Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) 

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Eingespielte Werke

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Francesco Geminiani (1687–1762) war nicht nur ein Corelli-Schüler und Virtuose, sondern eine Schlüsselfigur der italienischen Instrumentalmusik in England, ein Autor wichtiger Traktate, ein rastloser Unternehmer zwischen London, Dublin und Paris, ein Vermittler zwischen italienischem Hochbarock und englischer Konzertkultur — und zugleich ein Komponist, dessen Werk bis heute erstaunlich unvollständig erschlossen ist. Die Geminiani-Opera-Omnia weist ausdrücklich darauf hin, dass von den führenden Komponisten des 18. Jahrhunderts gerade Geminiani lange keine vollständige kritische Gesamtausgabe seiner Musik und Schriften besaß; viele seiner Kompositionen wurden seit seinem eigenen Leben kaum wieder gedruckt.

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Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) 

Francesco Saverio Geminiani wurde am 5. Dezember 1687 in Lucca getauft; als wahrscheinliches Geburtsdatum wird meist der 3. Dezember angenommen, da Kinder dort gewöhnlich sehr bald nach der Geburt zur Taufe gebracht wurden. Er starb am 17. September 1762 in Dublin. Schon diese Lebensdaten zeigen eine Biographie, die nicht in einem einzigen kulturellen Raum aufgeht: geboren in der toskanischen Stadtkultur Luccas, ausgebildet im Umkreis der großen italienischen Violinschule, berühmt geworden in London, tätig in Dublin und Paris, am Ende wieder mit Lucca verbunden, wohin seine sterblichen Überreste später überführt wurden. Britannica fasst seine Bedeutung knapp, aber treffend zusammen: Geminiani war Komponist, Geiger, Lehrer und Autor über musikalische Aufführungspraxis und gehörte zu den führenden Persönlichkeiten der Musik des frühen 18. Jahrhunderts.

Geminiani stammte aus einer musikalischen Familie. Sein Vater Giuliano Geminiani war selbst Geiger und stand in städtischen Diensten in Lucca. Die frühen Jahre des Sohnes sind nicht in allen Einzelheiten dokumentiert; dennoch lässt sich ein plausibler Weg erkennen. Zunächst erhielt er Unterricht im familiären Umfeld, danach kam er mit den bedeutenden Zentren der italienischen Violin- und Opernkultur in Berührung. Als Lehrer werden Carlo Ambrogio Lonati (ca. 1645–ca. 1712), Arcangelo Corelli (1653–1713) und wahrscheinlich auch Alessandro Scarlatti (1660–1725) genannt. Gerade Corelli war für Geminiani entscheidend: nicht nur als technisches Vorbild, sondern als Inbegriff jener noblen, sanglichen, zugleich streng gebauten Violin- und Sonatenkunst, aus der Geminiani später seine eigene, freiere, kühner kontrapunktische und oft unruhigere Sprache entwickelte. Dass Geminiani in seinen späteren theoretischen Schriften auf Corelli zurückblickte, zeigt, dass diese Lehrtradition für ihn mehr war als ein biographisches Schmuckstück.

Zwischen 1706 und 1707 ist Geminiani in Neapel nachweisbar, wo er am Teatro dei Fiorentini als erster Geiger während der Karnevalssaison tätig war. Danach kehrte er nach Lucca zurück und übernahm von 1707 bis 1709 den Posten seines Vaters an der dortigen Cappella Palatina; zugleich leitete und spielte er als erster Geiger am Hoftheater. Diese Phase ist wichtig, weil sie Geminiani nicht nur als reisenden Virtuosen, sondern als Musiker in praktischer Theater- und Kapellenerfahrung zeigt. Er kannte also sowohl die italienische Kirchentradition als auch die beweglichere Welt der Oper und des Theaters. Gerade diese Mischung erklärt später vieles: seine Liebe zur affektgeladenen Melodie, seine Vorliebe für dramatische Kontraste und seine ungewöhnliche Fähigkeit, Kammermusik in konzertante, öffentliche Formen zu verwandeln.

Im Jahr 1714 verließ Geminiani Italien und ging nach London, gemeinsam mit dem aus Lucca stammenden Francesco Barsanti (1690–1775). Dieser Schritt war entscheidend. London war damals ein europäischer Brennpunkt des Musiklebens: reich, neugierig, von italienischer Oper fasziniert, zugleich voller privater Musikzirkel, Subskriptionskonzerte und aristokratischer Patronage. Geminiani kam nicht als unbekannter Anfänger, sondern bereits mit dem Ruf eines Virtuosen. Zu seinen wichtigsten frühen Förderern gehörte Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717), dem er 1716 seine erste große gedruckte Sammlung widmete: die zwölf Violinsonaten op. 1. Diese Sonaten erschienen in London und wurden später 1739 in überarbeiteter Form nochmals veröffentlicht; IMSLP verzeichnet die Originalfassung von 1716 und die revidierte Fassung von 1739 mit neuen H.-Nummern, was zeigt, dass Geminiani seine eigenen Werke nicht als endgültig abgeschlossene Gebilde betrachtete, sondern sie weiterbearbeitete, verfeinerte und neu in Umlauf brachte.

Der Erfolg der Sonaten op. 1 war außerordentlich. Sie galten als technisch anspruchsvoll, ausdrucksstark und würdig, neben den Werken Corellis zu bestehen. Britannica hebt ausdrücklich hervor, dass diese 1716 veröffentlichten Sonaten wegen ihrer technischen Schwierigkeit berühmt wurden und in England hohe Anerkennung fanden. Geminiani traf damit genau den Geschmack eines Publikums, das italienische Virtuosität bewunderte, aber zugleich eine gewisse Würde und kontrapunktische Substanz erwartete. Seine Musik ist nicht leichtgewichtig galant, sondern oft gedrängt, voller Synkopen, überraschender Wendungen, dichter Stimmführung und expressiver Unruhe. Spätere Beobachter nannten ihn nicht zufällig „Il Furibondo“, den „Rasenden“ oder „Stürmischen“ — eine Bezeichnung, die weniger eine Charakteranekdote als eine musikalische Wahrnehmung ausdrückt: Geminianis Kunst besitzt Energie, Unberechenbarkeit und eine bewusst gesteigerte Affektsprache.

Eine berühmte Londoner Szene zeigt seine Stellung besonders gut: 1715 spielte Geminiani am Hof Georgs I. (1660–1727) Violinkonzerte, wobei Georg Friedrich Händel (1685–1759) am Cembalo mitwirkte. Diese Nachricht ist deshalb bemerkenswert, weil sie Geminiani sofort in den höchsten Kreis des englischen Musiklebens stellt. Händel beherrschte damals die Londoner Opern- und Konzertwelt; Geminiani trat nicht als Randfigur neben ihn, sondern als italienischer Geiger von solchem Rang, dass seine Kunst hof- und publikumsfähig war. Auch spätere Darstellungen betonen, dass er in London zeitweise in einer Reihe mit Corelli und Händel genannt wurde, was nicht bedeutet, dass sein Nachruhm gleich groß blieb, wohl aber, dass seine zeitgenössische Autorität enorm war.

Geminiani lebte jedoch nicht im sicheren Rahmen einer festen Hofanstellung. Er war ein freier Musiker, Lehrer, Komponist, Herausgeber, Organisator, zeitweise auch Kunsthändler. Gerade diese Ungebundenheit macht seine Biographie modern und riskant zugleich. Er verdiente Geld durch Unterricht, Konzerte, Subskriptionen, Drucklegungen und Nebengeschäfte, aber sein wirtschaftlicher Erfolg war wechselhaft. Zu seinen Schülern und seinem weiteren Umkreis gehörten Musiker, die selbst wichtige Rollen im britisch-irischen Musikleben spielten, darunter Charles Avison (1709–1770), Matthew Dubourg (1703–1767), Michael Christian Festing (1705–1752), Bernhard Joachim Hagen (1720–1787) und Cecilia Young (1712–1789). Dadurch wirkte Geminiani nicht nur durch gedruckte Werke, sondern auch durch eine Schule des Geschmacks, der Phrasierung, der Verzierung und der expressiven Violinbehandlung.

In den 1720er Jahren wurde Geminiani auch Teil jener Londoner Geselligkeits- und Vereinswelt, in der Musik, Freimaurerei, bürgerlicher Ehrgeiz und italienischer Geschmack ineinandergriffen. Am 1. Februar 1725 wurde er in London Freimaurer und war bald an der Philo-Musicae et Architecturae Societas Apollini beteiligt, einer kurzlebigen Loge beziehungsweise musikalisch-freimaurerischen Gesellschaft, deren Mitglieder besonders die Aufführung italienischer Instrumentalmusik pflegten. Der erhaltene Protokollband dieser Gesellschaft befindet sich in der British Library und ist für die Forschung deshalb wertvoll, weil er Einblick in die amateurhafte, aber ambitionierte Musikpflege des Londoner Bürgertums gibt. In dieser Gesellschaft hatte Geminiani eine herausgehobene musikalische Stellung; sie förderte auch die Drucklegung seiner Bearbeitungen nach Corelli. Musicologie.org berichtet, dass diese Vereinigung 1726 die Veröffentlichung seiner Bearbeitungen der ersten sechs Sonaten aus Corellis op. 5 unterstützte.

Diese Corelli-Bearbeitungen sind für Geminianis künstlerisches Profil zentral. Er nahm Corellis berühmte Violinsonaten op. 5 und verwandelte sie in Concerti grossi. Das war nicht bloß eine praktische Einrichtung, sondern eine ästhetische Umdeutung: private, kammermusikalische Sonaten wurden in eine öffentliche, konzertante Form übertragen. Christopher Hogwood (1941–2014), der als General Editor der Geminiani Opera Omnia wirkte, beschreibt diese Bearbeitungen als Erweiterung von Corellis Musik auf die professionelle Konzertbühne; Geminiani fügte Ripieno-Stimmen hinzu, vergrößerte die Textur und verwandelte die ursprüngliche Sonatenanlage in ein orchestrales Klangmodell. Gerade darin liegt ein Schlüssel zu seiner Bedeutung: Geminiani war kein bloßer Epigone Corellis, sondern ein Musiker, der Corellis Autorität nutzte, um die Grenzen zwischen Kammermusik, Concerto grosso und öffentlichem Konzert neu zu ziehen.

In den 1730er Jahren erreichte Geminiani den Höhepunkt seiner Londoner Karriere. Ende 1731 organisierte er eine Reihe von zwanzig Subskriptionskonzerten in Hickford’s Room, einem wichtigen Londoner Konzertort. Die Konzerte dauerten von Dezember 1731 bis April 1732 und halfen ihm, neue Werke zu veröffentlichen oder ältere Werke neu aufzulegen. Diese Phase fällt mit den Concerti grossi op. 2 und op. 3 zusammen, die 1732 beziehungsweise 1733 erschienen und in England großen Erfolg hatten. Britannica betont, dass besonders diese Concerti grossi populär wurden und in England noch lange im Repertoire blieben. Sie zeigen Geminiani als Komponisten, der das Corellische Modell aufnimmt, aber dichter, unruhiger, kontrapunktisch anspruchsvoller und in der solistischen Binnenstruktur oft eigenwilliger gestaltet. In mehreren Concerti wird die Bratsche nicht nur als Füllstimme behandelt, sondern stärker in das konzertierende Geschehen einbezogen, was Geminianis Sinn für eine reichere Mittelstimmenstruktur verrät.

Nach 1732 wurde sein Leben beweglicher. Er reiste zwischen London, Dublin, Paris und zeitweise den Niederlanden hin und her, häufig im Zusammenhang mit Veröffentlichungen, Konzerten und Kunsthandel. Ende 1732 hielt er sich in Paris auf; im Dezember 1733 ist er in Dublin nachweisbar, wo er am 15. Dezember sein erstes öffentliches Konzert in Spring Gardens gab. Dieser Ort wurde später sogar mit seinem Namen verbunden. Danach pendelte er weiter zwischen London und Dublin; von 1737 bis 1740 ist er wieder in Dublin belegt, 1740 in Paris, 1741 erneut in London. Diese Unruhe war nicht bloß biographische Zufälligkeit, sondern Teil seiner Existenzform: Geminiani war ein europäischer Musiker ohne dauerhaft sichere Institution, aber mit weit gespannten Kontakten und der Fähigkeit, sich in verschiedenen Musikmärkten zu behaupten.

Zu Geminianis eigenwilliger Persönlichkeit gehört auch seine Nähe zum Kunsthandel. Er sammelte und verkaufte Zeichnungen und Gemälde; nicht immer mit glücklichem wirtschaftlichem Ergebnis. Diese Tätigkeit ist mehr als eine Anekdote. Sie zeigt ihn als Kenner eines Geschmacksmilieus, in dem Musik, bildende Kunst, aristokratische Sammlungskultur und bürgerliche Repräsentation eng zusammenhingen. Dass er seine Konzerte und Aufenthaltsräume teilweise auch zur Präsentation und zum Verkauf von Zeichnungen nutzte, passt zu jener Londoner und Dubliner Welt, in der musikalische Aufführung, Geselligkeit und Kunstmarkt kaum strikt getrennt waren.

In den 1740er Jahren trat neben den Komponisten und Virtuosen immer stärker der Theoretiker Geminiani hervor. 1746 erschienen die sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, die zu den bedeutenden frühen Werken für das Violoncello als solistisches Instrument gehören. IMSLP gibt als Erstdruck das Jahr 1746 an; moderne Besprechungen der Opera-Omnia-Edition betonen, dass diese Sonaten unmittelbar auch für Violine übertragen wurden und in den größeren Prozess gehören, in dem das Violoncello die ältere Bassgambe als solistisches tiefes Streichinstrument allmählich verdrängte. Im selben Jahr erschien auch op. 7, eine weitere Sammlung von sechs Concerti grossi, deren Besetzung mit Concertino aus zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie Ripieno-Stimmen und zusätzlichen Bläsern auf eine besonders farbige, vielschichtige Klangvorstellung weist.

Von besonderer Bedeutung sind Geminianis Traktate. Sie sind nicht nur technische Lehrwerke, sondern Dokumente einer Auffassung von Musik als Ausdruckskunst. Zu ihnen gehören Rules for Playing in a True Taste op. 8, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, The Art of Playing on the Violin op. 9, Guida Armonica op. 10 und The Art of Accompaniment op. 11 beziehungsweise L’Art de bien accompagner du clavecin. Eine deutsche Orgel- und Musiktheoriequelle, die sich auf Enrico Careris MGG-Artikel stützt, fasst Geminiani als Violinvirtuosen, Komponisten, geachteten Lehrer, Herausgeber mehrerer Traktate und zeitweiligen Kunsthändler zusammen; sie nennt auch diese zentralen Schriften und hebt hervor, dass Geminiani Verzierungen, Crescendo, Diminuendo und affektive Ausführung nicht als Nebensachen, sondern als Voraussetzung einer bewegenden musikalischen Darstellung verstand.

Sein berühmtestes Traktat ist The Art of Playing on the Violin, 1751 veröffentlicht. Es enthält nach IMSLP 24 Beispiele für Solo-Violine beziehungsweise Violine mit Continuo sowie zwölf Kompositionen für Violine und Continuo; der Titel beansprucht ausdrücklich, alle Regeln zu enthalten, die zur Vervollkommnung auf dem Instrument notwendig seien. Für die heutige historische Aufführungspraxis ist dieses Werk deshalb so wichtig, weil es nicht nur Fingersätze oder Übungen bietet, sondern eine ganze Ästhetik des Spiels: Artikulation, Bogenführung, Lagenwechsel, Triller, Mordente, Doppelschläge, dynamische Nuancen und der sogenannte close shake, also eine Form des linken Handvibratos, werden im Dienst des Ausdrucks verstanden. Die Library of Congress besitzt ein annotiertes Exemplar aus der Bibliothek Thomas Jeffersons (1743–1826); diese Spur zeigt, wie lange und wie weit Geminianis Violinschule rezipiert wurde.

Gerade beim Vibrato ist Geminiani bis heute interessant. Er betrachtete den close shake nicht als zufällige Verzierung, sondern als ein Mittel, den Ton zu beleben und Affekte zu intensivieren. Spätere Autoren wie Charles Burney (1726–1814) sahen manches daran bereits kritisch oder altmodisch; Jefferson schrieb sogar Burneys Bemerkungen in sein Exemplar von Geminianis Traktat. Die Library of Congress deutet diese Randnotizen als Beispiel dafür, wie aufmerksam selbst gebildete Amateurmusiker des späten 18. Jahrhunderts solche Fragen der Violinästhetik verfolgten. Für uns ist das wichtig, weil es Geminiani aus der bloßen Komponistenbiographie heraushebt: Er gehört zu jenen Autoren, ohne die wir die Klangideale des 18. Jahrhunderts kaum verstehen können.

Geminianis theoretische Schriften haben ein gemeinsames Zentrum: den „guten Geschmack“. Damit meinte er nicht bloß elegante Manieren, sondern die Fähigkeit, musikalische Zeichen richtig zu beleben. Verzierung, Dynamik, Phrasierung und Artikulation sind bei ihm nicht äußerliche Zutaten, sondern Ausdrucksmittel. In der Vorrede zu The Art of Playing on the Violin formuliert er sinngemäß, Musik solle nicht nur das Ohr erfreuen, sondern Gefühle ausdrücken, die Vorstellungskraft anregen, den Geist bewegen und die Leidenschaften beherrschen. Diese Auffassung verbindet ihn mit der Affektenlehre des Barock, führt aber zugleich in eine empfindsamere Welt, in der die subjektive Nuance des Vortrags immer wichtiger wird.

Ein spätes und ungewöhnliches Werk ist The Enchanted Forest beziehungsweise La Forêt enchantée / La Foresta incantata. Es ist Geminianis einziges Theaterwerk und entstand 1754 in Paris als Musik zu einem Pantomimenspektakel von Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Die Geminiani-Forschungsseite der Universität Utrecht beschreibt das Werk als seine einzige Komposition für die Bühne und weist darauf hin, dass es in mehreren Fassungen überliefert ist. Auch dieses Werk ist bezeichnend: Geminiani, der in London als Corelli-Nachfolger und Theoretiker galt, blieb bis in seine späten Jahre offen für französische Bühnenformen, pantomimische Darstellung und orchestrale Farbigkeit.

In seinen letzten Jahren war Geminiani wieder stärker mit Irland verbunden. 1759 hielt er sich erneut dort auf und ließ sich in Cootehill nieder, wo er als Musikmeister bei Charles Coote (1738–1800), dem späteren 1. Earl of Bellomont, wirkte. Am 3. März 1760 trat er im Great Musick Hall in der Fishamble Street in Dublin zum letzten Mal öffentlich auf. Die bekannte Erzählung, ein Diener habe ihm 1761 ein umfangreiches Manuskript gestohlen und der Schmerz darüber habe seinen Tod beschleunigt, ist weit verbreitet, muss aber mit Vorsicht behandelt werden: Sie gehört eher zur biographischen Überlieferung als zu den sichersten dokumentarischen Fakten. Sicher ist hingegen, dass Geminiani am 17. September 1762 in Dublin starb. Britannica nennt Dublin als Sterbeort, und spätere biographische Traditionen berichten, dass seine Gebeine später nach Lucca überführt und dort in San Francesco beigesetzt wurden.

Geminianis Nachruhm verlief ungleichmäßig. Im 18. Jahrhundert galt er als einer der bedeutendsten Vertreter der italienischen Instrumentalmusik in England. Seine Concerti grossi wurden geschätzt, seine Sonaten bewundert, seine Lehrwerke gelesen. Später wurde er von größeren Namen überstrahlt: von Corelli als dem Vorbild, von Händel als Londoner Monument, von Vivaldi als wiederentdecktem Konzertmeister des 20. Jahrhunderts. Doch gerade die historische Aufführungspraxis hat Geminiani neu interessant gemacht. Seine Musik ist keine bloße Nachahmung Corellis, sondern eine eigenständige, oft kantige, kontrapunktisch dichte, rhythmisch unruhige und ausdrucksstarke Kunst. Die laufende Opera Omnia hebt hervor, dass seine Originalität besonders im Schreiben und Umarbeiten eigener und fremder Musik lange durch fehlende moderne Ausgaben verdeckt blieb.

Man kann Geminiani deshalb am besten als einen Komponisten der Vermittlung verstehen: zwischen Italien und England, zwischen Corellis Sonatenideal und dem öffentlichen Concerto grosso, zwischen Virtuosität und Theorie, zwischen praktischer Musikerexistenz und ästhetischem Denken. Er war kein Hofkapellmeister im klassischen Sinn, kein Opernunternehmer wie Händel, kein kirchlicher Großmeister wie Bach, sondern ein freier, beweglicher, manchmal wirtschaftlich unsicherer, aber künstlerisch hoch eigenständiger Musiker. Seine Biographie erzählt von der Internationalisierung des europäischen Musiklebens im frühen 18. Jahrhundert: Lucca, Rom, Neapel, London, Dublin und Paris sind bei ihm nicht bloß Stationen, sondern Klangräume, die seine Kunst formten.

Sein bleibender Rang liegt in drei Bereichen. Erstens erneuerte und erweiterte er die italienische Violinsonate und das Concerto grosso, indem er Corellis Erbe nicht konservierte, sondern in größere, öffentlichere und farbigere Formen überführte. Zweitens hinterließ er mit seinen Traktaten eine der wichtigsten Quellen zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, besonders zur Violine, zur Verzierungskunst und zum musikalischen Ausdruck. Drittens verkörpert er eine Musikerfigur, die nicht mehr fest an Kirche oder Hof gebunden ist, sondern sich auf dem freien Markt aus Unterricht, Subskription, Druck, Konzert und Patronage behaupten muss. Darin ist Geminiani eine Gestalt des Übergangs: noch tief im barocken Corelli-Kosmos verwurzelt, aber bereits Teil einer modernen europäischen Konzertkultur, in der Virtuosität, Geschmack, Publikation und Selbstvermarktung untrennbar zusammengehören.

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Literatur

Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „Francesco Geminiani“, in: Encyclopaedia Britannica, aktualisiert am 17. April 2026.

Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „The Art of Playing on the Violin“, in: Encyclopaedia Britannica.

Careri, Enrico: A controversial musician. The violinist, composer and theorist Francesco Geminiani (1687–1762). 2 Bände. Dissertation, University of Liverpool, Liverpool 1990.

Careri, Enrico: Francesco Geminiani (1687–1762). Clarendon Press, Oxford 1993.

Castiglione, Ruggero di: La Massoneria delle Due Sicilie: I Fratelli Meridionali del ’700. Gangemi Editore, Rom 2014.

Early-Music.com: „Francesco Geminiani (1687–1762)“, abgerufen am 24. September 2022.

Halbreich, Harry: Concerti Grossi, Op. 7. Begleittext zur LP-Aufnahme mit I Solisti Veneti unter Claudio Scimone. Musical Heritage Society, MHS 1142.

Hawkins, John: A General History of the Science and Practice of Music. Band 5. T. Payne & Sons, London 1776.

Izzo, Francesco: „GEMINIANI, Francesco Xaverio“, in: Dizionario biografico degli italiani, Band 53. Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Rom 2000.

Le Muse. Band 5. Istituto Geografico De Agostini, Novara 1965.

Pink, Andrew: „A music club for freemasons: Philo-musicae et architecturae societas Apollini, London, 1725–1727“, in: Early Music, 38/4, 2010, S. 523–536.

Pink, Andrew: „Francesco Geminiani and Freemasonry“, in: Christopher Hogwood (Hg.): Geminiani Studies. Ad Parnassum Studies, Band 6. Ut Orpheus Edizioni, Bologna 2013.

Trébuchet, Louis: „Les Antédiluviens et les Modernes“, 24. Februar 2019.

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