Francesco Saverio Geminiani (1687–1762)
Francesco Geminiani (1687–1762) war nicht nur ein Corelli-Schüler und Virtuose, sondern eine Schlüsselfigur der italienischen Instrumentalmusik in England, ein Autor wichtiger Traktate, ein rastloser Unternehmer zwischen London, Dublin und Paris, ein Vermittler zwischen italienischem Hochbarock und englischer Konzertkultur — und zugleich ein Komponist, dessen Werk bis heute erstaunlich unvollständig erschlossen ist. Die Geminiani-Opera-Omnia weist ausdrücklich darauf hin, dass von den führenden Komponisten des 18. Jahrhunderts gerade Geminiani lange keine vollständige kritische Gesamtausgabe seiner Musik und Schriften besaß; viele seiner Kompositionen wurden seit seinem eigenen Leben kaum wieder gedruckt.
Francesco Saverio Geminiani (1687–1762)
Francesco Saverio Geminiani wurde am 5. Dezember 1687 in Lucca getauft; als wahrscheinliches Geburtsdatum wird meist der 3. Dezember angenommen, da Kinder dort gewöhnlich sehr bald nach der Geburt zur Taufe gebracht wurden. Er starb am 17. September 1762 in Dublin. Schon diese Lebensdaten zeigen eine Biographie, die nicht in einem einzigen kulturellen Raum aufgeht: geboren in der toskanischen Stadtkultur Luccas, ausgebildet im Umkreis der großen italienischen Violinschule, berühmt geworden in London, tätig in Dublin und Paris, am Ende wieder mit Lucca verbunden, wohin seine sterblichen Überreste später überführt wurden. Britannica fasst seine Bedeutung knapp, aber treffend zusammen: Geminiani war Komponist, Geiger, Lehrer und Autor über musikalische Aufführungspraxis und gehörte zu den führenden Persönlichkeiten der Musik des frühen 18. Jahrhunderts.
Geminiani stammte aus einer musikalischen Familie. Sein Vater Giuliano Geminiani war selbst Geiger und stand in städtischen Diensten in Lucca. Die frühen Jahre des Sohnes sind nicht in allen Einzelheiten dokumentiert; dennoch lässt sich ein plausibler Weg erkennen. Zunächst erhielt er Unterricht im familiären Umfeld, danach kam er mit den bedeutenden Zentren der italienischen Violin- und Opernkultur in Berührung. Als Lehrer werden Carlo Ambrogio Lonati (ca. 1645–ca. 1712), Arcangelo Corelli (1653–1713) und wahrscheinlich auch Alessandro Scarlatti (1660–1725) genannt. Gerade Corelli war für Geminiani entscheidend: nicht nur als technisches Vorbild, sondern als Inbegriff jener noblen, sanglichen, zugleich streng gebauten Violin- und Sonatenkunst, aus der Geminiani später seine eigene, freiere, kühner kontrapunktische und oft unruhigere Sprache entwickelte. Dass Geminiani in seinen späteren theoretischen Schriften auf Corelli zurückblickte, zeigt, dass diese Lehrtradition für ihn mehr war als ein biographisches Schmuckstück.
Zwischen 1706 und 1707 ist Geminiani in Neapel nachweisbar, wo er am Teatro dei Fiorentini als erster Geiger während der Karnevalssaison tätig war. Danach kehrte er nach Lucca zurück und übernahm von 1707 bis 1709 den Posten seines Vaters an der dortigen Cappella Palatina; zugleich leitete und spielte er als erster Geiger am Hoftheater. Diese Phase ist wichtig, weil sie Geminiani nicht nur als reisenden Virtuosen, sondern als Musiker in praktischer Theater- und Kapellenerfahrung zeigt. Er kannte also sowohl die italienische Kirchentradition als auch die beweglichere Welt der Oper und des Theaters. Gerade diese Mischung erklärt später vieles: seine Liebe zur affektgeladenen Melodie, seine Vorliebe für dramatische Kontraste und seine ungewöhnliche Fähigkeit, Kammermusik in konzertante, öffentliche Formen zu verwandeln.
Im Jahr 1714 verließ Geminiani Italien und ging nach London, gemeinsam mit dem aus Lucca stammenden Francesco Barsanti (1690–1775). Dieser Schritt war entscheidend. London war damals ein europäischer Brennpunkt des Musiklebens: reich, neugierig, von italienischer Oper fasziniert, zugleich voller privater Musikzirkel, Subskriptionskonzerte und aristokratischer Patronage. Geminiani kam nicht als unbekannter Anfänger, sondern bereits mit dem Ruf eines Virtuosen. Zu seinen wichtigsten frühen Förderern gehörte Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717), dem er 1716 seine erste große gedruckte Sammlung widmete: die zwölf Violinsonaten op. 1. Diese Sonaten erschienen in London und wurden später 1739 in überarbeiteter Form nochmals veröffentlicht; IMSLP verzeichnet die Originalfassung von 1716 und die revidierte Fassung von 1739 mit neuen H.-Nummern, was zeigt, dass Geminiani seine eigenen Werke nicht als endgültig abgeschlossene Gebilde betrachtete, sondern sie weiterbearbeitete, verfeinerte und neu in Umlauf brachte.
Der Erfolg der Sonaten op. 1 war außerordentlich. Sie galten als technisch anspruchsvoll, ausdrucksstark und würdig, neben den Werken Corellis zu bestehen. Britannica hebt ausdrücklich hervor, dass diese 1716 veröffentlichten Sonaten wegen ihrer technischen Schwierigkeit berühmt wurden und in England hohe Anerkennung fanden. Geminiani traf damit genau den Geschmack eines Publikums, das italienische Virtuosität bewunderte, aber zugleich eine gewisse Würde und kontrapunktische Substanz erwartete. Seine Musik ist nicht leichtgewichtig galant, sondern oft gedrängt, voller Synkopen, überraschender Wendungen, dichter Stimmführung und expressiver Unruhe. Spätere Beobachter nannten ihn nicht zufällig „Il Furibondo“, den „Rasenden“ oder „Stürmischen“ — eine Bezeichnung, die weniger eine Charakteranekdote als eine musikalische Wahrnehmung ausdrückt: Geminianis Kunst besitzt Energie, Unberechenbarkeit und eine bewusst gesteigerte Affektsprache.
Eine berühmte Londoner Szene zeigt seine Stellung besonders gut: 1715 spielte Geminiani am Hof Georgs I. (1660–1727) Violinkonzerte, wobei Georg Friedrich Händel (1685–1759) am Cembalo mitwirkte. Diese Nachricht ist deshalb bemerkenswert, weil sie Geminiani sofort in den höchsten Kreis des englischen Musiklebens stellt. Händel beherrschte damals die Londoner Opern- und Konzertwelt; Geminiani trat nicht als Randfigur neben ihn, sondern als italienischer Geiger von solchem Rang, dass seine Kunst hof- und publikumsfähig war. Auch spätere Darstellungen betonen, dass er in London zeitweise in einer Reihe mit Corelli und Händel genannt wurde, was nicht bedeutet, dass sein Nachruhm gleich groß blieb, wohl aber, dass seine zeitgenössische Autorität enorm war.
Geminiani lebte jedoch nicht im sicheren Rahmen einer festen Hofanstellung. Er war ein freier Musiker, Lehrer, Komponist, Herausgeber, Organisator, zeitweise auch Kunsthändler. Gerade diese Ungebundenheit macht seine Biographie modern und riskant zugleich. Er verdiente Geld durch Unterricht, Konzerte, Subskriptionen, Drucklegungen und Nebengeschäfte, aber sein wirtschaftlicher Erfolg war wechselhaft. Zu seinen Schülern und seinem weiteren Umkreis gehörten Musiker, die selbst wichtige Rollen im britisch-irischen Musikleben spielten, darunter Charles Avison (1709–1770), Matthew Dubourg (1703–1767), Michael Christian Festing (1705–1752), Bernhard Joachim Hagen (1720–1787) und Cecilia Young (1712–1789). Dadurch wirkte Geminiani nicht nur durch gedruckte Werke, sondern auch durch eine Schule des Geschmacks, der Phrasierung, der Verzierung und der expressiven Violinbehandlung.
In den 1720er Jahren wurde Geminiani auch Teil jener Londoner Geselligkeits- und Vereinswelt, in der Musik, Freimaurerei, bürgerlicher Ehrgeiz und italienischer Geschmack ineinandergriffen. Am 1. Februar 1725 wurde er in London Freimaurer und war bald an der Philo-Musicae et Architecturae Societas Apollini beteiligt, einer kurzlebigen Loge beziehungsweise musikalisch-freimaurerischen Gesellschaft, deren Mitglieder besonders die Aufführung italienischer Instrumentalmusik pflegten. Der erhaltene Protokollband dieser Gesellschaft befindet sich in der British Library und ist für die Forschung deshalb wertvoll, weil er Einblick in die amateurhafte, aber ambitionierte Musikpflege des Londoner Bürgertums gibt. In dieser Gesellschaft hatte Geminiani eine herausgehobene musikalische Stellung; sie förderte auch die Drucklegung seiner Bearbeitungen nach Corelli. Musicologie.org berichtet, dass diese Vereinigung 1726 die Veröffentlichung seiner Bearbeitungen der ersten sechs Sonaten aus Corellis op. 5 unterstützte.
Diese Corelli-Bearbeitungen sind für Geminianis künstlerisches Profil zentral. Er nahm Corellis berühmte Violinsonaten op. 5 und verwandelte sie in Concerti grossi. Das war nicht bloß eine praktische Einrichtung, sondern eine ästhetische Umdeutung: private, kammermusikalische Sonaten wurden in eine öffentliche, konzertante Form übertragen. Christopher Hogwood (1941–2014), der als General Editor der Geminiani Opera Omnia wirkte, beschreibt diese Bearbeitungen als Erweiterung von Corellis Musik auf die professionelle Konzertbühne; Geminiani fügte Ripieno-Stimmen hinzu, vergrößerte die Textur und verwandelte die ursprüngliche Sonatenanlage in ein orchestrales Klangmodell. Gerade darin liegt ein Schlüssel zu seiner Bedeutung: Geminiani war kein bloßer Epigone Corellis, sondern ein Musiker, der Corellis Autorität nutzte, um die Grenzen zwischen Kammermusik, Concerto grosso und öffentlichem Konzert neu zu ziehen.
In den 1730er Jahren erreichte Geminiani den Höhepunkt seiner Londoner Karriere. Ende 1731 organisierte er eine Reihe von zwanzig Subskriptionskonzerten in Hickford’s Room, einem wichtigen Londoner Konzertort. Die Konzerte dauerten von Dezember 1731 bis April 1732 und halfen ihm, neue Werke zu veröffentlichen oder ältere Werke neu aufzulegen. Diese Phase fällt mit den Concerti grossi op. 2 und op. 3 zusammen, die 1732 beziehungsweise 1733 erschienen und in England großen Erfolg hatten. Britannica betont, dass besonders diese Concerti grossi populär wurden und in England noch lange im Repertoire blieben. Sie zeigen Geminiani als Komponisten, der das Corellische Modell aufnimmt, aber dichter, unruhiger, kontrapunktisch anspruchsvoller und in der solistischen Binnenstruktur oft eigenwilliger gestaltet. In mehreren Concerti wird die Bratsche nicht nur als Füllstimme behandelt, sondern stärker in das konzertierende Geschehen einbezogen, was Geminianis Sinn für eine reichere Mittelstimmenstruktur verrät.
Nach 1732 wurde sein Leben beweglicher. Er reiste zwischen London, Dublin, Paris und zeitweise den Niederlanden hin und her, häufig im Zusammenhang mit Veröffentlichungen, Konzerten und Kunsthandel. Ende 1732 hielt er sich in Paris auf; im Dezember 1733 ist er in Dublin nachweisbar, wo er am 15. Dezember sein erstes öffentliches Konzert in Spring Gardens gab. Dieser Ort wurde später sogar mit seinem Namen verbunden. Danach pendelte er weiter zwischen London und Dublin; von 1737 bis 1740 ist er wieder in Dublin belegt, 1740 in Paris, 1741 erneut in London. Diese Unruhe war nicht bloß biographische Zufälligkeit, sondern Teil seiner Existenzform: Geminiani war ein europäischer Musiker ohne dauerhaft sichere Institution, aber mit weit gespannten Kontakten und der Fähigkeit, sich in verschiedenen Musikmärkten zu behaupten.
Zu Geminianis eigenwilliger Persönlichkeit gehört auch seine Nähe zum Kunsthandel. Er sammelte und verkaufte Zeichnungen und Gemälde; nicht immer mit glücklichem wirtschaftlichem Ergebnis. Diese Tätigkeit ist mehr als eine Anekdote. Sie zeigt ihn als Kenner eines Geschmacksmilieus, in dem Musik, bildende Kunst, aristokratische Sammlungskultur und bürgerliche Repräsentation eng zusammenhingen. Dass er seine Konzerte und Aufenthaltsräume teilweise auch zur Präsentation und zum Verkauf von Zeichnungen nutzte, passt zu jener Londoner und Dubliner Welt, in der musikalische Aufführung, Geselligkeit und Kunstmarkt kaum strikt getrennt waren.
In den 1740er Jahren trat neben den Komponisten und Virtuosen immer stärker der Theoretiker Geminiani hervor. 1746 erschienen die sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, die zu den bedeutenden frühen Werken für das Violoncello als solistisches Instrument gehören. IMSLP gibt als Erstdruck das Jahr 1746 an; moderne Besprechungen der Opera-Omnia-Edition betonen, dass diese Sonaten unmittelbar auch für Violine übertragen wurden und in den größeren Prozess gehören, in dem das Violoncello die ältere Bassgambe als solistisches tiefes Streichinstrument allmählich verdrängte. Im selben Jahr erschien auch op. 7, eine weitere Sammlung von sechs Concerti grossi, deren Besetzung mit Concertino aus zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie Ripieno-Stimmen und zusätzlichen Bläsern auf eine besonders farbige, vielschichtige Klangvorstellung weist.
Von besonderer Bedeutung sind Geminianis Traktate. Sie sind nicht nur technische Lehrwerke, sondern Dokumente einer Auffassung von Musik als Ausdruckskunst. Zu ihnen gehören Rules for Playing in a True Taste op. 8, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, The Art of Playing on the Violin op. 9, Guida Armonica op. 10 und The Art of Accompaniment op. 11 beziehungsweise L’Art de bien accompagner du clavecin. Eine deutsche Orgel- und Musiktheoriequelle, die sich auf Enrico Careris MGG-Artikel stützt, fasst Geminiani als Violinvirtuosen, Komponisten, geachteten Lehrer, Herausgeber mehrerer Traktate und zeitweiligen Kunsthändler zusammen; sie nennt auch diese zentralen Schriften und hebt hervor, dass Geminiani Verzierungen, Crescendo, Diminuendo und affektive Ausführung nicht als Nebensachen, sondern als Voraussetzung einer bewegenden musikalischen Darstellung verstand.
Sein berühmtestes Traktat ist The Art of Playing on the Violin, 1751 veröffentlicht. Es enthält nach IMSLP 24 Beispiele für Solo-Violine beziehungsweise Violine mit Continuo sowie zwölf Kompositionen für Violine und Continuo; der Titel beansprucht ausdrücklich, alle Regeln zu enthalten, die zur Vervollkommnung auf dem Instrument notwendig seien. Für die heutige historische Aufführungspraxis ist dieses Werk deshalb so wichtig, weil es nicht nur Fingersätze oder Übungen bietet, sondern eine ganze Ästhetik des Spiels: Artikulation, Bogenführung, Lagenwechsel, Triller, Mordente, Doppelschläge, dynamische Nuancen und der sogenannte close shake, also eine Form des linken Handvibratos, werden im Dienst des Ausdrucks verstanden. Die Library of Congress besitzt ein annotiertes Exemplar aus der Bibliothek Thomas Jeffersons (1743–1826); diese Spur zeigt, wie lange und wie weit Geminianis Violinschule rezipiert wurde.
Gerade beim Vibrato ist Geminiani bis heute interessant. Er betrachtete den close shake nicht als zufällige Verzierung, sondern als ein Mittel, den Ton zu beleben und Affekte zu intensivieren. Spätere Autoren wie Charles Burney (1726–1814) sahen manches daran bereits kritisch oder altmodisch; Jefferson schrieb sogar Burneys Bemerkungen in sein Exemplar von Geminianis Traktat. Die Library of Congress deutet diese Randnotizen als Beispiel dafür, wie aufmerksam selbst gebildete Amateurmusiker des späten 18. Jahrhunderts solche Fragen der Violinästhetik verfolgten. Für uns ist das wichtig, weil es Geminiani aus der bloßen Komponistenbiographie heraushebt: Er gehört zu jenen Autoren, ohne die wir die Klangideale des 18. Jahrhunderts kaum verstehen können.
Geminianis theoretische Schriften haben ein gemeinsames Zentrum: den „guten Geschmack“. Damit meinte er nicht bloß elegante Manieren, sondern die Fähigkeit, musikalische Zeichen richtig zu beleben. Verzierung, Dynamik, Phrasierung und Artikulation sind bei ihm nicht äußerliche Zutaten, sondern Ausdrucksmittel. In der Vorrede zu The Art of Playing on the Violin formuliert er sinngemäß, Musik solle nicht nur das Ohr erfreuen, sondern Gefühle ausdrücken, die Vorstellungskraft anregen, den Geist bewegen und die Leidenschaften beherrschen. Diese Auffassung verbindet ihn mit der Affektenlehre des Barock, führt aber zugleich in eine empfindsamere Welt, in der die subjektive Nuance des Vortrags immer wichtiger wird.
Ein spätes und ungewöhnliches Werk ist The Enchanted Forest beziehungsweise La Forêt enchantée / La Foresta incantata. Es ist Geminianis einziges Theaterwerk und entstand 1754 in Paris als Musik zu einem Pantomimenspektakel von Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Die Geminiani-Forschungsseite der Universität Utrecht beschreibt das Werk als seine einzige Komposition für die Bühne und weist darauf hin, dass es in mehreren Fassungen überliefert ist. Auch dieses Werk ist bezeichnend: Geminiani, der in London als Corelli-Nachfolger und Theoretiker galt, blieb bis in seine späten Jahre offen für französische Bühnenformen, pantomimische Darstellung und orchestrale Farbigkeit.
In seinen letzten Jahren war Geminiani wieder stärker mit Irland verbunden. 1759 hielt er sich erneut dort auf und ließ sich in Cootehill nieder, wo er als Musikmeister bei Charles Coote (1738–1800), dem späteren 1. Earl of Bellomont, wirkte. Am 3. März 1760 trat er im Great Musick Hall in der Fishamble Street in Dublin zum letzten Mal öffentlich auf. Die bekannte Erzählung, ein Diener habe ihm 1761 ein umfangreiches Manuskript gestohlen und der Schmerz darüber habe seinen Tod beschleunigt, ist weit verbreitet, muss aber mit Vorsicht behandelt werden: Sie gehört eher zur biographischen Überlieferung als zu den sichersten dokumentarischen Fakten. Sicher ist hingegen, dass Geminiani am 17. September 1762 in Dublin starb. Britannica nennt Dublin als Sterbeort, und spätere biographische Traditionen berichten, dass seine Gebeine später nach Lucca überführt und dort in San Francesco beigesetzt wurden.
Geminianis Nachruhm verlief ungleichmäßig. Im 18. Jahrhundert galt er als einer der bedeutendsten Vertreter der italienischen Instrumentalmusik in England. Seine Concerti grossi wurden geschätzt, seine Sonaten bewundert, seine Lehrwerke gelesen. Später wurde er von größeren Namen überstrahlt: von Corelli als dem Vorbild, von Händel als Londoner Monument, von Vivaldi als wiederentdecktem Konzertmeister des 20. Jahrhunderts. Doch gerade die historische Aufführungspraxis hat Geminiani neu interessant gemacht. Seine Musik ist keine bloße Nachahmung Corellis, sondern eine eigenständige, oft kantige, kontrapunktisch dichte, rhythmisch unruhige und ausdrucksstarke Kunst. Die laufende Opera Omnia hebt hervor, dass seine Originalität besonders im Schreiben und Umarbeiten eigener und fremder Musik lange durch fehlende moderne Ausgaben verdeckt blieb.
Man kann Geminiani deshalb am besten als einen Komponisten der Vermittlung verstehen: zwischen Italien und England, zwischen Corellis Sonatenideal und dem öffentlichen Concerto grosso, zwischen Virtuosität und Theorie, zwischen praktischer Musikerexistenz und ästhetischem Denken. Er war kein Hofkapellmeister im klassischen Sinn, kein Opernunternehmer wie Händel, kein kirchlicher Großmeister wie Bach, sondern ein freier, beweglicher, manchmal wirtschaftlich unsicherer, aber künstlerisch hoch eigenständiger Musiker. Seine Biographie erzählt von der Internationalisierung des europäischen Musiklebens im frühen 18. Jahrhundert: Lucca, Rom, Neapel, London, Dublin und Paris sind bei ihm nicht bloß Stationen, sondern Klangräume, die seine Kunst formten.
Sein bleibender Rang liegt in drei Bereichen. Erstens erneuerte und erweiterte er die italienische Violinsonate und das Concerto grosso, indem er Corellis Erbe nicht konservierte, sondern in größere, öffentlichere und farbigere Formen überführte. Zweitens hinterließ er mit seinen Traktaten eine der wichtigsten Quellen zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, besonders zur Violine, zur Verzierungskunst und zum musikalischen Ausdruck. Drittens verkörpert er eine Musikerfigur, die nicht mehr fest an Kirche oder Hof gebunden ist, sondern sich auf dem freien Markt aus Unterricht, Subskription, Druck, Konzert und Patronage behaupten muss. Darin ist Geminiani eine Gestalt des Übergangs: noch tief im barocken Corelli-Kosmos verwurzelt, aber bereits Teil einer modernen europäischen Konzertkultur, in der Virtuosität, Geschmack, Publikation und Selbstvermarktung untrennbar zusammengehören.
Literatur
Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „Francesco Geminiani“, in: Encyclopaedia Britannica, aktualisiert am 17. April 2026.
Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „The Art of Playing on the Violin“, in: Encyclopaedia Britannica.
Careri, Enrico: A controversial musician. The violinist, composer and theorist Francesco Geminiani (1687–1762). 2 Bände. Dissertation, University of Liverpool, Liverpool 1990.
Careri, Enrico: Francesco Geminiani (1687–1762). Clarendon Press, Oxford 1993.
Castiglione, Ruggero di: La Massoneria delle Due Sicilie: I Fratelli Meridionali del ’700. Gangemi Editore, Rom 2014.
Early-Music.com: „Francesco Geminiani (1687–1762)“, abgerufen am 24. September 2022.
Halbreich, Harry: Concerti Grossi, Op. 7. Begleittext zur LP-Aufnahme mit I Solisti Veneti unter Claudio Scimone. Musical Heritage Society, MHS 1142.
Hawkins, John: A General History of the Science and Practice of Music. Band 5. T. Payne & Sons, London 1776.
Izzo, Francesco: „GEMINIANI, Francesco Xaverio“, in: Dizionario biografico degli italiani, Band 53. Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Rom 2000.
Le Muse. Band 5. Istituto Geografico De Agostini, Novara 1965.
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Pink, Andrew: „Francesco Geminiani and Freemasonry“, in: Christopher Hogwood (Hg.): Geminiani Studies. Ad Parnassum Studies, Band 6. Ut Orpheus Edizioni, Bologna 2013.
Trébuchet, Louis: „Les Antédiluviens et les Modernes“, 24. Februar 2019.
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Eingespielte Werke und Werkgruppen von Francesco Geminiani (1687–1762)
1. Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo, 1716ff
H.1–12 Sonaten op. 1 (1716) - sind identisch mit:
H.13–24 Le prime sonate (Revision 1739)
H.14 Violinsonate Nr. 2 d-Moll
H.15 Violinsonate Nr. 3 e-Moll
H.18 Violinsonate Nr. 6 g-Moll
H.19 Violinsonate Nr. 7 c-Moll
H.20 Violinsonate Nr. 8 h-Moll
H.22 Violinsonate Nr. 10 E-Dur
H.23 Violinsonate Nr. 11 a-Moll
H.24 Violinsonate Nr. 12 d-Moll
2. H.132–H.143 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, Teil I und II, 1726/1729
3. H.50–H.55 6 Concerti grossi op. 2, 1732
4. H.73-H.78 6 Concerti grossi op. 3, 1732
5. H.121–H.123 Select Harmony Concertos, 1734
6. H.126–H.131 Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, 1735/1736
7. Violinsonaten op. 4, 1739
8. Menuetti / Minuets with Variations, 1739
H.212 Minuet in c-Moll mit drei Variationen
H.213 Minuet in g-Moll mit vier Variationen
9. H.97-H.102 Concerti grossi nach den Sonaten op. 4, 1743
10. H.200-H.211 Pièces de clavecin, 1743
11. H.103-H.108 Cellosonaten op. 5, 1747
12. H.109-H.114 Violinsonaten op. 5, 1747
13. H.115-H.120 Concerti grossi op. 7, 1746
14. H.400 Rules for Playing in a True Taste op. 8, 1748
15. H.401 A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, 1749
16. H.410-H.411 The Art of Playing on the Violin op. 9, 1751
17. H.150 The Enchanted Forest / La forêt enchantée / La foresta incantata, 1754/1761
18. H.79-H.84 Concerti grossi op. 3, revidierte Fassung, ca. 1755/1757
19. H.25-H.36 Trios nach den Sonaten op. 1, 1757
20. H.426-H.428 Harmonical Miscellany, 1758
21. H.440 The Art of Playing the Guitar, 1760
22. H.124-H.125 Unison Concertos, 1760/1761
23. H.214-H.254 Second Collection of Pieces for the Harpsichord, 1762
Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo
Francesco Geminianis zwölf Violinsonaten op. 1 gehören zu den Werken, mit denen sich der aus Lucca stammende Geiger und Komponist in London endgültig einen Namen machte. Die Sammlung erschien erstmals 1716 unter dem Titel Sonate a violino, violone e cembalo und war Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717) gewidmet, einem wichtigen Förderer Geminianis in England. Schon diese frühe Veröffentlichung zeigt den Komponisten als Erben der großen italienischen Violinschule: Arcangelo Corelli (1653–1713) bleibt als Vorbild spürbar, doch Geminiani schreibt freier, unruhiger, harmonisch kühner und stärker auf den Ausdruck einzelner Affekte hin.
Wichtig ist, dass diese Sonaten in zwei Fassungen überliefert sind. Die erste Fassung von 1716 wird im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.1–H.12 geführt. Später kehrte Geminiani zu dieser Sammlung zurück und veröffentlichte 1739 eine überarbeitete Fassung, die im selben Werkverzeichnis die Nummern H.13–H.24 trägt. Diese revidierte Fassung ist nicht einfach ein Nachdruck, sondern zeigt, dass Geminiani seine frühen Werke nochmals prüfte, verfeinerte und teilweise neu profilierte. Gerade bei einem Komponisten wie Geminiani, der eigene und fremde Werke immer wieder bearbeitete, sind solche Fassungsunterschiede keine Nebensache, sondern gehören wesentlich zu seinem künstlerischen Selbstverständnis.
Die sogenannten H.-Nummern beziehen sich auf das moderne thematische Verzeichnis der Werke Geminianis, das im Zusammenhang mit der von Christopher Hogwood (1941–2014) begründeten Francesco Geminiani Opera Omnia verwendet wird. Sie dienen dazu, Erstfassungen, Revisionen und Bearbeitungen eindeutig voneinander zu unterscheiden. Für unsere Besprechung ist das besonders hilfreich: Die Aufnahme mit Igor Ruhadze, Barockvioline, und Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, erschienen bei Brilliant Classics 2022, spielt die revidierte Fassung von 1739. Deshalb werden die zwölf Sonaten hier als H.13–H.24 bezeichnet.
Damit ist die Grundlage klar: Besprochen werden nicht die ursprünglichen Londoner Sonaten von 1716 in der Zählung H.1–H.12, sondern Geminianis spätere, revidierte Fassung von 1739. Sie zeigt den Komponisten nicht nur als brillanten Violinvirtuosen, sondern auch als Musiker, der seine eigene frühe Sprache noch einmal aus der Erfahrung von mehr als zwei Jahrzehnten Londoner Konzert- und Unterrichtspraxis heraus überarbeitet hat.
Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.13
Die erste Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 beginnt nicht mit einem gewöhnlichen langsamen Einleitungssatz, sondern mit einer auffallend rhetorischen Folge von Adagio- und Presto-Abschnitten. Schon hier zeigt sich Geminianis Nähe zu Corelli (1653–1713), aber auch seine eigene, stärker dramatisierende Handschrift: Der Satz wirkt wie ein Wechselspiel aus gesanglicher Deklamation und plötzlicher Erregung, aus innehaltender Geste und virtuoser Bewegung. Die Violine tritt dabei nicht nur melodisch hervor, sondern gestaltet den musikalischen Verlauf wie eine sprechende Stimme, die zwischen Nachdruck, Verzierung und impulsiver Beschleunigung wechselt.
Das anschließende Allegro bringt größere Geschlossenheit und rhythmische Straffung. Nach der freien, fast improvisatorisch wirkenden Eröffnung gewinnt die Sonate hier an Kontur; die Linienführung bleibt elegant, doch die Motorik ist deutlich energischer. Das kurze Grave bildet danach einen ernsten, konzentrierten Ruhepunkt. Es verdichtet den Ausdruck, bevor das abschließende Allegro die Sonate in bewegter, klar profilierter Form beschließt. Insgesamt zeigt H.13 Geminiani bereits auf hohem Niveau: nicht als bloßen Corelli-Nachfolger, sondern als Komponisten, der die italienische Sonatentradition mit rhetorischer Spannung, affektvoller Beweglichkeit und virtuosem Gestaltungswillen erweitert.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser rhetorische Charakter besonders deutlich: Die Barockvioline zeichnet die wechselnden Affekte nicht breit romantisierend nach, sondern mit beweglicher Artikulation, schlanker Tongebung und lebendigem Sinn für die kleine Geste. Das Cembalo bleibt dabei nicht bloße Begleitung, sondern gibt dem Verlauf harmonische Festigkeit und rhythmische Spannung. Gerade dadurch tritt der eigentliche Reiz dieser Sonate hervor: Sie wirkt kammermusikalisch konzentriert, besitzt aber bereits jene dramatische Energie, die Geminianis Violinmusik von einer bloß eleganten Nachfolge Corellis unterscheidet.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=xYYTSU6ZbI4&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=1
Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.14
Die zweite Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 steht in d-Moll und schlägt damit einen deutlich ernsteren, konzentrierteren Ton an als die eröffnende A-Dur-Sonate. Das einleitende Grave wirkt wie eine gewichtige musikalische Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von gespannter Würde, getragen vom Basso continuo, der dem Satz harmonische Tiefe und innere Festigkeit gibt. Geminiani vermeidet hier jede äußerliche Virtuosität; entscheidend ist vielmehr die expressive Spannung zwischen klagender Melodik, rhetorischem Innehalten und einer fast vokalen Führung der Oberstimme.
Das folgende Allegro bringt Bewegung und kontrapunktische Schärfung. Die Musik gewinnt an Energie, ohne den ernsten Grundcharakter der Tonart völlig aufzugeben. Nach diesem bewegteren Abschnitt führt das kurze Adagio wieder in einen Raum der Sammlung zurück: Es wirkt wie ein nachdenklicher Atemzug vor dem Schluss. Das abschließende Allegro löst die Spannung nicht einfach heiter auf, sondern bündelt sie in zielgerichteter Bewegung. So erscheint H.14 als eine Sonate von dunklerer Färbung und größerer innerer Strenge, in der Geminiani seine Kunst der affektvollen Verdichtung besonders eindrucksvoll zeigt.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt diese d-Moll-Welt sehr klar zur Geltung. Ruhadze gestaltet die langsamen Sätze mit schlankem, aber ausdrucksvollem Ton, ohne sie sentimental zu überdehnen; die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre federnde Spannung und wirken nicht bloß virtuos, sondern rhetorisch begründet. Das Cembalo stützt den Verlauf mit präziser harmonischer Zeichnung und gibt der Sonate jene kammermusikalische Geschlossenheit, die Geminianis Musik zwischen Corellischer Noblesse und persönlicher, empfindsamer Unruhe so reizvoll macht.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=QyCf95-4io8&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=5
Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.15
Mit der dritten Sonate in e-Moll betritt Geminiani einen Bereich größerer Unruhe und innerer Beweglichkeit. Schon der erste Satz ist ungewöhnlich gebaut: Das eröffnende Adagio wird mehrfach von bewegteren Abschnitten unterbrochen, darunter ein Allegro und ein Tempo giusto, bevor die Musik wieder in die langsamere Haltung zurückkehrt. Dadurch entsteht kein streng abgegrenzter Satz im späteren klassischen Sinn, sondern eine Folge rhetorischer Gesten, fast wie ein freier Monolog der Violine. Die Tonart e-Moll verleiht dem Ganzen eine gespannte, leicht herbe Farbe; sie passt zu einer Musik, die weniger glänzen als sprechen will.
Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen deklamatorischen Momenten und plötzlich einsetzender Bewegung. Geminiani arbeitet hier nicht mit äußerlicher Virtuosität, sondern mit Kontrasten des Atems: kurze Beschleunigungen, ein Zurücknehmen des Tempos, ein erneutes Ansetzen der melodischen Linie. Das sehr knappe Adagio an zweiter Stelle wirkt fast wie ein Innehalten, bevor das abschließende Allegro die Sonate entschiedener vorantreibt. Dieses Finale bringt mehr Ordnung und Richtung, ohne die nervöse Expressivität der vorausgegangenen Abschnitte ganz abzulegen.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt H.15 gerade durch diese Beweglichkeit an Profil. Ruhadze lässt die Sonate nicht wie eine bloße Folge kleiner Sätze erscheinen, sondern formt sie als zusammenhängenden Affektverlauf: tastend, gespannt, dann plötzlich belebt. Das Cembalo gibt dem freien Gestus festen Boden, bleibt aber flexibel genug, um die wechselnden rhetorischen Impulse mitzutragen. So erscheint diese Sonate als eines der charaktervolleren Stücke des Zyklus: weniger repräsentativ als die A-Dur-Sonate, weniger streng als die d-Moll-Sonate, dafür besonders sprechend, unruhig und persönlich.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 9 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=j4CoqY6O1iw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=9
Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.16
Die vierte Sonate in D-Dur bringt nach den dunkleren Farben der vorangegangenen d-Moll- und e-Moll-Sonaten eine deutlich hellere, festlichere Grundstimmung. Schon das eröffnende Adagio wirkt weniger klagend als würdevoll und weit ausgesungen. Die Violine entfaltet ihre Linie mit ruhiger Noblesse, während der Basso continuo der Musik einen klaren harmonischen Rahmen gibt. D-Dur erscheint hier nicht als äußerlicher Glanz, sondern als Tonart der offenen, selbstbewussten Rede: Geminiani lässt die Musik atmen, ohne ihre innere Spannung zu verlieren.
Das folgende Allegro führt diese Haltung in bewegterer Form weiter. Die Musik gewinnt an Schwung und Profil, bleibt aber elegant und kontrolliert. Besonders schön ist der Gegensatz zum anschließenden Grave, das für einen Moment wieder größere Ernsthaftigkeit und Sammlung einbringt. Dieser kurze langsame Satz verhindert, dass die Sonate zu glatt oder bloß brillant wirkt; er gibt ihr Tiefe und rhetorisches Gewicht. Das abschließende Allegro nimmt die Energie wieder auf und beschließt die Sonate mit klarer Bewegung, ohne übertriebene Virtuosität zur Schau zu stellen.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt gerade diese Balance sehr überzeugend hervor. Ruhadze gestaltet die D-Dur-Sonate mit schlanker Helligkeit und beweglicher Artikulation, nicht als prunkvolles Schaustück, sondern als fein gebautes Gespräch zwischen melodischer Eleganz und rhythmischer Spannkraft. Das Cembalo hält die Form zusammen, zeichnet die harmonischen Wendungen klar nach und gibt den schnellen Sätzen jene federnde Grundlage, die Geminianis Musik lebendig macht. So erscheint H.16 als eine Sonate von gelösterer, aber keineswegs oberflächlicher Art: heiterer im Licht, doch weiterhin von jener sprechenden Ausdruckskunst geprägt, die den ganzen Zyklus trägt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 12 bis 15:
https://www.youtube.com/watch?v=gGVBQ5LNCYg&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=12
Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.17
Die fünfte Sonate in B-Dur öffnet einen wärmeren, weicheren Klangraum innerhalb der Sammlung. Schon die Satzbezeichnung Affettuoso ist aufschlussreich: Geminiani sucht hier nicht die große dramatische Geste, sondern einen Ausdruck von Innigkeit, Zartheit und beredter Empfindung. Die Violine entfaltet eine kantable Linie, die fast vokal wirkt und den Tonfall einer persönlichen Ansprache besitzt. Der Basso continuo trägt diesen Beginn mit ruhiger Festigkeit, ohne die Oberstimme zu beschweren; dadurch entsteht eine Atmosphäre von gelassener, aber keineswegs gleichgültiger Wärme.
Das anschließende Vivace bringt eine lebendigere, hellere Bewegung. Es wirkt nicht stürmisch, sondern elegant gespannt, mit jener federnden Artikulation, die Geminianis Musik so deutlich von bloßer höfischer Gefälligkeit unterscheidet. Das kurze Grave vertieft den Ausdruck noch einmal und setzt einen ernsteren Akzent, bevor das abschließende Allegro die Sonate mit klarer Energie abrundet. Besonders schön ist hier der Wechsel zwischen affektvoller Sanftheit und bewegter Entschiedenheit: H.17 besitzt keine düstere Dramatik, sondern eine kultivierte Empfindsamkeit, die gerade durch Maß und Konzentration überzeugt.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter sehr stimmig zur Geltung. Ruhadze lässt das Affettuoso nicht sentimental zerfließen, sondern formt es mit schlankem Ton und feiner rhetorischer Beweglichkeit. Die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre Leichtigkeit, ohne an Substanz zu verlieren. Das Cembalo gibt dem Ganzen eine klare harmonische Kontur und sorgt dafür, dass die Sonate nicht nur schön klingt, sondern innerlich zusammengehalten wird. So erscheint die B-Dur-Sonate als eines der liebenswürdigeren Stücke des Zyklus: warm, gesanglich und elegant, aber mit jener stillen Spannung, die Geminianis Kammermusik immer wieder über bloße Anmut hinaushebt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 16 bis 19:
https://www.youtube.com/watch?v=0TW4NhDn27M&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&ind
Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.18
Die sechste Sonate in g-Moll gehört zu den konzentriertesten Stücken der Sammlung. Mit nur drei Sätzen — Affettuoso, Andante, Allegro assai — wirkt sie knapper gefasst als mehrere der vorangegangenen Sonaten, aber keineswegs einfacher. Das eröffnende Affettuoso bestimmt sofort den Charakter: Es ist eine Musik von ernster Empfindung, nicht pathetisch übersteigert, sondern innerlich gespannt und sehr gesanglich geführt. Die Violine spricht hier fast wie eine klagende Stimme; der Basso continuo gibt ihr ein festes harmonisches Fundament, ohne den Ausdruck zu beschweren.
Das Andante bildet keinen starken Kontrast im Sinne äußerer Virtuosität, sondern vertieft die nachdenkliche Haltung der Sonate. Geminiani arbeitet hier mit feinen Abstufungen des Ausdrucks: kleine melodische Wendungen, rhetorische Pausen und eine zurückgenommene, aber eindringliche Linienführung. Erst das abschließende Allegro assai bringt entschiedene Bewegung. Doch auch hier bleibt die g-Moll-Färbung spürbar; der Satz wirkt energisch, aber nicht unbeschwert. Gerade diese Verbindung von knapper Form, dunkler Tonart und innerer Dringlichkeit gibt H.18 ihr besonderes Profil.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint diese Sonate besonders geschärft. Ruhadze vermeidet jede schwere Romantisierung und lässt die Musik aus der Artikulation heraus sprechen: schlank, wach und mit einem deutlichen Sinn für die affektive Spannung der kleinen Gesten. Das Cembalo hält den Verlauf klar zusammen und sorgt dafür, dass die Sonate trotz ihrer Kürze nicht episodisch wirkt. So entsteht ein Stück von stiller Intensität — weniger repräsentativ als manche größere Sonate des Zyklus, aber gerade durch seine Verdichtung sehr eindrucksvoll.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 20 bis 22:
https://www.youtube.com/watch?v=fbCw-sZoX1k&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=20
Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.19
Mit der siebten Sonate endet die erste CD in einer dunklen, eindringlichen Klangwelt. Nach der g-Moll-Sonate H.18 führt Geminiani den Hörer noch einmal tiefer in einen ernsten Affektbereich: c-Moll besitzt hier nichts Theatralisch-Überladenes, sondern wirkt gesammelt, streng und zugleich von innerer Bewegtheit erfüllt. Das eröffnende Grave setzt sofort einen gewichtigen Ton. Die Violine spricht fast wie in einer ernsten Deklamation; jede Wendung scheint Bedeutung zu tragen, und der Basso continuo gibt dieser Rede eine feste, fast unerbittliche Grundlage.
Das folgende Allegro bringt Bewegung, aber keine einfache Aufhellung. Vielmehr gewinnt die Spannung nun rhythmische Gestalt: Die Musik wird drängender, dichter, entschlossener. Besonders wirkungsvoll ist, dass Geminiani danach noch einmal zu einem Grave zurückkehrt. Dadurch entsteht kein bloßes Schema langsam–schnell–langsam–schnell, sondern eine Art dramatischer Bogen: Die Sonate unterbricht ihren eigenen Vorwärtsdrang, hält inne, sammelt sich neu und findet erst im abschließenden Allegro zu größerer Entschiedenheit.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält diese c-Moll-Sonate einen sehr klaren, ungeschönten Charakter. Ruhadze kostet die Gravität der langsamen Sätze nicht sentimental aus, sondern hält die Linie gespannt und sprechend. Die schnellen Sätze wirken dadurch nicht wie virtuose Einlagen, sondern wie notwendige Antworten auf die ernsten Eröffnungen. Das Cembalo bleibt wach, präzise und tragend; es verstärkt die dramatische Architektur der Sonate, ohne sie zu überzeichnen. Als Abschluss der ersten CD ist H.19 daher besonders stark: kein äußerer Glanzpunkt, sondern ein konzentrierter, dunkler Schlusspunkt, der den ersten Teil der Sammlung mit Nachdruck beschließt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo,
Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 23 bis 26:
https://www.youtube.com/watch?v=acbOadpeZOw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=23
Sonata Nr. 8 in h-Moll, H.20
Mit der achten Sonate beginnt auf der Brilliant-Classics-Aufnahme die zweite CD; in der durchlaufenden Zählung von YouTube und Spotify entspricht sie den Tracks 27 bis 30. Dieser Neubeginn ist bemerkenswert, denn Geminiani eröffnet ihn nicht mit äußerem Glanz, sondern mit der dunklen, eigentümlich gespannten Tonart h-Moll. Das einleitende Affettuoso wirkt wie eine sehr persönliche Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von stiller Intensität, weniger klagend als tastend, empfindsam und zugleich kontrolliert. Gerade die Satzbezeichnung zeigt, worum es Geminiani geht: nicht um Virtuosität als Selbstzweck, sondern um einen Ton des inneren Sprechens.
Das folgende Vivace bringt Bewegung, doch es hellt die Sonate nicht einfach auf. Vielmehr entsteht ein feiner Kontrast zwischen der empfindsamen Grundfarbe und einer beweglicheren, fast nervösen Energie. Das anschließende Adagio führt noch einmal in eine nachdenklichere Zone zurück; es wirkt wie ein Moment des Atemholens, bevor das zweite Vivace die Sonate mit klarerer Bewegungsrichtung beschließt. Insgesamt besitzt H.20 eine besondere Mischung aus Melancholie, Eleganz und Unruhe. Sie steht damit sehr wirkungsvoll am Beginn der zweiten CD: nicht als demonstrativer Neubeginn, sondern als Fortsetzung des Zyklus auf einer noch feineren, stärker nach innen gerichteten Ebene.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt dieser Charakter sehr schön hervor. Ruhadze hält den Ton schlank und sprechend, ohne die h-Moll-Färbung schwer zu machen; die schnellen Sätze gewinnen dadurch Beweglichkeit, bleiben aber in den Affektzusammenhang eingebunden. Das Cembalo gibt der Sonate ein klares harmonisches Rückgrat und lässt zugleich genügend Raum für die expressive Linienführung der Violine. So erscheint die Sonata Nr. 8 als ein stiller, aber sehr charaktervoller Beginn des zweiten Teils: eine Musik, die nicht imponieren will, sondern durch Nuance, Spannung und innere Wachheit überzeugt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 1–4, aber Streaming/YouTube = Tracks 27–30:
https://www.youtube.com/watch?v=wgtE86_4tSI&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=27
Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.21
Die neunte Sonate in F-Dur wirkt innerhalb des Zyklus wie ein Moment größerer Gelöstheit. Nach der dunkler gefärbten h-Moll-Sonate H.20 öffnet Geminiani hier einen freundlicheren, lichteren Raum, ohne in bloße Gefälligkeit zu verfallen. Schon der erste Satz, Vivace, beginnt nicht mit feierlicher Einleitung, sondern unmittelbar mit Bewegung. Dadurch wirkt die Sonate wacher, leichter und direkter; die Violine tritt nicht als pathetische Sprecherin auf, sondern als bewegliche, elegant formulierende Stimme. F-Dur erhält hier eine warme, natürliche Färbung, die gut zu Geminianis Sinn für kantable Linien und lebendige Artikulation passt.
Das mittlere Andante bringt keinen dramatischen Einbruch, sondern eine ruhigere, nachdenklichere Mitte. Es ist ein Satz des Maßes: nicht schwer, nicht dunkel, aber von jener inneren Sammlung, die Geminiani auch in scheinbar einfacheren Momenten nie ganz aufgibt. Das abschließende Allegro nimmt die helle Beweglichkeit des Anfangs wieder auf und führt die Sonate mit klarer, fast tänzerischer Energie zu Ende. Gerade weil H.21 nur drei Sätze besitzt, erscheint sie besonders geschlossen: kein großes Drama, sondern ein fein gearbeitetes Stück von eleganter Klarheit, in dem Geminiani seine Kunst der Ökonomie zeigt.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt diese Sonate einen sehr ansprechenden, unangestrengten Charakter. Ruhadze lässt die Musik federnd und sprechend wirken, ohne sie zu verniedlichen; die schnellen Sätze behalten Kontur, das Andante bekommt Wärme, aber keine süßliche Breite. Das Cembalo trägt den Verlauf mit lebendiger Präzision und macht deutlich, dass Geminianis F-Dur hier nicht dekorativ gemeint ist, sondern als heller Kontrast innerhalb einer Sammlung, die immer wieder zwischen Ernst, Rhetorik und bewegter Eleganz wechselt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 5–7, aber Streaming/YouTube = Tracks 31–33:
https://www.youtube.com/watch?v=yT2IuMbnNjk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=31
Sonata Nr. 10 in E-Dur, H.22
Die zehnte Sonate in E-Dur gehört zu den helleren und zugleich nobelsten Stücken der Sammlung. Nach der freundlicheren F-Dur-Sonate H.21 gewinnt die Musik hier einen etwas festlicheren, stärker leuchtenden Charakter. Das eröffnende Adagio ist nicht breit oder schwer, sondern wirkt wie eine ruhige, würdevolle Ansprache: Die Violine entfaltet ihre Linie mit gelassener Sicherheit, während der Basso continuo den harmonischen Raum klar absteckt. E-Dur erscheint bei Geminiani nicht bloß als strahlende Tonart, sondern als Feld kultivierter Spannung, in dem Wärme, Eleganz und innere Bewegung miteinander verbunden sind.
Das folgende Allegro bringt mehr rhythmischen Zug und lässt die Sonate entschiedener hervortreten. Die Musik bleibt dabei kontrolliert und durchsichtig; Geminiani vermeidet den bloßen Effekt und setzt vielmehr auf geschmeidige Linienführung, klare Artikulation und einen lebendigen Dialog mit dem Continuo. Das zweite Adagio unterbricht diesen Vorwärtsdrang noch einmal und gibt der Sonate einen Moment nachdenklicher Sammlung. Erst das abschließende Allegro führt die Bewegung endgültig zusammen und beschließt das Werk mit heller, konzentrierter Energie.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält H.22 ein schönes Gleichgewicht zwischen Glanz und Maß. Ruhadze lässt die E-Dur-Sonate leuchten, ohne sie äußerlich brillant aufzublasen; die schnellen Sätze bleiben beweglich und präzise, die langsamen behalten ihren sprechenden, fast vokalen Charakter. Das Cembalo stützt die harmonische Architektur mit Klarheit und gibt der Sonate zugleich jene rhythmische Lebendigkeit, die Geminianis Kammermusik nie statisch werden lässt. So erscheint die zehnte Sonate als ein Werk von kultivierter Helligkeit: freundlich im Ton, sicher in der Form und zugleich reich an feinen rhetorischen Spannungen.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 8–11, aber Streaming/YouTube = Tracks 34–37:
https://www.youtube.com/watch?v=-_p0awsYQ5o&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=34
Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.23
Die elfte Sonate führt nach der hellen E-Dur-Welt von H.22 wieder in einen schmaleren, ernsteren Ausdrucksraum. Geminiani wählt hier keine groß angelegte viersätzige Form, sondern konzentriert sich auf drei Sätze: Vivace, Affettuoso, Allegro. Schon das ist reizvoll, denn die Sonate beginnt nicht mit einem langsamen, gewichtigen Eingang, sondern unmittelbar mit Bewegung. Das erste Vivace wirkt dadurch wie ein plötzlicher Eintritt in ein bereits laufendes Gespräch: wach, gespannt, etwas herb, aber nicht schwerfällig. Die a-Moll-Färbung verleiht der Musik eine feine Unruhe, die eher aus innerer Beweglichkeit als aus offenem Pathos entsteht.
Besonders charakteristisch ist die Stellung des mittleren Affettuoso. Nach der bewegten Eröffnung hält die Musik inne und gewinnt einen persönlicheren Ton. Hier zeigt Geminiani seine Fähigkeit, Empfindung nicht durch Breite, sondern durch Konzentration auszudrücken: Die Violine spricht schlicht, aber nicht einfach; sie scheint eine ruhigere, nachdenklichere Antwort auf die Energie des Anfangs zu geben. Das abschließende Allegro nimmt den Bewegungsimpuls wieder auf und führt die Sonate mit klarer Entschiedenheit zu Ende. Dadurch entsteht ein sehr geschlossenes Werk: kein ausgedehntes Drama, sondern eine knapp gefasste, ernst bewegte Sonate, deren Spannung aus dem Wechsel von Wachheit, Innigkeit und zielgerichteter Schlussbewegung lebt.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt H.23 besonders überzeugend, weil sie nicht künstlich vergrößert wird. Ruhadze lässt die schnellen Sätze lebendig und präzise sprechen, ohne sie in bloße Virtuosität zu verwandeln; das Affettuoso bekommt Wärme, bleibt aber schlank und kontrolliert. Das Cembalo hält die harmonische Linie klar und verleiht dem Ganzen eine fast kammermusikalische Nüchternheit, die der Sonate gut bekommt. So erscheint die elfte Sonate als ein spätes, konzentriertes Kapitel innerhalb des Zyklus: nicht spektakulär im äußeren Sinn, aber von feiner innerer Spannung und sehr eigener Würde.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 12–14, aber Streaming/YouTube = Tracks 38–40:
https://www.youtube.com/watch?v=mmjYSYghmmo&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=38
Sonata Nr. 12 in d-Moll, H.24
Als ergänzenden historischen Vergleich kann man eine ältere Filmaufnahme aus Paris von 1965 heranziehen: Francesco Geminiani: Sonata for Violin and Basso Continuo in D minor, op. 1 Nr. 12, „Impetuosa“, gespielt von Isaac Stern (1920–2001), Violine, und Alexander Zakin (1903–1990), Klavier. Diese Aufnahme ist nicht im heutigen Sinne historisch informiert, da der Basso continuo durch ein modernes Klavier ersetzt wird; sie besitzt aber dokumentarischen Wert, weil sie zeigt, wie Geminianis Musik in der Mitte des 20. Jahrhunderts von einem großen klassischen Geiger verstanden wurde: stärker gesanglich, breiter im Ton, romantischer im Zugriff und weniger auf barocke Artikulation als auf große violinistische Linie ausgerichtet.
https://www.youtube.com/watch?v=gzoGtBLK97Y
Die zwölfte und letzte Sonate der revidierten Fassung von op. 1 führt noch einmal nach d-Moll zurück und bildet damit einen eindrucksvollen Abschluss des Zyklus. Schon die Satzbezeichnung Amoroso ist bemerkenswert: Geminiani beginnt nicht mit äußerer Dramatik, sondern mit einem Ausdruck von zärtlicher, zugleich gespannter Empfindung. In der Ruhadze-Aufnahme ist dieser erste Satz zusätzlich mit einem anschließenden Adagio verbunden; dadurch entsteht ein weiter, atmender Eingang, in dem die Violine wie eine nach innen gerichtete Stimme erscheint. Die Musik wirkt nicht dunkel im Sinne schwerer Tragik, sondern eher empfindsam, tastend und von feiner Unruhe durchzogen.
Das folgende Allegro bringt eine deutlichere Bewegung, doch auch hier bleibt der Ausdruck ernst und konzentriert. Geminiani verbindet virtuose Beweglichkeit mit rhetorischer Klarheit: Die schnellen Figuren wirken nicht wie bloßes Laufwerk, sondern wie eine gesteigerte Form musikalischer Rede. Besonders charakteristisch ist, dass auch dieser Satz in der modernen Trackliste wieder durch ein Adagio unterbrochen beziehungsweise erweitert wird. Dadurch erhält die Sonate einen eigentümlich wechselnden Atem: Beschleunigung und Innehalten, Impuls und Nachklang stehen dicht nebeneinander. Das abschließende Allegro bündelt diese Spannung und führt den Zyklus nicht in festlichen Glanz, sondern in eine energische, entschlossene d-Moll-Geste.
In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint H.24 als würdiger Schlusspunkt der ganzen Sammlung. Ruhadze spielt die Sonate nicht breit romantisierend, sondern mit wacher Artikulation, schlankem Ton und einem deutlichen Sinn für Geminianis rhetorische Wechsel. Das Cembalo gibt der Musik jene harmonische Schärfe und rhythmische Beweglichkeit, die bei einer Klavierfassung zwangsläufig anders wirkt. Gerade im Vergleich mit der Stern-Aufnahme wird hörbar, wie verschieden diese Musik verstanden werden kann: Dort die große, gesanglich geprägte Violintradition des 20. Jahrhunderts, hier eine stärker barocke, sprechende, vom Continuo her gedachte Klangrede. Als letzte Sonate von op. 1 wirkt H.24 deshalb besonders reich: nicht als bloßer Abschluss, sondern als konzentrierte Zusammenfassung von Geminianis Kunst zwischen Affekt, Virtuosität, rhetorischer Freiheit und dunkler Energie.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 15–17, aber Streaming/YouTube = Tracks 41–43:
https://www.youtube.com/watch?v=0rXDW_pn3Pk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=41
Geminiani, op. 1 , die ganze CD
ALLE SONATEN ZUSSAMMEN
https://www.youtube.com/watch?v=GYbv0CPA5k8
12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, H.132–H.143
Francesco Geminianis zwölf Concerti grossi nach den Violinsonaten op. 5 von Arcangelo Corelli (1653–1713) gehören zu den bedeutendsten Beispielen barocker Bearbeitungskunst. Corellis 1700 erschienene Sonaten op. 5 waren im 18. Jahrhundert ein Schlüsselwerk der europäischen Violinmusik: Sie verbanden melodische Noblesse, klare Form, technische Eleganz und einen hohen Sinn für musikalische Rhetorik. Geminiani, der selbst aus der italienischen Violinschule hervorging und als Schüler Corellis galt, nahm diese berühmten Sonaten nicht einfach als Vorlage für eine äußerliche Vergrößerung, sondern überführte sie in die Klangwelt des Concerto grosso.
Die zwölf Concerti erschienen nicht auf einmal, sondern in zwei Teilen. Der erste Teil mit den Concerti Nr. 1–6 wurde 1726 veröffentlicht, der zweite Teil mit den Concerti Nr. 7–12 folgte 1729. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis tragen diese Bearbeitungen die Nummern H.132–H.143: Die sechs Concerti des ersten Teils von 1726 entsprechen H.132–H.137, die sechs Concerti des zweiten Teils von 1729 H.138–H.143. Diese Nummerierung ist hilfreich, weil sie Geminianis zahlreiche Fassungen, Bearbeitungen und Umarbeitungen eindeutig unterscheidbar macht.
Dabei verändert sich der Charakter der Musik wesentlich. Aus der ursprünglichen Besetzung für Solovioline und Basso continuo entsteht ein konzertantes Gefüge, in dem solistische Stimmen und größeres Streicherensemble miteinander in Beziehung treten. Die melodische Substanz Corellis bleibt erkennbar, doch Geminiani verteilt sie neu, verdichtet sie, lässt sie im Wechsel zwischen Concertino und Ripieno erscheinen und verleiht ihr dadurch größere räumliche Wirkung. Die Bearbeitung ist also keine bloße Orchestrierung, sondern eine schöpferische Umdeutung: Corellis kammermusikalische Sprache wird in eine repräsentativere, klanglich reichere und dramatisch beweglichere Form übertragen.
Die Einspielung mit dem Ensemble 415 unter der Leitung von Chiara Banchini, erschienen 2004 bei Zig-Zag Territoires, enthält den vollständigen Zyklus der zwölf Concerti grossi. Sie ist besonders wertvoll, weil sie den Klang nicht schwer oder monumental auffasst, sondern die Beweglichkeit, Transparenz und rhetorische Prägnanz der Musik hervorhebt. Dadurch wird hörbar, wie fein Geminiani zwischen Verehrung des Vorbilds und eigener kompositorischer Gestaltung vermittelt.
Teil I: Concerti grossi Nr. 1–6, veröffentlicht 1726
Der erste Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 1–6. Auf der Aufnahme mit Ensemble 415 und Chiara Banchini erscheinen sie als Nr. 1 in G-Dur, Nr. 2 in B-Dur, Nr. 3 in C-Dur, Nr. 4 in F-Dur, Nr. 5 in g-Moll und Nr. 6 in A-Dur. Diese erste Hälfte des Zyklus zeigt besonders deutlich, wie Geminiani Corellis Formgefühl respektiert und zugleich in eine neue Klangordnung überführt. Die Concerti wirken nicht wie selbständige Neuschöpfungen ohne Bezug zur Vorlage, sondern wie eine Vergrößerung des ursprünglichen musikalischen Gedankens: Was bei Corelli als konzentrierte Sonatenrede erscheint, gewinnt bei Geminiani mehr Farbe, mehr Wechselwirkung und stärkere konzertante Präsenz.
Die Tonartenfolge des ersten Teils gibt der Sammlung zunächst eine überwiegend helle und repräsentative Grundfarbe. Nr. 1 in G-Dur eröffnet den Zyklus mit klarer, festlicher Haltung; Nr. 2 in B-Dur führt in einen wärmeren, weicheren Klangraum; Nr. 3 in C-Dur besitzt eine besonders offene, stabile Wirkung; Nr. 4 in F-Dur wirkt freundlicher und pastoraler gefärbt. Einen deutlicheren Ernst bringt Nr. 5 in g-Moll, das innerhalb dieses ersten Blocks einen dunkleren Akzent setzt und zeigt, dass Geminiani den Ausdruck nicht nur vergrößert, sondern auch affektiv zuspitzt. Nr. 6 in A-Dur beschließt den ersten Teil wieder in einer helleren, gelösteren Atmosphäre.
https://www.youtube.com/watch?v=SDrTjUqeV-g
Gerade in diesen ersten sechs Concerti wird Geminianis Bearbeitungskunst sehr anschaulich. Er übernimmt Corellis melodische Substanz nicht passiv, sondern lässt sie durch das größere Ensemble anders erscheinen. Einzelne Linien werden hervorgehoben, Antworten zwischen den Stimmen gewinnen mehr Gewicht, harmonische Spannungen treten deutlicher hervor. Die Musik bleibt elegant und geordnet, bekommt aber eine neue szenische Wirkung. Man könnte sagen: Corellis Sonaten werden bei Geminiani nicht „lauter“, sondern öffentlicher; sie treten aus dem intimen Raum der Solosonate in den repräsentativen Raum des Concerto grosso.
In der Aufnahme mit Ensemble 415 kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Chiara Banchini vermeidet eine zu schwere, romantisierende Auffassung und legt den Schwerpunkt auf klare Artikulation, flexible Tempi und durchsichtige Stimmführung. Dadurch bleibt Corellis feine Linienkunst erhalten, während Geminianis Erweiterung deutlich hörbar wird. Der erste Teil erscheint deshalb als höfische, elegante und zugleich lebendige Hommage: eine Musik, die aus dem Geist Corellis kommt, aber bereits ganz in Geminianis eigener konzertanter Klangvorstellung lebt.
Teil II: Concerti grossi Nr. 7–12, veröffentlicht 1729
Der zweite Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 7–12. Auf der Aufnahme erscheinen sie als Nr. 7 in d-Moll, Nr. 8 in e-Moll, Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur, Nr. 11 in E-Dur und Nr. 12 in d-Moll, die berühmte Follia. Dieser zweite Block besitzt ein anderes Gewicht als der erste. Während die Concerti Nr. 1–6 stärker den Prozess der klanglichen Erweiterung und repräsentativen Ausgestaltung zeigen, wirkt die zweite Hälfte dramatischer, kontrastreicher und stärker auf den abschließenden Höhepunkt hin angelegt.
Schon Nr. 7 in d-Moll und Nr. 8 in e-Moll geben dem Beginn des zweiten Teils eine ernstere, gespanntere Färbung. Die Molltonarten bringen mehr innere Unruhe und einen schärferen Affekt. Danach öffnen Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur und Nr. 11 in E-Dur wieder hellere Räume; sie sorgen für Ausgleich, Glanz und Beweglichkeit, ohne den dramatischen Zusammenhang zu verlieren. Der eigentliche Zielpunkt ist jedoch Nr. 12 in d-Moll, die Bearbeitung von Corellis berühmter Follia. Hier wird die Idee des Concerto grosso besonders wirkungsvoll: Die bekannte Bass- und Variationsstruktur erhält durch das Wechselspiel der Klanggruppen eine neue Spannung, und die Musik steigert sich zu einem konzentrierten Schlussereignis.
https://www.youtube.com/watch?v=4qWLdw5oKZg
Gerade die Follia zeigt, dass Geminiani nicht nur ein respektvoller Bearbeiter war, sondern ein Komponist mit starkem Sinn für Wirkung, Kontrast und dramatische Steigerung. Corellis Vorlage bleibt erkennbar, doch Geminiani entfaltet sie in einem größeren Raum. Die Variationen erscheinen nicht nur als virtuose Folge, sondern als Abfolge unterschiedlicher Affekte: energisch, gespannt, tänzerisch, dunkel, brillant und immer wieder neu beleuchtet. Dadurch wird das zwölfte Concerto zum natürlichen Höhepunkt des gesamten Zyklus.
Als besondere Ergänzung bietet sich eine separate Videoaufnahme des abschließenden Concertos Nr. 12 in d-Moll, H.143, „La Follia“, an. Dieses Werk bildet den Höhepunkt des gesamten Zyklus: Geminiani übernimmt Corellis berühmte Follia-Variationen, erweitert sie aber zur Form des Concerto grosso und verleiht der Musik dadurch größere klangliche Spannung und stärkere dramatische Wirkung:
https://www.youtube.com/watch?v=ZrljhdUJn0c
Die Interpretation durch Ensemble 415 und Chiara Banchini unterstützt diese Anlage sehr wirkungsvoll. Die Aufnahme lässt die zweite Hälfte nicht schwerfällig oder überladen wirken, sondern betont ihre innere Beweglichkeit. Die ernsteren Concerti erhalten Schärfe und Ausdruck, die helleren Werke bewahren Eleganz und Leuchtkraft, und die abschließende Follia gewinnt durch präzise Artikulation und klare Klangschichtung an dramatischer Kraft. So erscheint Teil II nicht einfach als Fortsetzung des ersten Teils, sondern als Steigerung und Vollendung: Geminiani führt Corellis berühmte Sonatenkunst endgültig in den farbigen, repräsentativen und affektgeladenen Raum des Concerto grosso.
Insgesamt zeigen die zwölf Concerti grossi, wie produktiv im Barock das Verhältnis zwischen Vorlage und Bearbeitung sein konnte. Geminiani behandelt Corelli nicht als Material, das man frei umformen dürfte, aber auch nicht als Denkmal, das unberührt bleiben muss. Er begegnet ihm als Schüler, Bewunderer und schöpferischer Musiker. Gerade daraus entsteht der besondere Reiz dieser Werke: Sie bewahren die Autorität Corellis und zeigen zugleich Geminianis eigene Kunst, aus kammermusikalischer Konzentration eine größere, konzertante und klanglich reichere Form zu schaffen.
CD Vorschlag
Geminiani, 12 concerti grossi composti sull'opera V d'Arcangelo Corelli, Chiara Banchini (* 1946), Stéphanie Pfister (* 1971), Ensemble 415, Zig-Zag Territoires, 2004:
https://www.youtube.com/watch?v=l8Gf1QTQoyQ&list=OLAK5uy_nVG8QmGWwri-gQbB0iCQnPEGG7vX89F4c&index=1
Concerti grossi op. 3, H.73–H.78
Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 3 erschienen 1732 in London und gehören zu den wichtigsten originalen Konzertsammlungen des Komponisten. Anders als die zuvor besprochenen Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5 handelt es sich hier nicht um Bearbeitungen eines fremden Werkzyklus, sondern um selbständige Concerti Geminianis. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.73–H.78 geführt. Später überarbeitete Geminiani diese Sammlung noch einmal; diese revidierte Fassung trägt die Nummern H.79–H.84. Für die Einordnung ist deshalb wichtig: Die ursprüngliche Sammlung von 1732 entspricht H.73–H.78, während die spätere Revision gesondert gezählt wird. Rudolf Raschs Tabellen zu Geminianis Werkverzeichnis führen die Concerti op. 3 von 1732 ausdrücklich als „Concertos Op. 3“ mit den H.-Nummern H.73–H.78; die revidierte Fassung erscheint dort separat als H.79–H.84.
Kurze Werkübersicht
Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H.73: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 2 in g-Moll, H.74: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 3 in e-Moll, H.75: I. Adagio e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 4 in d-Moll, H.76: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Largo – IV. Vivace.
Concerto grosso Nr. 5 in B-Dur, H.77: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 6 in e-Moll, H.78: I. Adagio – II. Allegro – Adagio – III. Allegro.
Schon die Tonartenfolge zeigt, dass Geminiani op. 3 nicht als bloße Reihe repräsentativer Dur-Konzerte anlegt. Zwar eröffnet der Zyklus mit der festlichen Helligkeit von D-Dur, doch die Molltonarten g-Moll, e-Moll und d-Moll geben der Sammlung früh ein ernsteres, gespannteres Profil. Dadurch unterscheidet sich op. 3 von einer nur höfisch-glänzenden Konzertfolge: Die Musik verbindet äußere Konzertform mit innerer Unruhe, italienische Eleganz mit dichter, energischer Satzweise und einer oft überraschend dramatischen Affektsprache.
Im Vergleich zu Corelli (1653–1713) wirkt Geminiani freier, kantiger und beweglicher. Das Modell des Concerto grosso bleibt erkennbar: Solistische Stimmen treten aus dem Ensemble hervor, werden vom Ripieno beantwortet oder getragen, und der Basso continuo hält die Architektur zusammen. Doch Geminiani interessiert sich weniger für glatte symmetrische Wirkung als für Kontrast, Affektwechsel und dramatische Verdichtung. Die Musik kann in einem Moment höfisch geordnet erscheinen und im nächsten durch rhythmische Zuspitzung, harmonische Schärfe oder gedrängte Figuration eine fast unruhige Energie entwickeln. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Concerti: Sie sind nicht bloß elegante Londoner Konzertmusik, sondern zeigen Geminiani als eigenwilligen Erben Corellis, der das geerbte Modell mit persönlicher Spannung auflädt.
Die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music unter Christopher Hogwood (1941–2014), erschienen bei Decca 1977, ist dafür eine sehr passende Grundlage. Sie gehört in die frühe Phase der historisch informierten Wiederentdeckung Geminianis und macht die Concerti nicht schwer oder spätromantisch, sondern durchsichtig, beweglich und artikulatorisch wach. In den digitalen Angaben wird die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood und Jaap Schröder für das Jahr 1977 geführt; die dortigen Metadaten nennen bei einzelnen Concerti teils Doppelangaben wie H.73/H.79, was auf die Beziehung zwischen Erstfassung und späterer Revision verweist. Für unseren Text bleiben jedoch die H.-Nummern der ursprünglichen Sammlung von 1732 maßgeblich: H.73–H.78.
https://www.youtube.com/watch?v=PxuhmgrP5U8
Von besonderem Gewicht ist außerdem, dass The Academy of Ancient Music diese Concerti auf historischen beziehungsweise authentischen Instrumenten spielt. Das ist für Geminiani von großer Bedeutung, denn seine Musik lebt nicht von schwerem orchestralen Volumen, sondern von Artikulation, Durchhörbarkeit, beweglicher Stimmführung und dem Wechselspiel zwischen Concertino, Ripieno und Basso continuo. Die historischen Instrumente lassen die Klangrede schlanker, farbiger und rhetorisch prägnanter erscheinen; gerade dadurch wird verständlich, warum Hogwoods Aufnahme bis heute eine überzeugende Wahl für diese Concerti grossi bleibt.
In dieser Einspielung tritt deutlich hervor, dass Geminianis op. 3 nicht durch äußeren Glanz allein wirkt. Das Ensemble lässt die Stimmen klar gegeneinander sprechen, ohne die Musik zu zergliedern; die schnellen Sätze behalten ihre federnde Energie, die langsamen Abschnitte ihre rhetorische Würde. Nr. 1 in D-Dur eröffnet den Zyklus mit festem, hellem Profil; Nr. 2 in g-Moll führt sofort in eine ernstere, stärker gespannte Welt. Nr. 3 in e-Moll vertieft diesen dunkleren Ton, während Nr. 4 in d-Moll den dramatischen Charakter der Sammlung weiter zuspitzt. Nr. 5 in B-Dur bringt eine wärmere, gelöstere Farbe, bevor Nr. 6 in e-Moll den Zyklus nicht triumphal, sondern konzentriert und energisch beschließt.
So erscheinen die Concerti grossi op. 3 als ein besonders charakteristischer Werkblock Geminianis: Sie stehen noch deutlich in der italienischen Corelli-Tradition, besitzen aber bereits eine eigene Sprache von größerer Nervosität, dichterem Ausdruck und stärkerer konzertanter Präsenz. Die Aufnahme unter Christopher Hogwood zeigt diese Musik als etwas anderes als bloße Barockdekoration: als eine kunstvolle, ernsthafte und lebendige Konzertmusik, in der Eleganz und Energie, Ordnung und Affekt, Londoner Geschmack und italienische Virtuosität auf sehr eigene Weise zusammenfinden.
CD Vorschlag
Geminiani: Six Concerti grossi, Op. 3, The Academy of Ancient Music, Leitung Christopher Hogwood (1941-2014), Decca, 1977:
https://www.youtube.com/watch?v=aOKBHM3D6-Y&list=OLAK5uy_nSa_OIQmN_pkHB6Kwuaof5kDWJBapIwvY&index=1
Späte Triosonaten nach op. 1 und ihre orchestrale Einrichtung
H.25–30 Sonaten aus op. 1 Nr. 1–6 als Triosonaten (1757)
H.31–36 Sonaten aus op. 1 Nr. 7–12 als Triosonaten (1757)
H.37–42 Ripieno-Stimmen zu den Triosonaten (1758)
Zu den etwas schwer einzuordnenden Werkgruppen im Verzeichnis von Francesco Geminiani gehören die späten Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1. Dabei handelt es sich nicht um eine völlig neue Sammlung, sondern um eine spätere Umarbeitung eines frühen Werkzyklus. Geminianis op. 1 war ursprünglich eine Sammlung von zwölf Violinsonaten mit Basso continuo; mehr als vier Jahrzehnte später griff der Komponist nochmals auf dieses Material zurück und richtete es neu ein. Die Sonaten Nr. 1–6 erschienen 1757 als Triosonaten und werden im Hogwood-Verzeichnis als H.25–30 geführt; die Sonaten Nr. 7–12 folgten ebenfalls 1757 als H.31–36. Eine moderne kritische Ausgabe fasst diese Werkgruppe entsprechend als „12 Trio Sonatas with Ripieno Parts after the Violin Sonatas op. 1 (1757), H.25–36“ zusammen.
Diese Umarbeitung ist mehr als eine einfache Übertragung. Die Sonaten wurden in die Form von Triosonaten gebracht, also für zwei Oberstimmen und Basso continuo eingerichtet; in manchen Fällen geht die Bearbeitung offenbar so weit, dass man fast von einer teilweisen Neukomposition sprechen kann. Damit zeigt sich ein für Geminiani charakteristischer Zug: Er betrachtete seine eigenen Werke nicht als unveränderliche Druckstücke, sondern als musikalisches Material, das über Jahrzehnte hinweg neu befragt, erweitert und an andere Aufführungssituationen angepasst werden konnte. Ein Booklet zu einer modernen Einspielung der ursprünglichen Violinsonaten op. 1 beschreibt diese dritte Fassung ausdrücklich als Triosonatenfassung für zwei Violinen und Basso continuo und hebt hervor, dass Geminiani die Stücke 1757 nochmals grundlegend überarbeitete.
Noch einmal davon zu unterscheiden sind die Ripieno-Stimmen H.37–42, die 1758 zu diesen Triosonaten hinzukamen. „Ripieno“ bedeutet hier nicht, dass aus den Sonaten im strengen Sinn neue Concerti grossi werden. Gemeint sind vielmehr zusätzliche Stimmen, mit denen die kammermusikalische Triosonatenanlage verstärkt werden konnte. Dadurch ließ sich die Musik größer, voller und ensemblehafter aufführen. Diese Ripieno-Stimmen gehören sachlich zu den Triosonaten nach op. 1, bilden aber im Verzeichnis eine eigene Gruppe. In deiner Werkübersicht sollte man deshalb drei Stufen unterscheiden: zuerst die ursprünglichen Violinsonaten op. 1, dann die Triosonatenfassung von 1757, schließlich die Ripieno-Erweiterung von 1758.
Eine neuere Einspielung erschließt diese Werkgruppe allerdings nur teilweise. Die CD Francesco Geminiani: 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, eingespielt vom Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer (* 1965) und erschienen bei Tudor unter der Nummer TUD7213, enthält NICHT alle zwölf Triosonaten, sondern nur neun. Aufgenommen wurden die Triosonaten Nr. 1–7, 9 und 11, also H.25, H.26, H.27, H.28, H.29, H.30, H.31, H.33 und H.35. Nicht enthalten sind demnach H.32, H.34 und H.36, also die Triosonaten nach op. 1 Nr. 8, Nr. 10 und Nr. 12. Die Naxos-Katalogseite nennt die enthaltenen Werke ausdrücklich als Trio Sonatas Nos. 1–7, 9 and 11.
Kurze Werkübersicht: Francesco Geminiani – Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1
Die Aufnahme 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra mit dem Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer enthält neun späte Bearbeitungen nach Geminianis Violinsonaten op. 1. Es handelt sich nicht um eine vollständige Einspielung aller zwölf Triosonaten H.25–36, sondern um eine Auswahl. Eingespielt sind H.25–31 sowie H.33 und H.35; es fehlen H.32, H.34 und H.36. Die Stücke erscheinen hier außerdem nicht in einer rein kammermusikalischen Triosonatenbesetzung, sondern in einer orchestralen Einrichtung; in den Katalogangaben wird Charles Avison (1709–1770) als Arrangeur genannt.
Trio Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.25
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 1.
Eingespielt.
Sätze: I. Grave. Allegro. Adagio. Allegro – II. Grave. Allegro moderato.
Diese Sonate eröffnet die Auswahl mit einer typischen Verbindung aus gravitätischer Einleitung, bewegter Allegro-Passage und wechselnden Affekten. Schon die Satzfolge zeigt, dass Geminiani die Form nicht schematisch behandelt, sondern mehrere Charaktere innerhalb eines größeren musikalischen Bogens zusammenführt.
Trio Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.26
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 2.
Eingespielt.
Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Hier ist die viersätzige Anlage deutlicher gegliedert. Das ernste d-Moll, die Gegenüberstellung langsamer und schneller Abschnitte und die klare Folge von Grave, Allegro, Adagio und abschließendem Allegro geben dem Stück eine stärker geschlossene, fast sonata-da-chiesa-artige Gestalt.
Trio Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.27
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 3.
Eingespielt.
Sätze: I. Adagio. Allegro. Grave – II. Allegro moderato.
Diese Sonate ist knapper angelegt. Auffällig ist der erste Satz, der mehrere Tempo- und Ausdrucksbereiche miteinander verbindet: Adagio, Allegro und Grave erscheinen nicht als getrennte Sätze, sondern als innere Abschnitte eines zusammenhängenden Verlaufs. Dadurch wirkt das Stück konzentrierter und rhetorisch verdichtet.
Trio Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.28
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 4.
Eingespielt.
Sätze: I. Adagio – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro.
Mit D-Dur tritt eine hellere, offenere Klangfarbe hinzu. Dennoch bleibt auch diese Sonate nicht einfach festlich oder äußerlich brillant. Der Wechsel zwischen Adagio, Allegro, Grave und erneutem Allegro sorgt für ein fein abgestuftes Verhältnis von Ruhe, Bewegung und ernsterer rhetorischer Vertiefung.
Trio Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.29
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 5.
Eingespielt.
Sätze: I. Affettuoso – II. Allegro moderato – III. Grave – IV. Allegro.
Der Beginn mit der Bezeichnung Affettuoso weist auf einen weicheren, empfindsameren Ton. Diese Sonate gehört zu den Stücken, in denen Geminianis Herkunft aus der italienischen Violinschule besonders spürbar bleibt: sangliche Linien, geschmeidige Bewegung und ein Wechsel zwischen ausdrucksvoller Wärme und lebhafterem Fortgang.
Trio Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.30
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 6.
Eingespielt.
Sätze: I. Andante – II. Adagio – III. Allegro.
Die sechste Sonate ist dreisätzig und wirkt im Vergleich zu den viersätzigen Stücken knapper. Die Folge Andante, Adagio und Allegro führt von gemäßigter Bewegung über einen ruhigen Mittelsatz zu einem lebhafteren Schluss. Das g-Moll gibt dem Stück eine ernstere, etwas dunklere Grundfarbe.
Trio Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.31
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 7.
Eingespielt.
Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro.
Mit H.31 beginnt die zweite Hälfte der Triosonaten nach op. 1. Die c-Moll-Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die paarweise Gegenüberstellung von Grave und Allegro, danach nochmals Grave und Allegro, gibt dem Werk eine stark rhetorische, kontrastreiche Anlage.
Trio Sonata Nr. 8, H.32
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 8.
Nicht eingespielt.
Diese Sonate fehlt auf der Tudor-/YouTube-Aufnahme. Sie gehört zwar zur Werkgruppe H.31–36, ist in dieser Teileinspielung aber nicht enthalten.
Trio Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.33
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 9.
Eingespielt.
Sätze: I. Largo – II. Andante – III. Andante – IV. Allegro.
Diese Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die Folge Largo, zwei Andante-Sätze und abschließendes Allegro verleiht ihr eine ungewöhnlich breite, eher gesanglich entfaltete Anlage. Das abschließende Allegro wirkt dadurch nicht nur als Schlussbewegung, sondern als Aufhellung nach einer längeren ruhigen Vorbereitung.
Trio Sonata Nr. 10, H.34
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 10.
Nicht eingespielt.
Auch diese Sonate fehlt auf der Aufnahme. Für die Werkübersicht sollte sie dennoch genannt werden, damit deutlich bleibt, dass die Sammlung H.25–36 ursprünglich zwölf Triosonaten umfasst.
Trio Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.35
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 11.
Eingespielt.
Sätze: I. Spiritoso – II. Andante – III. Allegro.
Die elfte Sonate ist dreisätzig. Der Kopfsatz trägt die Bezeichnung Spiritoso und deutet damit auf einen lebhaften, charaktervollen Beginn. Das folgende Andante bringt einen ruhigeren Gegenpol, bevor das abschließende Allegro die Sonate energisch abrundet.
Trio Sonata Nr. 12, H.36
nach der Violinsonate op. 1 Nr. 12.
Nicht eingespielt.
Diese letzte Sonate der Gruppe fehlt ebenfalls. Damit bleiben in der Aufnahme drei der zwölf Triosonaten unberücksichtigt: H.32, H.34 und H.36.
Die anschließenden Ripieno-Stimmen H.37–42 sind nicht als eigene geschlossene Werkgruppe auf dieser Aufnahme nachgewiesen. Sie gehören historisch zu Geminianis späterer Erweiterung der Triosonaten, sollten in der Werkübersicht also genannt werden, aber nicht so behandelt werden, als ob die Tudor-CD eine vollständige Einspielung von H.37–42 böte. Besser ist die vorsichtige Formulierung: Die Aufnahme zeigt die Musik in orchestraler Erweiterung und steht damit klanglich in der Nähe der Ripieno-Idee, ersetzt aber keine vollständige quellennahe Einspielung der Triosonaten mit allen Ripieno-Stimmen.
Wichtig: Diese Aufnahme ist keine schlichte historische Wiedergabe der Triosonaten in ihrer kammermusikalischen Originalgestalt. Der Titel der CD lautet ausdrücklich „arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra“. Die einzelnen Stücke werden in den Katalogangaben als Bearbeitungen für Orchester bezeichnet; als Arrangeure werden Francesco Geminiani und Charles Avison (1709–1770) genannt. Die Aufnahme steht also gewissermaßen zwischen Triosonate, Ripieno-Erweiterung und orchestraler Bearbeitung. Sie macht den erweiterten Klangreiz dieser späten Fassungen hörbar, sollte aber nicht als vollständige oder rein quellennahe Einspielung aller H.25–42 verstanden werden.
CD (Teileinspielung): Francesco Geminiani, 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, Capriccio Barockorchester, Dominik Kiefer, Tudor, 2023:
https://www.youtube.com/watch?v=jKGFGlAbEjM&list=OLAK5uy_mnBRHV_QiBHj_uJjBhpuDDHMn8ksV1E0M&index=1
Concerti grossi op. 2, H.50–H.55, 1732
Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 2 erschienen 1732 in London und gehören zu den ersten originalen Konzertsammlungen, mit denen sich der Komponist nach seinen Bearbeitungen von Corellis Sonaten als eigenständiger Meister des Concerto grosso profilierte. Während die zwölf Concerti nach Corellis op. 5 noch ausdrücklich auf fremden Vorlagen beruhen, handelt es sich bei op. 2 um eigene Kompositionen. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.50–H.55 geführt: Nr. 1 in c-Moll, H.50, Nr. 2 in c-Moll, H.51, Nr. 3 in d-Moll, H.52, Nr. 4 in D-Dur, H.53, Nr. 5 in d-Moll, H.54 und Nr. 6 in A-Dur, H.55. Die Sammlung wurde später noch einmal revidiert; diese spätere Fassung ist jedoch gesondert zu betrachten und trägt die Nummern H.56–H.61.
Als Grundlage dient hier die Einspielung mit Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata, aufgenommen im Oktober 2002 in der Kirche San Domenico in Pisa, zuerst 2003 bei Symphonia erschienen und 2011 bei Pan Classics wiederveröffentlicht. Die CD enthält vor den sechs Concerti als eröffnendes Stück die Ouvertüre zu Antiochus von Francesco Gasparini; Geminianis Concerti folgen danach vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, IV.
Kurze Werkübersicht
Concerto grosso Nr. 1 in c-Moll, H.50: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 2 in c-Moll, H.51: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 3 in d-Moll, H.52: I. Presto – II. Adagio – III. Allegro.
Concerto grosso Nr. 4 in D-Dur, H.53: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 5 in d-Moll, H.54: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 6 in A-Dur, H.55: I. Andante – II. Allegro–Adagio – III. Allegro.
Schon die Tonartenfolge macht deutlich, dass Geminiani op. 2 nicht als bloß glänzende Folge höfischer Dur-Konzerte anlegt. Vier der sechs Concerti stehen in Moll, zwei sogar in c-Moll, und auch die beiden Dur-Werke — D-Dur und A-Dur — wirken nicht einfach repräsentativ, sondern bleiben in die konzentrierte, oft gespannte Gesamtfarbe der Sammlung eingebunden. Dadurch besitzt op. 2 einen ernsteren und dichter gearbeiteten Charakter als man bei einem Londoner Concerto-grosso-Druck der frühen 1730er Jahre vielleicht erwarten würde. Die Musik verbindet italienische Eleganz mit einer spürbaren inneren Unruhe; sie ist klar gebaut, aber selten glatt.
Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata - Geminiani Concerto grosso op. 2 Nr. 1 - Allegro (live):
https://www.youtube.com/watch?v=0cU6P-OKxwI
Die einzelnen Satzbezeichnungen zeigen dabei sehr schön, wie Geminiani den Ausdruck steuert. Die langsamen Anfänge — Andante, Adagio oder Grave — sind nicht bloß Einleitungen, sondern setzen jeweils den Affekt des Werkes. Besonders das Grave des fünften Concertos in d-Moll und die c-Moll-Eröffnungen der ersten beiden Concerti geben der Sammlung ein ernstes, rhetorisch geprägtes Profil. Demgegenüber stehen schnelle Sätze wie Presto und Allegro, die keine bloße Virtuosität bieten, sondern den musikalischen Gedanken verdichten und vorantreiben. Auffällig ist auch, dass das dritte Concerto in d-Moll nur drei Sätze besitzt und sofort mit einem Presto beginnt: Hier verzichtet Geminiani auf eine langsame Vorbereitung und setzt unmittelbar auf Bewegung und dramatische Energie.
https://www.youtube.com/watch?v=4CGjYfFIQMs
Die Besetzung der Sammlung ist ebenfalls bemerkenswert. Wie Colin Clarke in seiner Besprechung der Auser-Musici-Aufnahme hervorhebt, erweitert Geminiani im Vergleich zur älteren Corelli-Tradition das solistische Gefüge: Die Viola wird stärker in die Concertino-Gruppe einbezogen, und in den letzten beiden Concerti treten zusätzlich zwei Traversflöten hinzu. Gerade die Flöten in Nr. 5 und Nr. 6 bringen eine hellere, farbigere Klangschicht in die sonst deutlich von Molltonarten geprägte Sammlung. Dadurch entsteht kein Bruch, sondern eine Erweiterung des Ausdrucks: Die Musik bleibt ernst und konzentriert, gewinnt aber am Ende eine feinere klangliche Differenzierung.
Die Aufnahme mit Auser Musici und Carlo Ipata passt zu dieser Musik sehr gut, weil sie weder schwer noch trocken wirkt. Sie lässt die Concerti kammermusikalisch durchsichtig erscheinen und betont zugleich ihre Energie. Die Streicher sprechen klar, die Continuo-Arbeit bleibt beweglich, und die schnellen Sätze erhalten Schwung, ohne mechanisch zu werden. Gerade weil die CD nicht mit Geminiani selbst beginnt, sondern mit Gasparinis Antioco-Ouvertüre, entsteht zunächst ein theatralischer Vorraum; danach treten Geminianis Concerti umso deutlicher als eigenständige, konzertante Kammerdramen hervor. Die abweichende CD-Reihenfolge stört dabei nicht, solange man im Text die Werkordnung Nr. 1–6 beibehält und die Aufnahme als vollständige, aber anders disponierte Einspielung versteht.
Insgesamt zeigen die Concerti grossi op. 2 Geminiani als Komponisten, der das Corellische Erbe bereits hinter sich gelassen hat, ohne es zu verleugnen. Die Form des Concerto grosso bleibt der Rahmen, doch innerhalb dieses Rahmens sucht Geminiani nach größerer Dichte, nach dunkleren Farben und nach einer beweglicheren, oft schärfer konturierten musikalischen Rede. Op. 2 ist deshalb kein bloßer Vorläufer von op. 3, sondern ein eigenständiger Werkblock: ernst, konzentriert, farbig und von jener energischen Eleganz geprägt, die Geminianis Musik so unverwechselbar macht.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Concerti grossi op. 2, Auser Musici, Leitung: Carlo Ipata. Pan Classics, 2011. Die CD enthält zusätzlich als Eröffnungsstück Francesco Gasparinis Ouvertüre zu Antioco. Geminianis Concerti beginnen erst mit Track 2 vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, und IV.
https://www.youtube.com/watch?v=qKa-GEQjeTM&list=OLAK5uy_lMDT3y-_w5TWUKoaZyZw1Tpgcxf7bV9nw&index=2
Select Harmony Concertos, 1734/35, H.121–H.123
Die drei Concerti aus der Londoner Sammlung Select Harmony gehören zu den quellenmäßig gesicherten, aber heute offenbar kaum greifbaren Werkgruppen Francesco Geminianis. Sie wurden 1734 einzeln veröffentlicht und 1735 in der Select Harmony, Third Collection zusammengefasst. Eine moderne Notenausgabe liegt in der Geminiani-Opera-Omnia vor, herausgegeben von Christopher Hogwood (1941–2014). Hogwoods Bedeutung bezieht sich hier auf seine musikwissenschaftliche und editorische Arbeit, nicht auf eine Tonaufnahme. Eine vollständige kommerzielle Einspielung dieser drei Concerti konnte nicht nachgewiesen werden.
Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, H.126–H.131, 1735
Francesco Geminianis Concerti grossi nach Triosonaten von Arcangelo Corelli (1653–1713) bilden einen weniger bekannten, aber sehr aufschlussreichen Teil seiner Auseinandersetzung mit dem Werk seines großen Vorbilds. Während die berühmteren Concerti nach Corellis Violinsonaten op. 5 eine solistische Violinvorlage in den größeren Raum des Concerto grosso übertragen, ist die Ausgangslage hier anders: Geminiani greift auf Corellis Triosonaten zurück, also auf Musik, die bereits mehrstimmig gedacht ist. Seine Aufgabe besteht deshalb nicht nur darin, eine Solostimme orchestral zu erweitern, sondern ein kammermusikalisches Geflecht in eine konzertante Form zu verwandeln.
Die sechs Concerti erschienen 1735 und werden im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.126–H.131 geführt. Fünf von ihnen beruhen auf Corellis Triosonaten op. 3: Concerto grosso in F-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 1, H.126, Concerto grosso in B-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 3, H.127, Concerto grosso in h-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 4, H.128, Concerto grosso in f-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 9, H.129 und Concerto grosso in a-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 10, H.130. Hinzu kommt das Concerto grosso in G-Dur nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9, H.131.
Kurze Werkübersicht
Concerto grosso in F-Dur, H.126, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 1: I. Grave – II. Allegro – III. Vivace – IV. Allegro.
Concerto grosso in B-Dur, H.127, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 3: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro.
Concerto grosso in h-Moll, H.128, nach Corellis Sonata a tre op. 3 Nr. 4: I. Largo – II. Vivace – III. Adagio – IV. Presto.
Concerto grosso in f-Moll, H.129, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 9: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro.
Concerto grosso in a-Moll, H.130, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 10: I. Vivace – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Concerto grosso in G-Dur, H.131, nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9: I. Allegro – II. Adagio – Allegro – III. Adagio – IV. Allegro.
Die Track- und Satzangaben entsprechen der Tactus-Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa (* 1946), die diese sechs Concerti am Anfang der CD vollständig enthält. Presto Music listet die Satzfolgen der sechs relevanten Werke genau in dieser Reihenfolge; dort sind anschließend noch zwei weitere Concerti nach Corellis op. 5 Nr. 1 und Nr. 3 aufgeführt, die aber nicht zu diesem Abschnitt gehören.
Musikalisch ist diese Werkgruppe besonders interessant, weil Geminiani hier nicht einfach „vergrößert“, sondern sehr fein umschichtet. Corellis Triosonaten besitzen bereits eine innere Balance zwischen zwei Oberstimmen und Basso continuo; Geminiani überträgt diese Struktur in den größeren Klang des Concerto grosso, ohne die kammermusikalische Beweglichkeit zu zerstören. Das Ergebnis ist weniger demonstrativ brillant als die Bearbeitungen nach op. 5, dafür oft schlanker, dichter und kontrapunktisch beweglicher. Die Musik lebt vom Wechsel zwischen kleinen Gruppen und größerem Ensemble, von kurzen Antworten, Echoeffekten, Verdichtungen und einer klaren, rhetorisch geordneten Linienführung.
Diese sechs Concerti grossi, H.126–H.131, zeigen Geminiani als besonders feinen Bearbeiter Corellis. Er bewahrt die Würde und Klarheit des Vorbilds, öffnet aber dessen Triosonaten für den konzertanten Klangraum. Die Musik ist weniger spektakulär als die große Follia nach op. 5, aber gerade deshalb wertvoll: Sie zeigt Geminianis Kunst der Verwandlung im Kleinen, seine Fähigkeit, aus kammermusikalischer Substanz eine farbige, lebendige und zugleich nie überladene Concerto-grosso-Sprache zu schaffen.
Auffällig ist auch die Tonartenfolge. Der Beginn in F-Dur und B-Dur wirkt zunächst hell und geordnet; mit h-Moll, f-Moll und a-Moll rückt die Mitte der Gruppe jedoch in dunklere, ernstere Bereiche. Besonders das h-Moll-Concerto H.128 und das f-Moll-Concerto H.129 geben dem Zyklus eine gespannte, herbere Farbe. Das abschließende G-Dur-Concerto H.131 nach Corellis op. 1 Nr. 9 hellt den Schluss wieder auf, ohne den kammermusikalisch konzentrierten Charakter aufzugeben. Dadurch entsteht ein kleiner Bogen: von klarer repräsentativer Eröffnung über dunklere, stärker affektgeladene Mittelstücke hin zu einem gelösteren, aber weiterhin kunstvoll gearbeiteten Abschluss.
Die Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa, erschienen bei Tactus, ist für diesen selten eingespielten Werkblock sehr gut geeignet. Sie behandelt die Concerti nicht als schweres Orchesterrepertoire, sondern als bewegliche, aus der Triosonate hervorgegangene Konzertmusik. Das ist wichtig, denn diese Stücke brauchen weniger äußeren Glanz als Durchhörbarkeit, rhythmische Wachheit und ein klares Gefühl für das Verhältnis von Concertino, Ripieno und Continuo. Gerade weil die CD auch zwei zusätzliche op.-5-Bearbeitungen enthält, wird der Unterschied hörbar: Die Concerti nach den Triosonaten wirken knapper, kammermusikalischer und stärker aus der Mehrstimmigkeit heraus gedacht; die op.-5-Stücke besitzen dagegen stärker den Charakter einer solistisch erweiterten Violinmusik.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Concerti Grossi tratti dalle Op. 3, 1 e 5 di Arcangelo Corelli, Risonanza, La, Leitung Carlo Chiarappa, Tactus, 2012:
https://www.youtube.com/watch?v=TIt-kqATPAI&list=OLAK5uy_kGJMPqcTwouD95j6L65jqYsHiOAjiFTFk&index=1
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H.85
Mit der Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur eröffnet Francesco Geminiani seine 1739 in London veröffentlichte Sammlung der „Sonate a violino e basso, Opera quarta“ in einer Tonart, die im 18. Jahrhundert häufig mit Glanz, Festlichkeit und offener Klangentfaltung verbunden war. Dennoch handelt es sich nicht um ein bloß repräsentatives Eingangsstück. Schon diese erste Sonate zeigt jene besondere Mischung, die Geminianis Stil von vielen Zeitgenossen unterscheidet: italienische Kantabilität und violinistische Beweglichkeit verbinden sich mit einer fast französisch anmutenden Liebe zu Verzierung, rhetorischer Nuance und fein abgestuftem Ausdruck. Gerade op. 4 gehört zu jenen Werken, in denen Geminiani seine Herkunft aus der italienischen Violinschule Arcangelo Corellis (1653–1713) nicht verleugnet, sie aber zugleich in eine persönlichere, unruhigere und ausdrucksvollere Sprache überführt. Die Sammlung wird in der heutigen Beschreibung ausdrücklich als Werk eines „gemischten Stils“ verstanden, in dem französische Verfeinerung und italienische Direktheit zusammentreffen.
Der erste Satz, Adagio, ist kein bloßes Vorspiel, sondern eine Art rhetorische Eröffnung. Die Violine tritt nicht mit äußerlicher Virtuosität auf, sondern mit einer getragenen, gesanglichen Linie, deren Wirkung wesentlich von kleinen Spannungen, Vorhalten, Verzierungen und der empfindsamen Behandlung einzelner Töne abhängt. Geminiani verlangt hier keinen neutralen Ton, sondern einen sprechenden Vortrag: Die Melodie soll atmen, sich leicht dehnen, einzelne Wendungen hervorheben und durch geschmackvolle Ornamentik belebt werden. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya entsteht gerade daraus ein kammermusikalischer Dialog von großer Klarheit. Die Violine steht zwar im Vordergrund, doch das Cembalo ist nicht bloß Begleitung, sondern gibt dem Satz harmonische Farbe, rhythmische Ruhe und rhetorische Festigkeit.
Das folgende Allegro bringt eine deutliche Belebung, ohne dass Geminiani in bloß mechanische Motorik verfiele. Der Satz lebt von imitatorischer Beweglichkeit, von raschen Figuren, Sequenzen und einer klaren, aber nie trockenen Fortspinnung des Materials. Hier zeigt sich Geminianis Nähe zur italienischen Sonatentradition besonders deutlich: Die Violine entfaltet ihre Beweglichkeit nicht als äußerliche Bravour, sondern als Ausdruck eines energischen, vorwärtsdrängenden Denkens. Die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Läufe, Sprünge und rhythmische Impulse wirken nicht dekorativ, sondern tragen den Satzaufbau. Gerade darin unterscheidet sich Geminiani von einem bloßen Effektkomponisten: Auch dort, wo die Musik brillant wird, bleibt sie rhetorisch kontrolliert.
Der dritte Satz, Largo, führt wieder in eine ruhigere Sphäre. Nach der lebhaften Mitte der Sonate wirkt er wie ein Innehalten, aber nicht wie ein Stillstand. Geminiani nutzt die langsame Bewegung, um den Ausdruck zu verdichten. Die D-Dur-Tonart verliert hier etwas von ihrem äußeren Glanz und erscheint wärmer, nachdenklicher, fast intim. Die Violine singt nicht einfach eine schöne Linie, sondern gestaltet eine Folge empfindsamer Wendungen, deren Ausdruck zwischen Ruhe, Zartheit und leiser Spannung schwankt. Solche Sätze zeigen besonders gut, warum Geminiani später auch als Theoretiker des guten Geschmacks und des ausdrucksvollen Vortrags Bedeutung gewann: Entscheidend ist nicht nur, was notiert ist, sondern wie die Linie geformt, verziert, artikuliert und innerlich belebt wird.
Das abschließende Allegro assai stellt den hellen, beweglichen Charakter der Sonate wieder her. Es ist der virtuoseste und unmittelbarste Satz des Werkes, aber auch hier bleibt die Musik elegant und durchsichtig. Geminiani bündelt die Energie der vorangegangenen Sätze in einem Schluss, der tänzerische Leichtigkeit, italienische Brillanz und kammermusikalische Präzision miteinander verbindet. Die Violine erhält Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und geschmeidiger Beweglichkeit; zugleich sorgt der Basso continuo für jene federnde Grundlage, ohne die diese Musik ihren Schwung verlieren würde. Der Satz beschließt die Sonate nicht mit pathetischer Geste, sondern mit kultivierter Vitalität.
Insgesamt ist die Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur ein sehr geeigneter Auftakt zur ganzen Sammlung. Sie zeigt Geminiani nicht als Komponisten großer dramatischer Kontraste, sondern als Meister einer kunstvoll verfeinerten Violinsprache. Die viersätzige Anlage Adagio – Allegro – Largo – Allegro assai verbindet die Tradition der Kirchensonate mit einem freieren, konzertanteren Gestus. Die Musik verlangt vom Geiger nicht nur technische Sicherheit, sondern Geschmack, Artikulationskultur und Sinn für Affektwechsel. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird hörbar, dass diese Sonate nicht als museales Barockstück behandelt werden darf: Sie lebt aus Sprache, Spannung, Eleganz und jener feinen Unruhe, die Geminianis Musik oft reizvoller macht, als es der erste Blick auf die scheinbar einfache Satzfolge vermuten lässt.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=MerS-atIyvI&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=1
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 2 in e-Moll, H.86
Nach dem hellen, festlich geöffneten D-Dur der ersten Sonate führt Francesco Geminiani mit der zweiten Sonate in e-Moll in eine deutlich ernstere, verdichtete Ausdruckswelt. Schon die Wahl der Tonart verändert den Charakter der Sammlung. Während D-Dur am Beginn eine gewisse repräsentative Weite besitzt, wirkt e-Moll konzentrierter, dunkler, innerlicher. Geminiani nutzt diesen Wechsel nicht für äußerliche Dramatik, sondern für eine Musik, die stärker aus Spannung, aus kleinen chromatischen Färbungen, aus seufzerartigen Wendungen und aus der empfindlichen Behandlung melodischer Linien lebt. Die Sonate gehört damit zu jenen Werken, in denen seine Herkunft aus der Schule Arcangelo Corellis zwar noch spürbar ist, aber nicht mehr als bloße Nachahmung erscheint. Corellis klare Sonatenform bleibt ein Hintergrund; Geminiani aber schärft den Ausdruck, verdichtet die Gestik und gibt der Violine eine freiere, persönlichere Sprache.
Der erste Satz, Adagio, eröffnet die Sonate nicht mit festlicher Geste, sondern mit einer nachdenklichen, beinahe tastenden Haltung. Die Violine scheint nicht einfach ein Thema vorzutragen, sondern eine innere Rede zu beginnen. Entscheidend ist hier weniger die große melodische Linie als die Art, wie einzelne Wendungen Gewicht erhalten: Vorhalte, kleine melodische Spannungen, Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen schaffen eine Atmosphäre gesammelter Unruhe. Dieses Adagio verlangt von der Ausführung viel mehr als nur schönen Ton. Es braucht eine sprechende Artikulation, eine genaue Balance zwischen Ruhe und innerer Bewegung. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter besonders plausibel, weil die Violine nicht sentimental überzeichnet, sondern rhetorisch geführt erscheint. Das Cembalo gibt dem Satz dabei eine klare harmonische Grundlage, ohne die empfindsame Linie zu beschweren.
Das anschließende Allegro bringt Bewegung, aber keine ungebrochene Heiterkeit. Es ist ein Satz von federnder Energie, zugleich aber bleibt der e-Moll-Charakter erhalten. Die Violine entfaltet sich in raschen Figuren, Sequenzen und imitatorisch wirkenden Fortspinnungen; doch die Beweglichkeit hat hier etwas Drängendes, manchmal fast Unruhiges. Geminiani schreibt keine Virtuosität, die sich selbst ausstellt. Die technische Brillanz entsteht aus dem musikalischen Argument. Jede Figur scheint aus der vorherigen hervorzugehen, jeder Lauf wird Teil einer fortlaufenden Rede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Musik: Sie ist beweglich und elegant, aber nie harmlos. Der Satz zeigt Geminiani als Komponisten, der die italienische Sonatentradition kennt und beherrscht, sie aber mit einer stärkeren Affektschärfe versieht.
Der dritte Satz, Largo, ist der eigentliche Ruhepunkt der Sonate. Nach der nervöseren Bewegung des Allegro öffnet sich der Ausdruck zu einer stilleren, sanglicheren Sphäre. Doch auch hier bleibt e-Moll nicht einfach melancholisch im oberflächlichen Sinn. Vielmehr entsteht eine stille Würde, eine Art verhaltener Ernst. Die Violine singt, aber sie singt nicht frei ausschwingend, sondern mit einer gewissen Zurückhaltung. Die melodische Linie braucht Atem, feine dynamische Abstufung und eine sehr bewusste Gestaltung der Verzierungen. Geminiani war später nicht zufällig einer der wichtigsten Autoren über Geschmack, Ausdruck und Verzierung im Violinspiel; gerade solche langsamen Sätze zeigen, warum. Die Noten allein ergeben noch nicht die Musik. Erst im Vortrag, in der Artikulation, im Maß der Ornamentik und in der Behandlung der Dissonanzen wird der Satz wirklich lebendig.
Das abschließende Allegro löst die innere Spannung der Sonate nicht vollständig auf, sondern verwandelt sie in Bewegung. Es ist kein strahlender Kehraus, sondern ein lebhafter, klar konturierter Schluss, der die ernste Grundfarbe der Sonate bewahrt. Die Violine erhält erneut Raum für elegante Beweglichkeit, doch der Satz bleibt knapp, konzentriert und zielgerichtet. Besonders reizvoll ist die Verbindung von tänzerischer Energie und ernstem Affekt: Geminiani lässt die Musik vorwärtsgehen, ohne ihren Charakter zu verraten. So entsteht ein Finale, das nicht einfach erleichtert, sondern die Sonate mit kontrollierter Lebendigkeit beschließt.
https://www.youtube.com/watch?v=tZ7tUvdISKM
Innerhalb von op. 4 bildet die Sonate Nr. 2 in e-Moll einen wichtigen Gegenpol zur ersten Sonate. Sie zeigt eine dunklere Seite Geminianis: weniger repräsentativ, stärker nach innen gewandt, zugleich aber keineswegs schwerfällig. Ihre Schönheit liegt in der Spannung zwischen gesanglicher Empfindsamkeit und instrumentaler Beweglichkeit. Die vier Sätze Adagio – Allegro – Largo – Allegro folgen äußerlich noch der vertrauten Anlage der italienischen Sonate, doch Geminiani füllt diese Form mit einer eigenen Ausdrucksintensität. Gerade im Wechsel zwischen empfindsamer Rede und bewegter Fortspinnung wird hörbar, warum diese Musik nicht nur als spätcorellianische Tradition verstanden werden sollte. Sie gehört bereits zu einer Welt, in der der persönliche Ton, die feine Unruhe und der kultivierte Geschmack wichtiger werden als die bloße Erfüllung eines formalen Modells.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=Ux-9YvhsrqQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=5
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 3 in C-Dur, H.87
Nach dem leuchtenden D-Dur der ersten Sonate und dem ernsteren e-Moll der zweiten wirkt die dritte Sonate in C-Dur zunächst wie eine Rückkehr zu Klarheit, Ordnung und freundlicher Helligkeit. Doch bei Francesco Geminiani ist C-Dur nie nur eine neutrale, einfache Tonart. Die Musik besitzt zwar eine offene, beinahe durchsichtige Grundfarbe, aber unter dieser scheinbaren Einfachheit arbeitet eine feine Kunst der Spannung, der Artikulation und der rhetorischen Bewegung. Gerade diese Sonate zeigt, wie Geminiani aus scheinbar vertrauten Mitteln eine sehr persönliche Sprache gewinnt: Die Form bleibt übersichtlich, die Linien sind klar, doch der Ausdruck ist beweglicher, empfindsamer und nuancierter, als es der erste Eindruck vermuten lässt.
Das einleitende Adagio ist kein schweres, pathetisches Eingangsstück, sondern eher eine ruhige Öffnung des Raumes. Die Violine tritt mit einer Linie hervor, die weniger deklamiert als tastend spricht. Sie entfaltet sich nicht in großer Geste, sondern in kleinen, sorgfältig gesetzten Wendungen. Vorhalte, leichte melodische Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen geben dem Satz seine innere Spannung. Man spürt hier noch die Nähe zu Arcangelo Corelli, doch Geminiani übernimmt dessen Sprache nicht einfach. Er macht sie empfindlicher, beweglicher, weniger streng. Das Adagio lebt deshalb besonders vom Vortrag: Eine zu glatte Ausführung würde seine feine Rhetorik verlieren, eine zu sentimentale würde seine Würde beschädigen. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya bleibt diese Balance gut gewahrt. Die Violine singt mit Wärme, aber nicht mit übertriebener Süße; das Cembalo gibt der Musik Festigkeit, ohne sie schwer zu machen.
Das folgende Allegro bringt eine andere Art von Energie als in den ersten beiden Sonaten. Es wirkt heller, luftiger, stärker von Spielfreude getragen. Dennoch bleibt Geminiani auch hier ein Komponist der kontrollierten Bewegung. Die schnellen Figuren sind nicht bloße Fingerfertigkeit, sondern Teil einer musikalischen Rede, die sich aus kurzen Impulsen, Sequenzen und antwortenden Gesten zusammensetzt. Der Satz hat etwas Bewegliches und Gesprächiges, fast als würde die Violine ihre Gedanken rasch entfalten, korrigieren, weitertreiben und erneut aufnehmen. Diese Musik verlangt technische Sauberkeit, aber ebenso wichtig ist die Artikulation. Jeder Lauf, jede kleine Figur braucht Richtung, sonst wird der Satz nur brillant; richtig gespielt aber gewinnt er Eleganz, Witz und inneren Schwung.
Besonders reizvoll ist der dritte Satz, Affettuoso. Schon die Bezeichnung ist bezeichnend: Geminiani verlangt hier keinen bloß langsamen Satz, sondern eine Haltung des empfindungsvollen, liebevoll bewegten Ausdrucks. „Affettuoso“ bedeutet nicht weichlich, sondern mit innerer Teilnahme, mit Wärme, mit sprechender Intensität. In diesem Satz zeigt sich Geminianis eigentliche Stärke vielleicht am schönsten. Die Violine wird zur Trägerin einer beinahe vokalen Linie, aber diese Gesanglichkeit bleibt instrumental gedacht: Verzierungen, kleine Dehnungen, diskrete dynamische Schattierungen und die genaue Behandlung der Dissonanzen entscheiden über die Wirkung. Der Satz wirkt wie ein kurzer Moment des Innehaltens innerhalb der Sonate, nicht dunkel, nicht klagend, sondern zärtlich gesammelt. Nach dem bewegten Allegro entsteht hier ein Raum der Beruhigung, in dem die Musik nicht stehen bleibt, sondern innerlich atmet.
Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in eine hellere, lebhaftere Sphäre zurück. Es ist kein dramatischer Schluss, sondern ein Finale von kultivierter Vitalität. Die C-Dur-Farbe tritt nun offener hervor: klar, beweglich, elegant, aber nicht oberflächlich. Die Violine darf sich geschmeidig entfalten, doch die Virtuosität bleibt geschmackvoll gebändigt. Geminiani schreibt auch hier nicht für den bloßen Effekt, sondern für ein Spiel, das Beweglichkeit und Stilbewusstsein verbindet. Der Basso continuo trägt die Musik mit leichter, präziser Energie und gibt dem Ganzen jene kammermusikalische Durchsichtigkeit, die für diese Sonate besonders wichtig ist.
Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die dritte Sonate eine vermittelnde Stellung ein. Sie besitzt nicht die festliche Eröffnungsgeste der ersten und nicht die dunklere Konzentration der zweiten, sondern zeigt Geminiani von einer lichteren, eleganteren, fast gesprächshaften Seite. Ihre Schönheit liegt nicht im großen Affekt, sondern in der kultivierten Ausarbeitung des Kleinen: in der sprechenden Linie des Adagio, in der beweglichen Klarheit des ersten Allegro, in der warmen Innigkeit des Affettuoso und in der kontrollierten Frische des Finales. Gerade dadurch eignet sich diese Sonate sehr gut, um Geminianis Kunst besser zu verstehen. Er ist hier weder bloß Corellis Schüler noch ein äußerlicher Virtuose, sondern ein Komponist, der Geschmack, Empfindung und violinistische Intelligenz zu einer fein gearbeiteten Kammermusik verbindet.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 9 bis 12:
https://www.youtube.com/watch?v=q2as_Ekb41g&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=9
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 4 in d-Moll, H.88
Mit der Sonate op. 4 Nr. 4 in d-Moll betritt Francesco Geminiani eine Ausdruckswelt, die ernster, schärfer konturiert und zugleich dramatischer wirkt als die vorangegangene C-Dur-Sonate. D-Moll ist hier nicht bloß eine dunklere Tonart, sondern ein eigener seelischer Raum: konzentriert, gespannt, mit einer gewissen Strenge, aber ohne Schwerfälligkeit. Geminiani nutzt diese Farbe, um die Violine stärker als Trägerin einer leidenschaftlichen, beinahe deklamatorischen Rede erscheinen zu lassen. Die Musik wirkt nicht breit ausgelegt, sondern verdichtet. Sie spricht in Gesten, Einwürfen, energischen Bewegungen und kurzen Momenten des Innehaltens. Dadurch erhält die Sonate eine fast dramatische Anlage, obwohl sie äußerlich der vertrauten viersätzigen Ordnung folgt.
Das einleitende Largo besitzt eine andere Haltung als die Adagios der ersten drei Sonaten. Es ist weniger eine freundliche Eröffnung als ein ernster Eintritt. Die Violine scheint aus der Stille heraus eine gewichtige Aussage zu formen; jeder Ton braucht Bedeutung, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. Gerade hier darf man Geminiani nicht zu glatt spielen. Die melodische Linie braucht Spannung, Widerstand, manchmal auch eine gewisse Herbheit. Die Schönheit dieses Satzes liegt nicht in äußerer Süße, sondern in der Fähigkeit, aus knappen Wendungen eine innere Dringlichkeit zu entwickeln. Der Basso continuo trägt diese Rede mit ruhiger Festigkeit und gibt ihr jene harmonische Tiefe, aus der die Violine ihre expressiven Vorhalte und Seufzerfiguren gewinnen kann.
Das folgende Allegro schlägt nicht einfach in Virtuosität um, sondern wirkt wie die Freisetzung jener Energie, die im Largo noch gebunden war. Die Bewegung ist klarer, schärfer und entschlossener als in der C-Dur-Sonate. Geminiani arbeitet mit laufenden Figuren, Sequenzen und motivischer Fortspinnung, doch der Satz behält eine gewisse d-Moll-Unruhe. Er drängt nach vorn, ohne sich ganz zu entspannen. Die Violine tritt hier als bewegliche, zugleich aber rhetorisch kontrollierte Stimme auf. Nicht der bloße Glanz des Spiels steht im Mittelpunkt, sondern die Kunst, technische Beweglichkeit in Ausdruck zu verwandeln. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird besonders deutlich, dass dieses Allegro nicht schwer, sondern gespannt und federnd genommen werden sollte: energisch, aber nicht grob; brillant, aber nicht äußerlich.
Der dritte Satz, Grave, ist ungewöhnlich knapp und wirkt gerade deshalb eindringlich. Er ist kein ausführlicher langsamer Mittelsatz, sondern eher ein konzentrierter rhetorischer Augenblick, fast wie ein ernster Einspruch innerhalb der Sonate. Nach der Bewegung des Allegro tritt die Musik plötzlich zurück, sammelt sich und gewinnt eine feierliche, beinahe rezitativische Würde. Solche kurzen Grave-Sätze können leicht übersehen werden, doch bei Geminiani haben sie eine wichtige Funktion: Sie unterbrechen den Ablauf, vertiefen den Affekt und geben dem folgenden Finale ein stärkeres Gewicht. Der Satz verlangt weniger Breite als Intensität. Er muss sprechen, nicht verweilen; er muss die Zeit anhalten, ohne sie auszudehnen.
Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in Bewegung, doch es löst die d-Moll-Spannung nicht einfach auf. Es ist ein Finale von energischer Beweglichkeit, in dem Geminiani den ernsten Grundton der Sonate beibehält und zugleich in eine lebendige, fast kämpferische Schlussgeste verwandelt. Die Violine bewegt sich mit Entschlossenheit, die Figuren wirken zielgerichtet, der Basso continuo gibt der Musik einen festen Puls. Hier zeigt sich Geminianis Kunst besonders deutlich: Er kann dramatische Dichte erzeugen, ohne die kammermusikalische Eleganz zu verlieren. Das Finale bleibt stilvoll, aber nicht zahm; es besitzt Feuer, doch dieses Feuer ist durch Geschmack und Formbewusstsein gebändigt.
https://www.youtube.com/watch?v=YvILZvJgrTI
Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 bildet die vierte Sonate einen markanten Einschnitt. Nach der lichten C-Dur-Sonate Nr. 3 wirkt sie wie eine Verdunkelung und zugleich wie eine Zuspitzung. Sie zeigt Geminiani von einer ernsteren, affektgeladenen Seite, nicht im Sinne romantischer Leidenschaft, sondern im barocken Verständnis einer musikalischen Rede, die durch Spannung, Kontrast, Verzierung und artikulierte Bewegung wirkt. Besonders reizvoll ist die Folge Largo – Allegro – Grave – Allegro: Sie schafft keinen einfachen Wechsel von langsam und schnell, sondern eine dramatische Staffelung. Erst wird der Ausdruck gesammelt, dann in Bewegung gesetzt, dann noch einmal verdichtet und schließlich energisch abgeschlossen. Gerade dadurch gehört die Sonate op. 4 Nr. 4 zu den eindringlicheren Stücken der Sammlung. Sie zeigt, dass Geminianis Kunst nicht nur in Eleganz und ornamentaler Verfeinerung besteht, sondern auch in der Fähigkeit, auf engem Raum Ernst, Energie und inneres Feuer zu gestalten.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 13 bis 16:
https://www.youtube.com/watch?v=P9DWPAkUQjM&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=13
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 5 in a-Moll, H.89
Mit der fünften Sonate in a-Moll verändert Francesco Geminiani innerhalb seiner Sammlung op. 4 spürbar den Ton. Nach den vier ersten Sonaten, die sich noch deutlicher an der viersätzigen Abfolge der italienischen Kirchensonate orientieren, wirkt dieses Werk knapper, gedrängter und zugleich eigentümlich persönlich. Die Sonate besitzt keine breite repräsentative Anlage, sondern entfaltet sich wie eine konzentrierte Folge von Gedanken, in denen Empfindung, Bewegung und rhetorische Spannung unmittelbar ineinandergreifen. A-Moll gibt der Musik dabei eine Farbe, die weder ausgesprochen tragisch noch bloß melancholisch ist. Es ist eher ein Tonfall ernster Beweglichkeit: wach, empfindsam, leicht verschattet, aber niemals schwer.
Der erste Satz, Andante, beginnt nicht mit einer feierlichen Eröffnung, sondern mit einer ruhig schreitenden musikalischen Rede. Gerade die Bezeichnung Andante ist hier wichtig. Geminiani verlangt kein breit ausgesungenes Adagio, sondern eine Bewegung, die geht, atmet und spricht. Die Violine entfaltet ihre Linie mit einer gewissen Zurückhaltung; sie scheint weniger zu klagen als nach innen zu horchen. Kleine melodische Wendungen, Vorhalte und fein gesetzte Verzierungen geben dem Satz seine Spannung. Die Schönheit entsteht nicht aus äußerem Glanz, sondern aus der genauen Gewichtung des Einzelnen: aus dem Nachdruck eines Tons, aus einer leichten Verzögerung, aus dem Verhältnis zwischen melodischer Linie und harmonischem Grund. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Satz nicht sentimental überformt, sondern mit jener sprechenden Nüchternheit gestaltet, die Geminianis Musik besonders gut bekommt. Die Violine bleibt ausdrucksvoll, aber wach; das Cembalo trägt die Linie mit klarer harmonischer Kontur und vermeidet jede falsche Schwere.
Das folgende Presto wirkt wie ein plötzlicher Ausbruch aus dieser gesammelten Haltung. Es ist der beweglichste und schärfste Satz der Sonate, ein Stück von drängender Energie und nervöser Eleganz. Die Violine wird hier zu einer Stimme, die nicht verweilt, sondern vorwärtsgetrieben wird: durch Läufe, Sequenzen, kurze motivische Impulse und rasch wechselnde Spannungen. Doch auch dieses Presto ist kein bloßes Bravourstück. Geminiani verwandelt Virtuosität in Rede. Die technischen Figuren haben Richtung, Gewicht und inneren Zusammenhang; sie sind nicht Verzierung der Form, sondern ihr eigentlicher Motor. Gerade in a-Moll erhält diese Beweglichkeit einen leicht unruhigen, fast flackernden Charakter. Die Musik leuchtet nicht hell auf, sondern brennt mit konzentrierter Hitze.
Besonders charakteristisch ist der dritte Satz, der in sich selbst eine kleine Folge von Affektwechseln enthält: Allegro affettuoso – Non tanto – Allegro affettuoso. Schon diese Überschrift zeigt, dass Geminiani hier nicht einfach ein normales Finale schreibt. „Affettuoso“ verweist auf einen bewegten, innerlich beteiligten Ausdruck; „Non tanto“ nimmt die Bewegung zurück, ohne sie ganz zu beruhigen. Der Satz wirkt dadurch wie ein kleines musikalisches Gespräch mit sich selbst. Er beginnt lebhaft, aber nicht äußerlich brillant, sondern mit Wärme und Nachdruck; dann tritt die Musik einen Schritt zurück, wird maßvoller, nachdenklicher, beinahe vorsichtiger, bevor der affektvolle Grundton wieder aufgenommen wird. Diese innere Gliederung macht den Satz besonders reizvoll. Das Finale ist nicht nur Schlussbewegung, sondern zugleich Charakterstudie: Geminiani zeigt, wie eng Bewegung und Empfindung, Leichtigkeit und Ernst, Virtuosität und Geschmack miteinander verbunden sein können.
https://www.youtube.com/watch?v=4BgLStxFen4
Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die fünfte Sonate eine wichtige Stellung ein, weil sie die bisherige Ordnung der Sammlung aufbricht. Sie ist kürzer als die vorausgehenden Sonaten, aber keineswegs weniger gehaltvoll. Im Gegenteil: Gerade ihre Knappheit gibt ihr eine besondere Intensität. Der Verzicht auf die regelmäßige viersätzige Anlage führt zu einer Verdichtung des Ausdrucks. Das Andante eröffnet die Sonate als nachdenkliche, schreitende Rede; das Presto setzt ihr eine energische, fast fiebrige Beweglichkeit entgegen; der Schluss verbindet affektvolle Wärme mit innerem Wechsel und feiner rhetorischer Beweglichkeit. So erscheint Geminiani hier nicht als Komponist großer äußerer Gesten, sondern als Meister des konzentrierten Ausdrucks. Die Sonate op. 4 Nr. 5 in a-Moll gehört zu jenen Stücken, in denen man besonders gut hört, dass seine Musik aus Geschmack, Spannung und empfindsamer Intelligenz lebt — nicht aus bloßer Virtuosität, sondern aus der Kunst, jedem musikalischen Gedanken eine sprechende Gestalt zu geben.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 17 bis 19:
https://www.youtube.com/watch?v=C-1aJCZLy5A&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=17
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 6 in D-Dur, H.90
Mit der sechsten Sonate in D-Dur kehrt Francesco Geminiani äußerlich zu jener Tonart zurück, mit der er seine Sammlung op. 4 eröffnet hatte. Doch diese Rückkehr ist keine Wiederholung. Während die erste Sonate den Zyklus mit festlicher Helligkeit und repräsentativer Offenheit einleitete, wirkt die sechste Sonate reifer, beweglicher und in ihrer viersätzigen Anlage geschlossener. Sie steht am Ende der ersten Hälfte der Sammlung und besitzt dadurch fast die Funktion eines Zwischenabschlusses: nicht als feierlicher Höhepunkt, sondern als kunstvoll ausgewogene Sonate, in der Würde, Lebendigkeit, gesangliche Ruhe und abschließende Energie miteinander verbunden werden. Die Satzfolge Adagio – Allegro – Andante – Allegro entspricht wieder deutlicher dem Wechsel von langsamen und schnellen Teilen, doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht mechanisch. Jeder Satz hat sein eigenes Gewicht, und gerade die Abfolge der beiden letzten Sätze gibt der Sonate eine schöne innere Spannung.
Das einleitende Adagio besitzt eine helle, aber keineswegs oberflächliche Würde. D-Dur erscheint hier nicht im Sinn äußerer Pracht, sondern als noble, klare Klangfarbe. Die Violine beginnt mit einer Linie, die weniger demonstrativ auftritt als ruhig spricht. Sie entfaltet sich in sorgfältig gesetzten Wendungen, in Vorhalten, kleinen Verzierungen und fein abgestuften Spannungen. Die Musik verlangt einen Vortrag, der weder trocken noch übertrieben empfindsam wirkt. Entscheidend ist die Kunst des Maßes: Die melodische Linie muss atmen, die Verzierungen müssen aus dem Ausdruck hervorgehen, und jede kleine Verzögerung braucht rhetorischen Sinn. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt dieses Adagio gerade durch seine kontrollierte Ruhe Wirkung. Die Violine bleibt warm und sprechend, während das Cembalo der Musik harmonische Festigkeit und kammermusikalische Klarheit gibt.
Das folgende Allegro bringt Bewegung, ohne den noblen Charakter des Anfangs zu zerstören. Es ist ein Satz von heller Energie, geschmeidiger Linienführung und kultivierter Spielfreude. Die Violine bewegt sich durch Läufe, kurze motivische Impulse und fortgesponnene Figuren, doch die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Geminiani schreibt hier keine bloße Fingerübung, sondern eine lebendige Entfaltung des musikalischen Gedankens. Die Beweglichkeit wirkt nicht äußerlich brillant, sondern logisch aus dem Material entwickelt. Gerade in diesem Satz zeigt sich, wie sehr Geminiani die italienische Violinsprache Arcangelo Corellis (1653–1713) weiterdenkt: Die Ordnung bleibt spürbar, aber sie wird freier, empfindlicher und stärker vom individuellen Ausdruck geprägt.
Der dritte Satz, Andante, verändert den Charakter der Sonate noch einmal. Nach dem bewegten Allegro tritt die Musik in eine ruhigere, gesanglichere Sphäre zurück. Dieses Andante ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein Moment der Sammlung. Die Bewegung schreitet maßvoll dahin; die Violine erhält Raum für eine weichere, stärker kantable Linienkunst. D-Dur verliert hier etwas von seiner äußeren Helligkeit und wird intimer, beinahe nachdenklich. Der Satz verlangt weniger virtuose Brillanz als Geschmack, Atem und feine Artikulation. In ihm wird besonders deutlich, dass Geminianis Musik nicht nur durch Bewegung wirkt, sondern auch durch das genaue Gewicht eines einzelnen Tons, durch die empfindliche Behandlung von Dissonanzen und durch die Kunst, eine scheinbar einfache Linie innerlich lebendig zu halten.
Erst das abschließende Allegro gibt der Sonate ihre endgültige Abrundung. Gerade dieser vierte Satz ist wichtig, weil er die Musik nicht im ruhigen Andante ausklingen lässt, sondern sie noch einmal in eine hellere, bewegtere Schlussgeste führt. Das Finale besitzt Frische und Energie, aber keine grobe Virtuosität. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo gibt der Musik einen klaren Puls, und die gesamte Bewegung wirkt leicht, zielgerichtet und elegant. Nach dem gesammelten Andante erscheint dieses Allegro wie eine erneute Öffnung des Raumes: nicht triumphierend, sondern vital, kultiviert und geistreich. Es sorgt dafür, dass die Sonate nicht kontemplativ endet, sondern mit jener kontrollierten Lebendigkeit, die Geminianis Stil so reizvoll macht.
Innerhalb der ersten Hälfte von op. 4 nimmt die sechste Sonate eine besonders schöne Stellung ein. Sie blickt mit ihrer Tonart auf die erste Sonate zurück, führt aber zugleich weiter. D-Dur ist hier nicht mehr nur die Tonart des Anfangs, sondern eine Farbe, die Geminiani differenziert ausleuchtet: würdevoll im Adagio, beweglich im ersten Allegro, gesanglich gesammelt im Andante und lebendig im abschließenden Allegro. Dadurch eignet sich die Sonate sehr gut als Abschluss der ersten CD und zugleich der ersten Werkhälfte. Sie fasst wesentliche Eigenschaften Geminianis zusammen: italienische Linienkunst, kammermusikalische Klarheit, geschmackvolle Verzierung, rhetorischen Ausdruck und eine Virtuosität, die nie Selbstzweck wird. Gerade durch den nun korrekt berücksichtigten vierten Satz erhält das Werk seine eigentliche Balance: Es endet nicht in stiller Zurücknahme, sondern in einer hellen, elegant gebändigten Schlussbewegung.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 20 bis 23:
https://www.youtube.com/watch?v=5FBbQsyaQ0w&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=20
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 7 in A-Dur, H.91
Mit der Sonate op. 4 Nr. 7 in A-Dur beginnt Francesco Geminiani die zweite Hälfte seiner Sammlung in einer auffallend hellen, offenen und zugleich geschmeidigen Klangwelt. Nach dem Abschluss der ersten CD mit der sechsten Sonate in D-Dur wirkt diese siebte Sonate nicht wie ein dramatischer Neubeginn, sondern wie eine freundliche Wiederaufnahme des Gesprächs auf einer etwas anderen Ebene. A-Dur besitzt hier nicht den festlichen Glanz von D-Dur, sondern eine wärmere, biegsamere Helligkeit. Die Musik wirkt gelöst, elegant und beweglich, doch sie bleibt immer von jener inneren Wachheit getragen, die Geminianis Sonaten vor bloßer Gefälligkeit schützt. Gerade als Beginn der zweiten CD ist dieses Werk gut gewählt: Es öffnet den Raum neu, ohne die bisherige Entwicklung abzubrechen.
Das einleitende Andante ist von besonderer Bedeutung, weil Geminiani hier nicht mit einem gewichtigen Adagio beginnt, sondern mit einer ruhig schreitenden, natürlich fließenden Bewegung. Die Violine tritt nicht feierlich auf, sondern beginnt fast erzählend. Die Linie hat etwas Gesangliches, aber sie ist nicht breit ausgesponnen; sie lebt vielmehr von kleinen Wendungen, von feiner Artikulation und von jenem Maß an Verzierung, das den Ton belebt, ohne ihn zu überladen. Man könnte sagen: Diese Musik lächelt nicht oberflächlich, sondern spricht mit kultivierter Freundlichkeit. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter sehr schön getroffen, weil die Violine frei und geschmeidig wirkt, während das Cembalo der melodischen Bewegung eine klare, aber leichte harmonische Stütze gibt.
Das folgende Allegro bringt mehr Schwung, aber nicht die scharf zugespitzte Energie der Moll-Sonaten. Es ist ein Satz von eleganter Beweglichkeit, in dem Geminiani seine italienische Violinsprache mit großer Selbstverständlichkeit entfaltet. Rasche Figuren, Fortspinnungen und kurze motivische Impulse erscheinen nicht als äußerliche Virtuosität, sondern als lebendige Fortsetzung der musikalischen Rede. Entscheidend ist die Balance zwischen Brillanz und Natürlichkeit. Wird der Satz zu massiv gespielt, verliert er seine Leichtigkeit; wird er zu glatt genommen, verliert er seine Spannung. Geminiani verlangt hier einen wachen, artikulierten Vortrag, bei dem jede Figur Richtung und Atem besitzt.
Der dritte Satz, Moderato, nimmt die Bewegung zurück, ohne in eigentliche Langsamkeit zu fallen. Gerade diese Bezeichnung macht den Satz reizvoll. Er ist kein stark affektbeladenes Largo, kein klagendes Adagio, sondern ein maßvoller, fein geordneter Ruhepunkt. Die Musik sammelt sich, bleibt aber innerlich beweglich. A-Dur erscheint hier besonders mild und kammermusikalisch: nicht glanzvoll, sondern freundlich, beinahe nachdenklich. Die Violine erhält Raum für eine weichere Linienführung, doch der Satz bleibt von klassischer Disziplin getragen. Diese Mischung aus Wärme und Maß ist typisch für Geminianis reifen Stil. Er zeigt Gefühl, aber er stellt es nicht aus; er lässt die Linie sprechen, ohne sie sentimental zu überdehnen.
Das abschließende Allegro führt die Sonate mit frischer, klarer Energie zu Ende. Es ist kein triumphales Finale, sondern ein beweglicher Schluss von großer Eleganz. Die Violine gewinnt nochmals an Leichtigkeit und Lebendigkeit, während der Basso continuo den Satz mit federnder Bestimmtheit trägt. Besonders schön ist, dass Geminiani den hellen Charakter der Sonate bis zum Ende wahrt. Die Musik wird lebhaft, aber nicht laut; brillant, aber nicht vordergründig; wirkungsvoll, aber immer geschmackvoll gebändigt. Damit erhält die Sonate eine Schlussgeste, die eher von kultivierter Spielfreude als von äußerem Effekt lebt.
Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 besitzt die siebte Sonate eine wichtige dramaturgische Funktion. Sie eröffnet die zweite CD und damit die zweite Werkhälfte nicht mit Dunkelheit oder Pathos, sondern mit einer A-Dur-Welt von Wärme, Klarheit und bewegter Eleganz. Ihre Satzfolge Andante – Allegro – Moderato – Allegro schafft eine ausgewogene Architektur: zuerst eine ruhige, erzählende Eröffnung, dann eine lebhafte Entfaltung, anschließend ein maßvoller Ruhepunkt und schließlich ein heiter bewegtes Finale. Die Sonate op. 4 Nr. 7, H. 91, zeigt Geminiani von einer besonders kultivierten Seite. Hier ist nichts forciert, nichts schwer, nichts demonstrativ. Ihre Kunst liegt in der feinen Proportion, im sprechenden Ton, in der geschmackvollen Verzierung und in jener selbstverständlichen Verbindung von Eleganz und innerer Lebendigkeit, die Geminianis Violinsonaten so wertvoll macht.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 24 bis 27:
https://www.youtube.com/watch?v=El9Qm5kdsQY&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=24
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 8 d-Moll, H.92
Nach der freundlichen, warm geöffneten A-Dur-Sonate Nr. 7 führt Francesco Geminiani mit der achten Sonate in d-Moll wieder in eine ernster gefärbte Klangwelt. Doch diese Rückkehr nach d-Moll bedeutet keine bloße Wiederaufnahme des Charakters der vierten Sonate, die ebenfalls in dieser Tonart steht. Während Nr. 4 schärfer, dramatischer und fast wie ein konzentrierter Einschnitt innerhalb der ersten Werkhälfte wirkt, scheint Nr. 8 stärker aus einer nachdenklichen Spannung heraus gebaut zu sein. Sie besitzt weniger den Charakter des plötzlichen Konflikts als den einer verdichteten inneren Rede. Gerade an dieser Stelle der zweiten CD entsteht dadurch ein reizvoller Kontrast: Nach dem lichten Neubeginn in A-Dur wird der Ausdruck wieder ernster, aber nicht schwer; die Musik bleibt beweglich, artikuliert und von einer feinen, wachen Unruhe getragen.
Das einleitende Largo gehört zu jenen Sätzen, in denen Geminianis Kunst des sprechenden Tons besonders deutlich hervortritt. Die Violine beginnt nicht mit äußerer Geste, sondern mit einer Linie, die wie aus einem inneren Impuls hervorgeht. D-Moll verleiht dieser Eröffnung eine dunkle Würde, aber Geminiani vermeidet jede starre Feierlichkeit. Die Melodie lebt von kleinen Spannungen, von Vorhalten, seufzerartigen Wendungen und fein dosierter Ornamentik. Entscheidend ist hier nicht die Breite, sondern die Intensität der Aussage. Jeder Ton scheint eine Bedeutung zu tragen, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt dieses Largo deshalb besonders überzeugend, wenn man es als rhetorische Szene versteht: Die Violine spricht, das Cembalo antwortet nicht im Vordergrund, sondern stützt, färbt und vertieft den harmonischen Raum.
Das folgende Allegro setzt die im Largo gebundene Spannung in Bewegung. Es ist ein Satz von klarer Energie, doch er wirkt nicht heiter oder spielerisch. Die Figuren der Violine haben eine gewisse Dringlichkeit; sie laufen nicht einfach, sondern treiben voran. Geminiani arbeitet mit kurzen Impulsen, Fortspinnungen und sequenzierenden Bewegungen, die dem Satz eine zielgerichtete Kraft geben. Gerade hier zeigt sich seine Nähe zur italienischen Violinschule, aber auch seine Eigenart: Die Virtuosität erscheint nie als bloßes Vorzeigen technischer Gewandtheit. Sie ist Teil einer musikalischen Argumentation. Die Violine denkt gleichsam in Bewegung, und jede rasche Figur erhält ihren Sinn aus dem Verlauf des Ganzen. Der Basso continuo gibt dem Satz dabei den notwendigen Halt, damit die Erregung nicht zerfließt, sondern klar konturiert bleibt.
Der dritte Satz, Andante, bildet keinen vollständigen Rückzug aus dieser Spannung, sondern eine mildere, stärker gesangliche Gegenwelt. Nach dem energischen Allegro wird die Bewegung gemäßigter, die Linie ruhiger, der Ausdruck menschlicher. Dieses Andante hat nicht die Schwere eines Trauersatzes, sondern eher den Charakter einer empfindsamen Beruhigung. Die Violine führt eine Linie, die atmen muss, ohne zu stocken; sie braucht Wärme, aber keine Süße, Innigkeit, aber keine Sentimentalität. Besonders schön ist an diesem Satz die Balance zwischen d-Moll-Ernst und melodischer Geschmeidigkeit. Geminiani zeigt hier, dass eine Molltonart bei ihm nicht ein einziger Affekt bleibt, sondern viele Schattierungen annehmen kann: Nachdenklichkeit, Zartheit, verhaltene Klage, aber auch kultivierte Ruhe.
Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine lebhafte Bewegung, ohne den ernsten Grundton ganz aufzugeben. Es ist ein Finale mit Energie, aber nicht mit äußerlichem Glanz. Die Violine tritt beweglich hervor, der Satz gewinnt an Schwung, doch Geminiani hält die Musik stilistisch fest zusammen. Die Schlussbewegung wirkt eher entschlossen als triumphierend. Man hat den Eindruck, dass die Spannung der Sonate nicht einfach aufgelöst, sondern in eine kontrollierte Lebendigkeit verwandelt wird. Gerade dadurch erhält das Finale seine Wirkung: Es schließt nicht mit einer bequemen Aufhellung, sondern mit einer kultivierten, ernsthaften Vitalität.
https://www.youtube.com/watch?v=cEKUyxvJJ-c
Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 8, H. 92, ein wichtiger Gegenpol zur A-Dur-Sonate Nr. 7. Sie macht deutlich, dass die zweite Hälfte der Sammlung nicht einfach leichter oder gefälliger wird, sondern weiterhin starke Affektkontraste enthält. Die viersätzige Anlage Largo – Allegro – Andante – Allegro ist klar und ausgewogen, doch Geminiani füllt sie mit einer sehr eigenen Spannung. Das Largo sammelt den Ausdruck, das erste Allegro setzt ihn in Bewegung, das Andante mildert und vertieft ihn, und das Finale führt ihn energisch zu Ende. So entsteht eine Sonate von dunkler Eleganz: ernst, aber nicht schwerfällig; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nie weichlich. Gerade diese Verbindung von d-Moll-Würde, rhetorischer Schärfe und kammermusikalischer Beweglichkeit macht die achte Sonate zu einem der charaktervolleren Stücke der Sammlung.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 28 bis 31:
https://www.youtube.com/watch?v=zlMnBeBRZkc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=28
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 9 in c-Moll, H.93
Mit der Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll erreicht Francesco Geminiani innerhalb der zweiten Werkhälfte einen besonders ernsten, verdichteten Ausdrucksbereich. Nach der d-Moll-Sonate Nr. 8, die bereits eine dunklere Klangwelt eröffnet hatte, wirkt c-Moll noch geschlossener, herber und innerlich gespannter. Diese Sonate besitzt nicht die offene Helligkeit der A-Dur-Sonate Nr. 7 und auch nicht die bewegliche Würde der d-Moll-Sonate Nr. 8; sie scheint stärker aus einer konzentrierten Affektlage heraus gedacht zu sein. C-Moll gibt der Musik eine Farbe von Ernst, Nachdruck und kontrollierter Leidenschaft. Dennoch bleibt Geminiani auch hier kein Komponist äußerlicher Dramatik. Seine Sprache ist rhetorisch, nicht theatralisch: Sie wirkt durch die Spannung einzelner Töne, durch Vorhalte, durch scharf konturierte Linien, durch den Wechsel von gebundener Rede und bewegter Fortspinnung.
Das einleitende Andante ist besonders charakteristisch, weil Geminiani die Sonate nicht mit einem schweren Largo oder Grave eröffnet, sondern mit einer schreitenden Bewegung, die dennoch von innerem Gewicht erfüllt ist. Die Musik geht voran, aber sie tut es nicht leichtfüßig. Die Violine beginnt wie eine Stimme, die sich gesammelt äußert, ohne sofort alles auszusprechen. Kleine melodische Wendungen erhalten Bedeutung, die Linie wirkt zurückhaltend, aber gespannt. Gerade in c-Moll entsteht daraus eine eigentümliche Mischung aus Ruhe und Unruhe: Der Satz bewegt sich, doch unter der Oberfläche bleibt eine feste innere Spannung spürbar. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya lässt sich dieser Charakter überzeugend hören, weil die Violine nicht in romantisierende Schwermut gedrängt wird, sondern ihren barocken, sprechenden Ton behält. Das Cembalo gibt dem Satz Klarheit und harmonische Schärfe, ohne die Linie zu beschweren.
Das folgende Allegro setzt diese Spannung in energische Bewegung um. Es ist kein helles, spielerisches Allegro, sondern ein Satz von entschlossener, manchmal fast drängender Gestik. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortlaufende Bewegungen, doch sie wirken nicht als dekorative Virtuosität. Geminiani lässt die technische Beweglichkeit aus dem Affekt entstehen. Die Figuren scheinen aus einem inneren Druck hervorzubrechen, werden weitergetrieben, gebündelt und erneut angesetzt. Gerade dadurch erhält der Satz seine Kraft. Er lebt nicht vom bloßen Tempo, sondern von Richtung, Artikulation und Nachdruck. Wird er nur schnell gespielt, verliert er seine Spannung; richtig verstanden aber wird er zu einer leidenschaftlich bewegten musikalischen Rede, in der jede Figur auf ein Ziel hin arbeitet.
Der dritte Satz, wiederum Andante, ist kein bloßer Ruhepunkt, sondern eine zweite, anders beleuchtete Form der Sammlung. Nach dem energischen Allegro tritt die Musik zurück, doch sie hellt sich nicht einfach auf. C-Moll bleibt präsent, aber der Ausdruck wird kantabler, empfindsamer und menschlicher. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger drängt als spricht und atmet. Hier zeigt sich Geminianis besondere Fähigkeit, langsame oder gemäßigte Sätze nicht als Stillstand, sondern als innere Bewegung zu gestalten. Der Satz verlangt eine sehr genaue Balance: Er darf nicht schleppend wirken, aber auch nicht beiläufig; er braucht gesangliche Wärme, jedoch keine sentimentale Weichzeichnung. Seine Schönheit liegt in der kontrollierten Empfindung, in der feinen Gewichtung der Dissonanzen und in der Kunst, eine scheinbar maßvolle Bewegung mit innerem Leben zu erfüllen.
Das abschließende Allegro bringt die Sonate zu einem energischen Ende, ohne ihren ernsten Charakter preiszugeben. Es besitzt mehr Schwung als der erste Satz, aber keine einfache Befreiung. Die Bewegung wirkt eher konzentriert und zielstrebig als heiter. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo hält den Satz fest zusammen, und die Musik gewinnt eine beinahe kämpferische Klarheit. Auch hier bleibt Geminiani ein Meister des gebändigten Feuers: Die Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in eine geordnete, rhetorisch verständliche Schlussbewegung verwandelt. Das Finale löst die c-Moll-Spannung nicht in bloßen Glanz auf, sondern führt sie mit Entschlossenheit zu Ende.
https://www.youtube.com/watch?v=Xw2-THsIQOI
Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 9, H. 93, einen der ernstesten Punkte der Sammlung. Nach A-Dur und d-Moll verschärft c-Moll den Ausdruck noch einmal; zugleich bewahrt die Satzfolge Andante – Allegro – Andante – Allegro eine klare, fast symmetrische Ordnung. Diese Ordnung ist wichtig, weil sie der inneren Spannung Halt gibt. Die Sonate wirkt nicht zerklüftet, sondern streng und konzentriert. Das erste Andante sammelt den Affekt, das Allegro treibt ihn voran, das zweite Andante vertieft ihn, und das Finale führt ihn in eine energische Schlussgestalt. So erscheint Geminiani hier als Komponist von großer Ausdrucksdisziplin. Die Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll ist kein gefälliges Stück und auch kein bloß virtuoses Kabinettstück; sie ist eine ernsthafte, fein gearbeitete musikalische Rede, in der Dunkelheit, Spannung und Eleganz auf bemerkenswert kontrollierte Weise miteinander verbunden werden.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 32 bis 35:
https://www.youtube.com/watch?v=lAbrHWvQGxc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=32
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 10 in A-Dur, H.94
Nach der ernsten c-Moll-Sonate Nr. 9 wirkt die zehnte Sonate in A-Dur wie eine bewusste Aufhellung. Francesco Geminiani kehrt damit zu jener Tonart zurück, in der bereits die siebte Sonate den Beginn der zweiten CD eröffnet hatte. Doch auch hier handelt es sich nicht um eine bloße Wiederholung. Die A-Dur-Sonate Nr. 7 wirkte warm, freundlich und weit geöffnet; die Sonate Nr. 10 erscheint dagegen noch etwas feiner, geschmeidiger und in ihrer viersätzigen Anlage besonders ausgewogen. Sie besitzt eine natürliche Eleganz, die nicht aus äußerem Glanz entsteht, sondern aus Proportion, kluger Linienführung und einer sehr kultivierten Behandlung des Violintons.
Das einleitende Andante eröffnet die Sonate mit ruhiger Bewegung. Nach der verdichteten c-Moll-Welt der neunten Sonate hat dieser Beginn fast etwas Befreiendes, aber Geminiani vermeidet jede oberflächliche Heiterkeit. Die Violine beginnt nicht triumphierend, sondern erzählend, mit einer Linie, die ruhig voranschreitet und doch innerlich belebt bleibt. Gerade das Andante ist bei Geminiani oft eine besonders sprechende Satzbezeichnung: Die Musik soll nicht stehen, aber auch nicht eilen; sie soll gehen, atmen, sich entfalten. In dieser Sonate wirkt das besonders natürlich. Die melodische Linie scheint sich ohne Zwang zu bilden, doch ihre scheinbare Einfachheit beruht auf feiner Kunst. Kleine Verzierungen, leichte Spannungen und sorgsam gesetzte Vorhalte geben dem Satz seine innere Beweglichkeit.
Das folgende Allegro nimmt diesen freundlichen Grundton auf und verwandelt ihn in lebendige Spielfreude. Es ist ein helles, flüssiges Allegro, nicht von dramatischem Nachdruck, sondern von elastischer Beweglichkeit getragen. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortgesponnene Linien, aber die Virtuosität bleibt angenehm unaufdringlich. Geminiani schreibt hier keine Musik des Effekts, sondern des geschmackvollen Flusses. Gerade deshalb verlangt der Satz viel Stilgefühl. Er darf nicht schwer werden, denn dann verliert er seine Grazie; er darf aber auch nicht beiläufig wirken, denn unter der Leichtigkeit liegt eine präzise musikalische Ordnung. Der Basso continuo trägt diese Beweglichkeit mit klarer harmonischer Grundlage und gibt der Musik jenen federnden Halt, der die Violine frei erscheinen lässt.
Der dritte Satz, Adagio, ist der empfindsame Mittelpunkt der Sonate. Nach der geschmeidigen Bewegung des Allegro öffnet sich plötzlich ein ruhigerer, innigerer Raum. A-Dur erscheint hier nicht mehr als helle, offene Tonart, sondern als warme, fast intime Klangfarbe. Die Violine erhält Gelegenheit zu einer gesanglichen, sorgfältig geformten Linie, in der jeder Ton Bedeutung bekommt. Der Satz verlangt keinen großen Affekt, sondern feine Empfindung: ein behutsames Auskosten der Dissonanzen, ein natürliches Atmen der Phrasen, eine geschmackvolle Ornamentik, die nicht aufgesetzt wirkt, sondern aus der melodischen Rede hervorgeht. Hier zeigt sich erneut, warum Geminiani als Theoretiker des Ausdrucks und der Verzierung so wichtig wurde. Seine Musik lebt nicht allein vom Notentext, sondern von der Kunst, den Noten sprechendes Leben zu geben.
Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine helle, bewegte Sphäre. Es wirkt wie ein eleganter Schluss, nicht wie ein virtuoser Kraftakt. Die Violine gewinnt nochmals an Lebendigkeit, doch die Musik bleibt durchsichtig und maßvoll. Nach dem innigen Adagio hat dieses Finale etwas Befreiendes, aber nicht Lautes: Es führt die Sonate mit kultivierter Frische zu Ende. Besonders schön ist die innere Balance des Werkes: Der erste Satz öffnet ruhig und freundlich, der zweite belebt, der dritte vertieft, der vierte rundet mit klarer Energie ab. Dadurch wirkt die Sonate nicht dramatisch zugespitzt, sondern harmonisch geordnet und zugleich lebendig.
Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 10, H. 94, einen wohltuenden Gegenpol zur vorangegangenen c-Moll-Sonate. Sie zeigt Geminiani von seiner lichteren, eleganteren Seite, aber ohne jede Harmlosigkeit. Ihre Schönheit liegt in der gepflegten Natürlichkeit der musikalischen Rede. Nichts wirkt gezwungen, nichts überladen; dennoch ist jeder Satz sorgfältig gearbeitet. Das Andante spricht ruhig, das erste Allegro bewegt sich mit federnder Eleganz, das Adagio vertieft den Ausdruck, und das Finale schließt mit lebendiger Klarheit. So erscheint diese A-Dur-Sonate als ein Werk des kultivierten Gleichgewichts: weniger dramatisch als Nr. 9, weniger repräsentativ als manche frühere Sonate, aber von großer Feinheit im Detail. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kann diese Musik ihre besondere Qualität entfalten: rhetorisch wach, klanglich schlank, elegant und zugleich innerlich belebt.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 36 bis 39:
https://www.youtube.com/watch?v=SBgzw6cFBhk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=36
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 11 in h-Moll, H.95
Mit der Sonate op. 4 Nr. 11 in h-Moll gelangt Francesco Geminiani kurz vor dem Ende seiner Sammlung in eine besonders eigenwillige, beinahe unruhig changierende Ausdruckswelt. Nach der ausgeglichenen A-Dur-Sonate Nr. 10 wirkt dieses Werk deutlich verschatteter, aber nicht einfach düster. H-Moll besitzt hier eine herbe, fein gespannte Farbe; die Musik scheint weniger auf äußere Wirkung als auf innere Beweglichkeit, Wechsel der Affekte und rhetorische Zuspitzung angelegt zu sein. Gerade die Satzbezeichnungen zeigen, dass Geminiani in dieser Sonate nicht bei einer glatten viersätzigen Ordnung stehen bleibt. Zwei Sätze tragen in sich selbst kleinere Wechsel: Allegro – Largo – Allegro im zweiten Satz und Allegro – Affettuoso – Allegro im Finale. Dadurch erhält die Sonate einen besonders lebendigen, fast dialogischen Charakter. Sie wirkt nicht wie eine einfache Folge von vier abgeschlossenen Abschnitten, sondern wie eine musikalische Rede, die sich unterbricht, innehält, wieder ansetzt und ihre Gedanken immer neu beleuchtet.
Das einleitende Largo führt sofort in einen ernsten, gesammelten Ton. Die Violine spricht hier nicht breit und feierlich, sondern eher mit konzentrierter Eindringlichkeit. H-Moll gibt dem Satz eine gewisse Herbheit, die Geminiani nicht mildert, sondern bewusst nutzt. Die melodische Linie lebt von Vorhalten, kleinen Spannungen, empfindlichen Wendungen und einem Vortrag, der mehr sagen muss, als der bloße Notentext auf den ersten Blick verrät. Dieses Largo darf nicht schwerfällig werden; seine Wirkung liegt vielmehr in der inneren Spannung der Linie, in der genauen Dosierung der Verzierungen und in der Fähigkeit, einzelne Töne rhetorisch zu gewichten. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter besonders schön zur Geltung, wenn die Violine nicht sentimental klagt, sondern wie eine sprechende Stimme gestaltet wird. Das Cembalo bildet dazu keinen bloßen Hintergrund, sondern einen klaren harmonischen Raum, in dem die dissonanten Reibungen und Auflösungen ihre Wirkung entfalten können.
Der zweite Satz ist mit seiner Binnenform Allegro – Largo – Allegro besonders reizvoll. Zunächst setzt eine lebhafte, energische Bewegung ein, die den ernsten Grundton des Anfangs in eine beweglichere Sprache überführt. Die Violine gewinnt an Dringlichkeit, die Figuren treiben voran, und doch bleibt die Musik von h-Moll her gespannt. Dann unterbricht das eingeschobene Largo diesen Fluss wie ein plötzliches Innehalten. Dieser mittlere Abschnitt wirkt nicht wie ein selbständiger langsamer Satz, sondern wie eine rhetorische Zäsur innerhalb einer Bewegung: ein kurzer Moment der Sammlung, vielleicht sogar ein Nachdruck, der den Sinn des Vorangegangenen vertieft. Wenn das Allegro zurückkehrt, wirkt es deshalb nicht einfach wiederholt, sondern verändert. Es hat nun mehr Gewicht, weil die Unterbrechung die Spannung geschärft hat. Gerade solche Formlösungen zeigen Geminianis Kunst: Er denkt nicht nur in Satztypen, sondern in Affektverläufen.
Das folgende Adagio bildet den eigentlichen empfindsamen Kern der Sonate. Nach dem wechselhaften zweiten Satz tritt die Musik in eine ruhigere, inniger geführte Sphäre. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger von Bewegung als von Ausdruck lebt. Dennoch bleibt auch dieses Adagio nicht statisch. Es atmet, es spricht, es formt seine Spannung aus Dissonanzen, kleinen melodischen Dehnungen und sorgfältig gesetzter Ornamentik. H-Moll erscheint hier nicht als bloße Dunkelheit, sondern als Tonart einer nach innen gerichteten Empfindung. Der Satz verlangt besondere Zurückhaltung: Er braucht Wärme, aber keine Süße; Ernst, aber keine Schwere; Ausdruck, aber keine Übertreibung. Gerade hier zeigt sich, wie eng bei Geminiani Komposition und Aufführungspraxis zusammengehören. Die Musik ist darauf angewiesen, dass der Spieler Geschmack, Maß und rhetorische Fantasie besitzt.
Das Finale, Allegro – Affettuoso – Allegro, ist noch einmal ungewöhnlich gebaut. Es beginnt beweglich und energisch, doch Geminiani lässt diese Bewegung nicht einfach bis zum Schluss durchlaufen. Der eingeschobene Affettuoso-Teil bringt eine weichere, stärker empfindsame Färbung. Dieser Abschnitt wirkt wie ein kurzer Blick nach innen, ein Moment der Wärme innerhalb der lebhaften Schlussbewegung. Danach kehrt das Allegro zurück und führt die Sonate mit neuer Klarheit zu Ende. Dadurch bekommt das Finale eine besonders schöne Balance: Es ist nicht bloß virtuos, nicht bloß brillant, sondern besitzt eine innere Mitte. Die Affettuoso-Episode verhindert, dass der Schluss nur äußerlich wirkt; sie erinnert daran, dass Geminianis Virtuosität immer mit Ausdruck verbunden bleibt.
Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 11, H. 95, eines der interessantesten Stücke der Sammlung, gerade weil sie formell beweglicher und affektlich wechselhafter wirkt als viele der vorangegangenen Sonaten. Sie steht kurz vor der abschließenden A-Dur-Sonate Nr. 12 und bereitet diesen Schluss nicht durch Beruhigung vor, sondern durch Verdichtung. Das Largo eröffnet eine ernste, konzentrierte Welt; der zweite Satz verbindet Bewegung und Unterbrechung; das Adagio vertieft den Ausdruck; das Finale vereint lebhafte Energie mit einem empfindsamen Einschub. So entsteht eine Sonate, die nicht auf einen einzigen Affekt festgelegt werden kann. Sie ist ernst, aber nicht dunkel im einfachen Sinn; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nicht weich. Gerade diese Mischung aus h-Moll-Herbheit, rhetorischer Unterbrechung und kunstvoller Binnenbewegung macht sie zu einem späten Höhepunkt der Sammlung.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 40 bis 43:
https://www.youtube.com/watch?v=yM62L17ptfk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=40
Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 12 in A-Dur, H.96
Mit der Sonate op. 4 Nr. 12 in A-Dur beschließt Francesco Geminiani seine Sammlung nicht in feierlicher Breite, sondern mit einem Werk von besonderer Beweglichkeit, Überraschung und geistreich wechselnder Energie. Nach der h-Moll-Sonate Nr. 11, die durch ihre herbe Farbe und ihre inneren Affektwechsel auffiel, wirkt diese letzte A-Dur-Sonate wie eine bewusste Öffnung ins Helle. Doch es ist keine einfache, glatte Schlussaufhellung. Gerade die Satzfolge zeigt, dass Geminiani am Ende der Sammlung noch einmal mit der Form spielt: Der erste Satz verbindet Adagio und Presto mehrfach miteinander, der zweite Satz setzt ebenfalls schnelle und langsame Abschnitte gegeneinander, und erst der dritte Satz bringt ein reines Presto als knappen, energischen Abschluss. Die Sonate wirkt dadurch beinahe wie ein musikalisches Capriccio innerhalb der Sonatenform: frei, wach, rhetorisch beweglich und voller Kontraste.
Der erste Satz, Adagio – Presto – Adagio – Presto, ist besonders ungewöhnlich. Geminiani beginnt nicht einfach mit einem ruhigen Einleitungssatz, dem ein schneller Satz folgt, sondern verbindet beide Charaktere innerhalb eines einzigen Abschnitts. Das Adagio eröffnet die Musik mit einer gewissen Würde und Sammlung. Die Violine spricht zunächst ruhig, mit jener geschmackvollen Linienführung, die für Geminianis langsame Abschnitte so bezeichnend ist. Doch diese Ruhe wird nicht breit ausgesponnen, sondern durch das Presto rasch in Bewegung versetzt. Dadurch entsteht ein reizvoller Wechsel zwischen Innehalten und Aufbruch, zwischen rhetorischer Aussage und virtuoser Antwort. Wenn das Adagio zurückkehrt, wirkt es nicht wie eine Wiederholung, sondern wie eine erneute Sammlung nach dem bewegten Ausbruch. Das abschließende Presto dieses Satzes setzt die Musik dann wieder frei und gibt ihr eine lebhafte, fast improvisatorisch wirkende Spannung.
Der zweite Satz, Presto – Adagio – Presto, nimmt diese Idee der inneren Kontraste noch einmal auf, allerdings mit umgekehrtem Gewicht. Nun steht die schnelle Bewegung im Vordergrund, während das Adagio wie eine kurze Unterbrechung, ein Atemholen, ein empfindsamer Einschub erscheint. Gerade diese Anlage zeigt Geminianis Kunst, Form nicht als starres Schema zu behandeln, sondern als lebendige musikalische Rede. Die Violine bewegt sich im Presto mit klarer, geschmeidiger Energie; die Figuren brauchen Präzision, Leichtigkeit und eine federnde Artikulation. Dann hält das Adagio den Lauf kurz an und bringt für einen Moment jene expressive Verdichtung, die Geminiani so wirkungsvoll beherrscht. Wenn das Presto zurückkehrt, gewinnt es durch diese Unterbrechung noch mehr Frische. Die Musik wirkt nicht mechanisch fortlaufend, sondern dialogisch: Sie setzt an, hält inne, antwortet sich selbst und treibt weiter.
Das abschließende Presto ist knapp, direkt und von heller Schlussenergie erfüllt. Nach den beiden vorherigen Sätzen, in denen langsame und schnelle Abschnitte einander durchdringen, wirkt dieses Finale wie eine endgültige Entscheidung für Bewegung. Es ist kein schweres Schlussstück, kein repräsentativer Ausklang mit großer Geste, sondern ein kurzer, vitaler Abschluss. Die Violine erhält noch einmal Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und virtuoser Geschmeidigkeit, doch auch hier bleibt Geminiani dem Ideal des Geschmacks verpflichtet. Die Brillanz darf nicht grob werden; sie muss leicht, wach und kontrolliert bleiben. Der Basso continuo gibt der Musik den festen Puls, während die Violine den Satz mit funkelnder Beweglichkeit zu Ende führt.
Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 ist diese letzte Sonate besonders interessant, weil sie den Zyklus nicht zusammenfassend beruhigt, sondern noch einmal öffnet. A-Dur erscheint hier nicht als bloße Schluss-Tonart des Glanzes, sondern als Raum für Beweglichkeit, Leichtigkeit und rhetorische Überraschung. Nach den ernsteren Moll-Sonaten der zweiten CD erhält das Ende dadurch etwas Befreiendes, aber nicht Oberflächliches. Geminiani zeigt am Schluss noch einmal, dass seine Kunst nicht nur in gesanglichen Linien, edlen langsamen Sätzen oder virtuosen Allegros besteht, sondern auch in der Fähigkeit, Form und Affekt frei miteinander zu verbinden.
So wird die Sonate op. 4 Nr. 12, H. 96, zu einem ungewöhnlichen und sehr charaktervollen Abschluss der Sammlung. Sie fasst nicht einfach alles Vorangegangene zusammen, sondern zeigt Geminiani noch einmal als einen Komponisten von Einfallsreichtum, Geschmack und beweglicher Fantasie. Die raschen Wechsel zwischen Adagio und Presto lassen die Musik wie eine lebendige Rede erscheinen, die nicht linear verläuft, sondern aus Kontrast, Reaktion und erneuter Beschleunigung entsteht. Gerade dadurch endet op. 4 nicht mit schwerem Nachdruck, sondern mit heller, geistreicher Lebendigkeit. Die Sammlung schließt nicht wie ein Denkmal, sondern wie ein Gespräch, das bis zum letzten Moment wach, elegant und überraschend bleibt.
CD Vorschlag
Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 44 bis 46:
https://www.youtube.com/watch?v=TFe2VJ1Z8FQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=44
Eleganz, Feuer und Empfindung – Francesco Geminianis Violinsonaten op. 4
Als Ganzes gehört Francesco Geminianis Sammlung der zwölf Violinsonaten op. 4 zu jenen Werken, die nicht durch äußere Größe, sondern durch Geschmack, Erfindungskraft und feine Ausdruckskunst überzeugen. Die Sonaten zeigen einen Komponisten, der noch tief in der Tradition Arcangelo Corellis (1653–1713) verwurzelt ist, diese Tradition aber nicht bloß fortsetzt, sondern persönlich weiterformt. Geminiani verbindet italienische Linienkunst, rhetorische Deutlichkeit, empfindsame Verzierung und kammermusikalische Beweglichkeit zu einer Musik, die nie nur brillant oder gefällig wirkt. Jede Sonate besitzt ihren eigenen Charakter: hell und elegant, ernst und verdichtet, gesanglich, virtuos, manchmal herb, manchmal geistreich überraschend. Gerade in der vollständigen Folge wird hörbar, wie reich diese Sammlung ist und wie viel Ausdruck in der scheinbar kleinen Besetzung von Violine und Basso continuo liegen kann.
Wer alle zwölf Sonaten nacheinander hört, entdeckt eine Musik, die nicht laut um Aufmerksamkeit bittet, sondern durch Geschmack, Geist, Empfindung und die feine Kunst des sprechenden Violinspiels dauerhaft im Gedächtnis bleibt.
https://www.youtube.com/watch?v=9c1CvIHeBzA
Die Einspielung mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya, erschienen 2023 bei Brilliant Classics, lässt diese Musik klar, lebendig und stilbewusst hervortreten. Sie zeigt Geminiani nicht als trockenen Nachfolger Corellis, sondern als eigenständigen Meister einer kultivierten, sprechenden Violinkunst. Wer die zwölf Sonaten zusammen hört, begegnet keiner bloßen Sammlung barocker Kammermusik, sondern einem fein gegliederten musikalischen Kosmos, in dem Eleganz, Ernst, Virtuosität und Empfindung auf besonders reizvolle Weise miteinander verbunden sind.
Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H.212
Das Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H. 212 gehört zu den beiden 1739 veröffentlichten Menuetti con variazioni composti per il cembalo und ist eines der frühesten Beispiele dafür, dass Francesco Geminiani, der sonst vor allem als Violinvirtuose, Sonatenkomponist und Meister des Concerto grosso wahrgenommen wird, auch das Cembalo als eigenständiges Ausdrucksmedium ernst nahm. Die Vorlage dieses Stückes ist kein beliebiges Tanzmodell, sondern das abschließende Menuett aus Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 in c-Moll. Dort trägt der Satz zwar die Bezeichnung Allegro, ist aber nach seiner Gestalt ein Menuett in Rondeauform: ein wiederkehrender Refrain wird durch kontrastierende Episoden unterbrochen, wodurch der höfische Tanzcharakter mit einer konzertanten Beweglichkeit verbunden wird. Der Musikwissenschaftler Rudolf Rasch (* 1945) weist darauf hin, dass dieses Menuett nach der Veröffentlichung des Concertos ein eigenes Leben führte und im 18. Jahrhundert offenbar als „Geminiani’s Minuet“ verbreitet war.
In der Cembalofassung behandelt Geminiani die Vorlage nicht bloß als mechanische Übertragung eines Orchestersatzes. Die melodische Linie bleibt zwar eng mit der ersten Violine des Concertos verbunden, wird aber mit Ornamenten, Verzierungen und einer klavierspezifischen Beweglichkeit versehen. Auch der Bass folgt grundsätzlich dem Konzertmodell, erscheint jedoch freier, mit Versetzungen, Verdichtungen und einer stärkeren Einbindung in den zweistimmigen oder dreistimmigen Satz. Besonders charakteristisch ist die Anlage der drei Variationen: Sie steigern nach und nach die Bewegungsdichte. Nach dem Menuett selbst dominiert in der ersten Variation die Sechzehntelbewegung vor allem in der rechten Hand; in der zweiten Variation wird die linke Hand stärker aktiviert; in der dritten Variation erreicht die Figuration mit nahezu durchlaufenden Zweiunddreißigsteln ihren virtuosesten Punkt.
Musikalisch ist dieses Stück weit mehr als ein galantes Cembalostück. Es zeigt Geminiani als Komponisten, der aus einem konzertanten Tanzsatz ein kleines, geschlossenes Charakterstück formt. Der ernste c-Moll-Ton bewahrt eine gewisse Würde und Strenge, während die Variationen die Oberfläche zunehmend beleben, ohne den Grundaffekt zu zerstören. Gerade darin liegt der Reiz: Das Stück bleibt formal überschaubar, besitzt aber eine innere Entwicklung vom klar konturierten Tanz zur feingliedrigen, fast improvisatorisch wirkenden Ausarbeitung. Für eine Werkbeschreibung darf man daher betonen, dass H. 212 nicht einfach eine Bearbeitung, sondern eine freie cembalistische Neuschöpfung über ein bereits erfolgreiches Geminiani-Thema ist.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=ufFjMhahofI&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=12
Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H.213
Das Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H. 213 ist das zweite Stück der 1739 erschienenen Menuetti con variazioni. Schon das Titelblatt der Sammlung weist auf eine Besonderheit hin: Das zweite Menuett sei über ein ihm gegebenes Thema gearbeitet, italienisch: „Il secondo è formato sopra un soggetto datagli“. Nach Rudolf Rasch ist es nahezu sicher, dass dieses Thema von Geminianis Schüler Charles Avison (1709–1770) stammt. Damit unterscheidet sich H. 213 wesentlich vom c-Moll-Menuett H. 212: Während das erste Stück auf Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 beruht, verarbeitet das zweite ein fremdes beziehungsweise von Avison geliefertes Thema, das offenbar bereits im Zusammenhang mit Avisons Konzertbearbeitungen von Geminianis Violinsonaten von 1716 auftaucht.
Auch formal ist dieses g-Moll-Menuett ungewöhnlicher als das erste. Rasch beschreibt es als ein Stück von 32 Takten, gegliedert in zwei größere Perioden von je 16 Takten. Die ersten sechzehn Takte wirken zunächst wie ein klassisches Frage-Antwort-Modell, erweisen sich aber harmonisch als eigentümlicher, weil beide achttaktigen Abschnitte auf einem Halbschluss in g-Moll enden. Danach folgt eine Art entwickelnder Mittelteil mit sequenziellen Wendungen nach B-Dur und c-Moll, bevor der Schluss wieder nach g-Moll zurückführt. Diese Konstruktion gibt dem Menuett einen weniger selbstverständlichen, etwas suchenden Charakter. Es ist nicht bloß ein höfischer Tanz, sondern ein kleines harmonisches und motivisches Experiment innerhalb einer scheinbar einfachen Form.
Die vier Variationen der Cembalofassung stehen wahrscheinlich in enger Beziehung zu einer früheren Fassung für Violine und Bass. In dieser älteren Gestalt gab es offenbar sechs Variationen; die Cembalofassung übernimmt nur vier davon, wobei ihre vier Variationen den Variationen 3 bis 6 der Violinversion entsprechen. Dadurch beginnt die Cembalofassung gleich mit einer relativ bewegten Faktur. Geminiani scheint die Vorlage also nicht vollständig übernommen, sondern für die Publikation bewusst konzentriert und dem Umfang der gedruckten Ausgabe angepasst zu haben. Auch hier handelt es sich nicht um eine einfache Abschrift, sondern um eine klavierspezifische Verdichtung: Die Figuration wird in die Hände des Cembalisten verlegt, die Basslinie erhält größere Eigenständigkeit, und die Variationstechnik verwandelt ein ursprünglich violinistisches Modell in ein idiomatisches Tastenstück.
https://www.youtube.com/watch?v=CZm11DVQAnA
Der Ausdruck des g-Moll-Menuetts ist etwas anders als im c-Moll-Stück. H. 213 wirkt weniger gravitätisch, dafür kapriziöser, feiner und in seiner Herkunft vielschichtiger. Das Thema besitzt eine gewisse melodische Noblesse, doch die Variationen rücken es in ein beweglicheres Licht. Man spürt hier besonders Geminianis Kunst, fremdes oder halb fremdes Material nicht bloß zu dekorieren, sondern kompositorisch zu verwandeln. Gerade weil das Thema vermutlich von Avison stammt, ist dieses Stück auch ein kleines Dokument der Lehrer-Schüler-Beziehung zwischen Geminiani und Avison: ein musikalisches Gespräch, in dem der ältere Meister ein gegebenes Thema in eine elegante, zugleich anspruchsvolle Cembalokomposition überführt.
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=Cuun6ouJGKc&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=13
Concerti grossi op. 4 – nach den eigenen Violinsonaten op. 4, H.97-102
Eine besondere Stellung innerhalb von Geminianis konzertantem Schaffen nehmen die Concerti grossi op. 4 ein. Sie sind keine Bearbeitungen nach Arcangelo Corelli (1653–1713), sondern gehen auf Geminianis eigene Violinsonaten op. 4 zurück, die 1739 erschienen waren. Im Jahr 1743 richtete der Komponist sechs dieser Sonaten als Concerti ein und überführte damit kammermusikalisches Material in eine größere, repräsentativere Klangform. Dieser Vorgang ist für Geminiani besonders aufschlussreich: Er zeigt ihn nicht nur als Virtuosen und Komponisten für die Violine, sondern auch als Musiker, der seine eigenen Werke neu befragen, erweitern und in einen anderen öffentlichen Aufführungszusammenhang stellen konnte.
Kurzes Werkverzeichnis:
Concerto grosso op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H. 97, nach der Sonate op. 4 Nr. 1.
Concerto grosso op. 4 Nr. 2 in h-Moll, H. 98, nach der Sonate op. 4 Nr. 11.
Concerto grosso op. 4 Nr. 3 in e-Moll, H. 99, nach der Sonate op. 4 Nr. 2.
Concerto grosso op. 4 Nr. 4 in a-Moll, H. 100, nach der Sonate op. 4 Nr. 5.
Concerto grosso op. 4 Nr. 5 in A-Dur, H. 101, nach der Sonate op. 4 Nr. 7.
Concerto grosso op. 4 Nr. 6 in c-Moll, H. 102, nach der Sonate op. 4 Nr. 9.
In diesen sechs Concerti zeigt sich Geminianis Kunst der Umformung besonders deutlich. Die ursprüngliche Sonate bleibt als geistiger Kern erhalten: Die melodische Linie, die rhetorische Anlage und die Nähe zur Violine sind weiterhin spürbar. Zugleich gewinnt die Musik durch die konzertante Anlage eine neue Dimension. Aus der dialogischen Beziehung zwischen Solovioline und Generalbass entsteht nun ein größerer Streicherklang, in dem Concertino und Ripieno einander antworten, verdichten, verstärken und gelegentlich dramatisch gegeneinander profiliert werden. Geminiani denkt die Sonate also nicht einfach „lauter“ oder „voller“, sondern verändert ihre musikalische Perspektive. Was ursprünglich für die konzentrierte Kammer bestimmt war, wird in eine Form gebracht, die auch im öffentlichen Konzertsaal bestehen kann.
Die Tonartenfolge ist dabei bemerkenswert ausgewogen. Das eröffnende D-Dur-Konzert besitzt eine helle, festliche Grundhaltung und eignet sich sehr gut als Eingang in die Sammlung. Darauf folgt mit dem h-Moll-Konzert ein deutlich ernsterer, dunkler gefärbter Gegenpol. Das e-Moll-Konzert vertieft diese expressive Seite, ohne in äußere Dramatik zu verfallen; es lebt stärker aus Spannung, Linie und harmonischer Bewegung. Mit dem a-Moll-Konzert rückt erneut eine herbere, konzentrierte Klangwelt in den Vordergrund, während das A-Dur-Konzert durch seine lichtere Farbe einen wirkungsvollen Ausgleich schafft. Den Abschluss bildet das c-Moll-Konzert, das durch seine dunkle Tonart und seinen gewichtigen Charakter wie ein ernstes Schlussstück wirkt. Gerade diese Abfolge von Dur- und Mollbereichen macht die Werkgruppe abwechslungsreich, ohne sie in Einzelstücke zerfallen zu lassen.
Stilistisch stehen die Concerti op. 4 zwischen italienischer Sonatentradition und englischer Konzertpraxis. Geminiani war unverkennbar von Corellis Schule geprägt, doch in diesen Werken bearbeitet er nicht fremdes, sondern eigenes Material. Dadurch wirkt die Umarbeitung besonders persönlich. Die Linienführung bleibt violinistisch gedacht, aber der Satz gewinnt an Breite und klanglicher Plastizität. Die Solostimmen treten nicht nur virtuos hervor, sondern werden in ein dichteres Geflecht eingebunden. Man hört hier weniger den Effekt als vielmehr die Kunst, aus einer kammermusikalischen Vorlage ein neues, konzertantes Gleichgewicht zu schaffen.
Für die praktische Benutzung der Vox-Box mit dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim unter Paul Angerer (1927–2017) ist wichtig, dass die sechs Concerti grossi op. 4 dort nicht in der numerischen Reihenfolge zusammenstehen. Die Nummern 4 bis 6 befinden sich auf Disc 1, Tracks 7 bis 9; die Nummern 1 bis 3 folgen auf Disc 2, Tracks 7 bis 9. Inhaltlich gehören die sechs Werke jedoch eindeutig zusammen und sollten als geschlossene Werkgruppe behandelt werden. Bei der Nennung des zweiten Konzerts ist besondere Vorsicht geboten: Es handelt sich um h-Moll, auch wenn einzelne digitale Tracklisten fälschlich oder missverständlich „B Major“ angeben.
Op. 4 Nr. 1 D-Dur — Disc 2, Track 7 — YouTube-Playlist Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=FPL7ov0R7Yg&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=16
Op. 4 Nr. 2 h-Moll — Disc 2, Track 8 — YouTube-Playlist Track 17:
https://www.youtube.com/watch?v=ytyFoKDsLds&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=17
Op. 4 Nr. 3 e-Moll — Disc 2, Track 9 — YouTube-Playlist Track 18:
https://www.youtube.com/watch?v=NxxMqCcSHRY&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=18
Op. 4 Nr. 4 a-Moll — Disc 1, Track 7 — YouTube-Playlist Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=-3GgZpgZUZ4&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=7
Op. 4 Nr. 5 A-Dur — Disc 1, Track 8 — YouTube-Playlist Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=VrcnlaQEtNU&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=8
Op. 4 Nr. 6 c-Moll — Disc 1, Track 9 — YouTube-Playlist Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=msQ7KsXLcUs&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=9
Die gesamte CD
Francesco Geminiani, Concerti grossi, Op. 2, Op. 3, Op. 4, Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim, Leitung Paul Angerer, Vox Box, 1996:
https://www.youtube.com/watch?v=gI24gBa9nBQ&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=1
Pièces de clavecin, 1743, H.200–211
Francesco Geminianis Pièces de clavecin, 1743 in London veröffentlicht, gehören nicht zu jener französischen Cembalotradition, in der einzelne Charakterstücke mit poetischen oder galanten Titeln auftreten, sondern zu einer sehr eigenen Form der Selbstbearbeitung. Schon der originale Titel macht dies deutlich: Pièces de clavecin, tirées des differens ouvrages de Mr. F. Geminiani adaptées par luy même à cet instrument. Es handelt sich also um Stücke, die Geminiani aus verschiedenen eigenen Werken entnahm und selbst für das Cembalo einrichtete. Die Sammlung ist damit zugleich Repertoire, Selbstporträt und Transkriptionskunst: Der berühmte Geiger und Corelli-Schüler überträgt eine im Kern violinistische, melodisch atmende und stark affektgeladene Musik auf ein Tasteninstrument, ohne sie bloß „klavieristisch“ einzuebnen.
Die ersten Stücke der Sammlung gehen überwiegend auf Sätze aus Geminianis Violinsonaten zurück. Die französischen Bezeichnungen Lentement (langsam, getragen), Gayement (heiter, lebhaft), Vivement (lebhaft, mit Bewegung), Tendrement (zärtlich, empfindsam), Gracieusement (anmutig), Amoureusement (liebend, mit innigem Ausdruck) und Modérement (mäßig bewegt, maßvoll) sind deshalb weniger Titel im modernen Sinne als präzise Affekt- und Bewegungsvorschriften. Sie benennen nicht nur ein Tempo, sondern eine Haltung. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Musik. Sie wirkt nicht wie eine geschlossene Suite nach dem französischen Tanzschema, sondern wie eine Folge fein unterschiedener Ausdruckszustände. Geminiani verwandelt die ursprünglich lineare, vom Bogen gedachte Melodik in eine Cembalosprache, die den Gesang nicht verliert. Ornament, rhythmische Unruhe, gebrochene Akkordik und kleine harmonische Verdunkelungen ersetzen den Atem der Violine.
Das eröffnende Prélude: Lentement besitzt den Charakter eines tastenden Eintritts. Es ist keine virtuose Ouvertüre, sondern eine konzentrierte, beinahe improvisatorisch wirkende Einstimmung. Danach gewinnt Gayement eine hellere, beweglichere Kontur; die Musik wirkt gesellig, aber nie oberflächlich. Die folgenden Vivement-Sätze zeigen Geminianis italienische Herkunft deutlicher: Hier wird das Cembalo nicht als bloßes höfisches Zierinstrument behandelt, sondern als Träger einer bewegten, energischen Linienführung. Besonders schön ist der Kontrast zu den mehrfach wiederkehrenden Tendrement-Stücken, in denen Geminiani jene empfindsame, leicht melancholische Ausdruckswelt berührt, die bei ihm oft unter einer scheinbar einfachen Oberfläche verborgen liegt.
Besonders bezeichnend ist die Verbindung von Gracieusement und Tendrement. Das Anmutige und das Zärtliche stehen nicht als Gegensätze nebeneinander, sondern gehen ineinander über: Die Musik bewegt sich zwischen höfischer Eleganz und innerer Berührung. Amoureusement vertieft diesen Ton noch einmal; der Titel darf hier nicht sentimental verstanden werden, sondern im Sinn einer rhetorisch gefassten, kultivierten Innigkeit. Modérement wiederum wirkt wie ein Moment der Sammlung, nicht als bloße Mitte im Tempo, sondern als kontrollierter Affekt. Die späteren Vivement-Sätze bringen danach wieder Bewegung und Kontrast, ohne den empfindsamen Grundton der Sammlung zu zerstören.
Roberto Loreggian (* 1967) spielt diese Musik nicht als französische Cembalopracht und auch nicht als leichtfüßige Galanterie, sondern mit Sinn für ihre Herkunft aus der italienischen Sonaten- und Konzertwelt. Seine Interpretation macht hörbar, dass Geminianis Cembalosatz aus gesungener Linie, rhetorischer Geste und harmonischer Spannung lebt. Die Musik bleibt kammermusikalisch gedacht: Man hört gewissermaßen noch die verschwundene Violine hinter dem Cembalo. Gerade deshalb ist diese Aufnahme so wertvoll. Sie zeigt einen Geminiani, der nicht nur als Nachfolger Corellis oder als Autor von Concerti grossi interessant ist, sondern als Komponist, der sein eigenes Material neu befragt und für ein anderes Instrument in eine eigenständige Klangsprache überführt.
Die Pièces de clavecin von 1743 sind daher keine beiläufigen Cembalostücke, sondern ein Schlüssel zu Geminianis Kunst der Selbstbearbeitung. Sie zeigen, wie sehr seine Musik vom Affekt, von der gesanglichen Linie und von der rhetorischen Zuspitzung lebt. In Roberto Loreggians Aufnahme erscheint diese Sammlung nicht als Kuriosität am Rand des Œuvres, sondern als feinsinniges, charaktervolles und überraschend persönliches Cembalowerk eines Komponisten, dessen Ausdruckswelt zwischen italienischer Energie, französischer Eleganz und früh empfindsamer Innerlichkeit vermittelt. Die beiden auf derselben CD enthaltenen Menuette mit Variationen bilden eine verwandte, aber eigenständige Werkgruppe und können deshalb sinnvoll gesondert betrachtet werden (siehe oben).
CD Vorschlag
Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (Cembalo), Tactus, 2013, Tracks 1 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=3EDV8nAVBQA&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=1
Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, H.103–H.108
https://www.youtube.com/watch?v=GoC9wPXAUlE
Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5 gehören zu jenen Werken des 18. Jahrhunderts, die äußerlich kammermusikalisch bescheiden auftreten, in ihrer kompositorischen Substanz aber einen bemerkenswert hohen Rang besitzen. Sie erschienen 1746 und bilden Geminianis einziges geschlossenes Sonatenwerk für Violoncello und Basso continuo. In der Werkzählung werden sie als H. 103–108 geführt. Die Sammlung umfasst sechs Sonaten in A-Dur, d-Moll, C-Dur, B-Dur, F-Dur und a-Moll und zeigt das Violoncello in einer Rolle, die weit über die traditionelle Bassfunktion hinausgeht. Geminiani behandelt das Instrument nicht bloß als klangliches Fundament, sondern als beredte, gesangliche, bewegliche und bisweilen ausgesprochen rhetorisch geführte Solostimme.
Gerade darin liegt die besondere Bedeutung dieser Sammlung. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Violoncello zwar bereits fest im europäischen Musikleben etabliert, doch seine solistische Sprache entwickelte sich noch immer aus der älteren Bass-, Continuo- und Gambentradition heraus. Geminianis op. 5 steht genau an dieser Schwelle. Die Sonaten sind keine virtuosen Schaustücke im späteren Sinn, sondern kunstvoll gearbeitete Kammermusik, in der melodische Linie, harmonische Spannung und kontrapunktisches Denken eng miteinander verbunden sind. Das Solocello singt, argumentiert, antwortet, zögert, beschleunigt und verdichtet den musikalischen Gedanken; es bleibt dabei aber stets in ein feines Zusammenspiel mit dem Basso continuo eingebunden.
Stilistisch verbinden diese Sonaten mehrere musikalische Welten. Der italienische Ursprung ist unverkennbar. Geminiani steht deutlich in der Nachfolge Arcangelo Corellis (1653–1713), dessen Modell von melodischer Noblesse, harmonischer Klarheit und affektgeladener Linienführung für die italienische Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts grundlegend war. Doch Geminiani ist kein bloßer Corelli-Epigone. Seine Musik wirkt oft kapriziöser, dichter und unruhiger. Die melodischen Linien sind nicht immer glatt und symmetrisch geführt, sondern voller kleiner Widerstände, Vorhalte, Verzögerungen, Verzierungen und ausdrucksvoller Brechungen. Die Harmonik sucht gern nach dunkleren Färbungen, nach empfindsamen Übergängen und nach jenen leichten Irritationen, die der Musik ihre innere Spannung verleihen.
Hinzu kommt ein französischer Einschlag, den man besonders in der klanglichen Eleganz, in der kultivierten Behandlung des tiefen Streichinstruments und in der Nähe zur Gambenkultur spürt. Geminiani verbindet also italienische Sanglichkeit und Beweglichkeit mit französischer Noblesse und mit einer sehr bewussten Kunst der Verzierung. Diese Verzierungen sind nicht bloß dekorativ. Sie gehören zum Ausdruck selbst. Ein Triller, eine kleine melodische Wendung, ein verzögerter Eintritt oder eine geschärfte Dissonanz sind bei Geminiani Mittel der musikalischen Rede. Die Sonaten wirken deshalb nicht wie abstrakte Instrumentalstücke, sondern wie kleine dramatische Szenen ohne Worte.
Ein besonderer Reiz liegt im Verhältnis zwischen Solostimme und Continuo. In vielen barocken Sonaten trägt der Basso continuo vor allem das harmonische Fundament; bei Geminiani jedoch entsteht zwischen den Stimmen ein wesentlich lebendigeres Geflecht. Die Cellostimme wächst oft aus dem Bass heraus, löst sich dann in eine beinahe vokale Oberstimme und verschränkt sich später wieder mit der Begleitung. Dadurch verschwimmen gelegentlich die Grenzen zwischen Hauptstimme und Fundament. Gerade diese wechselnde Rollenverteilung gibt den Sonaten ihre kammermusikalische Spannung. Das Violoncello tritt nicht als isolierter Solist vor ein bloß begleitendes Cembalo, sondern als Teil eines feinen, atmenden Stimmengewebes.
Die Aufnahme mit Jaap ter Linden (Violoncello), Lars Ulrik Mortensen (Cembalo) und Judith-Maria Becker (Violoncello continuo), erschienen bei Brilliant Classics im Jahr 2006, wird dieser Struktur sehr gut gerecht. Jaap ter Linden spielt diese Musik nicht schwer, nicht romantisierend und nicht äußerlich virtuos, sondern mit sprechender Artikulation, ruhigem Atem und großer stilistischer Sicherheit. Sein Ton besitzt Wärme, bleibt aber schlank und beweglich. Gerade das ist bei Geminiani wichtig: Die Musik darf nicht in breitem Celloklang erstarren, sondern muss als musikalische Rede verständlich bleiben. Jede Verzierung, jeder Vorhalt, jede kleine Wendung erhält ihren Sinn aus dem Affekt und aus der inneren Bewegung der Phrase.
Lars Ulrik Mortensen am Cembalo ist dabei weit mehr als ein harmonischer Begleiter. Sein Continuo-Spiel gibt der Musik rhythmische Lebendigkeit, harmonische Schärfe und eine feine, nie aufdringliche Brillanz. Judith-Maria Becker als zweites Violoncello im Continuo verstärkt die klangliche Tiefe und macht deutlich, dass diese Sonaten aus dem Zusammenwirken der Stimmen leben. So entsteht ein sehr plastischer Klangraum: nicht groß, nicht spektakulär, aber reich an Nuancen, Reibungen und kleinen dramatischen Bewegungen.
Besonders schön an dieser Sammlung ist, dass sie weder äußerlich effektvoll noch harmlos wirkt. Die Dur-Sonaten zeigen Geminianis Sinn für Eleganz, Helligkeit und kultivierte Beweglichkeit; die Mollsonaten öffnen einen ernsteren, empfindsameren Bereich, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die langsamen Sätze besitzen oft eine konzentrierte, fast vokale Ausdruckskraft, während die schnelleren Sätze durch italienische Energie, motivische Arbeit und eine flexible, nie mechanische Motorik geprägt sind. Geminiani verlangt keine auftrumpfende Virtuosität, sondern eine Kunst des sprechenden Spiels: eine Fähigkeit, aus kleinen melodischen Gesten Bedeutung zu gewinnen.
So betrachtet sind die sechs Sonaten op. 5 kein bloßer Seitenzweig der barocken Celloliteratur, sondern ein wertvolles Dokument einer Übergangszeit, in der das Violoncello seine solistische Eigenständigkeit weiter ausbildete. Geminiani zeigt das Instrument als Sänger, als Gesprächspartner und als Träger fein differenzierter Affekte. Die Aufnahme mit Jaap ter Linden, Lars Ulrik Mortensen und Judith-Maria Becker lässt diese Qualitäten sehr überzeugend hervortreten. Sie macht aus den Sonaten keine musealen Kostbarkeiten, sondern lebendige Kammermusik von Noblesse, innerer Spannung und kompositorischer Raffinesse.
Kleines Werkverzeichnis zu Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5
Sonata Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H. 103
Andante
Allegro
Andante
Allegro
Die erste Sonate steht in A-Dur und eröffnet die Sammlung in heller, ausgewogener Weise. Ihre vier Sätze folgen einer klaren, konzisen Anlage: zwei bewegtere Allegro-Sätze werden von zwei Andante-Sätzen gerahmt beziehungsweise vorbereitet.
Sonata Nr. 2 in d-Moll, op. 5 Nr. 2, H. 104
Andante
Presto
Adagio
Allegro
Die zweite Sonate in d-Moll gehört zu den ernsteren und ausdrucksstärkeren Stücken der Sammlung. Besonders auffällig ist der Gegensatz zwischen dem eröffnenden Andante, dem sehr bewegten Presto und dem kurzen, konzentrierten Adagio vor dem abschließenden Allegro.
Sonata Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H. 105
Andante
Allegro
Affettuoso
Allegro
Die dritte Sonate steht in C-Dur. Der dritte Satz trägt die bezeichnende Angabe Affettuoso, also „empfindungsvoll“, „ausdrucksvoll“ oder „mit innerer Wärme“. Gerade diese Bezeichnung passt gut zu Geminianis Fähigkeit, die Cellostimme nicht bloß instrumental, sondern beinahe vokal sprechen zu lassen.
Sonata Nr. 4 in B-Dur, op. 5 Nr. 4, H. 106
Andante
Allegro moderato
Grave
Allegro
Die vierte Sonate steht in B-Dur; in englischen Quellen erscheint dies als B-flat major. Die Satzfolge ist besonders reizvoll, weil der kurze ernste Grave-Satz vor dem Schluss-Allegro einen deutlichen rhetorischen Einschnitt bildet.
Sonata Nr. 5 in F-Dur, op. 5 Nr. 5, H. 107
Adagio
Allegro moderato
Adagio
Allegro
Die fünfte Sonate in F-Dur beginnt nicht mit einem Andante, sondern mit einem Adagio. Dadurch erhält sie von Anfang an einen etwas gesanglicheren, ruhigeren Charakter. Auch der dritte Satz ist wieder ein Adagio, sodass diese Sonate stärker als andere Stücke der Sammlung durch kantable Ruhe und lyrische Konzentration geprägt wird.
Sonata Nr. 6 in a-Moll, op. 5 Nr. 6, H. 108
Adagio
Allegro assai
Grave
Allegro non tanto
Die sechste Sonate steht in a-Moll und beschließt die Sammlung mit einem ernsten, dramatischeren Ton. Die korrekte Satzfolge lautet vierteilig: Adagio, Allegro assai, Grave und Allegro non tanto. Falls die Brilliant-Classics-CD hier nur drei Tracks ausweist, liegt das an der Track-Einteilung der Aufnahme, nicht an einer dreisätzigen Werkstruktur. Das Werk selbst ist viersätzig.
CD Vorschlag
Geminiani: 6 Cello Sonatas, Op. 5
Jaap ter Linden, Violoncello
Lars Ulrik Mortensen, Cembalo
Judith-Maria Becker, Violoncello continuo
Brilliant Classics, 2006:
https://www.youtube.com/watch?v=dh1YWHqWIEQ&list=OLAK5uy_m4IRdBltpILXZj31Z7-3zwhwcoTZBfVpU&index=1
Violinsonaten op. 5 – eine späte Kunst der Konzentration, H.109-H.114
Francesco Geminiani gehört zu jenen Komponisten des 18. Jahrhunderts, deren Bedeutung nicht allein an der Menge ihrer Werke zu messen ist. Er war Schüler von Arcangelo Corelli (1653–1713), wirkte seit 1714 in London und wurde dort zu einer der wichtigsten Vermittlerfiguren des italienischen Violinspiels in England. Doch Geminiani war kein Komponist, der sich mit äußerem Glanz, leicht zugänglicher Brillanz oder bloß gefälliger Virtuosität zufriedengab. Gerade seine späteren Werke zeigen eine Kunst, die konzentrierter, eigenwilliger und anspruchsvoller wirkt, als man es von vielen höfisch-galanten Instrumentalstücken der Zeit erwarten würde. Geminiani komponiert nicht für den schnellen Effekt, sondern für ein genaues Hören: für die feine Wahrnehmung von Affekt, Linie, rhythmischer Spannung, harmonischer Reibung und kammermusikalischem Dialog.
Die Sonaten op. 5 nehmen innerhalb seines Schaffens eine besondere Stellung ein. Ursprünglich wurden sie als sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo veröffentlicht; bald darauf erschien eine Fassung für Violine und Basso continuo. Der thematische Katalog unterscheidet deshalb sauber zwischen den Cellosonaten op. 5, H.103–108, und den Violinsonaten nach diesen Cellosonaten, H.109–114. Für die Londoner Ausgabe wird 1747 genannt; frühere Drucke für Violoncello und auch Violinfassungen sind bereits 1746 in Paris und Den Haag belegt. Wichtig ist daher die Formulierung: Es handelt sich bei den hier besprochenen Werken um die Violinfassung der Sonaten op. 5 nach den Cellosonaten. Dadurch bleibt der Ursprung der Sammlung korrekt erkennbar, ohne den Eigenwert der Violinfassung zu schmälern.
Musikalisch stehen diese Sonaten der Tradition der sonata da chiesa nahe. Das Grundmodell ist meist viersätzig und folgt der Abfolge langsam – schnell – langsam – schnell. Doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht schematisch. Die langsamen Sätze sind oft erstaunlich kurz, manchmal beinahe wie konzentrierte rhetorische Gesten; sie eröffnen einen Ausdrucksraum, ohne ihn breit auszumalen. Die schnellen Sätze dagegen sind nicht bloß virtuose Finalstücke, sondern kunstvoll gearbeitete Bewegungsfelder, in denen das thematische Material dicht geführt und häufig zwischen Violine und Continuo ausgetauscht wird. Man spürt überall die Schule Corellis, aber Geminiani geht weiter: Die Phrasen sind unruhiger, die Affekte vieldeutiger, die harmonischen Übergänge manchmal überraschender, als es der erste Eindruck vermuten lässt.
Gerade darin liegt der Reiz dieser Musik. Sie besitzt nicht die demonstrative Brillanz mancher italienischer Violinsonaten des frühen 18. Jahrhunderts, sondern eine Art innerer Beweglichkeit. Geminiani scheint weniger daran interessiert zu sein, den Hörer durch Glanz zu überwältigen, als ihn in ein feines Geflecht musikalischer Gedanken hineinzuziehen. Die Violine singt, spricht, ornamentiert und insistiert; das Cembalo bildet nicht nur einen harmonischen Untergrund, sondern beteiligt sich aktiv am musikalischen Gespräch; das Violoncello hält die Basslinie nicht mechanisch zusammen, sondern gibt ihr Profil und rhetorisches Gewicht. Dadurch entsteht eine Kammermusik, die zugleich intim und anspruchsvoll wirkt.
Das kleine Werkverzeichnis der Violinfassung lautet:
Francesco Geminiani, Six Violin Sonatas after the Cello Sonatas op. 5, 1747, H. 109–114
Sonate Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H.109: Andante – Allegro – Andante – Allegro.
Sonate Nr. 2 in fis-Moll, op. 5 Nr. 2, H.110: Andante – Presto – Adagio – Allegro.
Sonate Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H.111: Andante – Allegro – Affettuoso – Allegro.
Sonate Nr. 4 in D-Dur, op. 5 Nr. 4, H.112: Andante – Allegro moderato – Grave – Allegro.
Sonate Nr. 5 in B-Dur, op. 5 Nr. 5, H.113: Adagio – Allegro moderato – Andante – Allegro.
Sonate Nr. 6 in d-Moll, op. 5 Nr. 6, H.114: Adagio – Presto – Adagio – Allegro.
Die Einspielung mit Anton Steck (* 1965), Christian Rieger (* 1965) und Markus Möllenbeck (* 1962) ist für diese Werke eine besonders passende Hörgrundlage. Die CD erschien bei cpo unter der Nummer 777 225-2; aufgenommen wurde sie 2005 im Klaus-von-Bismarck-Saal des WDR in Köln. Anton Steck spielt die Violine, Christian Rieger das Cembalo, Markus Möllenbeck das Violoncello. Die Aufnahme enthält die sechs Violinsonaten op. 5 sowie zusätzlich eine Sonate für Violine solo in B-Dur, die jedoch nicht zu op. 5 gehört und deren Herkunft nicht ganz gesichert ist. Sie sollte deshalb im Zusammenhang mit der CD erwähnt, aber klar von den sechs Sonaten op. 5 getrennt werden.
Bemerkenswert ist, dass die CD die Sonaten nicht streng in numerischer Reihenfolge bringt. Sie beginnt mit der vierten Sonate in D-Dur, setzt dann mit der ersten, dritten und zweiten Sonate fort, fügt die B-Dur-Solosonate ein und schließt mit der fünften und sechsten Sonate. Für eine Werkbeschreibung ist das nicht problematisch, aber es zeigt, warum ein kleines Werkverzeichnis sinnvoller ist als eine reine Track-für-Track-Besprechung. Die musikalische Ordnung der Sammlung wird dadurch klarer sichtbar, während die CD als konkrete, sehr überzeugende Interpretation ihren eigenen Platz behält.
Anton Steck spielt diese Musik nicht als virtuoses Schaustück, sondern als fein ausgearbeitete, sprechende Kammermusik. Sein Ton bleibt klar, beweglich und artikuliert; er vermeidet schweres Pathos, ohne die Ausdruckstiefe der Sonaten zu verharmlosen. Besonders überzeugend ist die innere Beweglichkeit der Phrasierung: kurze langsame Einleitungssätze erhalten Gewicht, ohne gedehnt zu wirken; schnelle Sätze behalten ihre tänzerische Energie, ohne ins Mechanische zu geraten. Christian Rieger und Markus Möllenbeck bilden dazu ein waches, farbiges Continuo, das die Musik nicht nur stützt, sondern mitgestaltet. So entsteht der Eindruck einer Musik, die nicht frontal vorgeführt, sondern im Gespräch entfaltet wird.
Diese Sonaten zeigen Geminiani von einer sehr charakteristischen Seite: als Komponisten, der aus relativ knappen Formen eine große Ausdrucksvielfalt gewinnt. Die Musik wirkt auf den ersten Blick vielleicht weniger spektakulär als manche seiner früheren Violinsonaten oder Concerti grossi, doch gerade ihre Zurückhaltung macht sie interessant. Sie verlangt Aufmerksamkeit, aber sie belohnt diese Aufmerksamkeit reich. In den besten Momenten entsteht eine eigentümliche Mischung aus italienischer Kantabilität, kontrapunktischer Disziplin, rhetorischer Schärfe und empfindsamer Unruhe. Geminiani steht hier nicht mehr einfach unter dem Schatten Corellis, sondern zeigt eine späte, eigenständige Sprache: kunstvoll, konzentriert, manchmal spröde, aber von großer innerer Lebendigkeit.
Für eine Beschäftigung mit Geminianis Violinsonaten op. 5 ist diese cpo-Aufnahme daher sehr gut geeignet. Sie macht deutlich, dass diese Werke keine bloßen Bearbeitungen zweiter Ordnung sind, sondern eine eigenständige Gestalt innerhalb von Geminianis Kammermusik besitzen. Wer sie nur als transkribierte Cellosonaten betrachtet, unterschätzt ihren Rang. Wer sie dagegen als sprechende, fein modellierte Violinsonaten hört, entdeckt eine Musik, die weniger auf unmittelbaren Glanz als auf gedankliche Spannung, Affekt und musikalische Intelligenz setzt. Genau darin liegt ihr besonderer Wert.
https://www.youtube.com/watch?v=sBtXRzoREVw&list=OLAK5uy_mP4dtSGj7EyZZGZ2zX4SPJ4iHA5xXUJQU&index=1
Concerti grossi op. 7, H.115–H.120, 1746
Mit den sechs Concerti grossi op. 7, 1746 in London veröffentlicht, erreicht Francesco Geminiani eine besonders eigenwillige Stufe seiner Konzertkunst. Der Bezug auf Arcangelo Corelli (1653–1713), dessen Schüler Geminiani gewesen war, bleibt zwar spürbar, doch op. 7 ist keine bloße Fortsetzung des corellianischen Modells. Die Werke wirken freier, kantiger, harmonisch unruhiger und in der formalen Anlage oft überraschender. Geminiani behandelt das Concerto grosso nicht mehr nur als fest umrissene Gattung mit regelmäßiger Abfolge von langsamen und schnellen Sätzen, sondern als ein bewegliches, fast experimentelles Feld, in dem Affekt, Kontrapunkt, Klangfarbe und dramatische Zuspitzung ständig neu zusammengesetzt werden.
Schon die Besetzung zeigt diesen erweiterten Anspruch. Die Concerti sind für Streicher und Basso continuo geschrieben, können aber durch zwei Traversflöten und Fagott farblich bereichert werden. Dadurch entsteht keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern eine feine Differenzierung des Klangbildes. Besonders wichtig ist außerdem, dass Geminiani das solistische Concertino nicht nur als Paar von Violinen mit Bass denkt, sondern die Mittelstimmen stärker einbezieht. Das führt zu einer ungewöhnlichen Dichte des Satzes: Die Musik lebt nicht allein vom Wechsel zwischen Tutti und Solo, sondern von einem vielstimmigen, oft kammermusikalisch beweglichen Geflecht.
Das erste Concerto in D-Dur H. 115 beginnt mit einem Andante, das nicht als bloßes Vorspiel wirkt, sondern sofort jene kultivierte Spannung aufbaut, die für die ganze Sammlung charakteristisch ist. Die Musik schreitet ruhig, aber nicht statisch voran; sie besitzt eine helle, fast repräsentative Grundfarbe, bleibt jedoch durch die bewegliche Stimmführung innerlich lebendig. Der zweite Satz trägt die bemerkenswerte Bezeichnung „L’arte della fuga, a 4 parte reale“. Damit stellt Geminiani ausdrücklich den kontrapunktischen Anspruch in den Vordergrund. Es handelt sich nicht um einen glatten galanten Satz, sondern um eine gelehrte Fuge in vier realen Stimmen, in der die Linien selbständig geführt werden und der Concerto-grosso-Gedanke gleichsam in die Strenge des polyphonen Satzes hineingezogen wird. Nach dieser kunstvollen Verdichtung folgt ein knappes Andantino – Adagio, das wie ein nachdenkliches Innehalten wirkt. Die Musik verlangsamt den Atem, öffnet einen empfindsameren Raum und bereitet den Schluss vor. Das abschließende Allegro moderato verbindet Beweglichkeit und Zurückhaltung: Es ist kein rauschender Kehraus, sondern ein maßvoll belebter Satz, in dem Geminiani die festliche D-Dur-Haltung mit kontrollierter Energie ausbalanciert.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=j29amqz4I7o&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=1
Das zweite Concerto in d-Moll H. 116 führt in eine deutlich ernstere Sphäre. Der eröffnende Grave-Satz gibt dem Werk sofort eine schwere, spannungsvolle Grundierung. „Grave“ bedeutet hier nicht nur langsam, sondern gewichtig: Die Musik wirkt gesammelt, dunkel und rhetorisch zugespitzt. Man hört eine Art pathetischen Eingang, der das folgende Allegro assai umso stärker hervortreten lässt. Dieses zweite Stück ist von großer motorischer Kraft, aber nicht einfach brillant; seine Energie wird durch scharfe Akzente, chromatische Reibungen und eine unruhige harmonische Bewegung gesteigert. Gerade hier zeigt sich Geminianis Eigenart, dramatische Spannung nicht nur durch Tempo, sondern durch innere Reibung zu erzeugen. Das anschließende Andante wirkt wie eine Beruhigung, aber keine vollständige Entspannung. Die Linien singen, doch sie behalten eine gewisse Melancholie. Das abschließende Allegro bringt wieder entschiedene Bewegung, jedoch ohne die dunkle Färbung des Werkes völlig aufzulösen. Dieses Concerto gehört zu den ausdrucksstärksten der Sammlung, weil Geminiani die d-Moll-Tonalität nicht bloß als konventionelle Affektfarbe verwendet, sondern daraus eine Folge von Gewicht, Erregung, Klage und erneuter Bewegung formt.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=-F-jTTWJuXE&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=5
Das dritte Concerto in C-Dur H. 117 ist eines der originellsten Stücke der Sammlung, weil Geminiani die drei Sätze ausdrücklich mit nationalen Stilbezeichnungen versieht: „Francese Presto“, „Inglese Andante“ und „Italiano Allegro assai“. Der erste Satz, „Francese Presto“, spielt mit der Vorstellung französischer Beweglichkeit und Eleganz. Man sollte ihn nicht als strenge Nachahmung einer französischen Ouvertüre verstehen, sondern eher als stilisierte französische Geste: pointiert, leicht, tänzerisch und mit einer gewissen höfischen Schärfe. Der zweite Satz, „Inglese Andante“, ist ruhiger und gesetzter. Hier scheint Geminiani eine englische Klanghaltung zu charakterisieren: weniger virtuos glänzend, dafür breiter, gesanglicher und in seiner Bewegung kontrollierter. Es entsteht ein Ton von kultivierter Einfachheit, der gerade in der Zurückhaltung seinen Reiz hat. Der dritte Satz, „Italiano Allegro assai“, bringt schließlich jene Lebhaftigkeit, die man mit der italienischen Violinschule verbindet: rasche Bewegung, energische Linienführung, virtuoser Schwung und ein stärker theatralischer Gestus. Dieses Concerto ist deshalb besonders reizvoll, weil Geminiani die verschiedenen Nationalstile nicht trocken demonstriert, sondern musikalisch gegeneinander profiliert. Aus C-Dur wird hier kein bloß helles Klangfeld, sondern eine kleine stilistische Bühne.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 9 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=F_ckjMlsp60&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=9
Das vierte Concerto in d-Moll H. 118 beginnt ungewöhnlich ausgedehnt mit einem Andante von beträchtlichem Gewicht. Dieser erste Satz ist in der Café-Zimmermann-Aufnahme der längste Einzelsatz innerhalb der ersten fünf Concerti und wirkt fast wie ein eigenes musikalisches Tableau. Er entfaltet sich nicht hastig, sondern breit, mit viel Raum für Klangfarben, Linienführung und innere Spannung. Gerade hier kann die Beteiligung der Bläser eine pastorale, schwebende Farbe erzeugen, ohne dass der Satz harmlos würde. Das zweite Andante ist kürzer und konzentrierter; es wirkt wie ein Übergang oder eine zweite, verdichtete Betrachtung derselben dunklen Ausdruckswelt. Erst das abschließende Allegro setzt einen deutlichen Bewegungsimpuls. Doch auch dieses Allegro bleibt von der d-Moll-Grundfarbe geprägt. Es ist energisch, aber nicht leichtfertig; seine Bewegung hat etwas Drängendes, fast Unruhiges. Dieses vierte Concerto zeigt Geminiani als Meister der langsamen Entfaltung: Nicht die äußere Virtuosität steht zuerst im Mittelpunkt, sondern das allmähliche Aufladen eines musikalischen Raumes.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 12 bis 14:
https://www.youtube.com/watch?v=me1ZWwhmyyc&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=12
Das fünfte Concerto in c-Moll H. 119 ist knapper angelegt, besitzt aber eine besonders konzentrierte Ausdruckskraft. Das eröffnende Andante ist sehr kurz und wirkt fast wie ein dunkler Auftakt, eine gespannte Vorbereitung. Danach folgt ein zweiter Satz mit der ungewöhnlichen Doppelbezeichnung Allegro – Grave. Gerade diese Verbindung ist typisch für Geminianis Neigung, musikalische Prozesse nicht einfach geradeaus laufen zu lassen. Das Allegro entfaltet Bewegung und dramatische Energie, doch der Grave-Einschub oder Grave-Abschnitt bricht diese Bewegung auf, beschwert sie und gibt ihr eine rhetorische Tiefe. Man hat den Eindruck, als werde der musikalische Fluss plötzlich angehalten, um eine ernstere, fast deklamatorische Wendung einzuschieben. Das abschließende Allegro führt die Spannung wieder in Bewegung zurück. In c-Moll erhält das Werk eine herbere, schärfere Farbe als die d-Moll-Concerti; es ist weniger breit ausgesungen, dafür gedrängter, nervöser und in seiner Kürze besonders wirkungsvoll.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 15 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=7ax7dlJoruI&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=15
Das sechste Concerto in B-Dur H. 120 ist formal das ungewöhnlichste Werk der Sammlung. Es besteht zwar aus fünf Tracks beziehungsweise größeren Abschnitten, doch mehrere Sätze sind in sich wiederum aus verschiedenen Tempobezeichnungen zusammengesetzt. Schon der erste Satz verbindet Allegro moderato, Adagio, Andante und nochmals Andante. Das ist keine normale viersätzige Anlage im Kleinen, sondern eine freie Folge kontrastierender Gesten: Bewegung, Innehalten, gesangliche Fortführung und erneute Beruhigung greifen ineinander. Der zweite Satz, Adagio – Presto, arbeitet noch deutlicher mit dem Gegensatz zwischen langsamer Spannung und raschem Ausbruch. Das dritte Stück, Affettuoso – Andante, gehört zu den empfindsamsten Momenten der Sammlung. „Affettuoso“ meint hier eine ausdrucksvolle, innerlich beteiligte Haltung; die Musik gewinnt einen gesanglichen, fast sprechenden Charakter. Das folgende Allegro moderato bringt wieder Ordnung und Bewegung, aber auch hier bleibt Geminiani maßvoll und differenziert. Der fünfte und letzte Satz ist mit Andante – Adagio – Allegro assai – Adagio – Presto besonders komplex gegliedert. Er wirkt fast wie eine kleine dramatische Szene: ruhiger Beginn, verlangsamte Zuspitzung, energischer Ausbruch, erneutes Innehalten und schließlich ein rascher Schluss. Dieses Finale zeigt Geminianis Fantasie in besonders freier Form. Er denkt nicht in symmetrischen Blöcken, sondern in einer Abfolge von Affekten, die sich gegenseitig beleuchten und unterbrechen.
CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 18 bis 22:
https://www.youtube.com/watch?v=wgL2abAsQ2M&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=18
In der Einspielung des Ensembles Café Zimmermann, erschienen 2018 bei Alpha, tritt diese Eigenart von op. 7 sehr überzeugend hervor. Die Musiker glätten Geminianis Ecken nicht, sondern lassen die oft überraschenden Wendungen, die plötzlichen Tempokontraste und die differenzierte Binnenarbeit der Stimmen deutlich hörbar werden. Gerade das ist bei diesen Concerti entscheidend. Man darf sie nicht wie gefällige barocke Hintergrundmusik hören. Sie sind kunstvoll, manchmal spröde, oft sehr geistreich und immer wieder von unerwarteter Originalität. Geminiani zeigt sich hier als Komponist, der aus der Tradition Corellis herauskommt, aber keineswegs in ihr stehenbleibt. In op. 7 wird das Concerto grosso zu einem Ort des Experiments: gelehrte Fuge, nationaler Stilcharakter, dunkle Affektmusik, pastorale Farbigkeit und freie, fast szenische Tempofolgen begegnen einander in einer Sammlung, die zu den eigenständigsten Beiträgen der italienisch-englischen Konzertkultur des 18. Jahrhunderts gehört.
CD Vorschlag
Geminiani: Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018:
https://www.youtube.com/watch?v=O2sOkZHkrYA
Rules for Playing in a True Taste, op. 8, H.400, 1748
Geminianis 1748 veröffentlichte Sammlung Rules for Playing in a True Taste lässt sich nur unzureichend als bloßes Lehrwerk beschreiben. Der vollständige Titel macht deutlich, worum es ihm ging: um Regeln für ein geschmackvolles Spiel auf Violine, Traversflöte, Violoncello und Cembalo, erläutert an Bearbeitungen englischer, schottischer und irischer Melodien. Die vier Stücke sind daher keine Lieder im Sinne von Gesangskompositionen, sondern rein instrumentale Themen mit Variationen. Geminiani nimmt bekannte Volks- oder Kunstmelodien auf und zeigt an ihnen, wie aus einer schlichten Vorlage durch Artikulation, Verzierung, Wechsel des Tempos und kontrastierende Satztypen eine musikalisch ausdrucksvolle Kunst entstehen kann.
Die Sammlung umfasst vier Themenzyklen:
„Ann thou were my ain Thing“ („Wenn du mein Eigen wärst“),
„What shall I do to shew how much I love her“ („Was soll ich tun, um zu zeigen, wie sehr ich sie liebe?“),
„An Irish Tune“ („Eine irische Melodie“) und
„An English Tune“ („Eine englische Melodie“).
Jeder Zyklus beginnt mit einem schlichten Subject („Thema“), das anschließend in unterschiedlich geformten Variationen weitergeführt wird. Die musikalische Idee bleibt erkennbar, wird jedoch je nach Satzcharakter verändert: einmal sanglich im Cantabile („gesanglich“), dann lebhafter im Allegro („schnell, bewegt“), ruhiger im Andante („gehend, mäßig bewegt“) oder drängender im Presto („sehr schnell“). Gerade diese Gegenüberstellung von Thema und Ausarbeitung macht op. 8 zu einer praktischen Schule des musikalischen Ausdrucks.
Das erste Stück, „Ann thou were my ain Thing“, geht von einer schottischen Melodie aus. Auf das Thema folgen ein Cantabile, zwei unterschiedlich gefärbte Allegro-Sätze und ein Allegro moderato („mäßig schnell“). Geminiani zeigt hier, wie sich derselbe melodische Kern in sangliche und bewegtere Formen überführen lässt. Der Zyklus wirkt freundlich und klar, doch seine eigentliche Raffinesse liegt in den feinen Veränderungen des Vortrags: Die Melodie wird nicht einfach dekoriert, sondern erhält in jeder Variation einen neuen rhetorischen Charakter.
CD – Francesco Geminiani, Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and Basso Continuo, mit Anna Kaiser, Violine; Johannes Berger, Cembalo; Sólrún Franzdóttir Wechner, Viola; und Hwa-Jeong Lee, Violoncello, Brilliant Classics, 2025, Tracks 3 bis 7:
https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w
„What shall I do to shew how much I love her“ ist der umfangreichste der drei auf der Brilliant-Classics-Aufnahme enthaltenen Zyklen. Das Thema wird durch ein Cantabile, zwei Allegro moderato, zwei Affettuoso („ausdrucksvoll, innig“) und ein abschließendes Allegro geführt. Hier wird besonders deutlich, dass Geminiani nicht bloß technische Varianten liefern wollte. Die einzelnen Abschnitte verändern die emotionale Beleuchtung der Melodie: einmal wirkt sie gesanglich und persönlich, dann wieder bewegt, nachdrücklich oder von zurückgenommener Innigkeit geprägt.
Die gleiche CD, Tracks 19 bis 25:
https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w
Der Zyklus „An Irish Tune“ besitzt eine noch stärkere innere Beweglichkeit. Nach dem Thema folgen ein Cantabile, ein Allegro, ein Presto, ein Andante und ein abschließendes Presto. Legato e sciolto. Die italienische Spielanweisung legato e sciolto bedeutet sinngemäß „gebunden und gelöst“; sie verweist auf eine differenzierte Artikulation, in der zusammenhängendes Spiel und leichtere, freiere Beweglichkeit miteinander verbunden werden. Gerade diese Abfolge macht das Stück zu einem kleinen Musterbuch des barocken Vortrags: nicht starre Technik, sondern Klangrede, Kontrast und Beweglichkeit stehen im Mittelpunkt.
Die gleiche CD, Tracks 11 bis 16:
https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w
Der vierte Zyklus, „An English Tune“, ist auf der CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet erhalten. Dort erscheint er als „An English Tune – Variations“. Die Aufnahme ist für unsere Betrachtung besonders wichtig, weil sie den auf der Brilliant-Classics-CD fehlenden vierten Teil von op. 8 ergänzt. Apollo’s Cabinet spielt die Musik ebenfalls rein instrumental; der Titel verweist also auf eine Melodie englischer Herkunft, nicht auf ein vokales Lied mit Text.
CD – Francesco Geminiani, True Taste in the Art of Musick, Apollo's Cabinet, MBM Mielke Bergfeld Musikproduktion oHG, 2019, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=UpA_rjPrf1I&list=OLAK5uy_mP5C6NpomRwEmaqihQv_Y5732mPZCTofM&index=10
Op. 8 nimmt innerhalb von Geminianis Werk eine besondere Stellung ein. Die Sammlung verbindet Volksmelodie, Variationstechnik und Aufführungspraxis zu einer Einheit. Geminiani zeigt nicht nur, was gespielt werden kann, sondern vor allem, wie Musik gestaltet werden soll. Sein Begriff des „true taste“ — des wahren oder richtigen Geschmacks — meint keine unverbindliche Eleganz, sondern die Fähigkeit, eine musikalische Linie mit Fantasie, Maß, Ausdruck und stilistischer Sicherheit zu beleben. Gerade deshalb sind diese kleinen Themenzyklen mehr als hübsche Variationen: Sie sind eine konzentrierte Einführung in Geminianis musikalisches Ideal, in dem technische Beherrschung stets dem sprechenden, bewegenden Vortrag dienen muss.
Die Tonträgerlage ist etwas verstreut. Die Aufnahme Geminiani: Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and B.C. mit Anna Kaiser, Johannes Berger, Sólrún Franzdóttir Wechner und Hwa-Jeong Lee enthält drei Themenzyklen aus op. 8: „Ann thou were my ain Thing“, „An Irish Tune“ und „What shall I do to shew how much I love her“. Sie kombiniert diese Stücke allerdings mit Auszügen aus Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick und The Art of Playing on the Violin op. 9. Der fehlende vierte Zyklus, „An English Tune“, findet sich auf der Coviello-CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet.
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H.401 (London 1749)
Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick gehört zu den ungewöhnlichsten und aufschlussreichsten Veröffentlichungen des europäischen Musiklebens im 18. Jahrhundert. Das 1749 in London erschienene Werk ist weder eine bloße Kompositionssammlung noch eine trockene Violinschule. Es verbindet ästhetische Überlegungen, praktische Regeln des Vortrags, Beispiele zur Verzierungskunst, Gesänge, Triosonaten und instrumentale Airs zu einem großen Plädoyer für die Kunst des ausdrucksvollen Musizierens.
Im thematischen Werkverzeichnis Christopher Hogwoods trägt das Werk die Nummer H. 401. Eine Opuszahl besitzt es nicht. Der Titel lautet vollständig:
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick dedicated to His Royal Highness Frederick Prince of Wales.*
Der Druck erschien 1749 in London und ist Frederick Louis, Prince of Wales (1707–1751), dem ältesten Sohn Georgs II. (1683–1760; König von Großbritannien und Irland 1727–1760) und Caroline von Ansbachs (1683–1737), gewidmet. Als Thronfolger des britischen Königreichs wurde Frederick Louis niemals König, da er bereits neun Jahre vor seinem Vater starb. Als kunst- und musikliebender Prinz unterhielt er einen eigenen musikalischen Haushalt und war ein bedeutender Patron des Londoner Musiklebens. Die Widmung an ihn war daher mehr als eine konventionelle höfische Geste: Sie stellte Geminianis Werk in den Kreis eines gebildeten und musikalisch aufgeschlossenen Hofes.
Der vollständige Originaldruck von 1749 ist erhalten und kann heute als Faksimile eingesehen werden. Er zeigt nicht nur die Noten, sondern auch Geminianis eigenes, präzises und oft leidenschaftliches Nachdenken über musikalische Ausdruckskraft.
https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c8/IMSLP331498-PMLP124222-treatiseofgoodta00gemi.pdf
Ein Werk über Geschmack – nicht über bloße Virtuosität
Das Wort „Geschmack“ hatte im 18. Jahrhundert eine tiefere Bedeutung als im heutigen alltäglichen Sprachgebrauch. Gemeint war nicht bloß persönliches Gefallen oder Missfallen, sondern die Fähigkeit, musikalischen Ausdruck, Stil, Angemessenheit und Affekt sicher zu beurteilen und im Vortrag überzeugend hervorzubringen.
Geminiani richtet sich gegen eine Art äußerlicher Brillanz, die sich in unablässigen Läufen, Trillern und Verzierungen erschöpft. Seine zentrale Aussage lautet:
“playing in good Taste doth not consist of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer.”
Deutsch:
„Spiel in gutem Geschmack besteht nicht in häufigen Passagen, sondern darin, die Absicht des Komponisten mit Kraft und Feinheit auszudrücken.“
Dieser Satz ist der Schlüssel zu dem gesamten Werk. Geminiani verlangt nicht weniger Virtuosität, wohl aber eine Virtuosität, die dem musikalischen Sinn untergeordnet bleibt. Eine Verzierung darf nicht Selbstzweck sein. Sie soll die Melodie beleben, einen Affekt verdeutlichen, Spannung schaffen, ein Wort hervorheben oder einen harmonischen Augenblick vertiefen.
Geminiani vergleicht gute Musik ausdrücklich mit guter Rede. Wie ein Redner durch Heben und Senken der Stimme, durch Betonung, Tempo, Pause und Artikulation den Sinn seiner Worte verdeutlicht, so muss auch der Musiker die Melodie sprechen lassen. Ein schönes Spiel ist bei ihm immer ein verständliches, charaktervolles und innerlich bewegtes Spiel.
Die Vorrede: schottische Melodie und italienische Kunst
In seiner Vorrede beruft sich Geminiani auf zwei für ihn vorbildhafte Gestalten: David Rizzio (1533–1566) und Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Rizzio, ein aus Italien stammender Musiker und späterer Höfling am Hof Maria Stuarts (1542–1587; Königin von Schottland 1542–1567), war bereits zu Geminianis Zeit von romantischen Legenden umgeben. Seine tatsächliche Bedeutung für die Entstehung der schottischen Melodien, die später mit seinem Namen verbunden wurden, ist historisch nicht gesichert. Die mit seinem Namen verbundenen Melodien stammen keineswegs zuverlässig von ihm. Für Geminiani war jedoch weniger die historische Genauigkeit als die künstlerische Idee entscheidend: Er sah in diesen Airs eine besonders natürliche, anmutige und ausdrucksfähige melodische Sprache.
Die schlichte Melodie allein, so Geminiani, vermittle nur selten den höchsten Grad des musikalischen Vergnügens. Deshalb habe er solche Airs durch zusätzliche Stimmen, harmonische Ausgestaltung und Begleitung in zwei-, drei- und vierstimmige Musik verwandelt. Die Schwierigkeit bestehe darin, neue Teile hinzuzufügen, ohne die Einfachheit und Schönheit der ursprünglichen Melodie zu zerstören.
Damit beschreibt Geminiani genau das, was seine Musik so eigenständig macht. Die alten schottischen Melodien bleiben erkennbar; sie werden nicht verdrängt. Doch sie erhalten durch italienische Harmonik, kontrapunktische Gegenstimmen, differenzierte Artikulation und eine reiche Ausdrucksskala eine neue Dimension. Es entsteht eine Kunst, die weder rein volkstümlich noch ausschließlich italienisch ist, sondern beides in einer sehr persönlichen Sprache verbindet.
Die vierzehn „Ornaments of Expression“
Der theoretische Kern des Werkes ist die Erklärung von vierzehn Ausdrucksmitteln. Geminiani nennt sie nicht einfach „Verzierungen“, sondern „Ornaments of Expression“ – Ausdrucksornamente. Schon diese Bezeichnung ist bedeutsam: Es handelt sich nicht um dekorativen Schmuck, sondern um Mittel musikalischer Rede.
Die vierzehn Elemente lauten im Original:
1. A plain shake
2. A turn’d shake
3. A superior appoggiatura
4. An inferior appoggiatura
5. Holding the note
6. Staccato
7. Swelling the sound
8. Diminishing the sound
9. Piano
10. Forte
11. Anticipation
12. Separation
13. A beat
14. A close shake
Nicht jede dieser Bezeichnungen lässt sich mit einem einzigen heutigen deutschen Fachwort vollständig wiedergeben. Manche betreffen Trillerarten, andere Vorschläge, Artikulation, dynamische Gestaltung oder besondere Arten der Tonbehandlung.
Der plain shake ist ein einfacher Triller, der besonders zu raschen Sätzen passt. Der turn’d shake kann bei rascher und langer Ausführung Heiterkeit ausdrücken; kurz und zart gespielt, kann er dagegen empfindsamer wirken. Die obere appoggiatura, also ein oberer Vorschlag, verbindet Geminiani mit Liebe, Zuneigung und Vergnügen. Er soll nicht hastig hingeworfen werden, sondern Raum erhalten, anschwellen und am Ende mit leicht verstärktem Bogendruck enden.
Besonders aufschlussreich ist Geminianis Erklärung des staccato. Es bedeute Ruhe, Atemholen oder das Wechseln eines Wortes. Damit überträgt er unmittelbar Erfahrungen des Gesangs und der Sprache auf das Instrumentalspiel. Ein Staccato ist bei ihm keine mechanische Kürzung des Tons, sondern ein rhetorisches Satzzeichen.
Von zentraler Bedeutung sind auch swelling the sound und diminishing the sound, also das Anschwellen und Abschwellen eines Tons. Zusammen mit piano und forte bilden sie die Grundlage einer dynamisch atmenden Melodie. Geminiani schreibt, alle gute Musik solle in Nachahmung einer Rede komponiert sein; diese Mittel hätten dieselbe Wirkung wie das Anheben und Senken der Stimme bei einem Redner.
Der beat kann nach seiner Ausführung Wut, Zorn, Entschlossenheit, Freude, Zufriedenheit, Schrecken, Furcht, Trauer, Klage, Zuneigung oder Vergnügen ausdrücken. Der close shake ist eine besonders eindringliche, mit Fingerdruck und Handgelenkbewegung erzeugte Tonbewegung. Lang und kräftig ausgeführt, könne sie Majestät und Würde ausdrücken; kürzer, leiser und tiefer angesetzt dagegen Bedrückung oder Furcht.
Geminiani vertritt damit eine erstaunlich kühne Ansicht: Holz und Saiten können Bedeutung tragen und die Leidenschaften vernünftiger Menschen erregen oder beruhigen. Musik ist für ihn nicht abstraktes Klangspiel, sondern eine Sprache der Imagination und der Affekte.
Regeln und Freiheit
Trotz der Fülle von Regeln warnt Geminiani ausdrücklich vor bloßer Mechanik. Kein Musiker dürfe glauben, dass die rein handwerkliche Anwendung dieser Mittel bereits guten Geschmack garantiere. Regeln und Prinzipien müssten durch Wissen, Urteilskraft und Können des Ausführenden belebt werden.
Diese Forderung ist besonders wichtig. Geminiani ist kein Lehrer eines erstarrten Systems. Er will den Musiker nicht zum Nachahmer vorgegebener Formeln machen, sondern zu einem selbständig urteilenden Künstler. Die Regeln sollen das Ohr schärfen, die Einbildungskraft wecken und eine Grundlage schaffen, auf der wahrer Ausdruck erst möglich wird.
Der gute Spieler muss daher nicht nur technisch sicher sein. Er muss die musikalische Situation verstehen, die Schönheit eines Werkes erkennen und selbst innerlich bewegt sein. Nur wer selbst von der Musik ergriffen ist, kann nach Geminiani auch den Hörer ergreifen.
Die musikalischen Stücke des Treatise
Das Werk umfasst vierzehn Teile beziehungsweise Abschnitte. Die ersten drei bestehen aus Titelblatt und Widmung, Vorrede sowie der theoretischen Einführung mit den vierzehn Ausdrucksornamenten und den dazugehörigen Notenbeispielen. Danach folgen elf musikalische Nummern:
vier Songs, drei Sonaten über schottische Airs und vier instrumentale Airs.
Die Aufnahme Haydn & Geminiani: Scottish Songs mit Susan Hamilton, Manfredo Kraemer (* 1960) und The Rare Fruits Council bringt alle elf musikalischen Nummern des Treatise. Sie ordnet sie jedoch nicht in der Reihenfolge des Originaldrucks an, sondern stellt sie zwischen Haydns Bearbeitungen schottischer Lieder. Die Geminiani-Stücke erscheinen daher auf den Tracks 1, 2, 5, 9, 12, 13, 15, 17, 19, 21 und 22.
Die vier Songs
Song I: The Lass of Peaty’s Mill
CD-Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=7F84iO2_Jsc&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=2
Dieses Lied zeigt besonders deutlich, dass Geminiani nicht lediglich eine Melodie harmonisiert. Die Singstimme bleibt Trägerin des Textes und der Melodie, doch das Instrumentalensemble schafft einen reichen Rahmen aus zwei Violinen, zwei Flöten, Viola und Generalbass. Die ursprüngliche Einfachheit des Liedes wird nicht verloren, sondern in eine höfisch-kammermusikalische Klangwelt überführt.
Die Verbindung von Stimme und Instrumenten entspricht Geminianis ästhetischem Grundsatz: Melodie soll verständlich bleiben, aber durch Harmonie, Klangfarbe und sorgfältige Begleitung an Ausdruckskraft gewinnen. Gerade bei einer historischen Aufführung wird hörbar, wie stark die Differenz von Artikulation, Bogenführung und Dynamik den Charakter eines scheinbar einfachen Liedes verändern kann.
Song II: The Night Her Silent Sable Wore
CD-Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=KLiz3NFHipk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=12
Der poetische Titel verweist bereits auf Nacht, Dunkelheit und innere Sammlung. Geminianis Musik behandelt den Gesang nicht wie eine bloße Folge schöner Töne, sondern als dramatische Sprache. Die Begleitung trägt den Affekt, kommentiert ihn und verdichtet ihn harmonisch.
Hier lässt sich Geminianis Lehre vom musikalischen Reden besonders gut nachvollziehen. Die Stimme darf nicht gleichförmig bleiben. Sie braucht Atem, Spannung und feine Schattierung. Ruhepunkte müssen als Ruhepunkte empfunden werden; einzelne Worte und harmonische Wendungen erhalten ihr eigenes Gewicht.
Song III: When Phoebus Bright
CD-Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=ueFMwt2_FYE&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=9
In diesem Lied tritt ein lichterer, beweglicherer Ton hervor. Geminianis Vorstellung von „good taste“ zeigt sich gerade darin, dass Heiterkeit nicht mit bloßer Lautstärke oder hastiger Virtuosität verwechselt wird. Auch eine fröhliche oder lebhafte Musik verlangt Maß, Proportion und Eleganz.
Die Melodie wird von den Instrumenten umspielt und zugleich gestützt. Der Reiz liegt in dem Wechselspiel zwischen unmittelbarer Liedhaftigkeit und kunstvoller Ausgestaltung. Geminiani macht aus einer einfachen Grundlage kein gelehrtes Demonstrationsstück, sondern bewahrt den natürlichen Charme der Melodie.
Song IV: O Bessy Bell and Mary Gray
CD-Track 17:
https://www.youtube.com/watch?v=KrwnIQGFx-c&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=17
Dieses Stück gehört zu den bekanntesten Namen innerhalb des schottischen Liedrepertoires. Geminiani behandelt es mit besonderer Wärme und Zartheit. Die Stimme behält ihre volksliedhafte Einfachheit, doch die Begleitung gibt ihr eine edle, stilisierte Form.
Gerade in solchen Sätzen zeigt sich, warum Geminiani die schottische Melodie so schätzte. Sie besitzt für ihn eine natürliche Anmut, die durch kunstvolle Harmonie nicht ersetzt, sondern hervorgehoben werden soll. Die Kunst besteht darin, die Melodie zu veredeln, ohne sie ihrer Eigenart zu berauben.
Die drei Sonaten über schottische Airs
Die drei Sonaten sind für zwei Violinen und Generalbass geschrieben. Sie sind keine bloßen Bearbeitungen, sondern voll ausgearbeitete Kammermusik. Die Airs werden erweitert, kontrapunktisch beleuchtet und in einen Dialog der Stimmen überführt.
Sonata I: The Broom of Cowdenknows – Bonny Christie
CD-Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=l0yIt2s31wQ&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=5
Diese Sonate verbindet zwei schottische Melodien. Die erste Violine trägt häufig die prägnante Hauptlinie, doch die zweite Violine ist keineswegs bloße Begleitung. Sie antwortet, ergänzt, kontrastiert und führt den musikalischen Gedanken weiter. Der Generalbass gibt dem Satz Boden und Richtung.
Geminianis Kunst liegt hier in der Verbindung von Liedmelodie und italienischer Trio-Sonaten-Technik. Der schottische Ursprung bleibt spürbar, aber die musikalische Behandlung ist von großer Raffinesse. Ornamentik, Nachahmung und harmonische Wendungen machen aus der Vorlage ein Werk anspruchsvoller Kammermusik.
Sonata II: Bush Aboon Traquair
CD-Track 19:
https://www.youtube.com/watch?v=AW8mnthFCVk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=19
Der Titel verweist auf Traquair in den Scottish Borders. Die Musik besitzt einen zugleich zarten und energischen Charakter. Die beiden Violinen bilden ein dichtes Geflecht, in dem lyrische Linien und bewegte Figuren einander ablösen.
Besonders bemerkenswert ist die Vielfalt der Ausdrucksmittel. Der Satz fordert kein gleichförmiges Musizieren, sondern eine genaue Differenzierung von Gewicht, Artikulation und Tonansatz. Hier lässt sich Geminianis Forderung nach „Kraft und Feinheit“ unmittelbar hören: Die Musik verlangt Entschlossenheit, darf aber nie schwer oder grob werden.
Sonata III: The Last Time I Came O’er the Moor
CD-Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=e0sGHgg8Byo&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=13
Diese Sonate besitzt einen stärker erzählenden, nachdenklichen Charakter. Schon der Titel – „Das letzte Mal, als ich über das Moor kam“ – ruft einen Eindruck von Erinnerung, Entfernung und Vergänglichkeit hervor. Die Musik muss diesen Charakter nicht äußerlich nachahmen; sie gewinnt ihn aus Melodie, Harmonie und Tongebung.
Die beiden Violinen stehen in einem Gespräch, das zwischen Nähe und Distanz, Antwort und Fortführung wechselt. Der Generalbass sichert nicht nur die harmonische Grundlage, sondern trägt wesentlich zur inneren Bewegung des Satzes bei. In einer überzeugenden Aufführung entsteht daraus eine Musik von großer Intimität.
Die vier Airs
Die Airs können nach Geminianis Angaben auf Violine oder Flöte mit Generalbass gespielt werden; sie sind zugleich auch für eine Ausführung am Cembalo denkbar. Ihre Anlage ist konzentrierter als jene der Sonaten, doch gerade dadurch wird die Bedeutung jedes Details besonders deutlich.
Air I: Auld Bob Morrice
CD-Track 22:
https://www.youtube.com/watch?v=jQQRLZNNE_8&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=22
Auld Bob Morrice bildet im Originaldruck die erste der vier Airs. Geminiani gestaltet die Melodie mit einer Beweglichkeit, die ihren volkstümlichen Kern bewahrt und zugleich weit über eine einfache Tanzweise hinausführt. Die musikalische Linie verlangt Leichtigkeit, aber keine Oberflächlichkeit.
Die Verzierungen und schnellen Figuren sind nicht als Schaustück zu verstehen. Sie dienen dem Charakter der Musik, ihrer Vitalität und ihrem tänzerischen Impuls. Gerade hier zeigt sich, dass Geminiani Virtuosität keineswegs ablehnt. Er verlangt lediglich, dass sie Ausdruck bleibt und nicht zur bloßen Selbstdarstellung wird.
Air II: The Country Lass
CD-Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=0Rp_qqCt70I&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=15
The Country Lass besitzt einen natürlichen, ungekünstelten Reiz. Die Melodie wirkt zunächst schlicht, wird aber durch Geminianis harmonische und rhythmische Behandlung farbenreich und überraschend. Die Musik ist nicht bäuerlich im groben Sinn, sondern stilisiert und verfeinert.
Die Aufgabe des Interpreten besteht darin, diese Balance zu bewahren. Die Melodie darf nicht überladen werden; ihre Natürlichkeit ist gerade ein Teil ihrer Schönheit. Zugleich muss sie genug Farbe, Spannung und artikulatorische Vielfalt erhalten, damit sie nicht flach oder belanglos wirkt.
Air III: Lady Ann Bothwell’s Lament
CD-Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1
Lady Ann Bothwell’s Lament eröffnet die CD, steht im Originaldruck jedoch als dritte der vier Airs. Es handelt sich um eine Klage, und Geminiani gestaltet sie mit großer Konzentration auf den Ton, die Linie und die rhetorische Wirkung einzelner Wendungen.
Hier ist seine Lehre vom beat, von der appoggiatura, vom Anschwellen und Abschwellen des Tons besonders bedeutsam. Klage entsteht nicht allein durch ein langsames Tempo oder durch Mollcharakter. Sie entsteht durch das Gewicht einzelner Töne, durch feine Verzögerungen, durch den empfindsamen Umgang mit Dissonanzen und durch einen Bogenstrich, der den Ton nicht einfach produziert, sondern sprechen lässt.
Die Musik darf dabei nicht sentimental werden. Geminiani sucht keine romantische Gefühlsausbreitung, sondern eine kontrollierte, würdige und tief empfundene Ausdrucksform. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft und Maß macht den besonderen Rang des Stückes aus.
Air IV: Sleepy Body
CD-Track 21:
https://www.youtube.com/watch?v=WDC5q_rm9Is&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=21
Sleepy Body beschließt die Reihe der Airs. Der Titel legt einen ruhigen, vielleicht etwas trägen oder träumerischen Charakter nahe. Geminianis Musik bleibt jedoch nie passiv. Auch in einem stilleren Satz verlangt er innere Bewegung, Atem und lebendige Phrasierung.
Die Kunst des Vortrags liegt hier vor allem im Maß. Ein zu starkes Tempo, zu harte Artikulation oder unruhige Verzierung würde den Charakter zerstören. Gleichzeitig darf das Stück nicht in Ausdruckslosigkeit versinken. Gerade die leisen Nuancen, die kleinen dynamischen Bögen und die feinen Veränderungen des Tons verleihen ihm seine Wirkung.
Die Stellung des Werkes
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick steht an einer entscheidenden Stelle zwischen der barocken Kunst der Verzierung und dem späteren Ideal eines empfindsamen, sprechenden Vortrags. Geminiani bewahrt die reiche Ornamentik des späten Barock, aber er bindet sie streng an die Forderung nach Ausdruck.
Damit nimmt er Gedanken vorweg, die im späteren 18. Jahrhundert immer wichtiger werden sollten: Musik muss verständlich sein, sie muss den Hörer bewegen, sie muss in ihrer Ausführung natürlich wirken und dennoch auf Kunst beruhen. Sie darf weder mechanisch noch willkürlich sein.
Die schottischen Melodien bilden dabei keinen exotischen Schmuck. Sie sind das Material, an dem Geminiani seine ästhetische Idee erprobt. Ihre Schlichtheit fordert den Komponisten heraus, Harmonie hinzuzufügen, ohne die Melodie zu zerstören; ihre Sanglichkeit fordert den Spieler heraus, Ausdruck zu schaffen, ohne in Manierismus zu verfallen.
Schluss
Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H. 401, ist ein Werk über die Verantwortung des Musikers. Es lehrt nicht nur, wie man trillert, phrasiert oder dynamisch gestaltet. Es fragt, was es bedeutet, musikalisch zu sprechen.
Guter Geschmack ist für Geminiani keine Frage modischer Eleganz und auch keine angeborene, unerklärliche Begabung. Er entsteht aus der Verbindung von Ohr, Wissen, Übung, Urteilskraft, Einbildungskraft und innerer Anteilnahme. Der Musiker soll die Absicht des Komponisten erkennen, den Charakter der Melodie respektieren und den Hörer durch Kraft und Feinheit bewegen.
Gerade deshalb bleibt dieses Werk lebendig. Es ist kein museales Lehrbuch aus dem Jahr 1749, sondern eine eindringliche Erinnerung daran, dass Musik mehr verlangt als richtige Töne: Sie verlangt Sinn, Vorstellungskraft und menschliche Stimme.
CD-Vorschlag
Haydn & Geminiani, Scottish Songs, Susan Hamilton, (Ensemble) The Rare Fruits Council, Manfredo Kraemer, Ludi musici, 2014:
https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1
The Art of Playing on the Violin, op. 9, 1751, H.410 – H.411
Mit The Art of Playing on the Violin („Die Kunst des Violinspiels“) veröffentlichte Francesco Geminiani 1751 in London, „printed for the author by J. Johnson“, ein Werk, das seinen unmittelbaren Zweck als Violinschule weit übersteigt. Es vermittelt zwar Regeln des Spiels und der Verzierung, entfaltet in seinen zwölf Kompositionen jedoch zugleich eine eigenständige, künstlerisch anspruchsvolle Welt der Violine.
Der Titel kündigt eine Violinschule an, und tatsächlich enthält der Druck zahlreiche Beispiele zu Bogenführung, Verzierungen, Doppelgriffen, Lagenwechseln und Artikulation. Doch der eigentliche musikalische Kern sind die zwölf Compositions für Violine und bezifferten Bass. Sie sind keine Übungen im engen Sinn, sondern konzentrierte Stücke von erstaunlicher Eigenart: knapp im Umfang, oft von unmittelbarer Wirkung, technisch anspruchsvoll, aber immer als Musik gedacht. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis gehören die Beispiele und Kompositionen zu H.410–H.411; die zwölf Kompositionen werden dort einzeln als H. 410–H. 411/1–12 erfasst.
Geminiani führt den Spieler in diesen Stücken nicht durch ein System gleichförmiger Schwierigkeiten. Jede Komposition hat ihren eigenen Ton, ihre eigene innere Spannung. Die Folge beginnt mit einer Komposition in c-Moll, führt über C-Dur, B-Dur und e-Moll nach d-Moll und a-Moll, kehrt mehrfach nach d-Moll zurück, verdichtet sich in drei Stücken in h-Moll und endet in F-Dur. Schon diese Tonartenfolge zeigt, dass die Sammlung nicht als nüchterne Reihe von Lehrbeispielen angelegt ist. Sie bewegt sich zwischen helleren, offenen Klangräumen und Tonarten von ernster, manchmal fast gedrängter Färbung. Besonders die Folge der drei h-Moll-Kompositionen am Ende wirkt wie eine bewusste Verdichtung, bevor F-Dur den Zyklus mit größerer Helligkeit abschließt.
Auch die Satzbezeichnungen geben dem Werk ein besonderes Profil. Auf der Aufnahme von Gottfried von der Goltz beginnt die Reihe mit einem Adagio, folgt dann mehreren Allegro- und Allegro assai-Sätzen, hält bei einem Andante inne und erreicht später ein Andante moderato und ein Allegro moderato. Diese Ordnung ist nicht zufällig. Geminiani stellt nicht einfach langsame und schnelle Stücke nebeneinander, sondern unterschiedliche Arten des Sprechens auf der Violine. Das Adagio verlangt Sammlung, Gewicht und Freiheit der Linie; das Andante eine ruhige, tragende Bewegung; das Allegro und besonders das Allegro assai eine Energie, die nicht in bloßer Geschwindigkeit besteht, sondern in Klarheit, Richtung und Spannkraft.
Gerade darin liegt die Größe dieser Musik. Geminiani verlangt nicht, dass die Violine schön klingt, weil sie einen gleichmäßig runden Ton produziert. Für ihn entsteht Schönheit aus Kontrast, aus Reibung, aus der richtigen Behandlung eines einzelnen Tons oder einer kurzen Figur. Eine Verzierung darf nicht willkürlich hinzutreten; sie muss den Verlauf der Linie verändern. Ein Triller kann einen Ton festhalten, zuspitzen oder beleben. Eine gebundene Passage kann eine melodische Spannung aufbauen; eine schärfer artikulierte Figur kann derselben Musik plötzlich Entschiedenheit geben. Was in der Schule als technische Anweisung erscheint, wird in den Kompositionen zu einer Kunst der Nuance.
Das erklärt auch, warum op. 9 beim Hören so viel reicher wirkt, als der Begriff „Violinschule“ erwarten lässt. Die Violine steht zwar im Mittelpunkt, doch der Basso continuo ist kein bloßer Untergrund. Er trägt die Harmonik, antwortet auf die Oberstimme und gibt der Musik Richtung. Gerade in den langsamen Stücken entsteht daraus eine dichte kammermusikalische Spannung: Die Violine kann sich frei und sprechend entfalten, weil der Bass ihr Halt gibt; zugleich bleibt sie an die harmonischen Wendungen gebunden und reagiert auf sie. In den schnellen Sätzen wird dieses Verhältnis beweglicher und schärfer. Die Virtuosität erscheint dann nicht als Schaustellung, sondern als Folge des musikalischen Drängens.
Geminiani steht deutlich in der Tradition Arcangelo Corellis (1653–1713), dessen Schüler er gewesen sein soll. Die Liebe zur singenden Linie, zur Balance der Stimmen und zur Klarheit des Satzes verbindet beide. Aber Geminiani sucht eine andere Intensität. Seine Musik ist häufiger unruhig, ihre harmonischen Wendungen sind schärfer, ihre Übergänge weniger glatt. Wo Corelli oft eine große Ruhe und Selbstverständlichkeit ausstrahlt, lässt Geminiani die Musik häufiger zögern, ansetzen, beschleunigen oder sich plötzlich verdichten. Gerade dadurch besitzen die zwölf Kompositionen eine sehr persönliche Handschrift.
Die Aufnahme mit Gottfried von der Goltz (* 1964) und Musikern des Freiburger Barockorchesters macht diesen Charakter besonders überzeugend hörbar. Sie behandelt die Stücke nicht als historische Etüden, sondern als vollwertige Kammermusik. Die Barockvioline bleibt schlank und beweglich, ohne an Ausdruck zu verlieren; der Continuo-Bass gibt der Musik Fundament und Farbe. Entscheidend ist die Spannung zwischen lyrischer Linie und energischer Zuspitzung — genau jene Verbindung, die auch das Label als Kern von Geminianis Musik beschreibt.
The Art of Playing on the Violin op. 9 ist damit kein Nebenwerk zwischen Theorie und Praxis. Es ist eine Sammlung, in der Geminiani sein Ideal des Violinspiels unmittelbar hörbar macht. Der Spieler soll nicht nur bewältigen, was in den Noten steht. Er soll die Musik formen, ihre Affekte unterscheiden, ihren Atem spüren und ihre Spannungen tragen. In dieser Verbindung von technischer Genauigkeit, kammermusikalischer Aufmerksamkeit und ausdrucksvoller Freiheit liegt der besondere Rang des Werkes.
CD-Vorschlag
Geminiani, The Art of Playing on the Violin, (op. 9), Gottfried von der Goltz, Aparté / Little Tribeca, 2017, Tracks 1 bis 13:
https://www.youtube.com/watch?v=WywztSYsZXU&list=OLAK5uy_nGKe37TPl6cr3hGs7wDdXuVLcYndrBfLA&index=1
The Enchanted Forrest / La foresta incantata / La forêt enchantée, H.150
The Enchanted (historisch: Inchanted) Forrest — „Der Zauberwald" — nimmt innerhalb des Schaffens Francesco Geminianis eine Sonderstellung ein. Es ist seine einzige für die Bühne geschriebene Komposition und zugleich eines seiner phantasievollsten Orchesterwerke. Die Musik entstand ursprünglich 1754 in Paris als Begleitung zu Giovanni Niccolò Servandonis Pantomimenspektakel La forêt enchantée. Geminiani hielt sich damals in Paris auf; Servandoni, einer der berühmtesten Theater- und Dekorationskünstler seiner Zeit, schuf für das Tuilerien-Theater eine Welt aus Maschinen, Verwandlungen, Lichtwirkungen, Tänzen und szenischem Zauber. Geminianis Aufgabe war es, diese Bühnenwelt mit rein instrumentaler Musik zu beleben.
Die Handlung geht auf Torquato Tassos (1544–1595) Epos Gerusalemme liberata („Das befreite Jerusalem") zurück, genauer auf die Episode vom verzauberten Wald. Vor Jerusalem benötigen die Kreuzfahrer Holz für ihre Belagerungsmaschinen. Doch der Wald ist durch den Zauberer Ismeno geschützt: Geister, Stimmen, trügerische Erscheinungen und erschreckende Naturbilder sollen jeden zurückschrecken lassen, der sich ihm nähert. Erst Rinaldo überwindet die Täuschungen und löst den Bann. Für eine Pantomime war dieser Stoff ideal. Er verlangte keine gesungenen Worte, sondern eröffnete Raum für sichtbare Bewegung, Angst, Kampf, Verwandlung und Befreiung.
Die erste Pariser Partitur ist nicht erhalten. Geminiani schrieb später in London eine neue Fassung, La selva incantata, und ließ das Werk schließlich 1761 als konzertantes Stück unter dem englischen Titel The Inchanted Forrest veröffentlichen. Diese gedruckte Fassung ist die Grundlage der heutigen Aufführungen. Sie löst die Musik von der konkreten Bühnenhandlung, ohne ihren szenischen Ursprung zu verleugnen. Man hört keine Oper ohne Sänger und auch keine gewöhnliche Suite. Vielmehr folgt die Musik einer Abfolge von Situationen und Bildern: Annäherung, Unruhe, Bedrohung, Zauber, Stillstand, Bewegung, Kampf und schließlich Befreiung.
Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis trägt das Werk die Nummer H.150. Die gedruckte Fassung ist für Orchester angelegt: Streicher und Basso continuo bilden das Fundament; hinzu kommen zwei Traversflöten, zwei Hörner und Trompete. Gerade diese Bläserfarben machen deutlich, dass Geminiani hier einen anderen Klangraum sucht als in seinen Sonaten oder Concerti grossi. Die Streicher können flirren, drängen oder sich dunkel verdichten; Flöten geben der Musik einen helleren, manchmal fast unwirklichen Glanz; Hörner und Trompete können den Klang in Richtung Jagd, Gefahr oder kriegerischer Entschlossenheit öffnen. Die Instrumentation ist nicht dekorativ, sondern gehört zur dramatischen Idee des Werkes.
Die Aufnahme mit der Orchestra Barocca Italiana unter Ryō Terakado (* 1961) stellt diese Anlage besonders klar heraus. Sie wurde 1994 im Teatro Olimpico in Sabbioneta aufgenommen und erschien bei Stradivarius zunächst 1995, später in weiteren Ausgaben. Auf der CD bilden die Tracks 1–8 den ersten Teil, die Tracks 9–17 den zweiten Teil; anschließend folgen die beiden Unison Concertos, die nicht zu The Inchanted Forrest gehören. Die 17 Tracks sollten daher nicht als 17 gleichartige Sätze gelesen werden. Mehrfach fasst die Aufnahme kürzere, ineinander übergehende musikalische Abschnitte zusammen. Gerade die wechselnden Tempobezeichnungen — Andante, Allegro moderato, Adagio, Grave, Affettuoso oder Allegro spiritoso — zeigen, dass Geminiani eine Folge wechselnder Affekte und Bilder gestaltet, nicht eine symmetrische Konzertform.
Der erste Teil beginnt mit einem Andante, das eher eine Atmosphäre schafft als ein Thema im traditionellen Sinn vorstellt. Die Musik scheint zunächst Raum zu öffnen: Wald, Entfernung, Erwartung. Doch bald treten bewegtere Abschnitte hinzu. Das Allegro moderato bringt Unruhe und Vorwärtsdrang; die folgenden langsamen und schnellen Wechsel lassen den Eindruck entstehen, dass sich die Szene immer wieder verwandelt. Geminiani nutzt den Kontrast nicht äußerlich. Ein Adagio bedeutet hier nicht bloß Ruhe, sondern kann auch Erstarrung, Spannung oder ein plötzliches Innehalten vor neuer Gefahr bedeuten. Die schnelleren Teile gewinnen dadurch etwas Drängendes und Unberechenbares.
https://www.youtube.com/watch?v=wPDdIsKfQzE&list=RDwPDdIsKfQzE&start_radio=1
Im zweiten Teil wird die Musik noch stärker von Kontrast und dramatischer Bewegung bestimmt. Das Andante affettuoso bringt eine ungewöhnlich persönliche, empfindsame Färbung in das Werk. Es erinnert daran, dass der verzauberte Wald bei Tasso nicht nur Ort des Schreckens ist, sondern auch ein Raum von Verführung und innerer Prüfung. Danach folgen rhythmisch lebhaftere Nummern, darunter ein Abschnitt im 6/8-Takt, der eine tänzerische oder schwebende Bewegung erzeugt. Solche Momente lösen den düsteren Grundton nicht auf; sie machen den Zauber vielmehr vieldeutiger. Schönheit und Gefahr, Bewegung und Stillstand, Verlockung und Widerstand stehen nebeneinander.
https://www.youtube.com/watch?v=wVPqoAU1wqc&list=RDwVPqoAU1wqc&start_radio=1
Besonders bezeichnend ist die große Folge im späteren Verlauf des Werkes: Andante – Allegro – Andante – Adagio – Andante affettuoso – Allegro. Sie wirkt wie eine musikalische Montage, in der Geminiani unterschiedliche Zustände dicht aneinanderreiht. Die Musik hält an, setzt wieder ein, verdichtet sich, wird empfindsam, gewinnt neue Energie. Gerade dadurch bleibt sie nicht bei einem festgelegten Bild stehen. Der Hörer erlebt eine Folge innerer und äußerer Verwandlungen. Das Schluss-Da capo: Allegro bringt keine einfache Rückkehr zum Anfang, sondern einen abschließenden Bewegungsimpuls: Der Zauber ist überwunden, doch die Musik bewahrt bis zuletzt ihre Unruhe und Spannung.
Das Werk ist deshalb nicht allein wegen seiner seltenen Gattung bemerkenswert. The Inchanted Forrest zeigt Geminiani auf einem Gebiet, auf dem man ihn zunächst nicht erwartet: als Komponisten von dramatischer Orchester- und Bühnenmusik. Die Kunst des Concerto grosso, seine Erfahrung als Geiger und sein Gespür für rhetorische Kontraste fließen hier in eine Musik ein, die ohne Worte erzählt. Sie beschreibt keine Handlung im Sinne einer genauen Tonmalerei. Aber sie schafft hörbare Räume: dunkle und helle, bedrohliche und verführerische, bewegte und erstarrte. Gerade deshalb kann das Werk auch ohne sichtbare Bühne bestehen.
Ryo Terakado und die Orchestra Barocca Italiana nehmen diese Musik nicht als harmlose barocke Programmmusik, sondern als ernsthafte dramatische Folge. Die historischen Instrumente geben dem Klang Schärfe, Farbe und Beweglichkeit. Die Streicher bleiben durchsichtig, der Continuo verleiht Halt, und die Bläser treten dort hervor, wo Geminiani den musikalischen Raum erweitern will. So wird verständlich, warum The Inchanted Forrest mehr ist als ein kurioses Nebenwerk. Es gehört zu den eigenständigsten und kühnsten Kompositionen Geminianis: ein Werk zwischen Pantomime, Orchestersuite und instrumentalem Drama, das die Fähigkeit der Musik zeigt, ohne Worte eine Welt von Zauber, Gefahr und Befreiung entstehen zu lassen.
CD-Vorschlag
Francesco Geminiani, The Inchanted Forrest, Orchestra Barocca Italiana, Leitung Ryō Terakado, Stradivarius, 2002, Tracks 1 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=ZkQXNJitLHU&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=1
Concerti grossi op. 3, zweite Ausgabe, H.79–H.84
Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 3 erschienen ursprünglich 1732 in London. Rund ein Vierteljahrhundert später nahm der Komponist die Sammlung erneut vor und veröffentlichte sie in einer zweiten, ausdrücklich als „revised, corrected and enlarged by the author“ bezeichneten Ausgabe. Diese Fassung ist deshalb nicht bloß ein späterer Nachdruck. Geminiani hat die Concerti überarbeitet, Satzfolgen verändert, einzelne Übergänge neu gestaltet und die musikalische Anlage insgesamt prägnanter gefasst. Im modernen Werkverzeichnis werden die sechs Concerti der ursprünglichen Ausgabe als H. 73–H. 78, die revidierte zweite Ausgabe als H. 79–H. 84 geführt. Raschs Werkübersicht datiert diese revidierte Fassung auf 1757.
Die zweite Ausgabe umfasst wiederum sechs Concerti grossi in derselben Tonartenfolge wie die Sammlung von 1732: Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H. 79; Nr. 2 in g-Moll, H. 80; Nr. 3 in e-Moll, H. 81; Nr. 4 in d-Moll, H. 82; Nr. 5 in B-Dur, H. 83; Nr. 6 in e-Moll, H. 84. Die Anlage wirkt dadurch zunächst vertraut, doch die Musik zeigt einen reiferen, stärker auf Kontrast und Unterbrechung gerichteten Geminiani. Die Folge von D-Dur, g-Moll, e-Moll, d-Moll, B-Dur und erneut e-Moll ist keineswegs zufällig: Auf das helle, offene D-Dur des Beginns folgen drei Concerti in Moll, bevor B-Dur einen wärmeren, lichteren Zwischenraum schafft. Das abschließende e-Moll nimmt die gespanntere Grundfarbe nochmals auf und verhindert einen bloß glänzenden oder gefälligen Schluss. Die revidierte Sammlung wirkt deshalb wie ein bewusst geformter dramatischer Bogen.
Kurze Werkübersicht
Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H. 79: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro assai.
Concerto grosso Nr. 2 in g-Moll, H. 80: I. Spiritoso – II. Allegro assai – III. Andante risoluto – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 3 in e-Moll, H. 81: I. Grave – II. Allegro moderato – III. Andante – IV. Allegro.
Concerto grosso Nr. 4 in d-Moll, H. 82: I. Andante – II. Allegro assai – Adagio – III. Allegro.
Concerto grosso Nr. 5 in B-Dur, H. 83: I. Andante – II. Allegro moderato – III. Andante – IV. Allegro assai.
Concerto grosso Nr. 6 in e-Moll, H. 84: I. Andante – II. Allegro assai – III. Andante – IV. Allegro – V. Andante – VI. Allegro.
Schon diese Satzfolgen zeigen, worin die Eigenart der zweiten Ausgabe liegt. Geminiani baut die Concerti nicht nach einem starren Schema. Die langsamen Teile sind keine bloßen Einleitungen oder Ruhepunkte zwischen schnellen Sätzen. Sie bestimmen oft den Charakter des gesamten Concertos. Das Andante des ersten Concertos in D-Dur gibt der Musik zunächst Gewicht und Sammlung, bevor das Allegro größere Beweglichkeit freisetzt. Das anschließende Adagio hält den Satzverlauf nochmals an; erst das Allegro assai bringt den entschiedenen Abschluss. Der Aufbau ist nicht repräsentativ im einfachen Sinn, sondern rhetorisch: Die Musik setzt an, wird lebhaft, hält inne und gewinnt daraus neue Energie.
Besonders deutlich ist diese Gestaltung im zweiten Concerto in g-Moll. Das eröffnende Spiritoso verlangt einen lebhaften, geistvollen Ton, ohne schon die ganze Spannung preiszugeben. Das Allegro assai steigert die Bewegung, während das Andante risoluto eine ungewöhnliche Verbindung von Ruhe und Entschiedenheit schafft. Diese Bezeichnung ist typisch für Geminiani: Das Tempo wird nicht nur technisch bestimmt, sondern charakterlich. Das Andante soll nicht nachgeben oder verweilen, sondern mit innerer Festigkeit voranschreiten. Das abschließende Allegro bündelt diese Spannung in einer konzentrierten Schlussbewegung.
Das dritte Concerto in e-Moll beginnt dagegen mit einem Grave. Damit erhält es sofort eine ernste, gewichtige Farbe. Das folgende Allegro moderato löst die Schwere nicht völlig auf, sondern führt sie in kontrollierte Bewegung über. Das Andante schafft eine nachdenklichere Mitte, bevor das Schluss-Allegro den Ablauf entschieden zusammenführt. Gerade in dieser Verbindung von Grave, gemäßigter Bewegung und abschließender Energie zeigt sich Geminianis reifer Stil: Die Musik ist nicht dunkel um ihrer selbst willen, sondern gewinnt ihre Spannung aus der Gegenüberstellung verschiedener Haltungen.
Das vierte Concerto in d-Moll ist vielleicht das deutlichste Beispiel für Geminianis Vorliebe für überraschende Übergänge. Nach dem Andante folgt ein Allegro assai, das unmittelbar in ein Adagio übergeht. Diese abrupte Brechung der Bewegung ist mehr als ein formaler Effekt. Sie unterbricht den Schwung und zwingt den Hörer, die Musik neu wahrzunehmen. Das abschließende Allegro stellt die Bewegung wieder her, doch die vorausgegangene Spannung bleibt als Erinnerung spürbar. Dadurch erhält das Concerto einen dramatischen Charakter, ohne dass Geminiani seine klare barocke Form aufgibt.
Das fünfte Concerto in B-Dur wirkt demgegenüber heller und gelöster, doch auch hier vermeidet Geminiani reine Gefälligkeit. Zwei Andante-Sätze rahmen ein Allegro moderato und ein Allegro assai. Die Musik entwickelt sich daher nicht geradlinig vom ruhigen Beginn zum schnellen Schluss, sondern pendelt zwischen Sammlung und Bewegung. B-Dur bringt Wärme und eine gewisse Eleganz, aber keine oberflächliche Heiterkeit. Gerade nach den Moll-Concerti zuvor entsteht eine Aufhellung, die nicht wie ein Bruch wirkt, sondern wie eine Veränderung des Lichts.
Das sechste Concerto in e-Moll ist mit sechs Abschnitten am reichsten gegliedert. Die wiederholte Folge von Andante und Allegro lässt den Eindruck einer fortwährenden Prüfung entstehen: Bewegung wird angesetzt, unterbrochen, neu gesammelt und wieder vorangetrieben. Das Werk endet nicht mit großem äußeren Triumph, sondern mit einer konzentrierten, energischen Schlussgeste. Damit schließt die Sammlung in jener Tonart, die bereits im dritten Concerto eine wichtige Rolle gespielt hatte. Das e-Moll des Finales gibt dem Zyklus einen nachdrücklichen, innerlich gespannten Abschluss.
Die Aufnahme mit Camerata Bern unter Thomas Füri (1947–2017) ist für diese Fassung besonders wertvoll, weil sie die vollständige zweite Ausgabe von op. 3 dokumentiert. Sie erschien 1992 und umfasst die 25 Tracks der sechs Concerti in genau dieser Satzfolge. Die Interpretation verbindet kammermusikalische Klarheit mit elastischer Bewegung und vermeidet sowohl schweren Orchesterklang als auch bloße Leichtfüßigkeit. Dadurch treten die feinen Unterschiede zwischen Andante, Grave, Spiritoso, Adagio und Allegro besonders deutlich hervor.
https://www.youtube.com/watch?v=8OelkY8AE9c
Die zweite Ausgabe von op. 3 ist deshalb mehr als ein Nachtrag zur Sammlung von 1732. Sie zeigt Geminiani als Komponisten, der sein eigenes Werk nicht als abgeschlossen betrachtete. Er überprüft, verdichtet und verändert es. Die revidierten Concerti besitzen eine stärkere Neigung zu Kontrast, Unterbrechung und affektvoller Zuspitzung. Sie lassen erkennen, wie ein erfahrener Musiker im späteren Lebensabschnitt auf eine frühere Sammlung zurückblickt — nicht mit dem Wunsch, sie zu wiederholen, sondern mit dem Bedürfnis, ihr noch einmal eine neue, schärfere und charaktervollere Gestalt zu geben.
Trios nach den Violinsonaten op. 1, 1757, H.25–H.36
Geminianis Trios nach den Violinsonaten op. 1 bilden die dritte und letzte Gestalt seiner frühesten großen Sonatensammlung. Die zwölf Sonaten waren zuerst 1716 in London als Sonate a violino, violone e cembalo erschienen. Geminiani widmete diese Erstausgabe seinem Gönner Johann Adolf Baron von Kielmansegg (1668–1717), einem hannoversch-britischen Diplomaten und Förderer italienischer Musik in London. Die Widmung ist auf den 28. November 1716 datiert.
1739 veröffentlichte Geminiani die Sonaten in einer überarbeiteten Fassung unter dem Titel Le prime sonate. Sie war Dorothy Boyle, Countess of Burlington (1699–1758), geborene Dorothy Savile, gewidmet. Sie war die Ehefrau Richard Boyles, des 3. Earl of Burlington, und selbst eine gebildete Kunstmäzenin, Zeichnerin und Malerin. Die revidierte Ausgabe trägt die H.-Nummern H. 13–H. 24.
Im Jahr 1757 nahm Geminiani das Werk ein drittes Mal vor. Die Sonaten erschienen nun als zwölf Trio-Sonaten mit zusätzlichen Ripieno-Stimmen, im modernen Werkverzeichnis als H. 25–H. 36. Es handelt sich nicht um eine bloße Verdopplung der ursprünglichen Solostimme. Die Violinpartien werden neu verteilt, der Satz erhält dialogische Möglichkeiten, und die hinzukommenden Ripieno-Stimmen erlauben bei Bedarf eine Erweiterung in Richtung eines kleinen Concerto-grosso-Klangs. Geminiani bleibt dem melodischen, harmonischen und kontrapunktischen Kern seiner Sonaten verbunden, aber die Musik gewinnt eine andere Perspektive: Aus der konzentrierten Solosonate wird eine mehrstimmige, beweglichere Kammermusik.
Die Trios sind in zwei Gruppen zu je sechs Sonaten angelegt: H. 25–H. 30 nach den Sonaten Nr. 1–6 der ersten Hälfte von op. 1 und H. 31–H. 36 nach den Sonaten Nr. 7–12 der zweiten Hälfte. Damit folgt die Ausgabe weiterhin der alten Grundordnung: Die ersten sechs Sonaten stehen der ernsteren, kontrapunktisch stärker geprägten Welt der sonata da chiesa nahe; die zweite Hälfte besitzt freiere, oft tänzerischere Züge der sonata da camera. Gerade die Fassung von 1757 zeigt jedoch, dass Geminiani diese ältere Unterscheidung nicht akademisch behandelt. Er verwandelt die früheren Stücke in ein spätes, bewegliches und überraschend reiches Ensemblewerk.
Eine vollständige Gesamtaufnahme aller zwölf Trios liegt auf den beiden hier verwendeten CDs nicht vor. Zusammen dokumentieren sie jedoch sechs verschiedene Bearbeitungen und geben damit einen sehr guten Einblick in Geminianis Verfahren. Besonders wichtig ist, dass sich die beiden Programme nicht einfach wiederholen, sondern überwiegend ergänzen.
1. The Purcell Quartet: La Folia & Other Works
Hyperion, 1988; in der YouTube-Playlist als 19 einzelne Tracks zugänglich.
Diese CD enthält drei Trios der zweiten Gruppe:
Tracks 1–3: Trio Sonata Nr. 3 in F-Dur, nach Violinsonate op. 1 Nr. 9, H. 33
I. Largo – II. Andante – III. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=F5VUHAetojU&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=1
Tracks 8–10: Trio Sonata Nr. 5 in a-Moll, nach Violinsonate op. 1 Nr. 11, H. 35
I. Spiritoso – II. Andante – III. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=qbHueS2bdnQ&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=8
Tracks 11–13: Trio Sonata Nr. 6 in d-Moll, nach Violinsonate op. 1 Nr. 12, H. 36
I. Andante – II. Allegro – III. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=87H26N_2Eh0&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=11
Die Purcell-Quartet-Aufnahme ist besonders wertvoll, weil sie diese drei Werke als wirkliche Kammermusik behandelt. Die beiden Violinen stehen im Gespräch, ohne sich gegenseitig zu überdecken; Violoncello und Cembalo tragen den Satz mit wacher, klarer Continuo-Arbeit. Das F-Dur-Trio nach Sonate Nr. 9 entfaltet eine helle, weit ausgesungene Ruhe, das a-Moll-Trio gewinnt im Spiritoso eine gespannte, federnde Energie, und das d-Moll-Trio nach der letzten Sonate von op. 1 führt zu einem konzentrierten, entschlossenen Abschluss. Die CD enthält daneben auch Geminianis La Folia, die revidierte e-Moll-Sonate op. 1 Nr. 3, eine Sonate op. 4 sowie ein Concerto grosso op. 7; diese Stücke gehören jedoch nicht zu den Trios von 1757.
2. London Handel Players: The Complete Sonatas Op. 1
Somm Recordings, 2012, 2 CDs; YouTube-Playlist mit 54 durchlaufend gezählten Tracks.
Diese Doppel-CD ist kein reines Trio-Album, sondern ein bewusst angelegtes Porträt der verschiedenen Fassungen und Bearbeitungen von Geminianis op. 1. Sie enthält Beispiele aus der Erstausgabe von 1716, aus Le prime sonate von 1739, aus der Triofassung von 1757 sowie Bearbeitungen für Cembalo, Flöte, Blockflöte und Triobesetzung durch andere Musiker. Die London Handel Players nennen ausdrücklich alle drei Geminiani-Fassungen und erklären, dass die Triofassung von 1757 gegenüber den ursprünglichen Solosonaten zum Teil weitreichend umgearbeitet ist.
Für die Trios von 1757 sind auf dieser CD wichtig:
CD 1, Tracks 5–8: Sonate Nr. 2 in d-Moll, H. 26
I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=nL_3iqAw_JQ&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=5
CD 1, Tracks 17–20: Sonate Nr. 5 in B-Dur, H. 29
I. Affettuoso – II. Allegro moderato – III. Grave – Andante – IV. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=XRa5F3O3MOE&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=17
CD 1, Tracks 24–25: Sonate Nr. 6 in g-Moll, H. 30
I. Andante – II. Vivace
https://www.youtube.com/watch?v=8hWnCsJpp_s&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=24
CD 2, Tracks 13–15 (YouTube-Playlist - Tracks 38–40):
Sonate Nr. 9 in F-Dur, H. 33
I. Largo – Andante – II. Andante – III. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=PuCL9bjuruw&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=38
Die London-Handel-Players-Aufnahme ergänzt damit die Purcell-Quartet-CD durch die Trios nach den ursprünglichen Sonaten Nr. 2, 5 und 6. Das Trio nach Sonate Nr. 9, H. 33, ist auf beiden CDs enthalten und erlaubt sogar einen kleinen Interpretationsvergleich: Das Purcell Quartet betont den konzisen kammermusikalischen Dialog, während die London Handel Players die Aufnahme in ein größeres Panorama der gesamten op.-1-Überlieferung einordnen.
Zusammen ergeben beide CDs sechs unterschiedliche Trios aus dem Zyklus H. 25–H. 36:
H. 26 nach Sonate Nr. 2 in d-Moll
H. 29 nach Sonate Nr. 5 in B-Dur
H. 30 nach Sonate Nr. 6 in g-Moll
H. 33 nach Sonate Nr. 9 in F-Dur
H. 35 nach Sonate Nr. 11 in a-Moll
H. 36 nach Sonate Nr. 12 in d-Moll
Nicht vertreten sind auf diesen beiden CDs die Trios H. 25, H. 27, H. 28, H. 31, H. 32 und H. 34, also die Bearbeitungen nach den Sonaten Nr. 1, 3, 4, 7, 8 und 10. Das ist keine Schwäche der Darstellung, solange es offen gesagt wird. Die beiden Einspielungen machen bereits sehr deutlich, wie Geminiani im hohen Alter auf seine frühesten Sonaten zurückblickte: nicht nostalgisch und nicht bloß korrigierend, sondern schöpferisch. Er verwandelt die Solosonate in ein Gespräch mehrerer Stimmen und öffnet sie zugleich für einen erweiterten Ripieno-Klang.
Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser späten Fassung. Geminiani bewahrt die musikalische Identität der frühen Sonaten, aber er hört sie mit anderen Ohren. Die Musik von 1716 wird 1757 nicht verleugnet; sie wird breiter, dialogischer und stärker auf Kontrast zwischen solistischer Linie und Ensemblewirkung hin gestaltet. Die Trios nach op. 1 sind deshalb keine beiläufigen Bearbeitungen, sondern ein sehr persönlicher Rückblick eines siebzigjährigen Komponisten auf die Werke, mit denen seine Londoner Karriere begonnen hatte.
The Harmonical Miscellany, 1758, H.426–H.428
The Harmonical Miscellany erschien 1758 in London und gehört zu den späten, ungewöhnlichsten Veröffentlichungen Francesco Geminianis. Der Titel bedeutet ungefähr „Harmonisches Allerlei“; gemeint ist keine geschlossene Folge von Sonaten oder Konzerten, sondern eine Sammlung musikalischer Beispiele, in denen Geminiani Fragen der Harmonie, Bassführung und des mehrstimmigen Satzes praktisch vorführt.
Das Werk verbindet kompositorische Kunst mit didaktischer Absicht. Geminiani wollte nicht trockene Regeln erklären, sondern zeigen, wie aus einem Bass verschiedene musikalische Verläufe entstehen können: ruhig gebundene Linien, lebhafte Bewegungen, kontrapunktische Verdichtung und überraschende harmonische Wendungen. Auch hier bleibt er ganz Komponist. Die Musik wirkt nicht wie eine bloße Übung, sondern wie eine Folge kurzer, konzentrierter Szenen.
Eine vollständige Einspielung der Sammlung ist derzeit nicht nachweisbar. Aufgenommen wurde jedoch Nr. I, H. 426 durch L’Escadron Volant de la Reine auf dem Album Il furibondo ou les tribulations d’un Italien à Londres (B Records, 2017, Track 22). Dieses etwa sechseinhalb Minuten lange Stück vermittelt einen guten Eindruck von Geminianis spätem Stil: Der Bass gibt den Boden, doch die Oberstimmen verändern fortwährend Farbe, Richtung und Ausdruck. So wird Harmonie hörbar als lebendige Bewegung und nicht als abstrakte Regelkunst.
https://www.youtube.com/watch?v=mofFdwsS3y0&list=OLAK5uy_nofYF0DNjcqE0yCDASMI5TiV3gKcakc4E&index=22
Gerade weil nur dieses eine Beispiel greifbar ist, sollte The Harmonical Miscellany als selten dokumentierter, aber aufschlussreicher Randbereich von Geminianis Spätwerk gelten.
Nicht eingespielt sind: Nr. II, H. 427 und Ricercate für vier Instrumente, H. 428.
The Art of Playing the Guitar or Cittra, 1760, H.440
Mit The Art of Playing the Guitar or Cittra veröffentlichte Francesco Geminiani 1760 eines seiner letzten Werke. Der Titel ist leicht missverständlich. Mit „guitar“ war im England des 18. Jahrhunderts nicht notwendig die heutige sechssaitige klassische Gitarre gemeint; Geminiani nennt ausdrücklich auch die cittra, die englische Cister, ein gezupftes Saiteninstrument mit metallenen Saiten. Das Werk ist deshalb weder eine Gitarrenschule im modernen Sinn noch eine bloße Sammlung leichter Hausmusik. Es verbindet praktische Hinweise mit elf musikalischen Beispielen in verschiedenen Tonarten, jeweils mit einem Bass für Violoncello oder Cembalo.
Geminiani widmete die Sammlung der Countess of Charleville. Die Widmung zeigt, dass dieses Spätwerk nicht als nebensächliche Gelegenheitsschrift gedacht war. Es gehört vielmehr zu jener Reihe von Veröffentlichungen, mit denen Geminiani in seinen letzten Lebensjahren seine Erfahrung als Geiger, Komponist und Lehrer bündelte. Wie in The Art of Playing on the Violin oder in der Guida armonica steht auch hier nicht theoretische Belehrung allein im Vordergrund. Die musikalischen Beispiele sollen zeigen, wie sich Ausdruck, Verzierung, Satz und Begleitung im praktischen Spiel verbinden.
Bemerkenswert ist die Anlage der Sammlung. Die elf Beispiele stehen in elf verschiedenen Tonarten. Das ist für Musik der damaligen Cittra außerordentlich ungewöhnlich, denn ihr Repertoire blieb meist auf wenige bequeme Grundtonarten beschränkt. Geminiani verlangt also mehr als bloßes Akkordspiel: Er denkt das Instrument als Träger einer beweglichen, farbenreichen und harmonisch anspruchsvollen Musik. Der Basso continuo ist dabei keineswegs eine bloße Stütze. Er gibt dem Satz Tiefe, antwortet auf die Oberstimme und macht aus den Stücken kleine Kammermusik.
Die vorliegende Aufnahme entstand 1978 in Budapest und wurde 1979 bei Hungaroton veröffentlicht. Es spielen László Szendrey-Karper (1932–1991), Gitarre, Ede Banda, Violoncello, und János Sebestyén (1931–2012), Cembalo. Die drei Musiker verwenden eine moderne Konzertgitarre und übertragen damit Geminianis Musik in einen späteren Klangraum. Historisch ist das nicht die ursprüngliche Besetzung; musikalisch aber wird der Grundgedanke der Sammlung ernst genommen: eine gezupfte Oberstimme, getragen und belebt durch Violoncello und Cembalo.
Die Aufnahme enthält sechs ausgewählte Stücke aus H. 440. Ihre Reihenfolge folgt nicht der ursprünglichen Folge des Drucks:
Track 1: Sonate Nr. 1 in C-Dur
Track 2: Sonate Nr. 10 in g-Moll
Track 3: Sonate Nr. 2 in c-Moll
Track 4: Sonate Nr. 4 in d-Moll
Track 5: Sonate Nr. 6 in e-Moll
Track 6: Sonate Nr. 3 in D-Dur
https://www.youtube.com/watch?v=gZ-1JM4MmqU&list=OLAK5uy_kLrTRqbMU3vF2kRsHI7G6FkKOva6_XN74&index=1
Diese Auswahl macht die Vielfalt des Werkes gut sichtbar. Die C-Dur-Sonate am Beginn entfaltet einen offenen, hellen Klang und stellt die Gitarre als führende Stimme vor. Die folgenden Molltonarten c-Moll, d-Moll, e-Moll und g-Moll zeigen eine ernstere, stärker nach innen gerichtete Seite der Sammlung. Hier geht es nicht um virtuoses Glänzen, sondern um Ausdruck, rhetorische Wendungen und die Spannung zwischen einer singenden Oberstimme und dem tragenden Continuo. Mit der D-Dur-Sonate am Ende öffnet sich der Klang wieder; sie wirkt wie ein heller Abschluss dieser kleinen Folge.
Besonders schön ist, dass Szendrey-Karper die Gitarre nicht als bloßes Ersatzinstrument behandelt. Seine Stimme bleibt klar und artikuliert, ohne die Musik zu romantisieren. Ede Banda und János Sebestyén geben der Begleitung Gewicht und Beweglichkeit. Dadurch entsteht keine Gitarrenmusik mit beiläufigem Bass, sondern echte Kammermusik. Das Violoncello kann Linien aufnehmen oder kontrastieren, das Cembalo füllt den harmonischen Raum aus und schärft die barocke Kontur.
Für Geminianis Gesamtwerk ist The Art of Playing the Guitar or Cittra besonders aufschlussreich. Es zeigt den alten Komponisten nicht als Wiederholer seiner früheren Violinsonaten, sondern als neugierigen Musiker, der ein damals beliebtes Zupfinstrument ernst nimmt und ihm eine ungewöhnlich anspruchsvolle Musik anvertraut. Die Sammlung ist klein, aber keineswegs geringfügig. In ihr verbinden sich spielpraktische Erfahrung, harmonische Fantasie und jene lebendige, oft überraschende Musiksprache, die Geminiani auch in seinen großen Concerti grossi und Sonaten unverwechselbar macht.
Eine vollständige Einspielung aller elf Beispiele bietet inzwischen Francesco Geminiani: The Art of Playing the Guitar or Cittra mit Doc Rossi, Cetra, David Wyn Lloyd, Viola, und Jed Barahal, Violoncello. Die Aufnahme erschien 2024 bei Cetra Records und ist bei Spotify und Apple Music zu hören; außerdem ist sie unmittelbar bei Cetra Records als CD oder digitale Ausgabe erhältlich. Die zwölf Tracks enthalten die elf Examples der Sammlung sowie ein zusätzliches Stück. Doc Rossi spielt dabei die Cetra, also jenes Instrument, das Geminiani selbst neben der „Guitar“ ausdrücklich nennt.
https://open.spotify.com/intl-de/album/4gRS582d6tkuUiZI797HIU
Zwei Unison Concertos, 1761, H.124–H.125
Mit den beiden Unison Concertos von 1761 schrieb Francesco Geminiani zwei der ungewöhnlichsten und zugleich schlichtesten Werke seines gesamten Œuvres. Es handelt sich um seine letzten beiden Konzerte: das Concerto I in D-Dur, H. 124, und das Concerto II in G-Dur, H. 125. Während Geminianis frühere Concerti grossi von einer reichen Mehrstimmigkeit leben, vom Wechsel zwischen Concertino und Ripieno, von kontrapunktischer Verdichtung und oft auch von einer großen klanglichen Vielfalt, gehen diese beiden späten Werke einen ganz anderen Weg.
Der Titel „Unison Concertos“ meint nicht, dass die Musik durchgehend im Einklang verläuft. Gemeint ist vielmehr die außerordentlich reduzierte Anlage: Geminiani beschränkt sich fast vollständig auf nur zwei Stimmen, eine Oberstimme und einen bezifferten Bass. Die Oberstimme kann von Violinen gemeinsam gespielt werden; der Bass wird durch Violoncello und Continuo getragen. So entsteht ein transparenter, schlanker Klang, in dem jede melodische Wendung und jede harmonische Veränderung unmittelbar hörbar wird.
Diese Einfachheit ist keineswegs Unvermögen oder bloße Alterserscheinung. Geminiani war sein Leben lang ein Komponist der reichen Satzkunst. Gerade deshalb wirkt seine Entscheidung bemerkenswert, am Ende seines Schaffens zwei Konzerte zu veröffentlichen, die fast ohne die kunstvollen Verflechtungen seiner früheren Concerti grossi auskommen. Die beiden Werke stehen an der Schwelle zum galanten Stil: klare Melodien, kurze übersichtliche Abschnitte, regelmäßige Bewegungen und ein stärkeres Gewicht auf unmittelbare Klangwirkung. Zugleich bleiben sie unverkennbar Geminiani. Besonders die sorgfältig ausgearbeitete Basslinie, die harmonischen Übergänge und die zahlreichen Vortragsbezeichnungen verraten einen Komponisten, der auch in der Reduktion auf Ausdruck und Charakter achtet.
Das Unison Concerto Nr. 1 in D-Dur, H. 124, beginnt mit einem zweiteiligen ersten Satz:
I. Andante – Presto
II. Siciliana – Affettuoso
III. Allegro – Affettuoso – Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=RoYERfVbkjM
Der Beginn verbindet ein ruhiges Andante mit einem anschließenden Presto. Schon hier zeigt sich der besondere Reiz des Werkes: Die Musik muss nicht durch vielstimmige Arbeit Spannung erzeugen, sondern durch Kontrast, durch präzise Artikulation und durch den Wechsel der Affekte. Das folgende Siciliana. Affettuoso ist der poetische Mittelpunkt des Konzerts. Der wiegende Rhythmus der Siciliana gibt dem Satz eine sanfte, beinahe pastorale Bewegung; das Affettuoso verlangt dabei keine Sentimentalität, sondern einen warmen, sprechenden Ton. Im Schlussatz kehren raschere und ruhigere Abschnitte einander gegenüber. Das Allegro besitzt Schwung und Entschlossenheit, während das eingestreute Affettuoso die Bewegung kurz anhält und ihr eine menschlichere, empfindsamere Farbe gibt.
Das Unison Concerto Nr. 2 in G-Dur, H.125 ist noch knapper und unmittelbarer gebaut:
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro – Allegro moderato – Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=M-SPUy9BEhw
Das eröffnende Allegro wirkt leicht, klar und beweglich. Seine musikalische Sprache verzichtet auf große kontrapunktische Komplexität und gewinnt gerade dadurch einen fast konzertanten Glanz. Im Andante tritt der Bass stärker hervor. Er bildet kein bloßes Fundament, sondern gibt der Musik durch eine wiederkehrende Bassfigur einen ruhigen, beharrlichen Kern. Darüber kann sich die Oberstimme frei entfalten und ihren melodischen Charakter ausspielen.
Das Finale führt den Hörer wieder in eine lebhafte Bewegung. Der eingeschobene Abschnitt Allegro moderato verändert den Charakter, ohne den Satz wirklich zu unterbrechen. Er wirkt wie ein kurzes Innehalten innerhalb des lebhaften Schlusses, bevor das abschließende Allegro die Spannung wieder aufnimmt. Das Konzert in G-Dur besitzt dadurch eine besonders freundliche und offene Wirkung; es ist weniger nach innen gewandt als das D-Dur-Konzert und erscheint fast wie ein heiteres Resümee.
Eine vollständige Einspielung der beiden Werke bietet die CD Francesco Geminiani: The Inchanted Forrest mit der Orchestra Barocca Italiana unter der Leitung von Ryō Terakado (* 1961). Die Aufnahme erschien bei Stradivarius. Die beiden Unison Concertos stehen am Ende des Albums, nach Geminianis Bühnenwerk The Inchanted Forrest.
Die Zuordnung auf der CD lautet:
Tracks 18–20: Unison Concerto Nr. 1 in D-Dur, H. 124
Track 18: Andante – Presto
Track 19: Siciliana – Affettuoso
Track 20: Allegro – Affettuoso – Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=A-ny9QLdPvQ&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=18
Tracks 21–23: Unison Concerto Nr. 2 in G-Dur, H. 125
Track 21: Allegro
Track 22: Andante
Track 23: Allegro – Allegro moderato – Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=ZM7AaUMypnQ&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=21
Ryō Terakado und die Orchestra Barocca Italiana behandeln diese Werke nicht als kleine Nebenstücke. Gerade die Durchsichtigkeit ihrer Anlage wird ernst genommen. Die Musik erhält einen federnden, klar artikulierten Charakter; die Oberstimme bleibt beweglich und gesanglich, während der Continuo die harmonische Basis deutlich und lebendig trägt. Die Aufnahme macht damit hörbar, dass Geminianis späte Einfachheit kein Verzicht auf Kunst ist, sondern eine bewusste Konzentration.
Die beiden Unison Concertos sind keine späten Concerti grossi im kleinen Format. Sie bilden vielmehr einen eigenen, sehr persönlichen Schlussstein in Geminianis Konzertschaffen. Nach Jahrzehnten voller kontrapunktischer Erfindung, Bearbeitungen, virtuoser Violinsonaten und großer Ensemblewerke zeigt der Komponist hier, wie viel Ausdruckskraft auch in einer einzigen Oberstimme und einem Bass liegen kann.
The Second Collection of Pieces for the Harpsichord, 1762, H.214–H.254
The Second Collection of Pieces for the Harpsichord erschien 1762, im Todesjahr Francesco Geminianis, und gehört zu den letzten veröffentlichten Werken des Komponisten. Der Titel klingt zunächst nach einer einfachen Fortsetzung der früheren Pièces de clavecin von 1743. Tatsächlich ist die Sammlung weit mehr: Geminiani blickt auf sein eigenes Schaffen zurück, nimmt ältere Sätze aus Sonaten, Concerti grossi, Violinschulen und Gitarrenstücken auf und gestaltet sie für das Cembalo neu.
Das Ergebnis ist keine bloße Folge von Bearbeitungen. Manche Stücke behalten die Grundgestalt ihrer Vorlage, andere sind deutlich umgearbeitet, vereinfacht, erweitert oder in einen neuen Zusammenhang gestellt. Vor allem die Übertragungen aus den Concerti grossi verlangen eine neue Behandlung: Was ursprünglich auf mehrere Instrumentalstimmen verteilt war, muss auf zwei Hände konzentriert werden. Dadurch entsteht ein transparenter, beweglicher Klaviersatz, der gelegentlich an Domenico Scarlatti erinnert, dabei aber unverkennbar Geminianis Handschrift bewahrt: die Nähe zur Violinsprache, die Vorliebe für überraschende harmonische Wendungen, die Freiheit im Umgang mit Form und Kadenz sowie die Verbindung von Eleganz und eigensinniger Erfindung.
Die Sammlung besteht aus achtzehn unterschiedlich umfangreichen Sonaten beziehungsweise Einzelstücken. Einige sind nur zweiteilig, andere umfassen drei, vier oder sogar fünf Sätze. Gerade diese ungleiche Anlage macht ihren Reiz aus: Geminiani ordnet nicht nach einem starren Plan, sondern schafft eine Folge von Charakterbildern, Tänzen, langsamen Affektstücken, Allegri und kleinen Fugen.
Die vollständige Einspielung von Filippo Emanuele Ravizza, Cembalo, erschien 2022 bei Brilliant Classics als Teil der Box Geminiani: Complete Music for Harpsichord. Im langen YouTube-Video beginnt die Second Collection bei 1:12:03. Ravizza spielt die Sammlung vollständig und macht ihre Vielfalt besonders gut hörbar: die kantable, oft geigerisch gedachte Oberstimme, die klaren Bassfundamente, die empfindsamen langsamen Sätze und die quicklebendigen Tanzbewegungen.
Die achtzehn Stücke der Sammlung
I. Sonate in c-Moll, H. 214–H. 215
Allegro moderato – Allegro
Der zweite Satz geht auf das Finale des Concerto grosso op. 2, Nr. 3 zurück.
II. Sonate in B-Dur, H. 216–H. 217
Allegro moderato – Andante – Allegro
Die Vorlage ist die Violinsonate op. 5, Nr. 4.
III. Sonate in C-Dur, H. 218–H. 220
Allegro moderato – Allegro, Affettuoso, Allegro – Andante – Presto
Hier verbindet Geminiani Material aus The Art of Playing the Violin mit einem Satz aus dem ersten Unison Concerto.
IV. Sonate in B-Dur, H. 221–H. 223
Allegro – Allegro – Adagio – Menuett, Allegro
Eine besonders abwechslungsreiche Zusammenstellung aus der Violinsonate op. 4 Nr. 3, op. 4 Nr. 6, The Art of Playing the Guitar und der Violinsonate op. 5, Nr. 4.
V. Sonate in A-Dur beziehungsweise a-Moll, H. 224–H. 226
Allegro – Allegro moderato – Menuett, Allegro
Die Sätze stammen aus Sonaten op. 5 und op. 4.
VI. Sonate in c-Moll, H. 227–H. 228
Allegro – Affettuoso
Eine knappe, kontrastreiche Folge aus der Violinsonate op. 4, Nr. 2 und einem Beispiel aus The Art of Playing the Guitar or Cittra.
VII. Sonate in d-Moll, H. 229
Allegro
Ein einzelner, konzentrierter Satz nach der Violinsonate op. 4, Nr. 8.
VIII. Sonate in c-Moll beziehungsweise C-Dur, H. 230–H. 232
Affettuoso – Allegro – Presto
Grundlage sind Sätze aus der Violinsonate op. 5, Nr. 3.
IX. Sonate in B-Dur, H. 232–H. 234
Allegro assai – Grave – Giga, Allegro
Der erste Satz geht auf ein Gitarrenbeispiel zurück; die Folge verbindet ernsten Ausdruck und tänzerischen Abschluss.
X. Sonate in F-Dur, H. 235–H. 237
Allemanda, Allegro moderato – Andante – Allegro assai
Die Vorlage ist die Violinsonate op. 1, Nr. 9.
XI. Sonate in g-Moll beziehungsweise G-Dur, H. 238–H. 239
Affettuoso – Giga, Allegro assai
Der zweite Satz stammt aus der Violinsonate op. 4, Nr. 12.
XII. Sonate in h-Moll, H. 240–H. 242
Adagio – Allegro assai – Allegro
Eine dreisätzige Folge nach der Violinsonate op. 4, Nr. 11.
XIII. Sonate in c-Moll, H. 243–H. 244
Allegro – Allegro moderato
Der erste Satz geht auf The Art of Playing the Guitar zurück, der zweite auf das Concerto grosso op. 7, Nr. 5.
XIV. Allegro in g-Moll, H. 245
Ein einzelner Satz aus The Art of Playing on the Violin, Komposition VI.
XV. Sonate in A-Dur, H. 246–H. 247
Fuga per l’Organo, Allegro – Allegro
Nach der Violinsonate op. 1, Nr. 2.
XVI. Sonate in c-Moll, H. 248–H. 249
Menuett, Affettuoso – Allegro
Die Vorlage verbindet ein Gitarrenbeispiel mit dem Finale der Violinsonate op. 1, Nr. 7.
XVII. Sonate in D-Dur, H. 250
Fuga per l’Organo, Allegro
Ein einzelner Satz nach der Violinsonate op. 1, Nr. 4.
XVII. Sonate in D-Dur, H. 250
Fuga per l’Organo, Allegro
Ein einzelner Satz nach der Violinsonate op. 1, Nr. 4.
XVIII. Sonate in E-Dur, H. 251–H. 254
Allegro moderato – Prestissimo – Allegro – Affettuoso – Allegro
Die umfangreichste Folge der Sammlung. Sie verarbeitet mehrere Sätze aus der Violinsonate op. 1 Nr. 10 und bildet einen virtuosen, hellen Abschluss.
In dieser letzten Sammlung zeigt sich Geminiani nicht als Komponist, der sein früheres Werk nur noch ordnet oder zusammenfasst. ER HÖRT SEINE EIGENE MUSIK NEU. Die Violinsonate wird zur Cembalosonate, der Konzertsatz zum Solostück, das Gitarrenbeispiel erhält eine neue klangliche Umgebung. Gerade darin liegt die Bedeutung der Second Collection: Sie ist keine Nebensache seines Spätwerks, sondern ein selbstbewusster Rückblick eines Komponisten, der aus dem Material eines ganzen Musikerlebens noch einmal neue Musik schafft. Die Gliederung, Tonarten, H.-Nummern und die jeweiligen Vorlagen folgen dem thematischen Katalog von Rudolf Rasch (* 1945).
Die vollständige Einspielung stammt von Filippo Emanuele Ravizza am Cembalo und ist Teil der Box
Francesco Geminiani: Complete Music for Harpsichord
Brilliant Classics, 2022.
Sie enthält neben den Pièces de clavecin von 1743 auch die vollständige Second Collection of Pieces for the Harpsichord von 1762. Im langen YouTube-Video beginnt diese Sammlung bei 1:12:03.
https://www.youtube.com/watch?v=AceLpBJD12k&t=4322s
Filippo Emanuele Ravizza spielt ein italienisches Cembalo, dessen klarer, unmittelbarer Klang Geminianis bewegliche Linien und die raschen Wechsel seiner Musik besonders gut hervortreten lässt. Das passt sehr gut zu Geminianis oft geigerisch gedachten Linien, den beweglichen Bässen und den vielen abrupten Wechseln zwischen Affekt, Tanz und virtuoser Bewegung. Die Aufnahme ist deshalb besonders wertvoll, weil sie die Sammlung nicht als bloßes spätes Nebenwerk behandelt, sondern ihre Vielfalt und ihren eigensinnigen Charakter deutlich hervortreten lässt.
CD
Geminiani, Complete Music for Harpsichord, Filippo Ravizza, Brilliant Classics, 2022, Tracks (auf YouTube) 14 bis 43:
https://www.youtube.com/watch?v=s9xx50GhvtA&list=OLAK5uy_mLJNFE2GqqhjK4mEnYAHgyXiILU0BVNxc&index=14
Auf der physischen 3-CD-Ausgabe beginnt die Second Collection of Pieces for the Harpsichord auf CD 2, Track 2, und endet auf CD 3, Track 19.