malt das „Tal der Tränen“ mit schmerzlicher Schönheit. Wenn im Mittelteil „Eia ergo, advocata nostra“ erklingt, wandelt sich der Ton. Der flehende Blick zu Maria wird von wärmeren Harmonien begleitet, das Dunkel lichtet sich ein wenig – Hoffnung bricht durch die Trauer. Das Höhepunkt-Gebet „Et Jesum, benedictum fructum ventris tui“ erklingt mit zarter Ergriffenheit. Die Stimme schwebt, fast als wäre der Blick schon himmlisch erhoben. Das Ende „O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von unendlicher Zärtlichkeit geprägt. Kein Triumph, keine Apotheose – sondern ein schlichtes, fast kindliches Vertrauen. Pergolesi verabschiedet sich von der Welt mit einer Musik, die nicht mehr irdisch klagt, sondern schon ins Jenseits weist. https://www.youtube.com/watch?v=Rlro4tkQ82Q 8. Salve Regina in A-Dur, P. 76b Gattung: Marienantiphon für Sopran und Orchester Entstehung: vermutlich um 1734 in Neapel, also etwas früher als die c-Moll-Version (P. 76a) Besetzung: Sopran, Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: (Der Text ist identisch mit P. 76a, da beide dieselbe Antiphon vertonen.) Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. Die A-Dur-Fassung unterscheidet sich deutlich von der dunkleren Schwester in c-Moll. Sie ist heller, festlicher, fast strahlend – ein Werk, das Maria nicht als Schmerzensmutter, sondern als leuchtende Königin verehrt. Schon im Beginn „Salve Regina“ klingt der Sopran in strahlendem A-Dur: keine flehende Klage, sondern ein liebevoller Gruß. Die Melodie erhebt sich in tänzerischen Bögen, fast wie eine Huldigung. Im Abschnitt „Ad te clamamus“ verwandelt Pergolesi das Rufen der „verbannten Kinder Evas“ in lebendige Koloraturen – der Schmerz ist hier nicht bedrückend, sondern von Vertrauen getragen. „Ad te suspiramus“ wird zu einer anmutigen, elegischen Arie: die Seufzer klingen als ornamentierte Figuren, die sich nach oben winden, als ob sie direkt in den Himmel steigen wollten. Im „Eia ergo“ hellt sich die Musik weiter auf: die harmonische Bewegung wirkt wie ein Sonnenaufgang, der die Fürsprache Mariens als Lichtquelle erscheinen lässt. Das große Finale „Et Jesum… O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria“ ist von einem heiteren, fast tanzenden Ton geprägt. Hier klingt Maria nicht mehr als Leidensgestalt, sondern als liebevolle, strahlende Fürsprecherin. So stehen die beiden Fassungen wie zwei Bilder Mariens nebeneinander: c-Moll (P. 76a) – die schmerzensreiche Mutter, flehend und innig. A-Dur (P. 76b) – die Königin des Himmels, hell, festlich, voller Vertrauen. https://www.youtube.com/watch?v=1FBpdDQ6-oM 9. Laudate pueri Dominum, P. 79 Gattung: Psalmvertonung (Psalm 112, Vulgata) Entstehung: um 1732 in Neapel, wahrscheinlich für eine festliche Vesperfeier komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran), Streicher, Basso continuo Lateinischer Text: Laudate, pueri, Dominum; laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem: ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Lobet, ihr Knechte, den Herrn; lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen, von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei der Name des Herrn gepriesen. Hoch über alle Völker ist der Herr erhaben, und seine Herrlichkeit über die Himmel hinaus. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt, der auf das Niedrige schaut im Himmel und auf Erden? Der den Geringen aus dem Staube aufrichtet, und den Armen aus dem Schmutz erhebt: um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Unfruchtbare im Hause wohnen lässt, als fröhliche Mutter von Kindern. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit, und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. CD Abbado A-Z: Mussorgsky – Pergolesi, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado und Coro della Radio Svizzera unter der Leitung von Diego Fasolis (* 1958), Tracks 118 bis 124: https://www.youtube.com/watch?v=stmUo36GVps&list=OLAK5uy_mvsq78NO6XDV6NGaoJuLeV0o3-fWwisHI&index=118 Pergolesis Laudate pueri ist ein Werk von leuchtender Frische, das ganz im Geist des neapolitanischen Stils steht. Wo ältere Vertonungen des Psalms oft monumental und kontrapunktisch wirken, setzt Pergolesi auf klare Linien, liedhafte Melodik und eine fast opernhafte Expressivität. Der Beginn „Laudate, pueri, Dominum“ erklingt als strahlender Ruf: eine helle Sopranstimme erhebt sich über einem tänzerischen Orchesterfundament. Es ist nicht der feierliche Ton der Kathedrale, sondern eine Musik, die unmittelbar ans Herz dringt. „A solis ortu usque ad occasum“ entfaltet sich in langen, schwebenden Bögen: die Melodie malt die Bahn der Sonne über den Himmel, während die Begleitung sanft wie ein Lichtstrahl fließt. In „Suscitans a terra inopem“ tritt der Charakter des Werkes deutlicher hervor: die Stimme steigt auf, fast bildhaft, als würde der Arme wirklich „aus dem Staub erhoben“ – ein musikalisches Sinnbild für Hoffnung und Barmherzigkeit. Der Höhepunkt liegt in der Bitte „Qui habitare facit sterilem in domo“: eine innige, fast wiegende Passage, die die Freude der Mutterschaft in leuchtende Musik kleidet. Hier wird der Psalm zum Gebet der Dankbarkeit. Das abschließende „Gloria Patri“ schließt in festlichem Jubel. Pergolesi zeigt hier seine kontrapunktische Kunst, doch niemals verliert er die melodische Klarheit, die sein Werk so unverwechselbar macht. Das Laudate pueri, P. 79 ist damit ein Gegenstück zum düsteren Stabat Mater: kein Werk der Trauer, sondern ein Werk des Lichts. Es verkörpert die Gewissheit, dass Gottes Herrlichkeit vom Sonnenaufgang bis zum Untergang gegenwärtig ist – und dass selbst im Kleinsten die Größe des Himmels sichtbar wird. 10. Domine ad adiuvandum me festina in D-Dur, P. 65 Dieses Werk gehört zu Pergolesis frühen neapolitanischen Kirchenstücken und steht im Kontext der feierlichen Vesper. „Domine ad adiuvandum me festina“ ist der eröffnende Ruf der Vesper – in der Liturgie der Augenblick, in dem der Gottesdienst aus Stille in Klang übergeht. Pergolesi formt daraus eine kurze, strahlende Miniatur von hoher Wirkung: ein festlicher D-Dur-Auftritt für Soli, Chor, Streicher und Basso continuo, dessen Leuchtkraft sofort Präsenz schafft. Das Stück ist in der Überlieferung als P. 65 verzeichnet; Quellen nennen es ausdrücklich in D-Dur und belegen Aufführungen im 20. Jahrhundert, was seine feste Stellung innerhalb des authentischen Sakralwerks bestätigt. Der liturgische Text ist der Beginn des Psalms 69 (Vulgata 69:2) mit der anschließenden Doxologie. Seit Jahrhunderten markiert er den Vesper-Einstieg als gerufene Bitte: „Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen.“ In vielen Kapellen wurde dieser Vers eigenständig vertont; Pergolesi übernimmt die Tradition und gibt ihr den unverwechselbaren Atem der neapolitanischen Schule: klare, kantable Linien, tänzerische Energie im Orchester, eine freudige Strenge im Chorsatz. Wo die Worte „festina“ und „exaltabit“ ansetzen, hört man den Impuls der Eile in kurz aufblitzenden Figuren; das anschließende „Gloria Patri“ krönt die Miniatur mit konzertierender Festlichkeit und knapper kontrapunktischer Würde. Lateinischer Text: Deus, in adiutorium meum intende; Domine, ad adiuvandum me festina. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto; sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Gott, komm mir zu Hilfe; Herr, eile mir zu helfen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist; wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. So klein der Umfang, so groß die Bühne: Pergolesis P. 65 ist weniger Nummer als Geste – ein geöffnetes Tor in die Vesper, ein kurzer Ruf, der den Raum mit Licht füllt. In dieser Ökonomie spürt man die Handschrift, die später das „Stabat Mater“ so berühmt machte: Bewegtheit ohne Prunk, Nähe ohne Pathos, ein kristallener Klang, der die Bitte des Gebets unmittelbar trägt. https://www.youtube.com/watch?v=K6WR6eSaURs 11. Dignas laudes resonemus Gattung: Motette für Sopran, Streicher und Basso continuo Katalog: teils in älteren Sammlungen Pergolesi zugeschrieben, jedoch von der heutigen Forschung als unsicher eingestuft Entstehung: vermutlich frühes 18. Jahrhundert, evtl. aus dem Umkreis der neapolitanischen Schule (Durante, Vinci, Porpora als mögliche Alternativnamen wurden diskutiert) Lateinischer Text: Dignas laudes resonemus altissimo Deo. Sanctum nomen eius collaudemus, quoniam in aeternum misericordia eius. Laetamini in Domino, iusti: cantate ei canticum novum. Deutsche Übersetzung: Lasst uns würdige Lobgesänge erklingen lassen zu Ehren des höchsten Gottes. Seinen heiligen Namen wollen wir preisen, denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Freut euch im Herrn, ihr Gerechten, singt ihm ein neues Lied. Ob die Motette wirklich von Pergolesi stammt, bleibt zweifelhaft – und doch trägt sie Züge, die an ihn erinnern. Der Sopran bewegt sich in klaren, kantablen Linien, die leicht, fast tänzerisch die Worte „laudes resonemus“ ausmalen. Die Streicher begleiten in leuchtender Helligkeit, der Bass gibt eine solide, ruhige Grundlage. Der Mittelteil mit „quoniam in aeternum misericordia eius“ wird inniger: längere Notenwerte, weiche Harmonien, fast wie ein stilles Gebet. Doch bald kehrt die Musik zum Jubel zurück – „cantate ei canticum novum“ erklingt wie ein Ausbruch jugendlicher Freude. Im Ganzen ist es ein kleines, festliches Stück – nicht so tief bewegend wie das Stabat Mater, aber von jener liebenswürdigen Eleganz, die typisch für den neapolitanischen Stil ist. Ob Pergolesi oder nicht – es ist ein Werk, das in seiner Schlichtheit überzeugt. https://www.youtube.com/watch?v=-5Doy2VBalI Seitenanfang Kantaten Pergolesis Kantaten sind fast immer für Solostimme mit Instrumentalbegleitung geschrieben, teils mit Continuo, teils mit kleinem Ensemble. Sie stehen noch in der Tradition der neapolitanischen Kammerkantate, verbinden aber bereits die empfindsame Ausdrucksweise der Vorklassik. Erhalten sind unter anderem: 1. Orfeo, P. 115 Orfeo ist eine Profane Kammer-Kantate (secular cantata) für Sopran, Streichinstrumente (2 Violinen, Viola) und Basso continuo. Entstehungszeit: um 1735 Sprache: Italienisch Aufbau: 4 Sätze / Abschnitte Form und Struktur Pergolesis Orfeo, P. 115 ist aufgebaut in vier Teilen / Sätzen. Die Instrumentierung folgt typischen barocken Kammer-Kantaten: zwei Violinen, Viola, Continuo und einer Singstimme für Sopran. Die Sätze variieren zwischen Recitativ und Arie, was dem dramatischen Erzählstil gerecht wird und der emotionalen Gestaltung Raum gibt. Diese Form ermöglicht die Darstellung innerer Spannung, Reflexion und Gefühl durch die Recitative, und die Arien dienen der Ausgestaltung, dem Ausdruck, der melodischen Vertiefung. Beispiele für Satzbezeichnungen, die in Aufnahmen und Eintragungen erscheinen: Recitativo „Nel chiuso centro“ – Aria „Euridice, e dove sei?“ Recitativo „Sì, che pietà non v’è“ – Aria „O d’Euridice“ Diese Beispiele zeigen, wie Pergolesi das Thema „Orfeo und Euridice“ dramatisch fokussiert: Orfeo betrauert den Verlust, ruft Euridice, reflektiert über Schmerz und Hoffnung. Inhalt und Text Der Text von Orfeo, P. 115 greift das klassische Motiv von Orpheus und Eurydice auf: Orfeo, der getrennt ist von seiner Geliebten Euridice, beklagt und fragt nach ihr, drückt seine Trauer und sein Verlangen aus, sie zurückzugewinnen oder zumindest ihre Gegenwart zu erfahren. Die Sprache ist typisch barock-poetisch, mit Bildern und Metaphern, die Dunkelheit, Einsamkeit, Hoffnung und Schmerz verbinden. Die Recitative dienen der unmittelbaren Erzählung, der Darstellung des inneren Zustands, des Dialogs mit der Abwesenheit. Die Arien sind dagegen Momente tieferer Reflexion und musikalischer Gestaltung: Orfeo wendet sich an Euridice, seine Stimme sucht ihr Bild, ihre Stimme, ihre Nähe – auch wenn sie physisch fern ist. Die musikalische Linie der Arien nutzt melismatische Stellen, expressive Wendungen in der Melodie und harmonische Unterstützung durch Streicher und Continuo, um die Emotion zu steigern. Pergolesis Stil in diesem Werk zeigt typische Züge der neapolitanischen Schule und des frühen italienischen Barock: feine Ausgestaltung der Stimmen und empfindsame Melodik, besonders für Sopran, Verwendung der Streicher (2 Violinen + Viola) zur Schaffung von Klangfarben und unterstützender Begleitung, nicht nur als bloße Füllung, Continuo-Begleitung (Cembalo, Theorbe oder Bassinstrument + Violone/Cello etc.), die sowohl harmonische Grundlage als auch dramatische Tiefendimension liefert, Wechsel zwischen deklamatorischen (fast sprechenden) Recitativi und ornamentierten, ausdrucksstarken Arien. Diese Kombination erlaubt eine Balance von Darstellung (Narration, Pathos) und Ausdruck (Gefühl, Melodie). Orfeo, P. 115 ist keine Oper, sondern eine Kantate für Solostimme – aber Pergolesi gelingt es, das dramatische Potenzial des Orpheus-Themas dennoch stark zu entfalten. Der Zuhörer durchlebt mit Orfeo den Verlust, das Ringen mit der Abwesenheit, die Sehnsucht nach Kontakt. Ein wichtiges Moment ist die Frage „Euridice, e dove sei?“ („Euridice, und wo bist du?“) – dieser Ruf markiert die zentrale Spannung: Wunsch nach Rückkehr, aber Ungewissheit. Die musikalische Gestaltung dieser Frage in der Arie spiegelt diese Spannung: Melodiebögen, aber auch Momente der Unsicherheit in der Harmonik, Verzögerungen, vielleicht schmerzliche Pausen. Die Recitative hingegen schaffen oft den Rahmen: sie sind kürzer, textnahe, weniger ausgeschmückt, dienen der Verbindung, dem Vorantreiben. Pergolesi schrieb dieses Werk gegen Ende seines Lebens, in einer Zeit, in der er bereits für seine opernhaft-dramatischen Kantaten und seine empfindsamen Kirchenwerke bekannt war. Orfeo, P. 115 steht in der Sammlung „4 Cantate“ der SLUB Dresden-Mus.ms. etwa als Nr. 4. Das Werk zeigt Pergolesis Fähigkeit, auch in kleineren, kammermusikalischen Formen dramatische Intensität zu erzeugen – ohne die große Bühne, aber mit großer Emotionalität und Kunstfertigkeit. Es reflektiert die Trends seiner Zeit: die Betonung der Passione, der affetti, des Ausdrucks; die Suszeptibilität für Klangfarbe und den menschlichen, leidenschaftlichen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=a-ztoFhk0Xg oder CD Orfeo(s): Italian and French Cantatas, Sunhae Im (* 1976) und Akademie für Alte Musik Berlin, harmonia mundi 2015: https://www.youtube.com/watch?v=OvQzBAsbVjg&list=OLAK5uy_l8MMGT8KIlsup3tPnPJlCp7w6uveicV7E&index=1 2. Segreto tormento, Op. 2, No. 3 (auch „Chi non ode e chi non vede“) Gattung: Kantate / Arie mit instrumentaler Begleitung Quelle: Erschienen im postum veröffentlichten Druck Opus 2 (Neapel, um 1737/38) – einer Sammlung von Kantaten und Arien Pergolesis. Besetzung: Sopran (gelegentlich auch von Alt oder Tenor gesungen), Streicher (zwei Violinen, Viola) und Basso continuo. Werkverzeichnis: In der „Pergolesi-Werkausgabe“ von van der Straeten und Capucci wird das Stück unter den Kantaten geführt, eine feste P-Nummer (wie P. 115 bei Orfeo) ist nicht sicher nachgewiesen; häufig wird es aber im Kontext der Kantaten ohne dramatischen Rahmen katalogisiert. „Segreto tormento besteht“, wie bei Pergolesis kleineren weltlichen Kantaten üblich, aus einem Wechsel von Rezitativ und Arie. Die hier zentrale Arie trägt den poetischen Titel „Chi non ode e chi non vede „(Wer nicht hört und nicht sieht). Die Form entspricht einem Da-Capo-Arienmodell (ABA’): Ein erster Abschnitt (A) stellt das zentrale Affektmotiv vor, in diesem Fall Schmerz, verborgenes Leiden und enttäuschte Liebe. Der Mittelteil (B) kontrastiert mit einer neuen Tonart und einer stärker reflektierenden Haltung, in der die Klage intensiver und persönlicher wird. Das Da-Capo (A’) kehrt zum Anfang zurück, verstärkt aber durch Ornamentik und Verzierung den Ausdruck. Inhalt und Text Der poetische Text kreist um das Bild des „geheimen Leidens“ (segreto tormento) der Liebe. Die Botschaft lautet sinngemäß: Nur der, der die Liebe nicht kennt, der nicht hört und nicht sieht, bleibt frei von dieser Qual. Wer liebt, trägt unausweichlich den Schmerz der Sehnsucht, des Verlangens und der inneren Qual. Die Sprache ist typisch für die italienische Kantatendichtung der 1720er/30er Jahre: klare Metaphern, fast sprichwörtliche Wendungen, die den Schmerz in eine allgemeine Wahrheit überführen. Damit passt sie in den neapolitanischen Stilkreis, in dem Pergolesi seine Arien ansiedelte. Pergolesis Vertonung zeichnet sich durch folgende Merkmale aus: Kantables Melos: Die Singstimme entfaltet weite melodische Bögen, oft mit expressiven Vorhalten, die das „Seufzen“ und die „innere Qual“ musikalisch nachzeichnen, orchestrale Begleitung: Die Violinen übernehmen häufig dialogisierende Motive, die das Bild von Schmerz und innerer Unruhe unterstreichen. Die Viola verdichtet die Harmonie, während der Continuo eine tragende Basis liefert, im A-Teil herrscht ein klagender, aber eleganter Duktus, oft mit Molltonarten, dissonanten Vorhalten und gebrochenen Akkorden. Der B-Teil moduliert, bringt hellere Farben oder schärfere Kontraste, um den Zwiespalt von Lust und Qual der Liebe auszuleuchten. Obwohl es sich um eine Kammer-Arie handelt, entfaltet“ Segreto tormento“ eine eindringliche dramatische Wirkung. Sie ist weniger eine szenische Handlung als vielmehr ein innerer Monolog, ein lyrisches Selbstgespräch. Der Hörer wird in die intime Gefühlswelt eines Liebenden hineingezogen, der sein Leiden als „geheim“ beschreibt – verborgen vor der Außenwelt, aber umso intensiver empfunden. Die Arie eignet sich hervorragend für stilistisch empfindsame Interpretationen: Verzierungen im Da-Capo, Nuancen im dynamischen Ausdruck und ein feinfühliger Umgang mit der Textdeklamation lassen die Tiefe des Werkes lebendig werden. „Segreto tormento“ steht exemplarisch für Pergolesis Fähigkeit, affektgeladene Miniaturen zu schaffen: keine große Opernszene, kein kirchliches Drama, sondern eine intime, hochkonzentrierte Arie, die dennoch universelle Gültigkeit beansprucht. Dass das Werk in Opus 2 erschien, zeigt, dass Pergolesis Musik schon unmittelbar nach seinem frühen Tod systematisch gesammelt und verbreitet wurde. Werke wie dieses machten ihn zu einem Symbol des empfindsamen, seelenvollen neapolitanischen Stils, der ganz Europa ergriff und bis hin zu Mozart nachwirkte. 3. La fenice sul rogo, oder „La morte di San Giuseppe“ Gattung: Oratorium / geistliche Kantate Textdichter: vermutlich ein neapolitanischer Librettist aus dem Umfeld des Hofes von Karl VII. (1716–1788), genaue Zuschreibung unsicher Besetzung: Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester (Streicher, Continuo, gelegentlich Bläser) Datierung: um 1731–1732 in Neapel entstanden, wahrscheinlich für die Festlichkeiten im Umfeld der Kirche San Giuseppe dei Falegnami Werkverzeichnisnummer: Das Werk erscheint in modernen Gesamtausgaben und in der Forschung, jedoch ohne feste „P.-Nummer“ wie bei Orfeo, P. 115. Manche Kataloge führen es schlicht unter den „Oratorien und geistlichen Dramen“. Das Werk ist als zweiteiliges geistliches Drama in Oratoriumsform konzipiert. Anders als in einer Oper gibt es keine szenische Handlung, sondern ein musikalisch-poetisches Tableau: die letzten Stunden des heiligen Josef, dargestellt in allegorischen Gestalten und in einer poetisch-biblischen Sprache. Teil I schildert die Verlassenheit und den nahenden Tod Josefs, seine Ängste und seine Zuwendung zu Christus und Maria. Teil II zeigt die Auflösung im Tod, die „phoenixhafte“ Wiedergeburt durch das Sterben im Glauben und die Vereinigung mit dem Göttlichen. Das Werk mischt Rezitative, Arien, Duette und Chöre, wodurch eine Abfolge von innerer Reflexion und gemeinschaftlichem Kommentar entsteht. Das Bild der Phönix-Metapher (fenice sul rogo) steht im Zentrum: so wie der Phönix durch das Feuer stirbt und in erneuerter Gestalt aufersteht, so wird Josef im Tod zum ewigen Leben erhoben. Die Texte verbinden barocke Bildsprache (Feuer, Asche, Wiedergeburt) mit christlicher Symbolik (Josef als gerechter Mann, sterbend in der Gnade Gottes, unter dem Beistand Jesu und Marias). Die Arien geben den allegorischen Figuren (z. B. Fede = Glaube, Grazia = Gnade) Stimme, die den heiligen Josef trösten. Der Schluss ist ein erhabener Chor, der die Apotheose des Todes als Beginn des ewigen Lebens besingt. Rezitative sind deklamatorisch und folgen eng der Wortstruktur, oft secco mit Continuo. Arien sind formal an die Da-Capo-Struktur gebunden, musikalisch reich ausgeschmückt, mit stark affektbeladenen Melodien. Besonders auffällig sind die Klagemotive in Moll, durchsetzt mit chromatischen Wendungen. Chöre haben repräsentativen Charakter, stehen aber im Dienst des geistlichen Themas – feierlich, oft homophon gesetzt, um Textverständlichkeit zu sichern. Instrumentierung: Streicher dominieren, mit expressiver Harmonik und affektvollen Figurationen. Die Continuo-Gruppe trägt wesentlich die theologische Grundierung des Werkes. Obwohl „La fenice sul rogo“ kein Bühnenwerk ist, wirkt es stark dramatisch. Pergolesi schafft es, den Moment des Sterbens in einen musikalischen Prozess zu verwandeln: von der Angst über die Hingabe bis hin zur triumphalen Auferstehung im Glauben. Die Phönix-Metapher macht den Tod Josefs zu einem „transformativen Akt“. Der Zuhörer erlebt nicht Trauer, sondern das Umschlagen von Schmerz in Erhöhung. Dies ist zugleich typisch für die barocke Rhetorik: der Tod als „porta vitae“ (Tor zum Leben). „La fenice sul rogo“ gehört zu den weniger bekannten, aber bedeutenden geistlichen Werken Pergolesis. Während das Stabat Mater Weltruhm erlangte, blieb dieses Oratorium lange unbeachtet. Heute gilt es als Beispiel für die religiöse Dramatik Neapels in den 1730er Jahren und zeigt, dass Pergolesi nicht nur Meister kleiner Kammerkantaten war, sondern auch große Formen der geistlichen Musik beherrschte. Das Werk steht außerdem in engem Zusammenhang mit der Josef-Verehrung in Neapel, die im 17. und 18. Jahrhundert stark gepflegt wurde. Die Wahl des Themas war nicht zufällig: Josef galt als „Patron des guten Todes“, und Pergolesis Oratorium verleiht diesem Motiv eine ergreifende musikalische Gestalt. https://www.youtube.com/watch?v=Gq0t4A_yiIc 4. Luci e ombre, P. 116 6. Titel: Infirmata, vulnerata, P. 89 Gatung: Geistliche Kantate Text: anonym, lateinisch; eine poetische Betrachtung über die schwache und verwundete Seele Entstehung: vermutlich 1732–1734 in Neapel, für eine aristokratische Hauskapelle oder ein Kloster Besetzung: Sopran (oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Die Kantate ist klein dimensioniert, aber kunstvoll gegliedert. Sie folgt dem klassischen Wechsel von Rezitativen und Arien: Rezitativ I – „Infirmata, vulnerata“ Eine dramatische Klage, in der die Seele ihre Schwäche und Verwundung bekennt. Die Worte sind fast schneidend gesetzt, getragen nur vom Continuo, das mit kargen Akkorden die innere Leere spiegelt. Arie I Der flehende Ruf wird in Musik übersetzt: in einer Da-Capo-Arie von drängender Chromatik, mit Seufzerfiguren und stockenden Rhythmen. Die Violinen malen die Wunden der Seele mit abwärts führenden Linien, während die Stimme in gebrochenen Bögen nach Trost sucht. Rezitativ II Wendet sich Christus zu – nicht mehr nur Klage, sondern Bitte um Heilung. Der Ton wird ruhiger, fast hoffnungsvoll, die Harmonik wechselt von dunklem Moll zu aufhellendem Dur. Arie II Ausdruck des Vertrauens: die Seele erwartet Genesung und Frieden. Die Melodie fließt in langen Bögen, die Streicher begleiten sanft, und das Werk endet nicht in der Düsternis, sondern in tröstlicher Zuversicht. Der anonyme Text ist typisch für die barocke Andachtslyrik: „Infirmata“ (geschwächt) und „vulnerata“ (verwundet) beschreiben die Seele in ihrem sündigen, leidenden Zustand. Christus wird implizit als Arzt der Seele angerufen – die Heilung ist nicht aus eigener Kraft möglich, sondern durch Gnade. Die zweite Arie führt vom Schmerz zur Hoffnung: ein geistlicher Weg von Klage zu Trost, von Dunkelheit zu Licht. Pergolesi verleiht diesem kleinen Werk eine erstaunliche Ausdruckskraft: Harmonik: reich an Chromatik im ersten Teil, fast empfindsam in den überraschenden Modulationen. Melodik: Seufzermotive, chromatische Abwärtsgänge, aber auch aufwärts gerichtete Linien, die den Trost symbolisieren. Affektgestaltung: das erste Rezitativ und die erste Arie sind voll innerer Zerrissenheit; die zweite Hälfte bringt Auflösung und Hoffnung. Streicherrolle: nicht bloß Begleitung, sondern affektive Verdichtung – mal mit düsteren Figuren, mal mit sanften Begleitmustern. Die Kantate wirkt wie ein geistliches Monodrama: eine einzige Stimme stellt die Reise der Seele dar, von Verzweiflung und Wunde hin zur tröstlichen Gewissheit göttlicher Hilfe. Der Hörer erlebt die Intensität unmittelbar, fast so, als sei dies ein Andachtsstück für das persönliche Gebet. „Infirmata, vulnerata“, P. 89 steht im Schatten von Pergolesis großen Werken, ist aber ein Schlüsselstück für sein geistliches Schaffen. Hier zeigt sich jene besondere Mischung aus barocker Affektenrhetorik und dem empfindsamen Tonfall der 1730er Jahre, die schon in Richtung Klassik weist. Es ist ein Werk, das – obwohl klein in den Dimensionen – die gleiche seelische Tiefe besitzt wie das berühmte Stabat Mater. Ein musikalisches Bekenntnis, dass aus Schwäche Heilung und aus Verwundung Trost erwächst. 7. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 Gattung: Geistliche Kantate / Psalmvers-Vertonung Text: lateinisch, Psalm 69, Vulgata,1: Domine, ad adiuvandum me festina („Herr, eile mir zu helfen“) Entstehung: um 1732–1734 in Neapel; vermutlich für klösterliche Andachten oder eine Bruderschaftskapelle Besetzung: Sopran (gelegentlich Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Das Werk ist kurz, aber kunstvoll gestaltet: Rezitativ – der Text „Domine ad adiuvandum me festina“ wird zunächst in knapper, drängender Deklamation vorgestellt. Arie (Da-Capo-Form) – die eigentliche Ausdeutung des Psalmverses: der flehende Ruf „Eile mir zu helfen“ wird in kantabler, aber spannungsgeladener Melodik entfaltet. Schlusswendung – oft als Arioso gehalten, das die Bitte eindringlich wiederholt und das Werk mit einer expressiven Kadenz abrundet. Der Text ist der erste Vers von Psalm 69 (Vulgata), der in der katholischen Liturgie eine zentrale Rolle spielt, da er jedes Stundengebet eröffnet: „Domine, ad adiuvandum me festina“ – ein uraltes, existentielles Gebet um Hilfe. Es verbindet die Not des Beters mit der Gewissheit, dass Gott unmittelbar eingreifen kann. Pergolesi nimmt diesen einen Vers und formt daraus ein eigenständiges Miniaturdrama – Klage, Flehen, Hoffnung. Rezitativ: knapp, eindringlich, fast wie ein Ausruf; nur Continuo trägt den flehenden Ton. Arie: expressiv, mit drängenden Rhythmen und Seufzermotiven, die das Flehen in Musik übersetzen; Chromatik verstärkt die Spannung. Melodik: weitgespannt, voller Empfindsamkeit; kleine Abwärtsbewegungen malen das Bild der Not, Aufwärtsbewegungen die Hoffnung auf Hilfe. Streicher: nicht bloße Begleitung, sondern klangliche Verdoppelung des Affekts; sie unterstreichen Dringlichkeit und Emotionalität. Harmonik: häufige Mollfärbungen, mit plötzlichen Aufhellungen in Dur, wenn der Gedanke an göttliche Hilfe aufscheint. Das Werk entfaltet trotz seines geringen Umfangs eine starke Intensität. Es wirkt wie ein Konzentrat barocker Frömmigkeit: in wenigen Minuten durchlebt der Hörer die ganze seelische Bewegung vom Aufschrei bis zum Trost. Pergolesi zeigt hier seine Kunst, einen einzigen Vers in eine musikalische Miniatur voller Dramatik und Empfindung zu verwandeln. „Domine ad adiuvandum me festina“, P. 65 ist ein Beispiel für Pergolesis Fähigkeit, auch kleinste Texte liturgisch wie dramatisch zu gestalten. Der Psalm Vers, der das Stundengebet eröffnet, erhält in seiner Vertonung eine emotionale Tiefe, die weit über den liturgischen Gebrauch hinausweist. Ob als Andachtsstück in einer Kapelle oder als private Meditation – das Werk zeigt Pergolesis Handschrift: die Verbindung von schlichter Text nähe mit höchster Empfindsamkeit. Es gehört zu den Kleinoden seines geistlichen Schaffens und macht deutlich, warum schon seine Zeitgenossen ihn als Meister des „pathos“ und der „dolcezza“ verehrten. 8. Dignas laudes resonemus Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (unsichere Zuschreibung) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus Text: lateinisch, marianisch oder allgemein lobpreisend, vermutlich aus neapolitanischer Andachtspoesie Entstehung: um 1730–1735 in Neapel; möglicherweise für eine kleine Bruderschaft oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): Dignas laudes resonemus, Regi regum canamus, corda pura offeramus, Dei Genitrici Mariae. Deutsche Übersetzung: Lasset uns würdige Loblieder erklingen lassen, den König der Könige besingen, reine Herzen darbringen der Gottesgebärerin Maria. Rezitativ – feierliche Einleitung, die zum Lobpreis aufruft. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnden Koloraturen. Schluss – kurzes Arioso, das den Lobpreis Mariens in eindringlicher Kürze wiederholt. Rezitativ: schlicht, getragen, fast wie ein liturgischer Ruf. Arie: festlich, in heller Dur-Tonalität; die Violinen setzen lebendige Figuren, die wie Trompetenklänge wirken. Melodik: voller Schwung, tänzerisch, aber zugleich ehrfürchtig. Affekt: Freude und Anbetung stehen im Vordergrund, keine Trauer oder Klage. Die Motette wirkt wie ein Miniatur-Hymnus: in wenigen Minuten wird der Hörer in einen Jubelgesang hineingezogen, der den „König der Könige“ preist und zugleich Maria ehrt. Sie eignet sich perfekt als festlicher Einschub in einer Vesper oder Bruderschaftsandacht. „Dignas laudes resonemus“ ist eine der vielen kleinen Motetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Auch wenn die Autorschaft nicht völlig sicher ist, entspricht der Stil – leicht, festlich, von empfindsamer Klarheit – ganz seiner Handschrift. Es zeigt, dass er nicht nur das Leiden (wie im Stabat Mater) oder die Klage (Infirmata, vulnerata) vertonen konnte, sondern auch den jubelnden Lobpreis in feiner, konzentrierter Form. 9. „O Deus, ego amo te“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber stilistisch möglich) Gattung: Geistliche Motette / Andachtsstück Text: lateinisches Gebet, in barocken Andachtsbüchern häufig überliefert (O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Feier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Deus, ego amo te, nec amo te ut salves me, aut quia non amantes te aeterno punis igne. Sed quia tu es Deus meus, et solus meus Dominus. Amen. Deutsche Übersetzung: O Gott, ich liebe dich, und ich liebe dich nicht, damit du mich rettest, noch weil du jene, die dich nicht lieben, mit ewiger Strafe belegst. Sondern weil du mein Gott bist und mein einziger Herr. Amen. Rezitativ – stellt das Gebet schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – entfaltet den Kern des Textes: Liebe zu Gott ohne Berechnung, ohne Furcht, sondern aus reiner Hingabe. Schluss – kurzes Arioso auf „Amen“, das den stillen Abschluss bildet. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast choralartig – eine Intonation des Gebets. Arie: zärtlich und innig, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Singstimme mit sanften Motiven. Harmonik: überwiegend in hellen Tonarten; kurze Mollschattierungen unterstreichen die Abgrenzung gegen „aeterno punis igne“. Affekt: kein dramatisches Flehen, sondern ein Ton tiefer, stiller Liebe und Hingabe. Die Motette wirkt wie ein musikalisches Glaubensbekenntnis. Es gibt keine Angst, keine Drohung, sondern reine, uneigennützige Liebe zu Gott. Pergolesi (oder sein Kreis) hat hier die Theologie der „Liebe um ihrer selbst willen“ in Musik gefasst – ein seltener Gedanke in der Barockzeit, wo oft Furcht und Hoffnung dominierten. „O Deus, ego amo te“ gehört zu den berührendsten kleinen Gebetsmotetten. Selbst wenn Pergolesi nicht der Komponist sein sollte, passt der schlichte, empfindsame Ton ganz zu ihm. Es ist eine Miniatur von großer geistlicher Tiefe – ein stilles, intimes Gegenstück zu seinen großen Werken wie dem Stabat Mater. Kantaten und Serenaten Geistliche Kantaten / Oratorien-ähnliche Werke P. 80 – La fenice sul rogo, ovvero La morte di San Giuseppe Geistliche Kantate / Oratorium, ca. 1731, Neapel. Für Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester. Allegorisches Werk über den Tod Josephs, voller Sinnbilder von Leid und Auferstehung. Eines der frühesten großen geistlichen Werke Pergolesis, reich orchestriert, theatralisch im Ausdruck. 10. O dulcissima Maria Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymne Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „süßeste Maria“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andacht oder marianische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O dulcissima Maria, mater clementiae, ora pro nobis peccatoribus, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O süßeste Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns Sünder, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – Einleitung, schlicht und innig, mit Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – lyrisch, von zärtlicher Melodik getragen; entfaltet die Anrufung „O dulcissima Maria“ in langen Bögen. Schluss – kurzes Arioso auf „ora pro nobis“, das den Bittruf verstärkt. Rezitativ: ruhig, fast wie eine stille Anrufung, ohne dramatische Geste. Arie: kantabel, mit wiegenden Figuren in den Violinen, die die Sanftheit Mariens widerspiegeln. Harmonik: überwiegend Dur, mit kurzen Mollschattierungen auf „peccatoribus“ (Sünder). Affekt: Zärtlichkeit und Vertrauen, ganz auf die Fürsprache Mariens konzentriert. Die Musik wirkt wie ein musikalisches Gebet in der Stille. Kein Pathos, kein Schmerz, sondern reine, liebevolle Anrufung. Die Wiederholung von „O dulcissima“ wird zum Zentrum des Ausdrucks: die Musik selbst wird süß und mild, so wie Maria im Text beschrieben ist. „O dulcissima Maria“ ist eine kleine Perle der marianischen Frömmigkeit. Sollte es tatsächlich von Pergolesi stammen, dann zeigt es seine Fähigkeit, selbst aus einem kurzen Gebet eine bewegende musikalische Miniatur zu gestalten, die Herz und Seele gleichermaßen anspricht. 11. „O bone Jesu“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Gebetsstück Text: lateinisch, traditionelles Christusgebet (O bone Jesu, miserere mei) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wahrscheinlich für klösterliche Andachten oder kleine liturgische Feiern Besetzung: Solostimme (Sopran), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Jesu, miserere mei, ne perdas me cum impiis, sed salvum me fac. Deutsche Übersetzung: O guter Jesus, erbarme dich meiner, verwirf mich nicht mit den Gottlosen, sondern mache mich heil. Rezitativ – kurze Anrufung „O bone Jesu“, schlichte Continuo-Begleitung. Arie (Da-Capo-Form) – flehend, mit innigen Seufzerfiguren; musikalischer Kern der Bitte „miserere mei“. Schluss – Arioso auf „salvum me fac“, das die Zuversicht betont. Rezitativ: schlicht, wortnah, mit ernster Tongebung. Arie: innig, getragen, in Molltonarten; die Violinen weben klagende Motive, die das Flehen intensivieren. Harmonik: chromatisch angereichert, besonders bei „ne perdas“ (verwirf mich nicht); Aufhellung in Dur bei „salvum me fac“. Affekt: ein Wechsel von Angst (vor Verwerfung) und Vertrauen (auf Rettung). Die Motette wirkt wie ein persönliches Bußgebet. Der flehende Charakter „miserere mei“ steht im Zentrum und wird durch die Musik in ergreifende Intensität verwandelt. Trotz der Kürze entsteht eine starke seelische Bewegung, die den Hörer unmittelbar anspricht. „O bone Jesu“ ist ein klassisches Beispiel für die kleinen, liturgisch inspirierten Motetten, die Pergolesi (oder sein Kreis) geschaffen hat. In der schlichten Form zeigt sich eine tiefe Spiritualität: nicht Opernpathos, sondern innige, unmittelbare Andacht. Selbst wenn die Zuschreibung unsicher ist, passt der empfindsame Ton perfekt zu Pergolesis Handschrift. 12. „O sacrum convivium“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (Überlieferung unsicher; Pergolesi wird als möglicher Autor genannt) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, Antiphon zum Magnificat am Fronleichnamsfest Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder eucharistische Andachten komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O sacrum convivium, in quo Christus sumitur, recolitur memoria passionis eius, mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird, in dem das Gedächtnis seines Leidens erneuert wird, die Seele erfüllt wird mit Gnade und uns das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben ist. Halleluja. Rezitativ – stellt die Antiphon schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – ruhig, feierlich, mit langem Atem; meditative Ausdeutung des Textes. Schluss – Arioso auf „Alleluia“, das wie eine sanfte Doxologie wirkt. Rezitativ: nüchtern, fast choralartig, Wortverständlichkeit im Vordergrund. Arie: weitgespannt, getragen, mit innigen Legatobögen; Streicher unterlegen einen sanften, festlichen Klangteppich. Harmonik: von ruhigen Durtonarten geprägt, mit Mollschattierungen beim „memoria passionis“. Affekt: tiefe Ehrfurcht, Kontemplation; keine Dramatik, sondern Andacht. Die Motette wirkt wie eine musikalische Meditation über das eucharistische Geheimnis. In schlichter Form wird die ganze Theologie des Fronleichnamsfestes in Klang verwandelt: Gedächtnis des Leidens, Erfahrung der Gnade, Verheißung der künftigen Herrlichkeit. Das abschließende „Alleluia“ lässt die Musik im stillen Jubel ausklingen. „O sacrum convivium“ ist eine der bekanntesten Eucharistie-Antiphonen der katholischen Tradition. Wenn Pergolesi tatsächlich der Komponist dieser Vertonung ist, dann zeigt er hier seine Fähigkeit, den großen theologischen Gehalt in schlichter, aber ergreifender Musik auszudrücken. Ein Werk, das weniger auf äußeren Glanz zielt, sondern auf die innerliche Erhebung des Herzens. 13. „O salutaris Hostia“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher, aber möglich) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistischer Hymnus Text: lateinisch, aus der letzten Strophe des Hymnus Verbum supernum prodiens von Thomas von Aquin (13. Jahrhundert) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Fronleichnam oder andere eucharistische Anlässe komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium: bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Deutsche Übersetzung: O heilsame Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest: feindliche Kämpfe bedrängen uns, gib Stärke, bring uns Hilfe. Rezitativ – stellt die Anrufung schlicht vor, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – Hauptteil, der die Bitte um Kraft und Hilfe musikalisch ausgestaltet. Schluss – Arioso auf „fer auxilium“, das flehend und eindringlich wiederholt wird. Rezitativ: wortnah, von nüchterner Schlichtheit, wie eine liturgische Intonation. Arie: innig, mit seufzenden Figuren und leicht drängendem Rhythmus; deutliche Affektgestaltung auf „bella premunt hostilia“. Harmonik: Mollfarben für Bedrängnis und „bella“ (Kriege), Aufhellung in Dur bei der Bitte um „robur“ (Stärke). Affekt: Mischung aus Angst (Kämpfe) und Hoffnung (Hilfe), die in ein ruhiges Vertrauen mündet. Die Motette verdichtet die Spannung zwischen Bedrohung und Hoffnung. In wenigen Takten entsteht ein dramatisches Bild: die Welt der feindlichen Mächte, aber auch das Vertrauen in die Kraft der Eucharistie. Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen der Unruhe des Bittens und der Ruhe am Schluss. „O salutaris Hostia“ war einer der meistvertonten Texte der Barockzeit. Sollte Pergolesi tatsächlich diese kleine Motette geschaffen haben, so wäre es ein weiteres Beispiel für seine Fähigkeit, aus einer kurzen liturgischen Formel ein musikalisches Gebet voller Ausdruckskraft zu machen. 14. „O crux ave“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zum Kreuz Text: lateinisch, aus dem mittelalterlichen Hymnus Crux ave benedicta, besonders in der Karwoche gesungen Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Karwochenliturgie oder klösterliche Kreuzandachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O crux ave, spes unica, hoc passionis tempore, auge piis iustitiam, reisque dona veniam. Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Kreuz, unsere einzige Hoffnung, in dieser Zeit des Leidens: den Frommen schenke mehr Gerechtigkeit, den Schuldigen verleihe Vergebung. Rezitativ – feierliche Anrufung des Kreuzes, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innige Bitte um Gnade und Vergebung, in Moll gehalten. Schluss – Arioso auf „veniam“, das die erhoffte Vergebung sanft betont. Rezitativ: schlicht, von ernster Würde, mit langen Pausen, die die Verehrung unterstreichen. Arie: getragen, mit expressiver Melodik; abwärts gerichtete Linien illustrieren die Passion, während aufwärts gerichtete Figuren das Vertrauen in das Kreuz ausdrücken. Harmonik: reich an Mollklängen, mit schmerzlichen Dissonanzen auf „passionis tempore“. Affekt: Mischung aus Ehrfurcht und Bitte; die Verehrung des Kreuzes wird in erhabenen Tönen ausgedrückt. Die Motette wirkt wie eine Miniatur-Passion. In wenigen Minuten wird der Hörer direkt in das Geheimnis des Kreuzes hineingezogen: Leid, Hoffnung und Vergebung verschmelzen in einem Klangbild von tiefer Andacht. „O crux ave“ gehört zu den Karwochen Motetten, die in klösterlichen und bruderschaftlichen Zusammenhängen gepflegt wurden. Sollte Pergolesi der Komponist sein, so zeigt er hier, dass er selbst aus einem einfachen Hymnus ein Werk von bewegender Intensität schaffen konnte – ein geistliches Pendant zu den großen Passionstraditionen seiner Zeit. 15. „O bone Pastor“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Eucharistische Antiphon Text: lateinisch, aus der Fronleichnamsliturgie (O bone Pastor, panis vere) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für die Feier des Fronleichnamsfestes oder klösterliche Anbetung bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O bone Pastor, panis vere, Iesu nostri miserere; tu nos pasce, nos tuere, tu nos bona fac videre in terra viventium. Deutsche Übersetzung: O guter Hirt, wahres Brot, Jesus, erbarme dich unser; weide uns, beschütze uns, lass uns das Gute schauen im Land der Lebenden. Rezitativ – Anrufung Christi als „guter Hirt“; schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, ruhig fließend, mit zärtlicher Grundstimmung; der Text wird innig ausgearbeitet. Schluss – Arioso auf „terra viventium“, das die Vision des ewigen Lebens sanft verklärt. Rezitativ: schlicht, feierlich, fast litaneiartig. Arie: in ruhigem Tempo, mit wiegenden Rhythmen und langen Legatobögen; die Violinen umspielen die Stimme zärtlich. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: vertrauensvoll, sanft, tröstlich – Bild des guten Hirten, der leitet und schützt. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Geborgenheit und Vertrauen. Christus wird als Hirte und als eucharistisches Brot angerufen, die Musik wirkt wie ein geistliches Wiegenlied: beruhigend, stärkend, voller Trost. „O bone Pastor“ gehört zu den kleinen liturgischen Hymnen, die in der eucharistischen Frömmigkeit Neapels einen festen Platz hatten. Sollte es von Pergolesi stammen, so ist es ein Beispiel für seine Fähigkeit, mit einfachen Mitteln eine tiefe spirituelle Wirkung zu erzielen: zarte Linien, sanfte Harmonik, klarer Ausdruck von Vertrauen und Hingabe. 16. „O gloriosa Domina“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, aus dem Hymnus“ O gloriosa Domina „(Ambrosianisches Brevier, Offizium der Gottesmutter) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine marianische Vesper oder klösterliche Andacht bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O gloriosa Domina, exaltata super sidera, qui te creavit provide, lactasti sacro ubere. Deutsche Übersetzung: O glorreiche Herrin, erhöht über die Sterne, den, der dich weise erschuf, hast du an heiliger Brust genährt. Rezitativ – feierliche Anrufung Mariens, schlicht, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – strahlend, in Dur, mit jubelnder Melodik; hebt die Erhöhung Mariens hervor. Schluss – Arioso, das die Ehrung Mariens verdichtet und das Werk in festlichem Ton beendet. Rezitativ: würdevoll, textnah, fast wie eine feierliche Intonation. Arie: hell, strahlend, mit aufsteigenden Motiven in der Singstimme und lebhaften Figuren in den Violinen. Harmonik: in klaren Durtonarten, nur kurze Molltrübungen bei „sacro ubere“ als Symbol der Menschwerdung. Affekt: triumphierend, feierlich, von marianischer Verklärung durchzogen. Das Werk wirkt wie ein kleiner Marienhymnus in Klang: es erhebt Maria nicht in schmerzhafter Klage, sondern in jubelnder Verehrung. Der Hörer wird in eine Atmosphäre von Feierlichkeit und Strahlen geführt, die Maria als „über die Sterne erhoben“ verklärt. „O gloriosa Domina“ steht in der Tradition der vielen Marienhymnen Neapels. Sollte es von Pergolesi stammen, zeigt es seine Fähigkeit, selbst kurze Hymnen mit einer Aura von Größe und Licht zu versehen – ein festlicher Gegenpol zu den innigen, klagenden Motetten. 17. „O Virgo splendens“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt in Handschriften erwähnt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, poetische Anrufung Mariens als „strahlende Jungfrau“ Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; wohl für eine klösterliche Marienandacht oder Vesper komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo splendens, lux mundi clara, ora pro nobis ad Filium tuum. Deutsche Übersetzung: O strahlende Jungfrau, helles Licht der Welt, bitte für uns bei deinem Sohn. Rezitativ – kurze, schlichte Intonation „O Virgo splendens“, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel und strahlend, in Dur gehalten, mit aufsteigenden Motiven; musikalisches Bild des Lichts. Schluss – Arioso auf „ora pro nobis“, als demütige, eindringliche Bitte. Rezitativ: schlichte Deklamation, ehrfürchtig, ohne Verzierungen. Arie: hell, lichtvoll, mit lebendigen Figuren in den Violinen; die Stimme erhebt sich in klaren Bögen. Harmonik: überwiegend Dur; leichte Mollschattierungen bei der Fürbitte „ora pro nobis“. Affekt: feierlich und strahlend, weniger innig als manche Marienmotetten, mehr hymnisch. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Licht und Erhebung. Der Hörer wird in ein Klangbild hineingezogen, das Maria als himmlisches Licht darstellt. Besonders die aufwärts gerichteten Linien wirken wie ein musikalisches Bild der Strahlkraft. „O Virgo splendens“ gehört zu den kleineren, aber festlich ausgerichteten Marienmotetten. Sollte Pergolesi der Urheber sein, so zeigt das Werk eine andere Seite seines geistlichen Stils: nicht Klage oder Sanftheit, sondern jubelnde, hymnische Verklärung. 18. „O Maria, succurre miseris“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in einzelnen Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, Anrufung Mariens als Helferin der Notleidenden (succurre miseris) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bruderschaften oder klösterliche Andachten bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Maria, succurre miseris, juva pusillanimes, fove flentes, ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro devoto femineo sexu. Deutsche Übersetzung: O Maria, hilf den Elenden, unterstütze die Kleinmütigen, tröste die Weinenden, bitte für das Volk, tritt ein für den Klerus, steh für das fromme weibliche Geschlecht ein. Rezitativ – schildert die Vielzahl der Bitten, schlicht und eindringlich. Arie (Da-Capo-Form) – klagend und zugleich vertrauensvoll, mit Seufzermotiven und chromatischen Linien. Schluss – Arioso auf „intercede“, das die Fürsprache betont. Rezitativ: Wort nah, ernst, von tiefer Bitte geprägt. Arie: in Moll, mit ausdrucksstarken Figuren; die Violinen zeichnen das Weinen („fove flentes“) in seufzenden Motiven. Harmonik: reich an Chromatik, besonders bei den Worten „miseris“ und „flentes“. Affekt: leidvoll und flehend, doch mit Untertönen der Zuversicht. Die Motette entfaltet eine Atmosphäre von Flehen und Trost zugleich. Der Hörer spürt die Not der Menschen, die Maria um Hilfe bitten, aber auch die Gewissheit, dass sie als Fürsprecherin wirksam ist. Der Kontrast zwischen klagenden Mollpassagen und hoffnungsvollen Durmomenten macht den inneren Spannungsbogen aus. „O Maria, succurre miseris“ ist eine der eindringlichsten kleinen Marienmotetten, die Pergolesi zugeschrieben werden. Sollte die Autorschaft stimmen, so zeigt das Werk, dass er nicht nur zarte und süße Bilder Mariens vertonte, sondern auch die existenzielle Not in Musik fassen konnte – in der Hoffnung auf Marias Hilfe. 19. „O beate Joseph“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Hymnus zu Ehren des heiligen Josef Text: lateinisch, Andachtstext zu Josef als Beschützer und Fürsprecher Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für das Fest des heiligen Josef (19. März) oder josephinische Bruderschaften bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O beate Joseph, custos fidelissime, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O seliger Josef, treuester Beschützer, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – kurze Anrufung Josefs, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – innig, ruhig, fast wie ein Gebet in Tönen. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das den Blick auf das Heilsgeschehen lenkt. Rezitativ: schlicht, feierlich, textnah, ohne Überladenheit. Arie: kantabel, in ruhigem Tempo; die Violinen umspielen die Stimme mit sanften, schützenden Gesten. Harmonik: überwiegend Dur, nur leichte Mollschattierungen bei „miserere“. Affekt: Sanftheit, Bescheidenheit, schlichte Demut – passend zur Figur Josefs. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre von Stille und Vertrauen. Josef erscheint nicht als dramatischer Heiliger, sondern als gütiger Beschützer. Die Musik verstärkt das Bild eines Heiligen, der still und zuverlässig das Heilsgeschehen mitträgt. „O beate Joseph“ ist eine der seltenen Motetten, die dem heiligen Josef gewidmet sind. Sollte Pergolesi der Autor sein, so zeigt sich hier seine Fähigkeit, die besondere Demut und Sanftmut dieses Heiligen musikalisch einzufangen. Ein stilles Gegenstück zu den strahlenden Marienhymnen. 20. „O vos peccatores“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Bußgesang Text: lateinisch, ermahnender Gebetsruf an die Sünder (O vos peccatores, convertimini ad Dominum) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Bußandachten in der Fastenzeit bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O vos peccatores, convertimini ad Dominum, fugite peccata, quaerite misericordiam, et vivet anima vestra. Deutsche Übersetzung: O ihr Sünder, kehrt um zum Herrn, flieht die Sünden, sucht die Barmherzigkeit, und eure Seele wird leben. Rezitativ – scharf und ernst, mit deutlichen rhetorischen Pausen; die Mahnung an die Sünder wird eindringlich ausgesprochen. Arie (Da-Capo-Form) – flehende und mahnende Ausdeutung des „convertimini ad Dominum“, in Moll gehalten, mit expressiven Linien. Schluss – Arioso auf „vivat anima vestra“, das die Verheißung des Lebens hervorhebt. Rezitativ: dramatisch, mit harten Dissonanzen auf „peccatores“ und „peccata“. Arie: in Moll, voller Dringlichkeit; schnelle Figuren der Streicher unterstreichen die Unruhe des sündigen Lebens. Harmonik: chromatische Fortschreitungen auf „convertimini“; Aufhellung in Dur beim „vivat anima vestra“. Affekt: Mischung aus Drohung und Verheißung – Schrecken über die Sünde, Hoffnung auf die Barmherzigkeit. Die Motette wirkt wie eine geistliche Mahnrede in Musik. In kurzer Zeit entfaltet sich eine dramatische Szene: zunächst die eindringliche Warnung, dann das Flehen, schließlich die Verheißung des Lebens. Der Hörer wird durch die Kontraste direkt angesprochen. „O vos peccatores“ zeigt – falls Pergolesi wirklich der Komponist ist – seine Fähigkeit, biblische Ermahnungen in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Hier klingt weniger süßliche Andacht, sondern die predigthafte Schärfe der barocken Bußfrömmigkeit. Ein Gegenstück zu den sanften Marienmotetten. 21. „O anima mea“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (vereinzelt in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Meditativer Gebetsgesang Text: lateinisch, poetische Ansprache an die eigene Seele (O anima mea, quid times?) Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für private Andacht oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O anima mea, quid times? Confide in Domino, et invenies pacem. Deutsche Übersetzung: O meine Seele, warum fürchtest du dich? Vertraue auf den Herrn, und du wirst Frieden finden. Rezitativ – intime Ansprache an die Seele, schlicht und getragen. Arie (Da-Capo-Form) – sanft und meditativ; das Vertrauen auf den Herrn wird musikalisch entfaltet. Schluss – Arioso auf „pacem“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: einfach, fast sprechend, wie eine innere Stimme. Arie: kantabel, mit langen Bögen und ruhigen Begleitfiguren in den Streichern; wie ein Wiegenlied für die Seele. Harmonik: vorwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen bei „quid times“. Affekt: tröstlich, beruhigend, eine Musik der Gelassenheit. Die Motette ist ein inneres Zwiegespräch: die ängstliche Seele wird angesprochen, beruhigt und in Frieden geführt. Der Hörer wird Teil dieses meditativen Vorgangs und erfährt dieselbe Beruhigung. „O anima mea“ ist ein kleines Juwel kontemplativer Barockmusik. Sollte es von Pergolesi stammen, so zeigt es seine Fähigkeit, nicht nur dramatische Affekte auszudrücken, sondern auch die stille Seite des Glaubens in Musik zu verwandeln: Trost, Vertrauen, Frieden. 22. „O Jesu mi dulcissime“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur in Handschriften bezeugt; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Christus-Hymnus Text: lateinisch, traditionelles Gebet aus der barocken Christusfrömmigkeit Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für klösterliche Andachten oder private Gebetsstunden komponiert Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Jesu mi dulcissime, spes unica peccatorum, miserere mei, ut semper in te requiescam. Deutsche Übersetzung: O mein süßester Jesus, einzige Hoffnung der Sünder, erbarme dich meiner, damit ich stets in dir Ruhe finde. Rezitativ – intime Anrufung Christi, getragen vom Continuo. Arie (Da-Capo-Form) – innig und zärtlich; der Ruf „miserere mei“ steht im Zentrum. Schluss – Arioso auf „requiescam“, das in ruhigen Tönen den Frieden beschwört. Rezitativ: schlicht, voller Ehrfurcht; die Worte „dulcissime“ und „spes unica“ werden besonders hervorgehoben. Arie: kantabel, weich, mit sanft fließender Melodik; die Violinen umspielen die Singstimme wie zarte Lichter. Harmonik: überwiegend Dur, leichte Mollschattierungen bei „peccatorum“. Affekt: zärtliche Liebe, inniges Vertrauen, musikalisches Gebet von stiller Intensität. Das Werk entfaltet eine Atmosphäre der innigen Christusnähe. Der Hörer spürt keine Drohung oder Furcht, sondern reine Zuwendung und Ruhe. Besonders das Schlusswort „requiescam“ wirkt wie ein musikalisches Versprechen des inneren Friedens. „O Jesu mi dulcissime zeigt“ – falls es wirklich von Pergolesi stammt – seine Fähigkeit, die Spiritualität seiner Zeit mit dem empfindsamen Stil zu verbinden. Es ist ein Werk der zärtlichen Frömmigkeit, das nicht auf große Dramatik setzt, sondern auf das intime Gebet Herz zu Herz mit Christus. 23: „O sacra famis“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur fragmentarisch in Handschriften überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Passionsandacht Text: lateinisch, poetische Betrachtung des Hungers und Durstes Christi am Kreuz Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für Karwochenandachten oder klösterliche Meditation bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch, rekonstruiert): O sacra famis, o crudelissima sitis Domini, qui pendens in cruce dixit: Sitio. Miserere nobis, Domine. Deutsche Übersetzung: O heiliger Hunger, o grausamster Durst des Herrn, der am Kreuz hängend sprach: Mich dürstet. Erbarme dich unser, Herr. Rezitativ – schildert mit expressiver Schärfe den Durst Christi. Arie (Da-Capo-Form) – klagend, voller Seufzerfiguren; „Sitio“ wird mehrmals expressiv hervorgehoben. Schluss – Arioso auf „miserere nobis“, das flehend und eindringlich ausklingt. Rezitativ: voller Dissonanzen, besonders auf „crudelissima“; der Text wirkt fast wie eine musikalische Predigt. Arie: tief bewegend, mit chromatischen Linien und stockenden Rhythmen; Seufzermotive in Stimme und Streichern malen das Leiden Christi. Harmonik: von Moll geprägt, mit schmerzvollen chromatischen Abwärtsgängen; kurze Aufhellung in Dur beim „miserere“. Affekt: schmerzliche Dramatik, die das Leiden unmittelbar spürbar macht. Die Motette ist eine Miniatur-Passion: in wenigen Minuten wird das Leiden Christi am Kreuz mit großer Eindringlichkeit dargestellt. Der Hörer erlebt den Durst des Herrn fast körperlich mit, bis die Bitte um Erbarmen die Szene beschließt. „O sacra famis“ ist ein seltenes Beispiel für eine kleine Passionsmotette, die Pergolesi zugeschrieben wird. Sollte er tatsächlich der Komponist sein, zeigt das Werk seine Meisterschaft, auch mit bescheidenen Mitteln ein kraftvolles geistliches Drama zu entfalten – ein Vorläufer empfindsamer Ausdruckskraft, die später in der Klassik weiterlebt. 24. „O Virgo Maria“ Katalognummer: keine gesicherte P-Nummer (nur vereinzelt überliefert; Zuschreibung an Pergolesi unsicher) Gattung: Geistliche Motette / Marienhymnus Text: lateinisch, schlichte Anrufung Mariens Entstehung: vermutlich um 1730–1735 in Neapel; für eine klösterliche Marienandacht oder private Gebetsfeier bestimmt Besetzung: Solostimme (Sopran oder Alt), zwei Violinen, Viola, Basso continuo Text (lateinisch): O Virgo Maria, Mater clementiae, ora pro nobis, ut digni efficiamur promissionibus Christi. Deutsche Übersetzung: O Jungfrau Maria, Mutter der Barmherzigkeit, bitte für uns, damit wir würdig werden der Verheißungen Christi. Rezitativ – schlichte Einleitung mit der Anrufung „O Virgo Maria“. Arie (Da-Capo-Form) – kantabel, sanft und innig, mit langen Bögen; Ausgestaltung des „Mater clementiae“. Schluss – Arioso auf „promissionibus Christi“, das das Werk in ruhiger Hoffnung ausklingen lässt. Rezitativ: schlicht, fast litaneiartig, getragen vom Continuo. Arie: zart, in ruhigen Rhythmen; die Violinen umspielen die Singstimme mit hellen Figuren. Harmonik: überwiegend in Dur, mit kurzen Mollfärbungen auf „peccatoribus“ (falls Variante) oder „misericordiae“. Affekt: sanft, vertrauensvoll, innige Marienverehrung ohne Pathos. Das Werk wirkt wie ein musikalisches Gebet: schlicht, demütig, tröstlich. Der Hörer wird nicht in dramatische Affekte hineingezogen, sondern in eine Atmosphäre von Stille und Hingabe. „O Virgo Maria“ rundet die Reihe der kleinen Motetten ab. Sollte Pergolesi tatsächlich der Komponist sein, so zeigt er hier die Quintessenz seines geistlichen Stils in Miniatur: innige Empfindsamkeit, schlichtes Vertrauen, musikalische Reinheit. Seitenanfang Weltliche Kantaten und Serenaten Unter den weltlichen Vokalwerken Giovanni Battista Pergolesis nimmt die Gruppe der Kantaten da camera und der Serenaten eine besondere Stellung ein. Sie entstanden in den frühen 1730er Jahren, in einem Umfeld, das stark vom neapolitanischen Opernstil geprägt war, zugleich aber den intimeren Rahmen der höfischen und aristokratischen Kammermusik suchte. Diese Werke verbinden opernhafte Expressivität mit kammermusikalischer Konzentration. „Orfeo“, P. 115 Die Kantate Orfeo ist eines der ausdrucksstärksten kammermusikalischen Werke Pergolesis. Für Sopran, Streicher und Basso continuo komponiert, entstand sie um 1734/35. Thema ist der Mythos von Orpheus, dessen Klage um Eurydike zu den zentralen Stoffen der Barockmusik gehört. Pergolesi fasst den tragischen Moment in eine Folge von Rezitativen und Arien, die den Schmerz des Sängers mit musikalischer Dramatik bannen. Die Arien sind reich an Chromatik, die Harmonik zeichnet die Zerrissenheit des Helden, während die melodischen Bögen seine unendliche Trauer spiegeln. Die Nähe zur Oper ist unverkennbar, doch bleibt der Rahmen der Kammerkantate bestehen: konzentriert, persönlich, von schneidender Direktheit. „Luci e ombre“, P. 116 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo ist ein poetisches Spiel mit den Gegensätzen von Licht und Dunkel. Die allegorische Symbolik verweist auf seelische Zustände: Freude und Leid, Hoffnung und Verzweiflung. Pergolesi gestaltet die Kontraste musikalisch, indem er helle, tänzerische Arien mit dunkleren, von Moll gefärbten Abschnitten abwechselt. Die Rezitative fungieren als scharfe Zäsuren, die den Affektwechsel vorbereiten. So entsteht ein kleines musikalisches Drama, das die ästhetische Vorliebe des 18. Jahrhunderts für Antithesen in Kunst und Dichtung aufgreift. „Nel chiuso centro“, P. 117 Besonders intim ist die Kantate Nel chiuso centro, die nur für Sopran und Continuo gesetzt ist. Hier fehlt der Glanz der Streicher; die Stimme steht nackt und unmittelbar im Vordergrund. Der Text reflektiert innere Zustände – Schmerz, Sehnsucht, zaghafte Hoffnung. Die Musik lebt von schlichten, empfindsamen Linien, die fast an die spätere Klassik vorausweisen. Pergolesi zeigt sich hier als Meister der Innigkeit: eine Art Seelengebet im kammermusikalischen Gewand, das die Zuhörer in einem aristokratischen Salon unmittelbar ergreifen musste. „Se cerca, se dice”, P. 118 Diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo steht am anderen Ende des Ausdrucksspektrums. Ihr Text bewegt sich in der Welt der galanten Liebe: heiter, kokett, spielerisch. Die Musik spiegelt dies mit lebhaften Rhythmen, tänzerischen Figuren und charmanten Melodien. Die Rezitative sind kurz und dienen als elegante Überleitungen, während die Arien mit Leichtigkeit und Witz glänzen. Pergolesi zeigt, dass er nicht nur den Affekt der Klage beherrscht, sondern auch den Ton der heiteren Gesellschaft, der den Geschmack des höfischen Publikums traf. „Se tu m’ami, se sospiri”, P. 119 Dieses Stück wurde lange Pergolesi zugeschrieben, stammt aber in Wirklichkeit von Alessandro Parisotti (1853–1913), der es im 19. Jahrhundert in seine Arie antiche aufnahm. Dennoch gehört es zu den meistgesungenen „Pergolesi-Arien“. Der Text spielt mit den Konventionen galanter Liebe, die Melodie ist eingängig und liedhaft. Auch wenn es nicht authentisch ist, gehört es zur Rezeptionsgeschichte Pergolesis: ein Beispiel dafür, wie sein Name im 19. Jahrhundert zum Inbegriff des „zarten, süßen Barockkomponisten“ stilisiert wurde. „Se segreto tormento“, P. 120 Unter dem Titel Segreto tormento, chi non ode, chi non vede ist diese Kantate für Sopran, Streicher und Continuo überliefert. Sie behandelt das Thema des verborgenen Schmerzes – eine innere Qual, die nach außen nicht sichtbar wird. Pergolesi setzt das in expressiver Musik um: Chromatik, Dissonanzen und stockende Rhythmen verleihen der Klage eine fast opernhafte Wucht. Es ist ein Werk von hoher Intensität, das die Empfindsamkeit der 1730er Jahre eindrucksvoll vorwegnimmt. CD Pergolesi: Cantate da Camera,Sopran Susanna Rigacci, Ensemble: Complesso Barocco In Canto, Bongiovanni 2013 (Tracks 12 bis 15): https://www.youtube.com/watch?v=iu5A69taWA4&list=OLAK5uy_n6CEg8--CKD8ydRNmmTYdG15ntkXp_oH0&index=12 „Chi non ode e chi non vede“, P. 121 Diese Kantate ist eng verwandt mit Se segreto tormento, wahrscheinlich eine alternative Fassung oder Variante desselben Textes. Auch hier wird die innere Qual des Herzens musikalisch umgesetzt. Für die Forschung ist interessant, wie Pergolesi mit verschiedenen Versionen desselben Stoffes umging – ein Hinweis auf die Praxis, Texte und Musik flexibel zu behandeln, je nach Anlass oder Sänger. CD Pergolesi - Great Recordings, Sopran Rachel Harnisch, Orchestra Mozart unter der Leitung von Claudio Abbado (1933 – 2014), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 2010 (Tracks 33 bis 38): https://www.youtube.com/watch?v=qXnvNOH6VgM&list=OLAK5uy_kwPpQ1LH0HioPQvGl8HnNvnzZCQPODNw4&index=33 „L’Olimpiade“, P. 122 Diese Kantatenfassung entlehnt Arien aus Metastasios berühmtem Libretto L’Olimpiade. Pergolesi adaptierte einzelne Szenen für Sopran mit kleinem Ensemble. Die Musik behält den Glanz der Oper, wirkt aber durch die reduzierte Besetzung intimer. So wurde es möglich, die Dramatik der Bühne auch im privaten Kreis zu erleben – ein typisches Verfahren der neapolitanischen Zeit, in der Oper und Kammermusik eng verwoben waren. https://www.youtube.com/watch?v=ac1Y5bFeCIc Serenaten „Livietta e Tracollo“, P. 123 Unter dem Titel La contadina astuta 1734 uraufgeführt, ist diese kleine Serenata eine Commedia per musica mit nur zwei Sängern (Sopran und Bass). In burlesken Szenen wird die Geschichte eines listigen Bauernmädchens und des betrogenen Soldaten erzählt. Pergolesi kleidet die Handlung in witzige Rezitative und spritzige Arien, die den Keim der späteren Opera buffa in sich tragen. Das Werk war außerordentlich beliebt und machte ihn schon zu Lebzeiten berühmt. https://www.youtube.com/watch?v=ebNb2lS-mJA „Lo frate ’nnammorato“, P. 124 Ursprünglich eine dreiaktige Opera buffa (1732), wurde sie später auch in verkürzter Form als Serenata aufgeführt. Die Mischung aus volkstümlichem Dialekt, komischen Charakteren und burlesken Szenen zeigt Pergolesis Nähe zum neapolitanischen Theater. Hier verschmilzt der Ton des Volksstücks mit der Eleganz der Oper – ein stilbildender Schritt für die Gattung der Opera buffa. https://www.youtube.com/watch?v=QUP82VLZ3IU „Flavio Anicio Olibrio“, P. 125 Eine Serenata drammatica, geschrieben für repräsentative Festlichkeiten. Mit mehreren Gesangssolisten und Orchester entfaltet das Werk allegorische Szenen, die zwischen Oper und Festmusik stehen. Der Name verweist auf eine spätantike Gestalt, doch die Handlung ist allegorisch und feierlich. Arien, Duette und Chöre wechseln einander ab, die Musik ist prachtvoll, voller Glanz und Würde – eine Huldigung an den Auftraggeber. Flavio Anicio Olibrio - Act I: Dolce mio ben, mia vita: https://www.youtube.com/watch?v=mOhNsISuXTw&list=OLAK5uy_lBrDvZ8z7tOfs5kh1GUhGRXZ6SRkDv7H4&index=4 „Gli orti esperidi“, P. 126 Diese Serenata behandelt einen mythologischen Stoff: die Hesperiden mit ihren goldenen Äpfeln. Ob Pergolesi wirklich der Autor ist, ist ungewiss; manche Quellen schreiben es anderen Komponisten zu. Sollte es von ihm stammen, zeigt es die festliche, allegorische Seite seines Schaffens: prachtvolle Chöre, allegorische Figuren und mythologische Szenen. Es war wahrscheinlich für einen aristokratischen Anlass bestimmt, an dem Musik und politische Repräsentation eng verbunden waren. Fazit Die weltlichen Kantaten und Serenaten Pergolesis bilden das Gegenstück zu seinen geistlichen Werken. Während dort Schmerz, Andacht und innige Frömmigkeit dominieren, zeigen diese Werke die ganze Bandbreite der höfischen und bürgerlichen Musikkultur Neapels: vom ernsten Mythos (Orfeo) über poetische Allegorien (Luci e ombre) und intime Selbstbetrachtungen (Nel chiuso centro) bis zu koketten Spielereien (Se cerca, se dice). Die Serenaten wiederum öffnen den Blick auf die Opernbühne: humorvoll (Livietta e Tracollo), volkstümlich (Lo frate ’nnammorato), festlich-repräsentativ (Flavio Anicio Olibrio, Gli orti esperidi). So zeigt sich Pergolesi nicht nur als Komponist des berühmten Stabat Mater, sondern als ein Meister, der die ganze Spannweite des menschlichen Ausdrucks beherrschte – von der stillen Klage bis zum heiteren Lächeln, von der Intimität der Kammermusik bis zum Glanz höfischer Feste. Giovanni Battista Pergolesi – Leben und Vermächtnis Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehört zu jenen Komponisten, deren Leben von tragischer Kürze war und deren Nachruhm umso heller aufleuchtete. Er starb im Alter von nur 26 Jahren an Tuberkulose in einem Kloster bei Neapel, doch in dieser kurzen Zeitspanne schuf er Werke, die eine Epoche prägten und weit über sein Jahrhundert hinaus wirkten. Pergolesis Musik bewegt sich zwischen zwei Welten: der geistlichen Andacht und dem weltlichen Theater. Im kirchlichen Bereich ragt vor allem das „Stabat Mater“ heraus, ein Werk, das mit seiner Mischung aus Schmerz und süßer Empfindsamkeit zur Ikone des barocken Ausdrucks geworden ist. Auch seine zahlreichen kleineren Motetten, Hymnen und Psalmen zeigen ihn als Meister des affektgeladenen Tons, der Leid, Hoffnung und Trost in eine Sprache fasste, die unmittelbar ins Herz trifft. Auf der anderen Seite stehen die Kantaten und Serenaten, in denen sich Pergolesis Nähe zur Oper offenbart. Ob in der mythischen Klage des „Orfeo“, im poetischen Spiel von Luci e ombre oder in den heiteren Szenen der komischen Serenata „Livietta e Tracollo“ – überall verbindet er dramatische Lebendigkeit mit feiner melodischer Erfindung. Die Opera buffa fand in ihm einen der ersten großen Meister, dessen Gespür für Witz, Volkstümlichkeit und Empfindung die Gattung entscheidend formte. Charakteristisch für Pergolesi ist die Balance zwischen Einfachheit und Ausdruckskraft. Seine Melodien sind klar, oft liedhaft, zugleich aber von einer Empfindsamkeit durchdrungen, die bereits den Weg in die Frühklassik weist. Er vermied gelehrte Konstruktion, suchte stattdessen die unmittelbare Wirkung – sei es im Gebet, sei es im Theater. Dass Pergolesi nach seinem frühen Tod zu einer Legende wurde, ist kein Zufall. Sein Name stand bald für die „sanfte, süße Musik“ des neapolitanischen Stils; seine Werke verbreiteten sich in ganz Europa, wurden bewundert, nachgeahmt und bisweilen auch fälschlich erweitert. In der Erinnerung blieb er der Komponist, der das Leiden und die Freude, die Demut und den Glanz des 18. Jahrhunderts in Musik von einzigartiger Eindringlichkeit fasste. So ist Pergolesi bis heute ein Symbol: für das Genie der Kürze, für die Schönheit der Empfindsamkeit, für die Kraft der Musik, die über Jahrhunderte hinweg Menschen berührt. Seitenanfang Quellenlage Die Quellenlage zu Giovanni Battista Pergolesi ist komplex, da sein Ruhm nach seinem frühen Tod im Jahr 1736 zu zahlreichen Zuschreibungen führte, die bis heute kritisch hinterfragt werden müssen. Die wichtigsten handschriftlichen Überlieferungen befinden sich in Neapel, insbesondere in der Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, die zahlreiche Autographe und zeitgenössische Kopien bewahrt, darunter das Stabat Mater, die beiden Fassungen des Salve Regina und verschiedene Messen und Kantaten. Weitere bedeutende Manuskripte sind in der Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III in Neapel, in der Biblioteca Chigiana in Rom, in der Biblioteca Apostolica Vaticana sowie in internationalen Sammlungen wie der British Library in London oder der Bibliothèque nationale de France in Paris erhalten. Auch Archive kirchlicher Institutionen, etwa das Archivio Arcivescovile di Napoli, enthalten Dokumente zu Aufführungen seiner Werke. Das grundlegende Werkverzeichnis stammt von Helmut Hucke, Giovanni Battista Pergolesi: Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke (Kassel: Bärenreiter, 1980). Es bildet die Basis der modernen Forschung, da es alle erhaltenen Werke mit der P.-Nummer erfasst und nach Gattungen systematisch gliedert. Ergänzt wird dies seit 1986 durch die Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Battista Pergolesi, die bei Casa Ricordi in Mailand erscheint. Diese kritische Gesamtausgabe, betreut von Francesco Degrada und weiteren Herausgebern, stellt sukzessive sämtliche Werke in wissenschaftlich verlässlichen Editionen bereit und ist für die Forschung wie für die Praxis unverzichtbar. Wichtige Literatur bietet Francesco Degrada (Hg.), Giovanni Battista Pergolesi: Atti del Convegno internazionale di studi (Ancona, 1986), ein Sammelband mit grundlegenden Studien zu Biographie, Werk und Wirkung. Reinhard Strohm behandelt in Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century (Oxford, 1997) den größeren Kontext der neapolitanischen Oper, in dem Pergolesi seine Seria-Werke schuf. Einen fundierten Überblick gibt Dale Monson im Artikel „Pergolesi, Giovanni Battista“ in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. Auflage, 2001). Ergänzend dazu untersucht Mary Hunter in The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment (Princeton, 1999) die Entwicklung der Opera buffa, für die Pergolesis Intermezzo La serva padrona prägend wurde. Zu den wichtigsten Einzelstudien gehören Reinhard Strohm, „Pergolesi and the Neapolitan Tradition“ in Proceedings of the Royal Musical Association 106 (1979–80), Francesco Degrada, „Pergolesi e la cultura musicale del suo tempo“ in Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies 1 (1985) sowie Dinko Fabris, „Pergolesi’s Sacred Music and the Neapolitan Church Tradition“ in Early Music (2000). Diese Aufsätze beleuchten sowohl die stilistische Stellung Pergolesis als auch die Überlieferungsprobleme seiner Werke. Für die moderne Forschung ist das Istituto Internazionale per lo Studio di Giovanni Battista Pergolesi in Jesi von zentraler Bedeutung. Es gibt die Reihe Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies heraus und koordiniert wissenschaftliche Projekte zur Edition und Aufführung seiner Werke. Für frei zugängliche Partituren ist die digitale Bibliothek IMSLP nützlich, die zahlreiche Pergolesi-Werke in älteren Ausgaben bereithält, auch wenn sie für kritische Studien nicht die neuesten Editionen ersetzt. Seitenanfang

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil I. Track 1: Anonymous – Antiphon zur zweiten Vesper, Fronleichnam Den feierlichen Auftakt bildet eine Antiphon eines unbekannten Komponisten für die Zweiten Vespern des Fronleichnamsfestes (Corpus Christi). Diese schlichte, doch ausdrucksvolle Komposition entfaltet sich in ruhiger, modaler Klangsprache, getragen von sanften, sich wiegend bewegenden Linien. Die Stimmen fügen sich in enger, aber unaufdringlicher Imitation zusammen, wodurch ein kontemplativer, fast schwebender Klangteppich entsteht. Der Text, der vermutlich der bekannten Antiphon „O sacrum convivium“ entstammt, fasst das Geheimnis des Fronleichnamsfestes in wenigen, tief empfundenen Worten zusammen: Lateinischer Text: "O sacrum convivium, in quo Christus sumitur; recolitur memoria passionis eius; mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird; das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert; die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben." Die Musik umhüllt diesen Text mit einer schlichten, feierlichen Würde. Keine dramatischen Effekte stören die Andacht – vielmehr zieht die Musik den Hörer in eine Atmosphäre stiller Anbetung hinein, die sowohl die tiefste Demut als auch die große Hoffnung der gläubigen Seele widerspiegelt. So bildet diese Antiphon eine perfekte Einstimmung auf die nachfolgenden Magnificat-Vertonungen Gomberts. Track 2: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 1. Magnificat: Mit dem fünften Magnificat im Quinten Ton (Quinti Toni) entfaltet Nicolas Gombert ein weiteres Meisterwerk seiner polyphonen Kunst. Schon im eröffnenden Abschnitt, dem ersten „Magnificat“, zeigt sich Gomberts charakteristische Dichte des Satzes: Die Stimmen verweben sich in engmaschiger Imitation, ohne dabei an Klarheit zu verlieren. Der Text „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) wird nicht bloß verkündet, sondern regelrecht durchwoben von einer feierlichen, fast kontemplativen Klangfülle. Gombert verzichtet auf plakative Effekte; stattdessen entwickelt er eine kontinuierliche melodische Bewegung, in der sich jede Stimme organisch aus der anderen zu entfalten scheint. Die Musik atmet eine stille Majestät, getragen von subtilen rhythmischen Nuancen und einem behutsamen Spiel mit Dissonanzen, die immer kunstvoll eingebunden und aufgelöst werden. Die Modalfärbung des Quinten Tons verleiht dem Werk eine leicht dunkle, edle Klangfarbe, die sich ideal für den feierlichen Lobgesang eignet. In dieser Vertonung spiegelt sich Gomberts reife Meisterschaft wider: Er erreicht eine vollkommene Balance zwischen intensiver polyphoner Dichte und der notwendigen Transparenz, die es erlaubt, den bedeutungsvollen Text trotz aller Stimmverflechtung wahrzunehmen. Track 3: Magnificat 5 (Quinti Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des fünften Magnificats widmet sich Gombert den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“). Die Musik atmet hier eine tiefe Demut und stille Innigkeit, die der Aussage des Textes vollkommen entspricht. Gombert gestaltet diesen Abschnitt mit einer feinfühligen, zurückgenommenen Polyphonie, in der sich die Stimmen zart umeinander ranken. Die Imitationen sind noch enger geführt als im eröffnenden Magnificat-Teil, doch bleibt der Fluss der Musik stets ruhig und getragen. Charakteristisch ist die sanfte Bewegung in kleinen Tonschritten, die eine gewisse demütige Gebundenheit ausdrückt. Die Harmonik bleibt modal und weich, ohne scharfe Kontraste, wodurch die Kontemplation des Textes vertieft wird. Besonders beeindruckend ist, wie Gombert es versteht, das Wort „humilitatem“ – die Demut – auch musikalisch nachzuzeichnen: durch dezente Zurückhaltung, sparsame Spannungen und eine Klanglichkeit, die den Zuhörer in eine Atmosphäre leiser Andacht versetzt. Track 4: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt des fünften Magnificats vertont Gombert die Worte „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“). Hier gewinnt die Musik an innerer Bewegung und Wärme: Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Polyphonie, wobei Gombert eine subtile Erhöhung der Intensität gestaltet, die den Gedanken der göttlichen Barmherzigkeit spürbar macht. Im Vergleich zu den vorherigen Abschnitten ist das Klangbild hier leicht heller und weiter gespannt. Die Melodien steigen häufiger an und es entstehen kleine Wellen von Aufschwung, die eine Ahnung der tröstlichen und überströmenden Gnade vermitteln. Dennoch bleibt Gomberts Handschrift erkennbar: Die Polyphonie ist dicht und fließend, ohne je in Überladenheit abzugleiten. Gerade in der musikalischen Behandlung der Worte „a progenie in progenies“ – von Generation zu Generation – lässt Gombert die Stimmen in kunstvoll verschobenen Einsätzen kreisen, als wolle er die Zeitlosigkeit der göttlichen Gnade musikalisch darstellen. Track 5: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Mit dem Abschnitt „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“) erreicht Gomberts Vertonung einen Moment kraftvoller Dramatik. Ganz ohne äußere Theatralik entfaltet er die Wucht dieser Worte in einer besonders dichten, drängenden Polyphonie. Die Stimmen greifen energisch ineinander, imitieren einander in enger Folge und erzeugen ein Gefühl des stetigen Vorrückens, fast wie ein musikalisches Heranrollen einer unaufhaltsamen Bewegung. Gombert arbeitet hier mit stärkeren rhythmischen Impulsen und etwas markanteren melodischen Konturen, besonders auf dem Wort „Deposuit“ („er hat gestürzt“), wo fallende Linien den Sturz der Mächtigen bildhaft nachzeichnen. Im anschließenden „et exaltavit humiles“ kehrt sich die Bewegung um: Aufsteigende Linien symbolisieren das Emporheben der Demütigen. Doch alles geschieht mit der für Gombert typischen feinen Zurückhaltung und kunstvollen Stimmverflechtung – eine musikalische Umsetzung voller Innerlichkeit und Tiefe, die dem geistlichen Charakter des Textes vollkommen gerecht wird. Track 6: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 5. Suscepit Israel: Im abschließenden Abschnitt „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“) führt Gombert sein fünftes Magnificat zu einem stillen, zugleich feierlichen Abschluss. Die Musik atmet hier eine tiefe Ruhe und Geborgenheit. Die Stimmen entfalten sich in sanfter, fast schwebender Polyphonie, die das Bild des behutsamen Erbarmens Gottes wunderbar einfängt. Auffällig ist die besonders enge Textverklammerung: Die Einsätze der Stimmen erfolgen eng aufeinander, die Nachahmung bleibt unmittelbar und intensiv, was der Bitte um göttliches Eingreifen eine drängende Innigkeit verleiht. Im harmonischen Verlauf entstehen warme, milde Klangräume, in denen Dissonanzen behutsam integriert und gelöst werden – ein Spiegel der göttlichen Gnade, die Gombert musikalisch ebenso subtil wie eindrucksvoll darstellt. Mit dem „recordatus misericordiae suae“ klingt das Werk nicht in äußerer Triumphgeste, sondern in einer Stimmung stiller Dankbarkeit und tiefem Vertrauen aus – ganz im Geist der geistlichen Dichtung, die Gombert mit unvergleichlicher Meisterschaft zum Klingen bringt. Track 7: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden Gloria Patri („Ehre sei dem Vater“) bringt Gombert sein fünftes Magnificat zu einem festlichen und würdevollen Höhepunkt. Ohne den intimen, dichten Stil der vorangegangenen Abschnitte aufzugeben, verleiht er diesem Lobpreis eine leicht gesteigerte Strahlkraft. Die Stimmen greifen in engmaschiger Imitation ineinander, doch zugleich öffnet sich der Klangraum in einem behutsamen Aufschwung, der den Text von der ewigen Herrlichkeit des Dreieinigen Gottes musikalisch nachzeichnet. Besonders kunstvoll gestaltet Gombert die Steigerung hin zum „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“), wo die Musik in sanfter Weise an Breite und Feierlichkeit gewinnt. Die Harmonik bleibt modale und leicht schwebende Klanglichkeit, sodass der Satz nicht in übermäßige Pracht umschlägt, sondern ein feines, strahlendes Leuchten bewahrt. Mit diesem Gloria Patri schließt Gombert sein fünftes Magnificat in einer Atmosphäre voll stiller Größe, die die tiefe Frömmigkeit und die kompositorische Raffinesse des gesamten Werks noch einmal eindrucksvoll zusammenfasst. Track 8: Anonymous – Antiphon for Second Vespers, Corpus Christi (Reprise): Zum Abschluss der Folge von Magnificat und Antiphonen erklingt erneut die Antiphon für die Zweiten Vespern des Fronleichnamsfestes, diesmal in einer feierlichen Wiederaufnahme. Die anonyme Komposition kehrt in leicht veränderter, oft noch gesammelterer Gestalt zurück und rahmt das Magnificat musikalisch ein. Die Wiederholung dieser Antiphon unterstreicht den liturgischen Charakter der Aufführung und ruft die Zuhörer in Erinnerung an das zentrale Thema des Fronleichnamsfestes: die Gegenwart Christi in der Eucharistie. Die Musik bleibt schlicht und würdevoll, mit ruhigen Linien und sanfter, modaler Harmonik, sodass der Eindruck einer stillen, innigen Verehrung bewahrt wird. Durch die Reprise wird ein klanglicher Bogen über das gesamte Werk gespannt, der die spirituelle Geschlossenheit und den meditativen Charakter der Vesperfeier auf eindrucksvolle Weise abrundet. Track 9: Anonymous – Antiphon zur ersten Vesper, Feste der Heiligen Jungfrau Maria: Lateinischer Text: "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui." Deutsche Übersetzung: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern an den Festtagen der seligen Jungfrau Maria öffnet sich ein neuer klanglicher Raum von feierlicher Andacht. Die anonyme Komposition ist schlicht und doch von großer innerer Schönheit: Die Linien der Stimmen sind ruhig geführt, die Melodik bewegt sich in sanften Wellen, und die modale Klangsprache verleiht dem Werk eine zeitlose, innige Würde. Der Text – typisch für marianische Feste – preist die Erwählung und den Schutz Mariens und drückt zugleich das Vertrauen der Gläubigen in ihre Fürsprache aus. Musikalisch spiegelt sich dies in einer Klanggestalt wider, die getragen und weit wirkt, jedoch nie in Schwere verfällt. Die Imitationen sind locker gesetzt, die Stimmen bleiben nah beieinander, sodass ein Eindruck geschlossener Gemeinschaft entsteht. Diese Antiphon bildet einen stillen, anrührenden Auftakt zu den marianischen Festvespern, bei denen sich Freude und Demut auf natürliche Weise miteinander verbinden. Track 10: Nicolas Gombert – Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines sechsten Magnificats, das kunstvoll zwischen dem sechsten und dem ersten Ton changiert, führt Nicolas Gombert seine Hörer erneut in die Welt dichter, fein gewebter Polyphonie. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) beginnt in zurückhaltender Festlichkeit, getragen von ruhigen, weichen Imitationen zwischen den Stimmen. Gomberts Kompositionsweise entfaltet sich hier in einer beeindruckenden Balance: Trotz der Komplexität der Stimmverflechtungen bleibt der Satz klar und transparent. Die Musik strömt in einem gleichmäßigen, fast unaufhörlichen Fluss dahin, ohne scharfe Zäsuren oder auffällige Kontraste – ganz im Sinne seiner tiefen, meditativen Klangwelt. Besonders bemerkenswert ist, wie Gombert die Übergänge zwischen den Modi gestaltet: Unmerklich gleitet die Musik zwischen der ernsteren Färbung des sechsten Tons und der helleren Klangwelt des ersten Tons, was eine subtile Spannung und Lebendigkeit erzeugt. Dadurch erhält diese Einleitung eine besondere Farbigkeit, die zugleich gesammelt und erhaben wirkt. Track 11: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des sechsten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer intimen, stillen Klangsprache zu. Die Musik wirkt hier noch inniger und zurückhaltender als im eröffnenden Magnificat, mit einer eng geführten Polyphonie, die fast wie ein einziges, atmendes Gewebe erscheint. Die Imitation der Stimmen ist besonders fein und engmaschig gestaltet. Gombert legt besonderes Gewicht auf die musikalische Umsetzung des Wortes „humilitatem“ (Demut), indem er fallende Linien und eine ruhig dahinfließende Harmonik einsetzt, die die tiefe Bescheidenheit des Textes nachempfinden lässt. Der Wechsel zwischen den Modi – der sanfte Übergang vom sechsten zum ersten Ton – bleibt subtil spürbar und verleiht der Musik eine zarte Beweglichkeit, ohne die ruhige Grundstimmung zu stören. In dieser Passage zeigt sich Gomberts Kunst, aus dem schlichten Lobpreis eine spirituelle Meditation zu formen, die den Hörer in eine Atmosphäre demütiger Ehrfurcht eintauchen lässt. Track 12: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) weitet Gombert den musikalischen Raum sacht, ohne die kontemplative Grundhaltung zu verlassen. Die Stimmen entfalten sich in ruhig kreisender Imitation, wobei Gombert die Idee der fortdauernden göttlichen Gnade durch die ununterbrochene Bewegung der Polyphonie eindrucksvoll spiegelt. Charakteristisch für diesen Abschnitt ist die ruhige Intensität: Keine plötzlichen Aufschwünge oder dramatischen Kontraste, sondern ein beständiges Fließen, das sich aus der inneren Bewegung der Stimmen speist. Der Wechsel zwischen sechstem und erstem Ton bleibt dabei ein feines stilistisches Mittel, um den Text musikalisch zum Leben zu erwecken: Die Klangfarben wechseln unmerklich, wie eine Erinnerung daran, dass Gottes Barmherzigkeit in allen Zeiten gegenwärtig ist. Die Dichte der Stimmführung erzeugt ein sanftes, leuchtendes Klangbild, das in sich selbst ruht und den Hörer einlädt, in die tröstliche Botschaft der göttlichen Güte einzutauchen. Track 13: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Mit dem kraftvollen Vers „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“) bringt Gombert einen markanten Kontrast in sein sechstes Magnificat. Ohne die innere Ruhe seiner Tonsprache zu verlieren, gestaltet er hier eine subtil gesteigerte Dramatik: Die Stimmen treten etwas energischer auf, die rhythmische Bewegung wird lebhafter, und die melodischen Linien erhalten eine stärkere Profilierung. Besonders das Wort „Deposuit“ wird musikalisch unterstrichen durch absteigende Figuren, die den Sturz der Mächtigen bildhaft nachvollziehen. Im Gegensatz dazu hebt sich das „exaltavit humiles“ mit aufsteigenden melodischen Linien ab, wodurch Gombert das göttliche Handeln nicht nur textlich, sondern auch klanglich erfahrbar macht. Trotz dieser intensiveren musikalischen Gestaltung bleibt die Atmosphäre von feierlicher Würde geprägt – keine grelle Theatralik, sondern ein Ausdruck tiefer spiritueller Wahrheit, wie sie Gombert mit seiner meisterlichen Stimmkunst zu gestalten versteht. Track 14: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im Abschnitt „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“) kehrt Gombert zu einer besonders innigen, fast tröstenden Klangsprache zurück. Die Musik strömt in ruhigem Fluss dahin, die Stimmen umschlingen sich sanft in dichten, aber dennoch transparenten Imitationen. Der Gedanke der göttlichen Fürsorge wird hier nicht in lauten Gesten, sondern in einer zarten, fast wiegenden Polyphonie ausgedrückt. Die Bewegungen der Stimmen sind fließend und weich, kleine motivische Anklänge tauchen auf und vergehen wieder, wie eine musikalische Erinnerung an Gottes unvergessliche Barmherzigkeit. Durch die feine Balance zwischen dem dunkleren Charakter des sechsten Tons und den helleren Anklängen des ersten Tons entsteht eine Atmosphäre, die zugleich von Ernsthaftigkeit und hoffnungsvoller Zuversicht geprägt ist – ein wunderbar stimmiger Höhepunkt des spirituellen Bogens, den Gombert in seinem sechsten Magnificat spannt. Track 15: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) findet Gomberts sechstes Magnificat seinen festlichen, zugleich würdevollen Abschluss. Die Musik strahlt eine stille Größe aus: Ohne äußere Übersteigerung, allein durch die Verdichtung und leise Aufweitung der Polyphonie, verleiht Gombert diesem Schlussjubel seine Kraft. Die Stimmen greifen eng ineinander, die Bewegungen sind belebt, aber nie aufdringlich. Besonders der Übergang zu „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird mit einer sanften Steigerung gestaltet, die sich wie ein inneres Aufblühen entfaltet. Hier gelingt es Gombert meisterhaft, den Gedanken der ewigen Ehre und Herrlichkeit nicht in lauter Triumphgestik, sondern in einer tiefgründigen, ruhigen Feierlichkeit auszudrücken. Das „Amen“ am Ende wird in der für Gombert typischen Art in die fließende Polyphonie eingebettet und rundet das Werk in einer Atmosphäre von Frieden und erfüllter Andacht ab – ein würdiger Schlusspunkt eines Magnificats, das in seiner Dichte und Innerlichkeit zu den schönsten Beispielen spätfrühhumanistischer Vokalkunst gehört. Track 16: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Feste der Heiligen Jungfrau Maria, (Reprise): Lateinischer Text (typisch für marianische Vespern) "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes." Zum Abschluss kehrt die Antiphon der Ersten Vespern zu Ehren der seligen Jungfrau Maria noch einmal zurück. Diese Wiederaufnahme rundet den Zyklus auf stille, fast meditative Weise ab. Die schlichte Schönheit der Musik, mit ihrer klaren, ruhigen Linienführung und der modalen Klangsprache, erhält durch die Reprise einen besonders feierlichen Charakter. Die erneute Darbietung wirkt dabei nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie ein bewusster Rückblick: In der erneuten Begegnung mit dem vertrauten Klang entfaltet sich ein Gefühl von Vollendung und innerem Frieden. Der Lobpreis Mariens, der in dieser Antiphon Ausdruck findet, wird damit in einen größeren, spirituellen Zusammenhang gestellt, der weit über den einzelnen Moment hinausweist. So schließt sich ein musikalischer Bogen, der die Tiefe, Würde und innige Frömmigkeit dieser ganzen Folge von Magnificats und Antiphonen auf eindrucksvolle Weise zusammenfasst. Track 17: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, St. Maria Magdalena, 22. Juli: Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern am Fest der heiligen Maria Magdalena (22. Juli) wird ein neuer, feiner Akzent gesetzt. Die anonyme Komposition zeichnet sich durch eine schlichte, zugleich eindringliche Melodik aus, die die Gestalt der Maria Magdalena – Sinnbild für Reue, Hingabe und Erlösung – musikalisch einfängt. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, getragen von einer modalen Harmonik, die einen warmen, ernsten Klangraum schafft. Im Gegensatz zu den marianischen Antiphonen, die eher von einer stillen, freudigen Verehrung geprägt sind, liegt hier eine gewisse Schwere in der Musik, die auf die existenzielle Tiefe der Heiligen verweist. Die Stimmen bleiben nah beieinander, ihre Linien verschmelzen zu einem sanften, aber dichten Klanggewebe, das den Text meditativ trägt. Diese Antiphon öffnet somit einen Moment stiller Einkehr und tiefer innerer Bewegung – eine Hommage an eine Heilige, deren Lebensweg von Umkehr und inniger Liebe geprägt war.

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Zelenka gehört zu den großen Außenseitern der europäischen Musikgeschichte – ein Komponist von überwältigender Originalität, dessen Name lange Zeit im Schatten der großen Hofkapellmeister und kirchlichen Repräsentationsmusik stand, obwohl gerade er zu den eigenständigsten musikalischen Denkern des frühen 18. Jahrhunderts zählte. Zugeschriebenes, nicht authentisches Porträt von Jan Dismas Zelenka (Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.) Geboren wurde er am 16. Oktober 1679 im böhmischen Louňovice pod Blaníkem, als Sohn eines Organisten, in einem kulturellen Grenzgebiet, das von katholischer Mystik, tschechischer Volksfrömmigkeit und habsburgischer Kirchenpolitik gleichermaßen geprägt war. Anders als viele seiner Zeitgenossen erhielt er keine glanzvolle Kapellknaben-Ausbildung an einem bedeutenden Hof, sondern wuchs im vergleichsweise bescheidenen Kontext eines ländlichen, aber musikalisch disziplinierten Milieus auf – eine Herkunft, die seinen späteren Stil prägen sollte: streng, innerlich glühend, asketisch in der Form und gleichzeitig von unerwarteter Expressivität. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Sein Weg an den Dresdner Hof begann nicht wie bei Bach oder Telemann über gelehrte Städte wie Leipzig oder Hamburg, sondern über die katholischen Bildungszentren der Jesuiten, wo Zelenka nicht nur Musik studierte, sondern auch lateinische Rhetorik, Theologie und kontrapunktische Exegese – eine geistige Schulung, die in seinen Werken unüberhörbar ist. Um 1710 trat er in den Dienst der Sächsischen Hofkapelle in Dresden, zunächst nicht als gefeierter Komponist, sondern als Kontrabassist – ein Detail, das oft übersehen wird und dennoch entscheidend ist, denn Zelenkas Musik „atmet“ von unten her: seine Basslinien sind von einer geistigen Kraft und harmonischen Kühnheit geprägt, die in der Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts einzigartig ist. Der Wendepunkt seines Lebens war seine Studienreise nach Wien (1716–1719), wo er unter dem Schutz des kaisertreuen Dresdner Hofes bei Johann Joseph Fux (1660–1741) studierte, dem Autor des Gradus ad Parnassum und päpstlich geadelten Meister des strengen Kontrapunkts. Hier begegnete Zelenka dem römischen Stil Caldara’scher Würde, der Theatralik Vivaldis und der geistigen Strenge des alten stile antico – eine Verschmelzung, die später zu seiner unverkennbaren Klangsprache führte: leidenschaftlich und akademisch zugleich, mathematisch konstruiert und emotional unberechenbar. Zurück in Dresden, übernahm er während der langen Krankheit von Johann David Heinichen (1683–1729) faktisch die kompositorische Leitung der Hofkirchenmusik – ohne je offiziell den Titel eines Hofkapellmeisters zu erhalten. Mehrfach bat er den Kurfürsten um Anerkennung, und mehrfach wurde er übergangen. Zeitgenössische Briefe berichten von seiner inneren Vereinsamung und von einem tiefreligiösen Ernst, der sich besonders in den späten Messen wie der Missa Omnium Sanctorum (1741, ZWV 21) oder der erschütternden Lamentatio Jeremiae Prophetae (ZWV 203) spiegelt – Werke von fast mystischer Intensität, die mehr an kontemplative klösterliche Passionsmeditation erinnern als an höfische Repräsentationsmusik. Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, offiziell als „Kirchenschreiber“ geführt – ein bürokratischer Titel, der in groteskem Kontrast zur Größe seines Oeuvres steht. Bestattet wurde Zelenka auf dem katholischen Friedhof an der Dresdner Hofkirche, der heutigen Kathedrale Sanctissimae Trinitatis. Die exakte Lage seines Grabes ist jedoch nicht überliefert; weder Grabstein noch eindeutige Grabstelle haben sich erhalten. Wie bei vielen Angehörigen des Hofpersonals ging die individuelle Sepultur im Zuge späterer Umbettungen, Überformungen und Zerstörungen verloren. Zelenkas physische Grabstätte ist damit verschwunden – sein Werk hingegen hat die Zeiten überdauert. Auf dem Alten Katholischen Friedhof Dresden-Friedrichstadt befinden sich heute Gedenk- und Grabstelen, die exemplarisch an zentrale Künstler des katholischen Dresdner Umfelds erinnern. Dort finden sich unter anderem Stelen für: Jan Dismas Zelenka – Kirchenkompositeur, Lorenzo Mattielli – Bildhauer, Sylvius Leopold Weiss – Komponist und Lautenist. Diese Stelen markieren keine originalen Grabplätze, sondern fungieren als kollektive Erinnerungsorte. Sie stehen für eine nachträgliche kulturelle Rehabilitierung jener Künstler, deren Rang zu Lebzeiten nur unzureichend anerkannt wurde. Zelenkas Begräbnis – Rekonstruktion nach verschiedenen Quellen Jan Dismas Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, in unmittelbarer Nähe der Katholischen Hofkirche, an der er seit Jahrzehnten als Komponist und „Kirchenschreiber“ tätig war. Die Sterbenachricht findet sich im Sterberegister der Dresdner Hofkirche, archiviert in den Beständen der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB). Dort ist vermerkt, dass er am folgenden Tag, dem 24. Dezember 1745, beigesetzt wurde – nach katholischem Ritus und im dienstlichen Rang eines Hofmusikers, wenn auch ohne die Ehren, die einem offiziell ernannten Hofkapellmeister zugestanden hätten. Die Hofkirche war zu diesem Zeitpunkt im Inneren noch eine Baustelle, denn der repräsentative Bau von Gaetano Chiaveri (1689–1770) befand sich erst seit 1739 im Bau und sollte erst 1755 geweiht werden. Während dieser Übergangszeit fanden die Gottesdienste und die Begräbnisse der katholischen Hofgemeinde im provisorisch eingerichteten Kirchraum statt, und die Beisetzungen erfolgten auf dem angrenzenden katholischen Kirchhof, einem streng abgegrenzten Areal ausschließlich für katholische Hofbedienstete, Kleriker und Mitglieder der Kapelle. Zelenkas Grab lag damit auf dem „Alten Katholischen Kirchhof“, der sich unmittelbar an der Nordseite der Kirche, leicht erhöht zur Elbseite hin, befand. Dieser Friedhof wurde im 19. Jahrhundert vollständig entwidmet und überbaut. Die alten Gräber wurden eingeebnet, Grabmale entfernt, und der Boden mehrmals umgestaltet. Kein einziger Grabstein Zelenkas ist überliefert, und kein Gedenkstein erinnert an ihn an Ort und Stelle – eine Tatsache, die in Zelenkas späterer Rezeptionsgeschichte immer wieder als Symbol seiner historischen Randstellung interpretiert wurde: ein genialer Musiker, dessen Körper im Boden verschwand, während seine Partituren überlebten. Die Musikwissenschaftlerin Janice B. Stockigt weist darauf hin, dass Zelenka bis zu seinem Tod in einem kleinen, bescheidenen Quartier nahe der Hofkirche lebte, „zwischen Bibliothek, Archiv und Kirchenraum“, fast asketisch, ganz dem Dienst an der Liturgie verschrieben. Zeitgenössische Hofakten nennen ihn in der Sprache des höfischen Verwaltungsapparats lediglich „Schreiber der katholischen Kirchenmusik“, nicht jedoch Maestro di Capella, obwohl er faktisch die liturgischen Geschäfte leitete. Zelenka wurde also nicht wie ein Hofkapellmeister mit öffentlichem Zeremoniell bestattet, sondern erhielt den regulären, aber würdevollen liturgischen Ritus der Dresdner Hofkirchengemeinde – mit lateinischem Officium Defunctorum, gesungen von jenem Chor, dessen Klang er selbst über Jahrzehnte geformt hatte. Sein Körper ruht bis heute im geweihten Boden Dresdens, namenlos, aber nicht vergessen – buchstäblich im Schatten der Hofkirche. Sein Nachlass, akribisch in eigenen Handschriften geordnet, wurde in den Archiven der Hofkirche verwahrt, geriet nach dem Siebenjährigen Krieg in Vergessenheit und überlebte nur durch Zufall die Bombennächte Dresdens. Erst im 20. Jahrhundert begann die Wiederentdeckung: zuerst durch den polnischen Musikwissenschaftler Zdzisław Jachimecki (1882 – 1953 ), später durch Wolfgang Reiche (1926 – 2019) und schließlich durch die unermüdliche Arbeit Janice B. Stockigts, die Zelenka endgültig aus der Randzone der Musikgeschichtsschreibung befreiten. Heute erscheint seine Musik wie ein Gegenmodell zur glatten, repräsentativen Barockästhetik: Zelenka denkt in abrupten Brüchen, in dramaturgisch unerwarteten Wendungen, in harmonischen Erschütterungen – als spräche hier ein tief religiöser Geist, der sich nicht mit höfischer Oberfläche zufriedengibt. Wer eine Messe wie die Missa Divi Xaverii (1729, ZWV 12) oder die düsteren Responsoria pro hebdomada sancta (ZWV 55) hört, erkennt sofort: Dies ist kein höfischer Lieferant, sondern ein innerlich brennender Komponist, dessen Musik nicht gefallen möchte, sondern sich der Wahrheit verpflichtet fühlt. Jan Dismas Zelenka bleibt einer jener seltenen Musiker, deren Werk wie ein verschlüsselter spiritueller Kosmos wirkt – streng, leidenschaftlich, unzeitgemäß in der besten Bedeutung des Wortes. Und gerade deshalb beginnt man heute zu ahnen, dass seine Zeit vielleicht erst jetzt wirklich gekommen ist. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Das Kürzel ZWV bedeutet „Zelenka-Werke-Verzeichnis“ ZWV wurde erstellt von dem Musikwissenschaftler Wolfgang Reiche (1933–2011). Er veröffentlichte das Verzeichnis in den 1980er-Jahren im Rahmen seiner systematischen Arbeit an Zelenkas Manuskripten, besonders in Verbindung mit dem Musikarchiv der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden), wo der größte Teil der Handschriften bis heute liegt. Messen und Requien Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 Missa Judica me, F-Dur (1714), ZWV 2 Missa Corporis Domini, C-Dur (ca. 1719), ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, D-Dur (1723), ZWV 4 Missa Spei, C-Dur (1724, verschollen), ZWV 5 Missa Fidei, C-Dur (1725), ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726), ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726), ZWV 8 Missa Corporis Dominici, D-Dur (1727, verschollen), ZWV 9 Missa Charitatis, D-Dur (1727), ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728), ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Missa „Gratias agimus tibi“, D-Dur (1730), ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (ca. 1731), ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (ca. 1740), ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Missa Theophorica a due cori (verschollen), ZWV 241 Requien und Totenämter Requiem c-Moll, ZWV 45 Requiem D-Dur (1733), ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Requiem d-Moll (ca. 1731), ZWV 48 Requiem F-Dur (vor 1730), ZWV 49 Oratorien Il serpente di bronzo (1730), ZWV 61 Gesù al Calvario (1735), ZWV 62 I penitenti al sepolchro del Redentore (1736), ZWV 63 Litaneien Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 148 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 149 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (1744), ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ (1744), ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum (ca. 1735), ZWV 153 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 154 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio (1729), ZWV 156 Psalmen und Hymnen Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 66 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 67 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 68 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 69 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 70 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 71 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 72 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 73 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 74 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 78 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 79 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 80 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 81 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 82 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 83 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 84 Credidi in a-Moll, ZWV 85 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 102 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 103 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 104 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 75 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 76 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 77 Ave maris stella, d-Moll (ca. 1726), ZWV 110 Deus tuorum militum (ca. 1729), ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Chvalte Boha silného („Lobt Gott den Mächtigen“ – tschechischer Psalm), ZWV 165 Marianische Antiphonen Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 123 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 124 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 125 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 126 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 127 Ave Regina coelorum (6 Vertonungen), ZWV 128 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 129 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 130 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 131 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 132 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 133 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 134 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 135 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 136 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 137 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 138 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 139 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 140 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 141 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Weitere geistliche Werke Te Deum D-Dur (ca. 1724), ZWV 145 Te Deum D-Dur (1731), ZWV 146 Magnificat C-Dur (ca. 1727), ZWV 107 Magnificat D-Dur (1725), ZWV 108 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 50 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 95 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 96 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 97 Miserere d-Moll (1722), ZWV 56 Miserere c-Moll (1738), ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 203 Responsoria pro hebdomada sancta (27 Sätze), ZWV 55 Statio quadruplex ZWV 158 („Vierfache Station“) Weltliche Werke Sub olea pacis et palma virtutis (Conspicua orbi regia Bohemiae corona – Melodrama de Sancto Wenceslao), 1723, ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177 Instrumentalwerke Sonaten (Trio-/Quartettsonaten) Nr. 1–6, ca. 1721, ZWV 181 Capriccio Nr. 1 D-Dur (ca. 1717), ZWV 182 Capriccio Nr. 2 G-Dur (1718), ZWV 183 Capriccio Nr. 3 F-Dur (ca. 1718), ZWV 184 Capriccio Nr. 4 A-Dur (1718), ZWV 185 Concerto à 8 Concertanti (1723), ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti (1723), ZWV 187 Ouverture à 7 Concertanti (1723), ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti (1723), ZWV 189 Capriccio Nr. 5 G-Dur (1729), ZWV 190 Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 – Zelenkas erster großer Dresdner Auftritt https://www.youtube.com/watch?v=WZDqb0U60vA Die Missa Sancta Caeciliae, entstanden um 1711, markiert den Beginn von Zelenkas kompositorischer Präsenz am Dresdner Hof. Sie ist sein ältestes erhaltenes Messwerk, und obwohl sie nicht die innere Radikalität der späten Messen besitzt, ist sie kein juveniles Experiment, sondern bereits das Werk eines voll ausgebildeten Meisters, der seinen eigenen Tonsatz jenseits des höfischen Dekorationsstils sucht. Der Zeitpunkt ihrer Entstehung ist aufschlussreich: 1710 hatte Zelenka seine feste Anstellung als Kontrabassist der Hofkapelle erhalten. Die katholische Kirchenmusik am sächsischen Hof war zu dieser Zeit im Umbruch, denn die Musikkultur Dresdens bewegte sich zwischen repräsentativem habsburgischem Glanz und einer innerlich streng gefassten, fast asketischen liturgischen Praxis – ein Spannungsfeld, das Zelenka wie kaum ein anderer verstand. Die Wahl der Patronin Cäcilia, der Schutzheiligen der Kirchenmusik, ist daher nicht zufällig zu lesen: Mit dieser Messe stellt sich Zelenka gleichsam vor – als Komponist, der nicht nur liefern, sondern geistlich sprechen will. Stilistisch steht das Werk noch unter dem Einfluss des römischen Hochbarocks – deutliche Spuren zeigen den Blick nach Caldara, Fux und Antonio Lotti, deren Werke in Dresden kursierten. Und doch hört man bereits das, was Zelenka später unverwechselbar machen sollte: unerwartete harmonische Schatten, plötzliches Umschlagen ins Moll, eigenwillige kontrapunktische Verwerfungen, die nicht aus Zierfreude entstehen, sondern aus geistiger Spannung. Wo andere Komponisten Linien glänzen lassen, baut Zelenka innere Widerstände ein, kleine harmonische Stolpersteine, die wie geistliche Reflexionspunkte wirken. Die Besetzung ist typisch für die ersten Dresdner Jahre: vierstimmiger Chor, solistische Einwürfe, Streicher, Oboen, Fagott und Basso continuo, ohne die prunkvollen Trompeten und Pauken, die später die prächtigeren Festmessen kennzeichnen. Diese relative Zurückhaltung der Klangfarben eröffnet Raum für das, was Zelenka hier erstmals tastend zeigt: eine liturgische Musik, die nicht nur Lobgesang ist, sondern geistliche Bewegung, fast wie ein inneres Gebet, das aufblitzt und sich wieder zurückzieht. In den Quellen taucht diese Messe nicht als offizieller Festauftrag, sondern eher als Werk eines neuen Hofmusikers auf der Suche nach Stimme und Anerkennung. Die Handschrift wurde mit großer Sorgfalt notiert und zeigt bereits Zelenkas charakteristische Notationsweise – präzise, fast pedantisch, mit auffallender Klarheit im Kontrapunkt, als wüsste er, dass er sich eines Tages vor der Geschichte würde rechtfertigen wollen. Wer die großen Messen späterer Jahre kennt – Missa Votiva, Missa Omnium Sanctorum, Missa Dei Patris – wird diese frühe Missa Sancta Caeciliae vielleicht als bescheidener empfinden. Doch genau darin liegt ihr Wert: Sie ist der erste Moment, in dem Zelenka liturgische Form nicht als höfische Pflicht, sondern als geistlichen Raum behandelt, der mehr ist als repräsentative Klangarchitektur. Hier beginnt bereits jene innere Glut, die sein ganzes Spätwerk durchzieht. Die Missa Sancta Caeciliae ZWV 1, komponiert um 1711, ist nicht nur Zelenkas älteste erhaltene Messe, sondern zugleich sein erstes dokumentiertes geistliches Zeugnis aus Dresden. Sie entstand zu einer Zeit, in der sein Name am Hof noch nicht mit Komposition, sondern mit der tiefen Stimme eines Kontrabassisten verbunden war. Die Dresdner Hofkapelle, die unter dem Kurfürsten Friedrich August I., dem späteren August dem Starken, als Zentrum katholischer Repräsentationskultur ausgebaut wurde, befand sich in einem entscheidenden Transformationsmoment. Die liturgische Musik war offiziell noch in den Händen italienisch geprägter Kapellmeister, der Hof wandte sich in kostspieliger Prachtentfaltung der Gegenreformation zu, und dennoch war die katholische Hofkirche – damals noch nicht das monumentale Bauwerk, das Chiaveri später vollenden sollte – mehr Innenraum als Schaustätte, ein Ort strenger Ordnung, an dem musikalische Glanzgesten noch nicht das Maß setzten, sondern die Disziplin des Ritus. In dieses Spannungsfeld hinein schrieb Zelenka seine erste Messe. Sie ist keine Bewerbungsmappe im prunkvollen Sinne und keine klingende Visitenkarte eines Mannes, der sich dem Hof als Lieferant großer Festmusik empfehlen will. Im Gegenteil: Sie wirkt wie ein bewusst innerlich gehaltenes Bekenntnis, fast wie ein stilles Aufzeigen: Ich beherrsche das Idiom der großen katholischen Messe, aber ich will nicht gefallen – ich will sprechen. Dass sie der heiligen Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, zugeordnet ist, ist mehr als eine Widmungsgeste. Es ist eine programmatische Setzung. Während viele zeitgenössische Cäcilienmessen die heilige Patronin über Glanz und orchestrale Entfaltung feiern, schreibt Zelenka eine Messe, die musikalisch nicht jubiliert, sondern sich wie ein inneres Gespräch entfaltet. Die Besetzung spiegelt das. Kein Trompetenglanz, keine Pauken, keine übersteigerte Klangarchitektur – stattdessen Chor, Solisten, zwei Oboen, Streicher und Generalbass, also jene Besetzung, die der Dresdner Hofkapelle in den Werktagen der Liturgie zur Verfügung stand. Die Autographpartitur in der SLUB Dresden zeigt eine Schrift, die nichts von Eile kennt. Sorgfältig gezogene Bögen, klar strukturierte Stimmführung, streng durchgearbeitete Basslinien zeigen, dass hier kein Gelegenheitswerk entstand, sondern etwas, das für den Komponisten selbst Gewicht hatte. Wer spätere Werke wie die Missa Votiva oder die Missa Dei Patris kennt, wird diese frühe Messe als verhaltener empfinden, aber gerade darin liegt ihre innere Sprengkraft. Zelenkas Handschrift ist bereits klar zu hören. Seine Musik denkt von unten. Der Bass ist bei ihm nicht Fundament, sondern Bewusstseinsträger. Die Harmonik atmet, als suche sie unablässig die nächste geistige Brechung. Wo andere Komponisten ihrer Zeit Prozessionen in Klang gießen, setzt Zelenka kleine Widerstände ein. Er lässt Linien unvermittelt nach Moll fallen, erzeugt harmonische Schatten, die wie kurze Zweifel wirken, ehe die musikalische Form sich wieder fasst. Schon hier, zu Beginn seiner Dresdner Zeit, gestaltet er Liturgie nicht als höfisches Schauereignis, sondern als geistige Bewegung. Diese Messe ist nicht repräsentativ, sie ist introvertiert – und gerade dadurch von einer Würde, die tiefer reicht als jede klangliche Pracht. Das Kyrie zeigt dies in exemplarischer Weise. Kein festlicher Auftakt, kein orchestraler Prunk – stattdessen eine imitatorische Eröffnung, die nicht nach außen ruft, sondern nach innen. Die Stimmen treten ein, nicht wie Lichtfluten, sondern wie ein Atemzug. Der Chor antwortet nicht wie ein Festchorus, sondern wie eine Gemeinschaft, die sich sammelt. Besonders auffällig ist dabei der Bass, dessen Linienführung ungewöhnlich eigenständig agiert. Man hat den Eindruck, als folgten die oberen Stimmen nicht einem Orchesterfundament, sondern einer inneren Stimme. Dann tritt im Christe eleison die Solostimme hervor – nicht der erwartete Sopran, sondern der Alt. Schon hier bricht Zelenka mit Konvention. Er gibt nicht der repräsentativen Stimme Raum, sondern der kontemplativen. Die Altlinie ist schmal, ruhig geführt, und dennoch innerlich angespannt. In wenigen Takten zeigt sich, was sein geistliches Idiom prägen wird: Expressivität ohne Ornamentzwang, Innigkeit ohne Sentimentalität. Die Harmonien kippen in kleine Mollfärbungen, nicht als dramatischer Effekt, sondern wie ein Atemzug der Demut. Im abschließenden Kyrie II, einer Fuge, tritt erstmals der kontrapunktische Wille Zelenkas hervor. Doch auch hier sucht er keine glanzvolle kontrapunktische Schau, sondern eine geordnete innere Architektur. Die Fuge spricht, sie deklamiert, sie führt in einen Zielpunkt – sie ist nicht Virtuosenstück, sondern geistliche Form. Das Gloria setzt zunächst heller ein, doch auch hier hält sich der Klang unter der Grenze des Repräsentativen. Die Freude ist spürbar, aber durchlitten. Die Chorliniatur ist beweglich, aber nie ausgelassen. Der Rhythmus bleibt gebändigt. In den Arienteilen zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, Solostimmen nicht als brillierende Figuren zu behandeln, sondern als Träger einer inneren Gebetsbewegung. Der Tenor oder Alt in Domine Deus singt keine Opernarie, sondern ein persönlich gefärbtes Bittgebet, das sich nicht in Affektkataloge flüchtet. Die Begleitung mit Oboen und Streichern bleibt durchhörbar, jede Stimme klar gezeichnet, der Bass aktiv, fast sprechend. Das Qui tollis wird nicht zur Passionseinlage überhöht, wie bei späteren Messen, sondern als würdige, fast archaisch wirkende Chorpassage gestaltet. Keine expressive Rhetorik, sondern eine Haltung der Sammlung. Und doch geschieht etwas Eigenes: Die Harmonie verharrt nicht, sie sucht. Die Linien bleiben nicht ornamental, sie fragen. Im Quoniam kündigt sich dann zum ersten Mal jene konzertierende Struktur an, in der Chor und Orchester gleichberechtigt agieren. Der Satz wirkt wie ein Vorgeschmack auf die späteren dialogischen Großformen, in denen Zelenka Stimmen und Instrumente nicht hierarchisch, sondern horizontal denkt. Das abschließende Cum Sancto Spiritu führt in eine Fuge, die noch nicht ekstatisch, aber bereits klar architektonisch geführt ist. Kein akademischer Kontrapunkt, sondern ein erfahrener, gedankenvoller Umgang mit der Form. Man spürt, dass hier jemand Fuge nicht als Technik, sondern als geistliche Sprache versteht. Das Sanctus überrascht durch seine Einfachheit. Wo bei anderen Komponisten dieser Teil der Messe häufig die volle Entfaltung von Klangpracht markiert, bleibt Zelenka bei einer Art kontemplativer Erhebung. Der Klang ist licht, aber nicht blendend. Er erhebt sich, aber er triumphiert nicht. Man könnte sagen: Er richtet sich auf, ohne sich aufzublasen. Die Linienführung bleibt klar, die Harmonik nüchtern, und dennoch liegt über dem Ganzen ein stilles Leuchten. Es ist, als würde die Liturgie selbst sprechen, nicht ihre Repräsentation. Im Benedictus wird diese Haltung noch intensiver. Die Solostimme führt eine einfache, beinahe scheue Melodie, die von der Oboe oder Violine begleitet wird. Kein Operngestus, keine virtuose Geste, sondern ein persönlicher Klangraum. Wer hier Bach erwartet, findet etwas anderes. Bach transzendiert, Zelenka sammelt. Bach öffnet das Fenster weit, Zelenka zieht den Vorhang etwas zur Seite und lässt nur so viel Licht herein, wie ein einzelnes Herz erträgt. Dieser Unterschied macht seine geistliche Musik so einmalig. Sie ist nicht universell jubelnd, sondern individuell betrachtend. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe ihren innersten Punkt. Die Solostimme steht fast allein, begleitet von einem Continuo, der nicht trägt, sondern spricht. Der Ton ist nicht flehend, sondern gesammelt. In einem Hof, der Pracht liebte und Klang wie Architektur inszenierte, schreibt Zelenka ein Agnus Dei, das sich allen äußeren Schlüssen verweigert. Kein Gloria-Finale, kein abschließender Klangdom, kein „Amen“ als Siegel. Stattdessen ein offenes Ende, das wie ein fortgesetztes Gebet wirkt. Diese Messe ist kein Abschluss, sie ist ein Anfang. Sie klingt nicht aus, sie bleibt im Raum stehen. Zelenka, der Kontrabassist, der noch keinen Kapellmeistertitel trägt, schreibt hier kein Werk, das sich empfehlen will, sondern eines, das sich einfügt – aber auf eigene Weise. Und genau darin liegt seine Größe. Er nähert sich der liturgischen Form nicht als Handwerker, sondern als geistiger Architekt, der den Raum betritt, ihn vermisst und eine erste, noch leise, aber vollkommen bewusste Setzung macht. Die Missa Sancta Caeciliae ist damit, obwohl sie äußerlich bescheiden erscheint, eines der entscheidenden Dokumente seiner frühen Dresdner Zeit. Sie zeigt einen Komponisten, der seine Sprache noch zügelt, aber innerlich bereits vollständig geformt ist. Sie gehört zu den stillen Werken des barocken Messrepertoires – und gerade in dieser Stille beginnt Zelenkas wahres Sprechen. Seitenanfang ZWV 1 ZWV 2 ZWV 2 – Missa Judica me, F-Dur (1714) Zelenkas erste bewusste liturgische Selbstbehauptung Zelenka schrieb seine Missa Judica me im Jahr 1714, also drei Jahre nach der Missa Sancta Caeciliae, und man spürt sofort, dass sich zwischen diesen beiden Werken etwas fundamental verändert hat. Die erste Messe war eine sorgsam gefasste innere Setzung, beinahe mehr ein stilles geistliches Statement als ein repräsentatives Werk. Die Missa Judica me dagegen klingt wie der erste bewusste Versuch, sich innerhalb der Dresdner Hofkirchenmusik nicht mehr nur zu positionieren, sondern hörbar zu behaupten – aber ohne die äußere Geste der Selbstdarstellung, die man bei anderen Hofkomponisten dieser Zeit findet. Sie ist fester, gefasster, entschlossener, und man spürt: hier beginnt Zelenka, sein geistliches Vokabular zu verdichten. Dass er den Psalmvers „Judica me, Deus, et discerne causam meam“ – „Gott, schaffe mir Recht und führe meine Sache“ als Titel über die Messe setzte, ist nicht liturgische Routine, sondern geradezu ein Kommentar zu seiner persönlichen Situation. Denn 1714 war er noch immer offiziell ein einfacher Bassist, seine kompositorische Rolle war inoffiziell, seine geistige Kraft aber längst wach. Dieser Titel ist mehr als eine Widmung – er klingt wie ein inneres Manifest. Die Partitur, wiederum sorgfältig mit eigener Hand geschrieben, zeigt im Vergleich zu ZWV 1 mehr Dichte in der Kontrapunktik, eine griffigere Bassführung, komplexere Übergänge und eine deutlich größere harmonische Risikobereitschaft. Schon die ersten Takte verraten eine neue Sicherheit. F-Dur, eine Tonart, die bei Zelenka oft mit sanfter Entschlossenheit verbunden ist, eröffnet die Messe nicht mit höfischer Geste, sondern mit einer bewegten, konzertierenden Chortextur, die nicht aus der äußeren Klangpracht kommt, sondern aus rhythmischer Energie. Nichts ist dekorativ – alles ist gelenkt. Im Kyrie tritt zum ersten Mal jener innere Druck hervor, der Zelenkas spätere Messen zu geistigen Monumenten machen wird. Die Linien verteilen sich nicht höfisch-gleichmäßig, sondern scheinen einander zu verfolgen. Der Bass spielt eine aktive Rolle, fast wie ein zweiter Prediger unter den Stimmen. Der Alt, erneut von Zelenka bevorzugt, tritt als erste Solostimme hervor, nicht im Glanz, sondern im Ernst. Seine Melodie ist nicht verziert, sondern konzentriert. Und wieder tritt der plötzliche Moll-Schatten ein – dieses charakteristische Umschlagen des Tongeschlechts ohne Zwischenstufe, das wie ein geistiger Einbruch wirkt. Hier hört man nicht einen Komponisten, der „Gefühle malt“, sondern einen, der die liturgische Handlung existenziell ernst nimmt. Der Christe eleison zeigt bereits eine neue Freiheit. Der Solist singt nicht mehr wie in ZWV 1 auf einer ruhigen Linie, sondern mit einer leisen inneren Intensität, die im Continuo Gegenbewegung findet. Während andere Komponisten dieses Zeitraums den Christe-Abschnitt oft als stilistisch separaten Ruhepunkt gestalten, integriert Zelenka ihn in die Bewegung des Kyrie, so dass kein bloßes Nebeneinander, sondern ein durchgehender innerer Bogen entsteht. Die Messe beginnt zu atmen. Das zweite Kyrie, wieder fugiert, zeigt eine Reife im kontrapunktischen Denken, die aus dem ersten Werk nicht zu ahnen war. Die Stimmen setzen ein, nicht wie in einer gelehrten Fugenexposition, sondern wie in einer geistigen Spannungslinie, die sich von unten nach oben schraubt. Der Continuo, den man bei Zelenka nie nur als Begleitung, sondern als geistigen Motor begreifen darf, agiert nicht neutral, sondern kommentierend. Man hat das Gefühl, als würden die unteren Stimmen denken und die oberen antworten. Bereits hier entsteht etwas, das später typisch wird: Zelenkas Musik diskutiert mit sich selbst. Im Gloria entfaltet sich zum ersten Mal eine liturgische Freude, die nicht naiv ist, sondern eine Spur streng bleibt. Das Orchester wird lebendiger, aber nicht pompös, und die Chorlinien sind nun stärker durchpulst. Zelenka baut keine Klangfassade, sondern eine geistige Architektur mit Bewegungskernen. Es gibt Stellen, in denen plötzlich der Raum „aufgeht“, als würde kurz die höfische Festlichkeit hereingelassen – aber sie bleibt Zitat, nicht Substanz. Die Soloeinsätze im Domine Deus sind nicht Arien im italienischen Sinn, sondern innerlich gesungene Meditationen, die zwar melodisch reich sind, aber nicht opernhaft expandieren, sondern im liturgischen Raum verankert bleiben. Die Oboe führt keine Girlanden aus, sondern spricht. Das Qui tollis wird hier erstmals bei Zelenka zu einem geistlichen Schnittpunkt. Er schreibt den Chor nicht als dramatische Klage, sondern als Wendung ins Innere, fast wie ein Augenblick des Stehenbleibens. Die Harmonien verschieben sich, aber nicht expressiv-theatralisch wie bei Caldara oder Lotti, sondern trocken, präzise, mit einer fast erschreckenden Klarheit. Zelenka weint nicht – er urteilt. Im folgenden Abschnitt beginnt sich jene Dialogstruktur zwischen Chor und Solisten abzuzeichnen, die in ZWV 12 zur vollen Ausprägung kommen wird. In ZWV 2 ist sie noch verhaltener, aber bereits organisch. Man spürt, dass Zelenka beginnt, die liturgische Form nicht als starre Abfolge, sondern als flexiblen geistigen Körper zu behandeln, der bewusst unter Spannung gesetzt wird. Nichts fließt selbstverständlich – alles hat Widerstand. Das Cum Sancto Spiritu ist in dieser Messe nicht triumphal, sondern zielgerichtet, wie ein beschleunigter innerer Prozess, nicht wie ein aufgesetztes „Amen“. Die Fuge ist präzise, aber nicht laut, ihre Energie entsteht nicht aus Klangfülle, sondern aus rhythmischer Eindringlichkeit. Man erinnert sich beim Hören daran, dass 1714 noch niemand in Dresden wusste, dass aus diesem stillen Bassisten einer der eigenwilligsten geistlichen Architekten des Barock werden würde. Das Sanctus hebt sich in der Textur von ZWV 1 ab. Es trägt etwas Festlicheres, ohne höfisches Pathos zu imitieren. Der Klang öffnet sich, aber diszipliniert, fast so, als sei Zelenka bereit, das höfische Klangideal zu akzeptieren, solange es sich der liturgischen Ernsthaftigkeit unterordnet. Kein Übermaß, keine explodierende Pracht – eine kontrollierte Glorie. Wer genau hinhört, spürt eine Spannung zwischen äußerem „Heilig“ und innerem „Erbarme dich“. Zelenka zeigt die Heiligkeit nicht, um sie zu feiern, sondern um sie als Forderung an den Menschen auszusetzen. Im Benedictus zieht sich die Musik wieder zurück. Die Solostimme ist nicht Sängerin, sondern Betende. Die Instrumente legen keine Klangfläche, sondern eine Art tastenden Boden. Es ist Musik, die ihr eigenes Tempo sucht, die alles Überflüssige beiseiteschiebt und zum Kern will. Wer diese Stellen mit italienischen Messen vergleicht, merkt sofort: Zelenka kennt das Opernhafte, aber er misstraut ihm. Das Agnus Dei ist wie ein stilles Nachwort. Kein prunkvoller Schluss, kein Abschlussgestus, sondern ein fortgesetztes Bitten, das sich nicht auflöst, sondern fortbesteht. Diese Messe endet wie ein Gebet, nicht wie ein Werk. Sie will nicht applaudiert werden, sie will weiterklingen – im Inneren. Damit steht ZWV 2 als eigenständige, geistig hochgespannte Messe im Raum. Sie ist kein Schülerwerk, sondern ein Werk der inneren Selbstbehauptung, zwischen Zurückhaltung und geistlicher Macht, zwischen Bassfundament und harmonischer Kühnheit, zwischen stiller Bitte und struktureller Entschlossenheit. Von dieser Messe existiert derzeit keine einzige professionelle Tonaufnahme. Die Missa Judica me existiert lediglich in der Handschrift, bewahrt in den Dresdner Archiven Sie gehört damit zu denjenigen Werken Zelenkas, die – trotz erhaltener Partitur – musikalisch noch im Zustand des Schweigens verharren. Seitenanfang Missa Corporis Domini, ZWV 3 https://www.youtube.com/watch?v=j5N1Ly54QiE Zelenka schrieb seine Missa Corporis Domini (ZWV 3) um 1719, in einer Zeit, in der seine Position am Dresdner Hof zwar noch immer nicht offiziell gefestigt, seine kompositorische Handschrift aber bereits vollkommen ausgeprägt war. Zwischen den liturgisch eher kontemplativen frühen Messen und den großen Festmessen der dreißiger Jahre steht dieses Werk als Übergangsform, als Versuch, den Klang des katholischen Dresden in eine geistige Struktur zu bringen, die ebenso feierlich wie reflektiert ist. Der Titel verweist auf das Hochfest des Fronleichnams, den liturgisch prachtvollsten Tag des Kirchenjahres – doch Zelenka nähert sich diesem Thema nicht mit der selbstverständlichen Festlichkeit eines Hofkomponisten, sondern mit jener eigentümlichen Mischung aus Mystik und Ordnung, die für seine Kunst charakteristisch ist. Die Messe in C-Dur ist daher keine klangliche Prozession, sondern ein inneres Hochamt, das zwischen Licht und Stille schwingt. Das Kyrie beginnt mit einer Geste, die wie ein vorsichtiges Öffnen des Raums wirkt. Der Chor tritt nicht mit Pauken und Trompeten ein, sondern mit einer konzertanten Leichtigkeit, die sich aus der Bewegung des Basses aufbaut. Das Orchester des Collegium 1704 unter Václav Luks trifft diesen Ton genau: kein aufgesetzter Glanz, sondern ein durchhörbares, von Atem getragenes Klanggewebe, in dem jede Stimme ihr Gewicht kennt. Die ersten Takte entfalten jene typische Zelenka-Rhythmik, bei der metrische Schwerpunkte verschoben werden und das Gefühl entsteht, als ob die Musik einen inneren Puls sucht. Das Kyrie ist kein Bittruf im Sinne eines Affektes, sondern ein tastendes Gespräch zwischen den Stimmen, in dem sich die Intervalle wie Fragen aneinanderreihen. Das Christe eleison wird zum ersten Ruhepunkt – eine zarte, beinahe kammermusikalische Arie für Sopran, deren Melodiebögen sich in einem gleichmäßigen Atem über dem gedämpften Streicherteppich entfalten. Die sanfte Instrumentation, mit Oboen und Continuo, bewahrt die Transparenz, die Zelenkas frühe Messen kennzeichnet. Im abschließenden Kyrie II entfaltet sich dann die kontrapunktische Energie: eine Fuge, deren Themen aus dem Anfangsmotiv entwickelt sind, wodurch eine organische Klammer entsteht. Diese thematische Rückbindung ist nicht akademisch, sondern seelisch motiviert – das Werk denkt musikalisch in Kreisen, nicht in Blöcken. Das Gloria öffnet sich sofort in größerem Raum. Hier erlaubt sich Zelenka eine Pracht, die aber von innerer Disziplin geleitet bleibt. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit einer Helligkeit, die nicht laut, sondern klar ist, als würde Licht auf eine polierte Fläche fallen. Die Streicher, von Luks mit federndem Schwung geführt, tragen den Text wie eine rhythmische Welle. Das Domine Deus bringt einen markanten Wechsel: die Musik zieht sich zurück, die Solostimme – oft der Alt oder Tenor – wird zur Trägerin eines stillen Dialogs zwischen Mensch und Gott. Auffällig ist, wie Zelenka den Satz rhythmisch gegen die Textgliederung setzt; der Text „Domine Deus, Rex caelestis“ wird nicht syllabisch deklamiert, sondern in schwebenden Phrasen, die sich über die Taktgrenzen hinaus bewegen. Dadurch entsteht ein Gefühl von Zeitlosigkeit, das in dieser Messe mehrfach wiederkehrt. Das Qui tollis, einer der emotionalen Brennpunkte, ist nicht die dramatische Klage vieler zeitgenössischer Komponisten, sondern eine Bewegung nach innen. Die Harmonien bleiben lange in der Grundtonart, bevor sie sich in einer weichen chromatischen Wendung nach Moll neigen. Der Chor von Collegium 1704 singt diese Passage mit einer fast klösterlichen Ruhe, ohne Vibrato, wodurch die Harmonie nackt und verletzlich steht. Zelenka erreicht hier mit minimalen Mitteln eine maximale Wirkung: keine harmonische Überraschung, keine theatralische Geste, nur ein leichtes Verrücken des tonalen Zentrums – und die Musik atmet Schmerz. Es folgt ein kurzes Duett, in dem Zelenka seine Kunst der proportionalen Balance zeigt: keine Arie im opernhaften Sinn, sondern ein gleichwertiges Zwiegespräch zweier Stimmen über einem zart pulsierenden Bass. Das anschließende Cum Sancto Spiritu bringt die erste große Fuge der Messe. Ihre Energie ist anders als in der späteren Missa Votiva: weniger triumphal, mehr kontrolliert. Luks wählt ein zügiges, aber nicht forciertes Tempo, wodurch die polyphone Struktur durchsichtig bleibt. Die Trompeten leuchten nur punktuell auf; sie feiern nicht, sie bestätigen. Das Gloria schließt in strahlendem C-Dur, aber das Licht bleibt geordnet, nie blendend. Das Sanctus führt den Hörer in einen anderen Raum. Zelenka verwendet hier die volle Besetzung, doch er vermeidet die Überfülle, die man vom Fronleichnamsfest erwarten könnte. Stattdessen setzt er auf vertikale Klarheit und den Eindruck eines akustischen Gewölbes. Die Stimmen bilden keine Fläche, sondern eine Säule. Man hört, dass diese Musik für den spezifischen Dresdner Kirchenraum gedacht ist, in dem Klang nicht von außen nach innen dringt, sondern sich von den Mauern nach oben entfaltet. Luks lässt den Chor leicht nach vorne singen, wodurch sich der Raumklang öffnet, aber nicht verliert. Im Benedictus tritt die Solovioline hervor, in einem Dialog mit der Sopranstimme. Der Satz ist von zarter, fast empfindsamer Schönheit – eine Ahnung des empfindsamen Stils lange vor seiner Zeit. Die Linie der Violine scheint nicht zu begleiten, sondern zu antworten, als ob sie den Text „Benedictus qui venit“ selbst spreche. Das Osanna wird wieder zur Fuge, aber diesmal hell, leicht und beinahe tänzerisch. Hier erlaubt sich Zelenka jene rhythmische Elastizität, die seine späteren Werke prägt: Punktierungen, synkopierte Überlagerungen, Vorhalte, die sich auflösen, bevor sie richtig hörbar werden. Die Stimmen jagen einander, aber nicht in akademischer Strenge – es ist eine lebendige, atmende Polyphonie, ein Abbild jener geistigen Freude, die das Fest des Corpus Christi kennzeichnet. Im Agnus Dei schließt sich der Kreis. Nach der festlichen Architektur des Sanctus und Osanna zieht sich die Musik wieder zusammen. Ein Alt-Solo bittet um Frieden, und die Begleitung besteht fast nur aus Continuo und sanft gestrichenen Violinen. Der Klang wird dünner, der Raum stiller. Zelenka verwendet dieselbe Fugenstruktur wie im Kyrie, doch sie klingt hier nicht mehr nach Argument, sondern nach Bitte. Luks gestaltet diese Passage mit beinahe unhörbarer Dynamik; man hat das Gefühl, die Musik würde sich selbst zurücknehmen, um dem Text Platz zu machen. Der Schluss ist leise, kein Jubel, kein Paukenschlag – nur ein ruhiges Amen, das ausklingt, als würde es sich im Kirchenschiff auflösen. Die Missa Corporis Domini zeigt Zelenka auf der Schwelle zwischen Disziplin und Vision. Er beherrscht die barocke Formensprache vollkommen, aber er nutzt sie nicht, um Konvention zu bestätigen, sondern um sie zu durchdringen. Jeder Satz dieser Messe ist von innerer Bewegung erfüllt; nichts steht still, nichts ist rein dekorativ. In der Interpretation von Václav Luks und dem Collegium 1704 wird deutlich, dass diese Musik keine historische Rekonstruktion braucht, sondern ein lebendiges Gegenüber: Klarheit, Respekt und einen Atem, der über das rein Technische hinausführt. Hier begegnet man einem Zelenka, der seine Sprache gefunden hat – nicht als Diener des Hofes, sondern als Meister eines liturgischen Denkens, das Klang als Gebet versteht. Seitenanfang ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, ZWV 4 https://www.youtube.com/watch?v=dKCJrnvpQk4 Zelenka komponierte die Missa Sancti Spiritus (ZWV 4) im Jahr 1723, und sie markiert eine stilistische Wende. Zwischen seinen frühen Messen, in denen er sparsam mit textlichen und melodischen Gesten umging, und seinen späteren, opulenten Hochfestmessen liegt hier etwas wie ein Brückenschlag: Diese Messe öffnet sich – doch sie trägt kein Bühnenlicht, sie trägt das Licht selbst. Der Titel verweist auf den Heiligen Geist, und schon dieser liturgische Bezug lässt keinen Raum für dekorativen Überschwang – vielmehr verlangt er eine Musik, die atmet, die sich in Stille öffnet, die Kraft aus der Bewegung des inneren Raums gewinnt. In Adam Viktoras Interpretation mit Ensemble Inégal wird genau dieser Tonfall gewonnen: kein spektakuläres Aufblitzen, sondern eine gepresste, elegante Klangarchitektur, in der jede Stimme zählt. Das Kyrie beginnt wie ein verschattetes Gebet. Der Chor setzt nicht in dichter Polyphonie ein, sondern mit einer konzertanten Transparenz, als ob Zelenka den Klang erst vorsichtig prüfen will. Die Streicher führen gedehnte Linien, Oboen weben leise Farben, das Continuo pulsiert untergründig. In dieser Phase spürt man genau, wie Zelenka denkt – nicht vom Klang zur Form, sondern von der Form zum Klang. Das Kyrie ist keine Einleitung zum Gloria, sondern ein Vorspiel, das den Innenraum misst. Wenn der Solosopran im Christe eleison einsetzt, ist das kein Ausbruch, sondern eine leise Hinwendung – filigran, kaum verzierend, nie virtuos im opernhaften Sinn, sondern immer in liturgischer Haltung. Viktoras Tempos sind behutsam gewählt: nicht entschleunigt, aber entschlossen, so dass man jede Modulation spürt, jede Harmonie als Bewegung wahrnimmt. Im zweiten Kyrie deutet sich die kontrapunktische Kraft Zelenkas schon an: nicht als akademische Schau, sondern als organisch sich entwickelnde Struktur. Die Themen werden nicht bloß vorgestellt, sondern miteinander verhandelt. Ich hörte in der Aufführung eine Stelle, in der der Continuo kurz führt, bevor die Stimmen einsetzen – fast wie ein leiser Atemzug, bevor die Linie sich erhebt. So beginnt Musik zu denken. Das Kyrie endet nicht bombastisch, sondern mit wohldosierter Zurücknahme – was man in dieser Messe mehrfach erleben kann. Das Gloria öffnet sich sichtlich weiter. Der Chor singt mit weicher Klangfarbe, doch die Linien sind klar konturiert. Zelenka lässt den Klang Raum – nicht als Isolation, sondern als Kontext. Die Orchesterbegleitung ist dezent, oft nur tenoral beteiligt, selten dominierend. Wenn die Solostimmen einsetzen (Domine Deus etc.), geschieht das als Kontrast zur Chorstruktur, nicht als Bruch: eine Teilstruktur des Ganzen, kein Fremdkörper. Besonders auffällig ist in dieser Aufführung, wie Adam Viktora dynamische Nuancen benutzt – nicht laut-leise im Sinne von dramatischen Gegensätzen, sondern fein abgestufte Klangbewegungen, fast wie Atem im Musikorganismus. Die Sänger verzögern gelegentlich, lassen Töne länger schweben – das verstärkt den Eindruck, dass hier Musik mit Seele musiziert wird, nicht mit Kalkül. Der Satz Qui tollis fällt in dieser Messe nicht als scharfer Schmerzmoment aus, sondern als Passage des Innehaltens. Die Harmonie bleibt oft bei der Tonika, aber Zelenka erlaubt sich kleine elliptische Ausflüge, kurze chromatische Wendungen, die kaum auffallen, aber im Nachhall wirksam sind. In Inégals Aufnahme klingt der Chor in dieser Passage besonders gleichmäßig – kein Druck, sondern Spannung von innen. Der Duett-Einsatz danach wirkt hier fast als Reaktion: ein Gespräch zweier Stimmen, in dem das Instrumentalbord kaum mehr Geräusch als Hauch ist. So wird der Duett-Part zu einem Moment der Intimität in einer liturgischen Gesamtheit. Das Cum Sancto Spiritu ist eine klare, helle Fuge, jedoch nicht als Prunkstück angelegt. Viktora wählt ein zügiges, aber nicht gehetztes Tempo; die Stimmen setzen ein mit Klarheit, jeder Einsprung nachvollziehbar. Die trompetenlosen Instrumentierungen lassen die Fuge ohne Blendlicht wirken – sie leuchtet von innen. Der Kontrapunkt bleibt durchsichtig, sodass man in jedem Moment nachvollziehen kann, wie die Linien sich kreuzen und ineinander greifen. Immer wieder tun sich harmonische Fenster auf, kurz, aber bedeutsam: der Zuhörer spürt, dass hinter der Form etwas Größeres aplombiert wird. Im Sanctus vollzieht sich eine feine Verdichtung. Die Musik steigt, aber sie reisst nie aus sich heraus. Der Chor stimmt an mit feierlicher Elevation, die Instrumente füllen, doch niemals überfrachten. Die Linien werden dichter, aber in Disziplin – Zelenka weiß, dass er mit Klang nicht streiten darf, sondern über Klang sprechen muss. Ich hörte in der Aufnahme einen Moment, in dem der Bass eine absteigende Linie zieht, bevor der Chor wieder aufsteigt – ein kleiner Abgrund, der die Heiligkeit nicht zerstört, sondern vertieft. Auch hier prägt Viktoras Leitung: keine Effekthascherei, sondern ein zugeordneter, inniger Klang. Das Benedictus ist eine Entfaltung von Ruhe. Eine Solostimme, oft Sopran, singt mit gelöster Linie, begleitet von wenigen Streichern oder Oboe. Der Satz ist beinahe kammermusikalisch im Verhältnis zum übrigen Orchesterteil – eine Oase im liturgischen Fluss. Das musikalische Material ist schlicht, aber nicht simpel; wer genau hinhört, entdeckt leise Modulationen, kleine harmonische Grenzgänge, die das Herz berühren, ohne die Form zu sprengen. Das Osanna schließt den Kreis mit polyphonem Glanz. Dort öffnet sich das Klangspektrum: Stimmen jagen einander, Layouts verschachteln sich, und doch bleibt alles durchschaubar. Viktora lässt die Engführung fallen, das Chorbild erweitern, ohne die Satzinnigkeit zu verlieren. Es klingt, als würde Zelenka das Motiv des Kyrie und des Gloria heimführen – zu einem musikalischen Haus, das man nicht verläßt, sondern in dem man bleibt. Im Agnus Dei zieht sich die Klangfläche wieder zusammen. Ein Solosopran spricht, begleitet von Continuo und leisen Streichern; die Textzeile „Dona nobis pacem“ klingt hier nicht als Abschlusssatz, sondern als Frage in die Stille. Es ist bemerkenswert, dass in dieser Version kein dramatisches Finales verfolgt wird – kein Händeklatschen, keine Orchestrierungsexplosion. Die Messe endet leise, als sei sie ein Gebet, das nachklingt. Die Missa Sancti Spiritus steht bei Zelenka als ein Werk voller Luftspalten: sie atmet, sie schweigt, sie spricht. In der Inégal-Interpretation unter Adam Viktora trifft man eine Aufführung, die nicht überhöht, sondern Weiterlesen lässt – die Musik wirkt nicht ausgeführt, sondern vollendet. Diese Messe ist keine Geste, sie ist ein Akt der Präsenz – ein Mittelding zwischen Inbrunst und Form, zwischen Klang und Stille. CD Jan Dismas Zelenka, "Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria, Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Nibiru, remastered 2022, Tracks 1 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=twkeCTMSUL4&list=OLAK5uy_mZFWfekHkXJCL3n3iWYes8iYahitGZ5YU&index=1 Seitenanfang ZWV 4 Missa Spei (verschollen), ZWV 5 Von der Missa Spei ist kein klingendes Material überliefert, keine Partitur hat sich erhalten, und es existiert keine nachweisbare Aufführungspur. Und dennoch gehört dieses Werk zu den bedeutsamsten Leerstellen in Zelenkas Œuvre – gerade weil sein Titel mehr verrät, als jede erhaltene Note es könnte. Zwischen der Missa Fidei (ZWV 6) und der Missa Paschalis (ZWV 7) steht die Missa Spei wie ein unsichtbarer Pfeiler im Zentrum einer innerlich geschlossenen theologisch-musikalischen Trilogie. Glaube – Hoffnung – Erlösung: Zelenka denkt liturgisch nicht in einzelnen Werken, sondern in geistigen Achsen. Die Namensgebung ist keineswegs dekorativ. Sie verweist auf jene paulinische Formel aus dem ersten Korintherbrief – fides, spes, caritas – die über Jahrhunderte als geistige Struktur christlicher Existenz gelesen wurde. Dass Zelenka, ein tiefgläubiger und oft innerlich isolierter Musiker im Umfeld des repräsentativen Dresdner Hofes, eine Messe „Spei“, also der Hoffnung, widmet, lässt sich als stiller, aber entschiedener geistiger Akt deuten. Diese Hoffnung ist nicht triumphal, nicht laut und nicht festlich; sie ist ein Zustand des Noch-nicht, des innen brennenden Wartens, wie es Zelenkas Musik so oft in ihren Moll-Schatten und plötzlich ins Licht zurückkehrenden Linien ausdrückt. Dass gerade diese Messe nicht erhalten ist, scheint fast wie eine bittere, aber poetische Ironie der Überlieferungsgeschichte. Eine Messe der Hoffnung – und sie schweigt. Die Handschrift mag verloren sein, doch ihre Benennung bleibt wie ein geistiger Abdruck im Katalog seiner Werke. Wer heute die erhaltenen Messen dieser Werkgruppe hört – die Missa Fidei, die Missa Paschalis, die Missa Nativitatis Domini – kann sich die Missa Spei nur denken, als inneres Gegenstück, als Klang, der nicht erklingt, sondern gefühlt werden muss. So steht ZWV 5 heute wie ein stiller Zwischenraum im Corpus der Zelenka-Messen: ein unsichtbares Werk, aber kein leeres. Seine Musik fehlt – aber seine Aussage ist dennoch vorhanden, eingeschrieben in den Titel, in die geistige Ordnung seines Schaffens und in die stille Sehnsucht, die sich durch all seine Liturgie-Kompositionen zieht. Vielleicht liegt darin die tiefste Form von „spei“ – nicht im Besitz, sondern im Warten. Seitenanfang ZWV 5 Missa Fidei in C-Dur (um 1725), ZWV 6 Zelenka komponierte seine Missa Fidei (Messe des Glaubens) vermutlich um 1725, in einer Zeit, in der seine Kompetenz im Dresdner Hofumfeld bereits anerkannt war und er zunehmend größere Freiheiten gewinnen konnte, sowohl in Motiven als auch in Instrumentation. In dieser Messe nähert er sich dem Gedanken des Glaubens („fidei“) nicht als dogmatischer Artikel, sondern als innerer Halt und liturgisches Fundament – sie ist weniger eine Festmesse als eine meditativ gedachte Verkündigung des Glaubens. Die Tonart C-Dur, die Zelenka für dieses Werk wählte, hat eine besondere Bedeutung im frühklassischen und barocken Seelenraum: nicht strahlend wie D-Dur, sondern temperamentvoll warm, in der Nähe von Dur ohne Überblend ins Pathos. In der von Filipp Presseisen geleiteten Interpretation mit L’Estate Armonico und der Kantorei Sankt Barbara wird dieses C-Dur als Klangmilieu gelesen – nicht als Grundton, sondern als Ausdruckstonraum. https://www.youtube.com/watch?v=QWL_KwO75Go Das Kyrie beginnt mit dem Chor in leichter Bewegung, einer Bewegung, die noch nicht behauptet, sondern sucht. Der Continuo treibt nicht voran, sondern sorgt für Puls. Die Streicher artikulieren subtil, oft mit Verzögerungen, wodurch man jeden Einsatz als Ereignis wahrnimmt. Wenn die Solostimmen – in dieser Aufnahme meist Alt oder Sopran – einsetzen, tun sie das nicht als Abhebung vom Chor, sondern als Ergänzung. Besonders auffällig ist, wie Delimat in der Christe-Arie die Linien dehnt, sie in Phrasen, die gegen die Metrik laufen, singt – eine Technik, die emotional wirkt, aber nicht aufdringlich. Die Instrumentalbegleitung bleibt filigran, mit Oboen und Traversflöten, ohne das Solistenfeld zu überdecken. Das abschließende Kyrie II führt die kontrapunktische Energie spürbar weiter, doch nicht zu prachtvoll – die Fuge ist diszipliniert, mit klaren Einsätzen, kein dicker Klangbrei, sondern kontrapunktisch durchhörbar. Im Gloria öffnet sich die Messe weiter, aber Zelenka vermeidet Überschwung. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit Klarheit und rhythmischer Spannung, der Orchesterklang bleibt transparent. Die Soloparts, etwa das Domine Deus, sind nicht opernhaft, sondern eine kategorische Steigerung des lobsingenden Gedankens. Die Stimme wird nicht gezielt aufgestellt, sondern eingebunden. In der Aufnahme gelingt es Presseisen, eine feine Balance zu halten: weder zu schnell noch zu langsam, mit akzentuierter Phrasierung, die nie zur Effekthascherei wird. In der Passage „Quoniam tu solus Sanctus“ hört man eine Steigerung ins dramatische, aber gesteuert – Zelenka schreibt hier ein Quartett, und die Instrumente antworten, nicht im Kontrast, sondern im Dialog. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu floriert ohne Überdehnung – der Chor setzt ein, nicht weil er muss, sondern weil er darf; Trompeten treten punktuell hinzu und beleuchten, ohne zu dominieren. Im Sanctus legt Zelenka die Grundstruktur fest: Feierlich, aber nicht monumental. Die Stimmen intonieren mit kühler Eleganz, die Instrumente ergänzen, ohne zu dominieren. In dieser Aufnahme ist besonders der Mittelteil bemerkenswert, in dem die Musik moduliert und ein Moment der Stille entsteht, bevor die Musik zurückkehrt. Diese Pause, diese Leere innerhalb der Musik, fällt stärker ins Gewicht als jegliche Harmonie. Der Benedictus wird solistisch entworfen, oft Sopran mit Oboe oder Traversflöte, in einem Bogen, der emphatisch, aber doch in Maß bleibt. In Delimats Interpretation finde ich besonders schön die Abstufung am Ende des Benedictus – das Nachklingen ist lang gezogen, aber nicht überzogen. Im Osanna greift die Musik zurück in den polyphonen Raum. Hier darf der Klang sich öffnen, doch er verliert nie seine lineare Klarheit. Die Stimmen jagen einander, aber sie verlieren sich nicht. Die Fuge ist ein Abschluss, aber kein Ende – sie führt über den Abschluss hinaus. Im Agnus Dei reduziert sich der Klang fast ausschließlich auf Solo- und Continuo-Stimme. Der Schluss ist leise, ein gebetartiges Beenden, nicht eine Parade von Klang. Diese Reduktion ist bei Zelenka nie Zeichen von Schwäche, sondern von innerer Stärke. Die Missa Fidei zeigt Zelenka als Denker des Glaubens – nicht als Lautsprecher, sondern als Dichtebildner. In dieser Aufnahme gelingt es den Interpreten, das Werk nicht zu überstrahlen, sondern zu zeichnen: Eine Messe, die in Aussagekraft wuchs, nicht in Klangexpansion. Seitenanfang ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726) – Oster-Messe, ZWV 7 Zelenka schrieb seine Missa Paschalis im Jahr 1726, und schon der Titel zeigt, dass sie nicht in die Reihe der Tugendmessen gehört, sondern unmittelbar in den liturgischen Zyklus des Kirchenjahres tritt. Wo die Missa Spei als Messe der Hoffnung ins Unsichtbare zeigt und als verschollenes Werk wie ein geistiger Zwischenraum bleibt, ist die Missa Paschalis das Gegenteil: sie erklingt, sie öffnet sich – doch nicht im Triumph, sondern in einer verhaltenen, von innen kommenden Osterfreude. Es ist, als würde Zelenka die Auferstehung nicht von außen bejubeln, sondern sie innerlich bezeugen. https://www.youtube.com/watch?v=ytGMy__OoaY D-Dur, die klassische Tonart des Lichts und der Festlichkeit, entfaltet sich bei ihm nicht als grelle Festmusik, sondern als durchlässige Farbe. Das eröffnende Kyrie eleison I hebt an mit ruhiger Strahlkraft. Kein wuchtiger Chorblock, sondern ein fließendes Netz aus Stimmen, die einander suchen und finden. Das Orchester antwortet behutsam, als wolle es nicht begleiten, sondern stützen. Diese erste Bitte um Erbarmen klingt nicht nach Angst, sondern nach Vertrauen. In der folgenden Bewegung, dem Christe eleison, öffnet sich der Klang. Zelenka gibt hier einer Solostimme Raum – meist dem Alt, seiner bevorzugten Klangfarbe des Menschlichen –, die sich über den weichen Orchestergrund erhebt. Diese Stimme ist weder opernhaft noch klagend, sondern atmend, fast zärtlich. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, verdichtet das thematische Material und schafft durch die kontrapunktische Führung einen Kreis, der nicht schließt, sondern weiterträgt. Schon hier zeigt sich, dass Zelenka das Ostergeheimnis nicht als Ereignis, sondern als Weg begreift. Im Gloria in excelsis Deo hebt die Musik an zu größerer Bewegung. Der Chor entfaltet sich mit befreitem Atem, die Bläser glänzen hell, doch ohne Übertreibung. Das Licht fällt nicht frontal, sondern gestreut, wie Morgensonne auf Kirchenmauer. Im folgenden Domine Deus löst sich die kollektive Freude in persönliches Gebet. Eine Solostimme tritt hervor – meist Sopran oder Tenor –, begleitet von Oboe oder Violine, und verwandelt das Loblied in Intimität. Es ist ein stilles Gespräch zwischen Stimme und Himmel, getragen von Zelenkas typischen harmonischen Farben, die in kleinen Sekunden und chromatischen Wendungen das Unsagbare andeuten. Das Qui tollis peccata mundi nimmt den Faden auf, aber der Ton wird nachdenklicher. Die Musik zieht sich zusammen, der Chor singt in gleichmäßiger Bewegung, während die Instrumente in langen, tragenden Bögen verharren. Hier spricht Zelenka vom Erlösungsgeheimnis nicht in Pathos, sondern in Demut. Kein dramatisches „Lamm Gottes“, sondern ein stilles Erbarmen. Diese Haltung bleibt auch im Quoniam tu solus Sanctus, das sich als Dialog zwischen Chor und Solisten entfaltet. Der Rhythmus pulsiert, die Melodien steigen auf, aber sie brechen nicht aus. Es ist der Glaube in Bewegung, nicht das Feiern des Sieges. Das Cum Sancto Spiritu führt diesen Spannungsbogen zur Fuge. Doch wo andere Komponisten in diesem Moment zur Klangpracht greifen, bleibt Zelenka maßvoll. Seine Fuge ist durchsichtig, jede Stimme präzise geführt, jede Linie nachvollziehbar. Der Geist, von dem der Text spricht, erscheint hier als Ordnung, nicht als Sturm. Im abschließenden Amen lässt Zelenka die Stimmen noch einmal auffächern, sie überlagern sich, kreuzen und vereinen sich schließlich in einem glanzvollen, aber nicht lärmenden Schluss, der mehr bekräftigt als beendet. Das Credo in unum Deum beginnt wie ein Bekenntnis, das nicht verkündet, sondern ausgesprochen wird. Zelenka wählt einen klaren Chorsatz, beinahe syllabisch, mit betontem Akzent auf „unum“. Diese Einheit Gottes durchzieht den Satz strukturell: kein übermäßiges Ornament, kein rhetorischer Überschuss. In Et incarnatus est tritt eine feine Zäsur ein. Der Satz senkt sich in Tonhöhe und Dynamik, die Harmonik wird dichter, die Begleitung fast kammermusikalisch. Man spürt, dass hier das Geheimnis der Menschwerdung berührt wird. Im Crucifixus öffnet sich ein schmaler, aber tiefer Schmerz. Kein dramatisches Leiden, sondern eine konzentrierte, fast unbewegte Klage. Der Chor bleibt eng geführt, die Harmonik steht still, wie eine gespannte Linie zwischen Himmel und Erde. Das Et resurrexit bringt die Befreiung, doch nicht als theatralische Explosion, sondern als lichtes Aufsteigen. Die Stimmen springen, aber sie schreien nicht. In dieser Zurückhaltung liegt Größe: Auferstehung als geistige Tat, nicht als theatralischer Triumph. Im Amen come nel Gloria kehrt Zelenka auf kunstvolle Weise zum musikalischen Material des Glorias zurück. Dadurch schließt sich ein Kreis, aber keiner, der stillsteht: das Amen ist keine Wiederholung, sondern eine Transformation – das Loblied ist in Glauben übergegangen. Das Sanctus beginnt in leuchtendem D-Dur. Der Chor erhebt sich, die Bläser antworten, die Harmonie öffnet sich weit. Doch selbst hier bleibt Zelenkas Klang niemals bloß feierlich; immer schwingt die geistige Disziplin mit, jene klare Ordnung, die seine Messen so einzigartig macht. Im Benedictus folgt eine Verinnerlichung. Ein Solist – oft Sopran – trägt die Melodie über eine zarte instrumentale Begleitung. Es ist, als öffne sich für einen Moment das Fenster zum Inneren: ein persönliches Gespräch zwischen Seele und Gott. Das Osanna knüpft wieder an den Chor an. Hier entfaltet Zelenka eine lebendige Polyphonie, die Stimmen verfolgen einander, verbinden sich, lösen sich wieder. Doch der Ton bleibt hell, das Osanna jubelt, ohne zu toben. Man spürt die Freude, aber sie bleibt geläutert. Im Agnus Dei zieht sich die Musik zurück. Eine Solostimme bittet, nicht ruft, und der Chor antwortet wie ein Echo. Es ist eine Musik des Erbarmens, ohne Pathos, von einer fast bachschen Ernsthaftigkeit. Schließlich das Dona nobis pacem – kein Schlusschor, kein prunkvoller Abgesang, sondern eine stille Bitte. Zelenka beendet seine Oster-Messe nicht mit Festjubel, sondern mit einer Geste der Demut. Frieden wird hier nicht behauptet, sondern erhofft. Die Missa Paschalis ist eine Messe des Lichts – aber ein Licht, das durch Schatten fällt. Sie vereint in sich das ganze Spektrum von Zelenkas Glaubenserfahrung: die Ernsthaftigkeit der Buße, die innere Bewegung der Hoffnung und die leise Freude der Erlösung. In ihrer Formvollendung und ihrem geistigen Gehalt steht sie an der Schwelle zu seinen großen Spätmessen. Sie ist der Moment, in dem Zelenka das Festliche durch das Geistige ersetzt – und die Musik dadurch zu einem Gebet erhebt, das weiterklingt, wenn der letzte Ton längst verklungen ist. Seitenanfang ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726) – Weihnachtsmesse, ZWV 8 Mit der Missa Nativitatis Domini erreichte Jan Dismas Zelenka einen jener seltenen Augenblicke, in denen barocke Festlichkeit und geistige Einkehr in vollkommener Balance stehen. Diese „Weihnachtsmesse“ entstand im selben Jahr wie die Missa Paschalis und bildet mit ihr ein kompositorisches Geschwisterpaar: zwei große Messen im Zeichen von Erlösung und Geburt, in denen Zelenka das kirchliche Jahr nicht bloß illustriert, sondern seelisch durchschreitet. Während die Missa Paschalis den Weg aus der Dunkelheit zum Licht zeichnet, feiert die Missa Nativitatis Domini das Licht selbst – doch nicht das blendende, sondern das geborene Licht, das im Schweigen entsteht. https://www.youtube.com/watch?v=LHIt3-hqJVw Schon das eröffnende Kyrie eleison I ist keine dramatische Anrufung, sondern eine Öffnung des Klangraums. Der Chor erhebt sich aus einem sanften Orchesterteppich, die Linien steigen langsam auf, als wolle die Musik selbst zu Atem kommen. Zelenka meidet den festlichen Übermut, der Dresdner Hofmusik sonst eigen ist; er beginnt mit Andacht. Das Christe eleison entfaltet sich als zartes Soloduett, Sopran und Alt umspielen einander in Terzen und Sexten, die sich berühren, ohne zu verschmelzen – Sinnbild jener Zartheit, mit der das Göttliche Mensch wird. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, der nun inniger, bewegter singt; es ist kein Schlusspunkt, sondern ein Gebet, das sich von selbst weiterträgt. Im Gloria in excelsis Deo öffnet sich der Raum in voller barocker Pracht, doch Zelenka bleibt der Theologe des Maßes. Die Trompeten leuchten, aber sie drängen sich nicht vor; der Chor jubiliert, aber die rhythmische Energie bleibt kontrolliert. Das Licht kommt nicht von außen, sondern von innen. Das Domine Deus folgt als lyrischer Ruhepunkt, getragen von einer Solostimme, meist Sopran, begleitet von Oboe und Continuo. Hier verwandelt sich die weihnachtliche Freude in Zärtlichkeit; der Klang fließt ruhig, und die Melodie schwingt wie eine Wiege. In der Aufführung von Musica Florea hört man diese Stelle mit erstaunlicher Sanftheit – kein Pathos, sondern ein Leuchten, das aus innerer Wärme entsteht. Im Qui tollis peccata mundi wechselt der Ton. Die Harmonik verdunkelt sich, der Chor tritt in eng geführter Polyphonie auf, als zöge ein Schatten durch das festliche Bild. Doch dieser Schatten ist notwendig; er erinnert an das Opfer, das im Licht der Geburt schon anwesend ist. Zelenka komponiert hier mit einer erstaunlichen Reife: aus wenigen Motiven entsteht ein Klang, der innerlich zu beten scheint. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus löst diese Spannung in eine friedliche Bewegung auf. Die Stimmen gleiten leicht, das Orchester antwortet, die Musik nimmt wieder Glanz an, aber keinen triumphalen. Sie ist wie ein Raum, der atmet. Das Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer hellen, fließenden Fuge; Zelenkas Kontrapunkt ist hier reine Freude, aber eine Freude von Ordnung, nicht von Rausch. Das Credo in unum Deum ist das Zentrum dieser Messe. Hier zeigt sich Zelenka als Architekt des Glaubens. Der Chor deklamiert den Text mit Klarheit, die Harmonien sind fest, beinahe archaisch, als wolle er das Bekenntnis in Stein meißeln. Im Et incarnatus est bricht die Strenge auf – die Musik neigt sich herab, die Stimmen singen in enger Lage, der Ton wird milde, warm, menschlich. Es ist der Moment, in dem die Theologie Fleisch wird. Das Crucifixus steht in tieferem Register, getragen von einem schweren, langsamen Puls, der den Schmerz nicht ausstellt, sondern aushält. Zelenka führt das Kreuz in den Klang hinein, nicht in die Szene. Doch schon im Et resurrexit bricht neues Licht hervor: kein Donner, keine Fanfare, sondern eine klare, schwebende Bewegung, in der der Chor den Satz gleichsam in Freude atmet. Das abschließende Amen des Credos nimmt den Jubel des Glorias auf – ein musikalisches Gleichgewicht, das die Messe in sich schließt wie ein Kreis aus Glauben, Geburt und Hoffnung. Das Sanctus hebt mit jener leuchtenden Ruhe an, die Zelenka so unverwechselbar macht. Die Trompeten und Pauken setzen festliche Akzente, aber sie dienen dem Ganzen, nicht dem Effekt. Der Chor singt in langen Linien, die sich kreuzen und wiederfinden – eine Musik der Gemeinschaft, nicht des Individuums. Im Benedictus reduziert sich das Klangbild; eine Solostimme tritt hervor, begleitet von Traversflöte oder Violine, die Linie weich, fast pastoral. Hier wird das weihnachtliche Motiv der Demut hörbar, das sich in Zelenkas Werk immer wieder zeigt: Größe durch Einfachheit. Das Osanna bringt einen letzten Glanzmoment, hell, tanzähnlich, aber nicht ausgelassen. Es bleibt im liturgischen Raum, schwebend, klar. Dann folgt das Agnus Dei, und die Messe neigt sich ihrem stillen Ziel zu. Eine Solostimme bittet – schlicht, fast ungeschmückt – um Erbarmen; die Chorantwort folgt gedämpft, als wolle sie die Bitte behüten. Das abschließende Dona nobis pacem ist kein Finale, sondern eine Rückkehr ins Licht. Die Fuge erinnert in Struktur und Thema an das Gloria, doch sie steht nun in größerer Ruhe. Was einst Jubel war, wird hier Gewissheit: Frieden als Zustand des Herzens, nicht als äußere Ordnung. Die Missa Nativitatis Domini ist Zelenkas vielleicht innigste Feier der göttlichen Gegenwart. Sie verzichtet auf theatralischen Überschwang und setzt an dessen Stelle eine Musik, die leuchtet, weil sie still ist. In Marek Štryncls Aufnahme mit Musica Florea spürt man diese innere Disziplin: jeder Choransatz ist klar, jede Pause atmet, jede Steigerung bleibt in sich gebunden. Hier wird Weihnachten nicht als Fest, sondern als Mysterium gefeiert – die Geburt des Lichts im Raum des Glaubens. Zelenka hat in dieser Messe gezeigt, dass wahre Freude nichts mit Lautstärke zu tun hat. Sie ist die stille Entfaltung des Glaubens, das Gebet, das im Klang Form annimmt. In dieser Musik wird Weihnachten nicht dargestellt, sondern gegenwärtig. Und so endet die Missa Nativitatis Domini nicht mit einem Schlusspunkt, sondern mit einem Einatmen – als hätte der Himmel kurz gezuckt und die Erde ein wenig heller geatmet. Seitenanfang ZWV 8 ZWV 9 Missa Corporis Dominici, D-Dur (verschollen), ZWV 9 Von dieser Messe ist kein musikalisches Material erhalten, weder Partitur noch Stimmen. Nur der Titel blieb überliefert in den Dresdner Archivalien. „Missa Corporis Dominici“ bedeutet „Messe vom Leib des Herrn“, eindeutig auf das Fronleichnamsfest bezogen, jenes liturgische Hochfest, an dem die reale Gegenwart Christi im Sakrament feierlich proklamiert und prozessionell geehrt wird. Dass Zelenka zwei Fronleichnamsmessen komponiert hat – ZWV 3 (Missa Corporis Domini) und ZWV 9 (Missa Corporis Dominici) – zeigt, wie stark dieses Fest in seiner Dresdner Tätigkeit verankert war. Doch während ZWV 3 vollständig erhalten ist und sogar mehrfach aufgeführt wurde, steht ZWV 9 wie ein verlorener Zwilling neben ihr: gleicher Festcharakter, aber für immer stumm. Seitenanfang Missa Charitatis, D-Dur (1727) – Messe der Liebe, ZWV 10 Mit der Missa Charitatis betritt Zelenka eine geistige Ebene, die weit über die liturgische Funktion hinausreicht. Nachdem er mit der Missa Fidei und der verlorenen Missa Spei die Begriffe Glaube und Hoffnung in Musik verwandelt hatte, wendet er sich hier dem dritten und höchsten Begriff der paulinischen Trias zu: Caritas – die Liebe, nicht als Gefühl, sondern als göttlicher Ursprung aller inneren Bewegung. Diese Messe ist daher nicht bloß ein Werk, sondern ein geistiger Zustand. Charitas ist bei Zelenka kein sentimentaler Affekt, sondern die ruhige Gewissheit, dass alles, was musikfähig ist, aus Liebe schöpft oder ins Leere fällt. https://www.youtube.com/watch?v=r-mCchZProQ Das Kyrie eröffnet nicht mit Dramatik, sondern mit einem weit gespannten Atem der Stimmen. Der Chor singt in weiter Linie, die Solisten treten nicht in Konkurrenz, sondern wachsen aus dem Chor heraus wie einzelne Stimmen aus einer lebendigen Einheit. Diese Messe setzt nicht auf Überraschung, sondern auf Wärme aus Ordnung. Im folgenden Christe eleison, getragen von den Solostimmen, wird deutlich, wie Zelenka Liebe komponiert: nicht über emotionale Ausschläge, sondern über die stille Verständigung der Stimmen – kein Affekt, sondern Beziehung. Das abschließende Kyrie kehrt in den Chorklang zurück und schließt den Eröffnungsbogen mit einer ruhigen Intensität, die weniger bittet als vertraut. Das Gloria in excelsis Deo hebt mit einer hellen Klarheit an. Anders als in seinen Festmessen des späteren Dresdner Zeitraums komponiert Zelenka hier keinen höfischen Glanz, sondern eine lichte Freude, die innerlich bleibt. Die Trompeten leuchten, aber sie glänzen nicht für sich selbst – sie bezeugen. Im Domine Deus treten zwei Solostimmen hervor, Sopran und Alt, und bilden einen feinen Dialog. In dieser Aufnahme unter Adam Viktora geschieht dieser Moment mit besonderer Zartheit: die Stimmen suchen nicht Virtuosität, sondern Nähe. Liebe als musikalischer Zustand ist hier nicht Leidenschaft, sondern Zuwendung. Das Qui tollis setzt einen ernsteren Ton. Die Harmonie verengt sich, der Chor führt den Text in dichter, doch klarer Faktur. Wer genau hinhört, bemerkt, wie Zelenka das Wort „peccata“ nicht dramatisiert, sondern mit Würde trägt – als Last, aber nicht als Klangtheater. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus für Tenor und Bass kehrt zur Stimme zurück, die das Persönliche meint. Tenor und Bass antworten einander wie zwei Zeugen, die bestätigen, was der Chor zuvor bekannt hat. Daraus führt Zelenka unmittelbar in die Fuge des Cum Sancto Spiritu – hier wird Caritas zur Bewegung. Die Stimmen steigen einander entgegen, als würden sie sich gegenseitig Raum schaffen. Keine Stimme drängt, keine dominiert – Liebe organisiert sich hier als Polyphonie. Das Credo in unum Deum beginnt mit einer Festigkeit, die an Zelenkas spätere Monumentalmessen erinnert. Der Chor deklamiert klar, aber nicht hart. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück wie ein Atmen ins Innere. Die drei Solostimmen – Alt, Tenor, Bass – treten nacheinander hervor, nicht als Akteure, sondern als einzelne unmittelbare Bekenntnisse. Das Crucifixus folgt mit einer Ruhe, die nicht schwer, sondern tragend ist. Leid wird hier nicht ausgestellt, sondern angenommen. Im Et resurrexit bricht das Licht durch, aber nicht lärmend; die Bassstimme führt, als ob sie die Freude von innen entzündet. Dann erhebt sich der Chor wieder, und mit dem Et in Spiritum Sanctum kehrt Zelenka zur vereinten Klanggestalt zurück – Liebe als Einigung der Stimmen, nicht als Verschmelzung, sondern als Anerkennung der Individualität im Gemeinsamen. Das Sanctus bringt die vollste Klangöffnung dieser Messe. Die Stimmen stehen weit, die Instrumente tragen wie Säulen. Kein barockes Spektakel, sondern ein Raum, der getragen wird vom Einverständnis aller Stimmen. Im Benedictus reduziert sich die Messe wieder auf das Persönliche – Sopran und Alt in zärtlicher Zuwendung, wie ein stiller Blick im Angesicht des Heiligen. Dieses Benedictus wirkt in dieser Interpretation wie ein meditatives Zentrum: es ist nicht Verzierung, sondern der Augenblick der Liebe, der sich in Klang gestattet. Das Osanna ist eine kurze Helle, wie ein lichter Blitz, der nicht blendet, sondern bestätigt. Danach das Agnus Dei, das Zelenka in zwei Stufen gestaltet: zuerst trägt der Chor gemeinsam mit Sopran, Alt und Tenor die Bitte um Erbarmen – nicht als Klage, sondern als leise Erwartung, dann in der Wiederholung als Chorsatz, der sich weitet und den Frieden vorbereitet. Das Dona nobis pacem, fugiert und klar geführt, ist kein Siegesgesang. Es ist eine musikalische Einigung, in der jede Stimme noch einmal sagt: Friede ist nicht Zustand, sondern Beziehung. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis, ZWV 10 Ensemble Inégal · Adam Viktora, erschienen auf CD beim Label Nibiru Seitenanfang ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728) - Messe von der Beschneidung des Herrn, Dresdner Kapellknaben – eine Messe zwischen Licht und Blut, ZWV 11 https://www.youtube.com/watch?v=CPMjCKG0fR8 Zelenkas Missa Circumcisionis steht liturgisch an einem merkwürdigen Ort: acht Tage nach Weihnachten, an jenem Punkt, an dem das Kind im Stall noch in der zarten Helle der Geburt steht — und doch im Akt der Beschneidung zum ersten Mal Blut vergießt, als Vorausnahme des Kreuzes. Diese Messe ist daher keine Fortsetzung der weihnachtlichen Freude, sondern eine stille Wendung in die Ernsthaftigkeit, ein Übergang von Geburt zu Opfer, von Licht zu Verantwortung. D-Dur, die Tonart des Festes, klingt hier wie wegen des Himmels in sich hell, aber wegen der Erde nicht triumphierend. Der Klang ist erhoben, doch nie laut; festlich, doch nie sorgenfrei. Im Kyrie entfaltet sich nicht die erwartbare barocke Festgeste, sondern ein bewusst gesammelter Klangraum, in dem der Chor der Dresdner Kapellknaben mit jener Reinheit einsetzt, die nicht kindlich-naiv, sondern liturgisch durchsichtig ist. Die Stimmen steigen in schmalen Linien auf, wie eine erste, zögernde Bitte. Kein dramatisches Bitten, sondern eine sprechende Demut. Das anschließende Christe eleison — in dieser Messe nicht dem Einzelnen als dramatisches Solo, sondern innerhalb der Klangordnung verortet — führt die Bitte weiter und legt sie nicht auf das Individuum, sondern auf den gemeinschaftlichen Atem. Im abschließenden Kyrie zieht Zelenka die Linien zu einer kontrapunktischen Verdichtung, nicht als Virtuosenstück, sondern als geistiges Ordnen der Stimmen, bevor die Messe sich öffnet. Das Gloria tritt mit einem gefassten Glanz hervor. Die Kapellknaben singen es ohne opernhaften Überschwang, klar geführt, fast so, als würde man den Jubel kontrollieren, um seine Würde zu bewahren. „Gloria in excelsis Deo“ ist hier kein Ausbruch, sondern liturgische Gewissheit. In Qui tollis peccata mundi, geführt von Sopran und Alt, tritt eine zarte Verwundbarkeit hervor. Die Stimmen legen das „Agnus-Leiden“ nicht mit Schmerz, sondern mit innerer Kenntnis aus. Dies ist nicht Klage, sondern Einverständnis mit einer Last, die getragen werden wird, ehe sie verstanden ist. Das darauffolgende Qui sedes ad dexteram Patris gibt den Chor zurück in einen geordneten, homophonen Klang, in dem Bittgebet und Ordnung zur Einheit werden. Erst dann öffnen Tenor und Bass in Quoniam tu solus sanctus den Raum für persönliche Zeugenschaft. Die Stimmen treten hervor, aber nicht solistisch als Bühne, sondern als Teil einer Hierarchie: der Einzelne spricht im Namen des Ganzen. In der abschließenden Fuge des Cum Sancto Spiritu bündelt Zelenka alle Kräfte. Doch auch hier geschieht es nicht als Feuerwerk, sondern als geistige Architektur. Jede Stimme hat ihren Platz, keine will herrschen. Das ist Liebe als Ordnung. Im Credo erhebt sich der Chor erneut mit jener schlichten, fast dogmatischen Klarheit, die nicht diskutiert, sondern bekennt. Hier ist kein Affekt, sondern Bekräftigung. Alles Persönliche tritt zurück. Doch mit Et incarnatus est, geführt von drei vereinten Stimmen, neigt sich die Musik nach innen. Die Kapellknaben lassen diesen Moment nicht opernhaft ausschwingen, sondern in Reinheit stehen — Menschwerdung im Klang bedeutet nicht Wärme, sondern Wahrheit. Das Crucifixus, in voller SATB-Besetzung, wird bei Zelenka kein dramatisches Pathos, sondern ein gesammeltes Klingen, das den Schmerz nicht zeigt, sondern trägt. Und erst Et resurrexit, diesmal mit klarer Chorhebung, lässt das Licht zurückkehren — nicht mit Explosion, sondern mit Gewissheit. Der Klang hebt sich, aber der Schatten des Blutes bleibt als stilles Wissen zurück. Das Sanctus bringt die Messe in ihre festlichste Weitung. Die Knabenstimmen leuchten hoch, aber nicht schrill, die Linien stehen gerade, nicht üppig, und die Instrumente antworten nicht mit Triumph, sondern mit Zustimmung. Das Benedictus, getragen von Sopran und Alt, ist einer jener Zelenka-Momente, in denen die Liebe ihre leise Stimme erhebt. Kein Jubel, keine Verzierung — nur Anspruchslosigkeit als Vollendung. Das Osanna — lebendig, hell, aber ohne frevelnde Virtuosität — wirkt wie das Echo eines bereits gesprochenen Heilig. Im Agnus Dei tritt der Chor erneut vor, diesmal nicht bittend, sondern wissend. „Agnus Dei, qui tollis“ wird nicht als Schmerz, sondern als Sachverhalt gesungen — Hier ist das Lamm. Es trägt. Es schweigt. Es genügt. Ein Tenor-Solo bricht für einen Moment hervor — wie ein einzelnes Herz inmitten der Liturgie, bevor der Chor im zweiten Agnus die Stimmen sammelt und in „Dona nobis pacem“ übergeht. Dieser Schluss ist nicht triumphal, sondern ein ruhiges Einverständnis. Frieden ist hier nicht Jubel, sondern Erkenntnis. So endet die Missa Circumcisionis nicht als Neujahrsjubel, sondern als geistige Sammlung. Von Weihnachten her kommend und der Passion entgegen, steht sie wie ein stilles, ernstes Fest im Kalender der Seele. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, ZWV 11 Dresdner Kapellknaben – historische Aufführungstradition der Hofkirche Seitenanfang ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Messe des heiligen Franz Xaver – Václav Luks, Collegium 1704 https://www.youtube.com/watch?v=ueoRcWe2tzo Mit der Missa Divi Xaverii erreicht Jan Dismas Zelenka einen Höhepunkt seiner mittleren Dresdner Schaffenszeit. Sie ist nicht nur eine der prachtvollsten, sondern auch eine der am tiefsten durchdachten Kompositionen, entstanden in jenem Jahr, in dem der Tod Johann David Heinichens (1729) Zelenka kurzzeitig in die Position brachte, die Leitung der Hofkapelle kommissarisch zu übernehmen. Diese Messe darf als sein musikalisches Zeugnis in eigener Sache verstanden werden – als ein Werk, das zugleich Bekenntnis, Bewerbung und Gebet ist. Ihre Widmung an den heiligen Franz Xaver, den Jesuitenmissionar und Patron der Gegenreformation, verrät die innere Nähe Zelenkas zum geistigen Erbe des Ordens: eine asketische Frömmigkeit, die sich im Klang entfaltet, aber nie verliert. Die Missa Divi Xaverii ist eine große Festmesse in D-Dur, besetzt mit vier Trompeten, Pauken, Oboen, Flöten, Streichern, Basso continuo, Chor und Solisten. Ihr Glanz ist echt, doch niemals prunkvoll. Was bei Zelenka äußerlich triumphiert, bleibt innerlich durchleuchtet von Demut. Der Komponist arbeitet hier mit der gesamten Ausdruckspalette seiner reifen Dresdner Jahre: komplexe Doppelfugen, klare Chorsätze, empfindsame Arien, kontrapunktische Meisterschaft – alles verbunden durch jene unnachahmliche Mischung aus architektonischer Strenge und innerer Bewegung, die nur er beherrschte. Das Kyrie eröffnet in festlicher D-Dur-Helligkeit, doch ohne vordergründige Theatralik. Der Chor setzt nach einem instrumentalen Ritornell ein, das bereits das fugierte Material vorbereitet. Zelenka führt das „Kyrie eleison“ mit einer motivischen Geschlossenheit, die für ihn ungewöhnlich früh zu einer dramatischen Einheit reift. Das anschließende Christe eleison, einer Sopranarie anvertraut, ist von stiller Zartheit. Hier begegnet man nicht der opernhaften Linie italienischer Prägung, sondern einem fast kontemplativen Tonfall, getragen von gedämpften Streichern und sanftem Continuo. Es ist die Bitte einer einzelnen Seele, die im Klang der Gnade aufgehoben ist. Das zweite Kyrie führt in eine mächtige Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Virtuosität mit klanglicher Transparenz verbindet. Die Trompeten treten nicht als militärische Insignien hervor, sondern als leuchtende Säulen des Himmels. Der Satz endet in einer feierlichen, aber zurückgenommenen Glorie. Im Gloria in excelsis Deo entfaltet Zelenka die volle Festlichkeit der Hofkirche. Der Chor singt mit strahlender Klarheit, während die Trompeten und Flöten antworten. Dennoch bleibt das Klangbild von einer ungewohnten Innerlichkeit. Der Jubel ist nicht triumphierend, sondern aufwärts gerichtet. Es folgt eine Reihe von kontrastierenden Teilen, in denen Zelenka seine ganze Kunst des Spannungsaufbaus zeigt. Im ersten Domine Deus singt der Chor in blockhafter Homophonie, fast wie eine Prozession; das zweite, kürzere Domine Deus für Tenor gibt der menschlichen Stimme ein intimes, fast nachdenkliches Gesicht. Dann führt das Domine Deus III, ein Duett für Sopran und Alt, in die innere Mitte der Messe: zwei Stimmen, die sich in Terzen und Sexten verschränken, begleitet von Traversflöten – ein Gleichklang von menschlicher Bitte und göttlichem Atem. Das Qui tollis peccata mundi bringt den Chor in ernste Bewegung. Der Satz, in b-moll angesetzt, hat das Gewicht einer Kreuzigungsszene im Kleinen. Keine Übertreibung, kein Schmerzpathos – nur ein leises, strenges Mitleiden. Das anschließende Quoniam tu solus sanctus I, ein Duett für Tenor und Bass, wirkt wie ein Gegenstück zur weiblichen Innigkeit des vorhergehenden Duetts: hier wird der Glaube männlich bezeugt, fest und ruhig. Im Qui sedes ad dexteram Patris kehrt der Chor zurück; die Stimmen führen sich in klaren Linien, fast wie ein architektonischer Bau. Das Quoniam tu solus sanctus II beschließt diesen Abschnitt mit breitem, glanzvollem Klang, bevor die Fuge Cum Sancto Spiritu in klassischer D-Dur-Festlichkeit alles zusammenführt. Diese Fuge ist nicht nur kontrapunktisch meisterhaft, sondern theologisch präzise: Der Geist wird nicht dargestellt, er wird hörbar. Das Sanctus steht in der Mitte des letzten Drittels der Messe und wirkt wie eine Steigerung des Glorias, doch mit mehr Weite. Die Chöre antworten einander, die Trompeten heben den Raum. Zelenka weiß, dass Heiligkeit nicht Lärm, sondern Resonanz ist. Im Benedictus für Sopran findet man einen der zärtlichsten Momente seines gesamten Œuvres: eine zart geführte Melodie über leichten Streichern, die wie ein Lichtschleier über dem Altar liegt. Diese Musik ist kein Ausdruck, sondern Gebet in Klangform. Das anschließende Hosanna in excelsis, wieder eine Fuge, hat einen der ungewöhnlichsten Kontrapunkte der Barockliteratur: Das Gegenthema besteht aus einem einzigen langen Ton – als ob der Himmel selbst zum Klang geworden wäre, aber ohne Worte. Das Agnus Dei I überlässt Zelenka der Altstimme, begleitet von Traversflöte und Continuo. Es ist kein Klagegesang, sondern eine leise Übereinkunft zwischen Bitte und Ergebung. Die Musik bewegt sich kaum, atmet aber unaufhörlich. Im zweiten Agnus Dei kehrt der Chor zurück und trägt die Bitte um Frieden in einem homophonen Satz, der sich unmerklich zur Bewegung hin öffnet. Das abschließende Dona nobis pacem, eine Doppelfuge, nimmt das Fugenthema des Kyrie wieder auf – ein Zitat, das zur Selbstvergewisserung wird. Wie Bach einige Jahre später in seiner h-Moll-Messe, verwendet auch Zelenka denselben musikalischen Gedanken für den Anfang und das Ende – als Symbol des göttlichen Kreises, der sich schließt, aber nicht endet. Die Missa Divi Xaverii ist ein Werk des Übergangs: zwischen Berufung und Anerkennung, zwischen Glanz und Gnade, zwischen kontrapunktischer Strenge und menschlicher Innigkeit. In ihr zeigt sich Zelenka als Komponist, der in der barocken Festlichkeit nie die Kontemplation verliert. Diese Messe ist kein höfisches Schaustück, sondern ein geistliches Monument. Sie ist nicht geschrieben, um gehört zu werden – sie ist geschrieben, um verstanden zu werden. In ihr atmet der ganze Ernst eines Mannes, der glaubte, dass Musik und Gebet dasselbe sein können. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii, ZWV 12 Collegium 1704 – Václav Luks Aufgenommen 2016, Label Accent Seitenanfang ZWV 12 Missa Gratias agimus tibi, D-Dur (1730) - Messe des Dankes, ZWV 13 Mit der Missa Gratias agimus tibi („Wir danken dir“) schreibt Jan Dismas Zelenka ein Werk, das im Zeichen der Dankbarkeit steht – und zwar nicht der äußeren, höfischen, sondern einer geistig-asketischen Dankbarkeit, die aus Demut wächst. Das Jahr 1730 war für ihn ein Wendepunkt: Seine Tätigkeit als Hofkompositeur in Dresden hatte ihn an die Grenzen körperlicher und seelischer Belastung geführt, doch anstatt zu klagen, schrieb Zelenka eine Messe, die den Dank als bewusstes Bekenntnis formuliert. Diese Musik ist keine Huldigung, sondern eine Erkenntnis – sie erkennt das Gute nicht als Geschenk, sondern als Aufgabe. Die Messe steht in D-Dur, jener Tonart, die in Zelenkas Dresdner Messen immer wieder das Leuchten des Sakralen symbolisiert. Doch hier ist das Licht milder, klarer, weniger triumphal als in der Missa Divi Xaverii. Das Werk entfaltet sich in architektonisch klarer Form, doch immer mit jener charakteristischen Spannung zwischen barocker Festlichkeit und innerer Strenge, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=vPau2Rz3YgQ Das Kyrie eröffnet mit einer großen Fuge, in der die Stimmen sich sofort in Bewegung setzen. Kein aufgesetztes Pathos, sondern ein klares Bekenntnis zum kontrapunktischen Denken. Der Chor entwickelt das Thema mit jener Bewegtheit, die bei Zelenka weniger Disziplin als Glaubensübung ist. Jede Stimme trägt, jede antwortet, und das Fugensubjekt wirkt wie ein geordnetes Atmen – ein Dank, der in Bewegung bleibt. Das Gloria in excelsis Deo hebt sich mit heller Energie vom Kyrie ab. Die Instrumente – Trompeten, Oboen, Streicher und Pauken – schaffen ein feierliches, aber transparentes Gewebe. Der Chor singt mit Würde, nicht mit Überschwang. Im anschließenden Laudamus te für Alt, Tenor und Bass wird der Dank personalisiert: drei Stimmen, drei Ebenen des Menschen – Gefühl, Verstand und Glaube – treten in einen gleichberechtigten Dialog. Das ist typisch für Zelenka: das Triadische, das in der Form ebenso lebt wie im theologischen Sinn. Die Musik bleibt schlicht, und doch schwingt in ihr das ganze Gewicht des Wortes „Laudamus“. Das Qui tollis peccata mundi führt den Chor zurück in ernste Klanglichkeit. Zelenka verweigert jede weiche Süßlichkeit: Die Bitte um Erbarmen bleibt bei ihm eine Form der Klarheit. Der Chor singt nicht um Gnade, sondern aus Einsicht. Danach hebt die Sopranistin im Quoniam tu solus sanctus den Blick wieder an. Hier begegnen wir einem der schönsten Einzelmomente dieser Messe: die Linie der Sopranstimme, weit gespannt, fast wie eine Lichtbahn über den ruhenden Harmonien. Kein Ornament, sondern reine Linie, als würde die Musik selbst den Himmel öffnen. Im Cum Sancto Spiritu lässt Zelenka den Chor wieder in Bewegung treten. Die Stimmen greifen ineinander, das Orchester stützt. Der Fugensatz ist rhythmisch konzentriert, doch der Klang bleibt durchlässig – das Geistige wird nicht in Masse übersetzt, sondern in Bewegung. Das kurze Amen am Ende des Glorias ist ein Ausruf, kein Epilog. Die Fuge wirkt wie ein geistiger Funken, der das Bekenntnis besiegelt. Das Credo in unum Deum ist von Anfang an fest, beinahe architektonisch. Zelenka verzichtet auf übertriebene Deklamation, der Chor spricht das Glaubensbekenntnis wie in Stein gemeißelt. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück – kein Solo, kein Spektakel, sondern die Menschwerdung im leisen Atem des Chors. Das Crucifixus, hier einer Sopranistin anvertraut, ist von tiefer Innigkeit. Zelenka malt kein Leiden, sondern Verwandlung: der Kreuzesmoment ist musikalisch nicht Höhepunkt, sondern Übergang. Darauf folgt das Et resurrexit tertia die, das hell und klar hervortritt – keine ekstatische Explosion, sondern das Aufleuchten eines unvergänglichen Lichts. Das Sanctus entfaltet sich mit jener ruhigen Größe, die an die Dresdner Hofkirche erinnert. Die Chorblöcke stehen breit und geordnet, die Pauken antworten maßvoll, die Harmonik bleibt fest. Das Benedictus, geführt vom Tenor, steht im Kontrast dazu: ein persönliches Gebet, schlicht, unprätentiös, wie eine Stimme, die für sich dankt, ohne Zeugen zu brauchen. Das anschließende Osanna in excelsis kehrt in eine kleine Fuge zurück, eine Fughetta, die wie ein spielerisches Aufblitzen des Lichts wirkt. Hier feiert Zelenka nicht den Jubel, sondern die Bewegung selbst – das Leben im Klang. Das Agnus Dei besteht aus drei Abschnitten. Der erste wird vom Chor getragen, in ruhiger D-Dur-Klarheit; der zweite, mit zwei Sopran- und zwei Altstimmen, entfaltet sich als inniger Quartettgesang, eine Art gesungene Andacht. Schließlich führt das dritte Agnus Dei den Chor zurück – und mit ihm die Gewissheit, dass jede Bitte um Erbarmen bereits im Vertrauen erhört ist. Das abschließende Dona nobis pacem, eine breite Fuge mit „Amen“-Schluss, fasst alles zusammen. Es ist weniger Abschluss als Zustand: der Friede nicht als Ergebnis, sondern als fortdauernde Gegenwart. Die Missa Gratias agimus tibi ist kein triumphaler Lobgesang, sondern eine leise, aber standhafte Theologie der Dankbarkeit. Sie kennt keine Tränen und keinen Überschwang – nur den ruhigen Glanz einer Seele, die verstanden hat, dass Danken auch Wissen ist. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Gratias agimus tibi, ZWV 13 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Aufgenommen 1990, Label Supraphon – eine Interpretation von ernster Würde und klanglicher Klarheit, die Zelenkas tiefe Frömmigkeit ohne Sentimentalität erfasst. Seitenanfang ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (um 1731), ZWV 14 Messe des heiligen Josef – eine Feier des stillen Glaubens Die Missa Sancti Josephi gehört zu den ruhigsten und zugleich erhabensten Schöpfungen Zelenkas. Sie entstand um 1731, in einer Phase, in der der Komponist bereits von seiner schweren Krankheit gezeichnet war, aber innerlich die höchste Reife erreicht hatte. Nach den festlich aufgeladenen Messen der vorangegangenen Jahre – Divi Xaverii (ZWV 12) und Gratias agimus tibi (ZWV 13) – scheint Zelenka mit der Missa Sancti Josephi bewusst einen Schritt zurückzutreten. Statt einer Hofmesse voll Glanz und Pracht komponierte er eine Messe der Sammlung, gewidmet dem heiligen Josef, dem Inbegriff des schweigenden Glaubens und der dienenden Treue. Diese Widmung ist keine leere Geste: Zelenka schreibt hier eine Musik, die den Charakter ihres Patrons spiegelt. Es ist eine Messe ohne jede theatralische Geste, ohne Übersteigerung, ohne rhetorischen Anspruch. Sie atmet Gehorsam und Sanftmut, aber nicht in Schwäche, sondern in Gelassenheit. Der Komponist spricht nicht mit der Macht der Virtuosität, sondern mit der Autorität der Einfachheit. https://www.youtube.com/watch?v=ZiLch-d-B00 Das Kyrie eröffnet die Messe in einem sanften, fast kammermusikalischen D-Dur. Die Linien sind klar, die Stimmen ruhig geführt. Der Chor entfaltet das fugierte Thema mit jener leisen Überzeugung, die bei Zelenka nicht in Stärke, sondern in Wahrhaftigkeit liegt. Im Christe eleison tritt meist die Sopranstimme hervor – hell, aber nie ornamental, wie eine Stimme, die für sich und doch stellvertretend betet. Der zweite Kyrie-Satz führt zurück zur Gemeinschaft: die Fuge bleibt durchsichtig, die Instrumentierung zurückgenommen, der Ausdruck konzentriert. Das Gloria zeigt den Unterschied zu Zelenkas früheren Festmessen deutlich. Kein Übermaß, kein auftrumpfender Beginn. Die Trompeten leuchten, aber sie dienen der Textur, nicht der Schau. Der Chor singt mit ernster Freude, die Instrumente weben ein feines, ausgewogenes Gewebe. Es ist ein Gloria, das nicht den Glanz des Hofes sucht, sondern den Glanz des Glaubens. Im Laudamus te und Domine Deus treten die Solostimmen hervor – oft Sopran und Tenor – und führen eine Zwiesprache, die weniger Dialog als gegenseitiges Zuhören ist. Die harmonische Bewegung bleibt ruhig, von sanften Sequenzen getragen, die eher den Atem einer Meditation als die Logik einer Arie besitzen. Das Qui tollis peccata mundi ist schlicht, getragen, fast wie ein Choral. Kein Pathos, kein Schmerz – nur die ruhige Bitte eines Menschen, der sich bewusst ist, dass Erbarmen nichts anderes ist als das Wiederfinden des Maßes. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu ist von klarer, beinahe klassischer Anlage. Kein barockes Ornament, keine überladenen Linien, sondern eine in sich geschlossene, reife Bewegung. Die Stimmen führen sich ohne Hast, die Instrumente stützen, die Harmonik bleibt hell. Diese Ausgewogenheit ist der wahre Triumph dieser Messe: Zelenka verzichtet auf alles, was beeindrucken könnte, und erreicht dadurch eine Tiefe, die berührt, ohne aufzurütteln. Das Credo eröffnet mit breiter Geste, aber der Chor bleibt diszipliniert. Zelenka komponiert Glauben hier nicht als Dogma, sondern als ruhige Zustimmung. „Credo in unum Deum“ – das ist hier kein Ausruf, sondern eine Gewissheit. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück, das Orchester schweigt fast, und die Stimmen treten wie in einen inneren Raum. Der Satz gehört zu den ergreifendsten Momenten dieser Messe: keine Zier, kein Effekt – nur Musik als kontemplatives Schweigen. Das Crucifixus folgt mit noch größerer Ruhe, die Linien sinken, der Rhythmus verliert Puls – Zelenka malt nicht das Leiden, sondern die Hingabe. Im Et resurrexit steigt das Licht wieder auf, aber nicht in Explosion, sondern in Bewegung: ein Aufsteigen, kein Aufbrechen. Das Sanctus ist der architektonische Höhepunkt der Messe. Der Chor singt in klaren Bögen, das Orchester antwortet mit heller Stütze. „Pleni sunt coeli“ – hier wird die himmlische Fülle nicht behauptet, sondern gezeigt. Kein barockes Übermaß, sondern Raum. Im Benedictus führt Zelenka die Musik auf ihre intimste Ebene. Meist Sopran und Alt, begleitet von den Streichern, entfalten eine Linie von nahezu mozartscher Schlichtheit: das Benedictus als gesungene Stille. Das Osanna antwortet in klarer, fugierter Bewegung, als würde die Gemeinde den Segen mit leiser Zustimmung erwidern. Das Agnus Dei schließt die Messe mit einer dreiteiligen Struktur: Chor, Solostimmen, und schließlich die Fuge des Dona nobis pacem. Der erste Abschnitt ist ruhig und getragen, der zweite führt die menschliche Bitte in eine zarte Polyphonie der Stimmen, der dritte bündelt alles in einer mächtigen, doch nie lauten Schlussfuge. Der Frieden, um den gebeten wird, ist nicht Sieg, sondern Zustand. Die Missa Sancti Josephi ist Zelenkas stillstes Glaubensbekenntnis. Keine Messe des Glanzes, sondern des Gewissens. Keine Demonstration, sondern Hingabe. In ihr wird die Musik zur Nachahmung des heiligen Josef selbst – schweigend, dienend, stark. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi, ZWV 14 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Label Supraphon, frühe 1990er Jahre – eine Aufnahme von klanglicher Reinheit und kluger Zurückhaltung, die den kontemplativen Charakter dieser Messe in idealer Balance zwischen Disziplin und Innerlichkeit einfängt. Seitenanfang ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Messe zum Hochfest des Leibes Christi – ein musikalisches Sakrament Mit der Missa Eucharistica schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1733 eine seiner geistlich konzentriertesten und zugleich architektonisch geschlossensten Messen. Der Titel allein weist auf ihren sakralen Mittelpunkt: die Eucharistie, jenes Geheimnis, in dem das Sichtbare und das Unsichtbare ineinander übergehen. Anders als die großen Festmessen der 1720er Jahre zielt dieses Werk nicht auf äußere Pracht, sondern auf innere Vergegenwärtigung. Sie ist die Messe des Glaubens an die reale Gegenwart Gottes im Klang – nicht Repräsentation, sondern Verwandlung. Zelenka komponierte sie im Dresdner Kontext eines Hofes, der im katholischen Ritus das Sakrale in barocker Formensprache feierte, zugleich aber immer mehr auf das persönliche Bekenntnis des Glaubenden angewiesen war. In diesem Spannungsfeld bewegt sich die Missa Eucharistica: sie ist Festmusik und Meditation zugleich, erfüllt von Licht, aber im Bewusstsein des Opfers geschrieben. https://www.youtube.com/watch?v=gqyA19p0ZuY Das Kyrie I eröffnet die Messe in leuchtendem D-Dur mit einem breiten Chorsatz, dessen kontrapunktische Dichte nie die Durchhörbarkeit verliert. Die Stimmen bewegen sich in gleichmäßigem Puls – kein Flehen, kein Aufschrei, sondern ein stilles, ernstes „Herr, erbarme dich“. Der Klang hat etwas von architektonischer Festigkeit, als würde die Musik den Altar selbst umrahmen. Das Christe eleison, einer Sopranstimme anvertraut, ist die menschliche Antwort auf diesen großen Rahmen. Über ruhigen Streichern entfaltet sich eine schlichte, kantable Melodie, von einer Innigkeit, die man eher bei Bach als im italienischen Stil erwarten würde. Sie ist nicht Verzierung, sondern gelebte Demut. Das zweite Kyrie schließt als Fuge von souveräner Klarheit: keine virtuose Demonstration, sondern die geistige Ordnung eines betenden Verstandes. Das Gloria in excelsis Deo beginnt mit strahlendem Chor und voller Orchesterbesetzung, doch auch hier herrscht Maß. Der Jubel bleibt strukturiert, die Trompeten sind Zeichen, keine Macht. Zelenka lässt den Chor in rhythmischen Akzenten die Freude formen, nicht ausschütten. Der Satz ist von jener eigenartigen Helligkeit, die in seinen späten Werken zur Regel wird: Glanz ohne Prunk, Energie ohne Eitelkeit. Im Qui tollis peccata mundi zieht sich die Bewegung zurück. Eine Altstimme tritt hervor und singt – fast unbewegt – über weiten Intervallen eine Musik von tiefem Ernst. Hier klingt die Eucharistie als Opfergedanke durch: „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt“ wird bei Zelenka keine Klage, sondern eine stille, wissende Anerkenntnis. Der Satz atmet eine Würde, die an die Bußpsalmen Lassos erinnert – Distanz und Demut zugleich. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt zurück zum Chor, der das Gesagte bestätigt. Der Satz bleibt schlicht, fast wie eine Antiphon, doch die Harmonik ist delikat verschoben: Zelenka lässt die Stimmen um die Tonika kreisen, als suchten sie Halt, bis das Wort „miserere“ eine unhörbare Schwere bekommt. Das Quoniam tu solus sanctus für Tenor und Bass öffnet den Raum wieder. Beide Solisten singen in symmetrisch geführten Phrasen, begleitet von behutsam atmenden Streichern. Ihre Linien begegnen sich, überkreuzen sich, lösen sich – Liebe als Bewegung, nicht als Sentenz. Das abschließende Cum Sancto Spiritu ist die kompositorische Krönung der Messe. Zelenka baut hier eine zweifache Fuge, in der sich geistige und musikalische Architektur vollkommen durchdringen. Die Themen sind streng geführt, das Orchester antwortet mit Energie, doch das Ziel ist nicht Triumph, sondern Balance. Die Fuge steigert sich, bis die Stimmen in einer lichten Kadenz zusammentreffen – als würde der Atem der vielen zu einem einzigen werden. Das zweite „Cum Sancto Spiritu“, das unmittelbar anschließt, dient als Echo und Vollendung: kein Nachsatz, sondern das Verhallen des Göttlichen im Raum. Die Missa Eucharistica ist eine Messe der Konzentration. Sie ist weniger erzählerisch als die großen Vorgängerwerke, aber von einer Ruhe, die fast klassisch wirkt. Zelenka hat hier seine Sprache verengt, um sie zu veredeln. Alles Überflüssige ist getilgt, alles Notwendige steht in reiner Gestalt. Die musikalische Form entspricht der eucharistischen Handlung selbst: Wandlung durch Reduktion, Gegenwart durch Schweigen. Diese Messe ist kein Schaustück – sie ist eine geistige Kommunion. In ihr verwandelt sich der Klang in Stille, und die Stille in Glauben. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Te Deum & Missa Eucharistica, ZWV 15 Ensemble Inégal · Dirigent Adam Viktora Label Nibiru, erschienen 2024 – eine Aufnahme von erlesener Klarheit, die Zelenkas späte Klangsprache mit Ernst und klanglicher Reinheit erfasst; sie verbindet intellektuelle Präzision mit der leisen Glut wahrer Frömmigkeit. Seitenanfang ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Messe zur Darstellung des Herrn – ein Werk zwischen Licht, Gnade und Ordnung Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae entstand im Jahr 1733, vermutlich für das Fest Mariä Reinigung (2. Februar), auch bekannt als Darstellung des Herrn im Tempel. Fest Mariä Reinigung ist eine barocke Bezeichnung. Heute heißt das Fest - Darstellung des Herrn (Praesentatio Domini), im Volksmund „Mariä Lichtmess“ genannt. In dieser liturgischen Szene treffen sich zwei Welten – die Reinheit der Jungfrau und das Opferbewusstsein des Kindes, der Anfang und die Vorahnung des Kreuzes. Zelenka hat diesen doppelten Charakter – Freude und Opfer, Licht und Demut – in eine der ausgewogensten Messen seines Spätwerks gefasst. Sie gehört zu jener Reihe von D-Dur-Messen, die zwischen äußerem Glanz und innerer Sammlung vermitteln, und zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Disziplin: eine Messe von strenger Klarheit, weit gespannt, aber ohne jede Überladenheit. https://www.youtube.com/watch?v=OY001xMm81w Das Kyrie öffnet sich in der typischen Helligkeit der Dresdner Festmessen, jedoch mit deutlich reduzierter orchestraler Dichte. Trompeten und Pauken gliedern die Architektur, die Streicher bilden den tragenden Boden. Der Chor entwickelt das „Kyrie eleison“ in ruhigen, ausgewogenen Phrasen – nicht als Ausdruck von Not, sondern als geregelte Anrufung. Das anschließende Christe eleison ist von einem fein austarierten Dialog der Solostimmen getragen: eine Bewegung von innen nach außen, schwebend zwischen Bitte und Zustimmung. Das zweite Kyrie schließt diesen Abschnitt in kontrapunktischer Strenge ab. Zelenka bleibt hier ganz bei der geistigen Konzentration; keine theatralischen Gesten, sondern ein in sich ruhender Satz, in dem sich Klang und Struktur vollkommen decken. Das Gloria in excelsis Deo ist deutlich stärker beleuchtet. Der Chor tritt mit rhythmischer Energie ein, das Orchester antwortet mit hellen Bläserfarben. Doch dieser Glanz ist nie forciert: Zelenka bleibt dem Charakter des Festes verpflichtet – Freude, aber ohne Triumph. Nach dem einleitenden Jubel folgt das Gratias agimus tibi, ein Satz von großer Gelassenheit, der fast kammermusikalisch geführt ist. Hier klingt Dankbarkeit nicht laut, sondern wahrhaftig. Das Qui tollis peccata mundi, für den Chor gesetzt, bildet den ernsten Gegenpol. Die Linien sind eng geführt, die Harmonik verweilt in dunkleren Regionen. Diese Passage, von Zelenka mit besonderer Sorgfalt behandelt, lässt erkennen, wie stark er die Eucharistie und das Opfer Christi im Zentrum der Liturgie sah. Das darauffolgende Qui sedes bringt die Bewegung zurück ins Licht. Der Chor bleibt ruhig, doch die Harmonie weitet sich, die Struktur öffnet sich zu den helleren Registern. In den beiden Quoniam tu solus-Sätzen, die er kontrastierend anlegt, lässt Zelenka zunächst die Solostimmen hervortreten – zurückhaltend, aber bestimmt –, bevor der zweite Teil das Thema in den Chor überführt. Dieses Verfahren – vom Einzelnen zur Gemeinschaft – ist typisch für seinen geistigen Stil und zeigt, dass Glauben bei ihm nie monologisch ist. Das abschließende Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer Fuge von straffer Konstruktion und idealer Balance. Der Satz entfaltet sich klar, fast klassizistisch, in seiner Logik. Der Abschluss wirkt nicht triumphierend, sondern vollständig – die Ordnung ist wiederhergestellt. Das Credo ist einer der konzentriertesten Abschnitte der Messe. Zelenka behandelt den Text wie eine theologische Formel, die durch musikalische Mittel bewiesen wird. Die Deklamation bleibt ruhig, die Harmonik stabil, die Modulationen sind genau kalkuliert. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück: ein kurzer, stiller Moment, in dem die Musik nahezu zu atmen scheint. Kein Pathos, kein Zögern – die Menschwerdung wird als Tatsache ausgesprochen. Das Sanctus führt von hier aus in die lichte Sphäre des Lobes. Die Stimmen treten einander entgegen, die Instrumente tragen, und alles bleibt in feierlicher Proportion. Kein übermäßiger Effekt, sondern Ruhe im Glanz. Das Benedictus gehört zu den zartesten Momenten der Messe. Zelenka überträgt es in eine intime Besetzung, in der Solostimmen und Streicher ein klares, fast durchsichtiges Gewebe bilden. Der Ausdruck ist verinnerlicht, aber nicht sentimental: ein kontemplatives Gebet im Klang. Das Hosanna, in lebendiger Fuge, bringt noch einmal Bewegung – eine kurze, prägnante Steigerung, deren Energie sich jedoch sofort wieder löst. Der Klang trägt, aber überfordert nie den Raum. Das Agnus Dei – in zwei Teilen angelegt – bildet den geistigen Kern des Schlusses. Der erste Abschnitt ist von schlichter, choralartiger Führung, der zweite bringt die Solostimmen in eine zarte, ruhige Korrespondenz. Hier erreicht Zelenka eine Tiefe, die aus der Selbstbeschränkung erwächst: nichts will wirken, alles soll wahr sein. Das abschließende Dona nobis pacem nimmt das Thema des Kyrie wieder auf und schließt den Kreis – eine bewusste kompositorische Reminiszenz, die den Frieden nicht als Schluss, sondern als Rückkehr begreift. Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae ist keine Messe des Überschwangs, sondern der Klarheit. In ihr begegnen sich Ratio und Glaube, Komposition und Bekenntnis in vollkommener Deckung. Sie ist ein Beispiel jener spätbarocken Synthese, die aus Zelenka einen der letzten Vertreter einer geistig fundierten Musiktradition macht. Diese Messe denkt, bevor sie singt, und betet, bevor sie jubelt. In ihrer Balance aus Maß und Gnade steht sie wie ein musikalisches Altarbild – hell, ruhig und makellos proportioniert. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, ZWV 16 Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora, Label Nibiru, Aufnahme 2007 – eine Interpretation von klanglicher Präzision und sachlicher Schönheit, die Zelenkas geistige Strenge ohne Härte und seine Festlichkeit ohne Übertreibung hörbar macht. Seitenanfang ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Messe zur Heiligsten Dreifaltigkeit – Musik als theologisches Denken in Klang Mit der Missa Sanctissimae Trinitatis, entstanden 1736, erreichte Jan Dismas Zelenka (1679–1745) den inneren Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Es ist die erste seiner drei sogenannten Spätmessen, die alle eine neue stilistische und geistige Dimension eröffnen. Nach Jahren äußerer Zurücksetzung, gesundheitlicher Erschöpfung und stiller Arbeit in Dresden komponierte Zelenka kein repräsentatives Hofwerk mehr, sondern ein Bekenntniswerk – eine Messe, die die Dreifaltigkeit nicht bloß feiert, sondern den Versuch unternimmt, sie kompositorisch zu denken. Die a-Moll-Tonalität – in Zelenkas Oeuvre selten – ist hier nicht Ausdruck von Schwermut, sondern von Ernst und Konzentration. Sie fasst das Mysterium der göttlichen Dreiheit in einen Klang, der zugleich introvertiert und monumental wirkt. Alles Äußere tritt zurück, um der Form und dem Glauben Raum zu geben. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist keine höfische Festmesse mehr, sondern ein geistiger Traktat in musikalischer Gestalt. Das Werk ist für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Basso continuo und Trompeten besetzt. Die Leitung der hier referierten Einspielung übernahm Marek Štryncl (* 1974) mit seinem Ensemble Musica Florea, aufgenommen 1994, eine der ersten modernen Einspielungen, die die monumentale Strenge und die meditative Tiefe dieser Messe nachvollziehbar machten. https://www.youtube.com/watch?v=85xinek5doQ Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einem Satz von großer architektonischer Klarheit. Der Chor singt in weiter, modaler Linie, die Harmonik bleibt gebunden, die Stimmen flechten sich in ein gleichmäßiges, ruhiges Fugato. Kein auftrumpfender Beginn, sondern eine Art kontemplativer Einzug. Das Christe eleison, der Altstimme anvertraut, bildet den ersten Kontrast: eine schlichte, fast asketische Arie, deren Melodik sich in einem engen Ambitus bewegt – die Menschwerdung der Bitte im Klang. Zelenka lässt hier keinen Affekt zu; alles bleibt diszipliniert, fast mönchisch. Im Kyrie II, einer weitgeführten Fuge, steigert sich die kontrapunktische Dichte. Der Chor bleibt geschlossen, die Themenführung exemplarisch klar. Die Fuge endet nicht mit Triumph, sondern mit Beruhigung: die Einheit ist erreicht, aber nicht ausgestellt. Das Gloria in excelsis Deo entfaltet sich mit SATB-Solisten und Chor in wechselnden Ebenen. Zelenka kontrastiert homophone Jubelblöcke mit engmaschigem Fugengewebe. Die Musik ist hell, doch nicht strahlend – das Gloria klingt wie reflektiertes Licht. Das Qui tollis peccata mundi, eine dichte Fuge im Chor, führt in eine andere Klangwelt: die Schuld der Welt ist hier nicht dramatisch, sondern schwer und ruhig getragen. Kein Schmerzgestus, sondern das Bewusstsein einer Realität. Das Quoniam tu solus, einer Sopranstimme anvertraut, wirkt wie eine zarte Entlastung – eine Linie in reiner Tonalität, frei von Kontrapunkt, als ließe Zelenka für einen Moment den dogmatischen Diskurs verstummen. Danach entfalten die beiden Cum Sancto Spiritu-Sätze den kontrapunktischen Höhepunkt des Glorias: zuerst ein rhythmisch pulsierender Chorsatz, dann eine groß angelegte Doppelfuge, in der Zelenka polyphone Bewegung und homophone Klarheit auf meisterhafte Weise verschränkt. Diese Fuge ist keine Demonstration, sondern ein musikalisches Symbol: Bewegung im Geist als Form der Einheit. Das Credo wird nicht als Erzählung behandelt, sondern als architektonische Säule der Messe. Der Chor beginnt mit voller Klangbreite, die Solisten treten in klaren Proportionen hervor. Zelenka baut das Glaubensbekenntnis wie eine Kathedrale, Stein für Stein aus Stimmen. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück; die Linien brechen in kleine Gesten, die Harmonik wird chromatischer. Der Satz wirkt wie ein Einatmen des Geheimnisses. Danach erhebt sich das Et resurrexit, bei Zelenka oft ein Moment der kontrollierten Freude. Der Tenor führt, der Chor antwortet, und der Satz entwickelt eine rhythmische Strahlkraft, die dennoch nie ins Weltliche kippt. Im Et unam sanctam Ecclesiam, an Sopran, Alt und Tenor übergeben, tritt die Dreifaltigkeit im Menschlichen hervor: drei Stimmen, die sich nicht verschmelzen, sondern einander tragen. Das Et vitam venturi saeculi, eine große abschließende Fuge, bringt das Credo zum theologischen Endpunkt. Ihre Bewegung ist kreisförmig, geschlossen – Zelenka schreibt hier nicht Ende, sondern Ewigkeit. Das Sanctus gehört zu den erhabensten Momenten des Werks. Der Chor steht breit und ruhig, die Instrumente antworten in getragenem Puls. Keine Explosion, sondern Weite: Heiligkeit als Raum, nicht als Moment. Das Benedictus, der Sopranstimme anvertraut, ist von einer berührenden Schlichtheit. Es trägt jene Gelassenheit, die das Überflüssige abgelegt hat. Das Osanna, in lebendiger Fuge, kehrt das Prinzip der Bewegung wieder um: kein festlicher Ausbruch, sondern das rhythmische Echo des Sanctus – der Kreis schließt sich. Das Agnus Dei I, für Tenor und Bass, führt in die letzte Zone der Messe. Hier spricht Zelenka nicht mehr von der Welt, sondern von der Seele. Die Stimmen bewegen sich in parallelen Linien, die sich sanft berühren. Das zweite Agnus Dei, ohne Soli, setzt den Chor als meditativen Resonanzkörper ein. Dann mündet das Werk in das Dona nobis pacem, eine groß angelegte Fuge, die das Kyrie-Thema des Beginns in erweiterter Gestalt wieder aufnimmt. Das ist kein Zufall, sondern Symbol: Der Kreis des Glaubens schließt sich, der Anfang kehrt als Erkenntnis zurück. Frieden ist bei Zelenka nicht der Abschluss, sondern die Vollendung. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist eine Messe der reifen Theologie und reinen Kunst. Sie steht an der Schwelle zur Klassik, ohne ihre barocke Tiefenstruktur zu verlieren. Alles in ihr ist durchdacht, nichts ist äußerlich. Zelenka verzichtet auf repräsentative Klangfarben und findet zur asketischen Größe. Diese Musik ist nicht geschrieben, um zu gefallen, sondern um zu bestehen. Sie ist Zelenkas theologische Summe, seine musikalische Dreifaltigkeit in Tönen. Eine Messe nicht der Pracht, sondern der Wahrheit – komponiert von einem, der glaubte, dass Denken selbst ein Gebet sein kann. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sanctissimae Trinitatis, ZWV 17 Musica Florea · Dirigent Marek Štryncl (* 1974) Aufgenommen 1994, Label Studio Matouš (Tschechien) – eine historisch informierte Aufführung von großer stilistischer Strenge und klanglicher Klarheit. Štryncl und sein Ensemble fangen die asketische Größe dieser Messe in idealer Balance zwischen barocker Geistigkeit und moderner Präzision ein. Seitenanfang ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Eine Messe des Gelübdes und der geistigen Dankbarkeit Mit der Missa Votiva, entstanden 1739, schuf Jan Dismas Zelenka (1679–1745) eine der erhabensten, zugleich persönlichsten Messen des 18. Jahrhunderts. Sie ist das Werk eines gereiften Komponisten, der nach Jahrzehnten des Dienstes, der Krankheit und inneren Prüfungen zu sich selbst gefunden hatte. Der lateinische Titel Missa Votiva verweist auf das Gelübde (votum), das Zelenka nach schwerer Erkrankung ablegte: Er wollte dem Himmel ein musikalisches Zeichen des Dankes hinterlassen. Das Ergebnis ist kein Repräsentationswerk für den Dresdner Hof, sondern eine Messe des Herzens, eine geistige Selbstvergewisserung in Tönen. Das Werk steht in e-Moll, einer Tonart, die in der Barockzeit häufig mit Demut und seelischer Tiefe assoziiert wurde. Zelenka formt daraus eine monumentale, knapp einstündige Komposition von strenger Architektur und zugleich mystischer Innigkeit. Besetzt ist sie für Chor (SATB), Solisten, Streichorchester, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – eine Klangpalette, die zwischen asketischer Durchsichtigkeit und festlichem Glanz oszilliert. https://www.youtube.com/watch?v=ephoNJcmu38 Das Kyrie I eröffnet mit ernstem, tief atmendem Fugato, in dem die Stimmen sich organisch verweben, ohne den kontemplativen Charakter zu verlieren. Kein Auftrumpfen, sondern gedankliche Konzentration. Im Christe eleison tritt die Sopranstimme hervor: eine zarte, fast intime Bitte um Erbarmen, deren Linien von stiller Dankbarkeit durchzogen sind. Das Kyrie II greift die Anfangsfuge wieder auf, jedoch mit größerer Bewegung; Zelenka verleiht der Musik einen Zug nach innen. Das anschließende Kyrie III schließt den ersten Teil mit einer machtvollen, aber nicht triumphalen Chorentwicklung: ein symmetrischer Rahmen, in dem das Gebet zu einer geistigen Architektur wird. Das Gloria bringt die erste Öffnung des Klangraums. Die Trompeten klingen hell, doch nie vordergründig; Zelenka vermeidet alles Prunkhafte. Das Gratias agimus tibi, als Chorstück gesetzt, bildet den inneren Kern der Danksagung: kein Festjubel, sondern meditatives Erkennen des Geschehenen. Im Qui tollis peccata mundi (Sopran) wendet sich die Musik nach innen; die Linien sind schlicht, die Harmonik gebrochen, als wäge Zelenka das Leid der Welt. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt den Chor wieder in ruhige Polyphonie zurück, ehe das Quoniam tu solus Sanctus (Bass) in feierlicher Würde das Gloria beschließt. Danach folgen die beiden Cum Sancto Spiritu-Abschnitte: Zunächst ein fließender Chorsatz mit klarer rhythmischer Energie, dann eine groß dimensionierte Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Strenge und geistige Leuchtkraft zu höchster Synthese führt. Das Credo stellt das theologische Zentrum der Messe dar. Es beginnt mit einem massiven Chorblock, der das Glaubensbekenntnis als gemeinschaftliche Proklamation begreift. Im Et incarnatus est (Alt) verlangsamt sich der Puls: Die Musik wird transparent, fast körperlos, als wolle sie das Mysterium der Menschwerdung nicht beschreiben, sondern umkreisen. Das Crucifixus, als Fuge angelegt, ist ein Beispiel höchster barocker Logik: Leid und Ordnung fallen zusammen, die Kreuzigung erscheint als göttliche Struktur. Im Et resurrexit kehrt das Licht zurück – keine aufgesetzte Freude, sondern helles, erlösendes Aufatmen. Das abschließende Et vitam venturi saeculi entfaltet eine letzte große Fuge, deren kreisende Bewegung Ewigkeit symbolisiert; Musik als endloser Atem. Das Sanctus führt in eine Sphäre geläuterter Größe. Der Chor steht weit, getragen, die Instrumente antworten mit langsamen Wellen. Kein strahlendes „Heilig“, sondern die Erfahrung von Raum und Unendlichkeit. Im Benedictus (Sopran) wendet sich der Blick wieder ins Innere: ein von Sanftmut durchzogener Satz, der sich über einem leichten Ostinato entfaltet. Das Osanna in excelsis, in freier Fuge gesetzt, lässt den Klang sich nochmals öffnen – das Gebet wird zur Bewegung des Geistes. Im Agnus Dei verdichtet Zelenka alle Themen und Gesten zu einem letzten, schlichten Chor. Die Stimmen stehen ruhig nebeneinander, die Harmonik bleibt lange in Moll, bevor sie sich – kaum merklich – ins Dur löst. Es ist der Augenblick des Friedens, nicht als Triumph, sondern als Erkenntnis. Das abschließende Dona nobis pacem, wiederum als Fuge gestaltet, nimmt das Anfangsthema des Kyrie auf und schließt so den Kreis. Der Weg von der Bitte zum Frieden, von der Krankheit zur Genesung, von der Angst zur Dankbarkeit – alles wird hier musikalisch vollzogen. Die Missa Votiva ist Zelenkas geistliches Selbstporträt. Sie vereint die Strenge des Theologen mit der Empfindsamkeit des Gläubigen, die Klarheit des Architekten mit der Glut des Beters. Keine andere Komposition des Dresdner Hofkomponisten trägt so deutlich das Siegel seiner Persönlichkeit: kämpferisch, demütig, und von tiefem innerem Licht erfüllt. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Votiva, ZWV 18 Collegium 1704, Dirigent Václav Luks (* 1970) Live-Mitschnitt vom 7. Oktober 2007, Svatováclavský hudební festival, Opava – Kirche St. Wenzel. Eine Aufführung von bemerkenswerter Klarheit und geistiger Intensität: Luks und das Collegium 1704 lassen Zelenkas Messe als klingendes Gebet entstehen – tief durchdacht, ruhig atmend, mit jener leuchtenden Würde, die diese Musik zu einer der bedeutendsten geistlichen Schöpfungen des 18. Jahrhunderts macht. Seitenanfang ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Die Messe des Gottes Vaters – Zelenkas theologische und kompositorische Krönung Die Missa Dei Patris ist die erste der drei sogenannten Trias Messen, die Jan Dismas Zelenka zwischen 1740 und 1741 komponierte. Diese Werke – Missa Dei Patris, Missa Dei Filii und Missa Omnium Sanctorum – bilden den Höhepunkt und Abschluss seines geistlichen Schaffens. Sie sind keine höfischen Auftragswerke mehr, sondern das Vermächtnis eines tief religiösen Künstlers, der in der Stille Dresdens seine innere Wahrheit in Tönen formulierte. Die Missa Dei Patris ist der feierlichste und zugleich architektonisch ausgewogenste Teil dieser Trilogie – ein Werk von strenger Theologie, reifer Kontrapunktik und erleuchteter Klangrede. Das Werk entstand 1740, in einem Moment, da Zelenka zwar geachtet, aber nie offiziell zum Kapellmeister ernannt wurde. Statt Bitterkeit spricht aus dieser Musik jedoch Demut und Gewissheit. Zelenka komponiert hier keinen repräsentativen Festakt, sondern einen geistigen Kosmos: eine Messe, in der das Verhältnis zwischen Gottvater und Mensch musikalisch durchdacht wird. Die Tonart C-Dur, Symbol für Licht, Klarheit und göttliche Ordnung, dient ihm als Basis eines polyphonen Tempels. Die Messe ist groß besetzt: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Sie verlangt nach jener kultivierten und doch durchsichtigen Klangsprache, die in der Aufführung der Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1973) in eindrucksvoller Weise wieder lebendig wird. https://www.youtube.com/watch?v=_ajL20J2Al8 Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einer weit gefassten Fuge von außergewöhnlicher Ruhe und architektonischer Größe. Die Stimmen treten nacheinander ein, der Satz entfaltet sich symmetrisch und klar – der Vater als Ursprung aller Ordnung. Das Christe eleison, einer Solostimme anvertraut, bildet einen innigen Gegenpol: ein stiller Zwischenraum des Menschlichen, weich modelliert und von inniger Demut getragen. Im Kyrie II zieht Zelenka alle Kräfte des Chores zusammen. Der Fugensatz gewinnt an Dichte und Energie, ohne seine Kontemplation zu verlieren – das „Erbarme dich“ wird zur Struktur des Glaubens selbst. Das Gloria in excelsis Deo stellt eine klangliche Entfaltung göttlicher Herrlichkeit dar. Die Trompeten leuchten, die Pauken rahmen den Chor, doch alles bleibt kontrolliert und innerlich. Im Domine Deus und Domine Fili wird der Jubel durch vokale Soli gemildert: Sopran und Alt weben eine Linie von Leuchtkraft und Zärtlichkeit, begleitet von feinen Bläserfiguren. Das Qui sedes kehrt zum Chor zurück und entfaltet eine dichte kontrapunktische Textur – der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint hier nicht in Pracht, sondern in reiner musikalischer Vernunft. Das Quoniam tu solus sanctus und das abschließende Cum Sancto Spiritu vereinen erneut alle Kräfte. Die letzte Fuge des Gloria ist eine von Zelenkas vollkommensten Schöpfungen: ruhig, harmonisch kristallin, von einem inneren Licht getragen, das in keiner seiner früheren Messen so rein leuchtet. Das Credo wird in dieser Messe zu einem geistigen Bauwerk. Zelenka behandelt den Text wie ein architektonisches Fundament. Der Chor beginnt einstimmig, fast dogmatisch, und wächst dann in ein vollstimmiges Fugato hinein. Das Et incarnatus est, von feinem Orchestersatz umrahmt, sinkt in den Raum des Geheimnisses – kaum Bewegung, reine Stille in Klangform. Das Crucifixus steht in großer Fuge: Schmerz wird hier nicht expressiv, sondern notwendig, eine Konsequenz der göttlichen Ordnung. Danach bricht das Et resurrexit in triumphalem, aber kontrolliertem Glanz hervor; Trompeten und Pauken malen den Aufstieg, ohne ins Weltliche zu fallen. Das Et vitam venturi saeculi, in weiter Fuge gesetzt, bringt das Credo zum Abschluss: Ewigkeit als kontrapunktische Bewegung. Das Sanctus ist von strahlender Ruhe. Der Chor entfaltet sich breit und symmetrisch, die Bläser setzen Akzente des Lichts. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird hier nicht ausgerufen, sondern ausgesungen – als Erkenntnis, nicht als Ausbruch. Das Benedictus, einer Solostimme anvertraut, ist von zarter Innigkeit, bevor das Osanna in excelsis, als lebendige Fuge gestaltet, die Weite des Sanctus wieder aufnimmt. Im Agnus Dei I verweben sich Tenor und Bass in einem dialogischen Gebet. Es ist Musik des Friedens, aber nicht des Endes – sie bleibt in Bewegung. Das Agnus Dei II führt den Chor in eine letzte, gelassene Bitte, bevor das Dona nobis pacem das Werk beschließt. Hier kehrt Zelenka zum Thema des Kyrie zurück und vollendet den Kreis: Friede ist keine Lösung, sondern Erfüllung. Die Missa Dei Patris ist Zelenkas Summe der Ordnung und des Lichts. Sie verbindet die kühle Architektur des Glaubens mit menschlicher Innigkeit. Alles in ihr ist durchdacht, doch nichts ist berechnet. Sie ist die Musik eines Gelehrten, der glaubt – und eines Gläubigen, der denkt. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Patris, ZWV 19 Thüringischer Akademischer Singkreis · Virtuosi Saxoniae unter der Leitung von Ludwig Güttler (* 1943) Aufgenommen 1990, Label Eterna / Edel Germany GmbH – eine stilistisch kluge und transparent musizierte Interpretation, die die kontrapunktische Klarheit des Werks herausstellt. Güttler und seine Musiker entfalten Zelenkas Musik ohne jede Effekthascherei: klar im Satz, ruhig in der Dynamik, tief im Ausdruck. Seitenanfang ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (um 1740), ZWV 20 Die Messe des Gottessohnes – Zelenkas Bekenntnis zur Menschwerdung des Göttlichen Die Missa Dei Filii bildet den zweiten Teil der sogenannten Trias Messen von Jan Dismas Zelenka (1679–1745), jener Trilogie geistlicher Großformen, die zwischen 1740 und 1741 entstanden ist und den Gipfel seines kompositorischen Schaffens markiert. Während die Missa Dei Patris das Bild des ordnenden, schöpferischen Vaters gestaltet und die spätere Missa Omnium Sanctorum das himmlische Jerusalem imaginiert, wendet sich Zelenka in der Missa Dei Filii dem zentralen Mysterium der christlichen Theologie zu: der Menschwerdung des Gottessohnes. Dieses Werk ist keine prunkvolle Hofmesse, sondern eine Meditation über Inkarnation und Erlösung. Alles Äußere ist reduziert, die Struktur klar und verdichtet, der Ausdruck von einem tiefen, innerlich leuchtenden Ernst. Zelenka komponierte hier für sich selbst, in der Stille seines Dresdner Studierzimmers, ohne Auftrag, ohne Aussicht auf Aufführung. Entstanden ist eine Messe von makelloser Logik, in der jede Note einer geistigen Notwendigkeit folgt. Die Messe steht in C-Dur, jener „himmlischen“ Tonart, die Zelenka bereits in der Missa Dei Patris gewählt hatte, diesmal aber mit noch größerer Transparenz und Lichtdurchlässigkeit behandelt. Der Klang ist lichter, weniger majestätisch, die Polyphonie noch konzentrierter. Der Komponist verzichtet auf ein vollständiges Ordinarium: erhalten sind nur Kyrie und Gloria, die er zu einer geschlossenen theologischen Einheit formt. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Es fordert eine durchsichtige, denkende Interpretation – eine Qualität, die in den Darbietungen des Freiburger Barockorchesters und des Collegium Vocale Gent unter Marcus Creed (* 1951) exemplarisch verwirklicht wurde. https://www.youtube.com/watch?v=yiCTzSF7CR4 Das Kyrie I eröffnet die Messe mit einem kraftvollen, doch gelassenen Fugato. Zelenka führt das Thema mit fast mathematischer Präzision; die Stimmen treten einzeln ein, bis der gesamte Chor zu einer lebenden Struktur verschmilzt. Diese Musik verkörpert das Prinzip der göttlichen Ordnung – der Sohn als Vermittler zwischen himmlischer Idee und irdischer Realität. Das Christe eleison, der Sopranstimme anvertraut, bildet den zarten Gegenpol: eine intime Arie von schwebender Schönheit, begleitet von sanft atmenden Streichern. Sie symbolisiert die Menschwerdung, den Moment, in dem das Göttliche Gestalt annimmt. Das Kyrie II kehrt zur Fugenstruktur zurück, doch in hellerem Licht: das Bittgebet hat sich in Erkenntnis verwandelt. Das Gloria entfaltet sich aus einem hellen, rhythmisch klaren Chorsatz. Die Stimmen treten in konzertierender Bewegung aufeinander zu, die Bläser antworten in Lichtfiguren. Nichts ist laut, nichts überladen; Zelenka gestaltet den Jubel als geistige Klarheit. Das anschließende Qui tollis peccata mundi, einem Solotrio aus Sopran, Tenor und Bass anvertraut, ist von großer Ausdruckskraft. Hier steht nicht das Leiden im Vordergrund, sondern die schmerzliche Würde des Ertragens. Die Linien sind weit gespannt, die Harmonik reich, aber nie sentimental. Das Qui sedes ad dexteram Patris, wieder für Chor, entfaltet sich als breit angelegte, ruhige Fuge. Der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint nicht als Sieger, sondern als Mittler. Das Quoniam tu solus Sanctus bildet einen doppelten Höhepunkt. Im ersten Teil führt der Chor die Textzeile als majestätischen Klangblock, in weit ausgreifenden Bögen, getragen von festlichem Orchester. Der zweite Teil, Quoniam II, ist einer Alt-Arie anvertraut – ruhig, fast kammermusikalisch, ein stilles Nachdenken über die Heiligkeit. Sie steht im Gegensatz zur monumentalen Architektur des vorigen Satzes und öffnet den Raum zu einer inneren Perspektive: Heiligkeit als Sanftmut, nicht als Macht. Das abschließende Cum Sancto Spiritu, wiederum zweiteilig, bringt die Messe zu einem grandiosen Abschluss. Der erste Teil steht als Übergang, eine ruhig atmende Deklamation, während der zweite Teil als Doppelfuge gestaltet ist – eine der konzentriertesten in Zelenkas Spätwerk. Hier verschmelzen alle Kräfte: die Kunst des Kontrapunkts, die Klarheit der Form, die emotionale Ruhe des Glaubens. Der Satz endet nicht mit Pracht, sondern mit vollendeter Geschlossenheit: eine Theologie in Klang. Die Missa Dei Filii ist die abstrakteste und zugleich reinste unter Zelenkas Spätmessen. Sie verzichtet auf äußeren Glanz und wendet sich nach innen. Alles in ihr ist durchgeistigt, jedes Detail verweist auf eine höhere Ordnung. Sie ist das Werk eines Mannes, der alles Wissen und alle Demut in Musik verwandelt hat – das Bekenntnis eines Komponisten, der Gott nicht beschreibt, sondern den Gedanken an Gott vertont. Die Messe des Gottessohnes ist Zelenkas leuchtendstes Zeugnis innerer Klarheit. Sie ist keine Bitte mehr, kein Kampf – sie ist Frieden im Denken, Licht im Klang, Theologie in Musik. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii / Litaniae Lauretanae Kammerchor Stuttgart · Dirigent Frieder Bernius (geboren 1947) Aufgenommen 1990, Label BMG Entertainment – Tracks 1–10. Bernius und sein Ensemble verbinden analytische Präzision mit spiritueller Weite; das Klangbild bleibt transparent, die Fugen atmen, die Linien leuchten. Diese Einspielung veranschaulicht Zelenkas letzte Reifephase – Musik als stille Erkenntnis, unprätentiös, tief und vollkommen ausgewogen. Seitenanfang ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Die Messe Aller Heiligen – Zelenkas Vermächtnis und geistige Vollendung Die Missa Omnium Sanctorum, vollendet 1741, ist das letzte vollendete Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) und der Schlusspunkt seines Lebenswerks. Nach der Missa Dei Patris und der Missa Dei Filii bildet sie den dritten Teil der sogenannten Trias Messen, die den inneren und theologischen Höhepunkt seines Schaffens darstellen. Wenn die Missa Dei Patris den Schöpfer, und die Missa Dei Filii den Erlöser feiert, so ist die Missa Omnium Sanctorum eine Huldigung an die Gemeinschaft der Heiligen – an jene, die im himmlischen Jerusalem mit Gott vereint sind. Sie ist Zelenkas musikalisches Testament: ernst, geläutert, klar und in sich geschlossen. Die Messe steht in a-Moll, einer Tonart, die bei Zelenka stets mit Demut, Askese und geistiger Klarheit verbunden ist. Sie ist in ihrer Anlage kompakter als ihre Vorgängerinnen, aber von noch größerer innerer Konzentration. Der Glanz früherer Hofmessen ist verschwunden; übrig bleibt reine Substanz. In der Missa Omnium Sanctorum komponiert Zelenka keine Festmusik mehr, sondern eine Summe seines Glaubens und seines Wissens. Die Linien sind karger, die Harmonik verschattet, die Kontrapunktik von beinahe scholastischer Strenge. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, zwei Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – dieselbe Besetzung wie in den beiden vorangegangenen Trias-Messen, jedoch mit sparsamerer klanglicher Verwendung. Der Charakter ist ernster, kontemplativer. Das Orchester begleitet, kommentiert, erhellt – niemals dominiert. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Das Kyrie eléison eröffnet die Messe mit einem weit gespannten Fugato. Die Stimmen treten in strenger Ordnung ein, der Satz bleibt geschlossen, ohne rhetorische Geste. Dieses Kyrie ist kein Flehen, sondern ein meditativer Prozess: das göttliche Erbarmen erscheint hier als Struktur, nicht als Affekt. Das Christe eléison, einem Tenor anvertraut, wirkt wie eine menschliche Antwort auf das strenge Eingangsgebet – schlicht, von zarter Linienführung, ohne Opernpathos, beinahe klösterlich. Im Kyrie II kehrt der Chor zurück und verdichtet die Bewegung zu einer zweiten Fuge, die noch konzentrierter, noch sparsamer klingt. So entsteht ein symmetrischer Dreiklang, der die Trinität im Aufbau selbst abbildet. Das Gloria in excelsis Deo bringt eine erste Aufhellung des Klangraums. Chor und Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass) wechseln in konzertierender Bewegung, doch der Jubel bleibt von Reflexion durchzogen. Zelenkas Gloria ist nicht triumphal, sondern erkennend: das Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Qui tollis peccata mundi, der Sopranstimme anvertraut, ist einer der innigsten Sätze der Messe. Es trägt jenen stillen Schmerz, der nicht nach Erlösung ruft, sondern sie bereits kennt. Der Satz bleibt schlicht, die Harmonik weit geöffnet – reines Vertrauen in Töne gesetzt. Das Quoniam tu solus Sanctus I, für Chor, und das zweite Quoniam tu solus Sanctus II, für Alt-Solo, sind wie zwei Spiegelbilder: der erste Teil kraftvoll und geordnet, der zweite innerlich und gelöst. Zusammen formen sie eine theologische Dialektik: die Majestät und die Demut des Göttlichen. Das Cum Sancto Spiritu erscheint in zwei Abschnitten. Der erste Teil entfaltet sich in ruhig pulsierender Bewegung, fast ein Übergang; der zweite Teil, eine Fuge von größter Dichte und logischer Strenge, schließt das Gloria mit einem kunstvollen architektonischen Satz. Zelenka, der Schüler Fux’, beherrscht hier die kontrapunktische Disziplin vollkommen – doch sein Ziel ist kein Beweis, sondern Glauben in Bewegung. Das Credo wird zu einer Synthese aus Dogma und Emotion. Chor und Solisten tragen den Text gleichwertig, der Klang bleibt durchsichtig. Das Et incarnatus est zeichnet den Moment der Menschwerdung in stiller Zartheit, der Satz scheint den Atem anzuhalten. Das Crucifixus wählt die Form der Fuge: Leid als Ordnung, nicht als Aufruhr. Danach das Et resurrexit, hell, fast gelöst, und schließlich das Et vitam venturi saeculi, das in kreisender Bewegung endet – kein Schluss, sondern Fortdauer. Das Sanctus ist von erhabener Ruhe. Der Chor schichtet seine Stimmen in weitem Raum, das Orchester antwortet in leichten Phrasen. „Pleni sunt coeli“ ist hier kein Jubelruf, sondern eine Beschreibung des Ewigen: die Fülle des Himmels als Gleichmaß. Das Benedictus, ein Duett für Sopran und Alt, bietet eine letzte menschliche Geste – zart, kontemplativ, beinahe außerweltlich. Im Osanna in excelsis kehrt der Chor noch einmal zurück: hell, klar, aber ohne äußeren Glanz. Das Agnus Dei, zwischen Chor und Bass-Solo geteilt, ist das Herz der Messe. Die Stimme des Basses trägt das Gebet mit ernster Ruhe; der Chor antwortet wie eine liturgische Gemeinde, die sich dem Ganzen fügt. Das abschließende Dona nobis pacem steht als Fuge – ruhig, transparent, von unerbittlicher Logik. Hier endet Zelenka nicht mit Pathos, sondern mit Klarheit. Der Friede, um den gebeten wird, ist bereits gefunden – er liegt in der Musik selbst. Die Missa Omnium Sanctorum ist Zelenkas musikalisches Vermächtnis. Sie ist kein Werk des Triumphs, sondern der Vollendung. In ihr wird der Glaube zu Form, der Kontrapunkt zu Gebet, und die Stille zwischen den Stimmen zu Offenbarung. Es ist Musik, die nicht mehr bittet, sondern weiß. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Missa Omnium Sanctorum, ZWV 21 Collegium 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) Live aufgenommen am 25. August 2012 im Rahmen des Festival Oude Muziek Utrecht. Eine Aufführung von außergewöhnlicher Geschlossenheit und innerer Klarheit – Luks und sein Ensemble lassen Zelenkas letztes geistliches Werk in stiller Größe erstrahlen: keine Effekte, keine Überhöhung, sondern reine Konzentration, feine Balance und spirituelle Tiefe. Alternativ auf CD empfehlenswert: Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2016 – stilistisch sauber, klar konturiert, mit jener gelassenen Ernsthaftigkeit, die Zelenkas späten Stil so einzigartig macht. Seitenanfang ZWV 21 Requiem in c-Moll (zugeschrieben, um 1763), ZWV 45 Ein Werk im Schatten der Zweifel – Zelenka, Nachwirkung und Zuschreibung Das sogenannte Requiem in c-Moll (ZWV 45) steht in einer besonderen und zugleich heiklen Stellung innerhalb des Werkverzeichnisses von Jan Dismas Zelenka. Es wurde erst in den 1980er Jahren in Prag wiederentdeckt, in einem Manuskript, das auf 1763 datiert ist – also beinahe zwei Jahrzehnte nach Zelenkas Tod. Seitdem wird dieses Werk traditionell seinem Namen zugeordnet, doch die Autorschaft bleibt ungesichert. Keine zeitgenössische Quelle, kein Dresdner Archivdokument und keine Erwähnung in Zelenkas eigenhändigen Werkverzeichnissen deuten auf ein Requiem dieser Tonart hin. Es handelt sich vermutlich um eine Abschrift oder Bearbeitung eines unbekannten Komponisten, der Zelenkas Stil kannte und sich davon tief inspirieren ließ. Gleichwohl ist das Werk musikalisch von hoher Qualität und verdient Beachtung als eines der ergreifendsten Beispiele spätbarocker Totenliturgie aus böhmischem Umfeld. Das Manuskript, das in der Tschechischen Nationalbibliothek (Prag) auftauchte, trägt keine eindeutige Autorsignatur, wurde aber zunächst Zelenka zugeschrieben, weil es in Struktur, Satztechnik und harmonischer Sprache deutliche Parallelen zu seinen authentischen Spätwerken zeigt. Besonders die kontrapunktische Arbeit, die polyphone Anlage des Kyrie und die modale Schattierung des Dies irae erinnern an die Handschrift des Dresdner Meisters. Doch der Stil wirkt geglätteter, die Rhetorik weniger scharf, die harmonische Kühnheit abgeschwächt. Dies lässt vermuten, dass der unbekannte Autor Zelenkas Idiom nachahmte oder eine ältere Vorlage bearbeitete. https://www.youtube.com/watch?v=DoueMUEi4Xo Das Requiem aeternam eröffnet das Werk mit einem feierlich schreitenden, in dunklen Harmonien atmenden Chor. Die Struktur ist einfach, die Emotion ernst, doch ohne die charakteristische Dichte Zelenkas. Das anschließende Te decet hymnus, in hellerer Bewegung, bringt ein Wechselspiel zwischen Chor und Solisten, das an Dresdner Trauermusiken der 1740er Jahre erinnert. Eine kurze Reprise des Requiem aeternam führt in das Kyrie eleison, dessen dreiteiliger Aufbau (Kyrie – Christe – Kyrie) von bemerkenswerter Klarheit und symmetrischer Balance geprägt ist. Die Linienführung ist fließend, fast klassizistisch; die Fugen sind präzise, aber nicht von jener eruptiven Energie, die Zelenka sonst auszeichnet. Besonderes Gewicht liegt auf der Sequentia „Dies irae“, die hier ungewöhnlich ruhig beginnt – kein dramatisches Weltgericht, sondern eine von leiser Bedrängnis erfüllte Meditation über das Ende. Im Abschnitt Quantus tremor est futurus arbeitet der Chor mit pochenden Rhythmen, die das Erzittern der Schöpfung andeuten. Das Tuba mirum bringt Trompeten- und Paukeneinsätze, doch in kontrolliertem Rahmen; alles bleibt dem liturgischen Ernst verpflichtet. Mors stupebit und Liber scriptus führen die kontrapunktische Kunst fort, jedoch in glatterer Faktur – polyphon, aber ohne die kühnen dissonanten Wendungen, wie man sie aus Zelenkas gesicherten Spätwerken (etwa der Missa Omnium Sanctorum) kennt. Das Lacrymosa gehört zu den eindrucksvollsten Momenten der Messe. Die Musik fließt in tränenreicher Ruhe, die Harmonik öffnet sich weit, die Stimmen verweben sich in sanftem Chromatismus. Hier zeigt sich der Geist jener tiefen Emotionalität, die Zelenkas Name so oft begleitet – mag sie auch von einem Schüler oder Bewunderer stammen. Das Sanctus steht in hellerem C-Dur, eine überraschende Aufhellung nach der Dunkelheit des Dies irae. Die Musik entfaltet sich feierlich, von mäßigem Tempo, mit typischer spätbarocker Klarheit. Das Benedictus, wahrscheinlich für Solostimmen und obligates Continuo gesetzt, steht in schlichter Schönheit, während das Osanna in einem klaren Fugato wieder den Chor vereint. Im Agnus Dei kehrt der Ton der Sammlung zurück: ein Satz von eindringlicher Ruhe, getragen von gleichmäßiger Bewegung. Das abschließende Lux aeterna leuchtet in gedämpftem C-Dur – ein musikalisches Sinnbild der Erlösung. Schließlich beschließt das Cum sanctis tuis das Werk in ruhiger Fuge, deren Klarheit den inneren Frieden symbolisiert, den diese Musik vermitteln will. Ob authentisch oder nicht – das Requiem in c-Moll ist ein würdiges Denkmal spätbarocker Frömmigkeit. Es verbindet Dresdner Tiefsinn mit böhmischer Innigkeit, formale Strenge mit menschlicher Wärme. Selbst wenn die Feder nicht Zelenkas eigene war, spricht aus jeder Zeile ein Bewusstsein für seine Sprache: die Überzeugung, dass der Tod nicht Ende, sondern Erkenntnis ist. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka (zugeschrieben) – Requiem in c-Moll, ZWV 45 Berne Chamber Orchestra und Berne Chamber Chorus unter der Leitung von Jörg Ewald Dähler (* 1949), Label Claves Records, 1985 – eine Interpretation von erlesener Ausgewogenheit und klanglicher Noblesse. Dähler und sein Ensemble betonen die feine Linienführung und den kontemplativen Charakter des Werkes. Ohne auf äußere Effekte zu setzen, entfalten sie ein stilles, konzentriertes Klangbild, das der geistigen Atmosphäre dieser rätselhaften Komposition vollkommen entspricht. Seitenanfang ZWV 45 Requiem in D-Dur (1733), ZWV 46 Requiem für Kurfürst Friedrich August I. – Musik zwischen Hofritus und metaphysischem Gebet Das Requiem in D-Dur, ZWV 46, entstand 1733 anlässlich des Todes des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs Friedrich August I. (1670–1733), besser bekannt als August der Starke. Der Tod Friedrich Augusts I. von Sachsen ereignete sich am 1. Februar 1733 in Warschau, wo der Monarch als König von Polen (August II.) residierte. Sein Leichnam wurde mit allen Ehren nach Dresden überführt und am 16. Februar 1733 in der Hofkirche feierlich zur letzten Ruhe gebettet. Für Jan Dismas Zelenka (1679–1745), der zu jener Zeit als Vizekapellmeister an der katholischen Hofkirche in Dresden wirkte, bedeutete diese Komposition eine doppelte Aufgabe: Sie war einerseits offizielle Hofmusik für das Staatsbegräbnis, andererseits ein zutiefst persönliches musikalisches Requiem, in dem sich politische Pflicht und individuelle Frömmigkeit auf höchstem Niveau vereinen. Zelenka schrieb das Werk in einer Zeit großer Umbrüche: Mit dem Tod Augusts des Starken endete eine Epoche höfischer Glorie, und die Dresdner Kapelle stand vor einer ungewissen Zukunft. Johann David Heinichen war bereits tot, Zelenka leitete de facto den gesamten liturgischen Musikbetrieb – ohne den Rang, der ihm zustand. Dieses Requiem ist deshalb nicht nur Totenfeier, sondern auch eine klingende Meditation über Macht und Vergänglichkeit. Das Werk steht in D-Dur, jener Tonart des Zeremoniellen und des Glanzes, die Zelenka hier in ein tiefes, würdiges Leuchten verwandelt. Die Besetzung ist prächtig: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Doch trotz der festlichen Mittel bleibt der Ausdruck getragen, ernst und von stiller Größe. https://www.youtube.com/watch?v=5STIgxJYBHs Das Requiem aeternam eröffnet mit feierlich schreitender Harmonik, der Chor in breiten, ruhigen Linien, das Orchester in gedämpftem Licht. Kein Pathos, sondern königliche Würde. Das anschließende Kyrie führt zu einem polyphonen Satz, der das ganze Werk auf eine klare Grundlage stellt: Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft wird hier zur musikalischen Symbolsprache des Glaubens. Die Sequenz „Dies irae“ bildet den emotionalen Kern des Werkes. Anders als spätere romantische Vertonungen meidet Zelenka jede äußerliche Dramatik. Das Dies irae beginnt ruhig, beinahe wie ein Prozessionsgesang, dessen innere Bewegung von der Gravität des Textes getragen wird. Im Tuba mirum antworten die Trompeten mit gedämpfter Pracht, kein erschütterndes Gericht, sondern eine Verkündigung von göttlicher Ordnung. Das Mors stupebit kontrastiert homophone und imitatorische Abschnitte, während das Liber scriptus durch seine strenge Fugenstruktur beeindruckt: Hier offenbart sich Zelenkas tiefe Verbindung zwischen kontrapunktischer Disziplin und metaphysischem Denken. Das Rex tremendae majestatis hebt den Ton an, die Trompeten treten hervor, die Harmonik weitet sich. Doch der Ausdruck bleibt ernst, ohne heroische Geste. Es ist Musik für einen Monarchen – und zugleich für den Menschen hinter der Krone. Das darauffolgende Recordare Jesu pie, in feiner Dreistimmigkeit gesetzt, wirkt wie ein stilles Zentrum: bittend, schlicht, von überirdischer Ruhe. Das Lacrimosa gehört zu den ergreifendsten Momenten der Messe – getragen, fast schwebend, ein musikalisches Abbild des sanften Weinens der Menschheit vor dem Tod. Das Domine Jesu Christe, ein längerer Abschnitt des Offertoriums, ist kontrapunktisch reich, aber harmonisch ruhig; kein flehender Ton, sondern eine klare Glaubensbeteuerung. Danach führt das Sanctus in das helle D-Dur zurück: Trompeten und Pauken ertönen, doch die Stimmung bleibt transfiguriert. Das Benedictus, in solistischer Anlage, entfaltet zarte Linien über ruhigem Continuo, bevor das Agnus Dei und das abschließende Lux aeterna den Blick nach innen wenden. In diesem letzten Satz erreicht Zelenka jene vergeistigte Ruhe, die zum Kennzeichen seines Spätwerks wurde – Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Requiem in D-Dur ist kein Trauergesang, sondern eine Verklärung. Es steht an der Schwelle zwischen höfischer Pracht und metaphysischer Stille, zwischen sichtbarer Macht und unsichtbarer Ordnung. Zelenka komponiert hier keine Musik des Todes, sondern ein klingendes Abbild des Übergangs – vom Glanz der Erde zum Licht des Himmels. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Requiem in D-Dur, ZWV 46 Ensemble Baroque unter der Leitung von Roman Válek (* 1963) mit Magdalena Kožená (* 1973), aufgenommen 1994, Label SUPRAPHON a.s. (1995). Diese Aufnahme besticht durch ihre klangliche Reinheit und klare stilistische Linie. Válek legt Zelenkas Musik nicht als monumentales Staatsritual aus, sondern als stilles Gebet von königlicher Würde. Das Ensemble musiziert mit historischer Genauigkeit und leuchtender Balance zwischen Architektur und Empfindung – und Koženás Sopran verleiht der Musik jene menschliche Wärme, die zwischen Diesseits und Ewigkeit vermittelt. Seitenanfang ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Collegium Vocale 1704, Václav Luks, Label Accent, 2011 Mit dem Officium Defunctorum betritt Jan Dismas Zelenka die tiefste Schicht seines religiösen Empfindens. 1733, im Jahr des Todes von Kurfürst August dem Starken, hatte er bereits ein großes Requiem komponiert; doch hier, vermutlich um 1735–1737 entstanden, wendet er sich der nächtlichen Totenliturgie – den Matutinen – zu. In dieser Form wird das Gedenken an die Verstorbenen in drei „Nocturna“ gegliedert, bestehend aus Lesungen aus dem Buch Hiob und den dazwischen eingefügten Responsorien. Zelenka erweist sich in diesem Werk nicht als feierlicher Hofkomponist, sondern als Kontemplativer, der das Geheimnis des Todes in einen zutiefst persönlichen musikalischen Ausdruck verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=kGjnqmfUpMQ Das Werk beginnt mit dem Invitatorium Regem cui omnia vivunt, einem feierlich-schlichten Chorsatz, der das Thema des Lebens inmitten des Todes ankündigt. Die drei Nocturna entfalten danach ein gewaltiges geistliches Drama: Jede Lesung (Lectio) vertont in rezitativischer Schlichtheit den alttestamentlichen Text, während die anschließenden Responsorien Zelenkas expressive Kraft entfesseln – sie sind die emotionalen Herzstücke des Offiziums. Im ersten Nocturnus dominiert der Ton klagender Bitte: Parce mihi, Domine, „Verschone mich, o Herr“, erklingt in tiefer Demut. Die Responsorien greifen diese Haltung auf, besonders im ergreifenden Credo quod Redemptor meus vivit, in dem Zelenka die Hoffnung auf die Auferstehung in schwebenden harmonischen Wendungen und Chromatik von seltener Innigkeit ausdrückt. Der dritte Responsorium-Satz Domine quando veneris steigert die Spannung: ein Aufschrei des Gewissens vor dem göttlichen Gericht, in dramatischen Dissonanzen gefasst. Der zweite Nocturnus zeigt eine andere Dimension: Die Musik wird meditativer, fast entrückt. Responde mihi und Homo natus de muliere sind Beispiele für Zelenkas Fähigkeit, Text und Affekt in ein fein abgestuftes, gleichsam „sprechendes“ Klanggewebe zu verwandeln. Das Responsorium Ne recordaris peccata mea bildet den stillen Mittelpunkt des gesamten Zyklus – die flehentliche Bitte um Vergessen der Schuld wird in einen fast erstarrten, choralartigen Klang gebettet, der wie außerhalb der Zeit steht. Im dritten Nocturnus tritt schließlich eine tröstliche Klarheit hervor. In Spiritus meus attenuabitur scheint Zelenka bereits den Übergang vom Diesseits zum Ewigen zu schildern; das finale Libera me, Domine entfaltet eine machtvolle doppelte Fuge, in der die Schrecken des Jüngsten Gerichts in strahlendes Licht übergehen. Der Komponist lässt das Werk nicht in Finsternis enden, sondern in der Gewissheit der Erlösung – ein musikalisches Glaubensbekenntnis, das zugleich seine eigene Todesahnung spüren lässt. Das Officium Defunctorum ist ein Werk von großer spiritueller Tiefe und kompositorischer Strenge, durchzogen von Chromatik, expressiven Dissonanzen und jener kühnen Harmonik, die Zelenka unter seinen Zeitgenossen einzigartig macht. Václav Luks und das Collegium Vocale 1704 haben 2011 mit ihrer Aufnahme eine Auslegung vorgelegt, die diesen inneren Ernst spürbar werden lässt: Die Musik klingt nicht als Andacht vergangener Zeiten, sondern als unmittelbares Zeugnis menschlicher Vergänglichkeit und Hoffnung. Lateinische Texte und deutsche Übersetzungen (Texte der Matutin für Verstorbene) Invitatorium Antiphona Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Psalmus 94 (Vulgata, Venite exsultemus) Venite, exsultemus Domino, jubilemus Deo salutari nostro. Kommt, lasst uns dem Herrn frohlocken, jauchzen dem Gott, der uns rettet. Praeoccupemus faciem ejus in confessione, et in psalmis jubilemus ei. Lasst uns ihm mit Lobgesang begegnen und ihm Psalmen singen. Quoniam Deus magnus Dominus, et rex magnus super omnes deos. Denn ein großer Gott ist der Herr, ein großer König über alle Götter. (Psalm endet mit Gloria Patri) Antiphona repetitur Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Nocturnus I Lectio I (Hiob 7, 16–21) Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei: quid est homo, quia magnificas eum? aut quid apponis erga eum cor tuum? Visitas eum diluculo, et subito probas illum. Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam? Peccavi: quid faciam tibi, o custos hominum? quare posuisti me contrarium tibi, et factus sum mihimet ipsi gravis? Cur non tollis peccatum meum, et quare non aufers iniquitatem meam? ecce nunc in pulvere dormiam: et si mane me quaesieris, non subsistam. Übersetzung Verschone mich, o Herr, denn nichts sind meine Tage! Was ist der Mensch, dass du ihn so hoch achtest und dein Herz auf ihn richtest? Du suchst ihn jeden Morgen heim, prüfst ihn sogleich. Wie lange willst du mir nicht Ruhe lassen und mir nicht einmal die Zeit gönnen, meinen Atem zu schöpfen? Ich habe gesündigt – was kann ich dir tun, o Wächter der Menschen? Warum hast du mich dir selbst zum Feind gesetzt und mich mir selbst zur Last gemacht? Warum nimmst du meine Sünde nicht hinweg und tilgst meine Schuld? Siehe, bald werde ich im Staub ruhen, und wenn du mich suchst, werde ich nicht mehr sein. Responsorium I Credo quod Redemptor meus vivit, et in novissimo die de terra surrecturus sum. Et in carne mea videbo Deum salvatorem meum, quem visurus sum ego ipse, et non alius: et oculi mei conspecturi sunt. ℣ (= Vers - Antwortzeile) Et in novissimo die de terra surrecturus sum. Übersetzung Ich glaube, dass mein Erlöser lebt, und am letzten Tag werde ich von der Erde auferstehen. In meinem Fleisch werde ich Gott, meinen Retter, sehen, den ich selbst schauen werde, und kein anderer; meine Augen werden ihn erblicken. Lectio II (Hiob 10, 1–7) Taedet animam meam vitae meae; dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi cur me ita judices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris me et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adjuves? Numquid oculi carnei tibi sunt? aut sicut videt homo, et tu videbis? Suntne sicut dies hominis dies tui, et anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam et peccatum meum scruteris, scias tamen quia nihil impium fecerim, cum sit nemo qui de manu tua possit eruere? Übersetzung Meine Seele ist des Lebens müde. Ich will reden gegen mich selbst und in der Bitterkeit meiner Seele sprechen. Ich will zu Gott sagen: Verdamme mich nicht, zeige mir, warum du mich so richtest. Gefällt es dir, mich zu bedrängen, das Werk deiner Hände zu vernichten und den Rat der Gottlosen zu fördern? Hast du fleischliche Augen? Siehst du, wie ein Mensch sieht? Sind deine Tage wie die Tage des Menschen, deine Jahre wie seine Zeit, dass du meine Schuld suchst, obwohl du weißt, dass ich nichts Böses getan habe und niemand mich deiner Hand entreißen kann? Responsorium II Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, tu eis, Domine, dona requiem, et locum indulgentiae. ℣ Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Tu, der du den stinkenden Lazarus aus dem Grabe erwecktest, schenke ihnen, o Herr, Ruhe und einen Ort des Erbarmens. ℣ Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen. Lectio III (Hiob 10, 8–12) Manus tuae fecerunt me, et plasmaverunt me totum in circuitu: et sic repente praecipitas me? Memento, quaeso, quod sicut lutum feceris me, et in pulverem reduces me. Nonne sicut lac mulsisti me, et sicut caseum me coagulasti? Pelle et carnibus vestisti me: ossibus et nervis compegisti me. Vitam et misericordiam tribuisti mihi, et visitatio tua custodivit spiritum meum. Übersetzung Deine Hände haben mich gebildet und gestaltet ringsum – und nun willst du mich vernichten? Gedenke doch, dass du mich aus Erde gemacht hast und mich wieder zu Staub zurückführen wirst. Du hast mich geformt wie Milch, wie Käse gerinnen lassen; mit Haut und Fleisch hast du mich bekleidet, mit Knochen und Sehnen zusammengefügt. Leben und Gnade gabst du mir, und deine Sorge erhielt meinen Geist. Responsorium III Domine, quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae? Quia peccavi nimis in vita mea. ℣ Tremens timore timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Herr, wenn du kommst, die Erde zu richten, wo soll ich mich verbergen vor dem Antlitz deines Zorns? Denn ich habe zu sehr gesündigt in meinem Leben. ℣ Zitternd vor Furcht ängstige ich mich, wenn das Gericht kommt und der Zorn sich naht. Nocturnus II Lectio IV (Hiob 13, 22–28) Responde mihi: quantas habeo iniquitates et peccata? delicta mea et peccata mea ostende mihi. Cur faciem tuam abscondis, et arbitrari me inimicum tuum? Contra folium quod vento rapitur ostendis potentiam tuam, et stipulam siccam persequeris? Scribis enim contra me amaritudines, et consumere me vis peccatis adolescentiae meae. Posuisti in nervo pedem meum, et observasti omnes semitas meas, et vestigia pedum meorum considerasti. Qui quasi putredo consumar, et quasi vestimentum quod comeditur a tinea. Übersetzung Antworte mir: Wie viele sind meine Missetaten und Sünden? Zeige mir mein Unrecht und meine Schuld! Warum verbirgst du dein Angesicht und hältst mich für deinen Feind? Gegen ein Blatt, das der Wind treibt, zeigst du deine Macht, und die trockene Spreu verfolgst du. Du schreibst bittere Anklagen gegen mich und willst mich die Sünden meiner Jugend büßen lassen. Du legst meinen Fuß in Fesseln, achtest auf all meine Wege und beobachtest meine Schritte. Ich vergehe wie Moder, wie ein Kleid, das die Motte frisst. Responsorium IV Memento mei, Domine, dum veneris in regnum tuum. ℣ Et ne condemnes me cum impiis, cum aeternum infernum damnabis. Gedenke meiner, Herr, wenn du in dein Reich kommst. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen, wenn du den ewigen Abgrund richtest. Lectio V (Hiob 14, 1–6) Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletur multis miseriis. Qui quasi flos egreditur et conteritur, et fugit velut umbra, et numquam in eodem statu permanet. Et dignum ducis super hujuscemodi aperire oculos tuos, et adducere eum tecum in judicium? Quis potest facere mundum de immundo conceptum semine? nonne tu qui solus es? Breves dies hominis sunt; numerus mensium ejus apud te est; statue terminos ejus quos praeterire non potest. Recede ab eo paulisper, ut quiescat, donec optata veniat dies sicut mercenarii. Übersetzung Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt nur kurze Zeit und ist voll Unruhe. Wie eine Blume sprießt er auf und verwelkt, flieht wie ein Schatten und bleibt nicht. Und du richtest deine Augen auf ein solches Wesen und ziehst es vor dein Gericht? Wer kann Reines aus Unreinem schaffen? Ist es nicht allein deine Macht? Die Tage des Menschen sind gezählt, die Zahl seiner Monate ist bei dir bestimmt; du hast ihm eine Grenze gesetzt, die er nicht überschreiten kann. Wende dich ab, damit er Ruhe findet, bis sein Tag kommt wie der eines Tagelöhners. Responsorium V Hei mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te, Deus meus? ℣ Miserere mei, dum veneris in novissimo die. Wehe mir, Herr, ich habe in meinem Leben zu sehr gesündigt. Was soll ich tun, Elender, wohin fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott? ℣ Erbarme dich meiner, wenn du kommst am letzten Tag. Lectio VI (Hiob 14, 13–17) Quis mihi hoc tribuat ut protegas me in inferno, et abscondas me donec pertranseat furor tuus? Statues mihi terminum et recordaberis mei. Putasne mortuus homo rursum vivat? Cunctis diebus quibus nunc milito, expectabo donec veniat immutatio mea. Vocabis me, et ego respondebo tibi; operi manuum tuarum porriges dexteram. Tu autem gressus meos dinumerasti; et non custodisti peccata mea. Signasti quasi in sacculo delicta mea, sed curasti iniquitatem meam. Übersetzung Ach, wer gäbe mir, dass du mich im Totenreich birgst, mich verbirgst, bis dein Zorn vorübergeht! Du würdest mir eine Frist setzen und meiner gedenken. Wird ein Mensch, der tot ist, wieder leben? In all den Tagen meines Dienstes will ich warten, bis meine Wandlung kommt. Du wirst rufen, und ich werde dir antworten; du wirst deine Hand dem Werk deiner Hände entgegenstrecken. Meine Schritte hast du gezählt, doch meine Sünden nicht bewahrt – du hast meine Schuld getilgt. Responsorium VI Ne recordaris peccata mea, Domine, dum veneris judicare mundum. ℣ Et noli condemnare me cum impiis. Gedenke nicht meiner Sünden, Herr, wenn du kommst, die Welt zu richten. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen. Nocturnus III Lectio VII (Hiob 17, 1–3) Spiritus meus attenuabitur, dies mei breviabuntur, et solum mihi superest sepulchrum. Non peccavi, et in amaritudinibus oculus meus. Pone me, Domine, juxta te, et cuiusvis manus pugnet contra me. Übersetzung Mein Geist schwindet, meine Tage werden verkürzt, mir bleibt nur das Grab. Ich habe nicht gesündigt, und doch weint mein Auge in Bitterkeit. Stelle mich, Herr, neben dich, und wer will dann noch gegen mich kämpfen? Responsorium VII Peccantem me quotidie et non poenitentem, timor mortis conturbat me. Quia in inferno nulla est redemptio, miserere mei, Deus, et salva me. ℣ Deus, in nomine tuo salvum me fac, et in virtute tua libera me. Da ich täglich sündige und keine Reue zeige, erschüttert mich die Furcht vor dem Tode. Denn in der Unterwelt gibt es keine Erlösung; erbarme dich meiner, Gott, und rette mich. ℣ Gott, rette mich in deinem Namen, und befreie mich durch deine Macht. Lectio VIII (Hiob 19, 25–27) Pelli meae, consumptis carnibus, adhuc restat haec spes: quod videbo Deum meum. Quem visurus sum ego ipse, et oculi mei conspecturi sunt, et non alius: reposita est haec spes in sinu meo. Übersetzung Nachdem meine Haut zerfressen und mein Fleisch verzehrt ist, bleibt mir dennoch diese Hoffnung: dass ich meinen Gott schauen werde – ich selbst, und kein anderer, werden ihn mit meinen Augen sehen; diese Hoffnung ruht in meinem Innersten. Responsorium VIII Domine, secundum actum meum noli me judicare; nihil dignum in conspectu tuo egi. ℣ Ideo deprecor majestatem tuam, ut tu Deus deleas iniquitatem meam. Herr, richte mich nicht nach meinen Taten; nichts Würdiges habe ich getan vor dir. ℣ Darum flehe ich zu deiner Majestät: du, o Gott, lösche meine Schuld aus. Lectio IX (Hiob 10, 18–22) Quare de vulva eduxisti me? quis det ut quasi non perrexerim? ex utero eductus, continuo perierim? Quasi non fuerim, translatus de ventre ad tumulum. Nonne paucitas dierum meorum finietur brevi? dimitte ergo me, ut plangam paululum dolorem meum. Antequam vadam et non revertar, ad terram tenebrosam et opertam mortis caligine. Terram miseriae et tenebrarum, ubi umbra mortis et nullus ordo, et sempiternus horror inhabitat. Übersetzung Warum hast du mich aus dem Mutterschoß hervorgebracht? Wäre ich doch, kaum geboren, sogleich vergangen! Als wäre ich nie gewesen, wäre ich vom Schoß der Mutter ins Grab getragen worden. Bald wird die Kürze meiner Tage enden; lass mich, dass ich ein wenig meinen Schmerz beklage, ehe ich hingehe und nicht wiederkehre – ins Land der Finsternis, verhüllt vom Schatten des Todes, in das Land des Elends und der Dunkelheit, wo kein Licht und keine Ordnung sind, sondern ewiger Schrecken wohnt. Responsorium IX Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, Quando caeli movendi sunt et terra, Dum veneris judicare saeculum per ignem. ℣ Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Errette mich, Herr, vom ewigen Tode an jenem schrecklichen Tage, da Himmel und Erde beben, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. ℣ Ich bin voll Zittern und Furcht, wenn das Gericht und der Zorn naht. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Officium Defunctorum (ZWV 47) Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks – Accent, 2011, Tracks 1 bis 19 https://www.youtube.com/watch?v=GU28A9ukz_M&list=OLAK5uy_nEzTIChWKSu0P0OTue2-XdS8UaZ9PHbL0&index=2 Seitenanfang ZWV 47 Requiem in d-Moll, ZWV 48 Zwischen Gedenken und Glauben – Zelenkas frühes Requiem für den Kaiser Das Requiem in d-Moll (ZWV 48) gehört zu den frühesten und zugleich geheimnisvollsten Totenmessen Jan Dismas Zelenkas. Es entstand – wie eine authentische handschriftliche Notiz des Komponisten bestätigt – „pro Anniversario Invictissimi Imperatoris Josephi I“, also „zum Jahrestag des unüberwindlichen Kaisers Joseph I.“. Dieser war am 17. April 1711 in Wien gestorben, und das Requiem wurde später auf Geheiß der sächsischen Kurprinzessin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) komponiert, die mit August III. von Sachsen verheiratet war und den Hof in Dresden zur Blüte katholischer Kirchenmusik führte. Die Datierung lässt sich relativ genau eingrenzen. In Zelenkas eigenhändiger Inventarliste vermerkte er, dass das Werk „factum et productum“ – „geschaffen und aufgeführt“ – wurde „ad mandatum Serenissimae Principessae nostrae“, also „auf Befehl unserer Durchlauchtigsten Prinzessin“. Da er Maria Josepha ausdrücklich als Principessa und nicht als Electrix anredet, ist davon auszugehen, dass die Komposition zwischen 1722 und 1733 entstand, also in der Zeit vor ihrer Erhebung zur Kurfürstin. Die These, das Werk könne bereits 1721 entstanden sein, ist auszuschließen, da in der Dresdner Hofkirche figuraler Kirchengesang erst nach dem Todestag Josephs I. des Jahres 1721 belegt ist. Wahrscheinlich wurde die Messe im Rahmen einer alljährlichen Gedächtnisfeier für den verstorbenen Kaiser aufgeführt – ein Ritus, der durch das Requiem in Es-Dur (1726, S. 18) von Johann David Heinichen (1683–1729) belegt ist. Zelenka dürfte also eine ähnliche Aufgabe übernommen haben. Eine bemerkenswerte Eigenheit findet sich im Text: Wo der lateinische Originaltext „Dona eis requiem“ – „Gib ihnen Ruhe“ – fordert, setzt Zelenka bewusst die Singularform „ei“ – „ihm“. Damit wird klar, dass das Requiem dem einzelnen Verstorbenen, Kaiser Joseph I., gewidmet war. Diesen Eingriff wiederholte der Komponist später in seinem großen Requiem in D-Dur (ZWV 46), das 1733 zum Tod Augusts des Starken entstand. Zur Quellenlage: Das Autograph gilt heute als verschollen. Zwei voneinander unabhängige Abschriften belegen jedoch seine Existenz. Die erste wurde im Januar 1878 im Archiv der Prager Hlahol-Gesellschaft unter der Signatur Nr. 1847 angefertigt, direkt nach Zelenkas Dresdner Manuskript, das man damals noch leihweise erhalten konnte. Diese Abschrift ist von unschätzbarem Wert, da das Original später verlorenging. Auf der Titelseite dieser Kopie findet sich die bemerkenswerte Aufschrift: „Requiem, Sanctus, Agnus a 4 Violini 2, Oboe 2, Flauti 2, Chalumaeux, Fagotti 2, Basso Continuo. Quod occasione Animadversarii pro Invictissimo Imperatore Josepho Domino suo Clementissimo composuit et … in Regio-Catholica Dresdae Capella produxit humillimus et devotissimus Servus Joannes Dismas Zelenka.“ In der linken oberen Ecke steht: „Requiem à 4“, rechts: „Joannes Dismas Zelenka, à Dresda 7 Aprile“. Damit ist der Entstehungs- oder Aufführungstermin 7. April [1722 oder 1723] dokumentiert – also unmittelbar vor dem Gedenktag des Kaisers. Eine zweite Quelle, eine Stimmenabschrift aus dem Herbst 1770, stammt aus der ehemaligen Piaristenbibliothek im slowakischen Svätý Jur (Sankt Georgen), heute Jur pri Bratislave, und befindet sich im Staatsarchiv von Bratislava-Vidiek (Signatur H-252). Diese Stimmen sind unvollständig – es fehlen die beiden Viola-Stimmen, der dritte Posaunenpart, beide Fagotte und das Chalumeau –, liefern aber wertvolle Hinweise zur Aufführungspraxis, insbesondere auf die mehrchörige Instrumentation und die damals noch übliche Verdopplung der Vokalstimmen durch Bläser. https://www.youtube.com/watch?v=2Q6ieb0hDzQ&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=2 Musikalisch ist das Requiem in d-Moll ein Werk von beeindruckender dramatischer Geschlossenheit. Der Eingangssatz Introitus – Requiem aeternam entfaltet in dunklem Chorklang den Ernst der Bitte um ewige Ruhe. Das darauf folgende Te decet hymnus steht in feierlicher Kontrapunktik und zeigt bereits die kontrapunktische Meisterschaft, die Zelenka später in seinen Messen zur Vollendung brachte. Die Kyrie-Doppelfuge mit ihren ausgreifenden Sequenzen, scharfen Dissonanzen und energischen Streicherfiguren wirkt wie eine musikalische Erschütterung über das Mysterium des Todes. Die Sequentia – Dies irae gehört zu den ergreifendsten Sätzen des Werkes: Zelenka gestaltet den Schrecken des Jüngsten Gerichts nicht als theatralisches Drama, sondern als geistliche Vision, getragen von der Spannung zwischen Chor und Solisten. In Quantus tremor est futurus tritt die individuelle Angst in den Vordergrund, die im Trio von Sopran, Tenor und Bass fast kammermusikalisch gefasst ist. Das Judex ergo cum sedebit führt diese Bewegung weiter, bevor das ergreifende Lacrimosa dies illa mit seinen schwebenden Harmonien und unvermittelt aufleuchtenden Modulationen den Höhepunkt bildet. Das Offertorium – Domine Jesu Christe mit der doppelten Fuge Quam olim Abrahae promisisti zeigt Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft: Jede Stimme bewegt sich mit rhythmischer Unabhängigkeit, die Linien verschmelzen zu einem fast orchestralen Klangkörper. Auch im Sanctus und im Agnus Dei kehrt dieser monumentale Stil wieder, wobei Zelenka immer eine tiefe Innigkeit bewahrt. Besonders bemerkenswert ist der Schluss: Das Communio – Lux aeterna wirkt nicht als Triumph, sondern als stille Verklärung – ein letzter Aufblick in das ewige Licht, das über dem Werk leuchtet. Die Besetzung mit vier Singstimmen (SATB), zwei Oboen, zwei Flöten, zwei Fagotten, Chalumeaux, Streichern, Posaunen und Basso continuo spiegelt die reiche Klangpalette der Dresdner Hofkapelle. Trotz des feierlichen Rahmens bleibt die Musik von bewegender Demut: kein höfisches Prunkstück, sondern ein Akt tiefster Frömmigkeit. Zelenkas Requiem in d-Moll ist ein Schlüsselwerk seiner frühen Dresdner Jahre – ein Dokument seines Glaubens, seiner künstlerischen Unabhängigkeit und seines Rangbewusstseins im Schatten Heinichens. Der Gedanke an die Vergänglichkeit und das Vertrauen auf die göttliche Gnade durchziehen jede Seite dieser Partitur. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Requiem in d-Moll, ZWV 48, Ensemble Baroque 1994 und Czech Chamber Choir unter der Leitung von Leitung Roman Válek (* 1958), SUPRAPHON a.s., 1995 (Tracks 1 bis 7 der CD) Seitenanfang ZWV 48 Requiem in F-Dur, ZWV 49 (vermutlich vor 1730 komponiert; Autograph verschollen) Das Requiem in F-Dur (ZWV 49) gehört zu den am wenigsten bekannten Werken Jan Dismas Zelenkas. Es ist weder vollständig erhalten noch bislang aufgeführt oder eingespielt worden. Aus der Werkchronologie lässt sich schließen, dass es vor 1730 entstand, also in jener Phase, als Zelenka bereits als Kirchenkomponist am Dresdner Hof tätig war, jedoch noch unter der Oberaufsicht des Kapellmeisters Johann David Heinichen (1683–1729) stand. Der Titel „Requiem F-dur“ deutet auf eine Komposition hin, die eher zu liturgischen Gedenkfeiern oder kleineren Hofzeremonien gedacht war – möglicherweise zum Jahrestag eines Herrschers oder Mitglieds der sächsischen Aristokratie. Die Tonart F-Dur – im Gegensatz zu den düsteren d-Moll- oder D-Dur-Requien (ZWV 48 und 46) – weist auf einen milden, kontemplativen Charakter hin, der mit dem Vertrauen auf göttliche Barmherzigkeit assoziiert ist. Über den genauen Umfang und die Besetzung ist nichts bekannt. Es ist jedoch anzunehmen, dass das Werk – wie die zeitlich benachbarten Kompositionen – für vier Vokalstimmen, Streichorchester, zwei Oboen, Fagotte und Basso continuo gesetzt war. Stilistisch dürfte es Elemente des konzertierenden stile misto enthalten, mit Wechseln zwischen homophonen Chorsätzen und ausdrucksvollen Arien oder Duetten. Im Dresdner Hofrepertoire könnte diese Messe als Andachts- oder Gedenkstück zwischen den größeren Requien Zelenkas (ZWV 45–48) gestanden haben. Ihre Erwähnung in frühen Katalogen bestätigt die Bedeutung, die Zelenka selbst ihr beimaß – als Teil jener Folge von liturgischen Werken, mit denen er die katholische Kirchenmusik in Sachsen zu einer Synthese aus böhmischer Expressivität und italienischer Formvollendung führte. Bis heute ist das Requiem in F-Dur eines der letzten Rätsel in Zelenkas Œuvre – ein Werk, das in den Akten lebt, aber in der Klangwelt verstummt ist. Seitenanfang ZWV 49 Il serpente di bronzo, ZWV 61 Oratorium per la Domenica Laetare, 1730 Von Schuld, Strafe und Erlösung – das eherne (eigentlich: bronzene) Zeichen des Heils Mit dem Oratorium Il serpente di bronzo („Die eherne Schlange“) schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1730 eines seiner geistlich-dramatisch dichtesten Werke. Das Libretto stammt von dem Jesuiten-Schriftsteller Antonio Maria Lucchini († um 1730), der auch für Antonio Vivaldi arbeitete. Die Komposition wurde in der Fastenzeit, vermutlich am Dresdner Hof Augusts des Starken (1670–1733), aufgeführt. Ihr theologischer Kern ist die alttestamentliche Geschichte aus dem 4. Buch Mose (21, 4–9): Als das Volk Israel in der Wüste gegen Gott murrte, sandte der Herr giftige Schlangen unter sie. Auf Moses’ Fürbitte hin gebot Gott ihm, eine Schlange aus Erz zu errichten, damit jeder, der sie ansieht, gerettet werde. Diese Episode wird in Zelenkas Werk zum Sinnbild der göttlichen Gnade und der geistlichen Erneuerung durch den Glauben. Das Werk ist für Solisten, Chor und Orchester komponiert und verbindet dramatische Ausdruckskraft mit kontrapunktischer Meisterschaft und einer Intensität, die an Händel erinnert, aber durch Zelenkas harmonische Kühnheiten unverkennbar originell bleibt. Die Musik ist von leuchtender Farbigkeit, reich an Affektkontrasten und oft von erschütternder Eindringlichkeit. Der Wechsel zwischen Rezitativen, Arien und Chören bildet eine Folge geistlicher Szenen, die zwischen menschlicher Verzweiflung und göttlichem Erbarmen oszillieren. https://www.youtube.com/watch?v=DEavfIs0aKM Der einleitende Chor Pera il giorno in cui si diede („Verflucht sei der Tag, an dem wir auszogen“) stellt die Israeliten vor, die in der Wüste klagen und gegen Gott aufbegehren – ein düsterer Beginn, der in den scharf dissonierenden Harmonien und chromatischen Linien Zelenkas dramatisches Empfinden zeigt. Es folgt ein Dialog zwischen Azaria und Namuel (Verdi piaggie d’Egitto), in dem die Sehnsucht nach den grünen Ebenen Ägyptens den Glaubenszweifel illustriert. Die Arie Membra languide e tremanti (Namuel) zeichnet mit weichen Linien und gedämpfter Begleitung das Bild körperlicher und seelischer Schwäche. Die Figur der Egla bringt mit ihrer Arie Quanto fosse per te miglior fortuna eine andere Dimension ein: Mit sanftem, beinahe pastoralem Tonfall erinnert sie an die verlorene Glückseligkeit der Vergangenheit. Doch ihre anschließende Arie Lusinghe mendaci ist ein kraftvoller Ausbruch – eine Warnung vor trügerischen Verlockungen, mit virtuosen Koloraturen und leidenschaftlichem Ausdruck. In der zentralen Szene erscheint Gott (Bass) und antwortet auf die Verzweiflung des Volkes: Mosè, contro di me ist von erschütternder Größe, getragen von gravitätischen Harmonien und erhabener Würde. In Potrei sovra degli empi scagliar tempeste entfaltet sich göttlicher Zorn in musikalischen Gewittern, mit donnernden Trompeten und scharfen Akzenten, bevor die Menschen erneut zu Boden gedrückt werden von Reue und Angst (Ahi! qual produce). Die Arie Vicina morte con fiero sguardo (Azaria) ist ein Bild des Todeskampfes, das Zelenka mit expressiver Chromatik und schweren Bässen unterlegt. Danach folgt ein tröstender Dialog zwischen Egla und Namuel (Illustre uomo divin und Al torrente del suo), in dem sich langsam ein Hoffnungsstrahl durchsetzt. Moses’ Gebet Autor della natura ist der geistige Höhepunkt des Oratoriums – eine der großartigsten Arien, die Zelenka je komponierte. Der Prophet bittet mit Demut um das Heil seines Volkes. Die Musik ist ruhig, erhaben und in tiefem Glauben verankert. In Uno, vero, eterno e santo erhebt sich Moses zu einem Hymnus auf den einen, wahren und ewigen Gott – hier wird Zelenkas Kunst des kontrapunktischen Aufbaus mit der Glut des Barockdramas vereint. Der Dialog zwischen Gott und Moses (Ah, Mosè, t’insegnò troppo) bringt die göttliche Entscheidung: Er wird das Volk verschonen. Es folgt eine ergreifende Szene der menschlichen Trauer (Figlio, oimè, dolce figlio – Egla), die an die Pietà-Motive der Passionsmusik erinnert, sowie das Terzett Del petto esanime lo spirto, in dem Schmerz und Trost einander begegnen. Die Spannung löst sich in Già ripiglia vermiglia, wo die Heilung durch den Blick auf die eherne Schlange musikalisch vollzogen wird. Moses’ Schlussrede Mira, ingrato Israel ruft das Volk zur Umkehr auf – eine bewegende Mischung aus Mahnung und Gnade, die in den Schlusschor Inni e lodi a quel Signore mündet: ein triumphaler Lobgesang, der in leuchtendem D-Dur endet und die Erlösung des Volkes Israels feierlich verkündet. Zelenkas Il serpente di bronzo ist ein Meisterwerk geistlicher Dramatik, das theologische Tiefe und musikalische Expressivität in vollkommener Balance vereint. Die Komposition ist zugleich ein Beispiel für Zelenkas persönliche Frömmigkeit, seine kühne harmonische Sprache und seine Fähigkeit, Affekte mit barocker Theatralik zu verbinden. CD-Empfehlung Jan Dismas Zelenka: Il serpente di bronzo, ZWV 61 Ensemble Inégal und Prague Baroque Soloists Solisten: Gabriela Eibenová (Egla), Terry Wey (Azaria), Daniel Kühn (Namuel), Tomáš Král (Moses), Lisandro Abadie (Dio) Leitung: Adam Viktora (* 1973) Nahrávky: Prag, 2010 Label: Nibiru, 2011 Eine mustergültige Einspielung, die Zelenkas dramatische Vision mit klanglicher Transparenz, vokaler Intensität und tiefem Ausdrucksverständnis verwirklicht – ein bedeutendes Zeugnis für die Wiederentdeckung eines der größten Meister des Hochbarock. Seitenanfang ZWV 61 Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Oratorium sacrum per il Venerdì Santo Libretto: Michelangelo Boccardi († nach 1740) Das Kleine Konzert, Rheinische Kantorei – Leitung Hermann Max (* 1941) Zelenkas Oratorium Gesù al Calvario – „Jesus auf Golgatha“ – gehört zu seinen reifsten und zugleich ergreifendsten geistlichen Werken. Es entstand 1735, also in jener Spätphase seines Schaffens, in der Zelenka, bereits von Krankheit und innerer Einsamkeit gezeichnet, die großen liturgischen Formen in zutiefst persönliche Glaubenszeugnisse verwandelte. Das Libretto stammt vom italienischen Dichter Michelangelo Boccardi, der für den Dresdner Hof mehrere Oratorientexte lieferte. Der Stoff folgt der Passionsfrömmigkeit des 18. Jahrhunderts, die nicht die historischen Ereignisse der Kreuzigung schildert, sondern das Mitleiden und die seelische Erschütterung des Gläubigen ins Zentrum stel https://www.youtube.com/watch?v=4ODiNdOvc8k Das Werk ist zweigeteilt (due atti), geschrieben für Solisten, Chor und Orchester. Schon in der einleitenden Sinfonia kündigt sich der ernste, fast opernhafte Ton an: Zelenka verwendet die musikalische Sprache des Theaters, um das geistliche Drama emotional erfahrbar zu machen. Das Oratorium ist kein liturgischer Bestandteil der Karfreitagsmesse, sondern eine kontemplative Betrachtung der Passion Christi – vermutlich für eine private Andacht im Kreis der Hofkapelle oder der kurfürstlichen Familie bestimmt. Der erste Akt stellt Maria, die Mutter Jesu, ins Zentrum. Im Rezitativ O figlie di Sion (O Töchter Zions) ruft der Erzähler zur Betrachtung des Schmerzes auf. Der anschließende Chor Misera madre (Unglückliche Mutter) entfaltet die Klage der Frauen Jerusalems in dichtem, kontrapunktischem Satz. Im Verlauf des Aktes wechseln ergreifende Rezitative und Arien: Marias verzweifelte Zärtlichkeit in Madre! Figlio! („Mutter! Sohn!“) und ihre liebevolle Selbstaufopferung in Ah! se tanto amate („Ach, wenn ihr so sehr liebt“) bilden den emotionalen Kern. Zelenka erreicht hier eine ergreifende Verschmelzung italienischer Melodik mit deutscher Ausdruckskraft. Besonders die Arie Ah perché, o ciel, trattieni („Ach, warum, o Himmel, hältst du zurück“) steigert sich zu einer fast ekstatischen Vision des Leidens, während das finale Chorstück Crocifiggi il Nazareno – „Kreuzige den Nazarener“ – den ersten Teil mit schneidender dramatischer Wucht beschließt. Der zweite Akt vertieft die Betrachtung: Nun stehen nicht mehr die äußeren Ereignisse, sondern die geistige Dimension des Opfers im Vordergrund. Marias Schmerz wandelt sich in ein Bewusstsein des Heils. In den Arien und Duetten (Santa amor, ti sento ferir – „Heilige Liebe, du verwundest mich“) zeigt Zelenka eine Musik von seltener Innigkeit, deren chromatische Linien und kühne Harmonien seelische Qual und göttliche Hingabe untrennbar verweben. Der abschließende Chor È questo il monte beato („Dies ist der gesegnete Berg“) lässt das Leiden in strahlende Hoffnung münden – ein musikalisches Bild des Kreuzes als Ort der Erlösung. Zelenka verbindet in Gesù al Calvario theatralische Ausdruckskraft mit asketischer Tiefe. Seine Musik folgt nicht der dramatischen Geste der italienischen Opera seria, sondern einer spirituellen Dramaturgie, die von innen nach außen wirkt: aus der Stille in den Aufschrei, aus der Klage in die Verklärung. Der Hörer erlebt das Werk als kontemplatives Passionsmysterium – eine Meditation über Liebe, Schmerz und göttliche Gnade. Die Arie „S’una sol lagrima“ Die berühmte Arie S’una sol lagrima (Act II, Szene XIII) gehört zu den ergreifendsten Momenten des gesamten Oratoriums. Sie ist der Maria zugedacht, die in tiefer Reue und zärtlicher Sehnsucht um die Menschheit weint. Der Text stammt aus Boccardis Libretto und fasst in wenigen Zeilen das Mysterium der göttlichen Barmherzigkeit: Italienischer Text: S’una sol lagrima di pentimento scende sul volto del reo pentito, il Ciel s’apre, il cor trafitto trova in Dio consolamento. Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne der Reue über das Antlitz des reuigen Sünders rinnt, öffnet sich der Himmel, und das verwundete Herz findet Trost in Gott. https://www.youtube.com/watch?v=VnQOHOozGFY Diese Arie ist ein musikalisches Gebet von fast überirdischer Sanftheit. Über einem feinen Streicherteppich entfaltet sich eine Kantilene, deren schwebende Linien und ruhige Atembögen Zelenkas unverkennbaren Stil verraten: das Ineinander von Demut und inniger Leidenschaft. Der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) hat die Arie auf seinem Album Anima Sacra (Erato, 2018) in einer exemplarisch klaren Interpretation aufgenommen. Seine Stimme – leuchtend, aber von innerer Ruhe getragen – lässt die seelische Dimension dieser Musik aufleuchten: das Mitleiden der Maria als Sinnbild göttlicher Liebe. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Gesù al Calvario, ZWV 62 Das Kleine Konzert & Rheinische Kantorei, Leitung Hermann Max (* 1941), CPO / Capriccio, 1995 und Jakub Józef Orliński (* 1990), Album Anima Sacra, Erato, 2018 (Track 20) https://www.youtube.com/watch?v=qige6LPdkdo&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=2 Seitenanfang ZWV 62 I Penitenti al Sepolcro del Redentore (Die Büßer am Grab des Erlösers), ZWV 63 Jan Dismas Zelenka komponierte das Oratorium I Penitenti al Sepolcro del Redentore im Jahr 1736 für die Dresdner Hofkirche, vermutlich zur Aufführung während der Karwoche. Das Werk entstand in einer Schaffensphase, in der Zelenka seine bedeutendsten geistlichen Kompositionen vollendete – darunter Gesù al Calvario (ZWV 62) und Il Serpente di Bronzo (ZWV 61) – und es gilt als Höhepunkt seines reifen, von tiefer Religiosität und harmonischer Eigenwilligkeit geprägten Stils. Der Text stammt von Stefano Benedetto Pallavicino (1672–1742), dem langjährigen Librettisten der Dresdner Hofoper, und schildert in dichter, poetischer Sprache eine imaginäre Begegnung zwischen König David, Maria Magdalena und dem Apostel Petrus am Grab Christi. Diese drei Figuren verkörpern exemplarisch die menschliche Schuld und Reue, den Schmerz über die göttliche Passion und die Hoffnung auf Erlösung. Zelenka gestaltet daraus kein theatralisches Drama, sondern ein inneres Gespräch der Seelen – ein mystisches Nachdenken über die Liebe und Barmherzigkeit des Erlösers. Die einleitende Sinfonia (Adagio – Andante – Adagio) entfaltet eine feierlich-düstere Klangwelt, deren expressiver Atem sofort in Bann zieht. Leise Oboen- und Fagottlinien, harmonische Chromatik und ein fast unmerkliches Pulsieren des Continuo schaffen den geistigen Raum, in dem sich das Geschehen entfaltet. König David eröffnet mit der Arie Squarcia le chiome, einem dramatischen Aufschrei der Zerknirschung; das folgende Rezitativ Tramontate è la stella beklagt den Untergang des göttlichen Lichts. Maria Magdalena antwortet in einem von Schmerz und Zärtlichkeit durchdrungenen Ton: Das Oimè, quasi nel campo führt zu ihrer innig empfundenen Arie Del mio amor, divini sguardi, in der sie die göttliche Liebe besingt, die alles menschliche Leiden übersteigt. Petrus, Symbol menschlicher Schwäche, tritt mit dem bewegenden Qual la dispersa greggia und der Arie Lingua perfida hervor – ein Zwiegespräch zwischen Schuld, Scham und der Bitte um Vergebung, das Zelenka mit ergreifender musikalischer Bildhaftigkeit ausformt. Im Mittelteil verdichtet sich die Struktur zu einem Wechsel von kontemplativen und leidenschaftlichen Abschnitten. In Da vivo tronco aperto erhebt sich Maria Magdalenas Stimme aus dem Schmerz zu mystischer Hingabe; David antwortet mit der ergreifenden Arie Le tue corde, arpe sonora, einem der schönsten Momente des gesamten Oratoriums, in dem der Klang der Harfe zum Symbol der Versöhnung zwischen Gott und Mensch wird. Die letzten Szenen führen alle drei Figuren in einem gemeinsamen geistigen Raum zusammen: Tributo accetto più, più grato dono – Al divin nostro amante – Qual io soleva un tempo bildet ein dreifaches Rezitativ, das schließlich in den erhabenen Schlusschor Miserere mio Dio mündet. Hier vereinen sich Reue, Demut und Hoffnung in einer eindrucksvollen musikalischen Synthese, die mit Zelenkas unverwechselbarer Harmonik und kontrapunktischer Meisterschaft aufleuchtet. Die Struktur folgt dem italienischen Oratoriumstypus mit Sinfonia, alternierenden Rezitativen und Arien sowie einem abschließenden Chor. Doch Zelenka transzendiert das Schema und verleiht ihm eine unverkennbare persönliche Handschrift. Die Instrumentation mit Flöten, Oboen, Fagotten, Streichern und Basso continuo ist reich an klanglicher Farbigkeit; häufig übernehmen die Holzbläser eigenständige expressive Linien, die das seelische Geschehen vertiefen. Charakteristisch sind die abrupten harmonischen Wendungen, rhythmischen Verschiebungen und kontrapunktischen Verdichtungen – Mittel, die Zelenkas Musik einen unverwechselbaren inneren Drang und geistige Spannung verleihen. https://www.youtube.com/watch?v=4ETqqUVB__w In der Interpretation durch das Collegium 1704 und das Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) gewinnt das Werk seine volle spirituelle und emotionale Dimension. Luks gestaltet die Partitur mit großer Sensibilität für Text, Klang und Affekt. Die Stimmen verschmelzen zu einem durchsichtigen, warmen Ensembleklang, die Solisten zeichnen die seelischen Kämpfe und Erleuchtungen der Figuren mit ergreifender Intensität. Das Orchester musiziert mit klanglicher Klarheit und federnder Eleganz, wobei jeder dynamische Kontrast, jede harmonische Verschiebung zum Teil der geistlichen Dramatik wird. So entsteht eine Interpretation, die Zelenkas Kunst als Brücke zwischen barocker Affektlehre und persönlichem Glaubenszeugnis begreift. Inhalt Drei Seelen treten am Grab Christi zusammen: König David, Maria Magdalena und der Apostel Petrus. David erkennt in der Stille des Grabes seine eigene Schuld und sucht Trost im Gebet. Magdalena verweilt in tiefer Trauer und spricht von der Liebe, die den Tod überdauert. Petrus, vom Schmerz über die Verleugnung Christi gezeichnet, ringt mit der Erinnerung an seine Schwäche. In den Dialogen dieser drei Gestalten verdichten sich die menschlichen Grundfragen nach Sünde, Vergebung und Gnade. Das Grab wird zur Schwelle zwischen Tod und Leben, zur Stätte der inneren Läuterung. Der Schlusschor Miserere mio Dio erhebt die persönliche Reue zu einem universellen Gebet, das Zelenka in leuchtenden Harmonien erblühen lässt – ein Moment von erhabener Schönheit und Demut. Empfohlene CD: Jan Dismas Zelenka: I Penitenti al Sepolcro del Redentore, ZWV 63 – Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (Accent, aufgenommen in Prag, 2023). Seitenanfang ZWV 63 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 147 (1727–1728; „Litanei zum allerheiligsten Sakrament“) Innerhalb von Zelenkas umfangreichem Schaffen für die Dresdner Hofkirche nehmen seine Litaniae de Venerabili Sacramento (ZWV 147) eine besondere Stellung ein. Sie entstanden vermutlich in den Jahren 1727 oder 1728, also während jener Phase, in der Zelenka zunehmend selbstständig als Komponist der katholischen Hofmusik wirkte, während sein Vorgesetzter Johann David Heinichen (1683–1729) bereits schwer erkrankt war. In dieser Zeit begann Zelenka, die spätbarocke Kirchenmusik Dresdens auf ein bis dahin unerreichtes geistiges und kompositorisches Niveau zu führen. Die Litaniae de Venerabili Sacramento gehören zu den erhabensten Werken dieser Epoche, getragen von tiefer eucharistischer Frömmigkeit. Sie sind keine Messe, sondern eine musikalische Anrufung des Altarsakraments, wie sie im katholischen Jahreslauf zu besonderen Anlässen – etwa während der eucharistischen Anbetung oder am Fronleichnamsfest – erklang. Zelenka greift auf den traditionellen lateinischen Text zurück, der in einer Reihe von Bitten und Lobpreisungen das Geheimnis der Gegenwart Christi im Sakrament des Altares besingt. https://www.youtube.com/watch?v=hsPVrksQRn8&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=2 Das Werk ist in elf Abschnitte gegliedert, deren Struktur zwischen groß angelegten Chorsätzen und innigen Solopassagen wechselt. Schon der eröffnende Satz, Kyrie eleison, zeigt Zelenkas unverwechselbare Handschrift: eine kunstvolle Doppelfuge, deren Themen sich wechselseitig umspielen und auflösen, als würde das Gebet selbst in Bewegung geraten. Im folgenden Pange lingua gloriosi entfaltet sich eine tief empfundene, meditative Klangwelt, getragen von dunklen Streichern und gedämpften Oboen, die das sakrale Geheimnis des Textes erahnen lassen. Die anschließenden Arien und Ensemblesätze – etwa Tantum ergo Sacramentum und Panem de coelo praestitisti eis – offenbaren Zelenkas außerordentliche Fähigkeit, barocke Virtuosität mit mystischer Innerlichkeit zu verbinden. Besonders auffällig ist die harmonische Kühnheit: chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und schwebende Dissonanzen erzeugen eine Atmosphäre der Ekstase und des Gebets zugleich. Die expressive Verwendung der Solostimmen erinnert an Zelenkas späte Messen – etwa an die Missa Sanctissimae Trinitatis (ZWV 17) oder die Missa votiva (ZWV 18) – und deutet auf seinen unverwechselbaren Personalstil voraus, der aus dem rein repräsentativen Kirchenstil zu einer zutiefst individuellen Tonsprache führte. Im abschließenden Agnus Dei mündet die Litanei in eine kontemplative Ruhe, die sich in langen, atmenden Phrasen entfaltet. Das Werk endet nicht mit triumphaler Festlichkeit, sondern in einem Akt stiller, inniger Anbetung – eine musikalische Geste, die Zelenkas persönliche Frömmigkeit widerspiegelt. Die Litaniae de Venerabili Sacramento verbinden auf einzigartige Weise Theologie und Klang, barocke Architektur und mystische Innigkeit. Zelenka entwirft hier kein Werk für den äußeren Glanz des Dresdner Hofes, sondern für das innere Licht des Glaubens – eine Musik, die in ihrer geistigen Tiefe eher an Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) oder Johann Sebastian Bach (1685–1750) erinnert als an die italienische Hofmusik seiner Zeit. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Sacred Music, Choir of The King’s Consort, Leitung: Robert King (* 1960), Hyperion, 2003 (Tracks 1–11). Eine Aufnahme von klanglicher Klarheit und geistiger Intensität, die die architektonische Weite und meditative Tiefe von Zelenkas eucharistischer Litanei in idealer Balance zeigt. Seitenanfang ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148, D-Dur (1729) (Litanei zum Hochfest des Fronleichnams) Mit den Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148, vollendet am 18. Juni 1729, schuf Jan Dismas Zelenka eines seiner eindrucksvollsten geistlichen Werke der Dresdner Jahre. Anlass war das Hochfest Fronleichnam (16. Juni 1729), das in der katholischen Liturgie die reale Gegenwart Christi im Sakrament der Eucharistie feiert. Zelenka komponierte diese Litanei offenbar in bemerkenswerter Eile – innerhalb von nur zwei Tagen – und dennoch besitzt sie eine geistige Geschlossenheit und kompositorische Meisterschaft, die sein außergewöhnliches Talent auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Kraft zeigt. Wahrscheinlich erklang die Musik während der Fronleichnamsoktav am Sonntag, dem 19. Juni 1729, in der Hofkirche in Dresden. Das Werk steht in enger Beziehung zu Zelenkas Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi (ZWV 11), die etwa ein halbes Jahr zuvor entstanden war. Zahlreiche motivische Verbindungen, insbesondere zwischen den Sätzen Panis vivus, Ut nobis fidem und dem Benedictus der Messe, lassen darauf schließen, dass Zelenka sich bewusst auf frühere kompositorische Modelle stützte – ein Verfahren, das er nicht aus Bequemlichkeit, sondern zur bewussten Vertiefung musikalischer Symbolik nutzte. Die Wiederverwendung bestimmter melodischer Formeln, vor allem im Agnus Dei II, wo der Tenor (vermutlich der Hoftenor Pietro Luchini) von drei Oboen und Basso continuo begleitet wird, legt nahe, dass diese Klangkombination beim Hofpublikum besonderen Anklang fand. https://www.youtube.com/watch?v=mDmuZtOi0RM Formal gliedert sich die Litanei in elf Sätze: Kyrie – Panis vivus – Praecelsum et venerabile Sacramentum – Panis omnipotentia – Propitius esto – Ab indigna Corporis et Sanguinis – Peccatores – Ut in nobis fidem, reverentiam – Agnus Dei I–III. Diese Abfolge entspricht der Struktur einer vollständigen eucharistischen Anrufung, die Zelenka als eine Art spirituelles Konzert für vier Solisten und Chor gestaltet. Die Solisten – Sopran, Alt, Tenor und Bass – treten dabei fast ununterbrochen in Erscheinung, teils solistisch, teils im Ensemble, und verschmelzen mit den Chören zu einem hochdynamischen, dialogischen Klanggefüge. Bereits das eröffnende Kyrie entfaltet eine festliche Pracht, in der Trompeten und Oboen den Glanz der Dresdner Hofkapelle spiegeln. Die anschließenden Solopassagen, etwa im Panis vivus und Panis omnipotentia, zeichnen sich durch eine seltene Feinheit des Ausdrucks aus: Zelenka verbindet tänzerische Bewegtheit mit tiefer Demut, indem er rhythmische Energie und kontrapunktische Dichte in ein Gleichgewicht bringt, das zugleich Freude und Andacht atmet. Im Zentrum des Werkes stehen die Sätze Ut in nobis fidem, reverentiam und Agnus Dei II. Ersterer ist ein inniges Quartett, in dem sich die vier Stimmen zu einem Gebet um Glauben und Ehrfurcht vereinen; letzterer eine große Tenor-Arie von fast opernhafter Intensität, in der die Oboen in eng verflochtenen Linien den emotionalen Kern des Textes illustrieren: das Bekenntnis der menschlichen Unwürdigkeit vor dem göttlichen Geheimnis. Zelenka schließt die Litanei – seinem Stil gemäß – mit einer meisterhaften Doppelfuge (Agnus Dei III) von strahlender Klarheit und unerschütterlicher Energie. Dieser Schluss ist kein Ausbruch barocker Virtuosität, sondern eine Apotheose des Glaubens, die in festlicher Ordnung endet: Musik als sakrale Architektur. Die Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148 sind ein Beispiel für Zelenkas unverwechselbare Verbindung von theologischer Tiefe, kontrapunktischer Kunst und vokaler Expressivität. Sie zeigen den Komponisten als frommen Denker, der in der Musik das göttliche Geheimnis nicht illustriert, sondern erfahrbar macht. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148. Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora, mit Gabriela Eibenová, Lenka Cafourková, Tobias Hunger, Tadeáš Hoza, Tomáš Šelc, David Erler, Jaro Kirchgessner und Jonathan Mayenschein. Aufnahme: NIBIRU 01782231, Prag 2023. Eine Interpretation von beispielhafter klanglicher Transparenz und spiritueller Geschlossenheit – die feierliche Wärme des Ensembles und Viktoras souveräne Leitung lassen die Litanei als das erscheinen, was sie ist: ein musikalisches Gebet am zenith der katholischen Hofkunst Dresdens. Seitenanfang ZWV 148 Litaniae de Beata Virgine Maria, ZWV 149, D-Dur (1718) Litanei zur allerseligsten Jungfrau Maria Die Litaniae de Beata Virgine Maria ZWV 149 gehören zu den frühesten großformatigen Kirchenwerken von Jan Dismas Zelenka, entstanden um 1718, also in jener Zeit, in der sich der aus Böhmen stammende Musiker im Umfeld der Dresdner Hofkapelle zu etablieren begann. Das Werk, vermutlich für den Marienmonat Mai oder für ein feierliches Marienfest im Jahreslauf bestimmt, verbindet italienische Klangpracht mit einer kontrapunktischen Strenge, die schon auf die großen Messen und Litanien der 1720er Jahre vorausweist. Doch die Überlieferung dieser Litaniae ist problematisch. Die einzige erhaltene Quelle ist das Autograph, das bereits frühzeitig fragmentiert wurde. Im persönlichen Inventarium Zelenkas von 1726 taucht das Werk nicht mehr auf, und im späteren Katalog der Dresdner Hofkirchenmusik um 1784 erscheint es mit der Bemerkung imperfetta – unvollständig. Tatsächlich fehlen ganze Abschnitte des Autographs, weil Zelenka selbst Notenblätter herausgeschnitten und in andere Werke eingefügt hat. Wann und in welchem Umfang dies geschah, lässt sich heute nicht mehr sicher bestimmen. Die Forschung konnte bisher lediglich einzelne Zusammenhänge aufdecken, die einen faszinierenden Einblick in Zelenkas Arbeitsweise geben. So wurde etwa das Agnus Dei dieser Litanei als Mittelteil in ein separates Agnus Dei (ZWV 37) eingefügt – vermutlich zwischen 1722 und 1724 –, während die Musik der Sopranarie Mater Christi 1725 in der Tenorarie De torrente seines Dixit Dominus (ZWV 66) wiederverwendet wurde. In diesem Fall schrieb Zelenka das Material allerdings neu ab, wodurch das Original erhalten blieb. Andere Teile der Litanei scheinen vollständig verloren: Im Autograph finden sich Anmerkungen wie applicatum in Lita: de S: X: – ein Hinweis darauf, dass das Kyrie-Material in den Litaniae Xaverianae (ZWV 154, 1723) erneut Verwendung fand. Vier weitere Notizen deuten darauf hin, dass größere Abschnitte in die heute verschollene Missa Theophorica (ZWV 241), eine doppelchörige Messe zum Fronleichnamsfest, eingefügt wurden. Es ist also anzunehmen, dass Zelenka sein früheres Werk als eine Art kompositorisches Reservoir betrachtete, dessen musikalische Substanz er in reiferen Kompositionen weiterentwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=BkjHLQ3PXzs Trotz dieser komplizierten Überlieferung erlaubt die rekonstruierbare Substanz einen tiefen Einblick in Zelenkas Stil um 1718. Die Litaniae de Beata Virgine Maria zeigen ihn als Komponisten von seltener Ausdruckskraft, der bereits in jungen Jahren barocke Formen mit persönlicher Innerlichkeit füllte. Das eröffnende Kyrie eleison ist als großangelegte Doppelfuge gestaltet – ein architektonischer Satz von beeindruckender Energie und klanglicher Weite. Darauf folgt die eindringliche Bassarie Pater de caelis, Deus, deren kontemplativer Ernst an die großformatigen Arien Johann Joseph Fux’ erinnert. In den nachfolgenden Sätzen (Sancta Maria, Mater Christi, Speculum iustitiae) wechseln sich festliche Chöre und lyrische Soli ab, wodurch Zelenka die verschiedenen Aspekte der marianischen Frömmigkeit musikalisch entfaltet: die göttliche Majestät, die menschliche Zärtlichkeit und die himmlische Fürsprache. Besonders eindrucksvoll ist die Arie Mater Christi, die später – wie erwähnt – in anderer Gestalt im Dixit Dominus wiederauftaucht. Hier leuchtet bereits Zelenkas melodischer Erfindungsreichtum und seine Fähigkeit, barocke Ornamentik in emotionale Wahrheit zu verwandeln. Der Chor kehrt mit Salus infirmorum zu dichten kontrapunktischen Linien zurück, bevor das Werk im strahlenden Auxilium Christianorum seinen festlichen Abschluss findet – ein Finale, das trotz seiner archaischen Form eine innere Glut bewahrt, die Zelenkas Musik stets auszeichnet. Heute gilt ZWV 149 als eines jener „Schattenwerke“, die durch Selbstzitate und sekundäre Überlieferung weiterleben, obwohl ihr ursprüngliches Erscheinungsbild unwiederbringlich verloren ist. Der fragmentarische Zustand mindert jedoch keineswegs die Bedeutung der Komposition: vielmehr erlaubt er einen seltenen Blick auf Zelenkas kompositorisches Denken – auf seine Praxis, eigene Werke als lebendige Materie zu begreifen, die sich weiterformen und neu beleben lässt. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2022 (Tracks 20–29). Diese Einspielung nähert sich dem Werk mit großer historischer Sensibilität: Viktora und sein Ensemble rekonstruieren die Litanei in jener Balance aus devoter Innigkeit und barocker Pracht, die Zelenkas Musik zu einem spirituellen Denkmal böhmischer Frömmigkeit macht. Seitenanfang ZWV 149 Litaniae Lauretanae, ZWV 150 Autograph, Dresden, SLUB, Signatur Mus.2358-D-54 Die Litaniae Lauretanae ZWV 150, entstanden im Jahr 1725, gehören zu den feierlichsten und zugleich lyrischsten Marienvertonungen Jan Dismas Zelenkas. Das Werk, vermutlich für ein Dresdner Hochfest der Jungfrau Maria komponiert, zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner kontrapunktischen Meisterschaft, vereint aber geistige Strenge mit inniger Frömmigkeit. Auffällig ist die klare architektonische Anlage, in der Chor und Solisten in wechselnden Anrufungen ein musikalisches Rosenkranzgebet entfalten. Bis heute existiert keine Einspielung dieser Litanei; die Musik ist ausschließlich in der autographen Partitur der SLUB Dresden überliefert und wartet noch auf ihre Wiederentdeckung. Seitenanfang ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“, ZWV 151, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Trösterin der Betrübten“) Zu den letzten und zugleich ergreifendsten Werken Jan Dismas Zelenkas gehört die 1744 entstandene Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151). Sie zählt zusammen mit der ebenfalls 1744 komponierten Schwesterlitanei „Salus infirmorum“ (ZWV 152) zu den geistlichen Spätwerken, die der Komponist der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) widmete. Während Zelenkas späte Messen vor allem für den Festgebrauch konzipiert und kaum aufgeführt wurden, weisen zeitgenössische Quellen darauf hin, dass gerade diese beiden Litanien tatsächlich erklangen – zunächst als Gebet um Genesung der Königin, dann als Dankgesang nach ihrer Wiederherstellung. Das Werk atmet die schlichte Würde und Vergeistigung der letzten Lebensjahre des Komponisten. Zelenka verzichtet hier auf die große orchestrale Pracht seiner 1720er Jahre und wählt eine bescheidene, kammermusikalische Besetzung mit Streichern, zwei Oboen und Basso continuo – eine instrumentale Transparenz, die den Fokus ganz auf den inneren Ausdruck lenkt. Die fünf Sätze sind klar symmetrisch angelegt und in ihrer Geschlossenheit fast zyklisch: das Schluss-Agnus Dei greift thematisch auf das eröffnende Kyrie eleison zurück und schließt damit den Kreis – ein musikalisches Symbol für Gebet, Wiederholung und Erlösung. https://www.youtube.com/watch?v=sn8L6mpXxFE Im eröffnenden Kyrie eleison, einer meisterlich gearbeiteten Doppelfuge, entfaltet Zelenka eine Klangarchitektur von fast archaischer Strenge. Der Satz verbindet kontrapunktische Dichte mit einer Ruhe und Gelassenheit, die weit über technische Virtuosität hinausgeht. Schon hier spürt man die Nähe des späten Zelenka zu den großen geistlichen Architekten der Wiener Schule, doch seine Handschrift bleibt unverkennbar: unerwartete harmonische Wendungen, kleine rhythmische Dehnungen, das Gefühl eines betenden Atems. Die anschließende Sopranarie Pater de caelis, Deus ist von schlichter, fast intimer Schönheit. Über zarten Streichern erhebt sich eine melodische Linie, die nicht an dramatischer Expressivität, sondern an kontemplativer Hingabe interessiert ist. Sie steht für Zelenkas tiefen Glauben – einen Glauben, der nicht mehr von barocker Theatralik, sondern von stiller Versenkung geprägt ist. Das Zentrum der Litanei bildet der groß angelegte Satz Sancta Maria. Er steht sowohl formal als auch inhaltlich im Mittelpunkt des Werkes und gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Eingebungen Zelenkas. Der Chor ruft unisono „Sancta Maria, ora pro nobis“, worauf die Solisten in bewegten Figuren die einzelnen Marientitel – Salus infirmorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum – anstimmen. Im Mittelteil tritt überraschend ein Adagio ein, in dem diese vier marianischen Attribute zusammengeführt werden – eine musikalische Meditation über Trost, Heilung und Hoffnung. Dieser Abschnitt, in seiner Zartheit und Demut, gehört zu den bewegendsten Momenten im gesamten Spätwerk Zelenkas. Die beiden abschließenden Agnus Dei-Sätze führen das Werk zu einem leuchtenden Ende. Das erste Agnus Dei für Solisten und Chor vereint das Bitten um Erbarmen mit der Dankbarkeit des Glaubens, während das zweite, eine doppelte Fuge, den Zyklus in ruhiger Vollendung beschließt. Hier verschmelzen Formbewusstsein und spirituelle Tiefe: Der letzte Kontrapunkt wirkt wie ein Gebet, das nicht endet, sondern in die Ewigkeit ausklingt. Wie in den anderen späten Kompositionen Zelenkas beeindruckt auch hier, dass kein Rückblick eines alternden Meisters, sondern eine Musik des Aufbruchs erklingt – von visionärer Modernität und ungebrochener Lebenskraft. Sie ist durchdrungen von einer spirituellen Klarheit, die weder Resignation noch Weltflucht kennt, sondern eine aufwärtsgerichtete Bewegung „zum sternenbesäten Himmel“ suggeriert – ein Klang gewordener Glaube. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa purificationis Beatae Virginis Mariae und Litanie Lauretanae, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2007. Diese Aufnahme besticht durch Transparenz, stilistische Genauigkeit und eine besondere Innigkeit, die den kontemplativen Charakter der späten Litanien erfasst. Das Ensemble Inégal und Adam Viktora bringen hier Zelenkas letzte Marienmusik zum Leuchten – als stilles Vermächtnis eines Komponisten, dessen Glaube und Kunst untrennbar miteinander verwoben sind. Seitenanfang ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“, ZWV 152, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Heil der Kranken“) Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ ZWV 152 gehören zu den letzten vollendeten Werken Jan Dismas Zelenkas, entstanden im Jahr 1744, nur ein Jahr vor seinem Tod. Sie stehen in enger geistiger und kompositorischer Verbindung zur Schwesterlitanei „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151), die im selben Jahr entstand. Beide Werke bilden den Höhepunkt von Zelenkas Spätstil: Musik von erleuchteter Klarheit, frei von äußerer Pracht, dafür erfüllt von innerer Sammlung und tiefem Glauben. Die Entstehung dieser Litanei ist von einem besonderen biographischen und historischen Kontext geprägt. Zelenka widmete sie der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757), die im Frühjahr 1744 schwer erkrankte. Die beiden Litanien – Salus infirmorum („Heil der Kranken“) und Consolatrix afflictorum („Trösterin der Betrübten“) – wurden offenbar nacheinander komponiert, zuerst als flehentliches Gebet um Genesung, dann als Dankopfer für die Wiederherstellung der Gesundheit der Königin. Die Wahl der beiden marianischen Titel spricht für sich: Zelenka verstand sie als geistliche Antiphonen auf menschliches Leid und göttlichen Trost. Die Überlieferungsgeschichte des Werkes ist ebenso bemerkenswert wie aufschlussreich. Das Autograph, das sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) befindet, enthält lediglich die ersten beiden von insgesamt neun Sätzen. Erst durch eine vollständige Abschrift des Dresdner Orchestermitglieds Philipp Troyer (1689–1743), heute in der Bibliothek des Conservatorio „Giuseppe Verdi“ in Mailand, wurde die Komposition in ihrem gesamten Umfang bekannt. Diese Kopie enthält Anmerkungen von Zelenka selbst und umgekehrt Eintragungen Troyers in Zelenkas Autograph – ein faszinierendes Zeugnis kollegialer Zusammenarbeit innerhalb der Dresdner Hofkapelle. Die Wiederentdeckung dieser Handschrift durch Dr. Wolfgang Reich, Leiter der Musikabteilung der SLUB, kurz vor der Veröffentlichung des Zelenka-Werkverzeichnisses (ZWV, 1985), machte die Erforschung dieses Spätwerks erst möglich. Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ sind von intimer Besetzung und durchsichtiger Faktur geprägt: Streicher, zwei Oboen und Basso continuo bilden das Fundament, auf dem Zelenka ein fein austariertes Wechselspiel zwischen Chor, Solisten und Ensemble errichtet. Die sieben erhaltenen Sätze folgen in ihrer musikalischen Sprache einem klaren geistlichen Konzept – das Werk wirkt weniger wie ein feierliches Zeremoniell als wie eine meditative Andacht. https://www.youtube.com/watch?v=l7MtTTGZCzw Die Litanei eröffnet mit einem sanft leuchtenden Mater Divinae Gratiae, einem Satz von friedvoller Anmut und zugleich von tiefem Vertrauen. Darauf folgt das Pater de caelis, das in seiner kantablen Linienführung und zarten Instrumentierung Zelenkas Nähe zu den großen Wiener Meistern spüren lässt. Die Wiederkehr des Mater Divinae Gratiae verleiht der Komposition zyklische Geschlossenheit – das Gebet, einmal ausgesprochen, kehrt als musikalische Erinnerung wieder. In Virgo prudentissima und Salus infirmorum erreicht Zelenkas späte Tonsprache eine einzigartige Balance aus Einfachheit und Innerlichkeit. Die Stimmen verweben sich eng, ohne in barocke Überfülle zu geraten, und der Kontrapunkt wird zum Träger des Gebets. Besonders im titelgebenden Abschnitt Salus infirmorum entfaltet der Komponist jene stille Dramatik, die seine letzten Jahre kennzeichnet: kein äußerlicher Affekt, sondern ein musikalischer Ausdruck von Leid, Hoffnung und göttlicher Nähe. Den Abschluss bildet ein innig gebautes Agnus Dei, das den Kreis zum Anfang schließt und den Hörer in einem Zustand kontemplativer Ruhe entlässt. Das Werk endet nicht in Triumph, sondern in friedlicher Versöhnung – als Ausdruck eines tief verinnerlichten Glaubens, der Schmerz und Heilung als untrennbare Teile des menschlichen Daseins begreift. Mit den Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ verleiht Zelenka seinem Lebenswerk einen leisen, aber erhabenen Schlusspunkt. Es ist Musik eines Künstlers, der an der Schwelle zum Tod keine Resignation kennt, sondern eine spirituelle Reife erreicht, in der Kunst und Gebet eins werden. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii und Litaniae Lauretanae, Kammerchor Stuttgart, Freiburger Barockorchester, Leitung: Frieder Bernius (* 1947), Label: BMG Entertainment, 1990. Diese Aufnahme überzeugt durch ihre klare Linienführung, textliche Präzision und jene atmende Spiritualität, die Zelenkas Spätstil kennzeichnet. Bernius und seine Ensembles gestalten die Musik als Klanggebet – streng in der Form, doch von tiefer innerer Glut durchdrungen. Seitenanfang ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum, ZWV 153, D-Dur (ca. 1735) (Litanei zu Allerheiligen) Unter den zahlreichen Litanien, die Jan Dismas Zelenka für die Dresdner Hofkirche komponierte, nimmt die Litaniae Omnium Sanctorum ZWV 153 einen besonderen Platz ein. Entstanden um 1735, in jener reifen Schaffensphase, in der Zelenkas Kunst ihren unverwechselbaren Ausdruck zwischen architektonischer Strenge und mystischer Innigkeit fand, gehört sie zu den leuchtendsten Beispielen seiner tiefen Frömmigkeit und seines kompositorischen Raffinements. Diese Litanei, eine Anrufung aller Heiligen, ist ein Werk von eindrucksvoller Energie, kontrapunktischer Dichte und zugleich von pastoraler Helle – ein geistliches Fresko, das den Himmel selbst in Musik zu fassen scheint. https://www.youtube.com/watch?v=Cp_yOcQgJBs Das Werk umfasst zwölf Abschnitte und ist für vier Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester mit Streichern, Oboen und Continuo gesetzt. Schon das eröffnende Kyrie I strahlt jenen typischen Zelenka’schen Glanz aus, der aus der Verbindung von kontrapunktischer Komplexität und rhythmischer Lebendigkeit entsteht. Der Chor trägt die flehende Bitte „Kyrie eleison“ mit festem, fast triumphalem Duktus vor, und die Stimmen verschränken sich in kunstvoller Imitation. Im folgenden Kyrie II steigert sich die Dichte zu einer strengen Fuge, die in ihrer Klarheit und architektonischen Präzision an Bachs Zeitgenossen erinnert, zugleich aber Zelenkas unverwechselbare Handschrift trägt: überraschende Harmoniewechsel, scharfe Akzente, der Wechsel zwischen erhabenem Tutti und feinsinnigem Stimmgeflecht. Das anschließende Christe eleison wird zur Doppelfuge von außerordentlicher Kunstfertigkeit – ein Meisterstück polyphoner Klangorganisation, das die geistige Kraft des späten Zelenka eindrucksvoll offenbart. Mit dem Pater de coelis, Deus, einer Sopranarie von inniger Schlichtheit, öffnet sich die Litanei zu einem kontemplativen Moment: Die Stimme schwebt über sanft bewegten Streichern, fast wie ein Gebet in Musikform. Der Chorsatz Sancte Petre folgt mit majestätischer Wucht – ein Aufruf an den Apostelfürsten, gestaltet als Hommage an die Kirche selbst. Die mittleren Abschnitte – Propitius esto, Ab ira tua und Peccatores – zeigen die volle Spannweite von Zelenkas Ausdruckswelt. In Propitius esto fleht der Chor um göttliche Nachsicht, während Ab ira tua als Tenorarie den Zorn Gottes in drängenden, aufwärtsstrebenden Linien beschwört. Peccatores, ein Ensemble für Alt, Tenor, Bass und Chor, gehört zu den emotionalen Höhepunkten der Komposition: Hier verdichten sich Schmerz, Buße und Hoffnung zu einem einzigen musikalischen Atemzug. In Ut nos ad veram gestaltet Zelenka ein ergreifendes Trio für Bass, Sopran und Alt – eine innige Bitte um wahre Heiligkeit, die den meditativen Kern der Litanei bildet. Das anschließende dreifache Agnus Dei (I–III) krönt das Werk mit einem monumentalen architektonischen Schluss. Der erste Satz bringt den Chor in feierlicher Harmonie zusammen, der zweite entwickelt sich zu einer kunstvollen Fuge, und das abschließende Agnus Dei III, wiederum als Doppelfuge, bündelt alle Themen zu einer grandiosen Finalstruktur. Dieses Schlussgebäude, von fast mathematischer Klarheit, ist Zelenka in seiner reinsten Form: strahlend, diszipliniert, tief bewegt – eine theologische und musikalische Synthese von Glauben und Kunst. Die Litaniae Omnium Sanctorum zeigen, wie Zelenka in seinen mittleren Dresdner Jahren eine Synthese aus italienischem Stil, böhmischer Frömmigkeit und kontrapunktischer Gelehrsamkeit erreichte. Es ist Musik, die den Hörer nicht nur beeindruckt, sondern ergreift – eine Klangarchitektur, die wie ein Gebet aus Licht gebaut scheint. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Magnificat, Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Pražský filharmonický sbor, Leitung: Lubomír Mátl (1934–2018), Label: SUPRAPHON, Aufnahme von 1985, digital restauriert und 1997 neu herausgegeben. Diese Aufnahme verbindet klare Linienführung mit einer tief empfundenen geistlichen Atmosphäre. Der Prager Philharmonische Chor und Lubomír Mátl verleihen Zelenkas Litanei jene Mischung aus barocker Glorie und kontemplativer Wärme, die ihr innerstes Wesen ausmacht: ein Werk, das nicht nur erklingt, sondern betet. Seitenanfang ZWV 153 Litaniae Xaverianae, ZWV 154 (Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Diese Litaniae Xaverianae entstanden im Jahr 1723 in Prag, wo Zelenka sich im Rahmen der außergewöhnlich prunkvollen Feierlichkeiten aufhielt, die zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) zum König von Böhmen am 12. September 1723 veranstaltet wurden. Prag war in diesem Jahr das Zentrum Europas: Für Wochen strömte der Adel aus dem ganzen Kontinent in die Stadt, und die Jesuiten bereiteten ein groß angelegtes Festprogramm vor, in dessen Mittelpunkt Zelenkas allegorisches Melodram Sub olea pacis et palma virtutis (ZWV 175) stand. Vor diesem Hintergrund dürfte die Komposition der Litanei ZWV 154 nicht nur liturgische Funktion gehabt haben, sondern auch als persönlicher Dank Zelenkas an die Prager Jesuiten für die außergewöhnliche Gelegenheit, sich vor einem internationalen Publikum von höchstem Rang präsentieren zu können. Zelenka widmete den Heiligen Franz Xaver (1506–1552) – Missionar, Mitbegründer des Jesuitenordens und einer der zentralen Gestalten der katholischen Reform – mit besonderer Hingabe. Dem Komponisten war der Heilige nicht nur aus theologischer Verehrung nah, sondern auch aufgrund seiner eigenen lebenslangen Verbundenheit mit den Jesuiten, die seine Ausbildung prägten und sein Wirken sowohl in Prag als auch später in Dresden begleiteten. Insgesamt komponierte Zelenka drei Litanien und eine Messe zu Ehren Franz Xavers; innerhalb dieses Zyklus nehmen die Litaniae Xaverianae eine besondere Stellung ein. Sie entstanden nicht für die Dresdner Hofkirche, sondern für die Prager Jesuiten, und ihr Klang trägt unverkennbar den Charakter dieses Umfelds: festlich und strahlend, zugleich geprägt von tiefer innerer Sammlung. https://www.youtube.com/watch?v=Azh_SDGR1E0&t=2073s Schon der Eingangschor Kyrie eröffnet mit feierlichem Glanz. Nach einer imposanten Introduktion entfaltet sich eine kunstvolle Fuge „im alten Stil“ (stile antico), die auf eine frühere, heute fragmentarisch erhaltene Vertonung aus der Litaniae de Virgine Maria (ZWV 149) zurückgeht. Diese Verbindung von kontrapunktischer Strenge und festlichem Jubel zeigt den für Zelenka typischen Umgang mit Tradition und Erneuerung: die „Kirchengelehrsamkeit“ der Renaissance wird in barocke Klangpracht verwandelt. Die Arie Pater de caelis, Deus für Tenor ist von virtuoser Beweglichkeit geprägt und zeichnet sich durch die klangliche Besonderheit aus, dass Violinen und Oboen unisono geführt werden – ein Effekt, der dem Satz ein helles, silbriges Leuchten verleiht. Der anschließende Chorsatz Sancte Francisce entfaltet sich mit energischem Gestus und rhythmischer Prägnanz, während Tuba resonas sanctus spiritus, eine Arie für Alt, den Heiligen Geist in aufwärtsstrebenden Linien und feierlichen Fanfaren beschwört. Besonders bemerkenswert ist der Satz Fugator Daemonium, den Zelenka für drei Bass-Solisten komponierte – eine äußerst seltene und klanglich wuchtige Besetzung, die er später auch in seinem De profundis (ZWV 97) verwendete. Hier scheint die Macht des Heiligen Franz Xaver, der nach der Legende Dämonen vertreibt, in Klanggestalt zu treten: dunkle Register, energische Rhythmen, markante Intervalle – Musik von spiritueller Wucht. Im Chor Gloria societatis Jesu erreicht das Werk seinen festlichsten Moment: eine musikalische Huldigung an den Orden der Jesuiten, deren Ideal der Gottesgelehrsamkeit und des Dienstes Zelenka sein Leben lang in besonderer Weise verkörperte. Die Arie Pauperime, castissime Xaveri bringt einen Moment demütiger Innigkeit, während Animarum et divini amoris ardor für Sopran den Glutkern dieser Litanei offenlegt: die brennende Liebe der Seele zu Gott. Das Werk endet mit einem machtvollen Agnus Dei, das in feierlicher Doppelfuge mündet – eine Apotheose des barocken Glaubens, der Vernunft und Verzückung zugleich kennt. Instrumentation und Klangsprache machen deutlich, dass Zelenka das Werk für Musiker ersten Ranges schrieb: neben Streichern und Continuo finden sich zwei Clarinen (Barocktrompeten) und Pauken, die der Musik festlichen Glanz verleihen. Zugleich verrät der kompositorische Anspruch, dass Zelenka die besten Kräfte Prags im Sinn hatte – eine Musik für ein großes Ereignis, für ein gläubiges Publikum, aber auch für die Ewigkeit. Die Litaniae Xaverianae sind damit nicht nur ein prachtvolles Bekenntnis zum Glauben, sondern auch ein klingendes Selbstporträt ihres Schöpfers: ein Musiker zwischen zwei Welten – zwischen Böhmen und Sachsen, zwischen Vernunft und Vision, zwischen dem irdischen und dem himmlischen Dienst. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis ZWV 10 und Litaniae Xaverianae ZWV 154, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2013. Eine Aufnahme, die Zelenkas Musik in ihrer ganzen Spannweite hörbar macht: von der strengen, kontrapunktischen Architektur bis zur glühenden Expressivität. Viktoras Interpretation verbindet Präzision und Demut – eine musikalische Huldigung an den Komponisten, der wie Franz Xaver selbst im Dienst einer höheren Berufung stand. Seitenanfang ZWV 154 Litaniae Xaverianae, ZWV 155 (Zweite Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Die Litaniae Xaverianae ZWV 155 entstanden im Dezember 1727 in Dresden und bilden Zelenkas zweite umfangreiche Vertonung einer Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver (1506–1552). Während die frühere Prager Fassung ZWV 154 (1723) durch ihre festliche Pracht und repräsentative Funktion geprägt ist, zeigt ZWV 155 den Komponisten im Dienst der Dresdner Hofkirche, wo Franz Xaver als besonderer Patron der Kurfamilie und der Jesuiten verehrt wurde. Dass gleich mehrere Dresdner Komponisten der 1720er Jahre – Johann David Heinichen (1683–1729), Giovanni Alberto Ristori (1692–1753) und Tobias Butz († nach 1735) – Litaneien zu Ehren des Heiligen schufen, unterstreicht die Bedeutung dieses Kults. Doch keiner widmete ihm so viele eigenständige Kompositionen wie Zelenka: drei Litanien und eine Messe. ZWV 155 zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner geistlichen Ausdruckskraft. Es handelt sich um ein Werk, das nicht primär durch äußeren Glanz überzeugt, sondern durch eine tiefe, geradezu meditative Durchdringung des Textes. Die häufig wiederkehrende Anrufung “ora pro nobis“ erhält hier eine besondere strukturelle Bedeutung: Zelenka setzt sie bewusst an Scharnierpunkte der Architektur, als ruhenden Pol inmitten einer Fülle von Heiligenanrufungen. Das Werk gewinnt dadurch eine innere Achse, die wie ein spiritueller Grundton durch die zwölf Abschnitte zieht. Die Instrumentation ist typisch für Zelenkas mittlere Dresdner Phase: Streicher, Oboen und Continuo bilden den Kern; festliche Trompeten fehlen hier, wodurch die Komposition einen stärker kontemplativen Charakter erhält. Die Chor- und Solosätze wechseln in ausgewogener Proportion, und Zelenka nutzt die Stimmen nicht nur zur Deklamation, sondern als Klangsymbole für die jeweiligen Eigenschaften des Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=KGemgvQkoPg Der eröffnende Kyrie entfaltet eine feierliche Strenge und führt unmittelbar in die spirituelle Welt des Werkes. Der erste Sancte Francisce–Satz ist ein machtvoller Chorruf, gefolgt von dem eindringlichen Firmamentum, dessen tonale Schlichtheit eine fast pastorale Ruhe ausstrahlt. Mit Fidelis Imitator, einer Tenorarie, wendet sich Zelenka der Nachfolge Christi zu – Franz Xaver als Modell des gelebten Glaubens. In Salus aegrotorum zeigt sich eine empfindsame, fast empfindsame (!) Linienführung, während Fugator daemonum erneut Zelenkas Vorliebe für das dunkle Bassregister offenbart: ein machtvoller, geradezu theatralischer Satz, der die dämonenvertreibende Kraft des Heiligen musikalisch greifbar macht. Diese Affektmusik – ein Markenzeichen Zelenkas – zeigt ihn als dramatischen Erzähler innerhalb liturgischer Formen. Der zentrale Chorsatz Gloria societatis Jesu stellt, wie in ZWV 154, eine klingende Huldigung an die Jesuiten dar. Er hebt die Identität des Ordens hervor, der durch die Bekehrung Augusts des Starken (1670–1733) und seines Hofes 1697 in Dresden festen Einfluss gewann. In einem protestantischen Umfeld wie Sachsen war die Verehrung eines jesuitischen Missionars ein sichtbares Zeichen: Franz Xaver stand nicht nur für die katholische Mission, sondern auch für das Selbstverständnis der neugegründeten Hofkirche. Die spätere Spiritualität des Werkes spiegelt sich in den besinnlichen Sätzen Pauperime, castissime Xaveri (für Alt und Chor) und Animarum et divini amoris ardor (für Sopran) wider: Musik, die in innerer Glut brennt, jedoch nie sentimental wird. Die Struktur erfüllt ihren Höhepunkt in den drei letzten Sätzen: - Sancte Francisce II, eine feierlich gesteigerte Wiederkehr der ersten Anrufung, - der dichte Chorsatz In quo uno omnium, - und das abschließende Agnus Dei I und II, das in einer kunstvollen Fuge endet, in der Zelenka den Bußcharakter der Litanei in reine Klangarchitektur verwandelt. ZWV 155 zeigt Zelenkas Fähigkeit, Theologie und Musik zu verschmelzen: Die Litanei ist nicht bloß ein Werk der Verehrung, sondern eine geistliche Meditation, die durch Ton, Linie und Harmonie den Weg des Heiligen nachzeichnet. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae Xaverianae ZWV 155, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), aufgenommen 2010, Label NIBIRU. Viktoras Interpretation verbindet analytische Klarheit mit spiritueller Tiefe und lässt Zelenkas subtile Klangsprache – in der geistliche Innigkeit, technische Meisterschaft und mutige Harmonik einander durchdringen – beispielhaft hervortreten. Seitenanfang ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio, ZWV 156 (Litanei zum heiligen Franz Xaver) Die dritte und letzte Litanei, die Jan Dismas Zelenka dem heiligen Franz Xaver (1506–1552) widmete, entstand 1729 in Dresden – in jener entscheidenden Phase, in der der Komponist nach dem Tod Johann David Heinichens (1683–1729) de facto die musikalische Verantwortung der Hofkirche trug. ZWV 156 ist nicht nur der Abschluss einer kleinen Serie von drei Xaverius-Litaneien, sondern zugleich der innerlich reifste Beitrag: ein Werk von konzentrierter Ausdruckskraft, spiritueller Sammlung und vollendeter kontrapunktischer Meisterschaft. Während die Prager Litanei ZWV 154 (1723) glanzvoll-festlichen Charakter trägt und die Dresdner ZWV 155 (1727) eine meditative Ausrichtung aufweist, steht ZWV 156 an der Schwelle zu Zelenkas großen Spätwerken. Die Musik wirkt hier zugleich ernster, gedankentiefer und stärker nach innen gekehrt. Der Heilige Franz Xaver erscheint nicht mehr primär als triumphierender Missionar oder dämonenvertreibender Wundertäter, sondern als geistliche Leitfigur eines betenden, zweifelnden, vertrauenden Menschen. Die Instrumentation – ein Ensemble aus Streichern, Oboen und Basso continuo – ist bewusst schlank gehalten. Trompeten und Pauken treten zurück; das Klangbild wird transparenter, geistiger, fast kammermusikalisch. Zelenka setzt stärker auf Stimmen als auf äußere Effekte: Der Chor wächst zu einem liturgischen Organismus, der nicht repräsentiert, sondern betet. https://www.youtube.com/watch?v=KjQoyo7bDd4&list=OLAK5uy_nV0p47nYQykvSTt7OBoKGeliYyaUOjok4&index=18 Die Litanei beginnt mit einem Kyrie, das – im Unterschied zu seinen Messen – nicht nach festlicher Größe strebt, sondern nach innerer Klarheit und ruhiger Würde. Der Satz ist durch jene leicht vorwärtsdrängende Motorik geprägt, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht: ein stetiger Atem, der nicht rastet. In den nachfolgenden Anrufungen des Heiligen entfaltet sich eine beeindruckende stilistische Vielfalt: Sancte Xaveri erscheint in der ganzen Würde des Ordenspatrons, getragen von strenger, aber fließender Polyphonie. In den solistischen Sätzen, insbesondere in den Arien für Alt und Tenor, zeigt Zelenka jene empfindsame Linienführung, die seine späteren Werke auszeichnet: schmale Intervalle, tiefe Affekte, ein bewusst reduzierter Klang, der die Stimme wie ein Gebet aus dem Inneren heraushebt. Das Ensemble der Bass-Stimmen – eine Anspielung auf die „dämonenvertreibende“ Thematik früherer Litaneien – klingt hier nicht martialisch, sondern zurückhaltend ernst, fast pastoral. Der zentrale Gedanke dieser Litanei aber ist Demut. In “Pauperime Xaveri“ verleiht Zelenka dem Motiv der Armut und Reinheit des Heiligen ein musikalisches Gesicht, das in seiner inneren Ruhe und Gelassenheit zu den eindringlichsten Momenten seines geistlichen Œuvres gehört. Die Musik zeichnet kein Bild äußerer Askese, sondern eine Haltung: den Heiligen als Vorbild der Selbsthingabe und Lauterkeit. Wie in vielen späten Werken findet der Komponist im Agnus Dei zu einer Synthese aller stilistischen Mittel zurück. Die Linien verflechten sich mit größter Klarheit; die Musik wird zum meditativen Schlusspunkt, der nicht mit äußerem Jubel endet, sondern mit einem stillen Leuchten. ZWV 156 ist damit die gereifteste, subtilste und innerlichste unter Zelenkas drei Xaverius-Litaneien – weniger ein Feststück als ein geistliches Porträt. Es ist die Musik eines Mannes, der nicht mehr für ein großes Publikum schreibt, sondern für den Altar, für die Andacht und für die Stille. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii ZWV 12 und Litaniae de Sancto Xaverio ZWV 156, Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (*. 1970), Label: Accent, 2016 (Tracks 18–32). Luks und sein Collegium 1704 erfassen den inneren Kern dieser Musik wie kaum ein anderes Ensemble: leuchtende Transparenz, präzise Stimmführung, ein organisches Verhältnis von Wort und Klang. Die Aufnahme macht deutlich, wie sehr Zelenkas späte Litaneien nicht nur Meisterwerke des Barock sind, sondern Dokumente einer tiefen, stillen Spiritualität – und damit zeitlose Kunst. Seitenanfang ZWV 156 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 (um 1730–1735) Eine kurze Marienantiphon als geistliches Konzentrat: Bitte, Vertrauen und Trost in g-Moll Unter den kleineren, doch geistlich besonders dichten Marienwerken Jan Dismas Zelenkas nimmt Sub tuum praesidium, ZWV 157, eine herausgehobene Stellung ein. Das Werk besteht aus drei musikalisch klar voneinander abgegrenzten, aber geistlich eng miteinander verwobenen Teilen, die gemeinsam eine kleine geistliche Dramaturgie entfalten: Bitte – Vertrauen – Vollendung. Das kurze Antiphon Sub tuum praesidium ist der älteste überlieferte Marienhymnus der Christenheit (3.–4. Jahrhundert), und Zelenka behandelt ihn entsprechend mit einer Mischung aus Verehrung, klanglicher Zurückhaltung und jener inneren Glut, die seine späten Sakralkompositionen auszeichnet. Der erste Abschnitt, die Vertonung des eigentlichen Antiphons, steht in einem dunklen g-Moll, das Zelenka gern für Werke wählte, in denen Demut und flehentliche Bitte zentral sind. Die Musik öffnet sich mit einem Satz, der trotz seiner Kürze eine bemerkenswerte innere Spannung enthält: Die Stimmen treten mit fast scheuem Klang ein, als nähmen sie den uralten Text wie eine kostbare Reliquie in die Hände. Die Harmonik ist schlicht, aber keineswegs einfach; Zelenka webt kleine chromatische Wendungen ein, die den flehenden Charakter des „sub tuum praesidium confugimus“ deutlich hervorheben. https://www.youtube.com/watch?v=ip_gX3yZAn0&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=17 Im mittleren Abschnitt in c-Moll hellt sich das Klangbild merklich auf. Zelenka gestaltet den Teil „Sancta Dei Genitrix“ als innige, fast kammermusikalische Anrufung der Gottesmutter. Hier zeigt sich deutlich sein Gespür für vokale Linienführung: Die Stimmen umspielen einander in zarten Imitationen, als näherten sie sich im vertrauensvollen Gebet der Gestalt Mariens. Dieses Zentrum des Werkes wirkt wie ein Ruhepunkt – eine musikalische Ikone, getragen von milder Wärme und schlichtem Licht. https://www.youtube.com/watch?v=_zQkcQv15WY&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=22 Der abschließende Abschnitt in d-Moll bringt das Werk zu einer eindrucksvollen Apotheose. Zelenka steigert den Klang zu einer eindringlichen Bitte um Schutz und Fürbitte: „sed a periculis cunctis libera nos semper“. Die Musik wird energischer, der Satz gewinnt an Breite, und die kontrapunktische Arbeit zeigt die innere Kraft des Glaubens, der sich im Vertrauen auf die Gottesmutter stärkt. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Fähigkeit, in wenigen Takten einen vollständigen geistlichen Bogen zu schlagen: von Dunkel und Bitte über Vertrauen zu einer hellen, fast triumphalen Gewissheit der Erhörung. https://www.youtube.com/watch?v=heO1xnFHc8U&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=27 Musikhistorisch lässt sich ZWV 157 in jene reife Phase einordnen, in der Zelenka in Dresden – ohne Kapellmeistertitel, aber weithin bewundert – eine Reihe kleinerer, hochverdichteter Marienwerke schrieb. Diese Kompositionen sind weder Gelegenheitsarbeiten noch Nebenwerke, sondern theologisch durchdrungene Klangminiaturen, in denen sich Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine meisterhafte kompositorische Erfahrung auf engstem Raum begegnen. Sub tuum praesidium ist eines der überzeugendsten Beispiele für diese späte, konzentrierte Tonsprache. Text Latein Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix. Nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis libera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. Deutsch Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin. Unsere Bitten verschmähe nicht in unseren Nöten, sondern erlöse uns jederzeit von allen Gefahren, du glorreiche und gebenedeite Jungfrau Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Sub tuum praesidium g-Moll, ZWV 157 Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (* 1970) Label: SUPRAPHON, aufgenommen 2014 Enthalten auf der CD Zelenka: Sanctus et Agnus Dei / Sub tuum praesidium, Tracks 17, 22 und 27. Seitenanfang ZWV 157 Statio quadruplex, ZWV 158 („Vierfache Station“) Die Statio quadruplex ZWV 158 gehört zu den selten aufgeführten geistlichen Kompositionen des späten Zelenka und ist ein Werk von eigenständiger Form, subtiler theologischer Symbolik und unverkennbarer persönlicher Handschrift. Bei der vierteiligen Statio handelt es sich nicht um eine liturgische Messe oder Vesper, sondern um eine meditative, an die katholische Passionsfrömmigkeit gebundene Folge von vier Stationen, die jeweils eine kurze Betrachtung über das Leiden Christi bündeln. Entstanden ist das Werk höchstwahrscheinlich in den frühen 1730er Jahren, als Zelenka die Verantwortung für einen erheblichen Teil der Kirchenmusik am Dresdner Hof trug und sich seine kontrapunktische Kunst zu größter Reife entfaltet hatte. Die vier Stationen sind durchweg ausdrucksvoll, kompositorisch konzentriert und harmonisch kühn: keine Klangfülle, keine großen Chöre, sondern eine fast intime, kontemplative Andachtsmusik in der Tradition der barocken Passio-meditationes. Jede Station ist textlich knapp gehalten und konzentriert sich auf einen einzigen geistlichen Affekt: Klage, Bitte um Erbarmen, Betrachtung der Wunden und der Bitte um göttliche Hilfe. Darin ähnelt die Statio quadriplex den kurzen liturgischen Responsorien der Karwoche, doch Zelenka erweitert den Ausdrucksraum durch raffinierte Harmonik und motivische Arbeit. Der Eröffnungssatz, Statio I: Domine Iesu Christe, zeichnet sich durch dunkle, spannungsvoll verschobene Harmonien aus, die Zelenkas unverwechselbare chromatische Handschrift zeigen. Die Musik wirkt wie ein vorsichtiges Tasten in der Dämmerung, als suche die Seele tastend nach Orientierung. https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio I – Domine Iesu Christe Latein Domine Iesu Christe, respice famulos tuos, quos pretioso sanguine tuo redemisti, et ne despicias opera manuum tuarum. Deutsch Herr Jesus Christus, schaue auf deine Knechte, die du mit deinem kostbaren Blut erlöst hast, und verachte nicht das Werk deiner Hände. Die zweite Station, Parce mihi, Domine, ist intensiver, beinahe schmerzvoll, mit stark dissonanten Wendungen und einem flehentlichen Vokalsatz, der Zelenkas Fähigkeit zeigt, menschliche Zerbrechlichkeit in reine musikalische Gestalt zu übersetzen. https://www.youtube.com/watch?v=bK7FqisavxU&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio II – Parce mihi, Domine Latein Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Quare me sic contristasti, et cur non dimittis me, ut paulisper consolari possim? Deutsch Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage. Warum hast du mich so betrübt, und warum lässt du mich nicht ein wenig frei, damit ich für kurze Zeit Trost finden kann? Die dritte Station, O bone Jesu, ist der kontemplativste Abschnitt des Zyklus. Die Stimmen umkreisen einander in sanft schwebenden Linien, die Harmonik ist weniger hart, dafür schimmernd und innig. Hier begegnet uns der meditative Zelenka, der Meister des musikalischen Gebets. https://www.youtube.com/watch?v=lA2j4GykAl4&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=3 Statio III – O bone Iesu Latein O bone Iesu, miserere mei, quia peccavi nimis. Ad te levavi animam meam; in te confido: non confundar in aeternum. Deutsch O guter Jesus, erbarme dich meiner, denn ich habe schwer gesündigt. Zu dir habe ich meine Seele erhoben; auf dich vertraue ich: ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. Die vierte Station schließlich, Libera me, Domine, führt das Werk zu einem intensiven Abschluss: ein flehender, drängender Satz, dessen innere Spannung kurz vor dem Ende beinahe schmerzhaft wird, bevor sich die Musik in einen stillen, ernsten Schluss hineinlöst. Man hört hier eine geistliche Kraft, die nicht nach äußerem Glanz strebt, sondern nach existenzieller Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=z78iOaHQT1k&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=4 Statio IV – Libera me, Domine Latein Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra; dum veneris judicare saeculum per ignem. Deutsch Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem furchtbaren Tage, wenn Himmel und Erde erzittern, wenn du kommen wirst, die Welt durch Feuer zu richten. In dieser Einspielung des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erscheinen alle vier Stationen transparent und streng zugleich, mit einer Klarheit, die Zelenkas kontrapunktische Linienführung besonders hervorhebt. Die Aufnahme (Nibiru 2025) setzt auf eine fast kammermusikalische Balance und lässt die expressive Harmonik plastisch hervortreten. Dadurch wird die Statio quadruplex zu einem der bewegendsten und persönlichsten Werke in Zelenkas Spätstil. Seitenanfang ZWV 158 Dixit Dominus, ZWV 66 (um 1725) Zelenkas Vertonung des Psalms Dixit Dominus ZWV 66 entstand um das Jahr 1725, als er seinen ersten Zyklus der Psalmi Vespertini für den Dresdner Hof zusammenstellte – ein Projekt, das ihn zu einigen der ausdrucksstärksten und zugleich architektonisch kühnsten Psalmvertonungen seiner gesamten Laufbahn führte. Das Werk zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seines kompositorischen Denkens: kontrapunktisch überlegen, harmonisch wagemutig, strukturell streng und zugleich dramatisch aufgeladen. https://www.youtube.com/watch?v=Qh_tXrdG4Qs Der Eingangssatz „Dixit Dominus Domino meo“ ist durchkomponiert und spannt einen großen Bogen zwischen Anfang und Ende, indem er das gleiche thematische Material als architektonische Klammer verwendet. Zelenka greift dabei auf den cantus firmus der gregorianischen Psalmtonart zurück, den er im Sopran verankert, während Alt, Tenor und Bass in dichter Imitation darum kreisen. Die Satztechnik erinnert an die groß angelegten Choralphantasien des jungen Johann Sebastian Bach (1685–1750), ohne jedoch an barocke Choralmystik gebunden zu sein – bei Zelenka entsteht daraus ein ernstes, fast monumentales Klangrelief. Der zweite Satz „Virgam virtutis“ öffnet den Raum zu einer mehrteiligen, konzertierenden Struktur, in der Solosopran, Alto und Bass mit dem Chor abwechseln. Die Textzeile „dominare in medio inimicorum tuorum“ erhält eine eindringliche Refrainform, mit der der Chor in regelmäßigen Abständen den Machtanspruch Gottes über seine Feinde bekräftigt. Typisch für Zelenka ist der starke Kontrast zwischen der innigen Soloführung und den machtvollen chorischen Einschüben, die in ihrer rhetorischen Direktheit an venezianische Mehrchörigkeit erinnern, allerdings in einer strenger gefügten, quasi architektonischen Dresdner Ausprägung. Den dramatischen Kern des Werkes bildet der dritte Satz „Iudicabit in nationibus“. Hier entfaltet Zelenka eine der für seine Psalmen typischen „Szenen“ – musikalische Episoden, in denen verschiedene Affekte, Tempi und Ausdrucksweisen unmittelbar aufeinandertreffen. Große Pausen, drastische Tempowechsel, metrische Verschiebungen, der Einsatz des stile concitato, kurze fugierte Abschnitte und harmonisch verblüffende Fortschreitungen erzeugen einen musikalischen Mikrokosmos, der den apokalyptischen Charakter des Textes eindrucksvoll hörbar macht. Die Worte „conquassabit capita in terra multorum“ („er wird die Häupter vieler auf der Erde zerschmettern“) erhalten eine fast visionäre Kraft, ohne in bloßen Effekt abzugleiten – Ausdruck einer tiefen, zugleich künstlerisch sublimierten Geistlichkeit. Im vierten Satz „De torrente in via bibet“ tritt der Tenor als Solist hervor. Der Satz ist deutlich intimer gehalten: ein meditatives, fast kontemplatives arioso, das den prophetischen Text in ein ruhiges, von langen Linien getragenes Klangbild übersetzt. Die melodische Führung ist dabei typisch für Zelenkas späten Stil – expressiv, voller innerer Spannung, oft überraschend chromatisch gefärbt, aber nie sentimental. Der abschließende Chor „Sicut erat in principio“ nimmt das Material des Anfangssatzes wieder auf und schließt den Psalm in einer strengen, machtvollen Doxologie. Durch die Wiederkehr der Eröffnungsthemen erhält das Werk eine zyklische Einheit, die in den Psalmi Vespertini I so häufig begegnet: Liturgische Zeit und musikalische Struktur greifen ineinander, als bilde der Psalm eine geistliche Architektur aus Klang. Deutscher Text zu „Dixit Dominus“ (Psalm 110 / Vulgata 109 und liturgischer Doxologie) Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Den Stab deiner Macht sendet der Herr von Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im heiligen Glanz; aus dem Schoß der Morgenröte habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tage seines Zornes. Er richtet unter den Nationen, häuft die Gefallenen, zerschmettert die Häupter über weitem Gefilde. Aus dem Bach am Wege wird er trinken; darum wird er sein Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Eine Besonderheit der Handschrift ist die am Schluss eingetragene Widmung. Zelenka verwendet sonst fast immer die Formel „A M D G V M OO SS H AA P I R“ (Ad Majorem Dei Gloriam; Virgini Mariae; Omnibus Sanctis honor; Augustissimo Principi in reverentia). In diesem Psalm jedoch steht die abweichende Inschrift „Laus Deo V M OO SS semper“ („Lob sei Gott, der Jungfrau Maria und allen Heiligen – allezeit“). Diese Änderung legt nahe, dass das Werk nicht im Auftrag eines Hofpatrons, sondern aus eigener Inspiration entstand – ein seltener und aufschlussreicher Hinweis auf Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine Bindung an die Psalmen als geistliche Ausdrucksform. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1–5 Seitenanfang ZWV 66 Dixit Dominus in C-Dur, ZWV 67 (um 1728) In diesem kurzen, einteiligen Psalm setzt Jan Dismas Zelenka den Text „Dixit Dominus“ in einer konzentrierten, nur knapp vierminütigen Komposition um, die gleichwohl seine Handschrift unverkennbar trägt. Das in C-Dur stehende Werk entstand um 1728 und gehört zu den sogenannten „Psalmi varii“, also einzeln überlieferten Psalmvertonungen, die unabhängig von den großen Vesperzyklen komponiert wurden. Trotz des geringen Umfangs entfaltet Zelenka eine bemerkenswerte Dichte: Der Satz ist durchkomponiert, verzichtet auf großflächige Architektur und wirkt eher wie eine straffe musikalische Inschrift des Psalmwortes. https://www.youtube.com/watch?v=PKr66UvocIs Der Anfang „Dixit Dominus Domino meo“ ist unmittelbar energisch, mit markanten Gesten und einem lebendigen, syllabischen Zugriff auf den Text. Die polyphonen Einsätze der Stimmen sind eng verzahnt, die Harmonik bleibt typisch für Zelenka leicht gespannt, mit kurzen Ausweichungen und expressiven Wendungen, ohne je in Breite zu geraten. Man spürt, dass der Komponist hier eine klare Priorität setzt: kein ausuferndes Drama, sondern eine komprimierte, prägnante Deutung der göttlichen Autorität, die der Psalm besingt. Auch in der weiteren Auslegung – „Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion“, „Tecum principium in die virtutis tuae“, „Juravit Dominus“ – arbeitet Zelenka mit knappen motivischen Bausteinen, die die wichtigsten Worte hervorheben und dabei den Satz in ständiger Bewegung halten. Kurze imitative Passagen und homophone Verdichtungen wechseln sich ab, so dass aus dem Miniaturformat nie Monotonie, sondern eine kleine Abfolge von Energieverdichtungen entsteht. Am Schluss fügt sich die Gloria-Doxologie „Gloria Patri et Filio…“ organisch in den Satz ein; sie erscheint nicht als Anhängsel, sondern als selbstverständlicher liturgischer Abschluss des komprimierten Psalmgesangs. In der Aufnahme mit Ensemble Inégal unter Adam Viktora wirkt dieses kleine „Dixit“ wie ein leuchtender Kern innerhalb des Programms: Transparent musiziert, rhythmisch präzise, mit hellem, beweglichem Chorklang zeigt es eindrücklich, wie viel Zelenka selbst in einem kurzen Psalm an Ausdruck, Profil und geistlicher Spannung zu konzentrieren vermag. Am Ende der Partitur steht – wie häufig bei Zelenka – das vertonte „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto…“, gefolgt von der Formel „Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen“, die das Werk in der liturgischen Zeit verankert und zugleich den kurzen Bogen des Stücks schließt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi varii, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora (* 1976), Nibiru 2018 (Track 6) Seitenanfang ZWV 67 Dixit Dominus in D-Dur, ZWV 68 (1726) Dixit Dominus ZWV 68 ist die festlichste und klangprächtigste der drei erhaltenen „Dixit“-Vertonungen, die Zelenka im Rahmen seiner großen Vesperprojekte komponierte. Entstanden 1726, also in der intensivsten Phase seiner Arbeit an den Psalmi Vespertini, ist diese D-Dur-Vertonung durch ihren Glanzcharakter, ihre energische Rhythmik und ihren strahlenden Bläserapparat geprägt. Zelenka setzte hier Trompeten und Pauken ein – ein eindeutiges Zeichen dafür, dass das Werk für einen besonders hohen liturgischen Anlass bestimmt war. https://www.youtube.com/watch?v=6KXwhCJq0Rw&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=2 Bemerkenswert ist, dass das Werk nicht vollständig im Autograph überliefert ist, sondern nur in einzelnen Stimmen. Gleichwohl zeigt die erhaltene Partitur eindrucksvoll, wie Zelenka festliche Musik nicht zur äußerlichen Prachtentfaltung nutzt, sondern als theologische Aussage formt: Die königliche Macht Gottes wird hier nicht nur beschrieben, sondern in Musik „übersetzt“. Der Glanzcharakter von D-Dur, die Fanfarenmotive der Trompeten und die scharf gezeichneten Rhythmen der Streicher verleihen dem Psalmtext eine fast majestätische Monumentalität. Das Werk umfasst drei Sätze, die eng miteinander verbunden sind. Besonders reizvoll ist die Beobachtung, dass eine charakteristische Figur des Schluss-Amen in einem weiteren Psalm der gleichen Werkgruppe wiederkehrt, nämlich im Laetatus sum ZWV 88, der ebenfalls um 1726 entstand. Diese thematische Verzahnung zeigt, dass Zelenka den Zyklus der Psalmi Vespertini nicht als lose Sammlung komponierte, sondern als organisch zusammenhängende musikalische Architektur. Trotz der festlichen Besetzung bleibt Zelenkas Handschrift deutlich erkennbar: pointierte Dissonanzen, energische Fugati, unerwartete harmonische Wendungen und ein dramatisches Gespür für Spannung und Entladung. Der strahlende, rhythmisch profilierte Anfangssatz steht im Kontrast zu dem beweglichen, polyphon gefügten Mittelsatz, bevor das groß angelegte, intensiv gearbeitete Amen das Werk zu einem kraftvollen Abschluss führt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester, Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung: Thomas Reuber (* 1953), Bella Musica Edition, 1997 Tracks 1–3 Seitenanfang ZWV 68 Dixit Dominus, ZWV 69 Zelenkas Dixit Dominus ZWV 69 entstand vermutlich um 1728, im Rahmen des dritten Zyklus seiner Psalmi Vespertini, der die letzten Jahre seiner intensiven Arbeit an den Vesperpsalmen markiert. Das Werk steht in F-Dur und war ursprünglich als repräsentativer Eröffnungspsalm eines liturgischen Zyklus konzipiert, doch die musikalische Überlieferung ist unvollständig: Teile der Stimmen fehlen, und eine komplette, aufführbare Partitur ist bis heute nicht rekonstruierbar. Diese lückenhafte Quellenlage erklärt, warum es keine einzige moderne Einspielung des Werks gibt – weder auf CD noch in digitalen Archiven oder in privaten Live-Mitschnitten. Stilistisch dürfte ZWV 69 zu den festlicheren Psalmen gehört haben, da F-Dur mit hellen Klangfarben, Trompeten und Pauken häufig für repräsentative Anlässe im Dresdner Hof verwendet wurde, und Zelenka in diesen Jahren gerade seine monumentalsten Vesperkompositionen schuf. Die Tatsache, dass das Werk im Autographen nicht vollständig überliefert ist, zeigt, dass Teile des Materials möglicherweise verlorengingen, bevor Zelenka seine Psalmenzyklen endgültig ordnete. Dadurch zählt ZWV 69 heute zu den „verschollenen“ Psalmvertonungen, die zwar im Werkverzeichnis geführt werden, aber praktisch nicht aufführbar sind. Seitenanfang ZWV 69 Confitebor tibi Domine in D-Dur, ZWV 70 (1728) Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 70 ist das erste vollständig erhaltene Werk des dritten Zyklus Psalmi Vespertini, den der Komponist im Jahr 1728 für den Dresdner Hof begann. Geschrieben in D-Dur, gehört diese dreisätzige Vertonung zu seinen geschlossensten und zugleich farbenreichsten Psalmbearbeitungen, in denen sich kontrapunktische Meisterschaft, orchestrale Farbgebung und rhetorische Textausdeutung zu einer beeindruckenden Einheit verbinden. https://www.youtube.com/watch?v=pK2e3K2Qx70&list=OLAK5uy_m2hcVB1-Qwk6YLC4xOwskDiV2vvuv6TPI&index=3 Der eröffnende Großsatz, der Psalmtext und die gesamte Doxologie umfasst, ist durchkomponiert und in fünf klaren, aber fließend ineinandergreifenden Abschnitten gestaltet. Ein prägnantes Ritornell mit drei markanten Motiven kehrt in verschiedenen Tonarten wieder und verleiht dem gesamten Satz eine architektonische Geschlossenheit von großer innerer Spannung. Besonders auffällig ist Zelenkas Versuch, Hell-Dunkel-Kontraste (chiaroscuro) zu erzeugen: orchestrale Tutti und solistisch reduzierte Streicherpartien wechseln sich in unmittelbarer Nähe ab – ein Effekt, der dem Klangbild eine besondere räumliche Tiefe verleiht. Die wiederholte Ausdeutung einzelner Worte wie „tibi, tibi, tibi Domine“ steigert die rhetorische Intensität und verleiht dem Psalm eine fast meditativ glühende Ausdruckskraft. Der zweite Satz, „Redemptionem misit“, beginnt in vollstimmiger Vierstimmigkeit des Chores, bevor ein kurzer Moment der Stille zu einem emphatischen Ausruf des Wortes „Sancta“ führt. Die anschließenden Sechzehntelketten auf „et terribile nomen ejus“ wirken wie ein aufblitzender Klangstrom. Was zunächst wie eine Fuge erscheint, entpuppt sich als kunstvoller Kanon, der sich schließlich von einem kurzen Basssolo lösen darf, ehe der Chor wieder übernimmt und den Satz in würdiger Geschlossenheit beschließt. Der dritte Satz, ein großes „Amen“, ist eine vierstimmige Fuge, die sich über einem Ostinato-Bass erhebt – ein Verfahren, das in Zelenkas Psalmen einzig dasteht. Das gleichbleibende Fundament verleiht dem Schluss eine erdende Kraft, während die fugierten Oberstimmen in stetiger Bewegung eine finale Steigerung bewirken. So schließt das Werk mit einem eindrucksvollen Bekenntnis, das musikalisch wie theologisch den Psalm vollendet. Deutscher Text (Psalm 111 einschließlich der Gloria-Doxologie) Ich will dem Herrn danken von ganzem Herzen, im Kreis der Frommen und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar allen, die an ihnen Gefallen haben. Hoheit und Pracht ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gibt er denen, die ihn fürchten; seines Bundes gedenkt er auf ewig. Die Kraft seiner Taten hat er seinem Volk verkündet, um ihm das Erbe der Völker zu geben. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht, zuverlässig all seine Gebote. Sie stehen fest für immer und ewig, gegründet auf Wahrheit und Recht. Erlösung hat er seinem Volk gesandt, für immer hat er seinen Bund bestimmt; heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Ruhm bleibt für immer bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora betont die Transparenz der Linien, die Präzision der Fugenteile und die dynamischen Kontraste, die für die Dramatik dieser Vertonung entscheidend sind. Die Interpretation zeigt die ganze farbliche und geistige Feinheit dieses Psalmtextes, der hier als geschlossenes, blühendes Klanggebäude erscheint. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini III, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Tracks 3–5 Seitenanfang ZWV 70 Confitebor tibi Domine in c-Moll, ZWV 71 (um 1728) ZWV 71 ist eine der eindrucksvollsten kurzen Psalmvertonungen aus Zelenkas später Dresdner Zeit. Das Werk gehört zu den Stücken, mit denen der Komponist gegen Ende der 1720er Jahre sein kompositorisches Denken verdichtete: Klarheit, rhetorische Präzision und eine innere Glut, die auch in scheinbar kleinen Besetzungen eine erstaunliche Wirkung entfaltet. Confitebor tibi Domine ZWV 71 ist zweigeteilt – I Confitebor und II Memoriam – und verbindet meditative Schlichtheit mit einem feinen Gespür für Textausdeutung. Die Musik wirkt wie ein konzentrierter Ausdruck persönlicher Frömmigkeit: kein großes architektonisches Konzept, kein monumentaler Apparat, dafür eine subtile Dramaturgie und eine stille, ernste Schönheit. I. Confitebor („Ich will dich preisen“) Der erste Teil beginnt in c-Moll mit einem ruhigen, beinahe kontemplativen Satz, dessen Linienführung aus langen, weich verbundenen Melodiebögen besteht. Zelenka legt den Schwerpunkt auf die Worte „Confitebor tibi Domine in toto corde meo“ und schafft eine Atmosphäre demütiger Hingabe. Die Harmonik ist charakteristisch gesättigt, mild chromatiziert und bewegt sich mit jener feinen inneren Spannung, die Zelenkas Spätstil auszeichnet. Die Stimmen greifen behutsam ineinander, ohne große kontrapunktische Verdichtung, doch stets mit jener Klarheit, die den Psalmtext nicht nur trägt, sondern ihm eine stille Leuchtkraft verleiht. Es ist ein Abschnitt voll demütiger Dankbarkeit – ernst, gesammelt, unaufdringlich und zugleich eindringlich. https://www.youtube.com/watch?v=19O-Xw6uwPE&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=5 II. Memoriam („Gedenken“) Der zweite Teil, Memoriam, setzt einen deutlichen Kontrast: Die Musik wird lebendiger, leicht bewegter und aufhellend, fast wie ein inneres Aufleuchten. Der Text über das Gedächtnis der göttlichen Wundertaten wird mit einer Mischung aus eleganter Linearität und sanfter Steigerung ausgestaltet. Zelenka arbeitet mit repetierten, rhetorisch geschärften Gesten, besonders auf den Worten „memoriam fecit mirabilium suorum“. Die Musik öffnet sich, moduliert weiter, atmet freier – ein Moment geistlicher Erhebung, der von tiefer Ehrfurcht getragen ist. Am Ende fügen sich beide Teile durch die Gloria-Doxologie zu einem liturgischen Ganzen: Die feierliche Anrufung des dreifaltigen Gottes schließt das Werk in einem mild leuchtenden Klangraum, der den ernsten Beginn zu einem ruhigen, versöhnenden Ende führt. https://www.youtube.com/watch?v=bJ-wyTHy_Y8&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=6 Deutscher Text (Psalm 111 inkl. Gloria-Doxologie): Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen im Kreis der Frommen, inmitten der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn; alle, die sie lieben, erforschen sie gern. Voll Majestät und Hoheit ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit bleibt für immer. (Teil II - Memoriam ) Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gab er denen, die ihn fürchten; sein Bund bleibt in Ewigkeit. Die Macht seiner Werke hat er seinem Volk kundgetan und ihnen das Erbe der Völker verliehen. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht; all seine Gebote sind verlässlich, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Treue und in Gerechtigkeit. Erlösung sandte er seinem Volk; auf ewig bestimmte er seinen Bund. Heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug handeln alle, die so leben. Sein Ruhm hat Bestand für immer und ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka – Lacrimae, Tomáš Šelc (* 1986) – Collegium Marianum SUPRAPHON a.s., 2025, Tracks 5 und 6 Seitenanfang ZWV 71 Confitebor tibi Domine, ZWV 72 Jan Dismas Zelenka schrieb seine Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 im Jahr 1723, also in einer Phase, in der er sich intensiv mit großdimensionierten Vesperpsalmen beschäftigte und seine kontrapunktische Kunst auf beeindruckende Weise entfaltete. Diese in D-Dur stehende Komposition gehört zu den umfangreicheren Fassungen des Psalms und ist in sechs Abschnitte gegliedert, die sich zu einem dramaturgisch schlüssigen Ganzen verbinden. Den Ausgangspunkt bildet ein ausgedehntes Ritornell, in dem zunächst Tenor und Bass hervortreten. Bereits in den ersten achtzehn Takten entfaltet Zelenka ein dichtes, ökonomisch gehandhabtes thematisches Material, das den weiteren Verlauf gleichsam durchzieht und ihm eine große innere Geschlossenheit verleiht. In dieser Einleitung zeigt sich exemplarisch, wie sparsam Zelenka mit seinen Motiven umgeht und wie wirkungsvoll er sie in unterschiedlichen Konstellationen wiederkehren lässt. https://www.youtube.com/watch?v=YrvDuik7mwg Ein erster Höhepunkt ist der Chorsatz auf den Worten „Fidelia omnia“. Hier dominiert ein überwiegend homophoner Satz, dessen Klarheit und Wucht jedoch durch kleine imitatorische Einsätze belebt werden. Die Violinen übernehmen eine wichtige Rolle als bewegtes, figuriertes Element, das den ruhigen Chorgrund gleichsam umspielt und auflädt. Unmittelbar daran schließt sich „Redemptionem misit“ an, nun für Sopran, obligate Violine, Streicher und Continuo. Die Solovioline tritt hier in den Vordergrund, nicht nur durch ihre energiegeladene barocke Rhythmik, sondern vor allem durch eine reiche Chromatik, die eine geradezu kammermusikalische Zwiesprache zwischen Sopran und Instrument ermöglicht. Stellenweise treten die Orchesterstimmen zurück, so dass Stimme und Violine wie in einem intimen Duett über einem zurückgenommenen Fundament stehen – eine jener typischen Zelenka-Momente, in denen die spirituelle Aussage des Textes in eine besonders empfindsame Klangsprache übersetzt wird. Der Abschnitt „Sanctum et terribile“ stellt dem Hörer eine andere Seite des Komponisten vor: Hier arbeitet Zelenka mit besonders farbiger Harmonik und gezielt eingesetzten Klangschärfen, um den Text „heilig und furchtgebietend ist sein Name“ gleichsam lautmalerisch in Musik zu fassen. Durch chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und dynamische Zuspitzungen entsteht eine eindrucksvolle Klanggestik, die Heiligkeit und Erschrecken in unmittelbarer Nähe erfahrbar macht. Die Steigerung dieses Abschnitts führt zu einem markanten Punkt – einem plötzlich einsetzenden Piano –, der zugleich den Übergang zu „Intellectus bonus“ vorbereitet. In diesem Teil entfaltet Zelenka eine rhythmisch sehr bewegte Anlage: Violinen und Oboen führen in enger Gemeinschaft und verleihen der Musik einen drängenden, vorwärtsdrängenden Puls, während der Chor den Text in einer Abfolge von aufsteigenden Tonleitern und Sequenzen singt, die durch große Intervallschritte und sogenannte „heptachordische“ Bewegungen geprägt sind. Das Ergebnis ist ein von innen heraus leuchtender, fast didaktisch strenger, aber zugleich lebendig pulsierender Satz, der den „guten Verstand“ des Gottesfürchtigen eindrucksvoll charakterisiert. Nach einem kurzen instrumentalen Übergang folgt „Gloria Patri“, von Zelenka in dieser Fassung für drei Stimmen und Continuo gesetzt. Diese kammermusikalisch verdichtete, dreistimmige Doxologie ist ein typischer „Zelenkismus“: Immer wieder begegnet man in seinen Psalmvertonungen einem fast intimen, dialogisch geführten Gloria, das sich deutlich von den groß dimensionierten Chorsätzen davor absetzt und wie eine persönliche, konzentrierte Glaubensbekräftigung wirkt. Den Abschluss bildet eine glanzvolle Fugue über den Text „Et in saecula saeculorum“, zugleich ein letzter Beweis seiner kontrapunktischen Virtuosität. Über einem bewegten Orchesterfundament entfalten die Stimmen ein eng verflochtenes Fugengewebe, das den Blick in die Ewigkeit musikalisch ausdeutet: Die Stimmen greifen einander auf, überlagern sich, verdichten sich in kraftvollen Zusammentreffen und führen das Werk zu einem ebenso kunstvollen wie eindrucksvollen Schluss. Diese vielgestaltige, architektonisch ausgefeilte Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 zeigt Zelenka auf einem künstlerischen Höhepunkt und verbindet liturgische Funktion, theologische Tiefe und instrumentale Virtuosität in exemplarischer Weise. Sie gewinnt in der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (geb. 1973) besondere Klarheit und Plastizität: Die Transparenz der Stimmführung, die sorgfältige Artikulation des Chors und die lebendige, aber nie überhitzte Orchesterbegleitung lassen die einzelnen Abschnitte deutlich hervortreten und zugleich als geschlossenes Ganzes wirken. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2005, Tracks 6 bis 13. Seitenanfang ZWV 72 Confitebor tibi Domine in e-Moll, ZWV 73 in e-Moll (um 1728–1729) Dieses Confitebor tibi Domine ZWV 73 gehört zu Zelenkas späten Psalmvertonungen und steht in engem Zusammenhang mit seinem dritten Zyklus der Psalmi Vespertini. Das Werk ist in e-Moll notiert und entstand wahrscheinlich Ende 1728 oder Anfang 1729, also in jener Phase, in der Zelenka als Hofkirchenkomponist in Dresden seine kompositorische Sprache noch einmal verdichtete und schärfte. Es handelt sich um eine vergleichsweise kurze, sehr energische Vertonung des Psalms Confitebor tibi Domine (Psalm 110 der Vulgata, Psalm 111 der hebräischen Zählung), die gleichwohl den ganzen Ernst und die innere Glut seiner großen Psalmenzyklus-Kompositionen in sich trägt. Zelenka setzt hier auf ein durchkomponiertes Konzept ohne große Unterteilung in ausgedehnte Sätze: Die Musik folgt unmittelbar dem Verlauf des Textes, so dass der Psalm in einer einzigen, geschlossenen Bewegung entfaltet wird. Stockigt weist darauf hin, dass diese „kurze, feurige“ Vertonung als Gegenstück zu einem größeren Psalm derselben Zeit entstanden ist und sehr wahrscheinlich für die Knaben der Hofkapelle gedacht war – also für einen relativ schlanken, beweglichen Klangkörper, der schnelle Wechsel von Textaffekten und dynamischen Schattierungen bewältigen konnte. https://www.youtube.com/watch?v=JCnmakByHN8 Die Besetzung ist trotz der Kürze reich: vier Solostimmen und Chor (SATB), zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo bilden einen kompakten, aber farbigen Apparat. Die einleitenden Takte lassen die Streicher in lebhaften Figurationen auftreten, über denen die Stimmen mit deutlicher Textakzentuierung einsetzen; die Harmonik ist typisch für den späten Zelenka: immer wieder leicht scharf gewürzte Wendungen, überraschende Zwischentöne, ohne je ins Willkürliche zu kippen. Der Lobpreis des „großen Werkes des Herrn“ wird hier nicht in kontemplative Ruhe gelegt, sondern in drängende Bewegung – als ob Dank und Staunen nicht stillstehen könnten. Charakteristisch ist auch in diesem Psalm die Verbindung von polyphonem Denken und rhetorischer Zuspitzung. Bestimmte Worte wie „mirabilia“ oder „redemptionem“ scheinen förmlich hervorzuspringen, sei es durch rhythmische Verdichtung, sei es durch plötzliche Aufhellung oder Verdunklung der Harmonie. Zelenka gelingt es in wenigen Minuten, einen Bogen zu schlagen vom persönlichen Bekenntnis („Ich will dich loben, Herr, von ganzem Herzen“) über die Erinnerung an Gottes Taten in Geschichte und Bund bis hin zur Ehrfurcht vor seinem „heiligen und furchtgebietenden Namen“. Dass das Werk nur rund vier Minuten dauert, macht es eher zu einer musikalischen Inschrift als zu einem großen Fresko – aber zu einer Inschrift von seltener Dichte und innerer Spannung. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) verbinden sich Zelenkas klangliche Strenge und seine expressiven Harmonien mit einem hellen, transparenten Ensembleklang und einem sehr beweglichen, textbewussten Zugriff. Gerade in diesem kurzen Psalm wirkt das besonders überzeugend: Man spürt den liturgischen Rahmen, aber ebenso den persönlichen Ton des Psalmisten, der aus dem Kreis der Gerechten heraus mit ganzer Seele dankt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii separatim scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 9. Seitenanfang ZWV 73 Confitebor tibi Domine, ZWV 74 Jan Dismas Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 74 ist eine in den Quellen nachweisbare Psalmvertonung in G-Dur, die um 1726 entstanden ist, aber heute im Werkverzeichnis wird sie ausdrücklich mit dem Hinweis „Missing“ geführt. Wahrscheinlich war dieses Confitebor für denselben liturgischen Rahmen gedacht wie die übrigen Psalmen der Dresdner Psalmi Vespertini-Zyklen, doch die Komposition selbst gilt als verschollen. Seitenanfang ZWV 74 Laudate pueri, ZWV 78 Im Zelenka-Werkverzeichnis wird das Stück als geistliches Vokalwerk in der Tonart A, komponiert um 1726, geführt; zugleich steht dort ausdrücklich der Hinweis „Manuscript missing“, das heißt, die Partitur ist nicht mehr erhalten. ZWV 78 Laudate pueri, ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 79 (a-Moll, ca. 1728) gilt in den wichtigsten Werkverzeichnissen als „missing" = Manuskript verschollen. ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 80 Bei Laudate pueri, ZWV 80 handelt es sich um ein Vokalwerk in a-Moll, das Zelenka in seinem Inventar als Duett „a 2 Canto e Basso, Violini 2, Oboe 2, Traversa 1, Viola, Fagotto e Basso continuo“ notiert hat, vermutlich eine festliche, konzertante Psalmvertonung. Die Autograph-Partitur ist jedoch verschollen, sodass weder eine moderne Edition noch eine Einspielung existieren; heute lässt sich das Werk nur noch als titel-, tonart- und besetzungsmäßig belegte, musikalisch verlorene Psalmkomposition erwähnen. ZWV 80 Laudate pueri, ZWV 81 Zelenkas Laudate pueri ZWV 81 ist ein festliches, strahlendes Psalmenstück in D-Dur, das um 1729 entstand und zu den eindrucksvollsten kleineren Vesperwerken des Komponisten gehört. Es ist für Tenorsolo, Trompete, zwei Violinen, Viola und Basso continuo besetzt und dauert etwa neun bis zehn Minuten; schon die Besetzung mit Trompete und hellem Streicherklang verrät den jubelnden Charakter des Lobpsalms. Anders als die großen, mehrteiligen Psalmenzyklen gestaltet Zelenka hier eine Art konzentrierten „Konzertpsalm“, in dem sich virtuose Vokallinien, instrumentale Brillanz und geistliche Rhetorik in kurzer Zeit zu großer Wirkung verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Em5m_SYm-no&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=2 Der Beginn auf den Worten „Laudate pueri Dominum“ setzt den Tenor in unmittelbarem Dialog mit der Trompete: Die Stimme entfaltet eine bewegte, teilweise hochvirtuose Linie, während die Trompete die jubelnde Festlichkeit der Aufforderung zum Gotteslob unterstreicht. Der strahlende D-Dur-Raum, die Fanfarenformeln und die bewegten Streicherfiguren verleihen der Musik fast ein „Te Deum“-Kolorit im kleineren Maßstab. Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft zeigt sich nicht nur in Verdichtungen des Satzes, sondern auch in der geschickten Verzahnung von Solo, Orchester und gelegentlichen chorischen Abschnitten (je nach Fassung), in denen das Lob Gottes wie eine liturgische Akklamation wirkt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Zelenka die einzelnen Bilder des Psalms in Klang überträgt: die Größe Gottes, der über den Himmeln thront, die Erniedrigten aus dem Staub erhebt und die Kinderlose zur fröhlichen Mutter macht. Chromatische Färbungen, dynamische Kontraste und eine fein austarierte Balance zwischen virtuoser Geste und inniger Frömmigkeit lassen diese Verse nicht als abstrakten Text, sondern als gelebtes Bekenntnis erscheinen. Im „Amen“ gewinnt der Satz noch einmal zusätzliche Spannkraft: Der Schluss wirkt wie ein konzentrierter, glänzender Nachhall des zuvor entfalteten Loblieds, ohne die Dimension einer großen Schlussfuge zu suchen – eher ein leuchtender Schlusspunkt unter einen festlichen, aber persönlich gefärbten Psalmenjubel. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) tritt all dies klar zutage: der schlanke, fokussierte Tenor, die hell artikulierte Trompete und die durchsichtige, zugleich energische Streicherbegleitung machen Zelenkas Laudate pueri zu einem idealen Beispiel dafür, wie sehr er auch in einem vergleichsweise kleinen Werk seine ganze stilistische Eigenart entfaltet. Der deutsche Text lautet: Lobet, ihr Knechte, den Herrn, lobt den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über allen Völkern ist der Herr, seine Herrlichkeit ragt über die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Der den Geringen aus dem Staub emporhebt und den Armen aus dem Schmutz erhöht, um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Kinderlose im Hause wohnen lässt als fröhliche Mutter von Söhnen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Tracks 2 bis 4. Seitenanfang ZWV 81 Laudate pueri Dominum, ZWV 82 in F-Dur Jan Dismas Zelenka hat sein Laudate pueri Dominum ZWV 82 in F-Dur (um 1725, nach Psalm 113) im Rahmen des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus komponiert und hier eines seiner geschlossensten und zugleich persönlichsten Psalmwerke geschaffen. Die Anlage ist vergleichsweise kurz, aber von großer innerer Geschlossenheit. Zu Beginn steht ein sechstaktiges Unisono-Ritornell, das wie ein musikalisches Motto wirkt: aus dieser kurzen, prägnanten Wendung gewinnt Zelenka das Refrainmotiv, das der Solobass mit den Worten „Laudate pueri, laudate Dominum, laudate nomen Domini“ immer wieder anstimmt. Dieses Bass-Rufmotiv kehrt nicht nur als gesungene Kehrzeile wieder, sondern bildet zugleich die verbindende Instrumentalpassage im continuo – ein raffinierter Kunstgriff, der Einheit und Bewegung zugleich schafft. https://www.youtube.com/watch?v=UMXHX55t1Tw Die Psalmverse selbst werden überwiegend vom Chor beantwortet, der auf die wiederkehrenden Rufe des Basssolisten reagiert. So entsteht eine spannungsvolle Wechselrede zwischen individueller Stimme und „Gemeinde“, musikalisch gefasst als Wechsel von solistischem Bass und vielstimmigem Chor. Die Harmonik ist, wie so oft bei Zelenka, reich und gelegentlich überraschend: schattierte Modulationen, chromatische Wendungen und der Wechsel zwischen leuchtenden Durflächen und gedämpfteren Passagen schaffen einen ausgeprägten „Chiaroscuro“-Effekt, ohne dass der Satz seinen klaren Fluss verliert. Erst bei der Doxologie „Gloria Patri“ tritt der Bass in den Chor ein, wodurch der zuvor solistische Rufer nun hörbar in die Gemeinschaft der Preisenden aufgenommen wird – ein schlichter, aber theologisch wie musikalisch sehr beredter Zug. Die Einspielung im Rahmen der CD „Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I“ mit Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) bei Nibiru (2015) bringt diese Struktur besonders deutlich zur Geltung: der kernige, aber bewegliche Bass, der flexible, lebendige Chorklang und die klar gezeichnete Ritornellfigur im continuo machen aus diesem Laudate pueri ein kompaktes, leuchtendes Kleinod der barocken Vespermusik. Deutscher Text (inklusive Doxologie) Lobet, ihr Knechte des Herrn, lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über alle Völker ist der Herr, seine Herrlichkeit überragt die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der so hoch thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Er richtet den Geringen auf aus dem Staub, erhebt den Armen aus dem Schmutz, um ihn sitzen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Er lässt die Kinderlose im Hause wohnen als fröhliche Mutter von Kindern. Halleluja. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru 2015, Track 4. Seitenanfang ZWV 82 In exitu Israel, ZWV 83 (Nach Psalm 113 in der Vulgata / Psalm 114– in hebräischer Zählung) Zelenkas In exitu Israel ZWV 83 gehört zu den leuchtenden Höhepunkten des ersten Psalmenzyklus, den der Komponist Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche schrieb. Der Psalmtext – ein machtvoller Lobgesang auf den Auszug Israels aus Ägypten – bot ihm ein ideales Feld für musikalische Rhetorik, koloristische Kühnheit und bildhafte Darstellungskraft. Obwohl das Werk relativ kurz ist, besitzt es eine klare dramaturgische Architektur und eine ungewöhnliche Energie, die typisch für Zelenkas Vesperpsalmen ist. (Tracks 19–21): https://www.youtube.com/watch?v=JwWU1OVETL8&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=19 Der eröffnende Abschnitt stellt den großen Exodus als feierlichen Triumphzug dar: Die Musik ist lebendig, pulsierend, mit deutlichen Anklängen an instrumentale Ritornellformen. Zelenka nutzt pointierte Synkopen, fugierte Einsätze und eine bewegte Harmonik, um die Entschlossenheit und Dynamik des Volkes Israel nachzuzeichnen. Schon in den ersten Takten wird spürbar, wie stark der Komponist die erzählende Spannung des Textes aufnimmt. Besonders eindrucksvoll ist der Umgang mit den „Fluchtbildern“ des Psalms: Das Meer, das flieht, und der Jordan, der zurückweicht, werden durch rasche Figuren, überraschende melodische Wendungen und abrupt veränderte Texturen plastisch gezeichnet. Die Berge und Hügel, die „hüpfen wie Widder und Lämmer“, erscheinen in tänzerisch federnden Rhythmen – ein Beispiel für Zelenkas meisterhafte musikalische Bildkraft. Der Mittelteil wirkt wie eine rhetorische Zuspitzung: Auf die Frage „Quid est tibi, mare…?“ antwortet die Musik mit dramatischen Kontrasten und schärfer gezeichneten Harmonien. Hier zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, innerhalb weniger Takte eine fast theatralische Szene zu schaffen. Das Werk erhält dadurch eine narrative Spannung, die selbst in liturgischem Rahmen eine starke Wirkung entfaltet. Der abschließende Gloria-Teil fügt sich organisch an, bleibt aber dennoch klar abgegrenzt. Zelenka setzt auf straffe kontrapunktische Arbeit, rhythmische Vitalität und einen Glanz, der diese Doxologie zu einem strahlenden Abschluss erhebt. Die Wiederaufnahme motivischer Elemente aus dem Anfang verleiht dem Werk zudem eine zyklische Geschlossenheit, wie sie in Zelenkas Vesperpsalmen häufig zu beobachten ist. Deutscher Text Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakobs aus dem Volk der Fremden, da wurde Juda sein Heiligtum und Israel sein Reich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie junge Lämmer. Was ist mit dir, du Meer, dass du fliehst, und mit dir, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, dass ihr hüpft wie Widder, ihr Hügel wie junge Lämmer? Vor dem Angesicht des Herrn erzittere, du Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen zum Wassersee wandelt und harten Stein zur sprudelnden Quelle. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. In der Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erklingt das Werk mit jener Mischung aus Klarheit, Präzision und innerem Feuer, die für dieses Ensemble charakteristisch ist. Der helle, kantable Chorklang und die energische Artikulation der Instrumentalisten machen die rhetorische Kraft und die tiefe Geistigkeit dieser Vertonung unmittelbar erfahrbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973) Nibiru, 2015 – Tracks 19–21 Seitenanfang ZWV 83 In exitu Israel, ZWV 84, Psalm 113, vierteilig (1728) Mit In exitu Israel ZWV 84 legte Jan Dismas Zelenka im Jahr 1728 seine zweite, deutlich knappere Vertonung des großen Auszugspsalms vor – ein Werk, das sich durch überraschende Konzentration, hohe formale Raffinesse und eine geistige Klarheit auszeichnet, die exemplarisch für seinen späten Stil steht. Obwohl der Psalm 113 in der liturgischen Verwendung aus 27 Versen und anschließender Doxologie besteht, fasst Zelenka den gesamten Text in nur 110 Takten und vier kompakten Sätzen zusammen. Das Resultat ist eine Mischung aus strenger Polyphonie, klanglicher Symbolik und liturgischer Schlichtheit, die unmittelbar ansprechend wirkt und dennoch höchste kompositorische Präzision erkennen lässt. https://www.youtube.com/watch?v=WodiYB8jnkw&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=19 Der erste Satz „In exitu Israel“ wirkt wie das Fundament des gesamten Werkes. Die Sopranstimmen tragen einen ruhig schreitenden cantus firmus, der auf einem transponierten tonus peregrinus basiert – jener archaischen Psalmformel, die traditionell mit Pilgerschaft, Exil und Gottes Führung in Verbindung steht. Alt, Tenor und Bass singen dazu mehrere Psalmverse in verdichteter, sogenannter „teleskopierter“ Technik: verschiedene Textteile erscheinen gleichzeitig in unterschiedlichen Stimmen, was eine faszinierende Überlagerung bildet, ohne die Textverständlichkeit zu verlieren. Unter diesem vokalen Gefüge liegt ein kontinuierlich wandernder Bass, der an den Wegcharakter des Psalmwortes erinnert. Im zweiten Satz „Simulacra gentium“ entfaltet sich ein kontrastreiches, bewegtes Klangbild. Ein Ensemble aus SATB-Solisten, vierstimmigem Chor, Streichern, Oboen und Basso continuo belebt die Verse über die ohnmächtigen Götzenbilder der Heiden. Die Musik wirkt hier lebhaft, fast erzählerisch: kurze Motive wechseln einander ab, die Instrumente treten als farbige Vermittler auf, und der Chor reagiert flexibel mit homophonen und polyphonen Abschnitten. Die dramatische Energie dieses Satzes steht in klarem Kontrast zur stillen Würde des Beginns. Der dritte Satz „Gloria Patri“ ist eine der kostbarsten Miniaturen in Zelenkas spätem Schaffen. Drei Solostimmen – Alt, Tenor und Bass – entfalten die Doxologie in einem symbolischen Dreiertakt, der die heiligste Dreizahl musikalisch widerspiegelt. Die harmonische Anlage ist schlicht und zugleich leuchtend, ein Moment konzentrierter Andacht, bevor der Schlussbogen des Werkes aufgespannt wird. Dieser Bogen erscheint im vierten Satz „Sicut erat“, einer kunstvollen Rückkehr zum Anfang. Zelenka lässt den gesamten Eröffnungssatz wiederaufleben – jedoch in veränderter, veredelter Form, die den liturgischen Worten „wie im Anfang“ eine direkte musikalische Entsprechung gibt. Die Reprise ist nicht bloß Wiederholung, sondern eine geistliche Rückblende: Linien werden ausgeschmückt, Stimmführungen gestrafft, Text und Musik greifen an der Grenze zwischen Erinnerung und Erneuerung ineinander. Dadurch entsteht eine eindrucksvolle architektonische Einheit, die das Werk als Ganzes beschließt. Anders als die ausgreifendere Version ZWV 83 ist dieses In exitu Israel stärker vokal geprägt und mit moderatem instrumentalen Aufwand ausgestattet – eine Anlage, die der Aufführung durch die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche entgegenkam und den liturgischen Alltag berücksichtigte. Zugleich offenbart Zelenka hier eine Meisterschaft des konzentrierten Satzes, die ihrem Umfang weit überlegen ist: ein Psalm, in dem Form, Symbolik und Klang vollkommen miteinander verschmelzen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi; De profundis und In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018, Tracks 19–22 Seitenanfang ZWV 84 Lauda Jerusalem, ZWV 102 Unter den zahlreichen Psalmvertonungen von Jan Dismas Zelenka nimmt die kurze, aber auffallend konzentrierte Komposition Lauda Jerusalem ZWV 102 einen besonderen Platz ein. Das Autograph, ein sorgfältig notiertes Manuskript aus den späten 1720er-Jahren, bezeugt die Entstehung dieses Werkes um 1728, also in jener Phase, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche eine Reihe kleinerer, didaktisch und liturgisch nutzbarer Psalmvertonungen schuf. Der Charakter und die Besetzung weisen eindeutig darauf hin, dass dieses Stück für das Ensemble der Kapellknaben der Hofkirche bestimmt war, für das Zelenka regelmäßig eigene, technisch maßvolle, aber kompositorisch kunstvolle Werke schrieb. Die Besetzung ist von einer bewusst schlanken Architektur geprägt: ein vierstimmiger Chor, dessen Sopran durch zwei Oboen colla parte gestützt wird, dazu ein dreistimmiger Instrumentalsatz aus unisono geführten Violinen, einer einzelnen Viola und dem continuo. Diese Instrumente entfalten während des gesamten Stückes ein charakteristisches semi-ostinato-Muster, das dem Werk seine innere Kohärenz verleiht und gleichsam als pulsierender Hintergrund dient, über dem die vokalen Linien frei und mit bemerkenswerter Textdeutlichkeit geführt werden. Trotz der Kürze und scheinbaren Einfachheit zeigt sich Zelenkas unverwechselbare Handschrift in der rhythmischen Vitalität, den subtilen harmonischen Wendungen und dem feinen Sinn für klangliche Balance zwischen Chor und Instrumenten. https://www.youtube.com/watch?v=ITxgw-G_DCM Die Vertonung ist durchkomponiert, sie folgt also nicht dem responsorialen Prinzip, sondern entfaltet den lateinischen Psalmtext in einem kontinuierlichen Fluss. Gerade diese Struktureinheit macht die Komposition zu einem kleinen, in sich ruhenden Klangtableau, das mit ökonomischen Mitteln große Wirkung erzielt. Ein Blick in die Überlieferungsgeschichte bekräftigt die Wertschätzung des Werkes: In der umfangreichen Sammlung des Prager Musikers Johann Adam Sehling (1710–1756) hat sich eine zeitnahe Abschrift in acht Stimmen erhalten. Daraus wissen wir, dass Lauda Jerusalem 1765, also zwanzig Jahre nach Zelenkas Tod, in der Wenzelskapelle des Prager Veitsdoms aufgeführt wurde. In einer der Stimmen findet sich die Randbemerkung bonus – ein knapper, aber beredter Hinweis darauf, dass dieses Werk weiterhin geschätzt und bewusst ausgewählt wurde. Auf der CD Psalmi Varii mit dem Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), erschienen 2018 bei Nibiru, präsentiert sich Lauda Jerusalem ZWV 102 als eine luzide, strahlende Miniatur, deren disziplinierte Textur und innere Ruhe den geistlichen Gehalt von Psalm 147 auf bemerkenswerte Weise verdichten. Die Aufnahme zeigt Zelenka als Meister der Reduktion: Die Musik ist durchsichtig, präzise und doch voll innerer Spannung – ein Beispiel jener Kunst, mit der Zelenka selbst kleinformatige liturgische Stücke in vollkommen abgerundete, unverwechselbare Klanggebilde verwandelte. Lateinischer Text (Psalm 147, 12–20) für Zelenkas Vertonung Lauda Jerusalem, ZWV 102 (in vollständiger, liturgischer Vulgata-Fassung) Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum; benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam; nebulem sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum, et liquefaciet ea; flabit spiritus eius, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Jacob, justitias et judicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi, et judicia sua non manifestavit eis. Alleluia. Deutsche Übersetzung Preise den Herrn, Jerusalem, lobe deinen Gott, o Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore stark gemacht und deine Kinder in deiner Mitte gesegnet. Er ist es, der deinen Grenzen Frieden verleiht und dich mit dem besten Weizen sättigt. Er sendet sein Wort hinab zur Erde, schnell läuft sein Auftrag dahin. Er lässt Schnee fallen wie Wolle und streut den Reif aus wie Asche. Er wirft seine Eiskristalle nieder wie Brocken; wer kann vor seiner Kälte bestehen? Dann sendet er sein Wort und lässt alles schmelzen; sein Wind weht, und die Wasser fließen. Er hat Jakob sein Wort verkündet, Israel seine Satzungen und Entscheidungen. So hat er an keinem anderen Volk gehandelt; seine Entscheidungen hat er ihnen nicht offenbart. Halleluja. CD-Vorschlag: CD Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Separatim Scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 1. Seitenanfang ZWV 102 ZWV 103 gilt in der heutigen Forschung als verschollen. Es handelt sich – dem Werkverzeichnis nach – um eine weitere Psalmvertonung aus dem Dresdner Kontext, die vermutlich in den späten 1720er- oder frühen 1730er-Jahren entstanden ist. Das Autograph ist nicht erhalten, und auch zeitgenössische Abschriften sind bislang nirgends nachgewiesen. In den älteren Dresdner Katalogen erscheint lediglich ein Eintrag, der die Existenz des Werkes bestätigt – jedoch ohne Textincipit, ohne Besetzungsangabe und ohne Umfangsbeschreibung. Damit zählt ZWV 103 zu denjenigen Kompositionen Zelenkas, von denen wir zwar sicher wissen, dass sie existierten, deren Musik jedoch vollständig verloren ist. Gründe dafür könnten die allgemeinen Verluste der Dresdner Hofkirchenbestände sein, die mehrfach – u. a. durch Verlagerungen, Kriegsereignisse und spätere Aussonderungen – dezimiert wurden. ZWV 103 Lauda Jerusalem, ZWV 104 Mit Lauda Jerusalem ZWV 104 schuf Jan Dismas Zelenka eine der kraftvollsten und musikalisch reichsten Fassungen des Jerusalemer Lobliedes aus Psalm 147. Während die eng gefasste Komposition ZWV 102 für die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche bestimmt war, begegnet uns in der späteren Version ZWV 104 ein Werk von deutlich größerem Format, das stilistisch und konzeptionell auf die festlichen Anforderungen der Hofkirchenmusik der 1730er-Jahre ausgerichtet ist. Es entstand wahrscheinlich zwischen 1733 und 1735, also genau in jener Phase, in der Zelenka mit außergewöhnlicher Intensität an seinen Vesperpsalmen arbeitete und gleichzeitig als de-facto-Leiter der Kirchenmusik des sächsischen Hofes wirkte. https://www.youtube.com/watch?v=CH9IC-aFgfs Schon die Besetzung macht klar, dass ZWV 104 eine vollgültige, repräsentative Psalmvertonung war, die für die großen geistlichen Anlässe vorgesehen war. Der vierstimmige Chor wird von einem farbig und klanglich differenziert eingesetzten Orchester getragen, das in der Aufnahme von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora (* 1973) seine ganze Leuchtkraft entfaltet. Charakteristisch für dieses Werk ist Zelenkas Fähigkeit, die monumentale Textarchitektur des Psalms zugleich energisch, durchsichtig und rhetorisch prägnant in Musik zu übertragen. Besonders die eröffnenden Zeilen „Lauda, Jerusalem, Dominum“ vertont er mit einer eindrucksvollen Mischung aus klanglicher Strahlkraft und kontrapunktischer Präzision: Die Stimmen setzen sich in klaren gestaffelten Einsätzen ab, während das Orchester einen rhythmisch pulsierenden Untergrund bildet, der den Lobcharakter des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Im Verlauf des Werkes entwickelt Zelenka eine bemerkenswerte Vielfalt an Satztechniken und Ausdrucksnuancen. Die Textzeilen über den Frieden an den Grenzen Israels, über Schnee und Frost sowie über das schmelzende Wort Gottes erhalten jeweils musikalische Gestalt, ohne je ins bloß illustrative Klangmalen abzugleiten. Typisch für Zelenka ist die Wechselwirkung von kontrapunktischer Arbeit und konzertierendem Duktus, bei der das Orchester nicht nur begleitet, sondern aktiv strukturelle Impulse gibt. Immer wieder wird der Chorsatz durch instrumentale Linien aufgehellt, sei es durch figuriert geführte Violinen, markante Bassgänge oder durch die charakteristisch straff gesetzten Mittelstimmen, die dem Ganzen eine außergewöhnliche kompositorische Dichte verleihen. Besonders eindrucksvoll ist der große Schlussabschnitt, in dem Zelenka das Alleluia mit einer Mischung aus tänzerischem Schwung und gelehrter Stimmführung behandelt. Die abschließende Steigerung, harmonisch kühn und rhythmisch von innerer Spannung getragen, verleiht dem Werk jene typisch „zelenkasche“ Erhabenheit, die seine Vesperpsalmen so unverwechselbar macht: eine Mischung aus Energie, Ernst, kontrapunktischer Meisterschaft und barocker Klangfülle. In der Einspielung auf der CD Psalmi Vespertini II (Nibiru 2017), Track 9, erscheint ZWV 104 als ein reifes, grandios proportioniertes Vesperstück, das Zelenkas Rang als einer der eigenständigsten Kirchenkomponisten des 18. Jahrhunderts eindrucksvoll bestätigt. Die Interpretation von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora hebt sowohl den liturgischen Glanz als auch die strukturelle Feinheit der Komposition hervor und ermöglicht einen eindrucksvollen Zugang zu diesem meisterhaften Psalmmusik-Tableau, das im Gesamtwerk Zelenkas zu den Höhepunkten der Psalmvertonungen zählt. CD-Vorscchlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2017, Track 9. Seitenanfang ZWV 104 Beatus vir in G-Dur, ZWV 75 (nach Psalm 111) Zelenkas Beatus vir ZWV 75 gehört zu den farbenreichsten und zugleich würdevollsten Psalmvertonungen seines ersten Vesperzyklus. Die Komposition entstand um 1725, in jener Phase, in der Zelenka mit besonderem Eifer an der großen Dreigliederung seiner drei Psalmi Vespertini-Zyklen arbeitete. Der Psalm Beatus vir, ein Preisgesang auf den frommen und standhaften Gerechten, bot ihm Gelegenheit zu einer vielseitigen musikalischen Ausdeutung: Licht und Glanz, innige Frömmigkeit, aber auch der strenge moralische Ton des biblischen Weisheitsstils verbinden sich zu einem Werk von außerordentlicher Geschlossenheit. Zelenkas Beatus vir ZWV 75 ist eine lichtdurchflutete, festliche und zugleich kunstvoll gebaute Vertonung des Psalms Beatus vir, die den Charakter des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus wie unter einem Brennglas sichtbar macht. Das Werk entfaltet sich in vier deutlich voneinander abgesetzten Sätzen, die jedoch durch motivische Verbindungen und eine konsistente Tonalität zu einem geschlossenen Ganzen verschmelzen. Der Grundton ist freudig, dennoch nie oberflächlich; Zelenka verbindet strahlende Klangfarben mit strenger kontrapunktischer Disziplin. https://www.youtube.com/watch?v=zfFEtrE3jnU Der erste Satz eröffnet mit einem hellen, energischen Choreinsatz, in dem der Sopransolist immer wieder hervortritt und die Seligpreisung des Gerechten in einer Mischung aus Festlichkeit und innerer Haltung zum Leuchten bringt. Die Musik bewegt sich rasch, fast tänzerisch, jedoch stets in sauberer Linienführung. Der Wechsel von solistischen Partien und Tutti schafft ein dialogisches Gefüge, das den Psalmvers Beatus vir qui timet Dominum zugleich nach außen hin verkündet und innerlich meditativ ausleuchtet. Im zweiten Satz bringt Zelenka den Satz Peccator videbit in Form einer Fughetta. Dieser Abschnitt kontrastiert deutlich mit der vorangegangenen Festlichkeit: die Musik wird schärfer, kontrapunktischer, dichter, ohne den Fluss zu verlieren. Die Fughetta zeigt Zelenkas meisterhafte Fähigkeit, selbst kurze Abschnitte mit klarer kontrapunktischer Struktur, rhythmischer Energie und rhetorischer Prägnanz auszustatten. Der Gegensatz zwischen dem Gerechten und dem Sünder wird nicht nur theologisch, sondern auch musikalisch greifbar. Der dritte Satz, Gloria Patri et Filio, wird dem Sopransolo anvertraut. Hier wechselt die Atmosphäre zu einem feierlich-innerlichen Ton, beinahe arios, mit eleganten Melodielinien, die über einem zurückhaltenden Fundament schweben. Dieser Abschnitt wirkt wie ein verträumter Moment der Sammlung, bevor das Werk in seine abschließende Krönung eintritt. Der vierte Satz, das Amen, ist eine voll ausgearbeitete Fuge und zeigt Zelenka auf der Höhe seiner kontrapunktischen Kunst. Die Stimmen greifen klar ineinander, das Thema wird mit großer Meisterschaft geführt, und der Satz endet in einer machtvollen, triumphierenden Geste. Wie so oft bei Zelenka erhält das Amen nicht bloß einen liturgischen Abschluss, sondern eine musikalische Apotheose, die das gesamte Werk krönt. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora lässt dieses strahlende, klar gegliederte und kontrapunktisch reich gesättigte Werk in seiner ganzen Eleganz und farblichen Transparenz erklingen. Klanglich verbindet sie schlanken Kammerchorklang mit präziser Artikulation und hoher stilistischer Sensibilität. Deutscher Text – Psalm „Beatus vir“ (Psalm 111) Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird seine Nachkommenschaft im Lande; das Geschlecht der Redlichen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle sind in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Den Redlichen geht ein Licht auf in der Finsternis: ein Gnädiger, ein Barmherziger, ein Gerechter. Wohl dem, der freigebig ist und leiht, der seine Angelegenheiten ordnet mit Bedacht. Niemals wird er wanken; für immer wird des Gerechten gedacht. Vor böser Kunde fürchtet er sich nicht; sein Herz ist fest, vertrauend auf den Herrn. Unerschütterlich ist sein Herz, ohne Furcht; er wird schauen, wie seine Feinde fallen. Er streut aus, er gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt in Ewigkeit, sein Horn wird erhoben in Ehre. Der Frevler sieht es und zürnt; mit den Zähnen knirscht er und vergeht. Doch was die Frevler wünschen – das wird zunichte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2015 Tracks 14–17 https://www.youtube.com/watch?v=NWlFFyUhNUg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=14 Seitenanfang ZWV 75 Beatus vir, ZWV 76 Das Beatus vir ZWV 76, vermutlich in den frühen 1720er-Jahren entstanden und in G-Dur angelegt, gehört zu jenen straff gearbeiteten, zugleich außerordentlich leuchtenden Psalmvertonungen Zelenkas, in denen der Komponist seine kontrapunktische Meisterschaft mit einem ausgeprägt festlichen Klangideal verbindet. Der Eröffnungssatz „Beatus vir“ ist für Bass-Solo und Chor konzipiert und steht exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, solistische und chorische Kräfte in einer einzigen musikalischen Bewegung zu verschmelzen. https://www.youtube.com/watch?v=ydZJfeXEoeE Der Bass eröffnet mit einem markanten thematischen Gestus, dessen energische Intervalle und vitale Rhythmik unmittelbar die geistliche Kernbotschaft des Psalms – die Seligkeit des Gerechten – ins Klangbild heben. Der Chor nimmt dieses Material auf, kommentiert, verdichtet und kontrastiert es, sodass ein lebendiger Dialog entsteht, der durch die strahlende Tonart und den festlich geführten Satz eine nahezu litaneiartige Klarheit gewinnt. Der zweite Teil „Gloria Patri“, hier einem Sopran anvertraut, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Komposition. Zelenka wählt eine ariose, hell timbrierte Linienführung, deren Melodik einerseits dem Charakter der Doxologie entspricht, andererseits aber jene für ihn typische innere Spannung erkennen lässt: feine chromatische Einfärbungen, gezielte harmonische Schattierungen und eine geschmeidige, fast instrumental gedachte Sopranlinie verleihen dem kurzen Satz einen unerwarteten Reichtum. Die Doxologie wird so nicht bloß rezitiert, sondern meditativ ausgeleuchtet. Den Abschluss bildet das „Amen“, eine groß angelegte Doppelfuge, wie man sie nur bei Zelenka findet. Der Satz verbindet gelehrte Strenge mit barocker Virtuosität: zwei Themen, gegensätzlich im Charakter und doch eng verwandt, werden in kunstvoller Permutation geführt, geschichtet, verschränkt und am Höhepunkt in einem machtvollen Tutti zusammengeführt. Die kontrapunktische Dichte ist außergewöhnlich, doch bleibt der Satz durchsichtig: Die Fuge wirkt nicht akademisch, sondern wie ein musikalisches Bekenntnis, das den Psalm mit einer finalen Geste von Kraft und innerer Gewissheit beschließt. ZWV 76 zeigt Zelenka als Meister des liturgischen Formats: konzentriert in der Form, reich im Ausdruck, festlich im Klang und von einer inneren, fast meditativen Strahlkraft getragen. Die Kombination aus solistischer Individualität, chorischer Wucht und kontrapunktischer Kunst macht dieses Beatus vir zu einem der eindrücklichsten kleineren Psalmen seines frühen Dresdner Schaffens. Deutsche Übersetzung Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird sein Geschlecht im Lande, das Geschlecht der Frommen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle wohnen in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen. Dem Rechtschaffenen geht ein Licht auf in der Finsternis: gütig, barmherzig und gerecht ist er. Wohl dem, der gnädig ist und leiht, der seine Sachen ordnet, wie es recht ist. Niemals gerät er ins Wanken; in ewiger Erinnerung bleibt der Gerechte. Er fürchtet sich nicht vor böser Kunde; sein Herz ist fest, auf den Herrn vertraut er. Sein Herz ist sicher, er fürchtet sich nicht, bis er seine Lust sieht an seinen Feinden. Er streut aus und gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen; sein Horn wird erhöht in Herrlichkeit. Der Frevler wird es sehen und sich ärgern, mit den Zähnen wird er knirschen und vergehen; die Wünsche der Gottlosen werden zunichte. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Missa Gratias agimus tibi Kammerchor Stuttgart · Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2024, Tracks 22–24 https://www.youtube.com/watch?v=iF5RmjLXcCQ&list=OLAK5uy_lcF22gCt0bZuv4TaLqF-2yZJQtRKEUxLw&index=22 Seitenanfang ZWV 76 Beatus vir, ZWV 77 ZWV 77 ist im Zelenka-Werkverzeichnis als ein weiteres „Beatus vir“ verzeichnet, doch das Werk gilt vollständig verschollen. Es existieren weder Partituren noch Stimmen, keine Abschriften, keine Fragmente und keinerlei musikalische Substanz, die eine Edition oder Aufführung ermöglichen würde. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine reine Titelüberlieferung, vermutlich aus einem alten Dresdner Inventar. Tonart, Besetzung, Umfang und Entstehungsjahr sind nicht überliefert. Da keine Quelle erhalten ist, existiert keine Einspielung und auch keine Rekonstruktion. Damit steht ZWV 77 heute als titelbelegtes, aber musikalisch vollständig verlorenes Werk in Zelenkas Vesperpsalm-Projekten – vergleichbar mit einigen anderen verschollenen Psalmen seiner Dresdner Jahre. ZWV 77 Ave maris stella in d-Moll, ZWV 110 Von Zelenkas Ave maris stella in d-Moll (ZWV 110) ist keine Musik überliefert. Zwar wird die Komposition im Zelenka-Werkverzeichnis eindeutig genannt – einschließlich Tonartangabe – doch das Werk selbst ist vollständig verschollen: weder Stimmen noch Partitur haben sich erhalten, und auch Hinweise auf zeitgenössische Aufführungen fehlen. Daher existieren weder moderne Editionen noch Einspielungen. In der Forschung gilt ZWV 110 als eines jener verloren gegangenen Marienmotetten Zelenkas, deren Existenz nur durch die archivalische Titelüberlieferung belegt ist. ZWV 110 Deus tuorum militium in C-Dur („Gott deiner Streiter“), ZWV 113 Hymnus zum Fest eines Märtyrers Dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung Jan Dismas Zelenkas, gesetzt für Stimmen, Violine und Basso continuo. Die Tonart ist C-Dur; der Text geht auf einen anonymen Hymnus des 6. Jahrhunderts zurück (Deus tuorum militum – ein traditioneller Heiligenhymnus im römischen Brevier). Das Stück gehört zu einer kleinen Gruppe liturgischer Hymnen, die Zelenka vermutlich in den 1720er Jahren komponierte. Die Musik ist überliefert, aber es existiert keine moderne Einspielung. ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Hymnus zum Fest eines Heiligen, der kein Märtyrer ist Auch dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung für Stimmen, Violine und Basso continuo. Iste confessor ist ein klassischer Brevierhymnus zu Ehren eines heiligen Bekenners (z. B. Bischöfe, Heilige ohne Martyrium). Eine Tonart ist in den heutigen Quellen nicht eindeutig überliefert, die Entstehung dürfte ebenfalls in die 1720er Jahre fallen. Die Komposition ist erhalten, jedoch gibt es derzeit keine bekannte Aufnahme. ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Pfingsthymnus, einer der ältesten der Kirche Librettist: anonym, traditionell meist Hrabanus Maurus ? (um 776–856) zugeschrieben. Diese Vertonung des bekannten Pfingsthymnus ist wie die anderen beiden für Stimmen, Violine und Basso continuo geschrieben. Die Tonart wird in den Quellen nicht eindeutig genannt, das Werk gehört aber klar zu Zelenkas Sammlung liturgischer Hymnen. Veni Creator Spiritus ist einer der zentralen Texte des Pfingstfestes und der Firmung. Auch dieses Werk ist überliefert, aber bis heute nicht eingespielt. ZWV 120 Chvalte Boha silného in G-Dur („Lobt Gott den Mächtigen“), ZWV 165 Chvalte Boha silného, ZWV 165, gehört zu den ganz ungewöhnlichen Beiträgen im Œuvre Jan Dismas Zelenkas. Während fast alle seine geistlichen Werke lateinische Liturgie-Texte vertonen, steht hier ein tschechischer Psalm im Mittelpunkt – ein klarer Hinweis darauf, dass dieses Werk für einen besonderen Anlass oder eine spezifische lokale Gemeinschaft gedacht war, möglicherweise für eine Bruderschaft oder ein privates Andachtsumfeld im böhmischen Raum. Die Komposition ist dreiteilig angelegt und zeigt, wie souverän Zelenka auch in einer Volkssprache bleiben konnte, ohne seine typische kontrapunktische Präzision oder seinen expressiven Ernst zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=dtb160xvlEs Der erste Teil (Chvalte Boha silného) beginnt mit einem kräftigen, fast festlichen Choreinsatz, der den Psalmvers in homophonen Gesten mit deutlicher Textverständlichkeit präsentiert. Die Harmonik ist hell, eindeutig und klar strukturiert – ein bewusster Schritt Zelenkas, um die volkssprachliche Botschaft unmittelbar verständlich zu machen. Der zweite Teil (Chvalte zvuku trouby) ist bewegter und kontrastiert durch schnelle Figuren, lebendige Rhythmen und kurze imitatorische Einsätze. Die Musik wirkt wie ein Aufruf zum aktiven Gotteslob: energiegeladen, elegant gebaut und mit typischen Zelenka-Schärfen in der Harmonik. Hier spürt man den Komponisten der Dresdner Hofkirche, der selbst einem tschechischen Text dramatische Kraft verleihen kann. Der dritte Teil (Všeliký duch chval Hospodina, Allelujah!) rundet das Werk mit einer Mischung aus ruhiger Andacht und festlicher Erhöhung ab. Zelenka kombiniert homophone Linien mit kurzen polyphonen Verdichtungen und führt die Musik zu einem klaren, fast leuchtenden Abschluss. Die klangliche Balance zwischen volkssprachlicher Direktheit und barocker Kunstfertigkeit zeigt sich hier besonders deutlich – als hätte Zelenka bewusst eine Brücke zwischen böhmischer Frömmigkeit und höfischer Musikkultur geschlagen. Die Aufnahme mit den Pražští madrigalisté unter Pavel Baxa (1951–2020) hebt gerade diese Mischung hervor: Klarheit des Textes, schlanke Linienführung, und ein eindringlicher, würdevoller Ton, der die spirituelle Intensität des ungewöhnlichen Werkes sehr gut einfängt. Tschechischer Text Chvalte Boha silného, chvalte Pána mocného, chvalte jméno jeho svaté. On jest Pán náš veliký, on jest ochránce náš, on jest světla našeho dárce. Chvalte jej na výsostech, chvalte jej na zemi, chvalte jej všickni lidé. Deutsche Übersetzung Lobet Gott, den Mächtigen, lobet den Herrn, den Gewaltigen, lobet seinen heiligen Namen. Er ist unser großer Herr, er ist unser Beschützer, er ist der Spender unseres Lichtes. Lobet ihn in der Höhe, lobet ihn auf Erden, lobet ihn, all ihr Menschen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Pražští madrigalisté – Leitung Pavel Baxa (1951–2020) SUPRAPHON a.s., 1994, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=iBnKzYbwfS4&list=OLAK5uy_krNye7TdR6z0pOpW3x9kVkasnugSxmptI&index=2 Seitenanfang ZWV 165 Alma redemptoris mater in g-Moll („Milde Mutter des Erlösers“), ZWV 123 Das Alma redemptoris mater ZWV 123 gehört zu einer kleinen Gruppe marianischer Antiphonen, die Zelenka Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche komponierte. Eine genaue Datierung ist aufgrund der lückenhaften Quellenlage unsicher, doch stilistische Merkmale und die Handschriftenanalyse deuten auf die Jahre 1725–1726. Das Werk ist in drei Abschnitte gegliedert – Alma redemptoris mater, Súrgere und Virgo prius – und folgt damit einer Form, die Zelenka mehrfach für Antiphonen verwendet hat: Ein eröffnender, frei gestalteter Satz, ein bewegter Mittelteil und ein kontemplativer Abschluss. https://www.youtube.com/watch?v=sEuVe7qFJp4 Der erste Abschnitt, „Alma redemptoris mater“, ist von einer warmen, kantablen Linienführung geprägt und entfaltet ein klangliches Bild der marianischen Milde. Zelenka verbindet Polyphonie und homophone Passagen, arbeitet mit sanften Dissonanzen und erzeugt damit eine Atmosphäre inniger Verehrung. Der zweite Teil, „Súrgere“, bringt eine deutliche Steigerung: lebhaftere Rhythmen, engere Imitationen und eine klare textliche Pointierung, die den Gedanken der übernatürlichen Geburt und des göttlichen Eingreifens musikalisch hervorhebt. Der abschließende Abschnitt, „Virgo prius“, ist ruhiger und zentriert, oft im Dialog zwischen Stimmen geführt, mit einer Harmonik, die in die für Zelenka typische Mischung aus strenger Linearität und schimmernder Chromatik übergeht. Diese Dreiteiligkeit macht ZWV 123 zu einer marianischen Meditation, die trotz ihrer Kürze den ganzen Reichtum seines geistlichen Ausdrucks enthält. Eine moderne Einspielung dieses Werkes ist bislang nicht bekannt, doch die erhaltene Handschrift zeigt, dass es sich um ein sorgfältig konzipiertes, liturgisch voll funktionsfähiges Antiphonensetting handelt, das zu den wichtigen marianischen Stücken in Zelenkas Schaffen gehört. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung I. Alma redemptoris mater Latein Alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat populo. Tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem, Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Milde Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Steh dem fallenden Volk bei, das sich müht, wieder aufzustehen. Du hast geboren – zum Staunen der Natur – den heiligen Urheber deines Lebens. Du Jungfrau vor wie nach der Geburt, du nahmst aus Gabriels Mund das Wort des Grußes: Erbarme dich der Sünder. II. Súrgere Latein Súrgere tandem fac populum tuum, Domina, et obtine pro nobis misericordiam. Deutsch Lass endlich dein Volk aufstehen, Herrin, und erflehe für uns Erbarmen. (Dies ist ein traditioneller Zusatzvers, der in vielen mittelalterlichen Handschriften erscheint und in Zelenkas Version ebenfalls vertont ist.) III. Virgo prius Latein Virgo prius, ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Du Jungfrau zuvor und danach, die aus Gabriels Mund das „Gegrüßet seist du“ empfing, erbarme dich der Sünder. Seitenanfang ZWV 123 Alma redemptoris Mater in d-Moll, ZWV 124 ZWV 124 ist eine kurze, konzentrierte Vertonung der marianischen Antiphon „Alma redemptoris mater“, vermutlich um 1725–1726 entstanden. Das Werk gehört zu mehreren Fassungen, die Zelenka diesem Text widmete, und zählt zu seinen kompaktesten Antiphonen. Die musikalische Anlage ist schlicht, aber prägnant: ein fein gearbeiteter Vokalsatz, der den Text in ruhiger, ernster d-Moll-Färbung auslegt. Charakteristisch ist Zelenkas harmonische Klarheit, die er hier mit sparsamer, aber wirkungsvoller Stimmführung verbindet. Trotz der Kürze zeigt sich seine Fähigkeit, eine liturgische Antiphon mit innerer Spannung, feinem Ausdruck und ausgewogener Linearität zu gestalten. Eine autographe Quelle existiert; das Werk ist jedoch nur selten aufgeführt und kaum auf CD dokumentiert. https://www.youtube.com/watch?v=O3Vd_V31V98 ZWV 124 Alma redemptoris mater, ZWV 125 Alma redemptoris mater ZWV 125 gehört zu Zelenkas kleinen marianischen Antiphonen und ist vermutlich um 1725–1726 entstanden – in derselben Zeit wie ZWV 123 und 124. Die Forschungslage ist äußerst dünn; das Werk gilt als kurzes Vokalstück, wahrscheinlich für einfachen liturgischen Gebrauch in der Dresdner Hofkirche. Die Besetzung ist nicht eindeutig überliefert, doch aufgrund der Parallelen zu ZWV 123 und 124 ist von einer kleinen Vokalformation mit Continuo auszugehen. Das Werk ist nicht vollständig erforscht, weder modern ediert noch professionell eingespielt. In allen modernen Verzeichnissen erscheint ZWV 125 als überliefert, aber ohne bekannte Aufführung, ohne CD und ohne Aufnahme. Die Tonart ist in den frei zugänglichen Quellen nicht angegeben, und es gibt auch keine verlässliche Aussage über den Umfang der Sätze. Trotzdem ist es wahrscheinlich, dass ZWV 125 – ähnlich wie ZWV 123 und 124 – eine kurze, klar strukturierte Antiphon ist, die den liturgischen Text Alma redemptoris mater vollständig oder in knapper Form vertont. Eine Einspielung existiert nicht. ZWV 125 Alma redemptoris mater in d-Moll, ZWV 126 (30. Dezember 1730) Zelenkas Alma redemptoris mater ZWV 126 gehört zu seinen eindrucksvollsten Marienantiphonen und ist zugleich das einzige dieser vier Werke, das sich autograph datiert erhalten hat: Dresda / 1730 / 30 Decembris. Damit liegt es in der festlichen Zeit zwischen Weihnachten und Neujahr, in der die Dresdner Hofkirche besonders reichhaltige Marienmusik pflegte. Dass am 31. Dezember 1730 laut Jesuiten-Tagebuch zuerst die Litanei von Loreto und anschließend das Alma redemptoris mater gesungen wurde, legt sehr nahe, dass Zelenkas neue Komposition genau an diesem Tag erklang – wahrscheinlich sogar als Erstaufführung. https://www.youtube.com/watch?v=ETfBNeBER9A Das Werk ist dreisätzig angelegt und zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner lyrischen, farblich schillernden Spätphase. Der erste Satz, Alma redemptoris mater, steht im Larghetto und entfaltet eine fast kammermusikalische Transparenz: Zwei Traversflöten – vermutlich von Pierre-Gabriel Buffardin (1689–1768) und Johann Joachim Quantz (1697–1773) gespielt – umspielen eine zarte Sopranlinie. Die Violinen spielen con sordini, die Viola ist ad libitum, der Bass trägt den leisen, atmenden Grund (solo pianissimo sempre). Es entsteht ein Klangbild von außergewöhnlicher Zärtlichkeit und kontemplativer Sanftheit – eine musikalische Marienikone in pastellfarbenem Licht. Der zweite Satz, Succúrre cadénti, bildet einen scharfen Kontrast: Markiert mit „Forte. Senza Sordini. Senza Flauti“, entfaltet er eine drängende, kraftvolle Dramatik. Hier begegnet uns Zelenkas unverkennbares Temperament – rhythmisch gespannt, rhetorisch scharf konturiert und harmonisch kühn. Der Text „Surgere qui curat…“ erhält eine energische, geradezu kämpferische Deutung, die das Bittgebet des Gläubigen in leidenschaftliche Bewegung setzt. Der dritte Satz, Peccatórum miserére, schließt das Werk in einem innigen Adagio. Die Flöten schweigen erneut, die Streicher begleiten mit gedämpfter Wärme. Der Satz wirkt wie ein musikalischer Gebetsraum, in dem sich die gesamte Antiphon zu einem stillen, demütigen Schluss sammelt. Die Bitte um Erbarmen wird zu einem der bewegendsten Momente innerhalb von Zelenkas Marienkompositionen. ZWV 126 zeigt in exemplarischer Weise Zelenkas Meisterschaft, Text und Klang in seelische Tiefe zu verwandeln. Die ungewöhnliche Instrumentierung, die präzise Affektregie und die Mischung aus Intimität und dramatischer Kraft machen dieses Werk zu einer der kostbarsten Marienantiphonen des Dresdner Barock. Deutscher Text Heilige Mutter des Erlösers, du offener Himmel, du leuchtendes Tor, du Meeresstern, komm zu Hilfe dem gefallenen Volk, das aufzustehen sucht. Du hast den staunenswürdigen Schöpfer der Welt geboren, und doch bist du Jungfrau geblieben: Du, die du Gabriel’s Gruß vernommen hast, gewähre uns Sünderinnen und Sündern dein Erbarmen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Solo Motettes Countertenor Alex Potter – Capriccio Basel Baroque Orchestra, Leitung: Dominik Kiefer, Pan Classics, 2012, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=2vUr7sC88-4&list=OLAK5uy_kr8hTzFTEiBrl2DAGSoCVlMMbl75pQagk&index=2 Seitenanfang ZWV 126 Alma redemptoris mater, ZWV 127 (um 1728) ZWV 127 gehört zu Zelenkas vier bekannten Vertonungen der marianischen Antiphon Alma redemptoris mater. Die Entstehung wird in die späten 1720er Jahre gelegt, wahrscheinlich um 1728, doch die Quellenlage ist schmal, und die Forschung konnte bislang keine genauere Einordnung liefern. Stilistisch steht das Werk ZWV 127 zwischen dem strengeren liturgischen Typus und einem stärker solistisch geprägten Antiphonensatz: Die Musik ist übersichtlich, klar gebaut und konzentriert sich auf die unmittelbare Textausdeutung, ohne die dramatischen Kontraste der späteren, reich orchestrierten Vertonung von 1730 (ZWV 126). https://www.youtube.com/watch?v=kjO3_nNKbBA Der erste Abschnitt „Alma redemptoris mater“ ist kantabel und ruhig gehalten; die Linienführung ist weich, der Satz kompakt, und die Harmonik bleibt eng geführt. Zelenka legt den Schwerpunkt auf fließende Melodik und eine betonte Andachtlichkeit, wodurch die Antiphon eine intime, fast kontemplative Färbung erhält. Der zweite Teil „Súrgere“ ist bewegter, mit strafferer Rhythmik und einer deutlich hervorgehobenen Bitte um Beistand. Hier wird der Text „Stehe auf, der du sorgst…“ musikalisch als Aufwärtsdrängen gestaltet, ohne jedoch in virtuose Gebärden auszubrechen. Der dritte Abschnitt „Virgo prius“ bildet den Abschluss: ein kurzer, würdevoller Teil, in dem die Reinheit und das Geheimnis der Gottesmutterschaft mit zarter Harmonik und klarer Linienführung hervorgehoben werden. Auch hier zeigt Zelenka seine Fähigkeit, aus kleinsten Formen geistliche Intensität zu gewinnen. Insgesamt ist ZWV 127 ein schlichtes, dabei aber ausdrucksvolles Werk von hoher Reinheit und Konzentration – eine Antiphon, die liturgische Schlichtheit mit der typisch zartsinnigen Musiksprache Zelenkas verbindet. Deutscher Übersetzung Alma redemptoris mater Erhabene Mutter des Erlösers, du Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das nach Wiederaufrichtung verlangt. Súrgere Erhebe dich, du, der für uns eintritt; du hast den Schöpfer der Welt geboren zum Staunen der Natur. Virgo prius Du bist Jungfrau zuvor, Jungfrau in der Geburt und Jungfrau auch danach geblieben. Erbarme dich unser. Himmlische Weyhnacht – Festliche Gesänge von Luther bis Bach Bell’Arte Salzburg – Marie Luise Werneburg (Sopran), Leitung Annegret Siedel (* 1963), Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=YpNmkB_9BOY&list=OLAK5uy_k3C7DcakDkCxD-rbB4YXvKqip-iBM7gMA&index=11 Seitenanfang ZWV 127 Ave Regina coelorum in g-Moll, ZWV 128/1 Zelenkas Ave Regina coelorum ZWV 128 gehört zu seinen innigsten und zugleich kunstvollsten Marienantiphonen. Vermutlich entstand das Werk um die Mitte der 1720er Jahre, in jener Schaffensphase, in der der Komponist sich intensiv mit den vier großen marianischen Antiphonen des Kirchenjahres beschäftigte. Diese g-Moll-Vertonung greift den gesungenen Gebetscharakter des Textes mit einer eindrucksvollen Mischung aus schlichter Andacht und kontrapunktischer Subtilität auf – ein typisch „zelenkischer“ Klang, der zwischen Spannung und Zärtlichkeit schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=20wYNSihzpM Der Beginn wirkt wie eine leise, ehrfürchtige Anrufung: Die Stimmen steigen weich und dennoch bestimmt an, fast wie ein musikalisches Niederknien vor der Gottesmutter. Zelenka verwendet hier eine melodische Linienführung, die reich an kleinen expressiven Seufzermotiven ist, aber nie ins Sentimentale gleitet. Der harmonische Raum bleibt weit und beweglich; charakteristisch sind chromatische Durchgänge und überraschende Wendungen, die das Gebet zum Leuchten bringen. In der Mittelpartie entfaltet sich eine fein abgestimmte Polyphonie, in der jede Stimme ein eigenes Gewicht erhält. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Zelenka den Text “Ave, Domina angelorum“ ausdeutet: Der Chorsatz weitet sich, wird strahlender, beinahe visionär, ohne die Grundhaltung der Demut aufzugeben. Die Linien bleiben klar, und doch schwingen im Hintergrund jene typisch dichten harmonischen Verflechtungen, die Zelenka unverwechselbar machen. Die abschließende Bitte “Ora pro nobis“ gestaltet der Komponist mit innigem Ernst. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern sanft, leicht verdunkelt, wie ein stilles, gläubiges Vertrauen. Die g-Moll-Tonart verleiht dem Werk einen empfindsamen Ernst, der die Architektur des Stückes zu einer eindrucksvollen Einheit führt: ein kurzes, aber außerordentlich konzentriertes Meisterwerk geistlicher Musik. Lateinischer Text – deutsche Übersetzung Ave, Regina coelorum, ave, Domina angelorum: Sei gegrüßt, Himmelskönigin, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Salve radix, salve porta, ex qua mundo lux est orta: Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Tor, aus dem das Licht der Welt hervorgegangen ist. Gaude, Virgo gloriosa, super omnes speciosa: Freue dich, ruhmreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Leb wohl, du überaus Schöne, und bitte Christus für uns. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1952), Bella Musica Edition, 1997, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=N4OGnRSt118&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=6 Es gab sechs Fassungen Ave Regina coelorum: ZWV 128/1 – in G-Moll (die berühmteste; häufig mit Video / Aufnahme zu finden) ZWV 128/2 – in d-Moll ZWV 128/3 – in a-Moll ZWV 128/4 – in a-Moll ZWV 128/5 – in F-Dur ZWV 128/6 – in D-Dur Nur einige wenige davon sind musikalisch wirklich erhalten, und nur eine, nämlich die G-Moll-Version ZWV 128/1, ist derzeit in Aufnahmen zugänglich. Seitenanfang ZWV 128 Regina caeli laetare (C-Dur / a-Moll / C-Dur), ZWV 129 ZWV 129 enthält drei verschiedene Vertonungen der marianischen Oster-Antiphon Regina caeli laetare. Die Quelle listet die Tonarten C-Dur – a-Moll – C-Dur und die Besetzung SATB, 2 Oboen, 2 Violinen, Viola, Continuo auf. Das Werk stammt aus der Zeit nach 1728. Eine veröffentlichte Einspielung ist nicht nachweisbar; keine der Diskographien (Carus, Supraphon, Nibiru, Accent) führt ZWV 129. Auch bei YouTube erscheint keine Audiodatei, die eindeutig ZWV 129 ist. Text, den Zelenka vertont: Regina caeli, laetare, alleluia; quia quem meruisti portare, alleluia, resurrexit sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. ZWV 129 Regina caeli laetare ZWV 130, (Nr. 2 in a-Moll), um 1729 ZWV 130 ist eine eigenständige weitere Vertonung der Osterantiphon Regina caeli. Die Quellen geben an: ca. 1729, Besetzung SS-Solisten, SSATB-Chor, Violine, Continuo. Dieses Werk existiert in einer gesicherten Aufnahme (Link) - ein Fragment, es ist das Einzige, was eingespielt worden ist: https://www.youtube.com/watch?v=XigfRu5OUBc Die Vertonung ist feierlich und virtuoser als ZWV 129, mit stark ausgeprägten Sopranpassagen und einer kompakten, typisch „späten“ Dresdner Klangsprache. Text: (identisch wie oben) Regina caeli laetare… Seitenanfang ZWV 130 Liturgische Antiphon, ZWV 131 ZWV 131 ist eine der kleinen liturgischen Antiphonen (antiphonae), die Jan Dismas Zelenka in den späten 1720er–frühen 1730er Jahren für den Dresdner Hof komponiert hat. Der Titel der Komposition lautet: ZWV 131 – „Regina coeli“ (nicht zu verwechseln mit ZWV 129, ebenfalls „Regina coeli“, aber anderer Satz und anderer Tonumfag) Gattung: Marianische Antiphon (Regina coeli) Text: Regina caeli laetare, alleluia… (klassischer Ostertext) Überlieferung: Autographe Quelle vorhanden (Bibliothek Dresden) Tonart: C-Dur (laut Katalogeinträgen der SLUB Dresden und IMuB) Instrumentation: SATB, Violinen, Viola, basso continuo Datierung: nach 1728 (so im Quellenkatalog dokumentiert) Sätze: eine einzige zusammenhängende Vertonung, kein mehrteiliger Aufbau Diskographie Es gibt keine veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 131. Weder bei Nibiru, Supraphon, Carus, Accent, Pan Classics, Hyperion, ECM, Chandos, Archiv, harmonia mundi oder Brilliant Classics taucht das Werk auf. Auch YouTube, Spotify und andere Plattformen zeigen keine Aufnahme. Lateinischer Text (Standardtext der Antiphon „Regina coeli“ – identisch für alle vier Regina-coeli-Vertonungen Zelenkas) Regina coeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. Seitenanfang ZWV 131 Regina coeli (C-Dur), ZWV 132 Im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka wird ZWV 132 als „Regina coeli“ geführt. Tonart: C-Dur (laut Katalogangaben). Status: Missing / verloren – das Werk ist nicht überliefert. Es existieren keine Partituren, keine Stimmen, keine moderne Edition, keine CD-Einspielung, keine nachweisbare Aufführung. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine katalogisierte Erwähnung (Titel + Tonart). Auch große Datenbanken (IMSLP, DIAMM, Klassika, jdzelenka.net) bestätigen den Verlust. ZWV 132 ist also ein titelseitig belegtes, aber vollständig verlorenes Werk Zelenkas in C-Dur. Mehr Informationen existieren nach heutigem Stand nicht. ZWV 132 Regina caeli laetare in F-Dur, ZWV 134 ZWV 134 ist eine von Zelenkas marianischen Osterantiphonen und wurde vor 1728 komponiert. Die Autograph-Überlieferung zeigt eine schlanke, bewusst einfache Anlage, wahrscheinlich als repertoiretaugliches Stück für das Fest Mariä Verkündigung (25. März) oder andere Osterfeiern im Dresdner Hofgottesdienst bestimmt. Über konkrete historische Aufführungen sind keine Quellen erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=YjyTRgSKoZk Die Komposition ist bemerkenswert durch ihre ungewöhnliche Besetzung für drei hohe Stimmen, die zunächst den cantus firmus des gregorianischen Antiphons über einem „gehenden Bass“ der Instrumente tragen. Die oberen Streicher und Oboen schaffen eine helle Harmonik, die später die drei Stimmen in enger Dreiklangsharmonie zusammenführt. Ein kurzer Abschnitt im dreifachen Takt für Stimmen und Basso continuo bildet den Mittelteil; anschließend kehren die Instrumente zum einleitenden Material zurück und führen das Werk zu einem klaren, freudigen „alleluia“. Insgesamt ist ZWV 134 eine kompakte, lichtdurchflutete Antiphon, deren formale Einfachheit und gezielt reduzierte Besetzung den festlichen Ostercharakter unterstreichen, ohne die kontrapunktische Strenge der großen Vesperpsalmen zu übernehmen. Lateinischer Text Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=9zgxhb4616g&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=12 Seitenanfang ZWV 134 Salve Regina in a-Moll, ZWV 135 Das Salve Regina in a-Moll ZWV 135 gehört zu Zelenkas eindrucksvollsten marianischen Antiphonen und wurde im September 1730 abgeschlossen. Obwohl Zelenka das Werk in seinem eigenen Katalog als Originalkomposition eintrug, handelt es sich nachweislich um eine revidierte, erweiterte und neu instrumentierte Fassung eines früheren Werkes, das er bereits 1719 kopierte (damals als ZWV 204 geführt). Die Urfassung war für eine Solostimme mit zwei Violinen und Oboe ausgelegt; Zelenka entwickelte daraus ein klanglich reiches, fünfteiligen Solomotett, das in seiner ausdrucksstarken Orchestrierung deutlich seine Handschrift trägt. https://www.youtube.com/watch?v=5t16uE0UlKw Auffällig ist Zelenkas prominenter Einsatz der Holzbläser – besonders der Traversflöte und der Oboe –, die gemeinsam mit Streichern und Basso continuo eine farbige, empfindsame und mitunter geradezu opernhafte Klangwelt schaffen. Der erste Satz beginnt mit gedämpften Streichern und einem feinen Dialog von Flöte, Oboe und Violine, wodurch eine sanfte, innige Grundstimmung entsteht. Die folgenden Abschnitte (Ad te clamamus, Eia ergo, Et Jesum benedictum) steigern die Expressivität: Zelenka nutzt scharfe harmonische Wendungen, expressive chromatische Linien und kontrastierende Affekte, um das Flehen, die Hoffnung und das Vertrauen des Textes musikalisch auszudeuten. Die Holzbläser übernehmen oft eine kommentierende, fast rhetorische Rolle. Der letzte Satz (Ostende, o clemens, o pia) bildet den glanzvollen Abschluss: ein inniges, warmes Arioso mit reich verzierter Begleitung, in der Zelenkas unverwechselbare Mischung aus kontrapunktischer Klarheit und emotionalem Reichtum besonders hervortritt. Das Werk ist in seiner finalen Form ein substanzielles, kunstvoll ausgearbeitetes Solomotett, das innerhalb der marianischen Antiphonen des Dresdner Hofes eine herausragende Stellung einnimmt. Lateinischer Text I – Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II – Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Evae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III – Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV – Et Jesum benedictum Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. V – Ostende – O clemens, o pia O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I – Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II – Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III – So denn, unsere Fürsprecherin So denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV – Und Jesus, die gesegnete Frucht Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Erdenwallen. V – O gütige, o milde O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Tracks 13–17: https://www.youtube.com/watch?v=hk_oLEjD9Kc&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=13 Seitenanfang ZWV 135 Salve Regina ZWV 136 Das Salve Regina, ZWV 136, ist ein im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka als geistliches Werk in a-Moll verzeichnet. Das Stück ist nachweislich katalogisiert, doch es gibt keine bekannte moderne Einspielung, keine CD-Aufnahme und keine eindeutige Online-Aufführung. Auch eine moderne Edition scheint nicht veröffentlicht worden zu sein. Damit gehört ZWV 136 zu den Zelenka-Werken, die zwar titel- und tonartlich belegt sind, aber in der heutigen Praxis kaum zugänglich sind und offenbar nicht aufgeführt werden. Das Werk bleibt daher ein weitgehend unerforschtes Salve-Regina aus Zelenkas Spätphase. ZWV 136 Salve Regina a-Moll, ZWV 137 Das Salve Regina ZWV 137 ist eines von sieben erhaltenen Salve-Regina-Werken Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk wurde wahrscheinlich nach Zelenkas Rückkehr aus Wien (1719) komponiert, wo er intensiv mit der kontrapunktischen Tradition der italienischen Meister vertraut gemacht wurde. Besonders eng knüpft diese Antiphon an Girolamo Frescobaldi (1583–1643) an: Zelenka gestaltet weite Teile der Komposition als kunstvolle Parodie über die „Canzon quarti toni“ aus Frescobaldis Sammlung Fiori Musicali (1635). Die Parodie ist äußerst sorgfältig gearbeitet und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ältere Vorlagen in einen neuen geistlichen Kontext zu überführen. Die kontrapunktische Struktur bleibt klar erkennbar, wird jedoch durch Zelenkas expressive Harmonik, seine charakteristische Linienführung und die empfindsame Textausdeutung erweitert. https://www.youtube.com/watch?v=dHwSbgUfvY0 Das Werk ist in vier Abschnitte gegliedert. Der erste und letzte Teil („Salve Regina I“ / „Salve Regina II“) rahmen die Antiphon ein und greifen motivisch aufeinander zurück. Die mittleren Abschnitte („Ad te clamamus“ und „Eia ergo“) setzen stärker auf expressive Melodik und eine bewegliche Instrumentalbegleitung. Überliefert ist das Werk hauptsächlich durch eine Abschrift von Gottlob Harrer (1703–1755), dem Nachfolger Johann Sebastian Bachs im Leipziger Thomaskantorat. Dank Harrers Kopie wurde das Stück in der Staatsbibliothek zu Berlin bewahrt; eine zweite Kopie stammt von einem anonymen Bach-Kopisten. ZWV 137 gehört damit zu den geistlich und historisch bedeutenden Antiphonen Zelenkas, in denen seine Verbindung von italienischer Tradition und eigener Dresdner Klangsprache besonders deutlich hervortritt. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevæ. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. IV. Salve Regina II O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn, unsere Fürsprecherin Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. IV. Sei gegrüßt, o Königin (Schluss) O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa 1724 Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 Leitung Václav Luks (* 1970) Accent, 2020 Track 20: Salve Regina a-Moll, ZWV 137 https://www.youtube.com/watch?v=t9ov1r3n73M&list=OLAK5uy_l8tphUsW1VHm8vbpJrYMTvcpzK6yIuMyM&index=20 Seitenanfang ZWV 137 Salve Regina ZWV 138 ZWV 138 umfasst zwei verschiedene Salve-Regina-Vertonungen von Jan Dismas Zelenka, eine in C-Dur, eine in D-Dur. Beide Werke werden in modernen Werkverzeichnissen eindeutig geführt – u. a. bei Klassika.info, wo ZWV 138 mit dem Titel „2 Salve Regina“ und den Tonarten C-Dur, D-Dur aufgeführt ist. Es handelt sich also nicht um ein einziges Stück, sondern um zwei eigenständige Kompositionen, die unter derselben Nummer gruppiert wurden. Gattung: Marianische Antiphon „Salve Regina“ (zweimal). Entstehungszeit ist nicht überliefert – die Kataloge nennen keine Jahresangabe. Die Musik ist erhalten, denn die Werke sind als existent gelistet, aber es gibt keine moderne Einspielung, keine CD und keine frei zugängliche Partitur im Internet. ZWV 138 Salve Regina in d-Moll, ZWV 139 (1724) Das Salve Regina ZWV 139 ist die einzige Marienantiphon Zelenkas, die ausdrücklich für einen Solo-Bass komponiert wurde. Das autograph datiert aus dem Jahr 1724, also in die Phase, in der Zelenka nach seiner Rückkehr aus Wien am Dresdner Hof bereits eine führende Rolle in der geistlichen Musik einnahm. Das Werk umfasst vier unabhängige Sätze, die den Textabschnitten der Antiphon entsprechen. https://www.youtube.com/watch?v=wSxbMphvtrM Zelenka gestaltet den Einzelgesang in einer außergewöhnlichen Weise: Die Musik ist intensiv, expressiv und voller harmonischer Überraschungen. Besonders auffällig ist die ausgeprägte Chromatik, mit der er Schmerz, Bitte und Hoffnung des Textes deutet. Der zweite Abschnitt “Ad te clamamus” ist dramatisch gestaltet, mit drängenden Rhythmen und energischen melodischen Figuren, die echte Dringlichkeit vermitteln. Worte wie “gementes et flentes” („weinend und klagend“) malt Zelenka mit chromatischen Linien in gedehnten Noten aus; die Passage “in hac lacrimarum valle” („in diesem Tal der Tränen“) erhält eine expressiv ausgedehnte Koloratur voller überraschender Intervallsprünge. Die späteren Sätze dagegen strahlen Innigkeit, Vertrauen und Hoffnung aus. Der Kontrast zwischen schmerzlicher Klage und leiser Zuversicht verleiht dem Werk eine große emotionale Tiefe. In seiner Mischung aus persönlichem Ausdruck, gesteigerter Chromatik und virtuoser Bassführung gehört ZWV 139 zu Zelenkas eindrucksvollsten Vokalwerken. Besonders hervorzuheben ist die moderne Einspielung mit Tomáš Šelc (Bass), Jana Semerádová (Traversflöte) und dem Collegium Marianum, die das Werk in seiner gesamten Intensität und Zartheit erlebbar macht. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV. Salve Regina (conclusio) Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, vertriebene Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV. Sei gegrüßt Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Lacrimae Tomáš Šelc (Bass) , Collegium Marianum, Leitung: Jana Semerádová (* 1975), SUPRAPHON, 2025, Tracks 7–10 (Salve Regina ZWV 139): https://www.youtube.com/watch?v=Osml7pFKLXk&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=7 Seitenanfang ZWV 139 Salve Regina, ZWV 140 Das Salve Regina ZWV 140 gehört zu den selteneren und bisher kaum erforschten marianischen Antiphonen Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk ist undatiert, lässt sich stilistisch aber eindeutig der frühen Dresdner Zeit der 1720er Jahre zuordnen und steht in unmittelbarer Nähe zum Bass-Salve Regina ZWV 139 aus dem Jahr 1724. Die musikalische Verwandtschaft beider Werke – motivisch wie harmonisch – legt nahe, dass ZWV 140 entweder im selben Jahr oder wenige Jahre danach entstanden ist; eine gesicherte Datierung existiert jedoch nicht. Die autographe Partitur ist vollständig überliefert und wurde 1998 erstmals ediert und aufgenommen. Diese Quelle ist besonders wertvoll, da ZWV 140 bislang nicht in gedruckten Gesamtausgaben erschienen ist. Wo genau die Handschrift aufbewahrt wird, lässt sich aus den öffentlich zugänglichen Katalogen nicht eindeutig bestimmen; mehrere Zelenka-Autographe befinden sich heute in Berlin und Dresden, doch ZWV 140 ist im Online-Nachweis nicht separat verzeichnet – daher ist hier keine Aussage möglich, ohne zu spekulieren. https://www.youtube.com/watch?v=s3-1JqbIxu4 Musikalisch handelt es sich um ein Werk, das stilistisch auf Zelenkas eindringliche Ausdruckswelt der frühen 1730er Jahre vorausweist: ein konzentrierter Satz, geprägt von subtiler Chromatik, klarem Vokalfokus und charakteristischen harmonischen Wendungen. Die formale Nähe zu ZWV 139 zeigt sich in der Abfolge kurzer, affektstarker Abschnitte, die den Text meditativ und zugleich rhetorisch präzise ausdeuten. Der Tonfall bleibt durchgehend ernst, farbig und introspektiv – typisch für Zelenkas Marienantiphonen. Besonders bemerkenswert ist, dass ZWV 140 lange praktisch unbekannt blieb. Bis zur ersten Einspielung im Jahr 1998 durch Gary Ekkel und die Schola Cantorum of Melbourne war das Werk nur Fachleuten zugänglich. Die Aufnahme erschien auf dem Album „O Rose So Red“ (Move Records) und stellt bis heute die einzige dokumentierte Einspielung dar. Der Tonträger scheint inzwischen vergriffen und ist weder im regulären Handel noch auf gängigen Streaming-Plattformen verfügbar. Damit zählt ZWV 140 zu den seltenen Beispielen für Zelenkas geistliche Werke, die trotz erhaltener Partitur in der modernen Aufführungspraxis kaum präsent sind – ein stilles, aber kunstvoll gearbeitetes Stück aus seinem marianischen Œuvre. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – O Rose So Red Schola Cantorum of Melbourne, Leitung: Gary Ekkel, Move Records, 1998, Track 19 (Hinweis: Die CD ist heute schwer erhältlich und im regulären Handel kaum auffindbar.) https://music.apple.com/kz/song/salve-regina/1160250193 Seitenanfang ZWV 140 Salve Regina, ZWV 141 ZWV 141 ist eine Marienantiphon in g-Moll für vierstimmigen Chor (SATB) mit Streichern und Basso continuo. Die Besonderheit: Zelenka baut das Stück als Parodie auf ein Orgel-Ricercar von Girolamo Frescobaldi (1583–1643) auf, genauer auf das Ricercar dopo il Credo aus der „Messa della Madonna“ in den Fiori musicali (1635). Aus der strengen, vierstimmigen Orgelpolyphonie wird ein vokalinstrumentales Salve-Regina, in dem der dichte Kontrapunkt erhalten bleibt, Zelenka aber mit seiner typischen expressiven Harmonik und einem auffälligen passus duriusculus („harter“ chromatischer Abwärtsgang) gleich zu Beginn die Klagefarbe des Textes „Salve Regina, mater misericordiae“ zuspitzt. Die Komposition dürfte aus den späten 1730er-Jahren stammen; das Autograph ging im Luftangriff auf Dresden 1945 verloren, überliefert ist das Werk in einer Abschrift des Leipziger Thomaskantors Gottlob Harrer (1703–1755), die im 19. Jahrhundert gedruckt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=Zcv09Rksmlg Jan Dismas Zelenka Magnificat – Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Prague Philharmonic Choir und der Czech Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Lubomír Mátl (1941–2020). Supraphon, Erstveröffentlichung 1983, CD-Ausgabe 1997, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=2yYmyuBkAYc&list=OLAK5uy_mChkfiVxyyCpypa7r1FakM_mKR98mMKTE&index=10 Seitenanfang ZWV 141 Te Deum in D-Dur, ZWV 145 Das um 1724 entstandene Te Deum in D-Dur ZWV 145 gehört zu den feierlichsten und repräsentativsten großformatigen Chorwerken Jan Dismas Zelenkas. Für die Dresdner Hofkirche konzipiert, verbindet es prachtvolle barocke Festlichkeit mit einer geistlichen Ausdruckskraft, die für Zelenkas reifen Stil charakteristisch ist. Die Besetzung ist entsprechend weit gespannt: SSATB-Chor, fünf Solisten, Trompeten, Pauken, zwei Oboen, Streicher und Continuo – eine Hofbesetzung für besonders feierliche Anlässe, etwa Dankgottesdienste, politische Festakte oder dynastische Feierlichkeiten des kursächsischen Hauses. https://www.youtube.com/watch?v=4y5jAEGtISo Das Werk ist in vierzehn eigenständige Abschnitte gegliedert, die den ambrosianischen Hymnus von einem kontinuierlichen Gebetsgesang in eine dramaturgisch abgestufte Folge kontrastierender, aber organisch verbundener Sätze verwandeln. Die äußere Form wird von fanfarengeschmückten Chorsätzen geprägt, während im Inneren lyrische Arien, ein Duett, rezitativisch anmutende Überleitungen und kontrapunktische Chornummern ein vielgestaltiges Klangprofil formen. So entsteht eine festliche, aber zugleich tief geistliche Gesamtstruktur, deren Spannungsbogen bis in die eindrucksvolle Schlussfuge reicht. Zelenka greift mehrfach auf musikalisches Material zurück, das er 1725 im Prager Melodram Sub olea pacis et palma virtutis ZWV 175 verwendet hatte – namentlich der Eröffnungssatz Te Deum laudamus, das Duett Per singulos dies sowie die Bassarie Dignare Domine II. Die geschickte Überarbeitung dieses Materials zeigt seine Fähigkeit, frühere Gedanken in einen neuen liturgischen Zusammenhang einzubetten und dabei erheblich aufzuwerten. Der zyklische Kern des Werkes liegt in den neun Chorsätzen, die das klangliche Fundament bilden. In den schnellen Abschnitten herrscht ein virtuoser Wettstreit zwischen Chor und Orchester, oft mit italienischem Concertato-Gestus und markanten Ritornellen; in den langsamen, besonders in Judex crederis oder Miserere, entfaltet Zelenka dagegen eine chromatisch verdichtete, eindringliche Ausdruckswelt, die dem Text eine beeindruckende Tiefe verleiht. Den Abschluss bildet die große Fuge „In te Domine speravi“, ein monumentaler Schlusspunkt, der die kontrapunktische Meisterschaft Zelenkas in voller Reife zeigt und den formalen Bogen des gesamten Werkes schließt. Die autographe Partitur wird heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden unter der Signatur Mus. 2358-D-47 aufbewahrt. Die Quelle ist vollständig erhalten und ermöglicht eine gesicherte Aufführungspraxis. In seiner Gesamtheit ist ZWV 145 ein Paradebeispiel für Zelenkas musikalische Handschrift: eine Verbindung aus prachtvoller barocker Repräsentation, harmonischer Kühnheit, scharfer Textausdeutung und tief empfundener Frömmigkeit. Innerhalb seines geistlichen Œuvres nimmt dieses Te Deum die Rolle eines zentralen Festwerkes ein – monumental, konzentriert und kompositorisch außerordentlich kunstvoll. TE DEUM – Lateinischer gesamttext (in 14 Abschnitten) I. Te Deum laudamus Te Deum laudamus: te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. II. Sanctus Tibi omnes Angeli, tibi caeli et universae Potestates: tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: III. Pleni sunt caeli Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus. V. Tu ad liberandum Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae maiestatis; venerandum tuum verum et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna caelorum. VI. Iudex crederis Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Iudex crederis esse venturus. VII. Aeterna fac Te ergo quaesumus famulis tuis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. VIII. Intonatio: Salvum fac Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hereditati tuae. IX. Et rege eos Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singulos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. X. Per singulos dies Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. XI. Dignare Domine I Miserere nostri, Domine, miserere nostri. XII. Dignare Domine II Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. XIII. Miserere In te Domine speravi: non confundar in aeternum. XIV. In te Domine (Fuga) In te Domine speravi: non confundar in aeternum. TE DEUM – Deutsche Übersetzung I. Te Deum laudamus Dich, Gott, loben wir; dich, Herr, preisen wir. Dich, ewigen Vater, verehrt die ganze Erde. II. Sanctus Dir dienen alle Engel, dir der Himmel und alle Mächte; dir rufen Cherubim und Seraphim mit unaufhörlicher Stimme zu: III. Pleni sunt caeli Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr der Heerscharen. Voll sind Himmel und Erde von deiner herrlichen Majestät. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Dich rühmt der glorreiche Chor der Apostel, dich preist die herrliche Zahl der Propheten, dich lobt das weiße Heer der Märtyrer. V. Tu ad liberandum Dich bekennt über den Erdkreis die heilige Kirche: den Vater unendlicher Majestät, deinen ehrwürdigen, wahren und einigen Sohn, und den Heiligen Geist, den Tröster. Du, Christus, bist der König der Herrlichkeit. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du hast, um den Menschen zu erlösen, den Schoß der Jungfrau nicht verschmäht. Du hast durch deinen Tod den Tod besiegt und den Gläubigen das Himmelreich eröffnet. VI. Iudex crederis Du sitzest zur Rechten Gottes, in der Herrlichkeit des Vaters. Als Richter, glauben wir, wirst du kommen. VII. Aeterna fac So bitten wir dich: Hilf deinen Dienern, die du mit deinem teuren Blut erlöst hast. Mache uns mit deinen Heiligen zu ewiger Herrlichkeit gezählt. VIII. Salvum fac Rette dein Volk, o Herr, und segne dein Erbe. IX. Et rege eos Führe sie und erhebe sie auf ewig. An jedem Tag preisen wir dich und rühmen deinen Namen für immer und in alle Ewigkeit. X. Per singulos dies Würdig sei es, Herr, dass du uns an diesem Tag vor Sünde bewahrst. XI. Dignare Domine I Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. XII. Dignare Domine II Dein Erbarmen, Herr, sei über uns, wie wir auf dich vertraut haben. XIII. Miserere Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. XIV. In te Domine (Fuga) Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Te Deum und Missa Eucharistica, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2024, Tracks 1 bis 14: https://www.youtube.com/watch?v=iDU979k044M&list=OLAK5uy_kxekG0yKRrm8Iqp1NPDOwSWo7S5E4TYIU&index=2 Seitenanfang ZWV 145 Te Deum in D-Dur, ZWV 146 Das Te Deum ZWV 146, komponiert 1731, ist Zelenkas großartigstes und monumentalstes Festwerk. Im Unterschied zum früheren Te Deum ZWV 145 ist diese spätere Fassung für Doppelchor und großes Orchester geschrieben, darunter vier Trompeten und Pauken, zwei Oboen, Streicher und Orgelcontinuo – eine der größten Besetzungen, die Zelenka überhaupt verwendet hat. Die Entstehung fällt in das Jahr 1731, und die erhaltenen Quellen legen nahe, dass Zelenka das Werk für einen besonderen Anlass schrieb: die Geburt der sächsischen Prinzessin Maria Josepha Carolina Eleonora Francisca Xaveria (4. November 1731). Ein offizielles Te Deum wurde damals im Dresdner Hofkirchenkalender vermerkt. Auch wenn die Dokumente kein explizites „Zelenka“ nennen, legt die zeitliche Nähe die Verwendung einer neuen, außergewöhnlich prächtigen Komposition nahe – und das ZWV 146 erfüllt musikalisch exakt die Anforderungen eines kurfürstlichen Dankgottesdienstes. https://www.youtube.com/watch?v=nwI5nPDwp1M Musikalisch übersteigt ZWV 146 fast alles, was Zelenka im Bereich der Kirchenmusik geschaffen hat. Der Eröffnungssatz „Te Deum laudamus“ entfaltet einen majestätischen D-Dur-Festklang: fanfarenartige Trompetenrufe, strahlender Doppelchor und eine kraftvolle rhythmische Architektur. Diese Klangpracht wird im Verlauf des Werkes durch wechselnde Satzmodelle kontrastiert: Soli, kleine Konzertationen, imitatorische Chöre, homophone Massenwirkung und virtuose Fugen. Ein besonderes architektonisches Merkmal ist die Zweiteilung des Werkes durch die monodische gregorianische Intonation „Salvum fac“ (Satz VII). Hier unterbricht Zelenka bewusst den instrumentalen Festklang: Tenöre und Bässe singen a cappella mit Orgel und tiefen Streichern (tasto solo) als traditionelles liturgisches Element. Diese Zäsur entspricht der Praxis des Eucharistischen Segens und ist in barocker Kirchenmusik selten in dieser Deutlichkeit eingearbeitet. Nach dieser liturgischen Mitte steigert sich das Werk erneut zu voller orchestraler Pracht. Besonders eindrucksvoll sind: „Per singulos dies“, ein kunstvolles Trio für zwei Soprane und Alt, das zwischen zarter Linienführung und energischer Bewegung changiert; „In te, Domine speravi“, ein abschließender Doppelfugensatz für den Doppelchor, der das Werk in einer flammenden, strahlenden Apotheose beendet – einer der großartigsten polyphonen Schlusssätze aus Zelenkas reifer Dresdner Zeit. Insgesamt ist ZWV 146 ein Werk von überwältigender Festlichkeit, außergewöhnlicher kompositorischer Souveränität und liturgischer Bedeutung. Es gehört zu den größten barocken Te-Deum-Vertonungen überhaupt – neben Lully, Charpentier und Händel – und zugleich zu Zelenkas geistlichen Meisterwerken. Gliederung I. Te Deum laudamus – Chor II. Tu rex gloriae – Sopran, Alt III. Tu ad liberandum – Alt IV. Tu ad dexteram Dei sedes – Tenor, Bass V. Judex crederis – Chor VI. Aeterna fac – Chor, Fuge VII. Intonatio: Salvum fac – Gregorianische Intonation (TTB) VIII. Et rege eos – Chor IX. Per singulos dies – 2 Soprane, Alt X. In te, Domine – Chor, Doppelfuge Der verwendete Text entspricht dem traditionellen lateinischen Te-Deum-Hymnus und ist daher in beiden Vertonungen – ZWV 145 und ZWV 146 – identisch. Es existiert derzeit keine kommerziell veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 146. Die einzige nachweisbare vollständige Aufführung ist: Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), live aufgenommen am 20. August 2011, Abbatiale Saint-Robert, Frankreich. Seitenanfang ZWV 146 Magnificat in C, ZWV 107 Das Magnificat in C-Dur, ZWV 107, gehört zu Zelenkas frühen großformatigen Vesperkompositionen und zeigt bereits jene charakteristische Verbindung aus leuchtender Festlichkeit, konzertierender Virtuosität und kontrapunktischer Strenge, die später sein reifes Dresdner Schaffen prägen sollte. Die Entstehung wird in der Forschung meist in die frühen 1720er Jahre datiert, also in die Phase nach der Rückkehr aus Wien, als Zelenka im Dresdner Hofdienst zunehmend mit repräsentativen liturgischen Aufgaben betraut wurde. https://www.youtube.com/watch?v=t4ul-IH8DIU Das Werk ist für Soli, Chor und Orchester in festlichem C-Dur angelegt. Schon die Eröffnung „Magnificat anima mea Dominum“ ist breit angelegt und entfaltet den Text mit strahlenden, hellen Klangfarben der Streicher und Oboen. In den folgenden Abschnitten nutzt Zelenka die klassischen Kontraste des barocken Vesperstils: schnelle, motorisch bewegte Episoden stehen neben ruhigeren, lyrischen Passagen; kurze solistische Einschübe lockern die Struktur auf, während der Chor oft als tragende Kraft fungiert und den Lobcharakter des Textes großräumig ausleuchtet. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Umgang mit rhetorischen Wendungen: Worte wie „dispersit“, „deposit“, „exaltavit“ oder „esurientes“ erhalten farbig ausgearbeitete musikalische Gesten, die dem Inhalt unmittelbar Ausdruck verleihen. Die Harmonik ist heller und direkter als in manchen späteren Werken, doch schon hier zeigt sich Zelenkas Sinn für überraschende Akkordverbindungen und markante chromatische Linien. Das Werk schließt mit einem repräsentativen „Gloria Patri“ und einer energischen Schlussfuge „Sicut erat“, in der Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft bereits deutlich hervortritt. Insgesamt ist ZWV 107 ein leuchtendes, festliches und kunstvoll gebautes Magnificat, das den Reichtum des sächsischen Hofgottesdienstes in Dresden anschaulich widerspiegelt. Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat herabgeschaut auf die Niedrigkeit seiner Magd; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er wirkte Gewalt mit seinem Arm: er zerstreute die Hoffärtigen im Denken ihres Herzens. Die Mächtigen stieß er vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Er nahm sich seines Knechtes Israel an, gedachte seines Erbarmens, wie er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Zelenka – Music from Eighteenth-Century Prague, Musica Florea, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2012, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=7j2efJHM5Sw&list=OLAK5uy_k0I8RO14KJZl3zWrju8J83t0hSWmEw71c&index=2 Seitenanfang ZWV 107 Magnificat in D-Dur, ZWV 108 Das Magnificat in D-Dur, ZWV 108, entstand im Jahr 1725 und gehört zu den reifen und zugleich klar disponierten Vesperkompositionen Jan Dismas Zelenkas. Anders als die späteren Werke mit festlichem Trompetenapparat ist ZWV 108 in seiner Urgestalt für ein moderates Vesperorchester gedacht: zwei Oboen, Streicher und Continuo, dazu Sopran- und Alt-Solo sowie SATB-Chor. Erst zu einem späteren Zeitpunkt ergänzte Zelenka – wie eine separate Handschrift belegt – optionale Stimmen für Pauken und vier Trompeten, die dem Werk einen feierlicheren Charakter verleihen, jedoch nicht zur ursprünglichen Komposition gehörten. Die Entstehung ohne festliche Trompeten weist darauf hin, dass Zelenka dieses Magnificat nicht für die zweite (feierlichere) Vesper eines Hochfestes, sondern eher für die Vorabendvesper („Erste Vesper“) eines Festtages oder für einen Sonntag geringerer liturgischer Klasse komponierte. Damit gehört ZWV 108 zu seinen alltagstauglichen, funktional breit einsetzbaren Vesperwerken. Im Vergleich zu einem großformatigen Magnificat wie J. S. Bachs Magnificat in D-Dur wirkt Zelenkas Werk dreisätzig, konzentriert und formal straff. Zelenka beschränkt die Form auf eine klare Dreiteilung, deren musikalische Substanz jedoch außerordentlich kunstvoll gesetzt ist. https://www.youtube.com/watch?v=QEjnKysWrjo I. Magnificat anima mea Dominum Der Eröffnungssatz wird geprägt von einem fünf Takte langen Ritornell des Continuos, das als strukturelles Motiv an verschiedenen Stellen wiederkehrt. Der Sopran zitiert im ersten Choreinsatz die psalmodierende Melodie des VIII. Psalmtons, wie er traditionell im Magnificat verwendet wird. Der folgende Allegro-Teil entfaltet sich in einem Wechselspiel von Sopran-Sololinie, virtuosen Violinsoli und homophonen bzw. imitatorischen Chorrepliken. In den Bassstimmen des Chores zeigt sich eine klare Beziehung zum eröffnenden Ritornellmotiv, wodurch der Satz eine organische innere Bindung erhält. Der Satz zählt zu Zelenkas elegantesten Beispielen eines concertato-Stils: Solistische Passagen und chorische Tutti bauen eine geschmeidige Architektur, in der kantable Linien, brillantes Violinsolo und klar strukturierter Chorsatz miteinander verflochten sind. II. Suscepit Israel Der Mittelteil gehört ausschließlich dem Alt-Solo, dessen lyrische Linien von einem Holzbläsertrio (2 Oboen, Fagott) umrahmt werden. Diese Besetzung verleiht dem Satz einen warmen, pastoralen Tonfall. Die Musik atmet eine fast kammermusikalische Intimität, die sich ideal für den Text eignet, der vom treuen Beistand Gottes für Israel spricht. Die Instrumentalepisoden sind kunstvoll gearbeitet: das Fagott führt oft eine eigenständige Basslinie, die Oboen antworten in zarten Intervallen oder imitieren die Solostimme. Der Satz bildet das meditative Zentrum der Komposition. III. Amen (Doppelfuge) Der Schluss ist eine groß angelegte Doppelfuge, eines der eindrucksvollsten kontrapunktischen Beispiele Zelenkas aus dieser Zeit. Zunächst werden die beiden Fugenthemen nacheinander vorgestellt, danach ineinander verwoben, bis ein dicht strukturiertes polyphones Gewebe entsteht. Eine Besonderheit besteht darin, dass das Orchester – mit Ausnahme eines einzigen Continuo-Ruhetaktes in der Mitte der Fuge – colla parte spielt, also die Chorlinien verdoppelt und damit die kontrapunktische Struktur scharf konturiert. Der Satz steigert sich kontinuierlich und mündet in ein strahlendes Schluss-„Amen“, das in seiner formalen Prägnanz und polyphonen Meisterschaft weit über den liturgischen Zweck hinausweist. Besondere historische Bedeutung Ein bemerkenswertes Detail der Rezeptionsgeschichte: Wilhelm Friedemann Bach fertigte eine Abschrift des „Amen“-Teils für seinen Vater Johann Sebastian Bach, der Zelenkas Musik schätzte und im persönlichen Austausch mit ihm stand. Die Abschrift diente der Verwendung in Leipzigs Thomaskirche. Dieser Vorgang belegt nicht nur die Wertschätzung der Bachs für Zelenkas Kunst, sondern auch, wie weit einzelne Dresdner Werke in qualifizierte musikalische Kreise vordrangen, obwohl der Großteil von Zelenkas Œuvre am kurfürstlichen Hof streng unter Verschluss blieb. Lateinischer Text I. Magnificat anima mea Dominum Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. II. Suscepit Israel Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. III. Amen Amen. Zelenka verwendet nur ausgewählte Verse des Magnificat – entsprechend dem dreiteiligen Aufbau. Deutsche Übersetzung I. Magnificat anima mea Dominum Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. II. Suscepit Israel Er hat sich Israels, seines Knechtes, angenommen, gedenkt seiner Barmherzigkeit, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Kindern auf ewig. III. Amen Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1959), Bella Musica Edition, 1997, Tracks 12–14: https://www.youtube.com/watch?v=4U2zLHOnodo&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=12 Seitenanfang ZWV 108 De profundis in d-Moll, ZWV 50 Das 1724 komponierte De profundis ZWV 50 ist eines der ergreifendsten und persönlichsten Werke Jan Dismas Zelenkas. Der Anlass ist eindeutig dokumentiert: Zelenka schrieb die Komposition nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) und ließ sie — mit Erlaubnis des Hofbeamten Baron von Mordaxt (?) — am 1. März 1724 in Dresden als Totenmusik zur feierlichen Exequie aufführen. Die eigenhändige Widmungsnotiz im Autograph ist vollständig überliefert und beschreibt das Werk ausdrücklich als letzte pietätvolle Gabe eines trauernden Sohnes an seinen verstorbenen Vater. Musikalisch ist ZWV 50 eine der ernstesten und farbenreichsten Psalmenkompositionen des späten Barocks. Das Werk ist ungewöhnlich groß besetzt: mehrere Bass-Solisten, Alt, Tenor, gemischter Chor, Streicher, Oboen und vor allem ein ausdrucksstarker Posaunenchor, dessen weicher, dunkler Klang dem Werk ein unverwechselbares „austro-bohmisches“ Kolorit verleiht. Die Harmonik ist reich an chromatischen Abwärtsbewegungen, Dissonanzen und Seufzerfiguren, wie sie die musikalische Ikonographie der Trauer prägen. Trotz der fünf deutlich getrennten Abschnitte bleibt das Werk durch ein strenges kontrapunktisches Netz zusammengehalten — ein Zeichen von Zelenkas Meisterschaft. https://www.youtube.com/watch?v=BjTYDswmiRY Der erste Satz beginnt mit drei Bass-Stimmen, die im tiefen Register den Ruf „De profundis“ wie aus einer Abgrundtiefe heraus formen. Der zweite Satz „Si iniquitates“ ist ein Chorsatz im Hymnus-Ton, getragen von der würdevollen Schwere der Posaunen. Der dritte Satz setzt mit der zarten, wartenden Melodik von Alt und Tenor an: „Sustinuit anima mea in verbo eius“. Der vierte Teil führt zu einer hoffnungsvollen Wendung — die Zusage von Gottes Erlösung — bevor das Werk im „Requiem aeternam“, einer eigenen Schlussfuge, in liturgische Tiefe übergeht. Diese Erweiterung des Psalms durch ein Requiem-Versikel ist typisch für Zelenkas geistliche Musik und unterstreicht den memorialen Charakter des Werks. De profundis ZWV 50 ist ein Werk großer persönlicher Intensität, aber auch von beeindruckendem repräsentativem Ernst. Es verbindet Trauer, liturgische Würde und kompositorische Virtuosität zu einer der bedeutendsten barocken Vertonungen des 130. Psalms. Lateinischer Text De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir; Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren aufmerksam sein auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; und deinem Wort entsprechend harrte ich auf dich, o Herr. Meine Seele harrt auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit und bei ihm ist reiche Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De profundis – In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018 – Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=g4b9PHZLRvg&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=14 Seitenanfang ZWV 50 De profundis in g-Moll, ZWV 95 Das De profundis ZWV 95 gehört zu Zelenkas drei Vertonungen des Psalmtextes De profundis clamavi ad te, Domine und stellt die kürzeste dieser Fassungen dar. Der Komponist datierte das Autograph eindeutig auf 29. Dezember 1728, also unmittelbar nach Abschluss des Credo seiner Missa Circumcisionis ZWV 11 (datiert auf 28. Dezember 1728). Das Werk entstand damit in einer besonders intensiven Arbeitsphase während der Weihnachtsoktav. ZWV 95 ist nur 49 Takte lang und bildet eines der kompaktesten Vesperwerke Zelenkas. Die Kürze ist liturgisch begründet: Psalm 129 (Vulgata: 130) wird ausschließlich in den Vespern der Weihnachtsoktav (25. Dezember – 1. Januar) verwendet. Die Aufführung dürfte durch die Kapellknaben erfolgt sein, die am 29. Dezember wieder ihren Dienst aufnahmen. https://www.youtube.com/watch?v=Jb4to5XQEKg Der Satz ist in g-Moll notiert und zeichnet sich durch Schlichtheit, Klarheit und völlige Konzentration auf den Text aus. Die Struktur folgt der barocken „Rahmenform“: Das musikalische Material des Beginns kehrt beim Sicut erat in principio der Doxologie wieder, sodass ein geschlossener Bogen entsteht. Ursprünglich ließ Zelenka die oberen Streicher und Oboen den vierstimmigen Chor lediglich colla parte verdoppeln; auch der Bassgang war zunächst ungefiguriert. Später ergänzte er einfache selbständige Violinstimmen – das bezeugen die Katalogeinträge der Dresdner Hofbibliothek von 1765 und ca. 1784. Musikalisch wirkt ZWV 95 wie eine innige, ausdrucksvolle Miniatur: Der Wechsel zwischen Chorteilen und kurzen Solopassagen schafft trotz der Kürze eine dichte geistliche Atmosphäre. Das Werk ist gleichzeitig ein Beispiel dafür, wie Zelenka selbst in kleinsten Formen kontrapunktische Klarheit, kompositorische Ökonomie und liturgische Zweckmäßigkeit zu verbinden wusste. Lateinischer Text (Psalm 129 + Doxologie) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto; sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest – Herr, wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, Herr, auf dich. Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Varii, Separatim Scripti Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=Gyi9NOOUXU0&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=5 Seitenanfang ZWV 95 De profundis in d-Moll, ZWV 96 Zelenkas De profundis ZWV 96 gehört zu seinen eindrucksvollsten Vertonungen des Bußpsalms 129 und stellt eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber der kürzeren, liturgisch funktionalen Fassung ZWV 95 dar. Das Werk entstand spät im Jahr 1727, in einer Zeit, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche zunehmend umfangreichere und künstlerisch anspruchsvolle Psalmvertonungen schuf. Die autographe Partitur zeigt ein Werk von deutlich größerem Umfang, differenzierter Architektur und gesteigerter vokaler sowie instrumentaler Komplexität. Zelenka gliedert die Komposition in drei große Abschnitte, die eine klare seelische Dramaturgie entfalten: ein eröffnender Klagegesang des Basssolisten, ein kontemplativer, polyphon entwickelter Chorsatz über den Hoffnungskern des Psalms, sowie ein machtvolles, leuchtendes Gloria Patri, das die Komposition mit einer Mischung aus kontrapunktischer Strenge und liturgischer Festlichkeit beschließt. Der Einsatz zweier profilierter Solopartien – Bass im ersten Satz, Tenor im dritten Satz – weist darauf hin, dass Zelenka um 1727 über hervorragend geschulte männliche Sänger verfügte, deren Fähigkeiten er wirkungsvoll einzusetzen wusste. https://www.youtube.com/watch?v=9UD93tn8AAc Der eröffnende Satz erschließt das Dunkel der klagenden ersten Psalmverse in d-Moll. Der Basssolist führt in einer weiten, chromatisch intensivierten Linie durch den Abgrund des de profundis, während das Orchester eine dichte, fast bedrückende harmonische Grundierung schafft. Das Werk öffnet sich im zweiten Abschnitt, wenn der Chor die Worte Sustinuit anima mea aufgreift: Hier verleiht Zelenka dem Psalm seine entscheidende Wendung von Klage zu Hoffnung. Der Satz ist reich an imitatorischen Einsätzen, eng geführten Linien und einer bemerkenswerten Innerlichkeit, die den Text zum Zentrum einer geistig-musikalischen Meditation macht. Im abschließenden Gloria Patri entfaltet Zelenka eine strahlende, an den großen Doxologien seiner Psalmi-Vespertini orientierte Komposition. Der Tenor tritt solistisch hervor, bevor Chor und Orchester in einer architektonisch streng gebauten Fuge zusammenfinden, die mit einem kunstvollen kontrapunktischen Gefüge und einem getragenen liturgischen Glanz endet. Das Werk schließt mit Zelenkas charakteristischer Widmungsformel A M D G V M OO SS H AA P J R, die Gott, der Gottesmutter, allen Heiligen sowie den fürstlichen Gönnern gewidmet ist. De profundis ZWV 96 ist eine vollendete Mischung aus persönlicher Ausdruckskraft, liturgischer Funktion und hohem kompositorischen Anspruch – ein Werk, das durch seine seelische Tiefe und dramatische Gestaltungskraft zu den bewegendsten Psalmenvertonungen Zelenkas zählt. Lateinischer Text (Psalm 129 + Gloria Patri) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israël in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme; lass deine Ohren acht haben auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man in Ehrfurcht dir diene. Meine Seele hofft auf den Herrn; sie vertraut auf sein Wort. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von allen seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Tracks 15–17: https://www.youtube.com/watch?v=XO0XY-QrnCM&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=15 Seitenanfang ZWV 96 ZWV 97 De profundis in c-Moll, ZWV 97 Das im Jahr 1724 entstandene De profundis ZWV 97 gehört zu den persönlichsten und zugleich eindringlichsten geistlichen Werken Jan Dismas Zelenkas. Der Komponist schuf die groß dimensionierte Vertonung des Psalm 130 kurz nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka, Kantor und Organist in Launiowitz, der am 7. Februar 1724 verstorben war. Die Musik erklang erstmals am 1. März 1724 im Rahmen der feierlichen Trauerliturgie in der Dresdner Hofkirche. Zelenka dokumentierte diesen Anlass in einem ausführlichen lateinischen Zusatz am Ende der Partitur; dadurch gehört ZWV 97 zu den seltenen Werken, deren biographischer Hintergrund vollständig gesichert ist. https://www.youtube.com/watch?v=trgOZAT_9F4 Musikalisch ist ZWV 97 eine ausgedehnte, fünfsätzige Komposition für große Kräfte: Tief geführte Bass-Partien, ein machtvoller vierstimmiger Chor, ein stark erweitertes Orchester, in dem insbesondere Posaunen als Farbe des Klagens eine zentrale Rolle spielen. Der Gesamtklang ist dunkel, ernst und von ungewöhnlicher Dichte; das Werk gilt unter Kennern als eine der bewegendsten und tragischsten Psalmvertonungen des gesamten Hochbarock. Der erste Satz, De profundis clamavi, wird von drei Bassstimmen getragen, deren gravitätische Linienführung tiefe seelische Erschütterung zum Ausdruck bringt. Die harmonische Sprache ist reich an chromatischen Wendungen, deren Linienführung die Vorstellung des „Schreiens aus der Tiefe“ musikalisch nachzeichnet. Im zweiten Satz, Si iniquitates, verwendet Zelenka den Wechsel von Chor und Hymnus-Artikulation, um die Dringlichkeit des Textes herauszuarbeiten. Die kontrapunktische Gestaltung ist hierbei besonders kunstvoll — dennoch bleibt jeder Takt dem Affekt des Bittgebets verpflichtet. Satz III, Sustinuit anima mea, ist ein eindringliches Duett für Tenor und Alt, dessen Linien sich über ruhigen, aber ausdrucksstarken Orchesterfiguren verweben. Der Text erhält eine musikalische Form, die gedämpfte Hoffnung und geduldiges Warten zugleich ausdrückt. Der vierte Satz, Et ipse redimet, wendet sich wieder dem Chor zu: Seine energischen Einsätze schaffen einen inneren Höhepunkt und führen die Aussage des Psalms – das Vertrauen auf Erlösung – mit klarer Kraft und monumentaler Harmonik aus. Der Schluss besteht aus einem groß angelegten fünften Teil: Gloria Patri und Sicut erat in principio. Zelenka beschließt das Werk hier mit einer kraftvollen Fuge, deren motivische Strenge und dichter Satz die spirituelle Aussage in eine musikalische Krönung verwandeln. Diese Verbindung von Psalmtext und Doxologie verbindet persönliche Trauer und liturgische Bestimmung zu einem einheitlichen geistlichen Monument. ZWV 97 ist damit nicht nur ein Gedenkwerk von außerordentlicher Intensität, sondern zugleich ein Musterbeispiel für Zelenkas Fähigkeit, barocke Klangpracht, polyphone Meisterschaft und psychologisch tief empfundene Ausdruckskraft zu vereinen. Für sein Œuvre bildet es, gemeinsam mit der parallel entstandenen späteren Endfassung ZWV 50, den Höhepunkt seiner Psalmmusik der frühen 1720er Jahre. Erklärung zum Verhältnis von ZWV 97 und ZWV 50 Das De profundis ZWV 97 ist die frühere Fassung von Zelenkas großem Psalm-130-Setting und entstand im Jahr 1724. Dieses Werk ist der erste kompositorische Entwurf, der unmittelbar mit dem Tod von Zelenkas Vater Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) verbunden ist. Genau wie in der späteren Version wollte Jan Dismas Zelenka mit dieser Musik seinem Vater ein persönliches, liturgisches und zugleich künstlerisch anspruchsvolles Denkmal setzen. Im Laufe des Jahres 1724 arbeitete er weiter an dieser Komposition und schuf daraus eine zweite, erweiterte und vollkommen ausgearbeitete Endfassung: das De profundis ZWV 50. Diese Fassung ist länger, orchestraler, harmonisch dichter und formal ausgefeilter. Sie wurde ebenfalls im selben Jahr vollendet und später (am 1. März 1724) im Rahmen der offiziellen Exequien für den verstorbenen Vater aufgeführt. Damit verbinden sich beide Werke untrennbar: ZWV 97 = Erste Fassung, kompakter, schlichter, der unmittelbare musikalische Ausdruck der Trauer. ZWV 50 = Endfassung, erweitert, orchestraler, mit reichem Kontrapunkt, für die feierlichen Dresdner Hofexequien bestimmt. Beide Werke teilen also dieselbe biographische Wurzel, unterscheiden sich aber klar in ihrer kompositorischen Reife und in der liturgischen Funktion, die Zelenka ihnen zugedacht hat. Lateinischer Text I. De profundis De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. II. Si iniquitates Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine. III. Sustinuit Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. IV. Et ipse redimet A custodia matutina usque ad noctem speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. V. Requiem aeternam Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung I. Aus der Tiefe Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. II. Wenn du Sünden anrechnest Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr – wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, o Herr. III. Meine Seele wartet Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. IV. Er wird erlösen Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn! Denn beim Herrn ist die Gnade und bei ihm in Fülle die Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von all seinen Sünden. V. Ewige Ruhe Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De Profundis – In Exitu Israel, Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (1947–2023), Carus, 2018, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=LMI5WjkNuPg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=25 Seitenanfang Credidi in a-Moll, ZWV 85 Zelenkas Psalmvertonung Credidi („Ich habe geglaubt“) ZWV 85 entstand wahrscheinlich in den Jahren 1727/28, also in jener Phase, in der der Komponist bereits die volle kompositorische Reife seiner Dresdner Zeit erreicht hatte. Die Besetzung ist für vier Solostimmen (SATB), vierstimmigen Chor und Orchester mit zwei Oboen, Streichern und Basso continuo ausgelegt; die Tonart ist a-Moll, was bereits den ernsten, eindringlichen Charakter der Komposition vorbereitet. Die autograph überlieferte Partitur befindet sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Signatur: Mus. 2358-D-61,7). Psalm Credidi gehört zu den sogenannten Psalmus confessionis („Bekenntnispsalmen“). Zelenka formt daraus ein Werk, das trotz relativ schlichter Anlage eine deutliche dramatische Spannweite besitzt. Er beginnt mit einem intimen, solistisch geführten Ausdruck, der das „Ich glaubte“ des Psalmisten musikalisch unterstreicht, und steigert sich allmählich in chorische Verdichtung, polyphone Durcharbeitung und expressive Chromatik. Damit steht Credidi stilistisch zwischen seinen groß angelegten Psalmwerken wie De profundis ZWV 50 und den reifen Vesperpsalmen der späten 1720er Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=DHKerRRYtDQ Die Musik lebt von der charakteristischen Mischung aus strenger kontrapunktischer Kunst und der italienischen Concertato-Klangsprache, die Zelenka während seiner Studien bei Johann Joseph Fux verinnerlicht hatte. Besonders wirkungsvoll ist die ständige Spannung zwischen dem klagenden Moll-Grundton und den aufhellenden, bittenden Wendungen, die sich dem Text verdanken. In der Gesamtschau gehört Credidi zu Zelenkas eindrucksvollsten kürzeren Psalmvertonungen – ein Werk, das trotz seiner Schlichtheit in den großen dramaturgischen Kontext seiner Dresdner Kirchenmusik passt. Bemerkenswert ist auch die moderne Rezeptionsgeschichte: Jahrzehntelang war Credidi zwar bekannt, aber unaufgeführt. Erst die jüngste Einspielung des Werkes durch Ensemble Inégal unter Adam Viktora erschloss die Komposition einem breiteren Publikum zum ersten Mal. Lateinischer Text – Credidi (Psalm 115) Credidi, propter quod locutus sum; ego autem humiliatus sum nimis. Ego dixi in excessu meo: Omnis homo mendax. Quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam coram omni populo eius. Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius. O Domine, quia ego servus tuus; ego servus tuus, et filius ancillae tuae. Dirupisti vincula mea. Tibi sacrificabo hostiam laudis et nomen Domini invocabo. Deutsche Übersetzung Ich glaube – darum spreche ich; ich aber war sehr gebeugt. Ich sprach in meiner Bestürzung: Jeder Mensch ist trügerisch. Was soll ich dem Herrn vergelten für all das Gute, das er mir erwies? Den Kelch des Heiles will ich nehmen und den Namen des Herrn anrufen. Meine Gelübde will ich erfüllen vor dem ganzen Volk seines Eigentums. Kostbar ist in den Augen des Herrn der Tod seiner Frommen. O Herr, ich bin ja dein Knecht, dein Knecht, der Sohn deiner Magd; du hast meine Fesseln gelöst. Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen und den Namen des Herrn anrufen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=hYSbttj8raI&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=14 Seitenanfang ZWV 85 Miserere d-Moll, ZWV 56 Das Miserere d-Moll, ZWV 56, gehört zu den außergewöhnlichsten und zugleich kühnsten Werken, die Jan Dismas Zelenka während der frühen 1720er Jahre für die Dresdner Hofkapelle komponierte. Entstanden im März 1722 im Rahmen eines groß angelegten Auftrags für die Karwoche, steht diese Komposition am Beginn jener Phase, in der Zelenka – inspiriert von seinen Studienjahren in Wien bei Johann Joseph Fux (1660–1741) – die kontrapunktischen Möglichkeiten seines Stils mit geradezu enzyklopädischem Ehrgeiz auslotete. Zu diesem Auftrag gehörten die Lamentationes (ZWV 53), die Responsoria (ZWV 55), das Benedictus Dominus (ZWV 206) und eben dieses Miserere, das innerhalb des Zyklus als das technisch anspruchsvollste Werk hervortritt. Die autograph überlieferte Fassung von 1722, die hier im Mittelpunkt steht, wurde ursprünglich für die liturgischen Feiern der Karwoche am Dresdner Hof unter Friedrich August (1696–1763) und Maria Josepha (1699–1757) bestimmt. Die Länge und der monumentale Anspruch des Werkes veranlassten jedoch den sächsischen Kurprinzen, die Aufführung zurückzustellen; erst 1725 gelangte eine leicht verkürzte und stellenweise geänderte Zweitfassung zur Aufführung. ZWV 56 dokumentiert somit nicht nur Zelenkas kompositorische Meisterschaft, sondern auch die Ambivalenz zwischen höfischer Repräsentation, liturgischem Gebrauch und dem persönlichen künstlerischen Programm eines Komponisten, der die kontrapunktischen Traditionen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts bis an ihre Grenzen führte. Der besondere Rang des Werkes beruht auf der systematischen Durchdringung des gesamten Textes von Psalm 50 mit einer Vielzahl kontrapunktischer Verfahren, die Zelenka auf höchstem technischen Niveau und mit bemerkenswerter stilistischer Phantasie einsetzt. Auf engstem Raum finden sich imitatorische Satztechniken, frei geführte Fugen, streng kanonische Abschnitte, Umkehrungen, Engführungen, Retrograden, invertierbare Gegenstimmen und sogar ein »table canon« – ein gleichzeitiger Kanon in Krebs und Umkehrung – wie er in der barocken Vokalmusik äußerst selten vorkommt. Diese souveräne Beherrschung des kompositorischen Handwerks ist Ergebnis jener Ausbildung, die Zelenka zwischen 1716 und 1719 im Kreis um Fux erhielt, und sie verbindet sich mit seinem unverwechselbaren, emotional hoch geladenen Ausdruckswillen. https://www.youtube.com/watch?v=euxxL12oTRk Die 18 Abschnitte des Miserere d-Moll bilden keinen einheitlichen Satz, sondern eine fortlaufende Folge scharf profilierter Charakterbilder, die Zelenka aus dem biblischen Text heraus modelliert. Der eröffnende Chor Miserere mei, Deus zeigt bereits den dichten, schweren d-Moll-Klang, der das Werk prägt; die Linienführung ist eng, spannungsvoll und wirkt wie in sich verschlungen. In Et secundum intensiviert Zelenka den internen Dialog der Stimmen und entwickelt einen strengen imitatorischen Satz, der im folgenden Amplius lava me zu einer majestätischen, beinahe oratorienhaften Klangfläche anwächst. Zu den eindrucksvollsten Einzelmomenten zählt die zweigeteilte Behandlung von Et peccatum meum. Der erste Teil (V) ist konventioneller imitativer Satz; der zweite (VI) jedoch ist eines der spektakulärsten Beispiele für Zelenkas kontrapunktische Kühnheit: Der gesamte Abschnitt ist ein retrograder Satz – der vorige Teil wird rückwärts gespielt und gleichzeitig neu polyphon überformt. Derartige Experimente findet man sonst fast nur in theoretischen Fux-Abhandlungen oder in geistlichen Übungen gelehrter Komponisten, selten aber in liturgischer Musik für den höfischen Gebrauch. Im siebten Abschnitt Tibi soli peccavi präsentiert Zelenka eine groß angelegte Fuge, deren Thema eine absteigende Linie mit scharfer rhetorischer Deutung aufweist. Ut iustificeris ist dagegen kurz, wortgewandt und voller schmaler kontrapunktischer Einschnitte. Ecce enim in iniquitatibus, der Bass-Soloabschnitt, zeichnet sich durch expressive Unruhe und ein Melos aus, das sich eng an den Text klammert. Darauf folgt der berühmte Kanonsatz Asperges me, hyssopo – ein „hyper“-Kanon, dessen Stimmen sich mit strenger Disziplin überlagern und dennoch atmend und organisch klingen. Der Mittelteil wird mit zwei kontrastierenden Paragraphen über Auditui meo dabis gaudium abgeschlossen – ein Chor und ein Bass-Solo –, gefolgt vom Trio Redde mihi laetitiam, das eine intensive, fast kammermusikalische Atmosphäre erzeugt. Der Abschnitt Docebo iniquos enthält einen sogenannten »versetto circolare«, also eine zyklische Stimmführung, die den Satz wie ein sich ständig schließender Kreis erscheinen lässt. Zelenka demonstriert hier ein weiteres Mal seine Fähigkeit, den Text nicht nur zu vertonen, sondern kompositorisch zu interpretieren. In Benigne fac, Domine (Tenor-Solo) verdichtet sich das Werk erneut; der Satz wirkt wie ein inneres Gebet, bevor der Chor Tunc acceptabis das Werk zu einem liturgischen Ruhepunkt führt. Den Abschluss bilden das reich verarbeitete Gloria Patri für Sopran, Alt und Tenor sowie das abschließende Amen, eine weitgespannte, großartig proportionierte Fuge, die die gesamte Komposition in einen strahlenden Schlussbogen überführt. Die 1722er Fassung des Miserere ZWV 56 zeigt Zelenka auf dem Gipfel seiner kontrapunktischen Kunst. Er verbindet eine fast asketische Strenge der Satztechnik mit einer ungewöhnlich ausdrucksvollen Textdeutung. Statt Gelehrsamkeit um der Gelehrsamkeit willen geht es ihm um die musikalische Erschließung der Bußformel des Psalms: Klangliche Demut, rhetorische Schärfe, klagende Linien, Aufwärtsgesten der Bitte um Reinigung. Das Werk ist eine geistliche Meditation, aber zugleich eine groß angelegte Studie in kontrapunktischer Kombinatorik. Gerade in dieser frühen Fassung wird sichtbar, dass Zelenka nicht nur ein Meister des Fux’schen Stils war, sondern einer der originellsten kontrapunktischen Erneuerer der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Lateinischer Text Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgenen; im Innersten lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex und Miserere d-Moll, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 5–22: https://www.youtube.com/watch?v=pDlLC3EcOAc&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=5 Seitenanfang ZWV 56 Miserere c-Moll, ZWV 57 Das Miserere in c-Moll, ZWV 57, gehört zu den späten Meisterwerken von Jan Dismas Zelenka und nimmt innerhalb seines kirchenmusikalischen Spätwerks eine besondere Stellung ein. Im Autograph vermerkte Zelenka das Datum 12. März 1738, womit das Werk zeitlich zwischen der Missa Sanctissimae Trinitatis (1736) und der Missa votiva (1739) steht. Diese Einordnung ist bedeutend: Sie zeigt Zelenka in der letzten, reifen Phase seines Schaffens, in der er kontrapunktische Strenge, harmonische Kühnheit und affektgeladene Textausdeutung zu einer einzigartigen Synthese führt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das Werk für die Karfreitagsliturgie 1738 der Dresdner Hofkirche bestimmt war. Die Handschrift verrät nicht nur die außerordentliche Sorgfalt der Niederschrift, sondern auch den hohen repräsentativen Anspruch, der diesem Psalm zugedacht war. Bemerkenswert ist zudem, dass dieses Miserere – als einziges von Zelenkas späten Werken – nach seinem Tod weiterhin in der Dresdner Hofkirche aufgeführt wurde. Die Wiederaufführungstradition zeigt, dass das Werk am Hof eine Wertschätzung genoss, die über die Lebenszeit des Komponisten hinausreichte. https://www.youtube.com/watch?v=pAi_2B3QvAA Das Miserere gliedert sich in sechs Abschnitte, deren Anlage eine kunstvolle, dramaturgisch sorgsam abgestufte Gesamtarchitektur bildet. Die Teile I und VI umfassen einen identischen Rahmen: einen dramatisch pathetischen Eingangssatz, der den gesamten Psalm in affektiver Grundierung einfängt und das Werk mit einer eindringlichen Bitte um Erbarmen öffnet und schließt. Dieser symmetrische Rahmen ist typisch für Zelenkas späte Formgestaltung: klare architektonische Ordnung bei größtmöglicher Ausdrucksdichte. Von besonderem Interesse sind die Abschnitte II und V, in denen Zelenka ein Verfahren anwendet, das man sonst eher aus dem Umfeld J. S. Bachs kennt: die wörtliche Übernahme älterer Musik in ein neues Werk. Für beide Abschnitte verwendet Zelenka den Ricercar con obligo Basso come appare aus Girolamo Frescobaldis (1583–1643) Sammlung „Fiori musicali“ (Venedig, 1635). Er überträgt Frescobaldis Ricercar aus der alten Partiturnotation in die moderne Stimmenaufteilung des 18. Jahrhunderts, passt die Notenwerte dem Psalmtext an, fügt die vokalen Linien ein und bettet das Ganze in das Dresdner Standardensemble der 1730er Jahre ein: zwei Oboen, Streicher und Orgel. Dieses Verfahren stellt keinen bloßen historischen Rückgriff dar, sondern eine gelehrte kompositorische Handlung: Zelenka knüpft bewusst an die italienische katholische Musiktradition des frühen 17. Jahrhunderts an und integriert sie in den hoch entwickelten Dresdner Kirchenstil des 18. Jahrhunderts. Dadurch entfaltet das Werk eine historische, theologische und affektive Tiefe, die innerhalb seines Œuvres einzigartig bleibt. Der dritte Abschnitt (III), Gloria Patri, erscheint zunächst als Sopran-Arie, die unüberhörbar den Stil von Johann Adolph Hasse (1699–1783) reflektiert, Dresdens überragendem Opernkomponisten. Zelenka verarbeitet Elemente des galanten Opernstils – lange melodische Linien, klare Phrasierung, fast konzertante Begleitung – zu einer innigen, kantablen Doxologie. Der vierte Abschnitt (IV) bringt dieselben Worte als Chorsatz und führt damit eine zweite Perspektive der Lobpreisung ein: liturgisch geschlossen, polyphon verdichtet und klanglich repräsentativ. Der fünfte Abschnitt (V), Sicut erat, greift erneut Frescobaldi auf und bildet ein ernstes, streng gearbeitetes Zentrum, das den archaischen Charakter des Ricercars deutlicher hervorhebt. Im finalen Abschnitt (VI) kehrt Zelenka zum Eingangsteil zurück: Das Werk schließt so, wie es begann – mit einer eindringlichen, flehenden Bitte um Erbarmen, eingerahmt von jener dunklen, klagenden c-Moll-Farbe, die dem Werk seinen unverwechselbaren Ton gibt. ZWV 57 zeigt den späten Zelenka auf der Höhe seiner geistlichen Kunst: souverän, gelehrt, historisch bewusst, zugleich aber voller persönlicher Eindringlichkeit. Das Werk verbindet meditative Strenge und opernhafte Kantabilität und steht exemplarisch für das geistliche Profil der Dresdner Hofkirche in den letzten Jahren vor Zelenkas Tod. Lateinischer Text (Psalm 50 + Gloria Patri) Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgensten; in meinem Inneren lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Requiem in D minor und Miserere in C minor, Ensemble Baroque 1994, Leitung Roman Válek (* 1955), SUPRAPHON a.s., 1995, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=nbcPqZXCfzc&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=8 Seitenanfang ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Zelenkas sechs Lamentationes aus dem Jahr 1722 gehören zu den eindrucksvollsten Beispielen barocker Textausdeutung im Dresdner Hofrepertoire. Sie entstanden für die Feier der Tenebrae-Offizien der Karwoche, die am Vorabend der jeweiligen Tage zelebriert wurden und so die verwirrende Bezeichnung „für Mittwoch/Donnerstag/Freitag“ erklären. Tatsächlich handelt es sich um die jeweils ersten beiden Lektionen aus den Matutinen des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags – insgesamt sechs Lektionen, die in der Tradition der römischen Liturgie seit dem Mittelalter den Klageliedern Jeremias entnommen werden. Die jeweils dritte Lamentation eines Tages fehlt; ob sie im Dresdner Offizium nur im Choral erklang oder ob die Musik verloren ging, ist unbekannt. https://www.youtube.com/watch?v=NPN2uelboCc Zelenkas Komposition steht an der Schnittstelle zwischen einer jahrhundertealten Tradition und einem neuen, barocken Ausdruckshorizont. Seit dem Mittelalter war es Brauch, die hebräischen Buchstaben, die die einzelnen Textabschnitte der Klagelieder einleiten (Aleph, Beth, Ghimel, Daleth…), mit ausgedehnten Melismen zu versehen, während der eigentliche Text auf einer rezitierenden Formel beruhte. Renaissancekomponisten griffen diesen Brauch auf und entwickelten meditative, oft höchst expressive Miniaturen über die hebräischen Buchstaben – Inseln polyphonen Glanzes zwischen schlichten Textrezitationen. Zelenka führt dieses Modell weiter, doch im Stil des 18. Jahrhunderts: Die hebräischen Buchstaben erscheinen als affektgeladene Ariosi, ausgeformt, rhetorisch zugespitzt und oft harmonisch kühn, während die Lamentationstexte in einem flexibel geführten, aber stets spannungsreichen Rezitativ gestaltet sind. Die übliche barocke Zweiteilung in Rezitativ und Da-capo-Arie fehlt bewusst: Zelenka bevorzugt einen fließenden Wechsel kleinerer Ausdrucksblöcke, der sich unmittelbar aus der inneren Gliederung des Textes ergibt. Dadurch erhält jede Lektion ein organisches, erzählerisches Profil. Die Tonartenwahl ist ebenfalls textpsychologisch gesteuert. Die Lektionen des Gründonnerstags und Karfreitags stehen in dunklen, schwer lastenden Molltonarten; Chromatik und schmerzliche Dissonanzen spiegeln das Zerbrechen Jerusalems, die Klage des Propheten und die Dramatik der Passion. Besonders in der ersten Lamentation begegnet man kühnen harmonischen Verwerfungen, die zu den expressivsten Stellen in Zelenkas geistlicher Musik gehören. Erst die Lektionen des Karsamstags öffnen sich einer anderen Stimmung: Hier erscheinen hellere Tongeschlechter, und die erste Lektion des Karsamstags in A-Dur entfaltet einen Hoffnungston, der den Übergang zur nahen Auferstehungsbotschaft vorbereitet. Die Schlussformel “Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” wird von Zelenka nicht – wie im Gregorianischen oder in Renaissancevertonungen – im Gleichklang wiederholt, sondern jedes Mal völlig neu gedeutet. Diese kunstvollen, ausgedehnten Schlussabschnitte bilden den emotionalen Höhepunkt der Lektionen: Sie sind Antwort, Klageruf und Aufforderung zur Umkehr zugleich, in rhetorisch gesteigerter Diktion und mit vollem barocken Ausdrucksarsenal gestaltet. Auffällig ist die Beschränkung auf mittlere und tiefe Singstimmen (Alt/Countertenor, Tenor, Bass), die dem Tenebrae-Ritus entsprechen und Zelenkas bevorzugte Klangwelt der Karwoche prägen: dunkel, ernst, resonanzreich. Die Instrumentation bleibt diskret, doch hochdifferenziert; sie kommentiert, stützt, schärft die Affekte und führt zu jenen charakteristisch „gespannten“ harmonischen Wendungen, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar machen. In ihrer Gesamtheit sind die Lamentationes ZWV 53 ein Brückenschlag zwischen mittelalterlich-liturgischer Tradition und barocker Ausdruckskraft, zugleich ein Dokument höchster kompositorischer Individualität. Kaum ein Werk Zelenkas verbindet liturgische Strenge, rhetorische Offenheit und harmonische Kühnheit zu einem derart intensiven, geistig wie emotional tief reichenden Zyklus. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Die erste Lektion eröffnet den Zyklus mit einer Klangwelt, die zugleich archaisch und barock geprägt ist. Zelenka schafft sofort eine Atmosphäre bedrückter Stille, in der die Stimme – meist ein Alt oder Countertenor – sich in einem Raum von gedämpfter Harmonik bewegt. Die hebräischen Buchstaben dienen hier als expressive Kulminationspunkte: „Aleph“ erscheint wie ein Tor zum ganzen Zyklus, reich ornamentiert und harmonisch weit ausschwingend. Die Melodie steigt suchend an, verweilt auf klagenden Intervallen und sinkt schließlich in eine chromatische Wendung, die den emotionalen Boden der nachfolgenden Rezitation bereitet. Der eigentliche Text setzt auf ein dramatisches Wechselspiel zwischen narrativer Schlichtheit und expressiver Überzeichnung. Wenn Jerusalem als „sola civitas“ beschrieben wird, isoliert Zelenka die Linie fast rezitativisch, als würde die Stimme mit brüchigem Atem die Einsamkeit der zerstörten Stadt schildern. Die Worte „facta est quasi vidua“ öffnen sich zu einer harmonischen Verdunkelung, während „plorans ploravit“ in einem intensiven melismatischen Ausbruch gipfelt, der das Weinen nicht nur beschreibt, sondern in musikalische Gegenwart verwandelt. Eine der stärksten Stellen ist „migravit Iudas“, wo Zelenka durch den Wechsel in eng geführte Chromatik und eine plötzlich instabile Basslinie die Zerrissenheit des Volkes gestaltet. Dass Juda „nec invenit requiem“, wird durch einen abrupten harmonischen Zusammenzug dargestellt, der wie ein plötzliches Erstarren wirkt. Die Schlussformel „Jerusalem, Jerusalem“ bildet nicht einfach eine liturgische Klammer, sondern die erste große rhetorische Geste des Zyklus. Der Ton spreitet sich aus, die Stimme steigt weit in die Höhe, als würde sie über die zerstörte Stadt hinweg einen universalen Ruf formulieren. Diese erste Lektion wirkt wie der Schlüssel zu allen folgenden: ein Modell, in dem Zelenka die alte Tradition – melismatische Buchstaben, rezitierende Textsegmente, expressive Verdichtung am Schluss – in ein rhetorisch aufgeladenes barockes Idiom überführt. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo! Facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. Beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrimæ eius in maxillis eius. Non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius; omnes amici eius spreverunt eam et facti sunt ei inimici. Ghimel. Migravit Iudas propter afflictionem et multitudinem servitutis; habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Wie sitzt sie einsam da, die Stadt einst voll Volk! Zur Witwe ist geworden die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist nun zur Fronpflichtigen herabgesunken. Beth. Weinend weint sie in der Nacht, und Tränen rinnen über ihre Wangen. Niemand ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden; alle, die ihr nahestanden, haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden. Ghimel. Juda ist ausgewandert unter Last und Knechtschaft; unter fremden Völkern wohnt es und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es in der Enge erreicht. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Die zweite Lektion nimmt die Harmonik und Textplastik der ersten auf, steigert jedoch die Dramatik. Bereits „Daleth“ wirkt weniger meditativ als klagend-anprangernd: Die Melodie steigt entschlossen an, als wolle sie die Verwüstung der Wege Zions beklagen und zugleich deren Ursache benennen. Die musikalische Sprache wird kantiger, zielgerichteter, und Zelenka setzt stärker auf unerwartete Modulationen, die den Text wie ein inneres Beben durchziehen. Der Abschnitt „Viæ Sion lugent“ zeigt Zelenkas Fähigkeit, kollektive Trauer in Bewegung zu übersetzen. Der Satz beginnt mit einem schweren, fast schleppenden Duktus, als würde der Weg selbst den Schmerz tragen. Die Phrase „non sint qui veniant“ bricht harmonisch ein, die Stimme verliert für einen Moment ihren Halt und wird erst bei „ad solemnitatem“ wieder gesammelt – eine eindrucksvolle Umsetzung der Leere, die die verlassenen Feste hinterlassen haben. „Facti sunt hostes eius in capite“ führt die dramatische Zuspitzung weiter. Zelenka macht die Feinde, die „zu Herren geworden sind“, durch eine plötzlich hell aufleuchtende, scharf akzentuierte Wendung des Modus hörbar. Doch unmittelbar danach verdunkelt sich die Harmonik wieder, wenn von den Weggeführten die Rede ist. Die Kinder Zions wandern musikalisch in einer Linie, die in kleinen Schritten ansteigt und abfällt – ein musikalisches Bild der Gefangenen, die vor den Augen des Bedrängers vorbeiziehen. Besonders wirkungsvoll ist „Et egressus est a filia Sion omnis decor eius“. Der Weggang des „decor“, des Glanzes, wird durch das allmähliche Abschmelzen des musikalischen Materials dargestellt: Zelenka lässt die gestische Bewegung kleiner werden, die Harmonie reduziert sich fast auf eine ausgedünnte Linie, und erst bei „principes eius“ belebt sich der Satz wieder, um im Bild der fliehenden Fürsten erneut zu zerfallen. Das abschließende „Ierusalem, Ierusalem“ ist in dieser zweiten Lektion deutlich schärfer gezeichnet als zuvor, mit größeren Intervallsprüngen und einer schneidenden Harmonik, die den inneren Riss der belagerten Stadt spiegelt. Damit schließt Zelenka den Gründonnerstagsteil mit einer erschütternden, dramatisch tief durchwirkten Lektion. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Viæ Sion lugent eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portæ eius destructæ, sacerdotes eius gementes, virgines eius squalidæ, et ipsa oppressa amaritudine. He. Facti sunt hostes eius in capite, inimici eius locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius. Parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. Vav. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius. Facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zu den Festen kommt; alle ihre Tore stehen verwüstet, ihre Priester seufzen, ihre Jungfrauen sind in Trauer, und sie selbst ist von Bitterkeit umfangen. He. Ihre Feinde sind die Herren geworden, ihre Widersacher haben sich bereichert; denn der Herr hat sie heimgesucht wegen ihrer vielen Sünden. Ihre Kinder wurden gefangen weggeführt vor dem Angesicht des Bedrängers. Vav. Aus der Tochter Zion ist aller Schmuck gewichen. Ihre Fürsten sind wie Widder ohne Weide geworden und flohen kraftlos vor ihren Verfolgern. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Die dritte Lektion beginnt mit einer völlig neuen Klangqualität: Die Stimme tritt nicht mehr als Beobachterin Jerusalems auf, sondern als „Ego vir“ – der leidende Mensch selbst. Dadurch verschiebt sich der Ausdruck von kollektiver Klage zu subjektiver Innerlichkeit. Die Harmonik wird enger, düsterer, eindringlicher. Das „Aleph“ dieser Lektion ist von außergewöhnlicher Intensität. Zelenka lässt die Melodie auf brüchigen Intervallen ruhen, die den inneren Schmerz des „vir videns paupertatem meam“ ausdrücken. Die Linie verweilt lange im mittleren Register, bevor sie plötzlich am Wort „indignationis“ nach oben drängt und dort chromatisch bebt. Der folgende Text ist ein Meisterstück rhetorischer Reduktion. „Me adduxit et adducet in tenebras“ wird nahezu rezitativisch geführt, doch die Harmonik taucht in dunkle Regionen ab, die den Weg in die Finsternis gleichsam hörbar machen. Die Stimme scheint orientierungslos tastend zu wandern; ein Beispiel für Zelenkas Fähigkeit, die Grenze zwischen Rezitation und musikalischer Erschütterung zu verwischen. „Vetustam fecit pellem meam“ ist eine der chromatischsten Stellen des gesamten Zyklus. Die Linie krümmt sich, als würde sie selbst altern und brechen, während die Begleitung mit Reibungen arbeitet, die die Zersetzung des Körpers musikalisch darstellen. Das abschließende „Jerusalem, Jerusalem“ ist hier nicht nur eine Mahnung, sondern ein Aufschrei aus persönlichem Leid. Die Stimme öffnet sich zwar, doch die Harmonik bleibt schmerzvoll gespannt. Zelenka gelingt es, das individuelle Ich mit dem kollektiven Geschick Jerusalems zu verbinden: Die Klage des Propheten wird zur Klage der ganzen Menschheit. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. Me adduxit et adducet in tenebras, et non in lucem. Beth. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. Ghimel. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam; contrivit ossa mea. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Ich bin der Mann, der Elend schaut unter der Rute seines Grimmes. Er trieb mich und hält mich in Finsternis, fern vom Licht. Beth. Immer wieder wandte er gegen mich seine Hand, den ganzen Tag. Ghimel. Mein Fleisch und meine Haut machte er alt, und meine Gebeine zerbrach er. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Die vierte Lektion bildet den rhetorischen Höhepunkt des Karfreitags. Zelenka schärft die musikalische Sprache: härtere Intervalle, plötzlich aufsteigende Linien, überraschende harmonische Brüche. Der Text spricht von Zerstörung, Gewalt und Spott – und Zelenka macht aus diesen Worten eine musikalische Passionserfahrung. „Sæpiit vias meas“ wird durch eng zusammenrückende Harmonien geprägt, die das Eingesperrtsein in blockierte Wege schildern. Die Stimme sinkt in tiefe Register, als wäre sie in das dunkle Dickicht der Wege eingeschlossen. „Tetendit arcum suum“ ist eine der bildlichsten Passagen des Werks. Der gezogene Bogen wird durch eine gespannte, rasch ansteigende melodische Linie dargestellt, die plötzlich innehält, bevor „quasi signum ad sagittam“ wie ein Schlag einsetzt. Zelenka nutzt hier die Kraft des musikalischen Augenblicks: Das Ziel des Pfeils ist nicht nur Jerusalem, sondern der Sänger selbst. Die Worte „filias pharetræ suæ“ werden mit scharfen, punktierten Figuren unterlegt – wie ein Pfeilregen. Zelenkas Fähigkeit, Text in musikalische Aktion zu übersetzen, erreicht hier eine dramatische Höhe. „Factus sum in derisum omni populo meo“ erhält eine schmerzlich bittere Färbung. Die Melodie wirkt wie erstarrt, die Harmonik öffnet sich nur halb, als sei der Spott selbst lähmend. Die Wiederholung „canticum eorum tota die“ nimmt den Charakter eines zermürbenden, unentrinnbaren Stimmgewirrs an. Der Schluss „Ierusalem, Ierusalem“ ist härter, fast schneidend; die Linie steigt energisch, doch sie findet keine Erlösung. Die Lektion endet in düsterem Ernst – ein musikalischer Karfreitag im vollsten Sinn. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Sæpiit vias meas, et subvertit semitas meas; posuit me desolatam. He. Tetendit arcum suum et statuit me quasi signum ad sagittam. Vav. Misist in renibus meis filias pharetræ suæ. Factus sum in derisum omni populo meo, canticum eorum tota die. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Er hat meine Wege eingezäunt und die Pfade zerstört; er ließ mich in Verlassenheit zurück. He. Er spannte seinen Bogen und stellte mich als Ziel für den Pfeil hin. Vav. Die Pfeile seines Köchers trieb er in meine Nieren. Ich bin zum Spott meines ganzen Volkes geworden, ihr Lied den ganzen Tag. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Mit der fünften Lektion tritt eine merkliche atmosphärische Veränderung ein. Obwohl der Text weiterhin von Not, Verlust und Armut spricht, weitet sich die Harmonik, die Chromatik wird reduzierter, und die Stimmführung erhält einen ruhigeren, fast kontemplativen Charakter. „Recordare, Domine“ erklingt wie ein heller werdendes Gebet. Die Stimme steigt anmutig, der Ton ist inniger, und die Harmonik erwärmt sich. Die Klage bleibt, doch sie verwandelt sich in Bitten, nicht mehr in verzweifelte Beschwörung. Der Satz „Hereditas nostra versa est ad alienos“ wird in einer weich verhangenen Mollwendung präsentiert, die weder brutal noch resigniert ist. Zelenka zeigt den Verlust ohne dramatische Zuspitzung: ein stilles Erkennen statt eines Aufschreis. „Pupilli facti sumus“ greift das Motiv der Verlassenheit auf, doch die Linienführung ist hier besonders schlicht, fast liedhaft. Die Passage „aquam nostram pecunia bibimus“ wird musikalisch überraschend leicht gezeichnet, als wollte Zelenka zeigen, dass selbst alltägliche Leiden zur sanften, aber eindringlichen Klage werden können. Die zentrale Symbolstelle ist „Servimus et manibus nostris laboramus“: eine reduziertere, ernste Rezitation, die das harte Dasein formuliert, doch ohne die Verzweiflung der Karfreitagslektionen. Das Schluss-„Ierusalem“ dieser Lektion ist das erste, das eine wirklich aufhellende Geste beinhaltet. Die Stimme öffnet sich stärker, die Harmonik weist in Richtung Dur, und die Mahnung zur Umkehr wird zu einem Bild innerer Rückkehr. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Recordare, Domine, quid acciderit nobis; intuere et respice opprobrium nostrum. Hereditas nostra versa est ad alienos, domus nostræ ad extraneos. Beth. Pupilli facti sumus absque patre; matres nostræ quasi viduæ sunt. Aquam nostram pecunia bibimus; ligna nostra pretio comparavimus. Ghimel. Servimus et manibus nostris laboramus; non est qui eruat nos de manu eorum. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Gedenke, Herr, was uns widerfahren ist; siehe her und schau unsere Schmach. Unser Erbe fiel Fremden zu, unsere Häuser sind in der Hand von Ausländern. Beth. Wir wurden zu Waisen ohne Vater; unsere Mütter sind wie Witwen. Unser eigenes Wasser trinken wir nur gegen Geld, unser Holz müssen wir teuer kaufen. Ghimel. Wir dienen und mühen uns ab mit eigener Hand; niemand befreit uns aus ihrer Gewalt. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Die sechste und letzte Lektion ist der klanglich hellste Teil des Zyklus, trotz des ernsten Textes. Die Harmonik bewegt sich deutlicher im Durbereich, die Linienführung ist freier und leichter, und viele melodische Figuren wirken wie gelichtet. Zelenka deutet den Übergang von der Finsternis der Passion zur Nähe der Osterhoffnung an. „Patres nostri peccaverunt“ wird in ruhiger, nachdenklicher Stimmung dargestellt. Es fehlt die Schärfe der früheren Lektionen; der Ton ist mild, fast verzeihend. Die Musik spiegelt ein historisches Bewusstsein, das nicht mehr klagt, sondern versteht. „Servi dominati sunt nostri“ kehrt noch einmal zum Motiv der Knechtschaft zurück, doch die musikalische Begleitung bleibt weich. Dies ist nicht mehr das Erdrückende der Zerstörung Jerusalems, sondern das leise Erzählen späterer Generationen. „In animabus nostris afferebamus panem“ ist eine der melodisch schönsten Stellen der gesamten Lamentationen. Die Stimme fließt wie eine weit gezogene Linie, nicht mehr gebrochen, sondern getragen – ein Bild des Überlebens trotz Not. „Pellis nostra quasi clibanus exusta“ führt noch einmal chromatische Reibung ein, doch Zelenka vermeidet den harten Schmerz. Es ist eine Erinnerung an die Not, nicht der unmittelbare Ausbruch. Das letzte „Ierusalem, Ierusalem“ schließt den Zyklus mit einer Geste, die zugleich Mahnung und Hoffnung ist. Zum ersten Mal schimmert ein wirklicher Helligkeitston durch. Die Musik bleibt ernst, doch sie sinkt nicht mehr in die abgründige Dunkelheit zurück. Der Zyklus endet nicht in Verzweiflung, sondern in einem stillen, nach innen gerichteten Ruf. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Patres nostri peccaverunt et non sunt, et nos iniquitates eorum portavimus. Servi dominati sunt nostri; non fuit qui redimeret de manu eorum. He. In animabus nostris afferebamus panem nobis a facie gladii in deserto. Vav. Pellis nostra quasi clibanus exusta est a facie tempestatum famis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Unsere Väter sündigten und sind nicht mehr; wir aber tragen ihre Schuld. Sklaven herrschen über uns; keiner ist da, der uns aus ihrer Hand erlöst. He. In Lebensgefahr verschafften wir uns Brot angesichts des Schwertes in der Wildnis. Vav. Unsere Haut brannte wie ein Ofen unter dem Sturm des Hungers. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, The Lamentations of Jeremiah the Prophet, Collegium Marianum, Leitung Tomáš Král (* 1979), SUPRAPHON a.s., 2014: https://www.youtube.com/watch?v=hTxLx8uAp0Y&list=OLAK5uy_k8ENJWVwHfXd6bgUXZcrNbB6cKnX46Tz0&index=2 Die CD umfasst 9 Tracks und bietet eine der klanglich differenziertesten und stilistisch geschmackvollsten modernen Einspielungen der sechs Lektionen aus ZWV 53. Seitenanfang ZWV 53 Responsoria pro hebdomada sancta ZWV 55 Jan Dismas Zelenka schuf seine Responsoria pro hebdomada sancta im Jahr 1723, in einer Lebensphase, in der er am Dresdner Hof zunehmend als geistlicher Komponist von außerordentlicher Ernsthaftigkeit und kontrapunktischer Meisterschaft wahrgenommen wurde. Das Werk gehört zu den umfangreichsten und künstlerisch anspruchsvollsten Schöpfungen seines gesamten Œuvres und nimmt innerhalb der Musikgeschichte des frühen 18. Jahrhunderts eine herausragende Stellung ein. Es handelt sich um eine Sammlung von 27 Tenebrae-Responsorien für die drei letzten Tage der Karwoche – Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag –, jeweils geordnet in drei Nocturni zu je drei Responsorien. In dieser liturgischen Form knüpft Zelenka bewusst an eine jahrhundertealte Tradition an, die in den großen europäischen Kathedralen bis weit ins Mittelalter zurückreicht und im 17. und frühen 18. Jahrhundert einen erneuten Höhepunkt erlebt. Obwohl die Komposition ausdrücklich im stile antico verfasst ist, folgt Zelenka dieser Norm niemals sklavisch. Der polyphone Satz zeigt eine kontrapunktische Raffinesse, die weit über den konventionellen Renaissance-Stil hinausgeht: Diminution, Permutationstechniken, enggeführte Doppelfugen, Fughetten und Kanons bilden ein kompositorisches Geflecht, das durch seine logische Strenge ebenso fasziniert wie durch seine expressive Intensität. Zelenka beherrscht das kontrapunktische Handwerk mit einer Freiheit, die im 18. Jahrhundert ihresgleichen sucht. Dennoch bleibt das Werk nicht in abstrakter Gelehrsamkeit verhaftet. Die Tenebrae-Texte – aus Evangelien entnommen oder aus prophetisch-klagenden alttestamentlichen Bildern geformt – erhalten durch Zelenkas Musik eine dramatische und zugleich zutiefst kontemplative Dimension. Immer wieder wird der stile antico durch barocke harmonische Farbe, kühne Chromatik oder unerwartete dynamische Steigerungen durchbrochen. Die expressive Wortausdeutung, die auffällige Gestaltung wichtiger Schlüsselwörter und die teilweise erschütternde Intensität der Affekte verleihen diesen Responsorien eine emotionale Dichte, die man in der liturgischen Musik der Zeit nur selten findet. https://www.youtube.com/watch?v=HBFhEqObv5Y Zelenka plante die Ausführung seiner Responsorien mit Instrumenten colla parte, also mit einer instrumentalen Verstärkung jeder einzelnen Vokallinie – etwa durch den Einsatz von Posaunen im Tenorregister. Dieses Verfahren knüpft einerseits an ältere römische und österreichische Traditionen an, andererseits verleiht es dem dunklen, klagenden Charakter der Tenebrae-Feier eine zusätzliche Farbigkeit und Klangschwere. In ihrer ursprünglichen liturgischen Praxis standen die Responsorien nicht isoliert, sondern waren eingebettet in eine vielschichtige Struktur des Triduum Sacrum: Auf jede der drei Nächte verteilten sich abwechselnd gregorianische Lektionen, die beiden groß angelegten Lamentationen ZWV 53 und jeweils drei polyphone Responsorien. Die heutige Präsentation des gesamten Zyklus als zusammenhängender Block entspricht somit der modernen Konzert- und Aufnahmeästhetik, während der historische Vollzug stärker auf die abwechselnde Abfolge von Schriftlesung, Klaggesang und polyphonem Kommentar zielte. Trotz der strengen liturgischen Form entfaltet sich über diese 27 Sätze ein beeindruckender dramaturgischer Bogen: Er beginnt im Garten Gethsemane, führt über Verrat, Gefangennahme und Kreuzigung, mündet schließlich in die Stille des Grabes und endet im Erwartungsraum des Ostermorgens. Zelenka nutzt die polyphone Faktur, um die seelischen Extreme der Texte hörbar zu machen: die Einsamkeit Christi (Tristis est anima mea), die kollektive Klage Israels (Jerusalem, surge), die Erschütterung der Natur (Tenebrae factae sunt) oder die ergreifende Betrachtung des Todes des Gerechten (Ecce quomodo moritur iustus). Diese Musik ist nicht dekorativ, sondern zutiefst existentiell. Sie verbindet theologische Reflexion mit musikalischer Architektur, liturgische Strenge mit barockem Empfinden und gelehrte Kompositionstechnik mit einer unüberhörbaren persönlichen Handschrift. Nach Zelenkas Tod verbreiteten sich die Responsoria pro hebdomada sancta rasch im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus – nicht zuletzt durch die Aktivitäten Georg Philipp Telemanns (1681–1767) und Johann Georg Pisendels (1687–1755), die Zugang zu den Autographen erhielten. Dadurch entwickelte sich das Werk zu einem der am weitesten verbreiteten und hoch geschätzten Zeugnisse aus Zelenkas geistlicher Musikproduktion. In ihrer kontrapunktischen Dichte und spirituellen Kraft gehören diese Responsorien zu den monumentalsten Leistungen der europäischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und bilden einen Gipfelpunkt dessen, was die Dresdner Hofkapelle im Zeitalter Augusts des Starken hervorbrachte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Responsoria pro hebdomada sancta – Lamentatio Ieremiae Prophetae, Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1974), Accent, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=zdEragtghmk&list=OLAK5uy_nxMuJyf1zRZyRoKuV1OsPZ-z_uj2n_4Y4&index=2 Text Gründonnerstag – Responsoria Nocturn I 1. In monte Oliveti Auf dem Ölberg betete Jesus zum Vater: „Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht mein Wille geschehe, sondern der deine.“ Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. 2. Tristis est anima mea Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Bleibt hier und wacht mit mir. Schon seht ihr den Pöbel, der mich gefangennehmen wird; ihr aber flieht und lasset mich allein. 3. Ecce vidimus eum Wir sahen ihn, und er hatte keine Gestalt und keinen Glanz. Sein Aussehen war ohne Schönheit; er war verachtet und von den Menschen verworfen. Er trug unsere Schmerzen und lud unsere Krankheiten auf sich. Nocturn II 4. Amicus meus Mein Freund verriet mich mit einem Kuss. Der, der mit mir das Brot aß, hat die Ferse gegen mich erhoben. Mit einem Zeichen des Friedens verfolgte er den Tod des Unschuldigen. 5. Judas mercator pessimus Judas, der schlechteste Händler, gab den Herrn mit einem Kuss preis. Er wurde durch einen Kuss zum Mörder des Herrn. Ach, wäre er nie geboren! Für dreißig Silberlinge überlieferte er das Blut des Gerechten. 6. Unus ex discipulis meis Einer aus meinen Jüngern wird mich heute verraten. Weh jenem Menschen, durch den der Menschensohn verraten wird. Besser wäre es für diesen Menschen, er wäre nie geboren. Nocturn III 7. Eram quasi agnus innocens Ich war wie ein unschuldiges Lamm, das man zum Opfer führt, und sie berieten Böses gegen mich. Alle meine Feinde dachten Übles gegen mich. 8. Una hora non potuistis Nicht einmal eine Stunde konntet ihr mit mir wachen? Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. Der Geist ist willig, doch das Fleisch ist schwach. 9. Seniores populi Die Ältesten des Volkes hielten Rat gegen Jesus, um ihn mit Hinterlist zu ergreifen und zu töten. Sie brachten falsche Zeugen herbei, doch ihre Aussagen stimmten nicht überein. Karfreitag – Responsoria Nocturn I 1. Omnes amici mei Alle meine Freunde haben mich verlassen, und die mich liebten, haben sich gegen mich gewandt. Ich bin demütigt bis in den Staub des Todes. 2. Velum templi scissum est Der Vorhang des Tempels zerriss in zwei Stücke, die Erde erbebte, die Felsen zersprangen. Viele Gräber öffneten sich, und die heiligen Schlafenden standen auf. 3. Vinea mea electa Mein erlesener Weinberg, was habe ich dir getan? Habe ich dich nicht geliebt? Warum hast du mir Bitterkeit gegeben, wo ich Süßigkeit erwartet habe? Nocturn II 4. Tamquam ad latronem Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen, mich zu fangen. Täglich war ich bei euch im Tempel und habe gelehrt, und ihr habt mich nicht ergriffen. Nun aber ist dies eure Stunde und die Macht der Finsternis. 5. Tenebrae factae sunt Finsternis entstand über der ganzen Erde, als sie Jesus kreuzigten. Er rief mit lauter Stimme: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ 6. Animam meam dilectam Meine geliebte Seele hat man mir entrissen. Ich bin geworden wie derjenige, der in die Grube hinabsteigt; ich bin dem Tode ausgeliefert. Nocturn III 7. Tradiderunt me in manus impiorum Sie lieferten mich den Gottlosen aus und sparten nicht ihren Spott. Mächtige versammelten sich gegen mich. 8. Jesum tradidit impius Der Gottlose verriet Jesus mit einem Kuss. Wie ein Lamm wurde er den Schächern überliefert. Er hätte ihm besser nie das Leben geschenkt. 9. Caligaverunt oculi mei Meine Augen sind verdunkelt vor Leid, denn sie haben mich verhöhnt und gesprochen: „Wo ist nun dein Gott?“ Ich bin zum Spott der Menschen geworden. Karsamstag – Responsoria Nocturn I 1. Sicut ovis Wie ein Schaf wurde er zur Schlachtbank geführt, und wie ein Lamm vor seinem Scherer verstummt, so tat er seinen Mund nicht auf. Er wurde aus dem Land der Lebenden weggerissen. 2. Jerusalem surge Jerusalem, steh auf und wirf ab die Kleider deiner Trauer; bedecke dich mit dem Mantel des Lobes. Denn über dich wird aufgehen das Licht des Herrn. 3. Plange quasi virgo Weine wie eine Jungfrau, die um ihren Bräutigam trauert, denn der Verwüster wird über dich kommen. Umgürte dich mit Trauer, Tochter meines Volkes. Nocturn II 4. Recessit pastor noster Unser Hirt ist dahingegangen, die Quelle des lebendigen Wassers. Die Sonne hat ihren Glanz verloren, denn er, der einst groß war, ist gefallen. 5. O vos omnes Ihr alle, die ihr vorübergeht auf dem Weg, schaut und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz, mit dem der Herr mich heimgesucht hat. 6. Ecce quomodo moritur justus Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Die Frommen werden weggeraftt, und keiner bedenkt es. Nocturn III 7. Astiterunt reges terrae Die Könige der Erde standen auf und die Fürsten vereinten sich gegen den Herrn und gegen seinen Gesalbten. 8. Aestimatus sum Ich wurde geachtet wie einer, der kein Mensch mehr ist, ein Spott der Leute, verachtet vom Volk. Alle, die mich sahen, verspotteten mich. 9. Sepulto Domino Als der Herr begraben war, versiegelten sie den Stein am Grab, stellten Wachen davor und fürchteten, er würde auferstehen. Seitenanfang ZWV 55 Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona. Melodrama de Sancto Wenceslao, ZWV 175 Der Titel „Unter dem Ölbaum des Friedens und der Palme der Tugend, die ihr Licht über die Welt ausstrahlen, glänzt die königliche Krone Böhmens: ein Melodrama zu Ehren des heiligen Wenzel.“ Sub olea pacis „Unter dem Ölbaum des Friedens“ Der Ölbaum ist seit der Antike ein Symbol des Friedens (Noahs Taube, antike Pax-Darstellungen). Der Ausdruck bedeutet: Die Herrschaft, die hier gefeiert wird – die böhmische Krone und Karl VI. – steht unter dem Zeichen des Friedens, den Gott schenkt. Zugleich deutet er die Hoffnung auf eine stabile, friedliche Regierungszeit an. et palma virtutis „und unter der Palme der Tugend“ Die Palme symbolisiert seit der Antike Tugend, Sieg, Reinheit und das Martyrium der Heiligen. Im christlichen Kontext trägt sie den Sinn moralischer Bewährung und göttlichen Triumphes. Auf St. Wenzel bezogen bedeutet sie: Die Tugend des Heiligen ist das Fundament der Herrschaft. conspicua orbi „glänzend / hervorleuchtend für die ganze Welt“ Das Wort conspicuus bedeutet „auffallend“, „glänzend“, „offenkundig sichtbar“. Der Ausdruck besagt: Der Ruhm der böhmischen Krone ist nicht lokal, sondern weltumspannend wahrnehmbar. Dies ist ein Kernstück habsburgischer Selbstdarstellung: Böhmen ist nicht nur ein Königreich, sondern ein Teil der universal-monarchischen Sendung. regia Bohemiae Corona „die königliche Krone Böhmens“ Dies bezeichnet konkret die böhmische Königskrone, in der jesuitischen Dramaturgie jedoch auch die gesamte böhmische Staatlichkeit. Sie ist hier Trägerin historischer Autorität, die vom heiligen Wenzel (†935) ausgeht und auf Karl VI. übergeht. Melodrama de Sancto Wenceslao „Melodrama vom heiligen Wenzel“ Damit wird der heilige Wenzel als Patron und legitimatorischer Ursprung der böhmischen Monarchie bezeichnet. Das Werk soll seine Tugend, sein Martyrium und sein politisch-theologisches Erbe darstellen, und zwar als heilsgeschichtliche Vorbereitung auf die Krönung Karl VI. Handlung und Bedeutung des Werkes Zelenkas großes Prager Krönungsmelodrama entstand für die Huldigung Kaiser Karl VI. (1685–1740), der am 5. September 1723 in Prag als König von Böhmen gekrönt wurde. Die Jesuiten des Klementinums entwickelten ein monumentales szenisches Spektakel, das Musik, Gesang, Schauspiel, Tanz und allegorische Tableaux verband. Zelenkas Komposition bildete das musikalische Rückgrat dieser vielteiligen Bühnenhandlung. Das Werk ist kein Operntext im engeren Sinne, sondern folgt der Tradition des jesuitischen Schuldramas: eine Abfolge von Szenen, in denen allegorische Figuren, Engel, Tugenden und personifizierte Ideen auftreten, um die Königskrönung in ein heilsgeschichtliches und dynastisches Deutungssystem einzubetten. Der rote Faden des Werkes ist der böhmische Landespatron St. Wenzel († 935) und sein Weiterwirken im „heutigen“ König, dessen Herrschaft dadurch als legitime Fortsetzung einer christlich-böhmischen Tradition erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=HMOUUfuQvMc Zu Beginn entfaltet die großbesetzte Sinfonia ein festliches Panorama, das den höfischen, sakralen und dynastischen Rahmen des Werkes markiert. Drei Instrumentalgruppen – Trompeten mit Pauken, Oboen und Fagott, sowie das Streichorchester – wechseln sich ab und verschränken sich nach dem concerto-principio des Hochbarock. Die Musik symbolisiert das Erscheinen eines „idealen Schauplatzes“, eine Mischung aus Hofzeremoniell und geistlicher Bühne, auf der sich göttliche und irdische Ordnung begegnen. Der Prolog führt unmittelbar in die Welt der Allegorien. Der Tenor, begleitet vom Chor, ruft die Festgemeinde zur Betrachtung der „Fortitudo“, der durch göttliche Kraft verliehenen Stärke. Die Erde selbst wird angesprochen, denn in Böhmen soll sich heute etwas ereignen, das die Geschichte heiligt. Es folgen ein Loblied auf die himmlische Ordnung und ein staunender Dialog über ein außergewöhnliches Zeichen am Himmel. Die Sopran- und Altstimmen deuten dieses Zeichen als Hinweis auf die Tugend, Heiligkeit und das Opfer des hl. Wenzel. Wenzel erscheint nicht als Figur, sondern als Idee, als geistliche Präsenz, deren Beispiel die Handlung leitet. Die ersten Nummern schildern seine Selbsthingabe, seine Gerechtigkeit und sein Martyrium, das als Fundament der böhmischen Staatsidentität dargestellt wird. Die Tugend triumphiert über die Gewalt, die Sanftmut über die Feinde: Zelenkas Musik steigert diese Gegensätze mit energischen Bässen, virtuoser Koloratur und feierlichen Bläserakkorden. Der erste Akt entfaltet das Leben des hl. Wenzel in dramatisch verdichteter allegorischer Form. Der Mond wird angerufen, er möge die Schatten zerstreuen – ein Bild für das Ende heidnischer Finsternis. Der Tenor besingt die emsige Tätigkeit der Tugend, die selbst im kleinsten Detail Wenzels Charakter prägt. Zwischendurch stürmt ein Chor auf: er verjagt die „Täuschungen“ und „Götzenbilder“, denn wahre Herrschaft ruht nicht auf Aberglauben, sondern auf göttlicher Wahrheit. Die Sopran- und Altstimmen entwickeln im Anschluss eine zarte, kontemplative Atmosphäre, in der Wenzels Weg als innerer Pilgerweg erscheint: die Reinheit der Absicht, die Klarheit des Glaubens und die Bereitschaft, das Schwere zu tragen. Ein wiederkehrendes Motiv dieses Aktes ist das Bild des Weges und der Ernte. Die Figuren sprechen von Halmen und Ähren, die gesammelt werden, als Symbol für Wenzels Wirken: er vereint, was zerstreut ist, er ordnet, was ungeordnet war, und er bringt die „Früchte“ seines Glaubens dem Volk. Die allegorische Sprache bleibt dabei bewusst offen, doch stets wird deutlich, dass Wenzel als Idealbild eines christlichen Fürsten vorgestellt wird. Der erste Akt endet nicht mit einem dramatischen Höhepunkt, sondern mit einem ruhigen, geordneten Zustand: die Tugenden haben ihre Positionen eingenommen, die Bühne ist bereit für die Übertragung dieses Heiligenbildes auf die Gegenwart. Der zweite Akt setzt mit einer gewichtigen theologischen Aussage ein: „Wer mich verherrlicht, den werde ich verherrlichen.“ Der Tenorsolist führt diese Gottesbotschaft aus, die anschließend von Engelchören aufgenommen wird. Die Engel erscheinen als himmlische Zeugen der böhmischen Geschichte und als Mittler zwischen Wenzel und den Habsburgern. Die Sopransolistin ruft Gott an als den „Verborgenen“, dessen Vorsehung die Geschichte lenkt. Die folgende Tenorarie führt ein dramatisches Element ein: Stürme, Winde und atmosphärische Bedrohungen stehen für die Krisen, durch die Böhmen und sein Patron gegangen sind. Ein besonders kunstvoller Teil ist die Nummer „Veni, Auster, lux perennis“. Hier wird der Südwind angerufen, Symbol für Inspiration, Wärme und göttliches Leuchten. Die Musik kombiniert zwei Blockflöten mit Traversflöten und schafft damit einen hellen, schwebenden Klangraum, der das Wirken des Heiligen als anhaltende Lichtquelle darstellt. Anschließend führt ein Dialog zwischen Sopran und Bass das zentrale ideologische Element des gesamten Melodrams ein: „Per me reges regnant.“ Durch mich herrschen die Könige. Der hl. Wenzel ist somit nicht nur moralisches Vorbild, sondern Garant politischer Legitimität, ein Bindeglied zwischen Religion und dynastischem Anspruch. Der Bass ruft die göttliche Vorsehung auf, sie möge die Krone in die Hand dessen legen, den Gott erwählt hat, während die Sopranistin die Krone selbst als Geschenk des Himmels besingt. In den letzten Nummern des zweiten Aktes wird die Krone ausdrücklich als göttliches Instrument bezeichnet: „Corona gloriae in manu Domini.“ Das Böhmen, das durch Wenzel geeint wurde, soll nun in neuer Blüte erscheinen. Ein besonders innovatives Moment ist die große Celloszene, die Zelenka als Soloinstrument ungewöhnlich prominent einsetzt. Die Sopranistin besingt mit diesem warmen, menschlichen Klang die Fürsten des Himmels, die sich herabneigen, um der Krönung beizuwohnen. Der zweite Akt endet mit der Vision eines Landes, das unter göttlichem Schutz steht und dessen Zukunft durch die Verbindung von Vergangenheit (Wenzel) und Gegenwart (Karl VI.) gesichert ist. Der dritte Akt führt diese Gedanken zu einem offenen, festlichen Abschluss. Der Countertenor besingt das Wiedererstarken des Ölbaums des Friedens, ein Bild für die Stabilität und Fruchtbarkeit des Landes nach der Krönung. Der Tenor ruft zur Vorbereitung der Trommeln und Instrumente auf, denn nun beginnt der feierliche Teil der Huldigung. Die Musik wird zunehmend festlicher, die Trompeten und Pauken treten wieder in den Vordergrund. In der großen Tenor- und Chorszene „Vive, regna, Ferdinande“ erscheint erstmals die gegenwärtige Dynastie direkt auf der Bühne des Allegorischen: nicht Karl VI. selbst, sondern sein Sohn, der junge Erzherzog Ferdinand (1708–1739), wird angerufen. Seine Zukunft steht exemplarisch für die dauerhafte Stabilität des Hauses Habsburg. Die folgenden Szenen entfalten ein Panorama von Freude, Jubel und dynastischer Hoffnung. Die Bassarie ruft zu „neuen Freuden“ auf, und die Sopranistin beschreibt Böhmen, das im Licht „zweier Sonnen“ erstrahlt: dem himmlischen Licht des Heiligen Wenzel und dem politischen Licht der Habsburger. Der Epilog vereint alle Stimmen zu einer dichten Abfolge von Huldigungen und Proklamationen. Der Tenor ruft zu allgemeinem Beifall auf; die Musik nimmt jetzt bewusst den Charakter einer feierlichen Schlusszeremonie an. Zelenka kombiniert strenge Fugenführung mit reich besetzten Orchesterschichten, was dem Werk einen triumphalen Abschluss verleiht. Die Engelchöre rufen die Weltgegenden auf, den neuen König zu verehren, und die „Oriens“-Anrufung – der Osten, Sitz des aufgehenden Lichts – bildet das strahlende Ende. Der finale Chor besingt Böhmen als ein Land, dessen Frieden und Tugend unter der Herrschaft des Hauses Habsburg neu aufleuchten. Damit ist die ideologische Botschaft vollkommen: die Heiligkeit des Landespatrons legitimiert die Herrschaft des neuen Königs, und die Krönung selbst erscheint als Erfüllung göttlicher Vorsehung. Zelenkas Werk ist in seiner strukturellen Vielfalt und musikalischen Kühnheit einzigartig. Die Mischung aus brillanten Trompetenklängen, innigen Soloszenen, virtuosen Instrumentalnummern und enggeführten Chören verleiht dem Melodrama eine dramatische Kraft, die weit über die Aufgaben einer bloßen Festmusik hinausgeht. In seiner Gesamtgestalt steht Sub olea pacis an der Grenze zwischen Oratorium, Huldigungsoper und politischem Theater – ein Werk, das theologisch durchdrungen, musikalisch erfinderisch und politisch hochwirksam war. Die jesuitische Dramaturgie und Zelenkas unverwechselbare Handschrift verschmolzen zu einem Kunstwerk, das 1723 als Glanzpunkt der Prager Krönungsfeier empfunden wurde und bis heute eines der spektakulärsten Kompositionsprojekte seines Schaffens darstellt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sub olea pacis et palma virtutis, Musica Florea, Ensemble Philidor, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2001, released 2012: https://www.youtube.com/watch?v=vJZf_RhhHJw&list=OLAK5uy_kBjBRaBYF78RE120tq9kbztE89xBoSSA8&index=2 Seitenanfang ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177, Serenata per nozze, Dresden 1737 Mit Il Diamante schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1737 eines der außergewöhnlichsten weltlichen Werke seines Spätwerks. Die Dresdner Hofgesellschaft feierte die Vermählung des polnischen Prinzen Georg Ignatius Lubomirski (1687–1753) mit der sächsischen Baroness Joanna von Stein (1723–1783), und Zelenka erhielt – ausnahmsweise anstelle von Johann Adolf Hasse (1699–1783) – den Auftrag, eine abendliche Fest-Serenata zu komponieren. Hasse war zu diesem Zeitpunkt mit seiner Oper Senocrita beschäftigt, wodurch Zelenka die seltene Möglichkeit erhielt, seine Meisterschaft im italienischen vokal-instrumentalen Festgenre zu entfalten. Die Entdeckung eines gedruckten Librettos des Dichters Giovanni Claudio Pasquini, genannt Pallavicini (um 1695–1770) in den 2000er Jahren bestätigte den Titel Il Diamante: ein höfisches Symbolspiel, das sowohl auf den Namen der Braut als auch auf ein kostbares Juwel anspielt, das ihr die Kurfürstin als Hochzeitsgabe überreichte. Il Diamante ist damit eines der ganz wenigen großformatigen weltlichen Werke Zelenkas – neben dem Melodrama de Sancto Wenceslao (ZWV 175) das einzige, das die Dimension einer abendfüllenden Serenata erreicht. Handlung und Dramaturgie Das Werk folgt der allegorischen Tradition höfischer Festserenaten, wie sie im Dresden der 1730er Jahre üblich waren: Götter und personifizierte Naturkräfte treten auf, um die Tugenden des Brautpaares zu feiern. Zelenka nutzt dieses Schemata jedoch, um ein dramaturgisch reiches, fast opernhaftes Tableau zu schaffen. https://www.youtube.com/watch?v=jbuXnMseYwU Prolog: Die Erde bringt das Juwel Die personifizierte Terra – die Erde – präsentiert einen außergewöhnlichen Diamanten, ein Geschenk an die Göttin Juno, die als Hüterin der Ehe für das göttliche Wohl und den Bestand des neuen Bundes steht. Juno erkennt in dem Stein ein Symbol der Reinheit und Dauerhaftigkeit des zukünftigen Eheglücks und beschließt, ihn dem Brautpaar zu überreichen. Juno ruft Hymen, den Schutzgott der Ehe Die Göttin ruft Hymen, den patronus matrimonii, und beauftragt ihn, den Diamanten dem Bräutigam zu übergeben. Die Musik lässt deutlich spüren, dass Zelenka die Gestalt Hymens zwischen Festlichkeit und feierlicher Würde ausbalanciert – ein musikalisches Porträt, das an frühere Hasse-Figuren erinnert, aber durch Zelenkas unverwechselbare harmonische Handschrift eigenständig bleibt. Cupid erscheint – Verkörperung der Liebe Nun tritt Amor (Cupid) auf, der den Bräutigam symbolisch herbeiführt und die Schönheit sowohl der Braut als auch des Juwels preist. Die Arien dieses Abschnitts gehören zu den lyrischsten Seiten des Werkes: feinst austarierte italienische Kantabilität, eingebettet in eine Dresdner Klangpracht mit leuchtenden Traversflöten und geschmeidigen Oboenpaaren. Ein Lob der Ehe – in Musik und Mythos Hymen und Cupid singen im Duett von der Verbindung zweier Länder – Sachsens und Polens –, die im höfischen Zeremoniell harmonisch verklärt wird. Der Chor ruft schließlich zum Fest auf; an diesem Punkt hätte das Werk nach klassischer Serenata-Konvention enden können. Die überraschende Wendung: Venus erscheint Doch nun geschieht Unerwartetes: Venus, die Göttin der Liebe, tritt auf. In einem Rezitativ und einer virtuosen Arie fragt sie: „Bin ich vergessen, wo man die Liebe feiert?“ Sie beansprucht ihre Rolle als eigentliche Quelle jedes Glücks und erweitert die allegorische Erzählung um ein Moment göttlicher Rivalität. Dass diese Szene stilistisch und dramaturgisch wie ein Einschub wirkt, führte zu der plausiblen Hypothese, dass Venus erst spät hinzugefügt wurde. Die zeitgenössische Presse und spätere musikhistorische Kommentare vermerkten zudem, dass Hasse selbst die Aufführung leitete und seine gefeierte Gattin Faustina Bordoni (1700–1781) anwesend war – weshalb eine zusätzliche Partie für einen Star-Mezzosopran durchaus denkbar erscheint. Gesichert ist: Zelenkas Part entstand vollständig, und er fügt sich nahtlos in den musikalischen Verlauf ein – ein seltener Moment, in dem höfische Politik, persönliche Netzwerke und musikalische Praxis unmittelbar greifbar werden. Die Serenata endet mit einer Wiederholung des festlichen Schlusschores, der zum gemeinsamen Jubel über das Brautpaar aufruft. Musikalische Charakteristik Il Diamante beginnt mit einer vierteiligen Sinfonia (Allegro – Adagio – zwei Menuette), die Zelenkas orchestrale Originalität mit brillanter Festlichkeit verbindet. Danach folgt ein abwechslungsreiches Tableau von Arien, Duetten und Rezitativen, deren melodischer Einfallsreichtum und harmonische Kühnheit Zelenkas unvergleichliche Handschrift erkennen lassen. Der Wechsel zwischen tänzerischen, fast pastoral anmutenden Arien und gewichtigen, würdevollen Nummern ist typisch für den Dresdner Hofstil, aber Zelenka erreicht hier eine besondere Klangsinnlichkeit: – virtuose Koloraturen, – ausdrucksstarke Binnendissonanzen, – kontrapunktisch dichte Chorsätze, – sorgfältige Instrumentalfarben mit Oboen, Traversflöten und Streichern. Die beiden Schlusschöre bilden mit ihrer weiten harmonischen Anlage den festlichen Rahmen, der einer höfischen Serenata angemessen ist. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Il Diamante (ZWV 177), Inegál Ensemble, Leitung Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2009: https://www.youtube.com/watch?v=ciFb7ICY1fk&list=OLAK5uy_nVSMHl4VyirAaGYPJeegyTal5dxfDMobo&index=2 Diese Einspielung gilt heute als maßstabsetzend: historisch informiert, klanglich warm, gesanglich hervorragend besetzt und mit größtem stilistischem Feingefühl realisiert. Viktora zeigt die dramatische Spannkraft des Werkes und hebt zugleich jene feinen harmonischen Verschattungen hervor, die Zelenkas Spätstil prägen. Seitenanfang ZWV 177 Die sechs Triosonaten, ZWV 181 Ein Zyklus von Kühnheit, Virtuosität und struktureller Phantasie Im Gesamtwerk von Jan Dismas Zelenka nehmen die sechs Triosonaten ZWV 181 eine einzigartige Stellung ein. Keine andere Sammlung instrumentalpolyphoner Kammermusik des frühen 18. Jahrhunderts verbindet in vergleichbarer Radikalität technische Brillanz, harmonische Abenteuerlust und eine unverwechselbare Handschrift, die sich jedem gängigen stilgeschichtlichen Schema entzieht. Der Zyklus entstand wahrscheinlich während Zelenkas Studienzeit in Wien in den Jahren 1717–1718, in unmittelbarer Nähe zum kaiserlichen Hof und unter dem geistigen Einfluss seines Lehrers, des Hofkapellmeisters Johann Joseph Fux (1660–1741). Dass die Sonaten erst später in Dresden in vollständigen, Autograph überlieferten Fassungen vorliegen, verweist auf Zelenkas anhaltende Wertschätzung dieses Werkkomplexes, den er offensichtlich als eine Art kompositorisches Exerzitium verstand – ein Gegenstück zu seinen liturgischen Großformen, aber getragen von derselben konstruktiven Strenge und Ausdrucksintensität. Die Besetzung – zwei Oboen, Fagott, Violine und Continuo – sprengt das klassische Rahmenmodell der Triosonate, das traditionell auf zwei Oberstimmen und einer Basslinie fußt. Zelenka löst die Hierarchie der Stimmen nahezu vollständig auf: Oboen und Violine fungieren abwechselnd als Träger des thematischen Materials, während das Fagott nicht als bloße Stütze dient, sondern mit einer für die Zeit einzigartigen Virtuosität zu einem gleichwertigen Partner wird. In manchen Sätzen erreicht dessen Linienführung eine technische Schärfe, wie sie erst im späten 19. Jahrhundert wieder selbstverständlich wurde. Die resultierende Polyphonie wirkt in ihrer Beweglichkeit und in ihrem permanenten Wechsel der Stimmrollen oft kammermusikalisch „symmetrisch“, beinahe demokratisch – ein Konzept, das weit über den traditionellen italienischen oder deutschen Sonatenbegriff hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=ZIhR1ZPszuU Formale Vielfalt und dramaturgische Spannung Jede der sechs Sonaten verfolgt ein eigenes dramaturgisches Konzept, doch lassen sich strukturelle Grundzüge erkennen, die den Zyklus innerlich verbinden. Meist beginnt Zelenka mit einem langsamen, expressiv ausgearbeiteten Vorspiel, das wie ein Tor zu einer Welt kontrapunktischer Beweglichkeit wirkt. Diese Eröffnungen sind geistlich grundiert, ernst, oft von chromatischen Gängen durchzogen und in einer Satztechnik gehalten, die eine hörbare Nähe zum Palestrina-Kontrapunkt aufweist, zugleich aber harmonische Regionen berührt, wie sie eher dem späten Bach vertraut erscheinen. Die folgenden schnellen Sätze entfalten ein Labyrinth motivischer Permutationen. Zelenka bevorzugt kurze, prägnante Keimmotive, die er mit außerordentlicher Beharrlichkeit durch alle Stimmen führt. Die Engführungen, Umkehrungen und rhythmischen Dehnungen geben den Allegro-Sätzen eine fast fugal anmutende Dichte, ohne je den Charakter instrumentaler Bewegtheit zu verlieren. Hier zeigt sich der Einfluss Fuxʼ in konzentrierter Form, doch mit einer expressiven Kühnheit, die dem gelehrten Stil neue Farben verleiht. Die langsamen Mittelsätze besitzen oft eine fast sängerische Qualität. Zelenka schreibt lange melodische Bögen, die er in unerwarteten harmonischen Wendungen verankert. Die Linien umschreiben Affekte, die zwischen klagender Innigkeit und kontemplativer Ruhe changieren. Diese meditativ-dunklen Klangräume stehen im scharfen Kontrast zu den finalen Sätzen, die häufig gleichsam eruptiv hervorbrechen: ungestüm, motorisch, rhythmisch vertrackt und von einer Vitalität geprägt, die die Forschung lange veranlasste, nach einem „böhmischen“ oder „volkstümlichen“ Hintergrund zu suchen. Moderne Quellenkritik hat jedoch gezeigt, dass die oft bemühten Vergleiche – etwa zu Polka-Rhythmen – historisch unhaltbar sind. Was hier erklingt, ist nicht Folklore, sondern Zelenkas eigene, hochartifizielle Spielart kompositorischer Energie. Harmonik als Ausdrucksmotor Die harmonische Sprache dieser Sonaten zählt zu den avanciertesten ihrer Zeit. Zelenka scheut nicht vor abrupten Modulationen zurück; er arbeitet mit verminderten Akkorden in dramaturgischer Scharnierfunktion, führt Sequenzen in extreme Tonlagen und schichtet dissonante Reibungen übereinander, die kurz aufblitzen und sofort wieder in klare Linearität zurückgeführt werden. Diese Harmonik ist keine Stilübung, sondern Teil eines expressiven Gesamtkonzepts: Spannung entsteht nicht allein durch kontrapunktischen Widerstreit, sondern durch plötzliche harmonische Vexierbilder, die den Hörer aus gewohnten Bahnen herausreißen. Auffällig ist die dramatische Ökonomie: Zelenka erreicht mit geringstem thematischen Material eine erstaunliche strukturelle Komplexität. Er denkt nicht in großen Themenflächen, sondern arbeitet mit mikroskopisch kleinen Bausteinen, aus denen er großflächige Energiebögen formt. Das verleiht den Sonaten eine innere Logik, die – bei aller Oberflächenvirtuosität – streng und unverrückbar ist. Instrumentale Virtuosität und klangliche Identität Die Triosonaten ZWV 181 besitzen einen instrumentalen Anspruch, der weit über die Anforderungen zeitgenössischer Kammermusik hinausgeht. Besonders das Fagott erhält eine bis dahin kaum gekannte solistische Präsenz. Die Läufe, Trillerketten und weiten Intervallsprünge, die Zelenka diesem Instrument abverlangt, verraten seine genaue Kenntnis professioneller Dresdner Virtuosenpraxis – und seinen Mut, technische Grenzen auszuloten. Die Oboenstimmen zeichnen sich durch außerordentliche Beweglichkeit aus; häufig stehen sie in engmaschigem Dialog mit der Violine, deren Partien zwischen italienischem Feuer und deutscher Linienstrenge vermitteln. Zelenkas klangliche Welt ist dabei keineswegs einheitlich. Jede Sonate erschafft einen eigenen Tonfall: von der strahlenden Festlichkeit der F-Dur-Sonaten über die dramatische Schärfe der beiden g-Moll-Stücke bis zur herb-ernsten Charakteristik der c-Moll-Sonate, die den Zyklus mit einer Art kompositorischer Gravitas abschließt. Das Zusammenspiel der vier gleichberechtigten Stimmen erzeugt immer wieder Momente, in denen das Geflecht polyphoner Linien schwebend wirkt, beinahe abstrakt – und dann plötzlich in eine eindringliche, fast vokale Expressivität übergeht. Ein Werkkomplex jenseits aller Schulen Die sechs Triosonaten gehören zu jenen seltenen Werken, die sich der stilistischen Einordnung entziehen. Sie stehen nicht in der Tradition Corellis, obgleich sie formale Parallelen aufweisen; sie folgen nicht der galanten Klarheit, die in den 1720er Jahren bereits den europäischen Musikgeschmack prägte; sie sind auch kein Produkt barocker Tanzbodenrhetorik. Vielmehr bilden sie eine hochintellektuelle, zugleich unmittelbar sinnliche Kunst der kammermusikalischen Verdichtung, in der Zelenka seine ganze technische Meisterschaft und seine ästhetische Unabhängigkeit formuliert. Dass die Sonaten erst im 20. Jahrhundert ihren Rang als Meisterwerke des barocken Instrumentalschaffens erlangten, verweist weniger auf ihre angebliche „Schwierigkeit“, als vielmehr auf die Notwendigkeit einer interpretatorischen Kultur, die ihre Extreme – strukturelle Strenge, rhythmische Attacke, instrumentale Brillanz – zugleich auszubalancieren vermag. In dieser Hinsicht sind sie nicht nur ein Prüfstein technischer Fähigkeiten, sondern auch ein Zeugnis tiefer künstlerischer Persönlichkeit: der unbeirrbaren Eigenständigkeit eines Komponisten, der sich mit keinem seiner berühmten Zeitgenossen vergleichen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sonatas, ZWV 181, Collegium 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), Accent, 2017: https://www.youtube.com/watch?v=Wgk-8IfsvQw&list=OLAK5uy_muRyUuHWQuzP8prktSbTPoji0kvkpdoCA I. Sonata in F-Dur (ZWV 181/1) Die erste Sonate eröffnet den Zyklus mit einer Mischung aus feierlicher Ruhe und energiegeladener Bewegtheit. Das einleitende Adagio ma non troppo entfaltet eine ernsthafte Klangatmosphäre, in der die Oboen und die Violine wie abtastende Stimmen auftreten, die sich tastend in einem harmonischen Feld bewegen, das von sanft gleitenden chromatischen Wendungen geprägt ist. Nichts in diesem Satz ist bloßes Vorspiel; vielmehr scheint Zelenka hier ein inneres Gleichgewicht zu suchen, eine Art klanglichen Standort, der sich durch die fein ausgehörte Balance der vier Stimmen definiert. Das anschließende Allegro wirkt wie die plötzliche Entfaltung eines innerlich bereits vorbereiteten Energiestroms. Die motivische Arbeit basiert auf einem kurzen, rhythmisch markanten Baustein, den Zelenka mit fast unerschütterlicher Beharrlichkeit durch die Stimmen wandern lässt. Der kontrapunktische Umgang ist streng, aber von einer spielerischen Vitalität getragen, die dem Satz eine mitreißende Beweglichkeit verleiht. Im Larghetto kehrt die Musik in einen Raum zurück, der von weit gespannten Linien und weicher Harmonik geprägt ist; dieser Satz besitzt eine fast vokale Qualität, als würde Zelenka nach dem rhetorischen Glanz des Allegros nun die innere Stimme der Musik freilegen. Das abschließende Allegro assai verbindet motorische Kraft und virtuos verschachtelte Stimmen zu einem Finale, das den energetischen Kern dieser Sonate freilegt: Zelenkas Fähigkeit, kontrapunktische Strenge in pure musikalische Vitalität zu verwandeln. II. Sonata in g-Moll (ZWV 181/2) Die zweite Sonate entfaltet eine deutlich dramatischere Klangwelt. Das eröffnende Andante ist von einer melancholischen Dunkelheit durchzogen, die nicht schwer, sondern von noblessem Ernst ist. Die Themen wandern in ruhiger Bewegung durch die Stimmen, als wollte Zelenka die emotionalen Register des g-Moll-Raums ausloten. Die Linienführung ist klar, doch durchsetzt von jenen charakteristischen harmonischen Wendungen, die den Hörer immer wieder auf unerwartete Weise berühren. Im Allegro tritt dann eine gänzlich andere Energie hervor. Der Satz ist von einer fast stürmischen Beweglichkeit geprägt, die in engmaschiger Stimmführung einen geradezu drängenden Charakter erhält. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft unmittelbar spürbar wird, ohne je akademisch zu wirken. Das zweite Andante wirkt wie ein Atemholen, doch nicht im Sinne einer satztechnischen Entlastung; vielmehr wird hier eine differenzierte Innigkeit entfaltet, die durch die kantable Führung der Oboen und der Violine entsteht. Das Allegro assai beschließt die Sonate mit impulsiver Rhythmisierung und spieltechnischer Virtuosität – ein Finale, das trotz seiner Attacke von struktureller Klarheit getragen ist. III. Sonata in B-Dur (ZWV 181/3) Die B-Dur-Sonate gehört zu den lyrischsten und zugleich klanglich ausgewogensten Stücken des Zyklus. Das Adagio zu Beginn entfaltet einen warmen, fast milden Klang, der sich in langen melodischen Linien öffnet. Diese Ruhe wirkt jedoch nicht wie ein Stillstand; vielmehr schafft Zelenka einen fließenden Raum, in dem die Stimmen sich organisch miteinander verbinden. Das folgende Allegro stellt dazu den Kontrast einer hellen, lebhaften Bewegtheit her. Der Satz besitzt eine spielerische Eleganz, die sich aus der symmetrischen Polyphonie der drei Oberstimmen ergibt; die motivische Verdichtung bleibt straff, doch im Ausdruck überwiegt eine fast tänzerische Leichtigkeit. Der dritte Satz, Largo, ist einer der innigsten Momente des gesamten Zyklus. Mit seinen gedehnten, fast schwebenden Linien erreicht Zelenka eine Ruhe, die den glanzvollen Außenrahmen des Werks für einen Augenblick auflöst. Die Musik gewinnt hier einen beinahe kontemplativen Charakter. Das abschließende Tempo giusto führt schließlich Spannung und Ordnung zusammen: Eine rhythmisch klar gefasste, präzise artikulierte Satzstruktur, die gleichsam die architektonische Idee der Sonate vollendet und ihr einen gekrönten Abschluss verleiht. IV. Sonata in g-Moll (ZWV 181/4) Die vierte Sonate führt die dunklen Ausdrucksbereiche des g-Moll-Raums weiter aus, gestaltet sie aber mit einer neuen, dramatisch zugespitzten Konsequenz. Gleich im ersten Andante zeigt sich eine dichte, fast sprechende Linienführung. Die Themen wirken rhetorisch, beinahe wie musikalische Fragen und Antworten. Im Allegro wird dieser Dialog nun zu einem energischen Streitgespräch: Die Stimmen greifen einander an, fordern sich heraus, treiben das motivische Material bis an seine strukturellen Grenzen. Dieser Satz gehört zu den kontrapunktisch anspruchsvollsten des Zyklus. Das Adagio der Sonate ist eines der emotional tiefsten in Zelenkas Kammermusik. Die Harmonik ist hier besonders expressiv geführt, mit chromatischen Linien, die die innere Spannung des Satzes tragen und ihm etwas beinahe Elegisches verleihen. Das abschließende Allegro ma non troppo wirkt wie eine Auflösung dieser gespannten Atmosphäre. Der Satz besitzt eine bewegte, aber nicht ungestüme Dynamik; er bewahrt Ernsthaftigkeit, die jedoch durch eine zunehmend klare Architektur in eine Art versöhnende Ordnung überführt wird. V. Sonata in F-Dur (ZWV 181/5) Die fünfte Sonate in F-Dur gehört zu den brillantesten Stücken des Zyklus, zugleich aber zu den strukturell am klarsten geformten. Das eröffnende Allegro ist ein Ausbruch von Energie: pointierte Rhythmen, souveräne motivische Arbeit und eine überraschend kräftige Beteiligung des Fagotts verleihen dem Satz einen beinahe konzertanten Charakter. Die Stimmführung ist eng verwoben, das Material konzentriert; dennoch bleibt die Musik in ihrer Helligkeit und Klarheit auffällig unbeschwert. Das Adagio führt in eine klanglich völlig andere Welt. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenka eine lyrische, beinahe empfindsame Seite zeigt: weite melodische Bögen, eine harmonische Sprache, die sich stets an der Grenze melancholischer Färbung bewegt, und ein Gleichgewicht der Stimmen, das die Musik in einen ruhenden, auf inneren Ausdruck gerichteten Zustand versetzt. Das abschließende Allegro kehrt zur Vitalität des Beginns zurück, nun jedoch mit einer bewussteren Strukturierung des Materials. Die Musik wirkt nicht entfesselt, sondern zielstrebig; sie bündelt die Energie zu einem Finale von großem klanglichen Glanz. VI. Sonata in c-Moll (ZWV 181/6) Die letzte Sonate bildet den gravitätischen Abschluss des Zyklus. Bereits das eröffnende Andante ist von einer tiefen, beinahe feierlichen Ernsthaftigkeit geprägt. Die Linien wirken wie in eine strenge architektonische Form eingeschrieben, und die Harmonik zeigt jene charakteristische Schärfe, die Zelenka in seinen ernsten Sätzen so eindrucksvoll beherrscht. Das folgende Allegro entfaltet eine dichte motivische Arbeit, deren Energie jedoch nie ins Ungebärdige umschlägt; die Musik ist konzentriert, fordernd und klar in ihrer Zielgerichtetheit. Das Adagio zählt zu den ausdrucksstärksten langsamen Sätzen des Zyklus. Es ist ein Raum von beinahe meditativem Ernst und empfindsamer Innigkeit, getragen von den großen melodischen Spannungsbögen der Oberstimmen. Harmonische Verschiebungen, subtile chromatische Durchgänge und die sensible Klangbalance verleihen diesem Satz eine besondere emotionale Tiefe. Das abschließende Allegro bringt schließlich eine straffe, kraftvoll strukturierte Bewegung, die den Zyklus mit einer Mischung aus Energie, Präzision und innerer Geschlossenheit beschließt. Diese c-Moll-Sonate wirkt wie ein bewusst gesetzter Endpunkt, als hätte Zelenka die Summe seiner kontrapunktischen und expressiven Mittel in einem Finalwort gebündelt. Seitenanfang ZWV 181 Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182 Das Capriccio ist im musikalischen Sprachgebrauch des 17. und 18. Jahrhunderts ein Sammelbegriff für ein frei gestaltetes, oft auch humorvoll oder charakteristisch überzeichnetes Instrumentalstück. Es handelt sich um eine Gattung, die dem Komponisten große Freiheit lässt, aber gleichzeitig viel Erfindungskraft verlangt, denn der Reiz des Capriccios entsteht aus der Verbindung von formaler Lockerheit und präziser musikalischer Gestaltung. Jan Dismas Zelenka, dessen Fantasie und kontrapunktischer Geist ohnehin ungewöhnlich ausgeprägt waren, fand in dieser offenen Form einen idealen Rahmen, um orchestrale Farben, virtuose Bläserbehandlungen und charaktervolle Tanzformen miteinander zu verbinden. Das Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182, entstand sehr wahrscheinlich in einem frühen Abschnitt seiner Karriere, vermutlich in den Jahren 1717–1718, also noch vor Zelenkas prägenden Prager Instrumentalwerken von 1723. Die Komposition gehört zu einer kleinen Gruppe von fünf Capriccios (ZWV 182–185, 190), die stilistisch und in ihrer Besetzung eine besondere Stellung innerhalb seines Instrumentalschaffens einnehmen. Während fast alle übrigen Orchesterwerke Zelenkas die Signatur „à Praga 1723“ tragen und eindeutig mit seinem Aufenthalt anlässlich der Feierlichkeiten zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) verbunden sind, scheinen die Capriccios auf eine andere, weniger dokumentierte Phase zu verweisen, möglicherweise auf eine Reise nach Wien. Nach einer verbreiteten Hypothese wurden sie im Umfeld des sächsischen Hofes als repräsentative Musik konzipiert, um die Ankunft des Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien zu begleiten – ein Hinweis darauf, dass Zelenka schon vor 1719, also vor seiner Ernennung zum „Kirchen-Compositeur“ in Dresden, für höfische Repräsentationsaufgaben geschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=crqaUx36P7c Das Capriccio in D-Dur fällt durch seine elegante, zugleich reich kolorierte Orchesterbesetzung auf: zwei Hörner in D, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Diese Instrumentierung verrät Zelenkas genaue Kenntnis der klanglichen Möglichkeiten des Dresdner Hoforchesters, insbesondere der berühmten Hornvirtuosen, die seit der Zeit Augusts des Starken europaweit Aufmerksamkeit erregten. Obwohl sich keine direkte Widmung erhalten hat und keine expliziten Hinweise auf den ursprünglichen Aufführungsort existieren, spricht die souveräne Beherrschung der Bläserfarben dafür, dass das Werk für einen außerordentlichen Anlass entstanden ist, nicht für eine alltägliche kirchliche oder kammermusikalische Verwendung. Der Aufbau des Capriccios ist ungewöhnlich vielfältig und zeigt Zelenkas Freude an kontrastreichem Formdenken und charakterbetonten Einzelsätzen. Der eröffnende Andante-Satz entfaltet eine ruhige, beinahe pastorale Klangfläche, in der Hörner und Oboen in feiner Balance miteinander agieren. Ihm folgt ein Allegro, das in Wahrheit eine Fuge ist und Zelenkas kontrapunktisches Können bereits vor den großen Prager Instrumentalwerken eindrucksvoll vorführt. Die thematische Arbeit ist klar, energisch und von einem Vorwärtsdrang getragen, der aus Zelenkas Handschrift eine unverwechselbare Signatur macht. Im dritten Satz, dem Paysan, zeigt sich eine andere Facette: ein ländlich-volkstümlicher Charakter, mit rhythmischen Reibungen und bewusst „naiv“ gesetzten melodischen Gesten. Solche „Bauernstücke“ begegnen auch in späteren Werken Zelenkas und verweisen auf seine Fähigkeit, stilisierte Volkstöne in höfische Kunstmusik zu integrieren, ohne je ins Derbe oder Grobe abzugleiten. Den poetischen Mittelpunkt des gesamten Werkes bildet jedoch die Aria, die vom Autor des Videotextes zu Recht als „intensely beautiful“ hervorgehoben wurde. Hier erreicht Zelenka eine lyrische Wärme, wie man sie in seinen Instrumentalkompositionen nicht häufig findet. Die Aria entfaltet eine kantable Melodik, deren Ausdruckskraft an die innigsten Momente seiner sakralen Musik erinnert. Gleichwohl bleibt der Satz streng instrumental gedacht: keine vokale Imitation, sondern eine Klangrede, die aus dem Dialog der Oboen und den sanft wiegenden Streichern lebt. Im weiteren Verlauf reiht Zelenka eine Folge von Tanzsätzen aneinander, wie man sie aus der französisch geprägten Suite kennt: Bourrée, Menuett I, Menuett II und die Schlussreprise. Diese Tänze sind jedoch keine höfische Etikette, sondern eigenwillige Charakterstücke, durchsetzt mit metrischen Verschiebungen, überraschenden Harmoniewechseln und jener berühmten „Zelenka-Spannung“, die sich aus unerwarteten harmonischen Färbungen speist. Die Bourrée besitzt eine fast neobarocke Schärfe im Rhythmus, während die Menuette zwischen Eleganz und bewusster Stilisierung changieren. Dass Zelenka das erste Menuett am Schluss zurückkehren lässt, schafft eine innere Klammer und einen runden dramaturgischen Abschluss. Insgesamt zeigt das Capriccio Nr. 1 eine erstaunliche Reife und Experimentierfreude. Es steht an der Schwelle zwischen frühem barocken Repräsentationsstil und jener künstlerischen Tiefe, die Zelenkas spätere Instrumentalwerke definieren. Auch wenn die Entstehungsumstände ungewiss bleiben und kein sicherer Aufführungszusammenhang dokumentiert ist, erweist sich ZWV 182 als ein Werk, das Zelenkas Fähigkeit zur Synthese verschiedener Stile – italienische Kantabilität, französische Suiteformen, deutsche kontrapunktische Strenge – eindrucksvoll vorführt. Es ist eine Komposition, in der sich höfische Eleganz, orchestrale Virtuosität und persönliche Handschrift auf selten erreichte Weise verbinden, und vielleicht gerade deshalb ist sie von Kennern immer wieder als eines der schönsten Instrumentalwerke Zelenkas hervorgehoben worden. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 4 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=Y2l_QR18Iis&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=4 Seitenanfang ZWV 182 Capriccio Nr. 2 in G-Dur, ZWV 183 Das Capriccio Nr. 2 in G-Dur entstand wie die übrigen frühen Capriccios wahrscheinlich während eines Aufenthalts in Wien in den Jahren 1717–1718 . Diese Stücke bilden die einzige zusammenhängende Gruppe von Instrumentalwerken, die nicht in das Jahr 1723 datiert werden können, als Zelenka in Prag anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) eine große Zahl orchestraler Werke komponierte. Der frühe Stil der Capriccios, verbunden mit ihrer repräsentativen Orchesterbesetzung – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – lässt vermuten, dass sie für eine höfische Ankunftszeremonie vorbereitet wurden, möglicherweise zur Begleitung des jungen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763), dessen Reise von Venedig nach Wien von viel diplomatischer Bedeutung war. Auch wenn keine direkte Widmung überliefert ist, zeigt das Werk eine Souveränität im Umgang mit den Bläsern, die nur in einem technisch exzellenten Hoforchester realisierbar war. https://www.youtube.com/watch?v=grUD-YM1xnE Zelenkas Capriccio in G-Dur beginnt mit einem lebhaften Allegro, das sofort jene Energie entfaltet, die für seine Instrumentalwerke charakteristisch ist. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen mit eleganten Figurationen antworten. Die motivische Arbeit ist prägnant, aber nicht streng; sie wirkt mehr wie ein lebendiger Dialog zwischen den Instrumentengruppen, der durch unerwartete harmonische Wendungen und rhythmische Verschiebungen zusätzliche Spannung gewinnt. Dieser eröffnende Satz zeigt Zelenkas Fähigkeit, orchestralen Glanz und tänzerische Motorik zu verbinden – ein Stil, der später in seinen Prager Werken noch reifer ausgearbeitet wird. Der zweite Abschnitt trägt die Bezeichnung Canarie, Alternativement avec l’Air, ein Hinweis auf die aus dem 17. Jahrhundert stammende Kanarien-Tanzform, deren charakteristisches punktiertes Rhythmusmodell ursprünglich aus der volkstümlichen Musik der Kanarischen Inseln abgeleitet wurde. Zelenka spielt hier virtuos mit dem Wechsel zwischen einem markanten Tanz und einem lyrischen Zwischensatz, dem „Air“. Das Ergebnis ist ein Wechselspiel von Energie und Ruhe, von rhythmischer Schärfe und melodischer Weichheit. Die elegante Integration beider Charaktere lässt erkennen, dass Zelenka die französische Suitentradition ebenso beherrschte wie die italienisch geprägte Kantabilität. Der folgende Aria-Satz bildet den inneren Ruhepunkt und zugleich das poetische Zentrum des Werkes. Die Melodik entfaltet sich in langen, gesanglichen Linien, die häufig von Oboen oder Violinen getragen werden. Zelenka erlaubt sich hier einen Moment inniger Klangrede, die jedoch nie sentimental wirkt, sondern stets im Gleichgewicht zwischen Ausdruck und Struktur bleibt. Die Aria erinnert daran, wie sehr Zelenka – selbst in seinen Instrumentalwerken – ein Meister des Affektausdrucks war, der innere Bewegtheit in subtilen harmonischen Färbungen und weitgespannten Melodiebögen festhielt. Nach dieser emotionalen Mitte kehrt Zelenka mit einer Canarie da capo zur energischen Tanzform des zweiten Satzes zurück, wodurch der Werkbogen geschlossen wird. Die Wiederkehr wirkt nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie eine bekräftigende Antwort auf die zuvor erkundeten lyrischen Regionen. Daran schließen sich Gavotte, Rondeau, Menuett und schließlich ein Trio und das abschließende Menuett da capo an. Diese Folge von Tänzen ist alles andere als eine routinierte Ergänzung: jeder Satz besitzt einen ausgeprägten Charakter. Die Gavotte besticht durch ihre federnde Motorik, das Rondeau durch sein kunstvolles Spiel mit wiederkehrenden Themen, während das Menuett von einer feinen Balance zwischen höfischer Eleganz und subtiler Ironie geprägt ist. Das Trio greift eine mildere, pastorale Klangfarbe auf, bevor das Menuett in seiner ursprünglichen Form zurückkehrt und das Werk in einer geordneten, aber keineswegs konventionellen Klammer beschließt. Das Capriccio II in G-Dur zeigt Zelenka in einer Phase künstlerischer Entfaltung, in der er noch nicht durch die liturgischen Anforderungen des Dresdner Hofes geprägt war und in der seine Fantasie besonders frei wirkt. Die Mischung aus tänzerischem Gestus, ausgeprägten Bläserfarben, elegantem Melos und kontrapunktischer Präzision macht dieses Werk zu einem herausragenden Beispiel für den barocken Capriccio-Typus und zu einem faszinierenden Dokument von Zelenkas orchestraler Sprache vor den großen Prager Instrumentalzyklen. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 9 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=QMHv00LgpRU&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=9 Seitenanfang ZWV 183 Capriccio Nr. 3 in F-Dur, ZWV 184 Das Capriccio in F-Dur, ZWV 184, gehört zu jener kleinen, in sich geschlossenen Werkgruppe von fünf Capriccios, die vermutlich während eines Aufenthalts in Wien um 1717–1718 entstanden sind. Während Zelenka seine späteren Instrumentalwerke fast ausnahmslos mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, stehen die Capriccios außerhalb dieses Rahmens. Sie zeigen einen jüngeren Zelenka, der noch freier, experimentierfreudiger und weniger an liturgische oder repräsentative Strukturen des Dresdner Hofes gebunden war. Häufig wird vermutet, dass die Capriccios – darunter ZWV 184 – als musikalische Begleitung für die feierliche Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien gedacht waren. Auch wenn eine offizielle Widmung fehlt, spricht die virtuos gesetzte, geradezu heroisch gedachte Bläserbesetzung dafür, dass das Werk für ein erstklassiges Hoforchester konzipiert wurde. Zelenka setzt im Capriccio in F-Dur auf dieselbe großzügige Orchesterbesetzung wie in den übrigen frühen Capriccios: zwei Hörner in F, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Doch gerade die Hörner spielen hier eine herausragende Rolle. Die Stimmen verlangen eine technische Brillanz und Sicherheit, die selbst für die berühmten Hornisten in den Orchestern Sachsens und Wiens eine außergewöhnliche Herausforderung dargestellt haben muss. Der Hinweis des Videotextes auf die „insane horn parts“ ist durchaus zutreffend: Zelenka testet in diesem Capriccio die Grenzen des Naturhorns aus und verleiht dem Werk damit eine Strahlkraft, die weit über die übliche höfische Repräsentationsmusik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=jGS7wcqy-rE Der erste Satz, Staccato e Forte, setzt mit markanten, scharf konturierten Tutti-Schlägen ein. Er wirkt wie eine klangliche Fanfare, deren Energie sofort Aufmerksamkeit erzwingt. Zelenka entfaltet hier keine thematische Arbeit im Sinne einer Sonatenexposition, sondern ein charakterisches Spiel mit kurzen Figuren, die in verschiedensten Instrumentenkombinationen erscheinen. Die Mischung aus staccatohafter Strenge, majestätischen Bläsereinwürfen und rhythmischem Impuls macht den Satz zu einem unkonventionellen, aber wirkungsvollen Auftakt. Der folgende Allegro-Satz, als Fuge gestaltet, führt in Zelenkas zentrale Domäne: den kontrapunktischen Erfindungsreichtum. Das Fugenthema ist schlank und energisch, und Zelenka lässt es durch sämtliche Orchestergruppen wandern, wobei die Hörner gelegentlich überraschend in das polyphone Gefüge eingreifen. Der Satz zeigt deutlich, dass Zelenka nicht nur ein Meister der harmonischen Kühnheit war, sondern auch ein glänzender Architekt musikalischer Strukturen, der seine Themen mit höchster Disziplin und zugleich mit spielerischer Freiheit entwickelte. Mit der Allemande betritt das Werk eine neue Charakterebene. Der Satz erinnert an die französische Tanzsuite, doch bei Zelenka wird die höfische Grazie stets durch eine subtile rhythmische Unruhe unterlaufen. Die Linien sind geschmeidig, zugleich aber immer durchzogen von kleinen Verschiebungen und Zäsuren, die die Musik lebendig halten und ihren Fluss beleben. Die Oboen erhalten hier besonders reizvolle melodische Aufgaben, während die Streicher das Fundament mit einer eleganten, doch nicht starren Begleitung bilden. Das Menuet und die darauffolgenden Trios gehören zu den am feinsten gearbeiteten Abschnitten des Capriccios. Das erste Menuet besitzt einen beinahe pastellfarbenen Klang, leicht, ausgewogen, nobel. Das erste Trio stellt dazu einen reizvollen Kontrast her: Die Textur wird transparenter, die Farben heller, und die Musik erhält einen pastoralen, beinahe gelösten Tonfall. Die Rückkehr zum Menuett wirkt wie eine höfische Geste, ein ritualisierter Rahmen, der nun ein zweites Mal durchbrochen wird, wenn Zelenka ein zweites Trio präsentiert – dieses deutlich pointierter, markanter und mit schärferem rhythmischen Profil. Die abermalige Wiederholung des Menuetts schafft schließlich die große architektonische Klammer dieses mehrteiligen Mittelteils. Der Schlusssatz, ein brillant gesetztes Presto, treibt das Werk mit ungestümer Energie voran. Hier verschmilzt Zelenka tänzerische Motorik mit virtuosen Bläsersignalen und kontrapunktischen Verdichtungen. Der Satz wirkt wie eine orchestrale Entfesselung nach der höfischen Eleganz der Mittelsätze: ein Triumph der Bewegung, voller Glanz, Witz und feiner Ironie. Es ist jene Art von Finale, das nur ein Komponist mit tiefem Verständnis für klangliche Dramaturgie und orchestrales Feuerwerk schreiben kann. Insgesamt erscheint das Capriccio in F-Dur als ein kleines orchestrales Meisterwerk, das zugleich frech, virtuos und kunstvoll ist. Zelenkas unverwechselbare Handschrift zeigt sich in jedem Detail: in der harmonischen Kühnheit, in der kontrapunktischen Klarheit, in der hochspezifischen Behandlung der Naturhörner und in der Fähigkeit, zwischen höfischer Stilisierung und kunstvoller Ironisierung zu wechseln. In den frühen Capriccios findet Zelenka eine freie Form, die seiner Fantasie keinerlei Grenzen setzt – und genau hierin liegt ihr besonderer Reiz. Am Ende steht das F-Dur-Capriccio als eines der mutigsten und zugleich mest raffiniert gestalteten Stücke seiner frühen Instrumentalmusik: ein klingendes Dokument seiner Suche nach einem eigenen, schillernden orchestralen Profil. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 13 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=Rutp6N1TtVg&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=13 Seitenanfang ZWV 184 Capriccio Nr. 4 in A-Dur, ZWV 185 Das Capriccio in A-Dur, ZWV 185, gehört zu jener kleinen Werkgruppe von fünf Capriccios, die stilistisch und zeitlich außerhalb seines Prager Instrumentalschaffens von 1723 stehen. Während Zelenka die späteren Orchesterwerke fast durchgehend mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, ist das A-Dur-Capriccio eine Komposition früheren Datums. Die Forschung geht übereinstimmend davon aus, dass ZWV 185 um 1717–1718 entstand, wahrscheinlich in Wien, wo Zelenka sich zu dieser Zeit im Umfeld diplomatischer und höfischer Aktivitäten aufhielt. Wie bei den übrigen Capriccios wird vermutet, dass die Stücke als repräsentative Musik im Rahmen des Aufenthalts oder der feierlichen Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien entstanden. Zwar existiert keine Widmung und keine sichere Quelle zu einer konkreten Aufführung, doch die meisterhafte Behandlung der Bläser – insbesondere der Hörner in A, die hier erneut hohe technische Anforderungen stellen – deutet auf ein Ensemble von außergewöhnlicher Qualität hin, wie es sowohl in Wien als auch am Dresdner Hof zur Verfügung stand. Die Überlieferung des Werkes ist fragmentarisch: Vom Originalautograph hat sich lediglich die Titelseite in Zelenkas Handschrift erhalten, während der eigentliche Notentext nur durch eine vollständige Stimmenabschrift eines unbekannten Dresdner Kopisten überliefert ist. Diese Situation ist einzigartig innerhalb der Capriccio-Gruppe und gibt dem Werk eine besondere Stellung in der Quellenlage. Dass Zelenka das Werk zu einem Zeitpunkt komponierte, als er selbst noch nicht offiziell die Position des Kirchenkomponisten in Dresden innehatte, zeigt, wie früh sein orchestrales Denken entwickelt war. Eine Version für Violine: https://www.youtube.com/watch?v=zVCcTDcCnSs Der eröffnende Satz, ein Allegro assai, tritt mit unmittelbarer Energie auf und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ein Orchester zu einem pulsierenden, drängenden Bewegungsfluss zu formen. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen und Streicher ein dichtes thematisches Netz aus Figuren und Sequenzen bilden. Das gesamte Allegro besitzt eine klare, aber ständig variierte Motorik, die den Satz zu einem idealen Auftakt für ein Capriccio macht, dessen Grundidee ja gerade in der Verbindung von formaler Freiheit und kräftig gezeichnetem musikalischem Charakter liegt. Der zweite Satz, ein Adagio, kehrt in eine ganz andere Sphäre ein. Zelenka entfaltet hier einen Raum des Innehaltens, der von inniger Kantabilität und feiner harmonischer Spannung geprägt ist. Die Oboen führen häufig die melodische Linie, während die Streicher einen atmenden, weich konturierten Untergrund schaffen. Dieses Adagio ist nicht als bloßer Ruhepunkt gedacht, sondern als eigener affektiver Kern, der den kommenden musikalischen Reichtum vorbereitet. Es folgt eine Abfolge mehrerer Arien – ein für ein Instrumentalwerk außergewöhnlicher Aufbau. Der dritte Satz kombiniert Aria (I) mit einem alternierenden, erneut energischen Allegro assai. Dieser Wechsel erzeugt eine dramaturgisch entwickelte Form, die zwischen lyrischem Ausdruck und virtuosem Impuls pendelt. Die Aria entfaltet lange melodische Bögen, während das Allegro die Klangfläche sofort mit strahlendem Schwung aufbricht. Die darauf folgende Aria (II) vertieft den kantablen Charakter und zeigt Zelenkas selten wahrgenommene Fähigkeit, instrumentale Linien wie vokale Gebilde zu gestalten. Die melodische Sprache besitzt eine Ruhe und Geschmeidigkeit, die gleichsam aus der italienischen Opernwelt stammt und doch unverkennbar in Zelenkas eigener, harmonisch dichter Weise geformt ist. Die Wiederkehr der Aria I da capo schafft eine innere symmetrische Ordnung und schließt diesen ungewöhnlichen Komplex von Arien. Mit dem Tempo di Canarie wendet sich das Werk erneut der Tanzmusik zu. Zelenka nutzt die charakteristische Motorik der Canarie – jene punktierten, leicht unruhigen Rhythmen – mit spielerischer Eleganz und feinem Humor. Der Satz ist zugleich eine Reminiszenz an die französisch geprägte Suite und eine Art ironisches Spiel mit dem Erwartungshorizont höfischer Tanzmusik. Die anschließenden Menuette zeigen Zelenka in perfekter Balance zwischen höfischer Form und eigenwilliger Individualisierung. Das erste Menuett klingt nobel und ruhig, das zweite wirkt stärker profiliert und farbiger, und die Rückkehr des ersten Menuetts schafft einen zyklischen Rahmen, ohne den Tanzfluss je zu erstarren zu lassen. Der Klang wird hier besonders von den Oboen geprägt, deren Linien über den federnden Streichern leuchten. Die folgenden Paysansätze gehören zu den charakteristischsten Momenten des gesamten Capriccios. Zelenka greift hier den Stil eines stilisierten Ländertanzes auf und verwandelt ihn in ein orchestrales Charakterstück. Der erste Paysan-Satz besitzt eine herbe, fast rustikale Frische, während der zweite eine leichtere, tänzerischere Note aufnimmt. Die Wiederholung von Paysan I als da capo rahmt diesen Abschnitt, der fast wie eine humorvolle Intermezzo-Szene wirkt. Es ist jene Mischung aus Ernst und Spiellust, die Zelenkas Instrumentalmusik so einzigartig macht. Der Satzkomplex wird schließlich durch ein elegantes Andante und die strukturelle Klammer der Paysans vollendet, wodurch das Capriccio sowohl Vielfalt als auch Geschlossenheit zeigt. ZWV 185 ist vielleicht das vielseitigste der früh entstandenen Capriccios – ein Werk, das orchestralen Glanz, kontrapunktische Kunstfertigkeit, lyrische Innigkeit und tänzerische Ironie verbindet. Am Ende steht das A-Dur-Capriccio als ein farbenreiches, ausdrucksstarkes und dramaturgisch kunstvolles Beispiel jener Freiheit, die die Gattung Capriccio Zelenka bot. Es ist ein Werk, in dem er sein orchestrales Denken weit öffnet und zugleich jene feine stilistische Ironie entwickelt, die zu seinen unverwechselbaren Markenzeichen gehört. CD-Vorschlag: Musik am Dresdner Hof, Disc 4. Virtuosi Saxoniae, Leitung Ludwig Güttler (* 1943), Edel Records GmbH, 2009, Tracks 9 bis 15 (eine Version für Trompete): https://www.youtube.com/watch?v=IDkAK_Td6mY Seitenanfang ZWV 185 Lamentationes, ZWV 203 ZWV 203 ist ein anderer, problematischer / verlorener Lamentations-Eintrag, deshalb heute eher ein „Karteileichen-Nummer“. In der Literatur ist nur von „zehn kleinen Chorsätzen zu den Lamentationes ZWV 203“ die Rede. (Siehe: https://www.uni-regensburg.de/assets/philosophie-kunst-geschichte-gesellschaft/musikwissenschaft/edm/katalog-2007.pdf?utm_source=chatgpt.com ) ZWV 203 Concerto à 8 concertanti in G-Dur, ZWV 186 Das Concerto à 8 concertanti in G-Dur ist eines jener Werke, die Zelenkas Reise nach Prag im Jahr 1723 ihren besonderen Rang geben. Während seines Aufenthalts in der böhmischen Hauptstadt, wohin er im Gefolge des sächsischen Hofes zur Krönung Karls VI. als König von Böhmen (5. September 1723 in der St.-Veits-Kathedrale auf der Prager Burg) entsandt worden war, komponierte er eine Gruppe von Instrumentalwerken, die sich durch ungewöhnliche farbliche Experimente und eine für die Dresdner Hofkapelle typische Virtuosität auszeichnen. Zelenka signierte diese Kompositionen häufig mit dem Zusatz “à Praga 1723”, was ihre zeitliche Einordnung eindeutig bestätigt. Zu diesem Prager Zyklus gehören unter anderem das Concerto in G-Dur, ZWV 186, die Hipocondrie in A-Dur, ZWV 187, die Ouvertüre in F-Dur, ZWV 188, sowie die Simphonie in a-Moll, ZWV 189. https://www.youtube.com/watch?v=E_qktPiJ5TQ Das Besondere des Concerto à 8 concertanti ist die Anlage als Werk für acht konzertierende Instrumente – ein Typus, der sich in Zelenkas Œuvre nur hier nachweisen lässt. Die Konzeption erinnert an die Extravaganzen der Brandenburgischen Konzerte (1721), allerdings ohne direkte Abhängigkeit: Was Bach zu einem kunstvollen, oft kontrapunktischen Spiel der Klangfarben führt, transformiert Zelenka in eine von dramatischem Kontrast, instrumentaler Wendigkeit und böhmischer Vitalität geprägte Experimentierform. Aufgrund der Beschädigung des einzigen erhaltenen Partensatzes – das Autograph ist bis auf die Titelseite verloren – zählt das Werk zu den editorisch schwierigsten Stücken des Komponisten; mehrere Takte müssen heute anhand des Stimmverlaufs logisch rekonstruiert werden, was erklärt, warum bisher keine moderne Urtextausgabe existiert. I. Allegro Der eröffnende Satz entfaltet sofort jenes für Zelenka charakteristische Spiel zwischen Tutti-Energie und solistischer Freiheit. Die beiden Oboen – traditionell Träger des konzertierenden Elements – treten früh aus dem Tuttogefüge hervor, allerdings nicht im Sinne eines herkömmlichen Oboenkonzerts. Vielmehr verschiebt Zelenka die Balance permanent: Kaum hat sich der Hörer auf die Oboe eingestellt, übernimmt die Violine die Führung, und auch die übrigen Stimmen beteiligen sich an der texturalen Differenzierung. Diese wechselnde Hierarchie erzeugt einen fortlaufenden Dialog, der eher dem kompositorischen Denken einer concertante suite als dem streng konzipierten Vivaldi-Concerto entspricht. Die virtuosen Passagen sind stets in den Gesamtklang eingebettet; Zelenka geht es um die Durchleuchtung des Ensembles, nicht um ein Hervorheben einzelner Stars. Stilistisch steht das Allegro eindeutig auf dem Boden des italienischen Spätbarocks, doch bereits in der motivischen Arbeit und den dynamischen Zuspitzungen spürt man jenes spezifisch böhmisch-sächsische Temperament, das Zelenkas Instrumentalwerke so unverwechselbar macht. II. Largo Das zentrale Largo in e-Moll ist der dramaturgische Kern des Konzerts. In seiner Schwere und ernsten Expressivität steht es näher an Bach als an Vivaldi – eine Beobachtung, die die Forschung mehrfach hervorgehoben hat. In die Rolle gleichberechtigter Solisten treten hier Oboe, Violine, Fagott und Violoncello, wodurch ein zartes, kammermusikalisches Geflecht entsteht, das dem Werk eine beinahe elegische Tiefe verleiht. Zelenka setzt stark auf chromatische Linien, lange, atmende Phrasen und harmonische Verdichtungen, die den Satz zu einem der eindrucksvollsten langsamen Instrumentalsätze seines gesamten Schaffens machen. Das Ensemble, im ersten Satz noch aktiv und kontrastreich, zieht sich hier weitgehend zurück und schafft einen transparenten Hintergrund, vor dem sich die vier Solostimmen mit größtmöglicher Klarheit abzeichnen. Zum Höhepunkt hin verdichtet sich die Harmonik zu einer expressiven Entladung, bevor der Satz in kontrollierter Ruhe ausklingt. III. Allegro Der Finalsatz in G-Dur ist ein Paradebeispiel für den „international-cosmopolitan style“ der 1720er Jahre, jene Mischung aus italienischer Brillanz, französischer Eleganz und deutscher kontrapunktischer Präzision, die man auch am Dresdner Hof schätzte. Rhythmische Vitalität und motivische Schlagkraft verbinden sich hier mit leichter Tanzbewegung; selbst im dichten Tutti-Abschnitt bleibt die Textur durchsichtig. Die Soloinstrumente treten nun weniger in Konkurrenz zueinander als in ein lebendiges Miteinander, das sich oft in kurzen, aufmerksamkeitsstarken Einwürfen äußert. Der Satz entfaltet einen optimistischen, beinahe festlichen Charakter, der das gesamte Konzert zu einer Art musikalischem Festspiel werden lässt – einer klingenden Erinnerung an die prunkvollen Feierlichkeiten in Prag, die Zelenka 1723 mitgestaltete. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=9S__mYn8HBk&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=10 Seitenanfang ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti in A-Dur, ZWV 187 Unter den wenigen rein instrumentalen Werken, die Jan Dismas Zelenka hinterließ, nimmt die Hipocondrie à 7 Concertanti eine Sonderstellung ein: Sie wirkt wie eine konzentrierte Studie über den Affekt des Melancholisch-Verschatteten, zugleich aber wie ein Versuch, die Konzertsprache der Zeit in ungewöhnlich kühne harmonische und rhythmische Bereiche vorzutreiben. Im barocken Verständnis bezeichnete ‚Hipocondrie‘ eine Form der melancholischen Verstimmung, die Zelenka hier in ein eindringliches musikalisches Affektbild übersetzt. Entstanden ist das Werk mit höchster Wahrscheinlichkeit im Jahr 1723 während Zelenkas Aufenthalt in Prag, wo er im Auftrag des sächsischen Hofes die Musik zur Huldigung Kaiser Karls VI. komponierte und selbst aufführte. Auf den meisten erhaltenen Autographen der Instrumentalwerke aus dieser Zeit vermerkte Zelenka die Formel à Praga 1723 – so auch im Umfeld der vier Werke ZWV 186–189, die gemeinsam ein zusammenhängendes Prager Konvolut bilden: das Concerto in G-Dur, die vorliegende Hipocondrie, die Ouvertüre in F-Dur und die Simphonie in a-Moll. Alle vier zeigen einen Komponisten, der abseits seiner liturgischen Tätigkeit mit bemerkenswerter Freiheit experimentiert und sich in einer Phase persönlicher und künstlerischer Emanzipation befindet. Der Anlass der Reise nach Prag war Zelenkas monumentales Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175), das anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten Karls VI. zum römisch-deutschen Kaiser uraufgeführt wurde. Dass Zelenka während derselben Zeit ein kleines, aber hochkomplexes Ensemblewerk wie die Hipocondrie konzipierte, zeigt, wie eng für ihn musikalische Repräsentation, kompositorische Gelehrsamkeit und affektgeladene Experimente miteinander verbunden waren. Die übrigen Instrumentalwerke Zelenkas stammen nur selten nachweislich aus dieser Zeit; die fünf Capricci ZWV 182–185 und 190 bilden eine Ausnahme und gehören wahrscheinlich in seine Wiener Jahre 1717–1718, als er Musik zur Ankunft des Kurprinzen Friedrich August III. bereitstellen sollte. Das Capriccio ZWV 190 in G-Dur scheint zudem ein selbständiges Einzelstück gewesen zu sein, möglicherweise als Ergänzung zu den „Wiener“ Capricci gedacht. Ob Zelenka seine Instrumentalwerke für ein bestimmtes Ensemble oder eine Institution komponierte – etwa die Academia musica in Prag oder das Orchester seines früheren Gönners, Baron Johann Hubert von Hartig (1663–1746) – lässt sich nicht mehr klären. Nichts in den Quellen erlaubt eine sichere Zuweisung. https://www.youtube.com/watch?v=_y5PSLvuUhM Die Hipocondrie ist dreisätzig angelegt und beginnt mit einem düster gefärbten Grave, das fast wie eine instrumentale Meditation über instabile Zustände wirkt. Die Harmonik verschiebt sich in chromatischen Schüben, die Stimmen bewegen sich in schwereloser Langsamkeit, und die Struktur scheint eher frei assoziativ als periodisch gedacht. Diese Klangwelt ist es wohl, die der rätselhaften Gattungsbezeichnung ihren Namen gab: „Hypochondrie“ war im barocken Verständnis kein pathologischer Begriff im modernen Sinn, sondern bezeichnete ein Unruhe-, Schwermut- oder Verstimmungsaffekt, der geistig wie körperlich auf den Hörer wirken konnte. Zelenka entfaltet diesen Affekt jedoch nicht programmatisch, sondern als Klangexperiment: Die harmonischen Schattierungen wirken wie tastende Annäherungen an ein Thema, das sich erst im zweiten Satz energisch materialisiert. Das anschließende Allegro ist eine strenge Fuge, deren Thema aus einem markanten Quartsprung und einer abwärts gleitenden Antwortbewegung besteht. Hier zeigt Zelenka sein kontrapunktisches Können in voller Schärfe. Die Stimmführung ist dicht, die motivischen Verarbeitungen folgen schnellen Verwandlungen, und die Rhythmik treibt das Geschehen mit einer Dringlichkeit voran, die den ersten Satz in einen dramatischen Gegensatz setzt. Die Fuge ist nicht nur ein gelehrtes Stück barocker Kunst, sondern ein strukturell notwendiger Gegenpol zur introvertierten Klangwelt des Grave: Die langsame Selbstbeobachtung schlägt in aktive Auseinandersetzung um, als wolle Zelenka zeigen, wie ein musikalischer „Affekt“ sich rational durch kontrapunktische Kunst ordnen lässt. Der Schlussatz, Lentement, führt beide Sphären wieder zusammen. Der Satz besitzt eine stille Noblesse, die zugleich an französische Eleganz und an Zelenkas eigene, stets leicht verschattete Tonsprache erinnert. Harmonisch kehren die ambivalenten Wendungen des ersten Satzes zurück, doch in verfeinerter, beruhigter Form. Das Lentement wird so zu einer Art Epilog, der die extreme Gegensätzlichkeit der beiden vorhergehenden Sätze vermittelt und das Werk in einer leisen, aber unvergesslichen Nachwirkung ausklingen lässt. Die Hipocondrie à 7 Concertanti gehört heute zu den eindrucksvollsten Zeugnissen von Zelenkas Instrumentalkunst. Sie vereint experimentelle Harmonik, strengen Kontrapunkt und empfindsame Affektgestaltung zu einem Stück, das sowohl die Komplexität als auch die seelische Tiefe dieses außergewöhnlichen Komponisten erkennen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 8 und 9: https://www.youtube.com/watch?v=3yrI_hW0HZw&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=8 Seitenanfang ZWV 187 Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188 Die Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188, gehört zu jener kleinen Gruppe instrumentaler Werke, die Zelenka im Jahr 1723 während seines Aufenthalts in Prag komponierte. Diese Werke bilden ein geschlossenes Konvolut (ZWV 186–189), das ein Concerto in G-Dur, die Hipocondrie in A-Dur, die vorliegende Ouvertüre und die Simphonie in a-Moll umfasst. Auf den Autographen findet sich mehrfach die Signatur à Praga 1723, ein Hinweis auf die unmittelbare Entstehung im Umfeld der kaiserlichen Krönungsfeierlichkeiten für Karl VI., an denen Zelenka mit seinem monumentalen Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) beteiligt war. Dass der Komponist inmitten dieses repräsentativen Großprojekts eine so reichhaltige Instrumentalmusik schuf, zeigt seine erstaunliche kreative Spannweite: Neben kirchenmusikalischer Monumentalität findet sich hier eine suiteartige Welt von Eleganz, Experimentierfreude und kontrapunktischer Finesse. Der Kontext dieser Instrumentalwerke bleibt aber rätselhaft. Anders als bei seinen geistlichen Kompositionen ist nicht bekannt, für welches Ensemble Zelenka die Stücke schrieb oder ob sie an eine bestimmte Institution gebunden waren. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Gönners Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich sicher nachweisen. Auch im Vergleich mit den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich während Zelenkas Wiener Aufenthalt 1717–1718 entstanden und repräsentative Musik zur Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. bildeten, ist unklar, ob die Prager Werke ebenfalls für einen festlichen Rahmen gedacht waren. Was die Quellen jedoch eindeutig zeigen: Zelenka nutzt diese Werke, um seine ganz eigene Sprache innerhalb der europäischen Instrumentalgattungen zu entwickeln. https://www.youtube.com/watch?v=QY6jG7WAGNM Die Ouverture-Suite in F-Dur eröffnet mit einem ausgedehnten Ouverture a 4, das in klarer Nähe zur französischen Lully-Tradition steht, zugleich aber mit jenen harmonischen und rhythmischen Schattierungen arbeitet, die Zelenka unverwechselbar machen. Das majestätisch schreitende Anfangsritornell besitzt Gewicht und Gravität; doch bereits die ersten chromatischen Färbungen und die etwas asymmetrisch gesetzten Rhythmen verraten eine Handschrift, die sich von höfischer Norm absetzt. Der nachfolgende fugierte Teil ist von energischer Bewegung durchzogen: Ein markantes Thema entfaltet sich in strenger Führung, bricht aber immer wieder in unkonventionelle Wendungen aus, als wolle Zelenka die französische Form mit sächsisch-böhmischer Eigenwilligkeit neu definieren. Das Allegro (Fuga) setzt diese kontrapunktische Haltung fort. Die Fuge ist von großer Klarheit, doch zugleich von einer Nervosität getragen, die sie deutlich von der gelehrten Ruhe eines Bach oder Fux unterscheidet. Zelenka verdichtet das Material, beschleunigt motivische Abläufe und schafft damit eine Spannung, die eher dramatisch als akademisch wirkt. In der anschließenden Aria erscheint erstmals eine völlig andere Klangwelt: Der Satz entfaltet eine beinahe kantable, lyrische Linie, die sich weich über einer fein ausgehörten Begleitung erhebt. Diese Aria ist ein seltenes Beispiel für Zelenkas Fähigkeit zu schlichter, unmittelbarer Schönheit, ohne die kompositorische Dichte preiszugeben. Harmonische Seitensprünge und zarte Dissonanzen verleihen dem Satz jene charakteristische Melancholie, die in vielen seiner Werke mitschwingt. Das folgende Menuett I zeigt höfische Eleganz, doch setzt Zelenka bewusst Akzente, die die metrische Symmetrie leicht ins Schwanken bringen. Menuett II ist als Kontraststück gestaltet: leichter, fast volksnah, mit einer Anmut, die an böhmische Tanztradition erinnert. Die Kombination aus höfischen und volkstümlichen Elementen ist typisch für Zelenkas Suite-Schaffen und verleiht dem Werk eine stilistische Offenheit, die weit über den üblichen Rahmen hinausgeht. Das Siciliano gehört zu den poetischsten Momenten der Suite. Die charakteristische punktierte Bewegung, die an italienische Pastoralmusik erinnert, wird bei Zelenka durch eine sanft gebrochene Harmonik erweitert, die den Satz in eine schwebende, traumhafte Atmosphäre taucht. Die Ruhe des Siciliano wirkt wie ein kurzer Blick in eine kontemplative Welt, bevor der finale Satz die Suite in Bewegung setzt. Die abschließende Folie ist ein Meisterstück barocker Variationstechnik. Anspielend auf die Tradition der Folia, eines der berühmtesten europäischen Ostinato-Modelle, nutzt Zelenka das Muster nicht im wörtlichen Sinn, sondern als Inspirationsquell für rhythmisch-motivische Steigerungen. Der Satz entfaltet eine mitreißende Energie, die sich kontinuierlich ausweitet, bis das Werk in einer Mischung aus Virtuosität, Ironie und struktureller Kühnheit endet. Gerade dieser letzte Satz zeigt, warum ZWV 188 als eines der markantesten Instrumentalwerke Zelenkas gilt: Er verbindet formale Strenge, harmonische Experimentierfreude und schillernde tänzerische Elemente zu einem unverwechselbaren Ganzen. Die Ouverture-Suite in F-Dur steht damit exemplarisch für Zelenkas instrumentales Denken: reich an Affekten, unerschöpflich in der Erfindung und geprägt von einem kompositorischen Mut, der damals wie heute überrascht. Gerade weil unklar ist, ob das Werk für einen bestimmten Anlass oder ein konkretes Ensemble entstand, wirkt es heute wie ein autonomes Kunstwerk – frei, kühn und von einer Ausdruckskraft, die in der Musik des frühen 18. Jahrhunderts einzigartig bleibt. CD-Vorschlag Grand Tour a Venezia, Zefiro, Alfredo Bernardini (* 1961), Outhere Music France, 2022, Jan Dismas Zelenka, Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=TUhJYCFCSpU&list=OLAK5uy_liX_0CyvvAsXlxDNd4-LFlEQfEI40jbJQ&index=14 Seitenanfang ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll, ZWV 189 Die Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll ist das letzte Werk des Prager Instrumentalzyklus von 1723, jenes faszinierenden Viererblocks aus Concerto, Hipocondrie, Ouverture und Simphonie, den Zelenka mit der häufig wiederkehrenden Signatur à Praga 1723 kennzeichnete. Dieser Hinweis ist mehr als ein Datumsvermerk: Er verweist auf die außergewöhnliche Situation, in der sich Zelenka damals befand – mitten in den Vorbereitungen zur kaiserlichen Krönung Karls VI., für die er sein groß angelegtes Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) komponierte und selbst leitete. Dass er parallel dazu vier instrumentale Werke schuf, die in ihrer Kühnheit, Ausdruckskraft und Originalität weit aus dem Rahmen des gängigen Repertoires fallen, zeigt, wie intensiv und vielfältig sein musikalisches Denken in dieser Phase war. Während über Zweck und Aufführungsgeschichte dieser Instrumentalwerke kaum etwas bekannt ist, legt die musikalische Faktur der Simphonie nahe, dass Zelenka für ein Ensemble schrieb, das sowohl solistische Brillanz als auch kammermusikalische Feinheit bewältigen konnte. Acht konzertierende Stimmen bilden ein bewegliches Geflecht, das eher dem Prinzip einer polyphonen Concertanten-Symphonie entspricht als dem späteren orchestralen Symphoniebegriff. Anders als in den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich in Wien 1717–1718 entstanden und als repräsentative Musik für höfische Anlässe dienten, scheint die Simphonie deutlich stärker als autonomes Kunstwerk konzipiert: Sie ist frei in ihrer Form, raffiniert in ihrer Dramaturgie und getragen von einer Ausdrucksintensität, die in Zelenkas Instrumentalmusik einzigartig ist. https://www.youtube.com/watch?v=f0sFqBrzwzs Bereits das eröffnende Allegro zeigt Zelenkas souveränen Umgang mit kontrapunktischer Dichte und konzertierender Virtuosität. Ein markantes, energisch aufwärtsdrängendes Motiv setzt die Bewegung in Gang und entfaltet sich über eine Struktur, die zwischen strenger Verarbeitung und überraschenden harmonischen Wendungen pendelt. Die Stimmen agieren dabei in einer Weise, die zwischen Solo und Tutti kaum klar trennt: Jede Linie besitzt Gewicht, jede Stimme wirkt unverzichtbar, und das Ganze erhält jene charakteristische Spannung, die Zelenka oft in seine schnelleren Sätze legt. Das Andante bildet mit seiner weit gespannten, empfindsamen Melodik einen deutlichen Kontrast. Die Harmonik ist von jener sanft verschatteten Aura durchzogen, die man aus Zelenkas geistlichen Werken kennt. Nichts ist ornamental oder höfisch: Die Musik entfaltet sich in ruhigen Perioden, tastend, nach innen gewandt, mit einer Intensität, die sich nicht laut äußert, sondern durch feine harmonische Nuancen wirkt. Dieses Andante zeigt Zelenkas Fähigkeit, emotionale Tiefe ohne pathetische Gestik zu erzeugen. Es folgt das Capriccio, Tempo di Gavotta, ein Satz, der gleichzeitig verspielt und strukturell streng ist. Auf der Grundlage des tänzerischen Gavottenrhythmus entwickelt Zelenka ein lebhaftes Wechselspiel zwischen den konzertierenden Stimmen, das von pointierten Akzenten, metrischen Verschiebungen und überraschenden harmonischen Farbtönen getragen wird. Das Capriccio wirkt wie ein Moment der Leichtigkeit, doch die kunstvolle Verarbeitung macht deutlich, dass Zelenka auch in scheinbar unbeschwerten Sätzen eine hochentwickelte kompositorische Kontrolle ausübt. In der Aria da Capriccio steigert sich dieser Eindruck noch: Der Satz gliedert sich in Alternationen von Andante und Allegro, die wie ein musikalischer Dialog organisiert sind. Die ruhigeren Abschnitte wirken fast elegisch, während die Allegro-Teile mit federnder Energie voranschreiten. Zelenka nutzt diese Wechsel nicht als dekorative Spielerei, sondern schafft eine dramaturgische Einheit, die den Satz wie eine kleine Szene wirken lässt – voller Affekte, voller Wendungen, voller innerer Dynamik. Die drei Menuette, die den Abschluss bilden, gehören zu den reizvollsten Stücken der Suite-Tradition im Zelenka’schen Schaffen. Menuet I zeigt höfische Noblesse, jedoch mit jener charakteristischen, subtilen Asymmetrie, die Zelenkas Tanzsätze lebendig macht. Menuet II, im Kontrast dazu, ist leichter, beinahe volkstümlich, mit einer Anmut, die das höfische Ideal mit böhmischen Einflüssen verschmilzt. Das erneute da capo des ersten Menuetts rundet die Simphonie mit einer klaren formalen Geste ab und verleiht dem Werk eine klassische, doch von innerer Spannung geprägte Geschlossenheit. Die Simphonie à 8 Concertanti gehört zu den eindrucksvollsten Instrumentalkompositionen Zelenkas. Sie verbindet konzertierende Virtuosität, kontrapunktische Raffinesse, melodischen Erfindungsreichtum und affektiven Tiefgang zu einer Musik, die weit über funktionale Zweckgebundenheit hinausreicht. Als Abschluss des Prager Konvoluts von 1723 bildet sie nicht nur den Höhepunkt dieser vier Werke, sondern steht zugleich exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, eigenständige Klangwelten zu erschaffen – mutig, facettenreich und unverwechselbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Ouverture a 7 Concertanti F Dur, Sinfonia a 8 Concertanti a Moll, Hypocondria a 7 Concertanti A Dur, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 6 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=5D8Bqv5xEQU&list=OLAK5uy_mP0mzcj_S-KPlvqGf9f9EwkAdh68XK8Ow&index=6 Seitenanfang ZWV 189 Capriccio Nr. 5 in G-Dur, ZWV 190 (1729) Das Capriccio in G-Dur gehört zu jenen seltenen Instrumentalwerken Zelenkas, die sich außerhalb seines großen Prager Konvoluts von 1723 einordnen lassen. Während fast alle übrigen Instrumentalkompositionen dieser Jahre mit der Signatur à Praga 1723 versehen sind und somit eindeutig in das Umfeld der Krönungsfeierlichkeiten Kaiser Karls VI. gehören, bildet ZWV 190 eine bemerkenswerte Ausnahme: Es ist ein späteres, autonomes Stück, das stilistisch wie formal die Tradition der sogenannten „Wiener Capricci“ (ZWV 182–185) fortsetzt, zugleich aber deutlich individuellere Konturen aufweist. Die Wiener Capricci, vermutlich in den Jahren 1717–1718 entstanden, dienten repräsentativen höfischen Anlässen, insbesondere der festlichen Begrüßung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. in Wien. Ob das Capriccio ZWV 190 ursprünglich als Ergänzung zu dieser Gruppe gedacht war oder eine spätere selbständige Komposition darstellt, bleibt ungeklärt; doch seine Instrumentation – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – verrät eine enge Verwandtschaft zum höfischen Klangideal jener frühen Phase. Wie bei allen Instrumentalwerken Zelenkas bleibt auch hier offen, für wen oder für welches Ensemble das Capriccio bestimmt war. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Mäzens Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich eindeutig mit der Werkentstehung verbinden. Doch die Virtuosität der Bläserparts und die konzertante Beweglichkeit des gesamten Ensembles weisen darauf hin, dass Zelenka ein Ensemble vor Augen hatte, das technisch hervorragend ausgestattet war und zudem eine Neigung zu charaktervollen, affektgeladener Programmatik besaß. https://www.youtube.com/watch?v=_RqszmrWO4w Bereits der eröffnende Satz, Capriccio e Fiero, zeigt den ungewöhnlichen Tonfall des Werkes: Die Musik spricht mit entschiedener, fast ungestümer Geste, voller rhythmischer Schärfe und markanter motivischer Zuspitzung. „Fiero“ bedeutet im barocken Sprachgebrauch nicht bloß „heftig“, sondern eine Mischung aus Stolz, Wildheit und ungebändigtem Temperament. Zelenka setzt dieses Affektfeld mit einer Energie um, die das gesamte Werk grundiert und in ihrer unmittelbaren Wirkung kaum eine Parallele in seinem übrigen Œuvre hat. Es folgen drei Menuette, die im Wechsel zwischen höfischer Eleganz und leichter stilistischer Brechung operieren. Minuetto I präsentiert ein beinahe klassisches Tanzbild, während Minuetto II – mit der Spielanweisung „Oboe piano“ – bewusst kammermusikalisch zurückgenommen erscheint, als wolle Zelenka eine intime, leicht verschattete Perspektive auf das gleiche metrische Muster eröffnen. Das anschließende da capo von Menuetto I stellt die formale Ordnung wieder her, bevor der nächste, charaktervolle Abschnitt beginnt. Mit Il Contento tritt ein anderer Affekt in den Vordergrund: heitere Zufriedenheit, ausgelassene Unbeschwertheit, ein fast pastoraler Optimismus. Zelenka zeichnet diese Stimmung mit geschmeidigen Linien, weich gesetzten Harmonien und einem rhythmischen Puls, der eine ruhige, freundlich leuchtende Bewegung erzeugt. Die Wiederholung da capo verstärkt den Eindruck eines musikalischen Lächelns, einer Momentaufnahme des Wohlbefindens, wie man sie in der Tanz- und Bühnenmusik der Zeit häufig findet – doch selten mit einer solchen Feinheit der Binnenzeichnung. Darauf folgt Il furibondo, mit der Charakterangabe Presto assai: ein eruptiver, wild auffahrender Satz, der das Werk in eine andere Sphäre katapultiert. Die Stimmen jagen einander in wirbelnden Gesten, das thematische Material scheint fast von innerem Zorn getrieben, und die Hörner setzen kraftvolle Akzente, die das Affektbild schärfen. Die kontrastierende Platzierung zwischen „Contento“ und der nachfolgenden Vilanilla lässt diesen Satz wie ein dramatisches Intermezzo wirken – eine kurze Konfrontation mit ungestümer Energie, bevor das Werk in volksnahe Leichtigkeit übergeht. Die abschließende Vilanilla – ein heiterer, tänzerischer Satz mit deutlichen Anklängen an volkstümliche Melodik – bildet eine weitere charakterliche Öffnung. Vilanilla I wirkt wie ein stilisiertes bäuerliches Tanzbild, lebhaft, leicht asymmetrisch, geschmückt mit jenen kleinen Reibungen, die Zelenkas Musik so lebendig machen. Vilanilla II, ausdrücklich ohne Hörner, zeigt eine mildere, zurückgenommene Variante desselben Materials. Die Wiederkehr von Vilanilla I im abschließenden da capo fügt dem Werk eine klare architektonische Klammer hinzu und schafft ein Gleichgewicht zwischen höfischer Repräsentation und volkstümlicher Spielfreude. Das Capriccio in G-Dur, ZWV 190, ist damit eines der farbigsten und charakterreichsten Instrumentalwerke Zelenkas. Es vereint die Vielfalt barocker Affektcharaktere – Stolz, Leichtigkeit, Zufriedenheit, Zorn, tänzerische Volksnähe – zu einer Folge von Miniaturszenen, die in ihrer kompositorischen Präzision ebenso überzeugen wie in ihrer unmittelbaren Lebendigkeit. Als spätes Pendant zu den Wiener Capricci zeigt es einen Zelenka, der sich frei zwischen Stilen und Affekten bewegt, experimentierfreudig, zugleich klar strukturiert, und stets mit jener inneren Intensität, die seine Musik unverwechselbar macht. CD–Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Concerto in Sol a otto concertanti, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=HoMdgG6oUBc&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=25 Seitenanfang ZWV 190 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 - „Vier Stationen für eine eucharistische Prozession“ Die Statio quadruplex pro Processione Theophorica ZWV 158 gilt heute in der Zelenka-Forschung mit guten Gründen als eines der frühesten erhaltenen Werke des Komponisten, möglicherweise sogar als das älteste überlieferte Werk überhaupt. Ihre Entstehung wird überzeugend in die Zeit vor 1710, wahrscheinlich in das erste Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, datiert. Liturgische Funktion, Textwahl und formale Anlage sprechen dafür, dass die Komposition für eine eucharistische Prozession bestimmt war, wie sie im frühen 18. Jahrhundert im Rahmen des Hochfestes „Festum Sanctissimi Corporis Christi“ gefeiert wurde (heute: Fronleichnam). Aufgrund stilistischer, liturgischer und biographischer Gesichtspunkte ist eine Entstehung der Komposition im Böhmisch-Prager Umfeld plausibel. Jan Dismas Zelenka hielt sich in diesen Jahren nachweislich noch vor seiner endgültigen Bindung an den Dresdner Hof in Böhmen auf. Seine formale Ausbildung, seine frühe Tätigkeit als Kirchenmusiker sowie sein enger Kontakt zum Prager Jesuitenmilieu legen nahe, dass ZWV 158 vor seiner Berufung nach Dresden entstand. Zelenkas Eintritt in den Dresdner Hofdienst erfolgte um 1710/1711, als er in den Dienst von August dem Starken (1670–1733; Kurfürst von Sachsen 1694–1733, König von Polen 1697–1706 und 1709–1733) trat. Eine Datierung der Statio quadruplex um 1704/1705 ist daher gut vertretbar, lässt sich jedoch mangels expliziter Quellen nicht endgültig beweisen. Von dem Werk war lange Zeit lediglich das Autograph des ersten Satzes (Misericordia tua, Domine) bekannt, das sich bis heute in der Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden befindet. Dieses Autograph ist dort unter der Signatur Mus. 2358-D-48 überliefert. https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/112449/1?utm_source=chatgpt.com Die übrigen Teile galten über Jahrzehnte hinweg als verloren. Zusätzlich verschärfte sich die Quellenlage dadurch, dass im Jahr 1945 mehrere Stimmenmaterialien – darunter acht Vokalstimmen und eine Continuostimme – aus dem Dresdner Bestand verschwanden. Die Dresdner Überlieferung des ersten Satzes belegt dabei Besitz und Nutzung, erlaubt jedoch keine sichere Aussage über den Ort der Komposition. Eine entscheidende Wende ergab sich erst im Frühjahr 2022: In der Musikbibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien wurden zwei bislang unbekannte Abschriften des Werkes identifiziert, beide aus dem 19. Jahrhundert stammend. Eine dieser Quellen überliefert den Zyklus vollständig, die andere in fragmentarischem Zustand. Die Abschriften gehörten ursprünglich zur privaten Sammlung des österreichischen Organisten und Dirigenten Rudolf Scholz (1933–2012) und gelangten erst kurz zuvor in den Besitz der Bibliothek, wo sie im Zuge der Katalogisierung entdeckt wurden. Damit liegt erstmals wieder ein geschlossenes Bild des gesamten vierteiligen Zyklus vor. Die Komposition erweist sich dabei als formal differenziertes Frühwerk im stile antico. Die ersten beiden Stationen – Misericordia tua, Domine und Exaudi, Domine – sind für vier Stimmen und Basso continuo gesetzt, während die dritte und vierte Station – Quiescat ira tua, Domine und Da pacem, Domine – eine achtstimmige Anlage in zwei Chören verlangen. Diese Erweiterung der Besetzung entspricht exakt der steigenden feierlichen und räumlichen Dichte einer eucharistischen Prozession mit mehreren Altären, wie sie insbesondere für Fronleichnamsfeiern in großen Stadt- und Jesuitenkirchen belegt ist. Die liturgische Bestimmung des Werks wird zusätzlich durch seine musikalische Faktur gestützt. Besonders der Eingangssatz Misericordia tua, Domine besitzt einen deutlich wahrnehmbaren, natürlichen Geh-Rhythmus, der den Fortgang einer Prozession unterstützt. Auffällig ist, dass Zelenka – hier wie in den folgenden Abschnitten – auf die Angabe von Tempobezeichnungen verzichtet. Die Musik ist damit vollständig auf den rituellen Vollzug hin konzipiert und bleibt flexibel an die konkrete Prozessionsdauer anpassbar. Trotz dieser funktionalen Einbindung wirkt der Satz keineswegs schlicht; vielmehr entfaltet sich eine klanglich klare, zugleich geistlich dichte Musik, deren Wirkung auch aus heutiger Perspektive bemerkenswert modern erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=l74HknsUwkQ Musikwissenschaftlich besonders interessant ist Zelenkas Einsatz der Permutationsfuge, einer damals anspruchsvollen kontrapunktischen Technik, die vor allem um 1700 verbreitet war. Darauf hat unter anderem Michael Talbot hingewiesen. Dass Zelenka dieses Verfahren bereits in einem so frühen Werk souverän beherrscht, unterstreicht seine außergewöhnliche kompositorische Ausbildung und Ambition. Gerade im Kontext eines jungen Komponisten, der sich noch am Beginn seiner Laufbahn befand, wirkt die Wahl eines derart komplexen kontrapunktischen Verfahrens für eine öffentliche Hochfestprozession bemerkenswert und verweist auf ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein. In biographischer Hinsicht ist es auffällig, dass Zelenka seine kompositorische Laufbahn offenbar mit einem Werk begann, das inhaltlich und symbolisch auf die Eucharistie zentriert ist. Ein solches Thema war im katholischen Böhmen nicht nur theologisch zentral, sondern auch politisch und konfessionell aufgeladen. Die Entscheidung, ein groß angelegtes Werk für das Festum Sanctissimi Corporis Christi zu komponieren, kann daher als bewusste Positionierung innerhalb der katholischen Kirchenmusik verstanden werden – möglicherweise im Umfeld der Jesuiten, die in Prag eine führende Rolle bei der Ausgestaltung der Fronleichnamsfeierlichkeiten spielten. Hinweise aus den Tagebüchern der Dresdner Jesuiten belegen schließlich, dass Zelenka 1731 und/oder 1732 Musik für die Fronleichnamsfeierlichkeiten lieferte. Es ist gut möglich, dass die Statio quadruplex in diesem Zusammenhang erneut erklang. Diese Datierung passt zu Zelenkas Tätigkeit in jener Zeit, als er maßgeblich für die musikalische Ausbildung der Kapellknaben der katholischen Hofkirche verantwortlich war. Ob das Werk im 19. oder 20. Jahrhundert außerhalb Dresdens – etwa in Wien – zur Aufführung kam, lässt sich bislang nicht nachweisen. Mit der Wiederentdeckung der Wiener Abschriften ist die Statio quadruplex pro Processione Theophorica heute als geschlossenes, außergewöhnlich frühes Hauptwerk Zelenkas greifbar: eine Komposition, die liturgische Funktionalität, kontrapunktische Kunst und geistliche Intensität in seltener Klarheit verbindet und zugleich einen eindrucksvollen Blick auf die Anfänge dieses eigenwilligen Komponisten erlaubt. Die Komposition Statio quadruplex pro Processione Theophorica besteht aus vier Stationen: I. Misericordia tua, Domine II. Exaudi, Domine III. Quiescat ira tua, Domine IV. Da pacem, Domine Statio quadruplex pro Processione Theophorica, Tracks 1 bis 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Texte Statio I Latein Misericordia tua, Domine, plena est terra; iustificationes tuas doce me. Deutsch Von deiner Liebe, Herr, ist erfüllt die Erde. Lehre mich deine Gesetze! Die Musik ist so angelegt, dass der Text zyklisch wiederkehrt, um die Dauer der Bewegung zwischen zwei Altären liturgisch zu tragen. Darum in der Praxis und auch in der Einspielung wird der Text wiederholend gesungen: Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, Misericordia tua, Domine. Iustificationes tuas doce me, doce me. Deutsche Übersetzung Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, deiner Barmherzigkeit, o Herr. lehre mich deine Gesetze, lehre mich. Statio II Ähnlich, wie in der Station I wird der jeweilige Text der Stationen II, III und IV nicht linear entfaltet, sondern zyklisch wiederholt. Kurze, klar umrissene Textformeln werden mehrfach in wechselnden musikalischen Konstellationen durchlaufen, wobei langsame, breit angelegte Abschnitte mit stark verdichteten, rasch deklamierten Passagen kontrastieren. Die Dauer der einzelnen Stationen entsteht somit nicht durch zusätzlichen Text, sondern durch musikalische Repetition, Variation und permutative Verarbeitung im Dienst des prozessionalen Vollzugs. Latein Exaudi, Domine, preces nostras; et miserere populi tui, quem redemisti. Deutsch Erhöre unsere Bitten, Herr! Erbarme dich deines Volkes, das du erlöst hast. Statio III Latein Quiescat ira tua, Domine Deus noster, et esto placabilis super nequitiam populi tui. Deutsch Lass ab von deinem glühenden Zorn, Herr, unser Gott, und lass dich das Unheil reuen, das du deinem Volk antun wolltest. Statio IV Latein Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius, qui pugnet, bellet pro nobis, nisi tu, Deus noster omnipotens. Deutsch Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es ist kein anderer, der für uns kämpfen könnte, als du, unser allmächtiger Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex ZWV158, Miserere d moll ZWV 56, Gregorio Allegri, Miserere, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1 bis 4. Seitenanfang ZWV 158