Adalbert Gyrowetz (1763 - 1850)
Der vergessene Komponist – Ruhm ohne Nachruhm
Adalbert Mathias Gyrowetz, tschechisch Vojtěch Matyáš Jírovec (1763–1850), gehört zu jenen Komponisten, deren Name heute nur noch am Rand des allgemeinen Musikbewusstseins erscheint, obwohl sie zu ihrer Zeit beträchtliches Ansehen genossen und im europäischen Musikleben durchaus sichtbar waren.
Er wurde vermutlich am 20. Februar 1763 in Budweis geboren und am gleichen Tag (?), dem 20. Februar 1763 getauft (natus fuit hodie = er wurde heute geboren). Gesichert ist dagegen, dass er am 19. März 1850 in Wien starb. Schon diese kleine Unsicherheit am Beginn der Biographie ist bezeichnend: Gyrowetz gehört nicht zu jenen kanonisierten Gestalten, deren Leben bis ins Kleinste ausgeleuchtet worden ist, sondern zu den historisch bedeutsamen, später aber aus dem Blick geratenen Musikern der Wiener Klassik und ihrer Nachzeit.
Gyrowetz entstammte einem musikalischen Elternhaus. Sein Vater Adalbert Gyrowetz senior (1721–1791) war Schulmeister und Chorregent in Budweis und sorgte früh für die musikalische Ausbildung des Sohnes. Dieser erhielt bereits im Kindesalter Unterricht in Gesang, Geigenspiel, Orgel und Generalbass. Damit war Gyrowetz von Anfang an nicht nur theoretisch, sondern auch praktisch in die Welt der Musik eingebunden. Das erklärt einen wesentlichen Teil seiner späteren Vielseitigkeit: Er war kein einseitig auf eine Gattung festgelegter Komponist, sondern ein Musiker, der sich in Kirchenmusik, Instrumentalmusik und Theater mit bemerkenswerter Natürlichkeit bewegte.
Nach dem Besuch des Piaristengymnasiums in Budweis begann Gyrowetz in Prag ein Philosophie- und Jusstudium, trat jedoch noch vor dessen Abschluss als Sekretär und Musiker in die Dienste des Johann Franz de Paula Graf von Fünfkirchen zu Chlumetz (1745–1807) auf Schloss Chlumetz. Dort trat er mit sechs Symphonien erstmals deutlicher als Komponist hervor; die Aufführungen in Brünn machten seinen Namen in einem weiteren Umkreis bekannt. Schon an diesem frühen Punkt zeigt sich ein Grundzug seiner ganzen Laufbahn: Gyrowetz war ein ausgesprochen praxisnaher Musiker, der nicht für abstrakte Nachruhmphantasien schrieb, sondern für konkrete Aufführungszusammenhänge, für reale Hörer und für ein lebendiges musikalisches Umfeld.
Von Brünn führte ihn sein Weg nach Wien. Dort kam er im Kreis von Franz Bernhard Ritter von Keeß mit den wichtigsten Wiener Musikern seiner Zeit in Berührung, darunter Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791), Joseph Haydn (1732–1809), Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) und Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809). Die ältere biographische Literatur formuliert bei der Datierung dieser Wiener Begegnung vorsichtig „1785 ?“; die Bekanntschaft mit Mozart selbst ist also gut bezeugt, auch wenn das genaue Jahr mit einer gewissen Reserve genannt werden sollte. Gerade an diesem Punkt lohnt sich Zurückhaltung: Nicht die Begegnung als solche ist fraglich, wohl aber ihre exakte zeitliche Fixierung.
Franz Bernhard von Keeß war einer der bedeutendsten Mäzene Wiens. Da Haydn und Mozart dort regelmäßig verkehrten, ist die Begegnung historisch gesichert. Da Gyrowetz jedoch 1786 bereits nach Italien weiterreiste, bleibt für die erste Wiener Phase nur das schmale Zeitfenster ab Ende 1784 / Anfang 1785.
Von Wien aus begab sich Gyrowetz nach Venedig und reiste als Sekretär des Fürsten Francesco Ruspoli, 3. Principe di Cerveteri (1752–1829) nach Rom. Dort entstanden im Winter 1786/87 seine ersten erhalten gebliebenen Streichquartette. In Rom lernte er auch Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) kennen. Anschließend ging er nach Neapel, um seine musikalische Ausbildung bei Nicola Sala (1715–1801) und Giovanni Paisiello (1740–1816) zu vervollkommnen. Diese italienischen Jahre waren für seine Entwicklung von großer Bedeutung. Sie vertieften seine Kenntnis des gesanglichen, melodisch geschmeidigen Tons und stärkten jene Bühnensicherheit, die sein späteres Opernschaffen mitprägen sollte. In Gyrowetz verbinden sich daher die Formklarheit der Wiener Klassik und eine deutliche Offenheit für das italienische Musiktheater.
Anfang 1789 zog er weiter nach Mailand und gelangte über Genua, Marseille, Lyon und Paris gegen Ende des Jahres nach London. Dort war er seit 1791 für die Salomon Concerts und für das Pantheon Theatre tätig und traf erneut Haydn. Dass er in diesem internationalen Konzertmilieu Fuß fassen konnte, zeigt deutlich, wie weit sein Wirkungskreis reichte. Gyrowetz war eben nicht nur ein böhmischer oder Wiener Lokalmeister, sondern ein Musiker mit europäischer Beweglichkeit. Zugleich war seine Laufbahn aber auch von Unsicherheiten begleitet: Eine für das Pantheon Theatre bestimmte Oper ging 1792 beim Brand des Theaters zugrunde, noch bevor sie zur Aufführung gelangen konnte. Solche Episoden machen anschaulich, wie sehr selbst erfolgreiche Karrieren jener Zeit von Zufällen, Verlusten und Brüchen abhingen.
1793 kehrte Gyrowetz über Brüssel, Paris, Berlin, Dresden und Prag nach Wien zurück. Dort trat er als Legationssekretär in den Staatsdienst ein; zugleich blieb er als Komponist und Konzertveranstalter aktiv. Die Quellen betonen, dass er mehrere Sprachen beherrschte, was seine Eignung für diplomatisch-administrative Aufgaben ebenso erklärt wie seine Beweglichkeit im europäischen Kulturraum. Diese Verbindung von staatlichem Dienst, Konzertleben und Komposition ist für sein Profil äußerst charakteristisch. Gyrowetz war kein weltabgewandter Künstler, sondern ein praktisch denkender, gesellschaftlich beweglicher Musiker, der sich in sehr unterschiedlichen Bereichen behaupten konnte.
Den Höhepunkt seiner Wiener Laufbahn erreichte er 1804, als er Komponist und Kapellmeister der k. k. Hoftheater wurde; diese Stellung behielt er bis 1831. Von nun an verlagerte sich das Schwergewicht seines Schaffens deutlich auf die Bühne. Opern, Singspiele, Ballette und andere weltliche Vokalwerke traten in den Vordergrund. Hier liegt auch der Grund dafür, dass die Angaben über seine Werkzahl schwanken. Je nachdem, ob man nur Opern und Singspiele oder die gesamte Bühnenproduktion zählt, fällt die Zahl unterschiedlich aus. Sicher ist jedoch, dass Gyrowetz in Wien nicht nur als Instrumentalkomponist, sondern ganz wesentlich als Mann des Theaters Erfolg hatte. Seine Tätigkeit an den Hoftheatern macht ihn zu einer zentralen Figur des Wiener Musiklebens der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts.
Für das Verständnis seines Werks ist die Unterscheidung zweier Schaffensperioden besonders hilfreich. In der ersten Phase, also ungefähr bis 1800, war Gyrowetz vor allem als Komponist von Symphonien, Konzerten und Kammermusik außerordentlich beliebt; diese Werke stehen im Wesentlichen im Horizont des mittleren und späten Haydn. In der zweiten Phase, besonders seit etwa 1804, traten Opern, andere weltliche Vokalwerke und die Kirchenmusik stärker in den Vordergrund. Stilistisch zeigen sich nun auch Annäherungen an Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und an den jungen Ludwig van Beethoven (1770–1827). Diese Einteilung ist deshalb so nützlich, weil sie nicht nur äußere Lebensstationen ordnet, sondern auch das innere künstlerische Profil Gyrowetz’ klarer erkennen lässt: zuerst der äußerst erfolgreiche Instrumentalkomponist klassischer Prägung, später der vor allem auf Bühne und Vokalmusik konzentrierte Meister einer bereits veränderten musikalischen Epoche.
Sein Gesamtwerk war außerordentlich umfangreich. Das Österreichische Musiklexikon spricht von rund 500 Werken verschiedener Gattungen. Dazu zählen Symphonien, Kammermusik, Kirchenmusik, Opern, Ballette und weitere Bühnenwerke. Schon diese Fülle zeigt, dass man Gyrowetz nicht gerecht wird, wenn man ihn auf einige wenige Symphonien oder Quartette reduziert. Er war ein außerordentlich produktiver Komponist mit breiter technischer Beherrschung und großer stilistischer Anpassungsfähigkeit. Gerade darin lag seine zeitgenössische Stärke. Er verstand es, für unterschiedliche Anlässe, Räume und Publikumsschichten wirkungsvoll zu schreiben. Dass ein solcher Musiker später nicht im Zentrum des Kanons blieb, sagt daher weniger über sein damaliges Niveau als über die veränderten Maßstäbe späterer Musikgeschichtsschreibung.
Denn Gyrowetz war zwar zu Lebzeiten erfolgreich, doch gehörte er seit den 1820er Jahren bereits zunehmend einer vergangenen Welt an. Das 19. Jahrhundert bevorzugte in seinem Geschichtsbild andere Typen von Komponisten: die heroischen Neuerer, die großen subjektiven Bekenntniskünstler, die stilgeschichtlich eindeutig herausgehobenen Genies. Für einen Musiker wie Gyrowetz, der in hohem Maße von Eleganz, Verständlichkeit, praktischer Theatertauglichkeit und stilistischer Gewandtheit lebte, blieb darin immer weniger Platz. Besonders eindringlich wird das in seiner eigenen bitteren Formulierung von 1846, er sei „geistig gestorben“. In diesem Satz verdichtet sich die Erfahrung eines Komponisten, der ein langes Leben hindurch schöpferisch tätig blieb und doch erleben musste, dass seine eigentliche Zeit bereits unwiderruflich vergangen war.
Gleichwohl blieb er bis ins hohe Alter tätig. Das Österreichische Musiklexikon nennt 1844 als Jahr seines letzten Konzerts in Wien; im Alter von 83 Jahren schrieb er noch seine letzte, die neunzehnte Messe, und auch später entstanden noch Lieder, darunter im Revolutionsjahr 1848 das Lied Preßfreiheit. Hinzu kommt seine Selbstbiographie, die er 1846 auf Anregung von Ludwig August Frankl (1810–1894) verfasste. Sie ist für die Forschung von großem Wert, weil sie den Blick nicht nur auf Werkzahlen und äußere Stationen lenkt, sondern auf die Selbstdeutung eines Musikers, der die Welt der Wiener Klassik, der europäischen Reisebewegung und des frühen 19. Jahrhunderts aus eigener Erfahrung überblickte.
Das Grab von Adalbert Gyrowetz im Gräberhain des Währingerparks
Quelle: Deutsche Wikipedia
Zu diesem Lebensbild gehört schließlich auch sein Begräbnisort. Gyrowetz wurde auf dem Allgemeinen Währinger Friedhof bestattet. Nachdem dieser 1923 in eine Parkanlage umgewandelt worden war, blieben ausgewählte Grabstätten in einem besonderen Gräberhain erhalten. Dort befindet sich auch das Grab von Adalbert Gyrowetz. Der heutige Währinger Park im 18. Wiener Gemeindebezirk Währing ist daher nicht nur eine spätere Grünanlage auf historischem Boden, sondern ein Ort bewahrter Erinnerung, in dem noch immer an bedeutende Persönlichkeiten des älteren Wiener Kulturlebens erinnert wird. Dass Gyrowetz dort seine letzte Ruhestätte hat, fügt seiner Biographie einen stillen, beinahe symbolischen Schluss hinzu: Ein Komponist, der einst im europäischen Musikleben weithin tätig und erfolgreich war, ist heute in einem Erinnerungsraum gegenwärtig, den man leicht übersehen könnte und der doch viel von der kulturellen Tiefenschicht Wiens bewahrt.
So erscheint Adalbert Mathias Gyrowetz im Rückblick als weit mehr als ein „vergessener Kleinmeister“. Er war ein bedeutender Repräsentant jener musikalischen Zwischenzone zwischen Haydn und Beethoven, zwischen Wiener Klassik, italienischer Opernwelt und frühbiedermeierlicher Theaterpraxis, ohne die das europäische Musikleben um 1800 nicht angemessen verstanden werden kann. Sein Lebensweg führt von Budweis über Prag, Wien, Rom, Neapel, Paris und London wieder zurück nach Wien; sein Werk reicht von der Symphonie bis zur Oper, von der Kammermusik bis zur Messe. Gerade diese Vielseitigkeit, diese Mobilität und diese enge Verbindung von Kunst und Praxis machen ihn historisch so interessant. Wer Gyrowetz ernst nimmt, gewinnt nicht nur das Bild eines einzelnen Komponisten zurück, sondern ein Stück der wirklichen musikalischen Welt seiner Zeit.
Literatur
R. Hirsch, Gal. lebender Tondichter, 1836, S. 41 ff.;
C. F. Pohl, Haydn in London, 1867, S. 46 ff.;
W. H. Riehl, Musikal. Charakterköpfe I, ⁸1899, S. 159 ff.;
K. E. Hrobský, Vojtěch Jírovec, in: Česká hudba VIII, Kuttenberg 1902;
K. Mey, A. G. u. s. neu aufgefundene „Hans Sachs“-Oper, in: Die Musik II/3, 1903, S. 290 ff.;
A. Hnilicka, Portréty starých českých mistrů hudebních, Prag 1922, S. 94 ff.;
Vlastní životopis Vojtěcha Jírovce, přel. F. Bartos, ebd. 1940;
K. Reiber, Volk u. Oper, 1942, S. 103 f.;
A. Němec, Božský šosák, in: Bertramka II/2, Prag 1950, S. 1 ff.;
L. Boháček, Vojtěch Jírovec a dnešek, ebd., S. 4 ff.;
W. J. Murdoch, G., composer or copyist ?, in: Opera and Concert XVI/2, San Francisco 1951, S. 13 ff.;
M. Očadlík, Svět orchestru II, Prag 1953, S. 86 ff.;
H. C. R. Landon, in: MGG V, Sp. 1146-58 (W, L, P);
Riemann.
Wessely, Othmar, "Gyrowetz, Adalbert" in: Neue Deutsche Biographie 7 (1966), S. 363 f. [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd119186322.html#ndbcontent
.jpg)
Liste der Werke
https://www.klassika.info/Komponisten/Gyrowetz/wv_gattung.html
Eingespielte Kompositionen:
Sinfonie in Es-Dur op. 6 Nr. 2
Drei Flötenquartette op. 11 Nr. 1–3
Sinfonie in D-Dur op. 12 Nr. 1
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 12 Nr. 1
Bei Gyrowetz kommen tatsächlich zwei verschiedene Werke mit derselben Opuszahl 12 vor.
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 14 Nr. 2
Streichquartett D-Dur op. 21 Nr. 3
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 23 Nr. 2
Klavierkonzert in F-Dur op. 26
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 28 Nr. 1
Drei Streichquartette op. 29 Nr. 1
Drei Streichquartette op. 29 Nr. 2
Ouvertüre zur Oper Semiramis op. 30
Drei Streichquartette op. 42 Nr. 1–3
Klarinettentrio in Es-Dur op. 43
Klavierkonzert in B-Dur, op. 49
Divertissement in A-Dur op. 50
Notturno Nr. 6 in Es-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, um 1800, ohne Opuszahl
DER AUGENARZT: Singspiel in zwei Akten ohne Opuszahl
Drei Streichquartette op. 42
Mit den drei Streichquartetten op. 42 zeigt sich Adalbert Gyrowetz als Komponist von bemerkenswerter kammermusikalischer Sicherheit. Diese Werke gehören nicht in die Kategorie bloß gefälliger Unterhaltungsmusik, sondern offenbaren einen Musiker, der Formklarheit, melodische Erfindung und feine Ensemblebalance überzeugend zu verbinden weiß. Gerade im Streichquartett, also in einer Gattung, die um 1800 als besonders anspruchsvoll galt, erweist sich Gyrowetz als Meister des ausgewogenen Satzes und des charaktervollen Tons. Die drei Quartette wurden um 1802 veröffentlicht und stehen in den Tonarten F-Dur, D-Dur und c-Moll; schon diese Anlage verrät das Bemühen um Kontrast und innere Geschlossenheit innerhalb des ganzen Opus.
Besonders eindrucksvoll ist dabei die Spannweite des Ausdrucks. Das Quartett op. 42 Nr. 3 in c-Moll besitzt den ernstesten und dramatischsten Zug. Mit seiner Satzfolge Allegro moderato – Andante – Allegro assai wirkt es konzentriert, energisch und zielgerichtet. Die Molltonart verleiht dem Werk von Anfang an eine andere Färbung als den beiden Schwesterwerken: weniger heiter, weniger entspannt, dafür gespannter, entschlossener und in der Wirkung gewichtiger. Es ist das Quartett des Opus, das am stärksten nach innen drängt und den Hörer sofort aufmerken lässt. Die Musik wirkt hier nicht gefällig, sondern profiliert; sie sucht nicht den dekorativen Reiz, sondern Ausdruck durch Verdichtung.
https://www.youtube.com/watch?v=vXCV_nkq834
Demgegenüber erscheint op. 42 Nr. 2 in D-Dur als das offenere und lichtvollere Werk. Die Satzfolge Allegro assai – Andantino – Allegretto deutet bereits auf einen beweglicheren, freundlicheren und klassisch ausgeglicheneren Charakter hin. Hier spricht Gyrowetz mit größerer Leichtigkeit, ohne jedoch ins Belanglose abzugleiten. Gerade diese Fähigkeit, Charme und Formdisziplin zusammenzuhalten, gehört zu seinen Stärken. Das Quartett wirkt kommunikativ, durchsichtig und elegant; es entfaltet seinen Reiz weniger aus dramatischer Zuspitzung als aus kluger Proportion, natürlichem Fluss und kultivierter melodischer Arbeit.
https://www.youtube.com/watch?v=MMBbrDEaE7A
Das Quartett op. 42 Nr. 1 in F-Dur bildet schließlich den ruhigeren und gesanglicheren Pol des Zyklus. Seine Sätze Allegro moderato – Adagio non tanto – Allegretto lassen eine Musik erkennen, die Wärme, Ausgeglichenheit und maßvolle Ruhe ausstrahlt. Vor allem der Mittelsatz deutet auf jene innere Gelassenheit, die Gyrowetz besonders dann erreicht, wenn er nicht auf äußeren Effekt zielt, sondern auf klangliche Noblesse und melodische Geschmeidigkeit. Gerade in solchen Momenten zeigt sich, wie sehr seine Kammermusik von stilistischer Reife lebt. Sie will nicht um jeden Preis überraschen, sondern durch Sicherheit des Tons, feinen Geschmack und geschlossene Form überzeugen.
https://www.youtube.com/watch?v=-o8N-TBlidc
Als Ganzes erscheint op. 42 daher als ein sorgfältig disponiertes Quartett-Opus, das innerhalb der Wiener Klassik einen sehr achtbaren Platz beanspruchen kann. Die drei Werke ergänzen einander sinnvoll: das c-Moll-Quartett bringt Ernst und Energie ein, das D-Dur-Quartett Helligkeit und Beweglichkeit, das F-Dur-Quartett Ruhe und Ausgleich. Gerade diese innere Abstufung macht den Reiz des Opus aus. Gyrowetz erweist sich hier nicht als radikaler Neuerer, wohl aber als ein Komponist von handwerklicher Autorität und stilistischer Intelligenz, dessen Quartette weit mehr Aufmerksamkeit verdienen, als sie gewöhnlich erhalten.
Die Einspielung mit dem Quartetto Oceano macht die Qualitäten dieser Werke sehr schön hörbar. Das Album Gyrowetz: 3 Quatuors Op. 42 erschien 2021 bei OMF und enthält die drei Quartette in einer auf YouTube zunächst etwas überraschenden, tatsächlich aber der Albumfolge entsprechenden Reihenfolge: Zuerst erklingt Nr. 3 in c-Moll, danach Nr. 2 in D-Dur und erst am Schluss Nr. 1 in F-Dur. Es handelt sich also um eine Präsentation in umgekehrter Nummernfolge, die dem Hörer das Opus nicht vom Beginn, sondern von seinem dramatischsten Punkt her erschließt. Gerade darin liegt ein besonderer Reiz dieser Veröffentlichung: Das Album setzt mit dem expressivsten Werk ein und führt dann Schritt für Schritt in hellere, ausgeglichenere Klangbereiche. So entsteht ein klug aufgebauter Spannungsbogen, der die Eigenart der drei Quartette besonders deutlich hervortreten lässt. Interpretiert werden die Werke vom Quartetto Oceano mit Shiho Hiromi und Yuki Oshika (Violinen), Go Tomono (Viola) und Takashi Kaketa (Violoncello). Die Gesamtspielzeit beträgt rund 64 Minuten.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Trois Quatuors op. 42, Quartetto Oceano, OMF, 2021:
https://www.youtube.com/watch?v=KqpEq801piQ&list=OLAK5uy_nOJEt-RtOLsr_bHTP7z7SXHMfQL6Vy8V8&index=1
Seitenanfang
Sinfonie in C-Dur op. 6 Nr. 1
Die Sinfonie in C-Dur op. 6 Nr. 1, um 1790 komponiert, gehört eindeutig in die Welt der reifen Wiener Klassik. Schon die Tonart C-Dur deutet auf Festigkeit, Klarheit und eine gewisse repräsentative Offenheit hin. Das Werk scheint nicht auf exzentrische Originalität zu zielen, sondern auf das, was gute klassische Sinfonik im besten Sinne ausmacht: deutliche formale Gliederung, kontrastreiche Satzcharaktere und ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Energie, Kantabilität und höfisch geprägter Eleganz. Gerade in solcher Musik zeigt sich Gyrowetz als Komponist von sicherem Stilgefühl und handwerklicher Souveränität. Die viersätzige Anlage entspricht dem klassischen Typus, doch die Einzelbezeichnungen verraten bereits, dass innerhalb dieses vertrauten Rahmens auf klangliche Differenzierung und wirkungsvolle Abstufung Wert gelegt wird. Die folgende Charakterisierung ist teilweise aus Tonart, Satzfolge und Tempobezeichnungen interpretierend erschlossen
https://www.youtube.com/watch?v=v4vXCaxY9sM
Der erste Satz, Adagio – Allegro molto, beginnt mit einer langsamen Einleitung, wie sie in der klassischen Sinfonik häufig dazu dient, den Raum zu öffnen, Spannung aufzubauen und dem nachfolgenden Hauptsatz größeres Gewicht zu verleihen. Gerade solche Einleitungen haben oft etwas Feierliches oder Erwartungsvolles; sie schaffen einen Moment des Innehaltens, bevor das eigentliche Allegro mit Nachdruck einsetzt. Das anschließende Allegro molto lässt auf einen lebhaften, entschiedenen und energisch konturierten Hauptsatz schließen. In C-Dur dürfte dieser Satz weniger dramatisch verdunkelt als vielmehr von Helligkeit, Vorwärtsdrang und klassischer Entschlossenheit geprägt sein. Man wird hier kaum romantische Innerlichkeit suchen müssen, wohl aber Profil, Bewegung und eine deutliche thematische Arbeit.
Besonders interessant ist der zweite Satz, Andante (con sordini). Der Zusatz con sordini – also mit Dämpfern – ist alles andere als nebensächlich. Er weist auf einen bewusst weicheren, gedämpfteren, intimeren Klang hin und lässt vermuten, dass Gyrowetz hier eine verfeinerte, fast kammermusikalische Klangfarbe suchte. Gerade in einer Sinfonie in C-Dur, deren Außensätze eher offen und kraftvoll wirken können, gewinnt ein solcher Mittelsatz besonderes Gewicht: Er schafft einen Bereich der Zurücknahme, der klanglichen Veredelung und des gesanglichen Ausdrucks. Diese Angabe verrät Sinn für Orchesterfarbe und zeigt, dass Gyrowetz nicht nur melodisch, sondern auch klanglich differenziert zu denken wusste.
Der dritte Satz, Minuet & Trio, führt wieder in den gesellschaftlich geordneten Raum der klassischen Sinfonie zurück. Das Menuett ist hier nicht bloß konventionelles Pflichtstück, sondern erfüllt die wichtige Funktion des Ausgleichs zwischen dem klanglich verfeinerten langsamen Satz und dem Finale. In solcher Musik liegt der Reiz oft in der Verbindung von rhythmischer Prägnanz und stilvoller Leichtigkeit. Das Trio dürfte – ganz im Geist der Zeit – einen kontrastierenden Mittelteil bieten, wahrscheinlich mit etwas gelockerterer Faktur oder veränderter Klangfarbe, bevor das Menuett zurückkehrt und die Satzsymmetrie wiederherstellt.
Das Finale, Allegro ma non troppo, verspricht keinen überhitzten Kehraus, sondern einen lebhaften, doch kontrollierten Abschluss. Gerade der Zusatz ma non troppo ist aufschlussreich: Die Musik soll vorandrängen, aber nicht ins Überstürzte geraten. Das passt sehr gut zu Gyrowetz, dessen Stärke eher in Stilmaß, Eleganz und sauberer Proportion zu liegen scheint als in wilden Effekten. Man darf also mit einem Finale rechnen, das Schwung besitzt, ohne die Form zu sprengen, und das die Sinfonie in hellerer, geordneter und zugleich vitaler Bewegung beschließt. Diese Art des Schlusses ist typisch für eine Ästhetik, die Temperament mit Disziplin verbindet.
Als Ganzes dürfte op. 6 Nr. 1 ein sehr charakteristisches Beispiel für Gyrowetz’ frühe Sinfonik sein: klassisch gebaut, klar konturiert und in den Satzcharakteren sorgfältig abgestuft. Besonders der gedämpfte Andante-Satz hebt das Werk über bloße Routine hinaus, weil er einen eigenständigen klanglichen Reiz in die Anlage einführt. So entsteht eine Sinfonie, die nicht durch revolutionäre Kühnheit, wohl aber durch Geschmack, Sicherheit und musikalische Intelligenz überzeugt. Gerade darin liegt ihr Wert: Sie zeigt Gyrowetz als Komponisten, der das klassische Idiom nicht nur beherrscht, sondern innerhalb seiner Grenzen mit feinem Gespür für Farbe und Proportion gestaltet.
CD Vorschlag
Baroque Bohemia & Beyond Vol. VII, Dittersdorff, Jírovec, Neubauer, Czech Chamber Philharmonic, Leitung Petr Chromčák (* 1957), Musical Concepts, 2015, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=RpD3sAyYyGM&list=OLAK5uy_kl2txiw4ofJ2JT4vsvNF5JzQxU9e2Qz8A&index=1
Sinfonie in Es-Dur op. 6 Nr. 2
Die Sinfonie in Es-Dur op. 6 Nr. 2 gehört zu den frühen sinfonischen Werken Adalbert Gyrowetz’ und ist ein sehr gutes Beispiel für jene elegante, publikumswirksame, zugleich aber handwerklich solide Orchestermusik, mit der sich der Komponist im Umkreis der Wiener Klassik behauptete. Die Satzfolge lautet I. Allegro, II. Andante, III. Minuetto: Allegretto, IV. Finale: Presto. Zeitgenössische und neuere Kataloge ordnen die Sinfonie in Gyrowetz’ frühe Schaffensphase ein; im Umfeld der heute verfügbaren Einspielungen wird sie gewöhnlich in die Zeit um 1790 gestellt.
Schon die Wahl der Tonart Es-Dur ist bezeichnend. In der klassischen Sinfonik steht sie oft für Fülle, Festigkeit und einen leicht repräsentativen Glanz. Gyrowetz nutzt diese Anlage offenbar nicht für pathetische Überhöhung, sondern für eine Musik, die Helligkeit und Stabilität ausstrahlt. Gerade darin liegt ein wesentlicher Reiz des Werkes: Es will nicht durch revolutionäre Kühnheit überraschen, sondern durch Klarheit des Aufbaus, natürliche Melodik und einen sicheren Sinn für orchestrale Wirkung überzeugen. Dass Kritiker die Sinfonien op. 6 als „typisch klassisch“ und zugleich als besonders ansprechend in ihren hellen Allegros beschrieben haben, passt sehr gut zu diesem Werkcharakter.
https://www.youtube.com/watch?v=9J-xleGlyD8
Der erste Satz, Allegro, eröffnet die Sinfonie ohne langsame Einleitung und setzt damit unmittelbar auf Bewegung und Präsenz. Das spricht für eine klare, zupackende Eröffnung, die weniger auf feierliche Vorbereitung als auf unmittelbare Energie zielt. In einer Es-Dur-Sinfonie dieser Zeit darf man hier mit einem freundlichen, offenen und durchaus selbstbewussten Hauptsatz rechnen. Gyrowetz scheint dabei jene Art von klassischer Geradlinigkeit zu bevorzugen, in der thematische Prägnanz, rhythmischer Schwung und formale Übersicht enger zusammengehören als ein individueller Exzentrizitätsanspruch. Das Werk gewinnt dadurch Profil nicht durch Übermaß, sondern durch Maß.
Der zweite Satz, Andante, bildet dazu den notwendigen Gegenpol. Nach dem hellen Auftakt öffnet sich hier ein Raum größerer Ruhe und sanglicher Entfaltung. Gerade in solchen langsamen Sätzen zeigt sich oft, ob ein Komponist bloß routiniert arbeitet oder ob er auch über Sinn für feine Klangabstufung und kantable Linien verfügt. Bei Gyrowetz spricht vieles für Letzteres: Seine Musik lebt nicht von dramatischer Zuspitzung, sondern von kultivierter Linienführung, angenehmer Balance und einer melodischen Sprache, die gefällig ist, ohne banal zu werden. Das Andante dürfte daher weniger Ausdruck tiefer Erschütterung als vielmehr eines noblen, ausgewogenen Innehaltens sein.
Mit dem Minuetto: Allegretto kehrt die Sinfonie in den geordneten, gesellschaftlich geprägten Bewegungsraum der klassischen Viersätzigkeit zurück. Das Menuett hat hier vermutlich nicht bloß dekorative Funktion, sondern sorgt für die nötige Mitte zwischen dem langsamen Satz und dem Finale. Der Zusatz Allegretto weist auf ein eher bewegtes, leichtes und nicht schwerfälliges Tempo hin. Man darf also annehmen, dass Gyrowetz auch diesen Satz nicht als derben Tanz, sondern als stilvolle, rhythmisch prägnante und gut proportionierte Zwischenstation konzipiert. Gerade in solchen Menuetten zeigt sich oft, wie souverän ein Komponist das klassische Formvokabular beherrscht.
Das Finale: Presto beschließt die Sinfonie mit lebhafter Entschlossenheit. Hier dürfte sich der heitere und zugkräftige Grundton des Werkes noch einmal bündeln. Wenn zeitgenössisch anmutende Charakterisierungen von Gyrowetz’ früher Sinfonik ihre Publikumswirksamkeit hervorheben, dann ist gerade ein solcher Schlusssatz dafür der wahrscheinlichste Ort: schnell, klar gebaut, wirkungsvoll und ohne unnötige Schwere. Das Finale scheint weniger auf tiefgründige Problematisierung als auf glänzende Abrundung und federnde Bewegung angelegt zu sein. Dadurch erhält die ganze Sinfonie einen überzeugenden klassischen Bogen vom frischen Anfang bis zum temperamentvollen Schluss.
Als Ganzes ist die Sinfonie in Es-Dur, op. 6 Nr. 2 daher kein spektakuläres Experiment, wohl aber ein äußerst respektables Werk der frühen klassischen Orchestermusik. Sie zeigt Gyrowetz als Komponisten mit sicherem Formgefühl, einem feinen Gespür für Satzcharaktere und bemerkenswerter Fähigkeit, Leichtigkeit mit Solidität zu verbinden. Gerade darin liegt ihr Wert: Diese Musik versucht nicht, größer zu erscheinen, als sie ist, sondern überzeugt durch Stil, Natürlichkeit und ein gesundes Maß an Eleganz und Energie. Eine moderne Einspielung liegt mit den London Mozart Players unter Matthias Bamert (* 1942) auf Chandos vor.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Symphonies, London Mozart Players, Leitung Matthias Bamert, Chandos, 2000, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=EYSMCVP5U9A&list=OLAK5uy_mjO0X83-Qh3r25EFk75ZgHlwdUbLsuaQA&index=1
Sinfonie in F-Dur op. 6 Nr. 3
Die Sinfonie in F-Dur op. 6 Nr. 3 gehört zu den frühen sinfonischen Werken Adalbert Gyrowetz’. Schon die Tonart F-Dur gibt der Komposition einen eigenen Charakter. In der klassischen Sinfonik steht sie oft für Wärme, Ausgeglichenheit und eine natürliche, unprätentiöse Helligkeit. Gerade bei Gyrowetz scheint das sehr gut zu passen: Diese Musik will nicht durch äußerste Kühnheit überwältigen, sondern durch gute Proportionen, melodische Klarheit und klug gesetzte Kontraste überzeugen. Die Sinfonie erscheint damit als ein Werk klassischer Reife, das seinen Reiz aus stilistischer Sicherheit und aus einer sehr kontrollierten, aber keineswegs trockenen Beweglichkeit gewinnt.
https://www.youtube.com/watch?v=PqyjMjjlUbs
Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk ohne langsame Einleitung und setzt damit von Anfang an auf unmittelbare Präsenz. Das spricht für einen frischen, zugänglichen und in sich klar gebauten Hauptsatz. In einer F-Dur-Sinfonie dieser Zeit darf man weniger mit dramatischer Verdüsterung rechnen als mit Offenheit, freundlicher Energie und einer gewissen Gelassenheit des Tons. Gyrowetz zeigt sich hier als Komponist, der den klassischen Sonatensatz nicht überlädt, sondern seine Wirkung aus Übersicht, thematischer Prägnanz und natürlichem Fluss entwickelt. Gerade darin liegt eine Qualität, die man leicht unterschätzt: Musik dieser Art wirkt nicht spektakulär, aber sie ist hervorragend disponiert.
Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Gegenpol. Nach dem belebten ersten Satz eröffnet sich hier ein ruhigerer Raum, in dem Sanglichkeit und klangliche Abrundung in den Vordergrund treten. Bei Gyrowetz sind langsame Sätze oft besonders wichtig, weil sich in ihnen sein Sinn für feine Linienführung und kultivierte Zurücknahme zeigt. Das Andante dieser Sinfonie dürfte daher weniger auf starke Affekte als auf edle Ruhe und melodische Ausgewogenheit zielen. Gerade in solcher Musik offenbart sich ein Komponist, der nicht allein auf äußere Wirkung bedacht ist, sondern das Innere der Form ebenso ernst nimmt wie ihren repräsentativen Rahmen.
Mit dem Minuetto. Allegretto kehrt die Sinfonie in den gesellschaftlich geordneten Bewegungsraum der klassischen Viersätzigkeit zurück. Das Tempo weist darauf hin, dass dieser Satz nicht schwer oder grob angelegt ist, sondern mit Leichtigkeit und rhythmischer Kontur geführt wird. Das Menuett erfüllt hier die wichtige Aufgabe, die Ruhe des Andante mit dem Schwung des Finales zu vermitteln. Gerade solche Sätze zeigen, ob ein Komponist Stil besitzt; denn hier entscheidet sich, ob Form zur bloßen Konvention erstarrt oder ob sie lebendig bleibt. Bei Gyrowetz spricht vieles für Letzteres: Seine Musik bewahrt auch in den konventionellsten Formen Eleganz und Beweglichkeit.
Das Finale, ein Rondo: Allegro vivace, bringt die Sinfonie zu einem besonders überzeugenden Abschluss. Die Bezeichnung deutet auf einen lebhaften, hellen und wirkungssicheren Schlusssatz hin, dessen Energie nicht aus dramatischer Zuspitzung, sondern aus rhythmischem Elan und wiederkehrender, gut fasslicher Gestalt erwächst. Dass Gyrowetz hier ein Rondo wählt, passt ausgezeichnet zu seiner musikalischen Sprache: Diese Form erlaubt Beweglichkeit, Wiedererkennung und eine gewisse Eleganz des Spiels, ohne dass der Satz an Geschlossenheit verliert. Der Zusatz vivace verstärkt den Eindruck eines Finales, das federnd, brillant und publikumsnah wirkt, dabei aber das klassische Maß nie überschreitet.
Als Ganzes ist die Sinfonie in F-Dur, op. 6 Nr. 3 ein sehr charakteristisches Werk Gyrowetz’ früher Orchesterkunst. Sie verbindet Übersichtlichkeit der Form mit feinem melodischem Reiz und einer Tongebung, die zugleich freundlich und selbstbewusst wirkt. Vielleicht ist sie gerade deshalb so gelungen, weil sie gar nicht versucht, mehr zu sein als eine ausgezeichnet gearbeitete klassische Sinfonie. Ihr Wert liegt in der Balance: in der klugen Abstufung der Sätze, in der natürlichen Eleganz des Tons und in jener musikalischen Intelligenz, die auf Übertreibung verzichten kann. Die Einspielung mit den London Mozart Players unter Matthias Bamert macht diese Qualitäten sehr schön hörbar.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Symphonies, London Mozart Players, Leitung Matthias Bamert, Chandos, 2000, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=H7C_VzX-ABg&list=OLAK5uy_mjO0X83-Qh3r25EFk75ZgHlwdUbLsuaQA&index=5
Sinfonie in D-Dur op. 12 Nr. 1
Schon der äußere Zuschnitt dieses Werkes verrät ein gewisses Format. Die Sinfonie in D-Dur op. 12 Nr. 1 ist mit einer Dauer von knapp 26 Minuten deutlich großzügiger angelegt als die beiden zuvor besprochenen Sinfonien aus op. 6. Die überlieferte Satzfolge lautet Adagio – Allegro, Andante poco adagio, Minuetto. Allegro und Presto. In der modernen Aufnahme mit den London Mozart Players unter Matthias Bamert (* 1942) ergibt sich daraus eine Sinfonie, die nicht bloß gefällig unterhalten will, sondern in ihren Proportionen bereits einen stärkeren Anspruch erkennen lässt.
Was an dieser D-Dur-Sinfonie besonders auffällt, ist ihr Zug ins Repräsentative. D-Dur ist in der Musik des späten 18. Jahrhunderts oft die Tonart des Glanzes, der Offenheit und einer gewissen festlichen Entschiedenheit. Gyrowetz nutzt diese Anlage hier offenbar nicht für oberflächlichen Prunk, sondern für einen breiteren sinfonischen Atem. Man hat den Eindruck, dass das Werk weiter ausgreift, mehr Raum beansprucht und seine Gedanken mit größerer Ruhe entfaltet als die kompakteren Sinfonien des früheren Opus 6. Gerade dadurch gewinnt es ein anderes Gewicht.
https://www.youtube.com/watch?v=hsygnQ4NhK4
Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, einem Adagio, das dem Werk sofort eine würdigere und nachdrücklichere Haltung verleiht. Eine solche Eröffnung schafft Distanz zum bloßen Konzertbeginn; sie sammelt gleichsam die Kräfte, bevor das Allegro einsetzt. In dieser Verbindung aus Einleitung und Hauptsatz zeigt sich Gyrowetz als Komponist, der den klassischen Formrahmen bewusst zu modellieren weiß. Das Allegro dürfte dann nicht einfach leichtfüßig vorüberziehen, sondern aus der vorbereiteten Spannung seinen Nachdruck beziehen. Gerade in solchen Momenten nähert sich Gyrowetz jener größeren sinfonischen Geste, die den Hörer nicht nur angenehm beschäftigt, sondern ihn in einen musikalischen Verlauf hineinzieht. Die Deutung des Ausdruckscharakters ist hier eine stilistische Einordnung auf Grundlage von Satzfolge, Tonart und Formtyp.
Der zweite Satz, Andante poco adagio, lässt bereits in seiner Bezeichnung erkennen, dass hier nicht bloß ein konventioneller Ruhepunkt gemeint ist. Das „poco adagio“ deutet auf ein bewusst etwas stärker getragenes Tempo, also auf eine Musik, die sich Zeit nimmt und nicht nur als höfische Zierde fungiert. Gerade darin könnte ein wesentlicher Reiz dieses Werkes liegen. Gyrowetz war kein Komponist des großen subjektiven Ausbruchs, aber er verstand es sehr wohl, lyrische Räume zu öffnen, in denen sich Melodik, Klangbalance und ruhige Würde verbinden. In einer so angelegten Sinfonie wird der langsame Satz zum inneren Schwerpunkt: nicht pathetisch, aber ernst genug, um dem Werk Tiefe zu geben.
Das Menuett, hier mit Allegro überschrieben, scheint ungewöhnlich energisch gedacht zu sein. Schon diese Tempobezeichnung hebt den Satz etwas aus der bloßen Konvention heraus. Man wird also nicht mit einem behäbigen Gesellschaftstanz rechnen müssen, sondern eher mit einer kräftig konturierten, rhythmisch belebten Mittellage der Sinfonie. Das passt gut zu dem insgesamt festeren Zuschnitt des Werkes. Auch hier dürfte Gyrowetz weniger auf Überraschung als auf Durchbildung setzen: Das Menuett ordnet, bündelt und bereitet zugleich den Weg für das Finale. Gerade diese Fähigkeit, innerhalb klassischer Standards lebendige Abstufungen zu schaffen, gehört zu seinen unterschätzten Stärken.
Das Presto am Schluss verspricht schließlich keinen bloß höflichen Ausklang, sondern einen zügigen, entschlossenen und wirkungsvollen Abschluss. Nach der breiteren Anlage der vorangehenden Sätze wirkt ein solches Finale fast wie eine notwendige Entladung der aufgebauten Spannung. Die Sinfonie endet also nicht im Nachdenken, sondern in Bewegung. Das ist klassisch gedacht, aber keineswegs mechanisch: Gerade die Verbindung aus breiter Eröffnung, getragenem langsamen Satz, energischem Menuett und schnellem Finale verleiht dem Werk ein überzeugendes dramaturgisches Profil.
So erscheint die Sinfonie in D-Dur, op. 12 Nr. 1 als ein Werk, in dem Gyrowetz über die gefällige Frühklassik schon ein gutes Stück hinausgeht. Er bleibt dem Stilideal der Klarheit, Ausgewogenheit und Fasslichkeit treu, denkt aber in größeren Proportionen und mit stärkerem Sinn für sinfonische Wirkung. Das Werk beansprucht mehr Raum, wirkt gewichtiger und besitzt dadurch eine andere Präsenz als manch kürzere Stücke seines frühen Repertoires. Gerade deshalb lohnt es sich, diese Sinfonie nicht nur als Beispiel eines „Mozart-Zeitgenossen“ zu hören, sondern als eigenständigen, sehr respektablen Beitrag zur Orchesterkultur um 1800.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Symphonies, London Mozart Players, Leitung Matthias Bamert, Chandos, 2000, Tracks 9 bis 12:
https://www.youtube.com/watch?v=J-q9FPTX_yk&list=OLAK5uy_mjO0X83-Qh3r25EFk75ZgHlwdUbLsuaQA&index=9
Drei Flötenquartette op. 11 Nr. 1–3
Mit den drei Flötenquartetten op. 11 Nr. 1–3 betritt Adalbert Gyrowetz ein Feld, das im ausgehenden 18. Jahrhundert besonders beliebt war: die elegante, für den gehobenen privaten Musikkreis bestimmte Kammermusik mit obligater Flöte. Die Sammlung erschien 1795 bei Artaria; spätere Drucke führten dieselben Werke auch als op. 20 bei André beziehungsweise Sieber. Überliefert sind drei Quartette in D-Dur, G-Dur und C-Dur, jeweils für Flöte, Violine, Viola und Violoncello. Schon diese Disposition zeigt, dass Gyrowetz nicht an äußerer Virtuosität allein interessiert war, sondern an einer abwechslungsreichen, klanglich ausgeglichenen und melodisch ansprechenden Form der Haus- und Salonkammermusik.
Gerade die Besetzung ist typisch und verräterisch zugleich. Das Flötenquartett ist in dieser Zeit keine kleine Sinfonie im Taschenformat, sondern eine Gattung eigener Art: leichter, intimer und in der Klangrede beweglicher als das Streichquartett, aber doch anspruchsvoll genug, um vom Komponisten echte Balance zu verlangen. Die Flöte bringt Farbe, Helligkeit und gesangliche Beweglichkeit ein; die Streicher sorgen für Fundament, Dialog und harmonische Abrundung. Gyrowetz scheint diese Möglichkeiten sehr bewusst zu nutzen. Die zeitgenössische und moderne Rezeption beschreibt die Aufnahme des Ensemble Agora denn auch als technisch sauber, lebendig und abwechslungsreich; die Stücke selbst werden als klassische Unterhaltungsmusik auf hohem Niveau charakterisiert.
Das erste Flötenquartett in D-Dur besitzt mit seiner Satzfolge Allegro – Andantino – Allegretto einen hellen, offenen und klassischen Grundzug. D-Dur ist in dieser Epoche oft die Tonart des Glanzes und der freundlichen Festigkeit. Ein solches Werk eignet sich daher sehr gut als Auftakt der Sammlung: nicht schwer, nicht problematisch, sondern einladend, klar gebaut und von natürlichem Schwung getragen. Schon der Verzicht auf eine überladene Viersätzigkeit zeigt, dass Gyrowetz hier auf Prägnanz und Eleganz setzt. Der Mittelsatz mit seinem Andantino verspricht keine pathetische Tiefe, sondern eine maßvoll ruhige, gesangliche Mitte, während das abschließende Allegretto wohl eher Leichtigkeit und Beweglichkeit als brillantes Virtuosentum betont.
Das zweite Flötenquartett in G-Dur wirkt innerhalb des Zyklus besonders ausgeglichen. Die Folge Allegro moderato – Larghetto – Rondo ist bemerkenswert, weil sie eine sehr klassische Mischung aus Bewegtheit, lyrischem Innehalten und heiterem Abschluss bietet. Gerade das Larghetto lässt vermuten, dass Gyrowetz hier dem kantablen, weicheren Flötenton besonders viel Raum gibt. Das abschließende Rondo wiederum verweist auf eine Form, die dem Charme und der Konversationskunst dieser Gattung besonders entgegenkommt: wiederkehrende Gedanken, klare Gliederung, freundliche Übersichtlichkeit. Von allen drei Quartetten dürfte dieses Werk besonders deutlich jene kultivierte Leichtigkeit verkörpern, die Gyrowetz’ Kammermusik so anziehend macht.
https://www.youtube.com/watch?v=B8OHKyCzesQ
Das dritte Flötenquartett in C-Dur rundet die Sammlung mit klassischer Klarheit und Stabilität ab. C-Dur ist in der Musik des 18. Jahrhunderts häufig die Tonart des Geraden, Überschaubaren und Grundlegenden. Auf YouTube ist für dieses Werk die dreisätzige Folge Allegro moderato – Andante – Rondo greifbar, was den Eindruck bestätigt, dass Gyrowetz auch hier auf konzentrierte Form und ausgewogene Proportion setzt. Gerade das Zusammenspiel von gemäßigtem Eröffnungssatz, ruhigem Mittelsatz und leichtem Schluss dürfte den Charakter dieses Werkes bestimmen. C-Dur erscheint hier weniger als repräsentative Festtonart denn als Ausdruck klassischer Ordnung und ungekünstelter Helligkeit.
https://www.youtube.com/watch?v=AJTtlOSPRpM
Als Ganzes zeigen die Flötenquartette op. 11 Gyrowetz von einer sehr liebenswürdigen, aber keineswegs belanglosen Seite. Diese Musik lebt nicht von dramatischer Zuspitzung oder demonstrativer Tiefe, sondern von Proportion, Geschmack und melodischer Gewandtheit. Gerade darin liegt ihr besonderer Wert. Sie führt mitten in jene Musikkultur der 1790er Jahre, in der Kunst und Geselligkeit, handwerkliche Disziplin und elegante Natürlichkeit noch selbstverständlich miteinander verbunden waren. Wer Gyrowetz nur als Randfigur der Wiener Klassik wahrnimmt, kann hier entdecken, wie geschmackvoll und sicher er im Bereich der kleineren Kammermusik zu schreiben verstand.
Zur Einspielung lässt sich ergänzen, dass die Flötenquartette op. 11 Nr. 1–3 in einer Aufnahme des Ensemble Agora vorliegen, die bereits 1993 veröffentlicht wurde. Die Albumdaten nennen insgesamt neun Tracks; die Spielzeit beträgt rund 61 Minuten. Damit ist diese Einspielung nicht nur diskographisch wichtig, sondern auch ein sehr brauchbarer Zugang zu einer Werkgruppe, die im Konzertleben heute eher selten begegnet.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Three Flute Quartets, Op. 11, Nos. 1-3, Ensemble Agora, Ludger Boeckenhoff Audite Musikproduktion, 1993:
https://www.youtube.com/watch?v=muOmae2GJ1k&list=OLAK5uy_losH2C1iW3ku1FwwbCF3Z-bLSXl0PhRsU&index=1
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 12 Nr. 1
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 12 Nr. 1 gehört zu einer Gruppe von drei Sonaten aus Gyrowetz’ op. 12; die Sammlung erschien in der Erstausgabe wohl 1795 bei Artaria in Wien. Der überlieferte Titel zeigt zugleich sehr schön die Gattungssituation der Zeit: gedacht war diese Musik für Tasteninstrument mit Violine und Violoncello, wobei die Violinstimme im Druck offenbar auch durch Flöte ersetzt werden konnte. Schon das verweist auf jene elegante, bewegliche und zugleich gesellschaftlich anschlussfähige Kammermusik, die im Wien der 1790er Jahre zwischen Hausmusik, Salon und öffentlicher Aufführung stand.
Die A-Dur-Sonate selbst ist in drei Sätze gegliedert: Allegro, Air ecossoise: Adagio non tanto und Allegretto. Schon diese Folge ist bemerkenswert. An die Stelle eines strengen langsamen Mittelsatzes tritt hier kein bloßes Adagio gewöhnlicher Art, sondern ein ausdrücklich als „Air ecossoise“ bezeichneter Satz, also ein „schottischer Air“. Damit greift Gyrowetz eine damals sehr beliebte Mode auf: das Interesse an charakteristischen, als national oder volkstümlich empfundenen Tonfällen. Das gibt dem Werk einen kleinen Zug ins Farbige und Unverwechselbare; die Sonate will nicht nur gefällig sein, sondern auch durch klanglichen Reiz und feine Abwechslung wirken.
Der erste Satz, das Allegro, eröffnet das Werk in hellem, freundlichem Ton. Man spürt hier jenen klassischen Bewegungsdrang, der nicht auf dramatische Erschütterung, sondern auf Klarheit, Fluss und ausgeglichene Energie zielt. Gyrowetz schreibt nicht schwer, nicht gelehrt im demonstrativen Sinn und auch nicht auf äußerliche Virtuosität hin; vielmehr lebt die Musik von geschmeidigen Wendungen, sauber gebauten Perioden und einer Haltung, die man als kultiviert, urban und durchaus wienerisch bezeichnen darf. Gerade darin liegt ein Reiz dieser Sonate: Sie sucht nicht das Außerordentliche um jeden Preis, sondern überzeugt durch Natürlichkeit, Proportion und Charme. Die Nähe zur Welt Haydns und Mozarts ist dabei unverkennbar, ohne dass das Werk deshalb als bloßer Nachklang erscheint. Gyrowetz bewegt sich in einem Idiom, das seiner Zeit vollkommen entspricht und gerade deshalb aufschlussreich ist für die musikalische Mitte jener Epoche.
Besonders hübsch ist der zweite Satz, das „Air ecossoise: Adagio non tanto“. Schon der Titel lenkt die Aufmerksamkeit auf eine liedhafte, wohl bewusst einfach gehaltene Melodik. Man darf sich hier keine folkloristische Authentizität im modernen Sinn vorstellen; vielmehr handelt es sich um die stilisierte Aufnahme eines modischen Tons, wie ihn das späte 18. Jahrhundert liebte. Gerade in dieser veredelten Einfachheit entfaltet Gyrowetz viel Anmut. Der Satz wirkt wie ein Innehalten, aber nicht schwer oder klagend, sondern sprechend, mild und von feinem Geschmack. Er gibt dem Werk ein individuelles Zentrum: nicht Pathos, sondern Charakter.
Das abschließende Allegretto rundet die Sonate in leichterer Bewegung ab. Es schließt nicht mit monumentalem Nachdruck, sondern mit jener federnden Eleganz, die für diese Gattung besonders passend ist. Der Finalsatz scheint weniger auf Kontrast als auf Abrundung angelegt: Er bestätigt den freundlichen Grundton des Ganzen und entlässt den Hörer mit einer Mischung aus Anmut, Beweglichkeit und unangestrengter Formklarheit. Gerade das macht die Sonate so sympathisch. Sie will nicht überwältigen, sondern erfreuen; nicht durch Schwere beeindrucken, sondern durch Noblesse, Maß und melodische Liebenswürdigkeit.
Innerhalb eines Werkverzeichnisses wäre diese Sonate deshalb sehr gut als ein frühes oder mittleres Beispiel jener klassischen Triosonate im Übergang zum Klaviertrio zu charakterisieren, in der das Tasteninstrument bereits das Zentrum bildet, die Streicher jedoch wesentlich zur Färbung und dialogischen Belebung beitragen. Das Werk zeigt Gyrowetz von einer ausgesprochen dankbaren Seite: als Komponisten, der Formbeherrschung, melodische Erfindung und gesellschaftliche Eleganz miteinander zu verbinden versteht. Gerade weil diese Musik lange im Schatten berühmterer Namen stand, wirkt sie heute frisch: nicht revolutionär, aber kultiviert, einfallsreich und von echtem musikalischem Wert.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Klaviertrios - Piano Trios, Trio Fortepiano, M.A.T. Music Theme Licensing, 2011, Tracks 10 bis 12:
https://www.youtube.com/watch?v=9nVYcyrnR1U&list=OLAK5uy_nQgX7es4dLrIuaVcipxVSTFdZEjHL582g&index=10
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 14 Nr. 2
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 14 Nr. 2 führt in eine etwas andere Ausdruckswelt als die heiterere A-Dur-Sonate aus op. 12. Schon die Tonart d-Moll verleiht dem Werk ein ernsteres, gespannteres Gepräge; auf der Einspielung des Trio Fortepiano erscheint es in den drei Sätzen Allegro, Andantino und Finale: Allegretto. Dieselbe Aufnahme ist auf der NCA-CD von 2011 zusammen mit den Sonaten op. 23 Nr. 2, op. 28 Nr. 1 und op. 12 Nr. 1 enthalten.
Gerade diese Sonate ist deshalb besonders interessant, weil sie zeigt, dass Gyrowetz in seinen Klaviertrios nicht nur gefällige, salonhafte Musik schrieb, sondern auch zu einem konzentrierteren, leicht verdunkelten Ton fähig war. Das Werk bleibt ganz im klassisch ausgewogenen Formdenken verankert, doch die Wahl von d-Moll rückt es hörbar näher an jene empfindsamere und bisweilen dramatischere Seite der Wiener Klassik, in der Spannung nicht durch äußere Wucht, sondern durch harmonische Unruhe, motivische Zuspitzung und eine ernstere Färbung entsteht. Dass es sich dennoch nicht um „große Tragik“ im späteren romantischen Sinn handelt, sondern um fein dosierte Ausdrucksintensität innerhalb klarer Proportionen, macht den besonderen Reiz dieses Stückes aus. Die Gattung ist dabei eindeutig die des Klaviertrios für Violine, Violoncello und Klavier.
Der erste Satz, Allegro, scheint auf entschlossene Weise zu eröffnen. Anders als in vielen freundlich-hellen Triosätzen Gyrowetz’ wirkt hier schon der Grundgestus straffer und energischer. Man spürt weniger das bloße Konversationsideal der gehobenen Hausmusik als vielmehr einen stärker profilieren musikalischen Willen. Dennoch liegt die Qualität nicht in massiver Dramatik, sondern in der Kunst, Spannung mit Eleganz zu verbinden. Gyrowetz schreibt auch hier nicht schwerfällig; seine Linien bleiben beweglich, das thematische Material klar umrissen, die formale Anlage durchsichtig. Gerade aus dieser Verbindung von Ernst und Leichtigkeit gewinnt der Satz sein klassisches Gleichgewicht.
Das Andantino bildet den inneren Ruhepunkt des Werkes. Nach dem d-Moll des Beginns erscheint dieser Mittelsatz wie eine Milderung, vielleicht sogar wie ein Augenblick des Atemholens. Gyrowetz vermeidet in solchen langsamen Sätzen gewöhnlich jedes übertriebene Pathos; wichtiger sind ihm Sanglichkeit, edle Zurückhaltung und ein natürlicher Fluss. Auch hier dürfte gerade in der Schlichtheit die Stärke liegen. Der Satz sucht nicht das Außergewöhnliche, sondern jene feine Innigkeit, die sich aus wohlproportionierter Melodik und aus einem sensiblen Gleichgewicht der Stimmen ergibt. In einem guten Vortrag entfaltet sich daraus keine sentimentale Weichheit, sondern kultivierte Wärme.
Das Finale: Allegretto führt das Werk nicht in schroffen Kontrast, sondern in eine bewegtere, gelockerte Schlusszone. Dass Gyrowetz kein Presto oder Finale von äußerem Feuer wählt, sondern ein Allegretto, ist bezeichnend. Der Schluss wahrt Anmut und Formmaß; selbst wenn die Molltonart dem Werk einen ernsteren Grundton verleiht, bleibt die klassische Haltung ungebrochen. So entsteht kein dramatischer Absturz und auch kein theatralischer Triumph, sondern ein Abschluss, der Spannung in Beweglichkeit überführt und das Ganze mit stilvoller Selbstverständlichkeit abrundet.
Diese Sonate lässt sich sehr schön als Beispiel für die ernstere, etwas konzentriertere Seite von Gyrowetz’ Kammermusik einordnen. Sie zeigt ihn nicht als revolutionären Neuerer, wohl aber als Komponisten von feinem Formgefühl, sicherer melodischer Hand und bemerkenswerter Ausdrucksdisziplin. Gerade weil viele seiner Werke lange kaum beachtet wurden, hört man solche Stücke heute mit besonderem Gewinn: Sie erweitern das Bild der Wiener Klassik um eine Stimme, die nicht nur gefällig, sondern durchaus charaktervoll zu sprechen weiß.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Klaviertrios - Piano Trios, Trio Fortepiano, M.A.T. Music Theme Licensing, 2011, Tracks 7 bis 9:
https://www.youtube.com/watch?v=CP89gy7SMIc&list=OLAK5uy_nQgX7es4dLrIuaVcipxVSTFdZEjHL582g&index=7
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 23 Nr. 2
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 23 Nr. 2 gehört zu den reiferen Beiträgen Gyrowetz’ zur Gattung des Klaviertrios. Nach den greifbaren Werkverzeichnissen und Katalogangaben handelt es sich um ein Klaviertrio in Es-Dur, veröffentlicht um 1798; die Besetzung ist die klassische Triobesetzung Violine, Violoncello und Klavier. In der Einspielung des Trio Fortepiano auf der NCA-CD erklingt das Werk in den drei Sätzen Allegro maestoso, Larghetto und Allegretto.
Schon die Satzbezeichnungen zeigen, dass dieses Werk einen etwas repräsentativeren Zuschnitt besitzt als manche leichtere, mehr auf intime Hausmusik angelegte Triosonate. Das beginnt bereits mit dem ersten Satz, einem Allegro maestoso. Der Zusatz maestoso ist hier nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern weist auf einen Tonfall hin, der breiter, selbstbewusster und gewichtiger wirkt als ein bloß galantes Allegro. Gyrowetz bleibt auch hier ganz innerhalb der klassischen Proportionen; doch der Satz scheint auf größere Haltung, festere Kontur und ein klareres öffentliches Auftreten zu zielen. Man spürt in solcher Musik, dass das Klaviertrio am Ende des 18. Jahrhunderts nicht mehr nur unterhaltsame Begleitmusik ist, sondern zunehmend den Anspruch erhebt, als ernstzunehmende Kammermusikgattung wahrgenommen zu werden.
Gerade in Es-Dur entfaltet Gyrowetz einen Klangbereich, der Würde, Wärme und Beweglichkeit miteinander verbinden kann. Diese Tonart erlaubt Glanz, ohne hart zu werden, und Eleganz, ohne ins Leichte abzugleiten. Daher liegt der Reiz des Werkes wohl nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in einer noblen Ausgewogenheit. Gyrowetz schreibt hier nicht revolutionär und nicht demonstrativ tiefsinnig; seine Stärke liegt vielmehr in der sicheren Beherrschung des klassischen Idioms, in der Kunst sauber gebauter Perioden und in einer Melodik, die gefällig sein kann, ohne belanglos zu werden. Gerade in solchen Werken wird deutlich, warum er zu seiner Zeit geschätzt wurde: Er versteht es, Formklarheit, klangliche Anmut und höfisch-bürgerliche Kultur des Musizierens miteinander zu verbinden. Diese Charakterisierung ist eine stilistische Einordnung; die konkret nachweisbaren Daten betreffen Tonart, Besetzung, Satzfolge und Datierung.
Das Larghetto bildet dann den stilleren Mittelpunkt der Sonate. Nach einem eröffneten Raum von Festigkeit und Maß wirkt ein solcher langsamer Satz wie ein Rückzug in den gesanglichen Bereich. Gyrowetz bevorzugt in seinen Mittelsätzen häufig nicht das ausladend Pathetische, sondern einen weicheren, nobleren Ausdruck, der von melodischer Ruhe und kluger Ökonomie lebt. Auch hier dürfte die eigentliche Qualität weniger im großen Affekt als in der feinen Abstimmung der Stimmen liegen. Wenn das Klavier führt, sollen die Streicher nicht bloß begleiten, sondern Farbe, Atem und kammermusikalische Antwort geben. Gerade darin liegt der Wert solcher Trios: Sie zeigen den Übergang von der älteren, klavierdominierten Sonate mit Begleitung zu einer echteren, partnerschaftlicheren Kammermusik. Die Satzfolge selbst ist für diese Aufnahme gesichert.
Das abschließende Allegretto verzichtet wieder auf äußerste Rasanz. Auch das ist bezeichnend. Gyrowetz sucht offenbar keinen grellen Effekt und keinen virtuosen Kehraus, sondern einen kultivierten, federnden Ausklang. Ein solches Finale kann leicht, spielfreudig und beweglich sein, ohne die innere Würde des Werkes preiszugeben. So entsteht ein Schluss, der nicht auf Überwältigung setzt, sondern auf Abrundung: Die Sonate endet mit Charme, Haltung und einem Sinn für Maß, der überhaupt zu den schönsten Eigenschaften dieser Musik gehört.
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 23 Nr. 2 lässt sich sehr gut als Werk einordnen, in dem Gyrowetz’ Stil bereits besonders abgeklärt erscheint. Das Stück verbindet einen gewissen repräsentativen Zug mit klassischer Eleganz und beweist, dass seine Kammermusik mehr ist als bloße gefällige Unterhaltung. Sie besitzt Formbewusstsein, Geschmacksicherheit und jene unangestrengte Noblesse, die gerade heute wieder anziehend wirkt.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Klaviertrios - Piano Trios, Trio Fortepiano, M.A.T. Music Theme Licensing, 2011, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=mrqxbjtSFlQ&list=OLAK5uy_nQgX7es4dLrIuaVcipxVSTFdZEjHL582g&index=1
Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello op. 28 Nr. 1
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 28 Nr. 1 gehört zu jener Gruppe von Werken Gyrowetz’, in denen die Gattung des Klaviertrios bereits mit voller klassischer Sicherheit behandelt wird. Nach den greifbaren Katalog- und Aufnahmeangaben handelt es sich um ein Werk in B-Dur, das um 1799 veröffentlicht wurde. In der Einspielung des Trio Fortepiano auf der NCA-CD erscheint es in den drei Sätzen Allegro moderato, Larghetto und Allegro.
Schon die äußere Anlage verrät ein Werk von geschlossener, klassisch ausgewogener Haltung. Im Unterschied zur ernsteren d-Moll-Sonate op. 14 Nr. 2 oder zur repräsentativer auftretenden Es-Dur-Sonate op. 23 Nr. 2 scheint hier wieder stärker der heitere, offene und verbindliche Ton vorzuherrschen. B-Dur ist in der Musik des späten 18. Jahrhunderts oft die Tonart eines warmen, abgerundeten und geselligen Klangs; sie eignet sich besonders gut für jene Form von Kammermusik, die nicht auf dramatische Zuspitzung, sondern auf kultivierte Ausgewogenheit, melodische Freundlichkeit und klangliche Noblesse zielt. Diese Charakterisierung ist eine stilistische Einordnung; gesichert sind Tonart, Publikationszeitraum und Satzfolge.
Der erste Satz, Allegro moderato, deutet bereits im Tempo an, dass Gyrowetz nicht auf stürmischen Effekt aus ist. Das moderato bremst jeden Anflug von Überhitzung und verweist auf eine Musik, die aus Haltung, Maß und natürlichem Fluss lebt. Gerade darin liegt eine typische Stärke Gyrowetz’: Er sucht die Wirkung nicht in äußerer Schärfe, sondern in der Geschmeidigkeit der Linien, in sauber ausgehörten Perioden und in einem Ton, der freundlich und elegant bleibt, ohne ins Belanglose abzusinken. Solche Musik ist nicht spektakulär im vordergründigen Sinn, aber sie besitzt Formbewusstsein, Stilgefühl und eine sehr angenehme Art von Selbstverständlichkeit. Die Satzbezeichnung ist für diese Einspielung ausdrücklich belegt.
Das Larghetto bildet dann den stilleren Mittelpunkt des Werkes. In dieser Mittellage des Ausdrucks liegt ein besonderer Reiz von Gyrowetz’ Kammermusik. Er bevorzugt hier offenbar weder großes Pathos noch affektgeladene Tiefenschärfe, sondern eine edle Ruhe, die sich aus sanglicher Melodik und feiner Balance der drei Instrumente ergibt. Gerade in solchen langsamen Sätzen zeigt sich, ob ein Komponist wirklich über Geschmack verfügt. Bei Gyrowetz entsteht der Eindruck einer Musik, die sich nicht aufdrängt, sondern durch kultivierte Zurückhaltung gewinnt. Das Klavier bleibt zwar das tragende Zentrum, doch Violine und Violoncello sind nicht bloße Füllstimmen; sie geben dem Satz Farbe, Antwort und atmende Weite. Auch hier ist die konkrete Satzfolge durch die Trackangaben der Einspielung gesichert.
Das abschließende Allegro sorgt für einen belebten, aber keineswegs groben Ausklang. Dass Gyrowetz das Werk nach einem gemäßigten ersten Satz und einem ruhigen Larghetto nicht mit einem komplizierten oder demonstrativ gewichtigen Finale beschließt, sondern mit einem klaren, bewegten Allegro, spricht für seinen Sinn für Proportion. Das Finale dürfte weniger auf Kontrast als auf Abrundung zielen: Es sammelt die Energien des Werkes noch einmal, ohne den zuvor etablierten Grundcharakter zu verleugnen. Dadurch gewinnt die Sonate jene unangestrengte Geschlossenheit, die gerade in dieser Gattung besonders überzeugend ist. Sie endet nicht mit Pathos, sondern mit Klarheit, Schwung und guter Form.
Die Triosonate für Klavier, Violine und Violoncello, op. 28 Nr. 1 lässt sich sehr schön als Beispiel für Gyrowetz’ reifere, formal abgeklärte Kammermusik einordnen. Das Werk zeigt keinen revolutionären Gestus, wohl aber sichere Beherrschung des klassischen Stils, melodische Liebenswürdigkeit und eine auffallend noble Gelassenheit. Gerade solche Stücke machen verständlich, warum Gyrowetz zu seiner Zeit geschätzt wurde: Er konnte Musik schreiben, die angenehm, gepflegt und zugleich wirklich kunstvoll war. Die Aufnahme des Trio Fortepiano dokumentiert diese Qualitäten sehr gut und bestätigt zugleich, dass dieses Werk innerhalb des Albumprogramms einen wichtigen Platz einnimmt.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Klaviertrios - Piano Trios, Trio Fortepiano, M.A.T. Music Theme Licensing, 2011, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=BzzRVbJMMiA&list=OLAK5uy_nQgX7es4dLrIuaVcipxVSTFdZEjHL582g&index=4
Streichquartett op. 13 Nr. 1
Adalbert Gyrowetz’ Streichquartett op. 13 Nr. 1 in D-Dur gehört zu einer 1796 wohl erstmals veröffentlichten Gruppe von drei Quartetten und steht damit in jener Phase seines Schaffens, in der er sich noch deutlich im Spannungsfeld zwischen Haydn und Mozart bewegt, zugleich aber bereits eine eigene, etwas freiere und stärker auf Kontrastwirkung bedachte Sprache erkennen lässt. Das Werk ist für die klassische Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello geschrieben und erscheint in der überlieferten Drucktradition sowohl als op. 13 wie auch in einer Pariser Ausgabe bei Pleyel als op. 25. Die Satzfolge lautet: Allegro moderato, Larghetto und Allegretto; in der heute greifbaren Einspielung des Pleyel Quartett Köln zeigt sich, dass der zweite Satz als Larghetto – Allegro – Larghetto und das Finale als Allegretto – Allegro assai gestaltet sein kann, also mit einer inneren Erweiterung, die dem Werk zusätzlichen Reiz verleiht.
Schon der erste Satz macht deutlich, dass hier kein bloß gefälliges Gelegenheitsstück vorliegt. Gyrowetz eröffnet mit einer hellen, höfischen, elegant atmenden D-Dur-Welt, die dem Hörer zunächst Vertrautheit signalisiert, dann aber durch feine Wendungen, motivische Verdichtung und lebendige Dialoge zwischen den Stimmen über das bloß Konventionelle hinausführt. Gerade darin liegt eine der Stärken dieses Quartetts: Es will nicht mit demonstrativer Originalität schockieren, sondern innerhalb des klassischen Idioms durch Geschmack, handwerkliche Sicherheit und kluge Disposition überzeugen. Die Themen wirken einprägsam, die Faktur ist durchsichtig, und doch bleibt der Satz in Bewegung; man spürt, dass Gyrowetz das Quartett nicht als trockene Gelehrtenform behandelt, sondern als lebendiges Gespräch. Dass seine Quartette von Zeitgenossen geschätzt wurden und heute als zu Unrecht vernachlässigt gelten, wird in solchen Momenten unmittelbar verständlich.
Besonders reizvoll ist der Mittelsatz. Schon die Bezeichnung Larghetto verweist auf einen verfeinerten, gesanglichen Tonfall, aber Gyrowetz belässt es nicht bei ruhiger Kantabilität. Die in Aufführungsquellen und moderner Einspielung erkennbare Binnenbelebung durch einen eingeschobenen Allegro-Abschnitt verleiht dem Satz einen fast szenischen Charakter: Ruhe und Bewegung, Innigkeit und Aufhellung, kontemplative Linien und plötzlicher Impuls werden gegeneinander gesetzt. Hier zeigt sich jene dramatischere Anlage, die auch in der Rezeption seiner Quartette hervorgehoben wurde und die bereits auf den späteren Opern- und Oratorienkomponisten vorausweist. Der Satz gewinnt dadurch ein eigenes Profil: nicht bloß „schön“, sondern sprechend, atmend, mit einem Sinn für kleine innere Spannungen.
Das Finale führt diese Haltung auf andere Weise weiter. Sein Grundcharakter ist leicht, beweglich und gefällig, aber nicht oberflächlich. Gyrowetz versteht es, den abschließenden Satz so anzulegen, dass er den Hörer mit Charme und rhythmischer Frische mitnimmt, ohne in bloße Routine abzugleiten. Wenn sich der Satz, wie die Einspielung nahelegt, in ein lebhafteres Allegro assai hinein öffnet, bekommt der Schluss zusätzlich Nachdruck und Schwung. Gerade solche Proportionen sind typisch für einen Komponisten, der das Publikum offensichtlich zu fesseln wusste: Er schreibt verständlich, melodisch dankbar und formal klar, doch immer mit kleinen belebenden Einfällen, die das Werk über den Durchschnitt vieler Zeitgenossen heben.
So ist das Streichquartett op. 13 Nr. 1 kein revolutionäres Werk der Gattungsgeschichte, wohl aber eine ausgesprochen lohnende Komposition aus dem Umkreis der Wiener Klassik. Es zeigt Gyrowetz als einen Meister des guten Einfalls, des ausgewogenen Formgefühls und der eleganten kammermusikalischen Rede. Wer hier nur einen „kleinen Zeitgenossen“ Haydns und Mozarts erwartet, hört bald, dass mehr dahinter steckt: ein Komponist mit melodischer Begabung, Sinn für klangliche Feinheit und einem bemerkenswert sicheren Gespür dafür, wie man aus den vertrauten Mitteln des klassischen Quartetts etwas Eigenes und Überzeugendes formt.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, 3 String Quartets, Pleyel Quartett Köln, CPO, 2013, Tracks 5 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=ymufhdVlfPY&list=OLAK5uy_m-F6_cd3QEHpxLwUOf2Bpclw_ZFrNUZg4&index=5
Streichquartett op. 29 Nr. 1
Mit dem Streichquartett op. 29 Nr. 1 in Es-Dur betritt Adalbert Gyrowetz jenes Feld der Wiener Kammermusik, in dem nicht der große revolutionäre Gestus zählt, sondern Noblesse, Einfallsreichtum und die Kunst, innerhalb einer scheinbar vertrauten Form immer wieder neue Lebendigkeit zu entfalten. Gerade dieses Werk zeigt sehr schön, dass Gyrowetz nicht nur als geschickter Epigone der Wiener Klassik zu hören ist, sondern als Komponist, der die Sprache seiner Zeit souverän beherrscht und ihr zugleich einen persönlichen Zug verleiht. Das Quartett gehört zu einer Dreiergruppe für die klassische Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello; erschwerend kommt hinzu, dass die Überlieferung der Drucke nicht ganz einfach ist, weil dieselben Werke in anderer Ausgabe auch als op. 42 erschienen. Für op. 29 Nr. 1 ist die Satzfolge jedoch klar belegt: Allegro con spirito, Andantino, poco adagio, Menuetto: Allegro – Trio alternativo und Allegretto. Dass dieses Quartett heute wieder stärker wahrgenommen wird, hängt nicht zuletzt mit der cpo-Einspielung des Pleyel Quartett Köln zusammen, die das Werk erneut ins Bewusstsein gerückt hat.
https://www.youtube.com/watch?v=LijMvy9ZT_s
Bereits der erste Satz macht deutlich, wie geschickt Gyrowetz mit den Erwartungen des Hörers umgeht. Das Allegro con spirito kündigt kein gelehrtes Experiment an, sondern einen Satz von Beweglichkeit, Helligkeit und elegantem Temperament. Die Musik wirkt zunächst unmittelbar zugänglich, aber sie erschöpft sich keineswegs in gefälliger Oberfläche. Vielmehr zeigt sich rasch, wie sicher Gyrowetz Themen bildet, Stimmen miteinander verzahnt und den musikalischen Fluss so organisiert, dass Spannung nicht aus äußerem Pathos, sondern aus innerer Bewegtheit entsteht. Die Motive sind prägnant, die Anlage ist klar, und doch bleibt der Satz in ständiger lebendiger Entwicklung. Gerade diese Verbindung aus federnder Leichtigkeit und solider kompositorischer Kontrolle gehört zu den auffälligsten Vorzügen des Werkes. Die Nähe zu Haydn (1732–1809) und Mozart (1756–1791) ist natürlich hörbar, doch Gyrowetz erscheint nicht als bloßer Nachahmer; vielmehr bewegt er sich mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit innerhalb derselben klassischen Idiomatik und findet darin einen eigenen, geschmackvollen Ton. Wenn neuere Rezensenten diese Quartette ausdrücklich als erfinderisch und lohnend bezeichnen, ist das angesichts dieses Kopfsatzes durchaus verständlich.
Der zweite Satz, Andantino, poco adagio, führt in einen anderen Ausdrucksbereich. Gyrowetz nimmt das Tempo zurück und öffnet damit einen Raum stillerer Empfindung, ohne in süßliche Sentimentalität oder schwere Innerlichkeit zu verfallen. Gerade darin zeigt sich seine kammermusikalische Reife. Der Satz lebt von seiner gesanglichen Anlage, von seiner kontrollierten Ruhe und von jener feinen, kaum aufdringlichen Ausdruckskultur, die so vieles an der besten Instrumentalmusik der Wiener Klassik prägt. Nichts ist hier übersteigert, nichts effekthascherisch; die Wirkung entsteht aus dem Ebenmaß der Linien, aus der Balance der vier Stimmen und aus der Fähigkeit, mit vergleichsweise einfachen Mitteln Atmosphäre zu schaffen. Dieser Satz zieht den Hörer nicht durch dramatische Ereignisse in seinen Bann, sondern durch kultivierte Klangrede und innere Konzentration. Gerade solche langsamen Sätze verraten oft mehr über einen Komponisten als brillante Finali: Sie zeigen, ob er imstande ist, musikalische Substanz ohne äußere Reize zu tragen. Gyrowetz besteht diese Prüfung hier mit bemerkenswerter Sicherheit.
Das Menuett mit seinem Trio alternativo ist dann weit mehr als ein konventioneller dritter Satz nach klassischem Muster. Zwar wahrt es die Form des höfisch geprägten Menuetts, doch verleiht Gyrowetz ihr rhythmische Prägnanz und eine eigene, diskret pointierte Eleganz. Das Menuett selbst besitzt Haltung und Profil, ohne schwerfällig zu wirken; das Trio sorgt für Kontrast, lockert den Ton auf und verleiht dem Satz zusätzliche Farbe. Solche Binnenkontraste sind für das Werk insgesamt von Bedeutung. Gyrowetz arbeitet nicht mit gewaltsamen Brüchen oder pathetischen Gegensätzen, sondern mit feinen Verlagerungen des Charakters, mit Änderungen der Artikulation, der Satzdichte und der klanglichen Perspektive. Dadurch bleibt die Musik in Bewegung und gewinnt genau jene subtile Abwechslung, die man bei oberflächlichem Hören leicht unterschätzt. Das Menuett zeigt, wie gut Gyrowetz das Gleichgewicht zwischen Formtreue und Belebung der Form beherrscht.
Das abschließende Allegretto rundet das Quartett mit Charme und wohldosierter Energie ab. Gyrowetz setzt hier nicht auf überwältigende Virtuosität oder einen demonstrativ gewichtigen Schluss, sondern auf einen Finalsatz, der das Werk in gelöster, freundlicher und zugleich kontrollierter Weise beschließt. Gerade diese Zurückhaltung ist ein Qualitätsmerkmal. Denn anstatt das Finale künstlich aufzublähen, vertraut der Komponist auf die Tragfähigkeit seines Materials, auf rhythmische Frische und auf jenes sichere Gespür für Proportion, das schon die vorausgehenden Sätze bestimmt. So entsteht ein Abschluss von gepflegter Heiterkeit, der leicht wirkt, aber keineswegs belanglos ist. Vielmehr bestätigt das Finale noch einmal den Eindruck einer Musik, deren Stärke nicht in spektakulären Effekten liegt, sondern in Geschmack, Klarheit und musikalischer Intelligenz.
So erscheint das Streichquartett op. 29 Nr. 1 insgesamt als ausgesprochen reizvolle, stilistisch sichere und in ihrer Eleganz sehr ansprechende Komposition. Es gehört nicht zu jenen Werken, die mit revolutionärer Kühnheit Musikgeschichte schreiben wollten, wohl aber zu jenen, die den hohen Standard der Wiener klassischen Kammermusik auf erfreulich hohem Niveau repräsentieren. Wer Gyrowetz nur dem Namen nach kennt, begegnet hier einem Werk, das sofort für seinen Schöpfer einnimmt: freundlich im Ton, sorgfältig gearbeitet, melodisch einfallsreich und so kunstvoll gebaut, dass es auch bei genauerem Hören seinen Reiz behält.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, 3 String Quartets, Pleyel Quartett Köln, CPO, 2013, Tracks 8 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=tnLOPehbTWs&list=OLAK5uy_m-F6_cd3QEHpxLwUOf2Bpclw_ZFrNUZg4&index=8
Streichquartett op. 29 Nr. 2
Im Streichquartett op. 29 Nr. 2 in G-Dur zeigt sich Adalbert Gyrowetz von einer besonders liebenswürdigen, zugleich aber keineswegs belanglosen Seite. Das Werk gehört zu jener Gruppe von drei Quartetten, die in der Überlieferung auch unter der alternativen Opuszahl 42 begegnen, ein Umstand, der bei Gyrowetz immer wieder für bibliographische Verwirrung sorgt. Für dieses Quartett ist die Satzfolge jedoch klar belegt: Allegro moderato, Adagio non tanto, Menuetto: Allegro – Trio al rovescio und Allegretto. Eine moderne Referenzeinspielung mit dem Pleyel Quartett Köln auf cpo hat gerade dieses Werk wieder greifbarer gemacht und zeigt, dass es sich keineswegs um bloße Repertoire-Nebenware handelt.
Schon der erste Satz, das Allegro moderato, verrät einen Komponisten, der die klassische Quartettkunst nicht nur beherrscht, sondern mit feinem Gespür für Maß und Wirkung einzusetzen weiß. Gyrowetz beginnt nicht mit demonstrativer Kühnheit, sondern mit einer Musik, die Offenheit, Eleganz und natürlichen Fluss ausstrahlt. Gerade darin liegt ihr Reiz. Das Thema wirkt eingängig, aber nicht banal; die Arbeit mit dem Material bleibt klar, beweglich und stets musikalisch sprechend. Man hört hier keinen Komponisten, der gegen die Gattung anschreibt, sondern einen, der in ihr zu Hause ist. Die Nähe zur Wiener Klassik ist selbstverständlich, doch die Musik besitzt genug Eigenleben, um nicht wie ein bloßer Nachklang Haydns (1732–1809) oder Mozarts (1756–1791) zu wirken. In neueren Besprechungen wird gerade an diesem Quartett hervorgehoben, dass Gyrowetz’ Tonsprache charmant, einfallsreich und engagiert sei; besonders der Kopfsatz bestätigt diesen Eindruck sehr deutlich.
Der langsame Satz, Adagio non tanto, gehört wohl zu den schönsten Momenten des Werkes. Schon die Tempobezeichnung verrät, dass hier nicht breit ausgesungenes Pathos gesucht wird, sondern ein kontrollierter, kultivierter Ausdruck. Gyrowetz schreibt keinen schweren Klagegesang, sondern einen Satz von stiller Empfindung, in dem Sanglichkeit, leichte Melancholie und kammermusikalische Balance ineinandergreifen. Eine Beschreibung des Werkes spricht hier ausdrücklich von einem schönen, zunächst traurig-melancholischen Beginn; das trifft den Charakter recht gut, sofern man darunter keine romantische Schwermut versteht, sondern eine zurückgenommene, edel geformte Innigkeit. Gerade in solchen langsamen Sätzen zeigt sich die Qualität eines Komponisten besonders zuverlässig: ob er Atmosphäre erzeugen kann, ohne auf große Effekte angewiesen zu sein. Gyrowetz gelingt das hier mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit.
Besonderes Interesse verdient das Menuett mit seinem Trio al rovescio. Schon diese Bezeichnung macht aufmerksam, denn sie verweist auf ein Trio, das durch eine besondere Anlage aus dem üblichen Rahmen des bloß kontrastierenden Mittelteils herausgehoben wird. Auch ohne in technische Einzelheiten der kompositorischen Konstruktion zu verfallen, spürt man, dass Gyrowetz hier nicht einfach nur eine konventionelle Tanzform abliefert. Das Menuett besitzt Schwung und Profil, während das Trio dem Satz einen eigenen Reiz verleiht und die Binnenarchitektur des Quartetts belebt. Solche Feinheiten sind es überhaupt, die dieses Werk tragen: keine revolutionären Gesten, sondern klug gesetzte Abweichungen, eine verfeinerte Satzkunst und ein sicheres Gefühl für Proportion.
Das Finale, ein Allegretto, beschließt das Quartett in heller, beweglicher und ausgesprochen gewinnender Weise. Gerade dieser letzte Satz scheint den Gesamtcharakter des Werkes noch einmal auf den Punkt zu bringen: Es ist Musik, die gefallen will, aber nicht um den Preis der Beliebigkeit; Musik, die leicht wirkt, aber keineswegs leicht gemacht ist. Ein Rezensent hat gerade den vierten Satz dieses Quartetts als Beispiel dafür hervorgehoben, dass Gyrowetz den Geist der großen Wiener Quartettkunst hörbar aufnimmt, ohne deren Größe einfach zu imitieren. Das ist treffend formuliert. Denn das Finale besitzt tatsächlich jenen Charme, jene rhythmische Frische und jene unangestrengte Klarheit, die den Hörer unmittelbar einnehmen, während bei genauerem Hören die solide kompositorische Arbeit immer deutlicher hervortritt.
So gehört das Streichquartett op. 29 Nr. 2 zu jenen Werken, die nicht mit einem Anspruch auf musikgeschichtliche Sensation auftreten, aber bei näherem Hinhören gerade durch ihre kultivierte Qualität überzeugen. Es ist ein Quartett von freundlichem Ton, sicherer Form und bemerkenswerter Geschlossenheit. Wer Gyrowetz kennenlernen möchte, findet hier ein besonders einladendes Beispiel: melodisch dankbar, strukturell sauber gebaut, im langsamen Satz ausdrucksvoll und im Finale von jener eleganten Heiterkeit, die man in der Kammermusik der Zeit so hoch schätzen darf. Gerade weil das Werk nicht prätentiös auftritt, sondern seine Vorzüge mit natürlicher Selbstverständlichkeit entfaltet, bleibt es im Gedächtnis.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, 3 String Quartets, Pleyel Quartett Köln, CPO, 2013, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=eLluS4NNHUE&list=OLAK5uy_m-F6_cd3QEHpxLwUOf2Bpclw_ZFrNUZg4&index=1
Sinfonia concertante op. 34
Adalbert Gyrowetz’ Sinfonia concertante op. 34 in G-Dur gehört in jene überaus reizvolle Übergangszone zwischen Sinfonie und Solokonzert, in der die klassische Musik um 1800 ihre gesellschaftliche Eleganz, ihre kommunikative Beweglichkeit und ihren Sinn für klanglichen Glanz besonders schön entfaltet. Für dieses Werk sind die Tonart G-Dur, die drei Sätze Allegro moderato – Larghetto – Rondo sowie eine Besetzung mit mehreren Soloinstrumenten und Orchester überliefert; die Erstausgabe erschien 1798, während als frühes Aufführungsdatum der 6. Juni 1792 genannt wird.
Gerade die Gattung der Sinfonia concertante war damals ideal, um mehrere hervorragende Spieler zugleich hervortreten zu lassen, ohne den sinfonischen Zusammenhang preiszugeben. Anders als im klassischen Solokonzert, das meist einen einzelnen Virtuosen ins Zentrum stellt, lebt diese Form vom Wechselspiel, vom höfischen Gesprächston und von der Kunst, unterschiedliche Klangfarben miteinander zu verschränken. Bei Gyrowetz wird daraus kein bloßes Schaustück, sondern ein Werk von angenehmer Noblesse und geschmackvoller Ausgewogenheit: Die Solisten sollen nicht gegeneinander antreten, sondern miteinander musizieren, sich ergänzen, sich umspielen und gemeinsam mit dem Orchester einen beweglichen, hellen, stellenweise fast kammermusikalischen Gesamtklang erzeugen. Die auf IMSLP wiedergegebene Instrumentationsangabe nennt Flöte, Oboe, Fagott, Violine und Violoncello als Soloinstrumente; dazu treten im Orchester unter anderem Hörner, Trompeten, Pauken und Streicher.
https://www.youtube.com/watch?v=rRUBcuM92g8
Der erste Satz, Allegro moderato, dürfte als repräsentativer Eröffnungssatz verstanden werden: nicht auf dramatische Zuspitzung, sondern auf Klarheit, Anmut und gut proportionierte Energie hin komponiert. Schon die Tempobezeichnung deutet an, dass Gyrowetz hier nicht den stürmischen Überschwang sucht, sondern ein kontrolliertes, kultiviertes Vorwärtsgehen. Man darf sich einen Satz vorstellen, in dem das Orchester den Rahmen setzt, während die Soloinstrumente nach und nach Farbe, Beweglichkeit und individuelle Kontur einbringen. Gerade in solchen Werken zeigt sich Gyrowetz als Komponist, der den Wiener Klassizismus nicht mit monumentaler Schwere, sondern mit Leichtigkeit, Eleganz und einem sicheren Gefühl für publikumswirksame Form vertritt.
Das Larghetto in der Mitte bildet dazu den notwendigen Ruhepunkt. Hier steht weniger die Brillanz als die gesangliche Qualität des Tons im Vordergrund. Solche langsamen Sätze sind in der Sinfonia concertante oft der Ort, an dem die einzelnen Instrumente ihren jeweils eigenen Charakter entfalten dürfen: die Helligkeit der Flöte, die sprechende Wärme der Oboe, die weichere Tiefe des Fagotts, die kantable Linie der Violine und das tragende, oft besonders edle Kolorit des Violoncellos. Wenn Gyrowetz in diesem Satz seine Mittel gut ausspielt, entsteht nicht bloß eine Unterbrechung zwischen zwei schnellen Sätzen, sondern ein feiner Raum für Klangschönheit, für höfische Empfindsamkeit und für jenes melodische Atmen, das die Musik des späten 18. Jahrhunderts so unmittelbar liebenswert macht.
Der Schlusssatz, das Rondo, bringt dann den heiteren, publikumsnahen Ausklang. Diese Form eignet sich besonders für eingängige Themen, für kontrastierende Episoden und für eine brillante, aber nie überladene Rückkehr des Hauptgedankens. Gerade hier wird eine Sinfonia concertante oft besonders dankbar hörbar: Die Solisten können nochmals in wechselnden Kombinationen glänzen, das Orchester antwortet, stützt oder reizt die Dialoge, und das Ganze endet in einer Atmosphäre von Lebendigkeit und guter Laune. Nicht das heroische Pathos des späteren romantischen Konzerts bestimmt hier das Bild, sondern ein klassischer Geist des geselligen Musizierens, der Kunst des Maßes und der kontrollierten Virtuosität.
So erscheint Gyrowetz’ Sinfonia concertante op. 34 als ein Werk, das weniger auf revolutionäre Tiefe als auf vollendete Form, klangliche Vielfalt und kultivierten Unterhaltungswert zielt. Gerade darin liegt sein Reiz. Es ist Musik aus einer Zeit, in der Eleganz noch keine Oberflächlichkeit bedeutete, sondern Ausdruck von Stilsicherheit, Erfindungsgabe und feinem musikalischem Geschmack war. Wer Gyrowetz kennenlernen will, begegnet hier einem Komponisten, der das klassische Idiom nicht nur beherrschte, sondern es mit Charme, Farbenreichtum und sicherem Sinn für musikalische Konversation zu beleben wusste.
CD Vorschlag
Vogel, Jírovec, Symphonies Concertante, Dvořákův komorní orchestr, Leitung Vladimír Válek (1935-2025), SUPRAPHON, 1983 / 2008, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=tjvMs8eJ6ro&list=OLAK5uy_nNV6W8IKS5IMFxZp-V1MKFMXsr9KBH1Rc&index=4
Sinfonia concertante op. 33
Adalbert Gyrowetz’ Sinfonia concertante in D-Dur op. 33 gehört zu jenen Werken, in denen die klassische Unterhaltungskunst ihren feinsten, elegantesten und zugleich wirkungssichersten Ausdruck findet. Das Stück wurde 1797 gedruckt und dürfte möglicherweise noch mit Gyrowetz’ Londoner Jahren in Verbindung stehen, also mit jener Phase, in der er in aristokratischen und höfischen Kreisen besondere Förderung erfuhr und zahlreiche Aufträge erhielt. Schon dieser Hintergrund erklärt viel von seinem Charakter: Diese Musik will gefallen, aber nicht anbiedern; sie will glänzen, ohne lärmend zu werden; sie lebt von kultivierter Virtuosität, von geistreichem Wechselspiel und von jener geschmeidigen Noblesse, die das späte 18. Jahrhundert so unverwechselbar macht.
Besonders reizvoll ist die Besetzung. Anders als die op. 34 mit Bläsern und Streichern als konzertierenden Solisten ist op. 33 ein Werk für zwei Violinen, Viola und Orchester. Genau darin liegt ihr eigenes Profil: Hier begegnet man nicht dem farbigen Wechsel verschiedener Instrumentenfamilien, sondern einer Art veredeltem Streicher-Gespräch, in dem drei Solostimmen innerhalb derselben Klangwelt gegeneinander und miteinander agieren. Die beiden Violinen können sich hell und beweglich umspielen, während die Viola dem Ganzen eine weichere, dunklere Mitte gibt. Das verleiht dem Werk eine besondere Geschlossenheit: weniger bunte Kontraste als in manch anderer Sinfonia concertante, dafür mehr Einheit, Geschmeidigkeit und kammermusikalische Delikatesse. Die neuere CPO-Aufnahme mit Michael Foyle, Emily Sun und Rosalind Ventris sowie den London Mozart Players unter Howard Griffiths macht genau diese Anlage sichtbar.
Der erste Satz, Allegro con spirito, zeigt Gyrowetz von seiner energischsten und zugleich stilistisch sichersten Seite. Schon die Tempobezeichnung lässt erkennen, dass es nicht um schweres Pathos geht, sondern um belebte, federnde Kraft. Das Orchester eröffnet den Raum, doch sehr bald treten die drei Solostimmen als eigentliche Träger des Geschehens hervor. Sie konkurrieren nicht in aggressiver Virtuosität, sondern führen ein höfisches, kunstvoll geregeltes Gespräch. Gerade diese Mischung aus Brillanz und Disziplin ist kennzeichnend: Gyrowetz schreibt eingängig, aber nicht banal; elegant, aber nicht oberflächlich. Ein Rezensent hat die Sinfonia concertante sogar als das stärkste Werk der ganzen CD bezeichnet und als einen besonders einladenden Auftakt des Programms hervorgehoben.
Das Andantino der Mitte öffnet dann einen anderen Raum. Hier tritt die äußere Bewegung zurück, und das Werk gewinnt eine lyrischere, kantablere Haltung. Gerade mit drei solistischen Streichern lässt sich in einem solchen langsamen Satz viel erreichen: die beiden Violinen können sich einander annähern oder voneinander lösen, die Viola kann stützen, färben, vermitteln. So entsteht weniger der Eindruck eines Solokonzerts mit Begleitung als vielmehr der einer vergrößerten Kammermusik vor orchestrischem Hintergrund. Das Schöne an dieser Musik ist, dass sie nie sentimental werden muss, um berührend zu wirken. Ihr Ausdruck bleibt kontrolliert, stilvoll und klar — und gerade dadurch gewinnt er Würde. Die Satzfolge der Aufnahme bestätigt dabei die Anlage Allegro con spirito – Andantino – Rondo. Moderato.
Im abschließenden Rondo. Moderato zeigt sich Gyrowetz nochmals als Meister des gefälligen Finales. Ein Rondo lebt vom Wiedererkennen, vom Charme seiner Hauptgedanken und von der geschickten Einflechtung kontrastierender Episoden. In einer Sinfonia concertante kommt dazu noch der Reiz wechselnder Solistenkombinationen. Das Finale dürfte daher weniger auf dramatischen Konflikt als auf Beweglichkeit, Esprit und ein gelungenes Gleichgewicht von Form und Spielfreude zielen. Gerade hier wird verständlich, weshalb diese Werke ihrer Zeit so beliebt waren: Sie verbinden konzertanten Glanz mit übersichtlicher Form, technische Kunst mit hörbarer Leichtigkeit, gesellschaftliche Eleganz mit unmittelbarer Zugänglichkeit.
So erscheint die Sinfonia concertante op. 33 als ein äußerst typisches und zugleich besonders gelungenes Werk Gyrowetz’. Sie ist keine Musik des revolutionären Umsturzes, sondern eine Musik der kultivierten Form, des fein dosierten Glanzes und der musikalischen Konversation auf hohem Niveau. Gerade das macht ihren Reiz aus. Man hört hier einen Komponisten, der das klassische Idiom vollkommen beherrscht und aus ihm nicht monumentale Tiefe, sondern Eleganz, Beweglichkeit und klangliche Raffinesse gewinnt. In dieser D-Dur-Sinfonia-concertante zeigt sich Gyrowetz als ein Meister des stilvollen musikalischen Dialogs — und genau darin liegt die bleibende Schönheit dieses Werkes.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Sinfonia concertante, Piano Concerto, Symphony in A Major, London Mozart Players, Leitung Howard Griffiths (* 1950), CPO, 2025, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=H1heZqWWJPw&list=OLAK5uy_n9Wt2jQf_rvkDNKjMq9X-NcoGDNEbBv8Y&index=1
Klavierkonzert in F-Dur op. 26
Adalbert Gyrowetz’ Klavierkonzert in F-Dur op. 26 ist auf derselben CPO-CD mit den London Mozart Players unter Howard Griffiths (* 1950) in der Interpretation von Julian Trevelyan (* 1998) eingespielt. Die Aufnahme führt das Werk in drei Sätzen: Allegro, Andante con variazioni und Rondo. Allegro; die Gesamtspieldauer beträgt knapp vierundzwanzig Minuten.
Dieses Konzert ist besonders interessant, weil es nach heutigem Kenntnisstand als das erste der beiden Klavierkonzerte Gyrowetz’ gilt und 1796 entstanden sein soll. Schon damit gehört es in jene Phase, in der der Komponist mit dem klassischen Wiener Idiom ganz selbstverständlich umzugehen wusste und sich stilistisch im Spannungsfeld von Haydn und Mozart bewegte. Ein Rezensent von Pizzicato hebt genau diese Nähe zu Mozart hervor, merkt aber zugleich an, dass das Werk weniger durch kühne Originalität als durch seine gefällige, kultivierte Machart wirkt.
Gerade darin liegt aber auch sein Reiz. Das Konzert will nicht revolutionär sein, sondern elegant, angenehm, gut gebaut und wirkungsvoll. Der erste Satz, das Allegro, ist mit gut dreizehn Minuten der klare Schwerpunkt des Werkes. MusicWeb International betont, dass dieser lange Kopfsatz trotz seiner Ausdehnung nicht ermüdet, weil die Erfindung durchweg gefällig bleibt und Julian Trevelyan das Ganze mit präziser Artikulation, Geschmeidigkeit und einem feinen Gespür für die „elegant manners“ dieser Musik spielt.
Besonders schön ist der Mittelsatz, ein Andante con variazioni. Schon die Satzbezeichnung verrät, dass Gyrowetz hier nicht einfach einen langsamen Ruhepunkt setzt, sondern einen Themen- und Variationssatz in die Mitte des Konzerts stellt. Das ist mehr als bloße Verzierung: Solche Variationssätze erlauben es dem Komponisten, denselben Gedanken unter verschiedenen Beleuchtungen zu zeigen und dem Solisten nicht nur Brillanz, sondern auch Wendigkeit, Geschmacksicherheit und kantables Spiel abzuverlangen. Gerade dieser Satz dürfte deshalb den feineren, weniger äußerlichen Reiz des Konzerts ausmachen. Die aktuelle CPO-Aufnahme bestätigt ihn mit einer Dauer von gut fünf Minuten als konzentrierten lyrischen Mittelpunkt.
Das abschließende Rondo. Allegro führt das Werk dann in eine hellere, publikumsnähere Sphäre zurück. Wie so oft in der klassischen Konzertform dient das Rondo nicht dem dramatischen Konflikt, sondern der Beweglichkeit, dem Wiedererkennen, der Spielfreude und dem eleganten Ausklang. Gerade hier zeigt sich Gyrowetz als erfahrener Theater- und Unterhaltungskomponist im besten Sinn: Er weiß, wie man Formübersicht, Leichtigkeit und konzertanten Glanz miteinander verbindet, ohne die Musik zu überladen.
https://www.youtube.com/watch?v=HnDNVAHU9aY
Man sollte dieses Konzert also vielleicht nicht als verschollenes Genie-Werk präsentieren, sondern als ein sehr typisches, geschmackvoll gearbeitetes Beispiel für die gehobene klassische Konzertkunst um 1796. Es lebt weniger von dramatischer Tiefe oder überraschender Kühnheit als von Stilsicherheit, melodischer Gefälligkeit und feinem Formgefühl. Eben deshalb ist es auf einer solchen CD so dankbar: Es ergänzt die Sinfonia concertante nicht durch Konkurrenz, sondern durch einen anderen Typus klassischer Eleganz. In der Aufnahme mit Julian Trevelyan, den London Mozart Players und Howard Griffiths erscheint das Werk als sonnig, kultiviert und ausgesprochen hörenswert — vielleicht nicht das individuellste Stück der CD, aber gewiss eines, das Gyrowetz als souveränen Meister des klassischen Tons zeigt.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Sinfonia concertante, Piano Concerto, Symphony in A Major, London Mozart Players, Leitung Howard Griffiths (* 1950), CPO, 2025, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=TSBtKjPEnPU&list=OLAK5uy_n9Wt2jQf_rvkDNKjMq9X-NcoGDNEbBv8Y&index=4
Klarinettentrio in Es-Dur op. 43
Adalbert Gyrowetz’ Klarinettentrio in Es-Dur, op. 43 — auch als Grand Trio concertant bezeichnet — gehört in jene Wiener Kammermusik um 1800, die den Geist der Klassik mit feiner Salonkultur, virtuoser Eleganz und angenehmer Gesprächigkeit verbindet. Das Werk ist für Klarinette (alternativ Violine), Violoncello und Klavier gesetzt, steht in Es-Dur, umfasst drei Sätze und wurde wohl um 1801 veröffentlicht; die überlieferte Widmung nennt Madame Auernhammer. Die Satzfolge lautet in der heute greifbaren Werkübersicht Allegro moderato – Andante – Allegretto, wobei der langsame Satz in As-Dur steht.
Musikalisch wirkt dieses Trio weniger wie ein dramatisch zugespitztes Werk im späteren Beethoven-Sinn als vielmehr wie eine kultivierte, brillant gebaute Konversation dreier sehr unterschiedlicher Klangcharaktere. Die Klarinette bringt Wärme, Beweglichkeit und eine fast vokale Geschmeidigkeit ein, das Violoncello sorgt für Fundament und kantable Tiefe, während das Klavier die formale Energie trägt und dem Ganzen Glanz verleiht. Gerade darin liegt der Reiz des Stückes: Es will nicht überwältigen, sondern gewinnen; nicht durch monumentale Geste, sondern durch Charme, Ausgewogenheit und geschmackvolle Erfindung. Der erste Satz entfaltet sich breit und nobel, mit jener höfischen Geläufigkeit, die bei Gyrowetz oft an die spätklassische Wiener Unterhaltungskunst erinnert, ohne je oberflächlich zu werden. Der Mittelsatz öffnet dann einen weicheren, lyrischeren Raum, und das Finale beschließt das Werk mit federnder Leichtigkeit und einem Tonfall, der eher an Eleganz als an heroischen Nachdruck denkt. Die Werkangaben in neueren Digitalveröffentlichungen bestätigen genau diese Dreisätzigkeit des Trios.
Interessant ist auch, dass ältere Veröffentlichungen des Werks teils leicht abweichende Satzbezeichnungen verwenden. Auf der CD New Chamber Music Discoveries des Trio B3 Classic erscheint op. 43 als Grand Trio Concertante mit den Satzangaben I. Allegro spirito, II. Andante cantabile und einem Finale, das als Rondo bezeichnet wird.
https://www.youtube.com/watch?v=nUZ6G0cU7_0
Das ändert nichts am Charakter des Werkes, zeigt aber, dass Titel und Satzbezeichnungen in Edition, Aufnahme oder Vermarktung leicht variieren können. Gerade diese kleine Unsicherheit ist typisch für Repertoire abseits des Standardkanons — und macht deutlich, dass man es hier mit einem zu Unrecht vernachlässigten Stück zu tun hat: nicht revolutionär, aber ausgesprochen dankbar im Klang, idiomatisch für die Klarinette geschrieben und von jener urbanen Wiener Noblesse durchzogen, die Gyrowetz’ beste Kammermusik so hörenswert macht.
CD Vorschlag
TrioTones, Czech Chamber Music, Škroup, Bodorová, Jírovec, Haas, ARCODIVA, 2023, Tracks 6 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=zCw-CBmEqyU&list=OLAK5uy_kpJUAxxv-W__1OjINb36B9F1V-rY29FR8&index=6
Drei Streichquartette op. 44 (1804)
https://www.youtube.com/watch?v=iUmEA-LizOg
Streichquartett G-Dur op. 44 Nr. 1
Das erste Quartett der Sammlung wirkt wie ein sehr klug gebautes Bekenntnis zu jener klassischen Quartettkultur, die von Joseph Haydn (1732–1809) geprägt worden war, ohne dabei in bloße Nachahmung zu verfallen. Schon der Kopfsatz lebt von einer schlichten viertaktigen Keimfigur, die immer wiederkehrt und dem ganzen Satz innere Geschlossenheit verleiht. Gerade diese Arbeit mit einem kleinen motivischen Kern macht den Satz so überzeugend: Er wirkt nicht äußerlich effektvoll, sondern organisch gewachsen, klar proportioniert und von jener unaufdringlichen Eleganz, die gute klassische Kammermusik auszeichnet.
Das folgende Adagio in D-Dur scheint, wie die Hyperion-Notiz sehr treffend formuliert, beinahe „im Plauderton“ gehalten zu sein: punktierte Rhythmen und Triolen geben dem Satz etwas Gesprächshaftes, Bewegliches, beinahe Intimes. Hier zeigt sich Gyrowetz nicht als Komponist der großen Geste, sondern als feiner Beobachter kammermusikalischer Rede. Das Menuett steht so deutlich im Zeichen Haydns, dass es fast für ein Werk des älteren Meisters gehalten werden könnte; zugleich verrät gerade diese Nähe, wie sicher Gyrowetz sich innerhalb der klassischen Formenwelt bewegte. Im Finale nimmt das Werk noch einmal Fahrt auf; die Bemerkung, dass hier Anklänge an das Finale von Haydns G-Dur-Quartett op. 77 Nr. 1 zu hören seien, ist durchaus aufschlussreich, denn sie verweist weniger auf Abhängigkeit als auf ein bewusstes Sich-Einschreiben in die lebendige Quartetttradition der Zeit.
Insgesamt ist dieses G-Dur-Quartett vielleicht das „klassischste“ der drei Werke: ausgewogen, freundlich, klar konturiert und in seiner thematischen Arbeit besonders gelungen. Wer Gyrowetz als Quartettkomponisten kennenlernen möchte, findet hier einen sehr guten Einstieg, weil das Werk Formstrenge, melodische Natürlichkeit und kammermusikalischen Witz in ein überaus angenehmes Gleichgewicht bringt. Die Satzfolge lautet: Allegro – Adagio – Menuetto: Allegro/Trio/Menuetto – Presto.
Streichquartett B-Dur op. 44 Nr. 2
Das zweite Quartett ist innerhalb des Opus vermutlich das interessanteste, weil es sich deutlicher von der reinen Haydn-Nähe entfernt. Es ist dreisätzig angelegt und wirkt dadurch konzentrierter, vielleicht auch etwas kühner. In den Hyperion-Notizen wird ausdrücklich hervorgehoben, dass Gyrowetz hier eher in die Nähe Franz Schuberts (1797–1828) rücke als in die Haydns, vor allem wegen der ungewöhnlicheren Tonartwechsel, der harmonischen Verschiebungen, der dichteren Faktur und des lyrischeren Themenmaterials. Das ist eine sehr treffende Beobachtung: Dieses Quartett scheint bereits an einer Schwelle zu stehen, an der die klassische Balance stärker emotional aufgeladen und harmonisch beweglicher wird.
Der erste Satz entfaltet seine Wirkung offenbar nicht durch äußerliche Brillanz, sondern durch genau diese subtilen Abweichungen vom Erwartbaren. Gyrowetz lässt die Musik nicht ganz auf den vertrauten Bahnen laufen; er erweitert den harmonischen Raum und verdichtet das Gewebe. Dadurch entsteht ein Ton, der empfindsamer, inniger und stellenweise sogar vorromantisch wirkt. Der langsame Mittelsatz in F-Dur scheint zunächst eine Zone des Friedens zu eröffnen, doch wird diese Ruhe im Mittelteil durch eine dramatischere Eintrübung in f-Moll unterbrochen. Gerade diese Kontrastdramaturgie verleiht dem Werk Tiefe: Es bleibt nicht bei galanter Gefälligkeit stehen, sondern wagt einen ernsteren Ausdruck.
Das Finale kehrt dann wieder deutlicher zu den klassischeren Grundmustern zurück und wird in den Quellen als heiter, ja mitunter als von haydnschem Humor berührt beschrieben. Dadurch erhält das Quartett einen sehr reizvollen Gesamtbogen: ein freier, harmonisch bewegter Anfang, ein empfindsames und in der Mitte verdunkeltes Adagio, schließlich ein munteres, wieder stärker auf klassische Leichtigkeit setzendes Ende. Gerade diese Mischung macht op. 44 Nr. 2 zu einem besonders reizvollen Werk. Die Satzfolge lautet: Allegro moderato – Adagio non tanto – Allegretto.
Streichquartett As-Dur op. 44 Nr. 3
Schon die Tonart As-Dur verleiht dem dritten Quartett ein eigenes Profil, denn sie gehört im Quartettrepertoire dieser Zeit nicht zu den naheliegendsten Haupttonarten. Die Hyperion-Notiz weist ausdrücklich darauf hin, dass das Werk in dieser „relativ ungewöhnlichen“ Tonart steht und mit einer thematischen Erfindung beginnt, die durchaus Haydn würdig sei, sich dann aber schon nach wenigen Takten auf weniger eng verwandte Wege begebe. Gerade dieser Punkt ist aufschlussreich, weil er etwas sehr Charakteristisches über Gyrowetz sagt: Er beherrscht die klassische Sprache vollkommen, aber er folgt ihr nicht immer brav; vielmehr erlaubt er sich kleine Ausweichungen und Seitengänge, die seiner Musik ein eigenes Gesicht geben.
Das Adagio dieses Quartetts wird als durchgehend sanft und lyrisch beschrieben, mit einer einprägsamen Eingangsmelodie und einer insgesamt zarten, getragenen Stimmung. Hier dürfte eine der stärksten Qualitäten Gyrowetz’ liegen: nicht dramatische Überwältigung, sondern geschmeidiger Gesang, fein abgestufte Empfindung und eine ruhige, kultivierte Klangsphäre. Nach dem Menuett folgt ein Finale, das in den Notizen als „busy“ und rhythmisch „lolloping“, also federnd und leicht trabend, charakterisiert wird; die etwas bildhafte Beschreibung eines „equestrian finale“ deutet auf ein bewegtes, elastisches, fast reiterlich vorandrängendes Schlussstück hin. Das passt sehr gut zu einem Finale, das nicht bloß schnell sein will, sondern seine Energie aus rhythmischem Schwung und motorischer Lebendigkeit bezieht.
Dieses As-Dur-Quartett erscheint damit als vielleicht individuellstes der drei Werke. Es verbindet klassisches Formbewusstsein mit einer etwas freieren Harmonik, einer besonders schönen lyrischen Mittellage und einem lebhaften, charaktervollen Ausklang. In seiner Mischung aus Noblesse, Kantabilität und rhythmischer Bewegtheit besitzt es ein ganz eigenes Profil und bleibt nach dem Hören wahrscheinlich am längsten im Gedächtnis. Die Satzfolge lautet: Allegretto moderato – Adagio – Menuetto – Allegro.
CD Vorschlag
Adalbert Gyrowetz, Three String Quartetes op. 44, (1804), Salomon String Quartet, Hyperion, 2000:
https://www.youtube.com/watch?v=xRZx1JhKSLY&list=OLAK5uy_nTgZUIX-4s4sl4rnhYfEl49lTpyLy1jtI&index=1
Streichquartett D-Dur op. 21 Nr. 3 (1799)
Dieses Quartett gehört noch in jene frühe, klassisch geprägte Phase Gyrowetz’, in der seine Nähe zur Wiener Quartetttradition besonders deutlich hervortritt. Schon die Entstehungs- und Publikationszeit um 1798 verweist auf eine Welt, in der Joseph Haydn (1732–1809) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) den Maßstab gesetzt hatten, während Beethoven (1770–1827) gerade erst begann, die Gattung radikaler umzudeuten. Gyrowetz erscheint hier nicht als Revolutionär, sondern als äußerst versierter Vertreter einer bereits hochentwickelten Formensprache: klar gebaut, melodisch einprägsam, mit Sinn für Ausgewogenheit und für den gepflegten Ton des klassischen Gesprächs zwischen vier Stimmen.
(Achtung: das Video ist falsch beschriftet; falsch ist String Quartet op.47 no.3 in D major, richtig soll sein Streichquartett D-Dur op. 21 Nr. 3.)
https://www.youtube.com/watch?v=3SHkrCdP3GY
Der erste Satz, Allegro, dürfte vor allem durch seine helle, offene D-Dur-Haltung wirken. Diese Tonart bringt in der Musik der Wiener Klassik häufig etwas Strahlendes, Festes und Geradliniges mit sich, und genau das passt zu Gyrowetz’ musikalischem Temperament. Er sucht hier kaum das Problematische oder Abgründige, sondern entfaltet den Satz aus klaren thematischen Gesten, sauberer Periodik und einer Musizierfreude, die nie ins Grobe umschlägt. Gerade darin liegt eine Stärke solcher Quartette: Sie wollen nicht mit Originalität um jeden Preis verblüffen, sondern durch Maß, Eleganz und gutes handwerkliches Gleichgewicht überzeugen. Im besten Fall hört man hier, wie sicher Gyrowetz die Quartettgattung beherrscht und wie geschickt er die Stimmen so verteilt, dass der Satz lebendig bleibt, ohne die klassische Balance zu verlieren. Die Aufnahme des Casal Quartetts bestätigt das Werk zudem als eigenständigen Beitrag in einem Repertoire, das heute viel zu selten neben Haydn und Beethoven wahrgenommen wird.
Das Adagio steht dazu in bewusstem Kontrast. Mit seinen gut vier Minuten ist es kein ausgedehnter langsamer Satz im späteren romantischen Sinn, sondern eher ein konzentrierter Ruhepunkt innerhalb des Ganzen. Gerade solche Mittelsätze verraten bei einem Komponisten oft besonders viel: ob er kantabel schreiben kann, ob er Atmosphäre schafft, ob die Stimmen mehr sind als bloße Begleitung. Bei Gyrowetz darf man hier mit einer noblen, gesanglichen Haltung rechnen, nicht mit pathetischer Übersteigerung. Seine Stärke liegt gewöhnlich im kultivierten Fluss, in der klaren melodischen Linie und in einer Empfindsamkeit, die sich nicht aufdrängt. Das Adagio dürfte deshalb weniger als dramatischer Einschnitt erscheinen als vielmehr als Moment innerer Sammlung, in dem die Musik ihre höfische und kammermusikalische Feinkultur besonders deutlich zeigt. Die knappe Form spricht dafür, dass Gyrowetz die Wirkung eher durch Verdichtung als durch Breite sucht.
Das Menuett erinnert daran, wie sehr das Streichquartett dieser Zeit noch aus der Welt des Tanzes und der geselligen Form heraus gedacht ist. Ein Menuetto. Allegro ist kein bloßer Pflichtsatz, sondern ein Ort für Charakter, Haltung und manchmal auch leisen Witz. Gerade in Quartetten um 1800 entscheidet sich hier oft, ob die Musik nur korrekt gebaut ist oder wirklich Persönlichkeit besitzt. Bei Gyrowetz ist häufig zu beobachten, dass er innerhalb konventioneller Formeln genügend Beweglichkeit und Charme entwickelt, um den Satz lebendig zu halten. Das Menuett in diesem Quartett dürfte also nicht schwerfällig wirken, sondern federnd, geordnet und mit jener höfisch-kontrollierten Energie, die den klassischen Stil so anziehend machen kann. Zugleich sorgt ein solcher Satz dafür, dass das Werk nicht nur aus thematischer Arbeit und lyrischer Entspannung besteht, sondern auch aus gesellschaftlicher Bewegung, aus Schritt, Geste und Formbewusstsein.
Das Finale, Allegro, schließt das Werk dann in einer Weise, die man bei Gyrowetz mit Recht erwarten darf: bewegt, klar und ohne unnötigen Ballast. Ein solches Finale muss nicht „tief“ im romantischen Sinn sein, um gelungen zu sein. Sein Ziel ist vielmehr, Spannung, Leichtigkeit und Abschlusskraft miteinander zu verbinden. Gerade hier zeigt sich oft, wie gut ein Komponist proportionieren kann. Wenn der erste Satz das Werk eröffnet, das Adagio den Innenraum bildet und das Menuett die gesellschaftliche Mitte markiert, dann hat das Finale die Aufgabe, alles wieder in Fluss zu setzen und das Werk mit Energie zu beschließen. Bei Gyrowetz gelingt das oft durch rhythmische Straffung und durch eine gewisse Unmittelbarkeit des Tons. Das Quartett endet dann nicht mit gewichtiger Schlussgeste, sondern mit klassischer Entschiedenheit.
Insgesamt erscheint das Streichquartett in D-Dur op. 21 Nr. 3 als ein sehr repräsentatives Beispiel für Gyrowetz’ Können im Bereich der Kammermusik. Es will nicht die Quartettgeschichte umstürzen, aber es zeigt sehr deutlich, warum Gyrowetz zu seiner Zeit ein erfolgreicher und geschätzter Komponist war: weil er melodisch sicher, formal kontrolliert und im Umgang mit dem Ensemble bemerkenswert gewandt schreibt. Innerhalb der Casal-Quartett-Box erfüllt das Werk zudem eine kluge dramaturgische Funktion. Es steht am Beginn einer großen Entwicklungslinie von 1799 bis 1851 und macht hörbar, aus welchem klassisch geordneten Umfeld sich Beethovens spätere Radikalisierung der Gattung erst herauslösen konnte. Gerade deshalb ist es mehr als bloß ein hübsches Nebenwerk: Es ist ein aufschlussreiches Dokument jener reichen Quartettlandschaft um 1800, die heute erst allmählich wieder sichtbar wird.
In der Aufnahme des Casal Quartetts erscheint Gyrowetz’ D-Dur-Quartett nicht als bloßes Beiwerk zu Beethoven, sondern als bewusst ernst genommener Beitrag zur Quartettkultur um 1800. Gerade das ist eine der Stärken dieser Box: Das Ensemble behandelt die „Rivalen“ und Zeitgenossen nicht herablassend als Vorstufe zum eigentlichen Helden, sondern mit derselben künstlerischen Sorgfalt wie die Werke Beethovens. Mehrere Rezensionen heben an diesem Projekt ausdrücklich hervor, dass das Casal Quartett unbekannteres Repertoire mit Nachdruck, Profil und echter Überzeugungskraft erschließt und damit den Blick auf die musikalische Umwelt Beethovens weitet.
Für Gyrowetz ist das besonders wichtig, weil seine Musik leicht unterschätzt werden kann, wenn man sie nur auf „gefällig“ oder „haydnnah“ reduziert. Das Casal Quartett scheint genau dieser Gefahr entgegenzuarbeiten: mit klarem Zugriff, präziser Artikulation und einer Spielhaltung, die die formale Intelligenz dieser Musik sichtbar macht. Eine Besprechung der Box spricht von historisch informierten Aufführungen „von höchster Qualität“, eine andere betont den schönen Ton des Ensembles auf klassischen Instrumenten beziehungsweise Saiten. Solche Hinweise passen sehr gut zu einem Werk wie op. 21 Nr. 3, das nicht vom romantischen Überschwang lebt, sondern von Proportion, Beweglichkeit und feiner Binnenarbeit.
Gerade im ersten Satz dürfte diese Art des Musizierens besonders fruchtbar sein. Wo ein schwererer Zugriff das Werk leicht konventionell erscheinen lassen könnte, gewinnt es durch klare Konturen und federnde Rhythmik Profil. Das Casal Quartett hat in Rezensionen zu Beethoven mehrfach Anerkennung für Homogenität und stilistische Geschlossenheit erhalten; überträgt man diese beobachteten Ensemblequalitäten auf Gyrowetz, dann wird verständlich, warum das Stück in dieser Aufnahme nicht nebensächlich wirkt. Die Musik bekommt Richtung, Spannung und Präsenz, ohne dass man sie künstlich dramatisieren müsste.
Im Adagio ist eine andere Qualität entscheidend: Klangkultur. Gerade bei einem eher knappen langsamen Satz kommt es darauf an, ob die Musiker ihn bloß korrekt abspielen oder ihm Wärme, Atem und Gesang verleihen. Der von mehreren Rezensenten hervorgehobene schöne, kultivierte Ton des Ensembles dürfte hier besonders ins Gewicht fallen. So kann ein Satz, der auf dem Papier vielleicht unscheinbar aussieht, als ruhiger Mittelpunkt des Werkes erscheinen: nicht sentimental, sondern nobel; nicht breit ausgewalzt, sondern konzentriert und sprechend.
Das Menuett und das Finale profitieren dann von einer Tugend, die man bei guten Quartetten nie unterschätzen sollte: rhythmische Disziplin ohne Trockenheit. Gerade wenn ein Ensemble stilistisch sicher und als Quartettklang eng aufeinander abgestimmt ist, können solche Sätze ihre eigentliche Wirkung entfalten: als Form, Bewegung und lebendige Unterhaltung. Eine Rezension spricht bei der Box von einem „musikarchäologisch spektakulären“ Unternehmen, eine andere davon, dass das Ensemble den Blick auf Beethovens Umfeld „eindrucksvoll“ richte. Für Gyrowetz heißt das konkret: Seine Musik wird nicht museal präsentiert, sondern als lebendige, geistreiche Kammermusik.
So dürfte man die Interpretation des Casal Quartetts insgesamt als einen wichtigen Dienst an diesem Werk verstehen. Sie versucht nicht, Gyrowetz künstlich zu „beethovenisieren“, sondern lässt ihn als das erscheinen, was er war: ein ausgezeichneter, handwerklich souveräner und musikalisch einfallsreicher Quartettkomponist, dessen Werke in ihrer eigenen Sprache ernst genommen werden müssen. Genau dadurch gewinnt das D-Dur-Quartett op. 21 Nr. 3 auf dieser CD seinen besonderen Rang: nicht als Kuriosum, sondern als hörenswerte, stilistisch kluge und in sich schlüssige Musik.
CD Vorschlag
Beethoven's World 1799-1851, The Revolutionist and His Rivals, Beethoven, Gyrovetz, Haydn, Händel, Boccherini, Schubert, Donizetti, Mendelssohn, Schumann, Czerny, Casal Quartett, Solo Musica, 2020, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=n2ziV-Fodtw&list=OLAK5uy_ngOMnLOF-ik2hzm9dpJ0JnwGGP08VXyj0&index=1
Notturno Nr. 6 in Es-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, um 1800, ohne Opuszahl
Dieses Werk gehört in jene Gattung der unterhaltenden, zugleich kunstvoll gearbeiteten Kammermusik um 1800, die nicht auf sinfonische Größe, sondern auf Abwechslung, Eleganz und geselligen Reiz zielt. Gerade die Bezeichnung Notturno weist darauf hin, dass hier nicht das streng durchgearbeitete große Klaviertrio im späteren romantischen Sinn gemeint ist, sondern eine leichtere, farbigere und stärker charakterbezogene Form des gemeinsamen Musizierens. Die überlieferte Quelle nennt das Stück in Es-Dur und datiert den Druck ungefähr auf das Jahr 1800; zugleich ist nach der derzeit greifbaren Quellenlage keine sichere Opuszahl nachweisbar, weshalb man das Werk vorsichtig und korrekt ohne Opusangabe führen sollte.
Schon die fünfsätzige Anlage zeigt, dass Gyrowetz hier nicht bloß einen einheitlich entwickelten Sonatentyp verfolgt, sondern ein abwechslungsreiches Folgewerk mit deutlich unterscheidbaren Charakterbildern gestaltet. Die Satzfolge lautet: Larghetto – Menuetto – Savoyard. Allegretto – Pollacka – Allegretto. Darin verbinden sich ruhiger Beginn, tänzerische Mitte und mehrere Sätze mit bewusst markiertem Kolorit. Gerade diese Folge macht den besonderen Reiz des Werkes aus: Es lebt weniger von dramatischer Zuspitzung als von Kontrast, Abwechslung und feinem gesellschaftlichem Ton.
https://www.youtube.com/watch?v=sG4f8S7c4-M
Das Larghetto eröffnet das Notturno in einem ruhigen, gesanglichen Ton. Man darf hier keine schwere Einleitung erwarten, sondern eher einen kultivierten, angenehm fließenden Beginn, der die Hörer in die Klangwelt des Werkes hineinführt. Der folgende Menuett-Satz verankert die Komposition deutlich in der klassischen Tanz- und Konversationskultur ihrer Zeit. Hier zeigt sich Gyrowetz als Komponist, der Formklarheit und Anmut höher bewertet als äußeren Effekt. Das Werk spricht nicht mit Pathos, sondern mit Haltung.
Besonders interessant sind die beiden charakteristischen Mittelsätze Savoyard und Pollacka. Schon diese Überschriften verraten, dass Gyrowetz mit stilisierten nationalen oder volkstümlich gefärbten Idiomen spielt, wie sie um 1800 in der Instrumentalmusik sehr geschätzt wurden. Solche Sätze sollten nicht als ethnographische „Originalbilder“ verstanden werden, sondern als elegante, kunstvoll geformte Charakterstücke, die dem Werk Farbe und Abwechslung verleihen. Gerade dadurch gewinnt das Notturno ein eigenes Profil: Es ist nicht nur angenehm und gefällig, sondern auch bewusst abwechslungsreich erfunden. Das abschließende Allegretto führt diese Welt der Leichtigkeit und Beweglichkeit zu einem passenden Schluss.
Insgesamt erscheint dieses Notturno Nr. 6 in Es-Dur als ein sehr anziehendes Beispiel für Gyrowetz’ Talent, aus vergleichsweise kleinen Formen wirkungsvolle und charmante Kammermusik zu machen. Das Werk will nicht durch Tiefe im beethovenschen Sinn überwältigen, sondern durch Erfindung, gute Proportionen und stilistische Gewandtheit erfreuen. Eben darin liegt seine Qualität. Es zeigt Gyrowetz als einen Komponisten, der das musikalische Unterhaltungsideal seiner Zeit nicht oberflächlich, sondern mit Geschmack, handwerklicher Sicherheit und Sinn für klangliche Nuance erfüllt.
CD Vorschlag
Czechs in Vienna, Kramář, Jírovec, Koželuh, Vaňhal, Czech Baroque Trio, Studio Matouš, 2001, Tracks 4 bis 8 (Online-Stream der Musik ist derzeit nicht verfügbar.):
Klavierkonzert in B-Dur op. 49
Sätze: Allegro – Adagio – Allegretto moderato
Erstdruck: um 1802 bei Johann André
Besetzung der Erstausgabe: Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Streicher
https://www.youtube.com/watch?v=ZfzcjxRV9mY
Dieses Klavierkonzert gehört in jene besonders aufschlussreiche Schicht von Gyrowetz’ Schaffen, in der sich seine Musik bereits deutlich auf den öffentlichen Konzertsaal hin öffnet, ohne die klassischen Maßstäbe der Ausgewogenheit, der Formklarheit und der eleganten Linienführung preiszugeben. Schon der Titel der Erstausgabe, „Concerto pour le Piano-Forte avec accompagnement de grand orchestre“, macht deutlich, dass hier kein bloßes Salonstück, sondern ein Werk mit ausdrücklich konzertanter Zielsetzung vorliegt. Die Datierung des Drucks um 1802 bei Johann André verortet das Konzert in einer Phase tiefgreifender Veränderungen der Instrumentalmusik, in der sich neben dem traditionellen klassisch-galanten Stil bereits neue Vorstellungen von Virtuosität, Klangfülle und öffentlicher Wirkung herausbildeten. Gerade in diesem Spannungsfeld ist Gyrowetz besonders interessant: Er schreibt keine revolutionäre Musik im beethovenschen Sinn, aber er versteht es ausgezeichnet, den klassischen Konzerttyp repräsentativ, klangschön und wirkungsvoll auszugestalten.
Bereits die Orchesterbesetzung verrät, dass dem Werk ein größerer Rahmen zugedacht ist. Neben den Streichern treten Flöte, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten hinzu, also ein im damaligen Konzertleben durchaus festlicher Apparat. Damit erhält das Werk von vornherein mehr Farbe und äußere Präsenz, als man sie von einem klein dimensionierten Gelegenheitsstück erwarten würde. Das ist umso bemerkenswerter, als Gyrowetz in der Musikgeschichtsschreibung oft zu rasch unter die Rubrik „gefällig“ oder „angenehm“ eingeordnet wird. Gerade dieses Konzert zeigt jedoch, dass seine Kunst nicht auf bloße Liebenswürdigkeit zu reduzieren ist. Sie beruht vielmehr auf solider Beherrschung des Formverlaufs, auf sicherem Sinn für orchestrale Wirkung und auf einer Eleganz, die nicht oberflächlich, sondern strukturell durchgearbeitet ist.
Der erste Satz, Allegro, dürfte das Werk als repräsentatives Solokonzert im klassischen Sinn etablieren. Die Tonart B-Dur bringt in der Musik dieser Zeit häufig einen hellen, noblen und leicht festlichen Grundcharakter mit sich, und gerade für ein Konzert mit erweitertem Bläserapparat ist sie besonders geeignet. Bei Gyrowetz ist hier nicht mit dramatischer Zuspitzung oder heroischem Konflikt zu rechnen, sondern mit einer musikantisch und formbewusst geführten Verbindung von orchestraler Eröffnung, solistischer Beweglichkeit und wohlproportionierter Entwicklung. Die Stärke eines solchen Satzes liegt weniger in kämpferischer Originalität als in geschickter Disposition: Das Klavier soll hervortreten, ohne das Orchester zu zerstören; Virtuosität soll hörbar werden, ohne in bloße Artistik umzuschlagen; der Satz soll glänzen, ohne seine Formbalance zu verlieren. Gerade diese klassische Haltung macht den Reiz des Werkes aus. Es verkörpert einen Konzertbegriff, in dem Brillanz und Maß noch miteinander verbunden bleiben. Die erhaltenen Stimmen und die publizierte Druckfassung bestätigen zudem, dass das Werk nicht nur theoretisch entworfen, sondern ganz auf praktische Aufführbarkeit und reale Konzertverwendung hin angelegt war.
Das Adagio bildet dazu den lyrischen Innenraum. In einem Konzert dieser Zeit ist der langsame Satz zumeist der Ort gesanglicher Verfeinerung, nicht des existentiellen Dramas. Auch bei Gyrowetz dürfte daher weniger mit tiefer Erschütterung als mit Kantabilität, Ruhe und geschmackvoller Ausgestaltung zu rechnen sein. Gerade hier kann sich die Fähigkeit des Komponisten zeigen, das Soloinstrument nicht bloß als brillanten Akteur, sondern als Träger einer edleren, empfindsameren Ausdrucksweise zu behandeln. Das Klavier erscheint dann nicht als Gegner des Orchesters, sondern als erster Sprecher in einem kultivierten klanglichen Zusammenhang. Eine solche Satzmitte gibt dem Werk seine innere Balance: Nach dem repräsentativen Auftakt und vor dem leichteren Schluss wird eine Zone der Sammlung eröffnet, in der sich Gyrowetz’ melodische Begabung und sein Sinn für geschmeidigen musikalischen Fluss besonders deutlich entfalten dürften. Die knappe, klassisch geschlossene Dreisätzigkeit des Konzerts unterstützt genau diese Wirkung.
Das Finale, Allegretto moderato, ist bereits mit seiner Tempobezeichnung sehr bezeichnend. Es handelt sich nicht um einen stürmischen Kehraus, kein rauschendes Presto, sondern um einen bewegten, doch maßvollen Schluss. Darin spiegelt sich ein Grundzug von Gyrowetz’ Kunst: Er sucht den wirkungsvollen Abschluss, aber nicht um den Preis formaler Überhitzung. Ein Finale dieser Art lebt vermutlich von rhythmischer Beweglichkeit, von klarem Themenprofil und von einer eleganten Form der konzertanten Lebhaftigkeit. Es dürfte nicht das Ziel haben, alles Vorangegangene dramatisch zu überbieten, sondern das Werk in heller, geschmeidiger und höfisch kontrollierter Energie ausklingen zu lassen. Gerade dadurch unterscheidet sich dieses Konzert von späteren romantischen Erwartungen. Es ist kein Manifest subjektiver Erschütterung, sondern ein musikalisch sehr kultiviertes Produkt jener Epoche, in der das öffentliche Konzert bereits glänzend, aber noch nicht titanisch geworden war.
Besonders beachtenswert ist die bibliographische Problemlage. Nach der derzeit greifbaren Quellenlage wird das Werk auf IMSLP als Klavierkonzert op. 49 in B-Dur geführt; zugleich wird dort darauf hingewiesen, dass es möglicherweise identisch sei mit einer nahezu gleichzeitig erschienenen Ausgabe eines B-Dur-Konzerts, die in anderen Zusammenhängen auch als op. 39 begegnet. Diese Unsicherheit ist bei Gyrowetz keineswegs überraschend, da seine Drucküberlieferung mehrfach zeigt, wie leicht durch verschiedene Verlage, Parallelausgaben und spätere Katalogisierung Missverständnisse entstehen können. Für eine saubere und derzeit bestmögliche Bezeichnung empfiehlt sich daher weiterhin die Form Klavierkonzert in B-Dur, op. 49, jedoch mit dem quellenkritischen Bewusstsein, dass einzelne ältere oder abweichende Nachweise eine andere Opuszahl nennen können. Gerade bei Werken dieses Komponisten ist es sinnvoll, solche Unsicherheiten nicht zu verschweigen, sondern ausdrücklich kenntlich zu machen.
Was die Einspielungslage betrifft, so ist das Werk als Internet-Video nachweisbar; in den verfügbaren Angaben werden dabei Josef Růžička, das Pilsen Radio Symphony Orchestra und Jiří Malát genannt. Eine regulär greifbare, leicht nachweisbare Standard-CD dieser B-Dur-Komposition ließ sich dagegen in der gegenwärtigen Prüfung nicht sicher belegen. Das bedeutet nicht, dass niemals eine Rundfunk- oder Archivaufnahme existiert hat; wohl aber, dass dieses Konzert im heutigen Katalogbild nicht so präsent ist wie andere Werke Gyrowetz’, insbesondere nicht so leicht greifbar wie das häufiger nachgewiesene Klavierkonzert in F-Dur op. 26. Gerade darin liegt ein zusätzlicher Reiz des Stückes: Es gehört zu jenen Werken, deren musikalischer Wert eher im Hören und in der Wiederentdeckung erfahrbar wird als in einer breiten diskographischen Tradition.
So erscheint das Klavierkonzert in B-Dur, op. 49 insgesamt als ein repräsentatives, klangschön angelegtes und handwerklich solides Werk aus Gyrowetz’ reifer klassischer Konzertkunst. Es steht nicht für den Bruch, sondern für die Vollendung eines überaus kultivierten Stils, der Glanz, Kantabilität und orchestrale Präsenz in ausgewogenem Verhältnis hält. Gerade weil das Werk heute nicht selbstverständlich im Konzertleben präsent ist, erlaubt es einen besonders aufschlussreichen Blick auf jene breite und reiche Musikkultur um 1800, aus der nicht nur die berühmtesten, sondern auch viele zu Unrecht vergessene Konzertwerke hervorgegangen sind.
Eine CD, die das Werk beinhaltet, ist derzeit nicht greifbar.
Divertissement in A-Dur op. 50
Divertissement in A-Dur, op. 50 ist ein Kammerwerk für Flöte, Violoncello und Klavier. Auf der CD Flute Trios: Hummel, Haydn, Gyrowetz & Weber wird es von Eckart Haupt (Flöte), Götz Teutsch (Violoncello) und Arkadi Zenziper (Klavier) gespielt; die Aufnahme erschien 1993 bei Capriccio unter der Katalognummer C10398. Die dort angegebene Gesamtdauer des Werkes beträgt 13:11 Minuten.
Die CD bestätigt zugleich die Satzfolge des Werkes. Nachweisbar sind I. Larghetto, II. Menuetto und III. Andantino - Allegretto; die Werkseite und Trackliste zeigen, dass es sich um ein mehrsätziges, knapp bemessenes, klar auf Abwechslung und elegante Unterhaltung angelegtes Kammerstück handelt. Die Kürze des ersten Satzes – das Larghetto dauert auf dieser Einspielung nur 1:37 Minuten – spricht dafür, dass Gyrowetz hier keinen breit ausgreifenden Sonatensatz oder tief ausgeleuchteten langsamen Satz anstrebt, sondern eher eine anmutige Eröffnung, einen höfisch-galanten Auftakt, der den Ton des ganzen Werkes festlegt.
Gerade die Gattungsbezeichnung Divertissement ist hier aufschlussreich. Sie verweist auf Musik, die nicht auf dramatische Zuspitzung oder gelehrte Strenge zielt, sondern auf kultivierte Abwechslung, klangliche Gefälligkeit und gesellige Eleganz. Das heißt jedoch nicht, dass das Werk belanglos wäre. Im Gegenteil: Solche Kompositionen verlangen von einem Komponisten ein besonders sicheres Gefühl für Proportion, für reizvolle Themenbildung und für die richtige Balance zwischen Leichtigkeit und Substanz. Bei Gyrowetz zeigt sich darin eine seiner eigentlichen Stärken. Er versteht es, auch in kleineren Formen eine gepflegte musikalische Welt zu schaffen, in der jede Stimme sinnvoll beteiligt ist und der Hörer nicht durch Größe, sondern durch Geschmack und Beweglichkeit gewonnen wird. Dass das Werk auf einer CD neben Joseph Haydn (1732–1809), Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und Carl Maria von Weber (1786–1826) steht, ist deshalb durchaus bezeichnend: Es gehört in genau jene klassische und frühromantische Kammermusikzone, in der Esprit, Anmut und instrumentale Konversation besonders wichtig sind.
Die Besetzung mit Flöte, Violoncello und Klavier verleiht dem Werk einen eigenen Charakter. Anders als das Streichquartett oder das große Klaviertrio lebt diese Kombination stärker von Farbkontrast und klanglicher Transparenz. Die Flöte bringt Helligkeit und Beweglichkeit ein, das Violoncello sorgt für Wärme und Fundament, während das Klavier die harmonische Fülle und den verbindenden Rahmen schafft. Gerade in einem Divertissement kann eine solche Besetzung besonders dankbar sein, weil sie den Wechsel zwischen kantabler Eleganz, tänzerischer Leichtigkeit und kleinem virtuosen Glanz sehr gut trägt. Das Menuetto in der Mitte bestätigt zusätzlich, dass Gyrowetz das Werk nicht als dramatischen Prozess, sondern als Folge charakterlich unterschiedener, aber zusammengehöriger Abschnitte gedacht hat.
Das Larghetto dürfte als kurze Einleitung oder als ruhiger erster Charakterraum verstanden werden: nicht schwer, nicht pathetisch, sondern höfisch gesammelt und gesanglich. Im Menuetto tritt dann der gesellschaftliche Ton der klassischen Kammermusik hervor. Gerade solche Sätze sind für Gyrowetz typisch, weil sie seine Nähe zur Wiener Musikkultur um 1800 erkennen lassen: Musik als stilvolle Bewegung, als geordnete Lebendigkeit, als Kunst des schönen Umgangs in Tönen. Auch ohne vollständige öffentliche Partiturangaben zu allen Einzelsätzen lässt sich aus Gattung, Besetzung, Satzbezeichnung und Dauer bereits sicher sagen, dass dieses Werk nicht auf sinfonische Breite, sondern auf konzentrierte Erfindung, elegante Kürze und klangliche Delikatesse zielt.
Die Einspielung mit Eckart Haupt, Götz Teutsch und Arkadi Zenziper dürfte für das Werk besonders passend sein. Schon die Programmauswahl der CD zeigt, dass hier nicht bloß Repertoire gesammelt, sondern eine bestimmte kammermusikalische Welt vorgestellt wird: Werke für Flöte, Cello und Klavier, die an der Schwelle von Klassik und Frühromantik stehen und von der Qualität des Zusammenspiels leben. Für Gyrowetz ist das ideal. Seine Musik braucht keine übertriebene Schwere, sondern Klarheit, guten Ton und stilistische Selbstverständlichkeit. In einer solchen Besetzung kann das Divertissement genau als das erscheinen, was es ist: ein feines, geschmackvoll gearbeitetes und heute zu Unrecht wenig bekanntes Kammerstück.
CD Vorschlag
Flute Trios: Hummel, Haydn, Gyrowetz, Weber, Capriccio 1993, Tracks 5 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=qAIPLM3uomw&list=OLAK5uy_kE7Lc7MGQKf5D9l1sAlJBnuHTFhKCmDbY&index=5
Seitenanfang
Ouvertüre zur Oper Semiramis op. 30
Ouvertüre zur Oper Semiramis gehört zu jenen Stücken, die mehr verraten, als ihre heutige Randstellung zunächst vermuten lässt. Sie ist nicht bloß ein hübsches Vorspiel zu einem vergessenen Bühnenwerk, sondern ein aufschlussreiches Dokument von Gyrowetz’ frühem theatralischem Instinkt. Die Aufnahme mit dem Prager Kammerorchester auf Supraphon, erschienen in der Reihe Musica Antiqua Bohemica 29, zeigt zugleich, dass man die Ouvertüre schon im 20. Jahrhundert als selbständig aufführbares Konzertstück ernst nahm; derselbe Track ist heute auch digital greifbar, unter anderem auf YouTube und Spotify.
Schon die äußere Überlieferung ist interessant. Die Platte koppelt Gyrowetz’ Sinfonie in Es-Dur („Great“) mit der Ouvertüre Semiramis und Václav Pichls (1741–1805) Sinfonie in D-Dur „Mars“; auf Discogs ist die Gyrowetz-Ouvertüre als eigener LP-Track nachgewiesen, und Bandcamp bestätigt für die digitale Fassung eine Spieldauer von 6:23 Minuten. Das ist lang genug, um mehr zu sein als eine bloße Signalfanfare, aber knapp genug, um den Charakter einer konzisen, klar zugespitzten Opernouvertüre der späten Klassik zu wahren.
Musikalisch darf man bei einem solchen Werk keine romantisch ausladende Charakterstudie erwarten, sondern eher eine energisch gebaute, unmittelbar wirkende Eröffnungsnummer, die den Bühnenabend mit Profil eröffnet. Gerade in dieser Gattung musste ein Komponist in wenigen Minuten vieles leisten: Aufmerksamkeit wecken, Spannung aufbauen, orchestrale Präsenz entfalten und zugleich bereits einen Hauch des dramatischen Tons der folgenden Oper vermitteln. Dass die Semiramis-Ouvertüre sich vom verlorenen Gesamtwerk lösen und auf Schallplatte sowie im Internet als Einzelstück überleben konnte, spricht sehr dafür, dass sie über genügend eigenes Gewicht, Prägnanz und orchestralen Reiz verfügt. Diese Einschätzung ist eine Folgerung aus ihrer eigenständigen Publikations- und Aufführungsgeschichte.
https://www.youtube.com/watch?v=sEBwkeoBDHc
Besonders reizvoll ist dabei die stilgeschichtliche Lage des Stückes. Gyrowetz schrieb die Oper in einer frühen Phase seiner Laufbahn; die Deutsche Biographie vermerkt, dass er 1791 für die Salomon Concerts und für das Pantheon Theatre tätig war. Ein Cambridge-Auszug formuliert ausdrücklich, Gyrowetz habe damals in London eine opera seria auf den beliebten Metastasio-Stoff Semiramis komponiert. Damit steht die Ouvertüre an einer interessanten Schwelle: noch ganz im Horizont der späten Wiener und internationalen Klassik, aber bereits auf den Theaterbetrieb und auf eine publikumsträchtige Wirkung hin komponiert.
Zur Oper selbst ist eine kurze Ergänzung wichtig. Der Stoff Semiramis/Semiramide gehört zu den weithin verbreiteten Herrscherinnen- und Verkleidungsstoffen des 18. Jahrhunderts und war vor Gyrowetz bereits mehrfach vertont worden; für Gyrowetz ist in den Quellen eine Londoner Semiramis von 1791 belegt, doch die Überlieferung ist nicht völlig einheitlich. Das Österreichische Musiklexikon nennt „Semiramis 1792 [bis auf Ouvertüre verloren]“, während andere Quellen, darunter Cambridge und mehrere biographische Übersichten, 1791 angeben. Sicher scheint deshalb vor allem zweierlei: erstens, dass es sich um ein sehr frühes Bühnenwerk Gyrowetz’ handelt, und zweitens, dass die Oper selbst verloren ist, während die Ouvertüre erhalten blieb.
Gerade dieser Befund macht die Ouvertüre besonders wertvoll. Sie ist nicht nur ein gefälliges Orchesterstück, sondern gewissermaßen das klangliche Überbleibsel einer verschwundenen Oper. Wo die eigentliche Bühnenpartitur nicht mehr greifbar ist, gewinnt das Vorspiel fast dokumentarischen Rang: Es erlaubt wenigstens einen kurzen Blick auf Gyrowetz als Opernkomponisten in seiner frühen Londoner Zeit. Dass spätere RISM-Nachweise außerdem gedruckte „Excerpts“ zu Semiramis sowie einen „Recitativo ed aria dall’opera Semiramide“ um 1804 nennen, zeigt immerhin, dass von diesem Werk oder seiner musikalischen Substanz mehr kursierte als nur der bloße Titel.
In der Einspielung des Prager Kammerorchesters wirkt die Ouvertüre als prägnantes, gut proportioniertes und historisch höchst interessantes Stück. Sie erscheint dort nicht als Nebensache, sondern als vollwertiger Bestandteil eines Programms, das böhmisch-klassische Orchestermusik aus dem Schatten holt. Gerade diese Kontextualisierung tut Gyrowetz gut: Man hört ihn nicht als „kleineren Beethoven“, sondern als eigenständigen, theatererfahrenen Meister einer klangschönen und wirkungssicheren klassischen Tonsprache.
Eine knappe, aber saubere Werkangabe kann daher lauten: Adalbert Gyrowetz, Ouvertüre zur verlorenen Oper Semiramis (London 1791, in manchen Quellen 1792); erhalten ist die Ouvertüre, die Oper selbst gilt im Wesentlichen als verloren. Einspielung: Prager Kammerorchester, Supraphon, Musica Antiqua Bohemica 29, Track 5.
CD Vorschlag
Vojtěch Jírovec, Václav Pichl, Large Symphony, Semiramis, Symphony in D major, Pražský komorní orchestr, SUPRAPHON, 1963 / 2011, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=uuQcim_09Ww&list=OLAK5uy_mmlw19Gy8SH6aJkVQum5JaZOQK6mLqDKI&index=5
DER AUGENARZT
Singspiel in zwei Akten ohne Opuszahl
https://www.youtube.com/watch?v=5c8x2jtjp9A
Freie Bearbeitung von Johann Emanuel Veith (1787–1876) nach einem französischen Vorbild von Armand Croizette (1766–1841) und Anne-François-Raymond de Choson de Lacombe, genannt Armand-François Chateauvieux (* 1770 – † vor1833 in Belgien); im Theatermuseum wird als französische Vorlage ausdrücklich Les Aveugles de Franconville genannt. Der Stoff steht zugleich im Zusammenhang mit der französischen Opéra-comique-Tradition um Louis-Sébastien Lebrun (1764–1829), dessen Name auch auf den alten Druckausgaben der französischen Vorlage erscheint. Uraufgeführt wurde das Werk am 1. Oktober 1811 im kaiserlich-königliches Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore in Wien.
Schon diese Werkangaben machen deutlich, dass es sich nicht um irgendeine theatergeschichtliche Randnotiz handelt, sondern um ein Stück, das aus einem grenzüberschreitend beweglichen Stoff hervorging und in Wien offenbar sofort lebensfähig war. Gerade darin liegt ein erster Reiz des Werkes. Der Augenarzt ist kein bloßes Gelegenheitsprodukt, sondern ein Singspiel, in dem empfindsames Familien- und Liebesdrama, komische Opernmechanik, Standesproblematik und ein damals hochaktueller medizinischer Gegenstand – die Heilung von Blindheit – zu einer eigentümlich biedermeierlich gefärbten Rettungs- und Erkennungsgeschichte zusammenfinden. Das moderne tschechische Opernreferat hat deshalb mit Recht von einem Werk an der Schwelle zwischen spätem Klassizismus und frühem Romantizismus gesprochen; zugleich hob es hervor, dass Veiths Libretto dem Arzt als gesellschaftlicher Figur ein ungewöhnliches Gewicht verleiht.
Die Titelfigur ist dabei nicht, wie man bei einem komischen Operntitel zunächst vermuten könnte, ein Possenreißer oder Jahrmarktsmedikus, sondern eine für die Zeit bemerkenswert moderne Gestalt: ein Arzt, dessen fachliche Autorität, moralische Integrität und soziale Aufstiegskraft das Zentrum der Handlung bilden. Der Titel Der Augenarzt benennt also nicht irgendeinen kuriosen Beruf, sondern die eigentliche dramatische Mitte des Werkes. Schon dieser Zugriff unterscheidet Gyrowetz’ Singspiel von zahlreichen konventionelleren Zeitstücken. Wo andere Werke ihre Spannung aus Verwechslung, Liebeslisten oder bloß äußerem Intrigenspiel beziehen, rückt hier ein Beruf in den Vordergrund, der Heilung, Hoffnung, Wissen und gesellschaftliche Nützlichkeit verkörpert. Das verleiht dem Stück ein Profil, das weit über das routinierte Repertoiretheater hinausweist.
Uraufführung
1. Oktober 1811, Wien, k. k. Hoftheater nächst dem Kärnthnerthore. Das Theatermuseum bezeichnet diese Aufführung ausdrücklich als Erstaufführung. Für die Wiener Premiere sind unter anderem Johann Michael Vogl (1768–1840) als Herr Berg, Antonia Laucher (1786–1871) als Marie, Elisabeth Röckel (1793–1883) in der Hosenrolle des Philipp sowie die Figur Leonore, Pastor Reinfelds Frau, bildlich belegt; die Kostümentwürfe stammen von Philipp von Stubenrauch (1784–1848), das Bühnenbild von Kaspar Melchior. Die Figurin des Theatermuseums bezeichnet Vogl ausdrücklich als „Herr Berg, Regimentsarzt“, was die militärische Vorgeschichte der Hauptfigur noch einmal klar bestätigt.
Schon bald nach der Wiener Uraufführung verbreitete sich das Werk weiter. Die neuere tschechische Rezension zur Wiederentdeckung von 2023 nennt Aufführungen bereits 1812 in Pest, Würzburg, Pressburg und München, 1813 in Dresden und Leipzig sowie weitere Aufführungen im deutsch-österreichischen Raum; außerdem wurde der Stoff 1826 für Paris unter dem Titel La jeune aveugle adaptiert. Ob jede dieser Stationen im Einzelnen auf genau dasselbe Bearbeitungsstadium zurückgeht, müsste für eine streng philologische Fassung gesondert überprüft werden; als Beleg für die damalige Bühnenwirksamkeit des Werkes ist diese Überlieferung jedoch hoch aufschlussreich. Sie zeigt, dass Der Augenarzt zunächst keineswegs als isoliertes Wiener Ereignis dastand, sondern als ein Stück, das in verschiedenen Zentren Anschlussfähigkeit besaß.
Die Personen der Handlung
Im Mittelpunkt stehen Herr Berg, ein aus dem Militärleben kommender Arzt, Pastor Reinfeld und seine Familie, die Tochter Marie, die Pflegetochter Wilhelmine und der Pflegejunge Philipp, beide blind, dazu Leonore, die Frau des Pastors, ferner der Graf – in der tschechischen Fassung Graf Steinau / Hrabě Kamenský – sowie Ruprecht Igel, der gewandte Rivale und Hausbeamte beziehungsweise Verwalter. Die Quellen belegen die Namen dieser Figuren sicher; bei den Stimmfächern ist Vorsicht geboten, weil die moderne tschechische Wiederaufnahme mit adaptierten Namensformen arbeitet und die online greifbaren Quellen das originale Wiener Stimmenverzeichnis nicht in jedem Fall lückenlos ausformulieren. Sicher ist jedoch, dass Marie als junge Liebesheldin, Berg als männlicher Protagonist, der Graf als noble Autoritätsfigur und Philipp als Hosenrolle beziehungsweise hohe Partie angelegt sind. Dass die tschechische Fassung von 2026 die Rollenbezeichnungen Horský für Berg und Pastor Volný für Reinfeld verwendet, bestätigt noch einmal, wie stark die moderne Wiederbelebung an einer historischen Übersetzungsschicht ansetzt.
Bereits diese Personenkonstellation verrät, dass das Werk auf mehreren Ebenen zugleich arbeitet. Einerseits ist da die empfindsame Familienwelt des Pastors, andererseits das adlig-ländliche Milieu des Grafen, dazu die rivalisierende Männlichkeit von Berg und Igel und schließlich das berührende Paar der blinden Pflegekinder. Damit schafft das Singspiel einen dramatischen Raum, in dem häusliche Innigkeit, soziale Rangordnung, private Konkurrenz und öffentlicher Nutzen ineinandergreifen. Gerade diese Mehrschichtigkeit erklärt, warum das Werk nicht bloß als komische Novität, sondern als ernsthaft gebautes Bühnenstück wahrgenommen werden konnte.
Inhaltsangabe
Erster Akt
Die Handlung führt in eine ländlich-adlige Welt, in der Pastor Reinfelds Haus zugleich Ort privater Empfindung und sozialer Abhängigkeiten ist. Der Graf kehrt auf sein Gut zurück; sein Eintreffen verleiht der Exposition zunächst festlichen Glanz, doch hinter diesem höfisch-ländlichen Rahmen tritt rasch die eigentliche Konfliktlage hervor. Marie, die Tochter des Pastors, steht im Zentrum zweier sehr unterschiedlicher Werbungen: auf der einen Seite Berg, ein eher zurückhaltender, integre Züge tragender Arzt mit militärischer Vergangenheit, auf der anderen Seite Ruprecht Igel, ein gewandter, listiger und sozial äußerst beweglicher Nebenbuhler, der seine Stellung im Haus für eigene Zwecke zu nutzen versteht. Schon hier zeigt sich, dass das Stück nicht bloß auf eine Liebesintrige hinausläuft, sondern auf die Gegenüberstellung von moralischer Autorität und berechnender Geschicklichkeit.
Zum pastoralen Milieu des Hauses gehören außerdem die beiden blinden Pflegekinder Philipp und Wilhelmine, die in inniger Zuneigung miteinander verbunden sind. Ihre Blindheit ist nicht nur ein äußerer Handlungsmotor, sondern auch das emotionale Zentrum der Oper: Sie ruft Mitleid, Fürsorge und Hoffnung hervor und verleiht dem Werk jene empfindsame Grundierung, die für das Wiener Singspiel um 1810 so charakteristisch ist. Berg erkennt, dass gerade hier seine ärztliche Kunst wirksam werden kann. Die Frage, ob er das Augenlicht der beiden wiedergeben kann, verbindet sich deshalb von Anfang an mit seiner Werbung um Marie. Sein medizinisches Können wird damit zum Prüfstein seines menschlichen Wertes. Die Liebe des Helden soll nicht nur gefühlt, sondern verdient werden; seine innere Legitimation entsteht aus dem Dienst am leidenden Menschen.
Damit erhält der Titel Der Augenarzt seine eigentliche Bedeutung. Er bezeichnet nicht irgendeinen kuriosen Beruf, sondern die dramatische Mitte des Stücks. Berg ist kein komischer Quacksalber nach Art älterer Theatertraditionen, sondern ein Heiler, dessen Wissen Hoffnung stiftet und zugleich gesellschaftliche Anerkennung beansprucht. Veiths Libretto macht aus dem Arzt eine moderne Identifikationsfigur: Nicht Geburt, Stand oder Besitz legitimieren ihn, sondern Sachkenntnis, Charakter und tätige Wohltätigkeit. Gerade diese Verbindung von Liebeshandlung und medizinischer Rettung hebt das Werk aus der Masse konventioneller Singspiele heraus. In diesem Sinne ist Der Augenarzt auch ein bürgerliches Stück: Es adelt nicht die Herkunft, sondern die Fähigkeit; nicht das Amt, sondern die Leistung; nicht den Rang, sondern den wirksamen Nutzen.
Zugleich bleibt die Oper trotz dieser ernsteren Grundierung dem Theater verbunden. Die ländliche Szenerie, das Spiel sozialer Rollen, das Auftreten des Grafen, die Rivalität zwischen redlichem und taktierendem Bewerber sowie die Konstellation von Eltern, Pflegekindern und Liebespaaren geben dem Werk genau jene anschauliche Bühnenordnung, die das Publikum rasch orientiert und zugleich emotional bindet. Der erste Akt bereitet somit nicht nur die Heilung vor, sondern etabliert die ethische Architektur des Stückes: hier die Bedürftigen, dort der Helfer; hier die Berechnung, dort die Aufrichtigkeit; hier Blindheit, dort Aussicht auf Licht.
Zweiter Akt
Im zweiten Akt verdichtet sich die Handlung vom häuslichen und sentimentalen Spiel zur eigentlichen Enthüllungs- und Lösungsszene. Berg schreitet zur Operation und gibt Philipp und Wilhelmine das Augenlicht zurück. Dieser Eingriff ist der dramatische Höhepunkt der Oper und zugleich ihr symbolischer Kern: Das Wiedersehen der Welt wird zur Wiederherstellung einer sittlichen und familiären Ordnung. Wo zuvor Dunkel, Ungewissheit und Abhängigkeit herrschten, treten nun Erkenntnis, Dankbarkeit und Wahrheit an ihre Stelle. Damit folgt das Werk einer typischen Dramaturgie des frühen 19. Jahrhunderts, in der körperliche Heilung zugleich moralische Aufklärung bedeutet. Das Motiv des Sehens ist hier also weit mehr als eine medizinische Besonderheit; es trägt die ganze geistige Bewegung des Stückes.
Doch die Heilung bleibt nicht das einzige Wunder der Handlung. Im Moment der Auflösung stellt sich heraus, dass Wilhelmine niemand anderes ist als Bergs lange verloren geglaubte Schwester. Diese Erkennungsszene verbindet den medizinischen Erfolg mit einem fast romanhaften Familienfund. Gerade hierin zeigt sich die Nähe des Werkes zur sentimentalen Oper und zum Rettungsstück: Die Heilung eines Gebrechens führt nicht nur zu individuellem Glück, sondern bringt verschüttete Familienbeziehungen ans Licht und verwandelt die private Handlung in ein allgemeines Fest der Versöhnung. Was als Liebes- und Heilungsgeschichte begann, mündet nun in eine größere Ordnung der Wiederherstellung, in der auch das Vergangene erlöst erscheint.
Am Ende ordnet sich das soziale Gefüge neu. Berg tritt als Wohltäter, erfolgreicher Arzt und sittlich überlegener Liebhaber hervor; seine Verbindung mit Marie wird legitimiert und gefeiert. Der Graf erscheint als wohlwollender Repräsentant adeliger Güte, der diese glückliche Lösung bestätigt. Die Oper endet damit nicht in ironischer Brechung, sondern in einer für das Biedermeier typischen Verklärung von Familie, Dankbarkeit, Standesausgleich und moralischer Verdiensterfüllung. Das Finale preist, wie die tschechische Rezension ausdrücklich sagt, die Güte des Grafen, die Verdienste Bergs und dessen Verlobung mit Marie. Gerade diese Schlussordnung ist für das Werk entscheidend: Sie verwandelt die persönliche Heilung in eine soziale Harmonie und den privaten Erfolg des Helden in eine moralisch bestätigte gesellschaftliche Stellung.
Zur musikalisch-dramatischen Eigenart
Die Bedeutung des Werkes liegt nicht allein in seiner Seltenheit. Der Augenarzt ist ein aufschlussreiches Beispiel für jene Übergangszone zwischen Wiener Klassik und Frühromantik, in der die Nummernoper des Singspiels bereits stärker auf sentimentale Kontinuität, melodische Wärme und charakteristische Milieuschilderung zielt. Die Ankündigung der Wiederaufführung von 2023 hebt ausdrücklich hervor, dass Musica Florea in ihrer Interpretation auf historische Ausdrucksmittel wie flexibles Tempo, Rubato, Portamenti, Glissandi und zeittypische Ornamentik Wert legte; der Rezensent von Opera Plus beschreibt die Partitur als gefällig, melodisch und stilistisch zwischen Klassizismus und Romantik stehend. Solche Beobachtungen sind wichtig, weil sie zeigen, dass man es nicht mit einer trockenen Rarität, sondern mit einem wirkungsvoll gebauten Bühnenwerk zu tun hat.
Gerade bei einem Werk wie diesem ist das entscheidend. Viel zu oft werden vergessene Opern der Zeit um 1800 entweder als bloße Kuriosa behandelt oder, im umgekehrten Extrem, allein wegen ihrer Seltenheit aufgewertet. Der Augenarzt scheint beides nicht nötig zu haben. Die wenigen greifbaren Beschreibungen deuten vielmehr auf ein Stück, dessen theatralische Funktionstüchtigkeit und musikalische Eingängigkeit seine Wiederbelebung tatsächlich rechtfertigen. Wenn ein Werk über zwei Jahrhunderte aus dem Repertoire verschwunden ist und dennoch in historisch informierter Aufführung nicht bloß als Archivobjekt, sondern als musikalisch lebendiges Ereignis wahrgenommen wird, dann spricht das zumindest dafür, dass sein Wert nicht nur bibliographischer Art ist.
Auch der erhaltene Hinweis auf populäre Einzelnummern ist aufschlussreich. Ein zeitgenössisches Liederbuch nennt unter anderem ein Duett des Grafen und Berg, ein Quintett mit Marie, Philipp und Wilhelmine sowie eine Romanze des Philipp; außerdem belegen spätere Bearbeitungen und Variationen auf Themen aus Lékař oční, dass einzelne Melodien des Werkes eigenständig zirkulierten. Das spricht dafür, dass Gyrowetz hier nicht nur theatralisch funktional, sondern mit echtem melodischem Einfall komponierte. Die Nummern scheinen also nicht bloß als Übergangsstellen innerhalb einer Handlung zu dienen, sondern eine eigene Nachwirkung besessen zu haben – ein starkes Indiz für kompositorische Prägnanz.
Hinzu kommt, dass das Stück offenbar genau jene Balance sucht, die vielen Singspielen dieser Zeit gelingt oder misslingt: Es muss rühren, ohne sentimental schal zu werden; es muss komisch bleiben, ohne in bloße Farce abzusinken; es muss eine überschaubare Welt entwerfen und dennoch genug dramatischen Zug entwickeln, um die Bühne zu tragen. In Der Augenarzt scheint diese Balance gerade über die Figur Bergs hergestellt zu werden. Er bringt Ernst, Ziel und Richtung in die Handlung. Um ihn herum kann sich das Ensemble entfalten, ohne dass das Werk in Episoden zerfällt. Das dürfte einer der Gründe sein, warum der Titelheld so stark im Gedächtnis bleibt.
Werkgeschichtliche Stellung
Für Gyrowetz selbst war das Werk offenbar von erheblicher Bedeutung. Die tschechische Fachrezension von 2023 bezeichnet die Uraufführung vom 1. Oktober 1811 sogar als seinen größten Opernerfolg in Wien. Das ist bemerkenswert, weil Gyrowetz heute fast ausschließlich als Symphoniker und Kammermusikkomponist wahrgenommen wird, während sein umfangreiches Musiktheater – nach derselben Quelle mehr als 35 Opern- und Singspielwerke, dazu zahlreiche Ballette und andere Bühnenmusiken – weitgehend aus dem Repertoire verschwunden ist. Der Augenarzt steht deshalb exemplarisch für ein ganzes, heute unterschätztes Kapitel des Wiener Theaters zwischen Mozart-Nachfolge, Joseph Weigl (1766–1846), Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und dem frühen romantischen Biedermeier.
Gerade diese Stellung macht das Werk musikhistorisch interessant. Es zeigt Gyrowetz nicht als Randfigur der klassischen Epoche, sondern als aktiven Theaterkomponisten innerhalb einer lebendigen Wiener Opernkultur, in der deutsche Bearbeitungen französischer Stoffe, Singspieltradition, empfindsame Familienhandlung und bürgerliche Wertewelt produktiv ineinandergriffen. Der Augenarzt ist damit nicht bloß „ein Werk von Gyrowetz“, sondern ein Dokument jener Übergangsphase, in der das Theater noch stark von der Welt des 18. Jahrhunderts herkommt, zugleich aber bereits deutlich in die seelisch weichere, privatere, moralisch stärker ausgedeutete Welt des frühen 19. Jahrhunderts hineinragt.
Dass das Stück 2023 in der historischen tschechischen Übersetzung von Josef Krasoslav Chmelenský (1800–1839) wieder auf die Bühne kam, ist mehr als eine lokale Kuriosität. Diese Fassung knüpft an die Prager Rezeption des 19. Jahrhunderts an; die einschlägige tschechische Literatur verzeichnet Chmelenskýs Druckausgabe des Lékař oční für 1833. Die moderne Wiederaufführung war somit nicht bloß eine Neuinszenierung, sondern zugleich ein Rückgriff auf eine reale historische Übersetzungs- und Aufführungsschicht. Gerade das verleiht der Wiederentdeckung besonderes Gewicht: Sie restauriert nicht nur eine Partitur, sondern reaktiviert ein Stück Rezeptionsgeschichte.
Moderne Wiederentdeckung und Einspielung
Von besonderem Gewicht ist die neuere Wiederentdeckung des Werkes durch Musica Florea unter Marek Štryncl (geb. 1974). Das Festival Baroko kündigte Lékař oční 2023 ausdrücklich als „novodobá premiéra“, also als neuzeitliche Wiederaufführung, an; ABC Classic sendete den Mitschnitt der Aufführung vom 13. Juli 2023 aus Olomouc am 27. April 2024 und beschrieb das Werk dort ausdrücklich als Singspiel in zwei Akten, dessen Libretto von Emmanuel Veith stammt und von J. K. Chmelenský ins Tschechische übertragen wurde. Damit ist Der Augenarzt nicht nur bibliographisch, sondern auch klanglich wieder greifbar geworden – ein seltener Glücksfall bei Gyrowetz’ Bühnenwerken.
Für die heutige Wahrnehmung des Werkes ist dieser Umstand kaum zu überschätzen. Solange eine Oper nur dem Namen nach existiert, bleibt jede Wertung notwendig abstrakt. Erst eine wirkliche Aufführung, noch dazu unter historisch informierten Voraussetzungen, erlaubt es, das Werk als Theaterereignis neu zu erfahren. Dass sich Der Augenarzt auf diesem Wege überhaupt wieder in den Hörraum der Gegenwart hineinbewegt hat, verleiht ihm eine neue Werkrealität. Er ist nicht länger nur Titel in Werkverzeichnissen, sondern erneut ein Stück Klang, Szene und dramatischer Zeit.
Zusammenfassende Würdigung
Der Augenarzt ist weit mehr als ein skurriler Titel aus der Vergessenheitszone des Repertoires. Die Oper zeigt Gyrowetz als einen Komponisten, der wirkungsvolle Bühnenmechanik, sangliche Eingängigkeit und empfindsame Charakterzeichnung überzeugend miteinander verbinden konnte. Ihr Kern ist die Verbindung von Liebe, Heilkunst und Wiedererkennen: Ein Arzt gewinnt nicht durch Rang, sondern durch Tatkraft und Menschlichkeit; zwei Blinde erhalten das Augenlicht zurück; eine verlorene Schwester wird wiedergefunden; eine bedrohte soziale Ordnung findet zu Harmonie und Anerkennung. Gerade diese Verbindung aus biedermeierlicher Innigkeit, gesellschaftlicher Symbolik und musikalischer Wärme macht das Werk zu einem echten Fundstück – nicht zu einer musealen Kuriosität, sondern zu einem Stück, das seine einstige Wirkung noch heute nachvollziehbar macht.
Mehr noch: Der Augenarzt erlaubt einen seltenen Blick auf ein Opernideal, das heute leicht unterschätzt wird. Es sucht nicht die heroische Größe der Grand opéra, nicht die metaphysische Tiefe späterer romantischer Musikdramen und auch nicht die revolutionäre Kühnheit eines ästhetischen Umbruchs. Seine Kraft liegt in etwas anderem: in der Humanität des Nahen, in der dramatischen Würde des Heilens, in der moralischen Aufhellung eines begrenzten sozialen Raumes. Eben darin kann ein Werk dieser Art überraschend modern erscheinen. Es nimmt den nützlichen Menschen ernst, es verbindet Gefühl mit Verantwortung und lässt Glück nicht als Laune des Schicksals, sondern als Frucht bewährter Tugend erscheinen.
Gerade deshalb verdient Der Augenarzt nicht bloß antiquarisches Interesse. Das Werk steht exemplarisch für ein Stück Operngeschichte, das zwischen großer Klassik und ausgebildeter Romantik leicht aus dem Blick geraten ist, obwohl es viel über die ästhetischen und gesellschaftlichen Erwartungen seiner Zeit verrät. Wenn seine Wiederentdeckung Bestand haben sollte, dann nicht nur, weil es selten ist, sondern weil es in exemplarischer Form zeigt, wie um 1810 Theater, Gefühl, Musik und bürgerliche Sinnstiftung zusammenwirken konnten. In diesem Sinne ist Gyrowetz’ Oper tatsächlich ein Unikat: nicht, weil sie völlig ohne Vergleich dastünde, sondern weil sie in ihrer besonderen Mischung aus Empfindsamkeit, medizinischem Motiv, Familienerkennung und musikalischer Theaterpraxis ein höchst eigenwilliges, unverwechselbares Profil besitzt.
Adalbert Gyrowetz war keineswegs nur ein produktiver Symphoniker und Kammermusikkomponist, sondern auch ein außerordentlich aktiver Theaterkomponist. Die Tschechische Theaterenzyklopädie betont ausdrücklich, dass ein großer Teil seines Schaffens dem Theater gehörte. Seit seiner Tätigkeit am Wiener Theater am Kärntnertor war er vertraglich sogar dazu verpflichtet, regelmäßig neue Bühnenwerke zu liefern; in der Folge entfaltete er auf diesem Feld eine erstaunliche Produktivität. Nach dieser Quelle schrieb Gyrowetz rund 30 Opern und Singspiele, mehr als 40 Ballette, Pantomimen und Divertissements sowie mehr als zehn weitere Bühnenmusiken. Die Mehrzahl der Uraufführungen fand in Wien statt, vor allem am Kärntnertortheater und am Theater an der Wien; daneben entstanden auch Bühnenmusiken für das Burgtheater. Die Enzyklopädie hebt außerdem hervor, dass seine Theatermusik stilistisch fest im späten Klassizismus verwurzelt ist, zugleich aber Sentimentalität, exotische Stoffe, märchenhafte Züge und eine bemerkenswerte theatralische Routine miteinander verbindet.
Gerade diese Zahlen machen deutlich, wie sehr das heutige Bild des Komponisten verengt ist. Während heute meist die Sinfonien, Quartette oder Kirchenwerke im Vordergrund stehen, war Gyrowetz im frühen 19. Jahrhundert auf der Bühne ein Name von erheblichem Gewicht. Die Theaterenzyklopädie nennt als besonderen Erfolg etwa Agnes Sorel, das in Wien innerhalb von zehn Jahren auf mehr als 120 Aufführungen gekommen sein soll, und hebt auch den Erfolg des Singspiels Der Augenarzt hervor, das auf zahlreichen europäischen Bühnen gespielt wurde. Dasselbe Verzeichnis verweist zudem auf die große Breite seiner Bühnenproduktion: von einaktigen komischen Singspielen über empfindsame Opern bis hin zu Balletten, Pantomimen und Schauspielmusiken.
Die tschechische Wikipedia führt unter der Rubrik „Opery“ folgende Werke auf: Semiramis (1791, verloren), Selico (1804, Wien), Mirana, die Königin der Amazonen (1806, Wien), Agnes Sorel (1806, Wien), Ida, die büssende (1807), Die Junggesellen-Wirtschaft (1807, Wien), Emericke (1807, Wien), Die Pagen des Herzogs von Vendôme (1808, Wien), Der Sammtrock (1809, Wien), Der betrogene Betrüger (1810, Wien), Das zugemauerte Fenster (1810, Wien), Der Augenarzt (1811, Wien), Federica ed Adolfo (1812, Wien), Das Winterquartier in America (1812, Wien), Robert, oder Die Prüfung (1815, Wien), Helene (1816, Wien), Die beiden Eremiten (1816), Der Gemahl von ungefähr (1816, Wien), Die beiden Savoyarden (1817), Il finto Stanislao (1818, Mailand), Aladin (1819, Wien), Das Ständchen (1823, Wien), Des Kaisers Genesung (1826, Wien), Der blinde Harfner (1827, Wien), Der Geburtstag (1828, Wien), Der dreizehnte Mantel (1829, Wien) sowie Felix und Adele (1831, Wien); außerdem nennt sie noch Hans Sachs im vorgerückten Alter (1834, Dresden).
Schon diese Liste zeigt mehrere interessante Linien. Ein großer Teil der Werke entstand für die Wiener Theaterwelt, was Gyrowetz eindeutig als Komponisten des habsburgischen Bühnenbetriebs ausweist. Daneben treten aber auch italienische und internationale Verbindungen hervor, etwa mit Il finto Stanislao für Mailand. Inhaltlich reicht das Spektrum von historischen und empfindsamen Stoffen über komische Einakter bis hin zu romantisch oder exotisch gefärbten Sujets. Damit erscheint Gyrowetz als ein Komponist, der die Erwartungen seines Publikums sehr genau kannte und höchst unterschiedliche Theatergattungen bedienen konnte.
Besonders aufschlussreich ist, dass die Theaterenzyklopädie die Opern nicht isoliert betrachtet, sondern Gyrowetz zugleich als wichtigen Komponisten von Balletten, Pantomimen, Divertissements und Schauspielmusiken beschreibt. Genannt werden dort unter anderem die Pantomime Harlekins Verwandlungen oder Harlekin als Papagei (1808), die Schauspielmusik zu Deodata (1809), Musik zu Wilhelm Tell (1810), die Pantomime Die Räuber in den Abruzzen (1822), ferner Ballette wie Gustav Wasa (1811), Das Schweizer Milchmädchen (1821), Zemire und Azor (1826), das Divertissement Die Nachtwandlerin und der Ballettstoff Castor und Pollux (1827). Dadurch wird sichtbar, dass sein Bühnenschaffen weit über die Oper im engeren Sinn hinausging und ihn in gewisser Weise sogar als Vorläufer späterer romantischer Ballettentwicklung erscheinen lässt.
Insgesamt ergibt sich also das Bild eines Komponisten, dessen Bühnenwerk heute stark unterschätzt wird. Wer nur die Instrumentalmusik Gyrowetz’ kennt, sieht nur einen Teil seines Profils. Tatsächlich war er ein außerordentlich vielseitiger Theatermann, der über Jahrzehnte hinweg Opern, Singspiele, Ballette, Pantomimen, Divertissements und Schauspielmusiken für die Wiener und mitteleuropäische Bühne lieferte. Die tschechische Wikipedia gibt dafür eine nützliche konkrete Opernliste, während die Tschechische Theaterenzyklopädie den größeren Rahmen sichtbar macht: Gyrowetz war nicht gelegentlich, sondern in großem Umfang und mit nachhaltigem Erfolg ein Komponist für das Theater.