Franz Liszt (1811–1886)
Chronik eines Lebens zwischen Virtuosentum, Komposition, Religion und persönlicher Tragödie
Herkunft, Kindheit und erste Ausbildung: 1811–1823
22. Oktober 1811 – Doborján bei Ödenburg, Königreich Ungarn, Habsburgermonarchie. Franz Liszt (ungarisch Liszt Ferencz) wird als Franciscus Liszt [ˈfɛrɛnt͡s ˈlist] geboren. Sein Geburtsort Doborján heißt heute Raiding und liegt im österreichischen Burgenland, etwa fünfzig Kilometer südöstlich von Wien. Das Dorf gehörte damals zum westungarischen Besitzkomplex der Fürsten Esterházy.
23. Oktober 1811 – Doborján. Taufe Franz Liszts in der katholischen Kirche des Ortes. Die Familie gebrauchte im Alltag überwiegend Deutsch; Liszt wuchs nicht mit Ungarisch als Muttersprache auf. Erst später bemühte er sich um die Sprache seines Herkunftslandes, die er jedoch nie vollkommen sicher beherrschte.
1811 – Familie. Der Vater Adam Liszt (1776–1827) ist Beamter im Dienst des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833). Er verwaltet einen Teil der herrschaftlichen Landwirtschaft, vor allem die Schafzucht. Zugleich ist er ein ernsthafter Liebhabermusiker: Er spielt Violoncello, Klavier, Violine und Gitarre und hat noch Kontakte zur musikalischen Welt des Esterházy-Hofes, an dem Joseph Haydn (1732–1809) jahrzehntelang gewirkt hatte.
Adam Liszt (1776–1827) - Vater von Franz Liszt
1811 – Familie. Die Mutter Maria Anna Liszt, geborene Lager (1788–1866), stammt aus österreichisch-deutschem Milieu. Sie hatte keine besondere musikalische Ausbildung, wurde aber während des gesamten Lebens ihres Sohnes zu seiner wichtigsten familiären Stütze.
um 1817–1818 – Doborján. Der etwa sechsjährige Franz beginnt, dem Klavierspiel seines Vaters aufmerksam zuzuhören. Adam Liszt erkennt die ungewöhnliche musikalische Begabung seines einzigen Kindes und übernimmt den ersten Unterricht.
1819–1820 – Doborján und Ödenburg. Der Knabe übt außerordentlich intensiv. Zeitgenössische Berichte beschreiben ihn als körperlich zart, blass und empfindlich; zugleich besitzt er eine erstaunliche Ausdauer am Klavier. Schon früh gilt er im regionalen Umfeld als Wunderkind.
26. November 1820 – Ödenburg. Erstes öffentliches Konzert des neunjährigen Franz Liszt. Der Erfolg ist so groß, dass ungarische Magnaten und Angehörige des niederen Adels eine mehrjährige finanzielle Unterstützung für seine Ausbildung zusagen.
1821 – Eisenstadt. Liszt spielt im Umfeld des Esterházy-Hofes. Die Nähe zu jener höfischen Musiktradition, in der Haydn lange gewirkt hatte, prägt seine frühen Vorstellungen von musikalischer Kunst und gesellschaftlicher Repräsentation.
Dezember 1821 – Wien. Adam Liszt zieht mit seinem Sohn nach Wien. Franz erhält Klavierunterricht bei Carl Czerny (1791–1857), einem Schüler Ludwig van Beethovens (1770–1827). Czerny erkennt sofort die technische Ausnahmebegabung des Kindes und unterrichtet ihn nach eigener Aussage unentgeltlich.
1822–1823 – Wien. Unterricht in Theorie und Komposition bei Antonio Salieri (1750–1825). Liszt erhält damit eine solide Grundlage im traditionellen Satz, in Kontrapunkt, Harmonie und geistlicher Musik. Der später oft wiederholte Eindruck, Liszt sei als Komponist völlig Autodidakt gewesen, ist daher nur teilweise richtig: Seine formale Ausbildung blieb begrenzt, aber keineswegs bedeutungslos.
13. April 1823 – Wien. Konzert Liszts im Landständischen Saal. Die oft erzählte Geschichte, Beethoven habe den Zwölfjährigen danach umarmt oder geküsst, gehört zur Liszt-Legende; eine zeitgenössisch sichere Bestätigung dafür gibt es nicht. Sicher ist jedoch, dass Beethoven für Liszt lebenslang eine zentrale geistige Autorität blieb.
Frühjahr 1823 – Wien und Pest. Abschiedskonzerte vor der geplanten Übersiedlung nach Paris. Der Junge wird nun als europäisches Wunderkind vermarktet, nicht mehr nur als regionale Begabung.
Franz Liszt (1811–1886)
Paris, London und der frühe Ruhm: 1823–1827
September 1823 – Paris. Franz Liszt kommt mit seinen Eltern nach Paris. Adam Liszt hofft auf eine Aufnahme seines Sohnes in das Conservatoire.
1823 – Paris. Luigi Cherubini (1760–1842), Direktor des Conservatoire, verweigert Liszt die Aufnahme. Ausländer durften damals die Institution nicht besuchen. Liszt wird daher privat unterrichtet.
1823–1824 – Paris. Unterricht bei Anton Reicha (1770–1836) in Theorie und Komposition sowie bei Ferdinando Paër (1771–1839) im Bereich der Oper und des Gesangs. Diese Studien führen zu Liszts einziger früher Oper.
8. März 1824 – Paris. Erstes öffentliches Konzert in Paris. Liszt wird sofort zu einer Sensation des mondänen Musiklebens. Presse und Publikum sehen in ihm ein Wunderkind, dessen technische Möglichkeiten weit über das Gewohnte hinausgehen.
1824–1825 – Frankreich und England. Konzertreisen mit Adam Liszt. Franz spielt in Paris, in Provinzstädten und mehrfach in London. Er tritt vor König Georg IV. (1762–1830) auf und wird in England gefeiert.
17. Oktober 1825 – Paris, Opéra. Uraufführung von Liszts Oper Don Sanche, ou le château d’amour. Das Werk wird freundlich aufgenommen, bleibt aber nur wenige Male auf dem Spielplan. Liszt verfolgt den Weg des Opernkomponisten später nicht weiter.
1825–1827 – Frankreich und England. Weitere Reisen. Der jugendliche Liszt wird zunehmend erschöpft; sein Vater organisiert nahezu jeden Aspekt seines Lebens, von den Verträgen bis zu den Konzertprogrammen.
26. August 1827 – Boulogne-sur-Mer. Adam Liszt stirbt während einer Reise plötzlich an Typhus. Franz ist erst fünfzehn Jahre alt. Der Tod des Vaters beendet die geschützte Kindheit abrupt und zwingt ihn, Verantwortung für sich und seine Mutter zu übernehmen.
Krise, Depression und geistige Suche: 1827–1833
Herbst 1827 – Paris. Liszt kehrt mit seiner Mutter nach Paris zurück. Er zieht sich für längere Zeit fast vollständig vom öffentlichen Konzertleben zurück.
1827–1830 – Paris. Liszt erteilt Klavierunterricht, um den Lebensunterhalt für sich und seine Mutter zu sichern. Er gerät in eine schwere seelische Krise; zeitgenössische Berichte sprechen von depressiven Zuständen, religiöser Grübelei und der Absicht, in ein geistliches Leben einzutreten.
1827–1828 – Paris. Liebesbeziehung zu Caroline de Saint-Cricq (1810–1872), Tochter eines einflussreichen Pariser Beamten. Die Familie verhindert eine Verbindung. Die Trennung verstärkt Liszts psychische Erschütterung.
1828–1830 – Paris. Liszt komponiert nur wenig. Er beschäftigt sich intensiv mit Religion, Philosophie und Literatur. Seine späteren geistlichen Werke wurzeln nicht erst in den römischen Jahren, sondern auch in dieser frühen Krise.
Juli 1830 – Paris. Die Julirevolution erschüttert Frankreich. Liszt entwirft eine revolutionäre Symphonie, die unvollendet bleibt; später verarbeitet er Material daraus in der symphonischen Dichtung Héroïde funèbre.
4. Dezember 1830 – Paris. Liszt begegnet Hector Berlioz (1803–1869), unmittelbar vor der Uraufführung von dessen Symphonie fantastique. Die Freundschaft mit Berlioz wird für Liszts ästhetische Entwicklung entscheidend: Er erkennt die Möglichkeiten der Programmmusik, der neuen Orchesterfarbe und der musikalischen Idee jenseits traditioneller Formen.
1831 – Paris. Begegnung mit Frédéric Chopin (1810–1849). Zwischen beiden entsteht ein Verhältnis gegenseitiger Achtung, aber keine wirkliche persönliche Nähe. Liszt bewundert Chopins poetische Originalität; Chopin schätzt Liszts Begabung, steht seinem öffentlichen Virtuosentum aber oft kritisch gegenüber.
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April 1832 – Paris. Liszt hört Niccolò Paganini (1782–1840). Das Erlebnis wird zum Wendepunkt: Paganinis dämonische Violintechnik gibt Liszt das Modell für eine neue pianistische Kunst. Liszt beschließt, für das Klavier zu erreichen, was Paganini auf der Violine verwirklicht hatte.
1832–1834 – Paris. Liszt arbeitet bis zu vierzehn Stunden täglich an seiner Technik. Er entwickelt Sprungtechnik, Oktavenspiel, rasende Passagen, orchestrale Klangillusionen und die Fähigkeit, das Klavier wie ein ganzes Ensemble wirken zu lassen.
1833 – Paris. Begegnung mit Marie d’Agoult (1805–1876), einer verheirateten Gräfin deutscher und französischer Herkunft. Sie wird Liszts erste große Lebensgefährtin und später unter dem Namen Daniel Stern als Schriftstellerin und Historikerin bekannt.
Marie d’Agoult, Schweiz und Italien: 1834–1839
Marie d’Agoult (1805–1876), 1843, Ölgemälde von Henri Lehmann (1814–1882)
1834 – Paris. Liszt tritt wieder stärker öffentlich auf. Zugleich entwickelt sich seine Beziehung zu Marie d’Agoult zu einem gesellschaftlichen Skandal, da sie noch verheiratet ist.
1834–1835 – Paris. Liszt schreibt Essays über Kunst, Musik und die gesellschaftliche Stellung des Künstlers. Er entwickelt die Vorstellung, der Künstler müsse nicht bloß Unterhaltung liefern, sondern eine geistige und moralische Aufgabe erfüllen.
Juni 1835 – Genf. Liszt und Marie d’Agoult verlassen Paris und leben zunächst in der Schweiz. Liszt unterrichtet am Conservatoire de Genève, gibt Konzerte und beginnt an den Eindrücken der Schweizer Landschaft musikalisch zu arbeiten.
18. Dezember 1835 – Genf. Geburt der Tochter Blandine Rachel Liszt (1835–1862). Sie wird später Émile Ollivier (1825–1913), dem späteren französischen Ministerpräsidenten, heiraten.
1835–1836 – Schweiz. Entstehung zahlreicher musikalischer Skizzen, die später in die erste Folge der Années de pèlerinage eingehen. Naturerlebnis, Literatur und persönliche Empfindung verbinden sich in diesen Werken zu einer neuen Art poetischer Klaviermusik.
1836 – Schweiz und Paris. Liszt veröffentlicht seine berühmten Lettres d’un bachelier ès musique. Darin formuliert er ästhetische und gesellschaftliche Positionen, die ihn als Schriftsteller und Musikdenker zeigen.
1836–1837 – Paris. Liszt tritt wieder öffentlich auf. In den Salons wird ein Wettbewerb zwischen ihm und Sigismond Thalberg (1812–1871) inszeniert, dem damals wohl berühmtesten rivalisierenden Klaviervirtuosen Europas. Die spätere Legende eines „Klavierduells“ vereinfacht die Sache: Beide waren grundverschieden. Thalberg galt als aristokratisch, elegant und kontrolliert; Liszt als explosiv, visionär und technisch radikaler.
Filmausschnitt: Liszt und Thalberg im Salon der Fürstin Cristina Belgiojoso (1808–1871), Paris, 31. März 1837. Der ungarisch-sowjetische Spielfilm Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume", Regie: Márton Keleti, 1970) gestaltet das berühmte Zusammentreffen der beiden Klaviervirtuosen als dramatisches „Duell“. Thalberg spielt darin seine effektvolle Fantasie über Rossinis Moses in Ägypten; Liszt antwortet mit dem stürmischen Mazeppa. Historisch ist dies jedoch kein genaues Konzertprogramm: Beim tatsächlichen Wohltätigkeitsabend spielte Thalberg zwar ebenfalls seine Moses-Fantasie, Liszt aber seine Fantaisie sur des motifs de Niobe („Große Fantasie über Motive aus Pacinis Oper Niobe“, S. 419) sowie eine Bearbeitung von Webers Konzertstück. Die Szene ist daher filmische Zuspitzung, trifft aber den ästhetischen Gegensatz gut: Thalbergs elegante, scheinbar mühelose Klangillusion gegen Liszts dämonische, dramatisch entflammte Virtuosität. Nach den Filmangaben erklingt Thalberg mit Sviatoslav Richter (1915–1997), Liszt mit György Cziffra (1921–1994).
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August 1837 – Italien. Liszt und Marie d’Agoult reisen nach Italien. Aufenthalte in Mailand, Bellagio, Venedig, Florenz, Rom und weiteren Städten prägen Liszts Kunst nachhaltig.
24. Dezember 1837 – Como. Geburt der Tochter Francesca Gaetana Cosima Liszt (1837–1930). Cosima wird später zunächst Hans von Bülow (1830–1894), dann Richard Wagner (1813–1883) heiraten und die Bayreuther Festspiele prägen.
März 1838 – Pest. Eine verheerende Donauüberschwemmung zerstört große Teile der Stadt. Liszt erfährt in Venedig davon und reagiert sofort mit Benefizkonzerten für die Opfer.
April 1838 – Wien. Liszt gibt eine triumphale Reihe von Wohltätigkeitskonzerten zugunsten der Flutopfer in Pest. Diese Hilfe wird zu einem entscheidenden Moment seiner bewussteren Bindung an Ungarn.
1838 – Italien. Arbeit an den späteren Années de pèlerinage, an Opernparaphrasen und an den frühen Fassungen der Paganini-Etüden. Liszt versteht das Klavier nun endgültig als ein Instrument, das Orchester, Gesang und dramatische Szene zugleich sein kann.
9. Mai 1839 – Rom. Geburt des Sohnes Daniel Liszt (1839–1859). Daniel gilt als hochbegabt, musikalisch und intellektuell außergewöhnlich, stirbt aber bereits im Alter von zwanzig Jahren an Tuberkulose.
Herbst 1839 – Italien und Paris. Die Beziehung zwischen Liszt und Marie d’Agoult zerbricht zunehmend. Marie kehrt mit den beiden Töchtern nach Paris zurück; Liszt bleibt zunächst auf Reisen.
Der europäische Virtuose: 1839–1847
1839–1840 – Wien und Ungarn. Liszt beginnt die große Periode seiner virtuosen Konzertreisen. Er spielt nicht nur in den musikalischen Metropolen, sondern in Städten, die bis dahin kaum internationale Klaviervirtuosen erlebt hatten.
Dezember 1839 – Pressburg und Pest. Liszt wird in Ungarn begeistert empfangen. Seine nationale Zugehörigkeit wird nun öffentlich zum Thema; obwohl er sprachlich und kulturell weitgehend deutsch-französisch geprägt ist, identifiziert man ihn in Ungarn als nationale Symbolfigur.
1840–1847 – Europa. Liszt bereist Frankreich, England, Deutschland, Österreich, Ungarn, Böhmen, Polen, Russland, die Walachei, Moldau, die Türkei und weitere Regionen. Seine Tourneen sind beispiellos umfangreich.
1841 – Berlin. Höhepunkt der sogenannten Lisztomanie. Der Begriff wird von Heinrich Heine (1797–1856) geprägt. Liszts Konzerte lösen eine geradezu hysterische Publikumsbegeisterung aus; Frauen sammeln Handschuhe, Taschentücher oder zerbrochene Klaviersaiten als Erinnerungsstücke.
1841–1842 – Deutschland. Liszt festigt seinen Ruf als größter Pianist seiner Zeit. Sein Spiel wird von vielen als übernatürlich empfunden, von anderen als übertrieben oder theatralisch kritisiert. Gerade diese Spannung zwischen Bewunderung und Ablehnung begleitet ihn sein ganzes Leben.
1842 – Weimar. Großherzog Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach (1783–1853) ernennt Liszt zum Kapellmeister außer Dienst. Zunächst hat der Titel vor allem Ehrencharakter; später wird Weimar zu Liszts wichtigstem Wirkungsort.
1843–1844 – Europa. Liszt erweitert sein Repertoire an Opernparaphrasen, Liedtranskriptionen und Fantasien. Seine Bearbeitungen von Schubert-Liedern tragen wesentlich dazu bei, Schuberts Musik außerhalb Wiens bekannt zu machen.
1844 – Trennung von Marie d’Agoult. Die endgültige Entfremdung zwischen Liszt und Marie d’Agoult vertieft sich. Liszt übernimmt später die Verantwortung für die Erziehung der drei Kinder; Marie erlebt die Trennung als schwere persönliche Demütigung.
1845–1846 – Spanien, Portugal, Deutschland, Ungarn und Russland. Liszt setzt seine Reisen fort. Er entwickelt den Typus des Solokonzerts, bei dem ein einzelner Pianist ein ganzes Programm bestreitet. Den Begriff „Recital“ verwendet Liszt 1840 erstmals bewusst für diese neue Konzertform.
1846 – Bukarest, Jassy, Kiew und Odessa. Liszt reist weit in den Osten Europas. Seine Konzerte besitzen oft auch gesellschaftliche und wohltätige Funktion.
Februar 1847 – Kiew. Liszt begegnet der Elisabeth Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1819–1887), geborene Iwanowska. Sie stammt aus polnischem Adel, ist mit Prinz Nikolaus zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1812–1864) verheiratet und Mutter einer Tochter, Marie.
Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887)
Herbst 1847 – Woronince in Wolhynien. Liszt besucht Carolyne auf ihrem Gut. Die Begegnung verändert sein Leben. Carolyne drängt ihn, die rastlose Virtuosenlaufbahn zu beenden und sich ganz der Komposition zu widmen.
September 1847 – Jelisawetgrad. Liszt gibt eines seiner letzten großen Konzerte als reisender Virtuose. Er beendet nicht vollständig das öffentliche Spiel, aber die Phase des ununterbrochen reisenden Konzertstars ist vorbei.
Weimar: Komponist, Dirigent und Mittelpunkt der „Neudeutschen Schule“: 1848–1861
Juli 1848 – Weimar. Liszt zieht nach Weimar und nimmt seine Tätigkeit als Hofkapellmeister ernsthaft auf. Carolyne folgt ihm mit ihrer Tochter. Das Paar lebt zunächst getrennt, später offen zusammen.
1848–1849 – Weimar. Liszt beginnt eine neue Existenz: nicht mehr primär Virtuose, sondern Komponist, Dirigent, Lehrer, Organisator und Förderer anderer Künstler.
1849 – Weimar. Richard Wagner (1813–1883) flieht nach seiner Beteiligung am Dresdner Maiaufstand ins Exil. Liszt unterstützt ihn finanziell, organisatorisch und künstlerisch. Diese Freundschaft gehört zu den folgenreichsten Beziehungen der Musikgeschichte.
1849–1850 – Weimar. Liszt baut das Hoftheater zu einem Zentrum zeitgenössischer Musik aus. Er dirigiert Werke von Hector Berlioz (1803–1869), Robert Schumann (1810–1856), Richard Wagner, Giuseppe Verdi (1813–1901) und anderen Komponisten, die im etablierten Konzertbetrieb oft auf Widerstand stoßen.
28. August 1850 – Weimar. Uraufführung von Richard Wagners Lohengrin unter Liszts Leitung. Wagner lebt im Exil und kann selbst nicht anwesend sein. Liszt setzt damit ein Zeichen für die neue Musik und für seine Loyalität zu Wagner.
1850–1855 – Weimar. Entstehung oder Vollendung zahlreicher großer Werke: der ersten symphonischen Dichtungen, der beiden Klavierkonzerte, der Faust-Symphonie, der Dante-Symphonie, der h-Moll-Sonate sowie bedeutender geistlicher Werke.
1851 – Weimar. Liszt veröffentlicht seine Chopin-Biographie. Das Buch ist stark von Carolyne zu Sayn-Wittgenstein beeinflusst und nicht immer zuverlässig; dennoch prägt es das Chopin-Bild des 19. Jahrhunderts tief.
1851–1854 – Weimar. Liszt entwickelt die symphonische Dichtung zu einer eigenständigen Gattung. Werke wie Tasso, Les Préludes, Orpheus, Prometheus und Mazeppa verbinden literarische oder philosophische Ideen mit einer freien, thematisch verwandelnden musikalischen Form.
1853 – Weimar. Vollendung der h-Moll-Sonate. Das Werk sprengt die üblichen Grenzen der Klaviersonate und vereinigt mehrere traditionelle Satzfunktionen in einem großen, durch thematische Transformation zusammengehaltenen Bogen.
1853 – Zürich. Liszt besucht Wagner im Schweizer Exil. Die Freundschaft ist künstlerisch intensiv, aber nicht spannungsfrei; Wagner erwartet Hilfe und Bewunderung, Liszt versucht zugleich, seine eigene kompositorische Identität zu behaupten.
1854 – Weimar. Uraufführung der Faust-Symphonie. Liszt deutet Goethes Figuren Faust, Gretchen und Mephistopheles nicht erzählerisch, sondern psychologisch und musikalisch-symbolisch.
1855 – Weimar. Liszt fördert den jungen Joachim Raff (1822–1882), Peter Cornelius (1824–1874), Hans von Bülow (1830–1894) und zahlreiche weitere Musiker. Seine Meisterklasse wird zum Zentrum einer neuen Pianistengeneration.
1856 – Gran. Uraufführung der Graner Messe zur Weihe der restaurierten Basilika von Esztergom. Liszt verbindet hier großdimensionierte katholische Kirchenmusik mit modernem harmonischem Denken.
1857 – Weimar. Cosima Liszt heiratet den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow. Liszt schätzt Bülow als einen seiner begabtesten Schüler und wichtigsten künstlerischen Verbündeten.
7. November 1857 – Dresden. Uraufführung der Dante-Symphonie. Das Werk zeigt Liszts Verbindung von Literatur, religiöser Symbolik und orchestralem Experiment.
1858 – Weimar. Uraufführung von Peter Cornelius’ Oper Der Barbier von Bagdad. Eine gegen Liszt gerichtete öffentliche Störung und Intrigen am Weimarer Hof verschärfen die Spannungen.
1858 – Weimar. Liszt legt sein Amt als Hofkapellmeister faktisch nieder. Der Rückzug ist nicht nur eine persönliche Niederlage, sondern zeigt, wie heftig die Widerstände gegen seine musikalische Reformpolitik geworden sind.
1859 – Leipzig und Weimar. Franz Brendel (1811–1868) verwendet den Begriff „Neudeutsche Schule“ für den Kreis um Liszt, Berlioz und Wagner. Die Gegner, darunter viele Anhänger von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) und später Johannes Brahms (1833–1897), sehen darin eine gefährliche Abkehr von klassischen Formen.
1859 – Verhältnis zu Mendelssohn Bartholdy. Mendelssohn hatte Liszts Pianistik und seinen Stil mit deutlicher Skepsis betrachtet. Er bewunderte dessen Begabung, empfand aber vieles als Effektkunst und misstraute dem ästhetischen Programm, das Virtuosentum, Literatur und musikalische Zukunftsvision verband. Liszt wiederum verehrte Mendelssohn als Komponisten, fühlte sich aber von dessen konservativerem Umfeld oft abgelehnt.
13. Dezember 1859 – Berlin. Liszts Sohn Daniel stirbt im Alter von zwanzig Jahren vermutlich an Tuberkulose. Liszt ist bei seinem Sohn. Der Verlust trifft ihn tief und verstärkt seine religiöse und existenzielle Hinwendung nach innen.
Mai 1860 – Rom. Carolyne zu Sayn-Wittgenstein reist nach Rom, um die Annullierung ihrer Ehe endgültig zu erreichen. Liszt bleibt zunächst in Weimar zurück und verfällt in eine schwere Niedergeschlagenheit.
Rom, geistliche Krise und „Abbé Liszt“: 1861–1869
20. Oktober 1861 – Rom. Liszt trifft in Rom ein. Die geplante Hochzeit mit Carolyne soll am folgenden Tag stattfinden.
22. Oktober 1861 – Rom. Die Eheschließung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein scheitert in letzter Minute. Kirchliche und familiäre Einwände verhindern die Annullierung ihrer ersten Ehe. Liszt und Carolyne bleiben lebenslang verbunden, leben aber fortan nicht mehr als Paar zusammen.
1861–1863 – Rom. Liszt wohnt zunächst in der Via Felice. Er arbeitet verstärkt an geistlicher Musik und beschäftigt sich mit kirchlichen Reformfragen.
11. September 1862 – Saint-Tropez. Liszts älteste Tochter Blandine stirbt im Alter von sechsundzwanzig Jahren, kurz nach einer Geburt. Innerhalb von weniger als drei Jahren hat Liszt seinen einzigen Sohn und seine älteste Tochter verloren.
20. Juni 1863 – Kloster Madonna del Rosario bei Monte Mario, Rom. Liszt zieht in eine schlichte Unterkunft innerhalb des Klosters. Er besitzt dort ein Klavier und komponiert weiter. Der Rückzug ist kein Verstummen, sondern eine neue Phase konzentrierter, oft religiös geprägter Arbeit.
1863–1865 – Rom. Entstehung oder Fortführung großer geistlicher Projekte, darunter das Oratorium Christus. Liszt sucht eine Verbindung von Gregorianik, katholischer Liturgie, moderner Harmonik und persönlicher Frömmigkeit.
25. April 1865 – Rom. Franz Liszt empfängt aus den Händen des Kardinals Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896) die Tonsur, das rituelle Scheren einer kleinen kahlen Stelle am Hinterkopf als äußerliches Zeichen des Eintritts in den geistlichen Stand. Damit gehörte er offiziell dem Klerus an, ohne jedoch Priester zu werden.
30. und 31. Juli 1865 – Tivoli bei Rom. Unter dem Pontifikat Papst Pius’ IX. (1846–1878) empfängt Liszt durch Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst die vier niederen Weihen: das Ostiariat (Dienst des Türhüters beziehungsweise Aufsehers über den Zugang zur Kirche), das Lektorat (Beauftragung zur Lesung biblischer Texte im Gottesdienst), das Exorzistat (historisches Amt mit dem Auftrag zu Gebeten über Taufbewerber und zur Abwehr des Bösen) und das Akolythat (Dienst des Altardieners; Unterstützung des Priesters bei Messe und liturgischen Handlungen). Seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet. Die niederen Weihen bedeuteten jedoch keine Priesterweihe; Liszt empfing weder das Diakonat noch das Presbyterat.
1865 – Pest. Uraufführung der Legende von der heiligen Elisabeth. Liszt wird in Ungarn wieder stärker als nationale Symbolfigur wahrgenommen.
8. Juni 1867 – Buda, Matthias-Kirche. Aufführung der Ungarischen Krönungsmesse zur Krönung Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916) und Elisabeths von Österreich (1837–1898) zu König und Königin von Ungarn.
1867–1868 – Rom. Liszt arbeitet weiter an geistlicher Musik, an Oratorien und an einer zunehmend kühnen, reduzierten Klaviersprache.
1869 – Weimar. Liszt kehrt regelmäßig nach Weimar zurück. Er beginnt dort wieder Meisterkurse zu geben, ohne Honorar zu verlangen. Seine Schüler kommen aus ganz Europa und aus Amerika.
Das „vie trifurquée“: Rom, Weimar und Budapest: 1869–1886
1869 – Budapest. Liszt beginnt, regelmäßig auch in Ungarn zu leben und zu arbeiten. Sein späteres Leben verteilt sich auf drei Zentren: Rom im Winter, Budapest im Frühjahr und Herbst, Weimar im Sommer.
1869–1875 – Weimar. Liszts Meisterklassen prägen eine neue Pianistengeneration. Er verlangt nicht bloß technische Brillanz, sondern eine Auffassung des Werkes als geistige und dramatische Einheit.
1870 – Europa. Liszt erlebt den Deutsch-Französischen Krieg und die politische Umgestaltung Europas. Seine Musik bleibt europäisch, auch wenn nationale Bewegungen und nationale Schulen immer wichtiger werden.
1872 – Weimar. Die Verbindung zwischen Cosima und Richard Wagner ist inzwischen offenkundig. Cosima trennt sich von Hans von Bülow; Liszt erlebt diese Entwicklung schmerzhaft, bemüht sich aber um eine Versöhnung mit Wagner.
25. August 1870 – Luzern. Geburt Siegfried Wagners (1869–1930), Liszts Enkel. Liszt wird Großvater in einer familiären Konstellation, die lange von Spannungen, Loyalitäten und Verletzungen geprägt bleibt.
Liszt - 1870
1873 – Budapest. Liszt nimmt verstärkt am musikalischen Leben Ungarns teil. Er dirigiert unter anderem Werke, die sich auf den ungarischen Nationaldichter Mihály Vörösmarty (1800–1855) und auf Ferenc Kölcsey (1790–1838) beziehen.
1873–1874 – Budapest. Die Planung einer nationalen Musikakademie nimmt konkrete Formen an. Liszt sieht darin die Möglichkeit, das ungarische Musikleben dauerhaft zu stärken.
21. Mai 1875 – Budapest. Liszt wird zum Präsidenten der Königlich-Ungarischen Musikakademie ernannt. Ferenc Erkel (1810–1893), der bedeutendste ungarische Opernkomponist seiner Generation, wird Direktor.
14. November 1875 – Budapest. Eröffnung der Akademie, der heutigen Franz-Liszt-Musikakademie. Liszt ist nicht anwesend, bleibt aber geistige Autorität und wichtigster Repräsentant der Institution.
1875–1880 – Budapest, Weimar und Rom. Liszt lebt nun endgültig in seinem dreigeteilten Jahresrhythmus. Er komponiert unablässig, unterrichtet, reist und hilft jungen Musikern oft finanziell oder durch Empfehlungen.
14. August 1879 – Albano. Liszt wird zum Ehrendomherrn von Albano ernannt. Die Ehrung unterstreicht seine bleibende Bindung an die katholische Kirche, ohne dass er je Priester wird.
1880–1883 – Weimar und Budapest. Liszt schreibt zunehmend knappe, harmonisch gewagte und oft düstere Werke: Nuages gris, Bagatelle sans tonalité, La lugubre gondola, späte Mephisto-Walzer und zahlreiche religiöse Klavierstücke. Diese Musik weist in ihrer Harmonik und formalen Konzentration weit über die romantische Tradition hinaus.
13. Februar 1883 – Venedig. Richard Wagner stirbt. Liszt ist tief erschüttert. Sein Verhältnis zu Wagner war nie frei von Konflikten, aber die Verbindung zwischen beiden blieb eine der stärksten künstlerischen Achsen seines Lebens.
1883 – Venedig. Liszt komponiert die beiden Fassungen von La lugubre gondola, entstanden im Umfeld von Wagners letztem Aufenthalt im Palazzo Vendramin. Die Musik wirkt wie eine Vorahnung und Trauermusik zugleich.
1884–1885 – Rom, Weimar und Budapest. Liszts Gesundheit verschlechtert sich. Er leidet unter Asthma, Schlaflosigkeit, Herzbeschwerden, Augenproblemen und allgemeiner körperlicher Erschöpfung. Dennoch reist er weiter und unterrichtet.
1885 – Budapest und Weimar. Liszt bleibt eine verehrte, aber keineswegs unumstrittene Gestalt. Viele jüngere Musiker bewundern ihn; andere sehen in seiner späten Musik nur Zerfall und Sonderbarkeit. Erst das 20. Jahrhundert erkennt deutlicher, wie weit diese Werke in die musikalische Zukunft weisen.
Liszt ca. 1884 (± 2 Jahre)
Januar 1886 – Rom. Liszt begegnet dem jungen Claude Debussy (1862–1918) in der Villa Medici. Debussy erlebt Liszts Spiel und erinnert sich später besonders an dessen Pedalgebrauch, den er wie ein Atmen empfunden habe.
Frühjahr 1886 – Budapest und Weimar. Liszt ist bereits schwer geschwächt. Trotzdem erfüllt er Verpflichtungen, reist und arbeitet weiter.
20. Juli 1886 – Bayreuth. Liszt trifft zu den Bayreuther Festspielen ein, die von seiner Tochter Cosima geleitet werden. Er ist bereits krank, fiebrig und von Husten geplagt.
24.–30. Juli 1886 – Bayreuth. Sein Zustand verschlechtert sich. Liszt leidet an einer Lungenentzündung; zeitgenössische Beobachtungen nennen Fieber, Husten, Schwäche und zeitweise Delirien. Die genaue medizinische Ursache seines Todes wird in der Forschung unterschiedlich beurteilt; eine Lungenentzündung gilt als unmittelbare Todesursache, möglicherweise verbunden mit einem chronischen Herzleiden.
31. Juli 1886 – Bayreuth. Franz Liszt stirbt im Alter von vierundsiebzig Jahren in seinem Zimmer in der heutigen Wahnfriedstraße 9. Er stirbt während der Festspielzeit, im Schatten jenes Bayreuths, das durch Richard Wagner und Cosima Wagner geprägt worden war.
3. August 1886 – Bayreuther Stadtfriedhof. Beisetzung Franz Liszts. Er wird nicht in Ungarn, nicht in Weimar und nicht in Rom begraben, sondern in Bayreuth. Sein Grab bleibt bis heute dort.
Die Grabanlage und das Grab von Franz Liszt auf dem Bayreuther Stadtfriedhof (Quelle: Wikipedia)
Liszt in einem Satz
Franz Liszt war nicht nur der größte Klaviervirtuose seiner Epoche. Er war zugleich ein europäischer Komponist zwischen Ungarn, Österreich, Frankreich, Deutschland und Italien; ein Förderer Berlioz’, Wagners und unzähliger jüngerer Musiker; ein Erfinder neuer pianistischen und orchestralen Ausdrucksformen; ein Mann großer Liebesbeziehungen und schwerer persönlicher Verluste; ein religiös suchender Katholik; und schließlich ein Komponist, dessen späte Musik bereits in eine Welt hineinweist, die erst nach seinem Tod verstanden wurde.
Franz-Liszt-Denkmal auf dem Platz vor dem ehemaligen Wohnhaus Liszts in der Vörösmarty utca, unmittelbar beim heutigen Liszt Ferenc Emlékmúzeum. Dort lebte Franz Liszt von 1881 bis zu seinem Tod 1886 während seiner Aufenthalte in Budapest. Das Gebäude beherbergt heute das Liszt-Gedenkmuseum und Forschungszentrum.
Spielfilm über Franz Liszt: Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume – Liszt", Ungarn 1970). Der ungarische Film schildert Liszts Leben nicht als nüchterne Dokumentation, sondern als großes, emotional verdichtetes Künstlerdrama. Im Mittelpunkt stehen der junge Klaviervirtuose, seine Beziehungen zu Marie d’Agoult (1805–1876) und Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), die Freundschaften und Spannungen mit Chopin (1810–1849) und Richard Wagner (1813–1883), der Abschied vom virtuosen Wanderleben sowie die religiöse Suche der letzten Jahrzehnte.
Der Film nimmt sich, wie fast jeder Künstlerfilm, dramatische Freiheiten. Dennoch kann er einen Zugang zu Liszt eröffnen: Seine Musik entstand nicht im luftleeren Raum, sondern aus außergewöhnlicher Begabung, rastloser Reisetätigkeit, leidenschaftlichen Bindungen, Enttäuschungen, religiöser Sehnsucht und schweren persönlichen Verlusten. Wer Liszts Klavierwerke, seine symphonischen Dichtungen oder seine geistliche Musik besser verstehen möchte, wird diesen Film daher mit Gewinn ansehen – nicht als historische Quelle, wohl aber als lebendige Annäherung an den Menschen hinter der Musik.
Franz Liszt wird in seinen späteren Lebensjahren von Imre Sinkovits (1928–2001), als junger Mann von Sándor Oszter (1948–2021) dargestellt.
https://www.youtube.com/watch?v=wtH6Sz4A93A
Literatur
Alan Walker: Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811–1847. Ithaca/London: Cornell University Press, 1983.
Alan Walker: Franz Liszt. The Weimar Years, 1848–1861. Ithaca/London: Cornell University Press, 1989; revidierte Ausgabe 1993.
Alan Walker: Franz Liszt. The Final Years, 1861–1886. Ithaca/London: Cornell University Press, 1996; Taschenbuchausgabe 1997.
Klára Hamburger: Franz Liszt. Eine Biographie. Köln: Böhlau, 2010.
Ben Arnold (Hrsg.): The Liszt Companion. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2002.
Alan Walker: Reflections on Liszt. Ithaca/London: Cornell University Press, 2005.
La Mara, eigentlich Marie Lipsius (1837–1927), Hrsg.: Franz Liszts Briefe. 8 Bände. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1893–1905.
Adrian Williams: Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries. Oxford: Clarendon Press, 1990.
Dana Gooley: The Virtuoso Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Kenneth Hamilton: Liszt: Sonata in B Minor. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Kenneth Hamilton: After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance. Oxford: Oxford University Press, 2008.
Humphrey Searle: The Music of Liszt. London: Williams & Norgate, 1954; mehrfach nachgedruckt.
New Liszt Edition / Neue Liszt-Ausgabe. Budapest: Editio Musica Budapest, seit 1970.
James Deaville: The Symphonic Poems of Franz Liszt. Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1990.
Detlef Altenburg: Franz Liszt und die Neudeutsche Schule. Laaber: Laaber-Verlag, 2006.
Paul Merrick: Revolution and Religion in the Music of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
Alan Walker: The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of His Pupil Lina Ramann. Ithaca/London: Cornell University Press, 2002.
Oliver Hilmes: Cosima Wagner. Die Frau des Meisters. München: Siedler, 2007.
Grove Music Online, Artikel „Liszt, Franz“ von Alan Walker und weiteren Fachautoren:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Franz+Liszt&utm_source=chatgpt.com
Franz Liszt – ein Weg durch sein Werk
Franz Liszt hinterließ kein überschaubares Werkverzeichnis, sondern ein weit verzweigtes Lebenswerk: Klaviermusik, Orchesterwerke, geistliche Kompositionen, Lieder, Opernparaphrasen, Bearbeitungen und zahlreiche Fassungen eigener Stücke. Die folgende Auswahl will deshalb keine vollständige Werkliste sein. Sie folgt vielmehr den großen musikalischen und menschlichen Linien seines Lebens: dem Virtuosen, dem Reisenden, dem ungarischen Künstler, dem Erneuerer des Orchesters, dem Vermittler fremder Musik, dem religiös Suchenden und dem kühnen späten Komponisten.
I. Die großen Werke Franz Liszts
Études d’exécution transcendante, S. 139.
Grandes Études de Paganini, S. 141.
Années de pèlerinage, Première année: Suisse, S. 160.
Années de pèlerinage, Deuxième année: Italie, S. 161.
Années de pèlerinage, Troisième année, S. 163.
Harmonies poétiques et religieuses, S. 173.
Klavierkonzert Es-Dur, S. 124.
Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2.
Ungarische Krönungsmesse, S. 11.
II. Sinfonische Dichtungen
Sinfonische Dichtung Nr 1 - Bergsinfonie, Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95.
Sinfonische Dichtung Nr 2 - Tasso, S. 96.
Sinfonische Dichtung Nr 3 - Les Préludes, S. 97.
Sinfonische Dichtung Nr 4 - Orpheus, S. 98.
Sinfonische Dichtung Nr 5 - Prometheus, S. 99.
Sinfonische Dichtung Nr 6 - Mazeppa, S. 100.
Sinfonische Dichtung Nr. 7 – Festklänge, S. 101.
Sinfonische Dichtung Nr. 8 – Héroïde funèbre, S. 102.
Sinfonische Dichtung Nr. 9 – Hungaria, S. 103.
Sinfonische Dichtung Nr. 10 – Hamlet, S. 104.
Sinfonische Dichtung Nr. 11 – Hunnenschlacht, S. 105.
Sinfonische Dichtung Nr. 12 – Die Ideale, S. 106.
Sinfonische Dichtung Nr. 13 – Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107.
III. Weitere zentrale Werke und Werkgruppen
Rhapsodies hongroises, S. 244.
1 S. 244/1 cis-Moll Rêves et fantaisies
5 S. 244/5 e-Moll Héroïde-élégiaque
9 S. 244/9 Es-Dur Pesther Carneval
14 S. 244/14 f-Moll
15 S. 244/15 a-Moll Rákóczi-Marsch
16 S. 244/16 a-Moll
17 S. 244/17 d-Moll
18 S. 244/18 fis-Moll
19 S. 244/19 d-Moll
Liebesträume, S. 541.
Consolations, S. 172.
Ballade Nr. 1 Des-Dur, S. 170
Ballade Nr. 2 h-Moll, S. 171.
Berceuse, S. 174.
Variationen über ein Motiv von Bach, S. 180.
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S. 179.
Mephisto-Walzer Nr. 1, S. 514.
Mephisto-Walzer Nr. 2, S. 515
Mephisto-Walzer Nr. 3, S. 216
Mephisto-Walzer Nr. 4, S. 216b.
Réminiscences de Don Juan, S. 418.
Rigoletto-Paraphrase, S. 434.
Réminiscences de Norma, S. 655.
Schubert-Liedtranskriptionen, besonders S. 558–565.
Beethoven-Symphonien für Klavier, S. 464.
Malédiction, S. 121.
IV. Selten gespielte Werke und besondere Entdeckungen
Album d’un voyageur, S. 156.
Apparitions, S. 155.
Deux Polonaises, S. 223.
Valse oubliée Nr. 1–4, S. 215.
Nuages gris, S. 199.
La lugubre gondola I und II, S. 200 und S. 201.
Unstern! Sinistre, disastro, S. 208.
Bagatelle sans tonalité, S. 216a.
Csárdás macabre, S. 224.
Historische ungarische Bildnisse, S. 205.
Elegie Nr. 1, S. 196
Elegie Nr. 2, S. 197.
En rêve, S. 207.
Via crucis, S. 53.
Die sieben Sakramente, S. 50.
Cantico del Sol di Francesco d’Assisi, S. 4.
Psalm 13, S. 13.
Psalm 137, S. 17.
Die Glocken des Straßburger Münsters, S. 6.
Die drei Zigeuner, S. 320.
Was bedeutet das „S.“ bei Liszts Kompositionen?
Die Abkürzung S. bedeutet Searle. Sie verweist auf den englischen Komponisten und Musikwissenschaftler Humphrey Searle (1915–1982). Searle erstellte im 20. Jahrhundert ein systematisches Werkverzeichnis von Liszts Kompositionen; die Nummern wurden zunächst in seiner Liszt-Studie von 1954 und später in überarbeiteter Form verbreitet. Deshalb heißt Liszts h-Moll-Sonate beispielsweise S. 178, das Erste Klavierkonzert, S. 124 und die Faust-Symphonie, S. 108.
Die Searle-Nummern sind keine Opuszahlen und auch keine reine Reihenfolge der Komposition. Sie ordnen die Werke überwiegend nach Gattungen. Die Nummern helfen vor allem dabei, bei Liszts vielen Fassungen, Umarbeitungen und gleichartigen Titeln genau zu wissen, welches Werk gemeint ist. Searles Werkverzeichnis wurde später von der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Sharon Winklhofer (1947–2017) überarbeitet und durch den britischen Liszt-Forscher Michael Short (1937–2023) sowie den australisch-britischen Pianisten und Liszt-Spezialisten Leslie Howard (* 1948) weiter ergänzt und korrigiert.
Études d’exécution transcendante, S. 139
Zwölf Etüden zwischen pianistischer Grenzerfahrung, Poesie und dramatischer Vision
Die Études d’exécution transcendante („Etüden von übersteigerter, die gewöhnlichen Grenzen überschreitender Ausführung“) gehören zu den Gipfeln der gesamten Klavierliteratur. Franz Liszt schrieb hier keine Übungen im üblichen Sinn. Zwar verlangt jede der zwölf Etüden eine besondere technische Fähigkeit: rasende Läufe, Sprünge über die ganze Tastatur, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, gebrochene Akkorde, ständige Wechsel der Handlagen oder eine ungewöhnlich feine Pedalkunst. Doch das technische Problem ist bei Liszt niemals Selbstzweck. Jede Etüde gestaltet einen eigenen seelischen, landschaftlichen, historischen oder dichterischen Raum.
Der Zyklus zeigt Liszt nicht bloß als den berühmtesten Klaviervirtuosen seines Jahrhunderts. Er zeigt ihn als Komponisten, der das Klavier in ein Orchester, in einen Sänger, in einen Erzähler und manchmal in eine ganze dramatische Bühne verwandelt. Zwischen dem strahlenden Beginn von Preludio und dem erstickenden Schneesturm von Chasse-neige liegt ein weiter Weg: Triumph und Niederlage, Natur, Erinnerung, Dämonie, Gebet, Kampf und Vergänglichkeit.
Drei Fassungen – ein Werk wächst mit seinem Komponisten
Die zwölf Etüden entstanden nicht auf einmal. Sie begleiten Liszt fast sein ganzes künstlerisches Leben und liegen in drei deutlich verschiedenen Fassungen vor.
1826: Étude en douze exercices, S. 136.
Der fünfzehnjährige Liszt schrieb zunächst zwölf relativ kurze Übungen. Sie waren als Anfang eines viel größeren Plans gedacht: einer Folge von achtundvierzig Studien durch alle Dur- und Molltonarten. Dieses Vorhaben blieb unvollendet. Die frühen Stücke zeigen noch die Nähe zu Carl Czerny (1791–1857), Liszts Wiener Lehrer: Sie schulen bestimmte technische Bewegungen, besitzen aber bereits Überraschungen, Kühnheiten und pianistische Fantasie, die weit über eine gewöhnliche Lehrsammlung hinausgehen.
1837 / 1838: Douze Grandes Études, S. 137.
Der inzwischen weltberühmte Virtuose überarbeitete und vergrößerte die frühen Übungen grundlegend. Diese zweite Fassung ist von fast brutaler Schwierigkeit. Sie verlangt riesige Hände, äußerste Spannweite, ununterbrochene Kraft und eine Technik, die nur wenigen Pianisten erreichbar war. Die Grandes Études dokumentieren Liszts pianistische Revolution nach seiner Begegnung mit Niccolò Paganini (1782–1840): Das Klavier soll nun eine technische und klangliche Macht entfalten, wie sie zuvor kaum vorstellbar war.
1851 / 1852: Douze Études d’exécution transcendante, S. 139.
Die dritte und letzte Fassung entstand 1851 und erschien 1852. Sie ist die heute übliche, kanonische Gestalt des Zyklus. Liszt strich viele übermäßige Verdoppelungen, machte manche Passagen spielbarer und schärfte zugleich die musikalische Aussage. Die Etüden wurden dadurch nicht leicht; sie gehören weiterhin zu den schwierigsten Werken des Repertoires. Aber sie gewannen an Klarheit, Charakter und innerer Spannung. Aus dem jungen Virtuosen Liszt wurde der reife Komponist, der nicht alles sagt, was möglich wäre, sondern genau das Notwendige.
Die zweite Fassung ist also keineswegs wertlos oder ungültig. Sie ist ein faszinierendes Dokument des virtuosen Liszt um 1838. Die dritte Fassung jedoch ist Liszts endgültige künstlerische Entscheidung und deshalb die richtige Grundlage für eine Einführung in den Zyklus.
Die zwölf Etüden
https://www.youtube.com/watch?v=KbKwPUgKX68
1. Preludio in C-Dur – Vorspiel
Ein kurzer, glänzender Auftakt. Der Titel sagt: Der Zyklus beginnt wie ein Vorhangaufziehen, mit Energie und festlichem Anspruch.
Die erste Etüde ist kurz, glanzvoll und wie ein Vorhangaufziehen. Sie beginnt mit scharf akzentuierten Akkorden und rasenden Figuren. Alles drängt nach vorn. Preludio ist kein harmloser Auftakt, sondern eine programmatische Verkündigung: Hier betritt ein Klavier die Bühne, das nicht mehr bescheiden singt oder begleitet, sondern mit orchestraler Kraft spricht. Die Etüde fordert klare Akkorde, blitzschnelle Reaktion und zugleich eine stolze, festliche Haltung.
2. Molto vivace in a-Moll– sehr lebhaft
Kein eigentlicher poetischer Titel, sondern nur eine Tempobezeichnung. Liszt verzichtet hier bewusst auf ein äußeres Bild; im Mittelpunkt stehen Bewegung, Unruhe und spielerische Beweglichkeit.
Der Charakter der Etüde liegt ganz in der Bewegung: flüchtig, nervös, hellwach, unruhig. Die rechte Hand jagt in kleinen Figuren dahin, während die linke Hand den Boden ständig verändert. Es ist Musik der Beweglichkeit und der Gefahr. Gerade weil Liszt keinen Titel gab, sollte man keinen äußeren Inhalt hineinlesen. Die Etüde wirkt wie ein elektrischer Impuls: kurz, gespannt und voller unsteter Energie.
3. Paysage in F-Dur– Landschaft
Eine stille, weite Naturstimmung. Nicht die malerische Oberfläche ist wichtig, sondern die innere Ruhe, Einsamkeit und Tiefe dieser Landschaft.
Nach den beiden ersten, hochvirtuosen Nummern öffnet sich plötzlich ein weiter, stiller Raum. Die Melodie steigt ruhig über weichen Begleitfiguren auf; die Musik scheint zu atmen. Aber Liszts Landschaft ist keine Postkarte. Sie besitzt Tiefe, Einsamkeit und einen ernsten, beinahe elegischen Unterton. Das Stück verlangt einen großen, singenden Klang und Geduld mit langen Bögen. Nicht die Schwierigkeit der Finger, sondern die Kunst des Hörens entscheidet.
4. Mazeppa in d-Moll– Mazeppa
Benannt nach dem ukrainischen Hetman Iwan Mazeppa (1639–1709), vor allem aber nach Victor Hugos Gedicht. Die Etüde schildert den wilden Ritt des an ein Pferd gefesselten Mannes, seine Qual und seinen späteren triumphalen Aufstieg.
Der gefangene Mann wird an ein wildes Pferd gebunden und über die Steppe gejagt; er erleidet Qual, bricht zusammen und wird schließlich zum Führer eines neuen Volkes erhoben. Liszt fasst diese Geschichte in eine dramatische Form: Der Anfang ist ein unerbittlicher Galopp, die Mittelpartie eine erschöpfte, dunkle Klage; am Ende verwandelt sich der Ritt in einen Triumphmarsch.
Mazeppa ist weit mehr als ein pianistisch rasantes Pferderennen. Die Etüde handelt von Erniedrigung, Durchhalten und Wiedergeburt. Ihre Oktavsätze, Sprünge und rasenden Figuren müssen das Bild des entfesselten Pferdes hervorrufen; die Musik darf jedoch nie bloß laut und schnell werden. Besonders Bermans Interpretation zeigt, wie aus technischer Wucht ein großes dramatisches Schicksalsbild werden kann.
5. Feux follets in B-Dur – Irrlichter
Irrlichter sind flackernde, scheinbar über Sümpfen oder feuchtem Boden schwebende Lichter, die Wanderer in die Irre führen können. Liszt gestaltet sie als flüchtige, funkelnde und ungreifbare Klanggestalten.
Diese Etüde ist eines der rätselhaftesten und schwierigsten Klavierstücke Liszts. Die Musik flackert, springt, verschwindet und erscheint an anderer Stelle wieder. Die rechte Hand spielt in ungewöhnlichen, weit gespannten Figuren; die linke Hand muss dazu in großen Sprüngen fast körperlos wirken. Alles soll leicht, schimmernd und ungreifbar klingen.
Gerade darin liegt die Gefahr: Wer das Stück nur als technische Höchstleistung begreift, macht es schwer und mechanisch. Feux follets muss den Eindruck erwecken, als berührten die Finger die Tasten kaum. Die Irrlichter verführen, locken und entziehen sich zugleich. Liszt schafft eine Klangwelt, die bereits an Debussys und Ravels feinste Klavierfarben denken lässt.
6. Vision in g-Moll – innere Erscheinung
Nicht einfach ein „Anblick“, sondern eine ernste, innere Schau. Die dunkle, feierliche Musik kann an Erinnerung, Tod, Heldentum oder eine schicksalhafte Offenbarung denken lassen.
Nach dem flirrenden Spiel der Irrlichter steht plötzlich eine große, ernste Vision vor uns. Tiefe Oktaven und schwere Akkorde geben dem Beginn den Charakter eines Trauermarsches. Die Musik wächst zu machtvollen Höhepunkten, bleibt aber von Anfang bis Ende von Dunkelheit und Würde bestimmt.
Worauf sich die „Vision“ bezieht, hat Liszt nicht ausdrücklich erklärt. Man sollte sie deshalb nicht auf ein bestimmtes Ereignis festlegen. Musikalisch ist sie eine Begegnung mit Tod, Erinnerung und Größe. Vielleicht erinnert sie an eine heroische Grabrede; vielleicht an einen inneren Aufstand des Menschen gegen das Unausweichliche. Entscheidend ist der Gegensatz zu Feux follets: Dort flüchtiges Licht, hier dunkle Masse; dort Bewegung, hier Gewicht.
7. Eroica in Es-Dur– die Heroische
Der italienische Titel bedeutet „heroisch“. Fanfaren, Märsche und triumphale Gesten geben der Etüde ihren öffentlichen, kämpferischen und festlichen Charakter.
Der Titel weist auf öffentliche Festlichkeit. Trompetenartige Akkorde, Fanfaren und wirbelnde Figuren bestimmen den Beginn. Die Etüde besitzt einen glänzenden, militärischen Ton, doch sie ist nicht einfach triumphal. Ihre Energie muss organisiert bleiben; das Stück braucht rhythmische Strenge, klare Artikulation und einen majestätischen Grundcharakter.
Eroica zeigt Liszts Fähigkeit, das Klavier in ein imaginäres Orchester zu verwandeln. Man hört Blechbläser, Trommeln und festliche Prozessionen. Gleichzeitig fordert die Etüde dem Pianisten eine unermüdliche Kontrolle ab: Die Brillanz soll nicht zerfallen, sondern eine heroische Gestalt bilden.
8. Wilde Jagd in c-Moll
Die „Wilde Jagd“ gehört zu den dämonischsten Werken Liszts. Ihr Hintergrund ist die europäische Sage vom nächtlichen, geisterhaften Reiterzug. Rasende Figuren, schneidende Akzente, jähe Abstürze und wilde Oktaven erzeugen ein Bild von Verfolgung, Bedrohung und entfesselter Natur.
Doch das Stück besitzt auch einen lyrischen Mittelteil. Gerade dieser Kontrast ist wichtig: In die Jagd dringt für einen Augenblick etwas Menschliches, Sehnsüchtiges, fast Verletztes ein. Danach kehrt die dämonische Bewegung umso unerbittlicher zurück. Wilde Jagd darf nie als bloßer Lärm gespielt werden. Sie braucht Schärfe, dramatische Phantasie und die Fähigkeit, zwischen furiosem Ausbruch und geheimnisvoller Ferne umzuschalten.
9. Ricordanza in As-Dur– Erinnerung, Andenken
„Erinnerung“ oder „Andenken“: Schon der Titel führt in eine ganz andere Welt. Ricordanza ist eine große, poetische Gesangsszene am Klavier. Die Hauptmelodie wirkt belcantistisch, als hätte Liszt eine verlorene Opernarie in eine intime Klavierrede verwandelt. Um sie herum liegen Verzierungen, Triller, Kadenzen und duftige Klangschleier.
Oft wird dieses Stück als „Salonmusik“ missverstanden. Tatsächlich ist es von tiefer Melancholie. Die Erinnerung ist hier nicht bloß süß; sie ist schön gerade deshalb, weil sie unwiederbringlich vergangen ist. Der Pianist muss die Verzierungen wie frei improvisierten Gesang behandeln, ohne die große Linie zu verlieren. Bei Claudio Arrau hört man besonders eindringlich, wie viel innere Trauer und Weite in dieser Etüde liegen kann.
10. Allegro agitato molto in f-Moll – sehr bewegt und sehr unruhig
Auch diese Etüde hat keinen poetischen Titel. Sie ist die kürzeste und vielleicht am stärksten konzentrierte dramatische Nummer des Zyklus. Das Hauptmotiv stürzt unruhig vorwärts, wird unterbrochen, steigert sich und kehrt immer wieder zurück. Die Musik wirkt wie ein Kampf ohne Ruhepunkt.
Im Unterschied zu Mazeppa oder Wilde Jagd erzählt diese Etüde keine erkennbare Geschichte. Ihre Unruhe ist rein musikalisch: drängende Rhythmik, scharfe Akzente, abrupte Wendungen und dunkle Harmonik. Man kann sie als eine Art Scherzo des Zyklus hören – aber als ein Scherzo, dessen Lachen in Nervosität und Bedrohung umschlägt.
11. Harmonies du soir in Des-Dur – Abendharmonien
„Abendharmonien“: Diese Etüde gehört zu den schönsten und sinnlichsten Klangschöpfungen Liszts. Weite Akkorde, schwebende Harmonien, Glockenwirkungen und eine große, leidenschaftliche Melodie bilden eine Musik des Abendlichts. Der Titel ist jedoch nicht bloß malerisch. Die Abendstimmung wird zum Symbol für Sammlung, Liebe, Sehnsucht und das langsame Versinken des Tages.
Das Stück verlangt einen besonders reichen Pedalgebrauch. Die Klänge müssen miteinander verschmelzen, dürfen aber nicht verschwimmen. Aus den vielen Farben muss eine große Form entstehen. In der Mitte steigert sich die Musik zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, bevor sie wieder in Ruhe zurückkehrt. Harmonies du soir ist ein Schlüssel zu Liszts Klangdenken: Das Klavier wird hier zu einem Raum aus Licht, Duft und Erinnerung.
12. Chasse-neige in b-Moll – Schneewirbel
Der Titel bedeutet wörtlich „Schneejagd“, im Französischen eine vom Wind über den Boden getriebene Schneewolke. Liszt schrieb unter den Titel die Worte: „Je mehr der Wind in seiner wilden Jagd heult, desto höher türmt sich der Schnee.“ Die Etüde beginnt fast unmerklich. Kleine, wiederholte Figuren kreisen und verdichten sich; aus ihnen entsteht allmählich ein gewaltiger Sturm.
Chasse-neige ist kein virtuoses Schlussfeuerwerk. Sie ist die erschütternde letzte Vision des ganzen Zyklus. Die fortwährenden Tremoli und wirbelnden Figuren lassen die Orientierung verschwinden; die Musik steigt zu einem verzweifelten Höhepunkt und sinkt danach erschöpft in die Tiefe zurück. Hier endet Liszts Weg nicht mit Triumph, sondern mit Auslöschung, Kälte und Stille.
Gerade deshalb ist Chasse-neige einer der größten Schlüsse der Klavierliteratur. Sie verwandelt eine technische Aufgabe – das ununterbrochene, immer dichter werdende Spiel – in ein Bild menschlicher Verlorenheit vor einer überwältigenden Naturgewalt.
Der innere Weg des Zyklus
Die zwölf Etüden bilden keine Sonate und erzählen keine zusammenhängende Geschichte. Dennoch entsteht beim Hören in der richtigen Reihenfolge ein großer Bogen. Der Zyklus beginnt mit Glanz, Bewegung und äußerer Virtuosität. Er führt durch Landschaft, historische Legende, dämonische Jagd und heroische Pose. Dann wird er immer persönlicher, dunkler und nach innen gewendet: Erinnerung, Unruhe, Abendlicht, Schneesturm.
Damit beschreibt der Zyklus auch Liszts eigenes künstlerisches Ideal. Der Pianist soll Grenzen überschreiten – nicht, um das Publikum zu verblüffen, sondern um das Klavier zu einer Sprache zu machen, die Natur, Geschichte, Poesie und menschliche Erfahrung ausdrücken kann. „Transzendent“ bedeutet hier daher mehr als „außerordentlich schwierig“. Es meint die Überwindung des bloß Mechanischen: Technik wird zu Ausdruck, Klang zu Bild, Virtuosität zu Kunst.
Einspielung
Als Hauptempfehlung eignet sich Lazar Berman (1930–2005), Klavier, Melodija, 1963. Berman besitzt die Kraft für Mazeppa, Wilde Jagd und Eroica, ohne ihre musikalische Gestalt zu zerstören; zugleich gibt er Ricordanza, Harmonies du soir und Chasse-neige ihre poetische Tiefe. Seine Deutung zeigt besonders überzeugend, dass Liszts Etüden keine Sammlung von Schwierigkeiten, sondern ein großer Zyklus dramatischer und lyrischer Charakterbilder sind.
Berman hat etwas sehr Seltenes: Die ungeheure Gewalt bleibt bei ihm immer Musik. Er spielt nicht „gegen“ das Klavier und zeigt nicht seine Hände – er lässt Liszts große Form, seine Farben und seine innere Tragik sprechen.
Bei ihm ist Mazeppa kein Sport, Feux follets kein Kunststück und Chasse-neige keine bloße Klangwolke.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, 12 Transcendental études, S. 139, Lazar Berman (Piano), Melodiya, 2014:
https://www.youtube.com/watch?v=kcZxU6H167g&list=OLAK5uy_kHY_4efAhWWdT5LlbyVh5-IvJnq9Nvnks&index=1
Grandes Études de Paganini, S. 141
Paganini auf dem Klavier – sechs Etüden zwischen Virtuosität, Klangzauber und dramatischer Verwandlung
Die Grandes Études de Paganini („Große Paganini-Etüden“) gehören zu den berühmtesten und zugleich am häufigsten missverstandenen Klavierwerken Franz Liszts. Ihr Ausgangspunkt ist Niccolò Paganini (1782–1840), der große italienische Violinvirtuose, dessen Spiel auf Zeitgenossen geradezu übermenschlich wirkte. Liszt hatte Paganini im April 1832 in Paris gehört. Dieses Erlebnis wurde für ihn zum Wendepunkt. Er wollte nicht Paganini nachahmen, sondern für das Klavier erreichen, was Paganini für die Violine erreicht hatte: technische Grenzen sprengen, ungeahnte Klangmöglichkeiten eröffnen und das Publikum nicht nur verblüffen, sondern in eine neue Welt hineinziehen.
Die sechs Etüden sind daher keine bloßen Klavierbearbeitungen von Violinmusik. Liszt überträgt Paganinis Einfälle nicht mechanisch auf die Tastatur. Er verwandelt sie. Aus dem einsamen Geiger wird ein Pianist, der zugleich Melodie, Begleitung, Orchesterfarbe, Glockenklang, Jagdszene und dramatische Steigerung gestalten muss. Die Stücke verlangen enorme technische Fähigkeiten; aber ihre eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer: Der Spieler muss die Virtuosität so beherrschen, dass sie wie natürliche musikalische Sprache wirkt.
Zwei Fassungen: der junge Virtuose und der reife Komponist
Liszt schrieb die sechs Etüden zunächst 1838 als Études d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140. Diese erste Fassung entstand in der Zeit seiner großen europäischen Konzertreisen. Sie ist ein Dokument des jungen, ungestümen Virtuosen Liszt: überladen, extrem, oft fast unspielbar. Die Hände müssen enorme Spannweiten bewältigen; die Textur ist dicht, die Akkorde sind schwer, viele Passagen verlangen eine Kraft und Beweglichkeit, die selbst große Pianisten an Grenzen bringen.
1851 überarbeitete Liszt den Zyklus grundlegend. Die neue Fassung erschien noch im selben Jahr unter dem Titel Grandes Études de Paganini, S. 141. Sie ist nicht „leichter“ im einfachen Sinn. Auch sie gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur. Doch Liszt nahm überflüssige Verdoppelungen zurück, lichtete Akkorde, machte manche Sprünge sinnvoller und gab den einzelnen Etüden eine klarere musikalische Gestalt.
Die frühere Fassung S. 140 ist deshalb keineswegs wertlos oder ungültig. Sie zeigt Liszts pianistische Radikalität um 1838 und ist für seine Entwicklung außerordentlich interessant. Die spätere Fassung S. 141 ist jedoch seine endgültige künstlerische Entscheidung: konzentrierter, klanglich feiner, besser proportioniert und im ganzen Zyklus überzeugender.
Die sechs Etüden sind Clara Schumann (1819–1896) gewidmet. Die Widmung ist bemerkenswert, denn Clara Schumann gehörte zu den größten Pianistinnen ihrer Zeit, stand Liszts ästhetischer Richtung aber vielfach kritisch gegenüber. Liszt widmete ihr dennoch beide Fassungen. Das zeigt seinen Respekt vor ihrer Kunst und zugleich sein Selbstbewusstsein: Diese Werke waren eine Herausforderung an die bedeutendsten Pianisten seiner Epoche.
1. Étude g-Moll: Tremolo
„Tremolo“ – zitternder Klang, Gesang und dämonische Spannung
Die erste Etüde steht in g-Moll und trägt den Titel Tremolo. Ihr Ausgangspunkt liegt in Paganinis Caprice Nr. 6 g-Moll; Einleitung und Schluss beziehen zusätzlich Material aus Caprice Nr. 5. Das Tremolo ist hier nicht bloß eine technische Figur. Es wird zum klanglichen Prinzip des ganzen Stücks.
Die Etüde beginnt wie aus der Ferne: rasche Figuren, gebrochene Akkorde und schimmernde Bewegungen bereiten eine Atmosphäre vor, in der sich die eigentliche Melodie erst allmählich heraushebt. Später muss eine Hand wiederholt einen zitternden, vibrierenden Klang erzeugen, während darüber oder darunter eine gesangliche Linie hervortritt. Der Pianist muss mehrere Ebenen zugleich hören lassen: das Beben, den Gesang und die harmonische Spannung.
Paganini hatte auf der Violine den Eindruck mehrstimmigen Spiels geschaffen, obwohl nur ein Instrument erklingt. Liszt überträgt dieses Wunder nicht einfach auf das Klavier, sondern vergrößert es. Das Tremolo kann wie eine ferne Orgel, wie das Zittern einer Stimme oder wie eine unruhige, innere Erregung wirken. Diese erste Etüde ist daher kein reiner Auftakt. Sie zeigt bereits, worum es im ganzen Zyklus geht: Das Klavier soll über seine eigene Natur hinauswachsen.
Goran Filipec (* 1981) - Das Tremolo bleibt bei ihm nicht bloß pianistische Mechanik, sondern erhält Unruhe, Spannung und einen dunklen Sog.
https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1
2. Étude Es-Dur: Octave
„Oktaven“ – Eleganz, Sprungkraft und gefährliche Leichtigkeit
Die zweite Etüde steht in Es-Dur und basiert auf Paganinis Caprice Nr. 17. Ihr Beiname lautet Octave, also „Oktaven“. Damit ist die wichtigste technische Aufgabe genannt: Die Hände müssen rasche Oktavbewegungen, Sprünge und Läufe mit größter Präzision verbinden.
Doch der Charakter des Stückes ist nicht schwer oder martialisch. Liszt schreibt eine Musik von Eleganz, Kaprize und federnder Beweglichkeit. Sie soll nicht klingen, als kämpfe ein Pianist verzweifelt gegen die Tastatur. Im Gegenteil: Die Schwierigkeiten müssen sich in Anmut verwandeln. Gerade darin besteht die höchste Kunst dieser Etüde.
Die Oktaven stehen nicht für Kraft allein. Sie können tänzerisch, schalkhaft oder plötzlich glanzvoll sein. Das Stück besitzt etwas von einer virtuosen italienischen Opernszene: schnelle Gesten, überraschende Wendungen, kurze Aufleuchtungen und eine beinahe improvisierte Freiheit. Wer nur die technische Seite hört, verfehlt den feinen Witz und die Leichtigkeit, die Liszt aus Paganinis Vorlage gewinnt.
Marc-André Hamelin (* 1961) – Hier passt seine fast unheimliche Kontrolle: Oktaven, Linien und Klang bleiben klar, ohne dass das Stück schwerfällig wird.
https://www.youtube.com/watch?v=WEs_kcgiusc&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=67
3. Étude gis-Moll: La campanella
„Das Glöckchen“ – Verführung durch Klang und Distanz
Die dritte Etüde, La campanella („Das Glöckchen“), ist die berühmteste des gesamten Zyklus. Sie steht in gis-Moll und beruht auf dem Finale von Paganinis Zweitem Violinkonzert h-Moll. In diesem Finale erklingt ein kleines Glockenmotiv, das Liszt zum Zentrum seiner Etüde macht.
Die Musik beginnt nicht groß oder schwer. Ein heller, hoher Ton erscheint immer wieder wie ein fernes Glöckchen. Um ihn herum entstehen rasche Sprünge, flüchtige Figuren, Kaskaden und schimmernde Passagen. Der Pianist muss die Melodie oft in sehr hoher Lage hervorheben, während die Hand über große Entfernungen springt. Diese Sprünge gehören zu den berühmtesten Prüfungen des Klavierrepertoires.
Aber La campanella ist nicht nur ein Showstück. Der Glockenton besitzt etwas Rätselhaftes: Er lockt, ruft, verschwindet und kehrt wieder. Die Musik wirkt manchmal heiter und spielerisch, manchmal fast unheimlich. Gerade weil das Glöckchen so fern und klar bleibt, entsteht eine eigentümliche Spannung zwischen Nähe und Unerreichbarkeit.
In der ersten Fassung von 1838 war diese Etüde noch umfangreicher und enthielt zusätzlich Themen aus dem Finale von Paganinis Erstem Violinkonzert. Die Endfassung von 1851 konzentriert sich stärker auf das Glockenmotiv und gewinnt dadurch an Geschlossenheit. Liszt verzichtet hier nicht auf Fantasie, sondern auf Übermaß.
Goran Filipec – Er trifft das Richtige zwischen Glockenzauber, Eleganz und Risiko. Die Sprünge wirken nicht geschniegelt, sondern lebendig und musikalisch.
https://www.youtube.com/watch?v=p1sZ_FAz7YU&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=3
4. Étude E-Dur: Arpeggio
„Arpeggio“ – die Illusion der Violine auf dem Klavier
Die vierte Etüde steht in E-Dur und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 1 E-Dur. Ihr Titel Arpeggio bedeutet „gebrochener Akkord“. Die Musik besteht weitgehend aus ununterbrochenen, fließenden Arpeggien, die sich über die ganze Tastatur bewegen.
Diese Etüde nimmt im Zyklus eine besondere Stellung ein. Sie ist weniger dramatisch als La campanella, weniger dämonisch als die sechste Etüde und weniger äußerlich brillant als die Oktaven-Etüde. Sie ist eine Studie des Fließens. Die Hände müssen die Klangflächen so gestalten, dass die Harmonie nicht bloß zerlegt, sondern lebendig wird.
Liszt spielt dabei bewusst mit der Erinnerung an die Violine. Paganinis Caprice ist für ein einzelnes Saiteninstrument geschrieben, und Liszt bewahrt in seiner Bearbeitung etwas von dieser Linienhaftigkeit. Zugleich erweitert er sie zu einer pianistischen Klanglandschaft. Die linke und rechte Hand verschmelzen; der Hörer soll nicht einzelne technische Bewegungen wahrnehmen, sondern eine einzige große, schwingende Linie.
Die Etüde verlangt äußerste Gleichmäßigkeit, aber niemals Gleichförmigkeit. Jeder harmonische Wechsel, jede Steigerung und jede Entspannung muss hörbar werden. Gut gespielt ist Arpeggio keine Fingerübung, sondern eine schwebende Musik aus Licht, Bewegung und atmender Harmonie.
Marc-André Hamelin – Diese Etüde braucht Durchsichtigkeit und fließende Harmonie, nicht Kraftdemonstration. Hamelin macht daraus eine schimmernde Klangstudie.
https://www.youtube.com/watch?v=d9c8u0ZT0dM&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=69
5. Étude E-Dur: La chasse
„Die Jagd“ – Hornrufe, Natur und virtuos gebändigte Energie
Auch die fünfte Etüde steht in E-Dur. Sie trägt den Titel La chasse („Die Jagd“) und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 9 E-Dur. Schon Paganinis Vorlage arbeitet mit der Gegenüberstellung von hornähnlichen Signalen und virtuoser Bewegung. Liszt macht daraus eine lebhafte, farbige Jagdszene.
Zu Beginn hört man gleichsam Hörner in der Ferne: kurze Rufe, die von schnellen Antworten und Läufen umspielt werden. Danach entfaltet sich eine Musik voller Bewegung, Richtungswechsel und rhythmischer Spannung. Das Stück braucht Tempo, aber nicht Hast; Energie, aber nicht grobe Gewalt.
Die Jagd ist bei Liszt nicht nur ein romantisches Naturbild. Sie wird zur musikalischen Bühne: Rufe, Echo, Verfolgung, Atemholen und erneuter Ansturm wechseln einander ab. Der Pianist muss deshalb sehr genau artikulieren. Die Hornmotive sollen klar und plastisch hervorstehen; die schnellen Figuren müssen leicht bleiben und dürfen die Struktur nicht verdecken.
Im Vergleich zu Wilde Jagd aus den Transzendentalen Etüden ist La chasse heller, spielerischer und näher an der italienischen Virtuosenkunst Paganinis. Sie zeigt Liszt als Musiker, der aus einem technischen Caprice eine Szene voller Farbe und Bewegung erschaffen kann.
Daniil Trifonov (* 1991) – Seine Nervosität und sein unruhiger Impuls sind hier ein Vorteil: Die Jagd bleibt gefährlich, nicht geschniegelt und nicht salonhaft.
https://www.youtube.com/watch?v=Mb0hvSPPWQo&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=5
6. Étude a-Moll: Thème et variations
„Thema und Variationen“ – Paganinis großes Rätsel und Liszts dramatische Antwort
Die sechste Etüde steht in a-Moll und ist ein Variationswerk über Paganinis Caprice Nr. 24 a-Moll. Dieses Thema gehört zu den fruchtbarsten der Musikgeschichte. Nach Liszt griffen unter anderem Johannes Brahms (1833–1897), Sergej Rachmaninow (1873–1943), Witold Lutosławski (1913–1994) und zahlreiche weitere Komponisten darauf zurück.
Paganinis Caprice besteht aus einem klaren, scharf konturierten Thema und elf Variationen. Liszt übernimmt dieses Grundmodell, verändert es jedoch pianistisch und dramatisch. Das Thema erscheint zunächst streng und fast nüchtern. Dann wird es in immer neuen Formen verwandelt: als rasende Passage, als Oktavspiel, als Arpeggio, als akkordische Steigerung, als virtuoser Sturm und als triumphale Schlussbewegung.
Die Etüde verlangt beinahe die gesamte Technik des romantischen Klaviers: weite Sprünge, schnelle Tonleitern, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, rasche Wechsel der Klanglage und die Fähigkeit, inmitten der technischen Dichte eine Form zu bewahren. Denn die einzelnen Variationen dürfen nicht wie lose Kunststücke aneinandergereiht wirken. Sie müssen einen Spannungsbogen bilden.
Gerade darin liegt Liszts Größe. Er überbietet Paganini nicht einfach an Schwierigkeit. Er macht aus Paganinis Thema ein Drama der Verwandlung. Jede Variation beleuchtet einen anderen Zug der musikalischen Gestalt: tänzerische Schärfe, lyrischen Gesang, Ironie, Dämonie, Brillanz oder triumphale Entladung. Der Schluss wirkt nicht wie ein beliebiges Ende, sondern wie die Krönung eines langen, immer intensiveren Weges.
Daniil Trifonov – Die große Variationsetüde braucht Wandlungsfähigkeit, dämonische Energie und zugleich Sinn für dramatische Steigerung. Trifonov hat hier wirklich etwas zu sagen...
https://www.youtube.com/watch?v=iktFHtFHrC0&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=6
Paganini und Liszt: keine Nachahmung, sondern Verwandlung
Die Grandes Études de Paganini zeigen Liszt in einer Schlüsselstellung der Musikgeschichte. Paganini hatte die Violine neu gedacht: nicht nur als Träger einer schönen Melodie, sondern als Instrument extremer Farben, unmöglicher Sprünge, scheinbarer Mehrstimmigkeit und dämonischer Virtuosität. Liszt tat für das Klavier etwas Vergleichbares.
Aber Liszt geht weiter. Der Geiger Paganini bleibt häufig ein Einzelgänger, ein Magier des Instruments. Liszt erweitert die Perspektive. Sein Klavier kann Orchester sein, Bühne, Landschaft, Glockengeläut, Jagdgesellschaft oder dramatischer Monolog. Die Technik ist bei ihm daher nicht Selbstzweck. Sie ist die Voraussetzung dafür, dass Musik neue Bilder und Gefühle hervorbringen kann.
Das gilt besonders für die Endfassung von 1851. Sie wirkt reifer als die Fassung von 1838, weil Liszt die eigentliche Musik stärker hervortreten lässt. Die dritte Etüde ist nicht bloß ein Sprungstück, sondern ein Spiel von Ferne und Lockung. Die vierte ist nicht bloß Arpeggio-Technik, sondern ein Klangstrom. Die sechste ist nicht nur eine Sammlung von Variationen, sondern ein großes Drama der Steigerung.
Stellung im Werk Liszts
Die Grandes Études de Paganini gehören in die Nähe der Études d’exécution transcendante, S. 139, sind aber anders gebaut und anders gedacht. Die zwölf Transzendentalen Etüden bilden einen großen poetischen Kosmos: Landschaft, Erinnerung, Vision, Jagd, Abend und Schneesturm. Die sechs Paganini-Etüden sind enger an einer fremden Vorlage orientiert und konzentrieren sich stärker auf bestimmte technische und klangliche Ideen.
Doch gerade deshalb sind sie für Liszts Entwicklung unverzichtbar. Sie zeigen den Weg vom jungen Pianisten, der die Herausforderung Paganinis annimmt, zum reifen Komponisten, der aus dieser Herausforderung eine eigene Kunst macht. Ohne die Paganini-Etüden wären La campanella, die großen Opernparaphrasen, die Transzendentalen Etüden und letztlich Liszts gesamte Vorstellung vom modernen Klavier nicht denkbar.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Paganini Studies – Goran Filipec (* 1981), Klavier, Naxos, 2016.
Goran Filipec spielt nicht nur die endgültige Fassung S. 141, sondern stellt ihr auch die frühere Fassung S. 140 gegenüber. Das macht seine Aufnahme besonders wertvoll. Man kann unmittelbar hören, wie Liszt in den Jahren zwischen 1838 und 1851 um dieselben musikalischen Gedanken rang: zunächst in einer fast überbordenden, technisch extremen Gestalt, später klarer, konzentrierter und künstlerisch geschlossener.
Filipec besitzt die nötige Brillanz für La campanella, La chasse und die sechste Etüde. Wichtiger aber ist, dass seine Technik nicht zum Selbstzweck wird. Er lässt die Glocken der dritten Etüde schimmern, gibt der vierten ihr fließendes Atemholen und behandelt die Variationen der sechsten nicht als sportliche Prüfung, sondern als musikalische Verwandlung. Seine Einspielung ist deshalb ein sehr guter Zugang zu diesem Zyklus.
Tracks 1 bis 6 (S. 141) + 7 bis 15 (S. 140):
https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1
Als Zugabe erklingen die Variationen Le Carnaval de Venise („Variationen über den Karneval von Venedig“), ein Klavierstück über das berühmte venezianische Liedthema, das auch Niccolò Paganini in seinem Il carnevale di Venezia, op. 10, verarbeitet hatte. Das Werk gehört nicht zu den sechs Grandes Études de Paganini, ergänzt die Einspielung jedoch passend durch seine Verbindung zu Paganinis Virtuosenwelt.
Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=ggf2V3Ttwyg&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=16
Années de pèlerinage – Première année: Suisse, S. 160
Erste Pilgerjahre: Natur, Freiheit, Liebe, Einsamkeit und Selbstsuche
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den großen Lebenswerken der romantischen Klaviermusik. Der erste Band, Première année: Suisse („Erstes Jahr: Schweiz“), S. 160, besteht aus neun Stücken für Klavier. Er ist keine Suite im herkömmlichen Sinn und keine musikalische Reiseführerfolge. Liszt will weder Berge, Seen und Alpendörfer bloß nachmalen noch die Schweiz in gefälligen Charakterstücken schildern. Die Landschaft wird bei ihm zum Spiegel des Menschen: Freiheit, Liebe, Einsamkeit, innere Unruhe, Erinnerung, Heimweh und religiös anmutende Sammlung erscheinen als musikalische Erfahrungen.
Die endgültige Fassung wurde 1855 veröffentlicht. Ihre geistigen und biographischen Wurzeln reichen jedoch fast zwanzig Jahre zurück. Im Juni 1835 verließ Liszt Paris gemeinsam mit Marie d’Agoult (1805–1876), seiner damaligen Geliebten. Die Reise in die Schweiz bedeutete für beide Befreiung aus dem gesellschaftlichen Druck von Paris. Marie war verheiratet und Mutter zweier Kinder; die Verbindung mit dem jungen Liszt war ein Skandal. In der Schweiz lebten beide zeitweise in Genf, reisten durch das Alpenland, begegneten Landschaften und Volksmusik und erlebten eine Phase persönlicher Nähe, die sich tief in Liszts Musik eingeprägt hat.
Die frühesten musikalischen Ergebnisse dieser Reise erschienen 1842 unter dem Titel Album d’un voyageur („Album eines Reisenden“). Dieses weitläufige Werk enthielt neunzehn Stücke in drei Teilen. Liszt war später mit dem Jugendwerk nicht zufrieden. Er kaufte 1850 sogar die Rechte an der früheren Ausgabe zurück und schuf aus einer Auswahl, tiefgreifend umgearbeitet, den Schweizer Band der Années de pèlerinage. Die endgültige Fassung ist deshalb nicht einfach eine Neuauflage. Sie ist die rückblickende Neugestaltung eines jungen Lebensabschnitts durch den reiferen Komponisten von Weimar.
Die neun Stücke folgen keinem äußeren Reiseweg. Sie bilden jedoch eine innere Bewegung: Freiheit und Aufbruch, stille Naturbetrachtung, pastorale Heiterkeit, Sturm und Selbstzweifel, danach Heimweh und schließlich die Glocken von Genf als Zeichen einer versöhnten, erweiterten Existenz.
Literatur, Landschaft und Musik
Liszts Titel Années de pèlerinage erinnert bewusst an die romantische Vorstellung des wandernden Menschen. Der „Pilger“ ist bei ihm kein religiöser Wallfahrer im engen Sinn. Er ist ein Mensch, der durch Landschaften, Bücher, Kunst und persönliche Erfahrungen nach sich selbst sucht.
Die literarischen Bezüge sind daher keine dekorativen Zitate. Liszt setzt mehreren Stücken Motti aus Werken von Lord Byron (1788–1824), Friedrich Schiller (1759–1805) und Étienne Pivert de Sénancour (1770–1846) voran. Besonders wichtig ist Sénancours Briefroman Obermann von 1804. Dessen Held lebt zurückgezogen in den Alpen und stellt sich verzweifelte Fragen nach dem Sinn des Lebens, nach Natur, Einsamkeit und dem eigenen Ich. In Liszts Schweizer Band begegnen sich also äußere Natur und innere Landschaft.
Die Schweiz war für die Romantik mehr als ein Ferienland. Seit dem 18. Jahrhundert galt sie als Land ursprünglicher Natur, hoher Berge, republikanischer Freiheit und einfacher, unverfälschter Volkskultur. Liszt übernimmt diese Vorstellungen, aber er macht daraus keine bloße Idealisierung. Seine Schweiz ist zugleich hell und dunkel: Wasser, Quellen, Weiden, Glocken und Alpenhörner stehen neben Gewitter, Sehnsucht, Melancholie und existenzieller Unruhe.
Die neun Stücke des Zyklus
1. Chapelle de Guillaume Tell in C-Dur
Wilhelm-Tell-Kapelle
Der Zyklus beginnt nicht leise, sondern mit einem Bekenntnis zur Freiheit. Die Wilhelm-Tell-Kapelle am Vierwaldstättersee erinnert an die Schweizer Befreiungslegende. Liszt stellt der Partitur Schillers Losung aus Wilhelm Tell voran: „Einer für alle – alle für einen.“
Die Musik beginnt mit schweren, weit ausgreifenden Akkorden, die wie eine feierliche Öffnung des Gebirgsraums wirken. Danach erscheint ein breites, würdiges Hauptthema. Im Mittelteil klingt das Echo des Alphorns an: eine Erinnerung an alpine Ferne, aber zugleich ein Ruf zur Freiheit. Liszt gestaltet keinen historischen Bericht über Tell. Er schafft ein musikalisches Freiheitsbild, in dem Landschaft, nationale Erinnerung und menschliche Würde miteinander verschmelzen.
Die endgültige Fassung ist erheblich strenger und konzentrierter als das entsprechende Stück im Album d’un voyageur. Liszt reduzierte die frühere pianistische Überfülle und gewann dadurch größere Geschlossenheit. Die Virtuosität tritt zurück; die Haltung wird wichtiger als der Effekt.
2. Au lac de Wallenstadt in As-Dur
Am Walensee
Dieses kurze Stück gehört zu den stillsten und schönsten Seiten Liszts. Der Titel bezieht sich auf den Walensee im heutigen Kanton St. Gallen. Liszt stellt ihm Verse aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage voran: Der stille See mahnt den Menschen, die unruhigen Gewässer der Welt gegen eine reinere Quelle einzutauschen.
Die Musik bewegt sich in sanften, unaufhörlichen Wellen. Die Begleitfigur erinnert an das gleichmäßige Schwingen des Wassers und an den Takt der Ruder. Darüber entfaltet sich eine einfache, gesangliche Melodie. Alles wirkt ruhig; doch die Ruhe ist nicht leer. Sie enthält Erinnerung, Liebe und eine feine Traurigkeit.
Marie d’Agoult schrieb später, Liszt habe am Walensee für sie eine „melancholische Harmonie“ komponiert, die das Seufzen der Wellen und den Rhythmus der Ruder nachahme. Ob sie damit genau dieses Stück meinte, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit beweisen. Die Verbindung liegt jedoch nahe. Au lac de Wallenstadt ist jedenfalls eines der persönlichsten Naturbilder des Zyklus: Wasserlandschaft als Bild einer stillen, kostbaren Stunde zu zweit.
3. Pastorale in E-Dur
Pastorale
Die Pastorale ist ein kurzes, helles und volksliedhaftes Stück. Anders als fast alle anderen Nummern besitzt sie kein literarisches Motto. Liszt übernimmt hier keine bestimmte Handlung und keine philosophische Idee; er gestaltet vielmehr eine Stimmung ländlicher Unmittelbarkeit.
Die Melodie ist schlicht, die Begleitung bewegt sich federnd und leicht. Man hört keine konkrete Schweizer Volksweise, sondern Liszts eigene Vorstellung von alpiner Pastorale: Weite, frische Luft, Bewegung und ungekünstelte Freude. Gerade ihre Kürze ist bedeutungsvoll. Nach dem stillen See öffnet sich ein freundlicher, belebter Raum.
Die endgültige Fassung unterscheidet sich deutlich von der früheren Vorlage aus den Fleurs mélodiques des Alpes. Liszt kürzte sie stark, verlegte sie von G-Dur nach E-Dur und entfernte einen kontrastierenden Mittelteil. Dadurch wurde das Stück knapper, freier und unmittelbarer.
4. Au bord d’une source in As-Dur
An einer Quelle
„In säuselnder Kühle beginnen die Spiele der jungen Natur“: Mit diesen Worten aus Schillers Gedicht Der Flüchtling beschreibt Liszt den Charakter dieses berühmten Stückes. Die Quelle wird nicht als massive Naturgewalt dargestellt, sondern als frisches, unablässiges, glitzerndes Spiel.
Die rechte Hand lässt helle Figuren wie aufspritzendes Wasser fließen; die linke Hand trägt dazu eine bewegliche, aber fein zurückgenommene Begleitung bei. Das Stück ist technisch anspruchsvoll, doch es darf nie schwer wirken. Der Klang muss durchsichtig, beweglich und frisch bleiben. Die Fingerarbeit soll nicht hörbar werden; der Hörer soll eine Quelle erleben, nicht einen Pianisten bei einer Prüfung.
In der früheren Fassung war die Schreibweise noch wesentlich dichter und schwieriger. Liszt überarbeitete sie so, dass der Klang natürlicher und die Form klarer wurde. Diese Verwandlung ist typisch für den reifen Liszt: Nicht geringere Kühnheit, sondern bessere Verteilung der Kräfte und höhere Konzentration.
5. Orage in c-Moll
Sturm
Orage ist das einzige Stück des Schweizer Bandes, das Liszt erst für die endgültige Fassung neu hinzufügte. Es entstand wahrscheinlich 1854. Damit gehört es nicht unmittelbar zu den Kompositionen der Schweizer Reisejahre, sondern ist eine spätere Erinnerung und Neuschöpfung.
Byrons Frage steht über der Partitur: Haben Stürme ein Ziel? Sind sie wie jene Stürme, die in der menschlichen Brust toben? Liszt macht sofort klar, dass dieses Gewitter nicht bloß meteorologisch gemeint ist. Natursturm und innerer Aufruhr werden eins.
Die Musik beginnt mit schroffen Gesten, tremolierenden Bewegungen und rastlosen Figuren. Rasende Läufe, Oktaven und jähe Akzente lassen ein Elementarereignis entstehen. Doch Orage ist keine beliebige virtuose Sturmmusik. Der Sturm ist konzentriert, unerbittlich und fast ohne Ausweg. Liszt zeigt nicht eine malerische Wetterstimmung, sondern einen inneren Kampf, der sich in der Natur spiegelt.
Gerade die Stellung im Zyklus ist bedeutend: Nach Quelle und pastoraler Helle bricht der Sturm plötzlich herein. Die äußere Schweiz wird zur Bühne einer seelischen Krise.
6. Vallée d’Obermann in e-Moll
Obermanns Tal
Vallée d’Obermann ist das große Zentrum des Zyklus und eines der bedeutendsten Klavierwerke Liszts überhaupt. Seine Entstehung reicht in die Jahre 1835–1836 zurück; die endgültige Fassung ist jedoch eine tiefgreifende Neubearbeitung. Liszt stellte ihr zwei umfangreiche literarische Motti voran: eines aus Sénancours Obermann, das andere aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage.
Sénancours Held fragt: „Was will ich? Was bin ich? Was soll ich von der Natur verlangen?“ Diese Fragen bestimmen die Musik. Das Stück beginnt in dunkler Unruhe. Eine tastende, absteigende Figur und schwere Akkorde schaffen eine Atmosphäre der Einsamkeit. Es folgt kein klarer Sonatensatz, sondern ein musikalischer Monolog: Fragen, Aufbegehren, Erschöpfung, Erinnerung, neue Erhebung.
Das Tal selbst ist nicht bloß Landschaft. Es ist ein geistiger Ort. Der Mensch steht vor der Größe der Natur und erkennt zugleich seine eigene Unruhe. Liszt lässt die Musik mehrfach in weite, rezitativische Räume führen, als spreche ein Einzelner ohne Antwort in die Berge hinein. Dann steigert sich alles zu großen Ausbrüchen; das Klavier wird orchestral, dramatisch und fast visionär.
Am Ende steht keine einfache Lösung. Die Musik findet zu einer kraftvollen, bejahenden Steigerung, doch sie bleibt durch ihre ganze Vorgeschichte geprägt. Vallée d’Obermann ist kein Naturidyll, sondern ein Werk über Selbstsuche. Hier zeigt sich bereits jener Liszt, der später in der h-Moll-Sonate, den Symphonischen Dichtungen und der Faust-Symphonie seelische Konflikte in große musikalische Formen verwandeln wird.
In seinen letzten Lebensjahren ließ Liszt das Werk für Klaviertrio bearbeiten und gab dieser Fassung den Titel Tristia („Traurige Dinge“). Allein dieser spätere Titel zeigt, wie sehr Liszt das Stück selbst als Ausdruck tiefer existenzieller Melancholie verstand.
7. Églogue in Es-Dur
Hirtengesang
Nach der großen inneren Erschütterung von Vallée d’Obermann folgt eine überraschend einfache, helle Églogue. Das Wort bezeichnet ursprünglich ein bukolisches Gedicht, einen Hirtengesang. Liszt bezieht sich hier auf den schweizerischen Ranz des vaches, den traditionellen Ruf der Hirten an ihre Kühe.
Die Musik ist leicht, freundlich und von einer fast klassischen Ausgewogenheit. Ihre Schlichtheit ist nicht belanglos. Nach dem philosophischen Monolog der sechsten Nummer wirkt sie wie ein Atemholen in der freien Natur. Das Stück entstand 1836 und wurde zunächst selbständig veröffentlicht; erst später nahm Liszt es in den Schweizer Band auf.
Auch die literarische Einleitung verweist auf Sénancours Überlegungen zur romantischen Empfindung und zum Ranz des vaches. Liszt zeigt damit, dass das Einfachste nicht das Oberflächlichste sein muss. Ein Hirtenruf kann Erinnerung, Heimatgefühl und tiefe seelische Bewegung auslösen.
8. Le mal du pays in e-Moll
Heimweh
Der französische Ausdruck mal du pays bedeutet „Heimweh“, genauer: die schmerzliche Sehnsucht nach der fernen Heimat. Es ist eines der persönlichsten und stillsten Stücke des Zyklus.
Liszt verwendet Material aus früheren Schweizer Stücken und verbindet es zu einer freien, improvisatorisch wirkenden Meditation. Die Musik scheint zu zögern, sich zu erinnern und immer wieder neu anzusetzen. Kein kräftiger Höhepunkt erlöst die Spannung vollständig. Gerade darin liegt die Wirkung: Heimweh ist hier kein sentimentales Gefühl, sondern eine tiefe Unruhe des Menschen, der nicht weiß, wo er wirklich hingehört.
Über dem Stück steht ein langer Auszug aus Sénancours Obermann, der zwischen dem bloß „Romanesken“ und dem wahrhaft „Romantischen“ unterscheidet. Das Romaneske reizt die lebhafte Phantasie; das Romantische spricht die tiefe Seele an. Liszt macht aus diesem Gedanken Musik. Le mal du pays will nicht gefallen, sondern eine schwer benennbare innere Sehnsucht hörbar machen.
9. Les cloches de Genève: Nocturne in H-Dur
Die Glocken von Genf: Nocturne
Der Zyklus endet mit einer Musik der Erinnerung, der Liebe und der Versöhnung. Les cloches de Genève beruht auf einem älteren Stück aus dem Album d’un voyageur, wurde aber für die Fassung von 1855 besonders stark umgearbeitet. Liszt übernahm nur den ersten Teil der alten Komposition und fügte einen neuen, leidenschaftlich aufsteigenden Mittelabschnitt hinzu.
Das Glockenmotiv erklingt zunächst aus der Ferne. Es ist kein realistisches Geläut, sondern ein Symbol: für Zeit, Erinnerung, Heimat und das Überschreiten des engen Ich. In der älteren Fassung stand über dem Stück ein Byron-Zitat: „Ich lebe nicht in mir selbst, sondern werde ein Teil dessen, was mich umgibt.“ Dieser Gedanke erklärt die Musik besser als jede äußere Beschreibung.
Die Melodie wächst aus dem Glockenklang heraus, erst zurückhaltend, dann mit großer Wärme und Leidenschaft. Manche Hörer verbinden das Stück mit Liszts Liebe zu Marie d’Agoult und mit dem Genfer Aufenthalt, in dessen Zeit am 18. Dezember 1835 die gemeinsame Tochter Blandine geboren wurde. Eine eindeutige musikalische „Botschaft“ an Marie ist jedoch nicht belegbar. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine ungewöhnliche persönliche Innigkeit.
Am Schluss kehren die Glocken wieder. Der Zyklus endet nicht mit virtuosem Triumph und nicht mit einer dramatischen Katastrophe. Er endet in einer weiten, milden Stille. Nach Freiheit, Wasser, Quelle, Sturm, Selbstsuche und Heimweh ist dies ein Moment des Einswerdens mit der Welt.
Die innere Architektur des Zyklus
Die neun Stücke sind sorgfältig angeordnet. Chapelle de Guillaume Tell eröffnet den Band mit öffentlicher, heroischer Haltung. Die Nummern zwei bis vier bilden einen Naturraum aus See, Weide und Quelle. Dann folgt mit Orage die gewaltsame Unterbrechung. Vallée d’Obermann vertieft den Sturm zur existenziellen Frage. Églogue und Le mal du pays führen zurück in die Welt des Hirtengesangs und der Heimatsehnsucht. Die Glocken von Genf schließen den Weg in einer ruhigen, versöhnten Perspektive ab.
Diese Ordnung zeigt: Liszt komponiert nicht neun lose Charakterstücke. Er schafft einen großen poetischen Bogen. Alfred Brendel hat treffend gesagt, der Schweizer Band handle von Natur in einem doppelten Sinn: von der Natur um uns und von der Natur in uns. Genau darin liegt die Größe dieses Zyklus.
Liszt als Erfinder einer neuen Klavierpoesie
Die Première année: Suisse steht am Beginn einer neuen Art von Klaviermusik. Beethoven hatte Natur und inneres Erleben bereits eng verbunden; Schubert hatte Landschaft, Wanderschaft und Einsamkeit in Liedern gestaltet. Liszt geht einen anderen Weg. Er verbindet Reiseerfahrung, Literatur, politische Freiheit, persönliche Erinnerung und pianistische Klangfantasie zu einer neuen Form des poetischen Klavierzyklus.
Diese Musik ist nicht programmatisch im engen Sinn. Niemand muss beim Hören von Au lac de Wallenstadt eine bestimmte Stelle am See sehen oder bei Orage ein konkretes Gewitter vorstellen. Liszt gibt Bilder und Texte als Anregung, nicht als Gebrauchsanweisung. Seine eigentliche Absicht ist tiefer: Er will Empfindungen aus der Begegnung mit Natur, Geschichte und Dichtung in Musik verwandeln.
Darin liegt auch die Verbindung zu Liszts späteren Symphonischen Dichtungen. Die Schweizer Stücke sind Klaviermusik, aber sie denken bereits orchestral. In ihnen erscheinen Landschaft, Literatur und innere Bewegung als musikalische Form. Vallée d’Obermann und Orage weisen in ihrer dramatischen Anlage unmittelbar auf die späteren großen Orchesterwerke voraus.
Schluss
Années de pèlerinage – Première année: Suisse ist kein Album aus schönen Ferienerinnerungen. Es ist ein Werk über das Unterwegssein. Liszt zeigt die Schweiz als Ort der Freiheit, der Liebe, der Natur und der Einsamkeit; zugleich macht er sie zu einer Landschaft der Seele.
Die Reise des jungen Liszt und Marie d’Agoult (1805–1876) begann als Flucht aus Paris. In der endgültigen Fassung von 1855 wird daraus ein großer Rückblick des reifen Komponisten. Die Musik bewahrt nicht einfach Erinnerungen. Sie ordnet sie, vertieft sie und verwandelt sie in Kunst. Deshalb gehört der Schweizer Band zu den stärksten, menschlichsten und schönsten Werken Liszts.
Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Première année: Suisse, S. 160 – Alfred Brendel (1931–2025), Klavier. Aufnahme 1986, Deutsche Grammophon:
https://www.youtube.com/watch?v=YuSFat1PKaY&t=0s
Alfred Brendels Aufnahme gehört zu den überzeugendsten Deutungen des Schweizer Bandes. Er behandelt Liszts Musik weder als bloße Naturmalerei noch als virtuose Klavierliteratur. Seine Stärke liegt in der gedanklichen Klarheit, der großen Form und der Fähigkeit, die neun Stücke als zusammenhängenden inneren Weg hörbar zu machen. Au lac de Wallenstadt besitzt bei ihm Ruhe ohne Sentimentalität; Au bord d’une source bleibt leicht und durchsichtig; Orage entwickelt elementare Kraft, ohne in Lärm zu verfallen; und Vallée d’Obermann wird zum großen philosophischen Zentrum des Zyklus. Die Cloches de Genève enden nicht äußerlich schön, sondern mit einer tiefen, versöhnten Stille.
Brendel ist für dieses Werk besonders geeignet, weil er Liszt nicht zum bloßen Virtuosen verkleinert. Er zeigt den Reisenden, Leser, Naturmenschen und nachdenklichen Romantiker. Gerade für eine Einführung in den gesamten Schweizer Band ist diese Aufnahme deshalb eine ausgezeichnete Wahl.
https://www.youtube.com/watch?v=Li-kNc_E1EY
Années de pèlerinage – Deuxième année: Italie, S. 161
Italien als Kunst, Liebe, Erinnerung und Vision
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) sind eines der größten und persönlichsten Lebenswerke der romantischen Klaviermusik. Der zweite Band, Deuxième année: Italie („Zweites Jahr: Italien“), S. 161, führt den Hörer in eine andere Welt als der Schweizer Band. Dort standen Natur, Freiheit, Einsamkeit, Wasser, Sturm und die Landschaft der Seele im Mittelpunkt. Italien bedeutet für Liszt dagegen vor allem Begegnung mit Kunst: mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante; mit Malerei, Skulptur, Liebeslyrik, religiöser Vorstellungskraft und dramatischer Dichtung.
Die sieben Stücke sind keine musikalischen Reisefotos und keine bloßen Illustrationen berühmter Kunstwerke. Liszt versucht nicht, ein Gemälde nachzumalen oder einen Text Ton für Ton nachzuerzählen. Er fragt vielmehr: Was geschieht im Inneren eines Menschen, wenn er vor großer Kunst steht? Wie werden Schönheit, Liebe, Trauer, Erinnerung, Glauben und Verzweiflung zu Musik?
Gerade hierin liegt die Besonderheit des italienischen Bandes. Liszt nimmt äußere Anregungen auf, verwandelt sie aber in eigene musikalische Gestalten. Die italienische Kunst wird bei ihm nicht Gegenstand gelehrter Bewunderung, sondern eine unmittelbare Erfahrung. Das Klavier wird zum Raum, in dem sich Bild, Gedicht, Geschichte und persönliches Empfinden begegnen.
Italienreise, Marie d’Agoult und die lange Entstehung
Im August 1837 reisten Liszt und seine Lebensgefährtin Marie d’Agoult (1805–1876) von der Schweiz nach Italien. Die Reise dauerte mehr als zwei Jahre. Sie führte über Mailand, den Comer See, Venedig, Florenz, Rom und weitere Orte. In dieser Zeit wurden am 24. Dezember 1837 in Como ihre Tochter Cosima Liszt (1837–1930) und am 9. Mai 1839 in Rom ihr Sohn Daniel Liszt (1839–1859) geboren.
Die späteren italienischen Pilgerjahre entstanden jedoch nicht einfach während dieser Reise als unmittelbares Tagebuch. Liszt arbeitete über viele Jahre an den Stücken, änderte ihre Form, überarbeitete frühere Fassungen und stellte den Zyklus erst in Weimar zu einer geschlossenen Folge zusammen. Die endgültige Gestalt von S. 161 entstand in den Jahren 1846 bis 1849; veröffentlicht wurde sie 1858.
Darin zeigt sich ein grundlegender Zug Liszts: Er komponiert nicht nur aus dem Augenblick. Er kehrt zu seinen Erfahrungen zurück, prüft sie neu und verwandelt die Erinnerung des jungen Reisenden in die Kunst des reifen Komponisten. Deshalb trägt dieses Werk zugleich die Frische der italienischen Reisezeit und die formale Konzentration der Weimarer Jahre.
Die Gestalt des Zyklus
Der Zyklus besteht aus sieben Stücken:
1. Sposalizio
2. Il penseroso
3. Canzonetta del Salvator Rosa
4. Sonetto 47 del Petrarca
5. Sonetto 104 del Petrarca
6. Sonetto 123 del Petrarca
7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata
Die Folge besitzt einen deutlichen inneren Weg. Sie beginnt mit einer Hochzeit, die zugleich ein religiöses Bild der Reinheit und Ordnung ist. Danach folgt das Grabmal eines Medici und die Musik der Nachdenklichkeit und des Todes. Eine leichte Canzonetta bringt für einen Moment Bewegung und heitere Freiheit. Die drei Petrarca-Sonette führen in die Welt der Liebe: von Sehnsucht über Leidenschaft bis zur Verklärung. Am Ende steht Dante: nicht die private Liebe, sondern der Mensch vor Hölle, Erlösung und religiöser Vision.
1. Sposalizio in E-Dur
Vermählung
Sposalizio bedeutet „Vermählung“. Liszt ließ sich von Raffaels (1483–1520) Gemälde Lo sposalizio della Vergine – „Die Vermählung Mariens“ – anregen, das 1504 entstand und heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand hängt.
Das Bild zeigt Maria und Josef im Augenblick der Eheschließung. Im Zentrum steht ein Priester; im Hintergrund erhebt sich ein klar gegliederter Rundtempel. Die Figuren stehen nicht in dramatischer Bewegung, sondern in einer fast vollkommenen Ordnung. Alles ist von Symmetrie, Ruhe und lichtvoller Schönheit geprägt.
Liszt reagiert darauf mit einer Musik, die nicht äußerlich festlich beginnt, sondern aus einem stillen, schwebenden Klangraum wächst. Einzelne Töne und sanfte Akkorde wirken wie Lichtpunkte. Erst langsam entfaltet sich eine Melodie von großer Innigkeit. Sie steigt auf, wird weiter, gewinnt an Wärme und erreicht schließlich eine glanzvolle Höhe.
Der entscheidende Gedanke ist nicht Hochzeit als gesellschaftliches Ereignis, sondern Vermählung als Symbol: die Verbindung von menschlicher Liebe, Schönheit und geistiger Reinheit. Liszt gestaltet eine Musik, die sich aus Einfachheit zu größerer Erfüllung entfaltet. Die virtuosen Steigerungen dienen nicht dem Effekt; sie lassen die ursprüngliche Ruhe in ein immer helleres Leuchten übergehen.
Sposalizio zeigt Liszt als Komponisten des Klangraums. Das Klavier klingt hier oft nicht wie ein Schlaginstrument, sondern wie ein Fernchor, eine Orgel oder eine Architektur aus Licht. Der Pianist muss die langen Bögen bewahren und darf die vielen Arpeggien nicht mechanisch behandeln. Sie sind kein Schmuck, sondern der Atem der Musik.
2. Il penseroso in cis-Moll
Der Nachdenkliche
Il penseroso bedeutet „Der Nachdenkliche“ oder „Der in Gedanken Versunkene“. Liszt bezieht sich auf Michelangelos (1475–1564) Skulptur des Lorenzo de’ Medici in der Neuen Sakristei von San Lorenzo in Florenz. Die Grabfigur, in den 1520er Jahren geschaffen, zeigt keinen triumphierenden Herrscher, sondern einen stillen, in sich gekehrten Menschen.
Liszt macht daraus eine der eigenwilligsten und düstersten Klavierminiaturen des 19. Jahrhunderts. Tiefe, schwere Akkorde und eine fast unbewegliche Grundhaltung bestimmen den Beginn. Die Musik scheint nicht voranzuschreiten; sie verharrt, denkt nach, blickt in eine Tiefe, die keine einfache Antwort zulässt.
Das Werk ist keine Totenklage im üblichen Sinn. Es hat etwas Strenges, Würdevolles, fast Steinernes. Die Harmonien wirken oft ungewöhnlich kühn; der Klang scheint sich von der sicheren Tonalität zu entfernen. Dadurch entsteht eine Atmosphäre, die weit über die romantische Klaviermusik ihrer Zeit hinausweist.
Il penseroso ist kurz, aber von großer Wirkung. In ihm zeigt sich Liszts Fähigkeit, eine Skulptur nicht nachzuahmen, sondern ihre geistige Haltung musikalisch zu erfassen: Schwere, Nachdenken, Todesnähe und stille Einsamkeit. Später griff Liszt diese Musik wieder auf und gestaltete daraus die Orchesterfassung La notte („Die Nacht“).
3. Canzonetta del Salvator Rosa in A-Dur
Kleines Lied, Salvator Rosa zugeschrieben
Die dritte Nummer bildet einen starken Kontrast zu den beiden vorausgehenden Kunstbetrachtungen. Canzonetta bedeutet „kleines Lied“. Der Titel nennt den italienischen Maler, Dichter und Musiker Salvator Rosa (1615–1673), dem das Lied damals zugeschrieben wurde.
Diese Zuschreibung ist jedoch nicht richtig. Das Lied Vado ben spesso cangiando loco – „Ich ziehe oft von Ort zu Ort“ – stammt nach heutiger Kenntnis von Giovanni Bononcini (1670–1747), einem italienischen Komponisten der Barockzeit. Liszt übernahm also ein Lied, das man im 19. Jahrhundert irrtümlich Salvator Rosa zuschrieb.
Musikalisch ist die Canzonetta ein leichtes, bewegliches und charmantes Stück. Ihre Melodie hat etwas Gesangliches und Tänzerisches; die Begleitung ist unruhig, aber nicht schwer. Nach der stillen Feierlichkeit von Sposalizio und der Grabesdunkelheit von Il penseroso öffnet sich hier ein Fenster zur Welt: Bewegung, Freiheit, italienische Luft und spielerische Eleganz.
Doch auch dieses Stück ist mehr als ein freundlicher Zwischenakt. Sein Text handelt vom unsteten Wandern. Deshalb passt es tief in Liszts eigenes Leben: der Künstler als Reisender, der nie ganz bleibt, nie ganz ankommt und aus dem Unterwegssein eine eigene Existenzform macht.
4. Sonetto 47 del Petrarca in D-Dur
Petrarca-Sonett 47
Die drei Petrarca-Sonette bilden das lyrische Herz des Zyklus. Sie waren ursprünglich Lieder für Singstimme und Klavier und wurden später von Liszt zu großen Klavierstücken umgestaltet. Dadurch bleibt ihr Ursprung hörbar: Jede Nummer besitzt eine gesangliche Hauptlinie, eine Art imaginäre Stimme, die vom Pianisten mit größter Freiheit und Wärme gestaltet werden muss.
Francesco Petrarca (1304–1374) schrieb die Sonette seiner Geliebten Laura. Ob Laura eine historisch eindeutig bestimmbare Person war, bleibt umstritten; für Petrarcas Dichtung wird sie zur Gestalt vollkommener, unerreichbarer Liebe. Ihre Schönheit weckt nicht nur Glück, sondern Sehnsucht, Schmerz, Unruhe und geistige Erhebung.
Das Sonett Nr. 47 beginnt mit der Klage eines Liebenden, der in sich selbst brennt und keine Ruhe findet. Liszt gestaltet diese Spannung in einem großen, weit atmenden Gesang. Die Musik beginnt nicht triumphal, sondern suchend und sehnsüchtig. Sie steigt zu leidenschaftlichen Höhepunkten auf, fällt wieder zurück und findet immer neue Farben der Erinnerung.
Hier ist Liszt ganz belcantistisch. Die Melodie muss wie eine große italienische Opernarie gesungen werden. Doch sie ist nicht bloß schön. Unter ihrer Oberfläche liegt eine tiefe Unruhe: Liebe als Zustand des Brennens, der Hoffnung und der Verletzlichkeit.
5. Sonetto 104 del Petrarca in E-Dur
Petrarca-Sonett 104
Das Sonett Nr. 104 gehört zu Petrarcas berühmtesten Gedichten. Es beginnt mit dem Gedanken: Der Liebende findet weder Frieden noch Krieg; er fürchtet und hofft zugleich, brennt und friert, lebt und stirbt in einem einzigen widersprüchlichen Gefühl.
Liszt macht aus dieser dichterischen Antithese eine Musik der Spannung. Der Beginn ist leidenschaftlich und erregt. Rasche Bewegungen, aufsteigende Gesten und scharfe harmonische Wendungen zeigen eine Seele, die nicht zur Ruhe kommt. Die Musik wird immer wieder zurückgenommen, findet in zarten Linien eine lyrische Insel und bricht dann erneut auf.
Die Etüde verlangt vom Pianisten einen großen dramatischen Atem. Das Stück darf nicht als schöne Salonarie behandelt werden. Seine Schönheit entsteht gerade aus dem Widerspruch: Zärtlichkeit und Aufruhr, Nähe und Ferne, Liebe und Verzweiflung liegen dicht nebeneinander.
Von den drei Petrarca-Sonetten ist Nr. 104 vielleicht das unmittelbar leidenschaftlichste. Liszt zeigt hier die Liebe nicht als sanfte Stimmung, sondern als existenzielle Macht, die den ganzen Menschen ergreift.
6. Sonetto 123 del Petrarca in A-Dur
Petrarca-Sonett 123
Das Sonett Nr. 123 führt in eine andere Sphäre. Petrarca beschreibt Laura als eine fast überirdische Erscheinung: eine Gestalt von solcher Schönheit, Güte und Anmut, dass sie wie ein Engel auf Erden wirkt. Liszt antwortet darauf mit Musik von besonderer Innigkeit und Erhebung.
Die Hauptmelodie ist breit, weich und von großer Wärme. Sie verlangt keinen äußeren Glanz, sondern einen Klang, der zugleich menschlich und entrückt wirkt. Im Mittelteil steigert sich die Musik zu einem Höhepunkt, der nicht dramatisch zerstört, sondern sich wie ein Licht öffnet.
Diese Etüde ist nicht einfach die „friedliche“ unter den drei Sonetten. Auch sie kennt Sehnsucht und Schmerz. Doch die Liebe erscheint hier als Erinnerung an etwas Höheres. Das Persönliche wird geistig; die geliebte Person wird nicht nur begehrt, sondern verehrt.
Damit bereitet Liszt bereits den letzten Satz vor. Nach den drei Formen der Liebe – brennende Sehnsucht, leidenschaftlicher Widerspruch und verklärte Bewunderung – öffnet sich der Zyklus für die größere religiöse und kosmische Vision Dantes.
7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata in d-Moll
Nach einer Lektüre Dantes: Fantasie gleichsam eine Sonate
Die sogenannte Dante-Sonate ist der gewaltige Abschluss des italienischen Bandes. Ihr Titel ist bewusst doppeldeutig. Liszt bezieht sich auf Dante Alighieri (1265–1321), besonders auf dessen Divina Commedia („Göttliche Komödie“), aber zugleich auf Victor Hugos (1802–1885) Gedicht Après une lecture de Dante. Es geht daher nicht um eine musikalische Nacherzählung einzelner Szenen, sondern um das Erleben einer Lektüre: um die Erschütterung, die Dantes Welt von Hölle, Schuld, Liebe, Gericht und Erlösung auslöst.
Die Bezeichnung Fantasia quasi Sonata bedeutet „Fantasie gleichsam eine Sonate“. Liszt verbindet freie, visionäre Gestaltung mit einem großen formalen Bogen. Das Werk wirkt improvisatorisch und entfesselt, besitzt aber eine strenge innere Architektur.
Der Beginn wird von einem schroffen Intervall beherrscht: dem Tritonus. Dieses Intervall galt in älterer Musiktheorie als besonders unerquicklich und spannungsvoll; man nannte es gelegentlich diabolus in musica, den „Teufel in der Musik“. Bei Liszt wird es zum Zeichen einer zerrissenen, bedrohlichen Welt. Absteigende Linien, düstere Akkorde und gewaltige Oktaven lassen eine musikalische Hölle entstehen.
Doch die Dante-Sonate besteht nicht nur aus Dämonie. In der Mitte erscheint ein großer, lyrischer Abschnitt, der meist mit der Geschichte von Paolo und Francesca aus dem fünften Gesang des Inferno verbunden wird. Die Liebe dieser beiden Gestalten ist schön und tragisch zugleich: Sie führt nicht zur Erlösung, sondern bleibt mit Schuld und Untergang verbunden. Liszt gibt dieser Episode eine Melodie von großer Zärtlichkeit, die jedoch nie wirklich frei von Gefahr ist.
Der Kampf zwischen dämonischer Bedrohung und menschlicher Sehnsucht steigert sich schließlich zu einer gewaltigen Schlussvision. Nach der langen Finsternis öffnet sich die Musik nach D-Dur. Der Schlusschoral, den Liszt mit der Idee des Magnificat verbindet, ist keine einfache Beruhigung. Er erscheint als Durchbruch: Licht nicht ohne Erinnerung an die Hölle, Erlösung nicht ohne das Wissen um Schuld, Hoffnung nicht ohne zuvor erlittene Verzweiflung.
Die Dante-Sonate ist ein Prüfstein für jeden Pianisten. Ihre technischen Anforderungen sind extrem: große Sprünge, Oktaven, schnelle Doppelgriffe, weite Arpeggien, gewaltige Akkordballungen und ein fast orchestraler Klangumfang. Aber ihre größte Schwierigkeit ist geistiger Art. Wer nur laut und schnell spielt, macht aus dem Werk eine Katastrophenmusik. Liszt verlangt etwas anderes: eine große dramatische Linie, in der Hölle, Liebe und Erlösung als notwendige Gegensätze verbunden bleiben.
Die Stellung von Venezia e Napoli, S. 162
Sehr häufig wird der italienische Band gemeinsam mit Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“), S. 162, gespielt. Dieser dreiteilige Anhang enthält:
Gondoliera – Gondellied
Canzone – Lied
Tarantella – Tarantella
Er gehört jedoch nicht zu den sieben Stücken von S. 161. Liszt veröffentlichte ihn 1861 als Ergänzung zum zweiten Pilgerjahr. Seine frühere Gestalt entstand um 1840; die spätere Fassung überarbeitete Liszt grundlegend.
Die drei Stücke zeigen ein anderes Italien: nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante, sondern Gondelgesang, Opernmelodie und neapolitanischer Tanz. Gerade deshalb bildet Venezia e Napoli eine reizvolle Ergänzung, sollte aber in einer Werkbeschreibung klar vom Hauptzyklus unterschieden werden.
Die innere Bewegung des italienischen Bandes
Der italienische Band ist sorgfältig gebaut. Er beginnt mit dem Bild einer heiligen Ehe und endet mit einer Vision von Hölle und Erlösung. Dazwischen stehen Grab, Wanderschaft und Liebeslyrik.
Sposalizio zeigt Schönheit als Harmonie und Ordnung.
Il penseroso zeigt Schönheit als ernste, todesnahe Versenkung.
Die Canzonetta bringt das bewegte, wandernde Leben.
Die Petrarca-Sonette zeigen Liebe in ihren widersprüchlichen und verklärten Formen.
Die Dante-Sonate führt über das Private hinaus: Der einzelne Mensch begegnet einer Welt von Schuld, Schmerz und Hoffnung.
Dadurch entsteht kein Reisebericht, sondern eine geistige Pilgerfahrt. Liszt reist nicht nur durch Italien; er reist durch die Kunst Italiens und findet darin Bilder seines eigenen Lebens.
Liszts italienische Klavierpoesie
Mit Deuxième année: Italie erreicht Liszt eine neue Stufe seines Komponierens. Die technische Brillanz des Virtuosen bleibt vorhanden, aber sie hat sich verändert. In Sposalizio wird sie zu Licht und Architektur, in Il penseroso zu Schwere und Stille, in den Petrarca-Sonetten zu Gesang und Leidenschaft, in der Dante-Sonate zu dramatischer Vision.
Das Klavier wird zum Instrument der Verwandlung. Es kann Malerei in Klang überführen, Skulptur in Bewegung, Gedicht in Gesang und religiöse Dichtung in musikalische Architektur. Darin liegt die bleibende Größe dieses Zyklus: Er macht aus fremder Kunst keine Illustration, sondern schafft neue Kunst.
Deuxième année: Italie gehört deshalb nicht nur zu Liszts schönsten Klavierwerken. Es ist ein Schlüssel zu seinem ganzen Denken. Der junge Reisende begegnet in Italien den großen Gestalten der europäischen Kultur; der reife Komponist verwandelt diese Begegnungen in eine Musik, die selbst zu einem Teil dieser Kultur wird.
Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161 – Lazar Berman (1930–2005), Klavier. Deutsche Grammophon, Aufnahme 1977.
https://www.youtube.com/watch?v=-tGkv9IAbRY
Lazar Berman verbindet in Liszts italienischem Pilgerjahr pianistische Größe mit einem außergewöhnlichen Sinn für Klang, Gesang und dramatische Architektur. In Sposalizio lässt er die Musik aus stiller Helligkeit wachsen; Il penseroso erhält Schwere und Würde, ohne starr zu werden. Die drei Petrarca-Sonette gestaltet er nicht als gefällige Salonmusik, sondern als große, leidenschaftliche Gesänge. Den Abschluss, die Dante-Sonate, spielt Berman mit elementarer Kraft, aber ohne äußerliches Lärmen: Hölle, Liebe und die sehnsüchtige Suche nach Erlösung erscheinen als ein einziger großer musikalischer Weg.
Diese Aufnahme zeigt Liszt nicht als Virtuosen, der Italien bereist, sondern als Künstler, der in Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante seine eigene Sprache findet.
Die CD:
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 10 bis 16:
https://www.youtube.com/watch?v=ilVV645cF4U&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=10
Venezia e Napoli, S. 162
Ergänzung zum italienischen Pilgerjahr
Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“) ist kein achter, neunter und zehnter Satz von Liszts Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161. Das dreiteilige Werk erschien vielmehr 1861 bei Schott in Mainz als selbständiger Supplementband zum italienischen Pilgerjahr. Es gehört inhaltlich zu derselben italienischen Welt, besitzt aber einen anderen Charakter: Nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante stehen im Mittelpunkt, sondern Gondellied, Opernerinnerung und neapolitanischer Tanz.
Liszt griff dabei auf zwei ältere Stücke zurück, die nach seiner italienischen Reise um 1840 entstanden waren, überarbeitete sie 1859 gründlich und fügte zwischen ihnen eine neue Komposition ein. So entstand ein kleiner, aber sehr kunstvoll gebauter Zyklus: Venedig erscheint zunächst als Ort stiller Liebes- und Wasserpoesie, dann als Stadt melancholischer Opernerinnerung; Neapel schließt das Werk mit einer ausgelassenen, beinahe entfesselten Tarantella.
1. Gondoliera In F-Dur
Gondellied
Die Gondoliera beruht auf dem venezianischen Lied La biondina in gondoletta („Die Blondine in der kleinen Gondel“) von Giovanni Battista Perucchini (1784–1870). Liszt kannte die Melodie bereits aus seiner früheren Sammlung Venezia e Napoli, S. 159, und gestaltete sie 1859 zu einer freieren, reiferen Klavierfassung um.
Das Lied erzählt von einer Gondelfahrt zweier Liebender. Ein junger Mann lädt eine schöne Blondine in seine Gondel; die Fahrt auf dem stillen Wasser wird zu einer Szene von Nähe, Zärtlichkeit und Verführung. Liszt macht daraus keine Salonminiatur, sondern eine Musik schwebender Bewegung. Die Begleitung wiegt sich sanft, als glitte die Gondel auf nächtlichem Wasser; darüber singt die Melodie weit und schlicht.
Die besondere Schwierigkeit besteht darin, die Musik nicht sentimental werden zu lassen. Die Gondoliera lebt von Zurückhaltung, von weicher Bewegung und von dem Gefühl, dass die Stadt Venedig nicht laut erscheint, sondern aus Wasser, Erinnerung und fernem Gesang besteht.
https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17
2. Canzone in e-Moll
Lied: „Nessun maggior dolore“
Die Canzone geht auf das Gondoliere-Lied aus dem dritten Akt von Gioachino Rossinis (1792–1868) Oper Otello zurück. Seine Worte stammen aus Dantes Divina Commedia: „Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria“ – „Kein größerer Schmerz, als sich in der Not glücklicher Zeiten zu erinnern.“
Diese Verse gehören zu den berühmtesten Sätzen der europäischen Literatur. Bei Dante spricht Francesca da Rimini im fünften Gesang des Inferno über ihre verlorene Liebe; bei Rossini erklingt das Lied im Hintergrund unmittelbar vor Othellos tödlichem Auftritt gegen Desdemona. Liszt übernimmt nicht nur eine schöne Melodie, sondern eine ganze Atmosphäre von Erinnerung, Schuld, Liebe und drohendem Unheil.
Die Musik ist dunkel, schlicht und von tiefer Melancholie. Ihre Kraft liegt nicht in äußerem Glanz, sondern in der gesanglichen Linie. Der Pianist muss sie wie eine menschliche Stimme behandeln: ruhig, tragend und mit innerer Spannung. Gerade weil Liszt auf große Virtuosität verzichtet, wirkt die Canzone als seelischer Mittelpunkt des Triptychons.
Nach der stillen Liebeswelt der Gondoliera öffnet sich hier eine andere Seite Venedigs: nicht nur Wasser und Schönheit, sondern Verlust, Erinnerung und Operntragödie.
https://www.youtube.com/watch?v=1VXyaeBpCFU&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=18
3. Tarantella In g-Moll
Tarantella nach Guillaume Louis Cottrau
Die Tarantella bildet den spektakulären Schluss des Zyklus. Sie beruht auf Themen des französisch-italienischen Liedsammlers und Komponisten Guillaume Louis Cottrau (1797–1847), der neapolitanische Lieder und Tänze veröffentlichte. Liszt verarbeitet dabei nicht einfach eine einzige Melodie, sondern schafft aus mehreren Themen eine große, freie Konzertfantasie.
Die Tarantella ist ein schneller süditalienischer Tanz im Sechsachteltakt. Der Name wurde im 19. Jahrhundert oft mit der Tarantel verbunden: Man glaubte, der Biss der Spinne könne nur durch immer rasenderes Tanzen geheilt werden. Historisch ist diese Erklärung umstritten; für die romantische Fantasie war sie jedoch ideal. Die Tarantella wurde zum Bild von Hitze, Ekstase, Bewegung und gefährlicher Lebensfreude.
Liszt steigert diese Vorstellung bis an die Grenze des Pianistisch-Möglichen. Rasche Läufe, Sprünge, Akkorde, wiederholte Figuren und plötzliche Kontraste lassen eine Musik entstehen, die sich scheinbar immer weiter beschleunigt. Doch die Tarantella ist nicht bloß ein Bravourstück. Zwischen den wilden Abschnitten erscheinen gesangliche neapolitanische Melodien, die den Tanz unterbrechen und ihm Farbe, Charme und südliche Wärme geben.
Gerade aus diesem Wechsel von dämonischer Bewegung und kantablem Gesang entsteht die Größe des Stückes. Liszt zeigt hier noch einmal seine einzigartige Fähigkeit, Oper, Volkslied, Tanz und Virtuosität in eine einzige pianistische Szene zu verwandeln.
https://www.youtube.com/watch?v=HcaD1Z2HeMY&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=19
Venedig und Neapel als Gegenwelt zu S. 161
Während der Hauptzyklus Deuxième année: Italie, S. 161, den Hörer durch Bildende Kunst, Liebeslyrik und Dantes religiöses Weltgedicht führt, zeigt Venezia e Napoli, S. 162, ein unmittelbarer sinnliches Italien. Die drei Stücke sind leichter zugänglich, aber keineswegs oberflächlich.
Die Gondoliera ist Musik des stillen Wassers und der Liebe.
Die Canzone ist Musik der verlorenen Zeit und der Erinnerung.
Die Tarantella ist Musik des Tanzes, der Hitze und der entfesselten Lebensfreude.
So wirkt S. 162 wie ein Nachklang zum großen italienischen Band: Nach Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante kehrt Liszt in die Welt des Liedes, der Oper und des südlichen Alltags zurück. Er beendet die italienische Reise nicht mit philosophischer Schwere, sondern mit Bewegung, Farbe und einem funkelnden pianistischen Feuerwerk.
CD
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 17 bis 19 - Track 17. Gondoliera, Track 18. Canzone, und Track 19. Tarantella:
https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17
Années de pèlerinage – Troisième année, S. 163
Das letzte Pilgerjahr: Gebet, Erinnerung, Trauer und Hoffnung
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den größten Zyklen der gesamten Klavierliteratur. Doch der dritte Band, Troisième année („Drittes Jahr“), S. 163, ist grundlegend anders als die beiden vorausgehenden Teile.
Die Schweiz des ersten Bandes war die Landschaft des jungen Reisenden: Berge, Seen, Quellen, Gewitter, Freiheit und Selbstsuche. Italien im zweiten Band war die Begegnung mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante: Kunst, Liebe, Tod, Hölle und Erlösung. Der dritte Band führt dagegen in Liszts späte Welt. Er ist nicht mehr das Tagebuch eines jungen Liebenden auf Reisen, sondern Musik eines alternden Künstlers, der religiöse Fragen, persönliche Verluste, politische Trauer und die Schönheit der Natur miteinander verbindet.
Die sieben Stücke entstanden nicht als zusammenhängender Zyklus in einem einzigen Jahr. Die früheste Komposition, der Marche funèbre für Kaiser Maximilian I. von Mexiko, stammt aus dem Jahr 1867; Sunt lacrymae rerum entstand 1872. Die übrigen Stücke schrieb Liszt überwiegend 1877. Erst später verband er sie zu einem Band, der 1883 erschien. Gerade diese zeitliche Vielfalt gehört zu seinem Wesen: Der Zyklus ist nicht Erinnerung an eine äußere Reise, sondern eine Sammlung von Erfahrungen, die sich über ein Jahrzehnt verdichteten.
Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867)
Das dritte Pilgerjahr ist somit keine Fortsetzung des Italien-Bandes im geographischen Sinn. Es ist eine Reise nach innen.
Rom, Tivoli und die Villa d’Este
Seit den 1860er Jahren lebte Liszt in einem jährlichen Dreieck zwischen Rom, Weimar und Budapest. In Rom hatte er 1865 die Tonsur und die niederen Weihen empfangen; seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet, obwohl er nie Priester wurde. Seine späten Jahre waren geprägt von Religiosität, Unterricht, Reisen, Krankheit und einer immer kühneren musikalischen Sprache.
Besonders wichtig wurde für ihn die Villa d’Este in Tivoli bei Rom. Dort wohnte Liszt zeitweise als Gast seines Freundes Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896). Die Renaissancevilla mit ihren Zypressen, Terrassen, Brunnen und Wasserfällen gab mehreren Stücken des Zyklus ihren äußeren Anlass. Doch auch hier malt Liszt keine Landschaft nach. Die Zypressen werden zu Zeichen von Tod und Erinnerung; die Wasserfontänen werden zu Bildern geistlichen Lebens und ewiger Hoffnung.
Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896)
Die sieben Stücke
1. Angélus! Prière aux anges gardiens in E-Dur
Angelus! Gebet zu den Schutzengeln
Das erste Stück trägt einen zutiefst persönlichen und religiösen Titel. Angélus bezeichnet das traditionelle katholische Gebet, das morgens, mittags und abends zum Klang der Kirchenglocken gesprochen wird. Prière aux anges gardiens bedeutet „Gebet zu den Schutzengeln“.
Liszt widmete das Werk seiner Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940), der Tochter Cosima Wagners (1837–1930) und Hans von Bülows (1830–1894). Daniela war damals noch ein Kind. Die Widmung verleiht dem Stück eine besondere Zärtlichkeit: Es ist keine abstrakte Frömmigkeit, sondern ein Gebet des Großvaters für ein Kind.
Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940)
Die Musik beginnt schlicht und innig. Eine ruhige Melodie steigt über sanften Begleitfiguren auf; nichts drängt, nichts will beeindrucken. Liszt schreibt keinen mächtigen Kirchenchoral, sondern eine Musik des Schutzes, der Wachsamkeit und des stillen Vertrauens. Der Klang erinnert bisweilen an eine kleine Kapelle, an ein fernes Harmonium oder an ein schlichtes häusliches Gebet.
Dabei ist die Einfachheit keineswegs kunstlos. Die Harmonik bleibt beweglich und fein; die Melodie wandert durch verschiedene Klangräume, ohne ihre innere Ruhe zu verlieren. Angélus zeigt Liszt als späten Meister der Reduktion: Wenige Töne können ein ganzes geistiges Klima schaffen.
2. Aux cyprès de la Villa d’Este I: Thrénodie – g-Moll
Bei den Zypressen der Villa d’Este I: Trauergesang
Die Wasserspiele der Vill
Eine Thrénodie ist ein Trauergesang oder eine Klage. Mit den beiden Zypressen-Stücken betritt der Zyklus eine dunklere Welt. Zypressen sind seit der Antike und besonders in der italienischen Kultur Bäume des Friedhofs, der Erinnerung und des Todes. In der Villa d’Este standen sie jedoch zugleich als lebendige, hoch aufragende Wesen in einer Landschaft voller Wasser und Licht.
Die erste Thrénodie beginnt ernst und zurückgenommen. Tiefe Klänge und schwere Bewegungen schaffen eine Atmosphäre von Grabesruhe. Doch Liszt macht daraus keine einfache Totenmusik. Die Zypressen wirken wie stumme Zeugen einer langen Geschichte: Sie haben Menschen kommen und gehen sehen; sie bewahren Erinnerung, ohne selbst sprechen zu können.
Die Musik hat etwas Fragendes. Immer wieder steigt sie an, als wolle sie eine Antwort erzwingen, und fällt dann in die Stille zurück. Die Zypresse wird dadurch zum Bild für den Menschen, der vor Tod und Vergänglichkeit steht, aber nicht aufhört, nach Sinn zu fragen.
3. Aux cyprès de la Villa d’Este II: Thrénodie in e-Moll
Bei den Zypressen der Villa d’Este II: Trauergesang
Die zweite Zypressen-Klage ist nicht bloß eine Wiederholung der ersten. Sie ist länger, weiter und dramatischer. Während die erste Thrénodie stärker in sich gekehrt wirkt, öffnet die zweite einen größeren, fast orchestralen Raum.
Die Musik beginnt ebenfalls dunkel, aber ihre Gesten werden bald unruhiger und leidenschaftlicher. Es gibt Ausbrüche, weite Steigerungen und eine tiefe Spannung zwischen Klage und Aufbegehren. Liszt lässt das Klavier immer wieder wie ein Orchester sprechen: tiefe Streicherklänge, dunkle Bläserfarben, schwere Akkordmassen und fernes Glockengeläut scheinen aufzutreten.
Auch hier ist die Natur nur der äußere Ausgangspunkt. Die Zypressen verkörpern den Gedanken der Vergänglichkeit, aber auch der Standhaftigkeit. Sie stehen aufrecht, während alles andere vergeht. Liszt gibt ihnen keine sentimentale Stimme; er verleiht ihnen Würde.
Die beiden Thrénodies gehören zu den stillen, selten gespielten Meisterwerken des späten Liszt. Sie zeigen, wie weit er sich von der virtuosen Oberfläche der frühen Jahre entfernt hatte. Klang wird hier zu Erinnerung, Farbe zu Trauer und Form zu einer Art wortloser Meditation.
4. Les jeux d’eaux à la Villa d’Este in Fis-Dur
Die Wasserspiele der Villa d’Este
Dieses Stück ist das berühmteste des ganzen dritten Bandes. Es entstand 1877 in Tivoli und gehört zu den großen Wundern der Klavierliteratur. Liszt schrieb über die Musik ein Zitat aus dem Johannesevangelium:
„Das Wasser, das ich ihm geben werde, wird in ihm zu einer Quelle werden, deren Wasser ins ewige Leben fließt.“
Johannes 4,14
Damit ist klar: Die Fontänen der Villa d’Este sind nicht bloß ein reizvolles Natur- und Architekturspiel. Das Wasser wird zum Symbol der Gnade, des geistlichen Lebens und der Hoffnung auf Ewigkeit.
Die Musik beginnt mit glitzernden Figuren in hoher Lage. Arpeggien, rasche Tonketten und schimmernde Akkorde lassen das Wasser aufsteigen, fallen, sich brechen und in der Sonne leuchten. Doch Liszt verlangt keinen oberflächlichen Effekt. Hinter dem Spiel des Wassers liegt eine große, weit ausschwingende Melodie, die immer wieder aus den Klangwellen hervortritt.
Die technische Schwierigkeit besteht nicht allein in den raschen Figuren. Der Pianist muss viele Ebenen zugleich hörbar machen: die funkelnden Tropfen, die breiten Wasserflächen, die singende Linie und die harmonische Bewegung. Wenn das gelingt, entsteht der Eindruck eines Klaviers, das sich in Licht verwandelt.
Oft wird das Werk als Vorläufer des französischen Impressionismus bezeichnet. Diese Beobachtung ist berechtigt: Die schimmernden Harmonien und die Auflösung fester Konturen weisen tatsächlich voraus auf Claude Debussy (1862–1918) und Maurice Ravel (1875–1937). Doch Liszts Stück ist nicht impressionistisch im späteren Sinn. Seine Wasserbilder sind religiös gedacht. Das Licht ist nicht nur Licht; es ist geistige Verklärung.
5. Sunt lacrymae rerum – En mode hongrois in a-Moll
Es sind Tränen in den Dingen – in ungarischer Art
Der lateinische Titel stammt aus Vergils Aeneis: Sunt lacrymae rerum bedeutet ungefähr „Auch die Dinge selbst haben ihre Tränen“ oder „Es gibt Tränen in allem Menschlichen“. Liszt schrieb das Werk 1872 zunächst als Thrénodie hongroise („Ungarische Totenklage“) und gab ihm später den Vergil-Titel sowie den Zusatz En mode hongrois („in ungarischer Art“).
Das Stück ist Hans von Bülow gewidmet, Liszts früherem Schüler und ersten Ehemann seiner Tochter Cosima. Die Widmung ist berührend, weil das Verhältnis zwischen Liszt, Bülow, Cosima und Richard Wagner (1813–1883) durch Verletzungen und Entfremdungen belastet war. Liszt schreibt hier keine persönliche Versöhnungsmusik im engen Sinn, aber die Stimmung des Werkes lässt sich kaum von diesen Lebensschatten trennen.
Die Musik beginnt in tiefer, fast sprachloser Trauer. Sie verwendet den sogenannten ungarischen Modus: eine Tonleiter mit charakteristischer übermäßiger Sekunde, die im 19. Jahrhundert als „ungarisch“ wahrgenommen wurde. Liszt greift damit nicht einfach auf Folklore zurück. Die ungarische Klangfarbe wird zum Ausdruck einer Klage, die persönlich und zugleich geschichtlich wirkt.
Im Hintergrund steht auch Liszts Erinnerung an die ungarische Revolution von 1848/49 und an ihre Opfer. Das Werk ist keine konkrete politische Programmmusik, aber seine Trauer besitzt eine nationale Dimension. Die Musik scheint nach einem Verlust zu suchen, den sie nicht benennen kann.
Besonders modern wirkt die Kargheit des Satzes. Pausen, dunkle Akkorde, abgebrochene Gesten und harmonische Unsicherheit prägen das Stück. Liszt vermeidet jede bequeme Lösung. Die Tränen bleiben Tränen; sie werden nicht in einen äußeren Triumph verwandelt.
6. Marche funèbre – En mémoire de Maximilien I, Empereur du Mexique in f-Moll
Trauermarsch zum Gedächtnis Kaiser Maximilians I. von Mexiko
Dieses Werk entstand 1867 und ist damit das früheste Stück des dritten Bandes. Liszt schrieb es zum Andenken an Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867), den jüngeren Bruder Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916). Maximilian war 1864 mit französischer Unterstützung zum Kaiser von Mexiko erhoben worden. Nach dem Rückzug der französischen Truppen geriet er in die Hände republikanischer Gegner und wurde am 19. Juni 1867 in Querétaro erschossen.
Liszt reagierte auf die Nachricht mit einem Trauermarsch von ungewöhnlicher Würde. Er schildert nicht militärisches Pathos und keine politische Parteinahme. Die Musik ist langsam, schwer und von tiefer Erschöpfung. Ihr Rhythmus erinnert an einen fernen, gemessenen Zug; darüber liegen dunkle Harmonien und klagende Linien.
Im Mittelteil erscheint ein Zitat aus dem ungarischen Rákóczi-Marsch. Dieses Zitat ist bedeutsam: Maximilian war ein Habsburger, Liszt aber verband seine Trauermusik mit einer Melodie, die im 19. Jahrhundert als Symbol ungarischer nationaler Erinnerung galt. Dadurch erhält das Stück eine komplexe Perspektive. Es trauert nicht nur um einen einzelnen Herrscher, sondern berührt Fragen von Macht, Geschichte, Nation und Opfer.
Der Schluss ist nicht triumphal. Auch der Rákóczi-Marsch wird nicht zum Siegeszeichen. Liszt lässt ihn wie aus großer Entfernung erklingen, von Trauer überschattet. Das Werk gehört zu seinen eindringlichsten politischen Kompositionen.
7. Sursum corda in E-Dur
Erhebet die Herzen
Der Schluss trägt einen lateinischen liturgischen Ruf: Sursum corda bedeutet „Erhebet die Herzen“. Im katholischen Messritus antwortet das Volk darauf: Habemus ad Dominum – „Wir haben sie beim Herrn.“
Nach den Zypressen, dem Wasser, den Tränen und dem Trauermarsch ist dieser Titel kein leichter Optimismus. Liszt schreibt keinen jubelnden Schluss. Die Musik beginnt zurückhaltend, fast erschöpft, und muss sich ihr Licht erst erringen.
Das Stück bewegt sich von Dunkelheit zu einer helleren, klareren Klangwelt. Dabei bleibt Liszt sparsam. Er verwendet keine großen virtuosen Ausbrüche wie in den frühen Pilgerjahren, sondern eine konzentrierte, oft fast asketische Sprache. Die Harmonik sucht, schwankt und findet erst allmählich zu einem tragenden E-Dur.
Gerade deshalb wirkt der Schluss so stark. Hoffnung wird nicht behauptet; sie wird durchlitten. Sursum corda sagt nicht: Alles Leid ist verschwunden. Es sagt: Trotz Erinnerung, Trauer und Vergänglichkeit kann der Mensch sein Herz erheben.
Die innere Form des Zyklus
Der Zyklus beginnt mit dem Gebet eines Großvaters für sein Enkelkind und endet mit einem liturgischen Ruf der Hoffnung. Dazwischen stehen Zypressen, Wasser, nationale Trauer und ein politischer Tod.
Angélus eröffnet eine Welt des Schutzes und des Glaubens.
Die beiden Zypressen-Stücke führen in Erinnerung und Todesnähe.
Die Wasserspiele der Villa d’Este verwandeln Natur in geistige Verheißung.
Sunt lacrymae rerum stellt die tiefe Klage über Geschichte und persönliche Verletzung dar.
Der Marche funèbre erweitert diese Klage zu politischer Trauer.
Sursum corda sucht schließlich eine Hoffnung, die nicht naiv ist.
So entsteht ein großer Bogen von Gebet über Trauer zu einer vorsichtigen, errungenen Erhebung. Der Zyklus wirkt deshalb weniger wie eine Suite als wie eine Folge geistlicher Stationen.
Der späte Liszt
Mit dem dritten Pilgerjahr entfernt sich Liszt endgültig vom Bild des brillanten Konzertvirtuosen. Die Musik ist oft technisch anspruchsvoll, aber ihre Schwierigkeit liegt nicht mehr in rasenden Oktaven oder spektakulären Läufen. Sie liegt in der Klangkontrolle, der Geduld, im Hören von Stille und in der Fähigkeit, aus wenigen Tönen eine Welt zu schaffen.
Viele dieser Stücke wurden erst im 20. Jahrhundert wirklich verstanden. Ihre harmonischen Kühnheiten, ihre kargen Texturen, ihre abrupten Pausen und ihre ungewöhnlichen Klangfarben weisen weit über die Musik ihrer Zeit hinaus. Besonders Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, Sunt lacrymae rerum und die beiden Zypressen-Klagen zeigen einen Liszt, der nicht an einem Ende steht, sondern in eine Zukunft blickt, die erst Debussy, Bartók, Skrjabin und die Moderne weiter entfalten sollten.
Schluss
Troisième année ist der vielleicht persönlichste Band der Années de pèlerinage. Hier reist Liszt nicht durch die Schweiz oder Italien, sondern durch Erinnerung, Glauben, Verlust und Hoffnung. Die Villa d’Este mit ihren Bäumen und Wasserfällen ist dabei kein Ort der Flucht aus der Welt. Sie wird zum Symbol einer späten Erkenntnis: Alles vergeht; Schönheit bleibt verwundbar; die Geschichte hinterlässt Opfer und Tränen. Dennoch kann Wasser zur Quelle des Lebens werden, und das Herz kann sich erheben.
Das dritte Pilgerjahr ist deshalb nicht der leise Nachklang der beiden früheren Bände. Es ist ihr tiefster und kühnster Abschluss.
CD-Vorschlag
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 20 bis 26:
https://www.youtube.com/watch?v=psmSKiHdJAQ&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=20
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Harmonies poétiques et religieuses, S. 173
Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe in zehn Klavierstücken
Franz Liszts Harmonies poétiques et religieuses („Poetische und religiöse Harmonien“), S. 173, gehören zu den persönlichsten und zugleich großartigsten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts. Der 1853 veröffentlichte Zyklus umfasst zehn Stücke von sehr unterschiedlicher Länge und Gestalt: machtvolle Konzertmusik steht neben knappen, beinahe asketischen Gebeten; innigste Melodien folgen auf düstere Totenklagen; ein politischer Trauermarsch steht neben einer Musik kindlichen Erwachens und einem hymnischen Lobgesang der Liebe.
Der Titel stammt von dem französischen Dichter Alphonse de Lamartine (1790–1869). Liszt hatte dessen Gedichtsammlung Harmonies poétiques et religieuses früh kennengelernt und fühlte sich von ihrem Gedanken angezogen, dass Dichtung, Natur, Religion und menschliches Empfinden keine getrennten Bereiche seien. In Liszts Musik wird daraus kein bloßes „Vertonen“ einzelner Gedichte. Vielmehr versucht der Zyklus, eine geistige Welt hörbar zu machen: das Suchen des Menschen nach Gott, nach Trost, nach Erinnerung und nach einem Sinn, der stärker ist als Tod und Verzweiflung.
Das Werk ist Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet, Liszts Lebensgefährtin in den Weimarer Jahren. Sie war nicht nur seine engste Vertraute, sondern auch eine wichtige geistige Partnerin. In ihrem Kreis konnte Liszt seine Vorstellungen von Religion, Kunst und einer neuen Musik weiterentwickeln. Die Harmonies poétiques et religieuses sind daher nicht einfach ein Album religiöser Klavierstücke. Sie sind ein großes Bekenntniswerk aus einer Zeit, in der Liszt seine Laufbahn als reisender Virtuose zunehmend hinter sich ließ und nach einer tieferen Aufgabe als Komponist suchte.
Ein Zyklus mit langer Vorgeschichte
Die endgültige Fassung von 1853 entstand nicht auf einmal. Liszt arbeitete über viele Jahre an einzelnen Stücken, verwarf, überarbeitete und ordnete neu. Manche Gedanken reichen bis in die 1830er Jahre zurück. Besonders wichtig ist die Geschichte von Pensée des morts: Eine frühe Fassung erschien bereits 1835 unter dem Titel Harmonies poétiques et religieuses; später wurde sie mehrfach umgestaltet, bis sie im endgültigen Zyklus ihren Platz erhielt.
Gerade diese lange Entstehung erklärt die ungewöhnliche Vielfalt des Werkes. Die zehn Stücke sind keine glatte Folge gleichartiger „Stimmungsbilder“. Sie sind Stationen eines inneren Weges. Liszt stellt nicht eine fertige Glaubensgewissheit dar. Seine Musik kennt Zweifel, Finsternis, Aufbegehren, Trauer und Einsamkeit. Aber sie sucht immer wieder nach Licht.
1. Invocation
Anrufung
Der Zyklus beginnt nicht leise und privat, sondern mit einer großen Anrufung. Breite Akkorde, feierliche Gesten und eine weiträumige Melodik geben dem Stück einen beinahe orchestralen Charakter. Liszt ruft nicht zu einem bestimmten Heiligen oder zu einer bestimmten Handlung auf; die Musik selbst ist die Anrufung.
Das Klavier erscheint hier wie ein großes Instrument der Verkündigung. Es kann wie Glockengeläut wirken, wie ein Chor, wie ein Orchester oder wie eine Stimme, die sich in einen weiten Raum erhebt. Die Schwierigkeit für den Pianisten liegt darin, Größe zu schaffen, ohne ins Äußerliche zu geraten. Das Stück verlangt Kraft, aber keine Gewalt; Feierlichkeit, aber keine leere Pose.
Invocation eröffnet den Zyklus wie ein Tor. Der Hörer betritt nicht eine private Klavierwelt, sondern einen geistigen Raum, in dem es um letzte Fragen geht.
Pascal Amoyel (* 1971) - feierlich, groß, aber nicht äußerlich. Amoyel gibt dem Beginn geistige Spannung und vermeidet leeres Pathos. Die Musik wirkt bei ihm wie das Öffnen eines großen sakralen Raumes.
https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2
2. Ave Maria
Gegrüßet seist du, Maria
Nach der Weite der Invocation folgt ein wesentlich stilleres Stück. Das Ave Maria nimmt die Gestalt eines persönlichen Gebets an. Liszt verzichtet auf jede demonstrative Virtuosität. Die Musik ist einfach, ruhig und von einem tiefen Vertrauen getragen.
Der Satz erinnert in seiner Schlichtheit an kirchlichen Gesang. Die Melodie entfaltet sich ohne Hast; die Begleitung hält sie behutsam, als solle kein Ton die Andacht stören. Doch auch diese Einfachheit ist kunstvoll. Liszt formt den Klaviersatz so, dass der Eindruck einer singenden Stimme entsteht, die sich aus einem sanften, gleichmäßigen Klanggrund erhebt.
Das Stück zeigt eine Seite Liszts, die oft übersehen wird: seine Fähigkeit, mit äußerster Zurücknahme große Wirkung zu erzielen. Nicht jede religiöse Musik muss monumental sein. Das Ave Maria wirkt gerade deshalb so stark, weil es nicht überzeugen will, sondern betet.
Brigitte Engerer (1952–2012) - warm, schlicht und menschlich. Engerer spielt dieses Stück nicht wie eine fromme Miniatur, sondern wie ein wirkliches Gebet: zart, natürlich singend und ohne jede Übertreibung:
https://www.youtube.com/watch?v=3g0dfjJwFVY
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude
Gottes Segen in der Einsamkeit
Die Bénédiction de Dieu dans la solitude ist das Herzstück des Zyklus und eines der größten lyrischen Klavierwerke Liszts überhaupt. Der Titel bedeutet „Gottes Segen in der Einsamkeit“. Gemeint ist keine trostlose Abgeschiedenheit, sondern eine Einsamkeit, in der der Mensch still wird und innerlich empfänglich für etwas Höheres.
Die Musik beginnt in großer Ruhe. Über sanft fließenden Figuren entsteht eine weite, gesangliche Melodie. Alles ist auf Ausdehnung, Atem und Licht gerichtet. Liszt führt den Hörer nicht von einem dramatischen Ereignis zum nächsten; er lässt die Zeit gleichsam langsamer werden.
Im weiteren Verlauf wächst das Stück zu einer groß angelegten, strahlenden Vision. Die Klangfülle kann fast orchestrale Dimensionen annehmen, doch das Zentrum bleibt immer die singende Linie. Der Pianist muss zugleich drei Ebenen hörbar machen: den schimmernden Hintergrund, die weit gespannte Melodie und die harmonischen Veränderungen darunter.
Die besondere Größe dieses Werkes liegt darin, dass es weder sentimental noch abstrakt wirkt. Es ist tief empfunden, aber nie süßlich. Es ist religiös, aber nicht belehrend. Liszt zeigt, dass Einsamkeit nicht nur Verlust bedeuten kann, sondern auch Sammlung, Freiheit und eine Form von Gnade.
Claudio Arrau (1903–1991) - weit, würdig und von seltener innerer Ruhe. Arrau macht aus diesem Stück keine süße Meditation, sondern eine große geistige Landschaft. Der Klang ist dunkel leuchtend, der Atem groß, die Einsamkeit nicht leer, sondern erfüllt:
https://www.youtube.com/watch?v=Dg62yUdSgt0
4. Pensée des morts
Gedanke an die Toten
Mit Pensée des morts tritt der Zyklus in seine dunkelste Zone. Schon der Titel sagt: Es geht nicht um einen einzelnen Verstorbenen, sondern um die Erinnerung an die Toten überhaupt. Liszt schrieb über das Werk Worte aus Psalm 130: De profundis clamavi ad te, Domine – „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.“
Die Musik beginnt aus einer tiefen, fast erstarrten Stille. Einzelne Töne, dunkle Akkorde und Pausen lassen eine Welt entstehen, in der jedes Wort zu viel wäre. Später wächst daraus ein großer, leidenschaftlicher Klagebogen. Die Erinnerung wird nicht sentimental verklärt. Sie bleibt schmerzhaft, bedrängend und offen.
Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen dem fast liturgischen Ernst des Beginns und den großen Steigerungen der Mitte. Liszt lässt die Musik aufschreien, aber er lässt sie nicht in äußerlicher Verzweiflung enden. Immer wieder sucht sie nach einer Linie, die über die Trauer hinausweist.
Pensée des morts ist keine Musik über den Tod als Ende. Es ist Musik über Erinnerung, Schuld, Verlust und die verzweifelte Hoffnung, dass das Leben der Verstorbenen nicht ausgelöscht ist.
Swjatoslaw Richter (1915–1997) - dunkel, streng und erschütternd. Richter sucht keinen Trost und keine Schönheit um jeden Preis. Er lässt die Musik aus der Tiefe kommen, als wirkliches De profundis: schwer, unerbittlich und von fast liturgischer Ernsthaftigkeit:
https://www.youtube.com/watch?v=LHR5qISG28k&list=OLAK5uy_m2cc712lWeeM7OkLD5nf3aJcFV5G5l7Jg&index=5
5. Pater noster
Vater unser
Nach der großen Totenklage folgt das Pater noster. Der Übergang ist bewusst. Liszt antwortet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einem Gebet.
Das Stück beruht auf einem kirchlich wirkenden, schlichten Tonfall. Der Klaviersatz ist zurückgenommen und klar. Die Musik vermeidet jede Virtuosität, weil sie keine persönliche Selbstdarstellung sein will. Sie spricht nicht über Glauben; sie vollzieht ihn.
Gerade die Kürze des Stückes macht seine Wirkung aus. Nach der schweren, weiten Welt von Pensée des morts erscheint das Pater noster wie eine Konzentration auf das Wesentliche. Der Mensch steht nicht mehr allein vor seinem Schmerz. Er findet Worte, die seit Jahrhunderten gesprochen werden.
Pascal Amoyel (* 1971) - schlicht, gesammelt und glaubwürdig. Dieses Stück darf nicht „gespielt“ wirken; es muss wie ein gesprochenes Gebet erscheinen. Amoyel hält genau diese Balance zwischen Einfachheit und Würde:
https://www.youtube.com/watch?v=kZ7AiAY8Q8A&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=6
6. Hymne de l’enfant à son réveil
Hymne eines Kindes beim Erwachen
Dieses Stück ist eine Musik des Morgens, des Staunens und des ersten Bewusstwerdens. Liszt schildert kein Kind in volkstümlicher oder kindlicher Manier. Der Titel meint vielmehr eine reine, unverstellte Haltung gegenüber der Welt.
Die Melodie hat etwas Helles und Einfaches. Sie wirkt, als entdecke sie die Welt neu. Die Begleitung bleibt durchsichtig und freundlich. Nach den dunklen Klangräumen der vorherigen Stücke entsteht hier ein Moment des Atemholens.
Doch auch diese Musik ist nicht bloß idyllisch. In der Mitte weitet sie sich, wird ernster und feierlicher. Das Kindliche bedeutet bei Liszt nicht Naivität im schlechten Sinn. Es bedeutet Offenheit: die Fähigkeit, Licht wahrzunehmen, bevor Erfahrung und Verletzung alles verdunkeln.
Aldo Ciccolini (1925–2015) - schlicht, klar und von edler Zurückhaltung. Ciccolini macht aus diesem Stück kein süßliches Kinderbild, sondern eine ruhige Morgenmusik: hell, gesanglich und innerlich gesammelt. Gerade seine Noblesse passt sehr gut zu Liszts religiösem Ton. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Erwachen des Herzens, nicht wie eine sentimentale Szene:
https://www.youtube.com/watch?v=MdZlju35WBw
7. Funérailles
Trauermusik
Funérailles gehört zu Liszts berühmtesten Klavierwerken. Es entstand im Oktober 1849, nach der Niederschlagung der ungarischen Revolution von 1848/49 und den Hinrichtungen führender Revolutionäre. Liszt gab keine einzelne Person als Widmung an; das Werk ist Trauermusik für eine geschichtliche Katastrophe.
Der Beginn ist schwer, dunkel und fast unbeweglich. Tiefe Akkorde und langsame Rhythmen erinnern an einen Trauerzug. Dann verdichtet sich die Musik; aus der Klage wird Aufruhr. Es folgt jener berühmte Abschnitt mit den gewaltigen Oktaven, der oft mit Frédéric Chopin (1810–1849) in Verbindung gebracht wird. Tatsächlich erinnern die Oktaven an Chopins Polonaise As-Dur, op. 53; doch Liszt schrieb Funérailles nicht als Trauermusik für Chopin, sondern im unmittelbaren Zusammenhang der ungarischen Ereignisse.
Das Entscheidende an Funérailles ist die Verbindung von Trauer und Widerstand. Die Musik weint nicht nur um die Opfer. Sie klagt auch die Gewalt an, die sie gefordert hat. Der große Oktavenabschnitt ist daher keine virtuose Schaustellung. Er ist ein Aufschrei.
Am Ende kehrt die Musik in die Dunkelheit zurück. Der Schmerz wird nicht aufgehoben. Liszt schenkt keinen falschen Trost. Gerade diese Wahrhaftigkeit macht Funérailles so erschütternd.
Lazar Berman (1930–2005) - dunkler, schwerer und monumentaler als Zimerman. Berman gibt dem Stück eine fast erdhaft gewaltige Trauer. Bei ihm spürt man weniger die architektonische Kontrolle, dafür umso stärker die historische Last und die Wucht des Schmerzes:
https://www.youtube.com/watch?v=cnjF5VNTE-g
8. Miserere d’après Palestrina
Miserere nach Palestrina
Der Titel verweist auf Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594), den großen Meister der römischen Kirchenmusik. Liszt gestaltet jedoch keine eigentliche Klavierbearbeitung eines bestimmten Palestrina-Werkes. Vielmehr schafft er eine kurze, strenge Musik in der Vorstellung eines alten kirchlichen Tons.
Nach der politischen und menschlichen Erschütterung von Funérailles wirkt dieses Stück wie ein Rückzug in eine alte, zeitlose Form des Gebets. Die Musik ist knapp, konzentriert und ernst. Ihre Wirkung beruht auf der Beschränkung der Mittel.
Das Miserere bedeutet „Erbarme dich“. In Liszts Zyklus ist dies keine große dramatische Bußszene. Es ist ein stilles, demütiges Bitten. Gerade weil der Satz so kurz ist, erhält er die Kraft eines schlichten liturgischen Rufes.
Pascal Amoyel - ernst, schlicht und ohne Effekt. Amoyel versteht dieses kurze Stück als Bußgebet, nicht als dekoratives Zwischenspiel. Gerade seine Zurückhaltung macht die Musik stark:
https://www.youtube.com/watch?v=u92Dh2EXcBo&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=9
9. Andante lagrimoso
Gehendes Tempo, tränenvoll
Das Andante lagrimoso ist eine der stillsten und zartesten Seiten des Zyklus. Der Titel bedeutet ungefähr „mäßig schreitend, tränenvoll“. Es ist keine große Totenklage wie Pensée des morts und kein politischer Trauermarsch wie Funérailles. Die Trauer ist hier persönlich, zurückhaltend und beinahe ohne Worte.
Die Musik bewegt sich langsam, mit einer sanften, sinkenden Melodik. Sie hat etwas von einem stillen Abschied. Der Pianist darf sie nicht zu schwer nehmen; sonst verliert sie ihre Zerbrechlichkeit. Ihre Schönheit liegt im Nichtgesagten, in den Zwischenräumen, in der Art, wie ein Ton nachklingt und sich auflöst.
Liszt zeigt hier, dass Trauer nicht immer schreien muss. Sie kann auch als Erinnerung fortleben, als leises Wissen darum, dass alles Kostbare verletzlich ist.
Leif Ove Andsnes (* 1970) - still, klar und von großer innerer Noblesse. Andsnes vermeidet jede sentimentale Überzeichnung; er lässt die Musik wie eine zurückgehaltene Träne fließen. Sein Spiel ist durchsichtig, kontrolliert und zugleich tief empfindsam. Gerade dadurch gewinnt dieses kurze Stück eine besondere Würde: Trauer ohne Pose, Schmerz ohne dramatische Geste, Erinnerung ohne Süßlichkeit:
https://www.youtube.com/watch?v=2Xk_BxFbAUQ
10. Cantique d’amour
Gesang der Liebe
Der Zyklus endet nicht mit einem mächtigen Schlusschoral, sondern mit einem Cantique d’amour, einem „Gesang der Liebe“. Nach Gebet, Tod, Trauer und Bitte erscheint die Liebe als letzte Kraft.
Die Musik beginnt ruhig und innig. Allmählich erweitert sie sich, gewinnt an Wärme und an leuchtender Größe. Liszt schreibt keine romantische Liebesszene im engen Sinn. Die Liebe dieses Stückes ist umfassender: menschliche Zuneigung, religiöse Hingabe, Versöhnung und Hoffnung berühren sich.
Der Schluss ist nicht triumphal im äußeren Sinn. Er strahlt vielmehr von innen. Die Musik hat durch Dunkelheit und Schmerz geführt, aber sie bleibt dort nicht stehen. Das Cantique d’amour sagt nicht, dass alle Fragen beantwortet seien. Es sagt nur: Liebe kann stärker sein als Verzweiflung.
François-Frédéric Guy (* 1969) - klar gebaut, intensiv und geistig gespannt. Guy vermeidet jede Sentimentalität und gibt dem Schluss eine große innere Linie. Bei ihm wird die Liebe nicht weich gezeichnet, sondern als errungene, ernsthafte Verklärung hörbar:
https://www.youtube.com/watch?v=nbcwJflRwhw&list=OLAK5uy_kSxRJFaeuYJjnhDcmGLHFWuersz3eGisE&index=10
Die innere Gestalt des Zyklus
Die zehn Stücke folgen keiner einfachen Geschichte. Dennoch entsteht ein großer Bogen.
Invocation öffnet den geistigen Raum.
Ave Maria und Pater noster geben ihm die Gestalt des Gebets.
Bénédiction de Dieu dans la solitude zeigt Einsamkeit als Ort des Lichtes.
Pensée des morts, Funérailles und Andante lagrimoso führen in Tod, Erinnerung und Trauer.
Das Miserere bittet um Erbarmen.
Der Hymne de l’enfant à son réveil bringt eine reine, neue Wahrnehmung der Welt.
Der Cantique d’amour führt schließlich zu einer Hoffnung, die nicht oberflächlich ist.
Damit wird der Zyklus zu einer inneren Pilgerfahrt. Er zeigt den Menschen nicht als fertigen Gläubigen, sondern als Suchenden. Liszt kennt die Dunkelheit sehr genau. Aber er hält daran fest, dass aus Gebet, Erinnerung und Liebe etwas entstehen kann, das über die Dunkelheit hinausweist.
Liszt als geistlicher Komponist
Die Harmonies poétiques et religieuses widerlegen das einseitige Bild vom Liszt als bloßem Klaviervirtuosen. Natürlich verlangt der Zyklus oft außerordentliche pianistische Fähigkeiten. Besonders Bénédiction de Dieu dans la solitude, Pensée des morts und Funérailles stellen höchste Anforderungen an Klang, Ausdauer, Spannkraft und technische Souveränität.
Doch die eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer. Der Pianist muss wissen, wann das Klavier wie ein Orchester wirken soll und wann es fast verstummen muss. Er muss große Steigerungen gestalten können, ohne sie zu übertreiben. Er muss die religiöse Dimension ernst nehmen, ohne in Andachtston oder Kitsch zu verfallen.
Liszt schreibt hier Musik, die zugleich groß und verletzlich ist. Sie braucht nicht nur Virtuosität, sondern Reife.
Empfohlene Gesamtaufnahme
Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, S. 173 – Pascal Amoyel (* 1971), Klavier. La Prima Volta, 2011, Tracks 2 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2
Pascal Amoyel versteht diesen Zyklus als großen inneren Weg. Sein Spiel ist emotional und farbenreich, aber nie auf äußerlichen Effekt ausgerichtet. In der Bénédiction de Dieu dans la solitude lässt er die Musik weit und leuchtend werden; Pensée des morts erhält bei ihm eine dunkle, menschliche Schwere; in Funérailles verbindet sich Trauer mit aufbegehrender Kraft. Das Cantique d’amour erscheint schließlich nicht als sentimentaler Trost, sondern als langsam errungene Verklärung.
Amoyel zeigt Liszt weder als Zirkusvirtuosen noch als bloßen religiösen Schwärmer. Er zeigt einen Komponisten, der aus Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe eine große, zutiefst persönliche Klaviermusik geschaffen hat.
Klaviersonate h-Moll, S. 178
Ein einziger großer Satz über Kampf, Verwandlung und innere Freiheit
Franz Liszts Klaviersonate h-Moll, S. 178, gehört zu den Gipfelwerken der gesamten Klavierliteratur. Sie entstand in Weimar, wurde am 2. Februar 1853 abgeschlossen, erschien 1854 bei Breitkopf & Härtel und ist Robert Schumann (1810–1856) gewidmet. Liszt widmete sie ihm als Gegenzeichen zu Schumanns Fantasie C-Dur, op. 17, die 1839 Liszt gewidmet worden war.
Die Sonate ist ein Werk für Klavier allein und dauert ungefähr eine halbe Stunde. Sie besteht äußerlich aus nur einem Satz. Doch in diesem einen Satz verbirgt sich eine ganze Welt: Einleitung, Allegro, lyrischer Mittelsatz, Scherzo, Fuge, langsamer Satz und finale Rückkehr wirken ineinander. Liszt sprengt damit die traditionelle Sonatenform nicht aus Willkür. Er verbindet mehrere klassische Formgedanken zu einem einzigen großen dramatischen Bogen.
Gerade deshalb wurde die Sonate im 19. Jahrhundert oft missverstanden. Viele Hörer erwarteten eine Sonate nach dem vertrauten Muster von vier deutlich getrennten Sätzen. Liszt aber lässt die Musik ohne Unterbrechung aus einem Zustand in den nächsten wachsen. Was zunächst wie ein neues Thema wirkt, erweist sich später als Verwandlung eines früheren Gedankens. Die Sonate ist deshalb keine Folge einzelner Szenen, sondern ein einziger lebendiger Organismus.
Werkgeschichte und frühe Aufnahme
Die Sonate entstand in Liszts Weimarer Jahren, als er nicht mehr hauptsächlich als reisender Virtuose lebte, sondern als Komponist, Dirigent, Lehrer und Förderer neuer Musik wirkte. In dieser Zeit schrieb er auch die großen symphonischen Dichtungen, die Faust-Symphonie, die Dante-Symphonie und zahlreiche Werke, in denen Literatur, Philosophie, Religion und musikalische Form eng zusammenfinden.
Liszt hatte offenbar bereits vor 1853 an dem Werk gearbeitet. Das erhaltene Autograph zeigt zahlreiche Korrekturen, Überklebungen und Eingriffe. Der Komponist rang offensichtlich um die Architektur des Satzes. Die Sonate ist nicht wie eine freie Improvisation niedergeschrieben worden; sie ist das Ergebnis sehr bewusster formaler Arbeit.
Die öffentliche Uraufführung spielte Hans von Bülow (1830–1894) am 27. Januar 1857 in Berlin. Liszt konnte wegen Krankheit nicht anwesend sein. Die Aufnahme war zunächst unerquicklich. Viele Kritiker reagierten auf das Werk mit Ablehnung, Ratlosigkeit oder Spott. Clara Schumann (1819–1896) schrieb nach dem Empfang der Sonate, sie höre darin nur „Lärm“ und vermisse jede klare musikalische Ordnung. Ihre Reaktion ist verständlich, wenn man die Erwartungen ihrer Zeit bedenkt; sie zeigt aber zugleich, wie radikal Liszts Sprache damals wirkte.
Richard Wagner (1813–1883) dagegen bewunderte die Sonate außerordentlich. Für ihn war sie ein Zeichen dafür, dass Liszt eine neue Form des musikalischen Dramas gefunden hatte. Heute gilt das Werk als einer der entscheidenden Schritte von der klassischen Sonate zur modernen musikalischen Großform.
Ein Satz – und doch eine ganze Sonate
Wer die Sonate zum ersten Mal hört, kann sich leicht verloren fühlen. Es kommen so viele Themen, Stimmungen und Tempowechsel, dass man zunächst kaum weiß, was zusammengehört. Der Schlüssel liegt in Liszts Technik der thematischen Verwandlung.
Die Sonate arbeitet nicht mit einer Vielzahl völlig unabhängiger Themen. Einige wenige Grundgedanken erscheinen immer wieder in anderer Gestalt. Ein drohendes Motiv kann später zur lyrischen Melodie werden. Eine harte, abwärts stürzende Figur kann sich in einen feierlichen Choral verwandeln. Ein dämonischer Rhythmus kann am Ende wie erlöst oder gebändigt erscheinen.
Diese Verwandlung ist nicht nur ein Kompositionstrick. Sie ist der innere Sinn des Werkes. Alles verändert sich, aber nichts wird vergessen. Das, was am Anfang bedrohlich und zerstörerisch wirkt, kehrt später als Erinnerung, als lyrische Sehnsucht oder als geistige Überhöhung zurück.
Deshalb sprechen manche Musikwissenschaftler von einer Verbindung aus Sonatenform, Variationsform und viersätziger Sonate. Man kann die großen Abschnitte ungefähr als Einleitung, Allegro, langsamen Satz, Scherzo, Fuge und Schluss erkennen. Doch Liszt setzt keine deutlichen Grenzen. Die Teile fließen ineinander, weil sie alle aus denselben musikalischen Keimen wachsen.
Die Tempobezeichnungen und großen Stationen der Sonate
Liszt hat die h-Moll-Sonate nicht in getrennte Sätze aufgeteilt. Dennoch gibt er innerhalb des ununterbrochenen musikalischen Verlaufs zahlreiche Tempo- und Charakterbezeichnungen. Sie sind keine bloßen technischen Hinweise, sondern Wegweiser durch das große Drama des Werkes.
Lento assai – sehr langsam.
Die Sonate beginnt mit sieben leisen, abwärts sinkenden Tönen. Sie wirken wie eine Frage aus der Tiefe: unbestimmt, dunkel und ohne sichere Antwort. Dieses Anfangsmotiv kehrt später wieder, besonders am Schluss; es ist gleichsam der geheimnisvolle Ursprung des ganzen Werkes.
Allegro energico – schnell und energisch.
Nach der langsamen Einleitung bricht die Musik plötzlich los. Scharfe Oktaven, rasche Bewegungen und harte Akzente schaffen die erste große dramatische Spannung. Hier beginnt das eigentliche Allegro der Sonate: Kampf, Auflehnung, Bewegung und dämonische Energie.
Grandioso – großartig, feierlich, in weitem Stil.
Aus dem harten Anfangsmaterial erhebt sich überraschend eine breite, edle Melodie in D-Dur. Liszt verwandelt einen vorher schroffen Gedanken in etwas Feierliches und Gesangliches. Das ist eines der wichtigsten Beispiele für seine Technik der thematischen Verwandlung: Was zunächst wie Bedrohung erschien, kann später Würde und Größe gewinnen.
Recitativo – rezitativisch, wie gesprochen.
Das Klavier verlässt hier für Augenblicke den regelmäßigen Puls. Einzelne Gesten, Pausen und frei wirkende Linien erinnern an einen Sänger oder Schauspieler, der nicht singt, sondern spricht. Diese Abschnitte sind innere Monologe: Die Sonate hält gleichsam inne und fragt nach ihrem eigenen Weg.
Andante sostenuto – mäßig langsam, getragen.
Hier beginnt das lyrische Zentrum der Sonate. Eine weite, warme Melodie tritt hervor, die wie menschlicher Gesang wirkt. Nach Kampf und Bedrohung öffnet sich ein Raum von Liebe, Sehnsucht und Verletzlichkeit. Doch auch diese Schönheit bleibt von der vorherigen Unruhe berührt.
Allegro energico – erneuter Ausbruch.
Die frühere dramatische Bewegung kehrt wieder, aber sie ist nun verändert. Die Musik hat das lyrische Zentrum durchschritten; deshalb wirkt der Kampf nicht mehr wie am Anfang. Liszt lässt Erinnerungen an mehrere Themen gleichzeitig aufeinanderprallen.
Allegro moderato – mäßig schnell.
Dieser Abschnitt führt in die große fugierte Bewegung der Sonate. Das Thema erscheint nun in strenger, fast barocker Ordnung. Doch die Fuge ist kein gelehrtes Gegenstück zur Leidenschaft, sondern ihre Verwandlung: Aus innerer Unruhe wird Form, aus Chaos wird Architektur.
Andante sostenuto – Wiederkehr des lyrischen Gedankens.
Die große Gesangsmelodie erscheint erneut, aber nicht mehr unschuldig wie beim ersten Mal. Sie trägt die Erinnerung an das zuvor Erlebte in sich. Liszt macht hier hörbar, dass Musik nicht einfach zurückkehrt, sondern sich durch Erfahrung verändert.
Lento assai – sehr langsam.
Am Ende sinkt die Sonate in die Welt ihres Anfangs zurück. Die ursprünglichen Töne erscheinen wieder, nun jedoch wie aus weiter Ferne. Liszt vermeidet einen triumphalen Schluss. Die Musik endet leise, geheimnisvoll und offen – als wäre der Kampf nicht endgültig gelöst, aber in eine tiefere Stille überführt worden.
Der Beginn: Frage, Fall und Aufbegehren
Die Sonate beginnt mit einer langsamen, geheimnisvollen Einleitung. Tiefe Töne und abwärts gerichtete Gesten lassen einen Raum entstehen, der offen und bedrohlich zugleich wirkt. Es ist keine Ouvertüre im festlichen Sinn. Eher scheint die Musik in eine Tiefe hinabzublicken, aus der noch keine Antwort kommt.
Dann folgt eine scharf artikulierte, energische Figur. Sie hat etwas Dämonisches, etwas Herausforderndes. Rasche Läufe, Oktaven und aggressive Akzente treiben die Musik vorwärts. Dieses Material wird oft mit Kampf, Versuchung oder Auflehnung verbunden.
Liszt selbst gab jedoch kein Programm bekannt. Man darf daher nicht behaupten, die Sonate erzähle sicher die Geschichte von Faust, Don Juan, dem Sündenfall oder einem bestimmten religiösen Drama. Solche Deutungen können anregend sein, aber sie bleiben Deutungen. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine außergewöhnliche dramatische Spannung zwischen Dunkelheit, Widerstand, Sehnsucht und möglicher Erlösung.
Das lyrische Zentrum
Nach den wilden und schroffen Anfangsgesten öffnet sich allmählich eine andere Welt. Das Andante sostenuto ist eine der schönsten lyrischen Eingebungen Liszts. Eine weite, innige Melodie erscheint, zunächst schlicht, dann immer weiter ausgesponnen. Sie wirkt wie ein Gegenbild zur dämonischen Energie des Anfangs.
Doch auch hier bleibt die Sonate nicht einfach friedlich. Die Musik trägt Erinnerung an die vorherige Unruhe in sich. Die lyrische Melodie ist nicht naiv; sie besitzt Verletzlichkeit und eine tiefe Sehnsucht. Liszt zeigt, dass Schönheit in diesem Werk nie außerhalb des Kampfes steht. Sie entsteht aus ihm.
Dieser Abschnitt verlangt vom Pianisten besonderes Können. Die Melodie muss wirklich singen, aber ohne sentimental zu werden. Das Klavier darf nicht bloß schön klingen; es muss die Empfindung einer menschlichen Stimme gewinnen, die sich gegen eine dunkle Umgebung behauptet.
Scherzo und Fuge: Dämonie wird Form
Nach dem lyrischen Zentrum kehrt die Unruhe zurück. Ein scherzoartiger Abschnitt wirbelt mit grotesker, beinahe höhnischer Energie vorbei. Hier hört man Liszts Nähe zu Mephisto, zu Dämonie und ironischem Tanz. Die Musik ist virtuos, aber sie lacht nicht heiter. Sie besitzt etwas Scharfes, Nervöses und Bedrohliches.
Dann geschieht etwas Entscheidendes: Aus dem dramatischen Material entsteht eine Fuge. Liszt verbindet damit zwei scheinbar gegensätzliche Welten. Die Fuge, Sinnbild strengster kompositorischer Ordnung, wächst aus der leidenschaftlichen und chaotischen Bewegung heraus. Das Werk zeigt damit, dass selbst die dämonischste Energie nicht formlos bleibt. Sie wird in eine höhere Ordnung gezwungen.
Diese Fuge ist kein akademisches Lehrstück. Sie ist ein Kampfplatz. Die Stimmen greifen ineinander, steigern sich, verdichten sich und führen zu einem der gewaltigsten Höhepunkte der Sonate. Hier wird das Klavier fast orchestral: tiefe Bässe, massige Akkorde, schneidende Oberstimmen und weite Klangräume bilden eine dramatische Architektur.
Der Schluss: keine einfache Lösung
Nach dem Höhepunkt kehrt die Musik zum lyrischen Material zurück. Aber es ist nicht mehr dasselbe wie zuvor. Alles hat sich verändert. Die Themen erscheinen wie Erinnerungen an einen Weg, der durch Dunkelheit und Kampf geführt hat.
Der Schluss ist ungewöhnlich leise. Liszt verzichtet auf ein äußerliches, triumphales Ende. Die Sonate verschwindet in eine ruhige, geheimnisvolle Tiefe. Das ist kein Scheitern, aber auch keine einfache Siegesgeste. Die Musik lässt offen, ob Erlösung erreicht wurde oder ob sie nur als Möglichkeit aufscheint.
Gerade diese Offenheit macht den Schluss so groß. Liszt zwingt dem Hörer keine eindeutige Botschaft auf. Die Sonate endet nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Haltung: mit Stille nach einem inneren Sturm.
Form und Bedeutung
Die h-Moll-Sonate ist ein Schlüsselwerk für Liszts kompositorisches Denken. In ihr verbindet sich alles, was ihn auszeichnet:
Die Virtuosität des großen Pianisten.
Die Fähigkeit, das Klavier orchestral zu behandeln.
Die Liebe zu Literatur, Drama und seelischer Bewegung.
Die Suche nach neuen Formen.
Die Technik der thematischen Verwandlung.
Die Neigung, Gegensätze nicht gegeneinanderzustellen, sondern ineinander zu verwandeln.
Sie zeigt auch, dass Liszt kein Zerstörer klassischer Formen war. Er kannte die klassische Sonate genau. Doch er wollte nicht mehr vier getrennte Sätze schreiben, die einander folgen. Er wollte einen einzigen, ununterbrochenen Prozess schaffen. Damit wurde die Sonate zu einem Vorbild für spätere Komponisten, etwa Richard Wagner, Alexander Skrjabin (1872–1915), César Franck (1822–1890) und viele Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Die Sonate und Robert Schumann
Die Widmung an Robert Schumann besitzt eine besondere Tragik. Als Liszt die Sonate 1854 an die Familie Schumann sandte, befand sich Robert bereits in der Heilanstalt Endenich und konnte das Werk nicht mehr kennenlernen. Clara Schumann reagierte entschieden ablehnend. Sie empfand die Sonate als verworren und unerquicklich.
Die beiden Komponisten standen für unterschiedliche, aber nicht völlig gegensätzliche Vorstellungen von Romantik. Schumann arbeitete häufig mit poetischen Charakteren, Miniaturen und symbolischen Gestalten; Liszt suchte zunehmend nach großen, ununterbrochenen Formen, in denen sich Themen verwandeln und ganze geistige Welten durchdringen.
Die Widmung bleibt dennoch ein Zeichen echter Wertschätzung. Liszt bewunderte Schumanns Fantasie C-Dur außerordentlich. Seine Sonate ist keine Kampfansage an Schumann, sondern eine Antwort in eigener Sprache.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Klaviersonate h-Moll, S. 178 – Claudio Arrau, Klavier, Philips, Aufnahme März 1970, Berlin.
https://www.youtube.com/watch?v=7DiNfqd0z2Q
Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu den wenigen Pianisten, die in dieser Sonate alles Wesentliche zusammenbringen: Größe des Klangs, technische Herrschaft, dramatische Energie, lyrische Wärme und vor allem ein unerschütterliches Gefühl für die große Form. Er macht aus Liszts Sonate weder ein sportliches Bravourstück noch ein dunkles Monument aus Stein.
Bei Arrau besitzt der Beginn echte Bedrohung, ohne grob zu werden. Das Andante sostenuto singt mit tiefer, menschlicher Wärme. Die Fuge wächst organisch aus dem vorherigen Geschehen und wirkt nicht wie eine Demonstration von Kontrapunkt. Der leise Schluss erscheint nicht als bloßes Verschwinden, sondern als Ergebnis eines langen, durchlittenen Weges.
Arrau spielt die Sonate nicht als Kampf zwischen einzelnen Effekten. Er lässt sie wie einen einzigen großen Atemzug entstehen. Gerade deshalb ist seine Aufnahme für diese Musik besonders geeignet: Sie zeigt Liszt als großen Formdenker, als Dramatiker und als Komponisten innerer Verwandlung.
CD
Liszt, Sonata in B minor, 2 Études de concert, Claudio Arrau, Universal International Music, 1970, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=PzFRPGIHrGY&list=OLAK5uy_nmZe8CeaT1zjbvUeBwagrwL_adYFGvolQ&index=1
Deux Légendes, S. 175
Zwei Heiligenlegenden am Klavier: Vogelpredigt, Wellenwunder und Liszts religiöse Moderne
Franz Liszts Deux Légendes, S. 175, gehören zu den Werken, in denen man den eigentlichen Liszt besonders gut erkennen kann: nicht nur den glänzenden Virtuosen, nicht nur den Erfinder neuer Klavierwirkungen, sondern den religiösen, erzählerischen und zugleich zutiefst modernen Komponisten. Die beiden Stücke entstanden 1862/63 und behandeln zwei Gestalten, die schon durch ihren Namen mit Liszt verbunden waren: Franz von Assisi (1181/82–1226) und Franz von Paola (1416–1507). Beide heißen Franziskus; beide gehören zur katholischen Heiligenwelt; beide verkörpern aber ganz unterschiedliche Formen geistlicher Kraft.
Die erste Legende, St François d’Assise: La prédication aux oiseaux – „Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel“ –, ist hell, zart, durchsichtig und von einer fast kindlichen Reinheit. Die zweite, St François de Paule marchant sur les flots – „Franz von Paola schreitet über die Wellen“ –, ist dramatisch, elementar, groß gebaut und von machtvoller innerer Spannung. Zusammen bilden sie ein Paar: Natur und Wunder, Sanftmut und Standhaftigkeit, Hören und Schreiten, Vogelstimmen und Meereswogen.
Diese Musik ist leichter zugänglich als die h-Moll-Sonate oder die späten düsteren Klavierstücke. Aber sie ist keineswegs einfach. Liszt erzählt keine netten frommen Geschichten. Er verwandelt Legenden in Klangdramen. Seine Religion ist nicht bequem. Sie ist bildhaft, kühn, manchmal extravagant, manchmal naiv im besten Sinn, manchmal fast visionär modern. Gerade das macht die Deux Légendes so besonders.
Liszt und die Heiligenlegende
Im 19. Jahrhundert war es keineswegs selbstverständlich, solche Stoffe in große Klaviermusik zu verwandeln. Die bürgerliche Konzertwelt erwartete Bravour, Sonaten, Charakterstücke, Variationen, Opernparaphrasen. Liszt aber nahm Heiligenlegenden ernst. Für ihn waren sie nicht nur fromme Erbauungsliteratur, sondern Bilder innerer Wahrheit. Ein Heiliger, der zu Vögeln predigt, und ein Heiliger, der über das Wasser schreitet, waren für ihn keine märchenhaften Anekdoten, sondern Zeichen: Der Mensch kann in eine andere Beziehung zur Schöpfung treten; der Glaube kann stärker sein als Angst, Naturgewalt und menschliche Verweigerung.
Das ist der Punkt, an dem Liszt zugleich konservativ und modern erscheint. Konservativ ist er, weil er an Heilige, Gebet, Wunder, Demut und göttliche Gnade glaubt oder wenigstens musikalisch daran festhält. Modern ist er, weil er diese Themen nicht in alter kirchlicher Form stehen lässt, sondern mit allen Möglichkeiten des romantischen Klaviers neu erfindet. Seine Heiligen sind keine Figuren aus einem goldenen Andachtsbild. Sie werden zu musikalischen Kräften.
Liszt malt nicht einfach. Er deutet.
I. St François d’Assise: La prédication aux oiseaux
Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel
Die erste Legende geht auf eine der berühmtesten Erzählungen der franziskanischen Überlieferung zurück: Franz von Assisi predigt den Vögeln. Besonders bekannt wurde diese Szene durch die Fioretti di San Francesco, die „Blümlein des heiligen Franziskus“. Diese spätmittelalterliche italienische Legendensammlung entstand lange nach dem Tod des Heiligen und ist deshalb keine unmittelbare historische Hauptquelle für sein Leben. Für die Wirkungsgeschichte des Franziskus wurde sie jedoch außerordentlich wichtig. Durch die Fioretti wurde Franz von Assisi zum Heiligen der Armut, der Sanftmut, der geschwisterlichen Nähe zur Schöpfung und der Liebe zu allen lebenden Wesen.
Die Szene ist einfach und von großer poetischer Kraft. Franziskus sieht eine große Schar von Vögeln. Er bleibt stehen, geht zu ihnen und spricht sie an. Die Vögel fliegen nicht fort. Sie hören ihm zu. Er mahnt sie, Gott zu loben, weil er ihnen Flügel, Freiheit, Nahrung und Kleidung gegeben habe. Es ist eine Erzählung, die nur dann naiv wirkt, wenn man sie äußerlich liest. Ihr eigentlicher Sinn liegt tiefer: Der Mensch tritt nicht als Herrscher über die Natur auf, sondern als Bruder unter Geschöpfen. Die Vögel sind nicht stummes Material, sondern Mitgeschöpfe. Die Predigt ist kein Machtakt, sondern ein Akt der Liebe.
Liszt wusste genau, dass Musik die Fülle dieser Erzählung nur andeuten konnte. In einer demütigen Vorbemerkung bat er den heiligen Franz gleichsam um Vergebung, weil die engen Grenzen eines kleinen musikalischen Werkes ihn gezwungen hätten, den wunderbaren Reichtum des Textes stark zu vermindern. Dieser Satz ist wichtig. Liszt macht sich nicht größer als der Stoff. Er tritt vor die Legende nicht als Virtuose, der alles beherrscht, sondern als Künstler, der weiß, dass das Wunder größer ist als seine Darstellung.
Die Musik beginnt mit einem feinen Funkeln. Triller, kurze Tonleiterfragmente, Arpeggien und flüchtige Figuren lassen Vogelstimmen, Flügelschlag und lebendige Bewegung entstehen. Das Klavier wird zu einem Baum voller Klang. Die Töne huschen, leuchten, flattern, antworten einander. Man hört nicht einen bestimmten Vogel, sondern eine ganze Atmosphäre: Licht, Luft, Bewegung, unzählige kleine Stimmen.
Doch Liszt bleibt nicht bei Naturmalerei stehen. Entscheidend ist der Gegensatz zwischen den beweglichen Vogelstimmen und der ruhigen Stimme des Heiligen. Aus dem schimmernden Gewebe treten rezitativische Wendungen hervor, wie gesprochene Worte. Sie wirken nicht virtuos, sondern schlicht, gesammelt, fast liebevoll. Hier predigt Franziskus. Die Musik bekommt eine menschliche Stimme.
Damit entsteht ein Gespräch. Die Vögel singen und flattern; der Heilige spricht; die Natur hört. Liszt komponiert nicht bloß eine hübsche Szene aus der Heiligenlegende, sondern eine Ordnung des Hörens. Die Schöpfung wird nicht zum Schweigen gebracht, sondern in eine neue Aufmerksamkeit geführt.
Im weiteren Verlauf weitet sich die Musik. Auf den eher beschreibenden, farbigen Anfang folgt ein größerer, gesanglicher Abschnitt. Die Predigt scheint nun nicht mehr nur einzelne Worte zu sprechen, sondern eine innere Wärme auszustrahlen. Das Stück steigert sich, ohne seine Zartheit ganz zu verlieren. Es entsteht ein stilles Crescendo des Vertrauens. Am Ende kehrt die Anfangsatmosphäre wieder: Vogelstimmen, Licht, Bewegung. Aber nach der Predigt hört man sie anders. Was am Anfang Naturklang war, ist am Ende wie eine Antwort der Schöpfung.
Die pianistische Schwierigkeit dieses Stückes liegt nicht im lauten Glanz. Sie liegt in der Durchsichtigkeit, im leichten Anschlag, im Atmen zwischen den Figuren, in der Fähigkeit, die Vogelstimmen lebendig wirken zu lassen, ohne sie dekorativ zu machen. Schlechte Interpretationen machen daraus ein hübsches Vogelstück. Gute Interpretationen zeigen, dass diese Vögel Teil einer geistlichen Welt sind.
Gerade darin ist Liszt erstaunlich modern. Jahrzehnte vor Olivier Messiaen (1908–1992), der Vogelgesang zu einem zentralen Bestandteil seiner religiösen Musik machte, erscheint bei Liszt der Vogelklang bereits als mehr als Naturimitation. Er ist Zeichen einer Schöpfung, die nicht tot ist. In einer Welt, die immer lauter, technischer und selbstsicherer wurde, schrieb Liszt eine Musik über das Hören, über Sanftmut und über die Möglichkeit, dass selbst die kleinsten Geschöpfe in eine Ordnung des Lobes gehören.
https://www.youtube.com/watch?v=TvAod9KxsFM
II. St François de Paule marchant sur les flots
Franz von Paola schreitet über die Wellen
Die zweite Legende führt in eine ganz andere Welt. Franz von Paola war der Gründer des Ordens der Paulaner oder Minimen, eines Ordens strenger Askese, Demut und tätiger Liebe. Die Legende erzählt, dass er die Meerenge von Messina überqueren wollte. Ein Fährmann verweigerte ihm die Überfahrt. Darauf breitete der Heilige seinen Mantel auf dem Wasser aus, befestigte ihn mit seinem Stab und gelangte über die Wellen ans andere Ufer.
Franz von Paola schreitet über die Wellen
Liszt wurde hier besonders durch ein Bild von Eduard von Steinle (1810–1886) angeregt, das sich in seinem Besitz befand. Er beschrieb es in einem Brief an Richard Wagner (1813–1883) vom 31. Mai 1860: Franz von Paola schreitet fest über die aufgewühlten Wellen; sein Blick ist nach oben gerichtet; dort leuchtet, von einem Lichtkranz umgeben, das Wort Charitas. Dieses Wort ist der Schlüssel zur ganzen Legende. Charitas bedeutet Liebe, Nächstenliebe, tätige göttliche Liebe. Es ist kein sentimentales Gefühl, sondern eine Kraft, die den Menschen trägt.
Eduard von Steinle (1810–1886): Selbstporträt
Die zweite Legende ist deshalb nicht einfach ein Virtuosenstück über Wasser. Sie ist eine Musik über Glaubenskraft. Das Meer ist das Element des Widerstands: dunkel, mächtig, gefährlich, unberechenbar. Der Heilige ist keine Figur äußerer Macht. Er besitzt kein Schiff, keine Waffe, keine weltliche Autorität. Er hat nur Mantel, Stab, Gebet und Vertrauen. Gerade deshalb wird sein Schritt über das Wasser zum geistlichen Bild.
Liszt beginnt mit einer feierlich-dunklen Bewegung. Tiefe Klänge und wellenartige Figuren lassen das Meer entstehen. Das Wasser ist nicht dekorativ, sondern bedrohlich. Es rollt, hebt sich, drängt, widersteht. Schon hier zeigt sich Liszts Kunst: Das Klavier wird nicht nur zum Instrument der Melodie, sondern zum Element. Der Bass trägt das Gewicht des Wassers; die Mittelstimmen bewegen sich wie Strömungen; die Oberstimmen können wie Gischt aufleuchten.
Über dieser Bewegung erhebt sich ein Thema von großer Festigkeit. Es ist breit, würdevoll, fast chorartig. In ihm erscheint Franz von Paola. Der Heilige wird nicht naturalistisch dargestellt; er erhält eine musikalische Haltung. Seine Musik schreitet. Sie schwankt nicht mit den Wellen, sondern steht gegen sie. Damit entsteht der Grundkonflikt des Stückes: Bewegung gegen Ruhe, Naturgewalt gegen geistige Festigkeit, Gefahr gegen Vertrauen.
Der weitere Verlauf steigert diesen Konflikt. Die Wellen werden mächtiger, der Klangraum größer, die Bewegung energischer. Liszt verlangt vom Pianisten große Kraft, Oktaven, breite Akkorde und weite Spannungen. Aber auch hier wäre es falsch, nur den virtuosen Effekt zu hören. Die technische Schwierigkeit ist Mittel, nicht Ziel. Das Klavier soll den Kampf zwischen äußerem Sturm und innerem Glauben hörbar machen.
In der Mitte und gegen Ende wächst die Musik zu einer fast symphonischen Größe. Man versteht, warum Liszt auch Orchesterfassungen der beiden Legenden schuf. Schon die Klavierfassung denkt orchestral: Bässe wie dunkle Streicher und Pauken, Akkordblöcke wie Blech, leuchtende Oberstimmen wie ein geistiger Lichtschein. Das Werk ist eine symphonische Dichtung für Klavier.
Doch der entscheidende Augenblick liegt nicht im äußersten Lärm. Entscheidend ist die Richtung nach oben. Die Musik bleibt nicht im Wasser. Sie sucht das Licht. Das Wort Charitas, das in Steinles Bild über der Szene leuchtet, wird bei Liszt nicht gesprochen, aber musikalisch erfahrbar. Die Gewalt des Wassers wird nicht vernichtet; sie wird überwunden. Der Heilige besiegt das Meer nicht wie ein Held der Antike. Er schreitet hindurch, weil er auf etwas anderes vertraut als auf sich selbst.
Am Schluss erreicht die Legende eine feierliche Helligkeit. Das E-Dur des Stückes wirkt nicht einfach strahlend im äußerlichen Sinn. Es ist errungen. Die Musik hat Gefahr, Widerstand und Aufruhr durchschritten. Was bleibt, ist kein Triumph des Pianisten, sondern ein geistlicher Sieg.
https://www.youtube.com/watch?v=Os7rYh7WDUo
Zwei Legenden als Selbstbild Liszts
Die Deux Légendes erzählen von zwei Heiligen. Aber sie erzählen indirekt auch von Liszt selbst. Nicht biographisch platt, sondern geistig. Liszt war ein Künstler zwischen Welten: gefeierter Virtuose und frommer Katholik, Weltmann und Abbé, Star der europäischen Salons und Komponist geistlicher Werke, moderner Klangexperimentator und Bewunderer alter Heiligkeit.
Gerade deshalb passen diese beiden Legenden so gut zu ihm. Franz von Assisi steht für Sanftmut, Natur, Armut und Hören. Franz von Paola steht für Askese, Standhaftigkeit, Wunder und tätige Liebe. Zwischen beiden bewegt sich Liszts religiöse Fantasie. Sie ist nicht eng. Sie ist groß, bilderreich, manchmal theatralisch, aber nie gleichgültig.
Wer diese Musik nur als fromme Programmmusik hört, unterschätzt sie. Wer sie nur als virtuose Klangmalerei hört, verfehlt sie ebenfalls. Liszt verbindet beides: das Bild und die Idee, die Legende und die Form, die äußere Szene und den inneren Sinn.
Die erste Legende fragt: Kann der Mensch so sprechen, dass die Schöpfung zuhört?
Die zweite fragt: Kann der Mensch so vertrauen, dass ihn die Angst nicht verschlingt?
Diese Fragen sind nicht altmodisch. Sie sind heute vielleicht unbequemer als im 19. Jahrhundert. In einer modernen Welt, die Religion oft nur als Privatsache, Dekoration oder Problem wahrnimmt, wirkt Liszt fremd. Aber gerade diese Fremdheit macht ihn stark. Er schreibt nicht, um modern zu sein. Er ist modern, weil er seine eigene geistige Wahrheit nicht glättet.
Die Musik zugänglich hören
Für Hörer, die Liszt vor allem mit Donner, Oktaven und Virtuosität verbinden, sind die Deux Légendes ein guter Zugang zu einer anderen Seite seines Schaffens. Man kann sie sehr direkt hören.
In der ersten Legende:
zuerst das Flattern und Singen der Vögel, dann die ruhige Stimme des Heiligen, dann das immer tiefere Einverständnis zwischen Predigt und Schöpfung.
In der zweiten Legende:
zuerst die Wellen, dann den festen Schritt des Heiligen, dann den wachsenden Kampf, schließlich die helle Überwindung im Zeichen der Charitas.
Diese einfache Hörspur ist wichtig. Liszt wollte nicht unverständlich sein. Er war kühn, aber nicht hermetisch. Seine Musik darf erzählen. Sie darf Bilder wecken. Sie darf unmittelbar wirken. Aber hinter den Bildern liegt eine zweite Ebene. Die Vögel sind nicht nur Vögel; sie sind die hörende Schöpfung. Das Meer ist nicht nur Meer; es ist Angst, Widerstand, Weltgewalt. Der Heilige ist nicht nur eine Figur aus der Legende; er ist ein Mensch, der in einer anderen Ordnung steht.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Deux Légendes, S. 175 – Wilhelm Kempff (1895–1991), Klavier.
Wilhelm Kempff trifft in den beiden Legenden den seltenen Ton zwischen Anschaulichkeit und geistlicher Sammlung. In St François d’Assise: La prédication aux oiseaux lässt er die Vogelstimmen hell, fein und durchsichtig erscheinen, ohne sie zu bloßer Naturdekoration zu machen. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Wunder: Die Schöpfung hört zu.
In St François de Paule marchant sur les flots vermeidet Kempff jede äußerliche Schaustellung. Das Meer bewegt sich machtvoll, aber nicht brutal; der Schritt des Heiligen bleibt fest, ruhig und innerlich getragen. Gerade dadurch wird die Legende glaubwürdig: Nicht der Pianist triumphiert über die Wellen, sondern der Glaube.
Als dramatische Alternative für die zweite Legende kann György Cziffra (1921–1994) genannt werden. Bei ihm wird St François de Paule marchant sur les flots elementarer, stürmischer und gefährlicher. Das Meer tobt stärker, die virtuose Kraft tritt deutlicher hervor. Kempff bleibt die geistlichere, erzählerisch reinere Wahl; Cziffra zeigt die Legende als großen Kampf mit dem Element.
https://www.youtube.com/watch?v=3_LgonHi4fM
Schluss
Die Deux Légendes sind keine Nebenwerke. Sie sind kleine große Schlüssel zu Liszts Welt. In ihnen begegnen sich katholische Legende, romantische Klangfantasie, moderne Klaviertechnik und persönliche Frömmigkeit. Liszt zeigt hier, dass religiöse Musik nicht trocken, brav oder museal sein muss. Sie kann funkeln, rauschen, sprechen, kämpfen und leuchten.
Die erste Legende führt in eine Welt des Hörens: Ein Heiliger spricht, und die Vögel bleiben.
Die zweite führt in eine Welt des Vertrauens: Ein Heiliger schreitet, und die Wellen tragen ihn.
Beide Male geht es um ein Wunder. Aber Liszt interessiert nicht das Wunder als äußerer Effekt. Ihn interessiert, was ein Wunder im Inneren bedeutet: dass die Schöpfung antworten kann, dass Angst überwunden werden kann, dass Liebe stärker sein kann als Gewalt.
Gerade deshalb sind diese beiden Stücke so zugänglich und zugleich so ungewöhnlich. Sie erzählen klar. Sie klingen sinnlich. Sie sind pianistisch dankbar. Und doch führen sie mitten in Liszts geheimnisvolle religiöse Moderne.
Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124
Brillanz, Form und dramatische Verwandlung
Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124, gehört zu den wirkungsvollsten Konzertwerken des 19. Jahrhunderts. Es dauert nur etwa zwanzig Minuten, besitzt aber eine ungewöhnliche Dichte: keine ausgedehnte klassizistische Anlage, keine lange Durchführung nach altem Muster, sondern ein knappes, scharf profiliertes und motivisch eng verbundenes Konzertdrama. Liszt zeigt hier nicht nur den glänzenden Virtuosen, sondern den Komponisten, der die traditionelle Konzertform neu denkt.
Die Entstehung des Werkes reicht weit zurück. Erste Skizzen entstanden bereits in den frühen 1830er Jahren, also noch in Liszts Zeit als gefeierter junger Klaviervirtuose. Die endgültige Gestalt gewann das Konzert jedoch erst viel später, in der Weimarer Zeit. Liszt überarbeitete das Werk mehrfach, bis es am 17. Februar 1855 im Kleinen Saal des Weimarer Schlosses uraufgeführt wurde. Der Solist war Liszt selbst; die Leitung hatte Hector Berlioz (1803–1869). Schon diese Uraufführung ist bezeichnend: Der größte Pianist seiner Zeit begegnete einem der kühnsten Orchesterdenker des Jahrhunderts.
Im Erstdruck erschien das Werk 1857 bei Carl Haslinger (1816–1868) in Wien unter dem Titel Erstes Concert für Pianoforte und Orchester. Gewidmet ist es Henry Charles Litolff (1818–1891), einem in London geborenen Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Musikverleger, der vor allem durch seine eigenen brillanten Klavierkonzerte beziehungsweise „Concertos symphoniques“ bekannt wurde. Die Widmung ist deshalb sinnvoll: Litolff stand wie Liszt für eine neue Verbindung von pianistischer Brillanz und symphonischem Denken. Liszt widmete sein Konzert also nicht zufällig einem bloßen Kollegen, sondern einem Künstler, der ebenfalls versuchte, das Virtuosenkonzert über die bloße Schaustellung hinauszuführen.
Das Konzert besitzt vier Abschnitte, die ohne eigentliche Pause ineinander übergehen:
Allegro maestoso
Quasi adagio
Allegretto vivace – Allegro animato
Allegro marziale animato
Diese vier Abschnitte entsprechen entfernt dem Modell einer viersätzigen Anlage: ein energischer Kopfsatz, ein lyrischer langsamer Teil, ein scherzoartiger Abschnitt und ein martialisch gesteigertes Finale. Doch Liszt trennt diese Teile nicht klassisch voneinander. Er verbindet sie zu einem einzigen musikalischen Prozess. Themen und Motive kehren wieder, verändern ihre Gestalt und erhalten in neuen Situationen neue Bedeutung. Gerade darin liegt die Modernität des Konzerts.
Allegro maestoso
Der Beginn ist berühmt. Das Orchester setzt mit einer machtvollen, abwärts gerichteten Geste ein, fast wie mit einem Urteilsspruch. Es ist kein höflicher Konzertanfang, sondern eine dramatische Setzung. Das Klavier antwortet sofort mit virtuoser Energie, aber nicht als bloße Dekoration. Es tritt als handelnde Kraft auf, als Gegenspieler und Partner des Orchesters.
Das Hauptmotiv ist knapp, markant und von großer Durchsetzungskraft. Liszt braucht keine lange thematische Vorbereitung. Wenige Takte genügen, um den Charakter des Werkes festzulegen: majestätisch, energisch, gespannt. Das Klavier bewegt sich in Oktaven, Akkorden und schnellen Figuren; das Orchester antwortet mit kräftigen Akzenten. So entsteht ein dramatischer Dialog, kein bloßes Begleiten.
Wichtig ist dabei die Konzentration. Das erste Konzert wirkt oft wie ein Feuerwerk, aber es ist sehr streng gebaut. Die Brillanz ist nicht zufällig aufgesetzt; sie entsteht aus dem motivischen Material. Liszt verwandelt kurze Gesten in größere Bögen und bereitet damit bereits die späteren Abschnitte vor.
Quasi adagio
Nach der kraftvollen Eröffnung öffnet sich eine völlig andere Klangwelt. Das Quasi adagio bringt Ruhe, Gesang und eine fast träumerische Weite. Das Klavier wird hier weniger zum kämpfenden Virtuosen als zur singenden Stimme. Die Melodik ist lyrisch, weich und von einer Innigkeit, die man bei Liszt nicht überhören darf.
Dieser Abschnitt ist wichtig, weil er das Konzert vor bloßer Brillanz bewahrt. Liszt zeigt, dass Virtuosität und Gesang bei ihm zusammengehören. Die großen Klavierfiguren sind nicht Selbstzweck; sie führen immer wieder zu einer sanglichen Mitte zurück.
Das Orchester erhält in diesem Teil eine feine, farbige Rolle. Einzelne Instrumente treten hervor, die Klangfläche wird durchsichtiger, der Dialog zwischen Klavier und Orchester wird intimer. Es entsteht ein Moment des Innehaltens, aber kein Stillstand. Auch diese lyrische Musik bleibt Teil des großen dramatischen Verlaufs.
Allegretto vivace – Allegro animato
Der dritte Abschnitt ist scherzoartig, beweglich und von besonderer klanglicher Raffinesse. Hier erscheint das berühmte Triangel. Gerade dieses Detail hat dem Konzert lange Zeit Spott eingebracht; Eduard Hanslick (1825–1904) sprach abfällig vom „Triangelkonzert“. Doch diese Kritik verfehlt Liszts Absicht.
Das Triangel ist kein Jahrmarkts-Effekt. Es verändert die Farbe der Musik. Sein heller, metallischer Klang gibt dem scherzoartigen Abschnitt etwas Funkelndes, Bewegliches, fast Unwirkliches. Liszt erweitert die Konzertfarbe und zeigt, dass ein Klavierkonzert nicht nur aus Solist und orchestralem Gewicht bestehen muss, sondern auch aus Licht, Glanz und feinen Klangreizen.
In diesem Teil wird das Konzert leichter, aber nicht belanglos. Die rhythmische Beweglichkeit, die kurzen Akzente und die schnellen Wechsel lassen die Musik wie ein geistreiches Spiel erscheinen. Doch unter dieser Oberfläche arbeitet weiterhin die motivische Verwandlung. Frühere Gedanken kehren in veränderter Gestalt zurück. Liszt hält das Werk zusammen, auch wenn die Farbe plötzlich wechselt.
Allegro marziale animato
Der Übergang zum Finale bringt eine neue Energie. Das Allegro marziale animato ist marschartig, entschlossen und von großer Schlusswirkung. Der Charakter wird kräftiger, rhythmisch deutlicher, zielgerichteter. Aus den vorherigen Gesten entsteht nun eine Art triumphaler Abschluss.
Aber auch hier ist Vorsicht geboten: Liszt schreibt keinen bloß äußerlichen Triumph. Das Finale wirkt nur dann überzeugend, wenn man hört, dass es aus dem ganzen bisherigen Verlauf hervorgeht. Die Themen sind nicht neu erfunden, sondern verwandelt. Was am Anfang als dramatische Setzung erschien, kehrt nun in gesteigerter, festlicher und entschlossener Gestalt zurück.
Das Klavier muss im Finale glänzen, aber es darf nicht nur donnern. Die Schwierigkeit liegt in der Verbindung von Kraft und Klarheit. Die rhythmische Präzision, die großen Akkorde, die Läufe und die orchestrale Wucht müssen zu einem geschlossenen Ende führen. Liszt verlangt hier höchste Virtuosität, aber er ordnet sie der Form unter.
Bedeutung des Konzerts
Das Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur ist ein Schlüsselwerk des reifen Liszt. Es verbindet die Brillanz des Virtuosen mit der kompositorischen Erfahrung der Weimarer Jahre. Man hört noch den jungen Liszt, der das Publikum in Staunen versetzen konnte; aber man hört ebenso den späteren Liszt, der in symphonischen Dichtungen, großen Klavierwerken und neuen Formen dachte.
Das Werk ist deshalb mehr als ein effektvolles Konzertstück. Es ist ein Beispiel für Liszts Idee der zyklischen Form: Verschiedene Abschnitte sind durch gemeinsame Motive verbunden; musikalische Gedanken werden nicht einfach wiederholt, sondern verwandelt. Diese Technik begegnet auch in der h-Moll-Sonate, in den symphonischen Dichtungen und im zweiten Klavierkonzert. Liszt komponiert nicht nach dem Prinzip der starren Abfolge, sondern nach dem Prinzip der Metamorphose.
Gerade deshalb ist das erste Klavierkonzert so zugänglich und zugleich so raffiniert. Man kann es unmittelbar genießen: den dramatischen Beginn, das lyrische Quasi adagio, das funkelnde Scherzo mit Triangel und das kraftvolle Finale. Aber hinter dieser Wirkung liegt eine präzise Formidee. Liszt will nicht nur beeindrucken. Er will zeigen, dass virtuose Musik eine ernsthafte, streng gebaute Kunst sein kann.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt, Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124 – Krystian Zimerman, Klavier, Boston Symphony Orchestra, Leitung Seiji Ozawa, Deutsche Grammophon, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=SPLgcrVyEVU&list=OLAK5uy_keUhItjXfM094VY4nUI7uObIU_7iEZsXw&index=1
Krystian Zimerman (* 1956) spielt Liszts erstes Klavierkonzert nicht als bloßes Bravourstück, sondern als hochkonzentriertes Konzertdrama. Die berühmte Anfangsgeste besitzt bei ihm Schärfe und Autorität, ohne grob zu wirken; die lyrischen Abschnitte bleiben gesanglich und durchsichtig; der scherzoartige Teil mit dem Triangel funkelt, ohne ins Dekorative abzugleiten. Im abschließenden Allegro marziale animato verbindet Zimerman virtuose Schlagkraft mit strenger Kontrolle.
Gerade diese Verbindung macht seine Deutung so überzeugend: Liszts Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in Form verwandelt. Seiji Ozawa und das Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Seiji Ozawa (1935–2024) geben dem Werk Glanz, rhythmische Präzision und orchestrale Farbe, ohne den Solisten zu überdecken. So erscheint das Konzert nicht als glänzende Nummer, sondern als kleines, scharf gebautes musikalisches Drama.
Klavierkonzert Nr. 2 in A-Dur, S. 125
Die poetische Verwandlung des Konzertgedankens
Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 2 in A-Dur, S. 125, steht bis heute etwas im Schatten des berühmteren ersten Klavierkonzerts. Das ist verständlich, aber ungerecht. Das erste Konzert in Es-Dur wirkt unmittelbarer: schärfer konturiert, brillanter, wirkungsvoller, fast bühnenhaft. Das zweite Konzert ist anders. Es beginnt nicht mit einem dramatischen Orchesterschlag, sondern mit einer stillen, gesanglichen Linie. Es will nicht sofort überwältigen. Es will sich verwandeln.
Gerade deshalb gehört dieses Werk zu Liszts kühnsten Lösungen für das Klavierkonzert. Der Solist tritt nicht als glänzender Held auf, dem das Orchester antwortet oder widerspricht. Klavier und Orchester bilden gemeinsam einen einzigen großen musikalischen Prozess. Das Konzert ist weniger ein Wettstreit als eine Verwandlungsdichtung.
Die Entstehung reicht weit zurück. Erste Entwürfe entstanden bereits 1839/40, also noch in Liszts Virtuosenzeit. Die endgültige Gestalt gewann das Werk jedoch erst nach langer Arbeit. Liszt überarbeitete es mehrfach, unter anderem in den Jahren 1849, 1853 und noch 1861. So steht auch dieses Konzert zwischen zwei Lebensphasen: Es enthält Erinnerungen an den jungen, reisenden Virtuosen, ist aber im Kern ein Werk des reifen Weimarer Komponisten.
Die Uraufführung fand am 7. Januar 1857 in Weimar statt. Solist war Hans von Bronsart von Schellendorff (1830–1913), ein Schüler Liszts, Pianist, Komponist, Dirigent und späterer Theaterintendant. Liszt selbst dirigierte. Das Werk wurde Bronsart gewidmet. Diese Widmung ist wichtig: Das Konzert war nicht mehr in erster Linie ein Stück für Liszts eigene Selbstdarstellung. Es wurde einem jüngeren Künstler anvertraut, der zur Liszt-Schule gehörte und dessen Spiel offenbar geeignet war, die neue Form dieses Werkes verständlich zu machen.
Im Druck erschien das Konzert 1863 bei Schott in Mainz. Schon der späte Druck zeigt, wie lange Liszt an der endgültigen Form arbeitete. Das zweite Klavierkonzert ist kein schnell hingeworfenes Virtuosenstück. Es ist das Ergebnis eines langen Ringens um eine neue Konzertform.
Das Werk besteht aus einem einzigen großen Satz, der mehrere Abschnitte in sich vereinigt. Üblicherweise werden folgende Hauptstationen genannt:
Adagio sostenuto assai
Allegro agitato assai
Allegro moderato
Allegro deciso
Marziale, un poco meno allegro
Allegro animato
Diese Bezeichnungen dürfen nicht wie getrennte Sätze verstanden werden. Sie sind Stationen eines Weges. Liszt lässt die Musik ohne Pause fließen. Ein musikalischer Gedanke erscheint zuerst lyrisch, dann dramatisch, dann kämpferisch, dann marschartig und schließlich gesteigert. Genau darin liegt der Kern des Werkes: Ein Thema bleibt nicht stehen. Es verändert sich, als würde es verschiedene seelische Zustände durchleben.
Adagio sostenuto assai
Der Beginn ist einer der schönsten Einfälle Liszts. Eine ruhige, weiche Melodie erscheint im Holzbläserklang, besonders in der Klarinette. Es ist ein Anfang ohne äußere Geste. Nichts wird erzwungen. Das Thema scheint eher zu atmen als aufzutreten.
Das Klavier antwortet nicht mit virtuosem Glanz, sondern tritt behutsam in diesen Klangraum ein. Es begleitet, kommentiert, übernimmt einzelne Linien und fügt sich in das Gespräch mit dem Orchester. Schon hier wird deutlich, dass dieses Konzert anders funktioniert als viele Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts. Das Klavier ist nicht bloß der Mittelpunkt; es ist Teil eines symphonischen Ganzen.
Dieser Anfang ist entscheidend. Aus ihm wächst fast alles Weitere. Die lyrische Linie ist nicht nur eine schöne Einleitung, sondern der Keim des ganzen Konzerts. Was später dramatisch, kämpferisch oder triumphal wirkt, ist im Innersten bereits hier angelegt.
Allegro agitato assai
Die Ruhe des Anfangs bleibt nicht bestehen. Die Musik wird unruhiger, dichter, gespannter. Im Allegro agitato assai bricht eine dramatische Energie hervor. Das lyrische Material wird nicht einfach verlassen, sondern verwandelt. Was eben noch gesungen hat, beginnt nun zu drängen, zu kämpfen, sich aufzubäumen.
Hier zeigt Liszt seine Kunst der thematischen Verwandlung besonders deutlich. Das Konzert entwickelt sich nicht durch das Nebeneinander verschiedener, äußerlich kontrastierender Themen, sondern durch Umdeutung. Ein Gedanke kann weich beginnen und später scharf werden; eine Melodie kann zur dramatischen Geste werden; ein lyrischer Impuls kann in Erregung umschlagen.
Das Klavier gewinnt nun größere Virtuosität. Läufe, Akkorde, Oktaven und bewegte Figuren treten hervor. Doch diese Virtuosität hat eine andere Funktion als im ersten Konzert. Sie soll weniger funkeln als inneren Druck erzeugen. Die Musik wird dichter, fast ungeduldig. Man spürt, dass der Anfang nicht idyllisch war, sondern eine verborgene Spannung in sich trug.
Allegro moderato
Im Allegro moderato ordnet sich die Bewegung neu. Nach der Erregung entsteht ein klarerer, festerer Verlauf. Das Klavier tritt stärker führend auf, aber immer noch innerhalb des gemeinsamen Prozesses mit dem Orchester.
Dieser Abschnitt wirkt wie eine Zwischenstufe. Die Musik ist nicht mehr so träumerisch wie am Anfang und noch nicht so entschlossen wie im späteren Marsch. Sie sucht eine neue Gestalt. Gerade solche Übergänge sind im zweiten Konzert besonders wichtig. Liszt interessiert sich weniger für abgeschlossene Nummern als für Zustandswechsel.
Der Pianist muss hier zeigen, dass das Konzert nicht zerfällt. Jede Episode muss aus der vorherigen hervorgehen. Das ist schwerer, als bloß brillante Läufe zu spielen. Die eigentliche Kunst liegt darin, die Entwicklung verständlich zu machen.
Allegro deciso
Mit dem Allegro deciso wird die Musik entschiedener. Der Charakter gewinnt an Kraft, Schärfe und Zielrichtung. Das Klavier erhält energischere Gesten; das Orchester antwortet mit größerem Gewicht. Was am Anfang gesanglich und tastend war, steht nun in einem klareren dramatischen Licht.
Dieser Abschnitt ist wichtig, weil er die spätere marschartige Steigerung vorbereitet. Liszt baut das Werk nicht durch plötzliche Effekte, sondern durch innere Konsequenz. Die Spannung wächst, das Material wird fester, die musikalische Bewegung gewinnt an Entschlossenheit.
Hier hört man besonders deutlich, warum das zweite Konzert mehr ist als eine Folge schöner Einfälle. Es ist ein Prozess der Formung. Ein weicher Anfangsgedanke wird durch Erregung, Konflikt und Verdichtung hindurch zu einer kräftigen, fast heroischen Gestalt geführt.
Marziale, un poco meno allegro
Der Abschnitt Marziale, un poco meno allegro bringt den auffälligsten Charakterwechsel des Konzerts. Die Musik wird marschartig. Doch auch dieser Marsch ist keine äußerliche Einlage. Er entsteht aus dem bisherigen Material und zeigt eine neue Seite desselben Gedankens.
Der Marschcharakter gibt dem Werk Festigkeit und Boden. Nach lyrischer Einleitung, Erregung und Suche erscheint nun eine Form der Entschlossenheit. Das Klavier spielt mit größerer Kraft; das Orchester erhält mehr Gewicht; die rhythmischen Konturen werden deutlicher.
Aber Liszt vermeidet plumpe Militärmusik. Das Marschartige bleibt poetisch verwandelt. Es ist kein triumphaler Aufmarsch, sondern eine energische Station auf dem Weg zum Schluss. Gerade hier braucht der Pianist Kontrolle. Zu viel Härte würde das Werk vergröbern; zu viel Eleganz würde seine Kraft abschwächen.
Allegro animato
Im Schlussabschnitt verdichtet Liszt die vorherigen Entwicklungen. Die Musik wird bewegter, heller und stärker auf den Abschluss hin gerichtet. Frühere Gedanken kehren wieder, aber sie erscheinen nun in gesteigerter Form. Das Konzert schließt nicht durch einen fremden Effekt, sondern durch die letzte Konsequenz seiner Verwandlung.
Das Klavier darf hier glänzen, aber der Glanz ist nicht Selbstzweck. Er ist das Ergebnis des Weges. Aus dem stillen Anfang ist ein großer, bewegter Schluss geworden. Das Werk hat eine innere Strecke durchmessen: Gesang, Unruhe, Kampf, Entschlossenheit und abschließende Steigerung.
Gerade deshalb wirkt das zweite Konzert weniger äußerlich als das erste. Es ist nicht das Konzert der sofortigen Wirkung, sondern der allmählichen Verwandlung. Sein Schluss ist nicht bloß „brillant“, sondern die Auflösung eines langen musikalischen Prozesses.
Bedeutung des Konzerts
Das zweite Klavierkonzert zeigt Liszt als modernen Formdenker. Er übernimmt die traditionelle Konzertform nicht einfach, sondern verwandelt sie von innen. Der Gegensatz von Solist und Orchester bleibt vorhanden, aber er wird abgeschwächt zugunsten eines symphonischen Gesamtverlaufs. Das Klavier ist nicht nur Virtuoseninstrument; es singt, kommentiert, kämpft, begleitet, verdichtet und verschmilzt immer wieder mit dem Orchester.
Damit steht das Werk nahe bei Liszts h-Moll-Sonate und seinen symphonischen Dichtungen. Auch dort geht es um thematische Verwandlung, um große einsätzige Formen und um Musik als seelischen oder dramatischen Prozess. Das zweite Konzert ist deshalb vielleicht weniger populär als das erste, aber in seiner Anlage noch kühner.
Es ist Musik der Metamorphose. Ein Gedanke wird nicht ausgestellt, sondern durchlebt. Er erscheint in verschiedenen Gestalten, verliert sich, kehrt zurück, wird verdunkelt, gesteigert und schließlich in eine neue Form überführt. Genau darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes.
Wer Liszt nur als Virtuosen versteht, wird das zweite Konzert unterschätzen. Wer aber seine Kunst der Verwandlung liebt, findet hier eines seiner feinsten Konzertwerke.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur, S. 125 – Swjatoslaw Richter (1915–1997), Klavier; London Symphony Orchestra; Leitung: Kirill Kondraschin (1914–1981).
Swjatoslaw Richter ist für Liszts zweites Klavierkonzert eine besonders überzeugende Wahl. Er behandelt das Werk nicht als glänzendes Virtuosenkonzert, sondern als große poetische Verwandlungsform. Der Beginn wirkt bei ihm geheimnisvoll, tastend und von innerer Spannung erfüllt; die späteren dramatischen Ausbrüche erscheinen nicht äußerlich, sondern wachsen organisch aus dem lyrischen Anfangsmaterial.
Kirill Kondraschin hält das London Symphony Orchestra straff, energisch und aufmerksam. Dadurch bekommt das Konzert eine besondere dramatische Schärfe. Die vielen Abschnitte wirken nicht wie aneinandergereihte Episoden, sondern wie verschiedene Zustände eines einzigen musikalischen Gedankens: Gesang, Unruhe, Kampf, Marsch und abschließende Steigerung.
https://www.youtube.com/watch?v=ccIvE3QnUFI
CD-Vorschlag
Liszt, Two Piano Conzertos, The Piano Sonata, Sviatoslav Richter, London Symphony Orchestra, Leitung Kirill Kondrashin, Universal International Music, 1961, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=vf6oWMyQOKM&list=OLAK5uy_kwLWtYjuzT6dWrW9RTju-rvl4Tp8_aEQc&index=5
Neben Zimermans vollendeter, klanglich luxuriöser Deutung zeigt Richter die dunklere, freiere und gefährlichere Seite dieses Werkes. Gerade deshalb ist er für das zweite Klavierkonzert die stärkere Einzelwahl.
Totentanz, S. 126
Paraphrase über das Dies irae für Klavier und Orchester
Franz Liszts Totentanz, S. 126, gehört zu den ungewöhnlichsten Werken für Klavier und Orchester im 19. Jahrhundert. Äußerlich steht es neben den beiden Klavierkonzerten, doch innerlich gehört es in eine andere Welt. Es ist kein Konzert im eigentlichen Sinn, kein Wettstreit zwischen Solist und Orchester und auch keine elegante Folge virtuoser Variationen. Der Totentanz ist eine Todesvision: streng, grotesk, düster, brillant und von einer fast unerbittlichen Konsequenz.
Der vollständige Titel lautet: Totentanz. Paraphrase über Dies irae. Damit ist der Kern des Werkes genannt. Liszt greift die mittelalterliche Sequenz Dies irae auf, also jenen berühmten Gesang der Totenmesse, der den Tag des Zorns, das Jüngste Gericht und die Erschütterung der Welt vor Gottes Richterstuhl beschwört. Dieses Thema war im 19. Jahrhundert besonders wirkungsmächtig. Es erscheint bei vielen Komponisten als musikalisches Zeichen für Tod, Gericht, Angst und Untergang. Bei Liszt wird es nicht nur zitiert. Es wird zum Ausgangspunkt eines ganzen musikalischen Dramas.
Die Entstehungsgeschichte des Werkes reicht über viele Jahre. Eine erste Fassung entstand zwischen 1847 und 1853; die spätere, endgültige Gestalt wurde 1864 abgeschlossen. Gewidmet ist das Werk Hans von Bülow (1830–1894), Liszts Schüler, Schwiegersohn, Pianist, Dirigent und einer der wichtigsten Verfechter der neudeutschen Schule. Die Uraufführung fand am 15. April 1865 in Den Haag statt, mit Hans von Bülow als Solist. Schon diese Widmung ist bezeichnend: Liszt schrieb hier kein gefälliges Virtuosenstück für den Salon, sondern ein Werk für einen Pianisten, der technische Souveränität und intellektuelle Schärfe gleichermaßen besaß.
Die Entstehungsidee
Die Entstehungsidee zu Franz Liszts Totentanz. Paraphrase über das Dies irae, S. 126, wird seit Langem mit einem eindrucksvollen Erlebnis während seiner Italienreise in Verbindung gebracht. Im Jahr 1838 hielt sich Liszt gemeinsam mit Marie d’Agoult (1805–1876) in Italien auf und besuchte unter anderem Pisa. Dort beeindruckte ihn im Camposanto Monumentale besonders das monumentale Fresko Der Triumph des Todes, das im 19. Jahrhundert allgemein Andrea Orcagna (um 1308–1368) zugeschrieben wurde, heute jedoch überwiegend Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340) zugeschrieben wird. Gerade diese Bildwelt — und nicht eine spätere allgemeine Illustrationstradition — bildet den entscheidenden geistigen Hintergrund für Liszts spätere musikalische Gestaltung.
Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340, zugeschrieben): Il Trionfo della Morte / Der Triumph des Todes, Fresko, 1336–1341, Camposanto Monumentale, Pisa
Obwohl sich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesem Besuch und der späteren Komposition nicht lückenlos dokumentieren lässt, gilt die Begegnung mit dieser Bildwelt als einer der wichtigsten geistigen Anstöße für den Totentanz. Das Fresko zeigt den Tod nicht als privates Schicksal eines einzelnen Menschen, sondern als universale Macht. Könige und Bettler, Vornehme und Arme, Jugend und Alter – sie alle stehen unter demselben unerbittlichen Gesetz der Vergänglichkeit. Rang, Schönheit, Reichtum und weltliche Macht verlieren vor dem Tod jede Bedeutung.
Gerade diese mittelalterliche Todesikonographie begegnet Liszt hier in einer erschütternden Bildsprache. Der Tod erscheint nicht als stilles Ende des Lebens, sondern als triumphierende Macht, die in die Welt einbricht und jede menschliche Sicherheit erschüttert. Diese Vorstellung sollte Liszt viele Jahre begleiten. Im Totentanz verwandelt er sie schließlich in Musik. Dabei schildert er den Tod nicht naturalistisch und auch nicht sentimental, sondern als dramatischen geistigen Vorgang. Das mittelalterliche Bild wird zur musikalischen Vision.
Von hier führt ein gerader Weg zum gregorianischen Dies irae. Wie das Fresko verkündet auch diese uralte Sequenz der Totenmesse die Unausweichlichkeit des Gerichts und die Vergänglichkeit aller irdischen Größe. Liszt verbindet beide Welten – die monumentale Bildkunst des Mittelalters und den gregorianischen Choral – zu einem Werk, das weit mehr ist als eine Folge virtuoser Variationen. Der Totentanz wird zu einer musikalischen Meditation über Leben, Tod und das Schicksal des Menschen.
Was ist ein Totentanz?
Der Begriff Totentanz führt weit zurück in die europäische Kulturgeschichte. Seit dem späten Mittelalter begegnet man Darstellungen, in denen der Tod Menschen aller Stände zum Tanz führt: Papst, Kaiser, König, Bischof, Mönch, Ritter, Kaufmann, Bauer, Bettler, Kind. Der Tod macht keinen Unterschied. Er tritt als Skelett, als Verwesender, als Spielmann oder Tänzer auf und zwingt alle in denselben Kreis.
Totentanz. Paraphrase über das Dies irae für Klavier und Orchester, S. 126:
https://www.youtube.com/watch?v=dOLMFruHX-Q
Ein Totentanz ist deshalb nicht nur ein makabres Bild. Er ist eine soziale und religiöse Mahnung. Er sagt: Rang, Macht, Schönheit, Besitz und Bildung schützen nicht vor dem Tod. Der Kaiser stirbt wie der Bettler, der Gelehrte wie das Kind. Die Weltordnung, die sich so sicher glaubt, wird durch den Tod entlarvt.
Diese Bilder entstanden in einer Zeit, die Seuchen, Krieg, Hunger und plötzlichen Tod unmittelbar kannte. Doch ihre Wirkung blieb nicht auf das Mittelalter beschränkt. Der Totentanz wurde zu einem dauerhaften europäischen Symbol: Der Tod tanzt, weil er nicht nur beendet, sondern auch bewegt. Er reißt den Menschen aus seinem sicheren Stand. Er zwingt ihn in eine letzte, ungewollte Bewegung.
Genau diesen Gedanken macht Liszt hörbar. In seinem Totentanz ist der Tod nicht nur ein Thema, über das Musik nachdenkt. Er wird selbst musikalische Bewegung. Das Klavier hämmert, springt, jagt, zerbricht, höhnt und rast; das Orchester ruft, droht, antwortet und verdichtet. Der Tod steht nicht still. Er tanzt.
Das Dies irae
Das Dies irae ist eine lateinische Sequenz, die traditionell der Totenmesse zugeordnet wurde. Ihr Anfang lautet:
Dies irae, dies illa
solvet saeclum in favilla.
„Tag des Zorns, jener Tag
wird die Welt in Asche auflösen.“
Die Melodie des Dies irae ist schlicht, streng und sofort erkennbar. Sie bewegt sich in engen Schritten, fast unerbittlich. Gerade ihre Einfachheit macht sie so stark. Sie ist kein subjektiver Aufschrei, sondern wirkt wie ein uralter, objektiver Ruf. Bei Liszt erscheint diese Melodie gleich zu Beginn, hart und nackt, im tiefen Register. Es gibt keine lange Einleitung, keine schöne Vorbereitung. Das Thema steht da wie ein Urteil.
Liszt verwendet das Dies irae nicht als dekoratives Zitat. Er zerlegt es, beschleunigt es, verdichtet es, groteskisiert es, steigert es und zwingt es durch eine Folge von Variationen. Das Thema bleibt erkennbar, aber es verändert sein Gesicht. Es kann wie ein Choral wirken, wie ein dämonischer Tanz, wie eine fugierte Konstruktion, wie ein wütender Marsch, wie eine virtuose Raserei oder wie ein apokalyptischer Schlag.
Damit ist der Totentanz eng mit Liszts Technik der thematischen Verwandlung verbunden. Ein Thema bleibt nicht bloß dasselbe Thema in anderer Begleitung. Es wird in verschiedene Charaktere gezwungen. Der Tod erscheint nicht nur einmal. Er zeigt Masken.
Paraphrase, Variation und Verwandlung
Liszt nennt das Werk nicht einfach „Variationen“, sondern Paraphrase. Das ist wichtig. Eine Variation bewahrt gewöhnlich ein Thema und verändert Rhythmus, Begleitung, Tempo oder Klang. Eine Paraphrase ist freier. Sie kann aus einem bekannten Material eine neue dramatische Gestalt schaffen.
Im Totentanz verbindet Liszt beides: Variation und freie Fantasie. Das Dies irae ist der feste Kern, aber die musikalische Gestalt verändert sich ständig. Die erste Wirkung ist streng und monumental. Dann beginnt das Klavier, das Thema anzugreifen, zu kommentieren, zu zerstückeln. Die Musik wird beweglicher, schärfer, manchmal grotesk. Es gibt fugierte Abschnitte, in denen das Thema in strenger kontrapunktischer Ordnung erscheint; es gibt Passagen von geradezu dämonischer Virtuosität; es gibt Momente, in denen das Klavier wie ein Totengerippe zu klappern scheint.
Diese Klangwelt ist typisch für Liszt und zugleich ungewöhnlich radikal. Die Virtuosität ist nicht schmückend, sondern unheimlich. Sie klingt oft wie Mechanik, wie ein Zwang, wie ein Getriebenwerden. Die Finger laufen nicht, um zu glänzen; sie laufen, weil der Tod den Tanz antreibt.
Gerade darin liegt die eigentliche Kühnheit des Werkes. Liszt macht aus pianistischer Brillanz ein Bild des Todes. Das Klavier wird nicht zum schönen Soloinstrument, sondern zu einem Instrument des Gerichts, der Groteske und des Schreckens.
Klavier und Orchester
Im Totentanz ist das Verhältnis von Klavier und Orchester anders als in den beiden Klavierkonzerten. Dort entsteht ein Konzertdialog; hier wirkt das Klavier oft wie der Hauptakteur einer düsteren Szene. Das Orchester liefert nicht bloß Begleitung, sondern setzt die großen Zeichen: das Dies irae, die schweren Akzente, die drohenden Klangflächen, die plötzlichen Antworten.
Das Klavier dagegen ist Verwandlungskraft. Es nimmt das Thema auf, treibt es weiter, zerlegt es, verformt es und führt es in immer neue Zustände. Manchmal scheint der Solist gegen das Orchester anzurennen; manchmal wirkt er wie der Sprecher des Todes selbst; manchmal wie ein Mensch, der von dieser Musik gejagt wird.
Liszt denkt auch hier orchestral am Klavier. Oktaven, Tremoli, Sprünge, Akkordballungen, rasche Läufe und harte Repetitionen dienen nicht nur der Virtuosität. Sie erzeugen Farben: Knochenklappern, Glockenschlag, Marschtritt, Hohnlachen, Gerichtsdonner. Das Klavier wird zum makabren Theater.
Groteske und Ernst
Ein besonderes Merkmal des Totentanzes ist die Verbindung von Ernst und Groteske. Das Dies irae ist ein ernster liturgischer Gesang. Aber Liszt behandelt es nicht durchgehend feierlich. Er lässt das Thema auch tanzen, springen, grimassieren. Der Tod erscheint nicht nur majestätisch, sondern auch höhnisch.
Das gehört zur Tradition des Totentanzes. In mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Darstellungen ist der Tod nicht bloß ein feierlicher Engel des Endes. Er ist oft ein Spötter. Er lacht über die Menschen, die glaubten, sie könnten sich durch Rang, Reichtum oder Frömmigkeit sichern. Diese Seite nimmt Liszt ernst. Seine Groteske ist kein Humor im harmlosen Sinn. Sie ist bitter.
Darum darf man das Werk nicht nur „dämonisch“ nennen. Es ist präziser: Der Totentanz ist makaber. Er zeigt eine Welt, in der der Tod alle Rollen vertauscht. Was groß erschien, wird lächerlich; was sicher erschien, wird brüchig; was lebendig tanzte, wird vom Tod selbst in Bewegung gesetzt.
Liszt und die Moderne
Der Totentanz gehört zu den Werken, die zeigen, wie modern Liszt sein konnte. Die scharfen Kontraste, die harten Klavierwirkungen, die grotesken Verzerrungen, die reduzierte Themenarbeit und die fast mechanische Energie weisen weit über den romantischen Schönklang hinaus. Hier gibt es kaum jene süße Verführung, die man mit Liszt manchmal verbindet. Stattdessen begegnet man einer Musik von Härte, Kälte, Biss und visionärer Zuspitzung.
Gerade dadurch ist das Werk unzeitgemäß im besten Sinn. Es passt nicht in das Bild vom bloßen Virtuosen Liszt. Es passt auch nicht in ein bequemes Bild religiöser Musik. Zwar ist das Dies irae ein liturgischer Gesang, aber Liszt schreibt keine Andacht. Er schreibt eine erschütterte, grelle, manchmal fast brutale Musik über Tod, Gericht und Verwandlung.
Hier zeigt sich ein Liszt, der konservative Stoffe mit radikalen Mitteln behandelt. Das mittelalterliche Dies irae, der alte Totentanz, die christliche Vorstellung des Gerichts — all das wird nicht museal bewahrt, sondern musikalisch aufgerissen. Liszt macht daraus ein Werk, das noch heute gefährlich klingt.
Hörweg durch das Werk
Man kann den Totentanz gut hören, wenn man nicht zuerst auf die virtuosen Schwierigkeiten achtet, sondern auf die Verwandlungen des Dies irae.
Am Anfang steht das Thema nackt und streng. Der Tod tritt nicht heimlich ein; er steht sofort im Raum.
Dann beginnt das Klavier, dieses Thema in Bewegung zu setzen. Aus dem Choral wird Energie.
In den folgenden Variationen verändert sich das Gesicht des Todes: einmal monumental, einmal tänzerisch, einmal grotesk, einmal fugiert, einmal rasend.
Die Virtuosität steigert sich, aber sie bleibt an das Thema gebunden. Der Tod verliert nie seinen Namen.
Am Ende steht keine tröstliche Auflösung, sondern eine machtvolle Zuspitzung. Das Werk endet nicht versöhnlich, sondern zwingend.
Diese Hörspur macht das Stück zugänglich. Man muss nicht jede Variation analytisch benennen, um den Sinn zu erfassen. Entscheidend ist: Liszt verwandelt einen einzigen alten Todesgesang in ein ganzes dramatisches Weltbild.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt, Totentanz, S. 525 – Fassung für Klavier solo – Krystian Zimerman (* 1956), Klavier, Boston Symphony Orchestra, Leitung: Seiji Ozawa (1935–2024), Deutsche Grammophon, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=8BFT2rlaMIo
Krystian Zimerman ist für dieses Werk eine besonders überzeugende Wahl. Er macht aus dem Totentanz keinen bloßen Hexenkessel und kein virtuoses Donnerstück. Seine Deutung ist scharf, kontrolliert, unerbittlich und von großer dramatischer Architektur. Die Oktaven, Sprünge und harten Akzente wirken bei ihm nicht wie Selbstzweck, sondern wie Bestandteile eines streng gebauten Todesmechanismus.
Gerade diese Kontrolle macht die Aufnahme so stark. Zimerman nimmt dem Werk nicht die Dämonie; er steigert sie durch Präzision. Das Dies irae bleibt klar erkennbar, die Variationen verlieren nie ihre Richtung, und die Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in musikalische Bedeutung verwandelt. Seiji Ozawa (1935–2024) und das Boston Symphony Orchestra geben dem Werk die notwendige orchestrale Wucht, ohne es zu vergröbern.
So erscheint Liszts Totentanz nicht als Effektstück, sondern als moderne Todesvision: brillant, grotesk, streng und erschreckend klar.
Schluss
Der Totentanz ist eines der Werke, in denen Liszt am weitesten über das gewöhnliche Bild des romantischen Klaviervirtuosen hinausgeht. Er nimmt einen mittelalterlichen Todesgesang, verbindet ihn mit der europäischen Totentanz-Tradition und macht daraus ein Werk von radikaler pianistischer und orchestraler Energie.
Hier tanzt der Tod nicht als dekorative Figur. Er wird musikalische Bewegung. Das Dies irae wird nicht nur zitiert, sondern in immer neue Gestalten gezwungen: Choral, Spott, Fugato, Raserei, Gericht, Tanz. Liszt macht hörbar, dass der Tod alle Formen verwandelt — auch die Virtuosität selbst.
Gerade deshalb ist dieses Werk so stark. Es ist spektakulär, aber nicht oberflächlich. Es ist religiös grundiert, aber nicht fromm geglättet. Es ist makaber, aber streng gebaut. Es ist alt im Stoff und modern in der Wirkung.
Der Totentanz zeigt Liszt als Komponisten, der vor dem Abgrund nicht zurückweicht. Er verwandelt den Schrecken in Form — und die Form selbst beginnt zu tanzen.
Faust-Symphonie, S. 108
Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe
Franz Liszts Faust-Symphonie, S. 108, gehört zu den kühnsten und bedeutendsten Orchesterwerken des 19. Jahrhunderts. Sie ist keine Sinfonie im klassischen Sinn, keine viersätzige Form nach dem Vorbild Haydns, Mozarts oder Beethovens, sondern ein groß angelegtes musikalisches Charakterdrama. Liszt selbst nannte das Werk Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe. Schon dieser Titel erklärt den Aufbau: Nicht die äußere Handlung von Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Faust wird nacherzählt, sondern drei Gestalten des Dramas werden musikalisch gedeutet: Faust, Gretchen und Mephistopheles. Das Werk trägt bei IMSLP den Titel A Faust Symphony (in three character pictures); die Komposition entstand 1854 und wurde später mehrfach überarbeitet, besonders 1857–1861 und nochmals 1880.
Liszt schrieb damit keine Oper ohne Bühne und auch kein sinfonisches Gedicht im engeren Sinn. Die Faust-Symphonie steht zwischen Sinfonie, Charakterstudie, psychologischem Drama und geistlicher Apotheose. Sie erzählt nicht „was geschieht“, sondern fragt: Wer ist Faust? Wer ist Gretchen? Was ist Mephistopheles? Und was bedeutet Erlösung? Genau darin liegt ihre Größe. Liszt geht nicht den Weg einer illustrativen Programmmusik, sondern den Weg der musikalischen Verwandlung. Themen, Motive, harmonische Spannungen und Klangcharaktere werden zu Trägern seelischer Zustände.
Die erste Fassung der Symphonie wurde im Wesentlichen im Sommer 1854 in Weimar komponiert. Die Uraufführung fand am 5. September 1857 in Weimar unter Liszts eigener Leitung statt. Die endgültigere Gestalt erhielt das Werk durch spätere Revisionen; die Erstausgabe erschien 1861. Gewidmet ist die Faust-Symphonie Hector Berlioz (1803–1869), dessen eigene Beschäftigung mit Faust — besonders La Damnation de Faust — für Liszt von großer Bedeutung war. Die Widmung ist mehr als eine höfliche Geste: Berlioz hatte Liszt früh mit einer modernen, dramatisch-orchestralen Denkweise vertraut gemacht; zugleich hatte Liszt Berlioz’ Musik in Deutschland energisch gefördert. IMSLP nennt die Widmung an Berlioz sowie die Uraufführung 1857 in Weimar und die Veröffentlichung 1861.
Goethe als Ausgangspunkt
Goethes Faust ist eines der großen Grundwerke der europäischen Moderne. Der Faust-Stoff war alt, doch Goethe machte daraus mehr als eine Legende vom Gelehrten, der einen Pakt mit dem Teufel schließt. Sein Faust ist ein Mensch der Unruhe: wissend und doch unbefriedigt, geistig hochbegabt und innerlich leer, sehnsüchtig, gefährdet, schöpferisch, zerstörerisch. Er will das Ganze — Erkenntnis, Erlebnis, Liebe, Macht, Sinn. Aber gerade dieses Verlangen führt ihn in Schuld.
Liszt interessiert sich nicht für eine einfache moralische Einteilung. Faust ist bei ihm nicht nur Sünder, nicht nur Held, nicht nur Suchender. Er ist ein moderner Mensch: groß und zerrissen zugleich. Seine Musik ist deshalb nicht eindeutig. Sie beginnt suchend, tastend, harmonisch unsicher. Schon die ersten Takte wirken wie ein Denken ohne Ruhe. Die Tonalität steht nicht fest, die Linie scheint aus der Tiefe aufzusteigen, als suche sie erst ihre Richtung. Das ist kein majestätischer Sinfoniebeginn. Es ist ein geistiger Zustand.
Bernstein macht diesen Beginn besonders eindrucksvoll. Bei ihm wird Faust nicht als glatter romantischer Held vorgestellt, sondern als innerlich fiebriger Mensch. Das Boston Symphony Orchestra spielt unter seiner Leitung mit großer Spannung, aber nicht schwerfällig. Die Musik atmet, drängt, fragt, bricht auf. Bernstein lässt hören, dass Fausts Größe gerade aus seiner Unruhe kommt.
I. Faust — Lento assai – Allegro agitato ed appassionato assai
Der erste Satz ist der umfangreichste und vielgestaltigste Teil der Symphonie. Er beginnt langsam, suchend und harmonisch unruhig. Daraus entwickelt sich ein leidenschaftlich bewegtes Allegro, das Faust als zerrissenen, erkennenden, begehrenden und nie zur Ruhe kommenden Menschen zeichnet. Die Musik ist nicht bloß heroisch, sondern innerlich gespalten: Faust erscheint als Gestalt des modernen Menschen, der nach Wahrheit, Erfahrung und Erfüllung verlangt, aber gerade durch dieses Verlangen gefährdet ist.
Faust, ist der längste und komplexeste Teil der Symphonie. Er bildet nicht nur eine Charakterstudie, sondern fast eine eigene innere Biografie. Liszt zeichnet Faust durch mehrere Themen und Motivgestalten. Da ist zunächst das suchende, chromatische Anfangsmaterial: unstet, fragend, nach Erkenntnis tastend. Dann folgen leidenschaftlichere, aufwärtsdrängende Gesten, die Fausts Willenskraft und sein titanisches Verlangen zeigen. Später erscheinen lyrische, sehnsüchtige Gedanken, die bereits auf die Liebesfähigkeit und Verletzlichkeit dieser Gestalt verweisen.
Dieser Satz ist kein Porträt in einer einzigen Farbe. Faust ist bei Liszt vielgestaltig. Er denkt, begehrt, zweifelt, kämpft und träumt. Die Musik wechselt zwischen Grübeln und Aufschwung, zwischen nervöser Unruhe und hymnischer Weite. Gerade diese Vielheit ist entscheidend: Faust ist nicht ein Charakter, den man rasch erklären kann. Er ist ein Mensch der Gegensätze.
Musikalisch zeigt Liszt hier eine seiner wichtigsten kompositorischen Ideen: die thematische Verwandlung. Ein Motiv bleibt nicht einfach unverändert, sondern kann später eine andere seelische Bedeutung erhalten. Was zunächst fragend wirkt, kann später leidenschaftlich, heroisch, erschöpft oder verzerrt erscheinen. Damit denkt Liszt nicht in geschlossenen klassischen Themenblöcken, sondern in psychologischen Energien.
Bernstein formt diesen Satz als großes Drama des Bewusstseins. Er lässt die Musik nicht in Einzelabschnitte zerfallen, sondern baut einen langen Spannungsbogen. Besonders überzeugend ist, dass er die eruptiven Ausbrüche nicht nur laut und glänzend nimmt, sondern aus der inneren Unruhe des Anfangs hervorgehen lässt. Fausts Größe klingt bei Bernstein nicht triumphal, sondern gefährdet. Der Satz wird dadurch zu einem Bild des Menschen, der zu viel will und doch nicht aufhören kann zu suchen.
https://www.youtube.com/watch?v=kNYMQU0Hi60
II. Gretchen — Andante soave
Der zweite Satz bildet den großen Gegenpol. Nach Fausts fiebriger Unruhe öffnet sich eine Welt der Innigkeit, Einfachheit und menschlichen Reinheit. Gretchens Musik ist durchsichtig, lyrisch und von einer fast kammermusikalischen Zartheit. Sie ist nicht schwach, sondern still stark. Besonders wichtig ist, dass Fausts Themen in diesen Satz eintreten und durch Gretchens Klangwelt verwandelt werden. Liszt zeigt damit nicht nur Liebe, sondern die Möglichkeit innerer Wandlung.
Gretchen, ist einer der wunderbarsten langsamen Sätze Liszts. Nach der Unruhe des Faust-Satzes öffnet sich eine andere Welt: einfach, hell, kammermusikalisch durchleuchtet. Liszt zeichnet Gretchen nicht durch äußere Handlung, sondern durch Klangreinheit. Die Musik ist zarter, ruhiger, diatonischer; sie besitzt eine Innigkeit, die nicht sentimental sein muss, wenn sie richtig gespielt wird.
Gretchen ist bei Liszt nicht nur die „unschuldige Geliebte“. Sie ist das Gegenbild zu Fausts Zerrissenheit. Wo Faust begehrt und sucht, ist Gretchen zunächst in sich gegründet. Ihre Musik hat eine natürliche Würde. Die Klarinette, die Holzbläserfarben, die sanfte Streicherbewegung und die durchsichtige Orchesterbehandlung schaffen eine Atmosphäre der Unmittelbarkeit. Es ist Musik, die nicht argumentiert, sondern spricht.
Doch Liszt macht auch hier etwas sehr Feines: Fausts Themen dringen in Gretchens Welt ein. Das bedeutet nicht einfach, dass Faust „auftritt“. Vielmehr zeigt die Musik, dass Gretchen nicht isoliert bleibt. Die Begegnung mit Faust verändert ihre Welt. Fausts leidenschaftliches Material erscheint in einem neuen Licht, milder, menschlicher, verwandelt durch Gretchens Nähe. Das ist psychologisch sehr stark: Liebe bedeutet hier nicht nur Gefühl, sondern Verwandlung.
Bernstein versteht diesen Satz nicht als süße Unterbrechung zwischen zwei dramatischen Teilen. Er gibt Gretchen Wärme und Ruhe, aber auch Würde. Die Musik wird bei ihm nicht klein gemacht. Das ist wichtig, denn Gretchen ist bei Goethe keine bloße Nebenfigur. Sie ist das moralische und menschliche Zentrum des ersten Teils. Bernstein lässt diese innere Größe hören. Gerade weil er den ersten Satz so fiebrig nimmt, wirkt Gretchen bei ihm wie ein Raum, in dem Faust zum ersten Mal wirklich menschlich werden könnte.
https://www.youtube.com/watch?v=UNW6ill1xJc
III. Mephistopheles — Allegro vivace, ironico
Der dritte Satz besitzt die Funktion eines dämonischen Scherzos. Mephistopheles erhält kein eigenes schöpferisches Thema. Er lebt musikalisch von der Verzerrung des Faust-Materials. Was im ersten Satz suchend, leidenschaftlich oder groß war, erscheint hier verformt, verspottet und ins Groteske gezogen. Gerade dadurch wird Mephistopheles musikalisch als Geist der Verneinung erkennbar: Er kann nicht schaffen, sondern nur entstellen. In dieser bitteren Scherzo-Logik liegt eine der genialsten Ideen der ganzen Symphonie.
Mephistopheles, ist der genialste und vielleicht modernste Teil der Symphonie. Liszts entscheidender Gedanke lautet: Mephistopheles besitzt kein eigenes schöpferisches Thema. Er kann nicht wirklich schaffen. Er kann nur das Vorhandene entstellen, verzerren, parodieren und zerstören. Deshalb besteht dieser Satz weitgehend aus der grotesken Verformung des Faust-Materials.
Das ist eine der kühnsten musikalischen Charakterideen des 19. Jahrhunderts. Mephistopheles wird nicht durch ein neues, diabolisches Thema dargestellt, sondern durch Negation. Er ist der Geist, der verneint. Was bei Faust Suche war, wird bei Mephistopheles Spott. Was bei Faust Leidenschaft war, wird Fratze. Was bei Faust Größe war, wird Übertreibung. Was bei Faust ernst gemeint war, wird höhnisch verdreht.
Hier zeigt sich Liszts Modernität besonders deutlich. Der Satz ist voller scharfer Rhythmen, greller Farben, grotesker Sprünge, plötzlicher Brechungen und ironischer Gesten. Diese Musik ist nicht einfach „teuflisch“ im dekorativen Sinn. Sie ist destruktiv. Mephistopheles ist musikalisch ein Zersetzer. Er macht sich über Faust lustig, aber er braucht Fausts Material, um überhaupt sprechen zu können.
Bernstein ist in diesem Satz überwältigend. Er besitzt genau jene Mischung aus rhythmischer Schärfe, theatralischer Energie und geistiger Klarheit, die diese Musik braucht. Das Boston Symphony Orchestra klingt nicht bloß virtuos, sondern bissig. Die Verzerrungen treten scharf hervor, die Groteske hat Gewicht, der Spott wird gefährlich. Bernstein vermeidet den Fehler, Mephistopheles nur als brillante Orchesterfarce zu behandeln. Bei ihm ist das Diabolische nicht bloß Effekt, sondern eine Kraft der Zerstörung.
Besonders wichtig ist: Gretchens Thema bleibt von dieser Zerstörung weitgehend unberührt. Mephistopheles kann Faust entstellen, aber Gretchen nicht wirklich vernichten. Darin liegt die geheime moralische Architektur der ganzen Symphonie. Liszt sagt nicht theoretisch, dass Reinheit stärker ist als Verneinung; er zeigt es musikalisch. Gretchens Musik bleibt der Bereich, den Mephistopheles nicht vollständig in seine Fratze verwandeln kann.
https://www.youtube.com/watch?v=vl94Sqx2c1s
Der Schluss: Chorus mysticus — Andante mistico
In der erweiterten Fassung fügte Liszt den Schluss mit Tenor-Solo und Männerchor hinzu. Hier erklingen die letzten Verse aus Goethes Faust II: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis …“. Dieser Schluss hebt die drei Charakterbilder in eine geistige Sphäre. Besonders Gretchens musikalische Welt erhält nun eine höhere Bedeutung: Das Menschliche wird zum Symbol des Erlösenden. Die Symphonie endet nicht mit Fausts Triumph, sondern mit einer Apotheose des „Ewig-Weiblichen“. Ohne diesen Schluss bliebe das Werk eine große dreiteilige Charakterstudie; mit ihm wird es zu einem Erlösungsdrama.
Der Text lautet:
Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist’s getan;
das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.
Diese Worte gehören zu den berühmtesten Versen Goethes. Sie lösen das Drama nicht im einfachen Sinn auf. Sie erklären nicht alles. Aber sie öffnen eine Perspektive: Das Vergängliche wird zum Gleichnis, das Unzulängliche findet Erfüllung, das Unbeschreibliche wird Wirklichkeit. Das „Ewig-Weibliche“ ist bei Goethe und Liszt nicht bloß eine biologische oder sentimentale Vorstellung, sondern ein Symbol der rettenden, hinaufführenden Kraft: Liebe, Gnade, Vermittlung, geistige Erhebung.
Liszt vertont diesen Schluss nicht als opernhaften Triumph, sondern als Apotheose. Das Gretchen-Material gewinnt eine neue Bedeutung. Was im zweiten Satz als menschliche Reinheit erschien, wird nun in eine höhere geistige Sphäre gehoben. Die Symphonie endet nicht mit Fausts Sieg, sondern mit seiner Überwindung durch eine Macht, die größer ist als sein Wille.
Bernstein gestaltet diesen Schluss mit großer Weite. Kenneth Riegel (* 1938), der Tanglewood Festival Chorus und das Boston Symphony Orchestra entfalten den Chorus mysticus nicht als bloß angehängtes Finale, sondern als Zielpunkt des ganzen Werkes. Gerade bei Bernstein spürt man, dass dieser Schluss notwendig ist. Nach Fausts Unruhe, Gretchens Innigkeit und Mephistos Zerstörung öffnet sich ein Raum, in dem die Musik nicht mehr kämpfen muss. Sie steigt auf.
So entsteht eine große innere Architektur:
Faust — der suchende und zerrissene Mensch.
Gretchen — die reine, verwandelnde Kraft der Liebe.
Mephistopheles — die zerstörende Verzerrung und Verneinung.
Chorus mysticus — die geistige Erhebung über Schuld, Vergänglichkeit und Zerstörung.
Warum diese Symphonie keine Handlung erzählt
Ein häufiger Irrtum besteht darin, die Faust-Symphonie wie eine gekürzte Nacherzählung von Goethes Drama hören zu wollen. Das führt in die Irre. Liszt komponiert nicht Studierzimmer, Osterspaziergang, Auerbachs Keller, Garten, Kerker und Himmelfahrt. Er komponiert Charaktere und geistige Zustände.
Das ist auch der Unterschied zu vielen späteren Faust-Vertonungen. Charles Gounod (1818–1893) machte aus dem Stoff eine Oper; Hector Berlioz (1803–1869) schuf mit La Damnation de Faust eine dramatische Legende; Robert Schumann (1810–1856) näherte sich in seinen Szenen aus Goethes Faust dem Werk von ausgewählten Textstellen her. Liszt dagegen verdichtet Faust auf drei musikalische Wesenheiten: Suchender Mensch, rettende Liebe, zerstörende Verneinung.
Gerade darum ist die Symphonie so stark. Sie ist nicht abhängig davon, dass der Hörer jede Szene kennt. Wer Faust, Gretchen und Mephistopheles als geistige Kräfte versteht, kann das Werk unmittelbar erfassen. Faust ist das unruhige Ich. Gretchen ist die Möglichkeit der Verwandlung durch Liebe. Mephistopheles ist die Verneinung, die nichts Eigenes hervorbringt, sondern das Vorhandene entstellt. Der Chorus mysticus schließlich ist der Ausblick über diese Gegensätze hinaus.
Liszts moderne Form
Die Faust-Symphonie ist auch formal ein Schlüsselwerk. Liszt nimmt die traditionelle Sinfonie nicht einfach auf, sondern verwandelt sie. Drei große Sätze ersetzen die klassische Vierzahl. Jeder Satz ist ein Charakterbild, aber zugleich sind die Sätze untereinander thematisch verbunden. Das Werk ist also weder eine lose Folge von Stimmungen noch eine konventionelle Sinfonie.
Besonders modern ist die Funktion des dritten Satzes. In einer klassischen Sinfonie würde man ein Finale erwarten, das neues Material bringt und die vorherigen Konflikte zusammenführt. Liszt aber macht das Finale zu einer Verzerrung des ersten Satzes. Mephistopheles ist musikalisch abhängig von Faust. Dadurch entsteht eine Form, die aus der Idee selbst geboren ist. Die Form ist Psychologie.
Das ist Liszts eigentliche Größe. Er erfindet nicht nur schöne Themen, sondern denkt musikalisch in Bedeutungen. Die Themen haben eine Biografie. Sie verändern sich, geraten in andere Zusammenhänge, werden entstellt, erlöst oder erhöht. In dieser Hinsicht führt die Faust-Symphonie direkt in die Zukunft: zu Wagner, zu Bruckner, zu Mahler, zur spätromantischen Idee der sinfonischen Verwandlung.
Bernstein macht diese moderne Form besonders verständlich. Seine Aufnahme ist nicht analytisch trocken, sondern glühend; aber gerade deshalb wird die innere Logik spürbar. Der Hörer erlebt nicht drei getrennte Sätze, sondern einen Weg: Bewusstsein — Liebe — Verneinung — Erlösung.
Die Aufnahme mit Leonard Bernstein
Franz Liszt: Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe, S. 108
Kenneth Riegel (* 1938), Tenor
Tanglewood Festival Chorus
Boston Symphony Orchestra
Leonard Bernstein (1918–1990), Leitung
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1976, Veröffentlichung 1977
https://www.youtube.com/watch?v=LleI88LZR3M
Diese Aufnahme ist eine der überzeugendsten Deutungen der Faust-Symphonie. Bernstein nimmt Liszt ernst — nicht als Virtuosenkomponisten, der zufällig auch Orchesterwerke schrieb, sondern als großen musikalischen Dramatiker. Seine Lesart ist leidenschaftlich, farbig, groß im Atem und zugleich erstaunlich klar in der Charakterzeichnung.
Im ersten Satz zeigt Bernstein Fausts fiebrige Unruhe. Die Musik bekommt etwas Suchendes, Ungeduldiges, nie ganz Beruhigtes. Im zweiten Satz lässt er Gretchen atmen: nicht als süßliche Idylle, sondern als innere Gegenwelt. Im dritten Satz schärft er Mephistopheles zur Fratze, ohne ihn zur bloßen Karikatur zu machen. Und im Schlusschor erreicht die Aufnahme eine Weite, die das Werk wirklich als Erlösungsdrama erscheinen lässt.
Bernsteins Liszt ist nicht neutral. Er ist groß, theatralisch, glühend, manchmal fast überwältigend. Aber gerade diese Eigenschaften helfen der Faust-Symphonie. Dieses Werk braucht keinen kühlen Verwaltungsstil. Es braucht einen Dirigenten, der an die geistige Dramatik der Partitur glaubt. Bernstein glaubt daran — und er überzeugt.
Schluss
Die Faust-Symphonie, S. 108, ist vielleicht Liszts bedeutendstes Orchesterwerk. In ihr verbindet sich die literarische Welt Goethes mit Liszts eigener musikalischer Idee der Verwandlung. Faust, Gretchen und Mephistopheles werden nicht illustriert, sondern in Klang gedacht. Die Musik erzählt keine Handlung, sondern macht seelische Kräfte hörbar.
Faust ist der Mensch, der über sich hinaus will und gerade daran zerreißt. Gretchen ist die menschliche Reinheit, die ihn verwandeln könnte. Mephistopheles ist die kalte Kraft der Verneinung, die nichts Eigenes schafft und doch alles entstellen kann. Der Chorus mysticus hebt diese Gegensätze in eine höhere Sphäre, ohne sie billig aufzulösen.
So zeigt Liszt wieder seine eigentliche Doppelgestalt: Er ist romantisch und modern zugleich, religiös und dramatisch, literarisch gebildet und musikalisch radikal. Die Faust-Symphonie ist kein Nebenwerk, sondern ein Hauptwerk der europäischen Programmsinfonik. Sie steht an der Schwelle von Berlioz zu Wagner, von der romantischen Charakterzeichnung zur psychologischen Sinfonik Mahlers.
In Bernsteins Aufnahme wird diese Größe besonders hörbar. Sie zeigt die Symphonie als das, was sie ist: kein dekoratives Goethe-Bild, sondern ein gewaltiges musikalisches Drama über Erkenntnis, Liebe, Verneinung und Erlösung.
https://www.youtube.com/watch?v=kNYMQU0Hi60&list=OLAK5uy_no5_WlRDzqffZu7VAdF76XcTw8ImRdrdI&index=1
Dante-Symphonie, S. 109
Eine Symphonie zu Dantes „Divina Commedia“
Franz Liszts Dante-Symphonie, S. 109, gehört zu den großen, kühnen und zugleich problematischen Orchesterwerken des 19. Jahrhunderts. Ihr vollständiger Titel lautet: Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia. Damit ist bereits gesagt, dass Liszt hier nicht einfach eine Sinfonie im klassischen Sinn schreibt. Er komponiert kein viersätziges Werk nach dem Vorbild Beethovens, sondern eine große geistige Reise nach Dante Alighieri (1265–1321): vom Schrecken der Hölle über den Weg der Läuterung bis zur Ahnung des Paradieses.
Domenico di Michelino (1417–1491): Dante und die drei Reiche / Dante e i tre regni, 1465. Dante Alighieri (1265–1321) steht zwischen Hölle, Läuterungsberg und Paradies; rechts erscheint die Stadt Florenz mit dem Dom Santa Maria del Fiore.
Das Werk entstand 1855–1856 und wurde am 7. November 1857 im Hoftheater Dresden unter Liszts eigener Leitung uraufgeführt. Die Erstausgabe erschien 1859 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. Gewidmet ist die Symphonie Richard Wagner (1813–1883), der für Liszt nicht nur ein Freund und künstlerischer Verbündeter war, sondern auch ein entscheidender Gesprächspartner in Fragen des modernen Musikdramas und der Zukunft der Orchestermusik. Das Werk trägt im Searle-Verzeichnis die Nummer S. 109; die ältere Liszt-Werknummer lautet LW G14.
Die äußere Anlage ist ungewöhnlich. Die Symphonie besteht aus zwei großen Sätzen, Inferno und Purgatorio, denen am Ende ein Magnificat für Frauen- oder Knabenchor und Orchester angeschlossen ist. In der Werkübersicht wird das deshalb häufig als dreiteilige Anlage geführt: Inferno, Purgatorio, Magnificat. Die Besetzung ist groß: neben dem Orchester verlangt Liszt unter anderem Tuba, Tam-tam, Schlagwerk, zwei Harfen beziehungsweise Ersatz durch Klavier, Harmonium und einen Frauen- oder Kinderchor.
Dante als Voraussetzung
Bei Liszts Faust-Symphonie kann man der Musik auch ohne genaue Kenntnis von Goethes Drama einigermaßen folgen, weil Faust, Gretchen und Mephistopheles zu allgemeinen europäischen Symbolgestalten geworden sind. Bei der Dante-Symphonie ist das schwieriger. Wer Dantes Divina Commedia nicht kennt, hört zunächst vielleicht nur gewaltige Gegensätze: Höllenlärm, Klage, Läuterungsruhe, entrückter Chor. Doch Liszt setzt mehr voraus. Er komponiert nicht eine beliebige Folge von Dunkelheit und Licht, sondern eine geistige Topographie.
Dantes Divina Commedia besteht aus drei Teilen: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Dante, geführt von Vergil, steigt zuerst durch die Kreise der Hölle hinab. Dort begegnet er den Verdammten, deren Strafen nicht zufällig sind, sondern die innere Wahrheit ihrer Schuld sichtbar machen. Danach beginnt im Purgatorio der Weg der Reinigung. Die Seelen sind dort nicht mehr endgültig verloren, sondern unterwegs: leidend, hoffend, sich läuternd. Das Paradiso schließlich führt in die Sphäre der göttlichen Ordnung und der Schau Gottes.
Liszt wollte ursprünglich auch das Paradies musikalisch erfassen. Doch er verzichtete auf einen ausgeführten dritten Satz Paradiso und ersetzte ihn durch das Magnificat. Diese Entscheidung ist von großer Bedeutung. Sie zeigt, dass Liszt das Paradies nicht in derselben Weise darstellen wollte wie Hölle und Läuterung. Das Paradies wird bei ihm nicht ausgemalt, nicht sinnlich überboten, nicht in orchestralen Prunk übersetzt. Es erscheint nur als Ahnung: als Stimme, als Licht, als geistige Ferne.
I. Inferno
Der erste Satz, Inferno, gehört zu den eindrucksvollsten Höllenvisionen der romantischen Orchestermusik. Liszt beginnt nicht erzählend, sondern unmittelbar bedrohlich. Tiefe Bläser, schwere Akzente, dunkle Farben, Schlagwerk und ein fast körperliches Gewicht des Orchesters schaffen eine Atmosphäre, in der der Hörer nicht beobachtet, sondern hineingezogen wird. Hier ist die Hölle keine Kulisse. Sie ist ein Zustand.
Über dem Eingang der Hölle stehen bei Dante die berühmten Worte: Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate — „Lasst alle Hoffnung fahren, die ihr eintretet.“ Liszt macht aus diesem Gedanken Musik. Der Anfang klingt wie ein Urteil, wie ein Tor, das sich nicht wieder öffnet. Blechbläser, Pauken und Tam-tam verleihen dem Satz eine archaische Härte. Die Musik ist nicht bloß laut; sie ist unerbittlich.
Daniel Barenboim (* 1942) versteht diesen Beginn in seiner Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern nicht als bloßen Effekt. Er lässt die Höllenwelt schwer, breit und drohend entstehen. Die Berliner Philharmoniker spielen mit einer Klangmacht, die nicht verwischt, sondern klare Konturen hat. Gerade dadurch wird das Inferno bei Barenboim so überzeugend: Es ist kein chaotisches Durcheinander, sondern eine streng gebaute Vision des Schreckens.
Im Verlauf des Satzes entfaltet Liszt eine Musik von großer Unruhe. Rasende Figuren, scharfe rhythmische Gesten, drängende Steigerungen und abrupte Kontraste zeigen nicht nur Strafe, sondern geistige Ausweglosigkeit. Die Hölle ist bei Dante nicht einfach ein Ort der Schmerzen. Sie ist der Ort, an dem der Mensch in seiner endgültig gewordenen Verfehlung gefangen bleibt. Liszt übersetzt dieses Gefangensein in kreisende, getriebene, immer wieder aufbrechende und wieder zurückstürzende Musik.
Besonders wichtig ist der lyrischere Mittelteil, der auf Paolo und Francesca da Rimini verweist. Dante begegnet ihnen im fünften Gesang des Inferno: zwei Liebende, deren verbotene Leidenschaft sie in den Sturm der Verdammten geführt hat. Liszt zeichnet diesen Augenblick nicht mit äußerlicher Sentimentalität, sondern mit einem plötzlich weicheren, klagenden, sehnsuchtsvollen Ton. Harfenklänge und eine andere, atmendere Orchesterfarbe lassen für einen Moment menschliches Mitleid in die Hölle eintreten. Doch diese Schönheit ist nicht frei. Sie bleibt eingeschlossen in Verdammnis. Das macht die Episode so erschütternd: Liebe erscheint hier nicht als Erlösung, sondern als Erinnerung an ein Glück, das in Schuld und Verlust umgeschlagen ist.
Bei Barenboim wird dieser Abschnitt nicht süßlich ausgespielt. Er erhält Wärme, aber keine bequeme Romantik. Der Hörer spürt, dass Liszt nicht einfach „schöne Liebe“ gegen „dunkle Hölle“ stellt. Paolo und Francesca sind Teil des Inferno. Ihr Klang ist schön, aber diese Schönheit hat keinen Ausgang.
Am Ende kehrt die Höllenmusik mit gesteigerter Gewalt zurück. Der Satz schließt nicht versöhnlich, sondern mit der Wucht einer Welt, aus der es von innen heraus keine Rettung gibt. Liszt zeigt die Hölle als geistige Erstarrung in Bewegung: alles rast, alles brennt, alles schreit — und doch führt nichts hinaus.
https://www.youtube.com/watch?v=hhqJpoXoSPM&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=1
II. Purgatorio
Der zweite Satz, Purgatorio, darf nicht einfach mit „Fegefeuer“ im volkstümlich-düsteren Sinn verwechselt werden. Bei Dante ist das Purgatorio vor allem der Läuterungsberg: ein Ort des Übergangs, der Reinigung, der Hoffnung. Die Seelen leiden, aber ihr Leiden ist nicht sinnlos. Sie sind nicht endgültig verworfen. Sie bewegen sich aufwärts.
Genau diese andere geistige Situation macht Liszt hörbar. Nach dem Inferno öffnet sich eine stillere, hellere, atmendere Klangwelt. Die Musik beginnt verhalten, mit sanften Streicherfarben, zarten Holzbläsern und einer fast kirchlichen Ruhe. Liszt nimmt die Spannung nicht einfach heraus; er verwandelt sie. Aus der rasenden Unruhe der Hölle wird ein langsamer Weg.
Barenboim trifft diesen Übergang sehr schön. Er macht das Purgatorio nicht zu einem bloßen Ruhepunkt nach dem Höllensturm, sondern zu einem wirklichen Gegenbild. Die Berliner Philharmoniker lassen die Linien weit ausschwingen, ohne dass die Musik ihre innere Spannung verliert. Die Ruhe ist nicht leer. Sie ist Sammlung.
In diesem Satz zeigt sich Liszt von einer anderen Seite. Er ist nicht nur der Komponist des Dämonischen, Grotesken und Virtuosen, sondern auch ein Meister der geistlichen Klangvorstellung. Die Musik wirkt stellenweise beinahe liturgisch. Sie erinnert weniger an äußere Handlung als an inneres Gebet. Die Harfen, die weichen Bläserfarben und die zurückgenommene Dynamik schaffen eine Atmosphäre der Reinigung.
Doch auch im Purgatorio bleibt der Weg nicht ohne Kampf. Liszt baut eine fugierte Steigerung ein, die wie ein inneres Ringen wirkt. Das ist sehr wichtig: Läuterung ist nicht bloße Beruhigung. Sie ist Arbeit an der Seele. Die Musik wird bewegter, dichter, drängender. Aber anders als im Inferno führt diese Bewegung nicht in Ausweglosigkeit, sondern in Klärung.
So entsteht eine großartige musikalische Idee: Das Inferno ist Bewegung ohne Befreiung; das Purgatorio ist Bewegung mit Richtung. Im ersten Satz kreist die Energie im Schrecken. Im zweiten Satz beginnt sie aufzusteigen.
https://www.youtube.com/watch?v=2yXC1AANPNk&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=2
Das Magnificat
Am Ende des Purgatorio setzt Liszt das Magnificat ein, den Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium. Der lateinische Beginn lautet:
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
„Meine Seele preist die Größe des Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.“
Damit ersetzt Liszt das nicht ausgeführte Paradiso nicht durch eine Beschreibung des Himmels, sondern durch Lobpreis. Das ist eine entscheidende geistige Verschiebung. Das Paradies wird nicht als Klanglandschaft dargestellt, sondern als Haltung: als Erhebung, als Dank, als Licht, das nicht mehr dramatisch erkämpft werden muss.
Der Frauen- oder Knabenchor tritt nicht wie eine Opernfigur auf. Er wirkt wie eine Stimme aus einer anderen Sphäre. Die menschliche Stimme erscheint erst am Ende der Symphonie — nachdem das Orchester Hölle und Läuterung durchschritten hat. Das ist ein starkes dramaturgisches Zeichen. Die Stimme steht für das, was das Orchester allein nicht mehr sagen soll: den Übergang vom Seelischen ins Geistige.
Das Orchester tritt hier weit zurück. Die Farben werden hell, schwebend, entrückt. Das Harmonium, das Liszt in der Besetzung vorsieht, gehört zu dieser eigentümlichen Grenzregion zwischen Kirche, Hausmusik und orchestraler Klangmystik. Es ist kein Zufall, dass die Schlusswirkung oft als ätherisch beschrieben wird: Die Musik will nicht triumphierend besitzen, sondern nur andeuten.
Liszt hat für diesen Schluss zwei Möglichkeiten zugelassen: einen leise verklingenden, entrückten Schluss und einen lauteren, triumphaleren Abschluss. Beide sind authentisch; viele Dirigenten bevorzugen jedoch die leise entschwindende Variante, weil sie dem Gedanken des angedeuteten Paradieses besonders nahekommt. Auch programmatische Hinweise zu heutigen Aufführungen betonen diese zwei möglichen Enden der Symphonie.
Gerade der leise Schluss ist für das Werk besonders überzeugend. Nach dem Inferno wäre ein äußerlicher Triumph zu einfach. Liszt geht einen feineren Weg: Das Paradies erscheint nicht als orchestrale Besitzergreifung, sondern als Ferne. Man hört nicht den Himmel selbst, sondern den Blick zu ihm hin.
https://www.youtube.com/watch?v=dtNfQMGOABQ&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=3
Warum es kein „Paradiso“ gibt
Dass Liszt keinen ausgeführten dritten Satz Paradiso komponierte, gehört zu den wichtigsten Entscheidungen des Werkes. Man könnte es als Mangel empfinden: Dante hat drei Teile, Liszt nur zwei große Sätze und ein Magnificat. Aber gerade diese Unvollständigkeit ist künstlerisch sinnvoll.
Die Hölle lässt sich dramatisch darstellen: Schrecken, Schuld, Strafe, Verzweiflung, Klage, Bewegung. Auch die Läuterung lässt sich musikalisch gestalten: Weg, Reinigung, Hoffnung, Gebet, Aufstieg. Das Paradies aber entzieht sich der dramatischen Darstellung. Wenn man es in denselben musikalischen Mitteln ausmalt wie die Hölle, wird es leicht dekorativ. Liszt vermeidet diese Gefahr.
Darum ist das Magnificat keine Notlösung, sondern eine Lösung höherer Ordnung. Es sagt: Das Paradies ist nicht mehr Gegenstand dramatischer Darstellung, sondern Ziel der geistigen Erhebung. Was nicht mehr gezeigt werden kann, wird besungen. Das ist theologisch, poetisch und musikalisch klug.
Hier zeigt sich Liszt als religiöser Komponist im tiefen Sinn. Er verwechselt Religion nicht mit äußerem Glanz. Er weiß, dass das Heilige oft stärker wirkt, wenn es nicht ausgestellt wird. Das Magnificat ist deshalb kein angehängter Chor, sondern der entscheidende Perspektivwechsel der ganzen Symphonie.
Liszts moderne Orchesterphantasie
Die Dante-Symphonie zeigt Liszt als einen der großen Erneuerer des Orchesters. Die Partitur arbeitet mit extremen Gegensätzen: tiefes Blech, Tam-tam, schwere Schlagwerkakzente, dunkle Bläsermassen im Inferno; zarte Harfenfarben, Holzbläser, weiche Streicher und choralartige Linien im Purgatorio; schwebende Chor- und Harmoniumfarben im Magnificat. Die angegebene Besetzung mit Frauen- oder Kinderchor, Harmonium, zwei Harfen und großem Orchester zeigt, wie ungewöhnlich Liszts Klangdenken war.
Diese Klangmittel sind nicht bloß effektvoll. Sie haben Bedeutung. Liszt komponiert Räume: Höllenraum, Läuterungsraum, Andeutung des Himmels. Jeder dieser Räume besitzt eigene Farben, Bewegungen und Gewichte. Das Orchester wird zum geistigen Schauplatz.
Dabei bleibt das Werk trotz seiner Programmatik symphonisch gedacht. Liszt erzählt nicht Szene für Szene die Divina Commedia nach. Er fasst Dante in große seelische Zustände zusammen. Das ist der Unterschied zwischen Illustration und musikalischer Deutung. Wer bei jedem Takt eine konkrete Episode sucht, verfehlt die Anlage. Wer aber die drei Grundbewegungen hört — Abstieg, Läuterung, Erhebung —, versteht die innere Architektur.
Die Aufnahme mit Daniel Barenboim
Franz Liszt: Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, S. 109
Daniel Barenboim, Leitung
Berliner Philharmoniker
Damen des Rundfunkchors Berlin
Teldec / Warner Classics
1994
Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=hhqJpoXoSPM&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=1
Die Aufnahme mit Daniel Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin ist für diese Symphonie eine besonders starke Wahl. Warner Classics dokumentiert diese Einspielung mit Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin.
Barenboim versteht die Dante-Symphonie als großes Orchesterdrama mit geistiger Richtung. Das Inferno besitzt bei ihm gewaltige Wucht, aber keine bloße Lautstärke. Die Klangmassen sind schwer und bedrohlich, bleiben aber gebaut. Man hört die Architektur des Schreckens. Die Hölle ist nicht nur Lärm; sie ist Ordnung ohne Gnade.
Im Purgatorio zeigt Barenboim eine andere Größe. Er lässt die Musik atmen, ohne sie sentimental zu machen. Die Läuterung ist bei ihm kein harmloser Trost, sondern ein Weg aus der Erschütterung. Gerade dadurch wirkt der zweite Satz nicht schwach neben dem Inferno, sondern notwendig. Er ist die geistige Antwort auf den ersten Satz.
Das Magnificat entfaltet Barenboim als entrückten Schluss. Die Frauenstimmen erscheinen nicht als dramatischer Chor, sondern als Lichtgestalt. Die Berliner Philharmoniker behalten auch in der Zurücknahme eine edle Spannung. So wird der Schluss nicht süßlich, sondern still erhoben.
Diese Interpretation passt besonders gut zu einem Text, der Liszt nicht als bloßen Effektkomponisten zeigen will. Barenboim macht hörbar, dass die Dante-Symphonie mehr ist als „Höllenmusik“. Sie ist ein geistiger Weg: von Schuld und Schrecken über Reinigung und Hoffnung bis zur Ahnung der Gnade.
Schluss
Die Dante-Symphonie, S. 109, ist ein Werk über Grenzen. Sie beginnt dort, wo der Mensch in Schuld, Angst und Verdammnis hinabgezogen wird. Sie führt durch eine Musik der Läuterung, in der Ruhe nicht Stillstand bedeutet, sondern inneren Aufstieg. Und sie endet nicht mit einem auskomponierten Paradies, sondern mit einem Magnificat — mit Lobpreis, Stimme und Licht.
Gerade darin liegt ihre Größe. Liszt versucht nicht, Dante vollständig nachzuerzählen. Er wagt etwas Schwierigeres: Er verwandelt Dantes Welt in musikalische Grundzustände. Inferno ist die Ausweglosigkeit der verlorenen Seele. Purgatorio ist die Arbeit der Reinigung. Das Magnificat ist der Blick über das Sichtbare hinaus.
So steht die Dante-Symphonie neben der Faust-Symphonie als eines der großen geistigen Orchesterwerke Liszts. Beide Werke zeigen, dass Liszt nicht nur ein Virtuose des Klaviers war, sondern ein Komponist von visionärer Vorstellungskraft. In der Faust-Symphonie denkt er den modernen Menschen in seinen inneren Kräften: Suche, Liebe, Verneinung, Erlösung. In der Dante-Symphonie denkt er den Weg der Seele: Hölle, Läuterung, Hoffnung auf das Licht.
Mit Daniel Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin findet dieses Werk eine Deutung, die seine Wucht und seine geistige Architektur gleichermaßen ernst nimmt. Das Inferno erschüttert, das Purgatorio reinigt, das Magnificat verklärt. Und am Ende bleibt nicht Triumph im äußeren Sinn, sondern eine ferne, leuchtende Ahnung: dass nach Schrecken und Läuterung nicht das Verstummen steht, sondern Lobpreis.
Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97 – Nach Alphonse de Lamartine
Franz Liszts Les Préludes, S. 97, ist die berühmteste seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und zugleich eines der Werke, an denen sich seine Bedeutung als Erneuerer der Orchestermusik besonders klar zeigt. Der Titel klingt zunächst rätselhaft: Les Préludes — „Die Vorspiele“. Gemeint ist jedoch nicht ein musikalisches Vorspiel zu einem bestimmten Bühnenwerk, sondern eine poetische Idee: Das ganze menschliche Leben erscheint als eine Folge von Vorspielen zu etwas Höherem, Unbekanntem, Letztem.
Liszt stellte das Werk unter den gedanklichen Schutz des französischen Dichters Alphonse de Lamartine (1790–1869). In der Vorrede zur Partitur wird sinngemäß gefragt: Was ist unser Leben anderes als eine Reihe von Vorspielen zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste feierliche Note der Tod anstimmt? Diese Frage ist der geistige Kern des Werkes. Les Préludes ist also nicht bloß ein glänzendes Orchesterstück, sondern eine musikalische Meditation über menschliches Dasein: Liebe, Glück, Sturm, Kampf, Rückzug, Wiederaufrichtung und triumphierende Selbstbehauptung.
Die Entstehungsgeschichte ist allerdings komplizierter, als der spätere Lamartine-Titel vermuten lässt. Das musikalische Material geht auf eine Ouvertüre zu Liszts Chorzyklus Les quatre élémens zurück, der auf Gedichte von Joseph Autran (1813–1877) zurückgeht. Erst später wurde das Werk umgearbeitet, verselbständigt und mit dem Titel Les Préludes nach Lamartine verbunden. Die heute bekannte Gestalt entstand in den frühen 1850er Jahren; die Uraufführung fand am 23. Februar 1854 in Weimar unter Liszts Leitung statt, die Veröffentlichung folgte 1856. IMSLP führt das Werk als Les préludes, S. 97, mit dem Hinweis auf die Uraufführung 1854 in Weimar und die Veröffentlichung 1856.
Gerade diese Entstehung ist für das Verständnis wichtig. Les Préludes ist kein schlichtes „Vertonen“ eines Gedichtes. Liszt nimmt vorhandenes musikalisches Material und gibt ihm durch die poetische Idee Lamartines eine neue geistige Deutung. Das entspricht seiner Kunst der Verwandlung. Ein musikalischer Gedanke bleibt nicht einfach, was er am Anfang war; er gewinnt im Verlauf des Werkes neue Bedeutung. So wird aus einer Ouvertüre ein sinfonisches Lebensbild.
Die Symphonische Dichtung
Liszt war der Komponist, der die Gattung der Symphonischen Dichtung entscheidend prägte. Sie steht zwischen Sinfonie, Ouvertüre, Charakterstück und poetischer Programmmusik. Anders als eine klassische Sinfonie folgt sie nicht zwingend einer viersätzigen Form. Sie ist meist einsätzig, aber innerlich gegliedert. Ihre Form ergibt sich nicht aus einem abstrakten Schema, sondern aus einer poetischen Idee.
In Les Préludes zeigt Liszt diese neue Form besonders überzeugend. Das Werk besteht aus mehreren deutlich unterscheidbaren Abschnitten, die jedoch nicht nebeneinander stehen, sondern aus demselben thematischen Grundmaterial hervorgehen. Die Musik entwickelt sich wie ein Lebensweg. Sie fragt, träumt, liebt, wird vom Sturm erschüttert, sammelt sich und erhebt sich am Ende zu einem machtvollen Schluss.
Damit unterscheidet sich Liszt von der bloßen Illustration. Er malt nicht Szene für Szene eine Handlung aus. Er komponiert Zustände und Verwandlungen. Die Musik beantwortet nicht einfach, was geschieht, sondern zeigt, wie sich eine innere Kraft durch verschiedene Lebenslagen hindurch behauptet.
Der Anfang: die große Frage
Les Préludes beginnt nicht mit einem triumphalen Thema, sondern mit einer Frage. Die tieferen Streicher setzen leise und geheimnisvoll ein. Das musikalische Material wirkt tastend, als sei noch nicht entschieden, wohin der Weg führt. Aus diesem Anfang wächst später das ganze Werk. Liszt beginnt also nicht mit fertiger Gewissheit, sondern mit einem Keim.
Gerade dieser Beginn ist entscheidend. Die berühmten triumphalen Blechbläser am Ende wirken nur dann wahr, wenn man den fragenden Anfang ernst nimmt. Das Werk ist kein Marsch vom ersten Takt an. Es ist eine Entwicklung von Unbestimmtheit zu Form, von innerer Frage zu äußerer Kraft.
Herbert von Karajan (1908–1989) versteht diesen Anfang in seiner Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern besonders wirkungsvoll. Er lässt die Musik nicht hastig anlaufen, sondern aus dunklem Grund entstehen. Der Klang ist weit, gespannt und zugleich kontrolliert. Schon hier zeigt sich, warum diese Einspielung so stark ist: Karajan sucht nicht den bloßen Effekt, sondern den großen Atem.
Liebe und lyrische Entfaltung
Nach der einleitenden Frage öffnet sich eine lyrische Welt. Die Musik wird wärmer, gesanglicher, heller. Hier berührt Liszt die Sphäre der Liebe, der Hoffnung und des menschlichen Glücks. Doch auch diese Abschnitte sind nicht bloß idyllisch. Sie wirken wie ein kostbarer Zustand, der gefährdet bleiben wird.
Liszt schreibt hier eine Musik von großer Geschmeidigkeit. Die Melodien entfalten sich weit, die Harmonien atmen romantisch, das Orchester beginnt zu leuchten. Besonders die Streicher tragen diesen Ton. Es ist jener Liszt, der nicht nur Virtuose und Dramatiker ist, sondern ein Komponist von echter lyrischer Kraft.
Bei Karajan und den Berliner Philharmonikern erhält dieser Abschnitt eine besondere Noblesse. Die Streicher klingen voll, aber nicht schwer; der Ausdruck ist breit, aber nicht sentimental. Dadurch entsteht eine Balance, die für Les Préludes wichtig ist. Das Werk darf nicht nur heroisch verstanden werden. Ohne diese lyrische Mitte wäre der spätere Triumph leer.
Sturm und Erschütterung
Dann bricht der Sturm herein. Das ist nicht nur ein meteorologisches Bild, sondern ein Symbol. In Liszts poetischer Dramaturgie steht der Sturm für die Erschütterungen des Lebens: Leid, Kampf, Gefahr, Umbruch. Die Musik wird schärfer, bewegter, gespannter. Rhythmische Energie, dramatische Zuspitzung und orchestrale Verdichtung treiben das Werk in einen Bereich des Konflikts.
Hier zeigt sich Liszt als Meister der Steigerung. Er kann aus kleinen Motiven große Wellen bauen. Die Musik wächst nicht zufällig, sondern mit einer fast dramatischen Folgerichtigkeit. Die Themen werden verändert, beschleunigt, verdichtet. Aus lyrischem Material wird kämpferische Energie.
Karajan ist in diesem Abschnitt besonders überzeugend, weil er den Sturm nicht zerfallen lässt. Viele Aufführungen machen hier nur Lärm. Karajan hält die Form zusammen. Die Berliner Philharmoniker geben dem Orchestersturm Wucht, aber auch Glanz und Präzision. Man hört, dass die Erschütterung Teil eines größeren Weges ist.
Pastorale Sammlung
Nach dem Sturm folgt eine ruhigere, pastorale Welt. Die Musik scheint sich zurückzuziehen. Holzbläserfarben, weichere Bewegungen und eine gelöstere Atmosphäre schaffen den Eindruck von Sammlung. Es ist, als müsse die Seele nach der Erschütterung wieder Atem finden.
Dieser Abschnitt ist sehr wichtig, weil Liszt dadurch verhindert, dass das Werk nur in äußerer Steigerung endet. Der Mensch wird nicht einfach durch Kampf groß. Er muss auch innehalten, sich erinnern, sich ordnen. Die pastorale Episode ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein Moment der inneren Wiederherstellung.
Gerade hier zeigt sich, wie fein Liszt die Architektur des Werkes denkt. Die große Schlussapotheose kommt nicht unmittelbar aus dem Sturm, sondern aus der Sammlung nach dem Sturm. Der Triumph am Ende ist deshalb nicht nur Sieg über äußere Widerstände, sondern Wiedergewinnung einer inneren Kraft.
Kampf und Schlussapotheose
Im letzten großen Abschnitt verwandelt sich das musikalische Material endgültig in eine machtvolle, heroische Gestalt. Das Thema, das am Anfang fragend erschien, wird nun entschlossen, strahlend, feierlich. Die Blechbläser treten hervor, das Orchester weitet sich, die rhythmische Energie erhält Marschcharakter. Liszt führt das Werk zu einer triumphalen Apotheose.
Dieser Schluss ist berühmt — und manchmal missverstanden. Er ist nicht einfach „laut“ und auch nicht nur dekorativ. Er ist das Ergebnis des ganzen Weges. Die Frage des Anfangs, die lyrische Liebe, der Sturm, die Sammlung und die erneute Erhebung werden in einer großen Schlussgeste zusammengeführt.
Bei Karajan besitzt dieser Schluss genau die Größe, die er braucht. Die Berliner Philharmoniker klingen glänzend, aber nicht grob. Das Blech hat Würde, die Steigerung bleibt kontrolliert, der Schluss wirkt monumental. Karajan nimmt den Pathosgehalt des Werkes ernst, ohne ihn billig zu machen. Das ist vielleicht der wichtigste Grund, warum diese Aufnahme für deine Seite so gut passt: Sie verteidigt Liszts große Geste durch Qualität.
Warum Les Préludes mehr ist als ein Effektstück
Les Préludes hatte lange den Ruf eines populären, vielleicht zu populären Orchesterstücks. Gerade weil der Schluss so eindrucksvoll ist, wurde das Werk oft auf seine äußere Wirkung reduziert. Das wird Liszt nicht gerecht. Wer genau hört, erkennt eine sorgfältige psychologische und formale Entwicklung.
Das Werk beginnt fragend. Es führt in lyrische Wärme. Es durchquert Sturm und Gefahr. Es findet zu pastoraler Ruhe. Es erhebt sich am Ende zu einer kämpferischen Apotheose. Das ist kein beliebiges Nebeneinander von Stimmungen, sondern eine Lebensdramaturgie. Liszt zeigt den Menschen nicht als fertigen Helden, sondern als Wesen, das erst durch Erschütterung, Liebe, Kampf und Sammlung zu seiner Kraft findet.
Gerade darin liegt die Modernität der Symphonischen Dichtung. Die Form wird aus einer Idee geboren. Nicht ein überliefertes Schema entscheidet über die Musik, sondern der poetische Gedanke. Les Préludes ist deshalb ein Schlüsselwerk für die Orchestermusik des 19. Jahrhunderts. Es führt von Beethoven und Berlioz weiter zu Wagner, Strauss und der großen spätromantischen Programmmusik.
Die Aufnahme mit Herbert von Karajan
Franz Liszt: Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, Leitung
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1967 / 1984
Die Aufnahme mit Herbert von Karajan (1908–1989) und den Berliner Philharmonikern ist für Les Préludes eine besonders überzeugende Wahl. Deutsche Grammophon führt diese Produktion mit Karajan und den Berliner Philharmonikern; die Aufnahme entstand 1967 und erschien im Umfeld der DG-Veröffentlichungen mit Liszt und Smetana.
Karajan versteht Les Préludes als großes romantisches Orchesterbild. Er gibt dem Werk Klangfülle, Spannung und monumentale Steigerung, aber er lässt es nicht in bloße Pracht zerfallen. Gerade die Übergänge sind bei ihm wichtig. Die Musik atmet in langen Bögen. Der lyrische Mittelteil bekommt Wärme, der Sturm bekommt Kraft, die pastorale Episode Ruhe, der Schluss Würde.
Die Berliner Philharmoniker bringen dafür die ideale Klangkultur mit: dunkle Streicher, edle Holzbläser, strahlendes Blech und eine orchestrale Geschlossenheit, die Liszts Partitur groß erscheinen lässt. Bei Karajan klingt Les Préludes nicht wie ein problematisches Schaustück, sondern wie eine große romantische Weltanschauungsmusik.
Diese Interpretation passt besonders gut, wenn man Liszt ernst nehmen will: nicht als Komponisten des bloßen Effekts, sondern als Künstler, der aus poetischen Gedanken musikalische Form gewinnt. Karajan zeigt die Größe des Werkes, aber auch seine innere Ordnung. Das ist für Les Préludes entscheidend.
Schluss
Les Préludes, S. 97, ist ein Werk über das menschliche Leben als Weg. Der Titel meint nicht ein einzelnes Vorspiel, sondern eine Folge von Vorbereitungen, Erfahrungen und Prüfungen. Liebe, Sturm, Kampf, Ruhe und Erhebung erscheinen als Stationen einer Existenz, die auf etwas Größeres vorausweist.
Liszt verwandelt diese Idee in eine einsätzige Symphonische Dichtung von großer Geschlossenheit. Aus einem fragenden Anfang wächst ein musikalischer Bogen, der durch Lyrik, Erschütterung und Sammlung zur Apotheose führt. Das Werk zeigt Liszt als Komponisten der großen Form, der nicht nur Themen erfindet, sondern Bedeutungen entwickelt.
In Karajans Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern wird diese Bedeutung besonders eindrucksvoll hörbar. Die Musik erhält Glanz, Würde und Atem. Der Schluss triumphiert nicht als billige Pose, sondern als Ergebnis eines langen inneren Weges. So erscheint Les Préludes als das, was es in seinem besten Verständnis ist: eine romantische Meditation über das Leben — über seine Fragen, seine Kämpfe und seine Sehnsucht nach Erhebung.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97, Berliner Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon, Aufnahme 1967 / 1984, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=yTrNjVFYGU8
Tasso, Lamento e trionfo, S. 96 – Symphonische Dichtung Nr. 2
Franz Liszts Tasso, Lamento e trionfo, S. 96, ist die zweite seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und gehört zu den Werken, in denen seine neue Orchesterkunst besonders eindrucksvoll sichtbar wird. Schon der Titel sagt, worum es geht: Klage und Triumph. Liszt schreibt kein äußerliches Porträt und keine einfache Literaturillustration. Er komponiert das Schicksal eines Dichters: Leiden, Demütigung, innere Einsamkeit, öffentliche Verkennung — und schließlich die nachträgliche Erhebung durch Ruhm.
Die historische Gestalt hinter dem Werk ist Torquato Tasso (1544–1595), einer der großen italienischen Dichter der Spätrenaissance. Sein Hauptwerk, das Epos Gerusalemme liberata — Das befreite Jerusalem — machte ihn berühmt, doch sein Leben verlief tragisch. Tasso stand im Dienst des Hofes von Ferrara, geriet in Konflikte, litt unter seelischer Instabilität und wurde 1579 im Hospital Sant’Anna eingeschlossen, wo er bis 1586 blieb. Später fand er wieder Anerkennung; kurz vor seinem Tod wurde ihm in Rom die Dichterkrönung in Aussicht gestellt, doch er starb 1595 im Kloster Sant’Onofrio, bevor diese Krönung vollzogen werden konnte.
Liszt sieht in Tasso nicht nur den historischen Autor eines berühmten Epos. Er sieht in ihm den romantischen Künstler schlechthin: den genialen Menschen, der zu Lebzeiten leidet, missverstanden wird und erst spät — vielleicht zu spät — seine Würde zurückerhält. Das macht den Stoff für Liszt so bedeutend. Tasso ist keine Biografie in Tönen, sondern ein musikalisches Sinnbild für das Schicksal des Künstlers in der Welt.
Die Entstehung des Werkes hängt mit Weimar zusammen. Liszt schrieb 1849 zunächst eine Ouvertüre zu Goethes Drama Torquato Tasso, die am 29. August 1849 in Weimar anlässlich der Goethe-Feiern aufgeführt wurde. Später überarbeitete er das Werk mehrfach, besonders 1850/51 und 1854; die gedruckte Fassung erschien 1856. IMSLP führt Tasso. Lamento e trionfo, S. 96, als Symphonische Dichtung Nr. 2, nennt die erste Aufführung der Erstfassung am 29. August 1849 in Weimar und die Veröffentlichung der dritten Fassung im Jahr 1856.
Gewidmet ist das Werk Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin der Weimarer Jahre, geistige Partnerin und eine der wichtigsten Persönlichkeiten in seinem Leben. Diese Widmung ist nicht zufällig. Carolyne unterstützte Liszt nicht nur persönlich, sondern auch in seinem Anspruch, Musik als geistige, literarisch und philosophisch begründete Kunstform zu verstehen. Gerade die Symphonischen Dichtungen gehören zu jener Weimarer Phase, in der Liszt seine Rolle vom reisenden Klaviervirtuosen zum Komponisten, Dirigenten und Erneuerer der Orchestermusik verwandelte. IMSLP nennt die Widmung ausdrücklich an Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein.
Goethe, Byron und der romantische Tasso
Die unmittelbare Gelegenheit war Goethe, doch der geistige Hintergrund ist weiter. Liszt bezog sich auf Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), dessen Drama Torquato Tasso den Konflikt zwischen dichterischer Innerlichkeit und höfischer Ordnung gestaltet. Zugleich war Liszt aber auch von George Gordon Byron (1788–1824) und dessen Gedicht The Lament of Tasso beeindruckt. In der Forschung und in historischen Darstellungen wird deshalb häufig betont, dass Liszts Tasso aus beiden Welten hervorgeht: aus Goethes dramatischem Tasso-Bild und aus Byrons romantischem Mitleid mit dem leidenden Dichter.
Das ist für das Verständnis des Werkes wichtig. Goethe zeigt den Konflikt des Dichters mit dem Hof, mit gesellschaftlicher Form, mit Selbstbeherrschung und Leidenschaft. Byron dagegen betont stärker den leidenden, einsamen, eingesperrten Tasso, also den Künstler als Opfer seiner eigenen Empfindsamkeit und einer verständnislosen Welt. Liszt verbindet beides: die Tragödie der höfischen Verkennung und die romantische Apotheose des leidenden Genies.
Deshalb ist Tasso nicht einfach eine Ouvertüre zu einem Theaterstück geblieben. Aus dem ursprünglichen Bühnenzusammenhang wächst ein selbständiges symphonisches Gedicht. Liszt interessiert sich nicht mehr nur für Goethe, sondern für das große Thema: Wie wird aus Leid Würde? Wie wird aus Klage Triumph?
Das Thema: eine Klage aus Venedig
Liszt gab seinem Werk in der Vorrede eine besondere Farbe, indem er auf eine Melodie verwies, die er in Venedig gehört haben will: einen Gesang der Gondoliere auf Tassos Gerusalemme liberata. Ob man diese Mitteilung wörtlich oder poetisch versteht, ist weniger wichtig als ihre Bedeutung für das Werk. Liszt stellt Tasso nicht abstrakt dar, sondern verbindet ihn mit italienischer Erinnerungskultur: Tasso lebt im Volksgesang weiter, nicht nur in Büchern, nicht nur im höfischen Ruhm, sondern in einer singenden Tradition. Eine historische Programmnotiz überliefert Liszts Hinweis, er habe für sein musikalisches Gedicht eine Melodie gewählt, zu der venezianische Gondoliere noch Jahrhunderte nach Tassos Tod Verse aus dessen Jerusalem gesungen hätten.
Diese Idee ist sehr schön: Der verfolgte, gedemütigte, leidende Dichter ist nicht verschwunden. Seine Stimme lebt weiter. Genau daraus entsteht Liszts Musik. Das Hauptthema wirkt wie ein schwerer, gesungener Klageruf. Es hat etwas Deklamatorisches, fast Rezitativisches, als spreche oder singe eine einsame Stimme über ein großes Unrecht. Aus dieser Klage wächst später der Triumph.
Hier liegt die eigentliche Kunst des Werkes. Liszt setzt nicht einfach zwei gegensätzliche Abschnitte nebeneinander: erst traurig, dann triumphierend. Er lässt den Triumph aus dem Lamento hervorgehen. Das ist der entscheidende Punkt. Der Schluss ist nicht aufgesetzt, sondern die Verwandlung derselben Grundidee. Der leidende Tasso und der gefeierte Tasso sind musikalisch eine Gestalt.
Lamento
Der Beginn von Tasso ist dunkel, schwer und würdevoll. Die Musik klagt nicht sentimental, sondern mit einer beinahe tragischen Strenge. Schon hier unterscheidet sich das Werk von bloßer romantischer Rührung. Liszt schreibt keine weinende Szene, sondern eine große Klagegestalt.
Die Einleitung wirkt wie ein langsames Heraufkommen einer Erinnerung. Das Orchester sammelt sich in dunkleren Farben; die Linie ist gedehnt, schwer atmend, von innerer Last gezeichnet. Man spürt: Hier wird nicht irgendein Schmerz beschrieben, sondern ein Schicksal. Tasso erscheint nicht als schwacher Mensch, sondern als verletzte Würde.
Bei Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig bekommt dieser Anfang genau die richtige Schwere. Masur dramatisiert nicht äußerlich. Er lässt die Musik aus dem Klang heraus sprechen. Der Ton des Gewandhausorchesters ist ernst, warm, dunkel grundiert. Dadurch wirkt die Klage nicht theatralisch, sondern menschlich. Man hört nicht „Effekt“, sondern Erinnerung, Leid und Größe.
Diese Zurückhaltung ist wichtig. Tasso braucht keinen Dirigenten, der schon am Anfang alles ausstellt. Das Werk lebt davon, dass sich die Kraft langsam aus der Klage heraus entwickelt. Masur versteht diese Architektur. Er gibt dem Lamento Raum, Würde und Gewicht.
Der Dichter zwischen Hof und Einsamkeit
In der mittleren Entwicklung wird Tassos Welt beweglicher. Die Musik bleibt nicht im Zustand der Klage stehen. Sie geht durch verschiedene seelische Lagen: Unruhe, Aufbegehren, Erregung, Erinnerung, vielleicht auch höfische Eleganz. Man kann hier den Dichter hören, der nicht nur leidet, sondern auch kämpft — gegen äußere Demütigung und gegen die eigene Zerrissenheit.
Tasso war in der europäischen Romantik eine ideale Projektionsfigur. Der Künstler erscheint als Mensch, der mehr empfindet als seine Umgebung, mehr sieht, tiefer leidet, aber gerade deshalb verletzbar wird. In Goethes Drama ist dieser Konflikt besonders fein: Tasso kann seine dichterische Wahrheit nicht ohne weiteres mit der Ordnung des Hofes versöhnen. Er ist abhängig von einer Welt, die ihn bewundert, aber nicht wirklich versteht.
Liszt übersetzt diesen Konflikt nicht in eine direkte Handlung. Er komponiert keine einzelnen Szenen aus Ferrara, keine literarische Illustration der Prinzessin Leonore, keine genaue Darstellung der Gefangenschaft. Er verdichtet alles in musikalische Kräfte: Klage, Bewegung, Würde, Erinnerung, Aufstieg.
Gerade dadurch bleibt die Musik stark. Sie verlangt nicht, dass man jede Einzelheit des Lebens von Torquato Tasso kennt. Aber wer dieses Leben kennt, hört tiefer: Das Werk erzählt von einem Menschen, dessen Ruhm nicht vor Leid schützt, und dessen Leid den späteren Ruhm erst tragisch leuchten lässt.
Menuett und Erinnerung
Ein besonderer Abschnitt von Tasso wirkt wie eine höfische Erinnerung. Die Musik bekommt einen leichteren, tänzerischen Charakter; oft wird dieser Teil als eine Art Menuett verstanden. Er steht nicht außerhalb des Dramas, sondern öffnet einen Blick auf Tassos gesellschaftliche Welt: Hof, Eleganz, Zeremoniell, die Kultur Ferraras, aber auch die Fremdheit des Dichters in dieser Welt.
Dieses Menuett ist nicht harmlos. Es hat etwas Erinnerndes, fast Gespenstisches. Die höfische Form erscheint schön, aber sie kann den inneren Bruch nicht heilen. Tasso gehört zu dieser Welt und zugleich nicht zu ihr. Das macht den Abschnitt so fein: Er bringt Farbe, Abstand und historische Atmosphäre in die Symphonische Dichtung, ohne die tragische Grundspannung aufzugeben.
Masur hält auch diesen Teil nobel und transparent. Er überzeichnet die höfische Geste nicht, sondern lässt sie als Zwischenbild erscheinen. Dadurch wirkt der spätere Triumph umso glaubwürdiger. Denn Liszt zeigt nicht nur den leidenden Tasso im Kerker oder in Einsamkeit, sondern auch den Tasso der Kultur, des Ruhms, der höfischen Umgebung — und der Entfremdung.
Trionfo
Der Schlussabschnitt, Trionfo, ist die große Verwandlung des Werkes. Aus der Klage wird Erhebung. Das Thema, das am Anfang dunkel und leidend erschien, kehrt nun in verwandelter Gestalt zurück: breiter, heller, entschlossener, feierlicher. Liszt zeigt damit nicht einfach persönliches Glück. Tasso selbst wurde nicht am Ende seines Lebens in einem einfachen Sinn „gerettet“. Sein Triumph ist komplizierter: Er ist der Triumph des Werkes über das Leiden, des Ruhms über die Verkennung, der geistigen Würde über die Demütigung.
Das ist typisch Liszt. Er liebt die Apotheose, aber bei ihm ist sie selten bloßer äußerer Glanz. Sie bedeutet Verwandlung. Das niedrige, leidvolle, dunkle Material wird nicht vergessen, sondern erhöht. Die Klage bleibt im Triumph anwesend. Gerade deshalb ist der Schluss überzeugend. Er sagt nicht: Das Leiden war nicht schlimm. Er sagt: Aus Leiden kann geistige Größe hervorgehen.
Masur gestaltet diesen Triumph besonders nobel. Er lässt ihn nicht militärisch, nicht grob, nicht prahlerisch werden. Das Blech strahlt, das Orchester weitet sich, aber der Schluss behält Würde. Das ist für Tasso entscheidend. Ein zu äußerlicher Triumph würde den Anfang verraten. Bei Masur bleibt spürbar, dass der Triumph aus der Klage geboren wurde.
Liszts Kunst der Verwandlung
Tasso ist ein hervorragendes Beispiel für Liszts thematische Verwandlung. Ein musikalischer Gedanke erhält im Verlauf des Werkes verschiedene Bedeutungen. Was zuerst als Klage erscheint, kann später Bewegung, Erinnerung, höfische Geste und schließlich Triumph werden. Dadurch entsteht eine innere Einheit, obwohl die Musik viele Stimmungen durchläuft.
Diese Technik ist mehr als ein kompositorischer Trick. Sie entspricht dem Inhalt. Tasso selbst wird verwandelt: vom leidenden Dichter zum Symbol des geistigen Sieges. Liszt komponiert also nicht nur über Verwandlung; er baut die Form selbst als Verwandlung.
Hier unterscheidet sich Tasso von einer gewöhnlichen Ouvertüre. Eine Ouvertüre kann Charaktere und Situationen andeuten. Eine Symphonische Dichtung aber kann einen geistigen Weg formen. Genau das tut Liszt. Er zeigt nicht bloß Tasso, er durchlebt musikalisch dessen Weg von der Erniedrigung zur Würde.
Warum dieses Werk unterschätzt wird
Tasso steht oft im Schatten von Les Préludes, Mazeppa oder der Faust-Symphonie. Das ist schade, denn gerade Tasso zeigt eine sehr edle Seite von Liszts Orchesterkunst. Das Werk ist weniger unmittelbar spektakulär als manche andere Symphonische Dichtung, aber es besitzt eine große innere Wahrheit.
Seine Stärke liegt nicht nur in den Steigerungen, sondern im Ton. Die Musik hat Gewicht, Trauer, Noblesse und eine eigentümliche menschliche Wärme. Sie ist pathetisch, aber nicht leer. Sie ist literarisch, aber nicht trocken. Sie ist romantisch, aber nicht bloß dekorativ.
Gerade wer Liszt nur als Virtuosen kennt, kann an Tasso viel lernen. Hier geht es nicht um Fingerfeuer, nicht um glänzende Oberfläche, sondern um die Frage, wie Musik ein Schicksal tragen kann. Liszt wird hier zum psychologischen und historischen Komponisten. Er denkt das Leben eines Dichters nicht als Anekdote, sondern als Gleichnis.
Die Aufnahme mit Kurt Masur
Franz Liszt: Tasso. Lamento e trionfo, Symphonische Dichtung Nr. 2, S. 96
Gewandhausorchester Leipzig
Kurt Masur, Leitung
EMI / Warner Classics
https://www.youtube.com/watch?v=5kEcdyHI3h4
Die Aufnahme mit Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig ist für Tasso eine besonders überzeugende Wahl. Sie vermeidet zwei Gefahren: Sie macht das Werk nicht zu schwerfällig, aber auch nicht zu äußerlich glänzend. Masur findet einen Ton von tragischer Würde. Das passt ideal zu Liszts Idee von Lamento und Trionfo.
Das Gewandhausorchester bringt einen Klang mit, der dieser Musik sehr entgegenkommt: dunkel in der Grundierung, warm in den Streichern, nobel im Blech, geschlossen in der Form. Masur denkt symphonisch. Er reiht keine Effekte aneinander, sondern baut einen großen Bogen. Dadurch wird hörbar, dass Tasso nicht aus Episoden besteht, sondern aus einer einzigen inneren Entwicklung.
Besonders stark ist bei Masur der Anfang. Das Lamento hat Tiefe, ohne zu schleppen. Die Klage wirkt nicht sentimental, sondern ernst. Auch der Schluss überzeugt, weil Masur den Triumph nicht herausposaunt, sondern aus der Musik wachsen lässt. Er zeigt nicht nur Tassos Ruhm, sondern die Würde, die aus Leid hervorgeht.
Die Aufnahme zeigt Liszt als Komponisten der großen Form und des geistigen Ausdrucks. Wer Tasso mit Masur hört, versteht, dass diese Symphonische Dichtung kein Randstück ist, sondern ein ernstes romantisches Schicksalsbild.
Schluss
Tasso. Lamento e trionfo, S. 96, ist ein Werk über den leidenden Künstler und die späte Gerechtigkeit des Ruhms. Liszt nimmt das Leben Torquato Tassos nicht als biografische Episode, sondern als Symbol. Der Dichter wird zur Gestalt des Menschen, der im Leben verletzt, verkannt und gebrochen werden kann, dessen geistiges Werk aber über diese Verletzung hinausreicht.
Das Lamento ist deshalb mehr als Trauer. Es ist Würde im Leiden. Das Trionfo ist mehr als Jubel. Es ist die Erhebung eines Menschen, dessen Stimme nicht verstummt ist. Zwischen beiden Polen entfaltet Liszt eine Musik von dunkler Schönheit, dramatischer Spannung und großer innerer Geschlossenheit.
Gerade darin liegt die besondere Kraft dieser Symphonischen Dichtung. Tasso zeigt Liszt nicht als Komponisten des bloßen Glanzes, sondern als Musiker des Schicksals. Die Musik beginnt in der Klage und endet im Triumph — doch der Triumph löscht die Klage nicht aus. Er hebt sie auf. Das macht das Werk so bewegend: Aus dem Schmerz wird Erinnerung, aus der Erinnerung Würde, aus der Würde ein Sieg, der nicht äußerlich, sondern geistig ist.
CD-Empfehlung
Liszt, Orchestral Works, Vol. 1, Gewandhausorchester Leipzig, Leitung Kurt Masur, Warner Classics / EMI, 1981 / 1985, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=DkZ9GC_LmFA&list=OLAK5uy_noFazOz3uYZ84xIcleBQVulP3MSxTQijM&index=2
Orpheus, S. 98 – Symphonische Dichtung Nr. 4
Franz Liszts Orpheus, S. 98, ist die vierte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und eines der stillsten, edelsten und ungewöhnlichsten Werke innerhalb dieser Reihe. Nach den großen Leidens- und Triumphgesten von Tasso, nach der existentiellen Lebensdramaturgie von Les Préludes und vor den stürmischeren, heroischen oder dämonischen Tondichtungen steht Orpheus wie ein Ruhepunkt: nicht schwach, nicht nebensächlich, sondern gesammelt, licht und beinahe priesterlich.
Liszt schrieb das Werk 1853/54 in Weimar. Die Uraufführung fand am 16. Februar 1854 in Weimar statt, und zwar im Zusammenhang mit einer Aufführung von Christoph Willibald Glucks (1714–1787) Oper Orfeo ed Euridice. Liszt war damals Hofkapellmeister in Weimar und bemühte sich, die Opern- und Konzertpraxis der Stadt auf ein neues künstlerisches Niveau zu heben. Orpheus entstand also nicht als abstrakte Konzertouvertüre, sondern als geistige Einleitung zu einem Werk, das selbst zu den großen Reformopern des 18. Jahrhunderts gehört. Die Partitur erschien 1856; gewidmet ist sie Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin und geistiger Partnerin der Weimarer Jahre.
Schon diese Entstehung ist aufschlussreich. Liszt nähert sich Orpheus nicht als äußerem Abenteurer, nicht als dramatischer Theaterfigur, sondern als Sinnbild der Kunst. Orpheus ist in der antiken Überlieferung der Sänger, dessen Musik Menschen, Tiere, Naturmächte und sogar die Unterwelt bewegt. Seine Kunst ist nicht bloß Unterhaltung; sie besitzt ordnende, besänftigende, verwandelnde Kraft. Genau dieser Gedanke steht im Mittelpunkt von Liszts Symphonischer Dichtung.
Orpheus als Bild der Kunst
Der Orpheus-Mythos gehört zu den ältesten und mächtigsten Künstlerbildern der europäischen Kultur. Orpheus singt so schön, dass wilde Tiere still werden, Bäume und Felsen ihm folgen und selbst die Mächte der Unterwelt für einen Augenblick nachgeben. Er steigt hinab, um Eurydike zurückzugewinnen; doch weil er sich zu früh nach ihr umwendet, verliert er sie endgültig. Die Geschichte enthält Liebe, Verlust, Schuld und Tod. Aber bei Liszt steht nicht die tragische Handlung im Vordergrund. Seine Musik fragt nicht zuerst: Was geschah mit Orpheus und Eurydike? Sie fragt: Was bedeutet Kunst?
Liszt sieht in Orpheus den Urtypus des Dichters, Sängers und Musikers. Kunst erscheint hier nicht als Virtuosität und nicht als dekorativer Schmuck, sondern als geistige Macht. Sie kann das Wilde zähmen, das Chaotische ordnen, das Schmerzliche verklären. Darum ist Orpheus keine dramatische Nacherzählung des Mythos. Es ist ein musikalisches Denkbild über die Würde der Kunst.
Gerade darin unterscheidet sich diese Symphonische Dichtung von vielen anderen Liszt-Werken. Hier gibt es keinen Höllensturm wie in der Dante-Symphonie, keine grelle Verzerrung wie in Mephistopheles, keinen triumphalen Lebensmarsch wie in Les Préludes. Orpheus wirkt zurückgenommen. Aber diese Zurücknahme ist Absicht. Liszt komponiert nicht die äußere Macht, sondern die innere Autorität der Musik.
Ein Werk der Sammlung
Der Beginn von Orpheus ist von eigentümlicher Ruhe. Die Musik setzt nicht mit einem energischen Thema ein, sondern mit einer weichen, schwebenden Klangfläche. Harfen und Streicher schaffen eine Atmosphäre, in der sich die Melodie wie aus der Ferne erhebt. Der Ton ist nicht dramatisch zugespitzt, sondern feierlich und verhalten. Man hat den Eindruck, als öffne sich ein Raum, in dem nicht gesprochen, sondern gelauscht wird.
Diese Anfangswirkung ist entscheidend. Liszt stellt Orpheus nicht durch äußerliche Charakterzüge vor, sondern durch eine Klanghaltung. Die Musik selbst wird zum Bild des Sängers: ruhig, ordnend, harmonisierend. Sie zwingt nicht, sie überredet nicht, sie wirkt durch Präsenz.
Der melodische Fluss ist weit und kantabel. Die Linien entfalten sich ohne Eile. Der Orchesterklang bleibt durchsichtig; die Farben sind hell, warm und edel. Immer wieder entsteht der Eindruck einer feierlichen Prozession, aber ohne äußere Pracht. Orpheus ist Musik des Maßes. Sie sucht nicht den überwältigenden Effekt, sondern die innere Balance.
Gluck als Hintergrund
Der Zusammenhang mit Glucks Orfeo ed Euridice ist mehr als ein Anlass. Gluck wollte im 18. Jahrhundert die Oper von überladenem Virtuosentum und leerer Konvention befreien. Seine Reform zielte auf Einfachheit, Wahrheit des Ausdrucks und dramatische Würde. Liszt, der ein Jahrhundert später eine neue Form der Orchestermusik entwickelte, konnte in Gluck eine verwandte Gestalt erkennen: einen Komponisten, der Kunst nicht als bloßen Effekt, sondern als moralisch und dramatisch ernsthafte Sprache verstand.
Dass Orpheus als Einleitung zu einer Gluck-Aufführung entstand, erklärt den besonderen Ton des Werkes. Liszt schreibt hier nicht im Rausch der romantischen Überbietung, sondern mit Blick auf klassische Würde. Die Musik ist romantisch in Farbe und Harmonik, aber klassisch in Haltung. Sie will nicht zerreißen, sondern sammeln. Sie will nicht überwältigen, sondern läutern.
Gerade deshalb gehört Orpheus zu den feinsten Beispielen für Liszts geistige Musiksprache. Der Komponist, der oft mit Brillanz, Dämonie und Extremen verbunden wird, zeigt hier eine andere Seite: beherrschte Schönheit, noble Linie, geistige Konzentration.
Die musikalische Form
Äußerlich ist Orpheus einsätzig, wie die meisten Symphonischen Dichtungen Liszts. Innerlich aber besitzt das Werk eine klare Entwicklung. Aus dem ruhigen Anfang wächst eine breite lyrische Entfaltung. Die Musik gewinnt an Wärme, an Klangfülle, an Ausstrahlung, ohne ihren würdevollen Charakter zu verlieren. Die Steigerungen sind nicht kämpferisch, sondern erhebend. Sie wirken wie ein Anwachsen von Licht.
Das Hauptthema trägt den Charakter eines Gesangs. Es ist kein scharf profiliertes dramatisches Motiv, sondern eine weit gespannte Linie. Dadurch erhält das ganze Werk eine vokale Grundhaltung. Das Orchester singt. Diese Idee passt vollkommen zum Stoff: Orpheus wird nicht durch Handlung charakterisiert, sondern durch Gesang.
Auch die Harmonik vermeidet harte Zuspitzungen. Sie bewegt sich oft in schwebenden Übergängen, in milden Farben, in feinen Spannungen. Die Musik hat etwas Entrücktes, aber nicht Unwirkliches. Sie bleibt körperlich warm, doch sie scheint über den Alltag hinauszuweisen.
Im Verlauf der Symphonischen Dichtung entstehen größere Bögen. Die Musik hebt sich, erreicht Momente feierlicher Intensität und sinkt wieder in Ruhe zurück. Der Schluss ist nicht triumphal im Sinne von Tasso oder Les Préludes. Er wirkt eher wie eine Verklärung. Die Kunst hat nicht gesiegt, indem sie Gewalt besiegt; sie hat gewirkt, indem sie die Welt für einen Augenblick geordnet hat.
Orpheus und Liszts Selbstbild
Orpheus ist auch ein Schlüssel zu Liszts eigenem Künstlerverständnis. In den Weimarer Jahren wollte Liszt nicht länger nur als größter Pianist seiner Zeit gelten. Er verstand sich zunehmend als Komponist, Dirigent, Lehrer und geistiger Erneuerer. Die Symphonischen Dichtungen gehören zu diesem Wandel. Sie zeigen Liszt als Künstler, der Literatur, Mythos, Philosophie und Musik miteinander verbindet.
Orpheus musste Liszt deshalb besonders nahe sein. In ihm konnte er ein Ideal des Künstlers erkennen: nicht den Virtuosen, der durch technische Überlegenheit staunen macht, sondern den Sänger, der durch Kunst verwandelt. Orpheus verkörpert eine Macht, die nicht politisch, nicht militärisch und nicht äußerlich ist. Seine Macht ist geistig.
Das erklärt die stille Größe des Werkes. Liszt schreibt hier gewissermaßen ein Bekenntnis zur Kunst selbst. Nach dem Leiden Tassos, nach den Kämpfen der romantischen Existenz, nach den großen dramatischen Stoffen erscheint Orpheus als Antwort: Kunst ist nicht Flucht aus der Welt, sondern eine Form, die Welt zu ordnen und Schmerz in Bedeutung zu verwandeln.
Die Aufnahme mit Kurt Masur
Franz Liszt, Orpheus, Symphonische Dichtung Nr. 4, S. 98
Gewandhausorchester Leipzig
Kurt Masur, Leitung
EMI / Warner Classics
Die Aufnahme mit Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig ist für Orpheus eine sehr überzeugende Wahl. Warner Classics dokumentiert Masurs großes Liszt-Projekt mit dem Gewandhausorchester als Einspielung von fast allen symphonischen Werken Liszts; Orpheus, S. 98, gehört zu diesem Zusammenhang.
Masur vermeidet jede übermäßige Süßlichkeit. Das ist bei Orpheus besonders wichtig, denn diese Musik kann leicht zu weich, zu duftig oder zu bloß schön genommen werden. Masur gibt ihr stattdessen Würde. Der Klang des Gewandhausorchesters ist warm, ernst und gesammelt. Die Linien werden nicht auf Effekt hin gedehnt, sondern tragen den großen ruhigen Atem des Werkes.
Gerade der Beginn überzeugt durch seine innere Ruhe. Die Musik scheint nicht gemacht, sondern entfaltet. Harfen- und Streicherfarben treten nicht als bloßer Klangzauber hervor, sondern als Teil einer geistigen Atmosphäre. Masur lässt das Werk atmen, aber er verliert nie die Form. Dadurch wirkt Orpheus nicht wie ein dekoratives Vorspiel, sondern wie eine echte Symphonische Dichtung.
Auch die Steigerungen bleiben nobel. Wo andere Interpretationen den Klang stärker zum Schweben bringen oder romantisch verzaubern, hält Masur den Ausdruck geerdet. Diese Erdung ist kein Nachteil. Sie zeigt Orpheus nicht als ätherischen Traum, sondern als menschlich-geistige Gestalt. Die Kunst ordnet nicht, weil sie der Welt entflieht, sondern weil sie mitten in der Welt eine andere Haltung möglich macht.
Für eine Darstellung von Liszts Orchesterkunst ist diese Einspielung deshalb besonders fruchtbar. Sie stellt Orpheus nicht nebenbei zwischen die berühmteren Tondichtungen, sondern zeigt seine Eigenart: stille Größe, formale Klarheit, lyrische Würde und eine verklärende Kraft ohne äußeren Prunk.
Warum Orpheus wichtig ist
Orpheus wird leicht unterschätzt, weil das Werk nicht mit dramatischer Gewalt auftritt. Es besitzt nicht die erschütternde Bildmacht von Tasso, nicht die Popularität von Les Préludes, nicht den furiosen Zugriff von Mazeppa. Aber gerade seine Zurückhaltung macht es wichtig. Es zeigt eine andere Dimension Liszts.
In Orpheus geht es nicht um Sieg nach Kampf, sondern um die Macht des Schönen. Nicht um Schönheit als Oberfläche, sondern um Schönheit als Ordnung. Der Mythos wird zur musikalischen Idee: Der Gesang des Orpheus zähmt das Wilde, nicht durch Zwang, sondern durch Form. Liszt überträgt diesen Gedanken auf das Orchester. Die Musik selbst wird zur ordnenden Kraft.
Damit ist Orpheus eines der reinsten Zeugnisse von Liszts Idealismus. Der Komponist glaubt hier noch an eine hohe Aufgabe der Kunst. Sie soll nicht nur gefallen. Sie soll erheben, sammeln, verwandeln. Diese Vorstellung mag pathetisch erscheinen, aber Liszt gestaltet sie mit so viel Maß, dass sie glaubwürdig bleibt.
Schluss
Orpheus, S. 98, ist eine Symphonische Dichtung über die Würde der Kunst. Liszt erzählt den Orpheus-Mythos nicht als dramatische Handlung, sondern verwandelt ihn in eine Klangidee. Orpheus erscheint als Sinnbild des Künstlers, dessen Gesang die Welt für einen Augenblick beruhigt, ordnet und verklärt.
Die Musik ist stiller als viele andere Werke Liszts, aber nicht geringer. Ihre Kraft liegt nicht im Ausbruch, sondern in der Sammlung. Sie spricht von jener Macht, die nicht herrscht, sondern verwandelt. Gerade deshalb steht Orpheus innerhalb der Symphonischen Dichtungen an einer besonderen Stelle: als Gegenbild zu Tragik, Kampf und Triumph, als ruhige Apotheose der Kunst selbst.
In der Aufnahme mit Kurt Masur und dem Gewandhausorchester Leipzig wird diese Eigenart besonders schön hörbar. Masur gibt dem Werk keine künstliche Süße, sondern Ernst, Atem und Würde. So erscheint Orpheus nicht als schwaches Zwischenstück, sondern als eine der edelsten musikalischen Aussagen Liszts: Kunst als Gesang, Gesang als Ordnung, Ordnung als leiser Triumph über das Chaotische.
CD- Empfehlung
Liszt, Tasso - Les Préludes - Orpheus - Mazeppa und Mephisto Waltz No. 2, Gewandhausorchester Leipzig, Leitung Kurt Masur, EMI / Warner Classics, 1981 / 1985, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=kOYAKiPxdGQ
Mazeppa, S. 100 – Symphonische Dichtung Nr. 6
Franz Liszts Mazeppa, S. 100, gehört zu den wildesten, drastischsten und unmittelbarsten seiner Symphonischen Dichtungen. Hier erscheint Liszt nicht als Komponist der stillen Verklärung wie in Orpheus, nicht als tragischer Würdegestalter wie in Tasso, sondern als Musiker des Sturzes, der Raserei, der körperlichen Ausgesetztheit und der triumphalen Wiederaufrichtung. Mazeppa ist ein Werk über den Menschen, der an ein tobendes Schicksal gebunden wird, durch Qual und Niederlage hindurchgeht und am Ende in verwandelter Gestalt wiederkehrt.
Horace Vernet (1789–1863): Mazeppa, zweite Fassung, 1826, Musée Calvet, Avignon. Die Darstellung zeigt den an ein wildes Pferd gefesselten Mazeppa im Augenblick äußerster Ausgesetztheit — ein romantisches Bild von Strafe, Raserei und Überleben, das Liszt in seiner Symphonischen Dichtung Mazeppa, S. 100, in musikalische Bewegung verwandelt.
Die Gestalt des Mazeppa stammt aus der Geschichte, wurde aber im 19. Jahrhundert vor allem durch die Literatur zu einem romantischen Mythos. Iwan Masepa oder Mazeppa (1639–1709) war ein ukrainischer Kosakenhetman, dessen Leben später von Legende und Dichtung überformt wurde. Besonders wirksam wurde die Erzählung, Mazeppa sei als junger Page wegen einer verbotenen Liebesaffäre bestraft worden: Man habe ihn nackt auf ein wildes Pferd gebunden, das ihn durch Steppe, Wälder und Einöden jagte. Er überlebt diese Qual, wird gefunden und steigt später zum Führer der Kosaken auf.
Für die Romantik war dieser Stoff ideal. Er vereinte Leidenschaft, Strafe, Naturgewalt, Ritt, Todesnähe und spätere Erhöhung. George Gordon Byron (1788–1824) machte Mazeppa in seinem gleichnamigen Gedicht berühmt; Victor Hugo (1802–1885) griff die Gestalt in seinen Orientales auf. Liszt kannte diese dichterische Tradition und fand in ihr ein Bild, das genau zu seinem eigenen kompositorischen Denken passte: Der Held wird nicht einfach geboren, sondern durch Leiden geformt. Aus dem Sturz entsteht Größe. Aus der Katastrophe wird Apotheose.
Liszt komponierte Mazeppa zunächst im Zusammenhang mit seiner Klavieretüde. Die spätere Symphonische Dichtung entstand in den frühen Weimarer Jahren und wurde 1854 in Weimar uraufgeführt. Sie gehört zu jener Gruppe von Werken, in denen Liszt die Gattung der Symphonischen Dichtung entwickelte: einsätzige Orchesterwerke, die nicht nach einem klassischen Sonatenschema gebaut sind, sondern aus einer poetischen Idee heraus ihre Form gewinnen. Mazeppa ist dafür ein besonders klares Beispiel. Die Musik erzählt nicht jedes Detail einer Handlung. Sie verwandelt den Kern der Legende in Klang: Ritt, Qual, Zusammenbruch, Wiedererhebung.
Die Idee: vom Sturz zur Apotheose
Der Untertitel könnte lauten: durch Leiden zur Größe. Das ist der innere Sinn dieser Symphonischen Dichtung. Liszt interessiert sich nicht für eine bloße Reiterszene. Der wilde Galopp ist zwar unüberhörbar, aber er ist nur die äußere Form eines tieferen Vorgangs. Mazeppa wird dem Pferd ausgeliefert wie ein Mensch dem Schicksal. Er verliert Kontrolle, Würde, Sicherheit, vielleicht sogar den eigenen Willen. Aber gerade in diesem radikalen Ausgeliefertsein entsteht die Möglichkeit der Verwandlung.
Diese Idee ist typisch Liszt. Sie begegnet auch in anderen Werken: Tasso wird aus der Klage zum Triumph geführt, Prometheus leidet und wird zum Symbol schöpferischer Kraft, Faust sucht, fällt und wird erst durch eine höhere Macht verwandelt. Bei Mazeppa ist diese Verwandlung besonders körperlich und brutal. Der Mensch wird nicht durch Nachdenken geläutert, sondern durch den Ritt selbst: durch Geschwindigkeit, Schmerz, Erschöpfung und Sturz.
Die Musik beginnt daher nicht höflich. Sie stürzt los. Das Orchester wird zum Pferd, zur Peitsche, zum Wind, zur Steppe, zur panischen Bewegung. Die Streicher jagen, die Bläser schneiden durch den Klang, die Rhythmen treiben unerbittlich vorwärts. Man hört nicht nur Bewegung, sondern Zwang. Mazeppa reitet nicht frei. Er wird gerissen.
Der Anfang: entfesselter Ritt
Der Beginn von Mazeppa gehört zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in Liszts Orchesterwerk. Die Musik springt nicht in ein geordnetes Thema, sondern in eine Bewegung, die sofort Gefahr bedeutet. Das rhythmische Drängen, die scharfen Akzente, die rasenden Figuren und die orchestrale Härte erzeugen das Bild eines Ritts, der nicht beherrscht werden kann. Es ist Musik ohne festen Boden.
Hier ist Karajan besonders stark. Herbert von Karajan (1908–1989) und die Berliner Philharmoniker nehmen diese Musik nicht vorsichtig, nicht akademisch und nicht geglättet. Das Blech darf scharf sein, die Farben dürfen grell werden, die Steigerungen dürfen gefährlich glühen. Gerade dieses Überhitzte gehört zum Werk. Mazeppa braucht keine gepflegte Eleganz. Die Musik muss jagen, brennen, peitschen und stürzen.
Karajan zeigt dabei nicht nur Lautstärke, sondern Sog. Die Berliner Philharmoniker entwickeln eine Klangmacht, die den Hörer wirklich in den Ritt hineinzieht. Wichtig ist: Diese Schrillheit ist nicht bloßer Effekt. Sie entspricht der Situation. Mazeppa ist gefesselt, ausgeliefert, über die Grenze des Erträglichen hinausgetrieben. Wenn Liszts Musik hier fast brutal wirkt, dann deshalb, weil der Stoff brutal ist.
Der Ritt als musikalisches Schicksal
Im weiteren Verlauf steigert Liszt die Bewegung zu einem fast unaufhaltsamen musikalischen Mechanismus. Der Ritt wird nicht nur beschrieben, sondern zur Form des ganzen Werkes. Themen und Motive werden vorwärtsgeschleudert, zersplittert, verdichtet, wieder aufgenommen. Die Musik kennt kaum Ruhe. Selbst lyrischere Momente wirken nicht wie wirkliche Befreiung, sondern wie kurze Atemzüge innerhalb einer Katastrophe.
Das ist ein entscheidender Punkt. Mazeppa darf nicht als bloßes „Pferdestück“ gehört werden. Das Pferd ist das äußere Bild. Innerlich geht es um eine Existenz, die von einer Macht fortgerissen wird, stärker als sie selbst. Liszt komponiert die Erfahrung des Kontrollverlusts. Deshalb ist die Musik so unruhig, so stark rhythmisiert, so körperlich. Sie hat etwas Elementares.
Karajans Aufnahme macht diese elementare Seite besonders deutlich. Bei ihm ist der Klang manchmal beinahe grell, aber nie gleichgültig. Die Schärfe hat Richtung. Das Orchester prescht nicht blind, sondern in großen Wellen. Dadurch entsteht eine doppelte Wirkung: Der Hörer erlebt Chaos, aber er spürt zugleich die Hand des Formbildners. Genau darin liegt Liszts Kunst. Er komponiert Raserei, aber er verliert nicht die Architektur.
Schmerz, Zusammenbruch und Stille
Nach der äußersten Steigerung kommt der Zusammenbruch. Der Ritt kann nicht ewig weitergehen. Mazeppa wird an den Rand der Vernichtung getrieben. Die Musik sinkt ab, erschöpft sich, verliert ihre vorwärtsjagende Kraft. Was zuvor Bewegung war, wird Müdigkeit, Schmerz, vielleicht Bewusstlosigkeit.
Dieser Moment ist wichtig, weil er dem Werk seine menschliche Tiefe gibt. Ohne den Zusammenbruch wäre Mazeppa nur ein effektvolles Bravourstück. Liszt aber zeigt den Preis der Raserei. Der Held ist nicht unverwundbar. Er wird gebrochen. Erst dadurch kann der spätere Triumph glaubwürdig werden.
Karajan gestaltet diesen Umschlag besonders eindrucksvoll, weil er die vorausgehende Raserei so weit getrieben hat. Die Erschöpfung danach wirkt nicht dekorativ, sondern notwendig. Nach dem überhitzten Klang, den schneidenden Akzenten und dem rasenden Orchesterkörper entsteht plötzlich Raum für Verletzlichkeit. Mazeppa ist nicht mehr der Gegenstand einer Legende, sondern ein Mensch am Rand des Todes.
Die Apotheose
Der Schluss von Mazeppa ist eine der typischen Liszt-Apotheosen. Aus dem Sturz entsteht Triumph. Die Musik erhebt sich, das Orchester gewinnt neue Kraft, das Thema erscheint in verklärter, machtvoller Gestalt. Der gepeinigte Mensch wird zur heroischen Figur. Liszt folgt hier der romantischen Deutung: Mazeppa überlebt nicht nur, er wird erhöht. Aus dem Opfer wird ein Führer.
Dieser Schluss ist leicht misszuverstehen. Er ist nicht einfach lauter Jubel. Er ist die Verwandlung der vorangegangenen Qual. Der Triumph löscht das Leiden nicht aus, sondern hebt es in eine neue Bedeutung. Genau wie bei Tasso wird die Apotheose aus dem Leid geboren. Aber während Tasso eine geistige und dichterische Erhebung ist, bleibt Mazeppa körperlicher, kämpferischer, elementarer.
Karajan ist für diesen Schluss nahezu ideal. Er besitzt den Mut zur großen Geste. Die Berliner Philharmoniker geben dem Triumph jene Strahlkraft, die Liszt verlangt. Das Blech leuchtet, die rhythmische Energie richtet sich auf, die Musik wächst zu einer Schlusswirkung, die nicht zurückhaltend sein darf. Wer diesen Schluss zu bescheiden nimmt, verfehlt Liszt. Hier muss die Apotheose wirklich erscheinen.
Und doch ist Karajans Triumph nicht bloß pompös. Er ist vorbereitet durch den ganzen Weg. Weil der Ritt so gefährlich war, weil die Schärfe so unerbittlich war, weil der Zusammenbruch so tief wirkte, kann der Schluss als Befreiung erscheinen. Karajan entzündet Liszt, aber er verrät ihn nicht.
Liszt und die Kunst der Überwältigung
Mazeppa zeigt eine Seite Liszts, die man nicht entschärfen sollte. Liszt war nicht nur ein Komponist feiner religiöser Meditationen, nicht nur der Erfinder eleganter Klavierpoesie, nicht nur der kultivierte Weimarer Kapellmeister. Er war auch ein Künstler der Überwältigung. In Mazeppa wird diese Fähigkeit zum Prinzip.
Die Musik will nicht nur gefallen. Sie will treffen. Sie will den Hörer in eine Bewegung hineinreißen, die größer ist als er selbst. Das ist romantisch, aber nicht oberflächlich. Die Romantik glaubte an Grenzerfahrungen: an Sturm, Ekstase, Todesnähe, Vision, Verklärung. Mazeppa ist genau eine solche Grenzerfahrung.
Darum darf diese Musik nicht zu glatt gespielt werden. Sie braucht Risiko. Sie braucht Schärfe. Sie braucht jenen Klang, der manchmal fast zu viel ist. Gerade darin liegt ihre Wahrheit. Ein zu kultivierter Mazeppa verharmlost das Werk. Karajan versteht das. Er zeigt Liszt nicht als Museumsfigur, sondern als gefährlichen, elektrisierenden Komponisten.
Die Aufnahme mit Herbert von Karajan
Franz Liszt, Mazeppa, Symphonische Dichtung Nr. 6, S. 100
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, Leitung
Deutsche Grammophon
https://www.youtube.com/watch?v=3e5dp_aKVys
Die Aufnahme mit Herbert von Karajan (1908–1989) und den Berliner Philharmonikern ist für Mazeppa eine besonders starke Wahl. Sie zeigt das Werk in jener Mischung aus orchestraler Brillanz, dramatischem Sog und gefährlicher Schärfe, die dieser Symphonischen Dichtung entspricht. Karajan nimmt Liszts Pathos ernst. Er versucht nicht, die Musik kleiner, nobler oder klassischer zu machen, als sie ist.
Gerade bei Mazeppa ist das entscheidend. Dieses Werk lebt nicht von Zurückhaltung, sondern von äußerster Spannung. Karajan gibt der Musik die nötige Hitze. Die Berliner Philharmoniker spielen mit virtuoser Präzision, aber auch mit einer fast glühenden Klangintensität. Der Ritt hat Tempo und Gewicht, die Steigerungen haben Biss, der Schluss hat Feuer.
Diese Interpretation ist vielleicht nicht die nüchternste, aber sie ist sehr lisztnah. Sie zeigt, dass Liszt in Mazeppa kein gemäßigtes Schicksalsbild schreibt, sondern eine extreme romantische Vision. Der Mensch wird von einer Gewalt fortgerissen, zerbrochen und schließlich in triumphaler Gestalt wieder aufgerichtet. Karajan macht diese Vision hörbar — grell, groß, dramatisch und mit jener gefährlichen Pracht, die bei Liszt nicht wegretuschiert werden darf.
Schluss
Mazeppa, S. 100, ist eine Symphonische Dichtung über Ausgeliefertsein und Verwandlung. Aus der Legende vom gefesselten Reiter macht Liszt ein musikalisches Schicksalsdrama. Der wilde Ritt ist mehr als Bewegung. Er ist Prüfung. Die Raserei ist mehr als Effekt. Sie ist der Weg durch Gewalt und Schmerz. Der Zusammenbruch ist mehr als Pause. Er ist der tiefste Punkt, aus dem der Triumph erst entstehen kann.
Liszt verwandelt Mazeppa in eine romantische Symbolfigur: den Menschen, der nicht unversehrt bleibt, aber aus der Katastrophe erhoben wird. Das Werk beginnt im Zwang und endet in Apotheose. Es zeigt den Körper im Sturm und den Geist im Triumph.
In Karajans Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern wird diese Idee besonders eindrucksvoll erfahrbar. Die Musik brennt, jagt, stürzt und richtet sich wieder auf. Gerade die Schärfe, die grelle Energie und die große Schlussgeste machen deutlich: Mazeppa ist kein gepflegtes Orchesterstück, sondern eine der leidenschaftlichsten Liszt-Visionen — ein Ritt durch den Abgrund zur Verklärung.
CD- Empfehlung
Liszt, Les Préludes; Mazeppa; Hungarian Rhapsody No. 4, / Smetana, Vyšehrad, The Moldau, Deutsche Grammophon, 1968 / 1995, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=7Gun78Tgs6Q&list=OLAK5uy_nIqzMFmHpaqTH1Oh7PysWHve-W2h0DQCw&index=4
Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2 – Oratorium für Soli, Chor und Orchester
Franz Liszts Oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2, gehört zu den großen geistlichen Werken seiner Weimarer und römischen Jahre. Es ist ein monumentales Werk für Soli, Chor und Orchester auf ein Libretto von Otto Roquette (1824–1896). Im Mittelpunkt steht Elisabeth von Thüringen (1207–1231), die Tochter des ungarischen Königs Andreas II. (um 1177–1235), Gemahlin Ludwigs IV. von Thüringen (1200–1227) und eine der bedeutendsten Heiligengestalten des Mittelalters. Das Oratorium erzählt nicht einfach ihr Leben nach, sondern stellt sie als Sinnbild christlicher Liebe, leidender Demut und geistlicher Verklärung dar.
Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553, zugeschrieben): Die Heilige Elisabeth von Thüringen, 16. Jahrhundert. Elisabeth reicht einem Bedürftigen Brot und Wasser — ein Bild tätiger Barmherzigkeit, wie sie auch im Zentrum von Franz Liszts Oratorium "Die Legende von der Heiligen Elisabeth", S. 2, steht.
Liszt beschäftigte sich nach eigener Aussage erstmals 1854 mit dem Gedanken an ein Elisabeth-Oratorium. Die eigentliche Arbeit begann 1857 und wurde 1862 in Rom abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 15. August 1865 in Pest in ungarischer Sprache statt; die erste Aufführung in deutscher Sprache folgte am 24. Februar 1866 unter Hans von Bülow (1830–1894) in München. Das Werk ist für Soli, Chor und Orchester angelegt; die Handlung spielt zu Beginn des 13. Jahrhunderts.
Der Anstoß zu diesem Werk wird häufig mit Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) verbunden. Nach ihrem Szenarium verfasste Otto Roquette das Textbuch. Das erklärt auch die besondere Gestalt des Werkes: Es ist kein durchgehend dramatisches Bühnenstück und auch kein streng liturgisches Oratorium, sondern eine Folge großer Szenenbilder. Die Einheit entsteht nicht durch eine fortlaufende äußere Handlung, sondern durch die zentrale Gestalt Elisabeths. Die einzelnen Bilder sollen sich nach zeitgenössischer Überlieferung an den Fresken Moritz von Schwinds (1804–1871) auf der Wartburg orientiert haben.
Gerade diese Anlage ist für das Verständnis entscheidend. Liszt komponiert nicht die historische Elisabeth im modernen biografischen Sinn. Er komponiert eine Heiligenlegende. Das Werk lebt von starken Gegensätzen: höfische Feier und kindliche Unschuld, eheliche Liebe und Wunder, Kreuzzugsbegeisterung und Abschiedsschmerz, höfische Härte und christliche Demut, irdisches Leiden und himmlische Verklärung. Daraus entsteht ein großes religiöses Bilderoratorium, in dem Geschichte, Legende, Kirchenlied, dramatischer Affekt und romantische Klangsprache ineinandergreifen.
Das Vorspiel und das Elisabeth-Motiv
Das Oratorium beginnt mit einem Vorspiel von großer Zartheit. Drei Flöten eröffnen den Klangraum; Celli und Violinen treten hinzu, bis sich die Musik zu einem leuchtenden orchestralen Aufschwung erweitert. Dieses thematische Material kehrt im Verlauf des Werkes in verschiedenen Gestalten wieder und erhält dadurch eine leitmotivische Funktion. Die melodische Grundlage entnahm Liszt einer alten Elisabeth-Melodie, die bei kirchlichen Feiern zu Ehren der Heiligen gesungen wurde: Quasi stella matutina. Später wurde dieselbe Melodie auch mit dem Text Joseph, lieber Joseph mein verbreitet.
Schon hier zeigt sich Liszts Absicht. Elisabeth erscheint nicht zuerst als historische Figur, sondern als geistliches Lichtbild. Die Musik will nicht bloß ein Leben eröffnen, sondern eine Aura schaffen. Das Vorspiel ist gleichsam die musikalische Ikone des ganzen Werkes: Zartheit, Licht, religiöse Würde und spätere Verklärung sind bereits im Keim vorhanden.
In der Einspielung mit Carl St. Clair (* 1952), der Staatskapelle Weimar und dem Chor des Ungarischen Rundfunks wirkt dieser Beginn besonders weit und farbig. Das Werk erhält von Anfang an nicht den Charakter eines trockenen Oratorienstoffes, sondern einer großen romantischen Legendenmusik. Die Weimarer Orchesterfarben verbinden sich mit der historischen Nähe des Liszt-Ortes; der ungarische Chor verweist zugleich auf Elisabeths Herkunft und Liszts eigene nationale Prägung.
Erster Teil: Ankunft, Kindheit und Rosenwunder
Der erste Teil beginnt mit der Ankunft der kindlichen Elisabeth auf der Wartburg. Ein ungarischer Magnat übergibt die Tochter des ungarischen Königs an Landgraf Hermann von Thüringen. Nach mittelalterlichem dynastischem Brauch ist das Kind bereits mit Ludwig, dem Sohn des Landgrafen, verlobt. Liszt färbt diese Szene bewusst ungarisch. Die festliche Begrüßung, die Ansprache des Magnaten, Hermanns Antwort und die erste Begegnung der Kinder sind durch eine ungarische Weise miteinander verbunden. Diese Musik fasst das Feierliche, Heitere und Idyllische der ersten Szene zusammen.
Das ist mehr als Lokalkolorit. Liszt, selbst gebürtiger Ungar, macht Elisabeths Herkunft musikalisch hörbar. Ungarn ist hier nicht bloß Herkunftsangabe, sondern Erinnerung, Ursprung, Farbe der Seele. Elisabeth kommt als fremdes Kind nach Thüringen, aber ihre musikalische Identität bleibt erhalten. Dieses Motiv wird später, besonders in den Erinnerungsszenen ihres Leidens, eine tiefere Bedeutung gewinnen.
Die nächste große Szene führt viele Jahre weiter. Hermann ist gestorben, Ludwig ist Landgraf geworden, und Elisabeth ist seine Gemahlin. Im Mittelpunkt steht das berühmte Rosenwunder. Ludwig begegnet Elisabeth, die mit einem Korb die Armen besuchen will. Als er nach dem Inhalt fragt, nennt sie Rosen; tatsächlich befinden sich darin Brot und Wein für einen Kranken. Als Ludwig in den Korb blickt, sieht er Rosen. Liszt gestaltet diesen Augenblick mit einer schwärmerischen, verklärten Musik, die sich von Des-Dur zu strahlendem E-Dur erhebt. Elisabeths Motiv erscheint in Horn und Cello, umgeben von Harfen, Flöten und Violinen.
Das Rosenwunder ist der erste große geistliche Höhepunkt des Oratoriums. Liszt interessiert sich nicht für eine äußere Zauberszene. Das Wunder ist musikalisch ein Zustand der Verklärung. Die irdische Tat der Barmherzigkeit — Brot und Wein für die Armen — wird in ein sichtbares Zeichen der Gnade verwandelt. Gerade deshalb ist die Musik so schwebend und leuchtend. Sie zeigt nicht Sensation, sondern Heiligkeit.
Bemerkenswert ist Liszts eigene Vortragsanweisung zu dieser Stelle. Das Orchester soll wie verklärt klingen; der Dirigent solle den Takt kaum markieren. Musik sei eine Folge von Tönen, die sich einander begehren und umschließen, nicht durch den Taktstock gefesselt werden dürften. Das ist ein wunderbarer Hinweis auf Liszts Klangideal: nicht mechanische Ordnung, sondern atmende, geistig bewegte Verwandlung.
Nach dem Wunder stimmen Ludwig, Elisabeth und der Chor in Dank und Gotteslob ein. Der persönliche Verdacht des Gatten wird aufgehoben, die eheliche Liebe wird durch religiöse Erkenntnis vertieft. Liszt verbindet hier Innigkeit und monumentalen Chorklang.
Die Kreuzfahrer und der Abschied
Die nächste Szene bringt einen scharfen Wechsel. Der Chor der Kreuzfahrer tritt auf. Der Marsch ins Heilige Land entfaltet eine groß angelegte, feierliche und zugleich bedrohliche Atmosphäre. Liszt verwendet für den ritterlichen Marsch erneut ein gregorianisches Motiv, das er mit orchestraler Pracht ausstattet. Im Kern steht jedoch eine schlicht wirkende Männerchormelodie, die an ein volkstümliches Wallfahrtslied erinnert.
Hier zeigt sich eine typische Stärke des Werkes: Liszt verbindet mittelalterliche Klangvorstellung, kirchliche Melodik und romantische Orchesterwirkung. Der Kreuzzug erscheint nicht nur als historisches Ereignis, sondern als religiöse Massenerregung. Die Männer ziehen mit dem Ruf nach dem Heiligen Land fort; zugleich liegt über der Szene bereits die Ahnung des Todes.
Für Elisabeth ist dieser Aufbruch der Beginn ihres Leidensweges. Sie spürt das Unheil und singt eine leidenschaftliche Klage. Ludwig erinnert sie an ihren Glauben und ihre frühere Standhaftigkeit, doch am Ende wird er von seinen Mannen fortgerissen. Er wird seine Heimat und seine Frau nicht wiedersehen.
Musikalisch ist dieser Abschied von großer Bedeutung. Der erste Teil endet nicht einfach mit ritterlicher Begeisterung, sondern mit einer inneren Spaltung: öffentliches Pathos und privater Schmerz stehen einander gegenüber. Liszt macht Elisabeths Heiligkeit nicht abstrakt. Sie entsteht aus wirklichem Verlust.
Zweiter Teil: Sophies Härte und Elisabeths Vertreibung
Der zweite Teil führt in eine dunklere Welt. Elisabeths Thema erscheint wieder, aber umgeformt, zunächst in einer Klarinetten-Kantilene, die schließlich in einen heftigen orchestralen Ausbruch führt. Ein Allegro agitato assai kündigt Hass und Martyrium an.
Landgräfin Sophie, die Witwe Hermanns und Mutter Ludwigs, erfährt vom Tod ihres Sohnes. Ihre Reaktion ist erschütternd: Äußerlich mag Trauer herrschen, innerlich sieht sie die Möglichkeit, Macht und Besitz an sich zu ziehen. Elisabeth soll aus der Wartburg vertrieben werden. Liszt zeichnet Sophie mit dämonischer Schärfe: punktierte Rhythmen, harte Bassfiguren und das als Diabolus in musica verstandene Intervall geben dieser Figur musikalische Kälte und Bosheit.
Dieser Abschnitt ist einer der dramatischsten des Oratoriums. Liszt schreibt hier beinahe opernhaft, aber nicht im oberflächlichen Sinn. Die Szene braucht diese dramatische Zuspitzung, weil Elisabeths Heiligkeit erst im Gegensatz zur Unbarmherzigkeit der Welt sichtbar wird. Sophie ist nicht einfach eine böse Schwiegermutter. Sie verkörpert kalte Macht, Besitzdenken, Hofintrige und Mangel an Barmherzigkeit.
Elisabeths Demütigung ist umso erschütternder, weil sie nicht rebelliert. Sie erinnert an ihre königliche Herkunft, an ihre Stellung als Ludwigs Gemahlin, an das Gebot des Mitleids, doch Sophie bleibt hart. Selbst das nahende Unwetter kann die Entscheidung nicht abwenden. Elisabeth verlässt die Wartburg mit Würde.
Nun bricht der Sturm los. Blitz und Donner umgeben die Burg; der Seneschall deutet das Unwetter als Zorn des Himmels. Dach und Turm der Wartburg stehen in Flammen. Das Orchester entfesselt alle dramatischen Mittel, bevor die Musik sich beruhigt und in Elisabeths letzte Lebenssphäre überleitet.
Elisabeths letzte Szene
Der folgende Abschnitt ist der geistliche und musikalische Höhepunkt des Oratoriums. Elisabeth dankt Gott für Glück und Schmerz, erinnert sich an ihre Kindheit in Ungarn, an ihre Eltern, an ihre geraubten Kinder und führt ein inneres Zwiegespräch mit dem verstorbenen Ludwig. In der Rückschau auf Ungarn erscheint die ungarische Weise im Streicherbass, begleitet von leisem Tremolo der Violinen.
Hier erreicht Liszt eine besondere Innigkeit. Die Musik ist nicht mehr höfisch, nicht mehr festlich, nicht mehr äußerlich dramatisch. Sie ist nach innen gewandt. Elisabeths Heiligkeit besteht nun nicht in einem Wunder, sondern im Annehmen des Leidens. Sie wird nicht als unberührbare Statue gezeigt, sondern als Mensch, der alles verloren hat und dennoch Gott nicht verliert.
Besonders berührend ist der Chor der Armen. Die Menschen, denen Elisabeth geholfen hat, treten heran und danken ihr. Liszt entnimmt die Melodie einem ungarischen Kirchenlied. Diese Szene wird nicht zum triumphalen Lobgesang, sondern bleibt einfach, dankbar und wahrhaftig. Gerade diese Einfachheit zeichnet Elisabeths Wesen besonders schön nach.
Elisabeths Tod wird musikalisch durch eine einzelne Flöte dargestellt, die eine Kantilene aus der vorausgegangenen Musik aufnimmt und aus der Tiefe in höchste Höhe steigt. Das ist eine der eindrucksvollsten Stellen des Werkes. Der Tod erscheint nicht als Abbruch, sondern als Aufstieg der Seele.
Hier zeigt sich Liszts religiöse Klangsprache in ihrer schönsten Form. Er braucht keine äußerliche Überwältigung. Eine einzige aufsteigende Linie genügt, um den Übergang vom Leiden zur Verklärung hörbar zu machen.
Engelchor und Beisetzung
Nach Elisabeths Tod fügt Liszt eine zarte instrumentale Überleitung ein, die aus dem Hymnus des Vorspiels entwickelt ist. Harfe, Harmonium, vibrierende Streicher und Holzbläser schaffen eine ätherische Klangwelt. Der Engelchor übernimmt das thematische Material und deutet Elisabeths Leiden als vollendet.
Der Engelchor ist kein bloßer Schmuck. Er markiert den Übergang von der irdischen zur himmlischen Perspektive. Was zuvor als Schmerz erschien, wird nun in eine andere Ordnung gestellt. Die Tränen werden als Gnade gedeutet, die Dornen des Leidens verwandeln sich in himmlische Rosen. Damit schließt sich ein tiefer Bogen zum Rosenwunder des ersten Teils. Die Rose ist nicht nur ein sichtbares Wunder der Barmherzigkeit; sie wird am Ende zum Symbol der durchlittenen und verklärten Heiligkeit.
Das letzte Bild ist die feierliche Beisetzung und Apotheose Elisabeths. Kaiser Friedrich II. (1194–1250) tritt auf und verurteilt die Vergehen gegen Elisabeth. Zugleich wird sie als Fürbitterin im ewigen Licht verehrt. Volk, Arme, Kreuzfahrer, Kirchenchor sowie ungarische und deutsche Bischöfe verbinden sich zu einer monumentalen Schlussszene.
Der Schlusschor verwendet lateinische Hymnentexte. Besonders wichtig ist der Beginn Decorata novo flore — „Schön geschmückt mit neuer Blüte“. Die ungarischen Bischöfe preisen Elisabeth als neues Licht und neuen Stern Ungarns; die deutschen Bischöfe bekennen, dass Thüringen durch sie wunderbare Gnaden erfahren hat. Schließlich bittet die Kirche die fromme Mutter, für die Menschen nach dieser Erdenbahn wahre Freude zu erflehen.
Dieser Schluss ist groß gedacht. Elisabeth wird nicht einfach begraben. Sie wird in die Gemeinschaft der Heiligen erhoben. Ungarn und Thüringen, Herkunft und Wirkungsort, irdisches Leiden und himmlische Fürbitte, Geschichte und Liturgie treten zusammen.
Schlusschor: Apotheose der heiligen Elisabeth
Allgemeiner Kirchenchor
Decorata novo flore,
Schön geschmückt mit neuer Blüte,
Christum mente, votis, ore,
preist sie Christus im Geist, im Gebet und mit dem Mund,
collaudat ecclesia.
und die Kirche stimmt in sein Lob ein.
Vier ungarische Bischöfe
Nova nobis lux illuxit,
Ein neues Licht ist uns erschienen,
nova stella, quam produxit
ein neuer Stern, den hervorgebracht hat
nobilis Hungaria.
das edle Ungarn.
Vier deutsche Bischöfe
Laeta stupet Thuringia
Freudig staunt Thüringen,
fractis naturae regulis,
da die Gesetze der Natur gebrochen sind,
dum per Sanctae suffragia
und durch die Fürsprache der Heiligen
miranda fiunt saeculis.
Wunder für die Zeiten geschehen.
Allgemeiner Kirchenchor
Tu pro nobis, mater pia,
Du, fromme Mutter, bitte für uns,
roga regem omnium,
bitte den König aller Menschen,
ut post hoc exilium
dass er uns nach dieser Verbannung
nobis det vera gaudia!
die wahren Freuden schenke!
Amen.
Amen.
Die musikalische Bedeutung des Werkes
Die Legende von der heiligen Elisabeth ist eines der Werke, in denen Liszts religiöse, dramatische und nationale Vorstellungen besonders eng verbunden sind. Ungarische Melodien, gregorianische Anklänge, große Chöre, solistische Szenen, orchestrale Zwischenspiele und leitmotivische Arbeit bilden eine eigentümliche Mischung. Das Werk ist nicht makellos im Sinn klassischer Geschlossenheit; es besitzt szenische Breite, starke Kontraste und manchmal eine fast opernhafte Geste. Aber gerade diese Mischung macht seinen Charakter aus.
Liszt komponiert hier keine nüchterne Kirchenmusik. Er komponiert eine romantische Heiligenlegende. Das Oratorium steht zwischen Altar, Bühne und historischer Erinnerung. Es ist fromm, aber nicht asketisch; dramatisch, aber nicht opernhaft im gewöhnlichen Sinn; national gefärbt, aber auf eine katholisch-universale Heiligenidee ausgerichtet.
Die zentrale Leistung besteht darin, dass Liszt Elisabeth musikalisch nicht durch Macht, Triumph oder äußere Größe definiert, sondern durch Barmherzigkeit und Leiden. Ihr Thema, ihre ungarische Herkunft, das Rosenwunder, der Abschied, die Vertreibung, der Tod und die Verklärung bilden eine lange Linie. Diese Linie führt von kindlicher Unschuld zur Heiligkeit.
Die Aufnahme mit Carl St. Clair
Franz Liszt: Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2
Die Personen des Oratoriums:
Elisabeth von Thüringen (1207–1231), Tochter des Königs von Ungarn und Gemahlin Ludwigs — Melanie Diener (Sopran)
Sophie, Landgräfin von Thüringen, Witwe Hermanns und Mutter Ludwigs — Dagmar Pecková (Mezzosopran/Alt)
Ludwig, Landgraf von Thüringen und Gemahl Elisabeths — Mario Hoff (Bariton)
Hermann, Landgraf von Thüringen — Renatus Mészár (Bass)
Friedrich II. (1194–1250), römisch-deutscher König seit 1212, Kaiser des Heiligen Römischen Reiches von 1220 bis 1250 — Alexander Günther (Bass)
Ein ungarischer Magnat — Alexander Günther (Bass)
Sénéchal, Hofbeamter am thüringischen Hof — Alexander Günther (Bass)
Die Handlung ist im frühen 13. Jahrhundert angesiedelt. Damit gehört sie in die Lebenszeit der historischen Elisabeth von Thüringen (1207–1231) und in die Epoche Kaiser Friedrichs II. (1194–1250). Diese zeitliche Einordnung ist wichtig: Liszt vertont keine unbestimmte fromme Legende, sondern eine Heiligenerzählung mit klarer mittelalterlicher Verankerung. Die Vorlage selbst fasst dies knapp mit dem Hinweis zusammen, das Geschehen ereigne sich zu Beginn des dreizehnten Jahrhunderts.
Staatskapelle Weimar
Chor des Ungarischen Rundfunks
Carl St. Clair (* 1952), Leitung
CPO
Die CD:
https://www.youtube.com/watch?v=SMO-13tAB1U&list=OLAK5uy_kG-6DZAK21TWFHvHuK1tUBInQZ1sIasDI&index=1
Die Einspielung unter Carl St. Clair ist für dieses Werk besonders geeignet. Sie nimmt die Legende von der heiligen Elisabeth als das ernst, was sie ist: ein großes religiöses Oratorium mit dramatischen, historischen und nationalen Farben. Die Staatskapelle Weimar bringt den wichtigen biografischen und geistigen Liszt-Ort ein; der Chor des Ungarischen Rundfunks verleiht dem Werk zusätzlich jene ungarische Färbung, die für Elisabeths Herkunft und für Liszts eigene Identität bedeutsam ist.
Diese Aufnahme macht hörbar, dass das Werk mehr ist als ein frommes Monument. Die festlichen Szenen besitzen Glanz, das Rosenwunder hat verklärte Wärme, die Kreuzfahrerszenen haben Kraft, Sophies Härte dramatische Schärfe, Elisabeths letzte Szene innige Sammlung und der Schluss liturgische Größe. Gerade die große Spannweite wird überzeugend getragen.
Für eine heutige Darstellung des Werkes ist diese Einspielung deshalb die stärkste Wahl. Sie verbindet Klangfülle, Textverständlichkeit, dramatische Kontur und geistliche Atmosphäre. Sie lässt Liszts Elisabeth nicht als museale Heiligenfigur erscheinen, sondern als lebendige Gestalt zwischen Ungarn, Thüringen, Leid und Verklärung.
Schluss
Franz Liszts Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2, ist ein Werk der großen Gegensätze: Kindheit und Heiligkeit, höfische Welt und Armut, Macht und Barmherzigkeit, Verlust und Verklärung. Liszt nimmt den mittelalterlichen Stoff nicht historistisch, sondern romantisch-geistlich. Elisabeth wird zur Gestalt, in der sich das Ideal der christlichen Liebe verkörpert.
Der Weg des Oratoriums führt von der Ankunft des ungarischen Kindes auf der Wartburg über das Rosenwunder und den Abschied Ludwigs bis zur Vertreibung, zum Sterben und zur feierlichen Erhebung. Die Musik arbeitet mit wiederkehrenden Themen, ungarischen und kirchlichen Anklängen, starken Chorszenen und zarten Momenten innerster Frömmigkeit. Besonders ergreifend ist, dass Liszt die Heiligkeit nicht erst im Schlusschor zeigt, sondern im ganzen Weg: im Dienen, im Leiden, im Vergeben und im stillen Aufstieg der Seele.
So ist Die Legende von der heiligen Elisabeth kein leichtes, aber ein bedeutendes Werk. Es verlangt Geduld, Aufmerksamkeit und Bereitschaft, sich auf die Form einer romantischen Heiligenlegende einzulassen. Dann zeigt sich seine Größe: Liszt komponiert nicht nur eine fromme Geschichte, sondern eine geistliche Biografie in Bildern — vom ungarischen Kind zur thüringischen Heiligen, von der Rose im Korb zur Rose des Himmels.
Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95 Symphonische Dichtung Nr. 1
Nach Victor Hugo
Franz Liszts Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95, ist die erste seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und damit ein Schlüsselwerk für sein neues orchestrales Denken. Der französische Titel bedeutet: „Was man auf dem Berge hört“. Schon dieser Titel macht deutlich, dass es nicht um eine gewöhnliche Naturschilderung geht. Liszt komponiert nicht einfach Berge, Wind, Felsen oder Landschaft. Er komponiert eine große geistige Erfahrung: Der Mensch steht auf der Höhe, hört die Stimme der Natur — und zugleich die Stimme der leidenden Menschheit.
Die Vorlage stammt von Victor Hugo (1802–1885), einem der bedeutendsten französischen Dichter des 19. Jahrhunderts. Hugos Gedicht Ce qu’on entend sur la montagne stellt zwei gewaltige Klangwelten einander gegenüber. Auf der einen Seite steht die Natur: groß, ewig, feierlich, scheinbar unerschütterlich. Auf der anderen Seite steht die Menschheit: klagend, leidend, fragend, voll Schmerz und Sehnsucht. Der Dichter hört beide Stimmen. Die Natur singt ihren harmonischen, majestätischen Gesang; die Menschheit antwortet mit einem gebrochenen, leidvollen Laut. Genau aus diesem Gegensatz entsteht Liszts Symphonische Dichtung.
Das Werk hat eine lange Entstehungsgeschichte. Erste Gedanken reichen in die 1830er Jahre zurück; die entscheidende Ausarbeitung erfolgte jedoch in Liszts Weimarer Zeit. Dort entwickelte er die Gattung der Symphonischen Dichtung: einsätzige Orchesterwerke, die nicht nach einem starren klassischen Schema gebaut sind, sondern aus einer dichterischen oder geistigen Idee heraus ihre Form gewinnen. Ce qu’on entend sur la montagne wurde schließlich als erste Symphonische Dichtung gezählt, obwohl die Entstehungsgeschichte der einzelnen Werke nicht immer genau mit der späteren Nummerierung übereinstimmt. Wichtig ist: Liszt eröffnet mit diesem Werk programmatisch seine Reihe großer orchestraler Dichtungen.
Die Grundidee: Natur und Menschheit
Der innere Kern des Werkes ist der Gegensatz zwischen Natur und Menschheit. Das ist kein kleiner romantischer Gegensatz zwischen „schöner Landschaft“ und „traurigem Menschen“. Bei Hugo und Liszt ist die Spannung viel größer. Die Natur erscheint als kosmische Ordnung, als riesiger, unendlicher, fast göttlicher Klangraum. Die Menschheit dagegen erscheint als geschichtliches Wesen: verwundet, suchend, sündig, leidend, hoffend.
Darum ist diese Symphonische Dichtung schwerer zugänglich als Les Préludes oder Mazeppa. Dort sind die Bilder unmittelbarer: Leben, Sturm, Kampf, Ritt, Sturz, Triumph. Hier ist alles abstrakter und philosophischer. Liszt fragt: Was hört der Mensch, wenn er sich über die Welt erhebt und ihr Ganzes wahrnimmt? Er hört nicht nur Schönheit. Er hört auch Schmerz.
Das macht das Werk so bedeutend. Es ist keine Idylle. Es ist auch kein Naturgemälde im einfachen Sinn. Der Berg ist ein geistiger Standpunkt. Von dort aus wird die Welt hörbar: ihre Größe und ihre Wunde.
Der Anfang: Klangraum der Höhe
Die Musik beginnt weit, tastend und ernst. Liszt schafft zunächst einen großen Raum. Man hat den Eindruck, als öffne sich der Blick über eine gewaltige Landschaft. Die Musik steigt nicht sofort in ein fertiges Thema ein, sondern sammelt sich. Tiefe Klänge, langsame Bewegungen, weite Linien und ein feierlicher Grundton lassen eine Atmosphäre entstehen, in der der Hörer nicht mitten in einer Handlung steht, sondern auf eine große Vision vorbereitet wird.
Hier zeigt sich bereits, warum Bernard Haitink (1929–2021) für dieses Werk so überzeugend ist. Mit dem London Philharmonic Orchestra nimmt er die Musik nicht überhitzt, nicht spektakulär, nicht effektsüchtig. Er gibt ihr Raum. Gerade diese Weite braucht das Werk. Wenn man den Anfang zu dramatisch anlegt, verliert er seine Größe. Haitink lässt die Musik atmen, als entstünde sie aus dem Schweigen der Höhe.
Der Berg ist bei Liszt kein geographisches Detail. Er ist ein Ort der Wahrnehmung. Von ihm aus hört man mehr als im Tal. Man hört die Stimme der Natur, aber auch die Stimme der Geschichte. Der Anfang bereitet diesen doppelten Klang vor.
Die Stimme der Menschheit
Der Gegenpol ist die Stimme der Menschheit. Sie klingt unruhiger, klagender, gespannter. Wo die Natur groß und geordnet erscheint, wirkt der Mensch gebrochen. Hier kommt Schmerz in die Musik: nicht nur persönlicher Schmerz, sondern eine umfassende Klage über das menschliche Dasein. Man könnte sagen: Die Natur singt, die Menschheit seufzt.
Liszt macht diesen Gegensatz nicht plakativ. Er setzt nicht einfach einen schönen Abschnitt gegen einen traurigen Abschnitt. Vielmehr durchdringen sich die Sphären. Die menschliche Klage steigt in den Naturraum hinein; die Natur antwortet nicht im menschlichen Sinn, aber sie bleibt als größere Ordnung gegenwärtig. Dadurch entsteht eine Spannung, die das ganze Werk trägt.
Diese Seite ist für Liszt sehr wichtig. Er war ein Komponist der Erhebung, aber nicht der billigen Vertröstung. Auch in anderen Werken führt er durch Leid zur Verklärung: Tasso geht von der Klage zum Triumph, Mazeppa vom Sturz zur Apotheose, die Dante-Symphonie von der Hölle zur Läuterung. In Ce qu’on entend sur la montagne steht dieser Weg noch in einer besonders allgemeinen, weltanschaulichen Form: Die Menschheit leidet, aber ihre Klage wird in einen größeren Klangzusammenhang gestellt.
Bei Haitink bleibt diese Klage ernst und kontrolliert. Er übertreibt sie nicht. Gerade dadurch wirkt sie glaubwürdig. Das Leid der Menschheit wird nicht opernhaft herausgestellt, sondern in den großen symphonischen Atem eingebettet.
Liszts neue Form
Ce qu’on entend sur la montagne ist ein frühes und besonders ambitioniertes Beispiel von Liszts Idee der Symphonischen Dichtung. Das Werk ist einsätzig, aber innerlich groß gegliedert. Es folgt keiner einfachen Ouvertürenform und keiner klassischen viersätzigen Sinfonie. Die Form entsteht aus dem gedanklichen Gegensatz: Natur und Menschheit, Erhabenheit und Klage, Weite und Schmerz.
Das war neu. Liszt wollte nicht nur Programmmusik schreiben, die eine Handlung nacherzählt. Er wollte eine Musik schaffen, die dichterische Ideen in symphonische Prozesse verwandelt. Dabei spielt die thematische Verwandlung eine wichtige Rolle. Musikalische Gedanken kehren verändert wieder, erhalten neue Farbe, neue Bedeutung, neues Gewicht. Die Musik wird dadurch nicht episodisch, sondern organisch.
Gerade dieses organische Wachsen macht die Deutung schwierig. Wer schnelle Effekte erwartet, könnte das Werk als breit oder schwerfällig empfinden. Wer aber den großen Atem zulässt, erkennt seine Bedeutung: Hier versucht Liszt, eine ganze Weltanschauung in Orchesterklang zu fassen.
Zwischen Berlioz und Wagner
In diesem Werk steht Liszt zwischen zwei großen Polen des 19. Jahrhunderts. Von Hector Berlioz (1803–1869) übernimmt er die Idee, dass das Orchester dramatische, literarische und visionäre Kräfte entfalten kann. Zugleich weist seine Technik der thematischen Verwandlung und der groß angelegten Steigerung bereits in Richtung Richard Wagner (1813–1883) und der späteren spätromantischen Orchesterkunst.
Doch Liszt bleibt eigenständig. Seine Symphonische Dichtung ist weder Oper ohne Bühne noch Sinfonie mit nachträglich angeklebtem Programm. Sie ist eine neue Form. Gerade Ce qu’on entend sur la montagne zeigt diesen Anspruch besonders deutlich. Das Werk will nicht unterhalten, sondern deuten. Es fragt nach dem Verhältnis des Menschen zur Welt, zur Natur, zum Leiden und zur möglichen Erhebung.
Warum dieses Werk wichtig ist
Diese erste Symphonische Dichtung wird heute seltener gespielt als Les Préludes, Tasso, Orpheus oder Mazeppa. Das liegt vermutlich daran, dass sie weniger unmittelbar zugänglich ist. Sie bietet keine so einprägsame Apotheose wie Les Préludes, keinen so dramatischen Stoff wie Mazeppa, keine so klare Heiligenruhe wie Orpheus. Sie ist breiter, philosophischer, schwerer zu fassen.
Aber genau deshalb ist sie wichtig. Sie zeigt Liszt am Beginn seines großen Projekts. Hier sucht er nach einer neuen Art, mit dem Orchester zu denken. Nicht mehr die klassische Sinfonie als abstrakte Form, nicht mehr die Ouvertüre als Vorbereitung auf eine Bühne, sondern ein einsätziges geistiges Orchesterwerk: poetisch, philosophisch, symphonisch.
In diesem Sinn ist Ce qu’on entend sur la montagne ein Grundstein. Ohne dieses Werk wäre die spätere Reihe der Symphonischen Dichtungen kaum zu verstehen. Es stellt die große Frage, die viele Liszt-Werke auf unterschiedliche Weise beantworten: Wie kann Musik eine Idee, ein Schicksal, eine geistige Bewegung in Klang verwandeln?
Die Aufnahme mit Bernard Haitink
Franz Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne / Was man auf dem Berge hört, Symphonische Dichtung Nr. 1, S. 95
London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitin, Leitung
Philips / Decca
Die CD, Liszt, Complete Tone Poems, Vol.1, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=D39cVRjye4k
Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra ist für dieses Werk besonders überzeugend. Haitink besitzt genau jene Eigenschaften, die Ce qu’on entend sur la montagne verlangt: Weite, Geduld, Klarheit und großen symphonischen Atem. Er macht aus dem Werk kein Effektstück und keine pathetische Klangrede, sondern eine ernsthafte, weit gespannte Orchesterlandschaft.
Der Anfang bekommt bei ihm Raum. Die Naturstimme wirkt groß und würdevoll, ohne schwerfällig zu werden. Die menschliche Klage erhält Gewicht, ohne sich opernhaft vorzudrängen. Die Steigerungen wachsen organisch und behalten Richtung. Gerade diese Kontrolle ist entscheidend, denn das Werk kann leicht auseinanderfallen, wenn seine langen Bögen nicht überzeugend geführt werden.
Haitink zeigt, dass diese Symphonische Dichtung nicht als unreifer Vorläufer berühmterer Liszt-Werke gehört werden sollte. Sie besitzt eine eigene Würde. Das London Philharmonic Orchestra gibt der Musik einen warmen, weiten, nie grellen Klang. Dadurch wird der Victor-Hugo-Hintergrund besonders glaubwürdig: nicht Theater, sondern Vision; nicht Illustration, sondern Weltbetrachtung.
Diese Einspielung eignet sich daher sehr gut als Hauptaufnahme. Sie nimmt Liszts frühe Symphonische Dichtung ernst, ohne sie künstlich aufzublähen. Sie macht hörbar, dass das Werk aus einer großen Idee lebt: Der Mensch steht auf der Höhe und hört zwei Stimmen — den erhabenen Gesang der Natur und die leidende Stimme der Menschheit.
Schluss
Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95, ist kein leichtes Liszt-Werk, aber ein grundlegendes. Es eröffnet die Reihe der Symphonischen Dichtungen mit einer großen Frage. Was hört man, wenn man die Welt aus der Höhe betrachtet? Man hört Schönheit und Schmerz, Ordnung und Klage, Natur und Menschheit.
Liszt verwandelt Victor Hugos dichterische Vision in eine groß angelegte Orchesterform. Die Musik malt nicht bloß eine Berglandschaft. Sie macht eine geistige Erfahrung hörbar. Der Berg wird zum Ort des Hörens, die Natur zur Stimme der Schöpfung, die Menschheit zur Stimme des Leidens. Zwischen beiden entsteht jene Spannung, aus der Liszts Musik ihre Kraft gewinnt.
In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra erscheint das Werk als ernste, weite und würdige Eröffnung von Liszts symphonischem Kosmos. Es ist kein bloßes Vorspiel zu den bekannteren Tondichtungen, sondern ihr geistiger Anfang: eine Musik über das Hören selbst — über das, was die Welt sagt, wenn der Mensch bereit ist, ihr wirklich zuzuhören.
Prometheus, S. 99 – Symphonische Dichtung Nr. 5
Franz Liszts Prometheus, S. 99, ist die fünfte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und gehört zu den Werken, in denen sein romantisches Künstlerbild besonders deutlich hervortritt. Die Musik erzählt nicht einfach eine antike Sage nach. Sie gestaltet eine Grundfigur des 19. Jahrhunderts: den leidenden, kämpfenden, schöpferischen Geist, der sich gegen Fesselung, Strafe und Unterdrückung behauptet. Prometheus ist bei Liszt nicht nur ein Titan der griechischen Mythologie. Er wird zum Symbol des Künstlers, des Menschengeistes, der dem Dunkel das Feuer entreißt.
Die Entstehung des Werkes hängt mit Liszts Weimarer Jahren zusammen. Prometheus entstand 1855 und wurde als Symphonische Dichtung Nr. 5 gezählt. Gewidmet ist das Werk Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin und geistiger Partnerin jener Jahre, in denen er seine neue Orchesterform entwickelte. Diese Widmung ist bezeichnend: Gerade in Weimar suchte Liszt nach einer Musik, die Literatur, Mythos, Philosophie und symphonische Form miteinander verbindet. Prometheus gehört genau in dieses geistige Klima.
Der Mythos ist alt, aber seine Bedeutung wurde in der Romantik neu aufgeladen. Prometheus formt nach antiker Überlieferung den Menschen, stiehlt den Göttern das Feuer und bringt es den Sterblichen. Dafür wird er von Zeus bestraft: an den Kaukasus gefesselt, der Qual ausgeliefert, vom Adler heimgesucht. Aber Prometheus bleibt innerlich ungebrochen. Er ist der Leidende, der nicht widerruft; der Gefesselte, der geistig frei bleibt; der Bestrafte, dessen Tat der Menschheit Licht, Wärme, Kunst und Technik schenkt.
Gerade dieser Gegensatz musste Liszt anziehen: Fesselung und Freiheit, Schmerz und Größe, Strafe und schöpferische Macht. In vielen seiner Werke erscheinen Gestalten, die durch Leiden hindurch zu einer höheren Bedeutung gelangen: Tasso wird aus der Klage zum Triumph geführt, Mazeppa aus dem Sturz zur Apotheose, Faust aus der inneren Zerrissenheit in eine erlösende Perspektive. Prometheus gehört in diese Reihe, aber mit einer eigenen Schärfe. Hier geht es nicht um elegische Verklärung, sondern um den titanischen Widerstand des Geistes.
Der Stoff: Feuer, Schuld und Befreiung
Prometheus ist eine doppeldeutige Figur. Er ist Wohltäter und Rebell, Schöpfer und Frevler, Retter und Bestrafter. Die Götterordnung sieht in seiner Tat einen Verstoß; die Menschheit sieht in ihr den Ursprung der Kultur. Das Feuer, das er bringt, ist mehr als physisches Feuer. Es bedeutet Bewusstsein, Sprache, Handwerk, Kunst, Erkenntnis, schöpferische Energie.
Heinrich Friedrich Füger (1751–1818): Prometheus bringt der Menschheit das Feuer, 1817, Öl auf Leinwand. Prometheus erscheint hier als Licht- und Kulturbringer: Er hebt die Fackel empor und bringt dem Menschen das Feuer — ein Bild jener schöpferischen Kraft, die Liszt in seiner Symphonischen Dichtung Prometheus, S. 99, als Leiden, Aufbegehren und Befreiung musikalisch gestaltet.
Liszt komponiert daher nicht einfach „Feuer“. Er komponiert den Preis des Feuers. Die Musik ist von Anfang an voller Spannung, Widerstand und Konflikt. Prometheus erscheint nicht als triumphierender Held, sondern als gefesselter Titan. Seine Größe liegt nicht darin, dass er leidfrei siegt, sondern darin, dass er im Leiden nicht zerbricht.
Das unterscheidet das Werk von einer bloß heroischen Tondichtung. Der Held ist nicht von Anfang an strahlend. Er muss durch Dunkelheit, Qual, Aufbegehren und innere Verdichtung hindurch. Erst daraus kann eine Befreiungsgeste entstehen.
Der Anfang: gefesselte Kraft
Der Beginn von Prometheus ist schwer, gespannt und dramatisch. Liszt stellt keine idyllische Antike dar. Die Musik wirkt wie ein Körper, der gegen Fesseln arbeitet. Scharfe Akzente, dunkle Farben, verdichtete harmonische Spannungen und energische rhythmische Gesten lassen sofort erkennen: Hier steht eine Kraft unter Druck.
Diese Anfangswirkung ist entscheidend. Prometheus ist nicht Mazeppa, der von außen fortgerissen wird; er ist auch nicht Tasso, dessen Leid elegisch erinnert wird. Prometheus trägt eine innere Gewalt in sich. Die Musik drängt, stößt, ballt sich zusammen. Sie will aufbrechen, wird aber zunächst zurückgehalten.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra machen diese Spannung besonders glaubwürdig. Haitink übertreibt nicht, aber er verharmlost auch nichts. Gerade seine Kontrolle gibt der Musik Gewicht. Er zeigt Prometheus nicht als lärmenden Rebellen, sondern als gebundene Macht. Der Klang bleibt großräumig, ernst und architektonisch geführt. Dadurch wird die Tragik nicht äußerlich, sondern substantiell.
Kampf und Aufbegehren
Im weiteren Verlauf steigert Liszt die Musik zu einem dramatischen Kampf. Die Themen werden energischer, die Orchesterbewegung gewinnt Wucht, die Gegensätze werden schärfer. Man hört Widerstand, Aufruhr, Drängen nach Befreiung. Aber auch hier ist Liszt nicht platt illustrativ. Er komponiert keine Szene mit Zeus, Adler und Felsen. Er konzentriert den Mythos auf seinen inneren Kern: die Auseinandersetzung zwischen Zwang und schöpferischer Freiheit.
Diese Musik besitzt eine fast plastische Körperlichkeit. Man spürt die Fessel, aber auch die Kraft, die sie sprengen will. Der Rhythmus wirkt oft wie ein Stoßen gegen Widerstand. Die Steigerungen sind nicht nur heroisch, sondern schmerzhaft. Prometheus triumphiert nicht über das Leiden hinweg; er trägt es in sich.
Gerade hier zeigt sich, warum Haitink eine so gute Wahl ist. Er baut die großen Spannungsbögen geduldig auf. Das London Philharmonic Orchestra entfaltet Wucht, ohne die Linien zu verwischen. Die Musik bleibt dramatisch, aber nicht chaotisch. Haitink zeigt: Liszt ist nicht nur Effektkomponist, sondern ein Architekt des seelischen Konflikts.
Die lyrische Mitte: Mitleid und Menschlichkeit
Zwischen den dramatischen Ausbrüchen öffnet sich bei Liszt eine andere Sphäre. Die Musik gewinnt lyrische, fast klagende Züge. Das ist wichtig, denn Prometheus ist nicht nur Titan und Rebell. Er ist auch der Leidende, der wegen seiner Liebe zur Menschheit bestraft wird. Seine Tat war ein Akt der Hingabe. Deshalb braucht diese Musik nicht nur Kraft, sondern auch Mitleid.
Liszt vermeidet eine bloß martialische Deutung. Er zeigt Prometheus als tragische Gestalt. Die ruhigeren Abschnitte wirken wie Momente des Erinnerns: Warum leidet dieser Titan? Nicht aus Eitelkeit, sondern weil er den Menschen das Licht gebracht hat. In dieser Perspektive wird der Mythos fast christlich lesbar: Der leidende Wohltäter, der für andere Qual auf sich nimmt.
Haitink lässt diese lyrischen Passagen atmen. Sie werden bei ihm nicht sentimental, sondern menschlich. Das ist wichtig. Prometheus darf nicht nur als monumentale Statue erscheinen. Er muss verletzlich bleiben. Erst dann bekommt der spätere Aufstieg seine moralische Kraft.
Befreiung und Apotheose
Wie so oft bei Liszt führt der Weg durch Leiden zur Apotheose. Doch in Prometheus ist diese Apotheose besonders kämpferisch. Sie ist nicht die stille Verklärung von Orpheus, nicht die postume Würde von Tasso, nicht die körperliche Wiederaufrichtung von Mazeppa. Sie ist die Befreiung schöpferischer Energie.
Der Schluss richtet die Musik auf. Die zuvor geballte Kraft tritt nach außen, das Orchester gewinnt Helligkeit und Größe, die musikalische Bewegung wird entschlossener. Man hört nicht nur Sieg, sondern Entfesselung. Das Feuer, das zu Beginn unter Druck stand, erscheint nun als geistige Macht.
Liszt liebt solche Schlussverwandlungen, aber hier haben sie eine besondere Bedeutung. Prometheus wird nicht belohnt, weil er angepasst war. Seine Größe besteht gerade in seinem Widerstand. Die Apotheose bedeutet daher nicht Harmonie im bequemen Sinn, sondern Anerkennung der schöpferischen Tat. Die Welt kann den Titanen fesseln, aber sie kann seine Gabe nicht ungeschehen machen.
Bei Haitink besitzt dieser Schluss Würde. Er wird nicht bloß laut oder triumphierend. Die Steigerung bleibt groß und kontrolliert. Dadurch wirkt die Apotheose nicht wie äußerlicher Jubel, sondern wie das Ergebnis eines langen inneren Kampfes. Genau das macht diese Interpretation stark.
Prometheus und Liszts Künstlerbild
Prometheus ist auch ein Selbstbild Liszts. Nicht im platten Sinn, als hätte Liszt sich selbst direkt mit dem Titanen gleichgesetzt. Aber die Figur berührt sein Verständnis des schöpferischen Menschen. Der Künstler bringt Feuer: neue Formen, neue Klänge, neue Wege des Denkens. Dafür wird er oft bekämpft, missverstanden, verspottet oder verdächtigt. Doch seine Aufgabe ist nicht Anpassung, sondern Verwandlung.
In den Weimarer Jahren war Liszt selbst ein solcher Erneuerer. Er hatte den Ruhm des reisenden Klaviervirtuosen hinter sich gelassen und arbeitete an einer neuen Orchestersprache. Die Symphonische Dichtung war damals keineswegs selbstverständlich. Sie stellte die Frage, ob Musik poetische, literarische und philosophische Ideen unmittelbar gestalten könne. Prometheus ist darum auch ein Werk über die Kühnheit des künstlerischen Fortschritts.
Das Feuer des Prometheus ist bei Liszt auch das Feuer der Kunst. Es bringt Licht, aber es kostet Schmerz. Wer Neues schafft, wird nicht nur gefeiert. Er wird gefesselt an Widerstände, Vorurteile und Kämpfe. Trotzdem bleibt die schöpferische Tat bestehen. Diese Idee macht das Werk weit über den antiken Stoff hinaus bedeutsam.
Die Aufnahme mit Bernard Haitink
Franz Liszt: Prometheus, Symphonische Dichtung Nr. 5, S. 99
London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitink, Leitung
Philips / Decca, Aufnahme 1972
Die CD, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=gBo8X18GQ30
Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra ist für Prometheus besonders überzeugend. Sie macht das Werk nicht zu einem bloßen Feuer- und Kampfstück, sondern zeigt seine tragische Architektur. Die Aufnahme ist als Prometheus, Symphonic Poem No. 5, S. 99 mit dem London Philharmonic Orchestra und Bernard Haitink dokumentiert; der YouTube-/Universal-Hinweis nennt eine Aufnahme beziehungsweise Veröffentlichung im Decca-/Philips-Zusammenhang von 1972.
Haitink hat ein besonderes Gespür für die große Form. Er hält die dramatischen Abschnitte zusammen, gibt den Ausbrüchen Gewicht und bewahrt in den lyrischen Momenten Ernst und Atem. Das London Philharmonic Orchestra klingt nicht grell, sondern breit, dunkel und konzentriert. Dadurch erscheint Prometheus nicht als dekorativer Held, sondern als tragische Machtgestalt.
Gerade die Zurückhaltung Haitinks ist hier ein Vorteil. Prometheus braucht Kraft, aber keine Hysterie. Es braucht Feuer, aber kein bloßes Brennen. Haitink zeigt das Feuer als innere Energie: gebunden, leidend, aufbegehrend, schließlich befreit. So wird Liszts Werk zu einer musikalischen Studie über schöpferische Unzerstörbarkeit.
Diese Interpretation passt besonders gut zu einer Reihe über Liszts Symphonische Dichtungen, weil sie die tiefere Linie des Komponisten hörbar macht. Liszt ist hier nicht nur der Mann der Apotheosen, sondern der Komponist des Weges zur Apotheose. Der Schluss zählt, aber er ist nur glaubwürdig, weil die Musik vorher wirklich gekämpft und gelitten hat.
Schluss
Prometheus, S. 99, ist eine Symphonische Dichtung über gefesselte und befreite Schöpferkraft. Aus der antiken Sage macht Liszt ein romantisches Sinnbild: Der Mensch empfängt das Feuer nicht ohne Preis. Erkenntnis, Kunst, Kultur und Freiheit entstehen nicht in bequemer Harmonie, sondern im Konflikt mit Mächten, die festhalten, strafen und begrenzen.
Prometheus leidet, aber er widerruft nicht. Er ist gebunden, aber nicht innerlich besiegt. Liszt verwandelt diese Idee in eine Musik von dunkler Spannung, dramatischem Aufbegehren, lyrischem Mitleid und abschließender Erhebung. Der Weg führt nicht von Trauer zu Trost, sondern von Fesselung zu schöpferischer Befreiung.
In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra wird diese Größe besonders überzeugend hörbar. Die Musik brennt nicht oberflächlich, sondern von innen. Sie zeigt Prometheus als Gestalt des Widerstands und der Gabe: den Leidenden, der den Menschen das Feuer bringt — und damit selbst zum Symbol der Kunst wird.
Festklänge, S. 101 – Symphonische Dichtung Nr. 7
Franz Liszts Festklänge, S. 101, ist die siebte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen. Der Titel bedeutet wörtlich: Festliche Klänge. Schon damit scheint das Werk auf den ersten Blick leichter verständlich zu sein als etwa Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Prometheus oder Mazeppa. Doch gerade diese scheinbare Eindeutigkeit kann täuschen. Festklänge ist kein bloßes Gelegenheitsstück, keine einfache Feiermusik, kein dekorativer Pomp für einen äußeren Anlass. Es ist eine Symphonische Dichtung über Festlichkeit als inneren Zustand: Erwartung, Glanz, Aufbruch, Freude, Zeremoniell und idealisierte Zukunft.
Das Werk entstand Anfang der 1850er Jahre in Liszts Weimarer Zeit und wurde am 9. November 1854 in Weimar uraufgeführt. Es gehört zu jener großen Werkgruppe, mit der Liszt die Gattung der Symphonischen Dichtung prägte: einsätzige Orchesterwerke, deren Form nicht aus einem klassischen Schema, sondern aus einer poetischen oder geistigen Idee hervorgeht. Festklänge wurde später als Symphonische Dichtung Nr. 7 gezählt und trägt im Searle-Verzeichnis die Nummer S. 101. Eine zuverlässige Werkübersicht nennt für Festklänge das Jahr 1853, die Widmung an Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein und die Weimarer Uraufführung im November 1854.
Eine Feier, die nicht stattfand
Der biografische Hintergrund des Werkes ist besonders aufschlussreich. Festklänge wird seit Langem mit Liszts Hoffnung auf eine Ehe mit Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) verbunden. Liszt selbst soll das Werk als eine Art „Hochzeitsmusik“ verstanden haben; die geplante Ehe kam jedoch nie zustande. Eine moderne Werknotiz fasst diesen Zusammenhang prägnant zusammen: Das Werk sei nicht für den späteren Aufführungsanlass komponiert worden, sondern mit Liszts Verlobung beziehungsweise Heiratserwartung verbunden; die Hochzeit fand schließlich nicht statt.
Gerade dieser Hintergrund macht Festklänge menschlich interessant. Die Musik feiert nicht einfach ein Ereignis, das sicher und öffentlich vollzogen wurde. Sie feiert eine Hoffnung. Sie steht in einem Raum zwischen Wunsch und Wirklichkeit. Das verleiht dem Werk eine eigentümliche Spannung: Die Musik klingt festlich, aber hinter ihrer Festlichkeit liegt eine private Sehnsucht. Sie entwirft eine Zukunft, die biografisch nicht eingelöst wurde.
Deshalb sollte man Festklänge nicht oberflächlich hören. Die festlichen Gesten sind real, aber sie sind idealisiert. Liszt komponiert nicht nur äußeren Jubel, sondern eine Vorstellung von Glück, Würde und Erhebung. Das Werk wirkt wie ein musikalisches Bild eines ersehnten Augenblicks.
Die Symphonische Dichtung als Festarchitektur
Wie die anderen Symphonischen Dichtungen ist auch Festklänge einsätzig, aber innerlich deutlich gegliedert. Liszt baut eine große Festarchitektur: feierliche Eröffnung, repräsentative Entfaltung, lyrische Zwischenräume, tänzerische Bewegungen, breite Steigerungen und eine glanzvolle Schlussapotheose. Die Musik lebt von Kontrasten, aber nicht von dramatischer Zerrissenheit. Anders als Tasso oder Prometheus führt sie nicht durch Leid und Aufbegehren; anders als Mazeppa stürzt sie nicht in den Abgrund. Ihr Grundton ist Aufrichtung.
Das bedeutet aber nicht, dass das Werk spannungslos wäre. Liszt muss eine schwierige Aufgabe lösen: Er muss Festlichkeit symphonisch gestalten, ohne in bloße Fanfarenmusik zu verfallen. Deshalb arbeitet er mit verschiedenen Ebenen von Feier. Es gibt den großen öffentlichen Ton, das Strahlen des Orchesters, das repräsentative Pathos. Daneben gibt es lyrische und tänzerische Momente, die die Musik persönlicher und beweglicher machen. Besonders die polonaisenartige Mitte wird oft mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein in Verbindung gebracht; sie gibt dem Werk eine edle, aristokratische Farbe. Auch moderne Werkkommentare weisen darauf hin, dass Festklänge im Mittelteil eine Polonaise enthält und dadurch mit Liszts persönlicher Hoffnung auf die Ehe mit Carolyne verbunden wurde.
Die Form ist also nicht dramatisch im Sinne eines Konflikts, sondern zeremoniell. Sie schreitet, leuchtet, bewegt sich, sammelt sich, erhebt sich. Man könnte sagen: Festklänge ist weniger ein Drama als eine Prozession der Freude.
Der Anfang: festlicher Aufbruch
Der Beginn wirkt wie ein feierliches Öffnen des Raumes. Liszt lässt das Orchester nicht beiläufig einsetzen, sondern schafft sofort einen repräsentativen Klang. Fanfarenartige Gesten, breite Linien und ein festes rhythmisches Fundament geben der Musik den Charakter eines öffentlichen Ereignisses. Man hört nicht die intime Sprache eines Liedes, sondern eine Musik, die für einen großen Saal, für eine Feier, für einen bedeutenden Augenblick gedacht ist.
Doch die Musik bleibt nicht starr. Liszt vermeidet bloße Monumentalität. Der festliche Ton wird belebt durch rhythmische Bewegung, wechselnde Farben und innere Spannung. Die Musik steht nicht wie ein Denkmal; sie schreitet voran. Diese Mischung aus Glanz und Bewegung ist für Festklänge entscheidend.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra sind hier besonders überzeugend. Haitink gibt dem Anfang Größe, aber keine Übertreibung. Er lässt die Musik glänzen, ohne sie laut aufzublasen. Dadurch wird die Feierlichkeit würdig, nicht aufgesetzt. Gerade bei Festklänge ist das wichtig: Zu viel äußerer Pomp würde das Werk vergröbern, zu viel Zurückhaltung würde es entkräften. Haitink findet den richtigen mittleren Weg — edel, breit, klar und getragen.
Lyrische Mitte und persönlicher Ton
Nach den repräsentativen Gesten öffnet sich eine weichere, lyrischere Welt. Hier wird das Werk persönlicher. Die Musik verliert nicht ihren festlichen Charakter, aber sie bekommt Wärme. Man spürt, dass die Feier nicht nur ein öffentliches Zeremoniell ist, sondern mit privatem Gefühl verbunden bleibt.
Das ist der eigentliche Reiz des Werkes. Liszt komponiert nicht nur den Glanz der Gesellschaft, sondern die innere Erwartung eines Menschen, der auf Erfüllung hofft. Die lyrischen Abschnitte geben dem Werk Seele. Ohne sie wäre Festklänge tatsächlich nur eine festliche Hülle. Mit ihnen wird die Musik zu einem Bild von Glückserwartung.
Bei Haitink entfalten diese Passagen ihren langen Atem. Das London Philharmonic Orchestra spielt mit warmer, kultivierter Klanggebung. Die Linien werden nicht sentimental gedehnt, sondern ruhig geführt. Dadurch entsteht eine noble Innigkeit. Sie passt zu Liszt: romantisch, aber nicht weichlich; feierlich, aber nicht hohl.
Die Polonaise: Carolyne und der aristokratische Glanz
Besonders charakteristisch ist der polonaisenartige Abschnitt. Die Polonaise ist ein Tanz von Würde, Schritt und aristokratischem Gestus. Bei Liszt wird sie nicht einfach als folkloristische Einlage verwendet, sondern als Symbol einer festlichen, gesellschaftlich erhöhten Bewegung. In Verbindung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein erhält diese Farbe zusätzliche Bedeutung: Sie verweist auf eine Welt von Adel, Zeremoniell, Beziehung und erhoffter Legitimation.
Man darf diesen Abschnitt nicht zu grob spielen. Eine Polonaise ist kein Marsch. Sie braucht Stolz, aber auch Eleganz; Nachdruck, aber auch Haltung. Liszt nutzt diesen Charakter, um die Feierlichkeit des Werkes zu differenzieren. Der Triumph wird nicht militärisch, sondern höfisch und festlich.
Haitink versteht diese Balance. Er lässt den Rhythmus klar bleiben, aber nicht hart. Das Werk bekommt hier Glanz, ohne schwerfällig zu werden. Die Musik schreitet, aber sie stampft nicht. Gerade dadurch wird der aristokratische Charakter glaubwürdig.
Festlichkeit und Apotheose
Wie viele Werke Liszts strebt auch Festklänge auf eine Apotheose zu. Doch diese Apotheose unterscheidet sich von derjenigen in Tasso, Mazeppa oder Prometheus. Dort entsteht der Triumph aus Leiden, Sturz oder Fesselung. In Festklänge entsteht die Schlusssteigerung aus Feier, Erwartung und innerer Erhebung. Es ist keine Befreiung nach Katastrophe, sondern die Vergrößerung einer festlichen Grundidee.
Das macht den Schluss zugleich wirkungsvoll und gefährlich. Wenn er nur laut genommen wird, wirkt er äußerlich. Wenn er zu gezügelt bleibt, verliert er seine festliche Funktion. Liszt verlangt beides: Glanz und Form, Kraft und Würde, Strahlkraft und Maß.
Haitink führt die Schlussapotheose mit großer Sicherheit. Die Steigerung wächst aus dem Vorherigen heraus. Sie wirkt nicht angeklebt, sondern vorbereitet. Das Orchester gewinnt Macht, aber die Linien bleiben hörbar. Der Schluss erscheint nicht als Krach, sondern als festliche Krönung.
Gerade diese Haltung macht Haitinks Aufnahme so wertvoll. Er zeigt, dass Festklänge nicht durch Übertreibung gerettet werden muss. Das Werk besitzt seine eigene Würde, wenn man seine Architektur ernst nimmt.
Warum Festklänge unterschätzt wird
Festklänge gehört nicht zu den beliebtesten Symphonischen Dichtungen Liszts. Das hat Gründe. Dem Werk fehlt der unmittelbar packende Stoff von Mazeppa, die tragische Tiefe von Tasso, die stille Idealisierung von Orpheus oder die philosophische Weite von Ce qu’on entend sur la montagne. Sein Programm ist weniger dramatisch. Es gibt keinen Helden, keinen Abgrund, keine Hölle, kein sichtbares Wunder. Es gibt ein Fest.
Aber gerade darin liegt seine Eigenart. Liszt stellt hier die Frage, ob auch Feierlichkeit symphonische Substanz haben kann. Er antwortet: Ja — wenn Festlichkeit nicht nur Lärm und Glanz bedeutet, sondern Form gewordene Erwartung. Festklänge ist Musik des gehobenen Augenblicks. Sie will nicht erschüttern, sondern erhöhen. Sie will nicht erzählen, sondern feiern.
Dieses Ziel ist nicht geringer als Tragik oder Dämonie. Die Kunst der Freude ist schwer. Sie kann leicht oberflächlich werden. Liszt sucht eine festliche Musik, die mehr ist als Dekoration. Sie soll Würde besitzen, inneren Atem, persönliche Bedeutung und öffentliche Strahlkraft.
Liszt in Weimar: der Komponist der großen Gesten
Festklänge gehört in Liszts Weimarer Projekt. In diesen Jahren wollte er nicht mehr nur als legendärer Pianist wahrgenommen werden, sondern als Komponist großer Formen. Die Symphonischen Dichtungen waren dafür entscheidend. Sie erlaubten ihm, Literatur, Mythos, Geschichte, Philosophie und persönliches Erleben in Orchesterwerke zu verwandeln.
In dieser Reihe nimmt Festklänge eine besondere Stellung ein. Es zeigt nicht den leidenden Künstler, nicht den gefesselten Titanen, nicht den rasenden Reiter, sondern den feiernden Menschen. Doch auch diese Figur gehört zu Liszt. Der Komponist war nicht nur ein Musiker der Abgründe, sondern auch ein Künstler des Glanzes, der Repräsentation und der idealisierten Erhebung.
Man sollte diese Seite nicht verachten. Liszt konnte groß denken, und er durfte groß denken. Festklänge zeigt seinen Sinn für Zeremoniell, für orchestrale Pracht, für die Macht eines festlichen Klanges. Das Werk ist deshalb kein Nebenprodukt, sondern ein wichtiger Baustein im Gesamtbild der Symphonischen Dichtungen.
Die Aufnahme mit Bernard Haitink
Franz Liszt: Festklänge, Symphonische Dichtung Nr. 7, S. 101
London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitink, Leitung
Philips / Decca
Die CD, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=7_v8PH5WMzg
Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra macht das Werk nicht kleiner, als es ist, aber sie schützt es vor falschem Pathos. Haitink versteht die festliche Geste, ohne sie zu vergröbern. Er gibt dem Werk Glanz, Würde und große Form.
Das London Philharmonic Orchestra bringt einen weiten, warmen, kultivierten Klang mit. Die Fanfaren wirken festlich, aber nicht grell; die lyrischen Abschnitte atmen; die Polonaise behält aristokratische Haltung; der Schluss wächst zu einer Apotheose, ohne bloße Lautstärke zu werden. Genau das braucht diese Musik.
In Haitinks Deutung erscheint Festklänge nicht als schwächere Schwester von Les Préludes, sondern als eigenes Werk mit eigener Aufgabe. Wo Les Préludes das Leben als Abfolge von Liebe, Sturm, Kampf und Erhebung denkt, gestaltet Festklänge den festlichen Augenblick als Idealbild. Die Musik steht im Licht einer erhofften Zukunft. Dass diese Zukunft biografisch nicht Wirklichkeit wurde, macht das Werk im Rückblick sogar bewegender.
Haitink zeigt diese doppelte Schicht: die öffentliche Feier und die private Hoffnung. Darin liegt die Stärke dieser Aufnahme. Sie glänzt, aber sie prahlt nicht. Sie feiert, aber sie lärmt nicht. Sie bewahrt Liszts große Geste und gibt ihr Stil.
Schluss
Festklänge, S. 101, ist eine Symphonische Dichtung über die Idee des Festes. Liszt komponiert nicht nur äußeren Jubel, sondern eine Welt der Erwartung, der Würde und des ersehnten Glücks. Das Werk steht zwischen öffentlichem Zeremoniell und persönlichem Zukunftstraum. Es ist Festmusik — aber Festmusik im hohen romantischen Sinn.
Gerade deshalb verdient es mehr Aufmerksamkeit. Es zeigt eine Seite Liszts, die neben Tragik, Dämonie und religiöser Verklärung leicht übersehen wird: den Komponisten des Glanzes, der Feier, der idealisierten Erhebung. Diese Musik will nicht erschüttern wie Mazeppa, nicht klagen wie Tasso, nicht schweben wie Orpheus. Sie will einen festlichen Raum schaffen, in dem Hoffnung hörbar wird.
In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra wird diese Eigenart besonders schön erfahrbar. Der Klang ist groß, aber nicht überladen; festlich, aber nicht leer; edel, aber nicht kühl. So zeigt sich Festklänge als ein Werk, das man nicht unterschätzen sollte: eine strahlende, würdevolle und zugleich menschlich berührende Vision eines Festes, das vielleicht weniger ein Ereignis als ein Traum war.
Héroïde funèbre, S. 102 – Symphonische Dichtung Nr. 8
Franz Liszts Héroïde funèbre, S. 102, ist die achte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und eines der ernstesten, düstersten und politisch aufgeladensten Werke dieser Reihe. Schon der Titel ist ungewöhnlich. Eine „Héroïde“ bezeichnet ursprünglich einen heroischen Brief oder eine dichterische Klage in erhöhtem Ton; funèbre bedeutet „totenklagend“, „trauernd“, „feierlich zum Begräbnis gehörig“. Der Titel lässt sich deshalb nicht schlicht mit „Trauermarsch“ übersetzen. Er meint mehr: eine heroische Totenklage, eine musikalische Grabrede auf Gefallene, eine Feier der Opfer, deren Tod nicht privat, sondern geschichtlich verstanden wird.
Das Werk entstand 1854–1856 und wurde 1857 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig veröffentlicht. Im Searle-Verzeichnis trägt es die Nummer S. 102, im Liszt-Werkverzeichnis außerdem LW G4. Gewidmet ist es Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts geistiger Partnerin der Weimarer Jahre. Die Besetzung ist groß und dunkel gefärbt: Piccolo, Flöten, Oboen, Englischhorn, Klarinetten, Fagotte, vier Hörner, Trompeten, Posaunen, Tuba, Pauken, kleine Trommel, große Trommel, Becken, Tam-tam, zwei Glocken und Streicher. Schon diese Instrumentation zeigt: Liszt denkt hier nicht an dekorativen Orchesterglanz, sondern an einen zeremoniellen, schweren, fast staatsaktartigen Trauerklang.
Der eigentliche Ursprung reicht jedoch weiter zurück. Héroïde funèbre beruht auf dem ersten Satz einer unvollendeten Symphonie révolutionnaire, die Liszt bereits 1830 entworfen hatte. Die Julirevolution in Paris hatte den jungen Komponisten tief bewegt; Jahrzehnte später verwandelte er dieses ältere revolutionäre Material in eine Symphonische Dichtung der Trauer und des Gedenkens. IMSLP dokumentiert ausdrücklich, dass Héroïde funèbre auf dem ersten Satz der unvollendeten Symphonie révolutionnaire, S. 690, beruht; die neuere Forschung bestätigt, dass Liszt im Juli 1830 eine solche Revolutionssymphonie skizzierte und später Material daraus in Héroïde funèbre verwendete.
Damit steht das Werk an einer besonderen Stelle in Liszts Schaffen. Es ist nicht bloß eine Trauermusik, die zufällig heroisch klingt. Es ist Musik, die aus dem europäischen Revolutionsgedächtnis des 19. Jahrhunderts hervorgeht: aus 1830, aus den politischen Erschütterungen, aus der Erfahrung gescheiterter Hoffnungen und gefallener Menschen. Wenn Festklänge die Feier einer ersehnten Zukunft ist, dann ist Héroïde funèbre die dunkle Kehrseite: die Erinnerung an diejenigen, die für solche Zukunftsbilder gestorben sind.
Revolution und Totenklage
Der historische Hintergrund darf nicht übersehen werden. Liszt war kein Parteikomponist im engen Sinn, aber er war ein Künstler, der die politischen und sozialen Erschütterungen seiner Zeit sehr wohl wahrnahm. Die Julirevolution von 1830, die Revolutionen von 1848/49, die Freiheitsbewegungen in Europa, die Hoffnungen auf nationale und soziale Erneuerung — all das gehörte zum geistigen Klima, in dem diese Musik zu verstehen ist.
Gerade deshalb darf man Héroïde funèbre nicht als spektakuläres Schlachtengemälde hören. Liszt komponiert hier nicht den Kampf selbst, sondern das, was nach dem Kampf bleibt: die Toten, die Erinnerung, die Frage nach Sinn und Würde des Opfers. Die Musik steht nicht auf dem Marktplatz der Revolution, sondern am Grab.
Das unterscheidet das Werk deutlich von Mazeppa. Dort wird der Mensch durch den Ritt, durch Qual und Sturz, am Ende zur Apotheose geführt. In Héroïde funèbre gibt es keine individuelle Heldengeschichte. Die Toten haben keine Namen. Das macht die Musik größer und kälter zugleich. Sie spricht für Gefallene, für eine Menge, für eine geschichtliche Trauer, die nicht in privater Klage aufgeht.
Der heroische Charakter liegt also nicht im Triumphgeschrei, sondern in der Würde des Gedenkens. Liszt hebt die Gefallenen nicht dadurch, dass er ihren Tod verherrlicht, sondern dadurch, dass er ihm eine feierliche Form gibt. Das ist der entscheidende Punkt: Die Musik macht aus politischem Schmerz eine Totenliturgie ohne Kirche.
Der Trauermarsch als Grundgestalt
Im Zentrum des Werkes steht der Charakter des Trauermarsches. Der Marsch ist hier jedoch nicht militärisch im gewöhnlichen Sinn. Er ist langsam, schwer, zeremoniell. Man hört Schritte, aber es sind nicht die Schritte des Angriffs. Es sind die Schritte einer Prozession. Die Musik geht voran, weil die Toten getragen werden.
Tiefe Klanglagen, dunkles Blech, Trommeln, Tam-tam und Glocken verleihen dem Werk eine eigentümliche Schwere. Der Klang besitzt etwas Öffentliches, fast Monumentales. Es ist keine intime Elegie wie ein persönliches Klavierstück, sondern eine orchestrale Trauerhandlung. Liszt denkt in großen Räumen: Platz, Zug, Grab, Monument, Erinnerung.
Dabei bleibt die Musik nicht statisch. Aus der schweren Grundbewegung entstehen Steigerungen, Ausbrüche, Verdichtungen. Die Trauer ist nicht nur ruhig; sie kann aufschreien. Sie kann sich ballen, sich empören, sich zu heroischer Größe erheben. Aber immer kehrt das Werk zu seinem Grund zurück: dem feierlichen Gang der Erinnerung.
Diese Spannung zwischen Marsch und Klage macht Héroïde funèbre so eindrucksvoll. Die Musik ist weder nur Trauermarsch noch nur dramatische Szene. Sie ist ein Prozess der kollektiven Erinnerung: Schritt, Klage, Aufschrei, Erhebung, erneute Schwere.
Die Klangsprache: Dunkelheit, Glocken, Schlagwerk
Die Instrumentation ist ein Schlüssel zum Verständnis. Liszt setzt in Héroïde funèbre nicht nur die üblichen Farben des romantischen Orchesters ein. Die große Blechgruppe, die Tuba, das Tam-tam, Trommeln, Becken und zwei Glocken schaffen einen Klang, der an Begräbnis, Staatsakt, Schlachtfeld und sakrale Zeremonie erinnert.
Gerade die Glocken sind wichtig. Sie machen die Trauer nicht nur dramatisch, sondern rituell. Eine Glocke ruft nicht einfach; sie markiert Zeit, Tod, Gemeinschaft, Erinnerung. In dieser Musik klingen die Glocken wie Zeichen einer öffentlichen Totenfeier. Sie holen den Einzelnen in die Gemeinschaft der Trauer hinein.
Das Tam-tam wiederum gibt dem Klang eine abgründige Tiefe. Es ist kein dekorativer Effekt, sondern ein Symbol des Erschüttertseins. Wenn es erklingt, scheint der Boden selbst zu vibrieren. Liszt nutzt solche Klangfarben, um der Trauer eine körperliche und metaphysische Dimension zu geben.
Hier zeigt sich seine Modernität. Héroïde funèbre ist nicht einfach traditionelle Trauermusik. Es ist eine Klangarchitektur des Gedenkens. Das Orchester wird zu einem monumentalen Raum, in dem politische Geschichte, Totenritual und heroisches Pathos zusammenfallen.
Nicht Sieg, sondern Würde
Viele Werke Liszts führen auf eine Apotheose zu. Bei Tasso wird die Klage zum Triumph; bei Mazeppa entsteht aus dem Sturz die heroische Erhebung; bei Prometheus wird gefesselte Kraft zur schöpferischen Befreiung. In Héroïde funèbre ist die Situation anders. Hier wäre ein heller Triumph gefährlich. Er könnte die Toten verraten.
Darum muss man dieses Werk mit besonderer Vorsicht hören. Seine Größe liegt nicht darin, dass es am Ende alles erlöst. Seine Größe liegt darin, dass es die Trauer nicht verkleinert. Es gibt Steigerungen, ja; es gibt heroische Momente, ja; aber der Grundton bleibt ernst. Der Tod wird nicht durch Glanz ausgelöscht. Die Musik errichtet ein Denkmal — und ein Denkmal triumphiert nicht, es steht.
Das ist vielleicht der tiefste Unterschied zu Festklänge. Dort ist der Klang zukunftsgerichtet: Feier, Hoffnung, Erwartung. Hier ist der Klang rückwärts und aufwärts gerichtet: Erinnerung, Totenruhe, moralische Erhebung. Héroïde funèbre feiert nicht den Sieg, sondern die Würde der Gefallenen.
Deshalb darf die Interpretation nicht eitel sein. Ein Dirigent, der nur Pathos sucht, verfehlt das Werk. Ein Dirigent, der es zu trocken nimmt, entzieht ihm seine historische Glut. Es braucht beides: Form und Feuer, Zurückhaltung und Größe, Trauer und heroische Haltung.
Die politische Dimension
Man sollte die politische Dimension des Werkes ernst nehmen, aber nicht platt machen. Héroïde funèbre ist keine Parteimusik und keine Revolutionspropaganda. Sie enthält keine einfache Botschaft, kein Programm im Sinne eines Manifests. Aber sie trägt die Erinnerung an revolutionäre Erschütterung in sich. Das ältere Material der Symphonie révolutionnaire ist nicht zufällig. Liszt verwandelt es von der Musik des Aufbruchs in Musik des Gedenkens.
Das ist eine entscheidende Verwandlung. Der junge Liszt von 1830 reagierte auf die Revolution mit Entwurf, Energie, Begeisterung. Der reifere Liszt der Weimarer Jahre blickt auf solche Bewegungen anders: ernster, dunkler, geschichtsbewusster. Aus dem revolutionären Impuls wird eine Trauermusik für diejenigen, die der Geschichte zum Opfer gefallen sind.
Gerade darin ist das Werk stark. Es romantisiert die Revolution nicht einfach. Es fragt nach ihrem Preis. Die Musik steht bei den Toten, nicht bei den Parolen. Sie macht die Geschichte nicht kleiner, indem sie sie in Tagespolitik verwandelt. Sie macht sie größer, indem sie sie in Trauerform hebt.
Bernard Haitink als Deutung
Franz Liszt; Héroïde funèbre, Symphonische Dichtung Nr. 8, S. 102
London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitink, Leitung
Philips / Decca, Aufnahme 1972
Die CD, Liszt, Complete Tone Poems, Vol.2, London Philharmonic Orchestra, Leitung Bernard Haitink, Philips, 1972 / 1993, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=EN-exOSoffY
Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–20219 und dem London Philharmonic Orchestra ist für Héroïde funèbre wahrt genau jene Würde, die dieses Werk verlangt. Haitink macht aus der Musik kein bloßes dramatisches Orchesterstück. Er gibt ihr Schwere, Raum und einen langen Atem. Der YouTube-/Universal-Eintrag dokumentiert die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Haitink als Héroïde funèbre, Symphonic Poem No. 8, S. 102 und nennt den Decca-Hinweis von 1972.
Haitinks Stärke liegt in der kontrollierten Monumentalität. Der Trauermarsch wirkt bei ihm nicht schleppend, sondern getragen. Die Steigerungen werden nicht theatralisch herausgestellt, sondern wachsen aus der inneren Schwere der Musik. Das Blech hat Gewicht, aber keinen billigen Glanz; das Schlagwerk erschüttert, ohne plakativ zu werden; die dunklen Farben des Orchesters behalten Würde.
Gerade dadurch wird die heroische Dimension glaubwürdig. Haitink zeigt nicht Heldenpose, sondern Heldengedenken. Das ist ein großer Unterschied. Die Musik steht bei den Toten und verleiht ihnen eine Stimme, ohne ihren Tod in bloßen Triumph umzudeuten.
Das London Philharmonic Orchestra klingt breit, ernst und gesammelt. Die Klangflächen haben Tiefe, die Prozession hat Gewicht, die dramatischen Ausbrüche bleiben in die große Form eingebunden. So erscheint Héroïde funèbre nicht als Randstück unter den Symphonischen Dichtungen, sondern als eine ihrer dunkelsten und notwendigsten Aussagen.
Warum dieses Werk wichtig ist
Héroïde funèbre wird selten so wahrgenommen wie Les Préludes, Tasso, Mazeppa oder die Dante-Symphonie. Vielleicht liegt das daran, dass ihm ein leicht erzählbarer Held fehlt. Es gibt keinen Orpheus, keinen Mazeppa, keinen Tasso, keinen Prometheus. Der Held ist hier kollektiv: die Gefallenen, die Opfer, die Namenlosen.
Gerade deshalb ist das Werk wichtig. Liszt schreibt hier eine Musik des historischen Gedächtnisses. Sie zeigt eine Seite des 19. Jahrhunderts, die man nicht auf Virtuosität, Salonglanz oder romantische Ekstase reduzieren darf. Dieses Jahrhundert kannte nicht nur Traum und Liebe, sondern Revolution, Niederlage, Exil, Gefallene und öffentliche Trauer.
In Héroïde funèbre wird Liszt zum Komponisten der Erinnerung. Er nimmt die große Geste nicht zurück, aber er bindet sie an Ernst. Die Musik trauert nicht klein. Sie trauert monumental. Damit steht sie in der Nähe jener romantischen Werke, in denen private Empfindung und geschichtliches Schicksal untrennbar werden.
Schluss
Héroïde funèbre, S. 102, ist eine heroische Totenklage. Ihr Ursprung in der unvollendeten Symphonie révolutionnaire von 1830 gibt dem Werk eine besondere geschichtliche Tiefe. Liszt verwandelt revolutionären Aufbruch in ein Denkmal der Trauer. Die Musik fragt nicht nach Sieg oder Niederlage, sondern nach der Würde der Gefallenen.
Der Trauermarsch ist dabei mehr als Form. Er ist Haltung. Er trägt die Toten, er ordnet den Schmerz, er verwandelt geschichtliche Erschütterung in musikalische Erinnerung. Glocken, dunkles Blech, Trommeln und Tam-tam schaffen einen Klangraum, in dem Trauer öffentlich, ernst und beinahe sakral wird.
In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra erhält dieses Werk genau die Fassung, die es braucht. Kein falscher Glanz, keine Überhitzung, keine bloße Theatralik. Stattdessen: Würde, Schwere, kontrollierte Größe und ein langer Trauerbogen. So wird Héroïde funèbre zu einer der eindrucksvollsten, wenn auch weniger bekannten Symphonischen Dichtungen Liszts — nicht Musik des Sieges, sondern Musik des ehrenden Erinnerns.
Hungaria – Sinfonische Dichtung Nr. 9, S. 103
Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt nimmt Hungaria, S. 103, eine besondere Stellung ein. Das Werk ist weder eine anschauliche Naturschilderung noch die musikalische Nacherzählung eines bestimmten literarischen Stoffes. Es besitzt kein detailliertes Programm, keine handelnden Personen und keinen genau festgelegten Ablauf äußerer Ereignisse. Dennoch gehört Hungaria zu Liszts persönlichsten und geschichtlich am stärksten aufgeladenen Orchesterwerken. Die Musik entwirft ein großformatiges Bild Ungarns als leidender, kämpfender und schließlich in seiner Würde bestätigter Nation. Sie verbindet Trauer und Stolz, Erinnerung und Hoffnung, rhapsodische Freiheit und monumentale sinfonische Gestaltung.
Liszt komponierte Hungaria 1854 in Weimar. Das Werk wurde 1857 bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht und Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet, die seit den späten 1840er-Jahren seine engste Lebensgefährtin und geistige Partnerin war. Die Uraufführung fand am 8. September 1856 im Ungarischen Nationaltheater in Pest statt; Liszt selbst leitete das Orchester. Die Städte Buda, Óbuda und Pest wurden erst 1873 offiziell zu Budapest vereinigt, weshalb für die Uraufführung historisch korrekt von Pest gesprochen werden muss.
Eine musikalische Antwort an Ungarn
Die geistigen Wurzeln des Werkes reichen bis zu Liszts triumphaler Rückkehr nach Ungarn in den Jahren 1839 und 1840 zurück. Obwohl der Komponist seit seiner Kindheit überwiegend außerhalb des Landes gelebt hatte und die ungarische Sprache nur unvollkommen beherrschte, wurde er dort als nationaler Künstler gefeiert. Seine Konzerte lösten eine Welle patriotischer Begeisterung aus. Der bedeutende ungarische Dichter Mihály Vörösmarty (1800–1855) widmete ihm daraufhin eine Ode, in der Liszt dazu aufgerufen wurde, nicht nur als bewunderter Virtuose aufzutreten, sondern mit seiner Kunst die Leiden, Hoffnungen und geschichtlichen Erfahrungen seines Volkes auszusprechen.
Mihály Vörösmarty (1800–1855) – der ungarische Dichter, dessen 1840 an Franz Liszt gerichtete Ode den geistigen Ausgangspunkt der sinfonischen Dichtung Hungaria bildete.
Hungaria lässt sich als Liszts verspätete musikalische Antwort auf diese dichterische Aufforderung verstehen. Das Werk trägt zwar keinen gedruckten Text Vörösmartys und folgt auch nicht unmittelbar dem Verlauf seiner Ode, doch sein Grundgedanke ist eng mit ihr verbunden: Der Künstler soll zum Sprecher einer Nation werden. Liszt erscheint hier nicht als außenstehender Beobachter, sondern als musikalischer Repräsentant eines Landes, dessen Geschichte von Fremdherrschaft, Aufständen, Niederlagen und dem immer wieder erneuerten Streben nach Selbstbestimmung geprägt war. Das ungarische Nationalorchester bezeichnet Hungaria daher zu Recht als einen Meilenstein der ungarischen Musikgeschichte und als die erste große sinfonische Dichtung in ausdrücklich ungarischem Stil.
Zwischen Liszts gefeierter Rückkehr von 1839/40 und der Komposition von Hungaria lagen die Revolution und der ungarische Unabhängigkeitskrieg von 1848/49. Der Aufstand gegen die habsburgische Herrschaft wurde nach erbitterten Kämpfen mit russischer Militärhilfe niedergeschlagen. Führende Vertreter der Revolution wurden hingerichtet, andere gingen ins Exil; das Land stand anschließend unter einer verschärften kaiserlichen Kontrolle. Liszt hatte nicht unmittelbar an den Kämpfen teilgenommen, doch die Ereignisse erschütterten ihn tief. Vor diesem Hintergrund konnte ein 1854 entstandenes Werk über Ungarn nicht mehr allein die festliche Begeisterung der früheren Jahre wiedergeben. Es musste auch Klage, Verwundung und politische Enttäuschung enthalten.
Hungaria ist deshalb keine ungebrochene Siegesmusik. Selbst die machtvollsten Marschabschnitte stehen unter dem Schatten erlittener Niederlagen. Das Werk feiert nicht einen konkreten militärischen Triumph, sondern die Fähigkeit einer Nation, trotz Unterdrückung und Verlusten ihre Identität zu bewahren.
Vom Klavierstück zur sinfonischen Dichtung
Ein wesentlicher Teil des musikalischen Materials geht auf Liszts Heroischen Marsch in ungarischem Stil, S. 231, zurück, den er 1840 für Klavier komponiert hatte. Bei der Umarbeitung für Orchester übernahm er jedoch nicht einfach ein vorhandenes Klavierstück und versah es mit neuen Klangfarben. Er erweiterte, verwandelte und dramatisierte das Material so grundlegend, dass eine eigenständige sinfonische Dichtung entstand. Der ursprünglich repräsentative Marsch wurde in eine umfassendere historische Erzählung eingefügt, in der heroische Gesten immer wieder durch Klage, Unruhe und Trauer gebrochen werden.
Damit zeigt sich ein Grundprinzip von Liszts sinfonischen Dichtungen: Musikalische Gedanken besitzen keine unveränderliche Bedeutung. Ein Thema kann sein Tempo, seinen Charakter, seine Klangfarbe und seine Ausdrucksrichtung wechseln. Aus einer Klage kann ein Marsch werden, aus einem Marsch ein Trauerzug und aus einer dunklen Erinnerung schließlich eine triumphale Bekräftigung. Diese Technik der thematischen Transformation ermöglicht es Liszt, ein ausgedehntes einsätziges Werk aus wenigen Grundgedanken zu entwickeln.
Formal steht Hungaria zwischen sinfonischer Dichtung, ungarischer Rhapsodie, Trauermarsch und nationalem Feststück. Die Abschnitte gehen ohne Unterbrechung ineinander über, folgen jedoch nicht dem klassischen Aufbau eines Sonatensatzes. Liszt organisiert die Musik vielmehr als Folge wechselnder seelischer und historischer Zustände. Langsame und schnelle Teile, Klage und Kampf, lyrisches Innehalten und monumentale Steigerung werden gegeneinandergestellt und zugleich durch wiederkehrende Themen miteinander verbunden.
„Largo con duolo“ – Musik aus der Verwundung
Das Werk beginnt nicht mit einer Fanfare, sondern mit einer düsteren, suchenden Einleitung. Liszts Vortragsbezeichnung lautet Largo con duolo – langsam und mit Schmerz. Schon diese Worte bestimmen den inneren Ausgangspunkt der gesamten Komposition. Das Ungarnbild von Hungaria entsteht nicht aus unbekümmerter Folklore, sondern aus geschichtlicher Verwundung.
Tiefe Streicher, dunkle Bläserfarben, stockende Rhythmen und schwer lastende Akzente schaffen eine Atmosphäre gespannter Trauer. Die Musik scheint zunächst nicht vorwärtszukommen. Einzelne Gesten erheben sich, brechen jedoch wieder ab, als müssten Erinnerung und Sprache erst mühsam gefunden werden. Liszt vermeidet einen gleichmäßig fließenden Beginn; stattdessen entsteht der Eindruck eines großen improvisatorischen Rezitativs. Die Nation erhält gewissermaßen eine Stimme, doch diese Stimme spricht zunächst in Seufzern, Unterbrechungen und klagenden Wendungen.
Aus diesem dunklen Raum tritt das zentrale Marschthema hervor. Es erscheint zunächst nicht im vollen Orchester, sondern in Klarinetten, Fagotten und Bratschen. Dadurch wirkt es weniger wie eine fertige öffentliche Proklamation als wie eine aus der Tiefe des Gedächtnisses aufsteigende Erinnerung. Erst allmählich gewinnt der Gedanke Festigkeit und Kraft.
Das Thema trägt die charakteristischen punktierten Rhythmen, scharfen Akzente und stolzen Gesten des sogenannten ungarischen Stils. Doch Liszt lässt es nicht einfach heroisch aufmarschieren. Seine Phrasen bleiben anfangs von dunklen Harmonien und klagenden Gegenstimmen umgeben. Der Marsch ist daher von Beginn an doppeldeutig: Er verkörpert Selbstbehauptung, trägt aber zugleich die Erinnerung an Opfer und Niederlage in sich.
Der „ungarische Stil“ und der Verbunkos
Die musikalische Sprache von Hungaria ist stark vom Verbunkos geprägt. Dieser Stil entwickelte sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert aus der Musik militärischer Werbeveranstaltungen, bei denen junge Männer mit Tanz und Musik für den Militärdienst gewonnen werden sollten. Seine Bezeichnung leitet sich vom deutschen Wort „Werbung“ ab. Im Laufe der Zeit wurde der Verbunkos jedoch weit über seinen ursprünglichen Zweck hinaus zu einem der wichtigsten musikalischen Zeichen ungarischer Identität.
Charakteristisch sind scharf punktierte Rhythmen, plötzliche Tempowechsel, starke Akzente, improvisatorisch wirkende Verzierungen, virtuose Violinfiguren und der Kontrast zwischen einem langsamen, getragenen Abschnitt – dem lassú – und einem schnellen, leidenschaftlichen Teil – dem friss. Liszt greift diese Elemente auf, behandelt sie aber nicht als unveränderte Volksmusik. Vielmehr verwandelt er sie in eine hochentwickelte romantische Orchestersprache.
Im 19. Jahrhundert wurde der sogenannte ungarische Stil häufig mit der Musik der Roma-Musiker gleichgesetzt, die in Städten, Adelshäusern, Gasthäusern und bei öffentlichen Festen eine entscheidende Rolle in der ungarischen Musikkultur spielten. Liszt bewunderte ihre Virtuosität, ihre rhythmische Freiheit und ihre Fähigkeit, bekannte Melodien improvisatorisch auszuschmücken. Seine Vorstellungen von „ungarischer Nationalmusik“ entsprachen deshalb nicht der späteren volksmusikalischen Forschung Béla Bartóks (1881–1945) und Zoltán Kodálys (1882–1967), die zwischen bäuerlicher Volksmusik und städtischer Verbunkos-Tradition genauer unterschieden. Für Liszts Zeitgenossen waren die Gesten des Verbunkos jedoch unmittelbar als ungarische Ausdruckszeichen verständlich.
In Hungaria stehen diese Elemente nicht nur für lokales Kolorit. Sie übernehmen eine rhetorische Funktion. Die langsamen, klagenden Abschnitte verkörpern Erinnerung, Trauer und Erniedrigung; die schnellen, rhythmisch geschärften Passagen stehen für Widerstand, Energie und Selbstbehauptung. Der Kontrast von lassú und friss wird dadurch zum musikalischen Sinnbild einer geschichtlichen Bewegung von Leid zu Erhebung.
Die Solovioline als Stimme des Individuums
Eine besondere Bedeutung besitzt die Solovioline. Ihre reich verzierten, frei ausschwingenden Linien erinnern an die Spielweise eines ungarischen Prímás, des führenden Geigers einer Kapelle. Liszt stellt damit der monumentalen Sprache des großen Orchesters eine bewegliche, persönlich sprechende Einzelstimme gegenüber.
Diese Violine ist nicht bloß dekoratives Beiwerk. Sie wirkt wie ein Sänger ohne Worte, manchmal wie ein Barde, manchmal wie ein Zeuge oder Klageführer. Ihre Kadenzen unterbrechen den kollektiven Marsch und öffnen einen intimeren Ausdrucksraum. Wo das Orchester die Nation in ihrer geschichtlichen Größe verkörpert, spricht die Solovioline vom persönlichen Schmerz des Einzelnen.
Gerade diese Verbindung von öffentlicher Geste und privater Empfindung bewahrt Hungaria vor bloßer Monumentalität. Liszt wusste, dass nationale Geschichte nicht allein aus Schlachten, Herrschern und politischen Ideen besteht, sondern aus den Erfahrungen einzelner Menschen. Die Solovioline bringt diese menschliche Dimension in das Werk ein.
Marsch, Kampf und Zusammenbruch
Im weiteren Verlauf verdichten sich Rhythmus und Klang. Die zunächst zurückgehaltene Marschbewegung erfasst immer größere Teile des Orchesters. Blechbläser und Schlagwerk verleihen der Musik eine zunehmend militärische Schärfe. Themen werden beschleunigt, verkürzt und gegeneinandergestellt; schroffe Akzente und abrupte harmonische Wendungen erzeugen den Eindruck eines sich zuspitzenden Konflikts.
Doch auch hier schreibt Liszt keine realistische Schlachtenmusik. Es gibt keine präzise dargestellte militärische Handlung und keine festgelegte Abfolge bestimmter Ereignisse. Die Musik schildert vielmehr den inneren Zustand eines Volkes im Kampf: Entschlossenheit, Erregung, Aufbäumen, Gewalt und schließlich Erschöpfung.
Die Steigerungen besitzen häufig etwas Überwältigendes, doch sie führen nicht unmittelbar zum Sieg. Immer wieder brechen sie zusammen oder werden von dunkleren Gedanken verdrängt. Diese Unterbrechungen sind für die Bedeutung des Werkes entscheidend. Der heroische Impuls allein genügt nicht. Er muss sich mit der Erfahrung des Scheiterns auseinandersetzen.
Der Trauermarsch
Zu den eindringlichsten Abschnitten gehört der große Trauermarsch. Ein neuer, schwer schreitender Gedanke wird in dunklen Orchesterfarben entfaltet. Die Musik scheint sich in eine öffentliche Totenfeier zu verwandeln. Marschrhythmus und Klage sind nun nicht länger Gegensätze; sie verschmelzen miteinander.
Dieser Abschnitt wurde vielfach als Erinnerung an die niedergeschlagene Revolution von 1848/49 und an ihre Opfer verstanden. Eine solche Deutung ist historisch und musikalisch überzeugend, sollte jedoch nicht als minutiöses, von Liszt schriftlich festgelegtes Programm missverstanden werden. Das Werk nennt weder einzelne Personen noch bestimmte Schlachten. Seine Trauer ist umfassender. Sie gilt den Gefallenen, den Hingerichteten, den Vertriebenen und zugleich einer politischen Hoffnung, die vorerst gescheitert war.
Im Trauermarsch zeigt sich Liszts Fähigkeit, öffentliche Monumentalität mit innerer Erschütterung zu verbinden. Die Musik schreitet feierlich voran, doch unter ihrer äußeren Festigkeit bleibt ein Gefühl des Schmerzes spürbar. Die Nation wird nicht als abstrakte Idee verherrlicht, sondern als Gemeinschaft der Lebenden und der Toten verstanden.
Zugleich ist der Trauermarsch kein endgültiger Abgesang. Seine Würde enthält bereits den Keim einer erneuten Erhebung. Die Erinnerung an die Niederlage wird nicht verdrängt, sondern in moralische Kraft verwandelt. Darin liegt die eigentliche Apotheose des Werkes: nicht in der Behauptung, dass die Geschichte glücklich geendet habe, sondern in der Überzeugung, dass Niederlage die innere Identität eines Volkes nicht vernichten könne.
Vom Gedenken zur Apotheose
Gegen Ende kehren die Hauptgedanken in veränderter Gestalt zurück. Was zu Beginn zögernd, dunkel und verwundet erklungen war, erhält nun Festigkeit und orchestrale Größe. Liszt steigert die Musik zu einer machtvollen Schlussapotheose. Blechbläser, Schlagwerk und das volle Streicherfundament verleihen dem Marsch eine repräsentative, beinahe zeremonielle Wirkung.
Der triumphale Schluss darf jedoch nicht isoliert gehört werden. Seine Bedeutung ergibt sich erst aus dem vorangegangenen Weg durch Klage, Kampf und Trauer. Die Apotheose löscht das Leiden nicht aus; sie nimmt es in sich auf. Deshalb ist der Triumph von Hungaria kein naiver Siegesjubel. Es handelt sich um einen Triumph der geistigen Behauptung.
Die Nation, die am Beginn nur in dunklen Fragmenten sprechen konnte, hat am Ende ihre öffentliche Stimme gefunden. Das Hauptthema erscheint nicht mehr als Erinnerung oder Möglichkeit, sondern als Bekenntnis. Liszts musikalische Dramaturgie führt damit von der Verwundung zur Selbstvergewisserung, von der Klage zur Würde und von der historischen Niederlage zu einer Hoffnung, die sich nicht vollständig unterdrücken lässt.
Die Uraufführung von 1856
Bei der Uraufführung am 8. September 1856 in Pest muss diese Verbindung von nationaler Erinnerung und musikalischer Erhebung eine außergewöhnliche Wirkung entfaltet haben. Liszt berichtete später, die Reaktion des Publikums sei „besser als Beifall“ gewesen: Männer und Frauen hätten geweint. Er verband diese Szene mit dem Gedanken, Tränen seien die Freude der Ungarn. Die genaue Formulierung ist durch spätere biografische Überlieferung bekannt, doch sie trifft den besonderen Charakter des Werkes sehr genau.
Das Publikum hörte keine abstrakte Orchesterkomposition. Es begegnete einer Musik, in der Erfahrungen der eigenen jüngsten Vergangenheit nachklangen. Nur sieben Jahre waren seit der Niederlage des Unabhängigkeitskampfes vergangen. Die Erinnerung an die Opfer, die Repressionen und das Exil war unmittelbar gegenwärtig. Unter den politischen Bedingungen der habsburgischen Herrschaft konnte ein öffentlich aufgeführtes Orchesterwerk Dinge ausdrücken, die in direkter Sprache nur eingeschränkt ausgesprochen werden durften.
Die Tränen des Publikums waren daher nicht einfach Ausdruck ästhetischer Rührung. In ihnen verbanden sich Trauer, Stolz, Erinnerung und Hoffnung. Liszt hatte mit Hungaria genau jene Aufgabe erfüllt, die Vörösmarty ihm einst zugeschrieben hatte: Er hatte der Nation eine Stimme gegeben.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra
Die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand am 21. Januar 1970 in der Walthamstow Assembly Hall in London und wurde von Philips veröffentlicht. Sie gehört zu Haitinks vollständiger Einspielung der sinfonischen Dichtungen Liszts, die zwischen 1968 und 1972 entstand. Hungaria dauert in dieser Interpretation ungefähr 23 Minuten.
Haitink war kein Dirigent, der Liszts Musik durch aufgesetztes Pathos, extreme Temposchwankungen oder vordergründige Effekte zu steigern suchte. Seine Stärke lag in der großen Linie, in sorgfältig aufgebauten Spannungsverläufen und in einer klaren Gewichtung der Orchestergruppen. Gerade deshalb ist seine Interpretation von Hungaria so überzeugend. Er nimmt das Pathos des Werkes ernst, ohne es in hohle Prachtentfaltung umzuschlagen zu lassen.
Bereits das Largo con duolo besitzt unter Haitink eine ungewöhnliche Schwere. Die Musik wird nicht übermäßig verlangsamt, doch jeder Akzent scheint Gewicht zu tragen. Die tiefen Streicher und Bläser bilden einen dunklen Grund, über dem sich die ersten melodischen Gesten nur mühsam erheben. Haitink lässt die Einleitung nicht als bloße Vorbereitung erscheinen. Sie ist der seelische Ursprung des gesamten Werkes.
Besonders sorgfältig gestaltet er das erste Auftreten des Marschthemas. Klarinetten, Fagotte und Bratschen treten deutlich hervor, ohne künstlich isoliert zu werden. Das Thema wächst organisch aus der dunklen Einleitung heraus. Dadurch wird hörbar, dass der heroische Gedanke nicht von außen in die Musik eindringt, sondern aus der Trauer selbst entsteht.
Größe ohne Übertreibung
In den martialischen Abschnitten entfaltet das London Philharmonic Orchestra einen kraftvollen, kernigen Klang. Das Blech besitzt Autorität, bleibt aber in den Gesamtklang eingebunden. Haitink vermeidet jene grelle Überbelichtung, durch die Liszts Orchesterwerke gelegentlich wie eine Folge spektakulärer Effekte wirken können. Die Schlagzeugakzente sind präzise und energisch, doch sie verdecken weder die thematischen Zusammenhänge noch die Gegenstimmen.
Gerade die Übergänge zwischen den unterschiedlichen Ausdrucksbereichen gelingen außerordentlich überzeugend. Haitink behandelt die langsamen und schnellen Abschnitte nicht als voneinander getrennte Episoden. Das Tempo kann sich verändern, die Klangfarbe kann plötzlich heller oder dunkler werden, doch die innere Spannung reißt nicht ab. Die gesamte Komposition wirkt wie ein einziger großer Atemzug.
Die Solovioline erhält genügend Freiheit, um ihren improvisatorischen und klagenden Charakter zu entfalten. Zugleich bleibt sie Teil des sinfonischen Geschehens. Sie wird nicht zum virtuosen Fremdkörper, sondern erscheint als menschliche Einzelstimme innerhalb des kollektiven Dramas.
Im Trauermarsch zeigt sich Haitinks Kunst besonders deutlich. Er vermeidet sowohl sentimentale Weichzeichnung als auch schwerfällige Monumentalität. Der Marsch schreitet mit ruhiger Unausweichlichkeit voran. Die Musik wirkt feierlich, aber nicht äußerlich zeremoniell; schmerzlich, aber nicht weinerlich. Haitink lässt die Würde dieser Passage aus ihrer strengen rhythmischen Haltung entstehen.
Ein kontrollierter, aber keineswegs kühler Liszt
Haitinks Interpretation wird gelegentlich als kontrolliert oder zurückhaltend bezeichnet. Bei Hungaria bedeutet Kontrolle jedoch keineswegs emotionale Kühle. Vielmehr sorgt die klare architektonische Gestaltung dafür, dass die großen Steigerungen ihre volle Wirkung erreichen. Haitink verbraucht die Energie nicht zu früh. Er hält Reserven zurück und lässt die Musik über lange Strecken wachsen.
Wenn sich das Orchester schließlich zur Schlussapotheose erhebt, entsteht deshalb wirkliche Größe. Der Triumph wirkt nicht aufgesetzt, sondern verdient. Die vorausgegangene Klage bleibt im Gedächtnis präsent; sie verleiht dem strahlenden Schluss seine moralische Schwere. Haitink versteht, dass die Größe von Hungaria nicht allein in der Lautstärke, sondern im zurückgelegten Weg liegt.
Auch die für Philips charakteristische Aufnahmetechnik unterstützt diese Auffassung. Das Klangbild ist warm, räumlich und ausgewogen. Die einzelnen Instrumentengruppen bleiben erkennbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Besonders die mittleren und tiefen Register besitzen eine körperliche Präsenz, die den dunklen Grundton des Werkes unterstreicht. Die Aufnahme bewahrt bis heute eine bemerkenswerte Natürlichkeit und Durchhörbarkeit.
Mehr als musikalischer Nationalismus
Aus heutiger Perspektive verlangt ein Werk wie Hungaria einen differenzierten Umgang. Nationalromantische Musik kann leicht als ungebrochene Verherrlichung kollektiver Größe missverstanden werden. Bei Liszt ist die Lage jedoch komplexer. Sein Verhältnis zu Ungarn beruhte auf emotionaler Zugehörigkeit, kultureller Erinnerung und öffentlicher Symbolik, nicht auf einem modernen ethnisch-sprachlichen Nationalitätsbegriff.
Liszt verbrachte einen großen Teil seines Lebens in Frankreich, Deutschland, Italien und anderen europäischen Ländern. Er war eine zutiefst kosmopolitische Gestalt und setzte sich zugleich immer wieder für ungarische Musiker, Institutionen und Hilfsprojekte ein. Seine ungarische Identität stand nicht im Gegensatz zu seiner europäischen Existenz. Gerade diese Mehrfachzugehörigkeit prägte seine Kunst.
Hungaria verherrlicht deshalb nicht die Überlegenheit einer Nation über andere. Das Werk spricht von Leiden, Würde und dem Recht auf geschichtliche Selbstbehauptung. Sein Patriotismus ist nicht aggressiv-expansiv, sondern erinnernd und defensiv. Die heroischen Gesten entstehen aus einer Erfahrung der Bedrohung und Niederlage.
Darin liegt auch die bleibende Bedeutung des Werkes. Hungaria zeigt, wie Musik kollektive Erinnerung formen kann, ohne eine konkrete Geschichte mit Worten zu erzählen. Sie lässt Trauer und Hoffnung gleichzeitig gegenwärtig werden. Der Hörer muss die politischen Ereignisse von 1848/49 nicht in jedem Detail kennen, um die dramatische Bewegung zu erfassen. Doch erst der historische Kontext macht verständlich, weshalb diese Musik mehr ist als ein wirkungsvoller ungarischer Marsch.
Eine nationale Rhapsodie von sinfonischer Größe
Hungaria lässt sich am treffendsten als eine nationale Rhapsodie von sinfonischer Größe beschreiben. Rhapsodisch ist das Werk in seinen Tempowechseln, seinen improvisatorischen Gesten, seinen violinistischen Verzierungen und seinem Wechsel zwischen langsamer Klage und rascher Erregung. Sinfonisch ist es in der konsequenten thematischen Transformation, im langfristigen Spannungsaufbau und in der Rückkehr der Hauptgedanken am Ende.
Die Musik entwickelt keine lineare Heldengeschichte. Sie bewegt sich vielmehr wie Erinnerung selbst: Gedanken kehren wieder, verändern ihre Bedeutung und erscheinen in neuem Licht. Der Marsch ist einmal stolz, dann kämpferisch, später trauernd und schließlich triumphal. Gerade durch diese Wandlungsfähigkeit gewinnt er seine symbolische Kraft.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra bewahren die Vielschichtigkeit des Werkes. Sie machen aus Hungaria weder ein bloßes Schaustück noch eine schwere, unbewegliche Gedenkmusik. Die Interpretation besitzt Energie und Glanz, doch ebenso Dunkelheit, Atem und innere Sammlung. Haitink lässt die Musik groß werden, ohne sie künstlich zu vergrößern.
So erscheint Hungaria als eines der bedeutendsten Bekenntniswerke Liszts: eine Komposition über das Gedächtnis einer Nation, über die Verwandlung von Schmerz in Würde und über die Fähigkeit der Musik, geschichtliche Erfahrungen auszusprechen, für die Worte allein nicht ausreichen.
Henrik Weber (1818–1866): Hungaria, frühe 1840er-Jahre. Ungarn erscheint als weibliche Nationalallegorie – getragen vom Bewusstsein seiner Geschichte und von der Hoffnung auf eine freie und würdige Zukunft.
Franz Liszt: Hungaria, Sinfonische Dichtung Nr. 9, S. 103
Complete Tone Poems, Vol.2, Track 2
London Philharmonic Orchestra
Dirigent: Bernard Haitink
Philips
Aufgenommen am 21. Januar 1970 in der Walthamstow Assembly Hall, London
Dauer: etwa 23 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=UzvEqD2YhIU
Hamlet, S. 104 – Sinfonische Dichtung Nr. 10
Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt gehört Hamlet, S. 104, zu den dunkelsten, konzentriertesten und psychologisch anspruchsvollsten. Während Werke wie Les Préludes, Tasso oder Hungaria auf große Steigerungen und repräsentative Schlusswirkungen zielen, verweigert sich Hamlet weitgehend der glänzenden Apotheose. Liszt erzählt nicht die Handlung von William Shakespeares Tragödie nach. Weder der Geist des ermordeten Königs noch die Schauspielerszene, Ophelias Wahnsinn oder das abschließende Duell werden als deutlich erkennbare musikalische Bilder vorgeführt. Im Mittelpunkt steht vielmehr Hamlet selbst: ein hochbegabter, politisch denkender und zugleich innerlich zerrissener Mensch, der beobachtet, zweifelt, verbirgt, plant und auf den Augenblick des Handelns wartet.
Die 1858 in Weimar entstandene und Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmete Komposition bildet die zehnte von Liszts sinfonischen Dichtungen. Die Partitur erschien 1861 bei Breitkopf & Härtel. Zur Uraufführung kam das Werk jedoch erst am 2. Juli 1876 in Sondershausen unter der Leitung von Max Erdmannsdörfer (1848–1905) – achtzehn Jahre nach seiner Entstehung.
Nicht die Tragödie, sondern die Persönlichkeit
Liszt interessierte sich weniger für eine Zusammenfassung des Dramas als für die Frage, wer Hamlet eigentlich ist. Damit stellte er sich zugleich gegen eine im 19. Jahrhundert weitverbreitete Deutung, die wesentlich von Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre geprägt worden war. Goethe hatte Hamlet als eine empfindsame, edle, aber für die gewaltige Aufgabe der Rache zu schwache Natur verstanden: Eine große Tat sei auf eine Seele gelegt worden, die ihr nicht gewachsen sei.
Liszt sah in Hamlet dagegen nicht bloß den unentschlossenen Träumer, der unter seiner Aufgabe zusammenbricht. Für ihn war der dänische Prinz ein bedeutender, energischer und politisch denkender Mensch, dessen Zögern nicht einfach aus Willensschwäche entsteht. Hamlet wartet, beobachtet und prüft, weil er sich in einer Welt des Verrats bewegt. Er kann nicht unüberlegt handeln, denn sein Gegner Claudius besitzt die Macht, kontrolliert den Hof und verbirgt sein Verbrechen hinter der Fassade rechtmäßiger Herrschaft.
Bogumil Dawison (1818–1872), polnisch-deutscher Schauspieler und bedeutender Hamlet-Darsteller seiner Zeit. Lithographie von Franz Seraph Hanfstaengl (1804–1877), um 1850.
Einen wichtigen Anstoß erhielt Liszt durch die Hamlet-Deutung des Schauspielers Bogumil Dawison (1818–1872), der Anfang 1856 in Weimar gastierte. In älteren Darstellungen heißt es häufig, Liszt habe Dawisons Aufführung persönlich gesehen. Neuere Forschungen weisen jedoch darauf hin, dass dies nicht eindeutig nachweisbar ist. Sicher ist, dass Liszt Dawison kannte und sich ausführlich mit dessen Interpretation auseinandersetzte. Dawisons Hamlet war kein kraftloser Melancholiker, sondern ein beherrschter, intelligenter und ehrgeiziger Prinz, dessen scheinbare Untätigkeit eine Form strategischer Selbstkontrolle darstellte. Diese Auffassung wirkt in Liszts Musik deutlich nach.
Eugène Delacroix (1798–1863): Hamlet und Horatio auf dem Friedhof, 1839. Der nachdenkliche Prinz erscheint als einsamer Beobachter einer aus den Fugen geratenen Welt – eine Bildidee, die der psychologischen Grundhaltung von Liszts sinfonischer Dichtung besonders nahekommt.
Deshalb beginnt die sinfonische Dichtung nicht mit einer allgemeinen Schilderung des nächtlichen Schlosses von Elsinore, sondern unmittelbar mit Hamlets seelischem Zustand. Liszts Vortragsbezeichnung lautet „Sehr langsam und düster“. Schon diese wenigen Worte bestimmen die Atmosphäre des gesamten Werkes. Die Musik wirkt verschlossen, stockend und von einer unablässigen inneren Wachsamkeit erfüllt.
Eine Welt des Misstrauens
Die ersten Takte entstehen aus tiefen, dunklen Orchesterfarben. Bläser, Pauken und tiefe Streicher scheinen keinen festen Boden zu finden. Kurze Motive treten hervor, werden unterbrochen und verschwinden wieder. Es gibt zunächst keine weit ausschwingende Melodie und kein geschlossenes Thema, das Sicherheit vermitteln könnte. Stattdessen herrschen Pausen, abgebrochene Gesten, chromatische Spannungen und unruhige harmonische Verschiebungen.
Diese Musik klingt, als müsse jedes Wort geprüft und jede Bewegung verborgen werden. Hamlet lebt an einem Hof, an dem kaum jemand offen spricht. Claudius hat den Thron an sich gerissen und Hamlets Mutter Gertrud geheiratet; Polonius beobachtet den Prinzen, Rosenkranz und Güldenstern werden als vermeintliche Freunde zu Werkzeugen der Überwachung, und selbst Hamlets Liebe zu Ophelia gerät unter politischen und familiären Druck. Liszt übersetzt diese Atmosphäre des Misstrauens in eine Musik, die sich niemals unbefangen entfaltet.
Dabei ist die Dunkelheit nicht gleichbedeutend mit Passivität. Unter der erstarrten Oberfläche sammelt sich Energie. Aus den langsamen Anfangsgesten entwickelt sich allmählich eine stärker bewegte Musik. Der Charakter wird erregter, schärfer und drängender, bis ein Allegro appassionato ed agitato assai erreicht wird – leidenschaftlich und äußerst aufgewühlt.
Nun zeigt sich die zweite Seite Hamlets. Der schweigende Beobachter wird zum leidenschaftlichen Ankläger. Heftige Akzente, vorwärtsdrängende Rhythmen und schroffe Ausbrüche des Orchesters lassen Zorn, Ehrgeiz und Handlungswillen hervortreten. Doch auch diese Energie führt nicht zu einem geradlinigen Fortgang. Die Musik wird immer wieder gebremst, unterbrochen oder in eine andere Richtung gelenkt. Denken und Handeln bleiben unauflösbar miteinander verschränkt.
Kein musikalischer „Sein oder Nichtsein“-Monolog
Es wäre verführerisch, bestimmte Abschnitte der Komposition unmittelbar mit einzelnen Szenen oder berühmten Sätzen Shakespeares zu verbinden. Die langsame Einleitung könnte dann als musikalisches „Sein oder Nichtsein“ verstanden werden, die heftigen Ausbrüche als Begegnung mit Claudius oder als Vorbereitung der Rache. Für eine derart genaue Zuordnung gibt Liszts Partitur jedoch keinen sicheren Anhaltspunkt.
Hamlet ist keine fortlaufende Illustration des Bühnenstücks. Die Musik verdichtet vielmehr verschiedene Eigenschaften der Hauptfigur: Misstrauen und Selbstbeherrschung, Leidenschaft und Berechnung, Trauer und politische Entschlossenheit. Einzelne Gedanken kehren in veränderter Gestalt wieder. Was zunächst wie ein tastender Zweifel erscheint, kann später zur drohenden Gebärde oder zum tragischen Marsch werden.
Gerade darin zeigt sich Liszts Technik der thematischen Transformation. Ein musikalisches Motiv besitzt keine feststehende Bedeutung, sondern verändert mit Rhythmus, Tempo, Instrumentation und Harmonik seinen Charakter. Hamlets Persönlichkeit erscheint deshalb nicht in einem einzigen geschlossenen Thema. Sie setzt sich aus mehreren miteinander verbundenen Gesten zusammen, die einander widersprechen und doch derselben seelischen Welt angehören.
Ophelia – ein vorüberziehendes Schattenbild
Neben Hamlet tritt nur eine weitere Gestalt deutlich hervor: Ophelia. Doch selbst sie erhält keinen ausgedehnten eigenen Abschnitt. Liszt fügte zwei kurze, zarte Episoden ein, die vor allem von Holzbläsern und einer stark zurückgenommenen Orchesterbegleitung geprägt sind. In der Partitur erklärte er, dieser Zwischensatz solle äußerst ruhig gehalten werden und „wie ein Schattenbild“ erklingen; er weise auf Ophelia hin.
Diese Bezeichnung ist entscheidend. Ophelia erscheint nicht als gleichberechtigte zweite Hauptfigur und auch nicht als voll ausgeführtes lyrisches Gegenthema. Sie tritt nur für Augenblicke in Hamlets düstere Gedankenwelt ein. Ihre Musik ist sanfter, heller und empfindsamer, aber zugleich merkwürdig körperlos. Sie besitzt etwas Fernes und Unerreichbares, als könne Hamlet die Möglichkeit von Liebe nur noch als Erinnerung oder Ahnung wahrnehmen.
Liszt deutete die Beziehung zwischen Hamlet und Ophelia aus der Perspektive des Prinzen. Hamlet liebe sie, verlange aber, von ihr verstanden zu werden, ohne sich erklären zu müssen. Diese Forderung übersteigt Ophelias Kräfte. Zwischen beiden besteht Zuneigung, aber keine wirkliche Verständigung. Die zarte Ophelia-Musik löst Hamlets Konflikt daher nicht. Sie wird von seiner unruhigen, leidenschaftlichen Gedankenwelt verdrängt und bleibt als zerbrechliches Gegenbild zurück.
Gerade die Kürze dieser Episoden macht ihre Wirkung aus. Liszt sentimentalisiert Ophelia nicht und schildert auch ihren späteren Wahnsinn nicht ausführlich. Ihr Schattenbild zeigt vielmehr, was in Hamlets Leben keinen Bestand haben kann: Nähe, Vertrauen und eine von politischen Zwängen freie Liebe.
Zwischen Monolog und Theater
Die ungewöhnliche Form des Werkes lässt sich auch aus Liszts Nähe zum gesprochenen Theater erklären. Die Musik scheint häufig wie ein wortloser Monolog aufgebaut zu sein. Gedanken werden begonnen, verworfen, wieder aufgenommen und plötzlich in leidenschaftliche Deklamation verwandelt. Die scharfen Kontraste zwischen Schweigen und Ausbruch erinnern an eine expressive Bühnenrede, in der Pausen und Gesten ebenso wichtig sind wie die gesprochenen Sätze.
Neuere Forschungen haben deshalb auf die Verbindung von Hamlet mit dem damaligen Melodram und dem pathetisch-expressiven Schauspielstil hingewiesen. Dawisons Darstellung dürfte Liszt nicht nur zu einer bestimmten Charakterdeutung angeregt haben; auch die gestische Anlage der Musik – das plötzliche Erstarren, die leidenschaftliche Gebärde, die wirkungsvolle Pause – trägt Züge des Theaters.
Dennoch bleibt das Werk sinfonisch durchdacht. Die kontrastierenden Abschnitte sind nicht willkürlich aneinandergereiht. Motive kehren wieder, Tonarten und Tempi werden aufeinander bezogen, und der Anfang gewinnt im späteren Verlauf neue Bedeutung. Die Musik bewegt sich zwischen einer freien dramatischen Szenenfolge und einer veränderten Sonatenform. Gerade die Abweichungen von traditionellen Formmodellen können als musikalisches Abbild Hamlets verstanden werden: Auch die Form scheint ständig zu planen, anzusetzen und sich selbst zu unterbrechen. Die Forschung hat daher von einer bewussten „Deformation“ der Sonatenform gesprochen, bei der das dramatische Programm in die musikalische Architektur eingreift.
Ein Held ohne Triumph
In vielen sinfonischen Dichtungen Liszts führt die thematische Verwandlung zu einer Apotheose. Ein leidender oder kämpfender Held erhebt sich am Ende über Widerstände und Niederlagen. In Hamlet wäre ein solcher triumphaler Abschluss jedoch eine Verfälschung des Stoffes.
Die Musik erreicht zwar machtvolle Höhepunkte. Das Blech tritt mit großer Schärfe hervor, die Streicher werden in heftige Bewegung versetzt, und die Pauken verleihen den Ausbrüchen eine beinahe körperliche Gewalt. Doch der Triumph hält nicht stand. Die aufgestaute Energie kann die tragische Ordnung des Dramas nicht überwinden.
Gegen Ende kehrt die düstere Atmosphäre des Anfangs zurück. Die Musik nimmt Züge eines Trauermarsches an; die Bezeichnung Moderato funebre macht die Richtung unmissverständlich. Der Held, dessen Geist das gesamte Werk beherrscht hat, findet keinen siegreichen Ausweg. Der Schluss wirkt nicht wie die Lösung eines Konflikts, sondern wie sein Verstummen.
Damit unterscheidet sich Hamlet grundlegend von Hungaria. Dort verwandelt Liszt geschichtliche Trauer schließlich in nationale Selbstbehauptung. In Hamlet bleibt die tragische Zerrissenheit bestehen. Das Werk endet nicht mit der Überwindung des Leidens, sondern mit der Erkenntnis, dass Klugheit, Mut und politischer Scharfsinn den Menschen nicht vor einer zerstörten Welt retten können.
Bernard Haitink: Psychologie statt Theatereffekt
Die Aufnahme des London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand 1970 für Philips und dauert knapp vierzehn Minuten. Sie gehört zu Haitinks vollständiger Einspielung der sinfonischen Dichtungen Liszts, die zwischen 1968 und 1972 aufgenommen wurde.
Haitink erweist sich in Hamlet als besonders überzeugender Interpret, weil er die Musik nicht durch äußerliche Dramatik überlädt. Die Partitur bietet zahlreiche Möglichkeiten für schroffe Effekte, massive Blechbläserausbrüche und extreme Tempogegensätze. Haitink nutzt diese Mittel, ordnet sie aber einer großen psychologischen Linie unter.
Der Beginn besitzt bei ihm eine bedrückende Ruhe. Die langsamen Tempi wirken nicht statisch, weil unter der Oberfläche stets Spannung erhalten bleibt. Pausen werden nicht übergangen, sondern erhalten Ausdruckskraft. Jede abgebrochene Phrase scheint eine unausgesprochene Frage zu enthalten. Das London Philharmonic Orchestra erzeugt einen dunklen, aber transparenten Klang, in dem die tiefen Streicher, Holzbläser und gedämpften Blechfarben deutlich voneinander unterschieden bleiben.
Wenn die Musik in die leidenschaftlichen Abschnitte übergeht, beschleunigt Haitink nicht unkontrolliert. Die Ausbrüche wirken gerade deshalb heftig, weil sie aus einer lange zurückgehaltenen Spannung hervorgehen. Das Blech besitzt Kraft, ohne den gesamten Orchesterklang zu erdrücken. Die rhythmische Schärfe bleibt erhalten, und selbst in den lautesten Passagen sind die motivischen Zusammenhänge hörbar.
Besonders schön gestaltet Haitink die Ophelia-Episoden. Er macht aus ihnen keine romantischen Liebesszenen. Die Holzbläserlinien erscheinen zart und beinahe unwirklich, tatsächlich wie ein vorüberziehendes Schattenbild. Die Musik erhält für einen Augenblick Wärme, doch sie löst sich wieder auf, bevor daraus Geborgenheit entstehen könnte.
Auch der abschließende Trauergestus wird nicht übertrieben. Haitink vermeidet ein schwerfälliges Pathos und lässt die Musik mit ernster, beinahe unerbittlicher Konsequenz zu Ende gehen. Der Tod erscheint nicht als spektakuläre Katastrophe, sondern als Ergebnis einer Entwicklung, die bereits in den ersten Takten angelegt war.
Ein musikalisches Porträt des modernen Menschen
Liszts Hamlet gehört zu seinen erstaunlichsten Orchesterwerken, weil es nicht auf leichte Verständlichkeit und unmittelbare Wirkung zielt. Wer eine musikalische Nacherzählung von Shakespeares Tragödie erwartet, wird kaum eindeutige Szenen erkennen. Wer jedoch auf die inneren Spannungen der Musik hört, begegnet einem außergewöhnlich differenzierten Charakterbild.
Hamlet erscheint als Mensch, der mehr erkennt als seine Umgebung, aber gerade deshalb nicht einfach handeln kann. Er weiß, dass der Hof verlogen ist, dass Macht sich als Recht verkleidet und dass auch Liebe und Freundschaft politisch missbraucht werden können. Sein Denken ist keine Schwäche, sondern Ausdruck seiner Einsicht. Doch diese Einsicht isoliert ihn und zerstört schließlich die Möglichkeit eines unverstellten Lebens.
Liszt schuf deshalb keine Musik über bloße Unentschlossenheit. Sein Hamlet handelt von der Einsamkeit eines Menschen, der in einer korrumpierten Welt Wahrheit sucht und dabei selbst immer tiefer in Verstellung, Härte und Gewalt hineingezogen wird. Die heftigen Ausbrüche und die langen düsteren Passagen gehören zusammen: Sie sind die beiden Seiten einer Persönlichkeit, die ihre Leidenschaft beherrschen will, ohne sie überwinden zu können.
Bernard Haitink macht diese innere Tragödie mit außergewöhnlicher Klarheit hörbar. Seine Interpretation ist dunkel, konzentriert und kontrolliert, aber niemals kalt. Sie zeigt Hamlet nicht als orchestrales Schaustück, sondern als psychologisches Drama ohne Worte – als Musik des Denkens, des Misstrauens und einer Tatkraft, die erst hervorbricht, als es für eine Rettung längst zu spät ist.
Franz Liszt: Hamlet, Sinfonische Dichtung Nr. 10, S. 104
Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 3
London Philharmonic Orchestra
Dirigent: Bernard Haitink
Philips, 1970
Dauer: 13:58 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=Eyg1Ds0GdcY
Hunnenschlacht, S. 105 – Sinfonische Dichtung Nr. 11 nach dem Wandgemälde Wilhelm von Kaulbachs
Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt gehört die Hunnenschlacht, S. 105, zu den unmittelbarsten und klanggewaltigsten. Dennoch handelt es sich keineswegs um bloße Schlachtenmusik. Liszt schildert nicht einfach das Aufeinanderprallen zweier Heere, sondern gestaltet einen symbolischen Kampf zwischen widerstreitenden geistigen Mächten: zwischen Gewalt und Glauben, Dunkelheit und Licht, heidnischer Raserei und christlichem Kreuz. Aus einer düsteren, beinahe gespenstischen Klangwelt erhebt sich allmählich der gregorianische Hymnus „Crux fidelis“ – „Treues Kreuz“ –, bis er am Ende mit Orgel und vollem Orchester eine überwältigende Apotheose erreicht.
Die Komposition entstand in den Jahren 1855 bis 1857. Liszt vollendete sie im Februar 1857 und leitete die Uraufführung am 29. Dezember desselben Jahres im Weimarer Hoftheater. Die Hunnenschlacht bildet die elfte sinfonische Dichtung seines Weimarer Zyklus. Anders als bei Hamlet steht hier nicht die psychologische Zeichnung einer einzelnen Persönlichkeit im Mittelpunkt. Das Werk entfaltet vielmehr ein monumentales historisch-religiöses Bild, dessen Bedeutung sich aus dem Zusammenwirken von Malerei, Legende, Geschichtsdeutung und Musik ergibt.
Wilhelm von Kaulbachs monumentales Geschichtsbild
Wilhelm von Kaulbach (1805–1874), deutscher Historienmaler. Fotografie von Franz Seraph Hanfstaengl (1804–1877), um 1860.
Die unmittelbare Anregung erhielt Liszt durch das Wandgemälde Die Hunnenschlacht von Wilhelm von Kaulbach (1805–1874). Das riesige Bild gehörte zu einem Zyklus von sechs monumentalen Darstellungen der Weltgeschichte im Treppenhaus des Neuen Museums in Berlin. Die einzelnen Hauptbilder waren ungefähr sechs mal sieben Meter groß und sollten zentrale Wendepunkte der Menschheitsgeschichte veranschaulichen. Kaulbach entwarf damit keine nüchterne Folge historischer Ereignisse, sondern eine idealistische Geschichtsphilosophie in Bildern. Das Neue Museum wurde im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt; auch Kaulbachs monumentale Ausstattung ging weitgehend verloren und ist heute vor allem durch Entwürfe, Fotografien und druckgrafische Reproduktionen bekannt.
Wilhelm von Kaulbach (1805–1874): Die Hunnenschlacht. Über dem verwüsteten Schlachtfeld setzen die Seelen der Gefallenen ihren Kampf am Himmel fort – als Sinnbild des Ringens zwischen heidnischer Gewalt und christlichem Kreuz.
Kaulbachs Hunnenschlacht nimmt ein Ereignis aus der Spätantike zum Ausgangspunkt: die Schlacht auf den Katalaunischen Feldern im Jahr 451. Dort trafen die Truppen Attilas auf eine Koalition unter dem weströmischen Heermeister Flavius Aëtius und dem westgotischen König Theoderich I. Die Schlacht stoppte Attilas Vormarsch in Gallien, doch ihr genauer Verlauf und ihr militärisches Ergebnis sind in der modernen Forschung nicht in allen Einzelheiten geklärt. Von einem einfachen Sieg „der christlichen Römer und Westgoten über die heidnischen Hunnen“ kann historisch nur eingeschränkt gesprochen werden: Auf beiden Seiten kämpften Angehörige verschiedener Völker und religiöser Traditionen, und Attilas Heer bestand keineswegs ausschließlich aus Hunnen. Kaulbach verwandelte das komplizierte historische Ereignis jedoch bewusst in ein großes Sinnbild des Kampfes zwischen Christentum und Heidentum.
Dabei griff der Maler eine spätantike und mittelalterliche Legende auf: Die Schlacht sei so erbittert gewesen, dass selbst die Seelen der Gefallenen nach dem Tod weiterkämpften. Über dem irdischen Schlachtfeld erhebt sich deshalb bei Kaulbach eine zweite, geisterhafte Schlacht am Himmel. Die Körper der Toten liegen unten auf der Erde, während ihre Schatten und Seelen den Kampf in den Lüften fortsetzen. Auf diese Weise überlagern sich sichtbare Geschichte und unsichtbare geistige Welt. Gerade dieses Nebeneinander von körperlicher Gewalt und metaphysischer Bedeutung musste Liszt faszinieren, denn es entsprach genau seiner Vorstellung von der sinfonischen Dichtung: Musik sollte nicht nur äußere Vorgänge abbilden, sondern den geistigen Sinn hinter ihnen enthüllen.
Kein realistisches Schlachtengemälde
Liszt versucht nicht, Kaulbachs Bild Zug um Zug in Töne zu übertragen. Die Partitur enthält keine genaue musikalische Beschreibung einzelner Figuren, Waffen oder militärischer Manöver. Auch Attila, Aëtius und Theoderich erhalten keine eindeutig identifizierbaren persönlichen Themen. Wie bei seinen anderen sinfonischen Dichtungen verwandelt Liszt das bildliche Programm in eine Folge musikalischer Zustände.
Die beiden entscheidenden Kräfte sind einerseits das wilde, chromatisch geschärfte und rhythmisch unruhige Material der Schlacht, andererseits der gregorianische Hymnus Crux fidelis. Zwischen beiden entsteht der eigentliche dramatische Konflikt. Die Musik handelt daher weniger von zwei historischen Heeren als von zwei verschiedenen Prinzipien: chaotischer Gewalt und geistiger Ordnung.
Gerade hierin unterscheidet sich die Hunnenschlacht von traditioneller militärischer Programmmusik. Kanonendonner, Fanfaren und Marschrhythmen dienen bei Liszt nicht allein der äußeren Wirkung. Das Schlachtfeld wird zum Schauplatz eines geistigen Ringens. Der Sieg am Ende ist nicht in erster Linie ein taktischer oder politischer Sieg, sondern die Verklärung des Kreuzes.
„Alle Instrumente müssen wie Gespenster klingen“
Der Beginn trägt die Bezeichnung Tempestuoso, allegro non troppo – stürmisch, aber nicht zu schnell. Liszt fügte eine bemerkenswerte Anweisung hinzu: Die gesamte Klangfarbe müsse sehr dunkel gehalten werden, und alle Instrumente sollten „wie Gespenster“ klingen. Damit verweist er unmittelbar auf Kaulbachs Vorstellung von den Seelen der gefallenen Krieger, die ihren Kampf über dem Schlachtfeld fortsetzen.
Die Streicher spielen zunächst mit Dämpfern, und zwar selbst in kraftvollen Passagen. Dadurch entsteht ein eigentümlich verhüllter Klang: nicht die volle Körperlichkeit eines realen Heeres, sondern eine nervöse, körperlose Bewegung. Chromatische Linien steigen auf und ab, Motive jagen einander, doch klare Konturen fehlen. Die Musik scheint aus Nebel, Staub und Schatten zusammengesetzt.
Diese anfängliche Dunkelheit ist entscheidend. Würde Liszt das Werk sofort mit einem grellen Angriff beginnen, bliebe nur äußerlicher Schlachtenlärm. Stattdessen entsteht zuerst eine Atmosphäre des Unheimlichen. Die Gefahr ist bereits gegenwärtig, aber noch nicht vollständig sichtbar. Die Musik wirkt wie eine Ansammlung bedrohlicher Kräfte, die sich allmählich verdichten.
Auch harmonisch verweigert der Anfang lange eine stabile Orientierung. Die Musik kreist um spannungsreiche Intervalle, chromatische Verschiebungen und kurze, abgerissene Gesten. Der Hörer befindet sich in einer Welt, in der feste Ordnung zunächst aufgehoben scheint. Genau das ist Liszts musikalisches Bild der Gewalt: nicht bloße Lautstärke, sondern der Verlust von Halt und Richtung.
Der Schlachtruf und der Ausbruch der Gewalt
Aus der gespenstischen Einleitung erhebt sich schließlich ein markanter Ruf der Hörner. Dieser Schlachtruf wirkt wie das Signal zum offenen Zusammenprall. Was zuvor nur als unterdrückte Erregung vorhanden war, wird nun zu konkreter Bewegung. Die Streicher greifen den Impuls auf, das Schlagwerk tritt stärker hervor, und die Musik gewinnt an rhythmischer Schärfe.
Liszt verwendet dabei Skalen und melodische Wendungen, die an seinen sogenannten ungarischen Stil erinnern. Dadurch erhält die Musik eine wilde, fremdartige Färbung. Es wäre jedoch verfehlt, daraus eine historisch genaue Charakterisierung der Hunnen abzuleiten. Liszts „ungarische“ oder „zigeunerische“ Tonsprache war ein romantisches Ausdrucksmittel für Leidenschaft, Ungebundenheit und archaische Energie. In der Hunnenschlacht dient sie dazu, die ungezügelte Gewalt der kämpfenden Massen musikalisch zu verkörpern.
Die Schlacht entwickelt sich nicht in regelmäßigem Marschtempo. Rhythmen geraten ins Schwanken, Stimmen überlagern sich, Akzente treffen unerwartet aufeinander. Das Orchester wirkt zeitweise wie eine riesige, kaum kontrollierbare Masse. Gerade in den dichtesten Passagen zeigt sich jedoch Liszts kompositorische Meisterschaft: Die scheinbare Unordnung ist sorgfältig organisiert. Motive werden verkürzt, beschleunigt, auf verschiedene Instrumentengruppen verteilt und gegeneinander geführt.
„Crux fidelis“ – das Kreuz tritt in die Schlacht
Mitten in dieses wilde Geschehen tritt in den Posaunen eine völlig andere Musik ein: der gregorianische Hymnus „Crux fidelis“. Seine Melodie stammt aus dem Passionshymnus Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis, dessen Text Venantius Fortunatus (um 530–um 600/610) zugeschrieben wird. Gesungen wird er insbesondere in der Liturgie des Karfreitags während der Kreuzverehrung.
Anfang des gregorianischen Hymnus Crux fidelis in einer Choralhandschrift – das geistliche Hauptthema in Liszts Hunnenschlacht.
Die Worte des Refrains lauten:
Crux fidelis, inter omnes
arbor una nobilis:
nulla silva talem profert
fronde, flore, germine;
dulce lignum, dulces clavos,
dulce pondus sustinet.
Treues Kreuz, unter allen
du allein der edle Baum:
Kein Wald bringt deinesgleichen hervor
an Blatt, Blüte und Frucht;
süßes Holz, süße Nägel,
die eine süße Last tragen.
Der Hymnus preist das Kreuz nicht als Instrument grausamer Hinrichtung, sondern als den Baum, an dem sich Erlösung vollzieht. In Liszts Werk wird diese Melodie zum musikalischen Zeichen des Christentums. Ihr ruhiger, diatonischer Verlauf steht in scharfem Gegensatz zur Chromatik, Unruhe und rhythmischen Zerrissenheit der Schlacht.
Besonders kühn ist, dass der Choral zunächst nicht nach dem Ende des Kampfes erklingt. Er tritt mitten in die Schlacht ein. Während große Teile des Orchesters weiterhin in wilder Bewegung bleiben, setzen die Posaunen den Hymnus dagegen. Zwei Klangwelten existieren gleichzeitig: Das Chaos wird nicht einfach unterbrochen, sondern vom Kreuz durchdrungen.
Liszt sprach sinngemäß von zwei gegeneinander gerichteten Lichtströmen, in denen sich die Hunnen und das Kreuz bewegten. Diese Vorstellung ist für das Verständnis des Werkes besonders wichtig. Der Choral ist zunächst noch keine unangefochtene Siegesmusik. Er muss sich gegen die Gewalt behaupten, wird bedroht, überlagert und zeitweise beinahe verschlungen.
Die Verwandlung der Schlacht
Nach dem ersten Auftreten des Chorals beruhigt sich die Musik nicht sofort. Der Konflikt setzt sich fort, doch die Bedeutung des Schlachtmaterials beginnt sich zu verändern. Der Hymnus kehrt wieder, wird von anderen Instrumentengruppen übernommen und gewinnt zunehmend an Kraft.
Diese Entwicklung ist ein Beispiel für Liszts Technik der thematischen Transformation. Der Choral bleibt melodisch erkennbar, verändert aber durch Instrumentation, Dynamik, Harmonie und rhythmische Umgebung seinen Charakter. Zunächst erscheint er wie eine ferne geistliche Erinnerung, dann wie ein Bekenntnis, schließlich wie eine übermächtige Offenbarung.
Auch das Schlachtmaterial wird verwandelt. Die zuvor chaotische Energie wird nicht einfach ausgelöscht. Liszt ordnet sie allmählich dem Choral unter. Rhythmen, die zunächst Zerstörung ausdrückten, tragen später zur monumentalen Steigerung bei. Die Macht der Gewalt wird gleichsam umgelenkt und in eine neue, geistige Ordnung aufgenommen.
Darin liegt der eigentliche dramatische Gedanke der Komposition. Das Christentum siegt nicht dadurch, dass die Schlachtmusik plötzlich verstummt. Vielmehr verwandelt der Choral die gesamte musikalische Welt. Aus dem zerstörerischen Tumult entsteht eine feierliche Prozession; aus dem Schlachtruf wird ein Bekenntnis.
Orgel und Blechbläser als Klang der Apotheose
Für die Schlusssteigerung erweitert Liszt den Orchesterklang um die Orgel. Außerdem können zusätzliche Blechbläser eine besondere räumliche Wirkung erzeugen. Der Eintritt der Orgel ist sorgfältig vorbereitet. Sie erscheint nicht als dekorative Klangverstärkung, sondern als letzte Stufe der geistigen Verwandlung.
Die Orgel besitzt seit Jahrhunderten eine besondere Verbindung zum sakralen Raum. Ihr Klang erinnert an Kirche, Liturgie und Transzendenz. Wenn sie in der Hunnenschlacht eintritt, verwandelt sich der Konzertsaal symbolisch in einen riesigen geistlichen Raum. Das Schlachtfeld wird zur Kathedrale, der militärische Konflikt zur religiösen Vision.
Der Hymnus Crux fidelis erklingt nun nicht mehr als gefährdete Gegenstimme, sondern mit voller Macht. Orgel, Blechbläser und Streicher vereinigen sich zu einem Klang von fast überwältigender Größe. Die Apotheose ist dabei bewusst monumental und kann heutigen Hörern sogar befremdlich erscheinen. Liszt scheut weder Pathos noch religiöse Überhöhung.
Dieser Schluss sollte jedoch nicht als einfacher Triumph „der Guten über die Bösen“ verstanden werden. Er folgt der idealistischen Geschichtsdeutung Kaulbachs und Liszts, die historische Ereignisse als sichtbare Erscheinungen eines höheren geistigen Kampfes auffasste. Die Hunnen werden dabei zum Symbol der zerstörerischen, ungeordneten Gewalt; das Kreuz verkörpert eine geistige Ordnung, die sich aus dem Chaos erhebt. Diese Symbolik gehört deutlich in das Denken des 19. Jahrhunderts und darf nicht unkritisch mit der tatsächlichen Geschichte des Jahres 451 gleichgesetzt werden.
Historisches Ereignis und romantischer Mythos
Die reale Schlacht auf den Katalaunischen Feldern war erheblich komplizierter als Kaulbachs und Liszts Gegenüberstellung von Hunnen und Christen. Der weströmische Heermeister Flavius Aëtius führte kein ausschließlich römisches Heer, sondern eine vielgestaltige Koalition, zu der vor allem Westgoten, aber auch Alanen und weitere Verbände gehörten. Auf Attilas Seite kämpften neben Hunnen ebenfalls germanische Gruppen, darunter Ostgoten und Gepiden.
Auch die religiösen Verhältnisse waren nicht eindeutig. Verschiedene Formen des Christentums, traditionelle Kulte und politische Loyalitäten überlagerten sich. Die Schlacht war daher kein Kreuzzug zwischen zwei klar getrennten Glaubensblöcken. Ihr Ausgang wird heute häufig als strategischer Rückschlag für Attila, nicht aber unbedingt als vollständige militärische Vernichtung seines Heeres beurteilt. Attila zog sich zurück und unternahm bereits 452 einen neuen Feldzug nach Italien.
Kaulbach und Liszt interessierten sich jedoch nicht für eine moderne quellenkritische Rekonstruktion. Sie übernahmen einen romantischen Mythos, in dem die Schlacht eine welthistorische Bedeutung erhielt. Für sie markierte sie einen geistigen Wendepunkt: Die scheinbar chaotische Macht der Völkerwanderungszeit wird durch das Kreuz überwunden und in die christlich-europäische Geschichte eingeordnet.
Gerade diese Distanz zwischen historischem Ereignis und romantischer Deutung macht das Werk heute besonders interessant. Die Hunnenschlacht zeigt nicht nur, wie Liszt über Geschichte dachte, sondern auch, wie das 19. Jahrhundert Vergangenheit in große moralische und religiöse Bilder verwandelte.
Liszt und die Verbindung der Künste
Die Hunnenschlacht ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel für Liszts Vorstellung von der Verbindung verschiedener Künste. Ein Gemälde wird nicht einfach „vertont“. Vielmehr regt es den Komponisten zu einer neuen, selbstständigen Form an. Die Malerei liefert Figuren, Farben und eine räumliche Anordnung; die Musik verwandelt diese Elemente in Zeit, Bewegung und Entwicklung.
Kaulbach konnte die irdische und die himmlische Schlacht gleichzeitig darstellen. Liszt musste dagegen eine zeitliche Dramaturgie schaffen. Deshalb beginnt seine Musik in der Dunkelheit, führt durch den offenen Konflikt und erreicht schließlich die Apotheose des Chorals. Was im Bild übereinanderliegt, erscheint in der Musik als Prozess.
Gerade hier zeigt sich die Stärke der sinfonischen Dichtung. Sie besitzt weder die festgelegte Form einer klassischen Sinfonie noch die konkrete Handlung einer Oper. Stattdessen verbindet sie musikalische Entwicklung mit einer außermusikalischen Idee. Der Hörer muss Kaulbachs Gemälde nicht kennen, um die Grundbewegung von Dunkelheit, Kampf und Verklärung zu erleben. Die Kenntnis des Bildes vertieft jedoch das Verständnis der ungewöhnlichen Klangfarben und des gespenstischen Beginns.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra
Die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand 1970 für Philips und gehört zu Haitinks vollständigem Zyklus der sinfonischen Dichtungen Liszts. An der Orgel ist Leslie Pearson (geboren 1931) zu hören, ein englischer Organist, Cembalist, Pianist, Komponist und Arrangeur, der als vielseitiger Studiomusiker an zahlreichen bedeutenden Aufnahmen beteiligt war.
Haitink war von 1967 bis 1979 Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra. Die langjährige Zusammenarbeit hatte einen warmen, kraftvollen und zugleich sehr disziplinierten Orchesterklang hervorgebracht. Haitink besaß eine besondere Fähigkeit, großdimensionierte Partituren übersichtlich zu gestalten, ohne ihnen ihre emotionale Intensität zu nehmen. Gerade für die Hunnenschlacht, in der dichteste Schlachtenmusik und religiöse Apotheose miteinander verbunden werden müssen, ist diese Verbindung von Kontrolle und Kraft entscheidend.
Dunkelheit statt vordergründiger Effekte
Schon der Beginn zeigt die besondere Qualität der Interpretation. Haitink nimmt Liszts Anweisung, die Instrumente sollten wie Gespenster klingen, vollkommen ernst. Die gedämpften Streicher wirken nicht bloß leise, sondern tatsächlich körperlos. Ihre Linien treten aus einem dunklen Hintergrund hervor und verschwinden wieder, bevor sie feste Gestalt gewinnen können.
Dabei vermeidet Haitink eine übermäßig langsame oder schwerfällige Gestaltung. Unter der verhüllten Oberfläche bleibt eine nervöse Bewegung spürbar. Das Orchester scheint zu atmen, zu flüstern und sich allmählich zusammenzuziehen. Die Spannung entsteht nicht durch Lautstärke, sondern durch Erwartung.
Wenn die Hörner den Schlachtruf anstimmen, verändert sich die Atmosphäre unmittelbar. Haitink lässt den Ausbruch mit großer Wucht erfolgen, ohne die Klangbalance aufzugeben. Die Blechbläser besitzen Schärfe, doch die Streicherbewegungen und Holzbläserstimmen bleiben hörbar. Selbst in den dichtesten Passagen zerfällt die Musik nicht in undifferenzierten Lärm.
Gerade diese Klarheit macht Haitinks Interpretation so stark. Die Schlacht wirkt gewaltig, aber sie bleibt musikalisch organisiert. Man hört, wie Motive einander verfolgen, wie die Spannung aufgebaut und wieder zurückgenommen wird und wie sich der Choral allmählich aus dem Tumult löst.
Der Choral als wachsende geistige Macht
Das erste Auftreten von Crux fidelis gestaltet Haitink auffallend zurückhaltend. Die Posaunen verkünden den Hymnus nicht sofort als endgültige Wahrheit. Er erscheint zunächst dunkel, streng und fast unbeweglich. Gegen die Unruhe des übrigen Orchesters wirkt er wie eine fremde Ordnung, die noch keinen sicheren Platz besitzt.
Diese Zurückhaltung ist entscheidend für die spätere Wirkung. Haitink setzt nicht schon beim ersten Choralauftritt auf maximalen Glanz. Er lässt die Melodie wachsen. Mit jeder Wiederkehr gewinnt sie an Präsenz, Wärme und Gewicht. Dadurch wird der geistige Kampf des Werkes tatsächlich hörbar.
Auch die ruhigeren Passagen behandelt Haitink nicht als bloße Erholung zwischen den Schlachtenszenen. Sie besitzen eine gespannte Sammlung. Die Musik scheint innezuhalten, ohne den Konflikt zu vergessen. Besonders die Streicher verleihen dem Choral eine feierliche Ruhe, die sich deutlich von der aggressiven Energie des Anfangs unterscheidet.
Leslie Pearson und die Orgel
Der Eintritt der Orgel gehört zu den entscheidenden Augenblicken der Aufnahme. Leslie Pearson behandelt sein Instrument nicht als solistisches Gegenüber zum Orchester. Die Orgel wächst vielmehr aus dem Gesamtklang hervor. Zunächst verstärkt sie Fundament und Raumwirkung; erst allmählich wird ihre eigene Klangmacht vollständig spürbar.
Diese Integration ist besonders gelungen. In manchen Aufführungen klingt die Orgel wie ein nachträglich zugeschalteter Effekt. Bei Haitink und Pearson scheint sie dagegen die natürliche Vollendung des orchestralen Prozesses zu sein. Die tiefen Register geben dem Choral ein nahezu physisches Fundament, während die oberen Stimmen den Klang öffnen und aufhellen.
Pearsons Spiel besitzt Würde, Kraft und Klarheit. Er überdeckt das Orchester nicht, sondern erweitert es. Gerade dadurch entsteht die Vorstellung, der Klangraum selbst habe sich verändert. Was als gespenstische Schlacht im Halbdunkel begann, erscheint nun wie eine monumentale Zeremonie.
Eine Apotheose ohne Hast
Haitink baut den Schluss über eine lange Strecke auf. Er vermeidet es, das Tempo frühzeitig zu beschleunigen oder die Lautstärke zu schnell zu steigern. Dadurch bleiben Reserven für die letzten Minuten erhalten. Der Choral wächst Schritt für Schritt, bis Orgel, Blech und Streicher zu einer großen gemeinsamen Aussage finden.
Die Schlussapotheose besitzt enorme Kraft, wirkt aber niemals grell oder hysterisch. Haitink bewahrt eine gewisse Feierlichkeit und lässt die Akkorde mit vollem Gewicht stehen. Der Triumph entsteht nicht aus bloßer Geschwindigkeit, sondern aus räumlicher und harmonischer Größe.
Gerade deshalb überzeugt diese Interpretation stärker als viele effektreichere Aufnahmen. Haitink versteht, dass Liszts Schluss nicht nur laut, sondern erhaben wirken soll. Die Musik muss den Eindruck vermitteln, dass sich hinter dem sichtbaren Kampf eine größere geistige Ordnung offenbart.
Zwischen Faszination und historischer Distanz
Die Hunnenschlacht gehört zu jenen Werken, deren unmittelbare Wirkung kaum zu leugnen ist. Der gespenstische Anfang, die wilde Orchesterbewegung, das Eindringen des gregorianischen Chorals und die mächtige Orgelapotheose bilden eine Dramaturgie von außerordentlicher Kraft.
Gleichzeitig verlangt das Werk historische Distanz. Seine Gegenüberstellung von „Hunnen“ und „Kreuz“ entspricht nicht den komplizierten politischen, ethnischen und religiösen Verhältnissen der Spätantike. Sie spiegelt die romantische Geschichtsphilosophie des 19. Jahrhunderts, die historische Konflikte gern als Kampf großer geistiger Prinzipien deutete.
Diese Einschränkung mindert nicht die musikalische Bedeutung des Werkes. Im Gegenteil: Sie macht sichtbar, wie Liszt Geschichte in Musik verwandelte. Die Hunnenschlacht ist weder historische Dokumentation noch neutraler Bericht, sondern eine großartige künstlerische Vision. Sie erzählt davon, wie aus Gewalt Bedeutung, aus Chaos Ordnung und aus einem Schlachtfeld ein Raum religiöser Verklärung werden kann.
Bernard Haitink, das London Philharmonic Orchestra und Leslie Pearson erschließen diese Vision mit außergewöhnlicher Geschlossenheit. Die Aufnahme besitzt Wildheit, ohne lärmend zu werden; Klarheit, ohne an Dramatik zu verlieren; und Monumentalität, ohne in leeren Pomp abzugleiten. Vor allem aber macht sie hörbar, dass die eigentliche Hauptfigur des Werkes nicht Attila, Aëtius oder Theoderich ist. Die Hauptfigur ist der Choral selbst: zunächst fern und bedroht, dann immer gegenwärtiger, bis er schließlich den gesamten Klangraum verwandelt.
Franz Liszt: Hunnenschlacht nach Kaulbach, Sinfonische Dichtung Nr. 11, S. 105
Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 4
London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitink (1929–2021)
Leslie Pearson (* 1931), Orgel
Philips, aufgenommen 1970
Dauer: etwa 15 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=opx82je9Vzg&list=OLAK5uy_l47jBKw8qk7TjJUnfRUEjcQ1tnPeuqQNU&index=4
Die Ideale, S. 106 – Sinfonische Dichtung Nr. 12 nach Friedrich Schiller
Franz Liszts sinfonische Dichtung Die Ideale, S. 106, gehört zu seinen umfangreichsten und gedanklich anspruchsvollsten Orchesterwerken. Ihr Gegenstand ist kein äußerer Konflikt, keine historische Schlacht und keine einzelne dramatische Gestalt. Liszt beschäftigt sich vielmehr mit einer Erfahrung, die fast jedes menschliche Leben prägt: mit dem Verlust jugendlicher Hoffnungen und mit der Frage, was von den Idealen bleibt, wenn Begeisterung, Liebe, Freundschaft und der Glaube an eine bessere Welt an der Wirklichkeit zu zerbrechen drohen.
Die Musik folgt dabei keinem einfachen Weg vom Dunkel zum Licht. Sie beginnt mit Erwartung und innerem Aufschwung, führt durch Enttäuschung, Vereinsamung und schmerzliche Ernüchterung und endet dennoch nicht in Resignation. Am Schluss steht eine große Apotheose. Sie behauptet nicht, dass die verlorenen Träume unversehrt zurückkehren könnten. Liszt zeigt vielmehr, dass der Mensch im schöpferischen Wirken, in treuer Arbeit und in der Gestaltung des eigenen Lebens eine neue Form des Ideals finden kann.
Damit ist Die Ideale kein Werk über weltfremde Schwärmerei. Es handelt von der Verwandlung des Ideals: von der jugendlichen Hoffnung, die alles umfasst, zur reifen Überzeugung, die sich in der Wirklichkeit bewähren muss.
Friedrich Schiller (1759–1805), Ölgemälde von Anton Graff (1786–1791)
Die unmittelbare literarische Grundlage bildet Friedrich Schillers (1759–1805) Gedicht Die Ideale. Es erschien 1795 und gehört zu den philosophischen Gedichten des Dichters. Schiller blickt darin auf die verlorenen Hoffnungen der Jugend zurück. Was einst das Leben mit Schönheit, Liebe, Freundschaft, Wahrheit und heroischem Sinn erfüllte, ist unter dem Druck der Zeit verschwunden.
Das Gedicht beginnt mit einer schmerzlichen Frage:
So willst du treulos von mir scheiden,
Mit deinen holden Phantasien,
Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden,
Mit allen unerbittlich fliehn?
Das lyrische Ich wendet sich an die eigene Jugend und an die mit ihr verbundenen Vorstellungen. Die Ideale erscheinen nicht als abstrakte philosophische Begriffe, sondern als lebendige Begleiter, die sich nun entfernen. Der Verlust ist deshalb nicht bloß eine gedankliche Ernüchterung, sondern beinahe eine Trennung von geliebten Menschen.
In der Jugend schien die Welt noch offen:
Wie sprang, von kühnem Mut beflügelt,
Beglückt in seines Traumes Wahn,
Von keiner Sorge noch gezügelt,
Der Jüngling in des Lebens Bahn!
Der junge Mensch glaubt, dass sich Denken und Wirklichkeit, Liebe und Erfüllung, persönliches Glück und sittliche Größe miteinander verbinden lassen. Doch die Erfahrung zerstört diese Einheit. Die Wirklichkeit erweist sich als enger, kälter und widersprüchlicher als die Welt der Vorstellung. Schillers Gedicht schildert deshalb keinen einzelnen Schicksalsschlag, sondern den schrittweisen Verlust einer ganzen inneren Welt.
Liszt verändert Schillers Gedankenfolge
Liszt übernahm das Gedicht nicht vollständig und vertonte es auch nicht im Sinne eines Orchesterliedes. Er wählte einzelne Strophen aus, ordnete sie neu und stellte sie bestimmten Abschnitten seiner Partitur voran. Die Musik folgt deshalb nicht genau Schillers ursprünglicher Gedankenfolge.
Diese Freiheit ist wesentlich. Liszt wollte das Gedicht nicht illustrieren, sondern aus ihm ein eigenständiges musikalisches Drama entwickeln. Schillers Text endet vergleichsweise zurückhaltend: Von den früheren Idealen bleiben die Freundschaft und die Tätigkeit als treue Begleiter zurück. Liszt hingegen fügte eine ausgedehnte Apotheose an. Er selbst erklärte in der Partitur sinngemäß, dass er die Hauptmotive des Werkes am Schluss freudig und bekräftigend wiederkehren lasse. Die Musik widerspricht Schillers Ernüchterung nicht, deutet sie aber um: Das Ideal ist nicht endgültig verloren, solange es in schöpferisches Handeln verwandelt werden kann.
Damit verschiebt Liszt den Schwerpunkt. Bei Schiller überwiegt der schmerzliche Rückblick; bei Liszt wird daraus ein Prozess der inneren Neuorientierung. Die jugendlichen Träume können nicht bewahrt werden, aber ihre Kraft muss nicht erlöschen. Sie kann in Kunst, Arbeit und geistige Tätigkeit eingehen.
Weimar und das Goethe-Schiller-Denkmal
Goethe-Schiller-Denkmal vor dem Deutschen Nationaltheater in Weimar
Liszt komponierte Die Ideale 1856 und 1857 für die Feierlichkeiten zur Enthüllung des Goethe-Schiller-Denkmals in Weimar. Das von Ernst Rietschel (1804–1861) geschaffene Doppelstandbild wurde am 5. September 1857 auf dem Theaterplatz eingeweiht. Goethe und Schiller erscheinen dort als gleichrangige Repräsentanten der deutschen Klassik. Bis heute gehört das Denkmal zu den bekanntesten Wahrzeichen Weimars.
Am selben Tag wurde Die Ideale unter Liszts Leitung im Weimarer Hoftheater uraufgeführt. Im Rahmen derselben Festtage erklang auch seine Faust-Sinfonie. Die Verbindung war programmatisch bedeutsam: Liszt wollte Weimar nicht lediglich als Ort der Erinnerung an vergangene Dichtergrößen feiern, sondern als lebendiges Zentrum einer neuen Kunst.
Liszt war seit den 1840er-Jahren eine der prägenden Gestalten des Weimarer Musiklebens. Er führte Werke von Wagner, Berlioz, Schumann und anderen zeitgenössischen Komponisten auf und versuchte, die klassische Tradition mit der Kunst der Gegenwart zu verbinden. Die Ideale wurde damit auch zu einem Bekenntnis zu Weimar: Das Erbe Schillers sollte nicht museal bewahrt, sondern schöpferisch weitergeführt werden.
Eine ungewöhnlich große sinfonische Dichtung
Mit einer Dauer von ungefähr 27 Minuten ist Die Ideale die längste oder zumindest eine der längsten unter Liszts dreizehn sinfonischen Dichtungen. Die Musik verläuft ohne Unterbrechung, gliedert sich jedoch in deutlich unterscheidbare Abschnitte. Liszt selbst verband diese mit ausgewählten Textstellen aus Schillers Gedicht.
Das Werk lässt sich als großer Entwicklungsbogen verstehen:
Zunächst erscheint die Welt jugendlicher Hoffnung. Danach treten Zweifel und Enttäuschung hervor. Liebe und Freundschaft leuchten vorübergehend auf, können den Verlust jedoch nicht vollständig aufhalten. Schließlich findet die Musik in der Tätigkeit und im schöpferischen Handeln einen neuen Halt. Die Apotheose führt die früheren Themen in veränderter Gestalt zusammen.
Diese Form ist weder eine klassische Sonatenform noch eine bloße Folge voneinander unabhängiger Episoden. Liszt arbeitet mit thematischer Transformation. Melodische Gedanken verändern Tempo, Tonart, Instrumentation und Ausdruck. Ein Thema, das zunächst sehnsuchtsvoll oder fragend erscheint, kann später leidenschaftlich, triumphal oder feierlich wiederkehren.
So wird die musikalische Form selbst zum Bild menschlicher Erfahrung: Die Vergangenheit verschwindet nicht, sondern lebt in verwandelter Gestalt fort.
Der Beginn: Klage und Erinnerung
Das Werk beginnt mit einem ausgedehnten langsamen Abschnitt. Die Grundstimmung ist ernst und nachdenklich. Tiefe Streicher und dunkle Bläserfarben schaffen einen Raum der Erinnerung. Die Musik scheint nicht aus unmittelbarer Gegenwart zu sprechen, sondern aus einem späteren Zeitpunkt, von dem aus auf die verlorenen Hoffnungen zurückgeblickt wird.
Kurze melodische Gesten steigen auf, finden jedoch zunächst keinen festen Abschluss. Die Harmonik bleibt in Bewegung, als könne sich die Musik nicht entscheiden, ob sie trauern oder sich an vergangenes Glück erinnern soll. Gerade diese Unbestimmtheit ist Ausdruck des Gedichts: Schmerz und Schönheit liegen eng beieinander, weil die verlorenen Ideale noch immer innerlich gegenwärtig sind.
Liszt beginnt also nicht mit jugendlichem Überschwang. Er zeigt zunächst den Menschen, der bereits weiß, dass die Hoffnungen seiner Jugend vergangen sind. Erst aus diesem melancholischen Rückblick entsteht die Erinnerung an frühere Begeisterung.
Jugendlicher Aufbruch
Allmählich gewinnt die Musik an Bewegung. Ein lebhafter, vorwärtsdrängender Abschnitt verkörpert den jungen Menschen, der voller Vertrauen in das Leben tritt. Rhythmen werden energischer, die Orchesterfarben heller, und die Melodik entfaltet sich mit größerer Weite.
Hier wird der Geist jener Schiller-Verse hörbar, in denen der Jüngling, „von kühnem Mut beflügelt“, in die Lebensbahn springt. Die Musik besitzt Schwung und Großzügigkeit. Sie scheint an die Möglichkeit zu glauben, dass die Welt dem Ideal entsprechen könne.
Doch Liszt lässt diesen Aufbruch nicht lange ungebrochen bestehen. Bereits innerhalb der begeisterten Bewegung treten Spannungen auf. Harmonische Trübungen, abrupte Akzente und Veränderungen des Tempos deuten an, dass die Sicherheit nur vorläufig ist. Die Jugend trägt die spätere Enttäuschung bereits in sich, weil ihre Erwartungen grenzenlos sind.
Die Ideale als lebendige Gestalten
Schiller nennt verschiedene Kräfte, die den jungen Menschen begleiten: Liebe, Glück, Ruhm, Wahrheit und Freundschaft. Liszt ordnet diesen Begriffen keine vollständig voneinander getrennten Themen zu. Dennoch entstehen deutlich unterschiedliche Ausdrucksbereiche.
Die Liebe erscheint in weit ausschwingenden, warmen Melodien. Streicher und Holzbläser entfalten einen lyrischen Klang, der für Augenblicke eine Welt innerer Harmonie eröffnet. Diese Musik ist nicht bloß empfindsam. Sie besitzt eine beinahe religiöse Innigkeit, als sei Liebe eine Kraft, die den Menschen über die Begrenzungen des Alltags hinausführen könne.
Daneben stehen heroische und repräsentative Gesten. Hörner und Blechbläser lassen Vorstellungen von Ruhm, Größe und öffentlicher Wirksamkeit aufscheinen. Der junge Mensch will nicht nur glücklich sein, sondern etwas Bedeutendes vollbringen.
Auch Freundschaft erscheint als Ideal. Sie ist bei Schiller nicht bloß private Vertrautheit, sondern eine sittliche Gemeinschaft zwischen Menschen, die dieselben Werte teilen. Liszts warme, miteinander verflochtene Orchesterstimmen können als musikalisches Bild einer solchen Verbundenheit verstanden werden.
Doch alle diese Erscheinungen bleiben gefährdet. Liszt lässt sie aufleuchten, ohne ihnen dauerhafte Stabilität zu geben.
Der Verlust
Im Zentrum des Werkes steht die Erfahrung, dass die Ideale der Wirklichkeit nicht standhalten. Die Musik wird unruhiger und zerrissener. Themen, die zuvor weit und selbstbewusst erschienen, werden verkürzt, chromatisch verändert oder in dunklere Tonarten versetzt.
Dabei schildert Liszt keinen plötzlichen Zusammenbruch. Der Verlust vollzieht sich schrittweise. Gerade darin liegt die psychologische Wahrheit des Werkes. Ideale verschwinden selten in einem einzigen Augenblick. Sie werden durch Enttäuschungen, Kompromisse und unerfüllte Erwartungen allmählich geschwächt.
Die Musik gerät in einen Zustand, in dem der frühere Aufschwung noch erinnert wird, aber nicht mehr selbstverständlich wiederhergestellt werden kann. Leidenschaftliche Steigerungen brechen ab. Lyrische Gedanken verlieren ihre Wärme. Das Orchester wirkt zeitweise, als kämpften verschiedene Erinnerungen und Empfindungen gegeneinander.
Schiller beschreibt diesen Prozess mit großer Härte:
Ach! von des Lebens glühndem Strahle
Ist uns der lichte Kranz versengt,
Die Blüten sind hinweggefallen,
Die Früchte drängen sich hervor.
Reife bedeutet hier nicht einfach Gewinn. Sie verlangt den Abschied von der Blüte. An die Stelle unbegrenzter Möglichkeiten treten konkrete Aufgaben, Entscheidungen und Folgen.
„Da lebte mir der Baum, die Rose“
Zu den schönsten Passagen gehört ein ruhiger, stark zurückgenommener Abschnitt, der in der Partitur mit den Worten „Da lebte mir der Baum, die Rose“ verbunden ist. Liszt bezeichnet ihn als Quieto e sostenuto assai.
Die Musik erscheint wie eine Erinnerung an eine Zeit, in der die Natur noch beseelt und bedeutungsvoll war. Baum und Rose waren nicht bloß Gegenstände, sondern schienen am inneren Leben des Menschen teilzunehmen. Die Welt war voller Zeichen und Verheißungen.
Liszt gestaltet diesen Gedanken mit großer Zartheit. Holzbläser und gedämpfte Streicher schaffen einen transparenten Klang. Die Zeit scheint stillzustehen. Doch gerade diese Schönheit besitzt etwas Unwiederbringliches. Sie ist nicht unmittelbare Gegenwart, sondern Erinnerung.
Der Abschnitt gehört deshalb nicht einfach zu den idyllischen Ruhepunkten des Werkes. Er macht spürbar, was verloren gegangen ist: die Fähigkeit, die ganze Welt als lebendig und mit dem eigenen Inneren verbunden zu erfahren.
Enttäuschung ohne Zynismus
Die Musik erreicht mehrfach dunkle und leidenschaftlich aufgewühlte Höhepunkte. Dennoch wird sie niemals zynisch. Liszt beschreibt nicht den Menschen, der seine Ideale als törichten Irrtum verspottet. Der Schmerz entsteht vielmehr gerade daraus, dass die Ideale weiterhin als wahr und wertvoll empfunden werden.
Diese Haltung unterscheidet Die Ideale von einer bloßen Desillusionierungsgeschichte. Liszt akzeptiert die Wirklichkeit, ohne ihr das letzte Wort zu geben. Die Erfahrung lehrt den Menschen, dass seine ursprünglichen Hoffnungen zu einfach oder zu umfassend waren. Sie beweist jedoch nicht, dass Wahrheit, Schönheit, Liebe und sittliche Größe bedeutungslos seien.
Die Musik bewahrt daher selbst in den dunkelsten Abschnitten eine innere Spannung nach oben. Einzelne Themen behalten ihre Fähigkeit zur Verwandlung. Sie sind beschädigt, aber nicht vernichtet.
Tätigkeit als Rettung
Am Ende von Schillers Gedicht bleiben dem Menschen vor allem zwei Begleiter:
Beschäftigung, die nie ermattet,
Die langsam schafft, doch nie zerstört,
Die zu dem Bau der Ewigkeiten
Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht.
Diese Verse bilden den entscheidenden Wendepunkt in Liszts Deutung. Die Tätigkeit erscheint nicht als nüchterner Ersatz für verlorene Träume. Sie ist die Möglichkeit, das Ideal in die Wirklichkeit zu überführen.
Der Mensch kann nicht alle Hoffnungen seiner Jugend erfüllen. Er kann aber arbeiten, schaffen, lehren, helfen, komponieren und gestalten. Das Ergebnis mag klein sein – nur „Sandkorn für Sandkorn“ –, doch gerade in dieser Beharrlichkeit liegt Würde.
Für Liszt hatte dieser Gedanke eine sehr persönliche Bedeutung. Seine Weimarer Jahre waren von einem außerordentlichen Arbeitspensum geprägt. Er komponierte, dirigierte, unterrichtete, organisierte Aufführungen und setzte sich für andere Musiker ein. Die Kunst war für ihn nicht nur Ausdruck persönlicher Empfindung, sondern Dienst an einer geistigen Aufgabe.
Wenn Die Ideale am Ende zur Apotheose führt, wird daher nicht die jugendliche Illusion gefeiert. Verherrlicht wird das schöpferische Handeln, das trotz Enttäuschung fortgesetzt wird.
Die Apotheose
Der Schluss ist Liszts entscheidende Ergänzung zu Schiller. Frühere Themen kehren in strahlender, vergrößerter und rhythmisch gefestigter Gestalt zurück. Das Orchester gewinnt monumentale Kraft. Blechbläser und volle Streicher verwandeln die zunächst sehnsuchtsvollen Gedanken in feierliche Bekenntnisse.
Diese Apotheose kann leicht als äußerlich oder übermäßig triumphal erscheinen, wenn sie nicht aus dem gesamten vorherigen Verlauf entwickelt wird. Sie bedeutet nicht: Alles ist gut geworden. Ebenso wenig bedeutet sie, dass die verlorene Jugend zurückkehrt.
Der Schluss sagt vielmehr: Das Ideal lebt weiter, aber nicht mehr als unberührter Traum. Es ist durch Zweifel, Verlust und Erfahrung hindurchgegangen. Seine neue Gestalt ist bewusster, tätiger und verantwortlicher.
Darum besitzt die Apotheose eine andere Art von Glanz als der Beginn. Die frühe Begeisterung war leicht und grenzenlos; der Schluss ist schwerer, aber auch tragfähiger. Er beruht nicht mehr auf Hoffnung allein, sondern auf einer Entscheidung.
Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein
Wie die übrigen zwölf sinfonischen Dichtungen des Weimarer Zyklus ist auch Die Ideale Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet. Ihr Einfluss auf Liszts geistiges und schöpferisches Leben war während der Weimarer Jahre außerordentlich groß. Sie ermutigte ihn, seine Laufbahn als reisender Virtuose hinter sich zu lassen und sich stärker der Komposition umfangreicher Werke zuzuwenden.
Es wird häufig berichtet, Carolyne habe Liszt zur abschließenden Apotheose angeregt. Ganz gleich, wie unmittelbar ihr Anteil an dieser konkreten Entscheidung war: Der Schluss entspricht jener idealistischen Kunstauffassung, die beide miteinander teilten. Kunst sollte das Leiden nicht verschweigen, aber es in eine höhere geistige Bedeutung überführen.
Die Widmung erhält dadurch einen besonderen Sinn. Die Ideale handelt von der Frage, wie eine große Hoffnung nach Enttäuschung weiterleben kann – ein Thema, das Liszt und Carolyne auch persönlich betraf. Ihre geplante Heirat scheiterte an kirchenrechtlichen und familiären Hindernissen. Dennoch blieb ihre geistige Verbindung für Liszts Schaffen von grundlegender Bedeutung.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitink (1929–2021) nahm Liszts sinfonische Dichtungen zwischen 1968 und 1972 mit dem London Philharmonic Orchestra für Philips auf. Die Veröffentlichung von Die Ideale erschien 1972; die Interpretation dauert rund 27 Minuten.
Gerade in diesem Werk zeigt sich Haitinks besondere Stärke. Die Ideale kann in weniger sorgfältigen Aufführungen auseinanderfallen. Die vielen Tempo- und Stimmungswechsel können wie eine Reihe schöner, aber nur locker verbundener Episoden wirken. Haitink hält dagegen den großen Zusammenhang fest.
Der langsame Beginn besitzt bei ihm Gewicht, ohne schwerfällig zu werden. Die dunklen Streicher klingen gesammelt und warm. Haitink lässt die Musik atmen und gibt den melodischen Linien Zeit, sich zu entfalten. Dennoch bleibt unter der ruhigen Oberfläche eine klare Richtung spürbar.
Wenn der jugendliche Aufbruch beginnt, beschleunigt er nicht überstürzt. Der Schwung wächst organisch aus der Einleitung heraus. Dadurch erscheint die Begeisterung nicht als fremder Einschub, sondern als Erinnerung, die sich aus dem melancholischen Rückblick löst.
Klarheit in der großen Form
Haitink war ein Meister langfristiger Spannungsbögen. Er suchte selten den isolierten Augenblick maximaler Wirkung. Stattdessen ordnete er Höhepunkte in eine größere Architektur ein. Genau das kommt Die Ideale zugute.
Die verschiedenen Abschnitte werden charakteristisch voneinander abgesetzt, ohne den Zusammenhang zu verlieren. Lyrische Episoden besitzen Wärme und Ruhe; dramatische Steigerungen erhalten rhythmische Schärfe; die dunkleren Übergänge werden sorgfältig ausgearbeitet.
Das London Philharmonic Orchestra spielt mit einem vollen, aber transparenten Klang. Die Streicher können Liszts lange Melodiebögen tragen, während Holzbläser und Hörner die zahlreichen Nebenstimmen deutlich hervortreten lassen. Selbst in den dichten Tutti-Passagen bleibt die thematische Entwicklung erkennbar.
Haitink macht damit hörbar, dass Liszts Orchestrierung nicht aus bloßer Klangfülle besteht. Farben und Instrumentengruppen besitzen dramaturgische Funktionen. Das Blech steht für öffentliche Bekräftigung und heroische Größe, die Holzbläser häufig für Erinnerung und innere Empfindung, während die Streicher beide Bereiche miteinander verbinden.
Die lyrischen Abschnitte
Besonders überzeugend sind die stilleren Passagen. Haitink behandelt sie nicht als Pausen zwischen großen Steigerungen. Sie bilden den inneren Kern des Werkes.
Im Abschnitt „Da lebte mir der Baum, die Rose“ wird der Orchesterklang stark zurückgenommen. Die Musik erscheint weich und entrückt, ohne sentimental zu werden. Haitink vermeidet eine übertriebene Dehnung der Phrasen. Dadurch bleibt die Erinnerung lebendig und verliert sich nicht in bloßer Schönheit.
Auch die Liebes- und Freundschaftsgedanken gestaltet er mit Zurückhaltung. Die Melodien dürfen singen, werden aber nicht mit zusätzlichem Pathos belastet. Diese Nüchternheit erhöht ihre Wirkung, weil sie als zerbrechliche Gegenbilder zur späteren Enttäuschung erscheinen.
Enttäuschung und Widerstand
In den dramatischen Abschnitten entfaltet Haitink beträchtliche Kraft. Die Blechbläser besitzen Schärfe und Gewicht, das Schlagwerk setzt deutliche Akzente, und die Streicher gewinnen eine fast kämpferische Energie.
Doch auch hier vermeidet er vordergründige Übertreibung. Der Konflikt bleibt innerlich. Es geht nicht um einen äußeren Feind, sondern um den Widerstand zwischen Hoffnung und Erfahrung. Haitink lässt deshalb die Musik nicht in theatralischen Effekt umschlagen.
Besonders wirkungsvoll sind die Momente, in denen ein Höhepunkt plötzlich zurückgenommen wird. Die Energie scheint sich zu erschöpfen, und hinter der äußeren Bewegung wird wieder die ursprüngliche Einsamkeit hörbar. Solche Übergänge zeigen, wie sorgfältig Haitink die psychologische Entwicklung gestaltet.
Eine überzeugende Apotheose
Die größte Herausforderung liegt im Schluss. Wird die Apotheose zu früh zu laut oder zu breit angelegt, wirkt sie aufgesetzt. Wird sie zu nüchtern gespielt, verliert sie ihren Sinn.
Haitink findet hier ein überzeugendes Gleichgewicht. Er beginnt die Steigerung zurückhaltend und lässt sie über einen langen Zeitraum wachsen. Frühere Themen treten deutlich hervor, ohne dass ihre Verwandlung künstlich betont wird. Die Musik gewinnt Schritt für Schritt an Festigkeit.
Wenn das volle Orchester schließlich einsetzt, besitzt der Klang große Würde. Das Blech strahlt, ohne grell zu werden; die Streicher behalten ihre Wärme; die rhythmische Bewegung bleibt klar. Der Triumph wirkt nicht wie ein nachträglich angefügtes Prunkstück, sondern wie die notwendige Antwort auf den gesamten vorherigen Weg.
Haitink versteht, dass Liszts Apotheose nicht den Sieg über die Wirklichkeit darstellt. Sie feiert die Fähigkeit des Menschen, trotz der Wirklichkeit weiter an seinen Idealen festzuhalten.
Kein Werk der einfachen Antworten
Die Ideale gehört nicht zu Liszts unmittelbarsten sinfonischen Dichtungen. Es besitzt weder die prägnante Popularität von Les Préludes noch die bildhafte Dramatik der Hunnenschlacht oder die psychologische Geschlossenheit von Hamlet. Sein Gegenstand ist abstrakter, seine Form weiter und sein innerer Weg komplizierter.
Gerade deshalb verdient das Werk besondere Aufmerksamkeit. Liszt stellt eine Frage, die weit über seine Epoche hinausreicht: Was geschieht mit einem Menschen, wenn seine hohen Vorstellungen an der Wirklichkeit scheitern?
Eine mögliche Antwort wäre Zynismus. Eine andere wäre Rückzug. Liszt wählt einen dritten Weg. Er akzeptiert den Verlust, ohne das Ideal preiszugeben. Aus der Hoffnung wird Aufgabe, aus der Begeisterung Tätigkeit, aus dem Traum Verantwortung.
Die Apotheose ist deshalb nicht die Rückkehr zur Jugend, sondern die Geburt einer reiferen Haltung. Der Mensch kann die Welt nicht vollständig nach seinen Vorstellungen formen. Er kann jedoch seinen Teil zum „Bau der Ewigkeiten“ beitragen – langsam, beharrlich und vielleicht nur „Sandkorn für Sandkorn“.
Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra lassen diesen langen inneren Weg mit großer Klarheit hervortreten. Ihre Interpretation besitzt Wärme, Kraft und monumentale Größe, aber ebenso Geduld und Nachdenklichkeit. Sie zeigt Die Ideale nicht als schwerfälliges philosophisches Orchesterstück, sondern als ein menschliches Drama über Hoffnung, Verlust und die Möglichkeit, nach der Enttäuschung dennoch weiterzuschaffen.
Franz Liszt: Die Ideale, Sinfonische Dichtung Nr. 12, S. 106
nach dem gleichnamigen Gedicht von Friedrich Schiller
Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 5
London Philharmonic Orchestra
Dirigent: Bernard Haitink (1929–2021)
Philips, veröffentlicht 1972
Dauer: etwa 27 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=cGEW-r78Nkk
Friedrich Schiller: Die Ideale
Entstanden 1795, erstmals veröffentlicht im Musen-Almanach für das Jahr 1796. Der folgende Text bietet die später überarbeitete und heute allgemein verbreitete Fassung des Gedichts.
So willst du treulos von mir scheiden
Mit deinen holden Phantasien,
Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden,
Mit allen unerbittlich fliehn?
Kann nichts dich, Fliehende, verweilen,
O meines Lebens goldne Zeit?
Vergebens, deine Wellen eilen
Hinab ins Meer der Ewigkeit.
Erloschen sind die heitern Sonnen,
Die meiner Jugend Pfad erhellt;
Die Ideale sind zerronnen,
Die einst das trunkne Herz geschwellt;
Er ist dahin, der süße Glaube
An Wesen, die mein Traum gebar,
Der rauhen Wirklichkeit zum Raube,
Was einst so schön, so göttlich war.
Wie einst mit flehendem Verlangen
Pygmalion den Stein umschloß,
Bis in des Marmors kalten Wangen
Empfindung glühend sich ergoß,
So schlang ich mich mit Liebesarmen
Um die Natur, mit Jugendlust,
Bis sie zu athmen, zu erwarmen
Begann an meiner Dichterbrust,
Und, theilend meine Flammentriebe,
Die Stumme eine Sprache fand,
Mir wiedergab den Kuß der Liebe
Und meines Herzens Klang verstand;
Da lebte mir der Baum, die Rose,
Mir sang der Quellen Silberfall,
Es fühlte selbst das Seelenlose
Von meines Lebens Wiederhall.
Es dehnte mit allmächt’gem Streben
Die enge Brust ein kreisend All,
Herauszutreten in das Leben,
In That und Wort, in Bild und Schall.
Wie groß war diese Welt gestaltet,
So lang die Knospe sie noch barg;
Wie wenig, ach! hat sich entfaltet,
Dies Wenige, wie klein und karg!
Wie sprang, von kühnem Muth beflügelt,
Beglückt in seines Traumes Wahn,
Von keiner Sorge noch gezügelt,
Der Jüngling in des Lebens Bahn.
Bis an des Äthers bleichste Sterne
Erhob ihn der Entwürfe Flug;
Nichts war so hoch und nichts so ferne,
Wohin ihr Flügel ihn nicht trug.
Wie leicht war er dahin getragen,
Was war dem Glücklichen zu schwer!
Wie tanzte vor des Lebens Wagen
Die luftige Begleitung her!
Die Liebe mit dem süßen Lohne,
Das Glück mit seinem goldnen Kranz,
Der Ruhm mit seiner Sternenkrone,
Die Wahrheit in der Sonne Glanz!
Doch, ach! schon auf des Weges Mitte
Verloren die Begleiter sich,
Sie wandten treulos ihre Schritte,
Und einer nach dem andern wich.
Leichtfüßig war das Glück entflogen,
Des Wissens Durst blieb ungestillt,
Des Zweifels finstre Wetter zogen
Sich um der Wahrheit Sonnenbild.
Ich sah des Ruhmes heil’ge Kränze
Auf der gemeinen Stirn entweiht.
Ach, allzuschnell, nach kurzem Lenze
Entfloh die schöne Liebeszeit!
Und immer stiller ward’s und immer
Verlaßner auf dem rauhen Steg;
Kaum warf noch einen bleichen Schimmer
Die Hoffnung auf den finstern Weg.
Von all dem rauschenden Geleite
Wer harrte liebend bei mir aus?
Wer steht mir tröstend noch zur Seite
Und folgt mir bis zum finstern Haus?
Du, die du alle Wunden heilest,
Der Freundschaft leise, zarte Hand,
Des Lebens Bürden liebend theilest,
Du, die ich frühe sucht’ und fand.
Und du, die gern sich mit ihr gattet,
Wie sie, der Seele Sturm beschwört,
Beschäftigung, die nie ermattet,
Die langsam schafft, doch nie zerstört,
Die zu dem Bau der Ewigkeiten
Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht,
Doch von der großen Schuld der Zeiten
Minuten, Tage, Jahre streicht.
Schillers Gedicht schildert den schmerzlichen Abschied von den grenzenlosen Hoffnungen der Jugend. Liebe, Glück, Ruhm und Wahrheit erscheinen zunächst als verheißungsvolle Begleiter des jungen Menschen, verlieren sich jedoch nach und nach unter dem Druck der Wirklichkeit. Übrig bleiben zwei verlässlichere Kräfte: Freundschaft und unermüdliche Tätigkeit. Gerade diese Schlussgedanken griff Franz Liszt in seiner sinfonischen Dichtung Die Ideale, S. 106, auf und führte sie in einer großen musikalischen Apotheose weiter: Das Ideal verschwindet nicht vollständig, sondern kann sich im schöpferischen Handeln bewähren.
Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107 – Sinfonische Dichtung Nr. 13 nach einer Zeichnung von Mihály Zichy
Mit Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107, schließt Franz Liszt den Kreis seiner dreizehn sinfonischen Dichtungen. Doch dieses letzte Werk ist keine Zusammenfassung der früheren und erst recht keine erneute Demonstration orchestraler Macht. Mehr als zwanzig Jahre trennen es von Die Ideale, der zwölften sinfonischen Dichtung. Inzwischen hatte sich Liszts musikalische Sprache grundlegend verändert. Die großen heroischen Gebärden, die leuchtenden Apotheosen und die dramatisch zugespitzten Konflikte seiner Weimarer Zeit waren einer kargeren, durchsichtigeren und oftmals rätselhaften Ausdrucksweise gewichen.
Das Werk entstand 1881/82 und gehört zu Liszts spätestem Schaffen. Seine drei Abschnitte tragen die Überschriften:
I. Die Wiege
II. Der Kampf ums Dasein
III. Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens
Schon diese Titel verraten, dass Liszt nicht lediglich Kindheit, Erwachsenenleben und Tod schildern wollte. Es geht um den gesamten menschlichen Lebensweg, verstanden als ein Übergang zwischen zwei Geheimnissen: dem Ursprung, an den sich niemand erinnern kann, und dem Tod, über dessen Grenze niemand aus eigener Erfahrung berichten kann. Zwischen beiden liegt das Dasein – ein Raum des Wachsens, Liebens, Arbeitens, Ringens und Leidens.
Die sinfonische Dichtung wird dadurch zu einem musikalischen Nachdenken über das Leben selbst. Sie erzählt keine Biografie und führt keine einzelne historische Gestalt vor. Der Mensch in diesem Werk besitzt keinen Namen. Er ist zugleich das neugeborene Kind, der kämpfende Erwachsene, der Sterbende – und damit jeder Mensch.
Mihály Zichys Zeichnung
Den unmittelbaren Anstoß gab eine Zeichnung des ungarischen Malers Mihály Zichy (1827–1906). Zichy schenkte sie Liszt 1881; der Komponist hatte sich um die musikalische Ausbildung von Zichys Tochter bemüht. Die Zeichnung trägt die französische Bezeichnung Du berceau jusqu’au cercueil – „Von der Wiege bis zum Sarg“ – und ist Liszt mit Datum vom 6. April 1881 in Wien gewidmet. Später wurde sie auch in der Erstausgabe der Komposition wiedergegeben.
Mihály Zichy (1827–1906): Von der Wiege bis zum Sarg (Du berceau jusqu’au cercueil), 1881. Stich nach einer Zeichnung, die Zichy Franz Liszt am 6. April 1881 in Wien widmete und die den Komponisten zu seiner letzten sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe anregte.
Das Blatt ist keine lineare Bildergeschichte, sondern eine Allegorie. Im unteren Bereich stehen Geburt und Tod unmittelbar nebeneinander: die Mutter mit dem neugeborenen Kind, daneben der verhüllte Sarg und die Gestalt des Todes. Über ihnen sitzt eine weibliche Figur, umgeben von Musikinstrumenten, Lorbeer und Engeln. Sie kann als Personifikation der Kunst, der Musik oder des geistigen Lebens verstanden werden. Das menschliche Dasein erscheint damit nicht bloß als biologischer Weg von der Geburt zum Tod. Es wird von Kunst, Erinnerung und Hoffnung begleitet.
Gerade diese Verbindung dürfte Liszt tief berührt haben. Im Alter von beinahe siebzig Jahren hatte er zahlreiche Freunde, Weggefährten und Angehörige verloren. Sein eigenes Leben war von Ruhm, Liebe, religiöser Suche, enttäuschten Hoffnungen und unermüdlicher Arbeit geprägt gewesen. Zichys Zeichnung bot ihm keine konkrete Handlung, sondern ein Sinnbild, in dem er seine späte Lebens- und Glaubenserfahrung musikalisch verdichten konnte.
Vom Sarg zum Grab
Zichys Titel lautete zunächst „Von der Wiege bis zum Sarg“. Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) schlug jedoch vor, den französischen Titel in Du berceau jusqu’à la tombe – „Von der Wiege bis zum Grabe“ – zu ändern. Liszt nahm diese Korrektur dankbar an. In einem Brief vom 27. September 1881 erklärte er sinngemäß, der Sarg sei lediglich ein Möbelstück, während das Grab zur Metapher werden könne.
Diese scheinbar kleine Änderung führt unmittelbar zum philosophischen Kern des Werkes.
Der Sarg bezeichnet einen Gegenstand. Er ist materiell, sichtbar und endgültig. Das Grab dagegen besitzt eine größere symbolische Bedeutung. Es kann Abschluss, Ruhe, Erinnerung und Übergang zugleich bedeuten. Es verbindet den Toten mit der Erde, aber auch mit der Hoffnung auf Auferstehung. Deshalb lautet die Überschrift des dritten Abschnitts nicht einfach „Der Tod“ oder „Das Begräbnis“, sondern:
„Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens.“
Wiege und Grab werden dadurch aufeinander bezogen. Was äußerlich als Ende erscheint, wird im christlichen Glauben zum Beginn einer anderen Existenz. Liszt setzt Geburt und Tod nicht als einfache Gegensätze gegeneinander. Beide sind Schwellen, an denen der Mensch einem Geheimnis übergeben wird.
Ein spätes Gegenstück zu den Weimarer Werken
Während seiner Weimarer Zeit hatte Liszt zwischen 1848 und 1858 zwölf sinfonische Dichtungen geschaffen. Nach seinem Weggang aus Weimar 1861 stand ihm kein eigenes Orchester mehr regelmäßig zur Verfügung, weshalb sein spätes Orchesterschaffen deutlich schmaler blieb. Erst 1881 wandte er sich noch einmal der von ihm selbst entscheidend geprägten Gattung zu.
Doch Von der Wiege bis zum Grabe klingt nicht wie ein verspäteter Nachtrag zum alten Zyklus. Das Werk zeigt vielmehr, wie weit Liszt sich von seiner früheren Sprache entfernt hatte.
In Tasso, Mazeppa, Hungaria oder der Hunnenschlacht führen Leiden und Kampf häufig zu einer machtvollen Apotheose. Der Held oder die geistige Idee erhebt sich am Ende in verklärter Größe. In Von der Wiege bis zum Grabe gibt es keine vergleichbare Schlusssteigerung. Liszt braucht keine Fanfaren, keinen triumphalen Marsch und keine überwältigende Orgel. Der letzte Abschnitt wird immer stiller, durchsichtiger und körperloser.
Die Gewissheit des Spätwerks ist keine laute Gewissheit mehr. Sie tritt als Hoffnung hervor, nicht als Beweis.
Die drei Teile als ein einziger Lebensbogen
Obwohl das Werk in drei benannte Abschnitte gegliedert ist, erklingt es ohne Unterbrechung. Liszt verbindet die Teile durch verwandtes thematisches Material. Das Thema der Wiege wird im Kampfteil verändert und kehrt im letzten Abschnitt nochmals verwandelt zurück.
Diese Technik der thematischen Transformation hatte Liszt bereits in seinen frühen sinfonischen Dichtungen verwendet. Doch hier besitzt sie eine besonders tiefe Bedeutung. Dasselbe musikalische Material erscheint als Kindheit, Kampf und Abschied. So wie ein Mensch trotz aller Veränderungen derselbe bleibt, bewahrt auch das Thema seine Identität, obwohl Tempo, Harmonik, Rhythmus und Instrumentation sich wandeln.
Die Musik sagt damit: Das Kind, der kämpfende Erwachsene und der Sterbende sind keine voneinander getrennten Wesen. Die frühe Verletzlichkeit bleibt im erwachsenen Menschen erhalten, und selbst am Ende des Lebens klingt die erste Wiege noch nach.
I. Die Wiege
Der erste Abschnitt beginnt außerordentlich zart. Violinen, Bratschen, Flöten und Harfe erzeugen einen hellen, beinahe schwerelosen Klangraum. Das große romantische Orchester zieht sich zurück und wird zu einem kammermusikalischen Ensemble. Liszt schildert nicht die Freude einer Familie über die Geburt eines Kindes und auch keine ländliche Wiegenliedszene. Er nähert sich vielmehr dem noch kaum erwachten Bewusstsein.
Das Wiegenmotiv bewegt sich sanft auf und ab. Seine Regelmäßigkeit erinnert an das Schaukeln einer Wiege, zugleich aber auch an das ruhige Atmen. Die Musik besitzt keine deutlich ausgeprägte Zielrichtung. Sie ist noch nicht auf Handlung, Leistung oder Entscheidung ausgerichtet. Sie verweilt in einem Zustand ursprünglicher Geborgenheit.
Dennoch klingt diese Geborgenheit nicht völlig ungetrübt. Der alte Liszt blickt auf die Wiege aus der Perspektive dessen, der das Ende bereits mitdenkt. Darum liegt über der Musik eine leise Melancholie. Das Kind kennt die Zukunft nicht; der Komponist aber weiß, dass der Friede der Wiege nur vorübergehend ist.
Die Wiege wird so zum Symbol eines paradiesischen Zustands, der dem bewussten Menschen nicht erhalten bleiben kann. Sie steht für Schutz, Einheit und Vertrauen – für eine Zeit, in der zwischen dem Menschen und der Welt noch kein Konflikt besteht.
Musik vor dem Ich
Philosophisch lässt sich dieser Anfang als Musik eines Lebens verstehen, das bereits vorhanden ist, aber noch keine ausgeprägte Vorstellung seiner selbst besitzt. Das Kind lebt, bevor es nach dem Sinn des Lebens fragen kann. Es empfängt die Welt, ohne sie begrifflich zu ordnen.
Liszt versucht nicht, diese frühe Existenz psychologisch zu erklären. Er entzieht der Musik vielmehr alles Überflüssige. Die sparsamen Klänge, die Pausen und die schwebende Harmonik erzeugen den Eindruck eines Bewusstseins, das erst allmählich Gestalt annimmt.
Die Einfachheit des Abschnitts darf deshalb nicht mit kompositorischer Armut verwechselt werden. Sie ist bewusst gewählt. Der Anfang des Lebens wird nicht durch Fülle, sondern durch Möglichkeit gekennzeichnet. Noch ist nichts entschieden, und gerade deshalb scheint alles möglich.
II. Der Kampf ums Dasein
Ohne harte Trennung verdichtet sich die Musik. Das sanfte Schaukeln verliert seine Unschuld. Rhythmen werden schärfer, Akzente härter, die Harmonik unruhiger. Aus dem Wiegenthema entsteht der „Kampf ums Dasein“.
Der Titel erinnert unweigerlich an die Sprache des 19. Jahrhunderts und an die Vorstellung eines Lebens, das sich im Widerstand gegen äußere und innere Kräfte behaupten muss. Liszt liefert jedoch keine musikalische Theorie des biologischen Überlebens. Sein Kampf ist umfassender. Er bezeichnet die Mühe des menschlichen Lebens: die Notwendigkeit zu handeln, Entscheidungen zu treffen, Verluste zu ertragen und immer wieder gegen Begrenzung und Vergänglichkeit anzutreten.
Das Orchester gewinnt nun zeitweise jene dramatische Kraft, die an Liszts frühere sinfonische Dichtungen erinnert. Der Mittelteil bildet daher eine Brücke zwischen dem heroischen Liszt der Weimarer Jahre und dem zurückgenommenen Komponisten des Spätwerks. Die Musik bäumt sich auf, doch sie wird nicht mehr von einem unerschütterlichen Glauben an den Triumph getragen. Der Kampf erscheint notwendig, aber sein endgültiger Erfolg bleibt fraglich.
Was wird eigentlich bekämpft?
Liszt nennt keinen Gegner. Es gibt keinen Attila, keinen Claudius und keine feindliche Armee. Gerade dadurch erhält der Abschnitt universale Bedeutung.
Der Mensch kämpft gegen die äußeren Widerstände der Welt, aber auch gegen sich selbst: gegen Angst, Schwäche, Verzweiflung, Ehrgeiz, Einsamkeit und die Erfahrung, dass die Zeit unwiderruflich vergeht. Er kämpft um Liebe und Anerkennung, um Wahrheit und Würde, oft auch nur um den nächsten Tag.
Die Musik ist deshalb nicht ausschließlich heroisch. Sie enthält Schmerz, Unruhe und Erschöpfung. Das Leben erscheint nicht als geradliniger Aufstieg, sondern als Folge von Versuchen, Widerständen und erneuten Anfängen.
Besonders bedeutungsvoll ist, dass Liszt für diesen Kampf kein neues, völlig unabhängiges Thema einführt. Er verwandelt das Material der Wiege. Das, was zunächst sanft und schutzbedürftig war, muss nun Belastung ertragen. Der Kampf ist nicht etwas, das von außen zu einem fertigen Menschen hinzutritt; er entsteht aus dem Leben selbst.
Freiheit und Notwendigkeit
Der zweite Abschnitt berührt eine grundlegende philosophische Spannung. Der Mensch erlebt sich als handelndes, entscheidendes Wesen und ist doch Bedingungen unterworfen, die er nicht gewählt hat. Niemand entscheidet über seine Geburt, seine Zeit, seinen Körper oder die Endlichkeit seines Lebens. Innerhalb dieser Grenzen muss er dennoch handeln.
Liszt löst diesen Widerspruch nicht theoretisch. Er macht ihn hörbar. Die Musik drängt vorwärts, wird aber aufgehalten; sie steigert sich, bricht ein und beginnt erneut. Freiheit erscheint nicht als grenzenlose Verfügungsmacht, sondern als die Möglichkeit, innerhalb des Unverfügbaren Haltung zu gewinnen.
Der Kampf ums Dasein führt daher nicht zu einem glänzenden Sieg. Das Leben endet auch dann, wenn ein Mensch mutig, erfolgreich oder geliebt war. Der Tod widerlegt jedoch nicht notwendig den Sinn seines Handelns. Er setzt ihm eine Grenze – und gerade die Grenze verleiht jedem Augenblick sein Gewicht.
Vom Kampf zum Abschied
Der Übergang zum dritten Abschnitt wirkt nicht wie eine dramatische Niederlage. Die Energie des Kampfes verliert allmählich ihre Kraft. Das Orchester zieht sich zurück, die Textur wird durchsichtiger, und die Zeit scheint sich zu verlangsamen.
Dieser Vorgang gehört zu den tiefsten Momenten des Werkes. Liszt schildert den Tod nicht als gewaltsames Ereignis, sondern als ein Nachlassen der Bindung an die sichtbare Welt. Die Bewegungen werden ruhiger, die Klänge vereinzelter. Was zuvor noch durch Willen und Widerstand zusammengehalten wurde, beginnt sich zu lösen.
Dabei kehrt die Erinnerung an die Wiege zurück. Anfang und Ende nähern sich einander an.
III. Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens
Die Überschrift des letzten Abschnitts enthält bereits Liszts Deutung. Das Grab ist nicht einfach das Ende des Weges. Es ist zugleich eine neue Wiege.
Dieser Gedanke entstammt dem christlichen Glauben an Auferstehung und ewiges Leben. Doch Liszts Musik trägt ihn nicht als dogmatische Gewissheit vor. Sie verkündet keine Glaubensformel und zitiert keinen bekannten liturgischen Choral. Stattdessen verwandelt sie das Anfangsmaterial in eine stille, entrückte Klangwelt.
Die Musik erinnert sich an die Wiege, aber sie kehrt nicht zu ihr zurück. Das wäre unmöglich. Zwischen Anfang und Ende liegt der Kampf des ganzen Lebens. Das wiederkehrende Thema trägt diese Erfahrung in sich. Es klingt zugleich vertraut und verändert, als erkenne man in einem alten Gesicht noch immer das Kind, das dieser Mensch einmal war.
Der Tod löscht das Leben nicht aus, sondern sammelt es in der Erinnerung.
Das Grab als zweite Geburt
Die Vorstellung vom Grab als Wiege des zukünftigen Lebens verleiht dem Werk eine kreisförmige Gestalt. Geburt und Tod werden nicht durch eine gerade Linie verbunden, die am Grab abbricht. Vielmehr führt die Bewegung vom ersten Geheimnis zu einem zweiten.
Das Neugeborene verlässt den verborgenen Raum des Mutterleibes und tritt in eine unbekannte Welt. Ähnlich kann der Tod aus religiöser Sicht als Übergang in eine Wirklichkeit verstanden werden, die dem Lebenden noch unzugänglich ist. Das Grab wäre dann nicht bloß Ort des Verfalls, sondern Schwelle.
Liszt versucht nicht, diese andere Wirklichkeit musikalisch auszumalen. Er verzichtet auf himmlische Chöre, Glockenklang oder strahlende Visionen. Seine Musik bleibt an der Grenze stehen. Sie öffnet einen Raum der Hoffnung, ohne vorzugeben, das Jenseits beschreiben zu können.
Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk so modern und so glaubwürdig.
Keine Apotheose
Der Schluss unterscheidet sich grundlegend von der Apotheose in Die Ideale. Dort werden die Hauptgedanken in monumentaler Gestalt bekräftigt. Der Mensch findet nach Enttäuschung und Verlust einen neuen Sinn im schöpferischen Handeln.
In Von der Wiege bis zum Grabe wäre eine solche öffentliche Bekräftigung unangebracht. Am Ende des Lebens verlieren Ruhm, Erfolg und äußere Macht ihre Bedeutung. Der Einzelne steht vor einer Grenze, die ihm niemand abnehmen kann.
Liszt verwandelt diese Einsamkeit jedoch nicht in Verzweiflung. Die Musik wird still, aber nicht leer. Ihre Reduktion wirkt wie eine Befreiung von allem Äußerlichen. Übrig bleibt eine einzelne Stimme.
Das Violoncello am Ende
Besonders eindrucksvoll ist die solistische Rolle des Violoncellos. Sein warmer, menschennaher Klang besitzt etwas Stimmliches, ohne Worte zu benötigen. Am Ende wirkt es wie der letzte Monolog eines Menschen, der sich von der Welt löst.
Das Violoncello kann zugleich Erinnerung, Abschied und Trost ausdrücken. Es spricht nicht mit heroischer Sicherheit. Seine Linie ist verletzlich, beinahe tastend. Doch gerade diese Verletzlichkeit verleiht ihr Würde.
Der einzelne Mensch verschwindet nicht in einer lärmenden kosmischen Apotheose. Er bleibt bis zuletzt als unverwechselbare Stimme hörbar.
Dann verstummt auch diese Stimme.
Musik und Vergänglichkeit
Musik besitzt ein besonderes Verhältnis zur Zeit. Ein Bild kann gleichzeitig betrachtet, ein Gebäude räumlich umgangen werden. Musik dagegen entsteht nur, indem sie vergeht. Jeder Ton verschwindet in dem Augenblick, in dem der nächste erklingt.
Darum eignet sich Musik besonders für ein Werk über den menschlichen Lebensweg. Sie kann Zeit nicht festhalten; sie kann sie nur gestalten. Das Wiegenthema lebt fort, indem es sich verändert. Würde es unverändert bleiben, wäre es kein Abbild des Lebens, sondern Stillstand.
Liszt zeigt damit, dass Identität nicht Unveränderlichkeit bedeutet. Ein Mensch bleibt er selbst, obwohl er sich fortwährend wandelt. Seine Vergangenheit ist nicht verschwunden, sondern in seiner gegenwärtigen Gestalt aufgehoben.
Auch nach dem Verklingen bleibt Musik im Gedächtnis. Vielleicht liegt darin eine weitere Bedeutung des Werkes: Der Mensch vergeht, aber etwas von ihm lebt in der Erinnerung anderer weiter – in seinen Handlungen, seinen Werken, seiner Liebe und seinem Einfluss auf die Menschen, die ihn kannten.
Liszts eigener Lebensabend
Es wäre zu einfach, das Werk als musikalische Autobiografie zu bezeichnen. Dennoch ist kaum zu überhören, dass hier ein alter Komponist über den Lebensweg nachdenkt.
Liszt war 1881 ein europäischer Mythos. Er hatte als Virtuose triumphiert, als Komponist heftigen Widerspruch erfahren, zahlreiche junge Musiker gefördert und sich immer stärker religiösen Fragen zugewandt. Zugleich kannte er Verlust und Einsamkeit. Die Beziehung zu Carolyne zu Sayn-Wittgenstein hatte nicht zur erhofften Ehe geführt; seine Kinder Blandine (1835–1862) und Daniel (1839–1859) waren früh gestorben, und viele Weggefährten gehörten bereits der Vergangenheit an.
In dieser Situation wirkt Von der Wiege bis zum Grabe nicht wie eine philosophische Übung. Es ist das Werk eines Menschen, der über das Ende nicht aus theoretischer Distanz nachdenkt. Der Tod war für Liszt keine abstrakte Möglichkeit mehr, sondern eine nahe und immer gegenwärtigere Wirklichkeit.
Doch das Werk ist nicht bitter. Es enthält Schmerz und Müdigkeit, aber auch eine erstaunliche Sanftheit. Der alte Liszt blickt nicht nur auf das Grab. Er erinnert sich an die Wiege.
Entstehung und ungewöhnliche Werkgeschichte
Liszt entwarf die Komposition zunächst am Klavier, arbeitete sie anschließend für Klavier zu vier Händen und für Orchester aus und übertrug spätere Änderungen wieder in die Solofassung. Alle Gestalten des Werkes widmete er Mihály Zichy. Dieses Hin und Her zwischen Klavier und Orchester ist für Liszts Arbeitsweise bei diesem Werk besonders bemerkenswert.
Die orchestrale Fassung entstand 1881/82; ein Arbeitsmanuskript der ersten beiden Teile wurde im Oktober 1882 abgeschlossen.
Erstaunlich ist die späte Aufführungsgeschichte. Nach den Angaben des heutigen Verlags fand die Uraufführung der Orchesterfassung erst am 24. März 1959 beim Radio Basel mit dem Studio-Orchester Beromünster unter Jean-Marie Auberson (1928–2004) statt. Sollte diese Verlagsangabe vollständig sein, blieb Liszts letzte sinfonische Dichtung mehr als siebzig Jahre nach seinem Tod unaufgeführt.
Diese Vernachlässigung erklärt sich teilweise aus der ungewöhnlichen Sprache des Werkes. Wer von Liszt vor allem virtuosen Glanz, ungarisches Feuer oder monumentale Steigerungen erwartete, musste die Kargheit und Zurückhaltung des Spätwerks leicht als Schwäche missverstehen. Tatsächlich weist gerade diese Reduktion weit über die romantische Orchestertradition hinaus.
Ein Werk an der Schwelle zur Moderne
Die Musik des späten Liszt verzichtet häufig auf jene harmonische Sicherheit, die seine früheren Werke noch getragen hatte. Akkorde stehen unvermittelt nebeneinander, Übergänge bleiben offen, und melodische Linien lösen sich auf, bevor sie zu einem traditionellen Abschluss gelangen.
In Von der Wiege bis zum Grabe entstehen dadurch Klangflächen und einzelne musikalische Inseln. Die Instrumente treten zeitweise wie vereinzelte Stimmen hervor, anstatt in einem ständig geschlossenen Orchestersatz aufzugehen. Die große romantische Erzählung beginnt sich aufzulösen.
Diese Musik weist nicht deshalb in die Moderne, weil Liszt bewusst spätere Komponisten vorwegnehmen wollte. Sie ist modern, weil der alte Komponist auf alles verzichtete, was er für seine Aussage nicht mehr benötigte. Das Ergebnis ist eine Kunst der Konzentration.
An die Stelle des großen rhetorischen Satzes tritt die Andeutung. An die Stelle der Gewissheit tritt die offene Frage. An die Stelle des Sieges tritt das Verstummen.
Ilan Volkov und das BBC Scottish Symphony Orchestra
Die Aufnahme mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter Ilan Volkov entstand im Juni 2010 in den City Halls in Glasgow und erschien im März 2011 bei Hyperion. Das Werk dauert in dieser Interpretation 16 Minuten und 18 Sekunden.
Ivan Volkov (* 1976) ist für dieses Werk ein besonders überzeugender Interpret, weil er Liszts Musik nicht künstlich vergrößert. Er versucht nicht, aus der letzten sinfonischen Dichtung ein monumentales Orchesterstück im Stil der Weimarer Jahre zu machen. Stattdessen nimmt er ihre Durchsichtigkeit, ihre Brüche und ihre stillen Räume ernst.
https://www.youtube.com/watch?v=DvtRmFSSmJg
Die Hyperion-Aufnahme besitzt eine große klangliche Klarheit. Einzelne Instrumente treten deutlich hervor, ohne dass die Musik in lauter Solostellen zerfällt. Die räumliche Tiefe der Aufnahme lässt die zarten Klangschichten des Anfangs ebenso deutlich erscheinen wie die aufgewühlten Verdichtungen im Mittelteil.
Die Wiege bei Volkov
Volkov gestaltet den Anfang mit größter Zurückhaltung. Die Streicher spielen leicht und beweglich; Flöten und Harfe verleihen dem Klang Helligkeit, ohne ihn süßlich werden zu lassen. Das Wiegenmotiv erscheint schlicht, beinahe nackt.
Gerade diese Schlichtheit bewahrt die Musik vor Sentimentalität. Volkov deutet das Kindliche nicht als niedliche Idylle. Die Wiege ist bei ihm ein Zustand des Schutzes, aber auch äußerster Verletzlichkeit.
Die Pausen und leisen Übergänge erhalten genügend Raum. Dadurch entsteht der Eindruck, die Musik bilde sich erst im Augenblick des Hörens. Jeder Ton scheint aus der Stille zu kommen und wieder in sie zurückzusinken.
Der Kampf bei Volkov
Im Mittelteil zeigt das BBC Scottish Symphony Orchestra große rhythmische Präzision. Die Energie wächst deutlich, aber nicht plötzlich. Man hört, wie das Material der Wiege unter Druck gerät, härter und unruhiger wird.
Volkov vermeidet einen pauschal massiven Orchesterklang. Selbst in den leidenschaftlichen Abschnitten bleiben die einzelnen Linien erkennbar. Der Kampf wird nicht als bloßer Lärm dargestellt, sondern als innere Zerrissenheit.
Besonders wirkungsvoll sind die Momente, in denen die Musik an eine Grenze stößt. Steigerungen werden nicht selbstgefällig ausgekostet, sondern erscheinen angestrengt und gefährdet. Dadurch bleibt stets bewusst, dass dieser Kampf nicht in einen dauerhaften Triumph führen kann.
Der Weg zum Grabe
Die größte Stärke der Interpretation liegt im letzten Teil. Volkov lässt die Musik nicht plötzlich feierlich oder religiös erhaben werden. Der Übergang vollzieht sich fast unmerklich. Die Energie zieht sich zurück, und die Klänge verlieren ihre körperliche Schwere.
Die Rückkehr des Wiegenthemas wirkt bei ihm nicht wie eine Wiederholung, sondern wie Erinnerung. Es ist dasselbe Thema, aber ein ganz anderes Leben liegt hinter ihm.
Das Violoncello erhält am Ende große Freiheit, ohne solistisch hervorgehoben zu werden. Es wirkt wie eine Stimme, die nicht zum Publikum spricht, sondern in sich selbst hinein. Die letzten Klänge besitzen keine demonstrative Schlusspointe. Sie scheinen eher zu entschweben als zu enden.
Volkov macht damit hörbar, was Liszts Titel andeutet: Das Grab ist nicht einfach ein Punkt, hinter dem nichts mehr folgt. Die Musik öffnet sich in eine Stille, deren Bedeutung unbestimmt bleibt.
Hoffnung ohne Beweis
Der tiefste Gedanke des Werkes liegt vielleicht darin, dass Liszt die Hoffnung nicht mit Gewissheit verwechselt. Er nennt das Grab die „Wiege des zukünftigen Lebens“, aber er malt dieses Leben nicht aus. Die Musik verspricht keine konkrete Gestalt des Jenseits.
Sie wagt nur den Gedanken, dass das Ende nicht völlig sinnlos sein müsse.
Das ist keine kleine Aussage. Ein Werk über den Tod kann leicht in zwei Extreme fallen: in verzweifelte Leere oder in allzu sicheren Trost. Liszt vermeidet beides. Seine Musik kennt die Angst und das Verstummen, aber sie bewahrt eine Richtung über das Verstummen hinaus.
Diese Hoffnung ist leise, weil sie sich nicht beweisen kann. Gerade dadurch wirkt sie menschlich.
Schlussbetrachtung
Von der Wiege bis zum Grabe ist kein äußerlich spektakulärer Abschluss von Liszts sinfonischen Dichtungen. Es fehlen der patriotische Glanz von Hungaria, die psychologische Dramatik von Hamlet, die überwältigende Orgelapotheose der Hunnenschlacht und der idealistische Triumph von Die Ideale.
Doch vielleicht ist gerade dieses Werk der wahrhaftigste Abschluss des Zyklus.
Der junge und mittlere Liszt fragte häufig, wie Leiden überwunden, Helden verherrlicht und geistige Ideen zum Sieg geführt werden könnten. Der alte Liszt stellt eine stillere Frage: Was bleibt, wenn der Mensch nicht mehr siegen kann?
Seine Antwort liegt nicht im Ruhm und nicht in der Macht. Sie liegt in der Erinnerung an den Anfang, in der Würde des durchlebten Kampfes und in einer Hoffnung, die selbst vor dem Grab nicht völlig verstummt.
Die Wiege und das Grab bilden den äußeren Rahmen des Lebens. Dazwischen liegt alles, was ein Mensch lieben, erleiden, schaffen und verlieren kann. Liszt verwandelt diesen Weg nicht in eine heroische Legende. Er lässt ihn klein beginnen, heftig aufbrechen und schließlich in eine beinahe körperlose Stille übergehen.
Ilan Volkov und das BBC Scottish Symphony Orchestra erschließen diese späte Musik mit Klarheit, Empfindsamkeit und großer innerer Ruhe. Sie zeigen, dass Liszts letzte sinfonische Dichtung kein schwacher Nachklang seiner früheren Werke ist, sondern ein eigenständiges Meisterwerk des Alters: eine Musik über die Vergänglichkeit, die sich nicht mit dem Nichts abfindet; über den Tod, der als Grenze ernst genommen wird; und über das Grab, das vielleicht – wie die erste Wiege – nicht nur ein Ende, sondern auch ein verborgener Anfang ist.
CD-Vorschlag
Franz Liszt: Funeral Odes
BBC Scottish Symphony Orchestra
Dirigent: Ilan Volkov
Hyperion, 2011, Tracks 1 bis 3
Aufgenommen im Juni 2010 in den City Halls, Glasgow
https://www.youtube.com/watch?v=fSwdxHeITdk&list=OLAK5uy_khvk3spYdeGITFgEL5oM_4OPyolFXh_4Y&index=1
Christus, Oratorium, S. 3
Franz Liszts Oratorium "Christus" gehört zu den größten, ehrgeizigsten und zugleich am wenigsten vollständig bekannten geistlichen Werken des 19. Jahrhunderts. Mit einer Aufführungsdauer von annähernd drei Stunden, fünf Solostimmen, großem gemischtem Chor, Kinderchor, Orgel beziehungsweise Harmonium und umfangreichem Orchester umfasst es den gesamten Weg Christi von der adventlichen Erwartung und der Geburt über Lehre und Wundertätigkeit bis zur Passion, Auferstehung und endzeitlichen Verherrlichung. Es ist weder eine bloße Folge biblischer Szenen noch eine romantische Passionshandlung. Liszt wollte vielmehr ein monumentales christologisches Glaubensbild schaffen: eine musikalische Betrachtung dessen, wer Christus für Kirche, Welt und einzelnen Menschen ist.
Das Werk trägt den vollständigen Untertitel:
Oratorium nach Texten aus der Heiligen Schrift und der katholischen Liturgie in lateinischer Sprache für Soli, Chor, Orgel und großes Orchester.
Den Text stellte Liszt selbst aus biblischen, liturgischen und hymnischen Quellen zusammen. Einen eigentlichen Librettisten gibt es nicht. Ebenso fehlt ein Evangelist oder Erzähler, der den Ablauf der Geschichte erklärt. Christus erscheint nicht als handelnde Opernfigur; auch Maria, Petrus und die Jünger werden nicht dramatisch individualisiert. Stattdessen begegnet der Hörer ausgewählten Stationen des Heilsgeschehens, die wie große musikalische Andachtsbilder nebeneinandergestellt sind. Die Partitur umfasst drei Teile mit insgesamt vierzehn Nummern und wurde 1872 bei Schuberth in Leipzig veröffentlicht; die vollständige Uraufführung fand am 29. Mai 1873 in der Weimarer Stadtkirche St. Peter und Paul, der sogenannten Herderkirche, unter Liszts Leitung statt.
Ein geistliches Hauptwerk aus Liszts römischer Zeit
Die ersten Gedanken an ein Christus-Oratorium reichen bis in Liszts Weimarer Jahre zurück. Bereits 1853 beschäftigte ihn der Plan eines großen Werkes über das Leben Christi. Damals stand er in engem Austausch mit Georg Herwegh (1817–1875); später sollten auch Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) und Peter Cornelius (1824–1874) an der Konzeption beteiligt werden. Mehrere Anläufe blieben zunächst ohne Ergebnis. Neue Anregung erhielt Liszt 1857, als er in Aachen Hector Berlioz’ L’Enfance du Christ dirigierte. Erst nach seiner Übersiedlung nach Rom im Jahre 1861 nahm das Vorhaben feste Gestalt an.
Die Hauptarbeit am Oratorium erfolgte zwischen 1862 und 1866, doch Liszt überarbeitete einzelne Teile bis zur Drucklegung. Manche Sätze gehen auf ältere selbständige Kompositionen zurück. Die Seligpreisungen beruhen auf einem bereits 1855 entstandenen Werk, das Pater noster besitzt ebenfalls eine längere Vorgeschichte, und auch Tu es Petrus wurde aus früherem Material weiterentwickelt. Christus entstand also nicht wie aus einem einzigen Guss innerhalb weniger Monate, sondern wuchs über Jahre hinweg zu einer umfassenden geistlichen Summe heran. Der überlieferte Forumstext betont zu Recht, dass Liszt hier ältere Stücke nicht lediglich einfügte, sondern ihnen innerhalb einer großen theologischen Gesamtarchitektur einen endgültigen Platz gab.
Liszts Hinwendung zur Kirchenmusik war dabei weder Altersflucht noch sentimentale Abkehr vom Konzertleben. Religiöse Fragen hatten ihn seit seiner Jugend begleitet. Bereits der junge Virtuose träumte zeitweilig von einem geistlichen Beruf. Später verband sich sein Glaube mit dem Wunsch nach einer Erneuerung der katholischen Musik. Am 25. April 1865 empfing er in Rom die Tonsur und anschließend die vier niederen Weihen. Er wurde dadurch nicht zum Priester und durfte keine Messe zelebrieren; dennoch war dieser Schritt für ihn ernst und öffentlich sichtbar. Seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet.
Christus darf deshalb nicht nur als Erklärung seiner römischen Lebenswende verstanden werden. Das Oratorium ist vielmehr eines der stärksten Zeugnisse dafür, dass die geistliche Berufung und die kompositorische Arbeit bei Liszt zusammengehörten. Er wollte die katholische Kirchenmusik weder in einer bloßen Rückkehr zu Palestrina noch in äußerer Opernwirkung erneuern. Gregorianischer Choral, alte Kirchenmodalität, schlichte Homophonie, Bachsche Polyphonie, romantische Harmonik, symphonische Entwicklung und große orchestrale Klangmalerei sollten sich zu einer neuen geistlichen Sprache verbinden.
Franz Liszt (1811–1886), fotografiert im März 1886 von Nadar, eigentlich Gaspard-Félix Tournachon (1820–1910).
In einem Brief aus dem Jahre 1862 formulierte Liszt sein Programm mit bemerkenswerter Klarheit: Nachdem er seine symphonische Aufgabe in Deutschland zum größeren Teil gelöst habe, wolle er nun die oratorische erfüllen. Seine Oratorien waren daher keine Nebenwerke, sondern sollten auf dem Gebiet der geistlichen Vokalmusik leisten, was die symphonischen Dichtungen für das Orchester geleistet hatten: überlieferte Formen sollten nicht zerstört, sondern von innen her erneuert werden.
Das theologische Motto
Dem Werk stellte Liszt einen Satz aus dem Brief des Apostels Paulus an die Epheser voran:
Veritatem autem facientes in caritate, crescamus in illo per omnia, qui est caput Christus.
Lasst uns aber die Wahrheit tun in Liebe und in allem hinanwachsen zu ihm, der das Haupt ist: Christus.
Dieses Motto ist für die Konzeption des gesamten Oratoriums entscheidend. Liszt erzählt nicht lückenlos das Leben Jesu. Er zeichnet Christus vielmehr als das Haupt, auf das alle Teile der Heilsgeschichte zulaufen: Geburt, Verkündigung, Lehre, Kirche, Wunder, Leiden und Auferstehung. Die Musik soll nicht nur erinnern oder schildern, sondern den Hörer innerlich auf Christus ausrichten.
Gerade dadurch unterscheidet sich das Werk von einem dramatischen Oratorium. Es gibt keine eigentliche Handlungsspannung, keine Folge von Rezitativen und Arien und keine psychologisch ausgearbeiteten Rollen. Selbst die Stimme Christi tritt nur an wenigen Schlüsselstellen hervor. Der Bariton verkündet die Seligpreisungen, spricht beim Seesturm und singt im Garten Gethsemane. Seine Zurückhaltung verleiht jedem Einsatz besonderes Gewicht.
In seiner großräumigen Anlage lässt sich Christus am ehesten mit Georg Friedrich Händels Messiah vergleichen. Auch Händel erzählt das Leben Jesu nicht durch szenische Dialoge, sondern durch ausgewählte Schriftstellen und betrachtende Chöre. Doch Liszts Werk bleibt unverkennbar katholisch geprägt: durch die lateinische Sprache, durch gregorianische Melodien, die beiden Stabat-mater-Hymnen, das Pater noster, liturgische Akklamationen und die Vorstellung der Kirche als fortwirkender Leib Christi.
Einheit durch Gregorianik und motivische Verwandlung
Die vierzehn Nummern unterscheiden sich stark hinsichtlich Besetzung und Ausdruck. Einige sind für großes Tutti geschrieben, andere nur für Chor und Orgel, manche fast kammermusikalisch. Zwei umfangreiche Sätze des Weihnachtsoratoriums sind rein orchestral. Dennoch zerfällt das Werk nicht in Einzelbilder. Seine Einheit entsteht vor allem durch die wiederkehrenden gregorianischen und gregorianisierenden Themen.
Von zentraler Bedeutung ist der Adventsgesang:
Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra et germinet Salvatorem.
Tauet, ihr Himmel, von oben, und die Wolken mögen den Gerechten regnen lassen; die Erde öffne sich und lasse den Heiland hervorsprossen.
Der Text geht auf Jesaja 45,8 zurück. Seine Melodie eröffnet das Oratorium und kehrt in unterschiedlichen Gestalten wieder. Liszt behandelt sie ähnlich wie ein Leitmotiv, jedoch nicht im Sinne einer dramatischen Personenkennzeichnung. Sie ist vielmehr ein theologisches Grundzeichen: die Sehnsucht nach Erlösung, die in der Geburt Christi erfüllt wird und durch das gesamte Werk bis zur Auferstehung fortwirkt.
Auch das Intervall der reinen Quinte besitzt tragende Bedeutung. Aus dem Beginn des Chorals entwickelt Liszt melodische Gestalten, harmonische Räume und schließlich sogar das Fugenthema des Schlusses. Damit wird hörbar, dass der Auferstandene derselbe ist, dessen Kommen zu Beginn erfleht wurde. Erwartung und Erfüllung, Advent und Ostern, Anfang und Ende werden musikalisch miteinander verbunden.
Ary Scheffer (1795–1858): Christus Consolator – Christus als Tröster der Leidenden, 1837
Erster Teil: Weihnachtsoratorium
1. Einleitung – Rorate caeli
Das Oratorium beginnt nicht mit einem triumphalen Chor, sondern mit einer ausgedehnten instrumentalen Meditation. Die Streicher tragen die alte Adventsmelodie in ruhiger, schreitender Bewegung vor. Holzbläser antworten mit kurzen, teilweise wie abgebrochen wirkenden Figuren. Die Musik wirkt archaisch und zugleich eigentümlich zeitlos: Sie scheint aus der Stille aufzusteigen, ohne schon ein bestimmtes historisches Ereignis abzubilden.
Die modale Färbung und die bewusste Vermeidung einer zielstrebigen klassischen Sonatenform machen deutlich, dass Liszt hier keinen weltlichen Konzertauftakt schreibt. Die Einleitung ist ein musikalischer Advent. Noch ist Christus nicht erschienen; die Welt befindet sich im Zustand des Erwartens. Die wiederholten Aufschwünge scheinen den Himmel zu öffnen, während die ruhige Viertelbewegung etwas Beharrliches, Gebetshaftes besitzt.
Bemerkenswert ist das leise Ende. Anstelle einer machtvollen Schlusssteigerung löst sich die Musik in einen hellen, tremolierenden D-Dur-Klang auf. Die Erlösung wird nicht erzwungen; sie erscheint wie ein Licht, das sich kaum merklich über der Erde ausbreitet.
2. Pastorale und Verkündigung des Engels – Angelus Domini ad pastores ait
Mit der Pastorale tritt die Weihnachtswelt hervor. Holzbläser, sanfte Rhythmen und eine an Hirteninstrumente erinnernde Klanggebung lassen die Landschaft von Bethlehem entstehen. Doch Liszt vermeidet eine allzu idyllische Genremalerei. Die pastorale Ruhe ist kein Selbstzweck, sondern bildet den hörbaren Raum für die Verkündigung.
Der Engel beginnt unbegleitet:
Angelus Domini ad pastores ait: Annuntio vobis gaudium magnum.
Der Engel des Herrn sprach zu den Hirten: Ich verkündige euch eine große Freude.
Die unbegleitete, liturgisch deklamierende Singstimme steht außerhalb der gewöhnlichen Zeit. Sie wirkt weniger wie eine Opernrolle als wie die Verkündigung des Evangeliums im Gottesdienst. Erst beim Lobgesang der himmlischen Heerscharen öffnen sich Chor und Orchester:
Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen guten Willens.
Das Rorate-caeli-Motiv erscheint nun in verwandelter Gestalt. Die adventliche Bitte ist zur Antwort geworden. Der Satz wächst zu festlichem Jubel an, doch Liszt lässt das abschließende Alleluia überraschend unbegleitet verklingen. Der himmlische Lobgesang endet nicht in äußerer Pracht, sondern in einer Stille, die das Geheimnis der Menschwerdung bewahrt.
3. Stabat Mater speciosa
Der dritte Satz gehört zu den eigenwilligsten Nummern des Werkes. Der mittelalterliche Hymnus Stabat Mater speciosa ist ein weihnachtliches Gegenbild zum bekannteren Stabat Mater dolorosa. Dort steht Maria weinend unter dem Kreuz; hier steht sie voller Freude an der Krippe:
Stabat Mater speciosa
iuxta foenum gaudiosa,
dum iacebat parvulus.
Es stand die schöne Mutter
freudig bei dem Heu,
während das Kindlein dalag.
Liszt vertont sämtliche Strophen für Chor und Orgel. Der Orchesterapparat schweigt. Nach der farbigen Verkündigung wirkt diese Beschränkung wie eine Wendung vom äußeren Geschehen zur inneren Betrachtung. Die Gläubigen schauen nicht nur auf Maria und das Kind; sie bitten darum, selbst in die Freude und Liebe der Gottesmutter hineingenommen zu werden.
Die überwiegend homophone Satzweise erinnert an den gemeinschaftlichen Vollzug eines Kirchenliedes. Doch Liszt verhindert jede Gleichförmigkeit durch wechselnde Taktarten, Teilung des Chores bis zur Siebenstimmigkeit und eine Harmonik, die sich immer wieder aus schlichter diatonischer Ruhe in romantisch leuchtende Räume öffnet. Das abschließende Amen verklingt im Pianissimo. Die Freude der Weihnacht wird nicht demonstrativ ausgestellt, sondern in Anbetung verwandelt.
Die Gegenüberstellung dieses Hymnus mit dem späteren Stabat Mater dolorosa gehört zu den tiefsten Gedanken des Oratoriums. Dieselbe Mutter steht zuerst an der Krippe und später unter dem Kreuz. Geburt und Passion sind nicht voneinander zu trennen. Bereits die Weihnachtsfreude trägt die Ahnung des Leidens in sich; umgekehrt wird das Leiden erst durch die Menschwerdung verständlich.
4. Hirtenspiel an der Krippe
Das Hirtenspiel an der Krippe ist eine rein orchestrale Pastorale. Liszt verzichtet auf Worte und lässt die Instrumente selbst zu Trägern der Betrachtung werden. Eine volksliedhafte Melodik, schalmeienartige Holzbläserfarben und der Wechsel zwischen geraden und ungeraden Taktgruppen erzeugen ein Bild ländlicher Einfachheit.
Doch der Satz ist mehr als eine pittoreske Weihnachtsmusik. Nach der theologischen Dichte des Stabat Mater speciosa führt er zurück zum Staunen vor dem Kind. Die Hirten besitzen keine Gelehrsamkeit und keine königliche Würde; sie kommen mit der Unmittelbarkeit des einfachen Menschen. Liszts Musik gibt dieser Einfachheit eine Würde, die nicht naiv, sondern bewusst demütig wirkt.
Dass zwei der fünf Nummern des Weihnachtsoratoriums rein instrumental sind, ist für die Gesamtkonzeption wichtig. Das Orchester begleitet nicht nur Chor und Solisten, sondern besitzt eine eigene geistliche Aussagekraft. Es kann Erwartung, Licht, Landschaft, Bewegung und stummes Staunen ausdrücken, ohne die Erfahrung in Worte aufzulösen.
5. Die Heiligen Drei Könige
Der Marsch der Heiligen Drei Könige bildet das festliche Finale des ersten Teils. Die Musik nimmt ihren Ausgang von der Erscheinung des Sterns:
Et ecce stella, quam viderant in Oriente, antecedebat eos, usque dum veniens staret supra, ubi erat puer.
Und siehe, der Stern, den sie im Morgenland gesehen hatten, ging vor ihnen her, bis er über dem Ort stehen blieb, wo das Kind war.
Die leuchtende Des-Dur-Tonart und das weit ausschwingende Hauptthema verleihen dem Satz festliche Größe. Dennoch handelt es sich nicht um einen gewöhnlichen Militärmarsch. Seine Bewegung besitzt etwas Prozessionales: Die Könige ziehen nicht in einen weltlichen Triumph ein, sondern nähern sich dem Kind, vor dem sie ihre Macht niederlegen.
Im ruhigeren Mittelteil erklingt musikalisch die Übergabe der Gaben:
Apertis thesauris suis, obtulerunt ei munera: aurum, thus et myrrham.
Sie öffneten ihre Schätze und brachten ihm Gaben dar: Gold, Weihrauch und Myrrhe.
Der glänzende Marsch verwandelt sich in ein Bild der Anbetung. Gold bezeichnet königliche Würde, Weihrauch die Gottheit und Myrrhe das künftige Leiden und Begräbnis. So reicht selbst dieses festliche Weihnachtsbild bereits in die Passion voraus. Mit dem mächtigen Wiedererscheinen des Marsches endet der erste Teil nicht in der Stille der Krippe, sondern mit dem Weg der Völker zu Christus.
Zweiter Teil: Nach Epiphania
Der mittlere Teil ist weniger erzählerisch als der erste. Liszt überspringt Kindheit, Taufe, Versuchung und einen großen Teil des öffentlichen Wirkens Jesu. Er konzentriert sich auf fünf zentrale Aspekte: Lehre, Gebet, Kirche, Wunder und messianischer Einzug. Dadurch entsteht keine Biographie Christi, sondern eine musikalische Glaubenslehre.
Gerade hier zeigt sich die katholische Grundidee des Werkes besonders deutlich. Christus lehrt die Seligpreisungen, übergibt das Gebet des Herrn, gründet die Kirche auf Petrus, offenbart seine Macht über die Natur und zieht als König in Jerusalem ein. Der zweite Teil ist damit die theologische Mitte zwischen Menschwerdung und Passion.
6. Die Seligpreisungen – Beati pauperes spiritu
Die Seligpreisungen sind für Bariton, Chor und Orgel gesetzt. Der Bariton ist nun eindeutig Christus zugeordnet. Er beginnt nahezu unbegleitet und verkündet die Worte der Bergpredigt:
Beati pauperes spiritu, quoniam ipsorum est regnum caelorum.
Selig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelreich.
Es folgen die Sanftmütigen, Trauernden, nach Gerechtigkeit Hungernden, Barmherzigen, reinen Herzens Seienden, Friedfertigen und Verfolgten. Der Chor antwortet nicht wie eine Volksmenge innerhalb einer dramatischen Szene. Er nimmt die Worte Christi meditierend auf. Dadurch wird aus der Verkündigung zugleich ein Bekenntnis und eine Gewissenserforschung.
Liszts musikalische Mittel sind bewusst zurückgenommen. Orchesterwirkung, Virtuosität und äußere Dramatik fehlen. Orgelklang und mehrstimmiger Chorsatz lassen an einen liturgischen Raum denken. Die Harmonik wächst langsam, beinahe unmerklich, von einer Seligpreisung zur nächsten. Erst bei den Verfolgten verdichtet sich der Ausdruck. Doch auch hier endet die Steigerung nicht in triumphaler Lautstärke, sondern zieht sich zu einem gemeinsamen Amen zurück.
Christus erscheint nicht als donnernder Gesetzgeber. Seine Autorität liegt in der Ruhe des Wortes. Gerade diese Stille macht den Satz zu einem der eindringlichsten geistlichen Stücke Liszts.
7. Das Gebet des Herrn – Pater noster
Das Pater noster setzt die Atmosphäre der Seligpreisungen fort. Einzelne Chorstimmen tragen die Bitten zunächst wie Vorsänger vor; der Gesamtchor nimmt sie auf und vertieft sie. Christus wird nicht durch einen Solisten dargestellt. Das von ihm gelehrte Gebet ist bereits in die Gemeinschaft der Kirche übergegangen.
Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum.
Vater unser, der du bist im Himmel, geheiligt werde dein Name.
Jede Bitte erhält eine eigene musikalische Färbung. Adveniat regnum tuum – „Dein Reich komme“ – öffnet sich sehnsuchtsvoll. Fiat voluntas tua – „Dein Wille geschehe“ – gewinnt größere Festigkeit. Panem nostrum cotidianum da nobis hodie – „Unser tägliches Brot gib uns heute“ – bleibt schlicht und beinahe volksnah. Bei Dimitte nobis debita nostra wird der Satz dunkler und bittender.
Besonders eindringlich ist der Schluss:
Sed libera nos a malo.
Sondern erlöse uns von dem Bösen.
Dissonanzen und chromatische Spannungen lassen das Böse nicht als abstrakten Begriff erscheinen, sondern als eine Macht, aus der der Mensch sich nicht selbst befreien kann. Auf dem Wort libera – „erlöse“ – öffnet sich ein reiner Klang. Die Erlösung erscheint als Antwort Gottes, nicht als Leistung des Menschen.
8. Die Gründung der Kirche – Tu es Petrus
Mit Tu es Petrus verändert sich der Klangraum schlagartig. Nach den stillen Orgel- und Chorsätzen tritt das volle Orchester hinzu. Der Männerchor verkündet unisono die Worte Christi an Petrus:
Tu es Petrus, et super hanc petram aedificabo Ecclesiam meam, et portae inferi non praevalebunt adversus eam.
Du bist Petrus, und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen, und die Pforten der Unterwelt werden sie nicht überwältigen.
Liszt gestaltet den Felsen musikalisch durch blockhafte Akkorde, mächtige Unisoni und eine nahezu architektonische Klangwirkung. Die Kirche erscheint nicht als private Gemeinschaft Gleichgesinnter, sondern als sichtbare, geschichtlich fortwirkende Stiftung Christi. Hier spricht der katholische Liszt mit größter Deutlichkeit.
Doch der monumentale Gestus wird durch einen zarten Mittelteil ergänzt. Aus dem Johannesevangelium erklingen die Worte:
Simon Ioannis, diligis me? Pasce agnos meos. Pasce oves meas.
Simon, Sohn des Johannes, liebst du mich? Weide meine Lämmer. Weide meine Schafe.
Die Kirche ruht also nicht nur auf Festigkeit und Autorität, sondern auch auf Liebe und Hirtendienst. Liszt malt die Herde nicht naturalistisch; vielmehr verwandelt sich der harte Klang des Felsens in eine weiche, fürsorgliche Melodik. Erst danach kehrt das Tu-es-Petrus-Thema in voller Macht zurück. Damit verbindet der Satz zwei Seiten des kirchlichen Amtes: unerschütterliche Bewahrung und dienende Liebe.
9. Das Wunder
Das Wunder schildert den Sturm auf dem See. Im Gegensatz zu den statischen Glaubensbildern der vorhergehenden Nummern schreibt Liszt hier eine dramatische symphonische Szene. Tiefe Streicher und Bässe geraten in Bewegung, Holz- und Blechbläser verdichten das Geschehen, Pauken und aufsteigende Figuren steigern den Sturm bis zur äußersten Bedrohung.
Der Chor der Jünger ruft:
Domine, salva nos, perimus!
Herr, rette uns, wir gehen zugrunde!
Plötzlich bricht die Bewegung ab. Christus antwortet:
Quid timidi estis, modicae fidei?
Warum seid ihr furchtsam, ihr Kleingläubigen?
Die Macht des Wunders liegt musikalisch gerade darin, dass Liszt den Sturm nicht durch ein noch stärkeres Geräusch überbietet. Ein einziger herrischer Einschnitt genügt, danach entsteht Stille. Die Natur gehorcht dem Wort Christi.
Et facta est tranquillitas magna.
Und es entstand eine große Stille.
Harfenklänge, ruhige Bläser und eine überraschend entrückte Harmonik lassen das geglättete Wasser erscheinen. Doch die äußere Beruhigung besitzt zugleich eine geistliche Bedeutung. Der Seesturm ist seit der alten christlichen Auslegung auch ein Bild für die bedrängte Kirche und für die von Angst aufgewühlte Seele. Christi Gegenwart beendet nicht jede Gefahr, aber sie nimmt der Angst ihre letzte Macht.
10. Der Einzug in Jerusalem
Der zweite Teil endet mit dem Einzug Jesu in Jerusalem. Ein umfangreiches Orchestervorspiel entwickelt ein Thema gregorianischen Ursprungs. Danach bricht der Chor in den Jubel der Menge aus:
Hosanna, benedictus qui venit in nomine Domini, Rex Israel!
Hosanna! Gesegnet sei, der im Namen des Herrn kommt, der König Israels!
Die Szene besitzt prachtvolle Klangwirkung, doch Liszt behandelt sie nicht als ungebrochenen Triumph. Der Jubel wächst, wird von Solostimmen aufgenommen und erreicht eine feierliche Weite. Dann bricht die Bewegung unerwartet ab. Einzelne Solisten treten unbegleitet hervor, als werde die Akklamation aus dem äußeren Massengeschehen in eine innere, liturgische Sphäre versetzt.
Der Einzug ist zugleich Höhepunkt und Wendepunkt. Christus wird als König begrüßt, doch sein Königtum führt nicht zu weltlicher Herrschaft, sondern zum Kreuz. Der Schluss bleibt deshalb trotz der Hosanna-Rufe merkwürdig verhalten. Der Jubel trägt bereits den Schatten der kommenden Passion.
Dritter Teil: Passion und Auferstehung
Der dritte Teil ist der innerste und gewichtigste Abschnitt des Oratoriums. Liszt verzichtet auf eine zusammenhängende Darstellung der Gefangennahme, Verurteilung und Kreuzigung. Stattdessen konzentriert er die Passion auf zwei große Perspektiven: die Todesangst Christi in Gethsemane und den Schmerz Mariens unter dem Kreuz. Darauf folgen ein schlichtes Osterlied und die gewaltige Schlussapotheose.
11. Tristis est anima mea
Dunkle Seufzerfiguren eröffnen den Satz. Der Bariton singt die Worte Christi im Garten Gethsemane:
Tristis est anima mea usque ad mortem.
Meine Seele ist betrübt bis zum Tod.
Dann folgt die Bitte:
Pater, si possibile est, transeat a me calix iste; verumtamen non sicut ego volo, sed sicut tu.
Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht wie ich will, sondern wie du willst.
Hier tritt Christus in seiner vollen Menschlichkeit hervor. Liszt schildert keinen unberührbaren Sieger, der sein Leiden nur äußerlich durchschreitet. Die Stimme ringt, fleht, steigt in schmerzliche Höhen und sinkt wieder zurück. Das Orchester übernimmt einen großen Teil des inneren Dramas. Es sagt aus, was der knappe Evangelientext nicht ausformuliert: Angst, Einsamkeit, Widerstand und schließlich Ergebung.
Der Satz ist deshalb keine Opernarie, obwohl er dramatische Kraft besitzt. Christus wendet sich nicht an ein Publikum, sondern an den Vater. Das eigentliche Geschehen vollzieht sich zwischen menschlichem Willen und göttlichem Auftrag. Die Worte non sicut ego volo, sed sicut tu bilden den geistlichen Mittelpunkt: Das Leiden wird nicht verherrlicht, aber im Gehorsam angenommen.
Es wäre spekulativ, diese Musik unmittelbar aus Liszts persönlichen Verlusten abzuleiten. Gleichwohl entstand das Oratorium nach dem Tod seines Sohnes Daniel (1839–1859) und seiner Tochter Blandine (1835–1862). Die Erfahrung von Trauer, Vereinsamung und innerer Prüfung dürfte seine Empfindsamkeit für den Gethsemane-Text vertieft haben. Die Musik bleibt jedoch größer als eine verschlüsselte Autobiographie.
12. Stabat Mater dolorosa
Das Stabat Mater dolorosa ist mit rund einer halben Stunde der längste und gewaltigste Einzelsatz des Oratoriums. Fünf Solisten, Chor, Orgel und großes Orchester werden aufgeboten. Dennoch ist das Stück kein bloßer Höhepunkt äußerer Klangpracht. Es ist eine ausgedehnte Meditation über das Leiden Mariens, das Leiden Christi und die schuldhafte Beteiligung des Menschen.
Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Es stand die schmerzensreiche Mutter
weinend neben dem Kreuz,
an dem der Sohn hing.
Zu Beginn klingt eine traditionelle, seit früheren Jahrhunderten mit der Sequenz verbundene Melodie an. Die Solostimme nimmt sie auf, anschließend geht sie in den Chor über. Dieser Rückgriff auf älteres Material verankert Liszts Werk in der jahrhundertelangen liturgischen und volkstümlichen Verehrung der Schmerzensmutter.
Die ersten Strophen zeichnen Maria unter dem Kreuz. Doch die Perspektive verändert sich bald. Der betende Mensch bittet darum, selbst an ihrem Schmerz teilzuhaben:
Eia, Mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
O Mutter, Quelle der Liebe,
lass mich die Gewalt des Schmerzes empfinden,
damit ich mit dir trauere.
Liszt gestaltet diese Bitte mit chromatischen Linien, schmerzlichen Vorhalten und einer melodischen Bewegung, die sich nur mühsam vorantastet. Der Schmerz wird nicht aus sicherer Entfernung betrachtet; der Beter möchte in ihn eintreten.
Im weiteren Verlauf wächst die Musik zu großen, beinahe symphonischen Steigerungen. Bei Fac, ut ardeat cor meum – „Lass mein Herz in Liebe zu Christus brennen“ – wandelt sich die Klage in glühende Hingabe. Bei Sancta Mater, istud agas – „Heilige Mutter, dies bewirke“ – erhält der Satz feierliche, nahezu monumentale Größe. Doch die Klangmacht bleibt dem Text untergeordnet: Sie bezeichnet nicht Triumph, sondern die Bitte, die Wunden des Gekreuzigten in das eigene Herz eingeprägt zu erhalten.
Das Inflammatus et accensus führt in die Vorstellung des Jüngsten Gerichts. Wiederholungen, die jeweils um einen Halbton erhöht werden, steigern die Spannung mit fast erschreckender Konsequenz. Liszt verwendet hier seine modernste harmonische Sprache nicht zur Demonstration von Kühnheit, sondern als Ausdruck existenzieller Bedrohung.
Im Schlussabschnitt:
Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria.
Wenn mein Leib sterben wird,
lass meiner Seele zuteilwerden
die Herrlichkeit des Paradieses.
löst sich die gewaltige Klage allmählich. Solisten und Chor antworten einander in leisen, ineinander verschachtelten Linien. Schließlich hellt sich die Harmonik auf. Reine Durakkorde öffnen die Vorstellung des Paradieses, und das Amen findet in ein beruhigtes F-Dur.
Der Satz bildet das Gegenstück zum Stabat Mater speciosa des ersten Teils. Dort steht Maria freudig an der Krippe, hier weinend unter dem Kreuz. Liszt verbindet beide Stationen nicht nur durch die verwandte Textform, sondern durch seine gesamte theologische Konzeption: Wer das Geheimnis der Menschwerdung betrachtet, muss auch das Kreuz betrachten; wer das Kreuz betrachtet, darf auf die Auferstehung hoffen.
13. O filii et filiae
Nach der überwältigenden Ausdehnung des Stabat Mater dolorosa folgt eine auffallend kurze und schlichte Osterhymne. Kinder- beziehungsweise Frauenstimmen singen:
O filii et filiae,
Rex caelestis, Rex gloriae,
morte surrexit hodie. Alleluia.
O Söhne und Töchter,
der himmlische König, der König der Herrlichkeit,
ist heute vom Tod auferstanden. Alleluia.
Die Begleitung ist sparsam, die Melodie volksnah und die Satzweise durchsichtig. Diese Einfachheit ist keine Schwäche, sondern bewusstes theologisches Zeichen. Die Auferstehung wird zunächst nicht als kosmischer Triumph verkündet, sondern als Botschaft, die von Mund zu Mund weitergegeben wird.
Nach der komplizierten, chromatisch gespannten Passionsmusik wirkt die Osterweise wie ein klarer Morgen. Sie erinnert an die alte Praxis geistlicher Lieder, in denen die Gemeinde das Osterereignis unmittelbar bekennt. Erst danach darf das ganze Werk in die große Schlussapotheose eintreten.
14. Resurrexit!
Der Schlusssatz vereinigt Chor, Solisten, Orgel und Orchester. Die Auferstehung erscheint nun nicht nur als historische Botschaft, sondern als universaler Sieg Christi. Aus einem markanten Quintenmotiv entwickelt Liszt eine mächtige Fuge. Damit kehrt das Intervall wieder, das bereits den Anfang des Rorate caeli prägte.
Die kompositorische Bedeutung dieser Verbindung kann kaum überschätzt werden. Zu Beginn bat die Menschheit darum, dass der Himmel den Gerechten herabregnen lasse. Am Ende wird der auferstandene Christus als Sieger verkündet. Das anfängliche Adventsmotiv ist nicht verschwunden, sondern hat sich verwandelt. Erwartung ist Erfüllung geworden.
Liszt zeigt hier seine gründliche Kenntnis kontrapunktischer Verfahren. Die Fuge ist jedoch keine akademische Übung. Ihre nacheinander eintretenden Stimmen lassen den Osterjubel wachsen, als breite sich die Auferstehungsbotschaft durch alle Völker und Zeiten aus. Frühere Themen des Werkes kehren wieder, darunter die Hosanna-Musik des Einzugs in Jerusalem. Was dort noch missverständlich als weltlicher Königsjubel erscheinen konnte, erhält nun seine endgültige Bedeutung.
Der Schluss verbindet Hosanna in excelsis, Auferstehungsruf, Fugenthema und Rorate-caeli-Gedanken zu einer gewaltigen Synthese. Das Oratorium endet nicht allein beim leeren Grab, sondern in einer Vision des herrschenden Christus. Der am Kreuz Leidende, der Lehrer der Seligpreisungen, der Gründer der Kirche und das Kind von Bethlehem erweisen sich als derselbe Christus.
Zwischen Alter Kirche und musikalischer Zukunft
Liszts geistliche Musik entstand in einer Zeit heftiger Auseinandersetzungen um die Erneuerung der katholischen Kirchenmusik. Vertreter des Cäcilianismus verlangten eine Reinigung des kirchlichen Stils von opernhafter Theatralik und symphonischer Überladung. Vorbilder waren Gregorianik und der polyphone Stil Giovanni Pierluigi da Palestrinas.
Liszt teilte die Kritik an oberflächlicher, weltlich wirkender Kirchenmusik. Er bewunderte den Gregorianischen Choral, Palestrina und die alte katholische Tradition. Doch er lehnte die Vorstellung ab, echte Kirchenmusik müsse lediglich historische Stile nachahmen. Für ihn durfte die religiöse Kunst auch die Ausdrucksmittel der eigenen Zeit verwenden.
Darin liegt die besondere Stellung von Christus. Das Werk enthält modal gefärbte Choräle, unbegleitete liturgische Rezitation, schlichte homophone Sätze und strenge Fugen. Zugleich verwendet es ein großes romantisches Orchester, leitmotivische Verwandlungen, kühne chromatische Harmonik, symphonische Zwischenspiele und gewaltige Klangsteigerungen. Liszt versucht nicht, zwischen alter Kirche und moderner Kunst zu wählen. Er will beides miteinander versöhnen.
Diese Synthese gelingt nicht in jedem Augenblick gleich vollkommen. Manche monumentalen Passagen können zunächst statisch oder überladen wirken, und die ausgedehnte Form stellt große Anforderungen an Ausführende und Hörer. Doch gerade die Gegensätze gehören zum Wesen des Werkes: archaische Schlichtheit und romantische Glut, liturgische Objektivität und persönliche Innerlichkeit, intime Andacht und öffentliches Bekenntnis.
Warum Christus kein zweiter Messias ist
Die Parallele zu Händels Messiah ist naheliegend, darf aber nicht zu weit geführt werden. Beide Werke betrachten Christus anhand ausgewählter Schrifttexte und verzichten auf eine durchgehende dramatische Handlung. Doch Händels Werk beruht auf einer protestantisch-englischen Bibelkompilation und ist stark durch den Wechsel von Rezitativ, Arie und Chor geprägt.
Liszts Christus ist dagegen stärker liturgisch und symphonisch gedacht. Einzelne Nummern sind weniger geschlossene Konzertstücke als große Meditationsräume. Die Solisten haben vergleichsweise wenig Gelegenheit zur individuellen Selbstdarstellung. Der Chor verkörpert Kirche, Jünger, Volk, betende Gemeinde und Menschheit, ohne dass diese Rollen immer scharf voneinander getrennt würden. Das Orchester ist nicht bloße Begleitung, sondern ein gleichberechtigter Träger des theologischen Zusammenhangs.
Darin liegt auch die Nähe zu Richard Wagners Idee des leitmotivisch verbundenen Musikdramas, obwohl Liszt auf dramatische Handlung verzichtet. Die Motive erzählen keine äußere Geschichte, sondern machen innere Zusammenhänge hörbar. Der Choral des Advents, das Quintenmotiv, gregorianische Wendungen und wiederkehrende Themen verbinden die Stationen des Lebens Christi zu einem geistlichen Ganzen.
Liszt als katholischer Komponist
Wer Liszt nur als Schöpfer der Ungarischen Rhapsodien, als dämonischen Virtuosen oder als salonhaften Verführer kennt, begegnet in Christus einem anderen, aber keineswegs widersprüchlichen Künstler. Auch hier besitzt die Musik große Farben, weite Steigerungen und orchestrale Pracht. Doch diese Mittel dienen nicht der Selbstdarstellung des Virtuosen.
Der späte Liszt wollte seine Kunst in den Dienst eines religiösen Auftrags stellen. Dabei blieb er Romantiker. Er schrieb keine unpersönliche Restaurationsmusik und versteckte seine eigene Empfindung nicht. In Tristis est anima mea, im Stabat Mater dolorosa und in den leisen Schlüssen vieler Nummern wird Glauben nicht als unangefochtene Sicherheit dargestellt. Er muss durch Angst, Trauer, Zweifel und Einsamkeit hindurchgehen.
Gerade deshalb ist Christus das geistliche Hauptwerk Liszts. Es erklärt nicht allein seine Tonsur und die niederen Weihen von 1865, als wären diese biographischen Schritte aus einer Partitur abzuleiten. Es zeigt vielmehr, welchen künstlerischen Sinn diese Hinwendung für ihn besaß. Liszt wollte weder der Welt entfliehen noch seine musikalische Vergangenheit verleugnen. Er wollte Virtuosität in Dienst, Leidenschaft in Gebet und symphonische Form in Verkündigung verwandeln.
Zur Aufnahme unter Antal Doráti
Als Aufnahmevorschlag bietet sich die ungarische Einspielung unter Antal Doráti (1906–1988) an. Sie erschien ursprünglich bei Hungaroton und wurde 1986 veröffentlicht. Doráti verfügt über die seltene Fähigkeit, die gewaltigen Dimensionen des Werkes zusammenzuhalten, ohne dessen stille und archaisierende Partien zu übergehen. Die Einleitung besitzt ruhige Größe, die pastoralen Szenen bleiben beweglich und farbig, und die monumentalen Chöre werden nicht in lärmende Massivität gedrängt.
Besonders überzeugend ist das Verhältnis zwischen Chor und Orchester. Doráti behandelt die instrumentalen Abschnitte nicht als Übergänge, sondern als selbständige Träger der Handlung. Das Hirtenspiel, der Zug der Heiligen Drei Könige und der Sturm im Satz Das Wunder erhalten symphonisches Gewicht. Zugleich bewahrt er in den Seligpreisungen, im Pater noster und im Osterhymnus O filii et filiae die notwendige Schlichtheit.
Sándor Sólyom-Nagy (1941–2020) singt die Christusworte mit Würde und menschlicher Wärme. Er vermeidet sowohl opernhafte Übersteigerung als auch unbeteiligte liturgische Kühle. Veronika Kincses, Klára Takács, János B. Nagy und László Polgár bilden das weitere Solistenensemble. Zu beachten ist, dass der in der Beschreibung des YouTube-Videos genannte „Robert Nágy“ nicht korrekt ist; der Tenor der Hungaroton-Aufnahme ist János B. Nagy. An der Einspielung wirken außerdem der Chor des Ungarischen Rundfunks und Fernsehens, der Kinderchor von Nyíregyháza, der Organist Bertalan Hock und der Harmoniumspieler András Virágh mit. Diese Besetzung ist sowohl in den Aufnahmeangaben als auch in der Partitur-Dokumentation verzeichnet.
Aufnahme
Veronika Kincses – Sopran
Klára Takács – Mezzosopran
János B. Nagy – Tenor
Sándor Sólyom-Nagy – Bariton
László Polgár – Bass
Chor des Ungarischen Rundfunks und Fernsehens
Kinderchor von Nyíregyháza
Ungarisches Staatsorchester
Orgel: Bertalan Hock
Harmonium: András Virágh
Leitung: Antal Doráti
Hungaroton, 1986
Franz Liszt: Christus, Oratorium, S. 3
https://www.youtube.com/watch?v=egT7myRzJYU
Erster Teil: Weihnachtsoratorium
00:00 – Einleitung: Rorate caeli
15:52 – Pastorale und Verkündigung des Engels
24:49 – Stabat Mater speciosa
40:14 – Hirtenspiel an der Krippe
52:19 – Die Heiligen Drei Könige
Zweiter Teil: Nach Epiphania
1:08:05 – Die Seligpreisungen
1:18:28 – Pater noster
1:28:00 – Die Gründung der Kirche
1:33:09 – Das Wunder
1:42:13 – Der Einzug in Jerusalem
Dritter Teil: Passion und Auferstehung
1:56:14 – Tristis est anima mea
2:10:52 – Stabat Mater dolorosa
2:17:11 – O filii et filiae
2:49:41 – Resurrexit!
Der Titel des Videos bezeichnet das Werk mit den Entstehungsjahren 1862–1866. Das trifft auf die Hauptphase der Komposition zu. Für eine genaue Werkangabe sollte jedoch hinzugefügt werden, dass Liszt die Partitur anschließend weiter überarbeitete und die endgültige Druckgestalt erst 1872 erschien.
Schluss
Christus ist kein Werk, das seine Größe sofort durch eine ununterbrochene Kette eindrucksvoller Effekte beweist. Es verlangt Geduld, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, zwischen sehr unterschiedlichen musikalischen Sprachen zu wechseln. Feierliche Märsche stehen neben unbegleiteten Verkündigungen, symphonische Naturschilderung neben schlichtem Choral, monumentale Chöre neben fast privatem Gebet.
Gerade darin liegt seine Wahrheit. Liszt stellt Christus nicht nur als Gegenstand einer historischen Erzählung dar. Er zeigt ihn als erwarteten Erlöser, geborenes Kind, Lehrer, Stifter der Kirche, Herrn über die Schöpfung, leidenden Menschen, Gekreuzigten und Auferstandenen. Das Werk führt von der Bitte Rorate caeli bis zum triumphierenden Resurrexit und lässt dabei dieselben musikalischen Keime immer neue Gestalten annehmen.
Wer dieses Oratorium kennenlernt, begegnet nicht einem anderen Liszt als dem Virtuosen und Symphoniker, sondern demselben Künstler unter einem höheren Anspruch. Die Fähigkeit zur thematischen Verwandlung, die Liebe zu großen Bögen, die kühne Harmonik, die orchestrale Vorstellungskraft und der Wille zur Erneuerung bleiben erhalten. Doch sie stehen nun im Dienst eines Bekenntnisses.
Christus ist deshalb nicht nur Liszts größtes Oratorium. Es ist sein umfassendster Versuch, die Musik der eigenen Zeit mit der jahrhundertealten Sprache der Kirche zu verbinden – und damit eines der bedeutendsten, eigenwilligsten und bewegendsten geistlichen Monumente der Romantik.
CD-Vorschlag
Ferenc Liszt, Christus, Hungarian State Orchestra, Leitung Antal Doráti, HUNGAROTON, 1986:
https://www.youtube.com/watch?v=0O4I1HhoNsI&list=OLAK5uy_mNSjFDF4NGpMeRNEOmELOkZPHvkbzzO-A&index=1
Missa solennis, S. 9 – „Graner Messe“
Franz Liszts Missa solennis, S. 9, die sogenannte Graner Messe zeigt nicht den gefeierten Klaviervirtuosen, nicht den Schöpfer der Ungarischen Rhapsodien und auch nicht den revolutionären Erfinder der symphonischen Dichtung, sondern Liszt als katholischen Kirchenkomponisten von europäischem Rang. Dabei handelt es sich keineswegs um ein beiläufiges Nebenwerk oder um eine fromme Ergänzung seines weltlichen Schaffens. Die Messe entstand auf dem Höhepunkt seiner Weimarer Jahre, als seine kompositorischen Kräfte voll entwickelt waren, und verbindet religiöses Bekenntnis, nationale Repräsentation und den Anspruch, die katholische Kirchenmusik aus den Mitteln der eigenen Zeit heraus zu erneuern.
Der Beiname „Graner Messe“ verweist auf den deutschen Namen der ungarischen Stadt Esztergom, die über Jahrhunderte das geistliche Zentrum Ungarns war. Dort erhebt sich auf dem Burgberg die mächtige Basilika, der Sitz des Erzbischofs und Primas von Ungarn. Schon unter König Stephan I. (um 975–1038, Großfürst der Ungarn 997–1001, König von Ungarn 1001–1038) hatte Esztergom eine herausragende Stellung innerhalb der ungarischen Kirche erhalten; der Erzbischof von Esztergom besaß traditionell auch das Vorrecht, die ungarischen Könige zu krönen.
Liszt schrieb die Messe für die feierliche Weihe der neu errichteten Basilika am 31. August 1856. Er hielt sich mehrere Wochen in Ungarn auf, um das Werk vorzubereiten, und leitete bereits am 26. und 27. August öffentliche Generalproben im Festsaal des Ungarischen Nationalmuseums in Pest. Nach der Uraufführung in Esztergom wurde die Messe am 4. September noch einmal in der Innerstädtischen Pfarrkirche von Pest aufgeführt.
Die Entstehung der Messe war damit von Anfang an an einen außerordentlichen kirchlichen und nationalen Anlass gebunden. Die Weihe der Basilika war nicht nur ein Gottesdienst, sondern ein öffentliches Ereignis von höchstem Rang. Kirche, Nation und Geschichte begegneten einander. Liszt, der in Ungarn längst, als berühmtester Sohn des Landes verehrt wurde, sollte diesem Augenblick seine musikalische Gestalt geben.
Doch die Graner Messe ist weit mehr als eine repräsentative Festmusik. Liszt wollte keinen bloßen Klangrahmen für eine Zeremonie schaffen. Er nahm den Text des Messordinariums ernst und versuchte, ihn aus dem inneren Gehalt jedes einzelnen Wortes heraus zu gestalten. Die monumentalen Abschnitte des Werkes werden deshalb immer wieder von Momenten persönlicher Bitte, stiller Versenkung und beinahe kammermusikalischer Innigkeit unterbrochen. Äußere Größe und inneres Gebet stehen nicht gegeneinander, sondern bilden die beiden Pole des Werkes.
Liszts Idee einer neuen katholischen Kirchenmusik
Die Messe entstand fast ein Jahrzehnt vor Liszts Tonsur und dem Empfang der niederen Weihen im Jahre 1865. Dennoch war seine Hinwendung zur katholischen Kirchenmusik schon damals tief verwurzelt. Seit seiner Jugend hatte er sich mit religiösen Fragen beschäftigt. In den Weimarer Jahren wuchs daraus ein konkretes künstlerisches Programm: Liszt wollte die kirchliche Musik nicht allein durch eine Rückkehr zu alten Vorbildern erneuern, sondern die geistliche Tradition mit den Ausdrucksmitteln der Romantik verbinden.
Er bewunderte den Gregorianischen Choral, die Polyphonie der Renaissance und die kontrapunktische Kunst Johann Sebastian Bachs. Gleichzeitig wollte er nicht auf die harmonischen, orchestralen und dramatischen Erfahrungen des 19. Jahrhunderts verzichten. Seine Kirchenmusik sollte weder archäologische Rekonstruktion noch religiös verbrämte Oper sein. Sie sollte aus der Vergangenheit lernen, aber in der Gegenwart sprechen.
Gerade darin unterscheidet sich Liszt von den strengeren Vertretern des späteren Cäcilianismus. Auch sie wollten die katholische Musik von oberflächlicher Opernhaftigkeit und weltlichem Virtuosentum reinigen. Liszt teilte diesen Wunsch nach Würde und Ernst, doch er akzeptierte keine bloße Stilkopie Palestrinas als einzige Lösung. Für ihn durfte eine moderne Messe groß besetzt, harmonisch kühn und orchestral farbig sein, solange die Musik dem liturgischen Wort diente.
Die Graner Messe ist einer der ersten großen Versuche, dieses Ideal zu verwirklichen. Chor, Solisten und Orchester sind nicht hierarchisch geordnet. Der Chor trägt das Bekenntnis der Kirche, die Solisten verleihen einzelnen Bitten und Glaubensaussagen persönliche Stimme, während das Orchester nicht nur begleitet, sondern den Text auslegt, Übergänge schafft und den geistlichen Zusammenhang hörbar macht.
Monumentalität ohne Theater
Die Messe verlangt vier Vokalsolisten, gemischten Chor, großes Orchester und Orgel. Dennoch ist sie nicht im gewöhnlichen Sinne opernhaft. Die Solisten treten nur selten als voneinander getrennte Persönlichkeiten hervor. Es gibt keine großen Bravourarien, keine religiöse Bühne und keine Rollen. Die Solostimmen lösen sich vielmehr aus dem Chor und kehren wieder in ihn zurück. Sie verkörpern den einzelnen betenden Menschen innerhalb der Gemeinschaft der Kirche.
Auch der Chor besitzt unterschiedliche Funktionen. Manchmal spricht er wie die versammelte Gemeinde, manchmal wie eine machtvolle, überzeitliche Kirche, manchmal beinahe wie eine Stimme der Offenbarung. Seine großen Einsätze werden häufig durch unisono geführte Linien, blockhafte Akkorde oder strengere polyphone Abschnitte geprägt. Liszt sucht dabei nicht die durchgehend dichte kontrapunktische Kunst eines Bach, sondern eine wechselnde Verbindung von Einstimmigkeit, Homophonie, imitatorischem Satz und orchestraler Entwicklung.
Ein besonders wichtiges Kennzeichen des Werkes ist die thematische Einheit. Liszt behandelt die sechs Teile der Messe nicht als voneinander unabhängige Nummern. Bestimmte Motive, Intervallgestalten und harmonische Wendungen kehren wieder und schaffen eine innere Verbindung. Die Messe erhält dadurch einen symphonischen Zug. Das liturgische Ordinarium wird zu einem großen geistlichen Bogen, der von der Bitte um Erbarmen bis zum Frieden des Dona nobis pacem führt.
I. Kyrie
Das Kyrie beginnt nicht mit demonstrativer Festlichkeit, sondern mit einer Atmosphäre ernster Sammlung. Schon die ersten Takte zeigen, dass Liszt die Bitte um Erbarmen nicht als äußeren Prachtakt versteht. Der Mensch tritt vor Gott nicht triumphierend, sondern bittend.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Die Musik entwickelt sich aus ruhigen orchestralen Bewegungen und schlichten, beinahe liturgisch deklamierten Choreinsätzen. Dabei entsteht kein gleichförmiger Bußcharakter. Liszt lässt das Flehen unterschiedliche Gestalten annehmen: demütig, drängend, innig und schließlich vertrauensvoll.
Die Solostimmen treten wie einzelne Beter aus dem Chorklang hervor. Ihr Gesang ist nicht virtuos ausgestellt, sondern von einer weichen, kantablen Linienführung geprägt. Besonders eindrucksvoll ist das Wechselspiel zwischen persönlicher Bitte und gemeinschaftlicher Antwort. Der einzelne Mensch bittet, doch er bleibt Teil der betenden Kirche.
Das Christe eleison bringt eine wärmere, unmittelbarere Ausdrucksfarbe. Der Name Christi scheint die Strenge der ersten Bitte zu mildern. Liszt unterscheidet die drei Abschnitte nicht durch scharfe formale Gegensätze, sondern durch allmähliche Verwandlung. Das abschließende Kyrie kehrt zum Anfang zurück, ist nun aber durch die Erfahrung des Mittelteils verändert. Die Bitte um Erbarmen endet nicht in Verzweiflung, sondern in zuversichtlicher Sammlung.
Bereits hier zeigt sich die besondere Stärke der Graner Messe: Die Musik ist groß, ohne laut sein zu müssen. Ihre Monumentalität entsteht nicht allein aus Chor- und Orchesterfülle, sondern aus der Weite des geistlichen Raumes.
II. Gloria
Mit dem Gloria öffnet sich dieser Raum zu festlicher Helligkeit:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen guten Willens.
Liszt entfaltet nun die volle Kraft von Chor und Orchester. Doch auch hier vermeidet er einen ununterbrochenen Jubel. Der umfangreiche Text des Gloria enthält Lobpreis, Anbetung, Dank, Bitte und Christusbekenntnis. Entsprechend vielgestaltig ist die Musik.
Der Eingang besitzt eine strahlende, öffentliche Wirkung. Blechbläser, festliche Rhythmen und machtvolle Choreinsätze entsprechen dem Anlass der Basilikaweihe. Man hört förmlich die Größe des Kirchenraums und die Feierlichkeit der versammelten Gemeinde. Doch Liszt lässt die Musik nicht in bloßer Pracht erstarren. Schon bald wird der Klang beweglicher und differenzierter.
Bei den Worten:
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.
Wir loben dich, wir preisen dich,
wir beten dich an, wir verherrlichen dich.
entwickeln Chor und Solisten ein lebendiges Wechselspiel. Die einzelnen Verben erhalten unterschiedliche musikalische Akzente. Das Lob ist nicht nur eine allgemeine Stimmung, sondern eine Folge verschiedener geistlicher Handlungen.
Beim Gratias agimus tibi wird der Ton dankbarer und ruhiger. Die Musik zieht sich von der öffentlichen Akklamation in eine persönlichere Sphäre zurück. Noch stärker verändert sich der Ausdruck bei:
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.
Hier tritt das Christusbild in den Mittelpunkt. Der festliche Glanz weicht einer stärker empfindsamen, lyrischen Ausdrucksweise. Das Bild des Lammes verweist bereits auf Opfer und Passion. Liszt lässt damit innerhalb des Jubels eine dunklere Erinnerung aufscheinen.
Besonders eindringlich ist:
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Der du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser.
Die Musik wird bittend und spannungsvoll. Der Mensch, der eben noch Gott verherrlichte, erkennt nun seine Bedürftigkeit. Das Gloria ist deshalb nicht einfach ein Siegeshymnus; es enthält in seinem Zentrum bereits die Bitte um Vergebung.
Der Schlussteil:
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris. Amen.
Mit dem Heiligen Geist
zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.
führt die verschiedenen Ausdrucksbereiche wieder zusammen. Liszt steigert Chor und Orchester zu festlicher Größe, doch die Schlusswirkung bleibt strukturiert und kontrolliert. Der Jubel wird nicht zum Selbstzweck. Er ist ein geordnetes Bekenntnis.
III. Credo
Das Credo bildet das theologische und musikalische Zentrum der Messe. Es ist der längste Satz und umfasst den gesamten Weg des christlichen Glaubensbekenntnisses: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Kirche, Taufe und Erwartung des ewigen Lebens.
Credo in unum Deum.
Ich glaube an den einen Gott.
Liszt beginnt diesen Satz mit großer Entschiedenheit. Der Glaube erscheint nicht als private Stimmung, sondern als öffentliches Bekenntnis der Kirche. Chorische Geschlossenheit, klare Rhythmik und markante melodische Gesten verleihen dem Beginn eine fast architektonische Festigkeit.
Das Wort Credo besitzt dabei eine doppelte Bedeutung. Grammatisch steht es in der ersten Person Singular: „Ich glaube“. Gesungen wird es jedoch vom Chor. Das individuelle Bekenntnis wird dadurch zum gemeinsamen Glauben. Liszt macht hörbar, dass der einzelne Mensch nicht isoliert glaubt, sondern innerhalb einer überlieferten Gemeinschaft.
Bei den Aussagen über Gott als Schöpfer weitet sich die Musik. Orchesterfarben und großräumige Harmonik lassen eine Vorstellung von kosmischer Ordnung entstehen. Doch der entscheidende Wendepunkt kommt mit:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine, et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden.
Hier wird die Musik stiller und inniger. Der gewaltige Apparat zieht sich zurück. Liszt behandelt die Menschwerdung nicht als dramatischen Effekt, sondern als Geheimnis. Die Harmonik scheint sich nach innen zu wenden; die Stimmen verlieren ihren repräsentativen Charakter und gewinnen eine beinahe andächtige Wärme.
Es folgt:
Crucifixus etiam pro nobis.
Er wurde für uns gekreuzigt.
Der Ausdruck verdunkelt sich. Chromatische Linien, schmerzliche Vorhalte und schwerere orchestrale Farben lassen das Leiden Christi hervortreten. Liszt verzichtet auf äußerliche Kreuzigungsmalerei. Der Text wird nicht dramatisiert, sondern betrachtet. Entscheidend ist das pro nobis – „für uns“. Die Passion ist kein fernes historisches Ereignis, sondern betrifft den singenden und hörenden Menschen unmittelbar.
Beim:
Et resurrexit tertia die.
Und er ist am dritten Tage auferstanden.
bricht die Musik in neues Licht auf. Die Auferstehung erscheint als Wendung aus Dunkelheit in Bewegung und Kraft. Doch Liszt vermeidet einen simplen Effektwechsel. Das neue Leben wächst aus dem zuvor gehörten Leidensmotiv heraus. Passion und Auferstehung bleiben aufeinander bezogen.
Das Bekenntnis zur Kirche:
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche.
besitzt für Liszt besonderes Gewicht. Die Musik erhält erneut eine feste, öffentliche Gestalt. Hier spricht der katholische Komponist mit großer Überzeugung. Die Kirche erscheint als geschichtliche und geistliche Gemeinschaft, nicht bloß als abstrakter Gedanke.
Im abschließenden:
Et vitam venturi saeculi. Amen.
Und das Leben der kommenden Welt. Amen.
richtet sich die Musik nach vorn. Das Credo endet nicht bei einer dogmatischen Zusammenfassung, sondern bei der Hoffnung auf das ewige Leben. Liszt entwickelt daraus eine große Schlusssteigerung, in der Bekenntnis und Erwartung zusammenfallen.
IV. Sanctus
Das Sanctus führt in eine andere Sphäre:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Die dreifache Heilig-Rufung verlangt nach Größe, doch Liszt beginnt nicht ausschließlich mit äußerem Glanz. Die Musik besitzt zunächst etwas Feierlich-Abgehobenes. Der Mensch tritt an die Schwelle des Heiligen.
Allmählich weitet sich der Klang:
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.
Hier erreicht das Orchester eine strahlende Fülle. Besonders die Blechbläser verleihen dem Satz jene weiträumige Wirkung, die im großen Basilikaraum von Esztergom besonders eindrucksvoll gewesen sein muss. Dennoch ist die Musik nicht militärisch. Ihr Glanz soll keine weltliche Macht darstellen, sondern die Herrlichkeit Gottes.
Das Hosanna in excelsis steigert die Bewegung und bringt den Satz zu einem machtvollen Höhepunkt. Liszt verbindet dabei homophone Chorblöcke mit bewegteren Stimmen und orchestraler Entwicklung. Der Jubel wirkt nicht zufällig aufgesetzt, sondern wächst aus der vorherigen Anrufung hervor.
V. Benedictus
Nach der Größe des Sanctus bringt das Benedictus eine deutliche Verinnerlichung:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn.
Der Text bezieht sich auf Christus. Liszt beantwortet ihn mit einer Musik von besonderer Milde und Wärme. Die Solostimmen treten stärker hervor, und das Orchester begleitet mit größerer Durchsichtigkeit. Der Satz besitzt stellenweise fast kammermusikalischen Charakter.
Das Kommen Christi wird nicht als prachtvoller Herrschereinzug geschildert. Vielmehr entsteht der Eindruck einer stillen, erwartungsvollen Nähe. Die melodischen Linien sind weit gespannt, aber nicht demonstrativ. Liszt zeigt hier jene lyrische Seite seiner Kirchenmusik, die leicht übersehen wird, wenn man nur auf ihre monumentalen Ausbrüche achtet.
Das Benedictus ist vielleicht der empfindsamste Satz der Messe. Seine Schönheit liegt nicht in äußerer Originalität, sondern in der Innigkeit, mit der das Wort qui venit – „der kommt“ – musikalisch erfüllt wird. Christus ist nicht nur Gegenstand eines Dogmas, sondern der Kommende, dem sich die Seele öffnet.
Das abschließende Hosanna nimmt die festlichere Musik des Sanctus wieder auf. Doch nach der stillen Mitte des Satzes klingt es nun anders: weniger öffentlich, stärker von persönlicher Erfahrung durchdrungen.
VI. Agnus Dei
Das Agnus Dei führt die Messe zurück zur Bitte:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Der Kreis zum Kyrie schließt sich. Wieder steht der Mensch als Bittender vor Gott. Doch die Bitte ist nun durch das gesamte Glaubensbekenntnis hindurchgegangen. Der Angerufene ist das Lamm, dessen Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung im Credo verkündet wurden.
Liszt gestaltet den Beginn mit großer Innerlichkeit. Dunklere Klangfarben und eine langsame, getragene Bewegung erinnern an die Passion. Die Solostimmen und der Chor wechseln einander ab, als spräche zunächst der einzelne Mensch, dann die gesamte Gemeinde.
Besonders bedeutend ist die letzte Bitte:
Dona nobis pacem.
Gib uns Frieden.
Liszt versteht Frieden nicht nur als äußere Ruhe. Nach den Spannungen des Werkes bedeutet pax Versöhnung, Erlösung und geistliche Geborgenheit. Die Musik sucht deshalb nicht den schnellen, triumphalen Abschluss. Der Frieden muss errungen, erbeten und empfangen werden.
Das Werk endet nicht in einem weltlichen Festmarsch, obwohl sein äußerer Anlass eine monumentale Basilikaweihe war. Liszt führt die Messe vielmehr zu einer geistlichen Befriedung. Die große Architektur des Werkes mündet in eine Bitte, die zugleich persönlich, kirchlich und universal ist.
Ungarisches Werk und katholisches Bekenntnis
Die Graner Messe ist untrennbar mit Ungarn verbunden, doch sie verwendet nicht einfach volkstümliche ungarische Melodien. Ihr nationaler Charakter liegt tiefer. Liszt schrieb sie für den bedeutendsten kirchlichen Neubau des Landes, in einer Stadt, die eng mit dem ungarischen Königtum und dem heiligen Stephan verbunden war. Er selbst stand als international berühmter Künstler vor der Aufgabe, diesem nationalen Ereignis eine würdige musikalische Form zu geben.
Die Messe ist deshalb zugleich ungarisches Repräsentationswerk und übernationales katholisches Bekenntnis. Liszt wollte nicht nur für Ungarn sprechen, sondern von Ungarn aus zur universalen Kirche. Gerade diese Verbindung erklärt die ungewöhnliche Größe des Werkes.
Es wäre jedoch falsch, die Messe als bloße nationale Feiermusik zu hören. Ihre stärksten Augenblicke sind häufig die stillen: das flehende Kyrie, das geheimnisvolle Et incarnatus est, das schmerzhafte Crucifixus, das innige Benedictus und die abschließende Friedensbitte. Die äußere Größe erhält erst durch diese inneren Räume ihre Wahrheit.
Ein Werk zwischen Weimar und Rom
Die Graner Messe entstand noch in Liszts Weimarer Zeit, weist aber bereits deutlich auf seine späteren römischen Kirchenwerke voraus. Ohne sie wären das Oratorium Christus, die Ungarische Krönungsmesse, die Via crucis oder die späten Psalm- und Hymnenvertonungen kaum denkbar.
Gleichzeitig unterscheidet sich die Messe von der asketischen Kargheit des späten Liszt. Sie glaubt noch an die Möglichkeit eines großen, umfassenden romantischen Kirchenstils. Chor, Orchester, Solisten, Gregorianik, kontrapunktische Arbeit, symphonische Form und religiöse Innerlichkeit sollen sich zu einem geschlossenen Ganzen verbinden.
Darin liegt ihre historische Bedeutung. Liszt versucht nicht, die Vergangenheit zu restaurieren. Er fragt, wie eine katholische Messe im 19. Jahrhundert klingen könne, ohne ihren liturgischen Ernst zu verlieren und ohne die musikalischen Errungenschaften der Gegenwart zu verleugnen.
Die Antwort ist nicht in jedem Takt gleich überzeugend. Manches wirkt großflächig, manches pathetisch, manches stärker vom repräsentativen Anlass geprägt. Doch die besten Teile der Messe besitzen eine Aufrichtigkeit und geistliche Wärme, die jeden Verdacht auf bloße Wirkungsmusik entkräftet.
Die Formulierung vom „tiefbeseelten katholischen Wein“ trifft gerade deshalb etwas Wesentliches, auch wenn sie sprachlich ungewöhnlich wirkt: Diese Musik hat Wärme, Schwere, Farbe und Reife. Sie ist keine nüchterne liturgische Rekonstruktion. Sie ist durchdrungen von Liszts persönlicher Vorstellung katholischen Glaubens – feierlich, empfindsam, manchmal überwältigend, aber immer auf das Wort der Messe bezogen.
Die Aufnahme unter János Ferencsik
Die vorliegende Einspielung unter János Ferencsik (1907–1984) gehört zu den klassischen Dokumenten der Liszt-Pflege in Ungarn. Sie wurde 1962 veröffentlicht und dauert rund 61 Minuten. Die heutige digitale Ausgabe führt sechs Tracks: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei.
Ferencsik dirigiert die Messe mit einer Mischung aus Monumentalität und innerer Ruhe. Er lässt die großen Chöre kraftvoll aufsteigen, überlädt sie aber nicht mit übermäßigem Pathos. Besonders überzeugend ist sein Gespür für die langsamen Übergänge zwischen öffentlichem Bekenntnis und persönlichem Gebet. Die Musik erhält Raum zum Atmen.
Der Budapest Chorus unter der Einstudierung von Miklós Forrai (1913–1998) singt mit jener geschlossenen, kernigen Klanggebung, die für ältere ungarische Choraufnahmen charakteristisch ist. Die Textdeklamation ist deutlich, die großen homophonen Blöcke besitzen Gewicht, und in den polyphonen Abschnitten bleibt die Struktur erkennbar.
Die Solisten Mária Werner, Olga Szönyi, Alfonz Bartha und András Faragó treten nicht als opernhafte Stars hervor. Ihre Stimmen sind in die Gesamtarchitektur eingebunden. Gerade das entspricht Liszts Konzeption: Die Solisten verkörpern einzelne Beter innerhalb der Kirche und keine voneinander getrennten dramatischen Personen.
Die Aufnahme besitzt nicht die klangtechnische Weite moderner Produktionen. Ihr Klangbild ist kompakter, die Chorgruppen wirken dichter zusammengefasst, und die räumliche Staffelung bleibt begrenzt. Doch gerade dadurch gewinnt die Interpretation eine besondere Geschlossenheit. Sie klingt nicht wie eine luxuriös ausgeleuchtete Konzertproduktion, sondern wie ein ernstes nationales und kirchliches Dokument.
Ferencsik kannte die ungarische Tradition dieses Werkes aus unmittelbarer Nähe. Seine Interpretation vermeidet jede Verlegenheit gegenüber Liszts religiösem Pathos. Er nimmt die Musik ernst, ohne sie künstlich zu vergrößern. Das Kyrie besitzt Demut, das Gloria Festlichkeit, das Credo geistige Spannung, das Benedictus Wärme und das Agnus Dei eine glaubwürdige Friedenssehnsucht.
Aufnahme
Mária Werner – Sopran
Olga Szönyi – Alt
Alfonz Bartha – Tenor
András Faragó – Bass
Sándor Margittay
Budapest Chorus
Einstudierung: Miklós Forrai
Hungarian State Orchestra
Leitung: János Ferencsik
Produzent: Wolfgang Lohse
Toningenieur: Gerhard Henjes
Digitale Bearbeitung: Helmut Najda
Deutsche Grammophon, Originalveröffentlichung 1962
Satzfolge der digitalen Ausgabe
I. Kyrie – 7:46
II. Gloria – 14:01
III. Credo – 18:05
IV. Sanctus – 6:00
V. Benedictus – 7:04
VI. Agnus Dei – 8:39
https://www.youtube.com/watch?v=usgnuveJxhI&list=OLAK5uy_kKErhW3BfDJZfMAXXGxBKMXI6NarrW-5o&index=1
Schluss
Die Graner Messe ist eines der entscheidenden Werke, um Franz Liszt als Ganzes zu verstehen. Sie steht zwischen dem Weimarer Symphoniker und dem späteren Abbé, zwischen nationaler Repräsentation und universaler Kirche, zwischen romantischer Klangfülle und liturgischem Ernst.
Liszt komponiert hier nicht aus sicherer Distanz über den Glauben. Er schreibt aus dem Inneren einer religiösen Vorstellung, die Kunst, Geschichte, Kirche und persönliche Sehnsucht miteinander verbindet. Die Messe kennt Pracht, aber auch Demut; sie kennt große öffentliche Gesten, aber ebenso das leise Gebet des Einzelnen.
Gerade deshalb ist sie mehr als eine Musik zur Weihe der Basilika von Esztergom. Sie ist selbst wie eine klingende Kathedrale gebaut: mit mächtigen Pfeilern, weiten Räumen, feierlichem Licht und stillen Kapellen. Ihre Größe liegt nicht allein im Klang, sondern in der Bewegung vom ersten Kyrie eleison bis zum letzten Dona nobis pacem.
Wer Liszt nur als Virtuosen kennt, wird hier einen anderen Komponisten entdecken. Wer jedoch das Oratorium Christus bereits gehört hat, wird in der Graner Messe einen entscheidenden Vorläufer erkennen: denselben Versuch, Gregorianik und Romantik, kirchliche Überlieferung und persönliche Empfindung, monumentales Bekenntnis und inneres Gebet miteinander zu versöhnen.
https://www.youtube.com/watch?v=XDF79IA01zY
Ungarische Krönungsmesse, S. 11
Missa coronationalis
Franz Liszts Ungarische Krönungsmesse, S. 11, gehört zu den Werken, in denen sich persönliche Frömmigkeit, katholische Liturgie, ungarisches Nationalbewusstsein und europäische Geschichte auf besonders eindringliche Weise begegnen. Sie entstand für einen Staatsakt, dessen politische Tragweite weit über eine gewöhnliche höfische Zeremonie hinausging: die Krönung Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916) zum apostolischen König von Ungarn und seiner Gemahlin Elisabeth (1837–1898) zur Königin von Ungarn am 8. Juni 1867 in der Liebfrauenkirche auf dem Burgberg von Buda, der heutigen Matthiaskirche.
Die Matthiaskirche auf dem Burgberg von Buda. Hier erklang am Samstag, dem 8. Juni 1867, Franz Liszts Ungarische Krönungsmesse, S. 11, während der Krönung Franz Josephs I. und Elisabeths zum König und zur Königin von Ungarn.
Die Messe ist damit unmittelbar mit dem Österreichisch-Ungarischen Ausgleich von 1867 verbunden. Dieser verwandelte das Habsburgerreich in die Doppelmonarchie Österreich-Ungarn und gab dem Königreich Ungarn eine weitreichende politische Eigenständigkeit innerhalb des gemeinsamen Staatsverbandes. Die Krönung mit der Heiligen Krone Stephans war nicht bloß festlicher Schmuck dieses politischen Wandels. Erst durch sie wurde Franz Joseph nach ungarischem Staats- und Traditionsverständnis zum rechtmäßigen König von Ungarn. Liszts Musik erklang also in einem Augenblick, in dem Dynastie, Kirche, Nation und historische Erinnerung miteinander versöhnt werden sollten.
Die Ungarische Krönungsmesse ist deshalb ein Gelegenheitswerk im höchsten Sinne des Wortes: Sie wurde für einen genau bestimmten Anlass geschaffen, erschöpft sich aber nicht in diesem Anlass. Liszt schrieb keine bloße höfische Festmusik, sondern eine vollgültige katholische Messe, die auch außerhalb der Krönungszeremonie bestehen kann. Ihre besondere Größe liegt gerade darin, dass sie die repräsentative Aufgabe des Staatsaktes mit einer sehr persönlichen, stellenweise fast innigen religiösen Sprache verbindet.
Liszt, Ungarn und die Krönung von 1867
Franz Liszt (1811–1886) war im Jahre 1867 längst eine europäische Berühmtheit. Seine Laufbahn als reisender Klaviervirtuose lag hinter ihm, die Weimarer Jahre hatten ihn als Komponisten symphonischer Dichtungen und großer Chorwerke etabliert, und seit 1861 lebte er überwiegend in Rom. 1865 hatte er die Tonsur und die niederen Weihen empfangen. Er trat nun öffentlich als „Abbé Liszt“ auf und widmete einen bedeutenden Teil seiner Schaffenskraft der geistlichen Musik.
Gleichzeitig blieb sein Verhältnis zu Ungarn von großer emotionaler Bedeutung. Liszt sprach Ungarisch nur eingeschränkt und war kulturell stark französisch und deutsch geprägt, verstand sich jedoch entschieden als Ungar. Er unterstützte ungarische Musiker und Institutionen, trat bei nationalen Gedenkveranstaltungen auf und wurde in Ungarn als bedeutendster internationaler Künstler des Landes gefeiert. Seine ungarische Identität war weniger ethnographisch als historisch, politisch und emotional bestimmt.
Gerade deshalb war es keineswegs selbstverständlich, dass seine Messe bei der Krönung erklingen durfte. Nach Angaben des Liszt-Ferenc-Gedenkmuseums und Forschungszentrums war zunächst ein Werk eines Wiener Hofkomponisten vorgesehen. Erst durch das entschiedene Eintreten ungarischer Musiker und Persönlichkeiten sowie durch die persönliche Unterstützung Kaiserin Elisabeths wurde erreicht, dass Liszts Messe den musikalischen Mittelpunkt der Krönung bildete. Die Komposition war also nicht einfach eine von Wien erteilte ehrenvolle Bestellung; ihre Durchsetzung wurde selbst zu einer Frage ungarischer kultureller Selbstbehauptung.
Darin liegt eine gewisse historische Ironie. Die Messe sollte die Aussöhnung zwischen der Habsburgerdynastie und Ungarn feiern, doch selbst ihre Aufführung musste zunächst gegen die Dominanz der Wiener Hofmusik durchgesetzt werden. Liszt stand in dieser Situation weder eindeutig auf der Seite des Hofes noch auf jener eines radikalen ungarischen Nationalismus. Seine Musik suchte einen dritten Weg: Sie verband die universale lateinische Liturgie der katholischen Kirche mit ungarischen musikalischen Farben und einer Staatszeremonie, die nationale Eigenständigkeit und dynastische Kontinuität zugleich verkünden sollte.
Die Uraufführung in der Matthiaskirche
Die Krönung fand am Samstag, den 8. Juni 1867 in der Liebfrauenkirche von Buda statt, die heute allgemein Matthiaskirche genannt wird. Franz Joseph empfing dort die Heilige Krone Stephans und wurde zum König von Ungarn gesalbt; Elisabeth wurde als Königin gekrönt. Liszts Messe erklang während der feierlichen Liturgie. Die Matthiaskirche erinnert in ihrer heutigen historischen Darstellung ausdrücklich an diesen Zusammenhang und an Liszts Anwesenheit auf der Orgelempore.
Liszt durfte seine eigene Messe jedoch nicht dirigieren. Der Grund lag weniger in einer persönlichen Zurückweisung als in der streng geregelten höfischen Organisation der Feier. Die Ausführenden kamen aus Wien, und Liszt war lediglich als Zuhörer auf der Galerie beziehungsweise der Orgelempore anwesend. Die Vorstellung, er habe dort sein Werk selbst geleitet, ist daher falsch. Erst zwei Jahre später konnte er die Messe in Pest mit ungarischen Musikern dirigieren. Bei dieser späteren Aufführung erklang auch das von Anfang an für den ungarischen Geiger Ede Reményi (1828–1898) gedachte Violinsolo in der vorgesehenen Form.
Gerade diese Tatsache ist für das Verständnis des Werkes wichtig. Die Messe war zwar von einem ungarischen Komponisten für einen ungarischen Nationalakt geschrieben worden, wurde bei der Krönung jedoch zunächst von Wiener Musikern aufgeführt. Liszt selbst blieb in einer merkwürdigen Zwischenstellung: gefeierter Schöpfer der Musik, aber ohne unmittelbare künstlerische Kontrolle über ihre erste Ausführung.
Die heute gebräuchliche Angabe, Liszt habe die Zeremonie von der Orgelempore aus verfolgt, entspricht der Überlieferung der Matthiaskirche. Dass ausgerechnet dort später immer wieder Ausschnitte aus der Messe zu hören sind, ist daher keineswegs zufällig. Das Werk gehört zur historischen Identität dieses Ortes.
Entstehung und Fassungen
Die Hauptfassung der Ungarischen Krönungsmesse entstand 1866 und 1867. Liszt überarbeitete und ergänzte das Werk jedoch noch bis 1869. Deshalb gibt das Werkverzeichnis als Entstehungszeit gewöhnlich 1866–1869 an. Die Krönungsfassung wurde am 8. Juni 1867 aufgeführt; die endgültige Gestalt entstand erst später. Die vollständige Partitur und der Klavierauszug erschienen 1871 bei Schuberth in Leipzig. Einzelne Teile, insbesondere Benedictus und Offertorium, wurden bereits 1870 veröffentlicht.
Diese Werkgeschichte erklärt, warum unterschiedliche Aufnahmen und Notenausgaben nicht immer vollständig übereinstimmen. Die Messe besteht nicht nur aus den üblichen Teilen des Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei –, sondern enthält zusätzlich ein Graduale und ein Offertorium. Gerade diese beiden Teile verankern das Werk besonders stark in der konkreten Krönungsliturgie.
Liszt arbeitete außerdem Auszüge für Violine und Orgel beziehungsweise Violine und Klavier aus. Unter dem Titel Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, wurden das Benedictus und das Offertorium als selbständige Stücke bekannt. Eine weitere Fassung für Violine und Orgel trägt die Nummer S. 678. Diese Bearbeitungen trugen wesentlich dazu bei, dass einzelne Abschnitte der Messe auch unabhängig vom Gesamtwerk aufgeführt wurden.
Kein zweites Graner Festmonument
Die Ungarische Krönungsmesse wird häufig mit Liszts Graner Messe, S. 9, verglichen. Das liegt nahe: Beide Werke entstanden für bedeutende kirchliche und nationale Feierlichkeiten in Ungarn. Dennoch unterscheiden sie sich grundlegend.
Die Graner Messe von 1855/56 ist breiter, monumentaler und stärker symphonisch angelegt. Sie sollte die Weihe der riesigen Basilika von Esztergom begleiten und besitzt in vielen Abschnitten etwas Kathedralhaftes. Große Chormassen, weite Entwicklungen und eine eindrucksvolle orchestrale Architektur prägen das Werk.
Die Ungarische Krönungsmesse ist konzentrierter und persönlicher. Ihre Klangsprache wirkt oft schlanker, melodischer und unmittelbarer. Das Orchester ist zwar mit doppelten Holzbläsern, vier Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Pauken, Orgel und Streichern durchaus groß besetzt, doch Liszt nutzt diesen Apparat nicht ständig in voller Stärke. Vieles ist kammermusikalisch durchsichtig, besonders in den Solopassagen, im Benedictus und im Offertorium.
Die Messe besitzt außerdem eine deutlich wahrnehmbare ungarische Färbung. Diese besteht jedoch nicht darin, dass Liszt bekannte Volkslieder oder einfache Csárdásmelodien in die Liturgie einfügt. Vielmehr erscheinen bestimmte melodische Wendungen, punktierte Rhythmen, ornamentale Figuren und der charakteristische Einsatz der Solovioline, die an den Stil des Verbunkos und an die Spielweise ungarischer Roma-Kapellen erinnern.
Das Ungarische tritt also nicht als Folkloreeinlage neben die Kirchenmusik, sondern durchdringt ihre Ausdruckssprache. Liszt versucht, eine katholische Messe zu schreiben, die zugleich unverkennbar mit Ungarn verbunden ist.
Die musikalische Grundidee
Die Ungarische Krönungsmesse ist kein dramatisches Oratorium. Die Solisten verkörpern keine Rollen, und das Orchester schildert keine zusammenhängende Handlung. Dennoch besitzt das Werk eine deutlich dramatische innere Bewegung.
Liszt gestaltet den Messetext als Weg vom Flehen um Erbarmen über Lobpreis und Glaubensbekenntnis bis zur Bitte um Frieden. Dabei wechseln öffentliche Repräsentation und persönliche Frömmigkeit ständig miteinander. Auf machtvolle Chorsätze folgen intime Solopassagen; festliche Blechbläserklänge werden durch schlichte Gebetsgesten abgelöst; ungarisch gefärbte Violinlinien treten neben gregorianisch anmutende oder streng kirchliche Wendungen.
Das ist ein wesentlicher Unterschied zur reinen Krönungsmusik. Liszt verherrlicht nicht einfach den Monarchen. Der König bleibt in der Liturgie selbst ein Mensch vor Gott. Er empfängt Krone und Salbung nicht als autonomer Herrscher, sondern innerhalb einer religiösen Ordnung. Die Messe richtet den Blick deshalb weniger auf Franz Joseph als auf jene göttliche Autorität, unter der auch das Königtum steht.
I. Kyrie
Das Kyrie eröffnet die Messe mit ernster Sammlung. Obwohl der Anlass höchst repräsentativ war, beginnt Liszt nicht mit Trompetenglanz oder einem triumphalen Königsmarsch. Der erste Gedanke ist die Bitte:
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Diese Eröffnung ist theologisch bedeutsam. Vor aller königlichen Macht steht die menschliche Bedürftigkeit. Auch der zu krönende Monarch tritt als Bittender vor Gott.
Die Musik entfaltet sich aus ruhigen, getragenen Bewegungen. Chor und Orchester wirken zunächst gesammelt, beinahe zurückhaltend. Die Solostimmen lösen sich aus dem Gesamtklang, ohne zu opernhaften Einzelpersonen zu werden. Sie sprechen für den einzelnen Menschen innerhalb der betenden Kirche.
Das Christe eleison bringt eine wärmere Farbe. Die musikalische Linie wird persönlicher und kantabler, als würde die allgemeine Bitte um Erbarmen durch die unmittelbare Anrufung Christi menschliche Nähe gewinnen. Erst allmählich wächst der Satz zu größerer Fülle.
Das Kyrie ist daher kein düsterer Bußsatz. Es verbindet Demut und Vertrauen. Die Bitte bleibt ernst, aber nicht hoffnungslos. Liszt eröffnet die Krönungsfeier mit einer Musik, die jede weltliche Selbstüberhöhung zurückweist.
II. Gloria
Mit dem Gloria tritt die festliche Seite der Messe hervor:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen guten Willens.
Jetzt entfaltet Liszt den Glanz des großen Orchesters. Blechbläser, Pauken und machtvolle Choreinsätze schaffen eine feierliche Öffentlichkeit, die dem Krönungsakt entspricht. Doch der Satz bleibt nicht in einer einzigen Jubelhaltung.
Der Text des Gloria wechselt zwischen Lobpreis, Dank, Anbetung und Bitte. Liszt folgt diesen Bedeutungswechseln genau. Bei Laudamus te, Benedicimus te und Glorificamus te entwickelt sich eine lebendige, bewegte Musik. Die verschiedenen Aussagen werden nicht gleichförmig behandelt, sondern erhalten jeweils eigenes Gewicht.
Bei:
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris
Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters
wird der Ausdruck weicher und ernster. Das Bild des Lammes verweist auf Opfer und Passion. Die festliche Krönungsmusik erinnert daran, dass das christliche Königtum sein Vorbild nicht in weltlicher Gewalt, sondern in Christus findet.
Bei:
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis
Der du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser
kehrt die Bitte des Kyrie wieder. Der Jubel wird unterbrochen, die Harmonik verdunkelt sich, und die Solostimmen gewinnen größere Bedeutung. Erst im Schlussteil führt Liszt die verschiedenen Ausdrucksbereiche wieder zu einer machtvollen Doxologie zusammen.
III. Graduale
Das Graduale gehört nicht zum gewöhnlichen Messordinarium, sondern zum Proprium der konkreten Liturgie. Dadurch ist es besonders eng mit der Krönungsfeier verbunden.
Gerade hier tritt Liszts ungarische Tonsprache stärker hervor. Die Musik wirkt weniger monumental als das Gloria und besitzt eine freiere, beinahe erzählerische Gestalt. Solistische Linien und instrumentale Farben treten deutlicher hervor. Das Werk verlässt für einen Augenblick die große kirchliche Architektur und wendet sich einer persönlicheren, national gefärbten Ausdruckswelt zu.
Das Graduale zeigt, dass Liszt das Ungarische nicht durch plakative Zitate kennzeichnet. Es sind vielmehr die melodischen Wendungen, Verzierungen und rhythmischen Spannungen, die an Verbunkos und ungarische Kunstmusik erinnern. Die liturgische Würde bleibt erhalten, doch die Musik trägt eine unverwechselbare nationale Färbung.
IV. Credo
Das Credo ist das theologische Zentrum der Messe:
Credo in unum Deum.
Ich glaube an den einen Gott.
Liszt gestaltet diesen Beginn mit Entschiedenheit und Geschlossenheit. Der Chor spricht das Bekenntnis nicht als private Meinung, sondern als Stimme der Kirche. Das Singularwort Credo – „Ich glaube“ – wird von der Gemeinschaft gesungen. Persönlicher Glaube und kirchliches Bekenntnis fallen zusammen.
Die Musik folgt den großen Abschnitten des Glaubensbekenntnisses. Die Aussagen über Gott als Schöpfer erhalten Weite und Festigkeit. Bei der Menschwerdung verändert sich der Klang:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine, et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden.
Der große Apparat zieht sich zurück. Die Musik wird stiller, wärmer und geheimnisvoller. Liszt behandelt die Menschwerdung nicht als dramatischen Effekt, sondern als innerstes Glaubensgeheimnis.
Beim Crucifixus verdunkeln sich Harmonik und Instrumentation. Die Linien werden schmerzlicher, ohne in theatralische Leidensmalerei auszuarten. Entscheidend ist das pro nobis – „für uns“. Das Leiden Christi betrifft die Gemeinde unmittelbar.
Mit:
Et resurrexit tertia die
Und er ist am dritten Tage auferstanden
bricht neue Bewegung hervor. Die Auferstehung wird nicht nur lautstark behauptet, sondern musikalisch als Befreiung aus der vorherigen Dunkelheit erlebt.
Besonders bedeutungsvoll war bei einer Krönungsmesse das Bekenntnis:
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche.
Die Krönung Franz Josephs fand nicht nur als nationaler Rechtsakt, sondern als katholisches Sakralkönigtum statt. Liszt verleiht diesem Satz daher große Festigkeit und Würde. Die Kirche erscheint als geistliche Instanz, unter deren Ordnung auch der König steht.
V. Offertorium
Das Offertorium gehört zu den schönsten und eigenständigsten Abschnitten der Messe. Es ist zugleich einer der Gründe, warum einzelne Fragmente des Werkes in Ungarn häufig separat zu hören sind.
Hier tritt die Solovioline besonders hervor. Ihre Linien sind frei, ornamentiert und unverkennbar ungarisch gefärbt. Sie erinnern an die Kunst der großen ungarischen Geiger und an den improvisatorischen Stil des Verbunkos, ohne den liturgischen Rahmen zu sprengen.
Das Violinsolo war ursprünglich für Ede Reményi bestimmt, einen der bedeutenden ungarischen Geiger seiner Zeit. Bei der Krönungsaufführung konnte er es jedoch nicht selbst spielen, weil Wiener Musiker die Messe ausführten. Erst 1869, als Liszt das Werk mit ungarischen Kräften dirigierte, konnte Reményi den für ihn gedachten Part übernehmen.
Die Solovioline besitzt eine symbolische Bedeutung. Sie bringt eine persönliche, ungarische Stimme in die große römisch-katholische Liturgie ein. Der Klang wirkt zugleich klagend, betend und stolz. Es ist keine virtuose Schaunummer, sondern ein musikalisches Zeichen nationaler Individualität innerhalb der universalen Kirche.
Gerade das Offertorium wird deshalb gern isoliert gespielt. Zusammen mit dem Benedictus wurde es von Liszt selbst als Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, für Violine und Klavier beziehungsweise Orgel bearbeitet und 1870 veröffentlicht.
VI. Sanctus
Das Sanctus ruft die himmlische Liturgie auf:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Liszt gestaltet die dreifache Heilig-Rufung mit konzentrierter Feierlichkeit. Der Satz ist vergleichsweise knapp, doch von großer Wirkung. Blechbläser und Chor schaffen eine majestätische Klangfläche, die den Kirchenraum erfüllt.
Die Musik ist hier weniger persönlich als im Offertorium. Sie spricht in großen, gemeinschaftlichen Gesten. Himmel und Erde erscheinen als von der Herrlichkeit Gottes erfüllt:
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.
Das anschließende Hosanna besitzt festliche Bewegtheit. In der Krönungsliturgie musste dieser Satz eine besondere Wirkung entfalten haben: Nicht der König, sondern Gott wird als Herr der himmlischen Heerscharen angerufen. Die weltliche Feier wird dadurch in eine größere Ordnung gestellt.
VII. Benedictus
Das Benedictus gehört zu den innigsten Abschnitten der Messe:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn.
Nach der kraftvollen Heilig-Rufung des Sanctus zieht sich die Musik zurück. Solostimmen und Instrumente treten in feinerer, durchsichtigerer Besetzung hervor. Auch hier spielt die Violine eine wichtige Rolle.
Das Kommen Christi wird nicht als königlicher Triumph geschildert. Die Musik besitzt vielmehr etwas Erwartungsvolles und Persönliches. Ihre ungarisch gefärbte Melodik wirkt nicht äußerlich national, sondern tief in den Gebetscharakter eingebunden.
Gerade im Benedictus zeigt sich, wie weit Liszt von einer bloßen Repräsentationsmesse entfernt ist. Der historische König wird gekrönt, doch die Liturgie spricht von einem anderen König: von Christus, der im Namen des Herrn kommt. Die Musik relativiert damit jede weltliche Herrlichkeit.
Das Benedictus wurde zusammen mit dem Offertorium als selbständige Fassung veröffentlicht. Beide Stücke gehören zu den am leichtesten zugänglichen und am häufigsten separat gespielten Teilen der Messe.
VIII. Agnus Dei
Das Agnus Dei führt die Messe zurück zur Bitte:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Der Klang wird wieder ernster und dunkler. Die festliche Krönung ist nun beinahe vollständig aus dem Blick getreten. Im Mittelpunkt steht das Opfer Christi.
Die Solostimmen treten aus dem Chor hervor, wie einzelne Menschen aus der Gemeinde. Das Flehen um Erbarmen wird nicht dramatisch übersteigert, sondern mit schlichter Würde vorgetragen.
Die letzte Bitte lautet:
Dona nobis pacem.
Gib uns Frieden.
Gerade im Jahre 1867 besaß diese Bitte eine besondere politische Bedeutung. Der Ausgleich sollte nach Jahrzehnten von Konflikt, Revolution und Unterdrückung einen neuen Frieden zwischen Ungarn und der Habsburgermonarchie begründen. Liszt schreibt jedoch keine politische Siegesmusik. Der Friede wird nicht als bereits vollendete Tatsache gefeiert, sondern als Gabe erbeten.
Das ist vielleicht die tiefste Aussage des gesamten Werkes. Krone, Staat und Ausgleich können äußere Ordnung schaffen; wirklicher Friede bleibt etwas, das der Mensch nicht selbst herstellen kann.
Warum das in Ungarn gehörte Fragment kein Zufall war
Dass du während deiner Ungarnreise ein Fragment aus der Ungarischen Krönungsmesse gehört hast, war höchstwahrscheinlich kein Zufall.
Das Werk gehört zu den zentralen musikalischen Erinnerungsstücken der Krönung von 1867 und ist besonders eng mit der Matthiaskirche verbunden. Der heutige Audioguide der Kirche erwähnt ausdrücklich, dass Liszts Messe dort bei der Krönung erstmals erklang und dass der Komponist von der Orgelempore aus zuhörte.
Falls das Fragment während einer Führung oder in der Matthiaskirche selbst erklang, sollte es sehr wahrscheinlich den historischen Raum akustisch mit dem Krönungsereignis verbinden. Gerade Museen, Kirchenführungen und historische Präsentationen verwenden häufig kurze Ausschnitte, die unmittelbar mit dem Ort verbunden sind.
Es könnte sich besonders gut um eines der folgenden Stücke gehandelt haben:
das Offertorium, wegen des auffallenden Violinsolos und seiner ungarischen Färbung,
oder
das Benedictus, weil es melodisch eingängig, ruhig und auch außerhalb der vollständigen Messe gut aufführbar ist.
Beide Stücke wurden von Liszt selbst aus der Messe herausgelöst und als Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, bearbeitet. Sie eignen sich daher besonders für eine kurze musikalische Präsentation.
Auch das festliche Sanctus oder ein Abschnitt aus dem Gloria wäre denkbar, besonders wenn während der Führung die Krönungszeremonie selbst veranschaulicht werden sollte.
Der Eindruck, dass diese Musik in Ungarn häufiger präsent ist als in Deutschland, täuscht nicht. Für das ungarische historische Gedächtnis ist die Messe nicht nur ein geistliches Werk Liszts, sondern ein klingendes Dokument des Jahres 1867.
Die Aufnahme unter János Ferencsik
Die von dir gewählte Einspielung unter János Ferencsik (1907–1984) ist für dieses Werk besonders bedeutend. Sie wurde am 13. Juli 1960 in der Matthiaskirche in Budapest aufgenommen – genau an dem Ort, an dem die Messe 1867 bei der Krönung erklungen war. Die Aufnahme erschien 1961 und wurde später in verschiedenen Hungaroton- und Deutsche-Grammophon-Ausgaben wiederveröffentlicht.
Diese räumliche Verbindung ist weit mehr als eine dekorative Besonderheit. Der Nachhall der Kirche, die Verbindung von Chor, Orgel und Orchester und die historische Atmosphäre des Ortes prägen das Klangbild. Die Aufnahme wirkt nicht wie eine künstlich inszenierte Studioproduktion, sondern wie eine Wiederbegegnung des Werkes mit seinem ursprünglichen Raum.
Ferencsik dirigiert die Messe mit großer Würde und innerer Ruhe. Er vermeidet sowohl bombastische Übersteigerung als auch übertriebene liturgische Nüchternheit. Die festlichen Abschnitte besitzen Kraft, doch sie werden nie zu bloßer Staatsmusik. Im Kyrie, im Benedictus und im Agnus Dei lässt er die Musik atmen und bewahrt ihre persönliche Frömmigkeit.
Besonders überzeugend ist die klare Unterscheidung zwischen den verschiedenen Ebenen des Werkes. Das Gloria und das Sanctus erhalten öffentliche Pracht, das Credo theologische Festigkeit, das Offertorium ungarische Farbe und das Benedictus lyrische Wärme. Ferencsik versucht nicht, alle Sätze in denselben monumentalen Ton zu zwingen.
Der Budapest Chorus, einstudiert von Miklós Forrai (1913–1998), singt mit geschlossenem, kräftigem Klang. Die Chöre besitzen Gewicht und Textdeutlichkeit, ohne schwerfällig zu werden. Besonders in den großen homophonen Abschnitten vermittelt der Chor jene kollektive Würde, die eine Krönungsmesse verlangt.
Die Solisten sind:
Irén Szecsödy – Sopran
Magda Tiszay – Alt
József Simándy – Tenor
András Faragó – Bass
Sándor Margittay – Orgel
Budapest Chorus
Einstudierung: Miklós Forrai
Hungarian State Orchestra
Leitung: János Ferencsik
Die CD:
https://www.youtube.com/watch?v=vTBXuIpHBJg&list=OLAK5uy_la6D4ICXLSHq12MnSCL-BH2phti6bWi6o&index=1
Besonders hervorzuheben ist József Simándy (1916–1997), einer der bedeutendsten ungarischen Tenöre des 20. Jahrhunderts. Seine Stimme besitzt Festigkeit, Wärme und eine charakteristische nationale Klangfarbe, ohne die Messe in Richtung Oper zu ziehen. Auch András Faragó bringt eine ernste, tragfähige Bassgrundierung ein.
Ferencsiks Interpretation wurde bereits bei ihrem Erscheinen hoch geschätzt. Eine zeitgenössische Besprechung bezeichnete die Ungarische Krönungsmesse als eines der unmittelbar zugänglichsten geistlichen Werke Liszts und lobte die Aufnahme als kraftvoll und überzeugend. Die historische Tonqualität zeigt zwar ihr Alter, wirkt aber auch heute erstaunlich präsent.
Ein Werk von nationaler und geistlicher Bedeutung
Die Ungarische Krönungsmesse ist weit mehr als eine Erinnerung an Franz Joseph und Elisabeth. Die Doppelmonarchie, deren Entstehung sie begleitete, ist längst vergangen. Auch die politische Hoffnung des Ausgleichs von 1867 wurde durch spätere Konflikte und schließlich durch den Ersten Weltkrieg zerstört.
Die Musik blieb jedoch bestehen, weil sie größer ist als ihr Anlass.
Liszts Messe spricht von Herrschaft, ohne den Herrscher zu verherrlichen. Sie spricht von Ungarn, ohne zur bloßen Nationalmusik zu werden. Sie spricht katholisch, ohne in historisierende Strenge zu verfallen. Sie verbindet lateinische Liturgie, romantische Harmonik, ungarische Melodik, solistische Innigkeit und feierliche Chorarchitektur.
Gerade das Offertorium und das Benedictus zeigen, wie persönlich diese Musik sein kann. Die Solovioline klingt wie eine einzelne ungarische Stimme innerhalb der universalen Kirche. Das Agnus Dei wiederum führt die gesamte äußere Pracht zur schlichten Bitte um Frieden zurück.
Damit ist die Ungarische Krönungsmesse eines der zentralen Werke für einen Liszt-Artikel mit ungarischem Blick. Sie zeigt Liszt nicht nur als weltberühmten Komponisten ungarischer Herkunft, sondern als Künstler, der versuchte, Ungarns Geschichte, katholischen Glauben und europäische Kultur in einer gemeinsamen musikalischen Sprache zu verbinden.
Schluss
Die Ungarische Krönungsmesse ist kein Anhang zur Biographie Franz Josephs und Elisabeths. Sie ist auch kein bloßer Nachtrag zur bedeutenderen Graner Messe. Sie besitzt einen eigenen Charakter: konzentrierter, lyrischer, stärker national gefärbt und zugleich in vielen Augenblicken persönlicher.
Die Messe beginnt mit der Bitte um Erbarmen und endet mit der Bitte um Frieden. Dazwischen entfaltet sich ein Werk, das einen der glanzvollsten Staatsakte des 19. Jahrhunderts begleitet, seine weltliche Pracht aber immer wieder relativiert. Der gekrönte König bleibt ein Mensch vor Gott; die Nation bleibt Teil einer größeren geistlichen Gemeinschaft; der politische Frieden bleibt auf den tieferen Frieden angewiesen, um den die Kirche bittet.
Gerade darin liegt Liszts Größe. Er schrieb keine Musik, die nur den 8. Juni 1867 verherrlichte. Er schuf ein Werk, in dem sich die Hoffnung eines historischen Augenblicks mit einem zeitlosen Gebet verbindet.
Die Aufnahme unter János Ferencsik ist dafür ein nahezu idealer Zugang. Sie führt das Werk an seinen ursprünglichen Ort zurück und verbindet historische Würde mit musikalischer Überzeugung. Dass du diese CD bereits besitzt und während deiner Reise in Ungarn ein Fragment der Messe gehört hast, fügt sich daher sehr sinnvoll zusammen: Du bist nicht zufällig auf ein nebensächliches Stück gestoßen, sondern auf eines der bedeutendsten klingenden Denkmäler der ungarischen Geschichte des 19. Jahrhunderts.
https://www.youtube.com/watch?v=su_yLqQ53QM
Ungarische Rhapsodien, S. 244
Unter den Werken von Franz Liszt nehmen die Ungarischen Rhapsodien eine besondere Stellung ein. Keine andere Werkgruppe ist so eng mit seinem Bild als ungarischer Komponist, als überragender Klaviervirtuose und als musikalischer Erzähler verbunden. Zugleich gehört kaum ein Teil seines Schaffens zu den so oft missverstandenen Werken. Zu leicht werden die Rhapsodien auf rasende Oktaven, donnernde Akkorde und spektakuläre Schlusssteigerungen reduziert. Doch hinter ihrer blendenden pianistischen Oberfläche verbirgt sich eine vielschichtige Welt aus Erinnerung und Verwandlung, Trauer und Stolz, gesanglicher Klage, tänzerischer Ekstase und improvisatorischer Freiheit.
Der vollständige Zyklus trägt die Werkverzeichnisnummer S. 244 und umfasst neunzehn Kompositionen für Klavier solo. Die ersten fünfzehn Rhapsodien entstanden hauptsächlich in den 1840er- und frühen 1850er-Jahren und wurden zwischen 1851 und 1853 veröffentlicht. Nach einer Unterbrechung von fast drei Jahrzehnten kehrte Liszt im hohen Alter noch einmal zu dieser Gattung zurück: Die Rhapsodie Nr. 16 erschien 1882, Nr. 17 und Nr. 18 folgten 1884, die letzte Rhapsodie Nr. 19 entstand 1885. Damit erstreckt sich die Geschichte des Zyklus nahezu über Liszts gesamtes schöpferisches Leben – von den Jahren des gefeierten europäischen Virtuosen bis zur kargen, oft rätselhaften Klangsprache seines Alters.
Liszt und Ungarn
Liszt wurde am 22. Oktober 1811 in Raiding geboren, dem damaligen Doborján im Königreich Ungarn. Seine Muttersprache war Deutsch; die ungarische Sprache beherrschte er nur unvollkommen. Dennoch empfand er sich zeitlebens als Ungar. Diese Zugehörigkeit war für ihn nicht allein eine Frage der Sprache, sondern der Herkunft, der Erinnerung und der inneren Bindung.
Als Liszt nach langen Jahren im Ausland 1839 und 1840 wieder nach Ungarn reiste, wurde er dort wie ein Nationalheld empfangen. Die Begegnung mit dem Land seiner Kindheit und vor allem mit den dort auftretenden Musikern hinterließ einen tiefen Eindruck. In den folgenden Jahren begann er, ungarische Melodien zu sammeln, zu bearbeiten und auf dem Klavier nachzugestalten. Zunächst entstanden die Sammlungen Magyar Dalok – „Ungarische Nationalmelodien“ – und Magyar Rapszódiák. Aus diesem umfangreichen Material entwickelte Liszt später die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S. 244. Mehrere von ihnen sind grundlegende Umarbeitungen, Verdichtungen oder Neugestaltungen dieser früheren Stücke. So greifen etwa die Rhapsodien Nr. 4, 5, 6, 8, 9, 10 und 11 ausdrücklich auf Themen aus den älteren Sammlungen zurück.
Liszt wollte diese Melodien jedoch nicht lediglich aufzeichnen oder in schlichter Form harmonisieren. Er verwandelte sie in groß angelegte Klavierdichtungen. Das überlieferte musikalische Material wurde für ihn zum Ausgangspunkt einer schöpferischen Fantasie, in der sich das Gehörte mit persönlichen Erinnerungen, nationalem Pathos und der Erfahrung des improvisierenden Virtuosen verband.
Was verstand Liszt unter „ungarischer Musik“?
Die Bezeichnung Ungarische Rhapsodien bedarf einer Erklärung. Liszt glaubte, in den Melodien und Vortragsweisen der von ihm bewunderten Roma-Kapellen den ursprünglichen Ausdruck der ungarischen Nationalmusik zu erkennen. Erst die systematische Volksmusikforschung des frühen 20. Jahrhunderts, vor allem durch Béla Bartók (1881–1945) und Zoltán Kodály (1882–1967), unterschied genauer zwischen der alten ungarischen Bauernmusik und jener städtischen, häufig von professionellen Musikern gespielten Kunst- und Unterhaltungsmusik, die Liszt hauptsächlich kennengelernt hatte.
Die Themen der Rhapsodien stammen daher aus unterschiedlichen Bereichen. Manche gehen auf populäre ungarische Melodien zurück, andere auf Tänze und Lieder bekannter oder unbekannter Komponisten. Wieder andere wurden durch Roma-Musiker verbreitet, ausgeschmückt und in freier Weise vorgetragen. Liszt selbst erkannte diese verschiedenen Herkunftsschichten nicht immer eindeutig. Leslie Howard beschreibt das von ihm verwendete Material treffend als eine Verbindung aus volkstümlicher Anregung, professioneller Komposition und augenblicklicher Erfindung der ausführenden Musiker.
Die ältere Bezeichnung „Zigeunermusik“, die Liszt selbst verwendete, ist deshalb heute nur noch als historischer Begriff verständlich. Sie bezeichnet bei ihm keine klar abgegrenzte ethnische Volksmusik, sondern eine bestimmte Aufführungstradition: einen leidenschaftlichen, reich verzierten, rhythmisch freien und stark auf die Persönlichkeit des einzelnen Musikers bezogenen Vortragsstil. Liszt bewunderte besonders die Fähigkeit der Roma-Musiker, eine bekannte Melodie bei jeder Aufführung neu entstehen zu lassen. Nicht die unveränderte Wiedergabe eines festgelegten Textes, sondern die schöpferische Umformung im Augenblick erschien ihm als das Entscheidende.
Sein Buch Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, das 1859 veröffentlicht wurde, war ursprünglich als kürzere Erläuterung zu den Rhapsodien geplant. Darin schrieb Liszt den Roma-Musikern eine zentrale schöpferische Rolle innerhalb der ungarischen Musik zu. Diese Auffassung löste bereits zu seinen Lebzeiten heftige Auseinandersetzungen aus und wurde später vielfach korrigiert. Dennoch zeigt das Buch, wie ernst Liszt die von ihm gehörte Musik nahm: Für ihn war sie keine bloße exotische Unterhaltung, sondern der Ausdruck einer ganzen geschichtlichen Erfahrung und einer besonderen Form musikalischer Freiheit.
Die historische Ungenauigkeit seiner Vorstellung nimmt den Rhapsodien nicht ihre Bedeutung. Sie sind keine wissenschaftlichen Sammlungen ungarischer Volkslieder, sondern Kunstwerke des 19. Jahrhunderts, in denen Liszt ein sehr persönliches Bild Ungarns entwarf. Dieses Bild setzt sich aus wirklicher musikalischer Überlieferung, romantischer Vorstellungskraft, patriotischem Empfinden und virtuoser Inszenierung zusammen.
Der Verbunkos und seine musikalische Sprache
Die wichtigste stilistische Grundlage der Rhapsodien ist der Verbunkos. Der Name leitet sich vom deutschen Wort „Werbung“ ab und verweist auf die ursprüngliche Funktion dieser Musik bei militärischen Anwerbungen. Seit dem späten 18. Jahrhundert entwickelte sich daraus ein weithin erkennbarer ungarischer Nationalstil, der von professionellen Ensembles gepflegt wurde und auch in die Kunstmusik Eingang fand.
Der Verbunkos lebt von starken Gegensätzen. Feierliche, langsam schreitende Abschnitte wechseln mit schnellen Tänzen; stolze, punktierte Rhythmen stehen neben frei ausschwingenden Melodien; scharf gesetzte Akzente können unmittelbar in weiche, reich verzierte Linien übergehen. Typisch sind ferner synkopische Wendungen, plötzliche Tempowechsel, beschleunigende Wiederholungen und die sogenannte ungarische oder „Zigeuner“-Tonleiter mit ihren auffälligen übermäßigen Tonschritten.
Liszt übertrug diese Klangsprache auf das Klavier. Dabei behandelt er das Instrument nicht nur als Klavier, sondern beinahe wie ein vollständiges Ensemble. In den tiefen Registern meint man den dunklen Klang von Violoncello und Kontrabass zu hören, in den Mittelstimmen die improvisierenden Geigen, in scharf angeschlagenen Akkorden und raschen Tonwiederholungen das Cimbalom. Besonders die reich verzierten Melodielinien erinnern an die Spielweise eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle.
Das Klavier wird damit zum musikalischen Theater. Liszt lässt verschiedene imaginäre Musiker auftreten, einander antworten und sich gegenseitig überbieten. Ein einsamer Sänger scheint eine Klage anzustimmen; aus der Ferne antwortet ein Ensemble; ein feierlicher Marsch setzt ein; schließlich erfasst der Tanz alle Beteiligten. Gerade diese Fähigkeit, auf einem einzigen Instrument ganze Szenen und Klangräume entstehen zu lassen, gehört zu den größten Leistungen der Rhapsodien.
Lassan und Friska
Viele Rhapsodien beruhen auf dem Gegensatz zwischen einem langsamen und einem schnellen Hauptteil. Für diese beiden Bereiche werden häufig die ungarischen Bezeichnungen Lassan und Friska verwendet.
Der Lassan – vom ungarischen lassú, „langsam“ – ist meist ernst, klagend oder pathetisch. Sein Rhythmus erscheint frei, manchmal beinahe rezitativisch. Die Melodie wird mit Verzierungen, Pausen und unerwarteten Dehnungen vorgetragen. Der Eindruck soll entstehen, als richte sich der Spieler nicht nach einem starren Takt, sondern nach dem inneren Atem der Melodie. In manchen Rhapsodien nimmt dieser langsame Bereich den Charakter einer Elegie, eines Trauermarsches oder einer feierlichen historischen Erinnerung an.
Die Friska – vom ungarischen friss, „frisch“ oder „lebhaft“ – bildet den schnellen Gegenpol. Sie beginnt häufig noch verhalten, gewinnt aber durch Wiederholungen, Beschleunigungen und rhythmische Zuspitzungen immer mehr Energie. Aus dem Tanz wird allmählich ein Wirbel. Die Musik scheint ihre eigenen Grenzen zu überschreiten, bis sie in einem glänzenden, manchmal fast gewaltsamen Schluss endet.
Dieses Modell ist besonders in der berühmten Rhapsodie Nr. 2 deutlich zu erkennen. Dennoch darf es nicht schematisch auf alle neunzehn Werke übertragen werden. Manche Rhapsodien bestehen aus einer ganzen Folge verschiedenartiger Abschnitte, andere bevorzugen marschartige, elegische oder episodische Formen. Die Rhapsodie Nr. 5 trägt ausdrücklich den Titel Héroïde-élégiaque und ist überwiegend von düsterem, trauerndem Ausdruck geprägt. Die Nr. 9, Pesther Carneval, entfaltet dagegen ein farbenreiches Festbild, während die Nr. 15 auf dem berühmten Rákóczi-Marsch beruht.
Warum „Rhapsodie“?
Der Begriff „Rhapsodie“ stammt ursprünglich aus der antiken Dichtung. Ein Rhapsode war ein Sänger oder Rezitator, der Teile großer Epen vortrug und miteinander verband. Im 19. Jahrhundert wurde der Begriff auf musikalische Werke übertragen, die nicht einer streng festgelegten klassischen Form zu folgen schienen, sondern sich frei, erzählerisch und aus wechselnden Episoden entwickelten.
Diese Bezeichnung war für Liszt ideal. Seine Rhapsodien erscheinen wie musikalische Erzählungen ohne Worte. Sie folgen weder der Sonatenform noch einem einfachen Tanzschema. Themen tauchen auf, verschwinden, werden verändert und kehren in neuer Beleuchtung zurück. Übergänge können plötzlich und überraschend erfolgen, als reagiere der Spieler spontan auf seine eigene Erfindung.
Doch die scheinbare Freiheit darf nicht mit Formlosigkeit verwechselt werden. Liszt ordnet seine Kontraste sehr bewusst. Langsame Einleitungen bereiten spätere Steigerungen vor; bestimmte Motive verbinden weit voneinander entfernte Abschnitte; Tonarten und Tempi werden gezielt auf einen Höhepunkt hin angelegt. Die Musik soll improvisiert wirken, ist aber bis in ihre Wirkung hinein kunstvoll komponiert.
Die Rhapsodie bietet Liszt zugleich die Möglichkeit, sich mit dem epischen Sänger zu identifizieren. Der Pianist trägt nicht einfach ein feststehendes Werk vor, sondern wird zum Erzähler, Kommentator und Darsteller. Er muss zwischen Klage, Stolz, Ironie, Eleganz, Tanz und entfesselter Leidenschaft wechseln. Deshalb verlangt diese Musik weit mehr als technische Sicherheit.
Virtuosität als Ausdrucksmittel
Die Ungarischen Rhapsodien gehören zu den anspruchsvollsten Werken der romantischen Klavierliteratur. Sie enthalten Oktavketten, große Sprünge, schnelle Akkordwiederholungen, dichte Verzierungen, überkreuzende Hände und Passagen von beinahe orchestralem Umfang. Liszt kannte alle Möglichkeiten des modernen Konzertflügels und setzte sie mit einer bis dahin kaum vorstellbaren Kühnheit ein.
Doch die technische Schwierigkeit ist niemals Selbstzweck. Oktaven können das Stampfen eines Tanzes oder die Wucht eines Marsches verkörpern. Rasche Tonwiederholungen ahmen das Cimbalom nach. Weit auseinanderliegende Akkorde öffnen einen großen, beinahe öffentlichen Klangraum. Filigrane Verzierungen lassen eine Melodie wie frei improvisiert erscheinen.
Eine rein schnelle und laute Wiedergabe verfehlt daher den Charakter dieser Musik. Der Interpret muss auch zu erzählen, zu singen und zu deklamieren verstehen. Besonders schwierig ist das Verhältnis zwischen Freiheit und Ordnung. Das Tempo darf atmen und sich verändern, ohne dass die Form zerfällt. Ein Rubato muss spontan erscheinen, zugleich aber aus dem Charakter der Melodie hervorgehen. Auch in den wildesten Steigerungen müssen die rhythmischen Akzente und die innere Richtung der Musik erkennbar bleiben.
Die beste Interpretation erweckt den Eindruck, die Musik entstehe im Augenblick. Hinter dieser scheinbaren Spontaneität stehen jedoch höchste technische Beherrschung und ein genaues Verständnis der musikalischen Rhetorik.
Die ersten fünfzehn und die vier späten Rhapsodien
Die Bezeichnung „Zyklus“ darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass zwischen den ersten fünfzehn und den letzten vier Rhapsodien ein großer stilistischer Abstand liegt.
Die Rhapsodien Nr. 1 bis 15 gehören überwiegend zur Welt des jungen und mittleren Liszt. Sie sind ausladend, farbenreich und wirkungsvoll. Selbst dort, wo sie traurig oder nachdenklich beginnen, führen viele von ihnen zu glänzenden Steigerungen. Sie spiegeln die Persönlichkeit des reisenden Virtuosen, der das Klavier in ein Orchester verwandelt und sein Publikum durch Kontraste, Überraschungen und technische Kühnheit überwältigt.
Die Rhapsodien Nr. 16 bis 19 entstanden dagegen in Liszts letzten Lebensjahren. Sie sind meist knapper, herber und weniger auf äußere Brillanz ausgerichtet. Ihre Harmonik wirkt stellenweise spröde, ihre Gesten erscheinen abgebrochen oder fragmentarisch. An die Stelle der triumphalen Schlusswirkung tritt häufig eine eigentümliche Distanz. Die Musik erinnert sich noch an Tänze und nationale Melodien, doch sie betrachtet sie gleichsam aus großer zeitlicher Entfernung.
Besonders die 1885 entstandene Rhapsodie Nr. 19 zeigt, wie weit Liszt sich von der Welt seiner frühen Virtuosenjahre entfernt hatte. Sie beruht auf zwei Themen aus den Csárdás nobles von Kornél Ábrányi, verwandelt dieses Material jedoch in eine späte, harmonisch kühne und bisweilen rätselhafte Komposition.
Wer nur die berühmten Rhapsodien Nr. 2, 6 oder 15 kennt, besitzt daher kein vollständiges Bild des Zyklus. Die späten Werke zeigen einen anderen Liszt: nicht mehr den überwältigenden Klavierzauberer, sondern einen Komponisten, der vertraute Gesten zerlegt, verdichtet und in eine neue musikalische Sprache überführt.
Ein imaginäres Ungarn
Die Ungarischen Rhapsodien sind weder einfache Volksliedbearbeitungen noch bloße Salonstücke. Sie entwerfen ein imaginäres Ungarn, wie Liszt es erinnerte, hörte und künstlerisch deutete. In diesem Ungarn begegnen sich die Klage des Einzelnen und die Erregung der Menge, aristokratischer Stolz und volkstümlicher Tanz, militärischer Rhythmus und freie Improvisation.
Manches in diesem Bild entspricht nicht mehr dem heutigen wissenschaftlichen Verständnis ungarischer Volksmusik. Dennoch besitzt es historische Wahrheit auf einer anderen Ebene. Die Rhapsodien zeigen, wie im 19. Jahrhundert nationale Identität musikalisch gedacht, gestaltet und auf der europäischen Konzertbühne dargestellt werden konnte. Liszt verwandelte lokale Melodien und Aufführungsweisen in eine internationale Kunstsprache, ohne ihren besonderen rhythmischen und gestischen Charakter völlig einzuebnen.
Darin liegt auch ein gewisses Spannungsverhältnis. Die Musik professioneller Roma-Kapellen wurde von Liszt bewundert und zugleich in das Werk eines weltberühmten Komponisten überführt. Das ursprünglich bewegliche, von Aufführung zu Aufführung veränderliche Material erhielt eine feste schriftliche Gestalt. Dennoch versuchte Liszt, gerade den Eindruck von Freiheit und augenblicklicher Erfindung zu bewahren. Die Rhapsodien sind deshalb zugleich notierte Kompositionen und Erinnerungen an eine mündlich geprägte Musiziertradition.
Mehr als virtuose Schaustücke
Die ungeheure Popularität einzelner Rhapsodien hat dem gesamten Zyklus nicht nur genutzt. Besonders die Nr. 2 wurde in zahllosen Bearbeitungen, Filmen und humoristischen Darstellungen verwendet. Dadurch entstand bisweilen der Eindruck, die Ungarischen Rhapsodien seien vor allem brillante, effektvolle und leicht übertriebene Konzertstücke.
Eine Beschäftigung mit allen neunzehn Werken zeigt jedoch ein anderes Bild. Neben ausgelassenem Tanz stehen tiefe Melancholie und Trauer. Neben großen, publikumswirksamen Steigerungen begegnen kurze, nach innen gewandte Stücke. Manche Rhapsodien wirken wie dramatische Szenen, andere wie Elegien, historische Erinnerungsbilder oder späte Fragmente einer untergegangenen Welt.
Gerade in dieser Vielfalt liegt der eigentliche Reichtum der Sammlung. Die Rhapsodien erzählen nicht eine einzige Geschichte Ungarns. Sie zeigen unterschiedliche Bilder: das festliche, das leidende, das stolze, das wilde, das elegante und schließlich das aus der Ferne erinnerte Ungarn.
Wer diese Musik nur als Prüfung pianistischer Geschicklichkeit hört, nimmt ihre Oberfläche wahr, aber nicht ihren inneren Sinn. Liszts Virtuosität ist hier eine Sprache des Ausdrucks. Sie soll nicht allein Bewunderung erregen, sondern den Eindruck erwecken, dass das Klavier singt, spricht, klagt, tanzt und sich schließlich in ein ganzes imaginäres Orchester verwandelt.
Die Ungarischen Rhapsodien S. 244 sind deshalb weit mehr als eine Sammlung glänzender Konzertstücke. Sie bilden ein musikalisches Panorama, das sich über fast vier Jahrzehnte erstreckt. In ihnen begegnen sich Liszts ungarisches Selbstverständnis, seine Erinnerung an die Musiker seiner Heimat, seine Vorstellung von improvisatorischer Freiheit und seine unvergleichliche Kenntnis des Klaviers. Von den großen, farbenreichen Rhapsodien seiner Virtuosenzeit bis zu den dunklen und knappen Werken des Alters führt ein Weg, auf dem sich nicht nur Liszts Stil, sondern auch sein Blick auf die eigene Vergangenheit tiefgreifend verändert.
Ungarische Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1
Roberto Szidon, Klavier
Aufgenommen 1972
Deutsche Grammophon
Spieldauer: 14:16 Minuten
Mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1 eröffnet Franz Liszt seinen Zyklus nicht mit einem kurzen, schlagkräftigen Schaustück, sondern mit einer weitgespannten musikalischen Erzählung. Die Rhapsodie gehört zu den umfangreichsten Werken der Sammlung. In Roberto Szidons Einspielung dauert sie mehr als vierzehn Minuten – deutlich länger als viele der nachfolgenden Stücke. Schon diese Ausdehnung zeigt, dass Liszt mit der ersten Rhapsodie eine Art repräsentatives Eingangstor zu seiner imaginären ungarischen Welt schaffen wollte.
Das Werk entstand 1846, in jener Zeit, in der Liszt nach seinen Reisen durch Ungarn intensiv an der Sammlung, Bearbeitung und künstlerischen Verwandlung ungarischer Melodien arbeitete. Es ist dem ungarischen Pianisten und Komponisten Ede Szerdahelyi (1820–1880) gewidmet. Die Quellen zur Erstveröffentlichung sind nicht ganz einheitlich: Die aktuelle Henle-Urtextausgabe nennt 1851 und weist darauf hin, dass die erste und die zweite Rhapsodie im selben Jahr erschienen; IMSLP führt dagegen 1853 an. Gesichert ist, dass das Stück aus dem Materialkreis der 1840er-Jahre hervorging und am Beginn der neuen, endgültig nummerierten Reihe der Ungarischen Rhapsodien stand.
Ein großer rhapsodischer Bogen
Die Rhapsodie beginnt mit der Bezeichnung Lento quasi recitativo. Bereits diese Vortragsangabe ist entscheidend: Die Musik soll langsam und beinahe wie ein gesprochenes Rezitativ erklingen. Sie bewegt sich zunächst nicht in einem gleichmäßig fließenden Takt, sondern scheint aus einzelnen Gesten, Rufen und nachdenklichen Pausen zu entstehen.
Aus der Tiefe des Klaviers steigen schwere, beinahe drohende Akkorde empor. Darüber erscheint eine zögernde melodische Linie, die immer wieder innehält, als müsse sie nach dem nächsten Wort suchen. Der Beginn wirkt weniger wie der Anfang eines Tanzes als wie die Eröffnung einer dramatischen Rede. Liszt stellt damit sogleich jene Verbindung von Musik und Deklamation her, die für seine Vorstellung der Rhapsodie grundlegend war.
Das Klavier erzählt zunächst nicht in geschlossenen Melodien, sondern in musikalischen Satzfragmenten. Ein Motiv wird aufgestellt, abgebrochen, wiederholt und verändert. Aus kleinen Keimen wächst allmählich ein immer größerer Zusammenhang. Gerade darin liegt die besondere Kunst dieses Werkes. Ein früher Rezensent bewunderte an der ersten Rhapsodie die außergewöhnlich fantasievolle und ausdrucksreiche Behandlung der Themen. Auch die moderne Henle-Ausgabe hebt hervor, dass Liszt unter einer Rhapsodie ein Höchstmaß musikalischer Freiheit verstand: Themen und Motive werden fortwährend umgeformt, während die Empfindungen ständig wechseln.
Die erste Rhapsodie besitzt daher nicht die sofort erfassbare Zweiteiligkeit mancher späterer Werke. Zwar lässt sich auch hier grundsätzlich ein langsamer, frei deklamierender Bereich von einem zunehmend bewegten und tänzerischen Verlauf unterscheiden. Doch Liszt verbindet diese Abschnitte durch zahlreiche Übergänge, Zwischenspiele, Kadenzen und Rückbezüge. Die Musik schreitet nicht einfach vom langsamen Lassan zur schnellen Friska fort. Sie gleicht vielmehr einem großen improvisierten Vortrag, in dem sich Klage, Erzählung, Gesang und Tanz fortwährend durchdringen.
Vom Dunkel des cis-Moll zum Licht des E-Dur
Die Grundtonart cis-Moll verleiht dem Anfang einen dunklen, ernsten Charakter. Liszt bleibt jedoch nicht lange in einer einzigen harmonischen Sphäre. Schon früh beginnt sich die Musik von cis-Moll zu lösen und dem helleren E-Dur zuzuwenden.
Dieser Übergang ist mehr als ein gewöhnlicher Tonartwechsel. Er wirkt wie eine allmähliche Aufhellung der gesamten musikalischen Szene. Aus den schweren, fragmentarischen Anfangsgesten entwickelt sich ein weit ausschwingender Gesang. Die Musik beginnt, freier zu atmen. Das Klavier verliert vorübergehend seinen harten, deklamatorischen Klang und verwandelt sich in ein imaginäres Streichinstrument, dessen Melodien reich verziert und mit großer Freiheit vorgetragen werden.
E-Dur gewinnt im weiteren Verlauf eine solche Bedeutung, dass cis-Moll zwar die Ausgangstonart und die traditionelle Tonartbezeichnung des Werkes bleibt, die Rhapsodie aber über lange Strecken von der helleren Paralleltonart geprägt wird. Der harmonische Weg vom dunklen cis-Moll zum leuchtenden E-Dur gehört zu den tragenden Ausdrucksideen der Komposition. Eine weitere zentrale Station bildet Des-Dur, das enharmonisch als Durgegenstück zu cis-Moll verstanden werden kann. So lässt Liszt dieselbe tonale Grundsubstanz immer wieder in anderer Beleuchtung erscheinen.
Dieser Umgang mit Tonarten entspricht dem rhapsodischen Charakter des Werkes. Die Harmonik erfüllt keine rein konstruktive Funktion; sie verändert den seelischen Raum. Cis-Moll steht für düstere Sammlung und pathetische Rede, E-Dur für gesangliche Öffnung und Des-Dur für eine weichere, stärker entrückte Klangwelt.
Die verwendeten Melodien
Wie viele der Ungarischen Rhapsodien beruht auch die Nr. 1 nicht auf einem einzigen Thema, sondern auf mehreren Melodien unterschiedlicher Herkunft. Liszt sammelt sie jedoch nicht einfach nebeneinander. Er ordnet, verwandelt und verbindet sie so, dass aus ihnen ein geschlossenes dramatisches Ganzes entsteht.
Im langsamen Hauptbereich treten zwei wichtige Themen hervor. Das erste erklingt, sobald sich die Musik nach der rezitativischen Einleitung in E-Dur festigt. Es wurde 1844 von Ferenc Erkel (1810–1893) komponiert oder zumindest bearbeitet. Erkel, der Schöpfer der ungarischen Nationalhymne und der bedeutendste ungarische Opernkomponist seiner Zeit, gehört zu jenen Musikern, deren Melodien für Liszts Vorstellung eines nationalen ungarischen Stils von besonderer Bedeutung waren.
Nach einer Kadenz, die nach Des-Dur führt, erscheint ein zweites Thema. Dieses stammt von dem ungarischen Schriftsteller, Juristen und Amateurmusiker Gáspár Bernát (1810–1873) und wurde 1847 veröffentlicht. Im schnellen Teil verwendet Liszt schließlich eine Melodie von Károly Thern (1817–1886), einem ungarischen Komponisten, Pianisten und Dirigenten.
Die Herkunft dieser Themen macht deutlich, weshalb die Ungarischen Rhapsodien nicht als einfache Sammlungen anonymer Volkslieder verstanden werden dürfen. Liszt griff auch auf Melodien zeitgenössischer ungarischer Komponisten zurück. Diese wurden von professionellen Musikern aufgenommen, verbreitet, ausgeschmückt und dabei häufig so stark verändert, dass ihre ursprüngliche Autorschaft für das Publikum nicht mehr ohne Weiteres erkennbar war.
Liszt interessierte weniger die unveränderte Bewahrung einer Melodie als ihre lebendige Verwandlungsfähigkeit. Was er hörte, wurde in seiner Erinnerung weitergeformt und schließlich den Möglichkeiten des modernen Konzertflügels angepasst. Die Rhapsodie entsteht daher aus einem vielschichtigen Vorgang: Eine komponierte Melodie gelangt in die Aufführungspraxis ungarischer und Roma-Ensembles, wird dort improvisatorisch ausgeschmückt und schließlich von Liszt in eine hochkomplexe Klavierkomposition überführt.
Der langsame Teil: Rede, Klage und Erinnerung
Der ausgedehnte langsame Teil ist das eigentliche geistige Zentrum der Rhapsodie. Hier zeigt sich besonders deutlich, dass Liszts ungarischer Stil nicht allein aus tänzerischer Erregung besteht.
Die Musik besitzt den Charakter einer freien Klage. Einzelne melodische Wendungen werden durch Vorschläge, Triller und kleine Verzierungsfiguren erweitert. Dabei entsteht der Eindruck, der Spieler könne den Verlauf der Melodie im Augenblick bestimmen. Eine Note wird gedehnt, eine andere beinahe nur angedeutet; ein Gedanke scheint sich in einer Kadenz zu verlieren, bevor eine neue melodische Stimme einsetzt.
Diese Freiheit verlangt vom Pianisten ein ausgeprägtes Gespür für musikalische Rhetorik. Die Pausen dürfen nicht leer wirken, sondern müssen als Momente des Atemholens und Nachdenkens verstanden werden. Die Verzierungen dürfen nicht wie äußerlich hinzugefügter Schmuck klingen. Sie gehören zur Sprache der Melodie und verleihen ihr den Eindruck persönlicher, spontaner Äußerung.
Zwischen den gesanglichen Abschnitten erscheinen immer wieder kraftvolle Akkorde und dunkle Bassfiguren. Dadurch gewinnt die Musik eine beinahe szenische Wirkung. Man könnte sich einen einzelnen Sänger oder Geiger vorstellen, dessen Klage von einem ganzen Ensemble beantwortet wird. Das Klavier übernimmt abwechselnd die Rollen eines Prímás, einer Begleitkapelle und eines großen orchestralen Klangkörpers.
Charakteristisch ist dabei die ständige Veränderung der Klangperspektive. Manche Passagen wirken sehr nah und persönlich, andere wie ein feierlicher Auftritt in einem großen öffentlichen Raum. Intime Erinnerung und nationales Pathos stehen nicht getrennt nebeneinander, sondern gehen ineinander über.
Vom Gesang zum Tanz
Der Übergang zum bewegteren Teil geschieht nicht plötzlich. Liszt steigert die rhythmische Energie schrittweise. Aus einzelnen Verzierungen entstehen bewegte Figurationen, aus kurzen tänzerischen Gesten immer längere zusammenhängende Abschnitte. Die Musik beginnt sich aus der Freiheit des Rezitativs zu lösen und einen festeren Puls anzunehmen.
Mit dem Allegro animato tritt der tänzerische Charakter deutlicher hervor. Doch auch jetzt handelt es sich nicht um eine einfache, gleichmäßig ablaufende Friska. Liszt unterbricht die Bewegung, verändert das Tempo, lässt Themen in neuen Registern wiederkehren und steigert sie durch immer anspruchsvollere pianistische Figuren.
Die Melodie wird zunächst vergleichsweise leicht und beweglich vorgestellt. Dann verdichtet sich der Satz. Akkorde werden voller, die Registerabstände größer, die rhythmischen Akzente schärfer. Die linke Hand erzeugt einen federnden, häufig sprungartigen Untergrund, während die rechte Hand die Themen mit Verzierungen, Oktaven und Akkordbrechungen umspielt.
Dabei entsteht der Eindruck einer Aufführung, die sich zunehmend erhitzt. Ein Thema wird nicht nur wiederholt, sondern bei jeder Wiederkehr gesteigert. Die Begleitung wird lebhafter, die Verzierungen werden dichter und die dynamischen Gegensätze größer. Liszt überträgt damit ein Grundprinzip improvisatorischer Aufführung auf die geschriebene Komposition: Das bekannte Material erscheint jedes Mal neu und intensiver.
Virtuosität und thematische Verwandlung
Die technischen Anforderungen der ersten Rhapsodie sind beträchtlich. Doch die Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Läufen, Oktaven oder weiten Sprüngen. Mindestens ebenso anspruchsvoll ist die Aufgabe, die vielen unterschiedlichen Abschnitte zu einer überzeugenden Gesamterzählung zu verbinden.
Die Rhapsodie verlangt eine ungewöhnliche Vielfalt des Anschlags. Die tiefen Akkorde des Beginns benötigen Gewicht und dunkle Resonanz, ohne grob zu wirken. Die gesanglichen Melodien müssen frei und reich verziert erklingen, dürfen aber ihre innere Linie nicht verlieren. Die schnellen Tanzabschnitte verlangen rhythmische Präzision, sollen jedoch zugleich den Eindruck von Spontaneität und zunehmender Erregung vermitteln.
Liszt zeigt hier seine besondere Meisterschaft der thematischen Metamorphose. Ein Motiv kann zunächst wie ein schlichter melodischer Einfall erscheinen, später in kräftigen Akkorden wiederkehren und schließlich Teil einer virtuosen Steigerung werden. Die Identität des Themas bleibt erkennbar, sein Ausdruck verändert sich jedoch grundlegend.
Gerade deshalb ist die erste Rhapsodie weniger unmittelbar zugänglich als die zweite. Ihre Themen prägen sich nicht alle sofort als geschlossene Melodien ein. Ihre Wirkung entsteht aus dem langen Prozess der Entwicklung. Sie erschließt sich nicht allein durch einzelne spektakuläre Stellen, sondern durch das Erleben des gesamten Weges: vom dunklen Rezitativ über die gesangliche Öffnung bis zum immer stärker bewegten Tanz.
Der Schluss: Glanz ohne Oberflächlichkeit
Im letzten Teil bündelt Liszt die zuvor entwickelten Kräfte. Die rhythmische Bewegung wird entschlossener, das Klangbild breiter und die Virtuosität immer offensichtlicher. Der Pianist muss große Akkordfolgen, schnelle Passagen und weite Bewegungen über die gesamte Tastatur mit scheinbarer Mühelosigkeit verbinden.
Dennoch ist der Schluss nicht bloß ein angehängtes Bravourfinale. Seine Wirkung beruht darauf, dass die Energie langsam vorbereitet wurde. Die Musik hat sich aus der suchenden, zögernden Rede des Anfangs herausgearbeitet. Was zunächst fragmentarisch und von Pausen durchzogen erschien, gewinnt nun Geschlossenheit und Richtung.
Die triumphale Wirkung bleibt dabei eigentümlich gebrochen. Die Erinnerung an den dunklen Beginn verschwindet nicht vollständig. Selbst im Glanz des Schlusses bleibt spürbar, dass diese Musik aus einer Klage hervorgegangen ist. Freude und Stolz erscheinen nicht als unbeschwerte Zustände, sondern als Kräfte, die sich gegen Schwermut und innere Unruhe behaupten mussten.
Damit ist bereits in der ersten Rhapsodie ein Grundzug des gesamten Zyklus ausgesprochen: Die schnelle Friska hebt den ernsten Lassan nicht einfach auf. Der Tanz entsteht aus der Klage, trägt deren Erinnerung in sich und verwandelt sie in gemeinschaftliche Bewegung.
Roberto Szidons Interpretation
Die von uns als Hauptaufnahme gewählte Einspielung stammt von Roberto Szidon (1941–2011). Sie wurde 1972 für Deutsche Grammophon aufgenommen und 1973 veröffentlicht. Die heutige digitale Ausgabe enthält alle neunzehn Ungarischen Rhapsodien sowie die Rhapsodie espagnole. Szidons Interpretation der ersten Rhapsodie dauert 14:16 Minuten.
CD-Vorschlag:
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 1 in cis-Moll, S. 244/1
Roberto Szidon, Klavier
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=HIGOzSitJFE&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=1
Schon im Lento quasi recitativo zeigt sich eine der großen Stärken Szidons. Er behandelt die Einleitung nicht als bloße Vorbereitung, sondern als gewichtige dramatische Szene. Die tiefen Akkorde besitzen Wucht und eine fast orchestrale Fülle, doch Szidon lässt zwischen ihnen genügend Raum. Die Pausen bleiben gespannt; aus der Stille heraus scheint sich jeder neue Gedanke erst bilden zu müssen.
Sein Vortrag ist frei, aber niemals formlos. Er dehnt einzelne Gesten, beschleunigt andere und lässt die Musik sprechen, ohne den großen Zusammenhang aus den Augen zu verlieren. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm der Wechsel zwischen den schweren, öffentlichen Gesten und den intimeren, gesanglichen Passagen. Die Melodien erklingen nicht sentimental, sondern mit einer dunklen, männlichen Wärme.
Im Übergang nach E-Dur hellt Szidon seinen Klang deutlich auf. Der Anschlag wird weicher, die melodischen Linien gewinnen Weite, und plötzlich scheint das Klavier tatsächlich den Charakter einer improvisierenden Violine anzunehmen. Dabei vermeidet er ein übermäßiges Zerdehnen. Die Verzierungen bleiben Teil des melodischen Atems und werden nicht als selbstständige technische Effekte ausgestellt.
Im schnellen Teil überzeugt Szidon durch eine Verbindung von rhythmischer Kraft und kontrollierter Wildheit. Er spielt die Tanzrhythmen mit scharfem Profil, ohne sie mechanisch festzulegen. Kleine Beschleunigungen und Zurücknahmen erwecken den Eindruck einer lebendigen Aufführung, in der die Musiker aufeinander reagieren und sich gegenseitig zu immer größerer Erregung antreiben.
Seine Virtuosität wirkt kraftvoll, gelegentlich sogar massiv. Szidon sucht nicht die federleichte Eleganz eines Salonvirtuosen. Sein Klavier besitzt Gewicht, dunkle Farben und eine beinahe körperliche Präsenz. Gerade deshalb erscheint der Schluss nicht als bloßer Glanzpunkt, sondern als Ergebnis einer langen dramatischen Entwicklung.
Vielleicht liegt darin das Besondere seiner Aufnahme: Szidon macht hörbar, dass die erste Rhapsodie keine unverbindliche Folge pittoresker ungarischer Melodien ist. Er behandelt sie als große romantische Fantasie, in der sich individuelle Klage, nationale Erinnerung und ekstatischer Tanz miteinander verbinden. Seine Interpretation besitzt Feuer, ohne die langsamen Abschnitte zu übergehen, und Pathos, ohne in bloße Äußerlichkeit abzugleiten.
Ein anspruchsvoller Beginn des Zyklus
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 1 steht heute im Schatten der ungleich berühmteren zweiten Rhapsodie. Dafür gibt es leicht erkennbare Gründe: Ihre Form ist weiter gespannt, ihre Themen sind weniger schlagwortartig, und ihre Entwicklung verlangt vom Hörer mehr Geduld. Henle weist ausdrücklich darauf hin, dass sie trotz ihrer außergewöhnlichen thematischen Erfindungskraft durch die Popularität der prägnanteren zweiten Rhapsodie in den Hintergrund geraten ist.
Gerade als Eröffnung des Zyklus besitzt sie jedoch besonderes Gewicht. Sie führt nahezu alle wesentlichen Elemente ein, die Liszts rhapsodischen Stil bestimmen: das freie Rezitativ, den improvisatorischen Gesang, den Wechsel zwischen dunklen und hellen Klangräumen, die allmähliche Verwandlung der Themen und die Steigerung zum mitreißenden Tanz.
Die erste Rhapsodie zeigt Liszt nicht nur als Virtuosen, sondern vor allem als musikalischen Dramaturgen. Er nimmt mehrere bereits vorhandene Melodien und fügt sie nicht mechanisch zusammen. Durch harmonische Verwandlung, klangliche Inszenierung und thematische Entwicklung schafft er daraus eine große zusammenhängende Erzählung.
Am Anfang steht die einsame, tastende Stimme. Dann öffnet sich der Klang zum Gesang, der Gesang gewinnt Bewegung, und aus der Bewegung entsteht schließlich der Tanz. Die Rhapsodie beschreibt damit einen Weg vom individuellen Ausdruck zur gemeinschaftlichen Erregung, von der Erinnerung zur unmittelbaren Gegenwart und vom dunklen cis-Moll zu einem immer heller und machtvoller werdenden Klang.
So beginnt Liszt seinen großen Zyklus nicht mit oberflächlichem Glanz, sondern mit einem Werk von überraschender Tiefe und formaler Kühnheit. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1 ist ein musikalisches Panorama, eine freie Erzählung ohne Worte und zugleich eine eindrucksvolle Demonstration dessen, was Liszt unter dem Begriff der Rhapsodie verstand: die kunstvoll komponierte Erscheinung vollkommener Freiheit.
Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2
Unter den neunzehn Ungarischen Rhapsodien Franz Liszts nimmt die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2 eine einzigartige Stellung ein. Sie ist nicht nur das berühmteste Werk des Zyklus, sondern eine der bekanntesten Klavierkompositionen des gesamten 19. Jahrhunderts. Ihre Themen wurden in zahllosen Bearbeitungen, Filmen und Zeichentrickproduktionen verwendet; ihre rasenden Oktaven, wiederholten Töne und immer weiter gesteigerten Schlusswirkungen sind geradezu zum Sinnbild romantischer Klaviervirtuosität geworden.
Diese Popularität hat jedoch auch eine Kehrseite. Die Rhapsodie wird häufig als effektvolles Bravourstück wahrgenommen, dessen eigentlicher Zweck darin bestehe, das Publikum durch Schnelligkeit, Kraft und technische Kühnheit zu überwältigen. Doch die spektakuläre Friska bildet nur die zweite Hälfte des Werkes. Ihr geht ein ausgedehnter langsamer Abschnitt voraus, der von Ernst, düsterem Pathos und einer beinahe tragischen Spannung geprägt ist. Erst aus diesem tiefen Gegensatz gewinnt der schnelle Tanz seine außerordentliche Wirkung.
Liszt komponierte die Rhapsodie 1847. Sie erschien 1851 bei Bartholf Senff in Leipzig und wurde Graf László Teleki (1811–1861) gewidmet, einem bedeutenden ungarischen Politiker, Schriftsteller und Vertreter der nationalen Unabhängigkeitsbewegung. IMSLP nennt 1847 als Entstehungsjahr und führt das Werk unter der Katalognummer S. 244/2; zugleich ist dort die Erstveröffentlichung von 1851 dokumentiert.
Graf László Teleki (1811–1861), ungarischer Politiker, Schriftsteller und führender Vertreter der nationalen Unabhängigkeitsbewegung
Die Widmung an László Teleki
Die Widmung ist mehr als eine gesellschaftliche Höflichkeit. László Teleki gehörte zu den markantesten Persönlichkeiten des ungarischen politischen Lebens in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Er setzte sich für die nationale Selbstständigkeit Ungarns ein und nahm während der Revolution von 1848/49 eine bedeutende politische Stellung ein. Auch wenn die Rhapsodie bereits 1847, also vor dem offenen Ausbruch der Revolution, entstand, erhielt ihre ernste, pathetische Grundhaltung durch die späteren Ereignisse eine zusätzliche historische Resonanz.
Liszt widmete zahlreiche Rhapsodien Persönlichkeiten des ungarischen öffentlichen und kulturellen Lebens. Damit stellte er die Werke bewusst in einen nationalen Zusammenhang. Die Widmung an Teleki verbindet die zweite Rhapsodie mit jener Welt des aristokratischen Stolzes, des politischen Freiheitswillens und der historischen Erinnerung, die in ihrem langsamen Teil deutlich anklingt.
Das Werk erzählt allerdings kein bestimmtes politisches Ereignis. Es besitzt kein festgelegtes Programm. Dennoch trägt seine Musik eine Haltung in sich: Würde, Ernst, Trotz und schließlich die Befreiung im Tanz. Gerade diese Verbindung von persönlichem Ausdruck und national empfundenem Pathos dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, dass Liszt die Rhapsodie Teleki zueignete.
Ein vollkommenes Beispiel rhapsodischer Dramaturgie
Die zweite Rhapsodie ist erheblich konzentrierter als die weitgespannte erste. Während Nr. 1 eine Vielzahl von Episoden, Übergängen und unterschiedlichen Themen zu einer großen musikalischen Erzählung verbindet, beruht Nr. 2 auf einem besonders klaren dramaturgischen Gegensatz. Ein langsamer, frei deklamierender Lassan führt zu einer schnellen, sich immer weiter steigernden Friska.
Diese Zweiteiligkeit ist jedoch nicht schematisch. Liszt stellt nicht einfach einen langsamen und danach einen schnellen Tanz nebeneinander. Vielmehr entwickelt sich die zweite Hälfte aus Kräften, die bereits im ersten Teil angelegt sind. Die Schwere und Spannung des Lassan werden in der Friska nicht vergessen, sondern in Bewegung verwandelt.
Die Rhapsodie folgt damit einem grundlegenden Prinzip der ungarisch geprägten Verbunkos-Tradition: Auf einen feierlichen, häufig melancholischen oder pathetischen langsamen Teil folgt ein lebhafter Tanz. Doch Liszt erweitert dieses Modell zu einer groß angelegten dramatischen Form. Der Weg führt von dunkler Sammlung über gesangliche Entfaltung und rhythmisches Erwachen bis zu einer geradezu entfesselten Schlusssteigerung.
Lento a capriccio – ein Beginn aus der Tiefe
Die Rhapsodie beginnt mit der Vortragsbezeichnung Lento a capriccio: langsam, aber frei, launenhaft und ohne starre metrische Bindung. Schon die ersten Takte errichten eine düstere, beinahe theatralische Klangwelt.
Aus dem tiefen Register des Klaviers steigen gewichtige Akkorde auf. Sie wirken wie ein feierlicher Ruf oder wie die Eröffnung einer dramatischen Szene. Der Rhythmus ist punktiert, die Bewegung schwer und gemessen. Zwischen den einzelnen Gesten entstehen Pausen, in denen die Musik nachzuhallen scheint.
Dieser Anfang besitzt etwas Öffentliches und zugleich Unheimliches. Man könnte an den Auftritt eines ernsten Redners, an einen Trauermarsch oder an die langsame Einleitung einer historischen Tragödie denken. Doch Liszt legt keine eindeutige Bedeutung fest. Die Musik bleibt offen genug, um verschiedene Vorstellungen hervorzurufen.
Entscheidend ist die Art ihrer Deklamation. Der Pianist darf die Akkorde nicht einfach im Takt aneinanderreihen. Jeder Einsatz muss Gewicht und Richtung besitzen. Die Pausen gehören ebenso zur musikalischen Rede wie die gespielten Töne. Das a capriccio verlangt Freiheit, nicht Willkür: Die Musik soll spontan erscheinen, zugleich aber eine große innere Spannung bewahren.
Die Grundtonart cis-Moll verstärkt den dunklen Charakter. Liszt nutzt jedoch von Beginn an chromatische Wendungen und harmonische Verschiebungen, sodass der Boden niemals vollkommen fest erscheint. Die Musik bewegt sich zwischen Entschlossenheit und Unsicherheit, zwischen stolzer Geste und melancholischem Nachsinnen.
Das erste Thema – Ernst und aristokratische Würde
Das Hauptthema des Lassan wird zunächst in kräftigen Akkorden vorgetragen. Sein punktierter Rhythmus erinnert an die charakteristischen Gesten des Verbunkos und verleiht ihm etwas Feierliches, beinahe Marschartiges. Dennoch ist es kein gewöhnlicher Marsch. Das Tempo bleibt frei, die Melodie wird durch Pausen zergliedert, und jede Phrase scheint neu angesetzt zu werden.
Dieses Thema verkörpert eine Haltung von Würde und Selbstbeherrschung. Sein Pathos wirkt nicht sentimental, sondern streng. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt seine Ausdruckskraft. Die Musik klagt nicht offen; sie trägt ihre Schwere mit Stolz.
Liszt verändert das Thema bald. Die schweren Akkorde lösen sich in weichere, melodischere Linien auf. Was zunächst wie eine öffentliche Erklärung erschien, wird nun persönlicher. Die Musik beginnt zu singen. Dadurch entsteht innerhalb des langsamen Teils ein wichtiger Gegensatz: zwischen monumentaler Geste und intimer Empfindung.
Der Pianist muss diese beiden Ebenen klar unterscheiden. Die akkordischen Abschnitte benötigen Gewicht und einen beinahe orchestralen Klang. Die gesanglichen Passagen dagegen verlangen Flexibilität, feine Abstufungen und ein frei atmendes Rubato. Nur wenn beide Charaktere überzeugend gestaltet werden, entfaltet sich die ganze Tiefe des Lassan.
Die helle Gegenwelt
Nach dem düsteren Anfang öffnet sich die Musik in eine hellere Klangwelt. Eine lyrische Melodie erscheint, leichter und anmutiger als das ernste Hauptthema. Sie wirkt beinahe wie eine Erinnerung an Gesang oder Tanz, die aus der Ferne in die dunkle Szene hineinleuchtet.
Diese Aufhellung ist für die Dramaturgie der Rhapsodie wesentlich. Liszt lässt das Dunkel nicht ununterbrochen herrschen. Er stellt ihm einen Bereich der Wärme, Eleganz und melodischen Schönheit gegenüber. Dadurch gewinnt das Werk eine größere emotionale Spannweite.
Die Melodie ist reich verziert und erinnert an das Spiel eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle. Kleine Vorschläge, Umspielungen und rhythmische Freiheiten lassen sie improvisiert erscheinen. Das Klavier soll nicht wie ein gleichmäßig angeschlagenes Tasteninstrument klingen, sondern wie eine menschliche Stimme oder eine Geige, die ihre Linie im Augenblick formt.
Dabei bleibt unter der lyrischen Oberfläche eine gewisse Unruhe bestehen. Die Begleitung ist nicht vollkommen beruhigt, und auch die Harmonik bewahrt etwas Schwebendes. Die helle Episode hebt die Schwere des Anfangs daher nicht auf. Sie erscheint eher wie eine vorübergehende Erinnerung an eine andere, unbeschwertere Welt.
Die Kunst des Rubato
Im Lassan zeigt sich besonders deutlich, was Liszt unter einem freien ungarischen Vortrag verstand. Die Melodie soll sich unabhängig von einer allzu starren Begleitung entfalten. Einzelne Töne können gedehnt, andere beschleunigt werden; wichtige Wendungen erhalten Gewicht, während Übergänge leicht und beinahe beiläufig erscheinen.
Dieses Rubato ist keine zufällige Schwankung des Tempos. Es folgt der inneren Rhetorik der Melodie. Wie ein Redner bestimmte Wörter hervorhebt, Pausen setzt oder einen Satz beschleunigt, muss der Pianist die musikalischen Phrasen formen.
Eine schwache Interpretation kann den Lassan in zwei entgegengesetzte Richtungen verfehlen. Wird er zu streng gespielt, verliert er seine improvisatorische Freiheit und wirkt schwerfällig. Wird er zu beliebig gedehnt, zerfällt die Form in einzelne Effekte. Die große Herausforderung besteht darin, Freiheit und Zusammenhang miteinander zu verbinden.
Der Hörer soll den Eindruck gewinnen, die Musik entstehe unmittelbar im Augenblick. Zugleich muss spürbar bleiben, dass jeder Abschnitt auf den nächsten verweist und die gesamte langsame Einleitung auf einen noch nicht erreichten Wendepunkt zuläuft.
Der Übergang zur Friska
Der Wechsel vom Lassan zur Friska gehört zu den genialsten Momenten des Werkes. Liszt setzt den schnellen Tanz nicht mit einem großen, eindeutigen Ausbruch in Gang. Stattdessen erscheint zunächst eine merkwürdig zurückhaltende Bewegung.
Das neue Thema wird leise und beinahe zögernd vorgestellt. Es besteht aus kurzen, rhythmisch prägnanten Motiven, die zunächst unscheinbar wirken. Nach dem schweren Pathos des langsamen Teils könnte dieser Beginn fast spielerisch oder ironisch erscheinen.
Doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt das Potential der späteren Steigerung. Liszt führt ein Thema ein, das denkbar einfach gebaut ist und sich deshalb nahezu unbegrenzt wiederholen, variieren und beschleunigen lässt. Die Friska beginnt nicht auf ihrem Höhepunkt. Sie muss sich ihre Energie erst erarbeiten.
Der Puls wird allmählich fester. Wiederholte Töne, scharf gesetzte Akzente und kurze Begleitfiguren verleihen der Musik zunehmend Bewegung. Das Tanzgeschehen scheint sich zunächst aus der Entfernung zu nähern. Ein einzelner Musiker beginnt; andere Stimmen treten hinzu; schließlich wird das ganze imaginäre Ensemble von der Bewegung erfasst.
Ein Thema von verblüffender Einfachheit
Das Hauptthema der Friska ist überraschend schlicht. Seine harmonische Grundlage beruht über weite Strecken auf dem Wechsel weniger elementarer Funktionen. Gerade diese Einfachheit gibt Liszt die Freiheit zu immer neuen pianistischen Verwandlungen.
Das Thema kann leise, beinahe schelmisch erscheinen, dann in Oktaven hervortreten, von wiederholten Tönen umspielt oder in mächtige Akkorde verwandelt werden. Es bleibt stets wiedererkennbar, verändert jedoch mit jeder Wiederkehr seinen Charakter.
Liszt zeigt hier, dass musikalische Wirkung nicht von thematischer Kompliziertheit abhängen muss. Das Ausgangsmaterial ist einfach, die Art seiner Inszenierung dagegen von höchster Kunst. Vergleichbar mit einem Schauspieler, der denselben Satz immer wieder mit anderer Bedeutung spricht, lässt Liszt das Thema nacheinander zögern, lächeln, reizen, tanzen, triumphieren und schließlich außer Kontrolle geraten.
Diese ständige Umdeutung ist das eigentliche Zentrum der Friska. Wer nur auf die zunehmende technische Schwierigkeit achtet, übersieht, wie genau Liszt die psychologische Entwicklung plant.
Das imaginäre Ensemble
Wie in vielen Ungarischen Rhapsodien verwandelt Liszt das Klavier in eine ganze Kapelle. Die verschiedenen Register und Spielweisen übernehmen unterschiedliche instrumentale Rollen.
Die Melodie in der rechten Hand erinnert an den Prímás, der das musikalische Geschehen anführt und seine Themen frei verziert. Schnelle Tonwiederholungen und scharf angeschlagene Figuren rufen den Klang des Cimbaloms hervor. Die linke Hand übernimmt mit ihren Sprüngen und Akkorden die Funktion von Kontrabass und Begleitung. In den großen Steigerungen scheint schließlich ein vollständiges Orchester einzusetzen.
Besonders charakteristisch sind die wiederholten Töne. Auf dem Klavier sind sie technisch schwierig, weil derselbe Ton in rascher Folge neu angeschlagen werden muss. Liszt nutzt sie nicht lediglich als virtuosen Effekt. Sie erzeugen eine flirrende, perkussive Klangfläche, die an das Cimbalom und an die nervöse Energie einer immer stärker erregten Tanzkapelle erinnert.
Auch die großen Oktavpassagen besitzen eine szenische Bedeutung. Sie erweitern den Klangraum und lassen das Thema plötzlich mit einer beinahe öffentlichen Macht auftreten. Der einzelne Tanz wird zum kollektiven Ereignis.
Vom Spiel zur Ekstase
Die Friska entwickelt sich in mehreren großen Steigerungswellen. Nach jedem scheinbaren Höhepunkt nimmt Liszt die Bewegung noch einmal zurück, nur um sie anschließend mit größerer Kraft wieder aufzunehmen.
Dieses Verfahren ist entscheidend für die Wirkung des Werkes. Würde der Pianist von Anfang an mit größtmöglicher Lautstärke und Geschwindigkeit spielen, bliebe keine Entwicklung mehr möglich. Die Friska lebt von der Kunst des Aufschubs. Liszt reizt die Erwartung des Hörers, unterbricht die Bewegung, täuscht ein Ende an und setzt dann zu einer neuen Steigerung an.
Die Musik gewinnt dabei zunehmend etwas Maßloses. Der Tanz scheint seine gesellschaftliche Form abzulegen und in Ekstase überzugehen. Rhythmus und Virtuosität treiben sich gegenseitig an. Immer größere Bereiche der Tastatur werden einbezogen, die Registerwechsel werden kühner, und die dynamische Spannung nimmt ständig zu.
Dennoch darf diese Ekstase niemals chaotisch werden. Hinter der scheinbaren Entfesselung steht eine sehr genaue Kontrolle. Die Akzente müssen deutlich bleiben, die Themen erkennbar und die Steigerungsstufen voneinander unterschieden. Gerade die größte Freiheit verlangt die größte technische Disziplin.
Die berühmte Generalpause
Kurz vor dem Ende erreicht die Rhapsodie einen spektakulären Höhepunkt. Dann bricht die Bewegung plötzlich ab. Eine Generalpause entsteht – ein Augenblick gespannter Stille, in dem das Publikum den Atem anhält.
Liszt öffnet an dieser Stelle den Raum für eine mögliche Kadenz. Im Notentext wird der Interpret ausdrücklich eingeladen, eine eigene Kadenz einzufügen. Auch Liszt selbst schrieb später zusätzliche Kadenzen für einzelne Schüler; IMSLP führt diese Ergänzungen unter der Bezeichnung S. 244/2bis.
Die Möglichkeit einer frei hinzugefügten Kadenz ist eng mit dem rhapsodischen Charakter des Werkes verbunden. Der Pianist soll nicht nur Ausführender sein, sondern für einen Moment selbst zum improvisierenden Mitgestalter werden. Damit bewahrt Liszt innerhalb der vollständig notierten Komposition einen Rest jener spontanen Aufführungspraxis, die er an den ungarischen und Roma-Musikern bewunderte.
Viele Pianisten verzichten allerdings auf eine zusätzliche Kadenz und gehen unmittelbar in Liszts Schluss über. Andere haben eigene, zum Teil außerordentlich anspruchsvolle Ergänzungen geschaffen. Dabei stellt sich stets die Frage, ob die Kadenz dem dramatischen Verlauf dient oder sich als selbstständige Virtuosennummer in den Vordergrund drängt.
Auch ohne eine hinzugefügte Kadenz besitzt die Pause enorme Wirkung. Nach der langen Steigerung scheint die Musik für einen Augenblick an der Grenze ihrer Möglichkeiten angekommen zu sein. Erst aus dieser Stille heraus kann der endgültige Schluss umso überwältigender einsetzen.
Der Schluss – kontrollierter Taumel
Nach der Pause bricht die Musik mit erneuter Kraft hervor. Die Schlussstretta bündelt alles, was die Friska zuvor entwickelt hat: rasende Bewegung, Oktaven, Akkorde, weite Sprünge und eine immer dichtere Klangfülle.
Die Geschwindigkeit allein ist jedoch nicht das Entscheidende. Der Schluss muss wie die unausweichliche Konsequenz des gesamten Werkes wirken. Die zurückgehaltene Energie, die sich seit dem Beginn der Friska angesammelt hat, entlädt sich nun vollständig.
Liszt erzeugt dabei den Eindruck eines kontrollierten Taumels. Die Musik scheint sich immer schneller zu drehen, ohne ihren rhythmischen Mittelpunkt zu verlieren. Der Pianist bewegt sich über die gesamte Tastatur, doch die klaren Tanzakzente bleiben hörbar. Gerade diese Verbindung von äußerster Bewegung und rhythmischer Präzision verleiht dem Schluss seine elektrisierende Wirkung.
Am Ende steht kein langsames Verklingen und keine Rückkehr zur Melancholie des Anfangs. Die Rhapsodie schließt mit einer entschiedenen, blendenden Geste. Der Tanz hat das letzte Wort.
Doch im Gedächtnis bleibt der düstere Lassan bestehen. Ohne ihn wäre die Friska lediglich ein brillantes Tanzstück. Erst die Erinnerung an die schwere, pathetische Einleitung lässt die Schlusssteigerung wie eine Befreiung erscheinen.
Zwei gegensätzliche Welten
Die besondere Wirkung der zweiten Rhapsodie beruht auf dem Gegensatz ihrer beiden großen Teile. Der Lassan und die Friska unterscheiden sich nicht nur im Tempo. Sie verkörpern zwei verschiedene Arten musikalischer Erfahrung.
Der Lassan ist nach innen gerichtet. Er lebt von Erinnerung, individueller Klage, freier Rede und einsamer melodischer Entfaltung. Seine Zeit scheint gedehnt; jeder Ton besitzt Gewicht, jede Pause Bedeutung.
Die Friska dagegen richtet sich nach außen. Sie lebt von Rhythmus, körperlicher Bewegung, Wiederholung und gemeinschaftlicher Erregung. Die Zeit wird immer stärker beschleunigt, bis der Hörer von der Bewegung mitgerissen wird.
Dennoch gehören beide Welten untrennbar zusammen. Die Friska ist nicht die bloße Ablösung des Lassan. Sie ist dessen Verwandlung. Die im langsamen Teil aufgestaute Spannung wird im Tanz freigesetzt. Aus der individuellen Stimme entsteht ein kollektiver Klang; aus der Schwere entsteht Bewegung; aus dem ernsten Pathos erwächst eine fast übermütige Freiheit.
Gerade darin liegt die innere Geschlossenheit des Werkes. Seine beiden Hälften wirken äußerlich gegensätzlich, folgen aber einer gemeinsamen dramatischen Entwicklung.
Die Melodien und ihre Herkunft
Auch bei der zweiten Rhapsodie ist der Begriff „ungarisch“ nicht mit einer einfachen Bearbeitung alter ungarischer Bauernlieder gleichzusetzen. Liszt griff auf Melodien zurück, die in der städtischen ungarischen Musikkultur seiner Zeit verbreitet waren und von professionellen Kapellen gespielt, verändert und ausgeschmückt wurden.
Die Herkunft einzelner Themen ist nicht in allen Fällen zweifelsfrei geklärt. Eine der einleitenden Melodien wurde auch mit dem Pianisten und Komponisten Heinrich Ehrlich (1822–1899) in Verbindung gebracht, der später behauptete, Liszt habe ein von ihm vorgespieltes Thema verwendet. Die Quellenlage ist kompliziert, und eine eindeutige Zuschreibung lässt sich daraus nicht gewinnen.
Für das Verständnis der Rhapsodie ist jedoch weniger entscheidend, ob jede einzelne melodische Wendung einem bestimmten Urheber zugewiesen werden kann. Liszts schöpferische Leistung besteht in der radikalen Umgestaltung des Materials. Aus verschiedenen melodischen und gestischen Elementen formt er eine geschlossene dramatische Komposition.
Das Material wird bei ihm nicht museal bewahrt. Es durchläuft einen Prozess fortwährender Verwandlung. Eine einfache Tanzmelodie wird zum Ausgangspunkt eines großen virtuosen Bogens, während ein feierliches Verbunkos-Thema die Bedeutung einer tragischen Eröffnung gewinnt.
Von Liszt selbst weiterbearbeitet
Der außerordentliche Erfolg der zweiten Rhapsodie führte zu weiteren Fassungen. Liszt arbeitete gemeinsam mit Franz Doppler an einer Orchesterfassung mehrerer Ungarischer Rhapsodien; außerdem entstand später eine Fassung für Klavier zu vier Händen.
Diese Bearbeitungen zeigen, wie orchestral die ursprüngliche Klavierkomposition bereits gedacht ist. Die verschiedenen Klangschichten, Register und instrumentalen Anspielungen lassen sich ohne grundlegenden Bruch auf ein Orchester übertragen.
Dennoch besitzt die Solofassung eine besondere Spannung. Ein einziger Pianist muss die gesamte imaginäre Kapelle verkörpern. Er ist zugleich Sänger, Prímás, Cimbalomspieler, Begleiter und Dirigent. Gerade aus dieser unmöglichen Aufgabe entsteht die Faszination des Werkes.
Ein Werk zwischen Konzertsaal und populärer Kultur
Kaum eine andere Komposition Liszts ist so tief in die populäre Kultur eingegangen. Besonders seit dem 20. Jahrhundert wurde die zweite Rhapsodie häufig in Filmen und Zeichentrickproduktionen eingesetzt. Ihre dramatischen Pausen, plötzlichen Tempowechsel und immer extremeren virtuosen Steigerungen eignen sich hervorragend für visuelle Komik und übertriebene Bühnensituationen.
Dadurch wurde die Musik einem Publikum bekannt, das ihren Titel oder ihren Komponisten möglicherweise gar nicht kannte. Zugleich entstand jedoch das Bild eines vor allem humoristischen, lärmenden und artistischen Stückes.
Diese Verwendung ist nicht vollkommen willkürlich. Die Rhapsodie enthält tatsächlich Momente von Ironie, Übertreibung und theatralischer Zuspitzung. Besonders der zunächst leise Beginn der Friska, die wiederholten Steigerungen und die dramatische Generalpause besitzen ein beinahe komödiantisches Potential.
Doch das Werk darauf zu reduzieren, hieße seine erste Hälfte und damit seine tiefere Dramaturgie zu übersehen. Die Friska wirkt so überwältigend, weil ihr der dunkle Lassan vorausgeht. Hinter dem virtuosen Feuer steht eine Musik, die mit Trauer, Würde und nationalem Pathos beginnt.
Roberto Szidons Interpretation
Die von uns ausgewählte Aufnahme stammt von Roberto Szidon (1941–2011). Sie wurde im Mai 1972 eingespielt und 1973 von Deutsche Grammophon veröffentlicht. Die Interpretation der zweiten Rhapsodie dauert etwa 9:14 Minuten; die vollständige Ausgabe umfasst alle neunzehn Ungarischen Rhapsodien sowie die Rhapsodie espagnole.
Szidon beginnt den Lassan mit großer klanglicher Autorität. Seine tiefen Akkorde besitzen Gewicht und einen dunklen, beinahe orchestralen Nachhall. Er spielt den Anfang nicht als dekoratives Vorspiel zur berühmten Friska, sondern als eigenständige dramatische Welt.
Besonders überzeugend ist sein Umgang mit den Pausen. Er lässt die Musik atmen, ohne den Spannungsbogen zu unterbrechen. Jeder neue Einsatz scheint aus dem Nachklang des vorhergehenden hervorzugehen. Dadurch erhält das Lento a capriccio etwas Feierliches und Unausweichliches.
Szidon nimmt sich im langsamen Teil Freiheiten, doch sein Rubato wirkt niemals beliebig. Die großen Linien bleiben deutlich. Er unterscheidet sorgfältig zwischen den schweren akkordischen Gesten und den weicheren gesanglichen Episoden. Die lyrischen Melodien erhalten Wärme, ohne sentimental zu werden.
Sein Klang ist dabei eher dunkel und körperlich als ätherisch. Szidon sucht nicht die äußerste Zartheit. Selbst in den leiseren Passagen bleibt eine innere Spannung spürbar. Das passt hervorragend zum Charakter des Werkes, dessen lyrische Momente niemals völlig von der ernsten Grundstimmung gelöst sind.
Die Friska bei Szidon
Beim Eintritt der Friska vermeidet Szidon jede verfrühte Übertreibung. Das Thema beginnt zurückhaltend, beinahe vorsichtig. Die Bewegung wirkt zunächst noch wie ein tastender Versuch, den schweren Bann des Lassan abzuschütteln.
Dadurch kann Szidon die große Steigerungsarchitektur besonders überzeugend entfalten. Jede Wiederholung erhält mehr Energie, mehr Klang und größere rhythmische Schärfe. Die Musik wächst hörbar vor den Ohren des Hörers.
Seine wiederholten Töne besitzen eine trockene, perkussive Präzision, die an das Cimbalom erinnert. Die Oktaven sind kraftvoll und klar konturiert. Szidon spielt nicht mit der schwebenden Leichtigkeit mancher anderer Pianisten; sein Tanz hat Gewicht, Bodenhaftung und eine beinahe körperliche Wucht.
Gerade diese Schwere macht seine Interpretation so eindrucksvoll. Die Friska klingt bei ihm nicht wie ein brillantes Salonstück, sondern wie ein immer stärker werdendes kollektives Ereignis. Man meint, eine ganze Kapelle zu hören, deren Musiker sich gegenseitig antreiben.
Dabei verliert Szidon niemals die rhythmische Kontrolle. Auch in den schnellsten und lautesten Passagen bleiben die Akzente deutlich. Die Steigerungen besitzen verschiedene Stufen; er setzt nicht alles sofort ein, sondern bewahrt Reserven für den Schluss.
Kraft statt bloßer Geschwindigkeit
Szidons Virtuosität besteht nicht darin, die Rhapsodie um jeden Preis möglichst schnell zu spielen. Seine Aufnahme ist von Kraft, Klangfülle und dramatischer Konsequenz geprägt.
Er macht hörbar, dass die technischen Schwierigkeiten Ausdrucksmittel sind. Die Oktaven verkörpern nicht nur Geschwindigkeit, sondern wachsende kollektive Energie. Die Sprünge erweitern den Klangraum. Die Akkordballungen lassen das Klavier zu einem imaginären Orchester anschwellen.
Im Schlussabschnitt entsteht dadurch ein Eindruck von kontrollierter Wildheit. Szidon erlaubt der Musik, sich bis an die Grenze des Übermaßes zu steigern, ohne sie in bloßen Lärm kippen zu lassen. Seine Artikulation bleibt klar, und der rhythmische Puls trägt die gesamte virtuose Oberfläche.
Die letzte Stretta wirkt deshalb nicht wie ein äußerlich aufgesetzter Effekt. Sie erscheint als notwendige Entladung der Spannung, die bereits in den ersten dunklen Akkorden des Lassan angelegt war.
Nicht nur die berühmteste, sondern eine der vollkommensten Rhapsodien
Die außerordentliche Popularität der zweiten Rhapsodie ist nicht allein auf ihre technische Brillanz zurückzuführen. Sie besitzt eine geradezu ideale Dramaturgie. Ihr langsamer Teil ist ernst und eindringlich, ihr schneller Teil unmittelbar einprägsam, und der Weg zwischen beiden ist so geschickt gestaltet, dass sich die Spannung bis zum letzten Akkord stetig erhöht.
Liszt verbindet hier Einfachheit und höchste Kunst. Das Hauptthema der Friska ist leicht erkennbar und rhythmisch unmittelbar verständlich. Doch aus diesem einfachen Material entwickelt er eine Folge immer neuer Verwandlungen, die den gesamten Klangraum des Klaviers erfasst.
Das Werk stellt außerdem außergewöhnliche Anforderungen an die Persönlichkeit des Interpreten. Technische Perfektion allein genügt nicht. Der Pianist muss im Lassan wie ein tragischer Redner und Sänger auftreten, in der Friska dagegen wie der Anführer einer entfesselten Tanzkapelle. Er muss ernst, lyrisch, ironisch, tänzerisch und schließlich überwältigend sein.
In Roberto Szidons Aufnahme wird diese Vielschichtigkeit besonders deutlich. Er nimmt die dunkle Einleitung mit großem Ernst, entwickelt die Friska geduldig und erreicht den virtuosen Höhepunkt nicht durch bloße Geschwindigkeit, sondern durch zunehmende rhythmische und klangliche Verdichtung.
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 cis-Moll, S. 244/2 ist daher weit mehr als Liszts bekanntestes Schaustück. Sie ist eine vollkommen gebaute musikalische Erzählung über die Verwandlung von Schwere in Bewegung, von einsamer Klage in gemeinschaftlichen Tanz und von zurückgehaltener Spannung in befreiende Ekstase.
Gerade weil ihr Schluss so berühmt geworden ist, sollte der Anfang besonders aufmerksam gehört werden. Erst aus der Dunkelheit des Lassan gewinnt die Friska ihr Licht; erst aus der Stille und dem Pathos der ersten Takte entsteht jene mitreißende Bewegung, die das Werk seit mehr als anderthalb Jahrhunderten zu einem der unwiderstehlichsten Ereignisse der Klavierliteratur macht.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2
Roberto Szidon, Klavier
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=HIGOzSitJFE&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=2
Alternative Einspielung: György Cziffra
Als Alternative zu Roberto Szidons kraftvoller und groß angelegter Interpretation bietet sich die berühmte Aufnahme von György Cziffra (1921–1994) an. Der aus Ungarn stammende Pianist galt als einer der außergewöhnlichsten Liszt-Interpreten des 20. Jahrhunderts. Seine technische Beherrschung war nahezu grenzenlos; entscheidender ist jedoch, dass seine Virtuosität niemals nur den Eindruck äußerer Perfektion vermittelt. Bei ihm klingt Liszts Musik gefährlich, spontan und im Augenblick neu erfunden.
Bereits der Lassan unterscheidet sich deutlich von Szidons Auffassung. Szidon betont die monumentale Schwere, den dunklen Orchesterklang und die große dramatische Architektur. Cziffra erscheint beweglicher und unberechenbarer. Seine Tempofreiheiten wirken nicht nachträglich aufgesetzt, sondern wie ein natürlicher Bestandteil der musikalischen Rede. Einzelne Gesten werden plötzlich gedehnt, andere mit erstaunlicher Leichtigkeit vorwärtsgetrieben. Die Melodie scheint nicht nach einem vorher festgelegten Plan wiedergegeben zu werden, sondern unmittelbar unter seinen Händen zu entstehen.
Cziffra besitzt ein besonders ausgeprägtes Gespür für die Nachahmung des Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle. Seine Verzierungen wirken geschmeidig und frei, seine melodischen Linien können im einen Augenblick klagen und sich im nächsten mit einer stolzen Geste aufrichten. Dabei bleibt selbst in den ernstesten Abschnitten eine nervöse innere Energie spürbar.
In der Friska tritt Cziffras einzigartige Begabung noch deutlicher hervor. Er beginnt leicht, beinahe beiläufig, als sei der Tanz zunächst nur ein spielerischer Einfall. Doch aus dieser scheinbaren Mühelosigkeit entwickelt er eine Steigerung von atemberaubender Wirkung. Wiederholte Töne, Sprünge und Oktaven besitzen bei ihm nicht das Gewicht Szidons, sondern eine federnde, geradezu elektrische Beweglichkeit.
Cziffra spielt schnell, aber seine Kunst liegt nicht allein in der Geschwindigkeit. Selbst in extremen Tempi bleiben die rhythmischen Akzente scharf, die melodischen Konturen deutlich und die verschiedenen Klangschichten voneinander unterscheidbar. Seine linke Hand besitzt eine erstaunliche Sprungkraft, während die rechte Hand die Themen mit funkelnder Klarheit und improvisatorischer Freiheit gestaltet.
Besonders faszinierend ist das Gefühl des Risikos. Bei Szidon entsteht die Steigerung mit großer Konsequenz und orchestraler Macht. Bei Cziffra scheint die Musik dagegen jeden Augenblick über ihre Grenzen hinauszuschießen. Dennoch verliert er niemals die Kontrolle. Gerade diese Verbindung von scheinbarer Entfesselung und vollkommener Beherrschung macht seine Interpretation so aufregend.
Cziffra steht der von Liszt bewunderten improvisatorischen Tradition vielleicht näher als fast jeder andere Pianist seiner Generation. Er behandelt die Rhapsodie nicht wie einen unveränderlichen Gegenstand, der mit größtmöglicher Genauigkeit reproduziert werden muss. Er nimmt den Notentext vielmehr als Ausgangspunkt einer persönlichen, im Augenblick lebendig werdenden Erzählung. Das Werk erhält dadurch etwas Mündliches: Es wird nicht lediglich gespielt, sondern erzählt, ausgeschmückt und immer wieder neu entzündet.
Die Gegenüberstellung beider Pianisten ist besonders aufschlussreich. Roberto Szidon zeigt die zweite Rhapsodie als große, dunkel grundierte und sorgfältig aufgebaute romantische Komposition. Sein Spiel besitzt Gewicht, orchestrale Fülle und dramatische Geschlossenheit. György Cziffra hebt stärker das Improvisatorische, Tänzerische und Unberechenbare hervor. Sein Vortrag ist leichter, riskanter und von einer elektrisierenden Spontaneität erfüllt.
Keine der beiden Interpretationen macht die andere überflüssig. Szidon lässt den großen kompositorischen Bogen erkennen; Cziffra vermittelt das Gefühl, Liszts Musik werde im Augenblick der Aufführung neu geboren. Gemeinsam zeigen sie die beiden Seiten der Rhapsodie: das kunstvoll komponierte Werk und den scheinbar freien, von persönlicher Fantasie getragenen Vortrag.
Alternative Einspielung:
Franz Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. in 2 cis-Moll, S. 244/2
György Cziffra, Klavier
EMI Records, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=fnChH3cFPnY
Eine lustige Alternative
Tom und Jerry: The Cat Concerto
Eine besonders wirkungsvolle Rolle spielte die zweite Rhapsodie in dem 1947 erschienenen Zeichentrickfilm The Cat Concerto, der im Deutschen unter dem Titel Tom gibt ein Konzert bekannt wurde. In diesem kurzen Film tritt Tom im Frack als gefeierter Konzertpianist vor sein Publikum und beginnt mit größter Würde, Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 2 zu spielen. Im Flügel schläft jedoch Jerry, der durch das Konzert geweckt wird und sich gegen die Störung zur Wehr setzt. Aus dem feierlichen Klavierabend entwickelt sich ein immer wilderer Kampf zwischen Pianist und Maus.
Die Wahl des Werkes war keineswegs zufällig. Kaum eine andere Komposition eignet sich so gut für eine solche Verbindung von Musik, Bewegung und Komik. Der düstere Beginn begleitet Toms selbstbewussten Auftritt als großer Virtuose; die wechselnden Tempi, überraschenden Pausen und rhythmischen Zuspitzungen ermöglichen eine genaue Abstimmung zwischen musikalischem Verlauf und gezeichneter Handlung. In der Friska werden Liszts wiederholte Töne, Sprünge, Läufe und Oktavpassagen unmittelbar in sichtbare Bewegungen verwandelt.
Dabei wird die Rhapsodie nicht bloß als Hintergrundmusik verwendet. Ihre innere Dramaturgie bestimmt den Verlauf des Films. Die Auseinandersetzung zwischen Tom und Jerry steigert sich gemeinsam mit Liszts Musik: vom zunächst kontrollierten Konzertvortrag über immer heftigere Störungen bis zur vollkommenen Entfesselung der Schlussstretta.
Der Film verkürzt und verändert die Komposition für seine Handlung, bewahrt jedoch ihre charakteristischen Themen und Steigerungen. Er macht auf humoristische Weise sichtbar, was ohnehin in Liszts Klaviersatz enthalten ist: das Theatralische, das Überraschende, das beinahe körperliche Ringen des Pianisten mit seinem Instrument und die Vorstellung, dass aus einem einzigen Flügel eine ganze Kapelle hervorgeht.
The Cat Concerto kam 1947 in die Kinos und wurde mit dem Oscar als bester animierter Kurzfilm ausgezeichnet. Für unzählige Menschen war dieser Film die erste Begegnung mit Liszts Musik – lange bevor sie den Namen der Komposition kannten. Die außerordentliche Popularität der zweiten Rhapsodie im 20. Jahrhundert ist daher kaum von dem Bild Toms zu trennen, der im Frack am Konzertflügel sitzt, während Jerry zwischen Saiten, Hämmern und Tasten seinen eigenen Anteil an der Aufführung übernimmt.
Tom und Jerry: The Cat Concerto – Tom gibt ein Konzert
Musik: Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2
Klaviersolo: Calvin Jackson (1919–1985) – im Film nicht genannt
Musikalische Leitung und Bearbeitung: Scott Bradley (1891–1977)
Regie: William Hanna (1910–2001) und Joseph Barbera (1911–2006)
Produktion: Fred Quimby (1886–1965)
Metro-Goldwyn-Mayer, 1947
https://www.youtube.com/watch?v=QpEfHVFilRc
https://www.dailymotion.com/video/x6lipk0
Ungarische Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3
Nach den beiden ausgedehnten Rhapsodien Nr. 1 und Nr. 2 schlägt Franz Liszt mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3 einen anderen Ton an. Das Werk ist wesentlich kürzer, konzentrierter und zurückhaltender. Es verzichtet auf die überwältigende Schlusssteigerung, die man besonders mit der zweiten Rhapsodie verbindet, und gehört zu den ungewöhnlichsten Stücken des gesamten Zyklus.
Die dritte Rhapsodie entstand 1847 und wurde 1853 bei Carl Haslinger (1816–1868) in Wien veröffentlicht. Liszt widmete sie Graf Leó Festetics (1800–1884), einem ungarischen Aristokraten, Pianisten und bedeutenden Förderer des Musiklebens. Das Werk greift teilweise auf die Nr. 11 aus Liszts früherer Sammlung Magyar Dalok, S. 242, zurück. Damit beginnt innerhalb der endgültigen Rhapsodienreihe jene umfangreiche Verarbeitung älteren ungarischen Materials, die Liszt in den Nummern 3 bis 15 fortsetzt.
Graf Leó Festetics (1800–1884), ungarischer Aristokrat, Pianist und bedeutender Förderer des Musiklebens
Eine Rhapsodie ohne triumphale Friska
Die dritte Rhapsodie widerspricht bereits in ihrem Aufbau den Erwartungen, die durch Nr. 2 geweckt werden. Es gibt hier keinen langen Weg von einem pathetischen Lassan zu einer immer rasender werdenden Friska. Zwar stehen auch in Nr. 3 zwei unterschiedliche musikalische Bereiche nebeneinander, doch der Gegensatz bleibt kleiner, dunkler und eigentümlich verschlossen.
Die Rhapsodie beginnt mit einem Andante, das von einem langsamen Verbunkos geprägt ist. Der zweite Abschnitt bringt mehr Bewegung und rhythmische Belebung, führt aber nicht zu jenem entfesselten Tanzrausch, der viele andere Rhapsodien beschließt. Das Stück bleibt selbst dort, wo es bewegter wird, knapp und beinahe spröde. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz.
Es ist, als habe Liszt aus einer großen öffentlichen Szene eine kleine, konzentrierte Charakterstudie gemacht. Die Musik will nicht überwältigen, sondern durch ihre Farben, ihre ungewöhnlichen Intervalle und ihre abrupte Dramaturgie fesseln.
Der Beginn: fremdartig und schwer schreitend
Obwohl B-Dur als helle und oft festliche Tonart gelten kann, beginnt die Rhapsodie keineswegs unbeschwert. Die ersten Phrasen bewegen sich vorwiegend im Bereich von b-Moll und lassen die nominelle Durtonart zunächst nur aus der Ferne erahnen.
Über einer schweren, akkordischen Begleitung erhebt sich eine langsame Melodie. Sie schreitet mit punktierten Rhythmen voran, die an den würdevollen, gemessenen Charakter des Verbunkos erinnern. Doch die Melodie wirkt nicht stolz im Sinne eines glänzenden Auftritts. Sie besitzt etwas Dunkles, Entrücktes und beinahe Archaisches.
Auffällig sind die scharf gegeneinander gesetzten Intervalle. Liszt nutzt chromatische Wendungen und übermäßige Tonschritte, die dem Thema eine fremdartige Färbung verleihen. Die melodische Linie scheint sich nicht innerhalb einer vertrauten Dur-Moll-Harmonik beruhigen zu können. Immer wieder entstehen Reibungen, die dem Hörer den sicheren Boden entziehen.
Dadurch erhält der Anfang eine eigentümlich ernste Würde. Die Musik klingt nicht wie eine persönliche Klage von romantischer Wärme, sondern eher wie ein alter, feierlicher Gesang, dessen Bedeutung nur noch teilweise verständlich ist.
Der Beginn: fremdartig und schwer schreitend
Obwohl B-Dur als helle und oft festliche Tonart gelten kann, beginnt die Rhapsodie keineswegs unbeschwert. Die ersten Phrasen bewegen sich vorwiegend im Bereich von b-Moll und lassen die nominelle Durtonart zunächst nur aus der Ferne erahnen.
Über einer schweren, akkordischen Begleitung erhebt sich eine langsame Melodie. Sie schreitet mit punktierten Rhythmen voran, die an den würdevollen, gemessenen Charakter des Verbunkos erinnern. Doch die Melodie wirkt nicht stolz im Sinne eines glänzenden Auftritts. Sie besitzt etwas Dunkles, Entrücktes und beinahe Archaisches.
Auffällig sind die scharf gegeneinander gesetzten Intervalle. Liszt nutzt chromatische Wendungen und übermäßige Tonschritte, die dem Thema eine fremdartige Färbung verleihen. Die melodische Linie scheint sich nicht innerhalb einer vertrauten Dur-Moll-Harmonik beruhigen zu können. Immer wieder entstehen Reibungen, die dem Hörer den sicheren Boden entziehen.
Dadurch erhält der Anfang eine eigentümlich ernste Würde. Die Musik klingt nicht wie eine persönliche Klage von romantischer Wärme, sondern eher wie ein alter, feierlicher Gesang, dessen Bedeutung nur noch teilweise verständlich ist.
Der Klang des Verbunkos
Der langsame Anfang trägt wesentliche Merkmale des Verbunkos. Punktierte Rhythmen, energische Vorschläge und die Verbindung von stolzer Haltung und melancholischer Färbung erinnern an jene ungarische Tanz- und Rekrutierungsmusik, die Liszt als Ausdruck nationalen Charakters verstand.
Doch der Tanz ist hier beinahe zum Stillstand gekommen. Die rhythmischen Figuren dienen weniger der körperlichen Bewegung als einer feierlichen Deklamation. Jede Phrase wirkt wie ein eigener Satz, der mit Gewicht ausgesprochen wird.
Die Begleitung lässt an die tiefen Streicher einer kleinen Kapelle denken. Darüber übernimmt das Klavier die Rolle des Prímás, dessen Melodie frei ausgeschmückt wird. Die Verzierungen sind jedoch nicht üppig oder kokett. Sie erscheinen scharf, konzentriert und unmittelbar mit dem Ausdruck verbunden.
Der Interpret muss deshalb eine schwierige Balance finden. Wird der Abschnitt zu weich gespielt, verliert er seine herbe Würde. Wird er zu schwer genommen, erstarrt die Musik. Die langsame Bewegung muss zugleich getragen und innerlich gespannt bleiben.
Erinnerung an die Magyar Dalok
Der Andante-Abschnitt war nicht vollkommen neu. Liszt hatte dieses Material bereits in der elften Nummer seiner Magyar Dalok, S. 242, verwendet. Für die dritte Rhapsodie übernahm er es jedoch nicht unverändert, sondern verdichtete und formte es für den neuen Zusammenhang um. IMSLP bezeichnet das Werk ausdrücklich als teilweise auf dieser älteren Nummer beruhend; auch zeitgenössische Werkübersichten weisen auf die frühere Fassung des Andante hin.
Dieser Rückgriff zeigt Liszts Arbeitsweise besonders deutlich. Er behandelte seine früheren ungarischen Stücke nicht als endgültig abgeschlossenes Material. Vielmehr kehrte er zu ihnen zurück, überprüfte ihre Form, straffte den Satz und gab den Melodien durch neue harmonische und pianistische Mittel eine andere Bedeutung.
In der dritten Rhapsodie führt diese Überarbeitung nicht zu größerer äußerer Brillanz. Liszt konzentriert das Material vielmehr auf seinen eigentümlichen, dunklen Charakter. Das Ergebnis wirkt weniger wie eine Bearbeitung populärer Melodien als wie eine Erinnerung, deren Umrisse schärfer, deren Herkunft aber zugleich ferner geworden ist.
Der zweite Abschnitt: Bewegung ohne Befreiung
Nach dem langsamen Beginn ändert sich der Charakter. Das Tempo wird lebhafter, der Rhythmus prägnanter, und eine neue melodische Gestalt tritt hervor. Dieser zweite Bereich wird häufig als Gegenstück zum Lassan verstanden, doch er ist keine voll ausgeprägte Friska im Stil der zweiten Rhapsodie.
Die Musik gewinnt Bewegung, ohne sich völlig zu lösen. Kurze rhythmische Figuren werden wiederholt, die Akzente werden schärfer, und die Begleitung erhält einen tänzerischen Impuls. Dennoch bleibt etwas Gedrungenes und Unruhiges bestehen. Der Tanz wirkt nicht ausgelassen, sondern beinahe trotzig.
Die Themen werden nicht in immer größeren Wellen gesteigert. Stattdessen verdichtet Liszt den Satz auf engem Raum. Die rechte Hand führt die Melodie häufig in Akkorden oder Oktaven, während die linke Hand mit kräftigen Bassbewegungen und rhythmisch prägnanter Begleitung antwortet.
Gerade diese Kürze verhindert jede bequeme Entspannung. Kaum hat sich die Bewegung entfaltet, wird sie bereits in den Schluss hineingezogen. Das Werk scheint absichtlich dort abzubrechen, wo eine andere Rhapsodie erst zu ihrer großen virtuosen Steigerung ansetzen würde.
Eine mögliche rumänische Spur
Die Herkunft des Materials im zweiten Abschnitt wird in der Literatur teilweise mit einer rumänischen beziehungsweise walachischen Melodie in Verbindung gebracht. Solche Zuschreibungen sind mit Vorsicht zu behandeln, da die von Liszt verwendeten Melodien häufig über professionelle Musiker und unterschiedliche regionale Traditionen verbreitet wurden und ihre genaue Herkunft nicht immer sicher rekonstruiert werden kann.
Wichtiger als eine eindeutige nationale Zuordnung ist die musikalische Wirkung. Der zweite Teil unterscheidet sich deutlich vom schweren ungarischen Verbunkos des Anfangs. Seine melodische Führung, seine rhythmische Beweglichkeit und seine schärferen Akzente bringen eine neue Farbe in das Werk.
Damit entsteht ein kleines musikalisches Panorama, in dem verschiedene Traditionen nicht dokumentarisch nebeneinandergestellt, sondern durch Liszts persönliche Klangsprache miteinander verbunden werden. Die Rhapsodie ist auch hier keine ethnografische Aufzeichnung, sondern eine kunstvolle romantische Transformation.
Die Harmonik: Dur als fernes Ziel
Eine der faszinierendsten Eigenschaften der dritten Rhapsodie ist ihr Verhältnis zur Grundtonart. Obwohl das Werk als Rhapsodie in B-Dur bezeichnet wird, ist sein Beginn stark von b-Moll geprägt. Das helle Dur erscheint nicht als selbstverständlicher Ausgangspunkt, sondern als Ergebnis einer Entwicklung.
Diese tonale Unsicherheit verleiht dem Stück seine besondere Atmosphäre. Dur und Moll stehen sich nicht einfach als Licht und Schatten gegenüber. Sie durchdringen einander. Selbst hellere Wendungen behalten eine Erinnerung an die dunkle Ausgangslage.
Liszt nutzt dabei chromatische Bassgänge, enharmonische Verschiebungen und ungewöhnliche melodische Intervalle. Die Harmonik scheint immer wieder an den Rand vertrauter Zusammenhänge zu gelangen. Trotz der Kürze des Werkes entsteht dadurch eine erstaunlich große innere Weite.
Das abschließende B-Dur wirkt deshalb nicht als ungetrübter Triumph. Es besitzt eher den Charakter einer entschlossenen Aufrichtung. Die Dunkelheit ist nicht verschwunden, sondern für einen Augenblick in eine festere, hellere Gestalt verwandelt worden.
Klavierklang zwischen Kapelle und Schlaginstrument
Die dritte Rhapsodie verlangt weniger flächendeckende Bravour als Nr. 2, doch sie stellt hohe Anforderungen an Klanggestaltung und Artikulation. Der Pianist muss innerhalb weniger Minuten sehr unterschiedliche Klangcharaktere hervorbringen.
Der langsame Anfang benötigt einen dunklen, resonanzreichen Bass und eine melodische Oberstimme, die zugleich gesanglich und scharf profiliert klingt. Die Akkorde dürfen nicht bloß schwer sein; sie müssen wie bedeutungsvolle Gesten erscheinen.
Im bewegteren Teil erhält das Klavier eine stärker perkussive Funktion. Kurze Akzente, wiederholte Akkorde und rhythmische Schläge erinnern an das Cimbalom und an die prägnante Begleitung einer Tanzkapelle. Der Klang darf hier trockener und härter werden, ohne seine Durchsichtigkeit zu verlieren.
Auf diese Weise verwandelt Liszt den Flügel wiederum in ein imaginäres Ensemble. Doch dieses Ensemble ist kleiner und rauer als in den großen Rhapsodien. Es gibt keinen prachtvollen orchestralen Aufmarsch. Man hört eher eine eng zusammengerückte Gruppe von Musikern, deren Spiel unmittelbar, scharf und von starker rhythmischer Spannung erfüllt ist.
Verdichtung statt Schaustellung
Die technische Schwierigkeit der dritten Rhapsodie liegt weniger in langen Oktavketten oder spektakulären Sprüngen als in der Konzentration ihres Ausdrucks. Jede Phrase muss sofort ihren besonderen Charakter erhalten. Für lange Vorbereitungen oder nachträgliche Korrekturen bleibt keine Zeit.
Der Interpret muss die dunkle Größe des Anfangs, die fremdartige melodische Färbung und die gedrängte Energie des zweiten Teils klar voneinander unterscheiden. Zugleich darf das Werk nicht in zwei unverbundene Stücke auseinanderfallen.
Besonders anspruchsvoll ist die rhythmische Gestaltung. Die punktierten Figuren des Andante müssen würdevoll schreiten, ohne schwerfällig zu werden. Die bewegteren Abschnitte benötigen Schärfe und Elastizität, dürfen aber nicht in bloße Hast geraten.
Die Rhapsodie zeigt damit eine andere Seite von Liszts Virtuosität. Virtuos ist hier nicht nur das, was schnell und spektakulär klingt. Virtuos ist auch die Fähigkeit, auf kleinstem Raum einen vollständigen dramatischen Bogen zu errichten.
Der überraschend knappe Schluss
Der Schluss gehört zu den auffälligsten Momenten des Werkes. Nach der zunehmenden rhythmischen Belebung könnte man eine ausgedehnte Stretta erwarten. Liszt verweigert jedoch eine solche Lösung.
Die Musik wird zwar entschlossener und gewinnt an Kraft, doch sie endet vergleichsweise plötzlich. Es gibt keinen langen Taumel, keine Folge immer größerer Oktavpassagen und keine glanzvolle Apotheose. Der Schluss wirkt knapp, fest und beinahe schroff.
Gerade dadurch behält die Rhapsodie ihre Eigenart. Sie will nicht mit Nr. 2 konkurrieren. Liszt zeigt, dass eine ungarische Rhapsodie auch ohne entfesselte Virtuosität eine starke Wirkung entfalten kann.
Das Ende erscheint weniger als Befreiung denn als abschließende Bekräftigung. Die Musik richtet sich auf, spricht ihre letzte Geste mit Nachdruck aus und verstummt. Zurück bleibt der Eindruck eines kurzen, dunklen und fremdartigen Rituals.
Roberto Szidons Interpretation
Roberto Szidon (1941–2011) benötigt für die dritte Rhapsodie etwa 4:40 Minuten. Damit wahrt er ihre knappe Anlage und versucht nicht, das Stück künstlich zu vergrößern. Die Aufnahme gehört zu seiner 1972 für Deutsche Grammophon eingespielten Gesamtaufnahme der neunzehn Ungarischen Rhapsodien.
Szidon eröffnet das Andante mit einem dunklen und gewichtigen Klang. Die Bassakkorde besitzen große Tiefe, ohne den Satz zu überdecken. Darüber hebt sich die Melodie mit deutlichem Profil ab. Er vermeidet jede gefällige Glättung und bewahrt die rauen, fremdartigen Seiten des Themas.
Sein Tempo ist ruhig, aber nicht schleppend. Unter der getragenen Oberfläche bleibt eine starke innere Spannung spürbar. Die punktierten Rhythmen erhalten eine würdevolle Festigkeit, während kleine melodische Verzierungen frei und beinahe improvisiert erscheinen.
Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Szidon zwischen Gesang und Deklamation wechselt. Manche Phrasen lässt er weit ausschwingen, andere setzt er kurz und scharf ab. Dadurch entsteht der Eindruck einer musikalischen Rede, in der jede Geste ein eigenes Gewicht besitzt.
Im zweiten Abschnitt verändert sich sein Anschlag deutlich. Der Klang wird trockener, rhythmischer und stärker perkussiv. Die Bewegung gewinnt an Energie, ohne dass Szidon sie in eine äußerlich brillante Friska verwandelt. Er respektiert die eigentümliche Zurückhaltung des Werkes.
Seine Interpretation besitzt Kraft, aber keine unnötige Schwere. Die rhythmischen Akzente sind klar, die Bassbewegungen fest und die akkordischen Gesten von beinahe orchestraler Dichte. Zugleich bleibt die kurze Form übersichtlich.
Szidon macht besonders gut hörbar, dass die dritte Rhapsodie nicht als unvollständige Vorstufe einer größeren Bravournummer verstanden werden darf. Ihre Knappheit ist kein Mangel, sondern ihr entscheidendes Ausdrucksmittel. Alles ist auf das Notwendige konzentriert.
Ein stiller Gegenentwurf zur Nr. 2
Nach der weltberühmten zweiten Rhapsodie kann Nr. 3 zunächst beinahe unscheinbar wirken. Sie besitzt kein Thema, das sich sofort im Gedächtnis festsetzt, und keinen Schluss, der das Publikum zu spontanem Beifall zwingt.
Doch gerade diese Zurückhaltung macht sie innerhalb des Zyklus unverzichtbar. Liszt zeigt hier, dass seine Vorstellung ungarischer Musik nicht allein aus Virtuosität, Ekstase und glänzender Theatralik bestand. Zu ihr gehörten ebenso dunkle Farben, langsame Würde, fremdartige melodische Wendungen und eine beinahe herbe Konzentration.
Die Rhapsodie Nr. 3 ist ein Werk der Verdichtung. Innerhalb von kaum fünf Minuten verbindet sie den schweren Schritt des Verbunkos mit einer knappen tänzerischen Belebung, b-Moll mit B-Dur, melancholische Erinnerung mit entschlossener Aufrichtung.
Sie wirkt wie ein dunkles Miniaturbild zwischen zwei größeren Gemälden. Nach der ausgedehnten Nr. 1 und dem dramatischen Welterfolg der Nr. 2 führt sie in einen engeren, persönlicheren Klangraum. Ihre Wirkung entsteht nicht aus Überwältigung, sondern aus der eigentümlichen Intensität ihrer Gesten.
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 3 B-Dur, S. 244/3 gehört deshalb zu jenen Werken, die sich erst bei genauerem Hören erschließen. Sie ist kurz, aber keineswegs leichtgewichtig; äußerlich zurückhaltend, innerlich jedoch voller Spannung. Liszt zeigt hier nicht den triumphierenden Virtuosen, sondern den Meister einer konzentrierten musikalischen Erzählung.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3
Roberto Szidon, Klavier
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=YUX4Icw4J4E&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=3
Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Carl Haslinger in Wien veröffentlicht. Sie ist Graf Kasimir Esterházy gewidmet und gehört damit erneut zu jenen Rhapsodien, die Liszt mit Persönlichkeiten des ungarischen aristokratischen und gesellschaftlichen Lebens verband. Die Komposition beruht auf der Nr. 7 der früheren Magyar Dalok, S. 242, die Liszt für die endgültige Rhapsodienfassung tiefgreifend überarbeitete.
Graf Kasimir Esterházy (1805–1870), ungarischer Aristokrat und Förderer des Musiklebens
Schon die Vortragsbezeichnung des Beginns ist charakteristisch: Quasi adagio, altieramente – also etwa „wie ein Adagio, stolz, hochgemut“. Damit ist der Grundton des ersten Teils sehr genau bezeichnet. Diese Musik soll nicht weich, sentimental oder verträumt wirken. Sie tritt mit Haltung auf.
Ein stolzer Beginn
Die vierte Rhapsodie beginnt in einer Atmosphäre feierlicher Ruhe. Der Rhythmus schreitet gemessen voran, die Melodie hebt sich mit Würde aus der akkordischen Begleitung heraus, und bereits die ersten Takte besitzen etwas Repräsentatives.
Das italienische altieramente ist dabei besonders wichtig. Liszt verlangt nicht einfach Langsamkeit, sondern eine bestimmte Haltung: stolz, aufrecht, beinahe aristokratisch. Die Musik wirkt, als trete eine Persönlichkeit in einen Raum und müsse sich nicht durch Lautstärke bemerkbar machen – ihre Haltung genügt.
Dieser Charakter unterscheidet die Nr. 4 deutlich von der ersten und zweiten Rhapsodie. Dort beginnt Liszt mit düsterer Klage oder dramatischem Rezitativ. Hier ist der langsame Teil weniger tragisch als majestätisch.
Henle beschreibt diesen Abschnitt treffend als einen majestätischen Werbungstanz, dessen Melodik durch chromatische Verzierungen bereichert wird. Gerade diese Mischung aus Würde und Ornamentik bildet das besondere Kolorit des ersten Teils.
Der Verbunkos als höfische Geste
Die musikalische Grundlage ist wiederum der Verbunkos, doch Liszt zeigt hier eine andere Seite dieser Tradition.
Der Verbunkos war ursprünglich mit militärischer Werbung verbunden. Im Laufe des 18. und frühen 19. Jahrhunderts wurde daraus jedoch ein stilisiertes musikalisches Idiom, das längst nicht mehr nur mit tatsächlicher Rekrutierung zu tun hatte. Seine langsamen Abschnitte konnten Stolz, Eleganz und männliche Repräsentation ausdrücken.
Gerade dies hört man in der vierten Rhapsodie besonders deutlich.
Die punktierten Rhythmen verleihen dem Thema Festigkeit. Die melodischen Verzierungen dagegen geben ihm Freiheit und Individualität. So entsteht eine merkwürdige Mischung: Einerseits schreitet die Musik mit fast zeremonieller Ordnung voran, andererseits scheint die Oberstimme immer wieder aus diesem festen Rahmen auszubrechen.
Das ist typisch für Liszts Vorstellung ungarischer Musik: Ordnung und Freiheit existieren gleichzeitig.
Chromatik als Farbe
Auffällig ist die chromatische Ornamentik des langsamen Abschnitts. Liszt umspielt die Melodietöne, fügt Vorschläge und kleine Wendungen ein und färbt dadurch die zunächst recht einfache melodische Substanz.
Diese Chromatik erfüllt keine bloß dekorative Funktion. Sie macht den Vortrag beweglich und verleiht der Melodie etwas Improvisatorisches.
Man kann sich dabei wiederum den Prímás vorstellen, den führenden Geiger einer ungarischen Kapelle. Er spielt eine bekannte Melodie, aber niemals ganz gleich. Einzelne Töne werden gedehnt, umspielt oder mit kleinen melodischen Wendungen versehen. Die Identität des Themas bleibt erhalten, doch seine Oberfläche verändert sich ständig.
Liszt überträgt genau diese Wirkung auf das Klavier.
Die rechte Hand soll deshalb nicht wie eine starre Akkordstimme klingen. Sie muss singen, dekorieren und gelegentlich beinahe sprechen. Die linke Hand dagegen schafft den rhythmischen und harmonischen Boden.
Von der Haltung zur Bewegung
Der Übergang in den schnellen Teil ist besonders geschickt gestaltet. Liszt wirft den Hörer nicht plötzlich in eine völlig neue Welt. Vielmehr beginnt sich die Bewegung allmählich zu beleben.
Das rhythmische Fundament wird deutlicher, die musikalischen Gesten kürzer, die Begleitung federnder. Die Musik verliert ihre feierliche Ruhe und gewinnt immer mehr körperliche Energie.
Damit verändert sich auch die Rolle des Pianisten.
Im ersten Teil war er vor allem Redner und Sänger. Nun wird er zunehmend zum Tanzmusiker.
Der Puls tritt in den Vordergrund. Kurze Figuren werden wiederholt, Akzente schärfer gesetzt, und aus der vorherigen repräsentativen Haltung wächst Bewegung.
Diese Verwandlung ist für die Rhapsodie entscheidend. Der schnelle Teil wirkt nicht wie ein beliebig angefügtes Finale. Er erscheint als natürliche Konsequenz aus der vorher aufgebauten Spannung.
Die Friska – leichtfüßig und immer drängender
Der schnelle Abschnitt besitzt zunächst eine auffallende Leichtigkeit. Liszt beginnt nicht sofort mit größtmöglicher Lautstärke und Virtuosität.
Das Thema wirkt beweglich, tänzerisch und fast spielerisch. Gerade dadurch entsteht Raum für Steigerung.
Nach und nach verdichtet sich der Klaviersatz. Begleitfiguren werden rascher, die Akzente energischer, die Register weiter. Liszt führt den Hörer Schritt für Schritt von einem eleganten Tanz zu einer immer virtuoseren Bewegung.
Das Entscheidende ist wiederum das Prinzip der Wiederholung mit Veränderung.
Ein Thema erscheint nicht einfach erneut. Es kommt schneller, voller oder in anderer Lage zurück. Die Begleitung verändert sich. Die Artikulation wird schärfer. Der dynamische Umfang wächst.
Dadurch entsteht der Eindruck, dass die Musik sich selbst immer weiter antreibt.
Die Staccato-Oktaven
Im letzten Teil zeigt Liszt plötzlich seine ganze pianistische Kühnheit. Die Musik mündet in eine Steigerung aus Staccato-Oktaven, die Henle ausdrücklich mit Liszts technisch höchst anspruchsvollen Etüden vergleicht.
Diese Oktaven besitzen eine ganz andere Wirkung als die massiven Oktavketten mancher späterer Rhapsodien. Sie sollen nicht nur Gewicht erzeugen, sondern gleichzeitig springen, funkeln und antreiben.
Das Staccato ist dabei entscheidend.
Jede Oktave muss unmittelbar losgelassen werden. Dadurch entsteht ein federnder, beinahe perkussiver Klang. Der Pianist darf die Bewegung nicht durch zu viel Pedal verwischen. Die Wirkung beruht auf Klarheit, Präzision und elastischer Kraft.
Musikalisch sind diese Oktaven die äußerste Konsequenz dessen, was zuvor begonnen hatte. Aus dem würdevollen, langsamen Tanz ist ein virtuoser Wirbel geworden.
Aber – und das ist wichtig – der Charakter bleibt kontrolliert. Liszt sucht hier nicht jene fast gefährliche Ekstase der zweiten Rhapsodie. Die vierte besitzt stärker etwas Festliches und Brillantes.
Eine Rhapsodie der Verwandlung
Die vierte Rhapsodie ist formal sehr übersichtlich. Gerade deshalb lässt sich an ihr besonders gut beobachten, wie Liszt einen musikalischen Charakter in einen anderen verwandelt.
Am Anfang steht Würde.
Dann tritt Bewegung hinzu.
Aus Bewegung wird Tanz.
Aus Tanz wird Virtuosität.
Und aus Virtuosität entsteht schließlich ein glanzvoller Schluss.
Die einzelnen Abschnitte sind also nicht bloß kontrastierende Episoden. Sie bilden eine Entwicklung.
Gerade darin unterscheidet sich Liszts Rhapsodienform von einer einfachen Aneinanderreihung ungarischer Tänze. Der Komponist schafft aus vorhandenem Material eine Dramaturgie.
Die ältere Grundlage: Magyar Dalok Nr. 7
Wie bereits bei Nr. 3 greift Liszt auch hier auf eine frühere eigene Bearbeitung zurück.
Die Rhapsodie basiert auf der Nr. 7 der Magyar Dalok, S. 242. Leslie Howard bezeichnet dieses frühere Stück als bereits erheblich größer angelegt als die vorhergehenden Nummern dieser Sammlung und weist darauf hin, dass Liszt es später zur vierten Ungarischen Rhapsodie umarbeitete.
Das ist für das Verständnis des Zyklus wichtig.
Liszt komponierte die Rhapsodien nicht einfach eine nach der anderen aus völlig neuem Material. Vielmehr griff er auf einen Vorrat von Melodien und früheren Bearbeitungen zurück, die ihn über Jahre beschäftigt hatten.
Die endgültigen Rhapsodien sind daher vielfach das Ergebnis eines langen Transformationsprozesses.
Liszt strafft die Form, verschärft die Kontraste und steigert die pianistische Wirkung.
Gerade bei Nr. 4 lässt sich dies besonders deutlich erkennen. Henle hebt hervor, dass Liszt bei der Überarbeitung den Gegensatz zwischen dem langsamen und dem schnellen Teil bewusst verstärkte.
Das zeigt, wie sorgfältig konstruiert diese scheinbar improvisatorische Musik tatsächlich ist.
Kasimir Esterházy – der Widmungsträger
Die Rhapsodie trägt die Widmung an Graf Kasimir Esterházy.
Der Name Esterházy besitzt in der Musikgeschichte natürlich besonderes Gewicht. Die weitverzweigte ungarische Magnatenfamilie gehörte über Generationen zu den bedeutendsten Förderern von Kunst und Musik in Mitteleuropa; untrennbar ist sie vor allem mit Joseph Haydn verbunden.
Auch Liszts eigene Biographie berührte die Welt der Esterházy früh: Sein Vater Adam Liszt (1776–1827) stand im Dienst des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833).
Die Widmung der vierten Rhapsodie an Graf Kasimir Esterházy fügt sich daher gut in Liszts Bestreben ein, die Ungarischen Rhapsodien nicht nur musikalisch, sondern auch gesellschaftlich mit Ungarn zu verbinden.
Dabei sollte man aus der Widmung kein konkretes musikalisches Programm ableiten. Die Musik porträtiert Esterházy nicht. Doch die aristokratische Haltung des altieramente am Beginn erhält durch die Widmung eine bemerkenswerte zusätzliche Farbe.
Virtuosität mit Eleganz
Im Vergleich mit der zweiten Rhapsodie besitzt Nr. 4 einen anderen Typ von Virtuosität.
Nr. 2 lebt stark vom dramatischen Gegensatz zwischen düsterem Lassan und beinahe entfesselter Friska. Dort entsteht am Ende der Eindruck, dass die Musik ihre eigenen Grenzen überschreitet.
Nr. 4 ist kontrollierter.
Ihre Virtuosität hat etwas Elegantes, manchmal sogar Spielerisches. Selbst die schwierigen Oktavpassagen bleiben Teil eines festlichen Tanzes.
Gerade deshalb ist das Stück interpretatorisch keineswegs leicht. Ein Pianist kann die Rhapsodie technisch bewältigen und dennoch ihren Charakter verfehlen.
Wird der Anfang zu schwer gespielt, verliert er seine aristokratische Eleganz.
Wird der schnelle Teil zu früh zu laut und zu schnell genommen, bleibt für die Schlusssteigerung kein Raum.
Wird die Chromatik übermäßig sentimental behandelt, verliert der Verbunkos seine klare rhythmische Haltung.
Eine überzeugende Interpretation muss deshalb stets den Gegensatz zwischen Stolz und Beweglichkeit bewahren.
Roberto Szidons Interpretation
Roberto Szidon (1941–2011) ist auch in der vierten Rhapsodie eine sehr passende Grundlage für unseren Zyklus.
Sein Beginn besitzt Gewicht, aber keine Starrheit. Die akkordischen Gesten haben eine feste Kontur, während die melodischen Verzierungen deutlich freier behandelt werden. Dadurch wird das altieramente sehr gut getroffen: Die Musik klingt stolz, ohne pompös zu werden.
Besonders schön ist Szidons Umgang mit dem Kontrast zwischen der langsamen Einleitung und dem schnellen Teil.
Er beschleunigt nicht plötzlich, sondern lässt die Bewegung aus dem bisherigen musikalischen Material herauswachsen. Man spürt, wie der Puls zunehmend an Bedeutung gewinnt.
Im schnellen Abschnitt bleibt sein Spiel zunächst kontrolliert und klar. Dadurch kann er die späteren Steigerungen wirkungsvoll staffeln.
Szidons besondere Stärke liegt auch hier im körperlichen Klang seines Klavierspiels. Die Bässe besitzen Substanz, die Akkorde haben Gewicht und die rhythmischen Figuren einen deutlichen Impuls.
Bei den Staccato-Oktaven am Schluss verbindet er Kraft mit erstaunlicher Klarheit. Sie werden nicht zu einer bloßen Klangmasse, sondern behalten ihren federnden Charakter.
Gerade dadurch bekommt der Schluss etwas außerordentlich Befriedigendes: Er ist brillant, aber nicht lärmend; virtuos, aber nicht selbstgefällig.
Eine unterschätzte Rhapsodie
Die vierte Rhapsodie gehört nicht zu den bekanntesten Werken des Zyklus. Sie steht im Schatten der Nr. 2, Nr. 6, Nr. 12 oder des berühmten Rákóczi-Marsches Nr. 15.
Doch gerade bei einer Beschäftigung mit allen neunzehn Rhapsodien zeigt sich ihr Wert.
Nr. 4 demonstriert besonders klar, wie Liszt aus dem Verbunkos-Modell eine eigenständige Konzertform entwickelt. Der Gegensatz zwischen langsam und schnell ist deutlich, aber nicht schematisch. Die langsame Einleitung besitzt ihre eigene Würde, während der schnelle Teil aus ihr herauswächst und schließlich in eine brillante, hochvirtuose Schlusssteigerung mündet.
Das Werk ist zugleich ein schönes Beispiel dafür, dass Liszts Virtuosität nicht immer dämonisch oder überwältigend auftreten muss. Hier besitzt sie Eleganz, Stolz und festliche Leichtigkeit.
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 beginnt wie ein aristokratischer Auftritt und endet wie ein immer ausgelassener werdender Tanz. Zwischen beiden Extremen liegt ein vollkommen logisch gebauter Weg: aus Haltung entsteht Bewegung, aus Bewegung entsteht Erregung und aus Erregung schließlich jener brillante pianistische Glanz, mit dem Liszt das Klavier für einen Augenblick tatsächlich wie eine ganze ungarische Kapelle erscheinen lässt.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4
Roberto Szidon, Klavier
Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=X-8yGbKeWfU&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=4
Alternative Einspielung: György Cziffra
György Cziffra (1921–1994) gestaltet die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 deutlich beweglicher und spontaner als Roberto Szidon. Schon im langsamen Beginn wirkt sein Spiel weniger monumental, dafür freier und stärker aus der melodischen Linie heraus gedacht. Das altieramente erhält bei ihm eine elegante, fast aristokratische Haltung: stolz, aber niemals schwerfällig.
Besonders eindrucksvoll ist der Übergang in den schnellen Teil. Cziffra lässt die Bewegung beinahe beiläufig entstehen und steigert sie dann mit großer Natürlichkeit. Seine rhythmische Elastizität verleiht der Friska etwas unmittelbar Tänzerisches; kleine Beschleunigungen und Zurücknahmen lassen den Eindruck entstehen, die Musik werde im Augenblick erfunden.
In den berühmten Staccato-Oktaven des Schlusses zeigt sich Cziffras außergewöhnliche Technik besonders deutlich. Sie klingen bei ihm nicht massiv, sondern federnd, leicht und elektrisch. Gerade diese Mischung aus Eleganz, Präzision und scheinbarer Mühelosigkeit unterscheidet seine Interpretation stark von Szidons kräftigerer, orchestral geprägter Auffassung.
Szidon betont stärker Gewicht, Klangfülle und den großen dramatischen Bogen. Cziffra dagegen hebt das Improvisatorische, Tänzerische und Virtuose hervor. Bei ihm wirkt die vierte Rhapsodie weniger wie ein großes romantisches Klanggemälde als wie eine tatsächlich lebendig gewordene ungarische Tanzszene.
Vorschlag
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4
György Cziffra, Klavier:
https://www.youtube.com/watch?v=MnkN-BVWC3s
CD
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 2021, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=on5BKZlkm6w&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=4
Ungarische Rhapsodie Nr. 5 in e-Moll, S. 244/5
Héroïde-élégiaque
Mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 5 in e-Moll, S. 244/5, der sogenannten Héroïde-élégiaque, betritt Franz Liszt innerhalb des Zyklus eine völlig andere Ausdruckswelt. Nach der repräsentativen und schließlich brillant zugespitzten vierten Rhapsodie erscheint hier eine Musik, die fast vollständig auf äußere Schaustellung verzichtet. Kein ausgelassener Tanz beschließt das Werk, keine rasende Friska reißt den Hörer mit. Stattdessen entfaltet Liszt eine ausgedehnte Elegie, deren Grundton von Trauer, Erinnerung und heroischer Würde bestimmt wird.
Das Werk geht auf Material aus Liszts früheren ungarischen Sammlungen zurück. IMSLP nennt insbesondere die Nr. 6 der Magyar Dalok, S. 242, sowie die Nr. 12 der späteren Magyar rapszódiák, S. 242, als Vorstufen. Die endgültige Fassung erschien 1853 bei Carl Haslinger in Wien und ist Gräfin Sidonie Reviczky gewidmet.
Der Beiname Héroïde-élégiaque stammt von Liszt selbst. Er ist für das Verständnis des Werkes außerordentlich wichtig. Henle weist darauf hin, dass der Titel den Doppelcharakter der beiden wichtigsten Themen bezeichnet: einem heroischen Thema in Moll steht ein elegisches Thema in Dur gegenüber. Beide sind durch typische Elemente von Liszts style hongrois geprägt, vor allem durch übermäßige Sekunden und markante punktierte Rhythmen.
Was bedeutet Héroïde-élégiaque?
Das französische Wort Héroïde bezeichnet ursprünglich ein Gedicht oder einen poetischen Brief, in dem eine heroische Gestalt spricht oder beklagt wird. Liszt verbindet diesen Begriff mit dem Adjektiv élégiaque – elegisch, klagend.
Der Titel lässt sich deshalb sinngemäß als „heroische Elegie“, vielleicht noch treffender als „elegische Heldendichtung“ verstehen.
Damit ist bereits gesagt, dass Liszt hier keine private sentimentale Klage komponiert. Die Trauer besitzt Größe und Haltung. Sie ist öffentlich, beinahe monumental.
Die Musik erinnert an einen Toten, an einen verlorenen Helden oder allgemein an vergangene Größe – ohne dass Liszt eine bestimmte Person oder ein bestimmtes historisches Ereignis nennt. Es gibt kein konkretes Programm.
Das macht das Werk gerade so stark. Die Musik bleibt offen genug, dass Trauer nicht individuell, sondern allgemein menschlich erscheint.
Lento, con duolo
Die zentrale Vortragsbezeichnung lautet Lento, con duolo – langsam, mit Schmerz.
Franz Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 5 e-Moll, S. 244/5 – Héroïde-élégiaque. Erste Notenseite mit der Widmung „À Madame la Comtesse Sidonie Reviczky“
Schon die ersten Takte machen deutlich, dass Liszt hier eine Art Trauermarsch gestaltet. Das Hauptmotiv beginnt auftaktig und ist durch einen markanten punktierten Rhythmus geprägt. Auch die PTNA-Enzyklopädie weist auf den unverkennbaren Trauermarschcharakter des Anfangs hin.
Doch Liszt vermeidet jede gleichmäßige militärische Strenge.
Der Rhythmus schreitet schwer voran, aber die melodischen Linien atmen frei. Zwischen den Akkorden entstehen Räume. Die Musik scheint immer wieder innezuhalten, bevor sie ihren Weg fortsetzt.
Dadurch entsteht eine sehr eigentümliche Mischung aus Marsch und Klage.
Der Marsch gibt der Musik Haltung.
Die Klage gibt ihr Menschlichkeit.
Diese Verbindung ist entscheidend. Würde man den Anfang nur schwer und feierlich spielen, entstünde ein pompöser Trauermarsch. Würde man ihn dagegen zu sentimental behandeln, ginge die heroische Würde verloren.
Liszt verlangt beides zugleich.
Das heroische Thema
Das erste große Thema steht in e-Moll.
Es besitzt eine strenge, aufrechte Kontur. Punktierte Rhythmen verleihen ihm eine feierliche, fast öffentliche Geste. Die melodische Linie wirkt nicht weich oder lyrisch, sondern wie eine ernsthafte Erklärung.
Hier zeigt sich die Héroïde des Titels.
Das Heroische bedeutet bei Liszt jedoch nicht triumphale Siegesmusik. Es ist ein gebrochenes Heldentum: Größe im Angesicht des Verlustes.
Gerade dadurch besitzt das Thema eine gewisse Nähe zur romantischen Vorstellung des Trauermarsches. Nicht der lebende Sieger steht im Mittelpunkt, sondern die Erinnerung an den Gefallenen.
Eine entfernte Verwandtschaft mit dem Trauermarsch der Eroica-Sinfonie Ludwig van Beethovens (1770–1827) lässt sich im Charakter durchaus hören: Auch dort wird heroische Größe erst durch Trauer sichtbar. Das bedeutet nicht, dass Liszt Beethoven kopiert; vielmehr bewegt er sich innerhalb einer im 19. Jahrhundert weithin verständlichen musikalischen Rhetorik des heroischen Trauermarsches.
Das elegische Gegenbild
Dem dunklen e-Moll stellt Liszt eine vollkommen andere Welt gegenüber.
Plötzlich erscheint eine weichere, weit ausschwingende Melodie. Der Klaviersatz wird transparenter, die harte punktierte Bewegung löst sich auf, und über einer fließenden Triolenbegleitung beginnt eine kantable Stimme zu singen.
Liszt bezeichnet diesen Bereich dolcissimo, sempre legato – äußerst süß und stets gebunden. In der endgültigen Fassung erscheint diese Gegenwelt zunächst in G-Dur und später in E-Dur. Henles quellenkritisches Vorwort hebt gerade diesen Kontrast zwischen Lento, con duolo in e-Moll und dem dolcissimo sempre legato in G-Dur beziehungsweise E-Dur hervor.
Hier liegt die Élégie des Titels.
Bemerkenswert ist allerdings, dass die elegische Melodie in Dur steht.
Liszt setzt also nicht einfach Moll mit Trauer und Dur mit Freude gleich. Das Dur wirkt hier vielmehr wie Erinnerung.
Es ist heller, aber nicht glücklich.
Man könnte sagen: Der Trauermarsch gehört zur Gegenwart des Verlustes; das Dur-Thema gehört zur Erinnerung an das Verlorene.
Genau dadurch erhält das Werk seine Tiefe.
Zwei Arten der Trauer
Die beiden Themen drücken Trauer auf vollkommen unterschiedliche Weise aus.
Das e-Moll-Thema ist öffentlich, schwer und würdevoll. Es gleicht dem Schritt einer Trauerprozession.
Das Dur-Thema dagegen ist persönlich und gesanglich. Die äußere Haltung löst sich, und etwas Inneres tritt hervor.
Liszt schafft damit keinen einfachen Gegensatz zwischen Trauer und Trost, sondern zwischen zwei Formen des Erinnerns.
Die eine spricht in großen Gesten.
Die andere singt.
Die eine bewahrt Haltung.
Die andere erlaubt Zärtlichkeit.
Gerade diese Spannung macht die fünfte Rhapsodie zu einem der emotional reifsten Werke des ganzen Zyklus.
Eine ungewöhnliche Form
Auch formal unterscheidet sich Nr. 5 stark von vielen anderen Rhapsodien.
Statt der üblichen Entwicklung vom Lassan zur Friska entsteht eine bogenförmige Folge wiederkehrender Abschnitte. Vereinfacht lässt sich die Anlage als
A – B – A – B' – A
Verstehen.
Das Trauermarschthema kehrt also immer wieder zurück.
Damit entsteht der Eindruck, dass die Musik zwar zeitweise in eine hellere Erinnerung entweichen kann, aber niemals dauerhaft aus der Trauer herausfindet.
Gerade dies unterscheidet Nr. 5 fundamental von Nr. 2 oder Nr. 4.
Dort wird Spannung schließlich in Bewegung und Tanz verwandelt.
Hier gibt es diese Befreiung nicht.
Die Trauer bleibt.
Keine Friska
Vielleicht ist das wichtigste Merkmal der fünften Rhapsodie das, was nicht geschieht.
Es gibt keine eigentliche Friska.
Kein beschleunigender Tanz setzt ein.
Keine virtuose Schlussstretta verdrängt die langsame Welt des Anfangs.
Damit zeigt Liszt, dass der Begriff „Rhapsodie“ keineswegs automatisch das Schema langsam–schnell bedeutet.
Nr. 5 bleibt von Anfang bis Ende im Bereich des langsamen Ausdrucks.
Das ist innerhalb des Zyklus ein entscheidender Moment. Nach vier Werken könnte der Eindruck entstehen, Liszts Rhapsodien folgten einer zunehmend vertrauten Dramaturgie: langsame Einleitung, rhythmische Belebung, virtuoser Schluss.
Nr. 5 widerspricht dieser Erwartung bewusst.
Sie ist im Grunde eine große ungarische Elegie.
Der style hongrois
Trotz ihres elegischen Charakters bleibt die Rhapsodie musikalisch eindeutig mit Liszts ungarischer Klangwelt verbunden.
Besonders wichtig sind die übermäßigen Sekunden – jene charakteristischen Intervalle, die Liszt mit dem ungarischen beziehungsweise damaligen sogenannten „Zigeunerstil“ verband.
Hinzu kommen scharf punktierte Rhythmen, ornamentale Wendungen und eine freie melodische Deklamation.
Doch Liszt nutzt diese Elemente hier anders als in den tänzerischen Rhapsodien.
Sie dienen nicht der Exotik oder der rhythmischen Erregung, sondern verstärken den klagenden Charakter.
Gerade die übermäßigen Intervalle verleihen der Melodie etwas Schmerzhaftes. Die melodische Linie scheint sich zu spannen, bevor sie sich wieder löst.
Damit zeigt sich erneut, dass Liszts style hongrois keine Sammlung äußerlicher Effekte ist. Dieselben musikalischen Mittel können vollkommen unterschiedliche emotionale Funktionen übernehmen.
Vom e-Moll nach E-Dur
Ein besonders schöner dramaturgischer Vorgang liegt in der Veränderung des elegischen Dur-Themas.
Bei seinem ersten Auftreten steht es in G-Dur, der Paralleltonart von e-Moll.
Später erscheint es in E-Dur.
Dieser Wechsel besitzt große expressive Bedeutung.
G-Dur wirkt wie ein zeitweiliges Ausweichen aus der dunklen Grundtonart.
E-Dur dagegen ist unmittelbar mit e-Moll verbunden: gleicher Grundton, aber verändertes Tongeschlecht.
Damit verwandelt Liszt den Klangraum selbst.
Aus dem e-Moll der Trauer entsteht für einen Augenblick ein helles E-Dur.
Es ist, als würde dieselbe Erinnerung plötzlich von Licht durchdrungen.
Aber auch dieses Licht bleibt zerbrechlich.
Der Trauermarsch kehrt zurück.
Das Ende
Gerade der Schluss macht die Besonderheit des Werkes vollkommen deutlich.
Liszt führt nicht in einen triumphalen Dur-Ausbruch.
Er beschleunigt nicht.
Er setzt keine spektakulären Oktavketten ein.
Stattdessen kehrt die ernste Grundhaltung zurück.
Die Rhapsodie endet in jener Welt, aus der sie gekommen ist.
Das bedeutet jedoch nicht, dass sich nichts verändert hätte.
Nachdem die elegischen Dur-Episoden erklungen sind, hören wir das Trauermarschthema anders. Es trägt nun die Erinnerung an jene helleren Momente in sich.
Die Musik kehrt zum Ausgangspunkt zurück – aber der Hörer hat inzwischen etwas erfahren.
Genau darin liegt die Wirkung dieser Form.
Ein Blick auf die technische Seite
Der Verläger Günter Henle (1899–1979) bezeichnet Nr. 5 wegen ihres langsamen Tempos als eine der technisch weniger schwierigen Ungarischen Rhapsodien.
Das darf jedoch nicht missverstanden werden.
Technisch weniger schwierig bedeutet keineswegs interpretatorisch einfach.
Vielleicht ist sogar das Gegenteil der Fall.
Hier kann sich der Pianist nicht hinter virtuoser Brillanz verstecken. Es gibt keine schnellen Oktaven, deren bloße Bewältigung Eindruck macht.
Jede Phrase liegt offen.
Der Pianist muss einen langen Spannungsbogen halten, langsame Tempi beleben, den Trauermarsch vor Schwerfälligkeit bewahren und die Dur-Episoden singen lassen, ohne sie sentimental zu überladen.
Vor allem muss er Stille gestalten können.
Das ist bei Liszt eine Kunst für sich.
Und nun die Frage: Szidon oder Cziffra?
Hier würde ich tatsächlich von unserem bisherigen Grundschema abweichen.
Für Nr. 1 bis 4 war Roberto Szidon (1941–2011) eine hervorragende Hauptgrundlage, weil sein kraftvoller, orchestraler Zugriff die großen rhapsodischen Entwicklungen sehr überzeugend trägt.
Bei Nr. 5 verschieben sich jedoch die Anforderungen.
Die zentrale Frage lautet nicht mehr:
Wie wächst die Musik zur Ekstase?
Sondern:
Wie hält man acht oder neun Minuten langsame Trauer lebendig?
Und genau hier überrascht György Cziffra (1921–1994).
Wer Cziffra nur als dämonischen Virtuosen kennt, könnte erwarten, dass gerade diese Rhapsodie weniger gut zu ihm passt.
Das Gegenteil ist der Fall.
Seine Aufnahme zeigt eine Seite seines Spiels, die bei den berühmten virtuosen Stücken leicht überhört wird: außergewöhnliche poetische Freiheit und die Fähigkeit, eine Melodie wirklich sprechen zu lassen.
Cziffra spielte die ersten fünfzehn Rhapsodien 1957/58 in der Salle Wagram in Paris ein; Nr. 5 gehört zu diesem Zyklus.
Im Trauermarsch spielt er nicht schwerer als nötig.
Das ist entscheidend.
Die punktierten Rhythmen besitzen Würde, aber Cziffra lässt sie atmen. Er spielt nicht Takt für Takt, sondern Phrase für Phrase.
Dadurch entsteht der Eindruck einer freien Klage, nicht eines militärischen Zeremoniells.
Cziffra bleibt beweglicher.
Das Entscheidende: sein Gesang
Noch stärker wird der Unterschied beim elegischen Dur-Thema.
Cziffra lässt diese Melodie mit einer außerordentlichen Natürlichkeit entstehen. Die Triolenbegleitung fließt ruhig darunter, während die Oberstimme vollkommen frei zu schweben scheint.
Dabei geschieht etwas typisch Cziffra:
Das Tempo verändert sich, ohne dass man bewusst hört: „Jetzt macht er Rubato.“
Die Musik atmet einfach.
Ein Ton wird leicht zurückgehalten, eine Phrase ein wenig beschleunigt, eine Kadenz länger ausgekostet.
Dadurch bekommt die Melodie etwas unmittelbar Menschliches.
Bei Cziffra hört man stärker den Menschen, der darin spricht.
Für diese Rhapsodie ist das für mich ausschlaggebend.
Keine Sentimentalität
Besonders wichtig ist, dass Cziffra die elegische Melodie nicht sentimentalisiert.
Das wäre hier sehr leicht möglich.
Er spielt sie weich und innig, doch der Grundton bleibt ernst.
Das Dur wird bei ihm tatsächlich zur Erinnerung – nicht zum Trostlied.
Wenn anschließend der Trauermarsch zurückkehrt, ist der Kontrast deshalb umso schmerzlicher.
Die Musik wirkt, als sei für einen Moment ein Bild aus der Vergangenheit aufgetaucht und wieder verschwunden.
Cziffra betont stärker die élégiaque.
Cziffra erinnert sich an den Menschen, dem das Denkmal gilt.
CD-Empfehlung
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 1958 / 2021, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=DcShL30wgQM&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=5
Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6 von Franz Liszt gehört zu den bekanntesten und unmittelbarsten Werken des Zyklus. Sie entstand 1847 und wurde 1853 veröffentlicht. Liszt widmete sie Graf Anton Apponyi. Das Werk verarbeitet Themen aus den Nummern 4, 5 und 11 der früheren Magyar Dalok, S. 242, sowie aus Nr. 20 der Magyar rapszódiák, S. 242.
Anton Graf Apponyi (1782–1852), ungarischer Magnat, Ritter des Ordens vom Goldenen Vlies und österreichischer Botschafter am französischen Hof
Schon beim ersten Hören fällt auf, wie anders diese Rhapsodie organisiert ist. Anders als Nr. 5, die ganz in der Welt der Elegie verbleibt, lebt Nr. 6 von scharf gegeneinander gesetzten Charakteren. Sie wirkt fast wie eine Folge von Szenen: ein stolzer Marsch, eine geschmeidigere melodische Episode, ein tänzerischer Mittelteil und schließlich jene berühmte, immer rasender werdende Schlussstretta, die zu den großen pianistischen Prüfsteinen Liszts gehört.
Tempo giusto – ein stolzer Auftakt
Liszt beginnt mit der Bezeichnung Tempo giusto. Schon der Ausdruck ist bezeichnend: kein frei schweifendes Rezitativ, kein Lento a capriccio, sondern ein klar bestimmter, fester Puls.
Der Anfang besitzt etwas Marschartiges. Kräftige Akkorde, punktierte Rhythmen und eine sehr deutlich gezeichnete metrische Struktur verleihen der Musik eine selbstbewusste, beinahe öffentliche Haltung.
Hier begegnet erneut der Verbunkos, aber in einer anderen Gestalt als bei Nr. 4 oder Nr. 5. Das Schwergewicht liegt weniger auf freier Deklamation als auf rhythmischer Prägnanz.
Die Musik tritt auf.
Sie stellt sich hin.
Und sie verlangt Aufmerksamkeit.
Die Grundtonart Des-Dur trägt wesentlich zu diesem Eindruck bei. Sie besitzt auf dem Klavier eine besondere Fülle und Wärme. Liszt nutzt diesen sonoren Klang für breite Akkorde und mächtige Bassfundamente.
Doch der Marsch darf nicht plump wirken. Unter seiner äußeren Festigkeit muss etwas Federndes erhalten bleiben. Die punktierten Rhythmen sind nicht militärisch starr; sie gehören zu einer stilisierten ungarischen Tanzsprache.
Der erste große Kontrast
Nach diesem kraftvollen Beginn verändert sich die Atmosphäre.
Die Musik wird leichter, melodischer und beweglicher. Der schwere Schritt weicht einer flexibleren Linie, die deutlich stärker an das improvisatorische Spiel eines Prímás erinnert.
Hier zeigt sich eine für Liszt typische Technik: Die Kontraste entstehen nicht nur durch Tonart oder Tempo, sondern vor allem durch eine Veränderung des musikalischen Körpers.
Im ersten Abschnitt dominiert der Akkord.
Im zweiten die Linie.
Zunächst spricht das Klavier wie eine ganze Kapelle.
Dann plötzlich wie ein einzelner Geiger.
Diese Wechsel sind für die Rhapsodie entscheidend. Liszt inszeniert verschiedene Klangperspektiven innerhalb eines einzigen Instruments.
Presto – der Tanz beginnt
Im weiteren Verlauf setzt eine deutlich schnellere Bewegung ein. Der Puls wird elastischer, die rhythmischen Figuren kürzer, und der Charakter verwandelt sich zunehmend in einen Tanz.
Liszt setzt hier nicht einfach eine Friska nach einem Lassan. Nr. 6 ist komplizierter aufgebaut. Verschiedene Tempobereiche folgen aufeinander, und jeder neue Abschnitt bringt einen anderen Charakter.
Gerade deshalb wirkt die Rhapsodie so unmittelbar.
Sie gleicht weniger einer langen Erzählung als einer Abfolge schnell wechselnder Bilder.
Ein Abschnitt ist stolz.
Der nächste spielerisch.
Dann erscheint etwas beinahe scherzhaft Leichtes.
Und schließlich wird aus dieser Leichtigkeit eine immer gefährlichere Bewegung.
Die berühmte Schlussstretta
Der letzte Abschnitt ist das eigentliche Wahrzeichen dieser Rhapsodie.
Hier steigert Liszt die Bewegung in eine Folge rasend schneller Oktavpassagen. Das Thema wird in Oktaven geführt, wiederholt, beschleunigt und in immer höheren Energiezuständen präsentiert.
Technisch ist das außerordentlich anspruchsvoll.
Doch wiederum ist die technische Schwierigkeit nicht der eigentliche Sinn.
Die Oktaven erzeugen eine ganz bestimmte Wirkung: Die Musik verliert zunehmend ihre Individualität und verwandelt sich in einen kollektiven Taumel.
Am Anfang der Rhapsodie steht eine klar formulierte, fast repräsentative Geste.
Am Ende gibt es Bewegung pur.
Der Rhythmus scheint alles mitzureißen.
Das ist eine der typischen dramaturgischen Ideen Liszts: Aus Haltung wird Bewegung, aus Bewegung Tanz und aus Tanz Ekstase.
Warum die Oktaven so schwierig sind
Bei den berühmten Schlussoktaven geht es nicht nur darum, sie schnell zu spielen.
Der Pianist muss mehrere Dinge gleichzeitig beherrschen:
Die Oktaven müssen gleichmäßig bleiben.
Sie dürfen nicht schwer klingen.
Die melodische Linie muss trotz der technischen Belastung hörbar bleiben.
Und vor allem muss noch genügend Energie für die letzte Steigerung vorhanden sein.
Wer zu früh mit maximaler Lautstärke beginnt, hat am Ende nichts mehr zu steigern.
Genau hier trennt sich bloße technische Bewältigung von echter Interpretation.
Liszt verlangt nicht einfach Geschwindigkeit.
Er verlangt Beschleunigung als dramatischen Prozess.
Ein Werk aus älterem Material
Wie bereits bei den vorhergehenden Rhapsodien griff Liszt auch hier auf frühere eigene Sammlungen zurück. IMSLP weist darauf hin, dass Nr. 6 Themen aus den Nummern 4, 5 und 11 der Magyar Dalok, S. 242, sowie aus Nr. 20 der Magyar rapszódiák, S. 242, verwendet.
Das ist besonders interessant, weil die endgültige Rhapsodie keineswegs wie eine Collage wirkt.
Liszt nimmt mehrere ursprünglich getrennte musikalische Gedanken und ordnet sie zu einem neuen dramaturgischen Verlauf.
Darin zeigt sich seine eigentliche schöpferische Arbeit.
Die Themen selbst mussten nicht immer von ihm stammen oder vollkommen neu sein. Entscheidend ist, was er mit ihnen macht.
Er verändert Tonarten, Begleitungen, Übergänge, Tempi und pianistische Texturen.
Aus Melodien wird Theater.
Graf Anton Apponyi
Die Rhapsodie ist Graf Anton Apponyi gewidmet. IMSLP nennt ihn ausdrücklich als Widmungsträger der 1853 veröffentlichten Fassung.
Die Familie Apponyi gehörte zu den bedeutenden ungarischen Adelsfamilien des 19. Jahrhunderts und spielte sowohl im politischen als auch im kulturellen Leben eine wichtige Rolle.
Wie bei den Widmungen an Teleki, Festetics oder Esterházy zeigt sich auch hier, dass Liszt die Rhapsodien bewusst in ein gesellschaftliches und nationales Netzwerk stellte.
Die Widmung macht aus dem Werk jedoch kein Porträt des Grafen. Sie verankert die Rhapsodie vielmehr symbolisch in jener ungarischen aristokratischen Welt, mit der Liszt seine nationale Identität eng verband.
Warum Nr. 6 so populär wurde
Die sechste Rhapsodie gehört – neben Nr. 2, Nr. 12 und Nr. 15 – zu den Werken des Zyklus, die sich besonders gut im Konzertsaal behauptet haben.
Der Grund liegt in ihrer klaren Dramaturgie.
Sie besitzt sofort erkennbare Themen.
Ihre Charakterwechsel sind deutlich.
Und der Schluss erzeugt eine Wirkung, die selbst ein Publikum versteht, das das Werk vorher nicht kennt.
Dabei sollte man ihre Popularität nicht mit Oberflächlichkeit verwechseln.
Die Form ist äußerst geschickt gebaut. Liszt weiß genau, wann er eine neue Farbe einführen muss, wann er Spannung zurücknimmt und wann er die nächste Steigerung beginnen kann.
Die Rhapsodie wirkt spontan.
Aber ihre Wirkung ist sehr genau kalkuliert.
Interprätation – Empfehlung – György Cziffra
Schon der Beginn besitzt bei Cziffra eine andere Spannung.
Er spielt die punktierten Rhythmen nicht schwer, sondern federnd. Die Akzente haben Kraft, aber sie stehen niemals still.
Dadurch wirkt der Marsch nicht monumental, sondern lebendig.
Man spürt sofort, dass hinter dem festen Tempo giusto bereits der spätere Tanz verborgen liegt.
Das ist interpretatorisch sehr wichtig.
Cziffra denkt die einzelnen Abschnitte nicht isoliert. Schon der Anfang enthält jene rhythmische Energie, die später vollständig freigesetzt wird.
Sein Rubato
Auch in den lyrischeren Abschnitten ist Cziffra bemerkenswert.
Er nimmt sich Freiheiten, aber diese Freiheiten wirken nie künstlich.
Eine Phrase wird gedehnt.
Eine Verzierung beschleunigt.
Ein Übergang scheinbar beiläufig genommen.
Dadurch entsteht wieder jener Eindruck, der bei seinen Liszt-Aufnahmen so faszinierend ist: Die Musik scheint gerade erst erfunden zu werden.
Das passt hervorragend zur Rhapsodie.
Denn Liszt wollte ja gerade etwas von der freien Aufführungspraxis bewahren, die er bei ungarischen und Roma-Musikern bewunderte.
Und dann die Oktaven
Hier wird der Unterschied zu Szidon besonders deutlich.
Szidons Oktaven besitzen Kraft.
Cziffras Oktaven besitzen Flug.
Das ist für mich der entscheidende Punkt.
Bei ihm hört man nicht die technische Anstrengung. Die Oktaven scheinen fast vom Arm wegzuspringen.
Sie bleiben federnd und erstaunlich leicht, selbst wenn das Tempo immer höher wird.
Dadurch entsteht keine schwere Klangwand.
Die Musik bleibt Tanz.
Genau das ist bei Liszt so wichtig.
Die Schlussstretta darf nicht wie eine pianistische Kraftprobe wirken.
Sie muss klingen, als könne die Bewegung gar nicht mehr gestoppt werden.
Und genau diesen Eindruck erzeugt Cziffra.
Kontrollierte Gefahr
Besonders faszinierend ist wieder das Gefühl von Risiko.
Bei Cziffra scheint die Musik kurz davor zu sein, außer Kontrolle zu geraten.
Aber sie tut es nie.
Die rhythmischen Akzente bleiben klar.
Die melodische Linie bleibt erkennbar.
Und die Beschleunigung besitzt Richtung.
Das ist keine bloße Raserei.
Es ist kontrollierte Gefahr.
Gerade deshalb wirkt sein Schluss so elektrisierend.
Man hört nicht: „Wie schnell kann dieser Pianist Oktaven spielen?“
Man hört: „Wie weit kann diese Musik noch getrieben werden?“
Das ist ein großer Unterschied.
Eine Rhapsodie der Bewegung
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 6 inDes-Dur, S. 244/6 gehört zu den unmittelbarsten Werken des Zyklus.
Sie beginnt mit Haltung und endet in Ekstase.
Dazwischen liegen verschiedene musikalische Charaktere, die Liszt mit beinahe szenischer Geschwindigkeit aufeinander folgen lässt.
Gerade dadurch entsteht ihre große Wirkung.
Nr. 5 hatte gezeigt, dass eine ungarische Rhapsodie vollständig in der Welt von Trauer und Erinnerung verbleiben kann.
Nr. 6 antwortet darauf mit dem Gegenteil.
Hier will die Musik vorwärts.
Sie schreitet.
Sie singt.
Sie tanzt.
Und schließlich rennt sie.
Die berühmten Oktaven des Schlusses sind deshalb nicht lediglich eine technische Attraktion. Sie sind die logische Konsequenz des ganzen Werkes: Der Rhythmus, der bereits in den ersten Takten verborgen war, übernimmt am Ende vollständig die Herrschaft.
In György Cziffras Interpretation wird diese Entwicklung mit einer Unmittelbarkeit hörbar, die nur wenige Pianisten erreichen. Seine Technik ist spektakulär – aber gerade weil man sie kaum als Technik wahrnimmt. Sie verwandelt sich vollständig in musikalische Bewegung.
Musikempfehlung
Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6
György Cziffra (1921–1994), Klavier
https://www.youtube.com/watch?v=_wnXcq8Gk7Y
CD-Empfehlung
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 1958 / 2021, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=S1glsyYKXgo&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=6
Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7 von Franz Liszt gehört zu den konzentrierteren Werken des Zyklus. Sie entstand aus der Überarbeitung der früheren Magyar Rapszódia Nr. 15, S. 242. Während ältere Werkverzeichnisse die Entstehung häufig mit 1847 angeben, lässt sich die endgültige Umarbeitung nach neuerer Quellenforschung nur ungefähr auf die Jahre 1849 bis 1853 datieren. Die fertige Rhapsodie erschien im Mai 1853 bei Carl Haslinger in Wien. Gewidmet ist sie dem ungarischen Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877), der bereits Widmungsträger der früheren Fassung gewesen war. Auch die spätere Ungarische Rhapsodie Nr. 11 und deren Vorfassung wurden ihm zugeeignet.
Nach der groß angelegten und virtuos zugespitzten sechsten Rhapsodie wirkt Nr. 7 deutlich knapper und zurückhaltender. Liszt verzichtet hier auf eine ausgedehnte Schlussapotheose und konzentriert das Werk auf den Gegensatz zwischen einem ernsten, frei gestalteten langsamen Bereich und einem zunehmend lebhaften, tänzerischen zweiten Teil. Gerade diese Straffung war Ergebnis seiner Überarbeitung: Die frühere Fassung umfasste 351 Takte, die endgültige Rhapsodie nur noch 263. Liszt strich ganze Abschnitte, verkürzte die Wiederholungen der Themen und veränderte Klaviersatz, Figuration und Rhythmus. Die endgültige Gestalt ist daher keine bloße Wiederveröffentlichung eines älteren Stückes, sondern eine sorgfältig verdichtete Neufassung.
Drei Melodien aus ungarischer Überlieferung
Besonders interessant ist bei dieser Rhapsodie die Herkunft ihres musikalischen Materials. Alle drei Hauptthemen haben tatsächlich Wurzeln in der ungarischen Volksmusik und waren bereits in der früheren Fassung enthalten. Sie sind in unterschiedlichen handschriftlichen und gedruckten Sammlungen des 19. Jahrhunderts überliefert und lebten zugleich in der mündlichen Tradition weiter; noch im 20. Jahrhundert wurden Varianten davon von Volksmusikforschern wie Béla Bartók (1881–1945) und Zoltán Kodály (1882–1967) aufgezeichnet.
Das erste Thema ist bereits in einer zwischen 1832 und 1843 angelegten Sammlung von István Tóth nachweisbar, dort mit dem Text „Hozz bort a’ fejszémre“ – „Bring Wein auf meine Axt“. Das zweite Thema beruht auf dem Bauernlied „Nincsen nékem kedvesebb vendégem“ – „Ich habe keinen lieberen Gast“. Die dritte Melodie ist ebenfalls als Bauernlied in verschiedenen Textfassungen überliefert; eine instrumentale Aufzeichnung findet sich bereits 1818–1820 unter der Bezeichnung Régi Magyar Nóta – „Altes ungarisches Lied“.
Damit nimmt die siebte Rhapsodie innerhalb des Zyklus eine interessante Stellung ein. Bei mehreren vorausgehenden Werken hatte Liszt Melodien verwendet, die aus der städtischen Unterhaltungsmusik, aus dem Verbunkos-Repertoire oder von namentlich bekannten ungarischen Komponisten stammten. Hier lässt sich dagegen für alle drei wesentlichen Themen eine tatsächliche volksmusikalische Überlieferung nachweisen.
Liszt behandelt diese Melodien jedoch keineswegs wie ein Volksliedsammler. Er übernimmt sie nicht unverändert, sondern integriert sie in seine eigene musikalische Sprache. Harmonisierung, Ornamentik, Rhythmus, Register und Klaviersatz verwandeln das überlieferte Material in eine hochartifizielle Konzertkomposition. Gerade die endgültige Fassung zeigt, wie stark Liszt an Form und Wirkung gearbeitet hat.
Lento – ernste Deklamation
Die Rhapsodie beginnt mit einem Lento in d-Moll. Schon die ersten Takte besitzen einen dunklen, zurückhaltend ernsten Charakter. Der musikalische Verlauf wird durch deutliche Akzente, punktierte Rhythmen und Pausen gegliedert. Die Melodie schreitet nicht kontinuierlich voran, sondern entwickelt sich aus einzelnen Gesten, die immer wieder innehalten und neu ansetzen.
Anders als in der fünften Rhapsodie entsteht daraus kein eigentlicher Trauermarsch. Der Ausdruck ist ernst, stellenweise herb, aber weniger von Trauer als von einer feierlichen und nach innen gerichteten Deklamation bestimmt. Das Klavier scheint nicht einfach eine Melodie vorzutragen, sondern musikalisch zu sprechen.
Dabei verlangt Liszt mit der Bezeichnung marcato assai eine sehr deutliche Artikulation. Die Konturen dürfen nicht verschwimmen. Punktierte Rhythmen und markante Akzente gehören wesentlich zum Charakter des langsamen Abschnitts und erinnern an die rhythmische Sprache des Verbunkos. Dennoch darf das Spiel nicht schwerfällig werden. Die Musik braucht Festigkeit und zugleich Beweglichkeit.
Über diesem klar gegliederten rhythmischen Fundament entfaltet Liszt eine reich ornamentierte Melodik. Vorschläge, kleine Umspielungen und chromatische Wendungen lassen die Oberstimme freier erscheinen als ihre Begleitung. Hier entsteht jener für Liszts style hongrois typische Gegensatz zwischen rhythmischer Festigkeit und melodischer Freiheit. Der Eindruck erinnert an den Vortrag eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle, der eine bekannte Melodie individuell ausschmückt, ohne ihre rhythmische Grundlage aufzugeben.
Auch die charakteristischen übermäßigen Sekunden tragen zur besonderen Klangfarbe des Werkes bei. Sie verleihen den melodischen Linien eine gespannte, stellenweise schmerzlich geschärfte Färbung und gehören zu jenen musikalischen Merkmalen, die Liszt mit dem ungarischen Stil seiner Zeit verband.
Gerade der langsame Anfang stellt deshalb hohe interpretatorische Anforderungen. Seine Schwierigkeit liegt weniger in virtuoser Technik als in der Gestaltung der musikalischen Rede. Die einzelnen Phrasen müssen genügend Freiheit besitzen, ohne dass der Zusammenhang verloren geht. Pausen müssen Spannung bewahren, Verzierungen dürfen nicht wie äußerlicher Schmuck klingen, und das Rubato muss aus der Melodie selbst hervorgehen.
Vom Lento zum Vivace
Im weiteren Verlauf verändert sich der Charakter grundlegend. Der feste, ernste Gestus des Anfangs weicht einer immer stärker hervortretenden rhythmischen Bewegung. Mit dem Vivace gelangt die Musik endgültig in den Bereich des Tanzes.
Dieser Übergang ist sorgfältig vorbereitet. Liszt setzt nicht unvermittelt eine brillante Friska neben das langsame Lento, sondern lässt die rhythmische Energie allmählich zunehmen. Kürzere Figuren, wiederholte Motive und eine beweglichere Begleitung verändern nach und nach das musikalische Erscheinungsbild. Die Oberstimme verliert ihre weit ausschwingende Deklamation und fügt sich stärker in den tänzerischen Puls ein.
Das Vivace beginnt vergleichsweise leicht. Liszt hält zunächst noch Energie zurück und nutzt die Wiederholung seiner Themen zur Steigerung. Der Klaviersatz wird dichter, die Akzente gewinnen an Nachdruck und größere Bereiche der Tastatur werden einbezogen. Dennoch bleibt der Charakter beweglicher und weniger massiv als in der sechsten Rhapsodie.
Gerade hier zeigt sich ein wesentlicher Unterschied zwischen beiden Werken. Nr. 6 treibt ihre Schlusssteigerung bis zu den berühmten rasenden Oktavpassagen und entfaltet eine nahezu überwältigende pianistische Wirkung. Nr. 7 sucht diese Form des virtuosen Extremes nicht. Ihre Energie entsteht stärker aus rhythmischer Beweglichkeit, klarer Artikulation und der zunehmenden Belebung des Tanzes.
Auch das Verhältnis von Lassan und Friska erscheint deshalb weniger monumental als in der zweiten oder sechsten Rhapsodie. Der langsame Bereich steht für Sammlung und freie melodische Rede, der schnelle für rhythmische Bewegung und tänzerische Belebung. Doch Liszt führt diesen Gegensatz nicht zu einer riesigen Apotheose. Die Form bleibt kompakt und der Schluss vergleichsweise konzentriert.
Eine bewusst gestraffte Form
Gerade die endgültige Fassung macht deutlich, wie sehr Liszt an dieser Konzentration gelegen war. Bei der Umarbeitung der früheren Magyar Rapszódia Nr. 15 strich er unter anderem ein Stretto und einen Vivacissimo-Abschnitt vollständig und verkürzte die Wiederkehr der drei Themen. Das Ergebnis ist eine erheblich knappere und klarer proportionierte Form.
Diese Straffung erklärt auch, weshalb die siebte Rhapsodie weniger episodisch wirkt als manche ihrer Schwesterwerke. Liszt konzentriert sich auf wenige deutlich charakterisierte Gedanken und entwickelt aus ihnen einen geschlossenen Bogen. Der Gegensatz zwischen ernstem Lento und bewegtem Vivace bleibt das tragende Prinzip, wird aber ohne unnötige Ausweitung durchgeführt.
Die technische Schwierigkeit ist im Vergleich zu den extremen Virtuosenstücken des Zyklus geringer. Das sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Rhapsodie beträchtliche Anforderungen an den Interpreten stellt. Im Lento kommt es auf Klanggestaltung, Artikulation, Rubato und die Gewichtung der einzelnen melodischen Gesten an. Im Vivace verlangt Liszt dagegen rhythmische Präzision, Beweglichkeit und Ausdauer. Besonders wichtig ist, dass der schnelle Teil trotz zunehmender Energie leicht bleibt und nicht durch zu viel Gewicht seine tänzerische Wirkung verliert.
Die Widmung an Ferenc (Fery) Orczy
Der Widmungsträger Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) entstammte einer alten ungarischen Adelsfamilie und schlug eine militärische Laufbahn ein. In jungen Jahren war er offenbar auch kompositorisch tätig; 1843 wurde als Beilage der Zeitschrift Honművész ein Klavierstück von ihm mit dem Titel Magyar tántz – „Ungarischer Tanz“ – veröffentlicht. Dieses Stück steht jedoch musikalisch in keinem Zusammenhang mit Liszts siebter Rhapsodie. Über die persönlichen Beziehungen zwischen Liszt und Ferenc Orczy ist nach heutigem Forschungsstand nur wenig bekannt.
Hier ist eine Verwechslung leicht möglich: Liszt stand später tatsächlich in engerem Kontakt mit Ferenc Orczys jüngerem Cousin Bódog, auch Félix Orczy (1835–1892), der zeitweise das Ungarische Nationaltheater leitete und selbst als Opernkomponist tätig war. Er ist jedoch nicht der Widmungsträger der siebten Rhapsodie. Die Widmung gilt eindeutig Ferenc (Fery) Orczy.
Zwischen ernster Rede und Tanz
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7 gehört nicht zu den spektakulärsten Stücken des Zyklus, doch gerade ihre Konzentration macht ihren besonderen Reiz aus. Liszt verbindet drei Melodien ungarischer Herkunft zu einer klar gegliederten Komposition, deren Ausdruck sich vom ernsten, ornamentierten Lento zunehmend in einen bewegten Tanz verwandelt.
Dabei zeigt die Rhapsodie besonders deutlich, dass Liszts style hongrois nicht auf einen einzigen Charakter festgelegt ist. Punktierte Rhythmen, übermäßige Sekunden, Ornamentik und improvisatorische Freiheit können im langsamen Teil ernst und herb wirken, im Vivace dagegen Beweglichkeit und tänzerische Energie erzeugen.
Die endgültige Gestalt des Werkes ist das Ergebnis einer bewussten Verdichtung. Liszt entfernte aus der älteren Fassung alles, was ihm für den neuen Zusammenhang entbehrlich erschien, und schuf eine knappere, wirkungsvoll proportionierte Rhapsodie. Statt einer spektakulären Virtuosenschau steht hier die präzise Verwandlung musikalischer Charaktere im Mittelpunkt: aus freier, ernster Deklamation entwickelt sich rhythmische Bewegung, und aus dieser Bewegung ein lebendiger Tanz.
Gerade dadurch bildet die siebte Rhapsodie nach der virtuosen Nr. 6 einen reizvollen Kontrast. Sie zeigt Liszt nicht als Komponisten des pianistischen Übermaßes, sondern als Meister der Konzentration, Charakterisierung und rhythmischen Verwandlung.
György Cziffra und Roberto Szidon
Bei der Wahl einer Interpretation bieten György Cziffra (1921–1994) und Roberto Szidon (1941–2011) zwei unterschiedliche, gleichermaßen ernst zu nehmende Zugänge.
Szidon gestaltet den langsamen Beginn mit einem dunklen, sonoren Klang und klar gezeichneten musikalischen Linien. Die verschiedenen Abschnitte sind bei ihm deutlich voneinander unterschieden, und auch im Vivace behält er eine große Übersicht. Seine Interpretation lässt besonders gut erkennen, wie sorgfältig Liszt die Rhapsodie formal aufgebaut und die einzelnen Themen gegeneinander abgesetzt hat.
https://www.youtube.com/watch?v=c9YJKW_0JBE
Cziffra behandelt das Lento freier. Kleine Veränderungen des Tempos, unterschiedliche Gewichtungen einzelner Töne und seine flexible Gestaltung der Ornamentik verstärken den Eindruck einer improvisatorischen Deklamation. Die Melodie scheint bei ihm weniger als feststehender Notentext vorgetragen zu werden, sondern erhält etwas unmittelbar Gesprochenes. Dabei bleibt seine Freiheit stets an der Phrase und am rhythmischen Zusammenhang orientiert.
Im Vivace tritt Cziffras besondere rhythmische Beweglichkeit stärker hervor. Seine Artikulation bleibt leicht und federnd, die Akzente sind deutlich, ohne hart zu wirken, und die Steigerungen gewinnen Energie, ohne dass der Klang massiv wird. Gerade weil die siebte Rhapsodie nicht auf eine monumentale Schlusswirkung zielt, kommt diese Leichtigkeit ihrem Charakter sehr entgegen.
https://www.youtube.com/watch?v=TMLcGvsPZT0
Szidon überzeugt durch klangliches Gewicht und formale Klarheit, Cziffra durch größere improvisatorische Freiheit und einen besonders lebendigen tänzerischen Puls. Die Entscheidung fällt hier knapper aus als bei der fünften oder sechsten Rhapsodie; als Hauptaufnahme erscheint Cziffra dennoch besonders überzeugend, weil er sowohl die freie Deklamation des Lento als auch die rhythmische Beweglichkeit des Vivace mit großer Natürlichkeit verbindet.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=TMLcGvsPZT0&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=7
Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8 von Franz Liszt ist ein weniger bekanntes Werk des Zyklus, sie ist musikalisch jedoch ausgesprochen reich. Sie entstand aus Material, das Liszt während seiner ausgedehnten Ungarnreise von 1846 kennenlernte, und beruht auf der früheren Nr. 19 der Magyar Rhapsodiák, S. 242. Die endgültige Fassung erschien am 21. Juni 1853 bei Schott in Mainz und ist Baron Antal Augusz (1807–1878) gewidmet, einem der ältesten und engsten ungarischen Freunde Liszts.
Baron Antal Imre Augusz (1807–1878), ungarischer Politiker, Theaterleiter und Mäzen, Ritter des königlich-ungarischen Sankt-Stephans-Ordens
Gerade bei dieser Rhapsodie lässt sich die Entstehung ungewöhnlich genau verfolgen. Die zugrunde liegende frühere Fassung entstand während Liszts Aufenthalt auf dem Landgut von Antal Augusz in Szekszárd vom 13. bis 24. Oktober 1846. Spätestens Anfang Dezember war das Stück abgeschlossen; am Ende des Autographs notierte Liszt „3 December | 3tes Conzert Clausenburg“. Wahrscheinlich wurde die Komposition damals in Klausenburg, dem heutigen Cluj-Napoca, erstmals öffentlich gespielt. Die endgültige Rhapsodie entstand erst später aus einer erneuten Überarbeitung dieses Materials.
Die Widmung an Antal Augusz
Die Widmung besitzt hier eine persönlichere Bedeutung als bei manchen anderen Rhapsodien. Antal Augusz war Jurist, Politiker, später Vize-Statthalter von Buda und zugleich Amateurpianist und Sänger. Vor allem aber gehörte er seit Liszts erster großer Ungarnreise 1839/40 zu dessen engsten Freunden und Helfern. Liszt war wiederholt Gast auf seinem Gut in Szekszárd.
Als die neue Rhapsodienserie vorbereitet wurde, kündigte Liszt Augusz ausdrücklich an, er werde darin jene Komposition wiederfinden, die er in Szekszárd geschrieben habe und ihm widmen wolle. Nach Erscheinen der Rhapsodie erinnerte er ihn nochmals an die gemeinsam verbrachten Tage und bezeichnete die Widmung sinngemäß als Ausdruck seiner dankbaren Erinnerung. Die Zueignung ist deshalb nicht lediglich eine gesellschaftliche Höflichkeit, sondern unmittelbar mit der Entstehungsgeschichte des Werkes verbunden.
Drei Themen unterschiedlicher Herkunft
Auch die thematische Grundlage der achten Rhapsodie ist besonders gut dokumentiert. Liszt verbindet drei verschiedene Melodien, die unterschiedliche Bereiche des ungarischen Musiklebens seiner Zeit vertreten: ein volkstümliches Lied, einen damals verbreiteten Tanz und einen Csárdás. Henles neue Urtextausgabe hebt gerade diese Mischung hervor.
Das erste Thema geht auf das damals sehr verbreitete Lied „Káka tövén költ a ruca“ zurück – ungefähr: „In den Binsen brütet die Ente“. Liszt dürfte die Melodie nach Gehör notiert haben; entsprechende Skizzen finden sich in seinem sogenannten Tasso-Skizzenbuch. Ab 1846 erschien das Lied auch in mehreren gedruckten Sammlungen.
Das zweite Thema stammt aus dem zweiten Allegro des Tanzzyklus Vigszeszély von Márk Rózsavölgyi (1789–1848), einem der bedeutendsten Vertreter des ungarischen Verbunkos und frühen Csárdás. Liszt lernte diese Melodie vermutlich am 6. Mai 1846 in Pest kennen, als Rózsavölgyi bei einem zu Liszts Ehren gegebenen Abendessen mit seiner Kapelle auftrat.
Das dritte Thema trägt den Titel Tolnai lakodalmas, „Hochzeitslied aus Tolna“. Seine Bezeichnung legt nahe, dass Liszt diese Melodie während seines Aufenthaltes in Szekszárd gehört haben könnte; vollständig beweisen lässt sich das nicht. Der Csárdás ist jedenfalls bereits seit 1844 handschriftlich belegt und verbreitete sich später durch Druckausgaben in Ungarn und Siebenbürgen.
Damit zeigt die achte Rhapsodie besonders anschaulich, wie verschieden das Material sein konnte, das Liszt unter dem Begriff „ungarische Musik“ zusammenfasste. Volkslied, komponierter Tanz und populärer Csárdás stehen nebeneinander und werden durch seine Bearbeitung zu einem einheitlichen pianistischen Kunstwerk.
Lento a capriccio
Die Rhapsodie beginnt mit Lento a capriccio. Schon diese Bezeichnung beschreibt den Charakter des Anfangs sehr genau. A capriccio bedeutet frei, launenhaft, nicht streng an einen gleichmäßigen Puls gebunden.
Der Beginn wirkt deshalb weniger wie ein festes Thema als wie eine improvisatorische Annäherung. Einzelne Gesten erscheinen, werden ausgeschmückt, unterbrochen und erneut aufgenommen. Die Musik scheint sich erst während des Spielens zu formen.
Gerade diese Freiheit gehört wesentlich zum style hongrois, wie Liszt ihn verstand. Die von ihm bewunderten ungarischen Roma-Musiker konnten einfache Melodien durch Verzierungen, Tempofreiheit und charakteristische rhythmische Verschiebungen jedes Mal neu gestalten. Liszt überträgt diesen Eindruck auf das Klavier.
Der Pianist darf den Anfang deshalb weder metrisch festnageln noch in völlige Formlosigkeit auflösen. Die musikalische Rede muss frei erscheinen und dennoch Richtung besitzen.
Ornamentik und Klangfarbe
Die langsamen Abschnitte sind reich ornamentiert. Vorschläge, kleine Läufe, Triller und verzierte Wendungen umspielen die Melodie so stark, dass sich Hauptton und Verzierung bisweilen kaum voneinander trennen lassen.
Das ist kein äußerer Schmuck.
Die Ornamentik gehört zum Ausdruck selbst. Sie lässt die Melodie sprechen, zögern, beschleunigen und plötzlich einen neuen Akzent erhalten.
Henle weist darauf hin, dass Nr. 8 auf engem Raum eine ungewöhnliche Vielfalt von Rhythmen, Harmonien, Tempowechseln und Ornamenten des style hongrois zusammenführt. Gerade darin liegt die besondere Dichte des Werkes.
Der Klavierklang wechselt ständig seine Funktion. Einmal erinnert die Oberstimme an einen improvisierenden Prímás, dann treten akkordische Passagen hervor, die wie der Einsatz einer ganzen Kapelle wirken. Kurze perkussive Figuren lassen wiederum an das Cimbalom denken.
Liszt erreicht damit auf einem einzigen Instrument eine erstaunliche Vielfalt von Klanggesten.
Eine dreiteilige Grundanlage
Die endgültige Rhapsodie übernimmt grundsätzlich die dreiteilige Form der früheren Nr. 19 der Magyar Rhapsodiák. Bei der Überarbeitung veränderte Liszt jedoch fast durchgehend den Klaviersatz, die Figuration und insbesondere die Gestaltung der rhapsodischen Kadenzen. Außerdem kürzte er die ursprünglich wesentlich breiter ausgeführte Coda des dritten Themas um mehr als vierzig Takte.
Damit wird deutlich, dass die endgültige Nr. 8 keineswegs lediglich eine neu nummerierte ältere Komposition ist. Liszt verdichtete das Material und erhöhte zugleich seine pianistische Wirkung.
Diese Straffung ist hörbar. Die Rhapsodie besitzt zwar zahlreiche Wechsel von Tempo, Charakter und Textur, wirkt aber niemals zerfahren. Die Episoden folgen relativ rasch aufeinander, und Liszt vermeidet übermäßig lange Übergänge.
Die Wirkung entsteht gerade aus der Geschwindigkeit, mit der sich die musikalische Perspektive verändern kann.
Das zweite Thema – Bewegung tritt hervor
Nach dem freien Beginn wird die rhythmische Struktur zunehmend bestimmter. Das Thema aus Rózsavölgyis Vigszeszély bringt eine deutlich tänzerischere Energie in das Werk.
Die metrische Ordnung tritt stärker hervor, und die zuvor freie Melodik erhält einen festeren Puls.
Hier zeigt sich erneut Liszts Vorliebe für Gegensätze: frei gegen gebunden, ornamentiert gegen rhythmisch prägnant, nachdenklich gegen tänzerisch.
Doch die Übergänge sind fließend. Die einzelnen Charaktere wirken nicht wie drei isolierte Stücke, sondern wie verschiedene Zustände derselben rhapsodischen Erzählung.
Der Csárdás
Mit dem dritten Thema tritt der Csárdás deutlicher in den Vordergrund.
Gerade hier wird die Musik körperlicher und unmittelbarer. Die rhythmischen Akzente gewinnen an Schärfe, die Begleitung wird energischer, und die melodischen Gesten werden immer stärker in den Tanz hineingezogen.
Liszt behandelt den Csárdás jedoch nicht als einfache Wiederholung einer populären Tanzmelodie. Er verwandelt ihn durch Registerwechsel, Figurationen, dynamische Kontraste und immer dichter werdende Begleitstrukturen.
Aus einer vergleichsweise einfachen Grundlage entsteht damit ein hochvirtuoser Klaviersatz.
Der Weg zum Presto
Die große Schlusswirkung der Rhapsodie entsteht nicht plötzlich. Liszt baut sie schrittweise auf.
Die rhythmische Bewegung wird immer drängender, die musikalischen Gesten werden kürzer und energischer, und die zuvor noch vorhandenen Freiräume verschwinden zunehmend.
Schließlich erreicht das Werk einen furiosen Presto-Abschnitt, den auch Henle ausdrücklich als wirkungsvollen Abschluss hervorhebt.
Hier verwandelt sich die rhapsodische Freiheit endgültig in konzentrierte Bewegung.
Der Unterschied zum Anfang könnte kaum größer sein.
Dort scheint die Zeit beinahe stillzustehen; die Melodie sucht ihren Weg und nimmt sich Freiheiten.
Im Presto dagegen herrscht der Rhythmus.
Virtuosität als Steigerung
Technisch gehört Nr. 8 keineswegs zu den leichten Rhapsodien. Henle stuft sie mit Schwierigkeitsgrad 7 – schwierig ein und betont, dass die langsamen Abschnitte große gestalterische Fähigkeiten, die schnellen dagegen Kraft und Ausdauer verlangen. Gerade diese Kombination ist anspruchsvoll. Der Pianist muss zunächst Zeit haben.
Dann darf er immer weniger Zeit haben.
Im Lento braucht die Musik Atem, Klang und Flexibilität. Im schnellen Bereich werden Präzision, Ausdauer und rhythmische Disziplin entscheidend. Die technische Entwicklung entspricht damit unmittelbar der dramaturgischen Entwicklung des Werkes.
Liszt verlangt nicht einfach verschiedene Fertigkeiten hintereinander. Die unterschiedliche Pianistik bildet die verschiedenen Charaktere der Rhapsodie ab.
„Capriccio“ – ein problematischer Beiname
Gelegentlich begegnet die achte Rhapsodie mit dem zusätzlichen Titel „Capriccio“. Dieser Titel ist tatsächlich auf dem Umschlag des Erstdrucks von 1853 zu finden. Die neue Henle-Ausgabe übernimmt ihn jedoch bewusst nicht, weil er nach der Quellenlage wahrscheinlich nicht von Liszt selbst, sondern vom Verlag Schott stammt. Das ist eine kleine, aber wichtige Korrektur. Man kann den Beinamen historisch erwähnen, sollte ihn jedoch nicht so behandeln, als habe Liszt dem Werk selbst den Titel Capriccio gegeben.
Die Vortragsbezeichnung Lento a capriccio dagegen stammt selbstverständlich aus dem Werk und ist authentisch.
Cziffra oder Szidon?
Bei der achten Rhapsodie fällt die Entscheidung zugunsten György Cziffra (1921–1994) relativ deutlich aus.
Roberto Szidon (1941–2011) besitzt auch hier große Vorzüge. Seine Interpretation ist kräftig, strukturell klar und klanglich substanzreich. Gerade die unterschiedlichen Abschnitte werden deutlich voneinander abgegrenzt, und im Presto behält Szidon auch bei großer Energie eine bemerkenswerte Übersicht. Seine Aufnahme ist als Teil der vollständigen Rhapsodien-Einspielung weiterhin eine ausgezeichnete Referenz. Der offizielle Universal-Music-Upload der Nr. 8 ist separat verfügbar.
https://www.youtube.com/watch?v=5a0cqDHSU9E
Doch Nr. 8 verlangt etwas, das Cziffra besonders gut beherrscht: den schnellen Wechsel zwischen freier improvisatorischer Rede und präzisem Tanzrhythmus.
Im Lento a capriccio wirkt sein Vortrag außerordentlich flexibel. Die Melodie wird nicht gleichmäßig phrasiert, sondern erhält unterschiedliche Gewichte und Atemräume. Verzierungen erscheinen nicht wie notierte Zusätze, sondern wie spontane Einfälle.
Dabei entsteht keine Formlosigkeit. Cziffra bewahrt den inneren Zusammenhang, auch wenn das Tempo stark atmet.
Gerade darin liegt seine besondere Nähe zu Liszts rhapsodischer Vorstellung.
Das rhythmische Leben bei Cziffra
Sobald die rhythmisch festeren Abschnitte beginnen, verändert Cziffra den Charakter deutlich.
Sein Anschlag wird trockener und federnder, die Akzente erhalten mehr Schärfe, ohne schwer zu werden. Die Tanzrhythmen besitzen eine körperliche Präsenz, bleiben aber beweglich.
Das ist für Nr. 8 besonders wichtig.
Die Rhapsodie lebt nicht nur von einem Gegensatz zwischen langsam und schnell, sondern von einer Vielzahl kleiner Übergänge zwischen Freiheit und Bindung.
Cziffra lässt diese Veränderungen sehr natürlich erscheinen.
Man hat nicht den Eindruck, dass ein Abschnitt abgeschlossen und ein anderer begonnen wird. Vielmehr scheint sich der musikalische Zustand unter seinen Händen ständig zu verändern.
Das Presto
Im Schluss-Presto zeigt sich erwartungsgemäß Cziffras außergewöhnliche Virtuosität. Doch auch hier ist nicht die Geschwindigkeit allein entscheidend. Die Musik bleibt artikuliert. Die rhythmische Struktur bleibt hörbar. Und die Steigerung besitzt Richtung. Cziffra lässt den Schluss nicht schwer werden. Gerade dadurch wirkt er schneller und gefährlicher, als wenn jede Passage mit maximaler Kraft gespielt würde. Die Energie entsteht aus Beweglichkeit. Das ist für diese Rhapsodie besonders überzeugend, weil der Schluss nicht als monumentaler Triumph gedacht ist, sondern als furiose Zuspitzung des vorausgehenden Tanzes.
Warum Cziffra hier besonders passt
Bei Nr. 5 überzeugte Cziffra durch seine Fähigkeit, eine elegische Melodie frei singen zu lassen.
Bei Nr. 6 überzeugte er durch die federnde Oktavtechnik und die extreme rhythmische Energie.
Nr. 8 verlangt nun beides in verkleinerter, ständig wechselnder Form: freie Deklamation, Ornamentik, rhythmische Schärfe und schließlich virtuose Entladung. Genau diese Vielseitigkeit besitzt Cziffra.
Szidon zeigt die Architektur klarer.
Cziffra lässt die Rhapsodie stärker wie einen lebendigen Vorgang erscheinen.
Für dieses Werk scheint das entscheidend zu sein.
https://www.youtube.com/watch?v=HU1cK293_CI
Eine Rhapsodie des ständigen Wandels
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8 gehört zu jenen Werken des Zyklus, deren Qualität sich nicht sofort aus einem einzigen berühmten Thema oder einer überwältigenden Schlusswirkung erschließt.
Ihr besonderer Reiz liegt vielmehr in der außergewöhnlichen Dichte der Charakterwechsel.
Liszt führt innerhalb eines relativ kompakten Werkes freie Deklamation, volkstümliches Lied, Verbunkos-Elemente, Csárdás, improvisatorische Kadenzen und hochvirtuose Schlusssteigerung zusammen.
Dabei bleiben die verschiedenen Bestandteile nicht äußerlich nebeneinander stehen. Liszt verbindet sie durch eine ständig wechselnde Gestaltung von Rhythmus, Harmonik, Ornamentik und Klaviersatz.
Gerade deshalb passt die Vortragsbezeichnung a capriccio so gut zum Wesen der gesamten Rhapsodie – selbst wenn der später verbreitete Titel Capriccio wahrscheinlich nicht von Liszt stammt.
Die Musik besitzt etwas Unberechenbares. Sie hält inne und beginnt erneut. Sie singt und tanzt. Sie löst den festen Puls auf und gewinnt ihn wieder. Und schließlich verdichtet sie alle zuvor aufgebauten Kräfte in einem furiosen Presto.
Die achte Rhapsodie zeigt Liszt daher nicht nur als Virtuosen, sondern als Meister des musikalischen Übergangs. Ihre eigentliche Kunst liegt darin, dass kein Zustand endgültig bleibt. Aus freier Melodie entsteht Rhythmus, aus Rhythmus Tanz und aus Tanz schließlich virtuose Bewegung.
Gerade in György Cziffras Interpretation wird dieses fortwährende Wechselspiel besonders unmittelbar hörbar.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=Ldl0ju3rUbE&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=8
Ungarische Rhapsodie Nr. 9 in Es-Dur, S. 244/9 – Pesther Carneval
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 9 Es-Dur, S. 244/9 von Franz Liszt trägt als eine der wenigen Rhapsodien des Zyklus einen eigenen Titel: Pesther Carneval – „Pester Karneval“. Der Titel ist nicht nachträglich hinzugefügt worden, sondern gehört zur endgültigen Fassung des Werkes. Bereits eine frühere Version war 1848 in Wien bei Haslinger unter dem Titel Pester Carneval erschienen; Liszt überarbeitete sie später grundlegend und veröffentlichte sie 1853 bei Schott in Mainz als neunte der endgültigen Ungarischen Rhapsodien.
Die Entstehung reicht in Liszts zweite große Ungarnreise von 1846 zurück. In seinem sogenannten Tasso-Skizzenbuch finden sich mehrere der später verwendeten Melodien; ihre Position im Skizzenbuch zeigt, dass Liszt sie 1846 notierte. Spätestens 1847 muss die erste Fassung abgeschlossen gewesen sein, denn bereits am 15. Januar 1848 erschien in der Wiener Zeitung eine Besprechung des Pester Carneval. Die endgültige Umarbeitung zur neunten Rhapsodie lässt sich dagegen nicht auf ein bestimmtes Datum festlegen; sicher ist ihre Veröffentlichung im Jahr 1853.
Der Pester Karneval
Mit dem Titel führt Liszt den Hörer in eine andere Welt als in den ernsten, elegischen oder heroischen Rhapsodien zuvor. Hier steht nicht Trauer, nationale Erinnerung oder feierliche Würde im Mittelpunkt, sondern Geselligkeit, Tanz, wechselnde Szenen und virtuoses Spiel.
„Pest“ bezeichnet dabei die östlich der Donau gelegene Stadt, die erst 1873 zusammen mit Buda und Óbuda zur heutigen Stadt Budapest vereinigt wurde. Liszts Titel ist also historisch genau zu verstehen: Er meint den Karneval in Pest, wie er dem Komponisten aus der ungarischen städtischen Musikkultur seiner Zeit vertraut war.
Das Werk ist jedoch keine musikalische Reportage eines bestimmten Karnevalstages und besitzt kein detailliertes Programm. Der Titel bezeichnet vielmehr den Charakter der Komposition. Liszt reiht verschiedene Themen, Tänze und Stimmungen so aneinander, dass der Eindruck eines lebhaften gesellschaftlichen Geschehens entsteht: unterschiedliche Gruppen treten auf, musikalische Charaktere wechseln, Melodien werden aufgenommen, verändert und weitergetrieben.
Gerade diese Vielfalt innerhalb einer geschlossenen Form unterscheidet Nr. 9 von vielen anderen Rhapsodien des Zyklus.
Von einer selbständigen Komposition zur neunten Rhapsodie
Die Entstehungsgeschichte ist besonders interessant, weil die Nr. 9 nicht einfach aus einer nummerierten früheren Magyar rapszódia hervorging. Die erste Fassung erschien 1848 bei Haslinger ausdrücklich und ohne Nummerierung als selbständiger Pester Carneval. Die gelegentlich in älteren Katalogen verwendete Bezeichnung „Magyar rapszódia Nr. 22“ stammt nicht von Liszt.
Für die endgültige Fassung nahm Liszt beträchtliche Veränderungen vor. Die ursprüngliche Komposition umfasste 417 Takte, die Rhapsodie von 1853 dagegen 488 Takte. Das Werk wurde also nicht einfach verkürzt oder pianistisch geglättet, sondern erheblich umgestaltet und erweitert. Gleichzeitig entfernte Liszt ein Thema aus der ursprünglichen Fassung und verwendete es später in der Ungarischen Rhapsodie Nr. 14.
Damit lässt sich an Nr. 9 besonders gut erkennen, wie intensiv Liszt an seinen Rhapsodien arbeitete. Die scheinbare Spontaneität dieser Musik ist das Ergebnis sorgfältiger kompositorischer Planung.
Mehrere Themen statt eines Hauptgedankens
Die neunte Rhapsodie besitzt keinen einzigen dominierenden Hauptgedanken, der das gesamte Werk beherrscht. Ihr Charakter entsteht vielmehr aus der Folge mehrerer deutlich unterschiedener Themen.
Genau darin liegt der Bezug zum Karneval. Eine Melodie erscheint, wird ausgeschmückt und weitergeführt; eine andere tritt hinzu und verändert die Atmosphäre. Einzelne Gedanken können beinahe beiläufig auftreten, während andere breit ausgearbeitet werden. Aus dieser Abfolge entsteht das Bild eines ständig wechselnden musikalischen Geschehens.
Alle musikalischen Themen der endgültigen Rhapsodie waren bereits in der frühen Fassung vorhanden. Bei der Überarbeitung veränderte Liszt jedoch ihre Gewichtung, ihre Umgebung und ihren pianistischen Charakter erheblich.
Die genaue Herkunft einzelner Melodien ist nicht in jedem Fall eindeutig geklärt. Ältere Forschung bezweifelte insbesondere die ungarische Herkunft des Hauptthemas und der Melodie zu Beginn des Finales. Neuere volksmusikalische Untersuchungen konnten jedoch Parallelen zu weit verbreiteten Typen ungarischer Volkslieder nachweisen. Mehr sollte man darüber nicht behaupten: Eine lückenlose Zuordnung jedes Themas zu einer bestimmten Quelle ist nicht möglich.
Gerade diese Quellenlage passt zu dem allgemeinen Bild der Ungarischen Rhapsodien. Liszt arbeitete mit Musik, die zwischen mündlicher Überlieferung, städtischer Tanzmusik, komponierter Unterhaltungsmusik und volkstümlichem Repertoire zirkulierte.
Ein anderer Typus von Rhapsodie
Nr. 9 folgt weniger deutlich als etwa Nr. 2 dem einfachen Gegensatz von langsamem Lassan und schneller Friska. Ihre Form ist episodischer und vielgestaltiger.
Der Beginn wirkt zunächst vergleichsweise gemessen. Liszt führt die musikalischen Charaktere nicht mit größtmöglicher Brillanz ein, sondern lässt ihnen Raum zur Entfaltung. Rhythmische Pointen, kleine Beschleunigungen und Wechsel der Artikulation erzeugen bereits früh einen spielerischen Grundton.
Dabei ist das Wort „spielerisch“ wichtig. Der Pesther Carneval ist keineswegs von Beginn bis Ende laut oder ausgelassen. Gerade die leisen, zurückgenommenen und eleganten Passagen schaffen jene Kontraste, aus denen die späteren Steigerungen ihre Wirkung beziehen.
Immer wieder verändert Liszt die musikalische Perspektive. Eine Melodie kann zunächst schlicht erscheinen und wenig später mit neuen Verzierungen, kräftigeren Akkorden oder virtuoser Figuration wiederkehren. Der Klaviersatz gewinnt dadurch etwas Szenisches.
Die einzelnen Episoden wirken wie unterschiedliche Teilnehmer desselben Festes.
Tanz und Eleganz
Die Tanzrhythmen der neunten Rhapsodie sind ausgesprochen vielfältig. Liszt arbeitet nicht ausschließlich mit schwer akzentuierten Verbunkos-Gesten, sondern verwendet auch leichtere, elegantere Bewegungen.
Gerade dadurch entsteht eine Atmosphäre, die sich deutlich von der sechsten Rhapsodie unterscheidet. Dort entwickelt sich die Musik zielstrebig auf einen geradezu überwältigenden virtuosen Schluss hin. Der Pesther Carneval lebt stärker vom Wechsel der Charaktere.
Ein Abschnitt kann fest und markant auftreten, der nächste leicht und graziös. Kurze melodische Wendungen werden durch überraschende Akzente unterbrochen; rhythmische Figuren scheinen miteinander zu spielen.
Auch Humor gehört zu dieser Musik. Er äußert sich nicht durch musikalische Karikatur, sondern durch Überraschungen: plötzliche dynamische Wechsel, unerwartete Unterbrechungen und bewusst zugespitzte Wiederholungen.
Liszt zeigt hier eine Seite seines musikalischen Temperaments, die hinter dem Bild des pathetischen romantischen Virtuosen leicht übersehen wird: Witz, Eleganz und rhythmische Schlagfertigkeit.
Das Klavier als Festgesellschaft
Wie in den anderen Rhapsodien verwandelt Liszt auch hier den Konzertflügel in ein imaginäres Ensemble. Im Pesther Carneval gewinnt diese Technik jedoch eine besondere Bedeutung, weil der Titel selbst eine Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Stimmen nahelegt.
Einzelne melodische Linien erinnern an die improvisierende Geige des Prímás. Rasche, perkussive Figuren lassen an das Cimbalom denken. Akkordische Passagen erweitern den Klang plötzlich zu einem ganzen Ensemble.
Dabei wechselt Liszt die Register oft sehr rasch. Ein musikalischer Gedanke kann in einer hohen, leichten Lage erscheinen und wenig später durch kräftige Akkorde im mittleren oder tiefen Register beantwortet werden.
Das erzeugt eine Art musikalischer räumlicher Bewegung. Die Musik scheint einmal aus der Nähe, dann aus größerer Entfernung zu kommen.
Der Flügel wird dadurch nicht einfach „orchestral“ behandelt. Er wird zu einer Bühne, auf der verschiedene musikalische Charaktere nacheinander auftreten.
Virtuosität mit besonderer Funktion
Die neunte Rhapsodie ist pianistisch außerordentlich anspruchsvoll. Ihre Schwierigkeit besteht jedoch nicht ausschließlich in schnellen Läufen, Sprüngen oder Oktaven.
Mindestens ebenso schwierig sind die permanenten Veränderungen des Anschlags und des Charakters. Der Pianist muss innerhalb kurzer Zeit zwischen gesanglicher Linie, trockener rhythmischer Artikulation, leichter Ornamentik, kräftigem Akkordspiel und virtuosen Passagen wechseln.
Dabei darf die Musik niemals schwerfällig werden.
Das ist besonders wichtig für den Karnevalscharakter. Virtuosität soll hier nicht monumental wirken, sondern beweglich und spontan. Selbst die technisch schwierigsten Stellen müssen den Eindruck behalten, dass sie aus dem Tanz heraus entstehen.
Ein schwerer, permanent auf maximale Klangfülle gerichteter Vortrag würde dem Werk deshalb ebenso wenig gerecht wie ein rein oberflächlich brillantes Spiel.
Die technischen Mittel müssen Charaktere unterscheiden.
Die Entwicklung zum Finale
Im Verlauf der Rhapsodie nimmt die Bewegungsenergie immer stärker zu. Die Episoden werden dichter miteinander verbunden, der Rhythmus gewinnt mehr Nachdruck, und die virtuosen Elemente treten deutlicher hervor.
Das Finale bündelt diese Entwicklung.
Hier zeigt Liszt seine besondere Fähigkeit, scheinbar einfaches melodisches Material durch Wiederholung und Veränderung immer stärker aufzuladen. Ein Thema muss nicht komplizierter werden, um intensiver zu wirken. Es genügt, die Begleitung zu verändern, die Lage zu wechseln, die Artikulation zu verschärfen oder das Tempo anzutreiben.
Der Hörer erlebt deshalb keine bloße Wiederholung, sondern eine ständige Steigerung des Zustands.
Am Ende erreicht der Karneval seine größte Bewegungsintensität. Der Klaviersatz wird brillant und zunehmend fordernd, ohne dass Liszt den zuvor aufgebauten tänzerischen Charakter aufgibt.
Gerade das unterscheidet echte Liszt-Virtuosität von bloßer Schaustellung: Die technische Steigerung ist aus dem musikalischen Verlauf heraus begründet.
Heinrich Wilhelm Ernst – der Widmungsträger
Die endgültige Fassung von 1853 ist dem berühmten Violinvirtuosen Heinrich Wilhelm Ernst (1814–1865) gewidmet. Der Erstdruck trägt ausdrücklich die Widmung „À H. W. Ernst“. Die frühere Ausgabe des Pester Carneval von 1848 besaß dagegen noch keine Widmung.
Heinrich Wilhelm Ernst (1812–1865), mährischer Violinvirtuose und Komponist, einer der bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts und ein wichtiger Nachfolger Niccolò Paganinis. Lithographie von Josef Eduard Teltscher (1801–1837), 1826
Ernst gehörte zu den bedeutendsten Geigern des 19. Jahrhunderts und galt als einer der wichtigsten Nachfolger Niccolò Paganinis. Er und Liszt kannten sich seit den 1840er-Jahren und traten 1846 auch gemeinsam in Wien auf.
Gerade bei dieser Widmung gibt es einen interessanten musikalischen Zusammenhang. Ernst war selbst berühmt für seine virtuosen Variationen über den Carneval de Venise. Dieses Werk gehörte zu seinem erfolgreichen Konzertrepertoire. Der Zusammenhang mit Liszts Pesther Carneval ist damit zumindest als zeitgeschichtlicher Hintergrund deutlich; eine weitergehende programmatische Abhängigkeit lässt sich jedoch nicht nachweisen. Henle weist ausdrücklich darauf hin, dass „Karnevalsstücke“ damals eine verbreitete Gattung virtuoser Konzertmusik waren.
Mehr sollte aus der Widmung nicht konstruiert werden.
Weitere Fassungen
Die besondere Stellung des Pesther Carneval zeigt sich auch daran, dass Liszt sich mehrfach mit dem Werk beschäftigte.
Bereits um 1848 entstand eine Fassung für Violine, Violoncello und Klavier, S. 379. Wichtig ist dabei, dass diese Bearbeitung nicht auf der endgültigen neunten Rhapsodie von 1853 beruht, sondern auf der früheren Version des Pester Carneval. Sie wurde erst Jahrzehnte später veröffentlicht.
Später gehörte Nr. 9 außerdem zu den sechs Rhapsodien, die Franz Doppler (1821–1883) orchestrierte und die Liszt revidierte. In dieser Orchesterreihe erhielt sie eine neue Nummerierung und wurde zur Ungarischen Rhapsodie Nr. 6. Liszt übernahm diese Nummerierung anschließend auch für die entsprechenden vierhändigen Klavierfassungen.
Diese Bearbeitungen sind mehr als Nebensachen. Sie bestätigen, wie stark Liszts ursprünglicher Klaviersatz bereits mit wechselnden instrumentalen Klangfarben arbeitet.
György Cziffra
Für die neunte Rhapsodie ist György Cziffra (1921–1994) der Hauptinterpret.
Gerade der Pesther Carneval benötigt keinen Pianisten, der jede Passage mit maximaler Kraft versieht. Entscheidend sind vielmehr Leichtigkeit, rhythmische Elastizität und die Fähigkeit, die vielen Episoden unmittelbar voneinander zu unterscheiden.
Cziffra besitzt dafür ein außergewöhnliches Gespür. Sein Spiel bleibt auch in schnellen Passagen beweglich; Akzente haben Schärfe, ohne hart zu werden, und Verzierungen behalten etwas Spontanes. Besonders überzeugend ist die Art, wie er zwischen eleganten, fast beiläufigen Momenten und plötzlichen virtuosen Ausbrüchen wechseln kann.
Der Karnevalscharakter entsteht dadurch nicht durch äußerliche Effekte, sondern durch ständige Veränderung der musikalischen Haltung.
Auch in den großen Steigerungen behält Cziffra diese Beweglichkeit. Die Virtuosität wird nicht schwer, und der Rhythmus bleibt selbst bei hoher Geschwindigkeit deutlich. Dadurch wirkt das Finale nicht wie eine angehängte pianistische Demonstration, sondern wie die natürliche Zuspitzung des gesamten Festgeschehens.
Für dieses Werk ist das entscheidend.
Die Nr. 9 verlangt nicht allein einen großen Liszt-Virtuosen, sondern einen Pianisten, der spielen im wörtlichen Sinne kann: reagieren, überraschen, beschleunigen, zurücknehmen und den musikalischen Charakter innerhalb weniger Takte verändern.
Cziffra erfüllt diese Anforderungen außergewöhnlich gut.
Eine der reichsten Rhapsodien des Zyklus
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 9 in Es-Dur, S. 244/9 – Pesther Carneval gehört zu den umfangreicheren und abwechslungsreichsten Werken der Sammlung. Ihre Besonderheit liegt nicht in einem einzigen berühmten Thema oder einem extremen pianistischen Effekt, sondern in der Verbindung zahlreicher unterschiedlicher musikalischer Charaktere.
Liszt verarbeitet mehrere Melodien, lässt langsame und schnelle, elegante und kraftvolle, gesangliche und rhythmisch prägnante Episoden aufeinander folgen und verbindet sie zu einer großen, zunehmend bewegten Form.
Die Entstehungsgeschichte zeigt zugleich, wie wenig diese Musik mit spontaner Nachlässigkeit zu tun hat. Liszt überarbeitete die ursprüngliche Fassung tiefgreifend, erweiterte ihre Form, veränderte die Gewichtung der Themen und schuf erst daraus die endgültige neunte Rhapsodie.
Der Titel Pesther Carneval beschreibt deshalb den Charakter sehr genau. Die Musik besitzt die Vielfalt einer Festgesellschaft: unterschiedliche Stimmen treten hervor, verschwinden wieder, begegnen einander und werden schließlich von einer gemeinsamen Bewegung erfasst.
Dabei bleibt das Werk unverkennbar Liszt. Hinter der scheinbaren Spontaneität steht eine sorgfältige dramaturgische Ordnung; hinter der Virtuosität stehen Rhythmus und Charakter.
Gerade deshalb ist die neunte Rhapsodie weit mehr als ein brillantes „Karnevalsstück“. Sie gehört zu den überzeugendsten Beispielen dafür, wie Liszt städtische ungarische Musikkultur, improvisatorische Freiheit und hochentwickelte romantische Klavierkunst zu einer eigenständigen musikalischen Form verbinden konnte.
CD-Empfehlung
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=EBfN4RDKfHw&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=9
Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 – Preludio
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 veröffentlicht. Sie trägt die Bezeichnung Preludio und geht auf die frühere Nr. 16 der Magyar rapszódiák, S. 242, zurück. Zugleich ist ihre Entstehung besonders eng mit dem ungarischen Komponisten, Schriftsteller, Librettisten und Schauspieler Béni Egressy (1814–1851) verbunden, dem Liszt die endgültige Rhapsodie widmete.
Béni Egressy (1814–1851), ungarischer Komponist, Schauspieler, Übersetzer und Librettist. Porträt von Miklós Barabás (1810–1898), 1889. Egressys 1846 entstandenes Begrüßungsstück „Fogadj Isten" bildete einen wichtigen Ausgangspunkt für Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 10 E-Dur, S. 244/10
Gerade diese Verbindung mit Egressy macht Nr. 10 innerhalb des Zyklus besonders interessant. Anders als bei vielen Rhapsodien, deren Themen aus verschiedenen Quellen zusammengetragen wurden, lässt sich hier ein konkreter Ausgangspunkt benennen. Egressy schrieb 1846 anlässlich von Liszts Aufenthalt in Pest ein Begrüßungsstück mit dem Titel „Fogadj Isten" – sinngemäß „Sei willkommen“ oder „Gott grüße dich“. Das Werk wurde Liszt gewidmet und im Mai 1846 veröffentlicht. Liszt nahm die Melodie auf und spielte sie während seines Aufenthalts mehrfach öffentlich, nach einem zeitgenössischen Pressebericht allerdings bereits „auf ganz eigene Weise“. Aus dieser freien Bearbeitung entwickelte sich über mehrere Zwischenstufen schließlich die zehnte Ungarische Rhapsodie.
Béni Egressy und „Fogadj Isten"
Béni Egressy gehört zu den wichtigen Persönlichkeiten des ungarischen Kulturlebens der Reformzeit. Er war nicht nur Komponist, sondern auch Schauspieler, Schriftsteller, Übersetzer und Librettist. In Ungarn ist sein Name bis heute besonders mit seiner Vertonung von Mihály Vörösmartys „Szózat" verbunden, einem patriotischen Gedicht, dessen Melodie neben Erkels Himnusz bis heute eine besondere nationale Bedeutung besitzt. Außerdem schrieb Egressy unter anderem die Libretti zu Ferenc Erkels Opern Hunyadi László und Bánk bán.
Die zehnte Rhapsodie ist deshalb ein gutes Beispiel dafür, dass Liszt keineswegs ausschließlich anonyme Volksmelodien verwendete. Hier steht am Anfang ein Werk eines namentlich bekannten ungarischen Zeitgenossen. Liszts schöpferische Leistung besteht in der weitreichenden Umformung dieses Materials. Er übernimmt Egressys musikalischen Gedanken nicht als einfache Bearbeitung, sondern verwandelt ihn in ein Werk, dessen pianistische Anlage, Harmonik und Form eindeutig seine eigene Handschrift tragen. Henles neue Urtextausgabe beschreibt genau diesen Prozess als tiefgreifende Bearbeitung, aus der sich über mehrere Stadien schließlich die Rhapsodie Nr. 10 entwickelte.
Die Widmung an Egressy ist damit besonders sinnvoll: Liszt macht sichtbar, woher ein wesentlicher Teil der musikalischen Anregung stammt, und gibt dem ursprünglichen Schöpfer des Ausgangsmaterials ausdrücklich seinen Platz.
Preludio
Die Bezeichnung Preludio ist ungewöhnlich für eine Ungarische Rhapsodie. Sie steht im Titel beziehungsweise in der Werküberlieferung der Komposition und verweist auf den ausgesprochen prägnanten Anfang. IMSLP führt Preludio ausdrücklich als alternativen Werktitel.
Das Stück beginnt nicht mit einem ausgedehnten langsamen Lassan wie Nr. 2 oder Nr. 5. Stattdessen eröffnet Liszt die Rhapsodie mit einer kurzen, freien Einleitung, in der bereits jene gleitenden Figuren erscheinen, die später zu einem charakteristischen Merkmal des ganzen Werkes werden.
Diese Einleitung wirkt zugleich improvisatorisch und demonstrativ. Einige wenige Gesten genügen, um den Klangraum zu öffnen. Liszt vermeidet eine lange Vorbereitung; die Rhapsodie tritt schnell und selbstbewusst in Erscheinung.
Gerade darin unterscheidet sie sich deutlich von den vorausgehenden Nummern. Nr. 10 besitzt insgesamt einen direkteren und leichter erfassbaren Verlauf. Sie ist nicht von tragischer Schwere geprägt und entfaltet auch keine breit angelegte Karnevalsszene wie Nr. 9. Ihre Wirkung liegt stärker in Klarheit, Eleganz und immer weiter gesteigerter Bewegung.
Andante deciso
Nach dem kurzen Preludio folgt das Andante deciso. Schon die Tempobezeichnung ist charakteristisch: deciso bedeutet entschieden, bestimmt.
Das Hauptthema steht in E-Dur und besitzt eine klare, kraftvolle Kontur. Es wird nicht sentimental oder frei schwebend eingeführt, sondern mit fester rhythmischer Haltung. Gerade dadurch erscheint es als Gegenpol zur improvisatorischen Freiheit der Einleitung.
Liszt verbindet hier zwei musikalische Prinzipien, die das ganze Werk prägen: feste rhythmische Gestalt und freie ornamentale Bewegung.
Das Thema selbst ist vergleichsweise einfach. Seine Wirkung entsteht vor allem durch Liszts Behandlung: durch unterschiedliche Register, dynamische Veränderungen und zunehmend reichere pianistische Figuration.
Schon hier zeigt sich das Grundprinzip der Rhapsodie. Liszt braucht kein kompliziertes thematisches Material, weil er die musikalische Spannung aus der ständigen Veränderung des Vorhandenen gewinnt.
dolce con eleganza
In der Partitur begegnet auch die Anweisung dolce con eleganza – süß beziehungsweise weich, mit Eleganz. Sie benennt eine wichtige Seite dieser Rhapsodie.
Nr. 10 ist nicht durchgängig kraftvoll oder brillant. Zwischen den entschieden auftretenden Abschnitten öffnet Liszt immer wieder leichtere, geschmeidigere Klangräume. Die Melodie wird feiner artikuliert, die Begleitung transparenter, der Anschlag weicher.
Diese Eleganz ist für das Werk ebenso wesentlich wie seine Virtuosität.
Gerade hier zeigt sich eine andere Seite des style hongrois. Ungarischer Stil bedeutet bei Liszt nicht nur scharfe Punktierungen, übermäßige Intervalle und wilde Beschleunigungen. Dazu gehören ebenso Ornament, rubatoartige Freiheit und eine fast improvisierte Geschmeidigkeit der melodischen Linie.
Ein Pianist muss deshalb in Nr. 10 ständig zwischen verschiedenen Arten des Anschlags wechseln können. Die Kraft des Andante deciso darf die eleganteren Passagen nicht erdrücken.
Allegretto capriccioso
Mit dem Allegretto capriccioso wechselt Liszt in einen beweglicheren, spielerischeren Bereich. Die Tonart verdunkelt sich nach e-Moll, doch die Musik erhält deshalb keinen tragischen Charakter. Vielmehr tritt ein leicht unberechenbares, kapriziöses Element hervor.
Das Wort capriccioso beschreibt die Musik sehr treffend. Der Verlauf wirkt launenhaft, beweglich und voller kleiner Überraschungen. Phrasen können plötzlich abreißen, Verzierungen treten hervor, das Tempo erhält mehr Elastizität.
Auch hier ist Liszts Form dennoch genau kontrolliert. Das scheinbar freie Spiel wird durch die Wiederkehr charakteristischer Motive zusammengehalten.
Besonders auffällig ist die Verbindung von Trillern, schnellen Verzierungen und kadenzartigen Passagen. Sie erinnern an die Freiheit eines improvisierenden Virtuosen und zugleich an jene ausgeschmückte Vortragsweise, die Liszt mit ungarischen Roma-Kapellen verband.
Die Kadenzen
Nr. 10 enthält mehrere kadenzartige Abschnitte, in denen der feste metrische Verlauf vorübergehend aufgehoben wird. Gerade diese Passagen sind für den rhapsodischen Charakter entscheidend.
Liszt unterbricht den Tanz und erlaubt der Musik gewissermaßen, frei zu sprechen.
Triller wandern zwischen den Händen, harmonische Beziehungen werden vorübergehend gelockert, und die Tonalität scheint sich für kurze Zeit frei im Raum zu bewegen. Danach kehrt der rhythmische Puls umso deutlicher zurück.
Diese Wechsel zwischen gebundener Bewegung und freier Kadenz gehören zu den interessantesten Eigenschaften des Werkes. Sie zeigen, dass die Rhapsodie nicht einfach aus einem langsamen und einem schnellen Teil besteht. Vielmehr wechseln Ordnung und Freiheit immer wieder miteinander.
Die Glissandi
Besonders charakteristisch für Nr. 10 sind die Glissandi beziehungsweise glissandoähnlichen gleitenden Figuren.
Sie erscheinen bereits in der Einleitung und kehren im weiteren Verlauf wieder. Im schnellen Teil steigert Liszt ihre Wirkung erheblich; zeitweise werden solche Figuren sogar beiden Händen anvertraut.
Das Glissando ist bei Liszt nicht bloß ein spektakulärer Effekt. Es verändert den Klang des Klaviers grundlegend.
Normalerweise produziert das Klavier einzelne, klar voneinander getrennte Töne. Im Glissando werden diese Grenzen scheinbar aufgehoben: Die Tastatur verwandelt sich in eine gleitende Klangfläche.
Gerade deshalb wirkt dieser Effekt in einer Rhapsodie besonders passend. Er vermittelt Geschwindigkeit, Leichtigkeit und ein beinahe körperliches Gefühl von Bewegung.
Zugleich besitzt das Glissando etwas Demonstratives. Liszt erinnert daran, dass diese Musik für den Konzertsaal und für einen Pianisten geschrieben ist, der das Instrument souverän beherrscht.
Das Vivace
Im Vivace beschleunigt sich die Rhapsodie deutlich. Die rhythmischen Figuren werden kürzer, die Bewegung energischer und der Klaviersatz brillanter. Naxos gibt für die formale Abfolge der Rhapsodie ausdrücklich Preludio – Andante deciso – Allegretto capriccioso – Vivace – Più animato – Vivacissimo an.
Der entscheidende Unterschied zu manchen früheren Rhapsodien liegt darin, dass die Geschwindigkeit hier weniger als plötzliche Befreiung aus einem langen düsteren Lassan erscheint. Nr. 10 besitzt von Beginn an Bewegungspotential.
Das Vivace setzt also keinen völlig neuen Charakter frei. Es verstärkt etwas, das von Anfang an vorhanden war.
Liszt baut die Steigerung sehr konsequent auf. Die glissandoartigen Figuren kehren wieder, die Artikulation wird schärfer, der Tonraum erweitert sich, und die Musik gewinnt immer mehr physische Energie.
Rückkehr des e-Moll-Charakters
Im späteren Verlauf erscheint Material des dunkleren e-Moll-Bereichs erneut, jetzt jedoch mit erheblich gesteigerter Kraft. Liszt bezeichnet diese Passage sempre forte brioso – ständig kraftvoll und lebhaft.
Damit erhält das zuvor eher kapriziöse Material eine vollkommen andere Bedeutung.
Was im Allegretto capriccioso leicht und beweglich erschien, wird nun energisch und entschieden.
Dies ist eine typische Lisztsche Technik: Ein Thema wird nicht nur wiederholt, sondern durch veränderte Dynamik, Register und Artikulation neu charakterisiert.
Gerade dadurch entsteht der Eindruck einer fortschreitenden Entwicklung, obwohl das thematische Material weitgehend bekannt bleibt.
Più animato und Vivacissimo
Im Schlussbereich beschleunigt Liszt die Bewegung weiter über Più animato bis zum Vivacissimo. Die musikalischen Gesten werden immer knapper und direkter.
Jetzt tritt die Virtuosität offen hervor.
Die vorherigen Kadenzen, Glissandi und rhythmischen Figuren werden gewissermaßen zusammengeführt. Die Musik wirkt nicht mehr episodisch, sondern auf einen einzigen Schlussimpuls ausgerichtet.
Dabei ist entscheidend, dass Liszt die Grundtonart E-Dur wiederherstellt. Der harmonische Weg führt also aus den dunkleren und freieren Zwischenbereichen zurück in die klare Ausgangssphäre.
Der Schluss wirkt deshalb weniger wie eine tragische Überwindung als wie eine Bekräftigung.
Die Rhapsodie endet mit breiten, kraftvollen Akkorden und einer eindeutigen Schlusswirkung.
Eine hochvirtuose, aber klar gebaute Rhapsodie
Die Nr. 10 gehört technisch zu den anspruchsvolleren Rhapsodien. Die neue Henle-Ausgabe stuft sie mit Schwierigkeitsgrad 9 – schwer ein.
Die Schwierigkeit liegt dabei nicht nur in Geschwindigkeit und Glissandi. Besonders anspruchsvoll ist die Vielzahl unterschiedlicher Bewegungsarten.
Der Pianist muss zwischen festem Akkordspiel, eleganter Melodik, capricciöser Leichtigkeit, Trillerkadenzen, Glissandi und kraftvollen Schlusssteigerungen wechseln. Jede dieser Texturen benötigt eine andere Technik und einen anderen Anschlag.
Trotzdem darf das Werk niemals aus einzelnen Effekten zusammengesetzt wirken.
Die eigentliche pianistische Herausforderung besteht darin, die gesamte Rhapsodie als einen einzigen großen Steigerungsprozess hörbar zu machen.
Die vereinfachte Fassung, S. 244/10a
Liszt schuf von der zehnten Rhapsodie auch eine erleichterte Fassung, heute als S. 244/10a katalogisiert; ältere Verzeichnisse führen sie als S. 244/10bis. Sie verwendet dasselbe grundlegende Material, reduziert jedoch einige der besonders anspruchsvollen pianistischen Schwierigkeiten.
Das ist bei Liszt keineswegs ungewöhnlich. Er wusste sehr genau, dass seine großen Konzertfassungen für viele Pianisten technisch kaum zugänglich waren, und stellte mehrfach vereinfachte Alternativen zur Verfügung.
Für die Beurteilung der eigentlichen Rhapsodie ist diese Nebenfassung dennoch interessant: Sie zeigt, wie sehr die extreme Virtuosität der Hauptfassung zur besonderen Wirkung von S. 244/10 gehört. Das musikalische Material funktioniert auch in vereinfachter Form – doch die originale Konzertfassung gewinnt durch ihre Glissandi, Kadenzen und Steigerungen eine zusätzliche Dimension.
György Cziffra
Als Interpretation schlage ich für Nr. 10 György Cziffra (1921–1994) vor.
Hier kommt ihm zunächst seine enorme technische Souveränität zugute. Die Glissandi, Triller, Sprünge und schnellen Figuren klingen bei ihm nicht wie einzelne Schwierigkeiten, die bewältigt werden müssen. Sie fügen sich selbstverständlich in den musikalischen Verlauf ein.
Noch wichtiger ist jedoch seine rhythmische Beweglichkeit.
Cziffra trifft das Andante deciso mit klarer Entschiedenheit, ohne den Klang zu verhärten. Die eleganteren Passagen erhalten dagegen eine große Leichtigkeit und Flexibilität. Im Allegretto capriccioso kann er den Charakter innerhalb weniger Takte verändern, ohne dass der Zusammenhang verloren geht.
Gerade die Kadenzen profitieren von seiner freien Gestaltung. Triller und ornamentale Figuren wirken bei ihm nicht als dekorative Einlagen, sondern tatsächlich improvisatorisch.
Auch die Glissandi bleiben Teil des musikalischen Satzes. Cziffra macht daraus kein Zirkuskunststück; sie führen die Bewegung weiter und steigern die Energie des Werkes.
Im Vivace und besonders im Schlussbereich zeigt sich seine Fähigkeit, ein bereits hohes Tempo noch weiter zu steigern, ohne dass Rhythmus und Artikulation unscharf werden. Der Eindruck ist nicht der einer bloßen Beschleunigung, sondern einer zunehmenden Verdichtung.
Das passt besonders gut zu Nr. 10, weil die gesamte Rhapsodie von dieser Entwicklung lebt.
Cziffra macht hörbar, dass die Virtuosität nicht äußerlich aufgesetzt ist. Sie wächst aus dem musikalischen Material selbst.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=uFU3HnY0wuo&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=10
Eine Rhapsodie der Entschiedenheit und Bewegung
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 gehört zu den unmittelbar wirkenden Werken des Zyklus. Sie besitzt nicht die dunkle Tiefe der fünften Rhapsodie und nicht die weit ausgreifende Szenenfolge des Pesther Carneval. Ihr Charakter ist heller, direkter und stärker auf Bewegung konzentriert.
Gerade darin liegt ihre Eigenart.
Aus dem kurzen Preludio entwickelt sich ein entschiedenes Hauptthema. Dieses wird durch elegante und capricciöse Episoden kontrastiert, in freien Kadenzen aufgelockert und schließlich immer stärker in die virtuose Bewegung hineingezogen.
Die glissandoartigen Figuren sind dabei weit mehr als ein äußerlicher Effekt. Sie ziehen sich als charakteristische Geste durch das Werk und verbinden die freie Einleitung mit der späteren Steigerung.
Auch die Entstehungsgeschichte ist ungewöhnlich klar. Am Anfang steht Béni Egressys Begrüßungsstück Fogadj Isten aus dem Jahr 1846. Liszt nahm dieses Material auf, spielte es bereits damals in eigener Bearbeitung und verwandelte es schließlich in eine hochentwickelte Konzertkomposition. Die Widmung der endgültigen Rhapsodie an Egressy bewahrt die Erinnerung an diesen Ursprung.
Nr. 10 zeigt damit beispielhaft, wie Liszt mit fremdem beziehungsweise übernommenem musikalischem Material umging. Er bewahrt den Ausgangsgedanken, verändert jedoch nahezu alles, was seine Wirkung bestimmt: Form, Harmonik, Klaviersatz, Dynamik, Ornamentik und dramaturgische Steigerung.
Das Ergebnis ist keine bloße Bearbeitung von „Egressys Fogadj" Isten, sondern eine eigenständige Lisztsche Rhapsodie – klar gebaut, virtuos, elegant und von einer ungewöhnlich direkten rhythmischen Energie.
Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Sie verwendet Themen aus der früheren Nr. 14 der Magyar rapszódiák, S. 242, und ist Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) gewidmet – demselben ungarischen Aristokraten, dem Liszt bereits die siebte Rhapsodie zugeeignet hatte. Der Erstdruck trägt über dem Titel ausdrücklich die Widmung „Au Baron Fery Orczy“.
Mit Nr. 11 begegnet innerhalb des Zyklus erneut eine ausgesprochen konzentrierte Rhapsodie, doch ihr Aufbau unterscheidet sich deutlich von der siebten. Liszt organisiert das Werk nicht in erster Linie als scharfen Gegensatz zwischen langsamem Lassan und schneller Friska. Vielmehr entwickelt er eine Folge von vier Themen, die zunehmend schneller werden, dichter gesetzt sind und immer größere rhythmische Energie entfalten. Die neue Henle-Urtextausgabe hebt gerade dieses Verfahren als etwas selbst innerhalb der Ungarischen Rhapsodien Besonderes hervor: Mit jedem neuen Abschnitt wächst das Tempo, der Klaviersatz verdichtet sich, und zugleich erweitert sich der harmonische Raum von a-Moll über A-Dur bis zur brillanten Schlussstretta in Fis-Dur.
Vier Themen – aber keine sichere Herkunft
Die elfte Rhapsodie beruht auf vier Themen ungarischen Charakters. Anders als bei manchen vorausgehenden Rhapsodien lässt sich ihre genaue Herkunft jedoch bislang nicht sicher bestimmen. Henle formuliert hier bewusst vorsichtig: Liszt könnte die Melodien während seiner Ungarnreise von 1846 nach Gehör notiert haben, ein eindeutiger Nachweis fehlt jedoch.
Diese Unsicherheit ist wichtig. Man sollte die Themen deshalb weder bestimmten Volksliedern noch einzelnen Komponisten zuschreiben, solange die Quellenlage dafür keine sichere Grundlage bietet.
Musikalisch besitzen die vier Gedanken dennoch klar unterscheidbare Charaktere. Henle beschreibt ihre Abfolge als volksliedartige Melodie, Tanz und zwei Csárdás-Themen. Liszt verbindet sie nicht einfach zu einer Folge selbständiger Nummern, sondern baut daraus einen einzigen großen Steigerungsprozess. Jeder neue Abschnitt verändert Tempo, Artikulation, Dichte und harmonische Spannung.
Gerade dadurch erhält das Werk seine bemerkenswerte Geschlossenheit. Man hört vier unterschiedliche musikalische Charaktere, erlebt sie jedoch als Stationen derselben Entwicklung.
Lento a capriccio – ein außergewöhnlicher Beginn
Die Rhapsodie beginnt mit Lento a capriccio. Schon die ersten Takte gehören zu den klanglich eigenwilligsten Anfängen des gesamten Zyklus.
Ein leises Tremolo schafft zunächst keinen festen melodischen Boden. Es flimmert im Hintergrund und erzeugt eine nahezu körperlose Klangfläche. Liszt kennzeichnet diese Wirkung ausdrücklich quasi cimbalo – „wie ein Cimbalom“. Henle hebt dieses sanfte cimbalomartige Tremolo als besonderes Merkmal des Werkbeginns hervor.
Das Cimbalom, ein mit Schlägeln gespieltes Saiteninstrument, gehörte zu den charakteristischen Klangfarben ungarischer und Roma-Kapellen des 19. Jahrhunderts. Liszt versucht nicht, das Instrument realistisch zu kopieren. Vielmehr überträgt er seine flirrende, rasch verklingende Klangwirkung auf das Klavier.
Damit beginnt die Rhapsodie nicht mit einem schweren Akkord, einem Marschrhythmus oder einer pathetischen Deklamation, sondern mit Klangfarbe.
Erst über diesem schwebenden Hintergrund tritt die Melodie hervor.
Eine Melodie, die aus dem Klang entsteht
Die erste melodische Linie besitzt einen gesanglichen, volkstümlich wirkenden Charakter. Sie entwickelt sich frei über dem Tremolo und scheint zunächst nicht streng an einen festen Puls gebunden zu sein.
Das a capriccio erlaubt dem Pianisten eine beträchtliche rhythmische Freiheit. Einzelne Töne können leicht gedehnt, melodische Wendungen beschleunigt und Verzierungen unterschiedlich gewichtet werden. Dennoch darf der Abschnitt nicht auseinanderfallen. Die melodische Linie muss stets als zusammenhängende musikalische Rede hörbar bleiben.
Gerade diese Verbindung von Freiheit und innerer Ordnung gehört zu den zentralen Anforderungen der Rhapsodie.
Das Tremolo im Hintergrund stellt dabei eine zusätzliche Herausforderung dar. Es darf weder die Melodie überdecken noch vollkommen bedeutungslos werden. Es bildet vielmehr einen schimmernden Klangraum, aus dem die Oberstimme hervortritt und in den sie teilweise wieder zurückzusinken scheint.
So entsteht ein Beginn von ungewöhnlicher Intimität.
Das Klavier als Cimbalom und Prímás
Liszt verbindet hier zwei charakteristische Vorstellungen des style hongrois. Das Tremolo erinnert an das Cimbalom, während die frei ornamentierte Melodie die Rolle des Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle, übernimmt.
Das Klavier stellt also bereits in den ersten Takten mehrere Instrumente gleichzeitig dar.
Diese instrumentale Vorstellung hilft, den Klaviersatz richtig zu verstehen. Die Melodie darf nicht einfach sauber und gleichmäßig gespielt werden. Sie braucht eine gewisse Flexibilität, als würde ein Geiger ihre Verzierungen im Augenblick gestalten.
Das Tremolo dagegen muss leicht bleiben und darf nicht wie ein romantischer Klangteppich verschwimmen. Seine Wirkung ist eher perkussiv und schwebend zugleich.
Gerade daraus entsteht jene unverwechselbare Klangfarbe, die den Anfang der elften Rhapsodie sofort von den vorausgehenden Werken unterscheidet.
Vom freien Gesang zum Tanz
Nach dem frei gestalteten Beginn gewinnt der Rhythmus zunehmend an Bedeutung. Die Musik verlässt die fast improvisatorische Ruhe und erhält einen klareren Puls.
Das zweite Thema besitzt stärker tänzerischen Charakter. Die Artikulation wird bestimmter, die Begleitung prägnanter und die Phrasen werden kürzer. Der Gegensatz zum Anfang ist deutlich, entsteht aber nicht durch einen abrupten Bruch.
Liszt lässt den Tanz aus der vorherigen Freiheit herauswachsen.
Das ist für die Form des Werkes entscheidend. Die elfte Rhapsodie entwickelt ihre Spannung nicht aus einem einzigen großen Gegensatz, sondern aus einer kontinuierlichen Veränderung des musikalischen Zustands.
Mit jedem neuen Abschnitt wird der Rhythmus verbindlicher.
Die Musik bewegt sich immer stärker vorwärts.
Die beiden Csárdás-Themen
Auf den volksliedartigen Beginn und den Tanz folgen zwei Csárdás-Themen. Damit gelangt das Werk zunehmend in jene musikalische Sphäre, die Liszt besonders eng mit ungarischer Tanzmusik verband.
Die rhythmischen Konturen werden schärfer, Wiederholungen gewinnen mehr Gewicht und der Klaviersatz wird dichter. Liszt erweitert den Tonraum, verstärkt die Akkordik und erhöht Schritt für Schritt das Tempo.
Dabei ist wichtig, dass die beiden Csárdás-Abschnitte nicht einfach Varianten desselben Tanzes darstellen. Jeder besitzt seine eigene rhythmische Physiognomie und trägt eine neue Stufe zur Gesamtsteigerung bei.
Das erste Csárdás-Thema intensiviert die Bewegung.
Das zweite führt sie weiter in Richtung Schlussstretta.
Damit entsteht eine bemerkenswert logisch aufgebaute Dramaturgie.
Eine Rhapsodie der Beschleunigung
Gerade dieser Aufbau macht Nr. 11 innerhalb des Zyklus besonders interessant. Henle beschreibt das Verfahren ausdrücklich als ungewöhnlich: Jeder neue Abschnitt ist schneller als der vorausgehende, gleichzeitig wird der Klaviersatz dichter.
Das bedeutet, dass Liszt die Form nicht nur über Themen und Tonarten organisiert, sondern unmittelbar über Bewegungsenergie.
Zu Beginn scheint die Zeit fast stillzustehen.
Dann entsteht ein Puls.
Der Puls wird Tanz.
Der Tanz beschleunigt sich.
Und schließlich mündet die gesamte Bewegung in eine virtuose Stretta.
Diese Entwicklung ist wesentlich raffinierter, als sie beim ersten Hören erscheinen mag. Liszt muss jede Steigerungsstufe genau dosieren. Würde die Musik zu früh zu schnell oder zu laut, könnte die Schlusswirkung nicht mehr wachsen.
Die eigentliche Kunst besteht deshalb im Zurückhalten von Energie.
Von a-Moll über A-Dur nach Fis-Dur
Parallel zur Beschleunigung verändert Liszt den harmonischen Raum.
Die Rhapsodie beginnt in a-Moll. Im weiteren Verlauf gewinnt A-Dur immer größere Bedeutung, bevor die Schlussstretta überraschend in Fis-Dur mündet. Henle hebt diesen harmonischen Weg ausdrücklich als Teil der groß angelegten Steigerung hervor.
Gerade der Übergang in das entfernte Fis-Dur erweitert den Klangraum erheblich.
Der Schluss wirkt dadurch nicht einfach wie eine schnellere Fortsetzung des vorausgehenden Tanzes. Auch harmonisch hat sich die Musik von ihrem Ausgangspunkt entfernt.
Der Weg von a-Moll nach Fis-Dur begleitet damit die Veränderung des gesamten musikalischen Charakters: vom dunkleren, frei schwebenden Beginn zur hellen und brillanten Schlusswirkung.
Diese harmonische Entwicklung trägt wesentlich dazu bei, dass die Rhapsodie trotz ihrer relativ kurzen Dauer einen großen inneren Bogen besitzt.
Der Klaviersatz wird dichter
Mit zunehmendem Tempo verändert Liszt auch die Textur des Klaviersatzes.
Am Anfang herrscht Transparenz. Tremolo und Melodie lassen viel klanglichen Raum.
Später treten kräftigere Begleitfiguren hinzu. Die Akkorde werden voller, die Registerwechsel größer und die melodischen Linien stärker in die rhythmische Bewegung eingebunden.
Im schnellen Teil verlangt Liszt schließlich deutlich mehr Kraft und technische Sicherheit.
Diese Zunahme der pianistischen Dichte ist jedoch keine bloße Steigerung des Schwierigkeitsgrades. Sie besitzt eine klare musikalische Funktion.
Je stärker sich der Tanz entfaltet, desto weniger kann die Musik im intimen Klangraum des Anfangs bleiben.
Aus dem einzelnen Sänger und dem leisen Cimbalom entsteht nach und nach eine ganze imaginäre Kapelle.
Die Schlussstretta in Fis-Dur
Der letzte Abschnitt führt die vorausgehende Entwicklung konsequent zu Ende. Die Bewegung wird noch einmal beschleunigt und der Klaviersatz erreicht seine größte Dichte.
Dabei entscheidet Liszt sich für Fis-Dur – eine Tonart, die vom anfänglichen a-Moll deutlich entfernt ist.
Diese harmonische Verschiebung verleiht der Stretta zusätzlichen Glanz.
Die Musik klingt jetzt nicht mehr nach innen gewandt oder improvisatorisch suchend. Alles ist auf Bewegung und Abschluss gerichtet.
Dennoch darf auch hier die rhythmische Klarheit nicht verloren gehen. Gerade bei hohem Tempo muss der Tanzcharakter erkennbar bleiben. Wird der Schluss lediglich möglichst schnell gespielt, verliert er seinen Zusammenhang mit der vorangegangenen Entwicklung.
Die Stretta ist nicht einfach der virtuose „Bonus“ am Ende.
Sie ist das Ziel des gesamten Werkes.
Technische und interpretatorische Anforderungen
Der G. Henle Verlag stuft die elfte Rhapsodie mit Schwierigkeitsgrad 7 als anspruchsvoll ein.
Diese Einstufung macht zugleich deutlich, dass Nr. 11 nicht zu Liszts extremsten technischen Prüfsteinen gehört. Ihre Schwierigkeit liegt vielmehr in der Verbindung sehr unterschiedlicher pianistischen Aufgaben.
Der Anfang verlangt feinste Klangkontrolle. Das Tremolo muss gleichmäßig und leicht bleiben, während darüber eine frei gestaltete Melodie hörbar wird.
In den mittleren Abschnitten kommt rhythmische Präzision hinzu.
Im Csárdás werden Beweglichkeit und klare Akzentuierung entscheidend.
Die Schlussstretta verlangt schließlich technische Sicherheit bei hohem Tempo.
Der Pianist muss also nicht eine einzige extreme Schwierigkeit überwinden, sondern im Verlauf weniger Minuten seine gesamte Art des Spielens verändern.
Gerade darin liegt der besondere Anspruch des Werkes.
Die Widmung an Ferenc (Fery) Orczy
Wie bereits die siebte Rhapsodie ist auch Nr. 11 Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) gewidmet. Der Berliner Erstdruck von 1853 trägt über dem Notentitel ausdrücklich „Au Baron Fery Orczy“.
Damit gehört Orczy zu den wenigen Persönlichkeiten, denen Liszt mehr als eine Rhapsodie der endgültigen Serie zueignete.
Wie schon bei Nr. 7 sollte aus dieser Widmung kein musikalisches Programm konstruiert werden. Die erhaltenen Quellen geben keinen Anlass, die Themen oder den Aufbau der elften Rhapsodie mit einem bestimmten Ereignis aus Orczys Leben zu verbinden.
Die doppelte Widmung zeigt jedoch, dass Orczy innerhalb von Liszts ungarischem Umfeld eine Stellung besaß, die dem Komponisten wichtig genug war, ihn zweimal in dieser Werkgruppe zu berücksichtigen.
György Cziffra
Für die elfte Rhapsodie erscheint György Cziffra (1921–1994) als besonders überzeugender Interpret.
Schon der Beginn zeigt eine Seite seines Spiels, die hinter seinem Ruf als spektakulärer Virtuose leicht vergessen wird. Das cimbalomartige Tremolo bleibt außerordentlich leicht und fein abgestuft. Darüber gestaltet Cziffra die Melodie frei, aber ohne sie in einzelne Effekte aufzulösen.
Sein Rubato wirkt nicht aufgesetzt. Die Phrase scheint zu atmen, und kleinere Verzierungen fügen sich selbstverständlich in ihren Verlauf ein.
Gerade deshalb entsteht jener Eindruck improvisatorischer Freiheit, den Liszts Lento a capriccio verlangt.
Mit Beginn der tänzerischen Abschnitte verändert Cziffra seinen Anschlag deutlich. Der Rhythmus wird präziser, die Artikulation trockener und die Bewegung zunehmend federnd.
Besonders überzeugend ist, wie selbstverständlich er die verschiedenen Tempograde miteinander verbindet. Die Beschleunigung wirkt nicht wie eine Folge von Gangwechseln, sondern wie eine kontinuierlich zunehmende innere Erregung.
Das ist bei Nr. 11 entscheidend.
Cziffra demonstriert nicht einfach verschiedene Tempi. Er macht den Prozess des Schnellerwerdens hörbar.
Auch die wachsende Dichte des Klaviersatzes bleibt transparent. Selbst in den schnellen Csárdás-Passagen lassen sich rhythmische Struktur und melodische Konturen verfolgen.
In der Fis-Dur-Stretta erreicht die Interpretation schließlich große Brillanz, ohne schwer zu werden. Cziffras Technik erlaubt ihm, die Bewegung weiter anzutreiben, während der Tanzcharakter erhalten bleibt.
Gerade deshalb passt diese Aufnahme besonders gut zu dem Werk: Virtuosität erscheint nicht als Selbstzweck, sondern als letzte Konsequenz einer Entwicklung, die mit einem kaum hörbaren Tremolo begonnen hat.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=orezsMK5ME4&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=11
Vom Flüstern zur brillanten Stretta
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11 besitzt innerhalb des Zyklus eine sehr eigene Dramaturgie. Sie beginnt leise, beinahe improvisatorisch, mit dem charakteristischen quasi cimbalo-Tremolo und einer frei darüber geführten Melodie. Danach tritt der Tanz zunehmend in den Vordergrund.
Vier Themen bestimmen den Verlauf: eine volksliedartig wirkende Melodie, ein Tanz und zwei Csárdás-Themen. Ihre genaue Herkunft lässt sich bislang nicht sicher bestimmen; gerade deshalb sollte die Komposition nicht mit vermeintlich eindeutigen Volksliedquellen belastet werden. Sicher ist dagegen, wie sorgfältig Liszt dieses Material zu einem geschlossenen Steigerungsbogen ordnet.
Das Besondere liegt in der Verbindung mehrerer Entwicklungsebenen. Das Tempo steigt, der Klaviersatz wird dichter und die Harmonik erweitert sich gleichzeitig von a-Moll über A-Dur bis nach Fis-Dur.
Dadurch verändert sich die Musik Schritt für Schritt.
Aus Klangfarbe wird Melodie.
Aus Melodie wird Tanz.
Aus Tanz wird virtuose Bewegung.
Doch diese Entwicklung wirkt nicht schematisch, weil Liszt jeden Übergang sorgfältig vorbereitet. Der Hörer erlebt keine lose Folge ungarischer Themen, sondern einen einzigen Prozess zunehmender rhythmischer und klanglicher Intensität.
Gerade darin liegt die Stärke der elften Rhapsodie. Sie braucht weder die monumentale Tragik der fünften noch die extreme Oktavvirtuosität der sechsten Rhapsodie. Ihre Wirkung entsteht aus der konsequenten Verdichtung einer zunächst fast schwerelosen musikalischen Idee.
Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12 von Franz Liszt gehört zu den umfangreicheren und gehaltvolleren Werken der Sammlung. Sie entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Liszt griff dabei auf Themen aus den Nummern 18 und 20 seiner früheren Magyar rapszódiák, S. 242, zurück. Die endgültige Fassung widmete er dem Violinisten Joseph Joachim (1831–1907).
Joseph Joachim (1831–1907), ungarisch-deutscher Violinist, Komponist, Dirigent und einer der bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts
Schon der Umfang unterscheidet die zwölfte Rhapsodie von mehreren unmittelbar vorausgehenden Werken. Sie entwickelt sich nicht aus einem einzigen Grundgedanken und auch nicht aus einem einfachen Gegensatz von langsamem Lassan und schneller Friska. Liszt arbeitet vielmehr mit mehreren deutlich voneinander unterschiedenen Themen und führt sie durch eine Folge wechselnder Tempi, Tonarten, Klangfarben und pianistische Texturen. Eine moderne Ausgabe beschreibt das Werk treffend als Verbindung von Melancholie, brillanter Klavierakrobatik und stürmischem Tanz; insgesamt verarbeitet Liszt fünf verschiedene Themen.
Gerade deshalb wirkt Nr. 12 weniger wie ein kompakter Charakterentwurf und stärker wie eine große rhapsodische Szene. Der Hörer erlebt keine geradlinige Entwicklung, sondern eine Folge von Abschnitten, die sich erinnern, verändern, kontrastieren und schließlich in einen immer stärkeren Bewegungsstrom münden.
Introduzione. Mesto
Die Rhapsodie beginnt mit der ausdrücklichen Bezeichnung Introduzione. Mesto – eine traurige, ernste Einleitung. Schon die ersten Takte machen deutlich, dass Liszt hier keine leichte oder dekorative Eröffnung beabsichtigt. Markierte Akkorde und scharf profilierte melodische Gesten stehen neben kurzen, nervösen Figurationen; Pausen und abrupte dynamische Veränderungen unterbrechen den Fluss immer wieder. Die gedruckte Partitur verlangt gleich zu Beginn f marcato, später sempre f e marcato und schließlich eine stärker verdichtete, gewichtige Klangentfaltung.
Diese Einleitung besitzt eine ungewöhnliche Mischung aus Ernst und Unruhe. Sie schreitet nicht wie ein regelmäßiger Trauermarsch voran, sondern wirkt stärker deklamatorisch. Einzelne musikalische Gesten treten hervor, halten inne und werden durch neue Figuren beantwortet.
Das Wort mesto – traurig, betrübt – beschreibt dabei nicht bloß eine weiche melancholische Stimmung. Liszt verbindet die Trauer mit markierten Akzenten und gewichtigen Bassbewegungen. Der Ausdruck bleibt bestimmt und gespannt.
Gerade diese Verbindung ist typisch für die Rhapsodie: Der langsame Bereich ist nicht passiv. Schon in ihm steckt eine Energie, die später freigesetzt wird.
Vom markierten Beginn zum Adagio
Nach der ersten dramatischen Zuspitzung beruhigt sich die Musik und geht in ein Adagio über. Liszt verlangt hier f sostenuto – getragen und gehalten –, wenig später aber auch Un poco più lento, in tempo ad libitum und espressivo.
Damit öffnet sich ein völlig anderer Klangraum.
Die vorher scharf konturierten Gesten werden kantabler. Der Rhythmus verliert seine Härte, die melodische Linie beginnt freier zu atmen, und der Pianist erhält deutlich mehr Freiheit in der Zeitgestaltung.
Das ist ein entscheidender Punkt für das Verständnis der Rhapsodie.
Liszt arbeitet nicht einfach mit einem langsamen Anfang und einem späteren schnellen Tanz. Bereits innerhalb des langsamen Bereichs stehen verschiedene Arten des Ausdrucks nebeneinander: strenge Deklamation, gewichtige Akkordik, Gesang, rubatoartige Freiheit und ornamentierte melodische Linien.
Das Werk ist also von Anfang an vielgestaltig.
Dolce con grazia
Nach der zunehmenden rhythmischen Verdichtung erscheint wieder eine weichere Episode mit der Anweisung dolce con grazia. Gleichzeitig verlangt Liszt il tempo sempre rubato.
Dieser Abschnitt zeigt sehr schön, wie stark die Rhapsodie von Kontrasten lebt.
Die zuvor geschärfte rhythmische Bewegung wird zurückgenommen. Die Musik gewinnt Eleganz und gesangliche Freiheit. Die Begleitung bleibt beweglich, doch die Oberstimme kann sich wieder deutlich freier entfalten.
Damit verhindert Liszt, dass der schnelle Bereich zu einer einzigen langen Steigerung wird.
Er baut Spannung auf.
Nimmt sie zurück.
Und beginnt danach erneut.
Gerade dieses Verfahren macht die große Form lebendig.
Tempo I und wachsende Verdichtung
Später kehrt Material in Tempo I zurück. Nun ist die Umgebung jedoch verändert. Tremolierende Figuren, chromatische Bewegung und dichter gesetzte Akkorde verleihen der Musik deutlich mehr Gewicht als zuvor.
Liszt arbeitet hier mit einem Grundprinzip, das wir bereits aus anderen Rhapsodien kennen: Wiederkehr bedeutet niemals einfache Wiederholung.
Das bekannte Material erscheint in neuer Beleuchtung.
Die Register sind verändert.
Die Textur ist dichter.
Die Dynamik stärker.
Damit wird aus Erinnerung Entwicklung.
Quasi marcia
Besonders auffällig ist eine Passage mit der Bezeichnung quasi marcia – „wie ein Marsch“.
Hier gewinnt die Musik einen markanteren, stärker schreitenden Charakter. Die Begleitung wird klarer gegliedert, während die Oberstimme akkordischer und entschiedener auftritt.
Dieser Marschcharakter ist jedoch nur eine Episode innerhalb des größeren rhapsodischen Verlaufs.
Liszt verwendet ihn nicht als endgültige Form, sondern als neue Farbe.
Auch darin zeigt sich die Vielgestaltigkeit der Nr. 12: Traurige Einleitung, Adagio, frei rubatoartige Passagen, Allegro zingarese, kapriziöse Tanzbewegung, marschartige Episode und schließlich große Schlusssteigerung stehen innerhalb eines einzigen Werkes nebeneinander.
Strepitoso
Kurz vor dem Übergang in einen neuen Abschnitt verlangt Liszt ff strepitoso – also sehr laut, lärmend, rauschend.
Hier erreicht die bisherige Entwicklung einen vorläufigen Höhepunkt.
Der Klaviersatz wird dicht und brillant. Schnelle Figuren laufen durch beide Hände, Akkorde und Registerwechsel erzeugen eine beinahe orchestrale Klangfülle.
Doch selbst dieser Höhepunkt ist noch nicht der Schluss.
Liszt bricht die Bewegung erneut ab und öffnet eine neue Klangwelt.
Das ist dramaturgisch sehr geschickt: Die Rhapsodie scheint mehrfach an einem möglichen Endpunkt angekommen zu sein und setzt danach dennoch neu an.
Allegretto gioioso
Nach der gewaltigen Zuspitzung erscheint überraschend ein Allegretto gioioso – leicht bewegt und freudig.
Dieser Abschnitt beginnt wesentlich leichter und transparenter. Liszt verlangt zunächst Piano und später dolce grazioso.
Der Kontrast zum unmittelbar vorausgehenden strepitoso könnte kaum größer sein.
Gerade dadurch gewinnt das Werk etwas Theatralisches.
Nach großer Klangfülle entsteht plötzlich eine fast kammermusikalische Leichtigkeit. Das neue Thema wirkt freundlich, beweglich und deutlich tänzerisch.
Liszt beginnt die finale Entwicklung also nicht mit Gewalt, sondern mit Zurückhaltung.
Ein neuer Tanzcharakter
Das Allegretto gioioso besitzt einen klareren, leichteren Puls. Die melodischen Figuren sind kürzer und unmittelbarer, die Begleitung regelmäßiger.
Hier kommt die Rhapsodie dem Charakter einer eigentlichen Friska besonders nahe.
Doch wiederum vermeidet Liszt ein starres Schema.
Auch innerhalb dieses Abschnitts entstehen rubatoartige Rücknahmen, Triller, chromatische Läufe und plötzliche dynamische Veränderungen.
Die Musik bleibt rhapsodisch.
Der Tanz besitzt Ordnung, aber keine Starrheit.
Der große Anlauf zur Stretta
Im weiteren Verlauf steigert Liszt das Allegretto gioioso immer stärker.
Wiederholungen werden dichter.
Akkorde kräftiger.
Die Bewegung spannt sich über größere Bereiche der Tastatur.
Lange chromatische Läufe verbinden einzelne Abschnitte, während die Begleitung zunehmend energischer wird.
Wichtig ist dabei, dass Liszt die Steigerung immer wieder kurz unterbricht.
Dadurch verhindert er, dass die Musik zu früh ihren Höhepunkt erreicht.
Die letzten Reserven bleiben für die Stretta.
Stretta. Vivace
Der Schlussabschnitt beginnt ausdrücklich mit Stretta. Vivace.
Damit ist das Ziel der langen Entwicklung erreicht.
Die rhythmische Bewegung wird nun wesentlich kompakter. Kurze akkordische Figuren wechseln mit raschen melodischen Antworten; die Musik verliert zunehmend jene großen Atempausen, die den Anfang geprägt hatten.
Alles drängt nach vorn.
Der Begriff Stretta bezeichnet genau diese Verdichtung und Beschleunigung zum Schluss.
Liszt führt dabei nochmals unterschiedliche Register zusammen. Die rechte Hand arbeitet mit Akkorden, Doppelgriffen und kurzen Figuren, während die linke Hand den rhythmischen Druck verstärkt.
Die Musik klingt zunehmend wie eine ganze Tanzkapelle.
Virtuosität als Ergebnis der Form
Gerade in der Stretta wird deutlich, warum Nr. 12 zu den anspruchsvolleren Rhapsodien gehört.
Die Schwierigkeit liegt nicht nur in schnellen Passagen.
Der Pianist muss nach vielen Minuten äußerst unterschiedlicher Klang- und Ausdruckscharaktere noch genügend technische und körperliche Reserven besitzen, um den Schluss mit Klarheit und Energie zu gestalten.
Die Virtuosität ist deshalb das Ergebnis eines langen Weges.
Sie erscheint nicht plötzlich.
Liszt hat sie vorbereitet.
Das macht die Schlusswirkung besonders überzeugend.
Mehrere Themen – eine große Form
Die zwölfte Rhapsodie verarbeitet insgesamt mehrere verschiedene melodische Gedanken. IMSLP weist als Ausgangsmaterial ausdrücklich auf Themen aus Nr. 18 und Nr. 20 der früheren Magyar rapszódiák, S. 242, hin; moderne Ausgaben sprechen von fünf unterschiedlichen Themen.
Die genaue Herkunft aller einzelnen Melodien lässt sich nicht für jedes Thema sicher bestimmen. Deshalb ist es sinnvoller, hier bei dem nachweisbaren Zusammenhang mit Liszts früheren Rhapsodien zu bleiben, statt einzelne Volksliedquellen zu behaupten, die nicht eindeutig gesichert sind.
Entscheidend ist ohnehin Liszts kompositorische Arbeit.
Er verbindet diese verschiedenen Themen so, dass daraus keine bloße Folge von Melodien entsteht.
Die Themen erfüllen unterschiedliche Funktionen:
Einige tragen den ernsten und deklamatorischen Charakter des Anfangs.
Andere öffnen einen gesanglichen Raum.
Wieder andere führen in Tanz und finale Bewegung.
Erst durch ihre Stellung innerhalb der großen Form erhalten sie ihre besondere Bedeutung.
Die Widmung an Joseph Joachim
Liszt widmete die zwölfte Rhapsodie Joseph Joachim, einem der bedeutendsten Violinisten, Komponisten und Musikpädagogen des 19. Jahrhunderts. Joachim wurde in Kittsee bei Pressburg geboren und starb 1907 in Berlin.
Die Widmung ist besonders interessant, weil Joachim die Rhapsodie später selbst in einer Fassung für Violine und Klavier bearbeitete. Diese Bearbeitung erschien 1871 bei Schuberth in Leipzig.
Die Verbindung zwischen Werk und Widmungsträger blieb also nicht rein äußerlich. Joachim setzte sich selbst mit der Komposition auseinander und übertrug Liszts Klaviersatz auf sein eigenes Instrument.
Das ist bei den Widmungen der Rhapsodien keineswegs selbstverständlich und gibt gerade dieser Zueignung zusätzliches Gewicht.
Weitere Fassungen
Auch Liszt selbst beziehungsweise Liszt gemeinsam mit Franz Doppler beschäftigte sich später erneut mit der Rhapsodie.
Zwischen 1857 und 1860 entstand eine Orchesterfassung, die innerhalb der orchestrierten Rhapsodien als Nr. 4 in d-Moll, S. 359/4 geführt wurde. 1874 übertrug Liszt diese Orchesterfassung wiederum für Klavier zu vier Händen; sie erschien als S. 621/2.
Die unterschiedlichen Nummerierungen können verwirrend sein. Die Klavierrhapsodie Nr. 12 wurde also in der Orchesterreihe zur Nr. 4.
Gerade diese Bearbeitungsgeschichte zeigt jedoch, wie stark das Werk bereits im ursprünglichen Klaviersatz orchestral gedacht ist. Die verschiedenen Register, akkordischen Blöcke, Solostimmen und perkussiven Figuren lassen sich ohne grundsätzliche Veränderung auf unterschiedliche Instrumentengruppen übertragen.
György Cziffra
Eine besonders überzeugende Einspielung der zwölften Rhapsodie stammt von György Cziffra (1921–1994).
Seine Aufnahme dauert ungefähr zehn Minuten und gehört zu seiner Einspielung der ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien. Ein remasterter offizieller Topic-Upload ist weiterhin verfügbar.
Cziffra nimmt den Beginn ernst und deutlich markiert, ohne ihn unnötig zu verbreitern. Die kräftigen Akkorde besitzen Gewicht, aber der rhythmische Verlauf bleibt beweglich.
Besonders überzeugend ist sein Umgang mit den vielen freien Übergängen.
Im Adagio und in den ad libitum-Passagen kann er das Tempo stark atmen lassen, ohne dass die Form auseinanderfällt. Seine Rubati wirken unmittelbar aus der Melodie heraus entwickelt.
Gerade diese Freiheit ist für Nr. 12 entscheidend.
Die Rhapsodie besteht aus zahlreichen wechselnden Abschnitten. Wenn jeder von ihnen isoliert gestaltet wird, zerfällt das Werk in Episoden.
Cziffra verhindert das.
Er hält die Bewegung auch dort lebendig, wo das Tempo stark zurückgenommen wird.
Gesang und Rhythmus
Im Allegro zingarese zeigt sich eine weitere Stärke seiner Interpretation.
Cziffra verbindet eine sehr freie melodische Oberstimme mit einem klaren rhythmischen Untergrund. Die Melodie bleibt weich und flexibel, ohne ihren markierten Charakter zu verlieren.
Das entspricht genau Liszts Anweisung sempre dolce ma ben marcata la melodia.
Gerade hier hört man, warum Cziffra für diese Musik so überzeugend sein kann.
Er denkt die Melodie nicht gegen den Rhythmus.
Er lässt beides gleichzeitig existieren.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=44ZBVG5Id9s
Die Wechsel der Charaktere
Besonders wichtig ist bei Nr. 12 die Fähigkeit, innerhalb kurzer Zeit den gesamten Klangcharakter zu verändern.
Cziffra kann vom kräftigen, dunklen Ton unmittelbar in eine leichte dolce con grazia-Passage wechseln. Das quasi campanelle erhält eine helle, perkussive Farbe, während die marschartigen Abschnitte wieder deutlich mehr Gewicht bekommen.
Diese Wechsel wirken bei ihm nicht künstlich.
Sie gehören zum Fluss des Werkes.
Gerade dadurch behält die Rhapsodie trotz ihrer vielen Episoden eine große innere Einheit.
Die Schlusssteigerung
Im Allegretto gioioso hält Cziffra zunächst erstaunlich viel Energie zurück.
Das ist interpretatorisch sehr klug.
Er spielt den Abschnitt leicht, beweglich und tänzerisch und verhindert damit, dass die Musik bereits hier ihren höchsten Intensitätsgrad erreicht.
Erst danach beginnt die eigentliche große Steigerung.
In der Stretta. Vivace wird seine außergewöhnliche Technik offen hörbar. Schnelle Akkordwechsel, Sprünge und Figurationen bleiben klar und rhythmisch präzise.
Doch entscheidend ist auch hier nicht die Geschwindigkeit allein.
Cziffra bewahrt den Tanz.
Die Musik bleibt federnd.
Dadurch klingt der Schluss nicht schwer oder martialisch, sondern wie die logische Entfesselung der zuvor lange vorbereiteten Bewegung.
Eine der großen Rhapsodien des Zyklus
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12 gehört zu den Werken, an denen besonders deutlich wird, wie weit Liszts Rhapsodienform über das einfache Schema von Lassan und Friska hinausgeht.
Der Beginn ist ernst und deklamatorisch.
Darauf folgen gesangliche Adagio-Passagen, freie Kadenzen, rubatoartige Übergänge, ein Allegro zingarese, kapriziöse und glockenartig leichte Episoden, marschartige Zuspitzungen und schließlich ein freudiger Tanz, der in die Stretta. Vivace führt.
Trotz dieser Vielfalt wirkt das Werk nicht formlos. Liszt verbindet die wechselnden Charaktere durch wiederkehrendes Material und durch eine sehr sorgfältig gesteuerte Zunahme der Bewegungsenergie.
Gerade darin liegt die besondere Qualität der Rhapsodie.
Sie beginnt mit einer Musik, die immer wieder innehält.
Sie endet mit einer Musik, die kaum noch innehalten kann.
Zwischen diesen beiden Polen liegt eine der reichsten Entwicklungen des gesamten Zyklus.
Liszt zeigt sich hier als Komponist, der nicht nur Melodien ungarischen Charakters brillant arrangiert, sondern aus unterschiedlichen Themen und Ausdrucksformen eine große musikalische Dramaturgie aufbaut.
Die Virtuosität steht dabei niemals allein. Sie wächst aus Gesang, Deklamation, Rubato und Tanz heraus und wird erst im Schluss zur beherrschenden Kraft.
Damit gehört die zwölfte Rhapsodie zu den eindrucksvollsten Beispielen dafür, wie Liszt Freiheit und Form, Improvisation und kompositorische Kontrolle, Melancholie und tänzerische Ekstase miteinander verbinden konnte.
Ungarische Rhapsodie Nr. 13 in a-Moll, S. 244/13
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 13 in a-Moll, S. 244/13 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Sie beruht auf Themen aus der früheren Magyar rapszódia Nr. 17, S. 242 und ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. IMSLP dokumentiert sowohl die Entstehung im Jahr 1847 als auch die Veröffentlichung von 1853 und die Verbindung mit der älteren Rhapsodie Nr. 17.
Graf Leó Festetics (1800–1884), ungarischer Aristokrat, Pianist und bedeutender Förderer des Musiklebens
Die dreizehnte Rhapsodie gehört zu den großen, weit gespannten Werken der Sammlung. Ihr Charakter entsteht weniger aus einer Folge scharf voneinander getrennter Episoden als aus einer kontinuierlichen Entwicklung. Der Beginn ist ruhig, ernst und stark von gesanglicher Deklamation geprägt; später gewinnt die Musik immer mehr rhythmische Energie, ohne ihre melodische Grundlage zu verlieren. Damit gehört Nr. 13 zu jenen Rhapsodien, in denen Liszt besonders deutlich zeigt, wie eng in seinem ungarischen Stil Gesang, Rubato und Tanz miteinander verbunden sind.
Andante sostenuto
Die Rhapsodie beginnt mit Andante sostenuto. Schon diese Bezeichnung gibt den Grundcharakter des ersten großen Abschnitts vor: mäßig langsam, getragen und mit einem deutlich ausgeprägten melodischen Atem. IMSLP führt Andante sostenuto sogar als alternativen Titel des Werkes.
Der Anfang steht in a-Moll und besitzt eine ernste, zurückhaltende Färbung. Die Melodie entwickelt sich über einer relativ einfachen Begleitung und wirkt zunächst beinahe wie ein frei vorgetragenes Lied. Liszt vermeidet große pianistische Effekte. Entscheidend sind vielmehr die Formung der melodischen Linie, die Gewichtung einzelner Töne und die Freiheit des Tempos.
Gerade hier zeigt sich eine wesentliche Eigenschaft des Werkes: Die Musik soll zwar getragen sein, aber niemals schwer wirken. Das sostenuto verlangt Spannung über längere Bögen. Der Pianist muss die Melodie zusammenhalten, auch wenn Liszt durch Pausen, Verzierungen und kleine Tempoverschiebungen immer wieder den Eindruck einer improvisatorischen Freiheit erzeugt.
Die Wirkung entsteht deshalb nicht aus Lautstärke, sondern aus innerer Konzentration.
Gesang und Deklamation
Der langsame Anfang verbindet zwei Ausdrucksweisen, die Liszt in den Ungarischen Rhapsodien häufig miteinander verschmilzt.
Einerseits ist die Melodie ausgesprochen kantabel. Sie soll singen, lange Linien bilden und sich frei über der Begleitung entfalten.
Andererseits besitzt sie etwas Deklamatorisches. Bestimmte Töne und rhythmische Wendungen werden stärker hervorgehoben, andere treten zurück. Dadurch entsteht der Eindruck einer musikalischen Rede.
Diese Verbindung ist für Liszts Vorstellung des style hongrois wesentlich. Die Melodie wird nicht neutral abgespielt, sondern individuell gestaltet. Vorschläge, kleine Verzierungen und Veränderungen des Zeitmaßes verleihen ihr den Charakter einer persönlichen Interpretation.
Gerade deshalb verlangt der Beginn große Sensibilität. Ein zu regelmäßiger Vortrag würde die Musik glätten. Ein übertrieben freies Rubato dagegen könnte den Zusammenhang zerstören.
Die thematische Grundlage
Die dreizehnte Rhapsodie übernimmt ihr Material aus Liszts früherer Magyar rapszódia Nr. 17, S. 242. Diese Verbindung ist eindeutig dokumentiert.
Bei der Umarbeitung beschränkte sich Liszt jedoch nicht darauf, die frühere Komposition neu zu nummerieren. Wie bei vielen Rhapsodien der endgültigen Serie überarbeitete er Form, Harmonik und Klaviersatz und passte das Material an seine inzwischen weiterentwickelte Vorstellung von der Gattung an.
Ein Teil des verwendeten thematischen Materials taucht übrigens später auch bei anderen Komponisten auf. Henle weist etwa darauf hin, dass ein Thema, das Liszt in Nr. 13 und bereits in der früheren Nr. 17 verwendet, später auch in Pablo de Sarasates Zigeunerweisen begegnet. Das zeigt, wie weit bestimmte ungarisch geprägte Melodien und Tanztypen im 19. Jahrhundert verbreitet waren. Daraus sollte jedoch keine direkte Abhängigkeit konstruiert werden; entscheidend ist lediglich, dass diese Melodien in einem weit verzweigten Repertoire professioneller Musiker zirkulierten.
Der Übergang zur Bewegung
Der langsame Anfang bleibt nicht statisch. Nach und nach verändert Liszt die Textur.
Die Begleitung wird bewegter.
Rhythmische Figuren treten deutlicher hervor.
Die melodischen Linien werden kürzer und prägnanter.
Dadurch entsteht allmählich ein stärkerer Puls.
Gerade dieser Übergang ist für die Rhapsodie wichtig. Liszt trennt den langsamen und schnellen Bereich nicht einfach voneinander, sondern lässt den späteren Tanz aus der gesanglichen Welt des Anfangs hervorgehen.
Die Musik beginnt also nicht plötzlich „neu“.
Sie verändert ihren Zustand.
Das thematische Material bleibt erkennbar, erhält aber eine andere Funktion.
Der style hongrois
Nr. 13 gehört zu den Werken, in denen Liszt zahlreiche charakteristische Elemente seines ungarischen Stils miteinander verbindet.
Dazu gehören punktierte Rhythmen, freie melodische Ornamentik, abrupte Akzente, übermäßige Intervalle und ein flexibles Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung.
Besonders wichtig ist wiederum die unterschiedliche rhythmische Behandlung beider Hände.
Die Begleitung kann einen relativ klaren Puls halten, während die melodische Oberstimme sich deutlich freier bewegt. Dadurch entsteht jener Eindruck von Rubato, den Liszt mit der Vortragsweise ungarischer und Roma-Musiker verband.
Die Musik schwankt also ständig zwischen Bindung und Freiheit.
Gerade das macht ihren besonderen Ausdruck aus.
Tanz ohne plötzlichen Bruch
Mit zunehmender Bewegung tritt der tänzerische Charakter immer deutlicher hervor. Liszt verdichtet die Begleitung, verstärkt die rhythmischen Akzente und erweitert den Klaviersatz über größere Register.
Dabei bleibt die Verbindung zum Anfang erhalten.
Das ist ein wesentlicher Unterschied zu einer Rhapsodie, die lediglich zwei gegensätzliche Tänze nebeneinanderstellt. Nr. 13 wirkt stärker wie eine fortlaufende Entwicklung.
Der Gesang des Anfangs wird zunehmend rhythmisiert.
Die Ornamentik wird virtuoser.
Und aus der freien melodischen Bewegung entsteht schließlich ein ausgeprägter Tanz.
Damit folgt die Rhapsodie grundsätzlich zwar dem Gegensatz von langsamem und schnellem Bereich, behandelt ihn aber sehr flexibel.
Die Rolle der Wiederholung
Liszt arbeitet auch hier intensiv mit Wiederholungen. Themen und Motive kehren wieder, doch fast nie in unveränderter Gestalt.
Eine Melodie kann zunächst ruhig und gesanglich auftreten und später in dichterer Akkordik erscheinen.
Eine rhythmische Figur kann anfangs nur begleiten und später zum eigentlichen Motor der Musik werden.
Dadurch verändert sich die Bedeutung des Materials ständig.
Gerade diese Technik trägt wesentlich zur Geschlossenheit des Werkes bei. Die Rhapsodie besteht nicht aus einer zufälligen Folge verschiedener Einfälle, sondern aus der wiederholten Umformung weniger grundlegender musikalischer Gedanken.
Liszt zeigt damit erneut, dass rhapsodische Freiheit und sorgfältige kompositorische Planung keineswegs Gegensätze sind.
Die schnellen Abschnitte
Im weiteren Verlauf nimmt das Tempo deutlich zu. Die Musik wird leichter, beweglicher und zunehmend virtuos.
Die rechte Hand arbeitet nun mit schnellen Figurationen, Verzierungen und akkordischen Passagen, während die linke Hand einen immer prägnanteren rhythmischen Untergrund schafft.
Die technische Schwierigkeit wächst entsprechend.
Dabei muss jedoch der tänzerische Charakter erhalten bleiben. Gerade in dieser Rhapsodie wäre ein zu schwerer Vortrag problematisch, weil die schnelle Bewegung aus dem Gesang des Anfangs heraus entwickelt wurde.
Die Virtuosität darf die melodische Herkunft der Musik nicht verdecken.
Auch bei hoher Geschwindigkeit muss noch hörbar bleiben, woher die Themen kommen.
Virtuosität und Form
Nr. 13 gehört zu den technisch anspruchsvollen Rhapsodien, doch die eigentliche Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Passagen.
Der Pianist muss über einen relativ langen Zeitraum unterschiedliche Ausdrucksformen miteinander verbinden:
den getragenen Gesang des Anfangs,
freie rubatoartige Übergänge,
rhythmisch schärfere Abschnitte,
und schließlich die virtuose Schlussentwicklung.
Gerade diese Vielfalt verlangt eine genaue Planung der Dynamik und des Tempos.
Wird der langsame Anfang zu ausgedehnt, verliert die große Form ihre Spannung.
Wird der schnelle Teil zu früh übersteigert, bleibt für den Schluss keine Entwicklung mehr.
Die Virtuosität muss deshalb aus der Form heraus wachsen.
Der Schluss
Im letzten Teil erreicht die Rhapsodie ihre größte rhythmische und pianistische Dichte.
Liszt verdichtet den Satz, verstärkt die Akkordik und führt die Bewegung immer konsequenter auf den Schluss hin.
Die Wirkung entsteht dabei nicht durch einen vollkommen neuen Gedanken, sondern durch die gesteigerte Wiederkehr bereits bekannten Materials.
Der Schluss erscheint deshalb als Ergebnis der gesamten vorausgehenden Entwicklung.
Die Musik, die im Andante sostenuto noch ruhig und frei gesprochen hatte, hat sich Schritt für Schritt in Bewegung verwandelt.
Aus Melodie ist Tanz geworden.
Aus Tanz Virtuosität.
Gerade deshalb besitzt der Schluss eine überzeugende innere Logik.
Die Widmung an Graf Leó Festetics
Die Rhapsodie ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. Derselbe ungarische Aristokrat war bereits Widmungsträger der dritten Ungarischen Rhapsodie. IMSLP nennt Festetics ausdrücklich als Widmungsträger von Nr. 13.
Festetics war selbst musikalisch interessiert und gehörte zu Liszts ungarischem gesellschaftlichen Umfeld. Die doppelte Widmung zeigt, dass Liszt ihm innerhalb des Rhapsodienzyklus besondere Aufmerksamkeit schenkte.
Ein konkretes musikalisches Programm lässt sich aus der Widmung allerdings nicht ableiten. Die Rhapsodie ist kein Porträt Festetics' und bezieht sich nachweislich auf kein bestimmtes Ereignis aus seinem Leben.
Die Widmung dokumentiert vielmehr die enge Verbindung der Rhapsodien mit jenem ungarischen aristokratischen und kulturellen Umfeld, in dem Liszt während seiner Aufenthalte in Ungarn verkehrte.
Eine besonders geschätzte Rhapsodie
Die dreizehnte Rhapsodie besitzt auch eine bemerkenswerte Aufführungsgeschichte. Bereits im frühen 20. Jahrhundert wurde sie von bedeutenden Pianisten aufgenommen. Naxos bezeichnet etwa Ferruccio Busonis (1866–1924) Aufnahme der Nr. 13 als eine der eindrucksvollsten Einspielungen seines erhaltenen Schallplattenvermächtnisses.
Das ist interessant, weil gerade Nr. 13 sehr gut zu jener älteren pianistischen Tradition passt, in der Rubato, individuelle Tempogestaltung und eine sehr persönliche Behandlung des Notentextes selbstverständlich waren.
Die Rhapsodie verlangt keine neutralisierte Wiedergabe.
Sie verlangt Persönlichkeit.
Gerade deshalb wurde sie immer wieder von Pianisten gewählt, deren Spiel stark von eigener Klangvorstellung und rhythmischer Freiheit geprägt war.
Virtuosität und Form
Nr. 13 gehört zu den technisch anspruchsvollen Rhapsodien, doch die eigentliche Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Passagen.
Der Pianist muss über einen relativ langen Zeitraum unterschiedliche Ausdrucksformen miteinander verbinden:
den getragenen Gesang des Anfangs,
freie rubatoartige Übergänge,
rhythmisch schärfere Abschnitte,
und schließlich die virtuose Schlussentwicklung.
Gerade diese Vielfalt verlangt eine genaue Planung der Dynamik und des Tempos.
Wird der langsame Anfang zu ausgedehnt, verliert die große Form ihre Spannung.
Wird der schnelle Teil zu früh übersteigert, bleibt für den Schluss keine Entwicklung mehr.
Die Virtuosität muss deshalb aus der Form heraus wachsen.
Der Schluss
Im letzten Teil erreicht die Rhapsodie ihre größte rhythmische und pianistische Dichte.
Liszt verdichtet den Satz, verstärkt die Akkordik und führt die Bewegung immer konsequenter auf den Schluss hin.
Die Wirkung entsteht dabei nicht durch einen vollkommen neuen Gedanken, sondern durch die gesteigerte Wiederkehr bereits bekannten Materials.
Der Schluss erscheint deshalb als Ergebnis der gesamten vorausgehenden Entwicklung.
Die Musik, die im Andante sostenuto noch ruhig und frei gesprochen hatte, hat sich Schritt für Schritt in Bewegung verwandelt.
Aus Melodie ist Tanz geworden.
Aus Tanz Virtuosität.
Gerade deshalb besitzt der Schluss eine überzeugende innere Logik.
Die Widmung an Graf Leó Festetics
Die Rhapsodie ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. Derselbe ungarische Aristokrat war bereits Widmungsträger der dritten Ungarischen Rhapsodie. IMSLP nennt Festetics ausdrücklich als Widmungsträger von Nr. 13.
Festetics war selbst musikalisch interessiert und gehörte zu Liszts ungarischem gesellschaftlichen Umfeld. Die doppelte Widmung zeigt, dass Liszt ihm innerhalb des Rhapsodienzyklus besondere Aufmerksamkeit schenkte.
Ein konkretes musikalisches Programm lässt sich aus der Widmung allerdings nicht ableiten. Die Rhapsodie ist kein Porträt Festetics' und bezieht sich nachweislich auf kein bestimmtes Ereignis aus seinem Leben.
Die Widmung dokumentiert vielmehr die enge Verbindung der Rhapsodien mit jenem ungarischen aristokratischen und kulturellen Umfeld, in dem Liszt während seiner Aufenthalte in Ungarn verkehrte.
Eine besonders geschätzte Rhapsodie
Die dreizehnte Rhapsodie besitzt auch eine bemerkenswerte Aufführungsgeschichte. Bereits im frühen 20. Jahrhundert wurde sie von bedeutenden Pianisten aufgenommen. Naxos bezeichnet etwa Ferruccio Busonis (1866–1924) Aufnahme der Nr. 13 als eine der eindrucksvollsten Einspielungen seines erhaltenen Schallplattenvermächtnisses.
Das ist interessant, weil gerade Nr. 13 sehr gut zu jener älteren pianistischen Tradition passt, in der Rubato, individuelle Tempogestaltung und eine sehr persönliche Behandlung des Notentextes selbstverständlich waren.
Die Rhapsodie verlangt keine neutralisierte Wiedergabe.
Sie verlangt Persönlichkeit.
Gerade deshalb wurde sie immer wieder von Pianisten gewählt, deren Spiel stark von eigener Klangvorstellung und rhythmischer Freiheit geprägt war.
CD-Vorschlag
Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=z3Gq89zkcqg&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=13
