Franz Liszt (1811–1886)
Chronik eines Lebens zwischen Virtuosentum, Komposition, Religion und persönlicher Tragödie
Herkunft, Kindheit und erste Ausbildung: 1811–1823
22. Oktober 1811 – Doborján bei Ödenburg, Königreich Ungarn, Habsburgermonarchie. Franz Liszt (ungarisch Liszt Ferencz) wird als Franciscus Liszt [ˈfɛrɛnt͡s ˈlist] geboren. Sein Geburtsort Doborján heißt heute Raiding und liegt im österreichischen Burgenland, etwa fünfzig Kilometer südöstlich von Wien. Das Dorf gehörte damals zum westungarischen Besitzkomplex der Fürsten Esterházy.
23. Oktober 1811 – Doborján. Taufe Franz Liszts in der katholischen Kirche des Ortes. Die Familie gebrauchte im Alltag überwiegend Deutsch; Liszt wuchs nicht mit Ungarisch als Muttersprache auf. Erst später bemühte er sich um die Sprache seines Herkunftslandes, die er jedoch nie vollkommen sicher beherrschte.
1811 – Familie. Der Vater Adam Liszt (1776–1827) ist Beamter im Dienst des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833). Er verwaltet einen Teil der herrschaftlichen Landwirtschaft, vor allem die Schafzucht. Zugleich ist er ein ernsthafter Liebhabermusiker: Er spielt Violoncello, Klavier, Violine und Gitarre und hat noch Kontakte zur musikalischen Welt des Esterházy-Hofes, an dem Joseph Haydn (1732–1809) jahrzehntelang gewirkt hatte.
Adam Liszt (1776–1827) - Vater von Franz Liszt
1811 – Familie. Die Mutter Maria Anna Liszt, geborene Lager (1788–1866), stammt aus österreichisch-deutschem Milieu. Sie hatte keine besondere musikalische Ausbildung, wurde aber während des gesamten Lebens ihres Sohnes zu seiner wichtigsten familiären Stütze.
um 1817–1818 – Doborján. Der etwa sechsjährige Franz beginnt, dem Klavierspiel seines Vaters aufmerksam zuzuhören. Adam Liszt erkennt die ungewöhnliche musikalische Begabung seines einzigen Kindes und übernimmt den ersten Unterricht.
1819–1820 – Doborján und Ödenburg. Der Knabe übt außerordentlich intensiv. Zeitgenössische Berichte beschreiben ihn als körperlich zart, blass und empfindlich; zugleich besitzt er eine erstaunliche Ausdauer am Klavier. Schon früh gilt er im regionalen Umfeld als Wunderkind.
26. November 1820 – Ödenburg. Erstes öffentliches Konzert des neunjährigen Franz Liszt. Der Erfolg ist so groß, dass ungarische Magnaten und Angehörige des niederen Adels eine mehrjährige finanzielle Unterstützung für seine Ausbildung zusagen.
1821 – Eisenstadt. Liszt spielt im Umfeld des Esterházy-Hofes. Die Nähe zu jener höfischen Musiktradition, in der Haydn lange gewirkt hatte, prägt seine frühen Vorstellungen von musikalischer Kunst und gesellschaftlicher Repräsentation.
Dezember 1821 – Wien. Adam Liszt zieht mit seinem Sohn nach Wien. Franz erhält Klavierunterricht bei Carl Czerny (1791–1857), einem Schüler Ludwig van Beethovens (1770–1827). Czerny erkennt sofort die technische Ausnahmebegabung des Kindes und unterrichtet ihn nach eigener Aussage unentgeltlich.
1822–1823 – Wien. Unterricht in Theorie und Komposition bei Antonio Salieri (1750–1825). Liszt erhält damit eine solide Grundlage im traditionellen Satz, in Kontrapunkt, Harmonie und geistlicher Musik. Der später oft wiederholte Eindruck, Liszt sei als Komponist völlig Autodidakt gewesen, ist daher nur teilweise richtig: Seine formale Ausbildung blieb begrenzt, aber keineswegs bedeutungslos.
13. April 1823 – Wien. Konzert Liszts im Landständischen Saal. Die oft erzählte Geschichte, Beethoven habe den Zwölfjährigen danach umarmt oder geküsst, gehört zur Liszt-Legende; eine zeitgenössisch sichere Bestätigung dafür gibt es nicht. Sicher ist jedoch, dass Beethoven für Liszt lebenslang eine zentrale geistige Autorität blieb.
Frühjahr 1823 – Wien und Pest. Abschiedskonzerte vor der geplanten Übersiedlung nach Paris. Der Junge wird nun als europäisches Wunderkind vermarktet, nicht mehr nur als regionale Begabung.
Franz Liszt (1811–1886)
Paris, London und der frühe Ruhm: 1823–1827
September 1823 – Paris. Franz Liszt kommt mit seinen Eltern nach Paris. Adam Liszt hofft auf eine Aufnahme seines Sohnes in das Conservatoire.
1823 – Paris. Luigi Cherubini (1760–1842), Direktor des Conservatoire, verweigert Liszt die Aufnahme. Ausländer durften damals die Institution nicht besuchen. Liszt wird daher privat unterrichtet.
1823–1824 – Paris. Unterricht bei Anton Reicha (1770–1836) in Theorie und Komposition sowie bei Ferdinando Paër (1771–1839) im Bereich der Oper und des Gesangs. Diese Studien führen zu Liszts einziger früher Oper.
8. März 1824 – Paris. Erstes öffentliches Konzert in Paris. Liszt wird sofort zu einer Sensation des mondänen Musiklebens. Presse und Publikum sehen in ihm ein Wunderkind, dessen technische Möglichkeiten weit über das Gewohnte hinausgehen.
1824–1825 – Frankreich und England. Konzertreisen mit Adam Liszt. Franz spielt in Paris, in Provinzstädten und mehrfach in London. Er tritt vor König Georg IV. (1762–1830) auf und wird in England gefeiert.
17. Oktober 1825 – Paris, Opéra. Uraufführung von Liszts Oper Don Sanche, ou le château d’amour. Das Werk wird freundlich aufgenommen, bleibt aber nur wenige Male auf dem Spielplan. Liszt verfolgt den Weg des Opernkomponisten später nicht weiter.
1825–1827 – Frankreich und England. Weitere Reisen. Der jugendliche Liszt wird zunehmend erschöpft; sein Vater organisiert nahezu jeden Aspekt seines Lebens, von den Verträgen bis zu den Konzertprogrammen.
26. August 1827 – Boulogne-sur-Mer. Adam Liszt stirbt während einer Reise plötzlich an Typhus. Franz ist erst fünfzehn Jahre alt. Der Tod des Vaters beendet die geschützte Kindheit abrupt und zwingt ihn, Verantwortung für sich und seine Mutter zu übernehmen.
Krise, Depression und geistige Suche: 1827–1833
Herbst 1827 – Paris. Liszt kehrt mit seiner Mutter nach Paris zurück. Er zieht sich für längere Zeit fast vollständig vom öffentlichen Konzertleben zurück.
1827–1830 – Paris. Liszt erteilt Klavierunterricht, um den Lebensunterhalt für sich und seine Mutter zu sichern. Er gerät in eine schwere seelische Krise; zeitgenössische Berichte sprechen von depressiven Zuständen, religiöser Grübelei und der Absicht, in ein geistliches Leben einzutreten.
1827–1828 – Paris. Liebesbeziehung zu Caroline de Saint-Cricq (1810–1872), Tochter eines einflussreichen Pariser Beamten. Die Familie verhindert eine Verbindung. Die Trennung verstärkt Liszts psychische Erschütterung.
1828–1830 – Paris. Liszt komponiert nur wenig. Er beschäftigt sich intensiv mit Religion, Philosophie und Literatur. Seine späteren geistlichen Werke wurzeln nicht erst in den römischen Jahren, sondern auch in dieser frühen Krise.
Juli 1830 – Paris. Die Julirevolution erschüttert Frankreich. Liszt entwirft eine revolutionäre Symphonie, die unvollendet bleibt; später verarbeitet er Material daraus in der symphonischen Dichtung Héroïde funèbre.
4. Dezember 1830 – Paris. Liszt begegnet Hector Berlioz (1803–1869), unmittelbar vor der Uraufführung von dessen Symphonie fantastique. Die Freundschaft mit Berlioz wird für Liszts ästhetische Entwicklung entscheidend: Er erkennt die Möglichkeiten der Programmmusik, der neuen Orchesterfarbe und der musikalischen Idee jenseits traditioneller Formen.
1831 – Paris. Begegnung mit Frédéric Chopin (1810–1849). Zwischen beiden entsteht ein Verhältnis gegenseitiger Achtung, aber keine wirkliche persönliche Nähe. Liszt bewundert Chopins poetische Originalität; Chopin schätzt Liszts Begabung, steht seinem öffentlichen Virtuosentum aber oft kritisch gegenüber.
https://www.youtube.com/watch?v=oQRe2NAtFMc
April 1832 – Paris. Liszt hört Niccolò Paganini (1782–1840). Das Erlebnis wird zum Wendepunkt: Paganinis dämonische Violintechnik gibt Liszt das Modell für eine neue pianistische Kunst. Liszt beschließt, für das Klavier zu erreichen, was Paganini auf der Violine verwirklicht hatte.
1832–1834 – Paris. Liszt arbeitet bis zu vierzehn Stunden täglich an seiner Technik. Er entwickelt Sprungtechnik, Oktavenspiel, rasende Passagen, orchestrale Klangillusionen und die Fähigkeit, das Klavier wie ein ganzes Ensemble wirken zu lassen.
1833 – Paris. Begegnung mit Marie d’Agoult (1805–1876), einer verheirateten Gräfin deutscher und französischer Herkunft. Sie wird Liszts erste große Lebensgefährtin und später unter dem Namen Daniel Stern als Schriftstellerin und Historikerin bekannt.
Marie d’Agoult, Schweiz und Italien: 1834–1839
Marie d’Agoult (1805–1876), 1843, Ölgemälde von Henri Lehmann (1814–1882)
1834 – Paris. Liszt tritt wieder stärker öffentlich auf. Zugleich entwickelt sich seine Beziehung zu Marie d’Agoult zu einem gesellschaftlichen Skandal, da sie noch verheiratet ist.
1834–1835 – Paris. Liszt schreibt Essays über Kunst, Musik und die gesellschaftliche Stellung des Künstlers. Er entwickelt die Vorstellung, der Künstler müsse nicht bloß Unterhaltung liefern, sondern eine geistige und moralische Aufgabe erfüllen.
Juni 1835 – Genf. Liszt und Marie d’Agoult verlassen Paris und leben zunächst in der Schweiz. Liszt unterrichtet am Conservatoire de Genève, gibt Konzerte und beginnt an den Eindrücken der Schweizer Landschaft musikalisch zu arbeiten.
18. Dezember 1835 – Genf. Geburt der Tochter Blandine Rachel Liszt (1835–1862). Sie wird später Émile Ollivier (1825–1913), dem späteren französischen Ministerpräsidenten, heiraten.
1835–1836 – Schweiz. Entstehung zahlreicher musikalischer Skizzen, die später in die erste Folge der Années de pèlerinage eingehen. Naturerlebnis, Literatur und persönliche Empfindung verbinden sich in diesen Werken zu einer neuen Art poetischer Klaviermusik.
1836 – Schweiz und Paris. Liszt veröffentlicht seine berühmten Lettres d’un bachelier ès musique. Darin formuliert er ästhetische und gesellschaftliche Positionen, die ihn als Schriftsteller und Musikdenker zeigen.
1836–1837 – Paris. Liszt tritt wieder öffentlich auf. In den Salons wird ein Wettbewerb zwischen ihm und Sigismond Thalberg (1812–1871) inszeniert, dem damals wohl berühmtesten rivalisierenden Klaviervirtuosen Europas. Die spätere Legende eines „Klavierduells“ vereinfacht die Sache: Beide waren grundverschieden. Thalberg galt als aristokratisch, elegant und kontrolliert; Liszt als explosiv, visionär und technisch radikaler.
Filmausschnitt: Liszt und Thalberg im Salon der Fürstin Cristina Belgiojoso (1808–1871), Paris, 31. März 1837. Der ungarisch-sowjetische Spielfilm Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume", Regie: Márton Keleti, 1970) gestaltet das berühmte Zusammentreffen der beiden Klaviervirtuosen als dramatisches „Duell“. Thalberg spielt darin seine effektvolle Fantasie über Rossinis Moses in Ägypten; Liszt antwortet mit dem stürmischen Mazeppa. Historisch ist dies jedoch kein genaues Konzertprogramm: Beim tatsächlichen Wohltätigkeitsabend spielte Thalberg zwar ebenfalls seine Moses-Fantasie, Liszt aber seine Fantaisie sur des motifs de Niobe („Große Fantasie über Motive aus Pacinis Oper Niobe“, S. 419) sowie eine Bearbeitung von Webers Konzertstück. Die Szene ist daher filmische Zuspitzung, trifft aber den ästhetischen Gegensatz gut: Thalbergs elegante, scheinbar mühelose Klangillusion gegen Liszts dämonische, dramatisch entflammte Virtuosität. Nach den Filmangaben erklingt Thalberg mit Sviatoslav Richter (1915–1997), Liszt mit György Cziffra (1921–1994).
https://www.youtube.com/watch?v=tbZPddowCtM
August 1837 – Italien. Liszt und Marie d’Agoult reisen nach Italien. Aufenthalte in Mailand, Bellagio, Venedig, Florenz, Rom und weiteren Städten prägen Liszts Kunst nachhaltig.
24. Dezember 1837 – Como. Geburt der Tochter Francesca Gaetana Cosima Liszt (1837–1930). Cosima wird später zunächst Hans von Bülow (1830–1894), dann Richard Wagner (1813–1883) heiraten und die Bayreuther Festspiele prägen.
März 1838 – Pest. Eine verheerende Donauüberschwemmung zerstört große Teile der Stadt. Liszt erfährt in Venedig davon und reagiert sofort mit Benefizkonzerten für die Opfer.
April 1838 – Wien. Liszt gibt eine triumphale Reihe von Wohltätigkeitskonzerten zugunsten der Flutopfer in Pest. Diese Hilfe wird zu einem entscheidenden Moment seiner bewussteren Bindung an Ungarn.
1838 – Italien. Arbeit an den späteren Années de pèlerinage, an Opernparaphrasen und an den frühen Fassungen der Paganini-Etüden. Liszt versteht das Klavier nun endgültig als ein Instrument, das Orchester, Gesang und dramatische Szene zugleich sein kann.
9. Mai 1839 – Rom. Geburt des Sohnes Daniel Liszt (1839–1859). Daniel gilt als hochbegabt, musikalisch und intellektuell außergewöhnlich, stirbt aber bereits im Alter von zwanzig Jahren an Tuberkulose.
Herbst 1839 – Italien und Paris. Die Beziehung zwischen Liszt und Marie d’Agoult zerbricht zunehmend. Marie kehrt mit den beiden Töchtern nach Paris zurück; Liszt bleibt zunächst auf Reisen.
Der europäische Virtuose: 1839–1847
1839–1840 – Wien und Ungarn. Liszt beginnt die große Periode seiner virtuosen Konzertreisen. Er spielt nicht nur in den musikalischen Metropolen, sondern in Städten, die bis dahin kaum internationale Klaviervirtuosen erlebt hatten.
Dezember 1839 – Pressburg und Pest. Liszt wird in Ungarn begeistert empfangen. Seine nationale Zugehörigkeit wird nun öffentlich zum Thema; obwohl er sprachlich und kulturell weitgehend deutsch-französisch geprägt ist, identifiziert man ihn in Ungarn als nationale Symbolfigur.
1840–1847 – Europa. Liszt bereist Frankreich, England, Deutschland, Österreich, Ungarn, Böhmen, Polen, Russland, die Walachei, Moldau, die Türkei und weitere Regionen. Seine Tourneen sind beispiellos umfangreich.
1841 – Berlin. Höhepunkt der sogenannten Lisztomanie. Der Begriff wird von Heinrich Heine (1797–1856) geprägt. Liszts Konzerte lösen eine geradezu hysterische Publikumsbegeisterung aus; Frauen sammeln Handschuhe, Taschentücher oder zerbrochene Klaviersaiten als Erinnerungsstücke.
1841–1842 – Deutschland. Liszt festigt seinen Ruf als größter Pianist seiner Zeit. Sein Spiel wird von vielen als übernatürlich empfunden, von anderen als übertrieben oder theatralisch kritisiert. Gerade diese Spannung zwischen Bewunderung und Ablehnung begleitet ihn sein ganzes Leben.
1842 – Weimar. Großherzog Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach (1783–1853) ernennt Liszt zum Kapellmeister außer Dienst. Zunächst hat der Titel vor allem Ehrencharakter; später wird Weimar zu Liszts wichtigstem Wirkungsort.
1843–1844 – Europa. Liszt erweitert sein Repertoire an Opernparaphrasen, Liedtranskriptionen und Fantasien. Seine Bearbeitungen von Schubert-Liedern tragen wesentlich dazu bei, Schuberts Musik außerhalb Wiens bekannt zu machen.
1844 – Trennung von Marie d’Agoult. Die endgültige Entfremdung zwischen Liszt und Marie d’Agoult vertieft sich. Liszt übernimmt später die Verantwortung für die Erziehung der drei Kinder; Marie erlebt die Trennung als schwere persönliche Demütigung.
1845–1846 – Spanien, Portugal, Deutschland, Ungarn und Russland. Liszt setzt seine Reisen fort. Er entwickelt den Typus des Solokonzerts, bei dem ein einzelner Pianist ein ganzes Programm bestreitet. Den Begriff „Recital“ verwendet Liszt 1840 erstmals bewusst für diese neue Konzertform.
1846 – Bukarest, Jassy, Kiew und Odessa. Liszt reist weit in den Osten Europas. Seine Konzerte besitzen oft auch gesellschaftliche und wohltätige Funktion.
Februar 1847 – Kiew. Liszt begegnet der Elisabeth Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1819–1887), geborene Iwanowska. Sie stammt aus polnischem Adel, ist mit Prinz Nikolaus zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1812–1864) verheiratet und Mutter einer Tochter, Marie.
Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887)
Herbst 1847 – Woronince in Wolhynien. Liszt besucht Carolyne auf ihrem Gut. Die Begegnung verändert sein Leben. Carolyne drängt ihn, die rastlose Virtuosenlaufbahn zu beenden und sich ganz der Komposition zu widmen.
September 1847 – Jelisawetgrad. Liszt gibt eines seiner letzten großen Konzerte als reisender Virtuose. Er beendet nicht vollständig das öffentliche Spiel, aber die Phase des ununterbrochen reisenden Konzertstars ist vorbei.
Weimar: Komponist, Dirigent und Mittelpunkt der „Neudeutschen Schule“: 1848–1861
Juli 1848 – Weimar. Liszt zieht nach Weimar und nimmt seine Tätigkeit als Hofkapellmeister ernsthaft auf. Carolyne folgt ihm mit ihrer Tochter. Das Paar lebt zunächst getrennt, später offen zusammen.
1848–1849 – Weimar. Liszt beginnt eine neue Existenz: nicht mehr primär Virtuose, sondern Komponist, Dirigent, Lehrer, Organisator und Förderer anderer Künstler.
1849 – Weimar. Richard Wagner (1813–1883) flieht nach seiner Beteiligung am Dresdner Maiaufstand ins Exil. Liszt unterstützt ihn finanziell, organisatorisch und künstlerisch. Diese Freundschaft gehört zu den folgenreichsten Beziehungen der Musikgeschichte.
1849–1850 – Weimar. Liszt baut das Hoftheater zu einem Zentrum zeitgenössischer Musik aus. Er dirigiert Werke von Hector Berlioz (1803–1869), Robert Schumann (1810–1856), Richard Wagner, Giuseppe Verdi (1813–1901) und anderen Komponisten, die im etablierten Konzertbetrieb oft auf Widerstand stoßen.
28. August 1850 – Weimar. Uraufführung von Richard Wagners Lohengrin unter Liszts Leitung. Wagner lebt im Exil und kann selbst nicht anwesend sein. Liszt setzt damit ein Zeichen für die neue Musik und für seine Loyalität zu Wagner.
1850–1855 – Weimar. Entstehung oder Vollendung zahlreicher großer Werke: der ersten symphonischen Dichtungen, der beiden Klavierkonzerte, der Faust-Symphonie, der Dante-Symphonie, der h-Moll-Sonate sowie bedeutender geistlicher Werke.
1851 – Weimar. Liszt veröffentlicht seine Chopin-Biographie. Das Buch ist stark von Carolyne zu Sayn-Wittgenstein beeinflusst und nicht immer zuverlässig; dennoch prägt es das Chopin-Bild des 19. Jahrhunderts tief.
1851–1854 – Weimar. Liszt entwickelt die symphonische Dichtung zu einer eigenständigen Gattung. Werke wie Tasso, Les Préludes, Orpheus, Prometheus und Mazeppa verbinden literarische oder philosophische Ideen mit einer freien, thematisch verwandelnden musikalischen Form.
1853 – Weimar. Vollendung der h-Moll-Sonate. Das Werk sprengt die üblichen Grenzen der Klaviersonate und vereinigt mehrere traditionelle Satzfunktionen in einem großen, durch thematische Transformation zusammengehaltenen Bogen.
1853 – Zürich. Liszt besucht Wagner im Schweizer Exil. Die Freundschaft ist künstlerisch intensiv, aber nicht spannungsfrei; Wagner erwartet Hilfe und Bewunderung, Liszt versucht zugleich, seine eigene kompositorische Identität zu behaupten.
1854 – Weimar. Uraufführung der Faust-Symphonie. Liszt deutet Goethes Figuren Faust, Gretchen und Mephistopheles nicht erzählerisch, sondern psychologisch und musikalisch-symbolisch.
1855 – Weimar. Liszt fördert den jungen Joachim Raff (1822–1882), Peter Cornelius (1824–1874), Hans von Bülow (1830–1894) und zahlreiche weitere Musiker. Seine Meisterklasse wird zum Zentrum einer neuen Pianistengeneration.
1856 – Gran. Uraufführung der Graner Messe zur Weihe der restaurierten Basilika von Esztergom. Liszt verbindet hier großdimensionierte katholische Kirchenmusik mit modernem harmonischem Denken.
1857 – Weimar. Cosima Liszt heiratet den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow. Liszt schätzt Bülow als einen seiner begabtesten Schüler und wichtigsten künstlerischen Verbündeten.
7. November 1857 – Dresden. Uraufführung der Dante-Symphonie. Das Werk zeigt Liszts Verbindung von Literatur, religiöser Symbolik und orchestralem Experiment.
1858 – Weimar. Uraufführung von Peter Cornelius’ Oper Der Barbier von Bagdad. Eine gegen Liszt gerichtete öffentliche Störung und Intrigen am Weimarer Hof verschärfen die Spannungen.
1858 – Weimar. Liszt legt sein Amt als Hofkapellmeister faktisch nieder. Der Rückzug ist nicht nur eine persönliche Niederlage, sondern zeigt, wie heftig die Widerstände gegen seine musikalische Reformpolitik geworden sind.
1859 – Leipzig und Weimar. Franz Brendel (1811–1868) verwendet den Begriff „Neudeutsche Schule“ für den Kreis um Liszt, Berlioz und Wagner. Die Gegner, darunter viele Anhänger von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) und später Johannes Brahms (1833–1897), sehen darin eine gefährliche Abkehr von klassischen Formen.
1859 – Verhältnis zu Mendelssohn Bartholdy. Mendelssohn hatte Liszts Pianistik und seinen Stil mit deutlicher Skepsis betrachtet. Er bewunderte dessen Begabung, empfand aber vieles als Effektkunst und misstraute dem ästhetischen Programm, das Virtuosentum, Literatur und musikalische Zukunftsvision verband. Liszt wiederum verehrte Mendelssohn als Komponisten, fühlte sich aber von dessen konservativerem Umfeld oft abgelehnt.
13. Dezember 1859 – Berlin. Liszts Sohn Daniel stirbt im Alter von zwanzig Jahren vermutlich an Tuberkulose. Liszt ist bei seinem Sohn. Der Verlust trifft ihn tief und verstärkt seine religiöse und existenzielle Hinwendung nach innen.
Mai 1860 – Rom. Carolyne zu Sayn-Wittgenstein reist nach Rom, um die Annullierung ihrer Ehe endgültig zu erreichen. Liszt bleibt zunächst in Weimar zurück und verfällt in eine schwere Niedergeschlagenheit.
Rom, geistliche Krise und „Abbé Liszt“: 1861–1869
20. Oktober 1861 – Rom. Liszt trifft in Rom ein. Die geplante Hochzeit mit Carolyne soll am folgenden Tag stattfinden.
22. Oktober 1861 – Rom. Die Eheschließung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein scheitert in letzter Minute. Kirchliche und familiäre Einwände verhindern die Annullierung ihrer ersten Ehe. Liszt und Carolyne bleiben lebenslang verbunden, leben aber fortan nicht mehr als Paar zusammen.
1861–1863 – Rom. Liszt wohnt zunächst in der Via Felice. Er arbeitet verstärkt an geistlicher Musik und beschäftigt sich mit kirchlichen Reformfragen.
11. September 1862 – Saint-Tropez. Liszts älteste Tochter Blandine stirbt im Alter von sechsundzwanzig Jahren, kurz nach einer Geburt. Innerhalb von weniger als drei Jahren hat Liszt seinen einzigen Sohn und seine älteste Tochter verloren.
20. Juni 1863 – Kloster Madonna del Rosario bei Monte Mario, Rom. Liszt zieht in eine schlichte Unterkunft innerhalb des Klosters. Er besitzt dort ein Klavier und komponiert weiter. Der Rückzug ist kein Verstummen, sondern eine neue Phase konzentrierter, oft religiös geprägter Arbeit.
1863–1865 – Rom. Entstehung oder Fortführung großer geistlicher Projekte, darunter das Oratorium Christus. Liszt sucht eine Verbindung von Gregorianik, katholischer Liturgie, moderner Harmonik und persönlicher Frömmigkeit.
25. April 1865 – Rom. Franz Liszt empfängt aus den Händen des Kardinals Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896) die Tonsur, das rituelle Scheren einer kleinen kahlen Stelle am Hinterkopf als äußerliches Zeichen des Eintritts in den geistlichen Stand. Damit gehörte er offiziell dem Klerus an, ohne jedoch Priester zu werden.
30. und 31. Juli 1865 – Tivoli bei Rom. Unter dem Pontifikat Papst Pius’ IX. (1846–1878) empfängt Liszt durch Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst die vier niederen Weihen: das Ostiariat (Dienst des Türhüters beziehungsweise Aufsehers über den Zugang zur Kirche), das Lektorat (Beauftragung zur Lesung biblischer Texte im Gottesdienst), das Exorzistat (historisches Amt mit dem Auftrag zu Gebeten über Taufbewerber und zur Abwehr des Bösen) und das Akolythat (Dienst des Altardieners; Unterstützung des Priesters bei Messe und liturgischen Handlungen). Seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet. Die niederen Weihen bedeuteten jedoch keine Priesterweihe; Liszt empfing weder das Diakonat noch das Presbyterat.
1865 – Pest. Uraufführung der Legende von der heiligen Elisabeth. Liszt wird in Ungarn wieder stärker als nationale Symbolfigur wahrgenommen.
8. Juni 1867 – Buda, Matthias-Kirche. Aufführung der Ungarischen Krönungsmesse zur Krönung Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916) und Elisabeths von Österreich (1837–1898) zu König und Königin von Ungarn.
1867–1868 – Rom. Liszt arbeitet weiter an geistlicher Musik, an Oratorien und an einer zunehmend kühnen, reduzierten Klaviersprache.
1869 – Weimar. Liszt kehrt regelmäßig nach Weimar zurück. Er beginnt dort wieder Meisterkurse zu geben, ohne Honorar zu verlangen. Seine Schüler kommen aus ganz Europa und aus Amerika.
Das „vie trifurquée“: Rom, Weimar und Budapest: 1869–1886
1869 – Budapest. Liszt beginnt, regelmäßig auch in Ungarn zu leben und zu arbeiten. Sein späteres Leben verteilt sich auf drei Zentren: Rom im Winter, Budapest im Frühjahr und Herbst, Weimar im Sommer.
1869–1875 – Weimar. Liszts Meisterklassen prägen eine neue Pianistengeneration. Er verlangt nicht bloß technische Brillanz, sondern eine Auffassung des Werkes als geistige und dramatische Einheit.
1870 – Europa. Liszt erlebt den Deutsch-Französischen Krieg und die politische Umgestaltung Europas. Seine Musik bleibt europäisch, auch wenn nationale Bewegungen und nationale Schulen immer wichtiger werden.
1872 – Weimar. Die Verbindung zwischen Cosima und Richard Wagner ist inzwischen offenkundig. Cosima trennt sich von Hans von Bülow; Liszt erlebt diese Entwicklung schmerzhaft, bemüht sich aber um eine Versöhnung mit Wagner.
25. August 1870 – Luzern. Geburt Siegfried Wagners (1869–1930), Liszts Enkel. Liszt wird Großvater in einer familiären Konstellation, die lange von Spannungen, Loyalitäten und Verletzungen geprägt bleibt.
Liszt - 1870
1873 – Budapest. Liszt nimmt verstärkt am musikalischen Leben Ungarns teil. Er dirigiert unter anderem Werke, die sich auf den ungarischen Nationaldichter Mihály Vörösmarty (1800–1855) und auf Ferenc Kölcsey (1790–1838) beziehen.
1873–1874 – Budapest. Die Planung einer nationalen Musikakademie nimmt konkrete Formen an. Liszt sieht darin die Möglichkeit, das ungarische Musikleben dauerhaft zu stärken.
21. Mai 1875 – Budapest. Liszt wird zum Präsidenten der Königlich-Ungarischen Musikakademie ernannt. Ferenc Erkel (1810–1893), der bedeutendste ungarische Opernkomponist seiner Generation, wird Direktor.
14. November 1875 – Budapest. Eröffnung der Akademie, der heutigen Franz-Liszt-Musikakademie. Liszt ist nicht anwesend, bleibt aber geistige Autorität und wichtigster Repräsentant der Institution.
1875–1880 – Budapest, Weimar und Rom. Liszt lebt nun endgültig in seinem dreigeteilten Jahresrhythmus. Er komponiert unablässig, unterrichtet, reist und hilft jungen Musikern oft finanziell oder durch Empfehlungen.
14. August 1879 – Albano. Liszt wird zum Ehrendomherrn von Albano ernannt. Die Ehrung unterstreicht seine bleibende Bindung an die katholische Kirche, ohne dass er je Priester wird.
1880–1883 – Weimar und Budapest. Liszt schreibt zunehmend knappe, harmonisch gewagte und oft düstere Werke: Nuages gris, Bagatelle sans tonalité, La lugubre gondola, späte Mephisto-Walzer und zahlreiche religiöse Klavierstücke. Diese Musik weist in ihrer Harmonik und formalen Konzentration weit über die romantische Tradition hinaus.
13. Februar 1883 – Venedig. Richard Wagner stirbt. Liszt ist tief erschüttert. Sein Verhältnis zu Wagner war nie frei von Konflikten, aber die Verbindung zwischen beiden blieb eine der stärksten künstlerischen Achsen seines Lebens.
1883 – Venedig. Liszt komponiert die beiden Fassungen von La lugubre gondola, entstanden im Umfeld von Wagners letztem Aufenthalt im Palazzo Vendramin. Die Musik wirkt wie eine Vorahnung und Trauermusik zugleich.
1884–1885 – Rom, Weimar und Budapest. Liszts Gesundheit verschlechtert sich. Er leidet unter Asthma, Schlaflosigkeit, Herzbeschwerden, Augenproblemen und allgemeiner körperlicher Erschöpfung. Dennoch reist er weiter und unterrichtet.
1885 – Budapest und Weimar. Liszt bleibt eine verehrte, aber keineswegs unumstrittene Gestalt. Viele jüngere Musiker bewundern ihn; andere sehen in seiner späten Musik nur Zerfall und Sonderbarkeit. Erst das 20. Jahrhundert erkennt deutlicher, wie weit diese Werke in die musikalische Zukunft weisen.
Liszt ca. 1884 (± 2 Jahre)
Januar 1886 – Rom. Liszt begegnet dem jungen Claude Debussy (1862–1918) in der Villa Medici. Debussy erlebt Liszts Spiel und erinnert sich später besonders an dessen Pedalgebrauch, den er wie ein Atmen empfunden habe.
Frühjahr 1886 – Budapest und Weimar. Liszt ist bereits schwer geschwächt. Trotzdem erfüllt er Verpflichtungen, reist und arbeitet weiter.
20. Juli 1886 – Bayreuth. Liszt trifft zu den Bayreuther Festspielen ein, die von seiner Tochter Cosima geleitet werden. Er ist bereits krank, fiebrig und von Husten geplagt.
24.–30. Juli 1886 – Bayreuth. Sein Zustand verschlechtert sich. Liszt leidet an einer Lungenentzündung; zeitgenössische Beobachtungen nennen Fieber, Husten, Schwäche und zeitweise Delirien. Die genaue medizinische Ursache seines Todes wird in der Forschung unterschiedlich beurteilt; eine Lungenentzündung gilt als unmittelbare Todesursache, möglicherweise verbunden mit einem chronischen Herzleiden.
31. Juli 1886 – Bayreuth. Franz Liszt stirbt im Alter von vierundsiebzig Jahren in seinem Zimmer in der heutigen Wahnfriedstraße 9. Er stirbt während der Festspielzeit, im Schatten jenes Bayreuths, das durch Richard Wagner und Cosima Wagner geprägt worden war.
3. August 1886 – Bayreuther Stadtfriedhof. Beisetzung Franz Liszts. Er wird nicht in Ungarn, nicht in Weimar und nicht in Rom begraben, sondern in Bayreuth. Sein Grab bleibt bis heute dort.
Die Grabanlage und das Grab von Franz Liszt auf dem Bayreuther Stadtfriedhof (Quelle: Wikipedia)
Liszt in einem Satz
Franz Liszt war nicht nur der größte Klaviervirtuose seiner Epoche. Er war zugleich ein europäischer Komponist zwischen Ungarn, Österreich, Frankreich, Deutschland und Italien; ein Förderer Berlioz’, Wagners und unzähliger jüngerer Musiker; ein Erfinder neuer pianistischen und orchestralen Ausdrucksformen; ein Mann großer Liebesbeziehungen und schwerer persönlicher Verluste; ein religiös suchender Katholik; und schließlich ein Komponist, dessen späte Musik bereits in eine Welt hineinweist, die erst nach seinem Tod verstanden wurde.
Franz-Liszt-Denkmal auf dem Platz vor dem ehemaligen Wohnhaus Liszts in der Vörösmarty utca, unmittelbar beim heutigen Liszt Ferenc Emlékmúzeum. Dort lebte Franz Liszt von 1881 bis zu seinem Tod 1886 während seiner Aufenthalte in Budapest. Das Gebäude beherbergt heute das Liszt-Gedenkmuseum und Forschungszentrum.
Spielfilm über Franz Liszt: Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume – Liszt", Ungarn 1970). Der ungarische Film schildert Liszts Leben nicht als nüchterne Dokumentation, sondern als großes, emotional verdichtetes Künstlerdrama. Im Mittelpunkt stehen der junge Klaviervirtuose, seine Beziehungen zu Marie d’Agoult (1805–1876) und Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), die Freundschaften und Spannungen mit Chopin (1810–1849) und Richard Wagner (1813–1883), der Abschied vom virtuosen Wanderleben sowie die religiöse Suche der letzten Jahrzehnte.
Der Film nimmt sich, wie fast jeder Künstlerfilm, dramatische Freiheiten. Dennoch kann er einen Zugang zu Liszt eröffnen: Seine Musik entstand nicht im luftleeren Raum, sondern aus außergewöhnlicher Begabung, rastloser Reisetätigkeit, leidenschaftlichen Bindungen, Enttäuschungen, religiöser Sehnsucht und schweren persönlichen Verlusten. Wer Liszts Klavierwerke, seine symphonischen Dichtungen oder seine geistliche Musik besser verstehen möchte, wird diesen Film daher mit Gewinn ansehen – nicht als historische Quelle, wohl aber als lebendige Annäherung an den Menschen hinter der Musik.
Franz Liszt wird in seinen späteren Lebensjahren von Imre Sinkovits (1928–2001), als junger Mann von Sándor Oszter (1948–2021) dargestellt.
https://www.youtube.com/watch?v=wtH6Sz4A93A
Literatur
Alan Walker: Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811–1847. Ithaca/London: Cornell University Press, 1983.
Alan Walker: Franz Liszt. The Weimar Years, 1848–1861. Ithaca/London: Cornell University Press, 1989; revidierte Ausgabe 1993.
Alan Walker: Franz Liszt. The Final Years, 1861–1886. Ithaca/London: Cornell University Press, 1996; Taschenbuchausgabe 1997.
Klára Hamburger: Franz Liszt. Eine Biographie. Köln: Böhlau, 2010.
Ben Arnold (Hrsg.): The Liszt Companion. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2002.
Alan Walker: Reflections on Liszt. Ithaca/London: Cornell University Press, 2005.
La Mara, eigentlich Marie Lipsius (1837–1927), Hrsg.: Franz Liszts Briefe. 8 Bände. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1893–1905.
Adrian Williams: Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries. Oxford: Clarendon Press, 1990.
Dana Gooley: The Virtuoso Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Kenneth Hamilton: Liszt: Sonata in B Minor. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Kenneth Hamilton: After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance. Oxford: Oxford University Press, 2008.
Humphrey Searle: The Music of Liszt. London: Williams & Norgate, 1954; mehrfach nachgedruckt.
New Liszt Edition / Neue Liszt-Ausgabe. Budapest: Editio Musica Budapest, seit 1970.
James Deaville: The Symphonic Poems of Franz Liszt. Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1990.
Detlef Altenburg: Franz Liszt und die Neudeutsche Schule. Laaber: Laaber-Verlag, 2006.
Paul Merrick: Revolution and Religion in the Music of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
Alan Walker: The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of His Pupil Lina Ramann. Ithaca/London: Cornell University Press, 2002.
Oliver Hilmes: Cosima Wagner. Die Frau des Meisters. München: Siedler, 2007.
Grove Music Online, Artikel „Liszt, Franz“ von Alan Walker und weiteren Fachautoren:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Franz+Liszt&utm_source=chatgpt.com
Franz Liszt – ein Weg durch sein Werk
Franz Liszt hinterließ kein überschaubares Werkverzeichnis, sondern ein weit verzweigtes Lebenswerk: Klaviermusik, Orchesterwerke, geistliche Kompositionen, Lieder, Opernparaphrasen, Bearbeitungen und zahlreiche Fassungen eigener Stücke. Die folgende Auswahl will deshalb keine vollständige Werkliste sein. Sie folgt vielmehr den großen musikalischen und menschlichen Linien seines Lebens: dem Virtuosen, dem Reisenden, dem ungarischen Künstler, dem Erneuerer des Orchesters, dem Vermittler fremder Musik, dem religiös Suchenden und dem kühnen späten Komponisten.
I. Die großen Werke Franz Liszts
1. Études d’exécution transcendante, S. 139.
2. Grandes Études de Paganini, S. 141.
3. Années de pèlerinage, Première année: Suisse, S. 160.
4. Années de pèlerinage, Deuxième année: Italie, S. 161.
5. Années de pèlerinage, Troisième année, S. 163.
6. Klaviersonate h-Moll, S. 178.
7. Harmonies poétiques et religieuses, S. 173.
9. Zwei Klavierkonzerte: Es-Dur, S. 124, und A-Dur, S. 125.
10. Totentanz, S. 126.
11. Faust-Symphonie, S. 108.
12. Dante-Symphonie, S. 109.
13. Les Préludes, symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97.
14. Tasso, symphonische Dichtung Nr. 2, S. 96.
15. Orpheus, symphonische Dichtung Nr. 4, S. 98.
16. Mazeppa, symphonische Dichtung Nr. 6, S. 100.
17. Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2.
18. Christus, Oratorium, S. 3.
19. Graner Messe, S. 9.
20. Ungarische Krönungsmesse, S. 11.
II. Weitere zentrale Werke und Werkgruppen
21. Rhapsodies hongroises, S. 244.
22. Liebesträume, S. 541.
23. Consolations, S. 172.
24. Ballade Nr. 1 Des-Dur, S. 170, und Ballade Nr. 2 h-Moll, S. 171.
25. Berceuse, S. 174.
26. Variationen über ein Motiv von Bach, S. 180.
27. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S. 179.
28. Mephisto-Walzer Nr. 1, S. 514.
29. Mephisto-Walzer Nr. 2, S. 515; Nr. 3, S. 216; Nr. 4, S. 216b.
30. Réminiscences de Don Juan, S. 418.
31. Rigoletto-Paraphrase, S. 434.
32. Réminiscences de Norma, S. 655.
33. Schubert-Liedtranskriptionen, besonders S. 558–565.
34. Beethoven-Symphonien für Klavier, S. 464.
35. Symphonische Dichtung Héroïde funèbre, S. 102.
36. Prometheus, S. 99.
37. Hamlet, S. 104.
38. Die Ideale, S. 106.
39. Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95.
40. Malédiction, S. 121.
III. Selten gespielte Werke und besondere Entdeckungen
41. Album d’un voyageur, S. 156.
42. Apparitions, S. 155.
43. Deux Polonaises, S. 223.
44. Valse oubliée Nr. 1–4, S. 215.
45. Nuages gris, S. 199.
46. La lugubre gondola I und II, S. 200 und S. 201.
47. Unstern! Sinistre, disastro, S. 208.
48. Bagatelle sans tonalité, S. 216a.
49. Csárdás macabre, S. 224.
50. Historische ungarische Bildnisse, S. 205.
51. Elegie Nr. 1, S. 196, und Elegie Nr. 2, S. 197.
52. En rêve, S. 207.
53. Via crucis, S. 53.
54. Die sieben Sakramente, S. 50.
55. Cantico del Sol di Francesco d’Assisi, S. 4.
56. Psalm 13, S. 13.
57. Psalm 137, S. 17.
58. Die Glocken des Straßburger Münsters, S. 6.
59. Drei Zigeunerlieder, S. 320.
60. Die Lieder.
Was bedeutet das „S.“ bei Liszts Kompositionen?
Die Abkürzung S. bedeutet Searle. Sie verweist auf den englischen Komponisten und Musikwissenschaftler Humphrey Searle (1915–1982). Searle erstellte im 20. Jahrhundert ein systematisches Werkverzeichnis von Liszts Kompositionen; die Nummern wurden zunächst in seiner Liszt-Studie von 1954 und später in überarbeiteter Form verbreitet. Deshalb heißt Liszts h-Moll-Sonate beispielsweise S. 178, das Erste Klavierkonzert, S. 124 und die Faust-Symphonie, S. 108.
Die Searle-Nummern sind keine Opuszahlen und auch keine reine Reihenfolge der Komposition. Sie ordnen die Werke überwiegend nach Gattungen. Die Nummern helfen vor allem dabei, bei Liszts vielen Fassungen, Umarbeitungen und gleichartigen Titeln genau zu wissen, welches Werk gemeint ist. Searles Werkverzeichnis wurde später von der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Sharon Winklhofer (1947–2017) überarbeitet und durch den britischen Liszt-Forscher Michael Short (1937–2023) sowie den australisch-britischen Pianisten und Liszt-Spezialisten Leslie Howard (* 1948) weiter ergänzt und korrigiert.
Études d’exécution transcendante, S. 139
Zwölf Etüden zwischen pianistischer Grenzerfahrung, Poesie und dramatischer Vision
Die Études d’exécution transcendante („Etüden von übersteigerter, die gewöhnlichen Grenzen überschreitender Ausführung“) gehören zu den Gipfeln der gesamten Klavierliteratur. Franz Liszt schrieb hier keine Übungen im üblichen Sinn. Zwar verlangt jede der zwölf Etüden eine besondere technische Fähigkeit: rasende Läufe, Sprünge über die ganze Tastatur, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, gebrochene Akkorde, ständige Wechsel der Handlagen oder eine ungewöhnlich feine Pedalkunst. Doch das technische Problem ist bei Liszt niemals Selbstzweck. Jede Etüde gestaltet einen eigenen seelischen, landschaftlichen, historischen oder dichterischen Raum.
Der Zyklus zeigt Liszt nicht bloß als den berühmtesten Klaviervirtuosen seines Jahrhunderts. Er zeigt ihn als Komponisten, der das Klavier in ein Orchester, in einen Sänger, in einen Erzähler und manchmal in eine ganze dramatische Bühne verwandelt. Zwischen dem strahlenden Beginn von Preludio und dem erstickenden Schneesturm von Chasse-neige liegt ein weiter Weg: Triumph und Niederlage, Natur, Erinnerung, Dämonie, Gebet, Kampf und Vergänglichkeit.
Drei Fassungen – ein Werk wächst mit seinem Komponisten
Die zwölf Etüden entstanden nicht auf einmal. Sie begleiten Liszt fast sein ganzes künstlerisches Leben und liegen in drei deutlich verschiedenen Fassungen vor.
1826: Étude en douze exercices, S. 136.
Der fünfzehnjährige Liszt schrieb zunächst zwölf relativ kurze Übungen. Sie waren als Anfang eines viel größeren Plans gedacht: einer Folge von achtundvierzig Studien durch alle Dur- und Molltonarten. Dieses Vorhaben blieb unvollendet. Die frühen Stücke zeigen noch die Nähe zu Carl Czerny (1791–1857), Liszts Wiener Lehrer: Sie schulen bestimmte technische Bewegungen, besitzen aber bereits Überraschungen, Kühnheiten und pianistische Fantasie, die weit über eine gewöhnliche Lehrsammlung hinausgehen.
1837 / 1838: Douze Grandes Études, S. 137.
Der inzwischen weltberühmte Virtuose überarbeitete und vergrößerte die frühen Übungen grundlegend. Diese zweite Fassung ist von fast brutaler Schwierigkeit. Sie verlangt riesige Hände, äußerste Spannweite, ununterbrochene Kraft und eine Technik, die nur wenigen Pianisten erreichbar war. Die Grandes Études dokumentieren Liszts pianistische Revolution nach seiner Begegnung mit Niccolò Paganini (1782–1840): Das Klavier soll nun eine technische und klangliche Macht entfalten, wie sie zuvor kaum vorstellbar war.
1851 / 1852: Douze Études d’exécution transcendante, S. 139.
Die dritte und letzte Fassung entstand 1851 und erschien 1852. Sie ist die heute übliche, kanonische Gestalt des Zyklus. Liszt strich viele übermäßige Verdoppelungen, machte manche Passagen spielbarer und schärfte zugleich die musikalische Aussage. Die Etüden wurden dadurch nicht leicht; sie gehören weiterhin zu den schwierigsten Werken des Repertoires. Aber sie gewannen an Klarheit, Charakter und innerer Spannung. Aus dem jungen Virtuosen Liszt wurde der reife Komponist, der nicht alles sagt, was möglich wäre, sondern genau das Notwendige.
Die zweite Fassung ist also keineswegs wertlos oder ungültig. Sie ist ein faszinierendes Dokument des virtuosen Liszt um 1838. Die dritte Fassung jedoch ist Liszts endgültige künstlerische Entscheidung und deshalb die richtige Grundlage für eine Einführung in den Zyklus.
Die zwölf Etüden
https://www.youtube.com/watch?v=KbKwPUgKX68
1. Preludio in C-Dur – Vorspiel
Ein kurzer, glänzender Auftakt. Der Titel sagt: Der Zyklus beginnt wie ein Vorhangaufziehen, mit Energie und festlichem Anspruch.
Die erste Etüde ist kurz, glanzvoll und wie ein Vorhangaufziehen. Sie beginnt mit scharf akzentuierten Akkorden und rasenden Figuren. Alles drängt nach vorn. Preludio ist kein harmloser Auftakt, sondern eine programmatische Verkündigung: Hier betritt ein Klavier die Bühne, das nicht mehr bescheiden singt oder begleitet, sondern mit orchestraler Kraft spricht. Die Etüde fordert klare Akkorde, blitzschnelle Reaktion und zugleich eine stolze, festliche Haltung.
2. Molto vivace in a-Moll– sehr lebhaft
Kein eigentlicher poetischer Titel, sondern nur eine Tempobezeichnung. Liszt verzichtet hier bewusst auf ein äußeres Bild; im Mittelpunkt stehen Bewegung, Unruhe und spielerische Beweglichkeit.
Der Charakter der Etüde liegt ganz in der Bewegung: flüchtig, nervös, hellwach, unruhig. Die rechte Hand jagt in kleinen Figuren dahin, während die linke Hand den Boden ständig verändert. Es ist Musik der Beweglichkeit und der Gefahr. Gerade weil Liszt keinen Titel gab, sollte man keinen äußeren Inhalt hineinlesen. Die Etüde wirkt wie ein elektrischer Impuls: kurz, gespannt und voller unsteter Energie.
3. Paysage in F-Dur– Landschaft
Eine stille, weite Naturstimmung. Nicht die malerische Oberfläche ist wichtig, sondern die innere Ruhe, Einsamkeit und Tiefe dieser Landschaft.
Nach den beiden ersten, hochvirtuosen Nummern öffnet sich plötzlich ein weiter, stiller Raum. Die Melodie steigt ruhig über weichen Begleitfiguren auf; die Musik scheint zu atmen. Aber Liszts Landschaft ist keine Postkarte. Sie besitzt Tiefe, Einsamkeit und einen ernsten, beinahe elegischen Unterton. Das Stück verlangt einen großen, singenden Klang und Geduld mit langen Bögen. Nicht die Schwierigkeit der Finger, sondern die Kunst des Hörens entscheidet.
4. Mazeppa in d-Moll– Mazeppa
Benannt nach dem ukrainischen Hetman Iwan Mazeppa (1639–1709), vor allem aber nach Victor Hugos Gedicht. Die Etüde schildert den wilden Ritt des an ein Pferd gefesselten Mannes, seine Qual und seinen späteren triumphalen Aufstieg.
Der gefangene Mann wird an ein wildes Pferd gebunden und über die Steppe gejagt; er erleidet Qual, bricht zusammen und wird schließlich zum Führer eines neuen Volkes erhoben. Liszt fasst diese Geschichte in eine dramatische Form: Der Anfang ist ein unerbittlicher Galopp, die Mittelpartie eine erschöpfte, dunkle Klage; am Ende verwandelt sich der Ritt in einen Triumphmarsch.
Mazeppa ist weit mehr als ein pianistisch rasantes Pferderennen. Die Etüde handelt von Erniedrigung, Durchhalten und Wiedergeburt. Ihre Oktavsätze, Sprünge und rasenden Figuren müssen das Bild des entfesselten Pferdes hervorrufen; die Musik darf jedoch nie bloß laut und schnell werden. Besonders Bermans Interpretation zeigt, wie aus technischer Wucht ein großes dramatisches Schicksalsbild werden kann.
5. Feux follets in B-Dur – Irrlichter
Irrlichter sind flackernde, scheinbar über Sümpfen oder feuchtem Boden schwebende Lichter, die Wanderer in die Irre führen können. Liszt gestaltet sie als flüchtige, funkelnde und ungreifbare Klanggestalten.
Diese Etüde ist eines der rätselhaftesten und schwierigsten Klavierstücke Liszts. Die Musik flackert, springt, verschwindet und erscheint an anderer Stelle wieder. Die rechte Hand spielt in ungewöhnlichen, weit gespannten Figuren; die linke Hand muss dazu in großen Sprüngen fast körperlos wirken. Alles soll leicht, schimmernd und ungreifbar klingen.
Gerade darin liegt die Gefahr: Wer das Stück nur als technische Höchstleistung begreift, macht es schwer und mechanisch. Feux follets muss den Eindruck erwecken, als berührten die Finger die Tasten kaum. Die Irrlichter verführen, locken und entziehen sich zugleich. Liszt schafft eine Klangwelt, die bereits an Debussys und Ravels feinste Klavierfarben denken lässt.
6. Vision in g-Moll – innere Erscheinung
Nicht einfach ein „Anblick“, sondern eine ernste, innere Schau. Die dunkle, feierliche Musik kann an Erinnerung, Tod, Heldentum oder eine schicksalhafte Offenbarung denken lassen.
Nach dem flirrenden Spiel der Irrlichter steht plötzlich eine große, ernste Vision vor uns. Tiefe Oktaven und schwere Akkorde geben dem Beginn den Charakter eines Trauermarsches. Die Musik wächst zu machtvollen Höhepunkten, bleibt aber von Anfang bis Ende von Dunkelheit und Würde bestimmt.
Worauf sich die „Vision“ bezieht, hat Liszt nicht ausdrücklich erklärt. Man sollte sie deshalb nicht auf ein bestimmtes Ereignis festlegen. Musikalisch ist sie eine Begegnung mit Tod, Erinnerung und Größe. Vielleicht erinnert sie an eine heroische Grabrede; vielleicht an einen inneren Aufstand des Menschen gegen das Unausweichliche. Entscheidend ist der Gegensatz zu Feux follets: Dort flüchtiges Licht, hier dunkle Masse; dort Bewegung, hier Gewicht.
7. Eroica in Es-Dur– die Heroische
Der italienische Titel bedeutet „heroisch“. Fanfaren, Märsche und triumphale Gesten geben der Etüde ihren öffentlichen, kämpferischen und festlichen Charakter.
Der Titel weist auf öffentliche Festlichkeit. Trompetenartige Akkorde, Fanfaren und wirbelnde Figuren bestimmen den Beginn. Die Etüde besitzt einen glänzenden, militärischen Ton, doch sie ist nicht einfach triumphal. Ihre Energie muss organisiert bleiben; das Stück braucht rhythmische Strenge, klare Artikulation und einen majestätischen Grundcharakter.
Eroica zeigt Liszts Fähigkeit, das Klavier in ein imaginäres Orchester zu verwandeln. Man hört Blechbläser, Trommeln und festliche Prozessionen. Gleichzeitig fordert die Etüde dem Pianisten eine unermüdliche Kontrolle ab: Die Brillanz soll nicht zerfallen, sondern eine heroische Gestalt bilden.
8. Wilde Jagd in c-Moll
Die „Wilde Jagd“ gehört zu den dämonischsten Werken Liszts. Ihr Hintergrund ist die europäische Sage vom nächtlichen, geisterhaften Reiterzug. Rasende Figuren, schneidende Akzente, jähe Abstürze und wilde Oktaven erzeugen ein Bild von Verfolgung, Bedrohung und entfesselter Natur.
Doch das Stück besitzt auch einen lyrischen Mittelteil. Gerade dieser Kontrast ist wichtig: In die Jagd dringt für einen Augenblick etwas Menschliches, Sehnsüchtiges, fast Verletztes ein. Danach kehrt die dämonische Bewegung umso unerbittlicher zurück. Wilde Jagd darf nie als bloßer Lärm gespielt werden. Sie braucht Schärfe, dramatische Phantasie und die Fähigkeit, zwischen furiosem Ausbruch und geheimnisvoller Ferne umzuschalten.
9. Ricordanza in As-Dur– Erinnerung, Andenken
„Erinnerung“ oder „Andenken“: Schon der Titel führt in eine ganz andere Welt. Ricordanza ist eine große, poetische Gesangsszene am Klavier. Die Hauptmelodie wirkt belcantistisch, als hätte Liszt eine verlorene Opernarie in eine intime Klavierrede verwandelt. Um sie herum liegen Verzierungen, Triller, Kadenzen und duftige Klangschleier.
Oft wird dieses Stück als „Salonmusik“ missverstanden. Tatsächlich ist es von tiefer Melancholie. Die Erinnerung ist hier nicht bloß süß; sie ist schön gerade deshalb, weil sie unwiederbringlich vergangen ist. Der Pianist muss die Verzierungen wie frei improvisierten Gesang behandeln, ohne die große Linie zu verlieren. Bei Claudio Arrau hört man besonders eindringlich, wie viel innere Trauer und Weite in dieser Etüde liegen kann.
10. Allegro agitato molto in f-Moll – sehr bewegt und sehr unruhig
Auch diese Etüde hat keinen poetischen Titel. Sie ist die kürzeste und vielleicht am stärksten konzentrierte dramatische Nummer des Zyklus. Das Hauptmotiv stürzt unruhig vorwärts, wird unterbrochen, steigert sich und kehrt immer wieder zurück. Die Musik wirkt wie ein Kampf ohne Ruhepunkt.
Im Unterschied zu Mazeppa oder Wilde Jagd erzählt diese Etüde keine erkennbare Geschichte. Ihre Unruhe ist rein musikalisch: drängende Rhythmik, scharfe Akzente, abrupte Wendungen und dunkle Harmonik. Man kann sie als eine Art Scherzo des Zyklus hören – aber als ein Scherzo, dessen Lachen in Nervosität und Bedrohung umschlägt.
11. Harmonies du soir in Des-Dur – Abendharmonien
„Abendharmonien“: Diese Etüde gehört zu den schönsten und sinnlichsten Klangschöpfungen Liszts. Weite Akkorde, schwebende Harmonien, Glockenwirkungen und eine große, leidenschaftliche Melodie bilden eine Musik des Abendlichts. Der Titel ist jedoch nicht bloß malerisch. Die Abendstimmung wird zum Symbol für Sammlung, Liebe, Sehnsucht und das langsame Versinken des Tages.
Das Stück verlangt einen besonders reichen Pedalgebrauch. Die Klänge müssen miteinander verschmelzen, dürfen aber nicht verschwimmen. Aus den vielen Farben muss eine große Form entstehen. In der Mitte steigert sich die Musik zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, bevor sie wieder in Ruhe zurückkehrt. Harmonies du soir ist ein Schlüssel zu Liszts Klangdenken: Das Klavier wird hier zu einem Raum aus Licht, Duft und Erinnerung.
12. Chasse-neige in b-Moll – Schneewirbel
Der Titel bedeutet wörtlich „Schneejagd“, im Französischen eine vom Wind über den Boden getriebene Schneewolke. Liszt schrieb unter den Titel die Worte: „Je mehr der Wind in seiner wilden Jagd heult, desto höher türmt sich der Schnee.“ Die Etüde beginnt fast unmerklich. Kleine, wiederholte Figuren kreisen und verdichten sich; aus ihnen entsteht allmählich ein gewaltiger Sturm.
Chasse-neige ist kein virtuoses Schlussfeuerwerk. Sie ist die erschütternde letzte Vision des ganzen Zyklus. Die fortwährenden Tremoli und wirbelnden Figuren lassen die Orientierung verschwinden; die Musik steigt zu einem verzweifelten Höhepunkt und sinkt danach erschöpft in die Tiefe zurück. Hier endet Liszts Weg nicht mit Triumph, sondern mit Auslöschung, Kälte und Stille.
Gerade deshalb ist Chasse-neige einer der größten Schlüsse der Klavierliteratur. Sie verwandelt eine technische Aufgabe – das ununterbrochene, immer dichter werdende Spiel – in ein Bild menschlicher Verlorenheit vor einer überwältigenden Naturgewalt.
Der innere Weg des Zyklus
Die zwölf Etüden bilden keine Sonate und erzählen keine zusammenhängende Geschichte. Dennoch entsteht beim Hören in der richtigen Reihenfolge ein großer Bogen. Der Zyklus beginnt mit Glanz, Bewegung und äußerer Virtuosität. Er führt durch Landschaft, historische Legende, dämonische Jagd und heroische Pose. Dann wird er immer persönlicher, dunkler und nach innen gewendet: Erinnerung, Unruhe, Abendlicht, Schneesturm.
Damit beschreibt der Zyklus auch Liszts eigenes künstlerisches Ideal. Der Pianist soll Grenzen überschreiten – nicht, um das Publikum zu verblüffen, sondern um das Klavier zu einer Sprache zu machen, die Natur, Geschichte, Poesie und menschliche Erfahrung ausdrücken kann. „Transzendent“ bedeutet hier daher mehr als „außerordentlich schwierig“. Es meint die Überwindung des bloß Mechanischen: Technik wird zu Ausdruck, Klang zu Bild, Virtuosität zu Kunst.
Einspielung
Als Hauptempfehlung eignet sich Lazar Berman (1930–2005), Klavier, Melodija, 1963. Berman besitzt die Kraft für Mazeppa, Wilde Jagd und Eroica, ohne ihre musikalische Gestalt zu zerstören; zugleich gibt er Ricordanza, Harmonies du soir und Chasse-neige ihre poetische Tiefe. Seine Deutung zeigt besonders überzeugend, dass Liszts Etüden keine Sammlung von Schwierigkeiten, sondern ein großer Zyklus dramatischer und lyrischer Charakterbilder sind.
Berman hat etwas sehr Seltenes: Die ungeheure Gewalt bleibt bei ihm immer Musik. Er spielt nicht „gegen“ das Klavier und zeigt nicht seine Hände – er lässt Liszts große Form, seine Farben und seine innere Tragik sprechen.
Bei ihm ist Mazeppa kein Sport, Feux follets kein Kunststück und Chasse-neige keine bloße Klangwolke.
CD-Vorschlag
Franz Liszt, 12 Transcendental études, S. 139, Lazar Berman (Piano), Melodiya, 2014:
https://www.youtube.com/watch?v=kcZxU6H167g&list=OLAK5uy_kHY_4efAhWWdT5LlbyVh5-IvJnq9Nvnks&index=1
Grandes Études de Paganini, S. 141
Paganini auf dem Klavier – sechs Etüden zwischen Virtuosität, Klangzauber und dramatischer Verwandlung
Die Grandes Études de Paganini („Große Paganini-Etüden“) gehören zu den berühmtesten und zugleich am häufigsten missverstandenen Klavierwerken Franz Liszts. Ihr Ausgangspunkt ist Niccolò Paganini (1782–1840), der große italienische Violinvirtuose, dessen Spiel auf Zeitgenossen geradezu übermenschlich wirkte. Liszt hatte Paganini im April 1832 in Paris gehört. Dieses Erlebnis wurde für ihn zum Wendepunkt. Er wollte nicht Paganini nachahmen, sondern für das Klavier erreichen, was Paganini für die Violine erreicht hatte: technische Grenzen sprengen, ungeahnte Klangmöglichkeiten eröffnen und das Publikum nicht nur verblüffen, sondern in eine neue Welt hineinziehen.
Die sechs Etüden sind daher keine bloßen Klavierbearbeitungen von Violinmusik. Liszt überträgt Paganinis Einfälle nicht mechanisch auf die Tastatur. Er verwandelt sie. Aus dem einsamen Geiger wird ein Pianist, der zugleich Melodie, Begleitung, Orchesterfarbe, Glockenklang, Jagdszene und dramatische Steigerung gestalten muss. Die Stücke verlangen enorme technische Fähigkeiten; aber ihre eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer: Der Spieler muss die Virtuosität so beherrschen, dass sie wie natürliche musikalische Sprache wirkt.
Zwei Fassungen: der junge Virtuose und der reife Komponist
Liszt schrieb die sechs Etüden zunächst 1838 als Études d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140. Diese erste Fassung entstand in der Zeit seiner großen europäischen Konzertreisen. Sie ist ein Dokument des jungen, ungestümen Virtuosen Liszt: überladen, extrem, oft fast unspielbar. Die Hände müssen enorme Spannweiten bewältigen; die Textur ist dicht, die Akkorde sind schwer, viele Passagen verlangen eine Kraft und Beweglichkeit, die selbst große Pianisten an Grenzen bringen.
1851 überarbeitete Liszt den Zyklus grundlegend. Die neue Fassung erschien noch im selben Jahr unter dem Titel Grandes Études de Paganini, S. 141. Sie ist nicht „leichter“ im einfachen Sinn. Auch sie gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur. Doch Liszt nahm überflüssige Verdoppelungen zurück, lichtete Akkorde, machte manche Sprünge sinnvoller und gab den einzelnen Etüden eine klarere musikalische Gestalt.
Die frühere Fassung S. 140 ist deshalb keineswegs wertlos oder ungültig. Sie zeigt Liszts pianistische Radikalität um 1838 und ist für seine Entwicklung außerordentlich interessant. Die spätere Fassung S. 141 ist jedoch seine endgültige künstlerische Entscheidung: konzentrierter, klanglich feiner, besser proportioniert und im ganzen Zyklus überzeugender.
Die sechs Etüden sind Clara Schumann (1819–1896) gewidmet. Die Widmung ist bemerkenswert, denn Clara Schumann gehörte zu den größten Pianistinnen ihrer Zeit, stand Liszts ästhetischer Richtung aber vielfach kritisch gegenüber. Liszt widmete ihr dennoch beide Fassungen. Das zeigt seinen Respekt vor ihrer Kunst und zugleich sein Selbstbewusstsein: Diese Werke waren eine Herausforderung an die bedeutendsten Pianisten seiner Epoche.
1. Étude g-Moll: Tremolo
„Tremolo“ – zitternder Klang, Gesang und dämonische Spannung
Die erste Etüde steht in g-Moll und trägt den Titel Tremolo. Ihr Ausgangspunkt liegt in Paganinis Caprice Nr. 6 g-Moll; Einleitung und Schluss beziehen zusätzlich Material aus Caprice Nr. 5. Das Tremolo ist hier nicht bloß eine technische Figur. Es wird zum klanglichen Prinzip des ganzen Stücks.
Die Etüde beginnt wie aus der Ferne: rasche Figuren, gebrochene Akkorde und schimmernde Bewegungen bereiten eine Atmosphäre vor, in der sich die eigentliche Melodie erst allmählich heraushebt. Später muss eine Hand wiederholt einen zitternden, vibrierenden Klang erzeugen, während darüber oder darunter eine gesangliche Linie hervortritt. Der Pianist muss mehrere Ebenen zugleich hören lassen: das Beben, den Gesang und die harmonische Spannung.
Paganini hatte auf der Violine den Eindruck mehrstimmigen Spiels geschaffen, obwohl nur ein Instrument erklingt. Liszt überträgt dieses Wunder nicht einfach auf das Klavier, sondern vergrößert es. Das Tremolo kann wie eine ferne Orgel, wie das Zittern einer Stimme oder wie eine unruhige, innere Erregung wirken. Diese erste Etüde ist daher kein reiner Auftakt. Sie zeigt bereits, worum es im ganzen Zyklus geht: Das Klavier soll über seine eigene Natur hinauswachsen.
Goran Filipec (* 1981) - Das Tremolo bleibt bei ihm nicht bloß pianistische Mechanik, sondern erhält Unruhe, Spannung und einen dunklen Sog.
https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1
2. Étude Es-Dur: Octave
„Oktaven“ – Eleganz, Sprungkraft und gefährliche Leichtigkeit
Die zweite Etüde steht in Es-Dur und basiert auf Paganinis Caprice Nr. 17. Ihr Beiname lautet Octave, also „Oktaven“. Damit ist die wichtigste technische Aufgabe genannt: Die Hände müssen rasche Oktavbewegungen, Sprünge und Läufe mit größter Präzision verbinden.
Doch der Charakter des Stückes ist nicht schwer oder martialisch. Liszt schreibt eine Musik von Eleganz, Kaprize und federnder Beweglichkeit. Sie soll nicht klingen, als kämpfe ein Pianist verzweifelt gegen die Tastatur. Im Gegenteil: Die Schwierigkeiten müssen sich in Anmut verwandeln. Gerade darin besteht die höchste Kunst dieser Etüde.
Die Oktaven stehen nicht für Kraft allein. Sie können tänzerisch, schalkhaft oder plötzlich glanzvoll sein. Das Stück besitzt etwas von einer virtuosen italienischen Opernszene: schnelle Gesten, überraschende Wendungen, kurze Aufleuchtungen und eine beinahe improvisierte Freiheit. Wer nur die technische Seite hört, verfehlt den feinen Witz und die Leichtigkeit, die Liszt aus Paganinis Vorlage gewinnt.
Marc-André Hamelin (* 1961) – Hier passt seine fast unheimliche Kontrolle: Oktaven, Linien und Klang bleiben klar, ohne dass das Stück schwerfällig wird.
https://www.youtube.com/watch?v=WEs_kcgiusc&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=67
3. Étude gis-Moll: La campanella
„Das Glöckchen“ – Verführung durch Klang und Distanz
Die dritte Etüde, La campanella („Das Glöckchen“), ist die berühmteste des gesamten Zyklus. Sie steht in gis-Moll und beruht auf dem Finale von Paganinis Zweitem Violinkonzert h-Moll. In diesem Finale erklingt ein kleines Glockenmotiv, das Liszt zum Zentrum seiner Etüde macht.
Die Musik beginnt nicht groß oder schwer. Ein heller, hoher Ton erscheint immer wieder wie ein fernes Glöckchen. Um ihn herum entstehen rasche Sprünge, flüchtige Figuren, Kaskaden und schimmernde Passagen. Der Pianist muss die Melodie oft in sehr hoher Lage hervorheben, während die Hand über große Entfernungen springt. Diese Sprünge gehören zu den berühmtesten Prüfungen des Klavierrepertoires.
Aber La campanella ist nicht nur ein Showstück. Der Glockenton besitzt etwas Rätselhaftes: Er lockt, ruft, verschwindet und kehrt wieder. Die Musik wirkt manchmal heiter und spielerisch, manchmal fast unheimlich. Gerade weil das Glöckchen so fern und klar bleibt, entsteht eine eigentümliche Spannung zwischen Nähe und Unerreichbarkeit.
In der ersten Fassung von 1838 war diese Etüde noch umfangreicher und enthielt zusätzlich Themen aus dem Finale von Paganinis Erstem Violinkonzert. Die Endfassung von 1851 konzentriert sich stärker auf das Glockenmotiv und gewinnt dadurch an Geschlossenheit. Liszt verzichtet hier nicht auf Fantasie, sondern auf Übermaß.
Goran Filipec – Er trifft das Richtige zwischen Glockenzauber, Eleganz und Risiko. Die Sprünge wirken nicht geschniegelt, sondern lebendig und musikalisch.
https://www.youtube.com/watch?v=p1sZ_FAz7YU&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=3
4. Étude E-Dur: Arpeggio
„Arpeggio“ – die Illusion der Violine auf dem Klavier
Die vierte Etüde steht in E-Dur und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 1 E-Dur. Ihr Titel Arpeggio bedeutet „gebrochener Akkord“. Die Musik besteht weitgehend aus ununterbrochenen, fließenden Arpeggien, die sich über die ganze Tastatur bewegen.
Diese Etüde nimmt im Zyklus eine besondere Stellung ein. Sie ist weniger dramatisch als La campanella, weniger dämonisch als die sechste Etüde und weniger äußerlich brillant als die Oktaven-Etüde. Sie ist eine Studie des Fließens. Die Hände müssen die Klangflächen so gestalten, dass die Harmonie nicht bloß zerlegt, sondern lebendig wird.
Liszt spielt dabei bewusst mit der Erinnerung an die Violine. Paganinis Caprice ist für ein einzelnes Saiteninstrument geschrieben, und Liszt bewahrt in seiner Bearbeitung etwas von dieser Linienhaftigkeit. Zugleich erweitert er sie zu einer pianistischen Klanglandschaft. Die linke und rechte Hand verschmelzen; der Hörer soll nicht einzelne technische Bewegungen wahrnehmen, sondern eine einzige große, schwingende Linie.
Die Etüde verlangt äußerste Gleichmäßigkeit, aber niemals Gleichförmigkeit. Jeder harmonische Wechsel, jede Steigerung und jede Entspannung muss hörbar werden. Gut gespielt ist Arpeggio keine Fingerübung, sondern eine schwebende Musik aus Licht, Bewegung und atmender Harmonie.
Marc-André Hamelin – Diese Etüde braucht Durchsichtigkeit und fließende Harmonie, nicht Kraftdemonstration. Hamelin macht daraus eine schimmernde Klangstudie.
https://www.youtube.com/watch?v=d9c8u0ZT0dM&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=69
5. Étude E-Dur: La chasse
„Die Jagd“ – Hornrufe, Natur und virtuos gebändigte Energie
Auch die fünfte Etüde steht in E-Dur. Sie trägt den Titel La chasse („Die Jagd“) und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 9 E-Dur. Schon Paganinis Vorlage arbeitet mit der Gegenüberstellung von hornähnlichen Signalen und virtuoser Bewegung. Liszt macht daraus eine lebhafte, farbige Jagdszene.
Zu Beginn hört man gleichsam Hörner in der Ferne: kurze Rufe, die von schnellen Antworten und Läufen umspielt werden. Danach entfaltet sich eine Musik voller Bewegung, Richtungswechsel und rhythmischer Spannung. Das Stück braucht Tempo, aber nicht Hast; Energie, aber nicht grobe Gewalt.
Die Jagd ist bei Liszt nicht nur ein romantisches Naturbild. Sie wird zur musikalischen Bühne: Rufe, Echo, Verfolgung, Atemholen und erneuter Ansturm wechseln einander ab. Der Pianist muss deshalb sehr genau artikulieren. Die Hornmotive sollen klar und plastisch hervorstehen; die schnellen Figuren müssen leicht bleiben und dürfen die Struktur nicht verdecken.
Im Vergleich zu Wilde Jagd aus den Transzendentalen Etüden ist La chasse heller, spielerischer und näher an der italienischen Virtuosenkunst Paganinis. Sie zeigt Liszt als Musiker, der aus einem technischen Caprice eine Szene voller Farbe und Bewegung erschaffen kann.
Daniil Trifonov (* 1991) – Seine Nervosität und sein unruhiger Impuls sind hier ein Vorteil: Die Jagd bleibt gefährlich, nicht geschniegelt und nicht salonhaft.
https://www.youtube.com/watch?v=Mb0hvSPPWQo&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=5
6. Étude a-Moll: Thème et variations
„Thema und Variationen“ – Paganinis großes Rätsel und Liszts dramatische Antwort
Die sechste Etüde steht in a-Moll und ist ein Variationswerk über Paganinis Caprice Nr. 24 a-Moll. Dieses Thema gehört zu den fruchtbarsten der Musikgeschichte. Nach Liszt griffen unter anderem Johannes Brahms (1833–1897), Sergej Rachmaninow (1873–1943), Witold Lutosławski (1913–1994) und zahlreiche weitere Komponisten darauf zurück.
Paganinis Caprice besteht aus einem klaren, scharf konturierten Thema und elf Variationen. Liszt übernimmt dieses Grundmodell, verändert es jedoch pianistisch und dramatisch. Das Thema erscheint zunächst streng und fast nüchtern. Dann wird es in immer neuen Formen verwandelt: als rasende Passage, als Oktavspiel, als Arpeggio, als akkordische Steigerung, als virtuoser Sturm und als triumphale Schlussbewegung.
Die Etüde verlangt beinahe die gesamte Technik des romantischen Klaviers: weite Sprünge, schnelle Tonleitern, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, rasche Wechsel der Klanglage und die Fähigkeit, inmitten der technischen Dichte eine Form zu bewahren. Denn die einzelnen Variationen dürfen nicht wie lose Kunststücke aneinandergereiht wirken. Sie müssen einen Spannungsbogen bilden.
Gerade darin liegt Liszts Größe. Er überbietet Paganini nicht einfach an Schwierigkeit. Er macht aus Paganinis Thema ein Drama der Verwandlung. Jede Variation beleuchtet einen anderen Zug der musikalischen Gestalt: tänzerische Schärfe, lyrischen Gesang, Ironie, Dämonie, Brillanz oder triumphale Entladung. Der Schluss wirkt nicht wie ein beliebiges Ende, sondern wie die Krönung eines langen, immer intensiveren Weges.
Daniil Trifonov – Die große Variationsetüde braucht Wandlungsfähigkeit, dämonische Energie und zugleich Sinn für dramatische Steigerung. Trifonov hat hier wirklich etwas zu sagen...
https://www.youtube.com/watch?v=iktFHtFHrC0&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=6
Paganini und Liszt: keine Nachahmung, sondern Verwandlung
Die Grandes Études de Paganini zeigen Liszt in einer Schlüsselstellung der Musikgeschichte. Paganini hatte die Violine neu gedacht: nicht nur als Träger einer schönen Melodie, sondern als Instrument extremer Farben, unmöglicher Sprünge, scheinbarer Mehrstimmigkeit und dämonischer Virtuosität. Liszt tat für das Klavier etwas Vergleichbares.
Aber Liszt geht weiter. Der Geiger Paganini bleibt häufig ein Einzelgänger, ein Magier des Instruments. Liszt erweitert die Perspektive. Sein Klavier kann Orchester sein, Bühne, Landschaft, Glockengeläut, Jagdgesellschaft oder dramatischer Monolog. Die Technik ist bei ihm daher nicht Selbstzweck. Sie ist die Voraussetzung dafür, dass Musik neue Bilder und Gefühle hervorbringen kann.
Das gilt besonders für die Endfassung von 1851. Sie wirkt reifer als die Fassung von 1838, weil Liszt die eigentliche Musik stärker hervortreten lässt. Die dritte Etüde ist nicht bloß ein Sprungstück, sondern ein Spiel von Ferne und Lockung. Die vierte ist nicht bloß Arpeggio-Technik, sondern ein Klangstrom. Die sechste ist nicht nur eine Sammlung von Variationen, sondern ein großes Drama der Steigerung.
Stellung im Werk Liszts
Die Grandes Études de Paganini gehören in die Nähe der Études d’exécution transcendante, S. 139, sind aber anders gebaut und anders gedacht. Die zwölf Transzendentalen Etüden bilden einen großen poetischen Kosmos: Landschaft, Erinnerung, Vision, Jagd, Abend und Schneesturm. Die sechs Paganini-Etüden sind enger an einer fremden Vorlage orientiert und konzentrieren sich stärker auf bestimmte technische und klangliche Ideen.
Doch gerade deshalb sind sie für Liszts Entwicklung unverzichtbar. Sie zeigen den Weg vom jungen Pianisten, der die Herausforderung Paganinis annimmt, zum reifen Komponisten, der aus dieser Herausforderung eine eigene Kunst macht. Ohne die Paganini-Etüden wären La campanella, die großen Opernparaphrasen, die Transzendentalen Etüden und letztlich Liszts gesamte Vorstellung vom modernen Klavier nicht denkbar.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Paganini Studies – Goran Filipec (* 1981), Klavier, Naxos, 2016.
Goran Filipec spielt nicht nur die endgültige Fassung S. 141, sondern stellt ihr auch die frühere Fassung S. 140 gegenüber. Das macht seine Aufnahme besonders wertvoll. Man kann unmittelbar hören, wie Liszt in den Jahren zwischen 1838 und 1851 um dieselben musikalischen Gedanken rang: zunächst in einer fast überbordenden, technisch extremen Gestalt, später klarer, konzentrierter und künstlerisch geschlossener.
Filipec besitzt die nötige Brillanz für La campanella, La chasse und die sechste Etüde. Wichtiger aber ist, dass seine Technik nicht zum Selbstzweck wird. Er lässt die Glocken der dritten Etüde schimmern, gibt der vierten ihr fließendes Atemholen und behandelt die Variationen der sechsten nicht als sportliche Prüfung, sondern als musikalische Verwandlung. Seine Einspielung ist deshalb ein sehr guter Zugang zu diesem Zyklus.
Tracks 1 bis 6 (S. 141) + 7 bis 15 (S. 140):
https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1
Als Zugabe erklingen die Variationen Le Carnaval de Venise („Variationen über den Karneval von Venedig“), ein Klavierstück über das berühmte venezianische Liedthema, das auch Niccolò Paganini in seinem Il carnevale di Venezia, op. 10, verarbeitet hatte. Das Werk gehört nicht zu den sechs Grandes Études de Paganini, ergänzt die Einspielung jedoch passend durch seine Verbindung zu Paganinis Virtuosenwelt.
Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=ggf2V3Ttwyg&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=16
Années de pèlerinage – Première année: Suisse, S. 160
Erste Pilgerjahre: Natur, Freiheit, Liebe, Einsamkeit und Selbstsuche
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den großen Lebenswerken der romantischen Klaviermusik. Der erste Band, Première année: Suisse („Erstes Jahr: Schweiz“), S. 160, besteht aus neun Stücken für Klavier. Er ist keine Suite im herkömmlichen Sinn und keine musikalische Reiseführerfolge. Liszt will weder Berge, Seen und Alpendörfer bloß nachmalen noch die Schweiz in gefälligen Charakterstücken schildern. Die Landschaft wird bei ihm zum Spiegel des Menschen: Freiheit, Liebe, Einsamkeit, innere Unruhe, Erinnerung, Heimweh und religiös anmutende Sammlung erscheinen als musikalische Erfahrungen.
Die endgültige Fassung wurde 1855 veröffentlicht. Ihre geistigen und biographischen Wurzeln reichen jedoch fast zwanzig Jahre zurück. Im Juni 1835 verließ Liszt Paris gemeinsam mit Marie d’Agoult (1805–1876), seiner damaligen Geliebten. Die Reise in die Schweiz bedeutete für beide Befreiung aus dem gesellschaftlichen Druck von Paris. Marie war verheiratet und Mutter zweier Kinder; die Verbindung mit dem jungen Liszt war ein Skandal. In der Schweiz lebten beide zeitweise in Genf, reisten durch das Alpenland, begegneten Landschaften und Volksmusik und erlebten eine Phase persönlicher Nähe, die sich tief in Liszts Musik eingeprägt hat.
Die frühesten musikalischen Ergebnisse dieser Reise erschienen 1842 unter dem Titel Album d’un voyageur („Album eines Reisenden“). Dieses weitläufige Werk enthielt neunzehn Stücke in drei Teilen. Liszt war später mit dem Jugendwerk nicht zufrieden. Er kaufte 1850 sogar die Rechte an der früheren Ausgabe zurück und schuf aus einer Auswahl, tiefgreifend umgearbeitet, den Schweizer Band der Années de pèlerinage. Die endgültige Fassung ist deshalb nicht einfach eine Neuauflage. Sie ist die rückblickende Neugestaltung eines jungen Lebensabschnitts durch den reiferen Komponisten von Weimar.
Die neun Stücke folgen keinem äußeren Reiseweg. Sie bilden jedoch eine innere Bewegung: Freiheit und Aufbruch, stille Naturbetrachtung, pastorale Heiterkeit, Sturm und Selbstzweifel, danach Heimweh und schließlich die Glocken von Genf als Zeichen einer versöhnten, erweiterten Existenz.
Literatur, Landschaft und Musik
Liszts Titel Années de pèlerinage erinnert bewusst an die romantische Vorstellung des wandernden Menschen. Der „Pilger“ ist bei ihm kein religiöser Wallfahrer im engen Sinn. Er ist ein Mensch, der durch Landschaften, Bücher, Kunst und persönliche Erfahrungen nach sich selbst sucht.
Die literarischen Bezüge sind daher keine dekorativen Zitate. Liszt setzt mehreren Stücken Motti aus Werken von Lord Byron (1788–1824), Friedrich Schiller (1759–1805) und Étienne Pivert de Sénancour (1770–1846) voran. Besonders wichtig ist Sénancours Briefroman Obermann von 1804. Dessen Held lebt zurückgezogen in den Alpen und stellt sich verzweifelte Fragen nach dem Sinn des Lebens, nach Natur, Einsamkeit und dem eigenen Ich. In Liszts Schweizer Band begegnen sich also äußere Natur und innere Landschaft.
Die Schweiz war für die Romantik mehr als ein Ferienland. Seit dem 18. Jahrhundert galt sie als Land ursprünglicher Natur, hoher Berge, republikanischer Freiheit und einfacher, unverfälschter Volkskultur. Liszt übernimmt diese Vorstellungen, aber er macht daraus keine bloße Idealisierung. Seine Schweiz ist zugleich hell und dunkel: Wasser, Quellen, Weiden, Glocken und Alpenhörner stehen neben Gewitter, Sehnsucht, Melancholie und existenzieller Unruhe.
Die neun Stücke des Zyklus
1. Chapelle de Guillaume Tell in C-Dur
Wilhelm-Tell-Kapelle
Der Zyklus beginnt nicht leise, sondern mit einem Bekenntnis zur Freiheit. Die Wilhelm-Tell-Kapelle am Vierwaldstättersee erinnert an die Schweizer Befreiungslegende. Liszt stellt der Partitur Schillers Losung aus Wilhelm Tell voran: „Einer für alle – alle für einen.“
Die Musik beginnt mit schweren, weit ausgreifenden Akkorden, die wie eine feierliche Öffnung des Gebirgsraums wirken. Danach erscheint ein breites, würdiges Hauptthema. Im Mittelteil klingt das Echo des Alphorns an: eine Erinnerung an alpine Ferne, aber zugleich ein Ruf zur Freiheit. Liszt gestaltet keinen historischen Bericht über Tell. Er schafft ein musikalisches Freiheitsbild, in dem Landschaft, nationale Erinnerung und menschliche Würde miteinander verschmelzen.
Die endgültige Fassung ist erheblich strenger und konzentrierter als das entsprechende Stück im Album d’un voyageur. Liszt reduzierte die frühere pianistische Überfülle und gewann dadurch größere Geschlossenheit. Die Virtuosität tritt zurück; die Haltung wird wichtiger als der Effekt.
2. Au lac de Wallenstadt in As-Dur
Am Walensee
Dieses kurze Stück gehört zu den stillsten und schönsten Seiten Liszts. Der Titel bezieht sich auf den Walensee im heutigen Kanton St. Gallen. Liszt stellt ihm Verse aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage voran: Der stille See mahnt den Menschen, die unruhigen Gewässer der Welt gegen eine reinere Quelle einzutauschen.
Die Musik bewegt sich in sanften, unaufhörlichen Wellen. Die Begleitfigur erinnert an das gleichmäßige Schwingen des Wassers und an den Takt der Ruder. Darüber entfaltet sich eine einfache, gesangliche Melodie. Alles wirkt ruhig; doch die Ruhe ist nicht leer. Sie enthält Erinnerung, Liebe und eine feine Traurigkeit.
Marie d’Agoult schrieb später, Liszt habe am Walensee für sie eine „melancholische Harmonie“ komponiert, die das Seufzen der Wellen und den Rhythmus der Ruder nachahme. Ob sie damit genau dieses Stück meinte, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit beweisen. Die Verbindung liegt jedoch nahe. Au lac de Wallenstadt ist jedenfalls eines der persönlichsten Naturbilder des Zyklus: Wasserlandschaft als Bild einer stillen, kostbaren Stunde zu zweit.
3. Pastorale in E-Dur
Pastorale
Die Pastorale ist ein kurzes, helles und volksliedhaftes Stück. Anders als fast alle anderen Nummern besitzt sie kein literarisches Motto. Liszt übernimmt hier keine bestimmte Handlung und keine philosophische Idee; er gestaltet vielmehr eine Stimmung ländlicher Unmittelbarkeit.
Die Melodie ist schlicht, die Begleitung bewegt sich federnd und leicht. Man hört keine konkrete Schweizer Volksweise, sondern Liszts eigene Vorstellung von alpiner Pastorale: Weite, frische Luft, Bewegung und ungekünstelte Freude. Gerade ihre Kürze ist bedeutungsvoll. Nach dem stillen See öffnet sich ein freundlicher, belebter Raum.
Die endgültige Fassung unterscheidet sich deutlich von der früheren Vorlage aus den Fleurs mélodiques des Alpes. Liszt kürzte sie stark, verlegte sie von G-Dur nach E-Dur und entfernte einen kontrastierenden Mittelteil. Dadurch wurde das Stück knapper, freier und unmittelbarer.
4. Au bord d’une source in As-Dur
An einer Quelle
„In säuselnder Kühle beginnen die Spiele der jungen Natur“: Mit diesen Worten aus Schillers Gedicht Der Flüchtling beschreibt Liszt den Charakter dieses berühmten Stückes. Die Quelle wird nicht als massive Naturgewalt dargestellt, sondern als frisches, unablässiges, glitzerndes Spiel.
Die rechte Hand lässt helle Figuren wie aufspritzendes Wasser fließen; die linke Hand trägt dazu eine bewegliche, aber fein zurückgenommene Begleitung bei. Das Stück ist technisch anspruchsvoll, doch es darf nie schwer wirken. Der Klang muss durchsichtig, beweglich und frisch bleiben. Die Fingerarbeit soll nicht hörbar werden; der Hörer soll eine Quelle erleben, nicht einen Pianisten bei einer Prüfung.
In der früheren Fassung war die Schreibweise noch wesentlich dichter und schwieriger. Liszt überarbeitete sie so, dass der Klang natürlicher und die Form klarer wurde. Diese Verwandlung ist typisch für den reifen Liszt: Nicht geringere Kühnheit, sondern bessere Verteilung der Kräfte und höhere Konzentration.
5. Orage in c-Moll
Sturm
Orage ist das einzige Stück des Schweizer Bandes, das Liszt erst für die endgültige Fassung neu hinzufügte. Es entstand wahrscheinlich 1854. Damit gehört es nicht unmittelbar zu den Kompositionen der Schweizer Reisejahre, sondern ist eine spätere Erinnerung und Neuschöpfung.
Byrons Frage steht über der Partitur: Haben Stürme ein Ziel? Sind sie wie jene Stürme, die in der menschlichen Brust toben? Liszt macht sofort klar, dass dieses Gewitter nicht bloß meteorologisch gemeint ist. Natursturm und innerer Aufruhr werden eins.
Die Musik beginnt mit schroffen Gesten, tremolierenden Bewegungen und rastlosen Figuren. Rasende Läufe, Oktaven und jähe Akzente lassen ein Elementarereignis entstehen. Doch Orage ist keine beliebige virtuose Sturmmusik. Der Sturm ist konzentriert, unerbittlich und fast ohne Ausweg. Liszt zeigt nicht eine malerische Wetterstimmung, sondern einen inneren Kampf, der sich in der Natur spiegelt.
Gerade die Stellung im Zyklus ist bedeutend: Nach Quelle und pastoraler Helle bricht der Sturm plötzlich herein. Die äußere Schweiz wird zur Bühne einer seelischen Krise.
6. Vallée d’Obermann in e-Moll
Obermanns Tal
Vallée d’Obermann ist das große Zentrum des Zyklus und eines der bedeutendsten Klavierwerke Liszts überhaupt. Seine Entstehung reicht in die Jahre 1835–1836 zurück; die endgültige Fassung ist jedoch eine tiefgreifende Neubearbeitung. Liszt stellte ihr zwei umfangreiche literarische Motti voran: eines aus Sénancours Obermann, das andere aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage.
Sénancours Held fragt: „Was will ich? Was bin ich? Was soll ich von der Natur verlangen?“ Diese Fragen bestimmen die Musik. Das Stück beginnt in dunkler Unruhe. Eine tastende, absteigende Figur und schwere Akkorde schaffen eine Atmosphäre der Einsamkeit. Es folgt kein klarer Sonatensatz, sondern ein musikalischer Monolog: Fragen, Aufbegehren, Erschöpfung, Erinnerung, neue Erhebung.
Das Tal selbst ist nicht bloß Landschaft. Es ist ein geistiger Ort. Der Mensch steht vor der Größe der Natur und erkennt zugleich seine eigene Unruhe. Liszt lässt die Musik mehrfach in weite, rezitativische Räume führen, als spreche ein Einzelner ohne Antwort in die Berge hinein. Dann steigert sich alles zu großen Ausbrüchen; das Klavier wird orchestral, dramatisch und fast visionär.
Am Ende steht keine einfache Lösung. Die Musik findet zu einer kraftvollen, bejahenden Steigerung, doch sie bleibt durch ihre ganze Vorgeschichte geprägt. Vallée d’Obermann ist kein Naturidyll, sondern ein Werk über Selbstsuche. Hier zeigt sich bereits jener Liszt, der später in der h-Moll-Sonate, den Symphonischen Dichtungen und der Faust-Symphonie seelische Konflikte in große musikalische Formen verwandeln wird.
In seinen letzten Lebensjahren ließ Liszt das Werk für Klaviertrio bearbeiten und gab dieser Fassung den Titel Tristia („Traurige Dinge“). Allein dieser spätere Titel zeigt, wie sehr Liszt das Stück selbst als Ausdruck tiefer existenzieller Melancholie verstand.
7. Églogue in Es-Dur
Hirtengesang
Nach der großen inneren Erschütterung von Vallée d’Obermann folgt eine überraschend einfache, helle Églogue. Das Wort bezeichnet ursprünglich ein bukolisches Gedicht, einen Hirtengesang. Liszt bezieht sich hier auf den schweizerischen Ranz des vaches, den traditionellen Ruf der Hirten an ihre Kühe.
Die Musik ist leicht, freundlich und von einer fast klassischen Ausgewogenheit. Ihre Schlichtheit ist nicht belanglos. Nach dem philosophischen Monolog der sechsten Nummer wirkt sie wie ein Atemholen in der freien Natur. Das Stück entstand 1836 und wurde zunächst selbständig veröffentlicht; erst später nahm Liszt es in den Schweizer Band auf.
Auch die literarische Einleitung verweist auf Sénancours Überlegungen zur romantischen Empfindung und zum Ranz des vaches. Liszt zeigt damit, dass das Einfachste nicht das Oberflächlichste sein muss. Ein Hirtenruf kann Erinnerung, Heimatgefühl und tiefe seelische Bewegung auslösen.
8. Le mal du pays in e-Moll
Heimweh
Der französische Ausdruck mal du pays bedeutet „Heimweh“, genauer: die schmerzliche Sehnsucht nach der fernen Heimat. Es ist eines der persönlichsten und stillsten Stücke des Zyklus.
Liszt verwendet Material aus früheren Schweizer Stücken und verbindet es zu einer freien, improvisatorisch wirkenden Meditation. Die Musik scheint zu zögern, sich zu erinnern und immer wieder neu anzusetzen. Kein kräftiger Höhepunkt erlöst die Spannung vollständig. Gerade darin liegt die Wirkung: Heimweh ist hier kein sentimentales Gefühl, sondern eine tiefe Unruhe des Menschen, der nicht weiß, wo er wirklich hingehört.
Über dem Stück steht ein langer Auszug aus Sénancours Obermann, der zwischen dem bloß „Romanesken“ und dem wahrhaft „Romantischen“ unterscheidet. Das Romaneske reizt die lebhafte Phantasie; das Romantische spricht die tiefe Seele an. Liszt macht aus diesem Gedanken Musik. Le mal du pays will nicht gefallen, sondern eine schwer benennbare innere Sehnsucht hörbar machen.
9. Les cloches de Genève: Nocturne in H-Dur
Die Glocken von Genf: Nocturne
Der Zyklus endet mit einer Musik der Erinnerung, der Liebe und der Versöhnung. Les cloches de Genève beruht auf einem älteren Stück aus dem Album d’un voyageur, wurde aber für die Fassung von 1855 besonders stark umgearbeitet. Liszt übernahm nur den ersten Teil der alten Komposition und fügte einen neuen, leidenschaftlich aufsteigenden Mittelabschnitt hinzu.
Das Glockenmotiv erklingt zunächst aus der Ferne. Es ist kein realistisches Geläut, sondern ein Symbol: für Zeit, Erinnerung, Heimat und das Überschreiten des engen Ich. In der älteren Fassung stand über dem Stück ein Byron-Zitat: „Ich lebe nicht in mir selbst, sondern werde ein Teil dessen, was mich umgibt.“ Dieser Gedanke erklärt die Musik besser als jede äußere Beschreibung.
Die Melodie wächst aus dem Glockenklang heraus, erst zurückhaltend, dann mit großer Wärme und Leidenschaft. Manche Hörer verbinden das Stück mit Liszts Liebe zu Marie d’Agoult und mit dem Genfer Aufenthalt, in dessen Zeit am 18. Dezember 1835 die gemeinsame Tochter Blandine geboren wurde. Eine eindeutige musikalische „Botschaft“ an Marie ist jedoch nicht belegbar. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine ungewöhnliche persönliche Innigkeit.
Am Schluss kehren die Glocken wieder. Der Zyklus endet nicht mit virtuosem Triumph und nicht mit einer dramatischen Katastrophe. Er endet in einer weiten, milden Stille. Nach Freiheit, Wasser, Quelle, Sturm, Selbstsuche und Heimweh ist dies ein Moment des Einswerdens mit der Welt.
Die innere Architektur des Zyklus
Die neun Stücke sind sorgfältig angeordnet. Chapelle de Guillaume Tell eröffnet den Band mit öffentlicher, heroischer Haltung. Die Nummern zwei bis vier bilden einen Naturraum aus See, Weide und Quelle. Dann folgt mit Orage die gewaltsame Unterbrechung. Vallée d’Obermann vertieft den Sturm zur existenziellen Frage. Églogue und Le mal du pays führen zurück in die Welt des Hirtengesangs und der Heimatsehnsucht. Die Glocken von Genf schließen den Weg in einer ruhigen, versöhnten Perspektive ab.
Diese Ordnung zeigt: Liszt komponiert nicht neun lose Charakterstücke. Er schafft einen großen poetischen Bogen. Alfred Brendel hat treffend gesagt, der Schweizer Band handle von Natur in einem doppelten Sinn: von der Natur um uns und von der Natur in uns. Genau darin liegt die Größe dieses Zyklus.
Liszt als Erfinder einer neuen Klavierpoesie
Die Première année: Suisse steht am Beginn einer neuen Art von Klaviermusik. Beethoven hatte Natur und inneres Erleben bereits eng verbunden; Schubert hatte Landschaft, Wanderschaft und Einsamkeit in Liedern gestaltet. Liszt geht einen anderen Weg. Er verbindet Reiseerfahrung, Literatur, politische Freiheit, persönliche Erinnerung und pianistische Klangfantasie zu einer neuen Form des poetischen Klavierzyklus.
Diese Musik ist nicht programmatisch im engen Sinn. Niemand muss beim Hören von Au lac de Wallenstadt eine bestimmte Stelle am See sehen oder bei Orage ein konkretes Gewitter vorstellen. Liszt gibt Bilder und Texte als Anregung, nicht als Gebrauchsanweisung. Seine eigentliche Absicht ist tiefer: Er will Empfindungen aus der Begegnung mit Natur, Geschichte und Dichtung in Musik verwandeln.
Darin liegt auch die Verbindung zu Liszts späteren Symphonischen Dichtungen. Die Schweizer Stücke sind Klaviermusik, aber sie denken bereits orchestral. In ihnen erscheinen Landschaft, Literatur und innere Bewegung als musikalische Form. Vallée d’Obermann und Orage weisen in ihrer dramatischen Anlage unmittelbar auf die späteren großen Orchesterwerke voraus.
Schluss
Années de pèlerinage – Première année: Suisse ist kein Album aus schönen Ferienerinnerungen. Es ist ein Werk über das Unterwegssein. Liszt zeigt die Schweiz als Ort der Freiheit, der Liebe, der Natur und der Einsamkeit; zugleich macht er sie zu einer Landschaft der Seele.
Die Reise des jungen Liszt und Marie d’Agoult (1805–1876) begann als Flucht aus Paris. In der endgültigen Fassung von 1855 wird daraus ein großer Rückblick des reifen Komponisten. Die Musik bewahrt nicht einfach Erinnerungen. Sie ordnet sie, vertieft sie und verwandelt sie in Kunst. Deshalb gehört der Schweizer Band zu den stärksten, menschlichsten und schönsten Werken Liszts.
Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Première année: Suisse, S. 160 – Alfred Brendel (1931–2025), Klavier. Aufnahme 1986, Deutsche Grammophon:
https://www.youtube.com/watch?v=YuSFat1PKaY&t=0s
Alfred Brendels Aufnahme gehört zu den überzeugendsten Deutungen des Schweizer Bandes. Er behandelt Liszts Musik weder als bloße Naturmalerei noch als virtuose Klavierliteratur. Seine Stärke liegt in der gedanklichen Klarheit, der großen Form und der Fähigkeit, die neun Stücke als zusammenhängenden inneren Weg hörbar zu machen. Au lac de Wallenstadt besitzt bei ihm Ruhe ohne Sentimentalität; Au bord d’une source bleibt leicht und durchsichtig; Orage entwickelt elementare Kraft, ohne in Lärm zu verfallen; und Vallée d’Obermann wird zum großen philosophischen Zentrum des Zyklus. Die Cloches de Genève enden nicht äußerlich schön, sondern mit einer tiefen, versöhnten Stille.
Brendel ist für dieses Werk besonders geeignet, weil er Liszt nicht zum bloßen Virtuosen verkleinert. Er zeigt den Reisenden, Leser, Naturmenschen und nachdenklichen Romantiker. Gerade für eine Einführung in den gesamten Schweizer Band ist diese Aufnahme deshalb eine ausgezeichnete Wahl.
https://www.youtube.com/watch?v=Li-kNc_E1EY
Années de pèlerinage – Deuxième année: Italie, S. 161
Italien als Kunst, Liebe, Erinnerung und Vision
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) sind eines der größten und persönlichsten Lebenswerke der romantischen Klaviermusik. Der zweite Band, Deuxième année: Italie („Zweites Jahr: Italien“), S. 161, führt den Hörer in eine andere Welt als der Schweizer Band. Dort standen Natur, Freiheit, Einsamkeit, Wasser, Sturm und die Landschaft der Seele im Mittelpunkt. Italien bedeutet für Liszt dagegen vor allem Begegnung mit Kunst: mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante; mit Malerei, Skulptur, Liebeslyrik, religiöser Vorstellungskraft und dramatischer Dichtung.
Die sieben Stücke sind keine musikalischen Reisefotos und keine bloßen Illustrationen berühmter Kunstwerke. Liszt versucht nicht, ein Gemälde nachzumalen oder einen Text Ton für Ton nachzuerzählen. Er fragt vielmehr: Was geschieht im Inneren eines Menschen, wenn er vor großer Kunst steht? Wie werden Schönheit, Liebe, Trauer, Erinnerung, Glauben und Verzweiflung zu Musik?
Gerade hierin liegt die Besonderheit des italienischen Bandes. Liszt nimmt äußere Anregungen auf, verwandelt sie aber in eigene musikalische Gestalten. Die italienische Kunst wird bei ihm nicht Gegenstand gelehrter Bewunderung, sondern eine unmittelbare Erfahrung. Das Klavier wird zum Raum, in dem sich Bild, Gedicht, Geschichte und persönliches Empfinden begegnen.
Italienreise, Marie d’Agoult und die lange Entstehung
Im August 1837 reisten Liszt und seine Lebensgefährtin Marie d’Agoult (1805–1876) von der Schweiz nach Italien. Die Reise dauerte mehr als zwei Jahre. Sie führte über Mailand, den Comer See, Venedig, Florenz, Rom und weitere Orte. In dieser Zeit wurden am 24. Dezember 1837 in Como ihre Tochter Cosima Liszt (1837–1930) und am 9. Mai 1839 in Rom ihr Sohn Daniel Liszt (1839–1859) geboren.
Die späteren italienischen Pilgerjahre entstanden jedoch nicht einfach während dieser Reise als unmittelbares Tagebuch. Liszt arbeitete über viele Jahre an den Stücken, änderte ihre Form, überarbeitete frühere Fassungen und stellte den Zyklus erst in Weimar zu einer geschlossenen Folge zusammen. Die endgültige Gestalt von S. 161 entstand in den Jahren 1846 bis 1849; veröffentlicht wurde sie 1858.
Darin zeigt sich ein grundlegender Zug Liszts: Er komponiert nicht nur aus dem Augenblick. Er kehrt zu seinen Erfahrungen zurück, prüft sie neu und verwandelt die Erinnerung des jungen Reisenden in die Kunst des reifen Komponisten. Deshalb trägt dieses Werk zugleich die Frische der italienischen Reisezeit und die formale Konzentration der Weimarer Jahre.
Die Gestalt des Zyklus
Der Zyklus besteht aus sieben Stücken:
1. Sposalizio
2. Il penseroso
3. Canzonetta del Salvator Rosa
4. Sonetto 47 del Petrarca
5. Sonetto 104 del Petrarca
6. Sonetto 123 del Petrarca
7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata
Die Folge besitzt einen deutlichen inneren Weg. Sie beginnt mit einer Hochzeit, die zugleich ein religiöses Bild der Reinheit und Ordnung ist. Danach folgt das Grabmal eines Medici und die Musik der Nachdenklichkeit und des Todes. Eine leichte Canzonetta bringt für einen Moment Bewegung und heitere Freiheit. Die drei Petrarca-Sonette führen in die Welt der Liebe: von Sehnsucht über Leidenschaft bis zur Verklärung. Am Ende steht Dante: nicht die private Liebe, sondern der Mensch vor Hölle, Erlösung und religiöser Vision.
1. Sposalizio in E-Dur
Vermählung
Sposalizio bedeutet „Vermählung“. Liszt ließ sich von Raffaels (1483–1520) Gemälde Lo sposalizio della Vergine – „Die Vermählung Mariens“ – anregen, das 1504 entstand und heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand hängt.
Das Bild zeigt Maria und Josef im Augenblick der Eheschließung. Im Zentrum steht ein Priester; im Hintergrund erhebt sich ein klar gegliederter Rundtempel. Die Figuren stehen nicht in dramatischer Bewegung, sondern in einer fast vollkommenen Ordnung. Alles ist von Symmetrie, Ruhe und lichtvoller Schönheit geprägt.
Liszt reagiert darauf mit einer Musik, die nicht äußerlich festlich beginnt, sondern aus einem stillen, schwebenden Klangraum wächst. Einzelne Töne und sanfte Akkorde wirken wie Lichtpunkte. Erst langsam entfaltet sich eine Melodie von großer Innigkeit. Sie steigt auf, wird weiter, gewinnt an Wärme und erreicht schließlich eine glanzvolle Höhe.
Der entscheidende Gedanke ist nicht Hochzeit als gesellschaftliches Ereignis, sondern Vermählung als Symbol: die Verbindung von menschlicher Liebe, Schönheit und geistiger Reinheit. Liszt gestaltet eine Musik, die sich aus Einfachheit zu größerer Erfüllung entfaltet. Die virtuosen Steigerungen dienen nicht dem Effekt; sie lassen die ursprüngliche Ruhe in ein immer helleres Leuchten übergehen.
Sposalizio zeigt Liszt als Komponisten des Klangraums. Das Klavier klingt hier oft nicht wie ein Schlaginstrument, sondern wie ein Fernchor, eine Orgel oder eine Architektur aus Licht. Der Pianist muss die langen Bögen bewahren und darf die vielen Arpeggien nicht mechanisch behandeln. Sie sind kein Schmuck, sondern der Atem der Musik.
2. Il penseroso in cis-Moll
Der Nachdenkliche
Il penseroso bedeutet „Der Nachdenkliche“ oder „Der in Gedanken Versunkene“. Liszt bezieht sich auf Michelangelos (1475–1564) Skulptur des Lorenzo de’ Medici in der Neuen Sakristei von San Lorenzo in Florenz. Die Grabfigur, in den 1520er Jahren geschaffen, zeigt keinen triumphierenden Herrscher, sondern einen stillen, in sich gekehrten Menschen.
Liszt macht daraus eine der eigenwilligsten und düstersten Klavierminiaturen des 19. Jahrhunderts. Tiefe, schwere Akkorde und eine fast unbewegliche Grundhaltung bestimmen den Beginn. Die Musik scheint nicht voranzuschreiten; sie verharrt, denkt nach, blickt in eine Tiefe, die keine einfache Antwort zulässt.
Das Werk ist keine Totenklage im üblichen Sinn. Es hat etwas Strenges, Würdevolles, fast Steinernes. Die Harmonien wirken oft ungewöhnlich kühn; der Klang scheint sich von der sicheren Tonalität zu entfernen. Dadurch entsteht eine Atmosphäre, die weit über die romantische Klaviermusik ihrer Zeit hinausweist.
Il penseroso ist kurz, aber von großer Wirkung. In ihm zeigt sich Liszts Fähigkeit, eine Skulptur nicht nachzuahmen, sondern ihre geistige Haltung musikalisch zu erfassen: Schwere, Nachdenken, Todesnähe und stille Einsamkeit. Später griff Liszt diese Musik wieder auf und gestaltete daraus die Orchesterfassung La notte („Die Nacht“).
3. Canzonetta del Salvator Rosa in A-Dur
Kleines Lied, Salvator Rosa zugeschrieben
Die dritte Nummer bildet einen starken Kontrast zu den beiden vorausgehenden Kunstbetrachtungen. Canzonetta bedeutet „kleines Lied“. Der Titel nennt den italienischen Maler, Dichter und Musiker Salvator Rosa (1615–1673), dem das Lied damals zugeschrieben wurde.
Diese Zuschreibung ist jedoch nicht richtig. Das Lied Vado ben spesso cangiando loco – „Ich ziehe oft von Ort zu Ort“ – stammt nach heutiger Kenntnis von Giovanni Bononcini (1670–1747), einem italienischen Komponisten der Barockzeit. Liszt übernahm also ein Lied, das man im 19. Jahrhundert irrtümlich Salvator Rosa zuschrieb.
Musikalisch ist die Canzonetta ein leichtes, bewegliches und charmantes Stück. Ihre Melodie hat etwas Gesangliches und Tänzerisches; die Begleitung ist unruhig, aber nicht schwer. Nach der stillen Feierlichkeit von Sposalizio und der Grabesdunkelheit von Il penseroso öffnet sich hier ein Fenster zur Welt: Bewegung, Freiheit, italienische Luft und spielerische Eleganz.
Doch auch dieses Stück ist mehr als ein freundlicher Zwischenakt. Sein Text handelt vom unsteten Wandern. Deshalb passt es tief in Liszts eigenes Leben: der Künstler als Reisender, der nie ganz bleibt, nie ganz ankommt und aus dem Unterwegssein eine eigene Existenzform macht.
4. Sonetto 47 del Petrarca in D-Dur
Petrarca-Sonett 47
Die drei Petrarca-Sonette bilden das lyrische Herz des Zyklus. Sie waren ursprünglich Lieder für Singstimme und Klavier und wurden später von Liszt zu großen Klavierstücken umgestaltet. Dadurch bleibt ihr Ursprung hörbar: Jede Nummer besitzt eine gesangliche Hauptlinie, eine Art imaginäre Stimme, die vom Pianisten mit größter Freiheit und Wärme gestaltet werden muss.
Francesco Petrarca (1304–1374) schrieb die Sonette seiner Geliebten Laura. Ob Laura eine historisch eindeutig bestimmbare Person war, bleibt umstritten; für Petrarcas Dichtung wird sie zur Gestalt vollkommener, unerreichbarer Liebe. Ihre Schönheit weckt nicht nur Glück, sondern Sehnsucht, Schmerz, Unruhe und geistige Erhebung.
Das Sonett Nr. 47 beginnt mit der Klage eines Liebenden, der in sich selbst brennt und keine Ruhe findet. Liszt gestaltet diese Spannung in einem großen, weit atmenden Gesang. Die Musik beginnt nicht triumphal, sondern suchend und sehnsüchtig. Sie steigt zu leidenschaftlichen Höhepunkten auf, fällt wieder zurück und findet immer neue Farben der Erinnerung.
Hier ist Liszt ganz belcantistisch. Die Melodie muss wie eine große italienische Opernarie gesungen werden. Doch sie ist nicht bloß schön. Unter ihrer Oberfläche liegt eine tiefe Unruhe: Liebe als Zustand des Brennens, der Hoffnung und der Verletzlichkeit.
5. Sonetto 104 del Petrarca in E-Dur
Petrarca-Sonett 104
Das Sonett Nr. 104 gehört zu Petrarcas berühmtesten Gedichten. Es beginnt mit dem Gedanken: Der Liebende findet weder Frieden noch Krieg; er fürchtet und hofft zugleich, brennt und friert, lebt und stirbt in einem einzigen widersprüchlichen Gefühl.
Liszt macht aus dieser dichterischen Antithese eine Musik der Spannung. Der Beginn ist leidenschaftlich und erregt. Rasche Bewegungen, aufsteigende Gesten und scharfe harmonische Wendungen zeigen eine Seele, die nicht zur Ruhe kommt. Die Musik wird immer wieder zurückgenommen, findet in zarten Linien eine lyrische Insel und bricht dann erneut auf.
Die Etüde verlangt vom Pianisten einen großen dramatischen Atem. Das Stück darf nicht als schöne Salonarie behandelt werden. Seine Schönheit entsteht gerade aus dem Widerspruch: Zärtlichkeit und Aufruhr, Nähe und Ferne, Liebe und Verzweiflung liegen dicht nebeneinander.
Von den drei Petrarca-Sonetten ist Nr. 104 vielleicht das unmittelbar leidenschaftlichste. Liszt zeigt hier die Liebe nicht als sanfte Stimmung, sondern als existenzielle Macht, die den ganzen Menschen ergreift.
6. Sonetto 123 del Petrarca in A-Dur
Petrarca-Sonett 123
Das Sonett Nr. 123 führt in eine andere Sphäre. Petrarca beschreibt Laura als eine fast überirdische Erscheinung: eine Gestalt von solcher Schönheit, Güte und Anmut, dass sie wie ein Engel auf Erden wirkt. Liszt antwortet darauf mit Musik von besonderer Innigkeit und Erhebung.
Die Hauptmelodie ist breit, weich und von großer Wärme. Sie verlangt keinen äußeren Glanz, sondern einen Klang, der zugleich menschlich und entrückt wirkt. Im Mittelteil steigert sich die Musik zu einem Höhepunkt, der nicht dramatisch zerstört, sondern sich wie ein Licht öffnet.
Diese Etüde ist nicht einfach die „friedliche“ unter den drei Sonetten. Auch sie kennt Sehnsucht und Schmerz. Doch die Liebe erscheint hier als Erinnerung an etwas Höheres. Das Persönliche wird geistig; die geliebte Person wird nicht nur begehrt, sondern verehrt.
Damit bereitet Liszt bereits den letzten Satz vor. Nach den drei Formen der Liebe – brennende Sehnsucht, leidenschaftlicher Widerspruch und verklärte Bewunderung – öffnet sich der Zyklus für die größere religiöse und kosmische Vision Dantes.
7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata in d-Moll
Nach einer Lektüre Dantes: Fantasie gleichsam eine Sonate
Die sogenannte Dante-Sonate ist der gewaltige Abschluss des italienischen Bandes. Ihr Titel ist bewusst doppeldeutig. Liszt bezieht sich auf Dante Alighieri (1265–1321), besonders auf dessen Divina Commedia („Göttliche Komödie“), aber zugleich auf Victor Hugos (1802–1885) Gedicht Après une lecture de Dante. Es geht daher nicht um eine musikalische Nacherzählung einzelner Szenen, sondern um das Erleben einer Lektüre: um die Erschütterung, die Dantes Welt von Hölle, Schuld, Liebe, Gericht und Erlösung auslöst.
Die Bezeichnung Fantasia quasi Sonata bedeutet „Fantasie gleichsam eine Sonate“. Liszt verbindet freie, visionäre Gestaltung mit einem großen formalen Bogen. Das Werk wirkt improvisatorisch und entfesselt, besitzt aber eine strenge innere Architektur.
Der Beginn wird von einem schroffen Intervall beherrscht: dem Tritonus. Dieses Intervall galt in älterer Musiktheorie als besonders unerquicklich und spannungsvoll; man nannte es gelegentlich diabolus in musica, den „Teufel in der Musik“. Bei Liszt wird es zum Zeichen einer zerrissenen, bedrohlichen Welt. Absteigende Linien, düstere Akkorde und gewaltige Oktaven lassen eine musikalische Hölle entstehen.
Doch die Dante-Sonate besteht nicht nur aus Dämonie. In der Mitte erscheint ein großer, lyrischer Abschnitt, der meist mit der Geschichte von Paolo und Francesca aus dem fünften Gesang des Inferno verbunden wird. Die Liebe dieser beiden Gestalten ist schön und tragisch zugleich: Sie führt nicht zur Erlösung, sondern bleibt mit Schuld und Untergang verbunden. Liszt gibt dieser Episode eine Melodie von großer Zärtlichkeit, die jedoch nie wirklich frei von Gefahr ist.
Der Kampf zwischen dämonischer Bedrohung und menschlicher Sehnsucht steigert sich schließlich zu einer gewaltigen Schlussvision. Nach der langen Finsternis öffnet sich die Musik nach D-Dur. Der Schlusschoral, den Liszt mit der Idee des Magnificat verbindet, ist keine einfache Beruhigung. Er erscheint als Durchbruch: Licht nicht ohne Erinnerung an die Hölle, Erlösung nicht ohne das Wissen um Schuld, Hoffnung nicht ohne zuvor erlittene Verzweiflung.
Die Dante-Sonate ist ein Prüfstein für jeden Pianisten. Ihre technischen Anforderungen sind extrem: große Sprünge, Oktaven, schnelle Doppelgriffe, weite Arpeggien, gewaltige Akkordballungen und ein fast orchestraler Klangumfang. Aber ihre größte Schwierigkeit ist geistiger Art. Wer nur laut und schnell spielt, macht aus dem Werk eine Katastrophenmusik. Liszt verlangt etwas anderes: eine große dramatische Linie, in der Hölle, Liebe und Erlösung als notwendige Gegensätze verbunden bleiben.
Die Stellung von Venezia e Napoli, S. 162
Sehr häufig wird der italienische Band gemeinsam mit Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“), S. 162, gespielt. Dieser dreiteilige Anhang enthält:
Gondoliera – Gondellied
Canzone – Lied
Tarantella – Tarantella
Er gehört jedoch nicht zu den sieben Stücken von S. 161. Liszt veröffentlichte ihn 1861 als Ergänzung zum zweiten Pilgerjahr. Seine frühere Gestalt entstand um 1840; die spätere Fassung überarbeitete Liszt grundlegend.
Die drei Stücke zeigen ein anderes Italien: nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante, sondern Gondelgesang, Opernmelodie und neapolitanischer Tanz. Gerade deshalb bildet Venezia e Napoli eine reizvolle Ergänzung, sollte aber in einer Werkbeschreibung klar vom Hauptzyklus unterschieden werden.
Die innere Bewegung des italienischen Bandes
Der italienische Band ist sorgfältig gebaut. Er beginnt mit dem Bild einer heiligen Ehe und endet mit einer Vision von Hölle und Erlösung. Dazwischen stehen Grab, Wanderschaft und Liebeslyrik.
Sposalizio zeigt Schönheit als Harmonie und Ordnung.
Il penseroso zeigt Schönheit als ernste, todesnahe Versenkung.
Die Canzonetta bringt das bewegte, wandernde Leben.
Die Petrarca-Sonette zeigen Liebe in ihren widersprüchlichen und verklärten Formen.
Die Dante-Sonate führt über das Private hinaus: Der einzelne Mensch begegnet einer Welt von Schuld, Schmerz und Hoffnung.
Dadurch entsteht kein Reisebericht, sondern eine geistige Pilgerfahrt. Liszt reist nicht nur durch Italien; er reist durch die Kunst Italiens und findet darin Bilder seines eigenen Lebens.
Liszts italienische Klavierpoesie
Mit Deuxième année: Italie erreicht Liszt eine neue Stufe seines Komponierens. Die technische Brillanz des Virtuosen bleibt vorhanden, aber sie hat sich verändert. In Sposalizio wird sie zu Licht und Architektur, in Il penseroso zu Schwere und Stille, in den Petrarca-Sonetten zu Gesang und Leidenschaft, in der Dante-Sonate zu dramatischer Vision.
Das Klavier wird zum Instrument der Verwandlung. Es kann Malerei in Klang überführen, Skulptur in Bewegung, Gedicht in Gesang und religiöse Dichtung in musikalische Architektur. Darin liegt die bleibende Größe dieses Zyklus: Er macht aus fremder Kunst keine Illustration, sondern schafft neue Kunst.
Deuxième année: Italie gehört deshalb nicht nur zu Liszts schönsten Klavierwerken. Es ist ein Schlüssel zu seinem ganzen Denken. Der junge Reisende begegnet in Italien den großen Gestalten der europäischen Kultur; der reife Komponist verwandelt diese Begegnungen in eine Musik, die selbst zu einem Teil dieser Kultur wird.
Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161 – Lazar Berman (1930–2005), Klavier. Deutsche Grammophon, Aufnahme 1977.
https://www.youtube.com/watch?v=-tGkv9IAbRY
Lazar Berman verbindet in Liszts italienischem Pilgerjahr pianistische Größe mit einem außergewöhnlichen Sinn für Klang, Gesang und dramatische Architektur. In Sposalizio lässt er die Musik aus stiller Helligkeit wachsen; Il penseroso erhält Schwere und Würde, ohne starr zu werden. Die drei Petrarca-Sonette gestaltet er nicht als gefällige Salonmusik, sondern als große, leidenschaftliche Gesänge. Den Abschluss, die Dante-Sonate, spielt Berman mit elementarer Kraft, aber ohne äußerliches Lärmen: Hölle, Liebe und die sehnsüchtige Suche nach Erlösung erscheinen als ein einziger großer musikalischer Weg.
Diese Aufnahme zeigt Liszt nicht als Virtuosen, der Italien bereist, sondern als Künstler, der in Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante seine eigene Sprache findet.
Die CD:
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 10 bis 16:
https://www.youtube.com/watch?v=ilVV645cF4U&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=10
Venezia e Napoli, S. 162
Ergänzung zum italienischen Pilgerjahr
Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“) ist kein achter, neunter und zehnter Satz von Liszts Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161. Das dreiteilige Werk erschien vielmehr 1861 bei Schott in Mainz als selbständiger Supplementband zum italienischen Pilgerjahr. Es gehört inhaltlich zu derselben italienischen Welt, besitzt aber einen anderen Charakter: Nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante stehen im Mittelpunkt, sondern Gondellied, Opernerinnerung und neapolitanischer Tanz.
Liszt griff dabei auf zwei ältere Stücke zurück, die nach seiner italienischen Reise um 1840 entstanden waren, überarbeitete sie 1859 gründlich und fügte zwischen ihnen eine neue Komposition ein. So entstand ein kleiner, aber sehr kunstvoll gebauter Zyklus: Venedig erscheint zunächst als Ort stiller Liebes- und Wasserpoesie, dann als Stadt melancholischer Opernerinnerung; Neapel schließt das Werk mit einer ausgelassenen, beinahe entfesselten Tarantella.
1. Gondoliera In F-Dur
Gondellied
Die Gondoliera beruht auf dem venezianischen Lied La biondina in gondoletta („Die Blondine in der kleinen Gondel“) von Giovanni Battista Perucchini (1784–1870). Liszt kannte die Melodie bereits aus seiner früheren Sammlung Venezia e Napoli, S. 159, und gestaltete sie 1859 zu einer freieren, reiferen Klavierfassung um.
Das Lied erzählt von einer Gondelfahrt zweier Liebender. Ein junger Mann lädt eine schöne Blondine in seine Gondel; die Fahrt auf dem stillen Wasser wird zu einer Szene von Nähe, Zärtlichkeit und Verführung. Liszt macht daraus keine Salonminiatur, sondern eine Musik schwebender Bewegung. Die Begleitung wiegt sich sanft, als glitte die Gondel auf nächtlichem Wasser; darüber singt die Melodie weit und schlicht.
Die besondere Schwierigkeit besteht darin, die Musik nicht sentimental werden zu lassen. Die Gondoliera lebt von Zurückhaltung, von weicher Bewegung und von dem Gefühl, dass die Stadt Venedig nicht laut erscheint, sondern aus Wasser, Erinnerung und fernem Gesang besteht.
https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17
2. Canzone in e-Moll
Lied: „Nessun maggior dolore“
Die Canzone geht auf das Gondoliere-Lied aus dem dritten Akt von Gioachino Rossinis (1792–1868) Oper Otello zurück. Seine Worte stammen aus Dantes Divina Commedia: „Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria“ – „Kein größerer Schmerz, als sich in der Not glücklicher Zeiten zu erinnern.“
Diese Verse gehören zu den berühmtesten Sätzen der europäischen Literatur. Bei Dante spricht Francesca da Rimini im fünften Gesang des Inferno über ihre verlorene Liebe; bei Rossini erklingt das Lied im Hintergrund unmittelbar vor Othellos tödlichem Auftritt gegen Desdemona. Liszt übernimmt nicht nur eine schöne Melodie, sondern eine ganze Atmosphäre von Erinnerung, Schuld, Liebe und drohendem Unheil.
Die Musik ist dunkel, schlicht und von tiefer Melancholie. Ihre Kraft liegt nicht in äußerem Glanz, sondern in der gesanglichen Linie. Der Pianist muss sie wie eine menschliche Stimme behandeln: ruhig, tragend und mit innerer Spannung. Gerade weil Liszt auf große Virtuosität verzichtet, wirkt die Canzone als seelischer Mittelpunkt des Triptychons.
Nach der stillen Liebeswelt der Gondoliera öffnet sich hier eine andere Seite Venedigs: nicht nur Wasser und Schönheit, sondern Verlust, Erinnerung und Operntragödie.
https://www.youtube.com/watch?v=1VXyaeBpCFU&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=18
3. Tarantella In g-Moll
Tarantella nach Guillaume Louis Cottrau
Die Tarantella bildet den spektakulären Schluss des Zyklus. Sie beruht auf Themen des französisch-italienischen Liedsammlers und Komponisten Guillaume Louis Cottrau (1797–1847), der neapolitanische Lieder und Tänze veröffentlichte. Liszt verarbeitet dabei nicht einfach eine einzige Melodie, sondern schafft aus mehreren Themen eine große, freie Konzertfantasie.
Die Tarantella ist ein schneller süditalienischer Tanz im Sechsachteltakt. Der Name wurde im 19. Jahrhundert oft mit der Tarantel verbunden: Man glaubte, der Biss der Spinne könne nur durch immer rasenderes Tanzen geheilt werden. Historisch ist diese Erklärung umstritten; für die romantische Fantasie war sie jedoch ideal. Die Tarantella wurde zum Bild von Hitze, Ekstase, Bewegung und gefährlicher Lebensfreude.
Liszt steigert diese Vorstellung bis an die Grenze des Pianistisch-Möglichen. Rasche Läufe, Sprünge, Akkorde, wiederholte Figuren und plötzliche Kontraste lassen eine Musik entstehen, die sich scheinbar immer weiter beschleunigt. Doch die Tarantella ist nicht bloß ein Bravourstück. Zwischen den wilden Abschnitten erscheinen gesangliche neapolitanische Melodien, die den Tanz unterbrechen und ihm Farbe, Charme und südliche Wärme geben.
Gerade aus diesem Wechsel von dämonischer Bewegung und kantablem Gesang entsteht die Größe des Stückes. Liszt zeigt hier noch einmal seine einzigartige Fähigkeit, Oper, Volkslied, Tanz und Virtuosität in eine einzige pianistische Szene zu verwandeln.
https://www.youtube.com/watch?v=HcaD1Z2HeMY&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=19
Venedig und Neapel als Gegenwelt zu S. 161
Während der Hauptzyklus Deuxième année: Italie, S. 161, den Hörer durch Bildende Kunst, Liebeslyrik und Dantes religiöses Weltgedicht führt, zeigt Venezia e Napoli, S. 162, ein unmittelbarer sinnliches Italien. Die drei Stücke sind leichter zugänglich, aber keineswegs oberflächlich.
Die Gondoliera ist Musik des stillen Wassers und der Liebe.
Die Canzone ist Musik der verlorenen Zeit und der Erinnerung.
Die Tarantella ist Musik des Tanzes, der Hitze und der entfesselten Lebensfreude.
So wirkt S. 162 wie ein Nachklang zum großen italienischen Band: Nach Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante kehrt Liszt in die Welt des Liedes, der Oper und des südlichen Alltags zurück. Er beendet die italienische Reise nicht mit philosophischer Schwere, sondern mit Bewegung, Farbe und einem funkelnden pianistischen Feuerwerk.
CD
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 17 bis 19 - Track 17. Gondoliera, Track 18. Canzone, und Track 19. Tarantella:
https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17
Années de pèlerinage – Troisième année, S. 163
Das letzte Pilgerjahr: Gebet, Erinnerung, Trauer und Hoffnung
Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den größten Zyklen der gesamten Klavierliteratur. Doch der dritte Band, Troisième année („Drittes Jahr“), S. 163, ist grundlegend anders als die beiden vorausgehenden Teile.
Die Schweiz des ersten Bandes war die Landschaft des jungen Reisenden: Berge, Seen, Quellen, Gewitter, Freiheit und Selbstsuche. Italien im zweiten Band war die Begegnung mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante: Kunst, Liebe, Tod, Hölle und Erlösung. Der dritte Band führt dagegen in Liszts späte Welt. Er ist nicht mehr das Tagebuch eines jungen Liebenden auf Reisen, sondern Musik eines alternden Künstlers, der religiöse Fragen, persönliche Verluste, politische Trauer und die Schönheit der Natur miteinander verbindet.
Die sieben Stücke entstanden nicht als zusammenhängender Zyklus in einem einzigen Jahr. Die früheste Komposition, der Marche funèbre für Kaiser Maximilian I. von Mexiko, stammt aus dem Jahr 1867; Sunt lacrymae rerum entstand 1872. Die übrigen Stücke schrieb Liszt überwiegend 1877. Erst später verband er sie zu einem Band, der 1883 erschien. Gerade diese zeitliche Vielfalt gehört zu seinem Wesen: Der Zyklus ist nicht Erinnerung an eine äußere Reise, sondern eine Sammlung von Erfahrungen, die sich über ein Jahrzehnt verdichteten.
Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867)
Das dritte Pilgerjahr ist somit keine Fortsetzung des Italien-Bandes im geographischen Sinn. Es ist eine Reise nach innen.
Rom, Tivoli und die Villa d’Este
Seit den 1860er Jahren lebte Liszt in einem jährlichen Dreieck zwischen Rom, Weimar und Budapest. In Rom hatte er 1865 die Tonsur und die niederen Weihen empfangen; seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet, obwohl er nie Priester wurde. Seine späten Jahre waren geprägt von Religiosität, Unterricht, Reisen, Krankheit und einer immer kühneren musikalischen Sprache.
Besonders wichtig wurde für ihn die Villa d’Este in Tivoli bei Rom. Dort wohnte Liszt zeitweise als Gast seines Freundes Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896). Die Renaissancevilla mit ihren Zypressen, Terrassen, Brunnen und Wasserfällen gab mehreren Stücken des Zyklus ihren äußeren Anlass. Doch auch hier malt Liszt keine Landschaft nach. Die Zypressen werden zu Zeichen von Tod und Erinnerung; die Wasserfontänen werden zu Bildern geistlichen Lebens und ewiger Hoffnung.
Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896)
Die sieben Stücke
1. Angélus! Prière aux anges gardiens in E-Dur
Angelus! Gebet zu den Schutzengeln
Das erste Stück trägt einen zutiefst persönlichen und religiösen Titel. Angélus bezeichnet das traditionelle katholische Gebet, das morgens, mittags und abends zum Klang der Kirchenglocken gesprochen wird. Prière aux anges gardiens bedeutet „Gebet zu den Schutzengeln“.
Liszt widmete das Werk seiner Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940), der Tochter Cosima Wagners (1837–1930) und Hans von Bülows (1830–1894). Daniela war damals noch ein Kind. Die Widmung verleiht dem Stück eine besondere Zärtlichkeit: Es ist keine abstrakte Frömmigkeit, sondern ein Gebet des Großvaters für ein Kind.
Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940)
Die Musik beginnt schlicht und innig. Eine ruhige Melodie steigt über sanften Begleitfiguren auf; nichts drängt, nichts will beeindrucken. Liszt schreibt keinen mächtigen Kirchenchoral, sondern eine Musik des Schutzes, der Wachsamkeit und des stillen Vertrauens. Der Klang erinnert bisweilen an eine kleine Kapelle, an ein fernes Harmonium oder an ein schlichtes häusliches Gebet.
Dabei ist die Einfachheit keineswegs kunstlos. Die Harmonik bleibt beweglich und fein; die Melodie wandert durch verschiedene Klangräume, ohne ihre innere Ruhe zu verlieren. Angélus zeigt Liszt als späten Meister der Reduktion: Wenige Töne können ein ganzes geistiges Klima schaffen.
2. Aux cyprès de la Villa d’Este I: Thrénodie – g-Moll
Bei den Zypressen der Villa d’Este I: Trauergesang
Die Wasserspiele der Vill
Eine Thrénodie ist ein Trauergesang oder eine Klage. Mit den beiden Zypressen-Stücken betritt der Zyklus eine dunklere Welt. Zypressen sind seit der Antike und besonders in der italienischen Kultur Bäume des Friedhofs, der Erinnerung und des Todes. In der Villa d’Este standen sie jedoch zugleich als lebendige, hoch aufragende Wesen in einer Landschaft voller Wasser und Licht.
Die erste Thrénodie beginnt ernst und zurückgenommen. Tiefe Klänge und schwere Bewegungen schaffen eine Atmosphäre von Grabesruhe. Doch Liszt macht daraus keine einfache Totenmusik. Die Zypressen wirken wie stumme Zeugen einer langen Geschichte: Sie haben Menschen kommen und gehen sehen; sie bewahren Erinnerung, ohne selbst sprechen zu können.
Die Musik hat etwas Fragendes. Immer wieder steigt sie an, als wolle sie eine Antwort erzwingen, und fällt dann in die Stille zurück. Die Zypresse wird dadurch zum Bild für den Menschen, der vor Tod und Vergänglichkeit steht, aber nicht aufhört, nach Sinn zu fragen.
3. Aux cyprès de la Villa d’Este II: Thrénodie in e-Moll
Bei den Zypressen der Villa d’Este II: Trauergesang
Die zweite Zypressen-Klage ist nicht bloß eine Wiederholung der ersten. Sie ist länger, weiter und dramatischer. Während die erste Thrénodie stärker in sich gekehrt wirkt, öffnet die zweite einen größeren, fast orchestralen Raum.
Die Musik beginnt ebenfalls dunkel, aber ihre Gesten werden bald unruhiger und leidenschaftlicher. Es gibt Ausbrüche, weite Steigerungen und eine tiefe Spannung zwischen Klage und Aufbegehren. Liszt lässt das Klavier immer wieder wie ein Orchester sprechen: tiefe Streicherklänge, dunkle Bläserfarben, schwere Akkordmassen und fernes Glockengeläut scheinen aufzutreten.
Auch hier ist die Natur nur der äußere Ausgangspunkt. Die Zypressen verkörpern den Gedanken der Vergänglichkeit, aber auch der Standhaftigkeit. Sie stehen aufrecht, während alles andere vergeht. Liszt gibt ihnen keine sentimentale Stimme; er verleiht ihnen Würde.
Die beiden Thrénodies gehören zu den stillen, selten gespielten Meisterwerken des späten Liszt. Sie zeigen, wie weit er sich von der virtuosen Oberfläche der frühen Jahre entfernt hatte. Klang wird hier zu Erinnerung, Farbe zu Trauer und Form zu einer Art wortloser Meditation.
4. Les jeux d’eaux à la Villa d’Este in Fis-Dur
Die Wasserspiele der Villa d’Este
Dieses Stück ist das berühmteste des ganzen dritten Bandes. Es entstand 1877 in Tivoli und gehört zu den großen Wundern der Klavierliteratur. Liszt schrieb über die Musik ein Zitat aus dem Johannesevangelium:
„Das Wasser, das ich ihm geben werde, wird in ihm zu einer Quelle werden, deren Wasser ins ewige Leben fließt.“
Johannes 4,14
Damit ist klar: Die Fontänen der Villa d’Este sind nicht bloß ein reizvolles Natur- und Architekturspiel. Das Wasser wird zum Symbol der Gnade, des geistlichen Lebens und der Hoffnung auf Ewigkeit.
Die Musik beginnt mit glitzernden Figuren in hoher Lage. Arpeggien, rasche Tonketten und schimmernde Akkorde lassen das Wasser aufsteigen, fallen, sich brechen und in der Sonne leuchten. Doch Liszt verlangt keinen oberflächlichen Effekt. Hinter dem Spiel des Wassers liegt eine große, weit ausschwingende Melodie, die immer wieder aus den Klangwellen hervortritt.
Die technische Schwierigkeit besteht nicht allein in den raschen Figuren. Der Pianist muss viele Ebenen zugleich hörbar machen: die funkelnden Tropfen, die breiten Wasserflächen, die singende Linie und die harmonische Bewegung. Wenn das gelingt, entsteht der Eindruck eines Klaviers, das sich in Licht verwandelt.
Oft wird das Werk als Vorläufer des französischen Impressionismus bezeichnet. Diese Beobachtung ist berechtigt: Die schimmernden Harmonien und die Auflösung fester Konturen weisen tatsächlich voraus auf Claude Debussy (1862–1918) und Maurice Ravel (1875–1937). Doch Liszts Stück ist nicht impressionistisch im späteren Sinn. Seine Wasserbilder sind religiös gedacht. Das Licht ist nicht nur Licht; es ist geistige Verklärung.
5. Sunt lacrymae rerum – En mode hongrois in a-Moll
Es sind Tränen in den Dingen – in ungarischer Art
Der lateinische Titel stammt aus Vergils Aeneis: Sunt lacrymae rerum bedeutet ungefähr „Auch die Dinge selbst haben ihre Tränen“ oder „Es gibt Tränen in allem Menschlichen“. Liszt schrieb das Werk 1872 zunächst als Thrénodie hongroise („Ungarische Totenklage“) und gab ihm später den Vergil-Titel sowie den Zusatz En mode hongrois („in ungarischer Art“).
Das Stück ist Hans von Bülow gewidmet, Liszts früherem Schüler und ersten Ehemann seiner Tochter Cosima. Die Widmung ist berührend, weil das Verhältnis zwischen Liszt, Bülow, Cosima und Richard Wagner (1813–1883) durch Verletzungen und Entfremdungen belastet war. Liszt schreibt hier keine persönliche Versöhnungsmusik im engen Sinn, aber die Stimmung des Werkes lässt sich kaum von diesen Lebensschatten trennen.
Die Musik beginnt in tiefer, fast sprachloser Trauer. Sie verwendet den sogenannten ungarischen Modus: eine Tonleiter mit charakteristischer übermäßiger Sekunde, die im 19. Jahrhundert als „ungarisch“ wahrgenommen wurde. Liszt greift damit nicht einfach auf Folklore zurück. Die ungarische Klangfarbe wird zum Ausdruck einer Klage, die persönlich und zugleich geschichtlich wirkt.
Im Hintergrund steht auch Liszts Erinnerung an die ungarische Revolution von 1848/49 und an ihre Opfer. Das Werk ist keine konkrete politische Programmmusik, aber seine Trauer besitzt eine nationale Dimension. Die Musik scheint nach einem Verlust zu suchen, den sie nicht benennen kann.
Besonders modern wirkt die Kargheit des Satzes. Pausen, dunkle Akkorde, abgebrochene Gesten und harmonische Unsicherheit prägen das Stück. Liszt vermeidet jede bequeme Lösung. Die Tränen bleiben Tränen; sie werden nicht in einen äußeren Triumph verwandelt.
6. Marche funèbre – En mémoire de Maximilien I, Empereur du Mexique in f-Moll
Trauermarsch zum Gedächtnis Kaiser Maximilians I. von Mexiko
Dieses Werk entstand 1867 und ist damit das früheste Stück des dritten Bandes. Liszt schrieb es zum Andenken an Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867), den jüngeren Bruder Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916). Maximilian war 1864 mit französischer Unterstützung zum Kaiser von Mexiko erhoben worden. Nach dem Rückzug der französischen Truppen geriet er in die Hände republikanischer Gegner und wurde am 19. Juni 1867 in Querétaro erschossen.
Liszt reagierte auf die Nachricht mit einem Trauermarsch von ungewöhnlicher Würde. Er schildert nicht militärisches Pathos und keine politische Parteinahme. Die Musik ist langsam, schwer und von tiefer Erschöpfung. Ihr Rhythmus erinnert an einen fernen, gemessenen Zug; darüber liegen dunkle Harmonien und klagende Linien.
Im Mittelteil erscheint ein Zitat aus dem ungarischen Rákóczi-Marsch. Dieses Zitat ist bedeutsam: Maximilian war ein Habsburger, Liszt aber verband seine Trauermusik mit einer Melodie, die im 19. Jahrhundert als Symbol ungarischer nationaler Erinnerung galt. Dadurch erhält das Stück eine komplexe Perspektive. Es trauert nicht nur um einen einzelnen Herrscher, sondern berührt Fragen von Macht, Geschichte, Nation und Opfer.
Der Schluss ist nicht triumphal. Auch der Rákóczi-Marsch wird nicht zum Siegeszeichen. Liszt lässt ihn wie aus großer Entfernung erklingen, von Trauer überschattet. Das Werk gehört zu seinen eindringlichsten politischen Kompositionen.
7. Sursum corda in E-Dur
Erhebet die Herzen
Der Schluss trägt einen lateinischen liturgischen Ruf: Sursum corda bedeutet „Erhebet die Herzen“. Im katholischen Messritus antwortet das Volk darauf: Habemus ad Dominum – „Wir haben sie beim Herrn.“
Nach den Zypressen, dem Wasser, den Tränen und dem Trauermarsch ist dieser Titel kein leichter Optimismus. Liszt schreibt keinen jubelnden Schluss. Die Musik beginnt zurückhaltend, fast erschöpft, und muss sich ihr Licht erst erringen.
Das Stück bewegt sich von Dunkelheit zu einer helleren, klareren Klangwelt. Dabei bleibt Liszt sparsam. Er verwendet keine großen virtuosen Ausbrüche wie in den frühen Pilgerjahren, sondern eine konzentrierte, oft fast asketische Sprache. Die Harmonik sucht, schwankt und findet erst allmählich zu einem tragenden E-Dur.
Gerade deshalb wirkt der Schluss so stark. Hoffnung wird nicht behauptet; sie wird durchlitten. Sursum corda sagt nicht: Alles Leid ist verschwunden. Es sagt: Trotz Erinnerung, Trauer und Vergänglichkeit kann der Mensch sein Herz erheben.
Die innere Form des Zyklus
Der Zyklus beginnt mit dem Gebet eines Großvaters für sein Enkelkind und endet mit einem liturgischen Ruf der Hoffnung. Dazwischen stehen Zypressen, Wasser, nationale Trauer und ein politischer Tod.
Angélus eröffnet eine Welt des Schutzes und des Glaubens.
Die beiden Zypressen-Stücke führen in Erinnerung und Todesnähe.
Die Wasserspiele der Villa d’Este verwandeln Natur in geistige Verheißung.
Sunt lacrymae rerum stellt die tiefe Klage über Geschichte und persönliche Verletzung dar.
Der Marche funèbre erweitert diese Klage zu politischer Trauer.
Sursum corda sucht schließlich eine Hoffnung, die nicht naiv ist.
So entsteht ein großer Bogen von Gebet über Trauer zu einer vorsichtigen, errungenen Erhebung. Der Zyklus wirkt deshalb weniger wie eine Suite als wie eine Folge geistlicher Stationen.
Der späte Liszt
Mit dem dritten Pilgerjahr entfernt sich Liszt endgültig vom Bild des brillanten Konzertvirtuosen. Die Musik ist oft technisch anspruchsvoll, aber ihre Schwierigkeit liegt nicht mehr in rasenden Oktaven oder spektakulären Läufen. Sie liegt in der Klangkontrolle, der Geduld, im Hören von Stille und in der Fähigkeit, aus wenigen Tönen eine Welt zu schaffen.
Viele dieser Stücke wurden erst im 20. Jahrhundert wirklich verstanden. Ihre harmonischen Kühnheiten, ihre kargen Texturen, ihre abrupten Pausen und ihre ungewöhnlichen Klangfarben weisen weit über die Musik ihrer Zeit hinaus. Besonders Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, Sunt lacrymae rerum und die beiden Zypressen-Klagen zeigen einen Liszt, der nicht an einem Ende steht, sondern in eine Zukunft blickt, die erst Debussy, Bartók, Skrjabin und die Moderne weiter entfalten sollten.
Schluss
Troisième année ist der vielleicht persönlichste Band der Années de pèlerinage. Hier reist Liszt nicht durch die Schweiz oder Italien, sondern durch Erinnerung, Glauben, Verlust und Hoffnung. Die Villa d’Este mit ihren Bäumen und Wasserfällen ist dabei kein Ort der Flucht aus der Welt. Sie wird zum Symbol einer späten Erkenntnis: Alles vergeht; Schönheit bleibt verwundbar; die Geschichte hinterlässt Opfer und Tränen. Dennoch kann Wasser zur Quelle des Lebens werden, und das Herz kann sich erheben.
Das dritte Pilgerjahr ist deshalb nicht der leise Nachklang der beiden früheren Bände. Es ist ihr tiefster und kühnster Abschluss.
CD-Vorschlag
Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 20 bis 26:
https://www.youtube.com/watch?v=psmSKiHdJAQ&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=20
Seitenanfang
Harmonies poétiques et religieuses, S. 173
Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe in zehn Klavierstücken
Franz Liszts Harmonies poétiques et religieuses („Poetische und religiöse Harmonien“), S. 173, gehören zu den persönlichsten und zugleich großartigsten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts. Der 1853 veröffentlichte Zyklus umfasst zehn Stücke von sehr unterschiedlicher Länge und Gestalt: machtvolle Konzertmusik steht neben knappen, beinahe asketischen Gebeten; innigste Melodien folgen auf düstere Totenklagen; ein politischer Trauermarsch steht neben einer Musik kindlichen Erwachens und einem hymnischen Lobgesang der Liebe.
Der Titel stammt von dem französischen Dichter Alphonse de Lamartine (1790–1869). Liszt hatte dessen Gedichtsammlung Harmonies poétiques et religieuses früh kennengelernt und fühlte sich von ihrem Gedanken angezogen, dass Dichtung, Natur, Religion und menschliches Empfinden keine getrennten Bereiche seien. In Liszts Musik wird daraus kein bloßes „Vertonen“ einzelner Gedichte. Vielmehr versucht der Zyklus, eine geistige Welt hörbar zu machen: das Suchen des Menschen nach Gott, nach Trost, nach Erinnerung und nach einem Sinn, der stärker ist als Tod und Verzweiflung.
Das Werk ist Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet, Liszts Lebensgefährtin in den Weimarer Jahren. Sie war nicht nur seine engste Vertraute, sondern auch eine wichtige geistige Partnerin. In ihrem Kreis konnte Liszt seine Vorstellungen von Religion, Kunst und einer neuen Musik weiterentwickeln. Die Harmonies poétiques et religieuses sind daher nicht einfach ein Album religiöser Klavierstücke. Sie sind ein großes Bekenntniswerk aus einer Zeit, in der Liszt seine Laufbahn als reisender Virtuose zunehmend hinter sich ließ und nach einer tieferen Aufgabe als Komponist suchte.
Ein Zyklus mit langer Vorgeschichte
Die endgültige Fassung von 1853 entstand nicht auf einmal. Liszt arbeitete über viele Jahre an einzelnen Stücken, verwarf, überarbeitete und ordnete neu. Manche Gedanken reichen bis in die 1830er Jahre zurück. Besonders wichtig ist die Geschichte von Pensée des morts: Eine frühe Fassung erschien bereits 1835 unter dem Titel Harmonies poétiques et religieuses; später wurde sie mehrfach umgestaltet, bis sie im endgültigen Zyklus ihren Platz erhielt.
Gerade diese lange Entstehung erklärt die ungewöhnliche Vielfalt des Werkes. Die zehn Stücke sind keine glatte Folge gleichartiger „Stimmungsbilder“. Sie sind Stationen eines inneren Weges. Liszt stellt nicht eine fertige Glaubensgewissheit dar. Seine Musik kennt Zweifel, Finsternis, Aufbegehren, Trauer und Einsamkeit. Aber sie sucht immer wieder nach Licht.
1. Invocation
Anrufung
Der Zyklus beginnt nicht leise und privat, sondern mit einer großen Anrufung. Breite Akkorde, feierliche Gesten und eine weiträumige Melodik geben dem Stück einen beinahe orchestralen Charakter. Liszt ruft nicht zu einem bestimmten Heiligen oder zu einer bestimmten Handlung auf; die Musik selbst ist die Anrufung.
Das Klavier erscheint hier wie ein großes Instrument der Verkündigung. Es kann wie Glockengeläut wirken, wie ein Chor, wie ein Orchester oder wie eine Stimme, die sich in einen weiten Raum erhebt. Die Schwierigkeit für den Pianisten liegt darin, Größe zu schaffen, ohne ins Äußerliche zu geraten. Das Stück verlangt Kraft, aber keine Gewalt; Feierlichkeit, aber keine leere Pose.
Invocation eröffnet den Zyklus wie ein Tor. Der Hörer betritt nicht eine private Klavierwelt, sondern einen geistigen Raum, in dem es um letzte Fragen geht.
Pascal Amoyel (* 1971) - feierlich, groß, aber nicht äußerlich. Amoyel gibt dem Beginn geistige Spannung und vermeidet leeres Pathos. Die Musik wirkt bei ihm wie das Öffnen eines großen sakralen Raumes.
https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2
2. Ave Maria
Gegrüßet seist du, Maria
Nach der Weite der Invocation folgt ein wesentlich stilleres Stück. Das Ave Maria nimmt die Gestalt eines persönlichen Gebets an. Liszt verzichtet auf jede demonstrative Virtuosität. Die Musik ist einfach, ruhig und von einem tiefen Vertrauen getragen.
Der Satz erinnert in seiner Schlichtheit an kirchlichen Gesang. Die Melodie entfaltet sich ohne Hast; die Begleitung hält sie behutsam, als solle kein Ton die Andacht stören. Doch auch diese Einfachheit ist kunstvoll. Liszt formt den Klaviersatz so, dass der Eindruck einer singenden Stimme entsteht, die sich aus einem sanften, gleichmäßigen Klanggrund erhebt.
Das Stück zeigt eine Seite Liszts, die oft übersehen wird: seine Fähigkeit, mit äußerster Zurücknahme große Wirkung zu erzielen. Nicht jede religiöse Musik muss monumental sein. Das Ave Maria wirkt gerade deshalb so stark, weil es nicht überzeugen will, sondern betet.
Brigitte Engerer (1952–2012) - warm, schlicht und menschlich. Engerer spielt dieses Stück nicht wie eine fromme Miniatur, sondern wie ein wirkliches Gebet: zart, natürlich singend und ohne jede Übertreibung:
https://www.youtube.com/watch?v=3g0dfjJwFVY
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude
Gottes Segen in der Einsamkeit
Die Bénédiction de Dieu dans la solitude ist das Herzstück des Zyklus und eines der größten lyrischen Klavierwerke Liszts überhaupt. Der Titel bedeutet „Gottes Segen in der Einsamkeit“. Gemeint ist keine trostlose Abgeschiedenheit, sondern eine Einsamkeit, in der der Mensch still wird und innerlich empfänglich für etwas Höheres.
Die Musik beginnt in großer Ruhe. Über sanft fließenden Figuren entsteht eine weite, gesangliche Melodie. Alles ist auf Ausdehnung, Atem und Licht gerichtet. Liszt führt den Hörer nicht von einem dramatischen Ereignis zum nächsten; er lässt die Zeit gleichsam langsamer werden.
Im weiteren Verlauf wächst das Stück zu einer groß angelegten, strahlenden Vision. Die Klangfülle kann fast orchestrale Dimensionen annehmen, doch das Zentrum bleibt immer die singende Linie. Der Pianist muss zugleich drei Ebenen hörbar machen: den schimmernden Hintergrund, die weit gespannte Melodie und die harmonischen Veränderungen darunter.
Die besondere Größe dieses Werkes liegt darin, dass es weder sentimental noch abstrakt wirkt. Es ist tief empfunden, aber nie süßlich. Es ist religiös, aber nicht belehrend. Liszt zeigt, dass Einsamkeit nicht nur Verlust bedeuten kann, sondern auch Sammlung, Freiheit und eine Form von Gnade.
Claudio Arrau (1903–1991) - weit, würdig und von seltener innerer Ruhe. Arrau macht aus diesem Stück keine süße Meditation, sondern eine große geistige Landschaft. Der Klang ist dunkel leuchtend, der Atem groß, die Einsamkeit nicht leer, sondern erfüllt:
https://www.youtube.com/watch?v=Dg62yUdSgt0
4. Pensée des morts
Gedanke an die Toten
Mit Pensée des morts tritt der Zyklus in seine dunkelste Zone. Schon der Titel sagt: Es geht nicht um einen einzelnen Verstorbenen, sondern um die Erinnerung an die Toten überhaupt. Liszt schrieb über das Werk Worte aus Psalm 130: De profundis clamavi ad te, Domine – „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.“
Die Musik beginnt aus einer tiefen, fast erstarrten Stille. Einzelne Töne, dunkle Akkorde und Pausen lassen eine Welt entstehen, in der jedes Wort zu viel wäre. Später wächst daraus ein großer, leidenschaftlicher Klagebogen. Die Erinnerung wird nicht sentimental verklärt. Sie bleibt schmerzhaft, bedrängend und offen.
Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen dem fast liturgischen Ernst des Beginns und den großen Steigerungen der Mitte. Liszt lässt die Musik aufschreien, aber er lässt sie nicht in äußerlicher Verzweiflung enden. Immer wieder sucht sie nach einer Linie, die über die Trauer hinausweist.
Pensée des morts ist keine Musik über den Tod als Ende. Es ist Musik über Erinnerung, Schuld, Verlust und die verzweifelte Hoffnung, dass das Leben der Verstorbenen nicht ausgelöscht ist.
Swjatoslaw Richter (1915–1997) - dunkel, streng und erschütternd. Richter sucht keinen Trost und keine Schönheit um jeden Preis. Er lässt die Musik aus der Tiefe kommen, als wirkliches De profundis: schwer, unerbittlich und von fast liturgischer Ernsthaftigkeit:
https://www.youtube.com/watch?v=LHR5qISG28k&list=OLAK5uy_m2cc712lWeeM7OkLD5nf3aJcFV5G5l7Jg&index=5
5. Pater noster
Vater unser
Nach der großen Totenklage folgt das Pater noster. Der Übergang ist bewusst. Liszt antwortet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einem Gebet.
Das Stück beruht auf einem kirchlich wirkenden, schlichten Tonfall. Der Klaviersatz ist zurückgenommen und klar. Die Musik vermeidet jede Virtuosität, weil sie keine persönliche Selbstdarstellung sein will. Sie spricht nicht über Glauben; sie vollzieht ihn.
Gerade die Kürze des Stückes macht seine Wirkung aus. Nach der schweren, weiten Welt von Pensée des morts erscheint das Pater noster wie eine Konzentration auf das Wesentliche. Der Mensch steht nicht mehr allein vor seinem Schmerz. Er findet Worte, die seit Jahrhunderten gesprochen werden.
Pascal Amoyel (* 1971) - schlicht, gesammelt und glaubwürdig. Dieses Stück darf nicht „gespielt“ wirken; es muss wie ein gesprochenes Gebet erscheinen. Amoyel hält genau diese Balance zwischen Einfachheit und Würde:
https://www.youtube.com/watch?v=kZ7AiAY8Q8A&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=6
6. Hymne de l’enfant à son réveil
Hymne eines Kindes beim Erwachen
Dieses Stück ist eine Musik des Morgens, des Staunens und des ersten Bewusstwerdens. Liszt schildert kein Kind in volkstümlicher oder kindlicher Manier. Der Titel meint vielmehr eine reine, unverstellte Haltung gegenüber der Welt.
Die Melodie hat etwas Helles und Einfaches. Sie wirkt, als entdecke sie die Welt neu. Die Begleitung bleibt durchsichtig und freundlich. Nach den dunklen Klangräumen der vorherigen Stücke entsteht hier ein Moment des Atemholens.
Doch auch diese Musik ist nicht bloß idyllisch. In der Mitte weitet sie sich, wird ernster und feierlicher. Das Kindliche bedeutet bei Liszt nicht Naivität im schlechten Sinn. Es bedeutet Offenheit: die Fähigkeit, Licht wahrzunehmen, bevor Erfahrung und Verletzung alles verdunkeln.
Aldo Ciccolini (1925–2015) - schlicht, klar und von edler Zurückhaltung. Ciccolini macht aus diesem Stück kein süßliches Kinderbild, sondern eine ruhige Morgenmusik: hell, gesanglich und innerlich gesammelt. Gerade seine Noblesse passt sehr gut zu Liszts religiösem Ton. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Erwachen des Herzens, nicht wie eine sentimentale Szene:
https://www.youtube.com/watch?v=MdZlju35WBw
7. Funérailles
Trauermusik
Funérailles gehört zu Liszts berühmtesten Klavierwerken. Es entstand im Oktober 1849, nach der Niederschlagung der ungarischen Revolution von 1848/49 und den Hinrichtungen führender Revolutionäre. Liszt gab keine einzelne Person als Widmung an; das Werk ist Trauermusik für eine geschichtliche Katastrophe.
Der Beginn ist schwer, dunkel und fast unbeweglich. Tiefe Akkorde und langsame Rhythmen erinnern an einen Trauerzug. Dann verdichtet sich die Musik; aus der Klage wird Aufruhr. Es folgt jener berühmte Abschnitt mit den gewaltigen Oktaven, der oft mit Frédéric Chopin (1810–1849) in Verbindung gebracht wird. Tatsächlich erinnern die Oktaven an Chopins Polonaise As-Dur, op. 53; doch Liszt schrieb Funérailles nicht als Trauermusik für Chopin, sondern im unmittelbaren Zusammenhang der ungarischen Ereignisse.
Das Entscheidende an Funérailles ist die Verbindung von Trauer und Widerstand. Die Musik weint nicht nur um die Opfer. Sie klagt auch die Gewalt an, die sie gefordert hat. Der große Oktavenabschnitt ist daher keine virtuose Schaustellung. Er ist ein Aufschrei.
Am Ende kehrt die Musik in die Dunkelheit zurück. Der Schmerz wird nicht aufgehoben. Liszt schenkt keinen falschen Trost. Gerade diese Wahrhaftigkeit macht Funérailles so erschütternd.
Lazar Berman (1930–2005) - dunkler, schwerer und monumentaler als Zimerman. Berman gibt dem Stück eine fast erdhaft gewaltige Trauer. Bei ihm spürt man weniger die architektonische Kontrolle, dafür umso stärker die historische Last und die Wucht des Schmerzes:
https://www.youtube.com/watch?v=cnjF5VNTE-g
8. Miserere d’après Palestrina
Miserere nach Palestrina
Der Titel verweist auf Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594), den großen Meister der römischen Kirchenmusik. Liszt gestaltet jedoch keine eigentliche Klavierbearbeitung eines bestimmten Palestrina-Werkes. Vielmehr schafft er eine kurze, strenge Musik in der Vorstellung eines alten kirchlichen Tons.
Nach der politischen und menschlichen Erschütterung von Funérailles wirkt dieses Stück wie ein Rückzug in eine alte, zeitlose Form des Gebets. Die Musik ist knapp, konzentriert und ernst. Ihre Wirkung beruht auf der Beschränkung der Mittel.
Das Miserere bedeutet „Erbarme dich“. In Liszts Zyklus ist dies keine große dramatische Bußszene. Es ist ein stilles, demütiges Bitten. Gerade weil der Satz so kurz ist, erhält er die Kraft eines schlichten liturgischen Rufes.
Pascal Amoyel - ernst, schlicht und ohne Effekt. Amoyel versteht dieses kurze Stück als Bußgebet, nicht als dekoratives Zwischenspiel. Gerade seine Zurückhaltung macht die Musik stark:
https://www.youtube.com/watch?v=u92Dh2EXcBo&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=9
9. Andante lagrimoso
Gehendes Tempo, tränenvoll
Das Andante lagrimoso ist eine der stillsten und zartesten Seiten des Zyklus. Der Titel bedeutet ungefähr „mäßig schreitend, tränenvoll“. Es ist keine große Totenklage wie Pensée des morts und kein politischer Trauermarsch wie Funérailles. Die Trauer ist hier persönlich, zurückhaltend und beinahe ohne Worte.
Die Musik bewegt sich langsam, mit einer sanften, sinkenden Melodik. Sie hat etwas von einem stillen Abschied. Der Pianist darf sie nicht zu schwer nehmen; sonst verliert sie ihre Zerbrechlichkeit. Ihre Schönheit liegt im Nichtgesagten, in den Zwischenräumen, in der Art, wie ein Ton nachklingt und sich auflöst.
Liszt zeigt hier, dass Trauer nicht immer schreien muss. Sie kann auch als Erinnerung fortleben, als leises Wissen darum, dass alles Kostbare verletzlich ist.
Leif Ove Andsnes (* 1970) - still, klar und von großer innerer Noblesse. Andsnes vermeidet jede sentimentale Überzeichnung; er lässt die Musik wie eine zurückgehaltene Träne fließen. Sein Spiel ist durchsichtig, kontrolliert und zugleich tief empfindsam. Gerade dadurch gewinnt dieses kurze Stück eine besondere Würde: Trauer ohne Pose, Schmerz ohne dramatische Geste, Erinnerung ohne Süßlichkeit:
https://www.youtube.com/watch?v=2Xk_BxFbAUQ
10. Cantique d’amour
Gesang der Liebe
Der Zyklus endet nicht mit einem mächtigen Schlusschoral, sondern mit einem Cantique d’amour, einem „Gesang der Liebe“. Nach Gebet, Tod, Trauer und Bitte erscheint die Liebe als letzte Kraft.
Die Musik beginnt ruhig und innig. Allmählich erweitert sie sich, gewinnt an Wärme und an leuchtender Größe. Liszt schreibt keine romantische Liebesszene im engen Sinn. Die Liebe dieses Stückes ist umfassender: menschliche Zuneigung, religiöse Hingabe, Versöhnung und Hoffnung berühren sich.
Der Schluss ist nicht triumphal im äußeren Sinn. Er strahlt vielmehr von innen. Die Musik hat durch Dunkelheit und Schmerz geführt, aber sie bleibt dort nicht stehen. Das Cantique d’amour sagt nicht, dass alle Fragen beantwortet seien. Es sagt nur: Liebe kann stärker sein als Verzweiflung.
François-Frédéric Guy (* 1969) - klar gebaut, intensiv und geistig gespannt. Guy vermeidet jede Sentimentalität und gibt dem Schluss eine große innere Linie. Bei ihm wird die Liebe nicht weich gezeichnet, sondern als errungene, ernsthafte Verklärung hörbar:
https://www.youtube.com/watch?v=nbcwJflRwhw&list=OLAK5uy_kSxRJFaeuYJjnhDcmGLHFWuersz3eGisE&index=10
Die innere Gestalt des Zyklus
Die zehn Stücke folgen keiner einfachen Geschichte. Dennoch entsteht ein großer Bogen.
Invocation öffnet den geistigen Raum.
Ave Maria und Pater noster geben ihm die Gestalt des Gebets.
Bénédiction de Dieu dans la solitude zeigt Einsamkeit als Ort des Lichtes.
Pensée des morts, Funérailles und Andante lagrimoso führen in Tod, Erinnerung und Trauer.
Das Miserere bittet um Erbarmen.
Der Hymne de l’enfant à son réveil bringt eine reine, neue Wahrnehmung der Welt.
Der Cantique d’amour führt schließlich zu einer Hoffnung, die nicht oberflächlich ist.
Damit wird der Zyklus zu einer inneren Pilgerfahrt. Er zeigt den Menschen nicht als fertigen Gläubigen, sondern als Suchenden. Liszt kennt die Dunkelheit sehr genau. Aber er hält daran fest, dass aus Gebet, Erinnerung und Liebe etwas entstehen kann, das über die Dunkelheit hinausweist.
Liszt als geistlicher Komponist
Die Harmonies poétiques et religieuses widerlegen das einseitige Bild vom Liszt als bloßem Klaviervirtuosen. Natürlich verlangt der Zyklus oft außerordentliche pianistische Fähigkeiten. Besonders Bénédiction de Dieu dans la solitude, Pensée des morts und Funérailles stellen höchste Anforderungen an Klang, Ausdauer, Spannkraft und technische Souveränität.
Doch die eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer. Der Pianist muss wissen, wann das Klavier wie ein Orchester wirken soll und wann es fast verstummen muss. Er muss große Steigerungen gestalten können, ohne sie zu übertreiben. Er muss die religiöse Dimension ernst nehmen, ohne in Andachtston oder Kitsch zu verfallen.
Liszt schreibt hier Musik, die zugleich groß und verletzlich ist. Sie braucht nicht nur Virtuosität, sondern Reife.
Empfohlene Gesamtaufnahme
Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, S. 173 – Pascal Amoyel (* 1971), Klavier. La Prima Volta, 2011, Tracks 2 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2
Pascal Amoyel versteht diesen Zyklus als großen inneren Weg. Sein Spiel ist emotional und farbenreich, aber nie auf äußerlichen Effekt ausgerichtet. In der Bénédiction de Dieu dans la solitude lässt er die Musik weit und leuchtend werden; Pensée des morts erhält bei ihm eine dunkle, menschliche Schwere; in Funérailles verbindet sich Trauer mit aufbegehrender Kraft. Das Cantique d’amour erscheint schließlich nicht als sentimentaler Trost, sondern als langsam errungene Verklärung.
Amoyel zeigt Liszt weder als Zirkusvirtuosen noch als bloßen religiösen Schwärmer. Er zeigt einen Komponisten, der aus Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe eine große, zutiefst persönliche Klaviermusik geschaffen hat.
Klaviersonate h-Moll, S. 178
Ein einziger großer Satz über Kampf, Verwandlung und innere Freiheit
Franz Liszts Klaviersonate h-Moll, S. 178, gehört zu den Gipfelwerken der gesamten Klavierliteratur. Sie entstand in Weimar, wurde am 2. Februar 1853 abgeschlossen, erschien 1854 bei Breitkopf & Härtel und ist Robert Schumann (1810–1856) gewidmet. Liszt widmete sie ihm als Gegenzeichen zu Schumanns Fantasie C-Dur, op. 17, die 1839 Liszt gewidmet worden war.
Die Sonate ist ein Werk für Klavier allein und dauert ungefähr eine halbe Stunde. Sie besteht äußerlich aus nur einem Satz. Doch in diesem einen Satz verbirgt sich eine ganze Welt: Einleitung, Allegro, lyrischer Mittelsatz, Scherzo, Fuge, langsamer Satz und finale Rückkehr wirken ineinander. Liszt sprengt damit die traditionelle Sonatenform nicht aus Willkür. Er verbindet mehrere klassische Formgedanken zu einem einzigen großen dramatischen Bogen.
Gerade deshalb wurde die Sonate im 19. Jahrhundert oft missverstanden. Viele Hörer erwarteten eine Sonate nach dem vertrauten Muster von vier deutlich getrennten Sätzen. Liszt aber lässt die Musik ohne Unterbrechung aus einem Zustand in den nächsten wachsen. Was zunächst wie ein neues Thema wirkt, erweist sich später als Verwandlung eines früheren Gedankens. Die Sonate ist deshalb keine Folge einzelner Szenen, sondern ein einziger lebendiger Organismus.
Werkgeschichte und frühe Aufnahme
Die Sonate entstand in Liszts Weimarer Jahren, als er nicht mehr hauptsächlich als reisender Virtuose lebte, sondern als Komponist, Dirigent, Lehrer und Förderer neuer Musik wirkte. In dieser Zeit schrieb er auch die großen symphonischen Dichtungen, die Faust-Symphonie, die Dante-Symphonie und zahlreiche Werke, in denen Literatur, Philosophie, Religion und musikalische Form eng zusammenfinden.
Liszt hatte offenbar bereits vor 1853 an dem Werk gearbeitet. Das erhaltene Autograph zeigt zahlreiche Korrekturen, Überklebungen und Eingriffe. Der Komponist rang offensichtlich um die Architektur des Satzes. Die Sonate ist nicht wie eine freie Improvisation niedergeschrieben worden; sie ist das Ergebnis sehr bewusster formaler Arbeit.
Die öffentliche Uraufführung spielte Hans von Bülow (1830–1894) am 27. Januar 1857 in Berlin. Liszt konnte wegen Krankheit nicht anwesend sein. Die Aufnahme war zunächst unerquicklich. Viele Kritiker reagierten auf das Werk mit Ablehnung, Ratlosigkeit oder Spott. Clara Schumann (1819–1896) schrieb nach dem Empfang der Sonate, sie höre darin nur „Lärm“ und vermisse jede klare musikalische Ordnung. Ihre Reaktion ist verständlich, wenn man die Erwartungen ihrer Zeit bedenkt; sie zeigt aber zugleich, wie radikal Liszts Sprache damals wirkte.
Richard Wagner (1813–1883) dagegen bewunderte die Sonate außerordentlich. Für ihn war sie ein Zeichen dafür, dass Liszt eine neue Form des musikalischen Dramas gefunden hatte. Heute gilt das Werk als einer der entscheidenden Schritte von der klassischen Sonate zur modernen musikalischen Großform.
Ein Satz – und doch eine ganze Sonate
Wer die Sonate zum ersten Mal hört, kann sich leicht verloren fühlen. Es kommen so viele Themen, Stimmungen und Tempowechsel, dass man zunächst kaum weiß, was zusammengehört. Der Schlüssel liegt in Liszts Technik der thematischen Verwandlung.
Die Sonate arbeitet nicht mit einer Vielzahl völlig unabhängiger Themen. Einige wenige Grundgedanken erscheinen immer wieder in anderer Gestalt. Ein drohendes Motiv kann später zur lyrischen Melodie werden. Eine harte, abwärts stürzende Figur kann sich in einen feierlichen Choral verwandeln. Ein dämonischer Rhythmus kann am Ende wie erlöst oder gebändigt erscheinen.
Diese Verwandlung ist nicht nur ein Kompositionstrick. Sie ist der innere Sinn des Werkes. Alles verändert sich, aber nichts wird vergessen. Das, was am Anfang bedrohlich und zerstörerisch wirkt, kehrt später als Erinnerung, als lyrische Sehnsucht oder als geistige Überhöhung zurück.
Deshalb sprechen manche Musikwissenschaftler von einer Verbindung aus Sonatenform, Variationsform und viersätziger Sonate. Man kann die großen Abschnitte ungefähr als Einleitung, Allegro, langsamen Satz, Scherzo, Fuge und Schluss erkennen. Doch Liszt setzt keine deutlichen Grenzen. Die Teile fließen ineinander, weil sie alle aus denselben musikalischen Keimen wachsen.
Die Tempobezeichnungen und großen Stationen der Sonate
Liszt hat die h-Moll-Sonate nicht in getrennte Sätze aufgeteilt. Dennoch gibt er innerhalb des ununterbrochenen musikalischen Verlaufs zahlreiche Tempo- und Charakterbezeichnungen. Sie sind keine bloßen technischen Hinweise, sondern Wegweiser durch das große Drama des Werkes.
Lento assai – sehr langsam.
Die Sonate beginnt mit sieben leisen, abwärts sinkenden Tönen. Sie wirken wie eine Frage aus der Tiefe: unbestimmt, dunkel und ohne sichere Antwort. Dieses Anfangsmotiv kehrt später wieder, besonders am Schluss; es ist gleichsam der geheimnisvolle Ursprung des ganzen Werkes.
Allegro energico – schnell und energisch.
Nach der langsamen Einleitung bricht die Musik plötzlich los. Scharfe Oktaven, rasche Bewegungen und harte Akzente schaffen die erste große dramatische Spannung. Hier beginnt das eigentliche Allegro der Sonate: Kampf, Auflehnung, Bewegung und dämonische Energie.
Grandioso – großartig, feierlich, in weitem Stil.
Aus dem harten Anfangsmaterial erhebt sich überraschend eine breite, edle Melodie in D-Dur. Liszt verwandelt einen vorher schroffen Gedanken in etwas Feierliches und Gesangliches. Das ist eines der wichtigsten Beispiele für seine Technik der thematischen Verwandlung: Was zunächst wie Bedrohung erschien, kann später Würde und Größe gewinnen.
Recitativo – rezitativisch, wie gesprochen.
Das Klavier verlässt hier für Augenblicke den regelmäßigen Puls. Einzelne Gesten, Pausen und frei wirkende Linien erinnern an einen Sänger oder Schauspieler, der nicht singt, sondern spricht. Diese Abschnitte sind innere Monologe: Die Sonate hält gleichsam inne und fragt nach ihrem eigenen Weg.
Andante sostenuto – mäßig langsam, getragen.
Hier beginnt das lyrische Zentrum der Sonate. Eine weite, warme Melodie tritt hervor, die wie menschlicher Gesang wirkt. Nach Kampf und Bedrohung öffnet sich ein Raum von Liebe, Sehnsucht und Verletzlichkeit. Doch auch diese Schönheit bleibt von der vorherigen Unruhe berührt.
Allegro energico – erneuter Ausbruch.
Die frühere dramatische Bewegung kehrt wieder, aber sie ist nun verändert. Die Musik hat das lyrische Zentrum durchschritten; deshalb wirkt der Kampf nicht mehr wie am Anfang. Liszt lässt Erinnerungen an mehrere Themen gleichzeitig aufeinanderprallen.
Allegro moderato – mäßig schnell.
Dieser Abschnitt führt in die große fugierte Bewegung der Sonate. Das Thema erscheint nun in strenger, fast barocker Ordnung. Doch die Fuge ist kein gelehrtes Gegenstück zur Leidenschaft, sondern ihre Verwandlung: Aus innerer Unruhe wird Form, aus Chaos wird Architektur.
Andante sostenuto – Wiederkehr des lyrischen Gedankens.
Die große Gesangsmelodie erscheint erneut, aber nicht mehr unschuldig wie beim ersten Mal. Sie trägt die Erinnerung an das zuvor Erlebte in sich. Liszt macht hier hörbar, dass Musik nicht einfach zurückkehrt, sondern sich durch Erfahrung verändert.
Lento assai – sehr langsam.
Am Ende sinkt die Sonate in die Welt ihres Anfangs zurück. Die ursprünglichen Töne erscheinen wieder, nun jedoch wie aus weiter Ferne. Liszt vermeidet einen triumphalen Schluss. Die Musik endet leise, geheimnisvoll und offen – als wäre der Kampf nicht endgültig gelöst, aber in eine tiefere Stille überführt worden.
Der Beginn: Frage, Fall und Aufbegehren
Die Sonate beginnt mit einer langsamen, geheimnisvollen Einleitung. Tiefe Töne und abwärts gerichtete Gesten lassen einen Raum entstehen, der offen und bedrohlich zugleich wirkt. Es ist keine Ouvertüre im festlichen Sinn. Eher scheint die Musik in eine Tiefe hinabzublicken, aus der noch keine Antwort kommt.
Dann folgt eine scharf artikulierte, energische Figur. Sie hat etwas Dämonisches, etwas Herausforderndes. Rasche Läufe, Oktaven und aggressive Akzente treiben die Musik vorwärts. Dieses Material wird oft mit Kampf, Versuchung oder Auflehnung verbunden.
Liszt selbst gab jedoch kein Programm bekannt. Man darf daher nicht behaupten, die Sonate erzähle sicher die Geschichte von Faust, Don Juan, dem Sündenfall oder einem bestimmten religiösen Drama. Solche Deutungen können anregend sein, aber sie bleiben Deutungen. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine außergewöhnliche dramatische Spannung zwischen Dunkelheit, Widerstand, Sehnsucht und möglicher Erlösung.
Das lyrische Zentrum
Nach den wilden und schroffen Anfangsgesten öffnet sich allmählich eine andere Welt. Das Andante sostenuto ist eine der schönsten lyrischen Eingebungen Liszts. Eine weite, innige Melodie erscheint, zunächst schlicht, dann immer weiter ausgesponnen. Sie wirkt wie ein Gegenbild zur dämonischen Energie des Anfangs.
Doch auch hier bleibt die Sonate nicht einfach friedlich. Die Musik trägt Erinnerung an die vorherige Unruhe in sich. Die lyrische Melodie ist nicht naiv; sie besitzt Verletzlichkeit und eine tiefe Sehnsucht. Liszt zeigt, dass Schönheit in diesem Werk nie außerhalb des Kampfes steht. Sie entsteht aus ihm.
Dieser Abschnitt verlangt vom Pianisten besonderes Können. Die Melodie muss wirklich singen, aber ohne sentimental zu werden. Das Klavier darf nicht bloß schön klingen; es muss die Empfindung einer menschlichen Stimme gewinnen, die sich gegen eine dunkle Umgebung behauptet.
Scherzo und Fuge: Dämonie wird Form
Nach dem lyrischen Zentrum kehrt die Unruhe zurück. Ein scherzoartiger Abschnitt wirbelt mit grotesker, beinahe höhnischer Energie vorbei. Hier hört man Liszts Nähe zu Mephisto, zu Dämonie und ironischem Tanz. Die Musik ist virtuos, aber sie lacht nicht heiter. Sie besitzt etwas Scharfes, Nervöses und Bedrohliches.
Dann geschieht etwas Entscheidendes: Aus dem dramatischen Material entsteht eine Fuge. Liszt verbindet damit zwei scheinbar gegensätzliche Welten. Die Fuge, Sinnbild strengster kompositorischer Ordnung, wächst aus der leidenschaftlichen und chaotischen Bewegung heraus. Das Werk zeigt damit, dass selbst die dämonischste Energie nicht formlos bleibt. Sie wird in eine höhere Ordnung gezwungen.
Diese Fuge ist kein akademisches Lehrstück. Sie ist ein Kampfplatz. Die Stimmen greifen ineinander, steigern sich, verdichten sich und führen zu einem der gewaltigsten Höhepunkte der Sonate. Hier wird das Klavier fast orchestral: tiefe Bässe, massige Akkorde, schneidende Oberstimmen und weite Klangräume bilden eine dramatische Architektur.
Der Schluss: keine einfache Lösung
Nach dem Höhepunkt kehrt die Musik zum lyrischen Material zurück. Aber es ist nicht mehr dasselbe wie zuvor. Alles hat sich verändert. Die Themen erscheinen wie Erinnerungen an einen Weg, der durch Dunkelheit und Kampf geführt hat.
Der Schluss ist ungewöhnlich leise. Liszt verzichtet auf ein äußerliches, triumphales Ende. Die Sonate verschwindet in eine ruhige, geheimnisvolle Tiefe. Das ist kein Scheitern, aber auch keine einfache Siegesgeste. Die Musik lässt offen, ob Erlösung erreicht wurde oder ob sie nur als Möglichkeit aufscheint.
Gerade diese Offenheit macht den Schluss so groß. Liszt zwingt dem Hörer keine eindeutige Botschaft auf. Die Sonate endet nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Haltung: mit Stille nach einem inneren Sturm.
Form und Bedeutung
Die h-Moll-Sonate ist ein Schlüsselwerk für Liszts kompositorisches Denken. In ihr verbindet sich alles, was ihn auszeichnet:
Die Virtuosität des großen Pianisten.
Die Fähigkeit, das Klavier orchestral zu behandeln.
Die Liebe zu Literatur, Drama und seelischer Bewegung.
Die Suche nach neuen Formen.
Die Technik der thematischen Verwandlung.
Die Neigung, Gegensätze nicht gegeneinanderzustellen, sondern ineinander zu verwandeln.
Sie zeigt auch, dass Liszt kein Zerstörer klassischer Formen war. Er kannte die klassische Sonate genau. Doch er wollte nicht mehr vier getrennte Sätze schreiben, die einander folgen. Er wollte einen einzigen, ununterbrochenen Prozess schaffen. Damit wurde die Sonate zu einem Vorbild für spätere Komponisten, etwa Richard Wagner, Alexander Skrjabin (1872–1915), César Franck (1822–1890) und viele Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Die Sonate und Robert Schumann
Die Widmung an Robert Schumann besitzt eine besondere Tragik. Als Liszt die Sonate 1854 an die Familie Schumann sandte, befand sich Robert bereits in der Heilanstalt Endenich und konnte das Werk nicht mehr kennenlernen. Clara Schumann reagierte entschieden ablehnend. Sie empfand die Sonate als verworren und unerquicklich.
Die beiden Komponisten standen für unterschiedliche, aber nicht völlig gegensätzliche Vorstellungen von Romantik. Schumann arbeitete häufig mit poetischen Charakteren, Miniaturen und symbolischen Gestalten; Liszt suchte zunehmend nach großen, ununterbrochenen Formen, in denen sich Themen verwandeln und ganze geistige Welten durchdringen.
Die Widmung bleibt dennoch ein Zeichen echter Wertschätzung. Liszt bewunderte Schumanns Fantasie C-Dur außerordentlich. Seine Sonate ist keine Kampfansage an Schumann, sondern eine Antwort in eigener Sprache.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Klaviersonate h-Moll, S. 178 – Claudio Arrau, Klavier, Philips, Aufnahme März 1970, Berlin.
https://www.youtube.com/watch?v=7DiNfqd0z2Q
Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu den wenigen Pianisten, die in dieser Sonate alles Wesentliche zusammenbringen: Größe des Klangs, technische Herrschaft, dramatische Energie, lyrische Wärme und vor allem ein unerschütterliches Gefühl für die große Form. Er macht aus Liszts Sonate weder ein sportliches Bravourstück noch ein dunkles Monument aus Stein.
Bei Arrau besitzt der Beginn echte Bedrohung, ohne grob zu werden. Das Andante sostenuto singt mit tiefer, menschlicher Wärme. Die Fuge wächst organisch aus dem vorherigen Geschehen und wirkt nicht wie eine Demonstration von Kontrapunkt. Der leise Schluss erscheint nicht als bloßes Verschwinden, sondern als Ergebnis eines langen, durchlittenen Weges.
Arrau spielt die Sonate nicht als Kampf zwischen einzelnen Effekten. Er lässt sie wie einen einzigen großen Atemzug entstehen. Gerade deshalb ist seine Aufnahme für diese Musik besonders geeignet: Sie zeigt Liszt als großen Formdenker, als Dramatiker und als Komponisten innerer Verwandlung.
CD
Liszt, Sonata in B minor, 2 Études de concert, Claudio Arrau, Universal International Music, 1970, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=PzFRPGIHrGY&list=OLAK5uy_nmZe8CeaT1zjbvUeBwagrwL_adYFGvolQ&index=1
Deux Légendes, S. 175
Zwei Heiligenlegenden am Klavier: Vogelpredigt, Wellenwunder und Liszts religiöse Moderne
Franz Liszts Deux Légendes, S. 175, gehören zu den Werken, in denen man den eigentlichen Liszt besonders gut erkennen kann: nicht nur den glänzenden Virtuosen, nicht nur den Erfinder neuer Klavierwirkungen, sondern den religiösen, erzählerischen und zugleich zutiefst modernen Komponisten. Die beiden Stücke entstanden 1862/63 und behandeln zwei Gestalten, die schon durch ihren Namen mit Liszt verbunden waren: Franz von Assisi (1181/82–1226) und Franz von Paola (1416–1507). Beide heißen Franziskus; beide gehören zur katholischen Heiligenwelt; beide verkörpern aber ganz unterschiedliche Formen geistlicher Kraft.
Die erste Legende, St François d’Assise: La prédication aux oiseaux – „Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel“ –, ist hell, zart, durchsichtig und von einer fast kindlichen Reinheit. Die zweite, St François de Paule marchant sur les flots – „Franz von Paola schreitet über die Wellen“ –, ist dramatisch, elementar, groß gebaut und von machtvoller innerer Spannung. Zusammen bilden sie ein Paar: Natur und Wunder, Sanftmut und Standhaftigkeit, Hören und Schreiten, Vogelstimmen und Meereswogen.
Diese Musik ist leichter zugänglich als die h-Moll-Sonate oder die späten düsteren Klavierstücke. Aber sie ist keineswegs einfach. Liszt erzählt keine netten frommen Geschichten. Er verwandelt Legenden in Klangdramen. Seine Religion ist nicht bequem. Sie ist bildhaft, kühn, manchmal extravagant, manchmal naiv im besten Sinn, manchmal fast visionär modern. Gerade das macht die Deux Légendes so besonders.
Liszt und die Heiligenlegende
Im 19. Jahrhundert war es keineswegs selbstverständlich, solche Stoffe in große Klaviermusik zu verwandeln. Die bürgerliche Konzertwelt erwartete Bravour, Sonaten, Charakterstücke, Variationen, Opernparaphrasen. Liszt aber nahm Heiligenlegenden ernst. Für ihn waren sie nicht nur fromme Erbauungsliteratur, sondern Bilder innerer Wahrheit. Ein Heiliger, der zu Vögeln predigt, und ein Heiliger, der über das Wasser schreitet, waren für ihn keine märchenhaften Anekdoten, sondern Zeichen: Der Mensch kann in eine andere Beziehung zur Schöpfung treten; der Glaube kann stärker sein als Angst, Naturgewalt und menschliche Verweigerung.
Das ist der Punkt, an dem Liszt zugleich konservativ und modern erscheint. Konservativ ist er, weil er an Heilige, Gebet, Wunder, Demut und göttliche Gnade glaubt oder wenigstens musikalisch daran festhält. Modern ist er, weil er diese Themen nicht in alter kirchlicher Form stehen lässt, sondern mit allen Möglichkeiten des romantischen Klaviers neu erfindet. Seine Heiligen sind keine Figuren aus einem goldenen Andachtsbild. Sie werden zu musikalischen Kräften.
Liszt malt nicht einfach. Er deutet.
I. St François d’Assise: La prédication aux oiseaux
Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel
Die erste Legende geht auf eine der berühmtesten Erzählungen der franziskanischen Überlieferung zurück: Franz von Assisi predigt den Vögeln. Besonders bekannt wurde diese Szene durch die Fioretti di San Francesco, die „Blümlein des heiligen Franziskus“. Diese spätmittelalterliche italienische Legendensammlung entstand lange nach dem Tod des Heiligen und ist deshalb keine unmittelbare historische Hauptquelle für sein Leben. Für die Wirkungsgeschichte des Franziskus wurde sie jedoch außerordentlich wichtig. Durch die Fioretti wurde Franz von Assisi zum Heiligen der Armut, der Sanftmut, der geschwisterlichen Nähe zur Schöpfung und der Liebe zu allen lebenden Wesen.
Die Szene ist einfach und von großer poetischer Kraft. Franziskus sieht eine große Schar von Vögeln. Er bleibt stehen, geht zu ihnen und spricht sie an. Die Vögel fliegen nicht fort. Sie hören ihm zu. Er mahnt sie, Gott zu loben, weil er ihnen Flügel, Freiheit, Nahrung und Kleidung gegeben habe. Es ist eine Erzählung, die nur dann naiv wirkt, wenn man sie äußerlich liest. Ihr eigentlicher Sinn liegt tiefer: Der Mensch tritt nicht als Herrscher über die Natur auf, sondern als Bruder unter Geschöpfen. Die Vögel sind nicht stummes Material, sondern Mitgeschöpfe. Die Predigt ist kein Machtakt, sondern ein Akt der Liebe.
Liszt wusste genau, dass Musik die Fülle dieser Erzählung nur andeuten konnte. In einer demütigen Vorbemerkung bat er den heiligen Franz gleichsam um Vergebung, weil die engen Grenzen eines kleinen musikalischen Werkes ihn gezwungen hätten, den wunderbaren Reichtum des Textes stark zu vermindern. Dieser Satz ist wichtig. Liszt macht sich nicht größer als der Stoff. Er tritt vor die Legende nicht als Virtuose, der alles beherrscht, sondern als Künstler, der weiß, dass das Wunder größer ist als seine Darstellung.
Die Musik beginnt mit einem feinen Funkeln. Triller, kurze Tonleiterfragmente, Arpeggien und flüchtige Figuren lassen Vogelstimmen, Flügelschlag und lebendige Bewegung entstehen. Das Klavier wird zu einem Baum voller Klang. Die Töne huschen, leuchten, flattern, antworten einander. Man hört nicht einen bestimmten Vogel, sondern eine ganze Atmosphäre: Licht, Luft, Bewegung, unzählige kleine Stimmen.
Doch Liszt bleibt nicht bei Naturmalerei stehen. Entscheidend ist der Gegensatz zwischen den beweglichen Vogelstimmen und der ruhigen Stimme des Heiligen. Aus dem schimmernden Gewebe treten rezitativische Wendungen hervor, wie gesprochene Worte. Sie wirken nicht virtuos, sondern schlicht, gesammelt, fast liebevoll. Hier predigt Franziskus. Die Musik bekommt eine menschliche Stimme.
Damit entsteht ein Gespräch. Die Vögel singen und flattern; der Heilige spricht; die Natur hört. Liszt komponiert nicht bloß eine hübsche Szene aus der Heiligenlegende, sondern eine Ordnung des Hörens. Die Schöpfung wird nicht zum Schweigen gebracht, sondern in eine neue Aufmerksamkeit geführt.
Im weiteren Verlauf weitet sich die Musik. Auf den eher beschreibenden, farbigen Anfang folgt ein größerer, gesanglicher Abschnitt. Die Predigt scheint nun nicht mehr nur einzelne Worte zu sprechen, sondern eine innere Wärme auszustrahlen. Das Stück steigert sich, ohne seine Zartheit ganz zu verlieren. Es entsteht ein stilles Crescendo des Vertrauens. Am Ende kehrt die Anfangsatmosphäre wieder: Vogelstimmen, Licht, Bewegung. Aber nach der Predigt hört man sie anders. Was am Anfang Naturklang war, ist am Ende wie eine Antwort der Schöpfung.
Die pianistische Schwierigkeit dieses Stückes liegt nicht im lauten Glanz. Sie liegt in der Durchsichtigkeit, im leichten Anschlag, im Atmen zwischen den Figuren, in der Fähigkeit, die Vogelstimmen lebendig wirken zu lassen, ohne sie dekorativ zu machen. Schlechte Interpretationen machen daraus ein hübsches Vogelstück. Gute Interpretationen zeigen, dass diese Vögel Teil einer geistlichen Welt sind.
Gerade darin ist Liszt erstaunlich modern. Jahrzehnte vor Olivier Messiaen (1908–1992), der Vogelgesang zu einem zentralen Bestandteil seiner religiösen Musik machte, erscheint bei Liszt der Vogelklang bereits als mehr als Naturimitation. Er ist Zeichen einer Schöpfung, die nicht tot ist. In einer Welt, die immer lauter, technischer und selbstsicherer wurde, schrieb Liszt eine Musik über das Hören, über Sanftmut und über die Möglichkeit, dass selbst die kleinsten Geschöpfe in eine Ordnung des Lobes gehören.
https://www.youtube.com/watch?v=TvAod9KxsFM
II. St François de Paule marchant sur les flots
Franz von Paola schreitet über die Wellen
Die zweite Legende führt in eine ganz andere Welt. Franz von Paola war der Gründer des Ordens der Paulaner oder Minimen, eines Ordens strenger Askese, Demut und tätiger Liebe. Die Legende erzählt, dass er die Meerenge von Messina überqueren wollte. Ein Fährmann verweigerte ihm die Überfahrt. Darauf breitete der Heilige seinen Mantel auf dem Wasser aus, befestigte ihn mit seinem Stab und gelangte über die Wellen ans andere Ufer.
Franz von Paola schreitet über die Wellen
Liszt wurde hier besonders durch ein Bild von Eduard von Steinle (1810–1886) angeregt, das sich in seinem Besitz befand. Er beschrieb es in einem Brief an Richard Wagner (1813–1883) vom 31. Mai 1860: Franz von Paola schreitet fest über die aufgewühlten Wellen; sein Blick ist nach oben gerichtet; dort leuchtet, von einem Lichtkranz umgeben, das Wort Charitas. Dieses Wort ist der Schlüssel zur ganzen Legende. Charitas bedeutet Liebe, Nächstenliebe, tätige göttliche Liebe. Es ist kein sentimentales Gefühl, sondern eine Kraft, die den Menschen trägt.
Eduard von Steinle (1810–1886): Selbstporträt
Die zweite Legende ist deshalb nicht einfach ein Virtuosenstück über Wasser. Sie ist eine Musik über Glaubenskraft. Das Meer ist das Element des Widerstands: dunkel, mächtig, gefährlich, unberechenbar. Der Heilige ist keine Figur äußerer Macht. Er besitzt kein Schiff, keine Waffe, keine weltliche Autorität. Er hat nur Mantel, Stab, Gebet und Vertrauen. Gerade deshalb wird sein Schritt über das Wasser zum geistlichen Bild.
Liszt beginnt mit einer feierlich-dunklen Bewegung. Tiefe Klänge und wellenartige Figuren lassen das Meer entstehen. Das Wasser ist nicht dekorativ, sondern bedrohlich. Es rollt, hebt sich, drängt, widersteht. Schon hier zeigt sich Liszts Kunst: Das Klavier wird nicht nur zum Instrument der Melodie, sondern zum Element. Der Bass trägt das Gewicht des Wassers; die Mittelstimmen bewegen sich wie Strömungen; die Oberstimmen können wie Gischt aufleuchten.
Über dieser Bewegung erhebt sich ein Thema von großer Festigkeit. Es ist breit, würdevoll, fast chorartig. In ihm erscheint Franz von Paola. Der Heilige wird nicht naturalistisch dargestellt; er erhält eine musikalische Haltung. Seine Musik schreitet. Sie schwankt nicht mit den Wellen, sondern steht gegen sie. Damit entsteht der Grundkonflikt des Stückes: Bewegung gegen Ruhe, Naturgewalt gegen geistige Festigkeit, Gefahr gegen Vertrauen.
Der weitere Verlauf steigert diesen Konflikt. Die Wellen werden mächtiger, der Klangraum größer, die Bewegung energischer. Liszt verlangt vom Pianisten große Kraft, Oktaven, breite Akkorde und weite Spannungen. Aber auch hier wäre es falsch, nur den virtuosen Effekt zu hören. Die technische Schwierigkeit ist Mittel, nicht Ziel. Das Klavier soll den Kampf zwischen äußerem Sturm und innerem Glauben hörbar machen.
In der Mitte und gegen Ende wächst die Musik zu einer fast symphonischen Größe. Man versteht, warum Liszt auch Orchesterfassungen der beiden Legenden schuf. Schon die Klavierfassung denkt orchestral: Bässe wie dunkle Streicher und Pauken, Akkordblöcke wie Blech, leuchtende Oberstimmen wie ein geistiger Lichtschein. Das Werk ist eine symphonische Dichtung für Klavier.
Doch der entscheidende Augenblick liegt nicht im äußersten Lärm. Entscheidend ist die Richtung nach oben. Die Musik bleibt nicht im Wasser. Sie sucht das Licht. Das Wort Charitas, das in Steinles Bild über der Szene leuchtet, wird bei Liszt nicht gesprochen, aber musikalisch erfahrbar. Die Gewalt des Wassers wird nicht vernichtet; sie wird überwunden. Der Heilige besiegt das Meer nicht wie ein Held der Antike. Er schreitet hindurch, weil er auf etwas anderes vertraut als auf sich selbst.
Am Schluss erreicht die Legende eine feierliche Helligkeit. Das E-Dur des Stückes wirkt nicht einfach strahlend im äußerlichen Sinn. Es ist errungen. Die Musik hat Gefahr, Widerstand und Aufruhr durchschritten. Was bleibt, ist kein Triumph des Pianisten, sondern ein geistlicher Sieg.
https://www.youtube.com/watch?v=Os7rYh7WDUo
Zwei Legenden als Selbstbild Liszts
Die Deux Légendes erzählen von zwei Heiligen. Aber sie erzählen indirekt auch von Liszt selbst. Nicht biographisch platt, sondern geistig. Liszt war ein Künstler zwischen Welten: gefeierter Virtuose und frommer Katholik, Weltmann und Abbé, Star der europäischen Salons und Komponist geistlicher Werke, moderner Klangexperimentator und Bewunderer alter Heiligkeit.
Gerade deshalb passen diese beiden Legenden so gut zu ihm. Franz von Assisi steht für Sanftmut, Natur, Armut und Hören. Franz von Paola steht für Askese, Standhaftigkeit, Wunder und tätige Liebe. Zwischen beiden bewegt sich Liszts religiöse Fantasie. Sie ist nicht eng. Sie ist groß, bilderreich, manchmal theatralisch, aber nie gleichgültig.
Wer diese Musik nur als fromme Programmmusik hört, unterschätzt sie. Wer sie nur als virtuose Klangmalerei hört, verfehlt sie ebenfalls. Liszt verbindet beides: das Bild und die Idee, die Legende und die Form, die äußere Szene und den inneren Sinn.
Die erste Legende fragt: Kann der Mensch so sprechen, dass die Schöpfung zuhört?
Die zweite fragt: Kann der Mensch so vertrauen, dass ihn die Angst nicht verschlingt?
Diese Fragen sind nicht altmodisch. Sie sind heute vielleicht unbequemer als im 19. Jahrhundert. In einer modernen Welt, die Religion oft nur als Privatsache, Dekoration oder Problem wahrnimmt, wirkt Liszt fremd. Aber gerade diese Fremdheit macht ihn stark. Er schreibt nicht, um modern zu sein. Er ist modern, weil er seine eigene geistige Wahrheit nicht glättet.
Die Musik zugänglich hören
Für Hörer, die Liszt vor allem mit Donner, Oktaven und Virtuosität verbinden, sind die Deux Légendes ein guter Zugang zu einer anderen Seite seines Schaffens. Man kann sie sehr direkt hören.
In der ersten Legende:
zuerst das Flattern und Singen der Vögel, dann die ruhige Stimme des Heiligen, dann das immer tiefere Einverständnis zwischen Predigt und Schöpfung.
In der zweiten Legende:
zuerst die Wellen, dann den festen Schritt des Heiligen, dann den wachsenden Kampf, schließlich die helle Überwindung im Zeichen der Charitas.
Diese einfache Hörspur ist wichtig. Liszt wollte nicht unverständlich sein. Er war kühn, aber nicht hermetisch. Seine Musik darf erzählen. Sie darf Bilder wecken. Sie darf unmittelbar wirken. Aber hinter den Bildern liegt eine zweite Ebene. Die Vögel sind nicht nur Vögel; sie sind die hörende Schöpfung. Das Meer ist nicht nur Meer; es ist Angst, Widerstand, Weltgewalt. Der Heilige ist nicht nur eine Figur aus der Legende; er ist ein Mensch, der in einer anderen Ordnung steht.
Empfohlene Einspielung
Franz Liszt: Deux Légendes, S. 175 – Wilhelm Kempff (1895–1991), Klavier.
Wilhelm Kempff trifft in den beiden Legenden den seltenen Ton zwischen Anschaulichkeit und geistlicher Sammlung. In St François d’Assise: La prédication aux oiseaux lässt er die Vogelstimmen hell, fein und durchsichtig erscheinen, ohne sie zu bloßer Naturdekoration zu machen. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Wunder: Die Schöpfung hört zu.
In St François de Paule marchant sur les flots vermeidet Kempff jede äußerliche Schaustellung. Das Meer bewegt sich machtvoll, aber nicht brutal; der Schritt des Heiligen bleibt fest, ruhig und innerlich getragen. Gerade dadurch wird die Legende glaubwürdig: Nicht der Pianist triumphiert über die Wellen, sondern der Glaube.
Als dramatische Alternative für die zweite Legende kann György Cziffra (1921–1994) genannt werden. Bei ihm wird St François de Paule marchant sur les flots elementarer, stürmischer und gefährlicher. Das Meer tobt stärker, die virtuose Kraft tritt deutlicher hervor. Kempff bleibt die geistlichere, erzählerisch reinere Wahl; Cziffra zeigt die Legende als großen Kampf mit dem Element.
https://www.youtube.com/watch?v=3_LgonHi4fM
Schluss
Die Deux Légendes sind keine Nebenwerke. Sie sind kleine große Schlüssel zu Liszts Welt. In ihnen begegnen sich katholische Legende, romantische Klangfantasie, moderne Klaviertechnik und persönliche Frömmigkeit. Liszt zeigt hier, dass religiöse Musik nicht trocken, brav oder museal sein muss. Sie kann funkeln, rauschen, sprechen, kämpfen und leuchten.
Die erste Legende führt in eine Welt des Hörens: Ein Heiliger spricht, und die Vögel bleiben.
Die zweite führt in eine Welt des Vertrauens: Ein Heiliger schreitet, und die Wellen tragen ihn.
Beide Male geht es um ein Wunder. Aber Liszt interessiert nicht das Wunder als äußerer Effekt. Ihn interessiert, was ein Wunder im Inneren bedeutet: dass die Schöpfung antworten kann, dass Angst überwunden werden kann, dass Liebe stärker sein kann als Gewalt.
Gerade deshalb sind diese beiden Stücke so zugänglich und zugleich so ungewöhnlich. Sie erzählen klar. Sie klingen sinnlich. Sie sind pianistisch dankbar. Und doch führen sie mitten in Liszts geheimnisvolle religiöse Moderne.
