Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643)
Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643) gehört zu jenen französischen Komponisten, deren Name heute nur noch einem kleineren Kreis von Kennern vertraut ist, die aber in der Musikgeschichte des frühen 17. Jahrhunderts einen weit größeren Rang besitzen, als ihre heutige Bekanntheit vermuten lässt. Er war nicht nur Komponist, sondern auch maître de musique und, nach dem Stand der Quellen, tatsächlich Priester. Geboren wurde er wohl um 1587 im Languedoc, wahrscheinlich in Narbonne oder im nahen Saint-Nazaire-d’Aude. Ein genaues Todesdatum ist nicht bekannt; gesichert ist lediglich, dass er noch 1643 lebt und tätig ist.
Zum Werkbestand Guillaume Bouzignacs
Seine Herkunft verweist in den südfranzösischen Raum, und die Familie Bouzignac lässt sich in Saint-Nazaire-d’Aude schon seit dem 16. Jahrhundert nachweisen. Die musikalische Ausbildung erhielt Guillaume Bouzignac an der Kathedrale Saint-Just in Narbonne, also in einer jener kirchlichen Ausbildungsstätten, in denen Chorknaben nicht nur im liturgischen Gesang, sondern auch in Komposition, Aufführungspraxis und kirchlicher Disziplin geschult wurden. Für diese frühe Lebensphase ist eine besonders aufschlussreiche Notiz überliefert: Am Ende des Motetts O mors, ero mors tua findet sich die Angabe, Bouzignac sei „im Alter von 17 Jahren Chorknabe in Narbonne“ gewesen. Auf dieser Grundlage wird seine Geburt gewöhnlich um 1587 angesetzt. 1604 erscheint er dann bereits in einem Vertrag mit dem Kapitel der Kathedrale von Narbonne, offenbar am Ende seiner Ausbildung oder schon im Übergang zu einer verantwortlicheren Tätigkeit innerhalb der Maîtrise.
Schon diese ersten greifbaren Daten zeigen, dass Bouzignac kein rein lokaler Musiker blieb. Vielmehr begann er früh eine Laufbahn, die ihn, wie so viele französische Kirchenmusiker seiner Zeit, von Stadt zu Stadt führte. Am 23. März 1607 trat er an der Kathedrale Saint-Pierre in Angoulême als Chorist und sous-maître de musique in Dienst. Aus einer späteren Korrespondenz geht außerdem hervor, dass er zeitweilig im Haushalt des Gabriel de La Charlonye lebte, eines gebildeten und mit Gelehrtenkreisen verbundenen königlichen Richters. Diese Nachricht ist nicht belanglos: Sie lässt erkennen, dass Bouzignac sich zumindest zeitweise auch außerhalb rein institutioneller Kirchenstellen bewegte und in Kreisen bekannt war, die über das gewöhnliche Kapitelmilieu hinausreichten. Sein Aufenthalt in Angoulême dauerte allerdings nicht lange; bereits am 18. Januar 1608 gab er die Stelle wieder auf und kehrte nach Narbonne zurück.
Die nächste sichere Station war Grenoble. Dort übernahm Bouzignac am 14. Februar 1609 an der Stiftskirche Saint-André die Aufgabe eines maître des enfants, also des Verantwortlichen für die Chorknaben. Auch dieses Engagement währte nur kurz, denn bereits am 18. Mai desselben Jahres schied er wieder aus. Danach öffnet sich eine längere Lücke in der Überlieferung, die bis 1624 reicht. Gerade in dieser Zeit liegt der biographische Nebel besonders dicht. Verschiedene Hypothesen wurden in der Forschung erwogen, etwa Reisen nach Italien, ein möglicher Aufenthalt in Katalonien oder Tätigkeiten an heute schlecht dokumentierten französischen Kircheninstitutionen. Beweisen lässt sich davon jedoch nichts. Für einen seriösen Lebenslauf ist daher wichtig, diese Jahre nicht mit Vermutungen zu füllen, sondern als das zu benennen, was sie sind: eine quellenarme Phase, in der Bouzignacs Weg derzeit nicht sicher rekonstruiert werden kann.
Erst am 23. November 1624 tritt Bouzignac wieder klar aus den Quellen hervor, nun an der Kathedrale Saint-Étienne in Bourges. Dort wurde er zum Musikmeister als Nachfolger des verstorbenen Antoine Hureau berufen. Diese Ernennung ist für seine Biographie von besonderem Gewicht, weil sie nicht nur seine berufliche Stellung dokumentiert, sondern auch unmittelbar mit seinem geistlichen Status zusammenhängt. Die Quelle besagt ausdrücklich, dass er dieses Amt „unter der Bedingung, sich zum Priester ordinieren zu lassen, und nach Ablegung einer Probeprüfung“ übernehmen sollte. Genau dieser Passus ist der entscheidende Beleg dafür, dass Bouzignacs Laufbahn in Bourges an die Priesterweihe gebunden war. Wörtlich heißt es in der französischen Überlieferung: „Bouzignac réapparaît le 23 novembre 1624 quand il est nommé maître de musique à la cathédrale Saint-Étienne de Bourges en remplacement du défunt Antoine Hureau, à condition de se faire ordonner prêtre et après avoir subi un examen probatoire.“ Spätere Akten bezeichnen ihn dann tatsächlich ausdrücklich als „prêtre du diocèse de Narbonne“, also als Priester des Bistums Narbonne. Damit ist der Priesterstatus nicht bloß eine Vermutung aus zweiter Hand, sondern archivalisch gestützt.
Auch sonst ist die Bourgeser Zeit recht aufschlussreich. Aus den Archivunterlagen dieser Maîtrise geht hervor, dass Bouzignac im Juni 1625 für einen Monat nach Paris reiste und im selben Jahr, am 11. April, eine Erhöhung seiner Bezüge erhielt. Das zeigt, dass man mit seiner Arbeit offenbar zufrieden war. Umso bemerkenswerter ist es, dass er dennoch nur bis Ende 1626 in Bourges blieb. Schon am 11. Januar 1627 wurde er durch Nicolas Meusnier ersetzt, nach einem kurzen Interim von Claude Forest. Diese relativ kurze Verweildauer fügt sich in das Bild einer insgesamt bewegten Laufbahn, die zwar von Anerkennung, aber auch von wiederholten Ortswechseln geprägt war.
Nach Bourges ist Bouzignac am 6. August 1629 in Rodez nachweisbar. Dort trat er als Leiter der Chorknaben in Dienst. Die archivalischen Angaben über sein Gehalt und verschiedene Naturalbezüge zeigen, dass diese Stelle durchaus eine gewisse wirtschaftliche Absicherung bot. Wahrscheinlich blieb er bis etwa 1632 in Rodez, auch wenn die Quellenlage hier nicht in allen Punkten restlos eindeutig ist. Danach folgt erneut eine schwer fassbare Zwischenphase. Gerade für diese Jahre ist in der älteren Literatur manches vermutet worden, doch die solidere neuere Darstellung bleibt vorsichtig und betont zu Recht, dass sichere Belege fehlen.
Von großem Interesse ist dann ein Akt vom 3. Dezember 1642. Darin wird Guillaume Bouzignac als „Priester des Bistums Narbonne“ genannt und als künftiger Nutznießer einer frei werdenden Pfründe an der Kathedrale von Montauban in Aussicht gestellt. Diese Nachricht bestätigt den geistlichen Status, der in Bourges noch als Bedingung formuliert worden war, nun ausdrücklich und ohne jede Umschreibung. Sie zeigt zugleich, dass Bouzignac nicht nur musikalisch tätig war, sondern auch in die kirchlichen Pfründenstrukturen seiner Zeit eingebunden war. Ob dies eine tatsächliche dauerhafte Stellung in Montauban bedeutete oder eher einen einkommensbezogenen Anspruch auf eine Benefizialstelle, bleibt offen; die Quelle selbst zwingt nicht zu der Annahme eines längeren Aufenthalts vor Ort.
Die letzte sicher bekannte Station seines Lebens ist Clermont-Ferrand. Dort verpflichtete man ihn am 2. Oktober 1643 als „maître des enfants de chœur et expert en l’art musical“. Mehr wissen wir über diese letzte Phase leider kaum. Eine spätere, um 1665 entstandene Erwähnung in einem Traktat über den Kirchengesang nennt ihn noch als Beispiel, doch bedeutet das keineswegs, dass er damals noch gelebt hätte. Solche rückblickenden Nennungen sind in theoretischen Schriften nichts Ungewöhnliches. Deshalb bleibt die nüchterne Feststellung die einzig sichere: Bouzignac lebte 1643 noch, und irgendwann nach diesem Datum verliert sich seine Spur. Dass er vermutlich in Clermont-Ferrand starb, ist eine plausible Annahme, aber keine gesicherte Tatsache.
So lückenhaft seine Biographie im Einzelnen auch ist, das Gesamtbild ist dennoch erstaunlich klar. Bouzignac war ein südfranzösisch geprägter Kirchenmusiker, der mehrere bedeutende Kathedral- und Kollegiatkirchenstellen innehatte, als Musikmeister mit der Ausbildung von Chorknaben betraut war und sich zugleich im geistlichen Stand bewegte. Seine Karriere war nicht die eines höfischen Repräsentationskomponisten, sondern die eines hochqualifizierten, offenbar gefragten Kirchenmusikers, der in verschiedenen Städten wirkte und sich innerhalb des französischen Kathedralwesens einen Namen machte. Dass seine Lebensdaten nur bruchstückhaft fassbar sind, ist weniger Ausdruck von Bedeutungslosigkeit als vielmehr ein typisches Problem der Überlieferung: Viele Musiker dieser Zeit sind nicht durch gedruckte Selbstdarstellung, sondern nur durch Kapitelakten, Pfründennachweise und vereinzelte Erwähnungen greifbar.
Hinzu kommt, dass Bouzignacs zeitgenössischer Ruf offenbar deutlich größer war, als man heute vermuten würde. Obwohl zu seinen Lebzeiten nichts gedruckt wurde, überschritt seine Bekanntheit doch die Grenzen der Städte, in denen er tätig war. Er wird von Marin Mersenne und Annibal Gantez genannt, also von zwei Autoren, die für das französische Musikleben des 17. Jahrhunderts keineswegs belanglos sind. In der französischen Darstellung heißt es ausdrücklich, er sei zu Lebzeiten als „ein sehr fähiger Meister“ angesehen worden, auf einer Stufe mit Namen wie Antoine Boësset oder Henri Frémart. Das ist ein starkes Indiz dafür, dass Bouzignac im Urteil seiner Zeitgenossen keineswegs als Provinzrandfigur galt.
Noch wichtiger als die bruchstückhafte Biographie ist vielleicht das Bild, das sich aus seiner Musik ergibt. Selbst wenn die sichere Zuschreibung vieler Werke problematisch ist, zeigt die überlieferte Musik doch eine Persönlichkeit von eigenem Profil. Bouzignacs Stil wird als dramatisch, beweglich und ausgesprochen textbezogen beschrieben. Doppelchörigkeit, wechselnde Besetzungen, lebendige Dialogstrukturen, rhythmische Zuspitzungen und markante Gegensätze zwischen Soli und Tutti verleihen seinen geistlichen Werken eine szenische Kraft, die weit über routinierte Kathedralmusik hinausweist. In dieser Hinsicht erscheint er als ein Komponist an der Schwelle zwischen älterer polyphoner Tradition und barocker Ausdrucksintensität. Gerade deshalb ist sein Name für die Geschichte der französischen Sakralmusik so interessant: Er steht für eine Entwicklungsphase, in der das Wort in der Musik zunehmend dramatisch ausgedeutet und nicht mehr nur kontrapunktisch umspielt wird.
Man darf Guillaume Bouzignac daher mit gutem Recht als einen schwer zu fassenden, aber höchst bemerkenswerten Vertreter der französischen Kirchenmusik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ansehen. Sein Leben ist nicht in allen Stationen rekonstruierbar, doch die Konturen sind deutlich genug, um seine Bedeutung zu erkennen: Ausbildung im südfranzösischen Kathedralmilieu, mehrere verantwortliche Ämter als Musikmeister, nachweisbarer Priesterstatus, Anerkennung durch Zeitgenossen und eine Musik, die in ihrer dramatischen und sprachbezogenen Gestaltung auffallend modern wirkt. Gerade weil seine Biographie Lücken aufweist, gewinnt jede gesicherte Nachricht besonderes Gewicht.
Drei klingende Annäherungen an Bouzignac
Es bieten sich drei greifbare CDs an, mit denen sich Bouzignac auch klanglich erschließen lässt. An erster Stelle steht Te Deum & Motets mit Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle und William Christie (geb. 1944). Die Aufnahme erschien bei harmonia mundi, umfasst 17 Tracks und gilt bis heute als eine der wichtigsten Einspielungen für Bouzignacs geistliche Musik. Sie zeigt besonders eindrucksvoll jene Seite seines Stils, die zwischen Motette, Dialog und fast szenischer Zuspitzung steht. Wer einen konzentrierten, historisch gewichtigen Einstieg sucht, findet hier eine CD von besonderem Rang.
https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1
Daneben empfiehlt sich die TACET-CD Guillaume Bouzignac: Motets mit dem Sächsischen Vocalensemble unter Matthias Jung. Diese Einspielung ist für die Beschäftigung mit Bouzignac besonders wertvoll, weil sie das Repertoire breiter auffächert und eine größere Zahl von Motetten zugänglich macht. Zugleich wird in den begleitenden Hinweisen gerade die Verbindung von klanglicher Präzision und dramatischer Ausdruckskraft hervorgehoben. Damit ergänzt diese CD die berühmtere Christie-Aufnahme auf sehr überzeugende Weise: weniger kanonisch, aber für das Verständnis des Komponisten kaum weniger wichtig.
https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1
Als dritte Aufnahme ist Bouzignac: Motets & scènes sacrées zu nennen, eine Arion-Produktion mit der Katalognummer ARN 68001, eingespielt vom Ensemble vocal Contrepoint unter Olivier Schneebeli mit Véronique Dubois-Archambault, Véronique Dupuy und Malcolm Walker. Das Album umfasst eine CD, 16 Tracks und eine Gesamtspieldauer von rund 47 Minuten; digital wird es heute meist mit 2010 Arion geführt, während die physische Veröffentlichung in die Mitte der 1980er Jahre zurückreicht.
Gerade diese dritte CD ist für Bouzignac besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur einzelne Motetten aneinanderreiht, sondern tatsächlich jene scènes sacrées hörbar macht, die seinen Rang innerhalb der französischen Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts ausmachen. Schon das Programm zeigt das sehr deutlich: Neben eher knappen, lyrisch geprägten Stücken wie Tota pulchra es, Fuge, dilecte mi oder Vulnerasti cor meum stehen dramatisch zugespitzte Werke wie Ecce homo, Ex ore infantum, Ha! plange, filia Jerusalem, Stella refulget und Tu quis es. Dadurch entsteht kein bloßes Motettenalbum, sondern ein konzentriertes Bild jener geistlichen Klangwelt, in der Andacht, Dialog, Affekt und fast theatralische Darstellung ineinandergreifen.
Darin liegt die eigentliche Stärke dieser Einspielung. Sie zeigt Bouzignac nicht nur als Komponisten schöner geistlicher Sätze, sondern als Meister einer Musik, die das Wort rhetorisch schärft, Szenen plastisch herausarbeitet und den Hörer unmittelbar in das geistliche Geschehen hineinzieht. So bietet die CD nicht einfach nur einige Motetten, sondern ein charakteristisches und stilistisch geschlossenes Porträt. Wer verstehen will, warum Bouzignac in der Forschung immer wieder als ungewöhnlich dramatische Erscheinung innerhalb der französischen Sakralmusik hervorgehoben wird, findet hier einen besonders guten klingenden Zugang.
https://www.youtube.com/watch?v=O6HzZkZPmIo&list=OLAK5uy_m06Um9l7ndgV6B_EvZA10BZjOFuZqTXQg&index=1
Werkbestand Guillaume Bouzignacs
Der überlieferte Werkbestand Guillaume Bouzignacs ist nicht einfach in einer einzigen Liste zu fassen. Jean Duron (* 1952) ist ein bedeutender französischer Musikwissenschaftler, der sich auf die französische Musik des Barock des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert hat; im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles hat er ausdrücklich darauf hingewiesen, dass das Œuvre Bouzignacs zu den umstrittensten Fällen der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts gehört. Der Grund liegt darin, dass nur ein kleiner Kernbestand den Komponisten in den Quellen ausdrücklich nennt, während zahlreiche weitere Stücke ihm später aus stilistischen Gründen zugeschrieben wurden. Für eine brauchbare und wissenschaftlich saubere Übersicht empfiehlt sich daher eine klare Trennung zwischen gesicherten Werken, Zuschreibungen im Recueil Deslauriers, Zuschreibungen im Manuskript von Tours und anonymen Werken, die später unter seinem Namen veröffentlicht wurden.
Der sichere Kern umfasst nach Duron elf Werke. Diese elf Stücke sind die einzige wirklich feste Grundlage für ein authentisches Werkverzeichnis. Darunter befinden sich neun geistliche Kompositionen und zwei weltliche Airs de cour. Gerade diese beiden weltlichen Stücke müssen ausdrücklich mitgenannt werden, da sie in manchen sekundären Zusammenstellungen leicht übersehen werden, im Katalog aber eindeutig zum gesicherten Bestand gehören.
I. Gesicherte und weltliche Werke
Dieser erste Block enthält die Werke, in denen Bouzignacs Name in den Quellen ausdrücklich erscheint. Er bildet den eigentlichen Kern seines Œuvres und sollte in jeder knappen oder populären Übersicht an erster Stelle stehen.
Geistliche Werke:
Assumpta est Maria
Dum silentium tenerent omnia
Ecce festivitas amoris
Ego vox clamantis
En flamma divini amoris
Iesu ubertate domus tuae
Noe pastores canticum novum
O mors, ero mors tua
Prima lamentationum Ieremiae prophetae
Weltliche Werke / Airs de cour:
Que douce est la violence
Quel espoir de guérir
Der zweite Block betrifft Zuschreibungen Denise Launays im Recueil Deslauriers. Diese Stücke sind nicht sicher, aber musikhistorisch sehr wichtig, weil sie zeigen, wie stark Bouzignacs Stil auf die Forschung gewirkt hat. Launay unterschied selbst zwischen plausibleren und zweifelhafteren Zuschreibungen; im Katalog sind diese Fälle mit einem oder zwei Sternchen gekennzeichnet. Für ein praktisches Gerüst genügt es jedoch meist, die Werke als „zugeschrieben“ zu führen, ohne die Liste zusätzlich mit editorischen Zeichen zu überladen.
II. Zugeschriebene Werke im Recueil Deslauriers
Ad arma fideles – Einspielung nicht nachweisbar
Adiuva me Domine – Einspielung nicht nachweisbar
Ad nutum Domini – Einspielung nicht nachweisbar
Alleluia dicant nunc Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar
Alleluia fundite rores – Einspielung nicht nachweisbar
Alleluia nova sint omnia – Einspielung nicht nachweisbar
Ave cujus conceptio – Einspielung nicht nachweisbar
Beatus vir qui timet – Einspielung nicht nachweisbar
Benedic anima mea Domino – Einspielung nicht nachweisbar
Benedicite omnia opera Domini – Einspielung nicht nachweisbar
Candens flos multiplicat – Einspielung nicht nachweisbar
Cantate Domino o turonenses – Einspielung nicht nachweisbar
Clamant clavis clamant spinae – Einspielung nicht nachweisbar
De fructu ventris tui – Einspielung nicht nachweisbar
Deus dixit Abraham respondit – Einspielung nicht nachweisbar
Deus propitius esto – Einspielung nicht nachweisbar
Dixit Dominus Domino meo – Einspielung nicht nachweisbar
Domine salvum... nunc benediceres te
Ducitur turma nobilis – Einspielung nicht nachweisbar
Ecco mirabile ecco Mariae – Einspielung nicht nachweisbar
Ego flos campi et lilium convallium – Einspielung nicht nachweisbar
Ex ore infantium perfecisti laudem
Fasciculus myrrhae amoris Iesu – Einspielung nicht nachweisbar
Gaudeamus omnes in die assumptionis – Einspielung nicht nachweisbar
Gloria laus et honor tibi – Einspielung nicht nachweisbar
Gloriosa dicta sunt – Einspielung nicht nachweisbar
Ignis vibrante lumine – Einspielung nicht nachweisbar
Infantium vidimus – Einspielung nicht nachweisbar
Invocabo nomen tuum – Einspielung nicht nachweisbar
Irruerunt in me fortes – Einspielung nicht nachweisbar
Iesus nova fecit omnia – Einspielung nicht nachweisbar
Lauda Ierusalem Dominum – Einspielung nicht nachweisbar
Lauda Sion salvatorem – Einspielung nicht nachweisbar
Magnificat anima mea – Einspielung nicht nachweisbar
Miles mirae probitatis – Einspielung nicht nachweisbar
Missa duarum vocum – Einspielung nicht nachweisbar
Missa quinque vocibus – Einspielung nicht nachweisbar
Missa septem vocibus – Einspielung nicht nachweisbar
Motet Cantate sur La Rochelle – unvollständig
O quam gloriosus es – Einspielung nicht nachweisbar
Omnes gentes... adorate Deum – Einspielung nicht nachweisbar
Omnes gentes... subjecit Galliam – Einspielung nicht nachweisbar
Osculetur me osculo oris sui – Einspielung nicht nachweisbar
Popule meus quid feci tibi – Einspielung nicht nachweisbar
Praesulum chorus in translatione – Einspielung nicht nachweisbar
Quaeram quem diligit anima mea – Einspielung nicht nachweisbar
Quare fremuerunt Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar
Quomodo sedet sola – Einspielung nicht nachweisbar
Regnum mundi et omnem ornatum – Einspielung nicht nachweisbar
Rorate caeli desuper – Einspielung nicht nachweisbar
Sacrae Caecilides sacram Caeciliam – Einspielung nicht nachweisbar
Sicut laetantium... habitatio – Einspielung nicht nachweisbar
Solem iustitiae regem – Einspielung nicht nachweisbar
Spargite flores filii crucis – Einspielung nicht nachweisbar
Stirps Iesse virgam produxit – Einspielung nicht nachweisbar
Vidi turbam magnam – Einspielung nicht nachweisbar
Visitat Maria Elisabeth – Einspielung nicht nachweisbar
Assumpta est Maria
Guillaume Bouzignacs Motette Assumpta est Maria gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und ist im CMBV-Katalog als Motette GBc.7 verzeichnet. Sie ist für das Marienfest bestimmt, ausdrücklich mit der Assumptio verbunden, steht im modalen d und ist als doppelchörige Komposition für zwei vierstimmige Chöre überliefert; eine Generalbassbegleitung ist nur ad libitum vorgesehen. Die erhaltenen Quellen stammen aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires in Paris und sind Abschriften aus der Zeit um 1660–1670.
Das Werk ist besonders interessant, weil es nicht einfach nur den knappen liturgischen Antiphonentext vertont, sondern ihn erweitert. Der traditionelle Kern lautet: „Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum“; genau dieser Wortlaut ist als Antiphon zum Fest der Aufnahme Mariens in den Himmel in der liturgischen Überlieferung belegt. Bouzignac belässt es jedoch nicht dabei, sondern fügt weitere marianisch gedeutete Texte ein, darunter Wendungen wie „Quam pulchra es amica mea“ und „Favus distillans labia tua sponsa“, die aus dem Hohenlied stammen und in der christlichen Tradition seit langem auf Maria bezogen wurden. Dadurch gewinnt die Motette eine deutlich reichere poetische und geistliche Dimension, als es die bloße Antiphon allein hätte.
Gerade darin zeigt sich Bouzignacs Eigenart sehr schön. Jean Duron bemerkt ausdrücklich, dass die gesicherten Werke Bouzignacs keineswegs alle denselben Stiltyp vertreten und dass Assumpta est Maria gerade nicht zu jenen Stücken gehört, die man vorschnell nach spektakulären dramatischen Merkmalen definieren würde. Das ist ein wichtiger Hinweis. Die Motette lebt also nicht in erster Linie von szenischer Zuspitzung oder dialogischer Dramatik, sondern von einer feierlichen, marianisch verklärten Klangsprache. Die doppelchörige Anlage deutet dennoch auf räumliche Wirkung, auf klangliche Staffelung und auf eine liturgische Festlichkeit hin, die dem Hochfest Mariä Himmelfahrt vollkommen entspricht.
Inhaltlich entfaltet die Komposition ein Bild Mariens, das zwischen Triumph, Schönheit und Liebesmystik schwebt. Der eröffnende Satz „Assumpta est Maria in caelum“ stellt den eigentlichen Festgedanken vor Augen: Maria ist in den Himmel aufgenommen, und die Engel jubeln. Darauf folgen keine nüchternen dogmatischen Aussagen, sondern poetische Bilder. Maria erscheint als makellose Braut, deren Schönheit und Reinheit hervorgehoben werden; ihre Lippen werden mit triefendem Honig verglichen, ein Bild süßer, überströmender Gnade; schließlich erklingt die Sprache der Liebessehnsucht: „quia amore langueo“. Das alles verleiht dem Werk jenen typisch frühbarocken Zug, in dem liturgische Feier, biblische Bildsprache und affektvolle Innerlichkeit miteinander verschmelzen. Die Motette ist damit nicht nur eine Festmusik zur Assumptio, sondern zugleich eine kunstvolle marianische Meditation.
Musikalisch darf man sich diese Komposition daher nicht als schwerfälliges repräsentatives Prunkstück vorstellen, sondern eher als ein Werk von leuchtender Feierlichkeit. Die beiden Chöre ermöglichen Kontrast, Echo, Antwort und Verdichtung. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über den Notentext auszuweichen, lässt sich sagen, dass die Anlage des Stücks auf klangliche Gliederung und auf eine festlich gegliederte Textausdeutung zielt. Gerade die Wiederkehr des Satzes „Assumpta est Maria in caelum“ dürfte dabei als musikalischer Angelpunkt gewirkt haben: als triumphaler Ruf, als liturgische Bekräftigung und als klangliches Zentrum der ganzen Motette. Die Komposition gehört damit zu den Werken Bouzignacs, in denen die französische geistliche Musik des frühen 17. Jahrhunderts bereits deutlich in Richtung barocker Farbigkeit weist, ohne den liturgischen Ernst preiszugeben. Die Verbindung von Antiphon, Hohenlied-Sprache und doppelchöriger Festlichkeit macht Assumpta est Maria zu einer besonders schönen und charakteristischen Marienmotette ihres Komponisten.
https://www.youtube.com/watch?v=nS6r_9_WpqI
Lateinischer Text
Assumpta est Maria in caelum,
gaudent angeli laudantes benedicunt Dominum.
Quam pulchra es amica mea et macula non est in te.
Assumpta est Maria in caelum.
Favus distillans labia tua sponsa,
mel et lac sub lingua tua et macula non est in te.
In te filiae Ierusalem si inveneritis
Dilectum meum ut nuntietis ei quia amore langueo.
Assumpta est Maria in caelum,
laudantes benedicunt Dominum.
Deutsche Übersetzung
Maria ist in den Himmel aufgenommen worden,
die Engel freuen sich, loben und preisen den Herrn.
Wie schön bist du, meine Freundin, und kein Makel ist an dir.
Maria ist in den Himmel aufgenommen worden.
Honigseim träufeln deine Lippen, Braut,
Honig und Milch sind unter deiner Zunge, und kein Makel ist an dir.
Wenn ihr meinen Geliebten findet, ihr Töchter Jerusalems,
so meldet ihm, dass ich vor Liebe krank bin.
Maria ist in den Himmel aufgenommen worden,
lobend preisen sie den Herrn.
Der Vers „In te filiae Ierusalem si inveneritis / Dilectum meum…“ wirkt in dieser Form wie eine textliche Anpassung an die bekannte Hohenlied-Stelle „Adiuro vos, filiae Ierusalem, si inveneritis dilectum meum, ut nuntietis ei quia amore langueo.“ Der Sinn ist aber eindeutig derselbe: die sehnsüchtige Bitte an die Töchter Jerusalems, dem Geliebten eine Botschaft zu bringen.
CD Vorschlag
Le vœu de Louis XIII, Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, Les Symphonistes, Leitung Olivier Schneebeli (* 1953), Alpha, 2005, Track 1.
Dum silentium tenerent omnia
Guillaume Bouzignacs Dum silentium tenerent omnia gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.03 geführt. Überliefert ist die Motette in zwei wichtigen Handschriften, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle erscheint am Schluss ausdrücklich der Name „G. Bouzignac“. Die Komposition ist für sechs Stimmen gesetzt, also für ein Ensemble mit geteilten Oberstimmen und vier Männerstimmen, und Jean Duron beschreibt sie ausdrücklich als ein dialogisches Motett, in dem dem Chor der Hirten die Stimme des Erzengels Gabriel gegenübersteht.
Gerade diese dialogische Anlage macht das Werk besonders reizvoll. Es handelt sich nicht um eine rein kontemplative Weihnachtsmotette, sondern um eine kleine geistliche Szene, fast schon um eine frühe „histoire sacrée“, in der das biblische Geschehen gleichsam lebendig vor den Hörer tritt. Der Engel spricht, die Hirten fragen dazwischen, der Bericht wird von kurzen Ausrufen und Reaktionen unterbrochen, und am Ende weitet sich die Szene zum Lobgesang des himmlischen Heeres. Dadurch entsteht nicht bloß eine Vertonung heiliger Worte, sondern ein musikalisch gestaltetes Geschehen mit dramatischer Bewegung und klarer Rollenverteilung. Genau darin zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung: Er denkt nicht nur in kontrapunktischen Linien, sondern in Szenen, Stimmen und Affekten.
Der Text ist ein anonymer Cento, also ein aus verschiedenen biblischen und paraphrasierten Elementen zusammengesetzter Text. Der Anfang „Dum silentium tenerent omnia et nox in suo cursu iter haberet“ stammt aus dem Buch der Weisheit 18,14; Jean Duron weist darauf hin, dass dieser Vers liturgisch mit dem Fest der Verkündigung verbunden ist. Die eigentliche Erzählung des Engels an die Hirten folgt dann jedoch dem Lukasevangelium, vor allem Lk 2,1, 2,8, 2,10 sowie 2,13–14, wenn auch in freier, dramatisch zugespitzter Form. Hinzu kommen Schlussrufe, die nicht mehr direkt biblisch sind, sondern vom anonymen Dichter stammen und der Motette einen aktuell-politischen Beiklang geben.
Gerade diese Mischung ist charakteristisch. Bouzignac – oder genauer gesagt der Verfasser des Textes, den Bouzignac vertont – verbindet den feierlich-mystischen Anfang mit einer fast theatralischen Weihnachtsverkündigung. Zuerst herrscht nächtliche Stille, dann erscheint Christus gleichsam aus königlichen Höhen, anschließend tritt Gabriel in die Szene, und die Hirten reagieren mit staunenden Fragen: „Wer ist das?“ – „Was?“ – „Welcher?“ – „Wann?“ – „Wo?“. Diese Abfolge kurzer Zurufe verleiht der Motette eine unmittelbare Lebendigkeit. Das ist keine distanzierte Nacherzählung, sondern hörbar gemachtes Erstaunen. Der Zuhörer erlebt die Geburt Christi nicht aus der Perspektive späterer theologischer Reflexion, sondern in der Spannung des Augenblicks.
Musikalisch dürfte gerade dieser Wechsel von erzählenden, ausrufenden und antwortenden Abschnitten die Komposition geprägt haben. Jean Duron betont, dass Gabriel und die Hirten einander gegenübergestellt werden können, sogar räumlich getrennt, etwa indem man den Engel auf einer Empore positioniert. Schon diese Bemerkung zeigt, wie sehr das Werk auf klangliche Dramatisierung und szenische Wirkung angelegt ist. Bouzignac gehört überhaupt zu jenen französischen Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts, die in der geistlichen Musik neue Ausdrucksformen erproben: nicht nur lineare Polyphonie, sondern sprechende Musik, bewegte Reaktion, lebendige Deklamation. Dum silentium tenerent omnia ist dafür ein besonders schönes Beispiel.
Hinzu kommt ein historisch aufschlussreicher Schluss. In der Tours-Handschrift steht die Formel „Pax pro principe Henrico“, die sich nach Duron wahrscheinlich auf Henri II de Montmorency (1595–1632) bezieht, Gouverneur des Languedoc. Die polemische Wendung „Pax hæreticis? Non!“ könnte nach Duron sogar auf die Kämpfe gegen die Protestanten und die Ereignisse von 1621–1622 anspielen. Dadurch erhält die Motette einen deutlich zeitgebundenen Akzent: Der himmlische Friedensgesang wird nicht abstrakt verstanden, sondern in die religiös-politische Wirklichkeit Frankreichs hineingesprochen. In der zweiten Quelle wurde dieser Bezug später verändert; dort steht statt des Prinzen Henri „Pax pro inclito Vitali“, wohl mit Bezug auf Vital de Lestang, den Bischof von Carcassonne. Solche Varianten zeigen, dass die Motette nicht nur liturgisch, sondern auch lokal und aktuell gebraucht wurde.
Gerade darin liegt ein großer Teil der Faszination des Werkes. Dum silentium tenerent omnia verbindet mehrere Ebenen auf einmal: den geheimnisvollen nächtlichen Anfang aus dem Buch der Weisheit, die Weihnachtsgeschichte des Lukasevangeliums, das dramatische Fragen der Hirten, den Jubel der Engel und schließlich einen in die Gegenwart hineingesprochenen Friedenswunsch. So entsteht eine Komposition, die zugleich meditativ, festlich und lebendig-szenisch ist. Sie zeigt Bouzignac als Meister einer geistlichen Musik, die nicht bloß fromm illustriert, sondern das Heilsgeschehen gleichsam vor Augen und Ohren stellt. Gerade deswegen gehört diese Motette zu den eindrucksvollsten Zeugnissen seiner Kunst.
https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1
Lateinischer Text
Dum silentium tenerent omnia
et nox in suo cursu iter haberet;
apparuit Jesus,
a regalibus sedibus venit.
Exiit edictum a Cæsare Augusto,
ut describeretur universus orbis.
Tunc silentium.
Gabriel!
Pastores noctis vigilias agentes:
Gabriel ad pastores ait:
Quis est hoc?
Pastores.
Vox clamat de cælo.
Pastores.
Quis est hoc?
Nolite timere.
O vox dulcis et consolatrix!
Annuntio vobis:
Quæ?
Gaudium magnum:
Quale?
Natus est vobis:
Quis?
Salvator:
Quando?
Hodie.
Ubi?
In Bethleem Iudæ civitate David.
Facta est cum angelo multitudo cælestis
laudantium et dicentium:
Gloria in altissimis Deo et in terra!
Pax pro papa nostro et in terra!
Pax pro rege nostro et in terra!
Pax pro principe Henrico.
Pax hæreticis? Non!
sed hominibus bonæ voluntatis!
Deutsche Übersetzung
Als tiefes Schweigen über allem lag
und die Nacht ihren Lauf durchmaß,
erschien Jesus;
aus königlichem Thronbereich kam er herab.
Es erging ein Befehl des Kaisers Augustus,
dass der ganze Erdkreis gezählt werde.
Da war Stille.
Gabriel!
Die Hirten hielten in der Nacht Wache.
Gabriel sprach zu den Hirten:
Wer ist das?
Hirten.
Eine Stimme ruft vom Himmel.
Hirten.
Wer ist das?
Fürchtet euch nicht.
O süße und tröstliche Stimme!
Ich verkünde euch:
Was?
Eine große Freude:
Welche?
Euch ist geboren:
Wer?
Der Heiland:
Wann?
Heute.
Wo?
In Bethlehem in Judäa, der Stadt Davids.
Und sogleich war bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen,
die Gott lobten und sprachen:
Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden!
Friede für unseren Papst und auf Erden!
Friede für unseren König und auf Erden!
Friede für den Fürsten Henri!
Friede den Häretikern? Nein!
Sondern den Menschen guten Willens!
Der überlieferte Text schwankt in Einzelheiten zwischen den Quellen, und einige Wendungen sind keine reine Bibelzitierung, sondern Teil des lateinischen Centos. Gerade diese Mischung aus biblischem Wort, freier Dramatisierung und zeitgebundener Anrufung macht den Text so eigenartig und zugleich so charakteristisch für Bouzignacs geistliche Kunst.
CD Vorschkag
Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET Musikproduktion (auch als Super Audio CD erhältlich), 2007 / 2020, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1
Ecce festivitas amoris
Guillaume Bouzignacs Ecce festivitas amoris gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im CMBV-Katalog als GBc.4 geführt. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt (SSATB) und in den beiden Hauptquellen, dem Recueil de Tours und dem Recueil Deslauriers, überliefert. Im Katalog wird sie als Motette zu Marienfesten eingeordnet; zugleich bezeichnet Jean Duron (*1952), der bedeutende französische Musikwissenschaftler und Spezialist für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, das Stück in seiner Werkbeschreibung ausdrücklich als ein „Motet en l’honneur de l’Eucharistie et de la Passion“, also als eine Motette zu Ehren der Eucharistie und der Passion. Gerade diese doppelte Deutungsmöglichkeit macht das Werk besonders interessant.
Schon der Text zeigt, dass es sich um eine ungewöhnlich verdichtete geistliche Meditation handelt. Bouzignac vertont hier keinen fortlaufenden Bibelabschnitt, sondern einen knappen, stark rhetorisch gebauten lateinischen Text, der gegensätzliche Empfindungen zusammenführt: Festfreude und Passionserinnerung, Liebe und Schmerz, Süße und Bitterkeit, Staunen und Schweigen. Gerade diese Antithesen machen den inneren Reiz des Werkes aus. Die Motette beginnt mit dem Ausruf „Ecce festivitas amoris“ – „Siehe, das Fest der Liebe“ –, stellt diesem aber sofort die „memoria passionis“, das Gedächtnis des Leidens, zur Seite. Damit ist der geistliche Kern bereits ausgesprochen: Die christliche Feier ist Freude, aber eine Freude, die niemals vom Leiden Christi getrennt werden kann.
Inhaltlich bewegt sich die Komposition damit in einem für das frühe 17. Jahrhundert sehr charakteristischen Spannungsfeld. Das Werk betrachtet das Heilsgeschehen nicht rein dogmatisch, sondern affektiv und meditativ. Der Gläubige feiert, erinnert sich aber zugleich an die Passion; er verkostet die Süße der göttlichen Liebe und erschrickt doch vor der Bitterkeit des Leidens. Gerade Wendungen wie „O amor, o dolor“, „O mel dulce“ und „O lactuca amara“ geben dem Text einen fast emblematischen Charakter. Das sind keine nüchternen liturgischen Formeln, sondern kurze, eindringliche Bilder, die wie geistliche Ausrufe wirken. In ihnen zeigt sich Bouzignacs besondere Nähe zu einer Musik, die das Wort nicht bloß schmückt, sondern innerlich zuspitzt.
Musikalisch ist Ecce festivitas amoris zwar kleiner dimensioniert als manche großräumigen Dialogmotetten Bouzignacs, aber gerade in der Kürze liegt seine Wirkung. Der Text ist knapp, die Gegensätze sind scharf, und daraus ergibt sich eine konzentrierte, stark rhetorische Anlage. Ein CD-Rezensent hat gerade bei diesem Stück auf den starken Kontrast zwischen den Textteilen hingewiesen, besonders in der Gegenüberstellung von „dies laetitiae“ und den leidensbezogenen Wendungen. Auch ohne jedes Detail der Partitur zu überdehnen, lässt sich sagen: Bouzignac formt hier aus wenigen Worten eine geistliche Miniatur von großer Intensität. Das Werk wirkt nicht wie eine ausgedehnte liturgische Zeremonie, sondern eher wie eine kurze, dichte Betrachtung vor dem Mysterium von Eucharistie und Passion.
Besonders schön ist der Schlussgedanke des Textes: „Haec admiratio non parit verbum, sed silentium“ – „Dieses Staunen bringt kein Wort hervor, sondern Schweigen.“ Damit endet die Motette nicht in äußerem Jubel, sondern in einer Art ehrfürchtiger Erstarrung. Genau darin liegt ihre geistliche Qualität. Die Feier der Liebe Christi und die Erinnerung an sein Leiden führen zuletzt nicht zu Redseligkeit, sondern zu einem Schweigen, das mehr sagt als Worte. Dieser Schluss gehört zu den eindrucksvollsten Formulierungen im gesamten sicheren Werkbestand Bouzignacs und macht die Motette zu einem besonders feinen Beispiel seiner geistlichen Ausdruckskunst.
https://www.youtube.com/watch?v=MaDPUBVvwy8
Lateinischer Text
Ecce festivitas amoris,
ergo dies laetitiae
et lacrimarum.
Datur corpus Christi,
ergo dies laetitiae.
Recolimus poenas,
ecce memoria passionis.
O amor, o dolor,
pavesco, stupesco.
Ecce dies laetitiae,
o mel dulce,
ecce memoria passionis.
O lactuca amara.
Haec admiratio non parit verbum,
sed silentium.
Ecce festivitas amoris,
ecce memoria passionis.
Deutsche Übersetzung
Siehe, das Fest der Liebe,
also ein Tag der Freude
und der Tränen.
Der Leib Christi wird gegeben,
also ein Tag der Freude.
Wir gedenken der Leiden,
siehe, das Gedächtnis der Passion.
O Liebe, o Schmerz,
ich erschauere, ich erstarre vor Staunen.
Siehe, der Tag der Freude,
o süßer Honig,
siehe, das Gedächtnis der Passion.
O bitterer Lattich.
Dieses Staunen bringt kein Wort hervor,
sondern Schweigen.
Siehe, das Fest der Liebe,
siehe, das Gedächtnis der Passion.
Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe.
Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1
Ego vox clamantis
Ego vox clamantis gehört zu den wenigen Werken Guillaume Bouzignacs, deren Zuschreibung als gesichert gelten kann. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (* 1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter der Nummer GBc.008 geführt. Überliefert ist sie als fünfstimmige Motette in der Pariser Handschrift F-Pn, ms lat. 16830, einer Abschrift aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires aus der Zeit um 1660–1670.
Der Text führt unmittelbar in die Welt Johannes des Täufers. Sein Ausgangspunkt ist das biblische Wort „Ego vox clamantis in deserto“ – „Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste“. Daran schließt sich eine Folge knapper Fragen und Antworten an: ob Johannes Elias sei, ob er der Prophet sei, wer er überhaupt sei und warum er taufe. Der Text gestaltet sich also nicht als ruhige fortlaufende Erzählung, sondern als eine Reihe von Rede, Gegenrede und Selbstbestimmung. Gerade darin liegt seine geistliche Spannung. Johannes erscheint nicht als Mittelpunkt um seiner selbst willen, sondern ganz aus seiner Sendung heraus: Er ist nicht Christus, nicht Elias, nicht der Prophet, sondern die Stimme, die den Weg für den Kommenden bereitet.
Inhaltlich besitzt die Motette eine bemerkenswerte Klarheit. Die Würde des Täufers liegt nicht in einer eigenen Erhöhung, sondern in seiner konsequenten Verweisung auf den, der nach ihm kommt. Er weist jede falsche Zuschreibung zurück und bestimmt sich allein durch seinen Auftrag. So gewinnt der Text eine beinahe asketische Strenge. Alles Nebensächliche fällt weg; zurück bleibt nur der Ruf, den Weg des Herrn zu bereiten. Diese Konzentration verleiht der Motette ihre innere Kraft.
Zugleich ist der Text stark rhetorisch gegliedert. Die kurzen Einwürfe „Helias es tu? – Non!“, „Propheta es tu? – Non!“, „Tu quis es? – Non sum Christus!“ schaffen scharfe Einschnitte, die eine musikalische Zuspitzung geradezu nahelegen. Bouzignac behandelt den Text hier nicht als bloßes Material für kontrapunktische Arbeit, sondern als lebendige, in sich bewegte Sprache. Das Werk gehört damit zu jenen Motetten, in denen seine besondere Begabung für prägnante, sprechende und geistlich eindringliche Form sichtbar wird. Diese Wirkung lässt sich aus der überlieferten Frage-Antwort-Struktur und der knappen Textanlage nachvollziehen; sie ist also eine Interpretation, die sich eng an den Text hält.
Von besonderem Gewicht ist der Schluss. Der Ruf „Parate viam Domino“ und die Mahnung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ lenken alles auf Vorbereitung, Umkehr und innere Bereitschaft. Dadurch erhält die Motette einen deutlich adventlichen und bußorientierten Charakter. Johannes ist hier nicht bloß eine historische Gestalt aus dem Evangelium, sondern Prediger an die Gegenwart: Der Weg Gottes soll bereitet, seine Pfade sollen gerade gemacht werden. Gerade diese Verbindung von biblischer Szene und unmittelbarer geistlicher Anrede macht das Werk so eindringlich.
So erscheint Ego vox clamantis als eine Motette von großer Konzentration und Klarheit. Sie gehört nicht in den Bereich der Passion, sondern in die Sphäre der Wegbereitung, der Buße und des prophetischen Zeugnisses. In wenigen Worten und scharf gegliederten Redeformen entfaltet sich eine geistliche Aussage, die ebenso schlicht wie eindrucksvoll ist. Gerade weil das Werk auf alles Überflüssige verzichtet, gewinnt es eine besondere Schärfe und Autorität.
Lateinischer Text
Ego vox clamantis in deserto:
parate viam Domino.
Ego vox clamantis in deserto.
Helias es tu?
Non!
Propheta es tu?
Non!
Tu quis es?
Non sum Christus!
Quid dicis de te ipso?
Ego vox clamantis in deserto.
Quid ergo baptizas,
si tu non es Christus,
neque Helias, neque propheta?
Ego vox clamantis in deserto:
parate viam Domino.
Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores.
Ego vox clamantis in deserto.
Deutsche Übersetzung
Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste:
Bereitet dem Herrn den Weg.
Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste.
Bist du Elias?
Nein!
Bist du der Prophet?
Nein!
Wer bist du?
Ich bin nicht Christus!
Was sagst du von dir selbst?
Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste.
Warum taufst du also,
wenn du nicht Christus bist,
weder Elias noch der Prophet?
Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste:
Bereitet dem Herrn den Weg.
Macht gerade die Pfade unseres Gottes, o Sünder.
Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste.
Der Kern des Textes beruht klar auf Johannes 1,19–23; die Schlusswendung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ ist in dieser Form jedoch bereits eine freie geistliche Zuspitzung und nicht einfach ein wörtliches Bibelzitat. Gerade solche Erweiterungen verstärken die pastorale und bußbezogene Wirkung der Motette.
Obwohl die Motette Ego vox clamantis als gesichertes Werk Bouzignacs überliefert ist, konnte bisher keine Einspielung gefunden werden.
En flamma divini amoris
En flamma divini amoris gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.02 geführt. Die Motett ist in zwei zentralen Handschriften überliefert, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle steht am Ende ausdrücklich der Name „Bouzignac“, was die Zuschreibung absichert. Liturgisch ist das Werk für die Karwoche bestimmt und für einen sechsstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen und vier Männerstimmen.
Schon der Titel verdient einen kurzen Hinweis. Im Katalog und in der neueren CMBV-Dokumentation heißt das Werk En flamma divini amoris. Dass im Internet oder in älteren Hinweisen auch die Form „O! flamma divini amoris“ begegnet, ist erklärbar: Jean Duron verweist selbst auf ältere bibliographische Nachweise von Denise Launay unter dieser Form. Das spricht eher für eine spätere oder editorische Titelvariante als für ein anderes Werk. Der überlieferte eigentliche Textbeginn lautet jedoch „En flamma divini amoris“, und unter diesem Incipit wird das Motett heute im CMBV-Katalog geführt.
Inhaltlich ist das Stück eine außerordentlich dichte und kunstvolle Passionsmeditation. Jean Duron bezeichnet den Text als einen anonymen Cento, also ein aus verschiedenen Quellen zusammengesetztes Gebilde von freier dichterischer Erfindung. Biblische Wendungen, patristische Anklänge und sogar gelehrte literarische Entlehnungen werden hier zu einem neuen Ganzen verbunden. Das Werk gehört damit nicht zu den schlichten liturgischen Standardmotetten, sondern zu jenen geistlichen Kompositionen, in denen sich Frömmigkeit, Gelehrsamkeit und dramatischer Ausdruck miteinander verbinden.
Der geistige Mittelpunkt der Komposition ist die Betrachtung des leidenden Christus unter dem Bild des göttlichen Liebesfeuers. Schon der Eingang „En flamma divini amoris“ macht klar, dass die Passion nicht nur als Leidensgeschichte, sondern als höchster Ausdruck göttlicher Liebe verstanden wird. Der Text fragt erschüttert: „Jesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit?“ – „Jesus, wer hat dich verwundet? wer schlägt dich so grausam?“ Zugleich erscheint die Antwort nicht als bloße Anklage gegen die Peiniger, sondern als geistliche Deutung: Christus stirbt „propter iniquos“, um der Schuldigen willen. So verbindet das Stück Klage, Mitleid und theologische Auslegung zu einer einzigen Bewegung.
Besonders eindrucksvoll ist die zweite Hälfte der Motette, in der die Mutter Jesu direkt in die Szene einbezogen wird. Der Ruf „Ha! moreris, Jesu! ha! moreris, fili!“ verleiht dem Werk einen fast szenischen Charakter. Maria erscheint nicht als fernes Symbol, sondern als leidende Mutter, deren Schmerz unmittelbar hörbar wird. Gerade hierin zeigt sich eine für Bouzignacs geistliches Umfeld charakteristische Ausdrucksform: Die Passion wird nicht bloß erzählt, sondern in einer Folge von Ausrufen, Fragen und Antworten innerlich durchlebt. Das Werk gehört damit zu jener frühbarocken Religiosität, die das Heilsgeschehen im Modus des Mitleidens und Mitfühlens erschließt.
Zugleich besitzt der Text eine bemerkenswerte geistige Raffinesse. Duron weist darauf hin, dass Wendungen wie „Amor est medicina doloris“ oder „Jungamus flammas flammis et ignes ignibus“ aus einem gelehrten literarischen Umfeld stammen und den Text weit über eine bloße Andachtsformel hinausheben. Gerade diese Mischung aus gelehrter Sprache und affektiver Dringlichkeit macht den Reiz der Motette aus. Sie ist nicht schlicht volkstümlich, aber auch nicht abstrakt; vielmehr verbindet sie gebildete poetische Form mit unmittelbarer religiöser Ergriffenheit.
Musikalisch lässt die sechsstimmige Anlage auf einen vollen, farbigen Chorklang schließen, der den Wechsel zwischen klagenden Rufen, fragenden Einschnitten und meditativen Verdichtungen besonders wirkungsvoll tragen konnte. Schon die Textgestalt legt eine stark gegliederte, rhetorisch sensible Vertonung nahe. Die wiederkehrende Formel „En flamma divini amoris“ wirkt dabei wie ein geistliches Leitmotiv: Sie fasst das Leiden Christi nicht nur als Schmerz, sondern als brennende Offenbarung göttlicher Liebe zusammen. Gerade dadurch gewinnt die Motette ihre eigentümliche Größe.
https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20
So erscheint En flamma divini amoris als ein besonders schönes Beispiel für Bouzignacs Kunst: geistlich tief, poetisch anspruchsvoll und von starker innerer Bewegung. Das Werk betrachtet die Passion nicht nur unter dem Gesichtspunkt des Leidens, sondern als Mysterium der Liebe, das Schmerz, Mitgefühl und Erlösung in einem einzigen Bild vereinigt. Es gehört damit zu den eindrucksvollsten Passionsstücken seines gesicherten Werkbestands.
Lateinischer Text
Prima pars
En flamma divini amoris.
Iesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit?
Flamma.
Iungamus flammas flammis et ignes ignibus.
Hei mi, deficit anima mea.
Moreris Iesu propter iniquos.
En flamma divini amoris.
Ha! moreris, Iesu! ha! moreris, fili!
Secunda pars
Mater, morior pro filiis.
Quomodo vulneratus?
Amor est medicina doloris.
Jungamus flammas flammis et ignes ignibus.
Ha! moreris, Jesu!
Quid plangis, mater?
Ha! moreris, fili!
Mater cesset lachrymari!
Jungamus flammas flammis et ignes ignibus.
Quis amarum fel et durum acetum dedit?
Flamma divini amoris.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil
Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe.
Jesus, wer hat dich verwundet? Wer schlägt dich so grausam?
O Flamme!
Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern.
Wehe mir, meine Seele vergeht.
Du stirbst, Jesus, um der Frevler willen.
Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe.
Ach, du stirbst, Jesus! Ach, du stirbst, mein Sohn!
Zweiter Teil
Mutter, ich sterbe für die Kinder.
Wie bist du verwundet worden?
Die Liebe ist das Heilmittel des Schmerzes.
Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern.
Ach, du stirbst, Jesus!
Warum klagst du, Mutter?
Ach, du stirbst, mein Sohn!
Die Mutter soll aufhören zu weinen!
Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern.
Wer hat dir diese bittere Galle und den herben Essig gereicht?
O Flamme der göttlichen Liebe!
Die Formel „O flamma divini amoris“ ist als Ausruf im Text selbst durchaus naheliegend, während das eigentliche überlieferte Incipit des Werkes En flamma divini amoris lautet. Darum sollte man für Werkverzeichnis und Überschrift am besten die CMBV-Form En flamma divini amoris verwenden und höchstens ergänzen: ältere Titelvariante: O flamma divini amoris.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 20:
https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20
Iesu ubertate domus tuae
Iesu ubertate domus tuae gehört zu den gesicherten Motetten Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.5 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders interessant, weil das Werk im Recueil Deslauriers sowohl durch den Titel bei Sébastien de Brossard als auch durch den Kopisten am Schluss Bouzignac zugeschrieben wird; zugleich war dort zunächst auch der Name Gaydon notiert und später gestrichen. Jean Duron weist ausdrücklich auf diese doppelte Spur hin, hält das Motett aber in seinem Katalog unter Bouzignacs Namen fest. Überliefert ist es als fünfstimmige Komposition für einen Chor mit einer Knabenstimme und vier Männerstimmen; liturgisch ordnet Duron es der Karwoche zu.
Textlich handelt es sich nicht um eine einfache Bibelvertonung, sondern um einen anonymen Cento, also um einen aus verschiedenen geistlichen Formeln zusammengesetzten Text. Duron erklärt ausdrücklich, dass sich das Stück auf Passionslitaneien stützt, mit kleineren Veränderungen wie Umstellungen und Zusätzen; die Anfangswendung sei zudem von Psalm 35,9 inspiriert. Damit steht das Werk in jener frommen Tradition, in der Jesus in einer Reihe von Anrufungen und Ehrenbezeichnungen angerufen wird. Gerade dadurch erhält die Motette einen litaneiartigen, beschwörenden Charakter: Nicht die Erzählung eines Geschehens steht im Mittelpunkt, sondern die immer neue Benennung der Heilswürde Christi.
Der geistliche Gedanke der Komposition ist besonders schön. Schon die erste Zeile, „Iesu, ubertate domus tuae omnes sanctos inebrians“, zeichnet Christus als den, der alle Heiligen durch den Überfluss seines Hauses gleichsam berauscht oder erfüllt. Das ist ein Bild großer Fülle und Gnade. Darauf folgen weitere Anrufungen: Christus ist die Freude der Engel, der König der Patriarchen, der Inspirator der Propheten, der Meister der Apostel, der Lehrer der Evangelisten, die Stärke der Märtyrer, das Licht der Bekenner und die Reinheit der Jungfrauen. So entsteht eine geistliche Hierarchie der Heiligen, die in Christus ihren Ursprung und ihre Vollendung hat. Das Werk ist damit keine Passionsklage im engen Sinn, sondern eine feierliche Christuslitanei, in der die ganze Kirche und alle Stände der Heiligkeit auf ihn hingeordnet erscheinen.
Gerade in dieser Form liegt die Wirkung der Motette. Die wiederkehrende Bitte „miserere nobis“ gibt dem Stück einen liturgischen Atem, während die dazwischen stehenden Ehrennamen den Text immer weiter ausfalten. Das Werk dürfte daher nicht als dramatische Szene gewirkt haben, sondern eher als eine konzentrierte, feierliche Anrufung von großer innerer Ruhe und Würde. Die musikalische Anlage für fünf Stimmen passt gut zu einem solchen Charakter: nicht monumental im doppelchörigen Sinn, aber reich genug, um den Wechsel zwischen Bitte und Preisung farbig zu gestalten. Diese Deutung ist eine eng am Text orientierte Interpretation; der Katalog selbst beschreibt vor allem Quellenlage, Besetzung und Textbasis.
Besonders bemerkenswert ist, dass Bouzignac oder sein Textdichter Christus nicht nur in einzelnen biblischen Bildern anspricht, sondern ihn in Beziehung zur gesamten Heilsgeschichte setzt. Patriarchen, Propheten, Apostel, Evangelisten, Märtyrer, Bekenner und Jungfrauen werden gewissermaßen in einer geistlichen Prozession aufgerufen. Christus ist der Ursprung ihrer Würde, die Kraft ihres Zeugnisses und die Quelle ihrer Reinheit. Dadurch gewinnt das kurze Werk eine große Spannweite: von der himmlischen Welt der Engel bis zur Kirche der Heiligen auf Erden. Gerade diese Weite gibt der Motette ihre schöne, ruhige Größe.
So erscheint Jesu ubertate domus tuae als eine dichte und edle Christusmotette, die litaneiartige Andacht mit theologischer Fülle verbindet. Nicht dramatische Zuspitzung, sondern Anrufung, Würde und geordnete geistliche Steigerung bestimmen ihren Charakter. Unter Bouzignacs gesicherten Werken nimmt sie damit eine besondere Stellung ein: Sie zeigt ihn nicht als Komponisten dialogischer Szenen, sondern als Gestalter einer feierlichen, in sich geschlossenen Christusverehrung.
Lateinischer Originaltext
Iesu, ubertate domus tuæ omnes sanctos inebrians,
miserere nobis.
Iesu, o amor, iubilum angelorum, miserere nobis.
Rex patriarcharum, inspirator prophetarum, miserere nobis.
Magister apostolorum, doctor evangelistarum.
Iesu, o amor, fortitudo martyrum, lumen confessorum,
puritas virginum, miserere nobis.
Iesu, o amor, omnes sanctos inflammans, miserere nobis.
Deutsche Übersetzung
Jesus, du, der du alle Heiligen durch den Überfluss deines Hauses tränkst und erfüllst,
erbarme dich unser.
Jesus, o Liebe, Freude der Engel, erbarme dich unser.
König der Patriarchen, Inspirator der Propheten, erbarme dich unser.
Meister der Apostel, Lehrer der Evangelisten.
Jesus, o Liebe, Stärke der Märtyrer, Licht der Bekenner,
Reinheit der Jungfrauen, erbarme dich unser.
Jesus, o Liebe, du, der du alle Heiligen entflammst, erbarme dich unser.
Das lateinische „inebrians“ bedeutet wörtlich „berauschend“ oder „trunken machend“; im geistlichen Zusammenhang ist damit natürlich kein irdischer Rausch gemeint, sondern die Überfülle göttlicher Gnade. In der deutschen Übersetzung habe ich deshalb zusätzlich die Sinnrichtung „tränkst und erfüllst“ mitschwingen lassen. Außerdem notiert Duron eine kleine Lesart des Deslauriers-Manuskripts: Dort steht „iubile“ statt „iubilum“.
Eine Einspielung von Jesu ubertate domus tuae ließ sich bislang nicht verlässlich nachweisen.
Noe pastores canticum novum
Noe pastores canticum novum gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles von Jean Duron (*1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter GBc.006 geführt. Überliefert ist das Werk in mehreren Quellen, darunter im Recueil Deslauriers und im Recueil de Tours; besonders wichtig ist, dass im Deslauriers-Manuskript am Schluss ausdrücklich „G. Bouzignac“ steht. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt und gehört inhaltlich in den Bereich der Weihnacht. Duron vermerkt darüber hinaus noch einen bemerkenswerten Zusatz: Der Text war auch „pour le roi“, also in einer Weise verwendbar, die auf den König bezogen werden konnte.
Schon die Anlage des Stücks macht deutlich, dass hier nicht einfach ein gewöhnliches Weihnachtsmotett vorliegt. Der Text ist als Dialog zwischen Gabriel und dem Chor der Hirten gebaut. Das Werk ist zudem offenbar zweiteilig: Eine erste Partiturfassung enthält den Anfang, während eine weitere Quelle in Tours ausdrücklich auf eine „zweite Partie“ verweist. Dadurch gewinnt die Komposition fast den Charakter einer kleinen geistlichen Szene. Die Hirten rufen, Gabriel antwortet, Fragen und Gegenfragen treiben das Geschehen voran, und am Ende mündet alles in ein festliches, fast triumphierendes Noëllied. Gerade in dieser Verbindung von Motette, Dialog und weihnachtlichem Jubel zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung für sprechende, szenisch gedachte geistliche Musik.
Inhaltlich beginnt das Werk mit dem typischen französischen Weihnachtsruf „Noe, noe, noe“, also mit jener Form des Noël, die nicht bloß ein Name, sondern ein jubelnder Festausruf ist. Dann folgt Gabriels Aufforderung an die Hirten, dem Herrn ein neues Lied zu singen. Schon hier verschränken sich liturgische und volkstümlichere Elemente: einerseits die Sprache des lateinischen Motetts, andererseits der unmittelbar festliche Noel-Ruf. Danach wird die nächtliche Stille beschworen: „Dum silentium tenerent omnia“ und „et nox in suo cursu iter abiret“. Diese geheimnisvolle Ruhe der Nacht bildet den Hintergrund für die Engelsbotschaft, die dann in kurzen, dramatischen Schritten entfaltet wird.
Gerade die erste Partie ist von großem Reiz. Gabriel verkündet, die Hirten fragen zurück, und so wird die Weihnachtsbotschaft nicht einfach erzählt, sondern im Modus des Erstaunens hörbar gemacht. Auf „Annuntio vobis…“ folgt sofort die Gegenfrage „Quis est hoc?“, auf „gaudium magnum“ das fragende „Quale?“, auf „Natus est vobis…“ die Frage „Quis?“, schließlich auf „Salvator…“ nochmals „Ubi?“. Diese knappen Wechsel verleihen dem Werk eine starke rhetorische Spannung. Die Geburt Christi erscheint hier nicht als feierlich ausgemaltes Bild, sondern als überraschende Botschaft, die in einer Folge kurzer Ausrufe und Reaktionen gleichsam vor den Hörern lebendig wird.
Die zweite Partie führt diese dialogische Anlage noch weiter und macht sie fast szenisch. Die Hirten rufen nach Gabriel, fragen, wo „unser Brot“ sei, wo das Kind sein Haupt hinlege, ob es sich im Palast befinde, und Gabriel antwortet jeweils knapp und eindringlich: „In Bethleem“, „Sub fano“, „Non, in stabulo“. Daraus entsteht ein bewusst zugespitzter Kontrast zwischen göttlicher Größe und irdischer Niedrigkeit. Nicht im Palast, sondern im Stall; nicht in königischem Glanz, sondern in Armut. Genau dieser Gegensatz wird dann theologisch ausgelegt: „Cur Deus factus homo? – Ut homo Deus fieret.“ Solche Formeln haben eine fast katechetische Schärfe. Sie verdichten den Sinn der Menschwerdung in kurzen, prägnanten Lehrsätzen.
https://www.youtube.com/watch?v=tsUa2yajNvU
Hier liegt die eigentliche Besonderheit der Motette. Sie ist nicht bloß Weihnachtsjubel und nicht bloß Andacht, sondern zugleich dramatische Verkündigung und theologische Deutung. Die Fragen „Cur Deus factus homo?“, „Cur mortalis?“, „Cur humilis?“ führen unmittelbar zum Sinn der Geburt Christi: damit der Mensch vergöttlicht, unsterblich gemacht und erhöht werde. Die Musik dürfte diese dialogische Anlage mit besonderer Eindringlichkeit getragen haben, auch wenn der Katalog natürlich vor allem Text und Quellen beschreibt. Die Formulierung, das Werk sei eine kleine geistliche Szene von außergewöhnlicher Lebendigkeit, ist hier daher eine textnahe Interpretation.
Besonders auffällig ist der Schluss. Dort verbindet sich die heilsgeschichtliche Aussage mit einem deutlichen zeitgeschichtlichen Akzent: „Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe.“ Das Weihnachtsgeschehen wird also in die Gegenwart des französischen Königtums hineingesprochen. Damit erklärt sich auch Durons Hinweis „Pour le roi“. Das Stück ist nicht nur für das Weihnachtsfest bestimmt, sondern zugleich auf eine politische Gegenwart hin lesbar, in der sich das Lob des neugeborenen Heilands mit Loyalitätsbekundung gegenüber dem König verbindet. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und politischer Akzentuierung ist höchst charakteristisch für das französische 17. Jahrhundert.
So gehört Noe pastores canticum novum zu den faszinierendsten gesicherten Werken Bouzignacs. Die Motette verbindet Weihnachtsjubel, geheimnisvolle Nachtstimmung, dialogische Lebendigkeit, theologische Prägnanz und einen Schluss von festlicher, fast triumphaler Kraft. Sie zeigt Bouzignac als Komponisten, der geistliche Musik nicht nur als polyphone Form, sondern als lebendige Rede und dramatisches Geschehen versteht. Gerade diese Mischung aus Frömmigkeit, Unmittelbarkeit und rhetorischer Energie verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz.
Lateinischer Originaltext
Prima pars
Noe, noe, noe.
Pastores, cantate Dominum canticum novum.
Noe pastores canticum novum.
Dum silentium tenerent omnia,
et nox in suo cursu iter abiret.
Gloria, gloria!
Gabriel ego sum.
Quis est?
Annuntio vobis…
Quis est hoc?
…gaudium magnum.
Quale?
Natus est vobis…
Quis?
Salvator…
Ubi?
In Bethleem JIudae.
Noe pastores canticum novum.
Secunda pars
Gabriel,
Pastores,
Gabriel,
ecce ego!
Ubi est, Pan noster?
Dixi: in Bethleem!
Ubi reclinat caput?
Sub fano.
Gabriel,
Pastores,
in palatio?
Non, in stabulo.
O bonitas!
O pietas!
Cur Deus factus homo?
Ut homo Deus fieret.
Cur mortalis?
Ut vos immortales redderet.
Cur humilis?
Ut vos elevaret.
Sic contraria contrariis curantur.
Pro sole nascente, Noe triumphe.
Pro aurora ejus, Noe triumphe.
Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil
Noël, Noël, Noël.
Hirten, singt dem Herrn ein neues Lied.
Noël, Hirten, ein neues Lied.
Als tiefes Schweigen über allem lag
und die Nacht ihren Lauf vollendete,
Ehre, Ehre!
Ich bin Gabriel.
Wer ist da?
Ich verkünde euch…
Was ist das?
…eine große Freude.
Welche?
Euch ist geboren…
Wer?
Der Heiland…
Wo?
In Bethlehem in Judäa.
Noël, Hirten, ein neues Lied.
Zweiter Teil
Gabriel,
Hirten,
Gabriel,
hier bin ich!
Wo ist unser Brot?
Ich sagte: in Bethlehem!
Wo legt er sein Haupt nieder?
Unter einem Dach.
Gabriel,
Hirten,
im Palast?
Nein, im Stall.
O Güte!
O Erbarmen!
Warum wurde Gott Mensch?
Damit der Mensch Gott werde.
Warum sterblich?
Damit er euch unsterblich mache.
Warum niedrig?
Damit er euch erhöhe.
So werden Gegensätze durch Gegensätze geheilt.
Für die aufgehende Sonne: Noël, Triumph!
Für ihre Morgenröte: Noël, Triumph!
Und für unseren Ludwig: Noël, Triumph!
Das Wort „Noe“ ist hier nicht als Eigenname „Noah“ zu verstehen, sondern als Schreibform von „Noël“, also als weihnachtlicher Jubelruf. Ebenso ist die Wendung „Pan noster“ bewusst vieldeutig: Sie kann wörtlich „unser Brot“ bedeuten, lässt sich im weihnachtlich-christologischen Zusammenhang aber zugleich symbolisch auf Christus beziehen.
CD Vorschlag
Baroque Christmas, Music for the Nativity, Ex Cathedra, Leitung Jeffrey Skidmore (* 1951), Musical Concepts, 2018, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=3Ee4g4ymLDA&list=OLAK5uy_m0dO5bHFiuOP1Nf83RUiNt_6K5JiEl0mw&index=3
O mors, ero mors tua
O mors, ero mors tua gehört zu den frühesten und zugleich eindrucksvollsten gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (*1952) unter GBc.01 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders wertvoll, weil die einzige Quelle das Werk nicht nur Bouzignac klar zuweist, sondern sogar den berühmten Hinweis enthält, es stamme von „M. Bouzignac / en l’aage de 17 ans / enfant de chœur / à Narbonne“. Genau deshalb besitzt die Motette nicht nur musikalischen, sondern auch biographischen Rang: Sie erscheint wie das früheste deutlich greifbare Zeugnis seines kompositorischen Talents aus der Narbonner Ausbildungszeit.
Überliefert ist das Stück im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.19. Die Besetzung ist fünfstimmig und umfasst einen Dessus sowie vier Männerstimmen: haute-contre, taille, basse-taille und basse. Damit gehört die Motette nicht zu Bouzignacs späteren, großräumigeren dialogischen Szenen, sondern zu einer knappen, konzentrierten Form geistlicher Vokalmusik, deren Wirkung gerade aus der Verdichtung erwächst.
Der Text der Motette geht auf Osee (Hosea) 13,14 in der lateinischen Vulgata zurück und lautet in seiner ganzen Kürze: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Gerade diese extreme Kürze macht die Wirkung des Stücks aus. Es handelt sich nicht um eine weit ausgesponnene Meditation, sondern um ein triumphierendes Wort gegen Tod und Unterwelt. In der christlichen Deutung wurde dieser alttestamentliche Satz seit langem auf den Sieg Christi über Tod und Hölle bezogen. Der Text ist also nicht klagend, sondern kämpferisch und sieghaft. Aus wenigen Worten entsteht eine Aussage von fast monumentaler Größe.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Motette. Bouzignac braucht keinen umfangreichen Text, um geistliche Wucht zu entfalten. Die direkte Anrede „O mors“ stellt den Tod selbst vor den Hörer wie ein Gegenüber; darauf folgt nicht Bitte oder Furcht, sondern das machtvolle Gegenwort: „Ich werde dein Tod sein.“ Diese Sprache besitzt etwas Herausforderndes, fast Gerichtshaftes. Das Werk wirkt deshalb weniger wie ein kontemplatives Gebet als wie ein kurzer, scharf gezeichneter Ausruf des Glaubens, in dem die Macht des Todes bereits gebrochen erscheint. Diese Deutung ist eine textnahe Interpretation; die Quellen selbst geben vor allem Titel, Besetzung und biblische Herkunft an.
Zugleich ist die Motette auch historisch aufschlussreich. Wenn der Vermerk im Tours-Manuskript wirklich das Alter des Komponisten beim Entstehen des Stücks nennt, dann zeigt sich hier schon in jungen Jahren jene Fähigkeit zur rhetorischen Zuspitzung, die Bouzignacs Musik so eigen macht. Das Werk ist klein im Umfang, aber keineswegs klein im Anspruch. Gerade weil es mit minimalem Textmaterial eine so starke geistliche Wirkung anstrebt, darf man es als eine der prägnantesten frühen Äußerungen seines künstlerischen Profils ansehen.
So erscheint O mors, ero mors tua als eine konzentrierte, dunkle und zugleich triumphierende Motette von großer Eindringlichkeit. Sie steht ganz in der Tradition einer geistlichen Musik, die das Wort nicht nur vertont, sondern ihm eine fast körperliche Präsenz verleiht. In diesem knappen Satz gegen Tod und Unterwelt wird bereits etwas von jener Ausdruckskraft spürbar, die Bouzignac zu einer so eigenartigen und faszinierenden Gestalt der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts macht.
https://www.youtube.com/watch?v=OauV7ImgZfM
Lateinischer Originaltext
O mors, ero mors tua;
morsus tuus ero, inferne.
Deutsche Übersetzung
O Tod, ich werde dein Tod sein;
dein Stachel werde ich sein, o Unterwelt.
Beide Fassungen sind sachlich vertretbar. Das lateinische „morsus“ kann im biblischen und theologischen Zusammenhang sowohl den Gedanken des Stachels als auch den der verwundenden Vernichtung tragen. Für einen flüssigen deutschen Text ist „dein Verderben“ meist schöner; für eine stärker am Wortlaut orientierte Übersetzung ist „dein Stachel“ näher am lateinischen Ausdruck.
Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. In liturgischen und musikalischen Quellen begegnet der Satz häufig in leicht wechselnder Zeichensetzung oder mit geringfügigen Varianten der Worttrennung, doch der Kern bleibt derselbe: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Für Bouzignacs Motette ist genau diese knappe Form maßgeblich.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=KNP0cBJbNWY&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=9
Prima lamentationum Ieremiae prophetae
Prima lamentationum Ieremiae prophetae gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.09 geführt. Die Zuschreibung ist hier gut abgesichert: Jean Duron vermerkt, dass die spätere Zuschreibung durch Sébastien de Brossard nicht bezweifelt werden müsse, weil der Name Bouzignac auch am Schluss des Stücks von der Hand des Kopisten steht. Überliefert ist das Werk im Recueil Deslauriers in der Pariser Bibliothèque nationale de France, Rés. Vma ms 571, fol. 48v–50. Es handelt sich um ein petit motet für drei Stimmen (C.A.T.) mit später hinzugefügtem, lückenhaftem Generalbass.
Textlich gehört das Werk in den Bereich des Officium Tenebrarum, also des Tenebrae-Offiziums der Karwoche. Duron bezeichnet es ausdrücklich als „première leçon aux ténèbres du mercredi saint“, also als die erste Lesung der Karmette zum Mittwoch der Karwoche. Damit steht das Stück in der Tradition jener Lamentationsvertonungen, in denen die Klagelieder des Propheten Jeremia nicht bloß gelesen, sondern in besonders eindringlicher Weise musikalisch meditiert werden. Der Text umfasst die Einleitung „Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae“, die hebräischen Buchstaben Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He und die entsprechenden Verse aus dem ersten Kapitel der Klagelieder; am Ende steht der liturgische Ruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“.
Inhaltlich gehört diese Komposition in einen ganz anderen geistlichen Bereich als die dialogischen Weihnachts- oder Johannes-Motetten Bouzignacs. Hier geht es nicht um Frage und Antwort, nicht um dramatische Szene und auch nicht um jubelnde Verkündigung, sondern um Klage, Verwüstung und Gericht. Die Stadt Jerusalem erscheint verlassen, entvölkert und wie eine Witwe zurückgelassen; ihre Straßen trauern, ihre Freunde haben sie verlassen, ihre Feinde sind stark geworden. Der Text ist von jener dunklen Feierlichkeit erfüllt, die den Tenebrae-Lesungen eigen ist: nicht sentimentale Trauer, sondern große, liturgisch gebundene Klage über Sünde, Strafe und Verlassenheit.
Gerade darin liegt die besondere Würde dieser Motette. Bouzignac vertont hier keinen freien geistlichen Cento und keine affektvoll zugespitzte Szene, sondern einen hochtraditionellen liturgischen Text von außerordentlichem Ernst. Die hebräischen Buchstaben gliedern den Text, wie es der Form der Lamentationen entspricht, und die lateinischen Verse entfalten Schritt für Schritt das Bild der verlassenen heiligen Stadt. Dadurch erhält das Werk eine feierliche, fast archaische Strenge. Seine Wirkung dürfte weniger aus äußerer Dramatik als aus innerer Sammlung, klanglicher Verdunkelung und dem Gewicht des Wortes hervorgehen. Diese Charakterisierung ist eine textnahe Deutung; der Katalog selbst nennt vor allem Gattung, liturgische Funktion, Besetzung und Überlieferung.
Besonders eindrucksvoll ist die geistliche Bewegung des Textes. Zunächst steht das Bild der Einsamkeit Jerusalems: die einst volkreiche Stadt sitzt nun verlassen. Dann folgen die Bilder nächtlichen Weinens, der verlorenen Freunde, der Knechtschaft Judas und der trauernden Wege Zions. Es ist eine Welt, in der alle äußere Herrlichkeit zusammengebrochen ist. Doch am Ende richtet sich alles auf den Mahnruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“. Damit bleibt die Lamentation nicht bei bloßer Verwüstung stehen, sondern mündet in die religiöse Deutung: Klage soll zur Umkehr führen. Eben dieser Schlussruf gibt dem Werk seine liturgische und geistliche Pointe.
So erscheint Prima lamentationum Jeremiae prophetae als ein besonders ernstes und konzentriertes Werk innerhalb von Bouzignacs gesichertem Bestand. Die Motette steht ganz in der Tradition der Karwochenliturgie und zeigt den Komponisten nicht als Schöpfer szenischer Zuspitzung, sondern als Gestalter einer feierlichen, wortgebundenen und tief liturgischen Musik. Ihre Schönheit liegt nicht im Glanz, sondern in der Strenge; nicht in äußerer Bewegung, sondern in der klanglich getragenen Klagrede der Kirche.
Lateinischer Originaltext
Incipit lamentatio Ieremiae Prophetae.
ALEPH.
Quomodo sedet sola civitas plena populo? facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo.
BETH.
Plorans ploravit in nocte, et lacrymae ejus in maxillis ejus: non est qui consoletur eam ex omnibus charis ejus. Omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici.
GHIMEL.
Migravit Judas propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter angustias.
DALETH.
Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portae ejus destructae, sacerdotes ejus gementes, virgines ejus squalidae, et ipsa oppressa amaritudine.
HE.
Facti sunt hostes ejus in capite, inimici ejus locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum ejus; parvuli ejus ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis.
Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.
Deutsche Übersetzung
Beginn der Klagelieder des Propheten Jeremia
ALEPH.
Wie sitzt die volkreiche Stadt so einsam da! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist tributpflichtig geworden.
BETH.
Weinend weint sie in der Nacht, und ihre Tränen sind auf ihren Wangen. Unter allen, die ihr lieb waren, ist keiner, der sie tröstet. Alle ihre Freunde haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden.
GHIMEL.
Juda ist ausgewandert wegen Elend und schwerer Knechtschaft; es wohnt unter den Völkern und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es mitten in der Bedrängnis eingeholt.
DALETH.
Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zum Fest kommt; alle seine Tore sind zerstört, seine Priester seufzen, seine Jungfrauen sind voll Gram, und es selbst ist von Bitterkeit bedrückt.
HE.
Seine Feinde sind obenauf, seine Gegner reich geworden, denn der Herr hat über es gesprochen wegen der Menge seiner Sünden; seine Kinder wurden vor dem Bedränger her in die Gefangenschaft geführt.
Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott.
Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. Die Form „Ghimel“ folgt der im CMBV-Katalog wiedergegebenen Schreibweise; in anderen Editionen begegnen auch Varianten wie Gimel. Der Schlussruf „Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ gehört zur liturgischen Form der Tenebrae-Lesungen und rahmt die Klagelieder als Ruf zur Umkehr.
Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen.
Quel espoir de guérir
Quel espoir de guérir gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog von Jean Duron als GBc.10 geführt. Das Stück ist in zwei Quellen überliefert und dort klar Bouzignac zugeschrieben. Die CMBV-Seite führt es unter den Stücken aus Tours 168 und dem Recueil Deslauriers; dabei erscheint es in Tours als Werk à 4 und im Deslauriers-Recueil als Werk à 5.
Inhaltlich ist das Lied ein feines Beispiel jener französischen Liebeslyrik, die Schmerz, Zurückhaltung und höfische Selbstbeherrschung miteinander verbindet. Schon die erste Frage — „Quel espoir de guérir / Puis-je avoir sans mourir“ — setzt den Ton: Heilung von der Liebesqual scheint nur um den Preis des Todes denkbar. Das ist nicht dramatische Verzweiflung im späteren opernhaften Sinn, sondern eine kunstvoll gefasste Klage über ein Leiden, das man tragen, aber nicht aussprechen darf. Die wiederkehrende Wendung „Que je puis bien souffrir, / Mais que je n’ose dire“ bildet den eigentlichen Kern des Gedichts: Das Leid ist real, aber es bleibt verschwiegen. Gerade darin liegt sein höfischer Charakter.
Der Text lebt von Wiederholung und behutsamer Variation. Mehrfach kehrt die Vorstellung zurück, dass das „amoureuse martire“, das Liebesmartyrtum, zwar ertragen werden könne, aber nicht offen bekannt werden dürfe. Das verleiht dem Lied eine stille, in sich kreisende Bewegung. Es drängt nicht nach außen, sondern bleibt in einer Art innerem Monolog gefangen. Liebe erscheint hier nicht als erfüllendes Glück, sondern als Zustand diskreter Qual, den man aus sozialer oder persönlicher Hemmung nicht frei aussprechen kann. Diese Verbindung von Intensität und Verschwiegenheit macht den besonderen Reiz des Textes aus.
Auffällig ist auch, dass nicht einmal der Tod eindeutig als Erlösung erscheint. Zwar heißt es, nur der Tod könne das Leiden heilen, doch selbst diese Vorstellung bleibt in der Sprache des Zögerns gefangen. Das Gedicht steigert sich nicht zu einem Ausbruch, sondern bleibt in einer kontrollierten Klage. Gerade dadurch wirkt es elegant und eindringlich zugleich. Im Vergleich zu Bouzignacs geistlichen Werken zeigt sich hier eine andere Seite seines Schaffens: nicht liturgische Feier, nicht biblische Szene, sondern weltliche Empfindungskunst in knapper, musikalisch dankbarer Form.
Dass der Text auch von Pierre Guédron vertont wurde, zeigt übrigens, dass es sich um einen im französischen Air-de-cour-Umfeld zirkulierenden Text handelt. Für Bouzignac ist das Stück dennoch wichtig, weil es zu den wenigen gesicherten weltlichen Werken gehört und damit einen seltenen Blick auf seine nicht-liturgische Seite erlaubt.
Originaltext
Quel espoir de guérir
Puis-je avoir sans mourir,
D’un amoureux martire ?
Que je puis bien souffrir,
Mais que je n’ose dire.
Quel moyen de celer,
Et mourir sans parler
D’un amoureux martire ?
Que je puis bien souffrir,
Mais que je n’ose dire.
Si la mort seulement
Peut guérir mon tournment,
Et l’amoureux martire
Que je puis bien souffrir,
Mais que je n’ose dire.
Toute-fois il le faut,
Le sujét est trop haut
De mon cruel martire
Que je puis bien souffrir
Mais que je n’ose dire.
Deutsche Übersetzung
Welche Hoffnung auf Heilung
kann ich haben, ohne zu sterben,
von einem Liebesleiden?
Das ich wohl ertragen kann,
aber nicht auszusprechen wage.
Welche Möglichkeit gibt es, es zu verbergen
und zu sterben, ohne zu sprechen
von einem Liebesleiden?
Das ich wohl ertragen kann,
aber nicht auszusprechen wage.
Wenn nur der Tod allein
mein Leiden heilen kann
und das Liebesmartyrtum,
das ich wohl ertragen kann,
aber nicht auszusprechen wage.
Dennoch muss es so sein,
denn zu hoch ist der Gegenstand
meines grausamen Leidens,
das ich wohl ertragen kann,
aber nicht auszusprechen wage.
Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen.
Que douce est la violence
Que douce est la violence gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.11 geführt. Überliefert ist die Chanson im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.15, in einer fünfstimmigen Anlage mit einer Oberstimme und vier tieferen Stimmen; die CMBV-Seite nennt sie ausdrücklich als chanson und weist außerdem auf eine moderne Edition hin.
Inhaltlich ist das Stück ein sehr feines Beispiel französischer Liebeslyrik des frühen 17. Jahrhunderts. Schon die erste Zeile — „Que douce est la violence / Des beaux yeux qui m’ont surpris“ — lebt von einem reizvollen Widerspruch: Die Gewalt der schönen Augen ist „süß“. Gemeint ist natürlich jene Macht des Blicks, die den Liebenden überwältigt, verletzt und gefangen nimmt, ohne deshalb als grausam im gewöhnlichen Sinn zu erscheinen. Liebe erscheint hier als Unterwerfung, aber als eine, die man zugleich beklagt und genießt. Gerade diese Mischung aus Zartheit und Verwundung macht den Reiz des Gedichts aus. Der Katalog verzeichnet zudem, dass derselbe Text auch im französischen Air-de-cour-Umfeld begegnet; Philidor nennt ausdrücklich eine Vertonung Gabriel Batailles und bemerkt zugleich, dass Bouzignacs Chanson auf demselben Text beruht.
Die erste Strophe entfaltet diesen Gedanken mit großer Eleganz. Die Augen der Geliebten haben den Sprecher überrascht; im Augenblick tiefsten Schweigens erkennen sie doch seine heimlichen Schmerzen. Das ist eine sehr höfische Vorstellung: Liebe wird nicht laut ausgesprochen, sondern bleibt im Bereich des Blicks, des Schweigens, des halben Verbergens. Die Geliebte erkennt das Leiden des Liebenden, ohne dass er es offen aussprechen muss. Dadurch gewinnt der Text eine feine innere Spannung zwischen Verschwiegenheit und Entlarvung.
Besonders schön ist die Pointe des Refrains: Die „siegreichen Pfeile“ ihrer gemilderten Flamme verursachen allen den Tod, schenken aber dem Sprecher das Leben. Das ist eine typische barocke Liebesparadoxie. Dieselben Augen, dieselbe Glut, dieselben Pfeile sind tödlich und lebensspendend zugleich. Liebe verletzt, aber eben diese Verletzung wird zur eigentlichen Lebensquelle. So wird das Gedicht nicht zur bloßen Klage, sondern zu einer kunstvollen Umdeutung des Leidens in Erfüllung.
Die zweite Partie führt diesen Gedanken weiter, nun in direkter Anrede an die „beaux yeux“. Diese schönen Augen sind die „sicheren Führer“ seiner Liebesqualen. Obwohl ihre tödlichen Pfeile alle Liebenden verwunden, will der Sprecher ihre Feuer weiter verehren. Wieder endet alles in dem paradoxen Schluss: Die sanft gewordene Flamme bringt allen den Tod und ihm das Leben. In dieser Wiederkehr zeigt sich die poetische Geschlossenheit des Stücks. Die Liebe bleibt Wunde und Heilmittel zugleich, Niederlage und Erhöhung in einem.
Musikalisch lässt die fünfstimmige Anlage auf eine kunstvolle, aber noch klar textgebundene Chanson schließen. Der Text bietet reichlich Gelegenheit für klangliche Akzentuierung: die Süße der „violence“, das Schweigen, das Erkennen geheimer Schmerzen, die „traicts vainqueurs“, schließlich der Gegensatz von Tod und Leben. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über die konkrete Tonsprache auszuweichen, kann man sagen, dass die Komposition auf einem sehr dankbaren poetischen Text beruht, der den Affekt nicht ausbreitet, sondern in klaren Antithesen bündelt. Gerade darin liegt ihre Eleganz.
So zeigt Que douce est la violence Bouzignac von einer anderen Seite als die geistlichen Motetten. Hier gibt es keine Liturgie, keine prophetische Stimme, keine Passionsklage, sondern weltliche Empfindungskunst: präzis, höfisch, voller kontrollierter Leidenschaft. Das Stück lebt von der Kunst, Schmerz und Lust, Tod und Leben, Gewalt und Süße zugleich auszusagen. Eben dadurch gehört es zu den interessantesten kleinen weltlichen Stücken seines gesicherten Bestands.
Originaltext
Que douce est la violence
Des beaux yeux qui m’ont surpris,
Puis qu’au plus fort du silence
Ils cognoissent mes ennuis,
Et que les traicts vainqueurs de leur flamme adoucie,
À tous causent la mort et me donnent la vie.
Beaux yeux, les asseurez guides
De mes tourments amoureux,
Bien que vos traicts homicides
Blessent tous les amoureux,
J’adoreray vos feux, dont la flamme adoucie,
À tous causent la mort et me donnent la vie.
Deutsche Übersetzung
Wie süß ist die Gewalt
Der schönen Augen, die mich gefangen genommen haben,
Da sie selbst im tiefsten Schweigen
Mein Leiden erkennen
Und da die siegreichen Pfeile ihrer gemilderten Flamme
Allen den Tod bereiten und mir das Leben schenken.
Schöne Augen, ihr sicheren Führer
Meiner Liebesqualen,
Auch wenn eure tödlichen Pfeile
Alle Liebenden verwunden,
So will ich doch eure Feuer verehren, deren gemilderte Flamme
Allen den Tod bereitet und mir das Leben schenkt.
Eine Einspielung von Que douce est la violence ließ sich bislang nicht nachweisen.
Ah plange filia Ierusalem
Ah plange filia Ierusalem – in den Werkverzeichnissen auch als Ah plange filiae Ierusalem geführt – gehört zu den eindringlichsten Passionsstücken, die Denise Launay dem Umkreis Guillaume Bouzignacs zugeschrieben hat. Die Motette ist im Recueil Deslauriers überliefert und begegnet außerdem im Manuskript von Tours (eine bedeutende Gruppe karolingischer Handschriften, die im 8. und 9. Jahrhundert im Skriptorium des Klosters Saint-Martin de Tours in Frankreich hergestellt wurden). In beiden Quellen erscheint sie als fünfstimmiges Werk. Gerade diese doppelte Überlieferung macht das Stück musikhistorisch besonders beachtenswert, auch wenn die Zuschreibung an Bouzignac nicht als endgültig gesichert gelten darf.
Der Text ist von großer Knappheit und zugleich von außerordentlicher Wirkung. Er ruft Jerusalem, genauer die Tochter Zion, zum Weinen auf und richtet den Blick unmittelbar auf den gekreuzigten Christus: auf Hände, Füße, Seite und Leib, die von der Lanze durchbohrt sind. Das ist keine breit ausgemalte Meditation, sondern eine kurze, erschütternde Szene von beinahe theatralischer Unmittelbarkeit. Gerade in dieser Verdichtung liegt die Stärke des Stückes. Der Hörer wird nicht langsam in eine Stimmung hineingeführt, sondern sofort in das Zentrum des Schmerzes gestellt.
Für Bouzignacs Stil oder doch zumindest für den Stil seines nahen Umkreises ist eine solche Behandlung des geistlichen Textes sehr charakteristisch. Nicht gelehrte kontrapunktische Ausdehnung steht im Vordergrund, sondern die expressive Kraft des Wortes. Die Motette arbeitet mit Ausrufen, mit einer Folge fast stoßweise gesetzter Bilder und mit jener rhetorischen Zuspitzung, die den französischen geistlichen Dialog und die geistliche Szene des frühen 17. Jahrhunderts vorbereitet. Aus einem knappen lateinischen Text wird ein musikalisches Geschehen, das Mitleid, Erschrecken und Betrachtung zugleich hervorruft.
Besonders eindrucksvoll ist die Steigerung am Schluss. Nach dem Blick auf den durchbohrten Leib folgen die Ausrufe „O amor, o dolor“ – zwei Worte, in denen sich gleichsam die ganze geistliche Aussage bündelt. Liebe und Schmerz werden nicht gegeneinander ausgespielt, sondern untrennbar verbunden: Das Leiden Christi erscheint als sichtbarer Ausdruck göttlicher Liebe, und eben darum wird der Schmerz noch tiefer empfunden. Die letzten Worte, in denen Sterne, Welt und Natur erschauern, heben die Szene aus dem rein menschlichen Bereich ins Kosmische empor. Die Passion betrifft nicht nur einzelne Menschen; sie erschüttert die ganze Schöpfung.
So steht diese Motette beispielhaft für jene Kunst, die man im Zusammenhang mit Bouzignac immer wieder bewundert: aus wenig Text, aus knappen Formeln und aus scharf konturierten Affekten eine geistliche Szene von erstaunlicher Intensität zu schaffen. Ah plange filia Jerusalem ist klein im Umfang, aber groß in der Wirkung. Gerade darum bleibt das Stück, trotz unsicherer Zuschreibung, ein wichtiges Dokument jener frühen französischen Sakralmusik, in der sich Motette, Meditation und dramatische Darstellung auf eigentümliche Weise durchdringen.
https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU
Ah, plange, filia Ierusalem,
virgo filia Sion.
En manus, en pedes, en latus, en corpus,
crudeli lancea perforatum.
O amor, o dolor!
Horrescunt sidera,
tristantur omnia,
natura deficit.
Ach, weine, Tochter Jerusalem,
Jungfrau, Tochter Zion.
Sieh die Hände, sieh die Füße, sieh die Seite, sieh den Leib,
von der grausamen Lanze durchbohrt.
O Liebe, o Schmerz!
Die Sterne erbeben,
alles trauert,
die Natur vergeht.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 19:
https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=19
Alleluia Deus dixit
Alleluia Deus dixit gehört zu den Motetten, die Denise Launay Guillaume Bouzignac zugeschrieben hat, ohne dass diese Zuschreibung als sicher gelten darf. Das Stück ist im Recueil Deslauriers und zugleich auch im Manuskript von Tours überliefert; in beiden Quellen erscheint es als fünfstimmige Komposition. Schon diese doppelte Überlieferung macht die Motette musikhistorisch bemerkenswert, denn sie zeigt, dass das Werk im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich im Umlauf war.
Der Text entfaltet die schöpferische und wirkmächtige Rede Gottes in einer Folge von knappen, prägnanten Aussagen. Zunächst wird Gott als derjenige gepriesen, dessen Wort unmittelbar Wirklichkeit schafft: Er spricht, und es geschieht; er gebietet, und die Schöpfung entsteht. Damit steht am Anfang ein Bild göttlicher Allmacht, das den Himmel, die Erde, das Meer und die Tiefen des Abgrunds umfasst. Das ist nicht nur ein Lob der Schöpfung, sondern auch eine Meditation über die absolute Wirksamkeit des göttlichen Wortes.
Dann wendet sich die Motette in bemerkenswerter Weise verschiedenen Heilsszenen zu. Auf das Schöpfungswort „Fiat lux“ folgt die Erinnerung an weitere göttliche Befehle: das Firmament soll entstehen, die Erde soll Früchte und Blumen hervorbringen. Später erscheint dasselbe mächtige Wort im Bereich des Wunders und der Vergebung: „Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata“. So verbindet der Text Schöpfung, Natur, Heilung und Sündenvergebung zu einer einzigen Linie. Das göttliche Sprechen erweist sich überall als schöpferisch, ordnend und rettend. Gerade in dieser gedanklichen Weite liegt der Reiz der Motette.
Am Ende erreicht das Stück seinen theologischen Höhepunkt in den Einsetzungsworten der Eucharistie: „Hoc est Corpus meus“ und „Hic est sanguis meus“. Dadurch wird die Motette zu weit mehr als einem allgemeinen Lob der göttlichen Macht. Sie führt vielmehr von der Erschaffung der Welt bis zum Sakrament des Altares und zeigt, dass derselbe Gott, der einst durch sein Wort Licht und Leben hervorbrachte, nun im eucharistischen Geheimnis gegenwärtig handelt. In dieser Perspektive gewinnt der Text eine starke liturgische und kontemplative Kraft. Dass das Werk in einem Fronleichnamszusammenhang aufgeführt wurde, passt daher sehr gut zu seiner inneren Aussage, auch wenn das nicht automatisch seine ursprüngliche Bestimmung beweist.
Stilistisch darf man annehmen, dass eine solche Motette weniger auf ausgedehnten kontrapunktischen Aufbau als auf rhetorische Zuspitzung und textbezogene Wirkung angelegt ist. Gerade die ständige Wiederkehr von „Et factum est ita“ dürfte musikalisch besonders eindringlich gewesen sein, weil sie die unfehlbare Wirksamkeit des göttlichen Willens gleichsam refrainartig bestätigt. Das passt sehr gut zu jenem dramatisch zugespitzten geistlichen Stil, den man mit Bouzignac und seinem Umkreis verbindet. Die Motette wirkt daher nicht wie eine abstrakte theologische Lehrübung, sondern wie eine lebendige geistliche Szene, in der jedes Gotteswort unmittelbare Klanggestalt annimmt. Diese Verbindung von knapper Form, starker Bildlichkeit und innerer Dramatik macht Alleluia Deus dixit zu einem besonders sprechenden Beispiel der dem Komponisten zugeschriebenen Werke. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage von Textgestalt, Überlieferung und Bouzignacs Umfeld.
https://www.youtube.com/watch?v=Yc6SsQouDVE
Lateinischer Text
Alleluia. Deus dixit, et facta sunt,
Deus mandavit, et creata sunt;
omnia quaecumque voluit fecit in caelo, et in terra,
in mari et in omnibus abyssis.
Alleluia. Dixitque Deus:
Fiat lux, et factum est ita, alleluia.
Fiat firmamentum; frondes et flores producat terra.
Et factum est ita, alleluia.
Alleluia. Dixitque Deus:
Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata.
Et factum est ita, alleluia.
Alleluia. Dixitque Deus:
Hoc est Corpus meum.
Dixitque Deus:
Hic est sanguis meus.
Et factum est ita, alleluia.
Deutsche Übersetzung
Halleluja. Gott sprach, und es wurde;
Gott gebot, und es ward geschaffen.
Alles, was er wollte, hat er gemacht im Himmel und auf Erden,
im Meer und in allen Tiefen.
Halleluja. Und Gott sprach:
Es werde Licht, und so geschah es, Halleluja.
Es entstehe das Firmament; die Erde bringe Blätter und Blumen hervor.
Und so geschah es, Halleluja.
Halleluja. Und Gott sprach:
Steh auf und geh, deine Sünden sind dir vergeben.
Und so geschah es, Halleluja.
Halleluja. Und Gott sprach:
Dies ist mein Leib.
Und Gott sprach:
Dies ist mein Blut.
Und so geschah es, Halleluja.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=twi9iyqHDpc&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=2
Domine salvum… nunc benedicens te
Domine salvum… nunc benedicens te ist ein im Recueil Deslauriers überliefertes anonyme Motette, die für sechsstimmigen Chor mit zwei Knabenstimmen und vier Männerstimmen gesetzt ist. Die CMBV-Seite weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück; als mögliche Nähe werden eher Thomas Gobert (um 1625–1690?) oder, je nach konkreter Zeremonie, der Reimser Kathedralmeister genannt. Entscheidend ist hier aber vor allem der historische Zusammenhang: Der Text gehört nach Ausweis der Quelle in den Bereich des französischen Krönungszeremoniells und dürfte sehr wahrscheinlich auf die Krönung Ludwigs XIV. (1638–1715) im Juni 1654 in Reims bezogen sein.
Besonders bemerkenswert ist die Textgestalt. Es handelt sich nicht um einen einheitlichen Bibeltext, sondern um einen Cento, also eine aus verschiedenen Stellen zusammengesetzte Collage. Der Rahmen wird durch den Ruf „Domine salvum fac regem“ gebildet; dazwischen stehen Segens- und Herrschaftsformulierungen aus der Genesis, die für den neuen König umgedeutet und auf Louis/Ludovice bezogen werden. Dadurch erhält das Stück einen zugleich liturgischen und politischen Charakter: Es ist Gebet, Huldigung und sakrale Legitimation der Herrschaft in einem.
Gerade darin liegt der besondere Reiz der Motette. Sie ist keine stille Andachtsmusik, sondern ein Werk von öffentlicher Feierlichkeit und repräsentativer Kraft. Der König erscheint nicht einfach als weltlicher Herrscher, sondern in einer fast biblisch erhöhten Gestalt, als neuer Jakob, dem Fruchtbarkeit, Segen, Überfluss und Herrschaft zugesprochen werden. Die Sprache ist daher bewusst prachtvoll und bildkräftig: Himmelstau, Fruchtbarkeit der Erde, Lilien und Blumen, die Huldigung der Völker und die Beugung vor dem Gesalbten schaffen ein Klangbild monarchischer Sakralität.
Musikalisch darf man bei einem solchen Text eine feierliche, deutlich auf Wirkung angelegte Anlage vermuten. Schon die Besetzung mit sechs Stimmen und die Dreiteiligkeit des Textes sprechen für eine Komposition, die zwischen Akklamation, Segensspruch und festlicher Entfaltung wechselt. Selbst ohne an dieser Stelle die Noten im Einzelnen zu analysieren, wird deutlich, dass hier nicht intime Meditation, sondern Zeremoniell, Festglanz und öffentliches Bekenntnis im Mittelpunkt stehen. Das Stück ist damit ein aufschlussreiches Dokument jener französischen Sakralmusik des 17. Jahrhunderts, in der Liturgie, Hofkultur und politische Symbolik eng ineinandergreifen.
Lateinischer Text
[PRIMA PARS]
Domine salvum fac regem: et exaudi nos in die qua invocaverimus te.
Nunc benedicens te Iacob, benedicam tibi et multiplicabo te, ut stellas cæli et inumerabilis arena maris.
O Ludovice, o noster Iacob, sic multiplicabo te.
Domine salvum fac regem.
[SECUNDA PARS]
O Ludovice rex, det tibi Deus de rore cæli, de pinguedine terræ habundantiam frumenti et vini et olei.
Sic benedicens te, o rex, benedicam tibi et multiplicabo te.
[TERTIA PARS]
Serviant tibi populi, o rex Ludovice, o noster Iacob, adorent te tribus. Incurventur ante te filii matris tuæ: Esto dominus regnum fratrum tuorum.
O Ludovice, o noster Iacob, ecce odor regis nostri,
sicut odor agri pleni lillis et floribus.
Domine salvum fac regem.
Deutsche Übersetzung
[ERSTE TEIL]
Herr, erhalte den König und erhöre uns an dem Tag, da wir dich anrufen.
Jetzt, da Jakob dich segnet, will ich dich segnen und dich mehren wie die Sterne des Himmels und wie den unzählbaren Sand am Meer.
O Ludwig, o unser Jakob, so will ich dich mehren.
Herr, erhalte den König.
[ZWEITE TEIL]
O König Ludwig, Gott gebe dir vom Tau des Himmels, von der Fruchtbarkeit der Erde Überfluss an Korn, Wein und Öl.
So will ich dich, indem ich dich segne, o König, mit Segen überschütten und dich mehren.
[DRITTE TEIL]
Es sollen dir die Völker dienen, o König Ludwig, o unser Jakob, und die Stämme sollen dich verehren. Es sollen sich vor dir beugen die Söhne deiner Mutter: Sei der Herr deiner Brüder.
O Ludwig, o unser Jakob, siehe, der Duft unseres Königs
ist wie der Duft eines Feldes, voll von Lilien und Blumen.
Herr, erhalte den König.
CD Vorschlag
La Naissance de Versailles, Consort Musica Vera, Chœur de l'Opéra Royal, Chœur de la Maîtrise du CRR de Paris, Leitung Jean-Baptiste Nicolas, Château de Versailles Spectacles, 2014, Track 24:
https://www.youtube.com/watch?v=UHWYFoIZ-7s&list=OLAK5uy_mgt-erUeT5U1RqXlOZlmzbyIBMxoJ58qI&index=24
Ex ore infantium perfecisti laudem
Ex ore infantium perfecisti laudem gehört zu den eindrucksvollsten und ungewöhnlichsten Stücken im Umkreis des Recueil Deslauriers. Die Motette steht dort als Nr. d.17 auf fol. 17v–19v und ist nach heutigem Stand anonym überliefert; frühere Zuschreibungen gelten in der CMBV-Dokumentation ausdrücklich als unbegründet. Denise Launay hatte das Werk zwar zu den Bouzignac zugeschriebenen Stücken gerechnet, doch die neuere quellenkritische Sicht ist vorsichtiger. Unabhängig von der Autorschaft bleibt die Motette musikhistorisch außerordentlich interessant, weil sie den Charakter einer geistlichen Szene, eines Dialogs und einer politischen Huldigung in ungewöhnlicher Weise miteinander verbindet.
Der Anfang nimmt den Vers „Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem“ aus Psalm 8 auf: Gott hat sich „aus dem Mund der Kinder“ Lob bereitet. Dieser Bibelvers ist für das Fest der Heiligen Unschuldigen Kinder besonders passend, weil er das Thema des kindlichen Zeugnisses mit dem Martyrium der von Herodes getöteten Kinder verbindet. Der Text bleibt jedoch nicht bei einem schlichten liturgischen Zitat stehen. Er entwickelt sich zu einem frei gestalteten, dramatischen Cento, also zu einer aus verschiedenen Vorlagen zusammengesetzten Textcollage. Neben dem Psalmwort erscheinen liturgische Wendungen, Motive aus der Weihnachtserzählung und längere Passagen, die auf einen dem Augustinus zugeschriebenen Sermon über die unschuldigen Kinder zurückgehen. Dadurch erhält die Motette eine außerordentliche innere Bewegtheit.
Besonders eindringlich ist die Mitte des Stückes. Dort wird die Szene des Kindermordes in Bethlehem fast theatralisch vor Augen gestellt: Die Frage nach dem Geburtsort Christi, der Befehl zum Töten, der Aufschrei der Mütter, das Ringen zwischen Mutter und Henker, einzelne kurze Rufe wie „Veni Salvator!“ oder „Non occidat infantes!“ verdichten sich zu einer Folge dramatischer Augenblicke. Das ist keine ruhige Betrachtungsmusik, sondern eine erschütternde geistliche Darstellung, deren Wirkung offenbar auf unmittelbare affektive Erregung zielt. Gerade darin liegt eine Nähe zu jenem dramatisch zugespitzten französischen Motettenstil des frühen 17. Jahrhunderts, der oft mit Bouzignac in Verbindung gebracht wird, auch wenn dieses Werk heute vorsichtiger als anonym behandelt wird.
Hinzu kommt ein bemerkenswerter politischer Schluss. Am Ende wird die biblische und liturgische Ebene überraschend auf Ludwig XIII. (1601–1643) und den Kampf gegen die Engländer und die Rupellenses, also die Einwohner von La Rochelle, bezogen. Die CMBV-Notiz weist deshalb darauf hin, dass die Anspielung auf die Belagerung von La Rochelle 1627–1628 und auf den Sieg über die Engländer eine Datierung in diese Jahre oder kurz danach plausibel macht. So wird aus der Motette nicht nur ein Stück für das Fest der unschuldigen Kinder, sondern zugleich ein Werk königlicher Huldigung und politischer Deutung: Das Lob aus dem Mund der Kinder erscheint am Ende auch als Lob des französischen Königs, der als Verteidiger des Reiches und des Glaubens gefeiert wird. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und Zeitgeschichte macht die Komposition besonders bemerkenswert.
Auch die Besetzung unterstreicht den außergewöhnlichen Charakter des Stückes. Vorgesehen ist ein neunstimmiger Satz in zwei Chören, wobei im ersten Chor zwei Oberstimmen von Chorknaben mitwirken. Der zweite Chor ist fünfstimmig; eine Basse-taille übernimmt dabei offenbar eine Art rezitierende oder erzählende Funktion. Schon daraus lässt sich erkennen, dass die Motette nicht nur klanglich reich, sondern auch szenisch gedacht ist. Die Kinderstimmen sind hier nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern stehen in einer sinnfälligen Beziehung zum Thema der Unschuldigen Kinder selbst.
https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10
Lateinischer Text
Ex ore infantium perfecisti laudem.
Non loquendo, sed moriendo, perfecisti laudem.
Nascente Domino, terra, cælum, pastores, angeli, reges,
innocentes, Herodes, Jerosolima, omnia turbantur: terra
dat Bethleem, cælum dat stellam, pastores, rustica dona,
angeli cantant gloriam, reges adorant, innocentes dant
vitam, Herodes crudelitatem, Hierosolima dabit mortem.
Omnia turbantur.
Ex ore infantium perfecisti laudem.
Ubi nascetur Christus? In Bethleem.
Occidite! O crudelis!
Pugnabat mater, pugnabat carnifex: ista tenebat, iste
trahebat. Latro, occide matrem!
Alia dicebat: Veni Salvator!
Alia: Videat te miles!
Alia: Non occidat infantes!
Clamant: Omnia turbantur.
Ex ore infantium perfecisti laudem,
Verum, ô Ludovice, ô rex Franciæ, Angles superando,
Rupellenses obsedendo, ex ore innocentium perfecisti
Laudem.
Deutsche Übersetzung
Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet.
Nicht durch Reden, sondern durch Sterben hast du dir Lob bereitet.
Bei der Geburt des Herrn geraten Erde, Himmel, Hirten, Engel, Könige,
die unschuldigen Kinder, Herodes und Jerusalem, allesamt in Bewegung: Die Erde
gibt Bethlehem hervor, der Himmel den Stern, die Hirten ihre schlichten Gaben,
die Engel singen Ehre, die Könige beten an, die unschuldigen Kinder geben
ihr Leben, Herodes die Grausamkeit, Jerusalem wird den Tod geben.
Alles gerät in Erschütterung.
Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet.
Wo wird Christus geboren werden? In Bethlehem.
Tötet! O Grausamer!
Die Mutter rang mit dem Henker: jene hielt fest, dieser
riss das Kind weg. Räuber, töte die Mutter!
Eine andere sprach: Komm, Erlöser!
Eine andere: Der Soldat möge dich sehen!
Eine andere: Er soll unsere Kinder nicht töten!
Sie rufen: Alles gerät in Erschütterung.
Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet.
Wahrlich, o Ludwig, o König von Frankreich, indem du die Engländer besiegst
und La Rochelle belagerst, hast du dir aus dem Mund der Unschuldigen
Lob bereitet.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10
Iubilate Deo… servite
Iubilate Deo… servite, im CMBV-Bestand genauer Iubilate Deo… sanctum iubile, ist kein gesichertes Werk von Guillaume Bouzignac, sondern ein anonymes Motet, das sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers überliefert ist. Die CMBV-Notiz weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück. Das Stück ist für fünfstimmigen Chor mit einer Oberstimme der Chorknaben und vier Männerstimmen gesetzt und gehört liturgisch in den Zusammenhang eines Jubiläums; ausdrücklich wird es als Gradual-Centon beschrieben.
Der Text paraphrasiert die ersten Verse von Psalm 99 (Vulgata; heute meist Psalm 100), erweitert sie jedoch für einen besonderen Anlass. Aus dem schlichten Psalmruf „Iubilate Deo omnis terra“ wird ein festlicher Jubelgesang der Kirche, die ein heiliges Jubiläum begeht. Besonders charakteristisch ist die eucharistische Zuspitzung in der Mitte: Die Gläubigen sollen vor Gottes Angesicht treten und in Freude das heilige Brot empfangen. Dadurch erhält die Motette eine deutliche sakramentale Färbung und verbindet Psalmwort, Kirchenfest und Kommuniongedanken zu einer kompakten, feierlichen Einheit. Die CMBV-Notiz hält sogar eine Verbindung zum Heiligen Jahr 1625 unter Urban VIII. (1568–1644) für denkbar, ohne dies als gesichert auszugeben.
Gerade in dieser Verbindung von biblischem Grundtext und freier liturgischer Umformung liegt der Reiz des Stückes. Es ist kein rein psalmodischer Satz, sondern eine bewusst geformte Festmotette, deren Refrain immer wieder den Jubel der ganzen Erde aufruft. Die Sprache ist klar, feierlich und unmittelbar verständlich. Man darf annehmen, dass die Wirkung weniger auf gelehrter kontrapunktischer Verwicklung als auf der prägnanten Wiederkehr des Refrains und auf der festlichen Klangentfaltung des fünfstimmigen Satzes beruht. So erscheint die Motette als ein schönes Beispiel jener frühen französischen Sakralmusik, in der liturgische Funktion, rhetorische Klarheit und musikalischer Glanz eng zusammenwirken. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage der CMBV-Beschreibung und des Textcharakters.
https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13
Lateinischer Text
Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya.
Sanctum iubile celebrat Ecclesia.
Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia.
Introite fideles in conspectu ejus: sumite panem sanctum in exultatione. Alleluya.
Scitote quoniam ille qui pascit nos est Deus: ipse fecit nos et non ipsi nos.
Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya.
Deutsche Übersetzung
Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja.
Die Kirche feiert das heilige Jubiläum.
Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude.
Tretet, ihr Gläubigen, vor sein Angesicht; empfangt in Jubel das heilige Brot. Halleluja.
Erkennt, dass der, der uns weidet, Gott ist; er hat uns gemacht, und nicht wir selbst.
Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13
Salve Iesu piissime
Salve Iesu piissime ist ein besonders eindringliches kleines Passionsmotet aus dem Umfeld des Recueil Deslauriers. Nach der heutigen CMBV-Dokumentation ist das Werk anonym überliefert; frühere Zuschreibungen werden dort ausdrücklich als unbegründet bezeichnet. Bemerkenswert ist vor allem, dass die Motette in zwei Handschriften vorkommt, nämlich sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers. Diese doppelte Überlieferung zeigt, dass das Stück im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich zirkulierte und nicht bloß ein isolierter Einzelfall war.
Inhaltlich gehört die Motette in den Bereich von Passion und Heil. Der Text ist ein Cento, also eine aus verschiedenen Traditionen zusammengesetzte geistliche Textcollage; nach der CMBV-Notiz stammt der Refrain aus Augustinus. Im Mittelpunkt steht die betrachtende Anrede an den leidenden Christus: Haupt, Hände, Füße, Seite, Wunden und heilige Öffnungen werden einzeln begrüßt. Dadurch entsteht kein erzählender Passionsbericht, sondern eine Form inniger, fast meditativ tastender Frömmigkeit. Der Beter betrachtet den gekreuzigten Leib Christi Teil für Teil und verbindet diese Betrachtung mit der Bitte um innere Erneuerung. Gerade in dieser Verbindung von Andacht und Verwundungs-Mystik liegt die besondere Intensität des Stückes.
Musikalisch ist das Werk für fünfstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen der Chorknaben und drei Männerstimmen. Schon diese Besetzung lässt auf einen hellen, durchsichtigen und zugleich klanglich ausgewogenen Satz schließen. Die Motette dürfte weniger auf großflächige Pracht als auf konzentrierte Ausdruckskraft angelegt sein. Der Wechsel zwischen dem wiederkehrenden Ruf an Jesus und den kurzen Einzelanrufungen der Körperteile Christi spricht für eine klare, rhetorisch geformte musikalische Anlage, in der die Wirkung des Textes im Vordergrund steht. Auch ohne sichere Komponistenzuschreibung ist das Werk deshalb ein sehr schönes Beispiel jener französischen Sakralmusik, die mit knappen Mitteln große Eindringlichkeit erreicht.
https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14
Lateinischert Text
Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere.
Salve caput adorandum.
Salvete manus.
Salvete pedes.
Salve latus amabile.
Salvete plagæ.
Salvete pia foramina.
Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere.
Deutsche Übersetzung
Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt.
Sei gegrüßt, anbetungswürdiges Haupt.
Seid gegrüßt, Hände.
Seid gegrüßt, Füße.
Sei gegrüßt, liebenswürdige Seite.
Seid gegrüßt, Wunden.
Seid gegrüßt, heilige Öffnungen.
Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt.
Salve Iesu piissime ist eine anonym überlieferte, in Tours 168 und im Recueil Deslauriers bezeugte fünfstimmige Passionsmotette von großer Innigkeit. Der Text verbindet die Bitte um geistliche Erneuerung mit der meditativen Begrüßung der Glieder und Wunden Christi. Dadurch entsteht ein Werk konzentrierter, stark affektgeladener Frömmigkeit, das weniger erzählend als betrachtend wirkt und in knapper Form eine bemerkenswerte geistliche Intensität erreicht.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14
Tota pulchra es amica mea
Tota pulchra es amica mea ist eine im Tours-Manuskript 168 und im Recueil Deslauriers überlieferte vierstimmige Motette. Im CMBV-Bestand erscheint sie als gemeinsamer Eintrag beider Handschriften, also nicht als isoliertes Einzelstück, sondern als Werk, das in zwei wichtigen französischen Quellen des 17. Jahrhunderts bezeugt ist.
Der Text gehört in die Bildwelt des Hohenliedes. Anders als die bekanntere liturgische Fassung „Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te“ ist diese Motette knapper und lebt vor allem von der zärtlich werbenden Bewegung der wiederholten Rufe: „Surge, propera“, also „Steh auf, eile“. Schönheit, Liebe und Anziehung stehen im Mittelpunkt. Dadurch wirkt das Stück weniger feierlich-dogmatisch als vielmehr innig, leuchtend und fast dialogisch. Gerade diese Verbindung von Schlichtheit und Liebeslyrik verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz. Der CMBV-Text zeigt zudem kleine Varianten der Überlieferung, etwa bei „pulchra / pulcher“.
Musikalisch darf man bei einer solchen vierstimmigen Anlage an einen vergleichsweise klaren, durchsichtig gebauten Satz denken, in dem die Wirkung des Textes nicht durch Massigkeit, sondern durch Ausgewogenheit und rhetorische Wiederholung entsteht. Die wiederkehrenden Anrufe „Surge, propera“ und „Tota pulchra es“ legen eine musikalische Gestaltung nahe, die auf sanfte Dringlichkeit, Wärme und melodische Geschmeidigkeit zielt. Diese letzte Einordnung ist eine stilistische Deutung aus Besetzung und Textcharakter; die CMBV-Seite selbst liefert vor allem Überlieferung, Text und Medien.
Tota pulchra es amica mea ist eine kurze, liedhaft konzentrierte Motette über Schönheit, Liebe und sehnsüchtige Einladung. Der Text entfaltet keinen langen biblischen Ablauf, sondern kreist um wenige Worte des Werbens und der Bewunderung. Gerade in dieser Verknappung entsteht ein Werk von besonderer Zartheit, das eher durch klangliche Anmut als durch dramatische Zuspitzung wirkt.
https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16
Lateinische Text
Tota pulchra es, amica mea.
Surge, propera, formosa mea,
Surge, propera, columba mea,
Surge, propera, amica mea, et veni.
Tota pulchra es, amica mea.
Ecce tu pulcher es, dilecte mi!
Ecce tu pulchra es, amica mea!
Surge, propera, formosa mea,
Surge, propera, columba mea,
Surge, propera, amica mea, et veni.
Dilectus meus mihi, et ego illi.
Tota pulchra es, amica mea.
Deutsche Übersetzung
Du bist ganz schön, meine Geliebte.
Steh auf, eile, meine Schöne,
steh auf, eile, meine Taube,
steh auf, eile, meine Geliebte, und komm.
Du bist ganz schön, meine Geliebte.
Siehe, du bist schön, mein Geliebter!
Siehe, du bist schön, meine Geliebte!
Steh auf, eile, meine Schöne,
steh auf, eile, meine Taube,
steh auf, eile, meine Geliebte, und komm.
Mein Geliebter ist mein, und ich bin sein.
Du bist ganz schön, meine Geliebte.
CD Vorschlag
Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16